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COLEO

VOL. N. 5

ARTE

CULTURA

ISMAIL XAVIER
(organizador)

EXPERINCIA
DO C I N E M A
antologia

Capa: Fernanda Gomes


Reviso: Aurea Moraes dos Santos
Produo Grfica: Orlando Fernandes

1? Edio Maro, 1983


Direitos adquiridos para a lngua portuguesa por:
EDIES GRAAL LTD A.
Rua Hermenegildo de Barros, 31-A Glria
21241 Rio de Janeiro, RJ Brasil
Fone: 252-8582

1.3.2. Ns estamos no filme ............................................................


1.3.3. A face das coisas ...................................................................

Copyright da apresentao geral, das introdues e das notas by Ismail Xavier.


Os detentores dos direitos de traduo e reproduo dos artigos que compem esta antologia
esto relacionados na pgina de colofo

84
87

1.3.1.

A face do homem ..............................................................

92

1.3.2.

Subjetividade do objeto ....................................................

97

1.4.

Maurice Merleau-Ponty..........................................

101

1 . 4 . 1 . O cinema e a nova psicologia ..............................................

103

Impresso no Brasil / Printed in Brasil

1.5.

1.5.1.
1.5.2.
1.5.3.

Andr Bazin ................................................------

119

Ontologia da imagem fotogrfica.......................................

121

Morte todas as tardes ............................................................. 129


margem de O erotismo no cinema ..................................
1.6.

Edgar Morin .........................................................

1 . 6 . 1 . A alma do cinema ................................................................


CIP-Brasil Catalogao-na-fonte Sindicato
Nacional dos Editores de Livros, RJ.
E96

SEGUNDA PARTE A ampliao do olhar, investigaes


sonoras: Poticas ....................................

A Experincia do cinema : antologia / Ismail Xavier organizador . Rio de Janeiro:


Edies Graal : Embrafilme, 1983. (Coleo Arte e cultura ; v. n? 5)

135
143
145

173

Introduo/ Ismail Xavier .................................................................... 175

Bibliografia.
1. Cinema Filosofia e esttica 2. Cinema Histria e crtica I. Xavier, Ismail
II. Srie
CDD 791.4301
791.437 CDU - 791.01
791.43

83-0127

2.1.

2.1.1.
2.1.2.
2.1.3.

Sergui M. Eisenstein............................................. 185

Montagem de atraes ........................................................ 187


Mtodo de realizao de um filme operrio ....................... 199
Da literatura ao cinema: Uma tragdia americana . ..........203

2.1 A. Novos problemas da forma cinematogrfica ........................... 216


2.2.

NDICE
Apresentao geral/ Ismail Xavier.......................................................

PRIMEIRA PARTE A ordem do olhar: a codificao do


cinema clssico, as novas dimenses
da imagem ............................................

17

Introduo/ Ismail Xavier ....................................................................

19

1.1.

1.2.

V. Pudovkin ...................................................

25

2.3.2.
2.3.3.
2.3.4.

27
46

2.3.5.

Extrato do ABC do kinoks (1929) ...................................... 263

1.2.2. Os mtodos do cinema ..........................................................

66

1.2.3. O diretor e o roteiro ..............................................................

71

Bla Balzs .................................................._____


77

Jean Epstein ......................................................... 267

Bonjour cinema excertos................................................

276

Realizao do detalhe..........................................................

280

A inteligncia de uma mquina excertos

O cinema do diabo excertos

a)
b)
c)
d)

55
57

1.3.1. O homem visvel....................................................................

Nascimento do cine-olho (1924) ....................................... 260

a) Signos (captulo 1 ) .................................................... 283


b) Captulos 2 e 3 excertos ........................................ 287

36

................

1.3.

Resoluo do conselho dos trs (10/4/23) ........................ 252

2 . 3 . 1 . O cinema e as letras modernas ............................................. 269

1.2.1..................................................................... Mtodos de
tratamento do material (montagem estrutural)

NS variao do manifesto (1922) ............................... 247

2.3.

Hugo Munsterberg ..............................'...............

1.1.1. A ateno...............................................................................
1.1.2. A memria e a imaginao ....................................................
1.1.3. As emoes ...........................................................................

2.2.1.
2.2.2.
2.2.3.
2.2.4.

Dziga Vertov .......................................................... 245

O filme contra o livro.................................................

293

A imagem contra a palavra ........................................

296

A dvida sobre a pessoa..............................................

300

Poesia e moral dos gangsters .....................................

306

Robert Desnos .......................................................

315

O sonho e o cinema ............................................................

317

Os sonhos da noite transportados para a tela ......................

319

2.4.
75

2.4.1.
2.4.2.

2.4.3.
2.4.4.
2.4.5.

Cinema frentico e cinema acadmico................................

322

Amor e cinema ...................................................................

325

Melancolia do cinema.........................................................

327

2.5.

Luis Bunuel ...........................................................

331

2 . 5 . 1 . Cinema: instrumento de poesia . . .'......................................

333

2.6.

Stan Brakhage......................................................... 339

2 . 6 . 1 . Metforas da viso................................................................ 341


3 . 2 . Jean-Louis Baudry ................................................. 381
3 . 2 . 1 . Cinema: efeitos ideolgicos produzidos pelo aparelho
de base .............................................................................
3.3.

Christian Metz ..........................................^...........

3.3.1. Histria/Discurso (nota sobre dois voyeurismos) . .


3.3.2. O dispositivo cinematogrfico como instituio social

3 . 1 . 1 . A psicologia da experincia cinematogrfica ...................... 375

403

3.4.

Laura Mulvey ......................................................

435

3 . 4 . 1 . Prazer Visual e cinema narrativo .........................................

437

3 . 5 . 1 . A voz no cinema: a articulao de corpo e espao.

3 . 1 . Hugo Mauerhofer ................................................... 373

401

411

Mary AnnNDoane .................................................

Introduo/ Ismail Xavier..................................................................... 355

383

entrevista com Christian Metz ...........................................

3. 5 .

TERCEIRA PARTE O prazer do olhar e o corpo da


voz: a psicanlise diante do filme
clssico .............................................. 353

Apresentao Geral
ISMAIL XAVIER

455
457
J___i STA ANTOLOGIA se

inicia com a reproduo de trs captulos do


livro de Hugo Munsterberg, The Film: a psychological study, publicado nos
Estados Unidos em 1916, e se encerra com o artigo de Mary Ann Doane,
"The Voice in the Cinema: the Articulation of Body and Space" (1980),
extrado de uma coletnea inteiramente dedicada questo do som no
cinema. Se Munsterberg pioneiro em sua considerao (exclusiva) da
imagem, como era natural para quem explicava o cinema no momento da
consagrao de Griffith, o texto de Mary Ann Doane, longe de ser inaugural
no tema ou na postura, traz, no entanto, a marca de um tempo que procura
refinar sua anlise do registro auditivo no cinema, esfera ainda sujeita a
recalque mesmo em formulaes tericas mais recentes (como a de
Christian Metz, por exemplo, antes da incurso psicanaltica).-

ficou bem marcada no desenvolvimento dos debates e na fixao de


parmetros para a crtica.
A prpria natureza dos dois extremos sugere um fio condutor. De um
lado, o estudo de Munsterberg, preocupado em explicar como funciona a
narrao cinematogrfica e sua relao com as operaes mentais do
espectador. De outro, uma coleo de artigos sob a rubrica da psicanlise,
trazendo todos a marca do "retorno a Freud" que, antes de incidir sobre a
teoria do cinema, j era dado caracterstico de parcela considervel da
reflexo sobre as artes e a cultura em geral no contexto contemporneo. A
presena, nos dois extremos, de escritos que procuram explicar como se
estrutura a relao filme/espectador evidencia um critrio bsico: dar
privilgio s tentativas de caracterizar, discutir, avaliar o tipo de experincia
audkf-visual que o cinema oferece como suas imagens e sons se tornam
atraentes e legveis, de que modo conseguem a mobilizao poderosa dos
afetos e se afirmam como instncia de celebrao de valores e
reconhecimentos ideolgicos, mais talvez do que manifestao de
conscincia crtica. Boa parte dos textos aqui reunidos traz em comum esta
interrogao dirigida ao que acontece na sala escura e um esforo em
demonstrar que a estrutura do filme entendida como configurao

Entre um extremo e outro do percurso, 65 anos de reflexo: ataques,


elogios, explicaes, diagnsticos, lamentos, interpretaes e propostas que
procuraram orientar a prtica dentro de condies scio-culturais
determinadas. A teoria do cinema, felizmente, j tem uma histria
complexa, diversificada, de modo a tornar impossvel uma abordagem de
todos os seus aspectos e mesmo principais autores numa nica
seleo de textos. O recorte inevitvel se deu, e procurei ser flexvel no
critrio adotado, de forma a incluir, sem dispersar, o maior nmero possvel
de autores cuja contribuio
objetiva de imagem e som organizados de um certo modo tem afinidades
diretas com estruturas prprias ao campo da subjetividade. Reproduzindo,
atualizando determinados processos e operaes mentais, o cinema se torna
experincia inteligvel e, ao mesmo tempo, vai ao encontro de uma demanda
afetiva que o espectador traz consigo. Como disse Munsterberg, j em 1916,
"o cinema obedece s leis da mente, no s do mundo exterior". Esta uma
frase, em tese, endossvel, principalmente quando entendida como negao
da ingenuidade maior que tende a confundir a linguagem do cinema e a
prpria estrutura do real. Mas, ao v-la retrabalhada por diferentes tericos' e
cineastas ao longo dos anos, necessrio perguntar: que cinema? que leis? e
particularizar a experincia que est na origem destas reflexes, seja a do
psiclogo alemo, seja a de Morin, Metz ou Merleau-Ponty. Pois, exceo
dos autores ligados vanguarda dos anos vinte ou de trabalhos mais recentes
(dos anos sessenta para c), comum vermos o texto terico discursar sobre
o cinema em geral, assumindo implicitamente que o tipo de filme a que se
refere expressa a prpria natureza do veculo.
Quando, portanto, falo em estrutura do filme, a especificao de
imagem e som organizados de um certo modo no acidental. Na verdade,
um elemento subjacente que organiza este livro o problema da fico

cinematogrfica tal como se consolidou a partir do cinema narrativo


clssico, produto da indstria que, adaptando-se a novas demandas e s
possibilidades franqueadas pelo avano da tcnica e pela retrao da
censura ou, se se prefere, avano da "dessublimao repressiva"
(Marcuse) , pouco mudou em sua estrutura e princpios entre 1916 e
1980. O filme de fico estilo norte-americano, com flutuaes e polmicas,
ainda hoje o dado mais contundente da ateno do crtico, por fora de seu
papel nuclear na organizao da indstria, por fora de sua presena na
sociedade. Eis, portanto, um elemento fundamental de referncia aqui
considerado: a existncia de um cinema dominante, rigidamente codificado,
e sua retrica de base a "impresso de realidade".
Esta coleo compreende, em sua primeira parte, textos que procuram
descrever o olhar que este cinema deposita sobre as coisas, que buscam
caracteriz-lo em sua estrutura e fora. Num primeiro momento,
encontramos peas de explicao, iluminadoras e, por isto mesmo,
clssicas: Munsterberg, Pudovkin, Balzs. Num segundo momento,
seguimos a lio que a leitura destes e de outros clssicos nos traz.
Sublinhar que h um cinema particular na origem de um pensamento no
significa que ele esteja condenado a dizer apenas o que diz respeito a este
cinema. Ao lado de uma primeira descrio do cinema clssico e suas
regras, ainda na primeira parte da antologia, tomamos contato com
reflexes onde o que se busca acentuar a incidncia de certo aspecto do
cinema, enquanto dado novo da produo de imagens, no contexto da
cultura do sculo, abstradas as alternativas particulares de linguagem. o
prprio Balzs quem nos lana numa discusso sobre a "cultura visual"; recuperao atravs do cinema de uma sensibilidade perdida com a inveno
da imprensa. E Merleau-Ponty explora a relao entre cinema e psicologia
da forma enquanto instncias contemporneas que atualizam uma nova
percepo do homem-em-situao, uma nova concepo do olhar como
atividade dotada de sentido. Bazin comparece para interrogar o cinema a
partir de sua representao da morte e do sexo, para ele pontos crticos que
colocam em questo e, ao mesmo tempo, marcam definitivamente o
especfico cinematogrfico. Examinar sua tentativa de elaborar uma
ontologia do cinema travar um debate com uma das formulaes mais
sutis do problema da "presena do real" na imagem cinematogrfica. Edgar
Morin nos lana definitivamente na discusso dos processos subjacentes ao
"charme" do cinema, num estudo antropolgico que explora as afinidades
entre cinema e magia, cinema e sonho, cinema e imaginrio, nos trazendo
uma caracterizao dos processos de projeo-identificao e da
"participao afetiva" do espectador que retoma formulaes anteriores e
prepara todo o quadro de teorizaes que veremos na terceira parte. Morin
ponto de interseco.
A preocupao com o cinema como dado novo de percepo, como
tcnica nova que, por isto mesmo, deve ser o lugar da construo de um
novo olhar e de uma nova linguagem tem seu pleno desenvolvimento
somente na segunda parte deste livro. a, na definio de programas dos
poetas cineastas, que a concepo do cinema como experincia inaugural se
radicaliza. O cinema feiticeiro, anticartesiano, de Epstein; o cine-olho,
fbrica-de-fatos, de Vertov; o cinema intelectual, da montagem de atraes e
do monlogo interior, de Eisenstein; o cinema visionrio, da cmera como
extenso do corpo e do olhar que supera os limites definidos pela cultura, de
Brakhage; o cinema como instrumento de poesia e do maravilhoso, dos
surrealistas; estes so exemplos de um pensar e fazer cinema que reivindica
o direito a experimentar negado pela indstria, que convoca a uma
ampliao da aventura da nova percepo, sem as amarras do cdigo
vigente.
De Eisenstein a Brakhage, o poeta escreve para propor, e tambm para
explicar, dar fundamento a suas posiflt. e fazer a crtica do convencional
com veemncia. Se o cinema dominante existe e, enquanto elemento
pertencente nova esfera de produo, tem algo de inaugural, tudo o que
ele faz pouco. E, o que pior, ilegtimo, porque inscreve o veculo novo
em cdigos culturais j dados, confirma as limitaes da experincia
humana moldadas pelos interesses dominantes, aceita o jogo de interdies
do poder constitudo e sonega ao espectador a possibilidade de uma
empresa epistemolgica e de uma experincia esttica mais condizente com
o esprito mais lcido da poca.

Defesa de novas linguagens, a segunda parte d voz dissidncia


franca que conseguiu se fazer ouvir, para valer, em pequenos crculos ao
longo destes anos, tal como tem acontecido com diferentes prticas artsticas
marcadas por uma ruptura com os cdigos da indstria cultural. Tal como
ocorre em relao aos textos cuja origem e referncia o cinema
convencional de fico, os escritos desta dissidncia no valem apenas
enquanto programas atrelados a uma experincia particular. O que a,
inmeras vezes, se intui ou demonstra confere uma nova qualidade nossa
percepo do cinema. O universo terico de Eisenstein referncia mpar
neste sculo, no havendo reflexo sobre cinema que se iguale sua na
amplitude do pensamento, no flego da argumentao e na riqueza de
propostas. Vertov no apenas figura-eixo em qualquer discusso sobre o
documentrio; seu trabalho tem se constitudo em referncia cada vez mais
obrigatria nas consideraes sobre o cinema reflexivo (que discute o fazer
do prprio cinema, auto-refrente na considerao de seus processos). Na
Frana, antes de Andr Bazin, o cinema de avant-garde que teve em Jean
Epstein o seu maior terico e o surrealismo constituem os plos
alimentadores do debate sobre o cinema em geral. Epstein, em particular,
ponto de origem de algumas formulaes que vamos reencontrar na antropologia de Morin (com um sentido mais conservador frente ao cinema
vigente), em Merleau-Ponty e na psicanlise lacaniana de nossos
contemporneos quando fazem suas incurses pelo mundo do cinema.
Brakhage representa, melhor do que ningum, a rebeldia de inspirao
romntica de parcela considervel do cinema underground norte-americano,
prtica independente que se desenvolveu a partir do final da dcada de
quarenta, privilegiando a experimentao radical e a recusa absoluta do
padro de Hollywood.
Se a segunda parte o momento das oposies, onde inspiraes
diversas definem propostas de um "outro cinema", a terceira retoma o
terreno das explicaes e diagnsticos gerais, onde um toque mais
universitrio e acadmico se faz presente e onde, novamente, o cinema de
fico convencional a maior referncia. Nela, encontramos textos que, face
eficcia social da instituio-cinema (entendida como o conjunto produo
industrial-cdigos internalizados na mente do pblico-crtica que consagra
seus valores), admitem a hiptese de que tal eficcia no apenas funo do
poder econmico da indstria. Tentam pensar, em vez da imposio unilateral, uma cumplicidade onde indstria e espectador so parceiros. Sem
acentuar de que lado est a inocncia e de que lado est a manipulao,
procuram examinar as condies mais fundas desta parceria voltada para a
produo-consumo de prazer a partir de representaes. O trao comum
destes trabalhos o recurso psicanlise como instrumento para pensar a
parceria. Isto no impede que, nos textos de Hugo Mauherhofer e Laura
Mulvey, o cinema clssico sente no banco dos rus. No primeiro, enquanto
mquina relaxante e alienadora que nos adapta opresso de todo dia; no
segundo, enquanto atualizao dos fetiches do olhar patriarcal, estruturado
dentro do binmio homem-sujeito, mulher-objeto. Nas consideraes de
Christian Metz, o tom mais amistoso; o terico, com toda a conscincia,
sabe que est racionalizando suas preferncias. Como excelente professor
que , Metz procura explicar para si mesmo e para ns as razes, que busca
no inconsciente, para seu apego a um tipo particular de experincia
cinematogrfica. Jean-Louis Baudry recusa tal experincia e a descreve para
lanar um ataque radical que compromete o prprio aparato tcnico do
cinema. Em sua anlise, o dispositivo cmera/projetor/tela, enquanto aparato
que incorpora a si as leis da perspectiva e a iluso de movimento contnuo da
imagem, o foco das iluses de um tipo de conscincia a dominante no
Ocidente desde Descartes que alimenta uma viso idealista ( e
reacionria) do mundo. O "olhar privilegiado" do cinema clssico, to bem
caracterizado por Pu-dovkin em 1926, a continuidade narrativa, to bem
explicada por Munsterberg em 1916, encontram neste polmico texto de
1969 um dos seus momentos de cotao mais baixa. E a formulao de
Baudry vai alm, colocando o prprio cinema em questo. No surpreende
que, no plano terico, a dcada de setenta tenha sido dominada pela
discusso dos impasses implcitos na instigante teoria de Baudry.
Em funo da prpria lgica desta coletnea e do espao limitado para
acomodar os textos, muitos autores que gostaria de incluir esto ausentes. A
Parte II, em especial, poderia se estender aos cineastas dos anos sessenta
as figuras de liderana dos Cinemas Novos (Godard, Pasolini, Straub,

Gluber Rocha). Satisf a r i a a, de modo um pouco apertado, um gosto


pessoal que preferi deixar para outra coletnea que possa acolh-los num
espao onde eles se instalem no centro, e seu debate seja a questo de
destaque. Na Parte I, o leque de reflexes sobre o impacto do
dgejnajibrigaria com toda a propriedade o clebre ensaio de (Walter
Benjamin)
>,., _____

__ y

"A Obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica", j publicado,


no entanto, em diferentes coletneas organizadas no Brasil, includa a de
Jos Lino Grunewald, A idia do cinema, seleo criteriosa de textos e
autores j conhecida do leitor. A incluso de Benjamin traria de forma mais
explcita, para a presente antologia, os temas do "choque", da perda da
"aura", da atrofia da experincia (definida'de modo particular por
Benjamin), que caracterizam sua reflexo sobre a modernidade e o papel do
cinema dentro dela. Dada a envergadura do autor e o carter abrangente de
suas observaes, seus textos fizeram circular, no mbito do debate
filosfico e no circuito dos tericos da "cultura de massa", temas que
podemos encontrar na reflexo dos artistas envolvidos nos debates sobre
cinema e vanguarda, principalmente na Frana dos anos vinte (so

conhecidas as intimidades de Benjamin com as discusses estticas francesas


em torno da questo da modernidade). Os textos de Jean Epstein, por
exemplo, na^sua reiterao, a partir do cinema e da literatura moderna, do
que ele denomina "novo estado da inteligncia", constituem uma espcie de
contraponto que convida ao cotejo com o filsofo alemo.
No este o nico confronto que esta antologia procura estimular.
Entre outras esferas de reflexo, tenho especialmente presente o discurso
sobre os meios de comunicao, hoje campo privilegiado de debate que,
preciso reconhecer, no raro tem-se tornado ocasio para generalizaes
apressadas ou campo onde se reiteram diagnsticos que tm data e
conjuntura especficas. Neste particular, o conhecimento das formulaes e
debates que mobilizaram, ao longo do sculo, artistas e crticos cujo trabalho
incidiu, em primeira instncia, na prtica e/ou teoria do cinema instrumento
indispensvel ao estudioso dos "meios" na sociedade atual. A experincia do
cinema, em suas diferentes matizes e particularidades, constitui talvez a
matriz fundamental de processos que ocupam hoje o pesquisador dos
"meios" ou o intelectual que interroga a modernidade e pensa as questes
estticas do nosso tempo.

primeira parte

A Ordem do Olhar: a codificao do


cinema clssico, as dimenses da nova
imagem

Introduo
ISMAIL XAVIER

ASEADO APENAS num contato com filmes narrativos do incio do sculo


(Hugo Munsterberg morreu em 1916, no chegando a ver, por exemplo,
Intolerncia de Griffith), o psiclogo alemo, professor da Universidade de
Harvard (USA), escreveu seu livro Photoplay: a psychological study
o qual passou despercebido na poca e s foi revivido pela edio de
Richard Griffith em 1970. Nele, vemos antecipado muito do que vamos
encontrar, por exemplo, em Rudolf Arnheim, no seu clssico livro O
Cinema como arte, onde ento a psicologia da forma servir de base para o
estudo das diferenas entre filme e realidade responsveis pela dimenso
esttica do cinema. Publicamos aqui trs captulos do livro de Munsterberg,
pertencentes parte dedicada psicologia do "fotodrama". H uma segunda
parte, onde o autor, expe os princpios gerais de sua esttica. O estudo
psicolgico comea com uma anlise das iluses de profundidade e
movimento contnuo criadas a partir da projeo descontnua de fotografias
estticas. Munsterberg conclui que: "A profundidade e o movimento
chegam at ns no mundo do cinema, no como fatos concretos, mas como
mistura de fato e smbolo. Elas esto presentes e, no entanto, no esto nas
coisas." (pg. 30) Ao dizer mistura de fato e smbolo, ele se refere condio do espectador que aceita a aparncia de profundidade e, ao mesmo
tempo, sabe que esta profundidade no real; envolve-se no "como se" da
fico e guarda conscincia de que h uma con-

veno que permite o jogo. A seu ver, o espectador no elemento passivo,


totalmente iludido. algum que usa de suas faculdades mentais para
participar ativamente do jogo, preenchendo as lacunas do objeto com
investimentos intelectuais e emocionais que cumprem as condies para que
a experincia cinematogrfica se inscreva na esfera do esttico; para
Munsterberg, esfera em que o mundo exterior deve vestir as formas de nossa
conscincia. Tal concepo do esttico confere ao cinema posio
privilegiada, pois nele, como nunca antes, "o mundo exterior palpvel perdeu
o seu peso, libertando-se de espao, tempo e causalidade, e se revestindo das
formas de nossa conscincia." (pg; 95) Ao afirmar, na segunda parte de seu
estudo, que o cinema supera as formas do mundo exterior e ajusta os eventos
s formas de nosso mundo interior ateno, memria, imaginao e
emoo, Munsterberg exalta esta "vitria da mente sobre a matria" como
fonte de um prazer genuno, fornecido apenas pelo cinema. Como cientista,
ele se marca pela prtica de uma psicologia cujas bases esto em Kant (para
uma caracterizao mais detalhada, ver Dudley Andrews, Major Film
Theories, 1976). Como homem que pensou o cinema, nos fornece um
curioso ponto de partida, uma vez que j nos lana no tema da relao entre
"organizao das imagens" e "movimento da subjetividade", o qual
encontrar diferentes formulaes conforme o autor e os aspectos
particulares de sua reflexo.
Os textos de V. Pudovkin aqui transcritos fazem parte de seu livro A
Tcnica do cinema (tomaremos a verso inglesa como referncia Film
Technique), escrito em 1926 para fornecer um manual til para os seus
colegas realizadores e desenvolver, em todos os captulos que lidam com
questes tcnicas particulares, uma premissa de base: cmera e montagem
organizam um olhar que cristalizao de uma perspectiva ideolgica, de
uma valorao das coisas, de uma "viso de mundo". Nos anos vinte, o
professor e cineasta russo Lev Kulechov foi o primeiro a sistematizar as pesquisas em torno dos poderes atrativos do cinema americano, estabelecendo
ento um dos conceitos mais consagrados da teoria cinematogrfica: o
especfico do cinema a montagem. Em Kulechov, a idia de montagem est
associada habilidade do cineasta em analisar a ao a ser representada.
Cada cena, sem ferir o princpio bsico de "impresso de realidade", deveria
ser segmentada em grande nmero de vises parciais (os planos), de modo a
selecionar, para o espectador, os elementos essenciais a serem observados,
ordenando a seqncia de imagens de forma a dar platia as respostas que,
a cada momento, ela procura. Pudovkin, seu discpulo mais clebre, foi quem
melhor exps os princpios da montagem conforme a perspectiva do mestre e
elaborou um esquema lgico bastante simples que d conta do
funcionamento do cinema clssico, suas regras de coerncia espacial,
baseadas no princpio da continuidade, e suas convenes narrativas. Todo o
seu raciocnio e seus conselhos sobre a montagem tm como ncleo a
organizao do olhar, onde Pudovkin assimila o comportamento da cmera
ao de um observador privilegiado, capaz de escolher seus pontos de vista
com poderes inacessveis ao ser humano em condies reais. Deste modo, ao
espectador, deve ser oferecido o espetculo do mundo (ficcional) dentro de
condies ideais ( o texto de Jean-Louis Baudry, na parte III, polemiza
contra o cinema narrativo a partir deste dado fundamental).
Os textos de Bla Balzs aqui transcritos foram extrados do livro O
Cinema: natureza e evoluo de uma nova arte, publicado inicialmente em
Moscou (1945) e, em seguida, na Hungria (1948). Este livro traz um captulo
de outra obra, O homem visvel ou a cultura cinematogrfica, escrita por
Balzs em 1923, pea inaugu-tral de sua reflexo sobre cinema e primeiro
texto de nossa srie ^seu ttulo "O Homem Visvel"- A ligao do
terico hngaro com o seu conterrneo Georg Lukcs marca sua esttica, nos
princpios e no vocabulrio: o mundo antropomrfico o objeto por
excelncia da reflexo artstica. Alguns de seus temas lembram Pudovkin e
os tericos franceses da dcada de vinte: o elogio ao "primeiro plano", a
montagem como sntese de fragmentos para formar um todo orgnico.
Outros lhe so peculiares: a "identificao" do espectador com o mundo da
tela, a questo da fisionomia, a nova cultura visual. A sua insistncia na
relao arte-organici-dade determina a aproximao ao campo visual
marcada pela noo de fisionomia, e seu elogio ao cinema antecipao
sugestiva para quem acompanhou as discusses sobre os meios de
comunicao no fim dos anos sessenta e a polmica em torno de McLuhan.
J em 1923, Balzs expe com perspiccia sua percepo do cinema como

20

inaugurao do novo tempo do "homem visvel", como recuperao da


experincia visual aps sculos de cultura baseada na palavra impressa. Tal
percepo reflete um dos princpios bsicos do seu pensamento: existe uma
construo histrica da sensibilidade humana, uma dialtica pela qual os
instrumentos de trabalho e a relao com a natureza interagem com as formas
de expresso do homem e sua linguagem.
"O cinema e a nova psicologia" o ttulo da conferncia de Maurice MerleuPonty proferida no JDHEC Institu des Hautes tudes
Cinmatographiques, Paris em 13 de maro de 1945, palestra
transformada em ensaio que integra o livro Sens et Non Sens. Neste ensaio
bastante denso, a perspectiva fenomenolgica e existencial do filsofo
ilumina de outro ngulo a "recuperao do visvel". A percepo nova que o
cinema nos traz explorada em sua relao com a psicologia da forma
(Gestalt), e acentuada a afinidade destes dois elementos contemporneos,
dado expressivo da cultura do sculo. Inserindo o cinema em seu percurso
de crtica concepo clssica, mecnica, da percepo, Merleau-Ponty
observa como o novo meio nos ensina nova relao com o mundo, nos dando
a ver a conduta do homem-em-situao, no o seu pensamento. A imagem
cinematogrfica, enquanto "gestalt temporal", torna manifesta a unio do
esprito com o corpo e a expresso de um no outro-Ao apontar o cinema
como demonstrao do elo natural interior/exterior, da atividade do olhar
como constituio de um sentido anterior inteligncia, o filsofo afirma
algo compatvel com os princpios gerais de sua fenomenologia, sem deixar
de nos lembrar as formulaes de Jean Epstein em sua viso do cinema como
"teatro da pele", como revelao de um sentido que j est na superfcie e no
oculto atrs da face do homem. A comparao com Munsterberg tambm
sugestiva, a para ressaltar a originalidade de Merleau-Ponty. Alinhado (em
1916) herana de um racionalismo onde maior a distncia entre o "mundo
interior" e o "mundo exterior", o psiclogo alemo faz constantes referncias
s atividades intelectuais que organizam, do sentido ao caos das sensaes
impostas de fora.
Os artigos de Andr Bazin "Ontologia da imagem fotogrfica"
(1945), "Morte todas as tardes" (1949) e " margem de O erotismo no
cinema" (1957) foram extrados da obra em quatro volumes Qu'est-ce que
le cinema?, publicados pela Ed. du Cerf em 1958; os dois primeiros artigos
so do volume I Ontologia e Linguagem e o ltimo do volume III
Cinema e Sociologia. Temos, assim, a exposio bsica de sua ontologia da
imagem foto e cinematografia, e a discusso de dois temas, para Bazin
"pontos crticos" da representao cinematogrfica: o ato sexual e a morte. A
ontologia que o crtico busca fundamentar inspirada em Bergson e em
formulaes de figuras centrais do existencialismo catlico francs do psguerra. A questo fundamental de sua teoria a "presena do real" n a
imagem obtida pelo registro automtico da cmera, presena que define um
compromisso "ontolgico", tico, especfico ao cinema como forma de
representao. Para Bazin, a rigor, o cinema no representa as coisas, ele
um decalque do mundo, e neste liame essencial com a realidade que se
marca o seu valor e destino dentro da cultura. Seu pensamento desloca de
modo radical o eixo da questo da especificidade do cinema: ao contrrio de
privilegiar a montagem, ele privilegia a reproduo do continuum da vida.
Defende a construo de um olhar que respeite os dados constitutivos de uma
situao em bloco, no maculando e, ao mesmo tempo, fixando na pelcula a
qualidade de cada momento enquanto durao vivida. Ato sexual e morte so
"pontos crticos" porque, enquanto experincias de negao do tempo
objetivo, sua representao oferece o contraste que pode abrigar uma
violao, uma obscenidade entre a qualidade nica do instante irredutvel
e a sua reproduo mecnica pelo cinema. Como Bazin um dos maiores crticos da historia do cinema, com formulaes tericas muito agudas, h
textos capitais seus ausentes desta antologia. Lembramos especialmente o
artigo sobre a evoluo da linguagem cinematogrfica e o polmico
"Montagem.proibida". O enfoque bsico destes textos pode ser mais bem
explorado em um contexto onde estejam em pauta questes estilsticas.
Dentro do meu critrio, os trs artigos aqui presentes definem de modo
sinttico os dados essenciais que justificam a sua presena no nosso trajeto.
Ao interessado, lembro minha apreciao mais detalhada do pensamento de
Bazin em O Discurso Cinematogrfico: a opacidade e a transparncia (Ed.
Paz e Terra, 1977).

"A alma do cinema" o captulo central do livro de Edgar Morin O


cinema ou o homem imaginrio (Ed. de Minuit, Paris, 1956). O eixo de sua
reflexo a conscincia de que o dado responsvel pelo "charme" da
imagem cinematogrfica instncia de reproduo que tem valor de duplo
imortalizado a secreo de imaginrio a ela inerente. Imaginrio
entendido por Morin como o lugar comum da imagem e da imaginao,
como "prtica mgica

20

espontnea do esprito que sonha", como reinado onde se entra no momento


em que as imagens so modeladas pelas aspiraes, desejos, medo, terror.
Seu estudo antropolgico do cinema comea com uma narrao que procura
dar conta daquela que , para ele, a passagem crucial: a metamorfose do
cinematgrafo (aparelho de reproduo) em cinema (arte mgica de
transformaes e transmutaes do espao e do tempo). Metamorfose
fundamental para que o cinema se afirme como fenmeno de massa e
marque de modo profundo a cultura do sculo. De um lado, seu trabalho
retoma temas muito caros a Jean Epstein (cinema e magia, a fotogenia), a
Bazin (presena do real) e aos acadmicos da Revista de Filmologia (publicada na Frana do ps-guerra e dedicada ao estudo do cinema,
principalmente em seus aspectos psicolgicos e antropolgicos, abordando,
por exemplo, temas como a "impresso de realidade' e outros efeitos do
cinema Gilbert Cohen-Seat a figura mais conhecida deste grupo). De
outro lado, a nfase que Morin d questo da identificao e da
"participao afetiva" do espectador o leva a discutir muitos problemas que
as abordagens psicanalticas no tm cansado de retomar, com menor
adeso talvez ao cinema clssico do que a sua em 1956. O cinema ou o
homem imaginrio p primeiro de uma srie de trabalhos que o autor
dedicou ao cinema e indstria cultural, temas aos quais permaneceu ligado
de vrias formas, includa a sua participao no comit de redao da revista
Communications, publicada pelo Centro de Estudos de Comunicaes de
Massa ( e agora Centro de Estudos Interdisciplinares) da Escola Prtica de
Altos Estudos, Paris.

Traduo
MACHADO

de

TERESA

1.1.
Hugo Munsterberg

1.1.1.
A ATENO (Captulo 4)1

A
X

J L MERA PERCEPO das pessoas e do fundo, da profundidade e do


movimento, fornece apenas o material de base. A cena que desperta o
interesse certamente transcende a simples impresso de objetos distantes e
em movimento. Devemos acompanhar as cenas que vemos com a cabea
cheia de idias. Elas devem ter significado, receber subsdios da imaginao,
despertar vestgios de experincias anteriores, mobilizar sentimentos e
emoes, atiar a su-gestionabilidade, gerar idias e pensamentos, aliar-se
mentalmente continuidade da trama e conduzir permanentemente a
ateno para um elemento importante e essencial a ao. Uma infinidade
desses processos interiores deve ir de encontro ao mundo das impresses. A
percepo da profundidade e do movimento apenas o primeiro passo na
anlise psicolgica. Quando ouvimos falar chins,

1
O captulo III do livro de Munsterberg analisa a percepo do movimento e da
profundidade no cinema, com especial ateno ao processo pelo qual o espectador aceita
a sugesto de movimento e profundidade que vem da organizao das imagens e, ao
mesmo tempo, tem conscincia de que se trata apenas de uma "aparncia de verdade"
criada com a colaborao de sua atividade mental. (Nota do Org.)

10

percebemos os sons, mas as palavras no suscitam uma resposta interior:


para ns, elas so desprovidas de significado, mortas, sem interesse. Mas, se
esses mesmos pensamentos forem pronunciados na lngua materna, o
significado e a mensagem brotam de cada slaba. A primeira tendncia
ento imaginar que o acrscimo de significao presente na lngua familiar
e ausente da estrangeira nos transmitido pela percepo, como se o
significado tambm pudesse entrar pelos ouvidos. Psicologicamente, porm,
o significado nosso. Quando aprendemos a lngua, aprendemos a anexar
aos sons que percebemos nossas prprias associaes e reaes. O mesmo
ocorre com as percepes ticas. O melhor no vem de fora.
A ateno , de todas as funes internas que criam o significado do
mundo exterior, a mais fundamental Selecionando o que significativo e
relevante, fazemos com que o caos das impresses que nos cercam se
organize em um verdadeiro cosmos de experincias. Isto se aplica tanto ao
palco como vida. A ateno se volta para l e para c na tentativa de unir
as coisas dispersas pelo espao diante dos nossos olhos. Tudo se regula pela
ateno e pela desateno. Tudo o que entra no foco da ateno se destaca e
irradia significado no desenrolar dos acontecimentos. Na vida, distinguimos
entre ateno voluntria e ateno involuntria. A ateno voluntria
quando nos acercamos das impresses com uma idia preconcebida de onde
queremos colocar o foco. A observao dos objetos fica ento impregnada
de interesse pessoal, de idias prprias. A escolha prvia do objetivo da
ateno leva-nos a ignorar tudo o que no satisfaa aquele interesse
especfico. A ateno voluntria controla toda a nossa atividade. Cientes de
antemo do objetivo que queremos atingir, subordinamos tudo o que
encontramos sua energia seletiva. Nessa busca, s aceitamos o que vem de
fora na medida em que contribui para nos dar o que estamos procurando.
A ateno involuntria bastante diferente. A influncia diretiva lhe
extrnseca. O foco da ateno dado pelas coisas que percebemos. Tudo o
que barulhento, brilhante e inslito atrai a ateno involuntria.
Automaticamente, a mente se volta para o local da exploso, lemos os
anncios luminosos que piscam. Sem dvida, o poder de motivao das
percepes impostas ateno involuntria pode advir das nossas prprias
reaes. Tudo o que mexe com os instintos naturais, tudo o que provoca
esperana, medo, entusiasmo, indignao, ou qualquer outra emoo forte
assume o controle da ateno. Mas, embora este circuito passe pelas nossas
respostas emocionais, seu ponto de partida fica fora de ns, o que caracteriza a ateno do tipo involuntrio. No cotidiano, a ateno voluntria e
a involuntria caminham sempre juntas. A vida uma grande conciliao
entre as aspiraes da ateno voluntria e os objetivos impostos ateno
involuntria pelo mundo exterior.
Qual seria, neste caso, a diferena entre o teatro e a vida? No seria
possvel dizer que se eliminou da esfera da arte a ateno, voluntria e que a
platia est necessariamente atrelada a uma ateno que recebe todas as
deixas da prpria obra de arte e portanto involuntria? Sem dvida,
podemos ir ao teatro com uma inteno voluntria e particular. Por
exemplo, podemos estar interessados em determinado ator e observ-lo de
binculos o tempo todo, mesmo quando o papel dele for insignificante e o
interesse dramtico da cena recair sobre os outros atores. Mas este tipo de
seleo voluntria obviamente nada tem a ver com o espetculo
propriamente dito. Tal comportamento rompe a magia que a arte dramtica
deveria exercer. Deixamos de lado as verdadeiras tonalidades da pea e,
devido a interesses colaterais meramente pessoais, colocamos nfase onde
no devida. Se entramos realmente no esprito da pea, a ateno se deixa
levar constantemente pelas intenes dos produtores.
Seguramente, no faltam ao teatro meios de canalizar a ateno
involuntria para pontos importantes. Para princpio de conversa, o ator que
fala chama mais ateno do que os que esto calados naquele momento.
Mas, por outro lado, o contedo da fala pode conduzir o interesse para
qualquer outra pessoa no palco aquela a quem as palavras acusam,
denunciam ou encantam. Entretanto, o mero interesse provocado pelas
palavras no basta para explicar o constante deslocamento da ateno
involuntria durante o espetculo. Os movimentos dos atores so essenciais.
A pantomima sem palavras pode substituir o drama e ainda exercer sobre
ns um fascnio irresistvel. O ator que chega at o proscnio vai
imediatamente para primeiro plano na nossa conscincia. Se todo o mundo
est parado e um levanta o brao, este leva a ateno. Cada gesto, cada ex-

28

presso fisionmica ordena e d ritmo multiplicidade de impresses


organizando-as em benefcio da mente. A ao rpida, a ao inslita, a ao
repetida, a ao inesperada, a ao de forte impacto exterior mais uma vez
toma conta da nossa mente e abala o equilbrio mental.
Coloca-se a questo: de que forma o cinema garante o deslo-camente
necessrio da ateno? Mais uma vez, s se pode esperar ateno
involuntria. Se, nas suas exploraes, a ateno se guiasse por idias
preconcebidas em vez de curvar-se s exigncias do filme, estaria em
desacordo com sua tarefa. Poderamos assistir ao filme inteiro com a inteno
voluntria de olhar as imagens com interesse cientfico, buscando detectar
caractersticas mecnicas da cmera, ou com interesse prtico, procurando
novidades da moda, ou com interesse profissional, tentando descobrir em que
recanto da Nova Inglaterra poderiam ter sido fotografadas essas paisagens da
Palestina. Mas tudo isto nada tem a ver com o filme. Se acompanhamos a
pea dentro de uma postura genuna de interesse pelo teatro, deixamos a
ateno seguir as deixas preparadas pelo dramaturgo e pelos produtores. Na
rpida sucesso das imagens na tela, certamente no faltaro meios de
influenciar e dirigir a nossa mente.
Falta, claro, a palavra falada. Freqentemente, como sabemos, as
palavras que aparecem na tela servem de substituto para a fala dos atores.
Elas podem vir ou entre os quadros, como letreiros, ou no interior de um
quadro ou compondo o prprio quadro, no caso da ampliao de uma carta,
telegrama ou recorte de jornal que ocupa toda a tela. Mas, em ltima
instncia, o recurso de "escrever na parede" estranho ao princpio original
do cinema. A anlise do efeito psicolgico do cinema deve ater-se
investigao do prprio cinema e no dos recursos empregados pelo roteirista
em funo da interpretao das imagens. certo que o terceiro caso das
cartas e artigos de jornal ocupa uma posio intermediria, uma vez que
as palavras fazem parte da imagem, mas sua influncia no espectador muito
semelhante dos letreiros. Nosso interesse se prende exclusivamente ao que
nos oferecido em termos de contedo pictrico. A msica de
acompanhamento e a sonoplastia que integram a moderna tcnica
cinematogrfica tambm sero descartadas; apesar de contriburem muito
para direcionar a ateno, so acessrias, pois, a fora primordial reside no
contedo das prprias imagens.
Mas evidente que, exceo das palavras, nenhum meio de atrair a
ateno vlido para o palco se perde no cinema. A influncia exercida pelos
movimentos dos atores torna-se ainda mais relevante na tela, uma vez que, na
falta da palavra, toda a ateno passa a convergir para a expresso do rosto e
das mos. Cada gesto e cada estmulo mmico adquirem muito mais impacto
do que se fossem meros acompanhamentos da fala. Alm disso, as prprias
condies tcnicas do cinema tambm contribuem para a importncia do
movimento. Em primeiro lugar, o ritmo da ao mais acelerado no cinema
do que no teatro. Na ausncia da fala, tudo se condensa, o ritmo se acelera, o
tempo se torna mais premente os relevos se acentuam e h maior nfase
em benefcio da ateno. Em segundo lugar, a prpria forma do palco reala
a impresso causada por quem quer que se aproxime do proscnio. Enquanto
o palco dramtico mais largo perto da ribalta estreitando-se para o fundo, o
palco cinematogrfico mais estreito na frente e se alarga em direo ao
fundo. Isto decorre do fato de sua largura ser controlada pelo ngulo de
tomada de cena da cmera: a cmera o vrtice de um ngulo cuja amplitude
na distncia fotogrfica mais prxima de apenas alguns ps, mas que pode
chegar a milhas de extenso na paisagem distante. Assim, se o aproximar-se
da cmera implica destacar-se substancialmente em relao ao resto, o
afastar-se dela significa uma reduo muito maior do que um mero recuo
num palco dramtico. Ademais, o cinema d aos objetos inanimados possibilidades de movimentao inconcebveis num palco, e esses movimentos
tambm podem favorecer a colocao correta da ateno.
Todavia, o teatro j ensinou que o movimento no o nico fator que
leva o interesse a se concentrar num determinado elemento. Um rosto
invulgar, uma roupa esquisita, um traje deslumbrante ou uma surpreendente
falta de traje, uma curiosa pea de decorao podem chamar a ateno e at
mesmo exercer um certo fascnio durante algum tempo. No cinema, existem
recursos ilimitados que permitem utilizar esses meios com eficincia
redobrada, particularmente em se tratando do cenrio ou fundo. A paisagem
pintada no palco dificilmente poderia rivalizar com as maravilhas da natureza
e da cultura em cenas filmadas nos recantos mais sublimes do mundo. So
amplas vistas, de florestas, rios, vales e oceano, que se abrem diante de ns

11

com todo o impacto da realidade; alm disso, a sua rpida passagem no d


margem ao desgaste da ateno.
Finalmente, a disposio formal das imagens sucessivas pode
controlar a ateno; mais uma vez, as possibilidades so superiores s do
palco dramtico, que fixo. No teatro, no h arranjo formal capaz de dar
exatamente a mesma impresso a todos os espectadores: a perspectiva dos
bastidores e dos outros elementos cnicos e sua relao com as pessoas e
com o fundo jamais ser a mesma quando vista aqui da frente ou l detrs,
da esquerda ou da direita, da platia ou do balco. J a imagem fixada pela
cmera a mesma, de qualquer canto da sala de cinema. Com muita habilidade e apuro, pode-se fazer da composio um valioso recurso a servio da
ateno. O espectador no pode nem deve se aperceber que as linhas de
fundo, o revestimento das paredes, as curvas dos mveis, os galhos das
rvores, as formas das montanhas ajudam a destacar o vulto feminino que
deve chamar a sua ateno. A iluminao, as zonas escuras, a indefinio ou
a nitidez dos contornos, a imobilidade de uma parte da imagem em oposio
ao movimento frentico de outras, tudo isso aciona o teclado mental e
assegura o efeito desejado sobre a ateno involuntria.
Isto posto, resta abordar a relao mais importante e caracterstica
entre as imagens do filme e a ateno da platia. Neste particular, qualquer
comparao com o palco de teatro seria intil. O que a ateno? Que
processos essenciais ocorrem na mente quando a ateno se fixa num rosto
na multido, numa pequenina flor na imensido da paisagem? Seria falso
descrever o processo mental a partir da referncia a uma nica mudana.
Para dar uma idia do ato de ateno, segundo a perspectiva do psiclogo
moderno, cumpre assinalar alguns fatores coordenados e intimamente
relacionados entre si. Tudo o que atrai a ateno via qualquer um dos
sentidos viso ou audio, tato ou olfato certamente fica mais ntido e
claro na conscincia. Mas isto nada tem a ver com intensidade. A luz tnue
que capta a ateno no se transforma na luz forte de uma lmpada
incandescente. No, ela permanece o mesmo raio de luz tnue e meramente
perceptvel, tornando-se porm mais marcante, mais distinta, mais
detalhada, mais visvel. Agora ela tem mais poder sobre ns ou,
metaforicamente, introduziu-se no mago da nossa conscincia.
Isto envolve um segundo aspecto que certamente no menos
importante. Enquanto a impresso privilegiada se torna mais ntida, todas as
outras se tornam menos definidas, claras, distintas, detalhadas. Apagam-se.
Deixamos de reparar nelas. Elas perdem a fora, desaparecem. Se estamos
inteiramente absortos na leitura, no ouvimos nada do que se passa em
volta, nem vemos onde estamos; esquecemos de tudo. A ateno na pgina
do livro acarreta a falta de ateno em tudo o mais. Podemos acrescentar
um terceiro fator. Sentimos que o corpo se ajusta percepo. A cabea se
movimenta na tentativa de escutar o som, os olhos se fixam num ponto
externo. Todos os msculos se tensionam para receber dos rgos sensoriais
a impresso mais plena possvel. A lente do olho se ajusta com exatido
distncia correta. Em resumo, a personalidade corprea busca a impresso
em toda a sua plenitude. Mas isto ainda suplementado por um quarto fator.
As idias, os sentimentos e os impulsos agrupam-se em torno do objeto
privilegiado. Este se torna o mbil das nossas aes, enquanto todos os
outros objetos no raio dos sentidos perdem o poder sobre as nossas idias e
sentimentos. Esses quatro fatores esto intimamente relacionados. Ao passar
pela rua, vemos algo na vitrina de uma loja que nos desperta o interesse: o
corpo reage, ns paramos, olhamos, vemos os detalhes, as linhas ficam mais
ntidas, e, medida que a nossa impresso vai-se tornando mais forte, a rua
em volta se torna menos clara e definida.
Se os movimentos das mos de um ator no palco captam o nosso
interesse, no olhamos mais a totalidade da cena. Vemos apenas os dedos do
heri colados ao revlver com o qual vai cometer o crime. A ateno fixa-se
integralmente na expresso arrebatada da mo. Para ela convergem todas as
nossas reaes emocionais. No vemos nenhuma outra mo em cena. Tudo
se mistura num fundo geral e difuso e s aquela mo aparece cada vez com
mais detalhes. Quanto mais a olhamos mais clara e ntida ela se toma. Toda
a emoo flui deste nico ponto, fazendo com que nele novamente se
concentrem todos os nossos sentidos. como se todo o resto houvesse
desaparecido e nesta mo se concentrasse, na precipitao dos
acontecimentos, a totalidade da cena. Mas isto, no palco, impossvel: l,
nada pode sumir de verdade. A mo continua a ser apenas uma dcima
milsima parte do espao total do palco; apesar de toda a sua dramaticidade,
ela continua a ser um pequeno detalhe. O resto do corpo do heri, as outras

28

pessoas, o recinto, as cadeiras e as mesas tudo isso irrelevante mas


continua l, perturbando os sentidos. As coisas que no importam no podem
ser subitamente tiradas do palco. Cada mudana necessria deve ser
assegurada pela prpria mente. na conscincia que a mo vai sobressair
em detrimento de todo o resto. O palco em nada pode ajudar- A arte do
teatro tem a limitaes.
Comea aqui a arte do cinema. A mo nervosa que agarra febrilmente a
arma mortfera pode sbita e momentaneamente crescer e ocupar toda a tela,
enquanto tudo o mais literalmente some na escurido. O ato de ateno que
se d dentro da mente remodelou o prprio ambiente. O detalhe em destaque
torna-se de repente o contedo nico da encenao; tudo o que a mente quer
ignorar foi subitamente subtrado vista e desapareceu. As circunstn;ias externas se curvaram s exigncias da conscincia. Os produtores de cinema
chamam a isso de close-up. O close-up transps para o mundo da percepo
o ato mental de ateno e com isso deu arte um meio infinitamente mais
poderoso do que qualquer palco dramtico.
A tcnica do close-up foi introduzida no cinema um tanto tardiamente,
mas no demorou, a se impor. Quanto mais apurada a produo, mais
freqente e mais hbil o uso deste novo meio artstico. Sem ele, dificilmente
se poderia encenar um melodrama, a no ser recorrendo utilizao muito
pouco artstica das palavras escritas-O close-up supre as explicaes. Se do
pescoo de um beb roubado ou trocado pender um pequeno medalho, no
precisamos de palavras para saber que tudo vai girar em torno do medalho
vinte anos mais tarde, quando a jovem estiver crescida. Se o ornamento no
peito da criana for logo mostrado num close-up que exclui todo o resto e
mostra, ampliada, a sua graciosa forma, ns a retemos na imaginao,
sabendo que precisamos dar-lhe toda a ateno, uma vez que ir
desempenhar papel decisivo em outra seqncia, O cavalheiro criminoso que,
ao tirar o leno do bolso, deixa cair no tapete, sem o perceber, um pedacinho
de papel, no tem como chamar a ateno para aquele detalhe que o
incrimina. Isto dificilmente seria usado no teatro, pois passaria desapercebido
da platia tanto quanto do prprio criminoso: o papel no bastaria para atrair
a ateno. Mas, no cinema, um estratagema muito usado.' Assim que o
papel cai no tapete, tudo desaparece e s ele mostrado, muito ampliado, na
tela: vemos que se trata de uma passagem emitida na estao ferroviria onde
foi cometido o grande crime. A ateno se concentra no papel e ns ficamos
sabendo que ele ser vital para o desenvolvimento da ao.
Um empregado de balco compra o jornal na rua, passa os olhos nas
manchetes e leva um susto. Subitamente a notcia aparece diante dos nossos
olhos. As manchetes ampliadas pelo close-up ocupam toda a tela. Mas no
necessrio qu o foco da ateno recaia sempre nas "alavancas" do enredo.
Qualquer detalhe sutil, qualquer gesto significativo que reforce o significado
da ao pode ocupar o centro da conscincia monopolizando a cena por
alguns segundos. O amor transparece na face sorridente da moa, mas isso
nos escapa no meio da sala cheia de gente. De repente, por apenas trs segundos, todo o mundo desaparece, inclusive o prprio casal de namorados, e
s vemos na tela o olhar de desejo do rapaz e o sorriso de aquiescncia dela.
O close-up f a z o que o teatro no teria condies de fazer sozinho, embora
pudssemos alcanar efeito semelhante se tivssemos trazido para o teatro os
binculos, apontando-os naquele momento para as duas cabeas. Mas neste
caso teramos nos desvinculado do quadro que nos apresentado pelo palco:
a concentrao e o foco teriam sido determinados por ns, e no pelo espetculo. No cinema ocorre o inverso.
No teramos chegado, atravs desta anlise do close-up, muito perto de
onde nos conduzia o estudo da percepo da profundidade e do movimento?
Vimos que o cinema nos d o mundo plstico e dinmico, mas que a
profundidade e o movimento, ao contrrio do que acontece no palco, no so
reais. Vemos agora que existe um outro aspecto do cinema em que a
realidade da ao carece de independncia objetiva porque se curva
atividade subjetiva da ateno. Sempre que a ateno se fixa em alguma
coisa especfica, todo o resto se ajusta, elimina-se o que no interessa e o
close-up destaca o detalhe privilegiado pela mente. . como se o mundo
exterior fosse sendo urdido dentro da nossa mente e, em vez de leis prprias,
obedecesse aos atos de nossa ateno,

12

1.1.2.
A MEMORIA E A IMAGINAO (Captulo 5)

Quando nos sentamos no teatro e vemos o palco em toda a sua


profundidade, e observamos a movimentao dos atores, e deixamos a
ateno vagar l e c, sentimos que as impresses detrs das luzes da ribalta
so objetivas, ao passo que a ateno atua subjetivamente. As pessoas e as
coisas vm do exterior para o interior e o movimento da ateno faz o
caminho inverso. Mas a ateno, como vimos, nada acrescenta de fato s
impresses que nos chegam do palco: algumas se tornam mais ntidas e
claras, outras se turvam ou se dissolvem, mas nada penetra na conscincia
unicamente atravs da ateno. Quaisquer que sejam as voltas da ateno
pelo palco, tudo o que experimentamos chega at ns pelos canais dos
sentidos. Entretanto, a experincia do espectador que est na platia na verdade no se limita s meras sensaes luminosas e sonoras que lhe chegam
at os olhos e ouvidos naquele momento: ele pode estar inteiramente
fascinado pela ao que se desenrola no palco e mesmo assim ter a cabea
cheia de outras idias. A memria, sem ser a menos importante, apenas
uma fonte dessas idias.
Efetivamente, a memria atua evocando na mente do espectador
coisas que do um sentido pleno e situam melhor cada cena, cada palavra e
cada movimento no palco. Partindo do exemplo mais trivial, a cada
momento precisamos lembrar o que aconteceu nas cenas anteriores. O
primeiro ato j no est mais no palco quando assistimos ao segundo; o
segundo, apenas, agora responsvel pela impresso sensorial. No
obstante, o segundo ato, por si s, nada significa: ele depende do apoio do
primeiro. portanto necessrio que o primeiro ato permanea na
conscincia: pelo menos nas cenas importantes, devemos lembrar as
situaes do ato anterior capazes de elucidar os novos acontecimentos.
Acompanhamos as aventuras do jovem missionrio em sua perigosa jornada
e recordamos que no ato anterior ele se encontrava na tranqilidade do lar,
cercado do amor dos pais e irms que choravam a sua partida. Quanto mais
emocionantes os perigos encontrados na terra distante, mais a memria nos
traz de volta s cenas domsticas presenciadas anteriormente. O teatro no
tem outro recurso seno sugerir memria tal retrospecto. O jovem heri
pode evocar essa reminiscncia mediante uma fala ou uma prece; quando,
ao atravessar as selvas da frica, os nativos o atacam, o melodrama pode
pr-lhe nos lbios palavras que fazem pensar com fervor nos que ele deixou
para trs. Mas, em ltima instncia, a nossa prpria memria com seu
acervo de idias que compe o quadro. O teatro no pode ir alm. O cinema
pode. Vemos a selva, vemos o heri no auge do perigo; e, num sbito
lampejo, aparece na tela um quadro do passado. Por apenas dois segundos a
cena idlica na Nova Inglaterra interrompe as emocionantes peripcias na
frica. o tempo de respirar fundo uma nica vez e j estamos de volta aos
acontecimentos presentes. Aquela cena domstica do passado desfilou pela
tela exatamente como uma rpida lembrana de tempos idos que aflora
conscincia.
Para o moderno artista da imagem, esse artifcio tcnico tem mltiplas
utilizaes. No jargo cinematogrfico, qualquer volta a uma cena passada
chamada de cutback. O cutback admite inmeras variaes e pode servir a
muitos propsitos. Mas este que estamos considerando , psicologicamente,
o mais interessante. H realmente uma objetivao da funo da memria.
Neste sentido, o cutback apresenta um certo paralelismo com o clcse-up:
neste identificamos o ato mental de prestar ateno, naquele, o ato mental
de lembrar. Em ambos, aquilo que, no teatro, no passaria de um ato mental,
projeta-se, na fotografia, nos prprios quadros. como se a realidade fosse
despojada da prpria relao de continuidade para atender s exigncias do

28

esprito. como se o prprio mundo exterior se amoldasse s inconstncias


da ateno ou s idias que nos vm da memria.
A interrupo do curso dos acontecimentos por vises prospectivas no
passa de uma outra verso do mesmo princpio. Aqui, a funo mental a da
expectativa ou, quando esta se encontra subordinada aos sentimentos, a da
imaginao. O melodrama nos mostra o jovem milionrio desperdiando suas
noites numa vida de libertinagens; quando, num banquete de champanha e
mulheres, ele ergue seus brindes blasfemos, surge de repente na tela uma
cena de vinte anos mais tarde em que o dono de um srdido botequim atira
na sarjeta o vagabundo sem vintm. No teatro, o ltimo ato pode conduzir a
esse final, contanto que inserido na sucesso regular dos acontecimentos: o
triste fim do personagem no pode ser mostrado enquanto ele ainda est na
flor da idade e tem sua frente vinte anos de uma trajetria de decadncia. A
s a imaginao pode prever o desenrolar dos acontecimentos. No cinema, a
imaginao se projeta na tela. A cena final da runa entra justamente ali onde
a vitria parece mais gloriosa, estabelecendo o estranho contraste; cinco segundos aps retoma-se o fio da juventude e do entusiasmo. Mais uma vez
vemos o curso natural dos acontecimentos modificado pelo poder da mente.
O teatro s pode mostrar os acontecimentos reais em sua seqncia normal; o
cinema pode fazer a ponte para o futuro ou para o passado, inserindo entre
um minuto e o prximo um dia da a vinte anos. Em resumo, o cinema pode
agir de forma anloga imaginao: ele possui a mobilidade das idias, que
no esto subordinadas s exigncias concretas dos acontecimentos externos
mas s leis psicolgicas da associao de idias. Dentro da mente, o passado
e o futuro se entrelaam com o presente.
O cinema, ao invs de obedecer as leis do mundo exterior, obedece as da
mente.
Mas o papel da memria e da imaginao na arte do cinema pode ser
ainda mais rico e significativo. A tela pode refletir no apenas o produto das
nossas lembranas ou da nossa imaginao mas a prpria mente dos
personagens. A tcnica cinematogrfica introduziu com sucesso uma forma
especial para esse tipo de visualizao. Se um personagem recorda o passado
um passado que pode ser inteiramente desconhecido do espectador mas
que est vivo na memria do heri ou da herona os acontecimentos
anteriores no surgem na tela como um conjunto novo de cenas, mas ligamse cena presente mediante uma lenta transio. Ele est sentado no
gabinete, em frente lareira, e recebe a carta com a notcia do casamento. A
imagem em close-up uma ampliao da participao impressa uma
imagem inteiramente nova. De repente, o quarto desaparece e emerge a mo
segurando a participao. Depois de lermos os dizeres, a mo desaparece e
voltamos ao quarto. Ele atia o fogo com ar sonhador e senta-se, o olhar
perdido nas chamas; o quarto ento comea a sumir, os contornos vo-se
tornando fluidos, os detalhes se diluem e, lentamente, as paredes e o quarto
vo desaparecendo e vai surgindo um jardim florido o mesmo jardim
onde, sentados juntos sob os lilases, ele confessou-lhe o seu amor de adolescente. Em seguida, o jardim vai-se desfazendo pouco a pouco e, atravs das
flores, surgem os contornos desmaiados do quarto que se tornam cada vez
mais ntidos at que nos encontramos de novo no gabinete e nada resta da
viso do passado.
A tcnica da produo dessas transies graduais de uma imagem para
outra e do retorno imagem inicial exige muita pacincia e mais difcil do
que a mudana brusca, pois necessrio produzir e finalmente combinar dois
conjuntos de imagens exatamente correspondentes. Embora trabalhoso, esse
mtodo teve plena aceitao no meio cinematogrfico; de alguma forma, o
efeito realmente simboliza o aparecimento e o desaparecimento de uma
reminiscncia.
Esse mtodo abre naturalmente amplas perspectivas. O roteirista
competente pode usar as imagens retrospectivas para visualizar longas cenas
e complicados acontecimentos do passado. O homem que atirou e matou o
melhor amigo no deu explicaes ao tribunal na sesso de julgamento a que
assistimos: trata-se de um segredo para a cidade e de um mistrio para o
espectador. Quando a porta da cadeia se fecha sobre ele, as paredes do
crcere se diluem e desaparecem. Vemos ento a cena no pequeno chal onde
o amigo e a esposa mantinham encontros secretos; ns o vemos entrar de
repente, acompanhamos toda a cena e o vemos rejeitar todas as desculpas que
desonrariam o seu lar. A estria completa do assassinato se refaz na evocao
das lembranas guardadas na sua memria. No raro, o efeito utilizado
como um mero substituto das palavras, o que o torna muito menos artstico.
Em um filme baseado numa estria de Gaboriau, uma mulher nega-se diante

13

do tribunal a contar a estria da sua vida, que resultou num crime. Quando,
finalmente,
ela cede e comea, sob juramento, a revelar o seu passado, a sala do
tribunal se dissolve dando lugar cena inicial da aventura amorosa,
seguida de um longo conjunto de cenas que levam ao clmax. Nesse
1
ponto, voltamos ao tribunal, onde ela conclui a confisso. Ocorre
a uma substituio externa das palavras pelas imagens, de valor esttico
muito inferior ao do outro caso em que o passado s existia na memria
da testemunha. Entretanto, eis novamente uma materializao dos eventos
do passado que o teatro poderia levar aos ouvidos, mas nunca aos olhos do
espectador.
Tal como acompanhamos as reminiscncias do heri, podemos
compartilhar dos caprichos da sua imaginao. Mais uma vez, cumpre assinalar a ntida distino do outro caso em que ns, os espectadores, vamos as idias da nossa imaginao concretizadas na tela.
Aqui, somos testemunhas passivas dos prodgios que nos revelam a
imaginao dos personagens. Vemos o jovem que entra para a marinha e que passa a primeira noite a bordo; as paredes desaparecem
e a sua imaginao vagueia de porto em porto. Todas as imagens
que ele viu das terras distantes e tudo o que ouviu dos companhei'
ros passa a ser pano de fundo de esplndidas aventuras: ora postado
no convs do altivo barco que adentra o porto do Rio de Janeiro
ou a baa de Manilha, ora divertindo-se nos portos japoneses, ora

navegando na costa da ndia, ora deslizando pelo Canal de Suez, ora


retornando aos arranha-cus de Nova Iorque. Um minuto bastou para a
viagem de volta ao mundo feita de imagens maravilhosas e fantsticas; e
mesmo assim, vivemos com ele todos os sonhos e os xtases. Se o jovem
marinheiro e sua rede estivessem no palco de um teatro, ele poderia falar
das suas fantasias num monlogo ou num entusistico relato a um amigo.
Mas neste caso o nosso olho interior veria apenas o que a simples meno
de lugares no estrangeiro evoca dentro de ns; no teramos acesso s
maravilhas do mundo conforme vistas pelo marujo com os olhos da alma e
o fervor da esperana. O teatro ofereceria aos nossos ouvidos nomes
mortos; o cinema oferece aos nossos olhos panoramas deslumbrantes e nos
mostra em cena a fantasia viva do jovem.
Daqui se descortina a perspectiva dos sonhos fantsticos que a
(
cmera pode fixar. Sempre que no teatro se introduz um cenrio imaginrio
com nuvens envolvendo o personagem adormecido e anjos espalhados
pelo palco a beleza dos versos deve compensar as falhas do apelo visual.
A arte cinematogrfica tem a um importante trunfo. At mesmo efeitos
vulgares so atenuados pela cenografia. O vagabundo maltrapilho que sobe
numa rvore e adormece sombra dos galhos, passando a viver num mundo
pelo avesso onde ele e os companheiros vivem nababescamente, morando
em palcios e passeando de iate, at que a caldeira do iate explode ele cai
da rvore, um espetculo tolervel porque tudo se mistura nas imagens
irreais. Ou, se passarmos para o outro extremo, podemos ter diante dos
olhos, em toda a sua dimenso espiritual, vises colossais da humanidade
arrasada pela guerra e depois abenoada pelo anjo da paz.
O prprio filme pode enquadrar-se numa situao que traduz num
espetculo de cinco rolos uma grande viagem da imaginao. No belo filme,
When Broadway Was a Trail, o heri e a herona, do alto da Metropolitan
Tower, debruam-se no parapeito. Avistam o tumulto de Nova Iorque e os
navios que passam em frente Esttua da Liberdade. Ele comea a contarlhe que no passado, no sculo dezessete, a Broadway no passava de uma
trilha; e, de repente, a poca revivida pela imaginao dele est diante de
ns. Durante duas horas, acompanhamos os acontecimentos de trezentos
anos atrs: de Nova Amsterdam costa da Nova Inglaterra, a vida colonial
nos mostrada nos seus primrdios em todo o seu secreto encanto. Quando
o heri chega ao final da trilha, ns acordmos e presenciamos os ltimos
gestos do jovem narrador mostrando garota os modernos prdios da
Broadway.
A memria se relaciona com o passado, a expectativa e a imaginao
com o futuro. Mas na tentativa de perceber a situao, a mente no se
interessa apenas pelo que aconteceu antes ou pode acontecer depois: ela
tambm se ocupa dos acontecimentos que esto ocorrendo simultaneamente

28

em outros lugares. O teatro est circunscrito aos acontecimentos que se


desenrolam em apenas um lugar. A mente quer mais. A vida no avana numa
nica direo: as mltiplas correntes paralelas e as suas infinitas interligaes
constituem a verdadeira essncia do entendimento. A tarefa de uma determinada arte pode ser forjar uma situao nica que se desenvolve li-neamepte
entre as paredes de um quarto; mas, mesmo assim, cada carta e cada
telefonema recebidos nesse quarto remetem o espectador a acontecimentos
simultneos em outros lugares. Toda esta trama corresponde a um desejo
veemente do esprito quanto mais ricos os contrastes, mais satisfao se
pode extrair da presena simultnea em diversos ambientes. S o cinema
faculta tal onipresena. Vemos o banqueiro que havia dado jovem
esposa a desculpa de uma reunio da diretoria divertindo-se, tarde da
noite, em um cabar, na companhia da secretria, que por sua vez prometera
aos pais, pobres e de idade, chegar cedo em casa. Acompanhamos, no magn
fico terrao ajardinado, os nmeros de tango; mas o interesse dramtico se
divide entre o par leviano, a jovem ciumenta na manso de subrbio, e os
aflitos velhos na mansarda. A mente hesita entre as trs cenas, que o filme
mostra em sucesso. Contudo, impossvel conceb-las como sucessivas
como se estivssemos realmente nos trs lugares ao mesmo tempo. O
centro do interesse dramtico fica por vinte segundos com a frentica dana,
depois trs segundos para a esposa que, no luxuoso quarto de vestir, fixa os
ponteiros do relgio, mais trs segundos para os aflitos pais atentos a
qualquer barulho na escada e, de novo, mais vinte segundos para a festiva
noitada. ^ No auge da animao h um corte repentino para a infeliz esposa
e, logo em seguida, para as lgrimas da pobre me. As trs cenas se sucedem
como se no houvesse interrupo alguma. como se vssemos uma atravs
da outra, como se fossem trs sons que se fundem num acorde.
O nmero de fios entrelaados ilimitado. Dependendo da
complexidade da intriga, pode ser necessria a conjugao de uma meiadzia de locais vemos ora um, ora outro, sem termos jamais a impresso
de que se sucedem. O elemento temporal deixou de existir, a ao nica
irradia em todas as direes. Obviamente, no difcil cair no exagero, o que
gera uma certa intranqilidade. Se as trocas de cena so muito freqentes e
cada movimento est sujeito a interrupes, o filme pode irritar devido aos
arrancos nervosos de um lugar para outro. Na verso de Carmen com Theda
Bara, quase no final, h cento e setenta trocas de cena em dez minutos
pouco mais de trs segundos, em mdia, para cada cena: acompanhamos os
passos de Dom Jos, Carmen e o toureiro por fases sempre novas da ao
dramtica e somos constantemente transportados cidade de Dom Jos onde
sua me o espera. De fato, a tenso dramtica tem a um componente
nervoso, em contraste com a verso de Carmen com Geraldine Farrar, onde a
ao nica se desenvolve de forma menos descontnua.
Mas, usado com reserva artstica ou com um certo perigo de exagero, de
qualquer maneira o significado psicolgico bvio. Demonstra de forma
diversa o mesmo princpio estabelecido para a percepo da profundidade e
do movimento, para os atos de ateno, memria e imaginao. O mundo
objetivo molda-se aos interesses da mente. Eventos muito distanciados e
impossveis de serem fisicamente presenciados a um s tempo misturam-se
diante dos olhos, tal como se misturam na prpria conscincia. Ainda rola
entre os psiclogos o debate sobre a capacidade da mente de ocupar-se simultaneamente de diversos grupos de idias; alguns dizem que tudo o que se
chama de diviso da ateno no passa na realidade de uma rpida alterao.
Subjetivamente, todavia, a diviso vivida como real. A mente partida: ela
pode estar l e c, aparentemente num mesmo ato mental. S o cinema
capaz de dar corpo a esta diviso interna, a esta conscincia das situaes
contrastantes, a este intercmbio de experincias divergentes do esprito.
A relao entre a mente e as cenas filmadas adquire uma perspectiva
interessante luz de um processo mental bastante prximo aos que acabamos
de ver, a saber, a sugesto. Prximo no sentido de que a idia despertada na
conscincia pela sugesto feita da mesma matria que as idias da memria
ou da imaginao. As sugestes, assim como as reminiscncias e as fantasias,
so controladas pelo jogo de associaes. Existe, porm, uma diferena
fundamental: para todas as outras idias associativas, as impresses externas
representam apenas um ponto de partida. Vemos uma paisagem no palco, ou
na tela, ou na vida; esta percepo visual uma deixa que suscita na memria
ou na imaginao idias afins, cuja escolha, todavia, totalmente controlada
pelo interesse, pela atitude e pelas experincias anteriores. As lembranas e
as fantasias so portanto vivenciadas como suplementos subjetivos: no
acreditamos na realidade objetiva. A sugesto, por outro lado, nos imposta.

14

A percepo externa no apenas um ponto de partida, mas uma influncia


controladora. A idia associada no sentida como criao nossa, mas
como algo a que temos de nos submeter. O caso extremo , naturalmente, o
do hipnotizador cujas palavras despertam na mente da pessoa hipnotizada
idias s quais ela incapaz de resistir: deve aceit-las como reais, deve
acreditar que o quarto soturno um lindo jardim onde ela colhe flores.
Fascinada, a platia de teatro ou de cinema certamente se encontra em
estado de elevada sugestionabilidade e pronta para acolher sugestes. Em
ambos os casos, parte-se de uma sugesto fundamental: tanto o teatro como
o cinema sugerem mente do espectador que, mais do que uma mera
dramatizao, a vida que ele est presenciando. Mas se passamos
aplicao das sugestes ao detalhada, no podemos esquecer que o
teatro dispe de meios extremamente limitados. Uma srie de
acontecimentos no palco pode induzir previso do que vir a seguir; mas
como as pessoas que esto no palco so reais e no tm como se furtar s
leis da natureza, o palco no pode deixar de apresentar os acontecimentos
esperados. Sem dvida, a fala do heri, de revlver em punho, pode sugerir
cabalmente que um disparo suicida por fim sua existncia no prximo
instante; e, bem nesse momento, pode cair o pano, restando nossa mente
apenas a sugesto da sua morte. Evidentemente, este um caso muito
especial, pois o cair do pano determina o fim da cena. J no interior de um
ato, cada srie de acontecimentos deve ser conduzida sua concluso
natural. Se, no palco, h uma briga entre dois homens, nada resta a sugerir,
devemos apenas presenciar a briga. Se dois amantes se abraam, precisamos
ver as suas carcias.
O cinema tanto pode voltar atrs (cut-back) a servio das lembranas
como pode cortar (cut-off) a servio da sugesto. Mesmo que a polcia no
exigisse que jamais se mostrassem na tela crimes e suicdios de verdade,
razes meramente artsticas determinariam a convenincia de confiar o
clmax sugesto preparada ao longo de toda a cena. desnecessrio trazer
a srie de imagens a uma concluso lgica, uma vez que so apenas
imagens e no os objetos reais. A qualquer momento, a pessoa pode sumir
de cena. Automvel nenhum pode andar to depressa que no possa ser parado no momento exato de sua coliso com o veloz trem expresso. O
cavaleiro salta para o abismo; ns o vemos cair, mas quando o seu corpo
atinge o solo j estamos no meio de uma cena distante. Inmeras vezes a
sensualidade das platias de cinema foi estimulada por quadros sugestivos,
embora de gosto duvidoso, de uma jovem se despindo; quando, na
intimidade do seu quarto, ela chegava ltima pea de roupa, os
espectadores subitamente se viam na praa do mercado, no meio de uma
multido, ou num veleiro descendo o rio. A tcnica das rpidas mudanas de
cena to caracterstica do cinema implica a existncia em cada
extremidade de elementos sugestivos que, at certo ponto, unem as cenas
separadas assim como as afterimages 2 unem os quadros separados.

1.1.3.
AS EMOES (Captulo 6)

O principal objetivo do cinema deve ser retratar as emoes. O teatro


pode recorrer s frases de efeito e sustentar o interesse da platia atravs de
dilogos eminentemente intelectuais, e no emocionais. J para o ator de
cinema, a ao fundamental: o nico meio de assegurar a ateno do
espectador, e mais, o seu significado e a sua unidade emergem dos
sentimentos e emoes que a determinam. No cinema, mais do que no

28

teatro, os personagens so, antes de tudo, sujeitos de experincias


emocionais: a alegria e a dor, a esperana e o medo, o amor e o dio, a
gratido e a inveja, a solidariedade e a malcia, conferem ao filme significado
e valor. Quais as possibilidades do cinema de exprimir esses sentimentos ide
forma convincente?
Sem dvida, uma emoo impedida de manifestar-se verbalmente perde
parte de sua fora; apesar disso, os gestos, os atos e as expresses faciais se
entrelaam de tal forma no processo psquico de uma emoo intensa que
para cada nuana pode-se chegar expresso caracterstica. Basta o rosto
os rictos em torno da boca, a expresso dos olhos, da testa, os movimentos
das narinas e a determinao do queixo para conferir inmeras nuanas
cor do sentimento. Mais uma vez, o close-up pode avivar muito a impresso.
no auge da emoo no palco que o espectador de teatro recorre aos
binculos para captar a sutil emoo dos lbios, a paixo ou o terror
expressos no olhar, o tremor das faces. Na tela, a ampliao por meio do
close-up acentua ao mximo a ao emocionai do rosto, podendo tambm
destacar o movimento das mos, onde a raiva e a fria, o amor ou o cime,
falam em linguagem inconfundvel. Se a cena tende para o humor, um closeup de ps em colquio amoroso pode muito bem contar o que se passa no
corao dos seus donos. Os limites, todavia, so estreitos. Muitos sintomas
emocionais, tais como corar ou empalidecer, se perderiam na expresso
meramente fotogrfica, e, o que mais importante, estas e muitas outras
manifestaes dos sentimentos fogem ao controle voluntrio. Os atores de
cinema podem recriar os movimentos cuidadosamente, imitando as
contraes e os relaxamentos dos msculos, e mesmo assim ser incapazes de
reproduzir os processos mais essenciais verdadeira emoo os que se
passam nas glndulas, nos vasos sanguneos, e nos msculos autnomos.
Sem dvida, a repetio desses movimentos representa um estmulo
suficiente para provocar o aparecimento de algumas dessas reaes
involuntrias e instintivas. Parte da emoo que o ator imita real, e da
surgem reaes automticas. Todavia, so poucos os que conseguem, apesar
de todos os mivimentos dos msculos faciais para simular o choro, derramar
lgrimas de verdade. J a pupila mais obediente: os msculos autnomos da
2
Afterimage: expresso inglesa que designa a imagem que permanece como contedo
da percepo mesmo depois de o estmulo haver sido retirado. Caso tpico o da projeo
cinematogrfica, onde a sucesso de quadros fixos separados por intervalos pretos
percebida como evoluo contnua, sem interrupo, de uma nica imagem em movimento;
retemos a percepo de uma imagem at que -a outra, que a substitui, vem compor novo
estmulo. Se estas duas imagens contguas correspondem a dois momentos bastante prximos de um movimento previamente registrado, havendo entre elas uma pequena
diferena, teremos a iluso de continuidade na projeo. Recentemente, a preocupao dos
tericos do cinema com este mecanisVno criador da iluso que est na base do cinema levou
Jean-Louis Baudry, por exemplo, a falar na fundamental "diferena negada" imagens
diferentes, organizadas de certo modo, do a impresso de constituir uma nica imagem em
movimento. (Nota do Org.)

ris reagem s deixas de uma imaginao forte. Assim, a representao


mmica do terror, do pasmo, ou do dio pode realmente provocar a dilatao
ou a contrao da pupila que o close-up pode mostrar. Contudo, h muita
coisa que a arte por si s no capaz de traduzir e que apenas a vida produz,
pois a conscincia da irrealidade da situao funciona como uma inibio
psicolgica s reaes automticas instintivas. O ator pode, artificialmente,
tremer ou respirar mal, mas a emoo simulada no levar forte pulsao da
cartida ou pele mida pela perspirao. claro que o mesmo ocorre com o
ator que se apresenta no palco. Mas o contedo das palavras e a modulao
da voz podem ajudar bastante a ponto de fazer esquecer as falhas da
impresso visual.
O ator de cinema, por outro lado, pode cair na tentao de superar essa
deficincia carregando na gesticulao e nos movimentos
faciais; como resultado, a expresso emocional se torna exagerada. Nenhum
apreciador de cinema pode negar que grande parte da arte cinematogrfica se
ressente dessa tendncia quase inevitvel. Contribui ainda para esse exagero
artificial o ritmo ligeiro de marcha do drama filmado. Freqentemente,
a rpida alternncia das cenas parece exigir saltos de um clmax emocional
para outro, ou melhor, o emprego de manifestaes extremas quando o
contedo dificilmente se prestaria a esses rasgos da emoo. Os meios-tons
se perdem e o olho da mente se adapta aos signos contundentes. Nos atores
americanos, este defeito inegvel mais visvel do que nos europeus,
particularmente nos franceses e italianos, naturalmente mais propensos a uma

15

Max Reinhardt (1873-1943): ator e diretor de teatro na Alemanha, contemporneo


do expressionismo; no incio do sculo, teve papel de destaque na inovao de tcnicas de
encenao teatral, notadamente no uso de spot-light e palco giratrio.

gesticulao exuberante e a expresses faciais muito marcadas. Um


temperamento da Nova Inglaterra compelido a manifestaes de dio,
cime ou adorao ao estilo napolitano torna-se facilmente caricato. No
por acaso que tantos bons atores de teatro so fracassos mais ou menos
consumados na tela. Arrastados para uma arte que lhes estranha, seu
desempenho no raro fica muito abaixo ao do ator que se dedica ao cinema.
O hbito de confiarem na magia da voz priva-os do meio natural de
expresso quando devem passar emoes sem palavras. Do de menos ou
de mais; ou no so expressivos, ou se tornam grotescos.
Naturalmente, o artista do cinema conta com a vantagem de no ser
obrigado, como no palco, a encontrar o gesto mais expressivo num nico
momento crucial; alm de poder ensaiar e repetir a cena diante da camera
at ocorrer-lhe a inspirao certa, o diretor que capta as imagens em closeup pode descartar as poses ruins at chegar expresso que concentra todo
o contedo emocional da cena. O produtor cinematogrfico ainda leva outra
vantagem tcnica sobre o produtor de teatro, que a facilidade de escolher
atores com o fsico e o rosto adequados ao papel e portanto naturalmente
propensos expresso desejada. O teatro vive dos atores profissionais; o
cinema, por dispensar a arte de falar dico e imposta-o , pode
recrutar atores para papis especficos no meio de qualquer grupo de
pessoas. A maquilagem artificial dos atores de teatro, destinada a conferirlhes uma caracterizao especial, tambm no to importante na tela. A
expresso dos rostos e dos gestos s tem a lucrar com essa adequao
natural da pessoa ao papel. Para o papel de um rude lutador de boxe num
campo de minerao, o produtor do filme no vai, como o produtor do
teatro, tentar transformar um ator profissional de aspecto limpo e asseado
num brutamontes mal-encarado; ele vai vasculhar o Bowery at encontrar
algum que parea sado de um campo de minerao e que ostente pelo
menos a orelha de couve-flor resultante do esmagamento da cartilagem e
que a marca registrada do pugilista. O dono de botequim balofo e
presunoso, o humilde mascate judeu, o tocador de realejo italiano, tambm
no so fabricados com perucas e maquilagem: basta procur-los, prontos,
no East Side. O corpo e a fisionomia adequados do maior credibilidade
emoo. Nos filmes, portanto, freqente encontrar manifestaes
emocionais mais plausveis nos pequenos papis desempenhados pelos
extras do que nos papis principais, onde profissionais precisam lutar contra
a natureza.
At agora, porm, todas as consideraes feitas foram estreitas e
unilaterais. Questionamos apenas os meios de que o ator de cinema dispe
para exprimir a sua emoo, e isso nos reduziu anlise das suas reaes
corporais. Mas se o ator, enquanto pessoa humana, carece de outros meios
que no as expresses corporais para demonstrar as suas emoes e estados
de esprito, o mesmo no se aplica ao roteirista, que certamente no est
sujeito a essas limitaes. Mesmo na vida real, o tom emocional pode
transcender o corpo. O luto se manifesta na roupa preta, a alegria em roupas
vistosas; o piano e o violino podem soar vibrantes de alegria ou gemer de
tristeza. . O prprio quarto ou a casa podem refletir um nimo cordial e
receptivo ou um cenrio emocional spero e rebarbativo. O estado de
esprito passa para o ambiente; as impresses que configuram para ns a
disposio emocional do prximo podem derivar dessa moldura externa da
sua personalidade tanto quanto dos seus gestos e do seu rosto.
O efeito gerado pelo ambiente pode e deve ser muito explorado na arte
dramtica. Todos os elementos cnicos deveriam estar em harmonia com as
emoes fundamentais da pea; alis, no so poucos os atos cujo sucesso
se deve coerncia da impresso emocional decorrente de uma
ambientao perfeita, que reflete as paixes da mente. Do palco ao estilo
de Reinhardt3 com seus efeitos arts
ticos de cor e forma ao melodrama barato com luz azul e msica
suave na cena final a cenografia conta a estria da emoo ntima. Mas
na arte cinematogrfica que se abrem as melhores perspectivas de utilizao
desses recursos expressivos adicionais que emanam do ambiente, dos
elementos cnicos, das linhas, das formas e dos movimentos. S no cinema
possvel transportar o ator de um lugar para outro num abrir e fechar de
olhos. O artista da imagem no est restrito a um nico espao cnico, nem
est sujeito s dificuldades tcnicas de mudar todo o cenrio a cada sorriso
ou expresso de desagrado. claro que o teatro tambm pode mostrar o cu
se toldando e as nuvens de trovoada, mas ele est condenado a acompanhar
o curso lento e incerto dos fenmenos naturais. O filme pode pular de um
para outro. Um-dezesseis avos de segundo 4 bastam para ir de um extremo
ao outro do mundo, de um ambiente de jbilo a uma cena de luto. Todos os

28
* Munsterberg fala em 1/16 do segundo porque, durante o perodo do cinema mudo,
a velocidade de projeo era de 16 quadros por segundo.

recursos da imaginao podem


emocionalizao da natureza.

ser

acionados

servio

dessa

Dentro do seu pequeno quarto, a moa abre a carta e a l. No


necessrio o close-up da pgina da carta a letra masculina, as palavras de
amor e o pedido de casamento: basta ler o semblante radioso, a emoo
estampada nas mos e nos braos da moa. E como so numerosos os
recursos do cinema para mostrar o seu tumulto interior! As paredes do
quartinho se transformam em maravilhosas cercas de pilriteiros em flor; ei-la
no meio das roseiras magnficas, aos seus ps um tapete vivo de flores
exticas. Ou ento, na mansarda, o jovem msico tocando seu violino.
Vemos o arco ferindo as cordas, mas o semblante sonhador do artista no se
altera com a msica: mesmo sob a magia dos sons, como se ele estivesse
tendo uma viso, as feies permanecem imveis, sem trair as diversas
emoes que as melodias despertam. No podemos ouvir esses sons. Mas ns
os ouvimos assim mesmo: por trs da cabea do rapaz surge uma encantadora
paisagem primaveril vemos os vales, os riachos sussurrantes e os brotos
das faias silvestres no ms de maio. Pouco a pouco, a paisagem vai-se
tingindo da tristeza do outono as folhas murchas caem sua volta, nuvens
escuras e baixas pairam sobre a sua cabea. Subitamente, numa inflexo
aguda do arco, irrompe a tempestade, e somos expostos violncia das
rochas agrestes e do mar enfurecido. Depois, mais uma vez, a tranqilidade
volta a reinar sobre o mundo: l no fundo aparece a pequena aldeia no
interior onde ele passou a juventude, a colheita sendo trazida dos campos, o
pr-do-sol coroando a cena idlica. Lentamente, o arco se cala; as paredes e o
teto da mansarda se recompem. Nenhum sombreado, nenhum matiz,
nenhuma cor das suas emoes nos escapou; ns as acompanhamos como se
pudssemos ouvir nos sons melodiosos a alegria e a tristeza, o tumulto e a
paz. Esses cenrios da imaginao representam um extremo; eles no
convm situao de rotina. Mas, mesmo que a ambientao no tenha tanta
relevncia nas imagens realistas de um filme comum, existem por todo o lado
inmeras possibilidades que nenhum roteirista competente poder ignorar. A
exuberncia emocional deve impregnar no apenas o retrato do indivduo,
mas a imagem como um todo.
Se at agora s falamos das emoes das pessoas dentro do filme, isso
no basta. Nos captulos dedicados ateno e memria analisamos o ato
de ateno e de memria do ponto de vista do espectador e no daqueles
que fazem parte do filme e vimos que a atividade e os estmulos mentais
do espectador se projetam no filme. Esta questo se colocava no centro do
nosso interesse porque mostrava a singularidade dos meios que o roteirista
pode empregar no seu trabalho. Analogamente, devemos perguntar agora o
que se passa com as emoes do espectador. Neste caso, porm, cumpre
distinguir entre dois grupos diferentes: de um lado, as emoes que nos
comunicam os sentimentos das pessoas dentro do filme; do outro, as emoes
que as cenas do filme suscitam dentro de ns e que podem ser inteiramente
diversas, talvez exatamente opostas s emoes expressas pelos personagens.
O primeiro grupo sensivelmente o maior. Imitamos as emoes
exibidas aos nossos olhos e isto torna a apreenso da ao do filme mais
ntida e mais afetiva. Simpatizamos com quem sofre e isto significa que a dor
que vemos se torna a nossa prpria dor. Compartilhamos da alegria do
amante realizado e da tristeza de quem chora o seu luto; sentimos a
indignao da esposa trada e o medo do homem em perigo. A percepo
visual das vrias manifestaes dessas emoes se funde em nossa mente
com a conscincia da emoo manifestada; como se estivssemos vendo e
observando diretamente a prpria emoo. Alm disso, as idias despertam
em ns as reaes adequadas. O horror que vemos nos d realmente
arrepios, a felicidade que presenciamos nos acalma, a dor que observamos
nos provoca contraes musculares; todas as sensaes resultantes dos
msculos, das articulaes, dos tendes, da pele, das vsceras, da circulao
sangunea e da respirao do o sabor de experincia viva ao reflexo
emocional dentro da nossa mente. bvio que, neste primeiro grupo, a
relao das imagens com as emoes das pessoas dentro do filme e com as
emoes do espectador exatamente a mesma. Se partimos das emoes da
platia, podemos dizer que a dor e a alegria que o espectador sente realmente
se projetam na tela, seja nas imagens das pessoas seja nas imagens da
paisagem e do cenrio que refletem as emoes pessoais. O princpio
fundamental estabelecido para todos os outros estados mentais, portanto,
aplica-se com a mesma eficincia ao caso das emoes do espectador.
A anlise da mente do espectador deve todavia conduzir ao segundo
grupo as emoes com as quais a platia reage s cenas do filme do ponto
de vista da sua vida afetiva independente. Vemos algum insuportavelmente

16

afetado, cheio de solenidade, e esta pessoa nos inspira a emoo do humor:


o senso do ridculo comandando a nossa reao. O filme melodramtico
nos mostra um canalha perverso e mal-intencionado, mas longe de imitar a
sua emoo reagimos ao seu carter com indignao moral. Vemos a
criana alegre e risonha colhendo frutinhos beira do precipcio sem se dar
conta de que vai cair se o heri no a salvar no ltimo instante. claro que
sentimos a alegria da criana junto com ela, do contrrio, nem
entenderamos o seu comportamento; mas a sensao mais forte a do
medo e do horror que a prpria criana ignora. At hoje, os roteiristas mal
se aventuraram a projetar na tela este segundo tipo de emoo, que o
espectador superpe aos eventos. Neste sentido, existem apenas sugestes
experimentais. O entusiasmo, a desaprovao ou a indignao do
espectador so por vezes descarregadas nas luzes, nas sombras e na
composio da paisagem. Restam possibilidades riqussimas a explorar. O
cinema ainda engatinha no terreno das emoes secundrias. Neste
particular, ainda no est suficientemente liberto do modelo do palco.
Naturalmente, essas emoes tambm surgem na platia teatral, mas o palco
dramtico incapaz de dar-lhes corpo. A orquestra, na pera, pode simboliz-las. O cinema, por no estar preso sucesso fsica dos eventos
j que nos oferece apenas o seu reflexo pictrico, abre um
campo
,*
ilimitado para a manifestao dessas atitudes dentro de ns.
Todavia, consideraes sobre a representao tica no
mundo real exterior, apenas, no bastam para caracterizar o
amplo cresci>
mento deste campo e das mltiplas possibilidades emocionais
no cinema. Os operadores de cmera do cinema fotografaram
os acontecimentos e as maravilhas do mundo; desceram ao
fundo do mar e subiram at as nuvens; surpreenderam os
animais nas selvas e no gelo rtico; viveram no meio das raas
inferiores e captaram os grandes homens da nossa poca. O
temor de que a proviso de sensaes novas possa exaurir-se
no lhes d sossego. O curioso que, at agora, ignoraram a
existncia de uma riqueza inesgotvel, praticamente intocada e
Qualquer outro ritmo, obviamente, igualmente possvel. O efeito obtido
no ocorre na natureza e no poderia ser produzido no palco. Os eventos
retrocedem momentaneamente. Uma certa vibrao, como o trmulo da
orquestra, perpassa o mundo. Podemos ainda exigir da cmera um servio
mais complexo, colocando-a num suporte levemente balouante: os pontos
comeam a descrever curvas bizarras e os movimentos se tornam
estranhamente voluteantes. O contedo permanece o mesmo, mas a nova
apresentao formal provoca na mente do espectador sensaes inslitas
que do um novo sombreado ao fundo emocional.
Naturalmente, as impresses que nos chegam aos olhos despertam, de
incio, apenas sensaes, e uma sensao no uma emoo. Sabe-se,
porm, que, para a moderna psicofisiologia, a prpria conscincia da
emoo modelada e marcada pelas sensaes que emanam dos rgos
sensoriais. To logo essas impresses visuais fora do normal penetram na
conscincia, todo o conjunto de sensaes corporais interligadas se altera e
novas emoes parecem apoderar-se de ns. Vemos, na tela, um homem
hipnotizado dentro do consultrio do mdico: deitado, de olhos fechados, o
semblante do paciente nada nos revela do seu estado emocional, nada comunica. Mas se, permanecendo imveis e sem alterao apenas o mdico e o
paciente, tudo o mais dentro do consultrio comear a tremer, a danar e a
se deformar cada vez mais depressa a ponto de nos transmitir uma sensao
de tonteira e de uma estranha, terrvel anormalidade que tudo domina, ns
mesmos somos invadidos pela estranha emoo. No vale a pena entrarmos
em maiores detalhes por ora, uma vez que tais possibilidades da cmera
ainda pertencem exclusivamente ao futuro. Isso no de estranhar se
lembrarmos que o cinema nasceu da imitao servil do teatro e s muito
lentamente foi descobrindo os seus prprios mtodos artsticos. Mas certo
que as mudanas formais da apresentao pictrica sero muito numerosas
to logo os artistas da imagem se voltem para esse aspecto esquecido.
Essas mudanas formais podem vir a ter grande valor para a expresso
das emoes. A sutil arte da cmera poder despertar na mente do
espectador as particularidades de muitos comportamentos e emoes que
so hoje impossveis de exprimir sem o recurso das palavras.

