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Universidad Nacional de Villa María

Instituto Académico Pedagógico de Ciencias Humanas
Lic. en Composición Musical con Orientación en Música Popular.

LO PREPARADO Y LO ESPONTÁNEO EN LA IMPROVISACIÓN MUSICAL:
UN ESTUDIO BASADO EN TRES CASOS DE ENTREVISTAS A
IMPROVISADORES DE LA TRADICIÓN JAZZÍSTICA EN ARGENTINA
Joaquín Blas Pérez
Universidad Nacional de La Plata
Facultad de Bellas Artes

1 – Introducción
Se ha afirmado históricamente que improvisar es “hacer una cosa de pronto, sin estudio ni
preparación alguna” (Real Academia Española 2001; 1257). De manera similar entendió la
‘academia musical’ a la improvisación en música; práctica que valoró negativamente por estar
asociada a lo no-racional y a lo no-preparado. Esta aparente ‘falta de control’ e irracionalidad
adjudicada a la improvisación, fueron razones suficientes para que quedara relegada por afuera de
la formación profesional del músico (Nettl y Rusell, 1988). Paradójicamente, se consideró una
posterior valoración positiva de la improvisación asociada a la libertad, al juego, y su ‘natural
carácter’ espontáneo (Nachmanovitch, 1990). Como contraparte de esta definición, la psicología
cognitiva ha destacado lo preparado en la improvisación, entendiendo que la misma depende en
gran medida de la base de conocimiento del improvisador (Pressing, 1988) producto de su
especial preparación y aprendizaje.
La improvisación musical podría ser explicada en términos de un doble carácter que le
permitiría paradójicamente ser a la vez espontánea y preparada. El carácter preparado del proceso
improvisatorio puede vincularse con un tipo de sistema proactivo que responde

a los

acontecimientos de manera predefinida (Pressing, 1988; Johnson-Laird, 2002), donde la puesta
en juego de una base de conocimiento depende de un alto grado de automatización de habilidades
y de manejo de materiales que son preparados o aprendidos previamente a la realización de la
improvisación en cuestión. Pero también, entendiendo que improvisar involucra la creación y la
acción fuera de los planes y las rutinas, se podría entender como una habilidad específica que
tiene ciertos mecanismos que le son propios vinculados con el manejo de la retroalimentación. La

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ISBN: 978-987-1727-89-6
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2011) se analizaron transcripciones de obras improvisadas en las que se detectó una limitación voluntaria de los materiales y procedimientos a priori relacionados con la elección de un tema. 1984. la estructura métrica y armónica. Un ejemplo de este tipo de relaciones es la que se establece entre la elección de un tema con determinadas características armónicas o rítmicas y las posibilidades que el mismo tiene de ser utilizado como punto de partida para la improvisación. Lo proactivo. lo que los identificaría como frases o motivos de uso frecuente por este improvisador que formarían parte de su base de conocimiento. retroalimentación se ocuparía de los sucesos no previstos y de las novedades que surgen en el devenir del acto improvisatorio (Pressing. el tempo y el estilo como ejemplos de restricciones proactivas. Son restricciones de este tipo las limitaciones impuestas por la propia ejecución en un momento inmediatamente previo y lo improvisado por el resto del grupo que interactúa limitando las posibilidades de continuación a cada momento. determinada por restricciones retroactivas se considera que estos dos mecanismos solo funcionarían de manera conjunta. Estas últimas limitarían las posibles continuaciones del discurso que ha sido y está siendo generado. Posteriormente lo 13. 14 y 15 de octubre de 2011 – Villa María – Córdoba – Argentina ISBN: 978-987-1727-89-6 Página 2 de 13 . lo retroactivo y los estados de flujo: En esta línea de pensamiento. condicionándose y restringiéndose mutuamente. La improvisación dependería en estos términos de restringir o mantener constantes algunos parámetros sobre los cuales se pueden anticipar los eventos a realizarse durante la ejecución. como restricciones proactivas y retroactivas. También se detectaron limitaciones del discurso musical a partir de lo ya improvisado en la recurrencia y variación motívica a corto plazo a las que se consideró parte de las restricciones retroactivas. proalimentación y retroalimentación podrían explicarse. en Composición Musical con Orientación en Música Popular.Universidad Nacional de Villa María Instituto Académico Pedagógico de Ciencias Humanas Lic. Kenny y Gellrich. Diferentes restricciones proactivas nos darían diferentes posibilidades de uso de la retroalimentación. en el proceso de generación de la improvisación. En trabajos anteriores (Pérez. Aunque una improvisación podría estar más condicionada por restricciones de tipo proactivo o por el contrario. mientras que otros parámetros se proponen como variables sobre las cuales las posibilidades de generación de una improvisación son infinitas. Otros indicios de restricciones proactivas se detectaron en la recurrencia de frases o motivos idénticos o similares a largo plazo. 2002).

