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CARAND

Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS,


Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 2

APRESENTAO
Este segundo nmero da Carand, assim como o anterior, privilegia o universo do
discurso literrio, ao qual entrelaam estudos lingusticos, pedaggicos e histricos. Os textos,
embora contenham elementos do mesmo campo semntico ou tendncias modernas correntes,
revelam vises de mundo diferentes: como todo discurso, agregam em si a diversidade, a
multiplicidade e a alteridade, sendo microcosmos da pluralidade existente na formao social
que representam.
A revista contm trabalhos provenientes da experincia docente, do aprofundamento
de estudos acadmicos e da formao de pesquisadores em programas de ps-graduao de
diversas universidades brasileiras e do exterior. So artigos, estudos, resenhas, depoimentos e
entrevistas que desvelam estudiosos que dominam com segurana o discurso da teoria da
literatura e da teoria lingustica na interface com outras disciplinas da grande rea do
conhecimento das Cincias Humanas.
Nesta segunda edio temos trabalhos de estudiosos dos seguintes estados: Bahia,
Gois, Mato Grosso, Mato Grosso do Sul, Minas Gerais, Rio Grande do Sul e So Paulo. So
textos que determinam a maneira de perceber e conceber a realidade com olhos em que a
dialogia e a interao constituem elementos fundamentais.
Sob a gide da pluralidade, da diversidade, da democracia, do respeito res publica
que assinalamos na abertura do volume inagural da Carand, perseguimos incansavelmente,
no mbito do servio pblico que ao pblico e no a si mesmo deve servir, a lio ptrea da
Constituio Brasileira, que diz, em seu artigo 37: A administrao pblica [...] obedecer
aos princpios de legalidade, impessoalidade, moralidade, publicidade e eficincia.
Que tal princpio basilar repercuta a cada leitura deste volume o que desejamos.
Angela Varela Brasil Pessoa
Rauer Ribeiro Rodrigues
Editores

COMISSO EDITORIAL:
Angela Varela Brasil (Coordenadora; Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Rauer Ribeiro Rodrigues (Vice-Coordenador; Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Marco Aurlio Machado de Oliveira (Histria-Mestrado em Estudos Fronteirios-DHLCPAN-UFMS)
Rita Maria Baltar Van de Laan (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Teresa Cristina Varela Brasil de Almeida (Letras-DHL-CPAN-UFMS)

COMISSO CIENTFICA:
Rauer Ribeiro Rodrigues (Coordenador; Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Fabiana Portela de Lima (Vice-Coordenadora; Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Edgar Aparecido da Costa (Geografia-Mestrado em Estudos Fronteirios-DAM-CPANUFMS)
Eduardo Gerson de Saboya Filho (Histria-DHL-CPAN-UFMS)
Joanna Durand Zwarg (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Kelcilene Grcia-Rodrigues (Letras-Mestrado em Letras-DED-CPTL-UFMS)
Marcelo Dias de Moura (Matemtica-DEX-CPAN-UFMS)
Maria Adlia Menegazzo (Letras-Mestrado em Estudos de Linguagens-CCHS-UFMS)
Mnica de Carvalho Magalhes Kassar (Pedagogia-Mestrado em Educao SocialCPAN-UFMS)
Sandra Hahn (Letras-CCHS-UFMS)

PARECERISTAS DA 2 EDIO:
Angela Varela Brasil 13 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Elizabete Bilange 2 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Fabiana Portela de Lima 2 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Joanna Durand Zwarg 2 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Kelcilene Grcia-Rodrigues 9 pareceres (Mestrado em Letras Letras-CPTL-UFMS)
Luciene Lemos de Campos 1 parecer (SED-MS, Trs Lagoas, MS)
Rauer Ribeiro Rodrigues 10 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Regina Baruki 2 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Rita Baltar Van der Laan 2 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Suzana Vincia Mancilla Barreda 2 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Teresa Cristina Varela Brasil de Almeida 2 pareceres (Letras-DHL-CPAN-UFMS)
Vanessa Bivar 2 pareceres (Histria-DHL-CPAN-UFMS)

PERIODICIDADE:

Anual ISSN: 2176-6835

Ms de Circulao:

n 2, maio de 2010
Capa foto e arte: Marcelo Dias de Moura
Editorao: Rauer Ribeiro Rodrigues

Endereo:

CARAND Revista do Curso de Letras


DHL / Cmpus do Pantanal / UFMS
Profs. Angela e Rauer editores
Av. Rio Branco, 1270 sala 217, Bloco H
79304-902 Corumb MS
(67) 3234-6830
angelavbr@brturbo.com.br / rauer.rauer@uol.com.br

http://www.cpan.ufms.br/index.php?option=com_content&view=article&id=79&Itemid=208
A responsabilidade de cada artigo, no que se
refere ao teor e reviso do texto, do autor.

NDICE
ARTIGOS
Entre Dandys, Lsbicas e Prostitutas: Consideraes
Sobre os Contos Histria de Gente Alegre e
Duas Criaturas, de Joodo Rio
Elaine dos Santos
Ariano Suassuna e o Dilogo Intertextual
com seus Paradigmas
Mrcia Maria de Melo Arajo
O Poder da Palavra na Potica
de Guimares Rosa
Maria da Luz Alves Pereira
Dos Resqucios de uma Utopia s Introjees de um Sentimento de
Derrota: Bar Don Juan e Sempreviva
Giselia Rodrigues Dias da Silva
Quintal e Galinha: Espaos Poticos em A Vida
ntima de Laura, de Clarice Lispector
Maringela Alonso
A Identidade Feminina Revisitada: Um Estudo da
Mulher em Virginia Woolf e Clarice Lispector
Priscila Berti Domingos
No Sei Lidar com a Incluso de Alunos Surdos: Falta de Preparo
e Formao dos Professores de Ingls.
Tnitha Glria de Medeiros
Dr Maria Cristina Faria Dalacorte Ferreira
Laos de Sangue: Alguns Aspectos Socioculturais dos Estados
Unidos no Sculo XX
Patricia Dayse Alves Alvino Moreira
Rejane de Souza Ferreira
A Vida na Casa de Vidro: The Crucible e a Vigilncia na
Sociedade Estadunidense
Vanessa Cianconi Vianna Nogueira
O Fantstico em O Jovem Goodman
Brown, de Nathaniel Hawthorne
Adolfo Jos de Souza Frota
Medo, Inveja, Vergonha: As Paixes no Conto La Forma de la
Espada, de Jorge Luis Borges
Neusa Teresinha Bohnen
A Poesia Invade o Palco: Aspectos
Poticos no Teatro de Jos Rgio
Isabelle Regina de Amorim-Mesquita

8
27
37
49
64
76

93

108
126
138
158
170

A Leitura Cognitiva Atravs da Hermenutica


de Paul Ricouer: Compreender a Realidade
por Meio da Linguagem
Sirlene Cristfano
Estruturalismo e Ps-Estruturalismo na Linguagem: Leituras
Centrfugas do Mesmo e do Diferente
Nelson de Jesus Teixeira Jnior
Cassia dos Santos Teixeira
A Tpica Crtica e a Intensividade dos
Smbolos em Ceclia Meireles
Soraya Borges Costa
A Poltica de Aristteles na Obra Hiprion ou O
Eremita na Grcia, de Friedrich Hlderlin
Fbio Lus Chiqueto Barbosa
Aparecido Salvador Jnior

184

200
207

224

RESENHA
Lngua e Literatura: Opresso e Liberdade
Ana Karla Pereira de Miranda
Isaias Leonidio Farias

236

LITERARTES
POESIA:
243

Limites
Roberto Santos
CONTO:
A vela
Glacy Magda de Souza Machado

244

CARANDS: Mosaico
Marcelo Dias de Moura

247

FOTOGRAFIA:

BRIS & DRIS O FILME


Dossi
Entrevista com Rauer :
A Liberdade, o Desafio e o Paradoxo da Arte
Lavnia Resende Passos

249

Depoimento: Gelsimara Cunha dos Santos

252

Depoimento: Henrique Cezaretti

253

Depoimento: Juliana Gomes

256

Depoimento: Ione Eler E Herler

257

Filme abre seminrio sobre literatura


no Vestibular da UFMS
Perfil, News, 19 nov. 2007

258

O permear da incomunicabilidade
em Boris e Dris o filme
Cristiane Passfaro Guzzi

259

Sutilezas, fidelidade, novos sentidos


Luciene Lemos de Campos

260

Depoimento: Luiz Vilela

262

Fragmento: Boris e Dris, a novela de Luiz Vilela

264

Boris e Dris: um flagrante cotidiano


Jairo Rodrigues

265

Maurcio Melo Jnior

268

Revolues pessoais: dilogo


intenso e reflexo social

SERVIO
CARAND n 3 - Chamada e Normas Para Colaboraes

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ARTIGOS

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ENTRE DANDYS, LSBICAS E PROSTITUTAS:


CONSIDERAES SOBRE OS CONTOS HISTRIA DE
GENTE ALEGRE E DUAS CRIATURAS, DE JOO DO RIO
Elaine dos Santos1
RESUMO: Este trabalho apresenta um breve estudo a respeito de dois textos curtos de
Joo do Rio, prosador brasileiro do incio do sculo XX, que se filia tradio
decadentista francesa e retrata um mundo, teoricamente, depravado em uma sociedade
marcada pelos ideais catlicos e positivistas que relegavam a mulher a um plano
secundrio. Surgem lsbicas e prostitutas como contraponto mulher casada, rainha do
lar, submissa ao pai e ao marido.
PALAVRAS-CHAVE: Decadentismo Narrativa Androginia - Sociedade
ENTRE DANDYS, LESBIANAS Y PROSTITUTES: CONSIDERACIONES A
CERCA DE HISTRIA DE GENTE ALEGRE Y DUAS CRIATURAS, DE JOO
DO RIO
RESMEN: Este estudio presenta breves consideraciones a cerca de dos textos cortos
de Joo do Rio, prosador brasileo del principio del siglo XX, que se ayunta a la
tradicin francesa del decadentismo y mira un mundo, tericamente, en depravacin en
una sociedad cuya marca son los ideales catlicos e positivistas que conducirn a mujer
a un segn plan. Aparecen lesbianas y prostitutes como una oposicin a la mujer, reina
del hogar, sometida a su padre y a su marido.
PALABRAS CLAVE: Decadentismo Narrativa Androginia - Sociedad
INTRODUO
Dentro da noite uma coletnea formada por 18 contos, publicada em 1911, por
Joo do Rio, pseudnimo adotado por Paulo Barreto (1881 1921). Desfilam, em
histrias curtas, as mais variadas facetas do Rio de Janeiro que assistiu passagem do
sculo XIX para o sculo XX e que, portanto, vivenciou a belle poque tropical.

Professora mestre em Estudos literrios, doutoranda do Programa de Ps-graduao em Letras da


Universidade Federal de Santa Maria. Banca de elaborao de provas de lngua espanhola e banca de
correo de redaes da UFSM; experincia docente em Literatura nos ensinos mdio e superior.
Endereo eletrnico: e.kilian@gmail.com

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O que chama a ateno, na obra, so personagens que carregam taras, vcios,


elas aparecem, tm suas vidas devassadas, em geral, por um narrador que conta histrias
em primeira pessoa, como se fora protagonista ou testemunha. O narrador, que traz
tona os eventos presenciados ou que lhe foram contados , no parece preocupar-se
com a opinio alheia e faz desfilar um catlogo de perverses, com a naturalidade que
se concederia me que conta histrias de ninar ao filho em seu bero. Tudo parece
possvel, tudo parece aceitvel para este narrador que, ao fim e ao cabo, faz a crnica da
sociedade carioca que vivenciava os primeiros anos da Repblica Nova (e, ao que
parece, pouco interesse lhe devotava).
Em Dentro da noite, conto que d ttulo coletnea, o leitor depara-se com a
inusitada situao de Rodolfo Queiroz que se compraz a alfinetar, primeiro, a namorada
Clotilde e, posteriormente, qualquer mulher que a ocasio lhe oferea, seja em
concertos, apresentaes teatrais, trens ou at mesmo na rua: Aproximo-me, tomo
posio, enterro sem d o alfinete. Elas gritam, s vezes. Eu peo desculpa (...). Mas
ningum descobre se foi proposital (Joo do Rio, s/d, p. 5)1.
As perversidades, a dependncia quase macabra pelo jogo, a prostituio, o
roubo ou a cleptomania - desfilam em vrios contos, como o caso de Emoes, em
que Praxedes, um sino-portugus, sucumbe ao vcio pelo jogo, ganha, perde e continua
perdendo, mas, de maneira desesperada, luta em prol da cartada final que lhe garantiria
a fortuna ou a mera satisfao, momentnea, da vitria. O que se v, ao trmino do
conto, a morte: incapaz de superar as prprias foras que o impeliam para qualquer
forma de jogo, Praxedes prefere morrer. Sua morte, contudo, uma simples emoo
passageira vivida pelo baro Belfort: diga-se de passagem, personagem recorrente em
vrios contos e que apresenta o comportamento tpico de um dandy.
As narrativas, em sua maioria, situam-se em ambientes requintados talvez,
fosse pertinente afirmar-lhes pseudo-requintados, com certo toque de decadncia -, e
escorregam para o sombrio, o macabro, o devasso, o mrbido. Neste universo, por
vezes, surgem mulheres: Elsa dAragon, Elisa, Maria Azevedo a Chilena. O que elas
representam? So mulheres, prostitutas, homossexuais? Entre dandys, coronis,

O texto de Dentro da noite, coletnea de contos de Joo do Rio, que se faz referncia neste trabalho,
encontra-se disponvel em http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bn000064.pdf

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embaixadores, fazendeiros, elas trazem tona um mundo, em que a degradao fsica,


mental, social, moral a nota dominante.
Em um pas predominantemente catlico, em que a moral crist determinou o
sexo apenas como forma de procriao; em um pas em que mulher concedeu-se o
papel de anjo tutelar, senhora e protetora do lar, as personagens femininas de Joo do
Rio subvertem o modelo concebido por aquela moral. Sensualidade, lascvia,
libertinagem, licenciosidade perpassam as pginas de Histria de gente alegre e
Duas criaturas, contos selecionados para esta anlise.
No segmento inicial do trabalho, traa-se um breve histrico da condio
feminina no Brasil, desde o processo colonizatrio at os anos iniciais do sculo XX,
destacando-se a condio catlica que conforma a sociedade em estudo e as influncias
positivistas que se fazem marcantes na passagem do sculo XIX para o sculo XX. No
segmento seguinte, retomam-se estudos sobre Decadentismo, a literatura do final do
sculo XIX que, em Paris, se produzia. Neste aspecto, d-se nfase figura do dandy e
a sua contrapartida feminina: mulheres cujo destino no a mera procriao. Assim
posto, no segmento final, analisa-se os contos citados para demonstrar que, em sua obra,
Joo do Rio capta a dualidade que se expressava no Brasil que assistiu passagem da
Monarquia para a Repblica, isto , o fastio com o mundo burgus instaurado que se
denota em comportamentos que transcendem a moral construda pela sociedade
brasileira sob influxo catlico e, contraditoriamente, positivista.
II. A MULHER NA SOCIEDADE BRASILEIRA: da colonizao repblica
No ensaio A arte da seduo: sexualidade feminina na colnia, Arajo (2006,
P. 45) indica, de imediato, o poder coercitivo exercido pela lei, pela famlia, pela crena
no sentido de abafar a sexualidade feminina que, ao rebentar as amarras, ameaava o
equilbrio domstico, a segurana do grupo social e a prpria ordem das instituies
civis e eclesisticas. s mulheres do Brasil Colnia cabia a obedincia servil ao pai e,
posteriormente, ao marido. O autor ainda pondera:
A todo-poderosa Igreja exercia forte presso sobre o
adestramento da sexualidade feminina. O fundamento escolhido

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para justificar a represso da mulher era simples: o homem era


superior, e portanto cabia a ele exercer a autoridade (...). A
mulher estava condenada, por definio, a pagar eternamente
pelo erro de Eva, a primeira fmea, que levou Ado ao pecado e
tirou da humanidade futura a possibilidade de gozar da
inocncia paradisaca. J que a mulher partilhava da essncia de
Eva, tinha de ser permanentemente controlada (Araujo, 2006, p.
46).
Entendida, pois, como um mal a ser constantemente controlado, a mulher era
subjugada pelo pai e, posteriormente, pelo marido, negava-se-lhe a voz, o direito
expresso e, sobretudo, a manifestao do desejo carnal. No toa que, em muitos
momentos da Histria, a figura da mulher foi vinculada imagem de bruxas, detentoras
de poderes sobre o bem e o mal.
Dependente de Portugal, a colnia brasileira sofria o mesmo atraso daquele pas,
enquanto que, na Frana, na Inglaterra ou na Holanda, havia um significativo progresso
cientfico. Os portugueses e, em conseqncia, os brasileiros tinham o conhecimento
mdico pautado pelas idias pregadas pelos jesutas e pelo Tribunal do Santo Ofcio;
ademais, conjugavam crenas que incluam a alquimia medieval, a astrologia e uma
grande dose de empirismo, de tal sorte que o despreparo para compreender as doenas e
suas causas grassava na Metrpole e na Colnia. No raro, o corpo da mulher era
subestimado, tido como inferior.
Alm de investir em conceitos que subestimavam o corpo
feminino, a cincia mdica passou a perseguir as mulheres que
possuam conhecimento sobre como tratar do prprio corpo.
Esse saber informal, transmitido de me para filha, era
necessrio para a sobrevivncia dos costumes e das tradies
femininas. Conjurando espritos, curandeiras e benzedeiras, com
suas palavras e ervas mgicas, suas oraes e adivinhaes para
afastar entidades malvolas, substituam a falta de mdicos e
cirurgies. Era tambm a crena na origem sobrenatural da
doena que levava tais mulheres a recorrer a expedientes
sobrenaturais; mas essa atitude acabou deixando-as na mira da
Igreja, que as via como feiticeiras capazes de detectar e debelar
as manifestaes de Sat nos corpos adoentados (Del Priore,
2006, p. 81).

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Assim posto, inmeros processos correram, ao longo dos sculos, contra


mulheres que, na verdade, apenas tentavam salvar vidas em uma terra em que a
medicina levaria anos para estabelecer-se e os dogmas religiosos haviam fincado p.
De outra forma, o pensamento positivista, dominante no Brasil ao final do sculo
XIX, especialmente, com a instaurao da Repblica, tambm imporia seus dogmas e,
assim como a religio, determinaria o cerceamento da liberdade feminina, conforme
registra Ismrio (1995, p. 37):
Aparentemente o Positivismo e a Igreja Catlica
opunham-se frontalmente. O primeiro possua suas bases no
discurso cientfico enquanto que a Igreja, em fundamentaes
teolgicas. Mas nas questes relacionadas famlia, propriedade
e moral, ambos tinham discursos semelhantes (...). Em ambas, a
mulher era a guardi da moral e do culto religioso, resultante da
reproduo rotineira de seu quotidiano, onde lhe so
transmitidos smbolos e signos de uma cultura.
Sob tal perspectiva, firmava-se o papel da mulher: protetora do lar e das
tradies familiares, educadora dos filhos e obediente ao marido. Sua presena era,
deste modo, mais restrita ao lar e aos afazeres domsticos, no se registrando atuao
social que, aos poucos, com a afirmao burguesa no pas, passaria a ocorrer, posto que
o homem burgus deveria ostentar a honra e a sacralidade familiar.
O Cdigo Penal de 1890 dedicou longo espao mulher e, gestado em uma
sociedade sob influncia catlica e positivista, ocupou-se de questes como
defloramento, estupro, reparo da honra ou, nos dizeres de Caulfield (2000, p. 81),
reparo do mal, que obrigava o ofensor a dotar a ofendida. A autora aponta, em
continuidade, a situao vivida pela mulher casada:
Uma vez casada, a mulher via a liberdade sexual ainda
mais subordinada honra da famlia. Os jurisconsultos
concordavam em que, embora os homens pudessem ser culpados
por crime de atentado ao pudor contra a esposa, o estupro
constava entre os direitos conjugais do marido. Assim como
no cdigo anterior [1830], as esposas adlteras podiam ser
condenadas a uma pena que variava de um a trs anos de priso,
ao passo que os maridos infiis somente poderiam ser punidos

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se tivessem concubina teda e manteda. (Caulfield, 2000, p.


83).
A diferena entre homem e mulher estava assim constituda, ao sexo feminino
cabia a submisso ao macho, a preservao do lar, a represso dos instintos sexuais e,
ao mesmo tempo, o tratamento legal que a inferiorizava, submetendo-a aos desmandos
do marido que podiam, conforme o Cdigo Penal, incluir o uso da violncia para a
realizao do prazer carnal masculino.
A literatura romntica, marcadamente idealizadora da mulher, colocou-a em um
patamar que, se no contradizia a realidade vigente, apontava-lhe o casamento como
soluo, o final feliz desejado por toda mocinha, conforme se evidencia em Senhora, de
Jos de Alencar (2002, p. 215): As cortinas cerraram-se, e as auras da noite,
acariciando o seio das flores, cantavam o hino misterioso do santo amor conjugal.
Os prosadores realistas e naturalistas, por seu turno, admitiram versar sobre
temas como adultrio, prostituio, homossexualismo, demonstrando os meandros de
uma sociedade que se desenvolvia entre a aparncia, a imagem social e realidade
ntima. Entre os realistas, clebre a concluso de Brs Cubas ao referir-se prostituta
Marcela:
... Marcela amou-me durante quinze meses e onze contos
de reis; nada menos. Meu pai, logo que teve aragem dos onze
contos, sobressaltou-se deveras; achou que o caso excedia as
raias de um capricho juvenil (Assis, 1992, p.44).
Os naturalistas, por seu turno, descem sordidez humana e se propem a
analisar os comportamentos, considerando cada personagem como um caso nico a ser
estudado. Assim que, em O cortio, por exemplo, aparecem a prostituta Leonie, que
introduz a jovem Pombinha nas artes do amor homossexual, ou Rita Baiana, a mulata
sensual, responsvel pela separao de Jernimo e Piedade, quando a esposa de origem
lusa descobre o caso entre o marido e a mulata, confirmando-se o adultrio.
Nos contos de Joo do Rio - Histria de gente alegre, Duas criaturas e Uma
mulher excepcional-, reaparece a prostituio, nos casos de Elsa e Maria, insinuandose, em Histria de gente alegre, o desejo homossexual de Elisa, assim como o

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adultrio se faz presente em Uma mulher excepcional. No entanto, nos contos, no


parece haver o propsito de analisar a sociedade em questo ou os tipos humanos que
nela transitam, faz-se um recorte da realidade, delineia-se um quadro de costumes
moda do jornalista encantado pelas ruas do Rio de Janeiro, por sua gente e, ao mesmo
tempo, senhor de uma poca em que o vcio, as taras, a devassido marcavam presena
entre ricos e pobres, independente dos preceitos morais e religiosos. H uma sociedade
em que certos valores morais e religiosos parecem decair - que se desnuda ou um
narrador capaz de desnud-la.
Ressalve-se, porm, que, poca de Joo do Rio, a mulher j ganhara o espao
urbano, para ir modista ou ao clube, at mesmo, entre as classes menos favorecidas,
permitia-se-lhe o trabalho. O que se ressalta, nos contos de Joo do Rio, o espao
interdito mulher burguesa, cuja reputao seguia os preceitos morais positivistas e/ou
catlicos.
III. DO DECADENTISMO FRANCS: Entre dandys, prostitutas e certos caracteres de
androginia
A grande reforma parisiense levada a efeito por Napoleo III, imperador francs,
e George ugene Haussmann, prefeito de Paris e suas cercanias, desnudou a capital
francesa aos olhos dos prprios franceses. Assim que Baudelaire a apresenta no
poema em prosa Os olhos dos pobres, encontro entre um jovem casal de namorados
na esquina de um bulevar novo, todo sujo ainda de entulho e j mostrando
gloriosamente seus esplendores inacabados. A dualidade entre dois universos distintos
se cruza e fica patente a reforma que se empreende, afinal, h entulhos e, ao mesmo
tempo, esplendores inacabados. Alm disso, os enamorados assim como o caf e todas
as novidades aparentes so observados por trs homens de diferentes idades, cuja
caracterstica fundamental pobreza fsica.
Berman (2000, p. 172), a propsito das reformas parisienses, observa:
O empreendimento ps abaixo centenas de edifcios, deslocou
milhares e milhares de pessoas, destruiu bairros inteiros que a

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tinham existido por sculos. Mas franqueou toda a cidade, pela


primeira vez em sua histria, totalidade de seus habitantes.
Contudo, se, de um lado, permitido a observao dos pobres que se
maravilham diante das transformaes fsicas da cidade e do modo de vida dos mais
abastados, de outro lado, o que se tem o contato com a miserabilidade humana que
tambm habitava Paris. Neste contexto, uma forma literria, em que a representao da
realidade se desnuda em uma mesma/nova cidade, toma forma.
Imbudos num profundo tdio, cansados e descrentes das
promessas progressistas da civilizao burguesa, j por volta do
ltimo quartel do sculo XIX, os artistas encontravam-se
mergulhados numa atmosfera de pessimismo e decadncia. Para
se contraporem aos valores dessa sociedade, esses intelectuais
elevaram a arte ao seu mais alto patamar possvel, porque eleita
como forma de exlio cultural e de deleite esttico, em um
mundo sempre com vistas ao utilitarismo e cujo sistema de
valores j mostrara imensas rachaduras em seu edifcio tico
(Gomes, 2008, p. 2).
Assim posto, h uma nova concepo esttica, que se ope aos modelos realista
e naturalista; ela marcada pelo pessimismo diante do mundo burgus e abre mo do
iderio utilitarista para se comprazer nos artifcios estilsticos, nas formas preciosas, que
fogem ao cotidiano, ao ordinrio, banalidade.
Catharina (2005, p. 82), por sua vez, amplia a noo temporal de abrangncia do
Decadentismo, que se fazia presente no universo literrio francs, e afirma:
H, guardadas as devidas diferenas, uma continuidade
subjacente de noo de decadncia e fim de uma era nos
movimentos romntico, realista-naturalista, decadentista e
simbolista. Do mal du scle ao spleen e ao ennui, temos a viso
do esgotamento de um mundo crepuscular e da necessidade do
novo. No dandy, temos a figura emblemtica desse movimento.
De acordo com o pesquisador, a linha mestra desta decadncia pode ser rastreada
na Comdia humana, de Honor de Balzac, da primeira metade do sculo XIX, em que

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se registra a decadncia aristocrtica e a ascenso burguesa. De acordo com Catharina


(2005, p. 84):
A noo de Decadncia tambm est fortemente presente
na obra de Thophile Gautier (...). Em Mademoiselle de Maupin
(1835-1836) a flor angsoka conduz metfora vegetal ligada
atmosfera doentia da Decadncia, que ser retomada por
Baudelaire e por Huysmans. Tambm nesse romance, Gautier
encena a problemtica da inverso dos sexos, do andrgino
decadente, atravs da inverso dos traos fsicos e do
comportamento de seus protagonistas (...).
A androginia, que se anunciava em Gautier, est associada figura do dandy,
homem elegante, com estilo afetado, em que predomina o cuidado com o vestir e o
andar, o uso do perfume, do acessrio tornando-o um sujeito mpar.
A continuidade do modelo decadentista estaria, conforme Catharina (2005, p.
90), nas produes de Baudelaire, em que, mais uma vez, se faz presente a figura do
dandy como elemento representativo do processo decadente que se apresenta.
O dandy baudelariano est intimamente ligado ascenso
da sociedade burguesa industrializada (...). Ergue-se em reao
mesmice burguesa que assola a sociedade industrial, crente na
cincia e no progresso. Sinaliza de forma irnica, mordaz, ldica
porm lcida, a desordem das coisas e coloca em cena, teatraliza
o capitalismo e a decadncia da sociedade que pensa ter atingido
um alto grau de civilizao. Faz de si mesmo uma obra de arte
mvel, insubmissa s leis de mercado, lampejo de eternidade na
fugacidade do brilho passageiro.
Embora necessite de dinheiro para manter seu estilo, o dandy no demonstra
uma relao de dependncia com o capital que se configura como um meio para a
realizao dos seus desejos. Sob tal tica, preocupaes materiais no o afetam, visto
que recusa as amarras da sociedade burguesa e faz rebrilhar o fulgor aristocrtico
(Catharina, 2005, p. 92), postulado que se apresenta em consonncia com uma
considerao anotada por Baudelaire (2009, p. 17): O dandismo o ltimo rasgo de
herosmo nas decadncias (...).

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Diante destas concepes, o dandy adota o estilo artificial, renega a natureza e,


deste modo, rejeita a figura feminina, que sempre associada maternidade,
continuidade da vida, das formas naturais. Abre-se, porm, a exceo s prostitutas e s
lsbicas, conforme registra Menezes (2007, p. 21):
Os corpos que ganham destaques so os corpos que se recusam a
servir, a seguir o modelo ditado pela sociedade. So corpos com
autonomia, que se revoltam e atribuem a si prprios novos
papis.
O dandy um esteta que se satisfaz com a admirao da beleza
de objetos e pessoas. A beleza para ele essencial (...).
J as figuras femininas, a prostituta e a lsbica, representam a
quebra dos ideais femininos, at ento partilhados pela
sociedade. A mulher dona-de-casa, me zelosa e obediente ao
marido completamente ignorada por essas figuras. Nelas, a
vida pulsa e o seu papel de procriadora recusado.
Faria (2001) dedica artigo mulher de acordo com a concepo baudelairiana
que se expressa, especialmente, no ensaio O pintor da vida moderna, publicado pelo
poeta francs. A estudiosa anota que, para Baudelaire, a indumentria e a maquiagem
concediam certa aura divina ao feminino, de tal sorte que esta mulher maquiada, ornada
com finas jias no guarda qualquer similaridade com a rainha do lar, o anjo tutelar
dedicado ao marido, aos filhos e conservao da vida domstica:
a mulher baudelairiana , sobretudo, um astro, uma divindade
(...). A mulher objeto de admirao e curiosidade mais viva
(...). Mas este ser fascinante e enfeitiador no se apresenta
apenas conforme a natureza o esculpiu. Baudelaire faz uma
espcie de apologia aos adornos e maquilagens que compem a
mulher (Faria, 2001, p. 137).
Afeito rua, cobertura jornalstica que o levou aos bairros do Rio de Janeiro
que, a exemplo de Paris, no incio do sculo XX, experimentava o bota-abaixo
protagonizado por Pereira Passos, Joo do Rio traz cena as mulheres que afrontam a
moral catlica, o iderio positivista. O erotismo e perverso simbolizam a perda da
razo e do controle, as quais quebram as regras do jogo social, apresentando-se como

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ameaa constante ordem social instaurada, que zela pela manuteno da humanidade
(Menezes, 2007, p. 57).
O que parece se destacar nos textos do autor, contudo, no a mera cpia dos
modelos europeus, mas a capacidade de traz-los para a sociedade brasileira e extrairlhes o carter nacional sim, existiam prostitutas, lsbicas, ladras entre ns, uma
sociedade que sempre atribura mulher o papel de me, responsvel pelo lar, aquela
que reprimia seus instintos em prol do bem-estar familiar.
Ressalte-se que, na maioria dos contos, quem introduz este universo um dandy:
o baro de Belfort, que se compraz em observar a reao dos ouvintes as suas histrias.
IV. OS CONTOS
Histria de gente alegre inicia-se sob o signo do calor, do mormao, dos
instantes de cio que antecedem o jantar, no terrao de um refinado clube:
Eram sete horas. Com o ardente vero ningum tinha vontade de
jantar. Tomava-se um aperitivo qualquer, embebendo os olhos
na beleza confusa das cores do ocaso e no banho viride19 de
todo aquele verde em de redor (...). E a virao era to macia,
um cheiro de salsugem polvilhava a atmosfera to levemente,
que a vontade era de ficar ali muito tempo, sem fazer nada.
(Joo do Rio, s/d, p. 9).
De forma anloga, o ambiente que domina Duas criaturas, no hall de um hotel,
lembra o fastio que se instala entre amigos ao final de um almoo. Estvamos a
almoar cinco ou seis (...). Ns j tnhamos rido muito e entrvamos com apetite num
vulgarssimo salmis de coelho (Joo do Rio, s/d, p. 20). E, nos dois casos, a histria que
se conta est sob domnio do baro de Belfort, o narrador concede-lhe a voz e a
perspectiva atribuda narrao: baro Belfort, esse velho dandy sempre impecvel,
que dizia as coisas mais horrendas com uma perfeita distino (Joo do Rio, s/d, p.20).
A narrativa que se apresenta em Histria de gente alegre traz como
protagonista Elsa dAragon: uma carnao maravilhosa de dezoito anos, lanada havia
apenas um ms por um manager de music hall, cuja especialidade sexual era
desvirginar meninas pberes (Joo do Rio, s/d, p. 10). Ao saber da morte de Elsa, o

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baro passa a narrar-lhe a histria, comparando-a com as demais meretrizes, cujas vidas
se resumem ao sexo, bebida, gargalhada, falsidade. Em outras palavras, significa
dizer, de acordo com a concepo do baro de Belfort que a vida destas mulheres se faz
pelo sem sentido da existncia, pelo exagero que ofusca o sofrimento, a falta de
identidade e de vnculos afetivos.
Elas acordam para o almoo, em que aparecem vrios homens
ricos. O almoo muito em conta, os vinhos so carssimos. A
obrigao fazer vir vinhos (...). noite, o jantar em que
preciso fazer muito barulho, danar entre cada servio ou
mesmo durante, dizer tolices. Depois o passeio aos music-halls,
com os quais tem (sic) contrato as proprietrias, e a obrigao de
ir a um certo clube aquecer o jogo. Cada uma delas tm o seu
cachet por esse servio e so multadas quando vo a outro
que, como de prever, paga a multa (...).Elas ou tomam pio, ou
cheiram ter, ou se picam com morfina, e ainda assim, nos
parasos artificiais so muito mais para rir, coitadas ! mais
malucas no manicmio obrigatrio da luxria (Joo do Rio, s/d,
p.11).
Desta forma, o narratrio introduzido no mundo da depravao em que, alm
da prostituio, existe o jogo de interesses, o lucro que alguns obtm custa do corpo
de mulheres que renegam s condies propostas pela moral crist, assim como pelos
ideais positivistas em voga:
Se tm filhos, quando os vo ver fazem tais excessos que
deixam de ser mes, mesmo porque no o so. Duas horas
depois os pequenos esto esquecidos. Se amam, praticam tais
loucuras que deixam de ser amantes, mesmo porque no o so
(...).Uma interessante pequena pode se resumir: nome falso,
crispao de nervos igual explorao dos gigols e das
proprietrias, mais dinheiro apanhado e beijos dados. So
fantoches da loucura movidos por quatro cordelins da misria
humana (Joo do Rio, s/d, p. 11).
O que se ressalta em Elsa a sua beleza e a nevrose que a acompanha: uma
evidente insatisfao com o mundo que a rodeia e que parece ter sido aguada por uma
correspondncia familiar recebida recentemente. Seu estado emocional, segundo o
baro, teria sido compartilhado com ele, na noite anterior antes que a grande

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excentricidade se consumasse e a morte trgica fosse o final de Elsa. Evidencia-se, nas


palavras daquele que conta a histria de Elsa, a falta de alternativas que a acompanha:
um convento ou uma vida honesta que se supe corresponda ao casamento de acordo
com os preceitos dominantes - demandariam saudade da ausncia de normas, do
exagero em que prostitutas levam suas vidas.
Sabe-se, ento, que Elsa opta pelo excesso, pela extravagncia, que fora sugerida
pelo baro, e esta opo que a condenar:
E apareceu na ceia da penso como uma louca, a mandar abrir
champanhe por conta prpria. Quando por volta de uma hora
apareceu a figura de larva49 da Elisa, deu um pulo da cadeira,
agarrou-lhe o pulso : Vem; tu hoje s minha! (...). No fim,
Elsa, plida e ardente, dizia: Viens, mon cheri, que je te baise!
e mordia raivosamente o pescoo da Elisa. Via-se a repugnncia,
a raiva com que ela fazia a cena de Lesbos (...). Elsa s duas e
meia fez erguer-se a Elisa, calada e misteriosamente fria (...). E
a desapario foi teatral ainda (Joo do Rio, s/d, p.12/13).
Neste caso, alm da prostituio, a narrativa traz cena o lesbianismo, o desejo
que Elisa nutre por Elsa, a subverso da condio feminina aquela que, em
conformidade com os preceitos dominantes, deveria dedicar seu amor a um homem,
casar-se, procriar e manter as tradies familiares, opta pelo corpo de outra mulher,
deseja uma que lhe igual e, desta maneira, contradiz a ordem dita natural dos fatos.
Elisa, pois, ao lado de Elsa, se faz protagonista do conto: se a coccote escolheu uma
vida de depravao, de orgias em que as festas, os saraus, os concertos eram o
divertimento que, em contrapartida, exigia-lhe o corpo e a alma, Elisa escolheu o
mundo sombrio, da subservincia. No entanto, Elisa segue seus valores, entrega-se aos
seus desejos e sonda, acompanha, observa, aguarda em silncio: feia, no deve
agradar aos homens, mas presta-se a todos os pequenos servios (...) e dizem-na com
todos os vcios, desde o abuso do ter at o unisexualismo. (Joo do Rio, s/d, p. 11).
As duas criaturas, ao final, encontraro o vazio: Elsa, a morte; Elisa, a loucura.
Uma nota, porm, as distancia: Elsa morre jovem, admirada; Elisa enlouquece na
penumbra que parece ter sido a prpria vida. Entretanto, ainda h mais a ser recomposto
na histria delas. Para Elsa, a noite e os sales; para Elisa, o dia e as pequenas

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atribuies rotineiras, cotidianas. Para Elsa, o cio, a falta de um trabalho que lhe
envolvesse e que lhe permitisse transpor a superficialidade da vida a que se entregara;
para Elisa, o trabalho mido, a satisfao do interesse, do desejo alheio. Para ambas, o
excesso, o vcio vidas levadas ao extremo em que a banalidade cede espao para a
voracidade do desejo, da extravagncia que o sexo, mero instinto, pode promover.
Se especialmente Elsa aparece associada ao frescor da juventude, aos excessos
da vida noturna, s excentricidades, em que pulsam, portanto, o desejo, o calor da carne,
que se associa ao vero, a Chilena, do conto Duas criaturas figura de inverno,
daquela estao que, conforme o baro, possibilita o ressurgir de criaturas com passado
duvidoso a exigir o respeito, a considerao do meio social.
No entanto, o apelido que recebe, Chilena, guarda tambm a sua significao
picante. Esporas colocadas na bota, arrastando ao cho, denotam a virilidade masculina
e a Chilena traz consigo o desejo da saciedade da carne que vibra, que se manifesta.
Por outro lado, inegvel que se as esporas arrastam ao cho, a Chilena tambm
transita margem da terra, em um substrato inferior se comparada s damas da Corte
senhoras preparadas para o casamento -, enquanto ela provoca o arrepio dos homens, as
lembranas de histrias picantes e uma vida aparentemente regular com um marido que
parece apenas destinado a satisfazer-lhe os desejos dos adereos, das roupas, da
maquiagem, do poder.
Vocs conhecem a histria das chilenas, trs lindas criaturas da
fronteira que se diziam chilenas por picante e a que os riograndenses chamavam chilenas como lembrana de certos
estribos em que os ps ficam vontade e toda a gente pode usar.
Elas tinham topete, beleza, audcia. Para ser o vcio arrasador
no precisava muito outrora no Rio. Chegaram e logo a fama
irradiou. De um dia para outro, os fazendeiros ricos sentiram a
necessidade de dar-lhes palcios, os banqueiros ofereceram-lhes
as carteiras, os amorosos sem vintm prometeram vigor e
paixo. As gachas ardentes, ardentes mesmo demais, faziam
grandes loucuras sensuais, mas prestavam ateno ao futuro. H
mulheres que podem se entregar com frenesi a vida inteira sem
conseguirem ser prostitutas Elas tinham o frenesi (Joo do Rio,
s/d, p. 21).

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Em seguida, contudo, o narrador encarrega-se de traar os destinos das trs


irms e atenta para os casamentos realizados por Luiza e Natlia. Maria, a Chilena,
porm, envolveu-se com um fazendeiro do norte grande produtor e comerciante de
borracha. Diferente de Elsa, cuja nevrose levou-a morte, Maria parece manobrar,
comprazer-se na arte da seduo e da humilhao. Mais do que se prostituir, seu desejo
parece ser a posse dos homens, a resignao deles diante do seu corpo.
Elsa parece sucumbir tambm pela pouca idade, pela falta de experincia no
manejo da profisso a que se dedicara, Maria, por seu turno, demonstra gozar de fora e
atributos que lhe permitem administrar uma vida de prostituio e, em seguida, de
adultrio. Sua sagacidade, sua capacidade de seduo conseguem trair as evidncias,
fazendo com que o marido, mesmo diante das provas concretas dos casos extraconjugais da esposa, ainda se perfile diante dela e implore o seu amor. Azevedo, o
marido ama sua mulher; Maria ama os bens, as oportunidades que ele lhe confere. Desta
forma, para Maria muito mais do que para Elsa, a negociao que envolve o prprio
corpo para propiciar prazer ao outro precedida de reflexo, de um elaborar dos
propsitos que o fato lhe conceder. E assim que ela adentra o hotel, em que encontra
o baro: uma senhora respeitvel, ou melhor, uma senhora que exige respeito por sua
condio econmica, mas que guarda um passado conhecido, em que a prostituio foi
o caminho escolhido: Maria a alma envenenada, agrilhoada a um corpo que detesta,
desejando, no desequilbrio de carne a tropa dos homens, desejando, no desequilbrio de
moral, a posio e o respeito (Joo do Rio, s/d, p. 23).
Neste conto, o adultrio da mulher negado pelo amor do marido; as
excentricidades da mulher so vencidas pelo poder econmico do marido e, neste caso,
a sociedade constituda passa a aceit-la em seu convvio. inegvel que a
dissimulao, o poder de barganha que feita atravs do prprio corpo so trunfos de
Maria e que ela usa, racionalmente: Cale-se, Azevedo! O senhor um ingrato! Nunca
mais serei sua! Desconfiar de mim. S se me der uma grande prova de confiana, o seu
nome, a sua mo... (Joo do Rio, s/d, p. 22), subvertendo a situao em que fora
flagrada em delito de traio.
O que se observa, contudo, que esta mulher sedenta de prazer, em que a
necessidade sexual encontra equivalncia no desejo de humilhar, no parece ter filhos e

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opta por um co: um cachorrinho branco de neve, de um focinho impertinente (Joo


do Rio, s/d, p. 20), em que o branco remete pureza e o focinho ao lugar indesejado que
ela ocupa no meio social a que se vincula- impertinncia. Casada, rica, Maria no faz
parte daquele grupo, sua condio prostituta e, posteriormente, adltera segrega-a,
separa-a do rol das famlias, fundadas nos costumes, no respeito s tradies e , desta
forma, que ela tambm incorpora a vingana: a vingana da mulher, outrora prostituta e,
agora, adltera, que deve ser aceita no meio daquela sociedade, cujos valores morais
parecem decair.
V. CONSIDERAES FINAIS
Joo do Rio, cronista conhecido na sociedade carioca do incio do sculo XX,
apaixonado pelas ruas, pelo jornalismo investigativo, cria, em Dentro da noite, um
conjunto de narrativas que seduzem o leitor: seus contos destoam daquela literatura que
se costumou denominar Pr-modernista e que desejava salientar o desenvolvimento
urbano do pas contrapondo-o ao atraso rural. As personagens de Joo do Rio destoam
e, neste caso, parecem seguir uma linha semelhante quela adotada nas narrativas de
Lima Barreto, em que aparecem mulatos e que, portanto, a representao de uma
sociedade branca, moralista perde espao traz cena o mundo de um extrato superior
da sociedade: prostitutas de luxo, mulheres que acompanham homens prsperos em
cafs, saraus, apresentaes teatrais. Suas narrativas, no entanto, denotam o universo
que se esconde nestas mulheres e, a partir delas, demarcam a decadncia dos costumes
burgueses. Representar a jovem Elsa, ao natural sem maquiagem, rosto limpo - que
sucumbe ao meio depravado em que vive, ilustrar a distncia que se faz entre o meio
natural e a sociedade das aparncias e, de outro modo, atentar para a desagregao
familiar (que motivos levam Elsa prostituio? Que valores nortearam a sua vida?
Qual o contedo da correspondncia familiar que recebera?).
Ademais, o caso de Maria de Azevedo, a Chilena, parece paradigmtico: a
sociedade patriarcal, moralista, fundada nos ideais cristos acaba por aceitar, em razo
do poder econmico, uma ex-prostituta, uma adltera. Ser que, em nome do
casamento, o passado dela se perdeu? Quais so os assuntos, quais os meios que ela se

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valeria para conviver com as damas da capital federal? Decadncia e hipocrisia se


mesclam em sua entrada no hall do hotel; desfaatez, dissimulao e ironia incorporamna ao sentar-se mesa:
Ela, sob a luz opalisada das cortinas brancas, sorria, um sorriso
misto de inexprimvel ironia e de vaga satisfao, enquanto os
seus olhos pousavam, como uma perturbadora carcia, na mesa
em que Alberto Guerra continuava a almoar (Joo do Rio, s/d,
p.24).
No caso do conto Duas criaturas, uma nota merece registro: a decadncia de
valores no se operava apenas no Rio de Janeiro, a capital da recente Repblica, posto
que as irms Chilenas eram oriundas do Rio Grande do Sul e Azevedo mantinha
negcios em Belm do Par. O que parece possvel afirmar que a capital do pas
canalizava as transformaes que ofuscavam o mundo burgus porque seu contato com
o universo europeu era mais ntimo, mais prximo do que nos estados mais distantes.
Por fim, parece lcito ponderar que a diferena, comportamento diverso daquele
esperado pelo meio social que impinge a morte a Elsa e a Elisa. Em outras palavras
significa dizer que, em uma sociedade em que a moral e os costumes determinavam o
casamento, os vnculos familiares, a conservao das tradies, das crenas que movem
cada famlia, o seu legado s poderia ser a morte ou a loucura. Elas no poderiam viver
em paz no mundo dominado pelo diverso, pelo oposto daquilo que lhes foi permitido.
A sociedade em que se assenta a narrativa, que envolve as duas mulheres que
viveram em uma penso do Catete, est presa aos valores que fundaram a vivncia
feminina no Brasil: se elas no casam, se elas no procriam, se elas no se configuram
como a base slida da famlia, seus corpos merecem o sacrifcio, aquele mesmo
sacrifcio que a Inquisio impusera s bruxas. Seu espao na sociedade patriarcal
brasileira no garantido, a doena, a pele que envelhece, os excessos determinariam o
apagamento de Elsa e ela seria apenas uma velha, sem passado, sem parentescos,
vencida pelo vcio. Elisa, por sua vez, no encontra resposta aos seus desejos, afinal,
eles traem a proposio bblica, segundo a qual o ser humano deve crescer e multiplicarse sobre a terra, um corpo seco, uma rvore que no gera frutos no merece criar
galhos, abrir espaos. Entretanto, Elsas e Elisas habitavam, habitaram, viveram enfim

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no Rio de Janeiro em que Joo do Rio produziu as suas obras. Ainda que firmemente
arraigada na tradio crist e positivista, a sociedade carioca (e/ou brasileira) viu
crescer, difundir-se o modo de vida de outras mulheres que negaram a maternidade,
que negaram o casamento que se fez ao lado daquelas afeitas ao cumprimento dos
costumes dogmticos. E, nesta dualidade, faz-se a representao da decadncia daquela
sociedade: rejeitar o que brota no seu seio, dentro de si, renegar as verdades, a realidade
que se faz presente e cultuar uma aparncia, em que a liberdade de escolha em relao
ao prprio corpo subtrada, porque a escolha negada; em que os valores sociais no
so aqueles pregados, mas aqueles vividos nos espaos pblicos por homens que, em
casa, pareciam no encontrar a satisfao carnal, parecendo, pois, corporificar um
ambiente que sucumbe para que outro possa nascer.
Neste sentido, o conto Duas criaturas exemplar. Ainda que as duas criaturas
sejam Azevedo e Maria, a prpria Maria traz em si duas criaturas: a criatura que deseja,
que busca prazer e a criatura que se quer aceita socialmente: eis a dualidade do mundo
representado no conto uma sociedade que oscila entre o velho e o novo, entre a moral
dogmtica e a liberdade, enfim um mundo em que um modelo decadente parece ceder
espao.
De outra forma, em qualquer dos contos, preciso afrontar a sociedade
burguesa, evidenciar-lhe a degradao, a incapacidade de lidar com a diferena. Neste
aspecto, atravs das histrias que recupera, o dandy Belfort mostra o fastio diante dos
quadros dominantes. Para ele, parece no haver sada conforme demonstra na
observao que dirige a Elsa: Ou ento, minha cara, um grande excesso: champanhe,
ter ou morfina... (Joo do Rio, s/d, p. 12), que, de certa forma, legitima as aes
representadas nos contos: a normalidade, a vida padro cuja tradio se consolida no
casamento est corroda, esvaziada, o excesso conforma-se como a alternativa.
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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 27

ARIANO SUASSUNA E O DILOGO INTERTEXTUAL


COM SEUS PARADIGMAS
Mrcia Maria de Melo Arajo
RESUMO: Este trabalho objetiva investigar a composio da comdia O santo e a porca, de Ariano
Suassuna, e a maneira como ele utiliza o processo de recriao potica denominado imitatio, para
promover o dilogo intertextual com seus paradigmas. Uma das principais caractersticas da literatura
clssica ter como princpio de criao potica a apropriao intencional de textos precedentes, sejam
eles muito anteriores ou da mesma poca dos que os toma como matria exemplar. Ao compor sob esse
princpio, Ariano Suassuna faz reconhecer seus predecessores e a tradio qual se filia, empregando
frmulas e tcnicas que caracterizam o gnero da obra e tomando por emprstimo textos ou partes deles,
temas e contedos conhecidos de um determinado pblico, reproduzidos em um novo arranjo e em um
novo contexto. Pensando no jogo intertextual, o processo de criao potica e toda uma literatura
comeam a ser construdos com base na apropriao intencional de textos e o jogo se transforma numa
arte que regula e estabelece critrios para a composio literria. Como resultado, essa apropriao
permite ao escritor imprimir sutilezas em seu fazer artstico-literrio, ao passo que o texto literrio tornase crtico de si mesmo, evidenciando com mais clareza a conscincia criadora, propondo-se aprofundar no
universo de significaes de suas peas teatrais.
Palavras-chave: dilogo intertextual, Ariano Suassuna, literatura, intertextualidade.

Ariano Suassuna and intertextual dialogue with their paradigms


ABSTRACT: This study aims to investigate the composition of the comedy O santo e a porca by Ariano
Suassuna, and the way he uses the rebuilding process called poetic imitatio, to promote the intertextual
dialogue with their paradigms. One of the main features of classical literature is to have as a principle of
poetic creation intentional appropriation of the earlier versions, they are much earlier or the same time
that it takes as raw copy. When composing under this principle, Ariano Suassuna does acknowledge his
predecessors and the tradition to which he belongs, using formulas and techniques that characterize the
genre of the work and borrowing from texts or parts thereof, known issues and content of a given
audience, played in a new arrangement and a new context. Thinking about the intertextual game, the
process of poetic creation and an entire literature began to be built based on the intentional appropriation
of texts and the game becomes an art that regulates and sets out criteria for literary composition. As a
result, this settlement allows the writer to print to subtleties in his artistic and literary, while the literary
text is critical of himself, showing more clearly the creative consciousness, proposing to deepen the
universe of meanings of its parts theater.
Keywords: intertextual dialogue, Ariano Suassuna, literature, intertextuality.

INTRODUO

Aluna do Programa de Ps-graduao em Letras e Lingustica da Universidade Federal de Gois,


professora de Lngua Portuguesa da rede estadual de ensino do Estado de Gois e mestra em Literatura
Brasileira pela Faculdade de Letras da Universidade Federal de Gois. marcimelo@gmail.com.

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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 28

O objeto deste trabalho a intertextualidade ou o dilogo intertextual


promovido entre autor, leitor e obra literria. Face a essa concepo, somamos a este
trabalho a tentativa de compreenso da linguagem literria, como texto que dialoga com
outros textos e, ao mesmo tempo, ecoa as vozes de seu tempo e as que o antecedem.
Evidenciamos, por meio das relaes transtextuais, que o texto literrio
projeta-se em outros textos, eternizando e dando novas feies aos mitos e s
experincias humanas. Desse modo, um texto pode repetir-se em aluses, epgrafes,
citaes, parfrases, plgios, pardias e tradues (GENETTE, 1982, p. 8). Assim
delimitamos o escopo desta pesquisa na superposio de um texto sobre outro e como
ele pode provocar certa atualizao ou modernizao do primeiro texto. Notamos isso
no livro O santo e a porca, de Ariano Suassuna, que retoma, por exemplo, a Comdia
do pote, de Plauto, promovendo um dilogo entre os dois textos e sobre discorremos no
tpico a seguir em que analisamos a citada obra do comedigrafo brasileiro.

INTERTEXTOS E PARADIGMAS LITERRIOS


Nascido na Paraba, mas radicado em Pernambuco, onde vive atualmente,
Ariano Suassuna transfere para sua obra marcas da regionalidade nordestina, explicitada
na fala e no perfil das suas personagens. Geralmente, cada personagem traz atributos
pessoais indicadores de sua classe social ou da funo que exerce na comunidade que
representa. Em O santo e a porca, temos Eurico rabe, Eudoro Vicente, Caroba,
Margarida, Dod, Pinho e Benona, nomes cujos significados, na maioria das vezes,
esto amalgamados com as qualidades ou defeitos de seus respectivos donos. O autor
pertence a uma vertente da literatura moderna que constri suas histrias e personagens
ancorados na tradio clssica e na cultura popular, haja vista o mtodo de composio
das comdias de Ariano Suassuna e a maneira como ele utiliza o processo de recriao
potica, denominado imitatio, para promover o dilogo intertextual com seus
paradigmas.

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Ao compor esse tipo de obra, o autor insere-se numa tradio potica que
aceita e pressupe a aluso a textos precedentes em que as relaes entre obras se do
de maneira consciente e tcnica. Desta maneira, a obra de imitao resulta da
reelaborao criativa de modelos.
Sabendo que esse tipo de literatura implica textos precedentes de alguma
forma evocados, isto , que da literatura imitativa resultam intertextos que pressupem
paradigmas literrios e que o valor dessas obras reside no reconhecimento pelo leitor
dos textos que lhe serviram de base, entra aqui a originalidade de Ariano Suassuna:
levar ao pblico a oportunidade de contato com uma obra que se inspira na tradio
popular e tambm em razes da cultura erudita que remontam Antiguidade clssica.
Ao subintitular sua pea como uma imitao de Plauto, sem indicar quais
das obras do autor latino, portando de forma implcita, Ariano Suassuna abre para a
possibilidade de outras leituras e para a apreenso dos sentidos que o jogo intertextual,
por ele praticado, possa promover. Esse estado implcito do intertexto estudado por
Michael Rifaterre, que define a intertextualidade como mecanismo prprio leitura
literria. Segundo esse autor, o intertexto a percepo, pelo leitor, de relaes entre
uma obra e outras que a precederam ou a sucederam. Este processo de leitura, durante o
qual a interpretao, a descoberta do sentido de fato do texto literrio ou do seu foco
real de interesse, a descoberta do que sua forma, imagens ou histria disfaram a
descoberta, enfim, de seu simbolismo, do fato que aquilo que dito na superfcie do
texto, apenas uma cifra para uma significncia escondida no intertexto.
Nosso interesse, para este trabalho, reside principalmente na caracterizao
da comdia clssica recriada por Ariano Suassuna, que nos aponta seus paradigmas
literrios, seus mtodos de composio e os processos de imitao levados a efeito em
seus textos, tendo em mente que a criao em segundo grau sempre uma
reelaborao criativa de seus modelos.
A principal caracterstica da literatura clssica tanto a da Antiguidade
Clssica quanto a do Classicismo ter como princpio de criao potica a
apropriao intencional de textos precedentes, sejam eles muito anteriores ou da mesma
poca dos que os toma como matria exemplar.

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A imitao ou o jogo alusivo pressupe que o leitor ou ouvinte seja capaz de


reconhecer as aluses e de estabelecer relao entre os textos evocados e o texto
recriado, ou esse jogo no cria nenhum sentido para alm do da prpria fbula. O prazer
do reconhecimento, ao qual Aristteles (1997) se refere na Potica, algo para poucos
no caso de textos repletos de intertextos, de aluses que no produziriam sentido e
prazer algum se no pudessem ser reconhecidos. Logo, o teatro clssico dirigido a um
pblico douto, restrito a poucos. No entanto, lembramos aqui que o autor que compe
sob esse princpio faz reconhecer seus predecessores e a tradio qual se filia,
empregando frmulas e tcnicas que caracteriza o gnero da obra e tomando por
emprstimo textos ou partes deles, temas e contedos conhecidos de um determinado
pblico, que sero reproduzidos em um novo arranjo e em um novo contexto, num
processo de recriao literria a que os antigos romanos denominaram imitatio e ao qual
nos referimos na obra de Ariano Suassuna.
A nosso ver, a imitatio um processo de criao de uma literatura em
segundo grau, diferente de mmeses, termo correspondente a imitatio em grego, que
designa, a princpio, a relao entre as artes e o mundo. A rigor, estamos falando da
relao mimtica que se estabelece entre uma obra literria e outra(s) obra(s). Assim,
pensando no jogo intertextual que a imitatio promove, o processo de criao potica e
toda uma literatura comeam a ser construdos com base na apropriao intencional de
textos e o jogo se transforma numa arte que regula e estabelece critrios para a
composio literria. Alm disso, essa apropriao permite ao escritor imprimir
sutilezas em seu fazer literrio.
E deste modo que Ariano Suassuna prope ao leitor ou pblico espectador
aprofundar-se no universo de significaes de suas peas teatrais. A estrutura dos autos
de Ariano Suassuna est associada semelhana com escritores e comedigrafos
clssicos entre os quais destacamos Plauto (254-184 a.C.). Este comedigrafo de
influncia grega e estilo romano tambm recorre apropriao e atualizao de textos
precedentes, remetendo-os para a realidade de sua poca e inserindo-lhes elementos
novos da farsa popular romana.
Suassuna serve-se de semelhante procedimento para atualizar os textos de
Plauto e o faz de forma irreverente, pautado em elementos cmicos. O prprio autor

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subintitula sua pea de uma Imitao nordestina de Plauto, ao se referir a esse


comedigrafo e nos levar a relacionar O santo e a porca Comdia do pote, do autor
latino. Esta comdia tambm inspirou Molire a escrever O avarento, no sculo XVII.
Essas so algumas pistas textuais e formas de intertextualidade, de que
Ariano Suassuna recorre em sua releitura da tradio. Aspecto que contribui para a
leitura de O santo e a porca o dilogo que esta pea mantm com temas e episdios
abordados em outras obras do prprio escritor e tambm de outros autores como
Molire e Shakespeare.
A respeito disso, Julia Kristeva (1978) indica o processo de leitura como um
ato de colher, de tomar, de reconhecer traos e que o leitor passa a ter uma participao
agressiva, ativa, de apropriao. A autora retoma a ideia de dilogo lingustico, onde um
texto remete a outros textos, permitindo uma nova forma de ser, ao elaborar sua prpria
significao: todo texto se constri como mosaico de citaes, todo texto absoro e
transformao de um outro texto. Em lugar da noo de intersubjetividade, instala-se a
de intertextualidade e a linguagem potica l-se pelo menos como dupla (KRISTEVA,
1978, p. 64).
Em outras palavras, a linguagem literria se estabelece como dilogo e se
orienta em duas vertentes: para o ato de reminiscncia, ao evocar uma outra escritura, e
para o ato de intimao, ao transformar essa escritura, como podemos analisar nos
textos de Ariano Suassuna.
Em O auto da Compadecida temos o episdio em que Joo Grilo apresenta
Chic ao pai de Rosinha como doutor e homem rico merecedor da mo de sua filha. O
coronel o faz assinar uma promissria e caso no fosse resgatada, Chic perderia o
couro, ou seja, a pele dele seria dada como pagamento, tal como acontece em O
mercador de Veneza, de Shakespeare.
Vera Maria Tietzmann Silva (2007, p. 3) sugere que O santo e a porca
pertence segunda fase de produo literria de Ariano Suassuna, escrita dois anos
depois do Auto da Compadecida. Segundo a autora, o parentesco perceptvel entre
essas duas peas motivou roteirista e diretor da produo cinematogrfica recentemente
realizada (a partir de minissrie produzida pela TV Globo) a reunir elementos das duas
tramas. De acordo com Silva (2007), esse recurso, conhecido como processo de

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contaminao, j era utilizado na Antiguidade, nas peas teatrais do poeta romano


Terncio.
Quis Ariano Suassuna, transcorrer a ao da pea O santo e a porca em um
espao de razes fincadas na realidade brasileira, caracterstico da regio nordestina,
mas que poderia ser qualquer outro espao situado no Brasil. Corroborando a idia de
levar o teatro ao povo, mesmo tendo de economizar cenrios, na casa de Eurico
Engole-Cobra, um estrangeiro, que ocorrem as cenas. Segundo Silva (2007, p. 2),
[e]m primeiro lugar, vemos tratar-se de um espao interior, e isso
significativo. A ao no transcorre numa praa ou em outro espao
externo qualquer, mas o cenrio a sala da casa do protagonista, o
avarento Eurico. uma pea dotada de diversas portas e janelas e
que dispe, ainda, de um acesso a uma espcie de poro, um
socavo sob a escada, como informa a notao cnica da pgina
74. nesse lugar secreto que Eurico esconde a porca de madeira,
seu cofre cheio de dinheiro, em algumas passagens da pea.

Diversas portas e janelas parecem facilitar o movimento das personagens e


os conflitos e confuses que vo sendo gerados. Tal recurso era muito usado nas
comdias clssicas, onde o cenrio de grande relevncia para se obter agilidade na
movimentao das personagens. Segundo Margot Berthold (2001), em sua Histria
mundial do teatro, nas comdias antigas, tanto gregas quanto latinas, as casas
representadas por portas do frente para uma praa onde toda a ao se desenrola.
Havia vrias portas para facilitar a entrada e sada das personagens e tambm serviam
como subterfgio para explicar essas entradas ou sadas. Tais aparies seriam
inverossmeis sem esse artifcio, alm de prejudicar o desenvolvimento mais rpido da
ao.
Quanto a O santo e a porca, a ao rpida, com muitos conflitos e
enganos, seguindo o paradigma plautino. Ariano Suassuna parte de um tema comum em
comdias (a avareza), recria um ambiente onde todos circulam com facilidade, e podem
ser vistos pelo pblico mesmo entre correrias e confuses.
Em simetria aos elementos da comdia clssica, em O santo e a porca
temos o motivo da jovem oferecida a um homem mais velho e bem estabelecido na
vida, mas est apaixonada por um jovem que lhe corresponde a paixo. Porm, h um

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impedimento que torna a relao entre os dois jovens impossvel; temos tambm o
motivo do rapaz que precisa conseguir dinheiro para comprar a escrava por quem est
apaixonado. No primeiro motivo, Margarida cortejada por Eudoro Vicente, mas est
apaixonada por Dod, filho de Eudoro. No segundo, Pinho precisa de dinheiro para se
casar com Caroba, empregada de Eurico.
Nas comdias antigas, em meio a essas situaes, entram em cena os
escravos, os parasitas ou os alcoviteiros. So eles que movem o enredo, criam situaes
cmicas e tomam a iniciativa, inventando mentiras para ludibriar os velhos patres em
favor de seus jovens senhores. Os escravos, por exemplo, em geral, esto a servio do
filho da casa, so mentirosos, maledicentes, inconvenientes, fingidos e fofoqueiros. A
verso feminina deste tipo costumava ter um papel secundrio, quando no somente de
figurao na comdia. Inferimos que Ariano Suassuna atualiza o papel dos escravos,
colocando Caroba e Pinho, ambos empregados, no mesmo nvel de outras personagens.
Para armar situaes inusitadas e estapafrdias, o autor d importncia personagem
Caroba, que movimenta o enredo. Alm disso, a fala de Eurico, no final da pea,
refora esse tipo: Adeus, escravos. Saiam, saiam todos, escravos! (SUASSUNA,
2002, p. 152). E ao apontar os homens como escravos, Ariano Suassuna os leva a
refletir sobre a cegueira, as distraes e divertimentos, a covardia e tudo que os ajuda a
tornar suportvel o seu cotidiano.
Quanto aos nomes dados s personagens, Ariano Suassuna mantm um
artifcio dos antigos, que tomado de Plauto: o nome das personagens como chave para
o seu carter. Assim, recorremos a Silva (2007) que afirma:
O prprio Ariano informa ser o seu protagonista inspirado no de
Plauto, cujo nome semelhante (Euclio/Eurico).
O rico pretendente mo de sua filha chama-se Eudoro Vicente. Os
nomes de ambos iniciam com o prefixo grego eu, que significa
bom, ou feliz. O que bom para eles, o que lhes d felicidade? ser
rico (eu + rico), ter ouro (eu + doro). Alm disso, o rico Eudoro
tambm Vicente, ou seja, o que est vencendo, e isso sugere
obliquamente sua superioridade sobre Eurico. A par dessa ligao
morfo-semntica entre os seus nomes, outro vnculo se estabelece
entre esse segundo personagem e seu equivalente em Plauto: o nome
Eudoro faz eco ao de Megadoro.

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Na nota introdutria pea, Ariano Suassuna declara que detesta os
smbolos (v. Suassuna, 1005, p. 24), mas, mesmo sem querer, acabou
se valendo de algumas aluses de natureza simblica. , por exemplo,
o caso da escolha do nome de Margarida para a filha de Eurico.
No processo de regionalizao do texto, seria mais natural que ela se
chamasse Severina, Sebastiana ou Raimunda, nomes tipicamente
nordestinos. Margarida remete herona do Fausto, de Goethe6. Em
latim, margarita significava prola e, coincidncia ou no, uma
conhecida fbula latina falava de como era um desperdcio lanar
prolas aos porcos (Grifo meu).

Da comdia de Plauto, temos tambm o motivo dos homens apaixonados e


em disputa pelo amor de uma mesma mulher. Claro que em O santo e a porca esse
motivo descamba para a superficialidade e para o riso, pois as personagens agem no
como se estivessem apaixonadas, como o caso de Pinho que sugere a Benona
(Caroba disfarada) fazer um amorzinho, para passar o tempo! (SUASSUNA, 2002,
p. 131). Assim, Ariano Suassuna vai amalgamando elementos de toda uma cultura que o
precedeu e que admira ao seu teatro, como ele mesmo afirma:
Meu teatro procura se aproximar da parte do mundo que me foi dada;
um mundo de sol e de poeira, como o que conheci em minha infncia,
com atores ambulantes ou bonecos de mamulengo representando
gente comum e s vezes representando atores, com cangaceiros,
santos, poderosos, assassinos, ladres, palhaos, prostitutas, juzes,
avarentos, luxuriosos, medocres, homens e mulheres de bem enfim,
um mundo de que no estejam ausente se no no teatro, que no
disso, mas na poesia ou na novela nem mesmo os seres da vida mais
humilde, as pastagens, o gado, as pedras, todo este conjunto de que o
serto est povoado (SUASSUNA, 2002, p. 27).

Para tornar prprio um texto que retoma e fazer da sua uma imitao bemsucedida, o escritor precisa aprofundar-se no universo de significaes do texto imitado,
trazendo-o para o texto novo e a ele somar os sentidos que a mudana de contexto e as
alteraes aplicadas ao modelo geram. O escritor pode brincar, recriando o modelo de
diversos modos, mas a imitao bem-sucedida supe o aval do leitor. Este tem que
tomar parte no jogo intertextual, relacionando a obra com outra que ela evoca e
percebendo os sentidos gerados pelo dilogo entre elas, porque com a sua participao
que o processo alusivo se completa. Para usufruir do texto, na instaurao de uma
linguagem que controla o seu prprio domnio no momento de encontro com o leitor,

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este dever ter o que Umberto Eco (1986) denomina de competncia intertextual. O
texto literrio, ento, se torna crtico de si mesmo, evidenciando com mais clareza a
conscincia criadora.

ALGUMAS CONSIDERAES CONTEXTUAIS


O santo e a porca combina o conhecimento da literatura clssica com a
cultura popular. Em relao ao aproveitamento literrio da matria regional, podemos
dizer que nessa comdia as referncias a um modo de vida rural, a estrutura social de
modelo arcaico e a linguagem so os mais fortes indcios regionalistas, que o autor se
apropria para estabelecer uma importncia e uma significao novas ao seu lavor
potico.
Com referncia ao aproveitamento de textos preexistentes, de autores
conhecidos, por escritores que vieram depois deles, podemos afirmar que constitui uma
intertextualizao, que pode ser trabalhada de diversas formas e tons. A noo de
intertexto empregada por Michael Rifaterre, Julia Kristeva e Gerard Genette
apresentada neste ensaio para anlise dos procedimentos de (re)criao potica de
Ariano Suassuna. Na investigao, seguimos duas linhas: a primeira diz respeito
coerncia entre as partes que compem o texto analisado e permitem ao leitor
estabelecer contato com o mundo ali apresentado; a segunda est diretamente ligada
poca em que foram escritos e revela ao leitor muito dos valores do autor e dos valores
de seu tempo, destacando-se para o leitor pelo universo que revelam.
Quanto sua estrutura, podemos afirmar que este texto uma comdia
porque usa da comicidade e da leveza para exercitar a crtica. Com relao ao autor de
O santo e a porca, pode-se dizer que teve seu interesse despertado para a literatura e o
teatro ao fazer parte do TEP (Teatro dos Estudantes de Pernambuco) na juventude.
Alm das peas mencionadas neste ensaio, o autor escreve Uma mulher
vestida de sol (1947), Cantam as harpas de Sio (1948), Os homens de barro (1949),
Auto de Joo da Cruz (1950), O arco desolado (1954), O casamento suspeitoso (1957),
A pena e a lei (1959), Farsa da boa preguia (1960), A pedra do reino e O prncipe do

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sangue do vai-e-volta (ambos de 1971), O rei degolado (1977), Iniciao esttica


(1972), As conchambranas de Quaderna (1987), A histria de amor de Fernando e
Isaura (1994), A histria de amor de Romeu e Julieta (1997) e Poemas (1999).
A nosso ver, o valor literrio da comdia de Ariano Suassuna o de refletir
no texto as imagens do seu mundo, cujo valor histrico e documental nos cabe reiterar.

REFERNCIAS
ARISTTELES. Potica. In: ARISTTELES, HORCIO, LONGINO. A potica
clssica. 7. ed. So Paulo: Cultrix, 1997.
BERTHOLD, Margot. Histria mundial do teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001.
ECO, Umberto. O leitor-modelo. In: ______. Lector in fabula. So Paulo: Perspectiva,
1986.
GENETTE, Gerard. Palimpsestes. Paris: Seuil, 1982. p. 8-12.
KRISTEVA, Julia. A palavra, o dilogo e o romance. In: ______. Introduo
semanlise. So Paulo: Perspectiva, 1978. p. 61-90.
RIFATERRE, Michael. A produo do texto. Trad. Eliane Fitipaldi Pereira Lima de
Paiva. So Paulo: Martins Fontes, 1989
SILVA, Vera Maria Tietzmann. O santo e a porca de Ariano Suassuna. O popular,
Goinia, 25 jun. 2007. Vestiletras.
SUASSUNA, Ariano. O santo e a porca. 2. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002.

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O PODER DA PALAVRA NA POTICA


DE GUIMARES ROSA
Maria da Luz Alves Pereira 1
RESUMO: Este artigo pretende apresentar analiticamente So Marcos, enfocando o
poder da palavra, na potica de Guimares Rosa. Dentre as vrias possibilidades de
anlise, ser dado realce ao efeito do estranho, verificado no texto sob uma impresso
freudiana. O conto revela uma ambigidade completa em relao aos personagens, que
sustentam a narrativa e amarram a simbologia do conceito de crer ou no em feitiarias.
O mito e a fantasia aparecem sob formas de supersties, misticismo, temor religioso,
como o temor ao diabo representado pela Reza brava de So Marcos , e certa
admirao pelo mistrio e o desconhecido.
PALAVRAS-CHAVE: Estranho, eficcia, palavra.
ABSTRACT: This paper intends to present analytically "So Marcos", focusing on the
power of the word, in the poetics of Guimares Rosa. Among the various possibilities of
analysis, emphasis will be given to the effect of the 'strange', found in the text under a
freudian impression. Thus, the narrative reveals a complete ambiguity in relation to the
characters who support the narrative and tie the concept symbology of believing in
witchcraft or not. The myth and the fantasy appear in forms of superstition, mysticism,
religious fear, as fear the devil represented by the "So Marcos mad prayer" , and
some admiration for the mystery and the unknown.
KEYWORDS: Efficiency, strange, word.

