Lo que resta (un montaje

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Miguel Dalmaroni
Porque la nominación de un acontecimiento […] es siempre poética: para nombrar un suplemento, un
azar, un incalculable, hay que abrevar en el vacío de sentido, en la carencia de significaciones establecidas,
en el peligro de la lengua. Hay por consiguiente que poetizar, y el nombre poético del acontecimiento es lo
que nos lanza fuera de nosotros mismos, a través del aro encendido de las previsiones.
Alain Badiou (90)

Las vanguardias artísticas y el cine exploraron, como sabemos, las posibilidades del montaje y lo
pensaron como un modo de nominar el acontecimiento, lo que poco después sería retomado y expandido por
toda una tradición crítica que seguramente tiene en su centro a Walter Benjamin. Los fragmentos que siguen
se confían en buena medida a los efectos del montaje como método crítico porque el conjunto rodea una
hipótesis que pide alguna clase de montaje: la que sostiene que –tal como la conocemos, es decir en los
contextos tramados por la dominación– “literatura” refiere no sólo a una serie de prácticas y dispositivos
culturales sino además a una clase de acontecimiento que, como en otras experiencias emparentadas con la
del arte, resta. El resto es ese “suplemento”, ese “incalculable”, que se efectúa y nos afecta como tal porque
nunca hay para él, en rigor, una memoria de “significaciones establecidas”. El linaje de la hipótesis podría
remontarse hasta la antropología de ese Marx que, impugnado por “joven” o “romántico”, propuso que la
condición humana residía en su carácter excedentario; e incluye a pensadores del resto más recientes como
Lacan, Derrida, Agamben, Georges Didi-Huberman, entre los principales, o a Jorge Panesi y Tamara
Kamenszain en la crítica argentina. Todos, de un modo u otro, se han preguntado qué resta al otro lado del
“aro encendido de las previsiones”.
I. Restos de la literatura
“He olvidado quién soy”
El lector de Si esto es un hombre recordará sin dudas el sitio clave que ocupa la literatura en el relato.
Hacia los días de la primavera de 1943, es decir promediando el lapso de los once meses de su cautiverio en
el Lager, Primo Levi ubica un episodio de intensa ambigüedad, uno de los pocos momentos de auténtica
dicha –quizás el más dichoso– y a la vez de la más siniestra y fatal premonición. Se trata del capítulo titulado
“El canto de Ulises”, sobre cuyo final el narrador cree entrever, “en la intuición de un instante, tal vez el
porqué de nuestro destino, de nuestro estar hoy aquí” (Levi, Si esto 147). Mientras caminan acarreando
juntos la marmita del rancho del mediodía, el Pikolo Jean –que habla con fluidez el alemán y el francés– pide
a Levi que le enseñe italiano, y éste lo hace utilizando fragmentos del Canto Vigésimo Sexto del “Inferno”,
donde a pedido de Virgilio, Ulises narra la historia de su muerte. Dante nos ofrece el relato del funesto final y
del castigo eterno que ha recibido el personaje homérico debido a su compulsión de arrojo, a la insensatez
del último y más temerario de sus viajes: traspasar las columnas de Hércules para conocer la parte prohibida
del mundo (Ulises navega por el Atlántico hasta las antípodas y se encuentra con la montaña del Purgatorio,

nosotros conocemos bien ese impulso.vedada a ojos de los vivos. Levi recuerda haber hecho durante la caminata. y no hay más que olor a mar: dulce cosa ferozmente lejana. sino el acontecer de una operación activa. igual que el de traspasar el non plus ultra de Hércules en el umbral del Mediterráneo. evidentemente. los no-hombres. Y que la “barrera” es el cerco electrificado del campo. es cuando el horizonte se cierra sobre sí mismo. es mucho más fuerte y más audaz. El lector atento ya sabe que ha sido a causa de la “playa” y el “agua”. es decir por su ocurrencia en el presente y por el presente del contexto de enunciación: el sueño imposible de libertad por parte de un judío esclavizado en los campos de exterminio del nazismo. libre. cuando se dispone a iniciar la peripatética lección de lengua italiana para su amigo. de éste estoy seguro. cam-po. sin presentarla en lo absoluto como tal. ese sentido explícito del texto se halla completamente trastrocado. “Nosotros – agrega Levi– conocemos bien ese impulso”. fuerte y audaz. de ningún modo es un juego retórico. anota que “Estaba templado”. ac-qua” (144). la segunda por la lengua italiana misma: cuando sale del agujero en que está trabajando para hacer el camino del rancho. Pero en el testimonio de Levi. y no porque el autor –un italiano ilustrado– pudiese ignorar la interpretación casi universal y clásica de uno de los pasajes más célebres de la Comedia que. de una alteración substancial del significado del episodio producida por su presentización. es lanzarse a sí mismo más allá de una barrera. como por primera vez. ante la que entonces naufraga y perece por designio divino). Levi se ha preguntado: “… El canto de Ulises. Durante el primer tramo de la caminata. estoy en condiciones de explicárselo a Pikolo. 100. Levi se refiere al “esplendor del día”. De entre los versos y fragmentos que –a diferencia de otros que no puede reconstruir– Levi recuerda bien mientras camina con su amigo enseñándole la lengua del Dante. XXVI. a Penélope y a su padre anciano (145). ha roto una atadura y se ha lanzado a sí mismo “más allá de una barrera”. los dos amigos se cruzan con “Limentani. es una atadura rota. el romano”. de cuyo diálogo con Levi. Por eso. está el que reza: “misi me per l´alto mare aperto” (Inferno. una conversación– y produce un ahora tendido a su por venir. La alta mar abierta: Pikolo ha viajado por mar y sabe lo que quiere decir. resultan consecuencias . El impulso de fuga de Ulises –ya no la memoria cultual y reproductiva de la recitación de Dante– no viene de ninguna parte sino que irrumpe por lo presente –un olor. el hecho de que “un agujero en la memoria” de Levi elimine como “no utilizable” el fragmento en que Ulises se culpa de haber sobrepuesto su ardiente deseo de conocer el mundo a las virtudes domésticas debidas a Laertes. Se trata. es muy clara: Ulises es quien. son descubiertos con fervorosa urgencia. recto y simple. Se questo 121): De éste sí. en cambio. por el narrador. El desafío de esos valores de la sensatez. Si esto 145) Pocas líneas antes. Levi. (Levi. y que “el sol levantaba de la tierra grasienta un ligero olor a barniz y a alquitrán que me recordaba una playa cualquiera de mi infancia” (143). Jean retiene y “repite riendo” algunas palabras: “—Zup-pa. los muertos vivos de Auschwitz. La substitución del significado del texto que. presentizados la primera por un accidente imprevisto de memoria sensorial involuntaria. Quién sabe por qué me he acordado de él” (144). El lector de Si esto es un hombre ya sabe bien que “nosotros” significa sin lugar a dudas los condenados. se contaba entre sus preferidos. de distinguir por qué misi me no es je me mis.

