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Introduccin

El presente libro no es un tratado de armona tradicional ya que lo que pretende


es, precisamente, llenar el hueco de todo aquello que no se trata en las aulas de los
conservatorios. En primer lugar, los tratados de armona no justifican cientficamente el
uso de las escalas ni las tonalidades. Segundo, prohiben determinadas acciones como
las sucesiones de quintas paralelas y octavas, igualmente sin justificacin. En su
tratado de armona, Arnold Schnberg trata de razonar el porqu de estas normas tan
arraigadas pero no llega a nada claro ni contundente, dejando a la tradicin como
nica razn para ello.
Tras cuatro aos de estudio de enlaces, el alumno de armona termina esta
asignatura ignorando cosas tan importantes hoy en da para la composicin como lo
que es una dominante sustituida, un intercambio modal, las tensiones de un acorde de
undcima, una tcnica dodecafnica, un cluster, una dominante secundaria o un
sistema multitnica, por no citar muchas escalas que estudiaremos y un sinfn de
cosas ms. Tampoco se aclara por qu existe un orden en los sostenidos o bemoles
de una tonalidad ni por qu un intervalo disonante debe resolver.
Todas estas cosas que hemos nombrado son algo ms que trminos
acadmicos puesto que permiten enriquecer enormemente las posibilidades de la
composicin. Tambin se adjunta un CD con ejemplos sonoros ya que otra cosa
sorprendente es que se estudie el sonido y la msica sin que nada se oiga. Durante mi
estancia en el conservatorio hice el experimento de tocar acordes en diversas
inversiones para ver si mis compaeros eran capaces de reconocerlos y eso no
sucedi. Para un compositor es necesario, no ya reconocer inversiones y tipos de
acordes, sino escucharlos interiormente de manera espontnea y construir la msica
primero dentro antes de sacarla a la luz.
Este libro va dirigido a dos tipos de pblico. Aquellos que son msicos y los que
no lo son. Tambin est concebido para cientficos pero, como suelen ser los menos,
he tratado de describir los fenmenos fsicos de la forma ms sencilla posible,
aadiendo apndices con demostraciones para quienes las puedan asimilar sin cortar
as la lnea de desarrollo de cada tema. Se supone que quien lo lea est familiarizado
con la notacin musical, y los que no lo estn pueden informarse primero con la
bibliografa. He querido que este trabajo se parezca lo ms posible a un libro de fsica,
en el sentido de ir paso a paso, justificando debidamente cada cosa y sin saltar pasos
o dar por supuestas cosas que no son evidentes.
Algunos entusiastas de las formas contemporneas opinan que emplear
recursos clsicos es lo mismo que componer como Brahms, pero eso es absurdo.
Muchos cambios y sistemas existen hoy en da que han enriquecido la msica. En el
da de hoy hay muchos que no comparten en absoluto esa creencia actual de pensar
que la msica clsica ya no puede ofrecer cosas nuevas. Revoluciones como el jazz,
la msica tnica, el cine, e incluso el pop y el rock han introducido elementos
novedosos que se pueden usar conjuntamente con las tcnicas clsicas y crear
efectos sorprendentes parejos, por qu no, con otras contemporneas como el
atonalismo y la electroacstica.
Se debera huir del mero afn de notoriedad, la excentricidad o de la obsesin
por la modernidad. Por ejemplo, hay la creencia de pensar que componer libremente
significa no emplear secuencias de acordes tradicionales o consonantes, pero esa
misma idea encierra una nueva esclavitud, consistente en prohibirse a s mismos el
uso de los primeros; simplemente se ha pasado de dejar de servir a un tirano para
servir a otro diferente. Algunos compositores no se atreven a usar formas tradicionales
por miedo a que sus colegas se lo afeen no es eso esclavitud?

El verdadero arte no puede ser voluble, ligado a la moda, sino al propio espritu
humano de su creador. Creo en el arte como la creacin de belleza y el reflejo del
propio yo profundo sin ataduras ni restricciones arbitrarias dictadas por ciertos grupos.
Sin embargo no es menos cierto que en algunos periodos de la historia se cean a las
formas del momento pero eso tambin era debido a la falta de recursos que an no
haban sido descubiertos. Posiblemente Bach emplease el ordenador para componer
si hubiese nacido en el siglo XX.
Tambin pretendo demostrar con razonamientos y hechos que la msica es un
fenmeno universal que no depende del medio cultural donde se desenvuelve. Que los
sonidos que crean emociones y estados de nimo, o diversos sentimientos, lo hacen
por motivos universales y cientficos, no porque estemos acostumbrados a ello o por el
hecho de que si mi padre se asust, llor o ri con esta o aquella msica, yo tambin
lo hago porque es la costumbre hacerlo en nuestra cultura.
Hace muchos aos discuta con un amigo este hecho y me puso el ejemplo de
una marcha fnebre. Efectivamente, nuestras marchas fnebres son tristes,
melanclicas y evocan la ausencia del ser querido. Este amigo me deca que, en
cambio, en frica, una danza funeraria tiene un ritmo trepidante y lleno de fuerza, que
nada tiene que ver con la msica europea. Aos ms tarde descubr el porqu de esa
diferencia, precisamente en frica, durante las iniciaciones, en donde se repetan esos
ritmos de tambores incesantes. A diferencia de Europa, en donde hablar de la muerte
es tab, en frica es la cosa ms normal del mundo, dado que su religin animista
tiene como fundamento el culto y comunicacin con los antepasados. Durante el
desprendimiento del espritu, el que parte hacia el ms all tiene visiones de formas y
colores veloces y danzantes que encajan perfectamente con el ritmo de los tambores,
inducidas por los agentes alucingenos de las iniciaciones. Los africanos, o al menos
sus creencias en el ms all, tratan de reconstruir este escenario que va a vivir la
persona que ha muerto. Como vemos no es que la msica trepidante emule tristeza en
la concurrencia por adaptacin cultural. La msica emula lo que tiene que emular, es
el concepto de la muerte lo que vara en los pueblos africanos con respecto a Europa,
no la msica.
Otro ejemplo lo protagonizaron unos investigadores en el Amazonas, que
visitaron una tribu de indios indgenas cuyo contacto con la civilizacin occidental
haba sido nulo. Se les ofreci msica europea y la sorpresa fue que, ante una obra de
Mozart, estos indios quedaron inmviles y en un estado cercano al trance provocado
por la impresin que les haba causado.
Al igual que una obra literaria, la msica tiene sus propios recursos para crear
emociones, quiz de las ms profundas. La cuestin es que en la literatura el porqu
es evidente: son las propias palabras, su belleza y su combinacin, al igual que en la
poesa, quienes actan directamente en el cerebro con conceptos contundentes y bien
definidos. Si yo escribo: junto al ro haba una fuente de cristalinas aguas est muy
claro lo que quiero decir y todo el mundo imaginar en su pantalla mental ese ro, esa
fuente y la pureza del agua aunque, claro est, cada uno a su manera. Se puede
hablar del amor, de la guerra, de la naturaleza; no hace falta ningn fundamento
cientfico detrs de todo eso. Si hablo en un libro de la muerte del ser amado de un
protagonista est muy claro que crear tristeza en el lector pero, en cambio, por qu
una obra en tono menor evoca lo mismo? No habla de la muerte de nadie ni de
desgracia alguna y, pese a todo, es capaz de crear ese ambiente. Si hablo de seres
sobrenaturales y dimensiones desconocidas conseguir sobrecoger al lector por

motivos obvios. En cambio, una determinada serie multitnica modal de acordes


menores crear esa misma sensacin sobrecogedora sin haber tenido que exponer
textualmente nada explcito. Esa es la magia del cine, apoyado en la msica para
crear sensaciones de todo tipo. Si la msica es la adecuada crear esas sensaciones
inevitablemente y formar el extraordinario todo-uno de una obra de arte completa.
Pues bien, insisto en que esos sentimientos radican en realidades muy
profundas y demostrables, fundamentadas en la fsica y la neurologa, y que se irn
desarrollando a lo largo del libro.
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CAPTULO 1
El arte y la msica
1.1 Qu es la msica?
Casi todos recordaremos que en el colegio nos contaban algo as como:
Msica es el arte de combinar los sonidos
pero aqu pretendo ir un poco ms all de lo que sera una mera definicin acadmica
y tratar de razonar si esto es todo lo que se puede deducir sobre la msica. En
principio, esta definicin no parece aclarar mucho ms que esa otra que, en tono de
humor, circula por los conservatorios: El arte de combinar los horarios para que todas
las clases sean compatibles, y es cierto que tantas asignaturas pueden llegar a crear
muchos conflictos de horarios.
Cuando yo mismo pas por esos bancos del conservatorio, y concretamente en
la asignatura de Historia y Esttica, tambin se nos plante que razonsemos una
buena definicin de msica o, ms bien, las condiciones que deban cumplirse para
que la msica existiese. Cada uno dbamos nuestras razones tales como: que exista
un sonido, sucesiones de pianos y fortes, que haya una meloda, que haya una
armona, etc.
Uno por uno, el profesor fue desmontando todos nuestros argumentos. Por
ejemplo, en msica contempornea no tiene que haber necesariamente una meloda,
en electroacstica, compuesta muchas veces a base de efectos, tampoco aparece una
armona definida. En una discoteca todo es un forte desde que empieza hasta que
acaba y, por si fuera poco, tampoco se necesita que haya sonido. Cmo? que no se
necesita sonido? cmo es posible?
Es muy simple, imagine la msica que escuch ayer en la radio y ya est
dentro de su cabeza. Un compositor escucha la msica primero dentro y luego la
plasma en el papel.
El caso es que, para que haya msica, simplemente basta un receptor humano,
o tal vez no, que decida si hay msica o no. Encienda el aspirador de su casa y prese
a escuchar el sonido del motor. Si usted decide que eso es simplemente un ruido,
entonces no hay msica pero si, por el contrario, ese sonido le gusta y encuentra una
esttica en ello, para usted s la hay. Por tanto, al igual que el color, la msica se
forma dentro del ser humano y el sonido no es ms que un mero vehculo del que se
sirve para comunicar una experiencia entre compositor y pblico. La msica se
convierte en una experiencia subjetiva. Inversamente, un equipo de sonido en el
desierto con una sinfona de Mahler no produce msica sino tan solo sonido fsico
pues no hay nadie all para escuchar.
Decamos antes que es como el color. Los objetos reflejan luz (radiacin

