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Seis obras referenciais anlise musical

Alexandre Francischini

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FRANCISCHINI, A. Laurindo Almeida: dos trilhos de Miracatu s trilhas em Hollywood [online].
So Paulo: Editora UNESP; So Paulo: Cultura Acadmica, 2009. 254 p. ISBN 978-85-7983-035-8.
Available from SciELO Books <http://books.scielo.org>.

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SEIS OBRAS REFERENCIAIS
ANLISE MUSICAL

Diretrizes metodolgicas
Apesar das limitaes da notao musical, uma partitura de
Beethoven ou Schoenberg um documento denitivo, um mapa a
partir do qual vrias interpretaes ligeiramente diferentes podem
ser derivadas. Por outro lado, uma gravao jazzstica de uma performance improvisada algo passado, em muitos momentos a nica
verso de algo que nunca pretendeu ser denitivo [...] O historiador
de jazz forado a avaliar a nica coisa disponvel para ele: a gravao. (Schuller apud Tin, 2001, p.2)

H muito se discute a viabilidade do uso de ferramentas analticas


oriundas da msica erudita para a anlise da msica popular, e sabese que, em muitos casos, elas realmente se tornam inadequadas. Isso
porque, em linhas gerais, a msica erudita carrega o seu teor em
maior parte na notao musical, e por isso dispe de ferramentas
para anlise musical com o objetivo de descrever e interpretar os
sons por meio da partitura. J a msica popular, sobretudo a urbana
que difere da msica popular tnica e folclrica, perpetuada por
meio da oralidade , teve o seu processo de transmisso e difuso

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principalmente pelos meios mecnicos de reproduo sonora surgidos no nal do sculo XIX, portanto carrega o seu teor em maior
parte na gravao musical. Entretanto, ainda que sejam distintos
os procedimentos que envolvem a anlise de ambas as msicas,
neste livro, na medida do possvel, houve a inteno de aproximlos e torn-los complementares, visto que a classicao de algumas
das peas selecionadas para anlise musical (como Amaznia e
Crepsculo em Copacabana) entre msica popular ou erudita
um tanto ambgua, e incapaz de satisfazer aos mais puristas das
duas partes.
Especicadamente para a anlise harmnica, foi feito uso de dois
tipos de ferramentas analticas. A primeira foram os livros Harmonia
e Funes estruturais da harmonia, de Arnold Schoenberg. A segunda,
o livro Teoria da harmonia na msica popular, de Srgio Paulo Ribeiro
de Freitas, que prope um sistema de anlise harmnica baseado
na harmonia funcional no qual as relaes de combinao entre
os acordes so normatizadas independentemente das questes de
conduo de vozes. Esse fato torna possvel para ns expositivos,
j que esses dois fenmenos, como o prprio autor salienta, so
indissociveis a anlise de cifras, como comumente feita pelos
msicos populares para ns de improvisao. Para os demais parmetros musicais utilizou-se o Fundamentos da composio musical,
tambm de Schoenberg.

Das estruturas musicais


Antes de seguir, convm fazer uma ressalva: nas duas primeiras
msicas analisadas, Voc nasceu pra ser gr-na e Dissimulada, as
partituras usadas como referencial para a anlise so redues para
piano, e ambas apresentam diferenas signicativas em relao
gravao sobretudo a partitura de Dissimulada , dentre elas a
prpria tonalidade. Desse modo, s foram destacados os procedimentos
musicais que so comuns tanto partitura quanto gravao.

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Voc nasceu pra ser gr-na (1939)


Trata-se de um samba-choro, contendo duas sees principais,
com a seguinte relao tonal entre elas: seo A em r menor e seo
B na subdominante sol menor. H tambm, em meio s partes,
uma espcie de chorus ou interldio instrumental, no qual clarinete
e violo dividem espao como solistas. A coda, por sua vez, uma
mera repetio da introduo.

Introduo

A introduo composta de oito compassos em forma de sentena. No primeiro compasso apresentada a forma-motivo que
ser o germe da composio, tornando-se recorrente tanto na seo
A quanto na seo B:
Figura 1

Harmonicamente, trata-se de uma grande cadncia de subdominante/dominante, preparando, assim, o incio da seo A.

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Seo A

A seo A contm duas partes de oito compassos: a e a, ambas


em forma de sentenas. Conservam basicamente as mesmas caractersticas rtmicas e meldicas compostas em maior parte de variaes
da mesma forma-motivo destacada acima , porm, enquanto a
termina em uma cadncia suspensiva, a termina em uma cadncia
conclusiva, como comum s canes estrcas.
Seo B

A seo B, seguindo o mesmo padro de A, contm duas partes,


b e b, ambas tambm em forma de sentenas. A primeira parte,
b, conserva ainda as mesmas caractersticas rtmicas e meldicas
da seo A. Entretanto, harmonicamente, encontra-se na regio da
subdominante. J na segunda parte, b, est o momento de maior
contraste da msica, tanto em relao ao aspecto rtmico e meldico
(marcada por cromatismos meldicos descendentes) quanto em
relao harmonia (marcada por encadeamentos de acordes dominantes secundrios consecutivos em direo ao V grau da tonalidade,
A7, para recapitulao da seo A como no incio, em r menor).
Nesta msica tendo em vista os objetivos deste livro , interessanos ressaltar, do ponto de vista da harmonia, somente o uso desses
acordes dominantes secundrios, visto que se mostraram recorrentes, no s em b como j mencionado no pargrafo acima , mas
tambm em toda a msica, a comear da introduo:
Figura 2

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Na sentena a:
Figura 3

Alm, claro, da sentena b:


Figura 4

No que diz respeito melodia, observa-se que ela foi estruturada


em grande parte da msica com uma tendncia a privilegiar as
dissonncias dos acordes que, por sua vez, encontram-se localizadas,
no s, mas principalmente nas cabeas de compasso. Como se v
na sentena a por exemplo:
Figura 5

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Disco: MIRANDA, Carmem. [Sem nome] Rio de Janeiro:


Odeon Records, 1939. 1 disco sonoro n 11.787, 78 RPM.
Mono., 10 Pol.
Partitura: Irmos Vitale Editora.
Localizao: Acervo Jos Ramos Tinhoro Instituto Moreira
Salles.