En la relectura mental de Primo Levi cautivo en Auschwitz. que se ensañan con la suerte de Florence. El cangrejal marca el fin de la tierra firme. Levi. Y entonces. especialmente en El campo y la ciudad (291 y ss. muerto y fantasmal de Güiraldes repudia y teme (Pastormerlo).). debida no sólo a que casi setenta años separan un texto de otro: Güiraldes inventa un símil pampeano del sentido común cultural. A la inversa. Se questo 122). tras describir “el estrépito y el tumulto de la batalla diaria” en las calles. De la ciudad moderna de los años veinte. y tal como se lo interpretó. la arenga del rey de Ítaca para convencer a sus hombres de transgredir la interdicción divina no conserva nada de esa pragmática artera con que el Ulises de Dante recuerda haberla pronunciado. 119-120 . suena a oídos del judío cautivo “Como si yo lo sintiese también por vez primera: como un toque de clarín. Las peripecias de la trama. he olvidado quién soy y dónde estoy” (Levi. es decir lo que la memoria ya sabía: que la ciudad 1 Debo mi interés en la novela y en este segmento a los análisis que Williams le dedicó. e conoscenza” (Inferno XXVI. también está protagonizada por una adolescente. Por un momento. sino en el acontecimiento sin pasado del infierno nazi que la literatura sabida de memoria se rehace en el exceso de un presente que testifica un fuera de sí. Misi me: fuera de mí. un territorio de relaciones nuevas de cuyo contacto se mantuvo alejada por la reclusión doméstica y las tradiciones de clase. diría incluso drástica. es una señal macabra de la muerte y es su agente. Si esto 146). ponen a la muchacha no una sino dos veces en una situación sin nombre: se encuentra de pronto perdida y sola en medio del ajetreo confuso y acelerado de las calles populosas del Londres industrial. Pero el cangrejal de la novela de Güiraldes es al mismo tiempo. No es por el recuerdo letrado. la novela de Dickens. Dombey e hijo. en el capítulo XV de la novela. Pero también el final del canto del héroe ha sido invertido en la experiencia de Levi: el castigo contra el que se arroja Ulises es fatal en los dos casos. en las memorias de Primo Levi se trata de la más injusta inminencia de una condena a muerte. “El ancho desierto” Uno de los pasajes posiblemente más recordados del Don Segundo Sombra de Güiraldes es el percance de Fabio con el cangrejal. Dickens anota esta frase: “She [Florence] thought of the only other time she had been lost in the wide wilderness of London –though not lost as now–” (412-413) (Recordó la otra ocasión única en que había estado perdida en el ancho desierto de Londres –aunque no tan perdida como ahora–).1 Los acontecimientos históricamente relevantes –digamos– a que aluden las dos novelas son los mismos: eso que la revolución industrial y la revolución democrática han hecho de la ciudad. . pero mientras para el Ulises de Dante es un final merecido y dictaminado por Dios. ya ocupada por la política de masas y por las tecnologías de la modernización: un mundo nuevo que el gaucho anacrónico. Pero hay entre las dos imágenes una diferencia sustancial.libertarias del argumento con que Ulises arenga a sus viejos marineros como a una fila de Häftlinge que no quisieran resignarse a las cámaras de gas: “Fatti non foste a viver come bruti / Ma per seguir virtute. le hace descubrir al reserito Fabio Cáceres lo que el autor y el lector ya sabíamos. como la voz de Dios. soy Ulises arrojándome al otro lado de las alambradas. una representación figurativa de la ciudad.

