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Trabajo monogrfico

DELGADO ONTIVERO, Lionel Sebastin

Filosofa y cine

Mayo, 2012

El cine situacionista: crnicas desde


un intento de captar la vida plena

Los artistas revolucionarios son aquellos que llaman a la intervencin, y que


intervienen ellos mismos en el espectculo para perturbarlo y destruirlo
Guy Debord, Preliminares para una definicin
de la unidad de un programa revolucionario.

La experiencia situacionista se ha revelado como una de las experiencias, ya no solo intelectuales, sino
tambin vitales, ms interesantes de la historia de los movimientos subversivos de la segunda mitad del
siglo XX. Una renovacin tanto de actitud como de planteamientos que dieron una bocanada de aire
nuevo a los planteamientos revolucionarios del siglo pasado. Siguiendo en gran medida las enseanzas
que las vanguardias histricas dejaron en su historial, los situacionistas se muestran as herederos, tanto
de la acidez dadasta, como del espritu revolucionario surrealista, haciendo que el arte aparezca como un
arma que ha de ser devuelta al pueblo y a la vida cotidiana.
El principal aporte del situacionismo en su poca puede ser reconocido (ms de medio siglo despus
de su inicio) en la ruptura con la ortodoxia revolucionaria y la filosofa del individuo militante como sujeto
escindido de lo real. Recuperaron tambin la idea de lucha de clases dentro de las sociedades
occidentales (aunque fueron anlisis insuficientes y bastante superficiales) y lograron desarrollar
planteamientos bastante sugerentes en los mbitos de la comunicacin, el urbanismo y la cultura (no
poco conocidas son las propuestas psicogeogrficas de los situacionistas, as como su urbanismo unitario
heredado de la Bauhaus Imaginista, o los planteamientos de recuperacin de espacios de comunicacin
mediante la reapropiacin de mensajes hegemnicos). Sin embargo, sobre todo por la pertinencia del
tema para este trabajo, el aspecto ms interesante de la teora y prctica situacionista fue su labor
artstica o propagandstica. En ella, los situacionistas desplegaron un ingenio y una frescura que
marcara una nueva forma de dar a conocer ideas y planteamientos. La labor revolucionaria se funde con
la labor potica. Sus textos son tremendamente atractivos, sus imgenes cautivadoramente provocativos;
los situacionistas destacaban hasta en los insultos.
No obstante, si existe una gran lacra en lo que el situacionismo supone para la teora y prctica
revolucionarias, es la mitificacin que dicho grupo sufri (o realiz). La experiencia de este intrigante
grupo no carece de fracasos y errores (es ms, stos son numerosos y constantes). Los avatares por los
que la Internacional Situacionista (IS a partir de aqu) ha pasado son varios, con algunos triunfos y con
otras muchas derrotas. Lo importante es no olvidar estas ltimas. Sin embargo, este trabajo no busca una

crtica intensiva de la IS sino un acercamiento a su prctica artstica y, en especial, su creacin


cinematogrfica; pasemos pues, a las ideas que la IS mantena respecto a la labor esttica.
Si la crtica situacionista se dirige a la separacin consumada de las distintas esferas de la vida, que
compartimenta y, por lo tanto, empobrece las experiencias de los individuos; la sedicin del situacionismo
se da en todos los aspectos de la vida cotidiana. La IS busca conseguir la unificacin de todas las esferas
de la vida humana (lo que incluye lgicamente la artstica) en la experiencia cotidiana. El arte, como
esfera escindida de la experiencia unitaria, debe disolverse en la vida, y conseguir desaparecer en pos de
una vida renovada y autntica; se trata de realizar en la vida misma lo que hasta ese momento slo se ha
realizado en el arte.

El arte en el situacionismo
Para los situacionistas las vanguardias haban fracasado. Blanchard, miembro de la revista Socialismo o
Barbarie y amigo de Debord da cuenta de esta idea: para los situacionistas (y para Debord en particular,
las vanguardias artsticas no hacan ms que repetir ad nauseam la escena de la ruptura con el arte que
los dadastas haban perpetrado despus de la Primera Guerra Mundial. Haba que concluir esta ruptura y
encontrar una manera de superar el arte1. El arte como liberacin de los deseos, como negacin del
espectculo, como juego; y el juego como ejercicio libre de la capacidad de abrir espacios, de disear,
realizar y compartir situaciones intensas.
El tratamiento artstico, si as puede llamarse, que Debord aplic a la actividad revolucionaria
constituye la rigurosa y fiel manifestacin de su contenido y le confiere su exacta profundidad de campo,
afirma Blanchard2. No obstante, lo que aplica a Debord es aplicable perfectamente a la IS en general3. La
poltica se funde en la prctica con el arte ya que el arte debe disolverse en toda la prctica vital. La forma
esttica de la prctica poltica constituye una consecuencia lgica de los planteamientos que defienden.
Sin embargo, disolver el arte en la vida cotidiana no significa algo tan simple como llevar el arte a la
cotidianeidad. Se trata de destruir el arte, destruirlo en tanto que se encuentra en las antpodas de la
verdadera vida y constituye, por su carcter simulado, un cementerio de instantes, la realizacin
ficticia, falaz, de los deseos El arte no sera ms que separacin de la vida4.
En la tesis 186 de La sociedad del espectculo, Debord explica:
Perdiendo la comunidad de la sociedad del mito, la sociedad debe perder todas las referencias de un
lenguaje realmente comn, hasta el momento en que la escisin de la comunidad inactiva puede ser
superada por el acceso a la real comunidad histrica. El arte, que fue este lenguaje comn de la
inaccin social, a partir del momento en que se constituye en arte independiente en el sentido
moderno, emergiendo de su primer universo religioso, y deviniendo produccin individual de obras
separadas, conoce, como caso particular, el movimiento que domina la historia del conjunto de la
5
cultura separada. Su afirmacin independiente es el comienzo de su disolucin.