Dissimulada (1946)
Dissimulada um samba-cano. A primeira seo (A) encontrase em d menor, e a segunda seo (B) encontra-se na subdominante
f menor. Assim como Voc nasceu pra ser gr-na, tambm h em
meio s partes um chorus ou interldio instrumental, com destaque
entre os solistas para o solo de guitarra havaiana.

Introduo

A introduo possui oito compassos em forma de sentena, oriundos sobretudo em relao ao desenho meldico da seo B.
Seo A

A seo A contm duas partes de oito compassos: a e a, ambas


em forma de perodos, e com o mesmo antecedente:

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Figura 1

Os consequentes da seo A conservam basicamente as mesmas


caractersticas rtmicas e meldicas. Seguindo novamente o mesmo
padro formal de grande parte das canes populares, enquanto o
consequente de a termina em uma cadncia suspensiva, o consequente de a termina em uma cadncia conclusiva:
Figura 2

Consequente de a
Figura 3

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Conforme vem sendo destacado em azul, em relao harmonia,


observa-se que na seo A tanto no antecedente quanto no consequente h o uso frequente de dominantes secundrias encadeando
os diferentes graus da tonalidade. Os acordes Db7, no primeiro
tempo do compasso 15, e Ab7, no segundo tempo do compasso 19,
no esto presentes na gravao.

Seo B

A seo B tambm dividida em duas partes de oito compassos,


b e b, porm, diferentemente da seo A, compostas em forma de
sentenas:
Figura 4

Figura 5

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Figura 6

Nesta seo podemos observar ao longo de seu desenvolvimento


o uso de um mesmo motivo rtmico extrado da seo A como
germe da composio. Todavia, em relao harmonia tanto na
seo A quanto na B , assim como na msica anterior, no h nada
de muito ousado, cando restrita somente ao uso de encadeamentos
aos diferentes graus da tonalidade por meio de dominantes secundrias. Acordes como F#, no segundo tempo do compasso 21;
Bb+, no segundo tempo do compasso 23; e Ab7, no segundo tempo
do compasso 30 pertencem somente reduo para piano, mas no
esto presentes na gravao.

Disco: SILVA, Orlando. [Sem nome]. Rio de Janeiro: Odeon


Records, 1946. 1 disco sonoro n 12.706, 78
RPM. Mono., 10 Pol.
Partitura: Editora Fermata do Brasil.
Localizao: Acervo Centro Cultural Vergueiro.

Brazilliance (1949)
Trata-se de um choro para violo solo, em sua forma prototpica
/ A / B / A / C / A /, mantendo a seguinte relao tonal entre as
sees: seo A em d maior, seo B na relativa l menor, e seo C
na subdominante f maior.

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Seo A

A seo A contm duas partes de oito compassos: a e a, ambas


em forma de sentenas. Sentena a:
Figura 1

Figura 2

Como visto acima, o incio desta sentena (gura1) construdo


conforme o modelo-padro: uma frase inicial de dois compassos e
a sua repetio transposta. O projeto harmnico consiste em duas
cadncias II V, primeiramente em direo ao I grau no compasso 2,
e posteriormente em direo ao III grau no compasso 4. Na primeira
cadncia rumo ao acorde de tnica, destaca-se o IIb7: sobre a trade de
r bemol, em estado fundamental trade napolitana , so acrescentadas mais duas notas, si e mi; contudo, se enarmonizarmos a nota si
para d bemol, teremos um acorde maior com 7 menor e 9 aumenta-

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da sobre o II grau na msica erudita classicado como acorde de 6


aumentada; na msica popular, como dominante substituto do V7. O
prximo encadeamento, em direo ao III grau, acontece via cadncia
de dominante secundria. Note-se que o VII grau transformado em
uma dominante individual do III grau que, por sua vez, tambm j
aparece alterada, em uma espcie de preparao concluso. J no
que diz respeito melodia, veja-se que ela construda em maior
parte sobre as dissonncias dos acordes, localizadas principalmente
nas cabeas de cada compasso.
A concluso compasso 5, gura 2 no se enquadra no modelo
convencional, tanto em decorrncia de no usar fragmentos rtmicos e meldicos oriundos do bloco inicial da sentena, quanto em
decorrncia do encadeamento harmnico, de modo geral, nalizado
no I, V ou III grau da tonalidade. Nesse caso, trata-se de um grande
trecho na regio da subdominante, em suas possveis conguraes.
Inicia no Dm (relativo da subdominante); em seguida vai para o Fm
(subdominante menor); no segundo acorde do compasso 6 para o
Eb, um II alterado (trata-se, na verdade, de um D7 9b com a fundamental subentendida) e, por m, para o Ab 7/11# no 2 tempo
do compasso 8 (tambm o II em sua congurao Sub V de D7).
Sentena a:
Figura 3

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A segunda sentena da seo A, a (gura 3), comea com a repetio dos dois primeiros compassos de a. Todavia, com a insero da
nota l bemol a partir do compasso 11, inicia-se um caminho para
regio da subdominante menor. Veja-se que no compasso 12 h um
trtono paralelo entre f e d bemol (trtono de G7, com o si enarmonizado) e mi e si bemol (trtono de C7) indicando que a concluso de a
se dar, de fato, na regio da subdominante menor. Como esse bloco
conclusivo precedido de um encadeamento em direo ao Fm, seria
natural que o primeiro acorde dele fosse o prprio; entretanto, inicia
com um Dm7/b5 na cabea do compasso 13. Na verdade, podemos
encar-lo como uma simples inverso de um Fm6, fato que vem a
conrmar-se no segundo acorde, quando a disposio das notas alterada, e mantida em uma sucesso de acordes menores com 6, rumo
cadncia de nalizao da concluso, desta vez seguindo o modelopadro com a reafirmao da tonalidade inicial no compasso16.
Seo B