1988). en Composición Musical con Orientación en Música Popular. Se ha propuesto la idea de estados de flujo para describir al proceso creativo en el cual se equilibran casi de manera perfecta las complejas habilidades puestas en juego y los desafíos en tiempo real (Csikszentmihalyi.Universidad Nacional de Villa María Instituto Académico Pedagógico de Ciencias Humanas Lic. INTERACCION INTERACCION Tempo Tempo Estructura Estructura armónica armónica Estructura métrica Estructura métrica Rasgos estilísticos Rasgos estilísticos FLUJO DE LA FLUJO DE LA IMPROVISACIÓN IMPROVISACIÓN Restricciones Restricciones Proactivas Proactivas Restricciones Restricciones Retroactivas Retroactivas Melodías ejecutadas Melodías ejecutadas en un momento previo en un momento previo Ritmos ejecutados en Ritmos ejecutados en un momento previo un momento previo Ejecución de otros Ejecución de otros integrantes del grupo integrantes del grupo Motivos y Frases Motivos y Frases de uso frecuente de uso frecuente Figura 1. Sino que también es necesaria una explicación acerca de su interacción casi automática en tiempo real. Los problemas de la improvisación no se terminan con las restricciones proactivas y retroactivas. La idea de estados de flujo sería apropiada para describir este automatismo o control no consciente necesario para una improvisación musical que ‘fluye’ entre una multiplicidad de restricciones proactivas y retroactivas a las que sería imposible supervisar conscientemente en el transcurso de la ejecución/interpretación (ver figura 1). ejecutado condicionará retroactivamente la improvisación modificando las condiciones a partir de las cuales se genera. 14 y 15 de octubre de 2011 – Villa María – Córdoba – Argentina ISBN: 978-987-1727-89-6 Página 3 de 13 . donde el improvisador improvisa melodías que no estarían vinculadas con la estructura armónica a priori. Gráfico explicativo sobre el funcionamiento de las restricciones en la improvisación musical. hasta el punto que en muchos casos lo improvisado se contradice directamente con alguna de las restricciones proactivas como en el caso de las melodías ‘outside’ de la armonía tan frecuentes en el jazz. en una especie de piloto automático que tomaría el control del proceso improvisatorio. 13.