BLANCHARD, D.: Debord en el ruido de la catarata del tiempo, ediciones Etctera, Barcelona, 2001, pg. 8.
Ibd. p. 12
3
Siempre es problemtico hablar de un grupo. La IS no es excepcin: siempre se realizarn simplificaciones y
exclusiones al hablar de los planteamientos de un grupo internacional como es la IS. Por ejemplo, la seccin
alemana (que se desarrolla alrededor de la revista Spur) tuvo mayor inters por lo artstico que por lo poltico
(y terminar constituyendo lo que se denomina la Segunda Internacional Situacionista).
4
BLANCHARD, D.: Op. Cit. p. 12
5
DEBORD, G.: La sociedad del espectculo, Ediciones Naufragio, Santiago, 1995, p. 112
2

El arte, en el umbral de la sociedad histrica, se convierte en una escisin ms de una vida cultural6
escindida. El arte, que debera representar la unidad perdida de la vida social, pierde el norte y se
convierte en una esfera autnoma, deviniendo produccin individual de obras separadas. Debera
suplir lo que le falta a la sociedad (la unidad de los momentos vitales), y no terminar por convertirse en un
lenguaje ficticio que pusiese un parche comunicativo a una sociedad donde la comunicacin se vuelve
imposible, como de hecho ocurre con el arte burgus hasta la aparicin del arte moderno. El arte
moderno para los situacionistas sera una constatacin de esta imposibilidad, y la aceptacin de la
necesidad de conseguir un lenguaje comn y unitario7 (he ah su importancia).
Debord entiende que el arte representa las potencialidades de la sociedad. Las posibilidades del arte
marcan las posibilidades de organizacin de la vida. Liberar las potencialidades del arte significa liberar,
pues, la vida social. Las fuerzas de produccin estticas marca el desarrollo del arte. El arte moderno, con
las vanguardias en su punta de lanza, han conseguido un desarrollo artstico tal que han llevado el
desarrollo de las fuerzas productivas a su conclusin puesto que las fuerzas productivas tcnicas y
econmicas han conseguido plantear la posibilidad de una sociedad liberada de la necesidad del trabajo
productivo, que pueda dedicarse al juego y a las pasiones8. El arte en cuanto mera representacin de tal
uso posible de los medios, el arte en cuanto sucedneo de las pasiones estara, por tanto, superado9.
El arte debe desarrollarse a la altura de sus medios, y los medios ya estn dispuestos de tal manera
que el arte puede dejar de ser un parche para la vida escindida. El trabajo ya lo realizaron los dadastas y
los surrealistas, las dos ltimas corrientes del arte de vanguardia, las encargadas de resolver el arte
moderno.
Ellas son, aunque slo de una manera relativamente consciente, contemporneas del ltimo gran
sobresalto del movimiento revolucionario proletario; y la derrota de este movimiento, que las
dejaba encerradas en el terreno artstico mismo del cual haban ellas proclamado la caducidad, es la
10
razn fundamental de su inmovilizacin.

Sin embargo, aun con el fracaso de este ltimo gran sobresalto, el dadasmo y el surrealismo dejan
preparado el suelo frtil donde debern construir los situacionistas su edificio. El dadasmo intent
suprimir el arte sin realizarlo, el surrealismo, a su vez, quiso realizar el arte sin suprimirlo. Ambos
fracasaron, pero la oposicin crtica elaborada desde entonces por los situacionistas ha mostrado que la
supresin y la realizacin del arte son los aspectos inseparables de una misma superacin del arte11. El
arte se supera en pos de una reconquista de la vida, el arte se destruye y la actitud artstica se vuelve una
6

Cultura: Reflejo y prefiguracin, en cada momento histrico, de las posibilidades de organizacin de la vida
cotidiana; compuesto de la esttica, los sentimientos y las costumbres mediante el que una colectividad
reacciona ante la vida que le viene dada objetivamente por la economa. (Definimos este trmino slo en la
perspectiva de la creacin de valores, y no en la de su enseanza)., Definiciones, en Internationale
Situationniste, n2, VI, 1958.
7
Ibd. p. 113
8
Aqu cabra discutir la quizs inocente fe del situacionismo en el progreso tcnico, que llega a plantear
ciertas contradicciones: dependen del sistema socioeconmico capitalista en el momento en el que
defienden y desean un avance tcnico y productivo que slo puede alcanzarse con un rgimen de capitalismo
avanzado.
9
JAPPE, A.: Sic Transit Gloria Artis. El fin del arte segn Theodor W. Adorno y Guy Debord en JAPPE, A.,
KURZ, R. y ORTLIEB, C. P.: El absurdo mercado de los hombres sin cualidades. Ensayos sobre el fetichismo de la
mercanca, Pepitas de Calabaza, Logroo, 2009, p. 117 y 118.
10
DEBORD, G.: Op. Cit. p. 115
11
Ibd.

