UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL FACULDADE DE BIBLIOTECONOMIA E COMUNICAÇÃO DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO

Igor Natusch Vieira

VÍDEO NA INTERNET: UMA ALTERNATIVA DE DISTRIBUIÇÃO PARA O CINEMA BRASILEIRO?

Porto Alegre 2007

Igor Natusch Vieira

VÍDEO NA INTERNET: UMA ALTERNATIVA DE DISTRIBUIÇÃO PARA O CINEMA BRASILEIRO?

Trabalho de conclusão de curso de graduação apresentado ao Departamento de Comunicação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, como requisito parcial para a obtenção do grau de Bacharel em Comunicação Social – Hab. Jornalismo. Orientadora: Profa. Dra. Miriam de Souza Rossini

Porto Alegre 2007

DEDICATÓRIA

Aos meus pais, que me ensinaram a ter humildade e persistência na busca pelo conhecimento. À minha orientadora, Miriam Rossini, pela tranqüilidade e dedicação. E aos amigos, que nos trazem as lições mais valiosas.

RESUMO Este trabalho apresenta um estudo das possibilidades de convergência existentes entre as tecnologias virtuais (representadas pela Internet) e o processo de distribuição da produção cinematográfica brasileira. O objetivo é identificar características formais, narrativas e conceituais que melhor se identificam com o modelo da Internet, e a partir daí apontar tendências que possam guiar o trabalho dos realizadores que optarem por distribuir seus produtos pela Rede Mundial de Computadores. Concentrando-se nas realizações em curta-metragem, o trabalho analisa o conteúdo de três portais dedicados à exibição de material audiovisual pela Internet: YouTube, Porta Curtas e Curta O Curta. De início, será elaborado um referencial teórico que permita a compreensão de conceitos relacionados à distribuição cinematográfica e às tecnologias virtuais. Após, os sites serão descritos em relação a suas características históricas e funcionais. Determinaremos por meio do número de acessos quais vídeos são os mais assistidos, utilizando os mesmos como amostragem e procedendo a uma análise comparativa dos conteúdos que apresentam.

SUMÁRIO INTRODUÇÃO ....................................................................................... 1 1.1 1.2 1.3 2 2.1 2.2 3 3.1 3.2 3.2.1 3.2.2 3.3 3.3.1 3.3.2 3.4 3.4.1 3.4.2 4 4.1 4.2 4.2.1 4.2.2 4.2.3 4.3 5 DISTRIBUIÇÃO: A BUSCA PERMANENTE PELO PÚBLICO.............. DISTRIBUIÇÃO CINEMATOGRÁFICA .................................................. DISTRIBUIÇÃO CINEMATOGRÁFICA NO BRASIL .............................. DISTRIBUIÇÃO ATRAVÉS DA WEB ..................................................... INTERNET: UMA NOVA DIMENSÃO DO HUMANO............................. PROCESSOS BÁSICOS ........................................................................ A IMAGEM NA INTERNET .................................................................... DESCRIÇÃO DOS SITES SELECIONADOS ........................................ CRITÉRIOS DE ESCOLHA DOS SITES ............................................... YOUTUBE .............................................................................................. Histórico ................................................................................................ Navegação e conteúdo ........................................................................ PORTA CURTAS ................................................................................... Histórico ................................................................................................ Navegação e conteúdo ........................................................................ CURTA O CURTA .................................................................................. Histórico ................................................................................................ Navegação e conteúdo ........................................................................ ANÁLISE DOS SITES PESQUISADOS ................................................ CRITÉRIOS E PROCESSOS DE AVALIAÇÃO ..................................... DESCRIÇÃO DOS VÍDEOS ESCOLHIDOS COMO AMOSTRAGEM ... Vídeos hospedados no YouTube ........................................................ Vídeos hospedados no Porta Curtas ................................................. Vídeos hospedados no Curta O Curta ............................................... ANÁLISE COMPARATIVA DOS VÍDEOS PRESENTES NOS SITES ... CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................... REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...................................................... ANEXO A – VISUALIZAÇÃO DE PÁGINAS DO SITE YOUTUBE (I) .. ANEXO B – VISUALIZAÇÃO DE PÁGINAS DO SITE YOUTUBE (II) ANEXO C – VISUALIZAÇÃO DE PÁGINAS DO SITE YOUTUBE (III) 7 12 13 15 20 27 28 36 42 42 45 45 47 50 50 52 54 54 56 60 60 64 64 66 68 69 77 83 88 89 90

ANEXO D – VISUALIZAÇÃO DE PÁGINAS DO SITE YOUTUBE (IV) ANEXO E – VISUALIZAÇÃO DE PÁGINAS DO SITE YOUTUBE (V) ANEXO F – VISUALIZAÇÃO DE PÁGINAS DO SITE YOUTUBE (VI) ANEXO G – PÁGINA INICIAL DO SITE PORTA CURTAS (I) ............. ANEXO H – PÁGINA INICIAL DO SITE PORTA CURTAS (II) ............ ANEXO I – VISUALIZAÇÃO DA JANELA DE EXIBIÇÃO DO SITE PORTA CURTAS ................................................................................... ANEXO J – VISUALIZAÇÃO DE PÁGINAS DO SITE CURTA O CURTA (I) .............................................................................................. ANEXO K – VISUALIZAÇÃO DE PÁGINAS DO SITE CURTA O CURTA (II) ............................................................................................. ANEXO L – VISUALIZAÇÃO DE PÁGINAS DO SITE CURTA O CURTA (III) ............................................................................................

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INTRODUÇÃO

O cinema realizado fora de Hollywood e do controle das majors sempre esteve de um modo ou de outro às voltas com dois problemas relativos à sua viabilização prática. Um deles refere-se a sua produção, aos recursos instrumentais e financeiros que necessitam ser mobilizados para que possa ocorrer a materialização do roteiro através da captação de imagens, montagem e efeitos de pós-produção. O outro é relativo à visibilidade do produto final, aos espaços e mecanismos utilizados para que o filme possa ser exibido e para que seus potenciais espectadores tenham acesso a sua exibição. Na última década, a produção cinematográfica foi diretamente afetada pela escalada da tecnologia digital, em um processo que trouxe possibilidades renovadas para os realizadores. As tecnologias digitais de captação de vídeo e áudio desenvolveram-se rapidamente, e logo passaram a ser utilizadas pelo cinema em escalada crescente. No começo, por serem de custo muito alto, ficaram mais restritas aos grandes estúdios e às empresas de cinema – mas, com o barateamento de câmeras e demais artigos digitais, tornaram-se uma opção tentadora para iniciantes e produtores independentes de modo geral. No Brasil, mesmo diretores renomados como Eduardo Coutinho e Domingos de Oliveira apostaram no formato digital para suas realizações, e concluíram produções cinematográficas com valores muito inferiores aos que seriam investidos em produções baseadas em película. Apesar das discussões conceituais sobre as vantagens e desvantagens do vídeo em comparação com películas e latas de filme, o fato é que o cinema em vídeo é uma realidade, que barateia a produção e aponta para um processo cada vez mais ágil e aberto a um número maior de produtores e realizadores. No entanto, um segundo dilema permanece para boa parte desses realizadores. Por mais que o cinema independente nacional esteja vivenciando um salto no ritmo de produção, ele ainda não alcançou uma contrapartida no escoamento de todo esse material, e esse nicho de mercado ainda é carente em opções para a exibição de suas realizações. Praticamente excluídos de um circuito comercial que privilegia o blockbuster norte-americano de custos e rendimentos milionários, realizadores muitas vezes têm suas janelas de exibição limitadas a

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festivais, pequenas mostras alternativas e, eventualmente, programas alternativos na televisão, a maior parte deles promovidos por emissoras públicas. Vivencia-se, hoje, uma realidade pouco animadora: produz-se muito mais rápido e com acabamento mais cuidadoso, mas boa parte desta produção é condenada a ser assistida por quase ninguém. Como ninguém faz cinema para si mesmo, o dilema se impõe, e muito tem se pensado em busca de soluções para essa situação. Uma alternativa que pode estar se consolidando para a solução de tal problema encontra-se, como no primeiro caso, na exploração da tecnologia digital. No entanto, ao invés de equipamentos físicos, refere-se ao suporte virtual oferecido pela Rede Mundial de Computadores, ou World Wide Web (WWW). Com a evolução das tecnologias de transmissão de dados, arquivos que antes necessitavam de muitas horas para serem descarregados ou “baixados” tornam-se acessíveis de modo muito mais rápido – realidade especialmente positiva para o material em vídeo, quase sempre o de maior volume de dados e de transferência mais dispendiosa. Assim, a praticidade em obter material audiovisual pela Internet é cada vez maior – e não só através do download, muitas vezes não autorizado, dos grandes filmes de Hollywood. Depois do sucesso obtido pelo YouTube, site especializado na hospedagem livre de vídeos na Internet, disseminou-se a idéia de que é possível assistir a vídeos diretamente pela rede, sem necessariamente copiálos para dentro de computadores pessoais – e nessa facilidade pode estar nascendo uma nova cultura, com reflexos imediatos na realização audiovisual brasileira e mundial. Diante de tal panorama, nos vemos confrontados com uma série de questões. Pode a Internet, de fato, ser um espaço para a veiculação e distribuição de cinema, em especial de cinema realizado em nosso País? Em qual estágio se encontra essa possível convergência? Que tipo de produto melhor se aplica a esta forma de distribuição, qual gênero se adapta melhor a ser visto através da web? Qual é o público potencial para o cinema na Internet, e quais são seus interesses e motivações? Essas são questões que nos parecem pertinentes, e que nos instigam a um esforço de compreensão em busca de possíveis respostas. O trabalho aqui apresentado propõe-se a abordar essa relação nascente entre a Internet e o cinema independente brasileiro, a partir de suas possibilidades de exibição. Pretende-se lançar alguma luz sobre aqueles questionamentos; expor experiências já existentes na exibição de realizações nacionais pela Internet, e

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determinar pontos nos quais essas experiências possam ser úteis para guiar ações futuras nesse sentido. Buscaremos igualmente perceber o uso que é feito da linguagem cinematográfica nos trabalhos disponíveis na Rede, concentrando nossa atenção em elementos formais e narrativos. Como a projeção de filmes em longametragem via web ainda é inviabilizada por limitações técnicas, deteremos nosso olhar sobre o universo dos produtos cinematográficos em curta-metragem, que encontram em domínios da Internet um espaço aparentemente favorável para sua exibição. Para orientar essa apreciação, usaremos os estudos de Manuel Castells e Pierre Lévy sobre a World Wide Web, explorando especialmente os conceitos de sociedade em rede do primeiro e os estudos de intertextualidade do segundo. Autores como Dominique Wolton e Lucia Santaella serão igualmente vistos por nós no decorrer das observações sobre a Internet. A partir destes conceitos, buscaremos atingir a realidade atual da tecnologia digital aplicada ao cinema, tendo como base o trabalho de Luiz Gonzaga de Luca sobre o tema. Analisaremos igualmente os estudos de Paulo Sérgio Almeida, Pedro Butcher e Aletéia Selonk sobre o panorama cinematográfico brasileiro, concentrando nosso foco de análise em suas considerações a respeito da distribuição e exibição. Paralelamente, traçaremos um breve apanhado histórico a respeito da exibição de vídeo na Internet – uma realidade que, se tomamos como ponto de partida o surgimento do pioneiro YouTube, tem ao todo menos de três anos de existência. Tendo estabelecido sobre essa bibliografia as bases de nossa análise, abordaremos o problema da exibição via Internet por meio de três diferentes portais dedicados a conteúdos em vídeo: YouTube <http://www.youtube.com>, Porta Curtas <http://www.portacurtas.com.br/index.asp> e o site Curta O Curta < http://www.curtaocurta.com.br/>. Utilizando os recursos de medição que cada um dos domínios oferece, é possível saber quais vídeos obtêm maior repercussão, e a partir daí determinar quais características dos filmes analisados melhor ou mais eficientemente se ajustam à “janela” Internet. Cada um dos domínios tem critérios diferentes para aceitação, exibição e medição qualitativa dos vídeos que apresentam, e esses elementos serão igualmente descritos no presente trabalho. Em termos de metodologia, a idéia inicial direcionava-se a um uso conjunto da análise de conteúdo dos sites e de entrevistas com realizadores cujos produtos estivessem disponíveis em um ou mais dos domínios escolhidos para o estudo. No

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entanto, dificuldades envolvidas na execução do projeto original nos levaram a optar pela eliminação da segunda parte da análise, restringindo nossa ação ao conteúdo disponível nos endereços eletrônicos em si. Assim sendo, vamos concentrar nossa atenção sobre os sites, seus mecanismos de navegação, os conteúdos que apresentam e as diferenças de formato e proposta apresentadas por cada um deles. Comparando os dados coletados, buscaremos apontar tendências indicativas de que tipo de realização encontra na Internet seu melhor espaço, e igualmente tentaremos localizar as potencialidades da web na distribuição de vídeos ligados ao cenário cinematográfico brasileiro. No primeiro capítulo de nosso estudo, chamado “Distribuição”, falaremos sobre as circunstâncias que envolvem esse tipo de atividade, descrevendo os processos de seu funcionamento. Traçaremos também um breve panorama da distribuição de cinema no Brasil, concluindo com uma apreciação das potencialidades da Rede Mundial de Computadores no sentido de auxiliar o trabalho de distribuição de conteúdos audiovisuais. No capítulo seguinte, chamado “Internet”, discutiremos as tecnologias virtuais e seu impacto sobre a sociedade atual. Após algumas considerações sobre os processos básicos da Internet, procederemos a uma descrição da imagem aplicada à web e as revoluções que o progresso tecnológico tem trazido para nossa compreensão a respeito dos próprios conceitos imagéticos de modo geral. Buscaremos, assim, situar os dois universos que serão objeto de análise neste trabalho. Em seguida, desenvolveremos o capítulo “Descrição dos sites selecionados”, onde constará um levantamento de dados históricos do YouTube, Porta Curtas e Curta O Curta, e posteriormente uma descrição das possibilidades de navegação e conteúdo oferecidas por cada um deles. O quarto capítulo, “Análise dos sites pesquisados”, apresentará os vídeos escolhidos para amostragem, e a observação comparativa de seus conteúdos, temáticas e recursos técnicos e narrativos. Considerações finais, bibliografia e anexos, mostrando imagens dos sites pesquisados, completam nossa pesquisa. Optamos, conscientemente, pelo desenvolvimento de um trabalho exploratório, sem o estabelecimento prévio de hipóteses e sem a pretensão de atingir conclusões pétreas sobre nosso objeto de estudo. Parece-nos importante ter, nesse momento inicial, a humildade de tentar compreender uma realidade ainda muito recente e em constante mutação. Estudos futuros certamente estarão em melhor posição que a nossa para a formulação de hipóteses sobre o cinema em

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conexão com a Internet – e é nossa esperança contribuir, ainda que parcialmente, com dados que possam auxiliar esses esforços que estão por vir. O resultado de nosso estudo poderá ser avaliado a partir de agora.

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1. DISTRIBUIÇÃO: A BUSCA PERMANENTE PELO PÚBLICO

É fato notório que todo o esforço envolvido na concretização de um produto cinematográfico tem como objeto final o espectador. É um desafio permanente que é imposto ao cinema de todos os tipos – convencer o maior número possível de pessoas a abrirem mão de um grande número de opções oferecidas pela indústria cultural e dedicarem parte do seu tempo e do seu dinheiro à apreciação de uma obra cinematográfica. Trata-se de uma condição quase inerente a uma manifestação artística dedicada desde seus momentos iniciais a conquistar a admiração e a atenção das massas. Embora o espectador tome real contato com o filme apenas no estágio final de sua trajetória – quando toda a produção está já há tempos concluída e o resultado está disponível para ser assistido – há um grande volume de trabalho desenvolvido para que o material capturado e editado possa chegar às janelas de exibição, atendendo tanto às necessidades financeiras dos estúdios quanto à demanda dos consumidores. Uma das dificuldades enfrentadas por quem se propõe a traçar um panorama sobre a distribuição cinematográfica é a escassez dos estudos acadêmicos sobre o tema. Especialmente no Brasil, o assunto é objeto de um número bastante reduzido de pesquisas – o que cria a necessidade de construção de referenciais próprios para que se possa avançar em direção ao problema que queremos analisar. No decorrer do capítulo, tentaremos unir uma série de referências sobre o tema – a maior parte delas indireta – para situar da maneira mais precisa possível a distribuição cinematográfica, tanto em seus aspectos mais gerais quanto nas particularidades que assume no nosso país. Posteriormente, descreveremos a Internet como alternativa de distribuição, enumerando os avanços ocorridos nesse sentido dentro e fora do Brasil.

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1.1. DISTRIBUIÇÃO CINEMATOGRÁFICA

São duas as tarefas básicas de uma empresa distribuidora de cinema. Cabe aos distribuidores a) comercializar o filme junto aos exibidores, garantindo do melhor modo possível espaços para exibição, e b) informar o público da existência do filme e da possibilidade, próxima ou imediata, de assisti-lo. Dizendo de outro modo, o distribuidor trabalha com dois tipos de convencimento: o do exibidor, que veiculará o material, e o do público consumidor de cinema, destinatário final dos esforços de produção e cujo retorno garantirá ou não o sucesso comercial do filme. O processo básico de distribuição é de estrutura simples, embora de concretização complexa. A empresa distribuidora adquire os direitos de um filme, negociando a partir daí os espaços nos quais o produto será exibido e, paralelamente, trabalhando os mecanismos publicitários de modo a divulgar o filme da maneira mais eficiente possível. Uma vez o filme estando nas salas de cinema, o desafio passa a ser outro: mantê-lo em cartaz, atraindo público e lutando contra a concorrência de muitos outros trabalhos pelos espaços de exibição existentes. Antigamente, as possibilidades de exibição resumiam-se às salas de cinema, mas com o progresso tecnológico novas alternativas se tornaram viáveis, aumentando o público potencial e a vida comercial de um filme. Com o estabelecimento da televisão como entretenimento doméstico, um novo mercado surgiu e, com ele, um novo público, disposto a abrir mão das salas de cinema em troca do conforto de assistir ao filme na comodidade do seu lar. Mais ainda, a televisão tornou-se de certo modo um estímulo ao progresso tecnológico no próprio cinema – afinal, coincide com a consolidação dos aparelhos de TV o desenvolvimento de uma série de tecnologias cinematográficas, como o som estéreo e o conceito de cinema a cores. O surgimento posterior do VHS e, mais recentemente, do DVD abriu ainda novas possibilidades de apreciação do cinema. Agora, além de não estar mais preso ao ambiente da sala de cinema, o espectador ganha a perspectiva de assistir ao conteúdo cinematográfico na hora em que desejar, não mais dependendo de horários pré-estabelecidos para desfrutar de seu entretenimento. O VHS e o DVD tornaram viável uma nova modalidade de comércio relacionada ao cinema: além da exibição, via salas de cinema ou TV, passava a ser oferecido também o aluguel de

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cópias dos filmes, o que permitiu o surgimento e disseminação das locadoras de vídeo. Do mesmo modo, as cópias de filmes tornaram-se objeto passível de aquisição definitiva em lojas comerciais e, graças às novas tecnologias de uso doméstico, passaram mesmo a serem produzidas nas próprias residências, com gravações feitas a partir da televisão com o uso de aparelhos de videocassete. Atualmente, a televisão busca de certo modo reproduzir as comodidades oferecidas pela tecnologia DVD, disponibilizando conteúdo especial por um valor pré-definido através do sistema pay-per-view. Para contornar eventuais problemas decorrentes da nova gama de opções – que poderiam, por exemplo, acarretar a perda de público nos cinemas na medida em que os espectadores optassem por assistir os filmes em casa – foi desenvolvida uma política de “janelas” de exibição. Cada uma das mídias onde um filme pode ser exibido é tratada como uma janela, e é criado um calendário de veiculação, privilegiando as salas de cinema. Só depois de determinado tempo após a estréia no circuito clássico de exibição é que o conteúdo cinematográfico é liberado para outras mídias. Entre outras coisas, essa política consagra a sala de cinema como espaço “nobre”, onde o filme atinge o público pela primeira vez e cujos resultados servem de indicativo para seu desempenho nas outras mídias. No caso do Brasil, um filme é lançado em DVD cerca de 180 dias depois da estréia no cinema, enquanto o sistema pay-per-view aguarda 270 dias, e a televisão aberta espera quase dois anos para ter autorizada a veiculação do filme (LUCA, 2004, p.197). Segundo o estudo de Aletéia Selonk (2004), produtora cinematográfica e Doutora em Comunicação Social pela PUC-RS, o espaço para iniciativas na área de distribuição de cinema é concentrado, e as características atuais deste mercado, sustentado na comercialização em escala e em grandes estoques de títulos, dificultam a consolidação de novas empresas do ramo. Além disso, trata-se de um mercado de alto risco para investidores, a) pela dificuldade de prever a reação do público a produtos que muitas vezes primam pela inovação, e b) pela disputa de espaços de exibição e lucros de bilheteria com um grande número de concorrentes diretos e indiretos. Tentando diminuir o mais possível essa margem de incerteza, as empresas distribuidoras adotam uma série de estratagemas, a maior parte deles relacionado com a publicidade de um filme junto ao público potencial do mesmo. Assessorias de imprensa trabalham junto à imprensa para garantir comentários sobre o filme nos

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meios de comunicação, enquanto promoções são realizadas com a oferta de brindes ou de entradas gratuitas para sessões. Em uma escala mais ampla, há um direcionamento de produção, com a realização de filmes em série (como as conhecidas trilogias), muitas vezes privilegiando gêneros de maior aceitação popular, bem como a exploração das franquias dos filmes em outros produtos (livros, CDs com trilhas sonoras, brinquedos, jogos de computador etc.). Todas essas medidas são tomadas com motivações notadamente capitalistas, buscando prolongar e potencializar a vida comercial de um determinado produto audiovisual e, assim, compensar os gastos envolvidos na realização do mesmo. Nos países ditos de terceiro mundo, as potencialidades comerciais do cinema são geralmente pouco desenvolvidas, o que torna o investimento em filmes um negócio ainda mais arriscado e de retorno muito mais incerto. Embora mesmo nos países tidos como pólos de produção cinematográfica o apoio estatal seja importante para concretização dos filmes, nos países periféricos a necessidade de investimentos do Estado é bem mais acentuada – e as dificuldades de disputar espaço com uma indústria forte e de tendências monopolistas como a dos Estados Unidos complicam ainda mais uma atividade que já carrega em si mesma uma série de empecilhos. Ao voltarmos nosso foco para as especificidades do cinema brasileiro, muitas dessas questões apresentar-se-ão de maneira ainda mais evidente.