rítmicos y melódicos y de diferentes tipos de recurrencias melódicas. 14 y 15 de octubre de 2011 – Villa María – Córdoba – Argentina ISBN: 978-987-1727-89-6 Página 4 de 13 . El solo 3 tiene la particularidad de no tener como los anteriores una estructura armónica recurrente. Este solo estaría de esta manera condicionado fundamentalmente por lo retroactivo. la no aparición de la misma se convierte en una restricción proactiva que deja en manos del improvisador y del uso que haga el mismo de la retroalimentación en tiempo real la responsabilidad de una buena construcción formal. Análisis de tres casos de improvisadores jazzísticos en la Argentina En un último estudio (Pérez.Universidad Nacional de Villa María Instituto Académico Pedagógico de Ciencias Humanas Lic. Se hicieron transcripciones de improvisaciones de Carlos Lastra (solo 1) Ricardo Cavalli (solo 2) y Rodrigo Domínguez (solo 3). 13. En el caso del solo 1 se encontraron restricciones proactivas vinculadas con una base de conocimiento de motivos y frases usuales en este improvisador en particular. Una estructura armónica con variados modos y escalísticas sobre las cuales construir el componente melódico y un tempo medio. El tempo muy rápido (300bpm) en combinación con una estructura armónica de ritmo armónico lento pueden considerarse restricciones que favorecen la aparición de este tipo de frases y motivos de uso frecuente. A partir de las diferencias encontradas en el análisis de los solos de estos tres improvisadores en relación al manejo de las restricciones se plantea la hipótesis de que podrían existir múltiples procesos de producción en la improvisación relacionados con las diferentes formas de trabajo con las restricciones proactivas y lo retroactivas. 2011) se analizaron improvisaciones de tres saxofonistas argentinos de alto nivel. dedicados a la improvisación en el jazz para buscar indicios de las restricciones proactivas y retroactivas a partir de las cuales se generaría la improvisación. En las transcripciones se detectaron indicios de las restricciones proactivas y retroactivas con las que los sujetos construyeron sus improvisaciones a través del análisis de los componentes gramaticales armónicos. A diferencia del caso anterior se observó una gran cantidad de motivos no recurrentes. El solo 2 presentó un alto grado de variación de los materiales. en Composición Musical con Orientación en Música Popular. La estructura armónica recurrente es una importante restricción vinculada a la construcción formal en la improvisación en jazz. hacen que la atención del improvisador se centre fundamentalmente en este aspecto de tipo proactivo.

2 – Objetivos El objetivo de este trabajo será indagar mediante la entrevista el modo de conceptualizar la propia práctica de la improvisación en cada uno de los improvisadores antes nombrados.Ricardo Cavalli y S3 Rodrigo Domínguez. en Composición Musical con Orientación en Música Popular.Carlos lastra. Los sujetos elegidos para la entrevista fueron: S1. Procedimiento: La primera parte de la entrevista tuvo dos preguntas generales 1 y 2 vinculadas a la formación y la preparación (objetivos i y ii). Aparatos: La entrevista fue videograbada con una cámara de video Sony handycam que registro tanto los momentos de conversación como los momentos de ejecución de los sujetos tomando a los ejecutantes desde una posición frontal con una leve inclinación hacia la derecha. (iv) la forma en que los mismos definen la improvisación en música. 3 – Metodología Se realizó un estudio de tres casos utilizando la técnica de entrevista semi-estructurada. (ii) la preparación para la improvisación. S2 . 14 y 15 de octubre de 2011 – Villa María – Córdoba – Argentina ISBN: 978-987-1727-89-6 Página 5 de 13 . En la segunda parte se le pidió al sujeto que realizara una pequeña improvisación solista y luego de la misma se realizó las preguntas 3. (iii) la forma en que piensan acerca del proceso mismo ‘en el acto’ improvisatorio. En los tres casos parte de su formación se ha realizado en el exterior y todos tienen más de 20 años de experiencia en lo que respecta a la música y la improvisación. Los tres sujetos de edades entre 41 y 52 años.Universidad Nacional de Villa María Instituto Académico Pedagógico de Ciencias Humanas Lic. En este trabajo se aborda una etapa de entrevista en la que se analizarán las diferencias de los modos en los que los sujetos nombrados anteriormente conceptualizan y abordan los procesos de preparación y de producción de la improvisación. cuando estos temas no aparecían en el relato se procedía a realizar una sub-pregunta durante el transcurso del mismo intentando que adquiriera una modalidad conversada. cada pregunta tenía un punteo de subtemas a los que tenía que referirse el entrevistado. de manera tal que puedan encontrarse indicadores acerca de: (i) proceso formativo de los sujetos entrevistados relacionado con la práctica de la improvisación.1 vinculada a la ejecución 13.