^
freqente-

'
Cada

perfeitamente disponvel, de impresses novas. As imagens que


vemos em sucesso rpida so dotadas de um lado material e de
um lado formal. O lado material regido pelo contedo do que
nos mostrado. J o lado formal depende das condies externas
de exibio desse contedo. Mesmo no caso de fotografias
comuns, estamos habituados a distinguir entre as que
apresentam cada detalhe com muita nitidez, e as outras,
mente muito mais artsticas, em que tudo parece um tanto
enevoado e turvo e em que se evitam contornos definidos. O
aspecto formal, naturalmente, mais evidente se um mesma
paisagem ou uma
mesma pessoa pintada por uma dezena de artistas diferentes.
qual tem um estilo prprio. Ou, tomando um outro aspecto elementar, a mesma srie de imagens pode-nos ser mostrada com a
manivela girando mais ou menos rapidamente. Trata-se da
mesma cena de rua, mas se num caso todos parecem
movimentar-se sem pressa, no outro a pressa e a correria so
generalizadas: nada se modifica seno a forma temporal. Na
passagem da imagem ntida para a imagem fluida, nada se
modifica fora uma certa forma espacial: o contedo permanece
o mesmo.

>

As primeiras consideraes sobre esse aspecto formal da


apresentao j implicam o reconhecimento de que as
possibilidades do roteirista neste particular no tm
correspondente no universo do palco. Seja o caso de criar um
efeito de trepidao. Poderamos usar os quadros exatamente
como a cmera os captou dezesseis
por segundo. Mas ao projet-los na tela, alteramos a ordem:
depois dos quatro primeiros quadros voltamos ao quadro 3,
depois 4, 5, 6 e voltamos ao 5, depois 6, 7, 8 e voltamos ao 7, e
assim por diante.

Traduo de JOO LUIZ VIEIRA

12
V . Pudovkin

(Traduzido de Hugo Munsterberg, Film: A Psychological Study, New York, Dover


Pub., 1970, captulos 4, 5 e 6).

28

17

1.2.1.
MTODOS DE TRATAMENTO DO MATERIAL*
(Montagem estrutural)

FILME CINEMATOGRFICO, e conseqentemente tambm o roteiro,


sempre dividido num grande nmero de partes separadas (ou melhor, ele
construdo a partir destas partes). O roteiro de filmagem completo dividido
em seqncias, cada seqncia dividida em cenas e, finalmente, as cenas
mesmas so construdas a partir, de sries de planos, filmados de diversos
ngulos. Um roteiro verdadeiro, pronto para ser filmado, deve levar em
considerao esta propriedade bsica do cinema. O roteirista deve ser capaz
de colocar o seu material no papel exatamente da forma em que aparecer
na tela, transmitindo o contedo exato de cada plano, assim como a sua
posio na seqncia. A construo de uma cena a partir de planos, de uma
seqncia a partir de cenas, de uma parte inteira de um filme (um rolo, por
exemplo), a partir de seqncias e assim

* Extrado de A tcnica do cinema, captulo "O Roteiro e sua Teoria" Parte II. O
livro foi publicado pela primeira vez em 1926 pela Editora Kinopetchat, de Moscou e
Leningrado. Tratava-se do nmero 3 numa srie popular de livretes cientficos.

18

por diante, chama-se montagem. A montagem um dos instrumentos de


efeito mais significativos ao alcance do tcnico e, por extenso, tambm do
roteirista. Vamos nos familiarizar agora com os mtodos de montagem, um a
um.
MONTAGEM DA CENA
Quem j est familiarizado com o cinema, certamente conhece a
expresso close-up. A representao alternada dos rostos das personagens
durante um dilogo; a representao de mos, ou ps, ocupando toda a tela
tudo isto conhecido de todos. Mas, para se saber adequadamente
utilizar o close-up, deve-se entender o seu significado da seguinte forma: o
close-up dirige a ateno do espectador para aquele detalhe que, num
determinado ponto, importante para o curso da ao. Por exemplo, trs
pessoas atuam numa cena. Imagine que o significado desta cena consiste no
decurso geral da ao (como, por exemplo, se todas as trs estivessem levantando algum objeto pesado). Essas trs pessoas so ento apresentadas
simultaneamente numa viso geral, o chamado plano-geral. Mas
suponhamos que qualquer uma delas inicie uma ao independente,
contendo significado no roteiro (por exemplo, ao separar-se dos outros, ela
cuidadosamente retira um revlver do bolso), ento a cmera aponta
somente para ela. A ao da personagem registrada separadamente.
O que foi dito acima, aplica-se no somente a pessoas, como tambm
na separao de aspectos de uma pessoa e objeto. Suponhamos que um
homem seja filmado ao ouvir, aparentemente calmo, a conversa de algum e
acontece que, na verdade, ele est controlando com dificuldade a sua raiva.
Amassa o cigarro em sua mo, num gesto que passa desapercebido das
outras pessoas. Esta mo ser mostrada na tela sempre de forma separada,
em close-up, pois, do contrrio, o espectador no a perceber, perdendo um
detalhe caracterstico. A idia existente no princpio (e ainda mantida por
alguns), de que o close-up uma "interrupo" do plano-geral,
inteiramente falsa. O close-up no significa nenhum tipo de interrupo.
Representa uma forma prpria de construo.
Para esclarecer a natureza do processo de montagem de uma cena,
podemos usar a seguinte analogia. Imagine-se observando uma cena que se
desenrola sua frente, assim: um homem parado em frente do muro de uma
casa, vira-se para a esquerda; ento aparece um outro homem, esgueirandose sorrateiramente pelo porto. Os dois se encontram razoavelmente
distantes um do outro e param. O primeiro pega um objeto qualquer e
mostra para o outro, ameaando-o. O segundo fecha os punhos com raiva e
se lana em direo ao outro. Neste momento, aparece uma mulher n a
janela do terceiro andar e grita "polcia!" Os dois antagonistas fogem correndo em direes opostas. De que maneira tudo isto foi observado?
1. O observador olha para o primeiro homem. Vira a sua cabea.
2. O que est ele olhando? O observador dirige o seu olhar na mesma
direo e v o outro homem entrando pelo porto. Ele pra.
3. Como reage o primeiro apario do segundo? O observador olha de
novo para o primeiro homem que retira um objeto e ameaa o segundo.
4. De que forma reage o segundo? Outra mudana de olhar; o segundo
homem fecha seus punhos e lana-se em direo a seu oponente.
5. O observador chega para o lado para assistir briga dos dois oponentes.
6. Um grito vem de cima. O observador levanta a sua ca- * bea e v uma
mulher gritando na janela.
7. O observador abaixa a cabea e v o resultado do grito os
antagonistas desaparecendo em direes opostas.
Acontece que o observador estava por ali perto e viu todos os detalhes,
claramente, ainda que para isso tivesse que virar sua cabea, primeiro para a
esquerda, depois para a direita, depois para cima, enfim para onde a sua
ateno fosse despertada pelo interesse em observar e pela seqncia do
desenvolvimento da cena. Suponhamos que se estivesse mais longe,
observando simultaneamente as duas pessoas e a janela do terceiro andar, ele
teria recebido apenas uma impresso geral, sem poder olhar separadamente
para o primeiro homem, depois para o segundo, ou para a mulher. Aqui nos
aproximamos do significado bsico da montagem. O seu objeto mostrar o
desenvolvimento da cena como se fosse em relevo, conduzindo a ateno do
espectador primeiro para este elemento, depois para aquele outro, em
separado. A lente da cmera substitui o olho do observador, e as mudanas

58

no ngulo da cmera dirigida primeiro para uma pessoa, depois para a


outra, agora neste detalhe, depois neste outro devem se sujeitar a condies
idnticas s dos olhos do observador. O tcnico em cinema, de forma a assegurar a maior clareza, nfase e autenticidade, filma a cena em pedaos
separados e, ao junt-los para a exibio, dirige a ateno do espectador para
esses elementos separados, levando-o a ver da mesma forma que o observador
atento. Do que foi dito, torna-se clara a maneira pela qual a montagem pode
trabalhar sobre as emoes. Imagine um espectador excitado com alguma cena
que se desenvolve muito rapidamente. O seu olhar agitado lanado rapidamente de um lugar para o outro. Se imitarmos este olhar com a cmera,
conseguiremos uma srie de imagens, pedaos que se alternam rapidamente,
criando um roteiro emocionante na construo da montagem. O contrrio
seriam pedaos mais longos, alternados por fuses que caracterizam uma
construo de montagem mais calma e lenta (como, por exemplo, a filmagem
de um rebanho de gado se deslocando ao largo da estrada, como se fosse
observado do ponto de vista de um pedestre nessa mesma estrada).
Atravs destes exemplos, determinamos o significado bsico da
montagem construtiva. A montagem constri as cenas a partir dos pedaos
separados, onde cada um concentra a ateno do espectador apenas naquele
elemento importante para a ao. A seqncia desses pedaos no deve ser
aleatria e sim corresponder transferncia natural de ateno de um
observador imaginrio (que, no final, representado pelo espectador). Nesta
seqncia deve-se expressar uma lgica especial que ser aparente se cada
plano contiver um impulso no sentido de transferir a ateno para o outro
plano. Por exemplo, (1) um homem vira sua cabea para olhar; ( 2 ) mostra-se
o que ele v.

MONTAGEM DA SEQNCIA
Em geral, uma das caractersticas do cinema a de dirigir a ateno do
espectador para os diferentes elementos que se sucedem no desenvolvimento
de uma ao. Este um mtodo bsico. Vimos que a cena separada, e at
mesmo o movimento de um s homem construdo na tela a partir de pedaos
separados. O filme no simplesmente uma coleo de cenas diferentes. Da
mesma forma em que esses pedaos, ou planos, so trabalhados de maneira a
dotar as cenas de uma ao que as interligue, as cenas separadas so
agrupadas de forma a criar seqncias inteiras. A seqncia construda
(montada) a partir das cenas. Suponhamos que temos a tarefa de construir a
seguinte seqncia: dois espies se arrastam sorrateiramente em direo a um
paiol de plvora no intuito de explodi-lo; no caminho, um deles perde um
papel com as instrues. Algum acha o papel e avisa o guarda que chega a
tempo de prender os espies e evitar a exploso. Neste caso, o roteirista tem
que lidar com a simultaneidade das vrias aes acontecendo em lugares
diferentes. Enquanto os espies se arrastam em direo ao paiol, algum
encontra o papel e corre para prevenir o guarda. Os espies esto quase
alcanando o alvo; os guardas foram avisados e correm em direo ao paiol.
Os espies terminaram os preparativos; o guarda chega a tempo. Se
continuamos com a analogia prvia entre a cmera e o observador, agora no
apenas teremos que virar a cmera de um lado para o outro como tambm
desloc-la de um lugar a outro. O observador ( a cmera) num momento se
encontra na rua, seguindo os espies, noutro na sala dos guardas, registrando a
confuso e em seguida volta para o paiol mostrando os espies em ao e
assim por diante. Mas, na combinao das cenas separadas (montagem), a lei
precedente de sucesso permanece em vigor. Somente aparecer na tela uma
seqncia consecutiva se a ateno do espectador for transferida corretamente
de cena para cena. E esta correo condicionada da seguinte forma: o
espectador v os espies sorrateiros, a perda do papel e finalmente a pessoa
que o encontrou. Esta pessoa corre em busca de ajuda. O espectador levado
a uma inevitvel excitao ser que o homem que encontrou o papel
conseguir impedir a exploso? O roteirista imediatamente responde
mostrando os espies mais prximos do paiol esta resposta possui o efeito
de um aviso "o tempo curto". A excitao do espectador chegaro a
tempo? continua; o roteirista mostra o guarda saindo em direo ao paiol
o tempo muito curto os espies so mostrados em seu trabalho. Desta
forma, transferindo a ateno ora para os guardas, ora para os espies, o
roteirista responde com impulsos reais, a fim de aumentar o interesse do
espectador, e a construo (montagem) da seqncia obtida de forma
correta.

19

H uma lei em psicologia que diz que, se uma emoo gera um


determinado movimento, pela imitao deste movimento pode-se provocar
uma emoo correspondente. Se o roteirista pode dar um ritmo uniforme
transferncia de interesse do espectador atento, se ele pode construir, desta
forma, os elementos que despertem sua ateno levantada pela pergunta "o
que est acontecendo no outro lugar" e, se naquele mesmo momento o
espectador deslocado para onde ele deseja ir, ento a montagem criada
pode efetivamente excit-lo. Deve-se aprender a entender que a montagem
significa, de fato, a direo deliberada e compulsria dos pensamentos e
associaes do espectador. Se a montagem for uma mera combinao
descontrolada das vrias partes, o espectador no entender (apreender)
nada; ao passo que se ela for coordenada de acordo com o fluxo de eventos
definitivamente selecionados, ou com uma linha conceituai, seja ele
movimentado ou tranqilo, a montagem conseguir excitar ou tranqilizar o
espectador.
MONTAGEM DO ROTEIRO
O filme dividido em rolos. Esses rolos geralmente possuem o mesmo
tamanho, em mdia, de 900 a 1200 ps de comprimento 2. A combinao dos
rolos forma um filme. O tamanho normal de um filme situa-se entre 6.500 a
7.500 ps. Este tamanho, ainda assim, no provoca nenhum cansao
desnecessrio no espectador. O filme geralmente composto de 6 a 8 rolos.
Deve-se ressaltar aqui, como uma sugesto prtica, que o tamanho mdio de
um plano (lembrar a montagem das cenas), varia de 6 a 10 ps e, conseqentemente um rolo compe-se de 100 a 150 planos. Pela orientao dada por
estes nmeros, o roteirista pode visualizar a quantidade de material que
entrar no roteiro. O roteiro composto de uma srie de seqncias. Na
discusso da construo (montagem) do roteiro a partir das seqncias,
introduzimos um novo elemento no trabalho do roteirista a chamada
continuidade dramtica da ao, que foi discutida no comeo desta parte. A
continuidade das seqncias separadas, quando colocadas juntas, depende
2

Na bitola de 35 mm, 1 rolo de 300 metros de pelcula corresponde durao


aproximada de 10 minutos, na velocidade de 24 quadros por segundo. 300 metros
corresponde aproximadamente a 1.000 ps.

no apenas da simples transferncia de ateno de um lugar a outro, mas


tambm condicionada pelo desenvolvimento da ao, formando a base do
roteiro. importante, entretanto, lembrar ao roteirista do seguinte ponto: um
roteiro sempre possui em seu desenvolvimento um momento de grande
tenso, geralmente encontrado quase no final do filme. A fim de preparar o
espectador, ou, mais corretamente, preserv-lo para esta tenso final,
especialmente importante observar que o espectador no seja afetado por um
cansao desnecessrio durante o decorrer do filme. Um mtodo j discutido,
no qual o roteirista consegue este objetivo, consiste na cuidadosa
distribuio dos letreiros (que sempre distraem o espectador), comprimindoos, numa quantidade maior, nos primeiros rolos e deixando o ltimo rolo
para a ao ininterrupta.
Desta forma, em primeiro lugar, desdobra-se a ao do roteiro em
seqncias, as seqncias em cenas e estas so construdas a partir da
montagem dos planos, cada um correspondendo a um ngulo da cmera.
A MONTAGEM COMO UM INSTRUMENTO PARA
IMPRESSIONAR
(MONTAGEM RELACIONAL)
J mencionamos, na parte que se refere montagem de seqncias que
a montagem no apenas um mtodo para juntar as cenas ou os planos
separados, e sim um mtodo que controla a "direo psicolgica" do
espectador. Vamos agora nos familiarizar com os principais mtodos
especiais que tm, como meta, causar uma impresso no espectador.
Contraste. Suponhamos como sendo nossa tarefa, contar a situao
miservel de um homem, morto de fome; a estria impressionar mais

profundamente se associada glutonice sem sentido de um outro homem bemsucedido na vida.


A essa relao de contraste bastante simples corresponde um mtodo de
montagem. Na tela, a impresso desse contraste aumentada, pois possvel
no apenas relacionar a seqncia da fome com a seqncia da glutonice,
como tambm relacionar as cenas separadas e at mesmo os planos separados
das cenas, uns com os outros, forando o espectador, desta forma, a comparar
as duas aes durante o tempo todo, sendo que uma refora a outra. A
montagem por contraste um dos mtodos mais eficientes, mas tambm um
dos mais comuns e mais padronizados e, portanto, deve-se tomar cuidado para
no exagerar.
Paralelismo. Este mtodo parece com o do contraste, mas
consideravelmente mais amplo. A sua substncia pode ser explicada mais
claramente com um exemplo. Num argumento, ainda no produzido,
desenvolve-se a seguinte ao: um trabalhador, um dos lderes de uma greve,
condenado morte; a execuo est marcada para as cinco da manh. A
seqncia montada da seguinte maneira: o dono da fbrica, o empregador do
homem condenado, deixa o restaurante bbado, olha para o seu relgio de
pulso: quatro horas. Mostra-se o acusado ele preparado para ser levado
para o lado de fora. De novo o patro; ele toca uma campainha para saber a
hora: 4:30. O carro da priso se desloca pela rua sob grande vigilncia. A
empregada que abre a porta a esposa do condenado sofre um repentino mal
sbito. O dono da fbrica, bbado, ressona em sua cama, ainda meto vestido,
sua mo tombada deixando visvel o relgio com os ponteiros lentamente
caminhando para as cinco horas. O trabalhador est sendo enforcado. Neste
exemplo, dois incidentes tematicamente desconexos so desenvolvidos em paralelo atravs do relgio que anuncia a execuo prxima. O relgio, no pulso
do bruto insensvel liga-o, desta forma, ao protagonista principal do trgico
desenlace que se aproxima, sempre presente, assim, na conscincia do
espectador. Este , sem sombra de dvidas, um mtodo interessante que ser
consideravelmente desenvolvido.
Simbolismo. Nas cenas finais do filme A Greve, a represso aos
trabalhadores pontuada por planos da matana de um boi num matadouro. O
roteirista deseja, dessa maneira dizer: da mesma forma que um aougueiro
derruba um boi com o golpe de um machado, os trabalhadores so
assassinados a sangue frio e cruelmente. Este mtodo especialmente
interessante porque, pela montagem, ele introduz um conceito abstrato na
conscincia do espectador, sem o uso do letreiro.
Simultaneidade. Nos filmes americanos, a parte final construda a partir
do desenvolvimento rpido e simultneo de duas aes, nas quais, a resoluo
de uma depende da resoluo da outra. O final da parte contempornea de
Intolerncia, j mencionado, construdo dessa forma. O objetivo final deste
mtodo criar no espectador uma tenso mxima de excitao pela colocao
constante de uma pergunta, tal como, neste caso do filme de Griffith: ser que
eles chegaro a tempo? Ser que chegaro a tempo?
O mtodo puramente emocional, e hoje j to usado que chega a
aborrecer, mas no se pode negar que, de todos os mtodos de construo de
desenlaces, este o mais eficaz.
Leitmotiv (reiterao do tema). Em geral, interessa ao roteirista dar nfase
em especial ao tema bsico de um roteiro. Para tal propsito, existe o mtodo
de reiterao. Sua natureza pode facilmente ser demonstrada com um
exemplo. Num roteiro anti-religioso visando expor a crueldade e a hipocrisia
da Igreja a servio do regime tzarista, o mesmo plano foi repetido vrias
vezes: um sino tocando vagarosamente, com os seguintes letreiros
superpostos: "O som dos sinos envia ao mundo uma mensagem de pacincia e
de amor". Este plano apareceu todas as vezes em que o roteirista desejava
enfatizar a estupidez da pacincia, ou a hipocrisia do tal amor pregado.
O pouco que foi dito acima sobre a montagem relacional naturalmente
no esgota, de forma alguma, a variedade enorme de seus mtodos.
Importante foi demonstrar que a montagem construtiva, um mtodo especifica
e particularmente cinematogrfico, nas mos do roteirista um instrumento
importante para impressionar o espectador. O estudo cuidadoso do seu uso nos
filmes, combinado com talento, levar indubitavelmente descoberta de novas
possibilidades e, conjuntamente, criao de novas formas.

1.2.2.
OS MTODOS DO CINEMA*

58

20

do fenmeno em anlise. Os americanos


foram os primeiros a tentar a substituio
do observador ativo pela cmera. Em seu
trabalho, demonstraram que, no apenas
era possvel registrar a cena, como
tambm, pela manipulao da cmera
de tal forma que sua posio em relao
ao objeto filmado variasse algumas vezes

podia-se reproduzir a mesma cena de forma mais clara e expressiva do


que se a cmera desempenhasse o papel de um espectador de teatro sentado
imvel em sua poltrona. A cmera, at ento um espectador imvel,
finalmente recebia assim uma carga de vida. Adquiria a faculdade de
movimento prprio, e se transformava, de um espectador passivo em
observador ativo. Da em diante, a cmera, controlada pelo diretor, pode
no somente capacitar o espectador a ver o objeto filmado, como tambm
induzi-lo a apreender esse objeto.

nica pessoa. Este processo, geralmente chamado de "truque" , na verdade,


nada mais do que o mtodo caracterstico de representao flmica.
Os americanos foram os primeiros a descobrir a presena de
possibilidades peculiares ao cinema. Observaram que o cinema no apenas
registra simplesmente os eventos que passam diante da c-mera, como
tambm coloca-se numa posio de reproduzi-los na tela atravs de mtodos
especiais que lhe so prprios.
Tomemos como exemplo uma passeata que se desenrola na rua.
Imaginemo-nos como um observador dessa passeata. Para receber uma
impresso definitiva e clara do evento, o observador precisa realizar
algumas aes. Em primeiro lugar, deve subir at o telhado de uma casa,
para obter uma viso geral do grupo como um todo e dimensionar o seu
tamanho; em seguida, deve descer e olhar, da janela do primeiro andar, para
os letreiros das faixas carregadas pelas pessoas; finalmente, deve misturarse multido, a fim de ter uma idia da aparncia exterior dos participantes.
Por trs vezes, o observador mudou de ponto de vista, olhando ora de
mais prximo, ora de um local mais afastado, com o propsito de conseguir
a imagem, a mais completa e exaustiva possvel,
FILME E REALIDADE
* Extrado de A tcnica do cinema, captulo "O Diretor e o Material" Parte I.

Quando o ator de teatro se encontra num canto do palco, ele no


consegue cruzar para o outro lado sem dar um nmero necessrio de passos.
E cruzamentos e intervalos deste tipo, so coisas indispensveis,
condicionadas pelas leis do espao e do tempo reais, com as quais o
produtor teatral tem sempre que contar e que no h como superar.
Trabalhando com processos reais, inevitvel uma srie completa de
intervalos que ligam os pontos separados e significativos da ao.
Se, por outro lado, considerarmos o trabalho do diretor de cinema,
ento parece que a matria-prima no outra seno aqueles pedaos de
celulide, nos quais foram filmados de vrios pontos de vista os
movimentos individualizados que compem a ao. De nada mais, a no ser
destes pedaos, so criadas aquelas aparncias na tela, formando a
representao flmica do desenvolvimento da ao. Assim, o material do
diretor de cinema no consiste dos processos reais que acontecem no espao
e no tempo reais, e sim daqueles pedaos de celulide nos quais estes
processos foram registrados. Este celulide est inteiramente sujeito
vontade do diretor que o monta e que pode, n a composio da forma
flmica de qualquer aparncia dada, eliminar todos os pontos de intervalo,
concentrando a ao no tempo, no nvel mais alto que ele desejar.
Este mtodo de concentrao temporal, a concentrao da ao pela
eliminao de pontos de intervalo desnecessrios, ocorre tambm, de forma
mais simplificada, no teatro. Tal mtodo encontra sua expresso na
construo de uma pea a partir de atos. O elemento de construo da pea
atravs do qual passam-se vrios anos entre o primeiro e o segundo ato
apropriadamente uma concentrao temporal anloga. No cinema, este
mtodo no apenas elevado ao mximo, como forma a base real da
representao. Embora seja possvel ao produtor teatral aproximar
temporalmente dois atos consecutivos, ele, no obstante, incapaz de fazer
o mesmo com incidentes separados dentro de uma nica cena.
O diretor de cinema, pelo contrrio, pode concentrar temporalmente,
no apenas incidentes separados, mas at mesmo os movimentos de uma
Os pedaos, filmados separadamente, foram montados na ordem dada
e projetados na tela. Os trechos filmados foram apresentados ao espectador

58

De forma a mostrar na tela a queda de um homem de uma janela no


quinto andar, os planos podem ser filmados da seguinte maneira:
Primeiro filma-se o homem caindo da janela sobre uma rede, de tal
forma que a rede no fique visvel na tela; em seguida, o mesmo homem
filmado caindo no cho de pouca altura. Colocados lado a lado, os dois
planos criam, na projeo, a impresso desejada. A queda catastrfica, na
realidade nunca ocorre, a no ser na tela, sendo a resultante de dois pedaos
de celulide colados lado a lado. Do acontecimento real, ou seja, da queda
real de uma pessoa de uma altura espantosa, apenas dois momentos so
selecionados: o comeo e o final. A passagem intermediria pelo ar
eliminada. No correto chamar tal processo de truque; um mtodo de
representao flmica que corresponde exatamente eliminao dos cinco
anos que separam, no teatro, o primeiro do segundo ato.
No exemplo do observador que aprecia a passeata na rua, aprendemos
que o processo de filmagem no a fixao pura e simples do que acontece
na frente da cmera, mas sim uma forma peculiar de representao deste
fato. Entre o evento natural e sua aparncia na tela h uma diferena bem
marcada. exatamente esta diferena que faz do cinema uma arte.
ESPAO E TEMPO F1LMICOS
Criado pela cmera, obediente vontade do diretor aps o corte e a
juno dos pedaos de celulide surge a uma nova noo do tempo, o
tempo flmico. No se trata daquele tempo real compreendido pelo
fenmeno medida que se desenrola diante da cmera, e sim de um novo
tempo, condicionado apenas pela velocidade da percepo e controlado pelo
nmero e pela durao dos elementos separados, selecionados para a
representao flmica da ao.
Toda ao ocorre no somente no tempo, mas tambm no espao. O
tempo flmico diferenciado do tempo real pela sua exclusiva dependncia
dos comprimentos dos pedaos de celulide que so unidos pelo diretor.
Igual noo de tempo, a de espao flmico vincula-se tambm ao processo
principal do cinema, montagem. Pela juno dos diferentes pedaos o
diretor cria um espao sua inteira vontade, unindo e comprimindo num
nico espao flmico esses pedaos que j foram por ele registrados
provavelmente em diferentes lugares do espao real. Em virtude da
possibilidade de eliminao dos momentos de passagem e dos intervalos, os
quais j foram analisados e existem em todo trabalho cinematogrfico, o
espao flmico aparece como uma sntese dos elementos reais registrados
pela cmera.
Lembremos o exemplo do homem caindo do quinto andar. Aquilo que,
na realidade uma queda de 3 metros de altura sobre uma rede e um salto
de um simples banco, parece na tela uma queda de 300 metros.
L. V. Kuleshov montou, em 1920, as seguintes cenas para um
experimento:

1.

Um jovem caminha da esquerda para a direita.

2.

Uma mulher caminha da direita para a esquerda.

3. Eles se encontram e se cumprimentam com um aperto de mos. O


jovem aponta.

4.

Mostra-se um grande edifcio branco, com ampla escadaria.

5.

Os dois sobem as escadas.


dessa maneira, como numa ao clara,
ininterrupta: um encontro de dois jovens,

21

um convite at a casa vizinha e a subida, pelas escadas, at a entrada. Cada


trecho separado, entretanto, foi filmado num local diferente: por exemplo, o
jovem, perto do edifcio G.U.M., a mulher, perto do monumento a Gogol, o
aperto de mos, perto do Teatro Bolshoi, e a casa branca era um trecho de
um filme americano ( n a verdade era a Casa Branca), enquanto que a
subida na escadaria foi filmada na Catedral de So Salvador. O que resultou
disso? Embora a filmagem tenha sido efetuada em locaes variadas, o
espectador percebeu a cena como um todo. Os trechos de espao real
apanhado pela cmera apareciam concentrados, dessa forma, na tela. Ali
estava o que Kuleshov denominou de "geografia criativa". Pelo processo de
juno dos pedaos de celulide, criou-se um novo espao flmico que no
existia na realidade. Edifcios separados por uma distncia de quilmetros
foram concentrados num espao que poderia ser coberto pelos atores em
poucos passos.

1.2.3.
O DIRETOR E O ROTEIRO *

O diretor sempre se defronta com a tarefa de criar o filme


a partir de uma srie de imagens plasticamente expressivas. A
arte do diretor consiste na habilidade de encontrar tais imagens
plsticas; na faculdade de criar a partir de planos separados
pela montagem, "frases" claras e expressivas, unindo - estas
frases para formar perodos que afetam vivamente e, a partir
deles, construir um filme.
A ATMOSFERA DO FILME
Toda a ao em qualquer roteiro se insere numa atmosfera que d o
colorido geral ao filme. Esta atmosfera pode ser, por exemplo, um modo
especial de viver. Atravs de um exame mais detalhado, pode-se at
considerar a atmosfera como sendo alguma peculiaridade especial, algum
trao especial, essencial, desse modo de vida escolhido. Essa atmosfera,
esse colorido, no pode e no deve se tornar explcito nem numa cena, nem
no letreiro; deve constantemente impregnar o filme inteiro, do comeo ao fim. Como falei, a ao
deve estar imersa neste pano de fundo. Uma srie inteira dos melhores
filmes exibidos recentemente demonstra que a nfase numa atmosfera na
qual se insere a ao facilmente obtida com a fotografia. O filme David, o
Caula (ToVAble David, Henry King, 1921), nos mostra isso de forma muito
intensa. tambm interessante notar que o efeito provocado pela unidade
deste filme to "colorido" se baseia numa habilidade, quase nunca
comunicada, de saturar o filme com uma profuso de detalhes corretamente
observados. Naturalmente no possvel exigir do roteirista que ele
descubra todos estes detalhes e os coloque por escrito. O melhor que ele
pode fazer encontrar uma formulao abstrata necessria, cabendo ao
diretor absorver esta formulao e dar-lhe a necessria forma plstica.
Anotaes feitas pelo roteirista tais como "Havia um odor intolervel na
sala'\ou "Muitas sirenas das fbricas vibravam e cantavam atravs de uma
atmosfera pesada, permeada de leo", no so, de forma alguma, proibidas.
Elas indicam corretamente a relao entre as idias do roteirista e a futura
moldagem plstica efetuada pelo diretor. J se pode afirmar agora, com um
certo grau de certeza, que a tarefa mais imediata espera do diretor a
busca da soluo, por mtodos flmicos, dos problemas descritivos
mencionados. As primeiras experincias foram efetuadas pelos americanos
quando mostraram uma paisagem de carter simblico no incio de um
filme. David, o Caula comeava com a imagem de um vilarejo visto
atravs de uma cerejeira em flor. O mar espumante e tempestuoso
simbolizava o leitmotiv do filme The Remnants of a Wreck.
O exemplo maravilhoso, que produziu uma realizao inquestionvel
neste sentido, so as imagens da aurora enevoada que se levanta sobre o
cadver do marinheiro assassinado em O Encou-raado Potemkin. A
soluo destes problemas como representar a atmosfera sem dvida
uma parte importante do roteiro. Este trabalho no pode naturalmente ser
desenvolvido sem a participao direta do diretor. Mesmo uma simples
paisagem que se encontra com freqncia em qualquer filme deve,
atravs de uma linha mestra interna, se ligar ao desenvolvimento da ao.
Volto a repetir que o cinema excepcionalmente econmico e preciso.
Nele no h, e no deve haver, nenhum elemento suprfluo. No existe tal
coisa como um pano de fundo neutro; todos os elementos devem ser
acumulados e dirigidos com o objetivo nico de resolver os problemas
dados. Pois cada ao, na medida em que acontece no mundo real, est
sempre envolta em condies gerais esta a natureza da atmosfera.

58

* Extrado de A tcnica do cinema, captulo "O Diretor o Material" Parte II.

OS PERSONAGENS NA AMBIENTAO
Gostaria de apontar que, no trabalho de um dos mais importantes
diretores da atualidade, David Griffith, em quase todos os seus filmes, e em
especial naqueles em que ele atingiu o mximo de expresso e fora,
invariavelmente h casos em que a ao do roteiro se desenvolve entre
personagens mesclados diretamente com tudo aquilo que acontece no
mundo ao redor.
O movimentado final do cinema de Griffith construdo de tal forma a
fortalecer, para o espectador, o conflito e a luta dos heris a um grau
inimaginvel, graas ao fato de' que o diretor coloca, na ao, ventania,
tempestade, gelos que se partem, enchentes, uma ruidosa e enorme
cachoeira. Quando Lillian Gish em Way Down East (1920) sai de casa,
arruinada, sua felicidade despedaada, enquanto que o fiel Barthelmess
corre atrs dela para devolv-la vida a busca total do amor sob o
desespero, desenvolvendo-se no ritmo furioso da ao , tudo isso acontece
durante uma assustadora tempestade de neve; e, no climax final, Griffith
fora o espectador a sentir o desespero, quando um bloco de gelo, girando
em rotao e carregando a figura de uma mulher, se aproxima do precipcio,
de uma gigantesca cachoeira. A prpria cachoeira d a impresso de runa,
sem esperana, da qual no se pode escapar.
Primeiro vem a tempestade de neve, e em seguida o rio revolto,
espumante, em degelo e cheio de blocos de gelo que parecem ainda mais
selvagens do que a tempestade, e, finalmente a poderosa cachoeira, que, ela
prpria, d a impresso mesma da morte. Nesta seqncia de eventos,
repete-se, em escala maior, a mesma linha do desespero crescente
desespero para se chegar ao final pela morte que, de forma irresistvel, se
apossou da personagem principal. Esta harmonia a tempestade no
corao humano e a desvairada tempestade da natureza uma das
conquistas maiores do gnio americano.

(Textos traduzidos de V. Pudovkin, Film Technique and Film Acting, New York,
Grove Press, 1970).

22

Traduo de JOO LUIZ VIEIRA

1.3.
Bla Balzs

1.3.1.
DER SICHTBARE MENSCH (O Homem Visvel) - 1923

1. JL DESCOBERTA DA IMPRENSA tOITlOU ilegvel, pOUCO a pOUCO, a

face dos homens. Tanta coisa poderia ser depreendida do papel, que o
mtodo de transmisso de significado pela expresso facial caiu em desuso.
Victor Hugo escreveu uma vez que o livro impresso assumiu o papel
desempenhado pela catedral na Idade Mdia e tornou-se o portador do
esprito do povo. Mas os milhares de livros acabaram fragmentando esse
esprito nico, corporificado na catedral, em milhares de opinies. A palavra
quebrou a pedra em milhares de fragmentos, dividiu a igreja em milhares de
livros.
O esprito visual transformou-se ento num esprito legvel, e a cultura
visual numa cultura de conceitos. Tal fato, claro, teve suas causas sociais e
econmicas, que mudaram a face geral da vida. Mas prestamos muito pouca
ateno para o fato de que, paralelamente, a face dos indivduos, suas testas,
olhos, bocas, tiveram, por necessidade e concretamente, que sofrer uma
mudana.
No momento, uma nova descoberta, uma nova mquina, trabalha no
sentido de devolver, ateno dos homens, uma cultura visual, e dar-lhes
novas faces. Esta mquina a cmera cinemato-

24

grfica. Como a mquina impressora, trata-se de um artifcio tcnico


destinado a multiplicar e a distribuir produtos para o esprito humano; seu
efeito na cultura humana no ser menor do que aquele causado pela
imprensa. O no falar no significa que no se tenha nada a dizer. Aqueles
que no falam podem estar transbordando de emoes que s podem ser
expressas atravs de formas e imagens, gestos e feies. O homem da
cultura visual usa tais recursos no em substituio s palavras, ou seja,
como um surdo usa seus dedos. Ele no pensa em palavras, cujas slabas
desenharia no ar como pontos e traos do Cdigo Morse. Os gestos do
homem visual no so feitos para transmitir conceitos que possam ser
expressos por palavras, mas sim as experincias interiores, emoes no
racionais que ficariam ainda sem expresso quando tudo o que pudesse ser
dito fosse dito. Tais emoes repousam no nvel mais profundo da alma e
no podem ser expressas por palavras, que so meros reflexos de conceitos,
da mesma forma que nossas experincias musicais no podem ser expressas
atravs de conceitos racionalizados. O que aparece na face e na expresso
facial uma experincia espiritual visualizada imediatamente, sem a
mediao de palavras.
Nos tempos ureos das velhas artes visuais, o pintor e o escultor no
preenchiam o espao vazio apenas com formas e contornos abstratos, como
tambm o homem no era apenas um problema formal para o artista. Os
pintores podiam pintar o esprito e a alma sem se tornarem "literrios", pois
a alma e o espirito ainda no haviam sido limitados a conceitos expressveis
somente por meio de palavras; a alma e o esprito podiam ser encarnados
sem resduos. Era um tempo feliz onde as pinturas ainda podiam ter um
"tema" e uma "idia", uma vez que a idia ainda no havia sido amarrada ao
conceito e palavra que nomeava o conceito. O artista podia apresentar,
numa forma original de manifestao, a encarnao da alma corporificada
em gesto ou nas feies. Mas, desde ento, a imprensa tornou-se a ponte
principal sobre a qual desfilam as mais remotas trocas espirituais, enquanto
que a alma foi concentrada e cristalizada principalmente na palavra. Os
meios mais sutis de expresso oferecidos pelo corpo no eram mais
necessrios. Por esta razo, nossos corpos cresceram sem alma e vazios e
o que no usado, deteriora.
A superfcie expressiva de nosso corpo foi, dessa forma, reduzida
apenas ao rosto e isso aconteceu no s porque o resto do corpo ficou
escondido pelas roupas. Para os escassos resduos de expresso corporal que
nos restaram, a pequena superfcie da face era o suficiente, projetando-se
como um semforo desajeitado da alma e transmitindo sinais da melhor
forma possvel. s vezes acrescentava-se um gesto de mo, lembrando a
melancolia de um torso mutilado. Na poca da cultura da palavra, a alma
aprendeu a falar, mas cresceu quase que invisvel. > Esse foi o efeito da
imprensa.
No momento, o cinema est prestes a abrir um novo caminho para a
nossa cultura. Milhes de pessoas freqentam os cinemas todas as noites e
unicamente atravs da viso vivenciam acontecimentos, personagens,
emoes, estados de esprito e at pensamentos, sem a necessidade de
muitas palavras. Pois as palavras no atingem o contedo espiritual das
imagens e so meros instrumentos passageiros de formas de arte ainda no
desenvolvidas. A humanidade ainda est aprendendo a linguagem rica e
colorida do gesto, do movimento e da expresso facial. Esta no uma
linguagem de signos substituindo as palavras, como seria a linguagem-signo
do surdo-mudo um meio de comunicao visual sem a mediao de almas envoltas em carne. O homem tornou-se novamente visvel.
A pesquisa lingstica descobriu que as origens da linguagem se
encontram no movimento expressivo, isto , que o homem, quando comeou
a falar, movia sua lngua e seus lbios num grau igual ao dos outros
msculos do seu rosto e corpo da mesma forma que um beb hoje.
Originalmente o propsito no foi produzir sons. O movimento da lngua e
dos lbios era, inicialmente, a mesma gesticulao espontnea igual a todos
os outros movimentos expressivos do corpo. A produo de sons foi um
fenmeno secundrio e fortuito, que s mais tarde foi utilizado com fins
prticos. A mensagem imediatamente visvel foi assim transformada numa
mensagem imediatamente audvel. No decorrer deste processo, como
acontece com cada traduo, muito se perdeu. O movimento expressivo, o
gesto, a lngua-me aborgene da raa humana.
No momento estamos comeando a relembrar e a re-aprender esta
lngua. Ela ainda desajeitada e primitiva e muito distante, at agora, dos
refinamentos da arte da palavra. Porm, j comea a se tornar capaz de
expressar coisas que escapam aos artistas da palavra*. Quanto do
pensamento humano permaneceria sem expresso se no tivssemos a

78

msica! A arte da expresso facial e do gesto, que agora se desenvolve, trar


novamente superfcie muitos contedos submersos. Ainda que tais
experincias humanas no sejam racionais, contedos conceituais, elas no
so, entretanto, nem vagas, nem confusas; so to claras e inequvocas
quanto msica. Assim, o homem interior ir tambm tornar-se visvel.
Mas se o velho homem visvel desapareceu, o novo homem visvel
ainda no existe. Como falei antes, lei da natureza que os rgos em desuso
degenerem e desapaream, deixando para trs apenas seus rudimentos. Os
animais que no mastigam perdem seus dentes. Na era da cultura da palavra
fizemos pouco uso dos poderes expressivos do nosso corpo e, por
conseguinte, perdemos, parcialmente esse poder. A gesticulao dos povos
primitivos freqentemente mais variada e expressiva do que a do europeu
culto, cujo vocabulrio, por outro lado. infinitamente mais rico. Com mais
alguns anos de arte cinematogrfica, nossos estudiosos descobriro que o
cinema permitir a compilao de enciclopdias de expresso facial,
movimento e gesto, da mesma forma que existem h muito tempo dicionrios
para as palavras. O pblico, entretanto, no precisa esperar pela enciclopdia
do gesto nem pelas gramticas das futuras academias: ele pode ir ao cinema e
l aprender.
Entretanto, quando abandonamos o corpo como um meio de expresso,
ns perdemos mais do que um simples poder de expresso corporal. Tudo
aquilo que era para ser comunicado tambm se reduziu devido a essa
negligncia. Pois no se trata do mesmo esprito, nem da mesma alma que
expressa ora'em palavras ora em gestos. A msica no expressa a mesma
coisa que a poesia, de forma diferente ela expressa algo bastante diferente.
Quando mergulhamos o balde das palavras nas profundezas, o que trazemos
superfcie so coisas diferentes do que quando fazemos o mesmo com os
gestos. Mas que ningum pense que quero devolver cultura do movimento
e do gesto o lugar hoje ocupado pela cultura das palavras, pois nenhuma
delas pode substituir a outra. Sem uma cultura conceituai, racional e sem o
desenvolvimento cientfico que a acompanha, no pode haver progresso
social e humano. A trama que interliga a sociedade moderna a palavra
escrita e falada, sem a qual seria impossvel qualquer organizao e
planejamento. Por outro lado, o fascismo nos mostrou o caminho que a
humanidade seguiria, com essa tendncia a reduzir a cultura humana s
emoes subconscientes, em lugar de conceitos claros. Estou me referindo
apenas arte e, mesmo aqui, no se trata de deslocar a arte mais racional da
palavra. No h razo para renunciar a um tipo de conquista humana em
favor de outra. Mesmo a cultura musical mais desenvolvida no necessita
expulsar nenhum aspecto mais racional da cultura.
Voltando imagem do balde, sabemos que, de fontes secas, no se pode
retirar gua de espcie alguma. A psicologia e a filologia mostraram que
nossos pensamentos e sentimentos so determinados a priori pela
possibilidade de express-los. A filologia sabe tambm que no so apenas
conceitos e sentimentos que criam palavras; o processo ocorre tambm de
forma inversa: as palavras favorecem o aparecimento de conceitos e de
sentimentos. uma forma de economia praticada por nossa constituio
mental que, tal como nosso organismo fsico, deseja produzir pouqussimas
coisas inteis. A anlise lgica e psicolgica mostrou que as palavras no so
apenas imagens que expressam nossos pensamentos e sentimentos. Na
maioria dos casos, as palavras funcionam como formas limitadoras a priori.
Eis a raiz do perigo de banalizao, clich, que to freqentemente ameaa o
homem culto. Aqui novamente a evoluo do esprito humano mostra-se um
processo dialtico. Seu desenvolvimento aumenta seus meios de expresso e
esse aumento, por sua vez, facilita e acelera o seu desenvolvimento. Se, por
conseguinte, o cinema aumenta as possibilidades de expresso tambm
alargar o esprito que ele pode expressar.
Ser que esta linguagem da expresso facial e do gesto expressivo
aproximar os homens, ou acontecer o contrrio? Apesar da torre de Babel,
havia conceitos que, por trs de palavras diferentes, eram comuns a todos, e
uma pessoa poderia tambm aprender a lngua dos outros. Os conceitos, por
outro lado, possuem, nas comunidades civilizadas, um contedo determinado
pela conveno. Uma gramtica universalmente vlida era um princpio
potencialmente mais unificador no sentido de manter os indivduos
integrados, especialmente numa sociedade burguesa em que estavam
propensos a se tornar separados e isolados uns dos outros. At mesmo a
literatura do subje-tivismo extremo usava o vocabulrio comum e, dessa
forma, se preservou da solido de uma incompreenso definitiva. Mas a linguagem dos gestos muito mais individual e pessoal do que a linguagem das
palavras, embora a expresso facial tambm tenha suas formas habituais e

25

suas interpretaes convencionais a um nvel to grande que algum poderia


e deveria escrever uma "gestologia" comparada, com base no modelo
oferecido pela lingstica comparada. Todavia esta linguagem da expresso
facial e do gesto, embora possuindo uma certa tradio geralmente aceita,
carece das regras rgidas que governam a gramtica que, pelo mrito de
nossas academias, so de uso obrigatrio a todos ns. No h escola que
estabelea que voc deva expressar sua alegria com tal tipo de sorriso, ou o
seu mau humor com aquele tipo de sobrancelha franzida. No h erros
passveis de punio nesta ou naquela expresso facial, embora as crianas,
sem dvida alguma, realmente observem e imitem tais gestos e caretas
convencionais. Por outro lado, estas expresses so mais imediatamente
induzidas por impulsos internos do que as palavras. Contudo,
provavelmente ser a arte do cinema que, afinal, poder unir os povos e as
naes, torn-los familiarizados uns com os outros e ajud-los no sentido de
uma compreenso mtua. O filme mudo no depende dos obstculos
isoladores impostos pelas diferenas lingsticas. Se olharmos para os rostos
e gestos de cada um de ns, e os entendermos, no apenas estaremos nos
entendendo, como tambm aprendendo a sentir as emoes de cada um. O
gesto no s uma projeo exterior da emoo, tambm o que a deflagra.
A universalidade do cinema deve-se, em primeiro lugar, a causas
econmicas que so sempre as mais fortes. A feitura de um filme algo to
caro que somente poucas naes possuem um mercado domstico suficiente
para manter uma produo cinematogrfica rentvel. E uma das pr-

condies da popularidade internacional de qualquer filme reside na


compreenso universal da expresso facial e do gesto. Caractersticas
nacionais especficas sero permitidas no decorrer do tempo apenas enquanto
curiosidades exticas e, por isso, ser inevitvel uma certa homogeneidade na
"gestologia". As leis do mercado cinematogrfico permitem apenas a
existncia de gestos e expresses faciais universalmente compreensveis,
sendo que cada nuana deve ser entendida da mesma forma tanto por uma
princesa de Smyrna quanto por uma operria de So Francisco. No momento,
j temos uma situao n a qual o cinema fala a nica linguagem universal,
comum, entendida por todos. Peculiaridades tnicas, especialidades nacionais
podem, em alguns casos, dar colorido e estilo a um filme, mas no podem
nunca se tornar fatores que faam avanar uma histria, pois se os gestos que
emitem o significado e que decidem o curso de um filme no forem
compreendidos uniformemente por todas as platias de todos os lugares, o
produtor perder dinheiro com o seu filme.
O filme mudo contribuiu para que as pessoas se tornassem fisicamente
acostumadas umas com as outras, e quase criou um tipo humano
internacional. Na medida em que uma causa comum possibilita a reunio dos
homens dentro dos limites de suas prprias raas e naes, ento o cinema,
que faz com que o homem visvel seja igualmente visvel a todos, contribuir
decisivamente para o nivelamento das diferenas fsicas entre as vrias raas
e naes, tornando-se, assim, um dos mais teis pioneiros no
desenvolvimento de uma humanidade universal e internacional.
IDENTIFICAO
Reproduo parcial do Cap. VI, "A Cmera criativa", do livro Teoria do cinema natureza e evoluo de uma nova arte (1945)..

1.3.2.
NS ESTAMOS NO FILME *

No cinema, a cmera carrega o espectador para dentro mesmc do


filme. Vemos tudo como se fosse do interior, e estamos rodeados pelos
personagens. Estes no precisam nos contar o que sentem, uma vez que ns
vemos o que eles vem e da forma em que vem.
Embora nos encontremos sentados nas poltronas pelas quais pagamos,
no de l que vemos Romeu e Julieta. Ns olhamos para cima, para o
balco de Julieta com os olhos de Romeu e, para baixo, para Romeu, com os
olhos de Julieta. Nosso olho, e com ele nossa conscincia, identifica-se com
os personagens no filme; olhamos para o mundo com os olhos deles e, por
isso, no temos nenhum ngulo de viso prprio. Andamos pelo meio de
multides, galopamos, voamos ou camos com o heri, se um personagem
olha o outro nos olhos, ele olha da tela para ns. Nossos olhos esto na
cmera e tornam-se idnticos aos olhares dos personagens. Os personagens
vem com os nossos olhos. neste fato que consiste o ato psicolgico de
"identificao".

Algumas pessoas acreditam que as novas formas de expresso


proporcionadas pela camera se devem apenas sua mobilidade. Ela no s
nos mostra novas imagens o tempo todo, como tambm o faz de ngulos e
distncias que mudam constantemente. A estaria a novidade histrica do
cinema.
verdade que a cmera cinematogrfica revelou novos mundos, at
ento escondidos de ns: como a alma dos objetos, o ritmo das multides, a
linguagem secreta das coisas mudas.
Tudo isso proporcionou apenas um novo conhecimento, novos temas,
novos assuntos, novo material. Uma novidade historicamente mais
importante e decisiva foi o fato de que o cinema no mostrava outras coisas,
e sim as mesmas, s que de forma diferente: no cinema, a distncia
permanente da obra desaparece gradualmente da conscincia do espectador e,
com isso, desaparece tambm aquela distncia interior que, at agora, fazia
parte da experincia da arte.

poderia se mover se isto acontecesse, j no seriam mais detalhes do


mesmo todo. O que se faz no uma diviso em detalhes de uma imagem
total j formada, j existente; e sim a projeo de uma cena ou paisagem
mutvel, viva, como se fosse uma sntese das imagens seccionadas. Tais
imagens se fundem em nossa conscincia numa cena total, embora no
sejam as partes de um imutvel mosaico existente, nem nunca poderiam ser
transformadas numa imagem englobante e nica.

78

Nada comparvel a este efeito de "identificao" j ocorreu em


qualquer outra forma de arte e aqui que o cinema manifesta sua absoluta
novidade artstica.

O CLOSE-UP
Como j dissemos, a base da nova linguagem formal a cmera
cinematogrfica que se move, alternando constantemente de ponto de vista.
A distncia do objeto e, com ela, o nmero e o tamanho de objetos em cena,
o ngulo e a perspectiva, tudo muda incessantemente. Este movimento
secciona o objeto diante da cmera em vises parciais, ou "planos",
independente do fato deste objeto se mover ou no. As vises parciais no
so detalhes de um filme inteiro. Pois o que ocorre no a diviso, em suas
partes constituintes, de uma imagem j registrada ou j imaginada. O
resultado disto seria o detalhe; neste caso cada grupo teria que ser mostrado,
assim como cada indivduo numa cena de multido, de um ngulo igual
quele em que aparece na imagem total; ningum, ou nada,

1.3.3.
A FACE DAS COISAS*

26

O QUE UNE AS VISES PARCIAIS?


A resposta a tal questo : a montagem ou edio, a composio mvel
do filme, uma arquitetura no tempo e no no espao, sobre a qual muito
mais ser dito adiante. Por agora, estamos interessados na questo
psicolgica do porqu uma cena dividida em imagens separadas no se
desintegra e sim permanece na conscincia do espectador como um todo
coerente, uma unidade consistente de espao e tempo. Como sabemos
estarem as coisas acontecendo simultaneamente e no mesmo lugar, ainda
que as imagens que desfilam perante nossos olhos obedeam a uma
seqncia temporal e mostrem o passar real do tempo?
Esta unidade e a simultaneidade das imagens evoluindo no tempo no
produzida automaticamente. O espectador deve participar com uma
associao de idias, uma sntese de conscincia e imaginao aos quais o
pblico de cinema teve, em primeiro lugar, que ser educado. Esta a cultura
visual da qual falamos em captulos anteriores.

Mas a imagem seccionada (ou "plano") deve ser ordenada e composta


corretamente. Pode haver planos que escapam do todo, e a partir dos quais j
no temos mais a sensao de estar no mesmo lugar, nem de ver a mesma
cena como nos planos precedentes. Cabe ao diretor, se assim o desejar, fazer
corri que o espectador sinta a continuidade da cena, sua unidade no tempo e
no espao, mesmo que, para a orientao do espectador, ele ainda no tenha
mostrado, nenhuma vez, a imagem total da cena.
Isto se consegue pela incluso, em cada plano, de um movimento, um
gesto, uma forma, algo que sirva de referncia para o olho, com relao aos
planos anteriores e posteriores, alguma coisa que se projete no plano seguinte,
tal como um galho de rvore, ou uma cerca, uma bola que rola de um plano a
outro, um pssaro que voa, fumaa de cigarro aparecendo, um olhar ou gesto
para os quais h uma resposta no plano seguinte. O diretor deve ficar atento
para no mudar de ngulo junto com a direo do movimento se ele o fizer,
a mudana na imagem ser to grande que quebrar a sua unidade. O filme
sonoro simplificou o cuidado com essa ateno. O som pode ser sempre
ouvido no espao todo, em cada plano. Se uma cena representada, por
exemplo, numa boate, e ouvimos a mesma msica, saberemos que nos
encontramos na mesma boate, mesmo se, dentro do prprio plano, no vemos
nada, a no ser a mo que segura uma flor, ou coisa no gnero. Mas, se, de
repente, ouvimos sons diferentes neste mesmo plano da mo, pensamos,
mesmo no vendo, que a mo que segura a flor se encontra agora num lugar
bastante diferente. Por exemplo, continuando com a imagem da mo
segurando a rosa se em vez de msica para danar ouvirmos agora o canto
de pssaros, no nos surpreenderemos se, quando a imagem se abrir num
plano geral, aparecer um jardim e o dono da mo colhendo flores. Este tipo
de mudana oferece boas oportunidades para vrios efeitos.
O SOM INDIVISVEL
A natureza totalmente diferente do som tem influncia considervel na
composio, montagem e dramaturgia do cinema sonoro. A cmera sonora
no pode fragmentar o som em pedaos, por planos, da mesma forma que a
cmera cinematogrfica fragmenta os objetos.
No espao, o som sempre percebido de forma indivisvel e homognea; isto
, ele possui o mesmo carter, tanto numa parte do espao, como em qualquer
outra; o som s pode ser mais alto, ou mais baixo, mais prximo ou mais
distante e misturado, sob as mais diferentes formas, aos outros sons. Na boate,
por exemplo, podemos ouvir, de incio, apenas a msica de fundo e, em
seguida, risadas e conversas em voz alta de um grupo barulhento em uma das
mesas, que podem at conseguir abafar a msica.

O SOM NO ESPAO

78

Todo som ocupa um lugar identificvel no espao. Pela sua altura,


podemos dizer se ele se encontra numa sala, ou num poro, num grande
salo ou ao ar livre. Esta possibilidade de localizao do som contribui
tambm para unificar os planos cuja ao se desenrola no mesmo espao. O
filme sonoro educou o nosso ouvido ou poderia e deveria t-lo educado
a reconhecer a altura (timbre) do som. Mas ns evolumos menos em
nossa educao auditiva do que na visual. Em qualquer caso, o cinema
sonoro, que poderia utilizar o som enquanto material artstico da mesma
forma que o cinema mudo utilizou a impresso visual, foi logo ultrapassado
pelo filme falado que, num certo sentido, significou um passo atrs em
direo ao teatro fotografado.

A FACE DAS COISAS


O primeiro mundo novo descoberto pela cmera cinematogrfica na
poca do cinema mudo foi o mundo das coisas bem pequenas, visveis
somente a distncias muito curtas, a vida escondida dos seres diminutos. A
cmera nos mostrava objetos e acontecimentos at ento desconhecidos: as
aventuras dos insetos na natureza selvagem, por entre a relva, os dramas dos
pintinhos de um dia num canto do avirio, as batalhas erticas das flores e a
poesia das paisagens em miniatura. O cinema no trouxe apenas novos
temas. Atravs do close-up, a cmera, na poca do cinema mudo, tambm
revelava as foras ocultas de uma vida que pensvamos conhecer to bem.
Os contornos confusos so, na maior parte, o resultado de nossa curta e
insensvel viso, de nossa superficialidade. Em geral, mal tocamos a
complexa e variada substncia da vida. A cmera descobriu a clula-me das
matrias vitais nas quais todos os grandes eventos so, em ltima instncia,
concebidos: pois o maior pedao de terra no passa de um agregado de
partculas em movimento. Um grande nmero de close-ups pode mostrar o
instante mesmo em que o geral transformado no particular. O close-up no
s ampliou como tambm aprofundou nossa viso da vida. Na poca do cinema mudo, o close-up no apenas revelou coisas novas, como tambm nos
devolveu o significado das velhas.
A VIDA VISUAL
O close-up nos apresenta uma qualidade existente num gesto manual
que nunca havamos percebido, como, por exemplo, quando a mo bate em
alguma coisa. Tal qualidade geralmente mais expressiva do que qualquer
combinao de feies. O close-up mostra a sua sombra na parede, sombra
que viveu com voc durante toda a sua vida e que voc raramente conhecia;
mostra a face muda e o destino dos objetos que convivem com voc em seu
ambiente e cujo destino est intimamente ligado ao seu. Antes do cinema,
voc olhava para a sua vida da mesma forma que um despreparado ouvinte
de um concerto ouve a orquestra executando uma sinfonia. O que ele ouve
apenas a melodia principal, enquanto que todo o resto se confunde num

27

rudo geral. Somente os que conseguem distinguir a arquitetura dos


contrapontos de cada trecho da partitura que podem realmente entender e
apreciar a msica. E assim que vemos a vida: s a melodia principal chega
aos olhos. Mas um bom filme, com seus close-ups, revela as partes mais
recnditas de nossa vida polifnica, alm de nos ensinar a ver os intrincados
detalhes visuais da vida, da mesma forma que uma pessoa l uma partitura
orquestral.
O CHARME LRICO DO CLOSE-UP
O close-up s vezes pode dar a impresso de uma mera preocupao
naturalista com o detalhe. Mas os bons close-ups irradiam uma atitude
humana carinhosa ao contemplar as coisas escondidas, um delicado cuidado,
um gentil curvar-se sobre as intimidades da vida em miniatura, o calor de uma
sensibilidade. Os bons close-ups so lricos; o corao, e no os olhos, que
os percebe.
Close-ups geralmente so revelaes dramticas sobre o que est
realmente acontecendo sob a superfcie das aparncias. Podemos ver um
plano mdio de uma pessoa, sentada e conversando calma e friamente. O
close-up, entretanto, revelar os dedos que tremem nervosamente apalpando
um pequeno objeto-signo de uma tempestade interna. Entre as imagens de
uma casa confortvel, respirando um clima de tranqila segurana, podemos
observar, de repente, o sorriso do mal numa cabea esculpida que emoldura a
lareira, ou, ento, a imagem ameaadora de uma porta que se abre para a
escurido. Como o leitmotiv do destino inevitvel numa pera, a sombra de
algum desastre inevitvel cai sobre a cena alegre.
Close-ups so as imagens que expressam a sensibilidade potica do
diretor. Mostram as faces das coisas e tambm as expresses que, nelas, so
significantes porque so reflexos de expresses de nosso prprio sentimento
subconsciente. Aqui se encontra a arte do verdadeiro operador de cmera.

1.3.4.
A FACE DO HOMEM *

UMA NOVA DIMENSO


Se o close-up isola algum objeto ou parte dele de seu ambiente, ns,
ainda assim o percebemos no espao; no esquecemos em momento algum
que a mo, digamos, mostrada pelo close-up, pertence a algum ser humano.
precisamente esta ligao que empresta significado a cada um dos seus
movimentos. Porm, quando o gnio e a ousadia de Griffith projetaram, pela
primeira vez, "cabeas decepadas" numa tela de cinema, ele no s trouxe a
face humana para mais perto de ns no espao, como tambm transportou-a
do espao para uma outra dimenso. No nos referimos, claro, tela do
cinema, nem aos raios de luz que nela se movem que, embora sendo coisas
visveis, somente podem ser concebidos no espao; estamos falando da
expresso na face, conforme revelada pelo close-up. Dissemos que a mo
isolada perderia o seu significado, sua expresso, se no soubssemos e
imaginssemos sua ligao com qualquer ser humano. A expresso facial no
rosto completa e compreensvel em si mesma e, portanto, no h
necessidade de pensarmos nela como existindo no espao e no tempo.
Mesmo que tivssemos acabado de ver o mesmo rosto no meio de uma
multido e o close-up apenas o separasse dos outros, ainda assim
sentiramos que de repente estvamos a ss com este rosto, excluindo o resto
do mundo. Mesmo que acabssemos de ver o dono do rosto num plano
geral, quando olhamos para os olhos, num close-up, j no pensamos mais
naquele espao amplo, porque a expresso e a significao do rosto no
possui nenhuma relao nem ligao com o espao. Ao encarar um rosto
isolado, nos desligamos do espao, nossa conscincia do espao cortada e
nos encontramos numa outra dimenso: aquela da fisionomia. O fato de que
os traos do rosto podem ser vistos lado a lado, i.e., no espao que os
olhos esto em cima, os ouvidos nos lados e a boca mais abaixo apaga
toda referncia ao espao quando vemos, no uma figura de carne e osso,
mas sim uma expresso ou, em outras palavras, emoes, estados de
esprito, intenes e pensamentos, ou seja, coisas que, embora nossos olhos
possam ver, no esto no espao. Pois sentimentos, emoes, estados de
esprito, intenes, pensamentos, no so, em si mesmos, pertinentes ao
espao, mesmo que sejam visualizados atravs de meios que os sejam.
MELODIA E FISIONOMIA

A base e a possibilidade de uma arte do cinema residem no fato


de que todas as pessoas e todas as coisas paream o que so.
Toda arte lida sempre com seres humanos, uma manifestao humana e
apresenta seres humanos. Parafraseando Marx: "A raiz de toda a arte o
homem". Quando o close-up retira o vu de nossa imperceptibilidade e
insensibilidade com relao s pequenas coisas escondidas e nos exibe a face
dos objetos, ele, ainda assim, nos mostra o homem, pois o que torna os
objetos expressivos so as expresses humanas projetadas nesses objetos. Os
objetos so apenas reflexos de ns mesmos, e esta caracterstica que
distingue a arte do conhecimento cientfico (embora este seja, em grande
parte, determinado subjetivamente). Quando vemos a face das coisas, fazemos
o que os antigos fizeram quando criaram deuses a partir da imagem do
homem e neles imprimiram uma alma humana. Os close-ups do cinema so
instrumentos criativos deste poderoso antropomorfismo visual.
Entretanto, mais importante do que a descoberta da fisionomia das
coisas, foi a descoberta da face humana. A expresso facial a manifestao
mais subjetiva do homem, mais subjetiva at mesmo que a fala, pois tanto o
vocabulrio quanto a gramtica esto sujeitos a regras e convenes mais ou
menos vlidas universalmente, enquanto que a combinao das feies, como
j foi dito, uma manifestao no governada por cnones objetivos, embora
seja principalmente uma questo de imitao. Esta, que uma das manifestaes humanas mais subjetivas e individuais, concretizada no close-up.

78

A anlise do tempo e da durao feitos por Henri Bergson nos ajudar


a compreender esta dimenso particular. Uma melodia, disse Bergson,
composta de notas isoladas que se sucedem umas s outras, em seqncia,
i.e., no tempo. Entretanto, uma melodia no possui dimenso no tempo na
medida em que a primeira nota s se torna um elemento da melodia porque
ela se refere prxima e porque se coloca numa relao definida a todas as
outras notas, incluindo a ltima. por esta razo que, embora possa no ser
tocada durante algum tempo, a ltima nota j est presente na primeira como
um elemento criador da melodia. E a ltima nota completa a melodia
somente porque ouvimos a primeira nota junto com ela. As notas soam uma
aps a outra, numa seqncia temporal e, por isso, possuem uma durao
real, mas a linha meldica coerente no possui dimenso no tempo; a relao
das notas entre si no um fenmeno que ocorra no tempo. A melodia no
surge gradualmente no fluxo temporal, mas j existe como uma entidade
completa assim que a primeira nota tocada. De que outra forma
saberamos que uma melodia comeou? As notas individuais possuem
durao temporal, mas suas relaes entre si, que do significado aos sons
individuais, esto fora do tempo. Uma deduo lgica tambm tem sua
seqncia, mas a premissa e a concluso no se seguem, temporalmente,
uma outra. O processo de pensamento enquanto processo psicolgico
pode ter uma durao, mas as formas lgicas, como as melodias, no
pertencem dimenso temporal.
No momento, a expresso facial, a fisionomia, possui uma relao com
o espao semelhante relao da melodia com o tempo.
Os traos isolados, naturalmente, aparecem no espao; mas o significado das
suas relaes entre si no um fenmeno pertencente ao espao, tal como
no o so as emoes, pensamentos e idias manifestos nas expresses
faciais que vemos. Estas so como imagens e, ainda assim, parecem fora do
espao; tal o efeito psicolgico da expresso facial.

SOLILQUIO SILENCIOSO

28

O teatro moderno no usa mais o solilquio declamado e, na sua falta, os


personagens apenas silenciam nos momentos de maior sinceridade, aqueles
menos bloqueados pela conveno: quando esto ss. O pblico de hoje no
tolerar o solilquio falado, presumivelmente por ser artificial. No momento,
o cinema nos apresenta o solilquio silencioso, no qual um rosto pode se
expressar com as gradaes mais sutis de significado, sem parecer artificial e
nem despertar a irritao dos espectadores. Neste monlogo silencioso, a alma
humana solitria pode encontrar uma lngua mais cndida e desinibida do que
no solilquio declamado, pois ela fala de forma instintiva,
subconscientemente. A linguagem do rosto no pode ser suprimida ou
controlada. No importa o quo controlado e forosamente hipcrito seja um
rosto, no close-up aumentado podemos observar com certeza que ele
dissimula alguma coisa, que o rosto parece uma mentira. As emoes
possuem suas expresses especficas superpostas ao falso rosto. muito mais
fcil mentir com palavras do que com o rosto, e o cinema, sem sombra de
dvidas, provou isso.
No cinema, o soliloquio mudo do rosto fala at mesmo quando o heri
no est s, e neste fato se encontra uma nova e grande oportunidade para
representar o homem. O significado potico do soliloquio est no fato de que
ele uma manifestao da solido mental e no da fsica. Entretanto no teatro,
um personagem s pode declamar um monlogo apenas no momento em que
no houver ningum a sua volta, ainda que o personagem se sinta muitas
vezes mais solitrio ao se encontrar s no meio de uma multido. O monlogo
da solido pode levantar sua voz dentro do personagem uma centena de vezes
at mesmo quando ele estiver falando com algum. por isso que os
soliloquios humanos mais profundamente sentidos no encontraram expresso
no palco. Somente o cinema possibilita tal expresso, pois o close-up pode
isolar um personagem no meio da maior multido e mostrar o quo solitrio
ele se encontra na realidade e o que sente nesta solido povoada.
O cinema, especialmente o cinema sonoro, pode separar as palavras de
um personagem que se dirige a outros do jogo mudo dos traos pelos quais,
no meio de tal conversao, somos levados a perceber um solilquio
silencioso e sentir a diferena que existe entre este solilquio e a conversao
audvel. O que um ator de carne e osso consegue mostrar no palco que suas
palavras, no mximo, no so sinceras, e mera conveno o fato de que o
interlocutor em tal conversao no veja o que cada espectador pode ver. Mas
no close-up isolado do cinema podemos penetrar at no mais profundo da
alma atravs daqueles diminutos movimentos dos msculos faciais que,
mesmo o interlocutor mais atento, nunca perceberia.
Um romancista pode, naturalmente, escrever um dilogo de forma a nele
colocar o que pensam os personagens enquanto falam. Mas, ao fazer isso, ele
quebra a unidade s vezes cmica, s vezes trgica, mas sempre admirvel
que h entre a palavra falada e o pensamento escondido. atravs dessa
unidade que tal contradio se manifesta no rosto humano e o cinema foi o
primeiro a nos mostrar, em toda a sua impressionante variedade.

visual significa uma atitude interior. No h nada mais subjetivo do que o


objetivo.
A tcnica do enquadramento possibilita a identificao qual j nos
referimos como o efeito mais especfico do cinema. A cmera olha para os
outros personagens e para seus ambientes a partir dos olhos de um
personagem. Ela pode olhar o ambiente a partir dos olhos de uma figura
diferente a cada instante. Por meio de tais enquadramentos vemos o espao
da ao de seu interior, com os olhos dos dramatis personae, e sabemos
como eles se sentem nele. O abismo no qual o heri despenca, se abre aos
nossos ps e as alturas que ele deve escalar se estendem para os cus diante
de nossos rostos.
Se a paisagem muda no filme, sentimos como se fossemos ns que
tivssemos nos movido. Por isso, os enquadramentos que mudam
constantemente do ao espectador a sensao de que ele prprio se move, da
mesma forma que se tem a iluso de movimento quando um trem na
plataforma ao lado comea a deixar a estao. A tarefa verdadeira da arte do
cinema de transformar em efeitos artsticos os novos efeitos psicolgicos
possibilitados pela tcnica da cinematografia.
ALGO MAIS SOBRE A IDENTIFICAO
A fisionomia de cada objeto num filme o resultado de duas
fisionomias uma aquela prpria ao objeto, que independente do
espectador e a outra" determinada pelo ponto de vista do espectador e
pela perspectiva da imagem. Num plano, as duas se fundem numa unidade
to coesa que s um olho bastante treinado capaz de distinguir estes dois
componentes dentro do prprio filme. O operador de cmera procura vrios
objetivos ao escolher o seu ngulo. Ele pode querer acentuar a face real
objetiva do objeto mostrado buscando, neste caso, os contornos que
expressam mais adequadamente este carter do objeto, ou pode se interessar
mais em mostrar o estado de esprito do personagem. Neste caso, se quiser
transmitir as impresses de um homem assustado, apresentar o objeto de
um ngulo distorcido, emprestando a ele um aspecto aterrador; ou, se quiser
nos mostrar o mundo conforme percebido por um homem feliz, o operador
de cmera pode criar a imagem do objeto de um ngulo o mais favorvel e
sedutor possvel. por tais meios que se consegue a identificao emocional
do espectador com os personagens, no apenas atravs de suas posies no
espao mas tambm por intermdio de seus estados de esprito. O
enquadramento e o ngulo podem fazer com que as coisas se tornem
odiosas, adorveis, aterradoras ou ridculas, sua vontade.
Enquadramento e composio do s imagens num filme, pathos ou
charme, uma objetividade fria ou fantsticas qualidades romnticas. A arte
da angulao e a do enquadramento significam, para o diretor e para o
operador de cmera, o mesmo que o estilo significa para o narrador, e aqui
que a personalidade do artista criativo s reflete de forma mais imediata.
MUNDOS ANTROPOMRFICOS

1.3.5.
SUBJETIVIDADE DO OBJETO *

Todo objeto, seja homem ou animal, fenmeno natural ou artefato,


possui milhares de formas, de acordo com o ngulo do qual observamos e
destacamos os seus contornos. Em cada uma das formas, definidas por
milhares de contornos diferentes, podemos reconhecer sempre o mesmo
objeto, pois elas sempre se assemelham ao seu modelo comum, mesmo que
no se paream entre si. Mas cada qual expressa um ponto de vista diferente,
uma interpretao diferente, um diferente estado de esprito. Cada ngulo

78

Tudo o que o homem v possui um semblante familiar esta uma


forma inevitvel de nossa percepo: Da mesma forma que no concebemos
as coisas fora das noes de espao e tempo, tambm no podemos v-las
sem fisionomia. Toda forma nos causa uma impresso emocional bastante
inconsciente que pode ser agradvel ou desagradvel, alarmante ou
tranquilizadora, uma vez que ela nos lembra, ainda que de forma distante,
algum rosto humano que nela projetamos. Nossa viso de mundo
antropomrfica faz com que percebamos uma fisionomia humana em cada
fenmeno. A est a razo por que, quando crianas, ficvamos
amedrontados pelo mobilirio ameaador num quarto escuro, ou pelos
galhos que balanavam num jardim sombrio, e tambm o porqu, quando
adultos, nos alegramos com uma paisagem que nos devolve um olhar de reconhecimento amistoso e inteligente, como se nos chamasse pelo nome. Este
mundo antropomrfico o nico assunto possvel de toda a arte e tanto a
palavra do poeta quanto o pincel do pintor s podem dar vida a uma
realidade humanizada.
No cinema, a arte da angulao e do enquadramento que revela esta
fisionomia antropomrfica em cada objeto, e um dos postulados da arte
cinematogrfica diz que nem um centmetro de imagem deve ser neutro e
sim expressivo, deve ser gesto e fisionomia.

29

(Textos traduzidos de Bla Balazs, Theory of the Film character and growth of a new
art. New York, Dover Pub., 1970).