1.2. DISTRIBUIÇÃO CINEMATOGRÁFICA NO BRASIL

Em seus estudos, Selonk (2004) propõe uma abordagem histórica da distribuição de cinema no Brasil, dividindo-a em cinco fases: a) a primeira (1896 – 1931) é marcada pela chegada de equipamento e idéias cinematográficas ao País. Os distribuidores surgidos nesse estágio inicial trabalham com filmes importados, produtos já acabados e de grande apelo junto ao público devido a sua aura de novidade. O distribuidor é também responsável pela exibição, e o contato com a filmografia estrangeira desperta em alguns brasileiros o desejo de uma produção cinematográfica totalmente nacional;

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b) em seguida (1932 – 1946), surgem as primeiras leis dedicadas ao audiovisual, e são criadas entidades como o Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) e o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), que possuía um Conselho dedicado ao cinema brasileiro. A distribuição do produto nacional ainda é encarada de modo um tanto ingênuo – e é o estado que, por meio de medidas de cumprimento obrigatório, fomenta a exibição dos filmes realizados no país; c) na terceira fase (1947 – 1966), surge o Instituto Nacional de Cinema (INC), com o objetivo de atender às necessidades de uma produção cinematográfica crescente – e, teoricamente, regulamentar a entrada dos filmes estrangeiros no Brasil. Começam a se sedimentar problemas que, infelizmente, subsistem ainda hoje na distribuição do cinema nacional – como, por exemplo, a falta de interesse da maior parte dos exibidores e a falta de impacto das estratégias de divulgação anteriores e posteriores ao lançamento. Mesmo cineastas de repercussão internacional, como Glauber Rocha e Walter Lima Júnior, conseguiam resultados modestos nas bilheterias brasileiras, muito devido a esses problemas. É nesse período que surge, finalmente, a noção da distribuição como grande problema do cinema brasileiro, o que motiva as ações do período subseqüente; d) a quarta fase descrita por Selonk (1967 – 1989) marca primeiramente um comprometimento maior do INC na viabilização do cinema brasileiro, atuando com atenção maior no nicho da distribuição. Surge a Embrafilme, primeiramente para promover os filmes brasileiros no exterior, e mais tarde fomentando a produção e distribuição do cinema brasileiro dentro do país. Muitas das maiores bilheterias da história do cinema brasileiro ocorrem nesse período, o que pode ser visto como indicativo de sucesso. Porém, a concorrência do produto estrangeiro é forte, e o caráter muitas vezes paternalista do incentivo à produção acaba criando problemas sérios de controle de qualidade e escoamento de recursos, que acabam corroendo o modelo construído e provocando questionamentos a respeito de sua real eficácia; e) O quinto e último período (que, para Selonk, vai de 1990 até 2002) é o que mais interessa para os fins que buscamos atingir, de modo que nos deteremos mais profundamente na análise do mesmo. Em abril de 1990, um decreto do então presidente Fernando Collor de Mello extingue a Embrafilme. A medida acaba sendo desastrosa para o cinema nacional, uma vez que não há nenhuma espécie de transição e não são propostas alternativas para o papel que a empresa desempenhava na realização e distribuição do cinema

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nacional. Muitas produções acabam tendo suas finalizações comprometidas pela mudança repentina, e acabam restando inconclusas ou inéditas nos cinemas. Um exemplo é o longa-metragem “Perfume de Gardênia”, que começou a ser rodado no início dos anos 90, teve sua finalização interrompida quando da extinção da Embrafilme e cujo projeto só seria retomado cerca de um ano depois, em coprodução com a Argentina. O filme participou em 1992 de festivais como os de Gramado (RS) e Brasília (DF), mas apenas em 1995 conseguiu chegar de fato aos cinemas. Em um âmbito mais geral, podemos dizer que, em substituição aos problemas causados pela falta de prestação de contas e pela formação de “panelas”1, surgiram os problemas decorrentes da falta de apoio estatal e do total abandono da produção cinematográfica brasileira à concorrência contra a indústria estrangeira, muito melhor estruturada e com espaço garantido na imensa maioria das salas de exibição. O surgimento da Riofilme, em 1992, foi uma tentativa de achar um substituto à Embrafilme no tocante a muitas de suas funções mais importantes. O órgão foi criado por iniciativa da Câmara de Vereadores e da Prefeitura do Rio de Janeiro – e, como explicam Almeida e Butcher (2003), dedicou-se em um primeiro momento a uma espécie de “operação de salvamento” (p.38), trabalhando no sentido de viabilizar a conclusão e o lançamento dos trabalhos interrompidos com o fechamento da Embrafilme. No entanto, a Riofilme não pôde atuar diretamente nos mecanismos de financiamento de novas produções, uma vez que seus recursos estavam ligados à dotação orçamentária da Câmara de Vereadores e ao conseqüente trâmite burocrático para a liberação dos valores em questão. A partir da promulgação da Lei nº. 8.313 (que se tornou conhecida como Lei Rouanet), o panorama começa a apresentar possibilidades de melhoria. A lei prevê benefícios fiscais para pessoas físicas e jurídicas que façam investimentos em atividades ligadas à cultura. Em 1993, já no governo de Itamar Franco, esse mecanismo é reforçado com a Lei nº. 8.685 – a assim chamada Lei do Audiovisual. Estabelecendo critérios para a escolha das produções que poderiam receber incentivos e especificando os benefícios concedidos aos investidores que
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Na realidade do cinema brasileiro da época, o termo refere-se ao favorecimento a determinados realizadores quando da liberação de recursos para realização ou finalização de filmes. O procedimento, além de obviamente dificultar a renovação e o estabelecimento de novos realizadores audiovisuais, comprometia também a qualidade geral dos filmes, resultando mesmo em películas com erros grosseiros de montagem ou falhas gritantes de direção – que acabavam depondo contra a reputação do cinema nacional como um todo.

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apostassem no audiovisual, a então nova lei potencializou os efeitos da anterior, e ambas atenderam razoavelmente bem as necessidade do setor produtivo ligado ao cinema. A distribuição cinematográfica se beneficiou especialmente do artigo 3º da lei do Audiovisual, que trata do abatimento de impostos para as empresas que invistam na co-produção de materiais audiovisuais. Aos poucos, as majors estrangeiras começaram a se envolver com a produção nacional, o que garantiu a vários filmes o acesso a esquemas de divulgação e distribuição muito mais eficientes do que o usual em nosso País. Paralelamente, um número crescente de empresas independentes passou a se interessar pelos benefícios da Lei e a investir na distribuição do cinema nacional. Algumas medidas específicas para o formato de curta-metragem foram experimentadas. Em 2006, o Ministério Público Federal sugeriu a regulamentação do art. 13 da Lei nº 6281, de 1975, que obriga os exibidores a projetarem curtasmetragens brasileiros antes de longas-metragens estrangeiros. Embora jamais tenha sido revogada, a lei caiu em desuso, especialmente pela baixa aceitação do público – como não eram previstos mecanismos de controle de qualidade, qualquer curtametragem era beneficiado pela lei, o que muitas vezes resultava em material de má qualidade sendo exibido para um público que não tinha nenhum interesse inicial em assisti-lo. Além disso, alguns dos próprios exibidores passaram a financiar filmes, para não terem que pagar percentuais de arrecadação aos produtores independentes, o que tornou a lei ainda mais ineficaz. Se nos últimos anos não tivemos falta de interesse governamental na melhoria de condições para a distribuição cinematográfica em território brasileiro, o exemplo da Lei nº 6281 citado acima nos dá um indício das dificuldades envolvidas em regulamentar um mercado dinâmico e imprevisível como o cinema. Faz parte do trabalho do distribuidor lidar com esse percentual de incerteza – e, ao mesmo tempo em que se faz necessário o uso das leis de incentivo, a busca de mercados específicos e de produtos de maior potencial junto ao público acaba sendo parte importante da atividade de um distribuidor. Tomando como base os estudos de Octavio Getino, Aletéia Selonk propõe uma divisão das empresas distribuidoras de cinema em atividade no Brasil em três categorias. As empresas estrangeiras são filiais das majors norte-americanas, e se concentram na distribuição nacional da cinematografia realizada especialmente nos

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grandes centros de produção. Trabalham com divulgação em escala massiva, e detém a maior parte dos espaços de exibição. As distribuidoras locais de filmes estrangeiros, conhecidas como independentes, são formadas por capital local, e trabalham basicamente com a aquisição de direitos de produções internacionais realizadas fora dos grandes estúdios. Por fim, as empresas nacionais, que trabalham especificamente com a produção realizada no Brasil. O trabalho de tais empresas é difícil, especialmente pela falta de uma indústria cinematográfica forte no país, e geralmente acaba restrita a iniciativas de cunho estatal, como as já citadas Embrafilme e Riofilme (2004, p.20-22). De qualquer modo, mesmo com a considerável melhoria no panorama recente do cinema brasileiro, muitos realizadores – em especial os mais novos – não encontram espaço adequado para o desenvolvimento de suas filmografias. As leis de incentivo, embora sejam reconhecidas por seu papel na retomada do cinema nacional, ainda recebem críticas por não preverem meios de fomentar mais especificamente trabalhos de novos cineastas – afinal, como são as empresas que decidem onde aplicarão os recursos que disponibilizam, acabam no mais das vezes optando por realizadores consagrados ou por propostas mais conservadoras, que supostamente têm maiores chances de sucesso de público e, consequentemente, de projeção para o nome de seus patrocinadores. Por outro lado, as próprias salas de exibição optam geralmente por filmes que tendem a receber maior aceitação do público – e tudo isso acaba conspirando contra a renovação de cineastas e produtores, tão necessária para a continuidade do cinema realizado no Brasil. Constitui-se, portanto, uma grande quantidade de realizadores brasileiros sem penetração no circuito tradicional de produção e exibição – e muitos deles, na busca de alternativas que permitam a realização cinematográfica, acabam investindo em tecnologias mais baratas ou de acesso mais livre do que o modelo clássico de películas 35mm e salas de cinema. É nessa realidade que surgem e se desenvolvem alternativas como a captação e edição de imagens em plataforma digital e a divulgação ou distribuição de trabalhos via Rede Mundial de Computadores – possibilidades não ignoradas pelo universo das majors, mas que encontram utilização mais plena nas mãos de realizadores independentes de modo geral.

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1.3. DISTRIBUIÇÃO ATRAVÉS DA WEB

Em um primeiro momento, a Rede Mundial de Computadores não parece ter impressionado a indústria do cinema, e só em tempos mais recentes a Internet tornou-se de fato um foco de atenção do setor cinematográfico. Como aprofundaremos logo adiante, a transmissão de dados via web é especialmente problemática na questão de arquivos de vídeo, e disponibilizar filmes de longa duração para exibição direta via Internet permanece ainda hoje uma possibilidade remota e de difícil concretização. Além disso, assistir a um filme de quase duas horas de duração através da tela de um computador pessoal parece ser uma opção que desagrada à maioria dos usuários, sendo suportes como a televisão ou mesmo o home theater opções bem mais comuns na hora de assistir a filmes. É uma tendência da indústria de entretenimento a eliminação progressiva dos suportes de conteúdo, como, por exemplo, na oferta de arquivos de áudio e softwares para aquisição direta via Internet. Alguns grupos musicais de grande expressão parecem aos poucos tentar adaptar suas atividades a essa situação – como por exemplo o AC/DC, que incluiu em seus CDs um arquivo que permite acessar o site da banda e obter conteúdo extra2, e o White Stripes, que recentemente lançou seu novo trabalho também no formato pen drive3. Já a banda de rock Radiohead lançou seu novo trabalho diretamente na Rede, e inova por permitir que o próprio comprador decida o valor a pagar pelos arquivos referentes ao lançamento. Quanto aos softwares, tornou-se procedimento comum das empresas que o desenvolvem oferecer uma versão de avaliação para download gratuito na Rede, passando depois a cobrar pela renovação ou pela ampliação das capacidades do programa. Estuda-se uma alternativa semelhante para o cinema digital. No momento, os esforços estão voltados para a instalação de equipamentos capazes de receber através de redes de transmissão o conteúdo para exibição nas salas de cinema. No entanto, o consórcio batizado de Digital Cinema Initiative (DCI), organizado pelos grandes estúdios para coordenar a eventual mudança do suporte película para o
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Conforme visto no domínio <http://www.acdcrocks.com/>, 22 out. 2007. Dispositivo móvel utilizado para o transporte de arquivos, que tem um princípio de funcionamento semelhante ao hard disk (HD) de um computador.

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digital, estabeleceu padrões de qualidade de imagem e de compressão de arquivos muito além dos atualmente alcançados pela tecnologia disponível, travando temporariamente a expansão do cinema digital. Luiz Gonzaga Assis de Luca, Doutor em Ciências da Comunicação pela USP, interpreta essa ação do DCI como uma atitude consciente das majors no sentido de ter mais controle sobre as inovações tecnológicas aplicadas ao cinema e de postergar o quanto possível a exibição cinematográfica digital (2004, p.256). No entanto, se a transmissão direta é pouco provável em um futuro próximo, o download de arquivos tornou-se uma ameaça preocupante para toda a indústria do entretenimento – e o cinema tem sentido de modo crescente o impacto desta realidade. Arquivos de vídeo de longa duração são disponibilizados por usuários em programas de compartilhamento baseados nas tecnologias peer to peer (P2P) e torrent, sendo de acesso relativamente simples e de controle muito difícil para os detentores dos direitos legais das obras copiadas. Softwares de compressão de vídeo como o DivX e o Microsoft Windows Video permitem a criação de arquivos que, embora não alcancem padrões industriais de qualidade, ocupam menor número de dados e mantêm qualidade de imagem e som suficientes para o consumo doméstico, o que potencializa ainda mais a troca deste tipo de arquivos via Internet. No entanto, e apesar de algumas visões pessimistas, é interessante apontar que o mercado de filmes em DVD vive um momento de crescimento, tanto no Brasil quanto em boa parte dos mercados internacionais. No território brasileiro, a aquisição de cópias em DVD para consumo doméstico no ano de 2005 cresceu 60% em comparação com o ano anterior, enquanto o comércio de cópias destinadas para locação simplesmente dobrou no espaço de um ano. Esse bom momento encontra respaldo em outros setores, como o de equipamentos de home vídeo, que apresentou crescimento de vendas de 70% a 80% no ano de 2005. Embora os dados pareçam ir de encontro ao cenário de perdas alarmantes que muitas vezes é associado à pirataria digital e ao crescimento do compartilhamento de arquivos via Internet, é importante analisarmos alguns detalhes relacionados a essa conjuntura. Não podemos ignorar, por exemplo, a queda dos preços dos eletrodomésticos em geral e dos aparelhos eletrônicos em particular, que sofreram em 2005 uma deflação de 9%. Isso pode ser interpretado como um indicativo do aumento de poder aquisitivo das camadas mais baixas da população brasileira, que potencializa a compra de aparelhos eletrônicos e, por conseqüência,

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de DVDs para uso doméstico ou locação. O quanto esse momento de crescimento pode ser afetado pela disseminação dos computadores pessoais e do acesso à Internet é uma incógnita. De qualquer modo, estudos divulgados através de sites de notícias como o UOL afirmam que o crescimento do número de brasileiros com acesso à web é sensível nos últimos anos, embora o percentual ainda seja inferior ao de países como Suécia, Austrália e Estados Unidos. Outro aspecto que nos parece não poder ser ignorado é a modificação dos hábitos do consumidor de cinema de modo geral. A sala de cinema, antes uma alternativa de lazer coletivo dotada até mesmo de certa nobreza, tornou-se uma opção cara e parece cada vez menos atraente para os espectadores na hora de assistir filmes. A locação de um DVD custa, comparativamente, muito menos do que um ingresso para uma sala de projeção – e não somente em valores absolutos: os custos de um DVD para assistir em casa podem ser divididos entre várias pessoas, podendo todas elas assistir ao mesmo filme sem gastos adicionais, o que é impossível no caso de entradas para uma sessão de cinema. Além disso, os gastos de ir a uma sala de exibição vão além dos custos da entrada, envolvendo transporte de ida e volta (incluindo-se possivelmente a necessidade de pagar por estacionamento) e consumo de gêneros alimentícios (pipoca, refrigerantes, balas etc.), gastos que podem ser amortizados com a opção de assistir ao filme em casa, ao lado de familiares ou amigos. Os benefícios do espetáculo na sala de projeção são quase todos de cunho técnico (imagem de alta definição, som estereofônico de grande potência) e simplesmente não são capazes de atrair a maioria dos consumidores de cinema, que se satisfaz com as comodidades de assistir a filmes no ambiente doméstico, mesmo que com padrões técnicos de menor qualidade. Podemos interpretar, então, o aumento constante nas locações de filmes, a venda acentuada de equipamentos de home theater e, mesmo, o crescimento do número de downloads não-autorizados de filmes pela Internet como indicativos diferenciados de uma mesma realidade. Parece estar em curso uma mudança no perfil do consumidor de cinema de modo geral – um consumidor que, embora continue gostando de assistir a filmes, não se sente mais atraído pelas sensações produzidas em uma sala de cinema, e opta sem remorsos por alternativas mais práticas ou mais baratas na realização de tal atividade de lazer. Em apoio a essa idéia, é interessante notar que são justamente os assim chamados blockbusters – filmes de menor conteúdo intelectual e que utilizam mais intensamente os efeitos

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sonoros e visuais realçados nas salas de exibição – os que ainda mobilizam maiores fatias de público e que rendem lucros mais significativos aos exibidores. Atualmente, são esses produtos os que garantem as maiores bilheterias nas salas de cinema – compreensível, portanto, que sejam os que recebem investimentos mais vultosos para sua realização e divulgação. Ainda que não seja vista pelas grandes produtoras e distribuidoras como uma “janela” nos mesmos moldes da televisão ou da indústria de DVDs, a Internet tem sido utilizada nos grandes mercados especialmente como uma ferramenta de divulgação das produções cinematográficas. Um grande número de sites adota o cinema como seu tema principal, e acabam servindo como espaço para a divulgação das produções recentes dos grandes estúdios, apresentando chamadas publicitárias, notícias e fotos de bastidores e de sets de filmagem. Uma breve procura através de ferramentas de busca listará literalmente centenas de sites dedicados ao cinema, não só em suas realizações mais recentes como também no resgate de antigas produções e até mesmo funcionando como bancos de dados. Um dos mais conhecidos e acessados sites sobre cinema é o Internet Movie Database (ou IMDb) – que, embora lide com notícias e informações sobre filmes recentes, tem como principal chamariz a inclusão quase enciclopédica de fichas técnicas e outros dados relativos a centenas de milhares de filmes, oriundos de todas as épocas e de praticamente todos os países do globo. Além disso, ocorre na Rede a divulgação de teasers (pequenas chamadas de cerca de trinta segundos, com imagens de filmes ainda em produção) e de trailers, antes restritos às salas de exibição e que agora são apresentados também na Internet. Com isso, um número maior de pessoas é atingido do que seria possível apenas com a veiculação na abertura das sessões tradicionais. O portal da empresa Apple, especializada em produção de computadores e sistemas ligados à Internet, possui uma extensa seção dedicada à exibição de trailers, enquanto domínios como o ComingSoon.net o Movie-List.com especializaram-se na hospedagem de conteúdos semelhantes, com boa aceitação dos usuários. No Brasil, o site Omelete – que não se limita ao cinema, hospedando conteúdo ligado à cultura pop em geral – oferece a visualização de trailers de produções ainda inéditas no País, enquanto provedores de Internet como o Terra e o UOL oferecem em suas páginas variadas opções para quem deseja assistir a esse tipo de conteúdo. Essa política segue de certo modo a lógica dos trailers incluídos no início das fitas VHS, e lida mais