A seo B, de modo semelhante seo A, foi dividida em duas


partes: b e b, novamente em forma de sentenas. Sentena b:
Figura 4

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Como pde ser visto, o bloco inicial de b (gura 4) tem um movimento harmnico menor, que se mantm praticamente em um pedal
na regio da relativa menor da tonalidade, conservando um mesmo
padro rtmico e meldico que resulta em um efeito de constante suspenso harmnica: no primeiro tempo de cada compasso h sempre
uma sensvel de uma das notas do acorde em questo, que acaba se
resolvendo um semitom acima no segundo tempo de cada compasso.
A concluso de modo semelhante da sentena a um trecho na
regio da subdominante, em suas possveis conguraes. Comea
com o II, Dm (relativo da subdominante), no mesmo compasso
salta para o acorde de Fm6 (subdominante menor), no compasso
23 e 24 ainda que de modos diferentes mantm-se no II: o F#
no 1 tempo do compasso 23 , na verdade, um D7 9b, disposto em
forma de acorde diminuto a partir de sua tera, ou seja, novamente
um acorde de nona com fundamental subentendida.1 O acorde na
cabea do compasso 24 tambm um II alterado, na forma de meio
diminuto com a quinta diminuta no baixo (Dm7 b5 / Ab).
J a segunda sentena da seo B, b, quase uma mera repetio
de b. No bloco inicial h somente uma pequena diferenciao rtmica.
No bloco conclusivo tambm h somente uma diferena na cadncia
nal, que no b tem por objetivo preparar a repetio do integral da
seo B (gura 5):
Figura 5

1 Trata-se da possibilidade que j foi usada e ser recorrente a partir daqui de


formar ttrades diminutas a partir da 3, 5, 7 e 9 bemol de um acorde maior
com stima menor que, por sua vez, pode ser tanto a dominante da tonalidade
quanto uma dominante individual (ou secundrio) de outros graus da tonalidade.

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Seo C

Seguindo o mesmo padro de A e B, a seo C tambm foi dividida em duas partes de oito compassos: c e c. Porm, nesse caso,
aproximam-se mais forma de perodos, ambos com o mesmo
antecedente:
Figura 6

Faz-se notria a partir daqui a mudana de clave, portanto, a


anlise harmnica ter o f maior como um novo centro tonal. Dito
isso, no bloco inicial de ambos os perodos, vale ressaltar o uso de
uma sonoridade diminuta. Note-se que os compassos 36 e 37 so
compostos por uma sucesso de acordes dessa natureza, primeiramente por trades no compasso 36, e depois por ttrades no 37.
Este embora seja novamente o D7 9b disfarado , devido nova
regio tonal, torna-se agora de um grande VI alterado, colorido pelas
possibilidades de simetria harmnica, prprias dessa sonoridade em
questo.
O consequente do perodo c:
Figura 7

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Como demonstrado acima (gura 7), o consequente do perodo


c no exatamente uma repetio modicada ainda que conserve
muitas semelhanas, sobretudo rtmicas, com o bloco inicial. Harmonicamente construdo base de trades, partindo no compasso
39 em uma grande cadncia II V, para a rearmao da nova tonalidade com a recapitulao integral da seo C. J o consequente
de c (gura 8):
Figura 8

Inicia no compasso 43 com um Bo classicado como II alterado


porque se trata novamente da substituio de um acorde dominante
(o G7 9b) por um diminuto em direo ao Dm / C no compasso
seguinte, no qual se faz notrio um cromatismo meldico que aponta
uma frase construda sobre o arpejo de r menor, rumo cadncia
nal, preparando, assim, a repetio integral da seo.
Na ltima recapitulao da seo A, o destaque ca no ltimo
acorde:
Figura 9

Note-se que esse acorde nal acrescido das tenses nona maior
e 11 aumentada, porm, com a stima ausente. Esse procedimento
de nalizao muito comum no jazz, e muito incomum no choro,
sobretudo no dessa poca.

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Disco: ALMEIDA, Laurindo. Concert Creations for Guitar.


Califrnia: Capitol Records, 1949. 1 disco sonoro n EBF-193,
33 1/3 RPM, mono., 10 pol.
Partitura: Em forma de manuscrito.
Localizao: Acervo Ronoel Simes.

Amaznia (1950)
Trata-se de uma pea para violo solo e orquestra de jazz. Diferentemente das outras msicas analisadas, esta no se enquadra
em nenhum padro formal de composio. Poderia se dizer que
constituda de um pequeno grupo de unidades temticas irregulares e assimtricas que se encadeiam em uma espcie de colagem.
Alm disso, tambm se diferencia das anteriores pelo predomnio do
pensamento meldico sobre o harmnico. H na pea uma completa
ausncia de acordes com funes estruturais. Tais acordes parecem
desempenhar um papel essencialmente colorativo, por assim
dizer, fato que torna a classicao entre tonal, modal, ou at atonal
um tanto ambgua. O grande destaque ca pela seo rtmica em
meio s partes, na qual evocada sobretudo pelos instrumentos de
percusso uma brasilidade que acaba soando como se fosse um
carto de apresentao de nacionalidade do compositor.