Guimares Rosa uma das principais expresses da literatura brasileira por ter
sido um dos primeiros entre os autores nacionais que logrou captar o mundo regional
atravs de um prisma universal. A sua obra veio concretizar a nova dimenso que o
regionalismo estava esperando: a dimenso do esprito e do mistrio das coisas,
apontando situaes inovadoras na literatura brasileira. Diante do exposto, numa
abordagem atualizada, este texto vem colaborar com a anlise do poder da palavra, em
So Marcos, um dos nove contos de Sagarana (1946), livro de estria do autor.

Mestre em Estudos de Linguagens pela UFMS, professora no Colgio Militar de Campo Grande.

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Em uma carta de Rosa a Joo Cond, o autor revela ao amigo os segredos de


Sagarana. Ele confessa que em 1937, quando chegou a hora de escrever o livro, pensou
muito. Ento, teve a imagem de um barquinho que viria descendo o rio e passaria ao
alcance de suas mos, no qual ele poderia colocar o que quisesse. Principalmente, nele
poderia embarcar inteira, a sua concepo-do-mundo. Sobre So Marcos comenta
que foi a pea mais trabalhada do livro,1 sendo a mais demorada para escrever, pois
exigia grandes esforos de memria, para a reconstituio de paisagens j h muito
afundadas.
Refletir sobre a vacilao do comeo de um conto e a certeza de seu fim nos
remete a Piglia, ao fazer referncia definio de Kafka publicada numa nota de seu
Dirio, em 19 de dezembro de 1914. Diz ele que no primeiro momento, o comeo de
todo conto ridculo,2 diramos banal, trivial, como o acaso de So Marcos. O
narrador- protagonista diz que naquele tempo [...] morava no Calango-Frito e no
acreditava em feiticeiros.3 Nesse tom ingnuo, segue a narrativa a qual nos apresenta,
de incio, a hesitao da personagem narradora.
Os habitantes do vilarejo eram pessoas crdulas em feiticarias, praticantes de
poderes sobrenaturais, contadores de casos de mandigas e histrias, que se encaixam e
mostram a fora da palavra capaz de desfazer feitios e alterar situaes. Por exemplo, o
caso da lavadeira que, por ter insultado Cesria, tem como recompensa uma terrvel dor
no p; o caso de S Nh Rita Preta que profere palavras para fechar o corpo do seu
patro; o caso de Aursio Manquitola que adverte o seu amigo de que no devia
pronunciar a reza brava de So Marcos; o caso de Tio Tranjo que se livra do crcere e
recupera a honra de homem trado, utilizando a mesma reza sesga e proibida.
Descrente das foras mgicas, o narrador-protagonista caoa de todos
principalmente de Joo Mangol que tinha fama de feiticeiro. Ao mesmo tempo em que
no acredita em feiticeiros, ele confessa que usa um escapulrio, no como os outros,
porque isso seria humilhante; usava-o dobrado na carteira. Sem ele, porm, no me

ROSA, Guimares. Sagarana. p. 27.

KAFKA apud PIGLIA. Formas breves. p. 97.

ROSA, Guimares. Sagarana. p. 261.

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aventurarei jamais sob os cips ou entre as moitas.1 Quanto s protees, traz uma
frmula grfica: treze consoantes alternadas com treze pontos, traslado feito em meianoite de sexta-feira da paixo, que garantia invulnerabilidade a picadas de ofdio.2
Ento, fica uma pergunta: em que o narrador acredita?
A essa altura percebe-se que no uma histria to simples assim. Ainda,
segundo Kafka, [c]ada vez que se comea, esquece-se de que o conto, se sua existncia
justificada, j traz em si sua forma perfeita, e que s cabe esperar vislumbrar nesse
comeo indeciso o seu visvel, mas talvez, inevitvel final (grifo nosso).3 Pela
insistncia com que o narrador afirma no acreditar em feiticeiros, instaura-se uma
situao no mnimo intrigante. Por esse movimento prolptico, pode-se vislumbrar que
algo inevitvel vai acontecer.
Numa tentativa anacrnica, pode-se associar esse comeo indeciso e esse
invisvel, mas inevitvel final de Kafka unidade de efeito, conceito desenvolvido
por Poe, em A Filosofia da Composio (1849), na qual defende que um conto (ou
um poema) deve estruturar-se em torno de um efeito (de uma impresso), que ser
despertado no leitor aquando da leitura do texto. Segundo o contista americano, o autor
deve escolher um propsito inicial, an effect, e planejar a sua composio a partir
dele. Em seguida, ter de determinar o tom e a atmosfera do conto ou do poema,
conceber e articular os incidentes e encontrar aquelas combinaes de tom e
acontecimento que melhor me auxiliam na construo do efeito.4
O efeito, portanto, o que deve ser considerado e a primeira questo a ser
lanada, segundo Poe, dentre os inmeros efeitos, ou impresses a que so
suscetveis o corao, a inteligncia ou, mais geralmente, a alma, qual irei eu, na
ocasio atual, escolher?5 Como elaborar tal efeito a segunda preocupao de Poe.
Argumenta que o autor pode escolher entre os incidentes e o tom, ou melhor, faz
consideraes se melhor trabalhar com os incidentes ou o com o tom com os

Ibidem, p. 262.

Ibidem, p. 262.

KAFKA apud PIGLIA. Formas breves. p. 98.

POE, Edgar Allan. Fico completa, poesia & Ensaios. p. 38.

Ibidem, p. 38.

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incidentes habituais e o tom especial, ou com o contrrio, ou com a especialidade tanto


dos incidentes, quanto do tom.1 Das reflexes de Poe, pode-se concluir que as
combinaes de incidente e tom visam construo do efeito.
Na esteira do pensamento de Poe, Rosa traa os passos para a sua composio.
Ao escolher as combinaes do culto religioso cristo e do sincretismo e do mstico,
associado ao tom buclico do texto e narrativa em primeira pessoa, o autor nos fora a
perguntarmos a ns mesmos se ele, autor, acredita na magia ou no. Para tanto, o texto
revela uma ambiguidade completa em relao sua personagem narradora e s
personagens secundrias que sustentam a narrativa e amarram a simbologia do conceito
de crer ou no em feitiarias, ou seja, no desconhecido, na lenda, no mito, enfim, no
potico.
O mito, a fantasia e o sobrenatural aparecem sob formas de supersties e de
premonies, crena em aparies, devoo a curandeiros e videntes, misticismo e
temor religioso, como o temor ao diabo representado pela reza-brava de So Marcos
, e certa admirao pelo mistrio e pelo desconhecido. Ao escolher essas combinaes,
o autor almeja chegar a um efeito: o poder, a eficcia da palavra entre os homens,
presente no conto, de modo amplo, pelo processo de criao do texto e, de modo
restrito, como tema da narrativa. No entender de Gracia-Rodrigues, o texto roseano
enfatiza a palavra como fora capaz de alterar o destino humano.2
exatamente na apresentao da noo do algo oculto, o que est fora da vista,
que consiste o elemento estranho no texto. No entendimento de Freud o estranho
relaciona-se indubitavelmente com o que assustador com o que provoca medo e
horror; mas certamente, tambm, a palavra sempre usada num sentido claramente
definvel, de modo que tende a coincidir com aquilo que desperta o medo em geral.3
Freud argumenta, ainda, que se abrem dois rumos para se entender o estranho:

[p]odemos descobrir que significado veio a ligar-se palavra estranho no


decorrer da sua histria; ou podemos reunir todas aquelas propriedades de
pessoas, coisas, impresses sensrias, experincias e situaes que
1

Ibidem, p. 38.

GRACIA-RODRIGUES, Kelcilene, 2006, p. 71.

FREUD, Sigmund. Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. p. 237.

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despertam em ns o sentimento de estranheza, e inferir, ento a natureza
desconhecida do estranho a partir de tudo o que esses exemplos tm em
comum. Direi, de imediato, que ambos os rumos conduzem ao mesmo
resultado: o estranho aquela categoria do assustador que remete ao que
conhecido, de velho, e h muito familiar.1

Seguindo esse raciocnio, possvel demonstrar, por meio das experincias


prvias dessa gente, em que circunstncias o familiar pode tornar-se estranho e
assustador. Nesse lugar dominado pela feitiaria o narrador-protagonista se diferencia
de seus companheiros por no acreditar em poderes sobrenaturais e chega a fazer troa
das oraes que rezam como proteo para o mal. No encontro com Aursio
Manquitola, mais um ato imprudente. Ele comea a recitar com arrogncia e descaso a
orao de So Marcos, o que faz o seu amigo pular para a beira da estrada e gritar:

Para, creio-em-deus-padre! Isso reza brava, e o senhor no sabe com o


que que est bulindo!... melhor esquecer as palavras... No benze
plvora com tio de fogo! No brinca de fazer ccega debaixo de saia de
mulher sria!...
Bem, Aursio... No sabia que era assim to grave. Me ensinaram e eu
guardei, porque achei engraado...
Engraado? um perigo!... para fazer bom efeito, tem que ser rezada
meia-noite, com um prato-fundo cheio de cachaa e uma faca nova em
folha, que a gente espeta em tbua de mesa...
Na passagem em que se invoca o nome do caboclo Gomzazabim ndico:
No fala, seu moo!... S por a gente saber de cor, ela j d muita
desordem.2
Nota-se que a histria da personagem narradora d-se como o incio da narrao.
Percebemos uma dissociao entre narrador e personagem, afinal, seu prprio nome
ambguo: [...] meu xar joo-de-barro3 ou, se quiser, [...] nesta histria eu tambm
me chamarei Jos.4 Instala-se a primeira ambigidade: qual o nome do narrador e
qual o da personagem de fato?

Ibidem, p. 238.

ROSA, Guimares. Sagarana. p. 268.

Ibidem, p. 264.

Ibidem, p. 265.

CARAND
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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 42

Essa dicotomia sem soluo garante a universalidade do personagem, pois


como todo e qualquer Joo, Jos, Maria ou Joaquim (ou o nome que se quiser).
Brasileiro, americano, europeu, asitico, latino-americano, enfim, como todo e qualquer
ser humano. Lembremo-nos tambm do primeiro nome de Guimares Rosa: Joo. Ser
mera coincidncia? Ser uma apario de Rosa pela via do personagem narrador? Ser o
autor se inscrevendo na obra? Ou podemos ler esse Joo como o autor e narrador
confundindo-se no ato do testemunho? So posies que exigiriam mesmo um estudo
meticuloso dos nomes de Joo.
De qualquer forma, no nos deteremos nessa questo, porque ela merece ser
objeto de estudo de um outro trabalho, em virtude de sua abrangncia e especificidade.
Neste ponto, imitando nosso autor, e se nos permitido, passemos a chamar o narrador
pela alcunha de Z-Jo. Nem Jos, nem Joo. Z-Jo, simplesmente. H uma boa
razo para isto. Nosso protagonista representa todos os sertanejos e Z-Jo todos os
nomes. Afora esse argumento, quem acompanha estas linhas esteja vontade para
nomin-lo com o nome que lhe vier mente.
Lendo o conto mais detidamente, percebe-se que duas estrias se sobressaem.
Uma delas, mais curta, inserida no meio da outra, que conta a desavena entre o
narrador e um feiticeiro. A primeira uma uma sub-estria, ainda incompleta,1 diz o
narrador. Consiste em um pequeno episdio no qual Z-Jo fala de um bambual, onde
ele e um poeta desconhecido, Quem-Ser, travam um duelo potico, e tornam-se
amigos invisveis. Trata-se, portanto, tambm de um discurso metalingustico, uma vez
que o narrador responde s quadrinhas escritas com canivete no bambual. Z-Jo e seu
amigo Quem-Ser, nos seus versos, discutem os princpios da criao potica.
Segundo Roncari, a

sub estria ou o desafio nada mais do que a discusso do tema que mais
interessa ao autor [Rosa], o da perspectiva a ser assumida pela literatura.
Entretanto, ele aparece encoberto por outros mais superficiais, como o dos
poderes do feitio e da reza ou da possesso e converso.2

Ibidem, p. 272.

RONCARI apud GRACIA-RODRIGUES, 2004, p. 122, grifo do autor.

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A segunda estria conta sobre Joo Mangol, um preto velho, que mora tambm
no Calango-Frito e tinha fama de feiticeiro. No domingo, Z-Jo, indo embrenhar-se
no mato das Trs guas, para apreciar a beleza dos bichos e das plantas, passando em
frente da tapera do feiticeiro, recita os mandamentos do negro: Voc deve conhecer
os mandamentos do negro... No sabe? Primeiro: todo negro cachaceiro... [...]
Segundo: todo negro vagabundo. [...] Terceiro: todo negro feiticeiro....1
Mangol no gosta da brincadeira.
Mas ser que tudo to simples assim? S nos resta esperar o inevitvel final,
para usar a expresso de Kafka. E tudo acontece. Por ter ridicularizado o preto velho,
Z-Jo torna-se alvo de uma bruxaria, sendo vtima de seu prprio atrevimento. Ao
embrenhar-se na mata, de repente, sem dor e sem explicao, ele fica cego. Aos poucos,
conclui que est distante afastado de qualquer ser humano, impossibilitado de voltar
para casa. A percepo visual que tinha da mata substituda por uma percepo
olfativa, ttica e, sobretudo, auditiva, e ele comea a escutar rudos de todos os tipos.
Ele grita repetidas vezes e s tem o eco por resposta. Tenta, ento, voltar,
tateando as rvores. Logo percebe que est perdido numa escurido desesperadora. O
corpo sofre. J ferido por espinhos, machucado de quedas, chega a chorar alto. Lembrase do seu amigo invisvel Quem-Ser, chama por Deus e Santa Luzia, grita pelo
diabo, e nada, ningum vem em seu socorro. A solido e o desespero so seus nicos
companheiros. Sabemos,

[...] pela experincia psicanaltica, que o medo de ferir ou perder os olhos


um dos mais terrveis temores das crianas. Muitos adultos conservam uma
apreenso nesse aspecto, e nenhum outro dano fsico mais temido por
esses adultos do que um ferimento nos olhos. Estamos acostumados,
tambm, a dizer que estimamos uma coisa como a menina dos olhos.2

Misteriosamente cego, no conseguindo encontrar uma explicao racional para


o ocorrido e, imbudo desse terrvel temor e de um ltimo flego, sem pensar, num
gesto involuntrio, Z-Jo comea a bramir a reza-brava de So Marcos, a orao

ROSA, Guimares. Sagarana. p. 266.

FREUD, Sigmund. Obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. p. 248.

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sesga, milagrosa e proibida: Em nome de So Marcos e de So Manos, e do AnjoMau, seu e meu companheiro....1 Como ele era incrdulo, a reza no funciona. Ento,
decide refletir sobre o acontecido e capaz de enxergar alm do aparente,
experimentando o poder da palavra sobre o corpo e o esprito.
Segundo Coutinho, para a personagem reaver a viso foi preciso que
apreendesse o significado da reza de So Marcos, j que no acreditava em poderes
sobrenaturais.2 As palavras revelam-lhe a causa de sua cegueira e a maneira de
encontrar a cura: Minha voz mudou de som, lembro-me, ao proferir as palavras, as
blasfmias, que eu sabia de cor. Subiu-me uma vontade louca de derrubar, de esmagar,
destruir... E ento foi s doideira e a zoeira, unidas a um pavor crescente. Corri (grifo
nosso).3 Gracia-Rodrigues enfatiza que

[a] palavra para ter poder sobre quem a pronuncia ou adquirir o estatuto do
potico precisa ser colocada no lugar certo e deve ser trabalhada em diversas
nuances. Por exemplo, a orao de So Marcos, que proporciona uma fora
sobrenatural, precisa ser proferida segundo uma frmula verbal, em que no
se permite trocar a disposio das palavras, seno a fora mgica se perde.4

Perfeitamente verbalizada, a orao faz efeito. Z-Jo corre dentro da mata,


tangido por essa fria incontrolvel, porque a ameaa vem da casa do preto velho.
para l que sua fria o empurra. O seu arquejar parece de uma grande fera. Neste ponto,
ressaltam-se dois tempos da mata: a escurido da sada contrapondo-se clareza da
entrada. Chega casa de Mangol, que lhe pede pelo amor de Deus que no o mate. Os
dois rolam para os fundos da choupana e, de repente, luz, muita luz.
Luz, como um resplendor de luz que vinha do cu, foi como Saulo se viu
cercado durante a viagem quando j estava perto de Damasco. Diz a narrativa bblica
(At 9, 1-25) que Saulo s respirava contra os discpulos de Senhor quando, caindo o
corpo por terra, ouviu uma voz que lhe dizia: Saulo, Saulo, por que me persegues?5.
1

ROSA, Guimares. Sagarana. p. 268.

COUTINHO apud GRACIA-RODRIGUES, 2006, p. 80.

ROSA, Guimares. Sagarana. p. 290.

GRACIA-RODRIGUES, Kelcilene, 2006, p. 81.

At 9, 4.

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Ele perguntou: Quem s tu, Senhor?1. Respondeu o Senhor: Eu sou Jesus, a quem tu
persegues; mas levanta-te e entra na cidade, e l te ser dito o que te cumpre fazer.2 Os
homens que viajavam com ele ficaram emudecidos, ouvindo, na verdade, a voz, mas
no vendo ningum. Saulo levantou-se da terra e, abrindo os olhos, no via coisa
alguma; e, guiando-o pela mo, conduziram-no a Damasco. Saulo esteve trs dias sem
ver e no comeu, nem bebeu.
Feita esta pequena digresso, nota-se que h muitas similaridades e algumas
diferenas entre as duas narrativas. Iniciemos, analisando algumas semelhanas. Ambos
os personagens ficaram cegos porque provocaram a ira do Outro. Tanto em So
Marcos quanto no texto bblico no havia um antagonista, at este ser ativado pela
ao do protagonista. Nem Mangol, nem Deus nutriam qualquer tipo de averso ou
sentimento de dio declarado em relao a Z-Jo e Saulo, respectivamente. Havia, sim,
uma aparente relao de boa convivncia: insultos, ofensas e perseguies de um lado;
pacincia e tolerncia do outro. Esta pseudo-harmonia perdurou at a ira vir tona
como resposta aos insultos e s ofensas.
Entendemos que Z-Jo e Saulo enfrentaram e ofenderam as foras divinas,
apesar de terem sido advertidos, exatamente por no acreditarem nessa divindade, ou
melhor, por subestimarem as entidades superiores. Confiaram demais em si, em suas
prprias capacidades. Acharam que, mesmo como seres humanos, eles podiam igualarse a essas foras e ficar ilesos ao poder delas. Entretanto, por vontade de um sujeito, a
palavra da entidade superior foi mais forte e teve mais eficcia. Maria Clara Queiroz
Corra, no seu estudo sobre a eficcia da palavra em Guimares Rosa, entende que
eficaz a palavra que deixa a esfera da idia, que extravasa, gerando ato modificador,
criador de realidade.3
No momento de escurido, de cegueira, em que estavam sozinhos consigo
mesmos, caram em si, e a fraqueza os abateu. A partir desse momento, Z-Jo e Saulo
tm dois caminhos a escolher: deixam-se estar na escurido, que significa a morte, ou
escolhem a luz, um estado de vida. A segunda opo a melhor. Eles desejam do fundo
1

Ibidem, v. 5.

Ibidem, v. 5.

CORRA, Maria Clara Queiroz. Verbo de Minas. p. 45.

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de seus coraes, do fundo de suas almas, com todas as suas foras voltar a enxergar,
enfrentando aquele terrvel temor infantil. Saulo arrepende-se de seus pecados, e,
segundo a narrativa bblica, reconhecer-se pecador o primeiro passo para experimentar
a misericrdia de Deus. Ento, Deus coloca-se em seu lugar, ouve, sente e age para tirar
a dor do filho, restituindo-lhe a viso.
Z-Jo, que fazia pouco caso dos feiticeiros e das crendices populares, precisa
de ambos para voltar a enxergar, valendo-se da reza-brava de So Marcos. Ele salvo
da cegueira sbita e inexplicvel ao tomar conscincia das palavras da reza e de sua
eficcia. Mas o poder da palavra que muda o seu destino e a viso volta esplndida.
Gracia-Rodrigues atesta que neste caso, [e]ntrar de posse da palavra significa,
portanto, estar livre da cegueira, ao mesmo tempo que ver significa entrar de passe da
palavra.1 O feiticeiro diz que no quis matar, no quis ofender. Ele explica que
amarrou uma tirinha de pano preto nas vistas do retrato, para Z-Jo passar uns tempos
sem poder enxergar. Mangol desfaz o feitio e ele estende a bandeira branca: uma nota
de dez mil-ris.
Na tentativa de correlacionar essas duas narrativas, h, pelo menos, uma
diferena significativa a ser considerada. Saulo, no momento de cegueira, no se revolta
contra Deus, ao contrrio, admite sua pequenez e volta-se para as coisas do Senhor,
experimentando a misericrdia do Pai. De perseguidor, passa a seguidor. Ento, j no
Saulo, mas Paulo que vive. O homem que estava morto nasce para uma nova vida.
Paulo experimenta a converso. O Apstolo passa a levar a mensagem crist a todas as
multides, atendendo a um chamado de Deus. Essa mudana de nome, no Antigo e no
Novo Testamento, significa mudana de vida. No Antigo Testamento (Gn 17, 1-27), por
exemplo, Abro e sua esposa, Sarai, convertidos, passam a se chamar Abrao e Sara.
O mesmo no podemos concluir em relao a Z-Jo. No sabemos se caso de
converso, porque o texto roseano no nos d pistas disso, nem ao menos sugere essa
mudana de comportamento, apesar de o protagonista ter recitado a reza-brava de So
Marcos. Contrariamente, ele se enfeza, ameaa Mangol, querendo extermin-lo,
revolta-se, enfim. Ele s consegue reverter a situao mediante essa ameaa. Tambm o
texto no deixa claro que Z-Jo tenha, daquele dia fatdico em diante, mudado de
1

GRACIA-RODRIGUES, Kelcilene, 2006, p. 86.

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atitude, ou passado a seguir algum tipo de crendice popular, ou seguido uma vida de
feitiarias. Apenas sugere que fizeram as pazes. Mas, uma coisa certa: Z, ou Joo, ou
Z-Jo aprendeu a lio.
Parafraseando Cortzar (2004), atestamos que todo conto perdurvel inscrever
seu nome em nossa memria. Com base nesse pensamento, podemos inferir que Joo
Guimares Rosa um desses homens, que da simplicidade tece a riqueza da linguagem,
revelando o olhar vanguardista do autor, e que iria inscrever seus contos na memria
universal.

REFERNCIAS
BBLIA SAGRADA. Traduo dos originais mediante a verso dos Monges de
Maredsous (Blgica) pelo Centro Bblico Catlico. So Paulo: Editora AVE
MARIA, 1982.
CORRA, Maria Clara Queiroz. So Marcos um estudo sobre a eficcia da palavra
em Guimares Rosa. In: VERBO DE MINAS: letras / Centro de Ensino Superior
de juiz de Fora Programa de Ps-graduao. v. 5: n. 9 CES/JF: Juiz de Fora,
2006. p. 44-59.
CORTZAR, Julio. Alguns aspectos do conto. In: ________. Valise de Cronpio. Trad.
Davi Arriguci Jr. e Joo Alexandre Barbosa. Org. Haroldo de Campos e Davi
Arriguci Jr. So Paulo: Perspectiva, 2004. p. 147-163.
FREUD, Sigmund. O Estranho. In: ________. Obras psicolgicas completas de
Sigmund Freud: edio standard brasileira. Trad. e Org. Jayme Salomo. Rio de
Janeiro: Imago, 1996, p. 235-273.
GRACIA-RODRIGUES, Kelcilene. De corixos e de veredas: a alegada similitude entre
as poticas de Manoel de Barros e de Guimares Rosa. Orientador: Luiz
Gonzaga Marchezan. 2006. 318 f. Tese (Doutorado em Estudos Literrios)
Faculdade de Cincias e Letras, Universidade Estadual Paulista, Araraquara,
2006.
PIGLIA, Ricardo. Novas teses sobre o conto. In: ________. Formas Breves. Trad. Jos
Marcos Mariani de Macedo. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. p. 95-114.
POE, Edgar Allan. A Filosofia da Composio. In: ________. Fico completa, poesia
& Ensaios. Org., trad. Oscar Mendes. Rio de Janeiro: Nova Aguiar, 2001. p.
911-923.

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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 48

ROSA, Joo Guimares. Carta de Joo Guimares Rosa a Joo Cond, revelando
segredos de Sagarana. In: ________. Sagarana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2001. p. 23-28.
________ . Sagarana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.

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DOS RESQUCIOS DE UMA UTOPIA S INTROJEES DE UM


SENTIMENTO DE DERROTA: BAR DON JUAN E SEMPREVIVA
Giselia Rodrigues Dias da Silva1
RESUMO: A conturbado contexto scio-histrico brasileiro que se estendeu de meados
da dcada de 60 e perdurou at meados da dcada de 80, deixou marcas indelveis na
produo artstico-cultural desse perodo. Tais marcas so profundamente refletidas e
reelaboradas pela literatura, sob os mais variados aspectos. Dentre os quais, a
abordagem esttica da temtica utopia/revoluo que, no decorrer desse decurso, pode
ser apreendida com maior ou menor intensidade nas obras ficcionais. Nesse sentido,
esse estudo se prope a analisar o modo pelo qual os romances Bar don Juan (2001) e
Sempreviva (1981), de Antonio Callado, reelaboram esteticamente em suas economias
narrativas a questo do esfacelamento dos projetos utpicos.
Palavras-chave: Projeto utpico; Esfacelamento; Introjeo.
ABSTRACT: The turbulent Brazilian socio-historical context which lasted from the
mid-60s and until the mid 80s, left indelible marks on the artistic and cultural
production of tht period. Such marks are deeply reflected and further elaborated in the
literature, under various aspects. Among which, the aesthetic approach to thematic
utopia/revolution that, during this course, can be perceived with greater or lesser
intensity in fictional works. Accordingly, we intend to analyze the way the novels Bar
don Juan (2001) and Sempreviva (1981), by Antonio Callado, aesthetically rethink their
savings accounts on the question of disintegration of utopian projects.
Keywords: Utopian project; Disintegration; Introjection.

INTRODUO
Um trao que deve caracterizar o ser humano ainda no
embrutecido pela prpria fraqueza ou pela realidade tremenda, a liberdade
de opor ao evento defeituoso, situao decepcionante, uma fora
contraditria. (T. COELHO)

Imaginao utpica o que podemos chamar fora de contradio inerente


ao comportamento humano, capaz de conduzi-lo transposio de quaisquer
barreiras do presente, a fim de projetar no mundo das possibilidades aquilo que, na
1

Mestranda do programa do Programa de Ps-graduao em Letras e Lingustica da Universidade


Federal de Gois, e-mail: giselia_07@hotmail.com.

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realidade inexiste ou necessita ser modificado. Imaginao essa essencial


concretizao de um poder vir a ser fundamentalmente melhor do que aquilo que
realmente , j que, ao direcionar o olhar do homem para o futuro, para aquilo que se
precisa transformar e/ou tornar realidade, propicia reflexes sobre as incongruncias
do presente e esclarece, assim, atitudes a serem tomadas e aes necessrias a serem
empreendidas.
consenso entre a crtica especializada afirmar que a produo literria
brasileira do perodo ditatorial, tematizou, questionou e/ou problematizou, a partir de
diferentes prismas, inmeros aspectos desse conturbado contexto scio-histrico,
poltico e cultural. Dentre os quais, a insatisfao dos sujeitos diante das opresses da
realidade aliada s esperanas e credibilidades na possibilidade de super-las: o que
designamos projetos utpicos.
No obstante o delineamento de projetos utpicos serem uma constante em
princpios da dcada de 60 no Brasil, a crtica tambm observa que, em compasso
com o recrudescimento das agruras do regime ditatorial, esta esperana,
paulatinamente, vai se esmaecendo at que em seu lugar sejam depositadas
incertezas a respeito da prpria viabilidade de tais projetos para a nao. De modo
que, os questionamentos advindos do quadro poltico se desdobram em
questionamentos estticos, como discute Rocha (2007)1:
Do engajamento que se pautou na confiana na possibilidade de uma
Revoluo a introjeo de um sentimento de frustrao e derrota, pela sua
no realizao, o romance produzido no perodo reflete sobre a
contingncia histrica, questiona-a e questiona a si prprio e ao escritor a
partir de diferentes estratgias ficcionais.

Inserida nas contradies desse convulso e complexo contexto scio-histrico


encontra-se uma significativa parte da produo literria de Antonio Callado (19071997), cuja fico dotada de extrema sensibilidade para lidar com as questes sciohistricas, polticas e culturais inerentes a tal contexto. Como afirma Pellegrini (1996, p.
21): [...] toda realidade gera a sua prpria linguagem, determina suas estruturas e
delineia procedimentos de escrita que lhe so prprios. Nesse sentido, a partir de um
olhar comparativo, buscaremos averiguar o modo como os romances calladianos Bar
1

O texto, cedido pela autora, foi originalmente apresentado como comunicao oral no XI Encontro
Regional da ABRALIC, em 2007, e no possui nmero de pginas.

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don Juan1 - publicado primeiramente em 1971 - e Sempreviva2 - cuja primeira


publicao foi em 1981 - ao dialogar com a referida contingncia histrico-social,
reelaboram artisticamente, a partir de procedimentos estticos distintos, a problemtica
da (des)construo dos projetos utpicos.

1 DOS RESQUCIOS DE UMA UTOPIA...


1.1 BAR DON JUAN

O enredo de Bar don Juan, diferentemente do que acontece com o romance


calladiano que o antecede Quarup (1984) aponta para uma desiluso em relao
viabilidade do empreendimento de transformaes profundas no quadro poltico-social
do Brasil. Quadro esse, assinalado, sobretudo, pelas incongruncias advindas do
autoritarismo do regime ditatorial. Bar Don Juan , nesse sentido, como afirma Bastos
(2000, p. 27) , [...] um relato em tom menor, mas nem por isso menos eficaz, de uma
experincia revolucionria.
O insucesso de uma tentativa de oposio ao regime ditatorial ps-64, bem como
o fracasso dos prprios sujeitos que se mobilizaram em torno de tal oposio, ao serem
lingisticamente reconstrudos, fazem emanar da narrativa um tom pessimista, um
entrelaamento de sentimentos negativos ligados sensao de derrota. Assim, como
afirma Bastos (2000, p. 26), [...] em Bar Don Juan a tnica o desencanto. Nele,
[...] Callado no se prope a dar continuidade s questes envolvidas
pela trama de Quarup: ele pretende traar um vasto painel daquele
processo histrico marcado pela aventura guerrilheira no pas. [...] a
ambio do romance mostrar a origem, o desenvolvimento e o fracasso
da guerrilha, no s entre ns, mas em toda a Amrica Latina, ento
iluminada pelas chamas do herosmo emanadas da experincia poltica de
Che Guevara. (FRANCO, 1999, p. 159)

1
2

As referncias a esta obra seguem a 8. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
As referncias a esta obra seguem a 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981.

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Desse modo, o que salta aos nossos olhos nesse romance so problematizaes e
interrogaes a respeito da prpria utopia revolucionria, bem como das atitudes
comportamentais assumidas pelos sujeitos que se empenharam por tornar-se um
prottipo herico de brasileiro.
Talvez por tal motivo, ou ainda, no que diz respeito elaborao formal, pela
proximidade do romance com com o universo jornalstico, que, segundo Franco
(1999, p. 159), se manifesta, sobretudo na escolha do material histrico, Bar Don
Juan, quando de sua publicao, no teve grande repercusso junto crtica literria
e ao pblico leitor :
Em 1971, Antonio Callado, que poucos anos antes havia escrito um
dos livros mais significativos aps o golpe militar de 64, publicou Bar Don
Juan que, contudo, no, alcanou, junto ao pblico leitor ou crtica
especializada, aceitao positiva. Ao contrrio, foi bastante criticado: afinal,
a maioria de seus leitores ou esperava encontrar nele uma espcie qualquer
de continuidade da matria narrada em Quarup ou relato valioso acerca dos
problemas relativos ao material que constitua seu ncleo os conflitos
polticos oriundos da resistncia armada ditadura, que eram, ento, quase
completamente desconhecidos por todos, graas rgida e truculenta
ditadura. (FRANCO, 1999, p. 158)

No entanto, em relao a essa fico produzida por uma sociedade


amordaada que, por conseguinte, no deixa de integrar os mltiplos nveis de um
conflito que impregna a totalidade de sua estrutura e dinmica (PELLEGRINI, 1996, p.
24), a crtica Tnia Pellegrini (1996), pondera que:
No possvel [...] julg-la tendo por critrio de valor exclusivo a presena/ ausncia maior ou menor
de elaborao formal, que apenas um dos elementos de um contexto muito mais amplo.
Uma crtica que no considere esses elementos e que no perceba a
existncia da necessidade de articular coerentemente as questes
propriamente cientficas da crtica, j inquietantes por si, com uma
realidade social que no admite neutralidade de nenhuma atividade
humana, no pode dar conta do significado real da produo literria
brasileira dos anos 70.

Da o indiscutvel valor literrio de Bar Don Juan. Da nos debruarmos sobre o


mesmo, a fim de averiguarmos, dentre infindas possibilidades de anlise, o modo como
o esmaecimento de um projeto utpico se delineia em sua economia narrativa.
Estruturalmente organizado em 12 captulos, e estes, distribudos em trs partes

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temporalmente seqenciadas, o enredo de Bar Don Juan expe, a partir da voz de um


narrador heterodiegtico1 com focalizao predominantemente onisciente2, desde as
discusses informais em torno da organizao de uma resistncia armada ao regime
militar, a ser empreendida por um grupo de guerrilheiros inexperientes, at a derrota
da implementao de tais ideais.
Em consonncia com o ttulo do romance, a epgrafe que precede sua parte
inicial, j aponta para uma construo espacial muito especfica um bar: lugar que
servir de palco s discusses relativas Revoluo, desenvolvidas pelos personagens temtica que perpassar todo o desenrolar da narrativa:
when the historical process breaks down when
necessity is associated with horror and freedom with
boredom, then it looks to the bar business.3
(W. H. Auden, The Age if Anxiety)

Movidos pela insatisfao com a realidade nacional, marcada pelas coeres e


contradies advindas do regime ditatorial, tais revolucionrios que protagonizam os
fatos narrados - um grupo de intelectuais esquerdistas, dentre os quais, Mansinho,
jornalista; Murta, cineasta do cinema novo; Gil, escritor; Geraldino, ex-padre (tambm
designados esquerda festiva4 naquele contexto scio-histrico ficcionalizado incio
dos anos 70) reuniam-se com freqncia nos bares da Zona Sul carioca, mais
1

Esse tipo de narrador pode ser definido como aquele que relata uma histria qual estranho, uma vez
que no integra nem integrou, como personagem, o universo diegtico em questo. (REIS; LOPES,
1988, p.121).

Por focalizao onisciente podemos compreender toda a representao narrativa em que o narrador faz
uso de uma capacidade de conhecimento praticamente ilimitada, podendo, por isso, facultar as
informaes que entender pertinentes para o conhecimento minudente da histria; alm disso,
colocado numa posio de transcendncia em relao ao universo diegtico [...], o narrador comportase como uma entidade demirgica, controlando e manipulando soberanamente os eventos relatados, as
personagens que os interpretam, o tempo em que se movem, os cenrios em se situam etc (REIS;
LOPES, 1988, p.121).

Quando o processo histrico se interrompe... quando a necessidade se associa ao horror e a liberdade


ao tdio,
a hora boa para se abrir um bar.

Termo descrito por Zuenir Ventura em 1968: o ano que no terminou, como uma expresso inventada
pelo colunista Carlos Leonan em 1963, aps o ministro San Thiago Dantas dizer que havia duas
esquerdas no Brasil: a esquerda positiva e a esquerda negativa (CRUZ, 2005, p. 8).

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especificamente, no bar cujo nome intitula a narrativa, Don Juan, a fim de desafogarse dos problemas individuais e, ao mesmo tempo, discutirem a situao nacional e
arquitetar um projeto utpico/revolucionrio que acarretasse na reverso da mesma:
uma guerrilha rural.
De acordo com Bastos (2000, p. 28), se o intuito fosse de stira, os
combates em que se envolvem os revolucionrios no ultrapassariam as portas
do bar e os mesmos no levariam a cabo a tentativa de empreendimento de tal
revoluo. No entanto, a (des)organizao das aes de um grupo guerrilheiro
isolado e sem preparao j de incio aponta para a sua derrota no final:

A idia bsica no tocar para o Mato Grosso e nos hospedssemos


com Gil? perguntou Mansinho.
Sim, mas antes disso precisamos nos entender disse Joo.
Para qu? Disse Mansinho. Gil no procurou Mariana?
[...]
Procurou disse Mariana. me escreveu vrias cartas.
Pois ento disse Mansinho s pedir a Mariana, que pedir a
Gil, que emprestar o stio revoluo. Temos a isca infalvel.
(CALLADO, 2001, p. 41)

Ao passo que so expostos os procedimentos de (des)organizao das operaes


guerrilheiras pela pequena coletividade (BASTOS, 2000, p.27), o olhar narrativo
volta-se, paralelamente, a uma investigao do universo dos torturados. E, nessa
tentativa de captar e reconstituir os estilhaos da conscincia dos sujeitos, transfigurada
na dimenso interna dos personagens Joo e Laurinha, evidenciam-se as marcas
profundas da violncia imprimida pelas abusivas formas de represso e censura,
sobretudo, pela tortura, constantemente exercida durante o regime ditatorial:
Joo e Laurinha s tinham falado uma vez no assunto. E nunca mais.
Mas tinham falado durante longo tempo. J muito batido e meio abobado
ele no retivera as feies do policial que ao soltar Laurinha do pau-dearara a possura no cho. No retivera as feies de nenhum deles mas
precisava da cara daquele. Embora no gostasse de relembrar, Joo tinha
um medo pnico de esquecer. Os prprios torturados, ao cabo de certo
tempo tendem a achar que esto exagerando. Ou colocam-se num plano
superior, silencioso e desdenhoso pois o que no possvel ter vivido
tamanho horror e esbarrar, ao cont-lo, na polida incredulidade de
algum. [...]
A ligao entre torturador e torturado ao mesmo tempo totalmente
violenta e totalmente impessoal, pensou Joo, mas no caso de Laurinha,

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no, no foi. O sujeito tinha ido alm das suas ordens. Passado para o
pessoal. (CALLADO, 2001, p. 9-10)

Num mbito individual, o desejo de superao dessa catica situao liga-se


s tentativas de vingana aos abusos de que tais personagens se tornaram vtimas, que,
por sua vez, os impulsionam busca do extermnio do outro (o torturador), como meio
de afirmao de um dado equilbrio, ainda que situado na esfera do emocional. A essa
mesma postura crtica correlaciona-se, num mbito coletivo, o impulso de resistncia
aos desmedidos cerceamentos das liberdades individuais e constitucionais. Logo, o ideal
revolucionrio concebido por uma reduzida parte dessas vtimas, de se aliarem ao
Comandante Che Guevara, ento estabelecido na Bolvia, para difundirem focos de
resistncia e empreenderem, de fato, uma revoluo poltico-social tanto no Brasil,
quanto na Amrica Latina, levada a cabo na fico:
Vamos nos organizar assim disse Mena. Como sua jogada, meio
na sorte e muito na paixo de acertar. Continue jogando, e guarde o
seguinte, para a sua memria e seu uso. A partir de Corumb, vocs,
brasileiros, podem estabelecer contato com a gente do Che do outro lado
da fronteira, em Puerto Suarez. No caf de los Bueyes. Procure Ponce. Se
lhe informarem algum dia que Blanco est doente, voc saber que as
coisas esto malparadas com o Che, que preciso auxlio urgente.
(CALLADO, 2001, p. 64)

Todavia, como afirma Franco (1999, 161), o desenrolar dos fatos narrados
[...] parece mostrar que tal projeto revolucionrio no passaria de
uma tresloucada aventura uns poucos jovens rebeldes, romnticos e
idealistas, incapazes de avaliar, concretamente, a situao poltica da
conjuntura em que viviam.

Podemos ressaltar, por exemplo, alm da ausncia de uma mobilizao popular,


o fato de os mesmos sequer possurem recursos financeiros necessrios execuo das
operaes guerrilheiras e, para tanto, recorrerem aos assaltos a bancos:
Mariana descobriu uma maleta que no conhecia, preta, compacta, e
abriu o fecho. A mala continha pacotes, pacotes e mais pacotes de cdulas
de dez cruzeiros, solidariamente comprimidas. Jacinto, como se de repente
se lembrasse de algo que Mariana no devia descobrir no canto em se
achava. Chegou ao p l. Mariana olhava para ele, espantada.
Chiu! exclamou Jacinto. Fecha isto de novo e esconde, Mariana.
De onde que vem essa dinheirama toda?

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Essa disse Jacinto com ar triunfal vem de Andrade Arnaud.
Ainda no foi encaminhada.
Mariana sentiu uma fraqueza nas pernas. Ento, quando falava em
assaltos Mansinho estava realmente assaltando!
Jacinto, voc no est metido nisto, est?
Ainda no, mas para o ano Mansinho promete que me leva. A gente
tem de preparar a revoluo, no tem. Papo s no resolve. (CALLADO,
2001, p. 96)

Numa semelhante tentativa de aquisio de fundos para darem incio


revoluo, j se faz sentir o fracasso da mesma, quando um dos personagens
Mansinho morto pelo caixa e os demais que o acompanhavam, perseguidos pela
polcia:
- Ateno! Ateno! Chama-se Amncio Pereira cognominado
Mansinho na sua quadrilha terrorista o assaltante embuado do Banco
Mercantil e Industrial que foi morto a tiro pelo valoroso caixa Altamiro
Varzim. Lamentamos informar que o outro assaltante, que confessa estar
ligado a terroristas do Rio, filho do conceituado comerciante desta praa,
Marcolino de Andrade. E ateno novamente. Amncio Pereira encerrou
diante de um bravo corumbaense sua carreira criminosa, mas agora
procura-se Juvenal Murta, que estavionava um carro diante do banco e
que desapareceu da cidade, depois de abandonar o automvel na via
pblica. (CALLADO, 2001, 176)

Assim, antes mesmo que a guerrilha fosse empreendida, aos poucos vai sendo
desmantelada, at chegar ao esfacelamento total pela ao dos militares: Joelmir, sem
estabelecer contato com os guerrilheiros e cansado de esperar, desiste da revoluo:
Durante quatorze meses estive sem notcia de lugar, nem de
Montividu, nem de So Paulo, nem de vocs no Rio. Nada, nada.
[...]
Caram os guerrilheiros na serra do Caparo, Joo, caram de armas
na mo, caram apodrecidos de esperar, como eu esperava. (CALLADO,
2001, p. 118-119)

A partir da, sucedem-se os malogros que desencadearo o fracasso efetivo do


processo revolucionrio: Che, o grande Comandante, capturado e fuzilado. Joo e
Geraldino so mortos pela polcia. Murta, que consegue escapar da perseguio,
enlouquece. Resta aos egressos do grupo, j totalmente desintegrado, reavivar, pela
memria, o fracasso e a derrota, ou como fazem Mariana, Laurinha e Aniceto, resolvem

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se engajar novamente contra o regime militar, desta vez, seqestrando um avio e


fugindo para Cuba.
Como os fatos narrados so suspensos no incio desse trajeto, o leitor no sabe,
pela voz/olhar narrativos, qual o desfecho dessa nova atitude engajada. Sabe-se que tais
personagens ainda aguardam alguma libertao, ainda que aquela liberdade que
ningum escolhe, que ningum prefere, que chega para alguns como chega para todos, a
noite (CALLADO, 2001, p. 254).
A despeito da tonalidade pessimista que emana do final da narrativa, fruto do
quase total esmaecimento dos projetos utpicos/revolucionrios, ainda resvala - a partir
da crtica construda em torno da ausncia de organizao dos personagens ao se
mobilizarem contra o regime militar - algum resqucio de esperana e credibilidade
numa possvel superao dessa conturbada realidade. Isso caso haja, numa nova
tentativa de super-la, organizao e plena conciliao dos ideais revolucionrios, em
parte concebidos pela prpria esquerda festiva, a uma prtica essencialmente eficaz.
O que j no ocorrer, por exemplo, em Sempreviva, como veremos a seguir.

2 ... S INTROJEES DE UM SENTIMENTO DE DERROTA

2.1 SEMPREVIVA

Diferentemente Bar Don Juan, Sempreviva j no incorpora em sua economia


narrativa o ideal utpico/revolucionrio de empreendimento de vastas e profundas
transformaes no quadro scio-poltico brasileiro, no contexto ps-64. Nem mesmo
para submeter tal ideal a um julgamento crtico e/ou a um olhar avaliador, como por
exemplo, acontece em Bar Don Juan. Mesmo porque a temporalidade histrica
ficcionalizada fins da dcada de 70 coincide com as aragens de abertura poltica no
Brasil; momento em que as esperanas depositadas na possibilidade de superao das
contradies da realidade, via revolouo, j esto praticamente esmaecidas.

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Nesse sentido, como afirma Bastos (2000, p. 34), no h dvida de que Sempreviva
corresponde a um esvaziamento da representao da realidade poltica brasileira
baseada na matria de extrao histrica, uma vez que o protagonista tem j a
amarga experincia de saber no que deram tanto o impulso herico de Nando quanto
o visionarismo dos guerrilheiros de Bar Don Juan [...].
Estruturalmente organizada em 52 captulos, distribudos em trs partes Regresso
chcara materna, O dia da caa e A deusa arrumadeira a narrativa
[...] trabalha a converso do histrico em ntimo por meio da
insero de um olhar mltiplo que, focalizando de diferentes perspectivas
as aes e os personagens, relativiza a objetividade do narrador
heterodiegtico. Alm disso, as freqentes ocasies em que a voz do
narrador fragiliza-se diante da exposio ntima da personagem por
meio do discurso indireto-livre, na maior arte das vezes, e do fluxo de
conscincia, em momentos mais tensos do romance faz com que se
tenha acesso aos desdobramentos afetivos do que, um dia, foi apenas
poltico. (ROCHA, 2007)

Desse modo, ao passo que em em Bar Don Juan evidencia-se a mobilizao dos
protagonistas em torno de um projetos coletivo/revolucionrio, em Sempreviva, o que
temos o empreendimento de um projeto individual (BASTOS, 2000, p. 33): Quinho
personagem protagonista aps dez anos de exlio em Londres, retorna
clandestinamente ao Brasil pela fronteira boliviana, com o intuito de localizar e expor
ao mundo, em toda sua feira (CALLADO, 1981, p. 25), os torturadores e assassinos
de sua amante Lucinda a sempreviva em sua memria.
No entanto, como explicita Rocha (2007):

O protagonista persegue os assassinos de Lucinda no mais porque


tenha qualquer firmeza ideolgica que motive aes polticas, mas porque
precisa remover, de seu ntimo, a lembrana da companheira. Sequer
pode-se identificar a atitude de Quinho com a tentativa de ving-la. O que
ele deseja, outrossim, um novo comeo, o exorcismo da lembrana
onipresente de Lucinda por meio da execrao pblica de seus carrascos.
A morte deles - fsica ou moral significaria o desaparecimento da
sempreviva e a possibilidade de reencontrar o fio de sua vida, que a morte
de Lucinda suspendera.

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Assim, enquanto os personagens de Bar Don Juan, agem contra as contradies


de uma realidade marcada pela opresso, represso e censura, de que os mesmos esto
sendo vtimas no presente dos fatos narrados, em Sempreviva tais contradies j foram
incorporadas subjetivamente pelos sujeitos que as vivenciaram. medida que Quinho
age, sobretudo, consigo mesmo, numa tentativa de reconstituir os fragmentos do seu eu,
estilhaado pelas violncias de que se tornou vtima no passado, que os prprios
fragmentos de uma realidade essencialmente degenerada vo sendo delineados.
Quando Quinho retorna ao Brasil, os homens que mataram Lucinda j no so
os mesmos (BASTOS, 2000, p. 34): Ari Knut, o principal mentor, encontra-se
disfarado sob a falsa identidade de Juvenal Palhano, sujeito erudito, ocupado em
investigar o canto dos pssaros e cultivar plantas carnvoras; Claudemiro Antero, vulgo
Antero Varjo, tambm j no exerce a mesma atividade de torturar e exterminar
humanos, e agora caa animais: situado numa fazenda em Corumb (Ona sem Roupa
no Brasil e La Pantanera na Bolvia), o personagem, em companhia de outros
onceiros, dedica-se perseguio e ao aprisionamento de animais, principalmente
onas, venda de peles e ainda ao trfico de cocana. Para investig-los, o prprio
Quinho assume a mscara de um escritor enviado pela Wildlife Fundation, a fim de
escrever sobre o Pantanal:
Bom disse Antero, como quem j investigou as possibilidades de
interesse do interlocutor e no se entusiasmou demais. Quer dizer que
voc est escrevendo um livro... sobre o que mesmo?
Fazendas do Pantanal. O futuro desta zona fantstico, bastando
uma checada no que j entrava nestas ters de dlares do Texas e em
moedas da moda, como o iene, o marco alemo, em busca de protena
animal e de cavalos pantaneiros, ces de fila, para nem falar no ferro de
Urucum, nos diamantes...
[...]
- Pode fazer o que quiser, disse o Onceiro, se levantando de repente,
a casa sua. Deve ter umas onas na jaula a e jaguatiricas, uns gatos
maracaj da ltima caada. E olha, volta quando quiser, no precisa falar
com ningum no, vai entrando. (CALLADO, 1981, p. 36-37)

Nesse sentido, os personagens de Sempreviva, como afirma Rocha (2007, grifo


da autora):
[...] compem-se de traos do passado: o ex-delegado, o extorturador, o ex-militante de esquerda, a ex-guerrilheira. Tais personagens,
lanados num hoje em que aqueles traos j no podem mais, sozinhos, os

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explicar, os preencher, surgem vagando num entre ambguo representado
pela fronteira, mas tambm pelo momento histrico de uma abertura
poltica que ainda no , efetivamente. O ex-delegado , agora, onceiro; o
ex-torturador, admirador de plantas raras e de msica clssica; o exmilitante poltico agora ativista ambiental. Todos, porm, na medida em
que agregam traos de dois momentos distintos, o passado e o presente,
no se reconhecem como totalidade nem no que eram antes, nem no que
so agora. O nico personagem no fragmentado Lucinda que, capturada
pela morte, suspensa no tempo pela memria de Quinho, cristalizou-se em
sua integridade de militante de esquerda e de amante.

Assim, na medida em que Quinho busca reconstituir os prprios estilhaos numa


tentativa de compreender a si mesmo, o outro e a prpria realidade que o circunda, sem
que haja, no entanto, o impulso utpico de querer modific-la, paralelamente, os
fragmentos do universo do ex-torturador, tambm responsvel pela morte de duas
agentinas Corina Hernndes e Violeta Linares vai sendo desvendado com toda a sua
crueza e violncia, o que se faz sentir na prpria caoticidade da linguagem:
[..] a porra do caralho de ter gente no mundo que se ele tivesse um
puto dum filho de pele mosqueada e j parido com bigode de gato ai que
a mesmo que no parava mais de aparecer na fazenda viados do jornal e
da tev, e iam querer saber de novo, eternamente, se o frei tinha sido
enforcado de tanto que enrabavam ele ou se ele Claudemiro, tinha mesmo
testado com o cabo da vassoura a virgindade da babaca, um tanto
engelhada, diga-se passagem, da madre. [...] o caralho, a porra da situao,
que se a corja descobrisse ia ter sempre e sempre aqueles viados
querendo entrevista pra saber do cabao da madre tinha, porra e do cu
do frei, ou mesmo porra mais recente e mais fodida sobre a tal da Corina
[...] de tanto no querer abrir a boca nem a cona teve que abrir a cova l
dela, o que afinal feito fazer a prpria cama, porra, o que que tem, qual
o p, s que fazer a cama pra dormir um sono da pesada ai, at que rir
demais uma porra de viadagem mas s a gente se desbuceteando de
novo de pensar na Corina cavando l a cama dela e chorando, nua em
plo, bem ainda apesar da gente ter tosquiado o cabelo dela nem sei mais
por que, sacanagem [...]. (CALLADO, 1981, p. 104-105)

Quinho consegue ter xito em seu projeto particular: causa a morte de


Palhano/Knut e de Claudemiro/Antero, torturadores e assassinos de Lucinda. No
entanto, a realidade brasileira ainda no se encontrava preparada para ver expostas suas
facetas obscuras e absurdas. Logo, o que resta ao sujeito que intenta no mais modificla, mas exp-la e tentar compreend-la, ser reduzido desintegrao total, tal como
Lucinda foi:
Isto a bulha que dele prprio vinham o impediu de ouvir o tema,
o motivo musical, o rangido de couros de Dianuel que se aproximava, que

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levantava pelo cano a coronha do 45, e, exagerando muito na fora do
brao, lhe fendia a cabea [...] Quinho ainda teve tempo de ver o copo que
afinal se estilhaava no cho. E desta vez ele guardou para sempre, na sua,
sem solt-la, a mo de Lucinda, e guardou ela prpria, toda ela, Lucinda
perene, perptua, imortal, sempreviva. (CALLADO, 1981, p. 289)

nesse momento, portanto, que ocorre com Quinho a conquista de uma


integridade impossvel de alcanar em vida. A mesma integridade de Lucinda, suspensa
no tempo e cristalizada pela memria (ROCHA, 2007). Resta, assim, ao leitor, alm da
certeza de um efetivo esmaecimento dos projetos utpicos delineados para a nao, a
estupefao diante da persistente brutalidade transfigurada na ausncia de receptividade
aos prprios filhos expelidos da ptria.

Consideraes Finais
A partir das discusses acima arroladas, podemos afirmar que h, nos romances
analisados, um gradativo esfacelamento de projetos utpicos delineados para a nao.
Em Bar Don Juan, a partir da exposio do fracasso de uma resistncia ao regime
militar, o que emerge da narrativa uma tonalidade pessimista e desiludida. Tal
tonalidade, ao se projetar para alm da fico, desestabiliza as credibilidades
depositadas na reverso da realidade essencialmente degenerada. Assim, a derrota dos
guerrilheiros que se mobilizaram em prol de uma revoluo poltico-social , por
extenso, a transfigurao de uma derrota da prpria nao.
Marcados pela exacerbao desse sentimento de derrota que, por exemplo, em
Sempreviva, os sujeitos sequer tero impulsos para buscar o empreendimento de algo
grandioso no Brasil. O que podemos notar so as prprias marcas da opresso e da
represso incorporadas subjetivamente pelos indivduos que as vivenciaram. Da a
conscincia dos mesmos se nos apresentarem de forma desconexa, estilhaada e toldada
por um significativo tom de ceticismo. Definham-se, de fato, os j esmaecidos projetos
utpicos, e, paralelamente, surge uma multiplicidade de aspectos, se fazem sentir at os
dias atuais.

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No entanto, seja ao transfigurarem uma projeo utpica para alm da fico,


seja ainda ao reelaborarem, questionarem e/ou problematizarem o esmaecimento de
uma utopia, ambos os romances transcendem s questes atadas a uma poca e a uma
temporalidade especficas: a prpria contingncia scio-histrica com a qual dialogam.
E, assim, ao faz-lo, atingem a essncia de qualquer realidade socialmente degradada e
tocam, de forma profunda, na prpria sensibilidade humana.

REFERNCIAS
BASTOS, A. A histria foi assim: o romance poltico brasileiro nos anos 70/80. Rio de
Janeiro: Caets, 2000.
_____. Ali e outrora, aqui e agora: o romance histrico e poltico, limites. In:
CALLADO. A. Bar Don Juan. 8. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
_____. Quarup. 14. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
_____. Sempreviva. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981.
COELHO, T. O que utopia. So Paulo: Brasiliense, 1995.
CRUZ, C. H. Bar Don Juan (1971) de Antonio Callado: impasses polticos e estticos
do romance engajado. In: _____. Fnix: revista de histria e estudos culturais.
Vol. II, ano 2, n 1, maro de 2005. Disponvel em: http:/
www.revistafenix.pro.br/pdf2/Artigo%20Claudia%20Helena%20Cruz.pdf?PRP
SESSID=7ee1doc3637bcde1f446b09fe6c2696c. Acesso em 23 de outubro de
2007.
DALCASTAGN, R. O espao da dor: o regime de 64 no romance brasileiro. Braslia:
UNB, 1996.
PELLEGRINI, T. Gavetas vazias. Fico e poltica nos anos 70. So Paulo:
EDUFSCar, 1996.
REIS, C.; LOPES, A. C. Dicionrio de teoria da narrativa. So Paulo: tica, 1988.
ROCHA, R. C. Imagens estilhaadas e fragmentos de uma utopia em Reflexos do Baile
e Sempreviva. In: XI ENCONTRO REGIONAL DA ABRALIC, 2007, So
Paulo. Anais... So Paulo: USP, 2007. (no prelo).

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_____. Utopia e projeto utpico. In: _____. Da Utopia ao ceticismo: a stira na


literatura brasileira contempornea. (Tese de Doutoramento). Araraquara, 2006.
p. 60-78.
_____. Utopia, ucronia e ceticismo. In:_____. Arte da escrita. Universidade do Estado
da Bahia. Departamento de Cincias Humanas. Campus IV Jacobina BA:
UNEB, 2003.
SOUSNOWSKI, S.; SCHWARTZ, J. (orgs.) Brasil: o trnsito da memria. So
Paulo: EDUSP, 1994.

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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 64

QUINTAL E GALINHA: ESPAOS POTICOS EM A VIDA


NTIMA DE LAURA, DE CLARICE LISPECTOR.
Maringela Alonso1
RESUMO: Publicado em 1974, A vida ntima de Laura, terceiro livro infantil de
Clarice Lispector, apresenta diversos personagens de modo a revelar o cotidiano dos
galos e galinhas presentes ao quintal de D. Luisa. A exemplo da obra para adultos, os
livros infantis da escritora tocam em temas ontolgicos, recorrendo a questes
filosficas. Assim, o quintal surge como um grande espao que abriga a imaginao
os devaneios do ser. Uma leitura nessa direo tem como embasamento ensaios crticos
que examinam a produo infantil de Clarice Lispector, bem como instrumentais
tericos que iluminam o tema; tais como as teorizaes acerca do espao apresentadas
por Gaston Bachelard.
PALAVRAS-CHAVE: espao; quintal; Clarice Lispector; A vida ntima de Laura.

BACKYARD AND CHICKEN: POETICS SPACES IN LAURAS


INTIMATE LIFE, BY CLARICE LISPECTOR.
ABSTRACT: Published in 1974, Lauras intimate life, the third children's book by
Clarice Lispector, has several characters in order to reveal the daily life of these
chickens and roosters in the Mrs. Luisas backyard. The example of the work for adults,
the children's books by Clarice Lispector touch on ontological issues, drawing on
philosophical questions. Thus, the backyard is a large space that houses the imagination
- the daydreams of being. This direction has a reading light as critical tests that examine
the production of child Clarice Lispector, and theoretical tools that illuminate the theme,
such as theories about the space made by Gaston Bachelard.
KEY-WORDS: space; backyard; Clarice Lispector; Lauras intimate life.

INTRODUO: COGULOS LRICOS


Ao longo de um processo de escrita ficcional, Clarice Lispector criou uma
espcie de encontro particular com o pblico, buscando a cumplicidade do leitor no
1

Professora das Faculdades Integradas Fafibe. Mestre em Estudos Literrios pela UNESP Araraquara
maryalons@ig.com.br

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apenas identificado com a sua obra, mas tambm com os procedimentos literrios que a
singularizaram em nossa Literatura.
Suas narrativas obrigam a uma reflexo em torno da linguagem literria e dos
mecanismos de representao da realidade, sobretudo, em torno da polissemia existente
em seu discurso potico. A inovao, operada por Clarice, organizou-se numa narrativa
fragmentada, desinteressada do enredo factual, alicerada no fluxo de conscincia.
Desde sua primeira obra, Perto do Corao Selvagem (1944), a escritora
despertou um horizonte novo de expectativas para o pblico brasileiro e em relao
escrita ficcional, provocando impacto na crtica que, quela altura, no se mostrava
pronta para adentrar no complexo universo romanesco construdo por seus romances. A
publicao do primeiro livro revela uma personalidade literria delineada por sua escrita
transgressora.
Antonio Candido, em julho de 1944 no artigo intitulado, com acerto, No raiar
de Clarice Lispector, destaca a performance da melhor qualidade da escritora. Na
viso do crtico, a autora:

[...] colocou seriamente o problema do estilo e da


expresso. Sobretudo desta. Sentiu que existe uma certa
densidade afetiva e intelectual que no possvel exprimir se
no procurarmos quebrar os quadros da rotina e criar imagens
novas, novos torneios, associaes diferentes das comuns e
mais fundamente sentidas. A descoberta do cotidiano uma
aventura
sempre possvel, e o seu milagre, uma
transfigurao que abre caminho para mundos novos.
(Candido, 1970, p.128).
Assim o texto de Clarice Lispector abre novas perspectivas para o mundo
literrio. Em suas narrativas, o enredo, bem como as personagens, as referncias de
tempo e espao ganham novos significados.
Com essa viso renovadora o enredo se rarefaz, os personagens so poucos e
muitas vezes apresentam-se sem as caractersticas exteriores prprias das extensas
descries da fico tradicional. Por sua vez, o discurso lgico no tem mais sentido
com a desrealizao do real.

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Segundo Jos Amrico Motta Pessanha, crianas povoam a obra de Clarice


Lispector, em convite desintelectualizao: caminho de retorno realidade viva e
autntica do homem (1989, p. 187). A exemplo da obra para adultos, os livros infantis
de Clarice Lispector tocam em temas ontolgicos, recorrendo a questes filosficas. O
aspecto infantil prevalece por sua singularidade, de modo que no h em momento
algum a perda de qualidade esttica ou literria em relao obra para adultos.
Conforme j observado pela crtica, a autora mantm, na categoria infantil, as
discusses a respeito dos mesmos temas, tais como a morte, a procura, o sentido da
existncia.
O texto infantil clariceano apresenta-se como um espao repleto de
criatividade, propcio ao imaginrio do leitor mirim. Neste sentido o presente artigo tem
como objetivo discutir alguns aspectos da produo infantil de Clarice Lispector,
principalmente no que tange ao espao imaginrio, tomando como ponto de partida a
narrativa de A vida ntima de Laura.

QUINTAL E GALINHA: ESPAOS POTICOS


Com uma pequena obra direcionada ao leitor mirim, Clarice Lispector enriquece
a literatura infantil brasileira com mais um espao de criao, imaginao, reflexo e
deleite, alm do trabalho esttico da palavra.
Escrevendo inicialmente a pedido de um de seus filhos, Clarice consegue
adentrar o espao imaginrio infantil, na medida em que recria a prpria realidade.
Publicado em 1974, A vida ntima de Laura, terceiro livro infantil da escritora,
rene um espao repleto de criatividade, que contribui para a formao leitora, crtica e
imaginativa das crianas.
Essa narrativa apresenta-se como uma composio ldica, ao brincar com a
identificao da personagem Laura, numa espcie de jogo de adivinhao com o leitor:
Agora adivinhe quem Laura. Dou-lhe um beijo na testa se voc adivinhar. E duvido

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que voc acerte! D trs palpites. Viu como difcil? Pois Laura uma galinha
(Lispector, 1999, no paginado). As palavras de Lcia Manzo esclarecem-nos esta
questo ao tratar da figura do leitor nas narrativas infantis da autora:

Em suas histrias infantis, Clarice frequentemente


solicita seus leitores-mirins a adivinhar coisas, inventar
histrias, responder perguntas. E embora a trama de seus
livros feitos para crianas seja, invariavelmente, bastante
escassa, esse despojamento compensado pela vivacidade de
uma voz que se faz to ntima, que se torna impossvel para o
leitor ficar indiferente a seus apelos. (Manzo, 1997, p. 175)
A obra destaca-se por apresentar um enredo descompromissado com uma
sequncia rgida, de modo que a histria de Laura, [...] uma galinha muito da simples
(LISPECTOR, 1999, no paginado) parece acabar de repente.
O comportamento atarantado e inocente da galinha, bem como sua descrio so
apresentados de maneira brincalhona pela autora: [...] Laura tem o pescoo mais feio
que j vi no mundo [...] Laura bastante burra. [...] Ela pensa que pensa. Mas em geral
no pensa em coisssima alguma (Lispector, 1999, no paginado). Desta forma, sua
no-idealizao absoluta, conforme observado por Vilma reas (2005, p. 127).
Logo no incio do texto, observamos a aproximao do narrador com o leitor,
que se apresenta no seguinte dilogo: Vou logo explicando o que quer dizer vida
ntima. assim: vida ntima quer dizer que a gente no deve contar a todo mundo o que
se passa na casa da gente. So coisas que no se dizem a qualquer pessoa (Lispector,
1999, no paginado).
A autora estabelece, portanto, uma cumplicidade com seus interlocutores,
deixando transparecer a subjetividade que constitui um dos traos marcantes presentes
em sua obra. Na viso de Ndia Battella Gotlib, a narrativa [...] centra sua ateno
inicial justamente naquilo que no socializvel, comunicvel, narrvel: a intimidade
(1995, p. 413).
Nessa histria de intimidade e de famlia, desfilam diversos personagens de
modo a revelar o cotidiano dos galos e galinhas presentes ao quintal de D. Luisa. Assim,

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o quintal surge como um grande espao que abriga a imaginao os devaneios do


ser.
Segundo Gaston Bachelard em A potica do espao, a topoanlise o
estudo psicolgico e sistemtico dos locais da vida ntima.
A noo de casa apresentada por Bachelard como sendo vivida no apenas no
momento presente, mas tambm por meio de pensamentos e sonhos, inserida em
qualquer espao essencialmente habitado. Oniricamente visitada, a casa constitui uma
das maiores integraes para os pensamentos e sonhos do ser. Nela prevalecero os
valores de intimidade do espao interior de seus narradores.
Estendendo a noo de casa apresentada por Bachelard ao quintal de dona Lusa,
local onde vive a galinha Laura, notamos que habitar o espao, na perspectiva do
imaginrio semelhante ao fato de viver novas experincias, pois o espao
compreendido pela imaginao no pode ficar sendo o espao indiferente abandonado
reflexo do gemetra. vivido. E vivido no em sua positividade, mas com todas as
parcialidades da imaginao. (Bachelard, 1976, p. 18).
Isso faz sentido se observarmos a presena de diversas aventuras ocorridas no
quintal de Dona Lusa. Cabe destacar a presena repentina e malograda do ladro de
galinhas que chega para roubar Laura:

Uma bela noite... bela coisa nenhuma! Porque foi terrvel. Um


ladro de galinhas tentou roubar Laura no escuro do quintal. Mas
Laura fez uma barulheira to tremenda que agitou todas as galinhas
e elas comearam a cacarejar. [...] Dona Lusa acendeu as luzes da
casa toda, acendeu as luzes do quintal e o ladro teve tanto medo
que fugiu. Dizem que at hoje ele anda correndo. (Lispector, 1999,
no paginado)

A linguagem, bastante prxima da oralidade somada a rapidez dos eventos


resulta num efeito de sentido que transcende a narrativa, deixando o pensamento do
leitor livre para criar. Assim, o quintal, ou seja, a parte mais livre da casa de Dona Lusa
revela-se como o lugar em que o leitor poder intensificar sua vida pelo imaginrio: a
imaginao, em suas aes vivas, nos desliga ao mesmo tempo do passado e da
realidade. Aponta para o futuro (Bachelard, 1976, p. 17).

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Ao abordar a presena das paisagens nas obras literrias, Jacqueline Held


destaca os lugares afetivos da infncia, tais como certas casas, rvores-esconderijo e
jardins. Segundo a estudiosa, h nestes espaos aspectos que [...] alimentam o
imaginrio do homem, que desempenham papel decisivo em seu crescimento,
elementos que envolvem a criana e que jamais cessam de envolver (Held, 1980, p.
78). Para Held a paisagem imaginria rene tambm os desejos e as nostalgias do
leitor, criana ou adulto, em alguns casos (1980, p. 79). desta forma que pensamos o
quintal presente na narrativa de Clarice Lispector, como espao interativo ao leitor,
estimulante do imaginrio. Abrigando a galinha Laura e as aventuras, o quintal propicia
ao leitor mirim a capacidade de experimentar sensaes, ter experincias que exigem
imaginao para que este se encontre e se reconhea .

Como Laura era conhecida pela qualidade de botar muitos ovos em todo o
galinheiro e mesmo no das vizinhanas (Lispector, 1999, no paginado), Dona Lusa a
empresta a um quintal vizinho, em que ela se v entre galinhas desconhecidas e sem o
galo Lus, com quem era casada. Numa seqncia rpida e contnua, a narrativa logo
traz a personagem no espao do antigo quintal: Depois tudo foi melhorando porque ela
comeou a arranjar amigas entre as galinhas e botou grande quantidade de ovos. Ento
voltou para o seu verdadeiro quintal. (Lispector, 1999, no paginado).
Neste sentido, as palavras de Bachelard so esclarecedoras no que tange
funo de habitar:
Alojado por toda parte, mas sem estar preso a lugar algum, tal
a divisa do sonhador de moradas. Na casa final como em minha
casa real, o devaneio de habitar enganado. preciso sempre
deixar aberto um devaneio de outro lugar. (Bachelard, 1976, p. 59)

Alm de explorar a imaginao do leitor mirim por meio do espao fsico do quintal
e da magia presente na personagem Laura, a autora mergulha o texto numa espcie
de jogo pueril, numa profunda relao de cumplicidade: Quando eu era do tamanho
de voc, ficava horas e horas olhando para as galinhas. No sei por qu. Conheo
tanto as galinhas que podia nunca mais parar de contar (Lispector, 1999, no
paginado).
Por meio de uma linguagem aparentemente ingnua, porm repleta de
criatividade, o narrador clariceano aproveita-se tambm para descortinar as armadilhas

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do pensamento lgico-racional do adulto, lanando ao leitor mirim um universo de


incertezas:

Voc sabe que Deus gosta de galinha? E sabe como que eu sei que
Ele gosta? o seguinte: se Ele no gostasse de galinha, Ele
simplesmente no fazia galinha no mundo. Deus gosta de voc
tambm seno Ele no fazia voc. Mas por que faz ratos? No sei.
(Lispector, 1999, no paginado)

As perguntas do narrador em torno dos animais revelam-se de forma intrigante


na medida em que requerem a participao do leitor. Ao fazer parte da vida das
crianas, os animais acabam por pertencer ao seu imaginrio, mantendo uma boa
identificao:

[...] frente ao mundo adulto que normaliza, onde todos se


erigem em juiz, a criana encontra, no conto de animais, refgio,
desforra, pausa recreativa e compensadora que permitir melhor
enfrentar esse universo de regras que ela dever assumir medida
de suas foras e sua prpria maneira. (Held, 1980, p. 108)

Ao mencionar os ratos, A vida ntima de Laura aborda questes existenciais


criana, na medida em que levanta reflexes. Ao observar os temas que rondam os
textos de Clarice Lispector encontramos os mesmos traos questionadores presentes na
obra para adultos, mais especificamente na escrita de A paixo segundo G.H., em torno
das espcies de animais. A personagem G.H. discorre sobre a criao e a existncia de
seres imundos de forma a mencionar a lista de animais imundos inventariada pela Bblia
em Levtico 11:13:

Eu me sentia imunda como a Bblia fala dos imundos. Por que


foi que a Bblia se ocupou tanto dos imundos, e fez uma lista dos
animais imundos e proibidos? Por que se, como os outros, tambm
eles haviam sido criados? E por que o imundo era proibido? Eu
fizera o ato proibido de tocar no que imundo. (Lispector, 1998, p.
71)

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A produo adulta ecoa, portanto, na obra infantil. Ao mergulharmos na


narrativa de A vida ntima de Laura impossvel no recordarmos ainda o conto
Uma galinha, de Laos de famlia e O ovo e a galinha, de Felicidade Clandestina.
Como uma espcie de simulacro de ingenuidade, a linguagem de Clarice Lispector
desperta na obra infantil o gosto pela imaginao e pelo questionamento, de modo
que [...] a densidade filosfica notada na obra adulta matizada, na infantil, por
uma escrita que se diverte com o ato de narrar (OLIVEIRA, 1998, p. 127).
A leitura da obra clariceana infantil apresenta-se, portanto, propcia para
ampliar o universo de significados do leitor. Neste sentido, recorremos s consideraes
de Marisa Lajolo a respeito da leitura literria:

literatura, como linguagem e como instituio, que se


confiam os diferentes imaginrios, as diferentes sensibilidades,
valores e comportamentos atravs dos quais uma sociedade
expressa e discute, simbolicamente, seus impasses, seus desejos,
suas utopias. (Lajolo, 2008, p. 106)

UMA GENTE MEIO ESQUISITONA: ESPAOS LDICOS


Alm do quintal, um outro espao abordado rapidamente na narrativa, trata-se
da sala de jantar. Sem ser inteiramente descrito ou caracterizado, este espao abriga o
sentimento da descoberta da morte.
A galinha Laura, que gostava muito de viver, no hesita em colocar o bico na
lama, lambuzar-se toda no quintal para que no terminasse em molho pardo e assim
fosse salva da morte, quando ento a confundem com Zeferina, a prima de quarto
grau:

Laura ouviu tudo e sentiu medo. Se ela pensasse, pensaria assim: muito melhor
morrer sendo til e gostosa para uma gente que sempre me tratou bem, essa gente por
exemplo no me matou nenhuma vez. (A galinha to burra que no sabe que s se
morre uma vez, ela pensa que todos os dias a gente morre uma vez). (Lispector,
1999, no paginado)

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E na hora do jantar, quando todos estavam sentados ao


redor da mesa, Zeferina, prima de quarto de grau de Laura,
apareceu numa travessa grande de prata, j toda em pedaos,
alguns bem dourados. O filho e a filha de Dona Lusa,
Lucinha e Carlinhos, comeram, embora com pena, Zeferina
com arroz branco e solto e regaram tudo com molho pardo.
(Lispector, 1999, no paginado)
O narrador no oferece detalhes sobre os espaos desta sala de jantar. Bachelard
atenta para o fato de que os desenhos vividos no necessitam ser exatos, basta que
sejam tonalizados pelo modo de ser do nosso espao interno (1976, p.27). A situao
do pitoresco excessivo pode muitas vezes esconder a intimidade da casa. Esta repousa
mais em uma evocao onrica do que na descrio conclusa e minuciosa: a casa
vivida no uma caixa inerte. O espao habitado transcende o espao geomtrico
(Bachelard, 1976, p. 49).
A sala de jantar, mesmo sem a riqueza de detalhes, delineia-se como o local que
traz ao leitor o questionamento da morte. Na viso de Ndia Battella Gotlib (1995, p.
414), vale observar o tom de leveza infantil para representar tais motivos de adultos.
importante destacar o seguinte comentrio do narrador, tecendo um questionamento
existencial ao leitor mirim: engraado gostar de galinha viva mas ao mesmo tempo
tambm gostar de comer galinha ao molho pardo. que pessoas so uma gente meio
esquisitona (Lispector, 1999, no paginado).
O quintal de Dona Lusa ganha a visita de um ser de outra galxia. Trata-se de
Xext, o habitante de Jpiter, que escolhe Laura por esta no ser quadrada:

__ Por que voc me escolheu para se apresentar?


__ Porque voc no quadrada.
Xest pronuncia-se Equzequte. difcil, eu sei. Era mais fcil se se
chamasse Jos ou Zequinha. (Lispector, 1999, no paginado)

Para Bachelard, o espao chama a ao, e antes da ao a imaginao trabalha.