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diretamente com o formato audiovisual do cinema, sendo atualmente uma das grandes ferramentas das majors na divulgação de suas realizações4. Paralelamente, novas associações de conteúdos surgem como mecanismos de divulgação cinematográfica, aumentando ainda mais a abrangência da Internet como meio de incentivo ao consumo de filmes, bem como ampliando consideravelmente as possibilidades de lucro das realizações dos grandes estúdios de cinema. Além dos já citados teasers – que, de certo modo, tomam emprestado o formato dos comerciais de televisão, adaptando-o às especificidades tanto do produto divulgado quanto do suporte utilizado na divulgação – surgem alternativas talvez ainda mais engenhosas, como a associação do cinema ao universo dos jogos de computador (games). Tal associação se dá em duas frentes. Por um lado, há uma associação dos enredos e personagens de realizações cinematográficas a jogos de computador, muitas vezes com os roteiros dos filmes já sendo planejados no sentido de permitirem uma extensão dos mesmos em forma de games. Os jogos, explorando tramas paralelas ou desenvolvendo histórias ligadas a personagens carismáticos de realizações financiadas pelas majors, são não raro produzidos juntos com os filmes dos quais são derivados, quando não lançados conjuntamente com os mesmos. Uma segunda utilização, talvez menos impressiva, porém mais diretamente ligada a nosso objeto de estudo, se dá por meio da inclusão de jogos nas páginas de divulgação de filmes recém lançados ou de lançamento previsto para um futuro próximo. São mais simples do que os games destinados a lançamento comercial, mas funcionam de modo próximo aos trailers e teasers, antecipando características dos roteiros ou dos personagens dos filmes que os inspiram. Além disso, podem servir também para gerar meios diferenciados de interação com o público – como, por exemplo, no site de divulgação do filme “Os Simpsons”, que oferece uma ferramenta que permite a qualquer usuário criar um avatar de traços semelhantes aos personagens do desenho animado5. Como parte da estratégia de
O papel dos trailers foi, sem dúvida, redefinido de forma profunda pelo advento das tecnologias digitais e pela popularização da Internet, sofrendo praticamente uma reinvenção em suas atribuições e funcionalidades. Atualmente, nos parece possível falar de uma estética dos trailers, bem como do surgimento e gradativa consolidação de um público específico, que consome os trailers não apenas como uma antecipação das salas de cinema, mas praticamente como um produto cultural encerrado em si mesmo. Isso para não citarmos o surgimento e consolidação dos teasers, praticamente impensável no tempo das salas de exibição e da locação de fitas VHS. É um panorama de grande atualidade, que tem sido negligenciado pelos meios acadêmicos – e que, embora não seja alvo do trabalho que ora desenvolvemos, é merecedor de uma apreciação mais detida pelos estudiosos de cinema e de Internet. 5 Conforme visto no domínio <http://www.simpsonsmovie.com/main.html?cid=br> em 11 nov.2007.
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divulgação, foi levantada inclusive a possibilidade de utilização dos avatares criados pelos visitantes da página em futuros episódios do seriado de televisão. Já os produtores independentes, que desenvolvem seus trabalhos fora do domínio das grandes empresas, encontram na web novas alternativas para a superação de dificuldades inerentes ao seu trabalho. Ao contrário das grandes empresas de cinema, que parecem temer as aplicações diretas da Internet sobre seus produtos e optam por fazer uso da Rede apenas como mecanismo de divulgação, o cinema independente utiliza as potencialidades do mundo virtual de maneira bem mais ativa, associando a web diretamente aos processos criativos e de distribuição de seus produtos. A exibição de vídeos diretamente na Rede, principal motivador de nosso estudo, nada mais é que uma manifestação crescente de tal realidade – um verdadeiro nicho que surge quase sem alarde, mas que se mostra cada vez mais atraente para diretores e produtores localizados do lado de fora dos grandes estúdios. Como as tecnologias de streaming6 são relativamente recentes e se encontram em pleno desenvolvimento, a visualização direta de materiais audiovisuais de longa duração ainda é pouco prática e de difícil aceitação para os usuários de Internet. Além do mais, é amplamente associada ao ambiente virtual a idéia de brevidade, de rapidez de acesso e de alta variedade de conteúdos – conceitos que, à primeira vista, parecem distantes de um filme de longa-metragem, que demanda muitos minutos de atenção direta e exclusiva de quem quer que se disponha a assisti-lo. Por tudo isso, parece natural que a linguagem e o formato dos curtas-metragens se adapte muito melhor às potencialidades da Internet, e que a esmagadora maioria dos realizadores opte por produções simples e pouco extensas na hora de associá-las a esse ambiente virtual. Do mesmo modo, pelo simples fato de se tratar de um ambiente novo e diferenciado para a exibição de produtos audiovisuais, não causa estranheza o fato de muitos desses vídeos serem enquadrados dentro do que chamaríamos de gênero experimental, rompendo em diferentes níveis com as linguagens e os padrões estéticos tidos como “típicos” no cinema tradicional. Desnecessário dizer que tais características se mostram ainda mais atraentes quando aplicadas a um mercado cinematográfico como o brasileiro, que enfrenta desde sempre problemas estruturais e cujo acesso aos grandes meios
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Tecnologia que permite o envio de dados multimídia através da Internet, muito utilizada em arquivos envolvendo áudio e vídeo.

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de produção e exibição é ainda mais restrito do que em territórios onde a indústria do cinema se encontra mais consolidada. Para avançarmos no sentido de compreender este novo ambiente de realização e veiculação de conteúdo audiovisual, nos parece igualmente impreterível um esforço de compreensão do suporte onde essas experimentações e inovações tomam forma – a Internet propriamente dita. No capítulo seguinte, deteremos nosso olhar sobre o mundo virtual, tentando abarcar pelo menos parte das incontáveis características de um meio marcado pela multiplicidade de possibilidades que oferece. Assim procedendo, esperamos clarear um pouco nossa visão não apenas do espaço onde as novas alternativas de realização e distribuição se processam, mas também daqueles que delas fazem uso – e, por que não dizer, nossa visão a respeito daqueles que a esse espaço recorrem em busca de emoção, reflexão e entretenimento.

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2. INTERNET: UMA NOVA DIMENSÃO DO HUMANO

A Internet é um mercado em crescimento, e a sua presença está se tornando realidade para um número cada vez maior de brasileiros. Dados de 2006, fornecidos pelos provedores brasileiros de acesso à Internet, revelam que 32,8 milhões de computadores utilizam serviços de rede no Brasil, sendo que 6,95 milhões são usuários de conexões de banda larga, mais adequadas aos processos de exibição de vídeo que nos propomos a estudar. Estimativas dão conta de que cerca de 30 milhões de usuários brasileiros podem acessar a Internet em suas próprias residências, sem recorrerem a terminais públicos como os disponíveis em centros comunitários e universidades. Ou seja, mesmo que pessoas de camadas mais humildes da população sejam capazes de acessar a Internet, o fato é que a maioria dos usuários pertence às classes média e alta – incluindo aí quase a totalidade dos usuários de banda larga. Embora as tecnologias em rede não sejam fruto de um acontecimento abrupto e sim de décadas de pesquisa, a verdade é que a Internet ainda é capaz de surpreender quando contemplada por um olhar crítico, e oferece dilemas insuspeitados para quem busque analisá-la academicamente. Muito devido às mudanças constantes que caracterizam a web, ainda é pouco volumosa a bibliografia referente ao assunto, e a formação de um olhar teórico sobre a questão acaba oferecendo algumas dificuldades. A abrangência da Internet segue em expansão, e boa parte da população apenas agora começa a experimentar os efeitos dos processos em rede. Não surpreende, portanto, que a reflexão acadêmica sobre a Internet feita até aqui acabe refletindo essa contemporaneidade, focando-se muito mais sobre aspectos gerais da tecnologia digital e da World Wide Web do que exatamente nas implicações dessas tecnologias na sociedade atual. De qualquer modo, é Manuel Castells (2004), sociólogo espanhol autor de mais de vinte livros e respeitado por seus estudos sobre organizações sociais na Internet, quem contribui com um conceito simples, mas fundamental: a Internet, muito mais do que uma perspectiva de futuro, é uma realidade que atua diretamente em nossa vida cotidiana.

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Internet é o tecido de nossas vidas neste momento. Não é futuro. É presente. Internet é um meio para tudo, que interage com o conjunto da sociedade e, de fato, apesar de tão recente em sua forma societária [...] não precisa de explicação, pois já sabemos o que é Internet (CASTELLS, 2004, p.255).

É uma visão que, a despeito de sua quase singeleza, influi profundamente no desenvolvimento de análise aqui apresentada. Não é de nosso interesse descrever a evolução das tecnologias digitais, traçar percursos históricos ou procurar prever os desdobramentos futuros da web: acreditamos que muitos autores já o fizeram com maior propriedade e que pouco teríamos o que acrescentar a tais estudos neste momento. Optamos, então, por uma observação mais detida dos processos envolvendo a Internet, das relações que a sociedade estabelece tanto conjuntamente quanto em resposta a esses processos – o que, acreditamos, é muito mais pertinente para a abordagem de nosso objeto de estudo. A partir daí, teceremos considerações sobre o tratamento que a imagem recebe na era virtual, tratando tanto de conceitos mais gerais quanto dos processos de vídeo propriamente ditos.

2.1. PROCESSOS BÁSICOS

Uma característica marcante da Internet, e possivelmente uma das maiores responsáveis pelo sucesso dos sites de vídeo, reside na possibilidade de interação entre o usuário e o conteúdo acessado, muito mais ampla do que a dos meios de comunicação anteriores. Há um processo intenso de construção, de conexão de um conteúdo com vários outros conteúdos, uma reconstrução baseada em critérios subjetivos e eternamente inacabada. Em muitas situações, o usuário torna-se ele mesmo provedor de conteúdo e não apenas um mero espectador. É a esse processo que Pierre Lévy, filósofo francês que há anos se dedica a estudar os fenômenos sócio-culturais relativos à Internet, chama de hipertexto (1996, p.36). O trabalho de Lévy aplica-se mais especificamente à problemática dos blogs e da interatividade textual. No entanto, nos parece não só viável como oportuno associar as considerações do autor aos nossos estudos sobre a distribuição de vídeo via Internet. Segundo ele, a intertextualidade é uma característica que não

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surgiu com a tecnologia digital, mas que existe desde o surgimento da linguagem – afinal, a qualquer conteúdo que absorvemos se aplica nossa bagagem intelectual, nossa capacidade interpretativa, e se estabelece uma série de ligações com conhecimentos e conceitos que trazemos conosco desde antes deste contato inicial (1996, p.36-37). O extraordinário da Internet estaria na capacidade de potencializar essa relação, processo que só se torna efetivo na medida em que o elemento subjetivo da interpretação humana é inserido no processo tecnológico que disponibiliza os conteúdos. Seria, no caso, ler o que se quer ler, na ordem em que se deseja e na lógica de conteúdo de nossa preferência – um processo, parece-nos oportuno frisar, não inédito, mas potencializado pelos links e pelo websurfing7 de maneira que nenhum outro aparato tecnológico havia conseguido anteriormente. A aplicação da lógica do hipertexto no processo funcional dos domínios dedicados à reprodução de vídeos é mais clara, talvez, do que parece a princípio. Não mais é o espectador uma pessoa que apenas assiste a programas dentro de uma grade de possibilidades e preso à disponibilidade de tempo: ele pode selecionar o que deseja em um leque de opções muito mais amplo, na hora que for mais propícia para si, e através de links pode entrar em contato com vários conteúdos que não tencionava assistir, ou nem mesmo sabia que estavam à sua disposição. Além disso, passa a ser oferecida a possibilidade de ele mesmo postar vídeos e criar links, ligando esse material a outros conteúdos. Estabelece-se um processo constante de escolha, de seleção ativa da informação com participação direta e fundamental do usuário:
[...] a partir de um estoque de dados iniciais, de um modelo ou de um metatexto, um programa pode calcular um número indefinido de diferentes manifestações visíveis, audíveis e tangíveis, em função da situação em curso ou da demanda dos usuários. Na verdade, é somente na tela, ou em outros dispositivos interativos, que o leitor encontra a nova plasticidade do texto ou da imagem [...] A tela informativa é uma nova “máquina de ler”, o lugar onde uma reserva de informação possível vem se realizar por seleção, aqui e agora, para um leitor particular. Toda leitura em computador é uma edição, uma montagem singular (LÉVY, 1996, p.41).

A navegação por sites pode, à primeira vista, lembrar o movimento errático do zapping na televisão, uma série alienada de troca de canais em que o espectador não estabelece nenhum tipo de ligação com o conteúdo que passa diante de seus

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Hábito de “navegar” pela Internet, acessando uma série de páginas em uma mesma sessão.

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olhos. No entanto, compartilhamos da visão de Lévy, que atribui ao leitor do hipertexto um papel muito mais participativo e decisivo. De fato, a navegação na Internet sempre se inicia a partir do interesse específico do usuário, que escolhe qual tipo de conteúdo (e-mail, notícias, entretenimento, salas de bate-papo etc.) deseja acessar. A partir daí, uma série de novos conteúdos são oferecidos a cada novo link escolhido, oferecendo uma gama de opções muitas vezes insuspeitada e que muda permanentemente ao sabor das iniciativas do próprio usuário, que vai decidindo por si mesmo o caminho a seguir. Eis, nos parece, uma diferença importante para a simples troca de canais em uma TV: a mudança de um programa de esportes para um seriado ou para um filme não se dá mecanicamente, e sim por meio de escolhas, nas quais o papel do espectador deixa de ser passivo e passa a ser fundamental. A participação do usuário descrita acima encontra uma correspondência na variedade cada vez maior de conteúdos disponíveis para acesso direto via web. Dominique Wolton, cientista político francês e pesquisador do Centro Nacional de Pesquisas Científicas da França, elabora em seu trabalho de 2003 uma divisão dos conteúdos da Internet em quatro categorias: a) serviços (divulgação de eventos, meteorologia, catálogos, sites de busca etc.); b) lazer (jogos interativos, sites que oferecem conteúdos em áudio e vídeo); c) informação-notícia (em especial a fornecida por jornais e agências de notícia on line); d) informação-conhecimento (bancos de dados e sites de informação enciclopédica como o Wikipedia). Para efeitos de nossa análise, a segunda categoria (lazer) é a mais significativa, embora, à época da publicação da sua obra, Wolton considerasse o vídeo na Internet um processo que, “devido a problemas técnicos, continua em estado embrionário” (2003, p.91). Retornaremos a Wolton e seus questionamentos de todo o tipo muito em breve. É essa diversidade de conteúdos e possibilidades que leva um número considerável de teóricos a enxergar na Internet, mais do que uma nova mídia, um novo meio de integração social. Manuel Castells é talvez o autor que mais longe foi na questão, ao ponto de desenvolver o já consideravelmente conhecido conceito de “sociedade em rede”, o que ele fez em ao menos dois textos (1999 e 2004). No

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centro de tal conceito encontra-se a idéia de que a Internet é muito mais do que uma tecnologia ou uma mídia, sendo na verdade um elemento capaz de concentrar em si “os processos sociais, os interesses sociais, os valores sociais, as instituições sociais” (2004, p.286). Trata-se de uma série de relações constituídas em círculos virtuais, com dimensões e instituições que transcendem o tempo e o espaço (1999, p.427), nas quais se baseia nada menos do que uma nova forma societária. De modo mais claro, a Internet seria o suporte para uma série de relações sociais dos mais variados tipos – pessoais, econômicas, políticas, culturais – protagonizando ou potencializando modificações em todas essas áreas. Praticamente todas as esferas da atividade humana seriam contempladas, em diferentes níveis, pela Internet, e é tal abrangência que concederia à Rede o caráter de modelo organizacional de nossa sociedade atual. Em nível econômico, a Internet influencia em dois sentidos. Por um lado, o centro da economia mundial está ligado aos mercados financeiros globalizados, nos quais as conexões entre computadores exercem papel preponderante – uma relação que, embora não necessariamente inserida na web, converge para ela (2004, p.269270). Por outro, a Rede acaba influenciando também os meios de valoração econômica, através das transações baseadas em capital de risco – muitas vezes sustentadas em idéias que usam a Internet como veículo ou suporte fundamental. Podemos citar brevemente as empresas Google e Yahoo! como exemplos visíveis e bem-sucedidos desta associação. Em nível social, movimentos utilizam a World Wide Web como forma de ação e organização, aproveitando as características da Rede para a criação e sustentação de entidades que, ao mesmo tempo em que são estruturalmente flexíveis, contém em si a organização e a mobilização necessárias para sua manutenção. Apesar de admitir a idéia de que a Internet desenvolve modos particulares de exclusão social (como, por exemplo, a divisão entre os “que têm” e os “que não têm” acesso à Internet), Castells considera que a situação está em processo de mudança – e atribui ao ambiente virtual a capacidade de articular movimentos alternativos locais e a união de comunidades que usam de forma correlata a sociabilidade real e a virtual. Da mesma forma, contesta Castells a noção de que a Internet seria um ambiente superficial, onde se fala de qualquer coisa e se permite a proliferação de todo o tipo de bobagem e mesquinharia. Para o autor, não é a Internet que é tola em si mesma; é seu caráter absolutamente livre, capaz de

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potencializar todos os tipos de relação social, que acaba permitindo que se propaguem também as tolices e as atitudes mal intencionadas – ao lado de variados tipos de utilização instrumental da Internet, tão ou mais presentes do que as frivolidades, mas levados bem menos em consideração pelos críticos da Rede. Deixemos claro que, na visão de Castells (2004), as relações sociais atingidas pela web não surgem com as novas tecnologias, sendo reflexo de mudanças históricas vivenciadas pela sociedade. Porém, o autor defende que essas modificações só são possíveis a partir do advento da Internet, e que seriam inimagináveis sem a sua existência. De fato, o autor chega a comparar o novo paradigma ao surgimento de fábricas e grandes corporações no começo da era industrial (2004, p.287). Do mesmo modo, nos estudos de Castells a Internet pode potencializar comportamentos, mas não os modifica, senão acaba sendo modificada por eles. Relações de afinidade geradas por convergência de interesses sempre existiram; o que a World Wide Web permite é um intensificação de tais laços, um aumento de abrangência e uma série de possibilidades para sua manutenção. Castells associa a isso o que ele chama de privatização da sociabilidade: diminui a importância do relacionamento de bairro, das ligações geradas pela vizinhança física, e são cada vez mais formadas redes pessoais, com pessoas que compartilham de interesses particulares, mesmo que a distância física entre elas seja muito grande para permitir a convivência diária. Do mesmo modo que se busca conteúdo na Rede, se busca pessoas ou grupos de pessoas – e, tanto quanto no caso do hipertexto, essa busca é não-alienada, movida por nada menos que os próprios interesses do usuário. Lucia Santaella é outra autora a abordar, em pelo menos dois trabalhos distintos (1997, 2003), o mundo virtual como responsável por uma nova ordem para as sociedades humanas. No entanto, se Castells aborda a Internet como modelo de organização social em todos os níveis, Santaella prefere lançar seu olhar especificamente sobre as implicações da virtualidade e da multimídia sobre a própria condição humana. Trabalhando com a idéia de modos culturais, a autora afirma estarmos vivenciando um período de “cultura digital”, no qual a interação entre homem e máquina é cada vez mais profunda e de conseqüências e desdobramentos imprevisíveis. Trata-se, na verdade, de um processo iniciado ainda na época denominada “cultura de massas”, tendo passado também pela “cultura de mídias”. Enquanto a primeira se basearia na transmissão de um número limitado de

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mensagens simultâneas a uma audiência idealmente massificada, a segunda trabalharia no sentido de multiplicar as mensagens possíveis, segmentando públicos e aumentando as possibilidades interativas do receptor. A cultura digital, no caso, ampliaria decisivamente a participação do receptor no processo, não só potencializando a segmentação como levando mesmo à imersão do humano dentro da máquina. No centro dessa profunda mudança, o virtual, e sua capacidade de aglutinar inúmeras manifestações em uma só: de fato, ao contrário da convivência de mídias distintas e pouco intercambiáveis entre si que caracterizaria a cultura de mídias, temos uma convergência de mídias ao mesmo ponto, um espaço onde todas convivem e acabam por tornarem-se, no fundo, uma só (2003, p.17). O processo de cultura digital que, segundo Santaella, estamos vivenciando implica uma conseqüência talvez perturbadora em um primeiro momento: a de que a imersão do humano dentro do virtual está não só modificando nossa relação com as máquinas, como causando uma redefinição do próprio conceito de humano. Se desde o início da era industrial utilizamos as máquinas como instrumento, aos poucos fomos aplicando conceitos sensoriais sobre o funcionamento e utilização de tais mecanismos, tornando-os até certo ponto extensões de nossos órgãos de sentidos. Para a autora, estamos neste exato momento avançando para um estágio além: a utilização de softwares, interfaces, conexões de rede e todos os tipos de ferramentas interativas estão derrubando as fronteiras entre máquina e humano, fazendo com que a primeira atue como extensão cognitiva e sensorial do segundo. Santaella denomina estes mecanismos como “máquinas cerebrais”, que não mais buscam ampliar capacidades motoras ou sensoriais, mas sim atuam como extensões de processos mentais humanos, como o processamento de dados e a memória (1997, p.41-42). A Internet, portanto, é uma das manifestações de um novo estágio, onde as redes de dados potencializam o avanço em direção a um processo de fusão entre o homem e a máquina – uma redefinição não só social, mas que avança ainda além, em direção ao pós-humano. Mas, e quanto ao contraditório? O que pode ser contraposto a tais interpretações superlativas da web e de seu impacto sobre o homem? Na busca de uma visão diferenciada da Rede e de suas potencialidades, nos reportaremos aos estudos de Dominique Wolton (2003), autor que mantém uma posição de questionamento quanto ao caráter revolucionário das tecnologias virtuais. Com efeito, Wolton chega a questionar a própria natureza da Internet, ao afirmar que

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“quanto ao que é essencial a Net não é uma mídia” (2003, p.101) e ao designá-la como um sistema de transmissão de informações – talvez mais eficiente do que a maioria dos outros, mas que não os tornaria obsoletos pelo simples fato de superálos de algum modo. ‘Mídia', segundo o autor, é um conceito que remete a uma relação de emissor e público, o que não ocorreria necessariamente na Internet, cujo maior potencial acaba sendo o de transmitir e permitir acesso a informações de todo o tipo. Explicando de outra maneira, a Internet não definiria a priori um público posto que qualquer pessoa com acesso à rede, de qualquer cultura ou função social, poderia em teoria acessar qualquer informação - enquanto um dos pontos constituintes de uma mídia seria justamente a definição de um público. Questão igualmente pertinente refere-se ao tipo de diferenciação social que a Internet, na visão de Wolton, acaba por promover. Para o autor, a democracia no acesso à informação é apenas aparente: embora teoricamente todo o conteúdo da Internet possa ser acessado por todos os usuários, o uso das ferramentas para localização da informação e a própria interpretação que se faz dela acabam sendo tolhidos pela necessidade de especialização. Vistos por essa ótica, meios mais “arcaicos” como o rádio e a televisão seriam até mais democráticos, pois pelo menos ofereceriam o mesmo conteúdo a todos os usuários indistintamente (2003, p.96). Segundo o autor, é real o risco de se criar uma nova e até mais perigosa forma de segregação social através da Internet, causada: a) pela capacidade financeira – em um sentido no qual o acesso ao conteúdo informativo seria mais simples ou mais pleno para as pessoas que possuíssem o maquinário mais avançado ou os recursos para pagar pela informação –; b) pela segmentação social – apresentando informações de um modo que apenas determinados estratos possam compreender plenamente; c) pela dificuldade de acesso para determinadas regiões geográficas ou classes sociais. São preocupações constantemente presentes na argumentação do autor, e que oferecem um claro contraste com a visão por vezes quase idílica oferecida por outros teóricos. Wolton questiona com firmeza a visão esperançosa muitas vezes aplicada sobre a Internet. Embora admita o potencial da web na disseminação de informações e atribua ao mundo virtual a capacidade para sediar novas formas de solidariedade, é defendida em seus trabalhos a idéia de que o grande objetivo da

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Internet é de natureza comercial. Isso se aplica tanto à renovação constante das tecnologias digitais, que incentiva um consumo contínuo sem que o consumidor faça qualquer reflexão sobre a utilidade real dos novos produtos, quanto ao próprio conteúdo da Internet, direcionado ao comércio eletrônico e ao reforço dos mecanismos da economia global. É uma visão notadamente diferente da de teóricos como Castells (2004), que afirma que a Internet surge sem interesses comerciais e não é vista por seus empreendedores como uma possibilidade de lucro. Para Wolton, a idéia da web como um espaço quase utópico de relações sociais desinteressadas é até mesmo maléfica, pois inibe as movimentações no sentido de regulamentar o uso da Rede. Por ser um meio gerido por interesses financeiros, a Internet teria necessariamente que ser submetida a mecanismos de controle – e a visão atualmente aplicada sobre a Internet acabaria por tolher a discussão sobre tal tipo de medida, favorecendo aos grupos econômicos que a utilizam para a obtenção de lucros cada vez maiores. Wolton não nega o potencial democrático da Internet, e admite mesmo que ela se presta a várias utopias modernas, dizendo ser justo que as novas gerações se abracem a elas e tentem através da Rede algum tipo de redenção em escala mundial. Mas adverte:
A Web não cria nenhum conceito novo. Ela oferece, por outro lado, uma extensão considerável tanto à informação narrativa quanto à informação funcional (...) Simplesmente, na web está tudo misturado em proporção ao extraordinário volume de informações e de comunicação que ela gera (WOLTON, 2003: 102-103).