actividad fundamental de la vida. Esta actividad toma la forma del juego situacionista, en el sentido en el
que el artista juega cuando, al filo de su obra, propone una modulacin indita y deseable del curso del
tiempo y del despliegue del espacio12. As, el juego, la vida vivida unitariamente (que incluye su aspecto
artstico), se funde en la situacin. stas tienen su valor en su capacidad transformadora de los
participantes, en su negacin de los bienes materiales y culturales de la sociedad escindida, y en su
capacidad de encadenar nuevas situaciones que se retroalimenten recprocamente. A fin de cuentas, se
trata de liberar la vida cotidiana, abrir, crear y difundir nuevas pasiones, la revolucin en los
comportamientos y en la cultura.
Vemos, junto a esta consideracin del arte, que ste, en el momento crtico y destructivo en el que
escriben los situacionistas, no posee un fin en s mismo. La prctica artstica que desarrollen los
situacionistas ser subsidiaria de la crtica espectacular. Se gestiona como un arma, y su valor reside en su
potencia crtica o destructiva (o creativa, de situaciones, que resultan ser destructoras de la sociedad del
espectculo). La consumacin del proyecto de las ltimas vanguardias reside en la destruccin del arte en
una crtica definitiva a la situacin que impide su fusin con la vida cotidiana. Siempre acompaada de la
crtica terica, la crtica prctica se desarrolla a la sombra de aquella.
Quienes quieren superar el viejo orden establecido en todos sus aspectos no pueden ligarse al
desorden presente, ni siquiera en la esfera de la cultura. Deben luchar sin demora, tambin en el
campo cultural, por la aparicin concreta del orden mvil del futuro Todas las formas de pseudocomunicacin deben llevarse hasta su completa destruccin, para llegar un da a la comunicacin
real y directa (al uso, en nuestra hiptesis, de medios culturales superiores: la situacin construida).
La victoria ser para quienes sepan crear el desorden sin amarlo.

13

Se trata de derribar la sociedad espectacular, de destruir las esferas escindidas. Se debe disponer de
todas las armas posibles para esa labor, la prctica artstica es, pues, un arma. Su utilizacin debe ser
tctica.

La actividad artstica
Cabra ahora descubrir cules son los frentes en los que la IS plantar batalla, esto nos permite
disponer de un lugar idneo desde donde introducirnos en la produccin cinematogrfica situacionista.
Siguiendo un texto de Ren Vienet14, ste propone una serie de mbitos donde los situacionistas
deberan centrar su accin poltico-artstica (puesto que la labor artstica nunca est en el situacionismo
desligada de la labor poltica) buscando unir la crtica terica de la sociedad moderna a la crtica en acto
de esta misma sociedad. Vayamos por partes.
- La tergiversacin (el dtournement) situacionista se presenta como uno de los medios preferidos de
este grupo para su labor poltico-artstica. Se trata de corromper el sentido de los discursos hegemnicos
que se materializan en las obras culturales que la sociedad del espectculo produce: telenovelas, carteles
publicitarios, pornografa, etc. Con este desvo del sentido original, ste pierde su fuerza (deja de trabajar
para el espectculo) y gana un nuevo sentido que tiene un nuevo alcance; se trata, pues, de una obra
completamente distinta de la original. Este trabajo tiene mucho que ver con el collage o el ready-made
dadastas, sin embargo, los desvos situacionistas se distinguen en que, mientras los trabajos dadastas
12

BLANCHARD, D.: Op. Ct., p. 16


DEBORD, G.: Tesis sobre la revolucin cultural en Internationale Situacionniste, n 1, VI, 1958, tesis VI.
14
VIENET, R.: Los situacionistas y las nuevas formas de accin en la poltica y en el arte, en Internationale
Situacionniste, n11, Paris, 1967.
13

son al final una obra con un valor autnomo todava artstico, los desvos situacionistas son elementos
que constituyen una negacin del arte (aunque utilicen elementos artsticos), sobre todo en su carcter
de comunicacin inmediata (no mediada por una obra artstica) y por llamar a escena todo un entramado
social que la sustenta ocultamente: el desvo no solo cambia el sentido de la obra reapropiada sino que
revela la sociedad espectacular que la produce y sostiene.
- A esta recuperacin y reapropiacin de los discursos del espectculo le acompaa la promocin de
la guerrilla de los massmedia, ligada con las anteriores. La comunicacin es una cuestin blica, sobre
todo en un ambiente espectacular. La lucha por la unificacin de las experiencias vitales debe venir con la
ruptura de un mecanismo de imposicin de mensajes unidireccionales y la democratizacin de los
mensajes: la comunicacin es algo de todos y para todos. Produccin artesanal de libros, creacin de
radios pirata, produccin de peridicos autogestionados, apoderamiento por parte del pueblo de los
medios de comunicacin masivos para la difusin de su propia informacin, consignas e intereses; etc.
La lista de ejemplos es vaga, por razones evidentes, dice Vienet, y es que en esta labor prima la
imaginacin y la originalidad. Cualquier ncleo informativo es un frente de lucha por la reapropiacin de
la vida.
- Una vertiente especial del desvo que antes nombrbamos, es el cmic situacionista. Los cmics
son la nica literatura popular de nuestro siglo dice Vienet. La reapropiacin de los cmics no es algo
desconocido para nosotros, tambin es una prctica corriente para el pop art; sin embargo, mientras esta
corriente de arte descompone el comic en pedazos, la prctica situacionista se vuelva hacia a restitucin
de la grandeza y el contenido del cmic. Introduciendo elementos nuevos a comics ya creados,
cambiando el contenido de los bocadillos de los personajes o cambiando el orden de las escenas, la
recuperacin y por lo tanto resignificacin de los comics es una prctica usual para la IS debido
bsicamente a su fcil recepcin, a que se trata de un gnero muy utilizado en esa poca, a lo llamativo
que resulta y la calidad de los mensajes que surgen despus del desvo.
- Finalmente, los situacionistas cuentan con el recurso cinematogrfico como medio fundamental
(por lo menos en la teora) para promover sus teoras. Tanto es as, que Vienet llega a afirmar que El cine
permite expresar todo, como un libro, un artculo, un opsculo o un cartel. Es por lo que es necesario
exigir, de ahora en adelante, que cada situacionista se halle en estado de rodar un film, tan bien como
escribe un artculo. La importancia que se le da al film quizs resida en el hecho de que, como el
espectculo se teje a travs y desde las imgenes que crea y que le ayudan a desarrollarse, la batalla
situacionista debe darse en su mismo campo de batalla: el de las imgenes; y no hay recurso que se base
ms en las imgenes que el cinematogrfico. Introduzcmonos ms en profundidad en la relacin de la IS
con el cine.
El cine en el situacionismo no se entiende por s mismo sino en relacin con el corto e interesante
recorrido del letrismo.