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Introduo

A introduo composta por uma nica unidade temtica de


quatro compassos, exposta primeiramente pelo violo e, logo em
seguida, pela orquestra. A linha meldica, extrada de uma escala
pentatnica, somada ao tipo de harmonizao e orquestrao, evoca
uma sonoridade impressionista que se far presente por toda a
pea (gura 1).
Figura 1

Como pde ser visto acima (gura 1), a introduo tem sua unidade temtica construda em r menor. Contudo, a partir do interldio formado basicamente por trs unidades temticas (a, b e
c) observa-se uma constante alternncia com o r maior, vindo a
tornar-se uma das principais caractersticas harmnicas da msica.
Veja que a primeira unidade temtica do interldio tem incio com
uma trade de r maior (gura 2):
Figura 2

Essa ponte (gura 3) entre a unidade temtica b e a recapitulao


de a cujo motivo foi extrado do primeiro compasso da unidade
temtica a d indcios disso. Observe o uso alternado das notas f
natural e sustenido, a partir do compasso 14:

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Figura 3

Na unidade temtica b, interessa-nos o uso que Laurindo faz


dos acordes diminutos com stimas maiores. Veja, nos compassos
7 e 9 (gura 4), que a melodia harmonizada com o mesmo acorde
(quando digo isto, rero-me at mesmo disposio das notas no
brao do violo) transposto um tom e meio abaixo. Esse procedimento harmnico oriundo das possibilidades de simetria dos acordes
diminutos , juntamente com a mencionada alternncia entre a tonalidade de r maior e menor, to recorrente na pea a comear
pela introduo que poderamos dizer que, do ponto de vista da
harmonia, tudo se resume a isso.
Figura 4

Essa mesma caracterstica harmnica encontra-se presente quase


sempre em meio s unidades temticas, como se v, tanto na ponte
entre a unidade temtica a e b (gura 5), quanto no trecho que antecede a cadenza, ao nal da pea (gura 6):

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Figura 5

Figura 6

Tais acordes, embora no paream desempenhar funes estruturais pelo menos no sentido mais comum do termo , em toda a
msica esto sempre se remetendo tanto ao A7 quanto ao E7. Observe-se que no compasso 41 esto contidas duas ttrades diminutas
com stima maior: C# 7M e A# 7M. Ambas funcionam como
um grande A7: levando em conta as respectivas enarmonizaes, no
primeiro acorde temos a 3, 5, 7 e 9+. J no segundo acorde a 9b,
3, 5 e tnica. Trata-se do mesmo modelo de acorde transposto um
tom e meio. Esse procedimento ser repetido a partir do compasso
43, porm, agora em relao ao E7 da mesma maneira observada
anteriormente na unidade temtica b.
A unidade temtica c tem um movimento harmnico maior,
ocasionado, sobretudo, pelo cromatismo descendente no baixo. O
destaque, entretanto, ca pelo ltimo acorde de sexta aumentada ou
SubV da tonalidade , um Eb7, que caminha em direo ao r maior
com o incio da recapitulao da unidade temtica a.

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Figura 7

Aps a seo rtmica, tem incio a recapitulao da unidade temtica da introduo, e da unidade temtica b do interldio, cujas
diferenas em relao primeira exposio esto basicamente na instrumentao. A codeta , na verdade, uma simples cadncia de nalizao em direo desta vez, como no incio da pea ao r menor.
Figura 8

Nesta cadncia nal, encontram-se presentes as duas principais


caractersticas harmnicas j mencionadas. Note-se que o primeiro
grupo de semicolcheias contm as notas f sustenido e f natural no
mesmo acorde. O segundo grupo de semicolcheias contm nas vozes
superiores uma ttrade diminuta com stima maior.
Disco: KENTON, Stan. The innovations Orchestra. California:
Capitol Records, 1950. 1 CD sonoro n CDP-59965.
Partitura: Brazilliance Music. Inc. Made in U.S.A.
Localizao: Acervo Ronoel Simes.

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Laura (1951)
Nesse caso, o foco da anlise estar no arranjo de Laurindo Almeida para um tema de autoria do tambm compositor de lmes de
Hollywood, Davis Raksin (1912-2004), originalmente composto
para a trilha sonora do lme de Otto Preminger, igualmente chamado
Laura, de 1944.

Seo A

A seo A composta de oito compassos em forma de perodo:


Figura 1

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Seo B

A seo B aproxima-se mais forma de sentena:


Figura 2

Na primeira exposio das sees A e B (guras 1 e 2), o projeto


harmnico e meldico de Raskin mantido quase integralmente. No
arranjo de Laurindo enriquecido somente por acordes de passagem
e ornamentos meldicos caractersticos de uma linguagem prpria
do violo. Assim como no choro Brazilliance, observa-se que o tipo
de harmonizao at aqui presente bem maneira do jazz, repleto
de acordes carregados de dissonncias em sua composio.
Nas exposies subsequentes de A, sees A, A e A, a diferena estar, basicamente, no tratamento musical dado unidade
temtica como visto acima, composta de uma forma-motivo e sua
repetio um tom abaixo. Em A, faz-se presente na exposio do
tema o uso da tcnica violonstica do tremolo. Note-se que a unidade
temtica encontra-se diluda em meio gurao rtmica da voz
superior (gura 3):

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Seo A
Figura 3

Seo A

Em A (gura 4), Laurindo mantm um pedal na nota l, que


conserva ainda algumas caractersticas rtmicas da seo A. Esse
pedal no baixo em alguns momentos parece querer sugerir uma
imitao ou inverso do tremolo, presente na voz mais aguda da
seo anterior. Todavia, o que mais chama ateno na seo a
harmonizao de carter essencialmente homofnico da melodia.
Observe que a unidade temtica inteiramente harmonizada com o
mesmo modelo de acorde salvo alguns pequenos ajustes , que
acaba percorrendo cromtica e paralelamente quase todo o brao do
violo. Quanto classicao desses acordes, ainda que contenham
trades internas em sua formao, no possuem funes estruturais.