Ela ceifa e lavra (1976, p. 27). Neste sentido, ativando a imaginao do leitor mirim a
respeito desse ser espacial que surge no quintal de Dona Lusa, a autora possibilita,

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numa espcie de descoberta pueril, a renovao da linguagem, na medida em que joga


com palavras diferentes: Xext, Equzequte. A leitura, assim destinada ao leitor
mirim, insere-se no espao ldico da criao, uma vez que a linguagem simblica est
muito prxima da criana, de sua capacidade de compreenso, pois corresponde a uma
fase do desenvolvimento do seu raciocnio (Sandroni, 1987, p. 81).
Ao perguntar para Laura como eram os humanos por dentro o personagem
Xext aponta para a questo existencial to presente nos textos clariceanos, j que tem
como resposta: __Ah, cacarejou Laura, os humanos so muito complicados por dentro.
Eles at se sentem obrigados a mentir, imagine s (Lispector, 1999, no paginado).
Por meio de uma situao inusitada e imaginria, a obra inova por provocar no
leitor mirim uma reflexo a respeito dos seres, exigindo o raciocnio imagtico.

CONSIDERAES FINAIS:
Diferentemente dos finais clssicos da literatura infantil, a narrativa de A vida
ntima de Laura apresenta o final em aberto atravs do pedido do narrador para que o
leitor invente uma histria de galinha: Se voc conhece alguma histria de galinha,
quero saber. Ou invente uma bem boazinha e me conte. Laura bem vivinha
(Lispector, 1999, no paginado).
Com um narrador consciente de sua relao com a linguagem e a construo de
sua narrativa, esse final conduz o leitor a uma interpelao, de modo que continue a
procurar um sentido no texto. Desta forma, o leitor adentra o espao imaginrio da
narrativa, tornando-se pea chave para a construo da obra:

[...] o pequeno leitor colocado diante de textos que


deliberadamente escapam ao domnio de um saber sobre o mundo e
o sujeito, da os finais abertos de todas as narrativas, criando um
espao de comunicao com a linguagem que demonstra a mtua
implicao entre a obra para crianas e a endereada aos adultos da
autora. (Oliveira, 1998, p. 126)

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Esse o papel da narrativa clariceana, despertar no leitor a capacidade de


criar, redirecionando a vida e os sonhos, pois a imaginao, mais que a razo, a fora
de unidade da alma humana(BACHELARD, 2001, p. 153). Por meio do espao do
quintal, a narrativa de A vida ntima de Laura desperta na criana o imaginrio, na
medida em que traz aspectos simblicos: no plano de devaneio e no no plano dos
fatos que a infncia permanece viva em ns e poeticamente til (Bachelard, 1976, p.
29).
Voz que se faz ouvir em toda a obra clariceana, a criana experimenta em cada
obra uma nova maneira de ver e pensar o mundo. Nesse sentido, Clarice Lispector
ocupa um lugar proeminente na literatura infantil na medida em que engendra diferentes
formas de imaginrio.

REFERNCIAS:
ARAS, Vilma. Childrens Corner. In: ______. Clarice Lispector: com a ponta dos
dedos. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. p. 109-129.
BACHELARD, G. A potica do espao. Traduo de Antnio da Costa Leal e Ldia do
Valle Santos Leal. Rio de Janeiro: Livraria Eldorado Tijuca, 1976. (Coleo
Quid).
______. O ar e os sonhos. Traduo Antonio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins
Fontes, 2001.
CANDIDO, Antonio. No raiar de Clarice Lispector. In: ______. Vrios escritos. So
Paulo: Duas Cidades, 1970. p. 123-131.
GOTLIB, Ndia Battella. Clarice: uma vida que se conta. 4. ed. So Paulo: tica, 1995.
HELD, Jacqueline. O imaginrio no poder: as crianas e a literatura fantstica. 2 ed.
Traduo de Carlos Rizzi. So Paulo: Summus, 1980. (Novas buscas em
educao, v. 7).
PESSANHA, Jos Amrico Motta. Clarice Lispector: O Itinerrio da Paixo. Remate de
Males, Campinas, n.9, p. 181-198, 1989.
LAJOLO, Marisa. Tecendo a leitura. In:______. Do mundo da leitura para a leitura do
mundo. 6.ed. So Paulo: tica, 2008. p. 104-109.

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LISPECTOR, Clarice. A vida ntima de Laura. Ilustraes de Flor Opazo. Rio de


Janeiro: Rocco, 1999.
______. A paixo segundo G.H. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
MANZO, Lcia. Clarice, crianas e animais. In: ______. Era uma vez: eu - a no-fico
na obra de Clarice Lispector. Curitiba: Secretaria de Estado da Cultura, 1997. p.
167-187.
SANDRONI, Laura. De Lobato a Bojunga: as reinaes renovadas. Rio de Janeiro:
Agir, 1987.
OLIVEIRA, Rejane Pivetta de. Brincadeira de narrar. In: ______. Clarice Lispector: a
narrao do indizvel/ Regina Zilberman et al. Porto Alegre: Artes e Ofcios,
EDIPUC, Instituto Cultural Judaico Marc Chagal, 1998. p. 105-128.

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A IDENTIDADE FEMININA REVISITADA: UM ESTUDO DA


MULHER EM VIRGINIA WOOLF E CLARICE LISPECTOR
Priscila Berti Domingos 1
RESUMO: O contexto deste artigo o estudo das obras das escritoras modernistas
Virginia Woolf e Clarice Lispector. O objetivo realizar uma anlise comparativa de
duas obras The Voyage Out (1915), de Virginia Woolf e A Paixo Segundo GH, (1965),
de Clarice Lispector, buscando apontar, a partir de uma leitura feminista, a
representao do feminino por ele mesmo na obra das duas autoras, ou seja, analisar
como elas representam o feminino e a si mesmas em seus textos. Finalmente, busca-se
analisar a leitura do universo feminino, isto , como as mulheres so representadas e
como elas se vem na literatura. Atravs do estudo de textos crticos sobre Virginia
Woolf e sua obra, possvel identificar sua estreita ligao com as idias feministas e
seu ativismo neste movimento (suas idias foram apresentadas em palestras dadas por
ela mesma, e compiladas em A Room of ones own). Em Voyage out, Virginia nos
apresenta personagem , mulher beira de um processo de auto-conhecimento e
reconhecimento como ser feminimo pulsante em uma sociedade castradora. O mesmo
ocorre em A paixo segundo GH, de Clarice Lispector: a personagem GH passa por um
momento de revelao epifnica que a leva a questionar sua condio de existncia
enquanto mulher. GH escultora, independente. Apesar disso, castra-se da liberdade de
ser o que pelo medo do ridculo e do desprezo social. possvel exprimir das duas
obras um grito de liberdade, que inicialmente reprimido pelas personagens e
posteriormente, enxergado, analisado e transposto por elas, a partir do momento em que
se permitem questionar valores e verdades sociais. O estudo se basear
principalmente nas idias do feminismo francs, usando como base os estudos de
Hlne Cixous, bem como Foucault, entre outros. Dessa forma, este trabalho tem
contribudo para entendermos melhor o universo feminino e sua reao ao mundo, alm
de chamar a ateno da comunidade acadmica para a literatura feita por mulheres e a
sua representao na literatura mundial.
Palavras chave: Clarice Lispector, Virginia Woolf, feminino, epifania, feminismo
ABSTRACT: The context of this article is the study of the works of two modernist
writers, Virginia Woolf and Clarice Lispector. The main goal of this study is to analyse
comparatively two of these writers novel, The voyage out (1920), by Virginia Woolf
and A paixo segundo GH (1965), by Clarice Lispector, trying to point out, through a
feminist reading, the representation of the feminine by itself on the writers books, that
is to say, it is supposed to analyse how these authors represent the feminine universe
and themselves in their texts. By studying some critical texts about Virginia Woolf and
her work, its possible to identify her close link with the feminists and her ativism in
1

Graduada em Letras pela Universidade Estadual Paulista UNESP (Faculdade de Cincias e Letras de
Araraquara); Email: prikaberti@yahoo.com.br.

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this movement (her ideas were presented on speeches that she gave to university female
students, and were put together in A room of ones own. In The voyage out, Virginia
presents us to a woman character, Who is in a process f self-discovery as a feminine
being that pulses, that is alive, in a castrating society. The same problem occurs in A
paixo segundo GH, by Clarice Lispector: the character, GH faces a epiphanic moment
that makes her questioning her condition of living as a woman GH is a sculpture, an
independent and single woman. Despite of this, she castrate herself of being free, of
being what she is, because she is used to live without thinking of it, and she is afraid of
seeming ridiculous and being rejected by the society. Its possible to see in these two
novels a scream of liberty, that initially is hidden by the characters and after, is seen,
analysed and overcame by them., since the moment they allow themselves to question
social values and truths. This way, this work has contributed for us to understand better
the feminine universe and its reaction into the world, and tries to make the academic
university pay attention to the feminine literature.
Key words: Clarice Lispector, Virginia Woolf, feminine, epiphany, feminism
Durante sculos, as mulheres foram submetidas s imposies e regras da
sociedade patriarcal em que viviam. Desde novas, elas eram ensinadas a serem boas
esposas e mes. A Igreja exercia forte presso sobre a sexualidade feminina,
justificando seu poder castrador atravs da Bblia. Era ela quem ditava as regras do bem
vestir, portar-se e pregava a necessidade de obedincia aos homens. As mulheres eram
conscientes de sua inferioridade, fato que remontaria criao do homem e da mulher
por Deus, uma vez que a mulher teria sido criada da costela recurva do homem e seria
portadora natural do pecado original. Devido a sua inferioridade, as mulheres no
tinham direito de frequentar escolas superiores, e, nas escolas normais, havia
distribuio da matria de acordo com o sexo. De modo geral, ao homem era comum se
ensinar a ler, escrever, contar, e, mulher, coser, lavar, cozinhar, fazer rendas.
A partir de 1789, com a Revoluo Francesa e seus princpios universais de
"Liberdade, Igualdade e Fraternidade" associada s ideias iluministas que pregavam
que todos os homens eram iguais, e que as desigualdades seriam provocadas pelos
prprios homens, isto , pela sociedade, comeou-se a falar da mulher e de sua
condio, pois se a mulher era parte da humanidade, tambm deveria ter o direito
igualdade como os homens. Nascia o movimento feminista, que teve como textos
fundadores a Dclaration des droits de la femme et de la citoyenne (1791), de Olympia
de Gouges, e A vindication of the rights of woman (1792), de Mary Wollstonecraft,

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obras dedicadas integrao da mulher na sociedade e ao seu acesso educao. Nessa


poca, submetidas s autoridades do marido - e do pai, enquanto solteiras - , os
representantes do Estado no seio da famlia, as mulheres casadas eram subjugadas a um
estatuto semelhante ao dos escravos, como afirmava John Stuart Mill em On the
subjection of women, publicado em 1869. De acordo com SCOTT, 1998, a critica do
movimento feminista era em relao contradio que se estabelecia entre o
universalismo dos direitos polticos individuais e o universalismo da diferena sexual,
uma vez que a excluso das mulheres e a ideologia de inferioridade de sexo baseavamse apenas na sua condio de nascimento.
Ao longo do sculo XIX, com o advento das ideias liberais (e seus conceitos de
propriedade privada, estado de direito e individualismo), a defesa dos direitos femininos
assumiu uma representao organizada. Atravs de publicaes de textos em jornais,
como o La Citoyenne, na Frana, e da criao de associaes pelo direito da mulher,
comeou-se a falar em participao feminina na poltica, acesso educao igualitria,
direitos trabalhistas e de expresso literria.
Se na sociedade a condio da mulher era de obedincia ao patriarcado,
no mundo literrio isso no era diferente. Inicialmente, nos textos literrios, a mulher
nunca aparecia como agente, mas como uma representao do olhar masculino. Havia
neste perodo, um discurso idealizador do feminino: a mulher era frgil, perfeita em
beleza, fraca, ingnua, submissa e feliz com sua condio de obedincia. Como toda
idealizao, essas obras desconsideravam o real, valorizavam falsamente o sexo
feminino, aprisionando-o. Entre 1880 e 1920, surgiu a escrita feminista, que buscava
padres femininos de escrita, tentando opor-se literatura masculina. Essa fase foi
marcada angstia da autoria feminina. Ao contrrio dos homens, as mulheres no
tinham mes literrias em quem se apoiar e, portanto, precisavam comear a escrever
sua Histria sem referenciais. A questo era lidar com o desafio de escreverem em um
universo patriarcal, at ento s descrito atravs do olhar masculino.
No bojo dos movimentos sociais e feministas, segundo Foucault (1982, p.
211), pode-se observar o desenvolvimento de uma srie de oposies que
problematizaram diferentes formas de poder:

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the power of men over women, of parents over children, of
psychiatry over the mentally ill, of medicine over the population, of
administration over the ways people live. (Foucault, 1982, p. 20826).

Acima de tudo, estas lutas questionavam o status do indivduo e o direito


diferena, opondo-se aos efeitos do poder relacionados ao conhecimento,
competncia e qualificao. Em resumo, elas se moviam em torno da questo Quem
somos ns?. Nas palavras de Foucault,
The main objective of these struggles is to attack not so much
such or such an institution of power, or group, or elite, or class,
but rather a technique, a form of power. This form of power
applies itself to immediate everyday life which categorizes the
individual, marks him by his own individuality, attaches him to his
own identity, imposes a law of truth on him which he must
recognize and which others have to recognize in him. It is a form
of power which makes individuals subjects. (FOUCAULT, 1982, p.
212)

Em Um teto todo seu (1928), a escritora e crtica literria Virginia Woolf


responsabiliza a pobreza a que estiveram relegadas suas antepassadas pela debilidade da
tradio literria feminina na Inglaterra, apontando a ausncia de um sujeito feminino
voltado para a escrita de sua histria. Diante das vidas e obras de mulheres do passado
relatadas por homens, afirma: a mulher jamais escreve sua prpria vida e raramente
mantm um dirio existe apenas um punhado de cartas. No deixou peas ou poemas
pelos quais possamos julg-la. (2005, p. 59)
durante essa fase de represso e luta pelos direitos de autoria femininos
que Virginia Woolf (1882-1941) estria na vida literria. Integrante do grupo de
Bloomsbury - crculo de intelectuais sofisticados que, passada a I Guerra Mundial,
investiria contra as tradies literrias, polticas e sociais da era vitoriana - Virgnia
publicou seu primeiro romance: The voyage out em 1920. Consciente de seu papel na
sociedade e da importncia de uma mudana na viso do papel feminino, Virginia
publicou, em 1929, A Room of ones own, obra na qual estabelece os princpios de suas
ideias liberais: a conscincia da excluso feminina das possibilidades culturais, a
dominao masculina na determinao do que ler, dizer ou fazer, a histria da ascenso
da mulher na tradio literria. O significado de ser mulher para Virgnia no era algo

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limitado a uma viso unvoca. Virginia acreditava que o conhecimento da natureza da


mulher passava pela experincia da expresso do feminino em todos os campos de
atuao na sociedade:
I mean, what is a woman? I assure you, I do not know. I do
not believe that you know. I do not believe that anybody can know
until she has expressed herself in all the arts and professions open
to human skill. (WOOLF, 2005, p.12)

Virginia era consciente das proibies que impediam o crescimento


intelectual da mulher. Em seus textos, aponta as diferenas na educao de homens e
mulheres, as diferenas de oportunidades e experincias de vida. Mais do que remediar
o problema, a autora sentia ser necessrio expor o sofrimento e a revolta do sexo
feminino:

Women have served all these centuries as looking-glasses


possessing the magic and delicious power of reflecting the figure
of man at twice his natural size. (WOOLF, 2005, p.25).

Nessa passagem, nota-se que a metfora do espelho remete passividade


destinada historicamente mulher-esposa que, segundo a concepo de Rousseau, devia
aguardar junto aos filhos a chegada triunfal do pater familias, para ento dar-lhe
carinhos e entretenimento aps um dia de trabalho. Dessa forma, a atividade masculina
surge em contraposio direta com a atividade feminina e domstica. Quanto menor e
menos rentvel esta ltima, maior e mais produtiva a primeira. A mulher entendida
como espelho ampliado do homem remete tambm ao prprio carter relacional,
portanto construdo, das identidades de gnero. Pode-se dizer que assim, a metfora
ganha contornos de conceito filosfico: ser relacionar-se, projetar-se no outro.

Virginia Woolf um dos maiores nomes literrios femininos de todos os


tempos. Sua importncia pode ser sintetizada em dois aspectos fundamentais: de um
lado, uma das grandes expresses de uma sensibilidade especfica, duramente
desenvolvida, que muitos denominaram "escrita feminina", ou seja, uma literatura que,

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mais que ser feita por uma mulher, propriamente a expresso de uma alma feminina
radicalmente diferente da masculina; de outro, Virginia Woolf insere-se de maneira
decisiva entre os pioneiros do romance moderno, experimental, formalmente inovador,
ao lado de nomes como Proust, Joyce e Kafka.
Sua obra atravessou as fronteiras geogrficas, sendo, atualmente,
conhecida em quase todo o mundo. No Brasil, uma de suas leitoras foi Clarice
Lispector. Se Virginia Woolf foi a primeira mulher a colocar personagens femininas
como protagonistas de sua prpria histria, revelando seus desejos e ambies,
desvendando sua intimidade, Clarice foi a primeira autora a trilhar esse caminho na
literatura brasileira.
Alm da temtica, ambas as autoras aproximam-se pela construo literria, pela
explorao do romance lrico moderno, marcado pela descrio minuciosa de mltiplas
experincias psquicas, pela ruptura da linearidade de todas as instncias narrativas, pela
valorizao da conscincia individual como centro de apreenso do real, pelo fluxo
mental e pelas associaes livres das personagens.
Dotada de especial sensibilidade, a preocupao de Clarice Lispector nunca
esteve no enredo, no linear das coisas. Questes filosficas profundas, como a verdade e
a condio humana, esto colocadas em seus romances, contos e crnicas, mas sempre a
partir do universo feminino de suas personagens. Essa reflexo sempre despertada a
partir de um fato aparentemente banal, e jorra como produto incontrolvel de um fluxo
de conscincia. A tomada de conscincia pelas personagens de Clarice obedece muitas
vezes a um ritual reflexivo, tortuoso e, at mesmo, doloroso. E precisamente nesses
momentos que a obra da autora se revela em toda a sua beleza e profundidade, embora
isso incomode a viso estereotipada e pacata corrente na classe mdia urbana, onde ela
preferia localizar suas personagens. Na fico de Clarice Lispector, destaca-se a
introspeco: partindo da vida interior de suas personagens, preocupa-se "menos em
desvendar-lhes o mecanismo psicolgico dos atos que a prpria razo metafsica do
seu estar no mundo".
Partindo sempre de experincias domsticas, a escritora desvenda o mundo
interior de suas protagonistas femininas, dissecando-as, fazendo-as divagar sobre o

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sentido de sua existncia e sobre o eu estar no mundo. Em A paixo segundo GH, a


personagem narradora pe-se procura de si mesma, busca entender sua existncia,
enfrentar seus medos e reconhecer-se enquanto mulher no mundo.
Existem algumas linhas-mestras da narrativa clariciana: o abandono, a solido e
a felicidade em oposio vida domesticada. Em suas obras, como em muitas das obras
de Virginia Woolf, a identidade feminina luta para apropriar-se de si mesma, longe do
espelho masculino. Rompem-se as definies preconcebidas sobre as adequaes de
gnero, e o que prevalece a desmontagem de esteretipos e mscaras de ambos os
sexos. Ocorre um desmascaramento da chamada naturalidade dos papis sexuais e
sociais, construdos histrica e culturalmente.
Um dos temas centrais na obra de Clarice a mulher e sua condio. Sua
narrativa freqentemente se move em torno da questo Quem sou eu?, ponto central
da maioria das discusses feministas que tm como foco a mulher, seu papel e posio
na sociedade.
Este artigo tratar do dilogo que se estabelece entre Virgnia Woolf e Clarice
Lispector, atravs do estudo, em desenvolvimento, da obra The voyage out (1920), de
Virginia Woolf, e do romance A paixo segundo GH, de Clarice Lispector na tentativa
de entender a forma como essas autoras representam a mulher e a si mesmas em seus
textos.
The voyage out a narrativa de uma viagem realizada por um grupo de ingleses
que parte de Londres, a bordo de um navio Euphrosyne, em direo Santa Marina,
cidade fictcia, localizada na Amrica do Sul, na foz do rio Amazonas. Rachel Vinrace,
a protagonista do romance, uma jovem de 24 anos, rf de me as 11 anos, criada por
duas tias, senhoras defensoras dos padres tradicionais da sociedade inglesa vitoriana muito mais preocupadas com respeitar as convenes e manter as aparncias do que
com a criao de sua sobrinha. O romance se estrutura em dois planos distintos: o relato
do deslocamento fsico, paralelo ao da transformao interior da personagem. Aos 24
anos, Rachel no sabe nada sobre sexo, tem uma educao limitada e sente dificuldades
em manter uma conversao por mais banal que seja. Apesar disso, ela uma amante da

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msica, domina o piano, sua nica paixo. Ao seu modo, ela a artista idealizada com
letra maiscula incompetente a qualquer outra coisa que no sua msica.

Her face was weak rather than decided, saved from the
insipidity by the large inquiring eyes, denied beauty, now that she
was sheltered indoors, by the lack of colour and definite outline.
Moreover, a hesitation in speaking, or rather a tendency to use the
wrong words, made her seem more than normally incompetent for
her years () Yes, how clear it was that she would be vacillating,
emotional and when you said something to her, it would make no
more lasting impression than the stroke of a stick upon water.
(WOOLF, 1992, p.13)

A personalidade de Rachel conseqncia do tipo de educao que


recebera e revelam o carter simplista e interiorano da personagem. Rachel passou a
infncia e parte da juventude no campo, em Richmond, onde contava apenas com a
companhia das tias, e de uma nica amiga, que, aparentemente, tinha como nico
assunto Deus e a devoo que deveriam ter a Ele. Essa recluso qual a personagem
est submetida quebrada quando ela recebe de seu pai um convite para acompanh-lo
em uma expedio. As motivaes interiores pelas quais Rachel passar a partir de
ento, so movidas pelas relaes interpessoais. No navio embarcam sua tia, Helen
Ambrose, uma mulher enrgica, pouco sentimental, de 40 anos, e a quem Rachel mal
conhecia, o casal Mr. e Mrs. Dalloway, entre outros. Estes trs personagens tero forte
influncia no despertar de Rachel. Desde o primeiro momento em que se conhecem, a
protagonista fica fascinada com Mrs. Dalloway, mulher casada, aparentemente feliz e
realizada em seu casamento, por julg-la inteligente, perspicaz, independente,
extrovertida e num primeiro momento, deseja ser como ela. O problema maior da
mulher dessa poca, era a busca incessante pela to esperada felicidade, o happy end
dos filmes e contos infantis. O estado de falso equilbrio instalado pelo dever, pelo
hbito, pela vivncia do cotidiano, no conseguiam dissipar este certo mal-estar
indefinido, esse desejo confuso de no sei o qu, que as acometia e com o qual elas no
conseguiam lidar.
A apresentao de Rachel sua sexualidade comea com um beijo roubado que
recebe de Richard Dalloway, ao final de um de seus discursos sobre o imperialismo. No

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entanto, o prazer e excitamento que esse beijo traz contaminado pelo senso de culpa,
pois Mr. Dalloway deixa claro que, enquanto os homens apreciam o trabalho, o
conhecimento, as mulheres so as nicas responsveis pela m conduta sexual
masculina. Posteriormente, ela entender que a sexualidade feminina leva degradao.
No apenas seu despertar sexualidade confirma que as mulheres enquanto uma classe
social so oprimidas por uma sociedade patriarcal, mas tambm demonstra que a
opresso de gnero e raa tambm so integrantes do imperialismo ingls daquela
poca:

Woman is always associated with passivity in phisosophy ()


there is no place place whatsoever for woman in the calculations.
Ultimately the world of being can function while precluding the
mother. No need for a mother, as long as there is some
motherliness; and it is the father, then, who acts the part, who is
the mother. Either woman is passive or she does not exist. What is
left of her is unthinkable, unthought. Which certainly means that
she is not thought, that she does not enter into the oppositions, that
she does not make a couple with the father (who makes a couple
with the son). (CIXOUS, 1986, p. 64)

Ao desembarcar em Santa Marina, Rachel parece ser agora uma nova mulher.
Mudanas significativas em seu carter so apresentadas como resultado da viagem a
qual lhe permitiu adentrar no mundo da literatura e da filosofia. Durante a viagem ela
encontra em seu tio Ridley Ambrose, um instrutor inteligente, que a leva a conhecer
grandes nomes dos campos filosfico e literrio, como Plato, Balzac, Pope entre
outros. Dessa forma, pode-se dizer que a viagem alegoriza a tentativa da personagem de
adentrar o mundo masculino, j que o conhecimento e acesso a tais obras no era
comum para mulheres daquela poca.
Enquanto os demais personagens se entregam ao conhecimento dos arredores da
cidade, a viagem de Rachel interior, ou seja, agora seria the voyage in , isto ,
dentro do pas tropical recm conhecido por ela, e acima de tudo, dentro de si mesma.
nessa viagem que ela passa a refletir sobre tudo que se passou no navio. Nesse perodo
conhece o escritor Terence Hewet, que a princpio se apresenta como um homem
moderno no que se refere diferena de gneros. Rachel se apaixona por ele e os dois

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ficam noivos. Conforme o tempo passa, ela percebe que Terence favorvel igualdade
entre os sexos apenas na fico que produz. Como aponta Hlne Cixous,
There is no place for the other, for an equal other, for a
whole living woman. She must recognize and recutnize the male
partner, and in the time it takes to do this, she must disappear,
leaving him to gain imaginary profit, to win imaginary victory.
(CIXOUS, 2001, p. 79)

Ou seja, Cixous nos mostra aqui a submisso que deveria haver, segundo as
ideias patriarcais, da mulher em relao ao seu companheiro (homem). Diante dele, ela
deve se subordinar, desaparecer, a fim de que ele possa ento mostrar seu grande poder
e dominao.

She does not exist, she can not-be; but there hs to be


something of her. He keeps then, of the woman on whom he is no
longer dependent, only this space, always virginal, as matter to be
subjected to the desire he wishes to impart. (CIXOUS, 1986, p. 65)

Talvez ciente de tal situao, durante os preparativos para seu casamento, Rachel
adoece e morre, depois de um longo perodo de sofrimento, durante o qual vira-se de
costas todas as vezes em que seu noivo entra no quarto para visit-la. Pode-se ler isso
como uma negao a tudo o que ele agora representava para ela.
A morte de Rachel pode ser lida como um artifcio de Virginia a fim de livr-la
de uma vida fadada ao casamento e possivelmente infeliz. No tratamento da morte da
protagonista, a autora consegue transmitir, com bastante sutileza, um dos maiores
dilemas feministas daquele tempo. O casamento, mesmo com uma pessoa
aparentemente perfeita, como Terence, muito limitado pela tradio para acomodar o
tipo de transformao que a viso de Rachel requer. Portadora de ideias liberais, de
igualdade, Rachel agora era feminista demais para ser feliz casada e por isso, talvez sua
nica escapatria fosse a morte, visto aqui como libertao de todos os paradigmas aos
quais as mulheres de sua poca estavam impostas.
Considerado por muitos o grande livro de Clarice Lispector, A paixo segundo
G.H. tem um enredo aparentemente banal. A narrativa a-linear, G.H. est realizando
um exerccio de reflexo. J no incio do texto a personagem nos avisa isso. O

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destinatrio da narrativa, assim como o tempo, confuso e ora a narradora parece


dialogar com o leitor, ora consigo mesma. As imagens relatadas possuem um aspecto
onrico e os paradoxos perpassam todo o texto. No incio da obra somos apresentados
protagonista, uma mulher de elevada estatura social identificada apenas por suas
iniciais, G.H. atravs de um universo de questionamentos e reflexes que o leitor
toma contato com a atmosfera de instabilidade emocional em que G. H. se encontra,
nela mergulhando conforme apresenta a narradora no incio da narrativa:
[...] estou procurando, estou procurando. Estou tentando
entender. No sei o que fazer do que vivi, tenho medo dessa
desorganizao profunda. Aconteceu-me alguma coisa que eu, pelo
fato de no a saber como viver, vivi uma outra? A isso quereria
chamar desorganizao, e teria a segurana de me aventurar,
porque saberia depois para onde voltar: para a organizao anterior.
A isso prefiro chamar desorganizao pois no quero no me
confirmar no que vivi na confirmao de mim eu perderia o
mundo como eu o tinha, e sei que no tenho capacidade para outro.
(LISPECTOR, 1998, p.3)

G.H. busca, em si mesma, pela introspeco radical, sua identidade e as razes


de viver, sentir e amar. A obra nem comea, nem termina. Ela continua.
Na proposta crtica de Clarice, o cumprimento do dever burgus feminino
d-se por completo na relao da mulher com a casa, os filhos e a famlia, no bom
desempenho de suas funes femininas. J neste momento, entramos em contato com
um problema: GH solteira, independente, burguesa. Como ser feliz ento se a
personagem no cumpre a nenhum dos requisitos considerados necessrios mulher?
De acordo com o pensamento da poca, o que Clarice nos deixa claro em sua obra, a
paz da mulher resultaria a partir da aceitao e conformidade a este papel social
previamente estabelecido. A individualidade da mulher nesta ordem social , assim,
apenas aparente. Dessa forma, todas as mulheres parecem seguir inconscientemente um
modelo, um padro de comportamento imposto pela sociedade. A cegueira aparente
com que as personagens clariceanas vivem a pequenez de seu cotidiano no esconde,
contudo, um mal-estar indefinido, um incmodo encoberto, que elas no conseguem
identificar e rotular. Tal incmodo semelhante ao que Betty Friedam (1963)
denominou unnamed problem, porque no se ajustava imagem feliz da dona de casa
americana da poca, uma mulher completamente realizada em seu gratificante papel de

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lesposa e me, servindo s necessidades da famlia. Segundo Hlne Cixous, as


mulheres esto nas sombras nas quais os homens as jogam, a sombra que elas so na
sociedade em que vivem. (CIXOUS, 1986, p. 67)
Em A paixo segundo GH, tudo comea quando, um dia, ao se ver sem
empregada, a protagonista decide arrumar sua casa. Entretanto, ao adentrar o quarto da
empregada, o cmodo escolhido para se iniciar a faxina, G.H. se depara com o inslito
que a leva uma experincia radical dos sentidos do humano e dos sentidos do mundo.
Ao procurar restabelecer a ordem no quarto, a sua ordem, G.H se depara com uma
barata e esse encontro a levar a uma experincia surreal do mundo e de seus limites,
dos poderes do humanos e do no-humano. Um encontro com a barata, inseto
quotidiano e, para a narradora, asqueroso, desperta em G.H. um processo de inquirio
pelos fundamentos da realidade. Esse encontro desencadeia um processo interno de
reflexo e de busca de identidade.

I, revolt, rages, where am I to stand? What is my place if I am a


woman? () Who to be? Who, in the long continuing episodes of their
misfortune women always repaid by abandonment? (CIXOUS,
2001, p.92)

Ela experimenta, diante da barata viva, aquilo que considera a sua pior
descoberta: "a de que o mundo no humano. E de que no somos humanos. A
mulher e a barata se opem no incio do encontro pelo medo da narradora; entretanto,
tal oposio diminui e, ao final, G.H. se v identificada com o animal, pois assim como
a barata, ela, GH tambm est subjugada a uma vida sem realizao, condenada a viver
s frestras, escondendo-se.Preserved, safe from themselves and intact, on ice.
Frigified ( CIXOUS, 1986, p. 70). O feminino e o asqueroso que, primeira vista, se
opem, encontram na experincia de G.H. uma ancestralidade comum, ambas fazendo
parte da mesma matria primordial do mundo. A vida de G.H. transcorre dentro dos
limites quotidianos da existncia, o que ela denomina de formao feminina.

The dark continent (as Freud used to classify women), is


neither dark nor unexplorable: It is still unexplored only because
we have been made to believe that is was too dark to be explored.

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Because they want to make us believe that what interests us is the
white continent, with its monuments to Lack. And we believed. We
have been frozen in our place between two terrifying myths:
between the Medusa and the abyss. (CIXOUS, 1986, p. 68)

Assim, como Cixous descreve, GH tem medo do que no conhece, do escuro no


qual foi enclausurada pela sociedade na qual foi criada. Entretanto, a experincia
naquele quarto a faz perder essa formao, e a faz vagar em direo ao mais profundo
de si, o que ora ela denomina de Nada, ora de Deus. A experincia uma
desorganizao que a leva ao desespero da incompreenso absoluta.

(...) the other that I am and am not, that I dont know how to
be, but that I feel passing, that makes me live that tears me apart,
that disturbs me, changes me, who? (CIXOUS, 2001, p. 86)

A razo, ponto de ancoragem da existncia de G.H. se revela intil, um


acrscimo intil, visto que no consegue dar conta do acontecido. Mas a tentativa de
compreenso uma tarefa necessria, uma vez que G.H. no pode prescindir de si
mesma:
J que tenho de salvar o dia de amanh, j que tenho que ter
uma forma porque no sinto fora de ficar desorganizada, ento que
pelo menos eu tenha a coragem de deixar que essa forma se forme
sozinha como uma crosta que por si mesma endurece a nebulosa de
fogo que se esfria em terra. E que eu tenha a coragem de resistir
tentao de inventar uma forma. (LISPECTOR, 1998, p.54)

Como pode-se notar, GH sente-se totalmente desorganizada, em pedaos.


No se reconhece mais enquanto indivduo, porque agora ela se v enquanto mulher,
enquanto ser pulsante,capaz de mudar tudo sua frente, e teme isso. Como assinala
Oliveira (1980, p. 43), No temos identidade, somos uma imagem refletida no espelho
dos homens. Como encontrar a identidade, se no espelho, uma imagem j est impressa
para sempre, a imagem que os homens tm de ns?
Mas para GH no h volta, o mal est feito. O momento epifnico pelo
qual a personagem passa, ao descortinar silenciosamente seu falso mundo e sua falsa
identidade, levam a protagonista a empreender uma viagem interior de auto-descoberta,
de auto-conhecimento e de conhecimento do mundo. Isto , um incidente, neste caso, o

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encontro com uma barata, leva GH ao encontro de uma parte escondida do mundo e de
si mesma. Este processo de mudana, de transformao interior pelo qual ela passa,
independentemente de sua vontade e conscincia, irreversvel. Ainda que,
aparentemente, no sofra uma mudana radical, ao enxergar-se a si mesma, equilbrio
inicial da personagem rompido e a protagonista nunca mais ser a mesma. A
metamorfose interior que resulta deste incidente externo transforma de modo definitivo
a existncia de GH. Clarice assim, expressa importantes dilemas das mulheres
brasileiras de classe mdia da poca, antecipando uma das principais questes
levantadas pelos movimentos de emancipao da mulher, a busca de uma resposta para
a pergunta Quem sou eu?.
Where to stand? Who to be? Who, in the long continuing
episodes of their misfortune womans abundance always repaid
by abandonment? Beginning Medeas story all over again, less
and less violently, repeating more and more tenderly, sadly, the
gift, the fervor, the passion, the alienation, the stunning discovery
of the worst (which isnt death): that total love has been used by
the loved one for his base ambitions. (CIXOUS, 1986, p. 75)

E ao final do romance, GH constata:


Enfim, quebrara-se realmente o meu invlucro, e sem limite
eu era. Por no ser, eu era. At o fim daquilo que eu no era, eu era.
O que no sou eu, eu sou. Tudo estar em mim, se eu no for; pois
"eu" apenas um dos espasmos instantneos do mundo. Minha
vida no tem sentido apenas humano, muito maior - to maior
que, em relao ao humano, no tem sentido. (LISPECTOR, 1998,
p. 98)

Comparando as duas obras em estudo, pode-se dizer que em The voyage out
temos uma mulher beira de um processo de auto-conhecimento e reconhecimento
como ser feminimo pulsante em uma sociedade castradora. O mesmo ocorre em A
paixo segundo GH, de Clarice Lispector: a personagem GH passa por um momento de
revelao epifnica que a leva a questionar sua condio de existncia enquanto mulher.
Apesar de ser independente, GH, castra-se da liberdade de ser o que pelo medo do
ridculo e do desprezo social. possvel exprimir das duas obras um grito de liberdade,
que inicialmente reprimido pelas personagens e posteriormente, enxergado, analisado
e transposto por elas - no caso de Rachel atravs da morte, e de GH pela epifania e a

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morte tambm do que ela era, para o nascimento de um novo indivduo, liberto de
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NO SEI LIDAR COM A INCLUSO DE ALUNOS SURDOS:


FALTA DE PREPARO E FORMAO DOS
PROFESSORES DE INGLS.
Tnitha Glria de Medeiros 1
Dr Maria Cristina Faria Dalacorte Ferreira 2
RESUMO: A falta de formao e informao de professores de ingls no mbito da incluso de
alunos surdos uma realidade evidente. A Poltica Nacional de Educao Especial (1994) bem
como a Declarao de Salamanca (1994) e tambm os Parmetros Curriculares Nacionais
(1998) e a Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional (1996), prescrevem um discurso em
defesa da incluso. E onde entra o aluno surdo neste contexto? Ser que os professores de lngua
estrangeira (LE) esto, de fato, preparados para lidar com estes alunos? A lei sugere que os
professores sejam capacitados, mas quando? Em sua formao inicial ou continuada? Este
artigo objetiva compreender as leis e os princpios da educao inclusiva para, a partir disso,
verificar como est a prtica de sala de aula de lngua inglesa com alunos surdos. Segundo Silva
(2005) e Oliveira (2007), esta prtica ainda pouco explorada e necessita que haja uma
reformulao deste ensino para que atenda as necessidades dos aprendizes surdos e que
possibilite o desenvolvimento de seu potencial de aprendizagem.
Palavras-chave: polticas pblicas; ensino de ingls; formao de professores; alunos surdos.
I DO NOT KNOW DEALING WITH INCLUSION OF DEAF STUDENTS:
LACK OF PREPARATION AND TRAINING
OF ENGLISH TEACHERS
ABSTRACT: The lack of training and information for English teachers in the inclusion of deaf
students is a fact. The National Policy on Education (1994) and the Salamanca Declaration
(1994) and also the National Curricular Parameters (1998) and the Law of Directives and Bases
of National Education (1996), prescribe a speech in support of inclusion. And what about the
deaf student in this context? Do the foreign language teachers are actually prepared to deal with
these students? The law suggests that teachers must be prepared, but when? In their initial
training or continuing education? This article aims to understand the laws and principles of
inclusive education to determine how the practice in the English classroom of a regular school
with deaf students is. According to Silva (2005) and Oliveira (2007), this practice is a relatively
unexploited and it is necessary to restructure this education to meet the needs of deaf learners
and enabling the development of their learning potential.
Key words: public policy,, teaching English, teacher training; deaf students.

Mestranda em Estudos Lingsticos da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Gois. E-mail:


tanithagm@yahoo.com.br; Lattes: http://lattes.cnpq.br/2473967591485240

Orientadora. Docente na Universidade Federal de Gois. Lattes: http://lattes.cnpq.br/9262323548559269

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INTRODUO
Pretendo discutir neste artigo sobre o ensino e aprendizagem de Lngua
Estrangeira (LE) para alunos surdos inseridos numa escola regular. Ressalto que
a LE a lngua aprendida ou adquirida fora do ambiente onde ela
falada como nativa. Neste estudo a lngua inglesa ser nossa LE. No
caso da comunidade surda, a Lngua Materna (LM) a lngua de
sinais, a Libras. E a segunda lngua (L2) o portugus.

O trabalho do professor, assim como muitas outras profisses, constitudo por


normas, prescries, concebidas por outros que, muitas vezes, no fazem parte do
universo do processo de ensino/aprendizagem e que acaba culminando num
distanciamento entre o trabalho prescrito e o realizado (Geraldi, 2004; rnica, 2004).
Diante dessa colocao surge um questionamento: e quando no h essas prescries?
muito escasso o nmero de pesquisas que abordem o tema ensino-aprendizagem de LE
para alunos surdos (Silva, 2005; Oliveira, 2007).
Nesse artigo, tratarei em especfico da incluso na sala de aula de lngua inglesa.
Para analisar essa prtica mostro a fala dos educadores entrevistados (professora de
ingls e intrprete que trabalham no ensino municipal) para verificar como a prescrio
acerca da incluso se evidencia na prtica (Fidalgo, 2006). Essa exposio ser feita por
meio das polticas pblicas:
educao:

Declara

o de Salamanca

(1994)

Resoluo CNE/CEB n.2;

e da

Lei 9394/96 (LDB, captulo V Da Educao Especial) e Parmetros Curriculares Nacionais Lngua Estrangeira

(PCN-LE/Brasil, 1998).

A questo que abordo nesse artigo comeou aps a leitura do texto de Maurcio
rnica, O trabalho desterrado, presente no livro O ensino como trabalho: uma
abordagem discursiva de Anna Rachel Machado (2004), no qual o autor coloca que
nossas leis, decretos, enfim, polticas pblicas, prescrevem as leis da educao brasileira
sem considerar a realidade dos professores ou dos alunos. Ou, quando o fazem,
consideram uma escola, um professor e um aluno ideal.
A seguir, apresento as principais caractersticas da Declarao de Salamanca
(1994) e das Diretrizes Nacionais para a Educao Especial na Educao Inclusiva
(CNE/CEB, 2001). Em seguida, exponho os principais pontos da Lei de Diretrizes e

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Bases da Educao Nacional (Lei 9394/96 - LDB),

bem como dos Parmetros

Curriculares Nacionais Lngua Estrangeira (PCN-LE, 1998). Finalizando, apresento a


fala do professor de ingls e da intrprete.

DECLARAO DE SALAMANCA - 1994


O cenrio da educao inclusiva ganha maior visibilidade com essa conferncia
realizada em Salamanca (Espanha, 1994) que teve como objetivo definir princpios
polticos e prticos, para o atendimento dos alunos com necessidades educacionais
especiais.
A linha de Ao estabelece que todas as escolas devem receber todas as crianas e
que as mesmas devero prover pedagogias para educ-las com sucesso. No caso dos
alunos surdos, o documento recomenda e reconhece que as pessoas surdas tenham
acesso a uma educao em sua lngua nacional de signos (Libras). No que diz respeito
escola, sugere-se mudanas nos seguintes aspectos: currculos, prdios, organizao
escolar, pedagogia, avaliao, pessoal, filosofia da escola e atividades extracurriculares (Declarao de Salamanca, 1994). Essa Declarao oferece orientaes
que enfocam pontos a serem considerados na incluso de crianas com NEEs em
escolas inclusivas:

Flexibilidade Curricular: a orientao que o currculo se adapte

criana e no o contrrio, alm de receber um apoio instrucional desde que a


criana assim o requeira.

Avaliao: o documento afirma que deve ser revisto, mas que a avaliao

formativa deveria ser mantida de forma que tanto o aluno quanto o professor
sejam informados do controle de aprendizagem adquirido e que auxlios sejam
oferecidos para a superao das dificuldades.
A preparao dos professores outro ponto proeminente. O professor
caracterizado como um fator chave para o estabelecimento de escolas inclusivas. A
Declarao de Salamanca (1994), afirma que:
(...) ateno especial deveria ser dada preparao de todos os
professores para que exercitem sua autonomia e apliquem suas

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habilidades na adaptao do currculo e da instruo no sentido de
atender as necessidades especiais dos alunos, bem como no sentido de
colaborar com os especialistas e cooperar com os pais.

No prximo item, apresento as prescries da Resoluo CNE/CEB n. 2, que


institui as Diretrizes Nacionais para a Educao Especial na Educao Bsica.
RESOLUO CNE/CEB n. 2
Esse documento, elaborado em 2002, faz meno explcita incluso por
reestruturar os sistemas de ensino para dar respostas s necessidades educacionais de
todos os alunos. As Diretrizes mencionam os instrumentos e os princpios da educao
inclusiva, tais como: recursos humanos qualificados, o projeto pedaggico da escola, a
caracterstica da populao, a descrio dos servios e modos de atendimentos.
No Art. 8, item I, h uma determinao de que as escolas regulares devero prever
e prover professores capacitados e especializados para o atendimento s necessidades
educacionais dos alunos alm de mencionar a flexibilizao e adaptaes curriculares.
Uma questo abordada diz respeito troca de informao, a um trabalho em
equipe na escola: sustentabilidade do processo inclusivo, mediante aprendizagem
cooperativa em sala de aula, trabalho em equipe na escola e constituio de redes de
apoio. Ao aluno surdo deve ser assegurada (...) a utilizao de linguagem e cdigos
aplicveis, como (...) a lngua de sinais (...). Segundo essa Diretriz, o profissional
preparado para atuar em classes regulares com alunos com NEEs so aqueles que
comprovem que, em sua formao, de nvel mdio ou superior, foram includos
contedos sobre educao especial.
De uma maneira breve, expus os que essa Declarao e Resoluo prescrevem
sobre a educao inclusiva no que diz respeito formao dos professores, adaptaes
curriculares, avaliao, entre outros. Passo para o campo da educao com a da Lei de
Diretrizes e Bases da Educao Nacional assim como os Parmetros Curriculares
Nacionais Lngua Estrangeira.

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LEI DE DIRETRIZES E BASES DA EDUCAO NACIONAL LEI n. 9394/96


A educao brasileira vem sofrendo readaptaes a partir da promulgao da LDB
9394/96, Captulo V, Da Educao Especial. As escolas tm sido convidadas a
providenciar mudanas e adequaes de forma a atender satisfatoriamente os alunos
com necessidades educacionais especiais (NEEs). Subtende-se que tais mudanas e
adaptaes envolvem o currculo, planejamento, avaliaes, espao fsico, preparao
dos professores, garantias didticas. Em outras palavras, a escola passa a ter como
desafio promover o sucesso diante da diversidade.
A mesma lei abre uma ressalva quando diz que Haver, quando necessrio,
servios de apoio especializado, na escola regular, para atender as peculiaridades da
clientela de educao especial (LDB, 1998, Art. 58, inciso 1). Infere-se que o Estado
poder disponibilizar servio de apoio especializado somente quando a escola oferecer
as peculiaridades da clientela, ou seja, primeiro a escola recebe os alunos com NEEs
sem terem sido previamente preparadas, para ento o Estado prover tais servios. O que
se observa que toda responsabilidade transferida para a escola: o professor quem
deve fazer a identificao das dificuldades do aluno, a escola quem deve fazer
adaptaes no currculo, no planejamento, na avaliao.
De qualquer forma, a presente lei representa um avano significativo para as
concepes de Educao Especial, visto que a primeira vez, na histria brasileira, que
uma lei dessa natureza dedica particular ateno s questes especficas das pessoas
com necessidades educacionais especiais. Adiante, exponho algumas consideraes
acerca de outro documento importante para a educao nacional, os Parmetros
Curriculares Nacionais.

PARMETROS CURRICULARES NACIONAIS: TERCEIRO E QUARTO


CICLOS DO ENSINO FUNDAMENTAL LNGUA ESTRANGEIRA
Os Parmetros Curriculares Nacionais foram criados com o intuito de se
construir referncias nacionais comuns ao processo educativo em todas as regies

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brasileiras (PCN-LE, 1998). Com base nele e diante do discurso da educao inclusiva,
surge um questionamento: como trabalhar os contedos relacionados s especificidades
das licenciaturas adaptadas s caractersticas dos alunos com NEEs?
Da mesma maneira que cada aluno apresenta suas particularidades e
especificidades, cada disciplina escolar tambm. Sendo assim, observo que no h uma
prescrio sobre como o professor de ingls deve agir e/ou repensar o ensino dessa
matria com alunos com NEEs, nesse estudo, os surdos. Diante de tantos documentos
que norteiam (ou at mesmo desnorteiam) a educao brasileira, por que no temos uma
que esclarea e oriente o professor de ingls nesse contexto? Ao constatar essa
realidade, surge a importncia de entendermos a fala dos participantes para
compreender como est o trabalho realizado na sala de aula de lngua inglesa. At que
ponto esse trabalho est em consonncia com o prescrito se no temos um prescrito? E
mais, como exigir do professor melhorias se o mesmo no fora preparado para tal
realidade e nem sequer tem uma prescrio sobre sua disciplina no mbito da educao
inclusiva? Quem ser de fato o includo: o aluno ou o professor?
Os PCN-LE abordam as limitaes e condies do ensino desse idioma nas
escolas brasileiras ao expor que,
(...) as circunstncias difceis em que se d o ensino e aprendizagem
de Lngua Estrangeira: falta de materiais adequados, classes
excessivamente numerosas, nmero reduzido de aulas por semana,
tempo insuficiente dedicado matria no currculo e ausncia de
aes formativas contnuas junto ao corpo docente. (PCN-LE, 1998,
p. 24)

Embora tais condies estejam explcitas em um documento que representa uma


fonte de referncia para discusses e tomada de posio sobre ensinar e aprender Lngua
Estrangeira nas escolas brasileiras, a mesma situao mencionada pela professora
desse estudo (que veremos na parte de anlise dos dados) como um impedimento
melhoria da incluso, da insero de alunos surdos no ensino regular e na aprendizagem
da lngua inglesa, bem como outras disciplinas.

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METODOLOGIA
Ao realizar este artigo, optei por recorrer aos mtodos qualitativos de anlise por
que parte das perspectivas dos participantes para examinar os propsitos, os
significados e as interpretaes do ensino. Devido ao nmero pequeno de participantes,
esta pesquisa configura-se como um estudo de caso.
A pesquisa foi feita em uma escola municipal localizada na regio sudoeste de
Goinia, no Setor Unio, durante os meses de setembro a novembro de 2008. A sala
pesquisada pertence ao EAJA (Educao de Adolescentes, Jovens e Adultos). Como
instrumentos foram usados gravao em udio, a entrevista oral e por escrito e o dirio.
Neste artigo, utilizo a transcrio da aula que ocorreu no dia 14 de outubro de 2008 no
qual os alunos discutiam o texto Have you been taking care of your planet?.
Participaram desse estudo uma professora de ingls (Drika) e uma intrprete (Alice).
Como nesse estudo meu interesse no era pela forma lingstica e sim pelo contedo, as
transcries no foram feitas verbatim. A seguinte simbologia foi usada: ... para pausas;
(...) para trechos suprimidos; [comentrio] para comentrios da pesquisadora.

PROFESSORA DRIKA
Sobre a educao dos surdos, as referidas polticas buscam enfatizar a importncia
da linguagem de signos como meio de comunicao entre surdos (Declarao de
Salamanca, 1994) e a eliminao de barreiras (...) nas comunicaes (...) mediante a
utilizao de linguagem e cdigos aplicveis como (...) a lngua de sinais (CNE/CEB,
2001, Art. 12, inciso 2). A professora Drika, percebendo essa importncia afirma que:
estou fazendo esse curso de aperfeioamento para a lngua de sinais e cada vez que eu
fao curso eu aprendo mais.
Quando questionada sobre como ela entendia o termo incluso, a mesma disse:
Incluso isso: eles serem aceitos pela sociedade, pela escola, pelos
colegas. Graas a Deus eles so aceitos. Criana no tem essa
separao, essa discriminao. (...) E todo mundo comea a perceber a
importncia do intrprete na sala, a importncia dele na escola.

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Os PCN-LE (1998) apontam as limitaes e as condies do ensino da lngua


estrangeira nas escolas. A mesma situao mencionada pela professora como um
impedimento melhoria da incluso. Dessa forma, a fala de Drika abaixo expe essa
dificuldade:
Ns fazemos uma explicao enxuta. Mas e a? Como que eu fao
numa sala de 30, 40 alunos. Porque tem a funo do intrprete para
isso, porque como professora eu posso ajudar algumas coisas, mas no
posso ficar o tempo todo.

A professora se sente limitada, pois ela tem em mdia 30 alunos na sala, e em


alguns casos, a intrprete no estava presente. Diante dessa situao ela sentia uma
necessidade de dar uma explicao enxuta da aula de ingls, pois a mesma alm de
ensinar ingls para a sala, sentia-se na obrigao de interpretar na lngua de sinais
alguns acontecimentos, mas como ela mesma disse, de forma enxuta.
Sobre a questo do planejamento e adaptaes na diversidade a professora expe
que leva em considerao a presena dos alunos surdos durante a preparao das aulas.
No vou dizer 100% no, mas um pouco. E esse planejamento no
escrito e nem no dirio registrado essa questo da particularidade
deles. Ento o planejamento pelo menos que eu tento fazer voltado
um pouco para eles. No vou dizer que 100% no porque tem os
demais, no ? Ento esse papel seria o papel da intrprete, ele ia
acrescentar muito no plano de aula.

A fala de Drika, a seguir, mostra um distanciamento entre o trabalho prescrito e o


realizado, pois a mesma teve que procurar preparao por conta prpria uma vez que
sua graduao em Letras no ofereceu nenhum aporte educao inclusiva.
No. No tive essa preparao, meu interesse foi mesmo porque minha
amiga me falou vamos fazer e tal e eu falei vamos e acabei gostando,
fazendo, acontecendo [ao buscar o curso de Libras].

Ainda sobre essas adaptaes que a escola deve prev e prover, ao ser questionada
sobre seu conhecimento das polticas pblicas acerca da incluso e sua prtica de sala
de aula, sua fala muito perturbadora e deixa transparecer a discrepncia entre teoria e
prtica. Porm, a mesma enfatiza que a incluso tem se tornado realidade, o que
representa um fator positivo.
No papel deixa claro a importncia do intrprete. A realidade que
muitos no tm intrprete nas escolas. Os meninos [surdos] so assim,

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muitas vezes jogados mesmo. voltar mais o interesse deles, para
eles. Porque o PPP fala dessa incluso, o PPP, ele defende essa
incluso e s no papel, no verdade? Voc pode olhar o PPP daqui,
de todas as escolas municipais tem sobre a incluso e pouco se faz
sobre a incluso (...).Tem muita coisa a ser mudada. S bonito no
papel. A realidade totalmente diferente.

Na citao a seguir, a professora de ingls nos alerta para algo que fora pouco
estudado no vis do ensino e aprendizagem de LE para alunos surdos: a elaborao do
material-didtico-pedaggico adequado conforme as necessidades especficas dos
alunos.
O material incluso e excluso ao mesmo tempo, porque o material
para ouvintes (...). Se a gente pensar s neles [surdos], e os outros?
E se pensar s nos outros, e eles? complicado

complicado mesmo e constitui um desafio para os sistemas de ensino. Quanto


ao ensino de ingls, para os PCN-LE (1998) o papel educacional da Lngua Estrangeira
importante, para o desenvolvimento integral do indivduo, devendo seu ensino
proporcionar ao aluno essa nova experincia de vida (...) (p. 38). Drika confirma essa
prescrio ao revelar a importncia do ensino de LE para alunos surdos.
relevante sim, porque eles vo aprender uma lngua, eles interessam
pela lngua estrangeira porque isso um desafio. Eles tm que
entender que a libras a primeira lngua deles. (...) Muitos surdos no
entendem que a primeira lngua deles a lngua de Libras e depois
que vem a lngua portuguesa e a terceira lngua seria a lngua
estrangeira. importante para eles sim porque um desafio. Eles
querem saber do que se trata, eles conseguem ler, entender o que est
escrito ali e se expressam na lngua de sinais.

Sabiamente a professora lembra que a lngua de sinais a primeira lngua da


comunidade surda, sendo a lngua portuguesa a sua segunda. Sendo assim, a LE
representa a terceira lngua.
INTRPRETE ALICE.
Alice intrprete h trs anos, mas trabalha com educao h 22. Sua experincia
nos responde muitos questionamentos. Uma de suas contribuies foi-nos explicar
como a traduo em Libras ao frisar que durante a aula de lngua inglesa, no havia a

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traduo de ingls portugus Libras e sim que era apenas ingls Libras. Outro
momento interessante da fala de Alice diz respeito ao interesse dos surdos em aprender
uma lngua estrangeira, no caso, o ingls. E, diante de sua experincia, ela at cria uma
hiptese para justificar tamanho interesse.
Eu j comentei com muita gente, como que eles [surdos] gostavam
mais de ingls. Porque o ingls mais fcil de escrever e como a
gente j ia de Libras para o ingls, ento eles adoravam. E voc j
percebeu que ingls tem tambm algumas palavras que troca de lugar
com o portugus? E em Libras tambm. Porque s vezes voc vai
falar assim eu sou surdo a voc fala s eu surdo e em ingls
tambm, no ? Ingls no tem eu sou surdo. Ento isso eu fui
lendo algumas coisas e descobri que o ingls tem mais a ver com a
Libras do que o portugus pelo fato da formao das frases.
Entendeu? No igual, mas bem mais semelhante do que o
portugus. Ento esse o motivo que eles gostam mais. Que eu vi e
descobri.
(...) No tem nenhum que no goste de ingls
(...) Eu, por exemplo, nunca consegui aprender ingls, eu no consigo
aprender ingls. E eles tem a maior facilidade, ele [um dos alunos
surdos] me ensinava ingls (...).

Nesses trs momentos de fala, percebemos o quanto os alunos surdos gostam de


aprender ingls. Pelo exposto, fica evidenciado que o ensino de LE para alunos surdos
deve ser visto como uma oportunidade de identificao e apropriao de valores
culturais e sociais, ou seja, oferece e permite aos alunos uma abertura a outras culturas.
Esta importncia fica evidenciada na fala dos alunos surdos que, no questionrio,
responderam que gostam muito de estudar ingls e tambm na fala da intrprete Alice.
As colocaes de Alice so muito importantes para acabar com qualquer
preconceito de que a LE seria irrelevante para esse pblico. Acredito que, com o
advento das polticas pblicas, com o crescente nmero de trabalhos nessa rea (Ensino
e aprendizagem de LE na educao inclusiva) e com a conquista da Lei 10.046 que
definiu Libras como a lngua oficial da comunidade surda, os profissionais da educao
vo conseguir melhorar, aprender e oferecer um ensino de qualidade para esse pblico.
Sobre isso, Alice fornece-nos uma dica de como facilitar essa aprendizagem. E mais, ela

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afirma que tal dica no se refere somente ao ensino de uma LE, mas de qualquer outra
disciplina.
As figuras so importantes em todas as disciplinas. Se outro professor
ler, sabe que tambm importante no s em ingls, mas que todas as
disciplinas precisam ter as figuras (...) elas ajudam eles a entender o
contexto. Porque, por exemplo, se voc falar assim rvore grande e
rvore pequena eles podem ter dificuldade de identificar. Agora,
voc mostra uma figura, eles mesmo falam.

Como intrprete h trs anos, Alice fala sobre a importncia do intrprete:


Sem sombra de dvida. Por isso, para garantir essa importncia, h
uma lei federal. Imagina a vida deles antes disso [sem a presena da
intrprete na sala de aula]? At eles chegarem onde eles esto? O
tanto que foi difcil, muito difcil.

Esta colocao est em consonncia com a Lei n. 10.436, de 24 de abril de 2002


e com o Decreto n. 5626 de 22 de dezembro de 2005 que dispem sobre a Lngua
Brasileira de Sinais e da Formao do tradutor/intrprete de Libras. A presena do
intrprete, como bem disse Alice, garantido por uma lei federal e o mesmo no pode
ser negado ao aluno surdo que frequenta o ensino regular.
Quando indagada sobre a questo das diferenas entre teoria X prtica, trabalho
prescrito X trabalho realizado, sua fala no muito diferente da fala de Drika, o que nos
deixa preocupados ao perceber mais uma vez o distanciamento entre teoria e prtica. Ela
reala que Como toda a lei, acho at que no diferente muito, ela no cumprida...
integralmente. O que pode nos confortar a palavra integralmente. Pelo exposto,
podemos inferir que a incluso acontece, sim, porm no em sua plenitude. Se pelo
menos est acontecendo, isso j representa um fator positivo para que a mesma cresa e
melhore.
A questo da formao dos professores tambm mencionada por Alice:
Se voc tiver o caminho de ensin-los, eles aprendem de tudo. De
tudo. Mas na maioria dos professores (...) que eu encontrei na rede
municipal (...) eles no acreditam no aprendizado deles. A gente ouve
tanta reclamao do professor. Eu acompanho as minhas alunas que
saem da faculdade e vo para a escola, no h essa preparao para o
professor chegar e pegar uma sala inclusiva. No h. Mas no h

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mesmo. Nem na pedagogia ensinam aos alunos as diferentes reaes
das diversas sndromes que ela pode receber na sala dela.

Alm de mostrar a falta de preparado dos professores que saem da graduao,


Alice destaca tambm o que acontece quando o professor recebe uma sala de aula com
alunos com NEEs sem terem sidos preparados:
Chega, entra, ol. E a, o qu que ela tem que fazer? Pesquisar, para
aprender, para ver como ela se comporta, (...) tudo isso sozinha. No
caso, se a faculdade tivesse uma disciplina para estudar essas
diferenas, seria mais fcil porque voc j daria caminho para esse
professor. Ele poderia at fazer opo: olha, eu no dou conta de
trabalhar numa classe inclusiva ou eu dou ou eu quero,
entendeu?

Nesse recorte, o professor, no dizer popular tem que se virar!. Como saber se
ele consegue lidar com a incluso se no teve essa prtica prevista no currculo da
graduao? Disso, infere-se a importncia da vivncia, do estgio, de uma disciplina
voltada para essa realidade cada vez mais comum. Diante desse despreparo, muitos
professores no sabem como lidar com o aluno surdo. E, sobre isso, Alice nos ajuda ao
dizer que:
Voc nunca vai falar para mim [intrprete] para falar para ele. Voc
vai chegar para ela e falar olha Eliane [nome fictcio para a aluna
surda], voc faz isso, isso e aquilo. Como se ela estivesse te ouvindo.
Ela [uma professora] fala Senta! Senta! igual a todo o mundo. Voc
entendeu? Isso uma incluso. Ento a incluso todo mundo junto e
voc respeitando a diferena de cada um e no dando mais ateno ou
diminuindo a ateno pela diferena. respeitando. E o respeito
significa, da mesma forma que voc ensina para um voc ensina para
o outro. Voc pode demorar mais com o outro, mas o ensino o
mesmo.

Diante do mundo globalizado no qual o tema da incluso est cada vez mais
recorrente, somados ao aumento significativo de ingressos de alunos com NEEs no
ensino regular, faz-se necessrio pesquisas, artigos, entrevistas com profissionais da
rea, que ilustrem como est e como se d o processo de ensino-aprendizagem de LE
para alunos surdos.

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CONSIDERAES FINAIS
Desafio. Essa a palavra que define a busca por um sistema inclusivo. Ser que
sabemos lidar com o inusitado, com o novo? Seria isso um desafio para o professor de
lngua inglesa? Atrevo-me a dizer que sim. E mais, no s para o professor de LE, como
tambm para o intrprete e qualquer outro profissional, pois a incluso envolve, em
qualquer perspectiva, no s a pedaggica, uma mudana de paradigmas.
Isso implica que, ns, professores, devemos mudar, repensar, refletir concepes
que esto cristalizadas. Ns fomos ensinados e preparamos a enfrentar um contexto
que v o aluno como ideal. No tarefa fcil mudar algo to enraizado em nossas
prticas. Isto gera medo, insegurana e desconforto. Diante do novo somos obrigados a
sair da zona de conforto, ou seja, temos (sociedade) que nos adaptar s novas
exigncias conforme prescritas nos documentos que norteiam a educao brasileira. A
escola no pode mais ignorar esta realidade, a educao inclusiva.
Incluso no mudana ou transferncia dos alunos com necessidades
educacionais especiais de uma escola especial para uma escola inclusiva (regular). No
s jog-los neste novo espao. um processo complexo.
Ponto de partida ou ponto de chegada? O ponto de partida seria mesmo a
preparao do professor, pois ele quem vai receber e formar o aluno com NEEs. A
Declarao de Salamanca foi muito sbia ao definir, em 1994 (h 15 anos) que a
preparao apropriada de todos os educadores se constitui um fator chave na promoo
de progresso no sentido do estabelecimento de escolas inclusivas. A LDB tambm
ressalta essa preparao, os PCN-LE expem as limitaes que o professor de ingls
enfrenta no cotidiano escolar, as Diretrizes Nacionais para a Educao Especial na
Educao Bsica enfatiza duas palavras para os professores: capacitados e
especializados.
Ao analisar como a prescrio acerca da incluso se evidencia na prtica, analisei,
na voz de Drika e Alice, como isso ocorre. Diante disso, o professor que no teve
preparao para adequar sua matria e sua prtica para atuar na diversidade, segue o que
est prescrito nas leis e polticas pblicas, mas no porque acredite que este representa a
resposta certa para seus questionamentos e incertezas. Simplesmente, porque no sabe

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fazer diferente. Quem de fato o includo: o professor ou o aluno? Verifica-se, portanto,


que apesar do aparato legal que apia a Educao Inclusiva, ainda precisamos de muita
reflexo terica e formao prtica dos educadores.
Almejo que a experincia aqui relatada possa ser associada a outras experincias
de semelhante linha de ao e transforme-se em um convite a outros professores e
pesquisadores que se dedicam ao ensino/aprendizagem de lngua estrangeira numa
educao inclusiva e com alunos com necessidades educacionais especiais.

REFERNCIAS
BRASIL. Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional. Lei n. 9394, 20 de
dezembro de 1996. Braslia, Ministrio da Educao, 1996. Disponvel em:
<http://www.mec.gov.br/legis/default.htm>. Acesso em: 06 jul. 2008.
______. Parmetros curriculares nacionais: terceiro e quarto ciclos do ensino
fundamental: lngua estrangeira. . Braslia: MEC/SEF, 1998.
______. Diretrizes Nacionais para a educao especial na educao bsica. Braslia:
MEC; SEESP, 2001
______. Lei Federal n. 10.436 de 24 de abril de 2002. Dispe sobre a Lngua Brasileira
de Sinais Libras. Braslia/DF, 2002
______. Decreto n. 5626 de 22 de dezembro de 2005. Braslia/DF, 2005.
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discursiva. Londrina: Eduel, 2004, p.105-130
FIDALGO, Sueli Salles. A linguagem de Incluso/Excluso Social-Escolar, na
Histria, nas Leis e na Prtica Educacional. Tese de Doutorado da PUC/SP.
So Paulo: 2006
GERALDI, J. W. A aula como acontecimento. Portugal: Tipave, Indstrias Grficas de
Aveiro. 2004.
MACHADO, A. R. (org.). O ensino como trabalho: uma abordagem discursiva.
Londrina: Eduel, 2004
OLIVEIRA, D. F. A. Professor, tem algum ficando para trs! As crenas de
professores influenciando a cultura de ensino/aprendizagem de LE de alunos

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surdos. Dissertao de Mestrado em Lingstica Aplicada, Universidade de


Braslia, Braslia, DF, junho, 2007.
SILVA, C. M. O. O surdo na escola inclusiva aprendendo uma lngua
estrangeira (ingls): um desafio para professores e alunos. Dissertao de
Mestrado Defendida e Aprovada no Programa de Lingstica Aplicada da UnB,
2005.

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LAOS DE SANGUE: ALGUNS ASPECTOS SOCIOCULTURAIS


DOS ESTADOS UNIDOS NO SCULO XX
Patricia Dayse Alves Alvino Moreira1
Rejane de Souza Ferreira2
RESUMO: A partir da obra Laos de Sangue, do autor estadunidense Michael
Cunningham, analisamos alguns aspectos socioculturais dos Estados Unidos no decorrer
do sculo XX e como eles se alteram ao longo desse perodo. Para tanto, usamos como
objeto de estudo a famlia Stassos, protagonista da obra em anlise. Atravs de
comportamentos e experincias vivenciadas pelos membros desta mesma famlia,
identificamos temas diversos dentre os quais se destacam a representao feminina na
sociedade, a sexualidade e a prpria estrutura familiar, bem como as respectivas
transformaes dessas temticas no decorrer de um sculo de intensa mudana e
agitao.
Palavras-chave: Famlia, Contexto histrico, Transformaes socioculturais nos EUA

FLESH AND BLOOD: SOME UNITED STATES SOCIOCULTURAL


ASPECTS THROUGH THE 20th CENTURY
ABSTRACT: Based on Flesh and Blood, a book by the American author Michael
Cunningham, we have analyzed some of the sociocultural aspects from The United
States throughout the 20th century, and how they have changed during this period. To
reach our goals, we studied the Stassos family, protagonist of the work in analysis.
Through the behaviors and experiences lived by the members of this family we have
identified several themes, such as women's representation in society, sexuality and the
own family structure, in addition to their respective transformations in the course of a
century of great changes and agitation continued along.
Key-words: family, historical context, sociocultural transformations and United States
No decorrer deste texto pretendemos mostrar atravs da famlia Stassos,
protagonista da obra Laos de Sangue do escritor estadunidense Michael Cunningham,
as mudanas socioculturais dos Estados Unidos ao longo do sculo XX. Essa famlia,
formada por cinco membros: pai, me e trs filhos, representa temas diversos como as
prprias mazelas familiares, o imigrante em terras americanas, a infelicidade das
mulheres ao lado de seus maridos, o homossexualismo, as drogas e a prostituio.
1

Graduada em Letras Portugus/Ingls pela Universidade Estadual de Gois UEG. Unidade de Ipor.
E-mail: paty-chan@hotmail.com

Professora assistente da Universidade Federal do Tocantins - UFT. Campus de Porto Nacional. E-mail:
rejanesferreira@gmail.com

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Comearemos, pois, com o pai Constantine. Esse personagem aparece j no


primeiro captulo, ainda na infncia, morando na Grcia, quando j se possvel
perceber sua ganncia e desejo de prosperidade econmica:
Ento Constantine roubava da nica maneira que podia, curvando-se
todo anoitecer, ao final do dia de trabalho, como se estivesse
amarrando um ltimo galho da videira, e enchendo a boca com terra.
O solo tinha um gosto nauseante, fecal; uma escurido em sua lngua
que era ao mesmo tempo repulsiva e estranha, perigosamente
agradvel. (CUNNINGHAM, 1995, p.12).