Em resumo, fica bastante clara a amplitude das discussões e a variedade de opiniões que a Rede e seus mecanismos têm despertado no mundo das idéias. Parte de seu fascínio está inclusive nisso mesmo: por ser um elemento em constante mutação, modificam-se também os paradigmas, e multiplicam-se os pontos de vista e as possibilidades de abordagem. Mesmo porque a Internet abrange boa parte das manifestações humanas, promovendo modificações em todas elas e reforçando ainda mais seu caráter multifacetado. Na área da produção e reprodução de imagem (que, por motivos evidentes, é a que mais nos interessa no presente trabalho), isso se manifesta em variados níveis, provocando efeitos muitas vezes inesperados.

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2.2. A IMAGEM NA INTERNET

Para caracterizar de maneira clara e não muito extensa o progresso da imagem em sua apreciação pelo homem, citemos primeiramente Edmond Couchot (1993) e seus estudos sobre o conceito de imagem aplicado às tecnologias virtuais. Segundo o autor, desde a Renascença há um esforço continuado no sentido de automatizar a produção de imagens, de decodificá-las até um elemento mínimo que permita sua reprodução fiel e sua disseminação. Teria sido este objetivo o responsável pela idéia de perspectiva de projeção central, fundamental para toda a arte renascentista – que aponta, além da tendência à automatização, para a utilização de recursos matemáticos para a sistematização da produção imagética. A chegada do processo fotográfico, por seu turno, implicaria, pela primeira vez, na produção de imagem sem uma intervenção manual sobre o suporte no qual ela surge. O cinema e, posteriormente, a televisão evoluíram no sentido da captura do movimento – e, no caso do segundo, também na transmissão da imagem via a redução da mesma a elementos cada vez menores. A televisão, por exemplo, torna possível a reprodução da mesma imagem em lugares muito diferentes por meio do ordenamento correto de feixes de luz no que Couchot descreve como “uma espécie de mosaico luminoso” formado por pontos vermelhos, verdes e azuis ordenados por síntese aditiva (1993, p.38). Em resumo, a imagem da televisão consiste basicamente em um mesmo ponto de luz, que varia de cor e de intensidade no decorrer de sua trajetória pelas linhas da tela do televisor, criando assim o registro que nossos olhos compreendem como imagem. No entanto, são a era virtual e a lógica dos computadores que, para o autor, efetuam a redução da imagem a seu menor ponto constituinte, a sua partícula mais elementar: o número, o valor representado em termos visuais pelo conceito de pixel.
O computador permitia não somente dominar totalmente o ponto de imagem – pixel – como substituir, ao mesmo tempo, o automatismo analógico das técnicas televisuais pelo automatismo calculado, resultante de um tratamento numérico da informação relativa à imagem. A procura do constituinte único da imagem concluía-se com o pixel – ponto de convergência, se pode dizer isso, de duas linhas de investigação tecnológica: uma que buscava o máximo de automatismo na constituição da imagem; outra, o domínio completo de seu constituinte mínimo (COUCHOT, 1993, p.38).

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O pixel é, conceitualmente falando, o menor ponto de um suporte de visualização ao qual seja possível atribuir uma informação visual – ou seja, uma cor ou um conjunto de cores. Cada pixel carrega em si um valor numérico, e é a leitura de tais valores que torna possível a visualização da imagem em diferentes suportes eletrônicos. A fidelidade de reprodução de uma imagem passa, então, a ser medida pela quantidade de pixels usados para constituir essa imagem e pela capacidade do mecanismo de visualização de reproduzir esses pixels com precisão. Do mesmo modo que uma imagem gerada a partir de uma grande quantidade de pixels ainda assim parecerá imperfeita se reproduzida por um equipamento impressor de má qualidade, uma tela ou monitor de altíssima definição pouca utilidade terá se a imagem que deve ser visualizada for gerada por uma quantidade de pixels inadequada para uma representação fiel de suas características. Segundo Couchot, o pixel funciona como um “permutador invisível” (1993, p.39), que uma vez determinado permite a qualquer imagem ser transferida do mundo material para o virtual e, de lá, praticamente para qualquer lugar. Do mesmo modo, a imagem pode ser “materializada” a qualquer momento, a partir das mesmas seqüências numéricas às quais foi reduzida. É a automação levada a um grau de exatidão nunca antes atingido: mais do que ser gerada com precisão e transportada com facilidade, a imagem se torna (ou pretende se tornar) uma reprodução cada vez mais exata do que busca representar – além de cada vez mais passível de decodificação, uma representação que se pretende precisa onde quer que um computador seja capaz de ler os dados e dispô-los de modo correto. Assim, a Internet se torna um veículo para o deslocamento e reprodução incessantes das imagens digitalizadas, transformando o espaço visível em dados numéricos e aplicando à criação de imagens, antes direta ou indiretamente subordinada à subjetividade humana, um valor de desempenho tecnológico e de precisão mecânica nunca antes associado à produção imagética. De qualquer modo, embora a lógica acima descrita se aplique à representações imagéticas de todos os tipos, pertence ao senso comum a compreensão de que, por exemplo, uma pintura e uma gravação em vídeo são visualizações muito diferentes, ainda que eventualmente sejam referentes à mesma coisa. Uma pintura encontra-se estática no tempo, enquanto um filme ou um vídeo é capaz de nos transmitir a idéia de movimento, de deslocamento, de atividade

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temporal e espacial. De fato, o cinema já foi descrito como a primeira forma artística a de fato tratar o tempo como uma categoria significante, como parte integrante e indissociável de sua representação. Arlindo Machado (1993, 1997), embora não critique de todo essa visão, propõe questões que nos parecem dignas de menção. Para o autor, a própria constituição do cinema como uma sucessão de fotogramas estáticos reproduzidos de modo a gerar a ilusão de movimento é contrária a tal concepção – afinal, não existe nos fotogramas em si a captura do movimento, e a sucessão temporal entre eles só se torna clara quando são exibidos na ordem e na velocidade corretas. Citando Bergson, Machado diz que, de certo modo, o movimento não está no filme, e sim no aparelho utilizado para sua reprodução – e que ele não está nas imagens, e sim que através dele somos capazes de imprimir sentido a elas (1993, p.101-102). E, mesmo que o cinema brinque com manipulações do tempo – editando cenas em ordem reversa, usando flashbacks, acelerando ou diminuindo a velocidade dos movimentos – nenhuma dessas trucagens atinge a imagem em si, que continua cristalizada no tempo, apesar dos fotogramas serem ordenados ou apresentados de modo diferente do usual. Apenas com o advento do digital a imagem passa a ser manipulável em suas características constituintes – e, portanto, passível de infinitas modificações e reposicionamentos espaciais e temporais. Trata-se de uma diferença bastante importante para que se tornem compreensíveis as modificações que a Internet trouxe ao acesso e visualização de imagens. A imagem que uma pessoa vê em um livro ou em uma tela de cinema não é nunca a mesma que está sendo vista em outro local qualquer, mesmo que esta seja uma reprodução perfeita daquela. A imagem que vejo em um livro não é a mesma que um eventual antípoda vê em outro livro igual, porque são livros diferentes – do mesmo modo que a cópia de um filme sendo exibido em uma cidade é diferente da cópia sendo assistida em uma sala de outro município. A menos que estejamos todos na mesma sala, olhando para o mesmo livro ou a mesma tela de projeção, estaremos vendo representações imagéticas diferentes, mesmo que referentes à mesma imagem original. A Internet elimina esse conceito: afinal, milhares de pessoas podem acessar no mesmo instante o mesmo endereço virtual, e selecionarem para exibição a mesma foto ou o mesmo vídeo em streaming. O que, à primeira vista, interpretamos como um suporte – no caso, o computador ligado à Internet – na verdade não mais carrega em si a imagem como os meios anteriores:

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ao invés disso, serve como modo de acesso ao endereço onde ela se encontra, este sim o verdadeiro “suporte” do conteúdo acessado. Quando assisto a um vídeo a partir de um site especializado nesse tipo de conteúdo, ele só está no meu computador na medida em que o equipamento cria arquivos temporários que permitem a decodificação de dados e, a partir daí, a visualização – na verdade, o vídeo está hospedado no servidor que estou acessando, e pode ser assistido ao mesmo tempo por quantas pessoas acessem o site até o limite de sua capacidade de banda. Trata-se, por assim dizer, da eliminação do espaço físico entre a imagem e o observador – conseqüência direta do hipertexto e da virtualidade, e uma modificação profunda de nossas concepções a respeito do acesso a conteúdos. Outro aspecto digno de consideração refere-se às cada vez mais amplas possibilidades de manipulação de imagens, tornadas possíveis pela tecnologia digital. Muito além da formação de fractais (manifestação de ordem matemática tornada visível através do advento da computação), surge uma gama de softwares destinados à edição de imagens móveis ou estáticas, permitindo não só o acréscimo ou supressão de elementos visuais como a criação de imagens absolutamente novas, geradas sem qualquer intervenção que não as envolvidas no próprio ambiente virtual. Uma foto, por exemplo, pode ser modificada em praticamente todos os seus elementos: suas cores podem ser trocadas por outras, pode-se aumentar ou diminuir a iluminação, eliminar ou incluir elementos, corrigir todo tipo de imperfeições. Tudo isso através de softwares acessíveis a qualquer usuário e passíveis de serem instalados em qualquer computador pessoal. A indústria das imagens em movimento, por sua vez, já há tempos passou a utilizar essas tecnologias de manipulação digital, tornando possíveis inúmeros tipos de trucagens e efeitos especiais que durante décadas eram praticamente inatingíveis. Para Louise Poissant, Ph.D. em filosofia e professora da Universidade de Quebec, Canadá, a manifestação mais completa desta possibilidade de criação de imagens sintéticas encontra-se na animação. Segundo o trabalho de sua autoria publicado em 1997, as ferramentas oferecidas pela virtualidade para desenhar ou pintar ainda não conseguem substituir a gama de opções e as sensibilidades da criação nos moldes tradicionais - enquanto na área da animação, ao contrário, as possibilidades de criação de imagens sintéticas, de moldagem de figuras (morphing) e de modificação quase ilimitada de modelos e características acabam abrindo um leque criativo inimaginável até pouco tempo atrás. De fato, embora seja uma

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manifestação surgida muito antes das tecnologias digitais, a animação encontra nelas um enorme espaço para a experimentação e para o aperfeiçoamento. Isso desperta interesse ainda maior se considerarmos que boa parte das produções que serão analisadas no quarto capítulo são obras de animação, incluídas diretamente na situação descrita por Poissant em seu artigo. De qualquer modo, talvez uma das características mais impressionantes do atual status da imagem no ambiente virtual esteja em sua aparente e quase absoluta perenidade. Como bem nos aponta o professor francês Michel Bret (1997), a imagem decodificada pelos processos numéricos não está sujeita aos efeitos de desgaste do papel, do tecido ou de suportes fílmicos ou magnéticos: com efeito, a imagem inserida na lógica virtual é “potencialmente inalterável (todas as cópias são originais) e eterna (salvo algum acidente, a informação numérica não se deteriora com o tempo)” (1997, p.104). Assim, podemos dizer que a Internet não só tornou a imagem livre das limitações de espaço e das imperfeições de reprodução, mas também garantiu uma existência potencialmente infinita – uma vez que o código numérico envolvido pode, em tese, ser preservado indefinidamente e sem alterações8. O que não se preserva inalterada, no entanto, é a impressão que a imagem provoca sobre quem a observa – afinal, como coloca Bret, a intenção de uma imagem não é permanente ou necessária, mas fruto da interpretação e da bagagem cultural do receptor de sua mensagem. É, no fundo, o conceito mesmo da interatividade, aplicado à representação imagética do mesmo modo que se aplica a todas as outras manifestações humanas englobadas pela web. Ou seja, o mundo virtual garante perenidade a uma imagem, mas não à sua intenção, antes o contrário: ao dinamizar o acesso à sua visualização, multiplica as possibilidades interpretativas aplicadas sobre ela, tanto na atualidade quanto no tempo futuro. A apreciação de Bret se torna mais instigante na medida em que avança sobre a representação imagética de ordem sintética enquanto relação entre o homem e a máquina que gera a imagem e a preserva. Afinal, na visão do autor, o homem passa a agir não sobre a imagem propriamente dita, mas sim sobre sua simulação – e, embora potencialmente eterna dentro do universo virtual, ela existiria
Na verdade, sabemos que a idéia de eternidade do material contido na Internet é ilusória; de fato, basta que uma página seja retirada do ar para que o conteúdo que ela apresentava seja apagado e se torne a partir daí inacessível. A idéia, aqui, é de que o código pode ser salvo fora do ambiente virtual – e, a partir daí, retornar à Internet um número ilimitado de vezes, podendo manter indefinidamente suas características particulares.
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para nós apenas na medida em que com ela interagimos. Embora ela não “exista”, por não ser necessariamente materializada, ela é real; e, ainda que a interpretemos com nossa consciência e nosso intelecto, a imagem só se torna interpretável na medida em que projetamos nosso imaginário sobre a máquina que nos serve de meio de interação.
A imagem das realidades virtuais, mais do que uma imagem, é uma sensação (visual, auditiva, cinestética...), seu tempo é aquele da vida, mas de uma vida simulada, isto é, de uma réplica simbólica do mundo real. Longe de ser uma memória, ela se desenvolve numa duração que não é mais aquela do momento, mas a da simulação (BRET, 1997, p.105).

Conforme procuramos mostrar nas páginas anteriores, a idéia mesma da imagem aplicada à virtualidade e à Internet modifica profundamente vários dos conceitos antes tão arraigados à visualização e mesmo à representação imagética como um todo. Se no primeiro capítulo os aspectos ligados à realização audiovisual em geral, e à sua distribuição em particular, mostraram-se em um processo de mudança graças ao mundo virtual, neste segundo capítulo a Internet e seus processos revelam-se capazes de modificar conceitos em todos os níveis da experiência humana – e, em última análise, do próprio conceito de humano. Não se modificam somente o vídeo e o cinema como manifestações humanas, modifica-se também o próprio espectador, confrontado com um leque de possibilidades e desafios capazes de redefinir sua interação e seus conceitos a respeito do mundo que o cerca. Não apenas alternativas como assistir vídeos por sites ou fazer o download deles pela Internet são novidades se comparadas aos meios clássicos de exibição, como o próprio usuário que “baixa” vídeos ou visita portais especializados é um espectador potencialmente diferente daquele que encarava a sala de cinema como uma opção de lazer para si e para sua família e amigos. Nos próximos capítulos, tentaremos encontrar elementos que nos permitam indicar, em um âmbito restrito ao Brasil, até que ponto este novo espectador e esta nova possibilidade de exibição estão integrados e atuando de modo convergente neste ambiente, já não tão novo, que é a Internet.

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3. DESCRIÇÃO DOS SITES SELECIONADOS

No presente capítulo, procederemos a uma descrição dos três sites escolhidos para o presente trabalho. Depois de uma breve explicação sobre os critérios que guiaram nossa decisão de utilizá-los, voltaremos nosso olhar de modo mais específico a cada um deles, buscando compreender seus mecanismos e particularidades. Faremos primeiramente um resgate histórico de cada um, partindo a seguir para a descrição de suas ferramentas, conteúdos e elementos constituintes.

3.1. CRITÉRIOS DE ESCOLHA DOS SITES

Desde o começo, ainda no estágio de definição de tema e de recorte do trabalho, parecia claro que um número de três sites de exibição de vídeos era o ideal para o estudo que nos propusemos a realizar. Não apenas por estreitar consideravelmente o campo de amostragem, mas por permitir que diferentes propostas de exibição e de conteúdo fossem contempladas de maneira satisfatória. Foi esse, portanto, o principal critério a guiar a escolha dos domínios que entrariam no estudo – encontrar endereços eletrônicos que, mais do que diferenciados uns dos outros, fossem complementares entre si, no sentido de formarem uma amostragem capaz de dar conta dos vários aspectos passíveis de discussão em uma pesquisa como a que nos propusemos a fazer9. O YouTube era uma opção que se impunha, por mais de um motivo. É, atualmente, o mais famoso site de exibição de vídeos da Internet, contando com milhões de acessos diários, e sua fórmula serviu de inspiração para a maioria dos
Por certo não desconhecemos a quantidade cada vez maior de sites dedicados a exibir conteúdos em vídeo, bem como a crescente especificidade de conteúdos e abordagens que muitos deles apresentam. Parece-nos que há, a nível internacional, uma tendência à postagem de conteúdos temáticos, visando públicos mais segmentados do que o atingido por YouTube e Google Video, os mais bem sucedidos sites de vídeo até o momento. Como exemplos, podemos citar domínios com vídeos violentos ou chocantes (NothingToxic e UselessJunk), conteúdo mais direcionado a subgrupos específicos (Danerd e AnimeEpisodes) ou mesmo por vídeos de cunho sensual e/ou pornográfico (como o PornoTube, que tem uma interface diretamente inspirada nos mecanismos do YouTube e até imitando parte da sua identidade visual). É discussão bastante interessante e atual, que não cabe nos limites do trabalho aqui apresentado, mas que acreditamos merecer atenção em estudos futuros sobre o tema.
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outros domínios que a ele se seguiram. Não possuindo critérios de pré-seleção, e permitindo que qualquer pessoa faça um cadastro e carregue vídeos, o portal acaba sendo o mais democrático dentre os sites incluídos na pesquisa, permitindo que usuários do mundo todo disponibilizem e assistam a vídeos praticamente sem restrições de qualidade ou temática. É uma linha de atuação bem-sucedida, que elimina a maioria das barreiras entre quem produz conteúdo e quem o assiste, e que simplesmente não poderia ser ignorada no estudo que ora apresentamos. Por outro lado, estando o YouTube contemplado em nossa pesquisa, nos pareceu desnecessária a inclusão de outros endereços comprometidos com a mesma proposta – ainda que, em casos como o Google Video, estejam já bastante próximos em termos de praticidade e abrangência. A proposta do Porta Curtas, por sua vez, é consideravelmente diferente. Trata-se de um portal financiado de forma majoritária por uma empresa estatal (a Petrobras), que exibe em versão digital filmes produzidos através de leis de incentivo fiscal, a maioria deles realizados total ou parcialmente através de equipamentos analógicos. Ou seja, são em sua grande maioria trabalhos que foram originalmente planejados para as mídias tradicionais (salas de cinema e, em menor escala, televisão e home video), mas que acabaram descobrindo na Internet uma nova possibilidade para sua distribuição e exibição. Além disso, é uma ferramenta utilizada pela própria Petrobras para incentivar a produção cinematográfica, atividade que tem na empresa a maior patrocinadora do País. No caso do Porta Curtas, há uma curadoria que faz a análise dos trabalhos antes de autorizar a inclusão dos mesmos no arquivo permanente do site – de modo que é perfeitamente aceitável deduzirmos que os vídeos disponíveis no portal atendem a padrões de qualidade e conteúdo, formando um conjunto muito mais seleto do que o que podemos encontrar no YouTube, por exemplo. É uma opção que passa pelo Estado e que, pela própria natureza do projeto, acaba por restringir o acesso aos recursos do site a filmes já previamente aprovados quando da utilização de leis de incentivo. Finalmente, o Curta O Curta trabalha com idéias que, de certo modo, unem os dois extremos acima descritos, e acaba apontando para novas direções. Além de ter sido o primeiro portal brasileiro a exibir curtas-metragens nacionais através da Internet, acabou diversificando suas atividades com o decorrer do tempo, sendo hoje uma empresa constituída que presta vários serviços ligados à realização audiovisual. Não nos parece fora de propósito afirmar, com base na análise que

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descreveremos daqui por diante, que o que antes era o centro da atividade do site (a exibição de curtas nacionais) tornou-se apenas um de vários serviços oferecidos – e que o caráter virtual da atividade do portal presta-se atualmente como chamariz para atividades que, embora ligadas ao mundo digital, não convergem necessariamente à Internet de onde surgiram. Boa parte dos trabalhos apresentados no Curta O Curta foram realizados com os serviços prestados pela própria empresa que comanda o portal, sendo bem menos numerosos os casos de curtas-metragens que se servem do site apenas como meio de exibição. Temos, portanto, uma abordagem bastante diferenciada das duas anteriormente citadas, o que nos parece justificar a inclusão do Curta O Curta no presente estudo. Um critério um tanto óbvio, mas que requer uma breve explicação, refere-se à necessidade de exibir produções realizadas em território brasileiro, produzidas e dirigidas por realizadores nacionais. Tanto o Porta Curtas quanto o Curta O Curta restringem-se a conteúdo realizado no Brasil e por brasileiros – ao contrário do YouTube, que por sua própria proposta aceita vídeos de todo o mundo. No entanto, optamos por concentrar nossa apreciação do YouTube em conteúdos de origem e realização claramente identificados com o Brasil, de modo que nossa idéia original de contemplar o cinema independente brasileiro não resultasse comprometida. Considerando as diferenças (e semelhanças) entre os três portais que escolhemos para constituírem a amostragem do trabalho, nos parece que temos bem representadas boa parte das características apresentadas pela exibição de vídeos na Internet. Da mesma forma, já em uma comparação superficial dos três sites investigados surgem questões interessantes, desenhadas brevemente acima e que pretendemos aprofundar neste capítulo e no próximo. A seguir, faremos uma descrição mais detida de cada um dos domínios escolhidos, apresentando um histórico e analisando em detalhe os mecanismos de navegação e os conteúdos – em vídeo ou não – oferecidos por cada um deles.