(b) lo proactivo y (c) lo retroactivo. A .2 vinculada a los solos analizados en trabajos anteriores (objetivo iii). 4 – Resultados En este trabajo se presenta un análisis preliminar de las entrevistas relacionado con los objetivos ii. Para finalizar se le realizó una última pregunta vinculada a el concepto de improvisación (objetivo iv). pero no estudio específicamente lo que voy a tocar. (d) la reflexión de los entrevistados acerca de su manera de entender el significado de la improvisación. toco y toco distintos temas. eso sí.” (Sujeto 1 . los elementos con los que uno va a tocar. Se presenta a continuación una cita de cada uno de los entrevistados: “No estudio lo que voy a tocar. eso sí uno lo ha preparado. El procedimiento consistió en: (i) desgrabar las entrevistas transcribiendo la totalidad del contenido del relato. previa y la 3. El modo en el que los improvisadores entienden su práctica de producción en vinculación al momento de preparación de la improvisación y su relación con lo espontáneo es diferente en los tres casos. (ii) realizar un análisis de contenido extrayendo frases que contengan indicadores de (a) lo preparado y lo espontáneo.Sobre lo preparado y lo espontáneo En vinculación a las respuestas a la pregunta 2 sobre la preparación. iii y iv y en vinculación con las hipótesis sobre el manejo de las restricciones en cada uno de los improvisadores.Universidad Nacional de Villa María Instituto Académico Pedagógico de Ciencias Humanas Lic. El S3 reconoce que prefiere prescindir de esta preparación anterior. los entrevistados mostraron diferencias significativas en cuanto a su vinculación con el proceso improvisatorio. […] si me preparo para tocar secuencias armónicas. trato de familiarizarme al máximo con lo que es el sustrato o soporte inicial de la composición sobre la que voy a 13. lo primero que pienso es… mañana voy a tocar otra cosa […] Ahora. en Composición Musical con Orientación en Música Popular. Toco temas. Es decir si yo mañana tengo que tocar un solo y me siento a pasarlo pensando que estoy preparando algo. 14 y 15 de octubre de 2011 – Villa María – Córdoba – Argentina ISBN: 978-987-1727-89-6 Página 6 de 13 .Carlos Lastra) “Si hay un contexto armónico o morfológico determinado. Los casos del S1 y del S2 se contraponen en un punto fundamental que es la preparación o trabajo específico sobre la música que están por presentar en vivo o por grabar. No es que uno no ha trabajado nada.

prefiero dejarlo para el momento de la tocada. armónicas y rítmicas. Cuando uno está muy familiarizado y probó diferentes aproximaciones melódicas. Es así como ahora estoy estudiando mis temas para una grabación. de capas de sonido. 13. prefiere correr riesgos. El S1 y el S3 tienen en común la preferencia por ‘dejar para el momento de la tocada’ la resolución de los problemas de la improvisación. En cuanto a lo que se refiere a comodidad agrega más adelante el S1: “Que el compromiso sea no estar cómodos. sobre ese sustrato que uno va a crear. En el caso del S2. la espontaneidad entendida por el sujeto como ‘libertad’ en la ejecución solo posible cuando se siente cómodo a partir de conocer más el sustrato sobre el que se improvisa.” (Sujeto 2 . va alcanzando nuevos niveles de libertad. El riesgo no es hacer algo perfecto. la preparación y lo espontáneo. toco encima y no necesito tanta preparación a esta altura. improvisar. Aunque el S3 se diferencia del 1 en un punto fundamental diciendo: “siempre y cuando vea que voy a estar cómodo”. más o menos me lo imagino. en palabras del sujeto: “no estar cómodos” es parte del compromiso con lo espontáneo. De hecho prefiero no hacerlo. Y la verdad es que también prefiero prescindir llegado el caso. Carlos Lastra) En todas estas citas los improvisadores muestran estas dos facetas de lo improvisado.” (S1. en Composición Musical con Orientación en Música Popular. no preparo lo que voy a tocar. o la entiendo enseguida.Universidad Nacional de Villa María Instituto Académico Pedagógico de Ciencias Humanas Lic.Ricardo Cavalli) “Yo veo una progresión de acordes y si no tiene muchas cosas raras. El ideal para mi es estar lo más libre posible y recolectar la mayor cantidad de sonoridades. […] Si nos tenemos que caer de la soga nos caemos. si son acordes más o menos normales. sobre eso que no va a variar. 14 y 15 de octubre de 2011 – Villa María – Córdoba – Argentina ISBN: 978-987-1727-89-6 Página 7 de 13 . siempre y cuando vea que voy a estar cómodo. El S1 contrapuestamente dice no prepararse para una improvisación en particular. para estar lo más libre posible. Qué va a hacer! Eso forma parte del riesgo. si la progresión del tema es estándar o simple.” (Sujeto 3 .Rodrigo Domínguez) El S2 dice alcanzar nuevos niveles de libertad a partir de conocer mejor “aquello que no va a variar".

