Orfismo

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Virginia Spate

El orfismo puede definirse brevemente como una tendencia hacia la pintura
abstracta, o “pura” –que es como entonces se llamaba-, que se manifestó en
París entre fines de 1911 y principios de 1914. En cuanto movimiento fue la
creación del poeta Guillaume Apollinaire, quien lo bautizó con ese nombre en la
exposición de la Section d’Or de octubre de 1912. Estaba intentando clasificar
las diversas tendencias del cubismo (definido de una manera muy vaga) y
empleó la expresión “cubismo órfico” para definir a un grupo de pintores que
se estaban apartando de temas identificables.
Nunca se ha dedicado una atención seria al orfismo, en gran parte debido a lo
ambiguo de la definición de Apollinaire, y porque las diferencias entre los
pintores por él mencionados –Robert Delaunay, Fernand Léger, Francis Picabia
y, probablemente, Frank Kupka- son cuando menos tan obvias como sus
similitudes. Únicamente Picabia y Delaunay aceptaron la denominación, y el
segundo intentó restringirla al tipo de pintura que él hacia. La respuesta
negativa de los pintores llevó a que Apollinaire terminara admitiendo que su
clasificación “no pretendía ser definitiva en lo que respectaba a los pintores
mismos”. Así y todo, Apollinaire sí que supo discernir el comienzo de algo que
era real: un arte que prescindiría de la temática reconocible y se apoyaría en la
forma y el color para comunicar sentidos y emociones (igual que había hecho
Orfeo mediante las formas puras de la música).
Quizás una razón más importante de por qué no se ha prestado atención al
orfismo haya sido la aplicación de un determinismo extremadamente rígido a
la historia del arte abstracto en general. Esto se ha fundado sobre el supuesto
de una progresión inevitable, más o menos ininterrumpida, hacia la
abstracción, a la que se ha considerado casi como el clímax del arte
occidental: los orfistas, que no siguieron una trayectoria congruente hacia la
abstracción –al contario de Mondrian, el héroe de la abstracción-, o que eran
“menos abstractos” de lo que aparentemente declaraban, se han visto
condenados implícitamente por ese patrón. Sin embargo, ninguno de los
primeros abstraccionistas se propuso “hacerse abstracto”: querían dar
expresión a determinados estados de consciencia que les conducían a la
abstracción, pero esto no excluía un interés por expresar otras cosas para las
que una iconografía identificable sería más apropiada. De hecho, el término
“pintura pura” (que Apollinaire empleaba como sinónimo del orfismo) no
significaba necesariamente una pintura por completo no figurativa; significaba
una pintura que tenía su propia estructura interna, independiente de recursos
estructurales naturalistas. Esta definición es lo suficientemente amplia como
para permitir la diversidad de expresión que se podía encontrar en el orfismo,
que abarcaba desde el marcado carácter físico de las obras de Léger (Mujer en
azul) a la ambigua inmaterialidad de las de Picabia (Danzas en primavera II).
Como se verá, esa gama de expresiones se correspondía con una amplia gama
de significados.
A pesar de las diferencias estilísticas, hacia el otoño de 1912 la pintura de
Delaunay, Picabia y Léger había llegado a grados de pureza equivalentes –aún
seguían representando imágenes identificables, pero las descomponían en
estructuras dinámicas no naturalistas-. Kupka había llegado a esa fase antes
que los demás. Fue el primero, hacia finales de 1911, en crear una estructura
absolutamente no naturalista en la serie del Disco de Newton, y hacia finales
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hacia finales de 1913 y principios de 1914. sea como intensiva y concentrada en sí misma-. Así. y. Si seguimos esas alteraciones y cambios en términos de respuestas a presiones específicas. De ahí que se justifique que Apollinaire los definiera como “un nuevo mundo con sus leyes específicas”. consiguieron finalmente desplazar la idea del ser humano como único. Ese rechazo del humanismo también ocurrió en otras artes contemporáneas y tuvo paralelo en la filosofía contemporánea. La preocupación de los orfistas por el funcionamiento de la conciencia les apartó de la pintura de las manifestaciones externas de la vida humana: prescindieron de la figura humana o la descompusieron en un dinamismo de línea y color. Delaunay. Picabia empezó a orientarse hacia una identificación más explícita de procesos sexuales y mecánicos de una manera que prefigura el surrealismo (como en Vuelvo a ver en el recuerdo a mi querida Udnie. Cada uno de ellos buscó alternativas al arte figurativo. sustituyeron la emoción específicamente humana por algo más tenue y evasivo. desarrollando modos de pintar en los que pudieran distanciar sus mentes de las cosas exteriores y absorberse en el propio proceso de crear forma –proceso que les daba una sensación de su propio ser interior y de su relación con el mundo exterior. por ejemplo en el intensivo y casi poético intento de Bergson de penetrar en el núcleo de la conciencia no conceptual. Cada uno de los orfistas dio respuesta a una cierta