electromagntica) y lo hacen emitiendo una determinada longitud de onda. Esa


radiacin es captada por nuestro ojo y dentro de nosotros se forma el color. Un cuadro
de Boticelli nos producir una determinada sensacin psicolgica al contemplar su
combinacin de formas y colores y en ese momento es cuando aparece ese misterioso
fenmeno que es el arte. Mencionaremos en este punto una frase del clebre filsofo
David Hume: La belleza no es un atributo de las cosas en s, slo existe en la mente
que las contempla.
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1.2 El significado del arte
En el universo la energa se distribuye formando determinadas agrupaciones
de partculas elementales (protones, neutrones, fotones, electrones, neutrinos,
mesones, etc.) y el porqu de ello sigue siendo un misterio. Bien podra ser la energa
una masa uniforme sin esas diferencias caprichosas de la naturaleza, pero entonces
no existira nada de lo que conocemos. Ni siquiera estaramos nosotros aqu para
comprobarlo. Todo se resolvera en una sopa monocolor de energa sin forma. Segn
las ltimas teoras de supercuerdas, cada partcula elemental sera algo muy
semejante a una nota musical y el universo algo muy parecido a una gigantesca
sinfona llena de notas, cada una de las cuales sera una partcula subatmica
diferente.
El arte es otro misterio y puede que entronque filosficamente con realidades
muy profundas del universo. Posiblemente contestara a preguntas tales como quienes
somos o por qu hemos aparecido dentro de un universo. Naturalmente hay opiniones
que abogan por que todo es fruto del azar, una postura que no deja de ser muy
cmoda, eliminando cualquier quebradero de cabeza y ofreciendo una solucin
escueta y poco estudiada de la realidad.
La vida, aunque con un soporte bioqumico, se caracteriza por la aparicin de
la conciencia y los sentimientos, cosa que no pasa con otros objetos materiales. Da la
sensacin de que la biologa es a la conciencia lo que el sonido a la msica, los
pigmentos a la pintura, las posiciones fsicas a la danza o el texto escrito a la literatura.
Hay indudablemente un sustrato interior del ser humano que hace que esas cosas
inanimadas como pigmentos, sonido o letras cobren una vida especial, el hacer nacer
sentimientos.
Quisiera tambin hacer notar que no todo el mundo opina as. Citar como
ancdota que en cierta ocasin estuve en una conferencia en donde se hablaba de
aplicaciones de algoritmos a la composicin musical. Los ejemplos sonoros se
constituan mediante unos sonidos metlicos, muy tpicos de la electroacstica, en
medio de los cuales surgan a veces una suerte de pequeas ventosidades rpidas y
agudas. Al parecer stas eran los algoritmos que llegaban a producir hasta trescientas
notas en un segundo. Pasada la charla se gener un coloquio en donde una seora
pregunt al ponente si, al componer, pensaba en sentimientos o en algoritmos. Su
interlocutor sonri con condescendencia y respondi que eso de los sentimientos era
un concepto antiguo ya que la msica no significaba nada en absoluto. Es decir, que la
misin de sus sonidos era atravesar limpiamente la cabeza entrando por un lado y
saliendo por el opuesto sin producir efecto alguno al igual que un suculento bocadillo
pasa por encima de una piedra sin producir en sta apetito de ningn gnero. Esta
teora resulta difcil de llevar a cabo en la prctica puesto que el producir o no esos
efectos no depende del sonido sino de la persona que lo escucha y le resultara

imposible evitar que alguien reaccione emocionalmente ante esos estmulos. Para
poder consumar semejante concepto de la msica sera necesario interpretarla ante
un pblico de personas anestesiadas, lo que hace algo superfluo emplear tan
complejos algoritmos, total, para que nadie los oiga.
1.3 La respuesta de la ciencia
Ha habido no pocas investigaciones y especulaciones sobre el por qu la
msica es tan importante para el ser humano y an no se ha llegado a ninguna
conclusin irrefutable. Hay que decir que la msica es algo muy extenso y que va
desde lo profundo hasta lo superficial, desde lo celestial a lo infernal. Las personas
que no tienen inters hacia respuestas filosficas sobre la vida, el universo u otras
cuestiones enigmticas de la existencia es difcil que se relacionen bien con msicas
profundas como Mahler, Shostakovitch, Bruckner o SIbelius. En cambio les parecer
mucho mejor planteamientos sonoros ms sencillos como Mozart o Meldelssohn. Para
quienes quieran una existencia sin meterse en honduras de ningn tipo excepto
pasarlo bien y disfrutar de los placeres inmediatos se relacionarn bien con una
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msica comercial sencilla y sin dobleces. Aquellos que conciben su relacin con la
vida de una manera ms agresiva o atrevida lo harn con el rock duro.
Como vemos, la msica tiene un espectro muy amplio y cada sector satisface
las necesidades psicolgicas de la persona en la misma medida de cmo sean esas
necesidades. Parece que es un arte especial porque cuando una persona est
sometida a una msica que no se corresponde con su naturaleza reacciona mucho
ms fuertemente que con la pintura o la literatura, y alegar aburrimiento por esa
misma falta de conexin. Un roquero dir que se aburre escuchando a Beethoven y un
entusiasta de Beethoven dir lo mismo cuando escuche rock, le aburrir o le parecer
molesto y estruendoso. Es difcil, aunque no imposible, encontrar un pblico que goce
por igual en cualquier zona del espectro musical.
Eso demuestra una vez ms que no es posible quedar indiferente ante un
determinado tipo de msica, ya sea por empata o por todo lo contrario.
Desde lo ms elemental de la biologa, la ciencia ha investigado el porqu de la
importancia de la msica en nuestras vidas. En algn caso supone la extensin de la
llamada a la pareja, protagonizada muy bien por el canto de los pjaros y sus bailes
ante la hembra. Este equivalente se dara sin duda en la msica de baile, que
promueve el acercamiento entre hombre y mujer. En otros casos se habla de que, en
la prehistoria, las tribus cantaban para asustar a las otras tribus rivales y eso se puede
extrapolar en la actualidad al placer que experimentan algunas personas que cantan
en coros a un volumen excesivo, pues la sensacin de poder y dominio es notable.
Los animales que quieren enfrentarse, ya sea por la posesin de la hembra o de
mejorar su estatus en la manada, suelen tener primero un desafo vocal a base de
chillidos que, en muchas circunstancias, suelen acabar con la huida de uno de ellos,
evitando as la contienda. En nuestra sociedad asusta bastante la persona dotada de
una potencia vocal notable y tambin evita llegar a las manos cuando los gritos de uno
logran asustar al contrincante. Por ltimo son muy de destacar los cantos marciales y
los himnos. Los soldados de los ejrcitos suelen cantar para motivar la exaltacin
patritica; otros lo hacen tocando la gaita, especialmente en Escocia o Norteamrica.
Resulta curioso que un instrumento como la gaita pueda causar ese enardecimiento,

pero yo mismo lo experiment durante unas vacaciones en Escocia y conste que yo no


tengo nada de escocs.
Biologa, sexo, lucha por mejorar la posicin en la manada, unin ante el
enemigo. Esas son algunas de las explicaciones cientficas sobre el porqu de la
importancia de la msica pero no abarca todo. En un interesante documental, David
Atenborough, ex director de la BBC britnica, nos narra al final su incapacidad para
explicar el origen biolgico de una cantata de Bach. Esa msica no trata de ningn
elemento anterior, ni pretende atraer a una pareja ni pelear o mejorar su estatus, que
era por cierto excelente. Simplemente ofrece eso a su Dios como lo ms ntimo y puro
de su propio ser, y aqu es donde probablemente el hombre diverge de sus
antecedentes animales ya que, por su especial condicin racional, ha accedido a un
afn de trascendencia, lo que carece de puntos en comn con el reino animal; es
exclusivo de la especie humana.
1.4 La influencia de la cultura
Todo lo dicho se refiere a la msica como un todo, pero existen otros aspectos
menos filosficos como lo son la tonalidad y la modalidad, la percepcin de la
disonancia y que, an siendo de menor escala, es tema de controversia. En definitiva
supone decidir por qu algo suena bien o suena mal, o si gusta o no gusta. Existe
una razn (excusa dira yo ms bien) tan todopoderosa como manida, que es la de
achacar todo a la educacin. sta libera, as, de investigar otros porqus puesto que lo
explica todo: mi percepcin del color rojo es as porque me han educado para que no
sea de otra manera. Un intervalo suena consonante o disonante, naturalmente, porque
cuando era nio me decan: mira, nio, este sonido suena mal y este otro bien, y si
dices lo contrario te castigamos sin postre esta noche. Los puetazos duelen porque
se te ha educado para que te duelan, tenemos enfermedades por la educacin. El sol
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sale todos los das, por supuesto, porque nos han educado para que no pueda ser de
otra forma. Qu ms hace falta decir? La explicacin consistente en decir que todo
es fruto de la educacin es todopoderosa, huelga cualquier otro argumento.
Desde muy antiguo se ha suscitado la polmica sobre la diferencia entre una
consonancia y una disonancia. Sobre este tema hay tambin cierta beligerancia, unida
a ignorar cualquier argumento cientfico, proponiendo cosas tales como decir que lo
que para nosotros es una consonancia, como un intervalo de octava por ejemplo, para
un balins sera una tremenda disonancia, por supuesto achacando a la cultura, cmo
no, semejante diferencia en la percepcin. Normalmente esta argumentacin se suele
enunciar como: lo que para nosotros es una consonancia, puede que para un balins
sea horrsono. El puede que denota inmediatamente que, en realidad, no se le ha
mostrado al balins la susodicha consonancia y comprobar su reaccin con lo que no
es una prueba cientfica sino una mera especulacin. El argumento de la educacin,
adems de todopoderoso, elude asimismo demostracin alguna, limitndose a
exponer una idea sin admitir mayor discusin. Entre estas propuestas educacionales
las hay que sostienen que una disonancia, a base de escucharla mucho tiempo, se
puede convertir en consonancia. Eso destrozara el sistema tonal y su delicado
equilibrio entre tensin y distensin puesto que todo llagara a ser consonante en
cuestin de tiempo. Esta tesis no explica que muchas personas lleven escuchando el
tritono una vida entera y su percepcin sobre el mismo no haya variado un punto ni

