BIBLIOGRAFIA

CAPOTE, Truman: Un árbol de noche y otros relatos.
Santiago de Chile, Empresa Editora Zigzag, 1969.
GARSON, Helen: Truman Capote. México, F.C.E., 1982.
JACKSON, Rosemary: Fantasy. Literatura y subversión.
Buenos Aires, Ed. Catálogos, 1986.
PEIRCE, Charles: La ciencia de la Semiótica. Buenos Aires,
Ediciones Nueva Visión, 1986.

MAYO DE 1999. .UNIVERSIDAD NACIONAL DE MISIONES FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS SOCIALES PROFESORADO Y LICENCIATURA EN LETRAS LITERATURA ANGLOAMERICANA UN CUENTO DE NOCHE RESPONSABLE: Silvia Insaurralde POSADAS.

Sus padres se divorciaron cuando él tenía cuatro años. de cierta parte de su obra) para volcarla en este trabajo que la de la arbitrariedad. y entonces. y a que ciertos personajes son vistos como extensiones de las personas que ejercieron influencia sobre él. Truman Capote nació en Nueva Orleans el 30 de Septiembre de 1924. por ejemplo con A sangre fría. en Alabama. otros ámbitos (primera novela publicada por Capote en 1935) y algunos de sus primeros cuentos. Otro punto de interés surge en relación con el trabajo periodístico de Capote. Su madre se fue a New York. no está demás la mención (creemos). no poseemos mayores argumentos para justificar la elección de la obra de Truman Capote (mejor dicho. en cuanto a que los hechos que sobresalen en algunas narraciones son similares a las circunstancias de su vida. Los datos biográficos. Aunque nuestro centro de interés no se halla en este punto. dejando a Truman con su familia. La atención sobre .PARTE I Para comenzar a hablar del tema que nos ocupa o del escritor. Podríamos decir que existen varias razones para esto: la importancia de sus publicaciones (en cuanto a crítica y ventas). los cualesfueren aportes a la literatura norteamericana que pueda haber hecho. En realidad. ya que éste guarda cierta conexión con parte de su producción. hijo de Nina y Joseph Persons. en todo caso deberíamos ser capaces de justificar la elección. al ser adoptado por el segundo esposo de Nina. ya que parte de la crítica ve en sus escritos la presencia de cierto rasgo autobiográfico en su producción. Lo llevó con ella varios años más tarde. lo paradigmático de su producción en cuanto al género del nonfiction. Tal pareciera ser el caso en Otras voces. para nuestro trabajo no poseen mayor importancia. toma el nombre de Truman Capote. espacio en el que se vuelca el resultado de sus largas entrevistas con los autores de un asesinato múltiple.

podemos encontrar lo que Jackson menciona como “los estados psicológicos ‘anormales’ que convencionalmente se categorizan como alucinación.” (Jackson. sin embargo más acotado: nuestra consideración hará centro en un pequeño número de cuentos aparecidos un año después de Otras voces. Los más sobresalientes se hallan relacionados con el dualismo. Lo onírico aparece también como motivo fantástico en gran parte de los cuentos. Nos referimos a que en los cuentos agrupados en Un árbol de noche y otros relatos. La forma más obvia de llegar a esta afirmación se halla relacionada con la aparición de ciertos temas propios del ámbito de lo fantástico. y que es la más difícil de justificar en un trabajo como el que intenta ser éste). en otros) ¿Cuáles son estos rasgos temáticos? En los diversos cuentos se presentan algunos de los que delimita Jackson en su trabajo.este punto se halla generalmente ligada a la consideración de los límites de la ficcionalidad. que se presenta en motivos como los de personalidades divididas. 1986.. 46). El espacio en que nos moveremos para el trabajo es. A la vez nos invade cierta sensación de extrañeza. los mismos cuentos nos guíen en la lectura a determinadas interpretaciones. ensueño. agrupados en un libro bajo el título de Un árbol de noche y otros relatos. y probablemente ellas sean obvias. A la vez. Los temas son lo primero que parece generar en nosotros la certidumbre de hallarnos frente a una producción marcada por rasgos del modo fantástico (más evidentemente en algunos relatos. menos.. . insania y paranoia. creemos ver ciertos rasgos de lo que Rosemary Jackson delimita como el “modo fantástico”. que se puede percibir en las “atmósferas” que se van generando en los cuentos (sensación que queda después de la lectura. otros ámbitos. Probablemente..