Este trecho apresenta Constantine roubando terra e esterco da roa de seu


pai para sua prpria. Atravs dessa citao pode-se perceber que Constantine estava
disposto a tudo para atingir seus objetivos, inclusive roubar terra, repleta de
excrementos, da horta de sua prpria famlia com a boca.
Motivado pelo desejo de ascenso econmica, Constantine Stassos deixa
seu pas natal e vai para os Estados Unidos em busca da realizao sonho americano1.
De acordo com os KARNAL et. all (2007), frequentemente os imigrantes no tinham
outra opo seno adaptar sua dieta, roupa, lngua e estilo de vida ao padro americano
para tentar evitar maiores discriminaes, inclusive no mundo do trabalho. Segundo eles
um desejo de assimilao tambm partiu dos prprios imigrantes. Muitos chegavam
motivados pela possibilidade de uma vida melhor. nesse contexto de adaptao a uma
nova cultura que se encontra o jovem Constantine, agora na Amrica, casado e pai de
trs filhos como se observa no trecho que se segue:
Era a Pscoa americana. A Pscoa grega seria dali a trs semanas, mas
ele sabia que Mary no gostaria que ele mencionasse tal coisa. Sempre
que surgia a oportunidade, ela dizia: Ns somos americanos, Con.
Ame-ri-ca-nos. A me dela mudara de Palermo para Nova Jersey
afim de que os filhos pudessem nascer cidados dos Estados Unidos...
(CUNNINGHAM, 1995, p.24).

Neste trecho observa-se a vontade e a necessidade que a esposa de


Constantine tem de se adaptar cultura americana. Tal desejo pode ser percebido na
constante reafirmao da nacionalidade da famlia bem como pelo fato de que ela ignora
as tradies da terra natal do marido. Na realidade, a famlia Stassos no constituiu um

O sonho americano consiste na esperana que os imigrantes tm de uma vida melhor nos Estados
Unidos que em seu pas de origem.

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fato isolado. Neste perodo tantos outros imigrantes seguiram essa mesma tendncia de
adequao, seja por vontade prpria, como no caso das personagens, ou no.
Nesta busca por integrao ao padro da sociedade americana, os
Stassos fazem de tudo para afastar o rtulo de imigrantes de sua famlia. Eles encontram
no consumo uma maneira de adequar-se a essa sociedade:
Desde que se mudara para esta cidade, aprendera uma coisa de que
ningum mais na sua famlia sabia. Sua casa era uma imitao. Os
sofs e cadeiras estofados de rosa, o brilho castanho dos tampos de
mesa e o bronze reluzente dos lustres era tudo simulado, moblia que
se mantinha firme com grampos e cola. Estalava de nova; cheirava
sutilmente a substncias qumicas. (CUNNINGHAM, 1995, p.63).

A famlia Stassos acredita que a aquisio de bens materiais proporciona a


eles um direito a cidadania. Segundo Carlos Bauer (2001), tal pensamento foi difundido
na sociedade americana entres os anos de 1932 e 1940. A essa viso, de consumo como
meio de adquirir cidadania, se convencionou chamar de modo de vida americano
(American way of life).
Os Stassos caracterizam este novo modelo de famlia que tenta encontrar na
obteno de bens a sua identidade, tentando assim apagar de vez o estigma de
imigrantes. No entanto, quem melhor representa essa nova sociedade de consumo a
me, Mary.
Mary Stassos representa, alm da tpica dona de casa americana, o novo
papel feminino institudo nesta poca, o de consumidora. O marido era responsvel pela
renda da casa e a esposa por gast-la. Isso era um aspecto to comum para a poca que a
mulher tambm se tornou o principal alvo da indstria de consumo, pois esta era
responsvel pela administrao do lar. Cada vez mais os comerciais e os produtos eram
destinados ao pblico feminino. As mulheres americanas ganhavam agora um novo
horizonte, alm de donas de casa passaram a ser consumidoras em potencial. Consumir
passou a ser o novo sinnimo de felicidade:
Mary mal podia acreditar que o dinheiro estava aumentando. Agora,
finalmente, ela podia dar coisas belas para as crianas. Embora suas
filhas definitivamente preferissem o barato e chamativo... Mary
comprou essas coisas e outras tambm, esperando que as filhas
aprendessem a ver o brilho que a verdadeira qualidade produzia no
ambiente de um quarto. (CUNNINGHAM, 1995, p.41).

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Neste perodo relatado em Laos de Sangue o ato de consumir se tornou um


hbito que foi rapidamente incorporado pela sociedade americana, principalmente pelas
mulheres que, assim como a personagem Mary, encontraram no consumo uma forma de
preencher o vazio de suas vidas. Ter uma casa grande e com uma linda moblia
significava ter sucesso na vida e no casamento, alm de proporcionar as donas de casa
algo com o que se ocupar.
As americanas dos meados do sculo XX viviam sob grande influncia da
mdia da poca. Esse processo de alienao, no qual a mulher via-se obrigada a
adequar-se a um estereotipo definido pelos veculos de comunicao, foi chamado por
Betty Friedan de mstica feminina:
Havia uma estranha discrepncia entre a realidade de nossa vida de
mulher e a imagem qual nos procurvamos amoldar, imagem que
apelidei de mstica feminina, perguntando a mim mesma se outras
mulheres, num crculo mais amplo, se defrontavam tambm com esta
ciso esquizofrnica e qual seria o seu significado. (FRIEDAN, 1963,
p. 11).

Friedan argumenta que neste perodo a mulher americana abdicou dos


direitos e igualdades que suas precursoras haviam conquistado para se dedicar ao seu
novo papel, o de dona de casa, papel esse que fora a ela imposto e tambm fora por ela
aceito como mostra a seguinte citao, a dona de casa dos subrbios tornou-se a
concretizao do sonho da americana. (FRIEDAN, 1963, p. 19).
Mary Stassos o exemplo perfeito do novo estilo da mulher americana
desta poca. Ela se dedica exclusivamente aos filhos e a casa. Suas nicas preocupaes
so os afazeres domsticos e a decorao do lar:
Na cozinha, sua me colocava os pratos no escorredor. Com um pano,
produzia guinchos que eram o prprio som da limpeza. Ela se
movimentava assepticamente pelo mundo... Embora a me de Billy
esfregasse, aspirasse o p e quase arrancasse a pele dos mveis com
seu pano de limpeza, no podia eliminar a intensa e totalmente difusa
marca de propriedade de seu pai. (CUNNINGHAM, 1995, p.36).

As perspectivas de vida de Mary no vo alm dos domnios do lar. Ela


totalmente dependente do marido e mesmo no vivendo um casamento feliz no procura
por nenhuma mudana. Mary contenta-se em manter a aparncia de uma tpica famlia
americana feliz: um marido cujos negcios tm prosperado, trs filhos e uma casa

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grande. A cozinha era o local de suas grandes realizaes, dando valor excessivo a
coisas como um bolo de pscoa como mostrado no trecho a seguir:
Mary estava montando um bolo de Pscoa em forma de coelho de
acordo com as instrues de uma revista, recortando as orelhas e a
cauda de uma camada de bolo, redonda, amarela e inocente como uma
lua de quarto de criana. Ela trabalhava num assomo de concentrao.
(CUNNINGHAM, 1995, p.18).

A cozinha era o universo da maioria das donas de casa. Era o local onde elas
pertenciam e onde passavam grande parte do seu dia. Esta parte da casa ganhou tanta
importncia que profissionais se especializaram no planejamento e decorao deste
ambiente: Os decoradores planejavam cozinhas com murais de mosaico e quadros
originais, pois a cozinha transformara-se no centro da vida feminina. (FRIEDAN,
1963, p.19).
A mdia ciente de seu poder de manipulao sob as donas de casa,
juntamente com as revistas dedicadas ao pblico feminino, foi responsvel por diversas
mudanas na vida das mulheres americanas da poca, entre as quais vale ressaltar a
transformao do padro de beleza da americana. Tal afirmao pode ser confirmada no
trecho que se segue:
Se tenho apenas uma vida quero ser loura, gritava em anncios de
jornais, revistas e cartazes uma foto ampliada de mulher bonita e
esguia. E de ponta a ponta dos Estados Unidos, trs em cada dez
mulheres tingiram o cabelo de louro e substituram a alimentao por
um p chamado Metrecal, a fim de reduzirem-se s medidas das
jovens modelos. (FRIEDAN, 1963, p.19).

Esta mudana pode ser percebida na trama de Michael Cunningham nos


acontecimentos que se desenvolvem no ano de 1968. Neste captulo Susan, a
primognita do casal Mary e Constatine Stassos, participa de um concurso escolar para
a eleio da rainha da festa. Quando o resultado anunciado e Susan se v em segundo
lugar, perdendo para sua amiga Rosemary, ela deixa claro em seu discurso que a razo
pela qual no vencera era o fato de no se encaixar no padro de beleza da poca:
Como desejara terminar o curso com uma vitria completa,
imaculada. Dentro do abrao de Rosemary, Susan se sentiu enrijecer.
Rosemary dissera, voc, sabendo por certo ela j sabia que
Susan no poderia vencer. Susan tinha nome grego. Ela no era loura.
(CUNNINGHAM, 1995, p.81).

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As mulheres queriam se adequar nova moda: ser loura e magra. Elas


sentiam uma necessidade to grande de se encaixar nos diversos padres que surgiam,
que tingir os cabelos de louro se tornou moda at mesmo entre as jovens. Em Laos de
Sangue esta tendncia fica clara na fala do pai de Susan: O pai concordou e deu de
ombros. Louras, disse ele. O mundo inteiro ficou maluco por causa de cabelos louros.
Eu nunca entendi isso. (CUNNINGHAM, 1995, p. 83). A alienao feminina era
tamanha que, segundo relata Betty Friedan, desde 1939 o manequim da mulher
americana diminura trs ou quatro pontos, partindo da idia de que as mulheres
adaptam-se s roupas e no vice-versa.
Aps o concurso que marcou o trmino de seus estudos no ensino mdio,
Susan Stassos no vai para uma faculdade e mesmo sendo muito jovem ela decide se
casar. Contudo, ela no era um caso isolado, tal comportamento tornou-se comum nesta
poca. Cada vez mais convencidas de que a realizao feminina se encontrava no
casamento e na edificao de uma famlia, as americanas casavam-se mais cedo. O
resultado disso foi que inmeras jovens esposas renunciavam aos estudos e a busca por
uma carreira profissional para apoiar os seus, tambm jovens, maridos:
Eram geralmente casadas, secretrias ou vendedoras, com empregos
de meio expediente, ajudando a pagar os estudos do marido ou dos
filhos, ou colaborando na liquidao de uma hipoteca. Um nmero
cada vez menor dedicava-se ao trabalho verdadeiramente profissional.
(FRIEDAN, 1963, p.19).

Aps seu casamento, Susan passa a trabalhar como secretria na faculdade


que seu marido freqenta para ajud-lo em seus estudos. Isto era um fato to comum
que a sociedade da poca oferecia apoio aos casamentos cada vez mais precoces. Em
muitas faculdades e universidades era possvel encontrar alojamentos ou dormitrios
para os estudantes casados e suas jovens esposas que deveriam apoiar os maridos na
realizao de suas ambies e ser o suporte para que eles obtivessem sucesso
profissional. Embora elas vivessem e trabalhassem nas mesmas faculdades que os
maridos, nunca tiveram ou quiseram a chance de estudar. As portas das universidades
no se abriam para as mulheres, somente para as esposas. Enquanto nas salas de aula
futuros homens de sucesso eram formados, nas secretarias e bibliotecas esposas
cumpriam o seu dever e pensavam na grande e nova casa que possuiriam e nos filhos

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que teriam assim que os maridos conclussem os estudos. Tal fato pode ser notado na
citao a seguir:
Ela datilografava os dados dos alunos em fichas, e datilografava
sempre exatamente na linha. Fazia compras, cozinhava, limpava o
apartamento e tomava caf com Ellie, Beth e Linda, as outras moas
do trabalho. As outras estavam tentando evitar a gravidez at que os
maridos se formassem... (CUNNINGHAM, 1995, p.136).

Cunningham evidencia ainda outro comportamento tpico das jovens desta


poca; adequar-se a vida do marido. Enquanto os maridos concluam os estudos elas
apenas esperavam e adiavam seus planos. Afinal o destino de suas vidas seria decidido
apenas depois que seus maridos se graduassem. Tudo que elas possuam ou faziam
neste perodo era provisrio. Trabalhar fora era apenas uma ocupao momentnea. As
mulheres tinham um papel delimitado na sociedade como argumenta Stuart Hall:As
mulheres exercem um papel secundrio como guardis do lar e do cl, e como
mesdos filhos (homens) da nao. (1992, p. 61).
Laos de Sangue apresenta tambm um olhar sob o outro lado da vida das
donas de casa e jovens esposas americanas do sculo XX: a crise de identidade.
Tomando como exemplo a personagem Mary Stassos podemos analisar este problema
que afligia outras tantas mulheres aps a dcada de 50. Mary constantemente reclama
de cansao e tonturas ou era acometida por uma sbita falta de ar, como se pode
observar no trecho a seguir:
No precisava usar o banheiro; Precisava ficar sozinha, nem que fosse
um ou dois minutos. Precisava se concentrar em encher os pulmes de
ar. Quando encontrou o banheiro, trancou a porta e tirou uma plula da
bolsa. Engoliu a plula e ficou junto pia, respirando.
(CUNNINGHAM, 1995, p. 181).

Esses sintomas foram observados em vrias donas de casa que viveram


nesta mesma poca. Betty Friedan relata que neste perodo tantas mulheres procuraram
o mdico queixando-se de tais sintomas que um deles resolveu investigar. Friedan
chamou estes problemas de fadiga de dona de casa. O mdico observou que grande
parte das pacientes que o procuravam dormia mais do que um adulto normalmente
necessita e que as tarefas domsticas que elas desempenhavam no exigiam energia
alm de sua capacidade:

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Outros receitavam tranqilizantes. Muitas j os tomavam como quem
chupa pastilhas para tosse. Voc levanta de manh sentindo que no
possvel viver mais um s dia igual aos outros, de modo que toma
tranqilizante, porque ajuda a no dar muita ateno ao fato de que
tudo que voc faz sem importncia... (FRIEDAN, 1963, p.30).

Os sintomas apresentados pelas mulheres no pareciam ter nenhuma


natureza fsica e sim psicolgica. Assim foi definido que o problema inominado das
americanas era o tdio. As donas de casa sentiam-se insatisfeitas com o rumo de suas
vidas. No importava o quo bem sucedidas elas parecessem, no interior o seu mundo
rua perante o vazio que suas existncias representavam. Elas deveriam sentir-se
realizadas em sua rotina domstica, pois isto era tudo com o qual sonharam.
Contudo, as americanas enfrentavam um problema que elas mesmas
desconheciam. Era uma insatisfao que elas no conseguiam descrever. O que
imaginavam e tinham como ideal de vida de alguma maneira no condizia com sua
realidade. De alguma forma as mulheres sabiam que faltava algo para preencher suas
vidas. Esta crise de identidade provocou muita agitao e foi a causa de diversos
distrbios femininos. Tendo como referncia esse perodo pode-se identificar na
personagem de Cunningham, Mary Stassos, alguns problemas que talvez sejam
conseqncia deste conturbado momento da vida das americanas. Veja o trecho que se
segue:
Deu uma olhada sua volta, viu que ningum a estava observando e,
antes mesmo de saber que o faria, enfiou furtivamente a caderneta de
endereos na bolsa. Sua fronte queimava. Calmamente, com seu andar
habitual, de salto e brincos de perola, saiu com a caderneta de
endereos cafona escondida na bolsa, a etiqueta com o preo ainda
presa capa. (CUNNINGHAM, 1995, p.89).

Aps anos de um casamento no muito feliz Mary se v as voltas com mais


um problema; a cleptomania. O trecho citado relata a primeira vez que a personagem
pratica um roubo. Com o passar do tempo os impulsos se tornam mais fortes e
freqentes. Por mais que ela tentasse no conseguia parar. Os pequenos furtos lhe
proporcionavam um prazer incomum para a sua vida vazia e sem perspectivas, assim,
ela prosseguiu roubando coisas inteis e sem valor material: Desde ento, ela roubara
um punhado de coisinhas, e sempre sentira o mesmo prazer desconfortvel, como se

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tivesse se arriscado para criar um pouco mais de limpeza e de ordem.


(CUNNINGHAM, 1995, p.90).
Mary Stassos sofre ainda com a frigidez sexual, outro problema recorrente
entre as americanas da poca. Mesmo sendo ainda jovem, Mary, no sente nenhum
interesse sexual pelo marido chegando a estabelecer uma relao quase maternal para
com ele:
Ele beijou o pescoo dela, tomou na mo o queixo da mulher e ps
seus lbios nos dela. Eles no faziam amor h quantos? seis
meses? Mais do que isso? Mas esta noite no seria a noite, no se
dependesse dela. H muito tempo ela comeara a vencer a batalha
com os prprios sentimentos. (CUNNINGHAM, 1995, p. 95).

Tal problema afligia tantas outras mulheres contemporneas da personagem


de Cunningham. Neste perodo em que as mulheres casavam-se cada vez mais cedo e
tinham um nmero maior de filhos, Betty Friedan argumenta que a volta da mulher ao
casamento prematuro e s grandes famlias, o movimento em prol do parto e da
amamentao naturais, a conformidade suburbana, as novas neuroses, e problemas
sexuais registrados pelos mdicos eram coisas freqentes e comuns na vida das
americanas que viveram em meados do sculo XX:
E principiei a descobrir novas dimenses em velhos problemas que h
muito vem sendo aceitos sem discusso entre as mulheres:
dificuldades menstruais, frigidez sexual, promiscuidade, medo do
parto, depresso ps-puerperal, alta incidncia de crises emocionais e
suicdios entre mulheres de vinte e trinta anos, a pseudopassividade e
imaturidade do homem americano... (FRIEDAN, 1963, p.31).

Friedan argumenta ainda que toda essa problemtica enfrentada pela mulher
americana era completamente desprezada pelos profissionais e indivduos da sociedade
daquela poca. E que a prpria mulher nem sempre admitia tais sintomas muitas vezes
por medo e vergonha de sua condio e na maioria dos casos pelo fato de elas mesmas
no conseguirem nomear o problema. E desta forma, muitas mulheres fecharam-se em
seus receios e dilemas pelo puro medo de destoar do modelo ideal de mulher
disseminado naquele tempo.
Susan tambm enfrenta problemas em seu casamento. Embora, ela tenha
realizado o sonho, que a maioria das americanas compartilhava, de possuir uma bela
casa colonial e ter um marido com um futuro promissor ela no se sentia completa.

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Susan queria desesperadamente ter um filho, pois neste perodo acreditava-se que a
maternidade fosse a soluo para os problemas enfrentados pelas jovens esposas e
donas de casa, como nota-se no trecho seguinte:
Se o segredo da realizao feminina ter filhos, nunca tantas
mulheres, com liberdade de escolha, tiveram tantas crianas em to
poucos anos, de to boa vontade. Se a resposta o amor, nunca tantas
o procuraram com tal determinao. Contudo, h uma crescente
suspeita de que o problema no seja de ordem sexual, embora
possivelmente se relacione com sexo. (FRIEDAN, 1963, p.29).

Embora Susan tentasse ter um filho e realmente o quisesse ter, a gravidez


simplesmente no acontecia. Como o seu marido trabalhava bastante e estava
constantemente fora de casa Susan se sentia solitria j que as tarefas domsticas no
ocupavam todo o seu tempo. Essa juno de solido com a sensao de fracasso por no
conseguir realizar o sonho de ser me conduz a personagem ao adultrio, uma prtica
que, segundo estudos, no era to incomum entre as donas de casa frustradas da poca:
Caso no era a palavra certa para o que Susan estava tendo. Era o
qu? Um erro que ela se permitira. Uma tentao contnua diante da
qual ela se vira, temporariamente, sem capacidade ou vontade de
resistir. Quando ela pensava sobre uma mulher tendo um caso,
pensava em quartos de hotel, tardes lacrimosas, toda uma galxia de
anseios e arrependimentos. (CUNNINGHAM, 1995, p.218).

O trecho acima relata o caso extraconjugal que a personagem Susan estava


mantendo com o jardineiro de sua casa. Com o marido estando frequentemente fora de
casa e nada com o que se ocupar ela se v as voltas com esta relao proibida. Susan
sente uma mistura de prazer e culpa. Muitas mulheres acabavam aderindo a esta prtica
como forma de preencher o vazio de suas vidas, como nos mostra Friedan (1963,
p.224):
Sexo a nica fronteira aberta mulher que sempre viveu nos limites
da mstica. Nos ltimos quinze anos, fora forada a expandir-se talvez
alm dos limites do possvel, a fim de preencher o tempo livre, o
vcuo criado pela negao de objetivos mais amplos.

A necessidade de se sentirem notadas e desejadas fazia com que elas


procurassem por um outro homem. Contudo, casos extraconjugais no eram e nunca
foram exclusivos das mulheres. Em Laos de Sangue este outro lado pode ser percebido
entre o casal Mary e Constatine Stassos. Como Mary no se interessa sexualmente pelo

CARAND
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marido ele acaba por arranjar uma amante. Essa relao fora do casamento uma forma
de compensar a indiferena de sua esposa:
Mary sabia. Sabia pelos cheiros que ele trazia para casa, pelas msicas
que ele assobiava. Constantine exibia a amante no prprio rosto. O
fato no a surpreendia. Os homens se desgarravam, os apetites os
conduziam. Ela fora educada em menina, e nunca deixaria o
sentimento se transformar em pensamento. (CUNNINGHAM, 1995,
p.196).

Este trecho evidencia como a traio masculina era encarada com


naturalidade pelas mulheres. Tal fato deve-se a educao que fora dada a elas. A mulher
deveria ser indiferente a estes comportamentos, pois eram responsveis por manter a
harmonia e o bem-estar do casamento. Muitas vezes um caso extraconjugal era visto
como um alvio pelas esposas, j que as desobrigava da relao sexual com o marido.
A supervalorizao do sexo na vida dos homens americanos se tornou uma
questo to sria que se refletiu nas revistas, no cinema e at mesmo na literatura.
Estudos revelam que entre 1950 e 1960 houve um extraordinrio aumento de
referncias explcitas a desejos e expresses sexuais o que resulta num aumento de 20%
nas aluses feitas ao sexo nos veculos de comunicao e tambm um crescimento
significativo das referncias a relaes ditas libertinas.
Em contraposio Mary e Susan Stassos, apresentam-se os outros filhos
do casal Mary e Constantine Stassos: Billy e Zoe. Estes representam a nova gerao
americana que romperia com os antigos padres da sociedade de sua poca. Billy, o
segundo dos trs filhos do casal Stassos representa uma nova denominao social que
vivia as margens da sociedade sendo propositalmente ignorada: os homossexuais. Desde
a infncia percebem-se no comportamento de Billy indcios de homossexualidade, mas
na adolescncia que tais suspeitas se confirmam:
Continuaram correndo e gritando, at que num mesmo instante, num
acordo singular, eles pararam e ficaram gritando um para o outro. O
rosto de Bix brilhava, selvagem, estriado de sangue. Os dois gritaram,
e algo invisvel aconteceu. Formou-se um enorme arco de amor que
crepitava entre os dois. Billy parou de gritar. E ficou ali parado, mudo
e subitamente assustado. (CUNNINGHAM, 1995, p. 103).

O trecho anterior relata o primeiro interesse de Billy por outro garoto.


Percebe-se ainda que at este incidente o prprio personagem ainda no tinha
conscincia de sua homossexualidade e por isso se assusta. Com base em Friedan

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(1971), pode-se dizer que Mary tem sua parcela de contribuio para a formao da
sexualidade de Billy, pois segundo essa crtica, o excesso de cuidados e a realizao das
vontades das mes atravs dos filhos pode ser um dos fatores responsveis pelo o
aumento do homossexualismo nos Estados Unidos na segunda metade do sculo XX:
Hoje em dia, quando no s a profisso, como qualquer compromisso
fora de casa se tornou inatingvel para uma esposa e me
verdadeiramente feminina, a dedicao me-filho, capaz de gerar
homossexualidade franca ou latente, tem inmeras oportunidades de
se expandir para encher o tempo disponvel. O menino sufocado por
esse sentimento parasitrio impedido de crescer no s sexualmente,
como em todos os sentidos. (FRIEDAN, 1963, p.237).

Embora Mary Stassos ame a todos os seus trs filhos ela tem por Billy um
carinho especial. Ela sempre o cercou de mimos e ateno extra e inconscientemente
tentava realizar seus desejos atravs dele.
Billy, depois de ter uma infncia e adolescncia marcadas por atritos com o
pai, finalmente aceita sua sexualidade na juventude, quando ele est freqentando a
universidade. Tal fato se relaciona diretamente com o acontecimento descrito no
fragmento que se segue:
O nome Will tornou-se seu privilgio furtivo, depois seu direito, e por
fim um fato externo. Entre os amigos ningum mais o chamava de
Billy. Billy pertencia a um passado antigo, era agonizante dos
carros, da tristeza e da cupidez colonial, desolao prospera das
casas. Will tinha uma beleza nova... (CUNNINGHAM, 1995, p.123).

Nesta passagem da obra Laos de Sangue, observa-se a mudana de nome


do personagem, de Billy ele passa a ser chamado de Will. Este momento marca a
aceitao da sexualidade por parte do personagem. Esta mudana na forma como ele
chamado se reflete diretamente em suas atitudes e personalidade. Ser apenas aps uma
srie de experincias sexuais espordicas que Will finalmente encontrar um
relacionamento srio:
Eles iam ao cinema, a restaurantes. No primeiro dia ensolarado foram
a Provincetown no carro de Harry e, tiritando, caminharam beira da
gua de suteres e casacos. [...] Eles no fizeram declaraes; as
coisas foram apenas se desdobrando. Outra noite e mais outra, e
domingo, o dia inteiro, caf e jornais. (CUNNINGHAM, 1995, p.301).

Este fragmento relata como o relacionamento entre Will e Harry se


desenvolve. A princpio a relao entre os dois baseava-se apenas em encontros

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aleatrios e sexo. Contudo, com o passar do tempo, eles descobrem afinidades e


aumentam o tempo que passam juntos. A relao dos dois evolui at o ponto de se
tornarem namorados e depois viverem como um casal.
Pode-se ver que Will deixa para trs as incertezas e problemas que tinha
enquanto Billy e assume uma nova postura em relao vida e a ele mesmo. Ele passa a
ser mais autoconfiante e determinado, assumindo uma atitude mais agressiva e
arrogante. Will participa dos muitos movimentos que surgiram em sua poca:
Voc quer ir para a formatura vestido de Beatnik? Voc quer
simplesmente transitar por l parecendo um beat maluco? [...] Olha
tornou Billy. Eu tenho amigos que esto rindo de mim at por eu
estar fazendo isso. Sentar ali e ficar ouvindo discursos sobre a
grandiosa e velha instituio, apresentados a ns pelos caras que
ajudaram a inventar o napalm...(CUNNINGHAM, 1995, p. 178).

O trecho anterior relata o episdio da formatura de Billy. Neste fragmento


se pode observar que Billy est vestido no estilo beatnik, movimento que antecedeu a
ecloso do movimento hippie, e se renega a participar da cerimnia de formatura em
Harvard. Tal fato foi comum neste perodo de agitao, principalmente entre os
estudantes.
De acordo com Karnal et al. (2007), em 1962 foi fundado o maior grupo da
organizao nacional de estudantes, o Estudantes para Uma Sociedade Democrtica
(SDS em ingls). Eles foram produtos da expanso da educao superior e fortemente
inspirados pelos movimentos negros, comearam a organizar sua solidariedade para
com as lutas por direitos civis, o desenvolvimento econmico em comunidades pobres
e, especialmente, o movimento contra a guerra do Vietn. Nessa mesma poca eclodiam
tambm as vitrias feministas que foram seguidas por outros grupos que questionaram
publicamente valores sexuais dominantes na sociedade. Lsbicas e gays organizaram-se
em movimentos para a liberao gay e como acontecia com o movimento feminista,
ativistas lsbicas e gays estavam dando continuidade s polticas e prticas de
formao de comunidade iniciada por militares durante e logo depois da Segunda
Guerra Mundial.
nesse contexto, onde novos segmentos e denominaes sexuais estavam
emergindo das sombras da sociedade americana que tambm iremos encontrar Zoe e
suas amigas excntricas. Como foi dito anteriormente, Will no o nico membro da

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famlia Stassos a romper com os padres da sociedade e transgredir os limites de


conduta que eram fortemente impostos em seu tempo, sua irm mais nova tambm faz
parte dessa nova identidade moderna americana.
Zoe apesar de ter sido criada no mesmo ambiente familiar que, Susan, no
reproduz o mesmo comportamento que a irm. Enquanto Susan casa-se cedo e constitui
famlia, Zoe tem sua adolescncia e juventude conturbadas. Segundo relata Betty
Friedan muitas crianas provenientes de lares onde as mes tinham problemas de
identidade, resultantes da condio alienada da dona de casa da poca, apresentaram
comportamentos peculiares alm de uma drstica mudana na estruturao da
personalidade como se observa no trecho a seguir:
Tentaram definir essa mudana na jovem gerao classificando-a
como uma transformao bsica de todo o carter americano.
Vantagem ou desvantagem, sade ou doena, via-se que a
personalidade humana, caracterizada por seu mago forte e estvel,
estava sendo substituda por uma personalidade vaga, amorfa,
desorientada. (FRIEDAN, 1963, p. 244).

Esta alterao descrita por Friedan foi observada por um crtico de


sociologia e por alguns psicanalistas na dcada de 50. Tal perodo corresponde com a
infncia dos filhos mais jovens do casal Stassos, e muitas destas mudanas na
personalidade dos indivduos podem ser percebidas nos comportamentos deles.
Zoe Stassos, diferentemente das outras mulheres da famlia, no se encaixa
no conceito de feminilidade difundido na poca. Ela no tem ambies quanto ao
casamento e no possui expectativa alguma de constituir famlia como se observa no
seguinte trecho: Zoe sabia que nunca se casaria. Uma noiva tinha de ter planos, tinha
de morar numa casa. Zoe moraria do lado de fora, tomaria sopa feita de casca de rvore
e gua de chuva. Ela no servia para casas. (CUNNINGHAM, 1995, p.71). Zoe no
tem preocupaes quanto aparncia ou popularidade, vive num mundo quase
particular com seus prprios ideais e forma de enxergar a vida:
Selvagem uma coisa, disse ela.[Cassandra] Medusa j outra.
Voc esta apavorando os homens com esse matagal. Por que voc no
deixa eu passar um creme rinse e dar uma cortadinha, s pra ver se a
gente consegue que esse cabelo se mexa numa ventania? Mas Zoe
no queria que seu cabelo mudasse. Havia alguma coisa inerente a
ele... (CUNNINGHAM, 1995, p. 189).

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Zoe Stassos no vivia para os outros e sim para ela mesma. Ela destoa
completamente do modelo de feminilidade seguido por sua me e irm. O
relacionamento de Zoe com sua famlia normal. Ela tem uma relao sem atritos com
os pais, especialmente com o pai com quem tem um grau maior de proximidade.
Contudo, ela leva uma vida libertina e quase marginal fora dos domnios de sua famlia.
Juntamente com sua amiga Trancas, ela vivencia experincias promscuas e at mesmo
ilegais, conhecendo e revelando, ao mesmo tempo, outra parte marginalizada da
sociedade.
Juntas, Zoe e Trancas, trilharam caminhos semelhantes aos de muitos jovens
que viveram esta mesma era. O uso de drogas, o consumo excessivo de lcool e a
banalizao do sexo foram a marca de uma gerao que buscava intensamente a
liberdade. Uma juventude vida por novidades e que desconhecia o significado de
limite. Essa gerao ignorou a represso social e se negou a aceitar o mesmo estilo de
vida levado pelos pais. Friedan relata que esta rebeldia da nova gerao foi evidenciada
principalmente nas classes mais elevadas da sociedade americana como se pode notar
na seguinte citao:
rebeldia adolescente sem paixo e sem finalidade. A delinqncia
juvenil, acusando ndices to altos como os dos bairros miserveis da
cidade, comeou a surgir nos bonitos subrbios, entre os filhos da
classe mdia bem sucedida, educada, respeitada, gozando de todas as
vantagens e oportunidades. (FRIEDAN, 1965, p.254).

Os relatos desta feminista acerca do comportamento rebelde dessa nova


gerao vo desde apatia no ambiente escolar e uso de drogas at a prostituio.
Segundo ela, tais aspectos comportamentais seriam os resultados de um ambiente de
criao ruim, ou seja, as crianas cujas mes no tinham outras perspectivas se no o
lar, refletiam essa passividade e falta de objetivos em suas aes. Tal teoria vem de
encontro a Zoe, que foi criada em um ambiente semelhante ao descrito por Friedan.
Segundo essa mesma autora, a partir de 1960 casos de rebeldia e comportamento
promscuo entre os jovens estadunidenses aumentaram assustadoramente. Jovens
provenientes de famlias bem conceituadas adentravam cada vez mais na marginalidade
e faziam isso sem ter nenhum motivo aparente como se observa no relato a seguir:
Filhas de treze anos estavam operando um verdadeiro servio de callgirlls. Por detrs do vandalismo sem sentido, da alta de doenas

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venreas entre adolescentes, tumultos nas frias de primavera na
Flrida, promiscuidade, gravidez ilegtima e a alarmante desistncia
dos estudos no ginsio e na universidade encontrava-se esta nova
passividade. (FRIEDAN, 1963, p. 246).

Nesse fragmento so mostrados alguns dos srios problemas que a


juventude da poca vivia. O ato sexual, que at ento era visto por muitas mulheres
como simples funo biolgica passa a ser encarado como sinnimo de prazer e
diverso. Tal banalizao conduziu tambm a um aumento da prostituio. E como nos
mostra Carlos Bauer (2001), por volta de 1930 a prostituio adquiriu formas mais
diversas e sofisticadas. Facilitada pela difuso do automvel h uma elevao da
prostituio clandestina e no da profissional e segundo Bauer esta prtica mais
circunspeta prepara o terreno para as call girls e seus apartamentos reservados.
Nos Estados Unidos a dcada de 60 foi marcada por uma intensa agitao
social. Segundo Karnal et al. (2007), os movimentos sociais desta poca moldaram e
foram influenciados pelos novos desenvolvimentos culturais. Crticas aos valores e
convenes da classe mdia foram expressas em novos estilos de vida. Situando Zoe
Stassos neste delicado momento da histria americana pode-se observar como ela viveu
intensamente esse perodo de agitao:
Por enquanto havia os amigos afveis e seu trabalho fcil, uma grana
por fora. Havia sexo com homens que podiam resultar no ser
ningum. Havia cido no Central Park; seringas cheias de cristais de
metedrina que a faziam enfiar-se por entre as horas como linha se
enfiando no buraco de uma agulha. (CUNNINGHAM, 1995, p.190).

Com esse trecho percebemos que Zoe alm de encarar o sexo de maneira
bem diferente de sua me e irm, tambm se envolve com drogas. Tais comportamentos
foram caractersticos dos movimentos que aconteceram neste perodo como nos mostra
KARNAL et al., 2007, p.252:
O mais famoso exemplo foi o dos hippies, que usaram roupas rsticas,
cabelos compridos e drogas, rejeitando a banalidade da sociedade
moderna, expressando desejos sexuais e instintos individuais mais
livremente [...] muitas dessas novas prticas sociais refletiram-se em
correntes culturais na sociedade como um todo.

De acordo com o fragmento anterior pode-se perceber que a personagem de


Cunningham no retrata um caso isolado e sim um movimento que repercutiu
mundialmente. Pode-se dizer ainda que Zoe no aderiu completamente ao estilo hippie

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de vida, contudo, ela representa as influncias que tal movimento imps a sua gerao.
possvel observar ainda como este movimento eclodia por todo o pas no seguinte
trecho da obra Laos de Sangue:
A revista Life dizia que estvamos vivendo na Era de Aqurio. A Life
mostrava fotos de homens com cabelos pelos ombros, alegremente
postados ao lado de mulheres que no se preocupavam com os votos.
Esses sujeitos faziam sexo sempre que tinham vontade, nadavam nus,
afirmavam no ter outros planos alm das rvores e da gua, das
mulheres e crianas... (CUNNINGHAM, 1995, p.169).

Este fragmento nos mostra a dimenso que o movimento Hippie e suas


vertentes alcanaram. Friedan atribua esses desvios de conduta monotonia do tempo
livre, ou seja, filhos com pouca orientao recebida dos pais que tinha tempo em
excesso e nada com o que se ocupar, acabavam fazendo toda a sorte de coisas apenas
para serem notados seja pela famlia ou pela sociedade.
Em sua vida libertina, Zoe fica grvida e prefere ser me solteira, por
acreditar que o seu relacionamento com o pai da criana no era estvel o suficiente
para possibilitar a criao de um filho e tambm por no querer que a figura paterna
interferisse na educao de seu beb, j que desde a sua infncia ela tinha certeza de que
nunca se casaria.
Ela achou que ele partiria antes que a criana comeasse a se mostrar,
e achou que isso provavelmente estava certo. No diria a ele. Ela no
tinha as palavras. E, de qualquer maneira, aquele era o filho dela, s
dela. Levon iria querer dar criana um nome que ela, Zoe, no
conheceria. (CUNNINGHAM, 1995, p.237).

Nessas circunstncias, percebe-se, ento, como o conceito de famlia se


altera no decorrer da obra Laos de Sangue. A famlia inicial segue o padro da
primeira metade do sculo XX e representa a tpica famlia americana desse perodo.
Contudo, os filhos do casal Stassos seguem caminhos distintos e constituem famlias
diferentes. Atravs da relao homossexual de Will e Harry e da opo de Zoe assumir
sua gravidez sozinha, Cunningham expe aspectos que revolucionaram o conceito de
famlia tido at ento como padro.
Estas famlias diferenciadas so produtos da intensa mudana social que
aconteceu nos Estados Unidos ao longo de todo o sculo em estudo. Segundo Heloisa
Szymanski (1995), as pessoas que convivem numa ligao afetiva podem ser um

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homem e uma mulher e filhos biolgicos, ou uma mulher, sua afilhada e um filho
adotivo, ou qualquer outro arranjo constituem o que se chama de famlia vivida. Ela diz
ainda que este modelo de famlia aparece como algo que no escolhido, mas sim
imposto pelas vicissitudes da vida, como ns percebemos que eram os casos dos filhos
de Constantine e Mary.
Os Stassos conseguem ser completamente diferentes entre si, o que nos leva
a crer que a nica coisa que eles tm em comum e que os caracterizam como uma
famlia so os eternos e imutveis laos de sangue, ou atravs de uma traduo mais
literal do ttulo original da obra, flesh and blood, carne e sangue.
REFERENCIAL
BAUER, Carlos. Breve historia da mulher no mundo ocidental. So Paulo: Xam:
Edies Pulsar, 2001.
CUNNINGHAM, Michael. Laos de Sangue. Traduo de Anna Olga de Barros
Barreto. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
FRIEDAN, Betty. Mstica Feminina. Traduo de urea B. Weissenberg. Petrpolis:
Vozes, 1971.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. 11. ed. Traduo de Tomaz
Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. 11. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.
KARNAL, Leandro et al. Histria dos EUA: das origens ao sculo XXI. So Paulo:
Contexto, 2007.
ZSYMANSKI, Heloisa. Teorias e teorias de famlias. In: CARVALHO, Maria do
Carmo Brant. A famlia contempornea em debate. So Paulo: Educ/Cortez,
1995.

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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 126

A VIDA NA CASA DE VIDRO: THE CRUCIBLE E A VIGILNCIA


NA SOCIEDADE ESTADUNIDENSE
Vanessa Cianconi Vianna Nogueira1
Resumo: Arthur Miller ao escrever The Crucible tinha um objetivo muito alm de
simplesmente narrar a histria das bruxas da vila de Salem no sculo XVII. Ele
pretendia mostrar, no palco, as relaes entre a caa s bruxas da vila de ento e a caa
s bruxas do senador McCarthy nos anos de 1950. Mas, ao fazer isso, como um
dramaturgo social, Miller traou em cena um paralelo entre os sculos XVII, XX e XXI.
A sociedade de vigilncia estadunidense, com base em seu passado histrico, coloca o
povo daquele pas em uma casa de vidro onde o controle atravs do medo cerceia os
cidados da terra da liberdade.
Palavras-chave: caa as bruxas; poltica; vigilncia

LIVING IN THE GLASS HOUSE: THE CRUCIBLE AND


SURVEILLANCE IN NORTH AMERICAS SOCIETY
Abstract: Arthur Miller when wrote The Crucible had an aim beyond narrating the
Salem witches trials in the 17th century. He intended to show, on stage, the relations
between yesterdays witch hunt and the 1950s senator McCarthys hunt. But, while
doing so, as a social playwright, Miller drew on stage a parallel among the 17th, 20th,
21st centuries. Americas surveillance society, based on its historical background, puts
its people in a glass house where the control through fear surrounds the citizens of the
land of the free.
Keywords: witch-hunt; politics; surveillance

Walter Benjamin no ensaio O surrealismo o ltimo instantneo da


inteligncia Europia relata que, quando esteve em Moscou, ficou hospedado em um
hotel cheio de monges tibetanos que tinham por hbito no trancar as portas de seus

Mestre em Literatura Comparada pela UFRJ, doutoranda em Literatura Comparada pela UFF,
professora substituta de Literaturas de Lngua Inglesa na UFF. E-mail: vcianconi@hotmail.com

CARAND
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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 127

quartos, pois haviam feito um voto de nunca permanecerem em ambientes fechados.


Aps essa intrigante experincia, Benjamin concluiu que viver numa casa de vidro
uma atitude revolucionria por excelncia (Benjamin, 1987: 24). Para ele, ver e ser
visto o tempo todo faz parte da nossa prpria existncia (cf. Benjamin, 1987: 25). No
entanto, o que para Benjamin era extremamente necessrio e interessante, hoje o
motivo maior do medo que permeia o mundo. Assim, o que parecia para Benjamin ser
uma atitude revolucionria mostrou-se como um jogo de controle e manipulao onde
os jogadores usufruem do blefe como forma de defesa que obviamente, contrria a
qualquer revoluo1, j que essa atitude revolucionria perde o seu sentido quando
usada como um mecanismo de controle, ou seja, como uma atividade castradora.
Zygmunt Bauman, no seu livro Globalizao as conseqncias humanas, v esse
controle como uma manipulao das incertezas e acredita que essa manipulao a
essncia e o desafio primrio na luta pelo poder e influncia dentro de toda totalidade
estruturada (Bauman, 1998: 42) Se parssemos para analisar o raciocnio desses dois
pensadores, encontraramos uma coisa em comum: o fato de os dois acharem que a
casa de vidro ou a transparncia um reflexo do crescimento das cidades. No
entanto, para Benjamin a transparncia era algo positivo, enquanto que para Bauman ela
algo de destruidor. De fato, quanto menores as fronteiras, maior o medo que
sentimos. Sennet ainda acrescenta, conforme resumiu Bauman, a constante suspeita em
relao aos outros, a intolerncia face diferena, o ressentimento com estranhos e a
exigncia de isol-los e bani-los, assim como a preocupao histrica e paranica com a
lei e a ordem (Bauman, 1998: 54), que descrevem perfeitamente o momento atual da
vida na sociedade estadunidense. Mas, e agora poderamos indagar: qual a verdadeira
relao entre a casa de vidro, a idia de liberdade estadunidense e a necessidade que eles
tm de vigiar o mundo? Aonde exatamente querem eles chegar com essa parania? E,
acima de tudo, quais sero as conseqncias futuras para o resto do mundo no momento
em que o imprio americano decidir control-lo com as prprias mos - ou ser que esse
momento j no est ocorrendo?
1

O termo revoluo, primeira vista, refere-se a toda e qualquer transformao radical que atinja
drasticamente os mais variados aspectos da vida de uma sociedade. Nesse sentido, as mudanas
proporcionadas por certo acontecimento deveriam ser julgadas como revolucionrias por todo e
qualquer estudioso que pesquisasse um mesmo tema.

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No dia 12 de setembro de 2001 todos os jornais dos Estados Unidos da Amrica


divulgaram, com horror, a mesma notcia: o ataque ao World Trade Center (mais
conhecido no Brasil como as Torres Gmeas). A forma de noticiar era diferente, no
entanto: quase todas as manchetes dos vrios jornais da nao tinham em comum duas
palavras: evil (mal) e attack (ataque). Nesse dia, o presidente dos Estados Unidos,
George W. Bush, em sua declarao nao afirmou: Today, our nation saw evil
(Hoje a nossa nao viu o mal.) Cinco anos mais tarde, diretamente da Casa Branca, o
presidente reafirmou que em 11 de setembro de 2001 os Estados Unidos da Amrica
presenciaram o Mal. Mas o que levou o presidente norte-americano a afirmar to
veemente que os EUA viram o mal? Por que a liberdade americana estava sendo
atacada? A resposta para esta e para muitas outras perguntas que preocupam a sociedade
estadunidense est em sua histria, o que reafirma a idia de que, para compreendermos
o presente, precisamos entender o passado. O fato de uma pequena comunidade de base
ortodoxa religiosa ser atirada no desconhecido (a ida para o Novo Mundo), no
wilderness, tendo como nica vlvula de escape a leitura da Bblia, acabou por
estimular a imaginao, criando uma sociedade amedrontada com o risco iminente de
algum tipo de ataque externo, gerando, por conseguinte, uma necessidade de constante
vigilncia como forma de proteo. Apesar de essa explicao parecer primeira vista
muito simplista, ela no o . Manipular a incerteza , como afirmou Bauman, a
essncia e o desafio primrio na luta pelo poder e influncia dentro de toda totalidade
estruturada. (Bauman, 1998: 41) Hoje vivemos confinados em ns mesmos, a
sociedade disciplinadora da atualidade no mais como Foucault a descrevia, pois no
precisamos estar na priso, ou em qualquer outro lugar de natureza confinadora, para
nos sentirmos presos. A sociedade de controle, segundo Gilles Deleuze, no funciona
mais por confinamento, mas por controle contnuo e por comunicao instantnea. O
problema que no h como negar que o controle gera confinamento: o indivduo no
sabe quem o est olhando, muito menos quando o esto olhando. Na verdade, ao
contrrio do que afirma Deleuze em seu livro de entrevistas Conversaes (2007), a
sociedade de controle to confinadora quanto a sociedade disciplinadora de Foucault.
Voltamos sempre ao mesmo ponto: quanto maior o controle, maior o confinamento;
logo, mais forte a disciplina imposta a ns. Dessa forma, vivemos com medo desse

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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 129

controle, pois no sabemos como agir. Antes, tnhamos medo de nos comportarmos mal
e acabarmos na priso; hoje, como somos vigiados o tempo inteiro e estamos
conscientes disso, continuamos com medo pois, independentemente, do que possamos
vir a fazer, estamos presos na nossa prpria liberdade dissimulada. Podemos agora
pensar que o medo que sentamos do que vem de fora diretamente proporcional ao
medo que sentimos do que j est dentro.
Hoje, o controle social constitudo basicamente pela dataveillance (vigilncia de
dados), proveniente de uma nova poltica de proteo, se reflete em um desenho que se
transformou em modelo de um regime social de poder no sculo XXI. As consequncias
sociais e polticas de uma cultura vigiada, ou a vida na casa de vidro, refletem no
panptico de Bentham um modelo para controlar, cercear e intimidar a populao,
evitando, dessa forma, qualquer possibilidade de ameaas sua liberdade. Mas, como
afirmou Hobsbawm, em entrevista ao jornal O Globo, em 24 de novembro de 2007, a
restrio dos direitos individuais s justificvel quando no h abuso de poder. De
fato, sabemos que isso no verdade no caso da poltica norte-americana. Chomsky nos
lembra que controlar a populao sempre foi uma preocupao constante do poder e do
privilgio (apud Chomsky, 2004: 5)1. Da mesma forma, Alexander Hamilton, por
exemplo, achava necessrio controlar a grande besta, a populao, e se certificar de
que ela no sasse do seu controle. Benjamin tambm acreditava que o culto do mal
um aparelho de desinfeco e isolamento da poltica, pois controlando o mal (o povo),
se controlaria a poltica. (Benjamin, 1987: 30) Finalmente, Walter Lippmann tambm
concordava que o pblico precisava ser colocado em seu lugar (apud Chomsky, 2004;
5)2, para que, atravs da indstria do consentimento a democracia fosse alcanada. A
cultura puritana dos EUA hoje ecoa essa prtica preventiva de vigiar, e dessa forma
controlar, atravs de meios, muitas vezes obscuros, a vida privada, no s de seus
cidados mas de qualquer cidado de qualquer pas, principalmente aqueles que so
considerados inimigos. Ou seja, a figura do outro novamente se encontra sob
escrutnio.

Controlling the general population has always been a dominant concern of power and privilege.

The public should be put in its place.

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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 130

Arthur Miller, assim como Chomsky, sabia das consequncias dessa prtica da
propaganda e dos perigos a que a sociedade dos sculos seguintes seria exposta. A
propaganda, na verdade, como meio de controle das mentes do norte-americano no
algo do governo de George W. Bush; ela parte do mecanismo de controle usado desde
o sculo XVII atravs dos primeiros colonos, que, baseados em suas prticas religiosas,
lanavam mo da patrulha da vigilncia - revisitada por Miller em The Crucible
para, desta forma, controlar todo e qualquer movimento de cada aldeo sob a desculpa
de estes estarem, em algum momento, indo contra a vontade de Deus.
Na abertura do primeiro ato de The Crucible, h um extenso prlogo onde Miller
explica ao leitor como era a vida na vila de Salem, mapeando a histria que ser contada
a partir das suas descobertas durante a viagem. Neste prlogo descobre-se que para
regular a moral dos habitantes da vila era necessrio vigiar. Para cada habitante de
Salem havia uma testemunha potencial para crimes privados. Alm disso, havia uma
patrulha da vizinhana que tinha como obrigao andar durante a hora de adorao a
Deus para observar quem estava ocioso na casa de reunio e no estava prestando
ateno s suas preces e ordenaes, ou quem estava em casa ou nos campos sem dar
satisfao e anotar os nomes dessas pessoas para apresentar aos magistrados, atravs do
qual os ociosos seriam sancionados (Miller, 1985: 4, 5). Naquela poca, liberdade de
expresso no era um direito e dizer a coisa errada poderia levar qualquer cidado para
a cadeia. A maior parte das sanes era pblica - como torturas, enforcamentos e
espancamentos -, pois serviam como lio e lembravam ao pblico que descordar das
decises do estado era descordar da vontade de Deus. Dessa maneira, torna-se fcil
entender o motivo pelo qual essa preocupao excessiva com a vida alheia foi um dos
estopins das acusaes e da loucura que viria no rastro das primeiras queixas contra o
grupo de meninas acusadas de traficarem com o demnio, somado ao medo constante
do Diabo que estava, conforme acreditava o povo de Salem, espreita nas florestas.
Afinal de contas, os puritanos acreditavam que era o povo que carregava a vela que
iluminaria o mundo (Miller, 1985: 5), isto , os escolhidos por Deus para salvar o
mundo.
A tragdia de Salem, conta Miller ainda na mesma abertura, se desenvolveu a
partir do que ele considera um paradoxo, que a sociedade norte-americana ainda vive e

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que aparentemente vai viver por muitos anos ainda. As pessoas de Salem
desenvolveram uma teocracia, ou seja, uma combinao entre o poder do Estado e o
poder da Igreja, cuja funo era manter a comunidade em concordncia e previnir
qualquer descordncia que pudesse acarretar no desmantelamento da sociedade como
era conhecida por eles por possveis inimigos materiais ou ideolgicos. Tal forma de
controle foi forjada com um objetivo especfico: qualquer tipo de organizao que tem o
controle sobre seus membros como finalidade deve ser calcado na idia de excluso e
proibio, ou seja, de que o estranho sempre considerado o inimigo.
Os personagens de The Crucible, como j vimos, representam pessoas que
realmente existiram em Salem e que, dessa maneira, refletem o modo de pensar da
comunidade que ecoava a prtica puritana de vigiar a todos e a si mesmo, pois estavam
todos sob o escrutnio da patrulha da vizinhana. O reverendo Parris, por exemplo,
logo no prlogo do Ato I, quando nos apresentado, se via perseguido em qualquer
lugar que fosse, apesar de seus esforos para ganhar as pessoas e a Deus para o seu
lado. (Miller, 1985: 3)1 Parris sabia que qualquer movimento em falso lhe poderia
custar mais do que a vida, a perda do poder que detinha sobre as pessoas da comunidade
de Salem. A casa de Parris tambm ficava localizada no meio da vila, e com certeza,
no foi colocada l sem querer; era um outro detalhe que o situava no meio do mapa,
bem no centro da priso, onde sabia que estava sendo observado e, ao mesmo tempo,
tambm observava. Miller ainda nos lembra que Parris morava ao lado da Casa de
Orao (Meeting House), que, estratgicamente, estava tambm plantada no centro da
vila e tinha a mesma funo da casa do reverendo.
Ainda no mesmo prlogo, vale notar como a populao de Salem acreditava que
a morada do Diabo era o wilderness, pois l, segundo Miller, era o ltimo lugar na
terra que no prestava homenagem a Deus. (Miller, 1985: 5)2 Logo, se a floresta no
era um local protegido, l eles seriam facilmente controlados pela figura do Mal. A
partir de ento, The Crucible composto por uma sucesso de passagens que reiteram o
binmio de Foucault vigiar e punir. Pouco a pouco as aes de cada personagem
1

He believed he was being persecuted wherever he went, despite his best efforts to win people and God
to his side.

To the best of their knowledge the American forest was the last place on earth that was not paying
homage to God

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sofrem um desdobramento, isto , as pessoas vigiam a vila, mas, em contrapartida,


tambm so vigiadas por ela.
No incio do Ato I, vrios membros da comunidade esto reunidos na sala da
casa do reverendo Parris para saberem o que tinha realmente acontecido na floresta. A
vila inteira vigiava o reverendo. Como uma das funes de Parris na comunidade era
vigiar as pessoas, ele se sentia obrigado a comear a vigilncia dentro da prpria casa,
pois at mesmo a famlia poderia manchar a sua reputao na comunidade e, por
conseguinte, era, tambm, alvo de sua vigilncia.
Relembrando Bauman, sabemos que o controle atravs do medo uma das
formas mais coercitivas de controle. Abigail, ainda no Ato I, serve como demonstrao
da teoria de Bauman, quando ameaa as meninas da vila de espet-las com um objeto
pontiagudo, que, na interpretao puritana, poderia muito bem ser o tridente do Diabo:

ABIGAIL: Agora, olha s. Todas vocs. Ns danamos. E


Tituba chamou as irms mortas de Ruth Putman. E foi s isso.
E, tenham certeza. Se alguma de vocs abrir a boca, mesmo
que um pouco, sobre as outras coisas, eu virei at vocs no
mais escuro da noite com um objeto pontudo que vai fazer
vocs tremerem. E vocs sabem que eu posso fazer isso; eu vi
os ndios esmagarem as cabeas dos meus queridos pais bem
pertinho de mim, e eu vi alguns trabalhos ensanguentados
feitos noite, e eu posso fazer vocs desejarem nunca querer
ver o prdo-sol! (Miller, 1985: 19, 20)1

Assim, mais uma vez, Abigail controla todas as meninas que participaram do episdio
na floresta.
Quando Giles Corey entrou na casa de Parris ele j sabia do que estava
acontecendo na cidade, principalmente sobre o comentado vo de Betty. (Miller, 1985:
25)2 Rebecca Nurse, que estava ao lado da cama de Betty quando Giles entrou na casa,
intercedeu para saber de Parris se ele no decidiu sair em busca de espritos
1

ABIGAIL: Now you look. All of you. We danced. And Tituba conjured Ruth Putnams dead sisters.
And that is all. And mark this. Let either of you breathe a word, or the edge of a word, about the other
things, and I will come to you in the black of some terrible night and I will bring a pointy reckoning that
will shudder you. And you know I can do it; I saw Indians smash my dear parents heads on the pillow
next to mine, and I have seen some reddish work done at night, and I can make you wish you had never
seen the sun go down!

GILES: () Is she going to fly? I hear she flies.

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desgarrados, e se, havia ouvido falar disso l fora. (Miller, 1985: 27)

Esta a

chance de Proctor, que j estava na casa, de falar com Parris sobre os acontecimentos na
vila. Proctor no acreditava em bruxaria, mas acreditava em interesses diversos dentro
da sociedade. E, na metade do Ato I fica evidente que os Putnam, o reverendo Parris,
Rebecca Nurse e John Proctor tomavam conta de cada detalhe das vidas alheias.
Vejamos a passagem:

PROCTOR, para Putnam: Voc no pode mandar, Sr. Parris.


Ns votamos por nome, no pela quantidade de acres que
temos.
PUTNAM: Eu nunca o vi to preocupado com o que acontece
aqui nessa sociedade. Eu no me lembro de o ter visto nas
reunies do Saba desde a ltima neve.
PROCTOR: Eu j tenho problema suficiente para vir e ouvi-lo
falar somente sobre inferno e danao. Acredite, Mr. Parris.
Muita gente no vem mais igreja ultimamente porque voc
no fala mais em Deus.
PUTNAM: Que acusao drstica!
REBECCA: mais ou menos verdade; tm muitas pessoas que
evitam trazer seus filhos (...) (Miller, 1995: 28, 29)2

Parris, por sua vez, ao tentar conquistar a confiana do povo, afirmou que um
ministro no era para ser to facilmente afrontado e contradito. (Miller, 1985: 30) 3:
ou existe obedincia ou a igreja vai queimar como o inferno est queimando. (Miller,
1985: 30) 4 Controlar a populao e, caso ela sasse um pouco de seu controle, puni-la,
foi o que Parris tentou fazer aqui.

I hope you are not decided to go in search of loose spirits, Mr. Parris. Ive heard promise of that outside.

PROCTOR, to Putnam: You cannot command, Mr. Parris. We vote by name in this society, not by
acreage.

PUTNAM: I never heard you worried so on this society, Mr. Proctor. I do not think I saw you at Sabbath
meeting since snow flew.
PROCTOR: I have trouble enough without come five mile to hear him preach only hellfire and bloody
damnation. Take it to heart, Mr. Parris. There are many others who stay away from church these days
because you hardly ever mention God anymore.
PARRIS: Why, thats a drastic charge!
REBECCA: Its somewhat true; there are many that quail to bring their children
3

(...) a minister is not to be so lightly crossed and contradicted.

There is either obedience or the church will burn like Hell is burning!

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No entanto, ningum conseguia controlar a vila como Abigail Williams. Para


tanto, ela (como fica claro no incio do Ato II) usava Marry Warren como peo para
conseguir o que queria. O papel de Marry Warren era duplo: ela vigia os Proctor,
principalmente Elizabeth, e fazia o trabalho sujo que no pode mais ser feito por
Abigail, pelo simples motivo de esta ltima no ter mais acesso casa. Ao mesmo
tempo, Abigail vigiava e controlava Mary Warren, amedontrando-a a cada momento.

MARY WARREN, apontando para Elizabeth: Eu salvei a vida


dela hoje!
()
ELIZABETH: Eu estou sendo acusada?
MARY WARREN: De alguma forma. Mas eu disse que nunca
vi sinais de voc mandar o seu esprito para machucar
ningum, e j que vivo muito prximo de voc, eles rejeitaram
a idia.
ELIZABETH: Quem me acusou?
MARY WARREN: Jurei perante a lei. Eu no posso falar.
(). (Miller, 1985: 59, 60)1

Para os puritanos, achar uma agulha espetada em uma boneca podia significar muita
coisa, inclusive que Elizabeth realmente estava lidando com vudu ou bruxaria.
Voltamos, assim, novamente, manipulao atravs do medo:

CHEEVER: Esta a prova material! Para Hale: Achei uma


boneca que a Senhora Proctor mantinha. Eu encontrei, senhor.
E na barriga da boneca havia uma agulha. Te falo a verdade,
Proctor. Eu nunca garanti ter tanta prova do inferno, e eu peo
que voc no tente me obstruir, pois eu - (Miller, 1985: 75)2

MARY WARREN, to Elizabeth: I saved her life today!

()
ELIZABETH: Am I being accused?
MARY WARREN: Somewhat mentioned. But I said I never saw no sign you ever sent your spirit out to
hurt no one, and seeing I live so closely with you, they dismissed it.
ELIZABETH: Who accused me?
MARY WARREN: I am bound by law, I cannot tell it.
2

CHEEVER: Tis hard proof! To Hale: I find here a poppet Goody Proctor keeps. I have found it, sir.
And in the belly of the poppet a needles stuck. I tell you true, Proctor, I never warranted to see such
proof of Hell, and I bid you obstruct me not, for I

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Elizabeth foi finalmente acusada, por Hale, de ter espetado a agulha na barriga da
boneca, de tentar assassinar Abigail de forma fria e cruel. Hale afirmou, ainda, que
encontraram uma agulha enterrada na barriga de Abigail na mesma noite. Vale aqui
lembrar que a comunidade de Salem estava, a todo tempo, consciente da presena de
um Olho, que a vigiava constantemente. A sociedade teocrtica acreditava que Deus a
vigiava o tempo inteiro. Nas palavras do prprio Proctor, no Ato III: Um homem pode
pensar que Deus dorme, mas Deus v tudo. (Miller, 1985: 110)1 Em contrapartida, se
Deus os vigiava o tempo inteiro, o Diabo tambm.
Proctor, durante o julgamento de Elizabeth, no Ato II, nos lembra de outro
paralelo que podemos traar entre as bruxas da vila de Salem no sculo XVII, os
comunistas de Mcarthy nos anos de 1950, e os terroristas mulumanos de Bush no
sculo XXI: o acusador sempre inocente? (Miller, 1995: 77)2 No Ato III, Danforth,
nos transporta, novamente, para o sculo XXI:

No, velho, voc no machucou essas pessoas. Mas voc tem


que entender, senhor, que uma pessoa ou est com essa corte
ou ela est contra, no h meio termos. Este um tempo
difcil, agora, um tempo preciso ns no vivemos mais na
tarde escura quando o mal se misturava e confundia o mundo.
Hoje, pela graa de Deus, o sol arde sobre ns, e nele, no
tenha medo, pois a luz certamente brilhar. Espero que voc
seja um deles. (Miller, 1985: 94)3

A man may think God sleeps, but God see everything.

Is she is innocent! Why do you never wonder if Parris be innocent, or Abigail? Is the accuser always
holy now? Were they born this morning as clean as Gods fingers? Ill tell you whats walking in Salem
vageance is walking Salem. We are what we always were in Salem. We children are jangling the keys
on the kingdom, and common vengeance writes the law! This warrants vengeance! Ill not give my
wife to vengeance!

No, old man, you have not hurt these people if they are good conscience. But you must understand, sir,
that a person is either with this court or he must be counted against it, there be no road between. This is
a sharp time, now, a precise time we live no longer in the dusky afternoon when evil mixed itself and
befuddled the world, Now, by Gods grace, the shinning sun is up, and them that fear not light will
surely praise it. I hope you will be one of those.

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A fala de Danforth no poderia ser mais atual. George W. Bush, em seu discurso que
justificava a guerra contra o terror, afirmou, no dia 6 de novembro de 2001, que no
haveria neutralidade na guerra contra o terrorismo, para ele: Atravs do tempo, ser
importante para todas as naes saberem que elas sero responsabilizadas pela
inatividade. Ou voc est conosco, ou est contra ns. (www.cnn.com)1
O ultimo ato de The Crucible se passa dentro da priso. L esto Proctor e
Rebecca Nurse momentos antes de serem enforcados. Todos os reverendos (Parris e
Hale) e o magistrado Danforth esto com eles tentando-lhes fazer confessar que
estavam mancomunados com o Diabo. Como j sabido, nem Proctor, nem Rebecca
confessam e, naturalmente, morrem por no terem querido sustentar uma mentira. Era
uma mentira que poderia ter salvo as suas vidas, mas uma mentira a troco de qu? Uma
mentira que provavelmente sustentaria muitas outras, atravs dos tempos, at os dias
atuais - as bruxas reais. Hoje, sabemos que as acusaes a esmo na dcada de 1950
fizeram parte de uma herana puritana que at os dias atuais se perpetua no ideal de vida
dos estadunidenses. A guerra contra o terror de George W. Bush, a parania de se
sentirem perseguidos por uma ameaa invisvel, a mania de vigiar tudo e todo mundo isso tudo tem uma origem: uma origem nas bruxas, na prpria tragdia norte-americana.
O Olho implacvel, como a crtica de George W. Shaw, nunca fecha; na verdade ele
est em todos os lugares o tempo inteiro. Agora sabemos que as bruxas se repetem, s
que com roupagens e nomes diferentes.

REFERNCIAS
BAUMAN, Zygmunt. Em Busca da Poltica. Trad. Marcus Penchel. Rio de Janeiro,
Jorge Zahar Editores: 1999.
_______. Globalizao: As Conseqncias Humanas. Trad. Marcus Penchel. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1998.
_______. Medo Lquido. Trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editores 2006.

"Over time it's going to be important for nations to know they will be held accountable for inactivity,"
he said. "You're either with us or against us in the fight against terror."

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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 137

_______. O Mundo, e o Medo, Segundo Bauman. O Globo, 23/02/2008, Prosa e Verso,


p. 1.
BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica: Ensaios Sobre Literatura e
Histria da Cultura. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1987.
(Obras escolhidas; vol. I).
_______. Charles Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo. Trad. Srgio Paulo
Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1989. (Obras escolhidas; vol. III).
CENTOLA, Steven R. and MARTIN, Robert A., eds. The Theater Essays of Arthur
Miller. New York: Da Capo, 1996.
CHOMSKY, Noam. Hegemony and Survival: Americas Quest for Global Dominance.
UK: Penguin Books, 2004.
DELEUZE, Gilles. Conversaes. Trad. Peter Pl Pelbart. Editora 34: So Paulo, 2007.
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia.
(Vol. 5) Trad. Peter Pl Pelbart e Janice Caiafa. Editora 34: So Paulo, 2007.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir: Histria e Violncia nas Prises. Trad. Raquel
Ramalhete. 34 ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 2007.
MILLER, Arthur. The Crucible. New York: Penguin, 1985.

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O FANTSTICO EM O JOVEM GOODMAN


BROWN, DE NATHANIEL HAWTHORNE
Adolfo Jos de Souza Frota1
H mais coisas, Horcio, em cus e terras,
Do que sonhou nossa filosofia.
W. Shakespeare Hamlet
Apenas posso dizer que sem dvida melhor
para a imensa maioria das pessoas rejeitar
tudo isso como se fosse um sonho.
Arthur Machen The White people
Homens de intelecto mais amplo sabem que no existe
nenhuma distino precisa entre o real e o irreal.
H. P. Lovecraft A tumba

RESUMO: O objetivo desse artigo analisar como se configura a idia do sobrenatural


no conto de Nathaniel Hawthorne O jovem Goodman Brown a partir das teorias de
Howard Phillips Lovecraft, Tzvetan Todorov e Filipe Furtado. Partindo de uma leitura
terica todoroviana que enfatiza e diferencia histrias sobrenaturais, analisaremos a
ambiguidade do conto fantstico. Ressaltaremos, tambm, de forma sucinta, uma outra
possvel leitura para a narrativa alm da perspectiva fantstica, fazendo com que a
crtica desse conto seja enriquecida na confluncia de vrias possibilidades
interpretativas.
Palavras-chave: Fantstico, hesitao, conto, sobrenatural, ambiguidade.
The fantastic in Nathaniel Hawthornes Young Goodman Brown
ABSTRACT: The purpose of this paper is to analyze how the idea of the supernatural
is configured in Nathaniel Hawthornes short-story Young Goodman Brown taking
into consideration Howard Phillips Lovecrafts, Tzvetan Todorovs and Filipe
Furtados theories. From Tzevetan Todorovs point of view, we are going to analyze the
ambiguity of the fantastic short narrative. We also intend to point out, in a very brief

Professor de Literaturas de Lngua Inglesa UEG: UnU Campos Belos Gois. Doutorando em Letras
UFG. Email: adolfo_thedrifter@yahoo.com.br.

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way, another possible critical reading to this narrative beyond the fantastic theoretical
perspective to improve other interpretative possibilities.
Key-words: Fantastic, hesitation, short-story, supernatural, ambiguity.
Narrativas que envolvem o sobrenatural sempre estiveram presentes nas
histrias de todos os povos. Unicrnios, fadas, bruxas, fantasmas, goblins, monstros
assustadores, desde o incio da humanidade, fazem parte do imaginrio coletivo. As
histrias que abordam aquilo que a cincia no aceita, ou seja, o que est alm do nosso
conhecimento de natureza, so to comuns que dificilmente existe algum que nunca
ouviu qualquer conto que envolva fenmenos fantsticos. Temos ento duas condies
bsicas: existem histrias em que as leis da natureza continuam intactas e existem
diversas outras em que as mesmas leis so abolidas ou ampliadas a nveis que ainda no
conseguimos explicar. Assim, o mais apropriado admitir um mundo de possibilidades
ainda pouco exploradas, algo j sugerido por Hamlet na pea homnima ao comentar a
existncia de coisas que a nossa filosofia no supe.
Conforme Selma Calasans Rodrigues em O fantstico (1988, p. 11), o texto
fantstico oferece um dilogo entre a razo e a desrazo, pois vai mostrar o homem que
est circunscrito sua prpria racionalidade tendo que admitir e se debater com o
mistrio, com aquilo que significaria a irracionalidade.
Indubitavelmente, estamos diante de um tipo de literatura to fascinante e
sedutor exatamente por tratar de temas que sempre povoaram a imaginao do ser
humano. Entre esses seres que habitam as histrias fantsticas esto as bruxas. Elas, de
fato, existem e tm a fama de lidarem com conhecimentos que esto proibidos para as
pessoas comuns, acessveis apenas para os iniciados, o forgotten lore (conhecimento
esquecido) sugerido por E. A. Poe no poema O corvo. Elas trabalham a natureza, mas
no da forma como a conhecemos. As bruxas exploram a natureza oculta.
H outra concepo pejorativa para as bruxas, consagrada principalmente
pela idia preconceituosa de que so emissrias do mal ou amantes dos demnios. Em
torno dessa concepo, criaram-se inmeras histrias que as envolviam com foras
ocultas e malficas, como aconteceu na cidade de Salem, em Massachusetts.