una coma. Estn tan acostumbradas a l como a cualquier otro intervalo. A mi, por
ejemplo, me resulta muy sencillo entonarlo y, pese a todo, me resulta siempre
disonante. Si la percepcin de la disonancia llegase a ser consonancia escuchndola
durante mucho tiempo cmo podramos los compositores crear tensin en una obra
si todo nos resultase consonante?
Si la tesis de la educacin fuera indiscutible, a una persona inmersa en un
determinado ambiente cultural debera gustarle todo lo propio del folclore de dicha
cultura, lo que no es cierto. Por ejemplo, a un espaol necesariamente deberan
gustarle los toros y el flamenco, cosa que es falsa.
Veremos que una de las teoras sobre la percepcin de la disonancia se debe a
dos cientficos japoneses, es decir, de otra cultura muy diferente a la nuestra. Un
japons percibe una segunda menor tan disonante como un europeo o un ciudadano
de Illinois.
Muchas veces, al hablar de consonancia y disonancia, se emplea un lenguaje
poco adecuado, citando a la primera como algo que suena bien y a la segunda como
algo que suena mal, pues resulta demasiado ingenuo. Aparte de achacar diferencias
entre culturas, tambin se recurre a periodos histricos como la Edad Media,
argumentando que una tercera les sonaba mal, lo cual es igualmente falso.
Simplemente no les poda sonar ni mal ni bien por la sencilla razn de que an no se
conoca, no que no la usaran porque les sonase mal.
Por citarme a m mismo, como a otros muchos, la msica de otras culturas nos
suena excelentemente. Hablaremos de ello y demostraremos que estn sujetos a los
mismos principios cientficos que la msica occidental, aunque con otras premisas.
Tampoco es correcto decir que las disonancias suenan mal, simplemente son puntos
de tensin muy necesarios en la msica confiriendo el inters y el movimiento que
esperamos de ella. No hay nada ms aburrido e inspido que una msica sin
disonancias, al igual que los sonidos perfectamente afinados. Sin ir ms lejos, en la
pista 30 del CD he incluido un fragmento de mi sinfona n 9 en donde introduje la
fuerte disonancia en el coro a fin de conseguir el efecto dramtico y algo sobrecogedor
del instante de la Creacin.
Entonces tiene o no tiene la msica influencia de la cultura en la que se
desarrolla? Naturalmente que la tiene, eso es justamente lo que nos hace discernir su
origen y exclamar: eso es msica china!, eso es msica rabe!, o medieval, o msica
del oeste, etc. Esta caracterstica se debe a varios factores como pueden ser el ritmo y
la aparicin de instrumentos tpicos de esa cultura pero, sobre todo, a lo que llamamos
modalidad, y que ser ampliamente estudiado.
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Para terminar de demostrar que cultura y disonancia no tienen nada que ver
haremos el siguiente experimento: tomemos la pista 61 del CD y escuchmosla
primeramente con auriculares. Hecho de esta manera parece que no hay nada
especial, pero si ahora se escucha mediante amplificacin a travs del aire
escucharemos un efecto extremadamente desagradable. Ambas pistas estn
desafinadas un cuarto de tono y solamente se produce disonancia cuando dejamos
que ambas ondas interfieran en el aire. La cultura no tiene nada que ver con la
interferencia de ondas, que ser objeto de estudio ms adelante.
Hablemos de algo que s es ms cercano a la cultura: la modalidad. La
modalidad es como un toque personal que tiene la msica de cada lugar y que la hace

inconfundible. Consiste en la eleccin de una escala particular acompaada por


determinadas secuencias de acordes. Veamos un smil con las razas humanas. Si su
vecino tuviese como rasgos caractersticos la mandbula cuadrada y los ojos saltones,
no por ello dira que es de otra raza. Pero imagine que le invita a ir a la ciudad donde
naci y ve, con sorpresa, que all todo el mundo tiene el mentn anguloso y los ojos
saltones igual que l. En ese momento su cerebro le dir que est en presencia de
una raza que probablemente usted desconoca. De hecho, hay personas con las cejas
arqueadas a semejanza del seor Spock de la serie Star Trek y que no son
vulcanianos. El hecho de considerarlos una raza extraterrestre se debe a que en la
citada serie aparecen muchos de ellos con estas facciones, haciendo que nuestro
cerebro los clasifique inmediatamente como algo que merece tener ya entidad propia y
puesto aparte. No obstante, todos compartimos tener una nariz, dos ojos, una boca,
etc.
En la msica pasa lo mismo. Existe lo que llamaremos la escala natural,
deducida cientficamente (en oposicin al argumento de la educacin) y que muestra
que compartimos esa parte de la msica. A partir de esta base se derivan diferentes
escalas o modos, que darn personalidad a un tipo concreto de msica. De aqu
saldrn msicas como la rabe, la china, japonesa, africana, medieval, el flamenco, el
jazz, y todo lo que conocemos. Lo mismo que en el ejemplo de las razas, hay una
igualdad esencial que es factor comn pero, si dentro de ese todo aparecen muchos
elementos en los que hay repeticin de un determinado patrn, es puesto en un grupo
aparte. Es relativamente inmaduro decir que los pertenecientes a uno de esos grupos
percibirn como desagradable la caracterstica que lo diferencie de otro. Insisto en el
hecho de que a muchas personas occidentales no les parece desagradable la msica
japonesa o la balinesa. Simplemente es diferente, eso es todo.
1.5 Qu debera hacer la msica?
Naturalmente, cada uno de los diferentes tipos de msica debera satisfacer
ese nivel de necesidad que la persona busca en ella. Cualquier cosa excepto pasar de
odo a odo sin crear efecto alguno como aquel seor de los algoritmos que antes
citbamos. De hecho lo hace as y cuando una msica no encaja con ninguno de estos
moldes suele fracasar; posiblemente porque no existan personas capaces de
sintonizar con ese nivel salvo su propio creador, aunque a veces ni eso suele suceder.
La msica, ante todo, debe estimular un sentimiento. Hay msicas que producen
agresividad, e incluso clera, y dependiendo de quienes la escuchen, unos lo sentirn
como algo desagradable, mientras que otros pueden disfrutar de esa misma
sensacin; al menos la msica ha creado el efecto deseado.
Desde lo infernal a lo terrenal y a lo sublime, la msica ante todo debe realizar
esa misin de producir estados psicolgicos. Dentro del compositor, que es como el
crisol, surge la msica, pero sta debe transformarse en sonido para poder viajar
hasta el espectador y, por tanto, debemos estudiar los medios de los que se vale hasta
cumplir con su cometido. Estos medios son dos: el sonido como tal ente fsico y la
fisiologa de su percepcin, que estudiaremos en el siguiente captulo.
Sin pretender hacer crtica ni juzgar o condenar a quienes tienen ciertas
creencias hay que decir, a ttulo meramente informativo, que hay tambin tendencias
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en las que se crean obras con sonidos de tipo azaroso y en los que se dan ancdotas

tales como que sus propios creadores no son capaces de reconocer cuando lo
escuchan. Se envuelven los discursos en lenguaje aparentemente cientfico,
empleando palabras como fractales y teora del caos sin saber en realidad de qu se
est hablando. Lo cierto es que cada cual debera ser libre de componer como lo crea
conveniente, pero resulta poco tica la arrogancia e intolerancia frente al trabajo de
otras personas que no compartan las mismas ideas, ya que son igual de respetables
las unas y las otras. En el ltimo captulo hablaremos de una marcada tendencia a
mostrar obras difciles a un pblico inadecuado que normalmente no goza con ello,
ante lo cual la reaccin es insistir en que el pblico no entiende. Es una realidad
encontrar muchas personas que esperan fuera de la sala de conciertos a que este tipo
de obras concluyan para entrar despus, pero, en contrapartida, se ha puesto de
moda que algunos directores, partidarios de esta msica, planifiquen la programacin
para obligar al pblico a escucharlas, les guste o no, y esto abandona el terreno de lo
estrictamente musical para entrar en el de la tica. A usted le gustara que en todos
los restaurantes le obligasen a comer algo as como un bistec de burro antes de
acometer el men principal? Quiz despus del postre peor an.
Y, abundando en lo mismo de antes, es decir, que todo el mundo tiene perfecto
derecho a componer libremente, ya sea con este tipo de msica u otro, por qu no
ofrecer esto nicamente a quienes lo aprecien? por qu ese empeo, rayando en lo
obsesivo, de intercalar estas obras donde se sabe positivamente que no va a gustar?
Hay un falso argumento, usado muy frecuentemente, que reza lo siguiente:
Siempre que algo novedoso comienza, no gusta. Vea si no, la torre Eiffel cmo se
denigr y ahora es el grandioso smbolo de Francia. En primer lugar, no es verdad que
siempre lo novedoso sea mal acogido. La msica pop nunca tuvo rechazo por parte
del pueblo llano. En cuestiones gastronmicas, muchas veces se prueban platos
exticos que resultan ser exquisitos. El hiperrealismo en pintura es una tcnica nueva
y ha sido muy bien acogida, la msica new age y muchas cosas ms. Lo que es
recibido con rechazo es una innovacin problemtica. Hay, por ejemplo, una persona
que hace esculturas plastificando cadveres. Ha suscitado polmica. Las pelculas
sobre la vida de Cristo que no se adaptan al evangelio. Polmica al canto!
Tambin se esgrime el argumento de decir que algo no gusta porque no se ha
mostrado lo suficiente. Eso slo es parcialmente cierto. Pensemos en el lapso de
tiempo que tard la torre Eiffel en ser aceptada 20 30 aos? Ahora recordemos
cundo se iniciaron las excentricidades musicales: John Cage1, aos 40 a 50. Aos
transcurridos: 67. Aceptacin del gran pblico: la misma que cuando empez, es decir,
ninguna.
Aparte de las excentricidades, tambin hay un tipo de msica, que he dado en
llamar msica marrn2, consistente en la mezcla catica del sonido. Yo la llamo as
porque durante algunos aos pintaba cuadros al leo. Despus hay que limpiar la
paleta con un papel arrugado y se mezclan todos los residuos de pintura que han
quedado. Sorprendentemente, se pinte lo que pinte, lo que resulta siempre es un color
marrn, ms claro ms oscuro, tirando a verde o a rojo, pero siempre marrn. Pues
bien, esta msica siempre da la misma sensacin, est hecha con los instrumentos
que est hecha, sea del compositor que sea, hagan lo que hagan, siempre producen lo
mismo (normalmente su caracterstica fundamental es crear aburrimiento). Hay
conciertos marrn claro, otros marrn oscuro, pero eso s, siempre marrn.
Y quiero remachar todo lo dicho contando una pequea ancdota que
demuestra que cuando la msica se construye bien deja de ser una excentricidad para
convertirse en arte. Fue en un concierto en donde haba dos ejecutantes. Por supuesto
el programa era de msica contempornea y, tal era el escndalo que estaban

organizando, que en un par de ocasiones estuve a punto de abandonar la sala. Pero,