Antecedentes
El letrismo (que no Internacional Letrista, posterior en el tiempo) podra considerarse (no sin
problemas) una suerte de puente de transicin entre los planteamiento y procedimientos de las
vanguardias histricas (sobre todo el dadasmo) y las neovanguardias de las dcadas de los sesenta y

setenta15. Se trata de un movimiento que desarrolla unos postulados, sobre todo en literatura, que giran
en torno a una actitud rebelde tanto hacia el arte oficial como a la situacin social que lo legitima,
asimismo defienden la destruccin como camino para la creacin. As, Isidore Isou, fundador y principal
terico del letrismo, afirma que lo fundamental para el letrismo es la superacin del arte a partir de la
autodestruccin de la poesa moderna. Construida alrededor de las reflexiones que aparecen en el nico
nmero de la revista La dictature Lettriste (1946). All desarrollan lo que sera un intento de destruccin
del lenguaje como medio de negar el estado de cosas del momento. El camino del letrismo se
desenvuelve en el campo del lenguaje: se trata de desmembrar las palabras, negar el lenguaje racional
visto como una mquina que pone a trabajar engranajes que ya no significan nada. Las palabras deben ser
abatidas, defenda Isou, para que la letra cobre un nuevo valor. El ejercicio pasa por descomponer las
palabras y afirmar las unidades ms simples y abstractas del lenguaje: las letras. Georges Poulot llega a
definir el letrismo como una internacional de comunicacin directa entre los hombres. La destruccin
de la poesa pasa por una crtica de la comunicacin, y una fusin de la lrica con la msica. El resultado
sera un arte nico, sin huella alguna de diferencia original. Isou defiende que la evolucin de todo arte
se basaba en el desarrollo de dos fases: la fase expansiva y la fase de desbastado.
La fase expansiva es un periodo de crecimiento, que es seguido por una fase de desbastado, en
la que se refinan y finalmente se destruyen los logros del primer periodo. La fase expansiva
durara en poesa hasta 1857, en que Baudelaire iniciara la fase de desbastado al reducir lo
narrativo al mbito de lo anecdtico. Rimbaud abandonara la ancdota por la rima y las palabras, y
las palabras seran reducidas a espacio y sonido por Mallarm. Finalmente los dadastas destruiran
definitivamente las palabras. Isou quera completar la fase de desbastado y, a partir de sus
16
descubrimientos letristas, iniciar una nueva fase expansiva.

Vemos, pues, que los situacionistas no son los primeros en mantener pretensiones desmesuradas.
Los mtodos que los letristas utilizan son la alteracin del alfabeto mediante la introduccin de letras y
fonemas nuevos (parecidos a los ideogramas orientales), la utilizacin de signos alfabticos de otros
lenguajes, o sonidos corporales. Se trata de explota la dimensin sonora de la palabra.
Sin embargo, lo que nos interesa de la labor letrista son sus experiencias en el ambiente
cinematogrfico: con Trait de bave et deternit (1951) de Isou la destruccin letrista se dirige al cine17:
Anuncio la destruccin del cine, el primer signo apocalptico de desmembramiento, de ruptura de este
organismo inflado y barrigudo llamado cine (Trait, 7:25). Esta pelcula ser un manifiesto, tanto
prctico como terico, de dos horas y media. Nos interesa sobre todo la primera parte, que consiste en
una yuxtaposicin de un archivo sonoro (donde Isou explicita sus ideas sobre el papel del film en medio
de una sala llena de gente que le gritar e insultar constantemente) y escenas arbitrarias del ambiente
urbano, sin conexin aparente con el sonido. Esto responde a un recurso fundamental del cine letrista
(que recuperar el cine situacionista): el montaje discrepante, destruccin cincelante, o antisincronismo.
La palabra muestra los lmites de la imagen. Un texto que no tuviera en cuenta la imagen ampliara las
15

No queremos comprometernos con una lectura determinada de lo que fue el letrismo, tal cuestin no
resulta interesante para este trabajo. Si nombramos dicha lectura es para facilitar la comprensin de lo que
significa o de lo que puede esperarse del letrismo.
16
HOME, S.: El asalto a la cultura. Movimientos utpicos desde el Letrismo a la Class War, Virus editorial,
Bilbao, 2002, p. 50
17
Tambin habra que nombrar como antecedentes del cine situacionista obras letristas contemporneas del
film de Isou, como Lanticoncept (1951) de Wolman, o Le film est dja commenc? (1951) de Maurice
Lematre. Sin embargo, para simplificar un trabajo innecesario tomaremos el film de Isou como base para
introducirnos en el letrismo.