78

30

Traduo
de
GRUNEWALD

JOS

LINO

1 4
Maurice Merleau-Ponty
1.4.1.
O CINEMA E A NOVA PSICOLOGIA

A
X X

PSICOLOGIA CLSSICA considera nosso campo visual como uma soma ou


um mosaico de sensaes, onde cada uma delas dependeria, de modo estrito,
da correspondente excitao retnica local. A nova psicologia, logo de incio,
faz notar que, mesmo tomando em conta nossas sensaes mais simples e
imediatas, no podemos admitir esse paralelismo entre elas e o fenmeno
nervoso que as condiciona. Nossa retina est muito aqum de ser
homognea; ela cega, por exemplo, em algumas de suas partes, para o
vermelho ou para o azul e, no entanto, quando eu olho para uma superfcie
vermelha ou azul, no vejo, nela, qualquer zona incolor. porque, desde o
nvel da simples viso das cores, minha percepo no se limita a registrar
aquilo que lhe est prescrito pelas excitaes da retina, porm reorganiza-as
em funo de restabelecer a homogeneidade do campo. De um modo geral,
devemos conceber este ltimo, no como um mosaico, mas como um
sistema de configuraes. O que principal, e chega antes de tudo nossa
percepo, no so elementos

Extrado da antologia de Jos Lino Grunewald, A idia do Cinema, RJ, Ed. Civ.
Brasileira, 1969.

justapostos e, sim, conjuntos. Ns agrupamos as estrelas em constelaes,


como j o faziam os antigos, e, sem embargo, muitos outros traados da
carta celeste so, a priori, possveis. Se se nos apresenta a srie:
a b

c d

e f

g h

i j

sempre emparelhamos os pontos de acordo com a frmula a-b, c-d, e-f,


etc. . . , embora o agrupamento b-c, d-e, f-g, etc. . . , seja, em princpio,
igualmente provvel. O doente que contempla a tapearia de seu quarto
pode v-la, subitamente, se transformar, caso o desenho e a figura se tornem
fundo, enquanto o que visto habitualmente como fundo torna-se figura. O
aspecto do mundo ficaria tumultuado para ns caso consegussemos ver,
como coisas, os intervalos entre as coisas; isto , o espao entre as rvores
na avenida e, reciprocamente, as prprias coisas como fundo, isto , as
mesmas rvores. o que ocorre naquelas adivinhas ou quebra-cabeas,
feitas para serem completadas, e assim solucionadas, com o desenho: o
coelho ou o caador no esto visveis porque os elementos de suas figuras
permanecem deslocados e integrados noutras formas; por exemplo, o que a
orelha do coelho fica ainda como intervalo vazio entre duas rvores da
floresta. O coelho e o caador aparecem mediante uma nova segregao do
campo, uma nova organizao do todo. A camuflagem a arte de ocultar
uma forma, mediante a introduo das linhas principais que a definem
dentro de outras formas mais dominantes.
Podemos aplicar a mesma espcie de anlise s percepes do ouvido.
S que, agora, no mais se trata de formas no espao e, sim, de formas
temporais. Por exemplo, uma melodia uma figura sonora, no se mescla
aos rudos de fundo que podem acompanh-la, como o som de uma buzina
que ouvido durante um concerto musical. A melodia no uma soma de
notas: cada nota vale apenas pela funo que exerce no conjunto e, por isso,
a melodia no fica sensivelmente modificada com uma transposio, isto ,
se se mudam todas as notas que a compem, respeitando-se as relaes e a
estrutura do conjunto. Em contraposio, uma nica mudana nessas
relaes suficiente para modificar a fisionomia total da melodia. Essa
percepo do todo mais primitiva e natural do que aquela dos elementos
isolados. Nas experincias com o reflexo condicionado, onde se adestram os
cachorros para, mediante uma secreo salivar, responder a uma luz ou a um
som associando-se freqentemente a luz ou o som exibio de um
pedao de carne constata-se que o adestramento adquirido, face a uma
determinada sucesso de notas, tambm adquirido, no mesmo lance, com
relao a qualquer melodia de idntica estrutura. A percepo analtica, que
nos propicia o valor absoluto dos elementos isolados, corresponde, ento, a
uma atitude posterior e excepcional aquela do sbio que observa ou do
filsofo que reflete; a percepo ds formas, no sentido bem geral de
estrutura, totalidade ou configurao, deve ser considerado como o nosso
meio de percepo mais espontneo.
Ainda sobre outra perspectiva, a psicologia moderna derruba os
postulados da psicologia e da fisiologia clssicas. Constitui lugar-comum
dizer que possumos cinco sentidos e que, primeira vista, cada um deles
existe como um mundo sem comunicao com os outros; que a luz ou as
cores que atuam sobre o olho no atuam sobre os ouvidos nem sobre o tato.
E, todavia, sabe-se, h muito, que alguns cegos chegam a exprimir as cores
que no vem por meio dos sons que escutam. Um cego dizia que o
vermelho deveria ser alguma coisa como um acorde de clarim. Mas, durante
muito tempo, pensava-se que isso era, um fenmeno excepcional, quando,
na realidade, se consiste num fenmeno geral. Durante a intoxicao pela
mes-calina, os sons so regularmente acompanhados por manchas coloridas,
cujas nuanas, formas e distncia variam de acordo com o timbre, a
intensidade e a altura dos sons. At as pessoas normais falam de cores
quentes, frias, berrantes ou metlicas, de sons claros, agudos, brilhantes,
fanhosos, suaves, de rudos mortios, de perfumes penetrantes. Czanne
dizia que era possvel enxergar o aveludado, a dureza, a maciez e at o odor
dos objetos. Minha percepo, ento, no uma soma de dados visuais,
tteis ou auditivos: percebo de modo indiviso, mediante meu ser total, capto
uma estrutura nica da coisa, uma maneira nica de existir, que fala,
simultaneamente, a todos os meus sentidos.
Naturalmente, a psicologia clssica sabia das relaes existentes entre
as partes diversas de meu campo visual, assim como entre os dados de meus
diferentes sentidos. Mas, para ela, essa unidade era construda; relacionava-a
inteligncia e memria. Digo que vejo homens passando na rua
escrevia Descartes num trecho clebre de Mditations mas, na realidade,

104

que vejo exatamente? Vejo apenas chapus e capas que poderiam igualmente
cobrir as bonecas que s se movem por molas. Se digo que vejo homens
porque captei, "atravs de um exame da inteligncia, aquilo que acreditava
ver com meus olhos". Fico persuadido de que os objetos continuam a existir
quando no mais os vejo, como, por exemplo, quando esto atrs de mim.
Mas, consoante o pensamento clssico, esses objetos invisveis somente
subsistem para mim porque minha conscincia os mantm presentes. Mesmo
os objetos diante de mim no so propriamente vistos, mas apenas
visualizados. Desse modo, eu no saberia ver um cubo, ou seja, um slido
formado de seis faces e doze arestas iguais; no vejo mais do que uma figura
em perspectiva, na qual as faces laterais esto deformadas e a face dorsal
completamente oculta. Se falo de cubos porque minha inteligncia
reconstri as aparncias, restitui a face oculta. S posso ver o cubo e, a partir
de sua definio geomtrica, s posso visualiz-lo. A percepo do
movimento demonstra de maneira ainda melhor a que ponto a inteligncia
intervm na suposta viso. No momento em que meu trem, parado na
estao, se pe em marcha, ocorre, amide, que julgo ver sair aquele outro
que est parado ao lado do meu. Assim sendo, os dados sensoriais so, em si,
neutros e capazes de receber interpretaes diferentes, de acordo com a
hiptese na qual se detm meu esprito. De um modo geral, a psicologia
clssica transforma a percepo num autntico decifrar intelectual dos dados
sensveis e numa espcie de princpio de cincia. Signos so-me dados e
necessrio que eu extraia a sua significao; um texto me apresentado e
necessrio que o leia ou o interprete. Mesmo quando toma em conta a
unidade do campo de percepo, a psicologia clssica permanece fiel
noo de sensao, que fornece o ponto de partida da anlise; pelo fato de
ter, sobretudo, concebido os dados visuais como um mosaico de sensaes,
ela tem necessidade de fundar a unidade do campo perceptivo numa
operao intelectual. O que nos proporciona, com relao a isso, a teoria da
forma? Rejeitando decididamente a noo de sensao, nos ensina a no
mais distinguir os signos de sua significao, o que sentido do que
pensado. Como poderamos definir exatamente a cor de um objeto sem
mencionar a substncia de que feito, como, por exemplo, a cor azul deste
tapete, sem dizer que um "azul lanoso"? Czanne colocou a questo: como,
dentro das coisas, distinguir sua cor e sua forma? A percepo no pode ser
entendida como a imposio de determinado significado a determinados
signos sensveis, pois esses signos so indescritveis, em sua mais imediata
textura sensvel, sem a referncia ao objeto que significam. Se, sob uma
iluminao varivel, reconhecemos um objeto definido por propriedades
constantes, no porque a inteligncia leve em conta a natureza da luz
incidente e da deduza a cor real do objeto; porque a luz dominante do
meio, agindo como iluminao, confere imediatamente ao objeto sua verdadeira cor. Se olhamos para dois pratos desigualmente iluminados, eles nos
parecem igualmente brancos e desigualmente iluminados, enquanto o facho
de luz, vindo da janela, figurar dentro de nosso campo visual. Se, pelo
contrrio, observamos os mesmos pratos atravs de um orifcio, do outro
lado do local onde esto, um deles, imediatamente, nos parecer cinza,
enquanto o outro permanecer branco, e apesar de sabermos que no passa
de um efeito de iluminao, nenhuma anlise intelectual das aparncias nos
far enxergar a verdadeira cor dos dois pratos. A permanncia das cores e
dos objetos no , ento, construda pela inteligncia e, sim, captada pelo
olhar, na medida em que este abarca ou adota a organizao do campo
visual. Quando, no fim do dia, acendemos a luz, esta luz eltrica, de incio,
afigura-se-nos amarela, um instante depois j tende a perder qualquer cor
definida e, de maneira correlata, os objetos que, a princpio, ficaram
sensivelmente modificados em suas cores, retomam um aspecto comparvel
quele que possuem durante o dia. Os objetos e a iluminao formam um
sistema que tende para determinada constncia e certo nvel de estabilidade,
no por causa de uma operao intelectual, mas devido prpria
configurao do campo. Quando percebo, no imagino o mundo: ele se
organiza diante de mim. Quando percebo um cubo, no o fao porque minha
razo reconstrua as perspectivas da aparncia e, a propsito delas, imagine a
definio geomtrica do cubo. Longe de corrigi-las, nem sequer noto as
deformaes de perspectiva: atravs do que vejo, estou diante do cubo em si,
em sua evidncia. Do mesmo modo, os objetos detrs de mim no so
representados por qualquer operao da memria ou do pensamento: eles me
esto presentes, valem para mim, tal como o fundo que no vejo e continua
presente, apesar da figura que o oculta em parte.- At a percepo do
movimento, que, de incio, parecia depender diretamente do ponto de
referncia escolhido pela inteligncia, no mais, por seu turno, do que um
elemento da orga-

32

nizao global do campo. Pois se verdade que meu trem e o trem ao lado
podem, alternadamente, dar a impresso de movimento, no instante em que
um deles comea a andar, cabe notar que a iluso no arbitrria e que eu
no a posso provocar vontade, mediante a escolha intelectual e
desinteressada de um ponto de referncia. Se estou jogando cartas em minha
cabina, o trem ao lado que comea a se movimentar. Se, ao contrrio,
procuro algum com os olhos dentro do trem ao lado, ento o meu que
comea a andar. Em cada ocasio, parece-nos imvel aquele no qual
fizemos domiclio da viso e que a nossa ambincia do momento. O
movimento e a inrcia distribuem-se para ns, de acordo com o nosso-meio,
e nunca segundo as hipteses que, nossa inteligncia, agradvel
construir, porm consorante o modo que nos fixamos no mundo e a situao
adotada dentro dele por nosso corpo. Tanto vejo o campanrio imvel no
cu, como as nuvens deslizando sua volta, como, em oposto, as nuvens
parecem imveis e o campanrio tomba no espao. Mas, ainda aqui, a
escolha do ponto fixo no feita pela inteligncia: o objeto que olho ou ao
qual ancoro a vista parece-me fixo e s posso afastar essa significao dele
se olhar para outro lado. Muito menos eu a confiro pelo pensamento. A
percepo no uma espcie de cincia em embrio ou um exerccio
inaugural da inteligncia. Precisamos reencontrar uma permutabilidade com
o mundo e uma presena, nele, mais antiga do que a inteligncia.

muitas escritas e a gravao de muitas vozes, e se se lhes pede para associar


um rosto, um perfil, uma voz, uma escrita, verifica-se que, de modo geral, a
associao feita de maneira correta ou que, pelo menos, o nmero de
ajuntamentos corretos supera em muito os errneos. A escrita de Miguel
ngelo atribuda a Rafael em 36 casos, mas identificada corretamente em
221 casos. , ento, porque reconhecemos uma determinada estrutura comum
voz, fisionomia, aos gestos e ao andar de cada pessoa cada pessoa no
, para ns, nada mais do que essa estrutura ou esse modo de estar no mundo.
V-se como essas observaes poderiam ser aplicadas psicologia da
linguagem; da mesma forma que o corpo e a "alma" de um homem no so
mais do que dois aspectos de seu modo de estar no mundo, assim, a palavra e
o pensamento que ele exprime no devem ser considerados como dois termos
exteriores: a palavra traz a sua significao de maneira idntica a que o corpo
se constitui na encarnao de um comportamento.
De um modo geral, a nova psicologia nos faz ver, no homem, no mais
uma inteligncia que constri o mundo, mas um ser que, nele, est lanado e,
a ele, tambm ligado por um elo natural. Em decorrncia, ela nos ensina de
novo a observar este mundo, com o qual estamos em contato, atravs de toda
a superfcie de nosso ser, enquanto a psicologia clssica renunciava ao
mundo vivido, em favor daquele que a inteligncia conseguia construir.

Enfim, a nova psicologia traz tambm uma concepo nova da


percepo de outrem. A psicologia clssica aceitava sem discusso a
diferena entre observao interior, ou introspeco, e observao exterior.
Os fatos psquicos a clera ou o medo, por exemplo
s podiam ser conhecidos diretamente a partir do interior e por aquele
que os sentia. Tinha-se como certo que no posso de fora
captar os signos corporais da clera ou do medo e que, para interpretar
esses signos, deveria recorrer ao conhecimento que tivesse da clera ou do
medo, dentro de mim, por introspeco. Os psiclogos, hoje em dia, levamme a notar que a introspeco, na verdade, no me propicia quase nada. Se
procuro estudar o amor ou o dio, mediante a pura observao interior, s
encontro poucas coisas para descrever: algumas angstias, algumas
palpitaes de corao, em suma, perturbaes banais que no revelam a
essncia do amor nem do dio. Cada vez que consigo observaes interessantes porque no me contentei em operar a coincidncia com meu
sentimento, porque consegui estud-lo como um comportamento, como
uma modificao de minhas relaes com outrem e com o mundo, porque
consegui imagin-lo como imagino o comportamento de outra pessoa ao
qual testemunho.
De fato, as crianas compreendem os gestos e as
expresses fisionmicas bem antes de serem capazes de reproduzi-los a seu
modo; lgico, em conseqncia, que, por assim- dizer, o sentido dessas
condutas lhes seja aderente. Necessrio, aqui, rejeitar esse preconceito que
transforma o amor, o dio ou a clera em realidades interiores, acessveis a
uma s testemunha, ou seja, a quem as experimenta. Clera, vergonha,
dio ou amor no so fatos psquicos ocultos no mais profundo da
conscincia de outrem; so tipos de comportamento ou estilos de conduta,
visveis pelo lado de fora. Esto sobre este rosto ou nestes gestos e, nunca
ocultos por detrs deles. A psicologia s comeou a se desenvolver no dia
em que renunciou a diferenciar o corpo do esprito, em que abandonou os
dois mtodos correlatos de observao interior e a psicologia fisiolgica.
Nada seria aprendido sobre a emoo enquanto se se limitasse a medir a
rapidez da respirao, ou, no caso da clera, as batidas de corao e nada
se aprenderia a respeito da mesma clera enquanto se tentasse proporcionar
o detalhe qualitativo e indizvel da clera vivida. Fazer a psicologia da
clera infere a tentativa de fixar o sentido da clera; indagar qual a sua
funo numa vida humana e para que ela serve. Descobre-se, assim, que a
emoo, como diz Janet, uma reao de desorganizao que intervm
quando estamos engajados num impasse; de modo mais profundo, descobrese, como demonstrou Sartre, que a clera uma conduta mgica, atravs da
qual, renunciando ao eficaz dentro do mundo, damo-nos, ao nvel
imaginrio, uma satisfao inteiramente simblica, como aquele que, numa
conversa, no podendo convencer seu interlocutor, recorre s injrias que
nada provam, ou como aquele outro que, no ousando atingir seu inimigo,
se contenta em mostrar-lhe, de longe, os punhos cerrados. J que a emoo
no um fato psquico e interno e, sim, uma variao de nossas relaes
com outrem e com o mundo, legvel em nossa atitude corporal, no se deve
dizer que apenas os signos da clera ou do amor so propiciados ao
espectador estranho, ou que o outrem captado indiretamente atravs de
uma interpretao dos signos deve-se dizer que o outrem me dado
como evidncia, como comportamento. Nossa cincia do comportamento
vai bem mais longe do que se pensa. Caso se apresente a pessoas no
prevenidas a fotografia de muitos rostos, de muitos perfis, a reproduo de

Se, agora, examinamos o filme como um objeto a se perceber, podemos


aplicar, em relao a isso, tudo o que acaba de ser dito sobre a percepo em
geral. E comprovar-se- que, a partir desse ponto de vista, a natureza e a
significao do filme tornam-se claras e que a nova psicologia nos conduz
precisamente s reflexes dos melhores estetas do cinema.
Diga-se, inicialmente, que um filme no uma soma de imagens,
porm uma forma temporal. o momento de recordar a famosa experincia
de Pudvkin, que coloca em evidncia a sua unidade meldica. 1 Certo dia,
ele tomou um grande plano de Mos

104

Merleau-Ponty se refere, neste momento, s experincias de Lev Kule-chov,


divulgadas na Frana por Pudvkin, que por l viajou e fez conferenciais, fato que
provavelmente ocasionou o equvoco na citao. (N. Org.)

jquin impassvel e projetou-o, precedido, a princpio, de um prato de sopa,


em seguida, de uma jovem morta em seu caixo e, finalmente, antecedido por
uma criana a brincar com um ursinho de pelcia. Notou-se, de incio, que
aquele ator dava a impresso de olhar o prato, a jovem e a criana e, depois,
que fitava o prato com um ar pensativo, a jovem, com tristeza, e a criana,
mediante um sorriso radiante e o pblico ficou surpreendido pela variedade
de suas expresses, quando, na verdade, a mesma tomada havia sido utilizada
trs vezes e era flagrantemente inexpressiva. O sentido de uma imagem
depende, ento, daquelas que a precedem no correr do filme e a sucesso
delas cria uma nova realidade, no equivalente simples adio dos
elementos empregados. Roger Leenhardt acrescentava, num excelente artigo
(Esprit, 1936) 2 que era ainda necessrio fazer intervir a durao de cada
imagem: uma durao breve convinha ao sorriso animado, mdia, ao rosto
indiferente, e, longa, expresso dolorosa. Disso, ele extraa esta definio
de ritmo cinematogrfico: "uma determinada ordem de tomadas e, para cada
uma dessas tomadas ou 'planos', uma durao tal, que o todo produza a
impresso desejada com mximo de efeito". Existe, assim, uma autntica
mtrica cinematogrfica, cuja necessidade muito precisa e imperiosa.
"Assistindo a uma fita, tente adivinhar o instante onde uma imagem, havendo
atingido sua plenitude, esgota-se, deve-se findar, ser substituda (seja
mudana de ngulo, de distncia ou de campo). Aprende-se a conhecer esse
mal-estar interno produzido por uma tomada demasiado longa, que freia o
movimento, ou essa agradvel adeso ntima, quando um plano passa com
exatido. . . " (Leenhardt). Como h, alm da seleo de tomadas (ou
planos) a partir de sua ordenao e de sua durao, que constituem a
montagem uma seleo de cenas ou seqncias, segundo sua ordenao e
sua durao, que consiste na decupagem, o filme emerge como uma forma
altamente complexa, em cujo interior, aes e reaes extremamente
numerosas atuam a cada momento. As leis que regem isso esto por ser
descobertas e foram, at aqui, apenas pressentidas pela perspiccia ou pelo
tato do diretor que maneja a linguagem cinematogrfica, tal como o homem
que fala aciona a sintaxe, sem nesta pensar em termos de expresso, e sem
2 Revista Esprit, de orientao catlica, para a qual Leenhardt colaborava e que teve
importncia na formao do pensamento de Andr Bazin. (N. Org.)

estar sempre em condies de formular as regras que cumpre intuitivamente.

33

O que acabamos de dizer a respeito da fita visual, aplica-se tambm


sonora no somente uma adio de palavras ou de rudos, mas tambm
uma forma. Existe um ritmo de som, assim como o de imagem. Existe uma
montagem de rudos e de sons, da qual Leenhardt encontrava um exemplo
na antiga realizao sonora, Broadway Melody (Melodia da Broadway):
"Dois atores esto em cena; do alto das galerias, escuta-se a sua
declamao. Imediatamente aps, primeiro plano, tom de sussurro, percebese uma palavra que eles trocam em voz b a i x a . . . " A fora expressiva
dessa montagem reside em nos fazer sentir a coexistncia, a simultaneidade
das vidas num mesmo universo os atores, para ns, e para eles prprios,
como, h pouco tempo, a montagem visual de Pu-dvkin ligava o homem e
seu olhar aos eventos que o circundam. No se consistindo o filme visual na
mera fotografia em movimento de uma pea teatral, e como a escolha e o
agrupamento das imagens constituem, para o cinema, um meio de expresso
original, de idntica maneira, o som, no cinema, no a simples reproduo
fonogrfica de rudos e de palavras, porm comporta uma determinada
organizao interna que o criador do filme deve inventar, O verdadeiro
antepassado do som cinematogrfico no o fongrafo, mas, sim, a
montagem radiofnica.
Ainda no tudo. Acabamos de examinar a imagem e o som, cada um
isoladamente. Todavia, na realidade, a unio de ambos consuma, ainda uma
vez, uma totalidade nova e irredutvel, mediante os elementos que entram
em sua composio. Um filme sonoro no um filme mudo acrescido de
sons e palavras, unicamente destinados a complementar a viso
cinematogrfica. O vnculo entre o som e a imagem muito mais estreito e
esta ltima se transforma com a proximidade do som. Durante a projeo de
um filme dublado, com homens magros falando atravs da voz de gordos,
jovens com voz de velhos, grandalhes com a voz de nanicos, logo percebemos o absurdo, se, como dissemos, a voz, o perfil e o temperamento
formam um todo indivisvel. Contudo, a unio do som e da imagem no se
realiza apenas em cada personagem e, sim, no filme inteiro. No por acaso
que, em dado momento, as personagens se calam e, noutro, passam a falar: a
alternncia das pala
"atravs de recursos rigorosamente musicais ritmo, forma, instrumentao
recrie, na matria plstica da imagem, uma matria sonora, mediante uma
misteriosa alquimia de correspondncias, que deveria ser o verdadeiro
fundamento do ofcio de compositor cinematogrfico. Que, em concluso,
propicie-nos o ritmo da imagem fisicamente sensvel, sem, para isso, envidar
a traduo do contedo sentimental, dramtico ou potico" (Jaubert). No
cinema, a palavra no tem a misso de aduzir idias s imagens e, nem a msica, sentimentos. O todo nos comunica qualquer coisa bem determinada, no
se tratando de um pensamento, nem de uma evocao dos sentimentos da
vida.
Que significa, que quer, ento, dizer o filme? Cada um narra uma
histria, isto , um determinado nmero de acontecimentos, que acionam
personagens e que podem tambm ser narrados em prosa, como efetivamente
o so no roteiro, a partir do qual a fita construda. O cinema falado, com
seu dilogo amide envolvente, completa nossa iluso. Da, concebe-se
muitas vezes o filme como sendo a representao visual e sonora, a
reproduo mais fiel possvel de um drama, o qual a literatura somente
poderia sugerir com palavras, enquanto o cinema tem a sorte de poder
fotografar. O equvoco se mantm porque existe, deveras, um realismo
fundamental pertinente ao cinema: os intrpretes devem atuar com naturalidade, a direo deve ser a mais verossmil dentro das possibilidades, pois a
"pujana do realismo proporcionada pelo cinema", diz Leenhardt, " tal, que
a menor estilizao seria destoante". Porm, isso no implica estar o filme
destinado a nos fazer ver e ouvir o que veramos e ouviramos caso
assistssemos de verdade histria que ele nos conta, nem, por outro lado, ser
uma histria edificante que sugere alguma concepo geral da vida. O
problema com o qual, aqui, nos deparamos, j havia sido encontrado pela esttica, com relao poesia ou ao romance. Existe sempre, num romance,
uma idia resumvel em algumas palavras, um cenrio que se define em
poucas linhas e, sempre tambm, temos, no poema, uma aluso a coisas ou a
idias. No entanto, o romance puro ou a poesia pura no possuem a simples
funo de nos dar a significao desses fatos, idias ou coisas, pois, assim
fosse, o poema poderia ser exatamente traduzido em prosa e o romance em
nada perderia sendo resumido. As idias e os fatos so apenas os materiais
da arte e a arte do romance consiste na escolha do que diz e daquilo sobre o

vras e do silncio conduzida com vistas ao maior efeito da imagem. Como


dizia Malraux (Verve, 1940), existem trs espcies de dilogo. Primeiro, o
dilogo expositivo, destinado a fazer conhecer as circunstncias da ao
dramtica o romance e o cinema evitam-no de comum acordo. Depois, o
dilogo de tom, a nos fornecer a inflexo de cada personagem, imperando,
por exemplo, em Proust, cujas personagens mal se delineiam e, no entanto,
revelam-se admiravelmente, mal comeam a falar. A prodigalidade ou a
avareza de palavras, sua intensidade ou seu vazio, exatido ou afetao,
fazem sentir a essncia de uma personagem com muito melhor segurana do
que a maioria das descries. No h quase dilogo de tom no cinema a
presena visvel do ator, com o seu comportamento apropriado, s o torna
necessrio excepcionalmente. Enfim, existe um dilogo cnico,
apresentando-nos o debate e a confrontao dos personagens trata-se da
parte principal do dilogo no cinema. Entretanto, est longe de ser uma
constante. No teatro, fala-se incessantemente, mas, no, no cinema. "Nos
ltimos filmes", dizia Malraux, "o diretor passa ao dilogo depois de grandes
trechos de mudez, exatamente como um romancista passa ao dilogo aps
longos trechos de narrao". A diviso entre silncios e dilogos constitui,
ento, margem da mtrica visual e sonora, uma mtrica mais complexa que
sobrepe suas exigncias quelas das duas primeiras. Para completar, ainda
seria preciso analisar o papel da msica interior desse conjunto. Diga-se
unicamente que ela deve, a ele, se incorporar e, no, se justapor. No deve,
da, servir para tapar os buracos sonoros, nem para comentar exteriormente
os sentimentos e as imagens, como ocorre em tantas fitas, onde a tormenta da
clera desfecha a tormenta dos metais e onde a msica imita laboriosamente
um rudo de passos ou a queda de uma moeda no solo. Ela h que intervir a
fim de marcar uma mudana de estilo no filme: a passagem, por exemplo, de
uma cena de ao no interior de uma personagem, evocao de cenas
anteriores ou descrio de uma paisagem; de modo geral, a msica
acompanha e contribui para a realizao, segundo Jaubert3 (Esprit, 1936), de
uma "ruptura do equilbrio sensorial". Enfim, no necessrio que seja um
outro meio de expresso justaposto expresso visual, mas que,

que se cala, dentro da seleo de perspectivas (esse captulo ser escrito a


partir do ngulo de viso de tal personagem, outro, segundo o ponto de vista
de outro personagem) e no tempo varivel da narrativa. A arte da poesia no
consiste em descrever didaticamente as coisas ou expor idias, mas de criar
uma mquina de linguagem que, de maneira quase infalvel, coloca o leitor
em determinado estado potico. Identicamente, h sempre uma histria num
filme e, muitas vezes, uma idia (em On Borrowed Time - Horas Roubadas,
Bucquet, 1939 a morte s terrvel para quem no a admite), mas sua
funo no a de nos dar a conhecer os fatos ou a idia. Kant assinala com
profundidade que, no ato de conhecimento, a imaginao trabalha para a
inteligncia, enquanto, na arte, a inteligncia trabalha para a imaginao.
Quer dizer: a idia ou os fatos comuns esto presentes apenas a fim de
propiciar ao criador a busca de seus signos sensveis e ,assim, traar o
monograma visvel e sonoro.
O sentido de uma fita est incorporado a seu ritmo, assim como o
sentido de um gesto vem, nele, imediatamente legvel. O filme no deseja
exprimir nada alm do que ele prprio. A idia fica, aqui, restituda ao
estado nascente, ela emerge da estrutura temporal do filme, como, num
quadro, da coexistncia de suas partes. Trata-se do privilgio da arte em
demonstrar como qualquer coisa passa a ter significado, no devido a
aluses, a idias j formadas e adquiridas, mas atravs da disposio
temporal ou espacial dos elementos. Como vimos acima, um filme significa
da mesma forma que uma coisa significa: um e outro no falam a uma
inteligncia isolada, porm, dirigem-se a nosso poder de decifrar
tacitamente o mundo e os homens e de coexistir com eles. Certo que, no
decorrer comum da existncia, perdemos de vista esse valor esttico da
menor coisa percebida. certo, tambm, que a forma percebida na realidade
jamais perfeita; h sempre falta de nitidez, expletivi-dades e a impresso
de um excesso de matria. O entrecho cinematogrfico tem, por assim dizer,
um cerne mais compacto do que o da vida real, decorre num mundo mais
exato do que o mundo real. De qualquer forma, mediante a percepo que
podemos compreender a significao do cinema: um filme no pensado e,
sim, percebido.
Eis porque a expresso humana pode ser to arrebatadora no cinema:
este no nos proporciona os pensamentos do homem, como

3
Maurice Jaubert ,1900-1940): Compositor francs que fez msicas para filmes de
Jean Vigo e Julien Duvivier, entre outros cineastas. (N. Org.)

104

34

o fez o romance durante muito tempo; d-nos a sua conduta ou o seu


comportamento, e nos oferece diretamente esse modo peculiar de estar no
mundo, de lidar com as coisas e com os seus semelhantes, que permanece,
para ns, visvel nos gestos, no olhar, na mmica, definindo com clareza
cada pessoa que conhecemos. Se o cinema deseja nos mostrar uma
personagem tomada de vertigem, no deve tentar conferir a viso interior da
vertigem, como Daquin, em Premier de Corde, ou Malraux, em Sierra de
Teruel, quiseram fazem. Sentiremos isso bem melhor, apreciando
exteriormente, contemplando esse corpo desequilibrado a se contorcer sobre
um penhasco, ou esse andar vacilante, tentando adaptar-se na desorientao
do espao. Para o cinema, como para a psicologia moderna, a vertigem, o
prazer, a dor, o amor, o dio traduzem comportamento.
Essa psicologia e as filosofias contemporneas tm a caracterstica
comum de nos apresentar, no o esprito e o mundo, cada conscincia e as
outras, como o faziam as filosofias clssicas, porm a conscincia lanada
no mundo, submetida ao exame das outras, e, atravs delas, conhecendo-se a
si prpria. Uma boa parte da filosofia fenomenolgica ou existencial
consiste na admirao dessa inerncia do eu ao mundo e ao prximo, em nos
descrever esse paradoxo e essa desordem, em fazer ver o elo entre o
indivduo e o universo, entre o indivduo e os semelhantes, ao invs de
explicar, como os clssicos, por meio de apelos ao esprito absoluto. Pois o
cinema est particularmente apto a tornar manifesta a unio do esprito com
o corpo, do esprito com o mundo, e a expresso de um, dentro do outro. Eis
porque no surpreendente que o crtico possa, a propsito de uma fita,
evocar a filosofia. Num relato de Here Comes Mr. Jordan, (Que Espere o

Cu, A. Hall, 1941) Astruc narra o filme em termos sartrianos: o morto que
sobrevive ao seu corpo e obrigado a viver noutro; permanece a mesma
pessoa para si, mas diferente para outrem e no conseguiria viver
tranqilo at que o amor de uma jovem o reconhea atravs do seu novo
invlucro e seja restabelecido o equilbrio entre o eu e o outrem. Nessa
altura, o Canard Enchan aborrece-se e quer devolver Astruc a suas
pesquisas filosficas.4 A verdade que ambos tm razo: um, porque a arte
no feita para expor idias; outro, porque a filosofia contempornea no
se constitui no encadeamento de conceitos e, sim, no descrever a fuso da
conscincia com o universo, seu compromisso dentro de um corpo, sua
coexistncia com as outras; e este assunto cinematogrfico por excelncia.
Se, finalmente, nos indagamos por que tal filosofia se desenvolveu
justamente na poca do cinema, no devemos, evidentemente, dizer que o
cinema provm dela. O cinema , antes de tudo, uma inveno tcnica onde
a filosofia tem a sua razo de ser. Todavia, no devemos exagerar,
afirmando que essa filosofia provm do cinema e o traduz no terreno das
idias. Pois o cinema pode ser mal utilizado e o instrumento tcnico, uma
vez inventado, tem de ser retomado por uma vontade artstica e tornar-se
como que inventado uma segunda vez, antes que se chegue a construir
filmes de verdade. Se, ento, a filosofia e o cinema esto de acordo, se a
reflexo e o trabalho tcnico correm no mesmo sentido, porque o filsofo
e o cineasta tm em comum um certo modo de ser, uma determinada viso
do mundo que aquela de uma gerao. Uma ocasio ainda de constatar
que o pensamento e a tcnica se correspondem e que, segundo Goethe, "o
que est no interior, tambm est no exterior".

4
Alexandre Astruc, crtico e cineasta francs, que escreveu sobre o filme; Canard
Enchan: jornal publicado em Paris, caracterizado pela stira e irreverncia. (N. Org.)

35

117

Traduo
FRANCO

de

HUGO

SRGIO

1.5.
Andr Bazin

1.5.1.
ONTOLOGIA DA IMAGEM FOTOGRFICA

das artes plsticas consideraria talvez a prtica do


embalsamamento como um fato fundamental de sua gnese. Na origem da
pintura e da escultura, descobriria o "complexo" da mmia. A religio
egpcia, toda ela orientada contra a morte, subordinava a sobrevivncia
perenidade material do corpo. Com isso, satisfazia uma necessidade
fundamental da psicologia humana: a defesa contra o tempo. A morte no
seno a vitria do tempo. Fixar artificialmente as aparncias carnais do ser
salv-lo da correnteza da durao: aprum-lo para a vida. Era natural que
tais aparncias fossem salvas na prpria materialidade do corpo, em suas
carnes e ossos. A primeira esttua egpcia a mmia de um homem curtido
e petrificado em natro. Mas as pirmides e o labirinto de corredores no
eram garantia suficiente contra uma eventual violao do sepulcro; havia
que se tomar ainda outras precaues contra o acaso, multiplicar as medidas
de proteo. Por isso, perto do sarcfago, junto com o trigo destinado
alimentao do morto, eram colocadas estatuetas de terracota, espcies de
mmias de reposio
\^ MA PSICANLISE

Estudo retomado a partir de Problmes de la peinture, 1945.

37

capazes de substituir o corpo caso este fosse destrudo. Assim se revela, a


partir das suas origens religiosas, a funo primordial da estaturia: salvar o
ser pela aparncia. E provavelmente pode-se considerar u m outro aspecto
do mesmo projeto, tomado na sua modalidade ativa, o urso de argila crivado
de flechas da caverna pr-histrica, substituto mgico, identificado fera
viva, como um voto ao xito da caada.
ponto pacfico que a evoluo paralela da arte e da civilizao
destituiu as artes plsticas de suas funes mgicas (Lus XIV no se faz
embalsamar: contenta-se com o seu retrato, pintado por Lebrun). Mas esta
evoluo, tudo o que conseguiu foi sublimar, pela via de um pensamento
lgico, esta necessidade incoercvel de exorcizar o tempo. No se acredita
mais na identidade ontolgica de modelo e retrato, porm se admite que este
nos ajuda a recordar aquele e, portanto, a salv-lo de uma segunda morte
espiritual. A fabricao da imagem chegou mesmo a se libertar de qualquer
utilitarismo antropocntrico. O que conta no mais a sobrevivncia do
homem e sim, em escala mais ampla, a criao de um universo ideal
imagem do real, dotado de destino temporal autnomo. "Que coisa v a
pintura", se por trs de nossa admirao absurda no se apresentar a
necessidade primitiva de vencer o tempo pela perenidade da forma! Se a
histria das artes plsticas no somente a de sua esttica, mas antes a de
sua psicologia, ento ela essencialmente a histria da semelhana, ou, se
se quer, do realismo.

2
Seria interessante, desse ponto de vista, acompanhar nos jornais ilustrados de 1890
a 1910 a concorrncia entre a reportagem fotogrfica, ainda nas suas origens, e o desenho.
Este ltimo atendia sobretudo necessidade barroca do dramtico (cf. Le Petit Journal
illustr). O sentido do documento fotogrfico s se imps aos poucos. Constata-se e, de
resto, alm de uma certa saturao, um retorno ao desenho dramtico do tipo "Radar".

A fotografia e o cinema, situados nestas perspectivas sociolgicas,


explicariam tranqilamente a grande crise espiritual e tcnica da pintura
moderna, que se origina por volta de meados do sculo passado.
Em seu artigo de Verve, Andr Malraux escrevia que "o cinema no
seno a instncia mais evoluda do realismo plstico, que principiou com o
Renascimento e alcanou a sua expresso limite na pintura barroca".
verdade que a pintura universal alcanara diferentes tipos de
equbrio entre o simbolismo e o realismo das formas, mas no sculo XV o
pintor ocidental comeou a se afastar da preocupao primordial de to s
exprimir a realidade espiritual por meios autnomos para combinar a sua
expresso com a imitao mais ou menos integral do mundo exterior. O
acontecimento decisivo foi sem dvida a inveno do primeiro sistema
cientfico e, de certo modo, j mecnico: a prespectiva ( a cmara escura de
Da Vinci prefigurava a de Niepce). Ele permitia ao artista dar a iluso de um
espao de trs dimenses onde os objetos podiam se situar como na nossa
percepo direta.
Desde ento, a pintura viu-se esquartejada entre duas aspiraes: uma
propriamente esttica a expresso das realidades espirituais em que o
modelo se acha transcendido pelo simbolismo das formas , e outra, esta
no mais que um desejo puramente psicolgico de substituir o mundo
exterior pelo seu duplo. Esta necessidade de iluso, alcanando rapidamente
a sua prpria satisfao, devorou pouco a pouco as artes plsticas. Porm,
tendo a perspectiva resolvido o problema das formas, mas no o do
movimento, era natural que o realismo se prolongasse numa busca da
expresso dramtica no instante, espcie de quarta dimenso psquica capaz
de sugerir a vida na imobilidade torturada da arte barroca. 2
claro que os grandes artistas sempre conseguiram a sntese dessas
duas tendncias: hierarquizaram-nas, dominando a realidade e absorvendo-a
na arte. Acontece, porm, que nos achamos em face de dois fenmenos
essencialmente diferentes, os quais uma crtica objetiva precisa saber
dissociar, a fim de compreender a evoluo pictrica. A necessidade de
iluso no cessou, a partir do sculo XVI, de instigar interiormente a
pintura. Necessidade de natureza mental, em si mesma no esttica, cuja
origem s se poderia buscar na mentalidade mgica, mas necessidade
eficaz, cuja atrao abalou profundamente o equilbrio das artes plsticas.
A polmica quanto ao realismo na arte provm desse mal-entendido,
dessa confuso entre o esttico e o psicolgico, entre o verdadeiro realismo,
que implica exprimir a significao a um s tempo concreta e essencial do
mundo, e o pseudo-realismo do trompe Voeil

122

38

(ou do trompe l'esprit), que se contenta com a iluso das formas.3 Eis porque
a arte mdival, por exemplo, parece no sofrer tal conflito: violentamente
realista e altamente espiritual ao mesmo tempo, ela ignorava esse drama que
as possibilidades tcnicas vieram revelar. A perspectiva foi o pecado
original da pintura ocidental.
Niepce e Lumire foram os seus redentores. A fotografia, ao redimir o
barroco, liberou as artes plsticas de sua obsesso pela semelhana. Pois a
pintura se esforava, no fundo, em vo, por nos iludir, e esta iluso bastava
arte, enquanto a fotografia e o cinema so descobertas que satisfazem
definitivamente, por sua prpria essncia, a obsesso de realismo. Por mais
hbil que fosse o pintor, a sua obra era sempre hipotecada por uma
inevitvel subjetividade. Diante da imagem uma dvida persistia, por causa
da presena do homem. Assim, o fenmeno essencial na passagem da
pintura barroca fotografia no reside no mero aperfeioamento material ( a
fotografia ainda continuaria por muito tempo inferior pintura na imitao
das cores), mas num fato psicolgico: a satisfao completa do nosso af de
iluso por uma reproduo mecnica da qual o homem se achava excludo.
A soluo no estava no resultado, mas na gnese. 4
Eis porque o conflito entre estilo e semelhana vem a ser um
fenmeno relativamente moderno, cujos traos quase no so encontrveis
antes da inveno da placa sensvel. Bem se v que a objetividade de
Chardin nada tem a ver com aquela do fotgrafo. no sculo XIX que
inicia para valer a crise do realismo, da qual Picasso hoje o mito, abalando
ao mesmo tempo tanto as condies de existncia formal das artes plsticas
quanto os seus fundamentos sociolgicos.
Liberado do complexo de
semelhana, o pintor moderno o relega massa, 5 que ento passa a
identific-lo, por um lado, com a fotografia, e por outro com aquela pintura
que a tanto se aplica.
3

Talvez a crtica comunista, em particular, devesse, antes de dar tanta importncia ao


expressionismo realista em pintura, parar de falar desta como se teria podido faz-lo no
sculo XVIII, antes da fotografia e do cinema. Importa muito pouco, talvez, que a Rssia
Sovitica produza m pintura se ela j produz bom cinema: Eisenstein o seu Tintoretto.
Importa, isso sim, Aragon querer nos convencer a tom-lo por um Repine.
* Seria o caso, porm, de se estudar a psicologia dos gneros plsticos menores, como
a modelagem de mscaras morturias, os quais apresentam, tambm eles, um certo
automatismo na reproduo. Nesse sentido, poder-se-ia considerar a fotografia como uma
modelagem, um registro das impresses do objeto por intermdio da luz.

A originalidade da fotografia em relao pintura reside, pois, na sua


objetividade essencial. Tanto que o conjunto de lentes que constitui o olho
fotogrfico em substituio ao olho humano, denomina-se precisamente
"objetiva". Pela primeira vez, entre o objeto inicial e a sua representao
nada se interpe, a no ser um outro objeto. Pela primeira vez, uma imagem
do mundo exterior se forma, automaticamente, sem a interveno criadora
do homem, segundo um rigoroso determinismo. A personalidade do
fotgrafo entra em jogo somente pela escolha, pela orientao, pela
pedagogia do fenmeno; por mais visvel que seja na obra acabada, j no
figura nela como a do pintor. Todas as artes se fundam sobre a presena do
homem; unicamente na fotografia que frumos da sua ausncia. Ela age
sobre ns como um fenmeno "natural", como uma flor ou um cristal de
neve cuja beleza inseparvel de sua origem vegetal ou telrica.
Esta gnese automtica subverteu radicalmente a psicologia da
imagem. A objetividade da fotografia confere-lhe um poder de credibilidade
ausente de qualquer obra pictrica. Sejam quais forem as objees do nosso
esprito crtico, somos obrigados a crer na existncia do objeto representado,
literalmente re-presentado, quer
dizer, tornado presente no tempo e no espao. A fotografia se beneficia de
uma transferncia de realidade da coisa para a sua reproduo. 0 O desenho o
mais fiel pode nos fornecer mais indcios acerca do modelo; jamais ele
possuir, a despeito do nosso esprito crtico, o poder irracional da
fotografia, que nos arrebata a credulidade.
Por isso mesmo, a pintura j no passa de uma tcnica inferior da
semelhana, um sucedneo dos procedimentos de reproduo. S a objetiva
nos d do objeto uma imagem capaz de "desrecalcar", no fundo do nosso
inconsciente, esta necessidade de substituir o objeto por algo melhor do que
um decalque aproximado: o prprio objeto, porm liberado das

6
Seria preciso introduzir aqui uma psicologia da relquia e do "souve-nir", que se
beneficiam igualmente de uma transferncia de realidade proveniente do complexo da
124
mmia. Assinalemos apenas que o Santo Sudrio de Turim realiza a sntese entre relquia e
fotografia.
7
Emprego o termo "categoria" na acepo que lhe d M. Gouhier em seu livro
sobre o teatro, quando distingue as categorias dramticas das estticas.

contingncias temporais. A imagem pode ser nebulosa, deformada,


descolorida, sem valor documental, mas ela provm por sua gnese da
ontologia do modelo; ela o modelo. Da o fascnio das fotografias de
lbuns. Essas sombras cinzentas ou spias, fantasmagricas, quase ilegveis,
j deixaram de ser tradicionais retratos de famlia para se tornarem
inquietante presena de vidas paralisadas em suas duraes, libertas de seus
destinos, no pelo sortilgio da arte, mas em virtude de uma mecnica
impassvel; pois a fotografia no cria, como a arte, eternidade, ela
embalsama o tempo, simplesmente o subtrai sua prpria corrupo.
Nesta perspectiva, o cinema vem a ser a consecuo no tempo da
objetividade fotogrfica. O filme no se contenta mais em conservar para
ns o objeto lacrado no instante, como no mbar o corpo intacto dos insetos
de uma era extinta, ele livra a arte barroca de sua catalepsia convulsiva.
Pela primeira vez, a imagem das coisas tambm a imagem da durao
delas, como que uma mmia da mutao.
As categorias7 da semelhana que especificam a imagem fotogrfica
determinam, pois, tambm a sua esttica em relao pintura. As
virtualidades estticas da fotografia residem na revelao do real. O reflexo
na calada molhada, o gesto de uma criana, independia de mim distinguilos no tecido do mundo exterior; somente a impassibilidade da objetiva,
despojando o objeto de hbitos e preconceitos, de toda a ganga espiritual
com que a minha percepo o revestia, poderia torn-lo virgem minha
ateno e, afinal, ao meu amor. Na fotografia, imagem natural de um
5

Mas ser mesmo "a massa" que se acha na origem do divrcio entre o estilo e a
semelhana que efetivamente constatamos hoje em dia? No seria antes o advento do
"esprito burgus", nascido com a indstria e que serviu justamente de ponto de repulso
para os artistas do sculo XIX, esprito que se poderia definir pela reduo da arte a
categorias psicolgicas? Por sinal, a fotografia no foi historicamente a sucessora direta do
realismo barroco e Malraux observa muito a propsito que a princpio ela no tinha outra
preocupao que no a de "imitar a arte", copiando ingenuamente o estilo pictrico.
Niepce e a maioria dos pioneiros da fotografia buscavam, alis, copiar por esse meio as
gravuras. Sonhavam produzir obras de arte sem serem artistas, por decalcomania. Projeto
tpico e essencialmente burgus, mas que confirma a nossa tese, elevando-a, por assim
dizer, ao quadrado. Era natural que a obra de arte fosse a princpio o modelo mais digno
de imitao para o fotgrafo, pois aos seus olhos ela, que j imitava a natureza, ainda a
"melhorava" de quebra. Foi preciso algum tempo para que, tornando-se ele prprio
artista, compreendesse que no podia imitar seno a natureza.

mundo que no sabemos ou no podemos ver, a natureza, enfim, faz mais


do que imitar a arte: ela imita o artista.
E pode at mesmo ultrapass-lo em criatividade. O universo esttico
do pintor heterogneo ao universo que o cerca. A moldura encerra um
microcosmo essencial e substancialmente diverso. A existncia do objeto
fotografado participa, pelo contrrio, da existncia do modelo como uma
impresso digital. Com isso, ela se acrescenta realmente criao natural,
ao invs de substitu-la por uma outra.
Foi o que o surrealismo vislumbrou, ao recorrer gelatina da placa
sensvel para engendrar a sua teatrologia plstica. que, para o surrealismo,
o efeito esttico inseparvel da impresso mecnica da imagem sobre o
nosso esprito. A distino lgica entre o imaginrio e o real tende a ser
abolida. Toda imagem deve ser sentida como objeto e todo objeto como
imagem. A fotografia representava, pois, uma tcnica privilegiada para a
criao surrealista, j que ela materializa uma imagem que participa da
natureza: uma alucinao verdadeira. A utilizao do trompe Voeil e a
preciso meticulosa dos detalhes na pintura surrealista so disto a
contraprova.
A fotografia vem a ser, pois, o acontecimento mais importante da
histria das artes plsticas. Ao mesmo tempo sua libertao e manifestao
plena, a fotografia permitiu pintura ocidental desembaraar-se
definitivamente da obsesso realista e reencontrar a sua autonomia esttica.
O "realismo" impressionista, sob seus libis cientficos, o oposto do tromp
Voeil. A cor, alis, s pde devorar a forma porque esta no mais possua
importncia imitativa. E quando, com Czanne, a forma se reapossar da
tela, j no ser,
Assim como a tenso dramtica no implica nenhuma qualidade artstica, a perfeio da
imitao no se identifica com a beleza; constitui somente uma matria-prima sobre a
qual o fato artstico vem se inscrever.

39

em todo caso, segundo a geometria ilusionista da perspectiva. A imagem


mecnica, ao opor pintura uma concorrncia que atingia, mais que a
semelhana barroca, a identidade do modelo, por sua vez obrigou-a a se
converter em seu prprio objeto.
Nada mais vo doravante que a condenao pascaliana, uma vez que a
fotografia nos permite, por um lado, admirar em sua reproduo o original
que os nossos olhos no teriam sabido amar, e na pintura um puro objeto
cuja referncia natureza j no mais a sua razo de ser.

1.5.2.
MORTE TODAS AS TARDES1

Por outro lado, o cinema uma linguagem.

do touro passa em primeiro plano, ela no est empalhada, o resto vem


atrs.
Talvez eu esteja um pouco deslumbrado pelo talento de Myriam. Ela
soube montar o material com diablica habilidade, sendo preciso muita
ateno para se dar conta de que o touro que entra em campo pela esquerda
nem sempre o mesmo que havia sado pela direita. Faltaria ver o filme na
moviola para se distinguir com alguma certeza as tomadas autnomas das
seqncias inteiramente reconstitudas a partir de cinco ou seis tomadas
diferentes, tal a perfeio com que os cortes em movimento dissimulam a
articulao dos planos. Uma "vernica" principiada por um matador e um
touro termina com outro homem e outro animal sem que percebamos a
substituio. Desde O romance de um trapaceiro {Le Roman d'un Tricheur,
Sacha Guitry, 1936) e sobretudo de Paris 1900 (Paris 1900, Nicole Vdrs,
1948), tnhamos Myriam na conta certa de montadora de grande talento.
Com A Corrida de Touros (La Course de Taureaux, Pierre Braunberger,
1949), o confirmamos uma vez mais. Nesse nvel, a arte do montador
ultrapassa singularmente a sua funo ordinria para tornar-se um elemento
primordial da criao do filme. Haveria, por sinal, muito a dizer acerca do
filme de montagem assim concebido. O que seria constatado algo bem
diverso de um retorno antiga primazia da montagem sobre a decupagem,
tal como postulava o primeiro cinema sovitico. Paris 1900 ou La Course
de Taureaux no so "cine-olho", so obras "modernas", esteticamente
contemporneas da decupagem de Cidado Kane (Citizen Kane, Orson
Welles, 1941), A Regra do Jogo (La Rgle du Jeu, Jean Renoir, 1938),
Prfida (The Little Foxes, William Wiler, 1941), e Ladres de Bicicleta
(Ladri di Biciclette, Vittorio de Sica, 1948). Nelas a montagem no visa a
sugerir relaes simblicas e abstratas entre as imagens, como na famosa
experincia de Kulechov com o primeiro plano de Mosjoukine. O fenmeno
ilustrado por essa experincia no deixa de ter algum papel nessa nova
montagem, mas a servio de um propsito inteiramente outro: dotar a
decupagem ao mesmo tempo de uma verossimilhana fsica e de uma
maleabilidade lgica. A sucesso da mulher nua e do sorriso ambguo de
Mosjoukine significava lubricidade ou desejo. Ou melhor, a significao
moral era de algum modo anterior significao fsica: imagem de uma
mulher nua + imagem de um sorriso = desejo. No h dvida de que a
existncia do desejo implica logicamente que o homem olha para a mulher,
mas essa geometria no est contida nas imagens. Essa deduo quase

124

Compreende-se que Pierre Braunberger tenha acalentado por tanto


tempo o projeto deste filme. O resultado prova que valeu a pena. Talvez
Pierre Braunberger, aficionado insigne, visse na empresa apenas uma
homenagem e um servio a prestar tauromaquia, alm da realizao de.
um filme que o produtor no lastimasse. Realmente, desse ltimo ponto de
vista foi um excelente negcio (e apresso-me a dizer, merecido), pois os
amantes das touradas no o perdero por nada e os leigos iro v-lo por
curiosidade. No creio que os primeiros se decepcionem, pois o material
de uma extraordinria beleza. Podero ver os mais clebres toureiros em
ao e comprovar que as tomadas reunidas e montadas por Braunberger e
Myriam so de uma eficcia surpreendente. Foi preciso que as touradas
fossem filmadas repetida e fartamente para que a cmera nos restitusse de
forma to completa a faina da arena. Inmeros so os passes ou matanas
filmados no correr de importantes eventos, com vedetas que nos brindam
minutos, a fio praticamente sem cortes, o enquadramento de animal e
homem raramente aqum do plano mdio, ou mesmo do plano americano.
E quando a cabea
suprflua; para Kulechov. era secundria; o que importava era o sentido
1

Cahiers du Cinma, 1951; Esprit, 1949; artigo sobre o filme A Corrida de Toros (La
Course de Taureaux,, Pierre Braunberger, 1949).

conferido ao sorriso pelo choque das imagens. Bem diversa a relao no


nosso caso: o que Myriam visa em primeiro lugar ao realismo fsico. A
fraude da montagem se aplica verossimilhana da decupagem. O
encadeamento de dois touros em movimento no simboliza a fora do touro,
mas substitui-se insensivelmente imagem do touro inexistente que cremos
ver. somente a partir desse realismo que o montador estabelece o sentido
de sua montagem, bem como o diretor a partir de sua decupagem. No mais
a cmera-olho, mas a adaptao da tcnica da montagem esttica da
camra-stylo?
Eis porque os leigos como eu encontraro nesse filme uma iniciao
to clara e completa quanto possvel. Pois o material no foi montado ao
capricho de suas afinidades espetaculares, mas sim com rigor e inteligncia.
A histria das touradas (e do prprio touro de combate), a evoluo do estilo
at Belmonte e desde ento so apresentadas com todos os recursos
didticos do cinema. Na descrio de um passe, a imagem se detm no
momento crtico e o narrador explica as posies relativas de animal e
homem. Por no contar, pelo visto, com tomadas em cmera lenta sua
disposio, Pierre Braunberger recorreu trucagem, mas o congelamento da
imagem mostra-se igualmente eficaz. \Sem dvida, as virtudes didticas
desse filme constituem tambm ?1 sua limitao, pelo menos aparentemente.
A empresa no to grandiosa, to exaustiva quanto a de Hemingway em
Death in the Aftemoon. Le Course de Tau-reaux pode parecer um
apaixonante documentrio de longa-metra-gem, mas afinal de contas apenas
um "documentrio". O que seria uma impresso injusta e errnea. Injusta,
pois que a modstia pedaggica da realizao muito menos uma limitao
do que uma recusa. Diante da grandiosidade do tema, da suntuosidade do
2
Camra-stylo: termo cunhado por Alexandre Astruc ver artigo "O nascimento de
uma nova vanguarda: a camra-stylo" (cran Franois n. 144, 1948) para se referir ao
cinema de autor, onde o cineasta trabalha com a cmera como o escritor srio manuseia a
pena, ou seja, visando expresso pessoal, comunicao de sentimentos e idias os mais
complexos. A aproximao cinema-escrita no contexto francs est associada, nos psguerra, ao cinema de Robert Bresson, ou do prprio Astruc, e no tem relao com o
cinema de montagem de Eisenstein, de quem a teoria francesa, at 1968, permanecer
distante. A frmula de Astruc constitui uma das bases do que, nos anos 50, ser
denominado "poltica dos autores" trao marcante da militncia crtica dos Cahiers du
Cinema, que tm em Andr Bazin um dos seus fundadores (em 1951). (Nota do Org.)

40

assunto, Pierre Braunberger tomou o partido da humildade, a narrao se


limita a explicar, recusando um lirismo demasiado fcil que seria arrasado
pelo lirismo objetivo da imagem. Errnea, pois que o tema comporta em si a
sua prpria superao, e nisso que a proposta de Pierre Braunberger
alcana talvez uma grandeza cinematogrfica ainda maior do que podia ele
imaginar
A experincia do teatro filmado e o seu fracasso quase total, at aos
xitos recentes que renovam o problema fez com que tomssemos
conscincia do papel da presena real. Sabemos que a filmagem do
espetculo no faz mais do que restitu-lo esvaziado de sua realidade
psicolgica: um corpo sem alma. A presena recproca, o confronto em
carne e osso de espectador e ator, no uma mera circunstncia fsica, mas
um fato ontolgico constitutivo do espetculo como tal. Partindo desse dado
terico bem como da experincia, poder-se-ia inferir que a tourada ainda
menos cinematogrfica do que o teatro. Se a realidade teatral no se imprime pelcula, o que dizer ento da tragdia tauromquica, da sua liturgia
e do sentimento quase religioso que a acompanha? Sua filmagem pode
possuir valor documental ou didtico, mas poderia ela restituir-nos o
essencial do espetculo: o tringulo mstico homem-animal-multido?
Nunca assisti a uma tourada e no chegaria ao ridculo de pretender
que o filme me oferecesse todas as suas emoes, no entanto afirmo que ele
me restitui o essencial dela, o seu cerne metafsico: a morte. em torno da
presena da morte, da sua permanente virtualidade ( morte do animal e do
homem), que se constri o bal trgico da tourada. Graas a ela, h alguma
coisa a mais na arena do que no palco teatral: aqui, brinca-se de morte; l, o
toureiro brinca, mas com a vida, como o trapezista sem rede. Ora, a morte
um dos raros eventos que fazem jus ao termo, caro a Claude Mauriac, de
especificidade cinematogrfica. Arte do tempo, o cinema possui o
exorbitante privilgio de repeti-lo. Privilgio comum s artes mecnicas,
mas do qual ele pode se valer com uma potncia infinitamente maior do que
o rdio ou o disco. Sejamos ainda mais precisos, j que existem outras artes
temporais, como a msica. Mas o tempo da msica imediatamente e por
definio um tempo esttico, ao passo que o cinema somente alcana ou
constri o seu tempo esttico a partir do tempo vivido, da "durao"
bergsoniana, irreversvel e qualitativa pof essncia. A realidade que o
cinema vontade reproduz e organiza a realidade do mundo que nos
impregna, o continuum sensvel pelo qual a pelcula se faz moldar tanto
espacial como temporalmente. No posso repetir um s instante da minha
vida, porm qualquer um desses instantes pode o cinema repetir
indefinidamente, posso v-lo. Ora, se verdade que para a conscincia
nenhum instante idntico a outro, no h seno um para o qual converge
esta diferena fundamental: o instante da morte, A morte para o ser o
momento nico por excelncia.
em relao a ela que se define
retroativamente o tempo qualitativo da vida. Ela demarca a fronteira entre
a durao consciente e o tempo objetivo das coisas. A morte no seno
um instante depois do outro, mas o ltimo. Sem dvida, nenhum instante
vivido idntico aos outros, mas os instantes podem se assemelhar como as
folhas de uma rvore; vai da que a sua repetio cinematogrfica muito
mais paradoxal na teoria do que na prtica: admitimo-la, apesar da sua
contradio ontolgica, como uma espcie de rplica objetiva da memria.
Dois momentos da vida, no entanto, escapam radicalmente a essa concesso
da conscincia: o ato sexual e a morte. Cada um a seu modo, so ambos
negao absoluta do tempo objetivo: o instante qualitativo em estado puro.
Como a morte, o amor se vive, mas no se representa no sem razo
que o chamam de pequena morte , pelo menos no se representa sem
violentar a sua natureza.
Tal violentao chama-se obscenidade.
A
representao da morte real tambm uma obscenidade, no mais moral,
como no amor, mas metafsica. No se morre duas vezes. A fotografia
no tem nesse ponto o poder do filme, no pode representar mais que um
moribundo ou um cadver, jamais a passagem inapreensvel de um a outro.
Pde-se ver na primavera de 1949, num cine-jornal, um documento
alucinante sobre a represso anticomunista em Xangai, "espies" vermelhos
executados a tiros de revlver em praa pblica. Ao toque da campainha, a
cada sesso, esses homens estavam novamente vivos: o impacto da mesma
bala estremecia-lhes a nuca. No faltava sequer o gesto do policial que
devia puxar uma segunda vez o gatilho travado de seu revlver. Espetculo
intolervel, no tanto por seu horror objetivo, mas por

124

41

seu carter de obscenidade ontolgica. Antes do cinema, conheciam-se


apenas a profanao de cadveres e a violao de sepulturas. Hoje, graas
ao filme, pode-se violar e exibir vontade o nico dos nossos bens
temporalmente inalienvel. Mortos sem r-quiem, eternos re-mortos do
cinema!
Imagino a suprema perverso cinematogrfica como sendo a projeo
ao inverso de uma execuo, assim como vemos nessas atualidades
burlescas o mergulhador saltar da gua para o trampolim.
Essas consideraes no me afastaram tanto quanto parece de La
Course de Taureaux. Compreender-me-o se eu disser que a filmagem de
uma encenao do Malade Imaginaire no possui qualquer valor teatral ou
cinematogrfico, mas, se a cmera tivesse assistido ltima representao
de Molire, teramos um filme prodigioso.
Eis porque a representao na tela da morte de um touro (que supe o
risco de morte do homem) em si mesma to emocionante quanto o
espetculo do instante real que ela reproduz. Mais at, em certo sentido,
pois multiplica a qualidade do momento original pelo contraste de sua
repetio. Confere-lhe uma solenidade suplementar. O cinema dotou a
morte de Manolete de uma eternidade material.
Na tela, o toureiro morre todas as tardes.

1.5.3.
MARGEM DE "O EROTISMO NO CINEMA"1

No ocorreria a ningum escrever um livro sobre o erotismo no teatro.


No que o tema, a rigor, no se preste a reflexes, mas porque estas seriam
exclusivamente negativas.
O mesmo, verdade, no acontece com o romance, j que todo um
setor no negligencivel da literatura funda-se mais ou menos
expressamente no erotismo. Mas s um setor, e a existncia de um
"inferno" na Biblioteca Nacional concretiza essa particularidade. verdade
que o erotismo tende a desempenhar um papel cada vez mais importante na
literatura moderna e que ele invade completamente os romances, at os
populares. Sem contar, porm, que se teria de atribuir certamente ao cinema
uma grande parte nessa difuso do erotismo, este ainda continua
subordinado a noes morais mais gerais que justamente tornam a sua
extenso um problema. Malraux, sem dvida o romancista contemporneo
que mais claramente props uma tica do amor fundada no erotismo,
tambm ilustra perfeitamente o carter moderno, histrico e por
conseguinte
' Cahiers du Cinema, abril de 1957.

relativo de uma tal opo. O erotismo tende, em suma, a desempenhar em


nossa literatura um papel comparvel ao do amor corts na literatura
medieval. Mas por mais influente que seja o seu mito e o futuro que lhe
antecipemos, torna-se evidente que nada de especfico o prende literatura
romanesca na qual ele se manifesta. Mesmo a pintura, em que a
representao do corpo humano bem poderia ter desempenhado um papel
determinante nesse sentido, apenas em termos acidentais e acessrios pode
ser considerada ertica. Desenhos, gravuras, estampas ou pinturas libertinas
constituem um gnero, uma variedade, tal qual a libertinagem literria.
Poder-se-ia estudar o nu nas artes plsticas e ento no haveria como
ignorar a traduo por seu intermdio de sentimentos erticos, mas estes,
uma vez mais, constinuariam sendo um fenmeno secundrio e acessrio.
Do cinema pois, e dele s, que se pode dizer que o erotismo aparece
como um projeto e um contedo fundamental. De modo algum nico,
evidentemente," j que muitos filmes, e no dos menores, nada lhe devem,
mas ainda assim um contedo maior, especfico e talvez mesmo essencial.
Lo Duca2 tem razo, pois, ao ver nesse fenmeno uma constante do
cinema: "H meio sculo o pano das telas porta em filigrama um motivo
fundamental: o erotismo. . ." Mas o que interessa saber se a onipresena
do erotismo, conquanto generalizada, no seria um fenmeno acidental,
resultado da livre concorrncia capitalista entre a oferta e a procura. Em se
tratando de atrair a clientela, os produtores teriam naturalmente recorrido ao
tropismo o mais eficaz: o sexo. Em favor desse argumento se poderia aduzir
o fato de que o cinema sovitico de longe o menos ertico do mundo. O
exemplo certamente mereceria reflexo, mas no parece decisivo, pois antes
de mais seria preciso examinar os fatores culturais, tnicos, religiosos e
sociolgicos que concorreram para esse caso e sobretudo indagar se o
puritanismo dos filmes soviticos no seria um fenmeno artificial e
passageiro, muito mais fortuito que o infla-cionismo capitalista. O recente
O quadragsimo primeiro (Quarante et unime, dirigido por G. Churai,
URSS, 1956) abre-nos, desse ponto de vista, muitos horizontes.
Lo Duca parece ver a fonte do erotismo cinematogrfico no parentesco
entre o espetculo cinematogrfico e o sonho: "O cinema est prximo do
2

Lo Duca, Urotisme au cinema (Jean-Jacques Pauvert, 1956).

sonho, cujas imagens acromticas so como as do filme, o que em parte

explica a menor intensidade ertica do cinema em cores, que de algum


modo escapa s regras do mundo onrico".
No pretendo polemizar com o nosso amigo, a no ser quanto ao
pormenor. No sei de onde surgiu este slido preconceito segundo o qual
jamais se sonha em cores! No pode ser que eu seja o nico a desfrutar
desse privilgio! Cheguei alm do mais a verific-lo minha volta. Com
efeito, existem sonhos em preto-e-branco e sonhos em cores tal como no
cinema, segundo um ou outro processo. Quando muito, concordarei com Lo
Duca que a produo cinematogrfica em cores j ultrapassou a dos sonhos
em techrii-color. Mas o que eu no posso mesmo segui-lo na sua incompreensvel depreciao do erotismo colorido. Enfim, deixemos essas
divergncias por conta das pequenas perverses individuais e no nos
detenhamos nelas. O essencial est no onirismo do cinema ou, se se prefere,
da imagem animada.
Se a hiptese for exata e creio que ao menos em parte ela , a
psicologia do espectador de cinema tenderia ento a se identificar com a do
indivduo que sonha. Ora, sabemos muito bem que todo sonho , em ltima
anlise, ertico.
Mas tambm sabemos que a censura que os rege infinitamente mais
poderosa djue todas as Anastcias do mundo. O superego de cada um de ns
um Mr. Hays que se ignora. 3 Da todo o extraordinrio repertrio de
smbolos gerais ou particulares encarregados de camuflar ao nosso prprio
esprito os impossveis enredos dos nossos sonhos.
De sorte que a analogia entre o sonho e o cinema deve, a meu ver, ser
levada ainda mais longe. Ela no reside mais naquilo que profundamente
ns desejamos ver na tela do que naquilo que no se conseguiria mostrar
nela. por equvoco que se assimila a palavra sonho a no sei que liberdade
3 Anastcia, aqui, personifica a censura, representada na figura de uma velha
senhora com uma tesoura nas mos. Mr. Will Hays, figura clebre da indstria de cinema
norte-americana, que d nome ao protocolo de autocensura de Hollywood o cdigo
Hays, vigente na prtica dos anos 20 aos ano 50. (N. do Org.)
anrquica da imaginao. De fato, nada mais predeterminado e censurado
do que o sonho. verdade, e os surrealistas esto certos em lembr-lo, que
no o absolutamente pela razo. Tambm verdade que o sonho s se
define negativamente pela censura, quando a sua realidade positiva consiste,
pelo contrrio, na irresistvel transgresso das proibies do superego.

(Traduzido de Andr Bazin, Qu'est-ce que le cinma? vol. I, Paris, Editions du Cerf.
1958).

42

135

Tampouco me escapa a diferena de natureza entre a censura


cinematogrfica, de essncia social e jurdica, e a censura onrica; apenas
constato que a funo da censura essencial tanto ao sonho como ao
cinema. Funo, essa, dialeticamente constitutiva de ambos.
Confesso ser isso o que me parece carecer no apenas anlise
preliminar de Lo Duca, mas sobretudo ao seu vasto conjunto de ilustraes,
as quais constituem em todo caso uma documentao duplamente
inestimvel.
No que o autor ignore tal papel excitante que podem desempenhar as
proibies formais da censura, longe disso, mas que ele parece ver nelas
to s o pior dos males, quando, afinal de contas, o esprito que presidiu
seleo das ilustraes demonstra a tese inversa. Tratava-se de mostrar
antes o que a censura suprime habitualmente dos filmes do que aquilo que
ela deixa passar. No nego em absoluto o interesse, o charme sobretudo,
desta documentao, mas se o caso Marilyn Monroe, por exemplo, acho
que a imagem que se imps no foi aquela do calendrio, em que posa nua
(j que esse documento extracinematogrfico anterior ao sucesso da
vedeta e no poderia ser considerado uma extenso do seu sex appeal
tela), mas a famosa cena de O Pecado mora ao lado (The Seven-Year Itch,
Billy Wilder, 1955), em que deixa a corrente de ar do metr levantar-lhe a
saia. Essa idia genial s poderia ter nascido no contexto de um cinema
dono de uma longa, rica e bizantina cultura da censura. Tais achados
supem um extraordinrio refinamento da imaginao, adquirido na luta
contra a estupidez acabada de um cdigo puritano. O fato que Hollywood,
apesar e por causa das proibies que nela vigoram, continua sendo a
capital do erotismo cinematogrfico.
Entretanto, no me obriguem a dizer que todo erotismo verdadeiro
teria, para aflorar na tela, que burlar um cdigo oficial de censura. mais
do que certo que as vantagens obtidas com essa transgresso oculta podem
ser muito inferiores aos danos sofridos. que os tabus morais e sociais dos
censores so por demais estpidos e arbitrrios para canalizar
convenientemente a imaginao. Benficos na comdia ou no filme-bal,
por exemplo, eles constituem um empecilho estpido e incontornvel nos
gneros realistas.
Precisamente porque a nica censura decisiva da qual o cinema no
pode ser safar aquela constituda pela prpria imagem, sendo em ltima
anlise em relao a ela e somente a ela que se haveria de tentar definir uma
psicologia e uma esttica da censura ertica.
No tenho certamente a ambio de esboar aqui sequer as suas linhas
gerais, mas to somente propor uma srie de reflexes cujo encadeamento
pode indicar uma das direes possveis a serem exploradas.
Fao questo, antes de mais nada, de restituir o essencial do mrito
que possam ter essas sugestes a quem de direito, j que elas procedem de
uma observao que me fez recentemente Domarchi 4 e cuja pertinncia
parece-me extraordinariamente fecunda.
Domarchi, pois, que no tido por carola, dizia-me que as cenas de
orgia no cinema sempre o irritavam, ou, mais genericamente, toda cena
ertica incompatvel com a impassibilidade dos atores. Em outros termos,
parecia-lhe que as cenas erticas deviam ser interpretadas como as outras, e
que a emoo sexual concreta dos parceiros diante da cmera contradizia as
exigncias da arte. Essa imposio pode surpreender primeira vista, mas
ela se apoia num argumento irrefutvel e que no em absoluto de ordem
moral. Se me mostram na tela um homem e uma mulher em trajes e
posturas tais que seja inverossmil que no mnimo as primcias da
consumao sexual no tenham acompanhado a ao, tenho o direito de
exigir, num filme policial, que se mate a vtima de verdade ou que pelo
menos a firam com maior ou menor gravidade. Pois essa hiptese nada tem
de absurda, j que no faz tanto tempo assim que o assassinato deixou de
ser um espetculo. A execuo na Place de Greve no era outra coisa, e para
os romanos os jogos mortais d circo eram o equivalente de uma orgia.
Lembro-me de ter escrito certa vez, a propsito de uma clebre seqncia
de cine-jornal em que se viam "espies comunistas" sendo executados no
meio da rua, em Xangai, por oficiais de Chang Kai-chek, lembro-me, digo,
4

equivalente negativo do gozo sexual, que no por menos qualificado de


pequena morte (petite morte).
Pois o teatro no tolera nada semelhante. Tudo o que no palco teca ao
amor fsico acaba ressaltando o paradoxo do comediante. Ningum jamais
se sentiu excitado no Palais-Royal, nem no palco nem na platia. verdade
que o striptease renova a questo, mas h de se convir que ele no depende
do teatro embora seja um espetculo, sendo essencial notar que nele a
prpria mulher quem se despe. No poderia s-lo por um parceiro, sob pena
de provocar o cime de todos os machos da sala. Na realidade, o striptease
funda-se na polarizao e na excitao do desejo dos espectadores, cada qual
possuindo virtualmente a mulher que finge se oferecer, mas se um deles
trepasse no palco, seria linchado, pois o seu desejo entraria em concorrncia
e em oposio com os demais (a no ser que descambe para a orgia e o
voyeurismo, que afinal se ligam a mecanismos mentais outros).
No cinema, pelo contrrio, a mulher, mesmo nua, pode ser abordada
por seu parceiro, expressamente desejada e realmente acariciada, pois
diferentemente do teatro lugar concreto de uma representao fundada na
conscincia e na oposio , o cinema desenrola-se num espao imaginrio
que demanda a participao e a identificao. Conquistando a mulher, o ator
me satisfaz por procurao. Sua seduo, sua beleza, sua audcia no entram
em concorrncia com os meus desejos, mas os realizam.
Mas, se nos limitarmos to somente a uma psicologia deste tipo, o
cinema idealizaria o filme pornogrfico. bastante evidente, pelo contrrio,
que se desejamos permanecer no plano da arte, devemos nos ater ao
imaginrio. Devo considerar o que se passa na tela como uma simples
estria, uma evocao que jamais se passa no plano da realidade, a no ser
que me sujeite transferncia cmplice de um ato ou, pelo menos, de uma
emoo, cuja realizao exige o segredo.
O que significa que o cinema pode dizer tudo, mas no de forma
alguma tudo mostrar.
No h situaes sexuais; morais ou no,
escandalosas ou banais, normais ou patolgicas, cuja expresso na tela seja
proibida a priori, com a condio porm de se recorrer s possibilidades de
abstrao da linguagem cinematogrfica, de modo que a imagem jamais
assuma valor documental.
Eis porque, e decididamente, bem pensadas as coisas, E Deus criou a
mulher. . . (Et Dieu cra la femme. . ., Roger Vadim, 1956) parece-me, a
despeito das qualidades que nele reconheo, um fume parcialmente
detestvel.
Expus a minha tese desenvolvendo logicamente a observao de
Demarchi. Mas no posso deixar de confessar agora o meu embarao diante
das objees que surgem. So muitas.
Primeiro, no posso esconder de mim mesmo que assim fazendo eu
descarto sem mais boa parte do cinema sueco contemporneo. Vale notar,
entretanto, que as obras-primas do erotismo raramente so atingidas por esta
crtica. O prprio Stroheim parece-me escapar dela.. - Sternberg tambm.
Mas o que me incomoda mais na bela lgica do meu raciocnio a
conscincia dos seus limites. Por que me deter nos atores e no questionar
tambm o espectador? Se a transmutao esttica perfeita, este ltimo
deveria permanecer to impassvel quanto os artistas. O "Beijo", de Rodin,
no sugere qualquer pensamento libidinoso, apesar do seu realismo.
Afinal, a distino entre imagem literria e imagem cinematogrfica
no ser falaciosa? Atribuir a esta ltima uma essncia diversa porque ela se
realiza fotograficamente, implicaria muitas conseqncias estticas que eu
no tenciono endossar. Se o postulado domarchiano correto, ele tambm se
aplica, com correes, ao romance. Domarchi deveria sentir-se incomodado
toda vez que um romancista descreve atos que ele no chegaria a imaginar
com a "cabea" totalmente fria. Ser assim a situao do escritor to
diferente daquela do cineasta e de seus atores? que nessa matria a
separao entre imaginao e ato razoavelmente incerta, se no arbitrria.
Conceder ao romance o privilgio de tudo evocar e recusar ao cinema, que
lhe to prximo, o direito de tudo mostrar, uma contradio crtica que
eu constato sem ultrapassar. . . o que deixarei aos cuidados do leitor.

Jean Demarchi, crtico francs, colaborador dos Cahiers du Cinema. (N. do Org.)

de ter observado que a obscenidade da imagem era da mesma ordem que a


de uma fita pornogrfica. Uma pornografia ontolgica. A morte aqui o
(Traduzido de Andr Bazin, Qu'est-ce que le cinma? vol. I, Paris, Editions du Cerf.
1958).

43

135

Traduo
VASCONCELOS

de

ANTNIO-PEDRO

1.6
Edgar Morin

1.6.1.
A ALMA DO CINEMA
(Captulo IV de O Cinema ou o Homem Imaginrio)

A
x

A. MAGIA NO TEM ESSNCIA: verdade estril, se se tratar simplesmente de


observar que a magia iluso. Urge investigar os processos que do corpo a
esta iluso. . .
Alguns deles foram j vistos: so o antropomorfismo e o cosmomorfismo, que inoculam, reciprocamente, a humanidade no mundo
exterior e o mundo exterior no homem interior.

A PROJEO-IDENTIFICAO
Se formos at s fontes do antropomorfismo e do cosmomor-fismo,
desvendar-se-, progressivamente, a sua fundamental natureza energtica:
projeo e identificao.
A projeo um processo universal e multiforme. As nossas
necessidades, aspiraes, desejos, obsesses, receios, projetam-se, no s no
vcuo em sonhos e imaginao, mas tambm sobre todas as coisas e todos
os seres. Os relatos contraditrios de um mesmo acontecimento, catstrofe
de Le Mans ou acidente de viao, batalha do Soma ou cena caseira, traem,
muitas vezes, deformaes mais

45

inconscientes que intencionais. A crtica histrica ou psicolgica do


testemunho revela-nos que as nossas percepes, por mais elementares que
sejam, como a percepo da estatura de algum, so, ao mesmo tempo,
confundidas e trabalhadas pelas nossas projees.
Por mais diversas que sejam as formas e os objetos, o processo de
projeo pode tomar o aspecto de automorfismo, de antropomorfismo ou de
desdobramento.
No estgio automrfico o nico, de resto, que at agora interessou
os observadores de cinema "atribumos a algum, que entretanto
julgamos, as tendncias que nos so prprias" (Fulchi-gnoni) tudo puro
para os puros e impuro para os impuros.
Numa outra fase, aparece o antropomorfismo, em que fixamos nas
coisas materiais e nos seres vivos "traos de carter ou tendncias"
propriamente humanas. Numa terceira fase, esta puramente imaginria,
atinge-se o desdobramento, isto , a projeo do nosso prprio ser individual
numa viso alucinatria em que o nosso espectro corporal nos aparece.
Antropomorfismo e desdobramento so, de qualquer forma, os momentos
em que a projeo passa a alienao: os momentos mgicos. Mas, como o
notou Fulchignoni, o desdobramento encontra-se j em germe na projeo
automrfica.
Na identificao, o sujeito, em vez de se projetar no mundo, absorve-o.
A identificao "incorpora o meio ambiente no prprio eu" e integra-o
afetivamente (Cressey). A identificao com outrem pode vir a acabar na
"posse" do sujeito pela presena estranha de um animal, de um feiticeiro ou
de um deus. A identificao com o mundo pode expandir-se num
cosmomorfismo, em que o homem se sinta e creia microcosmo. Este ltimo
exemplo, em que complementarmente se desenvolvem o antropomorfismo e
o cosmomorfismo, revela-nos que projeo e identificao se encontram
interligadas no seio de um complexo global. A mais banal "projeo" sobre
outrem o "eu ponho-me no seu lugar" j uma identificao de mim
com o outro, identificao essa que facilita e convida a uma identificao do
outro comigo: esse outro tornou-se assimilvel.
No basta, pois, isolar a projeo de um lado, a identificao do outro
e, por ltimo, as transferncias recprocas.
necessrio considerar
igualmente o complexo de projeo-identificao, o qual implica essas
mesmas transferncias.
o complexo projeo-identificao-transferncia que comanda todos
os chamados fenmenos psicolgicos subjetivos, ou seja, os que traem ou
deformam a realidade objetiva das coisas, ou ento se situam,
deliberadamente, fora desta realidade (estados de alma, devaneios).
Comanda igualmente sob a forma antropo-cosmomrfica o
complexo dos fenmenos mgicos: do duplo, da analogia, da metamorfose.
Por outras palavras, o estado subjetivo e a coisa mgica so dois
momentos da projeo-identificao. Um o momento nascente, fluido,
vaporoso, "inefvel". O outro o momento em que a identificao tomada
letra, substancializada; o momento em que a projeo alienada, desgarrada,
fixada, fetichizada, se coisifica: em que se cr verdadeiramente nos duplos,
nos espritos, nos deuses, no feitio, na posse, na metamorfose.
O sonho vem-nos mostrar que no h soluo de continuidade entre a
subjetividade e a magia, pois que ele subjetivo ou mgico conforme a
alternncia do dia e da noite. At acordarmos, as projees parecer-nos-o
reais. At adormecermos, rir-nos-emos da sua subjetividade. O sonho
mostra-nos como os processos mais ntimos se podem alienar at
coisificao, e como esta alienao pode reintegrar a subjetividade. A
essncia do sonho a subjetividade. O seu ser a magia. que o sonho
projeo-identificao em estado puro.
Quando os nossos sonhos os nossos estados subjetivos se
desligam de ns para fazerem corpo com o mundo, d-se a magia. Quando
uma falha os separa de ns, ou eles no se conseguem suster, d-se a
subjetividade: o universo mgico a viso subjetiva que se cr real e
objetiva. Reciprocamente, a viso subjetiva a viso mgica no estado
nascente, latente ou atrofiado. No seno a alienao e a reificao dos
processos psquicos postos em causa o que diferencia a magia da vida
interior. Uma provoca a outra. Esta prolonga aquela. A magia a
concretizao da subjetividade. A subjetividade a seiva da magia.

46

Historicamente, a magia o primeiro estgio, a viso cronologicamente primeira da criana ou da humanidade na sua infncia, e, em
certa medida, do cinema: tudo comea, sempre, pela alienao. .
A evoluo quer do indivduo, quer da raa tende a desmagificar o universo e a interiorizar a magia. certo que subsistem
enormes redutos de magia, tanto na vida pblica como na vida privada,
aglutinados em volta dos tabus do sexo, da morte, do poder social. Tambm
certo que as regresses psicolgicas (neuroses individuais e coletivas)
fazem incessantemente ressuscitar a antiga magia. Mas, no que respeita ao
essencial, o duplo desmaterializa-se, definha, esfuma-se, entra no corpo,
localiza-se no corao ou no crebro, torna-se alma. A magia deixou de ser
uma crena tomada ao p da letra para se tornar sentimento. A conscincia
racional e objetiva obrigou a magia a recuar at sua toca. E assim, de uma
vez, se hipertrofia a vida "interior" e afetiva. A magia no s corresponde a
uma viso pr-objetiva do mundo, como tambm a um estado pr-subjetivo
do fluxo de afetividade, a uma inundao subjetiva. O estado da alma, a
expresso afetiva, vem suceder-se ao estado mgico. O antropocosmomorfismo, que j no consegue suster-se no real, bate asas para o
imaginrio.
A PARTICIPAO AFETIVA
Entre a magia e a subjetividade estende-se uma nebulosa incerta, que
ultrapassa o homem sem contudo dele se desligar, e cujas manifestaes
assinalamos ou designamos com as palavras alma, corao ou sentimento.
Este magma, ligado a uma e a outra, no nem a magia nem a subjetividade
propriamente ditas. o reino das projees-identificaes ou participaes
afetivas. O termo par-tipicao vem coincidir exatamente, no plano mental
e afetivo, com a noo de projeo-identificao. Por isso os empregaremos
indiferentemente.
A vida subjetiva, a alma ntima, por um lado, e a alienao, a alma
animista, por outro, polarizam as participaes afetivas, embora estas
possam englobar,. diversamente, tanto umas como outras. Dissemos ns que
a magia no se deixa reabsorver inteiramente pela alma, e que esta , por si
prpria, um resduo semifluido, semirreifi-cado da magia.
Depois do estadio mgico, temos o estadio da alma. Fragmentos
inteiros de magia subsistem, que o estadio da alma no dissolve, mas
integra de maneira complexa. A intensidade da vida subjetiva ou afetiva
vem ressuscitar a antiga magia, ou antes, suscitar uma nova magia. Num
violento sobressalto de energia, as sulfataras tornam-se vulces e projetam
matria. Sartre soube notar que a emoo se pode converter, por si prpria,
em magia. No h exaltao, lirismo ou impulso que no tome, ao
manifestar-se, uma cor antropo-cosmo-mrfica. O lirismo, como nos mostra
a poesia, serve-se naturalmente das mesmas vias e linguagem que a magia.
A subjetividade extrema realiza-se, bruscamente, em magia extrema. Da
mesma formas, o cmulo da viso subjetiva a alucinao que a
objetiva.
A zona das participaes afetivas a zona das projees-identificaes
mistas, incertas, ambivalentes. E igualmente a do sicretismo mgicosubjetivo. Vimos j que onde a magia manifesta, a subjetividade latente,
e que onde a subjetividade manifesta a magia latente. Nesta zona, nem
magia nem subjetividade so totalmente manifestas e latentes.
Assim desenvolve a nossa vida de sentimentos, de desejos, de receios,
de amizade, de amor, toda a gama de fenmenos de projeo-identificao,
desde os estados de alma inefveis s fetichizaes mgicas. Basta
considerarmos o amor, projeo-identificao suprema; identificamo-nos
com o ser amado, com as suas alegrias e tristezas, sentindo os seus prprios
sentimentos; nele nos projetamos. Isto , identificamo-lo conosco, amandoo com todo o amor que a ns prprios dedicamos. As suas fotografias, as
suas bugigangas, os seus lenos, a sua casa, tudo est penetrado pela sua
presena. Os objetos inanimados esto impregnados da sua alma e obrigamnos a am-los. A participao afetiva estende-se, assim, dos seres s coisas,
reconstituindo as fetichizaes, as veneraes, os cultos. Uma ambivalncia
dialtica liga os fenmenos do corao e as fetichizaes. O amor um
exemplo quotidiano disso.
A participao afetiva arrasta, pois, consigo uma magia residual (no
totalmente interiorizada), uma magia renascente (provocada pela exaltao
afetiva), uma profundidade de alma e de vida subjetiva. . . Podemos
tambm compar-la a um meio coloidal onde se encontrassem em

147

suspenso mil concrees mgicas. . . Ainda aqui h que recorrer noo de


complexo.
Podemos agora esclarecer, reciprocamente, magia, subjetividade e
participao afetiva. Podemos trazer alguma luz a essa enorme zona de
sombra em que reinam as razes que a razo desconhece, em que as
cincias do homem preferem ainda desprezar por ignorncia a ignorarem por
despeito.
Podemos agora acrescentar compreenso que adquirimos uma nova
compreenso da metamorfose do cinematgrafo em cinema. A magia
manifesta, a magia de Mlis, de G. A. Smith e seus imitadores, no s se
nos apresenta como um ingnuo momento de infncia, mas tambm come o
desabrochar primeiro e natural, no seio da imagem objetiva, das
potencialidades afetivas.
E, por outro lado, podemos agora desmascarar a magia do cinema,
reconhecer as sombras nele projetadas, os hierglifos da participao afetiva.
Melhor: as estruturas mgicas deste universo tornam-nos reconhecveis, sem
equvoco, as estruturas subjetivas.
Indicam-nos elas que todos os fenmenos do cinema tendem a conferir
as estruturas da subjetividade imagem objetiva; que todos eles pem em
causa as participaes afetivas. a amplitude destes fenmenos que convm
avaliar; so os mecanismos de excitao que convm analisar.