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O conto que vamos analisar ocorre nos arredores dessa cidade conhecida
pela pssima fama de ter perseguido e matado centenas de mulheres envolvidas e
suspeitas de feitiaria (o que biblicamente proibido). Encontramos nessa narrativa de
Nathaniel Hawthorne a tenso entre a religiosidade puritana e o paganismo celta
representada na figura da personagem Goodman Brown, que empreende uma viagem no
meio de uma floresta, noite, para participar de uma cerimnia de bruxaria. O av de
Hawthorne foi um dos caadores de feiticeiras em Salem. Quando ele nasceu, a cidade
j estava morta. Entretanto, a m fama dessa cidade fantasma ainda pesava sobre os
seus escombros abandonados.
Observaremos, nesse conto, como a noo do fantstico construda e
analisaremos a tenso entre duas foras que se opem e que, na narrativa, vo se
complementar. Para isso, discorreremos sobre alguns conceitos do fantstico fazendo
um breve panorama do desenvolvimento dessa teoria, de H. P. Lovecraft at Filipe
Furtado.
Dos conceitos de fantstico
comum aos autores talentosos se debruarem crtica e teoricamente, em
algum momento de suas carreiras, sobre o objeto de suas artes. Citamos, para
exemplificar, mile Zola, que escreveu um livro sobre o Realismo, E. A. Poe, que
publicou vrios ensaios sobre poesia e conto e H. P. Lovecraft, que em 1927, a pedido
de W. Paul Cook, escreveu O horror sobrenatural na literatura.
Nessa obra basilar sobre o estudo da literatura que tem como principal
temtica os fenmenos sobrenaturais, encontramos os primeiros esboos para se tentar
apreender a tendncia natural de se falar sobre fantasmas e monstros. Para o autor norteamericano no d para dissociar o sentimento mais bsico do homem com uma de suas
formas mais primordiais de expresso cultural. Por isso, Lovecraft (1987, p. 1) inicia o
livro afirmando: A emoo mais forte e mais antiga do homem o medo, e a espcie
mais forte e mais antiga do homem o medo do desconhecido.
O ser humano tem a tendncia de moldar o mundo a partir de seus
sentimentos. As sensaes que se baseiam em prazer e dor foram criadas em torno dos

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fenmenos cujas causas e seus efeitos ele podia entender. J aqueles fenmenos que no
sabia explicar, e estes eram muito mais abundantes, criou-se uma aura de magia, de
mistrio, de assombro e de medo, tpicas de uma raa portadora de idias poucas e
simples e experincia limitada (Lovecraft, 1987, p. 2).
Lovecraft (1987, p. 3), ento, associa a composio de histrias
sobrenaturais a uma tendncia do ser humano de expressar seu medo do desconhecido.
Sendo a dor e o perigo da morte as emoes mais lembradas, o folclore expressou, de
forma mais constante, o lado negro e malfazejo do mistrio csmico.
O autor (1987, p. 1-2) busca compreender algumas caractersticas comuns
s histrias sobrenaturais. Uma das primeiras limitaes est na comparao vida real,
pois o leitor precisar ter uma certa dose de imaginao e capacidade de desligamento
da vida do dia-a-dia para poder mergulhar na trama que vai, exatamente, falar sobre
temas que ultrapassam a habilidade de compreenso do ser humano. Com isso, outra
condio necessria para o fantstico apresentada: a derrogao ou a suspenso das
leis da natureza, a nica defesa que temos contra as agresses do caos e dos demnios
do espao desconhecido (Lovecraft, 1987, p. 4-5). Vale lembrar que longe da distino
todoroviana, o fantstico para Lovecraft uma categoria que engloba poesia e narrativas
com argumentos sobrenaturais. Ainda no havia uma diferenciao terica entre a
literatura que pe em dvida o sobrenatural ou o aceita.
Outro ponto fundamental para o fantstico a criao da atmosfera do
sobrenatural. vlido, nesse caso, o talento de cada autor para suscitar o horror
utilizando elementos narrativos que corroborem a idia do macabro, ao invs do
emprego deliberado de violncia, sacrifcios secretos, ossos ensangentados e formas
amortalhadas fazendo tinir correntes. Antes de qualquer violncia e horror fsico,
preciso conceber a criao de um ambiente de terror sufocante e inexplicvel. Aliada a
concepo dessa atmosfera est a criao de determinada sensao. Nesse caso, a
sensao que o leitor deve ter a do medo do contato com as foras desconhecidas,
daquelas que a cincia no pode explicar. Caso a histria tenha uma explicao dos seus
fenmenos atravs dos meios naturais, ela no se constitui como fantstica (Lovecraft,
1987, p. 5).

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O livro de Lovecraft pouco traz de contribuies decisivas para o gnero, o


que no diminui seu ensaio. O horror sobrenatural na literatura importante por fazer
um panorama dos principais poetas e escritores que escreveram poemas, contos e
romances sobre essa temtica, indicando que o seu autor tinha um conhecimento
apuradssimo da literatura ocidental (europia e norte-americana).
Tzvetan Todorov sem dvida um dos maiores tericos de literatura,
especialmente aquela que envolve fenmenos extranaturais. O terico ganha
importncia basilar pela diferenciao entre gneros que apiam, pem em dvida ou
negam a experincia extranatural. Em seu livro Introduo literatura fantstica,
Todorov (2007, p. 30) defende que a principal caracterstica do fantstico e que o
diferencia dos demais gneros que tratam do sobrenatural (o maravilhoso e o estranho)
a hesitao que o leitor (e s vezes a personagem) tem ao questionar se a narrativa que
ele est lendo ou a histria que est vivenciando ou no verdadeira. O fantstico
acontece da seguinte forma: alguns fenmenos aparentemente sobrenaturais acontecem,
mas h suspeitas no texto de que, possivelmente, esses fenmenos possam ser
ordinrios:
Num mundo que exatamente o nosso, aquele que conhecemos,
sem diabos, slfides nem vampiros, produz-se um acontecimento
que no pode ser explicado pelas leis deste mesmo mundo
familiar. Aquele que o percebe deve optar por uma das duas
solues possveis; ou se trata de uma iluso dos sentidos, de um
produto da imaginao e nesse caso as leis do mundo continuam
a ser o que so; ou ento o acontecimento realmente ocorreu,
parte integrante da realidade, mas nesse caso esta realidade
regida por leis desconhecidas para ns. Ou o diabo uma iluso,
um ser imaginrio; ou ento existe realmente, exatamente como
os outros seres vivos: com a ressalva de que raramente o
encontramos (Todorov, 2007, p. 30-31).
Todorov (2007, p. 31), definitivamente, resume a noo de fantstico a
partir de apenas um conceito, o que , sem dvida, para ele, o principal: O fantstico
a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um
acontecimento aparentemente sobrenatural.

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Se ocorrer um fenmeno singular, h duas possibilidades de explicao:


uma por meio de causas de tipo natural e outra, por causas de tipo sobrenatural. Nesse
caso, se h a opo pela primeira, a histria ser caracterizada por um outro gnero, o
estranho. Se for pela segunda, ou seja, se h a aceitao de que os fenmenos
extranaturais ocorram de forma livre, teremos o maravilhoso. A possibilidade de
hesitao entre essas duas explicaes, e o carter ambguo da narrativa, criou o efeito
fantstico que s dura enquanto existir a dvida.
A ambiguidade tambm apontada por B. Tomachevski, que em
Temtica (1971, p. 189) afirma:
interessante notar que num meio literrio evoludo, os relatos
fantsticos oferecem a possibilidade de uma dupla interpretao
da fbula, em virtude das exigncias da motivao realista:
podemos compreend-los de uma s vez como acontecimentos
reais e como acontecimentos fantsticos.
O formalista russo assinala que o sonho, o delrio e a iluso visual so
motivos habituais que oferecem a possibilidade da dupla interpretao da narrativa
fantstica. Essa mesma concepo defendida por Selma Calasans Rodrigues (1988, p.
33-34) quando afirma que o sonho usado freqentemente como explicao para
experincias inverossmeis. Entretanto, o que determina a fantasticidade stricto sensu
[a de Todorov] exatamente a brecha deixada pela narrativa ao inserir no enunciado a
pergunta: Ser ou no sonho? Ou seja, uma indagao sobre os limites entre o sonho e o
real.
Outra caracterstica apontada por Todorov (2007, p. 37) a integrao do
leitor no mundo das personagens. H, com isso, a identificao com os seres ficcionais.
Todavia, essa condio facultativa. Ao se referir ao leitor, Todorov se refere no ao
leitor real, mas a uma funo de leitor que est implcita no texto (o narratrio).
Uma terceira condio apresentada por Todorov (2007, p. 38): a leitura
feita de uma narrativa fantstica no pode ser nem potica e nem alegrica. A poesia,
por no ter um carter representativo, no pode ser lida da mesma forma que a narrativa.
Alm disso, o fantstico fico. A linguagem utilizada na poesia tambm diferente
daquela usada na fico. J a alegoria est relacionada tomada da histria em sentido

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no-literal. Com isso, ela daria intriga outro significado que anula a idia do
sobrenatural. O texto deve obrigar o leitor a considerar o mundo das personagens como
um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre uma explicao natural e uma explicao
sobrenatural dos acontecimentos evocados (Todorov, 2007, p. 39). A alegoria, ento,
invalida a leitura literal. Por isso, o fantstico, para o terico franco-blgaro, no pode
ser lido a partir da perspectiva alegrica.
Todorov (2007, p. 41), critica a posio de Lovecraft quando este diz que a
sensao de medo est freqentemente ligada ao fantstico. Para Todorov, esta condio
importante, porm no necessria. Antes de qualquer coisa, o efeito de ambiguidade
e de dvida mais importante do que qualquer outro sentimento.
A dvida suscitada pela utilizao recorrente de dois procedimentos de
escritura. So eles: o imperfeito e a modalizao. Todorov (2007, p. 43-44) usa dois
exemplos para esclarecer esse ponto. Quanto ao imperfeito, uma frase como amava
Aurlia no determina se o falante ainda a ama ou no, gerando, portanto, a impreciso
quanto ao sentimento. J a modalizao, ele utiliza dois exemplos: chove l fora e
talvez chova l fora. No primeiro caso, h certeza do fenmeno, enquanto que no
segundo, apresenta-se uma atmosfera da dvida.
Outra importante contribuio para a reflexo da literatura do sobrenatural
pode ser encontrada no livro de Filipe Furtado A construo do fantstico na narrativa.
Retomando alguns conceitos dos autores anteriormente citados, Furtado amplia a
discusso sobre o fantstico e procura mostrar alguns componentes centrais que devem
ser observados ao se referir ao gnero.
A primeira delas concerne ao tipo de intriga recorrente no fantstico, algo j
dito por Lovecraft (1987, p. 4-5) em O horror sobrenatural na literatura. Conforme
Furtado (1980, p. 19) [...] qualquer narrativa fantstica encena invariavelmente
fenmenos ou seres inexplicveis e, na aparncia, sobrenaturais. O fantstico s
ocorrer quando houver um enredo em que os acontecimentos ultrapassem a nossa
compreenso da natureza, pois a sua noo implica a abordagem de assuntos que
violaro ou subvertero as leis naturais, aquilo que o terico portugus chamou de
experincia meta-emprica.

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A partir do pressuposto que o fantstico se nutre da intriga meta-emprica,


Furtado (1980, p. 22) divide o sobrenatural em dois segmentos: o sobrenatural negativo
(relacionado ao conceito do Mal) e o sobrenatural positivo (relacionado ao conceito do
Bem). O enredo estar, ento, condicionado a um desses dois segmentos e,
principalmente, luta quase sempre perdida pelas foras da natureza ou pelos seres
humanos (em regra conotados com os valores positivos), contra as manifestaes
extranaturais, exclusiva ou predominantemente associadas ao Mal.
Aliada a uma tendncia maniquesta, ou seja, da representao do conflito
entre o Bem e o Mal, Furtado (1980, p. 28) observa que, em um grande nmero de
narrativas, a temtica sobrenatural est integrada ao conjunto de prticas, de
manifestaes e de figuras humanas monstruosas relacionadas s prticas ocultas.
O terico portugus (1980, p. 35-36) tambm assinala para o carter
ambguo do fantstico ressaltando que um dos mundos no deve anular o outro. O
gnero, dessa forma, tenta suscitar e manter o debate sobre os dois elementos de
oposio (o emprico e o meta-emprico) cuja coexistncia parece, a princpio,
impossvel:
De fato, a essncia do fantstico reside na sua capacidade de
expressar o sobrenatural de uma forma convincente e de manter
uma constante e nunca resolvida dialtica entre ele e o mundo
natural em que irrompe, sem que o texto alguma vez explicite se
aceita ou exclui inteiramente a existncia de qualquer deles
(Furtado, 1980, p. 36).
importante ressaltar que a ambiguidade do fantstico no uma
caracterstica inerente, mas um tipo de construo que o singulariza e o distingue dos
demais (estranho e maravilhoso). A idia da hesitao no fantstico construda a partir
de recursos prprios da narrativa que vo expressar essa caracterstica, prolongando-a.
Assim, no o sentimento das personagens, do narrador ou do leitor que vai definir o
gnero:
Um texto s se inclui no fantstico quando, para alm de fazer
surgir a ambiguidade, a mantm ao longo da intriga,
comunicando-a s suas estruturas e levando-a a refletir-se em

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todos os planos do discurso [...]. Longe de ser o trao distintivo


do fantstico, a hesitao do destinatrio intratextual da
narrativa no passa de um mero reflexo dele, constituindo
apenas mais uma das formas de comunicar o leitor a irresoluo
face aos acontecimentos e figuras evocados (Furtado, 1980,
p.40-41).
Outro ponto de discordncia entre os autores pode ser observado quando
Furtado (1980, p. 74-75) se refere hesitao do leitor (narratrio) diante de uma
narrativa fantstica. Para ele, o papel do narratrio no pode deixar de constituir uma
caracterstica importante do fantstico, portanto, no possvel atribuir-lhe o papel
fundamental de caracterizar o gnero, pois, em muitos casos, a sua existncia no se
torna aparente. E, para o leitor real, poder no ficar claro a funo do narratrio.
Ademais, a diversidade de leitores reais com as suas possveis variedades de reaes
perante o enredo torna bastante improvvel, como uma regra, que a hesitao ocorra na
maioria das leituras.
Isso significa que a hesitao ponto importante, mas no deve ser
considerado o nico critrio para a identificao do fantstico, pois os
[...] diferentes tipos de leitura no podem ser arvorados em
critrios suscetveis de contribuir para a caracterizao do
gnero. Com efeito, fazer depender a classificao de qualquer
texto apenas (ou sobretudo) da reao do leitor perante ele
equivaleria a considerar todas as obras literrias em permanente
flutuao entre vrios gneros, sem alguma vez se lhes permitir
fixarem-se definitivamente num deles (Furtado, 1980, p. 77).
Mais importante do que a hesitao observar os traos de ambiguidade que
se mantenham constantes, mesmo que estejam sujeitos a diversos tipos de leitura:
Com efeito, para que a reao destinada ao narratrio (a
hesitao) possa ser por ele cumprida com um mnimo de
lgica e venha, com grande probabilidade, a ser experimentada
pelo leitor real, sobretudo necessrio que a narrao tenha
criado na intriga condies para que tal se verifique. Ora, tais
condies devero primeiramente resultar da ambiguidade
intrnseca da ao e do seu alastramento a todas as estruturas do
discurso (Furtado, 1980, p. 78, grifo do autor).

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Quanto relao personagem e intriga, Filipe Furtado admite que o gnero


privilegia o acontecimento (as manifestaes extranaturais) em desfavor das
personagens. A partir dessa constatao, fica evidente, tambm, que a personagem s
atinge relevncia no fantstico se servir como agente que comunica a ambiguidade ao
receptor real do enunciado. O acontecimento meta-emprico vem para perturbar a
personagem e causar desordem:
De fato, o que realmente conta na narrativa fantstica no a
ao voluntria e consciente de indivduos ou grupos, mas a
manifestao (de aparncia sobrenatural e quase sempre sem
causa ou teor discernveis) que se insinua e desenvolve revelia
de qualquer controle ou explicao por parte da personagem
humana e que, duma forma ou doutra, acaba por se lhe tornar
nefasta (Furtado, 1980, p. 86).
Em face dessa breve exposio sobre autores que teorizaram a respeito da
literatura que engloba aspectos sobrenaturais, apresentaremos uma discusso sobre o
fantstico no conto de Nathaniel Hawthorne ressaltando os aspectos textuais que
enfatizam o carter ambguo da experincia da personagem.

A construo do fantstico em O jovem


Goodman Brown, de Nathaniel Hawthorne
Antes de iniciarmos a nossa anlise que contempla as caractersticas do
fantstico em O jovem Goodman Brown, gostaramos de esclarecer que a narrativa
em questo, como muitas obras de qualidade artstica mpar, comporta mais de uma
interpretao, mais de uma forma crtica e analtica de abordagem. Com isso, estamos
querendo dizer que o conto fantstico pode sim ter mais de uma leitura.
Faremos a leitura sobremaneira literal da histria com o intuito de ressaltar
o seu aspecto fantstico maneira da teoria consagrada por Todorov. Entretanto, no
podemos abandonar algumas aluses fortssimas feitas por Nathaniel Hawthorne quanto
ao carter alegrico de sua narrativa. talo Calvino, que compilou quase trs dezenas de

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narrativas sobrenaturais e reuniu em Contos fantsticos do sculo XIX , aponta para essa
tendncia literria de Hawthorne na Introduo. So palavras de Calvino:
Entre os autores representados nesta antologia, Hawthorne
certamente aquele que consegue ir mais fundo no campo moral e
religioso, tanto no drama da conscincia individual quanto na
representao sem disfarces de um mundo forjado por uma
religiosidade extrema como a da sociedade puritana. [...] Mas
nos melhores casos as suas alegorias morais, sempre baseadas
na presena indelvel do pecado no corao do homem, tm
uma fora na visualizao do drama interior que s ser
alcanada em nosso sculo, com Franz Kafka (2004, p. 15, grifo
nosso).
Em O jovem Goodman Brown temos o conflito maniquesta entre a
religiosidade mais conservadora, pelo qual Hawthorne, como descendente de puritanos,
consagrou sua narrativa, e o paganismo, algo que ficou profundamente marcado na
cidade de Salem.
Para a concepo atual, as bruxas tais quais se acreditava existir em Salem,
emissrias e amantes do diabo, uma possibilidade descartada pelo pensamento
moderno, apesar de que ainda existam aqueles que crem nessa idia preconceituosa.
Todavia, localizada no sculo XVII, a narrativa de Hawthorne reflete uma idia quase
generalizada naquela cidade. No seria fantstica, na concepo de Todorov, caso o
leitor de Salem pudesse ter contato com O jovem Goodman Brown, pois a crena no
diabo uma certeza crist. Mas, o conto foi escrito em 1835, j distante quase dois
sculos daquele perodo negro da histria religiosa norte-americana.
O incio mostra o Bom Homem Brown se despedindo da esposa Faith
(literalmente, F), pois tenciona fazer uma viagem misteriosa pouco antes do pr do
sol. A estrada que ele vai tomar passa por dentro de uma floresta. Temos assim, os
primeiros elementos de uma histria de terror: uma viagem misteriosa por uma estrada
que atravessa uma floresta ao anoitecer. O clima de tenso aumenta quando a jovem
esposa demonstra preocupao ao se despedir do marido: Uma mulher solitria se v
to tomada de sonhos e pensamentos que teme s vezes at a si mesma e confirmada
logo em seguida por Goodman Brown ao refletir: Sou um desgraado por deix-la por
tal coisa! E ela ainda me fala de sonhos. Seu rosto, enquanto falava, pareceu-me

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preocupado, como se um sonho a tivesse advertido do que est para acontecer esta
noite (Hawthorne, 2004, p. 174).
Nesse momento, ainda no sabemos a real inteno dele ao empreender uma
viagem noturna pelo meio da floresta. Apenas desconfiamos quando o narrador nos
informa que se trata de um empreendimento diablico. Adiante, Brown comea a
jornada. A descrio do caminho por onde ele passa corrobora a atmosfera de medo:
[...] uma estrada deserta, cuja escurido era causada por rvores
lgubres que quase no davam passagem. O caminho era o mais
solitrio possvel e trazia em si a peculiaridade desses lugares: o
viajante no percebia que talvez pudesse ser observado entre
inmeros troncos e galhos fundos e altos; assim, havia a chance
de suas solitrias pegadas estarem passando por uma multido
invisvel (Hawthorne, 204, p. 174).
Ainda no incio da viagem, ele encontra um homem misterioso cuja
caracterstica fsica anloga a de Brown, apesar de ser mais velho. Tal similitude na
forma gestual. Fisicamente, no se parecem muito. Contudo, quem os visse, poderia
dizer que eram pai e filho. Esse homem misterioso ser o guia dele durante parte do
trajeto. O que mais chama ateno o cajado que o estranho carrega, igual a uma
grande cobra negra to engenhosamente forjada que parece estar viva. Para o leitor,
alm da descrio do homem e de seu cajado, o mais importante o que o narrador
comenta em seguida: Com certeza, tratava-se de uma iluso de ptica causada pela
escassez de luz do lugar (Hawthorne, 2004, p. 175). Essa afirmao nos leva ao mago
do fantstico de Todorov: a ambiguidade da histria. A dvida provocada quando
hesitamos entre tomar a personagem como um ser provavelmente demonaco, devido ao
lugar de apario, ou um sujeito que est ali apenas para acompanhar Brown. O
narrador d certeza de que a viso de Brown no passa de uma iluso de tica. Ele
procura uma explicao racional alegando se tratar, possivelmente, de uma miragem. O
problema que o ambiente de apario suscita o receio de que seja alguma
manifestao diablica.
Ao dizer sobre a sua inteno de no chegar ao final da viagem por ser de
uma famlia respeitada de puritanos, Brown ouve do estranho que ele, o homem
misterioso, no desconhecido tanto do av quanto do pai de Goodman assim como

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conhecido por tantas outras pessoas importantes de Massachussetts, inclusive dos


membros da igreja que o jovem frequentava. A informao nos causa estranheza por se
tratar de algum que teve contato com o av de Brown quando este ainda era jovem. Em
seguida, Brown alega que tem Faith e que no pode mago-la.
Um dos verbos mais usados na traduo de Young Goodman Brown
parecer. Tal verbo denota dvida em relao ao que se vai falar. E o narrador, que
antes afirmara certeza quanto iluso de tica, comea a empregar o parecia, ao se
referir ao desconhecido: mas no final colocou-se a rir [o homem misterioso] com tal
violncia que seu cajado em forma de cobra parecia balanar acompanhando-o
(Hawthorne, 2004, p. 176, grifo nosso) e [o] viajante estendeu seu cajado e tocou-lhe o
pescoo [de Goody Cloyse] nervoso com o que parecia ser o rabo da serpente
(Hawthorne, 2004, p. 177, grifo nosso).
Os dois encontram Goody Cloyse, a professora de catecismo de Brown que
acha estranho uma senhora idosa andando no meio da floresta noite. Com medo de
que ela o visse com aquele estranho, resolve se esconder. O homem misterioso,
possivelmente algum emissrio do diabo ou o prprio demnio, conversa com a senhora
como se fossem velhos conhecidos. Cloyse demonstra que o conhece h muito tempo:
Ah, cavalheiro, o senhor mesmo? [...] Claro, o senhor, e na antiga aparncia do
velho fofoqueiro, Goodman Brown, o av do garoto bobo (Hawthorne, 2004, p. 177).
Os dois conversam sobre uma receita de bruxaria e ela diz que vai participar de um
encontro onde ser iniciado um jovem, aluso direta a Brown.
Ao se despedir de Goody Cloyse, o homem lhe joga o cajado que se
transforma em serpente. Nesse momento, o narrador assegura tal fenmeno, inclusive,
informando-nos se tratar de uma vara emprestada por feiticeiros egpcios.
O papel do narrador do fantstico ficar jogando com duas possibilidades
interpretativas para os acontecimentos que narra. Em O jovem Goodman Brown, ora
ele afirma com certeza que se trata de uma iluso, ora usa o verbo parecer para se
referir ao homem desconhecido, ora assegura que seu cajado se transforma em serpente
por estar ligado bruxaria egpcia. No primeiro momento, estamos diante de algo
estranho. O sobrenatural foi provocado pela dificuldade da viso, j que Brown
caminhava noite. Nesse caso, apenas uma iluso de tica e nossas leis naturais esto

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intactas. Por outro lado, o narrador, ao recorrer ao verbo parecer, demonstra


insegurana quanto ao que est contando. No ltimo momento destacado, quando o
cajado se transforma em serpente, volta-se a segurana. S que a certeza de que algum
fenmeno sobrenatural est acontecendo. O conto, antes transitando entre o estranho e o
fantstico, agora est comeando a aceitar o maravilhoso. Isso acontece porque ora h
certeza, ora h dvida. A confluncia de posies opostas engendra o fantstico.
importante essa transio para reforar seu carter ambguo. Nesse momento, o conto
tende para o maravilhoso, entretanto, no podemos descartar o que foi dito antes. A
possibilidade do maravilhoso reforada quando, na falta de um cajado, o homem pega
um galho de rvore e juntamente com Brown, comea a retirar os raminhos e pequenos
caules: No momento em que encostaram os dedos, como se fosse o brilho comum do
sol, eles se tornaram estranhamente murchos e secos (Hawthorne, 2004, p. 178).
Tzvetan Todorov (2007, p. 31) e Filipe Furtado (1980, p. 35-36) defendem
que o fantstico se caracteriza pela ambiguidade da narrativa e pela hesitao entre duas
possibilidades interpretativas. Em O jovem Goodman Brown, notamos esse transitar
do narrador que busca explicao para algum fenmeno, mas logo convencido de que
est diante do sobrenatural. Se em um instante o narrador chegou a desconfiar, agora a
dvida tambm alcana o protagonista. A suspeita comea logo depois do
desaparecimento misterioso do desconhecido.
Goodman Brown, sozinho, ouve batidas de cavalos na floresta. Resolve se
esconder temendo pelo pior:
A confuso de sons parecia estar a pouca distncia de onde o
jovem se escondera; mas, por causa sem dvida da escurido
profunda naquele ponto em particular, nem os viajantes nem
seus companheiros eram visveis. Ainda que suas silhuetas
tocassem os galhos mais baixos do caminho, eles no cruzariam
nem sequer com o dbil brilho de uma listra do cu estrelado.
[...] Aquilo o incomodava muito, porque ele podia ter jurado,
fosse tal coisa possvel, que reconhecera as vozes do pastor e do
dicono Gookin, movendo-se lenta e pesadamente, como faziam
ao se reunir para alguma ordenao ou conclio eclesial
(Hawthorne, 2004, p. 179, grifo nosso).

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A desconfiana de Brown se estende at a natureza: Ele olhou para o alto,


duvidando se realmente havia um cu sobre ele (Hawthorne, 2004, p. 179, grifo
nosso). A natureza que ele busca se apoiar para fazer a sua orao e se livrar da
influncia demonaca acaba aterrorizando Brown quando ele presencia, provavelmente,
um fenmeno sobrenatural, o que aumenta mais ainda a confuso em sua mente:
Enquanto ele ainda olhava fixamente o profundo arco do
firmamento e erguia suas mos para orar, uma nuvem, embora
nenhum vento soprasse, se precipitou no znite e escondeu as
estrelas brilhantes. O cu azul estava ainda visvel, exceto
diretamente sobre ele, onde essa massa preta de nuvem
deslizava rapidamente para o norte. Das profundezas das
nuvens, suspenso no ar, veio um confuso e duvidoso som de
vozes. Depois, ele achou que estava identificando a voz de
algumas pessoas da aldeia, homens e mulheres, os pios e os
perversos, muitos dos quais ele encontrara na mesa de
comunho; e outros vira em orgias na taverna. No instante
seguinte, to confusos eram os sons, ele acabou duvidando se
tinha mesmo ouvido qualquer coisa alm do murmrio da velha
floresta, ainda que no houvesse vento nenhum (Hawthorne,
2004, p. 179-180, grifo nosso).
A dvida se torna desespero quando Brown suspeita que Faith faa parte da
comunho demonaca ao encontrar, em um galho, a fita rosa que ela usava antes de ele
sair. Por isso, Brown lamenta: Minha Faith se entregou! [...] O bem no existe no
mundo; e o pecado s uma palavra. Venha, diabo; o mundo seu (Hawthorne, 2004,
p. 180). ntido aqui que, apesar de ser um texto que pode ser lido como fantstico,
apresenta caractersticas de alegoria ao refletir a luta entre o Bem e o Mal.
Intencionalmente, Hawthorne coloca o nome de seu protagonista Bom Homem e de
sua esposa F com significados que remetem religio. Nesse momento, Brown est
perdendo Faith no apenas no sentido literal, a esposa dele. A perda de Faith tambm
representa a perda da f na religio e na bondade do ser humano. Sua f cai em runas
quando Brown v vrias pessoas respeitadas em conluio com o demnio e,
principalmente, quando percebe que sua esposa tambm fora seduzida pelo Mal. Temos
ento, nesse conto, um fantstico que tambm pode ser lido de forma alegrica.

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Voltando aos indcios que corroboram a idia do fantstico, quando Brown


constata que Faith participar da reunio demonaca, o cenrio ganha um aspecto mais
selvagem, denotando que o espao comea a manifestar o desespero do protagonista da
histria. mais uma vez que a atmosfera aterrorizante se manifesta, apesar de que nada,
possivelmente sobrenatural, pudesse ocorrer:
A estrada se abria mais selvagem e lgubre e ainda mais
tenuemente desenhada, e sumia frente, deixando-o no corao
da selva escura, ainda correndo animado pelo instinto que guia o
homem mortal para o mal. A floresta inteira estava povoada de
sons pavorosos o crepitar das rvores, o uivo das feras
selvagens e o brado dos ndios (Hawthorne, 2004, p. 180).
No obstante o narrador nos informar que nada de sobrenatural naquele
instante est acontecendo e que a figura de Brown mais assustadora, ele reconhece que
a floresta pode ser assombrada: [...] no havia nada na floresta mal-assombrada mais
assustador que a figura de Goodman Brown (Hawthorne, 2004, p. 181, grifo nosso).
J era meia-noite, horrio propcio para possveis manifestaes
sobrenaturais. Brown ouve um rudo que parece ser o mesmo hino cantado na
congregao da aldeia. Um dos principais motivos da dificuldade que Brown enfrenta
para discernir o que via ocorre por causa da pouca luminosidade da floresta. Quando ele
se aproxima da congregao, o narrador expe o problema que o personagem tem para
divisar uma pedra que guardava certa semelhana rude e natural com um altar ou um
plpito, contornada por quatro pinheiros brilhando, com a copa em chamas e o caule
intocado, como as velas em um culto macabro (Hawthorne, 2004, p. 181). Brown
chega ao momento decisivo da narrativa, quando as foras do Mal esto reunidas para
celebrar a chegada de novos membros.
Ele constata: Aqui est uma assemblia sria e desgraadamente infeliz [...]
(Hawthorne, 2004, p. 181). O narrador confirma a viso perturbadora de Brown ao
perceber que, provavelmente, participavam da reunio tanto aqueles considerados
santos na cidade, sinnimos de respeito e de religiosidade quanto os de baixa reputao:
Na verdade era isso mesmo. No meio deles, tremulando para a
frente e para trs entre o lusco-fusco e a luz, estavam alguns

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rostos que seriam vistos no dia seguinte no conselho da


provncia, e outros que, sab aps sab, pareciam
devotadamente celestiais, e muitos pios no banco da igreja do
mais santo plpito da regio. Alguns afirmam que a senhora do
governador estava l. [...] Mas, acompanhando muito
irreverentemente essas graves, reputadas e pias pessoas, esses
ancies da igreja, as damas castas e as virgens orvalhadas, l
estavam homens de vida dissoluta e mulheres de larga fama,
infelizes lanados a toda vilania e vcios imundos, suspeitos
inclusive de crimes terrveis (HAWTHORNE, 2004, p. 181182).
Mais uma vez a falta de luminosidade atrapalha a viso de Brown. Esse ,
evidentemente, um dos fatores centrais que autenticam a impreciso daquilo que o
protagonista est presenciando: o surpreendente bruxuleio da luz brilhando sobre o
obscuro campo deixou Goodman Brown muito confuso, ou talvez ele mesmo tenha
reconhecido um grupo de membros da igreja de Salem famosos por sua especial
santidade (Hawthorne, 2004, p. 182, grifo nosso).
Ao se aproximar da congregao malfica, determinada viso chama a sua
ateno: Ele podia jurar que a forma de seu prprio pai pedia-lhe que avanasse [...],
enquanto uma mulher, com as feies embaadas pelo desespero, ergueu as mos para
aconselh-lo a voltar. Seria a sua me? (Hawthorne, 2004, p. 183, grifos nossos).
Nesse momento, percebemos que a dvida de Brown quanto identidade
daqueles que estavam participando da cerimnia manifestada pelo narrador, pois aqui
quem se pergunta a prpria personagem. Um ser de forma obscura surge para presidir
o ritual. Ele prega que o pecado pode ser farejado tanto na igreja, no quarto, na rua
quanto nos lugares onde crimes so cometidos. Na verdade, ele afirma que o pecado
est em todos os lugares. E aqui est o sentido alegrico do conto ao refletir sobre a
idia do pecado que est na origem do ser humano, segundo a crena crist. Por isso,
Brown pede para Faith resistir ao Mal.
O lugar do rito tambm descrito sem detalhes precisos, j que o narrador
continua usando o verbo parecer e a conjuno ou, que tambm exprime incerteza.
Sabemos que se trata de um ambiente provavelmente caracterizado para servir como um
altar para um culto de bruxaria. O narrador se esfora para caracteriz-lo utilizando
adjetivos que remetem a aspectos sombrios e diablicos: [...] pelas chamas das tochas

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parecidas com o inferno [...]. Uma bacia foi escavada na pedra. Aquela luz flamejante
era gua vermelha? Ou sangue? Ou, por acaso, um lquido queimando? (Hawthorne,
2004, p. 184). Temos dvida em relao aos detalhes do culto. Por outro lado, temos
certeza de estar presenciando algo que envolva o sobrenatural. Estaramos caminhando
realmente para o maravilhoso?
Quando Faith vai participar do ritual inicitico, algo acontece. E aqui est o
momento mais importante do conto que vai indicar ser ele uma narrativa fantstica.
Subitamente, a histria interrompida e o narrador nos informa:
Se Faith obedeceu, Goodman Brown no sabe. Naquele mesmo
momento ele achou a si mesmo na solido da calma noite,
ouvindo o bramido do vento que morria floresta adentro. Ele
chocou-se contra a pedra, e a sentiu fria e mida, enquanto um
graveto, que tinha estado nas chamas, salpicava seu rosto com o
mais frio sereno (Hawthorne, 2004, p. 184).
Novamente a dvida est instaurada e agora no h mais como apontar outra
alternativa. Ela perdura at o final da histria. Alm disso, o narrador fica hesitante em
afirmar se Brown realmente teve algum pesadelo ou se de fato ele presenciou um ritual
de bruxaria. Ele deixa para o leitor tomar posio: Teria Goodman Brown apenas cado
na floresta e tido um pesadelo? / Acredite se voc desejar [...] (Hawthorne, 2004, p.
185). Nesse instante, o narrador fica jogando com as duas alternativas. Enquanto ele
fala sobre a religiosidade das pessoas de Salem, Brown questiona a integridade religiosa
das mesmas pessoas. Ao retornar para a cidade, percebemos a contraposio de opinies
entre o narrador e Brown que vai fortalecer ainda mais a idia da dvida. De qualquer
forma, a dvida fica para o leitor resolver ou no, pois Brown acredita no que viu ou
sonhou:
O velho dicono Gookin estava no culto domstico, e as
palavras santas de sua prece podiam ser ouvidas pela janela
aberta. A que deus est rezando o bruxo?, disse Goodman
Brown. Goody Cloyse, aquela excelente crist, estava sob o sol
da manh na sua prpria janela, catequizando uma garotinha que
lhe havia trazido um pouco de leite recm ordenhado. Goodman
Brown agarrou violentamente a menina, como se estivesse
arrancando das garras do demnio. [...] No dia do sab, quando

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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 156

a congregao estava cantando um salmo sagrado, uma cano


pecaminosa soprava alto em sua orelha e afogava toda a melodia
sagrada, impedindo-o de ouvir. Quando o pastor falava do
plpito com poder e frvida eloqncia, e com a mo sobre a
Bblia aberta, explicando as verdades sagradas da nossa religio,
e contando vidas santificadas e mortes triunfantes, pregando
felicidades no futuro ou misria indizvel, Goodman Brown
empalidecia, cheio de medo de que o telhado desabasse sobre o
blasfemo grisalho e sua platia (Hawthorne, 2004, p. 184-185).
Aliada idia da hesitao fantstica, O jovem Goodman Brown,
nitidamente, aborda o conflito entre o Bem e o Mal na figura da personagem Goodman
Brown contra as foras demonacas. Se Filipe Furtado (1980, p. 20) defende que a
intriga fantstica est relacionada, principalmente, a uma luta entre o ser humano e o
sobrenatural (a natureza contra a sobrenatureza) quase sempre perdida pela primeira,
temos, nessa narrativa, o embate maniquesta entre as duas foras que se opem e a
derrota de Brown pela ao funesta do sobrenatural: E depois de viver muito, deixando
cova um corpo encanecido [...] no foi esperanoso o epitfio que gravaram sobre a
lpide, pois ele morreu cheio de culpa e cercado de trevas (Hawthorne, 2004, p. 185).
A certeza de Brown sobre os fenmenos que testemunhou, quando v Faith, se torna o
motivo de seu desespero e da angstia de no poder confiar mais em ningum.
Com isso, acreditamos que o conto de Nathaniel Hawthorne se desenvolve a
partir de, pelo menos, dois eixos temticos, alertando que as possibilidades
interpretativas so maiores do que as aqui apresentadas: um conto fantstico com
todos os principais elementos que o caracterizam (sobrenatural, lugares sombrios,
hesitao, conflito entre o Bem e o Mal, o sobrenatural tendo um efeito devastador na
personagem, a ambiguidade da narrativa), mas tambm pode ser lido como uma grande
alegoria que vai discutir o embate maniquesta entre a religiosidade e o paganismo sem
que com isso perca o seu teor fantstico.
REFERNCIAS:
CALVINO, talo. Introduo. In:______. Contos fantsticos do sculo XIX (Org.).
Traduo de Maurcio Santana Dias. So Paulo: Cia das Letras, 2004. p. 9-18.
FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Livros
Horizonte, 1980.

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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 157

HAWTHORNE, Nathaniel. O jovem Goodman Brown. In: CALVINO, talo (Org.).


Contos fantsticos do sculo XIX. Traduo de Ricardo Lsias. So Paulo: Cia
das Letras, 2004. p. 173-185.
LOVECRAFT, Howard Phillips. O horror sobrenatural na literatura. Traduo de
Joo Guilherme Linke. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1987.
RODRIGUES, Selma Calasans. O fantstico. So Paulo: tica, 1988.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Traduo de Maira Clara
Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 2007.
TOMACHEVSKI, B. Temtica. In: TOLEDO, Dionsio de Oliveira (Org.). Teoria da
literatura: formalistas russos. Traduo de Ana Mariza Ribeiro et al. Porto
Alegre: Globo, 1971. p. 141-153.

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Corumb, MS, maio 2008, n. 1, p. 158

MEDO, INVEJA, VERGONHA: AS PAIXES NO CONTO LA


FORMA DE LA ESPADA, DE JORGE LUIS BORGES
Neusa Teresinha Bohnen1
RESUMO: Este trabalho resultado das leituras e discusses realizadas na disciplina
Discursos orais e escritos: imaginrio, mitos e paixes e busca analisar as paixes presentes
no conto La forma de la espada, de Jorge Luis Borges. Para tanto, inicialmente aborda a
teoria semitica greimasiana, em alguns dos aspectos que a fundamentam, uma vez que
embasam certas anlises neste texto. Na sequncia, reproduz a narrativa de Borges e, na
medida em que surgem no texto, as paixes so analisadas. Porm, trata-se mais de reflexes
gerais que a narrativa suscita e menos de uma anlise semitica nos moldes greimasianos,
com os termos tcnicos dela decorrentes. Ainda que s vezes resulte difcil e at polmico
identificar e demarcar as paixes, defende-se a idia de que em La forma de la espada esto
presentes de maneira entrelaada o medo, a vergonha e a inveja. Tambm se analisa o
significado do nome do protagonista em suas relaes com a narrativa.
Palavras-chave: paixes, narrativa, medo, inveja, vergonha.
FEAR, ENVY, SHAME: PASSION IN THE TALE LA FORMA
DE LA ESPADA, BY JORGE LUIS BORGES
ABSTRACT: This paper comes up as a result of studies and argumentation done during the
classes of the subject Oral and Written Speeches: imaginary, myths and passion, and the
search for analyzing passion in the story La forma de la espada, by Jorge Luis Borges. Aiming
that, we first approach Greimas Semiotics Theory, in some of its fundamental aspects, which
are essential in certain analysis of this text. Then, we reproduce Borges story and, as passions
arise in the text, we analyze each one of them. However, it is more related to general thoughts
raised by the story than to a semiotics analysis according to Greimas standard, and its
technical terms. Though sometimes it is difficult and even controversial to identify passion in
it, we advocate that in the story La forma de la espada, fear, shame, and envy are linked. We
also study the meaning of the name of the main character in its relation to the story.
KEY WORDS: passion, story, fear, envy, shame.

Uma boa razo para estudarmos as paixes seja, talvez, a possibilidade de melhor
entendermos a alma humana em toda sua complexidade. Desde Aristteles at Greimas as
paixes suscitam discusses e teorias que sugerem ainda um tema inesgotvel. Para os
antigos, a paixo era associada doena, loucura; uma vez que a opunham lgica, razo;
1

Aluna do curso de Mestrado em Estudos Lingsticos da Universidade Federal de Gois, professora do curso de
letras da Fundao Universidade do Tocantins UNITINS, neusabohnen@hotmail.com .

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modernamente concebida como uma fora motriz que leva o homem ao (FIORIN, 2007,
p. 10).
J a Semitica identifica um componente patmico presente em todas as relaes e
atividades humanas, componente esse que move a ao humana. A enunciao, por sua vez,
discursiviza a subjetividade e sinaliza que sempre h paixes nos textos. (Idem). Para a teoria
semitica greimasiana, as paixes so consideradas estados de alma que influenciam o
sujeito e se relacionam sua existncia modal, que se constitui basicamente nas modalizaes
do ser (sujeito de estado) e do fazer (sujeito do fazer), das quais decorrem o querer, o dever, o
saber e o poder. Essas modalizaes determinam os papis exercidos pelo sujeito: papel
temtico (relaciona-se ao ser: o invejoso, o avarento, etc.), papel actancial (relaciona-se ao
fazer, ao que modifica a situao) e papel passional (relaciona-se somente ao fazer: o
actante dominado pela paixo). Tal teoria busca definir as condies em que um objeto se
torna significante para o homem e prope o reconhecimento do objeto textual como uma
mscara sob a qual devem ser encontradas as leis que determinam o discurso. Considera a
construo do sentido como um percurso gerativo, caracterizado pela superposio de
diferentes nveis de profundidade: fundamental, narrativo e discursivo (BARROS, 2001, p. 13
e 15).
Como j afirmado anteriormente, as paixes esto presentes nos diferentes tipos de
discursos: publicitrio, poltico, acadmico, religioso, etc. Entretanto, segundo Fontanille
(2008, p. 93) o tipo de discurso no qual a dimenso passional mais se manifesta o literrio,
narrativo ou potico mais explicitamente.

H fartos exemplos disso: em Otelo, de

Shakespeare, o cime e a manipulao so os elementos fundamentais; em Memorial de


Aires, de Machado de Assis, o apego que se estende at aps a morte do ser amado; Um
amor de Swann, de Marcel Proust, trata da paixo do cime; em Os desastres de Sofia, de
Clarice Lispector, a vergonha a paixo retratada.
Outro bom exemplo, e ao qual vamos nos ater, o surpreendente conto La forma de la
espada, de Jorge Luis Borges, em que a histria de Vincent Moon nos leva a refletir sobre a
condio humana, sua instabilidade, suas fraquezas e motivaes.
No conto, o prprio Borges assume inicialmente a funo de narrador, que nos
apresenta o protagonista da histria mencionando j na primeira linha a cicatriz que lhe
cortava o rosto: Le cruzaba la cara una cicatriz rencorosa: un arco ceniciento y casi perfecto
que de un lado ajaba la sien y del otro el pmulo. (BORGES, 1993, p. 19) De resto, o
protagonista apresentado como um ingls que se havia instalado na Argentina vindo da

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fronteira, do Rio Grande do Sul, dono da propriedade La Colorada. Tratava-se de um


homem trabalhador, autoritrio, severo, mas justo. No tinha amigos e, s vezes, embebedavase por dias.
Borges, por culpa do mau tempo, teve certa vez que pedir pousada em La Colorada.
Como o dono da propriedade no parecia nada hospitaleiro, Borges resolveu elogiar o povo
ingls como forma de angariar sua simpatia. O proprietrio, por sua vez, concordou com o
elogio aos ingleses, mas revelou que ele no era ingls, mas irlands, de Dungarvan.
Aps o jantar, Borges bebeu bastante rum com seu anfitrio, tanto que, depois de um
largo silncio, j afetado pela bebida, resolveu comentar sobre a cicatriz. O Irlands,
visivelmente alterado, respondeu: Le contar la historia de mi herida bajo una condicin: la
de no mitigar ningn oprobio, ninguna circunstancia de infamia. (Idem, p. 20)
Nesse ponto da narrativa, Borges assume o papel de ouvinte da histria que o Irlands
passa a narrar.
Por volta de 1922, o Irlands era um dos muitos que conspiravam pela independncia
da Irlanda. Conta que ele e seus companheiros eram republicanos, catlicos e romnticos; de
todos, o mais valoroso havia sido fuzilado num quartel.
Foi nessa poca que chegou ao grupo um novo membro: John Vincent Moon. Deveria
ter, se muito, vinte anos. Era magro e flcido ao mesmo tempo, daba la incmoda impresin
de ser invertebrado. (Idem, p. 21) Havia estudado um manual comunista que lhe servia para
responder a tudo com autoritarismo e desdm.
Logo que se conheceram, caminhavam pelas ruas quando foram surpreendidos por um
tiroteio. Seguiram por uma rua de terra, mas foram barrados por um soldado. O Irlands fugiu
a passos rpidos, mas viu que Vincent Moon no o seguia, estava paralisado pelo terror. Ento
o Irlands voltou e derrubou o soldado com um golpe. Em seguida sacudiu e insultou Vincent
Moon, ordenando-lhe que o seguisse. Teve que pux-lo pelo brao, uma vez que estava
completamente dominado pela paixo do medo. Enquanto fugiam, Moon foi atingido de
raspo no brao e comeou a chorar.
Diante dessa situao, pode-se perguntar: que sentimento esse, to forte que chega a
paralisar? Que sensao essa que pode desequilibrar, desestruturar e at mesmo
enlouquecer?
Ainda crianas somos orientados a temer desde coisas concretas, como o fogo, a gua,
objetos cortantes, at aquilo que no conhecemos. Disso se depreende que o medo fruto da

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conscincia da finitude humana, isto , tememos basicamente aquilo que ameaa nossa vida e
das pessoas que amamos.
Para Fontanille (citado por NASCIMENTO; LEONEL, 2006, p. 628) o medo, o temor
e o terror so paixes que nos igualam aos animais e se distanciam de paixes mais nobres,
que do sentido existncia, como o amor, o cime, a ambio entre outras; isso porque
nestas, o sujeito busca o objeto; naquelas, o sujeito atemorizado foge, rejeita o objeto, o que
significaria a decomposio do sentido.
Fontanille criou uma tipologia para o medo baseada no desenvolvimento das formas
observveis e na intensidade da expresso dinmica. Quando esses dois elementos so fortes
surgem os atores do medo. Nessa construo, o medo se revela por motivos estereotipados,
imediatamente reconhecidos, como a fera, a tempestade, o bandido. Quando o
desenvolvimento das formas fraco e a intensidade forte, surgem as foras do medo, nas
quais o medo se revela por formas indefinidas, impalpveis, em que o sujeito somente v
formas e cores, por exemplo. Quando a intensidade fraca e o desenvolvimento forte,
ocorrem as formas do medo, nas que o medo se d por coisas monstruosas, fantsticas, cujo
tipo de ao o sujeito desconhece. O ltimo tipo de medo acontece quando os dois elementos
so fracos, a aura do medo, que se caracteriza por um mal-estar indefinido. A partir dessa
tipologia o percurso do medo descrito, permitindo observar as transformaes textuais, que
podem passar da aura ao ator, forma e fora, por exemplo. Tambm de acordo
com essa tipologia, pode-se classificar o medo de Vincent Moon como o do primeiro tipo,
uma vez que, obviamente, um tiroteio motivo bastante concreto para se sentir medo.
Ainda segundo Fontanille, no sujeito amedrontado pode haver, inicialmente, o
enfraquecimento da competncia modal ou perda do querer, do saber e/ou poder; em seguida
pode haver a declinao de componentes corporais, isto , o corpo manifesta reaes de
defesa que podem variar muito: frmito, arrepios, palpitaes, etc; e, no caso de Moon, a
paralisia. No entanto, por mais humano que seja, muitas vezes o medo um sentimento
associado fraqueza, covardia. Existem situaes em que no se pode demonstr-lo. Um
revolucionrio no deveria ser um covarde. A paralisia de Moon diante do perigo
comprovaria sua covardia sugerida anteriormente, quando foi qualificado de invertebrado?
Na sequncia, o Irlands conta que, naquele outono de 1922, estava escondido na
quinta do general Berkeley, que estava ausente, pois assumira um cargo administrativo no
estrangeiro. Era um grande edifcio, cheio de corredores, com um museu e uma biblioteca que
ocupavam toda a planta baixa. Uma vez seguros, o Irlands pde comprovar a

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superficialidade do ferimento de Moon, que ainda trmulo, qualificava os acontecimentos da


noite como interessantes. Tambm balbuciou com perplexidade: Pero usted se ha
arriesgado sensiblemente. (BORGES, 1993, p. 23), ao que o Irlands respondeu que no se
preocupasse, pois a guerra o acostumara a agir como agiu e, alm disso, a priso de um nico
membro colocaria em risco a causa da independncia.
No dia seguinte, Moon j se havia recuperado. Fez muitas perguntas, s que o Irlands
respondeu explicando a gravidade da situao. Mas os companheiros os esperavam. O
Irlands saiu para pegar seu sobretudo e seu revlver e, ao retornar, encontrou Moon
estendido no sof, dizendo que tinha febre e que sentia muita dor no brao. Ento,
compreendeu a irremedivel covardia de Moon, e sentiu-se incomodado diante disso, assim
como se fosse ele o covarde.
Segundo Chau (1996, p. 56), a origem e os efeitos do medo fazem com que no seja
uma paixo isolada, mas articulada a outras, determinando o modo de sentir, viver e pensar do
sujeito amedrontado. Ao se analisar o comportamento de Moon, percebe-se que com seu
autoritarismo ele pretendeu passar ao companheiro uma imagem de homem firme,
determinado. Que sentiria aps ter sido flagrado paralisado de medo e chorando por um
ferimento superficial? Que paixo sucederia o medo? A vergonha?
Para Harkot-de-La-Taille (1999, p. 18) a paixo da vergonha intersubjetiva, surge do
cruzamento de outras configuraes em que o destinatrio assume a perspectiva de um
destinador julgador. O sujeito se divide em dois simulacros existenciais: num ele pensa ter
certa competncia modal positiva, constri para si uma imagem que acredita represent-lo
verdadeiramente; noutro, v que no possui tal competncia, isto , no o que pensava ser.
Trata-se de uma paixo definida pela combinao do querer ser, no poder no ser e saber
no ser. Isso tudo diante do olhar real ou virtual de um espectador cuja opinio importa muito
ao sujeito envergonhado. Ora, o fato de ter sido sacudido e insultado pelo Irlands para sair da
paralisia em que se encontrava, deve ter marcado Moon profundamente. Querer ser forte e
corajoso e por fim ser visto como um covarde, choro parece ser um bom motivo para se
envergonhar. Devia pesar muito a opinio do companheiro que o salvou, afinal, o sujeito
envergonhado esquece-se de si mesmo e passa toda sua ateno para seu julgador e como ele
o v. preciso ter conscincia de que algum nos olha e nos julga para sentirmos vergonha.
O Irlands segue contando a Borges que ele e Moon passaram nove dias na casa do
general, mas ressalta que no dir nada da guerra, que seu propsito contar-lhe a histria da
cicatriz que o afronta. Na memria do narrador os nove dias se resumiam em apenas um, a

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no ser o penltimo, quando os revolucionrios invadiram um quartel e puderam vingar


dezesseis companheiros que haviam sido metralhados em Elphin. A rotina do Irlands era sair
de casa na madrugada e voltar na confuso do crepsculo. Moon se limitava a ficar no
primeiro andar, com a desculpa de que a ferida no brao no lhe permitia descer ao trreo.
Chegou a comentar que a arma que preferia era a artilharia. Buscava inteirar-se dos planos da
resistncia, gostava de censur-los e mud-los. Tambm gostava de profetizar, dogmtico e
sombrio, o fim da resistncia. Procurava mostrar que era indiferente prpria covardia
exibindo sua soberba mental.
No dcimo dia a cidade caiu definitivamente nas mos do poder central. O
patrulhamento das ruas se havia intensificado, sinais de destruio se espalhavam; o Irlands
viu um cadver numa esquina, menos presente em suas lembranas do que aquele em que
numa praa os soldados exercitavam a pontaria interminavelmente. Dessa vez o Irlands havia
sado ao amanhecer, mas voltara antes do meio dia. Ao aproximar-se da biblioteca ouviu
Moon ao telefone. Depois ouviu o prprio nome, e que regressaria s sete, da a indicao de
que o levassem quando atravessasse o jardim. Percebeu que Moon era um traidor, que o
vendia em troca de garantias de segurana pessoal.
O Irlands conta que perseguiu o delator por corredores e escadas interminveis. Moon
conhecia a casa muito bem, uma ou duas vezes o perdera, mas o encurralou antes que os
soldados o detivessem. Com uma das muitas armas do general, rubricou uma meia lua de ao
no rosto de Moon, uma meia lua de sangue, para sempre.
Nesse ponto da narrativa, o Irlands se dirige a Borges dizendo: Borges: a usted que
es un desconocido, le he hecho esta confesin. No me duele tanto su menosprecio.
(BORGES, 1993, p. 26) Borges retoma a narrativa e comenta que o irlands se deteve e que
suas mos tremiam. Ento perguntou-lhe sobre Moon, ao que o Irlands respondeu que havia
cobrado los dineros de Judas pela delao do companheiro e havia fugido ao Brasil. Nessa
mesma tarde havia visto fuzilarem-no.
Borges aguardou em vo que o Irlands terminasse a histria. Por fim, teve que pedirlhe que prosseguisse. Este, soltou um gemido e mostrou a cicatriz no rosto dizendo: Usted
no me cree? No ve que llevo escrita en la cara la marca de mi infamia? Le he narrado la
historia de este modo para que usted la oyera hasta el fin. Yo he denunciado al hombre que
me ampar: yo soy Vincent Moon. Ahora desprcieme. (Idem, p. 26)
Assim termina a narrativa, surpreendendo o leitor com uma imprevista revelao, a
partir da qual se pode analisar mais detidamente o comportamento de Moon. A vergonha do

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prprio ato o levou a assumir o papel do companheiro trado para ter coragem de contar sua
histria at o fim. Mas o que o teria levado a agir como agiu? Teria ele delatado o
companheiro s por covardia? J vimos que o medo uma paixo articulada a outras, como a
vergonha, ou a inveja... Vale lembrar as palavras de Chau (1986, p. 56), para quem O medo
nasce de outras paixes e pode ser minorado (nunca suprimido) por outros afetos contrrios e
mais fortes do que ele, como tambm pode ser aumentado por paixes mais tristes do que
ele.
A coragem do companheiro devia doer muito em Moon. S que, apesar de to
humana quanto todas as paixes, a inveja a mais difcil de ser confessada. Como dizer ao
companheiro eu tenho medo, eu sou covarde depois de ter buscado construir uma imagem
de homem decidido, dogmtico e autoritrio?
Costumamos confessar a inveja acompanhada de adjetivos atenuantes, como boa ou
saudvel, sentimento facilmente confundido com admirao ou mesmo cobia. Para
Ventura (1998, p. 11), ainda que se refira inveja como um dos sete pecados capitais, a
inveja um vrus que se caracteriza pela ausncia de sintomas aparentes. O dio espuma. A
preguia se derrama. A gula engorda. A avareza acumula. A luxria se oferece. O orgulha
brilha. S a inveja se esconde. Ainda segundo o autor, a inveja se distingue do cime, que se
caracteriza por querer preservar o que se tem; e da cobia, desejar o que no se possui. A
marca da inveja no querer que o outro tenha.
No caso de Moon, como possuir a coragem do companheiro? Impossvel. Talvez seja
esse o componente mais doloroso da inveja: desejar algo que o outro tem e no pode ser
compartilhado.
Para Mezan (1986, p. 119), a inveja est associada aos olhos, afirmao que se
justifica na prpria etimologia da palavra, do latim invdia, formada a partir do radical ved-,
de vedre. Ainda segundo o autor, outra associao entre a inveja e os olhos est presente no
Canto XIII do Purgatrio, na Divina Comdia, de Dante Alighieri, em que os invejosos tm
as plpebras costuradas por um fio de arame como castigo, impedindo-os de ver, inutilizando
o rgo atravs do qual pecaram quando vivos. A Moon, em sua paralisia no momento do
tiroteio, restou ver o companheiro derrubar valentemente o soldado, e depois, nos dias que se
seguiram, v-lo partir para a luta todas as madrugadas, enquanto ele ficava em casa, usando
um ferimento superficial como desculpa para esconder a prpria covardia.
No entanto, se impossvel para Moon possuir a coragem do companheiro, priv-lo
dela possvel. Esse outro aspecto negativo da inveja, tambm associada ao roubo, rapina,

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agressividade, uma vez que o invejoso busca roubar, apossar-se de alguma forma do objeto
de desejo, ainda que no possa usufrui-lo. Assim, em vez de apenas assumir-se covarde e
fugir, Moon delata o companheiro, que, morto, no poder mais exibir coragem nem ser
mais testemunha de sua covardia. O ato de entregar o companheiro em troca de segurana
pessoal e dinheiro revelaria um carter ignbil?
Alm de covarde, traidor. Adjetivos bastante desabonadores esses. Entretanto, o fato
de se confessar, de contar sua histria sem esconder sua infmia o enobreceria? Pode-se
pensar que a paixo da inveja ainda perdura nele, j que, at na hora da confisso assume a
identidade do companheiro valente. A revelao final feita com sofrimento, com um
gemido. O heri poderia ter sido ele, mas no foi. Di ter que abrir mo de uma imagem que
ele poderia ter mantido, uma vez que Borges no teria como desmenti-lo. No obstante, a
vergonha o domina, tanto que pede para ser desprezado por seu interlocutor.
Para se analisar mais detidamente o comportamento de Moon necessrio retomar a
paixo da vergonha. Harkot-de-La-Taille (1999) lembra que se pode superar a vergonha
assumida de trs maneiras: pelo esquecimento ou negao, pelo humor ou pela confisso.
Moon faz uso da confisso para vencer sua vergonha. Ora, o confessando se auto-rebaixa
objetivando limpar-se da mcula. Assume e condena o prprio erro e espera ser perdoado,
quer que o confessor sinta pena dele, que o aceite, por mais vil que se revele.
Da o carter polmico da confisso, que pode no simbolizar necessariamente
arrependimento sincero, culpa ou pesar pela falta cometida. Ela tambm pode funcionar como
estratgia visando a autovalorizao do sujeito envergonhado. Atravs dela o confessando se
coloca em situao superior ao do confessor. como se Moon dissesse a Borges: Sou
covarde e traidor sim, mas sou capaz de reconhecer isso, o que me dignifica.
Na verdade, Moon parece fazer uso dessa estratgia em mais de um momento de sua
confisso. Por exemplo, ao inici-la, avisa seu interlocutor que o far sob condio de no
minimizar nenhum oprbrio, nenhuma infmia. Quando se refere ao companheiro morto,
busca valoriz-lo: [] el que ms vala, muri en el patio de un cuartel, en el alba, fusilado
[] (BORGES, 1993, p. 21); ou sugere pena: en una esquina vi tirado un cadver, menos
tenaz en mi recuerdo que un maniqu en el cual los soldados interminablemente ejercitaban la
puntera, en mitad de la plaza (Idem, p. 25). Esses comentrios fazem com que a delao
parea mais abjeta. Tambm vale lembrar o seguinte trecho, que soa como uma justificativa
para a covardia de Moon:

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Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres. Por


eso no es injusto que una desobediencia en un jardn contamine al
gnero humano; por eso no es injusto que la crucifixin de un solo
judo baste para salvarlo. Acaso Schopenhauer tiene razn: yo soy los
otros, cualquier hombre es todos los hombres, Shakespeare es de
algn modo el miserable John Vincent Moon. (BORGES, 1993, p. 24)
Embora se qualifique de miserable, usa figuras bblicas, como Ado, Jesus, ou ainda
um gnio da literatura como Shakespeare para comparar-se.
Harkot-de-La-Taille (1999) lembra, ainda, que o fazer-parecer do humor e da
confisso resultantes da vergonha so sinceros, pois, como j vimos anteriormente, o sujeito
envergonhado acredita na imagem que constri de si mesmo, e o fato de insistir em parecer,
representa a luta para que seu valor seja reconhecido.
Outro aspecto a ser analisado o tipo de vergonha observvel no comportamento de
Moon. Hakot-de-La-Taille apresenta uma categorizao composta de cinco situaes bsicas
de vergonha. A autora lembra que tal categorizao limitadora, tendo em vista a
complexidade dessa paixo. De qualquer forma, a quinta situao bsica de expor uma
falta moral: crime, maldade, omisso de socorro, omisso ou mentira por silncio, etc. (1999,
p. 135) Desse tipo de vergonha, uma caracterstica fundamental a auto-responsabilizao do
sujeito. Mas, inicialmente, o ofensor arrependido age como se as projees que faz de si
mesmo e os efeitos de seus atos no se comunicassem, como se a imagem positiva que tem si
mesmo no pudesse ser afetada por seus atos. Mas quando percebe que sua imagem foi
atingida por sua atuao, poder sentir vergonha, mas para que isso acontea, o sujeito
envergonhado deve estar em sincretismo com o destinador julgador.
No obstante, a vergonha por falta moral no garantia de comportamento moral.
Serve, sem dvida, como freio e controle para possveis transgresses, assim mesmo pode
levar o sujeito a cometer outras transgresses. Talvez tenha sido o caso de Moon, que aps ter
vendido o companheiro, fugiu e usufruiu do lucro obtido pela venda instalando-se como
proprietrio rural na Argentina.
No incio da narrativa, quando Borges apresenta Moon ainda sem conhecer sua
histria, menciona que havia quem acreditasse que ele havia sido contrabandista no tempo em
que vivera no Brasil. Dele ainda diz que era um homem [...]severo hasta la crueldad, pero
escrupulosamente justo [...] autoritario [...] no se daba con nadie [...] (BORGES, 1993, p.
19). No so informaes que o tornem simptico ao leitor, ainda que lhe seja atribudo o
adjetivo justo.

Outra informao instigante a relacionada compra da propriedade La

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Colorada: El dueo de esos campos, Cardoso, no queria vender; he odo que el Ingls
recurri a un imprevisible argumento: le confi la historia secreta de la cicatriz. (Idem.
Ibidem) Que estratgia teria usado Moon para convencer Cardoso a vender a propriedade? Se
realmente contou sua histria, mostrou-se arrependido como fez com Borges? Ou houve
algum outro tipo de intimidao? So perguntas pertinentes quando se trata de uma
personalidade como a de Moon.
Mais um aspecto a ser observado o nome do protagonista: John Vincent Moon.
artifcio bastante comum dos escritores escolherem nomes motivados para seus personagens.
Como exemplo, temos os tantos personagens de Guimares Rosa, como Jooquerque e Mira,
o casal que vence o medo na Estria no. 3, de Tutamia , ou ainda J Joaquim (perseguidorestabelecido) e Liviria, Rivlia, Irlvia ou Vilria (a anagramtica) do conto Desenredo,
tambm do livro Tutamia. Iracema, de Jos de Alencar, anagrama de Amrica; A confisso
de Lcio (Luz), de Mrio de S Carneiro; ou ainda Beatriz (a bem-aventurada) da Divina
Comdia, de Dante Alighieri. Enfim, so inmeros os exemplos.
Mas voltando ao nome de Moon, vemos que John (ou Joo) significa o agraciado por
Deus, Vincent (ou Vicente), aquele que vence, (AZEVEDO, 1999) e Moon lua em ingls.
O significado desses nomes leva-nos a refletir. Para uns, o mundo no habitado por
bons ou maus, mas pelos sobreviventes, pelos mais fortes; para outros, essa uma forma torpe
de pensar. O nome que Borges escolheu para seu personagem pode soar irnico, conexo ou
desconexo, depende de como o leitor se posiciona com relao personagem. A neutralidade
um conceito altamente discutvel e, como leitores, nos envolvemos com os personagens que
povoam as obras literrias e acabamos julgando-os. Definitivamente o preceito bblico no
julgueis para no serdes julgados (Mateus, VII: 1-2) difcil de ser seguido pela maioria dos
seres humanos.
O crente fervoroso pode considerar uma heresia chamar um covarde traidor de John, o
agraciado por Deus; o ctico, pode ver a covardia com mais complacncia, como prpria dos
sensatos e precavidos e ser indiferente ao nome; j o cnico pode considerar a covardia uma
virtude e crer que Borges escolheu o nome apropriadamente.
Quanto ao nome Vincent, aquele que vence, vale lembrar o companheiro trado e
morto de Moon. Ele no tem um nome, dele sabe-se que era irlands, republicano e membro
destemido da resistncia e que acabou como un maniqu en el cual los soldados
interminablemente ejercitaban la puntera [...] (BORGES, 1993, p. 25) Cabe tambm
mencionar uma passagem em que Moon se refere aos demais companheiros da causa

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republicana irlandesa: De mis compaeros, algunos sobreviven dedicados a tareas pacficas;


otros, paradjicamente, se baten en los mares o en el desierto, bajo los colores ingleses [...]
(Idem, p. 21) Depois da leitura desses trechos pode-se perguntar: quem o vencedor? Quem
se transformou em respeitado (ou temido) proprietrio rural? No foram os valorosos
membros da resistncia, mas o covarde traidor que traz a marca de sua infmia no rosto.
Decerto a opinio de que Vincent Moon um vitorioso no uma unanimidade. Podese objetar que no um vencedor um homem que constri sua vida custa da vida de outro,
que a culpa h de corro-lo, uma vez que, tantos anos depois, ainda confessa os atos que
marcaram seu passado a um estranho. Mais uma questo de ponto de vista?
Comentados os prenomes John e Vincent, resta o sobrenome Moon, lua. Como j
vimos, Moon traz no rosto uma cicatriz em forma de meia lua, trata-se de La forma de la
espada, marca de sua traio. No entanto, entre outras tantas simbologias, a lua comumente
associada renovao, transformao, isso pelas quatro fases que atravessa e que tanto
influenciam a vida na terra. Mas possvel ver renovao ou transformao na trajetria de
Moon? Pode ser. de novo uma questo de ponto de vista. J vimos que ele comprou La
Colorada, mas a propriedade apresentava srios problemas: Los campos estaban
empastados, las aguadas amargas; el Ingls, para corregir esas deficincias, trabaj a la par de
sus peones. (Idem, p. 19) Nessa situao, parece que h outro Moon. No mais o covarde,
passivo, que precisa ser insultado para sair da paralisia em que a paixo do medo o coloca,
no mais aquele que, enquanto seu companheiro enfrenta o perigo das batalhas, fica
escondido, fingindo ter febre e sentir dor por um ferimento sem qualquer gravidade. Com
relao a sua aparncia quando o conheceu, Borges diz: Recuerdo los ojos glaciales, la
enrgica flacura, el bigote gris. (Idem, p. 20) A magreza enrgica de sua maturidade
substituiu a magreza flcida ou a aparncia invertebrada de sua juventude. At as pedras
se transformam. inevitvel, no se passa imune pelo tempo e pelos acontecimentos da vida.
Decerto podem ser feitas outras leituras sobre o comportamento de John Vincent
Moon, j que as obras literrias permitem a liberdade de interpretao. Alm de ensinarem
sobre a ambiguidade da linguagem, os diferentes planos de leitura chamam a ateno para a
multiplicidade de eventos da vida, que ao fim se constituem na matria prima de que se
alimenta a literatura.
Por fim, interessante observar como um conto to breve pode ser fonte to rica de
reflexes sobre a condio humana. Alis, com relao s muitas funes atribudas
literatura, Umberto Eco, em sua conferncia A utilidade da literatura para a vida e para a

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morte1, diz que uma delas ajudar-nos a entender qual a chave da vida. Podemos tambm
buscar essa funo no estudo das paixes, que, na verdade, est intimamente ligado
literatura, j que so as paixes que movem as narrativas.
REFERNCIAS:
AZEVEDO, A. C. A. Dicionrio de nomes, termos e conceitos histricos. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1999.
BARROS, D. L. P. de. Teoria do discurso: fundamentos semiticos. So Paulo: Atual, 2001.
BORGES, J. L. Artificios. Madrid: Alianza, 1993.
CHAU, M. Sobre o medo. In: CARDOSO, S. (et al). Os sentidos da paixo. So Paulo:
Companhia das letras, 1986.
FIORIN, J. L. Semitica das paixes: o ressentimento. In Alfa: revista de lingstica. Vol. 51,
no. 1. So Paulo, 2007.
FONTANILLE, J. A converso mtico-passional. In LARA, G. M. P.; MACHADO, I. L,
EMEDIATO, W. (org.). Anlises do discurso hoje. Vol 1. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2008.
HARKOT-DE-LA-TAILLE, E. Ensaio semitico sobre a vergonha. So Paulo: Humanitas
FFLCH/USP, 1999.
MEZAN, R. A inveja. In: CARDOSO, S. (et al). Os sentidos da paixo. So Paulo:
Companhia das letras, 1986.
NASCIMENTO, E. M. F. S., LEONEL, M. C. O medo como paixo. In Estudos Lingusticos
XXXV, pp. 627-636, 2006.
VENTURA, Z. Mal secreto. Rio de Janeiro: Objetiva, 1998.

A conferncia a que nos referimos foi feita no Pen World Voices, festival de literatura organizado em Nova
York,em 2008.

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Corumb, MS, maio 2008, n. 1, p. 170

A POESIA INVADE O PALCO: ASPECTOS


POTICOS NO TEATRO DE JOS RGIO
Isabelle Regina de Amorim-Mesquita1
RESUMO: Jos Rgio (1901-1969) pertence ao Segundo Modernismo em Portugal. Sua obra
est vinculada ao projeto esttico da revista Presena a qual fundou e foi um dos
principais colaboradores e compreende romances, poemas, ensaios e peas de teatro. A
produo dramtica do autor a menos conhecida e estudada pela crtica acadmica
brasileira. Sua obra-prima dramtica, Jacob e o Anjo (1940), tem uma caracterstica
particular: elaborada com os recursos da poesia, os quais sero analisados com este estudo.
Dentre eles, destacamos: a linguagem metafrica; a ao limitada; o monlogo; a repetio; a
presena dos mitos bblico e histrico; os temas do indivduo duplo e da morte.
PALAVRAS-CHAVE: Jos Rgio; Teatro; Modernismo.
POEM INVADES THE STAGE: POETIC
ASPECTS IN JOS RGIOS DRAMA
ABSTRACT: Jos Rgio (1901-1969) belongs to the Second Modernism in Portugal. His
work is tied to the esthetic project of "Presena" journal - which he founded and was one of
the main collaborators - and includes novels, poems, essays and plays. The dramatic
production of the author is the least known and studied by the Brazilian academic criticism.
His dramatic masterpiece, "Jacob e o Anjo" (1940), has a particular characteristic: it is
prepared with resources of poem, that will be analyzed in this study. Among them, we
emphasize: the metaphoric language; the limited action; the monologue; the repetition; the
presence of biblical and historic myths; the double individual and death themes.
KEYWORDS: Jos Rgio; Drama; Modernism.

INTRODUO
Este estudo procura levantar alguns aspectos do texto dramtico Jacob e o Anjo
(1940), do portugus Jos Rgio, de modo a aproxim-lo da escrita potica.
A pea em questo possui o subttulo de mistrio e composta por prlogo, trs atos
e eplogo. Ela surgiu a pblico pela primeira vez em 1937, nas pginas da Revista de Portugal
e foi publicada em livro em 1940 juntamente com Trs Mscaras, do mesmo autor.