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3.2. YOUTUBE

3.2.1. Histórico

O YouTube surgiu no início de 2005, da iniciativa de Steve Chen, Chad Hurley e Jawed Karim. Os três eram funcionários do PayPal (sistema de pagamentos e depósitos largamente utilizado para compras via Internet), e juntos desenvolveram a idéia de um site simples, onde os usuários pudessem disponibilizar vídeos com rapidez e sem maiores despesas. Alegadamente, a inspiração veio depois de uma festa, na qual os amigos gravaram alguns vídeos e depois passaram a pensar em um jeito de disponibilizá-los para os que não tinham ido à comemoração. O domínio foi registrado em fevereiro de 2005, e em maio do mesmo ano foi trazido a público pela primeira vez, ainda em caráter experimental. Apenas em novembro de 2005, ele passaria a funcionar plenamente, oferecendo aos usuários a possibilidade de assistir livremente uma grande quantidade de vídeos. Naquele momento, o grande diferencial do site com relação a outras iniciativas semelhantes foi permitir a postagem de vídeos pelo próprio usuário, através de um processo simples e relativamente rápido, que será explicado em detalhe mais adiante. Tratava-se de uma possibilidade até então inédita, e que parece ter sido decisiva para o imenso sucesso do portal. Pouco depois, novos recursos foram disponibilizados, permitindo a postagem de video responses (vídeos inspirados ou diretamente ligados a outros, formando uma rede de links entre eles), sistemas mais avançados de busca, e a possibilidade de “assinar” um determinado usuário ou canal, recebendo avisos sempre que um novo vídeo é postado. O conteúdo variado do YouTube é, certamente, uma das maiores explicações para seu sucesso e ascensão. Inicialmente, tratava-se quase exclusivamente de vídeos caseiros, postados pelos usuários a partir de gravações feitas por eles mesmos em câmeras digitais de baixo custo. Logo, no entanto, uma série de programas antigos de TV, gravações históricas e videoclips foram sendo digitalizados por colecionadores e disponibilizados através do YouTube para quem quisesse assistir. Na mesma medida em que esses conteúdos trouxeram um grande público para o site, acabaram gerando igualmente a insatisfação das várias

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companhias detentoras dos direitos de exibição do material disponibilizado sem autorização prévia – e um grande número de processos foram abertos contra o YouTube, exigindo pagamento de royalties e muitas vezes implicando na retirada de vídeos do ar. Empresas tradicionais no ramo de vídeo como Viacom, Fox e Columbia moveram ações contra o site, gerando discussões cada vez mais intensas sobre as leis de direito autoral e sobre as implicações legais do livre acesso a conteúdo, uma das pedras basilares de toda a Internet. Em outro sentido, o surgimento do YouTube foi visto com entusiasmo por uma grande quantidade de criadores independentes. A possibilidade de postar qualquer material levou vários realizadores iniciantes a apostarem na nova plataforma, da mesma maneira que muitas bandas e artistas independentes acharam na possibilidade de postar videoclips e trechos de shows uma nova maneira de divulgarem suas carreiras. O crescimento do YouTube foi rápido e pegou de surpresa até mesmo os responsáveis por sua idealização. Na metade de 2006, o site da Alexa, especializado em estatísticas sobre navegação na Internet, declarou o YouTube o quinto domínio mais popular na Rede – isso em menos de um ano de funcionamento aberto ao público. Atualmente, o YouTube consta no Alexa como o terceiro domínio mais visitado na Internet10. Logo depois da divulgação dos dados da Alexa, a revista Time elegeu o YouTube a “Invenção do Ano” de 2006. Dados divulgados em junho de 2006 dão conta de que quase 100 milhões de vídeos são assistidos diariamente via YouTube, em uma média de 22 milhões de visitas por mês, e que cerca de 66 mil novos arquivos são postados por dia no site. O sucesso da idéia levou, compreensivelmente, ao surgimento de um grande número de domínios com a mesma proposta básica – disponibilizar gratuitamente conteúdo em vídeo via World Wide Web. Nomes como Metacafe, DailyMotion, iFilm e Lulu TV passaram a atuar, com diferentes graus de sucesso, mas até o presente momento sem terem conseguido alcançar repercussão semelhante a do pioneiro que os inspirou. Por seu próprio pioneirismo e engenhosidade, o YouTube segmentou-se não só como uma opção de entretenimento virtual, mas como uma marca presente na mente dos usuários da Rede – e não demorou para que grandes

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Conforme visto em <http://www.alexa.com/site/ds/top_500>, em 11 nov. 2007.

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investidores passassem a planejar a compra da marca, cujo potencial econômico crescia quase que diariamente. Finalmente, depois de várias especulações, a companhia Google – que já tinha criado o Google Video, o concorrente até então mais proeminente do YouTube – anunciou a compra do site por nada menos de 1.65 bilhão de dólares, em uma das maiores transações envolvendo tecnologia digital ocorridas até então. O acordo foi selado oficialmente em novembro de 2006, gerando discussões e levantando dúvidas sobre o futuro do YouTube como um domínio gratuito e de livre acesso. De acordo com as regras do contrato, os 67 funcionários da empresa continuam ligados ao site, e os fundadores continuam comandando o YouTube sem a necessidade de prestarem contas ao Google.

3.2.2. Navegação e conteúdo A interface básica do site é bastante simples e de fácil compreensão para o visitante de primeira viagem, e pode ser vista com maiores detalhes nos Anexos A, B, C e D. A janela de reprodução aparece na página principal, à esquerda, sem a necessidade de abertura de janelas extras (pop-ups), e seus comandos são muito semelhantes aos utilizados em aparelhos comuns de vídeo ou DVD: reprodução, pausa, controle de volume etc. Entre os recursos disponíveis, há o de diminuir a imagem (para que tenha a melhor definição possível) ou ampliá-la até o ponto de assistir em tela inteira. À direita da janela de exibição, ficam as informações disponibilizadas pelo responsável pela postagem, geralmente uma descrição superficial ou jocosa do conteúdo do vídeo. Aparecem, igualmente, as tags (palavras-chave usadas no mecanismo de busca), além dos links do vídeo e do embed11 do mesmo (cuja utilidade será descrita em detalhes logo adiante). Abaixo das informações sobre o vídeo, uma outra janela mostra vídeos que de algum modo estão ligados ao que está sendo assistido. Os links surgem em forma de pequenas imagens dos vídeos, e são organizados em três abas: related (vídeos semelhantes em conteúdo e/ou estética), more from this user (lista dos
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Codificação de arquivos de áudio ou vídeo em forma de texto. Permite a mescla de diferentes arquivos, e o transporte rápido de arquivos que seriam muito mais volumosos. Os protocolos mais conhecidos do tipo são o XML e o XSL.

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vídeos já postados pelo usuário em questão) e playlists (que contém listas de execução de outros usuários que de algum modo se relacionam com o vídeo que está sendo assistido). Ao lado esquerdo dessa janela, abaixo da janela de exibição propriamente dita, ficam expostos os comentários sobre o vídeo. Somente usuários conectados ao site podem postar comentários, e o responsável pela postagem do vídeo pode apagá-los ou mesmo desabilitar completamente a postagem dos mesmos, caso julgue conveniente. Junto aos comentários, existe um mecanismo que permite ao espectador cadastrado avaliar o vídeo em uma escala de uma a cinco estrelas, bem como adicioná-lo a sua lista de favoritos ou mesmo oferecer honrarias (honors) ao autor da postagem que se está assistindo. Os favoritos podem ser acessados através da página pessoal do usuário cadastrado, tornando mais fácil assistir repetidas vezes o mesmo conteúdo. Como ferramenta de auto-controle, no mesmo espaço é possível também denunciar o material postado como inadequado ou agressivo, tornando o acesso a ele restrito ou fazendo com que seja retirado do ar. A grande diferença do YouTube para a maioria dos demais sites de exibição de vídeos está na liberdade que oferece aos próprios usuários para a postagem de conteúdo audiovisual. Qualquer pessoa, mediante um cadastro breve e gratuito, pode se tornar proprietária de uma conta no YouTube – e, uma vez fazendo o login, o usuário está livre para desfrutar de uma série de recursos inacessíveis aos visitantes ocasionais do domínio. Além da postagem de vídeos em si, cujo processo descreveremos logo a seguir, o usuário cadastrado pode adicionar vídeos de outras contas como favoritos, tornar-se assinante das contas de outros usuários (o que garante avisos especiais sempre que os usuários assinados postarem novos vídeos) e trocar mensagens e video responses com outros cadastrados. No momento da inscrição, o usuário tem a opção de cadastrar-se como usuário comum (standard) ou através de alguma das opções extras oferecidas: musician (opção voltada para pessoas ligadas à área da produção musical), comedian (artistas ligados à paródia, sátira, quadros do tipo stand-up e outras manifestações cômicas do tipo), director (direcionado a realizadores audiovisuais) ou guru (aberto para quem deseja usar o YouTube como meio para ensinar a realizar trabalhos artísticos ou técnicos de todos os tipos). Cada uma delas oferece vantagens como limite maior de tamanho ou duração dos arquivos para postagens,

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além de evidenciar o usuário nos mecanismos de busca, aproximando-o de outras pessoas com os mesmo interesses. O processo de postagem de vídeos é igualmente simples, e uma visualização pode ser encontrada nos Anexos E e F. Vídeos em vários formatos são aceitos, desde que tenham no máximo dez minutos de duração e tamanho de 100mb (cem megabytes) ou menos. Durante e logo após a postagem, o autor pode selecionar um nome para o arquivo, bem como a descrição do conteúdo, quais tags serão aplicadas a ele, as regras para acesso e para postagem de comentários e outros detalhes do tipo. Ao serem carregados no site, os arquivos são convertidos para a terminação “.flv” (formato Flash), e em cerca de quarenta e cinco minutos já podem ser assistidos e localizados através das ferramentas de busca. Um dos recursos que colaborou para a popularidade do YouTube é a inclusão de vídeos disponíveis neste site em outros endereços da Internet, como blogs e páginas pessoais. O embed de cada vídeo é fornecido na página onde o mesmo está hospedado, e caso o responsável pelo mesmo não restrinja o acesso a ele, qualquer um pode copiar esse código e aplicá-lo no código-fonte de outras páginas, permitindo que o vídeo seja assistido sem a necessidade de acesso direto à página original. Isso torna o acesso e a utilização dos recursos do site ainda mais ampla, já que vídeos hospedados no YouTube podem ser assistidos em muitas outras páginas sem relação direta com o mesmo. É um recurso que aos poucos foi sendo incorporado por outros portais, mas que ainda representa uma vantagem do YouTube com relação à maioria de seus concorrentes. Quanto ao conteúdo presente no YouTube, as restrições são poucas, e na maior parte das vezes de ordem legal. Materiais protegidos por leis de direitos autorais ou de cunho considerado ofensivo costumam ser mantidos no ar até que ocorra uma reclamação formal – segundo o representante do YouTube no Brasil, seria impossível rastrear permanentemente os milhares de vídeos novos postados por dia , de modo que a equipe do site precisaria receber avisos dos usuários para tomar as atitudes necessárias em cada caso. Tais explicações, no entanto, não convencem muitas empresas e órgãos jurídicos – em um evento já célebre, uma ação judicial movida pela apresentadora Daniela Cicarelli fez com que os provedores brasileiros de Internet bloqueassem por alguns dias o acesso de seus usuários ao YouTube. A idéia era impedir que os usuários do portal assistissem a um vídeo feito clandestinamente, que mostra Cicarelli mantendo relações com seu namorado em

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um local público. A medida mostrou-se pouco eficiente e bastante impopular, mas tornou ainda mais evidenciado o debate sobre a Internet e sobre as modificações que ela acarreta à esfera da vida pública – e, em outro sentido, sobre a dificuldade de controlar a disseminação de conteúdos colocados na Rede, evidenciando a ineficácia das políticas atualmente existentes para lidar com essa questão. É muito difícil fazer uma descrição do tipo de vídeo que está disponível no YouTube, justamente porque quase todo tipo de conteúdo audiovisual pode ser veiculado através dele. É possível encontrar desde vídeos caseiros de festas e brincadeiras até produções bastante elaboradas, muitas já realizadas com o intuito de serem exibidas através do site. O realizador Lev Yilmaz, por exemplo, faz sucesso com sua série de animações “Tales Of Mere Existence”, feitas à mão em papel jornal e exibidas contra a luz de uma lâmpada. Já o diretor norte americano Mark Bunker utilizou o YouTube como veículo para sua série de documentários contra a religião Cientologia, postando mais de cem vídeos na sua conta (chamada XENUTV) e conseguindo considerável repercussão internacional. Em escala menor, são incontáveis os exemplos de pessoas que editam vídeos em suas próprias casas, usando programas simples, e os colocam no site para homenagear algum amigo ou ídolo de adolescência. Isso sem citarmos todos os usuários que disponibilizam seriados antigos, videoclips, trechos de shows raros, programas de TV há muito fora do ar e toda uma série de materiais inacessíveis até há pouco tempo atrás. Existe, portanto, toda uma gama de possibilidades, que permite a praticamente todos os usuários encontrarem pontos de interesse e incentivos para colocarem seus próprios arquivos para exibição no portal – algo que se diferencia consideravelmente do modelo seguido pelo Porta Curtas, que descreveremos a seguir.

3.3 PORTA CURTAS

3.3.1. Histórico

O surgimento do Porta Curtas está associado de modo curioso a um dos curtas-metragens mais conhecidos de nossa filmografia. Em 1988, os realizadores

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Ana Luiza Azevedo e Jorge Furtado produziram “Barbosa”, que conta uma história de ficção baseada na final da Copa do Mundo de futebol de 1950 – jogo graças ao qual o goleiro que dá nome ao filme acabou tornando-se uma espécie de anti-herói nacional. Quando do falecimento de Barbosa, em abril de 2000, surgiu a idéia de incluir na notícia divulgada pela Internet um link que levasse a uma reprodução do curta-metragem baseado na sua história. Um dos envolvidos – o realizador Julio Worcman – tirou do incidente a inspiração para um projeto que permitisse a distribuição de curtas-metragens através da Rede Mundial de Computadores. Em 2002, tal projeto se concretizaria na forma do Porta Curtas. Desde sua idealização, o projeto responsável pelo Porta Curtas se destina a duas finalidades paralelas. Por um lado, há a preocupação com a exibição de vídeos propriamente dita; por outro, um interesse no desenvolvimento de uma catalografia da produção nacional – que de início se restringe aos filmes de curta-metragem, mas que em breve deve ser estendida a toda a realização cinematográfica brasileira. Está presente desde um primeiro momento, portanto, uma preocupação documental e de preservação da memória, gerada pela noção de que informações importantes eram perdidas pela falta de um ambiente que as centralizasse – e que se manifesta, ainda hoje, não só na existência do catálogo como na própria inclusão, em streaming, de realizações não-recentes, muitas delas lançadas há cerca de vinte anos ou mais. O patrocínio da Petrobras foi e continua sendo fundamental para a viabilização do portal e das atividades a ele ligadas. O aporte oferecido pela empresa estatal de energia é majoritário, representando 57% da receita utilizada pelo Porta Curtas em suas diversas atividades. A maior parte do valor restante é obtida através das leis nacionais de incentivo à cultura. Embora possa parecer um montante não tão significativo em uma análise superficial, o fato é que o patrocínio oferecido pela Petrobras constitui-se na única fonte de receita não-variável, mantendo a segurança necessária para que as atividades do projeto se mantenham de forma constante e ininterrupta. No momento de seu surgimento, o portal apresentava cem filmes para serem assistidos. Em dez meses de atividades, a quantidade de reproduções dos filmes disponíveis superava a marca de quinhentos mil acessos – um sucesso descrito pelos administradores do site como inesperado. A evolução do domínio e informações técnicas (como a quantidade de vídeos exibidos ou catalogados e o

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número de acessos recebidos) estão disponíveis ao visitante via uma série de relatórios, hospedados em uma das sessões do Porta Curtas. Pela análise de tais documentos é possível observar aspectos significativos da evolução do site através dos anos – como, por exemplo, a opção definitiva pela plataforma de exibição Windows Media (wmv), em detrimento da Real Player, utilizada paralelamente com o wmv nos primeiros meses de atividade do Porta Curtas. A expansão do projeto se deu igualmente em atividades junto a festivais de cinema brasileiro, através do Prêmio Porta Curtas Petrobras. Abrangendo as produções participantes de grandes eventos – como o Festival de Brasília e o Mix Brasil - Festival de Cinema e Vídeo da Diversidade Sexual –, o prêmio desenvolvese em duas fases. Após uma seleção entre as realizações inscritas no prêmio, elas são incluídas em uma página especial, para serem alvo de avaliação do público. Os mais votados a partir desta consulta recebem um prêmio-aquisição e passam a integrar o acervo do portal. Atualmente, o Porta Curtas conta com mais de quinhentos curtas-metragens para exibição – superando amplamente a meta estabelecida para o ano 2007, que previa um número de 119 trabalhos no acervo – e apresenta 4.140 fichas técnicas disponíveis em catálogo para consulta e armazenamento. Os dados fornecidos pelos relatórios igualmente dão conta de que 94% das fichas disponíveis motivaram alguma interatividade pró-ativa até o momento – ou seja, não foram apenas consultadas, mas também indicadas por e-mail para outros usuários ou armazenadas em cinematecas individuais. Os números em questão são bastante superiores aos inicialmente previstos, e servem como indicativos do sucesso da fórmula adotada pelo portal.

3.3.2. Navegação e conteúdo

Por ser um domínio que apresenta uma série de conteúdos além da exibição de filmes propriamente dita, o Porta Curtas pode parecer de início um pouco confuso. É necessário alguma procura na página para encontrar as indicações que garantam o acesso ao que se deseja, e um usuário iniciante pode ficar bastante perdido em um primeiro momento. Basicamente, os conteúdos são divididos em três

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colunas: a primeira com links diretos para os vídeos; a do meio com informações sobre as atrações do site e notícias sobre o cinema nacional (“Curtinhas”), e a da direita apresentando parte dos projetos paralelos ligados ao portal, bem como links para sites semelhantes – o Curta O Curta está relacionado, inclusive. Uma visão parcial da página inicial do Porta Curtas está presente nos Anexos G e H. Os vídeos disponíveis no arquivo do Porta Curtas podem ser acessados através de uma ferramenta de busca, ou por links diretos como os que aparecem nas listas de mais acessados ou nas estréias do período. Abrem em uma nova janela (pop-up) e são hospedados no formato Windows Media (.wmv). Antes da exibição de todos eles, há uma vinheta de cerca de dez segundos mostrando a marca da Petrobras – o que evidencia ainda mais a ligação do portal com a instituição que o promove. Ao lado do espaço onde é exibido o vídeo, estão dispostos pequenos ícones, indicativos dos prêmios recebidos pelo trabalho ou de sua exibição em grandes festivais de cinema. A janela é relativamente pequena (240 x 180 pixels) e não está configurada para mudanças no tamanho ou definição da imagem – o espaço de exibição é menor do que o disponível no YouTube, por exemplo. No entanto, outros recursos comuns aos demais sites estão presentes, como a possibilidade de postagem de comentários e atribuição de notas ao filme – no caso, em uma escala de uma a cinco estrelas. Uma visão da janela de exibição está apresentada no Anexo I. Para os cadastrados no site, são oferecidos serviços especiais como a Cinemateca, que consiste na seleção e rápido acesso aos filmes favoritos e a informações contidas no catálogo de curtas-metragens. Os dados são guardados e organizados pelo usuário em pastas, que podem ser acessadas rapidamente a qualquer momento e enviadas por e-mail para outros usuários, multiplicando os acessos a uma cinemateca particular. Ocorre igualmente o envio de boletins via email (newsletters) com notícias e informações sobre os vídeos incluídos mais recentemente. É permitido igualmente aos cadastrados colocar vídeos em sites pessoais e blogs, sem nenhum ônus. Há ainda uma ferramenta chamada Roleta, que faz uma busca aleatória (random) no arquivo do site e exibe automaticamente o curta-metragem selecionado no processo. Um dos projetos desenvolvidos pela equipe Porta Curtas – e que recebe posição de destaque no site – é o Curta Na Escola, que atua junto a escolas de ensino fundamental de todo o País. Atuando desde 2006, o projeto tem como meta

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estimular a utilização de curtas-metragens brasileiros como material pedagógico, e oferece atualmente um DVD com oito títulos (considerados pelos coordenadores como de alto valor didático) para os professores cadastrados na página. Através da Internet, é possível ler a ficha técnica dos trabalhos selecionados e trocar idéias com outros professores por meio da publicação de pareceres e da participação em fóruns de discussão. A idéia, segundo a apresentação do site do Curta Na Escola, é reunir um grande material sobre a experiência inicial, de modo a aperfeiçoar o projeto em etapas futuras. O projeto tem um domínio próprio, que pode ser acessado por um link disponível em todas as diferentes sessões do Porta Curtas. Quanto aos trabalhos disponíveis no Porta Curtas, é feita por parte da curadoria do portal uma avaliação de questões narrativas e conceituais para escolher quais filmes serão exibidos no site. No entanto, o principal critério alegado pela equipe do site é de cunho técnico: como a janela de exibição é pequena e o áudio geralmente oferecido pelas caixas de som de um computador é de baixa qualidade, há a necessidade de que o trabalho tenha imagens bastante nítidas e uma boa qualidade de captação e edição de som. Para efeitos de arquivamento no portal, os curtas-metragens são divididos em categorias relacionadas com seu conteúdo – animação, documentário, experimental e ficção. Há também indicações especiais para atrações que contenham conteúdo adulto ou que estejam participando no momento de mostras competitivas em festivais dentro ou fora do Brasil. Características distintas das apresentadas pelo portal Curta O Curta –o qual tem um conceito de exibição de vídeos consideravelmente diferente dos outros sites estudados até aqui.