sensación de que la “conciencia moderna” era radicalmente diferente de la que la había precedido –como dijo Delaunay: “Históricamente.perdían el sentido de la continuidad de su propia conciencia. Fuga en dos colores. Ese cambio de la conciencia fue fundamental para su desarrollo. que de objetos estables en un espacio estático y finito. Estos cambios tuvieron mucho que ver con descubrimientos científicos contemporáneos –la teoría atómica de la materia y los nuevos conceptos de tiempo. No obstante. Picabia y Léger alcanzaron esa fase en la primavera y verano de 1913 con pinturas compuestas de un reparto equilibrado de formas que flotan libremente en un espacio indeterminado y sin tonalidades “más pesadas” que se posen en la parte de abajo del cuadro y sugieran gravedad o la presencia de una zona de espacio en la que pudieran existir figuras u objetos. que sería virtualmente inexistente durante el conflicto bélico. centro y clímax de la creación-. por ejemplo. incluso antes del estallido de la guerra hubo una desaceleración de la tendencia francesa hacia la abstracción. y por tanto en la técnica y en los modos de ver”-. podremos apreciar que fue más la lucha del artista por expresar determinadas formas de consciencia que una dedicación teórica a la abstracción lo que les impulsó a desarrollar la forma no figurativa. porque sintió que la figuración retenía a la mente en la esfera conceptual. La respuesta 2 . en una sociedad específica. pues descubrieron que si retrataban el mundo exterior –incluso si lo hacían dinámicamente. que es la que quería trascender. Creían que este cambio se acompañaba de un cambio en la conciencia. Los cambios en la vida contemporánea hicieron que los orfistas concibieran el mundo como compuesto más de fuerzas dinámicas. que se expuso en el Salon d’Automne y bajo cuyo influjo probablemente Apollinaire se apercibiera de la nueva tendencia.de 1912. después de meses de estudios. espacio y energía. Museo de Arte Moderno de Nueva York). en un momento específico de la historia. Léger y Delaunay pintaron también más obras figurativas. concluyó el enorme Amorfa. Buscaron un contacto más profundo con esa conciencia a través del acto de la creación. a la que también concibieron como dinámica –sea como expansiva y omnicomprensiva. hubo un auténtico cambio en la manera de entender las cosas.

Investigó los movimientos de objetos que daban vueltas en el espacio y el movimiento secuencial sobre tierra. que fundió en una síntesis que debía mucho a los métodos sintetizadores de la teosofía. sino que la penetran energías que dan vida a todo lo que existe-. después por medio de símbolos específicos de forma. Por ejemplo. le pareció que el significado personal que él encontraba en las formas circulares (que aparecían espontáneamente hasta en garabatos informales y más o menos claramente en sus obras naturalistasimbolistas) quedaba confirmado por su repetida aparición no sólo en otras formas de arte plástico –probablemente incluyendo entre ellas a las imágenes contemplativas orientales. En uno y otro caso se encontró con determinadas formas –el círculo y el plano verticalque reaparecían con tal insistencia que llegó a atribuirles un profundo significado. En obras tempranas. los tres artistas habían intentado expresar intuiciones místicas por medio de imágenes naturalistas. literatura y filosofía contemporáneas. de acuerdo con su codificación en De lo espiritual en el arte de Kandinsky y justificados por las creencias teosóficas que afectaban tan profundamente a todos ellos. Poetas como Apollinaire. Kupka aportó un nexo esencial entre el simbolismo del siglo XIX y la abstracción antisimbolista. Picabia a su dinamismo psíquico interno. Sin embargo.que todos estos movimientos culturales tendían a socavar el albedrío personal.artística dominante a esos descubrimientos fue renunciar a la diferencia humana y buscar la fusión con las fuerzas que penetraban por todo lo viviente –tendencia que venía reforzada por los cambios tecnológicos contemporáneos. en cada uno de los casos. poseía conocimientos extraordinariamente variados –desde la ciencia moderna hasta la mística oriental-. por ejemplo por la velocidad vertiginosa del transporte moderno-. Igual que Kandinsky y que Mondrian (cuyas obras también se podían ver en París). a fundir al yo con alguna fuerza mayor. casi mística. La relación entre estos tres artistas no es fortuita –eran mayores que Delaunay y Léger y se habían formado en los últimos años del siglo pasado y primeros de éste en lugares de Europa donde la disciplina de ver y la disciplina de estructurar estaban menos profundamente arraigadas que en París (Kupka había estudiado en Praga y en Viena). Kupka descubrió su “forma personal” a través de la explotación en serie de un número limitado de temas. línea y color abstractos. indeterminada. Esto es verdad de todos los orfistas –aun cuando difiriesen en la naturaleza de la fuerza a la que buscaban rendir su conciencia aislada: Kupka a un impulso vital místico. Merece destacarse -dentro del contexto de la aceleración industrial y de los conflictos que en breve plazo conducirían a