Anais do VII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Curitiba, Embap, 2011 .

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LITERATURA, MÚSICA ERUDITA E POPULAR
NO MODERNISMO BRASILEIRO
Ernandes Gomes Ferreira1
ernandeser@gmail.com

Resumo
Este artigo propõe apresentar a necessidade dos diálogos entre a cultura erudita e a cultura
popular, no âmbito da literatura e da música modernista, bem como os diálogos entre as
artes como fundamentação da proposta artística do Modernismo, que teve seu início na
Semana de Arte Moderna, em 1922. Os intelectuais ligados à literatura, que foram os
principais mentores desse movimento, pautavam as suas renovações na valorização da
cultura brasileira no diálogo com as artes, sendo uma das principais a música.
Palavras-chave: Diálogos culturais; Diálogos artísticos; Modernismo.

Abstract
This article intends to show the necessity of dialogue between classical and popular culture
inside modernist literature and music, and the dialogue between the different arts, which has
as starting mark the Semana de Arte Moderna, in 1922. The main literary intellectuals of this
artistic movement sustained their revolutionary propositions on a great importance for
Brazilian culture and on the dialogue among the arts, with emphasis on music.
Keywords: Cultural dialogues; Artistic dialogues; Modernism.

A MÚSICA NO INÍCIO DO SÉCULO XX

As manifestações e estilos da música sempre foram muito diversificados. As facetas
da música que utilizaremos nesse artigo dizem respeito à música erudita, produzida num
cenário acadêmico e ligada a uma classe artística intelectualizada, bem como à música
popular, produzida por pessoas ligadas à classe baixa, moradoras dos grandes centros
urbanos. É importante notar, que esses segmentos sociais não são estanques e que essas
manifestações dialogam entre si e com outras formas de expressão artística.
No início do século XX, os jovens músicos brasileiros eruditos provocaram
discussões e polêmicas sobre a estética da música. E assim como nas outras artes, eles
refletiam e se aproximavam da proposta do Modernismo brasileiro, pois retratavam a
dinâmica social das camadas populares. Os compositores brasileiros aproximaram-se cada
vez mais da cultura popular. Villa-Lobos, Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga e outros
buscavam em suas criações a mistura e o espelhamento na cultura popular brasileira,
1

Professor de Língua portuguesa do SESI. Formado em Letras pela Universidade Estadual de Maringá e
acadêmico de Licenciatura em Música na Escola de Música e Belas Artes do Paraná.

há também os estudos do linguista. servindo de ponte entre essas duas manifestações. figuras que normalmente ficam à margem da configuração do cenário musical: os instrumentistas e os cantores eruditos. Embap. professor e compositor Luiz Tatit. demonstrando as múltiplas influências entre elas. quanto os diversos estilos de canção. Muitos estudiosos trataram desse assunto. apresentando a música moderna brasileira aos europeus e vice-versa. No Modernismo. Foram relevantes nesse movimento. que auxiliou na teorização da canção popular como gênero autônomo. 2011 . em O violão azul (1998). um pensador que ampliou o entendimento das relações entre a literatura e a música. A crítica dos poetas relativa a músicos eruditos agitava o pensamento da época e possibilitava uma aproximação entre a música e a literatura. no que diz respeito à execução de obras compostas no Brasil e na Europa. e foram agentes culturais que disseminaram as novas ideias musicais da época. há o esclarecedor estudo O coro dos contrários (1977). pois mesmo que os músicos não estivessem engajados na causa do movimento. Em relação à música erudita. Os músicos eruditos do novo estilo se voltaram para a música popular buscando nela uma representação do Brasil. inclusive dos poetas modernistas. Há nesse estudo um propósito de estabelecer relações contextuais entre esse gênero musical e a literatura modernista. proponentes de ideias renovadoras. agrupava novas informações da música e da literatura erudita. devemos levar em consideração os músicos que chegaram a ter contato e participação direta no movimento modernista. cujos principais representantes são Villa-Lobos. eles participaram na execução e na divulgação do novo pensamento artístico brasileiro. e de outro.Anais do VII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Outros estudos mais minuciosos fazem essa aproximação com mais exemplos e definindo tanto os diversos estilos modernistas. como elemento nacionalista e original. compositor e teórico musical. favorecendo a modernização e a renovação dessas manifestações. de José Miguel Wisnik. Nesse esforço de explicitar os pontos de contato dessas duas linguagens artísticas. professor de literatura. Curitiba. Darius Milhaud e Luciano Gallet. como é o caso de Santuza Cambraia das Naves. Os compositores e instrumentistas tiveram extensa recepção crítica. Nesse trânsito. Também podemos exemplificar no contexto musical as contrariedades ideológicas que ocorreram na pintura e na literatura: de um lado os mantenedores de ideias tradicionalistas. . Ela enriqueceu a música erudita e influenciou a poesia modernista brasileira. 211 principalmente a africana.