posibilidades de la imagen. El sonido se introduce desde fuera y no por la necesidad interior de la imagen.
La palabra no viene de la imagen, afirma Isou en la pelcula, y esto deja entrever la esencia del recurso:
la imagen y la palabra no son complementarias, sino suplementarias. Una inutiliza a la otra, y viceversa,
ninguna remite a su vecina, se trata de dos dimensiones en conflicto, en contradiccin irresoluble. Este
recurso ser recuperado por el cine situacionista: la imagen y la palabra nunca se encuentran, aunque la
relacin que tendrn ser un poco ms complicada que en el letrista (como veremos, en el cine
situacionista, la imagen se somete a la palabra, aunque no termine de sincronizarse con ella).
La clave para entender lo que hacen los letristas la da uno de los interlocutores de Isou en la primera
parte de la pelcula: Hay que cambiar la materia y la tcnica del cine si queremos transmitir nuestra
nueva sensibilidad (Trait, 19:50). El film, hasta ese momento ha sido realizado por un sujeto con una
determinada sensibilidad. Al intentar cambiar la sociedad, la subjetividad que se desarrolla en dicha
sociedad cambia con ella dando lugar a un nuevo tipo de sensibilidad que tiene que dar lugar,
consecuentemente, a un nuevo tipo de cine. El film letrista intenta dar cuenta de la sensibilidad de su
momento: una sensibilidad rabiosa que intenta terminar de destruir lo que el dadasmo dej agonizando.
El momento del letrismo es un momento destructivo, donde se debe dar cuenta de todo un desarrollo
artstico (cinematogrfico) anterior, que ha dejado una serie de cadveres a su paso (pelculas), que el
letrismo debe masticar y vomitar y, con este ejercicio necrfago, aprovechar la nica posibilidad que tiene
el sujeto del momento de crear obras originales. Y esa destruccin es la base de los recursos tcnicos del
cine letrista: destruccin de la sincrona sonido/imagen, destruccin de los fotogramas de la pelcula
(rasgados, rayados, pintados, abrasados con cido, etc.), destruccin del sentido del audio en la pelcula
(sonidos guturales, silencios, palabras inconexas, discursos ledos, etc.), etctera.
El cine de Isou tambin deja entrever ciertos rasgos que prefiguran lo que ser la bsqueda
situacionista de la situacin creada a travs de la pelcula. Prefiero daros neuralgias antes que no daros
nada, prefiero estropearos los ojos antes que dejarlos indiferentes!, afirma Isou, y nos recuerda
irremediablemente a un Debord que poco ms adelante dira que una buena pelcula nunca se deja ver
entera. El buen cine se comienza viendo y se acaba actuando. Como en el situacionismo, en el letrismo el
cine tiene una funcin escandalizadora; se busca quebrar con la estructura de consumo pasivo del cine
tradicional, en pos de una influencia en el espectador que consiga romperlo en su actividad perceptiva y
que lo fuerce a actuar.
En resumidas cuentas, el cine letrista adelante gran parte de los medios y del espritu que sostiene la
produccin cinematogrfica situacionista. Slo nos queda en nuestro recorrido entender y a desgranar las
pelculas situacionistas.

Cine situacionista
Lo que el espectculo ha tomado de la realidad debe restiturselo. Los expropiadores espectaculares
deben ser expropiados. El mundo ya ha sido filmado. Se trata ahora de transformarlo, afirma Debord en
su film Le Societ du spectacle (1973), y esta es la clave para entender el cine situacionista: tanto su labor
destructiva de la sociedad espectacular, como de los medios de los que se valdrn en sus pelculas.
La aventura cinematogrfica situacionista no se debe entender como una renovacin del cine, ni
siquiera como una destruccin del mismo; por lo menos, ese no es el sentido que le queran dar los
situacionistas. Ni cine ni anti cine, la IS no haca pelculas; si hay que entender los films situacionistas de
alguna manera, es como un ejercicio de destruccin del espectculo. Y se es el sentido que intentaremos
defender en nuestro recorrido.

Si hablamos de cine situacionista, debemos hablar irremediablemente de Guy Debord, cabeza visible y
dirigente de la IS, por lo menos de su seccin francesa; ya que ser el nico que ponga en prctica las
ideas que sobre cine tena la IS.
Debord haba tenido un fuerte vnculo con el letrismo, tanto que funda, junto a Berna, Brau y Wolman,
la Internacional Letrista en 1952, en respuesta a una visita de Charles Chaplin a Pars. La conexin, tanto
en el espritu como en las herramientas, entre el situacionismo y el letrismo no son, pues, una casualidad.
Sin embargo, al contrario que Isou, Debord no buscaba labrarse una posicin en la historia de las formas
artsticas, sino todo lo contrario: destruir la historia del arte como historia de una esfera escindida de la
vida plena, lo que pasa por la destruccin del arte como actividad en s (como habamos visto al principio
de este trabajo). Tambin hay que tener en cuenta que Debord no buscaba la produccin cinematogrfica
desde el principio, sino que se topa con el cine, y lo hace
Cuando buscaba el absoluto (un absoluto profano, emancipado de la eternidad y hecho al fin posible
en la captura del instante), de manera que sera ms exacto considerar que el cine se interpone en la
vida de Debord como una resistencia con la que tuvo que bregar a pesar de s mismo y que acab
arrastrndole a una derrota ejemplar en su terreno.

18

El cine aparece como un arma fundamental del cine situacionista, en tanto que es fundamental para la
sociedad espectacular. sta consigue, mediante el cine que desarrolla, mantener un orden jerrquico en
su forma: es el espectculo el que domina efectivamente la produccin de representaciones cambiantes
que aparecen ante un individuo pasivo que las utiliza para reconocerse a travs de ellas, as como para
fundar un determinado tipo de relaciones con los dems. As, el cine funda una determinada subjetividad
y una determinada forma de ver el mundo y vivirlo. Del mismo modo, el flujo unidireccional de los
mensajes y la reduccin del individuo a mero consumidor mudo de acontecimientos parciales contribuyen
a la labor espectacular.
El cine tradicional se desarrolla a travs de una estructura que prefija el contenido de los filmes que
producir: se trata de una sucesin de aventuras por parte de un hroe (con el que se identifica el
espectador) que siempre supera las adversidades, un hroe-dios ejemplar no sometido a los ciclos de la
biologa o del tiempo. Se trata de un consumo pasivo de historias vividas por otros, lo que tranquiliza al
consumidor y le aparta de la bsqueda de la experiencia unitaria. El cine es un sustituto pasivo de dicha
experiencia y, por lo tanto, trabaja un reaccionario anticonstructor de situaciones, que fortalecen el
ambiente esclavo del espectculo. De ah la importancia del cine para la sociedad espectacular, y de ah el
tremendo desarrollo tcnico que sufre: el espectculo no puede permitirse un cine anticuado, debe
ponerse a punto constantemente puesto que su funcin represiva es fundamental. Asimismo, esto
tambin explica por qu hay un retraso en la aparicin en el cine de los rasgos del arte moderno que
aparecen en pintura, arquitectura, escultura y dems artes dcadas atrs: este retraso se deriva no slo
de sus cadenas directamente econmicas o disfrazadas de idealismo, sino de la importancia positiva del
arte cinematogrfico en la sociedad moderna19. El cine situacionista se intenta reapropiar de este cine20
y utilizarlo en un doble sentido: como una forma de propaganda en un perodo presituacionista y como un
18