Que generan dos ideas distintas de sonoridad. Uno toca un poco todo pero la sonoridad está planteada por desplazamiento de dos estructuras que serían 1345 y 1256. Por momentos… […] por momentos estuve tocando sobre Estela. En otro de los improvisadores apareció la misma estructura pero con un matíz especial.Ricardo Cavalli) En este caso la referencia a una estructura armónica y una forma que sirve de ‘contención’ para tocar melodías se constituye en un tipo de restricción proactiva. de manera inconsciente.” (S2 . en los tres casos se problematiza lo espontáneo en la improvisación y se intenta describir la forma en que la improvisación ‘fluye’ de manera automática. Se presentan citas de las respuestas a modo de ejemplo: “En la progresión de ‘Stella by starlight’. obviamente los modos por momentos también aparecen.”(S3) Otros casos de indicadores relacionados con lo proactivo hablan de patterns melódicos: “Está tocada básicamente con alguna idea melódica de estructuras que están alrededor de dos situaciones que son dos estructuras de cuatro notas. Una armonía que conozco hace años y me siento cómodo. 14 y 15 de octubre de 2011 – Villa María – Córdoba – Argentina ISBN: 978-987-1727-89-6 Página 8 de 13 . el improvisador dice haber utilizado esta estructura por momentos. Aunque con algunos matices. En una progresión de Estela.Universidad Nacional de Villa María Instituto Académico Pedagógico de Ciencias Humanas Lic. C – Lo retroactivo En los tres casos aparecen referencias importantes a las restricciones retroactivas. 13. Uno cuando limita sonoridad genera una sonoridad concreta ¿no? (toca)” (S1) La limitación de notas a través del pattern constituye una restricción proactiva que de manera similar a la estructura armónica restringe las posibilidades melódicas en la improvisación. Empiezo a tocar sobre los cambios de los temas. “me gusta pensar en temas que me gustan y tocar sobre los temas. B . en Composición Musical con Orientación en Música Popular. Me dio una contención para tocar melodías y crear contornos melódicos.Lo proactivo Luego de su ejecución a cada uno de los improvisadores se les preguntó: ¿en qué te apoyaste para desarrollar esta improvisación? En las respuestas se encuentran varias situaciones de indicadores de restricciones proactivas.

Sobre lo que yo voy a estar tranquilo porque conozco la sonoridad de la progresión armónica y dejo que los impulsos creativos sobre esa progresión armónica fluyan tratando de no inhibirlos desde un lugar consciente. Los americanos plantean esto de una forma muy concreta. […]para improvisar. El olvidar quiere decir no pienses más en lo que vas a tocar. confiá que lo que trabajaste lo trabajaste. Medio que toco con la oreja.”(S1) “…me parece que la herramienta principal que tenemos que desarrollar para improvisar es el oído.” (S3) En el caso del S2 se reconoce la importancia de la preparación específica. (S2) “Uno entiende que eso debería suceder siempre. Pero para que la cosa fluya tiene que haber un entrenamiento anterior. […] Que la cosa fluya. pero física. […] Yo antes pensaba que lo ideal era una situación en la que uno estuviera en un trance y que la parte mental no jugara…. Una necesidad de exteriorizar y de decir. Estar tranquilos. en la oreja interna y seguirlo. “Tiene que transformarse en una necesidad física. aprender y olvidar. Dejá que suceda. D . El S3 deja que la improvisación ‘se toque sola’ pero agrega que últimamente no tiene problemas con lo mental entendiéndolo como ‘parte del juego’. los elementos se incorporaron y ahora hay que tocar. que es parte del juego. es más importante incluso que tocar el instrumento…” (S3) 13. dicen estudiar.” (S1) “Cada vez más lo que trato de hacer es escuchar lo que tengo en la cabeza. a olvidar.Universidad Nacional de Villa María Instituto Académico Pedagógico de Ciencias Humanas Lic. 14 y 15 de octubre de 2011 – Villa María – Córdoba – Argentina ISBN: 978-987-1727-89-6 Página 9 de 13 . Cada vez más me permito soltarme y dejar que se toque solo lo que toco. en Composición Musical con Orientación en Música Popular. pero se advierte sobre los problemas de inhibir a la improvisación desde un lugar consciente. 2011). la elección del sustrato del que hablábamos”. En el caso del S1 se refiere a no pensar. “Yo elegí algo sobre lo que yo estoy libre. Que uno no debe meterse en el medio de la cuestión musical.La forma en que conceptualizan la Improvisación La última pregunta de la entrevista es categórica: ¿qué es la improvisación para vos? Las respuestas a esta pregunta terminan de definir las diferencias entre los improvisadores que habían sido intuidas de los estudios anteriores (Pérez. Sin embargo ahora me parece que sí.