Doutoranda em Estudos Literrios pela Faculdade de Cincias e Letras da Universidade Estadual Paulista.
Email: isabelleamorim@yahoo.com.br

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Jos Rgio (1901-1969) bastante conhecido no ambiente acadmico como poeta,


romancista e ensasta. Entretanto, o autor, que foi o fundador e principal redator da revista
Presena (1927-1940), possui uma produo dramtica relevante (com oito peas), porm
muito pouco conhecida e estudada, principalmente no Brasil.
Jacob e o Anjo, no rol de suas produes dramticas, considerada uma obra-prima.
Procuraremos mostrar, com este estudo, que o trabalho com a linguagem nesta pea faz com
que o leitor/espectador seja levado a uma esfera mtica e, envolvido pelo enredo e pelas
construes poticas, acabe por refletir sobre a sua identidade e seus medos, juntamente com
os personagens.
O TRABALHO COM A LINGUAGEM NO TEXTO POTICO
A elaborao da linguagem uma das caractersticas marcantes do poema e tambm
dos gneros hbridos, nos quais a poesia est atrelada como, por exemplo, a narrativa potica
e o teatro potico.
A linguagem potica no um mero instrumento de comunicao, mas um organismo
vivo, mutvel a ambguo, s vezes obscuro e hermtico, capaz de produzir inumerveis
emoes, efeitos e reaes em quem com ela se defronta. O poeta trabalha com as palavras de
forma a fazer com que elas suscitem imagens, que ganham amplido no contexto literrio em
que esto inseridas. Deparado com as imagens de um texto potico, o leitor se transforma e
reflete sobre si prprio, sua linguagem e sobre o mundo que o rodeia.
A palavra o grande alicerce da obra literria. Utilizando-se da linguagem, o poeta
desconstri o mundo e constri um outro, colocando o seu ponto de vista e sua maneira de
interpretar as coisas. O artista da palavra funde significante e significado e, por isso, alarga os
sentidos das palavras, dando linguagem uma pluralidade de sentidos. Nesse aspecto,
podemos dizer que a palavra, no texto potico, consegue exprimir o indizvel como
considera Octvio Paz (1982) e, por conseguinte, intraduzvel.
Nosso interesse em estudar a linguagem do teatro potico reside no fato de que neste
tipo de produo artstica a palavra o centro, ao contrrio do teatro dito tradicional, baseado
na ao. No teatro potico h poucos acontecimentos, visto que a ao no exterior, mas
interior. Neste tipo de texto, o enredo enxuto, mas a elaborao da linguagem rica, na
medida em que atravs dela que se expressa a interioridade dos personagens.
No texto dramtico Jacob e o Anjo, de Jos Rgio, existem muitas passagens em que a
poesia irrompe e toma conta da cena; um bom exemplo da predominncia da linguagem

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potica na pea encontra-se no prlogo, no qual no h uma nica fala expressiva dos
personagens. Todo o ambiente, os movimentos e os sons que embalam a cena so
minuciosamente descritos pelas rubricas de maneira leve e adjetivada, a qual d o tom potico
ao texto.
Vejamos um exemplo deste prlogo, o qual apresenta a luta do Rei como Anjo: Ora a
luta dos dois um bailado [...] bailado simultaneamente hierrquico, feroz e grotesco,
simblico da luta de Jacob e o Anjo (Rgio, 1978, p.14-15). Podemos notar neste trecho que
o confronto entre os dois personagens exibido como uma dana. Um bailado, que
geralmente leve e alegre, contrasta com o embate, rude e grosseiro. O poeta-dramaturgo
Jos Rgio, com esta elaborao textual, consegue fundir os opostos luta e dana num mesmo
complexo, que j no mais briga ou bailado, mas possui um terceiro significado que vai de
encontro com a esfera mtica.
O bailado dos personagens caracterizado por adjetivos que no so prprios de uma
dana, mas de uma luta. Por outro lado, a briga ganha uma simbologia bblica. Esta inverso
semntica prpria da poesia, que procura levar o leitor/espectador a um universo imaginrio
diferente de uma luta ou de um bailado qualquer, visto que a poesia no pretende valorizar o
bvio, mas mostr-lo sob outra perspectiva.
Nesse sentido, estas primeiras rubricas nos levam ao mundo da poesia, materializada
numa forma dramtica, como observamos tambm no seguinte excerto:
Os movimentos e atitudes do Rei so simples, pesados, espessos, gauches,
podendo, certamente, ser executados pelo prprio actor que no decorrer do
poema desempenhe o papel de Rei; ao passo que os do Anjo se multiplicam
executados com toda a naturalidade, convindo, pois, sejam executados por
um verdadeiro bailarino. (Rgio, 1978, p. 15).

A descrio dos movimentos dos personagens, como a consideramos, no serve


apenas para oferecer a um possvel encenador as indicaes cnicas e caracterizao dos
atores (isto no quer dizer que esta no seja tambm uma de suas finalidades); todavia, o
excerto supracitado nos mostra, mesmo que sutilmente, que dentro deste texto teatral que
estamos lendo existe, em sua essncia, algo de potico.
H outros trechos, agora das falas dos personagens, em que a linguagem potica
prevalece. Citemos dois exemplos pertencentes ao terceiro ato: o primeiro uma fala do
Bobo, que pretende mostrar ao Rei que existe uma fora maior capaz de salv-lo; o segundo

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trecho uma indagao do Rei sobre a existncia de Deus e seu poder sobre a vida e morte
dos homens.
Bobo
No extremo da misria, da humilhao, do desespero..., como no
cmulo da alegria! L onde o homem sente que j no pode mais, como uma
corda tensa ao mximo, e se no sente ainda satisfeito, como se a corda no
dera ainda o som requerido... l d o salto! nesse extremo que tantas vezes
ELE se revela...
Rei
Mas quem?!
Bobo
No me obrigues a pronunciar agora o seu nome sagrado. (Rgio, 1978,
p. 130).
*
Rei
Meu Deus!, peo-te uma prova da tua existncia! Ouves-me?, podes
ouvir-me l onde ests? Quem quer que sejas, meu Deus! Deus seja de quem
for! Podes ouvir-me l onde ests? onde quer que estejas?... Peo-te uma
prova da tua existncia! um sinal da tua misericrdia!: mata-me! mata-me
aqui neste instante! fulmina-me! Tenho sede de desaparecer... vontade de me
sumir... Que vida esta que me ds? (o pano comea a descer muito
devagar) Perdi tudo do mundo... ! deitei fora a minha alma... Que vida me
dars? Eu nasci uma criatura viva! no sou uma pedra! Foste tu que me
quiseste vivo... Ests a ouvir-me, meu Deus?! Mata-me! Eu no posso
suportar o tempo! Mata-me aqui neste instante! mata-me! mata-me! matame! mata-me...! (Rgio, 1978, p. 170-1).

Na primeira citao, podemos ler o discurso do Bobo como um mini-poema, visto que
a linguagem densa, condensada, mas diz muito. Em poucas palavras o Bobo apresenta toda
uma tradio crist segundo a qual o homem, para ter a sua salvao e ganhar o reino dos
cus, tem que enfrentar muitos desafios e chegar a uma situao de total rebaixamento e
aflio; s assim ele conhecer a misericrdia divina.
Alm disso, neste excerto no existe nenhum acontecimento que est sendo narrado,
muito pelo contrrio, j que h poucos verbos e eles so fracos, ou seja, desprovidos de uma
significao atrelada a uma dada ao. Neste fragmento da obra, os substantivos tomam conta
da fala do personagem, fazendo com que o enredo da pea fique em suspenso por alguns
instantes enquanto o Bobo poetiza.
Outro ponto a ser destacado refere-se ao grande nmero de pausas que esta fala nos
apresenta. As reticncias e o travesso podem ser aproximados aos chamados silncios da
poesia, em que a linguagem potica interrompida por alguns instantes para a reflexo do

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leitor. Este tipo de construo no muito recorrente no teatro convencional, entretanto, um


dos aspectos do teatro potico. Anna Balakian (2000) lembra que:
As omisses do smbolo, que eram representadas na escrita potica por uma
folha de papel branca e vazia, apareciam do ponto de vista teatral de modo
muito eficaz nos silncios vocais e interrupes verbais; e do ponto de vista
da arte dramtica, seriam muito mais poderosos do que eloquentes
monlogos (Balakian, 2000, p. 99).

Alm desses aspectos, no podemos deixar de lado uma construo prpria da poesia
que tambm se encontra nessa pea: a comparao. No fragmento citado, o homem, em
situao mpar de agonia e dor, comparado a uma corda esticada ao mximo, capaz de
arrebentar a qualquer instante. Esta metfora nos mostra a fragilidade que o ser humano
encontra-se em certos momentos de sua vida quando est prestes a explodir de tanto
sofrimento.
Quanto ao outro trecho citado, existe um recurso bastante recorrente da linguagem
potica: a repetio. O Rei, inquirindo uma prova da existncia divina e desejando a prpria
morte, repete palavras e expresses por vrias vezes, dentre elas, destacamos: meu Deus;
podes ouvir-me l onde ests?; quem quer que sejas, seja quem for, onde quer que estejas;
peo-te uma prova de tua existncia; mata-me; mata-me aqui neste instante etc.
Todas estas expresses referem-se a um campo semntico da poesia: o desejo de
morte e o desafio a Deus. Por isto, tais reflexes do Rei so feitas em forma de monlogo (o
Rei est sozinho no palco quando profere estas palavras), ambiente propcio para a ascenso
da linguagem potica dentro da forma dramtica. O monlogo nada mais do que a expresso
da interioridade do sujeito, do extravase da mais profunda subjetividade do ser e embebida,
portanto, de muita poesia.
O paralelismo tambm um mecanismo bastante frequente ao longo da pea regiana.
Para destacar um exemplo, lembremos que a luta entre o Rei e o Anjo pode ser aproximada ao
evento bblico no qual Jac luta com um enviado divino. Este episdio (explicitamente
apontado pelo ttulo) recorrente em outros momentos do texto de Jos Rgio. No primeiro
ato, o Bobo remete-se ao conflito bblico, porm transpondo-o para o contexto da pea:
Bobo
No quero estrangular-te, rei; rei de baralho de cartas! Quero lutar
contigo a luta de Jacob e o Anjo. Mas o maior triunfo de Jacob no est em
vencer os Anjos do Senhor, para ser poderoso na Terra. Est em ser vencido
por eles! No quero estrangular-te... quero vencer-te. Vim cegar os teus

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olhos terrenos com os raios de Deus... (avana trs passos para o Rei).
(Rgio, 1978, p. 30-1).

Num outro momento da pea (segundo ato) a passagem bblica evocada de maneira
explcita novamente, quando o Bobo conta o episdio Rainha:
Bobo
devagar, com muita brandura:
Queres que te conte uma histria? uma breve histria? Sempre os
humanos embalaram a dor ou taparam o tdio com histrias... Ora ouve: Era
uma vez um homem astuto que j enganara o pai e o irmo para obter
privilgios sagrados. Claro que se chamava Jacob. Ora um dia, o Senhor
Deus viu este homem e pensou: Manha no te falta para enganar os teus
parentes. Se alm disso capaz de vencer qualquer dos meus Anjos, ests
apto a ser um dos reis da Terra, o chefe dum grande povo... No vou jurar
que o senhor Deus se exprimisse tal qual eu. Mas o que certo que
mandou descer Terra um dos seus Anjos mais robustos... (Rgio, 1978, p.
99-100).

No final da pea, exatamente no ltimo dilogo entre o Rei e o Bobo, este ltimo
pergunta se a majestade deseja conhecer a histria bblica: Tenho as tuas mos nas minhas,
meu amado. No te abandono. Queres que te conte a verdadeira histria de Jacob e o Anjo?
(Rgio, 1978, p.136).
Todos estes momentos da pea esto em correspondncia e ligados a um mesmo
mote glosado por todo o texto dramtico. O paralelismo, mecanismo baseado na repetio,
bastante comum na poesia, mas quando ocorre num outro tipo de texto, como a repetio de
falas, relatos, lugares e pessoas, surpreende o leitor/espectador.
Outro paralelismo pode ser encontrado entre os prprios personagens: o Anjo que
viera atormentar os sonhos do Rei e lutar com ele no prlogo tambm o Bobo que surge a
partir do primeiro ato para desafiar o Rei e prop-lo uma luta: Por que gritais? Se eu te
quisesse matar, no te haveria poupado h pouco: Tive o teu real pescoo nas minhas mos,
no verdade? (Rgio, 1978, p. 20).
Essa identificao dos personagens entre si bastante trabalhada por todo o texto
regiano, todavia iremos explorar mais este aspecto adiante, quando trataremos da identidade
dos personagens.
Como entendemos, a linguagem que compe a pea Jacob e o Anjo possui um grande
peso, visto que este texto apoia-se na elaborao lingustica, no jogo de metforas e imagens.
O enredo em si, como dissemos, fraco; poucas coisas acontecem. At o ambiente quase no

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muda, na medida em que o espao no to importante quanto a palavra nesta pea. Os


personagens tambm so em nmero reduzido, pois no importa quantos falam, mas o que
falam e de que forma.
A linguagem de Jacob e o Anjo um dos importantes aspectos que fazem com que
este texto, alm de dramtico, seja tambm considerado potico. Contudo, existem outros
elementos poticos presentes na pea, os quais iremos propor reflexes a seguir.
A PRESENA DO MITO
Tanto na narrativa potica quanto no teatro potico a presena do mito
imprescindvel, pois ele faz parte da essncia da poesia. O papel primordial do mito nestes
tipos de texto a busca; o heri mtico tem sempre um objetivo a cumprir e est sempre a
procura de algo no caso da pea em questo, a busca do heri ser em favor de sua
identidade, como veremos.
Alm disso, o mito representa sempre alguns questionamentos e reflexes prprios da
natureza humana, tais como o medo da morte e quem somos; por isso, em contato com o mito,
facilmente com ele nos identificamos. Andr Dabezies (1998) considera que o mito no um
assunto pessoal de algum, mas de um grupo, de uma coletividade (Dabezies, 1998, p.731).
A pea em anlise Jacob e o Anjo, como j adiantamos, explora bastante o mito do
homem que lutou com um enviado divino. Este intertexto mtico nos apresentado
primeiramente com o ttulo da obra e com sua epgrafe extrada do Gnesis: Ficou s: e eis
que um varo lutava com ele at pela manh (Gnesis, cap.32, v.24).
No contexto bblico, um Anjo apareceu a Jac em uma noite. Eles lutaram e Jac
conseguiu vencer a figura celeste, fortalecendo os seus poderes na Terra. J no texto de Rgio,
um Anjo tambm visita o Rei pela madrugada; todavia, a majestade frgil, tem medo e no
consegue ter sucesso em sua luta com o Anjo; ele acaba sendo derrotado. Contrariamente
cena bblica, Para o fim do bailado, o Anjo dominou completamente o Rei: ajoelhou-o a seus
ps, e tem-lhe a garganta apertada nas mos ambas (Rgio, 1978, p.15).
Como nos apresenta Robert Couffignal (1998), Jac simboliza o homem em luta
contra o que transcende, a Natureza ou o Ideal (Couffignal, 1998, p. 514). Contudo, no
esta imagem que nos proporciona o texto regiano. Em Jacob e o Anjo, a linguagem potica
transforma o mito bblico e d a ele um outro significado: lutando com o Anjo e perdendo
para ele, o Rei estar limpando a sua alma para a morte.

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O Anjo, que a partir do primeiro ato se materializa na figura do Bobo, insiste que no
veio para prejudic-lo, mas para libertar o Rei de toda a ambio e materialidade terrena que o
corrompe.
O Bobo tido tambm como uma outra face do Rei, como se fosse o seu alter ego,
que veio para derrot-lo, deix-lo prximo loucura e fazer com que ele se arrependa de todas
as suas maldades. S depois de todo este processo e de o Rei aceit-lo como uma face ntima
de sua existncia que a majestade se encontra pura e completa para alcanar a morte.
A ltima fala do Rei comovente e nos apresenta uma interpretao diferente da
passagem bblica: Perdo...! a madrugada que chega... Perdo...! Mas talvez Jacob no
tivesse a culpa... quando venceu a primeira vez... antes de vir o Anjo da Morte... o Anjo do
Amor... (Rgio, 1978, p.187).
O Rei, diferentemente do Jac bblico, est frgil e no reluta mais em enfrentar o
Bobo/Anjo. Ele pede perdo pelas suas falhas e aceita a morte como uma libertao da vida
terrena que estava lhe degradando a alma.
Outra novidade que Rgio nos apresenta quanto ao mito bblico reside no fato dele
atrel-lo histria de um rei portugus, D. Afonso VI.
Na histria de Portugal, D. Afonso VI filho de D. Joo IV, da dinastia brigantina
sofrera, desde menino, de uma doena que o deixara hemiplgico e intelectualmente incapaz.
Com a morte prematura do primognito real, D. Teodsio, em 1653, e a posterior
morte do rei, em 1656, D. Afonso sobe ao trono aos treze anos, tendo como regente a rainha,
D. Lusa de Gusmo, sua me.
O rei, D. Afonso VI, crescia revoltado e admitia no pao rapazes de baixa estirpe, que
eram tratados como fidalgos legtimos. Um desses rapazes era Antnio Conti, um italiano que
acabou ganhando a confiana do rei e que lhe influenciava, inclusive em decises polticas.
Observando a debilidade em governar do rei, a rainha promete o trono ao seu outro
herdeiro, D. Pedro. Por outro lado, o Conselho do Estado censura a vida desregrada do rei e
seu convvio com Conti, agora Conde de Castelo Melhor, o qual ganhara o cargo de confiana
de escrivo da puridade.
Castelo Melhor, aps a vitria de Portugal sobre a Espanha, em uma luta que
atravessavou anos, apelidou D. Afonso VI de O Vitorioso, e tratou de arranj-lo um
casamento, mesmo sabendo de sua impotencialidade em procriar.
D. Afonso VI casou-se por procurao, em 1666, com Maria Francisca Isabel, que se
tornou uma rainha autoritria e ambiciosa. Poucos meses depois de subir ao trono, a rainha

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pede a anulao de seu casamento; ela tambm consegue afastar todos os amigos do rei,
inclusive Castelo Melhor (que demitido) e alia-se ao Conselho de Estado para conseguir a
abdicao do rei.
O rei Vitorioso, considerado debilitado mentalmente, fica detido no pao enquanto seu
irmo, D. Pedro, assume o trono e, depois de anulado o casamento do rei, casa-se com a
cunhada.
D. Afonso faleceu em 1683.
Existem diversas semelhanas entre a pea e este momento da histria de Portugal.
Mesmo no texto dramtico no sendo aludido os nomes das personalidades histricas,
conseguimos aproximar a figura do Rei com a de D. Afonso VI, a Rainha com D. Maria
Francisca Isabel, o Bobo com Castelo Melhor, o Duque com D. Pedro e o Conselho de Estado
com os conselheiros do Rei. Todavia, da mesma forma como ocorre com o episdio bblico,
na pea, a histria de Portugal ganha outros significados. O Bobo, por exemplo, ao contrrio
de Castelo Melhor o qual tirava proveito e obtinha privilgios em sua amizade com D.
Afonso , aparece no texto regiano como um salvador do Rei.
Outra novidade reside na aproximao entre os fatos bblicos e histricos a partir da
seguinte fala do Bobo ao Rei:
No te lembras, rei? Naquela noite em que lutvamos, h sculos, e que vem
l no livro, toquei o nervo da tua coxa. Os meus dedos so de esprito. O
esprito queima tudo que no seja esprito: o nervo da tua coxa mirrou no
stio onde os meus dedos tocaram... Vem l no livro, lembras-te?, no tal livro
que achaste idiota! E depois, venceste-me. Venceste o Anjo do Senhor. S
so chefes no mundo os que vencem os Anjos do Senhor... H que sculos s
tu chefe? Mas continua mirrado no teu corpo o nervo que o Anjo do Senhor
tocou... Nenhum fsico te curar, por mais concursos pblicos que
documentem a tua sabedoria. E por essa parte morta da tua carne humana
ests tu aberto s potncias divinas: vives para a vida eterna! Rei, bem sabes
que no entrei pela janela deste quarto. Entrei vivo por essa nesga morta da
tua carne humana; entrei tua alma para a roubar ao teu corpo. Em bem
podes fechar todas as janelas, todas as portas, todos os quartos... (Rgio,
1978, p. 45-6).

Com tal discurso do Bobo, este acaba atrelando num mesmo elemento o problema na
perna do Rei os mitos bblico e histrico, visto que tanto Jac como D. Afonso VI eram
coxos.
Jac tornou-se manco aps a luta com o Anjo; na pea, o Rei conseguiu sobreviver
depois do combate, mas no saiu dele completamente ileso. J D. Afonso ficou coxo ainda

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criana e esse foi um dos motivos pelos quais o Conselho o considerou incapaz. Na pea, esta
imperfeio fsica o deixa fragilizado e envergonhado perante a corte.
Pela perna do Rei, essa parte morta da tua carne humana, o Bobo/Anjo entra em
contato com a alma do Rei, a qual ele considera ser tambm tua, j que se considera parte da
existncia real.
O Rei, durante todo o texto dramtico, procura rejeitar o seu Bobo e no acreditar em
suas verdades. Todavia, trabalhando com a linguagem e inserindo estes dois mitos, os quais
fazem parte, na pea, da vida do Rei, acaba-se instaurando no texto uma outra questo: a da
identidade do Rei. Como a atmosfera mtica toma conta da pea, h uma ausncia de intrigas
e o conflito maior acaba se desenvolvendo nas profundezas da alma do personagem real.
A aproximao com o mito serve para explicar o conflito interior que o Rei sofre, o
qual ser por ns estudado a seguir.
A IDENTIDADE HUMANA E O MEDO DA MORTE
A questo da crise de identidade perpassa todo o texto regiano, o qual, no seu decorrer,
nos mostra o abatimento do Rei quando encontra o seu duplo, ou seja, a face ntima de sua
existncia que lhe trar o desfalecimento.
O mito do sujeito duplo um dos principais da literatura desde a Antiguidade;
contudo, ter sua apoteose no sculo XIX, na esteira do movimento romntico, embora o
mito ainda seja bastante produtivo no sculo XX (Bravo, 1998, p. 261).
Em Jacob e o Anjo, ao aparecer em seus aposentos um Anjo, o Rei apavora-se e grita
por socorro. Eles lutam sobre o leito real e o Anjo acaba dominando o Rei. Ao abrir o
primeiro ato, um Bobo aparece na janela do Rei mesmo lugar que o Anjo surgira e
tambm apavora a majestade. As semelhanas fsicas entre o Anjo e o Bobo so claras:
[O Bobo] Veste qualquer trajo inspirado no dos bobos medievais; mas tem,
dos pulsos aos flancos, as mesmas asas-barbatanas do Anjo, que abrem e
fecham conforme ele ergue ou deixa cair os braos. As do Anjo eram
brancas; estas so da cor do fato. (Rgio, 1978, p. 20).

A partir destas descries, podemos considerar que o Anjo e o Bobo so a mesma


figura. Como se com o amanhecer do dia o Anjo tenha se transformado em bobo da corte,
continuando, assim, a aterrorizar o Rei.
O pavor que o Anjo inspirou ao Rei o mesmo que o inspira o Bobo; frente a isso, a
nica reao da realeza gritar e pedir para que o truo se afaste dele.

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As identidades do Anjo e do Bobo se confundem. Isso pode ser percebido ao longo de


toda a pea, pois por meio da figura do Bobo, parece que quem fala o Anjo.
Essa dualidade de identidades Bobo/Anjo tambm se estender ao personagem do Rei,
que no consegue livrar-se, de maneira alguma, da personalidade estranha que o persegue, o
atormenta e o satiriza, chamando-o de rei de baralho-de-cartas e rei dos cegos.
O Bobo acabar se revelando como o duplo do Rei, como uma parte de sua
interioridade que o Rei no consegue aceitar. A figura real acredita que a salvao para a sua
crise de identidade est em matar o Bobo. Todavia, segundo o truo, este ato acarretaria o
suicdio do prprio Rei:
Bobo
No me podes matar!
Rei
Tambm tu tens medo da morte, como os outros? Um Anjo com medo da
morte!
Bobo
No por mim. por ti.
Rei
Por mim?! No te preocupes.
Bobo
Por ti. Seria um suicdio. O nico suicdio que h.
Rei
Continuas com as tuas histrias obscuras? Mas tens razo! Sim, no te
matarei...
Bobo
Bem sei. Matarias a tua prpria alma, que imortal. (Rgio, 1978, p. 567).

Ao matar o Bobo, o Rei estaria matando a si prprio. Esta constatao no deixa


dvida que o Rei e o Bobo so fragmentos de uma mesma personalidade, que um completa o
outro e ambos no podem manter-se separados.
Esta dialtica do eu e do outro em que convivem os personagens acabar por
mostrar que o Rei no conseguir jamais se livrar de seu duplo, mesmo que sua presena o
incomode. Entretanto, apenas quando o Rei aceit-lo, no como um rival, mas como um
redentor que ele alcanar o seu autoconhecimento e sua crise de identidade findar.
Contudo, at isto acontecer o Rei renegar com todas as suas foras o Bobo.
A figura do truo traz ao Rei ao mesmo tempo atrao e repulsa. Ele no suporta a
presena de seu outro, mas tambm no consegue se distanciar dele. O convvio entre os
dois to intenso que o Rei considerado louco pela Rainha e pelos seus Conselheiros, visto

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que, segundo os membros da corte, o Rei no goza de seu melhor estado mental por dar
trguas a um mero Bobo.
No entanto, este Bobo no como os outros trues, ele possui poderes sobrenaturais,
consegue ver por entre as paredes e ler pensamentos. Em certo momento da pea, o Rei pede
para que os Guardas levem o Bobo, mas este argumenta que a separao fsica no ser capaz
de distanci-los. Ele diz majestade: Sei os teus segredos melhor do que tu. Leio no teu
pensamento. Posso ouvir seja o que for. Por que no hei-de ficar? (Rgio, 1978, p.148).
O Rei deposto do trono e mandado para um dos calabouos do palcio. Todos o
viraram as costas: seus conselheiros o traram; sua esposa, a Rainha, conspirou contra ele; seu
irmo, o Duque, tomou-lhe o trono e casou-se com a Rainha e o povo se revoltou contra ele.
Em meio desse abismo que encontra o seu ser, o Rei s tem o apoio do Bobo, que no o
abandonou. Entretanto, a majestade insiste em desejar a morte do Bobo, e este argumenta:
Bobo
Virei; esteja onde estiver; suceda o que suceder. Nada te pode separar de
mim! Suceda o que suceder; esteja onde estiver; virei contar-te a histria de
Jacob e o Anjo. A noite longa. Num instante se pode transpor infinitas
distncias! Virei lutar at de manh.... (Rgio, 1978, p. 169).

As palavras do Bobo so em vo, ele levado e morto (fora de cena). Momentos


depois, o Rei recebe novamente a visita do Bobo, que surge como um esprito e ningum mais
consegue v-lo nem ouvi-lo, exceto o Rei.
A partir desse momento, o Rei entrega-se de corpo e alma ao Bobo; ele desiste de sua
luta contra o seu duplo, pois sabe que ela intil: Que alvio poder deixar de lutar (Rgio,
1978, p.183).
Emocionado, o Rei pede perdo ao Bobo e assume-o como uma parte de si prprio:
Eu que sou perverso, meu senhor; profundamente perverso! Eu que
nunca pude ver a tua resplandecente nudez sem te vestir com a minha
perversidade... Ainda agora sou eu que te imponho mscaras! Tu que sabes
como apesar de tudo posso ver-te, e como sempre te vi; amar-te, e como
sempre te amei! Ah, que alvio poder falar a verdade uma vez na vida! Mas
toda a minha verdade no seno tua! Desde que me conheo que te sinto a
meu lado. Nada nem ningum no mundo amei que no fosse amar-te! Nunca
deixei de entender seno por no entender-te. Nunca me afastei de ningum
seno por me afastar de ti. Nunca odiei os meus irmos seno porque te
ofendiam tanto como eu. Nunca pratiquei o mal seno porque me opunha
tua vontade. Nunca estive triste, realmente triste!, seno porque te no
alcanava! Estas ainda so palavras humanas, meu senhor: palavras da
minha fraqueza e da minha ignorncia, da minha ruindade e do meu
desatino... Tu prprio a quem falo ainda no s tu! Mas toda a essncia das

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minhas palavras me vem de ti. Tu s a minha nica luz na noite que me
cerca! S tu foste a minha verdadeira consolao em todas as angstias. No
h amor, nem amizade, nem alegria, nem riqueza, nem glria, nem vida, nem
ser, que me no sejam dons teus! Perdo, meu senhor! Estas ainda so
palavras humanas. Nem no perdo que te peo podes ainda crer. A minha
carne est podre e ainda tem medo! medo do frio da terra, do escuro e dos
bichos... Dentro dum momento sou capaz de voltar a renegar-te. Mas eu
estou pronto, meu senhor! Cumpre em mim a tua vontade. Leva-me
enquanto me alumia este raio da tua graa! Leva-me contigo e depressa...
tenho pressa... (Rgio, 1978, p. 184-5)

O Rei sabe que a morte lhe est perto, pois chegou o momento de reconciliar-se com o
seu duplo. Durante toda a sua vida o pavor morte fez com que o Rei no abrisse o seu
corao para a sua mais profunda interioridade, mas agora percebe que no h mais como
fugir do enfraquecimento de seu corpo.
A morte, segundo o que a pea nos quer mostrar, anda ao nosso lado em toda a nossa
vida, pois morte e vida so esferas de um mesmo complexo que o ser humano. Somente
quando o sujeito faz as pazes consigo prprio com o outro que o habita o ntimo que
ele se torna capaz de se autoconhecer. E esse autoconhecimento, de acordo com a pea, s
acontecer quando a morte estiver bem prxima.
Aps pedir perdo ao Bobo, o Rei desfalece aos seus braos e a pea termina quando o
Fsico e o Enfermeiro carregam o cadver da realeza.
CONSIDERAES FINAIS
Como temos procurado observar, existe muito de potico no texto teatral Jacob e o
Anjo, de Jos Rgio: a elaborao da linguagem tanto nas falas dos personagens quanto nas
rubricas; a presena de elementos prprios da poesia como a metfora e o paralelismo; a
temtica da identidade e da morte; o envolvimento com a esfera mtica; a ausncia de grandes
conflitos e intrigas; o tempo pouco definido; um reduzido nmero de personagens. Tudo isso
nos levam a acreditar que esta pea regiana, alm de ter seus inegveis particulares teatrais,
como a precisa marcao cnica, ela tambm possui traos poticos bem definidos.
Este texto dramtico consegue envolver o leitor de tal maneira que s vezes
esquecemos que ele foi escrito para ser representado. Durante muitos momentos da pea nos
identificamos com o personagem do Rei, pois sofremos dos mesmos medos e conflitos que ele
sofre. Isto porque este texto reflete o homem universal, que est sempre em busca de seu
autoconhecimento, de apreciar a sua verdadeira essncia, que em certos momentos da vida
fala mais alto do que a razo e, alm disso, enfrentamos a cada segundo dentro de ns um

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grande medo: o medo de o desconhecido nos abraar, de nos levar para um mundo que no
conhecemos, que o da morte.
Por meio de um trabalho minucioso com a linguagem, o poeta-dramaturgo Jos Rgio
consegue nos transportar para uma esfera mtica, na qual a subjetividade o grande centro, o
que faz com que reflitamos sobre ns mesmos e nos despertemos para uma busca sobre
nossos questionamentos mais ntimos que nos atormentam.
A poeticidade em Jacob e o Anjo muito presente e proporciona ao leitor profundas
reflexes. Esta particularidade do teatro regiano, como a consideramos, faz com que tal texto
pertena ao mais alto nvel das produes literrias mundiais; contudo, ele ainda sofre com a
relativa inobservncia da crtica.
REFERNCIAS
BALAKIAN, A. O simbolismo. So Paulo: Perspectiva, 2000. Ttulo original: The Symbolist
Moviment A critical appraisal (1967).
BRAVO, N. F. Duplo. In: BRUNEL, P. (dir). Dicionrio de mitos literrios. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1998, p. 261-87.
COUFFIGNAL, R. Jac. In: BRUNEL, P. (dir). Dicionrio de mitos literrios. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1998, p. 512-6.
DABEZIES, A. Mitos primitivos a mitos literrios. In: BRUNEL, P. (dir). Dicionrio de
mitos literrios. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1998, p. 730-35.
PAZ, O. O arco e a lira. 2 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
RGIO, J. Jacob e o Anjo mistrio em trs actos, um prlogo e um eplogo. Porto: Braslia
Editora, 1978. (Obras Completas)

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A LEITURA COGNITIVA ATRAVS DA HERMENUTICA


DE PAUL RICOUER: COMPREENDER A REALIDADE
POR MEIO DA LINGUAGEM
Sirlene Cristfano1
RESUMO: Partindo do pressuposto de que um dos objetivos da leitura a compreenso,
podemos questionar como se d a relao leitura-compreenso. O artigo pretende conceituar
Hermenutica e mostrar como alguns filsofos nos orientam sobre o sentido, a interpretao e
compreenso de qualquer texto literrio; tem por objetivo apresentar a literatura infantojuvenil e sua importncia para a construo de novas idias, nova viso de mundo e abordar a
Hermenutica de Paul Ricoeur como base metodolgica para a leitura cognitiva e anlise e
compreenso deste tipo de literatura na escola.
Palavras-chave: Hermenutica; Leitura Cognitiva; Literatura.
SUMMARY: Assuming that one goal of reading understands, we can ask how the relationship
reading-comprehension is. The article aims to conceptualize Hermeneutics and show how
some philosophers guide us about the meaning, interpretation and understanding of any
literary text, intends to present the children's literature and its importance to the construction
of new ideas, new vision the world and address the Hermeneutics of Paul Ricoeur as a
methodological basis for reading and cognitive analysis and understanding of this type of
literature in school.
Keywords: Hermeneutics, Reading Cognitive; Literature.

INTRODUO
Ao considerarmos Hermenutica como teoria ou mtodo de interpretao, tendo em
vista a compreenso de textos e que como traduo a compatibilizao entre cdigos, de
maneira a revelar seus sentidos, levantaremos duas questes fundamentais para o ensino no
que diz respeito leitura de textos literrios na escola: Como se d a relao leituracompreenso? Haveria um mtodo apropriado no que tange a despertar o gosto e interesse

Mestre em Literatura, pela Faculdade de letras Universidade do Porto FLUP. Possui Ps-Graduao em
Literatura pelo Centro Universitrio UNIFIEO, em Osasco (2002) e tambm formada em Letras pela mesma
instituio (2001). Tem experincia na rea da Educao desde 1988. Atua principalmente nos seguintes
temas: Educao, Psicanlise, Literatura, Antropologia do Imaginrio e Simbologia.

Email: sirlene.cristofano@gmail.com

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pela leitura e a formar pequenos leitores, proporcionando-lhes o enobrecimento do seu


universo interior e consequentemente, o alargamento de suas vivncias e de seus
conhecimentos? Haveria uma forma do pequeno leitor aproximar-se do livro infantil no
apenas por obrigatoriedade e dever destinados ao aprendizado da Lngua Portuguesa entre
outras disciplinas, mas sim para extrair momentos de prazer e descobertas sobre si mesma e
sobre o mundo que a cerca?
Ao refletirmos sobre a prtica de leitura, observa-se que muitos docentes ao dar aos
alunos a oportunidades de leituras uma obra possvel de identificao, pecam ao relacion-la a
aes de releitura limitantes, fechadas no sentido latente do texto.
Este fator acarreta alguns problemas, por demonstrar a falta de interesse pela
atividade de leitura e diante disto, as alternativas propostas para solucionar esses problemas
no produzem resultados.
Todo pacto de leitura literria, depende do despertar da curiosidade, do encantamento
e do prazer. A contemplao da literatura resulta da satisfao em desvend-la que s
ativada pelo sujeito que l a partir da sua identificao com o texto. Ao tratarmos da leitura da
literatura infantil, tal identificao do leitor mirim, decorre do respeito, por parte do escritor,
natureza mpar do pequeno leitor. Para que este se identifique, se evolva e interaja com a
histria, essa tem que estar adequada aos seus interesses.
No que tange ao oferecimento e ao trabalho com o livro infantil em sala de aula, a
simetria entre o escritor e o leitor quase sempre esquecida pelas escolas. Mesmo que o
professor proporcione ao leitor o acesso a obra de possvel identificao, prazeiroza e
amancipatria, comete o engano ao relacion-la ao processo de releituras fechadas no sentido
latente do texto e, assim, afastando a obra do contentamento, aproximando-a da
obrigatoriedade e dever, privando o leitor da oportunidade de descobrir o verdadeiro prazer da
leitura.
Frente as estas constataes e ao compreedermos que a Hermenutica a teoria das
operaes em sua relao com a interpretao de textos, apresentaremos brevemente alguns
princpios de Hermenutica, segundo alguns filsofos e tambm um mtodo de ensino de
leitura da literatura infantil, o qual baseia-se na hermenutica de Paul Ricoeur, relacionanda
cognio infantil e explorao do imaginrio. De acordo com Paul Ricoeur, o leitor, para
obter o prazer da leitura, necessita ter a capacidade para interpret-la. Nesse sentido, a
hermenutica defendida por Paul Ricouer a melhor maneira de despertar a leitura e neste
caso tratado, a leitura infantil. Para o referido autor, a leitura deve ser condicionada no

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somente pelo leitor mirim, mas tambm pela literalidade da obra, de modo a garantir a
participao do pequeno leitor no momento da leitura.
Abordaremos aqui a questo da leitura na escola, considerando-a como uma prtica
do texto literrio condizente com a concepo que se tem de literatura infantil, por meio da
explorao e imaginrio do ludismo, como instaurador de uma relao saudvel entre o leitor
e a obra, despertando-se assim, o gosto pela leitura.

A RELAO LEITURA COGNITIVA E COMPREENSO


Antes de entrarmos na questo sobre a hermenutica importante elucidar o que
compreendemos por ler. Num sentido especfico, dentro de um sistema alfabtico, ler
conceder uma relao entre sinais grficos (alfabeto) e os sons distintivos de um sistema
ligustico e com isso produzir um significado. Podemos ainda entender o ato da leitura, como
a instaurao de uma relao entre sons, cores cones, gestos, letras e os mais variados tipos
de smbolos uma idia, ou seja, um significado. Esse sentido ampliado de leitura
proporciona a leitura de mundo ou a minha prrpria leitura, portanto,ler no apenas
obter um sentido das palavras, mas tambm, alcanar novos smbolos por meio dos quais se
poder ter um mundo novo daquele em que a leitura se instala e se organiza.
A este respeito recordemos as palavras de Bamberger (2000) ao ressaltar que, o ato de
ler um componente da vida em sociedade, ao preencher a funo de comunicao na medida
em que o indivduo consegue utilizar tal funo. O autor destaca ainda, que a leitura funciona
como uma passagem de acesso ao mundo letrado e aos bens culturais.
A leitura alm de trazer conhecimento, associaes de idias, tambm ajuda a
despertar a sensibilidade e um indivduo acostumado a ler busca respostas para suas dvidas
sempre que necessrio. Alm do mais, vivemos em uma poca que se valoriza o
conhecimento, e a leitura pode formar indivduos pensantes e mais preparados para a vida.
A psicologia cognitiva estuda os processos de aprendizagem e de aquisio de
conhecimentos, ou seja, estuda a leitura cognitiva. Podemos dizer que coginio palavra de
origem nos escritos de Plato e Aristteles - o ato ou processo de conhecer, que envolve
ateno, percepao, memria, racioconio, imaginao, pensamento e tambm linguagem.
Aps estes esclarecimentos, necessrio ressaltar que a cognio mais do que
simplesmente a aquisio de conhecimento e consequentemente, a nossa melhor adaptao ao

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meio - mas tambm um mecanismo de converso do que captado para o nosso modo de
ser interno. Ela um processo pelo qual o ser humano interage com os seus semelhantes e
com o meio em que vive, sem perder a sua identidade existencial. Ela comea com a captao
dos sentidos e logo em seguida ocorre a percepo. portanto, um processo de conhecimento,
que tem como material a informao do meio em que vivemos e o que j est registrado na
nossa memria, o que denominamos leitura do mundo.
Leitura cognitiva, portanto transcorre em meio busca pelo sentido, ou seja, ler
entrar no texto, percorr-lo em seu amaranhado tendo como guia, um mtodo composto por
significados j estabelecidos, suas vivncias, historicidade, leituras j realizadas, gostos e
convenes, funo esta, denominada por Paul Ricouer como hermenutica.
De acordo com Richard Palmer, a etimologia da palavra hermenutica remete ao
grego hermeneuein, interpretar, ou hermeneia, interpretao. A palavra tambm
associada a Hermes, o deus grego mensageiro, cuja funo transformar tudo aquilo que
ultrapassa a compreenso humana em algo que essa inteligncia consiga compreender e a
quem os gregos atriburam a descoberta da linguagem e da escrita (PALMER, 1969: 23).
O texto pode ser analisado a partir de qualquer ngulo, mas dificilmente por todos os
ngulos, ao mesmo tempo. Isto define a diferena entre as interpretaes: cada leitor
interpreta com base em um dos ngulos, definindo sentidos que dependem deste ponto de
vista e da leitura.

COMPREENDENDO E INTERPRETANDO AS FASES DA HERMENUTICA


Em seu significado tcnico, hermenutica se explica como a cincia e a arte de
interpretao bblica que, a partir da Idade Mdia, se fundamenta na distino de quatro nveis
de significao, cuja exegese deve possiblitar aos fiis aceder a uma verdadeira compreenso
da mensagem divina: os sentidos lateral, alegrico, tropolgico e anaggicos. Esta
interpretao foi entendida diversamente atravs dos tempos. Por isso, temos trs tipos de
exegese: rabnica, protestante e catlica.
Considera-se a hermenutica como cincia porque ela tem normas, ou regras, e essas
podem ser identificadas num sistema ordenado. considerada como arte porque a

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comunicao flexvel, e, portanto, uma aplicao mecnica e rgida das regras poder alterar
o verdadeiro sentido de uma comunicao.
Portanto, de uma teoria da exegese bblica, uma possibilidade de o leitor encontrar
um sentido oculto no texto, passou a ser uma metodologia filolgica, isto , uma tcnica de
leitura, orientada para a compreenso das obras de Homero, da Antiguidade clssica e dos
textos bblicos e buscando compreender o texto a partir de um contexto histrico. Assim,
podemos dizer que a Hermenutica passou a ser vista como uma cincia da compreenso
lingustica.
Segundo Ricoeur, so basicamente duas as teorias hermenuticas antecedentes: a
filolgica e a exegese bblica. Ambas, delimitam-se no essencial a um aglomerado de regras
que facultam realizar a interpretao em conformidade com o contedo e a forma de proceder
dentro da circunscrio de cada rea. A teoria filolgica diz respeito interpretao dos textos
clssicos da antiguidade. A exegese, por sua vez, est concentrada especificamente aos textos
sagrados do antigo e do novo testamento. At ento, no se assimilava, pela restrio que os
textos bblicos recebiam da inspirao divina, a perspectiva da construo de um aparato
terico capaz de interpretar qualquer texto como um texto qualquer, seja sagrado ou profano.
O telogo protestante Friedrich Schleiermacher (1768-1834) trouxe, no incio do
sculo XIX, como questo central da Hermenutica, a compreenso. A hermenutica passa a
apontar todo o campo da expresso humana. A ateno est no apenas para o texto, mas para
o seu autor. Ou seja, ler um texto, entender-se com um autor e esforar-se por reencontrar a
sua inteno, procurar compreender um esprito por intermdio da descodificao das obras
nas quais ele se exprimiu. A Hermenutica passou, ento, a ser a arte de compreender, sendo
assim, abrange duas etapas: compreenso do discurso em sua relao com a lngua e
compreenso do sujeito o qual produziu este discurso.
Antes de Schleiermacher, a Hermenutica era uma filologia de textos clssicos,
basicamente mtodo:
O verdadeiro movimento de desregionalizao comea com o esforo para
se extrair um problema geral da atividade de interpretao, cada vez
engajadas em textos diferentes o discernimento dessa problemtica central e
unitria deve-se obra de F. Schleiermacher (RICOEUR, 1988: 20).

Segundo Ricoeur, Schleiermacher quem inicia e realiza o projeto de uma


hermenutica geral (universal). Schleiermacher busca alicerar a hermenutica, de modo que

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possa localizar-se ou ser aplicada em qualquer obra. Conforme alguns pesquisadores de


Schleiermacher, neste projeto, situa-se o carter original de uma hermenutica filosfica,
contrariando-se aos que reduzem a uma hermenutica exclusivamente tcnica. Ainda que, ela
tambm tenha uma preocupao essencialmente tcnica, de resolver o problema da
interpretao e da compreenso, Ricoeur afirma que no o exclusivamente, pois
Schleiermacher fundamenta a hermenutica num aspecto propriamente filosfico. Ele,
Schleiermacher (1999), fundamenta seu projeto, perguntando no apenas como se interpreta
tal ou tal texto, mas, o que significa de modo geral interpretar e compreender, isto , pergunta
pelas circunstncias de possibilidade e/ou pelo como das eficcias da interpretao.
Esta forma de fundamentar, com o desejo de fundar uma hermenutica geral, o
grande feito do hermeneuta alemo, efetivando a deslocalizao da hermenutica da rea de
saberes distintos e restritos, e tornada equivalente a uma cincia que contenha os princpio
fundamentais para toda e qualquer interpretao:
O verdadeiro movimento de desregionalizao comea com o esforo para
se extrair um problema geral da atividade de interpretao, cada vez
engajadas em textos diferentes o discernimento dessa problemtica central e
unitria deve-se obra de F. Schleiermacher. (RICOEUR, 1988: 20)

O desenvolvimento da hermenutica que antecede Schleiermacher constitui um


campo de teorias diferentes, em concordncia com a diversidade textual indagadora de
interpretao. Foram expoentes e precursores de Schleiermacher, entre outros, Friedrich Ast e
August Wolf. Estes compreendem a hermenutica como teorias especiais (especficas), uma
teoria para a poesia, para textos bblicos, etc. Para estas, de fato, cabe a individualizao de
uma hermenutica essencialmente tcnica, ou seja, fundamentada pela elaborao de regras
para o exerccio da interpretao em sua respectiva rea de saber.
, entretanto, com a obra do filsofo alemo Wilhelm Dilthey (1833-1911) que a
hermenutica alcana o regulamento de um mtodo de conhecimento especialmente apto para
dar conta do facto humano, inflexvel em si mesmo aos fenmenos naturais. Dilthey buscou a
ampliao da Hermenutica, associando-a viso histrica e tomando-a como auxiliar na
compreenso da vida, ou seja, o texto a interpretar a prpria realidade humana no seu
desenvolvimento histrico. Este pensador insere com efeito uma evidncia: Se nos possvel
compreender o outro, porque temos a oportunidade de imaginar a sua vida interior a partir
da nossa, por uma transferncia analgica.

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Dilthey passou a encarar a compreenso como referncia s objetivaes da vida,


medida que o sujeito vive em sua dimenso histrica. Seguia-se a Hermenutica como base
para as disciplinas cujo objeto era a compreenso da arte, do comportamento e da escrita
humana e seu pressuposto no era a compreenso do discurso em sua reao com a lngua,
mas em sua relao com a vida.
Portanto, toda manifestao da vida possui um significado que expresso em forma
de signo, ou seja, a prpria vida s existe em si mesma. A compreenso um tipo particular
de explicao relativa ao humana e que no se encontra acima nem independe do nvel
causal:
[...] a noo de compreenso aplica-se exclusivamente [...] operao de
projeco atravs da qual o actor analisa o comportamento, a atitude ou os
atos de um outro indivduo. Neste sentido, a compreenso sempre
compreenso do ator individual. Uma ao individual pode ser
compreendida; um comportamento coletivo deve ser explicado (BOUDON,
1989: 243).

Mais tarde, Martin Heidegger (1889-1976) props uma Hermenutica como


fenomenologia que constituiu-se em explicao fenomenolgica da prpria existncia
humana, afirmando que a Compreenso e a Hermenutica so formas sbias da conscincia
filosfica para acesso ao mundo (apud Stein, 1996: 240). Indicou que a compreenso e a
interpretao so modos fundantes da existncia humana. Compreender ser. Heidegger
escreve uma obra, Ser e Tempo (1964), onde a compreenso hermenutica aparece ligada
exigncia urgente de uma reposio da questo do sentido do ser.
A palavra eksistncia, no obstante, provm do verbo latino exsistere, cuja acepo
literal dar um passo frente, para fora.
Heidegger readiquire o seu sentido primordial expresso no prefixo grego ek,
equivalente ao ex latino para acentuar o carter dinmico do ser da presena, bem como para
comprovar a abertura deste ente privilegiado cuja natureza a de persistir, estendendo-se para
fora de si. Assim, eksistncia significa transcendncia na acepo de um ultrapassamento em
direo ao mundo e s oportunidades de ser da presena em um movimento espao-temporal
que lhe prprio, o qual no se d como um modo de atuao entre outros, mas como
constituio fundamental deste ente, que acontece antes de qualquer comportamento.
(HEIDEGGER, 1966: 104). Da mesma forma, ao homem ser, o homem se compreende. O

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pensamento de Martin Heidegger, na sua obra Ser e Tempo (1964), possibilitou-nos um


esclarecimento a respeito dessa questo, orientando o nosso olhar nesta empreitada.
Surgiu assim, a Hermutica da existncia, que props o crculo hermenutico: o
homem, como ser do mundo, vislumbra, metacompreensivamente este mundo, ao perguntar
sobre o sentido e as possibilidades do ser como elementos que o situam no contexto, no
mundo.
O filsofo alemo Hans Georg Gadamer (nascido em 1900) associou-se a Heidegger
e props uma relao entre a Hermenutica, a esttica e a filosofia. Centra-se na discusso de
que o mtodo no a nica forma de se chegar a uma descoberta.
Gadamer mostra, em Verdade e Mtodo (1960), que a interpretao, antes de ser um
mtodo, a expresso de uma condio do homem: o intrprete que aborda uma obra est j
determinado no horizonte aberto pela obra o crculo hermenutico. A interpretao antes
de mais a explicao da relao que o intrprete estabelece com a tradio de que provm.
Portanto Verdade e Mtodo fala sobre de um acontecer da verdade no qual j sempre
estamos tomados pela tradio. Gadamer v a possibilidade de explicitar fatologicamente esse
acontecer em trs esferas da tradio: o acontecer na obra de arte, o acontecer na histria e o
acontecer na linguagem. A hermenutica que cuida dessa verdade no se sujeita a regras
metdicas das cincias humanas, por isso ela chamada de hermenutica filosfica. desse
modo que Gadamer estrea um lugar para a atividade da razo, fora das disciplinas da filosofia
clssica e num contexto em que a metafsica foi solucionada.
Para Gadamer, a Hermenutica deve dar conta da possibilidade de compreenso das
cincias do esprito e, para isto, a tarefa da filosofia deve fundament-la a partir da prpria
finitude humana em seu contexto existencial de comunicao. Para Gadamer, a compreenso
tem um carcter produtivo e no meramente reprodutivo:
O sentido de um texto ultrapassa o seu autor no apenas ocasionalmente,
mas sempre. Por isso, a compreenso no apenas um comportamento
reprodutivo, mas sempre, tambm um comportamento produtivo.
Compreende-se de modo diferente, quando se compreende efectivamente
(GADAMER, 1999: 301-302).

Stein (1996) apresentou um contraponto afirmando que na arte, na histria, na


linguagem as experincias produzidas no so de carter lgico-semntico, porque alm de
seres biolgicos, somos no mundo compreensso [] e as cincias adquirem sua cincias no
mundo, em relaes aos limites das cincias naturais [] (STEIN, 1996: 241). Stein afirma

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que Gadamer estabeleceu bases slidas para uma Hermenutica filosfica. Gadamer defende
que a Hermenutica tambm aponta para sua limitao existencial, mostrando que todo
conhecimento uma (re)interpretao da tradio.
Chega-se contribuio de Paul Ricoeur (1988), filsofo ligado fenomenologia de
Husserl e Merleau-Ponty, filosofia existencial de Jaspers e G. Marcel e tambm ao
personalismo de Mounier. Sua Hermenutica baseia-se na descoberta do mundo da obra,
modelos literrios no s como uma reproduo, mas como um questionamento ao mundo
real, sendo assim a arte surge como desvelao da prpria realidade.
Paul Ricouer, defende que esta idia deve ser assumida somente aps a crtica
ideolgica. A arte e a literatura no revelam o real de forma imediata, mas mediatizadas pela
crtica. Para Ricouer, a Hermenutica tem a tarefa de interpretar e explicar sentidos que foram
produzidos atravs da linguagem. preciso pressupor que qualquer discurso uma forma de
texto, por isto pode ser interpretado. Portanto, este pensador apresentou a Hermenutica como
um sistema de interpretao.
Para Ricoeur, todo e qualquer texto deixa se interpretar, assim tambm como
compreender atravs da interpretao um mundo possvel. A interpretao recebe um novo
sentido: interpretar explicitar o tipo de ser-no-mundo manifestado diante do texto
(RICOUER, 1988: 121).
Logo, a Hermenutica que se pensa uma busca pela interpretao, pelo dizer o que
ainda no foi dito e que existe em um evento, no texto ou no prprio existir. uma forma de
trazer s claras sentidos possveis e torn-los conscientes, porque houve uma reflexo sobre
eles.
Em outra obra, Ricoeur (1988), define interpretao, como o trabalho de pensamento
que consiste em decifrar o sentido oculto no sentido presente. Para ele, o domnio
hermenutico o da interpretao simblica. O smbolo se refere dupla intencionalidade da
linguagem e, assim, o texto pode ser analisado a partir de qualquer ngulo, mas dificilmente
por todos os ngulos ao mesmo tempo. Isto define a diferena entre as interpretaes: cada
leitor interpreta com base em um dos ngulos, definindo sentidos que dependem deste ponto
de vista e da leitura.
O termo compreenso por muitos autores utilizado como sinnimo de
interpretao. Para Ricoeur, explicao e compreenso no constituem os plos de uma
relao de excluso, mas os momentos relativos de um processo complexo: a interpretao,
para ele,

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A questo entre explicar e compreender , inicialmente, a de saber se as


cincias , quer se trate de cincias da natureza ou de cincias do homem,
constituem um conjunto contnuo, homogneo e, finalmente, unitrio, ou se
entre as cincias da natureza e as cincias do homem, preciso restabelecer
uma ruptura epistemolgica (RICOUER, 1988: 163).

No entanto, so encontradas algumas diferenciaes. H autores defensores da idia


de que a interpretao precedida pela compreenso. A compreenso o estabelecimento de
sentidos em acordo com as referncias que o leitor j possui e a interpretao o trabalho de
carter analtico e reflexivo que o leitor realiza com estes sentidos. Portanto, compreensose
define como um processo de relao entre o que se l e o que se ouve e como lido e ouvido:
uma relao entre o discurso e o contexto, entre a propriedade do discurso e o fundamento que
os leitores atribuem ao discurso.
Para Schleiermacher, a compreenso voltar a experimentar o processo de
construo do texto na perspectiva do autor e tem como pilar o que ele chama de crculo
hermenutico. O autor o protagonista de uma atitude lingustica em acordo com um tempo,
uma percepo que alheia, podemos signific-la, mas nunca reconstitu-la. A tarefa da
Hermenutica

essencialmente

de

compreender

texto,

no

autor

(SCHLEIERMACHER, 1999: 220). No importa o que o autor queria afirmar, mas o que se
pode afirmar sobre o dito do autor.
A postura de Dilthey mais aproximada a Shleiermacker: A compreenso no um
mero ato do pensamento, mas uma transposio e uma nova experincia do mundo tal como o
captamos na experincia vivida, ou seja, chamamos compreenso ao processo pelo qual
manifestaes sensveis dadas revelam-nos a vida psquica mesma (DILTHEY, 1947: 333).
Para ele, o homem um ser histrico. Por sua historicidade e pela convivncia consegue
atribuir sentido.
Nesta perspectiva, preciso ver o sentido como parte de um contexto histrico. Fazse necessrio que o leitor associe seu conhecimento prvio aos sentidos que atribuiu, ao que
l, s metforas que interpreta. Lendo, refletindo e dialogando sobre e com o texto, possvel
reescrev-lo, tornando-o significativo, em acordo com a historicidade e a vida de quem l.
Heidegger apresenta uma viso diferente de compreenso: s existiria compreenso
em acordo com o colocar-se no mundo do intrprete pois A compreenso a base de toda a
interpretao e est presente em todo o ato de interpretao (HEIDEGGER, 1988: 314).

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Para Gadamer, o ideal de compreenso seria no interrogar o texto, apontando-lhe


questes que possam ser respondidas por seu contedo, mas interrogar o prprio leitor,
levando a compreend-lo e a compreender o que l, em um processo interdependente. A
compreenso da arte, por exemplo, no advm de a dividirmos metodicamente como se fosse
um objeto, mas sim por meio de de uma abertura ao ser.
Toda interpretao deve, ento, ter uma aplicao no presente, ser referida por ele,
trazendo algo de nossa tradio histrica para, assim, contribuir na construo do nosso
presente.
Neste sentido, preciso considerar o valor da metfora no processo de compreenso.
A metfora um elemento fundante do significado do texto literrio. Uma metfora diz algo
de novo acerca da realidade e um elemento a ser analisado na busca de um sentido, que s
existe em acordo com a leitura que se faz. Uma das questes que se impe a relao
imediata entre o ler e o buscar sentidos, surgindo assim, indagaes sobre o que seria
estabelecer sentidos.
Deleuze (1998) que trabalha a idia de sentido a partir da obra de Lewis Carol, Alice
no Pas das Maravilhas, tece consideraes sobre uma possvel teoria do sentido. Sentido
seria o expresso da proposio, a linguagem em ao ao representar o real. Para Deleuze, o
sentido um elemento que s ocorre na linguagem e pela linguagem. O sentido um
elemento que integra a linguagem, enquanto representao e referncia a um objeto. Ressaltase que o sentido pode ser estabelecido s a partir do relacionamento do objeto com um
elemento que j est dentro de ns e " para falar o sentido de uma palavra (a), no temos sada
seno usar outra palavra (b). Porm, para explicar o sentido da palavra (b), precisamos dispor
de uma outra palavra (c), e assim numa regresso indefinida uma idia adquirida a partir de
experincia (Deleuze,1998: 31). Ao ler, o leitor elabora um sentido tendo como processo
relacionar significaes j elaboradas, suas vivncias em grupo, sua histria de leituras, que
acontecem de maneira diferente para pessoas diferentes. Faz-se ressaltar o papel do
conhecimento prvio na antecipao do que a leitura pode oferecer.

LITERATURA: SUPORTE LINGUSTICO E ARTE REVELADORA


Ao refletirmos sobre a compreenso e interpretao de textos literrios a questo
hermenutica importante tambm levantarmos algumas questes sobre a importncia da

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Literatura Infantil e do trabalho desenvolvido com este tipo de literaura na escola. O professor
precisa se tornar um poliglota, ou seja, conhecedor das vrias modalidades de linguagem,
pois, segundo Proena Filho, a literatura uma forma de linguagem que tem uma lingua
como suporte. O texto literrio veicula uma forma especfica de comunicao que evidencia
um uso especial do discurso, colocado a servio da criao artstica reveladora (PROENA
FILHO, 2000: 28).
Ao falarmos em Literatura Infantil temos que levar em conta que Literatura, sendo
qualquer forma de expresso Mitos, Estrias, Contos, Poesias uma das mais nobres
conquistas da humanidade e, segundo Brbara Vasconselos de Carvalho, a Literatura
conhecer, transmitir e comunicar a aventura de ser (CARVALHO,1982: 9). Para a autora, a
Literatura Infantil que vai criar esta disponibilidade, porque ela que a bsica e desta vm
todas, ou seja, todas as Literaturas nascem da poesia e dos seus muitos sentidos e smbolos.
A Literatura Infantil encontra problemas em relao definio exata de seu pblico
alvo e em relao a sua comercializao. Marisa Lajolo (1999) ressalta o aumento da
aquisio do livro didtico - neles contidos os textos literrios - e isso resultado do fato
desse material possuir as aulas preparadas, com exerccios a serem aplicados e suas
respectivas respostas para o professor. Tirando assim, o trabalho e a responsabilidade da mo
do educador. Ao falarmos da importncia da Literatura Infantil, temos como modelo as obras
de Monteiro Lobato. A partir da produo deste autor, o Brasil comea a aprender a ler e
escrever; os livros comeam a ser espalhados a mo cheia. Para um homem que amava a
liberdade, essa tinha que ser a primeira providncia para tornar livre um povo. Ele semeou
uma semente que no morre e descobriu a sua responsabilidade (influncia do que escrevia).
Lobato foi o primeiro autor brasileiro a tratar as crianas como seres pensantes,
capazes de ponderar sobre srios assuntos. Quebrou certos valores tradicionais bitoladores,
e da encenao de que sempre se utilizaram outros autores que escreviam para crianas,
assim, as modelando para uma sociedade artificial, num relacionamento falso e superficial.
Depois dele, vieram muitos outros, mas Lobato foi um marco na Literatura Infantil, que pode
ser classificada em Literatura Infanto-juvenil antes e depois de Lobato, pois ele criou uma
literatura infanto-juvenil. Ele criou uma literatura nacional; enquanto dava ao mundo uma
nova Literatura. Este tipo de literatura, voltada para o leitor mirim, rico material para o
educador que, proporciona s crianas a possibilidade de dele rever esta redao extrair
momentos de prazer, autoconhecimento e descoberta do mundo. O lugar da literatura na

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educao o de proporcionar o enriquecimento do universo interior do educando e tambm o


alargamento de suas vivncias e de seus conhecimentos.
Porm, toda leitura, em especial a leitura de literatura infantil, depende do despertar
da curiosidade, das descobertas, do prazer, da imaginao e do encantamento obtido atravs
deste brincar com a obra. Logo, a contemplao da leitura resulta da satisfao em
desvend-la, interpret-la, transport-la para a vivncia do leitor. O leitor necessita se
identificar, envolver-se e interajir com a obra.
De acordo com Paul Ricoeur, o leitor, para obter a descoberta e prazer da leitura,
necessita interpret-la. Assim, atravs da hermenutica estudada e defendida pelo filsofo
Paul Ricoeur, que a leitura da Literatura Infantil deve ser submetida pela criana leitora e
tambm pela literalidade da obra, proporcionando portanto, a sua participao no momento da
leitura. E, por meio das noes do existencialismo, da fenomenologia, do estruturalismo e da
psicanlise, Ricouer defende o texto literrio como o percurso ideal para a busca pela
interiorizao humana e verdades individuais atravs da interpretao. Para tal, h a
necessidade no primeiro momento da leitura, da compreenso da obra pelo leitor, pois como
nos afirma Ricouer (1976), compreender no passa de uma conjectura. Segundo o filsofo, no
ato de ler, ser desvendado um tipo de uniteralidade, o qual fundamenta o carcter conjectural
inicial da interpretao.
Compreender o texto depende da condio de distanciamento entre literatura e leitor
para comear o processo hermenutico. Especificamente no caso da literatura infantil, esta
condio agravada pela distncia natural existente entre o autor e o leitor, por se tratar de
dois universos diferentes: adulto e criana. necessrio que o autor (adulto) oferea ao seu
leitor (criana) um texto adequado ao universo infantil, adaptada ao seu processamento
cognitivo, despertando o interesse pela leitura. Assim, o autor vai proporcionar ao leitor o
avano da leitura, permitindo a compreenso, como indica Paul Ricour. No segundo
momento, o leitor atinge a interpretao da obra enquanto discurso aplicado na escrita, pois se
depara com situaes novas, construdas a partir de vrias autonomias que motivam-no
reflexo que extrapola a literalidade e os fatos, proporcionado a resoluo de seus conflitos
interiores.
Aps essa possiblidade de autoconhecimento e conhecimento do mundo
proporcionado pela literatura, o leitor se encontra no ltimo momento do ato da leitura, que
segundo Paul Ricoeur acontece por meio da interpretao enquanto ps-compreenso, que a
tarefa de recontextualizar a obra literria e finalmente apropriar-se dela.

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O papel do educador, diante da grande tarefa de formar pequenos leitores, recai,


ento, sobre o dever de motivar e envolver o leitor mirim com obras infantis literrias, que
sejam emancipatrias, proporcionando-lhe o contato com vrios mundos possveis. Por meio
da compreenso da histria, fatos inditos, mas que correspondam ao interesse da criana, so
por esta interpretados e absorvidos pelo seu universo infantil. Por meio do ldico e do
imaginrio, estimulados pelo professor atravs da leitura realizada em sala de aula, acontece
tal interesse por parte do educando. Logo, o incentivo leitura acompanhada de descoberta,
prazer, de interao e envolvimento, passa a deixar de ser visto como um dever, uma
obrigao.
A hermenutica de Paul Ricouer ligada ao ludismo e ao imaginrio infantil mescla
fantasia e realidade, de maneira que o leitor possa descobrir sua prpria identidade,
desenvolvendo seu intelecto, a sua criatividade e a sua capacidade de expresso dos
sentimentos.

CONCLUSO
Considerando alguns estudiosos na rea da hermenutica, pode-se chegar a algumas
concepes sobre sentido, que definido por Ricoeur como sinnimo de significao, o
processo constante de atualizao do discurso. O sentido esconde-se sob as palavras e a partir
do desvelamento percebe-se a realidade. Esta a funo da Hermenutica para Ricoeur:
interpretar, atribuir significncia a um sentido proposto e atravs da linguagem. O sentido se
produz em acordo com o trabalho do leitor atravs da leitura de textos literrios.
A leitura transcorre em meio busca pelo sentido, ou seja, ler a busca do sentido,
entrar no texto, percorr-lo em seu amaranhado tendo como guia, um mtodo composto por
significados j estabelecidos, suas vivncias, historicidade, leituras j realizadas, gostos e
convenes. O texto pode ser analisado a partir de qualquer ngulo, mas dificilmente por
todos os ngulos, ao mesmo tempo. Isto define a diferena entre as interpretaes: cada leitor
interpreta com base em um dos ngulos, definindo sentidos que dependem deste ponto de
vista e da leitura.
A compreenso vem atravs de uma abertura ao ser, vem no ouvir da questo que a
obra nos coloca. Toda interpretao deve ter uma aplicao no presente, ser referida por ele,
trazendo algo de nossa tradio histrica para contribuir na construo do nosso presente.

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Neste sentido, a metfora um elemento fundante do significado do texto literrio. Uma


metfora diz algo de novo acerca da realidade e um elemento a ser analisado na busca de um
sentido, o qual se produz em acordo com o trabalho do leitor, no caso de leitura de textos
literrios.
Na Literatura Infantil, portanto como em qualquer outra Literatura, o que importa
aquilo que o leitor sente e imagina. Tudo pode acontecer dentro de ns, de nosso mundo, sem
limites de tempo nem de espao. Assim a criana e por isso est no momento de sintonizar
com a arte literria, com a fantasia da imaginao no realismo dos smbolos e das alegorias.
no seu encontro com os textos literrios, que ela adquire a conscincia de que a Literatura
sntese de seus conhecimentos, a descoberta do mundo
Ler e interpretar uma obra literria d a oportunidade, a abertura de um mundo nico,
singular pronto para interagir com o mundo do leitor. Para Paul Ricouer, o confronto dos
vrios mundos com o mundo do leitor, a obra literria ganha a verdadeira significao da
realidade da vida do leitor. Atravs do real e da fico, o leitor projeta-se na narrativa que,
segundo Ricouer a resposta de uma transcendncia imanente ao texto, que s se concretiza
mediante a o ato da leitura. Dessa forma, o leitor se l no texto e no apenas o l.
REFERNCIAS:
BOUDON, Raymond. Explication, Interpretation, Idologie. In: Encyclopdie
Philosophique Universelle. Vol I: LUnivers Philosophique. Paris: Presses Universitaires de
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DELEUZE, Gilles. [1969]. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1998.
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C.B. Mohr, 1999.
HEIDEGGER, Martin. L'tre et le temps. Trad. R. Boehm e A. de Waelhens. Paris:
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__________. Sobre a Essncia do Fundamento. In: Conferncias e escritos filosficos.
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Corumb, MS, maio 2008, n. 1, p. 199

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PROENA FILHO, Domcio. A Linguagem literria. Srie princpios. 7 ed. So Paulo:
Editora tica S.A., 2000.
RICOUER, Paul. Interpretao e Ideologias. Rio de Janeiro: Forense, 1988.
___________. Le Discours de l'Action, In: TIFFENEAU, Dorian (org.). La Smantique de
l'Actioin. Paris: CNRS, 1977.
___________.Teoria da Interpretao. Lisboa: 70, 1976.
SCHLEIERMACHER, F. D. Hermenutica: arte e tcnica da interpretao. Petrpolis:
Vozes, 1999.
STEIN, E. Aproximao sobre Hermenutica. Porto Alegre: Edipucrs, 1996.

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ESTRUTURALISMO E PS-ESTRUTURALISMO NA LINGUAGEM:


LEITURAS CENTRFUGAS DO MESMO E DO DIFERENTE
Nelson de Jesus Teixeira Jnior 1
Cassia dos Santos Teixeira 2
RESUMO: Este artigo, de cunho bibliogrfico, busca discutir o Estruturalismo e o Ps
estruturalismo no campo da linguagem enquanto correntes que ocupam o mesmo espao
contemporneo e, em certos momentos, convergem entre si possibilitando leituras diversas
sobre a linguagem e suas representaes. Alm disso, faremos uma breve apresentao e
discusso dos pensamentos saussurianos e derridianos enquanto axiomas convergentes e
divergentes que possibilitam reler o Estruturalismo e o Ps estruturalismo diferente da
forma tradicional, a qual concebe essas correntes como caminhos totalmente contrrios.
PALAVRAS-CHAVES: Estruturalismo; Ps estruturalismo; Linguagem.
ESTRUTURALISMO Y PS-ESTRUTURALISMO EN EL LENGUAJE:
LECTURAS CENTRFUGAS ENTRE LO MISMO Y LO DISTINTO
RESUMEN: Este artculo de cuo bibliogrfico, busca discutir el Estruturalismo y el Psestruturalismo en el campo del lenguaje mientras corrientes que ocupan el mismo espacio
contemporneo y, en ciertos momentos, convergen entre s posibilitando lecturas distintas
sobre el lenguaje y sus representaciones. Adems, haremos una breve presentacin y
discusin de los pensamientos saussurianos y derridianos mientras pensamientos convergentes
y divergentes que posibilitan hacer una relectura al Estruturalismo y el Ps-estruturalismo
distinta de la manera tradicional, la cual concibe esas corrientes como caminos totalmente
distintos.
PALABRAS LLAVE: Estruturalismo; Ps-estruturalismo; Lenguaje.

CONSIDERAES INICIAIS
No incio dos anos 60 do sculo XX intensificou-se uma virada nos estudos da
linguagem e do sujeito para muitos era a poca do fim das metanarrativas, mas ao que se
parece produziu-se (e continua produzindo, ainda que por meio de estudos iniciais) diversos
desdobramentos alm desse ltimo. Nesse momento, muitos dos pensamentos de Nietzsche
1

Graduado em Letras (2008) pela Universidade Estadual de Santa Cruz (Ilhus-BA) e Mestrando, tambm em
Letras, pela mesma universidade. Bolsista Capes. Atualmente participa do Grupo de Pesquisa: Histria da
Literatura e Histria da Leitura. E-mail: j-nelson2004@ig.com.br.

Graduada em Letras (2008) pela Universidade Estadual de Santa Cruz (Ilhus-BA) e Mestranda, tambm em
Letras, pela mesma universidade. Bolsista da CAPES. Atualmente participa do Grupo de Pesquisa: Linguagem
e Perspectiva multicultural no Ensino dos Conectores e Marcadores no Discurso Escrito de Hispanofalantes
Aprendizes de Portugus Lngua Estrangeira. E-mail: cassiadteixeira@ig.com.br.

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(crtica s idias de metafsica, ser e verdade) e Heidegger (a noo de tecnologias do eu,


diferena...), Estruturalismo e Ps-estruturalismo foram relidos e, por conseguinte, deslocados
para vrias reas, das quais podemos citar a da linguagem, a qual realizaremos algumas
reflexes no decorrer desse texto, isso, refletindo sobre o pensamento de crticos e tericos
(principalmente Derrida) que nos possibilita discutir parte desse assunto.

BREVES REFLEXES SOBRE ESTRUTURALISMO


E PS - ESTRUTURALISMO
Como um dos desdobramentos dos estudos acerca da linguagem comentou-se sobre o
suposto fim de correntes como o Estruturalismo.

Entretanto, preciso entender que a

relao entre Ps-estruturalismo e Estruturalismo to divergente quanto convergente, pois,


ainda que o termo ps sugira a idia de superao e ou destruio do antigo, para chegar a
esse outro espao (o do Ps) precisou-se (e ainda precisa) do Estruturalismo, o que resulta
afirmar que O ps-estruturalismo toma como seu objeto terico o estruturalismo. (Peters,
2000, p. 09). Essa citao de Michael Peters possibilita pensar uma relao no de superao
ou de destruio, mas de dialogismo e ressignificao em que o Ps-estruturalismo se
apropria do Estruturalismo incorporando algumas especificidades e substituindo outras.
Por mais paradoxal que parea essa relao entre duas correntes tericas distintas, na
prtica poderamos citar at mesmo escritores que se portam de forma Estruturalista e Ps
estruturalista em determinadas obras, como o caso de Humberto Eco em Os limites da
Interpretao, obra em que o autor de forma estruturalista parece apontar para a imponncia
do texto sobre o leitor a partir das pistas textuais que conduzem o interlocutor ao encontro do
significado do texto e, por outro lado, o mesmo autor se porta de forma ps estruturalista
em seu livro Obra aberta, em cujo livro nos apresentado uma abertura textual ampla que
ser construda por meio do leitor, o qual no estar preso s imposies textuais.
A exemplo do que foi comentado acerca da relao entre Estruturalismo e do Ps estruturalismo poderamos citar, ainda, a linguagem, a qual enfatizada em ambas as
correntes de pensamentos, todavia, essa ltima corrente amplia a centralidade que a
linguagem tem no Estruturalismo, isso, efetuando certa liquidez em alguns paradigmas
propostos anteriormente, como por exemplo, na relao significante e significado e, ainda, na
viso acerca do sujeito.