NAVARRO, L.: Recuperacin de la aventura. Sesin continua con Guy Debord, en Bondaparte, n 14/15,
Valencia, Ediciones de la Mirada, 1999. Extrado de http://www.sindominio.net/ash/recupera.htm#N_6_
(ltima visita, mayo 2012)
19
DEBORD, G.: Por y contra el cine en Notas editoriales de Internationale Situacionniste, n1, extrado de
Internacional Situacionista, vol. 1, La realizacin del arte (I.S. #1-6), Literatura Gris, Madrid, 2001, p. 10.
20
Este recurso de reapropiacin nos es ya conocido en la prctica esttica situacionista.

elemento productivo de situaciones realizadas. Para esto, los situacionistas han de aprovechase de los
elementos ms progresistas del cine espectacular (encontrar la perla escondida en el estircol), as como
de los ltimos avances tcnicos.

Recursos
Los recursos tcnicos de los films situacionistas no se escapan de los recursos tcnicos nombrados
hasta ahora: fotografas, cmics, anuncios, carteles, subttulos, pantallas en blanco o en negro, escenas de
la vida cotidiana, metraje de archivo o directamente expropiado de otros films. A esto se le suma siempre
una voz en-off como archivo sonoro, a veces interrumpido por msica, dilogos de otros films o
fragmentos de noticiarios; no obstante, la voz en-off ser siempre la protagonista, una voz inexpresiva,
homognea, sin recursos retricos. Vemos, pues, que se revelan deudores del letrismo al utilizar el
montaje discrepante en cada uno de sus films. Quizs el letrismo haya resultado ms interesante por la
novedad de los recursos tcnicos y estilsticos que utiliza. El cine situacionista no innova demasiado la
base del cine letrista. Sin embargo, consigue darle una vuelta de tuerca al sentido poltico y situacionista
(en tanto que con posibilidades de crear situaciones unitarias). No obstante, el cine situacionista, es decir,
el cine de Debord21, pasa por una serie de etapas que hace falta conocer para ver las posibilidades y los
fracasos que se dan en la experiencia cinematogrfica situacionista.

Las pelculas
En 1952, Debord proyecta su opera prima, Hurlements en faveur de Sade, en un cine-club vanguardista
en Pars. En el momento en que la proyeccin iba a comenzar, Guy Debord deba subir al escenario.
Habra dicho simplemente: no hay cine. El cine est muerto no puede haber ms cine pasemos, si lo
desean, al debate (Hurlements, 2:13), sin embargo, en lugar de un debate final, lo que puso fin al film
fue un pblico que termin interrumpiendo entre gritos e insultos la proyeccin: los espectadores no
pudieron soportar ms de una hora de secuencias irregulares donde una pantalla en blanco acompaada
de pistas de audio inconexas segua a una pantalla en negro en silencio. La pelcula haba conseguido
construir una situacin donde el espectador rompe su relacin pasiva con el film para pasar a la accin:
Debord haba triunfado. Este primer film, no obstante, resulta distinto de las prximas pelculas de
Debord: an no se trata de un cine plenamente situacionista, sino que Debord por ese momento an
perteneca a la Internacional Letrista, y este contenido ms experimental que terico se deja notar en el
film. Si en los otros films est claro que la experimentacin cinematogrfica se subsume a la crtica del
espectculo, en Hurlements, parece importar ms la experimentacin formal que la crtica social. Se
trata de una destruccin (por desestructuracin) de la comunicacin. No hay sino lecturas aisladas,
palabras a ninguna parte, voces separadas. Nos enfrentamos a la constatacin de la incomunicacin de la
sociedad del momento, el cine ya no constituye un sustituto de la incomunicacin que ya haba dejado
patente el arte moderno en pintura. Hurlements participa, pues, en la fase de descomposicin del cine en
su forma ms extrema: enfrenta al cine contra s mismo, el dispositivo cinematogrfico volcado hacia la
destruccin del propio cine. Asimismo, el contenido que adelanta el discurso situacionista es innegable:
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Debord no es el nico que produce films dentro del situacionismo, tambin Ren Vienet crea en este arte
(La dialectique peut-elle casser des briques?, 1973; Les Filles de Kamare, 1974; y Chinois, encore un effort pour
tre rvolutionnaires, 1977); sin embargo, hablaremos nicamente de la filmografa debordiana por
considerarla paradigmtica del espritu y los mtodos situacionistas. No obstante, reconocemos el valor de
las obras de Vienet y las colocamos a la misma altura de los films de Debord.

se necesita una ciencia de las situaciones, que incorporar elementos de la psicologa, la estadstica, el
urbanismo y la moral. Estos elementos debern concurrir en un objeto absolutamente novedoso: la
creacin consciente de situaciones (Hurlements, 7:03). No obstante, el ejercicio de Debord puede ser
considerado como un fracaso en el momento en el que cae en el modelo de produccin artstica basado
en la produccin por parte de un artista autnomo, hroe-dios de su propia aventura, que juega con la
combinacin de signos o cae en el puro esteticismo sin salida. Como dice Navarro,
En ltima instancia se trataba todava de un gesto elaborado a partir de un criterio formal de ruptura y
vinculado al desarrollo autnomo de las artes. El hroe es todava el artista por s mismo, si bien uno que
deja de replegarse en su mundo autorreferencial ante el avance de los medios tecnolgicos de
reproduccin y traslada las condiciones de su propia negacin a las mismas prcticas que le sustituyen
funcionalmente y le superan.