A PARTICIPAO CINEMATOGRFICA
Por muito sumria e, ao mesmo tempo, longa que tal anlise possa ser,
torna-se contudo necessria para evitar certas puerilidades por demais
correntes. Os processos de projeo-identificao que no mago do cinema
se desenvolvem, desenvolvem-se tambm, evidentemente, no seio da vida.
conveniente assim pouparmo-nos a alegria jourdainesca de os vir a descobrir
na tela. Os comentadores ingnuos, e mesmo espritos to penetrantes como
Balzs, crem que a identificao ou a projeo (sempre examinadas
separadamente do resto) nasceram com o filme. Da mesma forma que, sem
dvida, cada um cr ter inventado o amor.
A projeo-identificao (participao afetiva) desempenha continuamente o seu papel na nossa vida quotidiana, privada e social. J Gorki
admiravelmente evocara "a realidade semi-imaginria do homem". A
seguirmos Mead, Cooley ou Stern, confundiramos mesmo a participao
imaginria e a participao social, o espetculo e a vida. O role taking e a
impersonation comandam as relaes entre as pessoas. Temos uma
personalidade de confeco, ready made. Vestimo-la como se veste uma
roupa e vestimos uma roupa como quem desempenha um papel.
Representamos um papel na vida, no s perante os outros, mas tambm (e
sobretudo) perante ns prprios. O vesturio (esse disfarce), o rosto (essa
mscara), as palavras (essa conveno), o sentimento da nossa importncia
(essa comdia), tudo isso alimenta, na vida corrente, esse espetculo que
damos a ns prprios e aos outros, ou seja, as projees-identificaes
imaginrias.
Na medida em que identificamos as imagens da tela com a vida real,
pomos as nossas projees-identificaes referentes vida real em
movimento. Em certa medida vamos l efetivamente encontr-las, o que
aparentemente desfaz a originalidade da projeo-identificao
cinematogrfica, se bem que, na realidade, a revele. Por que razo, de fato,
deparamos com elas? No h mais que jogos de sombra e luz, sobre a tela;
s num processo de projeo suscetvel identificar as sombras com coisas
e seres reais e atribuir-lhes essa realidade que to evidentemente lhes falta na
reflexo, ainda que muito pouco na viso. Um primeiro e elementar processo
de projeo-identificao vem, pois, conferir s imagens cinematogrficas
realidade suficiente para que as projees-identificaes ordinrias possam
entrar em jogo. Por outras palavras, h um mecanismo de projeoidentificao na origem da percepo cinematogrfica. Por outras palavras
ainda, a participao subjetiva aproveita no cinematgrafo o caminho da reconstituio objetiva. No possumos contudo, ainda, bagagem suficiente
para atacar de frente este problema essencial 1. Contornemo-lo
provisoriamente, limitando-nos a verificar que a impresso de vida e de
realidade prpria das imagens cinematogrficas inseparvel de um
primeiro impulso de participao.
Foi, evidentemente, na medida em que os espectadores do cinematgrafo Lumire acreditaram na realidade do trem ayanando para eles,
que se assustaram. Na medida em que viram "cenas de um realismo

47
1

espantoso" que se sentiram, ao mesmo tempo, atores e espectadores.


Desde a sesso de 28 de dezembro de 1895, que H. de Parville notou, com
uma simplicidade definitiva, o fenmeno
da projeo-identificao: "perguntamos a ns prprios se somos simples
espectadores, ou atores de cenas de to espantoso realismo'*.
Foi esta incerteza, por pouco que fosse, vivida durante as primeiras
sesses: pessoas fugiam gritando porque um veculo avanava sobre elas;
senhoras desmaiavam. Mas no tardaram a cair em si: o cinematgrafo
acabava de surgir numa civilizao onde a conscincia da irrealidade da
imagem estava de tal maneira enraizada, que a imagem projetada, por mais
realista que fosse, nunca podia ser considerada como praticamente real. Ao
contrrio dos primitivos, que teriam aderido totalmente ao realismo, ou
antes, surrealidade prtica da viso (duplos), o mundo evoludo no podia
distinguir mais do que uma imagem na imagem mais perfeita. Apenas
"sentiu" a "impresso" da realidade.
Por isso tambm a "realidade" das projees cinematogrficas, no
sentido prtico desse termo, se acha desvalorizada. O fato de o cinema no
passar dum espetculo reflete essa desvalorizao. A qualidade do
espetculo, ou digamos mais amplamente, a qualidade esttica, no seu
sentido literal, que vem a ser aquilo que apreendido (digamos o
afetivamente vivido, por oposio ao praticamente vivido), evita e
enfraquece todas as conseqncias prticas da participao: deixa de haver
qualquer risco ou compromisso, para o pblico. Em todos os espetculos,
mesmo quando h risco para o ator, o pblico, em princpio, encontra-se
livre de perigo, livre de ser atingido. Est fora do alcance do trem que chega
tela, o qual est presentemente a chegar, mas num presente que se
encontra fora do alcance do espectador. Este, se bem que assustado, sente-se
tranqilo. O espectador do cinematgrafo no s est fora da ao, como
sabe que a ao, embora real, se processa, atualmente, fora da vida
prtica . .
A realidade atenuada da imagem vale mais do que realidade nenhuma,
isso quando o cinematgrafo nos pe, como dizia Mlis, "o mundo ao
alcance da mo". Capitais estrangeiras, continentes desconhecidos e
exticos, ritos e costumes bizarros suscitam, talvez ao desbarato, as
participaes csmicas que to agradvel seria viver-se na prtica
viajando mas que praticamente esto fora do alcance. Se bem que
desvalorizada na prtica, a realidade atenuada da imagem vale mais, em
2
Pudovkin descreve a experincia em "A montagem e o som'', Le Ma-gasin du
Spectacle, pp. 10-11. "Os espectadores ( . . . ) sublinhando os seus sentimentos de
profunda melancolia, suscitados pela sopa esquecida, mostravam-se tocados e comovidos
pelo profundo desgosto com que considerava a morte, e admiravam o sorriso doce com que
vigiava as brincadeiras da menina".

certo sentido, que uma realidade perigosa uma tempestade no mar, um


acidente de automvel visto permitir saborear, moderada certo, mas
inofensivamente, a embriaguez do perigo.
Mas h mais, como vimos. A imagem cinematogrfica, a que falta a
fora probatria da realidade prtica, detm um tal poder afetivo que
justifica um espetculo. sua realidade prtica desvalorizada corresponde
uma realidade afetiva eventualmente acrescida, realidade essa a que
chamamos o encanto da imagem. As participaes csmicas "postas em
liquidao" e a majorao afetiva da imagem, misturados e ligados,
mostram-se suficientemente fortes para fixar, logo de comeo, em
espetculo, a nova inveno. O cinematgrafo no , pois, mais que um
espetculo, mas espetculo.
O cinematgrafo dispe do encanto da imagem, ou seja, renova ou
exalta a viso das coisas banais e quotidianas. A qualidade implcita do
duplo, os poderes da sombra e uma certa sensibilidade fantasmagoria,
vm reunir os seus prestgios milenrios no seio da ampliao fotognica, e
atrair as projees-identifcaes imaginrias melhor, muitas vezes, que a
prpria vida prtica. O arrebatamento provocado pelo fumo, pelos vapores e
ventos, e a alegria ingnua de reconhecer lugares familiares (j detectvel
na alegria provocada pelo postal ilustrado e pela fotografia) traem
claramente as participaes que o cinematgrafo Lumire excita. Depois do
Port de la Ciotat, nota Sadoul, "os espectadores evocavam as suas
excurses e diziam aos filhos: vais ver, exatamente assim'. Lumire revela
desde as primeiras sesses os prazeres da identificao e a necessidade do
reconhecimento; aconselha os seus operadores a filmar as pessoas na rua e
chega ao ponto de lhes dizer que finjam estar a filmar para "as convidar a
representarem".

147
C f . Caps. V e VI.

Como prova da intensidade dos fenmenos cinematogrficos de


projeo-identificao podemos citar a experincia de Kuleshov, que no
tem origem ainda nas tcnicas do cinema. Kuleshov disps sucessivamente o
mesmo grande plano "esttico e completamente inexpressivo" de Mosjukin,
diante de um prato de sopa, de uma mulher morta e de um beb risonho: os
espectadores, "entusiasmados com o jogo fisionmico do aritsta", viram-no
sucessivamente exprimir fome, dor e doce emoo paternal2. certo que h
apenas uma distino de grau entre estes efeitos projetivos e os da vida
quotidiana, ou os do teatro: estamos habituados a ler dio e amor nas caras
vazias que nos rodeiam. Mas h outros fenmenos que nos confirmam que o
efeito Kuleshov particularmente vivo na tela.
Podemos assim pr j no ativo do cinematgrafo os falsos reconhecimentos, em que a identificao vai at a um erro de identidade,
como, por exemplo, quando o rei da Inglaterra se reconheceu na reportagem
da sua coroao composta num estdio.
O cinematgrafo veio determinar um espetculo porque excitava j a
participao. Como espetculo institucionalizado, mais ainda a excitou. O
poder de participao formou bola de neve; veio revolucionar o
cinematgrafo e, ao mesmo tempo, projet-lo para o imaginrio.
Em todo espetculo, dissemos ns, o espectador encontra-se fora da
ao, privado de participaes prticas. Estas, se no totalmente aniquiladas,
so pelo menos atrofiadas e canalizadas em smbolos de aprovao
(aplausos) ou de recusa (assobios), de qualquer maneira impotentes para
modificar o curso interno da representao. O espectador nunca passa
ao; manifesta-se, quando muito, por gestos ou sinais.
A ausncia ou o atrofiamento da participao motriz, prtica ou ativa
(cada um destes adjetivos tem mais valor que os outros, segundo o seu caso
particular), est estreitamente ligada participao psquica e afetiva. No
podendo exprimir-se por atos, a participao do espectador interioriza-se. A
cinestesia do espetculo escoa-se na coenestesia do espetculo, isto , na sua
subjetividade, arrastando consigo as projees-identificaes. A ausncia de
participao prtica determina portanto uma participao afetiva intensa:
operam-se verdadeiras transferncias entre a alma do espectador e o
espetculo da tela.
Correlativamente, a passividade, a impotncia do espectador, colocamno em situao regressiva. O espetculo serve de ilustrao a uma lei
antropolgica geral: todos ns nos tornamos sentimentais, sensveis e
lacrimejantes logo que nos vemos privados dos nossos meios de ao: o SS
desarmado tanto solua pelas suas v'timas como pelo seu canrio, o
criminoso de longa data torna-se, na priso, poeta. O exemplo do cirurgio
que desmaia perante o filme de uma operao revela-nos bem o
sentimentalismo que a impotncia, de repente, excita. por se encontrar fora
da vida prtica, desprovido dos seus poderes, que o mdico ento sente o
horror da carne posta a nu e torturada: exatamente como um leigo o faria
perante a operao real. Em situao regressiva, o espectador, infantilizado,
como se estivesse sob o efeito de uma neurose artificial, v o mundo
entregue a foras que lhe escapam. esta a razo por que, no espetculo,
tudo passa facilmente do grau afetivo ao grau mgico. De resto, na
passividade-limite no sono que se exageram as projeesidentificaes, a que se chama ento sonhos.
Como espetculo, o cinematgrafo Lumire excita a projeoidentificao. Apresenta j alm disso uma situao espectatorial
particularmente pura, pelo fato de estabelecer a maior segregao fsica
possvel entre o espectador e o espetculo: no teatro, por exemplo, a
presena do espectador pode vir a refletir-se no desempenho do ato, e assim
contribuir para a unicidade de um acontecimento sujeito ao acaso: o ator
pode esquecer-se do papel ou sentir-se mal. No possvel dissociar o
ambiente e o cerimonial do carter atual, vivido, que toma a representao
teatral. No cinematgrafo, a ausncia fsica dos atores, assim como das
coisas, torna impossvel qualquer acidente fsico; nada de cerimoniais, quer
dizer, nada de cooperao prtica entre o espectador e o espetculo.
Ao construir-se a si prprio, construindo, inclusive, as suas prprias
salas, amplificou o cinema certas caractersticas para-onricas favorveis s
projees-identificaes.
A obscuridade era, para a participao, um elemento, no necessrio (o
que se v quando das projees publicitrias, nos intervalos), mas tnico. A
obscuridade foi organizada para isolar o espectador, para o "embrulhar em
negro" como disse Epstein, para dissolver as resistncias diurnas e acentuar

48

todo o fascnio da sombra. Falou-se do estado hipntico; digamos antes


simili-hipntico, pois que o espectador no dorme. Mas embora o no faa,
concede-se cadeira onde est sentado uma ateno da qual no beneficiam
os outros espetculos, que evitam um conforto entorpecedor (teatro) ou o
desprezam mesmo, (estdios): o espectador poder ficar assim, meio
estendido, numa atitude propcia descontrao e favorvel ao devaneio.
Ei-lo, pois, isolado, mas isolado no seio de uma grande gelatina de
alma comum, de uma participao coletiva que mais amplifica a sua
participao individual. Estar, ao mesmo tempo, isolado e em grupo: duas
condies contraditrias e complementares, favorveis sugesto. A
televiso caseira no beneficia desta enorme caixa de ressonncia: expe-se
luz, entre os objetos prticos, a indivduos cujo nmero dificilmente chega
para formar grupo ( por isso que nos Estados Unidos as pessoas se
convidam para os lv-parties).
Porm, o espectador das "salas obscuras" , quanto a ele, sujeito
passivo no estado puro. No tem qualquer poder, no tem nada para dar,
nem sequer aplausos. Paciente, suporta. Subjugado, sofre. Tudo se passa
muito longe, fora do seu alcance. Mas ao mesmo tempo, e sem mais, tudo
se passa dentro de si, na sua coenestesia psquica, se assim se pode dizer.
Quando os prestgios da sombra e do duplo se fundem na tela branca de
uma sala noturna, perante o espectador, enfiado no seu alvolo, mnada
fechada a tudo, exceto tela, envolvido na placenta dupla de uma
comunidade annima de obscuridade, quando os canais da ao se fecham,
abrem-se ento as comportas do mito, do sonho e da magia.

IMAGINRIO ESTTICO E PARTICIPAO


A irrupo do imaginrio no filme teria de qualquer modo arrastado
consigo, ainda que no se tivesse dado a metamorfose do cinematgrafo em
cinema, um acrscimo das participaes afetivas.
A obra de fico uma pilha radioativa de projees-identi-ficaes.
o produto objetivado (em situaes, acontecimentos, personagens, atores),
reificado (numa obra de arte) dos "devaneios" e da "subjetividade" dos seus
autores. Projeo de projees, cristalizao de identificaes, apresenta as
caractersticas alienadas e concretizadas da magia.
Mas essa obra esttica, isto , destina-se a um espectador que
continua consciente da ausncia de realidade prtica do que est a ser
representado: a cristalizao mgica reconverte-se pois, para este
espectador, em subjetividade e sentimentos, isto , em participaes
afetivas:
Projees-identificaes
(Artista)
Autor ~

Reificao
"

___
Obra de fico
(imaginrio)

Espectador <-----------------------------------------------------------------------

Um verdadeiro circuito energtico permite reificar, em alta dose, as


participaes, para as retransmitir ao pblico. Assim se opera, no seio do
universo esttico, por e atravs das obras imaginrias, um vai e vem de
reconstruo mgica, e um vai e vem de destruio mgica pelo
sentimento. V-se, assim, como a obra de fico ressuscita a magia, e como,
ao mesmo tempo, a transmuta. Como, por conseguinte, tudo quanto
dissemos sobre a magia do cinema se vai inscrever no quadro da lei geral da
esttica.
O imaginrio esttico , como todo o imaginrio, o reino das
necessidades e aspiraes do homem, encarnadas e situadas estas no quadro
de uma fico. Vai alimentar-se nas fontes mais profundas e intensas da
participao afetiva e, por isso. mesmo, alimentar mais intensas e profundas
participaes afetivas.
De 1896 a 1914, o encanto da imagem, as participaes csmicas, as
condies espetaculares da projeo, o desfraldar do imaginrio, tudo se
conjuga para suscitar e exaltar a grande metamorfose que ir fornecer ao
cinematgrafo as prprias estruturas da participao afetiva.
A imagem cinematogrfica estava cheia, a rebentar, de participaes
afetivas. E, de fato, rebentou. Foi essa enorme exploso molecular que deu

147

origem ao cinema. extrema imobilidade do espectador vem doravante


juntar-se extrema mobilidade da imagem, para constituir o cinema,
espetculo dos espetculos.

mesmo tempo coenestesia (subjetividade, afetividade), ela opera a unio


entre o filme e o espectador e participa, com todo o seu mpeto, a sua
maleabilidade, os seus eflvios, o seu protoplasma sonoro, na grande
participao.

OS PROCESSOS DE ACELERAO E DE
INTENSIFICAO

A msica, dizia Pudovkin, "exprime a apreciao subjetiva" da


objetividade do filme. Pode generalizar-se esta frmula a todas as tcnicas
do cinema, que tendem, no s a estabelecer um contato
subjetivo, como a criar uma corrente subjetiva. "O ritmo deste universo
um ritmo psquico, calculado em relao nossa afetividade". (E. Souriau).

As tcnicas do cinema so provocaes, aceleraes e intensificaes


da projeo-identificao.
O cinematgrafo restitua s coisas o seu movimento original. O
cinema traz novos movimentos: mobilidade da cmera, ritmo da ao e da
montagem, acelerao do tempo, dinamismo musical. Estes movimentos,
ritmos e tempos tambm, por sua vez, se aceleram se conjugam, se
sobrepem. Por mais banal que seja, qualquer fita de cinema uma catedral
de movimento. Despertos e provocados j pela situao espetacular, os
poderes de participao so zurzidos pelos mil e um desdobramentos do
movimento. Todas as maquinaes da cinestesia se precipitam a partir da
sobre a coenestesia, mobizando-a.
Quase todos os meios cinematogrficos se podem relacionar com uma
modalidade do movimento, e quase todas as tcnicas do movimento tendem
para a intensidade.
De fato, a cmera, quer pelos seus movimentos prprios, quer pelos
movimentos dos sucessivos planos, pode permitir-se o nunca perder de vista,
enquadrar sempre e pr em destaque o elemento emocionante. Pode sempre
focar em funo da mais alta intensidade. As suas circunvolues, as suas
mltiplas preenses (diferentes ngulos de viso) em volta do sujeito,
realizam, por outro lado, uma autntica envolvncia afetiva.

Tcnicas de excitao da participao afetiva


Excitao afetiva

Imagem

determinada pela

Sombra-Reflexo-Duplo Mundo ao alcance da mo Movimento

fotografia

real Imaginrio

animada
(cinematgrafo
Mobilidade da cmera

Lumire)

Sucesso de planos
Excitao
determinada

afetiva
pelas

tcnicas do cinema

Procura do elemento comovente


Acelerao
Ritmos, tempos
Musica
Assimilao de um meio ou de
uma situao por preenso
Envolvncias (movimentos e
posies da cmera)
Lentido e esmagamento do tempo

Juntamente com tcnicas cinestsicas, ao mesmo tempo que determinadas por elas, foi-se utilizando tcnicas de intensificao por dilatao
temporal (cmera lenta) ou espacial (primeiro plano). Tanto a condensao
do tempo no beijo (divina "eternidade do instante") como a condensao da

Fascinao macroscpica (primeiro


plano)
Iluminao

j sombras
luzes

Este fluxo de imagens, de sentimentos, e de emoes d origem a uma


corrente de conscincia ersatz, que se adapta, e adapta a si o dinamismo
cinestsico, afetivo e mental do espectador. Tudo se passa como se o filme
desenvolvesse uma nova subjetividade que consigo arrastasse a do
espectador, ou melhor, como se os dois di-

ngulos de i p,onge filmagem "j contreplonge L etc.

namismos bergsonianos se adaptassem e arrastassem um ao outro. O cinema


precisamente esta simbiose: um sistema que tende a integrar o espectador
3

viso num primeiro plano desse mesmo beijo, provocam uma espcie de
fascinao absorvente, aspiram e hipnotizam a participao.
Mexer e levar boca: so estes os processos elementares pelos quais as
crianas comeam a participar nas coisas que as rodieam. Acariciar e beijar
so os processos elementares da participao amorosa. . . E so, igualmente,
os processos pelos quais o cinema apela para a participao: envolvncias
cinestsicas e primeiros planos.
A completarem os artifcios intensificadores da cinestesia, da cmera
lenta e do primeiro plano, tendem igualmente as tcnicas de realizao a
exaltar e a prefabricar a participao do espectador.. A fotografia exagera ou
isola as sombras para engendrar a angstia. Quilowatts de luz eltrica
aureolam de espiritualidade a face pura da estrela. Vrias iluminaes h a
dirigir, a orientar, a canalizar a iluminao afetiva. Da mesma forma,
ngulos e enquadramentos submetem as formas ao desprezo ou estima,
exaltao ou ao desdm, paixo ou averso. Depois de ter sido proposto
admirao pela contre-plonge, o guarda frustrado dos urinis v-se humilhado, tornado o Ultimo dos Homens, pela plonge3. Scander Beg, todo
em contre-plonge, impe-nos a grandeza lendria.
Assim vm as maquinaes da realizao atrair e dar cor emoo.
Assim as maquinaes da cinestesia se precipitam sobre a coenestesia para a
mobilizar. Assim tendem as maquinaes da intensidade afetiva a absorver
reciprocamente o espectador no filme e o filme no espectador.
A msica do filme resume, s por si, todos estes processos e efeitos. ,
por natureza, cinestsica matria afetiva em movimento. Envolve e
embebe a alma. Os seus momentos de intensidade equivalem e muitas vezes
coincidem com o primeiro plano. ela que determina o tom efetivo, que d
o l, que sublinha com um trao (bem grosso) a emoo e a ao. A msica
de um filme , de resto, como no-lo indicava a Quinoteca de Becce, 4 um
verdadeiro catlogo de estados de alma. Assim, cinestesia (movimento) e ao

49

Morin se refere ao final de O ltimo dos homens, tambm conhecido como A


ltima gargalhada, filme de Murnau, realizado em 1924. O termo plonge, e seu oposto
contre-plonge, correspondem a "cmera alta" (que v a personagem de cima e, segundo
conveno nem sempre aceitvel, "diminui" seu valor) e "cmera baixa" (que, ao
contrrio, tenderia a exaltar o focalizado). (Nota do organizador).
4
Giuseppe Becce, compositor italiano radicado na Alemanha onde escreveu msica
para muitos filmes. A Quinoteca um catlogo de trechos originais destinados aos msicos
que tocavam na sala de espetculos para acompanhar os filmes mudos. O catlogo
relacionava certos trechos de msica com situaes e atmosferas especficas. (Nota do
Organizador).

no fluxo do filme. Um sistema que tende a integrar o fluxo do filme no fluxo


psquico do espectador.
O filme detentor de algo equivalente a um condensador ou a um
agente de participao que lhe mime com antecedncia os efeitos. Na
medida, pois, em que ele executa, por conta do espectador, toda uma parte
do seu trabalho psquico, d-lhe satisfao, com um mnimo de despesa. Faz
o trabalho de uma mquina de sentir auxiliar. Motoriza a participao.
uma mquina de projeo-identificao. E prprio de toda a mquina
mastigar o trabalho do homem.
Da a "passividade" do pblico de cinema, o que evitaremos lamentar.
H certamente passividade no sentido em que o cinema abre, sem cessar, as
canalizaes por onde a participao se ir embrenhar. Mas no fim de
contas, a mangueira irrigadora do espectador que vem, visto que nele est.
Sem ela, o filme uma ininteligvel, uma incoerente sucesso de imagens,
puzzle de sombras e luzes.. . O espectador passivo mostra-se ativo; como
diz Fran-castel, colabora no filme tanto quanto os seus autores.
Essa passividade ativa faz com que "ns possamos, sem enfado (e
mesmo com alegria), seguir, na tela, assustadoras patetices cuja leitura
nunca teramos suportado" (Berge). O cinema no s dispe da presena de
imagens (o que no suficiente; os documentrios estticos enfadam),

147

como tambm titila a participao no stio adequado, como um hbil


acupuntor: assim solicitado e ativo, o esprito do espectador deixa-se arrastar
por esse dinamismo, que tambm, afinal, o seu 8. Foi esta a razo por que
um crtico confessou, sem rodeios, que, no cinema, teria ficado
profundamente comovido com aquele mesmo Orvet que no teatro achava
execrvel. Pela mesma razo se pode dizer: "Sinto uma hipnose mesmo com
os filmes mais odiosos". "O mau cinema continua a ser, apesar de tudo,
cinema, ou seja, algo de comovente e indefinvel" (Meyer Levin). "Um filme
idiota menos idiota do que um romance que o seja" (Daniel Rops). "Os
primeiros filmes, idiotas, mas maravilhosos" (Blaise Cendrars).
E qualquer um de ns: " uma parvoce mas divertido". Frmula-chave da
participao no filme.

Zampan!7 O ego-involvement , assim, mais complexo do que parece. Joga


no s com o heri minha semelhana, mas tambm com o heri minha
disseme-lhana: ele, simptico, aventureiro, vivo e alegre, eu macambzio,
prisioneiro, funcionrio. Pode tambm jogar a favor do criminoso ou do
fora da lei, se bem que a digna antipatia das pessoas honestas o reprove mal
ele cometa o ato que lhes satisfaz os seus mais profundos desejos.

A GAMA ANTROPOLGICA DAS


PROJEES-IDENTIFICAES

O carter polimrfico da identificao permite esclarecer esta


verificao sociolgica fundamental, se bem que freqentemente esquecida,
que a diversidade dos filmes e o ecletismo do gosto de um niesmo
pblico. O ego-involvement tanto se pode aplicar aos chamados filmes de
evaso lendrios, exticos, inverossmeis como aos filmes realistas.
Noutro sentido, o entusiasmo universal pelos filmes de cow boys, aliado ao
fato de "os westerns serem os filmes mais populares nas Montanhas
Rochosas" (Lazarsfeld), vem testemunhar da mesma dupla realidade:
fugirmo-nos, reencontrarmo-nos. Reencontrar-se para se fugir a si prprio
(os habitantes das Montanhas Rochosas), fugir-se a si prprio para se
reencontrar (o mundo inteiro).

Recenseamos j algumas das participaes prprias do cinematgrafo


Lumire; lembremos, designadamente: os espantos, vaidades, receios e
prazeres do auto-reconhecimento e reconhecimento das coisas familiares, o
efeito Kuleshov.
Acrescente-se, agora, os fenmenos mais particularmente suscitados e
excitados pelo cinema. O primeiro, o mais banal e mais observado de todos,
o da "identificao" com uma personagem do filme. Tambm aqui
podemos citar alguns fenmenos de identificao extrema ou falso
reconhecimento, observados sobretudo com primitivos, crianas e
neurticos. Minha filha Vernica, de 4 anos e meio, ao ver o jquei ano no
filme O Maior Espetculo da Terra (Cecil B. de Mille, 1952) exclamou: "L
est a Vernica". Em 1950, diz-nos M. Caffary, projetou-se para os
Bakhtiari, nmades do Iro, um filme rodado em 1924, sobre o xodo das
suas tribos (O xodo, de Merian C. Cooper e E. Schoedsack). Numerosos
foram os espectadores que ruidosamente se reconheceram em adultos, se
bem que no passassem de crianas quando o filme foi rodado. todavia
desde o cinematgrafo, como vimos, que se manifesta o falso
reconhecimento.
Torna-se visvel que o espectador tende a incorporar-se e a nele
incorporar as personagens da tela em funo de semelhanas fsicas ou
morais que nelas encontre. por isso que, segundo as investigaes de
Lazarsfeld, os homens preferem os heris masculinos, as mulheres as
vedetas femininas e as pessoas de idade, as personagens maduras. Mas tudo
isto no mais do que um aspecto dos fenmenos de projeo-identificao
e no o aspecto mais importante.
O importante, com efeito, o movimento de fixao desta tendncia
nas personalidades denominadas estrelas. a constituio, em e atravs do
cinema, de um sistema permanente de personagens para identificao 6, o
star-system que j estudamos em outro texto.
O importante, sobretudo, e finalmente, so as projees-iden-tificaes
polimrjicas.
Se a projeo-identificao do espectador faz uma escolha das
personagens suscetveis de lhe serem assimilveis, porque semelhantes a ele,
o exemplo das estrelas, e a prpria palavra, revelam-nos j as possveis
distncias estrelares que a identificao consegue transpor. O poder de
identificao , de fato, ilimitado.
Os garotos de Paris e de Roma brincam de peles-vermelhas, polcias e
ladres. Da mesma maneira que as garotas brincam de mes e os midos de
assassinos, as mulheres srias, no cinema, brincam de prostitutas e os mais
pacatos funcionrios de gangsters. A fora de participao do cinema pode
levar a uma identificao com os desconhecidos, os ignorados, os
desprezados ou mesmo os odiados da vida quotidiana: prostitutas, negros
para o brancos, brancos para os negros, etc. Jean Rouch, que freqentou as
salas de cinema da Costa do Ouro, viu negros aplaudirem o negreiro George
Raft, que, para escapar aos seus perseguidores, deita ao mar a sua carga de
escravos negros.
Exemplo extico? Mas eu vejo meninas pretensiosas apaixonadas pelo
operrio que expulsariam de suas casas, industriais e generais cheios de
terna amizade pelo vagabundo cuja existncia real nem sequer merece o seu
desprezo. ver como todos eles adoram Carlitos, Gelsomina, el Matto e

O filme excita assim, tanto uma identificao com o semelhante como


uma identificao com o estranho, sendo este segundo aspecto o que
quebra nitidamente com as participaes da vida real. Os "malditos"
vingam-se na tela. Ou antes, a nossa parte maldita. O cinema, como o
sonho, como o imaginrio, acorda e revela vergonhosas e secretas
identificaes. . .

Finalmente, a participao polimrfica ultrapassa o quadro das


personagens. Todas as tcnicas cinematogrficas concorrem para mergulhar
o espectador tanto na atmosfera, como na ao do filme. A transformao
do tempo e do espao, os movimentos da cmera, as incessantes mudanas
de ngulo de viso tendem a arrastar os prprios objetos para o circuito
afetivo.
"Os trilhos do documentrio entram-me pela boca" (J. Epstein).
"Assim o espectador que assiste, na tela, a uma longnqua corrida de
automveis, v-se de repente projetado sob as rodas enormes de um dos
carros, verifica o marcador da velocidade, agarra com as mos o volante.
Torna-se ator". (Ren Clair) Acrescentemos mais ainda, torna-se tambm
um pouco o prprio carro. No baile, a cmera est em todo o lado:
travellings por detrs das colunas, panormicas, plonges, planos dos
msicos, ronda em volta de um par. O espectador a dana, o baile, o
terreiro. "Este mundo ( . . . ) no s aceite como o meio no qual estamos
momentaneamente e assim substitui o meio fsico real, a sala do cinema"
(R. C. Olfield), como ns prprios somos este mundo, este meio, da mesma
forma que somos o fogueto estratosfrico, o navio que se afunda. . .
Esta participao polimrfica que o cinema incomparavelmente nos
proporciona abarca e une no apenas uma personagem, mas as personagens,
o universo do filme no seu conjunto. Participamos, para l das paixes e
aventuras dos heris, numa totalidade de seres, de coisas, de aes que o
filme transporta no seu fluxo. Somos apanhados num amplexo antropocosmomrfico e micromacrocsmico.
Tnhamos ascendido do antropo-cosmomorfismo s fontes das
projees-identificaes. Descemos agora a corrente para, de novo,
desembocar no animismo dos objetos, nos rostos, espelhos do mundo, nas
incessantes transferncias do homem para as coisas e das coisas para o
homem. O antropo-cosmomorfismo a coroao das projeesidentificaes do cinema, aquilo que nos revela o seu formidvel poder
afetivo. Atingimos a magia, ou antes, passamos por ela, transformadora
energtica que nos restitui uma participao amplificada. este o fenmeno
prprio, o fenmeno original que o cinematgrafo Lumire era incapaz de
suscitar, a no ser na periferia dos vapores e fumos.

A ALMA DO CINEMA
A magia integra-se e reabsorve-se na noo mais vasta da participao
afetiva. Determinou esta a fixao do cinematgrafo em espetculo e a sua
metamorfose em cinema. Determina ainda a evoluo da "stima arte".
Situa-se mesmo no mago das suas tcnicas. Por outras palavras, h que
conceber a participao afetiva como estado gentico e fundamento
estrutural do cinema.

Para no sobrecarregarmos o texto, apenas dizemos ora "identificao", ora apenas


"projeo", conforme este ou aquele termo expresse o mais aparente ou importante dos
50 focados do complexo de projeo-identificao, sempre subentendido.
aspectos
7
Gelsomina, el Matto, Zampano: personagens de A Estrada (1954) de Federico
Fellini. (Nota do Organizador).

147

Seria interessante, do ponto de vista gentico, seguir, atravs da


histria dos filmes, as participaes afetivas que progressivamente se vo
libertando da sua ganga fantstica (mgica): os fantasmas tornam-se
Fantomas (Feuillade, 1913 seriado), as ubiquidades transformam-se em
aventuras desordenadas. A partir de 1910 alarga-se a corrente tumultuosa:
entra em expanso o estadio da alma.
Liberta-se este de si prprio merc da utilizao dramtica do close-up
por Griffith (1912), da introduo do desempenho hiertico
japons, por Sessue Hayakawa no Forfaiture (1915) e da exaltao dos
rostos nos filmes soviticos 8.
Depois de haver truncado o corpo e eliminado os membros inferiores
(plano americano), o cinema mudo privilegiou e glorificou o rosto humano.
"Cabeas de dois metros, que s se podem comparar s das colunas egpcias
ou dos mosaicos do Cristo Pantocrator enchendo a abside de uma baslica
bizantina, olham-nos, na tela." (A. Levinson) O rosto conforma-se a uma
ertica, mstica, csmica dignidade suprema.
O primeiro plano fixa no rosto a representao dramtica, nele focaliza
todos os dramas, todas as emoes, todos os acontecimentos da sociedade e
da natureza. Um dos maiores dramas da histria e da f dado por uma
confrontao de rostos, por um combate de alma, por uma luta de
conscincias contra uma alma (Joana D'Are de Dreyer, 1928).
que o rosto se afastou de caretas mmicas de surdo-mudo para, da
para o futuro, se ver devotado pelas projees-identificaes (Sessue
Hayakawa). A experincia de Kuleshov permite-nos tomar plena conscincia
do fenmeno que Pudovkin e Eisenstein vo sistematicamente alargar s
participaes micromacrocsmicas.
O rosto tornou-se mdium. Epstein dizia com muita justeza que o
primeiro plano "psicoanaltico". Leva-nos a uma nova descoberta do rosto
e permite-nos a sua leitura foi essa a grande idia de Balzs em Der
Sichtbare Mensch. Mergulhamos nele como um espelho onde nos surja "a
raiz da alma, seu fundamento". A grandeza de Griffith e de Pudovkin devese a terem-nos revelado, quase radiograficamente, que este fundamento era o
cosmo: sendo o rosto espelho da alma, e a prpria alma espelho do mundo.
O primeiro plano v muito mais que a alma na alma: v o mundo na raiz da
alma.
Riqueza csmica da vida interior. . . E reciprocamente, riqueza interior
da vida csmica: esse o desabrochar da alma. Da mesma maneira que os
estados de alma so paisagens, tambm as paisagens so estados de alma. Os
8
Sessue Hayakawa, ator do cinema norte-americano muito citado pelos tericos
franceses dos anos vinte, dada a sua performance marcada pelo rosto impassvel. Trabalhou
em The Cheat (1915), em francs Forfaiture, filme de Cecil B. de Mille celebrizado pelos
franceses que defendiam o cinema espetculo popular contra os intelectuais e
eruditos, dentro de uma polmica que antecipa a que testemunhamos em torno da televiso
nos ltimos vinte anos. (Nota do Organizador).

9
Referncia a Nanook, o Esquim (1922) e Homem de Aran (1934), documentrios de
Robert Flaherty. (Nota do Organizador).

realizadores confiam s paisagens a tarefa de exprimirem os estados da


alma: a chuva representa a melancolia, a tempestade, o tormento de alma,
tem os seus "exteriores", correspondentes a tantos outros registos interiores:
a comdia ligeira desenrola-se na Cote dAzur, os dramas da solido nos
mares do Norte.
Mundo impregnado de alma, alma impregnada de mundo: embora
tendendo para o antropo-cosmomorfismo. no o consegue literalmente a
projeo-identificao, que se vai expandir em estado de alma. . O estado de
alma corresponde, pois, a um momento da civilizao em que esta j no
pode aderir s antigas magias, se bem que no mago das participaes
afetivas e estticas se alimente da sua seiva.
-nos tambm imprescindvel considerar o outro aspecto desta
civilizao da alma: o da hipertrofia, da complacncia, da hipstase da alma.
O que a alma? esta zona imprecisa do psiquismo no seu estado
nascente, no seu estado transformante, esta embriognese mental em que
tudo quanto distinto se confunde, em que tudo o que confundido se
encontra no mago da participao subjetiva num processo de distino. Que

51

nos perdoe o leitor que goste de ostentar a sua alma. A alma nada mais nos
do que uma metfora para designar as necessidades indeterminadas, os
processos psquicos na sua materialidade nascente ou residualmente
decadente. O homem no tem uma alma; tem alma. . .
Mas, em determinado momento, a alma incha e esclerosa-se; deixa de
ser expanso para se tornar refgio. o momento em que a alma se sente
feliz com os seus prprios vapores, em que exagera misticamente a sua
realidade, que a de ser uma encruzilhada de processos; toma-se por uma
essncia, envolve-se na sua estranha sutileza, enclausura-se como uma
propriedade privada, coloca-se numa vitrina. Ou por outras palavras: ao
querer afirmar-se como realidade autnoma, destri-se. Degrada-se ao
exagerar-se. Perde a comunicao com os canais nutritivos do universo. E
ei-la isolada,
oferecida, obscena, to gelatinosa, to mole como uma gua-viva
abandonada na praia. Lamenta-se por viver num mundo sem alma, quando
este est repleto dela, e como o bbado que reclama a droga, tambm ela
reclama, ingenuamente, um "suplemento de alma".
A tal ponto a nossa civilizao se encheu de alma, que o espectador,
meio cego por uma espcie de membrana opaca, se tornou incapaz de ver o
filme, apenas estando apto a senti-lo. Experincia de grande alcance foi a
que Ombredane realizou ao comparar as narrativas de um mesmo filme, A
caa submarina, feitas por negros congoleses e estudantes belgas. As
primeiras eram puramente descritivas, precisas, abundantes em pormenores
concretos. Deste modo, e v-lo-emos ainda, a viso mgica dos primitivos
no lhes embota a sua viso prtica. Os textos dos estudantes revelaram-se
de uma pobreza de pormenores, de uma indigncia visual extremas, mas
semeados, pelo contrrio, de efeitos literrios, gerais e vagos, com uma
tendncia para relatarem os acontecimentos de maneira simultaneamente
abstrata e sentimental, com consideraes estticas, impresses subjetivas,
estados de alma, juzos de valor. A civilizao da alma interioriza a viso,
que se torna fluida, afetiva, confusa. A caa submarina deixa de ser uma
caa concreta, para passar a ser um sistema de sinais emotivos, um drama,
uma histria, um ' filme". No a caa e a tcnica da caa que nos
interessam, mas o inebriamento do risco, a admirao ou o xtase perante o
desconhecido dos fundos aquticos. Apresentam-se-nos pescas de atum,
"homens de Aran" e "Nanouk" das zonas nrdicas na sua vida quotidiana, e
isso s desperta em ns grandes agitaes de alma. 9 "O que conta no a
imagem; a imagem apenas um acessrio do filme. O que conta a alma da
imagem". (Abel Gance) J podemos aqui detetar a determinao
fundamental do contexto sociolgico contemporneo sobre o nosso
psiquismo de cinema, ou seja, pura e simplesmente, o nosso psiquismo.
A msica decorativa, inversamente, (a do Terceiro homem por
exemplo, ou mesmo a msica tradicional, que muitas vezes acompanha
ainda o filme hindu ou egpcio, mais raramente o filme japons)
reiterativa, sem desordem. No acompanha fielmente as peripcias da
narrao. Faz contraponto. Ordena esta narrao num grande ritmo que a
ultrapassa e lhe confere como que um sentido superior ou esotrico. uma
espcie de ordem csmica necessria, no seio da qual se integra ou agita o
acontecimento do filme. Colada ao filme, sobreimpressiona um fundo pico
anterior ao acontecimento romntico (de alma). Se o filme tambm pico,
ento pode estabelecer-se um sincronismo superior entre seqncia e
msica, msica e filme, como na batalha sobre o gelo de Alexandre Nevski
(Eisenstein, 1938).
A msica decorativa tende a alargar a participao da alma a uma
participao csmica. A msica expressiva tende a orientar a participao
csmica para uma exaltao da alma. Sem aprofundarmos o problema,
notemos que, no Ocidente, a msica decorativa se situa como reao contra
a grosseria dos efeitos da habitual msica dos filmes O Terceiro Homem
(Carol Reed, 1949), Brinquedo Proibido (Ren Clement, 1952), Grisbi, o
ouro maldito (Jacques Becker, 1954). No Oriente, pelo contrrio, a partitura
de tela ocidental insinua-se sobretudo no filme para transmudar as
tempestades, incndios e agitaes da natureza em tumultuosos estados de
alma. Muitas vezes se vem duas msicas cruzarem-se, uma indgena, outra
de importao, como em Pamposh (ndia, 1954), Cu de Inferno (Egito,
1954). A msica ocidental reina soberana em Cartas de Amor (Japo,
1954). Sinal, no s de uma perturbante correspondncia entre a msica
romntica e o cinema atual, como da difuso conquistadora da civilizao
romntica da alma, prpria do ocidente burgus.

147

Ter o cinema uma alma? interrogam-se os filisteus. Mas apenas


isso que ele tem. Transborda, escorre de alma, na medida em que a esttica
do sentimento se tornou uma esttica do sentimento vago na medida em que
a alma deixou de ser exaltao e pleno desenvolvimento para se tranformar
em jardim privado de complacncias ntimas. Amor, paixo, emoo,
criao: o cinema, tal como o nosso mundo, todo viscoso e lacrimejante.
Tanta alma! Tanta alma! Compreende-se a reao que contra a projeoidentifi-cao grosseira, contra a alma gotejante, se desenhou no teatro, com
Bertholt Brecht, e so cinema, sob diversas formas, com Eisenstein, Wyler,
Welles, Bresson, etc.
TCNICA DA SATISFAO AFETIVA
Mesmo cheio a transbordar de alma, e mais amplamente, mesmo
estruturado e determinado pela participao afetiva como est, o cinema no
deixa de responder a necessidades. . .
Essas necessidades j ns as sentimos: so as necessidades de todo o
imaginrio, de todo o devaneio, de toda a magia, de toda a esttica: aquelas
que a vida prtica no pode satisfazer. . .
Necessidade de fugirmos a ns prprios, isto , de nos perdermos
algures, de esquecermos os nossos limites, de melhor participarmos no
mundo. . . ou seja, no fim de contas fugirmo-nos para nos reencontrarmos.
Necessidade de nos reencontrarmos, de sermos mais ns prprios, de nos
elevarmos imagem desse duplo que o imaginrio projeta em mil e uma
vidas extraordinrias. Quer dizer: necessidade de nos reencontrarmos para
nos fugirmos. Fugirmo-nos para nos rencontrarmos, reencontrarmo-nos para
nos fugirmos, reen-contrarmo-nos algures que no em ns, fugirmo-nos no
ntimo de ns prprios. . .
A "especificidade" do cinema est, se assim se pode dizer, em ele
oferecer-nos a gama potencialmente infinita das suas fugas e dos seus
reencontros: o mundo, todas as fuses csmicas, ao alcance da mo. . . e ao
mesmo tempo a exaltao, para o espectador, do seu prprio duplo
encarnado nos heris do amor e da aventura.
O cinema abriu-se a todas as participaes; adaptou-se a todas as
necessidades subjetivas. Por isso , segundo a frmula de Anzieu, a tcnica
ideal da satisfao afetiva e o , efetivamente, a todos os nveis de
civilizao e em todas as sociedades.
No merecer ser estudada esta transformao de uma tcnica do real
em tcnica da satisfao afetiva?
Foi ao desenvolver a magia latente da imagem que o cinematgrafo se
encheu de participaes, at vir a metamorfosear-se em cinema. O ponto de
partida foi o desdobramento fotogrfico, animado e projetado na tela, a
partir do qual imediatamente se desencadeou um processo gentico de

excitao em cadeia. O encanto da imagem e a imagem do mundo ao


alcance da mo determinaram um espetculo, o espetculo excitou um
prodigioso desenvolvimento imaginrio, imagem-espetcul-imaginrio
excitaram a formao de novas estruturas no interior do filme: o cinema o
produto deste processo. O cinematgrafo suscitava a participao. O
cinema excita-a e assim as projees-identificaes se expandem e exaltam
no antropo-cosmomorfismo.
No decurso destes processos revolucionrios, magia, subjetividade,
afetividade, esttica, foram e continuam a ser postas em causa. . . aqui
que a anlise comea a tornar-se difcil. Pois no sero tambm estas
noes, quer na sua acepo, quer na sua utilizao, reificadas e
semimgicas?. . . absolutamente imprescindvel compreender-se que
magia, afetividade e esttica no so essncias, mas momentos, modos do
processo de participao.
Vimos que a magia estrutura o novo universo afetivo do cinema, a
afetividade determina o novo universo mgico. Que a esttica transmuta
magia em afetividade e afetividade em magia.
O cinema, ao mesmo tempo que mgico, esttico e, ao mesmo
tempo que esttico, afetivo. Cada um destes termos pressupe o outro.
Metamorfose mecnica do espetculo de sombra e luz, surge o cinema no
decurso de um processo milenrio de interiorizao da velha magia das
origens. O seu nascimento, numa nova labareda mgica, processa-se com os
sobressaltos de um vulcanismo em vias de extino. H, sobretudo, que
considerar estes fenmenos mgicos como os hierglifos de uma linguagem
afetiva. A magia a linguagem da emoo e, como veremos, da esttica. S
se pode, pois, definir os conceitos de magia e de afetividade em relao um
ao outro. O conceito de esttica insere-se nesta reciprocidade facetada. No
estagio em que a civilizao conservou o seu fervor pelo imaginrio, tendo,
embora, perdido a f na realidade objetiva, a esttica a grande festa
onrica da particiao.
Paul Valry, com o seu sentido admirvel das palavras, dizia: "A
minha alma vive, sobre a tela omnipotente e movimentada: e participa nas
paixes dos fantasmas que a se sucedem". Alma. Participao. Fantasma.
Trs palavras-chave que unem a magia e a afetividade no ato antropolgico
da participao. So os processos de participao com as suas
caractersticas prprias nossa civilizao que testemunham da
extraordinria gnese. O que h de mais subjetivo o sentimento
infiltrou-se no que de mais objetivo h: uma imagem fotogrfica, uma
mquina.
Mas em que se transformou a objetividade?
(Reproduo do captulo IV do livro O Cinema ou o Homem Imaginrio, Lisboa,
Moraes Editores, 1970; ttulo original Le Cinma ou L'homme imaginaire, Paris, Ed. de
Minuit, 1958).

QUADRO I DA PARTICIPAO
MAGIA
Participao
Projeo

Zona das

participa
es
afetivas i

Zona mista

Antropomorfismo

Zona mgica

Desdobramento

Identificao
Cosmomorfismo

Metamorfoses

QUADRO II EFEITOS DAS PARTICIPAES


AFETIVAS

Efeitos
Cinematogrficos
(fotogenia)

Projeo-Identificao
em indivduos

52

Qualidade afetiva da
imagem
Fenmenos
atrofiados
de desdobramento

segunda parte

A Ampliao do Olhar,
Investigaes Sonoras:
Poticas

Auto-reconhecimento
(temores, vaidades, prazer)
Prazer do reconhecimento
Exagero dos fenmenos
familiares Falsos
reconhecimentos efeito
Kuleshov

Projees-

Polimrficas
Identifica Indivduos
es
Privilegiados

147

Indivduos
Vrios

Prximos
Afastados

Coisas, objetos
Acontecimento
s Atos
Paisagens etc.

53

Maus
Estrelas

Transfer
ncias
AntropoCosmom
rficas
MicroMacrocs
micas

147

Introduo
ISMAIL XAVIER

A VASTA OBRA de Eisenstein, reuni quatro textos. Dos anos vinte,


perodo mais decisivamente experimental, aos anos quarenta, onde o
pensamento erudito procura fazer pontes e equilibrar as formulaes, h
algumas mudanas de tica na sua abordagem do cinema e da montagem.
Primeiro, privilegia a descontinuidade, toma cada fragmento do filme como
pea de uma construo semntica baseada no princpio de justaposio e
conflito: duas imagens ou mais, ao serem aproximadas, so capazes de
produzir uma idia, ou um conceito. Com aparncias visuais, podemos
constituir uma espcie de escrita que se molda ao pensamento, segue os
movimentos do raciocnio, mesmo o mais abstrato. As acusaes de
intelectualismo, formalismo, falta de obedincia ao princpio de
organicidade da obra de arte, levam Eisenstein, a partir de 1933/34, a
acentuar nuanas de seu pensamento e a fazer um trabalho pedaggico de
aproximao de seu discurso a algumas exigncias do realismo oficial na
arte sovitica. Nesta antologia, temos dois textos do jovem Eisenstein, de
sua fase de colaborao com o diretor de teatro Meyerhold, da amizade com
Maiacovski, do incio do trabalho em cinema. "Montagem de atraes"
(1923) e "Mtodo de realizao de um filme operrio" (1925), aplicaes do
princpio da descontinuidade no teatro e no cinema, so textos que
expressam a recusa de um projeto esttico socialista baseado nos padres
vigentes na

54

arte realista do sculo dezenove (e no cinema industrial do sculo vinte). O


novo espetculo deve estar baseado na justaposio de cenas, pequenos
sketches, agitprops, aes circenses, lances pardicos, numa combinao de
comentario, gesto, msica, filme, encenao e outros elementos visuais a
princpio heterogneos, porm montados enquanto atraes de mesmo
estatuto num conjunto que faz convergir a tradio dos espetculos
populares e o novo espao do music-hall urbano. A luz, os efeitos de
surpresa e choque definem uma relao tensa com o espectador, uma
espcie de mobilizao pela agresso, pelo choque, multiplicao dos
estmulos. Estas formulaes correspondem ao momento da realizao de A
Greve (1925), que procura traduzir na prtica seus princpios. A montagem
de atraes implica a organizao do filme em blocos, peque-nos ensaios
visuais, focalizando certos temas; o espao ficcional se rasga para que, em
momentos definidos, possa aparecer o comentario. Esta idia de uma
sucesso de ensaios se desdobra, j na poca da realizao de Outubro
(1927/28), na proposio do cinema intelectual. A convergem o interesse
pelo teatro e pela escrita japoneses pontos de uma linguagem conceituai
que produz o significado abstrato pela justaposio de aparncias e a
vontade de unir cincia e arte, de fazer um discurso visual capaz de elaborar
retoricamente seus efeitos veiculando idias, conceitos, explicaes de
processos. No perodo 1927/30, o cinema intelectual se formula de modo
radical. neste momento que Eisenstein publica o texto sobre a relao
entre cinema e ideograma no includo aqui pois j consta de duas
antologias, a de Jos Lino Grunewald, A Idia do Cinema, e a de Haroldo de
Campos, Ideograma e escreve as "notas para filmagem de O CapitaF,
inditas at h pouco tempo (ver maiores dados em O Discurso
Cinematogrfico). A partir da viagem do cineasta pela Europa e USA, e do
encontro com Joyce em Paris, vamos encontrar nos textos do perodo 32/33
referncias questo dos novos mtodos literrios de representao dos
processos mentais, a tcnica da "stream of consciousness" e o monlogo
interior. O terceiro texto aqui apresentado, anotaes feitas em 1932,
constitui trecho de aula de Eisenstein. Ao falar sobre a adaptao do
romance de Theodore Dreiser, Uma Tragdia Americana, ele faz uma
reflexo sobre a possibilidade nica que o cinema encontra para desenvolver
as conquistas da literatura. O texto "Novos problemas da forma
cinematogrfica" (1935) resultado do esquema de criao de pontes do
Eisenstein pedagogo, comunicao proferida num congresso; nele,
Eisenstein est na defensiva e procura mostrar a compatibilidade de suas
propostas estticas com as noes do que seja a representao artstica para
seus colegas mais prximos do poder. O princpio de organicidade penetra o
cinema conceituai que agora passa a ter, como pilar, o monlogo interior,
representado em imagem e som como estratgia para a apresentao
simultnea de conflitos interiores e do contexto exterior personagem. O
cineasta argumenta com dados da antropologia (de Levy-Bruhl) e da
psicologia (de Vygotsy), aliados a um princpio de que certos elementos
"arcaicos" e pertencentes a nveis anteriores de desenvolvimento da mente
pessoal e histrica esto presentes na montagem visual enquanto
elementos que fornecem substrato para a expresso, enquanto forma de
representao de camadas mais profundas da psique de modo a estabelecer a
relao "quente", emocional, "viva" que a esttica oficial deseja. A ttica de
Eisenstein aqui semelhante ao celebre texto "Montagem 38" publicado
em Reflexes de um cineasta onde ele mostra a presena de estratgias
suas, consideradas "formalistas", na poesia de Pushkin, poeta a quem no se
podia associar os "desmandos" da vanguarda cubo-futurista. Dado o tom
geral da antologia, interessante notar que, nestes textos de Eisenstein, tem
papel relevante uma fundamentao de carter psicolgico para as propostas
estticas. Nos textos de 23/25, h uma assimilao eufrica da teoria dos
reflexos condicionados de Pavlov. Nos textos de 32/35, alm das
formulaes de Levy-Bruhl sobre o "pensamento primitivo", a referncia
Vygotsky e suas consideraes sobre a linguagem e o pensamento, com
nfase para a questo da "fala interior" e sua sintaxe especfica.

Os textos de Dziga Vertov aqui presentes foram selecionados da edio


francesa Articles, Journaux, Projets (Union Gnrale d'ditions), que
apresenta a cuidada traduo de Sylviane Moss e Andre Robel. Minha
seleo cobre dez anos de trabalho terico, representados por quatro
segmentos, do manifesto Ns, escrito em 1919 e publicado em 1922, aos
extratos do ABC dos Kinocs (1929). Voltado radicalmente para o
documentrio e incisivo em sua recusa da fico cinematogrfica, Vertov
quer o cinema "fbrica de fatos", captao e reelaborao industrial dos
acontecimentos do mundo. Ele advoga uma espcie de sada dos estdios,

55

de trabalho ao "ar livre", que deu ensejo a que Eisenstein o chamasse de


"impressionista' e "pontilhista" (dado o carter sistemtico e a base cientfica
de sua construo). Esta afirmao polmica , no entanto, uma
caricaturizao prpria ao debate "quente" e no faz justia proposta de
Vertov, que est totalmente voltada para a revelao do que est oculto sob a
aparncia do processo social, ou para a explicao das mediaes do
trabalho da sociedade em geral e do prprio cineasta pela montagem.
A sua montagem do "eu vejo" se desenvolve na base da articulao de temas
onde ele se vale de todos os recursos do cinema para construir a viso de
um processo, explic-lo. Procura em geral o efeito de sin-gularizao, o ver
de um novo ponto de vista. A mquina cine-olho quer captar a orquestrao
do mundo e, para isto, est mais equipada do que o olhar natural do homem
enredado em "deformaes psicolgicas" na percepo do fato. A idia de
que a percepo da mquina mais perfeita formulada em Vertov de um
modo que revela uma ntida influncia dos manifestos futuristas italianos.
No seu caso, o otimismo industrialista e a esttica da mquina esto
vinculados a seu engajamento no projeto desenvolvimentista da nova
sociedade socialista. O grande abrao da orquestrao urbana, da produo
industrial, da mecanizao do gesto, da transformao da natureza, da
superao das alienaes alcolicas e religiosas, da concentrao das
energias no trabalho coletivo fazem do cine-olho um combatente sistemtico
na frente de luta ideolgica. Enquanto tal, o cine-olho se faz sntese
contraditria, combinando alguns exageros estacanovistas concentrado
demais que est na questo da produtividade do homem socialista e a
paixo intelectual pela experimentao com a nova linguagem do cinema, a
qual transforma seus filmes em algo talvez complexo demais para quem o
quer apenas como instrumento imediato de propaganda. Adota uma postura
construtivista, que se manifesta no seu interesse em mostrar a sua prpria
fatura, na idia do cineasta-proletrio, na insero da arte na vida cotidiana,
na exposio dos materiais de construo do filme. Vertov celebra o novo
meio enquanto superao das deficincias do homem, numa utopia da
perfeio industrial e socialista, onde a poesia do novo universo visual
tambm uma epistemologia: acima de tudo est a f no poder analtico do
cinema enquanto instrumento de conhecimento pela montagem, enquanto
olhar que trabalha para revelar a estrutura dos processos naturais e sociais.
Jean Epstein, cineasta e poeta, terico do cinema e da poesia, um dos
estetas mais profcuos da primeira metade do sculo. De modo distinto,
mas encontrando Vertov em alguns pontos, seu pensamento tambm est
permeado pela idia do crebro mecnico. Os trechos de Bonjour Cinema
(1921) que selecionei exemplificam muito bem esta frmula, bem como o
seu elogio ao poder analtico do "primeiro plano", dado revelador do cinema,
ponto de fragmentao que nos pe em contato direto, suprimindo o
contexto, com o detalhe do organismo (rosto, ps, mos) ou com o objeto
inanimado, adquirindo tais elementos uma "autonomia" e uma "personalidade prpria" que nos mobiliza. Se preocupados com a questo do objetomercadoria na sociedade moderna, diante da observao de Epstein,
podemos perguntar: o que temos no cinema simples atualizao do fetiche
(resposta de Bela Balzs ao discurso fragmentado da vanguarda) ou um
estranhamento que potencializa a crtica e uma reflexo mais lcida sobre a
relao entre homem e objeto? Se quisermos navegar em guas de Walter
Benjamin, podemos perguntar pela relao entre esta "aura" do objeto
postulada por Epstein e a perda da "aura" trazida pela reproduo da obra de
arte, ou seja, por algo que tem tudo a ver com o cinema. A via explorada
por Epstein a de uma "revelao profana" (que no a surrealista)
auspiciada pela tcnica: h um carter essencialmente verdadeiro no novo
olhar do cinema, dada a prpria natureza mecnica do registro. Ele acredita
na sinceridade absoluta do cinema, garantida pelo automatismo e pela "nointerveno" do homem a ampliao da imagem oferecida pelo "primeiro
plano", a conteno do tempo oferecida pela cmera lenta, as possveis
reverses do movimento so recursos que permitem analisar os gestos e as
expresses de modo a revelar a verdade de um sentimento, de uma atitude
humana. No seu universo terico, a montagem ganha destaque pela via
cubista da simultaneidade, pela capacidade que tem o novo veculo de
reproduzir dados de percepo prprios vida moderna velocidade,
multiplicao de estmulos, ubiqidade. Para Epstein, o cinema um
desafio inteligncia, apresenta afinidade com uma nova sensibilidade capaz
de fazer face ao ambiente tecnolgico onde o homem contemporneo se
move. Publicamos aqui o captulo de seu livro La posie d'aujourd'hui, un
novel tat de l'intelligence onde o cineasta-poeta fala das relaes
cinema/literatura dentro de seu estudo maior da poesia moderna, captulo em

177

que Epstein ressalta a rapidez mental, a esttica da sugesto, o abrao da


efemeridade e outros traos da sensibilidade moderna como dados
caractersticos literatura moderna e ao cinema. Nos anos 20/30, a noo
central dos seus escritos a de jotogenia, palavra-chave que expressa seu
sentimento de que h um aspecto potico no movimento das coisas e dos
seres que s ao cinema cabe revelar. O leque amplo de intuies que teve
frente ao cinema aparece na crtica "Ralisation du dtail" (1922), onde
encontramos referncia direta noo de ideograma para caracterizar a
combinao de imagens. De incio permeados de aforismos e slogans, os
escritos de Epstein se tornam mais sistemticos e, j na dcada de 40, vamos
encontrar os livros Intelligence d'une machine (1946), de onde extramos o
captulo inicial e alguns excertos, e Cinma du Diable (1947), de onde
publicamos tambm um captulo inteiro e excertos. Nestes livros, o crebro
mecnico pensado como elemento cultural que cumpre uma vocao
subversiva, questionando os postulados do pensamento cartesiano, abalando
o senso comum dominante, criando a nova percepo que pe a identidade
do sujeito em cheque (ver especialmente o texto "La doute sur la
personne"), que desestabiliza a ordem espacial e temporal do mundo (aqui, a
inspirao vem da Teoria da Relatividade); instrumento mgico que
recupera antigas "heresias" e formulaes "escandalosas" sobre a natureza e
o homem, feitio que dissolve hierarquias entre os seres e traz a revelao
"animista" de que tudo vida no universo. A defasagem entre o cinema
que deseja e o que oferecido pela indstria deflagra o seu protesto, pois
Epstein se depara com um quadro onde a "psicanlise foto-eltrica" sofre
interdies e os poderes econmicos e polticos regulam os caminhos do
cinema, abafando a poesia e o vo da imaginao.
O surrealismo se representa aqui por dois autores: Luis Bufiuel e
Robert Desnos. O texto do cineasta espanhol que escolhemos teve origem
numa conferncia publica no Mxico, em 1958, transcrita no livro Luis
Bunuel: biografia crtica de Francisco Aranda (Ed. Lumen, Barcelona,
1969). Ao falar ironicamente das diferenas entre o tipo de olhar que
deposita sobre o mundo olhar projetivo, que inclui a dimenso do desejo,
o interesse afetivo do homem e olhar "de constatao" realista, Buuel
faz a defesa da poesia e retoma os ataques que, desde os anos vinte, os
surrealistas enderearam ao cinema dominante: a "luz" do cinema, trazendo
em sua prpria natureza a afinidade inquestionvel com a linguagem que
melhor expressa as pulses inconscientes (o sonho, o devaneio), no tem
cumprido sua vocao subversiva. Ao invs de expressar, sem censuras, as
pulses do amor e o desejo, ela tem se amarrado s convenes do cinema
narrativo que aceita as regras do "bom senso" e da lgica; ao invs de
buscar o ilgico, o penetrante, o misterioso, o olhar do cinema tem
manifestado um bom comportamento inaceitvel.
Em 1951, em texto
publicado na revista L'ge du cinema (nmero especial surrealista), Andr
Bretn manifesta o mesmo desencanto: o cinema deixou tudo a meio caminho, no explorando a sua capacidade de fazer o espectador "decolar" rumo
ao espao do maravilhoso, experincia essencialmente moderna, esboo de
uma nova religio do amor e do desejo. O mesmo Bretn, em 1924, pouca
ateno dera ao cinema no Primeiro Manifesto Surrealista, apesar de sua
cinefilia. A exclamao isolada "vivam as salas escuras!" deixou para o
prprio Buuel e para Salvador Dali a referncia s "associaes livres" e
"escrita automtica" no contexto do cinema, por ocasio de Un Chien
Andalou, em 1928. Ao longo dos anos vinte, o poeta que melhor representa
o apostolado surrealista diante do cinema Robert Desnos, cujos textos
expressam bem o impasse de um movimento que v o cinema encurralado
entre a mediocridade do cotidiano e o "esteticismo" da vanguarda. Poeta,
roteirista, crtico de cinema, Desnos comparece a esta antologia com cinco
pequenos textos extrados de Cinema: Articles (Ed. Gallimard, Paris, 1966),

livro que rene suas crticas. Mais do que caracterizaes de estruturas, o


que encontramos nelas so manifestos em defesa do "maravilhoso", da
liberao potica que coloca o homem num estado de "embriaguez" onde
fica abolida a separao sonho/realidade. Ao mesmo tempo, trazem aquela
mescla de desencanto com a produo vigente e de franca cinefilia, prpria
aos surrealistas que, via de regra, fizeram do seriado, do filme de aventura e
da comdia Mack Sennett o depsito maior do que havia de potico na
nova arte. O "grito de revolta" do inconsciente se expressa em Desnos
numa linguagem de sentimentos e no se desdobra, como em Bretn por
exemplo, na preciso de um mtodo
caracterizado a partir de vocabulrio tomado de emprstimo psicanlise.
No h, portanto, um programa definido; h o gesto fundamental de recusa e
o convite imaginao.
O texto Metaphors on Vision, de Stan Brakhage, foi publicado em
nmero especial da revista Film Culture dirigida por Jonas Mekas, em
1963. Temos aqui apenas as duas sees iniciais de um texto complexo,
num volume que inclui entrevistas, cartas, anotaes, escritos diretamente
ligados a filmes especficos do autor e reflexes mais abrangentes sobre o
cinema e a cultura contempornea. Stan Brakhage marcou sua presena no
cenrio da produo independente norte-americana (tambm conhecida
como under-ground) a partir de 1955. Seu impacto maior e seu papel
decisivo de renovao das propostas no contexto underground ocorrem a
partir do filme Anticipation of the night (1958), e a primeira metade dos anos
sessenta o consolida como figura de referncia, centro das discusses. O
texto Metaphors on Vision pertence a este perodo, trazendo uma suma de
suas convices frente experincia da viso e o papel do cinema na busca
de um reaprendizado total do que seja esta experincia e do que ela possa
significar em termos da abertura para um nova relao com a natureza, o
corpo, a cultura. Para Brakhage, h conflito aberto entre o lingstico e o
visual, h um processo repressivo de sculos de educao pesando sobre
nossa relao com o visvel: a educao nos ensina a no ter conscincia e a
no levar na devida conta o que vemos. O seu cinema um compromisso
radical com a recuperao da sensibilidade visual em todos os seus aspectos,
em toda a riqueza de imagens vises que se abrem para um olhar
atento e liberto. Ele procura integrar tudo o que pode ser objeto do ver em
diferentes regimes de conscincia; com os olhos escancarados, semi-abertos
ou fechados. A "viso perifrica", em geral reprimida, vem ao centro; os
processos de sensibilizao do olho com as plpebras cerradas ganham relevncia. Dentro da procura de imagens como investigao de uma nova
"verdade", qualquer encontro bem-vindo, pois toda nova imagem pode
trazer uma revelao. No seu movimento completo, o cinema de Brakhage
instncia de um olhar para dentro, de um encontrar na subjetividade as
vises mais verdadeiras bloqueadas pela grade cultural. Fazer cinema
reconstruir a experincia pessoal do ver em todos os seus nveis, usando a
cmera como mediao, como extenso do olhar e do corpo. Cmera na
mo que tateia e procura surpreender novas configuraes no que familiar,
cmera na mo que serve de primeira reelaborao do olhar dentro de um
processo de realizao que usa dos mais diversos recursos ticos, de
montagem e trucagem do mais domstico ao mais
sofisticado, do lance de laboratrio ao risco direto na pelcula ____________
para redefinir a experincia visual do espectador e ampli-la. Inserido na
tradio romntica do artista visionrio, Brakhage v no prprio cineasta a
fonte de inspirao para as revelaes que se expressam no reino do visvel
que se inaugura. dentro de si que o artista deve procurar o que vlido
universalmente. Se o olhar integral uma viagem que nos lana numa
relao mais ntima com o cosmos, sua metafsica implica a concepo da
imagem como veculo supremo da "verdade" e a concepo do cinema como
o instrumento de passagem da "viso interior" para as formas exteriores.

Traduo de VINCIUS DANTAS

2.1.
Sergui M . Eisenstein

56

177

2.1.1.

MONTAGEM DE ATRAES

SERGUI M. EISENSTEIN

Para a encenao no Proletkult de Todo Sabi-cho


tem um pouco de tolo de A. N. Ostrvski *.
I. A linha teatral do Proletkult

J M
DUAS PALAVRAS: O programa teatral do Proletkult no consiste na
"utilizao dos valores do passado", nem na "inveno de novas formas de
teatro", mas na abolio da prpria instituio do teatro enquanto tal,
substituindo-a por um local de apresentao de experincias que visam a
elevar o nvel organizacional da vida cotidiana das massas. A organizao
de oficinas de trabalho e a elaborao de um sistema cientfico para a
elevao deste nvel so tarefas imediatas da seo cientfica do Proletkult
no campo teatral.
As demais atividades esto sob o signo do "por enquanto"; execuo
das tarefas secundrias, no daquelas essenciais para o

* (Este texto foi publicado na revista LEF, n. 3, 1923, e encontra-se reproduzido


nas Obras Escolhidas de S. M. Eisenstein (Tomo II, p. 269), com correes segundo o
manuscrito. Os acrscimos entre colchetes foram estabelecidos a partir das informaes
de alguns participantes do espetculo. Traduzido do ingls por Vincius Dantas, a partir
da verso de Daniel Gerould, publicada em The Drama Review, maro, 1974).

57

Proletkult. Este "por enquanto" apresenta duas linhas, tendo ambas por lema
o contedo revolucionrio 1.

1. Teatro figurativo-narrativo (esttico, de costumes ala direita): As


Auroras do Proletkult12, Lena* e toda uma srie de produes inacabadas do
mesmo tipo: a linha do ex-Teatro Operrio do Comit Central do Proletkult.

2. Teatro de agit-atraes (dinmico e excntrico ala esquerda):


representa a linha formulada teoricamente, atravs do trabalho da
Companhia Mvel do Proletkult de Moscou, por mim e B. Arvatov4.
De forma embrionria, mas com suficiente clareza, esta linha
despontara em O Mexicano*, encenado pelo autor deste artigo em
colaborao com V. C. Smichliiev6 (Primeiro Estdio do Teatro de Arte de
Moscou).
No nosso trabalho seguinte em colaborao deu-se uma total
divergncia de princpios (Sobre o Precipcio de V. Pltniev)7, que levou-nos
ao rompimento e ao trabalho em separado, representado pelo Sabicho e. . .
A Megera Domada, para no mencionar A Tcnica de Construo do
Espetculo Cnico de Smichliiev, que no atinou para as mais bem
sucedidas solues de O Mexicano.
Considero necessria essa digresso, pois em todas as crticas do
Sabicho, quando procuram relacion-lo em seus elementos comuns s mais

1 Na revista Espectador Proletrio (1924, n. 6), o crtico teatral S. Levman escreveu:


"O Proletkult vai de um extremo ao outro; rejeitando o gnero baseado nas emoes fortes,
nos sentimentos e no naturalismo, atirou-se palhaada, bufoneria, ao burlesco".
2 As Auroras do Proletkult, espetculo montado com poemas de poetas proletrios, em
rplica polmica encenao por Meyerhold da comdia As Auroras de Verhaeren.
a Lena, comdia de V. F. Pltniev (1886-1942) sobre os acontecimentos de 1912 na
regio do Rio Lena, na Sibria. Encenada na inaugurao do Teatro de Proletkult de
Moscou, a 11 de outubro de 1922. Eisenstein fez os cenrios com Nikitin.
4
Historiador da arte, membro do grupo "Lef'.
3 O Mexicano, adaptao teatral do romance de Jack London. Primeira montagem
teatral de Eisenstein (com a colaborao de Smichliiev) para o teatro do Proletkult em
janeiro-maro de 1921. Eisenstein desenhou tambm os cenrios e os costumes.
Ator e diretor do Primeiro Estdio do Teatro de Arte de Moscou, autor de uma
pequena obra intitulada A Tcnica de Construo do Espetculo Cnico, editada pelo
Proletkult em 1922.
7
Sobre o Precipcio, pea de V. Pltniev, apresentada no Teatro do Proletkult em 1922.

variadas realizaes teatrais, esquecem totalmente O Mexicano (janeiromaro de 1921), visto que O Sabicho e toda a teoria das atraes so o
desenvolvimento lgico e posterior elaborao daquilo que foi por mim
introduzido naquele espetculo.
3. O Sabicho 8, iniciado pela Companhia Operria Mvel do
Proletkult de Moscou (e finalizado aps a fuso das duas companhias), foi o
primeiro trabalho de agitao baseado no novo mtodo de construo do
espetculo.

II. Montagem de atraes


Est sendo empregada pela primeira vez. preciso explic-la.
O prprio espectador passa a constituir o material bsico do teatro; o
teatro utilitrio (agitao, propaganda, educao sanitria, etc.) sempre tem
por meta orientar o espectador numa determinada direo (estado de
esprito). Para tanto, os recursos disponveis so todas as partes constitutivas
do aparato teatral (tanto a "falao" de Ostiv9 quanto a cor da malha da
prima-dona, tanto um toque de tmpano quanto o solilquio de Romeu, tanto
o grilo na lareira10 quanto o espocar de fogos sob a poltrona dos
espectadores) em toda sua variedade, reduzidas a uma unidade nica
assim justificando suas presenas por serem atraes.
Atrao (do ponto de vista teatral) todo aspecto agressivo do teatro,
ou seja, todo elemento que submete o espectador a uma ao sensorial ou
psicolgica, experimentalmente verificada e matematicamente calculada,
com o propsito de nele produzir certos choques emocionais que, por sua
vez, determinem em seu conjunto precisamente a possibilidade do
espectador perceber o aspecto ideolgico daquilo que foi exposto, sua
concluso ideolgica final. (O processo
do conhecimento "atravs do jogo vivo das paixes" especfico ao
teatro.)
Ao sensorial e psicolgica considerada naturalmente no sentido da
realidade imediata, tal como empregada, por exemplo, no Teatro de Grand
11
Aluso pea de Andr de Lorde, No Telefone, transformada em
filme por Griffith (The Lonely Villa, 1909).
58 12 Rodtchenko (1891-1956), desenhista, artista grfico, fotgrafo (criador da foto-montagem), concebeu muitos cenrios dos espetculos de Meyerhold (notadamente o da segunda parte de O Percevejo, de Maiacovski). Pertencia ao grupo "Lef".
13
Em ingls, no original.

Guignol: olhos arrancados ou mos e pernas decepadas em cena; ou o ator


que, ao telefone, participa de um acontecimento terrvel11 a quilmetros de
distncia; ou a situao de um bbado que pressente a iminncia de uma
catstrofe e cujas splicas de socorro so tomadas por puro delrio. No em
termos do aprofundamento de problemas psicolgicos, em que o tema j
por si mesmo uma atrao existindo e funcionando exterior ao
mesma da pea, graas apenas sua atualidade. ( este o erro no qual
incorre a maioria dos teatros de agitao, que se satisfazem to somente com
este tipo de atrao em suas produes.)
No plano formal, considero a atrao um elemento autnomo e
primrio da construo do espetculo, a unidade molecular (isto ,
constitutiva) da ao efetiva do teatro e do teatro em gerai, inteiramente
anloga ao "amontoado figurativo" de George Grosz e aos elementos de
"foto-montagens" de Rodchenko 12.
"Constitutiva" na medida em que difcil precisar onde termina o
fascnio pela nobreza do heri (momento psicolgico) e onde comea a sua
seduo pessoal (isto , sua ao ertica sobre o espectador); o efeito lrico
de uma srie de cenas de Chaplin inseparvel do carter de "atrao" da
mecnica especfica de seus movimentos; da mesma maneira como difcil
definir onde o pathos religioso d lugar satisfao sdica nas cenas de
martrio das representaes dos Mistrios, etc.
A atrao nada tem em comum com o truque. O truque, ou melhor, o
trick 13 (j tempo de pr no seu devido lugar este termo abusivo) todo
resultado acabado no plano de uma determinada habilidade artstica (a
acrobacia, sobretudo) e, no seno uma forma de atrao adequadamente
apresentada (ou "vendida" como diz a gente de circo); por isso, significa
algo absoluto e acabado em si, diametralmente oposto atrao, que se
baseia exclusivamente na relao, ou seja, na reao do espectador.
Uma abordagem autenticamente nova que altera de forma radical a
possibilidade dos princpios de construo da "estrutura ativa" (o
espetculo em sua totalidade); em lugar do "reflexo" esttico de um
determinado fato que exigido pelo tema e cuja soluo admitida
8
O Sabicho tinha como ponto de partida a clebre pea de Ostrvski Todo
Sabicho tem um pouco de tolo, totalmente reelaborada por S. Tretiakov.
9
Alexandre Ostiv (1874-1953), ator bastante conhecido na URSS, intrprete de
grandes papis do repertrio clssico.
10
Aluso ao espetculo O Grilo na Lareira, dramatizao da obra de
Dickens apresentada pelo Primeiro Estdio do Teatro de Arte de Moscou
em 1915.

unicamente por meio de aes, logicamente relacionadas a um tal


acontecimento, um novo procedimento proposto: a montagem livre de
aes (atraes) arbitrariamente escolhidas e independentes (tambm
exteriores composio e ao enredo vivido pelos atores), porm com o
objetivo preciso de atingir um certo efeito temtico final.
isso a
montagem de atraes.
O meio que libera o teatro do jugo da "figurao ilusionista" e da
"representao" at agora decisivas, inevitveis e unicamente possveis
implica a montagem de "coisas reais", ao mesmo tempo que permite a
insero de "segmentos figurativos" inteiros e de um enredo coerente, no
mais como elementos suficientes e determinantes, mas como atrao dotada
de um grande efeito, conscientemente selecionada para uma proposta
precisa.
Pois nem a "revelao do projeto do dramaturgo", nem a "correta
interpretao do autor", nem a "perfeita reproduo da poca", etc, mas
apenas as atraes e seu sistema constituem o nico fundamento da eficcia
do espetculo; a atrao, de um modo ou de outro, j era utilizada segundo a
intuio e a experincia do diretor, com vistas a uma "composio
harmoniosa" (da o jargo: "cortina de efeito", "sada triunfal", "nmero fora
de srie", etc), mas no no domnio da montagem e da construo. O
importante que seu uso estava restrito aos limites de verossimilhana
lgica do enredo ("justificada" no texto) e. sobretudo, era inconsciente e
visava a fins completamente diversos (algo que no estava previsto "de incio"). No plano da elaborao de um sistema de construo do espetculo,
resta somente transferir o centro de ateno para o que era previamente
considerado acessrio e ornamental, mas de fato constitui o veculo bsico
das intenes no-convencionais da encenao; ou seja, o necessrio. Sem
se deixar atar lgica e "naturalmente pelos costumes da tradio literria,
transformar a nova abordagem da encenao em mtodo (trabalho realizado
a partir do outono de 1922 nas oficinas do Proletkult).
O cinema e principalmente o music-hall e o circo so a escola do
montador teatral, pois, em seu sentido exato, montar um bom espetculo (do
ponto de vista da forma) significa construir um bom bom programa de

189

music-hall e circo partindo das situaes de um texto teatral de base. Como


exemplo, segue a enumerao de uma parte do eplogo do Sabicho [leia
com o apoio das fotos]:

(malabarismo com bolinhas, saltos acrobticos, etc.) e efetuam a cobrana.


Glumov recusa e sai ("Um ato de palhaadas com frases duplas" a cada
sada, duas frases do texto: rplicas do palhao e de Glumov.)]
7. Entrada da "estrela" (a tia) e dos trs oficiais (tema pretendentes
rejeitados). Nmero de trocadilho que passa da aluso palavra "cavalo" a
um cavalo real (na impossibilidade de lev-lo cena, "cavalo de trs",
segundo o costume). [Mamiev, vestida com espalhafato (uma "toile")
chicote de circo na mo, entra acompanhada pelos oficiais. Mamiev quer
estragar o casamento e consola os pretendentes rejeitados. Aps rplica
destes ("Meu amigo jumento relincha"), ela estala o chicote e os oficiais
pem-se a correr em volta da arena. Dois representam um cavalo, o terceiro
o cavaleiro.]

1. Monlogo expositivo do heri. [Em cena (na arena), Glumov conta


atravs de um monlogo "expositivo", como seu dirio ntimo foi roubado e
como este fato ameaa-o com revelaes. Glumov decide casar s pressas
com Mchenka; imediatamente, ele chama Manefa (um palhao) para lhe
propor o papel do pope.]

2. Fragmento de um filme de detetive: explicao do item 1 o roubo


do dirio. [As luzes se apagam. Na tela, um homem de mscara negra
(Golutvin) rouba o dirio de Glumov. Pardia dos filmes americanos de
detetive.]

8. Agit-cano coral: "Um pope tinha um co" 1B, enquanto um "pope-

3. Entreato musical excntrico: a noiva e os trs pretendentes rejeitados

de-borracha" toma a forma de um cachorro (tema incio da cerimnia


religiosa). [O pope Manefa em cena comea o casrio. Todos os presentes
cantam: "O pope tinha um co". Manefa executa um nmero circense
("homem de borracha") imitando cachorro.]

(na pea, um s personagem) no papel das testemunhas: cena pesarosa, no


estilo das canes "Vossos dedos cheiram a incenso" e "Que a sepultura" 14
[Luz na sala. Mchenka entra vestida \ de automobilista com um vu de
noiva, seguida por seus trs pretendentes rejeitados, os trs oficiais
(Kurchaev, na pea de Ostrsvs-ki), futuras testemunhas do seu casamento
com Glumov. A cena
de despedida ("pranto") desenrola-se: Mchenka canta uma "cruel" romana,
"Que a sepultura me castigue"; os oficiais, parodiando Vertinski, interpretam
"Vossos dedos cheiram a incenso". (No plano original de Eisenstein, esta
cena era concebida como um nmero excntrico de xilofone, com Mchenka
tocando "chocalhos" costurados como botes nos uniformes dos oficiais.)]

9. Interrupo da ao (prego de um jornaleirinho para sada do


heri). [Um jornaleirinho com megafone apregoa as notcias. Glumov,
correndo, abandona a cerimnia para saber se seu dirio ntimo foi
publicado no jornal.]
10. Apario do vilo mascarado. Fragmento de um filme cmico
(resumo dos cinco atos da pea nas metamorfoses de Glumov; tema
publicao do dirio). [O ladro do dirio entra em cena um homem de
mscara negra (Golutvin). As luzes se apagam. Na tela, o dirio de Glumov.
O filme narra o comportamento de Glumov com seus protetores poderosos e
suas transformaes em diferentes personagens (como asno ante Mamiev,
com o tanquista ante Joffre, etc.)]

4. 5, 6. Trs atos paralelos de palhaos, duas frases para cada


um (tema donativo para a festa do casamento). [Aps a sada
de Mchenka e dos trs oficiais, Glumov volta novamente cena.
Um aps o outro, trs palhaos Goriedulin, Joffre e Mamiliukov
dirigem-se para ele, cada um executando um nmero de circo

11. Prosseguimento da ao com outro grupo de personagens (o


casrio dos trs pretendentes rejeitados, todos ao mesmo tempo). [A
cerimnia abreviada. O lugar de Glumov, agora que ele fugiu, ocupado
pelos pretendentes rejeitados os trs oficiais.]

14
"Vossos dedos cheiram a incenso", cano de Vertinski; "Que a sepultura me
castigue", cano popular do comeo do sculo.