3.4. CURTA O CURTA

3.4.1. Histórico

É disponibilizado no próprio site um histórico do surgimento do portal, escrito em primeira pessoa por seu fundador, o jornalista e realizador Guilherme Whitaker. Surgido em 2000, foi o primeiro portal no Brasil dedicado à exibição de curtas-

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metragens nacionais, e desde o primeiro momento tinha como objetivos a exibição de vídeos e a divulgação de notícias sobre o audiovisual brasileiro. As mesmas diretrizes, embora mais elaboradas, continuam sendo seguidas pelo domínio ainda hoje. Quando da inauguração, em outubro de 2000, o Curta O Curta disponibilizava um total de 30 vídeos para exibição em streaming no formato Real Player, além de uma seção de notícias de atualização constante, coordenada pelos sócios Phillipe Cortês e João Alfredo. Em pouco tempo, o portal alcançou o número de cem curtas em exibição simultânea – o que era, conforme as alegações contidas no próprio site, algo inédito na época. Paralelamente, passou a apoiar e a participar de eventos ligados ao modelo clássico de exibição de filmes – como a mostra carioca Mostra O Que Neguinho Tá Fazendo, realizada mensalmente durante três anos e focada em curtas-metragens de cunho alternativo. Com o gradual crescimento no número de acessos e de material disponibilizado, os responsáveis pelo site começaram a buscar formas de diversificar as atividades ligadas ao nome Curta O Curta. Notadamente, o portal envolve-se, desde 2001, na organização da Mostra do Filme Livre, que exibe várias produções independentes de cinema, além de divulgar uma série de outros eventos semelhantes pelo País. Trata-se de uma mostra sem restrições de bitola, estilo ou duração dos filmes, com inscrição gratuita e on-line. O site trabalha em parceria também com o Ateliê da Imagem, escola de fotografia da cidade do Rio de Janeiro, promovendo cursos ligados à realização cinematográfica. O maior empreendimento de todos, no entanto, ocorreu em 2005, com a formação da firma jurídica “Curta O Curta Distribuição e Comércio Ltda.”, que transformou a marca em uma distribuidora e produtora de cinema independente. As idéias nesse sentido surgiram logo depois da página entrar no ar, e foram se intensificando na medida em que o caráter não-profissional do site foi se tornando prejudicial ao crescimento do mesmo. As atualizações acabavam ocorrendo em um ritmo mais lento do que o necessário, e a expansão do Curta O Curta tornou inevitável um processo gradativo de profissionalização – que, depois de atingir o domínio propriamente dito, expandiu-se sobre as atividades paralelas da equipe responsável, que resultaram na oficialização da firma jurídica. Atualmente, o Curta O Curta, enquanto domínio de Internet, tornou-se parcialmente um veículo de distribuição da empresa constituída em 2005, além de

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se prestar à divulgação dos serviços prestados pela firma – que englobam a produção e distribuição de filmes de curta-metragem, além de serviços de aluguel de equipamentos, autoração de DVD’s, tradução e legendagem. Paralelamente, mantém a divulgação de vídeos não ligados diretamente a sua firma jurídica, além de oferecer notícias sobre festivais e mostras de cinema brasileiro, com atualização diária. Essas características são bastante evidenciadas quando analisamos mais detidamente as características visuais e as opções de navegação oferecidas no site.

3.4.2. Navegação e conteúdo

De modo semelhante ao que encontramos no Porta Curtas, um visitante interessado somente em assistir aos vídeos disponíveis no portal pode ficar confuso ao entrar na página inicial do mesmo. Coerente com a direção tomada a partir da transformação em empresa jurídica constituída, o Curta O Curta tornou-se muito mais um domínio voltado à atividade da realização audiovisual em curta-metragem como um todo do que um mero espaço para exibição de vídeos. O material em vídeo, embora ainda apareça com destaque, disputa espaço com links de notícias, serviços, cursos e outros conteúdos semelhantes, caracterizando-se cada vez mais como um chamariz do que exatamente como a atividade principal do Curta O Curta. Nos Anexos J e K, são visíveis algumas das principais características visuais do portal. Na abertura do site, há um painel no qual são mostradas pequenas imagens (thumbnails) de filmes recentemente adicionados ao acervo, ao lado de pequenos resumos de cada um. É possível também acessar o arquivo permanente do portal por meio de um botão na parte superior da página, à direita. Trata-se de uma sessão específica, onde os curtas-metragens são listados e são oferecidas ferramentas para facilitar a busca de filmes em particular. Aparecem thumbnails de cada filme, ao lado de pequenas sinopses e de links para acesso ao vídeo propriamente dito ou à ficha técnica do mesmo. É oferecida também a possibilidade de fazer download dos programas (players) necessários para assistir aos vídeos – os mais antigos podem requerer o uso de Real Player, Flash Player ou Quicktime, enquanto a maioria dos mais recentes já está padronizada no formato Windows Media (wmv).

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A janela de exibição abre na própria página de navegação, sem necessidade de pop-ups para visualização, e apresenta um visual que facilita a compreensão dos comandos e recursos extras disponíveis. Um exemplo pode ser visto no Anexo L. O tamanho de visualização padrão é pequeno, mas um duplo click sobre o vídeo faz com ele possa ser visto também em tela inteira. É possível acessar, ao mesmo tempo, os comentários sobre o vídeo que se está assistindo, bem como postar suas próprias impressões sobre ele, sem a necessidade de abertura de janelas adicionais. Está igualmente disponível um link que permite a visualização da ficha técnica do vídeo – embora, no caso, a reprodução do streaming seja interrompida. A exibição dos vídeos escolhidos pelo usuário é imediata, sem a inclusão de vídeos introdutórios ou de institucionais do site. A parte dedicada às notícias sobre audiovisual (chamada “Jornal do Curta”) é tão valorizada quanto a seção de vídeos, e apresenta grande quantidade de informação, com atualização diária. As notas publicadas abrangem diversos aspectos da produção cinematográfica, noticiando lançamentos em curta e longametragem, prazos de inscrição e realização de festivais, inaugurações de novas salas de exibição e uma série de informações relacionadas direta ou indiretamente com o tema. Há seções específicas para artigos e entrevistas, e os usuários podem enviar notícias para possível publicação no site, por meio de um pequeno formulário. Existe igualmente uma página de classificados, que permite separar os anúncios por filtros e realizar buscas por Estado ou por categorias de serviço. Um outro diferencial é a seção “Curta O Longa”, que apresenta críticas e pequenos ensaios sobre realizações brasileiras em longa-metragem, privilegiando textos longos e de maior densidade. Há uma quantidade razoável de anúncios (banners) de apoiadores do Curta O Curta, bem como de serviços ligados de modo direto ou indireto com a empresa que controla o domínio. Em sua maioria, são cursos relacionados com fotografia, captação e edição em vídeo, oferecidos pelo próprio Curta O Curta ou por empresas atuando em parceria com o mesmo. Na verdade, o oferecimento de serviços merece uma seção própria no site, com descrição cuidadosa das opções e até mesmo a inclusão de uma tabela de preços para inclusão de banners e para os demais serviços disponíveis através da empresa. Há ainda uma página específica para a análise de audiência, voltada para empresas que estejam cogitando a inclusão de anúncios em alguma das páginas (principal, internas e áreas interativas) do portal.

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Nesta página, são exibidas informações sobre a firma jurídica Curta O Curta, além de gráficos demonstrativos do crescimento de acessos e das áreas mais visitadas pelos usuários do site. Outra área coberta pela equipe da empresa está relacionada com a distribuição de curtas-metragens propriamente dita. Através de um serviço especial, o realizador interessado pode garantir a inscrição de seu trabalho em uma série de festivais nacionais, ficando por conta da empresa contratada os custos de inscrição, produção de cópias e envio de material. O contratante pode conferir sempre que desejar a efetividade do serviço por meio de um painel de controle (disponibilizado no site), e o contrato pode ter a duração de até dois anos. A inclusão da obra no acervo do portal é apenas um opcional do contrato em questão, sendo perfeitamente possível a aquisição do serviço de distribuição sem que o trabalho fique disponível para visualização ou mesmo que seja listado no arquivo do Curta O Curta. Quanto aos critérios para inclusão de vídeos, o Curta O Curta adota, atualmente, uma postura mais comercial do que a seguida pelo Porta Curtas ou mesmo pelo YouTube. Grande parte dos vídeos incluídos no acervo são realizações envolvidas de modo total ou parcial com a empresa Curta O Curta, seja em produção e direção propriamente ditas, ou na utilização de serviços de captação ou edição de imagens. E o espaço no arquivo permanente do portal é alvo de transação comercial: para hospedar o vídeo e financiar os trabalhos de conversão, o produtor deve pagar uma taxa de cem reais (R$ 100,00) ao ano (que aumenta de valor caso a duração do trabalho exceda os dez minutos) e assinar uma autorização em duas vias com firma reconhecida em cartório. Embora ainda haja uma avaliação prévia dos filmes enviados para que atendam a critérios específicos de qualidade e conteúdo (por exemplo, não é aceita a inclusão de cenas de sexo ou de violência explícita), a concessão de um espaço no site tornou-se mais um dos negócios da empresa, que comercializa esse serviço em condições bastante claras com seu cliente – o realizador de curtas-metragens. Parece-nos um ponto decisivo para diferenciar o Curta O Curta dos outros portais aqui analisados: a utilização de seus recursos de exibição em um contexto econômico – não como um serviço gratuito ou uma espécie de prêmio para trabalhos de qualidade superior, mas sim como um espaço comercial cedido por meio de contrato entre as partes. Contrato que é regido, inclusive, por condições semelhantes às que orientam outras janelas de

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exibição como a televisão, vídeos para locação, ou mesmo o modelo clássico das salas de cinema. Tendo sido estabelecidas as particularidades de cada um dos domínios inclusos na pesquisa que aqui apresentamos, bem como explicitadas as diferenças de abordagem no tocante ao recurso de exibição de vídeos pela Internet, chega o momento de entrarmos na parte final de nosso estudo: a análise dos conteúdos distribuídos através de cada um dos sites pesquisados. No capítulo a seguir, trabalharemos com parte dos conteúdos mais acessados pelos visitantes de cada portal, analisando suas particularidades e procurando identificar elementos capazes de explicar sua aceitação nesse espaço de constante mudança que é a Internet.

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4. ANÁLISE DOS SITES PESQUISADOS

O capítulo que se segue será dividido em três partes. Na primeira, relataremos os critérios utilizados para a escolha dos vídeos analisados e para a observação que será efetuada a partir dos mesmos. A seguir, listaremos os vídeos escolhidos como amostragem, descrevendo brevemente seu conteúdo e as técnicas utilizadas para a concretização de cada um. Finalmente, passaremos à análise propriamente dita, comparando os vídeos e, a partir daí, buscando determinar elementos convergentes e divergentes entre eles – o que nos levará também a algumas considerações sobre os domínios que hospedam esses conteúdos.

4.1. CRITÉRIOS E PROCESSOS DE AVALIAÇÃO

A abordagem da pesquisa que aqui apresentamos sofreu considerável modificação em relação a nossos planos iniciais. Era intenção de nosso projeto unir a análise de conteúdo dos domínios pesquisados com entrevistas, conversando tanto com realizadores que usam a Internet como meio de exibição quanto com representantes dos sites estudados, que poderiam oferecer informação mais personalizada do que a disponível em relatórios ou outros documentos encontráveis nos próprios sites. Deste modo, tencionávamos atingir dois diferentes aspectos desta nova realidade de exibição: um, digamos, ‘externo’ (referente aos aspectos das realizações em si, que atingem diretamente todos os que assistem as mesmas), e outro ‘interno’ ou de bastidores, relativo aos que fazem uso do novo recurso a fim de saber o que consideram mais positivo ou produtivo na utilização deste tipo de site. Uma vez que o trabalho aqui desenvolvido é de caráter exploratório, nos parecia uma maneira bastante adequada de abordar nosso problema de pesquisa. No entanto, como já tínhamos antecipado na introdução, não foi possível seguir o caminho planejado no início do trabalho. A dificuldade de contatar adequadamente os realizadores dos vídeos acabou sendo maior do que a originalmente prevista, o que acabou provocando uma mudança de planos. Revelouse, no decorrer dos esforços para viabilizar a idéia original, um aspecto talvez pouco

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considerado, mas bastante presente na Internet: a impessoalidade que caracteriza boa parte dos contatos via Rede. Não está estabelecido, em muitos casos, um espaço no qual uma pessoa possa ser alcançada por outras – mesmo que tenhamos enviado um grande número de e-mails e deixado mensagens em vários fóruns de discussão, a resposta recebida acabou sendo não menos do que desanimadora. Ao mesmo tempo em que um conteúdo ou informação disponibilizado na Internet deixa de pertencer a seu responsável e passa a ser acessível a todos os usuários da web, o simples ato de não responder a um ou dois e-mails é suficiente para cortar a comunicação de modo quase irremediável. No nosso caso, que envolvia o diálogo com realizadores de vários lugares do País, tal dificuldade se mostrou ainda mais opressiva – e, tendo o trabalho sido realizado em um espaço de tempo relativamente curto, tornou-se inviável um período de insistência que talvez tivesse possibilitado a coleta de mais depoimentos. Em resumo, a quantidade de dados efetivamente disponível nos pareceu insuficiente para a concretização da idéia inicial – e concluímos então que seria mais produtivo repensarmos nossa análise. Ao invés de insistirmos na aplicação de um método que, por limitações físicas e temporais, tornava-se cada vez mais difícil e temerário, decidimos analisar apenas o conteúdo disponível nos sites – ou seja, os vídeos, que podem ser assistidos por qualquer visitante a qualquer momento. Desde o começo, tínhamos em mente a utilização do número de visitas ou exibições como critério para a escolha dos trabalhos contemplados em nosso estudo. A lógica que guia essa decisão é bastante simples: a partir de uma análise dos vídeos mais assistidos, seria possível observar as características comuns entre eles, e assim apontar tendências de estilo, linguagem, temática e formato que funcionariam “melhor” no universo da Internet. Tal idéia foi mantida na concretização do trabalho, e acabou se tornando o norte pelo qual foi guiada a nossa análise. A partir da quantificação do número de acessos aos vídeos disponíveis em cada um dos sites estudados (fornecida, de um modo ou de outro, por todos eles), determinamos quais vídeos seriam mais adequados ao estudo que tencionávamos efetuar, e a partir daí procedemos a uma análise comparativa entre eles – levantando, da melhor forma possível, dados que nos permitam conjeturar sobre quais potencialidades são, no presente momento, melhor atendidas pela distribuição e exibição de produções brasileiras através da Rede Mundial de Computadores.

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O período compreendido na nossa quantificação estende-se do dia 23 de setembro de 2007 ao dia 03 de novembro de 2007 – pouco mais de um mês, portanto. Durante o período, a modificação no ranking de visitas ou acessos de cada site modificou-se muito pouco, de modo que antes mesmo de concluído o tempo previsto para a contagem já nos parecia bastante claro quais vídeos seriam selecionados. Tanto os vídeos presentes na seleção final, quanto muitos outros presentes nos domínios estudados, foram assistidos no mínimo uma vez – em muitos casos, até quatro ou cinco observações foram feitas, na tentativa de capturar detalhes mais específicos de linguagem e estética. Um diferencial entre os sites analisados, e que acabou se mostrando uma dificuldade considerável na aplicação da metodologia prevista, está no caráter descentralizado do YouTube em comparação ao modelo adotado por Porta Curtas e Curta O Curta. Por ser um espaço internacional, e pelas dificuldades envolvidas em quantificar acessos em um site aberto que recebe milhares de novos vídeos por minuto, não existem dados sobre vídeos brasileiros no YouTube que possam ser diretamente aplicados aos fornecidos pelos outros dois domínios abordados em nosso estudo. As listas de vídeos mais assistidos (top views), de votação mais alta (top rated) ou mais incluídos em listagens de favoritos (top favorites) são todas internacionais, e ainda não são oferecidos recursos de busca que restrinjam as estatísticas a postagens por país. Em resumo, não é possível selecionar os vídeos brasileiros mais assistidos no YouTube com a mesma precisão do Porta Curtas e do Curta O Curta, que oferecem listagens específicas neste sentido. Para contornar essa dificuldade, optamos por escolher vídeos postados no YouTube que tenham recebido menção em outros espaços não marcados pela exibição de vídeos, com uma ligeira preferência pelos veículos não diretamente ligados ao mundo virtual. Na falta de um método quantitativo mais específico, essa nos pareceu a alternativa mais próxima em termos de repercussão junto ao público. Não há dúvida de que é um critério sujeito a falhas – afinal, não devemos ignorar o fato de que a própria escolha do objeto de uma notícia se dá por critérios não raro subjetivos – mas acreditamos ser mais adequado do que a seleção de vídeos ao acaso, e mais prático do que efetuar buscas demoradas através das ferramentas convencionais do site, sem nenhuma garantia de sucesso. Outra dificuldade específica do YouTube consiste na quase completa ausência de filtros que controlem a entrada de conteúdo no site. Se nos outros dois

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portais estudados a inclusão de vídeos obedece a critérios específicos de adequação, no YouTube isso praticamente inexiste, de modo que muitas vezes se torna difícil determinar o que é relevante ou não em termos de linguagem e conteúdo. Dizendo de outro modo: não restam dúvidas de que a esmagadora maioria das atrações hospedadas no Porta Curtas e no Curta O Curta podem ser incluídas nos limites de nossa análise (afinal, são quase todas realizações audiovisuais em curta-metragem), mas o mesmo não pode ser dito do YouTube, onde praticamente tudo pode ser disponibilizado e é possível encontrar desde produções cinematográficas premiadas até vídeos de família feitos por meio de aparelhos celulares. Isso gera algumas áreas cinzentas onde conceitos se misturam, e nos levou a fazer algumas escolhas. Assim, a maioria dos vídeos mais acessados do YouTube simplesmente foi excluída de nossa análise – ou por serem demasiado caseiras, ou por não apresentarem um roteiro definido, ou por não apresentarem objetivos artísticos facilmente definíveis – e optamos por trabalhar com material claramente identificável com o que o senso comum chama de “cinema” – ou seja, escolhemos produções que poderiam ser exibidas sem maiores traumas em salas de projeção, caso houvesse interesse por parte dos responsáveis pela programação das mesmas. Admitimos que a escolha em questão acaba sendo guiada por critérios subjetivos em maior ou menor grau – mas acreditamos que, na medida em que forem sendo desenvolvidas nossas argumentações, essa aparente discrepância mostre-se bem menos preocupante do que possa parecer em um primeiro momento. Por ser um trabalho exploratório, não adotamos hipóteses anteriores à coleta de dados e ao desenvolvimento da análise propriamente dita. Não nos interessa, aqui, alcançar conclusões sólidas sobre o futuro do cinema na Internet ou receitar algum tipo de “fórmula mágica” capaz de garantir o sucesso de vídeos destinados à exibição via web. Na verdade, dado o próprio estágio inicial da exploração do vídeo no mundo virtual, nos parece prematura e descabida qualquer tentativa de ser categórico nesse sentido. É nosso objetivo, antes disso, encontrar elementos comuns, estabelecer ligações entre os vídeos que maior repercussão têm alcançado neste momento ainda inicial – e, a partir daí, apontar algumas possíveis tendências para o segmento em um futuro não muito distante. Dizendo de outro modo, nos interessa menos formular teorias, e muito mais fornecer – ainda que timidamente – subsídios que possam guiar futuramente a elaboração de estudos mais

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aprofundados sobre o tema. É essa opinião que observamos desde o início do projeto, e cujos resultados passaremos a descrever a partir de agora.