portanto. uma concepção de música unida a uma concepção do Brasil. diz Wisnik: se trata de um texto representativo. Curitiba. como Tristão e Isolda (1865). pelo que procurarei mostrar. de aparelhá-la conceitualmente (revestindo-a de “literatura”) para que ela desempenhe uma determinada função (WISNIK. 21). Coelho Neto propôs. partindo do programa de um poema-sinfônico que se intitularia Brasil. como deve ser a composição do poema-sinfônico. contendo a história do Brasil. que toma visibilidade com compositores como Igor Stravinsky na composição Sagração da Primavera (1913). O padrão tonal predominou na música erudita ocidental desde o século XVII. no qual ele apresenta um panorama da música ligada à Semana de Arte Moderna. em que o ouvinte não encontra claramente o centro tonal da resolução. Esse livro é um marco no início da música atonal e propõe o modelo dodecafônico para teorizar a harmonia atonal. que se desenvolve em uma tensão. de José Miguel Wisnik. Um retrato da chegada de tais mudanças do início do século no Brasil. No Brasil. Embap. exemplar e. Sobre o programa. Temos. em um contexto pré-modernista. Liszt e Mendelssohn tinham: de que a música pura reina sobre as outras artes. inserida num viés ideológico que passa uma imagem “eufórica” do Brasil. consistindo no esforço principal a união explícita de uma concepção à outra num só projeto. p. a partir de seu argumento textual. do ponto de vista de um escritor. que propõe a sobreposição de tonalidades na música. que como nas artes plásticas. 1977. do austríaco Arnold Schoenberg. fala aos sentidos sem passar pelo crivo da razão: é a “linguagem . A sua estética foi uma das responsáveis pela finalização do tonalismo e pelo prenúncio do atonalismo. O escritor sugere uma música descritiva. as discussões são mais influenciadas pelo politonalismo francês. fundindo a história e a música brasileiras por meio da literatura. Para Wisnik. principalmente na sua estrutura harmônica. 212 A MÚSICA ERUDITA NO BRASIL A música modernista brasileira teve influência e influenciou a música erudita europeia. passava por um momento de transformação intensa. O Impressionismo na música teve como nome principal o compositor francês Debussy. passo a passo. pois é uma linguagem superior. programa de autoria de Coelho Neto. Nele se apresenta claramente.Anais do VII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Esse Romantismo reflete uma concepção de música que os compositores europeus como Wagner. teorizado em obras como o Tratado Harmonia (1917). um texto que contém as coordenadas básicas da discussão em torno da música na época do movimento modernista. desde a descoberta até a Independência. 2011 . na figura de Darius Milhaud. A imagem de Brasil que Coelho Neto propõe em seu programa tem raízes no Romantismo musical europeu – no que tange ao conceito de música como uma linguagem universal – e no nacionalismo regionalista representado por Monteiro Lobato. O tonalismo chegou aos seus limites com as obras Richard Wagner. se encontra no livro O coro dos contrários (1977). uma tentativa marcadamente ideológica de fazer a música responder a interesses sociais.