12. Cano anti-religiosa: "Allah-Verdy"m (tema trocadilho:

necessidade de casar o mula tendo em vista o grande nmero de pretendentes


para uma nica noiva). O coro e um novo personagem participam somente
neste nmero solista vestido de mul. [Tendo em vista o casamento de
Mchenka com os trs pretendentes, quatro auxiliares da arena carregam o
mul numa prancha e este continua a cerimnia j iniciada, interpretando
uma cano pardica sobre temas atuais "Allah-Verdy".]

13. Dana coletiva. Jogo com a placa "A religio o pio do povo".
[Quando termina a cano, o mul dana uma lesguinka (dana popular da
Gergia) da qual todos participam. O mul ergue a prancha em que estava
sentado e na parte anterior est escrito: "A religio o pio do povo". O
mul sai segurando a placa.]
14. Cena de farsa: a esposa e os trs maridos so recolhidos numa
caixa. [Mchenka e os trs pretendentes so recolhidos em caixas (de onde
saem, sem serem vistos). Os convidados das bodas quebram potes de argila
nas caixas, parodiando o antigo rito de "deitar os noivos".]

15. Trio de pardia dos costumes o hino nupcial "Quem de ns


jovem?". [Trs dos personagens presentes ao casrio (Ma-miliukov,
Mamiev e Goriedulin) interpretam o hino nupcial "Quem de ns
jovem?".]

16. Ruptura da ao: retorno do heri. [Glumov, correndo com o


jornal na mo, interrompe o hino: "Viva! No saiu nada no jornal!".
zombado por todos, que dele se afastam.]

17. Vo do heri numa corda para a cpula (tema suicdio por


desespero). [Aps a publicao do seu dirio e do fracasso de seu casamento,
Glumov est desesperado. Decide suicidar-se e pede um "cordo" ao contraregra. Do teto desce uma corda. Ele pe "asas de anjo" nas costas e iado
para a cpula, na mo uma vela acesa. O coro canta "No cu noturno voou
um anjo" (famosa romana baseada no poema de Lrmontov). Esta cena
parodia a Ascenso.]

19. Duelo de espadas (tema dio).


[Glumov e Golutvin
. batem-se com espadas. Glumov derruba Golutvin e arranca de suas
calas uma enorme etiqueta da NEP.]

20. Agit-entreato do heri e do vilo sobre tema da NEP. [Golutvin


interpreta uma cano sobre a NEP, Glumov o imita. Os dois danam.
Golutvin convida Glumov "para visit-lo quando desejar" para ir
Rssia.]

21. Ato em fio inclinado. Passagem do vilo, sobre as cabeas dos


espectadores, da arena para o balco (tema "partida para a Rssia").
[Golutvin equilibrando-se com um guarda-chuva, atravessa o fio inclinado,
sobre as cabeas dos espectadores, at o balco "Ele partiu para a Rssia".]
22. Pardia dos palhaos tentativa do heri; acrobacias no fio.
[Glumov decide seguir o exemplo de Golutvin subindo no fio e cai. Com o
refro "Oh, escorrega, escorrega, o melhor caminho a ruela", ele acompanha
Golutvin " Rssia" por um meio menos perigoso: atravessando a sala.]
23. Descida de um palhao do balco pelo fio, preso aos dentes. [Um
palhao entra em cena choramingando, repete vrias vezes "Eles partiram e
esqueceram algum". Do balco, outro palhao desce pelo fio, preso aos
dentes.]

24. Entrada final de dois palhaos que atiram gua um no outro


(tradicionalmente) e anunciam o "fim". [Os dois palhaos borrifam gua um
no outro; um, assustado, cai, enquanto o outro anuncia o "fim" e agradece
platia.]
25. Saraivada de fogos sob as poltronas dos espectadores maneira de
um acorde final. [Quando o palhao agradece platia, ocorre uma exploso
de fogos de Bengala sob as poltronas da sala.]
As cenas que efetuam a ligao entre os nmeros, quando no existe
uma transio direta, servem de elemento de legato, solucionadas pela variada
parafernlia de aparelhos, pelos intervalos musicais, pela dana, pantomima e
cambalhotas, etc...

16
"Allah-Verdy" (Deus esteja contigo), refro do canto popular georgiano, cuja
verso pardica e anti-religiosa estava em voga nos anos 20.

18. Ruptura da ao: retorno do vilo suicdio interrompido. [Golutvin entra em cena. Ao ver seu inimigo, Glumov passa
a injuri-lo. Desce e se atira sobre o vilo.]

59

189

2.1.2
MTODO DE REALIZAO DE UM
FILME OPERRIO*

SERGUI
EISENSTEIN

M.

Para a realizao de qualquer filme existe apenas um mtodo: a


montagem de atraes. Para saber como e porque, veja-se o livro Cinema
Hoje1. Nele a bem dizer, de modo um tanto intrincado e ilegvel est
exposta minha concepo da construo de um filme.
O carter de classe se manifesta:
1. Na definio da proposta da obra: na utilidade social do efeito da
descarga emocional e psicolgica do pblico, originada de uma cadeia de
estmulos que lhe dirigida de maneira adequada. A este efeito socialmente
til chamo de contedo da obra.

1
O livro Kinosegodnia, de A. Belenson, dedicado obra de Kuleschov. Vertov e
Eisenstein, foi publicado em Moscou em 1925.

61

Assim, possvel, por exemplo, definir o contedo do espetculo


Moscou, escutas?2.
A tenso mxima dos reflexos agressivos do protesto social em Greve
deriva do acmulo ininterrupto (sem satisfao) de reflexos, ou seja, da
concentrao dos reflexos da luta (elevao do tnus potencial de classe).
2. Na escolha dos prprios estmulos. Em duas direes. Pela correta
avaliao de sua inevitvel eficcia de classe: isto , um determinado
estmulo capaz de provocar uma determinada reao (efeito) apenas em um
pblico de determinada classe. Para que o efeito seja mais eficaz, o pblico
presente deve ser relativamente homogneo, se possvel por categoria
profissional; qualquer diretor desses "jornais vivos", encenados nos clubes
sabe como diferentes platias, de metalrgicos e teceles, digamos, reagem
de modo totalmente diverso e em diferentes momentos a uma mesma obra.
Essa "fatalidade" do carter de classe, quando se examina a eficcia de
uma obra, facilmente ilustrada pelo curioso insucesso em meios operrios
de uma atrao que produz forte impacto nos homens de cinema. Refiro-me
cena do matadouro. Seu efeito associativo, sanguinolento e concentrado,
produzido numa certa camada do pblico, notrio. Na Crimia, a censura
chegou mesmo a cort-la com. . . as privadas! (Um americano que assistiu a
Greve declarou que certos efeitos brutais eram inaceitveis e que esta cena,
certamente, precisaria ser cortada antes de o filme ser exibido no
estrangeiro). No entanto, a cena do matadouro no provocou este efeito
"sanguinolento" num pblico operrio, pela simples razo de que para um
operrio o sangue de boi se associa em primeiro lugar fbrica ligada ao
matadouro! E para os camponeses, acostumados a abater o gado, a cena no
suscitou efeito algum.
O segundo fator na escolha dos estmulos emotivos a acessibilidade
de classe deste ou daquele estmulo.
2
Espetculo escrito por S. Tretiakov para o Primeiro Teatro Operrio de Proletkult
em 1923, encenado com cenografia e direo de Eisenstein numa fbrica de gs em
Moscou.

Sua utilizao arbitrria leva 1'art pour l'art3, cuja essncia contrarevolucionria foi suficientemente desmascarada.
Assim como as atraes do momento, sobre as quais no se deve
especular em vista de sua atualidade, preciso lembrar que a correta
utilizao ideolgica das atraes neutras ou ocasionais aceitvel
exclusivamente como procedimento destinado a provocar aqueles reflexos
no-condicionados, necessrios no por si mesmos, mas sim para a formao
de reflexos condicionados, teis do ponto de vista de classe, os quais
desejamos associar a determinados objetivos de nosso princpio social.

Exemplos negativos: a variedade de atraes sexuais, que so a base da


maioria das obras burguesas comerciais; os procedimentos expressivos que
distanciam da realidade concreta, por exemplo, o expressionismo dos vrios
Doutor Caligari; o veneno adocicado pe-queno-burgus dos filmes de Mary
Pickford, que exploram e adestram, com a excitao sistemtica dos germes
pequeno-burgueses, nossas platias mais avanadas e sadias.
O cinema burgus tanto quanto o nosso, conhece estes "tabus" de
classe. Assim, no livro de The Art of Motion Picture (New York, 1911),
quando as atraes temticas so analisadas, encontram-se em primeiro lugar
uma lista de temas desaconselhados, "as relaes entre capital e trabalho",
seguindo-se as "perverses sexuais", a "crueldade excessiva", a "deformidade
fsica"...
O estudo dos estmulos e sua montagem com uma orientao definida
nos fornece um exaustivo material para a anlise dos problemas relativos
forma.
O contedo, tal como o compreendo, o esquema geral daquela srie
de choques aos quais, numa determinada ordem, a platia se expe (ou
grosseiramente: um certo percentual de materiais para fixar a ateno, outro
tanto para irritar, etc). Mas estes materiais devem ser organizados segundo
um princpio que visa a um efeito desejado.
A forma a realizao dessas disposies sobre um certo material, por
meio da criao e da correta organizao dos estmulos capazes de provocar
os percentuais necessrios, isto , o lado efetivo e concreto da obra.
preciso mencionar ainda as "atraes do momento", isto , as reaes
temporrias que aparecem no curso de determinados acontecimentos ou
correntes da vida social.
Oposta a estas ltimas, existe uma srie de fenmenos e procedimentos
"eternos" de atraes.
Uma parte destes so atraes teis de um ponto de vista de classe. Por
exemplo, a epopia da luta de classes atua inevitavelmente sobre um pblico
sadio e ntegro.
Assim como existem atraes de efeito "neutro", como, por exemplo, os
saltos mortais, o nonsense, o duplo sentido, etc. . .

2.1.3.
DA LITERATURA AO CINEMA:
UMA TRAGDIA AMERICANA*
SERGUI M. EISENSTEIN

Do sublime ao grotesco no h mais que um passo.


De uma idia sublimemente concebida, formulada como slogan, a
uma obra de arte viva, h muitas centenas de passos.
Se dermos apenas um passo, vamos ter como resultado nada mais que
o grotesco das acomodadas porcarias do presente.
Precisamos antes aprender como se faz obras vivas em trs dimenses
a partir de padres planos e bidimensionais, com uma ligao "direta" do
slogan para o enredo sem escalas.
Posso descrever e mostrar em minha prpria obra o modo pelo qual
uma concepo ideolgica interfere e se constitui em slida
* (Este texto foi originalmente publicado em Proletsrkoye Kino, n. 17/18, 1932, em
Moscou, encontrando-se reproduzido com vrios acrscimos, nas Obras Escolhidas (tomo
II). Sob outra forma, foi includo na antologia Reflexes de um Cineasta, com o ttulo
"Uma Tragdia Americana". A presente traduo corresponde a um fragmento da verso
americana de Jay Leyda ( A Course in Treatment), includa em Film Form (Meridian
Books, New York, 1957). (Traduo de Vincius Dantas.)

62

201

Em francs no original.

perspectiva para um filme, mesmo em circunstncias sociais um tanto


incomuns.
Foi em Hollywood.
Quando "eu ganhava meu po" na Paramount Pictures, Inc.
E tratava-se da adaptao e do roteiro de uma obra respeitvel de
excepcional qualidade.
Muito embora se ressinta de alguns desacertos ideolgicos, Uma
Tragdia Americana, de Theodoro Dreiser, obra que indiscutivelmente
merece ser citada dentre os clssicos de sua poca e de seu pas.
Que este material dava margem ao choque de dois pontos de vista
inconciliveis o da "empresa" e o nosso , foi o que se evidenciou a
partir do instante em que o primeiro rascunho de roteiro foi submetido
apreciao.
Na sua adaptao, Clyde Griffiths culpado ou inocente? esta
foi a primeira pergunta do chefo da Paramount, B. P. Schulberg.
Inocente, respondi.
Mas ento seu roteiro um monstruoso desafio sociedade
americana!...
Tentamos explicar que o crime cometido por Griffiths resultava, a
nosso ver, do todo das relaes sociais que, no correr do filme, a cada etapa
de sua vida e da formao de seu carter, o tinham influenciado. Para ns,
era este essencialmente o interesse da obra.

Preferiramos um simples policial em torno de um crime sem


maiores pretenses. . .
E sobre o amor entre um rapaz e uma moa, acrescentou algum
com um suspiro.
A possibilidade de duas interpretaes totalmente opostas da ao do
personagem principal no me surpreendia.
O romance de Dreiser vasto e ilimitado como o Hudson, imenso
como a prpria vida, admitindo para si mltiplos pontos de vista. Como todo
fenmeno "objetivo" da natureza, noventa e nove por cento deste romance
so exposio de fatos, um por cento posicionamento em face deles. Este
pico em termos de objetividade e veracidade csmicas precisava ser
estruturado como uma tragdia o que era impensvel sem uma certa viso
de mundo, sem um ponto de partida e um eixo de direo.
A questo da inocncia ou culpa incomodava aos chefes do estdio de
um ponto de vista diverso: culpa significava antipatia.
Um heri antiptico?
E a bilheteria?
Mas se ele no fosse culpado. . .
E por causa das dificuldades acerca desta "maldita questo", Uma
Tragdia Americana mofou cinco anos nas gavetas da Paramount, aps a
compra dos seus direitos.
David Wark Griffith, o prprio patriarca do cinema, Lubitsch e muitos
outros quiseram se aproximar mas s.
Os "chefes" com a costumeira e cautelosa ponderao escusaram-se
de uma deciso. Sugeriram que completssemos o roteiro "como
quisssemos" e ento "veremos"...
O que j disse deixa perfeitamente claro que, muito ao contrrio das
adaptaes anteriores, no nosso caso a diferena de opinio no se baseava
numa deciso de carter pessoal, mas, na verdade, tocava na questo do
tratamento social, em seu todo e em seu fundamento.
Agora seria interessante analisar de que modo o objetivo visado acaba
determinando a conformao de partes autnomas e como, com seus
imperativos, este mesmo objetivo permeia todos os problemas das situaes
determinantes, da densidade psicolgica e do aspecto "estritamente formal"
da construo como um todo e como antecipa mtodos inteiramente
originais, "estritamente formais", que generalizados, podem servir para
estruturar as novas concepes tericas da disciplina norteadora da
cinematografia enquanto tal.
No seria possvel resumir aqui toda a intriga do romance. No h
como narrar em cinco linhas o que exigiu dois grossos volumes. Limitar-meei apenas ao ncleo central mais explcito dos episdios da tragdia o

63

prprio crime, embora no seja ele propriamente que constitua a tragdia,


mas o trgico destino que enreda Clyde, arrastado que pela estrutura social
ao crime. A ateno fundamental do nosso roteiro aqui se detinha.
Clyde Griffiths, aps ter seduzido uma jovem operria da mesma
fbrica e seo da qual ele o contra-mestre, no aceita que ela faa um
aborto ilegal. Sente-se obrigado a casar com ela, o que arruinaria a sua
carreira e seus planos, seu casamento com uma garota milionria apaixonada
por ele.
Eis o dilema de Clyde: ter de renunciar para sempre
ascenso social, ou ento livrar-se da moa.

carreira,

As peripcias de Clyde e os seus conflitos com a realidade americana


acabaram certamente por moldar at este momento sua psicologia. Assim,
aps prolongado conflito interior (no com seus princpios morais, mas com
sua prpria falta de carter), ele decide pela segunda alternativa.
Premedita e prepara minuciosamente o crime virar um barco,
simulando naufrgio.
Todos os detalhes so imaginados com a mincia de um assassino
estreante. O que o lanar posteriormente na armadilha fatal das provas
irrefutveis.
Clyde parte com a moa.
No barco, o conflito entre repulsa e piedade por ela, entre vacilao e
fixao cpida no futuro brilhante, atinge o paroxismo.
Meio consciente, meio inconsciente, tomado de um pnico enlouquecedor, ele vira o barco.
A moa se afoga.
Aps abandon-la, Clyde salva-se segundo seu plano de antemo, para
cair na prpria rede que urdira para sua salvao.
O episdio do barco construdo tal como acidentes deste tipo em geral
ocorrem. Nada muito claro, nem muito consciente, reina uma confuso
indiferenciada. Dreiser apresenta o fato com tal imparcialidade que seus
desdobramentos subseqentes so formalmente entregues, no ao
encadeamento lgico da histria, mas aos trmites da lei.
O que nos forava a acentuar a inocncia material e formal de Clyde no
prprio instante de praticar o crime.
S assim deixaramos suficientemente claro aquele "monstruoso
desafio" sociedade cuja engrenagem levou um jovem sem carter a uma tal
situao para, em seguida, em nome da moral e da justia, conden-lo
cadeira eltrica.
A formalidade dos cdigos de honra, moral, justia e religiosidade
sacrossanta na Amrica, o seu fundamento bsico. nela que se baseia a
interminvel movimentao da advocacia nos fruns, nos tribunais e no
parlamento. A essncia do que se discute formalmente irrelevante.
Por isso, mesmo que merecida em funo de sua conduta no caso (pelo
qual ningum se interessa) e no obstante a prova de sua inocncia formal, a
condenao de Clyde seria considerada "monstruosa" pela Amrica, um
crime judicial.
Era preciso desenvolver o tratamento da seqncia do barco com uma
preciso incontestvel no tocante inocncia formal de Clyde.
Sem, no entanto, inocent-lo de maneira alguma, nem diminuir parcela
alguma de sua culpa.
Adotamos o seguinte tratamento: Clyde quer cometer o crime, mas no
podei No instante decisivo, ele fraqueja. Simplesmente por impotncia.
Contudo, antes desta "derrota" ntima, ele havia despertado tamanho
horror garota que, ao se debruar na sua direo, interiormente j derrotado
e pronto a "voltar atrs", Roberta se apavora e recua. O barco, perdendo o
equilbrio, balana. Quando, ao procurar segur-la, sua mquina fotogrfica
acidentalmente bate no rosto dela, ela entra em pnico aterrorizada, tropea e
cai. O barco vira.
Para dar maior nfase, mostramos Roberta vir tona mais uma vez. E
at mesmo Clyde nadando na sua direo. O mecanismo do crime, porm,
tinha entrado em ao e prossegue xat o final, mesmo contra a vontade de

201

Clyde. Apavorada, aos solues, Roberta repele Clyde e, sem saber nadar,
afoga-se.
Bom nadador, Clyde alcana a margem e recobra a conscincia, para
continuar a agir segundo o plano fatal que traou para o crime do qual, no
barco, desviara-se por instantes.

de mancomunao pr-eleitoral, visvel na solenidade do jri que se torna


terreno de manobras para a campanha poltica.
Este tratamente bsico do assassinato determina a densidade trgica e a
contundncia ideolgica de uma outra paite do filme e de uma outra
personagem: a me.

A densidade trgica e psicolgica da situao assim apresentada


incontestvel. A tragdia eleva-se quase que ao nvel grego da moira cega
(destino) que, uma vez invocada, no deixar em paz quem a conjurou.
Atingindo a tragicidade de uma "causalidade" implacvel, a qual uma vez
desencadeada impelida atravs de seu curso inexorvel para uma concluso
lgica qualquer.

A me de Clyde dirige uma misso Religiosa. A sua religio o mais


cego fanatismo. To imbuda est ela de seu absurdo dogma, que a sua figura
chega involuntariamente a impor respeito, alcanando a estatura de smbolo e
assumindo a grandiosidade que irradia uma aura de mrtir.

Nesse esmagamento do ser humano por um princpio csmico "cego",


pela inrcia de leis que escapam ao controle humano, encontra-se um dos
princpios fundamentais da tragdia antiga. Ele espelha a dependncia
passiva do homem daqueles tempos diante das foras da natureza. Anlogo
ao que, em relao a outra poca, Engels escreveu sobre Calvino:
"Sua doutrina da predestinao era a expresso religiosa do fato de que
no mundo comercial da concorrncia, o xito ou o fracasso no dependem da
atividade ou da inteligncia do homem, mas de circunstncias que fogem ao
seu controle. No ele quem decide, nem ele quem governa, mas a
misericrdia das potncias econmicas superiores e desconhecidas. . . " 1
Uma regresso ao atavismo das concepes csmicas primitivas
atravs de uma situao fortuita de hoje sempre um meio de elevar uma
cena dramtica aos pices da tragdia. Nosso tratamento, porm, no se
limitava a isso. Era repleto de situaes significativas que desfechavam o
curso posterior da ao.
No livro de Dreiser, "para o bem da salvao da honra da famlia", um
tio ricao de Clyde arregimenta um "aparato" de defesa.
Os advogados de defesa no tm a menor dvida de que o crime fora
cometido. No entanto, inventam que Clyde sofreu uma crise passional
(changing of heart), sob influncia de seu amor e piedade por Roberta.
Para uma inveno de momento, no to ruim.
1

Engels, F. Do Socialismo Utpico ao Socialismo Cientfico.

Mas isto se torna muito pior, dado esta crise ter realmente ocorrido.
Quando esta crise ocorreu por motivos inteiramente diversos. Quando no
houve nenhum crime. Quando os advogados esto convencidos de que houve
um crime. E com uma mentira deslavada, to perto da verdade e ao mesmo
tempo to longe, eles se empenham vergonhosamente em inocentar e salvar
o acusado.
E o mal se torna mais dramtico no momento em que a "ideologia" do
nosso tratamento confunde as propores e, mais adiante, a objetividade
pica da narrativa de Dreiser.
Quase que o segundo volume inteiro dedicado ao processo, pelo
assassinato de Roberta, contra Clyde, o qual, acuado, acaba sendo condenado
cadeira eltrica.
Como pano de fundo do processo mencionado que o verdadeiro
objeto do processo e julgamento de Clyde no tem a mnima relao com
ele, qualquer que seja. Seu objetivo simplesmente conferir a necessria
popularidade entre a populao de agricultores do estado (o pai de Roberta
um pequeno fazendeiro) para Mason, procurador da comarca, pois desse
modo, ele poder contar com o apoio necessrio sua nomeao como juiz.
A defesa ala com um caso considerado de antemo sem esperana
("no mnimo, dez anos de cadeia"), com as mesmas perspectivas eleitorais.
Pertencendo ao partido poltico adversrio, o objetivo principal da defesa
exercer uma presso maior, a fim de derrotar o ambicioso procurador. Para
um lado como para o outro, Clyde no passa de simples meio para um fim.
De joguete nas mos da moira cega, do destino, da causalidade la
qrecque, Clyde passa a joguete d maquinaria da justia burguesa, a qual,
nem um pouco cega, usada como instrumento de intriga poltica.
Assim se amplia e se generaliza tragicamente a sorte do caso particular
de Clyde numa autntica "American Tragedy em geral", uma histria
caracterstica de um jovem americano do incio do sculo vinte.
Toda a confuso de detalhes do prprio processo foi quase que
inteiramente suprimida na construo do roteiro, substituda por uma espcie

64

Apesar igualmente de ela ser a encarnao primeira da culpa da


sociedade americana em relao a Clyde: a educao que lhe deu, os
princpios que lhe incutiu, dirigidos aos Cus em vez de orientar o filho para
o trabalho, foram as premissas iniciais da posterior tragdia.
Dreiser retrata a sua luta para provar a inocncia do filho at o fim,
chegando mesmo a empregar-se como reprter de um jornal para permanecer
perto do fiho, a excursionar pela Amrica (como fizeram as mes e irms dos
garotos de Scottsboro) pronunciando conferncias e a angariar os fundos
necessrios para a apelao contra a sentena. Ela possui a grandiosa
determinao da herona disposta ao auto-sacrifcio. Na obra de Dreiser, essa
grandeza infunde simpatia pelas suas doutrinas morais e religiosas.
No nosso tratamento, Clyde, na cela de morte, confessa a ela (e no ao
reverendo McMillan, como no romance) que, embora no tenha assassinado
Roberta, tivera a inteno.
A me, para quem palavra ato, a inteno de pecar o prprio pecado,
fica estupefata com a confisso. Em tudo oposta grandeza da me da novela
de Gorki, ela acaba traindo o filho.
Quando ela se dirige ao governador com uma petio em favor da vida
de seu filho, no instante em que este lhe indaga diretamente "A senhora
acredita realmente na inocncia de seu filho?", ela se sobressalta.
No instante crucial do destino de seu filho, ela silencia.
O sofisma cristo da identidade ideal (de ao e pensamento) e da
identidade material (de facto), pardia do princpio da dialtica, desencadeia
o trgico desenlace.
A petio indeferida, bem como o dogma e o dogmatismo daquela que
apelou so desacreditados. O momento fatal em que a me silencia nem
mesmo ser amenizado pelas lgrimas ao despedir-se para sempre do filho
que as suas prprias mos confiaram s presas do Baal cristo. Quanto mais
tocantes se tornam as cenas finais, mais atroz e amarga a dilacerao da
ideologia que provocou esta comoo.
Na minha opinio, nosso tratamento conseguiu arrancar muitas das
mscaras embora no todas da figura monumental da me.
E Dreiser foi o primeiro a nos felicitar por tudo o que o nosso
tratamento introduzira em sua obra.
Na nossa adaptao, a tragdia dentro dos limites do romance se
consumava muito antes das cenas finais. O fim, a cela, a cadeira eltrica, a
escarradeira brilhante de to polida (que eu mesmo vi em Sing-Sing) aos seus
ps, tudo isso no mais que o fim de uma certa encarnao da tragdia que,
longe das brochuras dos romances, se desenrola a cada hora e a cada minuto
nos Estados Unidos.
A escolha deste tipo de frmula "seca" e "convencional" de tratamento
social acarreta o acirramneto da intriga e a radical revelao das personagens
e sua psicologia.
Um tal tratamento atua profundamente tambm sobre o prprio mtodo
formal. Graas a ele, em particular e por seu intermdio, que a concepo
do "monlogo interior" no cinema foi afinal formulada. Uma idia que eu j
trazia em mente seis anos antes que o advento do sonoro tornasse possvel
sua realizao prtica.
Como vimos, fazia-se necessria uma preciso extremamente nuanada
para expor o que se passava no esprito de Clyde antes do momento do
"acidente". E logo nos demos conta de que explicitar o conflito de Clyde por
meio de "elementos exteriores" no resolveria o nosso problema.
Todo o arsenal de sobrancelhas enrugadas, olhos arregalados, respirao
sfrega, corpos contorcidos, faces petrificadas ou primeiros planos de mos
nervosas era bastante inadequado para expressar as sutilezas do conflito
ntimo em todas as suas nuanas.
A cmera tinha de penetrar "o interior" de Clyde. A agitao febril de
seus pensamentos deveria ser registrada sonora e visual

201

mente, alternada com a realidade exterior o barco, a garota sentada diante


dele, seus prprios gestos. Nascia a forma do "monlogo interior".
Como eram maravilhosos estes esboos de montagem!
Neste domnio, at mesmo a literatura ineficiente. Limitase ora
retrica primitiva usada por Dreiser para descrever os murmrios interiores
de Clyde2, ora s piores tiradas pseudocls-sicas das personagens de OTSeil
em Estranho Interludio, que narram " parte", para a platia, aquilo em que
pensam como complemento aos dilogos. Nesse caso o teatro ainda mais
claudicante que a prosa literria ortodoxa.
Somente o filme dispe dos meios para uma apresentao adequada de
todo o curso do pensamento de uma mente transtornada.
Ou s possvel literatura, uma literatura que rompesse as fronteiras
tradicionais. A mais brilhante realizao neste campo so os imortais
"monlogos interiores" de Leopold Bloom em Ulys-ses. Quando me
encontrei com Joyce em Paris, ele se interessou vivamente pelos meus
planos de um monlogo interior cinematogrfico, cujo alcance
infinitamente mais vasto do que o possvel literatura.
Apesar de sua quase completa cegueira, Joyce desejava assistir s
passagens que no Encouraado Potemkin e em Outubro, com os meios
expressivos prprios do cinema, seguiam uma direo anloga.
O "monlogo interior" como mtodo literrio de abolio da distncia
entre sujeito e objeto para exprimir numa forma cristalizada a prpria
experincia do protagonista, foi encontrado, j em 1887, por pesquisadores e
historiadores do experimentalismo literrio na obra Les Lauriers sont
coups, de Edouard Dujardin, pioneiro do "fluxo de conscincia".
Como tema, como percepo do mundo, como "sensao", como
descrio de um objeto, mas no como mtodo, podemos encontr-lo mesmo
antes. Naquele "deslizamento" do objetivo para o subjetivo, e vice-versa,
caracterstico dos escritos dos romnticos E. T. A. Hoffmann, Novalis,
Gerard de Nerval.
2

Uma amostra: "Voc podia salv-la. No, no pode! Veja como ela se debate.
Aturdida. Ela incapaz de se salvar e se agora voc se aproximar seu louco terror pode
lev-lo a arriscar sua prpria vida. Mas voc quer viver! E a vida, com ela viva, doravante
nada valer. Mas espere um instante uma frao de segundo! Espere, espere, ignore a
piedade deste apelo. E ento ento, olhe! Olhe! Acabou. Ela est afundando agora. Voc
no vai v-la viva nunca mais para sempre."

Mas como mtodo de estilo literrio e no como interpolao no enredo


ou como forma de descrio literria, Dujardin foi o primeiro a us-lo, quer
como mtodo especfico de exposio, quer como mtodo especfico de
construo. Sua perfeio literria absoluta foi alcanada por Joyce e Valry
Larbaud trinta e um anos mais tarde.
Sua expresso plena, no entanto, encontra-se apenas no cinema.
Pois somente o filme, sonoro capaz de reconstituir todas as fases e
particulardiades do processo de pensamento.
Que esboos maravilhosos eram aquelas sries de planos para a
montagem!
Como o pensamento, elas se originariam muitas vezes de imagens
visuais. Sonoras. Sincronizadas e no-sincronizadas. Depois como sons.
Informes. Ou imagens sonoras com sons objetivamente figurativos. . .
A, inesperadamente, palavras precisas formuladas racionalmente
to "racionais" e contidas quanto palavras pronunciadas em voz alta. A tela
escura, uma torrente de visualidade sem imagens.
A, uma fala desconexa e arrebatada. Nada alm de substantivos. Ou,
nada alm de verbos. Ou interjeies. Com ziguezagues de formas
imprecisas, confundindo-se com formas sincronizadas.

Como que apresentando, dentro das personagens, o movimento ntimo,


o conflito de dvidas, as exploses de paixo, a voz da razo, rpida ou em
cmera lenta, marcando os ritmos diferentes de um ou de outro e, ao mesmo
tempo, em contraste com a quase total ausncia de ao exterior: um
candente debate ntimo por trs da mscara de pedra da face.
Como fascinante perceber o prprio cortejo de pensamentos,
particularmente em estado de excitao, a fim de surpreender-se consigo a
escrutar e escutar o prprio pensamento. Como falar "consigo mesmo"
distinto de falar "para fora". A sintaxe do discurso interior difere bastante da
do discurso exterior. Vacilantes palavras interiores correspondendo a imagens
visuais. Contrastes com as circunstncias exteriores. Como elas interagem
reciprocamente. . .
Escutar e refletir a fim de compreender as leis estruturais e ordenlas para a construo de um monlogo interior de tenso mxima, recriao
do conflito trgico. Que coisa fascinante!
Quantas perspectivas de reflexo e de inveno criativa! E como era
evidente que o material do filme sonoro no o dilogo.
A verdadeira matria-prima do cinema sonoro sem dvida o
monlogo.
E como inesperadamente na materializao prtica, na expresso de um
caso concreto veio luz aquela "ltima palavra" em termos da forma em
geral da montagem, que, teoricamente, h muito tempo fora prevista a
forma da montagem como estrutura uma reconstruo das leis do processo
do pensamento.
Aqui, a particularidade do tratamento, fecundada pela novidade do
mtodo formal, ultrapassa suas limitaes, generalizando seu novo alcance
terico e o princpio da teoria da forma da montagem como um todo.
(Entretanto, isso no significa de maneira alguma que o processo do
pensamento como forma de montagem deva necessariamente ter o processo
do pensamento como seu tema!)
As anotaes para esta guinada de cento e oitenta graus na cultura
cinematogrfica jazeram numa maleta no hotel, soterradas sob uma pilha de
livros, como as runas de Pompeia sob as cinzas, enquanto esperavam serem
filmadas. . .
Uma Tragdia Americana foi entregue a Josef von Sternberg que se
encarregou, direta e literalmente, de dispensar tudo aquilo em que nossa
adaptao se baseava, restaurando tudo aquilo que tnhamos dispensado.
Algo como um "monlogo interior" no lhe ocorreu. . .
Sternberg cumpriu as ordens do estdio e filmou um simples caso
policial.
Dreiser, velho leo encanecido, bateu-se em favor de nossa "deformao" de sua obra e processou a Paramount por ter filmado uma verso
correta e convencional de seu romance.
Dois anos mais tarde, Estranho Interludio, a pea de O'Neill, foi
"adaptada" para a tela com o acrscimo de vozes explicativas, desdobradas,
triplicadas, em torno da face silenciosa do protagonista, acrescentando um
teor adicional primitiva dramaturgia do teatrlogo. Ridculo demais, perto
do que poderia ter sido feito a partir da correta aplicao dos princpios da
montagem pelo monlogo interior!
Uma tarefa do gnero. Solues por meio de um tratamento da obra em
questo. Valorizao por meio do tratamento. E, da maior importncia,
atribuir uma funo do ponto de vista construtivo, formalmente, fecunda,
"enfadonha", "obrigatria" e "imposta" restrio ideolgica. No uma
realizao esquemtica, mas um organismo vivo de produo este o
trabalho fundamental frente da direo coletiva do Terceiro Curso do
Instituto Estatal de Cinema. Com todos os recursos, pesquisaremos os temas
para este trabalho no cambiante oceano de temas que nos cerca. . .

A, uma sucesso de imagens visuais em completo silncio.


Combina-se ento a uma polifonia sonora. A, imagens polifnicas.
Depois, ambas ao mesmo tempo.
A, inserem-se no curso exterior da ao. Os elementos da ao exterior
se intercalam ao monlogo interior.

* (Texto da conferncia pronunciada no Congresso do Sindicato de Trabalhadores


Criativos da Cinematografia Sovitica Moscou, 8 a 13 de janeiro de 1935. A traduo
americana de Jay Leyda e Ivor Montagu acrescida de um prembulo, escrito
especialmente por Eisenstein (includa em Film Form). A traduo para o portugus foi
65
feita a partir desta verso, cotejada com a traduo francesa de Armand Pannigel (baseada
em diferente verso, reproduzida no tomo II das Obras Escolhidas), por Vincius Dantas,
com a colaborao de Hugo Srgio Franco.)

2.1.4.
NOVOS PROBLEMAS DA FORMA
CINEMATOGRFICA *

201

SERGUI M. EISENSTEIN

inconscientes da revoluo e para dirigi-los aos objetivos revolucionrios


conscientes assim, pois, passam a se cristalizar no presente estgio as
imagens cinematogrficas dos dirigentes de nosso tempo, sem o carter
revolucionrio de massa, prprio daquele conjunto anterior de filmes. Em
lugar de uma pala-vra-de-ordem genrica e revolucionria soa efetivamente,
com clareza, a palavra-de-ordem comunista.

At um sbio to antigo como Herclito observara que nenhum homem


pode se banhar duas vezes no mesmo rio.

O cinema sovitico est atravessando agora uma nova fase uma fase
de bolchevizao ainda mais ntida, uma fase de contundncia ideolgica
ainda mais aguda e militante. Uma fase historicamente lgica, natural e
dotada de possibilidades fecundas para o cinema como a mais notvel de
todas as artes.

Assim como nenhuma esttica pode florescer sobre um mesmo


conjunto de princpios em duas etapas diferentes de seu desenvolvimento.
Especialmente quando uma tal esttica se refere mais mutvel de todas as
artes e quando as duas etapas so os dois qinqnios sucessivos do mais
prodigioso e notvel empreendimento de edificao do mundo: a construo
do primeiro Estado e da primeira sociedade socialistas da Histria.
Da se evidenciar o nosso propsito, nosso tema aqui, a esttica do
cinema e, em particular, a esttica do cinema na terra sovitica.

Esta tendncia nova no nada surpreendente, seno o estgio lgico de


crescimento, enraizado no mago mesmo do precedente estgio. Assim,
aquele que talvez se possa considerar o defensor mais ardente do estilo
cinematogrfico pico de massas, aquele cujo nome sempre esteve ligado ao
cinema de "massas" o autor destas linhs rendeu-se a precisamente este
mesmo processo em seu penltimo filme, O Velho e o Novo (1929), em que
Marfa Lapkina desponta j como uma protagonista individualizada e
excepcional da ao.

No decorrer dos ltimos anos, o cinema sovitico passou por uma


grande transformao, antes de mais nada ideologia e temtica.

No entanto, nossa tarefa tornar este novo estgio suficientemente


sinttico. Para assegurar que, na sua marcha rumo a novas conquistas de
fundamento ideolgico, no s a perfeio alcanada pelas realizaes
passada no se perca, mas seja tambm superada, sempre na perspectiva de
qualidades novas e meios de expresso ainda no explorados. Para elevar
uma vez mais a forma ao nvel do contedo ideolgico.

No tempo em que o cinema mudo florescia, seu apogeu era alcanado


sob a palavra-de-ordem largamente difundida das "massas" o "herimassa" e os mtodos de expresso cinematogrfica dela derivavam
diretamente, rejeitando as estreitas concepes dramatr-gicas em favor do
epos e do lirismo, com "tipos" e protagonistas incidentais em lugar de heris
individualizados enfim, com o inevitvel primado do princpio de
montagem como princpio de orientao da expressividade flmica.
Porm durante os ltimos anos os primeiros anos do cinema sonoro
sovitico , os princpios de orientao foram alterados.
A partir desse onipresente conjunto de representao das massas, do
seu movimento e das suas experincias, chegou-se a um estgio em que
sobressaem as personagens hericas individualizadas. Esta ascenso
acompanhada pela mudana estrutural das obras em que aparecem. A antiga
qualidade pica e sua caracterstica escala-gigante comeam a se retrair em
construes muito mais prximas da dramaturgia, no sentido mais estreito da
palavra, de uma dramaturgia, de fato, de cunho mais tradicional, muito mais
prxima do cinema estrangeiro do que dos filmes que outrora declaravam
guerra mortal a estes mtodos e princpios.
Os melhores filmes do perodo mais recente [Chapiv (irmos
Vassiliev, 1934), por exemplo], no obstante, conseguiram em parte
preservar as qualidades picas do primeiro perodo de florescimento do
enema sovitico, com conseqncias mais amplas e felizes.
Mas a maioria dos filmes se desgarrou inteiramente deste legado,
inclusive do princpio e da forma que, naquele instante, definiam o trao
mais marcante e prprio do cinema sovitico, trao novo e original, reflexo
da prpria originalidade do at ento inexistente Pas dos Soviets, dos seus
esforos, objetivos, ideais e lutas.
A muitos parece que o crescente desenvolvimento do cinema sovitico
cessou. Falam em retrocesso. O que, evidentemente, falso! E uma
importante circunstncia subestimada pelos ardorosos defensores do nosso
antigo cinema mudo em terras estrangeiras, os quais assistem agora,
perplexos, filme aps filme que lhes chegam, e que so, em tantos aspectos
formais, tais quais os seus prprios. Se em muitos casos o amaneiramento
daquele brilho formal, a que se habituaram nossos amigos estrangeiros, deve
com efeito ser observado, isto se deve ao fato da nossa cinematografia, no
seu presente estgio, estar absorvida inteiramente por uma oura esfera de
fundamentao e pesquisa. Uma soluo de continuidade no
desenvolvimento maior das formas e meios de expressividade fl-micos
surgiu como conseqncia inevitvel da guinada em outra direo das nossas
pesquisas, guinada recente, cujos efeitos ainda so esperados para aprofundar
e ampliar as formulaes temticas e ideolgicas das questes e problemas
do contedo flmico.
No por acaso que comecem precisamente nesse perodo, pela
primeira vez em nossa cinematografia, a aparecer as primeiras imagens
acabadas de personalidades, no s de simples personalidades, mas daquelas
personalidades as mais excepcionais, as figuras de proa dos principais
dirigentes comunistas e bolcheviques. Assim como o nico partido
revolucionrio, o Partido Bolchevique, veio tona em meio ao movimento
revolucionrio das massas, para tomar a dianteira dos elementos

66

Estando comprometido neste momento com a soluo prtica destes


problemas em meu novo filme, O Prado Bejin, que acaba de ser iniciado,
gostaria de apresentar aqui uma srie de observaes ligeiras sobre a questo
da forma em geral.
O problema da forma, a par do problema do contedo, passa na etapa
presente por uma fase de fundamentao de princpio. As linhas que seguem
devero servir para indicar a direo que este problema toma, na medida em
que esta nova tendncia de pensamento se vincula inteiramente, em sua
evoluo, s descobertas neste sentido avanadas durante o perodo de
apogeu de nosso cinema mudo.
Vamos comear pelos ltimos pontos alcanados pelas investigaes
tericas do acima referido estgio do cinema sovitico (1924-1929).
claro e indubitvel que o nec plus ultra dessas investigaes foi a
teoria do "cinema intelectual'.
Esta teoria props-se a "restaurar a plenitude emocional do processo
intelectual". Esta teoria ocupou-se com a transposio para a forma flmica
do conceito abstrato, do curso e das desarticulaes de conceitos e idias, sem
intermediarios. Sem recorrer ao enredo, nem a uma intriga inventada,
diretamente mesmo por meio dos elementos compostos pelas imagens, tais
como filmadas. Esta teoria era uma ampla generalizao, ampla demais
talvez, de uma srie de possibilidades de expresso postas ao nosso alcance
pelos mtodos de montagem e por suas combinaes. A teoria do cinema intelectual representou, por assim dizer, um limite, a reductio ad paradox de
uma hipertrofia da concepo da montagem que permeava a esttica do
cinema mudo sovitico como um todo e minha obra em particular.
Ao retomar o "instituto do conceito abstrato" como moldura para os
possveis produtos do cinema intelectual e como fundamento de base desta
proposta flmica e uma vez reconhecido o avano do cinema sovitico,
agora perseguindo outros objetivos, quais sejam, a demonstrao de tais
postulados conceituais por meio de aes concretas e de personagens vivas,
como acima observamos , vejamos qual pode, qual deve ser o destino
futuro das idias expressas naqueles tempos.
B necessrio, pois, descartar o colossal material terico e criativo, no
bojo do qual a concepo do cinema intelectual nasceu? Provou ser este to
s um paradoxo intrigante e curioso, uma jata morgana de possibilidades
abortadas de criao?
Ou provou seu carter paradoxal residir no em sua essncia, mas na
esfera de sua aplicao, de modo que agora, aps examinarmos alguns de
seus princpios, pode ser que sob nova aparncia, com nova utilidade e
nova aplicao os postulados ento expressos tenham desempenhado e
ainda possam desempenhar papel altamente positivo para a abordagem
terica, compreenso e domnio dos "mistrios do cinema"?

201

O leitor, sem dvida, j adivinhou o modo como nos inclinamos a


abordar a situao e tudo o que segue servir para demonstrar, talvez em
linhas gerais, nossa compreenso e seu. provisrio emprego como hiptese
de trabalho que, para o desenvolvimento cultural da forma e composio
flmicas, tende a formular, pouco a pouco, pela prtica cotidiana, uma
concepo lgica e global.
Gostaria de comear com a seguinte considerao:
extremamente curioso o fato de certas concepes e teorias,
representativas do conhecimento cientfico em uma dada poca histrica,
decarem enquanto cincia em perodos posteriores, mas continuarem,
vlidas e admissveis, a existir, no mais no domnio da cincia, mas no
domnio da arte e da imagicidade.
Tomando a mitologia como exemplo, verificamos que, a certa poca,
ela nada mais foi seno um complexo corrente de conhecimentos sobre os
fenmenos relatados, em geral, em linguagem figurada e potica.
Todas aquelas figuras mitolgicas que agora, na melhor das hipteses,
consideramos materiais de alegoria, representaram, a certo estgio, uma
compilao imagstica do conhecimento do Universo. Mais tarde, a cincia
passou da narrativa por imagens aos conceitos, e o conjunto de antigos
smbolos de natureza mitolgica personificada sobreviveram como uma srie
de imagens pictricas ou metforas literrias, lricas, etc. Por fim, mesmo
este conjunto de smbolos esgotou esta sua condio e perdeu-se para sempre
nos arquivos. Basta refletirmos sobre a poesia contempornea, comparando-a
poesia do sculo dezoito.
Outro exemplo: tomemos um postulado como o do apriorismo da Idia,
mencionado por Hegel em relao criao do mundo. E que era o pice do
conhecimento filosfico a certo estgio. Mais tarde, o pice foi superado.
Marx ps este postulado de cabea para baixo na questo do princpio de
apreenso da essncia da realidade. No entanto, se considerarmos nossas
obras de arte, encontramo-nos efetivamente num estado que se aproxima
bastante formulao hegeliana. Pois o autor se possui da ideao, est
sujeito ao preconceber da idia, dado que deve determinar o processo total da
obra de arte em seu movimento. Se cada um dos elementos da obra de arte
no representar uma corporificao da idia inicial, no alcanaremos jamais
como resultado uma obra de arte acabada, em sua plenitude total. Supomos
naturalmente que a prpria idia do artista no nasce de modo espontneo,
nem engendrada por si mesma, mas uma imagem-espelho socialmente
refletida, que um reflexo da realidade social. Porm, a partir do instante de
formao no artista deste ponto de vista inicial, acaba esta idia por
determinar toda estrutura real e material de sua criao, todo o "mundo" de
sua criao.
Imaginemos um outro exemplo de um outro domnio: a "Fisiognomonia", de Lavater, tida em sua poca como um sistema cientfico
objetivo. Mas a Fisiognomonia hoje no mais cincia. Lavater j tinha sido
desprezado por Hegel, muito embora ainda Goethe, por exemplo,
colaborasse com ele (na verdade, anonimamente; a Goethe atribui-se um
estudo fisionmico da cabea de Brutus). No atribumos Fisiognomonia
nenhum valor cientfico, mas na ocasio de recorrermos, no curso de uma
representao exaustiva de uma personagem de certo tipo caracterizao
exterior de seu aspecto, imediatamente comea-se a usar as faces tal como
Lavater fazia. Agimos assim sobretudo porque importante criarmos de
imediato uma impresso impresso subjetiva de um observador , no a
coordenao objetiva de essncia e aparncia que realmente compe a
personagem. Em outras palavras, estamos usando e abusando do pensamento
cientfico de Lavater nas artes, quando necessrio para a imagicidade.
Qual o propsito de examinarmos tudo isso?
Algumas vezes ocorrem situaes anlogas entre os mtodos artsticos;
e tambm pode se dar que as caractersticas que representam o razovel em
matria de construo formal sejam tomadas, por equvoco, como elementos
de contedo. Este tipo de lgica perfeitamente admissvel como mtodo,
como princpio de construo, mas acaba por tornar-se um desastre to logo
este mtodo, esta lgica de construo, seja considerada, ao mesmo tempo, o
prprio contedo em seu todo.
J se viu onde quero chegar. Gostaria, porm, de citar mais um
exemplo da literatura. A questo agora se relaciona a um dos gneros mais
populares a novela policial.
O que a novela policial representa, as formaes e as tendncias sociais
a que ela d expresso, isso tudo ns j sabemos. Recentemente, no
Congresso de Escritores, Gorki pronunciou-se fartamente sobre o assunto.

67

Todavia, a origem de algumas de suas caractersticas o que nos interessa, as


fontes das quais se originou o material que ia servir de forma ideal da novela
policial, encarnando certos aspectos da ideologia burguesa.
Entre os seus precursores, entre os que tornaram possvel sua plena
florao nos incios do sculo dezenove, a novela policial conta com James
Fenimore Cooper o escritor dos ndios norte-americanos. Do ponto de
vista ideolgico, as suas novelas exaltam os feitos dos colonizadores e no se
diferenciam em quase nada da vertente da novela policial, e se prestam como
uma das formas de expresso mais exatas da ideologia da propriedade
privada. o que testemunham Balzac, Hugo, Eugne Sue cujas
contribuies para este modelo de composio literria so considerveis,
modelo a partir do qual a atual novela policial seria elaborada.
Conforme relatam nas suas correspondncias e dirios, as imagens que
lhes serviu de inspirao e guia para estas suas construes ficcionais de lutas
e perseguies (Les Misrables, Vautrin, Le Juif Errant), o modelo que os
atraiu, foi, confessam todos, o cenrio escuro da floresta de James Fenimore
Cooper. Assim, todos desejaram transplant-los, a floresta escura mais a ao
nas plancies agrestes da Amrica, para o labirinto de ruas e passagens de
Paris. A acumulao de indcios deriva do mesmo modo dos mtodos dos
"batedores", retratados por Cooper em suas obras.
A imagem da "floresta escura" e a tcnica do "batedor" conseqentemente serviro a grandes romancistas como Balzac e Hugo, como
uma espcie de metfora inaugural das suas aventuras de intrigas, de
perseguio no ddalo parisiense. So eles que atribuiro a este gnero o
estatuto de gnero autnomo, formalizando aquelas tendncias ideolgicas
que se encontram na origem da novela policial. Havia sido assim criado um
gnero independente de construo ficcional. Mas paralelamente a este
aproveitamento do "legado" de Cooper, vamos encontrar um outro ainda: o
transplante literal. Paul Fval escreveu uma novela na qual os ple-vermelhas
andam solta por Paris, com uma cena em que trs ndios escalpelam a uma
vtima em um cabriole!
Cito tal exemplo para, uma vez mais, retornar ao cinema intelectual.
As qualidades especficas do cinema intelectual foram proclamadas
como o verdadeiro contedo do filme. O movimento dos pensamentos, seu
prprio fluxo, era representado como a base onipresente de tudo o que o filme
transpirava, ou seja, um substituto para o enredo. Ora, uma tal substituio do
contedo to exagerada no se justifica por si mesma. Em
conseqncia talvez da compreenso disto, o cinema intelectual desenvolveu
rapidamente uma nova concepo terica: o cinema intelectual ganhou um
pequeno herdeiro com a teoria do "monlogo interior".
A teoria do monlogo interior revigorou consideravelmente a abstrao
asctica do fluxo de conceitos, transportando o problema para um plano mais
prximo ao do plano do enredo e da representao das emoes do heri.
Durante as discusses sobre o "monlogo interior" persistia, no obstante,
uma certa reserva com relao ao seu efeito, quanto ao seu emprego em
outras construes que no se restrigiam mera reconstituio de um
monlogo interior. Aqui pende, entre parnteses, um ganchinho e nele,
suspenso, o buslis do problema todo. Estes parnteses precisam ser imediatamente abertos. Pois aqui se localiza o essencial daquilo que pretendo
abordar.
Ou seja: a sintaxe do discurso interior, em oposio do discurso
manifesto. O discurso interior fluxo e seqncia de pensamentos no
formulados em construes lgicas dotado de uma estrutura especfica.
Esta estrutura se baseia numa srie de leis completamente distinta.
O que notvel nisso a razo de se discutir este ponto que as
leis de construo do discurso interior acabam sendo as mesmas leis que
servem de base para toda a variedade de leis que regem a construo da
forma e a composio das obras de arte. No h mtodo formal que no seja
a imagem sem tirar nem pr de uma daquelas leis que regem a construo do
discurso interior, distinto da lgica do discurso manifesto. De outro modo
no poderia ser!
Sabemos que toda criao formal se baseia fundamentalmente num
processo de pensamento por imagens sensoriais 1. O discurso interior acha-se
precisamente no estgio da estrutura imagtico-sen-sorial, no tendo ainda
alcanado a formulao lgica de que se reveste, antes de vir tona. Assim
como a lgica obedece a toda uma srie de leis de construo, bastante
significativo que o discurso interior, esse pensamento sensorial, tambm ele
esteja sujeito a particularidades estruturais e a leis no menos definidas. Estas
1
Esta tese no se quer nova, tampouco original. Hegel e Plekhnov consagraram
ambos igual ateno ao processo do pensamento sensorial. A novidade, aqui, a distino
construtiva das leis dessa forma de pensamento, pois estes clssicos no particularizaram
este aspecto, ao passo que, qualquer aplicao dessa tese nos termos da prtica artstica
201e
da disciplina de trabalho no possvel sem tal distino. O desenvolvimento subseqente
destas consideraes, destes materiais e destas anlises ps-se a si mesmo como finalidade
especfica de sua aplicao. (Nota do Autor).

so conhecidas e, luz das consideraes aqui tecidas, representam, por


assim dizer, uma reserva inesgotvel de leis para a construo da forma, cujo
estudo e anlise so de imensa importncia para se dominar os "mistrios" da
tcnica e da forma.
Pela primeira vez, estamos na posse de um arsenal seguro de
postulados, formulados a partir do que ocorre noo inicial do tema, no
prprio momento em que esta traduzida para uma cadeia de imagens
sensoriais. O terreno que se abre para a investigao nesta direo
considervel.
O fato que as formas de pensamento sensorial pr-lgico so, nos
povos que atingiram um certo nvel de desenvolvimento social e cultural,
preservadas sob a forma do discurso interior, ao mesmo tempo que tambm
representam, para uma humanidade ainda na aurora de seu desenvolvimento
cultural, normas de conduta em geral. Ou seja: as leis segundo as quais o
processo sensorial circula so equivalentes, para estes povos primitivos,
"lgica de praxe" do futuro. De acordo com tais leis, fundam eles suas
normas de comportamento, suas cerimnias, seus costumes, sua linguagem,
suas expresses, etc. E se nos debruarmos sobre o imensurvel tesouro do
folclore, sobre as normas e as formas residuais de comportamento,
preservadas ainda vivas por sociedades que se acham na aurora de seu
desenvolvimento, vamos constatar que aquo que para elas foi e ainda
norma de comportamento e sabedoria da tradio, vm a ser precisamente os
mesmos "mtodos artsticos" e "tcnicas de representao" que empregamos
em nossas obras de arte.
No posso, aqui, discutir em detalhe a questo das formas primitivas do
processo de pensamento. Este no o lugar nem esta a ocasio para
descrever as suas caractersticas especficas, bsicas, as quais so um exato
reflexo da forma de organizao social primitiva das estruturas comunitrias.
Nem hora de investigar o modo pelo qual, a partir destes postulados gerais,
so elaborados os caracteres distintivos dos signos e das formas de
construo das representaes.
Tenho de me contentar com a citao de dois ou trs exemplos
ilustrativos deste princpio pelo qual um ou outro momento da prtica de
criao da forma , ao mesmo tempo, um momento da prtica
consuetudinria naquele estgio de desenvolvimento em que as
representaes ainda so estruturadas segundo as leis do pensamento
sensorial. Quero frisar, no entanto, que tal estruturao no de modo algum
exclusiva. Ao contrrio, desde o perodo mais primitivo j se tinha ento
logrado uma circulao de experincias lgicas e prticas, derivadas dos
processos de trabalho prtico; cir
culao que, gradualmente, cresce com a experincia, livrando-se dessas
formas de pensamento e, gradualmente, engloba todas as esferas, no s a do
trabalho, mas tambm as das demais atividades intelectuais, abandonando as
formas primitivas esfera das manifestaes sensoriais.
Consideremos, por exemplo, o mais difundido dos procedimen-. tos
artsticos, o assim chamado pars pro toto. Ningum ignora a sua eficcia. O
pince-nez do mdico, no Potemkin, ficou gravado na memria dos que
assistiram ao filme. O procedimento consistia na substituio do todo (o
mdico) por uma parte (o pince-nez), efeito que conseguia uma intensidade
sensorial muito maior do que teria a reapario do prprio mdico. Assim,
este procedimento o exemplo mais tpico de uma forma de pensamento
prprio ao arsenal do processo de pensamento primitivo. Neste estgio, no
se chegou ainda unidade do todo e da parte como conhecida hoje. Neste
estgio de pensamento no-diferenciado, a parte tambm , ao mesmo
tempo, o todo. - No existe unidade entre parte e todo, mas por outro lado,
logra-se uma identidade objetiva para a representao do todo e da parte.
Parte ou todo, tanto faz um ou outro assume invariavelmente a forma de
agregado e de totalidade. o que se d no somente nos domnios prticos e
nas aes mais simples, mas tambm to logo se ultrapasse os limites da
prtica "objetiva" mais simples.
Assim, por exemplo, se se recebe um adorno feito de dente de urso,
isso significa que todo o urso nos foi oferecido, ou, o que vem a significar o
mesmo nestas condies2, a fora do urso como um todo. Nas condies da
vida moderna, um tal procedimento pareceria absurdo. Ningum, ao receber
o boto de um terno, imagi-nar-se-ia vestido em traje completo. Mas to logo
passemos para o domnio da construo artstica, domnio em que as
construes sensveis de imagens desempenham um papel decisivo,
imediatamente o pars pro toto recobra tambm para ns um valor imenso.

O pince-nez, ao tomar o lugar do mdico, no apenas preencheu


perfeitamente seu papel como o fez com uma intensidade sensorial e
emocional muito maior, acentuando a intensidade da impresso num grau
bem mais elevado do que haveria de lograr a reapario da personagem do
mdico em pessoa.
Como podem ver, para os fins da impresso artstico-sensorial,
costumamos utilizar como mtodo de composio uma dessas leis do
pensamento primitivo que no passavam, a dada poca, de normas de
costumes e comportamento cotidianos. Utilizamos uma construo maneira
do pensamento sensorial e, como resultado, ao invs de um feito "lgicoinformativo", esta construo nos submete efetivamente a um efeito sensrioemocional. No registramos o mero afogamento do mdico: reagimos
emocionalmente a este fato por meio da sua apresentao composta e
definida.
importante notar que aquilo que foi revelado pela nossa anlise do uso
do close-up (no nosso exemplo: o pince-nez do mdico) no de modo
algum um procedimento restrito ou especfico ao cinema. Possui tambm
uma funo metodolgica, sendo bem freqente o seu emprego, na literatura,
por exemplo. Pars pro toto aquilo que no campo das figuras literrias
conhecemos por sindo-que.
Lembremos, pois, as definies das duas espcies de sindoque. A
primeira: consiste naquo que se apreende apresentao da parte em lugar
do todo. Tal espcie possui, por sua vez, uma srie de subdivises:

1. O singular em lugar do plural ("O Filho de Albion almejando a


liberdade" em lugar de "Os filhos de...").
2. O coletivo em lugar dos componentes do grupo ("O Mxico
subjugado pela Espanha" em lugar de "Os mexicanos subjugados").
3.

A parte em lugar do todo ("Sob o olho do mestre").

4. O definido em lugar do indefinido ("Uma centena de vezes


temos dito. . .").

5.

A espcie em lugar do gnero.

A segunda srie de sindoques consiste no todo em lugar da parte. Mas,


como podem notar, ambas as espcies e todas suas subdivises esto sujeitas
a uma nica e mesma condio bsica: a
identidade da parte e do todo, donde a "equivalncia", a igual significao de
cada um ao se substiturem.
Exemplos no menos notveis deste procedimento podem ser
encontrados nas pinturas e desenhos, nos quais duas manchas de cor e o
contorno de uma linha curva oferecem um completo equivalente sensvel do
objeto todo.
Aqui, o que interessa no a enumerao em si, mas o que ela
confirma. Sabe-se que lidamos precisamente no com mtodos especficos
prprios a esta ou aquela disciplina artstica, mas antes de tudo com o
movimento e as condies especficas do pensamento encarnado com o
pensamento sensorial para o qual uma dada estrutura lei. Encontramos,
neste uso especial e "sinedquico" do close-up, na mancha de cor e na linha
curva, precisamente exemplos particulares de uma aplicao da lei geral do
pars pro toto, caracterstica do pensamento sensorial,' lei que depende da
atividade artstica particular a que for aplicada com o fito de representar o esquema criativo bsico.
Outro exemplo. Sabemos muito bem que toda representao deve,
artisticamente, estar em acordo estrito com os elementos do tema
representado. O que sabemos se referir ao vesturio, ao cenrio, ao
acompanhamento musical, iluminao, cor, etc. O que sabemos estar em
acordo no somente com as exigncias da iluso naturalista, mas, tambm, e
talvez mais ainda, com as exigncias de "reforo" da expresso emocional. Se
uma cena teatral "soa" num certo tom, logo todos os elementos que encarnam
a representao devem soar neste mesmo tom. Existe um clssico e insupervel exemplo desse "reforo": no Rei Lear, a tempestade interior do
heri percute na tempestade que se abate sobre a charneca, ao seu redor.
Encontraremos tambm exemplos de uma construo inversa para fins de
contraste: digamos que o furor extremado da paixo possa requerer uma
soluo de estatismo e imobilidade deliberados. Aqui tambm, todos os
elementos da representao devem encarnar e reforar rigorosamente o tema,
agora, porm, com o sentido inverso.

201

68
2

Um conceito diferenciado de "fora", exterior ao seu portador concreto e especfico


no existe ainda neste estgio de desenvolvimento. (Nota do Autor).

3
O considervel virtuosismo alcanado por nosso cinema mudo neste campo
visivelmente se perdeu, quando da passagem para o sonoro como prova, veja-se a
maioria de nossos filmes sonoros. (Nota do Autor).

Esta exigncia tambm se estende ao plano e montagem, cujos meios


devem, desse modo, corresponder e percutir no tema bsico da obra, tambm
composicionalmente, tanto para o tratamento do todo da obra quanto de cada
uma das cenas em particular.3

um aniversrio deste tipo comemorado no dia ou no minuto em que deixa


de se referir imagem como "ele" e pronuncia: "eu". Este novo "eu" sendo,
na verdade, no o "eu" pessoal do ator ou atriz, mas o "eu' de sua imagem. .
."

Ora, ocorre que tal princpio, reconhecido e universal em todas as artes,


pode ser encontrado inevitvel e obrigatoriamente a certa altura do
desenvolvimento das formas comportamentais de vida.

No menos reveladoras so, como testemunham as memrias de vrios


atores, as descries de suas reaes no momento em que se maquilam ou se
vestem, momento em que a operao "mgica" completa de "transferncia" ,
na maioria dos casos, toda ela acompanhada por cochichos, como "no sou
mais eu", "eu j sou fulano", "veja, estou comeando a s-lo', assim por
diante.

Eis o exemplo de uma prtica da Polinsia que ainda hoje, com


pequenas modificaes, conservada pelos costumes. Quando uma mulher
polinsia vai dar luz, uma norma obrigatria exige que sejam abertos todos
os portes da aldeia, todas as portas, e que todos* (inclusive, os homens)
tirem os cocares, as tangas e os colares, os ns sejam todos desfeitos e assim
por diante. Ou seja, todas as circunstncias, todos os detalhes paralelos
devem ser arranjados de modo a corresponderem exatamente ao tema bsico
daquilo que est ocorrendo: tudo deve ser aberto, desatado, para facilitar ao
mximo a vinda ao mundo de uma nova criana.
Passemos agora para um domnio diverso. Tomemos o caso em que o
material da criao da forma o prprio artista, para confirmar a verdade de
nossa tese. Mais que isso, pois neste caso a estrutura da composio acabada
no s reproduz, por assim dizer, em cpia, a estrutura das leis das quais
deriva o processo de pensamento sensorial. Neste caso, a prpria
circunstncia, aqui condensada no sujeito-objeto da criao, como um todo
reproduz uma imagem do estado psquico e da representao
correspondentes s formas primitivas de pensamento.
Examinemos mais dois exemplos:
Todos os estudiosos e viajantes so invariavelmente tomados de
admirao por uma certa caracterstica das formas de pensamento primitivo,
completamente incompreensvel para o ser humano habituado a pensar por
meio das categorias correntes da lgica. Trata-se do fato de um ser humano,
sendo ele mesmo como tal consciente disso, considerar-se ainda
simultaneamente como outra coisa ou pessoa, assumindo estas, alis, no seu
sentido mais material e concreto, definidamente. Na literatura especializada
sobre o assunto h o exemplo bastante citado de uma das tribos indgenas do
Norte do Brasil.
Os ndios dessa tribo os Borors afirmam que, alm de seres
humanos, so ainda uma espcie de papagaio vermelho comum no Brasil.
Com tal crena, no pretendem em absoluto que se tornaro pssaros depois
da morte ou que seus ancestrais o tenham sido num passado remoto.
Absolutamente! Afirmam categoricamente que so na realidade estes tais
pssaros. No se trata de uma questo de identidade de nomes ou de
parentesco. Afirmam a existncia de uma identidade completa e simultnea
de ambos.
No entanto, por mais estranho e inslito que isto nos parea, ainda
possvel citar uma dezena de procedimentos artsticos que, conferindo
existncia dupla e simultnea a duas imagens completamente diversas e
independentes, embora reais, soaria literalmente como a crena boror. Basta
que se toque na questo dos sentimentos do ator de si para si durante a
criao ou desempenho de um papel. Surge a, de imediato, o problema do
"eu" e "ele".
Onde "eu' a individualidade do intrprete e "ele" a individualidade da
imagem representada da personagem. O problema da simultaneidade do "eu"
e "no-eu" na criao e na interpretao de um papel, um dos "mistrios"
centrais da criao do ator. Sua soluo oscila entre a subordinao completa
do ator ao "eu" e a completa transubstanciao (subordinao ao "ele").
Embora a atitude contempornea em face deste problema aproxime-se
bastante, em sua formulao, da clareza de uma frmula dialtica, da "unidade de opostos que se interpenetram" (o "eu" do ator e o "ele" da imagem
esta sendo a contradio principal), do ponto de vista do ator para consigo
mesmo, para os seus prprios sentimentos bem concretamente, a questo
ainda nebulosa. Seja como for o "eu" e o "ele", a "sua" inter-relao, as
"suas" conexes, as "suas" interaes figuram inevitavelmente em cada
estgio da preparao da personagem.
Citarei quando menos uma opinio bastante recente e conhecida quanto
ao assunto. A atriz Serafina Birman, advogada da segunda destas posies,
assim se pronuncia:
"Li a respeito de um professor que no comemorava nem os
aniversrios de seus filhos nem o santo do dia. Ele celebrava o aniversrio
do dia em que a criana parava de falar de si mesma na terceira pessoa
"Lialia quer passear" e passava a dizer: "eu quero passear". Para o ator,

69

De um ou de outro modo, mais ou menos controlado, a realidade


simultnea na interpretao de uma personagem indispensvel ao processo
criativo, mesmo no caso dos mais ardorosos defensores de uma
"transubstanciao integral". De fato, so raros na histria do teatro os casos
em que um ator tenha se apoiado numa "quarta parede" (inexistente)!
significativo que, para o espectador, se verifique a mesma apreenso
dual e oscilante da ao cnica, as realidades do teatro e da representao a
um s tempo. Aqui tambm, a apreenso de uma dualidade unitria, que,
por um lado, impossibilita que o espectador esgane o vilo, ao lembrar-lhe
que este no real, e, por outro lado, oferece ao espectador a oportunidade de
rir e chorar, no que ele esquece que assiste a uma representao, a uma encenao teatral.
Vejamos um outro exemplo. Em seu Element der Volkerpsychologie,
Wilhelm Wundt cita um certo tipo de construo lingstica primitiva. (No
nos interessam aqui as opinies do prprio Wundt, mas somente os
documentos "autnticos" por ele citados)
O significado:
"O boximane foi de incio acolhido amistosamente pelo homem branco,
que queria empreg-lo no pastoreio de seus carneiros. O homem branco
maltratou o boximane, este foge e ento o homem branco apanha outro
boximane, que sofre a mesma experincia."
Esta concepo simples (para descrever uma situao simples e rotineira
nos hbitos coloniais) na lngua boximane expressa aproximadamente
assim:
"Boximane-l-ir, aqui-chama-homem branco, homem branco-dartabaco, boximane-fumar-ir, bornal-cheio-ter-tabaco, homem bran-co-darcarne-boximane, boximane-comer-carne, levantar-voltar-ir, con-tente-andarir, sentar-ir, ficar-vigiar-carneiro-homem branco, homem branco-baterboximane, boximane-chorar-dor grande, boximane-fugir-homem branco,
homem branco-pegada-boximane, boximane-um outro, este um-carneirovigiar, boximane-todos-embora."
Esta longa srie de imagens soltas e descritivas, quase assintti-ca, nos
surpreende. No entanto, suponhamos que o objeto representar em aes, no
palco ou na tela, as duas frases da situao implcita na concepo inicial;
para nossa supresa, a lngua boximane acaba se assemelhando em muito
quilo que vamos construir. Sem que o estilo assinttico sofra a mnima
alterao, sendo acrescido apenas de... uma seqncia de nmeros, a nossa
construo resulta em algo que nos bastante familiar: o roteiro de filmagem,
instrumento de transposio de uma srie de fatos, abstrados conceitualmente, para uma cadeia de aes concretas separadas nisso que
geralmente consiste o processo de traduo das indicaes de cena para a
ao. "Fugir (do homem branco)" , em linguagem boximane, a descrio
ortodoxa de uma montagem em duas tomadas: "Boximane-fugir-homem
branco" e "homem branco-pegada-boximane" so embrio da montagem de
uma seqncia de perseguio americana.
A noo abstrata "acolhido amistosamente" expressa por meio de
elementos concretos dos mais precisos, a partir dos quais a representao de
uma recepo amistosa toma a forma: acender cachimbos, bornal cheio de
tabaco, carne cozida, etc. Novamente, temos um exemplo para mostrar-como,
no momento em que passamos do informativo para a expressividade realista,
somos inevitavelmente obrigados a enfrentar as leis estruturais
correspondentes ao pensamento sensorial, o qual desempenha papel
dominante nas representaes mais caractersticas de um estgio de
desenvolvimento primitivo.

* As diferenas entre estes dois exemplos esto mais nas maneiras de andar e nos
movimentos selecionados, que, por mais elaborados que sejam, tm ao mesmo tempo de se
constituir (o que um autntico mestre sempre consegue) num "condutor" do contedo
geral, sua particularizao viva. Especialmente, se sua tarefa a de transformar uma
simples "aproximao" numa representao complexa da alternncia de estados
psicolgicos. Sem isso, nem tipagem nem realismo so possveis. (Nota do Autor).

201

Com relao a isso, h um outro exemplo esclarecedor. Sabe-se que


neste estgio de desenvolvimento ainda no existem generalizaes e
conceitos "medulares" genricos. Lvy Bruhl fornece um exemplo factual
disso na lngua klamath. Essa lngua no possui o conceito "andar", mas, ao
contrrio, emprega toda uma srie infinita de termos para cada forma
particular de andar. Andar rpido, gingar, andar cansado, andar furtivo, assim
por diante. Cada maneira de andar possui, at mesmo para as nuanas mais
sutis, o seu prprio termo. Isso pode nos parecer singular. . at o momento
em que encontramos a indicao entre parnteses ("Ele aproxima-se...") no
texto de uma pea, para revelar como um ator d alguns passos, e se
aproxima e um outro: a compreenso mais extraordinariamente consciente
do termo "andar" insuficiente por completo. Se para o ator (e para o
diretor) esta compreenso do "andar" no "retomar" retrospectivamente, por
sua vez, toda a acumulao de casos particulares, conhecidos e possveis dos
"andares", dentre os quais a variante mais aproximada pode ser escolhida
para a situao. . . ento a sua atuao no passar de um tristssimo e trgico
fiasco.4
Isso aparece em sua evidncia, at nos mnimos detalhes, ao
confrontarmos as diferentes verses dos manuscritos de um escritor. Entre os
primeiros esboos e a verso final, "o burilamento do estilo", em muitas
obras, particularmente nas poticas, toma muitas vezes a forma de alteraes
de palavras, alteraes mnimas. So elas, no entanto, condicionadas por este
mesmo tipo de lei. De fato, muito freqentemente se verifica que tudo aquilo
que se passou em tais alteraes no foi seno uma mera troca de um verbo
ou de um substantivo. Uma frase prosaica e objetiva, "Uma velhinha que
ento morava. . . " transforma-se inevitavelmente na sua variante potica,
em "Havia uma velhinha que vivia num sapato". Precedendo a introduo da
velha senhora, aparece uma forma verbal indefinida. Assim, a frase passa a
no mais assumir o coloquialismo do cotidiano, mas a se associar de algum
modo representao po-tico-compositiva.
Esse tipo de efeito j tinha sido assinalado por Herbert Spen-cer. Para
ele, esta transposio mais artstica. No fornece, entretanto, nenhuma
explicao para isso. Quando muito, refere-se apenas "economia de
energias mentais e sensveis" do segundo tipo de construo, o que por si
mesmo requer um melhor esclarecimento.
O segredo, no obstante, mantm-se oculto precisamente nesse fato que
apontei repetidamente. Sua causa reside, uma vez mais, no fato de esta
transposio corresponder a um processo de pensamento dos tempos
primitivos. Uma caracterizao desse processo pode ser encontrada em
Engels:
"Quando consideramos e refletimos sobre a natureza como um todo,
sobre a histria da humanidade ou sobre a nossa prpria atividade
intelectual, tudo o que a princpio entrevemos um confuso emaranhado de
relaes e reaes, de permutaes e combinaes, em que nada permanece
o que era, como estava e onde estava, mas tudo se movimenta, se modifica,
se transforma e perece. Portanto, vemos, primeiro, o quadro como um todo,
com suas partes individualizadas ainda conservadas mais ou menos ao
fundo; observamos antes os movimentos, as transies, as ligaes do que as
coisas que se movem, combinam e se ligam umas s outras."5
Da que uma ordem verbal, na qual o termo que descreve o movimento
ou a ao (o verbo) precede a pessoa ou o objeto que se move ou age (o
substantivo), corresponde quase que exatamente forma de construo
primitiva. Isso, alm do mais, vlido, fora dos limites da nossa prpria
lngua o russo como naturalmente tinha de ser, por estar vinculado
primariamente estrutura especfica do pensamento. Em alemo, "die Gnse
flogen" (os gansos voaram) soa trivial e prosaico, ao passo que uma
alterao mnima na frase, do tipo "Es flogen die Gnse", j contm uma
clula de verso ou balada.
As indicaes de Engels e as caractersticas dos fenmenos que
acabamos de descrever, fenmenos de ida e volta s formas caractersticas de
estgios mais primitivos, tambm podem ser ilustradas, a partir de casos que
ns mesmos examinamos, por grficos e desenhos autnticos de regresso
psquica. Estes fenmenos de regresso podem, por exemplo, ser observados
em certas operaes cerebrais. Na Clnica Neuro-Cirrgica de Moscou,
especializada em cirurgia cerebral, eu mesmo tive ocasio de testemunhar
um caso dos mais interessantes. Um dos pacientes, imediatamente aps a
cirurgia, medida do seu grau de regresso psquica, passava gradativamente
pelas mesmas fases esboadas acima, claramente delimitadas, em sua
definio verbal de um objeto: nesse caso, os objetos, previamente

70

nomeados, eram ento identificados por verbos especficos, indicativos de


uma ao exercida com o auxlio de um destes objetos.
No decorrer de minha exposio usei repetidas vezes a expresso
"formas primitivas do processo de pensamento" e ilustrei minhas reflexes
com imagens das representaes correntes entre os povos que ainda se
encontram na aurora da cultura. Entre ns, j se tornou lugar-comum, a
preveno contra as variadas instncias destes campos de pesquisa. E no
sem motivos: esto eles completamente infestados por toda espcie de
representantes da "teoria da raa" e at mesmo por apologistas mais
deslavados da poltica colonial do imperialismo. Seria de alguma valia,
portanto, acentuar enfaticamente o fato de as consideraes aqui tecidas
seguirem uma linha nitidamente diversa.
Em geral, a construo do assim chamado processo de pensamento
primitivo tratada como uma forma de pensamento imvel em si mesma, de
uma vez para sempre, como caracterstica de povos ditos primitivos, deles
inseparvel racialmente e no suscetvel de qualquer evoluo. Sob este
aspecto, ela se presta apologia cientfica dos mtodos de escravido, aos
quais estes povos so submetidos pelos colonizadores brancos, visto que, por
inferncia, esto eles "alm da desesperana" para a cultura e a reciprocidade
cultural.
Em muitos sentidos, mesmo o celebrado Lvy-Bruhl no foge a esta
concepo, embora conscientemente no persiga este fim. Ns, que sabemos
que as formas de pensamento so o reflexo, na conscincia, das formaes
sociais, as quais, num dado momento da histria, esta ou aquela comunidade
vive coletivamente, achamo-nos com justia e direito para atac-lo por este
aspecto. Os adversrios de Lvy-Bruhl, porm, caram de muitas maneiras no
extremo oposto, tentando com prudncia evitar as especificidades prprias s
formas de pensamento primitivo. Entre esses, por exemplo, acha-se Oliver
Leroy, que, com base na anlise da extrema logicidade de
inveno tcnica e produtiva dos povos ditos "primitivos", passou a negar
qualquer diferena entre esse sistema de processo mental e os postulados
geralmente aceitos da nossa lgica. Por trs dessa deformao, oculta-se do
mesmo modo uma igual negao do fato da dependncia de um dado sistema
de pensamento em relao especificidade das relaes de produo e das
premissas sociais das quais deriva.
O erro bsico, que se somou a esse e que est enraizado nos dois
campos, a insuficiente considerao da gradao qualitativa que subsiste
entre sistemas de pensamento aparentemente incompatveis, ao ser totalmente
negligenciada a natureza qualitativa da trans-sio de um para outro sistema.
Uma apreciao insuficiente desta circunstncia chega mesmo muitas vezes a
alarmar, sempre que a discusso passa a girar em torno da questo dos
processos mentais primitivos. E o mais estranho que a obra citada de Engels
traz um exame exaustivo, de trs pginas inteiras, dedicado aos trs estgios
de construo do pensamento, por que passou a humanidade em seu
desenvolvimento. Do complexo-difuso primitivo, a que se refere parte das
observaes acima, at ao estgio lgico-formal que o nega. Por fim, o
estgio dialtico, que absorve "a nvel fotogrfico" os dois precedentes. Uma
tal percepo dinmica dos fenmenos falta manifestamente abordagem
positivista de Lvy-Bruhl.
Mas em toda essa histria, o importante no s o fato de o prprio
processo de desenvolvimento no avanar em linha reta (exatamente como
qualquer processo de desenvolvimento), mas por saltos contnuos, para trs e
para diante, independentemente de ser ele progressivo (o movimento dos
povos atrasados rumo aos mais elevados empreendimentos culturais sob um
regime socialista) ou regressivo (a regresso das superestruturas espirituais
sob o taco do nacional-socialismo). Este deslize contnuo de um para outro
nvel, para frente ou para trs, s vezes para formas elevadas de uma certa
ordem intelectual, s vezes para formas primitivas de pensamento sensorial,
se d tambm a cada ponto j alcanado e temporariamente estvel como fase
de desenvolvimento. No s o contedo do pensamento, mas at sua prpria
construo, diferem qualitativa e profundamente no ser humano de acordo
com o estado em que se encontre e de acordo com a determinao social de
* At nossos dias, os mexicanos, em algumas das regies mais distantes de seu pas,
nos tempos de seca, retiram das igrejas a imagem de certo santo catlico, que ocupou o
lugar do antigo deus das chuvas e, margem das plantaes, aoitam-no por sua
passividade, imaginando assim magoar aquele que a esttua figura. (Nota do Autor).

seu pensamento. A margem entre os tipos mvel, bastando um impulso

201

emocional no muito incisivo nem extraordinrio, para provocar numa


pessoa racional, digamos, extremamente lgica, uma reao sbita em
obedincia ao arsenal interior (nunca desativado) do pensamento sensorial e
s normas de comportamento que dele derivam.
Quando uma garota, a quem voc no tem sido fiel rasga a sua
fotografia "com dio", para assim destruir o "traidor malvado",
instantaneamente ela refaz uma operao mgica de destruio de um
homem por meio da destruio de sua imagem (baseada na identidade
primria entre objeto e imagem)*. Atravs dessa regresso primria, dessa
aberrao temporria, a garota retorna quele nvel de desenvolvimento em
que aes assim eram consideradas inteiramente normais e cheias de
conseqncias reais. No faz tanto tempo, no limiar de uma poca que
conheceu inteligncias como as de Leonardo da Vinci e Galileu, uma
personalidade poltica do porte de uma Catarina de Mdicis, com a ajuda do
mgico da corte, rogava a morte de seus adversrios espetando agulhas em
miniaturas de cera de suas imagens.
Sabemos, para acrescentar, que h regresses psquicas vividas pela
totalidade do sistema social, as quais no so apenas manifestaes
momentneas, mas (temporariamente!) irrevogveis. Esse fenmeno, ento
denominado "a reao", no pode receber luz mais forte do que a das chamas
dos auto-da-f nazi-fascistas, de livros e quadros de autores indesejveis, nas
praas de Berlim.
Seja como for, o estudo desta ou daquela construo de pensamento
como um sistema fechado em si mesmo profundamente incorreto. A
possibilidade de haver um deslize de um tipo de pensamento para outro, de
uma categoria para outra, e mais a coexistncia simultnea, em
propores variveis, de diferentes tipos e estgios, precisam ser levados em
conta, pois muito elucidam ou revelam desta como daquela esfera:
"Uma representao exata do universo, de sua evoluo, do
desenvolvimento da humanidade e do reflexo dessa evoluo na mente dos
homens pode ser alcanada somente pelos mtodos da dialtica, com sua
referncia constante s inumerveis aes e reaes de vida e morte, com
suas mudanas progressivas e regressivas." 7
Dialtica que se acha, no nosso caso, em relao direta com aquelas
transies nas formas do pensamento sensorial, as quais se manifestam
esporadicamente em estados excepcionais ou condies similares, e em
relao com as imagens constantemente presentes nos elementos de
composio e forma baseados em leis do pensamento sensorial, como
tentamos demonstrar e exemplificar acima.
Aps exame do imenso material de fenmenos similares, naturalmente
me vi confrontado com uma pergunta que pode tambm instigar o leitor: no
seria a arte, ento, nada mais do que uma regresso artificial, no campo da
psicologia, voltada aos processos mentais primitivos, isto , um fenmeno
idntico a alguma forma de droga, lcool, xamanismo, religio e o que
valha? A resposta simples, mas extremamente interessante.
A dialtica das obras de arte se constri sobre aquela curiosssima
"duo-unidade". A ao emocional de uma obra de arte se constri a partir da
existncia nela de um duplo processo: uma tendncia progressiva e crescente
rumo a nveis de conscincia mais elevados e explcitos e, ao mesmo tempo,
atravs dos recursos de estruturao da forma, uma penetrao nas camadas
mais profundas do pensamento sensorial. Os poios opostos destas duas
correntes criam a notvel tenso da unidade de forma e contedo, que caracteriza as verdadeiras obras de arte. Sem esta, no existe obra de arte
autntica.
Nesse fato notvel e nessa propriedade reside a ilimitada diferena de
princpio que distingue uma obra de arte daquelas reas adjacentes,
similares, anlogas e "reminiscentes", em que os fenmenos ligados s
"formas primitivas de pensamento" tm lugar. Na inseparvel unidades
destes elementos o pensamento sensorial ao lado de impulsos e
investimentos explicitamente conscientes a arte nica e inimitvel
naqueles campos em que uma decifrao comparativa sustenta a anlise de

Havendo predominncia de um destes elementos sobre outro, a obra de


arte permanece irrealizada. Tendendo para a vertente lgico-temtica, tornase a obra rida, lgica, didtica. Mas se tende para a vertente contrria das
formas sensveis de pensamento, em detrimento do aspecto lgico-temtico,
fatalmente, do mesmo modo, a obra acaba se condenando aos caos sensvel,
ao primarismo, extravagncia. Somente a interpenetrao "dualmente-una"
das duas vertentes alcana a unidade verdadeira, carregada de tenso, de forma e contedo. A, sim, encontra-se a .diferena essencial de princpio entre a
atividade criativa e artstica suprema do homem e, em contraposio a ela,
todos outros campos nos quais o pensamento sensorial ou suas formas mais
primitivas se manifestam (infantilismo, esquizofrenia, xtase religioso,
hipnose, etc.)
E se agora chegamos realmente ao limiar de verdadeiros xitos no
domnio de uma compreenso do universo no que diz respeito ao elemento
lgico-temtico (do que as produes cinematogrficas recentes so
testemunhas), ento, do ponto de vista da tcnica e da competncia artesanal,
-nos imprescindvel agora tambm perscrutar a, fundo as questes
relacionadas segunda componente. Estas rpidas notas que me propus a
apresentar aqui visam a esse fim. O trabalho no s no est concludo, como
mal foi iniciado. No entanto, ele se faz absolutamente indispensvel. O
estudo do corpus de material sobre o assunto da maior relevncia para ns.
O estudo e a assimilao deste material nos ensinar muito sobre o
sistema das leis de construo da forma e as leis internas da composio. A
cinematografia e mesmo as artes em geral ainda esto desprovidas de
conhecimentos no campo do sistema de leis de construo da forma. At
agora s exploramos nestes campos alguns rudimentos de sistemas de leis, os
quais esto enraizados na prpria natureza do pensamento sensorial.
Em comparao com a msica ou com a literatura, pouco encontramos,
mas pesquisando toda uma srie de problemas e fen
menos, acumularemos no campo da forma um grande corpus de
conhecimentos exatos, sem o qual aquele ideal supremo de simplicidade que
tanto ansiamos jamais ser alcanado. Percorrer este caminho e atingir este
ideal so condies bastante significativas para que no nos desviemos para
uma outra direo que, tambm ela pode vir a florescer a do
esquematismo. Tendncia esta, em certa medida, j presente no cinema de
alguns que, a pretexto de filmar "diretamente" acabam, como ltimo recurso,
tendo de filmar "de qualquer jeito". terrvel! Pois sabemos todos que o
essencial no filmar com preciosismos e afetaes (a fotografia se torna
preciosa e afetada quando o autor no sabe o que quer filmar, nem como deve
filmar o que quer).
A essncia est em filmar com expressividade. Devemos nos
encaminhar para a forma de maior expressividade e de maior atividade
emocional, usando a forma simples e econmica no limite daquilo que
expressa o que nos necessrio. Entretanto, estas questes s podem ser
abordadas com seriedade por meio de um trabalho bastante detalhado de
anlise e com os recursos do prprio conhecimento da natureza intrnseca da
forma artstica. Por isso devemos prosseguir no pela via da simplificao
mecnica de tarefas, mas pela via da determinao analtica e planificada do
segredo da natureza mesma da forma ativo-emocional.
Procurei indicar aqui a direo em que venho trabalhando estes
problemas e o caminho que considero certo. Agora se olharmos para trs,
vamos ver que o cinema intelectual foi de alguma valia, apesar de sua aatoreductio ad absurdum que o levou a reivindicar a maximizao de estilo e a
maximizao de contedo.
Esta teoria falhou ao nos deixar sem uma unidade de forma e contedo,
porm com uma identidade de ambos por coincidncia, uma vez que na
unidade bem complicado discernir exatamente como as idias se encarnam
para atuar emocionalmente. Mas quando estas coisas foram "superpostas" em
"uma", era ento descoberto o processo do discurso interior como lei bsica
de construo da forma e da composio. Agora podemos dispor das leis
assim descobertas para outros fins que no as "construes intelectuais", para
construes variadas, tanto do ponto de vista do enredo quanto da imagem,
8

Engels, idem.

correlaes. Eis porque no precisamos recuar diante de uma decifrao


analtica das leis mais elementares do pensamento sensorial, dado que a
necessria unidade e harmonia de ambos os elementos condio essencial
para surgir uma obra plenamente lograda.