una guerra masiva. Delaunay y Léger al dinamismo de la vida moderna.sino además en creencias místicas y en la ciencia. Como era característico de los simbolistas. el proceso de pintar en la práctica hizo que cada uno de los artistas se diera cuenta de que podía apoyarse en sus formas para comunicar sentidos sin tener que traducirlos al lenguaje alternativo de los símbolos verbales (como apuntaba Kandinsky en su libro). Más fundamentales fueron los cambios en la sociedad contemporánea –el fortalecimiento de los movimientos de masas en las ciudades industriales en rápido crecimiento fomentó el desarrollo de tentativas literarias y artísticas de expresar la conciencia de vivir inmersos en la experiencia colectiva-. Cendrars y 3 . donde el simbolismo tenía más fuerza y era más genuinamente visionario. le obsesionaba cómo traducir el movimiento a imágenes. y donde el impulso hacia la abstracción era más radical que en París-. Kupka encontró en la ciencia moderna la confirmación de sus creencias místicas –sobre todo en el descubrimiento de que la materia no es inerte. más poderosa. Como les ocurría a todos los pintores interesados en la vida moderna.

de Delaunay. pintadas a finales de 1911 y principios de 1912. dejaron de lado las influencias literarias y los sistemas místicos de los simbolistas. más pequeño que el más pequeño de los átomos. de quienes estuvieron próximos en 1911-1912. pensamientos. la estructura cromática de Delaunay empezó a eliminar la estructura gravitatoria y centralizada y a fundir los objetossensaciones en su movilidad incesante. pero durante la prolongada génesis de la obra. y Ventanas simultáneas. siguió influido por el énfasis simbolista en la experiencia interior.y buscaba un medio de retornar a esa unidad original. de Delaunay. En términos de la mística. Así fue como la evolución de la forma se convirtió para Kupka en un medio de revelar el contenido de su conciencia interior en formas que despertaban asociaciones de significado universal. París). Como fue característico de los pintores de la generación más joven. sólo una construcción pictórica pura que pudiera incorporar al ojo y a la mente en su continua movilidad sería capaz de aportar a la mente intuición de su simultánea concentración en sí misma y expansión para “aprehender la totalidad del mundo”. sin embargo. Tanto Léger como Delaunay poseían un sentimiento más espontáneo de lo moderno. Bergson utilizó imágenes similares en su tentativa de elucidar los procesos por los que pasaba la evolución de la conciencia (en concreto en L’Evolution créatrice. ese movimiento podía concentrarse en lo infinitamente pequeño o expandirse absorbiendo todo lo existente (por ejemplo en el Vedanta. mayor que los vastos espacios”). como La mujer en azul. Tales asociaciones estaban bien explícitas en algunos estudios para Amorfa.expresar cómo la mente aprehende simultáneamente un número infinito de objetos. e intentaron –en obras como La ciudad de París. tales como la evolución de la vida –en términos de la sexualidad humana considerada como impulso vital y en términos de la génesis de la materia misma-. y se pusieron de inmediato a pintar temas más sencillos. Se sirvieron para ello de los modos cubistas de sugerir “la vida de las formas en la mente” –para usar una frase de Metzinger-. sin embargo. de la distancia y el tiempo medibles. sensaciones y talantes. Fuga en dos colores. y La boda. influidos por el hincapié antisimbolista que los impresionistas y Cézanne habían hecho en la sensación. quien. Léger y Delaunay. pudo haber encontrado lo siguiente: “Oculto en el corazón de todo lo que existe está el Atman. Otro tanto puede aplicarse a Picabia. Al pintar estos cuadros se dieron cuenta de que para materializar la “nueva conciencia” no bastaba con hacer una mezcolanza de objetos y partes de objetos. la sensación de que el mundo moderno era de tal complejidad que no podía materializarse en estructuras que no mostrasen sino objetos finitos en un momento del tiempo. libro que había leído. de 1907). 4 . Sostenía que todas las formas de vida participaban de una esencia única –que se dividió en las formas específicas que conocemos. Estas obras estaban aún próximas al cubismo (lo que justifica la denominación de “cubismo órfico” que le diera Apollinaire). que limpia a la mente de lo específico y hace que uno se aperciba del movimiento de la conciencia. Compartían con los cubistas de los Salons como Gleizes y Metzinger. Kupka extirpó de la enorme imagen cualquier referencia específica. de suerte se la puede contemplar como se contemplaría un objeto de meditación oriental. de Léger (Musée National d’Art Moderne.Barzum establecieron una analogía entre la estructura molecular de la materia y el sistema solar –usaron la imagen de la dispersión circular de la luz como metáfora del poder de la mente para expandirse y acoger a todo lo existente-. el espíritu. el ser. de Léger. Delaunay desarrolló una razón de la “pintura pura” en dos ensayos que escribió durante aquel verano: reconocer cuál es el tema retiene a la mente en el mundo de los objetos finitos. que tenían sentido para Kupka.