o fogo soberano Do amor. beijo de três saudades. musical e civil do Brasil. a capacidade figurativa de outras artes. a linguagem primeira. És samba e jongo. deve ser inserido numa atmosfera idealizada. Coelho Neto propõe um programa para a composição de um poema sinfônico. retratado em melodias suaves e saudosas. 1977. às vezes. forma comum no Romantismo musical. 1977. Essa hierarquização das artes que faz a música reinar sobre todas desenvolve-se. Lasciva dor. o português como figura central. 2011 . Isso estaria atrelado a um nacionalismo acrítico e idealizado. É o segundo caso. Nesse ponto. onde a harmonia entre exploradores e explorados toma o lugar dos conflitos na formação da nação. o mito das três raças tristes. que conduz à música programática (WISNIK. o negro cantando sua terra. em suma. detentor exclusivo do sentimento. evidentemente. a representação do índio em um paraíso natural. acesa Em requebros e encantos de impureza. então. Assim. Esse raciocínio também está presente no conceito de música programática: Ela é frequentemente concebida. Curitiba. chiba e fado. Flor amorosa das três raças tristes (apud: WISNIK. Coelho Neto dá diretrizes de como o poema sinfônico. uma música programática que passasse uma imagem harmoniosa do país. Embap. como linguagem original. A partir dessa concepção de música programática. E soluços de trova portuguesa. cativos e marujos: E em nostalgias e paixões consistes. 26). o autor do programa dá “elaboração culta” aos “motivos populares”. p. para mostrar aos europeus um amadurecimento. no entanto.Anais do VII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. reforçando a união pacífica das três raças. o africano à tristeza e o português à saudade. retratado no soneto intitulado Música brasileira: Tens. 213 dos sentimentos”. utilizando-se desses motivos para “fortalecer os símbolos institucionais da Nação” (WISNIK. o nacionalismo do prosador é semelhante ao de Olavo Bilac. oferecendo-se como o canal próprio para a espontânea expansão da sensibilidade. 58) Bilac associa a cultura indígena ao primitivo. p. o negro e o português. Todo o feitiço do pecado humano Mas sobre essa volúpia erra a tristeza Dos desertos. . e especialmente em alguns compositores. Privilegia-se a convivência harmônica entre o índio. 25). 1977. p. a música é vista como a arte capaz de traduzir o texto poético e de incluir em si. com vantagem. cujos Acordes são desejos e orfandades De selvagens. ao mesmo tempo. a forma de expressão mais “natural” entre todas. de uma arte conectada ao espírito mas não representativa: em outros pensadores. das matas e do oceano: Bárbara poracê. encerras na cadência. em duas direções: alguns pensadores veem na música pura o ideal de uma expressão não referencial dos sentimentos. banzo africano. Por exemplo.

Outra ideia ultrapassada de Brasil presente nos romances de Coelho Neto é a que separa a condição social do homem do campo da do homem da cidade. retratando a sintaxe e o vocabulário do homem do campo. o retrato de um Brasil composto por diferentes raças. Assim. Curitiba. Para tanto. Coelho Neto diverge da proposta modernista. pois há uma tentativa de assimilar vozes díspares. a série de Choros (1924-1926) entre outras. que sugere uma reestruturação formal espelhada em conceitos musicais que. violentos. separando-o como objeto exótico (WISNIK. com melodias de cantigas populares e folclóricas. homens rústicos. . e sim como parte do processo de composição poética. apresentações e combinando chinelos com fraque. estridentes e fortíssimos (WISNIK. p. o autor do Prefácio Interessantíssimo (1922) expõe uma “aproximação entre os processos de simultaneidade na poesia e os procedimentos harmônicos e polifônicos na música” (WISNIK. p. também passam por uma renovação. como Coelho Neto. 32). ecoam na literatura modernista na conceituação de uma nova poética. O compositor busca. procurando por em contato a cultura popular e a erudita. pois esta considera a miscigenação brasileira mais cosmopolita. 36).Anais do VII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. mas como parte da composição. MODERNISMO MUSICAL NO BRASIL Villa-Lobos. p. ao fazer parte dele servindo a desenvolvimentos paródicos” (WISNIK. Ele buscava a valorização do país utilizando elementos da cultura popular. 1977. Wisnik chama de esquizofrênica a postura do autor do projeto. com composições. as renovações estéticas musicais. 32). por sua vez. músico que participou polemicamente da Semana de Arte Moderna. 2011 . suas “alusões musicais passam a constituir o texto poético. omitir ou amenizar os conflitos e tensões que existiram na formação do país. Mas a música não é vista como programática por Mário de Andrade. funde a sugestão de Debussy. Pelo título das peças. 1977. que afetam a estrutura harmônica e primam por elementos estranhos. utiliza em suas obras elementos sonoros mais próximos do estilo de Debussy. num retrato ideologicamente convergente com o do Jeca Tatu de Lobato. Embap. privilegiando este como símbolo da civilização. percebe-se essa preocupação: Danças africanas (1914). não como elemento exótico. 1977. 27). p. Contrapondo-se ao conceito musical romântico de Coelho Neto. a força de acordes que não seguem a estrutura harmônica tradicional. uma intelectual narrando e outra dos personagens. desde o início de sua carreira. 214 procurando. Amazônia (1917). Bartók e Stravinsky (com o qual teve contato na Europa). Lenda do caboclo (1920). que tiveram entre seus representantes Claude Debussy e Igor Stravinsky. 1977.