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Hay que hacer constar que la obra de John Cage no la considero exclusivamente excntrica.
Tambin
tena grandes aciertos, presentando inventos como el piano preparado, por ejemplo.
2
Una advertencia al lector. Esta denominacin es coloquial y solamente ma. La llamada
msica marrn
existe y se tratar en este libro a su debido momento.
8
de pronto, la cosa cambi y una de las obras me impact tan positivamente que creo
que es una de las mejores obras actuales que he escuchado. Y para que el lector no
se quede intrigado contar en qu consisti. Era piano solo y el intrprete haba
dejado el pedal libre para que, por resonancia, todas las cuerdas del piano pudiesen
contagiarse del sonido de las pocas que tocaba. La obra era un ostinato, insistente en
la misma nota repetida muy rpidamente y cambiando de octava de vez en cuando
para poder barrer todo el espectro sonoro. De pronto, de la caja del piano comenz a
emerger un sonido compacto, de rgano, impresionante y grandioso. Todo el piano se
haba puesto en vibracin. Pero el secreto, como siempre, radica en un principio
cientfico consistente (como veremos a lo largo del libro) del fenmeno fsico armnico.
En este caso, aunque la cantidad de sonido era enorme, pues se compona de un
inmenso cluster del piano entero, se haba dejado que las cuerdas seleccionasen
frecuencias armnicas de las que estaban sonando y el resultado era coherente. Bien,
la reaccin del pblico (se que dicen que no entiende) fue apotesica y la obra
consigui arrancar aplausos como ninguna otra pieza anterior haba conseguido.
Finalmente aparecen unas tendencias que bien podramos considerar como
extramusicales, pues se trata de tratamientos psicolgicos que ciertas personas se
aplican a s mismos. Quiz llevados por algn tipo de complejo proveniente de la
infancia, o por no haber recibido la debida atencin, hay quienes han desarrollado un
afn de protagonismo que les empuja a provocar la polmica. En estos casos el
concierto es lo de menos, la msica se lanza con el expreso deseo de producir
malestar, sin importar que no guste, pues lo realmente importante es el efecto
posterior al concierto, empezando por la reaccin adversa o irritada del pblico, y
terminando en artculos en prensa, puesto que lo que se pretende es llamar la
atencin a fin de mejorar el complejo. La parte importante es la polmica. Existe un
dicho interesante sobre esto, que es: que se hable de m, aunque sea mal, y an hay
quienes han hecho una modificacin ms aguda del dicho, enuncindolo como: que se
hable de m, aunque sea bien, puesto que se supone que cuando se habla mal de
alguien se habla ms. La cuestin tica de todo esto es: hasta qu punto tiene
derecho una persona a hacerse un tratamiento con dinero pblico?
No nos engaemos; la msica no puede dejar de tener su significado y nunca
podr tener otra estructura, por mucho que les pese a algunos fanticos de la
vanguardia, mientras que nuestro cerebro siga funcionando como el rgano que se
forj por evolucin en un milln de aos. Tal vez cuando pase otro milln y funcione de
otra manera la msica cambie, pero por ahora eso no suceder.

1.6 Tcnicas de composicin


Si me viese en la situacin de dar clases de composicin, tengo muy claro lo
que debera hacer. Lo ms importante es dejar al alumno en libertad para expresar lo
que quiera. No hay nada ms enojoso que verse limitado como en esos concursos de
fotografa en donde se impone un tema. Una vez el alumno ha realizado su
composicin mi pregunta inmediata ser: est usted contento con lo que ha hecho?
no hay nada que quiera cambiar o que crea que pudiese mejorar? Si las respuestas
fuesen afirmativas le dira pues entonces haga otra y ni siquiera mirara su trabajo.
La razn es que si la msica es la expresin ms profunda del espritu con
qu derecho me entrometera en la creacin de otra persona?
Primera regla: Respeto a lo que otros hacen y fidelidad a la propia llamada
interior. No porque la moda diga que hay que hacer esto o lo otro debe caer uno en la
traicin a uno mismo. Otra cosa muy diferente es que la persona se est haciendo un
tratamiento psicolgico por su cuenta y pretenda simplemente llamar la atencin con
sus excentricidades. Aqu no hace falta fidelidad alguna pues falta lo esencial: no hay
artista, simplemente una persona con problemas mentales.
Otro parmetro de suma importancia a mi modo de ver es que esa obra se
escuche, que su creador se de perfecta cuenta de lo que ha hecho. Lo ideal sera
buscar intrpretes humanos y en su defecto realizar una maqueta con ayuda del
ordenador. Creo que una de las cosas que a m ms me ha hecho avanzar en la
9
composicin fue el hecho de poner disponer de sintetizadores que me permitieron
conocer y escuchar una y otra vez el material escrito. Cuando curs la asignatura de
armona en el conservatorio, uno de mis errores fue el comenzar a realizar mis
ejercicios con el piano. Sistemticamente los profesores me sealaban que no hiciese
esto o lo otro, tirando abajo una serie de cadencias y giros meldicos y armnicos que
a m me haban salido desde lo ms profundo. Las razones de tener que eliminar
muchas de las cosas que haba compuesto eran confusas y poco claras cuando no
completamente arbitrarias. Realmente la armona tiene unas reglas, que ya
comentaremos ms adelante, pero son muy concretas y tienen la propiedad de estar o
no estar. Por ejemplo, yo puedo imponer una regla a un composicin dicindole al
compositor: mire, no empiece usted una cancin por la nota Do. Si la cancin
empieza en Mi, Fa o Re la dar por buena pero si comienza con Do la rechazar.
Motivo: ha violado la regla de no empezar en Do. Bien, reconozco que esta norma es
estpida y las reglas de la armona no lo son, se podr o no estar de acuerdo, pero es
una regla muy clara, concisa y contundente. Lo que no se puede hacer es lo que
Orson Welles le dijo una vez al compositor Luis de Pablo cuando ste se encontraba
realizando la banda musical3 para una de sus pelculas. El conocido cineasta rechaz
una de las pruebas que Luis de Pablo le haba presentado argumentando que aquello
no tena swing. Esto es absurdo, ambiguo y sin consistencia. El swing es algo tan
subjetivo que algunas personas pueden pensar que una pieza lo tiene y otras no. As
acostumbraban a ser muchas de las observaciones de los ejercicios de armona,
acabando por desconcertar al alumno y hacerle pensar que hacer bien un ejercicio de
armona era como una especie de tmbola puesto que, aparte de cumplir las normas
bien precisas de la armona, adems tena que tener swing, o swang y qu s yo.
En un momento dado, abandon la idea de seguir haciendo los ejercicios con
piano y complet la asignatura de armona sin escuchar un solo acorde de los que

escriba. Personalmente creo que esta es la tpica aberracin docente burocrtica que
contina en la misma lnea por la nica razn de que siempre se ha hecho as.
El sonido es fundamental y hay que reconocer cuando es un tono mayor o
menor, un acorde de novena, una cadencia plagal, la sonoridad especial de un acorde
en primera inversin o en segunda apenas aparezca en una sinfona y muchas cosas
ms. Esto no es tan difcil y lo puede hacer una persona con conocimientos nulos de
msica, sin ms que facilitarle algunas audiciones y sealar qu es cada cosa cuando
aparezca. Si esto sucede con personas ajenas a la msica y con un poco de odo,
cunto ms deber hacerlo alguien que se llame compositor.
Hice un experimento estando en el conservatorio y que consisti en reunir a
algunos compaeros de armona y, sin que me viesen las manos, tocarles al piano
varios acordes en diferentes estados de inversin. Al irles preguntando el tipo de
inversin que estaban escuchando ninguno de ellos acert.
Yo tampoco me considero ms agraciado porque, por aquella poca, yo
tampoco habra podido discernir estos acordes y cmo iba a ser de otra forma si en
los conservatorios todo se trazaba sobre el papel? Si en sus manos cae una partitura
del Barroco, por ejemplo, debera ser capaz de escucharla dentro de su cabeza. Pero
eso se consigue escuchando previamente mucha msica semejante. Desde luego si
previamente no ha odo msica, difcilmente conseguir or interiormente una partitura.
Segunda regla: La msica que se compone hay que escucharla.
Y retomando el hilo de una hipottica clase de composicin, posiblemente el
alumno no est plenamente satisfecho con su creacin, y ah es donde intervendra el
profesor para proveerle de tcnica y recursos suficientes como para que el alumno
pueda resolver su bache.
La tcnica sirve para un momento dado, poder hilar fragmentos o ideas
inconexos. Yo, por ejemplo, en ocasiones poseo trozos aislados que quisiera unir en
una misma pieza. Lo primero que tiene uno que pensar es en comprobar que dichos
fragmentos pueden pertenecer a una misma composicin, es decir, que renan unos
3
Es error frecuente llamar banda sonora a la msica de una pelcula. Entonces qu hay de
los
dialgos y de los sonidos ambientales? no son sonidos?
10
mnimos de coherencia que les permitan ser unidos. Otra cosa a tener en cuenta es
que cada fragmento por separado haya sido debidamente desarrollado y extrado su
mximo partido. Hay compositores que superponen temas de forma continua y sin
desarrollar ni sacarle jugo a lo que ponen, creando una especie de mosaico. Esto pasa
no slo ahora sino tambin en el Barroco. El mismo Bach reconoca haber copiado
temas a otros compositores ya que, segn palabras textuales, esos compositores no
se merecan haber tenido tanta inspiracin pues, si se les ocurra un tema excelente,
apenas saban qu hacer con l. Y no le faltaba razn a Bach, a veces incomoda ver
temas tan desaprovechados con los que se podra haber hecho una obra de arte.
Estos fragmentos aparecen porque no siempre se puede llevar a la prctica lo
que aparece en la cabeza. Por ejemplo, a m me resulta fcil tumbarme, cerrar los ojos
e imaginar una orquesta. Inmediatamente brota la msica y en ese momento puedo
componer mentalmente durante una hora una sinfona entera sin interrupciones. Eso