diríamos la substancia restante del conflicto. El cangrejal es un símil del hormiguero. para aprehender el espesor real de la experiencia Dickens se deshace del sentido común. no hay archivo de una escritura semejante. Pero además. había que activar artísticamente una figura que produjese una incongruencia severa entre lo perceptible y lo sentido (es decir una figura restante). deja emerger la nominación paradojal de la experiencia es recordar la primera vez. Los dos textos proponen configuraciones de un conflicto. así. y en esa segunda oportunidad el extravío es aún mayor que antes (“though not lost as now”). inventa una figura capaz de producir el mismo efecto de desconcierto. El recuerdo. que sin dudas escribía mal. “La verdad de la experiencia temporal” Lo que sigue es el breve relato de un episodio privado y se supone que verídico. la de Dickens es una memoria del trauma. la Londres del siglo XIX. una figura hasta ese momento inexistente. Por eso. la Florence de Dickens no configura esa forma paradojal de la experiencia de la ciudad la primera sino la segunda vez que se pierde. porque es una configuración de la certidumbre. Pero además.moderna es un hormiguero humano. nada de lo escrito está escrito así. Pero mientras la de Güiraldes es una memoria edificante. que puede haber efectuación artística de la materia real del acontecimiento. sólo si se abandona el pasado que nos sujeta en las cadenas de lo decible. la repetición establece la persistencia. como ciertas pesadillas. esto es no una metáfora recta. La frase “Dickens escribía mal” significaba Dickens no escribe como se ha escrito. no su supresión. que resulta confirmada por el modo en que el relato la nomina: “desierto”. en la repetición que hace de nosotros marionetas más o menos dóciles de una memoria ventrílocua. No se trataba. que es un símil de las calles ciudadanas transformadas por la modernidad. jamás dicha en la lengua sociable de la memoria: para la racionalidad o para el sentido común. resulta impensable bajo la figura de un extenso páramo o un ancho desierto: en “wilderness” resuena de modo secundario la imagen de la “jungla”. A la vez. por supuesto. el discípulo de Don Segundo –ese maestro del pasado– resuelve su aversión de una vez: el encuentro con el cangrejal no se repite. un inquietante advenir de lo no vivido. En cambio. no “hormiguero” u otro símil del estilo. esto es una inapropiada metáfora contrario sensu. los lectores ilustrados contemporáneos de Dickens sostuvieron. claro. de una cuestión de gramática: Dickens entendió que para dar cuenta de la experiencia de abandono y de soledad extrema de quien de buenas a primeras se ve solo en medio de la metrópolis moderna. porque lo ya sabido permite codificarlo. porque la incongruencia sobra allí ante nosotros y sigue perturbando. es la efectuación donde insiste la resistencia de lo inaudito. la Londres que ya hasta comenzaba a ser atravesada por ferrocarriles urbanos. convencidos. Que aquella primera vez esté cronológicamente en el pasado se vuelve. dejarlo atrás. lejos de dar sentido al presente mediante lo sabido. irrelevante. como si lo ignorase a medias: para esa experiencia nueva que aún no es historia sino. pero la palabra refiere primero y directamente a un territorio deshabitado e inculto. así. destinada al intercambio aproblemático. esa segunda vez. porque el acontecimiento. resta: a la memoria le falta el nombre que permita hacerlo pasar. y dice así: . digamos. lo que hace Florence cuando. Dickens sabe. echarlo al acervo cristalizado de la memoria (allí mismo de donde provino). más bien.

él tampoco entiende nada. Y las investigaciones en apariencia más formales de Virginia Woolf. el momento en que. que es posterior al trance –calificar de . así considerada. hay un momento en que necesita suspenderla –no importa si aquí de modo más o menos artificioso o deliberado– para que sus lectores podamos ver el momento del trance en que. a su hijo. El momento en que al analista Bourdieu la falta que resta. es decir. que los relatos lineales […]. del cual. gracias a la evidente homología entre ambas. No identificaba cuál de las dos historias principales. la confesión dramática de un amigo de la infancia. a su esposa o a la novia del hijo. por contigüidad con la confesión de otro muy próximo. a pesar de que el narrador toma distancia analítica rápidamente. no entendí nada. más verdaderas desde el punto de vista antropológico. observadora silenciosa y misteriosa de estas historias.Hace algunos meses. entre otros. tres o cuatro historias homólogas y entrelazadas. narrada por quien ha sido tocado y perturbado por ella: la primera persona nos confiesa un trance de intimidad. era la más dolorosa. es decir la suya propia o la de su hijo (en la cual estaba en juego el futuro de la relación entre el padre y el hijo a través del futuro de la explotación y de la propiedad). el espesor empático de la escena. La operación analítica. a la que reprochaba su falta de “seriedad”. más algunas historias secundarias. “éste” o “ella”. la de la relación de este último con su novia. conmovido por la aparición de eso para lo cual el otro no encuentra palabras. una autoría como la de Bourdieu pudiese anteponer. sujetos todos ellos intercambiables. Ahí vi con toda claridad hasta qué punto las historias de vida lineales. Al cabo de unas cuantas horas. la historia de su madre. Porque. Joyce o Claude Simon me parecen ahora mucho más “realistas” (si esta palabra tiene algún sentido). a la vez. se le presenta. la historia de su hijo. un amigo de la infancia me vino a visitar para hablarme de problemas personales que experimentaba en una forma por demás dramática y acerca de los cuales quería conocer mi opinión. son artificiales. Contra las expectativas que. la suya propia. Me hizo un relato que yo calificaría de faulkneriano. cuál servía para enmascarar a la otra o para contarla en forma velada. más cercanas a la verdad de la experiencia temporal. se le queman los papeles de lo que cree saber y poder y en que. sobre todo. cuyo carácter sustituible formaba la base misma del drama que él experimentaba). se referían a él mismo. y a describir las determinaciones sociológicas del arte moderno entendido como el terreno de una lucha política en el contexto de la división capitalista del trabajo. Faulkner. quien se aplicó durante décadas a desmitificar las ilusiones de la crítica literaria cultual. en un principio. empecé a comprender: mi amigo me contaba. me interesa subrayar en el relato. al mismo tiempo. aunque disponía de casi toda la información indispensable. de la cual sospechaba que lo había engañado con su hermano mayor. como suele decirse. sin más. con las cuales se conforman a menudo los sociólogos y etnólogos. Lo que sí es seguro es que toda la lógica del relato descansaba en la ambigüedad permanente de las anáforas (nunca supe si los pronombres “él”. la de su relación con su esposa. (Bourdieu 152) La narración está tomada de una entrevista al sociólogo francés Pierre Bourdieu. fallecida pocos años antes. todo lo pasado –su biografía común con el amigo– se agolpa en la irrupción del encuentro y de su imprevista intensidad. de la suya propia.