4.2. DESCRIÇÃO DOS VÍDEOS ESCOLHIDOS COMO AMOSTRAGEM

Tendo explicitado os critérios que levaram à escolha da amostragem, passemos a uma breve enumeração dos elementos que a constituem, descrevendo rapidamente as características mais evidentes de cada um dos vídeos selecionados. Embora tenhamos assistido a uma grande quantidade de realizações apresentadas em cada um dos portais, nos pareceu que a escolha de cinco (05) vídeos de cada site seria suficiente para embasar nossas observações, formando um total de quinze (15) vídeos para amostragem. De modo geral, os escolhidos estão entre os mais bem-sucedidos em cada um dos portais, mas eventualmente optamos por vídeos que, embora não tão assistidos quanto alguns dos que não foram escolhidos, explicitam de modo mais claro características que nos parecem dignas de observação em nosso trabalho. A seguir, passamos a descrever brevemente cada um dos quinze vídeos selecionados.

4.2.1. Vídeos hospedados no YouTube

- TAPA NA PANTERA12 (2006, cor, 4 minutos). Dirigido por Esmir Filho, Mariana Bastos e Rafael Gomes (todos realizadores associados também a produções em película cinematográfica), tornou-se uma atração emblemática devido à grande repercussão atingida através da Internet. No momento, somando pelo menos cinco páginas diferentes de hospedagem no YouTube, o vídeo se aproxima dos 4 milhões de acessos – um número que dificilmente seria alcançado por meios tradicionais de exibição. Trata-se de uma comédia apresentada em formato de falso documentário, compilando as declarações de uma senhora de meia-idade que se diz

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Conforme visto em <http://br.youtube.com/watch?v=6rMloiFmSbw>. Consultado em 02 out. 2007.

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consumidora contumaz de maconha (personagem interpretada por Maria Alice Vergueiro). O vídeo alcançou tanto sucesso que acabou obtendo considerável repercussão nos grandes meios de comunicação, transformando a atriz do filme em celebridade e gerando modismos como o uso das expressões “dar um tapa na pantera” e “o que faz mal é o papelzinho”. É seguro afirmarmos que, no momento, é o exemplo mais bem-sucedido da utilização da Internet como alternativa exibidora para o cinema brasileiro – o momento mais próximo de uma exibição clássica que o vídeo recebeu foi na 14ª edição do festival Gramado Cine Vídeo (2006), especializado em produções digitais e que o incluiu na mostra independente de ficção. - O PARADOXO DA ESPERA DO ÔNIBUS13 (2007, cor, 3 minutos). Trata-se de um exemplo curioso, uma vez que o vídeo em questão foi originalmente realizado para exibição no Curta O Curta – apresentando inclusive os créditos da empresa no início e no final da exibição. Mas, enquanto os acessos ao vídeo em seu espaço original não chegavam a quatro mil visitas14, no YouTube ultrapassam o número de 230 mil exibições. Animação com um enredo baseado nos devaneios de um jovem que espera a chegada do ônibus que o levará para casa, o vídeo já foi selecionado para festivais de exibição de curtas-metragens, como o Goiânia Mostra Curtas e o Festival Internacional de Curtas do Rio de Janeiro. - AFINAÇÃO DA INTERIORIDADE15 (2001, cor, 1 minuto). Vídeo dirigido por Roberto Berliner que se tornou conhecido na Internet como “Efeitos da Maconha”. Foi realizado na época em que o músico Gilberto Gil não havia se tornado Ministro da Cultura, e trata-se de um documentário experimental que usa de modo intencional a característica de Gil de fazer grandes intervalos entre as palavras. Ao ser colocado no YouTube, o trabalho teve sua lógica de certo modo subvertida, e passou a ser visto como um trabalho satírico que mostra as pausas como seqüelas do uso excessivo de substâncias ilícitas. Embora suas várias hospedagens no YouTube tenham sido efetivadas alegadamente sem o apoio do diretor, o vídeo já

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Conforme visto em <http://br.youtube.com/watch?v=Ibow_K7fqF0>. Consultado em 02 out. 2007. Dados revisados pela última vez em 04/11/2007, às 22h. 15 Conforme visto em <http://br.youtube.com/watch?v=ubO3taHEHig>. Consultado em 02 out. 2007.

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ultrapassa as 500 mil exibições no site e já foi notícia até em revistas semanais de informação, de modo que sua inclusão no presente trabalho acaba sendo inevitável. - O DIA EM QUE O BRASIL FOI INVADIDO16 (2006, cor, 10 minutos). Dirigido por Abel Filho, o vídeo é na verdade o trabalho de conclusão de curso de alguns alunos de Publicidade e Propaganda das Faculdades Integradas Barros Melo (PE). Trata-se de uma animação utilizando técnica de recortes, que relata em tom satírico os acontecimentos de uma suposta invasão do Brasil pelos Estados Unidos. Após sua inclusão no YouTube, o trabalho alcançou mais de um milhão de acessos, e está entre as realizações brasileiras mais assistidas em todo o portal – o que ganha em importância se considerarmos que o material teve pouca ou nenhuma cobertura de mídia, alcançando seu sucesso principalmente na base dos comentários dos espectadores. - QUACK!17 (2007, cor, 4 minutos). Uma produção realizada pela produtora Trapizonga Voadora, com a direção de Carlos Eduardo Sobral, Leandro Ibraim e Bernardo Warman. É um curta-metragem de animação, que conta a história de um patinho de borracha que sonha em voar junto com os patos de verdade. As animações em computação gráfica do vídeo são de alta qualidade, semelhantes às utilizadas por grandes estúdios de animação, e o vídeo inclusive participou de festivais de animação como o Anima Mundi. Embora tenha sido disponibilizado no YouTube há menos de cinco meses, já soma mais de 170 mil acessos, um número respeitável levando em conta o pouco tempo de exibição online.

4.2.2 Vídeos hospedados no Porta Curtas

- A SAUNA18 (2003, cor, 15 minutos). Dirigido por Marco Abujamra, narra a história de um cidadão comum que, ao envolver-se em uma aventura extraconjugal, acaba provocando uma tragédia familiar e mudando completamente os rumos de
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Conforme visto em <http://br.youtube.com/watch?v=JffmWtjxVq8>. Consultado em 02 out. 2007. Conforme visto em <http://br.youtube.com/watch?v=aP2TnodSXoI>. Consultado em 02 out. 2007. 18 Conforme visto em <http://portacurtas.com.br/Filme.asp?Cod=1484>. Consultado em 02 out. 2007.

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sua vida. É, atualmente, o vídeo mais assistido de todo o acervo do Porta Curtas – curiosamente, um filme que teve uma repercussão modesta em festivais e salas de cinema, alcançando apenas na Internet sua repercussão mais plena. - ALMAS EM CHAMAS19 (2000, cor, 11 minutos). Animação de forte conteúdo erótico, dirigida por Arnaldo Galvão, que descreve a relação destrutiva que se estabelece entre um bombeiro e a moça que salvou de um incêndio. Recebeu dois prêmios no Festival de Gramado de 2000, além de ter sido selecionado para o Festival Internacional de Curtas de São Paulo do mesmo ano. Conta com a participação da atriz Marisa Orth, famosa por seus trabalhos na televisão, que faz a voz feminina quando da leitura de uma carta. - SEXO VIRTUAL TÁCTIL20 (2003, cor, 8 minutos). Vídeo experimental realizado sob a direção de Marcius Barbieri, igualmente marcado por seu conteúdo sexual. Lida com as circunstâncias que envolvem dois homens e a utilização por um deles de uma boneca de borracha. Curta-metragem com uma longa lista de premiações e seleções em festivais, está atualmente entre os vídeos mais visitados do acervo do Porta Curtas. - A BREVE ESTÓRIA DE CÂNDIDO SAMPAIO21 (2001, cor, 16 minutos). Segundo as estatísticas fornecidas pelo site, trata-se do vídeo com melhor votação do público dentre todos os incluídos no arquivo do Porta Curtas. Ficção dirigida por Pedro Carvana, mostra o drama que surge quando uma emergente pouco inteligente interfere na vida de uma mãe miserável para causar boa impressão em seu círculo social. É uma realização de estética totalmente referente ao modelo clássico dos curtas-metragens, sem maiores experimentações estéticas ou narrativas – embora conte com um roteiro inventivo, que dispõe as surpresas de modo inteligente ao longo do filme. - A CASA22 (2004, cor, 3 minutos). Animação dirigida por Andrés Lieban, que usa a clássica música de Vinícius de Moraes (era uma casa muito engraçada...)
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Conforme visto em Conforme visto em 21 Conforme visto em 22 Conforme visto em

<http://portacurtas.com.br/Filme.asp?Cod=52>. Consultado em 02 out. 2007. <http://portacurtas.com.br/Filme.asp?Cod=2033>. Consultado em 02 out. 2007. <http://portacurtas.com.br/Filme.asp?Cod=200>. Consultado em 02 out. 2007. <http://portacurtas.com.br/Filme.asp?Cod=2038>. Consultado em 02 out. 2007.

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como base para seu roteiro. Mostra um mímico que vai aos poucos construindo uma casa, com elementos que pertencem ao reino da imaginação. Um dos poucos curtas-metragens do Porta Curtas realizados diretamente em suporte digital, é um trabalho visualmente bastante simples, mas singelo, e que foi exibido com destaque também no festival Anima Mundi de 2004.

4.2.3. Vídeos hospedados no Curta O Curta

- TORTO23 (2006, cor, 13 minutos). O documentário dirigido por Samuel Alves de Castro é o campeão de visitas no sistema do Curta O Curta, contando com mais de 26 mil acessos em cerca de um ano de exibição online. O vídeo se propõe a retratar a vida de pessoas que moram em alguns dos prédios ‘tortos’ da cidade de Santos (SP), construídos em áreas impróprias para edifícios de grande porte. Mesclando depoimentos dos moradores com a opinião de pessoas que nunca entraram em prédios do tipo, vai sendo construído um mosaico da vida dentro dessas residências, revelando aspectos cômicos ou surpreendentes do dia-a-dia de quem nelas vive. - SENHORES DA GUERRA24 (2004, cor, 5 minutos). Dirigido por Pedro Lobito, o vídeo é basicamente uma dura crítica às políticas econômicas do governo dos Estados Unidos, apresentando uma série de imagens obtidas em veículos de imprensa com o fundo musical de uma canção de Bob Dylan. É talvez um dos primeiros e mais bem sucedidos de uma série de trabalhos criados por inúmeros realizadores, profissionais ou amadores, todos com um princípio semelhante: fazer colagens de imagens estáticas exibidas em seqüência com uma música ao fundo. No caso específico, a motivação é de natureza acusatória, e o vídeo está disponível também em um domínio próprio25, com versões em português e inglês – no Curta O Curta, ele aparece com legendas em português.

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Conforme visto em <http://www.curtaocurta.com.br/curta/258/>. Consultado em 02 out. 2007. Conforme visto em <http://www.curtaocurta.com.br/curta/28/>. Consultado em 02 out. 2007. 25 Disponível em <http://www.pedrolobito.com/exp_senhores_da_guerra.html>. Acessado em 11 nov. 2007.

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- BAIESTORF – FILMES DE SANGUEIRA E MULHER PELADA26 (2005, cor, 20 minutos). Documentário que faz um resgate da carreira do realizador catarinense Petter Baiestorf, que há décadas produz filmes de terror de baixo custo em formato VHS. O trabalho é dirigido por Christian Caselli, e mescla entrevistas com imagens de arquivo para contar a história de vida de Baiestorf, um produtor quase obsessivo que acabou se tornando uma figura cultuada no circuito alternativo de terror. - ANTES / DEPOIS27 (2005, cor, 9 minutos). Também dirigido por Christian Caselli, esse curta-metragem de ficção aborda questões bem distintas das incluídas no trabalho anterior. Realizado com os negativos recebidos como prêmio no Festival de Taguatinga (2002), o curta-metragem conta uma história fragmentada que brinca com elementos ligados à sexualidade e explora uma linha narrativa próxima do absurdo. A ligar os diferentes recortes da trama, a utilização dos conceitos de “antes” e “depois”, que vão guiando o espectador durante as reviravoltas do roteiro. - TRIÂNGULO28 (2004, cor, 7 minutos). Produzido durante uma oficina ministrada pelo Ateliê da Imagem, uma das empresas parceiras do Curta O Curta. O vídeo tem sua direção assinada por Robson Lopes, e explora situações geradas pelo desprezo de um marido às tentativas de aproximação de sua esposa. É um trabalho mais linear, que explora elementos de subjetividade e mescla imagens modificadas digitalmente com trechos captados através da técnica stop-motion29.

4.3. ANÁLISE COMPARATIVA DOS VÍDEOS PRESENTES NOS SITES

Já em uma análise superficial dos vídeos incluídos na fase final de nosso estudo ficam bastante claras as várias diferenças visuais e conceituais que os separam e os individualizam. Temos, entre outros, trabalhos que circulam pela ficção, pelo documentário ou por ambos ao mesmo tempo; que apostam em
Conforme visto em <http://www.curtaocurta.com.br/curta/122/>. Consultado em 02 out. 2007. Conforme visto em <http://www.curtaocurta.com.br/curta/123/>. Consultado em 02 out. 2007. 28 Conforme visto em <http://www.curtaocurta.com.br/curta/58/>. Consultado em 02 out. 2007. 29 Técnica de utilização mais comum em filmes e vídeos de animação, que consiste na produção de uma série de imagens paradas (stills), na qual a disposição dos objetos vai sendo modificada para que, quando editadas em seqüência, produzam a ilusão de movimento.
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histórias cômicas, dramáticas, poéticas ou de denúncia política; vídeos que se constituem a partir da atuação de atores ou que fazem uso de variados tipos de animação; produtos realizados diretamente para exibição na Internet ou que, por variadas circunstâncias, acabaram incluídos na Rede em um momento posterior. A uni-los, apenas o fato de terem, de um modo ou de outro, alcançado sucesso junto ao público virtual. No entanto, onde em um primeiro momento se enxerga apenas uma mistura pouco coerente de idéias e diferenças, nos parece possível encontrar também consideráveis semelhanças – e a partir da localização de tais elementos convergentes, revelam-se aspectos que indicam, se não respostas, ao menos tendências para a realização audiovisual no terreno ainda quase inexplorado da Internet. Primeiramente, nos chama a atenção o fato de a maioria dos vídeos possuir durações iguais ou inferiores a dez minutos. De fato, apenas quatro dos quinze trabalhos ultrapassa com folga essa marca – “Almas em Chamas”, embora apresente duração final de onze minutos, possui créditos finais extensos que acabam alongando sua projeção, tendo cerca de nove minutos e meio de história propriamente dita. E dos que passam largamente da duração “padrão”, dois são documentários e dois são curtas-metragens planejados originalmente para salas de cinema, que só em momento posterior encontraram espaço na web para sua exibição. Certamente, parte dos demais trabalhos também foi originalmente projetada para a distribuição tradicional (o próprio “Almas em Chamas” e “Quack!” são dois exemplos), mas parece que se insinua aí um primeiro elemento de ligação, uma primeira característica observável nos vídeos de maior demanda no mundo virtual, e que se refere ao tempo que utilizam para contarem suas histórias. E que, mais do que apontar uma função dos filmes, pode referir-se igualmente, ou de modo ainda mais intenso, a uma função do público que os assiste. Como já dito em momentos anteriores de nosso estudo, os recursos técnicos envolvidos na projeção de vídeos pela Internet ainda estão em desenvolvimento, o que acarreta dificuldades perceptíveis em sua utilização. Vídeos maiores demandam mais tempo para que o streaming seja plenamente carregado, além de oferecerem mais riscos de interrupção indesejada em sua reprodução. Em uma conexão de Internet cuja velocidade de transferência não seja tão boa, o tempo necessário para carregar plenamente um conteúdo de 13 ou 15 minutos pode ser simplesmente longo demais, desestimulando o usuário a esperar e o levando para outras páginas

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e outros conteúdos. Mais do que isso, o usuário da Rede pode simplesmente não estar disposto a investir tanto tempo em um único conteúdo. Praticamente todos os autores utilizados na construção dos conceitos teóricos de Internet concordam que o multimídia prevê acesso instantâneo, multiplicidade de conteúdos e a navegação rápida entre os diferentes pólos de informação (websurfing). De fato, já é praticamente senso comum associarmos a Internet a esses conceitos. Vídeos de duração menor não só seriam tecnicamente mais fáceis de assistir, como se adequariam melhor aos interesses do próprio público consumidor da web – oferecendo entretenimento rápido e que logo abre espaço para que o usuário busque outros conteúdos, outras possibilidades de informação. Um trabalho de quinze minutos pode ser breve para os padrões do cinema – mas não esqueçamos que o ambiente da projeção cinematográfica prevê a imersão, o mergulho da consciência em um mundo à parte onde nada deve distraí-lo do espetáculo oferecido a seus olhos e ouvidos. Duas horas de filme é uma duração adequada para uma sala de projeção, mas possivelmente jamais o seja para a tela de um computador – de fato, talvez mesmo uma duração de vinte minutos já se mostre demasiado longa neste caso. Em resumo, um trabalho mais extenso pode não só não ser adequado ao formato da Internet, mas igualmente falhar em relação ao público da Internet – razão pela qual as produções mais breves alcançariam maior êxito no presente estágio de utilização da web. A produção de histórias mais curtas e de trabalhos menos extensos é uma prerrogativa que parece bastante adequada ao âmbito da animação – o que nos conduz a outra característica perceptível na amostragem que analisamos. De fato, e desde o seu surgimento, a animação apresenta um elo que a une aos formatos de menor duração – basta lembrarmos que originalmente os desenhos animados eram destinados a preencher espaço entre as sessões de cinema, oferecendo entretenimento por alguns minutos enquanto o filme de longa-metragem não iniciava. Cinco dos quinze trabalhos escolhidos são animações, realizadas com diferentes graus de complexidade – e um sexto trabalho, “Senhores da Guerra”, pode talvez ser incluído na conta, uma vez que apresenta uma série de imagens estáticas (stills) que só ganham sentido quando dispostas em ordem e com o tema musical ao fundo. De qualquer modo, é nada menos do que um terço dos vídeos selecionados – uma porcentagem que nos parece significativa, e que encontra

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consonância nos estudos de Louise Poissant sobre a animação e suas possibilidades criativas dentro do universo virtual. As possibilidades de trabalhar com animação libertam o realizador de uma série de amarras. De fato, uma grande quantidade de histórias ou situações podem se tornar inviáveis artisticamente sem a utilização de recursos animados: do contrário, como contar a história de um pato de borracha que anseia voar (“Quack!”) ou de um mímico que constrói sua casa no vazio, a partir de coisa nenhuma (“A Casa”)? Uma vez que possam ser mobilizados os recursos necessários para viabilizar a produção, a imaginação do realizador envolvido com a animação tornase seu único limite, e o tempo a ser dispensado à concretização de suas ambições passa a ser o seu maior, talvez único, obstáculo. Já as técnicas utilizáveis não se limitam aos processos caros e dispendiosos da computação gráfica ou dos desenhos animados em duas dimensões: enquanto “O Paradoxo da Espera do Ônibus” trabalha com ilustrações estáticas, cujo movimento advém somente de efeitos simples de edição, “O Dia Em Que o Brasil Foi Invadido” utiliza imagens recortadas como personagens e cenários para sua história – aproveitando inclusive figuras emblemáticas da cultura pop americana como elementos cômicos em sua sátira aos movimentos bélicos norte-americanos. São alternativas consideravelmente mais baratas, que apresentam resultados estéticos apreciáveis – e que podem até não terem potencializado, mas certamente não tolheram as possibilidades de sucesso dos projetos que as utilizaram. E, se a simplicidade guiou parte das animações brasileiras mais bemsucedidas na Internet, sem dúvida esta mesma simplicidade se manifesta na maioria das demais produções vitoriosas dentro da nova janela de exibição. Podemos tomar como exemplo “Tapa Na Pantera”, que de todas é a de maior público e de maior repercussão no mundo virtual. Não há requintes de cenário, movimentos ousados de câmera ou efeitos surpreendentes de pós-produção: há apenas uma senhora de óculos escuros sentada em uma poltrona, falando de sua vivência com o uso de maconha, e mais nada. O interessante para o espectador, o que prende sua atenção e o faz assistir ao vídeo até o fim não está na imagem, intencionalmente simples e despojada: está no texto, nas falas cômicas que se sucedem, na sucessão de declarações absurdas de uma mulher que diz não ser viciada, mesmo que consuma a droga há mais de trinta anos. A simplicidade do aspecto visual libera o espectador para a cumplicidade; a partir daí é o riso, a entrega a uma breve e divertida

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experiência no papel de ouvinte semelhante a que temos todos os dias, todas as horas, entre nossos amigos ou familiares. Tamanho minimalismo possivelmente falhasse se exibido em uma sala de cinema ou mesmo em um canal aberto de televisão: no ambiente de Rede, já foi capaz de capturar a atenção das pessoas em mais de quatro milhões de oportunidades. “O Paradoxo da Espera do Ônibus” e “Afinação da Interioridade” lidam, em outros termos, com essa mesma simplicidade. O primeiro, que já descrevemos como simples em sua abordagem visual, se mostra igualmente descomplicado em seu conteúdo. Durante pouco mais de três minutos, nos tornamos cúmplices dos pensamentos de uma pessoa em uma parada de ônibus – ouvimos suas reclamações pela demora da condução, suas dúvidas se o coletivo virá mesmo ou não, seu dilema entre continuar esperando o mesmo ônibus ou pegar outro que não o deixa perto de casa, mas que pode passar antes na parada. Mais uma vez, temos a cumplicidade – o homem é qualquer pessoa que já tenha aguardado por um ônibus, e seus pensamentos são os de qualquer um que tenha vivenciado situação semelhante. Já “Afinação da Interioridade” é ainda mais minimalista: durante um minuto, vemos pouco mais do que uma sucessão de longas pausas de uma pessoa conhecida (Gilberto Gil) que procura a palavra certa para continuar uma sentença. É praticamente um não-texto: a graça está no que não é dito, no raciocínio que não se conclui, até que finalmente surja o conceito estranho e belo que se revela também como o nome do filme. Por terem sido gravadas em momentos diferentes, as imagens apresentam enquadramentos distintos, mas mesmo isso seria dispensável: poderia ser como em “Tapa Na Pantera”, um mesmo campo visual mantido durante toda a duração do vídeo, e ainda assim o efeito do mesmo restaria inalterado. São duas simplicidades que andam lado a lado, portanto: a simplicidade estética e a simplicidade de discurso. Um conteúdo que é breve não deve, em princípio, ser muito complicado: a não-compreensão implica repetição, voltar ao começo, e no fim das contas pode resultar tão desagradável para o usuário da Internet quanto a demora para o encerramento de uma trama ou situação. Caminhamos, então, em direção a vídeos que apostam no menos pujante, no mais rápido e no mais fácil de entender – vídeos como os que estão entre os mais buscados e assistidos nos sites que abraçamos em nosso estudo. Concentrando nosso olhar sobre os enredos e temáticas dos vídeos, é possível constatar que, mesmo que a disparidade de assuntos indique claras