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ALEXANDRE FRANCISCHINI

Portanto, qualquer tentativa de enquadr-los em uma ou outra tipologia de acorde parece de alguma forma arbitrria.
Figura 4

Seo A

Esta seo, A, diferencia-se de A basicamente pela mudana


de frmula de compasso. Em decorrncia disso, a unidade temtica
sofreu uma pequena alterao na congurao rtmica.
Figura 5

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Seo C

A seo C foi construda da juno das sees A e B. Pode-se


dizer que os quatro primeiros compassos so oriundos de B, e os
quatro ltimos de A. No arranjo de Laurindo, parecem ganhar caractersticas de um pequeno desenvolvimento ou elaborao, devido
ao tratamento musical dado aos fragmentos rtmicos e meldicos
de ambas as sees, sobretudo no compasso 28 e 29, quando h um
jogo de pergunta e resposta entre as vozes inferior e superior, que se
d pelo uso de um fragmento meldico que tem origem na formamotivo de A.
Figura 6

Tambm a seo que possui a maior movimentao harmnica.


O destaque ca pelo target harmnico que tem incio no compasso 26.
Note-se que comea em um acorde formado pelas notas d, sol bemol
e si bemol que imaginando uma tera do acorde omitida no caso,
um mi bemol teramos um Cm7/b5 que desce cromaticamente em
direo ao G#m7/b5.

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ALEXANDRE FRANCISCHINI

Seo C
Figura 7

Como pode ser visto acima (gura 7), a seo C muito semelhante a C. Difere, basicamente, nos aspectos rtmicos. Esta mais
enxuta, digamos assim. Ainda permanece a ideia inicial de manter
os quatro primeiros compassos de A e, neste caso, os seis ltimos
de B, com o mesmo tratamento imitativo entre as vozes superior e
inferior, tratamento este que se mantm at a codeta. Observe-se
(gura 8):
Codeta
Figura 8

Uma observao harmnica: note-se que a nota d mantida


em constante suspenso, sendo harmonizada por diferentes acordes
durante toda a codeta. No compasso 60, o acorde que permanecer
suspenso at o compasso seguinte uma trade de sol bemol maior

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subtraindo, claro, a 11 aumentada da melodia que ganhar


no prximo compasso um baixo r. Ou seja, congurar-se- como
um Gb11# / D. Para uma msica em l menor, trata-se de um nal
bastante inusitado.

Disco: ALMEIDA, Laurindo. Sueos/Dreams: Capitol Records, 1951. 1 disco sonoro n T-2345, 33 1/3 RPM, mono., 10 pol.
Partitura: 1945, 1970 Twentieth Century Music Corporation.
Made in U.S.A.
Localizao: Acervo Henrique Pinto.

Crepsculo em Copacabana (1957)


Trata-se de uma pea para violo solo, com forma A B A, precedida de introduo e seguida de coda. A relao tonal entre as sees
no das mais inusitadas: a introduo inicia-se na tonalidade de r
maior, porm, na medida em que se desenvolve, acaba funcionando
como um bloco de transio harmnica, com o propsito de preparar
os temas A e B, ambos em sol maior. Tanto o tema A quanto o B tm
como ponto forte as questes rtmicas. J em relao harmonia, a
caracterstica principal a estaticidade, revezando entre a regio de
subdominante e dominante, em uma espcie de grande cadncia II
V, para a armao da tonalidade, que, por sua vez, nunca acontece.
A coda, de modo semelhante introduo, e em contraste com o tema
A e B, marcada por um perodo de maior movimentao harmnica.
somente nela que, nalmente, a tonalidade se conrma.

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ALEXANDRE FRANCISCHINI

Introduo

A introduo contm 15 compassos. Entretanto, a sensao


auditiva de 16, visto que, na gravao, a fermata no 4 tempo do
compasso 15 estendida de modo a preencher exatamente o tempo
de um 16 compasso imaginrio, deixando assim a impresso de
duas partes de oito compassos cada, em forma de sentenas:
Figura 1

Figura 2

Concluso

Nesses oito primeiros compassos, verica-se claramente a armao da tonalidade inicial. O acorde D cadenciado pela sua respectiva
dominante A7 por duas vezes, com uma diferena na disposio das
notas da segunda vez. No bloco conclusivo, nota-se uma sucesso
de acordes cromticos no sentido descendente, que tem por objetivo
preparar o incio da segunda sentena. Tais acordes possuem somente
trs vozes que caminham na mesma direo e conservam a mesma
relao intervalar em relao suposta tnica: stima menor (escrita

LAURINDO ALMEIDA

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como sexta aumentada no primeiro tempo dos compassos 7 e 8), e


um revezamento entre a quarta aumentada e a quinta diminuta sua
enarmnica. Na verdade, trata-se de um recurso prprio do instrumento. provvel que Laurindo, tendo em mente partir do I grau em
direo ao V em uma espcie de target harmnico , tenha optado
por manter o mesmo modelo de acorde em uma progresso de semitons descendentes na direo do alvo, o A7 (ou IIb7 / Sub V do A7).2
A segunda sentena inicia-se no compasso 9, com basicamente
a repetio dos quatro primeiros compassos da primeira sentena:
Figura 3

2 Para classicao dos acordes: ao tomar as notas mais graves como a suposta fundamental dos acordes, faz-se necessrio imaginar uma hipottica tera, sempre
omitida. Se menor, tratar-se-ia de uma sucesso de acordes meio diminutos. Se
maior, seria uma sucesso de acordes dominantes, acrescidos da 11 aumentada,
hiptese mais provvel devido ao uso de intervalos de 6 aumentada caracterstico de acordes dessa tipologia. No obstante, h tambm a possibilidade
dessa sucesso de acordes resultar simplesmente de fatores meldicos. Todavia,
trata-se de um momento de grande suspenso harmnica. Vale lembrar que essa
mesma estrutura de acorde j foi usada na seo C do tema Laura.