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Quanto idia de autoria do sujeito, Derrida questiona a relao entre a conscincia


do sujeito (concebida pelo Estruturalismo) e a linguagem e, ainda, a imponncia do som
escrita, isso tudo a partir da escritura, termo que abrange tanto o som quanto a escrita
enquanto formas de inscries. Com a idia de escritura, Jacques Derrida pe em xeque a
noo do sujeito humanista que se impe por meio de sua conscincia a partir da phon, o que
no significa pensar na liquidao desse sujeito, mas sim, de um descentramento do mesmo
numa poca em que o centro era a marca dos estudos cientficos, principalmente os
lingusticos. O pensamento derridiano torna-se suficiente para repensarmos toda uma prtica
investigativa que foi colocada ao redor da lngua e desse suposto sujeito estruturalista que
tinha o poder consciente e gerador da linguagem.
Apropriando-se da idia metafsica de estrutura enquanto centro regulador da
linguagem, Jacques Derrida busca refletir, tambm, acerca da estruturalidade da estrutura,
ao que procura descentrar o centro, o qual era tido como imvel e bem distante da
interao. O prprio Derrida afirma o seguinte:
[...] o que parece mais fascinante nesta busca crtica de um novo status do
discurso o declarado abandono de qualquer referncia a um centro, a um
sujeito, a uma referncia privilegiada, a uma origem [...]. (Derrida, 1976, p.
269).

Logo, essa citao permite-nos compreender que a idia de estrutura enquanto um centro
regulador cede lugar a um descentramento da linguagem em que o signo perde sua
referencialidade idia de princpio, o que abre precedentes para a existncia de inmeros
centros enquanto funes sem pontos de referncias teleolgicas.
Assim, a noo de centro, apregoada pelo Estruturalismo (re) significado, sendo
concebido como mutvel, flexvel, caracterizado como uma rede de substituies, como
salienta Derrida. A lngua, nessa perspectiva, vista como flexvel, dinmica, heterognea,
no existindo, portanto, uma verdade cristalizada, um ser como presena, um sentido
transcendental.
Esse pensamento desconstrutivista problematiza conceitos que eram dados como
estveis, como por exemplo, os de signo (unio de significante e significado), entretanto,
ainda que Jacques Derrida no entenda seu pensamento enquanto um modelo, podemos nos
apropriar do mesmo entendendo como um fio condutor (ou problematizador), aplicando-o em
novos estudos acerca da linguagem, haja vista que Derrida consegue mostrar como os

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conceitos que erigem a linguagem so os mesmos que as fazem ruir.

Essa reflexo

derridiana no nos conduz a respostas acabadas e definitivas, mas nos leva a construir outros
caminhos de reflexo acerca da linguagem.
Retornando reflexo acerca da relao entre estruturalistas e ps-estruturalistas,
preciso afirmar que no acontece apenas de forma divergente. H muitos momentos em que
o dilogo entre essas duas correntes convergem entre si, como por exemplo, a idia de
diferena (embora para Saussure essa diferena resulte a partir de uma relao imperiosa
entre significado e significante), importncia da linguagem (que ser bem mais alargada na
idia de descontruo e diffrane proposta por Derrida), enfim, trata-se na verdade, citando
Santiago acerca da ao de Derrida: [...] re-leitura de leituras. (Santiago, 1973, p. 78).
Silviano Santiago refere-se, nessa citao, ao derridiana nas leituras sobre o
Estruturalismo e alguns pensadores dessa corrente, principalmente, Saussure.

LENDO SAUSSURE E DERRIDA


Conforme visto anteriormente, as correntes de pensamento Estruturalista e Ps
estruturalista em certos momentos convergem entre si, entretanto, cada uma dessas correntes
tm suas especificidades e, agora, tentaremos apresentar um pouco mais sobre essas
peculiaridades, isso, refletindo sobre Saussure e Derrida.
Para Saussure (2000) a linguagem no pode ser definida pelo seu contedo
substancial, pois ela compe um sistema de diferenas no qual cada signo recebe seu valor
por uma negatividade ou oposio aos outros signos. Esse terico entende que:
[...] lngua e escrita so dois sistemas de signos distintos; a nica razo de ser do
segundo representar o primeiro; o objeto lingstico no se define pela combinao
da palavra escrita e da palavra falada; esta ltima constitui, por si s, tal objeto [...].
(Saussure, 2000, p. 45).

Assim, percebemos que a proposta saussuriana divide a linguagem em lngua e fala, adotando
a lngua falada como seu objeto de estudo, desprezando assim, a escrita. O lingista
estabelece, tambm, relaes dicotmicas como langue / parole, significante / significado,
sincronia / diacronia, que sero problematizados por pensadores posteriores, a exemplo de
Jacques Derrida conforme temos visto anteriormente e continuaremos vendo a seguir.

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Entendemos que idias saussurianas como a de significante e significado, em que o


significado recupera o sentido do significante; a predominncia da fala escrita, em que a fala
quem faz evoluir a lngua, insinuando uma relao de autoria ao sujeito, enfim, seus
pensamentos compem um modelo que compreende a lngua enquanto: [...] um sistema do
qual todas as partes devem ser consideradas sincrnica.. (Saussure, 2000, p. 103).
A crtica empreendida por Derrida (1975), no tocante lingstica estruturalista, parte
tambm de um termo que recebe o nome de desconstruo. O termo usado pelo filsofo no
principia de uma idia negativa, como destruio ou mesmo negao, e sim, prope uma nova
significao. Como diz Carvalho (1992)
A desconstruo uma promessa e, como tal, um ato performativo naquilo
que tem excedente. promessa no como meta de atingir um conhecimento
totatizante sobre um objeto em estudo ou sobre o futuro do conhecimento
sobre o objeto. Ela promete na medida em que efeito de disjuno e no de
reunificao dos traos de identidade. Ela promete a lucidez na aporia
(Carvalho, 1992, p. 108).

Como vimos, a desconstruo excede seu significado original, uma postura que desmonta os
pressupostos fundamentais da metafsica europia, busca acima de tudo encorajar a
pluralidade de discursos, legitimando que no existe apenas uma verdade e nica
interpretao, e sim, a existncia de interpretaes possveis.
Para Derrida a teoria da desconstruo consiste em desfazer o texto, ou seja, a partir do
momento que o texto est organizado existem inmeras probabilidades de se revelar
significados ocultos. A desconstruo rompe com a tradio, hierarquia, como cita Derrida:
[...] porque esta desconstruo no tecnicista ou tecnologista no momento
mesmo em que ela pe em questo esta separao hierarquizante entre
pensamento e tcnica. (1988, apud Carvalho, 1992, p. 106).

Logo, conforme percebido no pargrafo anterior, a desconstruo envolve, tambm,


identidade, diferena, lngua e linguagem.
Fica ntido, ento, que o filsofo entende a lingstica estrutural como prisioneira dos
postulados da metafsica ocidental e para combater esta viso, Derrida sustenta que o signo
no remete a qualquer ponto fixo e sim a vrios contextos, operando uma desintegrao de
sua prpria unidade de permanncia ou mesmo estabilidade. Para o filsofo, o processo de

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significao sempre est em infinito processo de adiamento e v uma nova concepo de


leitura de um texto.
No tocante a escritura, Derrida (1975) v alm da viso de Saussure, que define a
escritura como o fora, a representao exterior da linguagem. Para o filsofo, se pensa na
escritura como:
[...] preciso agora pensar a escritura como ao mesmo tempo mais exterior
fala, no sendo sua imagem, ou seu smbolo e mais interior fala que j
em si mesma uma escritura[...] (Derrida, 1975, p. 56).

Derrida (1975) informa, ainda, que a escritura nunca fez outra coisa seno confirmar
a lingstica da palavra (p. 38) e Nascimento (1999) confirma que a escrita e a fala se
insinuam como sobre determinadas por uma mesma possibilidade geral do discurso
(Nascimento, 2000, p. 133). Ou seja, a escrita est em toda parte, e uma explicao completa
exigiria dar conta de sua totalidade. Para o filsofo, escritura no apenas o grafismo,
muito mais, pois inclui a escrita e fala ao mesmo tempo, assim como tambm, excede a viso
acerca da linguagem.
Portanto, diante do que foi discutido acima, podemos perceber que as correntes de
pensamento Estruturalista e Ps estruturalista trazem consigo diversas peculiaridades, o que
comprovamos ao refletir um pouco sobre o pensamento saussuriano e derridiano.

CONSIDERAES FINAIS
Logo, entendemos que a linguagem tomou novos caminhos com a virada dos estudos
intensificados nas dcadas de 1960 e, certamente, esses caminhos no anularam outros
percursos, como o Estruturalismo, por outro lado, muitos paradigmas como imanentismo,
sujeito, centro, linguagem e outros modelos das grandes narrativas, no sero vistos com
tanta tranqilidade como era antes, o que nos permite pensar em um entre lugar conforme
Homi Bhabha discute em O Local da Cultura, como algo que renova o passado,
refigurando o como um entre lugar contingente, que inova e interrompe a atuao do
presente. (Bhabha, 2003, p. 27).

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Assim, esse espao de interseco em vias de construes entre o novo e o antigo,


tradicional e o moderno, Estruturalismo e o Ps-estruturalismo o que ainda nos provoca
novas buscas por outras problematizaes acerca dos sujeitos e das linguagens.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BHABHA, H. O local da cultura. Editora da Universidade Federal de Minas Gerais. Belo
Horizonte, 2007. Traduo de Myrian vila, Eliana Loureno de Lima Reis, Glucia
Renate Gonalves.
CARVALHO, L. F. M. Desconstruo. In.: Palavras da Crtica. Jobim, J. L. (org). Rio de
Janeiro: Imago, 1992.
DERRIDA, J. Gramatologia. Trad. Miriam Chnaiderman e Renato Janine Ribeiro. So Paulo:
Perspectiva, 1975.
_______. A Estrutura, o Signo e o Jogo no Discurso das Cincias Humanas. In: A Escritura
e a Diferena. So Paulo: Perspectiva, 1971.
NASCIMENTO, E. Derrida e a Literatura. EDUFF. Rio de Janeiro, 1999.
PETERS, M. Ps-estruturalismo e filosofia da diferena [uma introduo]. Traduo de
Tomaz Tadeu da Silva. Belo Horizonte: Autntica, 2000.
SANTIAGO, S. Desconstruo e Descentramento. Revista Tempo Brasileiro, n 32. Rio de
Janeiro: Edies Tempo Brasileiro.
SAUSSURE, F. de. Curso de lingstica geral. Traduo de Antnio Chelini et al. 22. ed.
So Paulo: Cultrix, 2000.

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Corumb, MS, maio 2008, n. 1, p. 207

A TPICA CRTICA E A INTENSIVIDADE DOS


SMBOLOS EM CECLIA MEIRELES
Soraya Borges Costa1
RESUMO: Este artigo discute o panorama do projeto potico de Ceclia Meireles no contexto
da moderna poesia brasileira destacando a ressonncia das estticas literrias, o lugar da
crtica, alguns arroubos e veredictos, e, de permeio, a intensividade dos smbolos que
moldaram o estilo plural da autora fundando os alicerces de uma potica do imperecvel. A
lrica ceciliana transita numa paisagem cara ao simbolismo enveredando pela inquirio
metafsica, questes da alma e do esprito, ou, o que mais se diga, para falar como Gilbert
Durand (1988), das coisas ausentes ou impossveis de se perceber. Nessa ampla fronteira, a
anlise de alguns poemas da obra Metal rosicler corrobora a reflexo desenvolvida acerca das
peculiaridades do modo lrico ceciliano.
PALAVRAS-CHAVE: Poesia brasileira; Poesia moderna; Ceclia Meireles; Pluralidade;
Imperecibilidade.

THE TOPICAL CRITICS AND THE INTENSITY


SYMBOLS IN CECLIA MEIRELES
ABSTRACT: In this article it is discussed in a panoramic way Ceclia Meireles's poetic
project in the context of Brazilian Modern Poetry. It is pointed out that literary aesthetic's
resonance is the critics site where some raptures and verdicts among the intensity symbols
shaped Meireles's plural style which led to the foundation of an imperishable poetry. The
ceciliana lyrical transits in an important panorama to symbolism going towards the
metaphysics questioning, which can be from the soul and the spirit, or, more say, to speak as
Gilbert Durand (1988), things absent or impossible to perceive. In this broad border, the
analysis of some poems from Metal rosicler corroborates to the reflection developed about
peculiarities of Ceclia Meireles's lyrical style.
KEYWORDS: Brazilian
Imperishableness.

poetry;

Modern

poetry;

Ceclia

Meireles;

Plurality;

Mas creio que todos padecem, se so poetas.


Porque afinal, se sente que o grito o grito; e a
poesia j o grito (com toda a sua fora) mas
transfigurado. (MEIRELES apud MELLO,
2006, p. 140).
A potica de Ceclia Meireles foi desvelando-se gradualmente para a crtica brasileira,
enquanto que, para os leitores portugueses, o estatuto invulgar do seu verso revelou-se quase
1

Mestranda em Teoria Literria pela Universidade Federal de Uberlndia, Bolsista pela Capes. Pesquisa: A
poesia em busca do rosicler. Contato: sorayabcb@yahoo.com.br

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prontamente. O crtico portugus Vitorino Nemsio (1970, p. 252), por exemplo, no hesitou
em inclu-la entre os maiores lricos da lngua portuguesa. Provavelmente, muito contribuiu
para esse reconhecimento generalizado entre os portugueses, o dilogo perene da poeta com
as fontes da tradio1. Contempornea ecloso do movimento modernista brasileiro, em
tempos de ruptura total, Ceclia dirige sua inspirao no para o locus vanguardista que
apregoava a abolio do passadismo esttico nas artes. Ela volta-se para esse passado, faz
dele matria para seu devaneio potico e ainda realiza incurses sobre o tempo presente numa
gradativa reabertura recproca s novas formas provocadas por esse presente (JOSEF, 2006,
p. 306). Assim sendo, os tpicos pressupostos do modernismo como a notao de
circunstncia, a preocupao com o nacional, a linguagem coloquial (COUTO, 1996, p. 4)
esto ausentes ou escasseiam na produo potica da autora. A tradio, porm, fulge e
refulge nos motivos e formas do seu verso que, ao cantar vivncias e experincias do sujeito
potico, canta a universalidade humana.
De acordo com Bella Josef (2006, p. 307), a certeza da efemeridade marca o
desenvolvimento da lrica ceciliana numa tcnica inteiramente pessoal onde quase sempre
a palavra est a servio da substncia. Alm disso, seu exotismo temtico, o carter
meditativo, a solido abissal resvalam quase sempre para o tema da despedida ou da
separao transitrias com vistas sempre a algum modo de permanncia. Tal procedimento a
chave do lirismo ceciliano onde a tradio cantada no a da ruptura gestada pelo caos da
mudana segundo o iderio do modernismo. A tradio em Ceclia rompe com o que
considera precrio nos caminhos da arte revelando profunda conscincia da fugacidade de
todas as coisas, o que sinaliza seu entendimento acerca do sentimento basilar da modernidade
em seus mltiplos momentos: a sensao avassaladora de fragmentao, efemeridade e
mudana (HARVEY, 1993, p. 21).
Nas palavras de Damasceno (1967, p. 41), especialista na potica de Ceclia, a
constatao da transitoriedade emerge como o verme antecipador do podre que um dia h de
ser o apetecvel fruto da vida. Da que s descargas dos sentidos se sobreponha a indagao, a

Eliot (1999, 61-63), em 1917, no ensaio A tradio e o talento individual, afirma que a tradio tem sentido
amplo, no herdada, mas alcanada com esforo, porque envolve um senso do histrico. Este consiste na
percepo no s do passado, mas da atualidade desse passado no tempo presente. Assim, cada obra l a
tradio literria e decide pelo prolongamento ou ruptura com essa tradio. O texto inovador aquele que
possibilita uma leitura diferente em relao aos seus predecessores sendo, desse modo, capaz de revitalizar a
tradio instaurada. De conformidade com essas ponderaes, pode-se dizer que a obra ceciliana opta pelo
prolongamento e pela revitalizao da tradio.

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Corumb, MS, maio 2008, n. 1, p. 209

anlise, a atitude inteligente. Diante dessa sensao vertiginosa, o fazer potico ceciliano
destoa dos artistas modernistas, pois a poeta intelectualiza o perturbador sentimento do
efmero abstraindo-o do mundo sensvel para torn-lo uma percepo ou uma experincia do
eterno. A poeta parte do contingente, do material, do ilusrio, e tenta sublimar a angstia
dessas impermanncias tornando-as de alguma maneira imutveis ou imperecveis, ao menos,
na esfera da arte.
No intuito de aclarar o debate sobre modernidade e modernismo, termos imbricados
potica ceciliana, so pontuais algumas consideraes da Profa. Maria Ivonete Santos Silva.
Aqui, todavia, no se pretende explorar o vasto territrio do modernismo e da modernidade
nas suas profundas implicaes e transformaes advindas, mas apontar alguns elementos
desse complexo que repercutiram no modo de representao da lrica de Ceclia. Segundo
Silva, enquanto a modernidade uma forma de sentir a fragilidade do mundo no que h de
estranho, transitrio e inusitado; o modernismo foi um movimento de intelectuais brasileiros
que trabalharam os conceitos da modernidade de modo exagerado.
Estudiosa de Octavio Paz, ao referir-se universalidade da sua obra, a pesquisadora
assinala que o conjunto da produo do mexicano aponta para uma viso integradora da
modernidade, ou seja, uma viso que encerra em si mesma, uma compreenso e uma
assimilao da sua Arte de Convergncia (SILVA, [2005?], p.11). Acuradamente, Silva
discute as questes emaranhadas modernidade e ao moderno, ao longo da produo paziana,
salientando a lucidez e a erudio do ensasta que o levaram ao construto de uma potica de
conciliao dos contrrios, a mencionada Arte de Convergncia, como resposta aos dilemas
e paradoxos que afligem o homem contemporneo. Nas pegadas da Arte de Convergncia,
Silva ([2005?], p. 20) refere-se ao carter impermanente de tudo o que se relaciona a
modernidade e elucida as intenes de Paz:

Essa determinao de habitar ativamente o seu tempo levou Octavio Paz a


uma incondicional abertura investigao de suas vivncias familiares, do
seu pas, dos impasses polticos e sociais pelos quais o mundo perplexo entre
as promessas de conquistas tecnolgicas, at ento s concebidas como
fico, e as guerras mundiais que transformaram as certezas em um futuro
sem limites de realizaes, em desencanto e horror (SILVA, [2005?], p. 47).

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Nesse estado dilemtico, Paz erige e oferta sua proposta ao mundo para uma Arte de
Convergncia, que, em termos sumrios, consiste no cruzamento de tempos, espaos e
formas (PAZ apud SILVA, [2005?], p. 2). O prprio ensasta usou a expresso para definir a
poesia que comeou no fim do sculo XX. No seu dizer, essa poesia

[...] um perptuo recomeo e um contnuo regresso. A poesia que comea


agora, sem comear, busca a interseo dos tempos, o ponto de
convergncia. Diz que entre o passado esmaecido e o futuro desabitado, a
poesia o presente. [...] Poesia da reconciliao: a imaginao encarnada
num agora sem datas (PAZ, 1993, p. 56-57).

Numa tentativa de aproximao, a leitura de dois poemas cecilianos, em Metal


rosicler, pode dar pistas da Arte de Convergncia paziana. Neles, o canto da universalidade
alia-se a busca da reconciliao, ao tempo de convergncia, uma vez que ambos se
contrapem hora contingente do modernismo. Se de um lado, esse momento circunstancial
celebrava a voragem devoradora do progresso com o advento das mquinas, o texto da poeta
ir celebrar o avesso da hora buscando reconciliar o passado relegado ao futuro incerto no
agora sem datas da poesia. O primeiro desses poemas o de nmero 7 que ir revelar um
coche s de fantasmas, uma vez que os cavalos foram substitudos pela locomotiva a vapor:

Ai, senhor, os cavalos so outros,


e o coche no pode rodar.
Nem j se encontra quem o conduza,
quem se assente neste lugar.
Mas tambm os caminhos agora
no se sabe aonde que vo dar.
No h jardins de belos passeios,
e acabou-se o tempo do luar.
Nem chegaro novos passageiros
para este coche secular:
nem solitrios nem sonhadores
nem qualquer encantado par...
[...] (MEIRELES, 2001, p. 1214-1215).

Segundo a voz lrica, a locomotiva ps de lado o coche dos cavalos o que tornou a
vida menos airosa e acabou por minar a poesia na imagem contundente do tempo do luar
que, para a poeta, no existe mais. Tempo que, na era da mquina, deixa de convergir, de
reconciliar o passado ao futuro no agora encarnado, como diria Octavio Paz. Perde-se, assim,

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na fala do sujeito lrico, o concurso dos enamorados, dos solitrios e sonhadores, pois o
coche secular, que serviu a tantas jornadas e trajetos, no mais seguir soobrado na sua
prpria razo de ser pelo desinteresse das pessoas agora seduzidas pelos novos inventos. As
perdas sucedem-se e s o olhar da poesia consegue compreender sua extenso avassaladora na
vida dos homens.
Como se sabe, as razes histricas da exploso tecnolgica do sculo XX remontam
era moderna que fincou o progresso no ir e vir do homem. Conforme Harvey (1993, p. 23),
desde o esteio do pensamento iluminista, o progresso vem atrelado s movimentaes
humanas. Diz o terico que os pensadores iluministas acolheram o turbilho da mudana e
viram a transitoriedade, o fugidio e o fragmentrio como condio necessria por meio da
qual o projeto modernizador poderia ser realizado. Diante disso, a expectativa acerca do
mundo e da vida era incrivelmente otimista, onde o progresso seria o corolrio da excelncia
humana que traria, por sua vez, justia, felicidade e compreenso. Nesse horizonte utpico,
Silva lembra que o campo semntico do termo progresso sofreu uma amplificao
exatamente a partir da Revoluo Francesa e da Revoluo Industrial. No dizer da
pesquisadora:

A palavra progresso passou a refletir uma nova postura do homem diante do


outro e diante do mundo; uma postura alicerada no desejo de realizao de
uma suposta liberdade, adquirida graas ao acmulo de bens materiais e,
consequentemente, a uma equivocada noo de igualdade (SILVA, [2005?],
p. 13).

Na contramo da excessiva confiana trazida por essa nova postura, a capacidade de


realizao e de conquista do homem logo mergulharia a sociedade tecnolgica do sculo XX
numa crise aguda que assolaria todas as instncias da vida pblica. A este respeito, Octavio
Paz observa, em A outra voz, que, na primeira metade do sculo, apesar das imensas
conquistas da tcnica, comeou-se a se duvidar do progresso, a grande idia condutora do
Ocidente e seu mito intelectual (PAZ, 1993, p. 41). Mais adiante, na mesma obra, o crtico
enuncia a enfermidade da idia da modernidade, o fim da esttica fundada no culto
mudana e ruptura, e, com isso, anuncia tambm o decesso do mito do progresso:

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A modernidade se identificou com a mudana, concebeu a crtica como o
instrumento desta mudana e identificou ambas com o progresso. [...] A
modernidade est ferida de morte: o sol do progresso desaparece no
horizonte e ainda no vislumbramos a nova estrela intelectual que h de
guiar os homens. No sabemos sequer se vivemos um crepsculo ou um
despertar (PAZ, 1993, p. 53).

Entrementes s violentas convulses do sculo XX, de volta ao poema, assiste-se ao


progresso descartando o coche dos cavalos pela novidade da locomotiva e o quanto essas
inovaes tecnolgicas ressentiram a poeta, na medida em que levaram rejeio dos hbitos
amados para impor o primado da mquina. Paz (1993, p. 44) tambm se referiu a terrvel
novidade das mquinas e a profunda solido decorrente desta nova companhia. Segundo ele,
foi uma

[...] mudana de realidade: mudana de mitologias. Antes, o homem falava


com o universo; ou acreditava que falava: se no era o interlocutor, era seu
espelho. No sculo XX, o interlocutor mtico e suas vozes misteriosas se
evaporam [...] Descobrimos que estamos sozinhos no universo. Sozinhos
com nossas mquinas (PAZ, 1993, p. 44-45).

E no poema, a voz lrica parece antever essa solido arquetpica na era do descarte
massivo onde tudo seria suplantado pelas mquinas: ai, senhor, os cavalos so outros. Para
onde o homem se dirigisse a provisoriedade de antemo instalada na ordem das coisas, por si
s, j era prenunciadora de iminentes substituies ou alteraes. Com efeito, a palavra em
voga na regncia do mundo era mesmo _ ou ainda _ a impermanncia. Dela se esquivando,
Ceclia, na arte e na vida, buscou pares emblemticos que nutrissem sua poiesis de valores
contrrios a essa inconstncia, mesmo sabendo quo baldado podia ser o tentame.
Dentre esses pares, Mahatma Gandhi foi uma das suas maiores afeies. Alguns
aspectos da doutrina do indiano, naturalmente relacionados sua mundividncia lrica, so
tambm alvo das reflexes de Paz. Conforme o ensasta mexicano, Gandhi

[...] era nacionalista e acreditava na democracia, mas, ao mesmo tempo,


odiava a tcnica, a indstria e a civilizao ocidental, a qual considerava
uma doena. Suas invenes, em si mesmas, perniciosas. [...] Via na
estrada de ferro e no telgrafo inventos funestos... mas os usava. [...] Sua
pregao tinha um duplo e contraditrio objetivo: libertar o povo indiano da

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dominao britnica e regressar a uma sociedade, fora do tempo, dedicada
agricultura, inimiga do lucro, pacfica e crente em sua religio tradicional
(PAZ, 1996, p. 110-111).

Sobre esse iderio contraditrio, o crtico declara que no comunga de muitas das
idias polticas e filosficas do lder indiano, porm faz importante ressalva: compreendo e
compartilho seu horror diante de muitos aspectos da civilizao tecnolgica contempornea,
mas os remdios que nos prope so uns quimricos e outros, nocivos (PAZ, 1996, p. 111).
Em sintonia com essas cogitaes, os versos acima referidos do poema ceciliano no deixam
de, a seu modo, alimentar o impasse sobre o que fazer diante das novidades trazidas pelo
avano tecnolgico.
De modo mais peremptrio, o poema de nmero 21 da mesma obra prossegue na
crtica feio voraz do modernismo:

Vo-se acabar os cavalos!


bradai no campo.
Possantes mquinas de ao
J esto chegando
Adeus crinas, adeus, fogo
das ferraduras!
Adeus, galope das noites,
curvas garupas...
J no falo de romances
nem de batalhas:
falo do campo florido,
das guas claras,
da vida que andava ao lado
da nossa vida,
dessa misteriosa forma
que nos seguia
de to longe, de to longe,
de que tempos!
Desse nosso irmo antigo
De sofrimentos.
Vo-se acabar os cavalos!
bradai no mundo.
Rodas, molas, mecanismos
nos levam tudo.
Falo do olhar que se erguia
para a nossa alma.
Do amor daquilo que vive
e serve e passa.
Vo-se acabar os cavalos!
Bradai aos ecos,

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ao sol, ao vento, a Deus triste,
aos homens cegos.
(MEIRELES, 2001, p. 1228-1229)

A nfase exclamativa do primeiro verso que se repete ao longo do poema _ vo-se


acabar os cavalos! _, denota o anseio do sujeito-lrico para que se entenda o alcance de uma
alterao radical trazida pela modernidade no modernismo: a suplantao da tradio dos
cavalos pela velocidade das mquinas de ao propugnada, em especial, pela vanguarda
futurista. A sintaxe imperativa do verso subsequente ordena o brado, ou seja, o grito no
campo, no mundo e aos ecos. Se para Ceclia a poesia um grito transfigurado, ela
instila o grito por toda a parte e de modo ressoante para que o maior nmero de pessoas saiba
das rodas, molas, mecanismos que nos levam tudo. Este tudo sintomtico do que a
poeta percebe como uma irmanao da sua natureza do cavalo chamado irmo antigo. O
tom , na verdade, uma imprecao contra as possantes mquinas de ao e uma aclamao
potica dos cavalos enaltecedora de tudo o que esses animais ajudaram o homem a escrever e
a construir. Nesse ponto, Paz lembra a adorao ao cavalo, no passado, e, por outro lado, os
novos cones dos tempos modernos saudados tambm por outros poetas:

Os antigos veneravam o cavalo e o barco a vela; a nova idade, a locomotiva


e o navio. Provavelmente, o poema de Whitman que mais impressionou seus
seguidores foi o dedicado a uma locomotiva. [...] Os futuristas cantaram o
automvel e mais tarde se multiplicam os poemas ao avio, ao submarino e a
outros veculos modernos (PAZ, 1993, p. 45).

A voz da poesia ceciliana diz, porm, do seu sofrimento sem o galope das noites,
sem as curvas garupas, num adeus pesaroso, ao mesmo tempo em que, nos rastos do
pantesmo, reconhece o olhar cmplice desses serviais seculares de todas as pocas como
uma forma do amor daquilo que vive / e serve e passa. A poeta celebra a fidelidade e o
esprito de servio dos cavalos no altar da natureza, em meio ao sol, ao vento, mas a Deus
triste, sabedor do mrito desses amigos, e aos homens cegos, numa crtica a incapacidade
humana de ir alm da prpria pequenez reconhecendo a valorao do outro nesse nosso
irmo antigo / de sofrimentos.
O pendor universalista da poesia ceciliana mostrado nesses dois poemas tambm
destacado por David Mouro-Ferreira (1981, p. 151) em seus estudos. No dizer do estudioso,

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o que sobremodo se verifica [...] a simples adoo de meros pretextos para


simultaneamente exprimir a sua cosmoviso individual e a sua exigente apetncia de
universalidade. E, para alm dos temas comuns, motivos afins, ressonncias formais, o
que se impe tudo aquilo que comunga do carter abstrato e interiorizante (GOUVEIA,
2002, p. 10) da sua poesia, autntica escritura do imperecvel, conforme se vem sublinhando
acerca do modo lrico da poeta. Este particular revela tambm a interlocuo de Ceclia com o
orientalismo1 no cultivo da constncia e da permanncia, o que se ope aos ocidentais
reverenciadores da mudana. Nesse sentido, as palavras de Paz so esclarecedoras:

Na ndia tradicional, como nas antigas sociedades europias, valorizou-se a


imutabilidade. Para a tradio filosfica indiana, seja a budista ou a hindu, a
impermanncia uma das marcas da imperfeio dos seres humanos e, em
geral, de todos os seres. Os prprios deuses esto sujeitos lei fatal da
mudana. Um dos valores da casta, para a mentalidade tradicional hindu,
precisamente sua resistncia mudana (PAZ, 1996, p. 64).

Todos esses aspectos confluem testificando a independncia e a pessoalidade dos


caminhos da autora no contexto da moderna poesia brasileira. Segundo inclusive salientou
Alcides Villaa, Ceclia no apenas se rendeu tradio esmerando-se no teclado dos metros
breves prprios da lrica portuguesa no cancioneiro e no romanceiro, como tambm
experimentou a liberalidade do verso livre. Os versos seguintes da obra Doze noturnos da
Holanda atestam esse aspecto: Homem, objeto, fato, sonho, / tudo o mesmo, em substncia
de areia, / tudo so paredes de areia, como neste solo inventado: / mar vencido, fauna
extenuada, flora dispersa, / tudo se corresponde: (MEIRELES apud BOSI, 1970, p. 515). Se
a forma do verso livre, o tom segue a constante ceciliana da reflexo desalentada do sujeito
que tenta reiteradamente fixar o precrio no reino intemporal da poesia.
Muitas outras peas da poeta seguem essa tendncia como demonstra este fragmento
do poema 6 de Metal rosicler: Tudo nesta vida / lhe era to deserto / que s viu de perto /
morte e despedida (MEIRELES, 2001, p. 1214). Imagem extrema da desolao, deserto
1

Em Orientalismo: o oriente como inveno do ocidente, Edward W. Said (1990) discute a problemtica do
termo orientalismo nas suas implicaes polticas e ideolgicas. Neste trabalho, porm, o termo tomado em
sentido mais geral despido das conotaes de poder do imperialismo poltico. Aqui se considera orientalismo
um estilo de pensamento baseado em uma distino ontolgica e epistemolgica feita entre o Oriente e [...]
o Ocidente. O Oriente uma idia que tem uma histria e uma tradio de pensamento, imagstica e
vocabulrio que lhe deram realidade e presena no e para o Ocidente. As duas entidades geogrficas, desse
modo, apiam e, em certa medida, refletem uma outra (SAID, 1990, p. 13-39).

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aduz ao paroxismo de uma vida vasta em aridez que proximamente s pde conhecer as
instncias derradeiras: morte e despedida. A propsito, em ensaio intitulado Los
beneficios de la muerte, Paz (1999, p. 393) afirma que o medo da morte

[...] es uno de los ms poderosos estmulos creadores de la historia.


Gracias a la muerte y al miedo que nos inspira, la Vida se modifica siempre
con una constancia y una energa terribles, exasperadamente vivas, tanto
ms vivas cuanto ms convencidos estamos de que slo la muerte nos
espera.

Esta conscincia do inarredvel da morte anima sensivelmente as criaes da poeta,


porm ela no demonstra receio por sua chegada, mas sim intimidade e mesmo naturalidade
diante da dor da separao vista como transitria tambm pelo influxo orientalista onipresente
em sua obra. De todo modo, tanto para Paz como para Ceclia, o homem intenta sobreviver
morte e, de alguma forma, permanecer. Felizmente, ambos permaneceram na arte das suas
produes. Paz (1999, p. 392-393) ainda quem arremata: Unos fundan naciones, estirpes,
famlias; otros depositan su esperanza de inmortalidad en cosas menos variables y vivas: un
libro, un pensamiento, un cuadro; todos, adheridos a su nombre y a su ser, intentan
sobrevivirse, vencer al polvo y permanecer.
O vis da permanncia tenazmente perseguido talvez tenha gerado algumas
incongruncias na leitura de alguns crticos que consideraram a poesia ceciliana
insuficientemente brasileira em pleno modernismo. A este respeito, Otto Maria Carpeaux
(1999, p. 874) posicionou-se contrariamente afirmando que a poeta inconfundivelmente
brasileira e que o problema de interpretao, uma vez que, na forja do seu verso, as fontes
nacionais e folclricas so invariavelmente transmudadas ou sublimadas em elementos de
permanncia. Para muitos estudiosos, o maior testemunho dessa brasilidade adveio de uma
das suas melhores obras, o Romanceiro da Inconfidncia (1953), produo potica centrada
no importante episdio da histria nacional, ou seja, na adoo de uma temtica
essencialmente nacionalista. Carpeaux inclusive, ao classificar a arte de Ceclia, opta por
enquadr-la, inicialmente, como ps-simbolista. Segundo ele,

Sua arte no parnasiana nem pertence ao ciclo da revoluo modernista


nem se enquadra em qualquer conceito possvel de ps-modernismo. [...]

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poesia que ocupa lugar certo dentro da poesia brasileira sem ter participado
da evoluo dela. [...] Embora pertencendo a ns e ao nosso mundo, uma
poesia de perfeio intemporal. [...] arte ps-simbolista, menos atual que
a dos dois outros grandes poetas (Bandeira e Drummond), sem, por isso,
perder em atualidade. [...] O reflexo, para fora, dessa intemporalidade tem
nome certo: a perfeio (CARPEAUX, 1999, p. 874, 876).

Discorrendo sobre essa dico inaugural, o estudioso italiano menciona ainda Paul
Valry, Rainer Maria Rilke e William Butler Yeats, dentre outros poetas universais
contemporneos a Ceclia, que recriaram o simbolismo enveredando por esta esttica em
tempos de vanguarda e ruptura. No entender de Carpeaux (1999, p. 875), o que garantiu a
universalidade desses ps-simbolistas foi seu no alheamento esttico do mundo como
fizeram os primeiros simbolistas, nem sua entrega febril s realidades vanguardistas como
fizeram os modernistas, ou seja, todos eles, assim como Ceclia, encontraram um equilbrio
entre o atual e o inatual erigindo, deste modo, uma poesia intemporal para a qual importava a
perenizao do instante.
Dentre os opostos que se combinam na poesia de Ceclia, observa-se, portanto, a
presena de pares do ps-simbolismo como espiritualismo e materialidade, abstrao artstica
e humana, lucidez intelectual e emoo, alm da natural irmanao com a msica. Nela, a
harmonia serve para organizar a emoo (CARPEAUX, 1999, p. 875) propiciando o
adensamento do verso na reflexo rigorosa travada pelo sujeito. Esses e outros traos
compem o estilo potico da autora que inventariado por Jos Paulo Paes (1997, p. 36) na
sntese abaixo:

Os ritmos breves, de um cantabile reforado pela freqncia da rima; o


vocabulrio declaradamente potico, mais prximo da seriedade e da
nobreza simbolistas que do plebesmo pardico de 22; uma metfora
generalizante em que o real perde o que tenha de grosseiro e de chocante
para sutilizar-se em arabescos; o fluido, o fugaz, o inefvel e o ausente
promovidos a Leitmotiv _ eis alguns dos marcos de delimitao do territrio
potico de Ceclia Meireles.

Os versos do poema 8 (MEIRELES, 2001, p. 1215-1216) do mostras desse inventrio


numa primorosa musicalidade eivada de reflexo: beira dgua moro, / beira dgua, / da
gua que choro. // Em verdes mares olho, / em verdes mares, / flor que desfolho. // Tudo o que
sonho posso, / tudo o que sonho, / e me alvoroo. // Que a flor nas guas solto, / e em flor me

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perco / mas em saudade volto. O efeito musical intenso desde o primeiro verso, numa
espcie de paralelismo, que repete metade do primeiro verso na posio do segundo e modula
o terceiro, repetindo a outra metade do primeiro verso modificando apenas seu complemento.
Tal procedimento se repete nas outras estrofes de trs versos, perfazendo um total de quatro
teras erigidas paralelisticamente. Tambm a rima marca a musicalidade da pea nos versos
mpares das teras. Embora heteromtricos, estes versos exprimem isometria na mesma
posio. Os primeiros versos de todas as teras so hexasslabos, ao passo que o segundo e o
terceiro so menores, de quatro slabas poticas.
No plano temtico, o sofrimento diante das guas h de evocar sempre o mito de
Narciso1, que tambm chorou beira dgua, refm da paixo por si mesmo cultuada na
prpria imagem refletida no espelho lquido de um lago qualquer. Em Narciso o desfecho do
mito trgico com sua morte, mas fica a lembrana candente da sua desdita na flor branca de
miolo amarelo _ o narciso _ em que se metamorfoseia. No poema, assim como no mito, as
guas so verdes e o ato de mirar o reflexo declarado: em verdes mares olho. Ainda na
segunda tera, a flor, emblema do mito exposto, despetalada, ao passo que, na terceira
estrofe, o sonho se inflama do desejo de realizar uma suposta plenitude. Todavia, do mesmo
modo que em Narciso, o desejo aceso no se cumpre, ele se desfolha no eu-potico, que se
perde em flor, mas nela sempre volta para reviver o dilema do moo: em flor me perco / mas
em saudade volto.
De encontro a essas ponderaes, Vitorino Nemsio aponta alguns elementos comuns
entre a potica ceciliana e a poesia de Rilke e Federico Garca Lorca. Em consonncia com o
primeiro, o estudioso portugus menciona o suave gongorismo exibido na fundura da
especulao e na finura da ideao lrica. Com o segundo, Nemsio (1970, p. 253) observa
certo ar de famlia e o casticismo andaluz peculiares ao verso do espanhol. Tais elementos _ a

Narciso nasce dos amores do rio Cefiso e da ninfa Lirope (rio da Becia). Para saber se o filho viveria muito
tempo, sua me decide interrogar o adivinho Tirsias que responde: sim, se ele jamais se conhecer. Belo e
orgulhoso, Narciso permanece insensvel ao amor. Durante uma caada, a ninfa Eco toma-se de amores por ele,
porm Narciso recusa seu afeto e j havia desprezado outras ninfas e rapazes. Um deles suplica deusa
Nmesis que castigue essa frieza: Que tambm possa ele amar e jamais possuir o objeto do seu amor. Certa
feita, no campo, Narciso aproxima-se de uma fonte lmpida e, sentindo vontade de beber, debrua-se sobre a
gua para matar a sede. Percebe, ento, sua imagem e imediatamente apaixona-se por ela. Sem saber, deseja a
si mesmo. Consumido por este fogo interior, esquece de comer e dormir, e logo comea a definhar. Quando se
d conta de que ama a prpria imagem e est apaixonado por si mesmo, deseja morrer. Uma vez morto,
Niades e Drades choram-no, quando, subitamente, percebem que seu corpo desapareceu. No lugar dele,
achava-se uma flor cujo centro da cor do aafro rodeado por ptalas brancas: o narciso. (FAVRE, 1998, p.
747).

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finura do trao, a profundidade especulativa, a pureza reinante e a exigente contenso _ so


reconhecidamente traos de estilo que se solidarizam no mosaico revelador do tom
arquimoderno da potica de Ceclia, conforme expresso do prprio analista (NEMSIO,
1970, p. 256).
Certamente, a identificao da poeta com uma modernidade no demolidora justifica
esse tom arquimoderno atribudo por Nemsio. Ademais, a afinidade de Ceclia com uma
modernidade voltada para a atemporalidade foi decisiva para sua aproximao do pessoal de
Festa, grupo espiritualista liderado por Tasso da Silveira e Andrade Muricy que se inspiraram
na rechaada esttica simbolista. A viso mstica do grupo no apregoava uma religio
especfica, porm posicionava-se adversamente aos valores industriais e mecnicos cultuados
pelos modernistas.
A propsito dos exageros e das muitas querelas estticas da poca, um ensaio do poeta
Raul de Leoni sobre Marinetti chama ateno sobre o que realmente importa ao esprito
contemporneo da arte em qualquer tempo. Nas suas lcidas palavras, haver sempre um
homem novo, mas nunca um outro homem. E isto porque em essncia o homem no
passadista, nem futurista, um triste eternista, sempre adaptado ao presente, no seu destino de
grande trgico da dor universal, a passar pela ironia das eternas esfinges (LEONI, 1961, p.
87). Justamente este posicionamento de eternista galgada no presente alou Ceclia ao
patamar de moderna sem ter sido exteriormente modernista, uma vez que ela partiu do
simbolismo e do que havia nele de conexes com o parnasianismo, rumo a uma arte moderna
escoimada de seu materialismo limitador, fazendo preponderar um desejo de unificao e no
de ciso, de universalizao e no de particularizao (SANCHES NETO, 2001, p. 24).
Exprimindo ainda o culto do atemporal, esteira do universal imorredouro, o poema 35
uma crtica do sujeito-potico a certa obstinao do poeta moderno em relao rosa,
motivo amplamente cantado pelas fileiras da tradio potica:

Embora chames burguesa,


poeta moderno, rosa,
no lhe tiras a beleza.
A tua sanha imprevista
contra a vtima formosa,
um mero ponto de vista.

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Corumb, MS, maio 2008, n. 1, p. 220
Pode a sanha ser moderna,
pode ser louvada, a glosa:
mas, sendo a Beleza eterna,
que vos julgue o Tempo sbio:
entre os espinhos, a rosa,
entre as palavras, teu lbio.
(MEIRELES, 2001, p. 1242)

Endereada ao poeta moderno, j na apstrofe do segundo verso, a poeta ir replicar a


m vontade dos modernos para com a rosa. alcunha de burguesa, a poeta argumenta que
eles no podem tirar-lhe a beleza, terminando por reduzir a sanha imprevista desses poetas a
um mero ponto de vista. O eu lrico ainda pondera que o rancor deles pode estar sintonizado
com os pressupostos modernistas, sendo alvo at de reconhecimento, mas sentencia a partir do
ltimo verso da terceira estrofe que, sendo a Beleza eterna, a sabedoria do tempo dever
julgar o ressentimento dele contra a bela vtima que ora defende. No dstico final, a poeta
interpe curioso jogo imagtico que, de certo modo, desqualifica essa postura dos modernos e
acaba por selar quase uma apologia a rosa, um dos seus mais amados motivos poticos: se a
beleza da rosa existe entremeada aos espinhos, palavras espinhosas podem tambm surgir no
lbio de quem no entende a beleza nem sabe onde encontrar a eternidade.
E, finalmente, tambm Jorge de Sena (apud GOUVIA, 2001, p. 86) advogou que
Ceclia era filha moderna do simbolismo antigo. Vale lembrar inclusive uma das
composies cecilianas marcadas pelo substrato simbolista como, por exemplo, os versos a
seguir do poema 19 de Metal rosicler: Noite e dia sobem, / noite e dia descem / asas tnues
do ter. / Silenciosas voam, / frias, frias, frias, / entre o vidro e o nquel, / entre o cu e a terra,
/ lrio cristalino / com plen de menta, / de menta, de cnfora / e de outras essncias
(MEIRELES, 2001, p. 1225). Aqui, o repositrio de elementos da esttica simbolista
abundante nas escolhas lexicais abstratas, no culto do silncio, na frialdade da ambincia, na
transparncia do vidro, na nobreza do nquel, na aposio de planos opostos _ cu e terra,
noite e dia _, no uso das flores que aglutinam atributos de pureza, como o lrio, e no apreo s
essncias olfativas como menta e cnfora, alm do prprio ter, matria quintessencial das
asas. O cultivo da espiritualidade, outra especificidade simbolista, adensado verso a verso,
desde o informe sobre o vo silencioso e frio das asas tnues do ter at atingir o pice no
lrio cristalino, smbolo maior da elevao dessas asas, acrescido de menta, cnfora e outros
incensos conforme os mais genunos pressupostos da arte simbolista.

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A pluralidade lrica de Ceclia Meireles patenteia, assim, uma peculiar variedade


estilstica. Partindo da parentela inicial com o imaginrio simbolista, a poeta vai assimilando,
progressivamente, peculiaridades de outras estticas compondo um estilo diverso e
independente no mbito da moderna poesia brasileira conforme tambm enfatizam as
indicaes de Mrio da Silva Brito (1968, p.169): Figura solitria, buscou em todas as fontes
os recursos que melhor servissem ao seu ideal potico. Aproveitou-se das lies do
Classicismo e do Gongorismo, do Romantismo e do Parnasianismo, e do Surrealismo.
Em larga medida, a feio gongorista costuma ser lembrada pelos estudiosos da lrica
ceciliana. Certo barroquismo _ o que Brito e Nemsio preferem chamar de gongorismo _
assinalado pela crtica no uso sistemtico das oposies, perpetuadoras da incerteza, que
parecem no se cansar de alimentar a contradio. Para Azevedo-Filho (1970, p. 48), o trao
de natureza barroca decorre do conflito entre o real e o espiritual, na dualidade entre o
concreto e o metafsico, uma vez que na base da cosmoviso potica ceciliana reside, como se
disse, a conscincia da fugacidade temporal. Darcy Damasceno aprofunda a discusso
distinguindo a linhagem barroca quevedesca, e no a gongrica, como o motor de
enfrentamento da transitoriedade do real na lrica ceciliana. Segundo o devotado pesquisador,
Pela poesia de Ceclia Meireles intromete-se o veio barroco de contedo
mais melanclico, ou seja, o quevedesco. Isso antecipa a afirmao de que
ao cintilamento da sensibilidade vai substituir o crepsculo conceitual,
descrevendo o esprito a trajetria que vai das coisas fsicas sua figurao
mental, das aparncias aos conceitos, da realidade transcendncia
(DAMASCENO, 1967, p. 42).

De encontro a essa pluralidade de registros, a prpria Ceclia (apud NEVES, 2006, p.


64), numa de suas correspondncias, revela seu pensar sobre a verdade do mistrio humano
como sendo muito variado. Segundo a poeta, buscar-se, perder-se, contradizer-se,
incansavelmente, detestando e amando a prpria indefinio naturalmente ser ela mesma.
Depurado no filtro da sensibilidade potica, este sentimento dual do mundo e do ser
transposto aos poemas que tentam compensar o conflito mediante imagens reconciliadoras das
antteses e paradoxos sentidos, conforme inclusive afiana Octavio Paz (1982, p. 135), j no
encalo da sua Arte de Convergncia: Nascido da palavra, o poema desemboca em algo
que a ultrapassa. [...] A imagem reconcilia os contrrios, mas essa reconciliao no pode ser
explicada pelas palavras _ exceto pelas da imagem, que j deixaram de s-lo.

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Esse anseio de harmonizao das oposies revela-se, em Ceclia, como um princpio


de instrumentao potica. No discurso paziano, tambm, a conjuno dos contrrios acorre
quando o crtico reflexiona sobre a imagem potica e seus desdobramentos. A tentativa
promover o amlgama ou a sntese das estranhezas na convergncia de contradies quase
nunca conciliveis, pois, conforme Gilbert Durand (2001, p. 83), na dualidade dos contrrios
cada termo antagonista precisa do outro para existir e para se definir. Da no ser demais
observar que existir pelo outro uma cumplicidade ilimitada da qual a lrica profunda de
Ceclia Meireles jamais se eximiu.
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Corumb, MS, maio 2008, n. 1, p. 224

A POLTICA DE ARISTTELES NA OBRA HIPRION OU O


EREMITA NA GRCIA, DE FRIEDRICH HLDERLIN
Fbio Lus Chiqueto Barbosa1
Aparecido Salvador Jnior2
RESUMO: O objetivo do presente texto avaliar a presena das idias da obra A Poltica, de Aristteles, no
romance Hiprion ou O Eremita na Grcia, de Friedrich Hlderlin. Para tanto, ser realizada uma leitura
aproximativa das duas obras, traando-se um paralelo entre elas e ressaltando-se as congruncias. Desta
comparao surgem avaliaes de algumas representaes de carter histrico, poltico e social presentes no
romance.
PALAVRAS-CHAVE: Fronteiras Literrias, Literatura e Histria, Literatura do sculo XVIII
ABSTRACT: This text aims to evaluate the insertion of some ideas of the Aristotles Politics in the Friedrich
Hlderlins novel Hyperion. In order to accomplish this task, there will be put into practice an approximative
reading of the works, in which a parallel vision of them will emerge and when the congruencies of both are
emphasized. During this process there will be carried out evaluations of some representations of social, historical
and political features of the novel.

KEY WORDS: Literary Boundaries, Literature and History, Literature of the 18th century.

INTRODUO
A obra Hiprion ou O Eremita na Grcia, de Friedrich Hlderlin, publicada pela
primeira vez em duas etapas. O primeiro volume sai em 1797 e o segundo em 1799, em uma
tiragem de aproximadamente trezentos e sessenta exemplares. De carter extremamente
existencialista e de teor poltico, a obra pode ser entendida como um incentivo reflexo do
povo alemo em relao ao contexto histrico da poca, considerando-se que por ocasio da
sua publicao, no existia um estado unificado alemo, mas um imprio que se encontrava
em vias de dissoluo, o que acaba acontecendo formalmente em 06 de agosto de 1806, com a
renncia do ltimo Sacro Imperador, Francisco II, que passa a ser Francisco I da ustria.
Este pretenso carter reflexivo configura-se na obra atravs do personagem Hiprion,
que busca, na exaltao patritica de sua terra-me, a sua formao como homem no sentido
mais elevado possvel, um homem como os dos tempos clssicos. Por isso, Hiprion lana-se
na guerra, e para libertar sua ptria das mos estrangeiras dos turcos otomanos, ele luta como
1

Doutor em Lngua e Literatura Alem com especializao em Germanstica Intercultural e Literatura


Comparada. Professor do Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Cincias e Letras de Assis da
Univers. Estadual Paulista UNESP. e-mail: fabiochiqueto@assis.unesp.br

Graduado em Letras Portugus/Alemo pela Faculdade de Cincias e Letras de Assis da Univers. Estadual
Paulista UNESP.

CARAND
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS,
Corumb, MS, maio 2008, n. 1, p. 225

lutavam os alemes que resistiam s investidas francesas em seu territrio.


Tendo como fundo a guerra de libertao grega do domnio otomano, o romance
foca-se na exposio do processo de desenvolvimento moral, psicolgico, social e poltico do
personagem Hiprion. Por este motivo, vale a pena avaliar de que maneira estes processos se
delineiam, quais seus significados e implicaes, assim como os efeitos buscados pelo autor
na representao de personagens que aparecem com o pano de fundo de um tempo-espao
historicamente importante, ou seja, quando o Sacro Imprio Romano-Germnico caminhava
para seu fim e, sob a liderana da Prssia, aguardava uma invaso francesa comandada por
Napoleo I.
Ao escrever uma obra, que gira em torno da peregrinao de Hiprion no caminho de
volta a sua ptria, Friedrich Hlderlin promove a explorao da reflexo humana e da
necessidade de auto-afirmao do homem ante o Estado, chegando a afirmar, atravs de
Hiprion, que a reflexo torna o homem um mendigo, exterminando seu entusiasmo, e
obrigando-o a observar o caminho miservel que a compaixo jogou em seu caminho. Ctico
da razo, o heri de Hlderlin, seguindo um irracionalismo abstrato, prefere confiar-se seu
futuro ao entusiasmo.
A idia de aproximar os acontecimentos narrados na obra e os acontecimentos
histricos ocorridos na poca de sua concepo parte da peculiar forma como o autor adiciona
elementos da sua percepo de mundo em seu discurso, utilizando-se inclusive de pessoas
presentes em sua vida para a construo de personagens. A fim de estudar o elo que liga o
romance Hiprion aos acontecimentos histricos do Sacro Imprio Romano-Germnico, sero
usadas as concepes presentes na obra A Poltica, de Aristteles, obra que trata dos temas
como a composio da cidade, das riquezas, da escravido e da famlia.
ESTES ESTADOS NADA ESTVEIS
Aristteles assevera em sua obra A Poltica, que o Estado uma sociedade e a
esperana de um bem o que acontece em toda associao que busca alcanar alguma
vantagem , mas, indo alm, aquela sociedade que no conjunto de associaes surge como a
mais importante e que contm em si todas as outras e que se prope a maior vantagem
possvel. O Estado, neste nvel, poderia ser chamado de sociedade poltica.
O pensador afirma ainda que no s h mais beleza no governo do Estado do que no
governo de si mesmo, mas, tendo o homem sido feito para a vida social, a poltica ,
relativamente tica, uma cincia mestra, cincia arquitetnica." (ARISTTELES, 1965,

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pg.6). Como se v, para Aristteles o destino teleolgico do homem social, pois ele
reconhece no ser humano uma natureza essencialmente ligada vida em sociedade.
A grande dificuldade Hiprion enfrenta est em no se desvencilhar das concepes
da Antigidade sobre as conexes do homem e do Estado. Deste modo, cada pensamento que
dedica aos atos humanos transforma-se para ele em uma grande tortura uma vez que seus
contemporneos no compartilham de suas idias, o que o leva a um estado de melancolia.
Hiprion considera que os homens da Grcia de seu tempo no so homens em um sentido
pleno, pois no se encaixam nas definies do homem livre aristotlico, que pode ser fixado
da seguinte maneira:
O homem , por natureza, um animal poltico. E aquele que, por natureza e
no por mero acidente, no faz parte de uma cidade ou um ser degradado
ou um ser superior ao homem; ele como aquele a quem Homero censura
por ser sem cl, sem lei e sem lar; tal homem , por natureza, vido de
combates, e como uma pea isolada no jogo de damas. E evidente, assim, a
razo pela qual o homem um animal poltico em grau maior que as abelhas
ou todos os outros animais que vivem reunidos. Dizemos, de fato, que a
natureza nada faz em vo, e o homem o nico entre todos os animais a
possuir o dom da fala. O discurso, ele serve para exprimir o til e o nocivo e,
em conseqncia, o justo e o injusto. De fato, essa a caracterstica que
distingue o homem de todos os outros animais: s ele sabe discernir o bem e
o mal, o justo e o injusto, e os outros sentimentos da mesma ordem; ora,
precisamente a posse comum desses sentimentos que engendra a famlia e a
cidade. (ARISTTELES, 1965, p. 11).

Hlderlin, por sua vez, expe as idias de seu personagem sobre a humanidade,
acreditando que o homem capaz de colaborar para com o progresso do Estado, mas tambm
capaz de destruir e provocar sua desgraa. Para Hiprion, aquele que quer fazer do Estado
uma escola moral, no intento de transform-lo em seu cu, acaba por criar um inferno. Para
Hiprion, O Estado no passa de uma casca grossa envolvendo o nmero da vida, nada mais.
E o muro ao redor do Jardim das flores e dos frutos Humanos. (HLDERLIN, 1994, p. 36).
Para ele, a importncia do Estado est limitada ao acolhimento da humanidade, mas com
conseqncias nefastas, uma vez que, como um muro, que impede o livre crescimento de
flores e frutos, tambm a frutificao humana, seus atos ficam impedidos de se desenvolver
livremente, suprimidos pela fora do Estado. Uma fora que pressionaria a humanidade a no
evoluir, a no ultrapassar o muro, como, como diria Hiprion.
O princpio aristotlico ajusta-se bem ao enredo de Hiprion, uma vez que sua
narrativa se desenrola em uma Grcia que se encontra sob o domnio otomano, mais

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precisamente no perodo em que as revoltas gregas intensificam-se mais e mais. O fim da


soberania grega e a conseqente ascenso otomana iniciam-se com a queda de
Constantinopla, em 1453 e perdurou por praticamente quatro sculos. Apesar da preservao
de sua cultura e tradies, principalmente por meio da Igreja Ortodoxa, os gregos tornam-se
apticos em relao ao domnio estrangeiro e, dado o fato de no possurem direitos polticos,
no se encontravam na posio de conseguir modificar os destinos de sua nao por meio de
mecanismos legitimamente democrticos.
Diante dos sculos de dominao estrangeira e da passividade grega em relao a
isso, Hiprion sofre, pois as atitudes concretas dos gregos de seu tempo no correspondem a
seu ideal do grego clssico, que, em tese, lutaria pela sua liberdade. Em uma triste conversa
com Alabanda, ele se refere aos gregos como um povo cujo esprito e grandeza no geram
mais esprito e grandeza, nada mais tendo em comum com outros que continuam sendo
humanos, no tendo mais direitos (HLDERLIN, 1994, p. 32).
Essa decepo com os gregos pode ser relacionado ao contexto mais amplo dos
estados alemes daquele perodo, cuja pulverizao em vrios e pequenos ducados,
principados, etc. impedia uma unio germnica forte e a construo de um Estado de poder
verdadeiro. Enquanto em territrios vizinhos, como a Frana, uma fora centralizadora
construra uma nao poderosa, os alemes experimentavam uma fora desagregadora. A
existncia de uma fragmentao to grande tornou a regio um alvo para os grandes Estados
organizados, como a Frana e mesmo a prpria Prssia, que avanavam sobre os territrios
alemes, dominando com relativa facilidade as tentativas de proteo ao territrio ora
invadido.
Hiprion acusa Belarmino, receptor de suas cartas, de conceder demasiado poder ao
Estado. Afirma com veemncia que o Estado no pode exigir aquilo que no pode impor
(HLDERLIN, 1994, p. 35). Esta frase no s se refere aos acontecimentos da narrativa,
como podem ser igualmente entendidas como uma crtica passividade das comunidades
germnicas da poca em relao sua situao esdruxuleante da existncia de vrios poderes
sem efetivamente haver nenhum Estado. Dessa forma, Hlderlin demonstra sua insatisfao
com a indolncia dos alemes perante sua situao de dominados por vrios senhores,
respeitando sempre as opes do Estado e no tomando partido na defesa de seus territrios
ante as investidas estrangeiras.
Hiprion um homem que, aplicando-lhe a viso de Aristteles, representa o ser sem
lar, sem famlia e sem leis. Para o filsofo da antigidade, o homem que por sua prpria

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natureza no faz parte de uma cidade, de um Estado, transformar-se-ia em um instrumento da


guerra sem freios que, semelhana de uma ave de rapina, estaria sempre pronto para cair
sobre os outros.
A primeira grande insurreio grega contra a dominao otomana foi a Revolta de
Orlov, que, apesar apoio russo aos gregos, foi esmagada pelos otomanos. Valendo-se deste
episdio histrico, Hlderlin inicia Hiprion no caminho da guerra. Convocado por seu antigo
amigo Alabanda para lutar nos frontes, Hiprion sente-se parte de algo maior e condena sua
prpria passividade e indolncia. Chamado para a guerra, no hesita em abandonar aquela a
qual considera o amor de sua vida, e parte, esperando que seu sono seja como o leo ao ser
tocado pela chama.
Hiprion um personagem extremamente suscetvel melancolia. Sonhador e
idealista busca encontrar na Grcia moderna as mesmas bases ideolgicas que moviam a
Antigidade clssica e acaba por decepcionar-se. Hiprion o ser sem ptria, quando algum
o chama de grego sente como se a coleira de um co o estrangulasse (HLDERLIN, 1994, p.
12). Os alemes, por sua vez, so brbaros corrompidos at a medula, ofensivos no maior grau
de exagero para qualquer alma de boa ndole (HLDERLIN, 1994, p. 159). Ele tambm um
ser sem famlia, pois seu pai o deserda assim que sabe de sua incurso no exrcito grego e sua
me ausente. Afetivamente, ele uma pessoa que no deita razes, pois se envolve com
rpido ardor, mas que se entendia com ele com a mesma celeridade. Hiprion aquele ser que
no aceita leis, que contesta o estado e sua fora, que busca incessantemente o retorno a um
Estado que j no existe mais.
Sem uma ideologia de sua prpria poca para perseguir, Hiprion busca a esperana
de um futuro melhor nos clssicos do passado, e dessa forma, busca a possibilidade de
participar de um confronto em que possa autoafirmar-se moral e ideologicamente, como
forma de alcanar seu autoconhecimento e equilbrio.
Esta busca de Hiprion semelhante busca pelo equilbrio dos Estados de poder.
Em A Poltica, Aristteles j dizia que para a formao de um Estado de poder h a
necessidade do equilbrio entre os vrios tipos de poder, e j naquela poca pregava a
necessidade de se promover o equilbrio entre os Estados oligrquicos e democrticos, de
forma a utilizar-se somente as melhores teorias de cada um. Para tanto, o pensador acreditava
que um Estado deveria emprestar, da oligarquia, as eleies, e da democracia a elegibilidade
sem considerao pela renda.
Apesar de no empreender uma busca pela democracia nos moldes que encontramos

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nos dias de hoje, Hiprion, aps raciocinar sobre a possibilidade da existncia de alguma
guerra que ainda pudesse derramar seu sangue junto com seu amigo Alabanda, conclui que
"Sem dvida, melhor ainda seria se eu pudesse viver, viver nos novos templos, na Agora, a
nova assemblia de nosso povo, e com grande prazer apaziguar a grande aflio"
(HLDERLIN, 1994, p.157). Como se pode perceber, o personagem conclui que melhor
soluo que poderia encontrar para seus infortnios seria a volta simblica Agora, nome da
praa pblica das cidades da Grcia Antiga onde ocorriam as assemblias pblicas e onde os
gregos podiam opinar sobre o futuro da nao e do povo de forma democrtica.
PRECISO TRAIR TUDO E SUSCITAR A SOLIDO
Hiprion sente a degradao e a degenerao. Ele configura no outro a maneira como
acredita que os homens devem agir. Quando, porm, percebe que a imagem que construiu
deste outro no condiz com a realidade, ele sofre. Em tristeza e desorientado, aps ser
abandonado por Adamas, Hiprion busca na solido o conforto para as decepes que sofre,
pois, para ele, a natureza humana dissipava-se na multiplicidade do reino animal, isto ,
degradava-se:
Por fim, sentia-me cansado demais para me lanar procura de uvas no deserto e de
flores num campo gelado. Decidi viver ento sozinho e o esprito suave de minha
juventude quase desapareceu por completo de minha alma. O carter irremedivel
do sculo ficou evidente pra mim em tudo o que contei e no contei, e tambm senti
falta do belo consolo de achar meu mundo em alguma alma, de abraar a minha
espcie em alguma imagem amiga. (HLDERLIN, 1994, p. 27).

Aristteles considerava que o homem deve preferir a vida virtuosa, sem


desconsiderar, porm, que muitos homens livres acreditariam que os cargos polticos no
teriam importncia, sendo a vida de um homem livre muito mais importante que as confuses
criadas num mbito poltico. Em contrapartida, outros preferem a vida poltica, no
acreditando na possibilidade de se permanecer impassvel ante aos acontecimentos do mundo
e mesmo assim alcanar a felicidade.
Para Aristteles o homem, assim como Hiprion, busca a felicidade, e a plenitude
deste sentimento reside no pensamento puro. Entretanto, para deixar-se classificar plenamente
como homem, condio natural do homem ser um animal cvico. Hiprion renega esta
prerrogativa ao afastar-se de todos de tal forma que, quando no abandonado, busca uma
maneira de evadir-se do seio onde se encontra includo. O sentimento de solido e abandono

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Corumb, MS, maio 2008, n. 1, p. 230

que to latente nele est ligado intimamente ao seu modo de sentir os acontecimentos do
mundo, como possvel observar aps sua primeira separao de Alabanda. Este autoflagelo
o autoriza a considerar-se o mais pobre dos homens, o mais desgraado de todos. Este
isolamento do mundo, essa excluso de si mesmo do mundo das coisas seria apresentada por
Aristteles como um problema tanto dos Estados quanto dos homens, como se pode conferir:
Os Estados mais isolados no podem permanecer na ociosidade, mesmo que
queiram, a no ser por fraes de tempo e por intervalos. Se no tm comunicao
com o exterior, h ao menos comunicao necessria de uma parte a outra. O mesmo
ocorre com as cidades e com os indivduos entre si. Nem mesmo o prprio Deus e o
mundo inteiro seriam felizes se, alm de seus atos internos, eles no se
manifestassem exteriormente pelos seus benefcios. , portanto, claro que a fonte da
felicidade a mesma para os Estados epara os particulares. (ARISTTELES, 1965,
p. 46).

Para Aristteles, o isolamento do Estado seria to prejudicial quanto o isolamento


humano, de forma tal que dessa maneira a felicidade seria inatingvel. Esta afirmao muito
interessante na considerao do momento histrico vivido pelos alemes na poca da
publicao da obra.
Hiprion emerge como um modelo exemplar para a construo de um Estado
germnico a partir da realidade de territrios separados e invadidos. Enquanto l os relatos de
Alabanda sobre os acontecimentos da guerra de libertao grega, e sua ecloso em Salamina,
Hiprion envergonha-se de sua prpria histria de guerra, o que faz recordar a afirmao de
Aristteles de que nem mesmo o prprio Deus poderia ser feliz preocupando-se apenas com
seus atos internos. Mesmo isolando-se, Hiprion necessita se manifestar, precisa suplantar sua
passividade, assim como os alemes deveriam abandonar a zona de conforto de sua condio
pobre coitada e de vtima de outros povos para assumir sua estatura e configurao de direito.
O paradoxo total da ligao da narrativa com a Histria est no fato de Hiprion ter
dificuldade em aceitar o destino de sua poca, ao contrrio dos alemes, que permanecem,
assim como os gregos sob o domnio otomano, impassveis diante de acontecimentos que
alteram de forma significativa todo o futuro de uma poca. Tal paradoxo revela-se no trecho
que se segue:
O povo ateniense cresceu, de maneira menos incomodada possvel, e mais livre de
influncia violenta que qualquer povo da terra. Nenhum conquistador o enfraqueceu,
nenhuma sorte na guerra o inebriou, nenhum culto estranho o entorpeceu, nenhuma
sabedoria afoita impeliu-o a um amadurecimento prematuro. Os filhos de uma me
assim so grandes e colossais, mas jamais sero seres belos ou seres humanos, o que
d no mesmo, ou s muito depois, quando os contrastes combaterem entre si em
toda dureza para, no fim, no fazerem as pazes (HLDERLIN, 1994, p. 82).

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Hiprion valoriza uma antigidade clssica em que se deve considerar as influncias


exteriores como algo extremamente prejudicial. Enquanto o imprio germnico era
fragmentado por invases e pela presena de novos conquistadores, Hlderlin levanta
Hiprion como defensor de uma sociedade civil de honra e virtude, no tanto uma sociedade
de vida comum.
O isolamento de Hiprion est relacionado com sua idealizao demasiada do
mundo. Quando est s, sente-se intil, porm, nada pode ser mais terrvel que ter todos os
seus sonhos e ideais destrudos. Por isso, quando encontra algum que o entende e valoriza
seus sentimentos alegra-se, pois ali encontra um reflexo de seus pensamentos e nisso pode
fixar-se. Mas se o reflexo que espera no vem, ele parte, ou revolta-se, pois se sente como
alvo de traio.
Ao mesmo tempo em que Hiprion surge como um espelho para que o povo alemo
possa se mirar, ele transforma-se em portador do importante alerta do mal que pode originarse de um ideal de liberdade deturpado, o que, segundo Aristteles, originar-se-iam em Estados
que subsistem na violncia e no pelo interesse comum:
Acabou, Diotima! Nossa gente saqueou, assassinou indiscriminadamente, mesmo
nossos irmos foram abatidos, os gregos em Misistra, os inocentes, ou vagueiam
desamparados, e suas lastimosas feies mortas clamam vingana, ao cu e terra,
contra os brbaros frente dos quais eu estava. (HLDERLIN, 1994, p. 121).

E ainda:
Acabo de ouvir que nosso exrcito desonrado foi dispensado. Os covardes toparam
perto de Trpodi com um bando de albaneses, inferior em nmero metade deles.
Mas como no havia nada para pilhar, os miserveis foram embora. Os russos, que
ousaram empreender conosco a campanha, quarenta homens valentes, resistiram
sozinhos e todos encontraram a morte. (HLDERLIN, 1994, p. 122).

O isolamento de Hiprion ocorre devido a seu receio de tornar-se algo que abomina.
Segundo Aristteles, isso seria resultado da considerao humana da dominao como objeto
da poltica, sendo que aquilo que no se considera justo nem til para si poderia ser utilizado
contra outros sem nenhum pudor. Hiprion alerta os alemes da necessidade de no se desejar
uma justia no Estado que beneficie apenas a si, o que seria, como diria Aristteles, revoltante
e absurdo, a menos que a natureza houvesse destinado uns a dominar e tenha recusado a
outros esta aptido.
Sua melancolia com a derrocada de seus ideais plenamente perceptvel quando,

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mais uma vez, Hiprion clama por solido, desviando-se de sua ligao com Diotima, com a
afirmao: Ah! Eu lhe prometi uma Grcia e voc recebe agora apenas um canto fnebre.
Que seja voc mesmo o Seu consolo. (HLDERLIN, 1994, p. 122). Hiprion representa
simbolicamente um alento e um alerta e converte-se, ao mesmo tempo, em um smbolo de luta
e a representao de um fracasso.
PASSAGEIROS CLANDESTINOS DOS DESTINOS DA NAO
As duas ltimas cartas trazem uma crtica que, se no so das mais vorazes, com
certeza so das mais impactantes feitas a um povo atravs da literatura. Depois de toda a
crtica que Hiprion faz a seus contemporneos gregos, em oposio aos clssicos da
antigidade, na crtica aos alemes que fica mais clara a sua concepo de como as pessoas
deveriam se portar em seu tempo, e como consideraria aqueles que se distanciam da maneira
de viver dos clssicos.
A narrativa do Hiprion acontece em meados do ano de 1770, perodo em que, na
obra, o personagem recebe a carta de seu amigo Alabanda, informando-o da participao dos
Russos como aliados na guerra de libertao grega. Nessa poca, os estados germnicos
estavam se recuperando da Guerra dos Sete Anos, conflito travado entre Inglaterra e Prssia
contra a ustria e Frana, que durou de 1756 a 1763 e que foi motivado por rivalidades
coloniais e econmicas franco-inglesas na Amrica do Norte e na ndia. Alm disto, havia
ainda o desejo do estado austraco de recuperar a Silsia, que fora cedida Prssia.
No trecho de A Poltica abaixo citado, encontramos um modo de entender como
Hiprion encarava os alemes de sua poca. No se pode desconsiderar aqui, obviamente, as
informaes acima sobre o contexto histrico da poca, uma vez que o romance tem suas
bases principais na histria dos povos europeus, sejam eles gregos, alemes ou russos:
Da mesma forma, a natureza proveu as suas necessidades depois do nascimento; foi
para os animais em geral que ela fez nascerem as plantas; aos homens que ela
destina os prprios animais, os domesticados para o servio e para a alimentao, os
selvagens, pelo menos a maior parte, para a alimentao e para diversas utilidades,
tais como o vesturio e os outros objetos que se tiram deles. A natureza nada fez de
imperfeito, nem de intil; ela fez tudo para ns.
A prpria guerra um meio natural de adquirir; a caa faz parte dela; usa-se desse
meio no apenas contra os animais, mas tambm contra os homens que, tendo
nascido para obedecer, se recusam a faz-lo. Este tipo de guerra nada tem de injusto,
sendo, por assim dizer, declarada pela prpria natureza. (ARISTTELES, 1965,
p.20).