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Debord no logra emanciparse de la unidad y la irreductibilidad de la labor artstica. An no logran


liberarse de la produccin artstica que funda el modo de arte que intentan disolver en al vida plena.
La conexin entre el cine de Debord y la labor constructora de momentos vividos plenamente ser una
constante en la produccin debordiana. Las siguientes pelculas, ya plenamente situacionistas (Sur le
passage de quelques personnes travers une assez courte unit de temps, 1959; y Critique se la
sparation, 1961) sern los primeros esbozos terico-prcticos de Debord dirigidos al diseo y produccin
de cada instante de la vida mediante el uso unitario de los mtodos situacionistas; sin embargo, se tratan
de los primeros pasos del cine situacionista y, por lo tanto, los amagos, la investigacin y las ideas
preparatorias estarn siempre presentes. Sur le passage consiste en la desmitificacin de la trama
impuesta en el relato flmico, se niega a construir ilusiones. Se establece plenamente en la aceptacin de
la carencia de coherencia y de comunicacin de la realidad filmada. Se detiene en la ausencia de
acontecimientos en la vida escindida, y lo contradictorio de registrar esta carencia con un dispositivo
destinado a la plasmacin material de situaciones que, en este caso, no se dan. El propio Debord, ya hacia
el final del film, afirma que evidentemente, se puede tener la ocasin de hacer una pelcula. Pero incluso
en el caso en que se logre hacerla tiene que ser tan fundamentalmente incoherente o insatisfactoria
como la realidad de la que trata, no ser ms que una reconstruccin pobre y falsa como este travelling
defectuoso, la labor del situacionismo en el cine es la destruccin de las formas alienadas de
comunicacin, por la aceptacin de la falta de vida en al historia de la sociedad del espectculo; Sur le
passage rompe la falsa realidad del cine espectacular, la imagen que presenta no aporta una ilusin, sino
que la desvela.
Asimismo, Critique de la sparation tambin es parte de estos primeros pasos del cine de Debord, que
intenta conseguir sus propias armas y los objetivos que seguir. Si Sur le passage podra considerarse
una experimentacin en el plano de los objetivos y en las reflexiones sobre la comunicacin y el
espectculo en el cine, Critique sera ms una experimentacin en el plano de los recursos estilsticos y
tcnicos del cine de Debord. Aunque las crticas del espectculo y la comunicacin estn siempre
presentes (Debord afirma en Critique que la funcin del cine [el cine al servicio del espectculo]
consiste en presentar una coherencia falsa, aislada, dramtica o documental, como sustituto de una
comunicacin y una actividad que estn ausentes), Critique resalta ms por estar plagada de
fragmentos de otras pelculas, de fotos, de anuncios, fotogramas pintados, vietas, etc. Ya conocemos el
recurso del desvo situacionista, Critique slo adelanta una herramienta que ser empleada
constantemente en la labor de la IS.

22

NAVARRO, L.: p. Cit.

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Hasta 1973 Debord no producir ms pelculas. Hasta la aparicin de La societ du spectacle pasan
muchsimas cosas, y es que en la dcada de los sesenta la IS optar por una mayor consolidacin terica,
adems de practicar un hermetismo que lleva a expulsiones y renuncias indiscriminadas, terminando con
una IS con nicamente dos miembros (Debord y Sanguinetti) que dan punto final al grupo en 197223, una
vez apagado el fuego del mayo francs que la IS vive con mucha intensidad, aunque crea tener en las
revueltas ms influencia de la que posiblemente hayan tenido realmente. No obstante, en 1967 Debord
publica su libro ms famoso, La societ du spectacle, homnima a la pelcula que saldr a la luz en el 73.
En su obra literaria se suceden las tesis debordianas (de un Debord que, si bien plasma en gran medida las
ideas situacionistas, no son exactamente stas las que sostienen el libro), en la obra flmica se pone en
prctica la labor destructiva del revolucionario siguiendo la estructura ya conocida de las pelculas
situacionistas. Sin embargo, este film resulta un testimonio perfecto del progresivo abandono de la accin
colectiva situacionista por parte de Debord, en pos de proyectos ms personales. No hay hroes, ni
siquiera personajes, slo imgenes robadas al espectculo. Sin embargo, con este film se culmina una
tendencia que llevaba desarrollando los films situacionistas hasta el momento: una tendencia por la cual
lo visual se somete progresivamente al audio, y ste a la teora crtica situacionista; logrando al final una
estructura por la que las imgenes y el audio funcionan siempre sometidos al discurso terico que hay
detrs. El cine es un mero medio, y La societ du spectacle es un ejemplo clarsimo. Lo que debe hacer el
film es conseguir invertir las relaciones que impone el espectculo, y La societ lo consigue. El carcter
antiespectacular del cine de Debord se deja ver fundamentalmente en que no se resuelve nunca en s
mismo. No existen razones para empezar o para acabar una pelcula. Debord no hizo pelculas24. La
societ puede ser muchas cosas, pero no una pelcula, se trata de un ejercicio de desvelamiento, un
intento de construir una situacin, una crtica destructiva o una recuperacin desvirtuadora de las armas
del espectculo, pero no una pelcula.
Observamos ya claramente los pasos que llevaron a Debord a dedicarse a la construccin de un mito
de s mismo, el paso de Debord a The Bore25, por el que Debord termina sumindose en el dogmatismo,
la produccin artstica ms tradicional, el rechazo de todo situacionista que abriese caminos nuevos o
distintos de los de la lnea ortodoxa. Su labor artstica nunca es comprendida, incluso los comentarios
favorables a su pelcula magna (La societ) no la comprenden, su labor es demasiado compleja para una
sociedad acostumbrada a mensajes y realidades sencillas: en Rfutation de tous les jugements tant
logieux qu'hostiles qui ont t jesqu'ici ports sur le film (1975) lo deja claro: no todos pueden entender
su magno film.
Los especialistas cinematogrficos han dicho que se trataba de una mala poltica revolucionaria y los
polticos de todas las izquierdas ilusionistas han dicho que era una mala pelcula. Pero cuando uno es
a la vez cineasta y revolucionario demuestra fcilmente que su generalizada acritud proviene de una
evidencia: la pelcula en cuestin es la crtica exacta de la sociedad que ellos no saben combatir y un
primer ejemplo del cine que ellos no saben hacer. (Rfutation, 20:11)