116

ALEXANDRE FRANCISCHINI

A concluso marcada por uma cadncia que segue o mesmo


procedimento anterior, de acordes cromticos sem a tera, no sentido
descendente porm, com um maior movimento meldico entre as
vozes internas , comeando em C7/11# (ou Cm7 b5), em direo
dominante da tonalidade A7, com uma srie de dissonncias acrescidas ao acorde.
A partir do compasso 16 como pode ser visto na clave acima
inicia-se uma modulao. Para isso, o compositor faz uma ponte
de dois compassos (16 e 17) entre a introduo e a seo A, transformando o I (r maior) em um V7 da nova tonalidade, conforme
demonstra a gura 4.
Figura 4

Seo A

A seo A contm oito compassos, em forma de perodo:


Figura 5

Embora tenha surgido em meio a uma ponte modulatria, a nova


tonalidade sol maior no armada. Repare-se (gura 5) que o
antecedente inicia na subdominante e permanece em um revezamento com a dominante, nunca cumprindo a expectativa da tnica. A
bem da verdade, a sensao auditiva de um trecho de carter modal,

LAURINDO ALMEIDA

117

no qual a estaticidade harmnica evidencia as questes rtmicas. O


consequente (gura 6):
Figura 6

Iniciado acima no compasso 22 (gura 6), apresenta um movimento harmnico maior. Contudo, mesmo cando ainda nas regies
de dominante e subdominante, notam-se algumas alteraes nos
graus, geradas, principalmente, pelo uso dos acordes oriundos da
escala de l menor harmnica dado o uso da nota f natural e sol
sustenido em todo o trecho. Ainda do ponto de vista da harmonia,
destaca-se o compasso 25, ponte entre os temas A e B, no qual o
II grau transformado em um acorde dominante secundrio na
configurao diminuto, porm, interpretado aqui como A7 9b,
com a fundamental subentendida preparando a seo B. Ainda
que tenha ressaltado at aqui os aspectos harmnicos da seo A,
ca claro que o ponto forte dele a questo rtmica. Se para ns
expositivos separarmos em vozes o arranjo de violo superior, intermediria, e inferior notaremos um jogo polirrtmico entre essas
vozes, principalmente no consequente, quando na voz superior h
o uso reiterado das tercinas (provenientes do compasso composto),
enquanto nas vozes intermediria e inferior h o uso reiterado de
variaes de colcheia e semicolcheia (provenientes do compasso
simples), provocando assim uma espcie de birritimia entre as vozes.

118

ALEXANDRE FRANCISCHINI

Seo B

A seo B, mantendo o mesmo procedimento anterior, formada


por um nico perodo, sendo o antecedente:
Figura 7

Repare que o antecedente (gura 7), apesar de no conter nenhuma novidade do ponto de vista da harmonia, bastante interessante
devido maneira em que o compositor dispe os acordes. Ressalta a
tessitura de trs oitavas em que se inicia o compasso 26, que vai aos
poucos diminuindo at chegar a graus conjuntos no sentido descendente no compasso 27, fazendo com que a estaticidade harmnica
seja compensada por um grande movimento de carter meldico. J
o consequente (gura 8), seguindo o modelo-padro, , basicamente,
uma mera repetio do antecedente, com pequenas diferenas, dentre
elas, o cromatismo presente na melodia do compasso 29.
Figura 8

LAURINDO ALMEIDA

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O grande contraste da seo B, em relao seo A, o aspecto


rtmico, sobretudo pela mudana de frmula de compasso. Embora
conserve a mesma diviso ternria, a passagem de compasso simples
para composto d um novo carter pea.
Coda
Figura 9

Como j mencionado anteriormente, na coda, iniciada no compasso 37, h um movimento harmnico maior para o acontecimento
da cadncia nal. O destaque aqui ca no penltimo acorde, o V
grau alterado. Ao imaginar um D7 o dominante em sua forma
convencional , da ttrade s teramos a tnica e a tera. As demais
notas poderiam ser vistas como uma srie de dissonncias acrescidas
ao acorde, tais como 9b, 11# e 13. Como as tais dissonncias esto
dispostas em uma regio aguda, enquanto as da ttrade em uma regio
grave, a sensao auditiva realmente de um V7 que se resolve no
acorde de tnica. Entretanto, h outra possibilidade de classicar o
acorde que se d por meio do empilhamento de teras, e das possveis
enarmonizaes das notas. Desse modo, tambm possvel chegar em
um acorde de l b menor com stima, com o baixo em r (Abm7/D).
Disco: ALMEIDA, Laurindo.; TURNER, Ray. Impresses
do Brasil. Califrnia: Capitol Records, 1957, 1 disco sonoro n
P-8381, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.
Partitura: Criterion Music Corporation. Made in U.S.A.
Localizao: Acervo Ronoel Simes.

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ALEXANDRE FRANCISCHINI

Concluso da anlise
As msicas Voc nasceu pra ser gr-na e Dissimulada compostas
sob medida para Carmem Miranda e Orlando Silva , embora bem
feitas, no apresentam nada que as diferencie das demais composies dessa mesma poca, a dcada de 1940. Como demonstrado na
anlise estrutural, rtmica e melodicamente elas possuem traos bastante comuns. Harmonicamente, alm de compostas em tonalidade
menor, possuem a mesma relao de tnica e subdominante entre
as sees, alcanada sempre por meio de cadncias de dominantes
secundrias. Ou seja, nada que apresente grande relevncia, tendo em
vista os objetivos desta anlise. A bem da verdade, as duas msicas
reetem na ntegra o tipo de produo musical em que Laurindo
Almeida esteve envolvido enquanto viveu no Brasil. Foi somente
nos Estados Unidos que ele teve condies de divulgar seu trabalho
voltado msica instrumental. Contudo, por meio delas foi possvel
vericar outra faceta de Laurindo ainda mais desconhecida como
compositor de letras de msica. Destaca-se a letra de Voc nasceu
pra ser gr-na, de carter satrico. Nela, podemos observar que
a palavra bossa como apontam muitos pesquisadores j era
usada por compositores anteriores Bossa Nova para designar um
jeito diferente de cantar ou tocar. Consta que foi usada pela primeira
vez em 1932, em um samba de Noel Rosa, intitulado Coisas nossas.
O choro Brazilliance faixa que integra o lbum Concert creations
for guitar, primeiro disco de Laurindo Almeida lanado nos Estados
Unidos, em 1949 apresenta a forma-padro do choro em trs sees. A seo C a que tem mais caractersticas de choro tradicional,
construda harmonicamente sobre trades, contendo um baixo de
carter essencialmente meldico. A seo B, por sua vez, caracterizase, sobretudo, pela inuncia do maxixe. Entretanto, a seo A a
que mais nos interessa. Nela encontram-se evidentes muitas das
caractersticas harmnicas da esttica bossa-novista, desde acordes
sensivelmente mais alterados (ttrades acrescidas de mais uma ou
duas dissonncias) at o uso de regies da tonalidade (as relaes
oriundas de subdominante menor, por exemplo) no to comuns aos