Nicolay Jakovlevitch Marr (1864-1934): linista russo que formulou a teoria de uma
ntima conexo entre a estrutura de uma lngua e a estrutura da formao social
correspondente. Dominante at 1950, sua teoria, em seu aspecto mais radical de insero
da lngua na esfera da superestrutura da sociedade, foi contestada em polmica na qual
interviu, inclusive, Joseph Stalin, contra a teoria de Marr. (Nota do Organizador).

pois alguns "segredos" e leis fundamentais de construo da forma e da


estrutura ativo-emicional em geral j so conhecidos.

71

201

A partir do que esclareci em todos os sentidos sobre o passado e sobre


os meus trabalhos atuais, aparece mais uma diferena qualitativa:
Quando nossas diversas "escolas" decretavam que a importncia da
montagem era soberana, ou do cinema intelectual, do do-cumentarismo ou
de algum outro programa de luta, estas possuam, antes de tudo, um carter
de tendncia. A exposio que, em poucas palavras, ora fao sobre o meu
atual trabalho, tem um carter inteiramente diverso. No possui um carter
especificamente "tendencioso" (como o futurismo, o expressionismo ou
qualquer outro "programa"), antes investiga a natureza das prprias coisas;
as indagaes no mais dizem respeito a uma certa linha de estilizao, mas
sim a um mtodo geral vlido para o problema da forma, o que no apenas
essencial como necessrio para um certo tipo de construo dentro da
estilizao abrangente do realismo socialista. As questes de tendncia
comeam a abranger com renovado interesse a prpria totalidade da cultura
do veculo no qual trabalhamos, ou seja, a tendncia se volta para a pesquisa
acadmica. Minha experincia no simplesmente criativa, mas tambm
pessoal: no momento em que passei a me interessar pelos problemas
fundamentais da cultura da forma e pela cultura cinematogrfica, participava
pessoalmente da criao de uma academia de cinematografia e no da
produo de filmes, estrada batida em trs anos de atividades no Instituto
Estatal do Cinema Sovitico em Moscou que, s agora, d os primeiros
frutos. Alm do mais, interessante notar que o fenmeno acima citado no
, em absoluto, isolado um dado que no exclusivo apenas de nossa
cinematografia. Podemos perceber toda uma srie de itinerrios tericos e
tendncias que cessando de existir como "correntes" originais, atravs de
transformaes e mudanas graduais, chegam mesmo a abranger questes de
metodologia cientfica.
Como ilustrao, basta indicar o fato da teoria de Marr 8, antes tida por
uma tendncia "jaftica" da cincia lingstica, ora revista de uma
perspectiva marxista, passa a ser aplicada no mais como prpria a uma
tendencia, mas como mtodo generalizado de estudo do pensamento e das
linguagens. No por acaso que, por toda a parte nossa volta, comecem
agora a nascer academias; no por acaso que as linhas da arquitetura
discutidas no so objeto de polmica entre tendncias rivais (Le Corbusier
ou Jeltovski); a discusso se encaminha, no mais para esta questo, mas sim
para uma controvrsia sobre a sntese das "trs artes", sobre a fundamentao
da pesquisa, da prpria natureza do fenmeno da arquitetura.
Considero que, em nossa cinematografia, algo similar est agora
ocorrendo. Pois no presente estgio, ns, artesos, no diferimos em
princpio, nem as disputas de toda uma srie de pontos-programa se do tal
como no passado. Existe, claro, nuanas individuais de opinio segundo uma
concepo geral de um nico estilo: o Realismo Socialista.
E isto no , de modo algum, de mau augrio, como para alguns pode
parecer "nem mais lutam, morreram" , muito ao contrrio.
Precisamente exatamente aqui o ponto, o maior e mais brilhante dos
tempos.
Penso que, com a aproximao do dcimo-sexto ano de nossa
cinematografia, um perodo especial se inaugura. Estes sinais, que hoje se
anunciam tanto para o cinema como para as artes paralelas, trazem a boa
nova do ingresso da cinematografia sovitica, aps inmeros perodos de
divergncia de opinio e de polmica, num perodo clssico. Pois o que
distingue a sua iniciativa, sua particular abordagem dessa srie de problemas,
seu anseio de sntese, sua postulao e sua demanda de uma completa
harmonia de todos os elementos, da matria temtica composio interna
do enquadramento, sua exigncia de qualidade plena e todos os seus
sintomas de um firme propsito que nossa cinematografia traz em seu corao so sinais do florescimento supremo de uma arte.
Penso que nos encontramos agora no limiar do mais notvel dos
perodos de nossa cinematografia a fase clssica, a superior, no sentido
elevado da palavra. No participar criativamente de um momento como este
, doravante, impossvel. E se nos ltimos trs anos eu me dediquei
inteiramente atividade pedaggica (aspecto que abordei ligeiramente) e
investigao cientfica, de agora por diante me comprometo tambm, uma
vez mais, a me envolver com a produo, a fim de lutar por um classicismo
que possa conter parcelas do monumental legado que nos foi deixado.

72

201

Traduo de MARCELLE PITHON

2.2.

Dziga Vertov

2.2.1.
NS1*

VARIAO DO MANIFESTO

s NOS denominamos KINOKS para nos diferenciar dos "cineastas',


esse bando de ambulantes andrajosos que impingem com vantagem as suas
velharias.

No h, a nosso ver, nenhuma relao entre a hipocrisia e a


concupiscncia dos mercadores e o verdadeiro "kinokismo".
O cine-drama psicolgico russo-alemo, agravado pelas vises e
recordaes da infncia, afigura-se aos nossos olhos como uma inpcia.
Aos filmes de aventura americanos, esses filmes cheios de dinamismo
espetacular, com mise en scne Pinkerton, o kinok diz obrigado pela
velocidade das imagens, pelos primeiros planos. Isso bom, mas
desordenado e de modo algum fundamentado sobre o

* (Publicado no n. 1 da Revista Kinophot de 1922). Primeiro programa publicado


na imprensa pelo grupo dos documentaristas-kinocs, fundado por Vertov em 1919.

74

estudo preciso do movimento. Um degrau acima do drama psicolgico, faltalhe, apesar de tudo, fundamento. banal. a cpia da cpia.
NS declaramos que os velhos filmes romanceados e teatrais tm lepra.

Afastem-se deles!
No os olhem!
Perigo de morte!
Contagiosos!

NS afirmamos que o futuro da arte cinematogrfica a negao do seu


presente.
A morte da "cinematografia" indispensvel para que a arte
cinematogrfica possa viver.
NS os concitamos a acelerar sua morte.
NS protestamos contra a miscigenao das artes a que muitos chamam
de sntese. A mistura de cores ruins, ainda que escolhidas entre todos os tons
do espectro, jamais dar o branco, mas sim o turvo.
Chegaremos sntese na proporo em que o ponto mais alto de cada arte
for alcanado. Nunca antes.
NS depuramos o cinema dos kinoks dos intrusos: msica, literatura e
teatro. Ns buscamos nosso ritmo prprio, sem roub-lo de quem quer que
seja, apenas encontrando-o, reconhecendo-o nos movimentos das coisas.
NS os conclamamos:
a fugir
dos langorosos apelos das cantilenas romnticas do
veneno do romance psicolgico do abrao do teatro do
amante e a virar as costas msica
a fugir
ganhemos o vasto campo, o espao em quatro dimenses (3 + o
tempo), procura de um material, de um metro, de um ritmo
completamente nosso.
O "psicolgico" impede o homem de ser to preciso quanto o cronmetro,
limita o seu anseio de se assemelhar mquina.
No temos nenhuma razo para, na arte do movimento, dedicar o
essencial de nossa ateno ao homem de hoje.
A incapacidade dos homens em saber se comportar nos coloca em
posio vergonhosa diante das mquinas. Mas, o que se h de fazer, se os
caprichos infalveis da eletricidade nos tocam mais do que o atrito desordenado
dos homens ativos e a lassido corrupta dos homens passivos?
A alegria que nos proporcionam as danas das serras numa serraria mais
compreensvel e mais prxima do que a que nos proporcionam os requebros
desengonados dos homens.
NS no queremos mais filmar temporariamente o homem, porque ele
no sabe dirigir seus movimentos.
Pela poesia da mquina, iremos do cidado lerdo ao homem eltrico
perfeito.
Ao revelar a alma da mquina, promovendo o amor do operrio por seu
instrumento, da camponesa por seu trator, do maquinista por sua locomotiva,

coordenadas (trs dimenses + a quarta, o tempo) devem ser inventariados e


estudados por todos os criadores do cinema.
Necessidade, preciso e velocidade: trs imperativos que ns exigimos
do movimento digno de ser filmado e projetado.
Que seja um extrato geomtrico do movimento por meio da alternncia
cativante das imagens, eis o que se pede da montagem.
O kinokismo a arte de organizar os movimentos necessrios dos
objetos no espao, graas utilizao de um conjunto artstico rtmico
adequado s propriedades do material e ao ritmo interior de cada objeto.
Os intervalos (passagens de um movimento para outro), e nunca os
prprios movimentos, constituem o material (elementos da arte do
movimento). So eles (os intervalos) que conduzem a ao para o
desdobramento cintico. A organizao do movimento a organizao de
seus elementos, isto , dos intervalos na frase. Distingue-se, em cada frase, a
ascenso, o ponto culminante e a queda do movimento (que se manifesta
nesse ou naquele nvel). Uma obra feita de frases, tanto quanto estas
ltimas so feitas de intervalos de movimentos.
Depois de conceber um cine-poema ou um fragmento, o kinok deve
saber anot-lo com preciso, a fim de dar-lhe vida na tela, desde que haja
condies favorveis para tal.
Evidentemente, nem o roteiro mais perfeito ser capaz de substituir
essas notas, tanto quanto o libreto no substitui a pantomima e os
comentrios literrios sobre Scriabin no do nenhuma idia da sua msica.
Para poder representar um estudo dinmico sobre uma folha de papel
preciso dominar os signos grficos do movimento.
NS estamos em busca da cine-gama.
NS camos e nos levantamos ao ritmo de movimentos, lentos e
acelerados,
correndo longe de ns, prximos a ns, acima, em crculo, em linha,
em elipse, direita e esquerda, com os sinais de mais e de menos, os
movimentos se curvam, se endireitam, se dividem, se fracionam, se
multiplicam por si prprios, cruzando silenciosamente o espao.
O cinema tambm a arte de imaginar os movimentos dos objetos no
espao. Respondendo aos imperativos da cincia, a encarnao do sonho
do inventor, seja ele sbio, artista, engenheiro ou carpinteiro. Graas ao
kinokismo, ele permite realizar o que irrealizvel na vida.
Desenhos em movimento. Esboos em movimento. Projetos de um
futuro imediato. Teoria da relatividade projetada na tela.
NS saudamos a fantstica regularidade dos movimentos. Carregados
nas asas das hipteses, nosso olhar movido a hlice se perde no futuro.
NS acreditamos que est prximo o momento de lanar no espao as
torrentes de movimento retidas pela inoperncia de nossa ttica.
Viva a geometria dinmica, as carreiras de pontos, de linhas, de
superfcies, de volumes.
Viva a poesia da mquina acionada e em movimento, a poesia dos
guindastes, rodas e asas de ao, o grito de ferro dos movimen-mentos, os
ofuscantes trejeitos dos raios incandescentes.

ns introduzimos a alegria criadora em cada trabalho mecnico, ns


aproximamos os homens das mquinas, ns educamos os novos homens.
O novo homem, libertado da canhestrice e da falta de jeito, dotado dos
movimentos precisos e suaves da mquina, ser o tema nobre dos filmes.
NS caminhamos de peito aberto para o reconhecimento do ritmo da
mquina, para o deslumbramento diante do trabalho mecnico, para a
percepo da beleza dos processos qumicos. Ns cantamos os tremores de
terra, compomos cine-poemas com as chamas e as centrais eltricas,
admiramos os movimentos dos cometas e dos meteoros, e os gestos dos
projetores que ofuscam as estrelas.

RESOLUO DO CONSELHO DOS TRS


EM 10-4-1923

Todos aqueles que amam a sua arte buscam a essncia profunda da sua
prpria tcnica.
A cinematografia, que j tem os nervos emaranhados, necessita de um
sistema rigoroso de movimentos precisos.
O metro, o ritmo, a natureza do movimento, sua disposio rgida com
relao aos eixos das coordenadas da imagem e, talvez, os eixos mundiais das

75

249

A situao no front do cinema deve" ser considerada desfavorvel.


Como era de se esperar, as primeiras realizaes russas, a que pudemos
assistir, nos lembram os velhos modelos artsticos, tanto quanto os homens da
NEP 1 lembram a velha burguesia czarista.
A divulgao da programao que, neste vero, ser levada s telas aqui e
na Ucrnia, no nos inspira nenhuma confiana.
As perspectivas de um trabalho amplo e experimental esto relegadas a
segundo plano.
Todos os esforos, suspiros, lgrimas, esperanas e oraes tm por
objetivo apenas ele, o cine-drama.
Eis porque, sem esperar que os kinoks comecem a trabalhar deixando de
lado seu prprio desejo de executarem eles mesmos seus projetos, o Conselho
dos Trs abre mo, momentaneamente, do direito de autor e decide o que se
segue: publicar, imediatamente, por intermdio das atualidades, para que todo
mundo possa beneficiar-se, os princpios e as palavras de ordem dessa
revoluo iminente; conseqentemente e, em primeiro lugar, determina-se ao
Kinok Dziga Vertov, segundo a disciplina do partido, que publique trechos do
livro Revoluo Kinok, que explicitem com suficiente clareza o carter dessa
revoluo.

CONSELHO DOS TRS

No limiar das fraquezas do olho humano. Ns professamos o cine-olho,


que revela no caos do movimento a resultante do movimento lmpido; ns
professamos o cine-olho e sua mensurao do tempo e do espao, o cineolho que se eleva como fora e possibilidade, at a afirmao de si prprio.
2. Eu posso forar o espectador a ver esse ou aquele fenmeno visual
do modo como me mais vantajoso mostr-lo. O olho submete-se vontade
da cmera e deixa-se guiar por ela at esses momentos sucessivos da ao
que conduzem a cine-frase para o pice ou o fundo da ao, pelo caminho
mais curto e mais claro.
Exemplo: filmagem de uma luta de boxe no do ponto de vista do
espectador que assiste ao espetculo, mas filmagem dos gestos sucessivos
(dos golpes) dos boxeadores.
Exemplo: a filmagem de bailarinos no a filmagem do ponto de vista
do espectador sentado numa sala assistindo a um bal no palco.
Num bal, o espectador acompanha, efetivamente, e de modo
desordenado, ora o grupo dos bailarinos, ora, ao acaso, uma expresso facial
em particular, ora as pernas, enfim, uma srie de percepes esparsas e
diferentes para cada espectador.
No h como apresentar tal coisa ao cine-espectador. O sistema de
gestos sucessivos exige que os bailarinos ou boxeadores sejam filmados pela
ordem de apresentao das figuras em cena, e que se sucedem umas s
outras, de modo a atrair o olho do espectador para os sucessivos detalhes que
ele deve forosamente ver.

Em cumprimento resoluo do Conselho dos Trs de 10.04, fao


publicar os seguintes trechos:

A cmera "dirige" o olho do espectador das mos s pernas, das pernas


aos olhos, etc., na ordem que mais lhe favorea, e organiza os detalhes
graas a uma montagem cuidadosamente estudada.

1. Aps examinar os filmes que nos chegaram do Ocidente e da Amrica


e, tendo em vista as informaes que possumos sobre o trabalho e as pesquisas
realizadas aqui e no exterior, cheguei seguinte concluso:

3. Hoje, no ano de 1923, voc anda por uma rua de Chicago e eu posso
obrig-lo a cumprimentar o camarada Volodarski que caminha, em 1918, por
uma rua de Petrogrado e no responde ao seu aceno.

A sentena de morte pronunciada pelos kinoks em 1919 contra todos os


filmes, sem exceo, permanece vlida ainda hoje. Nem um exame mais atento
pde revelar filme ou pesquisa que traduzisse a aspirao legtima de libertar a
cmera reduzida a uma lamentvel escravido, submetida que foi imperfeio
e miopia do olho humano.

Outro exemplo: Caixes de heris do povo so baixados terra


(filmado em Astracn em 1918), o tmulo fechado (Cronstadt 1921), salva
de canhes (Petrogrado, 1920), lembrana eterna, o povo se descobre
(Moscou, 1922); tais cenas se combinam entre si, mesmo quando se trata de
um material ingrato que no foi filmado especialmente para esse fim (ver o
n. 13 da srie Kinopravda). preciso tambm lembrar aqui a montagem da
saudao das multides e a montagem do aceno das mquinas ao camarada
Lnin (Kinopravda n. 14), filmadas em locais e momentos diversos.

Nada'temos a repetir sobre o trabalho de solapamento que o cinema


realiza contra a literatura e o teatro. Aprovamos plenamente a utilizao do
cinema em todos os setores da cincia, mas definimos esta funo como sendo
acessria, ou seja, uma ramificao secundria.
O principal, o essencial
a cine-sensao do mundo.
Assim, como ponto de partida, defendemos a utilizao da cmera como
cine-olho, muito mais aperfeioada do que o olho humano, para explorar o
caos dos fenmenos visuais que preenchem o espao,
o cine-olho vive e se move no tempo e no espao, ao mesmo tempo em
que colhe e fixa impresses de modo totalmente diverso daquele do olho
humano. A posio de nosso corpo durante a observao, a quantidade de
aspectos que percebemos neste ou naquele fenmeno visual nada tm de
coercitivo para a cmera, que percebe mais e melhor na medida em que
aperfeioada.
Ns no podemos melhorar nosso olho mais do que j foi feito, mas a
cmera, ela sim, pode ser indefinidamente aperfeioada.
At hoje, o que se v so observadores recriminarem-se por ter filmado
um cavalo deslocando-se com lentido pouco natural (movimento rpido da
manivela da cmera); ou, ao contrrio, um trator arando o campo a toda
velocidade (movimento lento da manivela), etc...
Trata-se claro de acidentes, mas ns preparamos um sistema, um
sistema pensado a partir de casos desse gnero, um sistema de aberraes
aparentes, de fenmenos estudados e organizados.
At hoje, ns violentvamos a cmera forando-a a copiar o trabalho do
olho humano. Quanto melhor a cpia, mais se ficava contente com a tomada de
cena. Doravante, a cmera estar liberta e ns a faremos funcionar na direo
oposta, o mais possvel distanciada da cpia.

Eu sou o cine-olho.
Eu sou um construtor. Voc, que eu criei, hoje, foi colocada por mim
numa cmara (quarto) extraordinria, que no existia at ento e que
tambm foi criada por mim. Neste quarto h doze paredes que eu recolhi em
diferentes partes do mundo. Justapondo as vises das paredes e dos
pormenores, consegui arrum-las numa ordem que agrade a voc e edificar
devidamente, a partir de intervalos, uma cine-frase que justamente este
quarto (cmara).
Eu, o cine-olho, crio um homem mais perfeito do que aquele que criou
Ado, crio milhares de homens diferentes a partir de diferentes desenhos e
esquemas previamente concebidos.
Eu sou o cine-olho.
De um eu pego os braos, mais fortes e mais destros, do outro eu tomo
as pernas, mais bem-feitas e mais velozes, do terceiro a cabea, mais bela e
expressiva e, pela montagem, crio um novo homem, um homem perfeito.
4. Eu sou o cine-olho. Eu sou o olho mecnico. Eu, mquina, vos mostro o mundo do modo como s eu posso v-lo.
Assim eu me liberto para sempre da imobilidade humana. Eu perteno
ao movimento ininterrupto. Eu me aproximo e me afasto dos objetos, me
insinuo sob eles ou os escalo, avano ao lado de uma cabea de cavalo a
galope, mergulho rapidamente na multido, corro diante de soldados que
atiram, me deito de costas, alo vo ao lado de um aeroplano, caio ou
levanto vo junto aos corpos que caem ou que voam. E eis que eu, aparelho,
jne lancei ao longo dessa resultante, rodopiando no caos do movimento,
fixando-o a partir do movimento originado das mais complicadas
combinaes.

NEP _ Nova Poltica Econmica, vigente na Unio Sovitica de


1921 a 1928, definindo um retorno parcial a relaes capitalistas de produo. ("Nota do
Organizador).

76

249

Libertado do imperativo das 16-17 imagens por segundo, livre dos


quadros do tempo e do espao, justaponho todos os pontos do universo onde
quer que os tenha fixado.
O meu caminho leva criao de uma percepo nova do mundo. Eis
porque decifro de modo diverso um mundo que vos desconhecido.
5. Ainda uma vez, preciso estarem bem de acordo: olho e
ouvido. O ouvido no est espreita, nem o olho escuta.
Ambos partilham das mesmas funes.
O rdio-ouvido a montagem do "Eu ouo"!
O cine-olho a montagem do "Eu vejo"!
Eis, cidados, o que vos ofereo em primeira mo, em lugar da msica,
da pintura, do teatro, do cinematgrafo e de outras efuses castradas.
No caos dos movimentos, o olho apenas entra na vida ao lado daqueles
que correm, fogem, acodem e se empurram.
Um dia de impresses visuais escoou-se. Como recriar as impresses
desse dia num modo eficaz, num estudo visual? Se for preciso fotografar sobre
a pelcula tudo o que olho viu, ser o caos. Se montarmos com uma certa
cincia, o que foi fotografado ficar mais claro. Se jogarmos fora o suprfulo,
ficar ainda melhor. Obteremos um resumo organizado das impresses visuais
recebidas pelo olho comum.
O olho mecnico, a cmera, que se recusa a utilizar o olho humano como
lembrete, tateia no caos dos acontecimentos visuais, deixando-se atrair ou
repelir pelos movimentos, buscando o caminho de seu prprio movimento ou
de sua prpria oscilao; e faz experincias de estiramento do tempo, de
fragmentao do movimento ou, ao contrrio, de absoro do tempo em si
mesmo, da deglutio dos anos, esquematizando, assim, processos de longa
durao inacessveis ao olho normal. . .
Para ajudar a mquina-olho, existe o piloto-kinok que no apenas dirige
os movimentos do aparelho, como tambm se entrega a ele para vivenciar o
espao. O futuro ver o engenheiro-kinok que, distncia, ir dirigir os
aparelhos.
Graas a esta ao conjunta do aparelho liberto e aperfeioado e do
crebro estratgico do homem que dirige, observa e calcula, a representao
das coisas, mesmo as mais banais, revestir-se- de um frescor inusitado e, por
isso mesmo, digno de interesse.

Quantas pessoas, vidas de espetculos, no gastam os fundilhos das


calas nos teatros!
Elas fogem do cotidiano da "prosa" da vida. E, no entanto, o teatro
quase sempre apenas uma infame falsificao da prpria vida, um amontoado
sem p nem cabea de requebros coreogrficos, de msica estridente, de
artifcios de iluminao, de cenrios (que vo de borres ao construtivismo),
tudo isso para encenar, s vezes, um excelente trabalho de um mestre da
palavra desfigurado por toda essa parafernlia.

l que ns trabalhamos, ns, os mestres da viso, organizadores da


vida visvel, armados com o cine-olho presente em toda parte e sempre que
necessrio. l que trabalham os mestres das palavras e dos sons, os
virtuoses da montagem da vida audvel. E sou eu que tenho a audcia de
repassar-lhes em fieira o ouvido mecnico onipresente e o pavilho, o rdiotelefne.
Isto so
as cine-atualidades as
rdio-atualidades
Eu prometo obter por todos os meios um desfile dos kinoks na Praa
Vermelha no dia em que os futuristas editarem o primeiro nmero das rdioatualidades montadas.
No se trata de atualidades "Path" ou "Gaumont" (atualidades
jornalsticas), nem mesmo da Kinopravda (atualidades polticas), mas de
verdadeiras atualidades Kinoks, de um mergulho vertiginoso de
acontecimentos visuais decifrados pela cmera, pedaos de energia autntica
(distingo esta da do teatro) reunidos nos intervalos numa soma cumuladora.
Esta estrutura da obra cinematogrfica permite desenvolver qualquer
tema, seja ele cmico, trgico, de trucagem ou de outra ordem.
Tudo est nessa ou naquela justaposio de situaes visuais. Tudo est
nos intervalos.
A extraordinria leveza da montagem permite introduzir no cinepesquisa quaisquer motivos polticos, econmicos ou outros.
Conseqentemente, doravante no sero mais necessrios dramas psicolgicos ou policiais no cinema, doravante no haver mais necessidade de
montagens teatrais fotografadas sobre pelcula.
Doravante no mais se adaptar Dostoevski ou Nat Pinkerton para o
cinema.
Tudo est compreendido na nova concepo das atualidades. Entram
decididamente no imbroglio da vida.

1. o cine-olho que contesta a representao visual do mundo dada pelo


olho humano e que prope seu prprio "eu vejo" e
2. o kinok-montador que organiza os minutos da estrutura da vida,
vista pela primeira vez desse modo.

2 . 2 .3.
NASCIMENTO DO CINE-OLHO (1924)

Grandes mestres destroem o teatro introspectivo, quebrando as velhas


formas, ditando-lhe novas regras.
Apelam biomecnica (em si uma excelente ocupao), ao cinema
(honra e glria a ele), aos literatos (nada errado com eles) s construes (h
umas, s vezes, bem felizes), aos automveis (como no respeit-los?), ao tiro
de fuzil (coisa impressionante e perigosa na guerra), mas disso tudo no saiu
nada, nem em detalhe nem de uma maneira geral.
Ficou o teatro, nada alm.
No apenas no sntese, mas nem mesmo uma mistura feita de acordo
com as regras.
E no pode deixar de ser diferente.
Ns, os kinoks, adversrios resolutos da sntese antes do trmino ("s
chegaremos sntese no znite das realizaes"), ns compreendemos que
intil misturar migalhas de realizaes: a desordem e a falta de espao
simplesmente matam os bebs. E, em geral:
A arena estreitssima. Entrem, pois, na vida.

77

Isso comeou muito cedo. Com a redao de vrios romances


fantsticos ( A mo de ferro, Revolta no Mxico). Com breves ensaios ( A
caa baleia, A pesca). Com poemas (.Macha). Com epigramas e poesias
satricas (Pourichkvitch, A jovem de sardas).
Em seguida, transformou-se em paixo pela montagem de notas
estenogrficas, de gravaes de gramofones; em interesse particular pelo
problema da possibilidade de gravar sons documentais. Em tentativas de
registrar por meio de palavras e letras o rudo de uma cascata, os sons de
uma serraria, etc.
E eis que, num dia de primavera, em 1918, eu volto da estao. Guardo
ainda no ouvido os suspiros, o barulho do trem que se afasta. . . algum que
faz juras. . . um beijo. . . algum que exclama. . . Riso, apito, vozes, sinos,

249

respirao ofegante da locomotiva. . . Murmrios, apelos, adeuses. . . Enquanto


caminho, penso: preciso que eu acabe de aprontar um aparelho que no
descreva, mas, sim, inscreva, fotografe esses sons. Caso contrrio, impossvel
organiz-los, mont-los. Eles fogem como foge o tempo. Uma camera, talvez?
Inscrever o que foi visto. . . Organizar um universo no apenas audvel, mas
visvel. Quem sabe no estar nisso a soluo?.. .
nesse momento que eu encontro Mikh. Koltsov,2 que me prope fazer
cinema.
Assim, no n. 7 da Rua Maly Gneznikovski, comea meu trabalho na
revista Kinondlia. No foi mais do que um primeiro aprendizado. Longe de
ser o que eu desejo. Pois o olho do microscpio penetra onde no penetra o
olho da minha cmera. Pois o olho do telescpio alcana universos longnquos,
inacessveis ao meu olho nu. O que fazer com a cmera? Qual o seu papel na
ofensiva que lano contra o mundo visvel?
Eu penso no "Cine-Olho". Ele nasce como um olho clebre. Como
conseqncia, a idia do "Cine-Olho" se expande:
"Cine-Olho" como cine-anlise
"Cine-Olho" como "teoria dos intervalos"
"Cine-Olho" como teoria da relatividade na tela, etc... .
Ficam abolidas as 16 imagens-segundo habituais. Tornam-se doravante
procedimentos comuns de filmagens, lado a lado com a tomada de cena rpida
e de animao, a tomada de cena com cmera mvel, e outros procedimentos.
Por "Cine-Olho" entenda-se "o que o olho no v", como o microscpio e
o telescpio do tempo como o negativo do tempo
como a possibilidade de ver sem fronteiras ou distncias, como o
comando distncia de um aparelho de tomadas de cena
como o tele-olho
como o raio-olho
como "a vida de improviso", etc, etc.
Todas essas diferentes definies completavam-se mutuamente, pois o
"Cine-Olho" subentendia:
todos os meios cinematogrficos todas as
invenes cinematogrficas
todos os processos e mtodos
tudo o que podia servir para descobrir e mostrar a verdade.
No o "Cine-Olho" pelo "Cine-Olho", mas a verdade, graas aos meios e
possibilidades do "Cine-Olho", isto , a Cine-Verdade.
No a tomada de improviso "pela tomada de improviso", mas para
mostrar as pessoas sem mscara, sem maquilagem, fix-las no momento em
que no esto representando, ler seus pensamentos desnudados pela cmera.
"Cine-Olho": possibilidade de tornar visvel o invisvel, de iluminar a
escurido, de desmascarar o que est mascarado, de transformar o que
encenado em no encenado, de fazer da mentira a verdade.
"Cine-Olho", fuso de cincia e de atualidades cinematogrficas, para que
lutemos pela decifrao comunista do mundo; tentativa de mostrar a verdade
na tela pelo Cine-Verdade.

2.2.4.
EXTRATO DO ABC DOS KINOKS (1929)

2 Mikhail Koltsov: conhecido escritor, jornalista, redator-chefe da Revista Ogoniok. Aps a


Revoluo, trabalhou no cinema como diretor das Atualidades Cinematogrficas, e como
crtico para o Pravda.

78

249

m
Montar significa organizar os pedaos filmados (as imagens) num
filme, "escrever" o filme por meio das imagens filmadas, e no, escclher
pedaos de filme para fazer "cenas" (desvio teatral) ou pedaos filmados
para construir legendas (desvio literrio).
Todo filme do "Cine-Olho" est em montagem desde o momento em
que se escolhe o tema at a edio definitiva do material, isto , ele
montagem durante todo o processo de sua fabricao.
Nesta montagem ininterrupta, podemos distinguir trs fases: Primeira fase.
A montagem o inventrio de todos os dados documentais que tenham
alguma relao, direta ou no, com o tema tratado (seja sob forma de
manuscritos, objetos, trechos filmados, fotografias, recortes de jornal,
livros, etc). Em seguida a esta montagem inventrio por meio da seleo
e reunio dos dados mais importantes o plano temtico se cristaliza, se
revela, "se monta".
Segunda fase. A montagem o resumo das observaes feitas pelo
olho humano sobre o assunto tratado (montagem das prprias observaes,
ou melhor, montagem das informaes fornecidas pelos cine-exploradores).
O plano de filmagem: resultado da seleo e da triagem das observaes do
olho humano. Efetuando esta seleo, o autor leva em considerao tanto as
diretrizes do plano temtico quanto as caractersticas particulares da
"mquina-olho", do "cine-olho".
Terceira fase. Montagem central. Resumo das observaes inscritas na
pelcula pelo "cine-olho". Clculo cifrado dos grupos de montagem.
Associao (adio, subtrao, multiplicao, diviso e colocao entre
parnteses) dos trechos filmados do mesmo tipo. Permuta incessante desses
pedaos-imagens at que todos sejam colocados numa ordem rftmica em
que os encadeamentos de sentido coincidam com os encadeamentos visuais.
Como resultado final de todas essas junes, deslocamentos, cortes,
obtemos uma espcie de equao visual, uma espcie de frmula visual.
Esta frmula, esta equao, obtida a partir da montagem geral dos cinedocumentos registrados sobre pelcula, o filme cem por cento, o extrato, o
concentrado de "eu vejo", o "cine-eu vejo".
O "Cine-Olho" :
eu monto quando escolho um tema (ao escolher um dentre os milhares
de temas possveis),
eu monto quando fao observaes para o meu tema (realizar a escolha
til dentre as mil observaes sobre o tema).

filmado; 2) o comprimento de cada alternncia (em metros), isto , o tempo


de projeo, o tempo de viso, de cada imagem filmada separadamente. De
mais a mais, paralelamente ao movimento entre as imagens ("intervalo"),
deve-se considerar, entre duas imagens consecutivas, a relao visual de
cada imagem em particular com todas as outras que participam da "batalha
da montagem" desde o incio.
Encontrar o "itinerrio" mais racional para o olho do espectador dentre
todas essas interaes, atraes e repulses interimagens; reduzir toda esta
infinidade de "intervalos" (movimentos entre as imagens) simples equao
visual, frmula visual que melhor expresse o tema essencial do filme, eis a
tarefa mais difcil e capital que se apresenta ao autor-montador.
Esta "teoria dos intervalos" havia sido apresentada pelos Kinoks na
variao do manifesto "Ns" redigida em 1919.
A realizao do Dcimo primeiro ano (1928) e, principalmente, do
Homem com a cmera (1929) a ilustrao mais eloqente da tese dos
intervalos defendida pelo "Cine-Olho".
IV. O "RDIO-OLHO"
Em suas primeiras declaraes sobre o cinema sonoro, o cinema do
futuro, que ainda nem tinha sido inventado, os "Kinoks"

eu monto quando estabeleo a ordem de sucesso do material filmado


sobre o tema (fixar-se, entre as mil associaes de imagem possveis, sobre
a mais racional, levando em conta tanto as propriedades dos documentos
filmados, quanto os imperativos do tema a tratar).

A escolha do "Cine-Olho" exige que o filme seja construdo sobre os


"intervalos", isto , sobre o movimento entre as imagens. Sobre a correlao
visual das imagens, umas em relao s outras. Sobre a transio de um
impulso visual ao seguinte.
A progresso entre as imagens ("intervalo" visual, correlao visual
das imagens) (para o "Cine-Olho") uma unidade complexa. Ela formada
pela soma de diferentes correlaes, sendo que as principais so:

1.
2.
3.
4.
5.

correlao dos planos (grandes, pequenos, etc),


correlao dos enquadramentos,
correlao dos movimentos no interior das imagens,
correlao das luzes, sombras,
correlao das velocidades de filmagem.

Com base nessa ou naquela associao de correlaes, o autor


determina: 1) a ordem da alternncia, a ordem de seqncia do material

79

249

(atualmente, os "Rarioks") definiram assim seu itinerrio: do "Cine-Olho"


ao "Rdio-Olho", isto , ao "Cine-Olho" audvel e radiofnico.
Meu artigo intitulado "Kinopravda e Radioprayda", publicado h
alguns anos no Pravda, j dizia que o "Rdio-Olho" anularia a distncia
entre as pessoas, permitiria aos trabalhadores de todo o mundo no apenas
se verem, mas ouvirem-se mutuamente.
A declarao dos Kinoks constituiu, poca, objeto de viva
repercusso na imprensa. Logo depois, entretanto, deixou-se de atribuir-lhe
importncia, pois acreditava-se que isso se referia a um futuro longnquo.
Os "Kinoks" no se limitavam apenas a lutar por um cinema no
encenado. Elas se preparavam simultaneamente para receber, decididos, a
passagem prevista para um trabalho no campo do "Rdio-Olho", o do
cinema sonoro no encenado.
Em A sexta parte do mundo (1926), os textos j so substitudos por
uma expresso rdio-tema sob forma de contraponto. O dcimo primeiro
ano (1928) foi construdo como um filme visvel e audvel, ou seja, um
filme montado para ser visto e tambm ouvido. O homem com a cmera
(1929) foi construdo da mesma maneira, isto , na mesma linha: do "CineOlho" ao "Rdio-Olho".
As realizaes prticas e tericas dos Kinoks (ao contrrio do
cinematgrafo encenado, pego de surpresa) definiram nossas possibilidades
tcnicas e esperam h muito tempo pela base tcnica retardatria (em
relao ao "Cine-Olho") do cinema e da televiso sonoros.
As ltimas invenes tcnicas realizadas nesse campo entregam nas
mos dos partidrios e trabalhadores do cine-registro documental sonoro
uma arma poderosa na luta por um Outubro no encenado.

80

Traduo de MARCELLE PITHON

2 3.
Jean Epstein

2.3.1.
O CINEMA E AS LETRAS MODERNAS (1921)3

^L. LITERATURA MODERNA est saturada de cinema. Reciprocamente, esta arte


misteriosa muito assimilou da literatura. Na verdade, a colaborao cineliterria produziu at agora, principalmente, adaptaes como as de Crime
de Sylvesre Bonnard e de Trabalho, filmes que nunca cansaremos de
criticar e que desencaminham o frgil embrio de um modo de expresso
ainda hesitante, mas que o mais exato e sutil que jamais se conheceu.

Se um filme qualquer, cujo realizador ignaro s conhece das letras a


Academia e seus consortes, nos faz pensar, apesar desse realizador e sem
que ele o saiba, na literatura moderna, porque existe realmente entre esta
literatura e o cinema um natural intercmbio que evidencia algo que vai
alm de um parentesco.
Antes de mais nada:

A literatura moderna e o cinema so igualmente inimigos do teatro.


Toda tentativa de conciliao no resultar em nada. Duas

3(Este e todos os textos subsequentes de Jean Epstein foram traduzidos do volume I dos
crits sur le cinma, Paris, Ed. Seghers, 1974). (N. do T.)

81

estticas, como duas religies, no podem conviver lado a lado como


estranhas, sem se combaterem. Com esse duplo assdio, das letras modernas
e do cinema, o teatro, se no morrer, vai se enfraquecer progressivamente.
um dado consumado. Especialmente um teatro onde o bom ator tem de
enfrentar um monlogo de quarenta versos falsamente regulares, lutando
para sobreviver verborragia. O que pode este teatro contrapor a uma tela
onde se registra o menor movimento dos msculos e onde um homem, que
nem ao menos precisa representar, me encanta porque, simplesmente como
homem, o mais belo animal da terra, anda, corre, pra e se volta, s vezes
para oferecer seu rosto como alimento ao espectador voraz.
Assim, para que possam manter-se mutuamente, a jovem literatura e o
cinema devem superpor suas estticas.

A) ESTTICA DE PROXIMIDADE
A sucesso de detalhes que, nos autores modernos, substitui o
desenvolvimento e os close-ups de Griffith realam esta esttica de
proximidade.
Entre o espetculo e o espectador, nenhuma rampa.
No olhamos a vida, ns a penetramos.
Esta penetrao permite todas as intimidades. Um rosto, sob a lupa,
rodopia, exibe uma geografia febril.
Cataratas eltricas escorrem pelas fendas desse relevo que chega at
mim recozido a 3.000 graus de arco voltaico.
o milagre da presena real, a vida
manifesta, aberta como uma bela
granada; liberta da sua capa,
assimilvel, brbara.
Teatro da pele.
Nenhum estremecimento me escapa.
Um deslocamento de planos contraria meu equilbrio.
Projetado sobre a tela, aterrisso na entrelinha dos lbios. Que vale de
lgrimas, e mudo!
Sua asa dupla enerva-se e treme, hesita, decola, se esconde e
foge:
Esplndido alerta de uma boca que se abre. Diante de um drama
acompanhado assim de binculo, msculo por msculo, qual o teatro de
palavra que no se afigura miservel?
B)

ESTTICA DE SUGESTO

No se conta mais nada, indica-se. O que permite o prazer de uma


descoberta e de uma construo. Mais pessoal e sem entraves, a imagem se
organiza.
Na tela, a qualidade essencial do gesto nunca se completar. O rosto
no se expressa como o do mmico; melhor do que isso, sugere. Este riso
interrompido, tal como o imaginamos a partir de seu advento entrevisto. E
na superfcie desta mo que mal se abre para qual larga estrada de
gestos? a idia, ento, se orienta.

A utopia fisiolgica de ver ao mesmo tempo substituda pela aproximao:


ver depressa.
D)

ESTTICA DA RAPIDEZ MENTAL

, no mnimo, possvel, que a rapidez do pensar possa aumentar


durante a vida de um homem ou de sucessivas geraes. Nem todos os
homens pensam com a mesma velocidade.
Os filmes passados rapidamente nos fazem pensar rpido. Um modo de
educao, talvez.
Depois de alguns Douglas Fairbanks, senti alguma fadiga, mas nenhum
tdio.
Essa velocidade de pensamento, de que o cinema nos d o registro e a
medida e que explica em parte a esttica da sugesto e da sucesso,
encontrada tambm na literatura. Em alguns segundos, preciso forar a
porta de dez metforas, seno a compreenso se perde. Nem todo mundo
pode acompanhar; as pessoas de raciocnio lento esto sempre em atraso, na
literatura como no cinema, e bombardeiam o vizinho com perguntas.
Nas Iluminaes de Rimbaud, a mdia de uma imagem por cada
segundo de leitura em voz alta.
Nos Dezenove Poemas Elsticos de Blaise Cendrars, a mdia a
mesma: s vezes um pouco mais baixa.
Por outro lado, em Marinetti, no h mais do que uma imagem a cada
cinco segundos.
Nos filmes, a relao a mesma.

E)

ESTTICA DE SENSUALIDADE

Em literatura, "nada de sentimentalidade!", pelo menos na aparncia.


No cinema a sentimentalidade impossvel.
Impossvel por causa dos primeirssimos planos, da preciso fotogrfica. O que fazer das flores platnicas quando se nos oferece a pele de
um rosto violentado por quarenta holofotes?
Os americanos, que compreenderam relativamente bem alguns aspectos
do cinema, nem sempre entenderam isso.
F ) ESTTICA DE METFORAS
O poema: uma cavalgada de metforas que se empinam.
Abel Gance foi o primeiro a ter idia da metfora visual. A no ser por
uma lentido que a falseia e um simbolismo que a mascara, uma
descoberta.
0 princpio da metfora visual exato na vida onrica ou normal; na
tela, ele se impe.
Na tela, uma multido. Um carro passa com dificuldade. Ovao.
Tiram-se chapus. Mos e lenos, como manchas claras, acima das cabeas,
agitam-se. Uma inegvel analogia nos lembra desses versos de Apollinaire:
"Quando as mos da multido l folheavam tambm" e desses outros:
"E mos, para o cu cheio de lagos de luz voavam s
vezes como pssaros brancos".

De uma ao que habilmente se prepara, seu desenvolvimento no


acrescenta nenhum dado para a inteligncia. Prev-se, adivinha-se.

E logo eu imagino: superposio nascendo da fuso e que depois surge


mais ntida e de repente se interrompe.

Os dados de um problema bastam para quem conhece aritmtica.


O tdio de ler do comeo ao fim uma soluo fcil que, sozinhos,
encontramos mais depressa.
Acima de tudo, o vazio de um gesto que o pensamento, mais rpido,
empolga em seu nascedouro e, a partir da, o precede.

Folhas mortas que caem e rodopiam, depois, um vo de pssaros.

C)

ESTTICA DE SUCESSO

"Movies", dizem os ingleses, tendo talvez entendido que a primeira


fidelidade ao que a vida representa fervilhar como ela. Um atropelo de
detalhes constitui um poema e a decupagem de um filme sobrepe e mescla,
gota a gota, os espetculos. Somente maistarde, ocorre a centrifugao e, do
fundo, retira-se a impresso geral. Cinema e letras, tudo mexe. A sucesso
rpida e angular tende para o crculo perfeito do simultanesmo impossvel.

270

Mas: RPIDO (2 metros)4


SEM SIMBOLISMO
(que os pssaros no sejam pombos ou corvos, mas simplesmente pssaros).
Antes de cinco anos sero escritos poemas cinematogrficos: 150
metros e 100 imagens desfiadas sobre um fio que acompanhar a
inteligncia.
G) ESTTICA MOMENTNEA

4 A rapidez, aqui expressa em metros de pelcula, em termos de durao corresponde


aproximadamente a 6 segundos de projeo na velocidade de 16 quadros. (Nota do
Organizador).

82

Raros so os crticos literrios que no escreveram que uma bela


imagem potica deve ser eterna. Bobagem. Antes de mais nada, "eterna"
no significa nada. Melhor dizer: durvel. Uma imagem no pode ser
durvel. Cientificamente, o reflexo da beleza se cansa: a imagem,
envelhecendo, torna-se lugar comum. Racine, no tempo de Racine, devia
oferecer inmeras imagens a seus ouvintes, e umas bem inesperadas. O que
restou delas hoje? Chatices. Se, na poca, o texto sustentava a dico, hoje,
a dico salva o texto. Como poderia uma obra resistir a tal contra-senso?
De Racine s ficou o ritmo, a metade do que ele foi. Do lugar comum pode
renascer uma imagem, desde que ela seja, antes de mais nada, esquecida.
Esqueamos Racine. No falemos mais de trezentos anos atrs. Um ouvido
novo o reencontrar e sincero, enfim, dar o seu acordo.
Sempre a escrita envelhece, mais ou menos rapidamente. A escrita
atual envelhecer muito depressa. Isto no uma censura. Sei que h
pessoas que julgam o valor das obras de arte pela durao de seu sucesso.
Elas dizem: "Isso vai ficar ou isso no vai ficar". Elas falam de posteridade,
de sculos, de milnios e de eternidade como o mximo. Elas desprezam as
modas. No sabem colocar seu prazer acima dos plidos jogos de geraes
mortas.
Assim mesmo, seria preciso no nos deixar levar por essa chantagem
sentimental. Meu bisav amava Lamartine e usava calas de presilhas. O
respeito filial, se no me obriga s presilhas, me obrigaria a Jocelyn5^ No
se lem as obras-primas e, quando so lidas! Tmulos, que dana sobre as
vossas lajes! Uma pgina que dura nem sempre uma pgina completa: ela
demasiado geral. Certas obras condensam de modo to preciso uma etapa
que, uma vez que essa se supere, elas no so mais do que pele seca. Mas,
para os companheiros de viagem, que espelho! Mesmo na escola, o que o
pedante aprecia em Corneille, Corneille por sua vez j rejeitava. Nem ao
meu pior inimigo desejo que se torne um clssico e um poo de asneiras.
As escolas literrias precipitam sua sucesso. As que se detm,
principalmente, nos sentimentos dos homens, vem que, em dez anos,
homens e sentimentos mudam. Rapidamente, a preciso faz de uma
literatura um mato impenetrvel. O simbolismo j se torna simplrio mas,
como dava prazer. Um estilo no basta mais para ocupar toda uma gerao.
Em vinte anos o caminho do belo atinge uma nova curva. A rapidez do
pensamento aumentou. As fadigas se precipitam. Que aquilo que se chama,
a torto e a direito, de cubismo viva durante meses e no durante anos no
lhe acrescenta nada. Queimam-se as pequenas estaes. Os homens de
cinqenta anos atrs esfalfam-se s vezes por querer acompanhar. A maioria
censura. Esta Querela entre os Antigos e os Modernos 6 que, desde a origem
do homem, os Modernos ganham.
O filme, como a literatura contempornea, acelera metamorfoses
instveis. Do outono at a primavera, a esttica muda. Fala-se dos eternos
cnones da beleza enquanto dois catlogos seguidos do Bon Marche
confundem tais disparates. A moda dos costumes o apelo mais preciso e
modulado volpia. Um filme tira disso alguns encantos e ele a imagem
to fiel de nosso encantamento que, aps cinco anos de carreira, s serve
para as exibies de feira.

5 Jocelyn, poema de Lamartine (1836). (Nota do Organizador).


6 Querela entre os Antigos e os Modernos: Epstein faz aqui irnica comparao entre a
querela em torno do cinema e a querela literria, conhecida com este nome, que envolveu
escritores e artistas franceses no final do sculo XVII, polarizada entre os defensores da
literatura clssica, greco-latina, como modelo eterno de excelncia artstica e os
defensores da "modernidade", embudos de uma idia de "progresso artstico" e
convencidos da superioridade do Cristianismo sobre as culturas pags. (Nota do
Organizador).

270

83

tuaes sem p nem cabea; sem comeo, meio ou fim; sem direito nem
avesso; pode-se v-las de todo jeito; a direita transforma em esquerda; sem
limites de passado ou futuro, elas so o presente.

2.3.2.
BONJOUR CINMA

- Excertos

chinesas que se multiplicam sucessivamente em doze, uma saindo da outra.


No h histrias. Nunca houve, alis. H apenas siVer, idealizar, abstrair e extrair, ler e escolher, transformar. Na tela
revemos o que a cmera j viu uma vez: dupla transformao ou, uma vez
que se multiplica, elevada ao quadrado. Uma escolha de uma escolha, um
reflexo do reflexo. A beleza aqui polarizada como uma luz, beleza de
segunda gerao, filha, mas filha prematura de uma me que adimirvamos
a olho nu. Filha um pouco monstruosa.
Eis porque o cinema psquico. Ele nos apresenta uma quintessncia,
um produto duas vezes distilado. Meu olho me propicia a idia de uma
forma. Tambm a pelcula contm a idia de uma forma, idia inscrita fora
da minha conscincia, idia sem conscincia, idia latente, secreta, mas
maravilhosa; e da tela eu obtenho uma idia de idia, a idia de meu olho
tirada da idia da objetiva (idia), de uma lgebra to leve, que uma raiz
quadrada de idia.

O cinema verdade, uma histria uma mentira. Isso poderia ser dito
e mantido com aparncia de razo. Ou melhor, prefiro dizer que as verdades
de cada um que so diferentes. Na tela, as convenes so vergonhosas. O
artifcio teatral no cinema fica simplesmente ridculo e se Chaplin expressa
tanto de trgico, um trgico que faz rir. A eloqncia transborda. Intil, a
apresentao das personagens; a vida extraordinria. Amo a angstia dos
encontros. Ilgica, a exposio. O acontecimento nos prende as pernas como
uma armadilha aos lobos. O encadeamento no pode ser mais do que uma
passagem de elo a elo. De tal modo que no se varie muito de altitude
sentimental. O drama contnuo como a vida. Os gestos o refletem sem no
entanto adiant-lo, ou atras-lo. Ento, por que contar histrias ou relatos
que suponham sempre acontecimentos ordenados, uma cronologia, uma
gradao de fatos e sentimentos? As perspectivas no so mais do que
iluses de tica. A vida no pode ser deduzida como essas mesas de ch
Ampliao
Nunca poderia dizer o quanto gosto dos primeiros planos americanos.
Limpos. De repente, a tela exibe um rosto e o drama, cara a cara, me trata
com intimidades e se enche de intensidades imprevistas. Hipnose. Agora, a
tragdia anatmica. O cenrio do quinto ato este canto de rosto que o
sorriso rasga. Seco. A espera do desdobramento muscular para o qual
convergem 1.000 metros de intriga me satisfaz mais do que o resto.
Prdromos superficiais correm sob a epiderme. As sombras se deslocam,
tremem, hesitam. Alguma coisa se decide. Um vento de emoo sublinha a
boca de nuvens. A orografa do semblante vacila. Tremores ssmicos. Rugas
capilares procuram onde clivar a falha. Uma onda as leva. Crescendo. Um
msculo se exibe. O lbio regado de tiques como uma cortina de teatro.
Tudo movimento, desequilbrio, crise. Disparador. A boca cede como uma
deiscncia de fruto maduro. Uma comissura afina no bisturi o rgo do sorriso.
O primeiro plano a alma do cinema. Ele pode ser curto, pois a
fotogenia um valor da ordem do segundo. Se ele for longo, no
experimentarei um prazer contnuo. Paroxismos intermitentes me
emocionam como picadas. At hoje nunca vi fotogenia pura durante um
minuto inteiro. preciso, pois, admitir que ela uma fasca e uma exceo
que se d como um abalo. Isto impe uma decupagem mil vezes mais
minuciosa do que a dos melhores filmes, mesmo os americanos. Uma

A cmera Bell-Howell um crebro de metal, padronizado, fabricado,


reproduzido em alguns milhares de exemplares, que transforma em arte o
mundo exterior. A Bell-Howell um artista e apenas atrs dele que vm
outros artistas: diretores e operadores. Enfim, urna sensibilidade que
comprvel, que se encontra no comrcio e que paga direitos de alfndega
como o caf ou os tapetes do Oriente. Sob este ponto de vista, o gramofone
tem sido um fracasso; simplesmente, precisa ser descoberto. Seria
necessrio pesquisar o que ele deforma e o que ele capaz de escolher. J se
gravou em disco o barulho das ruas, dos motores, das plataformas de
estao? Bem poderamos perceber um dia que o gramofone est para a
msica assim como o cinema para o teatro, ou seja, no est, simplesmente.
Ele tem seu prprio caminho. preciso pois utizar esta descoberta
inesperada de um sujeito que objeto, sem conscincia, isto , sem
hesitaes nem escrpulos, sem venalidade, sem complacncia nem erros
possveis. Um artista inteiramente honesto, exclusivamente artista, um
artista tipo.
hipnose muito mais violenta do que o hbito da leitura, pois esta modifica
bem menos o funcionamento do sistema nervoso.
dissecao. O rosto que se prepara para o riso mais bonito que o prprio
riso.

No haver mais atores, mas sim homens escrupulosamente vivos. O


gesto pode ser belo, mas a semente de pensamento do qual ele escapa
mais importante. O cinema sorrateiramante radiografa, descasca voc at os
miolos, at a idia mais sincera que voc exibe. Representar no viver,
preciso ser. Na tela, todo mundo est a nu, de uma nudez nova. As intenes
so lidas, e pela primeira vez, evangelho! As intenes bastam nesta arte da
boa vontade. Arte esprita. O pensamento to bem gravado que suplanta o
resto e conta sozinho. Como mquina inativa, o ator em descanso pode
parecer pesado, desajeitado ou morno. Ou enfezado, ou infantil, ou
pequeno, ou enrugado. A fagulha do sentimento crepita entre duas
epidermes: tudo se modifica. Uma volta da adolescncia flameja como a
chama. A criana amadurece como um prodgio. Uma mulher se estica at o
tamanho imenso do amor. A beleza uma beleza de carter, ou seja, de
energia. No h mais convenes porque estas esto todas contidas ali,
espontaneamente, e nenhum trejeito consegue aqui substituir uma
sensibilidade ausente.

Embora a viso, como do conhecimento de todos, seja o sentido mais


desenvolvido, e considerado o ponto de vista segundo o qual nossa
inteligncia e nossos costumes so visuais nunca houve no entanto um
processo emotivo to homogneo, to exclusivamente tico quanto o
cinema. O cinema cria verdadeiramente um regime de conscincia
particular que envolve um nico sentido. E uma vez habituados a usar desse
estado intelectual novo e extremamente agradvel, ele se torna uma espcie
de necessidade, como o fumo ou o caf. Ou eu tomo a minha dose ou no
tomo. Fome de

2.3.3.

270

84

REALIZAO DO DETALHE

manhoso, to bem estofado e to menos fruto proibido e, naturalmente,


menos rico, porm mais interior e mais cinema do que o cinema do "silken
Cecil"8.
Lembro-me ainda de uma bela moto em L'Homme qui vendit son me
au diable de Pierre Caron.
Eis a alguns exemplos; mas no todos, naturalmente.
Cinea, 17 de maro de 1922

2.3.4.
A mo do trocador de bonde ergue-se e agarra a ala que d o sinal de
partida. Ela inclina obliquamente a corda e, em seguida, a prpria ala.
Levanta-se ainda, pra, hesita. De repente, a ala enrola-se e a campainha
toca. Eis a, com a luz e a verdade prprias, o cinema. Tais fragmentos
contm toda a emoo e independncia cinematogrficas. O acaso, alguma
vez, j vos fez olhar a pele atravs de uma lupa? Estranho cu; as
constelaes de poros, azuladas e castanhas, respiram como guelras;
anmonas afogadas. Um cabelo se horripila e leva sua vida margem. Tudo
o que no se pode nem escrever, nem falar, nem pintar, o cinema expe com
tanta maestria e afinidade, que ele encontra at o que foi exilado em Balzac
ou mentido por Loie Fuller7.

A INTELIGNCIA DE UMA MAQUINA -

Excertos

Comercialmente, uma histria indispensvel e, mesmo no filme


ideal, necessrio um argumento para revestir a imagem de sentimento. A
primeira lei do cinema sua gramtica, lgebra, ordem a
decomposio de um fato em seus elementos fotognicos. Mas, a ordem,
sem amor, no nada. Digo amor como sentimento. Comumente, o
sentimento s pode brotar de uma situao: logo, de uma anedota. Assim, a
anedota deve existir. Mas, como a objetiva comea a gaguejar quando mal a
toca, ela deve ficar invisvel, subentendida, expressa nem pelo texto nem
pela imagem: entre. De fato, se passamos do olhar de um homem para a
cintura de uma mulher, isto expressamente significa na juno e somente
ali um desejo.
Quanto mais uma cena for descritiva, menos chances ter de funcionar
na tela; e vice-versa. Se o banqueiro deve levantar-se de sua mesa e ir at a
porta, receie mostrar muito ao mesmo tempo. Este movimento fotografar
bem melhor se dividido em trs e se forem considerados seus elementos
autnticos: a presso da sola sobre o tapete, o recuo brusco da poltrona, o
movimento do brao ao andar. Esta reduo em fatores cinematogrficos
expe automaticamente a um ridculo ampliado os diretores medocres que
a se lanam.
Julgo o realizador pelo que ele revela na montagem dos detalhes.
Os primeiros planos de Mareei L'Herbier so luz pura solidificada num
estgio prximo da ternura. Faltou pouco ao marido enganado do Carnaval
des Vrits para ficar empalado sobre a objetiva. Toda a festa, alis, era uma
seqncia de ideogramas precisos acariciando os olhos; bela frase em
pelcula, quase uma estrofe. Em UHomme du Large, Bouge pegava os rostos
em corda como curvas perigosas nas corridas. A fluidez da dana em El
Dorado consegue, literalmente, fotografar um ritmo. E ainda: a mesa, antes
e depois, em Bercail, a bainha do vestido em movimento no Rose-France e
muitos outros.
Como satlites transportados pela graa da novidade, as rodas de La
Roue de Abel Gance faro histria. Duas mos sobre um teclado, so La X e
Symphonie e, no incio de J'accuse, a ronda, cuja necessidade episdica no
mais se poder manter, est, embora um pouco vermelha demais, entre os
mais belos trechos de filme que existem.
Le Silence de Louis Deluc se inicia exatamente na corrente de ar das
vinte maneiras psicolgicas para se abrir uma porta e nasoutras vinte para
fech-la. Seguindo M. Signoret, passeia-se com prazer por todo o
apartamento. Entre os detalhes episodicamente nulos que Fume Noire
rene em torno de um fato banal felizmente anulado no final o
dilogo no toalete e a conversa dos coquetis so cinema pleno, com a
fotografia a seu lado.
O cigarro em La Cigarette era tedioso, mas havia a um disco que
girava bem. . . La Belle Dame sans merci fotografa a sutileza afetuosa de
Germaine Dulac melhor do que a cena do txi e a do tiro ao alvo em
Malencontre. O filme que se comercia entre a atriz e o conde to frio e

7* Loie Fuller: Marie-Louise Fuller (1862-1928), danarina americana que se


apresentava no Follies Bergre de Paris e foi tema de um cartaz de Toulouse-Lautrec.
Seus espetculos de dana caracterizavam-se pela utilizao de vus mltiplos e um jogo
de luz e sombra. (Nota do Organizador).

270

8autoria do cineasta citado no trecho: Marcel L'Herbier, Abel Gance, Louis Delluc.
"Silken Cecil", em ingls no original, para fazer aluso ao cinema de Cecil B. de Mille,
adjetivado de "sedoso". (Nota do Organizador).

85

a) SIGNOS (Captulo 1)
Rodas enfeitiadas
Por vezes, uma criana nota na tela as imagens de um carro que
avana em movimento regular, mas cujas rodas giram ritmadas, ora num
sentido ora noutro, e que mesmo em alguns momentos deslizam sem
rotao. Espantado, at mesmo inquieto com essa falta de ordem, o jovem
observador interroga um adulto o qual, quando sabe e ousa, explica essa
evidente contradio tentando desculpar um exemplo to imoral de
anarquia. Na maioria das vezes alis, o questionador contenta-se com uma
resposta que no entende bem; mas, pode acontecer tambm que um
filsofo de doze anos fique, desde ento, com uma certa desconfiana em
relao a um espetculo que d uma pintura caprichosa e talvez at
mentirosa do mundo.
Retratos que do medo
5

Em cada pargrafo de Epstein, todos os filmes lembrados so de

Decepo, desencorajamento, tal a impresso habitual das iniciantes,


mesmo as bonitas e dotadas de talento quando, pela primeira vez, vem e
ouvem seu prprio fantasma numa projeo. Elas descobrem na prpria
imagem defeitos que no acreditam realmente possuir; sentem-se tradas,
lesadas pela objetiva e pelo microfone, no reconhecem nem aceitam certos
traos do prprio rosto ou entonaes na prpria voz; sentem-se diante dos
ssias como que em presena de uma estranha, de uma irm jamais
encontrada anteriormente. O cinema mente, elas dizem. Raramente tal
mentira parece favorvel, embelezadora.
Seja para melhor ou pior, o cinema, em seu registro e reproduo de
seres, sempre os transforma, os recria numa segunda personalidade, cujo
aspecto pode perturbar a conscincia ao ponto de fazer com que ela se
pergunte: Quem sou eu? Onde est a minha verdadeira identidade? E ter de
acrescentar ao "Penso, logo, existo" o "porm no penso em mim do modo
como existo" uma atenuante singular evidncia do existir.

Personalismo da matria
O primeiro plano lavra um outro tento contra a ordem familiar das
aparncias. A imagem de um olho, mo, boca, que ocupe toda a tela no
apenas porque ela ampliada trezentas vezes, mas tambm porque a vemos
isolada da comunidade orgnica reveste-se de uma espcie de autonomia
animal. Esse olho, esses dedos, esses lbios j se tornam seres que tm cada
um seus prprios limites, seus movimentos, sua vida, seu prprio fim. Eles
existem por si mesmos. No parece mais uma fbula o fato de o olho, a mo
e a lngua terem alma prpria, como acreditavam os vitalistas.
No fundo da ris, um esprito forma seus orculos. Esse olhar imenso,
gostaramos de toc-lo, no fosse ele carregado de tanta fora perigosa. J
no mais uma fbula o fato de a luz ser pondervel. No ovo de um
cristalino, transparece um mundo confuso e contraditrio no qual
adivinhamos o monismo universal da Mesa de Esmeralda, a unidade do que
se move e do que movido, ubiqidade da mesma vida, o peso do
pensamento e a espiritualidade da carne.

Unidade da vida
Essa subverso na hierarquia das coisas agrava-se com a reproduo
cinematogrfica dos movimentos, seja em cmera lenta ou acelerada. Os
cavalos planam acima do obstculo; as plantas gesticulam; os cristais se
acoplam, reproduzem-se, cicatrizam suas feridas; a lava se eleva, a gua
transforma-se em leo, borracha, breu arborescente; o homem adquire a
densidade de uma nuvem, a consistncia do vapor; ele um animal
puramente gasoso, de uma graa felina, de uma destreza simiesca. Todos os
sistemas compartimentados da natureza ficam desarticulados. Resta apenas
um reino: a vida.
Nos gestos, mesmo nos mais humanos, a inteligncia se apaga diante
do instinto que, sozinho, pode comandar jogos de msculos to sutis, to
nuanados, to absolutamente certos e felizes. O universo inteiro um
animal imenso cujas pedras, flores e pssaros so rgos totalmente
coerentes em sua participao numa nica alma comum. Muitas das
classificaes rigorosas e superficiais, que atribumos natureza, no
passam de artifcios e iluses. Sob essas miragens, o povo das formas
revela-se essencialmente homogneo e estranhamente anrquico.

270

Pirueta do Universo
Experincias sem fim prepararam o dogma da irreversibilidade da
vida. Todas as evolues no tomo e na galxia, no mundo inorgnico,
no animal e no humano se do no sentido irrevogavelmente nico da
degradao da energia. O aumento constante da entropia essa trava que
impede que as engrenagens da mquina terrestre e celeste movam-se ao
contrrio. Nenhum tempo pode retornar sua origem; nenhum efeito pode
preceder sua causa. E um mundo, que gostaria de poder libertar-se dessa
ordem vetorial ou de poder modific-la, parece fisicamente impossvel,
logicamente inimaginvel.
Mas, eis que, num velho filme de vanguarda, em algum burlesco,
vemos uma cena projetada ao contrrio. E, de repente, o cinema descreve
com precisa clareza um mundo que vai do fim ao comeo, um antiuniverso
que at ento, o homem no conseguia se representar. Folhas mortas voam
do solo para ir ao encontro dos ramos das rvores; gotas de chuva jorram da
terra em direo s nuvens; uma locomotiva engole sua fumaa e suas
cinzas, aspira o seu prprio vapor, a mquina consome frio para oferecer
trabalho e calor. A flor nasce do ferrete e murcha num boto que volta para
o caule. Este, envelhecendo, retira-se para a semente. A vida s aparece pela
ressurreio, atravessa e abandona a decrepitude da idade para o
desabrochar da maturidade. Regride durante a juventude e a infncia e se
dissolve enfim no limbo pr-natal. Aqui, a repulso universal, a diminuio
da entropia, o aumento contnuo da energia, formam as verdades inversas da
lei de Newton, dos princpios de Carnot e de Clausius. O efeito tornou-se
causa; a causa, efeito.
Seria a estrutura do universo ambivalente? permitiria ela um passo
frente e um para trs? admitiria uma lgica dupla, dois determinismos, duas
finalidades contrrias?
O cinema instrumento no apenas de uma arte, mas de uma filosofia
Os microscpios e as lunetas astronmicas servem, h j alguns
sculos, para multiplicar o poder de penetrao da viso, esse sentido maior.
A reflexo sobre as novas aparncias do mundo, fornecidas por estes
aparelhos, transformou e desenvolveu todos os sistemas da filosofia e da
cincia. Por sua vez, o cinema, embora no tenha mais que 50 anos de
existncia, comea talvez a contar para o seu ativo revelaes tidas como
importantes, especialmente no mbito da anlise dos movimentos. No
entanto, o aparelho que deu origem "stima arte" representa aos olhos do
pblico antes de mais nada uma mquina para renovar e difundir o teatro,
para fabricar um gnero de espetculo acessvel ao bolso e inteligncia da
numerosa mdia internacional. um papel benfico e prestigioso, sem
dvida, cujo nico erro abafar, sob a sua glria, outras possibilidades
desse mesmo instrumento que chegam a passar quase desapercebidas.
Assim, at agora, prestou-se pouca ou quase nenhuma ateno s
vrias singularidades da representao das coisas que o filme pode dar;
tampouco percebeu-se que a imagem cinematogrfica que tem um
veneno sutil nos previne de um monstro que poderia corromper toda a
ordem lgica a muito custo imaginada para o destino do universo.
Descobrir aprender sempre que os objetos no so o que
acreditvamos que fossem; conhecer mais , antes de tudo, abandonar o
lado mais claro e mais seguro do conhecimento estabelecido. No certo
nem inacreditvel que o que nos parece estranha perversidade,
inconformismo surpreendente, desobedincia, possa servir para dar mais um

86

passo em direo ao "terrvel oculto das coisas", que apavorava at mesmo o


pragmatismo de um Pasteur.
b) EXCERTOS DOS CAPTULOS 2 e 3

continuidade primordial. Conclui-se ento que, ambos, o contnuo e o


descontnuo cinematogrficos so na verdade igualmente inexistentes; que o
contnuo e o descontnuo atuam alternadamente como objeto e conceito,
sendo a sua realidade apenas uma funo na qual ambos podem substituir-se
mutuamente.

O quiproqu do contnuo e do descontnuo Um


jeito de milagre
Como se sabe, um filme se compe de grande nmero de imagens
justapostas sobre a pelcula, mas distintas e um pouco dissemelhantes pela
posio mais ou menos modificada do objeto cinema-tografado. Numa certa
cadncia, a projeo dessa srie de figuras, separadas por curtos intervalos
de espao e de tempo, produz uma aparncia de movimento ininterrupto. E o
prodgio mais espetacular da mquina dos Irmos Lumire que ela
transforma a descontinuidade em continuidade; permite a sntese de
elementos descontnuos e imveis num conjunto contnuo e mvel; realiza a
transio entre os dois aspectos primordiais da natureza que se opunham e se
excluam mutuamente desde que existe uma metafsica das cincias.

A continuidade, a falsa aparncia de uma descontinuidade


Quem opera o prodgio? O aparelho de registro ou o de projeo? Com
efeito, todas as figuras de cada uma das imagens de um filme, projetadas
sucessivamente na tela, ficam to imveis e separadas quanto j o estavam
desde a sua apario sobre a camada sensvel. A animao e a confluncia
dessas formas so produzidas, no na pelcula ou na objetiva, mas
unicamente no prprio homem. A descontinuidade s se transforma em
continuidade depois de haver penetrado o espectador. Trata-se de um
fenmeno puramente interior. Fora da pessoa que est olhando, no h movimento, fluxo ou vida nos mosaicos de luz e sombra que a tela mostra
sempre fixos. Dentro, h a impresso de que, como todos os outros dados
dos sentidos, trata-se de uma interpretao do objeto, ou seja, uma iluso,
um fantasma.
Se c homem, atravs dos sentidos, est apto a perceber o descontnuo
como contnuo, a prpria mquina "imagina" mais facilmente o contnuo
como descontnuo.
Nesse ponto, revela-se um mecanismo dotado de subjetividade prpria,
uma vez que ele representa as coisas no como elas so percebidas pelo olho
humano, mas, apenas, como ele mesmo as v, de acordo com sua estrutura
particular, que lhe confere uma personalidade. E a descontinuidade das
imagens fixas (fixas enquanto dura a sua projeo, e nos intervalos entre seu
deslocamento pulsante), a qual serve de fundamento real ao contnuo
humanamente imaginrio do filme projetado, verifica-se no ser mais do que
um fantasma concebido e pensado por uma mquina.
No incio, o cinema mostrou-nos, no contnuo, uma transfigurao
subjetiva de uma descontinuidade mais verdadeira; em seguida, esse mesmo
cinema nos mostra, no descontnuo uma interpretao arbitrria de uma

Tempos locais e incomensurveis


O cinema no explica apenas que o tempo uma dimenso dirigida,
correlativa das dimenses do espao; ele explica tambm que todas as
estimativas dessa dimenso s tm um valor particular. Admite-se que as
condies astronmicas em que a terra se situa imponham-lhe um aspecto e
uma diviso do tempo radicalmente diversos dos que devem existir na
nebulosa de Andrmeda, onde o cu e os movimentos no so os mesmos;
mas, para quem nunca viu a cmera lenta ou a acelerao do cinema,
difcil imaginar a aparncia que pode ter; visto do exterior, um outro tempo
alm do nosso. Um filme curto documentrio que descreve, em alguns minutos, doze meses da vida de um vegetal, desde a germinao at a
maturidade e degenerescncia, at a formao das sementes de uma nova
gerao, basta para nos fazer realizar a mais extraordinria viagem, a evaso
mais difcil que o homem j tentou.
Este filme parece libertar-nos do tempo terrestre isto , do tempo
solar de cujo ritmo parecia que nada poderia jamais nos arrancar.
Sentimo-nos introduzidos num novo universo, num outro contnuo, cujo
deslocamento no tempo cinqenta mil vezes mais rpido. L reina, sobre
um pequeno domnio, um tempo particular, um tempo local, que parece

270

Aprendizado da perspectiva
Todo espetculo que imitao de uma seqncia de acontecimentos
cria, pela prpria sucesso nele contida, um tempo que lhe particular, uma
deformao do tempo histrico. Nas manifestaes primitivas do teatro,
esse tempo falso ousava apenas afastar-se o mnimo possvel do tempo
realmente ocupado pela ao descrita. Do mesmo modo, os primeiros
desenhistas e pintores aventuravam-se timidamente no falso relevo; mal
sabiam representar uma profundidade ilusria do espao, restringindo-se
realidade da superfcie plana sobre a qual trabalhavam. Foi somente aos
poucos que o homem, desenvolvendo seu gnio de animal imitador por
excelncia, indo de imitaes da natureza para segundas e terceiras
imitaes dessas primeiras, habituou-se a utilizar espaos e tempos fictcios
que se afastavam cada vez mais dos modelos originais.
Assim, a longa durao dos mistrios representados durante a Idade
Mdia traduz bem a dificuldade que os espritos da poca tinham em mudar
de perspectiva temporal. Conseqentemente, um drama que no durasse no
palco quase tanto quanto o seu desenvolvimento real, no parecia digno de
crdito ou de suscitar iluses. E a regra das trs unidades, que fixava em
vinte e quatro horas o mximo de tempo solar passvel de ser reduzido para
trs ou quatro horas de espetculo, marca uma outra etapa do caminho para
os encurtamentos cronolgicos, ou seja, para a relatividade temporal. Hoje,
esta reduo da durao a uma escala de 1/8, que era o mximo que se
permitia a tragdia clssica, parece um esforo bem fraco se comparado s
compresses de 1/50.000 feitas pelo cinema e que no deixam de nos dar
um pouco de vertigem.