O músico agitou o pensamento dos críticos e compositores brasileiros. representativo dos ideais modernistas e respeitabilidade artística. instrumentista e esposa de Guerra.1977. e aprofundaram o conhecimento de Milhaud na obra de seu mestre Eric Satie (WISNIK. Além disso. com certas ressalvas. 1997. que esses ritmos não eram aceitos facilmente pelas elites intelectuais da época. por influências colhidas em Debussy. 46). 236). permeada. torna-se impossível aceitar.1977. O que leva Coelho Neto a não considerar Villa-Lobos como músico. 36). Esse casal teve influência . Como sintetiza Wisnik. p. devidos ao gosto pelas estridências e fortíssimos. Esse compositor brasileiro agrada aos modernistas e é reconhecido pelos tradicionalistas. argumentando claramente a favor da qualidade musical do compositor brasileiro e contrapondo-se ao romancista (BANDEIRA. 40). Vale lembrar. uma golfada de ritmos. empenhado muitas vezes na exploração de atritos harmônicos e timbrísticos (WISNIK. p.Anais do VII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. as texturas sonoras das peças de Villa-Lobos. 236). p. em 1925. violências veristas suportadas frequentemente por uma estrutura tonal. Villa-Lobos já incorporava em suas obras elementos estranhos. onde os motivos selvagens constituem o substrato de humanidade profunda que sustenta o edifício sonoro” (BANDEIRA. pois deu relevância a compositores brasileiros que utilizavam dos tangos brasileiros e maxixes. em conceito e repertório. segundo as palavras do próprio compositor na entrevista concedida à revista argentina. ou seja. compositor. 36). dados pelos intercâmbios de tônica e dominante. no entanto. apesar de apresentações musicais como a da primeira dama Nair Teffé. devido a uma declaração do próprio compositor em entrevista à revista Nosotros. ampliou a música modernista no Brasil. o que dá à sua obra caráter revolucionário. a um romantismo na maioria das vezes tomado pelo seu lado menor. 2011 . que afetam mais profundamente a estrutura harmônica tradicional (WISNIK. p. p. 215 Coelho Neto faz a leitura de um texto sobre Villa-Lobos. no palácio do Catete (VIANNA. como Ernesto Nazareth e Marcelo Tupinambá. é o mesmo motivo que leva Bandeira a exaltá-lo em sua crítica: o estranhamento e a força na música do compositor. Manuel Bandeira se manifesta na crônica Villa-Lobos: um concerto em duas críticas. como a passagem de Darius Milhaud pelo Rio de Janeiro em 1917-1918. que executou o Corta Jaca. no intervalo de um concerto com obras desse músico. em princípio. 2007. p. a partir de preceitos estéticos europeus. A propósito desse questionamento. questionando-o como músico. principalmente pelo interesse que esses dois brasileiros tinham pela música modernista francesa. o compositor francês teve um contato com Oswald Guerra. da Argentina. pois sua música é “uma festa de timbres. 1977. 1997. e Nininha. Embap. A atmosfera musical modernista também conta com a presença de europeus no Brasil. de Chiquinha Gonzaga. O brasileiro não se restringe ao desenvolvimento harmônico de tensão e relaxamento. Curitiba.