para sus amigos. los Contrastes de formas. utilizaba imágenes que se pudieran reconocer (véase también el Homenaje a Blériot (Kunstmuseum. otras asociaciones. Solamente Kupka y el heroico y obstinado Picabia (que disponía de medios propios y era menos susceptible que el igualmente afortunado Delaunay) expusieron obras importantes no figurativas en los Salons de antes de la guerra. mientras que Léger arrollaba los específico de cada objeto en contrastes chocantes de color. Delaunay inició probablemente su serie. Torre Eiffel. La pura experiencia de sensaciones que expresó puede encontrarse igualmente en la poesía de su amigo Blaise Cendrars: Le paysage ne m’intéresse plus Mais la danse du paysage La danse du paysage 5 . como metáfora de la expansión infinita de la conciencia humana). que se había quedado impresionado por la Mujer en azul del Salon d’Automne de 1912. Igual que en el caso de Kupka. Como corresponde a alguien más espontáneo. Basilea) expuesto en los Indépendants de 1914). Fueron las primeras pinturas no figurativas suyas en las que rompió definitivamente con las estructuras cubistas basadas en objetos. El equipo de Cardif (Musée de L’Art Moderne de la Ville de París). en las que investigaba sobre estados existenciales imposibles de decir en palabras. que se expuso en el de los Indépendants de 1913 – un compendio de imágenes modernas (deporte. En ese proceso Delaunay alcanzaba ese estado de existencia que él generalizaba como característico de la “conciencia moderna”. luego de que Kahnweiler. Sol. que a su vez se internalizaban en el acto de pintar. es posible descubrir en sus primeros cuadros los movimientos circulares que pasó a convertir ahora en la estructura básica de sus pinturas. sobre él influyó que los poetas se sirvieran de la radio situada en lo alto de la Torre Eiffel. asumiendo gradualmente un papel predominante. En esas pinturas Delaunay improvisaba directamente sobre el lienzo –igual que Léger en sus Contrastes de formas-. entregándose de tal manera a las “exigencias” que le imponía el material. un pequeño círculo de admiradores y para pequeñas exposiciones en Berlín destinadas a un público por el que se sentía mejor comprendido que por el de París. el significado interno de esta configuración formal atraía otros significados. línea y tonalidad. aeroplano)-. para un público más numeroso.Delaunay interrumpió su investigación en este tipo de arte para pintar su siguiente gran cuadro de Salon. que parecía que la estructura se estuviese generando a sí misma. Luna. carteles. Este era un patrón que se repetía regularmente en su obra –en las pinturas que se exponían en los Salons-. por ejemplo. La absorción en el mundo excepcionalmente concentrado de la pintura era un medio de llegar a la conciencia de ese primer principio. le ofreciera un contrato. pero él encontraba confirmación a su creencia en términos específicamente modernos. reservando las imágenes abstractas. Léger creía que la esencia de lo moderno se encontraba en un dinamismo universal. Que las exigencias del Salon eran importantes viene indicado por el hecho de que Léger empezara a trabajar en sus pequeñas “pinturas puras” experimentales. Ese dinamismo se manifestaba en términos de un conjunto de fuerzas muy diferentes de las armonías de Delaunay: Delaunay creaba estructuras de color densamente entrelazadas y complejamente moduladas. Simultáneos en la primavera de 1913. que emitía ondas invisibles alrededor del mundo. Delaunay creía que la generación circular de la luz era el principio fundamental de todo lo existente (en esto coincidía con Kupka.