es lo que haca desde que contaba catorce o quince aos de edad hasta que entr en
el conservatorio. Normalmente lo compaginaba con largos paseos en donde realizaba
mis composiciones mentales. Por supuesto, lo que resulta imposible es escribir a la
velocidad que la msica fluye, y eso es un problema. Quiz (y yo he fantaseado con
eso) en un futuro remoto de ciencia ficcin, existan aparatos capaces de leer el
pensamiento en tiempo real y convertirlo en sonido. Entonces el concierto consistira
en que el compositor saldra a escena completamente en solitario, se colocara unos
electrodos y la mquina y comenzara a realizar una trascripcin perfecta de los
sonidos que estn brotando en la cabeza del artista (ojal que se invente pronto esa
mquina!). Tampoco resulta nada fcil que te venga el mejor tema musical cuando vas
en un autobs. Afortunadamente siempre tengo a mano un resguardo de cajero
automtico y escribo rpidamente lo que acabo de escuchar por dentro.
Para que se produzca el surgimiento de la msica interna es necesario haber
escuchado previamente mucha con sonido real, preferentemente durante la infancia.
Pero nunca es tarde si hay el debido inters y si cumplimos la regla nmero dos,
aplicada esta vez a la msica de otros compositores.
En resumidas cuentas, lo que se tendr al final ser mucho material aislado
que habr que unir despus en casa. Tambin hay que hacer una llamada a la
moderacin. No se deben introducir en una obra cantidades desmesuradas de temas
diversos que consigan abrumar al oyente. Esto tambin vara mucho segn el tipo de
obra que se est realizando. Para un movimiento de una sinfona de msica clsica
podremos poner dos o tres temas, mientras que para msica ligera (pop o rock) con un
nico tema bien desarrollado hay ms que de sobra.
Tercera regla: Se necesita poseer la tcnica adecuada para desarrollar, unir y
hacer un todo coherente del material inconexo con el que nos vemos obligados a
trabajar.
Quiz a estas alturas el alumno ya ha logrado hacer algo interesante y
coherente, pero puede sentir que las pretensiones de su msica no se correspondan
con lo que realmente esta dice. Puede que diga: de acuerdo, pero me hubiese
gustado una msica ms sentimental, o tal vez que refleje ms misterio. Ahora nos
estamos refiriendo ms bien al impacto psicolgico que el compositor deseara en sus
obras. Por supuesto esto quiz es lo ms difcil y para ello se requiere mucha
experiencia. Para empezar, lo que la persona est requiriendo en este punto son
recursos. Aunque tambin pueden considerarse parte de la tcnica, los recursos son
ms especficos, no para unir partes inconexas y armonizarlas sino ms bien para la
creacin de bloques. Por ejemplo, si se requiere crear un clima de misterio, es posible
que se el compositor se incline por una composicin dodecafnica. Si quiere algo muy
dramtico optar por un tono menor. Cada una de estas cosas es un recurso y se irn
tratando a su debido momento.
Cuando me preguntan con quin estudi composicin yo contesto sin dudar:
con Mahler, Shostakovitch, Tchaikowsky, Sibelius, Entonces me dice que cmo es
posible haber estudiado composicin con Mahler si estaba muerto y yo digo que un
gran compositor siempre ser un maestro inmortal puesto que nos ha dejado el legado
de toda su obra, de sus recursos y de su tcnica en sus partituras. Una buena manera
11
de acceder a nuevos recursos es hacer lo mismo que yo hice en su momento: seguir
una obra partitura en mano. Busque grabaciones de su compositor favorito y sgalas

partitura en mano, ayudndose un lpiz con el que ir anotando simplemente los


pasajes que ms le gusten. Despus podr repasarlos y ver cmo resolvi el
compositor cada pasaje.
Tambin puede suceder que el compositor que quiera analizar sea actual y no
tenga acceso a sus partituras por ser stas demasiado caras o, si es pop que
simplemente no tenga partitura esa determinada cancin. Ahora no hay ms remedio
que sacar de odo las melodas y armonas. Puede ser demasiado molesto tener que
andar rebobinando, ya sea una cinta o disco, pues es un proceso que se hace
bastante a ciegas y se suele retroceder demasiado o demasiado poco. Yo en estos
casos suelo recurrir a transferir la pista al ordenador para luego leerla con un editor
informtico. Como suelen tener un cursor a partir del cual reproducen, lo sito antes
del pasaje a estudiar y puedo repetirlo siempre desde el mismo punto inmediatamente
sin ms que pulsar la barra espaciadora como suele estar estandarizado. Sea como
fuere enunciamos la siguiente regla:
Cuarta regla: Podr descubrir nuevos recursos si analiza obras de
compositores a los que admire. Anote e, incluso, trate de copiar lo que han hecho. No
se preocupe si cree que se convertir en un mero imitador, porque si su forma de
componer es sincera, al poco tiempo integrar ese recurso a su manera y, aunque se
note la influencia de este compositor o aquel otro, surgir su personalidad dndole un
toque absolutamente original.
La siguiente regla sera, desde luego, el sueo de todo compositor y es que, en
mi opinin, todas las obras compuestas deberan ser estrenadas. Una de las razones
es que nunca se sabe si esa obra en concreto puede llegar a hacer historia y en tal
caso deber pasar el filtro de los intrpretes para que opinen sobre la ejecucin de la
misma. Me refiero a que es posible haber colocado un pasaje demasiado difcil o
artificioso a un instrumento y que eso se podra resolver de manera sencilla en el
momento en que la obra es interpretada. Existe la ancdota de un concierto de
guitarra de un famoso compositor imposible de tocar y que ha debido ser retocado
para la posteridad. Si se hubiese estrenado eso no habra pasado puesto que antes
habra sido arreglado.
Otra ventaja del estreno es conocer inmediatamente la reaccin del pblico,
aunque hoy en da hay quienes dicen no importarles tal opinin. Adems, una obra
indita sirve de ejercicio de interpretacin a los directores e instrumentistas. Me refiero
a que todos sabemos cmo suena Mozart, Beethoven o Tchaikowsky, pero qu hay
de un compositor desconocido? La pregunta es ser capaz de entender
correctamente lo que ha querido transmitir? Precisamente la fama de los grandes
directores como Frtwangler, Celibidache o Ansermet se produjo debido a su precisin
a la hora de esa interpretacin de la partitura y fueron, precisamente los compositores
quienes lo dilucidaron. Hoy ya no est Schumann para decir si se le est interpretando
bien o no pero un compositor actual s.
Y por ltimo, la razn del estreno es la enorme satisfaccin para el compositor
de ver su obra interpretada. Si realmente fuese invitado a dar un curso semejante
exigira como algo no negociable, que al trmino del curso se dispusiera de una
orquesta o los grupos necesarios para realizar los estrenos de las obras de todos los
participantes.
Antes de pasar al siguiente captulo, comentar algo sobre el trabajo en casa.
A menudo me preguntan si uso el ordenador, el piano, si hago primero las partituras a
mano, etc. Sobre el trabajo del compositor en casa no hay ninguna norma y cada cual
debe encontrar su mejor manera de trabajar. Antes de que apareciesen los
ordenadores personales es evidente que yo he trabajado como cualquier otro

compositor del siglo XIX y anteriores, es decir, el piano y la partitura donde se va


escribiendo. En la actualidad suelo emplear un sistema mixto. A veces, si quiero
escribir lo ms rpidamente posible debido a que las ideas fluyen con rapidez sigo el
sistema tradicional tomando rpidas notas en papel y con poca instrumentacin,
simplemente meloda y armona, anotando los instrumentos que llevan la voz cantante,
12
as como unas pocas indicaciones si hay otros instrumentos que deban hacer cosas
importantes, percusin, etc. Sin embargo el ir planteando la partitura directamente en
el ordenador me evita el trabajo tedioso que supone luego una trascripcin y, adems
tiene la ventaja de poder escuchar el fragmento en la siguiente sesin con la
instrumentacin completa, lo que sugiere una continuacin lgica.
13
CAPTULO 2
El sonido y su percepcin
2.1 El sonido, soporte para la transmisin de la msica
En fsica se estudia el sonido como aquel fenmeno ondulatorio consistente en
el desplazamiento de las molculas materiales. Se genera mediante un cuerpo sonoro,
que es el que vibra y, a continuacin, viaja por el aire (medio trasmisor) hasta el odo
(receptor).
El cuerpo generador del sonido produce una vibracin conocida en fsica como
movimiento vibratorio armnico. Este movimiento se caracteriza por un punto material
que recorre un segmento limitado, de un lado a otro de forma indefinida. Suponga un
muelle fijado al techo y del que pende una bola. Si tira del peso hacia abajo y luego
suelta, el muelle recupera su posicin inicial, la sobrepasa, frena y vuelve a caer
repitindose el proceso hasta que, poco a poco, el muelle se para. Todo el mundo ha
visto esta oscilacin infinidad de veces, as que no insistiremos. Definamos algunos
parmetros:
Amplitud: es la distancia que hay entre las dos posiciones extremas,
superior e inferior, del muelle. Esta magnitud est ntimamente
relacionada con la intensidad de la vibracin.
Frecuencia: es el nmero de oscilaciones completas por segundo que
experimenta el muelle. Por ejemplo, suponga que en un segundo el
peso conectado al muelle sube y baja dos veces. Diremos entonces que
el movimiento tiene una frecuencia de 2 hertzios (2 Hz) (unidad en la
que se mide)4.
Fase: Suponga que tiene dos muelles iguales con pesos iguales
suspendidos de ellos. Primero acciona uno de ellos y, un poco despus
lo hace con el segundo. Ver que no coinciden las posiciones de los
pesos ya que no fueron accionados al mismo tiempo. Esto se llama
diferencia de fase.
Resonancia: Ahora, en lugar de un muelle, imagine un columpio, que
es tambin un movimiento armnico. Si usted empuja el columpio una
sola vez, ste adquiere un vaivn con una frecuencia propia que