como Stravinsky. A riqueza rítmica. e expor várias tonalidades minando a tonalidade não sucessivamente (por modulação cromática). melodias do carnaval do Rio de Janeiro ligam-se. 2011 . Um dos interesses do compositor francês é aproximar a atitude dos jovens compositores brasileiros à dos compositores franceses. Seria desejável que os músicos brasileiros compreendessem a importância dos compositores de tangos. como Schoenberg. estabelecendo uma renovação diferente da de Schoenberg. 1977. de sambas e de cateretês como Tupinambá ou o genial Nazareth. 47). pois possui elementos perturbadores do sistema tonal. Embap. .Anais do VII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. aí. dominante (V grau) e subdominante (IV grau) utilizando-se da musica tonal (nos caminhos melódicos e cromáticos do baixo) para desconstruí-la nos contratempos rítmicos e no cromatismo que afeta as relações harmônicas (WISNIK. três e uma vez mesmo a quatro tonalidades” (WISNIK. a fantasia indefinidamente renovada. a invenção melódica de uma imaginação prodigiosa. 216 no pensamento do compositor francês e participava ativamente da vida musical carioca. de maxixes. compositores de formação erudita que são valorizados por Milhaud. p. mais efetiva quando elementos técnicos da música popular afetam realmente a matriz construtiva da obra. nem aos alemães. Foram eles. e não quando servem de mero material (WISNIK. dependerá a meu ver. mas simultaneamente (por aglomerados politonais)” (WISNIK. 45). 1977. Ernesto Nazareth e Marcelo Tupinambá são bem vistos pelo músico francês. p. 48). a vivacidade. 1977. Darius Milhaud não trouxe à cena somente os músicos instrumentistas e compositores para se relacionarem e tomarem conhecimento das inovações francesas: ele criticou a ignorância de alguns compositores em relação ao folclore do Brasil. por incitar o politonalismo. 48). p. p. a duas. a verve. Villa-Lobos foi outro compositor influenciado pela devoção do casal à música francesa. por exemplo. 50). fazem deles a glória e a preciosidade da Arte Brasileira (apud: WISNIK. 1977. o alcance da estilização. Milhaud observa que “Cantos populares brasileiros. que apresentaram o Grupo dos Seis ao compositor brasileiro. A música brasileira incita a renovação da música francesa. do qual Milhaud fez parte e que foi comandado por Jean Cocteau e Eric Satie. Curitiba. sobressaem-se por composições que alcançam o ideal modernista da utilização da cultura popular. Luciano Gallet e Ernesto Nazareth. que alternam em relações intervalares de tônica (I grau da escala diatônica). mas como técnica também: Da maneira pela qual se definirão as relações entre a técnica erudita e a técnica inerente ao material popular. Wisnik observa que nos “tangos” de Nazareth há a junção dos contratempos e dos movimentos cromáticos no baixo. 1977. da mais simples maneira. não somente como tema. “apresentar simultaneamente duas ou mais tônicas em atrito. buscando uma originalidade que não estivesse ligada aos compositores russos. por que utilizam a politonalidade em suas músicas. p. que se encontram em cada obra desses dois mestres.