ya no podemos entender –lo mismo que en ciertos puntos de las novelas de Faulkner o de Virginia Woolf– nada. y suspende el telos narrativo. Lo que la literatura nos dice. sin dudas demasiado perturbadora para que dure y se establezca. Restos de la crítica La lengua muerta del pasado Que el pasado es una calificación con que carga de modo inexorable nuestra posibilidad de darnos experiencia es algo que. a su vez. La literatura. Hay desujeción. el cierre o la clausura. Falta saber qué hacer con esa sobra. así. no descifra el sentido. de las palabras. parece.“faulkneriano” el relato del amigo– puede derrapar más o menos inadvertidamente en una reducción formalista o realista. El relato del trance resta y. luego. el momento en que yo (el que narra la confesión del otro) es el otro (el amigo de la infancia). por contraste. y por tanto ajena e incluso antagónica a la “ durée” bergsoniana. El símil formalista de Bourdieu. la literatura. el argumento formalista-realista tiende a camuflar el hecho de que. . como en el relato de su amigo. afectando los recuerdos y los vestigios en la intensidad de su coagulación súbita en presente. mezcla. se ocupa antes que nada de suspendernos en la incertidumbre. la moraleja o el mero final. cuál sería su final. entre otras cosas. la filosofía –o las filosofías del tiempo– sabrían desde siempre. la literatura –la de Faulkner en este caso– es el atajo que encuentra Bourdieu para reconocer y hacernos reconocer que la experiencia. su final feliz o trágico pero posible. es de lo que se trata en el ejemplo del relato angustiado del amigo: el estilo faulkneriano. resulta preferible para dar cuenta del espesor real de lo vivo porque dispersa. no habría palabra ni escritura ni literatura que no esté atada fatalmente también al pasado. Precisamente. aunque más no fuera al pasado inmediatísimo la conjetura que 2 Aquí conviene aclarar que la noción de “resto” es discontinuista. luego.2 II. pragmática y prescriptivamente. a diferencia de lo que pasa con el relato lineal de la sociología. dichas o calladas. nos revele o no algo que no sepamos de nuestra condición histórica. es decir de supersticiones ideológicas? En la confesión de Bourdieu. El arte. lo que –más bien– la literatura nos hace. no tiene nombre y a la vez no ceja de pujar por hablarse. Mejor. apenas nos propone la ocurrencia de una familiaridad retórica o formal: suena como Faulkner. El que narra la confesión del amigo no nos dice (¿no puede decirnos?) qué opina del drama y. por más que siempre empuje el hoy y prefigure lo porvenir a veces de un modo muy poderoso y sin advertirlo. más que la adscripción analógica del trance a un nombre propio. En efecto. nos pone en una situación efímera pero indeleble de algo que resulta incómodo nominar como libertad. ¿qué significa o qué resuelve la calificación “faulkneriano”. Aunque la experiencia no sea sólo simbólica es. ese momento en que el sujeto está transido. una materia configurada por la argamasa de los símbolos y. a una firma cargada de prestigio cultural. que ha sido cierto arte lo que ha permitido dar nombre a la experiencia. tal como lo plantea el Benjamin que comentamos más adelante. señala una falta en el análisis de Bourdieu. Así. confunde. porque no hay lengua social o cultural disponible –porque ya no hay sentidos heredados ni tradiciones dadoras de significado– para el momento en que la distancia ha quedado suprimida. cuando esa descomposición del sujeto se produce ya no sabemos. es pasarnos por un trance en que la subjetividad y su pasado no pueden ya hablarse sino abrir sus flancos de fuga. pero viene a declarar.

Marx recuerda que Hegel habría escrito que “los hechos y personajes de la historia se producen. un pasado que amenaza con evitar que ocurra lo que parece ya producirse. un suceder difícil de nombrar. Lo que experimentamos es lo que hablamos y que. En la prosa mordaz e injuriosa de Marx. La tragedia. por lo tanto. Lo vivo. El nudo de ese raro evento sería una pura. ocurrir: soltarse los lazos de lo ya sabido. acerca del futuro más remoto. Me permito recordar una vez más esas figuras del texto de Marx. allí donde siempre habla lo previsto. viene hablándonos de una ocurrencia. lo que hace tales a los vivos. es el nombre literario del acontecimiento. Para Marx estamos muertos. ya pasó– esta constituyéndonos. Si somos lo vivido. será siempre lo sido antes de lo que ahora –en un ahora que. o mejor: una teoría prescriptiva. dicho. acontece. la farsa es por supuesto la reproducción. y así) serían apenas conjeturas acerca de lo que habrá de ser según lo que ya ha sido y recordado en el presente ficcional de la gramática de la ciencia. a una inminencia. algo que encontraría en la literatura y en el arte no sus predios exclusivos pero sí algunos de sus casos menos escurridizos. digamos. de lo que una y otra vez ya ha sido. que en un puñado de figuras iniciales trazó las bases de una teoría materialista del tiempo. una imposible emergencia presente de la falta que. una batalla incesante entre lo dicho y lo indecible que sin embargo se obstina en ser hablado y mostrado y empuja y se difiere. pongamos por caso. lo del todo otro. a la vez. es en cambio lo que aún no ha sido –en el texto de . el retorno fastidioso de lo ya sabido. somos muertos. todo un linaje de testificaciones del pensar. Es puro presente-futuro. como si dijéramos. Entre las sagradas escrituras de nuestra biblioteca más fatigada hay un texto de Marx. porque si en lugar de meramente repetirse algo en efecto se produce. La primera señala un olvido de Hegel. Nuestras palabras estarían condenadas (o destinadas. también se ha no sólo entrevisto sino hasta insistido con énfasis en que las cosas podrían darse de otro modo: toda una tradición de pensamiento crítico o filosófico que empezó mucho antes de que la llamada “modernidad” bautizase de “arte” a ciertas actividades.acabamos de pronunciar o de imaginar. y las sentencias con que el presente del indicativo regala poder político al que sabe (“la fuerza que actúa sobre un cuerpo es directamente proporcional a su aceleración”. Para Marx. en cambio. lejos de escaparse como arena de las manos. “Dios es uno y trino”. aquello de lo cual puede decirse sin titubeos que en efecto ocurre. el pasado. es decir a las previsiones y a los juegos de un orden dado. “todo contrato de compra y venta de personas es un crimen”. dos veces. dicho y sucedido. política y anti-cronologicista de la historicidad. Producirse. temida o deseada pero aún vacía . se nos habla: pasando al ritmo de su propio transcurrir. El Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte. ya no pertenece al pasado: trágico. Marx agrega pocas líneas más adelante: “La tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos” (15). según se mire) a la Historia y sus Lenguas. digamos. de la religión o de la ley. resta latente en esa cosa que nos perturba y nos toca en lo que llamamos obra de arte. Como si dijésemos: el arte viene a advertirnos que sólo ocurre (que no ocurre otra cosa que) una guerra entre pasado y presente. Y aun así. Pero –avisa Marx– [Hegel] se olvidó de agregar: una vez como tragedia y otra vez como farsa” (15). no podría decirse en rigor que haya hechos “históricos” que se produzcan por segunda vez. la experiencia real del tiempo como una inminencia que puja contra un pasado que la oprime y amenaza reducirla a sí. aun cuando dejen emerger entre brumas lo más otro.