Probablemente su forma en inglés sea “Master Misery” (esto es sólo una suposición. De todas maneras. 1 . El cuento en cuestión es “Maestro Miseria” 1. En la traducción que manejamos aparece con este nombre. La elección de este cuento es casi arbitraria. aunque en otros lugares nos hemos encontrado con otra. ya que no manejamos la versión original). cuyas traducciones posibles se prestan a esta ambigüedad. y para cuya consideración acotaremos el corpus de trabajo a un cuento (de otra manera el trabajo terminaría siendo demasiado extenso). que en el libro se presenta como el primer relato. ya que los puntos que pretendemos exponer aparecen también en los demás cuentos (de manera más o menos evidente).Pero más allá de la cuestión temática. la de “Amo Miseria”. podemos suponer que ambas no son del todo equiparables. es necesario que veamos otros aspectos ligados a lo fantástico que trascienden lo meramente temático.

Decíamos. Este posicionamiento paraxial determina muchos de los rasgos semánticos y estructurales de la narrativa fantástica: los medios de que se vale para establecer su ‘realidad’ son inicialmente ‘miméticos’ (‘realistas’. percepción que se introduce mediante la mirada del personaje. introduce lo que Jackson define como “zona paraxial”. 1986. 17).. Estos aspectos se ligan al manejo espacio. que los abordábamos desde el punto de vista de lo fantástico y que el primer indicio de esto se hallaba en la presencia de determinados temas: en “Maestro Miseria” esto se da desde la aparición de una muchacha que vende sus sueños y un hombre que los compra (siempre que estos sean nocturnos) y los usa.. que presentan ‘objetivamente’ un mundo de ‘objetos’) pero luego cambian a otro modo que parecería ser maravilloso. El modo fantástico.PARTE II Hablábamos antes de una atmósfera extraña que nos parece encontrar en los cuentos de Un árbol de noche. perturba las leyes de la representación artística y las reproducciones de lo “real” en la literatura. . al vaciar esas categorías de su significado convencional. pero se localiza en alguna parte indeterminada entre ambos. surge como transgresión. Pero hay otros aspectos que también nos llevan a pensar esto y que no se reducen a lo meramente temático y “argumental” de los relatos. a la vez que pueden introducirlos en los relatos. El fantasy. ni enteramente ‘irreal’ (imagen). esos otros aspectos. según Jackson. a la vez.región espectral de lo fantástico. definido de esta manera. el discurso y cuestiones relativas a la visión y la percepción dentro del relato. (Jackson. a veces.temporal en la narración. cuyo mundo imaginario no es enteramente ‘real’ (objeto). Aunque estos nos permiten visualizar. Teniendo por supuesto que lo fantástico se sitúa en relación con ciertas categorías de lo real. En ello residiría el carácter transgresivo de lo fantástico. .

si tenemos en cuenta la intervención de un narrador (que tradicionalmente llamaríamos “omnisciente”). subyace en la narración la ambigüedad que representa la aparente “imposibilidad” de los sucesos y la presentación de estos mediante un narrador que los “objetiva” (alguien en quien confiar). Este narrador se presenta como exterior a los sucesos. probablemente la vacilación no se instauraría (o habría sido necesario recurrir a otro mecanismo que la introduzca). Mozart. Si estos fueran presentados en la voz del protagonista. Este mecanismo contribuiría a generar aquello a lo que se refería Todorov en su trabajo: la verosimilitud que instaura la vacilación entre las “explicaciones” que el lector podría dar a los sucesos. en gran parte. en la polisemia que instaura la “indefinición” de lo paraxial. si tenemos en cuenta las representaciones convencionales de lo real). Y también como una extensión del afuera. en primer lugar. Los espacios parecen caracterizados de acuerdo con los sujetos que los ocupan: la oficina de Mr. casi como una extensión del frío de la cara y el uniforme de Ms. Revercomb se presenta como un lugar frío (aun con la calefacción encendida). La clasificación del mundo presentado (los espacios y los objetos) también se da de una manera “dudosa” (siempre. introduce la ambigüedad que caracteriza al fantasy. su secretaria “que se vestía toda de blanco. Es posible ver esta cuestión que caracterizaría a lo paraxial dentro del cuento. Estos espacios ya no aparecen como ámbitos cerrados y bien demarcados. donde “el crepúsculo caía como copos azules”.Esta zona paraxial. tal como se presentaban en el realismo. lo que correspondería a la . como si fuese una enfermera” con “su almidonado uniforme crujiendo secamente en el vestíbulo”. ambigüedad que se sostiene. así definida. Al ser así.