Segundo Aristteles, os povos nascidos para obedecer, que a isso se recusam, so

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Corumb, MS, maio 2008, n. 1, p. 233

alvos do ataque de outros povos. Para ele, ainda, quando se refere s monarquias, alguns
povos brbaros do grandes exemplos de como funcionaria este poder, quase desptico, mas
legtimo e hereditrio. Segundo sua concepo, os brbaros teriam naturalmente a alma mais
servil que os gregos e os asiticos, suportando mais do que os europeus, sem murmrios,
serem governados pelos senhores.
O cenrio alemo do sculo XVIII pode ser visto da tica aqui proposta por
Aristteles. Enquanto na Grcia de Hiprion havia um levante do povo pela independncia, na
Alemanha havia passividade e indolncia do povo, enquanto os detentores do poder dos
Estados trabalhavam com o interesse quase exclusivo de expandir territorialmente e de tornar
os seus prprios redutos de poder potncias econmicas. Isso talvez d uma chave para
entender o porqu, no texto, Hiprion referir-se aos alemes como brbaros desde os tempos
remotos, tornados ainda mais brbaros pelo labor, pela cincia e pela religio, profundamente
incapazes de qualquer sentimento divino. (HLDERLIN, 1994, p. 159).
Um certo alinhamento das opinies de Hiprion e de Aristteles pode ser,
finalmente, claramente identificada:
So palavras duras, mas vou diz-las porque verdade: no consigo imaginar um
povo to dilacerado como os alemes. Voc v artesos, mas no homens;
pensadores, mas no homens; sacerdotes, mas no homens; senhores e servos,
jovens e pessoas srias, mas no homens... No parece um campo de batalha no qual
mos, braos e todos os membros esquartejados jazem misturados, enquanto o
sangue derramado da vida se desvanece na areia? (HLDERLIN, 1994, p. 160).

Para Hiprion, um ser humano adestrado serve apenas a seus prprios objetivos e
busca apenas seu prprio proveito. Essa afirmao vem de encontro da afirmao de
Aristteles de que o homem s seria ele mesmo no seio da cidade, e nisso estaria sua condio
de animal cvico. Para Aristteles seria esta uma situao bela, boa e desejvel, apesar de sua
seqela de confuses e de deveres incessantes e variados. Hiprion critica a passividade dos
homens, porm, est anlise superficial e preconceituosa, pois seus argumentos baseiam-se,
apenas, em suas opinies sobre como a vida deveria ser vivida.
Apesar de o pensamento de Hiprion buscar um alinhamento com o de Aristteles no
que diz respeito dominao de um povo por um Estado desptico, justamente este
posicionamento contrrio s formaes de poder que os separam. Apesar de os alemes no
demonstrarem fora ante as ameaas estrangeiras, a definio aristotlica prev as razes que
autorizam o homem ao conformismo: o lar, a famlia e o cumprimento das leis. Hiprion

CARAND
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Corumb, MS, maio 2008, n. 1, p. 234

pensa livremente, pois no tem lar nem famlia e, por isso, tambm no sente nenhum respeito
para com o Estado. Nesta linha de raciocnio, nem mesmo a luta de Hiprion pela libertao
de sua ptria pode ser considerada verdadeira, uma vez que o ideal de nao que busca no
existe mais. Ele aventura-se na guerra com o intuito de conseguir a liberdade de seu povo,
todavia exalta a Grcia clssica e condena veementemente a Grcia contempornea. Tal
mecanismo, diria Aristteles, pe-se a funcionar quando um homem que no tenha lar, famlia
ou leis respiraria somente a guerra, estando sempre disposto a cair sobre outro.
Hiprion define os territrios germnicos como terras onde forasteiros sentem-se a
vontade para instalar-se e demorar-se. Isso se daria, segundo suas concepes, pelo fato de os
alemes permanecerem impassveis diante da presena estraneira, o que deformaria os
cidados, impedindo-os de se tornarem plenamente homens conforme a definio aristotlica.
No s isso, esse convvio pacfico e aptico tornaria o alemo degradado e servil, de modo
que o povo estaria exposto permanentemente humilhao e, do crescente senso de servido,
nasceria apenas uma deplorvel coragem grosseira.
Dessa forma, os alemes seriam para Hiprion, apenas, passageiros clandestinos do
destino de sua prpria nao, no influenciando no futuro da mesma, numa impensvel e para
ele insuportvel conivncia com os fatos que afligem seu territrio. Mais que isso, a
clandestinidade tambm atingiria os alemes que leriam a obra na data de sua publicao,
assim, sendo o romance verdadeiramente escrito, como diz Hlderlin, para receber o amor dos
alemes.

REFERNCIAS:
ARISTTELES. A Poltica. Rio de Janeiro: Edies de Ouro. 1965.
CARPEAUX, Otto Maria. A literatura alem. 2. ed. So Paulo: Nova Alexandria, 1994.
HLDERLIN, Friedrich. Hiprion ou o Eremita na Grcia. Petrpolis: Editora Vozes, 1994.
HLDERLIN, Friedrich. Poemas. trad. Jos Paulo Paes. So Paulo: Companhia das Letras,
1991.
MARTINI, Fritz. Histria da literatura alem. Lisboa: Editorial Estdios, 1971.

RESENHA

CARAND
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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 236

LNGUA E LITERATURA: OPRESSO E LIBERDADE


Ana Karla Pereira de Miranda 1
Isaias Leonidio Farias2
Esta resenha tem por objetivo discutir as concepes barthesianas de Lngua e
Literatura, presentes em seu texto Aula, resultado de sua aula inaugural no Collge de France
para a disciplina de Semiologia. Neste texto o autor discute o que a lngua em relao aos
falantes e como a literatura, forma privilegiada desta ltima, contribui para tentarmos fugir
das amarras da comunicao humana. Para tanto, neste artigo faz-se referncias a outros
textos, do prprio Barthes e de outros autores, assim como exemplos que atestam as palavras
do semilogo francs.
Roland Barthes foi professor, escritor, socilogo, crtico literrio, semilogo e
filsofo. Em 7 de janeiro de 1977 pronunciou a aula inaugural da cadeira de Semiologia do
Colgio de Frana, que mais tarde deu origem ao texto Aula, editado no Brasil pela Editora
Cultrix e traduzido por Leyla Perrone-Moiss.
Neste ensaio trataremos somente da viso que Barthes tem de lngua e de Literatura,
visto o alcance terico que compreende a referida produo. Procuramos utilizar textos que
ratificam essa viso, como Ensino da Gramtica. Opresso? Liberdade?, de Evanildo
Bechara, A Literatura contra o efmero, de Umberto Eco, O prazer do texto, do prprio
Barthes, entre outros. Os textos foram escolhidos a partir do critrio de que todos eles
contribuem para uma melhor compreenso daquilo que Barthes ensinou em sua Aula:
Mas a Lngua, como desempenho de toda linguagem, no nem reacionria,
nem progressista; ela simplesmente: fascista; pois fascismo no impedir
de dizer, obrigar a dizer. (Barthes, 1996, p. 14).

Nas palavras tomadas em epgrafe, Barthes deixa claro seu ponto de vista sobre a
lngua: [] ela simplesmente: fascista [] (op. cit). Na concepo barthesiana
apresentada em seu Aula, a lngua fascista, pois ela nos obriga a dizer, ou seja, para nos
expressar temos que usar as palavras existentes na lngua, no podemos criar palavras novas,
nem modificar as j existentes. Tambm temos que nos submeter s suas exigncias, normas e
regras gramaticais. Ela antidemocrtica e autoritria, como o sistema poltico liderado por

Aluna especial do Mestrado em Estudos de Linguagens da UFMS.

Mestrando em Estudos de Linguagens da UFMS.

CARAND
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS,
Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 237

Benito Mussolini na Itlia, que obrigava os cidados a servir o Estado e a seguir a autoridade
que os representava.
Segundo Ferdinand de Saussure, a lngua a parte social da linguagem, exterior ao
indivduo, que, por si s, no pode nem cri-la nem modific-la [] (2001, p. 22). O homem
est sujeito a essa lngua na qual ele no pode interferir. No podemos utilizar, por exemplo, a
palavra pssaro para nos referirmos aos cachorros, pois estas no possuem o mesmo
significado. A lngua s nos permite utilizar uma palavra para substituir outra quando
apresentam alguma relao sinonmica. Est socialmente estabelecido que pssaro um
nome comum s aves passeriformes (Ferreira, 2000, p. 518) e cachorro qualquer co
(idem, p. 117). Portanto, no pertence ao indivduo o poder de exercer qualquer influncia
sobre sua linguagem, pois ela j foi estabelecida por um contrato que o falante foi obrigado
a assinar, sem ter a chance de ao menos l-lo (cf. Saussure, 2001, p. 22), e que j estava posto
quando viemos ao mundo. Falar, e com maior razo discorrer, no comunicar, []
sujeitar [] (Barthes, 1996, p. 13. Grifo nosso). As palavras de Barthes comprovam esta
sujeio da qual o indivduo refm.
Barthes tambm v a lngua como instncia opressiva, uma vez que toda lngua uma
classificao, e [] toda classificao opressiva (idem, p. 12). Nesse sentido, a lngua
exerce um poder tirnico sobre o falante, obrigando-o a usar uma palavra ao invs de outra.
Em portugus, por exemplo, o indivduo obrigado a usar a forma senhor para indicar uma
relao de submisso ao poder de seu interlocutor, sendo proibida, ou ao menos questionvel,
a forma voc nesse contexto. Isso tambm ocorre em espanhol com as formas t e usted. No
podemos usar o t em uma conversa se nosso interlocutor for uma pessoa que no
conhecemos. Nesse caso s podemos usar o usted. Toda lngua obriga-nos a determinados
usos e nos probe outros, exercendo assim seu poder fascista.
Ao afirmar que bom que os homens, no interior de um mesmo idioma [...] tenham
vrias lnguas (1996, p. 24), Barthes lembra-nos de outra maneira como a lngua pode
mostrar-se opressiva. Maneira essa tambm explicitada por Evanildo Bechara em seu livro
Ensino da Gramtica. Opresso? Liberdade?, no qual o estudioso afirma que [...] h
realmente opresso, na medida em que no se d ao falante a liberdade de escolher, para cada
ocasio do intercmbio social, a modalidade que melhor lhe sirva mensagem, ao seu
discurso (1989, p. 14. Grifo do autor). Sendo assim, a lngua tambm oprime o sujeito na

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medida em que ele no dispe das variedades lingsticas1 que lhe so necessrias para se
comunicar em determinados contextos sociais.
Muitas vezes o falante tambm se v obrigado a utilizar a variedade mais aceita pela
sociedade (a variedade dita culta ou padro), mesmo que essa no seja a mais usual. Vale
ressaltar que somente uma parte dos integrantes das sociedades complexas, por exemplo, tem
acesso a uma variedade culta ou padro, considerada geralmente a lngua, e associada
tipicamente a contedos de prestgio (Gnerre, 1991, p. 6), sendo essa, portanto, outra forma
de opresso lingstica.
Alm disso, a lngua impe regras de uso ao indivduo, ou seja, ele deve saber: a)
quando pode falar e quando no pode, b) que tipo de contedos referenciais lhe so
consentidos, c) que tipo de variedade lingstica oportuno que seja usada (op. cit).
Conhecimentos indispensveis comunicao humana e que mostram a opressividade
lingstica ao condicionar o falante a falar em certas ocasies e calar em outras; e ao falar,
restringir-se a determinados contedos e utilizar a variedade correta. Correndo o risco das
sanes de que compem o contrato a priori.
Por ser a linguagem humana sem exterior, um lugar fechado (cf. Barthes, 1996, p. 16),
s possvel libertar-se de seu poder atravs da prpria lngua:
[...] s resta, por assim dizer, trapacear com a lngua, trapacear a lngua. Essa
trapaa salutar, essa esquiva, esse logro magnfico que permite ouvir a lngua
fora do poder, no esplendor de uma revoluo permanente da linguagem, eu
a chamo, quanto a mim: literatura (Barthes, 1996, p. 16. Grifo nosso).

Estamos entulhados pela linguagem, diz Barthes n O prazer do texto. Estamos to


inseridos nela que se torna impossvel conceber uma existncia para alm de suas amarras de
poder. A lngua como instrumento mximo da linguagem apresenta toda uma estrutura que
nos prende, nos aprisiona. Como j explicitado, ela detm um poder que a torna uma
instituio fascista.
Embora no possamos conceber uma existncia externa linguagem e,
conseqentemente, no poderamos nos livrar de sua ao de poder, dentro dessa mesma
linguagem que encontramos uma luz, um meio, no de fugir, mas de enganar, trapacear o

Variedade lingstica so os diferentes modos de falar empregados por uma comunidade (cf. Alkmim, 2001,
p. 32).

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poder. Esse meio utiliza-se do mesmo instrumento utilizado pelo poder. a literatura que, no
interior da linguagem, fazendo uso da lngua, combate a lngua, a sabota.
Barthes afirma n O prazer do texto que estamos presos na verdade das linguagens.
Sabendo que um texto (literrio) linguagem, portanto tambm estaramos presos literatura?
Ou a literatura estaria fora das linguagens? no mesmo texto que o estudioso nos apresenta
uma resposta; ele diz que por meio de um trabalho progressivo de extenuao que o texto
pode exteriorizar os falares do mundo sem se refugiar noutro falar:
Primeiro o texto liquida toda metalinguagem [...]. Em seguida, o texto
destri at o fim, at a contradio, sua prpria categoria discursiva, sua
referncia sociolingstica (seu gnero): o cmico que no faz rir [...].
Por fim, o texto pode, se tiver gana, investir contra as estruturas cannicas da
prpria lngua (Barthes, 1987, p. 42. Grifo do autor).

Mas qual seria a verdade da literatura? O que ela sabe? Barthes responde que a
literatura mobiliza um saber que nunca inteiro, muito menos derradeiro. Ela no sabe
alguma coisa; ela sabe de alguma coisa; ela sabe algo das coisas.
Por exemplo, o texto de Italo Calvino, no qual Marco Plo descreve vrias cidades do
imprio ao imperador Kublai Khan, nos apresenta uma verdade sobre o universo, sobre a
humanidade e suas obras. Tudo isso num pequeno captulo sobre Eudxia: nessa cidade
haveria um tapete que seria sua verdadeira representao. Ao se estabelecer esta relao entre
os dois objetos, um orculo foi interrogado: Um dos dois objetos foi a resposta tem a
forma que os deuses deram ao cu estrelado e s rbitas nas quais os mundos giram; o outro
um reflexo aproximativo do primeiro, como todas as obras humanas (Calvino, 1990, p. 92).
fcil perceber que no se indica qual dos objetos o reflexo e qual a criao
divina. O texto de Calvino apresenta um pouco frente que o tapete de feitura divina,
porm, logo aps, tenta-se controverter essa verdade supostamente absoluta:
Mas da mesma maneira pode-se chegar concluso oposta: que o verdadeiro
mapa do universo seja a cidade de Eudxia assim como , uma mancha que
se estende sem forma, com ruas em ziguezague, casas que na grande poeira
desabam umas sobre as outras, incndios, gritos na escurido (p. 92).

Este o saber do texto literrio, um saber fragmentrio, no absoluto. As cidades


invisveis representam vrios saberes sobre alguma coisa, porm no representam um saber
hermtico e absoluto de toda a verdade, apenas uma insinuao da verdade.

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A literatura encena a linguagem, no apenas a utiliza. , portanto, por meio de sua


encenao que o saber engrenado numa reflexividade infinita, num discurso que se torna
dramtico (no sentido de ao, de movimento).
Ao retomar a idia de revoluo permanente da linguagem, podemos dizer que a
lngua vai para onde quiser, mas, conforme Umberto Eco, ela sensvel s sugestes da
literatura. Ainda o semilogo italiano: as obras literrias convidam liberdade de
interpretao porque propem um discurso com muitos planos de leitura, defrontando-nos
com a ambigidade da linguagem e da vida (2001, p. 13). Estes diversos planos de
significao acabam por ludibriar as normas de comunicao que expusemos alhures. L a
comunicao fica restrita ao momento certo, ao contedo certo e variante certa; aqui, no
terreno da literatura, no h o certo, h o incerto.
Essa capacidade da literatura de nos pr frente a frente com a linguagem est entre as
trs foras da literatura expostas por Barthes na sua Aula. So elas:

a mathesis podemos encontrar nos textos literrios a utilizao de diversos


saberes, de forma enciclopdica, fazendo girar os saberes, sem fix-los ou
fetichiz-los;

a mimesis que a sua capacidade de representao. Embora o real no possa


ser representado, exatamente esta busca em represent-lo que faz surgir uma
histria da literatura. o inconformismo em aceitar o no paralelismo entre o
real e a linguagem que produz a arte literria. Para Barthes, o real no
representvel, mas somente demonstrvel;

e por fim, a semiosis fora semitica por meio da qual o texto joga com os
signos em vez de destru-los (cf. Barthes, 1987, p. 28).

atravs dessas trs foras que a literatura torna-se uma revoluo permanente dentro
da linguagem, dentro do poder institudo da lngua.
Segundo Barthes n O prazer do texto, o escritor algum que brinca com o corpo da
me: para o glorificar, para o embelezar, ou para o despedaar, para o levar ao limite daquilo
que, do corpo, pode ser reconhecido (op. cit., p. 50).
Ou seja, o escritor quem pe a linguagem em evidncia no texto literrio, ele quem
mexe com os signos da lngua, quem rompe com a armadura sagrada da sintaxe (idem, p.
13).
Se no podemos interferir na estrutura de nossa lngua, podemos ao menos insinuar
mudanas, sugerir novas morfologia e sintaxe; podemos tambm possuir diversos falares,

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vrias lnguas dentro da mesma estrutura geral. Concordamos com Barthes quando este diz
que a literatura um instrumento disponvel dentro da instituio lngua que pode ser
utilizado para confrontar as estruturas cannicas, apresentar novos usos, explorar ao
mximo a plasticidade desse aglomerado sonoro que a lngua. Para tanto necessrio que os
falantes participem do universo literrio, integrando assim a revoluo da linguagem.
Atualmente a literatura se torna mais acessvel, est desguardada de sua antiga proteo que a
tornava algo sagrado. Isso no significa que ela esteja destruda: ... que ela no est mais
guardada: , pois o momento de ir a ela (Barthes, 1996, p. 42).
A literatura est livre. Resta-nos acompanh-la nesta sua liberdade para fazer frente
aos fascismos da lngua.

REFERNCIAS
ALKMIM, Tnia Maria. Sociolingstica, parte 1. In: MUSSALIM, Fernanda & BENTES,
Anna Christina (orgs). Introduo lingstica: domnios e fronteiras. So Paulo:
Cortez, 2001. (Vol. 1).
BARTHES, Roland. Aula. Trad. Leyla Perrone-Moiss. 7. ed. So Paulo: Cultrix, 1996.
_______________. O prazer do texto. Trad. J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1987.
(Coleo Elos).
BECHARA, Evanildo. Ensino da gramtica. Opresso? Liberdade? 4. ed. So Paulo: tica,
1989.
CALVINO, Italo. As cidades invisveis. Trad. Diogo Mainardi. So Paulo: Companhia das
Letras, 1990.
ECO, Umberto. A literatura contra o efmero. Folha de S. Paulo, Caderno Mais, 18 fev. 2001.
pp. 12-14.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Miniaurlio sculo XXI escolar: o dicionrio da
lngua portuguesa. 4. ed. rev. ampliada. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
GNERRE, Maurizzio. Linguagem, escrita e poder. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1991.
(Coleo Texto e Linguagem).
SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de lingstica geral. Albert Sechehaye & Charles Bally
(orgs). Trad. Antnio Cheline, Jos Paulo Paes & Izidoro Blikstein. 23. ed. So Paulo:
Cultrix, 2001.

LITERARTES
Poesia
Conto
Fotografia

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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 243

Roberto Santos

Limites
Repousa o cavalo sombra da figueira
Sonha Campos Grandes, Pastos Verdes e outras moradas
Correu pelo lamaal e pntanos
Era sua lida
Ver agora o sol rseo se mocozando por trs das Morrarias
livre no limite da porteira.

Este poema integra o livro Poesia Qualquer

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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 244

A VELA
Glacy Magda de Souza Machado

cabeceira da cama, na penumbra do quarto, a vela ardia e lentamente se


consumia. Algumas vezes, as rajadas do vento frio da noite entravam pelas frestas da
janela fazendo com que a frgil chama se encolhesse at quase se apagar, para depois
novamente erguer-se, reavivar-se, numa luta desesperada para no extinguir seu
mirrado brilho. O movimento da pequenina luz projetava tnues clares no quarto,
envolto em sombras e solido.
Uma mulher ainda jovem jazia ali no leito, porm era impossvel precisar por
quanto tempo encontrava-se estendida na cama, imvel, sem foras para se levantar.
Marta tinha vagas lembranas... o copo, o lquido, a escurido e mais nada...
Se o sol alguma vez brilhou em seu caminho, a memria no conseguia
alcanar. Tudo que sabia era que herdara uma maldita disposio para o recolhimento,
para a contemplao do mar interior que em si habitava. Mar esse que a chamava,
sussurrando segredos e mistrios... mar que se estendia perigosamente sua frente,
escondendo suas profundezas em guas aparentemente tranqilas e azuis... mar que se
ondulava em espumas na praia e a seduzia para caminhos desconhecidos...
Enquanto tentou equilibrar-se na corda bamba da realidade do mundo, no fio
fino que cruzava seus abismos, contou com a ajuda da me. Era sempre ela, a sua boa
me, que a resgatava do mar revolto, quando ali mergulhava, e trazia seu delicado
*

Glacy Magda de Souza Machado possui habilitao em Arquitetura e Urbanismo e tambm em Letras.
Atualmente faz mestrado na rea de Estudos Literrios, na Universidade Federal de Gois (UFG).
E-mail: glacymachado@yahoo.com.br

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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 245

barco avariado de volta praia... e novamente a amparava na corda bamba de seu


caminhar pelos becos exteriores do mundo. Outras vezes, acorrentava sua pequena
alma alada para que esta no se elevasse nas alturas, a procura de outros sonhos e
nuvens... dizia-lhe que era preciso pisar o cho, saciar a fome, vestir o corpo, e tantas
outras aes concretas... e, para isso, eram igualmente ruins a contemplao interior
rumo a esse mar traioeiro, como tambm os devaneios e a fuga para um cu que no
era real...
Para Marta, porm, o equilbrio nesse estreito fio era difcil... Bem mais fcil se
perder em seus mistrios _ afinal, qual o sentido de tudo isso? Por que estamos aqui e
caminhamos condenados, inexoravelmente, rumo morte? _ ou buscar refgio no
copo, na bebida que lhe entorpecia os sentidos, ou em qualquer outra coisa que
apaziguasse todos os conflitos que a oprimiam... Realidade? O que a realidade?...
tudo to subjetivo... no h explicao..., no, no saberia dizer... o dia e a noite, o belo
e o feio... O mundo paradoxal, feito de contrrios. Mas para sua dor no havia a
contrapartida da alegria. A felicidade vinha-lhe a conta-gotas, e por breves instantes
quando viajava em outro mundo inteiramente seu, bem diverso do cho que a me
inutilmente lhe mostrava...
Estranho, parece que agora mos invisveis lhe desapertavam as roupas,
tiravam-lhe as algemas da alma sofrida e mal compreendida. Parecia que a figura da
me, que h muito se fora lhe deixando tantas saudades e desconsolo, tomava forma na
penumbra do quarto e se ajoelhava ao lado de sua cama. Estaria rezando?...
Marta sabia que seus demnios, os habitantes das profundezas do mar, foram
crescendo e crescendo em contato com o lcool e, por fim, fizeram-na afundar em
fossas escuras, galgar cavernas glidas e negras, onde a luz do sol j no conseguia
penetrar. Nenhuma religio fora capaz de apaziguar esses seres, enfurecidos pela
bebida, que por vezes emergiam de seu ser, sem qualquer controle.
Agora, finalmente compreendia o que sua me por tanto tempo quis lhe dizer.
Se a dor de existir era imanente ao seu ser, por que sucumbir-se a ela em mundos
torpes, que a iludiriam, mas no seriam capazes de ameniz-la? Talvez conseguisse
expressar sua aflio pela arte, depositando suas angstias no que por si s j era belo.

CARAND
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS,
Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 246

Ou talvez, quem sabe, cultivasse jardins, com muitas roseiras brancas, amarelas, ou
vermelhas... Os espinhos das rosas no lhes embotam o perfume, nem interferem em
sua beleza, antes procuram uma harmnica convivncia de contrrios. Mas ela no as
observara. Deixara-se seduzir pelo mar desconhecido e agora estava s em seu silncio
e seu barco por demais avariado para encontrar um porto seguro. A praia, imaginava-a
alm do horizonte, pois tudo o que a envolvia era o oceano, com suas guas profundas
ameaando afundar sua embarcao a qualquer instante... Ademais, a noite j ia alta e
a chama da vela por certo se extinguiria antes do amanhecer, deixando-a na mais
completa escurido...
Mas naquele momento, por alguma mgica ou prece, ou pela figura amorosa da
me, tudo se aplacava e esses habitantes de suas entranhas se retorciam agonizantes,
tragados por alguma poderosa fora, e dissolviam-se na penumbra do quarto. No
havia mais dor. Seu peito era um mar sereno e calmo... A alma, no mais cativa,
poderia buscar outros sonhos... Um leve torpor a envolvia e prometia-lhe um sono
reconfortante, que restauraria todas as suas foras, exauridas na longa tribulao de sua
vida...
O vento frio continuava a soprar l fora, mas ali dentro, no quarto, havia paz,
aconchego... A luz da pequena chama bruxuleava pelo aposento, iluminando-o
vagamente. Mas era o suficiente para atingir os recnditos da alma de Marta,
dispersando aquela escurido em que estivera mergulhada por tantos e tantos anos...
no havia mais solido ou medo, s o torpor a envolver-lhe, inebriar-lhe os sentidos...
o sono... a paz que invadia seu corao... o mar azul, as guas tranqilas... o barco, o
horizonte... as imagens a confundir-se, diluindo-se em nvoas...
Um pssaro se preparou para o vo. Bateu suas grandes asas para sec-las das
guas do mar que sobrevoara em agonia buscando a terra firme. Bateu-as novamente e
ao movimento misturaram-se as rajadas do vento que, cada vez mais forte, entrava
pelas frestas da janela, invadia o aposento para, finalmente, apagar a frgil luz
cabeceira da cama... E o pssaro, a princpio trpego em seu vo, aplainou as asas em
equilbrio e lentamente foi subindo...

CARAND
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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 247

CARANDS : Mosaico. Fotos de Marcelo Dias de Moura.

BORIS & DRIS o filme


Dossi

CARAND
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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 249

A LIBERDADE, O DESAFIO
E O PARADOXO DA ARTE
Em entrevista, Rauer fala da adaptao flmica
da novela Bris e Dris, de Luiz Vilela
Lavnia Resende Passos 1

Quadro final do filme realizado em 2007 por alunos do Curso de Letras do CPAN/
UFMS, sob a direo de Rauer, na disciplina Prtica de Ensino de Literatura
1

Mestre em Teoria de Literatura, tendo defendido em 25 de maro de 2010, na Faculdade de Letras


da Universidade Federal de Minas Gerais, em Belo Horizonte, MG a dissertao A imagem pelas
palavras: o processo narrativo de Luiz Vilela e seu desdobramento hipertextual no cinema e na
televiso, sobre as dezoito tradues flmicas da obra de Luiz Vilela.

CARAND
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS,
Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 250

A literatura e o cinema foram sempre objetos de comparao. As teorias


sobre adaptao, durante muito tempo, basearam-se num estudo unidirecional,
privilegiando o literrio em detrimento do cinematogrfico. O critrio para
anlise da qualidade da obra audiovisual era sua fidelidade literatura na qual se
inspirava.
Na sociedade atual, essa questo tem sido problematizada por vrios
autores, e vista de forma diferente. Por serem meios semiticos distintos,
literatura e cinema no podem ser comparados no mesmo plano. A anlise passa
a ser feita, ento, por um vis hipertextual, de forma que a traduo seja vista
como uma releitura, como o olhar do cineasta sobre a obra literria. O
importante no mais a fidelidade, mas a utilizao de recursos
cinematogrficos que consigam, por meio de imagem e som, passar aquilo que o
autor criou com palavras.
No panorama dos filmes que foram inspirados na literatura, Luiz Vilela
se destaca pela quantidade de textos de sua autoria que foram traduzidos. So
dezesseis contos e a novela Bris e Dris, que foi adaptada pelos alunos do
curso de Letras da Universidade de Corumb, e teve Rauer Rodrigues como
diretor. Nesta entrevista, o professor nos relata um pouco do processo de
produo, desde a escolha do texto at as dificuldades encontradas para se
realizar uma traduo.

Lavnia Como Luiz Vilela entrou na vida de Rauer?


Rauer Primeiro como um escritor de narrativas ficcionais que falavam
diretamente minha sensibilidade, tratando dos meus problemas ntimos,
familiares, escolares, sociais, culturais e polticos. Depois, como uma
referncia de literatura que literatura, que no diletantismo
umbigocntrico analfabtico, pois no conheo nada mais obsceno do que
ver a literatura sendo relegada to s a hobbies e divertissement. Por fim,
como um amigo um amigo exigente, cioso, perfeccionista tanto na vida
como na obra. E, por isso, um homem que acredita no humano, sendo, no
entanto, um ctico; ctico, porm sofrido; sofrido, mas esperanoso.

CARAND
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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 251

Lavnia Voc acha que um filme adaptado limita o filme, uma vez que ele
traz pronta a imagem (no livro o leitor cria as imagens), ou essa releitura
positiva, pois acrescenta mais uma imagem ao leitor?
Rauer Um livro possibilita ao leitor criar imagens que produzem leitura,
ou seja, que estabelecem os significados do texto discursivo. O filme expe
imagens que possibilitam que o espectador produza leitura, ou seja,
estabelea os significados do texto flmico. O filme uma leitura do texto
ficcional, que por sua vez gera leituras especficas do seu espectador. Leitor
e espectador, o sujeito que frui livro e filme, dispe de leituras e estabelece o
dilogo das possibilidades que entrev em uma, em outra e entre as duas
obras.

Somente com total liberdade


possvel alguma fidelidade, esse
o paradoxo e o desafio da arte. E
tambm das adaptaes de uma
mdia para outra.
Lavnia Gostaria que voc falasse um pouco sobre o processo de produo
de Bris e Dris - o filme, desde o contato com o texto at a produo.
Como foram alunos do Curso de Letras, como foi esse processo?
Rauer A novela de Luiz Vilela estava na lista de obras do vestibular da
UFMS. Na disciplina Prtica de Ensino do penltimo ano do Curso de
Letras, a obra foi lida com a proposta de os alunos a apresentarem com
alguma metodologia diversa da aula expositiva tradicional. Os acadmicos
montaram um teatro. Ocorreu-me propor, depois da encenao, que o grupo
montasse um curta-metragem. Fizemos alguns debates sobre o texto,
escolhemos outras passagens da novela para compor o roteiro final,
estudamos possibilidades cnicas para diversificarmos cenrios e
evidenciarmos as linhas que consideramos centrais na proposta literria do
Vilela. A produo enfrentou as dificuldades naturais de qualquer produo,
mas fechamos a edio para exibi-la na ltima atividade dos alunos naquele
ano de 2007. Cabe aqui agradecer ao Vilela, que nos autorizou a adaptao

CARAND
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS,
Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 252

sem nus, considerando-a como de fato um trabalho acadmico sem


intenes comerciais.
Lavnia Como foi o contato com o texto de Vilela? Como se deu a escolha
do texto? Para voc, que j tinha um aprofundamento da obra do autor,
devido aos seus estudos, isso influenciou?
Rauer Conheo a obra desde o seu lanamento, tendo acompanhado a
repercusso nos jornais que a novela gerou, quase todas, seno todas,
encomisticas. Partilho do entusiasmo que o texto despertou. A escolha para
adaptao foi circunstancial, pelo trabalho proposto pelos alunos, cuja leitura
tambm decorria de um fator aleatrio, a presena do livro entre as obras do
vestibular. Independente desses aspectos, Bris e Dris livro cuja leitura
indicia o aspecto dramatrgico e dialgico caracterstico da fico do Vilela,
e seria sempre uma das primeiras opes da obra do escritor que indicaria
para uma adaptao cinematogrfica.
======================================================
"Quando entramos em uma faculdade, uma gama de possibilidades nos
apresentada. Se iremos aproveit-las s depende das nossas
escolhas.
Quando o professor de Literatura nos props que fizessemos um filme
sobre Bris e Dris, achei a ideia original e desafiadora. Havamos feito
apenas uma pequena encenao, em sala de aula, sobre o livro de Luiz
Vilela. E dali surgiu a ideia do filme.
Aceito o desafio, comeamos a definir atores, cenrios, figurinos, falas.
Era tudo novo, no tinhamos experincia com filmagens, ento, a cada
dia, ao surgir imprevistos, tinhamos que resolv-los de qualquer jeito.
Insistindo constantemente, rompemos vrios obstculos.
Eu, como diretora do filme, digo que fizemos uma grande escolha.
Escolhemos a vitria de nossos prprios limites e, sem recursos nem
experincias, criamos algo que nos lembrar sempre que, apesar das
dificuldades, podemos sempre crescer e contribuir para a divulgao da
cultura. Todos podem."
Gelsimara Cunha dos Santos.

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CARAND
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS,
Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 253

=================================
A participao nesse trabalho serviu de
base para ser reconhecido (embora no final
do curso) no meio acadmico e tambm por
onde tenho passado.
Carrego junto a convico de que em algum
lugar deve ter algum me espiando,
avaliando o tipo de atuao e aprendendo
um pouco mais da literatura contempornea. "Boris e Doris - o filme" chama
ateno pelo tema atualizado, tendo o seu
roteiro focado para as tendncias do mundo
moderno, cujos interesses financeiros
muitas vezes subestimam a beleza do
amor.
Por concluso penso que, se o nosso
trabalho valeu como experincia didtica
aqui,pode muito bem ser apresentado
noutros lugares e assim ser mais conhecido
l fora.
Henrique Cezaretti,
intrprete de Bris
================================

Lavnia Voc acredita que h caractersticas do texto de Vilela que o


aproxima do cinema? Como voc acha que isso construdo no texto dele?
Essas caractersticas contribuem de que forma na hora de adaptar?
Rauer Escritor da literatura brasileira cuja fico tem a maior naturalidade
do dilogo no texto escrito, Luiz Vilela tem em sua obra uma incorporao
de tcnicas normalmente associadas ao cinema. o dilogo verossmil, a
economia de gestos, os cortes precisos, a no superfluidade narrativa, a
opo por indicar sentimentos e pensamentos pelas expresses e aes
enfim, um conjunto de estratgias narrativas que faz com que os leitores
imaginem a cena no teatro ou no cinema. Para a adaptao, trata-se de uma

CARAND
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS,
Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 254

dificuldade a mais, pois o texto construdo para ser lido no


necessariamente um roteiro que se adqe linguagem cinematogrfica. Ser
preguioso no processo de adaptao pode fazer das muitas obras-primas
literrias do Vilela cinema ou teatro sem maior qualidade.

Rauer dirige as gravaes em Hotel de Corumb, MS

Lavnia Qual o maior desafio ao adaptar um texto de Luiz Vilela? Teve um desafio
especfico?

Rauer O maior desafio ao adaptar Bris e Dris foi selecionar as


passagens que fossem representativas do todo do universo do casal.
Conseguido isso, grande dificuldade nos foi a mim, aos atores e a toda a
equipe optar entre as caractersticas de cada personagem por aquela que
predominaria na encenao. E isso porque tanto o Bris quanto a Dris so
personalidades riqussimas, com suas ambiguidades, que oscilam de
grandezas hericas a pequenas mesquinharias, de mergulhos abissais em
almas complexas altivez de cada um deles diante da vida. Espero que
tenhamos dado conta, na adaptao, de mostrar ao menos uma pequenina
poro desse universo.

CARAND
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS,
Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 255

Equipe festeja a concluso das gravaes

Lavnia O dilogo, marca de Vilela, ajuda no ritmo da narrativa. No


entanto, o silncio implcito tambm est muito presente na sua narrativa.
Esse silncio uma dificuldade para a adaptao? Queria que voc
comentasse um pouco sobre isso: os dilogos, o silncio, o ritmo da
narrativa. Como o cineasta d o ritmo pra esse dilogo que j est pronto ou
est ausente?
Rauer Fizemos algumas opes de linguagem cinematogrfica para
indiciar o jogo do silncio ao mesmo tempo em que o dilogo no parece dar
trgua. Uma dessas escolhas se cingiu ao close naquele que ouvia, sem
priorizar o falante. Ou seja, a reao, em sutis tremores de rosto, de
plpebras, diante da fala do outro. A cmera sendo utilizada em ngulos no
usuais, quebrando a opo de centrar-se no falante e captando as expresses
faciais, s vezes de modo simultneo, das duas personagens, foi nossa opo
para traduzir em imagem a riqueza do dilogo quase que sem narrador da
obra do Vilela.
Lavnia At que ponto o texto de Vilela permite liberdades de criao, e
at que ponto ele no permite, precisando que os dilogos se mantenham
intactos?

CARAND
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS,
Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 256

Rauer Esse foi um ponto de honra na encenao que nos propomos:


manter a integridade do dilogo original da obra literria. Admitimos poucos
cacos, mesmo transpondo a encenao para cenrios inexistentes na novela.
Com isso, tnhamos a inteno da maior fidelidade, tentando obter um ritmo
gil, sem monotonia flmica, pois a obra escrita dinmica, gil. Somente
com total liberdade possvel alguma fidelidade, esse o paradoxo e o
desafio da arte. E tambm das adaptaes de uma mdia para outra.
Lavnia Durante o processo de adaptao houve contato com o Luiz
Vilela? Ele deu alguma opinio sobre escolha de personagens, por exemplo?
Houve alguma interferncia do autor de alguma forma? No prprio roteiro,
ele teve acesso antes das filmagens?
Rauer O Vilela no interferiu de nenhuma forma no processo, no tendo
nenhuma responsabilidade pelas eventuais deficincias de nosso produto
final, embora o seu texto seja responsvel, estou convicto disso, pela quase
totalidade do que a adaptao tenha de positivo. Nosso nico contato foi para
pedir a ele que nos autorizasse a fazer o que nos propnhamos. Alm disso,
pelo que sei, o Vilela, por princpio, no assume nenhuma funo nas
adaptaes das obras dele.

Lembro-me de todos os comentrios que minha turma e eu, ento


calouros dos artistas, ouvamos e fazamos acerca do filme Boris e Dris.
Havia uma empolgao geral na universidade, por parte dos professores, dos
alunos (atores) e espectadores (ns). incrvel perceber como voltamos a ser
crianas diante de certas tarefas acadmicas. Cogitamos, entre ns, se tambm
faramos no ano seguinte a mesma tarefa. Enfim, de minha parte, pus-me a ler
o livro antes da tal sesso esperada. Li e, claro, criei minha prpria Dris e meu
prprio Bris. Posso dizer que no dia da apresentao do filme, s faltou a
pipoca. Os meus personagens (criados na minha mente) estavam l: um Bris,
meio frio e distrado e uma Dris lnguida e sonhadora. Lembro-me da imagem
de um relgio que aparecia e reaparecia, da preocupao com a escolha dos
cenrios e, principalmente, do xito dos alunos e do professor Rauer em manter
a singularidade de duas artes: a integridade da novela de Luiz Vilela e a
dinmica que exige o cinema.

Juliana Gomes, ento no 2 ano.

CARAND
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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 257

O filme Boris & Doris, baseado na obra homnima de Lus Vilela, envolveu a turma de
forma muito positiva. Os alunos, excitados com a experincia, aceitaram o desafio e ns,
ento no segundo ano, presenciamos um trabalho rduo e muita dedicao, por alguns
meses, dos alunos e do orientador/produtor.
A produo do filme teve vrios fatores importantes. Alm de provar que possvel
grandes realizaes com o mnimo de recursos, o projeto elevou a autoestima dos
alunos e ainda revelou alguns talentos, como o Henrique (Bris), por exemplo, que se
mostrou um excelente ator.
O resultado obtido foi maravilhoso e superou todas as expectativas. O livro timo; por
isso o filme tambm deveria s-lo; no entanto, eu no imaginava que a adaptao de um
livro cujas cenas se passavam entre um casal durante o caf da manh pudesse
prender a ateno do pblico.
O recurso de manter o texto original e mudar apenas o ambiente foi muito inteligente e
causou surpresa a todos que assistiram ao filme. Alis, foi o mesmo usado na produo
global da mini srie Capitu, baseada em Dom Casmurro, de Machado de Assis, que foi
ao ar no final de 2008. Isso nos orgulha muito. Parabns a todos que se dedicaram de
corpo e alma a esse belssimo trabalho!

Ione Eler E Herler, ento no 2 ano


==================================================================

Lavnia Qual sua opinio a respeito da difuso


da Literatura Brasileira por outros meios que no o
livro, como lminas nos nibus, charges, livros
ilustrados, histrias em quadrinho, cinema e
televiso?
Rauer Tudo que divulgue a literatura positivo.
Lavnia Voc considera que a verso
audiovisual de uma obra literria pode contribuir
para a formao de leitores de textos? De que
forma?
Rauer Para a formao de leitores... no sei...
Com certeza pode atrair alguns leitores para a obra
adaptada. Da para formar leitores, ou para que o
leitor eventual se torne um leitor habitual, temos
uma distncia grande. Ainda assim, tudo o que
pudermos fazer para que a literatura tenha maior
presena social importante, pois a literatura ,
das atividades humanas, a mais humanizadora.

CARAND
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS,
Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 258

SESSO MEMRIA
19/11/2007 13h56 - Atualizado em 19/11/2007 13h56

Filme abre seminrio sobre


literatura no Vestibular da UFMS
In: http://www.perfilnews.com.br/tres-lagoas/filme-abre-seminario-sobre-literatura-novestibular-da-ufms
Ser nesta tera-feira (20), com incio s 19h30, a pr-estria de Bris e Dris o
filme, baseado na novela de Luiz Vilela que integra o rol de leituras obrigatrias para o
Vestibular 2008 da UFMS. A produo dos acadmicos do terceiro ano do curso de
Letras teve a direo-geral do prof. Rauer. O evento d incio ao 2 Seminrio Literatura
no Vestibular da UFMS, no CPAN/UFMS, em Corumb. Na quarta e na quinta-feira (21
e 22), das 18h30 s 22h, sero apresentadas palestras sobre as dez obras da prova de
literatura do Vestibular 2008 da universidade, assim como de outras instituies de
ensino superior do Estado. A apresentao do filme aberta a todos os interessados,
com entrada franca.
O FILME
Bris e Dris o filme nasceu de um trabalho acadmico na disciplina Prtica do Ensino de
Literatura, ministrada pelo prof. Rauer. Desde o incio do ano o professor desenvolveu com
os alunos estudos no sentido de inovar as metodologias de abordagem de obras literrias e
no ensino de literatura, tendo por objetivo desenvolver o gosto pela leitura e mostrar como a
literatura importante e vital na formao de uma pessoa. Com os acadmicos, tal objetivo
foi alcanado: "Fazer o filme mudou a minha vida, me estimulou a aprofundar os estudos
literrios, mostrou-me a literatura como parte primordial do meu ser, igual a comer e dormir",
declara Enrique Cezaretti, que interpreta Bris. A adaptao da novela passou por ao
menos trs etapas: no incio, foi um texto para dramatizao em sala de aula; em seguida,
um roteiro com muitas cenas e dilogos que mantinham o esprito do original, mas que no
estavam no livro; por fim, um script com cenas e diversidade de cenrios quanto obra, mas
absolutamente fiel s falas de cada personagem. Esse ltimo roteiro sintetiza, em
passagens visuais, o que se depreende da conversao entre Bris e Dris, deixando as
cenas filmadas fiis ao dilogo original de Luiz Vilela. O filme, de 45 minutos, por ser
produto acadmico no ser comercializado. APRESENTANDO Bris e Dris o filme,
adaptado da novela de Luiz Vilela Bris Enrique Cezaretti; Dris Tassa Boaventura
Trilha Sonora Dcio BJ; Cmera e Edio Sandro Moura Santos Continuista Glauciana
Assis; Fotografia Gabriel Omar Iluminao Marcilene Silva; Cenrio Andria Pimentel
Figurino Silvia Helena Barros; Maquiagem Jussara Silva dos Santos Adaptao alunos
do 3 ano de Letras de 2007, do CPAN/UFMS Direo Gelsimara Cunha; Direo Geral
Professor Rauer

CARAND
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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 259

Sesso crtica
O PERMEAR DA INCOMUNICABILIDADE EM
Bris e Dris O Filme
ADAPTAO LIVRE DA OBRA DE LUIZ VILELA
Cristiane Passafaro Guzzi

Ao direcionarmos nossas reflexes para um atento olhar nos recursos


visuais e imagticos mobilizados para criar um efeito de sentido de manuteno
da incomunicabilidade, do silncio, da incompreenso e que predominam, em
todo o percurso, na narrativa sincrtica em questo, inferimos, em tal realizao
artstica, a perfeita conjuno e manuteno, recursos sustentados pela
repetio dos dilogos, pelos ecos vazios da (des)armonia do casal e pelo
movimento silencioso, angustiante e espraiador de sentido da cmera. A trama
nos suscita a presena de uma denncia nada sutil de uma vida ancorada na
falta de esperana, vivacidade e cor. A incomunibilidade entre os protagonistas,
entre a vida sentida dessas personagens, entre os desejos das personagens faz
com que o tempo, o espao, a ambientao, os ngulos de cmera, as
focalizaes, as composies e caracterizaes das personagens assumam um
tom de silncio de forma explcita e escancarada pela seleo realizada das
imagens e dos dilogos que foram transpostos para a trama flmica, alterandose, quando necessrio, pelo suporte em que foi veiculado. Uma proposio de
um exerccio de anlise que no leve em considerao, ao menos em parte, o
paradigma da obra literria transposta possibilita uma maior ateno para esses
elementos extra-textuais convocados para uma transposio e que enriquecem a
significao intra-textual. Sem conhecer a obra, mas presos s imagens
construdas de modo icnico e revelador, comprendemos o silncio e angstia
que perpassam e reforam toda a significao. Ao ler Vilela, por meio da lente
que o recriou, caseiramente, nessa realizao flmica, compreendemos a
grandiosidade de sua obra silenciosa, mas to ruidosa ao escancarar as mazelas
de um casamento e de uma sociedade em decadncia.

Ps-Graduanda Lato Sensu do Curso de Especializao Teorias Lingusticas e


Ensino na Faculdade de Cincias e Letras UNESP/Campus Araraquara; contatos:
crisguzzi@gmail.com.

CARAND
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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 260

Turma do 3 ano de Letras 2007, que realizou a


adaptao de BRIS E DRIS, de Luiz Vilela
Sesso: Ponto de vista Cinema

SUTILEZAS, FIDELIDADE, NOVOS SENTIDOS


Luciene Lemos de Campos1

A vida vazia de um casal sem filhos revelada pelos gestos e atitudes das
personagens Bris e Dris, cujos nomes do ttulo ao filme adaptado da novela
homnima, de Luiz Vilela. As cmeras trazem tona cenas corriqueiras de um homem
que sonha conquistar um novo cargo no conglomerado onde trabalha e de uma mulher
que abandonou o emprego para se tornar uma esposa solitria, submissa a um
casamento carcomido pela falta de ateno do marido. Enquanto a roda do tempo gira

Mestre em Estudos Fronteirios pela CPAN/UFMS; professora da Rede Estadual de Educao do Estado de
Mato Grosso do Sul, leciona Lngua Portuguesa, Redao, Literatura e Artes; lucienelemos10@yahoo.com.br.

CARAND
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e a vida capitalista no cessa, surge, no filme, a postura falocntrica nas falas cidas de
um homem casado com uma mulher bem mais jovem.
Se ele e ela mantm dilogo em que duelam por meio de espirituosas farpas
chistosas, e nisso se equivalem, ele tem autonomia e volta-se para seus sonhos e planos
como alto executivo, ela permanece heternoma, sem iniciativa e sem vida prpria.
Ento, enquanto ele vai para a conveno de sua empresa, Dris, no hotel, de
camisola, aguarda o marido. Ela parece sonhar com novas npcias, ao menos com um
momento de lua-de-mel, o que no se concretiza, pois enquanto ela o deseja, tem
devaneios erticos, ele est sempre fazendo planos pelo trabalho, empreendendo sem
se abater com os reveses.
H uma cena sutilmente criada a partir de um cenrio campestre: Bris,
enquanto mal ouve o que Dris fala, destaca a pequenez de uma flor, limpando o
espao volta a fim de que a flor aparea, mas no a tira do lugar nem a oferece
esposa. Assim o relacionamento do casal: ele, distrado, concentrado na vida
profissional, no atende s expectativas dela.
A mediocridade de Bris Paternostro desvela o homem comum, fcil de ser
encontrado em qualquer grande restaurante ou botequim de esquina. A personagem de
Vilela, no entanto, guarda na perseverana e na persistncia uma grandeza singular,
pouco encontrada se que seja encontrada, em nossos dias. Quanto mediocridade,
Bris o espelho da humanidade deste sculo. Talvez por isso, a interpretao de
Enrique Cezaretti, quem ainda no fizera nenhum papel no teatro ou cinema foi, nesse
filme, louvvel e surpreendente. Para um ator consagrado, compor a personagem Bris
na sutileza do medocre que grande, do desajeitado mal vestido cujas iniciativas
contm sonhos quixotescos provavelmente tivesse sido muito mais difcil.
No filme, como no livro, h humor; na adaptao, surge como comentrio
irnico em detalhes como a descartvel lmina de barbear usada pelo homem de
negcios que almeja um cargo importante na empresa em que trabalha, e surge
definindo a personalidade do protagonista no terno em nmero maior, talvez por custar
mais barato. A religio, assunto do casal, da cena noturna com nuanas erticas ao
caf da manh, foi abordada sem desmerecer a novela do escritor mineiro. A equipe de
produo seguiu com fidelidade a sutileza vileleana. Em uma das cenas, Dris usa uma
camisola azul com penhoar branco, o que remete ao refro religioso azul seu manto,

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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 262

branco seu vu. Trata-se, em Vilela, de uma Nossa Senhora Ertica, representada
no filme por imagens que realam o corpo seminu da atriz. Entre o explcito e o
subentendido, sobressai no dilogo das personagens uma reflexo crtica explorao
que tenha a crena, a f, o credo ou qualquer outro sinnimo como matriz. H, no
decorrer do dilogo, um desmascaramento da seriedade pseudo-religiosa, da postura de
certos devotos e certos religiosos.
A opo por projetar os atores na penumbra, em algumas cenas, refora a
ambiguidade e conflitos interiores dos protagonistas, em especial da personagem
feminina. Apesar de lembrar certas produes romnticas, pois delas retoma a lua, a
paisagem da janela e a mulher submissa, espera de amor no sentido mais amplo
que esse substantivo possa ter , a atmosfera noturna, embora mantenha certo tom de

"Portanto, nessa questo to discutida, to, s vezes,


polmica, candente que a da fidelidade da
adaptao ao texto, depois de todas as minhas
experincias, cheguei concluso de que a melhor
maneira de um diretor ser fiel ao texto adaptado
traindo o texto, porque, se tiver muita preocupao
de fidelidade, acaba fazendo uma coisa que nem
honra o filme, nem o texto adaptado."
Luiz Vilela in "Literatura, msica, teatro e cinema:
transposies". (Palco de debates, com Aderbal
Freire Filho, Lobo, Luiz Alberto de Abreu, Luiz
Vilela, Walmor Chagas e Werner Schnemann).
Jornada de Passo Fundo. Tania M. K. Rsing e
Miguel Rettenmaier (org.). Diversidade cultural: o
dilogo das diferenas. Passo Fundo: Universidade
de Passo Fundo - Editora Universitria, 2007. p. 178

compaixo caracterstico de toda a obra de Luiz Vilela, acidamente crtica aos


devaneios. Dris, interpretada por Tassa Boaventura, desde a primeira cena do filme
o retrato da solido sombria, embora em alguns momentos haja luz ao seu redor. por
trs das cortinas de sua casa que espia a felicidade, o acar-fel para o seu dia. Aps
a viagem com Bris, e j no caf da manh do hotel fazenda, Dris passa por um
processo de decadncia fsica, chegando, na cena final, fragmentao completa, em

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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 263

cena excepcionalmente elaborada. Os olhos da atriz no denotam perspectiva alguma,


a voz est quase inaudvel. Talvez o carter funcional dado aos nomes das personagens
da novela de Luiz Vilela, na ltima sequncia do filme, condense melhor a explicao:
Bris o cido que carcome e consome paulatinamente Dris, em todos os sentidos
que a semntica define esses verbos. Ambos parecem infelizes, cada um no seu
mundo, ainda que residam juntos.
No que diz respeito ao espao cnico do filme, quatro deles nos chamam a
ateno: 1) a residncia do casal, cenrio amplo onde Dris passa longas horas na
solido; 2) o hotel fazenda no qual h uma conversa descontrada entre o casal e
momento em que se percebe o quanto Bris possessivo e egocntrico; 3) o
restaurante onde a reunio do conglomerado acontece, ambiente em que tudo e todos
parecem produtos prontos para serem servidos em pequenas pores nas mos que se
tocam e retraem enquanto o relgio no cessa de fazer girar a roda do tempo, e garfos,
facas e taas tilintam vigorosos; e 4) o quarto onde Dris aguarda o retorno de Bris a
fim de revelar-lhe um segredo e saber o resultado da reunio trata-se de cenrio
quase vazio, como vazia a relao do casal, com pouca luz, com destaque para o
quadro da queda de uma gravata de seda sobre um chinelo feminino barato. Cena
metafrica, de singela beleza, realada pelo excelente arranjo musical que serpenteia
ao longo do filme, envolvendo o espectador.
Adaptado e lanado em 2007, como projeto de Prtica de Ensino em Literatura
pelos alunos do curso de Letras CPAN/UFMS, sob orientao e direo geral do
professor Rauer, o filme teve equipe de produo e elenco de amadores. A produo,
no entanto, no obscureceu os mritos que a obra Bris e Dris, de Luiz Vilela,
conquistou, por meio de uma recepo crtica quase que totalmente laudatria.
com sutileza que os efeitos construdos cenicamente fazem adaptao fiel no
essencial da novela de Luiz Vilela, produzindo sentidos renovados ao texto original na
transposio semitica para outra mdia. O curta apresenta efeitos que empreendem
feroz crtica urgncia do tempo, ao caos dos relacionamentos, incomunicabilidade,
ao distanciamento entre homens desgastados devido ao corre-corre imposto pelas
engrenagens do capitalismo, o que marcado, no filme, pelo insistente martelar de um
relgio e pela fragmentao dos corpos enquadrados pela cmera, com destaque para o
dilogo final.

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Bris e Dris
Novela
Luiz Vilela
Record

Sesso Fragmento
[...]
O rapaz... O rapaz a disse: A senhora
no gostaria de ir at l? Para nadar?, eu
perguntei. , ele disse.
Mas no tem a piscina aqui, do hotel?
Tem.
Ento para que ir a esse lago?
Tem, mas eu no trouxe mai.
Ento pronto, est resolvido.
No, no est; acontece que... Eu
disse isso para o rapaz: que eu no tinha
trazido mai. Mas a ele sorriu, e, na maior
simplici-dade, disse: A gente nada l sem
roupa...
Sem roupa.
. Isso o que ele me disse. Agora...
nudismo?
No.
Naturismo, essas coisas?
No, no tem nada a ver com isso.
Ento sem-vergonhice mesmo.

No, Bris, no sem-vergonhice.


Voc no pode dizer assim. ... Simplicidade.
Simplicidade.
Espontaneidade.
Espontaneidade.
L, o rapaz disse, l no tem
ningum; l s a gente e Deus.
A gente e Deus.
.
E Deus tambm nada.
Nada.
Pelado tambm.
Tambm.
Ento est bom ele disse, apagando
o cigarro no cinzeiro. Mas, e a, o que voc
respondeu?
[...]

Luiz Vilela, Bris e Dris, Rio de


Janeiro: Record, 2006. p. 77-78.

LUIZ VILELA nasceu em Ituiutaba (MG), em 31 de dezembro de1942.


Formado em Filosofia, foi jornalista em So Paulo. Aos 24 anos,
estreou na literatura com o livro de contos Tremor de terra, ganhador
do Prmio Nacional de Fico. Em 1974, ganhou o Prmio Jabuti, na
categoria contos, com O fim de tudo. autor, entre outros, dos
romances Os novos, O inferno aqui mesmo e Entre amigos, da
novela O choro no travesseiro e do volume de contos A cabea.
Luiz Vilela foi ntrevistado, no final de 2009, por mestrandos da UFMS
e por professores de literatura da UFMS: o dilogo, de mais de cinco
horas, ser publicado em breve.

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Sesso Crtica Literria

Ilustrao Luciana Diniz

Bris e Dris:
um flagrante cotidiano
Jairo Rodrigues
Jairo Rodrigues Mestre em Estudos Literrios pela Faculdade
de Letras da UFMG e coordenador do Setor de Bibliotecas
Comunitrias do Programa de Ensino, Pesquisa e Extenso A tela
e o texto.
Originalmente publicado em:
http://www.letras.ufmg.br/atelaeotexto/revistatxt5/jairoresenha.html
VILELA, Luiz. Bris e Dris. Rio de Janeiro: Record, 2006.
Natural de Ituiutaba (MG), onde vive atualmente, o escritor
Luiz Vilela iniciou sua carreira em 1967, aos 24 anos de
idade, com o volume de contos Tremor de terra. O livro de
estria conferiu ao autor o primeiro dos muitos prmios que
receberia por sua obra, pois Tremor de terra ganhou, naquele
mesmo ano, o Prmio Nacional de Fico, em Braslia.
Excetuando-se as antologias, Luiz Vilela escreveu, entre
contos, novelas e romances, treze ttulos. O mais recente,

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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 266

lanado em 2006, Bris e Dris, sua terceira novela. Nela, o


autor reafirma uma das habilidades mais marcantes em sua
escrita, "sua capacidade", como afirma Las Corra Arajo, "de
apreender a conscincia das relaes humanas - e de integr-la
numa organizao esttica". Ao lanar seu olhar perquiridor
sobre as relaes humanas, Vilela parece no buscar os grandes
acontecimentos, os temas comoventes e apaixonantes. Em vez de
mirar uma luneta para o espao na tentativa de descobrir novas
constelaes, o autor direciona sua lupa para as situaes
corriqueiras que passam despercebidas justamente porque so
to cotidianas.
A aparente simplicidade temtica, no entanto, mais parece uma
estratgia para esconder a extrema maestria com que o escritor
elabora sua narrativa. A linguagem, quase sempre informal ,
em muitos casos, disposta em dilogos, reproduzindo a fala.
Contudo, engana-se quem pensa que seus personagens falam
demais. Em Vilela, o que sobra no so as palavras. H sempre
algo que ele no contou, j que muitos de seus textos so
recortes no tempo. Vilela sucinto e deixa para o leitor as
conjecturas sobre o que teria acontecido antes ou depois do
texto.
Em Bris e Dris, esse recorte temporal claro. A histria se
passa durante um dia na vida dos protagonistas. Como eles
chegaram quela situao e o que acontecer depois, fica a
cargo de cada leitor. Os nomes dos personagens, entretanto,
so informaes bastante reiteradas pelo autor, j que compem
o ttulo do livro, Sobre eles, interessante destacar que se
diferenciam apenas pela alterao da primeira consoante, o que
sugeriria, at mesmo, certo espelhamento. Porm, se pensarmos
na imagem especular como o duplo idntico, veremos que essa
no uma definio que se aplique ao casal da narrativa. A
eles caberia mais a imagem especular obtida pelo negativo,
como na fotografia, em que as cores da foto revelada so
inversas s inscritas na pelcula flmica.
Bris tem 60 anos, um empresrio pragmtico, de
personalidade forte. algum que estabelece metas e as
persegue, apresenta traos narcisistas e, constantemente,
mostra-se impaciente. Dris parece ser o oposto do marido. Ela
tem 37 anos e uma mulher sensvel que abdicou da profisso
para servir a ele. Mesmo discordando do que ele diz, Dris
parece no ter foras ou nimo para se impor.
Grande parte da narrativa acontece durante um caf da manh em
um hotel-fazenda onde o casal est hospedado. Desde o incio
da histria, quando Bris rejeita comer o bolo de chocolate
sugerido por Dris, pode-se perceber o tom divergente, s

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Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 267

vezes irnico, outras vezes sarcstico, que ir perpassar toda


a obra.
Enquanto Bris espera pelo motorista que o levar a uma
importante conveno, o casal conversa sobre assuntos variados
que vo se interligando quase aleatoriamente, como num dilogo
informal. O interessante que um deles discorda de quase tudo
o que dito pelo outro e vice-versa. Entre os temas por eles
abordados, encontramos alguns polmicos, como a pedofilia na
Igreja Catlica, e outros banais, como o motivo para o apelido
do nico irmo que Bris tivera.
Com Boris e Dris, Vilela convida-nos a refletir sobre a
maneira como nossas subjetividades vm tona mesmo nas
conversas mais banais. Seus personagens so construdos por
meio de suas prprias falas. Bris, imponente, tem falas
longas, considera-se sempre com a razo e, quando a perde,
ironiza. Dris, muitas vezes, em respostas monossilbicas,
comea discordando de Bris, porm, vencida pelo cansao ou
sem disposio para defender seu ponto de vista, acaba
concordando com o marido.
A estruturao do texto em dilogos, caracterstica marcante
do autor, garante a Bris e Dris uma leitura extremamente
gil. Essa rapidez de leitura, entretanto, no impede que o
texto, em determinados momentos, adquira um ritmo cansativo.
Vrias falas so repetidas insistentemente como se o
entendimento entre os personagens fosse algo difcil de se
estabelecer. Esse carter "enfadonho" (essa , segundo as
consideraes de Dris, uma das significaes do nome de
Bris) torna-se parte integrante e necessria construo do
texto, pois, assim como a relao entre os dois parece
estagnada, paralisada, de andamento dificultado, o texto que
eles emitem tambm no pode fluir livremente.
Entre Bris e Dris j no h o que falar. O hiato da espera
pelo motorista tambm serve como pretexto para o autor nos
mostrar a banalidade que uma relao conjugal pode alcanar. A
espera no preenchida por uma conversa amigvel, mas por uma
srie de farpas que marido e mulher lanam um contra o outro.
Bris e Dris so dois estranhos que convivem; entretanto, j
no coincidem.

CARAND
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS,
Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 268

REVOLUES PESSOAIS
Alm de dilogos intensos, Bris e Dris, de Luiz Vilela, traz tambm uma forte reflexo social
Maurcio Melo Jnior Braslia DF
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0&subsecao=0&ordem=1227&semlimite=todos

Divulgao

A histria antiga. Desde os idos de 1969 quando o


crtico Antonio Candido, membro da comisso julgadora
do II Concurso Nacional de Contos do Paran, escreveu
que "a sua fora est no dilogo e, tambm, na absoluta
pureza de sua linguagem", a cada novo livro de Luiz
Vilela se busca o encanto do dilogo. Na novela que
acaba de lanar, Bris e Dris, a recorrncia no poderia
ficar de fora, at porque trata-se, basicamente, de dois
longos dilogos de um casal em um hotel.
Mas Vilela no um escritor de facilidades, com apenas o
predicado de construir excelentes dilogos. Suas buscas e
nsias tm razes mais profundas. Teve at seu momento
revolucionrio. Entre os meados das dcadas de 1960 e
1970, viveu de intensidades. Belo Horizonte, So Paulo,
Estados Unidos, Europa e a volta para Belo Horizonte.
Foi tambm protagonista de polmicas.
"Em 1967, aos 24 anos, depois de ser recusado por vrios
editores, Luiz Vilela publicou, prpria custa, em edio
graficamente modesta e de apenas mil exemplares, seu
primeiro livro, de contos, Tremor de terra. Mandou-o
ento para um concurso literrio em Braslia, e o livro
ganhou o Prmio Nacional de Fico, disputando com 250
escritores, entre os quais diversos monstros sagrados da
literatura brasileira, como Mrio Palmrio e Osman Lins.
Jos Cond, que tambm concorria e estava presente ao
anncio do prmio, feito no encerramento da Semana do
Escritor, que se realizava todo ano na capital federal,
levantou-se, acusou a comisso julgadora de fazer
molecagem' e se retirou da sala.

Outro escritor, Jos Geraldo Vieira, tambm


inconformado com o resultado e que estava to certo de
ganhar o prmio que j levara o discurso de
Luiz Vilela aprendeu a conversar
agradecimento, perguntou comisso julgadora se aquele
concurso era destinado a aposentar autores de obra feita e
com Graciliano Ramos, um homem
premiar meninos sados da creche'. Comentando mais
de pouca conversa.
tarde o fato em seu livro Situaes da fico brasileira,
Fausto Cunha, que fizera parte da comisso julgadora,
disse: os mais novos empurram implacavelmente os mais velhos para a histria ou para o lixo'." o
que se conta na biografia do autor publicada no final deBris e Dris.
Passadas as revolues pessoais, Vilela sentiu que seu mundo era tomar o retorno a Ituiutaba, Minas
Gerais, onde nasceu e at hoje vive criando vaca leiteira e literatura. Tudo fez em favor dessa obra capaz

CARAND
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS,
Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 269
de despertar dios e paixes. Um poder nascido do fato de ser o texto um imenso reflexo das mutaes
acontecidas nesta urgente mudana de sculos que vivemos.
Se no, vejamos.
Voltando questo do dilogo, ele surge na fico de Vilela como forma de deix-la mais direta,
simples e rpida. No para atender ao que se poderia chamar de antecipao da forma que encanta os
jovens autores. Eles, os autores de agora, buscam a rapidez, o parcelamento da prosa, o discurso quase
gago - tantos so os pontos e vrgulas - como uma representao do caos urbano e destes tempos de
mltiplas velocidades. Vilela est preocupado com questes mais profundas.
Quando, ainda aos treze anos, descobriu Graciliano Ramos ficou fascinado pela prosa seca, dura e
plenamente descarnada do sertanejo. E aprendeu que era possvel escrever de maneira radicalmente
contrria aos cnones estipulados pelo classicismo realista de Jos de Alencar e Raul Pompia, por
exemplo. Da optou pela mgica coloquial do dilogo. Ou seja, Vilela aprendeu a conversar com
Graciliano Ramos, um homem de pouca conversa.
No entanto, como mostram os contos de Tremor de terra, o dilogo nasceu como monlogo. No
princpio apenas o narrador falava num debulhar de desesperos ritmado e coloquial. Seu texto vinha
carregado do legado de Paulo Honrio de So Bernardo e Lus da Silva de Angstia. Mas aqui
estamos no trampolim, no ponto de apoio para um salto maior, onde a linguagem - essa agora de Luiz
Vilela - ganha cores e vidas prprias. Ela fica cada vez mais sinttica e coloquial no como concesso
ao leitor, mas como necessidade de se aproximar de uma realidade cada vez menos receptiva aos
dilogos, uma realidade quase monossilbica e fortemente angustiante.
Foi tambm possivelmente na leitura desse realismo agrrio e social de Graciliano Ramos que aprendeu
a refletir sobre a alma humana - uma expresso que guarda l suas redundncias. Mas, enfim, todo este
caldo - dilogo intenso, reflexo social, atualidade, marcas de vivncias - impregna Bris e Dris. Eles,
os protagonistas, parecem vindos de outras esferas. So um encontro de contradies. H diferenas de
idade e de sentidos. H o trabalho e o cio, o pragmatismo e o sonho, a ambio e o vazio. E tudo no
princpio parece to bvio, pois o enredo aponta para o bem-sucedido homem de negcio que casa com
uma mulher mais jovem e bela e a trata como uma propriedade qualquer.
S que novamente nasce a falta de facilidades da prosa de Luiz Vilela. Primeiro h o tempo e ele
mltiplo. A novela se passa num pedao de manh e num resto de noite. Bris se mostra sempre
preocupado com o seu tempo pessoal, com a angstia de no se atrasar para a conveno do grupo
empresarial a que pertence. Dris com o excesso de tempo de sua vida ociosa. Os dois se conciliam no
medo do envelhecimento implacvel e no que fizeram de suas vidas. E a Bris, to senhor de seu
momento, sente o dissabor de quem no tem o domnio sobre tudo.
Depois vem o espao. No concreto da narrativa todo espao est restrito ao hotel-fazenda, ou melhor, ao
salo do caf-da-manh e ao quarto onde est hospedado o casal. Nas lembranas dos dois os espaos se
ampliam, mas sempre na necessidade de analisar momentos e definies de suas vidas. E no final este
espao est limitado a um mundo pequeno e mesquinho, pois em torno dele transitam pessoas que
independem das decises e necessidades do casal. O rapaz da recepo, a senhora misteriosa, as duas
moas vizinhas de mesa, os amigos do grupo empresarial, o irmo de Bris.
Num dilogo direto e sem malabarismos retricos, Luiz Vilela traa vidas e reflete sobre as contradies
entre sonhos e ambies. Bris ambiciona enquanto Dris sonha. E juntos, aos poucos, perdem as
esperanas. So a sntese de um mundo sem perdes. Enfim, Vilela prossegue na marcha de suas
revolues pessoais.

CARAND
Revista do Curso de Letras do Cmpus do Pantanal UFMS,
Corumb, MS, maio 2010, n. 2, p. 270

CHAMADA PARA A CARAND n 3,


A SAIR EM MAIO DE 2011
1 - Os trabalhos para o terceiro nmero da CARAND - Revista do Curso de Letras do
Cmpus do Pantanal UFMS devem ser enviados at 22 de abril de 2011, para os
emails angelavbr@brturbo.com.br e rauer.rauer@uol.com.br, estritamente em
conformidade com as normas abaixo.
2 Aps o(s) nome(s) do(s) autor(es), em corpo 12, alinhado(s) direita,
chamada para nota de rodap, na qual em corpo 10 deve(m) constar a(s)
instituio(es) a que se vincula(m), informaes biobibliogrficas complementares e o e-mail.
3 Os trabalhos devem vir com resumo, de 8 a 15 linhas, em portugus, com
de trs a cinco palavras-chave, e verso do ttulo, do resumo e das palavraschave em ingls ou espanhol.
4 Os artigos devem ter de oito a vinte laudas, digitadas em Word, times new
roman corpo 12 para o texto e subttulos (estes, em caixa alta, esquerda);
14 negrito caixa alta para o ttulo, centralizado, na segunda linha da primeira
pgina; margens de 3 cm e espao 1,5 entre as linhas; pargrafo padro.
5 - As citaes com mais de trs linhas devem estar em corpo 11 e ser
diferenciadas por um recuo de mais 4 cm esquerda; as citaes de partes de
uma frase, no interior do texto, devem ser abertas e fechadas por aspas.
6 - As citaes devem seguir o padro autor, data, pgina; o sobrenome do(s)
autor(es) deve(m) ter somente a inicial maiscula.
7 - Colocam-se as Referncias ao final, to s das obras citadas, e de acordo
com as normas em vigor da ABNT.
8 Alm de artigos tericos, de estudos lingusticos e de anlises de obras
literrias, a CARAND publica poemas e narrativas curtas e criaes no
mbito das artes plsticas.
9 Contatos: Professora Angela Varela Brasil, editora da Revista, pelo
telefone 67-3234-6830 / 6836. A partir de 2011 a CARAND ser semestral.
10 Correspondncia: Curso de Letras da UFMS, Cmpus do Pantanal, UFMS
Avenida Rio Branco, 1270 Cmpus Universitrio 79.304-020 Corumb,
MS.