Creo que no es difícil notar que en Marx. Únicamente será capaz de asimilar “el espíritu del nuevo idioma” y de “producir libremente en él cuando se mueva dentro de él sin reminiscencias y olvide en él su lengua natal” (16). para que la poética del acontecimiento se ajenice de ella como de lo Otro del pasado. y el momento de la comparación sintomatiza la ocurrencia del conflicto que pide y anuncia la amenaza de lo que viene. por supuesto.Marx. como lo es la de Marx: yo. le da ese “nuevo idioma” imposible. Es entonces y sólo entonces –al efectuar un acto poético que. no tiene pasado– cuando puede decirse que “los hombres hacen su propia historia” (17). En la novela. una prueba en lo existente” del inminente alumbramiento del comunismo. ya hubiese pasado). . la disposición “a revolucionarse” (15. si es tal. el temor de eso muerto –es decir de eso ya dicho. al temor de esos muertos que somos. ese vivo que – oprimido por el pasado– disfraza de vejez venerable su disposición a revolucionarse. Dickens conoce bien) juega su imprescindible papel porque –como en la confrontación de Marx– está allí para confesar una y otra vez su impotencia. En tanto pasado. olvidado del disfraz del apóstol Pablo con que el miedo de Lutero invistió la inminencia de lo vivo que latía en él contra sí. Por eso Marx completa esa serie de figuras cuando escribe que la revolución del presente-futuro (en su caso la revolución del siglo XIX) “no puede sacar su poesía del pasado. Marx ya había adelantado esta lógica de su teoría del tiempo en los Manuscritos de 1844. fue nomás Lutero. Sujeto). y si nos tomamos en serio una crítica radical de nuestra condición histórica. énfasis mío)–. es decir de la efectuación poética y no de la poesía efectuada. como si el tiempo no hubiese pasado. De modo que las insistencias de Marx proponen no una mera o simple discontinuidad. Digamos: Lutero habría alcanzado a vivir en Lutero sólo cuando. sucedido– que la Historia ha hecho de nosotros (digamos. es decir nada ocurre. dice Marx. sino solamente del porvenir […] La revolución del siglo XIX debe dejar que los muertos entierren a sus muertos” porque el “contenido” del acontecimiento. hasta que el habla insistente del relato. De un futuro que se hace presente en la demanda o la compulsión en que vive lo vivo (es decir. “desborda la frase” disponible. parece decirnos la lógica de Marx. cuando criticaba al comunismo primitivo y a quienes lo levantaban como “una prueba histórica. la “lengua natal” de la cultura (que. cumplido. un futuro incumplido porque. ese “ser pasado” –subraya Marx– del comunismo “contradice la pretensión” de la inminencia futura del comunismo (142). el acontecimiento sólo se efectúa como falta: es lo ausente que eso que vive en lo que aún no somos demanda. Por eso lo vivo que hay en los vivos conduce al miedo. que es la lengua muerta de la Historia. La segunda figura del texto es una figura lingüística. “es como el principiante que ha aprendido un idioma nuevo: lo traduce siempre a su idioma nativo”. Marx dice que ese muerto de miedo. se diría. desborda la poesía ya escrita. La cuestión nos devuelve a la Florence de Dickens porque nos hace notar que en el episodio –que literal y narrativamente se repite– no hay repetición sino restancia: el acontecimiento sin nombre sigue estando allí. Nada cambia. sabido. no puede ocurrir: solo podría repetirse como farsa. sino una discontinuidad problemática y contenciosa entre pasado y presente: el uno se agolpa contra su propia monoglosia para que el otro hable. la segunda vez. eso ausente que lo vivo pide a gritos ensordecidos por el miedo. en tanto tal. entonces. nada acontece si se sigue hablando “la lengua natal”. Diría: se trata del acto poético.