em uma poética envolvida socialmente. como é o caso de Guarnieri para a obra de Bandeira. dá um caráter novo à ideia de um “país novo”. que foi professor de Gallet. a questão da nacionalidade expressa no folclore. como é o caso do periódico Ariel. com sessenta anos. a música é um caminho didático utilizado para propor uma renovação da linguagem artística. podemos retomar as diferenças entre os pensamentos de Coelho Neto e VillaLobos. Curitiba. Para os poetas modernistas. procurando um equilíbrio entre a cultura popular e erudita. Francisco Mignone.Anais do VII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. 217 Entretanto. 1977. 167). e músicos com aproximadamente trinta anos. A estética proposta por este está mais próxima do pensamento modernista brasileiro que da concepção de música wagneriana daquele. como Henrique Oswald e Francisco Braga. o músico que esteve mais próximo dos modernistas. Fructuoso Vianna. Assunto das cartas entre Mário de Andrade e Manuel Bandeira. Embap. . como Villa-Lobos e Luciano Gallet. 1977. o que serve a fazer mais convincente o horizonte de suas potencialidades. pois VillaLobos: avançava significativamente no interior da perspectiva ideológica. se embrenha na música moderna. na prática. 170-171). Suas composições iniciais exemplificam. 2011 . Para fazer um balanço das discussões que permeiam o universo musical do modernismo. e da necessidade deste ser absorvido pela cultura erudita. com novos materiais que libera. Isto. fazendo inclusive música baseada em seus poemas. Camargo Guarnieri. exatamente porque. homenageados como Glauco Velazques. Muitos desses compositores estarão em contato direto com poetas modernistas. Villa-Lobos. p. Compositores que eram considerados velhos. ampliando seu universo de materiais sonoros. p. a revista auxilia o desenvolvimento crítico do pensamento modernista. as ideias modernistas de renovação artística e estética. Esse interesse pela música aparece na estruturação de poemas. Há também nesse entrelace. ainda que escandalize alguns parnasianos mais recalcitrantes (WINSIK. em crônicas e críticas sobre concertos e composições publicadas em revistas especializadas. Radamés Gnatalli e Luis Cosme. mescla-as modernamente na adoção de “técnicas cosmopolitas concomitantes com a representação de um mundo mágico e selvagem” (WISNIK. e na música de caráter selvagem e folclórica. com o aproveitamento das características da música popular como tema e na elaboração de uma técnica renovadora. muitos músicos e compositores participaram do movimento musical em torno da Semana de Arte Moderna. E nomes ligados a outras gerações que darão prosseguimento às renovações do início do século XX: Ernani Braga.

pois o ritmo que é um cadinho do lundu africano e da polca europeia propicia um ponto de contato entre pessoas de classes diferentes. Esse primeiro contato foi mediado por Sérgio Buarque. Esse amálgama propicia a construção de uma ideia de identidade brasileira. Nos anos que se seguem à Semana de Arte Moderna. Ambos tinham contatos diretos e indiretos entre si. não me refiro aos problemas que muitos pesquisadores da música popular brasileira gostam de debater: a origem etimológica da palavra samba. Em O mistério do samba (2007). muitas crônicas de Gilberto Freyre tomam como exemplo de brasilidade a cultura negra nascente no Rio de Janeiro. que levou o grupo de samba desse chorão a uma turnê internacional. ou mesmo a lista . Vianna inicia seu livro com um encontro entre intelectuais modernistas e músicos populares relatado por Gilberto Freyre. principalmente São Paulo e Rio de Janeiro do início do século XX. o ritmo da cidade. Pixinguinha e Donga. talvez um tanto forçadamente. 218 A MÚSICA POPULAR DA MODERNIDADE Tendo em vista o quanto a cultura popular auxiliou nos eixos estéticos e temáticos do pensamento modernista. que conhecia Donga. 2011 . com o funcionamento de fábricas. Gilberto Freyre é uma das referências de Vianna para a construção de um pensamento de brasilidade. como as outras dualidades do modernismo: um que está pautado pelo modelo europeu. O ambiente da modernidade. Outro importante encontro propiciado pelo historiador foi o de Blaise Cendrars com Pixinguinha. em grande mistério. A definição de identidade brasileira e de brasilidade é discutida por Freyre a partir do contraponto entre “dois brasis”. antropólogo. que é exemplificado por Vianna com o surgimento do samba: Quando falo. o local de nascimento do samba. que entre outras companhias de boemia. a identidade dos primeiros sambistas.Anais do VII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. o antropólogo Hermano Vianna procura localizar a consolidação do samba como símbolo da identidade brasileira ou da “brasilidade”. Curitiba. e outro mais autêntico. teve ao seu lado os referidos modernistas cariocas do círculo de Bandeira. localizaremos o contexto da música popular no início do século XX. em críticas de periódicos e encontros na boemia. um dos integrantes dos Oito Batutas. O primeiro encontro entre o músico e o antropólogo foi quando este viu o outro tocar. o poeta Prudente de Morais Neto e os músicos Villa-Lobos. Freyre estava elaborando Casa-grande e senzala (1933). a reconfiguração da população – pela imigração e pelo êxodo rural – e o surgimento de novas tecnologias. Luciano Gallet. quanto nos artistas populares da época. no qual a dinâmica da modernidade se manifesta tanto na elite artística. são fatores comuns a todos que vivem nos grandes centros urbanos. Na época do encontro com Pixinguinha. uma reunião boêmia na qual estão presentes o próprio Freyre. conseguintemente. pautada na nova organização social e nas intersecções entre a cultura popular e a cultura erudita. a de sua música popular. o historiador Sérgio Buarque de Hollanda. Embap.