LAURINDO ALMEIDA

121

choros da mesma poca. Alis, um observador mais atento diria que,


se no tivesse sido composta pelo menos dez anos antes, a seo A
do choro Brazilliance poderia parecer uma citao de Samba de uma
nota s, de Tom Jobim e Newton Mendona.
A pea Amaznia, faixa que integra o disco The innovations orchestra, lanado em 1950, bastante representativa do perodo em
que Laurindo atuou como compositor e arranjador da orquestra de
Stan Kenton. Nela, podemos observar uma ntida inuncia da msica erudita, sobretudo de Villa-Lobos e dos impressionistas franceses.
Conforme relatado anteriormente, consta que foi composta a pedido
do prprio Kenton, que teria solicitado a Laurindo que a composio
apresentasse algo tipicamente brasileiro, fato que, de certa maneira,
explica e justica aquela seo rtmica um tanto inusitada em meio s
partes. Na verdade, o disco todo parece querer promover uma sntese
musical das Amricas, contendo faixas que fazem meno a outros
pases, como Cuban episode, Mardi gras e Salute uma verso musical
da Poltica da Boa Vizinhana dos Estados Unidos. Todavia, dentre as
msicas analisadas, Amaznia a que tem maior distanciamento das
formas composicionais clssicas, contendo um enfoque harmnico,
meldico e tambm orquestral bastante singular dentro de sua obra.
interessante ver luz da anlise musical que em um curto
espao de quatro anos, entre as msicas Dissimulada e Amaznia,
Laurindo, de um compositor de choros e sambas para cantores do
rdio, sem grandes projees no Brasil, tornou-se um renomado instrumentista, compositor e arranjador de uma das maiores orquestras
americanas de jazz de todos os tempos.
O tema Laura, de autoria de David Raksin tratando-se de trilhas
sonoras para lmes de Hollywood tornou-se um clssico, sendo
uma das msicas mais gravadas e executadas na histria da msica
americana. No arranjo de Laurindo Almeida parceiro de Raksin
em diversos trabalhos voltados para o cinema podemos observar
que, mesmo sendo a msica composta claramente dentro dos moldes jazzsticos, h uma fuso muito natural entre essa linguagem
em questo e a da msica erudita (desta ltima, faz-se novamente
notria a inuncia da obra para violo de Villa-Lobos). O que mais

122

ALEXANDRE FRANCISCHINI

chama a ateno no arranjo so os diferentes recursos musicais de


que o violonista lana mo para harmonizar por diversas vezes a
mesma melodia, sempre com um renamento impecvel e muito
bom gosto. Assim como no choro Brazilliance, observou-se que em
alguns trechos, sobretudo na primeira exposio da seo A, o tipo
de harmonizao presente , seno igual, muito semelhante s harmonizaes que posteriormente seriam consagradas pela Bossa Nova.
Crepsculo em Copacabana ltima msica analisada , dentro
da vasta produo musical de Laurindo Almeida, tambm , sem
dvida, um bom exemplo disso. Como bem lembra Fabio Zanon:
Esta msica demonstra uma atmosfera contemplativa e harmonia
tateante que seriam as marcas registradas da Bossa Nova anos mais
tarde (Zanon, 2006).
De fato, a pea bastante arrojada do ponto de vista da harmonia,
sobretudo pelo uso frequente de acordes com um grande nmero
de tenses em sua composio, evidenciadas principalmente nas
dominantes e nas suas possveis configuraes. Mas tambm h
outros aspectos a serem ressaltados. Em primeiro lugar como j
mencionado ela ressalta a capacidade de Laurindo de reunir, de
forma muito peculiar, na mesma composio, elementos provenientes da msica erudita e da msica popular. Alm disso, tambm
podemos destacar os aspectos rtmicos (tanto pelo uso simultneo
de clulas oriundas do compasso simples e composto quanto pelas
mudanas de frmula de compasso entre as sees) e os meldicos
(dado o uso recorrente de cromatismos em sua estrutura). E como
no poderia deixar de mencionar, os aspectos interpretativos, a
comear pela introduo que tambm poderia ser vista como um
preldio, dada a total independncia em relao s outras partes ,
carregada de sutilezas interpretativas, executada por Laurindo com
muita expressividade. Destaca-se a indicao inicial da partitura de
intimissimo (sic), levada na execuo ao sentido mais intrnseco do
termo, e o uso de harmnicos articiais que do um colorido especial
introduo. Outro ponto forte da interpretao encontra-se na seo
B. Embora conserve em toda a sua durao o mesmo padro rtmico,
a melodia executada por Laurindo de uma maneira bastante livre

LAURINDO ALMEIDA

123

em relao ao pulso cheia de accelerandos e ritardandos , entretanto,


com uma preciso cirrgica na execuo das pausas de semicolcheias,
localizadas simetricamente entre as guras rtmicas.