Poco después. la experiencia de la “presencia viviente”. así. en 1976. La estructura del sentir. en ese mismo libro. Es en tales presencias y sólo en . la recitación presente de los versos dice para Levi una transgresión deseada y libertaria. como puede verse. que sólo en prácticas como el arte despunta y es perseguido. impensable desde el interior de lo vivido en el Lager. no representa entonces el horizonte de socialidad del que la literatura da cuenta. Porque. Sin embargo. Es. se cree. dice Williams. y a veces ni siquiera descripto” (44). en rigor. por “una autenticidad e inmediatez incuestionables” (Palabras clave 138-140). En La larga revolución reiteró la hipótesis del arte como resto (57) y agregó que no es nunca el sustituto de ningún otro tipo de comunicación. Williams muestra a la vez que esa definición civil y profiláctica de literatura no es la que más le interesa. ya no sería “comunicación” sino pura “cualidad de presencia” (46). Aquí el contenido. más bien. “La producción del arte no se halla nunca ella misma en tiempo pasado” y consiste en ciertas “presencias” que tienen “la primacía” de la realidad (151). algo siempre sobra (“Preface” 21-22). la literatura y el arte se definen o. En 1954. es decir de signo contrario a la transgresión pecaminosa del Ulises de Dante. como “presente”. esto es del ser-real-materialpara-nosotros (Marxismo 150). precisamente. Williams escribió que cada vez que comparamos una obra de arte con “la totalidad social observable”.La experiencia de Levi aquel día narrado en “El canto de Ulises” presenta. eso que el arte actúa contra su horizonte de socialidad. un movimiento parecido: así como “desierto” nomina en Dickens lo contrario de lo que significa para el archivo de la lengua. historicista o post de “literatura”: una distinción operada por la compartimentación burguesa de los discursos para controlar “la multiplicidad del acto de escribir” en el contexto de específicas relaciones de dominación. abierto y activo de conciencia” que “además del pensamiento incluye el sentimiento” y se caracteriza. En algunos momentos decisivos de la obra de Williams. o se cree saber que se está viviendo). se piensa. Aquí no hay disfraz con las prendas literarias del pasado. “Más allá de cierto punto”. y a la vez probada como imposible. porque lo que se conserva y se repite es nada más que algunos restos del material pero no su contenido. ha desbordado la frase disponible y por eso la fragmenta por el trabajo selectivo del olvido. sigue siendo en prácticas del tipo del arte y la literatura que resulta posible “la innegable experiencia del presente”. eso que sólo es mientras. por el contrario. porque expresa algo que ningún otro elemento de la organización social puede expresar: “la vida real” (58). tiene de modo deliberado esa gramática que en español traducimos con el gerundio: lo que se está viviendo (y no lo que. “el tipo más pleno. en cambio. ese presente vivo. se figuran. no de saber acopiado). definiría “experiencia presente” como un sinónimo de la efectuación total del ser social. El silencio elocuente del sentir La fórmula “structure of feeling” que inventó Raymond Williams para nombrar “la experiencia real” que algunas prácticas como la literatura y el arte son capaces de testificar. como resto presente y como “experiencia” de presente (esto es. el texto donde de modo más definido proporcionó su definición culturalista. y que en 1973 Williams convierte en el propósito mismo del trabajo crítico: no describir ni explicar lo sucedido. Actuar y ser actuado por lo presente que irrumpe en la experiencia de lo inminente. sino “sentir el cambio” (El campo 32). Al año siguiente Williams publicó Marxismo y literatura. “difícilmente pueda ser comunicado. “una experiencia que al parecer no es comunicable” sino en el modo del arte que. también en este libro. como experiencia en su sentido de acontecimiento.

códigos y decires disponibles para darle nombre. Como si dijésemos: es en ese punto. una tensión. gramaticalmente hablando” y que penetra lo que se percibe sin cesar como “una ancha extensión oscura”. “la realidad básica de la sociedad que ciertamente no es empíricamente observable”. para las cuales las formas fijas no dicen nada en absoluto” porque se trata siempre de “cambios de presencia” (154). Williams parece estar rodeando la obstinación de ese silencio no silencioso. Pura inmediatez de lo que emerge y se presenta por su falta. digamos. es decir tan sospechosa. y sólo puede ser conceptualizado a tientas –igual que en la literatura– con figuras como silencio. porque se trata “a menudo [de] una inquietud. En términos a la vez gramaticales y filosóficos. que incluso ni siquiera está en camino” (153. el nudo de lo material). para cuyo reconocimiento “el tiempo pasado” es “el obstáculo más importante” (155). parece estar diciendo que de esa falta –más aún. como predio de la experiencia y como su testificación. un modo de ocurrencia capaz de soltarse de lo social. Menos como disculpa que como insistencia en su testimonio de sí. aún no ha sido. “Experiencias. así. Literatura y arte testificarían. Williams respondió: “one has to seek a term for that which is not fully articulated or not fully confortable in various silences although it is usually not very silent. traducción nuestra). una latencia: el momento de comparación consciente que aún no ha llegado. nunca en su interior (158 y 157). donde la teoría se justifica ya no como tal –pues se desdice por su propia voz– sino. Ese espesor severamente asocial del arte –que no quiere pasado. siendo. falta. En la prolongada entrevista que mantuvo con los jóvenes de la New Left Review y que se publicó en 1979. cortar el discurrir del discurso. que persigue “ver lo que no es visible”. Williams puntualizó que “la estructura del sentir siempre existe en el tiempo presente. Lo que “se hace presente” por el arte y en el arte. suprimir el intercambio y. de sacarse de encima la lápida verborrágica de un pasado que “oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos”. es en la voz de la teoría que se dice falta de palabras capaces de nombrar eso. resto. los cambios y las incertidumbres. I just don`t know what the term should be” (168). las formas intrincadas de la desigualdad y la confusión” que “se hallan en contra” no sólo de “la reducción” sino hasta del “propio análisis social” (152). un desplazamiento. 171. La conjetura central es también aquí la de la inminencia. más bien. Y cuando sus entrevistadores le plantearon sus severas reservas acerca de esa noción de experiencia tan “plena”. entonces. . literatura y arte encontrarían así una teorización vacía pero obstinada que no se les sustraiga y que ocurra. “el verdadero contenido social” del arte y la literatura es esa “articulación de presencia” que se halla “en el mismo borde de la eficacia semántica”. cuando su hablar la experiencia se queda sin lengua. eso para lo que no dispone de lengua porque resta una vez que se han agotado los catálogos de tradiciones. dado y dicho. Sólo de ese modo y en ese evento. “auténtica” e “inmediata”. el arte tocaría así el horizonte imposible de la desujeción: inutilizar las mediaciones. entonces.ellas donde emergen “las tensiones experimentadas. énfasis mío). Para el Williams de Marxismo y literatura. social. Por eso mismo. donde resta la presencia irreductible y por venir de lo real que Williams se resiste a impugnar como mistificación (porque ve allí y mientras la siente. “el nuevo sentido de lo oscuramente incognoscible” (Politics 163. que no quiere el pasado con que la civilización inventa subjetividad– es en Williams la clave de bóveda de una teoría sociológica de la literatura. de esa primera persona del singular que sólo puede decir: no sé– es precisamente de lo que se trata. el arte sobra y resta porque. no tiene nombre mundano.