33-34). chegando a símbolo nacional da identidade brasileira. O modernismo desestrutura o pensamento acadêmico que. pois ela possibilita a interação social. depois de trabalhar como estivador. Embap. E ambos são negados pelo pensamento burguês novecentista e conservador de uma ideologia ligada aos modelos estéticos europeus do século XIX. Curitiba. Esse modinheiro e poeta. p. 2007. Os motivos de recusa e de aceitação do samba e do modernismo têm diferentes repercussões. Pixinguinha e Heitor dos Prazeres. A inovação do samba através do sincretismo rítmico permite o contato da classe popular com a classe intelectual. Catulo auxilia na divulgação de músicos como Donga. que reivindica seu espaço na literatura acadêmica e na música popular sertaneja. como por exemplo. Partindo do pensamento de Antônio Candido. em elemento central para a definição da identidade nacional. O primeiro é negado intelectualmente e o segundo socialmente. e a renovação intelectual valoriza esse contato porque enriquece as proposições de renovação dos modernistas. que valoriza na música a sua possibilidade de transpor barreiras sociais. Influente no meio intelectual e empenhado na música popular. não a restringindo num espaço marginalizado. como o dos modernistas. 219 completa dos compositores de Pelo Telefone. Seu reconhecimento musical o leva ao Instituto Nacional de Música. e outro de aceitação e exaltação.Anais do VII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. teve um momento de recusa social. no século XVIII. Sem um projeto de renovação. se abre à transposição e à difusão da cultura popular a outras classes sociais. por sua vez. mas inserido num contexto em que a construção de uma identidade brasileira era a preocupação de intelectuais e políticos. assim como o movimento modernista. p. na . Catulo desenvolve suas canções com temas sertanejos e nortistas. quando o compositor brasileiro Domingos Caldas Barbosa faz sucesso nos salões aristocráticos de Lisboa com as modinhas brasileiras. onde tem contato com músicos como Alberto Nepomuceno. a fama da canção popular brasileira acompanha Catulo da Paixão Cearense. 2007. tido como o “primeiro” samba. 2011 . A música popular foi bastante utilizada pelos intelectuais em debates sobre o que é a cultura brasileira. Hermano Vianna conclui que ela serve “de elemento unificador ou de canal de comunicação para grupos bastante diversos na sociedade brasileira” (VIANNA. por ser proveniente dos terreiros e de uma cultura de classe baixa. 28). Mário de Andrade e Gilberto Freyre a viam como forte característica do Brasil e do espírito nacional. o samba começa a tomar forma e. No final do século XIX. da “brasilidade” (VIANNA. que até então restringiam suas criações ao âmbito da casa da Tia Ciata. está presente em salões e saraus lítero-musicais frequentados pela alta sociedade. Ambos revolucionam e chocam a sociedade em diferentes instâncias. A relação entre a classe intelectual brasileira e a música popular aparece em vários momentos da história do Brasil. Penso especificamente na transformação do samba em ritmo nacional brasileiro.