La impresión que causan esas obras en el espectador guarda relación con la impresión que uno recibe de las obras no figurativas del resto de los orfistas: absorberse en las estructuras móviles produciría “un estado mental cercano a la abstracción” en el que uno podría intuir las impresiones subconscientes –y necesariamente no verbales. el escéptico Picabia no pretendió que tales experiencias fueran místicas. Simultáneos.Paritatitata Je tout-tourne. sufrió la influencia de lo que estaba haciendo Duchamp: evocación de los estados de la existencia. A su vuelta a París. improvisó como un músico. Fuga en dos colores. sin embargo. Udnie. aplicó estos procedimientos en sus importantes obras figurativas. Luna. Ya no me interesa el paisaje Sino la danza del paisaje La danza del paisaje Paritatitata Gi…giro La movilidad circular. todos los seres que han pasado a nuestro lado han dejado huellas en nuestra memoria. lo que le interesaba de estos métodos era que servían para registrar estados emocionales o mentales invisibles. Simultáneos y Contrastes de formas. Chica americana (Danza) y Edtaonisl. Sin embargo. por muy abstraídas que estén. Udnie. si se comparan las Ventanas simultáneas de Delaunay con sus Sol. huellas vitales que podemos escrutinizar… El conjunto de esas huellas adquiere una personalidad cuyo carácter individual es posible revelar por medio de una operación puramente mental. dejando que la forma se generara a sí misma y de esa suerte registrara sus fugaces estados mentales. Por ejemplo. dijo. que eran invocados por recuerdos y fantasías sexuales (como en el Rey y reina rodeados de rápidos desnudos y el Tránsito de la virgen a la esposa –ambos en el Museo de Arte de Filadelfia-). dando a entender los procesos mentales que tienen lugar durante los procesos de creación. Eclesiático (Art Institute de Chicago). bailarina a la que. puede verse que incluso los vestigios de Torre Eiffel requieren un tipo de atención diferente de la percepción constantemente 6 . Apollinaire evocó sugestivamente los procedimientos de Duchamp al escribir en Les Peintres cubistes: Todas las personas. La impresión que causan esas obras es bien diferente de la que conlleva la identificación de formas específicas. Sol. Chica americana (Danza) guardan relación con las estructuras de Amorfa. Picabia visitó Nueva York a principios de 1913 y allí entró en contacto con artistas e intelectuales interesados por las ideas de Freud. Fue allí donde pintó una serie de acuarelas con Nueva York y el encuentro sexual con una bailarina como tema. Los métodos de improvisación sobre un esqueleto lineal que seguía Picabia guardan relación con los que empleaban Léger y Delaunay.que habían impulsado a Picabia. En el crucial verano-otoño de 1912. Se refirió a “un estado mental… cercano a la abstracción”. es decir las ambigüedades oscilantes de estructura de la obra de Picabia. Luna.