Debord se est labrando una actividad como artista nico, despegado de la sociedad que le critica y no
le entiende. Termina de distanciarse, pues, de los planteamientos originales del situacionismo: asume la
funcin del artista, la obra deja de diluirse en la vida cotidiana, la situacin creada se elimina en pos de un
discurso puramente terico que busca la crtica social ms tradicional. Nos encontramos ante el fracaso
de los situacionistas.
23

Con el texto La vritable scission dans l'Internationale, Champ Libre, Pars, 1972.
NAVARRO, L.: p. Cit.
25
BLISSET, L.: Guy Debord ha muerto, Radicales livres, n 1, 1997.
24

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Asimismo, In girum imus nocte et consumimur igni (1978) consiste en una mirada hacia atrs en su
labor artstica, poltica y terica. Habla de su propia vida, un autor ya consumado, partcipe del mejor de
los programas revolucionarios para la subversin de la vida: la IS. Se trata de una pelcula ya preocupada
estticamente, donde se deja entrever una preocupacin estilstica, tanto en el texto como en las
imgenes: smbolos (agua/fuego), poesa (constantes citas de poemas o poetas), etc. Sin embargo, no
innova: el desvo, la voz en-off, el montaje discrepante, etc. Estn todos presentes en el film. No estamos
ante un nuevo Debord, sigue sus pautas de siempre: consagrar su vida y su accin a la crtica social, ligada
a una prctica artstica coherente. No obstante, tales discursos resultan inconexos con una vida que
rehye de los hermanamientos, del trabajo (tambin del artstico) conjunto, etc. Debord es una
personalidad nica, (auto) reconocida como artista, terico, revolucionario. Quizs la vida de
nuestro autor haya conseguido fundir arte, revolucin, placer y vida, pero lo hace mediante un
distanciamiento de la sociedad a la que debe destruir.
Estamos ya en una fase donde Debord ha consumado su alejamiento de la postura situacionista para
realizar una labor personal, tanto intelectual como artstica. Esta fase se completa con el film que produce
junto a Brigitte Cornand y que se publica en 1995 (tras su muerte) para la televisin francesa: Guy Debord,
son art, son temps. Una vida cansada, segura de s misma y resentida por un tiempo que no lo
comprende, un tiempo indignante que hasta le hace parte responsable del asesinato de Grard Lebovici
(una acusacin difamatoria y sin bases que es llevada a un juicio que gana Debord). Luis Navarro llama la
atencin de las contradicciones al final de la vida de Debord:
La irredenta nostalgia desplegada en sus ltimas producciones literarias (en quien tuvo una "viva
conciencia del paso del tiempo"), las "fotos de familia" entrando a formar parte de sus ltimos
filmes (en quien rechaz con virulencia a quienes les admiraban "como si estuviesen por encima de
su poca"), la venta de los derechos de reproduccin de sus obras a Gallimard poco antes de su
muerte (en quien haba defendido el plagio y la apropiacin como prcticas revolucionarias contra el
26

imperio de la mercanca) .

Debord muere tras dispararse en el corazn en 1994. Desde entonces, la crtica ha hecho de l un
fetiche al que amar y odiar sin muchos esfuerzos. Quienes lo endiosan lo ven como el portador del
sentido histrico de su tiempo, genial registrador de la descomposicin de una sociedad ya podrida;
quienes lo odian lo ven como The bore, pedante y petulante engredo que echa a perder la labor
situacionista, derivando una crtica que prometa hacia un cultivo de la personalidad y una defensa
sectaria de principios indiscutibles. El caso es que la obra est ah y como toda obra, la de Debord es un
testimonio de un estado terico y social. Las armas del situacionismo siguen estando ah, y la prctica
recorrida por la IS nos avisa de los posibles peligros que se corren a la hora de apuntar tan lejos. No
obstante, la labor situacionista nos ha dejado un terreno frtil sobre el que crear, pensar y subvertir. Las
obras que se realizaron efectivamente por la IS son un ejemplo, pero necesariamente no dan cuenta de
todo lo que puede llegar a ser el camino que abre (o contina) este grupo. Lo importante es cmo se
utiliza el arma, y a este todava le queda alguna bala.

26

NAVARRO, L.: p. Cit.

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Bibliografa
-

BLANCHARD, D.: Debord en el ruido de la catarata del tiempo, ediciones Etctera, Barcelona, 2001

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__________: Tesis sobre la revolucin cultural en Internationale Situacionniste, n 1, VI, 1958
__________: Por y contra el cine en Notas editoriales de Internationale Situacionniste, n1,
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HOME, S.: El asalto a la cultura. Movimientos utpicos desde el Letrismo a la Class War, Virus
editorial, Bilbao, 2002

NAVARRO, L.: Recuperacin de la aventura. Sesin continua con Guy Debord, en Bondaparte, n
14/15, Valencia, Ediciones de la Mirada, 1999. Extrado de
http://www.sindominio.net/ash/recupera.htm#N_6_ (ltima visita, mayo 2012)

BLISSET, L.: Guy Debord ha muerto, Radicales livres, n 1, 1997

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