A mquina de pensar o tempo


Um outro mrito surpreendente do cinema multiplicar e abrandar
imensamente os jogos da perspectiva temporal, levando a inteligncia para
uma ginstica que lhe sempre penosa: passar do absoluto arraigado a
instveis condicionais. Neste ponto, ainda, esta mquina, que estica ou
condensa a durao, demonstrando a natureza varivel do tempo, que prega
a relatividade de todos os parmetros, parece provida de uma espcie de
psiquismo. Sem essa mquina, no veramos materialmente o que pode ser
um tempo cinqenta mil vezes mais rpido ou quatro vezes mais lento do
que aquele em que vivemos. Ela um instrumento material, sem dvida,
mas com um jogo que oferece uma aparncia to elaborada, to preparada
para o uso do esprito que j se pode consider-la um meio pensamento, um
pensamento segundo regras de anlise e sntese que, sem o instrumento
cinematogrfico, o homem teria sido incapaz de realizar.
do mesmo modo que eles no tm uma medida comum com o tempo solar.
encravado no tempo terrestre, o qual, apesar de abranger zona mais vasta,
apenas um tempo local, encravado por sua vez, em outros tempos ou
justaposto e mesclado a eles. Mesmo o tempo do conjunto do nosso universo
ainda no mais do que um tempo particular, vlido para esse conjunto, mas
no fora dele e nem mesmo em todas as regies que lhe so interiores.
Por analogia, entrevemos esses incontveis tempos ultraparti-culares,
ordenadores dos ultramicrocosmos atmicos que a mecnica ondulatria ou
quntica acredita serem incomensurveis entre si,
A acelerao do tempo vivifica e espiritualiza
A amplitude nos jogos de perspectiva espao-temporal que oferecem a
cmera lenta, a imagem acelerada e o primeiro plano, revela movimento e
vida no que se acreditava ser imutvel e inerte. Numa projeo acelerada, a
escala dos reinos deslocada variando de acordo com a relao de
acelerao no sentido de uma maior qualificao da existncia. Assim, os
cristais comeam a vegetar maneira das clulas vivas; as plantas
animalizam-se, escolhem sua luz e suporte, exprimem sua vitalidade por
meio de gestos.
Lembramo-nos ento com menos surpresa de certos resultados
experimentais obtidos por pacientes pesquisadores. Por exemplo: as
mimosas, contrariamente a seus hbitos, puderam ser levadas a expor suas
folhas durante a noite e a recolh-las durante o dia. Assim sendo,
movimentos vegetais que, em nosso tempo, mal conseguimos distinguir com

87

os olhos, mas que o olho da objetiva revela graas s contraes


cinematogrficas do tempo, fazem suspeitar, nas plantas, a conjugao de
duas faculdades, tidas geralmente como animais: a sensibilidade e a
memria, nas quais se insere o julgamento do que til e do que nocivo.
Doravante, hesitaremos em rir do botanista que se preocupa com uma
psicologia das orqudeas, j que uma substncia na qual se verifica a
memria de sua maleabi-dade encontra-se evidentemente prestes a possuir
alguma coisa que se aproxime do esprito. Do mesmo modo, vrias espcies
de infusorios do mostras de saber orientar-se, beneficiando-se da experincia adquirida, ou seja, inteligentemente, simplesmente porque se pode
ensinar-lhes a voltejar em sentido inverso ao seu movimento natural e a
comer ou jejuar em funo da cor da luz que lhes aplicada. no exerccio
desta inteligncia que "a semente, ao desenvolver a planta, profere o seu
julgamento", como disse Hegel e que "o ovo (desenvolvendo o adulto)
obedece sua memria", sua lgica e ao seu dever, como acreditava
Claude Bernard que, a seu modo, era tambm hegeliano e vitalista.
O retardamento do tempo mortifica e materializa
Numa projeo lenta, ao contrrio, observa-se uma degradao das
formas que, ao sofrerem uma diminuio em sua mobilidade, perdem algo
da sua qualidade vital. Por exemplo, a aparncia humana privada, em boa
parte, da sua espiritualidade. O pensamento apaga-se no olhar: na
fisionomia, o pensamento fica entorpecido, torna-se ilegvel. Nos gestos, a
falta de jeito signo de vontade, resgate da liberdade desaparece,
absorvida pela graa infalvel do instinto animal. Todo homem apenas um
ser de msculos lisos, nadando num meio denso, onde fortes correntezas
sempre carregam e moldam este bvio descendente das velhas faunas
marinhas, das guas-mes. A regresso vai mais longe e ultrapassa o estgio
animal. E encontra, nos desdobramentos do torso e da nuca, a elasticidade
ativa do caule; nas ondulaes dos cabelos e da crina, agitados pelo vento, o
balano da floresta; nos batimentos das barbatanas e das asas, as palpitaes
das folhas; no enroscar e desenroscar dos rpteis, o sentido espiral de todo
crescimento vegetal. Quando a projeo ainda mais lenta, toda substncia
viva retorna sua viscosidade fundamental, deixando vir tona sua natureza
essencialmente coloidal. E finalmente, quando no h mais movimento
visvel num tempo bastante dilatado, o homem torna-se esttua, o vivo
confunde-se com o inerte, o universo involui num deserto de matria pura
sem trao de esprito.
quanto sua frmula no for traduzida em dados claros e sensveis atravs de
operaes intelectuais, que interpretam e renem, numa ordem lgica,
termos abstratos para deles deduzir uma sntese mais concreta. Por outro
lado, a simplicidade extrema com que se organiza uma seqncia
cinematogrfica, onde todos os elementos so, acima de tudo, figuras
particulares, requer apenas um esforo mnimo de decodificao e ajuste,
para que os signos da tela adquiram um efeito pleno de emoo. Na
literatura, mesmo os escritores que, de Rimbaud aos surrealistas, pareceram
ou pretenderam libertar-se do constrangimento do raciocnio lgico,
conseguiram apenas complicar e dissimular de tal modo a estrutura lgica
da expresso, que preciso operar toda uma matemtica gramatical, uma
lgebra sinttica, para resolver os problemas de uma poesia que, para ser
compreendida e sentida, exige no apenas uma sensibilidade sutil, mas
tambm uma habilidade tcnica semelhante de um virtuose em palavras
cruzadas. Nos antpodas de tais ambigidades, o filme, por sua incapacidade
de abstrair, em razo da pobreza de sua construo lgica, da sua
impotncia em formular dedues, est dispensado de recorrer a laboriosas
digestes intelectuais. Assim, o filme e o livro se opem. O texto s fala aos
sentimentos atravs do filtro da razo. As imagens da tela limitam-se a fluir
sobre o esprito da geometria para, em seguida, atingir o esprito do
refinamento.
Assim sendo, a razo encontra-se em posio de exercer uma
influncia mais marcante, um controle mais eficaz sobre as sugestes
provenientes da leitura do que sobre aquelas que emanam do espetculo
cinematogrfico. Qualquer que seja o dinamismo sentimental com que se
possa dotar um texto, uma parte dessa energia se dissipa no decorrer de
operaes lgicas a que os signos devem submeter-se antes de se
transformarem, para os leitores, em convices. que o uso da lgica de
nada vale sem a crtica, tanto quanto seria impossvel conceber uma dessas
faculdades separadas da outra. Mesmo quando tende a disseminar o ilgico
ou o irrazovel, o livro permanece como um caminho vigiado pela razo,
um caminho a partir do qual a idia precede e governa o sentimento; um
caminho, para assim dizer, clssico.
Por outro lado, as representaes fornecidas pelo filme, sendo
submetidas apenas a uma triagem lgica e crtica bastante sumria, perdem

270

2.3.5.
O CINEMA DO DIABO -

Excertos

a) O FILME CONTRA O LIVRO *


. . . porque permanece sempre concreta, de maneira precisa e rica,
que a imagem cinematogrfica se presta pouco esquematizao que
permitiria uma classificao rigorosa, necessria a uma arquitetura lgica e
um pouco complicada. Na verdade, a imagem um smbolo, mas um
smbolo muito prximo da realidade sensvel que ele representa. Enquanto
isso, a palavra constitui um smbolo indireto, elaborado pela razo e, por
isso, muito afastado do objeto. Assim, para emocionar o leitor, a palavra deve
passar novamente pelo circuito dessa razo que a produziu, a qual deve decifrar e arrumar logicamente este signo, antes que ele desencadeie a
representao da realidade afastada qual corresponde, ou seja, antes que
essa evocao esteja por sua vez apta a mexer com os sentimentos. A imagem
animada, ao contrrio, forma ela prpria uma representao j semipronta
que se dirige emotividade do espectador quase sem precisar da mediao
do raciocnio. A frase fica como um criptograma incapaz de suscitar um
estado sentimental en-

muito pouco de sua fora emocional e vm tocar brutalmente a sensibilidade


do espectador. Esse poder maior de contgio mental, os dispositivos legais
reconhecem implicitamente no cinema, onde quer que se mantenha uma
censura de filmes, enquanto que a imprensa em princpio, pelo menos
foi liberada da tutela dos poderes pblicos. A primeira apreenso lgica to
fugaz que a verdadeira idia, aquela que a imagem pode gerar, s se produz
depois que o sentimento foi envolvido e sob a sua influncia. Mesmo quando
amplia convices que, posteriormente, podero ser confirmadas pelo
raciocnio, o filme continua a ser, por si s, um caminho pouco racional, um
caminho sobre o qual a propagao do sentimento ganha em velocidade
sobre a formao da idia. um caminho romntico, acima de tudo.
A inveno do cinema marcar, na histria da civilizao, uma data to
importante quanto a da descoberta da imprensa? Em todo caso, v-se que a
influncia do filme e do livro exercida em sentidos bastante diversos.
A leitura desenvolve na alma as qualidades consideradas superiores, ou
seja, adquiridas mais recentemente: o poder de abstrair, classificar, deduzir.
O espetculo cinematogrfico atua primeiramente sobre as faculdades mais
antigas, logo, sobre as fundamentais, que classificamos de primitivas: a
emoo e a induo. O livro aparece como um agente da intelectualizao
enquanto que o filme tende a reavivar uma mentalidade mais instintiva. Tal
fato parece justificar a opinio dos que acusam o cinema de ser uma escola
de embrutecimento. Mas os excessos do intelectualismo conduzem a uma
outra forma racionalizante de estupidez da qual a escolstica, no seu apogeu,
pode servir de exemplo, e onde a abundncia de abstraes e de raciocnios
sufoca a prpria razo, afastando-a da realidade ao ponto de no mais
permitir o aparecimento de uma proposio til; em ltima instncia, de
nenhuma outra verdade. Se o livro encontrou o seu antdoto no cinema,
pode-se concluir ento que tal remdio era necessrio.
Reconheamos que o cinematgrafo , de fato, uma escola de
irracionalismo, de romantismo e que, por isso, ele manifesta novamente
caractersticas demonacas, que alis procedem diretamente do demonismo
primordial da fotogenia do movimento. Na vida da alma, a razo, por meio
de regras fixas, procura impor certa medida, uma relativa estabilidade aos
fluxos e defluxos contnuos que agitamo domnio afetivo, s fortes mars e
furiosas tempestades que transtornam sem parar o mundo dos instintos. Se

88

no o caso de pretend-la imutvel, a razo no entanto constitui


nitidamente o fator mental de menor mobilidade. Assim, a lei da fotogenia
j deixava antever que toda interpretao racional do mundo prestar-se-ia
menos representao cinematogrfica do que a uma concepo intuitiva,
sentimental.
Rival da leitura, o espetculo cinematogrfico seguramente capaz de
suplant-la em influncia. Ele se dirige a uma platia que pode ser mais
numerosa e diversificada do que um pblico de leitores, pois no exclui nem
os semiletrados nem os analfabetos: no se limita aos usurios de certos
idiomas e dialetos; compreende at mesmo os mudos e os surdos; dispensa
tradutores e no precisa temer seus contra-sensos; e, finalmente, porque esta
platia sente-se respeitada na fraqueza ou na preguia intelectual de sua
imensa maioria. E como o ensinamento do filme vai direto ao corao, no
dando tempo nem oportunidade crtica de censur-lo previamente, esta
aquisio transforma-se imediatamente em paixo, em potencial que exige
apenas a elaborao, a descarga em atos semelhantes aos do espetculo do
qual foi tirado. Assim sendo, o cinema parece poder transformar-se se j
no o fez no instrumento de uma propaganda mais eficaz que a da coisa
impressa.
b) A IMAGEM CONTRA A PALAVRA9
Existe um estreito parentesco entre o modo como se formam os valores
significativos de um cinegrama e de uma imagem onrica. No sonho
tambm, todas as representaes recebem um sentido simblico, muito
particular e diverso de seu sentido comum prtico, o que se constitui numa
espcie de idealizao sentimental. Por exemplo um estojo de culos pode
vir a significar av, me, pais, famlia, desencadeando todo o complexo
afetivo filial, maternal, familiar ligado lembrana de uma pessoa.
Como a idealizao do filme, a do sonho no constitui uma verdadeira
abstrao, pois esta ltima no cria signos to comuns, to impessoais
quanto possvel, para o uso de uma lgebra universal: esta idealizao s faz
dilatar, por meio de associaes afetivas, a significao de uma imagem at
uma outra um pouco menos concreta, porm mais ampla, mais definida, mas
igualmente pessoal.
A analogia entre a linguagem do filme e o discurso do sonho no se
limita a esta dilatao simblica e sentimental do significado de certas
imagens. Tanto quanto o filme, o sonho amplia, isola detalhes
representativos, produzindo-os no primeiro plano dessa ateno que eles
mobilizam inteiramente. Do mesmo modo que o sonho, o filme pode
desenvolver um tempo prprio, capaz de diferir amplamente do tempo da
vida exterior, de ser mais lento ou mais rpido do que este. Todas essas
caractersticas comuns desenvolvem e apoiam uma identidade fundamental
de natureza, uma vez que ambos, filme e sonho, constituem discursos
visuais. Donde se pode concluir que o cinema deve transformar-se no
instrumento apropriado descrio dessa vida mental profunda, da qual a
memria dos sonhos, mesmo que imperfeita, nos d um bom exemplo.
Quando o sono a libera do controle da razo, a atividade mental no se
torna anrquica; nela descobre-se ainda uma ordem, que consiste
principalmente de associaes por contiguidade, por semelhana, e cuja
disposio geral est submetida a uma orientao afetiva. O filme est
naturalmente mais apto a reunir as imagens de acordo com o sistema
irracional da textura onrica do que segundo a lgica do pensamento da
lngua, falada ou escrita, em estado de viglia, uma vez que lana mo de
imagens carregadas de valncias sentimentais. Todas as dificuldades que o
cinema tem para expressar idias racionais prenunciam a facilidade com que
capaz de traduzir a poesia de imagens, que a metafsica do sentimento e
do instinto. Assim se confirma a natureza do obstculo fundamental que os
realizadores europeus encontravam em suas tentativas de substituir
totalmente as palavras por imagens, para obrigar o cinema a transmitir
integralmente o pensamento lgico. A despeito da capacidade natural do
instrumento, este caminho de dbia utilizao s podia chegar a resultados
inexpressivos.
Todavia, se, ao invs de pretender imitar os processos literrios, o
filme tivesse se empenhado em utilizar os encadeamentos do sonho e do
devaneio, j teria podido constituir um sistema de expresso de extrema
sutileza, de extraordinria potncia e rica originalidade. E essa linguagem
no pareceria desaprumada, desnaturada, meio perdida em esforos ingratos
para apenas repetir o que a palavra e a escrita significavam com facilidade.
Ao contrrio, teria aprendido a captar, seguir, publicar a trama fina e mvel
de um pensamento menos superficial, mais prximo da realidade subjetiva,
mais obscura e verdadeira. Raros so os filmes, como A Concha e o Clrigo
(G. Dulac, 1927-30), O Co Andaluz (Bunuel, 1928), O Sangue de um

9 Trecho do captulo "O pecado contra a razo".


270

Poeta (Jean Coctreau, 1929), ou mesmo fragmentos de filmes (menos


cobiados, mais sinceros), que marcam os primeirssimos passos dados
timidamente para a revelao na tela de uma vida interior mais profunda
com seu eterno movimento, seus meandros aca-valados, sua misteriosa
espontaneidade, seu secreto simbolismo, suas trevas impenetrveis para a
conscincia e a vontade, seu imprio inquietante de sombras carregadas de
sentimento e instinto. Esse terreno sempre novo e desconhecido que cada um
traz em si e que todos vm a temer, mais dia menos dia, foi e ainda, para
muitos, o laboratrio em que o Diabo distila seus venenos.
J que a representao visual reina absoluta sobre esse feudo romntico
e diablico, o cinema preciso repetir surge como que expressamente
designado para difundir o seu conhecimento. E, se este instrumento puder,
dever contribuir preponderantemente para estabelecer e divulgar uma forma
de cultura quase ignorada at agora e que a psicanlise, por outro lado,
comea a esboar. Cultura reputada como perigosa para a razo e a moral,
como se pode deduzir, uma vez que ela se baseia no estudo do eu afetivo,
irracional e cujos movimentos so anteriores a toda operao lgica ou tica.
Cultura essa, porm, que, lado a lado com a descoberta dos domnios do
infinitamente grande e do infinitamente pequeno, instaura a cincia do
infinitamente humano, do inifinitamente sincero, e que mais maravilhosa e
mais necessria, talvez, que todas as outras, uma vez que ela remonta s
fontes do pensamento que julga sobre toda a grandeza e toda pequenez. Se
normal que o homem tenha vertigem ao sondar seus prprios abismos, tanto
quanto ele sentiu ao tentar pela primeira vez apreender a imensido das
galxias ou a infinidade dos eltrons, parece pueril levar tais desconfortos
to a srio, a ponto de identific-los como avisos providenciais destinados a
demarcar profilaticamente o limiar dos conhecimentos nocivos.
Neste caso, entregar-se pusilanimidade, deter-se em pretensos
conselhos de higiene mental, seria o mesmo que renunciar a uma conquista,
cujo valor supomos seja proporcional ao rigor das interdies que procuram
lhe barrar o caminho. A alegoria do Gnesis de uma atualidade que se
renova a cada vez que o homem se prepara para colher outro fruto da rvore
do conhecimento. Sem dvida, no certo que o progresso tenha um sentido
absoluto, nem que ele conduza felicidade, com que no tem, talvez,
nenhuma relao de causalidade. Tampouco certo que a felicidade seja o
objetivo ltimo do indivduo ou da humanidade. No entanto, com ou sem
razo, atribumos um alto valor ao desenvolvimento da inteligncia e da
civilizao. Ora, em que ponto estaramos nessa evoluo se Galileu e
Coprnico, Lutero e Calvino, Francis Bacon e Descartes, Diderot e Comte,
Ribot e Freud, Curie e de Broglie, e cem outros tivessem se submetido
fora da inrcia, proibio de ir mais longe ao Invs de obedecer energia
do movimento, ao apetite de aprender e conquistar sempre mais? Encontrar
o cinema, ele tambm, inventores corajosos que lhe garantiro a realizao
plena de sua originalidade como meio de traduzir uma forma primordial de
pensamento atravs de um procedimento justo de expresso? Esta conquista,
tal como a do velo de ouro, merece que novos argonautas afrontem a raiva
de um drago imaginrio.
Sabemos ns qual pode ser o poder direto de significao de uma
lngua de imagens, isenta da maior parte da sobrecarga e das derivaes
etimolgicas, das restries e complicaes gramaticais, das fraudes e
estorvos da retrica, que entorpecem, abafam e embotam as lnguas faladas e
escritas de h muito? Aqui e ali, a nova lngua j ofereceu as premissas de
sua extraordinria fora de convico, de sua eficcia quase mgica,
buscadas na extrema fidelidade ao objeto, obtidas principalmente
suprimindo a mediao da abstrao verbal entre a coisa fora do sujeito e a
representao sensvel da coisa no sujeito. Assim, anunciava-se uma
experincia de alcance incalculvel, uma reforma fundamental da
inteligncia: o homem poderia desaprender a pensar exclusivamente por
meio da espessura e rigidez das palavras, habituar-se a conceber e inventar,
como no sonho, atravs de imagens visuais, to prximas da realidade que a
intensidade de sua ao emocional equivaleria em toda parte ao dos
objetos e dos prprios fatos.
No exagerado dizer que o cinema mudo, por pouco que tenha
cultivado o germe dessa revoluo mental, ameaava entretanto todo o
mtodo racional segundo o qual o homem, h milnios e, sobretudo, no
decorrer da era cartesiana, exercia quase que unicamente suas faculdades
psquicas conscientes.
Assim como a imprensa foie continua a ser o
instrumento especfico para a expanso da cultura clssica, dedutiva e lgica,
do esprito de geometria, o cinema comeou trazendo uma promessa
semelhante: a de tornar-se este instrumento para o desenvolvimento de uma
cultura romntica, sentimental e intuitiva, do esprito de refinamento. Assim,
diante do movimento contnuo da civilizao, uma segunda estrada, at
ento mal conhecida, pouco segura, apenas assinalada na superfcie do
inconsciente, como sobre um mar noturno de nuvens, podia ser alargada,
iluminada e sedimentada. Se parece temerrio prejulgar exatamente a
mudana que j poderia ter-se produzido ou que se produzir um dia, graas

89

ao cinema, na relao entre as respectivas importncias desses dois modos


de desenvolvimento intelectual, legtimo assinalar desde agora a
significao, eventualmente capital, deste momento na histria da cultura,
no qual esta recebe a possibilidade de uma bifurcao, de uma escolha
que, alis, nem sempre constitui uma alternativa entre a busca do mtodo
racional, tradicional, ortodoxo, e a inovao de um processo irracional,
revolucionrio, hertico, de uma inverso no equilbrio, que nunca estvel,
entre a imobilidade, a impassividade divinas e os fermentos demonacos da
agitao.
c) A DVIDA SOBRE A PESSOA 10
Incrdula, decepcionada, escandalizada, Mary Pickford chorou ao se
ver na tela pela primeira vez. O que dizer, a no ser que Mary Pickford no
sabia que ela era Mary Pickford; que ela ignorava ser a pessoa cuja
identidade, ainda hoje, pode ser atestada por milhares de pessoas. Essa
aventura, geralmente penosa, de uma redescoberta de si prprio, o prmio
de quase todos aqueles e aquelas que recebem o batismo da tela. Essa
surpresa faz lembrar aqueles antigos relatos de viagem que contam sobre o
deslumbramento e pavor com que os selvagens percebiam, num pedao de
espelho, o prprio rosto, que nunca tinham visto com tal preciso. Mas
suponhamos que revelao no seria, para cada um de ns, descobrir num
espelho a cor dos nossos olhos, a forma de nossa boca se ns s os
conhecssemos de ouvir falar.
O cinema nos revela aspectos nossos que nunca havamos visto ou
ouvido. A imagem da tela no a que nos mostram o espelho ou a
fotografia. A imagem cinematogrfica de um homem no apenas diferente
de todas as suas outras imagens no cinematogrficas, como tambm se
modifica continuamente em relao a si prpria. Quando se passa os olhos
sobre algumas das fotografias de uma pessoa, sejam elas obras de
profissionais ou instantneos de amadores, e, em seguida, sobre trechos de
filmes, notam-se, nesses retratos, tais dissemelhanas que se tentado a
atribu-las a vrias personalidades distintas, Assim que, olhando o rosto
filmado de um amigo, imagem por imagem, diz-se: naquele, ele parece ser
ele mesmo; neste, no ele de jeito nenhum. Mas, quando h vrios juzes,
as opinies contrastam: numa certa imagem, o homem que ele mesmo para
uns, no o parece ser para outros. Ento, quando ele algum e quem?
Aps sua primeira experincia cinematogrfica, se tivesse ocorrido a
Mary Pickford afirmar: "Penso, logo sou", teria sido pre ciso acrescentar esta
grave ressalva: Mas no sei quem eu sou. Ora podemos sustentar, como uma
evidncia, que somos se ignoramos quem somos?
Assim, esta dvida to importante, sobre a unidade e a permanncia do
eu, sobre a identidade da pessoa, sobre o ser, o cinema, se no a introduz,
pelo menos a revela de modo singular. Dvida que tende a se transformar
em total desconhecimento, em negao, quando o sujeito passa, atravs de
uma transposio pela cmera lenta ou acelerada, a outros espaos-tempos.
Como a maior parte das noes fundamentais (seno todas) que servem de
alicerce nossa concepo do mundo e da vida, o eu deixa totalmente de
parecer um valor simples e fixo; transforma-se, evidentemente, numa
realidade complexa e Relativa, numa varivel.
Bem antes do cinema, sabia-se que todas as clulas do corpo humano
so renovadas quase que inteiramente em alguns anos, mas persistia-se em
acreditar comumente que esta colnia regenerava um plipo sempre
idntico a si prprio, cuja natureza psquica fora estabelecida, do mesmo
modo que o tipo especfico, como una e indivisvel de uma vez por todas.
Cada um sabia tambm que pddia ser considerado belo, bom inteligente
por seus amigos, feio, mau e bobo por seus inimigos, mas cada um mantinha
a opinio mais ou menos favorvel que tinha de si mesmo apesar dessas
contradies, tidas como erros de ordem subjetiva.
Ora, eis aqui uma mquina a cujos resultados no se ousa atribuir
ainda nenhuma subjetividade e que, alis, parece fazer excelentes retratos.
De modo surpreendente, esta mecnica, cuja engrenagem dominamos e que
parece no poder dissimular nem a malcia nem o risco, reproduz, de um
homem, uma imagem que ele jura ser de outro; ou que, em todo caso, ele
jura no ser a sua imagem fiel. Ao hesitar entre os dois retratos, e na medida
em que se supe a subjetividade como uma abundante fonte de erros, devese dar maior crdito imagem mecnica do que representao psquica
que o sujeito tem de si mesmo. Mas esta verdade foto-qnmica desigual
em relao a si mesma; ela tem seus ngulos e seus caprichos; manifesta
preferncias inexplicadas; expressa sinceridades sucessivas e discordantes;
influencivel e parcial; deixa vir tona, ela tambm, uma espcie de
subjetividade. O sujeito que esperava encontrar nela um gabarito seguro,

10
270

Captulo reproduzido integralmente.

uma pedra de toque com poder de apontar o certo e o errado em todas as


suas outras imagens, encontra apenas uma instabilidade e uma confuso
novas. O homem deve decididamente procurar a figura do seu eu em meio a
uma multido de personalizaes possveis e mais ou menos provveis. A
individualidade um complexo mvel que cada um, mais ou menos
conscientemente, deve escolher e construir para si, reformulando-a sem
parar a partir de uma infinidade de aspectos que, intrinsecamente, esto
longe de ser simples ou permanentes. Em meio a esta massa de aspectos, o
indivduo dificilmente chega a se reconhecer e a conservar para si uma
forma ntida. Ento, a suposta personalidade torna-se um ser difuso, de um
polimorfismo que tende para o amorfo e que se dissolve na correnteza das
guas-me.
E eis que reencontramos esta similitude suspeita pela. qual os extremos
do nosso conhecimento se tocam, desenham figuras que se podem superpor
como que sadas do mesmo molde. O eu, esta estrutura psquica dos
organismos materiais muito complexos, uma varivel da qual esta ou
aquela configurao s consegue realizar uma dentre as inmeras
possibilidades mais ou menos provveis de existncia. A realidade do eu
apresenta um carter aproximativo e probabilista, tal como a da partcula
material e energtica a mais simples. Isto dizer que a personalidade
obedece a uma lei geral, segundo a qual toda realizao depende de uma
quantificao no espao-tempo. Assim, um eu com variantes insuficientes
no consegue constituir uma individualidade enquanto que outro descrito
diferentemente, abundantemente situado, no consegue mais se concentrar
com o grau de preciso necessrio para definir um ser nico. Um excesso de
possibilidades divergentes dispersa evidentemente a probabilidade de
localizao bem como o efeito quntico de realizao.
O princpio de Pauli diz que um eltron s identificvel, ou seja, s
existe, se pudermos atribuir-lhe quatro valores diferentes e simultneos de
referncia espao-temporal. Esse mnimo de quatro relaes o limite antes
do qual o efeito de realidade no se produz, do mesmo modo que, por
exemplo, o efeito de relevo no aparece sem o aspecto duplo das coisas dado
pela viso binocular. Todavia, se uma quinta referncia diferente das
quatro primeiras e irredutvel a elas vier tentar identificar melhor o
eltron, ela perturbar de tal maneira a idia que podemos ter dessa realidade
que ela poder desaparecer, voltar ao seu estado original de virtualidade
matemtica. As famosas desigualdades de Heisenberg do a preciso
algbrica dessa fuga ao real, desse eclipse da identidade num caso padro: o
de um corpsculo que no consegue reunir nele mesmo o quorum de quatro
relaes concorrentes, embora possa aceitar uma infinidade de outras
referncias dispersas no tempo e no espao. Como a do eltron, a realidade
do eu, isto , sua identidade, um fenmeno inscrito dentro de certos limites
de quantidade, de nmero.
Resultado de um clculo, mdia de probabilidades, o eu um ser
matemtico e estatstico, uma figura do esprito tanto quanto o tringulo ou a
parbola, cuja nitidez e constncia especfica so imaginrias e abrangem
uma zona ampla com inmeras realizaes aproximativas possveis. A
abstrao de um eu nico e permanente procede de um sem-nmero de
personalizaes locais e momentneas das quais ela representa o modo de
ao mais provvel. A esta abstrao puramente subjetiva, atribumos o
mximo de realidade, mas uma realidade que permanece exclusivamente
funcional e virtual, sendo a integral de todas as mnimas realizaes
descontnuas que consideramos aberrantes. Entretanto, so estas que
constituem aqui a verdade fundamental.
A gama do realizvel seno em substncia, pelo menos, de fato
de onde emerge o eu unificado e racionalizado, forma ela prpria uma ilhota,
cercada por um mar de probabilidade cada vez mais raso, e de um mar de
improbabilidade cada vez mais profundo que significa, enfim, a irrealidade
completa. O que no quer dizer que no exista nada a, mas sim que o que a
existe no est suficientemente referenciado, ou o est demasiado, para
poder passar ao real. O irreal no o nada, mas a no-matria e aquele lugar
onde a rede matemtica do esprito pesca e modela as formas do real. Por
outro lado, o real no deve mais ser considerado como um contnuo,
uniformemente determinado, de realidades perfeitamente assentadas e
especificadas para sempre como tal, mas sim como uma poeira de
realizaes mais ou menos aleatrias, mais ou menos pronunciadas, mais ou
menos reais e irreais, vibrando entre todos os nveis de existncia e
inexistncia. Assim, o cinema, que j nos fez pensar na equivalncia
profunda da matria e do esprito, do contnuo e do descontnuo, do aleatrio
e do determinado, nos indica tambm a profunda natureza comum do real e
do irreal, que so ligados por finas transies e que se fazem e desfazem um
do outro, um no outro, um pelo outro.
A evidncia cartesiana surge ento como uma verdade de aspecto.
Aspecto superficial, macroscpico. Verdade vlida na escala da prtica
humana comum, do mundo sumrio das realidades totalmente cristalizadas.

90

No entanto preciso reconhecer que se, por cima, o edifcio do racionalismo


mostra atualmente fendas de envelhecimento, o primeiro axioma proposto
sobre "a tabula rasa" permanece como uma base ainda resistente. A equao
Eu penso = Eu sou no oferece seno um pequeno flanco crtica, mas a
interpretao que postula o ser fora do pensamento do ser j viciosa. O
Pensar no basta para provar que se mais do que uma idia da existncia.
Eu penso, logo, eu posso pensar que sou. Mas, sou o qu? Nada mais do que
o pensamento que me toma como o produto aleatrio de um longo jogo de
possveis. No feixe dessas probabilidades, cada realizao do eu apenas
um grupo de oportunidades, um nmero de nmeros. E, nesse pacote de
virtualidades, as que no se realizam e as que no o fazem completamente,
ou porque so pouco ou demasiadamente referenciadas, e que deixam e do
s outras a ocasio de se realizarem concretamente, constituem, elas
tambm, uma parte integrante do eu apesar de efetivamente inexistentes.
Ainda que pouco ou indiretamente conhecvel, ainda que escape a
qualquer qualificao, acredita-se que esta parte irreal do eu seja uma
imensido sem fim, do mesmo modo que a inumervel seqncia de
nmeros irracionais constitui uma infinidade incomparavelmente superior
dos nmeros reais cuja srie tampouco tem fim. Sob esse ngulo, cada um
feito tambm daquilo que no , e mais talvez do que daquilo que . A
evidncia de ser traz em si a de no-ser, da qual se origina. Como muitas
outras noes, alis, como a da perfeio por exemplo, a noo do su parece
mais negativa, melhor definida pelo que deixa de realizar do que pelo que
realiza. Ningum sabe sem mais desenhar com perfeio uma faca; milhares
de pessoas porm apontam facilmente o que em tal faca insuficiente, onde
ela imperfeita, onde ela no chega a existir totalmente. Tambm o eu se
manifesta sobretudo, seno unicamente, nas suas falhas, dificuldades e
lacunas, toda vez que ele no chega a se completar ou quando no lhe
facultado realizar-se. Surge ento a conscincia ou seja a dor, o sofrimento
de no ser o bastante. Eu penso, logo, eu no sou. O ser est fortemente
ligado ao no-ser. Eu penso, logo, eu no sou o que tendo a ser. Toda
convico do existir apia-se primeiramente sobre o que no existe.
Ser que algumas dessas iniciantes que se acharam desfiguradas ao
final de seus testes puderam propor claramente tais reflexes? O filme s
exercita sua ao dissolvente sobre as concrees tradicionais do
pensamento de modo lento e discreto; ele distila seu sutil veneno intelectual
em doses sempre fracas, diludas num enorme excipiente de imagens
sedutoras e aparentemente inofensivas.
Esta abundante edulcorao da plula retarda o seu efeito, mas permite
intoxicao instalar-se sorrateiramente no organismo antes que este seja
prevenido do perigo e possa reagir a tempo.
Aquelas convices, que a experincia cinematogrfica tende a
modificar, esto to profundamente incorporadas ao funcionamento da
inteligncia, to solidamente cristalizadas em sua velha utilidade prtica e
antiga respeitabilidade, que parecem inabalveis. Encontramos cticos que
duvidam do cu e do inferno ou da providncia justiceira, e at mesmo de
qualquer deus, mas todo mundo acredita
e com uma f que dispensa mrtires que quem pensa, existe, que a
razo infalvel, que a evidncia inviolvel, que todas as coisas so
ligadas por uma relao de causa e efeito, que todos os fenmenos se
sucedem segundo leis seguras. A mecnica constitui assim a verdadeira
religio catlica isto , universalmente admitida
do mundo civilizado. J percebemos que se tratava de uma religio
desde o momento em que foi preciso reconhecer que a geometria, lida,
ensinada e venerada tanto ou mais do que o Catecismo, repousava em
definitivo sobre um dogma absurdo, um puro mito: a existncia de paralelas.
Talvez Descartes tenha sido apenas um desses doutores que
codificaram o culto da razo, mas seu nome tornou-se o smbolo de toda a
metafsica racionalista, cujos princpios esto resumidos no mtodo e
anlise cartesianos. Todo homem, de um extremo ao outro dos valores
intelectuais, quando fala ou escreve, ordena o pensamento de acordo com
essas regras. Sem elas, os sbios no teriam construdo nada do edifcio de
sua fsica vertiginosa. Do freteiro ao acadmico, somos todos to profunda e
naturalmente cartesianos que mal temos conscincia de s-lo. somente
quando precisamos distanciar-nos desse hbito por pouco tempo e por
intermitncia que essa fora parece e exige uma contraviolncia. Assim,
somos levados a considerar os sistemas no cartesianos em esboo, como
anticartesianos. No entanto, Riemann, Einstein, de Broglie ultrapassaram
Euclides, Newton, Fresnel sem anular a obra destes ltimos, apenas partindo
delas e englobando-as em concepes mais gerais. Sem Euclides, Newton e
Fresnel, a evoluo sempre somatria do conhecimento no teria
conseguido chegar s geometrias transeuclidianas, s mecnicas
transnewtianas, tica transfresneliana. Se o racionalismo cartesiano nos
conduziu alm dele prprio, ele foi e um guia cuja importncia se mede
pela dificuldade que o esprito sente ao tentar releg-lo, s vezes, funo
de sistema particular, includo numa generalidade mais ampla, menos
racional quando no irracional, menos determinada seno indeterminada.

270

Reforma esta que assume ares de escndalo e que talvez nunca atingisse a
mentalidade do grande pblico sem a propaganda discreta, mas tenaz e
infinitamente divulgada, desse instrumento de representao trans-cartesiana
que essencialmente o cinema.
d) POESIA E MORAL DOS "GANGSTERS" 11
O cinema, atravs da revelao de incontveis variantes por ele
introduzidas na expresso de uma personalidade, opera uma espcie de
imitao da psicanlise que pode ajudar a despistar e vencer um recalque.
Eis a razo desta surda repugnncia em se deixar cinematografar que
experimentam muitas pesosas justamente as mais interessantes que
parecem pressentir que a objetiva capaz de descobrir nelas um segredo
bem guardado, sem o qual acreditam no poder mais viver. Esta recusa em
se reconhecerem diferentes do que gostariam e do que acreditam ser, bem
comum no idoso e no feio que evitam o que pode lembr-los da idade ou
da deformidade na qual eles evitam pensar, aparece em todos os culpados,
tanto nos que sabem como nos que ignoram o que tm para ser criticado.
Ora, ningum tem tantos escrpulos que no possa sentir-se criminoso ou
corrupto, seja por ao ou por inteno, por veleidade ou sonho. No plano
social, essa agresso individual das mentalidades corresponde a um regime
da alma coletiva que constitui tambm as psicoses, psicoses coletivas, sobre
as quais o cinema pode exercer uma ao calmante, libertadora, teraputica.
Em geral, o grau de uma civilizao se mede na proporo direta das
represses que a sociedade impe ao indivduo. Os cdigos e os costumes
freiam, canalizam, sufocam, obrigam a sublimar certas aspiraes e instintos
em funo das necessidades da comuni-nidade, consideradas superiores s
individuais. Esta adaptao, mais ou menos penosa, do homem vida social
no ocorre sem recalques imperfeitos em grande nmero de conscincias
que, em decorrncia disso, ficam perturbadas. Acumulando-se na alma da
massa, esses resduos formam as neuroses ou psicoses coletivas que
expressam a mdia dos recalques de cada um, sendo que a psicose do pecado
original talvez seja o exemplo mais tpico. Sob a luz de uma psicanlise da
moral social, descobrimos razes mentais, corolrias das razes
habitualmente alegadas e que so to vlidas quanto estas nas guerras,
nas religies, nas ondas de criminalidade, nas doutrinas econmicas, nos
sistemas polticos e em todos os acontecimentos histricos.
Sabe-se que o homem consegue suportar esses recalques e satisfazer
em parte suas tendncias reprimidas atravs do sonho, do devaneio ou de
qualquer outra espcie de fico. , no mnimo, injusto, que a repblica e
no apenas aquela de Plato conceda to pouco espao, to pouca estima
e apoio aos poetas e outros artistas. A poesia e a arte em geral so
extremamente teis sociedade, pois favorecem a concretizao inocente de
anseios cuja realizao mais exterior seria proibida como contrria ordem.
Esses anseios, no entanto, se totalmente insatisfeitos, conduziriam a outras
desordens, interiores desta feita, e nem por isso deixariam de manifestar-se
finalmente, destruindo a harmonia da vida pblica. A arte, a poesia so
processos de sublimao e liberao, individuais inicialmente, mas
organizados para uma atuao coletiva sob a forma de espetculos cujo
efeito, no decorrer da histria, vem sendo usado como remdio para o
descontentamento e a agitao populares.
Ora, j foi visto que, dentre todas as artes de espetculo, dentre todos
os meios de expresso, o que mais se presta vulgarizao o cinema. O
filme se pauta por uma eloqncia simples, concreta e sentimental que
emociona diretamente e est perfeitamente apto a tocar a alma de uma
multido e a atuar sobre um problema mental comum a todo grupo humano.
Constatamos tambm que o filme um discurso visual, estreitamente
relacionado com o sonho e um derivativo natural de toda tendncia
reprimida. Alm disso, as condies habituais em que se processa a projeo
dos filmes concorrem para apontar a semelhana entre as imagens onricas e
as da tela. Imveis, sentados comodamente, relaxados na penumbra protetora
que os envolve, os espectadores abandonam-se a uma espcie de letargia,
que os libera do mundo cotidiano exterior, hipnose exercida por um nico
ponto de luz e pelos rudos que vm da imagem animada. Raciocinam pouco
e criticam menos ainda; tm apenas a conscincia de que continuam a
pensar; vivem um sonho prefabricado, que lhes oferecido, uma poesia da
qual trs quartos j so imaginados e que lhes dada de modo a absorver e
colocar em uso uma reserva de emoo busca de consumo. Assim, tudo se
conjuga para fazer do espetculo cinematogrfico o melhor adjuvante do
devaneio, o melhor sucedneo do sonho cuja funo liberadora transposta e
multiplicada escala de uma necessidade coletiva de uma obra de utilidade e
salubridade pblicas.

11

Captulo reproduzido integralmente.

91

Entre os transformistas e seus adversrios discute-se muito saber quem


cria quem se o rgo ou sua funo. So os neurnios do nvel do quarto
ventrculo que provocaram a faculdade de sonhar, divagar, poetizar ou o
exerccio do sonho e da poesia que formou esse centro cerebral? Foi o
instrumento cinematogrfico que criou uma nova espcie de criao potica
com imagens, ou foi a necessidade dessa criao que fez surgir o
instrumento? Por que supor e procurar uma prioridade da funo sobre o
rgo ou do rgo sobre a funo, quando tudo faz crer numa convergncia
sem precedentes.
,
Nossa civilizao ocidental exige, em seu estgio atual, uma
extravaso do esprito e um racionalismo que tm o sonho como uma
inutilidade perigosa e a poesia como um luxo inteiramente destinado
severidade das leis suntuosas. No meio de suas jovens platias, os
pedagogos perseguem essas faculdades herticas: "Fulano, voc est
sonhando! est no mundo da lua! Mas codornas no caem assadas do cu
em boca aberta!" E a criana que, apesar desses apelos razo, continua a
deixar correr solto o pensamento, suspeita de se entregar s tentaes, pois
sabe-se que o Diabo introduz-se facilmente nos devaneios para poder
conduzi-los a seu modo. No entanto, esta caa fantasia tambm oferece
perigo, porque o exerccio do sonho e da poesia um fator de higiene mental, indispensvel ao equilbrio psquico. No que o homem possa, atravs
da educao consciente, perder o hbito de sonhar durante o sono. Mas no
de todo iluso, o fato de que quanto mais nos interessamos pelos sonhos,
mais tentamos nos lembrar deles e mais sonhamos. Quanto ao devaneio e
poesia, sabendo-se que eles dependem de uma disposio inata, evidente
que podem ser desenvolvidos ou reprimidos, voluntariamente.
Hoje como antes, temos poetas que desempenham o papel de
terapeutas espirituais. O grande pblico, porm, acha-se afastado da poesia,
leva uma vida cada vez mais mecanizada, regulamentada, padronizada por
uma economia sempre mais dirigida e racionalizada. Ns temos, verdade,
um Aragon, um Eluard que, como reao, produzem uma poesia muito sutil
e excessivamente potica, para uso de um reduzido nmero de especialistas;
mas, no temos mais poetas populares, um Vitor Hugo, um Lamartine, nem
mesmo um Laprade ou um Delavigne cuja obra a Imprensa Nacional espere
editar. Temos um sem-nmero de instrumentos que, de preferncia ou exclusivamente, multiplicam nosso poder de abstrair, raciocinar, mate-matizar;
centenas de processos mecanogrficos que, bem ou mal, divulgam o
pensamento articulado logicamente; mquinas de calcular, que fazem contas
mais rpido que o crebro e aparelhos para analisar, esquematizar e medir
tudo, para tudo reduzir a figuras geomtricas e nmeros. Se alguns desses
aparelhos conseguem por ventura ajudar-nos a sonhar, a fazer arte e poesia
apenas por desvio do uso a que se destinam normalmente. Em contrapartida,
a instrumentalizao que podemos considerar como direta e principalmente
destinada expresso da sensibilidade, criao artstica, conta apenas com
dois tipos de aparelho: os que servem para fotografar e aqueles usados na
gravao ou reproduo mecnica da msica.
Produto do cruzamento entre o aparelho fotogrfico e a lanterna
mgica, o cinema surgiu sem que soubssemos antes no que ele poderia ser
utilizado. Nos primeiros filmes, porm, realizados por acaso, o instinto da
massa pressentiu confusamente as possibilidades extraordinrias da imagem
animada como agente de expresso e transmissor de um modo de pensar
simples, muito prximo da realidade sensvel, extremamente tocante e
maravilhosamente apto a veicular uma forma de poesia acessvel a todos. A
mquina de fabricar sonhos em srie mquina de que a civilizao
necessitava urgentemente para combater o excesso de racionalizao
veio, ela prpria, oferecer-se ao pblico, que s percebeu que estava
procura de tal descoberta no momento em que essa descoberta aconteceu.
Nem sempre encontramos o que buscamos. Mas, algumas vezes, descobrimos que buscvamos justamente o que acabamos de encontrar. O que
explica o lado misterioso do estrondoso sucesso do espetculo
cinematogrfico nesse ltimo quarto de sculo que grande parte da
humanidade, que corria o risco de ficar sem poetas e sem poesia, de
desaprender a sonhar, de no mais poder sublimar suas aspiraes
recalcadas, tenha comeado a usar e abusar do cinema como artemedicamento, como prazer-vlvula de escape.
Sob esse ngulo, convm corrigir o julgamento de nocividade que
freqentemente atribumos a alguns filmes e a todo um gnero de fico que
retrata complacentemente a vida mais aventurosa, mais apaixonada e at
mesmo a mais criminosa. Com base nessa aparncia de imoralidade,
acusamos esses espetculos e livros de incitarem os homens a se entregarem
aos seus impulsos, a se revoltarem contra qualquer lei, a s terem por ideal a
satisfao dos seus instintos. Tal censura no carece de verdade, mas no a
representa por inteiro.

270

Em nossa civilizao, as represses sociais, inmeras e tirnicas,


permitem ao indivduo realizar apenas uma parte, cada vez mais canalizada,
de suas aspiraes pessoais. O prprio poder pblico no consegue mais se
encontrar no labirinto das medidas de ordem por ele estabelecidas, e que
fazem com que tudo parea proibido, que ningum possa viver hoje em dia
sem infringir essa ou aquela lei. Sob esse aspecto grotesco da questo,
permanece o drama da alma, cada vez mais atormentada por tendncias
condenveis que resistem represso e que ameaam avanar o sinal ou
criar um estado mental nitidamente patolgico. Para escapar neurose que o
espreita ou que j est instalada nele, para descarregar seu potencial de
instintos insatisfeitos, o esprito pode escolher apenas uma dentre as trs
opes apresentadas: ceder completamente, deixando que o ato proibido se
cumpra na realidade exterior, socialmente perigosa; ceder pela metade e
orientar o desejo para um similar de realizao interior e psquica,
socialmente indiferente; trapacear totalmente, despistar, vencer a
necessidade, de modo que ela possa ser satisfeita numa obra, tambm
exterior, mas til sociedade. Do ponto de vista moral, a terceira soluo
evidentemente prefervel, mas exige qualidades individuais de criatividade e
circunstncias que, na maioria dos casos, so difceis de ser conjugadas. A
segunda soluo, mais fcil, em geral mais adotada, sendo de grande
auxlio na manuteno do equilbrio mental no meio civilizado. Necessita
apenas de imaginao. Todavia, esta se mostra insuficiente para muitos indivduos quando entregues a si mesmos. Nesses momentos, a imaginao s
consegue preencher razoavelmente a realidade exterior depois de ter sido
despertada, estimulada,.alimentada, vivificada po!r uma contribuio nova
de representaes vindas de fora: da realidade natural ou de uma realidade
artificialmente combinada, como o caso do jornal, livro, quadro ou
espetculo.
De todos esses superalimentos oferecidos imaginao, o mais
diretamente assimilvel, mais sentimentalmente ativo, mais prximo de
suscitar o devaneio capaz de absorver o excesso de emotividade no
utilizada aquele que o filme prope. Freqentemente, mais do que um
alimentador de sonhos, o prprio filme uma espcie de substituto de sonho,
e to completo que, espritos pouco imaginativos e pessoais se apressam em
adot-lo como tal. Tendo em vista que as tendncias imorais so as que
devem ser aglutinadas e usadas pelo filme-sonho, e j que a grande maioria
do pblico composta de espritos pouco capazes de transmutar suas
aspiraes anti-sociais para objetivos sociais, preciso que o cinema, se
quiser cumprir seu papel moralizador, apresente tambm uma forte proporo de obras destinadas principalmente a fixar, de modo fcil e seguro,
essas veleidades daninhas, mal reprimidas, das quais os espectadores devem
ficar livres. Tanto quanto o vinagre no atrai as moscas, tambm as imagens
de austera virtude no vencem os maus desejos. vivendo mentalmente,
uma vez ou outra, mas intensamente, as fortes emoes de uma vida de
bandido, que um homem, tirado da ordem montona de suas ocupaes
cotidianas, consegue enganar sua fome de aventuras, gastar suas tentativas
de escapar rotina, curar-se de uma insatisfao que, ora surda, ora
lancinante, ope-se sua paz de esprito.
No h dvida de que o exorcismo sempre um parente prximo do
feitio e que o exorcista fraco ou desajeitado, ao invs de expulsar os
demnios, os excita e libera. Assim que acusamos com prazer certos filmes
de desenvolver a criminalidade no lugar de combat-la. Esta ,
provavelmente, uma viso superficial. Em pequenas doses, a viso de alguns
"policiais" ou "gangsters" pode efetivamente excitar, em vez de acalmar, os
instintos de desordem. Mas, no vigsimo ou cinqentsimo filme do gnero,
sobrevm a saciedade, o desinteresse e depois o nojo. As tendncias imorais
esto cansadas, esgotadas, vencidas pelo seu prprio jogo.
Sabemos que uma proibio total em geral fracassa, conduzindo a
desordens piores que aquelas que pretendia coibir. Isto acontece porque no
se tira do comando do esprito ou do corpo uma necessidade natural; ou se
leva revolta o esprito contrariado ou se consegue govern-lo, distend-lo,
neutraliz-lo, distraindo-o com satisfaes imaginrias. Ora, a natureza
humana no seno amor do prximo. A julgar pelo seu comportamento, o
filho do homem nasce lbrico, ladro, assassino. Mil vezes milenar a
herana da eterna luta pela sobrevivncia, da longa submisso lei do mais
forte e do mais esperto, de todas as antigas necessidades que constituram e
marcaram, at mesmo nossos gens, com os reflexos de animal caador e
predador. Uma organizao social relativamente recente nos impe recalcar
esses instintos crus como obsoletos. Isso s pode ser feito com a condio de
deixar que o estgio natural arcaico sempre pronto a ressurgir v
gastar seu fogo numa "no man's land" qualquer, que a mente sabe criar para
tais fins. Para poder realmente deixar de violar, roubar, matar, o homem precisa efetivamente de muito pouca coisa: rever s vezes, durante alguns
quartos de hora, a vida de um tila, de um Mandrin, de um Al Ca-pone. a
que est a moral dos filmes de gangsters. E a poesia tambm.

92

Eminentes crticos observaram que com bons sentimentos s se faz m


literatura. que a esttica no escapa ao princpio geral da utilidade: a
verdadeira beleza de uma mquina, mvel, casa, objeto ou obra est no
mximo de comodidade, na adaptao ao uso mais minuciosa, no grau de
conforto mais refinado. Ora, uma obra de arte que s apresenta virtudes no
apenas pouco til como tambm perigosamente prdiga, pois esbanja
tendncias que, ao invs de serem dilapidadas em contemplao, deveriam
ser expressas em atos. Da mesma forma, a alma no sente nenhuma
necessidade de queimar aspiraes morais que, em geral, no possui em

Traduo
MACHADO

excesso, ou que no tem para esbanjar com poesia numa atividade


imaginria de substituio. inconseqente e, talvez, perigoso, fazer arte
atravs do bem. E isso explica porque no se consegue faz-lo. O bem,
jovem ainda, pobre, jaro, insuficiente em relao demanda, deve ser
economizado e reservado para uso prtico. Assim que tantos filmes "bem
pensantes" e que foram feitos com a melhor das intenes, so um contrasenso, desprovidos de valor potico, pouco capazes de ao moral e, acima
de tudo, chatos.

de

TERESA

2. 4 .

Robert Desnos
2.4. 1 .

O SONHO E O CINEMA 12

is UM CINEMA mais maravilhoso que qualquer outro. Quem goza do dom


de sonhar sabe que nenhum filme pode equivaler em imprevisto, em
tragicidade, a essa vida incontestvel que se passa durante o sono. Do
desejo do sonho participam o gosto e o amor pelo cinema. Na falta da
aventura espontnea que nossas plpebras deixaro fugir ao despertar,
vamos s salas escuras em busca do sono artificial e talvez do estimulante
capaz de povoar nossas noites solitrias. Gostaria que um diretor se
enamorasse desta idia: na manh seguinte a um pesadelo, que ele anotasse
exatamente tudo de que se recordasse e da partisse para uma reconstituio
minuciosa. No se trata mais ento de lgica, de construo clssica ou de
adular a incompreenso pblica, mas de coisas vistas, de um realismo
superior na medida em que abre novo campo poesia e ao sonho. Quem na
verdade no se ter dado conta do interesse exclusivamente pessoal do
sonho? O homem adormecido foi o nico a participar de suas peripcias e
sua descrio ser sempre insuficiente para transmitir aos ouvintes o
interesse terrvel ou cmico. A poesia tudo tinha a esperar do filme:
reconheamos que nem sem-

12Estes artigos de Robert Desnos foram traduzidos do livro Cinema (textos reunidos e apresentados por Andr Tchernia), Paris, Gallimard, 1966.
270

93

pre se decepcionou. Muitas vezes, foi magnfico o argumento, e os atores


admirveis. Devemo-lhes emoes profundas. Mas, enquanto a poesia
libertava-se de toda regra e entrave, o cinema permanece circunscrito a uma
lgica estreita e meramente vulgar. Apesar das numerosas tentativas ainda
no nos foi dado ver desenrolar-se na tela um argumento liberto das leis
humanas. Os sonhos, em particular, aparecem absolutamente desfigurados
na tela: ningum participa da magia incomparvel que constitui o seu
encanto. Nenhum filme em que o diretor se tenha servido de suas
lembranas13.
Seria restrito o pblico capaz de apreciar semelhantes manifestaes?
No deveria s-lo. H a uma tentativa de educao que poderia ser
interessante. Em todo caso, lamentvel ver enterrar quantias fabulosas em
vulgarizaes imbecis como A Roda14, e nada ver tentar em favor daqueles
cuja liberdade de esprito grande o bastante para dar carta branca ao
realizador. O cinema nada possui de to audacioso como os Bales russos,
nada de to liberado como, no teatro, Couleurs du Temps ou Les Mamelles
de Tirsias*
J disse o quanto deplorava que o erotismo fosse proibido. Imaginem
os efeitos notveis que poderamos extrair da nudez e que obras admirveis
o Marqus de Sade poderia realizar no cinema.
No poderamos ento fundar um cinema privado onde seriam
mostrados os filmes demasiado ousados para o grande pblico? Em todas as
pocas, os inovadores foram cerceados por seus contemporneos. O pintor e
o escritor puderam consagrar-se na obscuridade a tarefas superiores. Ser
que o cineasta no poder jamais escapar priso dos preconceitos? O
cinema morrer por falta desses excntricos em quem no consigo deixar de
ver os nicos gnios?
Um amigo fantasiava certa vez a existncia de um que consagraria sua
fortuna manuteno de um laboratrio de experincias desta ordem. Sernos- dado encontrar um dia esse milionrio que preferir em lugar dos
ttulos faustosos de rei do toucinho ou do ao, o ttulo, mais desejvel a meu
ver, de homem livre?

da poesia como de abandonar por um instante sequer as preocupaes


puramente materiais dessa caricatura a que chamam vida, lanam sobre o
cinema julgamentos definitivos e impiedosas crticas. Mal sabem eles que
sua prpria impotncia, seu prprio fracasso que condenam sem recurso.

PAR1S-JOURNAL, 27 de abril de 1923.

3
4

Peas de Guillaume Apollinaire. (N. do T.)


Filme de Victor Fleming, 1920, com Douglas Fairbanks. (N. do T.)

24.2.
OS SONHOS DA NOITE TRANSPORTADOS
PARA A TELA

O sonho, esplendor do dia e mgico da vida, tambm o esplendor da


noite. Ainda na infncia, ele nos visitava quando fechvamos os olhos para o
teatro noturno das estrelas, conduzindo-nos do pas quimrico de Grandville,
onde os cometas so belas damas passeando pela Via Lctea, s florestas
profundas de Gustave Dor, assombradas por aparies poticas, atravs de
peripcias barrocas, inesperadas e inebriantes. Mas, para a maioria dos
homens, para os que dizem: "Quando eu era jovem" e os que dizem:
"Quando eu tinha iluses", a decadncia dos sonhos pontuou a marcha da
ponderao, da seriedade e da maturidade. O verdadeiro ancio o que, no
sono, perfeita solido, no sonha mais, no pode mais sonhar, no deseja
mais sonhar.
no meio desses grandes deserdados que o cinema encontra seus
inimigos. To incapazes de se entregar s aventuras ideais do romanesco e

13 As tentativas mais interessantes neste sentido so os filmes de Larry Semon, Buster


Keaton e Al Saint John. (Esta nota manuscrita de Desnos substitui a que aparecera
originalmente no Paris-Journal: "Uma tentativa interessante foi feita por Douglas em
Supersticioso.")

14 Filme de Abel Gance, 1922.


94

(N. do T.)

319

O que chamam inverossimilhanas a prova de seu ceticismo estril,


pois malgrado as fortunas humanas, nada frtil fora do infinito e da
eternidade. O que chamam vs quimeras a prova da sequido de seus
sentidos, de seu corao e de seu pensamento, pois nada humano fora do
amor, da liberdade e da poesia.
, todavia, o amor, cruel, generoso, herico, moral, impiedoso,
exclusivo, que nos emociona nos filmes de aventuras onde Betty Compson,
Nazimova; Pola Negri \ Pauline Frederick, Dorothy Mac-kaill15 exaltam o
pattico e a fatalidade da vida humana.
a liberdade que move estes cmicos extraordinrios: Al Saint John,
Chico Bia,16 Buster Keaton, Larry Semon. pelo amor e pela liberdade
que chegam poesia onde reina o mestre de todos eles, Charlie Chaplin,
moralista e poeta.
Como deixar de identificar as trevas do cinema s trevas noturnas, os
filmes ao sonho!
Bem-aventurados os que entram nas salas com a cabea ainda
fervendo com o tumulto de sua imaginao e saltam para a garupa dos
heris pretos e brancos. Bem-aventurados aqueles cuja vida dramtica do
sono detm as rdeas da viglia e que, ao sair para o ar perturbador da noite,
esfregam os olhos pesados como quem sai de um sonho.
No seria portanto natural que o cinema houvesse tentado projetar o
sonho na tela? Mas se so raras as tentativas que escaparam do fracasso
absoluto, no seria por se ter ignorado as caractersticas essenciais do
sonho, a sensualidade, a liberdade absoluta, o prprio barroco e certa
atmosfera que evoca exatamente o infinito e a eternidade?
Por no terem percorrido esses territrios inexplorados e no terem
evoludo nessa luz surreal, tantos sonhos filmados resultaram insuficientes
ou ridculos. Poderamos contudo citar diversos que, momentaneamente,
irrompiam de forma espetacular por esses continentes virgens da expresso
humana.
Os mais perfeitos at hoje, porm, os mais reveladores do esprito de
vanguarda so sem dvida os filmes americanos cujo pioneiro foi Mack
Sennett, e certos filmes sentimentais que, por bem ou por mal, o sonho
arrasta at as mais trgicas plancies da inquietao humana.
LE SOIR, 5 de fevereiro de 1927.

15 Atrizes do cinema americano.


16' Roscoe Arbuckle.
!

95

321

Desnos substituiu por este o nome de Elmire Vautier, atriz francesa, que apareceu
originalmente no exemplar do Soir. (N. do T.)

96

321

2.4.3.
CINEMA FRENTICO E CINEMA ACADMICO

Surge nesse momento um grotesco personagem que a princpio no


parece estar deslocado nas maravilhosas clareiras. Caspas no cabelo,
manchas de tinta nos dedos, sujeira nas unhas, miopia, denunciam-no como
um perigoso espcimen da espcie dos homens de letras. Ele declara que a
poesia apenas literatura; declara que o cinema uma arte; declara que arte
copiar naturalmente (sic) a natureza; declara que o dever do artista
representar o homem em suas ocupaes mais medocres e vis; com os dedos
sujos, toca as alvas aparies, os simpticos fantasmas da noite, a face pura
das criaturas excepcionais, e tudo desaparece. O viajante moderno est
sentado numa sala. Dizem-lhe que est no cinema, que vo passar um filme
que custou milhares de dlares.
Um ttulo aparece na tela. Grandes atores e belas damas agitam-se. Do
vida a um argumento desesperadamente banal e que se arrasta, mediante
achados tcnicos medocres porm hbeis, achados que enchem de alegria o
espectador mdio por servirem de medida sua dbil inteligncia, at um
desfecho vulgar.

Perdido em densa floresta cujo solo de musgo e folhas de pinheiro e


onde a luz, filtrada por altos eucaliptos de cascas soltas, por pinheiros
verdes como as pradarias prometidas s almas dos bons e livres cavalos
selvagens, por carvalhos de tronco nodoso e torturado por infernais
doenas, ora amarela como as folhas mortas ora branca como a orla dos
bosques o viajante moderno busca o maravilhoso. Tateia, pensando
reconhecer seu caminho. Absurdas sombras sobressaltam a mata. Ele pensa
reconhecer o territrio prometido a seus sonhos pela noite. Esta cai
tenebrosa, cheia de mistrio e promessas. Um grande projetor mgico
persegue as criaturas fabulosas. Eis Nosferatu, o Vampiro; eis o refgio
onde Csar e o doutor Caligari conheceram memorveis aventuras; eis,
surgindo das cavernas poticas, Jack, o Estripador, Ivan, o Terrvel e seu velho amigo do Gabinete das Figuras de Cera.1
O viajante moderno, arrebatado enfim pelas potncias da poesia
trgica, encontra-se no corao das milagrosas regies da emoo humana.

O viajante moderno boceja. Sai para a rua. Os anncios luminosos


rivalizam com os astros do paraso. Mulheres lindas passam, refletindo-se
suaves no asfalto mido.
O viajante moderno retoma o caminho da floresta misteriosa de
maravilhas noturnas. Lembra-se de Carlitos, dos milagres que ele realizou.
Lembra-se dos Perigos de Paulina* e de Pearl White.
Declata que a realidade que lhe oferecida no vale ser vivida ou
narrada e, deixando o cinema alemo correr at perder-se sob um cu de
alumnio em meio s ridculas mximas da moral burguesa, embrenha-se por
sob as enormes rvores, em busca de aventuras dignas de sua imaginao.
Pois assistimos, no cinema, grande luta que, em todos os domnios, ope a
inteligncia sensibilidade (e quero apenas opor duas palavras tomadas em
seu sentido estritamente prprio), a poesia literatura, a vida arte, o amor e
o dio ao ceticismo, a revoluo contra-revoluo. O destino do homem se
traa, no detalhe e no geral, nessas lutas cujo incio remonta aos derradeiros
anos do sculo dezoito.

2 Os Perigos de Paulina, seriado de Louis Gasnier, 1914-15, estrelado por Pearl


White. (N. do T.)

Por cinema, entenda-se que no se trata aqui dos interesses corporativos ou tcnicos, mas do seu prprio esprito e dos laos que o unem
aos elementos solenes da inquietude. E no campo restrito da Alemanha,
onde se defrontam o cinema frentico e o cinema acadmico, importa no
perder de vista que a tcnica e o futuro material do cinema no se
encontram em jogo, mas que, guisa de aperfeioar uma e garantir o outro,
tenta-se fazer secar, como j ocorreu em diversos pases, as grandes fontes
magnficas da inspirao.

2.4.4.
AMOR E CINEMA

LE SOIR, 5 de maro de 1927.

O maior encanto de Paris o de se poder amar com o mximo de


liberdade. Suas misteriosas mulheres no o so apenas no olhar, mas em um
certo coquetismo carnal que a razo de ser da moda parisiense. No me
incluo entre os que crem que o amor mais puro o de um eunuco por um
manequim de gelo. Reconheo que a aliana rio amor do espiritual com o
material um profundo enigma proposto inquietude humana, mas essa
unio mstica jamais me pareceu vulgar.
Por outro lado, o desejo por vezes, hlas] obrigado a bastar-se a si
mesmo, pois se o amor sempre livre, nem por isso o desejo se torna menos
dramtico. no cinema que o desejo amoroso est mais impregnado do
pattico e da poesia. Belas damas da tela, heris perfeitos, scubos e
ncubos modernos, presidis a milogrosos encontros. Sob vossa gide, graas
s trevas, mos estreitam-se e bocas se unem e isso perfeitamente moral.
Esses amores da sombra fazem honra ao sculo. Em vo, o torpe pudor
repressivo apagar essa chama; o amor triunfar sempre. Os impotentes

O Gabinete das Figuras de Cera, filme de Paul Leni, 1924. (N. do T.)

322

97

tes de uma censura imbecil. No veremos portanto na tela mulheres nuas


surgirem milagrosamente numa paisagem fantstica, no veremos portanto
os gestos harmoniosos mltiplos e supremos do amor, mas o desejo amoroso
no sofrer com isso dano algum.
Cuidado, censor, olhe essa mo feminina palpitando em primeiro
plano, olhe esse olho tenebroso, olhe essa boca sensual, seu filho sonhar
com eles esta noite e, graas a eles, escapar vida de escravo qual voc o
destinava. Olhe esse ator meigo, melanclico e audaz que digo? esse
ator: no essa criatura real e dotada de vida autnoma , mais do que com
braos de carne e osso, raptar sua filha esta noite em seu brao de celulide
e a alma dela ser salva.
Por que ento tais indivduos, os primeiros a acorrerem s salas de
espetculo para a festa proporcionada pelas coristas em todo o luxo de sua
nudez, tm tanto medo do universo cinematogrfico? Sua estupidez no
destituda de lgica. Adivinham a chave mgica da imaginao que est
sendo oferecida aos espectadores. Sabem os prolongamentos que a intriga
exterior ter nas almas dignas. No ignoram a onipotncia da virtude
libertadora do sonho, da poesia e dessa chama que brilha em todo corao
altivo para que no se o compare a uma pocilga.
Malgrado suas tesouras, o amor triunfar. Pois o cinema s
instrumento de propaganda para idias elevadas. Sob pretexto da
"honestidade" e da "moral" (qual?) pretendeu-se proscrever da tela o amor:
ele ali se conserva permanentemente.
gerao de cadveres que nos pretende reger, abandonamos as cinzas
da guia e as ferramentas dos coveiros. Que se empenhem com todas as
foras para instituir o imprio dos mortos sobre os vivos: quanto a ns,
guardamos nossa disponibilidade para o amor e a revolta.
Eles no impediro o amor de atormentar nossos coraes assim como
no impediro o encouraado "Potenquim" de deslizar a todo vapor em mar
de espelho, sob um cu agitado pelo clamor das bandeiras simpatizantes e
da palavra "Companheiros!", sob cujo estrpito ruiro as muralhas, mil
vezes bradada pelos homens de boa vontade.
LE SOIR, 19 de maro de 1927.

2.4.5.
MELANCOLIA DO CINEMA

Eis que o vero se aproxima. As rvores de Paris esto verdes como


desejvamos no inverno passado, e j adivinhamos nelas as precoces
queimaduras do sol de agosto, as folhas cadas d outono e os galhos
desnudos de dezembro. Nossos olhos no querem mais crer na eternidade do
bom tempo: a chuva, a tempestade e o temporal parecem-nos mais naturais
que o calmo esplendor do sol sobre um planeta prspero, pacfico e silente.

os que proscrevem Carlitos, queimam os livros de Sade e guardam em suas


almas luxrias de lodo impuseram ao cinema as mltiplas correnheris no tiverem alma de carne moda, se o objeto de seu tormento for
vlido, entraremos naturalmente no universo onde eles se agitam. Mas se
no passarem de fantoches, nossas gargalhadas soaro altas e brutais, e nem
toda a noite nem todas suas brisas podero aplacar a queimadura de nossos
olhos.
Destino pior para os filmes menores. H de chegar o dia em que
rasgaremos a tela que se presta projeo de filmes execrveis e ridculos.
Man Ray, a quem o cinema j deve muito e, se no fosse escravo do
dinheiro, poderia dever ainda mais, dizia-me certa vez que, nos filmes, trs
quartas partes eram dedicadas a abrir ou fechar portas ou arremedar
conversas. Duas coisas bem inteis, convenhamos.
Por outro lado, constata-se que, salvo nos jornais da tela e em alguns
filmes alemes, jamais se filma um enterro. curioso notar que tanto o
espetculo da morte como o do amor foram banidos do cinema e por
amor entendo o amor pelo amor, com sua bestialidade e seus aspectos
magnficos e selvagens. Tambm foi banido o espetculo da guilhotina, que
to benfico seria para alguns de nossos mansos compatriotas mostrandolhes a que preo lcito tirar a vida de outrem. Tudo isso rigorosamente
vedado, ao passo que lcito abrir e fechar portas ou arremedar conversas.
Censor desconhecido, voc chegou a avaliar bem o sentido dessas
derradeiras cenas, ou seriam de ao sua alma e seu corao?
Toda a melancolia, todo o desespero de nossas vidas dependem destes
atos: fechar uma porta, abrir outra, falar, fingir que se fala.
As portas que abrimos se abrem para paisagens desprezveis e se
fecham para outras paisagens desprezveis. Nossos coraes lricos acham-se
excludos da maioria de nossas conversas. E nossas lnguas, heris da tela,
so talvez ainda mais mudas que as suas. Dem-nos filmes altura de nossos
tormentos! Larguem as tesouras, censores imbecis, diante dos raros filmes
decentes que, em sua maioria, chegam Frana desse canto da Amrica, Los
Angeles, cidade livre no meio de terras escravas!
Deixem-nos com nossas desejveis heronas, deixem-nos com nossos
heris. Nosso mundo desprezvel demais para que nosso sonho seja irmo
da realidade, precisamos de anos hericos. E, com toda a fora, afirmo que
no na guerra que penso quando falo em herosmo. Precisamos de amores
e amantes altura das lendas inventadas por nossos espritos.
De que serve seguir dissimulando o tormento surrealista de nossa
poca, onde o cinema encontra o seu lugar? Noites de borrascas e de vagas
espumantes, assassinatos perpetrados nas florestas da tela, belas paisagens!
Graas ao cinema, perdemos a crena na magia das paisagens longnquas, no
pitoresco. O cinema destruiu o que Cha-teaubriand, grande poeta, era capaz
de descrever com a ajuda das suas lembranas e da sua imaginao.
Mas ns permanecemos sensveis aos mistrios terrenos da noite, do
dia, das estrelas do amor. A revolta que em ns ruge repousaria de bom
grado no seio de uma amante ora dcil ora indcil segundo nossos desejos.
Eis que o vero se aproxima. As rvores de Paris esto verdes como
desejvamos no inverno passado, e j adivinhamos nelas as precoces
queimaduras do sol de agosto, as folhas cadas do outono e os galhos
desnudos de dezembro.
O homem que escreve estas linhas ainda vai tardar muito a atender ao
apelo das eternas frondes das florestas longnquas, tocante monotonia das
neves eternas?
LE SOIR, 7 de maio de 1927.

Nascidos em suas primcias, esperamos a tempestade com seu squito


de nuvens, troves e relmpagos. Muitos so os que dentre ns escrevo
para as almas viris e extremas chamam a esse cataclisma futuro e talvez
prximo de Revoluo.
! vocs, rapazes de minha gerao, coraes vibrantes de f no
dizer dos velhos, cticos onde esconderemos nossas plpebras queimadas
pelo dia, onde passaremos nossas noites sob a tormenta dos sonhos e
alucinaes?
A noite, amide, s nos traz insnia, inquietude, tormentos. O cinema
nos oferece suas trevas. Penetremos no drama que nos apresentam. Se os

O Gabinete das Figuras de Cera, filme de Paul Leni, 1924. (N. do T.)

322

98

Traduo
MACHADO

de

TERESA

2.5.
Luis Buuel

2.5.1.
CINEMA: INSTRUMENTO DE POESIA17

JOVEM EQUIPE da Direccin de Difusin Cultural convidou-me para fazer


uma conferncia. Embora grato pela ateno, recusei o convite. Alm de me
faltarem todas as qualidades necessrias a um conferencista, sinto um pudor
especial de falar em pblico. Fatalmente, o orador atrai a ateno coletiva
dos ouvintes, tornando-se alvo dos seus olhares. Quanto a mim, no consigo
evitar certo embarao ante a temvel possibilidade de ser julgado um pouco,
digamos, exibicionista. Mesmo com risco de estar traando uma idia
exagerada ou falsa do conferencista, o fato de senti-la como verdadeira
levou-me a suplicar que meu tempo de exposio fosse o mais breve
possvel e a propor a constituio de uma mesa-redonda onde, com amigos
provenientes de atividades artsticas e intelectuais diversas, pudssemos
discutir em famlia os problemas da chamada stima arte. Ficou portanto
acertado que o tema seria "O Cinema Como Expresso Artstica", ou mais
concretamente, como instrumento de poesia, com todas as possveis
implicaes desta palavra no sentido

XJL

17 Conferencia transcrita de fita gravada e publicada na revista Universidad de Mxico,


vol. XIII, n. 4, de dezembro de 1958. [Texto traduzido do livro Luis Buuel. Biografa
Crtica, Barcelona, Editorial Lumen, 1970].

100

libertador, de subverso da realidade, de limiar do mundo maravilhoso do


subconsciente, de inconformismo com a estreita sociedade que nos cerca.
Octavio Paz disse: "Basia a um homem aprisionado fechar os olhos
para ser capaz de fazer explodir o mundo." E eu, parafraseando, acrescento:
bastaria branca pupila da tela de cinema poder refletir a luz que lhe
prpria para. fazer explodir o universo. Mas, por ora, podemos dormir em
paz, porque a luz cinematogrfica encontra-se convenientemente dosada e
aprisionada. Em nenhuma das artes tradicionais h, como no cinema,
tamanha desproporo entre possibilidade e realizao. Por atuar de maneira
direta sobre o espectador mostrando-lhe seres e coisas concretos, por isollo, graas ao silncio, escurido, do que se poderia chamar seu habitat
psquico, o cinema capaz de arrebat-lo como nenhuma outra modalidade
da expresso humana. Como nenhuma outra, todavia, capaz de embruteclo. Desgraadamente, a grande maioria da produo cinematogrfica atual
parece no ter outra misso: as telas se comprazem no vazio moral e
intelectual onde prospera o cinema, que se limita a imitar o romance ou o
teatro com diferena de que seus meios so menos ricos para expressar
psicologias; mostram incessantemente as mesmas estrias que o sculo
dezenove fartou-se de contar e que ainda se repetem na fico
contempornea.
Uma pessoa de cultura mediana desprezaria qualquer livro que
contivesse um dos argumentos que nos so apresentados nos principais
filmes. Entretanto, confortavelmente instalada numa sala escura, fascinada
pela luz e pelo movimento que exercem sobre ela um poder quase hipntico,
seduzida pelo interesse do rosto humano e das fulgurantes mudanas de
lugar, essa mesma pessoa, quase culta, aceita plcidamente os temas mais
desprestigiados.
Em virtude dessa espcie de inibio hipntica, o espectador de cinema
perde uma porcentagem elevada de suas faculdades intelectivas. Darei um
exemplo concreto, o filme chamado Chaga de Fogo18. A estruturao do
argumento perfeita, o diretor magnfico, os atores extraordinrios, a
realizao genial, etc. etc. Pois bem, todo esse talento, todo esse savoirfaire, todo o complexo mecanismo da realizao cinematogrfica a servio
de uma estria estpida, notvel pela baixeza moral. Vem-me mente a
extraordinria mquina do Opus II, aparelho gigantesco, feito do melhor ao,
com mil engrenagens complicadas, tubos, manmetros, quadrantes, precisa
como um relgio, imponente como um transatlntico, cuja nica utilidade
era selar a correspondncia.
Aos filmes falta, em geral, o mistrio, elemento essencial a toda obra
de arte. Autores, diretores e produtores evitam cuidadosamente perturbar
nossa tranqilidade abrindo a janela maravilhosa da tela ao mundo libertador
da poesia; preferem faz-la refletir temas que poderiam ser o prolongamento
de nossas vidas comuns, repetir mil vezes o mesmo drama, fazer-nos
esquecer as horas penosas do trabalho cotidiano. E tudo isso, como natural,
sancionado pela moral vigente, pela censura governamental e internacional,
pela religio, regido pelo bom gosto e temperado de humor branco e de
outros prosaicos imperativos da realidade.
Se queremos ver bom cinema, raramente o encontraremos nas grandes
produes ou nas que so sucesso de crtica e de pblico. A estria particular
e o drama individual no podem, a meu ver, interessar a ningum que seja
digno de viver sua poca: se o espectador compartilha das alegrias, das
tristezas, das angstias de determinado personagem da tela, ser por ver nele
refletidas as alegrias, tristezas e angstias de toda a sociedade, e por
conseguinte as suas prprias. A falta de trabalho, de segurana, o medo da
guerra, a injustia social, etc, so problemas que, em nossos dias, afetam
toda a humanidade e conseqentemente tambm o espectador; mas que o Sr.
Fulano de Tal se sinta deprimido e v buscar distrao nos braos de alguma
amiga, abandonando-a finalmente para voltar abnegada esposa algo
moral e edificante, sem dvida, mas nos deixa completamente indiferentes.
s vezes, a essncia cinematogrfica brota inslitamente de um filme
medocre, de uma comdia bufa ou de um tosco folhetim. Man Ray tem, a
propsito, uma frase extremamente significativa: "Os piores filmes a que j
assisti desses que me fazem dormir profundamente contm sempre
cinco minutos maravilhosos ao passo que nos melhores fumes, nos mais
elogiados, s valem a pena realmente os mesmos cinco minutos: ou seja, em
todos os filmes, bons e maus, acima e apesar das intenes dos realizadores,
a poesia cinematogrfica luta para vir tona e manifestar-se."

expresso humana, mais se assemelha mente humana, ou melhor, mais se


aproxima do funcionamento da mente em estado de sonho. Jacques B. Brunius
assinala que a noite paulatina que invade a sala equivale a fechar os olhos.
Comea ento na tela, e no interior da pessoa, a incurso pela noite do
inconsciente; como no sonho, as imagens aparecem e desaparecem mediante
fuses e escurecimentos; o tempo e o espao tornam-se flexveis, prestando-se
a redues ou distenses voluntrias; a ordem cronolgica e os valores
relativos da durao deixam de corresponder realidade; a ao transcorre em
ciclos que podem abranger minutos ou sculos; os movimentos se aceleram.
O cinema parece ter sido inventado para expressar a vida subconsciente,
to profundamente presente na poesia; porm, quase nunca usado com este
propsito. Das modernas tendncias do cinema, a mais conhecida a chamada
neo-realista. Seus filmes apresentam aos olhos do espectador fatias da vida
real, com personagens tomados das ruas, exteriores e interiores autnticos.
Salvo excees entre as quais cito muito especialmente Ladres de
Bicicletas o neo-realismo nada fez para ressaltar em seus filmes o que
prprio do cinema, quero dizer, o mistrio e o fantstico. De que adianta toda
essa roupagem se as situaes, as motivaes que animam os personagens,
suas reaes, os prprios argumentos, esto calcados na literatura mais
sentimental e conformista? A nica inovao que nos trouxe no o neorealismo mas Zavattini pessoalmente ter elevado a ao banal ao nvel de
categoria dramtica. Em Umberto D, um dos filmes mais interessantes
produzidos pelo neo-realismo, uma empregada domstica passa um rolo
inteiro, ou seja, dez minutos, desempenhando aes que, at pouco antes,
teriam parecido indignas da tela. Ns a vemos entrar na cozinha, acender o
fogo, pr a panela no fogo, despejar repetidos jarros d'gua sobre uma fileira
de formigas que sobe pela parede em direo s carnes, entregar o termmetro
a um velho que se sente febril e assim por diante. Apesar da trivialidade das
situaes, tais atividades so acompanhadas com interesse e at mesmo com
um certo suspense.
O neo-realismo introduziu na expresso cinematogrfica certos
elementos que enriquecem sua linguagem, e nada mais. A realidade neorealista incompleta, oficial, sobretudo racional: as produes so
absolutamente desprovidas da poesia, do mistrio, de tudo o que completa e
amplia a realidade tangvel. Confunde a fantasia irnica com o fantstico e o
humor negro. '
"O mais admirvel no fantstico," disse Andr Breton, " que o fantstico
no existe; tudo real." Tempos atrs, em conversa com o prprio Zavattini,
expunha-lhe meu desacordo com o neo-realismo: juntos, mesa de refeio, o
primeiro exemplo a ocorrer-me foi o de um copo de vinho onde bebia. Para um
neo-realista, disse-lhe, um copo um copo e nada mais; ns o veremos ser tirado do armrio, enchido de bebida, levado cozinha onde a empregada o lava
e talvez o quebre, o que pode ou no custar-lhe o emprego, etc. Mas este
mesmo copo, visto por seres diferentes, pode ser milhares de coisas, pois cada
um transmite ao que v uma carga de afetividade; ningum o v tal como ,
mas como seus desejos e seu estado de esprito o determinam. Luto por um
cinema que me faa ver este tipo de copo, porque este cinema me dar uma
viso integral da realidade, ampliar meu conhecimento das coisas e dos seres
e me abrir o mundo maravilhoso do desconhecido, de tudo o que no
encontro nem no jornal nem na rua.
No creiam por tudo o que disse que luto apenas por um cinema
dedicado exclusivamente expresso do fantstico e do mistrio, um cinema
escapista que, desdenhando a realidade cotidiana, pretendesse mergulhar-nos
no mundo inconsciente do sonho. Embora rapidamente, falei h pouco da
importncia capital que atribuo ao filme que trata dos problemas fundamentais
do homem moderno, no considerado isoladamente, como caso particular, mas
em sua relao com os demais homens. Fao minhas as palavras de Engels,
que define assim o papel do romancista (leia-se, neste caso, do realizador
cinematogrfico): "O romancista ter cumprido honrosamente sua tarefa
quando, mediante um retrato fiel das relaes sociais autnticas, houver
destrudo a representao convencional da natureza dessas relaes, abalado o
otimismo do mundo burgus e obrigado o leitor a questionar a permanncia da
ordem vigente, mesmo que no nos indique diretamente uma soluo, mesmo
que no tome partido ostensivamente."

Nas mos de um esprito livre, o cinema uma arma magnfica e


perigosa. o melhor instrumento para exprimir o mundo dos sonhos, das
emoes, do instinto. O mecanismo produtor das imagens cinematogrficas
, por seu funcionamento intrnseco, aquele que, de todos os meios da

18

Detective Story, filme de William Wyler, 1951.

334

101

Traduo de ISMAIL XAVIER e


JOO LUIZ VIEIRA

2.6.
Stan Brakhage

2.6.1.
METFORAS DA VISO 19

MAGiNE UM OLHO no governado pelas leis fabricadas da perspectiva, um


olho livre dos preconceitos da lgica da composio, um olho que no
responde aos nomes que a tudo se d, mas que deve conhecer cada objeto
encontrado na vida atravs da aventura da percepo. Quantas cores h num
gramado para o beb que engatinha, ainda no consciente do "verde"?
Quantos arco-ris pode a luz criar para um olho desprovido de tutela? Que
conscincia das variaes no espectro de ondas pode ter tal olho? Imagine
um mundo animado por objetos incompreensveis e brilhando com uma
variedade infinita de movimentos e gradaes de cor. Imagine um mundo
antes de "no princpio era o verbo".
Ver fixar... contemplar. A eliminao de todo o medo est na viso. . .
que deve ser o alvo. Uma vez a viso doada aquela viso que parece
inerente ao olho da criana, um olho que reflete a perda de inocncia de
forma mais eloqente do que qualquer outra caracterstica humana, um olho
que, desde cedo, aprende a classificar percepes, um olho que espelha o
movimento do indivduo em direo morte pela sua crescente
incapacidade de ver.

19[Traduzido da coleo de textos de Stan Brakhage, Metaphors on Vision, editada por P.


Adams Sitney, New York, Film Culture, 1963].