preparación a esta altura los que uno va a tocar. para estar lo más libre posible. la improvisación es escuchar (S3). 2011) en vinculación con el análisis de contenido de la entrevista su conceptualización de la improvisación de esta forma. que haga el mismo de la rápido. retroalimentación la responsabilidad de una buena construcción formal. hay un límite.”(S2) Entonces ¿cuáles son las ideas que se desprenden de estas tres conceptualizaciones? La improvisación es algo físico (S1). en Composición Musical con Orientación en Música Popular.Universidad Nacional de Villa María Instituto Académico Pedagógico de Ciencias Humanas Lic. […] hay un margen.” B . […] Por el hecho de que lo único que tenemos es este momento irrepetible que es este instante presente. Análisis de los solos (Pérez. Podríamos resumir algunos de los rasgos de los sujetos encontrados en los trabajos de análisis de improvisaciones de los trabajos anteriores (Pérez. Domínguez – S3 Alto grado de recurrencia que Alto grado de variación que La no aparición de una podría vincularse a las podría vincularse a las estructura armónica restricciones proactivas de restricciones proactivas recurrente es una restricción una base de conocimiento de relacionadas con un tipo de proactiva que deja en manos motivos y frases usuales y al estructura armónica compleja del improvisador y del uso tempo extremadamente y un tempo medio. la improvisación está vinculada con los límites con los márgenes que tenemos para actuar (S2).Lo Retroactivo “dos estructuras de cuatro “La progresión de Stella by “Por momentos la progresión notas” (Patterns) Starlight” de Estela” “uno no debe meterse en el “dejo que los impulsos “Cada vez más me permito medio de la cuestión musical. eso si trato de familiarizarme al […] prefiero prescindir de la uno lo ha preparado” máximo con lo que es el misma” sustrato o soporte inicial de la composición sobre la que voy a improvisar. 2011) Carlos Lastra .S1 Ricardo Cavalli – S2 R. hay una limitación. A . 14 y 15 de octubre de 2011 – Villa María – Córdoba – Argentina ISBN: 978-987-1727-89-6 Página 10 de 13 . […] antes 13.Lo Proactivo C . “La vida.Preparación – Espontaneidad “No preparo lo que voy a “Si hay un contexto armónico “No necesito tanta tocar […] los elementos con o morfológico determinado. En otro aspecto… porque tenemos ciertas herramientas y ciertas variables y ciertos márgenes para jugar. creativos sobre esa soltarme y dejar que se toque Los americanos plantean esto progresión armónica fluyan solo lo que toco.