depende exclusivamente de la longitud de los cables que le unen al


soporte, no importa con qu fuerza lo empuj. A eso se le llama modo
propio de vibracin, o simplemente modo. El columpio se parar al
cabo del tiempo si usted no vuelve a empujarlo. Puede optar por
impulsar al columpio cada vez que ste se encuentre en una posicin
extrema y as obtendr el ptimo resultado, lo que se conoce en fsica
como resonancia. Es decir, que la frecuencia de sus empujones debe
coincidir con la frecuencia propia del columpio. Si usted aplica los
empujones con una frecuencia diferente, cada vez encontrar al
columpio en una posicin arbitraria y resultar un movimiento catico
cuyo resultado es una amplitud menor de la que obtiene sincronizando
sus empujes. Esto es muy importante al estudiar los instrumentos
musicales.
Periodo: Es el tiempo que transcurre entre dos estados iguales de
movimiento. En el ejemplo del columpio ser lo que tarda en pasar dos
veces consecutivas por el mismo lugar y, muy importante, llevando el
4
Antiguamente se empleaba la unidad ciclos por segundo, modernamente sustituida por el
hertzio.
14
mismo sentido de movimiento. Ntese que el columpio pasa por su
punto ms bajo una vez hacia delante y la siguiente hacia atrs, por lo
que eso No es un periodo sino la mitad de ste. Es menester esperar a
que regrese nuevamente hacia delante.
Una vez el cuerpo sonoro est vibrando, su oscilacin es transmitida al aire. En
el ejemplo del columpio, sentir una brisa cada vez que ste se acerca. Las molculas
de aire se desplazan con un movimiento de vaivn. Eso hace que en algunos lugares
las molculas se agolpen y en otros se separen ms de lo habitual, creando zonas
donde la presin es, respectivamente, mayor y menor que la atmosfrica. Sin entrar en
razonamientos fsicos, diremos que en los lugares en los que la velocidad de las
molculas es mayor, la sobrepresin (ya sea positiva o negativa con respecto a la
atmosfrica) es mnima, es decir, igual a la atmosfrica. En cambio cuando la
velocidad de las molculas es mnima, la sobrepresin es mxima. Decimos que la
velocidad y la presin estn desfasadas pues funcionan justamente al revs.
El aire transmite la vibracin en forma de ondas y tiene, por supuesto, sus
propias caractersticas en las que no entraremos por no ser esto un curso de fsica. No
obstante, es importante la manera en que nosotros procesamos esas ondas que nos
llegan y que un compositor debe tener en cuenta.
2.2 La generacin fsica del sonido
Hay diferentes maneras de producir sonido como bien sabe el msico. Puede
hacerse mediante la pulsacin de una cuerda o frotndola (instrumentos de cuerda).
Puede hacer vibrar una lengeta, los labios, o soplar directamente sobre un tubo
(instrumentos de viento). Tambin puede golpear sin ms, un cuerpo y forzarlo a vibrar
(instrumentos de percusin). Por ltimo, recordando que estamos en el siglo XXI no
estar de ms aadir una cuarta forma de generar sonido mediante procedimientos

electrnicos cuya fuente sonora final ser la membrana de un altavoz


(electroacstica).
Cada uno de estos sistemas tiene su tratamiento peculiar e intentaremos
describirlo de la forma mejor posible y, aunque parezca un tema lateral de poca
importancia, repercute muy directamente sobre la armona fsica que queremos tratar
en este libro.
La armona occidental se sustenta en la adicin de sonidos simultneos que
denominamos acordes. No obstante, la pregunta obligada es de dnde salen estos
acordes? es un proceso arbitrario o se fundamenta en algn tipo de fenmeno fsico?
La respuesta es que, en efecto, el fenmeno de acorde o mezcla de diferentes sonidos
se basa en la propia estructura de la vibracin del objeto sonoro, lo que demuestra la
importancia de conocer la manera en que dichos cuerpos vibran.
En principio, la accin mecnica sobre un cuerpo sonoro no difiere mucho del
ejemplo del columpio dado con anterioridad. Pulsar una cuerda tensa es lo mismo que
empujar el columpio una sola vez. La cuerda se pone en movimiento con una
frecuencia propia de vibracin. Todo instrumentista de cuerda sabe que, al hacer un
pizzicato, la nota emitida no depende de la fuerza ejercida sobre la cuerda, sino que
ello har que suene ms o menos fuerte. La nota emitida depende de la tensin, el
grosor y de la longitud de la misma. Eso es lo que constituye inequvocamente que
emita una nota fija y propia de esa cuerda.
Ahora aparece una diferencia notable con el columpio. Por razones fsicas, una
cuerda puede ofrecer diferentes modos. Eso se ilustra en la figura 2.1. Las personas
que han jugado a saltar a la comba saben que una cuerda puede vibrar, no slo de la
manera mostrada en la parte superior, sino tambin en las que estn ms abajo. A
esto se les llama ondas estacionarias puesto que pueden quedar vibrando as de
forma indefinida mientras se les suministre energa.
15
Como su nombre indica, una onda estacionaria tiene estabilizada su oscilacin
existiendo zonas en reposo permanente llamadas nodos (N), y otras constantemente
en la mxima amplitud de movimiento o vientres (V). La energa se transmite hacia los
vientres a travs de los nodos por rebote de las molculas que vienen en sentidos
opuestos. En la animacin OndasEstacionarias.avi se puede ver la formacin de
ondas estacionarias a partir de una
excitacin primaria. En el caso de una
comba el trozo de cuerda situado en el
nodo se limita a oscilar en un sentido y
otro pero no se desplaza hacia arriba o
V
hacia abajo como el resto de la cuerda.
Para mayor claridad vase la animacin
Comba.avi.
N
La diferencia con ondas no
V
V
estacionarias es evidente sin ms que
compararlas con las producidas al lanzar

N
N
una piedra en un lago. En este ltimo
V
V
V
caso, se ve que las ondas avanzan en el
agua y no estn congeladas. En la
Fig. 2.1: Modos de vibracin de una cuerda.
animacin OndasEnLago.avi aparece
este fenmeno. Para inmovilizar las
ondas y convertirlas en estacionarias bastara encerrarlas en una olla redonda y
golpear la pared de la misma (animacion OndasEnLagoEst.avi). La onda
estacionaria se produce porque se componen las ondas que viajan en un sentido con
las reflejadas (en la pared de la olla en este caso). Hay un ejemplo algo macabro
sobre ondas estacionarias. En el atentado de Madrid del 11 de marzo de 2004,
algunos ocupantes del tren manifestaron que haban experimentado pocas lesiones y
que, por el contrario, personas cercanas a ellos haban sido destrozadas por la
explosin. La explicacin de ello es que la onda expansiva se reflej en las paredes
del fondo de los vagones y cre ondas estacionarias. Aquellos que tuvieron la suerte
de estar en los nodos resultaron poco daados frente a los que estaban ocupando un
vientre.
Cuando se excita una cuerda mediante un golpe (como el macillo de un piano,
por ejemplo), en principio sta recibe un impulso catico, pero seleccionar por
resonancia, sus modos propios de vibracin y el movimiento resultante no ser
aleatorio sino la superposicin de dichos modos, representados en la figura 2.1.
Cuando se sopla en un tubo aparece algo semejante. En principio el soplido producir
una serie de turbulencias tambin caticas, de las cuales el tubo eliminar aquellas
que no sean frecuencias propias y dejar, tambin por resonancia, sus modos propios.
Fig. 2.2: Modos de resonancia en tubo abierto (izquierda) y semicerrado (derecha).
El sonido resultante es una superposicin de todos sus modos propios,
vibrando al mismo tiempo y creando una suma matemtica que producir una onda de
forma peculiar.
En el caso de los tubos existe una variante sobre la cuerda. sta solamente
puede vibrar cuando ambos extremos estn fijos, pero un tubo puede estar
16
completamente cerrado, en cuyo caso sus modos de vibracin coincidiran
exactamente con los de la figura 2.1, o bien abierto por ambos lados, o abierto slo por
uno. Cuando un fluido en movimiento se encuentra con una pared, lgicamente se
ver obligado a detenerse; as, cuando existe una vibracin dentro de un tubo, la
velocidad de las molculas en el extremo cerrado ser cero, forzando un nodo. En el
extremo abierto, al estar a la presin atmosfrica, har que no haya sobrebresin, es
decir, forzar un nodo de presin. Por ser inversas, donde haya un nodo de presin
obligar a que la velocidad sea mxima en el extremo abierto.
En la figura 2.2 se han representado respectivamente, a la izquierda los modos

de un tubo abierto por ambos lados y a la derecha con un lado cerrado y otro abierto.
Para mayor claridad ver animaciones OndasTuboAbierto.avi y OndasTuboCerrado.avi.
Antes de nada necesitamos otra definicin, que es la de longitud de onda.
Volviendo a la figura 2.1 y tomando el esquema del centro, definiremos la longitud de
onda como la longitud de los dos husos juntos. Por qu no la longitud de uno solo de
ellos? Pues porque en la figura se ha representado la oscilacin de forma esquemtica
pero en realidad, una cuerda no es un huso sino una lnea. De esta forma, la cuerda
vibra formando una figura serpenteante que estar hacia abajo en la parte izquierda y
hacia arriba en la derecha o al revs (animacin comba.avi). El caso es que la
vibracin en cada huso es la contraria que en el otro (vase la figura 2.4 para mayor
aclaracin).
Existe una relacin sencilla entre la frecuencia (n), la longitud de onda (l) y la
velocidad de propagacin de la onda (c) que es: c = ln. Pero nos bastar con saber
que frecuencia y longitud de onda son inversas, es decir, que a mayor frecuencia
menor ser la longitud de onda. Una cuerda de contrabajo es ms larga que la del
violn, luego emitir sonidos de mayor longitud de onda o, lo que es lo mismo, de
menor frecuencia. Recordemos entonces lo siguiente:
Frecuencias altas = Longitudes de onda cortas = Sonidos agudos.
Frecuencias bajas = Longitudes de onda largas = Sonidos graves.
Por ese motivo, los instrumentos graves deben ser voluminosos, precisamente porque
deben emitir sonidos de grandes longitudes de onda, que requieren tubos y cuerdas
largas.
Si retomamos la figura 2.2 vemos que las longitudes de onda de los modos de
un tubo parcialmente cerrado difieren del abierto. Tomemos primero los husos de la
parte superior (fundamental). Prolongando el huso del tubo parcialmente cerrado
(derecha) vemos que es el doble de largo que el de la izquierda recompuesto (Figura
2.3), es decir, que la frecuencia fundamental del sonido es justamente la mitad de la
de un tubo abierto, o bien una octava ms baja. Si tenemos una flauta de pico estamos
en el caso de un tubo parcialmente cerrado, en cambio una kena esta abierto por
ambos lados y sus notas sonarn una octava por encima que la de la flauta de pico.
Pero los tubos cilndricos tienen, adems otra curiosa propiedad. Volvamos a la
figura 2.2 y el tubo abierto. Vemos que el siguiente armnico (husos del centro) tiene
la mitad de longitud de onda, luego habr un tercero que ser la tercera parte de la
longitud del fundamental, y as sucesivamente, es decir, que recorre la totalidad de la
serie armnica. Por el contrario, en el tubo parcialmente cerrado, el siguiente armnico
posible no tiene la mitad de la longitud de onda del huso de arriba sino un tercio, el de
ms abajo es la quinta parte, etc. Esto significa que un tubo parcialmente cerrado,
aparte de dar la octava inferior del abierto tiene la peculiaridad de carecer de
armnicos pares. Se puede decir con propiedad que es un timbre sonoro hueco pues
le faltan componentes. Este tambin es el caso de una cuerda pulsada en su punto
medio (animacin Pizzicato.avi) y, especialmente del clarinete, cuyo timbre,
curiosamente, podramos definirlo como un sonido hueco y es porque, efectivamente,
lo est.
17
L
L/2