A identidade musical de Laurindo Almeida


Por m, a partir dos dados obtidos no decorrer da anlise, procurei sintetizar em alguns tpicos o que poderamos chamar dado
o uso recorrente de determinados procedimentos musicais de as
estratgias composicionais de Laurindo Almeida:
O uso enquanto possibilidade a mais de anao da sexta
corda do violo anada em r.3
O predomnio das formas musicais clssicas como parmetro
para composio, tanto o prottipo do choro (ABACA) quanto
o da forma-cano (ABA), acrescidos de introduo, transies, interldios e codas. Alm disso, observou-se tambm a
preponderncia de sentenas sobre perodos.4

3 Essa anao, alm de ampliar a tessitura do instrumento, favorecendo o uso


de condues meldicas mais enriquecidas, amplia tambm a possibilidade de
utilizao de alguns recursos harmnicos, principalmente nas tonalidades sol
maior ou menor e r maior ou menor. Note-se que a sexta corda anada em r,
congurada enquanto tnica de D7, o dominante, tanto de sol maior quanto
de sol menor, possibilita o salto de quarta ascendente na cadncia V I. J nas
tonalidades de r maior e menor, no mesmo tipo de encadeamento, possibilita
o salto de quinta descendente (A7, em direo ao D ou Dm), ambos caracterizando o movimento forte de cadncia perfeita, como pde ser visto nas msicas
Amaznia, Laura e Crepsculo em Copacabana. A bem da verdade, a utilizao
da sexta corda em r, enquanto possibilidade a mais de anao, era muito
comum entre os violonistas contemporneos a Laurindo. Pode ser encontrada
nas obras de Joo Pernambuco, Armandinho (nesse caso, tratava-se da anao
habitual), Canhoto, Dilermando Reis, Garoto, alm do prprio Agustn Barrios,
que certamente foi uma das grandes inuncias de todos os violonistas de sua
poca.
4 Como j ressaltado, somente Amaznia apresentou um distanciamento desses
padres formais.

124

ALEXANDRE FRANCISCHINI

Ritmicamente: mudanas frequentes de frmula de compasso


como recurso de contraste entre sees. Fraseologicamente no
que tange s questes rtmicas no foi observado nada que
pudesse ser ressaltado como caracterstico.
O uso recorrente de cromatismos, tanto meldicos quanto
harmnicos, principalmente no sentido descendente.
Melodicamente: alm do uso desses cromatismos, observouse tambm uma tendncia da melodia estar centrada sobre a
dissonncia do acorde.
O predomnio do pensamento harmnico sobre todos os demais
parmetros musicais. No s pelo uso de dissonncias acrescentadas (6as, 7as, 9as, 11as e 13as) sobre uma base formada por um
tetracorde, como tambm pela maneira em que a tonalidade
estendida em sua quase totalidade, por meio de cadncias de
dominantes secundrias, diminutos (em grande recorrncia e
das mais variadas formas), acordes de sexta aumentada (subV),
acordes com relaes oriundas tanto da subdominante maior
e menor quanto da relativa menor da tonalidade. Volto a reiterar: em tudo semelhante maneira em que se estruturaria a
harmonia da msica popular brasileira a partir da Bossa Nova.5
Em relao a este ltimo tpico, faz-se necessrio abrir um parntese: fato que Laurindo Almeida como a grande maioria dos
msicos de sua poca foi inuenciado pelo jazz. E isso acabou por
tornar-se latente em sua obra, principalmente no que diz respeito
concepo harmnica como salientaram diversos autores citados
no captulo 2. No pretendo negar o evidente, mas somente acrescentar algumas consideraes a isso. Vale lembrar que a inuncia
das harmonias jazzsticas sobre a nossa msica popular sempre foi

5 Ver os artigos Bossa Nova, por Brasil Rocha Brito e Balano da Bossa Nova, por
Jlio Medaglia, ambos contidos na coletnea Balano da bossa e outras bossas,
de Augusto de Campos. Ver tambm os livros A linguagem harmnica da Bossa
Nova, de Jos Estevan Gava e Bim Bom, de Walter Garcia. E ainda a dissertao
apresentada ao Departamento de Msica da ECA: Trs compositores da Msica
Popular do Brasil, de Paulo Jos de Siqueira Tin.

LAURINDO ALMEIDA

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vista a partir de dois ngulos: se, por um lado, ela contribuiu para
que msica popular brasileira viesse a se tornar mais sosticada,
ganhando assim visibilidade internacional, por outro lado, essa mesma sosticao harmnica em grande parte, resultado da inuncia
do jazz sempre foi muito criticada pelas alas mais conservadoras,
preocupadas em resguardar o carter nacional que ainda restava
nossa msica popular. Isso posto, vejamos o que Mrio de Andrade
diz a respeito:
O problema da harmonia no existe propriamente na msica nacional. Simplesmente porque os processos de harmonizao sempre
ultrapassam as nacionalidades. Adiante: Todas as sistematizaes de
harmonizao que nem o cromatismo de Tristo, os acordes alterados
Franckistas, as nonas e undcimas do Debussismo principiaram com
um indivduo. Porm, como este indivduo tinha valor e se rmou, o
processo dele foi aproveitado por outros no s do mesmo pas como
de toda a parte e num timo o processo perdeu o carter nacional que
poderia ter. Haja vista a harmonizao de Debussy que fez fortuna
no jazz. (1962, p.50)

Outra coisa, embora o que ser dito aqui esteja no mbito da


simples conjectura, talvez seja possvel armar que dentre as muitas
inuncias musicais que Laurindo possa ter sofrido, a maior delas
talvez no seja a to famigerada inuncia do jazz, mas, sim, a
inuncia de outro compositor brasileiro, considerado um cone
nacional: Heitor Villa-Lobos.