” […] para que la cosa fluya mental no jugara…. que lo consciente inhibe o que la improvisación debe ‘fluir’. Este trabajo de entrevistas tuvo el mismo objetivo a partir del relato de los improvisadores. de la escucha y del trabajo con los conocimientos previos. en Composición Musical con Orientación en Música Popular. El doble carácter preparado y espontáneo en la improvisación adquiere de esta manera diferentes formas de 13. 14 y 15 de octubre de 2011 – Villa María – Córdoba – Argentina ISBN: 978-987-1727-89-6 Página 11 de 13 .El concepto de improvisación La improvisación es algo La improvisación son los físico. Sin tiene que haber un embargo ahora me parece entrenamiento anterior. situación en la que la parte olvidar. 2011) se apuntó a localizar aspectos de la música en los que pudiera identificarse parte de los procesos de producción y procesos proactivos y retroactivos involucrados. En estos dos casos se afirma que esta resolución no es consciente. Estos dos recorridos analíticos buscan mejorar el conocimiento que tenemos acerca del nivel poíetico de la improvisación en referencia a los procesos involucrados en la misma y las diferentes problemáticas que involucra. que es parte del juego. por otro se propone distanciar estos dos momentos en la improvisación no ligando tan directamente la preparación a lo que va a ejecutarse en la misma. tratando de no inhibirlos de pensaba que lo ideal era una dicen estudiar. Queda también explicitado en el hacer mismo de los improvisadores el problema del tiempo real y la interacción de lo proactivo y retroactivo. Mientras que por un lado se proponen vías basadas en el control consciente del trabajo previo y el acercamiento de los procesos de preparación al proceso improvisatorio real. límites La improvisación es escuchar 5 – Discusión En los trabajos de análisis realizados sobre las transcripciones (Pérez.” que sí.” (S3) D . aprender y desde un lugar consciente. que lo aprendido se debe olvidar. En los resultados referentes a la conceptualización de la improvisación por parte de cada uno de los improvisadores (D) queda resumido el modo en el que los procesos proactivos y retroactivos restringen la improvisación a través del cuerpo.Universidad Nacional de Villa María Instituto Académico Pedagógico de Ciencias Humanas Lic. Lo espontaneo se logra por diferentes vías: (i) buscando comodidad a través de la previa preparación específica o en contraposición (ii) buscando el riesgo y la incomodidad en la ejecución. de una forma muy concreta.

(B. (1992). Barcelona: Paidós. Gellrich. Clarendon Press. En R. (2011) Las restricciones involucradas en el proceso improvisatorio. B. Vol. Zitman. No. Estudios sobre el mundo de la improvisación musical. traductor) Madrid: Akal 2004] The university of Chicago Press. M. Generative Processes in Music.Hablemos un poquito de lo que acabas de tocar. Eleanor V. The science and psychology of music performance. y.. - Kenny.B. M. resolverse. - Pressing. In the course of the performance. J.) “Handbook of research in Music Teaching and Learning”. (1998). Barry J. Oxford University Press. Fundamentos Filosóficos. (2002) How Jazz Musicians Improvise. (1998). Martin.Universidad Nacional de Villa María Instituto Académico Pedagógico de Ciencias Humanas Lic. P. en Composición Musical con Orientación en Música Popular. Actas de la X reunión de Saccom. Apéndice: El cuestionario PREGUNTA 1 – ¿Cómo te formaste como improvisador? ¿Cómo aprendiste a improvisar? PREGUNTA 2 – ¿Cómo concebís hoy una improvisación como proceso creativo en tu práctica de producción actual? ¿Cómo te preparas? PREGUNTA 3 . 3. - Stubley. (1988). [En el transcurso de la interpretación. USA. N. Sloboda. (2002) Improvisation. - Johnson-Laird. (pp 117 – 134) - Nettl. 415–442. R. 19. Improvisation: methods and models. Bibliografía: - Csikszentmihalyi. Music Perception. J. Sección A-1. Creatividad: el fluir y la psicología del descubrimiento y la invención. ¿en qué te apoyaste para desarrollar esta improvisación? 13. - Pérez. Reston: MENC Shirmer Books.. 14 y 15 de octubre de 2011 – Villa María – Córdoba – Argentina ISBN: 978-987-1727-89-6 Página 12 de 13 . Colwell (ed. En John A. formas que podrían estar involucrando diferentes modos de hacer posibles de ser incluidos en lo que llamamos improvisación musical.

Hablemos de la improvisación ¿qué es la improvisación para vos? Brevemente en pocas palabras una definición un concepto. 13. 14 y 15 de octubre de 2011 – Villa María – Córdoba – Argentina ISBN: 978-987-1727-89-6 Página 13 de 13 . en Composición Musical con Orientación en Música Popular. PREGUNTA 4 .Universidad Nacional de Villa María Instituto Académico Pedagógico de Ciencias Humanas Lic.