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diferenças, a maior parte deles trata de situações semelhantes quando observadas de um ponto de vista mais geral. De certo modo, apontam para uma tendência já presente em quase todas as produções cinematográficas independentes, de quase todos os lugares: a busca por assuntos incomuns, “à margem”, distantes das linhas de conteúdo geralmente seguidas no cinema consagrado pela grande indústria. De fato, mesmo produções como “A Breve Estória de Cândido Sampaio” e “Sexo Virtual Táctil”, que nasceram em películas de 35mm e foram concebidas para as salas de cinema, carregam em seus enredos o uso mais ou menos explícito de temáticas que fogem dos padrões geralmente associados a grandes bilheterias. O primeiro mistura a elite insensível e alienada, que busca uma filantropia torta e distorcida para a mera satisfação de seu círculo de amizades, com a pobreza quase absoluta da pedinte que carrega o filho em suas peregrinações, e que come dos mesmos restos que oferece para seu cachorro vira-lata de estimação. O segundo curta-metragem vai mais longe, e de maneira mais chocante: bonecas infláveis (tema, aliás, de certo modo dividido com “Antes / Depois”), pênis de borracha, voyeurismo e masturbação – elementos que convergem para uma denúncia dura e sem consolos do esvaziamento das relações contemporâneas. As cenas de sexo presentes no filme chocam ainda mais por serem artificiais: a boca que pratica o sexo oral é de plástico, e o pênis que participa do ato é feito de borracha. Até mesmo um documentário como “Baiestorf – Filmes de Sangueira e Mulher Pelada” entra sem problemas em tal conceito – afinal, o homem cuja história é relatada não encontrou sua fama nos holofotes das mídias consagradas, e sim no submundo, no “lado de fora” do cotidiano e, no caso específico, do próprio cinema. Não se pode dizer que qualquer um desses temas seja inédito para a expressão cinematográfica – mas, a julgar pela recepção recebida por esses filmes quando transpostos ao ambiente virtual, são elementos que apelam diretamente ao público que busca vídeos na Internet. Parece-nos importante deixar claro, nesse ponto, que a idéia de “à margem” parece cobrir satisfatoriamente apenas parte das produções de melhor desempenho nos sites brasileiros de vídeos para Internet. De fato, um mesmo assunto – por exemplo, a atual situação de hegemonia política e militar dos Estados Unidos – pode ser tratado tanto em uma perspectiva amarga e revoltada (“Senhores da Guerra”), quanto em tons mais irônicos e até mesmo debochados (“O Dia em Que o Brasil Foi Invadido”). Na verdade, parece que chegamos aqui em uma bifurcação: de um lado, conteúdos que atendem a um público mais sério e em busca de algum tipo de

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desafio ou confrontação, e do outro vídeos mais leves, que tratem de questões variadas com um toque de humor e desprendimento. A julgar pela amostragem aqui analisada, há espaço para os dois extremos, embora com uma ligeira predileção do público pelo segundo. No fundo, insistimos, não há tanta novidade nisso: é a mesma equação que se aplica há décadas ao cinema tradicional, aqui apenas transportada para um ambiente virtual e multimídia. Somos levados, então, a concordar com Castells: a Internet não se mostra capaz de mudar os interesses de seus usuários, mas sim de se moldar a eles, adaptando seus recursos no sentido de atender a esses desejos e ambições. Um usuário que queira entretenimento leve e pouco profundo encontrará o que deseja, do mesmo modo que alguém que busque projeções audiovisuais de sua inconformidade com o status quo será igualmente contemplado por conteúdos adequados aos seus interesses. O que muda não é tanto o conteúdo, muito menos o interesse: é o formato, a ordenação dos elementos usados na representação da parcela de realidade que se pretende mostrar. E nisso o vídeo aplicado à Internet parece pouco diferir do efeito causado sobre outras expressões humanas, como a escrita, a música e a ilustração – por mais que pudéssemos, no início, pensar o contrário. Por fim, o que poderia ser dito sobre o e para o realizador, aquele que no fim das contas tem a oportunidade de usar criativamente os recursos e ferramentas da exibição em streaming pela Rede Mundial de Computadores? De modo geral, somos levados a deduzir que os melhores desempenhos são alcançados ou pelos vídeos idealizados para a Internet, ou pelas produções que coincidentemente apresentavam elementos de melhor funcionamento dentro das especificidades do meio. A luta de um diretor ou roteirista segue inalterada: capturar a atenção do espectador, mantê-lo atento ao vídeo ou filme do seu começo até o seu encerramento. E isso passa necessariamente – e como, aliás, não poderia deixar de ser – por uma compreensão do público a ser atingido e do espaço onde seu produto estará disponível. A simples realização de um trabalho nos moldes tradicionais e sua aplicação posterior no espaço virtual pode até funcionar em muitos casos, mas aparentemente não é o melhor procedimento para quem deseja de fato usar a Internet como meio de distribuição e exibição daqui por diante. Para realizações já concluídas, a Internet parece uma alternativa de alcance simples e possibilidades reais de bons resultados – temos aqui alguns exemplos claros que não nos permitem pensar de outro modo. “A Sauna”, por exemplo, não é exibido em cinemas ou televisão há anos, mas no

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espaço oferecido pelo Porta Curtas usufrui de um público constante, renovável e potencialmente inesgotável. O dilema proposto aqui não se aplica a essas realizações: refere-se, isso sim, aos novos realizadores, aos novos distribuidores, àqueles que têm em suas mãos a responsabilidade de trazer renovação ao cinema brasileiro. Um diretor que queira atingir sucesso na web possivelmente terá que ter um pouco de ousadia – do mesmo modo que um produtor que quiser usar a Internet no máximo possível de suas potencialidades terá que buscar esse tanto de ousadia nos diretores e roteiristas com os quais decida trabalhar. Tendo como base a análise sem dúvida incompleta que aqui realizamos, consideramos lícito concluir que os melhores resultados foram obtidos por quem teve sucesso em ser diferente, em entender pelo menos parte das muitas mudanças que a virtualidade trouxe ao mundo e usar essas mesmas características a favor de sua própria criatividade. Talvez alguns tenham, por assim dizer, ido longe demais – é difícil imaginar, por exemplo, “Tapa Na Pantera” sendo exibido em uma sala de cinema, logo antes de algum blockbuster norte-americano. Mas, para um trabalho que custou muito pouco e já foi assistido por milhões de pessoas, isso faz realmente diferença? Eis, talvez, a real natureza da questão que a Internet levanta para realizadores e distribuidores: ou adaptar a virtualidade a seus interesses, buscando obter o melhor de dois mundos, ou abraçar de vez a Internet e tudo o que ela representa.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

De modo geral, acreditamos que nosso estudo foi produtivo e que conseguimos atingir os objetivos propostos para o trabalho. As leituras realizadas auxiliaram na construção de um referencial teórico importante para nossas observações, permitindo compreender a complexidade envolvida na fusão de duas realidades (Internet e cinema) que já são bastante complexas quando vistas individualmente. Em especial a parte dedicada às tecnologias virtuais serviu para revelar que, mesmo entre teóricos respeitados mundialmente, a incerteza e a diversidade de opiniões impera – e que acertávamos em optar por um estudo de caráter exploratório, que no fim das contas se mostrou mais produtivo do que poderia ter sido se tivéssemos limitado nossa ação à tentativa de comprovar algumas hipóteses pré-estabelecidas. Já a apreciação que fizemos dos sites selecionados, mesmo que tenha se distanciado ligeiramente do modelo originalmente imaginado para sua execução, resultou produtiva, gerando uma série de reflexões interessantes. Julgamos pertinente fazer, agora que nosso estudo se aproxima do final, uma apreciação pessoal sobre os sites e os efeitos que cada um deles possui em termos de distribuição dos vídeos neles hospedados. Primeiramente, nos parece oportuno lembrar que, de modo geral, a exibição de filmes em streaming pela Internet não produz lucro direto algum que não seja a visibilidade para um vídeo – mesmo porque ninguém paga para assistir vídeos na maioria dos sites do tipo, de modo que a exibição no caso não gera receita direta. Assim, o foco de atuação da distribuição pela Internet se modifica: os dividendos obtidos com a exibição não são financeiros, objetivos, e sim de caráter subjetivo – basicamente, visibilidade para os participantes no projeto, que a partir daí podem buscar posicionamento em outras mídias ou, em outro sentido, atrair atenção para outros aspectos de seu trabalho. Por exemplo, os três diretores de “Tapa Na Pantera” obtiveram sucesso em atividades além da Internet. Esmir Filho já recebeu várias premiações em festivais de cinema com suas obras em 35mm, e atualmente está em processo de produção de seu primeiro longa-metragem. Mariana Bastos também recebeu premiação em Gramado pelo curta-metragem em película “Perto de Qualquer Lugar” (2007), e os três diretores de “Tapa Na Pantera” seguem desenvolvendo uma série de vídeos especialmente para

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a Internet (batizada de “vídeos virais”), obtendo variados graus de sucesso. Tudo isso nos leva a questionamentos que dizem respeito não somente aos méritos da Internet como distribuição de cinema, mas também qual tipo de cinema se beneficia com a sua abrangência – e, conseqüentemente, quais características visuais e narrativas parecem mais adequadas à Internet e ao público que ela atinge. Uma conclusão bastante óbvia refere-se ao público visitante de cada página – a quantidade de espectadores atingida de cada portal, por assim dizer. Nesse sentido, o sucesso do YouTube e sua primazia sobre os outros dois sites estudados aqui é evidente. Enquanto os recordistas de acessos nos domínios Porta Curtas e Curta o Curta oscilam na faixa das 25 mil visitas, o mais visitado dentre os que selecionamos no YouTube ultrapassa os 4 milhões de acessos – uma diferença de resultados impressionante. Na verdade, os próprios padrões de sucesso virtual se modificam consideravelmente em um e nos outros: uma média de dez mil acessos seria considerada excelente para os padrões do Curta O Curta, mas seria tida como discreta, ou mesmo insuficiente, se o mesmo vídeo estivesse hospedado no YouTube. Algumas explicações podem ser consideradas em um esforço para compreender essa situação. É evidente que o YouTube tem recebido maior atenção das mídias clássicas, e que sua abrangência planetária transcende totalmente as próprias diretrizes de atuação dos outros dois sites. No entanto, acreditamos que a liberdade de acesso a seus recursos e a variedade de seus conteúdos são os diferenciais mais significativos no caso em questão. O YouTube um lugar onde é disponibilizado todo tipo de material em vídeo, o que acaba compreensivelmente atraindo para o portal todo o tipo de usuário de Internet. A maioria dos conteúdos, como já colocamos anteriormente, não podem ser diretamente associados com cinema, por não apresentarem características que julgamos, já quase por senso comum, referenciais de tal manifestação artística – a maior parte deles de cunho estético e textual. Porém, tem sido esse material – que é audiovisual, embora não cinematográfico – que tem atraído o maior número de visitas no YouTube, e não surpreende que os reflexos dessa reunião de novas características reflita-se no conteúdo mais próximo do cinema, também disponível no site. Em resumo, quem vai ao Porta Curtas ou ao Curta O Curta já tem uma idéia concebida no sentido de querer assistir a cinema em curta-metragem – ninguém procuraria vídeos de festas ou trechos de shows de música nesses domínios, pois é evidente que tais conteúdos

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não seriam incluídos no acervo deles. Já quem visita o YouTube, na maior parte das vezes, busca simplesmente entretenimento em vídeo – possivelmente entrando em contato com os trabalhos de curta-metragem de maneira muito mais casual. Há, portanto, uma divisão de público que se insinua nesse momento – e que pode ser de interesse para quem invista na distribuição via Internet. No Porta Curtas e no Curta O Curta, o público é mais específico, pessoas de fato interessadas em produções de cunho cinematográfico e na linguagem estética e textual, geralmente aplicada ao cinema. Já no YouTube, a fórmula é livre, quase anárquica – fórmula que, de qualquer modo, produz os melhores resultados práticos em termos de público. O que interessará mais ao distribuidor, a partir daí, é uma decisão dele – que talvez não seja consoante com os interesses do diretor ou das demais pessoas envolvidas com a produção de um material audiovisual, de qualquer modo. Acreditamos ser igualmente digno de menção o tratamento dado por cada um dos portais ao espaço de exibição dos vídeos – ou seja, à janela de exibição propriamente dita. O Youtube é, dos três sites, o mais versátil – permitindo que o usuário assista ao vídeo em dimensões tanto maiores quanto menores do que o tamanho original. Do mesmo modo que o Curta O Curta, o YouTube oferece a opção de tela inteira (full screen), de visualização mais agradável quando a imagem apresenta boa definição. O Porta Curtas, infelizmente, está na contramão dos outros dois portais, e oferece os vídeos em um tamanho fixo, bastante pequeno e que se torna desconfortável após poucos minutos de exibição. Ou seja, o portal soma às dificuldades inerentes ao ato de assistir a filmes no computador – tela pequena e de luminosidade que agride à visão, assentos pouco confortáveis, som de baixa fidelidade – um empecilho extra, que dificulta a imersão e acaba se tornando quase um convite ao abandono do vídeo e à procura de outros sites de entretenimento. Considerando o estudo que desenvolvemos até aqui, o problema mostra-se bem mais grave do que poderia parecer em um primeiro momento – ainda mais por tratarse de vídeos que não foram feitos para a plataforma virtual, e que acabam sofrendo ainda mais se exibidos em um espaço incapaz de realçar suas qualidades imagéticas. Parece-nos importante que o Porta Curtas reveja o formato e as dimensões da janela de exibição dos vídeos, sob pena de distanciar-se mais ainda do público que assiste a filmes na web. Outro ponto que se evidencia é a limitação que atinge o Porta Curtas e o Curta O Curta devido ao idioma que utilizam para a navegação. São sites em

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português, focados no público brasileiro, e que não oferecem opções para usuários de outras línguas. O YouTube, ao contrário, tem no inglês a sua língua matriz, e oferece opções de navegação em outros idiomas – inclusive em português. Ou seja, já se mostra de imediato mais aberto ao público da Internet do que os outros dois portais estudados aqui – um público que, é importante frisar, não está contido pela maior parte das barreiras nacionais na hora de escolher o que deseja acessar na Internet. Uma das maiores potencialidades da Internet está justamente em suas possibilidades interativas, na utopia que transforma todo conteúdo em material acessível a qualquer um – e a utilização exclusiva do português é uma evidente inadequação, especialmente se levarmos em conta que o material incluído nos sites destina-se à apreciação do maior número possível de pessoas. Parece-nos que a opção de navegação em inglês ou a inclusão de arquivos com legendas nesse idioma – coisa que alguns realizadores já fazem no YouTube por conta própria – poderia modificar consideravelmente os números obtidos por Porta Curtas e Curta O Curta até o momento. Seja como for, acreditamos serem naturais essas dificuldades de compreensão da Internet enquanto suporte para cinema – especialmente por refletirem uma indefinição muito maior e que, de diferentes maneiras, se manifestou no decorrer de nosso estudo. Talvez inconscientemente, carregávamos no começo de nosso trajeto a idéia de que o cinema, de algum modo, podia encontrar na Internet um espaço para sua disseminação – e agora temos elementos que, embora não exatamente a refutem, são capazes de abalar essa certeza. Àqueles que acham que basta colocar um vídeo na Internet para atingir os benefícios de exposição em um espaço sem fronteiras, somos levados a dizer que, a julgar pelo aqui exposto, as coisas não são bem assim. O que dá certo na Rede, de certo modo, é o que não é cinema – ou, pelo menos, o que reinventa o cinema a ponto de em certos casos torná-lo quase irreconhecível. A linguagem que nos acostumamos a apreciar em salas de projeção ou mesmo no conforto de nosso lar não é, na maior parte do tempo, a mesma que encontramos em sites de vídeo, entre visitas a algum blog ou conferindo as novas mensagens em nossa caixa de e-mails. O que será essa linguagem, no fim das contas, é difícil dizer, e vai além dos objetivos que traçamos para esse trabalho. Mas a idéia de distribuir cinema pela Internet, que foi a maior motivadora do nosso esforço de compreensão, acaba posta sob suspeita: afinal, se os conteúdos de maior sucesso são os que se distanciam do modelo

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cinematográfico padrão, pode ser que para um distribuidor acabe não sendo interessante distribuir, no fim das contas, o que nos acostumamos a chamar de cinema. Nesse momento, sentimos-nos seguros para indagar: afinal de contas, o que quer o público que assiste a vídeos pela Internet? Com base nos dados que coletamos e analisamos, evidencia-se que a maioria não está diretamente interessada em cinema, pelo menos não nos moldes clássicos que nos acostumamos a associar a ele. Trata-se, como fica claro no decorrer do nosso estudo, de um espaço diferente, que por vários motivos não pode ser diretamente comparado ao que existia antes dele – e nada mais natural que o público atingido por essa renovação seja, ele próprio, renovado também. Assim, não estamos tratando a priori com o mesmo tipo de espectador que paga ingresso para ir a uma sala de cinema ou que divide com a família o aluguel de um DVD para assistir em casa – e, mesmo que sejam muitas vezes as mesmas pessoas, nada nos dá a entender que elas busquem na web o mesmo que buscam no cinema ou nas locadoras. Pelo contrário: os resultados de nosso estudo apontam em outro sentido. Se as respostas obtidas pelos vídeos nos servem de referencial - e acreditamos que sirvam – temos um público que prefere atrações de poucos minutos de duração, com mensagens de fácil apreensão, e que não dá tanta atenção a requintes narrativos ou de linguagem visual. Um público que quer, sim, rir ou se emocionar, mas que não parece disposto a esperar muito tempo por isso – mesmo porque existe muita informação em outros lugares da web, e ele deseja estar livre o mais rápido possível para acessá-los. E, além disso, trata-se de um público que tende a crescer, na medida em que se democratiza o acesso a conexões de banda larga e vão se sofisticando os processos tecnológicos envolvidos na transmissão de vídeos pela Rede Mundial de Computadores. Ou seja, a realização cinematográfica só poderá usar a Internet a pleno na medida em que compreender não só seus mecanismos, mas também o público que nela navega – e, a partir de tal conhecimento, planejar suas ações no sentido de se adequar à web, e não ficar esperando que aconteça o contrário. Acreditamos, tomando como base a nossa pesquisa, que a fórmula até aqui utilizada pelas empresas cinematográficas – ou seja, a liberação do mesmo filme para uso nas demais janelas de exibição, no máximo com algum material extra no caso dos DVD’s – tende a não reproduzir os mesmos resultados caso seja aplicada na Rede sem

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adaptações. Seria, no fundo, sub aproveitar as potencialidades da Internet, e acreditamos que quem desejar utilizar a Rede no máximo de suas capacidades deve investir na busca de novas linguagens, de caminhos mais adequados a uma realidade que está em todos os lugares e que pode atingir uma quantidade enorme de usuários em questão de instantes. A web não é apenas mais um lugar para exibir filmes, mesmo que eles sejam curtas-metragens – é um novo espaço, que engloba os outros meios e os reinventa, e que assim deve ser visto e interpretado. Parecenos que só assim a Internet poderá, de fato, cumprir todas as suas promessas, e representar um novo momento para a realização audiovisual brasileira e mundial.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Entrevistas: WORCMAN, Júlio. Sem censura. Entrevistadora: Leda Nagle. Rio de Janeiro: TVE / Rede Brasil, 2003. Disponível em <http://www.portacurtas.com.br/Filme.asp?Cod=1534>. Acessado em: 14 out. 2007.

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ANEXO A – VISUALIZAÇÃO DE PÁGINAS DO SITE YOUTUBE (I)

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ANEXO B – VISUALIZAÇÃO DE PÁGINAS DO SITE YOUTUBE (II)

90

ANEXO C - VISUALIZAÇÃO DE PÁGINAS DO SITE YOUTUBE (III)

91

ANEXO D - VISUALIZAÇÃO DE PÁGINAS DO SITE YOUTUBE (IV)

92

ANEXO E - VISUALIZAÇÃO DE PÁGINAS DO SITE YOUTUBE (V)

93

ANEXO F - VISUALIZAÇÃO DE PÁGINAS DO SITE YOUTUBE (VI)

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ANEXO G – PÁGINA INICIAL DO SITE PORTA CURTAS (I)

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ANEXO H – PÁGINA INICIAL DO SITE PORTA CURTAS (II)

96

ANEXO I – VISUALIZAÇÃO DA JANELA DE EXIBIÇÃO DO SITE PORTA CURTAS

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ANEXO J – VISUALIZAÇÃO DE PÁGINAS DO SITE CURTA O CURTA (I)

98

ANEXO K - VISUALIZAÇÃO DE PÁGINAS DO SITE CURTA O CURTA (II)

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ANEXO L - VISUALIZAÇÃO DE PÁGINAS DO SITE CURTA O CURTA (III)