refunfuñaba. como “aperturas que se abren a regiones diferentes de las que se encuentran en los espacios de lo conocido y de lo familiar” (Jackson. porque se hallaba frente a una ventana. (p. (p.. vio la primera estrella del atardecer. lo que le hacia doler la cabeza. nunca dejaba de entusiasmar a Miss Mozart: “fálico. como un punto de exclamación para la línea del horizonte. a la vez que ligan las representaciones expuestas (de un Santa Claus y de una niña en bicicleta) con la experiencia de Sylvia. tenía una ventana. 24) . que hería los ojos de Sylvia: el vidrio se golpeaba con ruido. se entrecruzan.36) Las vidrieras de las tiendas aparecen también como espacios de transición. 41). que daba a un sitio eriazo (se podían oír en las tardes rudas voces de muchachos corriendo desesperados). El afuera es traído hacia las habitaciones en que se encuentra Sylvia. pero la nevazón se había detenido. luego la oscuridad. a través de cuyas percepciones esto sucede. y a la distancia. una blancura ártica yacía sobre la ciudad. 25) Durante los dos días que siguieron al arresto de Oreilly. cabalgando sobre el río. Veamos cómo aparece esto en el cuento: Le pareció duro mirar a Estelle.32) Sylvia fue hacia la ventana.noción del espacio euclidiano. la calle) como lugares casi hasta amenazantes. En ese entrecruzarse. (p. Así como los espacios pierden su definición. los espacios de habitación aparecen como lugares de los que huir y el afuera (el parque. . (p. al estar ligada con la percepción del personaje. fálico”. Los espacios tienen espesor. 1986. se presenta de maneras distintas. Las ventanas aparecen en estos casos como los intersticios por los que los ámbitos unos en otros.. la temporalidad. la negra chimenea de una fabrica. casi como un espejo. Sylvia no abandonó su cuarto: el sol en las ventanas.. y el cielo nocturno se hallaba tan claro como el hielo: allí. levantando la mirada de su taquigrafía. y la ventana estaba llena de sol ventoso. Esta chimenea aparecía frecuentemente en sus sueños.

pero por momentos esta separación entre la voz del narrador y la del personaje no resulta tan evidente. pero colándose en esta narración aparecen las voces y pensamientos de la protagonista (generalmente en presente). 33) El narrador presenta los sucesos en pasado. “sus altos tacos” que “la hicieron pensar en cubos de hielo golpeándose en un vaso”. ligados a otras menos convencionales: las “manos verde pálido” de Miss Mozart. Al estar ligados a esta percepción. otras no es tan fácil distinguirlos.Aunque por momentos pareciera que sí. como ovejas. la profunda distancia de blanco que se profundizaba. Aparecen bien demarcados unas veces. Miró el diario y miró la nieve. . Se deslizó hasta el suelo y no se movió hasta que de nuevo fue de día. llenando todas las pisadas. Esto nos lleva de nuevo a la cuestión de la perspectiva: la “objetividad” referencial del narrador y la “subjetividad” del personaje se mezclan. los brazos de él: como telescopios. caía sobre todos los pueblecitos. (p. amarillando todas las luces. “los labios. a través del oeste. cayendo ahora y aquí.38) Temperaturas Descendentes. Una tempestad de nieve cruzaba Colorado. se muestran a veces alejados de sus “cualidades” habituales. pero qué rápido había llegado las tormenta: los techos. Tampoco lo es la manera en que los objetos son “mostrados” desde esta perspectiva. el tiempo no se presenta como linealidad plena. Esto contribuye a la vacilación que referíamos antes: ya no se puede sostener entonces que la perspectiva desde la que se presenta la narración sea totalmente “confiable”. Pero debe de haber estado nevando todo el día. Las temporalidad se hace. descendiendo”. flores que “se astillarían en polvo de escarcha”. especialmente en los momentos en que Sylvia se encuentra sumida en el ensueño. (p. por momentos difusa. Mas tarde pensó que había estado allí alrededor de veinte minutos. el sitio eriazo. No puede haber comenzado recién. Estos aparecen a veces delimitados por acotaciones como “pensó”.

caracterizada por lo polisémico. situado frente a una narración fantástica no sólo opte por dos posibles “explicaciones” de sucesos (reales versus irreales). dice Rosemary Jackson. como en las formas de representación de lo espacial. se presentan en el relato. Podemos pensar en el relato como un mundo de objetos.PARTE III El centro de lo fantástico. entonces. sino una apertura a una nueva manera de significación. Esto puede ser visto tanto en la presentación de determinadas temáticas propias de lo fantástico. . está dado desde la inestabilidad narrativa. no es una mera destrucción de la significación realista. la vacilación. No olvidemos que tanto para Todorov como para Jackson. el lector constituye una figura importante para la narrativa fantástica. sino que pueda llenar los intersticios que le presenta esa narración de una manera (casi) ilimitada.está dado desde una sola de las posibles lecturas que se puede hacer de un discurso como el que nos ocupa. y que este trabajo –obviamente. como signos que se mueven entre la posibilidad y la existencia (primeridad y segundidad) captados en un aspecto que no es el suyo habitual (lo habitual que representa la convención de la representación “realista”) instaurando nuevas posibilidades de semiosis. Al darse lo que Jackson define como “yuxtaposición de elementos incompatibles” lo que sucede. Esto es lo que hemos intentado ver a través del presente trabajo: las maneras en que la ambigüedad. lo temporal y los objetos dentro de la narración. Esta polisemia es lo que posibilita que el lector. lo indefinido.