Fig. 2.3: Longitudes de onda de tubos abiertos y parcialmente cerrados.


Recordemos que la longitud de onda ser la longitud de dos husos de la figura
y que, por tanto, en un tubo como el de la figura 2.3, ser 2L para el cerrado (esto es,
cuatro veces la longitud del tubo) y L para el abierto.
Tambin es posible reproducir con un pequeo experimento el modo del centro
del tubo cerrado de la figura 2.2 tomando una cadena y, a modo de una comba y un
poco de habilidad, dejar un nodo a un tercio de su parte inferior (animacin
cadena.avi.
2.3 La onda senoidal
La onda senoidal es un concepto matemtico que tardaramos un tiempo en
explicar. Para los aficionados a las matemticas diremos que es una oscilacin que
sigue el desarrollo de la funcin matemtica seno. Pero para el lector ms interesado
en la parte musical que en la cientfica, diremos que se trata de la forma ms
elemental de vibrar, y que tiene simplemente la forma de la figura 2.4. Se trata de la
tpica onda que dibujaramos automticamente en un papel cuando alguien nos
pidiera hacerlo. Tambin es la forma de vibrar espontnea de la membrana basilar de
la cclea5 y eso tiene su importancia como veremos.
Existe igualmente un trmino idiomtico para describir algo serpenteante, que
es sinuoso, es decir, con forma senoidal.
Por ltimo lo ms grfico, que ser consultar el sonido correspondiente en el
CD (pista 1, sonido 1). Como vemos se trata de un sonido soso, de poca enjundia, y
con el cual difcilmente compondramos una obra maestra. Eso se debe a ser lo que
es: el elemento sonoro ms simple que existe. Pero no por ello es menos interesante
ya que se trata nada menos que del ladrillo bsico sobre el que reposa todo tipo de
msica, ya sea oriental u occidental, antigua o moderna, o de otro planeta: la onda
senoidal.
Figura 2.4: Onda senoidal.
El matemtico francs Joseph Fourier demostr que cualquier funcin
matemtica peridica era susceptible de descomponerse en ondas senoidales
elementales. Simplemente se trataba de sumar ondas de diferentes frecuencias con
diferentes amplitudes. Normalmente se elige una frecuencia base, la ms baja de
5
Ver apartado 2.6.
18
todas y se suma una segunda de frecuencia doble a la anterior, otra de frecuencia
triple, cudruple, etc., y amplitudes decrecientes. Al final se consigue reproducir una
onda de forma cualesquiera. Este desarrollo se conoce como serie de Fourier.
Aplicando al revs lo dicho antes, resulta que un cuerpo sonoro, al vibrar con
una superposicin de sus modos propios est creando en realidad una serie de
Fourier.
2.4 Armnicos

Cada una de estas ondas senoidales de las que se compone un sonido recibe
el nombre de armnico. La onda senoidal sobre la que se construye el resto (la de
frecuencia ms baja) se llama fundamental, y es el sonido real que el odo identifica.
Si representamos cada sonido senoidal por una nota musical tendramos lo siguiente:
Figura 2.5: Representacin musical de los armnicos.
Eso se debe a que, si el sonido fundamental correspondiese a una frecuencia de 66
Hz sera el Do grave representado abajo (C2) 6, su segundo armnico7 sera 662=132
Hz, o sea C3, el siguiente Do. La frecuencia triple corresponde al Sol G3, y as
sucesivamente. Vemos que uno de estos armnicos, correspondiente al Si bemol, ha
sido representado de manera diferente. Eso se debe a que, por caprichos de la
naturaleza, es una nota calante, no corresponde con el Si bemol normal de la escala.
Cuando vibra un cuerpo como una cuerda o un tubo, lo que se emite en
realidad es un acorde mayor de sonidos senoidales y ordenado segn la figura. Como
estos sonidos son muy elementales, el odo no detecta que sea un acorde real sino
que lo confunde con una simple nota, pero que tiene un determinado timbre.
En la pista 2 del CD se ha realizado la siguiente serie:
1. Secuencia de acordes senoidales de fundamentales DoReMiSolDo,
que no se perciben como tales acordes sino simples notas.
2. Construccin del acorde senoidal superponiendo sucesivamente las notas
de la fig 6.
Al construir el acorde senoidal nota por nota es cuando se percibe que, en
realidad, se trata de un acorde pero de sonidos muy elementales. Ntese que un
sonido es armnico de otro s, y slo s, respetan las relaciones de frecuencias 2x, 3x,
4x, 5x, etc., siendo x la frecuencia del sonido fundamental. Es decir, que si sustituimos
el sol G3 por G2, ya NO es un armnico de C2, y buena prueba de ello es que si
descolocamos el Sol y el Mi en la secuencia armnica de la figura 2.5 y hacemos el
acorde mayor C4E4G4, aunque los sonidos son senoidales y elementales, ahora s
se percibe como tal acorde puesto que los sonidos no son los correspondientes
armnicos. La razn se explicar al tratar el tema de los sonidos desafinados. El
sonido de este acorde est en la pista 2, sonido 3.
Este fenmeno justifica la primera regla de la armona, que ser la tendencia
natural a formar acordes mayores como consecuencia directa del fenmeno fsico
6
Aqu llamaremos C4 al Do central
. No hay acuerdo en el convenio ya que otros le llaman C3. Las
frecuencias reales de las notas dependen de la escala (ver captulo 4), las dadas aqu son
orientativas.
7
En la nomenclatura normal, el trmino armnico incluye el fundamental como primer
armnico.
Segundo armnico ser el que tiene frecuencia doble, tercero frecuencia triple, y as
sucesivamente
coincidiendo el ordinal con el factor de multiplicacin.
19

armnico. Construyamos ahora un espectro. Se entiende como tal un diagrama en el


que aparecen todos y cada uno de los armnicos que componen un sonido. En la
figura 2.6 aparece una onda de determinada forma compuesta por varios armnicos, y
para trazar su espectro mediremos la amplitud de cada uno de ellos, transportndola
despus a un eje en el que figura la frecuencia correspondiente.
=
+
+
+
f
2f
3f
4f 5f
6f
++
Fig. 2.6: Construccin del espectro.
En este caso se han representado seis armnicos pero, normalmente, una
onda tiene una cantidad mucho mayor. Como vemos, las frecuencias son mltiplos
enteros de la primera, que es la fundamental. A medida que aumenta la frecuencia
tambin se comprueba que el periodo disminuye.
Para ver de una forma instructiva la formacin del espectro, podemos recurrir a
la animacin ComposicionArmonicos.avi, en donde en la parte superior aparece
el fundamental y el segundo armnico. Para sumar este segundo hay que ir
desplazndolo de arriba abajo y de forma tal que la lnea base del armnico se vaya
apoyando sobre el fundamental a medida que lo recorremos de izquierda a derecha.
Eso hace que podamos sumar las alturas sin ms que recorrer la lnea del armnico
como lo hace el punto blanco. La curva que traza este ltimo es la forma de la
resultante. Acto seguido se arrastran los dos segmentos de las alturas y queda la
primera parte del espectro. A continuacin, y usando la onda resultante de sumar
fundamental y segundo armnico como apoyo, sumamos el tercer armnico de la
misma manera, obteniendo la curva verde resultante y aadiendo un nuevo segmento
al espectro.
Y existe una nueva curiosidad, que es el desarrollo de Fourier a lo largo de la
historia. Primero se cantaba al unsono (gregoriano), es decir, usando solamente el
fundamental. Despus, cuando cantaban las mujeres, obviando que su tesitura natural
es una octava superior al hombre, se dio la intervencin del segundo armnico. Pero
despus aparece el canto en quintas paralelas, que es casualmente el siguiente
armnico (Sol). Ms tarde aparece definitivamente la tercera (Mi), que es el armnico
siguiente, al que se aade la sptima de dominante con el Sib que comenz a ser
usada por el compositor Claudio Monteverdi en el Renacimiento.