lejos de llenar un vacío ya visto (ya totalizado).Pero ¿si el presente es “resto” y “sobra”. La Capra reduce el universo deseable de la experiencia social y cultural a las necesidades. en este sentido. Completamente ajena a un consensualismo semejante es la perspectiva de Elizabeth Jelin. Como señala Didi-Huberman cuando . se ubica entre los estudios sociológicos orientados por un impulso políticamente constructivo e identitario que sin embargo no impide pensar y repensar la incertidumbre. o. En cambio. irregular o intermitente del pasado en las investigaciones que siguen un impulso pragmático funcional a políticas de la socialidad. Por una parte. en investigaciones como las de Benjamin. en todo caso. el resto como falta supone –incluso cuando pueda entreverse en un borde del vestigio. que –con resonancias del “trabajo del sueño” freudiano. la experiencia poética o la escritura son centrales. en las formulaciones de Williams. la teoría de Dominick LaCapra se previene contra la prescripción de una “cura” del trauma. fracturado o paradojal de toda elaboración del trauma. es decir ajeno a la dominación social real. En estas teorías es recurrente alguna variante de la figura sintomática del resto en tanto excedencia de falta y vacío que el vestigio no colma (“something remains”. como el efecto presente de un cierto pasado o. una política de justicia. abre otro. en que una y otra vez se demanda de víctimas y victimarios una entrega a la “reconciliación” y hasta al “perdón” y casi nunca. en cambio. De modo explícito. pero no puede suprimir una sospecha metódica hacia la “empatía” y aboga con claridad a favor de la “distancia crítica” propiciada por la “elaboración”. Derrida.propone la figura de los “trabajos de la memoria” y acentúa así el carácter procesual y conflictivo. entre tantas. fuera de filiaciones con la tradición psicoanalítica. la literatura.que algo se sustrae siempre a la memoria en el trance de una contingencia incalculada que no obstante irrumpe: la inminencia del resto. alguna figura del trauma como irrupción o como energía restante ha sido pensada también casi como un sinónimo de la condición de la memoria (pienso. resto y presentización Uno de los nudos de los debates teóricos y críticos sobre “memoria” debe ser identificado en torno de los alcances que se conceden a la noción de “trauma”: al respecto. un impulso que –en grados diversos– siempre incluye un propósito terapéutico y edificante: entre las más conocidas. “reste” y “restance” en Derrida). el vestigio ya no resta porque permite que la memoria inicie su construcción bajo la imagen de lo que un sujeto repone: con lo que el vestigio descubre. Agamben. esta noción parece corresponderse con un presente no traumático. más bien próxima a una pragmática obsedida por la normatización y por el imperativo de operar políticamente en los contextos posibles de democracia sobre comienzos del siglo XXI. sentencias y cumplimiento de condenas. Didi-Huberman. puede notarse que el carácter traumático es considerado un rasgo excepcional. en términos de “conflicto” o de “violencia” en teorías como la williamsiana de “tradición selectiva”). el ocultamiento o el secreto. devuelve e inicia la restitución de algo afectado por la pérdida. A su vez. Atravesado por una compulsión de repetición que vuelve su prosa llamativamente reiterativa en cuanto a la vigilancia sobre cualquier desborde. como el doble extravío de Florence por las calles de Londres? Trauma. en no pocos recorridos críticos donde la consideración del arte. de algo que no ha dejado de ocurrir y sigue haciéndolo. proviene entonces de un antes. responsabilidades y exigencias de lo que llama “la vida social”. la perspectiva de La Capra está gobernada por lo que él llama una “ética”.