que además sería de un tipo puramente personal). uno no puede “medir” la distancia a la que está de lo que se ha representado. fue importante como introductor de la idea de la pintura de abstracción colorista de gran escala en los Estados Unidos. No obstante. sin embargo. además. al que denominaron “sincronismo”. En su catálogo afirmaban que era diferente del orfismo. en Alemania. y. en cuanto espectador. donde se encuentran reseñas críticas de la obra de los orfistas. Marc y Macke. Frost. Robert Delaunay. aun cuando es verdad que éste ejerció una mayor influencia que el resto de los orfistas –sus ideas sobre el color influyeron en Chagall y. La esposa de Robert. Simultáneos de Robert Delaunay. Para cuando Picabia expuso su Udnie en el Salon d’Automne de 1913 Apollinaire había dejado de interesarse por el orfismo. la denominación había sido adoptada por otros críticos y el matrimonio Delaunay estaba ampliando su sentido a su manera. entre quienes se encontraban su esposa –cuya anterior personalidad pictórica se había visto afectada por tres años de inactividad. lanzaron un movimiento de abstracción colorista.cambiante del todo en la pintura de 1913. En la pintura de 1913 no existe relación estructural con el mundo exterior. En la presencia de la Torre cristalizan un cierto número de “pistas” que interpretamos en términos de gravedad y de nuestra posición en relación con el objeto. y se había estado dedicando a hacer objetos como una colcha. y de ahí (y del empeño propagandista de los Delaunay) viene la opinión persistente y equivocada de que el orfismo fue fundamentalmente una creación de Delaunay. En París el complejo mundo del 7 . desde la pintura hasta la ropa y el diseño de interiores.y los norteamericanos Patrick Henry Bruce y Arthur B. que podían aplicarse a cualquier forma del arte plástico. Al leer los periódicos de entonces. había abandonado su pintura marcadamente fauve durante los cruciales años de 1909 a 1913. se rodeó de discípulos. encuadernaciones y almohadones. Todos los orfistas se percataban de que esa conciencia de sí mismos tenía una naturaleza no específica y desligada de las emociones o los conceptos específicos. Luna. y creían que precisamente ahí se encontraba el sentido de su arte. Stanton MacDonaldWright y Morgan Russell. no estaba entre lo fundamental del orfismo la creación de formas abstractas para la contemplación. Probablemente fuera bajo su influencia como Robert empezó a afirmar que había descubierto los principios esenciales de la construcción con color. Sin embargo. De esta suerte se ve retrotraído forzosamente a la percepción de la propia conciencia de sí mismo (compárese otra vez con las Ventanas simultáneas. Aunque esta idea ejerciera probablemente influencia (fue el primero de los intentos realizados en el siglo XX de deducir un ideal de entorno total a partir de un descubrimiento pictórico). sin embargo. los orfistas seguían manifestando su complacencia en el mundo moderno. sin apuntar en lo más mínimo a los conflictos irresolubles que traerían como consecuencia la débacle (únicamente Picabia manifestaría su pesimismo. de manera que. en Klee. no hay manera de “saber” su escala. En octubre de 1913 otros dos norteamericanos. Tales tendencias se encontraban obviamente más cerca de la obra de Delaunay que de la del resto de los orfistas. La intervención del espectador en la estructura no le hace perder el sentido de la “otredad” de la pintura. y de la serie Sol. y las revistas de pequeñas tiradas con las que estaban estrechamente vinculados. La prensa estaba repleta de las crisis que repetidamente llevaban a Europa al borde de la guerra. de Kupka. se advierte con bochorno el gran abismo entre sus preocupaciones y la vida contemporánea. dependía claramente de la serie de los Discos de Newton. Sonia Delaunay-Terk. donde se pierde ese sentido al especular sobre la realidad de los objetos-pistas).

o en dar respuesta a aquellos impulsos subconscientes que.era inadecuado para habérselas con la amplitud y la complejidad. El orfismo descansaba sobre el supuesto de que el acto de ver. No tenían interés en indagar en la naturaleza específica de la sociedad moderna. 8 . Creían que el arte naturalista –el favorito del público. 1989. Su preocupación era alcanzar una conciencia que trascendiera las limitaciones racionales para buscar hacerse uno y mismo “con el universo”. Apollinaire atrajo la atención sobre uno de los aspectos esenciales del nuevo arte cuando escribió en 1913 que “no era simplemente la orgullosa expresión de la especie humana”. “l’homme s’identifie sur terre”). los orfistas captaron la raison d´etre del arte abstracto: para el artista. Conceptos de arte moderno. en la medida en la que crea conciencia. con los nuevos estados de la conciencia en el mundo moderno. conciencia a través del olvido sí mismo. parecían venir de más allá del yo. era un arte antiintelectual y antihumanista en cuanto que no se preocupaba del pensamiento o de la conducta humana. A pesar de sus incongruencias.arte era aparentemente autosuficiente. para el espectador. confirmación de su ser por medio del acto de pintar. La pintura se convirtió para ellos en un acto de identificación de sí mismos (hasta llegar a que. tiene en sí mismo sentido. si bien con absorción consciente en la condición de la “otredad” del cuadro. en palabras de Delaunay. * Texto extraído del libro: Stangos. aunque se experimentaran a través del yo. Madrid: Alianza Editorial. obsesionándose con la naturaleza de su propia conciencia. Nikos. y de que la pintura que exige esta visión “pura” no es meramente una pintura decorativa. y los artistas de los que nos hemos ocupado habían heredado de los simbolistas la sensación de que ellos tenían intuiciones inaccesibles para la sociedad en la que vivían. se volvieron hacia su interior. Al igual que los simbolistas. sino en dejarse absorber por las fuerzas superiores al hombre que insuflaban la vida.