20
En la siguiente figura aparecen el resto de armnicos superiores que, debido a
su pequea amplitud, su presencia en el sonido es escasa y evita la disonancia
correspondiente.
Fig. 2.7: Armnicos superiores.
Son notas reales D5, E5, G5 y B5, el Fa# y el Sib son calantes, en parte porque ese Si
bemol es la octava del B4, y ste era calante a su vez. El La est un cuarto de tono
bajo8. A partir de este punto los armnicos se juntan cada vez ms y con frecuencias
relativamente arbitrarias. Eso hace que la sonoridad correspondiente a esta seccin
armnica se parezca ms a un ruido que a otra cosa. En msica electroacstica se
suelen aadir ruidos cuyas frecuencias estn en esta zona a las notas definidas a fin
de dar algo de realismo al timbre electrnico y que se asemeje a un instrumento real.
Fig. 2.8. Espectro de una onda de fundamental a 66 Hz.
Debemos justificar ahora una nueva etapa histrica con la llegada del cluster
contemporneo, o racimos de notas contiguas, que supondra la definitiva integracin
de este resto de la serie armnica.
En la figura 2.8 se ilustra una onda con forma arbitraria y su espectro. ste
consiste en una serie de picos que reflejan la amplitud de cada armnico. La
frecuencia del fundamental es 66 Hz (Do1) y hay hasta 19 armnicos que, como
vemos, tienen intensidad decreciente.
2.5 Tabla de valores
8
La frecuencia del Sol# debera ser exactamente 12,5 veces la frecuencia del fundamental, y el
La natural
13,5. Por tanto el armnico 13 est justo en medio de ambos, un La cuarto de tono bajo.
21
De la propia figura 2.5, se pueden deducir qu relaciones de frecuencia existen
entre los distintos intervalos sin ms que dividir los nmeros de orden de los
armnicos. As, entre C3 (=2x) y G3 (=3x) la relacin es 3/2 (quinta justa). Entre C4
(=4x) y E4 (=5x) ser 5/4 (tercera mayor), y as sucesivamente para dar el siguiente
cuadro de valores:
Intervalo
Octava
Quinta justa
Cuarta justa
Tercera mayor
Tercera menor

Segunda mayor
Segunda menor
relacin de frecuencia
2
3/2
4/3
5/4
6/5
9/8
16/15
Tabla I. Relaciones frecuenciales entre intervalos.
Estas relaciones nos permiten calcular las frecuencias de todas las notas partiendo de
una sola como el A4, que se toma, por convenio, como el patrn de frecuencia de 440
Hz. Sin embargo, esto hay que hacerlo con habilidad ya que si tomsemos, por
ejemplo, un La grave y comenzsemos a subir por octavas no peinaramos las doce
notas sino solo los Las. Si vamos subiendo por segundas mayores formamos la
llamada escala hexacordal, que tampoco peina el espectro completo. Tampoco lo
conseguimos subiendo por terceras mayores ni menores de forma que solamente se
puede completar la totalidad del espectro sonoro subiendo o bajando por cuartas o
quintas. Tambin se peina subiendo en segundas menores pero, casualmente es justo
el intervalo cuya relacin desconocemos ya que los armnicos Fa#, y La son
inadecuados por ser precisamente los calantes.
2.6 El odo interno, el receptor del sonido
El sonido penetra hacia el interior del odo primeramente por el canal auditivo
externo concentrado por el pabelln (oreja). Dado que este canal tiene una longitud de
unos 2,7 cm., y que est cerrado en el otro extremo por el tmpano, constituye un tubo
cerrado como el de la figura 2.3. Eso supone que va a introducir una primera alteracin
del sonido por resonancia. El tubo posee una frecuencia propia a 3.148 Hz9, haciendo
que se refuercen estas frecuencias.
El sonido incide en el tmpano, que es una membrana que vibrar a su vez. La
geometra del tmpano es tal que las frecuencias por debajo de 2.400 Hz se transmiten
bastante bien, pero a mayores frecuencias, la eficiencia disminuye. A su vez, transmite
la vibracin a la cadena de huesecillos martillo, yunque y estribo, y sta se modifica
por el principio de la palanca. El motivo de esta cadena es adecuar la vibracin, ya que
el siguiente paso, que es transmitirla al odo interno, necesita aumentar la presin para
que sea eficiente. Eso se debe a que, a diferencia del odo medio donde estn los
huesecillos en el aire, el odo interno est relleno de lquido (perilinfa) y, al igual que
sucede con la luz, por ser ambos ondas, aparecen reflexiones y refracciones que
hacen que se transmita una menor cantidad de energa cuando hay cambios de
medio.
La cadena de huesecillos resuelve este problema mediante la ley de la palanca
y la disminucin de superficie entre sus extremos. Lo trataremos por separado. Existe
una magnitud llamada momento, que es el producto de la fuerza por la longitud del
9

Si la longitud de onda es cuatro veces la longitud del tubo cerrado, ser entonces, 42,7=10,8
cm. Eso
corresponde a una frecuencia de: n = c/l, y si la velocidad del sonido es 340 metros por
segundo,
n=340/0,108=3.148 Hz.
22
brazo de la palanca donde se aplica. Es fcil de entender. Para cascar una nuez sin
hacer esfuerzo pngala en la bisagra de una puerta y empuje sta. La longitud del
ancho de la puerta amplifica la fuerza a costa de que usted recorra ms distancia. El
propio cascanueces emplea tambin este principio para hacer que se rompa la
cscara con facilidad, aplicando un gran momento sobre la nuez. Pues esto mismo
hace la cadena de huesecillos, permitiendo que la presin sobre la llamada ventana
oval sea ms grande que la recibida por el tmpano. La ganancia de presin depende
de la relacin de los brazos de la palanca que, en nuestro caso es de 1,3.
La segunda amplificacin de presin es por la relacin de superficie incidente
(del tmpano) y la final de la ventana oval. Si usted aprieta un trozo de hielo con un
cuchillo afilado lograr irlo cortando poco a poco puesto que el hielo se funde al
aumentar la presin. Cuando se aplica una fuerza con una superficie pequea, la
presin es ms grande. La relacin de superficies del tmpano10 y la ventana oval es
de 13,5, que produce ese mismo incremento de presin. Uniendo esta cifra a la de 1,3
de la palanca se obtiene una amplificacin de la presin de 17,5.
La ventana oval es la que conduce al odo interno, y dentro de l la cclea se
encarga de la fase final (figura 2.9).
Debido a la resonancia del conducto auditivo externo y las del propio tmpano,
el sistema no es lineal y presentar una zona de mayor amplificacin para estas
frecuencias. Dado que el tmpano deja de ser eficiente a partir de los 2.400 Hz, al
aumentar la frecuencia decae rpidamente la transmisin, hasta el punto de que las
altas frecuencias son trasmitidas ms bien por el propio hueso temporal, accediendo
hasta la cclea por sus paredes.
Ms tarde hablaremos de las
repercusiones que eso tiene, y
que son fundamentales en la
percepcin de la msica, pero
antes terminemos de explicar la
percepcin del sonido.
La cclea (o caracol) es un
autntico analizador de espectros,
y veremos como funciona. En su
interior posee una membrana
llamada membrana basilar, que
es la encargada de vibrar y
transmitir esta vibracin al llamado
rgano de Corti, que est sobre
ella, y cuyas clulas sensibles a la Fig. 2.9: El interior del odo. 1: Conducto auditivo externo.
amplitud de la vibracin envan 2: Tmpano. 3: Martillo. 4: Yunque. 5: Estribo. 6: Ventana
una seal hacia el cerebro. Sobre oval. 7:Ventana redonda. 8: Cclea. 9: Nervio acstico.
este conjunto hay otra membrana

llamada de Reissner que deja una


cavidad ms pequea bajo ella.
Es interesante ver cmo funciona la membrana basilar y cmo consigue
traducir e interpretar el sonido que recibe ya que, en principio, las clulas del rgano
de Corti son simplemente sensibles slo a la amplitud de la vibracin. Entonces cmo
puede el odo discriminar las frecuencias de los sonidos? La cclea es semejante a un
cilindro enroscado con unas pocas vueltas, 2,5 para ser exactos. Para mantener una
seccin ms o menos constante, no es como un caracol plano sino ms bien como los
caracoles marinos llamados conos. Es decir, que en cada vuelta asciende una
cantidad ms o menos semejante al dimetro del cilindro. En la fig 2.10 se puede ver
un corte de la cclea mostrando una divisin interna. El porqu es fcil de comprender.
Si dentro de la cclea se formasen ondas estacionarias por reflexin en el fondo de la
misma, quedaran patentes nodos a lo largo de la misma con ausencia de vibracin,
10
No toda la superficie del tmpano es til, por lo que se calcula esta relacin con la parte de
superficie
que resulte eficaz para la transmisin.
23

dificultando y restando eficiencia al sistema. Para evitar tal reflexin, la membrana


basilar no llega hasta el fondo sino que deja un hueco llamado helicotrema por donde
se comunican las dos cavidades superior e inferior conocidas respectivamente como
rampa vestibular y rampa timpnica, que es por donde circula el sonido dejando
ste la membrana basilar en medio de ambas rampas. Primero entra por la ventana
oval, presionada por el estribo y las
ondas penetran por la rampa
rgano de Corti
vestibular de la cclea, giran en el
fondo de la misma y retroceden por
rampa vestibular
la timpnica dirigindose a la
ventana redonda. Esta ltima
rampa timpnica
descarga la vibracin residual de
nuevo en el odo medio, cuya
presin est equilibrada con el
exterior mediante la trompa de
Eustaquio11. En la figura 2.11
de la ventana
vemos la cclea rectificada y cmo
oval
circulara el sonido.
hacia la ventana
redonda
Pero an hay ms. La
membrana basilar no es de
Fig. 2.10: Corte de la Cclea.
anchura constante sino que es ms
estrecha en la parte cercana a la ventana redonda con lo que nos encontramos el
fenmeno de la cuerda vibrante pero en dos dimensiones. Supongamos la membrana
formada por infinidad de cuerdas, pegadas unas junto a otras y cada una con diferente
longitud. Entonces, cada cuerda tiene un modo de vibracin diferente y resonar
cuando incida sobre ella un sonido de frecuencia igual a su modo propio. En la figura
2.12 se tiene un esquema de la membrana rectificada y cmo a cada seccin le
corresponde una frecuencia diferente. Como se muestra en la figura, el ancho de la
membrana l1 es diferente a la entrada de la cclea que en el fondo l2.
Esto acta igual que un analizador de espectros puesto que cada seccin de
membrana filtra su propia frecuencia. Bajo
la membrana est el rgano de Corti,
rampa vestibular
formado a su vez por hileras de clulas
sensibles a la vibracin a modo de
sensores. Cada hilera est bajo una
cuerda diferente de la membrana basilar
de suerte que solamente reacciona ante
la vibracin de esa zona que, a su vez, ya
ha seleccionado su frecuencia propia. Las
clulas transforman la vibracin en

impulsos nerviosos igual que un


membrana basilar
micrfono transforma las oscilaciones en