que Auschwitz representa así la situación “de la inmanencia absoluta. no antes de su inquietar lo disponible y restar en el presentarse de su por venir aún ausente. A este principio de análisis se arriba. en la medida en que suspenden las coordenadas ordinarias de la experiencia sensible y reenmarcan la red de relaciones entre espacios y tiempos. Lo que me interesa notar es que esa fórmula es. como se sabe. acontece en su estar ocurriendo. lo restante está siempre entre el vacío de su presentarse y el porvenir de su inminencia. lineal o cronográfica de pasado. . de algunas figuras del psicoanálisis. más bien. entre tantos. o. Derrida: lo que habrá sido) . para retomar una paráfrasis lacaniana conocida. es decir no puede hablarse en participio pasado pasivo (sólo podría ser sospechado. No se trata de algo que estuviese antes de su ir abriéndose. el resto puede pensarse como eso que el pasado deja siempre fuera de sí para constituirse como tal (y que. y no temporal-lineal. Por supuesto. una singularidad provisionalmente incalificable” (Imágenes 150). la lengua y la narratividad nos obligan o nos acostumbran a decir que el pasado vuelve. El “síntoma”. resultan especialmente convincentes estudios como el de Agamben. lo común y lo singular” (“La política de la estética” 3. “el archivo no es un stock [y…] representa constantemente una carencia” porque cada contingencia que nos descubre abre una grieta en algún relato. suspensión. entrevisto. conviene mantener problematizada la idea según la cual lo restante viene del pasado o está en el pasado. si retornase. Desde nuestra perspectiva (que no es original en este punto. casi antropológicos. por tanto. por el contrario. resta y trauma. sostiene mediante un trabajo teórico ejemplar que la “situación extrema” tiene la tendencia paradójica a convertirse en la “situación normal”. consecuentemente. herida. El sujeto y. que conducen a no confundir la noción de lo restante –trauma o energía reprimidos. temido o esperado en la gramática también lacaniana del futuro anterior que retoma. “la filosofía puede ser definida como el mundo contemplado en una situación extrema que se ha convertido en regla” (Lo que queda de Auschwitz 50-51). la irrupción de una inminencia. Ante el tiempo 43-47)– no sería entonces tanto un retorno de lo reprimido como. sujetos y objetos. desde una teoría traumática de la subjetividad que recoge las lecciones de la filosofía del lenguaje y de la experiencia del poeta moderno: “la constitutiva desubjetivación de toda subjetivación” (129).con una idea plana. o los que se presentan en prácticas que la modernidad distinguió como “arte” y “literatura”. puede proseguirse recordando ciertas iluminaciones de Benjamin. lo emergente sería una reproducción del pasado. Rancière ha caracterizado las prácticas artísticas. cierto tipo de acontecimientos –los que fue reuniendo el psicoanálisis. por tanto. estereotipo o expectativa previa. Mediante una figura semejante. La indagación de esta perspectiva. “una fisura en la historia concebida. por tanto. a su vez. precisamente porque no ha sido sentido. por supuesto). Así. que mientras reafirma la tesis de Auschwitz como un unicum. énfasis mío). lejos de haber pasado. pero el inconsciente. entre otros– darían a las nociones de trauma y de restancia del trauma los alcances de la más larga duración. que el pasado se hace presente. en consecuencia. Una perspectiva como ésta parece llamar a un uso espacial. la cultura. no se constituyen sino en y por la falta de eso que. es un territorio ajeno a la noción misma de temporalidad. que “juegan un papel en la partición de lo perceptible.cita a Farge a propósito de una noción abierta de archivo. en el sentido en que lo retoma Didi-Huberman –corte. desborde de los órdenes de la representación y de la narración (Didi-Huberman. En este punto. así. y las pondrían en el papel de motor conflictual de la experiencia social histórica. eso que no termina de no ocurrir). versión. la de ser ‘todo en todo’” y que.

que “es esencialmente conservadora”. estímulo o shock –esa irrupción inmediata e imprevista– es justamente “lo que no ha sido ‘vivido’ explícita y conscientemente. “se instalaría el terror”. viene del pasado. alienado. lo que –sin sitio en la temporalidad articulada. expulsado de lo vivible en la temporalidad). cuando “el shock quede apresado. Lo que conviene razonar o figurarse. En consecuencia. está estando por presentarse. fuera y por encima de la necesidad. Es quien está “abandonado al espanto” de esa pura irrupción de lo restante (132). donde ninguna “vivencia”. “En su defecto”. énfasis mío). “no atienden a ninguna seña de la consciencia e irrumpen en ella de modo inmediato” (129). para una antropología que. no viceversa. un puesto temporalmente exacto en la consciencia” (132.puja por dar habla a eso que el sujeto de la cultura no cuenta o que sigue dejando fuera cuanto más cree haberle puesto nombre y haberlo puesto en la cuenta. hace las veces en Benjamin de lo que aquí he rodeado con la figura del resto. el incidente no es reducido a “vivencia”.3 Por supuesto. ésta ha sido una de las principales insistencias de Primo Levi.en un punto. donde nada “vivido” reemplaza la “presentización” de unas “visiones” que “se quedan ante la aterrada mirada del que despierta” (“Tres iluminaciones” 120. nominaría no tanto lo que vuelve como lo que puja por advenir. lo que no le ha ocurrido al sujeto como ‘vivencia’” (129). Como ese linde entre el sueño y la vigilia. como en Proust.impide que lo real pase. sentido. Una figura crítica del “resto” que reúna lo que tiene en común con otras como la de “trauma” y la de energía excedentaria. justamente. se corresponde con lo que aquí anotamos como “pasado”. Esterilizará dicho incidente (al incorporarlo inmediatamente al registro del recuerdo consciente) para toda experiencia poética” (131). dará al incidente que lo provoca el carácter de vivencia en sentido estricto. El recuerdo. a expensas de la integridad de su contenido. . como una función del olvido. de diversos modos históricos. En cambio. “antes de ser vencido. entonces. interrumpe el curso y lo pone a inconsistir. mientras “la memoria”. énfasis mío). “El recuerdo” que apunta a la “desmembración de las impresiones” y “es destructivo”. esta hipótesis cita al Benjamin que en “Sobre algunos temas en Baudelaire” retoma a Freud mediante la distinción que hace Theodor Reik entre “recuerdo” y “memoria”. lo que resta en la literatura –como en otras experiencias con que está emparentada. disponible (129). desde la primera hasta la última página de la Trilogía de Auschwitz. según la cual algo reprimido un día de octubre del año pasado y que reemerge hoy. como la de Marx. Igual que en Proust o en las novelas de Julien Green. grita de espanto”. Bibliografía citada 3 La figura de la “energía excedentaria” procura condensar una lectura del Marx que ya comentamos antes: ese para el cual el rasgo distintivo o “genérico” de lo humano reside en cierto conjunto de impulsos que dan curso a deseos que de ningún modo satisfacen necesidades sino que están. es decir cuando. pivotea en la idea de dominación. “recuerdo” son esas imágenes que. ese excedente siempre es traumático porque siempre ha sido. como en Baudelaire. Por supuesto. nos obliga a tributar a una concepción cronicista de la temporalidad. discrónico o heterocrónico: lo que –difiriente más que diferido. atajado de tal modo por la consciencia. el poeta– es quien precisamente. sofocado. más bien. reprimido (esto es. Y Benjamin explica esa esterilización en términos de una reducción a pasado: la “memoria” cumple su función defensiva y conservadora asignando “al incidente. autocontradictoria. Para Benjamin. es que algo reprimido un día de octubre del año pasado es lo inminente que resta transcrónico. Baudelaire –el artista. con la lucidez obstinada del sobreviviente que decide testificar de por vida. Memoria aparece allí.

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