utilizando-a em suas propostas renovadoras e incitando os modernistas brasileiros a utilizarem-na também. considerado pelos próprios modernistas uma influência para o aprofundamento da cultura popular e folclórica. que se misturam no fundo das casas das “Tias” baianas. podemos ter uma dimensão do contexto histórico e dos intercâmbios que ocorreram no início do século XX. Um exemplo dessa influência é o Manifesto Pau-Brasil (1924). Embap. dedicado ao poeta francês. entre outros fatos. CONSIDERAÇÕES FINAIS Nesse turbulento início do século XX nascem transformações que se estendem até o século XXI. p. A partir disso. Essa profissionalização fomenta o tema da unidade e da diversidade no Brasil. Em O século da canção (2004). o cancionista se profissionaliza e a invenção de um produto cultural consolida (VIANNA. estabelecem uma identidade cultural urbana. Outro contato bastante caro ao intercâmbio entre os intelectuais modernistas e os representantes da cultura popular é a atividade do poeta francês Blaise Cendrars. p. esse poeta francês incitou foi uma nova reflexão sobre a cultura popular e o nacionalismo brasileiros. 2011 . Tanto Manuel Bandeira e Mário de Andrade quanto Donga e Pixinguinha entraram em contato com Blaise Cendrars e Darius Milhaud. a população urbana periférica numerosa. de Oswald de Andrade. lundus e batuques de Candomblé e Umbanda. para o Brasil. que era frequentada. negra. entre outros. 220 década de 1910. os estudos dos novos artistas. provavelmente. que encontra em sua capital um centro cultural. o estudioso Luiz Tatit diz ser a canção um “território livre. As mudanças artísticas e sociais. nem cantores. 2007. considerada no fim do século XX como um gênero autônomo. econômico e político. recém-emancipada. que em sua cultura mistura polcas. muito frequentado por artistas híbridos que não se consideravam nem músicos. 33). datam de antes disso. pelo “poeta do sertão” (VIANNA. . populares ou intelectuais. um dos agentes culturais que propiciaram a união de ritmos presentes na cultura brasileira. 2004.Anais do VII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. Essa casa era um refúgio dos músicos populares e. voltados para a sua cultura popular. O que. nem poetas. 12). 51). Estes levaram o choro para a Europa e conheceram de perto a cultura afrobrasileira. mas um pouco de tudo isso e mais alguma coisa” (TATIT. portanto. dali. O contato com artistas estrangeiros auxiliou na consolidação da consciência dos artistas brasileiros. 2007. Cendrars é considerado pelos modernistas como um guia para a redescoberta do Brasil. Esse território livre é onde se encontram os cancionistas e de onde se origina uma das mais ricas criações da modernidade: a canção. Entretanto. Levando essa mistura para a rua e futuramente para o rádio e. p. Curitiba.

Cotia: Ateliê Editorial. O coro dos contrários: a música em torno da Semana de 22. .). O mistério do samba. na música de protesto. 1976. na poesia marginal. no Baião. consolidando ambas. Santuza Cambraia. Manuel. Correspondência. ed. Júlio Castañon (Org. no Mangue Beat entre outras tantas manifestações e diálogos que reforçam a cultura brasileira e suas facetas. o desdobramento dessas propostas modernistas. 1997.Anais do VII Fórum de Pesquisa Científica em Arte. São Paulo: Duas Cidades. VIANA. Fundação Getúlio Vargas. NAVES. 221 Diante desses fatos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. Marcos Antônio Moraes) São Paulo: Edusp. Embap. 5. 2001. ao longo do século XX. Antônio. ed. propunha o diálogo entre as artes e o diálogo entre as culturas popular e erudita. REFERÊNCIAS BANDEIRA. ______. ANDRADE. Literatura e sociedade: estudos de teoria e história literária. no movimento tropicalista.. que se manifestam na poesia concreta. Vê-se. Hermano. CÂNDIDO. Mário. Assim. O século da canção. por sua vez. no âmbito erudito ou popular. José Miguel. Seleta de Prosa. São Paulo: Nacional. Curitiba. no Quarteto Novo. In: GUIMARÃES. 6. estabelecendo seus próprios padrões mediante esses diálogos. podemos inferir que há muitos diálogos entre a música erudita. podemos observar a formação de uma arte genuinamente brasileira. a música popular e a literatura na formação do pensamento modernista que. 2004. O violão azul: modernismo e música popular. (org. 2011 . Rio de Janeiro. TATIT. WISNIK. 1977. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. 1998. Luiz. 2007.