103

No se pode nunca voltar atrs, nem mesmo na imaginao. Depois da


perda da inocncia, somente o conhecimento total pode nos compensar.
Mesmo assim, sugiro uma busca de conhecimento fora da lngua, baseada na
comunicao visual, solicitando a evoluo do pensamento tico e confiando
na percepo no sentido mais profundo e original da palavra.
Suponha a Viso do santo e a do artista como uma capacidade ampliada
de ver. . . vidncia. Deixe a assim chamada alucinao penetrar no reino da
percepo; no importa que a humanidade encontre sempre uma
terminologia depreciativa para tudo aquilo que no parece ser imediatamente
til. Aceite as vises onricas, devaneios ou sonhos, como aceitaria as assim
chamadas cenas reais. D espao at para a percepo real das abstraes que
se movem intensamente quando pressionamos as plpebras fechadas. Lembre-se, voc no afetado apenas pelos fenmenos visuais de que tem
conscincia, procure sondar em profundidade todas as sensaes visuais.
Mesmo que atualmente o desenvolvimento de uma compreenso visual esteja
praticamente abandonado, no h razo nenhuma para que o olho de nossa
mente fique amortecido logo aps a infncia.
Vivemos numa era que no possui nenhum outro smbolo para a morte
exceto a caveira e os ossos em estgio de decomposio... uma era que vive
do medo, da anulao total, amedrontada pela esterilidade sexual e ainda
assim incapaz de perceber a natureza flica de cada manifestao
autodestruidora. Uma era que procura, de forma artificial, se projetar
materialisticamente no espao abstrato e se realizar mecanicamente, porque
se tornou cega quase toda realidade externa ao alcance da vista e tambm
conscincia orgnica at mesmo das propriedades dinmicas da percepo.
As pinturas mais antigas descobertas nas cavernas demonstram que o homem
primitivo compreendia melhor o fato de que o objeto do medo deveria ser
materializado. Toda a histria da magia ertica uma histria de possesso
do medo atravs de sua apreenso. Se a indagao visual limite voltou-se
para Deus, isto resulta daquela sabedoria humana mais profunda: no pode
haver um amor definitivo onde h medo. No entanto, hoje em dia, quantos de
ns ainda Ipelejamos para conseguir uma percepo mais aguda de nossos
prprios filhos?
O artista tem sustentado a tradio do ver do visualizar atravs dos
tempos. Hoje, so poucos os que do um sentido mais profundo ao processo
de percepo e que transformam seus ideais em experincias
cinematogrficas, em busca de uma nova linguagem possibilitada pela
imagem em movimento. Criam exatamente onde o medo, antes deles, gerou
a necessidade maior. Esto essencialmente preocupados e lidam
imagisticamente com. . . nascimento, sexo, morte e a busca de Deus.
A Cmera-olho
Oh alucinao transparente, superimposio de imagem, miragem em
movimento, herona das mil e uma noites (Scheerazade com certeza deve ser
a musa desta arte), voc obstrui a luz, enlameia a pureza da tela branca (ela
transpira) com suas formas embaralhadas. Somente os espectadores (os
discrentes que freqentam os templos atapetados onde se servem caf e
pinturas) acreditam que o seu esprito esteja em seu momento iluminado
(confundindo seu corpo retangular, suarento e brilhante, com algo alm do
que ). Os devotos, que trazem pipoca para a mais banal sesso dupla, sabem
que voc ainda est nascendo e procuram pelo seu esprito nos sonhos, e
ousam apenas sonhar quando em contato com seu reflexo eltrico. Sem o
saber, aguardam os sacerdotes desta nova religio, aqueles que possam
mexer, qual deuses, com as entranhas do cinenia. Aguardam os profetas que
possam projetar (com a preciso da pena de Confcio) os caracteres desta
nova ordem atravs da lama flmica. . . Devotos inocentes no sabem que
esta igreja tambm est corrompida. Como reao, contra-alucinam,
acreditando nas estrelas e em si mesmos por entre estas ordens "Los
Anglicas". Por si mesmos, nunca reconhecero aquilo que esto esperando.
Seus passos, o tambor surdo que destri o cinema. Recebem o sonho
encanado em suas casas, a destruio do romance pelo casamento, etc.
Os mercadores a esto a se aproveitar de novo. Para as catacumbas,
ento. Ou melhor, plantemos a semente bem fundo, nos subterrneos, longe
da alimentao espria dos esgotos. Deixemos a semente retirar seu alimento
de fontes rebeldes escondidas e trazidas pelos deuses.
Que no haja
nenhuma congregao cavernosa,mas somente a rede de canais individuais,
apenas aquele contrair da viso que, mais do que o arco-ris, separa os raios
para dimenses desconhecidas. (Quem pensa que isto puro brilho potico,
aperte os olhos, d Uberdade aos objetos visuais que a esto e deixe que o

distante venha at voc; e, quando montanhas se moverem, ver que no h


nenhum excesso nesta prosa.)
Esquea a ideologia, pois o filme, ainda embrio, no possui
linguagem e fala como um aborgene. . . retrica montona. Abandone a
esttica. . . a imagem cinematogrfica sem bases religiosas, sem catedral,
sem forma artstica, inicia sua busca de Deus. Aqui, o nico perigo aceitar
uma herana arquitetnica das "sete" categorizadas, outras artes seus
pecados, fechando o seu crculo estilstico. Resultado, zero. Negue a
tcnica, pois o cinema, tal como a Amrica, ainda no foi descoberto, e a
mecanizao, no sentido mais profundo da palavra, aprisiona os dois, indo
alm dos riscos calculados. . . h riscos de que estas buscas entrelaadas
possam algum dia orbitar em torno da mesma negao central. Deixe estar o
cinema. Ele algo. . . que vem a ser. (O exposto, tanto para o criador
quanto para o espectador envolvidos na mesma busca, ura ideal de religio
anrquica onde todos so sacerdotes, dando e recebendo; ou melhor,
curandeiros, ou bruxos, ou. . . 0, para o inominvel). E aqui, em algum
lugar, temos um olho (falo por mim mesmo) capaz de qualquer ato de
imaginao (a nica realidade). E exatamente ali temos a cmera-olho (a
limitao, o mentiroso original); mas a lira20 canta para o esprito de modo
to imediato (a seletividade exaltada que se quer esquecer) que suas cordas
podem facilmente manipular a motivao humana como um fantoche (pela
forma como finalidade), dependendo dos acordes, daquilo de que se
aproxima (a morte definitiva) ou se afasta (o nascimento), ou da via de sada
(transformao). No falo daquele pssaro em fogo (no penso em crculos),
nem falo de Spengler (muito menos espirais), nem de qualquer progresso
conhecida (nada de linhas retas) formao lgica (nveis j mapeados), ou
formao ideolgica (marcada com pontos de interesse paisagstico); falo
isto sim das possibilidades (eu mesmo), possibilidades infinitas (preferindo
o caos).
E aqui, em algum lugar, possumos um olho capaz de imaginar
qualquer coisa. E ento temos a cmera-olho, com suas lentes orientadas no
sentido de conseguir a composio segundo a perspectiva Ocidental do
sculo XLX (exemplificada da melhor maneira pelo aglomerado
arquitetnico de detalhes de runas clssicas), subjugando a luz e limitando
o quadro dentro desses parmetros, com a velocidade padro da cmera e
projetor, ao registrar o movimento, sincronizadas sensao da lenta valsa
vienense, e a cabea do trip, como um pescoo sobre o qual ela balana,
embalada por rolamentos que lhe permitem a velocidade do ballet Les
Sylphides (ideal romntico contemplativo) virtualmente limitada a
movimentos horizontais e verticais (pilastras e linhas do horizonte), uma
diagonal exigindo um ajuste maior, suas lentes revestidas, ou com filtros,
seus fotmetros ajustados, e seu filme colorido fabricados para produzir
aquele efeito de carto postal (pintura de salo) exemplificado por aqueles
"oh que cus to azuis e peles to aveludadas".
Cuspindo propositadamente nas lentes, ou destruindo sua inteno
focal, pode-se chegar aos primeiros estgios do impressionismo. Acelerando
o motor, podemos tornar esta "prima dona" pesada ao executar o movimento
da imagem; retardando o motor ao registrar a imagem, podemos decompor o
movimento de forma a revelar uma inspirao mais direta da percepo
contempornea. Pode-se filmar com a cmera na mo e herdar mundos de
espao. Pode-se subexpor e superexpor o filme. Pode-se usar os filtros do
mundo, como a neblina e as chuvas, luzes desajustadas, nons com
temperaturas neurticas de cor, lente que nunca foi desenhada para uma
cmera, ou mesmo uma lente que o tenha sido, utilizada porm em
desacordo com as especificaes, ou pode-se ainda fotografar uma hora
aps o nascer do sol, ou uma hora antes do poente, naquele perodo tabu
maravilhoso quando nenhum laboratrio garante nada, ou pode-se sair
noite com um filme especial para a luz do dia, ou vice-versa. O cineasta
pode-se tornar o mgico supremo, com chapus cheios de todos os tipos de
coelhos conhecidos. Pode, com uma coragem incrvel, tornar-se um Mlis,
aquele homem maravilhoso que iniciou a "arte cinematogrfica" na magia.
Mlis porm, no era um bruxo, curandeiro, sacerdote ou feiticeiro. Ele era
um mgico de palco, tpico do sculo XIX. Seus filmes so coelhos.
E o chapu? a cmera? ou, se preferir, o palco, a pgina, a tinta, o
hierglifo mesmo, o pigmento cobrindo aquele desenho original, os
instrumentos para cpula-e-depois procriao? Kurt Sachs fala do sexo (que
se ajusta perfeitamente ao chapu) como origem dos instrumentos musicais,
e a revitalizao do smbolo feita por Freud impregna todo o contedo
contemporneo da arte. No entanto, o ato de apropriao atravs da

20 Aqui Brakhage joga com a identidade de som das palavras liar (mentiroso) e lyre
(lira). (N. do T.)

104

343

figurao visual denuncia o medo-da-mrte como fora motivadora a arte


tumular dos egpcios, etc. . . E ento temos o "no comeo", o "era uma vez". .
., ou o prprio conceito da obra de arte como "criao". Hoje em dia, a moti vao religiosa chega a ns somente atravs do antroplogo lembro
Frazer no ramo dourado. E por a se vai, desfiando o rosrio, divagando,
descrevendo. Uma linha atravessa sem mcula todo o tecido da expresso: o
truque-e-efeito. Entre estas duas palavras, truque e efeito, em algum ponto, a
magia. . . o roar das asas do anjo, coelhos saltando em direo ao cu e,
dada uma certa orientao, correspondendo linguagem. Dante contempla a
face de Deus, e Rilke est frente nas ordens angelicais. At mesmo a
"Guarda Noturna" foi um truque de Rembrandt e Pollock estava pronto para
produzir efeitos. A palavra original foi um truque, como tambm o foram
todas as regras do jogo que vieram sua esteira. Musical ou no, o
instrumento , de qualquer forma, um chapu com mais coelhos ainda dentro
da cabea que o usa; ou seja, truques do pensamento. . . at mesmo os
crebros, para quem o pensamento o mundo, e a palavra a sua udiovisualidade, acabam finalmente numa roda gigante de um sistema solar em
pleno parque de diverses do universo. Eles conhecem este parque sem
experiment-lo, com ele copulam sem amor, acham "truque" ou "efeito" uma
terminologia depreciativa, ntima demais para no incomodar. So
absolutamente incapazes de compreender a magia. Ou estamos
experimentando (copulando) ou concebendo (procriando), ou, mais
raramente essas duas dimenses se fazem presentes naqueles momentos de
vida, amor e criao, dar e receber, que esto to perto do divino imaginado
de modo a serem mais indescritveis do que a "magia". Caso voc no saiba,
a "magia" est sediada no "imaginvel", e seu momento aquele em que o
imaginado morre, perfurado pela mente e conhecido, em vez de apenas
"acreditado". Assim, a "realidade" estende sua cerca confinadora e cada um
encorajado a afiar a sua astcia. O artista aquele que pula esta cerca
durante a noite, espalha suas sementes entre os repolhos; sementes hbridas,
inspiradas tanto pelo jardim quanto pela floresta desnorteante, onde somente
os tolos e os loucos passeiam. Sementes que requerem muitas geraes para,
finalmente, se revelarem comestveis. At ento, elas permanecem invisveis
para quem mantm os ps no cho, embora proeminentes o bastante para que
nelas se tropece. Sim, essas protuberncias desagradveis em meio a estas
linhas perfeitas, "oh, to perfeitas!", encontraro seu momento para florescer.
. . e ento serem cultivadas. Voc fica realmente estremecido quando v um
crtico, a ttulo de experincia, mascando ruidosamente alcachofras? No
seria melhor atirar aventais e babadores na xaropada acadmica que da
resulta?
Imagine o jardim como voc quiser o crescimento se d
fundamentalmente no subterrneo. Seja qual for o cuidado de todo dia, tudo
nele se planta ao luar. No importa a forma de sua lembrana, tudo nele se
origina em outro lugar. Quanto magia sem nome ela to indescritvel
quanto os bosques sem fronteiras de onde se origina.
(Uma nota de roda-p-no-cho: os desenhos do artista "realista" que
acompanhava T. E. Lawrence eram sinais ininteligveis para os rabes
amigos de Lawrence. A projeo do filme Nanook, o Esquim, de Robert
Flaherty, era apenas um jogo de luzes e silhuetas para o prprio Nanook,
habitante das ilhas Aleutas. O esquizofrnico em verdade v simetricamente,
acredita na realidade de Rorschacri; no entanto, no cede sugesto de que
uma luz precisamente localizada numa sala escura se mova, sendo o nico a
perceber corretamente a sua imobilidade. Pergunte a qualquer criana sobre o
seu desenho e ela defender a realidade daquilo que voc v como
garranchos. Responda a qualquer pergunta de uma criana e ela vai
abandonar a indagao que havia iniciado.)
Convergida pela lente, a luz tosta o negativo quimicamente numa certa
medida que, no banho de laboratrio, revela o padro enegrecido de sua
runa. Ou, no caso do filme reversvel, ela arranha a emulso para,
finalmente, sangr-la at o branco. Novamente convergida pela lente, a luz
fere o branco e se projeta configurada como sombra para, em seguida, refletir
na direo do espectador. Quando atinge uma emulso colorida, as diferentes
camadas qumicas retm os variados comprimentos de onda, aparam os seus
golpes at produzir, no final das contas, um fenmeno inacessvel aos
cachorros. No pense que as criaturas de viso em preto e branco sejam limitadas; ao contrrio, imagine e se deslumbre diante dos conhecidos espelhos
internos do gato que capturam cada raio de luz na escurido e o refletem
intensificando-o. Pense na viso do inseto, no "faro" da abelha com sua
percepo ao ultravioleta. Ao pesquisar realidades visveis humanas, o
homem deve, tal como em todas as homomotivaes, transcender os limites
fsicos originais e herdar universos de olhos. A estreitssima realidade visual-

105

em-movimento, contempornea, esgotou-se. A f na sacralidade de qualquer


conquista do homem um elemento de concretizao-petrificao; estatutos
transformam-se em esttuas, ambos necessitando explosivos e terremotos
para a ruptura total. No que toca permanncia da realidade atual ou de
qualquer outra estabelecida, considere, sob esta tica e atravs de olhos bem
pessoais, que, sem iluminao ou lentes fotogrficas, qualquer animal
hipottico poderia, com as unhas, raspar a pelcula ou, com os ps molhados
em tinta, andar sobre celulide transparente de modo a produzir algo que,
em termos de uma futura projeo, tem efeito equivalente ao da imagem
fotogrfica. Quanto cor, os primeiros filmes coloridos foram inteiramente
pintados mo, fotograma por fotograma. O "absoluto realismo" da imagem
cinematogrfica uma inveno humana.
O que nos vem da tela um jogo de sombras. Ateno! No h coelho
real. Essas orelhas so indicadores, e o nariz uma dobra de dedo
interceptando a luz. Se o olho fosse mais sensvel, perceberia a cada
segundo de projeo o truque dos vinte e quatro quadros, com igual nmero
de intervalos negros. Que filmes incrveis poderiam ser feitos para tal olho!
O equipamento, porm, j foi construdo para ludibriar at mesmo tal
sensibilidade um projetor que "pisca" propaganda a uma velocidade
subliminar aumentando a venda de pipocas. Oh, espectador de olhos lentos,
a mquina do cinema tritura a sua existncia! Seus relmpagos so
fabricados atravs de fotogramas totalmente brancos interrompendo o fluxo
das imagens fotografadas; seus dramas reais se compem de um jogo vivo
de formas e linhas em duas dimenses; a linha do horizonte e as configuraes de fundo bombardeiam a imagem do cavaleiro enquanto a
camera se move com ela; as curvas do tnel explodem longe do perseguido
(a camera o segue) a perspectiva do tnel converge sobre o perseguidor
(a cmera o precede); o sonho do beijo em close-up se deve pureza linear
dos traos faciais em oposio desordem do fundo; o xarope consolador
do filme no seu todo o sedativo da repetio imagtica, um sentimento
semelhante ao de contar carneiros para dormir. Acredite nesta mquina
cegamente, e ela o ' enganar sabiamente; e voc, em vez de lantejoulas em
talagara e de maquiagem maximanufaturada, ver estrelas. Acredite nela
com a astcia do olho, e o cometa lanado do projetor tela, sobre as
cabeas, vai intrig-lo de maneira to profunda que seu jogo de
prestidigitao avanar em consonncia com o que refletido, unindo o
cometa e sua cauda, de modo a, em ltima instncia, conduzir ao criador do
filme. Quero dizer, simplesmente, que o ritmo da luz que hoje se move
totalmente acima da platia, numa obra de arte, conteria em si mesmo, a
qualidade de experincia espiritual. Tal como se encontra hoje, no melhor
dos casos, aquela mo que se estende em direo tela desenha um caos
neurtico comparvel aos rabiscos que ela produz na tela. O "absoluto
realismo" da imagem cinematogrfica uma iluso do sculo vinte,
essencialmente Ocidental.
Em nenhum ponto de seu mecanismo a cmera aponta para a natureza
um espelho ou uma lanterna. Consideremos sua histria. Enquanto mquina,
tem sido a fabricante do mdium, produtora em massa de imagens abstratas
imobilizadas; sua virtude a discrepncia regulada; seu resultado o
movimento. Em essncia, a cmera permanece produtora de uma linguagem
visual no menos lingstica do que a da mquina de escrever. Entretanto,
no comeo, cada indivduo na platia se julgava a prpria cmera, assistindo
a uma encenao ou, mais para o final do percurso centrado exclusivamente
na cmera, sendo atropelado pela imagem contnua de uma locomotiva que
havia corrido em direo lente, ou gritando quando um revlver parecia
atirar na platia. O movimento dentro do quadro era a magia original do
mdium. A Mlis se atribui o primeiro corte. Desde ento, o filme tem se
mostrado cada vez mais apto a transformaes que vo alm daquelas condicionadas pela cmera. De incio, o truque de Mlis dependia do acionar e
deter o mecanismo fotogrfico; entre uma operao e outra, criaes
(adicionam-se objetos ao campo de viso), mutaes (substitui-se um objeto
por outro), desaparecimentos (remove-se orejeitado). Uma vez criada a
possibilidade do corte, a montagem de imagens cinematogrficas iniciou seu
desenvolvimento rumo montagem eisensteiniana, o princpio de que um
mais dois igual a trs se fazendo presente na imagem em movimento tal
como em qualquer outro domnio. Neste nterim, os laboratrios vieram
cena, manipulando a iluminao do filme original, equilibrando a temperatura de cor, fazendo malabarismos com imagens duplas em superposies,
acrescentando as acrobacias gramaticais do cinema inspirado na dana de
David Wark Griffith: escurecimentos para indicar pargrafos de um filme
composto de frases; fuses para indicar o lapso de tempo entre dois eventos
relacionados; variaes no formato do quadro como, por exemplo, a

343

composio horizontal de cunho pico (origem do cinemascope), ou a


composio vertical definidora de personagens, ou ainda o crculo
"exclamando" um detalhe pictrico, etc... A prpria cmera, livrando-se do
seu pedestal, comeou a movimentar-se, tecendo o seu caminho na e em
torno da sua fonte de materiais, visando trama complexa do filme montado.
Apesar disto, a montagem est ainda na sua infncia do um, dois, trs. E os
laboratrios ocupam-se, em essncia, com a revelao do filme, aprisionados
aos padres vigentes, tal como a cmera se prende s determinaes
mecnicas de origem. Nenhum esforo significativo foi feito no sentido de
relacionar estes dois ou trs processos, e j outro se revela possvel: o
projetor aparece como instrumento criativo, e a exibio do filme se torna
uma performance, a pelcula cinematogrfica (ou o teipi) funcionando como
fonte de materiais para o intrprete que projeta. Esta forma de expresso tem
sua origem na cor, ou no "faro", ou mesmo no rgo musical, e sua manifestao mais recente o crescente potencial programtico da IBM e de
outras mquinas eletrnicas que agora so capazes de criar configuraes
visuais a partir de "arranhes". Se considerarmos a cmera-olho como quaseobsoleta, podemos ver com objetividade ou, talvez, assumir um ponto de
vista com profundidade subjetiva como nunca dantes. Sua vida est, em
verdade, toda sua frente. A futura mquina produtora de performances
inventar imagens organizadas a partir de clichs, de modo semelhante
cmera hoje. O seu produto vai padecer de uma idntica reivindicao de
realismo. A cmera est longe de ser onividente ou mesmo capaz de uma seletividade criativa; a IBM no uma deusa, nem mesmo uma "mquina
pensante".
So ambas fundamentalmente limitadas ao sim/no, on/off,
stop/go, e funcionalmente dedicadas a comunicaes de natureza elementar.
a interveno humana, seu controle crescente, que torna qualquer destes
processos apto, progressivamente, a harmonizar a expresso subjetiva-eobjetiva; entre estes dois conceitos, em algum ponto, a alma. . . O segundo
estgio da transformao da montagem revelou a magia do movimento.
Embora cada um na platia se acreditasse parte do reflexo da tela, identificando-se com figuras (personagens) bidimensionais e se instalando no
interior da ao dramtica, os espectadores no conseguiram incorporar todas
as imagens de celulide que passavam pelo projetor. Cria-se espao para
outro ponto de vista. As tentativas de faz-los crer que seus olhos esto
sempre onde a cmera-olho esteve acabam por fracassar. A nica exceo foi
a novidade do cinema em trs dimenses platias dando pulos quando
pedras pareciam rolar da tela para a sala de projeo. Muita gente ainda
concebe a cmera como um instrumento de registro, um espelha-mento
luntico, agora cheio de som e fria, que apresenta somente uma das metades
de uma configurao simtrica, um caleidoscpio de onde esto ausentes as
peas originais de vidro e o movimento destas encontra-se distante no tempo.
E o aparato ainda capaz de ganhar a aposta de Stanford 21 a propsito
das quatro patas do cavalo que nunca estariam no ar simultaneamente, apesar
de Stanford ter usado vrias cmeras fotogrficas disparadas por cordas
atravessando a pista, inaugurando assim o truque das "fotografias animadas"
do salo de diverses. Hollywood ainda corre atrs do cavalo. preciso que
os fs mudem de raia e que a pista seja limpa, para que o cine-olho interprete

21 Clebre aposta que, em geral, faz parte das narrativas que do conta dos dispositivos e
invenes que prepararam a conquista da tcnica cinematogrfica. Leland Stanford,
milionrio americano, governador da Califrnia, toma contato com as fotos de movimentos
de animais tiradas pelo cientista francs Marey, as quais chegaram Califrnia em 1873.
Aposta com um amigo e sustenta que possvel provar, com o uso de fotografias, que h
momentos em que um cavalo, ao galopar, fica com as quatro patas no ar. Stanford
estabelece contato com Muybridge e o convida a desenvolver o aparato composto de uma
bateria de cmeras dispostas em srie ao longo de uma pista, cmeras disparadas pela
ruptura de fios que atravessavam o caminho do cavalo a galope. Ver George Sadoul,
Histoire Gnrale du Cinema vol. I (1832-1897), Paris, Denoel, 1973. (N. dos T.)

106

343

seu prprio terreno, paxa talvez descobrir sua falta de firmeza, e crie um
Pgaso contemporneo, sem asas, que voe com seus cascos para alm de
qualquer imaginao, torne-se um galope, criao. Poder ento herdar a
liberdade de concordar ou discordar de 2.000 anos de pintura eqestre e
atingir uma estatura esttica comparvel. Tal como se apresenta, o "absoluto
realismo" da imagem cinematogrfica um mito mecnico dos dias de hoje.
Avalie ento este prodgio a partir de seus talentos no explorados, a partir
de suas perspectivas mais diretamente reconhecidas enquanto vises nohumanas, embora dentro do humanamente imaginvel. Falo de sua
velocidade de recepo que, para um estudo detalhado, retarda o mais
rpido movimento; falo de sua habilidade em criar continuidade por meio de
uma contrao do tempo, acelerando o movimento mais lento de modo a
que se possa compreend-lo melhor. Meu elogio se dirige a sua ciclpica
penetrao na neblina, sua capacidade visual infravermelha quando no
escuro, sua recm desenvolvida viso em 360 graus, sua revelao
prismtica de arco-ris, seu potencial de aproximao que faz explodir
espaos e sua compresso "teleftica" que achata a perspectiva, suas
revelaes micro e macroscpicas. Admiro a sua personalidade Schlaeriana,
capaz de representar as ondas de calor e as presses do ar mais invisveis, e
exalto os aperfeioamentos da cmera fotogrfica que podem ser aplicados
ao movimento. Exalto o seu tornar visvel a irradiao de calor do corpo,
sua adaptao do ultravioleta aos parmetros da percepo humana, seu
penetrante Raio X. Meu sonho com a cmera misteriosa, capaz de
representar graficamente a forma de um objeto depois de ele ter sido
removido do espao do registro fotogrfico. . . O "absoluto realismo" do
cinema uma no realizada, logo potencial, magia.

terceira parte

O Prazer do Olhar e o Corpo da Voz: a


psicanlise diante do filme clssico

107

Introduo
ISMAIL XAVIER

JN

os LTIMOS DOZE ANOS, um dado notvel e recorrente na formulao de


teorias e na anlise de filmes especficos tem sido o recurso psicanlise na
reflexo sobre cinema. Depois de um certo desgaste na sua aplicao
crtica de arte em geral, a partir do fim dos anos sessenta a psicanlise voltou
a todo vapor, revigorada pelo seu casamento com a semio-lingstica de
orientao francesa, dentro do processo de "retorno a Freud" deflagrado
pelos seminrios de Jacques Lacan. Depois de sua incidncia na crtica
literria, este retorno chega s revistas de cinema, para ficar, depois de maio
de 68, quando a crise geral no establishment cultural parisiense se reflete nas
pginas dos Cahiers du cinma, principal revista de cinema em escala
internacional (desde os tempos de Bazin, foco de irradiao de conceitos e
opinies sobre filmes ou o cinema em geral). O ano de 69 traz o debate dos
Cahiers com o grupo da revista Cinthique (contrapartida cinematogrfica
da revista Tel Quel, de Sollers, Kris-teva, Baudry). As duas revistas
reivindicam para si a "perspectiva correta" na integrao dos novos conceitos
no plano da crtica de cinema: seja a noo de ideologia, tal como formulada
por Althusser; seja a noo de cdigo, emprestada das cincias da
linguagem; sejam as novas concepes de "sujeito descentrado", de
imaginrio e de simblico, emprestadas de Jacques Lacan; seja a
"deconstruo" de Jacques Derrida (emprestada de Martin Heidegger). O
debate se

108

amplia, faz sucesso, tem seu momento de glria na Frana e traduz-se para
outras lnguas, causando impacto particular no contexto anglo-saxo (a
revista inglesa Screen o maior veculo de divulgao). Ali, o "retorno a
Freud" vai convergir com a reflexo de grupos feministas e vai tambm
satisfazer a uma demanda de conceitos gerada no meio acadmico em pleno
desenvolvimento na Inglaterra e nos Estados Unidos. A universidade,
inclusive a brasileira, chega ao cinema; em alguns pases, revistas
especificamente ligadas produo de professores comeam a se multiplicar,
vindo a conviver com as revistas mais tradicionais de crtica. Onde elas no
existem, reiteram-se tentativas de cri-las (como o caso brasileiro). O
campo dos estudos cinematogrficos se constri nos moldes da pesquisa
terica e da produo ensastica j estabilizada no terreno da literatura.
Num primeiro momento, o conjunto da produo parece definir um
encontro slido de muitas promessas, onde marxismo, psicanlise e
semiologia do as mos, para um estudo em profundidade do cinema
narrativo. H, no entanto, problemas nesta tentativa de sntese, e os anos
setenta trazem desquites, reconciliaes, rearranjos e ressentimentos. No
processo, h alteraes substanciais nesta combinao. O elemento mais
estvel, ponto de articulao que permanece mais atrativo a tericos de
orientaes distintas, a psicanlise. Dentro do conjunto de motivos que
impelem as pessoas para esta forma de pensar, prevalece a vontade particular
de explicar um fascnio pessoal pelo cinema clssico. Deste modo, em
muitos casos, o instrumental terico se volta menos e menos para a
sustentao de uma crtica radical ao cinema narrativo convencional, menos
e menos para a sustentao de uma proposta poltica tal como aconteceu no
perodo ps-maio de 68, quando esta unio psicanlise-marxismo-semiologia
se originou num contexto de crtica ao cinema da "transparncia" e de
convocao geral "deconstruo" do discurso dominante na indstria
cultural. Em certo sentido, houve um processo de diversificao de
interesses, de modo a que se tenha hoje um leque de orientaes diferentes
em termos de um posicionamento diante do cinema todas marcadas
por este quadro terico.
Trouxemos para esta antologia uma amostra da produo recente que
emergiu deste contexto. Com a exceo do artigo de Mauerhofer, so todos
textos ps-lacanianos, ps-althusserianos e ps-semiologia clssica
(entendida aqui como aquela dos anos sessenta, que teve em Metz a sua
maior figura no terreno do cinema). Meu intento era privilegiar o contato
com dois momentos chave do processo: o artigo de Jean-Louis Baudry,
publicado em 1970 na revista Cinthique, ponto de inflexo escrito em plena
polmica, texto que permanece referncia obrigatria ao longo dos anos,
tendo larga influncia na produo terica; e os artigos publicados no
nmero 23 da revista Communications Cinema e Psicanlise editado
em 1975, momento em que este campo terico mostra j o seu grau de
consolidao como espao de reflexo na Frana, com as habituais
exportaes para o lado de c do Atlntico. O fato de ter sido publicada
uma seleo dos textos da Communications n. 23 em portugus ver
Cinema e Psicanlise, S. Paulo Editora Global, 1982 me dispensou,
embora estivesse programado, da incluso dos artigos bsicos de Christian
Metz, bem como das incurses cinematogrficas de Barthes, Guattari e
Kristeva. Pude, deste modo, ampliar o espao de certos temas associados
abordagem psicanaltica do cinema na atualidade, trazendo para o nosso
repertrio, ao lado de dois textos que esclarecem o trabalho de Metz, artigos
de duas autoras que, pela discusso da imagem (Laura Mulvey) ou do som
(Mary Ann Doane), tem contribudo decisivamente para uma anlise do
cinema dominante articulada questo da mulher.

"A PSICOLOGIA DA EXPERINCIA


CINEMATOGRFICA" Hugo Mauerhofer
(1949)
Frente produo atual, o texto do psiclogo alemo Hugo Mauerhofer
tem o objetivo de criar um contraponto. O exame de um texto de 1949 traz
uma boa referncia para perceber melhor o que h e o que no h de novo na
formulao mais recente. Poderamos ter escolhido outro texto inspirado na
psicanlise a Revista de Filmologia, j citada aqui, logo no ps-guerra,
incluiu a psicanlise dentro do leque de aproximaes cientficas ao cinema.
Mas, a vantagem de Mauerhofer est no tom sinttico de sua apreciao
geral do problema. Ele, de fato, antecipa algumas premissas bsicas dos
estudos atuais: as idias de passividade do espectador de cinema, de ausncia
total de esprito crtico, de isolamento annimo aparecm j no seu texto,
levando-o concluso de que o cinema instala um regime particular de
conscincia a "situao cinema" fenmeno de fronteira entre a viglia e

109

o sono, afinado ao "sonhar acordado" (estes so temas de Metz), cuja funo


bsica oferecer um prazer compensatrio, um "alvio imaginativo" que leve
o espectador para longe dos problemas de todo dia. Neste particular,
interessante pensar a comparao no s com Metz, mas tambm com
Munsterberg, para quem a "participao afetiva" no exclua um uso alerta das
capacidades do espectador. Por outro lado, o que tem este "fenmeno de
fronteira" a ver com a "embriaguez" surrealista?
O prprio lamento de figuras como Andr Breton e Lus Bunuel deixa
claro que a "situao cinema", tal como se tem configurado, uma "traio" s
promessas do veculo, marcada que est por uma incurso "administrada" no
imaginrio, instncia de devaneio controlado e calculado dentro do que
prprio indstria cultural. Longe de liberatrio, e o prprio Mauerhofer
quem j observa isto, o devaneio cinematogrfico tende a funcionar como um
mecanismo de adaptao ao quadro de realidade vigente. Nas formulaes
mais recentes, o refinamento na caracterizao deste regime especial de
conscincia que define a "situao cinema" est articulado a diferentes
posturas valorativas. Num extremo, posso citar o exemplo de Flix Guattari
que, no artigo "O div do pobre" (Communications n. 23), desfere um ataque
contundente ao espetculo cinematogrfico, no que acompanha a postura
radical de Baudry (1970) e outros lacanianos, com a fundamental diferena de
que sua crtica se estende prpria psicanlise. Se em seu artigo ele define
uma posio de recusa do cinema dominante, a expresso "div do pobre" j
traz a marca do seu pensamento crtico, onde cinema e psicanlise so duas
faces da mesma moeda conservadora, alienante, que canaliza o desejo na
direo do acomodamento necessrio ordem social capitalista. Os dois divs,
o do pobre e o do rico, trazem a mesma carga negativa, uma vez que esto
comprometidos com as formas de representao dominantes, instalando-se
dentro da linguagem que preciso combater, compactuando com a
"edipizao" que marca a entrada do sujeito na ordem das trocas simblicas e
materiais da sociedade tal como est estruturada. Menos empenhadas na
explicitao de uma recusa e de um ataque, temos as reflexes onde o tom da
anlise no esconde as confisses de amor pelo cinema
(mesmo o que est a). Os densos ensaios de Metz, ou mesmo o pequeno
artigo aqui includo, so exemplos do que caracterizei como "vontade de
explicar um fascnio pessoal pelo cinema clssico". Frente a este fascnio, h
tambm a "via perversa" que nos confessa Roland Barthes em seu comentrio
sobre os seus sentimentos de espectador. Falando na primeira pessoa, como
bem o soube fazer, Barthes, em "Ao sair do cinema" (Communications n. 23),
evita colocar o cinema num tribunal. Reivindica, expe, uma modalidade de
experincia que lhe prpria, uma estratgia de deslocamento que lhe oferece
uma curtio oblqua da imagem, durante e depois da projeo. Reitera, deste
modo, um gosto pela experincia nas fronteiras do cinema, manifesto em sua
preferncia pelas fotos de cena do lado de fora, ao lado da bilheteria gosto
confessado em "O terceiro sentido" (Cahiers du Cinema, 1970) e
relacionado talvez com o seu interesse sempre maior em escrever sobre
fotografia.
De qualquer modo, reconhecidas estas nuanas e solues de
compromisso engenhosas, a tendncia geral hoje a de se colocar a "situao
cinema" na berlinda e, inegavelmente, coadjuvada pela militncia dos
redatores dos Cahiers du Cinema no perodo 1969/1975 Comolli, Bonitzer,
Narboni, Oudart, a reflexo de Jean-Louis Baudry que constitui o elemento
central do processo.

"OS EFEITOS IDEOLGICOS DO


APARELHO DE BASE' Jean-Louis
Baudry (1970)
A "participao afetiva", o jogo das identificaes, a constituio do
espectador como "sujeito" a partir da instncia do olhar so motivos centrais
na anlise de Baudry. E o modo como ele a conduziu teve um poder
redefinidor na discusso das relaes entre imagem e ideologia. Na sua
formulao, antes de considerar alguns estratagemas particulares ao discurso
cinematogrfico dominante, ele pensa a questo da ideologia a partir de um
exame mais detido do "aparelho de base" que engendra o cinema: o sistema
integrado cmera/imagem/montagem/projetor/sala escura. Seu artigo parte de
uma considerao ampla sobre a falsa neutralidade dos aparelhos ticos,
dando especial destaque relao entre as lentes da fotografia (e do cinema)
com o cdigo da perspectiva herdado da Renascena. Baudry aponta a uma
evidncia de como o aparato tcnico se constri para consagrar uma
conveno particular da representao pictrica, datada historicamente. Este

357

cdigo dominante na cultura ocidental faz do olho do sujeito o elemento


central da representao, seu princpio de coerncia e ordem. O universo se
organiza em funo da posio ideal do olho, e quando o cinema chega ao
terreno da representao visual para a introduzir o movimento, este se
organiza para esconder toda a descontinuidade que o constitui. Particularmente, o cinema clssico, com todas as regras de continuidade que o
caracterizam, se empenha em "mimar" o espectador, dar-lhe a iluso de que
ele est no centro de tudo. Com isto, oferece uma "representao sensvel"
da metafsica ocidental que, desde pelo menos Descartes, opera a partir da
oposio sujeito (da representao) objeto (representado), onde a conscincia
se v diante do mundo, separada dele, a ele transcendente, podendo tom-lo
como objeto. Os efeitos multiplicadores do poder do olhar oferecidos pela
cmera e pela montagem fazem do cinema a encarnao deste sujeito ideal
que o homem ocidental cultiva, sujeito que se v como lugar originrio do
sentido. Aqui, a estratgia de Baudry ao denunciar o idealismo "embutido"
no prprio aparelho de base do cinema (e seu uso pelo filme clssico)
estabelecer uma analogia: ele aproxima a forma como se constitui o mundo
na representao cinematogrfica, baseada no princpio de continuidade,
forma como a fenomenologia de Husserl entende a "visada intencional" da
conscincia e as operaes de sntese do "sujeito transcendental" que,
enquanto unidade e continuidade, d sentido multiplicidade de aspectos
com que o mundo se lhe apresenta.
Num segundo movimento do seu raciocnio, Baudry trabalha nova
analogia, a decisiva para o impacto do seu texto, e aponta um substrato
inconsciente mais profundo na identificao do espectador com a instncia
que d-a-ver no cinema (a cmera e todo o aparato): o espectador na sala
escura reproduz certas condies que marcam o que Lacan denominou a
"fase do espelho" na criana, matriz originria das experincias de
identificao o infante reconhecendo uma imagem do eu que lhe vem do
exterior, refletida nos vrios
"espelhos" que a relao com a me e outras relaes (includa a do reflexo
do espelho propriamente dito) lhe oferecem, num momento em que no tem
ainda a sensao motor do seu corpo como unidade. Para Baudry, esta
reativao privilegiada do "efeito-sujeito", produzida na experincia do
cinema, que o caracteriza como aparelho psquico substitutivo com o qual
nos identificamos com prazer. Neste processo, a representao
cinematogrfica se constri de modo complexo e, ao mesmo tempo, esconde
o processo que a engendra. A deconstruo surge, ento, como resposta para
desmascarar este sujeito ideal e esta organizao da experincia. Para
Baudry, preciso fazer a crtica da ideologia inscrita no aparelho, decompor
o trabalho de representao diante do espectador, mostrar as emendas desta
costura do cinema, as lacunas, as descontinuidades.
H nesta formulao toda dois aspectos: a condenao radical e sem
nuanas do cinema como se ele fosse produto de uma conspirao para
nos iludir da qual no escapamos e a tematizao de processos
particulares, como o da "identificao com a cmera", que se tornaram
referncia fundamental para a crtica mais recente. A contribuio mais
inquestionvel de Baudry se d neste terreno do mecanismo de identificao
deflagrado pelo cinema, tema que permeia a teoria desde Balzs. E seu lance
mais ambicioso, e por isto mesmo mais vulnervel, a forma como retoma,
no seu discurso sobre o cinema e a perspectiva, propostas dos historiadores
da arte, como Panofsky e Francastel, acrescentando um tempero
psicanaltico de base lcaniana. O tom iconoclasta se mantm no seu artigo
de 1975, "O Dispositivo" (Rev. Communications n. 23), onde ele amplia a
sua idia da relao entre experincia cinematogrfica e o "mito da caverna"
de Plato, novamente tentando fazer um apanhado de longo alcance que
insere o cinema numa tradio idealista da cultura ocidental.
As suas formulaes mais especficas sobre o trabalho da cmera e o
espectador sero retomadas por Christian Metz em seus artigos de 1975, dois
dos quais includos na Communications n. 23. Desde o incio dos anos
setenta, a partir de seu dilogo com Kristeva, Barthes e o grupo Cinthique,
e para superar impasses de sua reflexo em torno dos cdigos subjacentes
significao no cinema, Metz j havia se encaminhado psicanlise (um
sintoma seu artigo "Trucagem e cinema", que data de 1972). Em fevereiro
de 1975, publicada a revista, organizada por ele, Raymond Bellour e
Thierry Kuntzel. O volume tem duas partes distintas, uma de textos mais
gerais, outra de anlises de filmes. Os textos de Bellour e Kuntzel do
continuidade a seu trabalho de anlise detalhada de filmes, dentro da
tendncia, bastante desenvolvida na Frana, de reelaborar os estudos de
filmes americanos a partir do novo referencial terico (prtica iniciada pelos
trabalhos coletivos de Comolli, Narboni, Bonitzer e outros nas pginas dos

110

Cahiers, no comeo da dcada de 70). Os textos de Metz marcam a sua


mobilizao, mais para esclarecer do que polemizar, no terreno da moderna
psicanlise do cinema.

"DISCURSO/HISTRIA (NOTA SOBRE DOIS VOYEURISMOS)"


Christian Metz (1975)
Texto praticamente contemporneo aos densos ensaios publicados na
Communications n. 23, este pequeno artigo j traz, condensadas, as
formulaes que neles se encontram melhor explicadas e, como prprio de
Metz, cuidadosamente amarradas dentro de um percurso de indagao onde
prevalece a vontade de esclarecer os conceitos. Em "Discurso/Histria", tudo
gira em torno das duas noes do ttulo, tal como definidas em artigo de Emile
Benveniste, "As relaes de tempo no verbo francs" (captulo XIX de
Probl-mes de linguistique gnrale, livro publicado pela Gallimard em
1966). O texto de Metz parte de uma coletnea organizada como
homenagem pstuma coletiva ao lingista e intelectual, em 1975. Na sua
interveno, Metz retoma a anlise do ilusionismo prprio ao cinema clssico
mostrando como tal tipo de narrativa se apresenta como histria, ou melhor, se
quer histria. Em termos de Benveniste, a enunciao histrica aquela em
que se proscreve tudo o que estranho ao relato dos acontecimentos (ou seja,
no h lugar para discusses, reflexes, comparaes, por parte do autor). Ou
seja, tal como desejo de certo cinema, "os acontecimentos so dispostos
como se estivessem se produzindo medida que aparecem no horizonte da
histria. Ningum fala aqui. Os acontecimentos parecem se narrar eles
prprios." (Benveniste, artigo citado). Se o trabalho de enunciao quer se
apagar, permanecer inadvertido para o espectador, o cinema (ou este cinema
dominante) tende a escamotear o discurso, ou seja, a "enunciao que supe
um locutor e um auditor e, no primeiro, a inteno de influenciar o outro de
algum modo." (Benveniste, mesmo artigo). A partir deste quadro de noes,
Metz comenta o prazer implicado na "paixo de ver" prpria ao cinema, onde
o que se mascara o filme (para que a fico se apresente como histria), o
qual finge no saber que est sendo olhado (o que nos agrada); ao mesmo
tempo, o que se exibe a indstria cinematogrfica, que sabe a presena do
espectador e tudo fez para que se produza o efeito tpico enunciao
histrica. O interesse de Metz caracterizar a cumplicidade
espectador/cinema, dentro da qual a nossa identificao com a instncia que
d-a-ver (a aparelhagem do cinema) condio para o prazer que sentimos no
conhecimento que temos da "ignorncia" de estar sendo olhado em que se
acha o filme. No final de "Discurso/Histria", j se anuncia a retomada, com
reservas e retificaes, da analogia de Baudry cinema e "fase do espelho'
a qual ser examinada em detalhes nos textos "O significante imaginrio" e
"O cinema de fico e seu espectador", ambos na Communications n. 23.

"O DISPOSITIVO CINEMATOGRFICO COMO INSTITUIO SOCIAL


entrevista com Christian Metz" (1979)
Realizada em 1979 pelo pessoal da revista Discourse, dos Estados
Unidos, esta entrevista discute os textos ento recentes de Metz,
particularmente os acima citados. A conversa com seus leitores norteamericanos se ofereceu como boa ocasio para esclarecimentos, uma vez que
o autor se confronta com interpretaes s vezes redutoras do seu trabalho. A
leitura do texto aqui apresentado pressupe o conhecimento dos artigos de
1975, j publicados em portugus. Como eles no constam desta antologia,
cabe uma breve re-capitulao de suas questes principais para que se entenda
melhor o andamento da entrevista.
"O cinema de fico e seu espectador" delimita, no prprio ttulo, seu
campo de interesse e validade. Didtico em sua estrutura, trata de pr os
pingos nos iis e especificar a origem das formulaes de outros autores nem
sempre claros na exposio, nem sempre generosos na especificao das
fontes, notadamente no que toca os emprsticos tomados de Lacan e de Freud.
Ao falar sobre o "regime de conscincia" particular ao espectador de cinema,
Metz retoma as questes aqui abordadas desde meu comentrio a Munsterberg: o que est em atividade e o que no est no momento em que nos
sentamos na sala escura? O que est implicado neste ato? Baseado nos textos
de Freud trechos de Interpretao dos Sonhos e o ensaio 'Complemento
metapsicolgico teoria do sonho" Metz discute as relaes cinema/sonho,
cinema/devaneio, cinema/ fantasia, tentando tornar menos metafricas as
afirmaes a que j estamos acostumados, e tratando de caracterizar bem as
identidades e diferenas. Mostra, por exemplo, o quanto h de exagero e

357

impreciso na analogia comumente feita entre cinema e sonho, preferindo


uma formulao que o coloca bem perto de Mauer-hofer: o "regime de
conscincia" que caracteriza a experincia cinematogrfica algo que fica a
meio caminho entre a viglia e o sono. A aproximao entre "situao
cinema" e devaneio serve ento de base para um discurso sobre a funo
social do cinema ficcional como "mquina de prazer", como tcnica de
satisfao afetiva; e o modelo de espectador, construdo com base nas idias
de passividade, regresso narcisista, queda do estado de alerta, adquire um
perfil mais claro. Metz sabe que est implcita no seu texto a idia de que
suas afirmaes pressupem o filme narrativo usualmente oferecido pela
indstria (se a imagem for de tipo abstrato, no procurando a iluso de
tridimensionalidade, muito do que ele afirma tem de ser reformulado). Esta
limitao da teoria tem sido foco de muita discusso, principalmente nos
Estados Unidos, mobilizando as pessoas preocupadas com os cinemas
alternativos, seja o underground, seja o documentarismo poltico. Na
entrevista aqui reproduzida, Metz convidado a considerar mais diretamente
o problema; discorre, ento, sobre os entraves encontrados por cineastas que
procuram quebrar este "regime de assistncia" estabelecido pelo filme
clssico de fico.
"O significante imaginrio" possui dois movimentos bsicos. No
primeiro, Metz faz consideraes gerais sobre o revigoramento da
psicanlise, define a passagem da semiologia clssica para a nova semiologia
de base psicanaltica, classifica as vrias possibilidades de abordagem j
praticadas por outros autores em momentos diferentes da crtica e discute a
relao psicanlise-cinema em vrios aspectos. Dois pontos bsicos desta
parte inicial so: (1) a definio da "instituio cinematogrfica", entendida
como a sntese da indstria produtora, do circuito comercial, dos cdigos
internalizados na mente do espectador, do discurso sobre o cinema feito de
diversos modos, includa a crtica (discursos que so tambm instncia de
consagrao do cinema); (2) a insero do seu prprio texto neste sistema
geral, com a confisso de que um dado decisfvo a vontade de equacionar o
seu prprio amor ao cinema, elemento que estrutura a escrita como empresa
marcada pelo impulso latente de, mais uma vez, consagrar o objeto do afeto.
Preparado o terreno, Metz inicia o segundo movimento onde explora a
perspectiva de anlise por ele escolhida. Concentra-se na configurao
prpria do significante cinematogrfico a imagem fotogrfica posta em
movimento e projetada na tela dentro das condies que conhecemos (o
curioso, que o som est praticamente excludo desta anlise). A forma
como ele reitera sua ateno ao significante estabelece claramente que o seu
artigo no est voltado para a discusso de significados particulares da
imagem ou de algum filme especfico. Metz reflete sobre o que est
implicado nesta estrutura geral de fruio caracterizada por sala escura,
imagem bidimensional na tela (dando a iluso de profundidade), luz do projetar que vem de trs. Sua frmula bsica : "no cinema, o significante
imaginrio", no sentido de que a imagem projetada, como presena que
deflagra a experincia, j, no o objeto, mas a sua "sombra um
fantasma. Isto determina o fato de que o prprio significante (antes mesmo
de qualquer fico ou mundo imaginrio a que somos, por ele levados) j
marcado pela dualidade presena/ausncia que caracteriza o imaginrio.
No seu trajeto de reflexo, Metz se instala no terreno das discusses
deflagradas por Badry, e equaciona com clareza e pacincia os problemas
relacionados com a identificao (o espelho do cinema), o voyeurismo (a
paixo de ver) e o fetiche (o jogo de mostrar/esconder da imagem
cinematogrfica). Na abordagem do problema da identificao, retomando e
procurando corrigir Baudry, Metz torna clara a distino entre o que
denomina "identificao cinematogrfica primria" identificao com o
olhar da cmera, com a instncia que d-a-ver, base de todas as outras e
"identificao cinematogrfica secundaria" identificao com as
personagens ou outro elemento qualquer pertencente fico.22 Na
entrevista, este ser um ponto de debate, especialmente quando Metz
interpelado pelo fato de restringir suas obsrvaes ao filme clssico. O que
acontece quando no h fico que possa produzir as identificaes
secundrias que sustentam a "participao afetiva" do espectador? Seria a
paixo pelo filme de vanguarda uma intensificao do mecanismo de
identificao com a prpria tcnica do cinema? Seria tal intensificao uma
manifestao de fetichismo em certos aspectos equivalente quele fetichismo

22 A oposio de termos primrio/secundrio no deve ser confundida com o uso, na


psicanlise, desta mesma oposio enquanto referida aos processos psquicos em geral. A
expresso processo primrio diz respeito dinmica do inconsciente, correspondendo a
processos inacessveis conscincia (e percepo). Marcados pela lgica e estrutura do
inconsciente, tais processos tm, no entanto, sua manifestao (traduzida) no nvel da
conscincia, aps a chamada "elaborao secundaria".

111

do cinfilo hollywoodiano que, sabendo a mentira de que a realidade na tela


feita, ama, no entanto, o filme narrativo "bem-feito"? Estas questes esto
interligadas e boa parte da entrevista est voltada para um esclarecimento
sobre o fetiche, salientado por Metz em seu aspecto de processo, em sua
condio de regime regulador de relaes com objetos. Para resumir, a questo
central que est em jogo no debate a da legitimidade de uma nova analogia:
aquela que Metz prope existir entre a relao do espectador com a imagem
cinematogrfica (relao que implica um contraditrio regime de
crena/descrena, o reconhecimento de uma ausncia o objeto no est l
e a recusa em lev-la integralmente a srio na medida em que o
investimento emocional na fico mascara tal ausncia) e a estrutura bsica de
reconhecimento/recusa que marca o processo do fetichismo (em cuja origem,
segundo a psicanlise, est o reconhecimento/recusa de uma ausncia
especfica: a do pnis na mulher). No andamento das explicaes de Metz, a
relao en-. tre fetiche e imagem cinematogrfica, assumido como premissa o
"complexo de castrao", abre espao para uma discusso sobre a diferena
sexual, pensada a a relao entre a psicanlise do cinema e a questo da
mulher. H um certo torneio nas respostas de Metz e, para uma abordagem
mais direta e polmica da questo, precisamos passar ao texto de Laura
Mulvey.
"PRAZER VISUAL E CINEMA NARRATIVO" Laura
Mulvey (1975)
Publicado em 1975 na revista Screen, este artigo contemporneo ao
material da revista Communications n. 23. Est inserido no debate
desenvolvido na Inglaterra a partir das tradues, publicadas na prpria
Screen, dos artigos dos tericos franceses de Cinthique e dos Cahiers du
Cinema, incluindo material desde o incio dos anos setenta. Laura Mulvey
cineasta e terica ligada a um cinema alternativo ingls que tem como
inspirao prtica o underground americano, como referncia ideolgica, as
polmicas francesas, e como proposta efetiva, a realizao de um cinema poltico, radical, empenhado em transformaes de linguagem capazes de quebrar
com o "contrato de assistncia" j estabelecido entre o cinema dominante e o
espectador. O horizonte do seu texto a criao de bases tericas para este
cinema alternativo. A psicanlise nele pensada enquanto instrumento de uma
reflexo poltica que tem um eixo essencial: caracterizar o prazer especfico
associado experincia cinematogrfica dominante e equacionar a destruio
deste prazer como arma de luta. Mulvey, de incio, recapitula
talvez de forma esquemtica demais alguns dados da teoria
psicanaltica. Se nesta recapitulao o ponto mais frgil o esquematismo, seu
ponto forte a discusso que faz a posio da mulher dentro do "romance
familiar" segundo Freud (e Lacan). Para ela, a teoria psicanaltica inscreve em
si mesma as marcas do falocen-trismo que caracteriza a sociedade patriarcal,
onde a mulher, como figura dominada, se eleva ao universo do sentido atravs
de sua relao (subordinada) para com o homem. Apontada tal contaminao
falocntrica, Mulvey se dispe a -utilizar os instrumentos mo, trabalhando
os conceitos referidos s fantasias masculinas para deixar claro o papel
estratgico da imagem da mulher no cinema clssico. Se, na teoria, a
economia dos conceitos reserva mulher a condio de elemento portador de
sentido ela um significante
e no produtor de sentido, numa ordem sustentada pelo "nome do pai",
Mulvey se prope a expor os mecanismos de dominao desta ordem tal como
se manifestam na experincia do cinema.
Ao retomar os temos do voyeurismo e da identificao, ela pensa como
contradio aquilo que, em geral, apontado como complementar. Ela v a
experincia do cinema como uma interao de diversos tipos de olhar,
havendo uma tenso renovada entre o aspecto narcisista do "prazer de olhar'
(aspecto ligado identificao com as personagens, reconhecimento do
semelhante na tela) e o aspecto sdico-voyeurista deste prazer (ligado
escopofilia que implica uma separao frente ao objeto e no a identificao
com ele). Na diviso dos papis tpica sociedade patriarcal, a mulher o
elemento passivo e o homem o elemento ativo na economia do olhar o
prazer voyeurista tem como objeto privilegiado a figura feminina. Ao mesmo
tempo, a mulher a figura portadora da "ferida sangrenta" (Mulvey) e a sua
imagem repe sempre a ameaa de castrao. Portanto, tenso entre o
voyeurismo (que separa) e o processo de identificao (que aproxima) se
sobrepe a necessidade de afastar a "angstia de castrao". O fetiche aparece
como uma resoluo possvel destas tenses, o corpo (ou fragmento) da
mulher se tornando plo de atrao de um olhar que
e este um dado essencial no raciocnio de Laura Mulvey independe
de qualquer insero narrativa. Enquanto os processos narcisistas de

357

identificao implicam a ao de personagens e o desenvolvimento de uma


estria, o fetichismo tende a formar um prazer visual que trabalha contra o
fluxo da narrativa, isolando a figura que fascina e dissolvendo o sujeito nesta
contemplao. Na articulao dos vrios aspectos do "prazer visual", certo
cinema resolve dinamicamente estas tenses atravs de um esquema
patriar-calista na sua raiz cuja premissa a admisso da mulher como "ser
culpado" (castrado), cabendo ao heri masculino (com quem o espectadorhomem se identifica) investig-la, desvendar seu "enigma", puni-la e perdola. Tal enredo explora a via sdico-voyeurista na superao da "angstia de
castrao". Tomando exemplos do cinema clssico americano
notadamente Hitchcock e Sternberg
Mulvey mostra os dois esquemas em funcionamento numa ordem
simblica na qual a mulher objeto, seja de uma contemplao fetichista,
seja de uma dissecao sdico-voyeurista que a toma como ser carente e
culpado. Em qualquer destas alternativas resta sempre um cinema feito para
o homem como sujeito do olhar e das fantasias, no qual a mulher v sua
imagem constantemente roubada. Se o ponto de acumulao desta reduo
da mulher condio de "matria-prima" o cinema narrativo clssico, um
passo fundamental na proposta de um cinema alternativo seria a ruptura com
estas modalidades de olhar, seria a revelao do que, recalcado, est na base
das operaes prprias ao ilusionismo da indstria em sua busca de
manipulao do desejo. Da que, para Mulvey e outros cineastas, a poltica
no cinema passa pela crtica do ilusionismo e pela destruio das estratgias
visuais e narrativas que constroem o prazer somente na base da repetio,
"mimando" as neuroses masculinas e suas fantasias de dominao.

durante um flashback? A discusso destes problemas est ligada a outro plo


essencial do texto: a questo da autoridade. Doane discute a relao
imagem/voz e a estratgia de certos documentrios (e jornais da tela e do
vdeo) onde a voz autoral, estando destacada do espao da cena visvel, tem o
poder de emoldur-la, dizer o seu sentido. No desdobramento da
argumentao, o recurso psicanlise cumpre dois requesitos: tematizar o
"prazer da voz", nos remetendo chamada "pulso invocatoria" (Lacan), e
discutir a questo da "poltica da voz". No primeiro aspecto, ela procura
salientar os elementos arcaicos que permanecem como dado subjacente a certas demandas que o cinema clssico vem satisfazer o efeito de unidade, o
prazer trazido pela "coeso imaginria", o poder de encantamento da voz, a
coibio do "trauma de disperso". No plano da poltica, o eixo a questo da
diferena sexual. Aqui, a perspectiva feminista da autora a mobiliza no sentido
de recusar o que ela considera uma simplificao: a idia de se colocar a voz
como o lugar da mulher no sentido de que, atravs dela, o sexo oprimido e
"passivo" na ordem do olhar encontraria sua via de expresso na ordem da
escuta. A vinculao do problema da voz com o do corpo (e o deste com o do
espao) induzem Doane a propor uma atitude poltica a partir da considerao
de toda a heterogeneidade do cinema e no apenas a partir de uma nica
matria significante (a voz): afinal, ela tambm a voz da interdio.
Com o discurso de Mary Ann Doane sobre a voz, fecha-se o crculo
desta antologia numa convergncia das esferas recalcadas: a da reflexo sobre
o som nos filmes e a da reflexo sobre a experincia do cinema enquanto
referida diferena sexual, acentuada a a necessidade de se reestruturar a
diviso do trabalho na economia do olhar e da escuta.

"A VOZ NO CINEMA: A ARTICULAO DE CORPO E ESPAO"


Mary Ann Doane (1980)
Este artigo faz parte de um nmero especial da revista Yale French
Studies (Cinema/Sound, de 1980) que rene autores franceses e americanos
com diferentes abordagens da questo da trilha sonora no cinema. Mary Ann
Doane professora na Brown Uni-versity (em Providence, Rhode Island) e
tem escrito artigos sobre o uso do som no cinema moderno, particularmente
nos filmes de Marguerite Duras. O texto por mim escolhido traz a vantagem
de apresentar uma sntese de diferentes questes j trabalhadas por outros
autores e por ela mesma: a funo da trilha sonora no filme narrativo
convencional, o som e seu papel na definio do que ela chama "corpo do
filme", a qualidade especfica da voz enquanto ndice de "presena"
articulada a um corpo, enquanto elemento definidor de* espao; a relao
entre voz e poder, entre voz e ordem patriarcal. Pela clareza da exposio,
pela diversidade de temas, pelas indicaes que traz, c texto de Mary Ann
Doane um bom comeo.
O cinema se compe de uma srie de elementos heterogneos; a
tradio dominante em sua prtica tem sido um esforo no sentido de
esconder esta heterogeneidade. O que se tem visto um sem-nmero de
cuidados na compatibilizao dos diferentes registros sonoros e visuais de
modo a garantir o efeito de que tudo emana de um mesmo "corpo", de que
existe um foco de emisso coerente e integrado. H, neste sentido, um uso
especfico da trilha sonora rudos, vozes, msica que procura criar
aquela "organicidade" que muitos crticos exigem para um "bom filme".
Mary Ann Doane comea seu artigo discutindo a utilizao da voz como
instncia de preenchimento (h uma tendncia a se ver o cinema silencioso
como carente) e fator de unidade, elemento que contribui decisivamente para
a constituio do filme como "corpo imaginrio". A oposio fundamental
que permeia a discusso de Doane marcada pelo par
fragmentao/unidade, ficando, de um lado, o cinema clssico (que expulsa a
disperso de todos os modos possveis) e, de outro, o cinema denominado
aqui "ps-moderno" (Doane segue Jean Franois Lyotard). Este cinema psmoderno efetua a crtica da idia de "organicidade" e compe um leque de
estmulos que dificulta a recepo do filme como unidade como corpo
integrado e gera os efeitos de fragmentao que a crtica comenta.
Preocupada em dar conta da especificidade prpria a certas questes
tcnicas, Doane comenta determinadas regras da indstria do som. Em
termos de cinema, discute certos detalhes da relao imagem/som e das
tcnicas de gravao e reproduo, particularmente a questo da incidncia
da voz na sala de espetculos. Como se articula a centralidade da tela (foco
de onde emana o discurso visual) com as possibilidades de distribuio do
som pela sala? Mesmo no interior do "corpo" do filme, como se trabalha a
relao voz/ imagem quando estamos fora daquela relao dominante no
filme de fico (a lbio-sincronia)? Como pensar a voz-off ou a narrao

112

357

Traduo
MACHADO

de

TERESA

3.1.
Hugo Mauerhofer

3. 1 . 1 .
A PSICOLOGIA DA EXPERINCIA
CINEMATOGRFICA23

^ J|

UANDO o HOMEM MODERNO, particularmente o habitante da cidade, deixa a luz


natural do dia ou a luz artificial da noite e entra no cinema, opera-se em sua
conscincia uma mudana psicolgica crucial. Do ponto de vista subjetivo,
na maioria dos casos, ele vai ao cinema em busca de distrao,
entretenimento, talvez at instruo, por um bom par de horas. Pouco lhe
importam as condies tcnicas e scio-econmicas das indstrias que, em
primeira instncia, possibilitam-lhe assistir aos filmes; na verdade, esse tipo
de preocupao nem lhe passa pela cabea. Mas a par dessas motivaes
subjetivas entram em jogo certos fatores objetivos a mudana psicolgica da conscincia que acompanha automaticamente o simples ato de ir
ao cinema que constituem a matria de nossa anlise.

Um dos principais aspectos desse ato corriqueiro, que chamaremos de


situao cinema, o isolamento mais completo possvel do mundo exterior
e de suas fontes de perturbao visual e auditiva. O cinema ideal seria
aquele onde no houvesse absolutamente nenhum

23(Traduzido de Hugo Mauerhofer, "Psychology of Film Experience", in Film: A


Montage of Theories, org. Richard Dyer Maccann, New York, E. P. Dutton, 1966.)

114

ponto de luz (tais como letreiros luminosos de emergncia e sada, etc.) fora
a prpria tela e, fora a trilha sonora do filme, no pudessem penetrar nem
mesmo os mnimos rudos. A eliminao radical de todo e qualquer
distrbio visual e auditivo no relacionado com o filme justifica-se pelo fato
de que apenas na completa escurido podem-se obter os melhores resultados
na exibio do filme. A perfeita fruio do ato de ir ao cinema prejudicada
por qualquer distrbio visual ou auditivo, que lembra ao espectador, contra
sua vontade, que ele estava a ponto de suscitar uma experincia especial
mediante a excluso da realidade trivial da vida corrente. Esses distrbios o
remetem existncia de um mundo exterior, totalmente incompatvel com a
realidade psicolgica da sua experincia cinematogrfica. Da a inevitvel
concluso de que a fuga voluntria da realidade cotidiana uma
caracterstica essencial da situao cinema.

requisito para dormir ou assistir cinema e um estado de passividade


voluntrio.
Da Ilya Ehrenburg acertadamente chamar o cinema de "fbrica de sonhos":
se, no sono, produzimos nossos sonhos, no cinema eles j nos chegam
prontos.

Uma avaliao precisa dos efeitos psicolgicos da situao cinema


requer, do ponto de vista da psicologia experimental, uma reca-pitulao das
reaes apresentadas por uma pessoa que permanea por algum tempo
dentro de uma sala mais ou menos escura. Em tais circunstncias, ocorre em
primeiro lugar uma alterao na sensao de tempo, no sentido de um
retardamento do curso normal dos acontecimentos: a impresso subjetiva a
de que o tempo passa mais lentamente do que quando, sob o efeito da luz,
seja natural, seja artificial, somos mantidos a certa distncia de nossa
experincia temporal. Os efeitos psicolgicos da permanncia dentro de um
quarto escuro podem ser agrupados sob um denominador comum: a sensao de tdio. Tal sensao caracteriza-se pela falta de "algo acontecendo" e
denota simplesmente o vazio da pessoa entediada.

O espectador entrega-se voluntria e passivamente ao que se


desenrola na tela e sua interpretao acrtica conforme lhe dita o seu
inconsciente. No h dvida de que as to freqentes contradies entre as
opinies dos crticos de cinema decorrem das discrepncias produzidas pela
diversidade de seus inconscientes. A experincia de um filme jamais
idntica para duas pessoas. De todas as experincias, a do cinema
provavelmente a mais individual. A prpria experincia sexual,
fundamentalmente, parece mais montona do que a experincia do filme na
penumbra do tdio iminente, da atividade da imaginao espicaada pelo
inconsciente e da passividade no isolamento voluntrio. nessa alienao
radical da realidade cotidiana e na renncia voluntria a tudo que lhe diz
respeito que esto as causas do estranho fenmeno que aqui investigamos.

Um outro efeito psicolgico do confinamento visual em um quarto


escuro a alterao da sensao de espao. Sabe-se que a iluminao
insuficiente torna a forma dos objetos menos definida, dando imaginao
maior liberdade de interpretar o mundo que nos cerca. Quanto rnenr a
capacidade do olho humano de distinguir com clareza a forma real dos
objetos, maior o papel desempenhado pela imaginao, que faz um registro
extremamente subjetivo do que ainda resta de realidade visvel. Essa
modificao da sensao de espao anula parcialmente a barreira entre a
conscincia e o inconsciente; no se pode, portanto, descuidar do papel do
inconsciente na experincia cinematogrfica.
Os efeitos psicolgicos da sensao modificada de tempo e espao
i.e., o tdio incipiente e a exacerbao da atividade da imaginao
desempenham papis decisivos na situao cinema. Ao se fazer a escurido
dentro do cinema, essas mudanas psicolgicas so acionadas. O filme na
tela vem de encontro tanto ao tdio incipiente como imaginao exaltada,
servindo de alvio para o espectador, que adentra uma realidade diferente, a
do filme.

A psicologia recente particularmente a psicanlise tem abordado


com freqncia o problema das fantasias e dos sonhos que ocorrem nos
primeiros instantes do adormecimento em outras palavras, desses
fenmenos fronteirios entre a conscincia plena, inteiramente desperta e o
sono mais profundo. caracterstico desses fenmenos o fato de que,
embora ainda no completamente desligada, a conscincia da realidade
encontra-se amplamente privada de suas faculdades crticas sem que o
inconsciente tenha assumido controle absoluto da atividade psquica. No se
pode ignorar a afinidade existente entre a situao cinema, de um lado, e as
fantasias, do outro. A experincia cinematogrfica oferece material plausvel
para as fantasias e os sonhos que acalentam inmeras pessoas.

Ocorrem de imediato dois fenmenos significativos: a imaginao


desperta apossa-se do filme, que registra na tela, por meios visuais, uma
ao especfica; simultaneamente, a sensao modificada de tempo gera um
desejo de ao intensificada. Salvo excees, simplesmente insuportvel
acompanhar na tela o desenvolvimento de uma estria cuja ao segue o
ritmo normal dos acontecimentos na vida real: isto no satisfaz o espectador.
Subjetivamente, ele deseja uma narrativa mais concentrada. Espera uma
continuidade intensificada da ao. Insatisfeito esse seu desejo
psicologicamente motivado, a sensao de tdio, at ento adormecida, ser
inevitavelmente desperta. Em outras palavras, o filme em questo ser
vivido como tedioso. A propsito, importante assinalar que a impresso de
"chato" decorre, no do filme propriamente dito, mas do estado de
conscincia alterado do espectador. Apenas para fins simblicos ou de
intensificaes do efeito dramtico, certas cenas da vida comum podem ser
apresentadas no seu ritmo habitual. Nesses casos, a tenso interna e a
implicao simblica encarregam-se de afastar temporariamente a constante
ameaa de tdio.
Simultaneamente sensao alterada de tempo (i.e., o tdio latente
suscitado) surgem os efeitos da sensao alterada de espao (i.e., o trabalho
irrestrito da imaginao): a rapidez com que se instalam esses efeitos
propiciada por outro elemento essencial da situao cinema, a saber, o
estado passivo do espectador. Este estado alcanado espontaneamente.
Confortvel e anonimamente sentado em uma sala isolada da realidade
cotidiana, o espectador espera pelo filme em total passividade e
receptividade condio esta que gera uma afinidade psicolgica entre a
situao cinema e o estado do sono. H entre os dois casos uma relao
significativa: ambos supem uma fuga da realidade, a escurido como pr-

376

A situao cinema com seus atributos de tdio iminente,


imaginao exacerbada e passividade voluntria leva o inconsciente a
comunicar-se com a conscincia em maior grau do que normalmente. Todo
o nosso arsenal de represses ativado. Ao configurar-se a experincia
cinematogrfica, desempenham papel decisivo nossas frustraes, nossos
sentimentos de imperfeita resignao e nossas inviveis ou malogradas
fantasias que se desenvolvem, por assim dizer, na fronteira da situao
cinema.

A propsito, mencionemos de passagem a aterradora falta de


imaginao do homem moderno: a imprensa, o rdio e o cinema so
absolutamente impotentes para suprir em qualquer grau vivel esta falta de
imaginao, sintoma essencial do homem contemporneo. O cinema se
coloca assim na posio de uma realidade irreal, a meio-caminho entre a
realidade cotidiana e o sonho meramente pessoal. A experincia do cinema
canaliza a imaginao, dando-lhe ainda o alimento de que tanto necessita.
Podemos dar um exemplo concreto do que acabamos de dizer. O
estado mental do espectador ao sair do cinema mantm-se alterado por
algum tempo, o que facilmente percebido pelos que o acompanham. Se,
por motivos inconscientes, ele se identificou com determinados atores ou
situaes, essa disposio mental permanece at que a experincia do filme
retroceda perante as solicitaes da realidade cotidiana, e acabe por dissiparse. No caso de pessoas de muita imaginao e sensibilidade e
consideravelmente reprimidas, os efeitos da experincia cinematogrfica se
refletem na postura, no andar e nos gestos.
Passemos, finalmente, a outro efeito psicolgico da situao cinema, a
saber, o anonimato do espectador. Nem na penumbra da sala de concertos
nem na escurido do teatro os espectadores se encontram, uns em relao
aos outros, sujeitos a tal anonimato como no cinema. Em primeiro lugar, por
motivos tcnicos, nem na sala de concertos nem no teatro a escurido to
completa como no cinema. Em segundo lugar, os intervalos propiciam o
contato pelo menos visual com os vizinhos e com a orquestra ou o elenco.
Por outro lado, esse mesmo motivo impede que se forme no cinema uma
"comunidade", na acepo original do termo: essa impossibilidade se deve
tanto ao efeito individualizador da experincia cinematogrfica como ao
anonimato quase completo do espectador. A presena de um vizinho
apenas percebida: ele, em geral, j l estava quando chegamos, e j partiu
quando samos. No teatro e nos concertos as individualidades dos
espectadores freqentemente se fundem em uma comunidade emocional de
experincia objetiva. No cinema, a participao do indivduo em nvel
pessoal e privado mais intensa. No h mais que uma difusa formao de
massa. Fora isso, o indivduo remetido s suas associaes mais ntimas.
Contribui para esta situao o fato de que nossos sentimentos no

115

estabelecem contato objetivo com os artistas que vemos na tela: para o


espectador,

376

116

eles so menos artistas criativos do que representantes dos seus desejos


mais secretos. A identificao se d de forma acrtica.
Esses elementos psicolgicos o tdio sempre pairando sobre a
situao cinema, a imaginao mais alerta, a passividade voluntria e
acrtica e o anonimato que conduz o espectador para dentro de sua esfera
mais privada so os alicerces da "psicologia da experincia
cinematogrfica" que esboamos acima. Seus efeitos so mltiplos.
Dificilmente se poderia superestimar o papel desempenhado pelo cinema na
vida do homem moderno. Sua importncia decorre dessas condies
psicolgicas peculiares e da extraordinria extenso do seu raio de
influncia, em muitos casos ampliada pelas modestas exigncias
intelectuais sobre o espectador de quem, na realidade, se pede apenas que
mantenha abertos os olhos e os ouvidos.
Um dos elementos essenciais da situao cinema o que podemos
chamar de sua funo psicoteraputica. A cada dia, ele torna suportvel a
vida de milhes de pessoas. Elas catam as migalhas dos filmes assistidos e
as levam consigo para a cama. O cinema provoca respostas que substituem
aspiraes e fantasias sempre proteladas; oferece compensao para vidas
que perderam grande parte de sua substncia. Trata-se de uma necessidade
moderna, ainda no cantada em versos. O cinema nos faz ficar tristes e nos
faz ficar alegres. Incita-nos reflexo e nos livra das preocupaes. Alivia o
fardo da vida cotidiana e serve de alimento nossa imaginao empobrecida. um amplo reservatrio contra o tdio e uma rede indestrutvel para
os sonhos. A cada dia milhes de pessoas buscam seu isolamento, seu grato
anonimato, a neutralidade do seu apelo ao ego, a estria narrada de forma
compacta, o colorido jogo de emoo, fora e amor que risca a tela. Depois,
transitoriamente mudadas, saem luz do dia ou para a noite; cada qual
agora seu prprio filme, cada qual possuda do "brilhante reflexo" da vida
ou, pelo menos, da imagem desse reflexo at que a realidade
inexorvel as recupere para sua caracterstica aspereza.

117

Traduo de VINCIUS DANTAS

3.2,
Jean-Louis Baudry

3.2.1.
CINEMA: EFEITOS IDEOLGICOS
PRODUZIDOS PELO APARELHO DE BASE*

JEAN-LOUIS
BAUDRY

No existe arte nova sem objetivo novo. O


objetivo novo a pedagogia.
Brecht.

REUD, NO FINAL de A Interpretao dos Sonhos, no momento em que procura


integrar os processos de elaborao do sonho e sua economia particular ao
conjunto do psiquismo, designa a este ltimo um modelo tico: "Tentemos,
simplesmente, representar o instrumento que serve para as produes
psquicas como uma espcie de microscpio complicado, de aparelho
fotogrfico". Mas Freud no parece se prender suficientemente ao modelo
tico, o qual, como sublinha Derrida, 24 deixa mostra o atraso da
representao grfica

* (Artigo publicado na revista Cinthique, n. 7/8 (1970). Traduo de Vincius


Dantas).

24 Este tema segue o trabalho de Derrida, "La Scne de rcriture" in L'criture et la


Diffrence, col. Tel Quel, le Seuil (Trad. brasileira, Editora Perspectiva).

118

no terreno j coberto por seu trabalho sobre os sonhos. Alm disso, ele
abandonar o modelo tico em benefcio de uma mquina de escrita, o
bloco mgico. Todavia, aquela escolha tica parece prolongar a tradio da
cincia ocidental, cujo nascimento, coincide exatamente com o
desenvolvimento dos aparelhos ticos, que tero como conseqncia o
descentramento do universo humano, o fim do geocentrismo (Galileu); mas
tambm, e paradoxalmente, o aparelho tico, a cmera escura, servir no
mesmo campo histrico para a elaborao da produo pictrica de um
novo modo de representao, a perspectiva artificialis, que ter como efeito
um recentra-mento ou, pelo menos, um deslocamento do centro , indo
se fixar no olho, o que significa assegurar a instalao do "sujeito" como
foco ativo e origem do sentido. Sem dvida, poder-se-ia questionar o lugar
privilegiado que as mquinas ticas parecem ocupar no ponto de
cruzamento da cincia com as produes ideolgicas. Pode-se perguntar,
pois, se o carter tcnico das mquinas ticas, diretamente relacionado
prtica cientfica no serve para mascarar no s seu emprego nas
produes ideolgicas, mas tambm os efeitos ideolgicos que elas mesmas
so suscetveis de provocar. Sua base cientfica lhes assegura uma espcie
de neutralidade e evita que se tornem objeto de um questionamento.
Logo uma questo: se preciso ter em conta as imperfeies destes
aparelhos, suas limitaes, por qual critrio estas se definem? Se, por
exemplo, pode-se falar da limitao da profundidade de campo, o prprio
termo no evocaria uma concepo particular de realidade para a qual tal
limitao inexistisse? As produes significantes contemporneas so aqui
particularmente visadas, na medida em que o instrumental desempenha
nelas um papel cada vez mais importante e a sua difuso se estende mais e
mais. De todo modo curioso (mas ser assim to curioso?) que se esteja
preocupado quase que exclusivamente com a influncia, com os efeitos que
podem ter os produtos finais, seus contedos (ou melhor, o campo do significado), enquanto se permanece indiferente com respeito aos dados tcnicos
dos quais eles dependem e das determinaes especficas destes dados.
aqui que interviria essa espcie de inviolabilidade que a cincia est
encarregada de assegurar. Gostaramos de extrair para o cinema algumas
linhas de orientao que exigiriam serem completadas, verificadas,
corrigidas.
preciso primeiro estabelecer o lugar da base instrumental no
conjunto de operaes que concorrem para a produo de um filme,
excluindo deste nvel as implicaes econmicas.
roteiro
decupagem
_l
I

realidade

objetiva

(luz)

pelcula camera (registro sonoro)

montagem

tela

projetor filme
(luz)

projeo reflexo

- espectador

Neste esquema - sobressaem os seguintes pontos: entre a "realidade


objetiva" e a cmera (lugar da inscrio), entre a inscrio e a projeo,
situam-se algumas operaes, um trabalho que tem por resultado um
produto final.
Este produto, na medida em que cortado, separado por uma barra do
material bruto ("a realidade objetiva"), no deixa perceber a transformao
efetuada. A cmera ocupa, ao mesmo tempo, uma posio extrema,
distanciada tanto da "realidade objetiva" como do produto final, e uma
posio intermediria no processo do trabalho que vai do material bruto ao
produto final. preciso distinguir, seja qual for a sua dependncia
recproca, a decupagem e a montagem, em funo da diferena essencial do
material significante com o qual cada uma opera, lngua (roteiro) e imagem.
Entre as duas etapas da produo (nem traduo nem transcrio, pois a
imagem evidentemente no redutvel lngua), justamente no lugar
ocupado pela cmera, opera-se uma mutao do material significante. Enfim, entre o produto final (marcado pelo ndice "valor de troca",
mercadoria) e seu consumo (seu valor de uso) se introduziu uma outra
operao, efetuada por meio de um conjunto instrumental projetor, tela
, com a restituio da luz que se perdera durante o curso e a
transformao de uma sucesso de imagens separadas, umaaps outra,
numa continuidade que restitui tambm, mas segundo uma outra escanso, o
movimento tomado da "realidade objetiva".
2
A disposio dos elementos e as linhas pontilhadas trajetrias do processo
ideolgico sero esclarecidas mais adiante.

119

A especificidade cinematogrfica se refere, pois, a um trabalho, isto ,


a um processo de transformao. O que importa saber se o trabalho est
mostra, se o consumo do produto provoca um efeito de conhecimento; ou
se ele dissimulado e, neste caso, o consumo do produto ser
evidentemente acompanhado de uma mais-valia ideolgica. No plano
prtico, coloca-se a questo dos procedimentos pelos quais o trabalho pode
efetivamente tornar-se legvel em sua inscrio. Estes procedimentos
devem obrigatoriamente levar a tcnica cinematogrfica a intervir. Mas, por
outro lado, e sm relao primeira questo, pode-se perguntar se os
instrumentos (a base tcnica) produzem efeitos ideolgicos especficos e se
tais efeitos So determinados pela ideologia dominante; nesse caso, a
dissimulao da base tcnica tambm provocar um efeito ideolgico
determinado. Sua inscrio, sua manifestao como tal, deveria, pelo
contrrio, produzir um efeito de conhecimento, ao mesmo tempo
atualizao do processo do trabalho, denncia da ideologia e crtica do
idealismo.

O OLHO DO SUJEITO
Vimos que a cmera ocupa, no desenrolar dos processos de produo
de um filme, um lugar central. Constituda pela reunio de um
instrumental tico e um mecnico, por seu intermdio que se efetua um
certo modo de inscrio caracterizado pela impresso, pela fixao das
diferenas de intensidade luminosa (e de extenso das ondas, no caso da
cor) e das diferenas entre as imagens. Fabricada segundo o modelo da
camera oscura, ela permite construir uma imagem anloga s projees
perspectivistas elaboradas no Renascimento italiano. Sem dvida, o
emprego de lentes de diferentes extenses focais pode variar o campo da
perspectiva. No entanto, como manifesta claramente a histria do cinema,
a construo perspectivista do Renascimento que est na origem do modelo
que serve ao cinema; e o recurso a mltiplas lentes, quando no ditado
por consideraes tcnicas visando a restabelecer um campo perspectivo
habitual (cenas tomadas em espaos limitados ou amplos, onde preciso
abrir ou fechar o espao), no destri a perspectiva, mas, ao contrrio, lhe
atribui o papel de uma norma referencial. O desvio, seja por meio de uma
grande-angular ou de uma teleobjetiva, fica bem marcado em comparao
com a perspectiva dita normal. Veremos ainda que o efeito ideolgico que
disso resulta se define por uma relao com a ideologia inerente
perspectiva. As dimenses da prpria imagem, a proporo entre a altura e
a largura, parecem perfeitamente calculadas a partir de uma mdia tirada da
pintura de cavalete.
25

A concepo do espao que condiciona a construo da perspectiva no


Renascimento difere da dos gregos. Para estes, o espao descontnuo e
heterogneo (em Aristteles e tambm em Demcrito, para quem o espao
o lugar de uma infinidade de tomos indivisveis), enquanto que com
Nicolau de Cusa nascer uma concepo do espao formada por uma
relao entre elementos que se acham igualmente vizinhos e distantes da
'fonte de toda vida". Por outro lado, se a construo pictrica dos gregos
havia respondido organizao da cena fundada na multiplicidade de
pontos de vista, j a pintura da Renascena elaborar um espao centrado
("A pintura no outra coisa seno o plano de interseco da pirmide
visvel segundo uma dada distncia, um centro fixo e uma luz determinada"
Alberti) cujo centro, coincidindo com o olho, ser denominado
justamente "sujeito" por Jean Pellerin Viator ("O Ponto principal na
perspectiva deve estar colocado ao nvel do olho: este ponto conhecido
como fixo ou sujeito").26 A viso monocular, que a da cmera, como
sublinha Pleynet,27 suscita uma espcie de jogo de reflexo; fundada sobre
o princpio de um ponto fixo a partir do qual os objetos visualizados se
organizam, ela circunscreve em troca a posio do "sujeito", 28 o prprio

25* Cf. L. Brion-Guerry. Jean Pellerin Viator, Sa Place dans l'Histoire de


26la Perspective. Belles Lettres, Paris, 1962.
27Aqui Baudry se refere ao texto de Marcelin Pleynet em nmero anterior da revista
Cinthique, ou seja, no n. 4 (1969), texto dedicado questo da perspectiva monocular e
sua vinculao com determinada ideologia da representao. A afirmao bsica de
Pleynet a seguinte: "...se a cmera, na situao ideolgica historicamente determinada
em que nos encontramos, produz imagens que so cmplices ideolgicos da ideologia
dominante, no porque estas imagens reproduzem o mundo (veremos que a imagem
no duplicao do mundo), mas porque ela constri uma representao espacial afinada aos artifcios historicamente determinados (datados quanto origem: o
Quatrocento) da perspectiva monocular." Para maiores detalhes quanto discusso na
crtica francesa no perodo 1969/70, ver Ismail Xavier, O Discurso Cinematogrfico a
opacidade e a transparncia, Rio de Janeiro, Ed. Paz e Terra, 1977, pp. 123-138. (N. do
Org.).

28 Entendemos o termo "sujeito" enquanto veculo e lugar da interseco das


implicaes ideolgicas que tentamos progressivamente precisar e no como a funo
estrutural que o discurso analtico se esfora por localizar. Ele tomaria parcialmente, de
preferncia, o lugar deste Eu, do qual no se sabe precisamente que desvios mantm no

385

lugar qe este necessariamente deve ocupar. Ao focaliz-lo, a construo


tica aparece como a projeo-reflexo de uma "imagem virtual", criadora
de uma realidade alucinatria. ela que dispe o lugar de uma viso ideal e
desse modo assegura, metaforicamente (pelo desconhecido ao qual acena,
sendo preciso lembrar aqui o lugar estrutural que o ponto de fuga ocupa) e
metonimicamente (pelo deslocamento que parece operar: um sujeito , ao
mesmo tempo, um "em-lugar-de" e uma "parte-pelo-todo") a necessidade de
uma transcendncia. Contrariamente pintura dos chineses e dos japoneses,
o quadro de cavalete apresenta um conjunto imvel e sem intervalos,
elabora uma viso plena que responde concepo idealista da plenitude e
da homogeneidade do ser",29 sendo, por assim dizer, o representante desta
concepo. Nesse sentido, colabora de uma maneira singularmente
acentuada para a funo ideolgica da arte, que a de assegurar uma
representao sensvel da metafsica. Este princpio de transcendncia, que
condiciona e condicionado pela construo perspectivista representada na
pintura e na imagem fotogrfica nela calcada, parece inspirar todos os discursos idealistas aos quais o cinema deu lugar: "A estranha mecnica,
parodiando o esprito do homem, parece fazer melhor que ele sua prpria
tarefa. Esta mmica, irm e rival da inteligncia, no fundo um dos
procedimentos que permitem descobrir a verdade." (Cohen-Sat). "No
desejamos em absoluto tomar o partido do determinismo, como
legitimamente poder-se-ia crer, pois esta arte, a mars positiva de todas,
insensvel quilo que no esteja em estado bruto, pura aparncia, apresentanos, pelo contrrio, a idia de um universo hierarquizado, ordenado em vista
de um fim ltimo. Por trs do que o filme d a ver, no a existncia dos
tomos que ns somos levados a procurar, mas sobretudo a existncia de um
alm dos fenmenos, de uma alma ou outro qualquer princpio espiritual. A
poesia, eis o que proponho a ser buscado nesta revelao, que, antes de
tudo, a de uma presena espiritual" (Andr Bazin).
A PROJEO: A DIFERENA NEGADA
Entretanto, quaisquer que sejam os efeitos prprios tica, a cmera
(neste ponto, diferente da simples mquina fotogrfica), ao registrar graas
ao seu instrumental mecnico uma sucesso de imagens, podia dar a
aparncia de corrigir o carter unificador e "subs-tancializante" da imagem
perspectivista nica. Essas imagens, que seriam como fatias ou instantes
tomados da "realidade" (mas sempre de uma realidade j trabalhada,
elaborada, escolhida), permitem supor, quanto mais a cmera se desloca,
uma multiplicao de pontos de vista, neutralizando a posio fixa do olhosujeito e, desse modo, anulando-o. Somos obrigados a introduzir aqui a
relao entre a sucesso de imagens inscritas pela cmera e a projeo, deixando de lado por um instante o papel desempenhado pela montagem, papel
decisivo na estratgia da ideologia produzida. A operao de projeo
(projetor, tela) reestabelece a partir de imagens fixas e sucessivas a
continuidade do movimento e a dimenso do tempo. Entre as imagens e o
resultado na projeo, haveria uma relao como aquela entre os pontos e a
curva. Porm, justamente essa relao e essa reconstituio da
continuidade a partir de elementos descontnuos criam um problema. O
efeito do sentido no depende apenas dp contedo das imagens, mas dos
procedimentos materiais pelos quais uma continuidade ilusria, graas
persistncia das impresses na retina, reestabelecida a partir de elementos
descontnuos elementos estes, as imagens, que trazem entre os
precedentes e os seguintes, diferenas. Diferenas indispensveis para que
seja criada a iluso de continuidade, de passagem contnua (movimento,
(empo). Mas com uma condio: que tais diferenas sejam apagadas.30
Trata-se ento, em nvel tcnico, de privilegiar a diferena
s "Sabe-se que o espectador est impossibilitado! de observar que as imagens que
desfilam ante seus olhos foram reunidas uma outra, pois a projeo do filme na tela
oferece uma impresso de continuidade, ainda que as imagens que a compem sejam, na
realidade, distintas e se diferenciem pelas variaes de espao e de tempo".
"Num filme pode haver centenas de cortes e de intervalos. Mas, se a pelcula foi
confiada a especialistas experientes, o espectador no os notar.

mnima entre cada imagem, pois em funo de um fator orgnico ela fica
impossibilitada de aparecer. Assim, pode-se dizer que o cinema e talvez
isso seja exemplar vive da diferena negada (a diferena necessria
sua vida, mas ele vive de sua negao). este paradoxo que surge quando
se observa uma pelcula impressionada: repetio quase total de imagens
contguas, repetio com variao, por assim dizer, podendo esta ser
verificada comparando-se duas imagens suficientemente separadas.
Lembremos, por outro lado, o efeito perturbador que resulta quando numa
projeo aparecem defeitos na transmisso do movimento, quando o
campo analtico.

29 O "enquadramento" em perspectiva que influenciar sobremodo a tomada


30de cena cinematogrfica tem por funo intensificar, aumentar a densidade do
espetculo. Exceo alguma capaz de fissur-lo.

120

espectador bruscamente se d conta da descontinuidade, isto , do corpo, da


aparelhagem tcnica que estava esquecida. Talvez no estejamos longe de
discernir o que se passa sobre esta base material, se lembrssemos a
"linguagem" do inconsciente, tal como a apreendemos no sonho, no lapso,
no sintoma histrico, a qual se manifesta por uma continuidade destruda,
quebrada, e pelo aparecimento inesperado de uma diferena negada. Poderse-ia dizer, ento, que o cinema reconstri e forma o modelo mecnico
(com as simplificaes que possa vir a ter) de um aparelho que, por sua vez,
comporta um sistema de escrita constitudo por uma base material e por um
contra-sistema (ideologia, idealismo) que se serve do sistema de escrita
para dissimul-lo? Por um lado, a aparelhagem tica e a pelcula permitem
a impresso da diferena (mas j negada, como vimos, na constituio da
imagem perspectivista de efeito especular); por outro lado, a aparelhagem
mecnica escolhe a diferena mnima e na projeo a reprime para
constituir o sentido: ao mesmo tempo, direo, continuidade, movimento. O
mecanismo da projeo permite suprimir os elementos diferenciais (a
descontinuidade inscrita pela cmera), deixando em cena apenas a relao
entre eles. Portanto, as imagens como tais se apagam para que o movimento
e a continuidade apaream. Mas o movimento e a continuidade so a
expresso a projeo, haveria que dizer , visvel de suas relaes
calculadas segundo um mnimo diferencial. Assim, pode-se presumir que
aquilo que j estava na obra como fundamento constitutivo da imagem
perspectivista, isto , o olho, o "sujeito", relanado, liberado (como uma
reao quis

um erro ou uma impercia pode deix-lo apreender, o que constitui desagradvel


sensao, as mudanas de tempo e de lugar da ao." Pudovkin. "Le Montage" in
Cinema d'Aujourd'hui et de Demain, Moscou, 1956.

mica libera uma substncia) por uma operao que transforma imagens
sucessivas, descontnuas (enquanto imagens isoladas, falando com
propriedade, elas no tm sentido, tampouco unidade de sentido), em
continuidade, movimento, sentido. A continuidade re-restabelecida , ao
mesmo tempo, sentido e conscincia reestabele-cidos.31

O SUJEITO TRANSCENDENTAL
Sentido e conscincia, sem dvida. E, justamente nesse ponto
preciso voltar cmera. Esta, como vimos, apenas um aparelho tico que
permite realizar tomadas de vistas to rapidamente quanto se desejar. Seu
instrumental mecnico, que possibilita fixar a diferena mnima, permite
que ela mude de posio e se desloque. A histria do cinema mostra que,
em razo da inrcia conjunta da pintura, do teatro e da fotografia, s com
certo atraso essa mobilidade inerente ao seu mecanismo foi percebida. O
fato de poder reconstituir o movimento apenas um aspecto parcial,
elementar, de um movimento mais geral. Apreender o movimento tornarse movimento, seguir uma trajetria tornar-se trajetria, captar uma direo ter a possibilidade de escolher uma, determinar um sentido dar-se
um sentido. Da, ento, o olho-sujeito constitutivo, mas implcito, da
perspectiva artificial, na verdade, apenas o representante de uma
transcendncia que, ao se esforar para reencontrar a ordem regrada desta
transcendncia, acha-se absorvido, "elevado" a uma funo mais ampla,
medida do movimento que capaz de operar. E se o olho que se desloca
no est mais entravado em um corpo pelas leis da matria, pela dimenso
temporal, se j no existem limites assinalveis para seu deslocamento
condies preenchidas pelas possibilidades da tomada de cena e da pelcula
o mundo no se constituir somente atravs dele, mas para ele. 32 Os
movimentos da

31 primeiro ao nvel da aparelhagem que o cinema funciona como linguagem:


inscrio de elementos descontnuos, cujo apagamento, na relao que se institui entre
eles, seria produtor de sentido.

32 "No cinema, eu estou ao mesmo tempo na ao e fora dela, neste espao e fora deste
espao. Tendo o dom da ubiqidade, estou em toda parte e em parte nenhuma." Mitry,
Jean. Esthtique et Psychologie du Cinma. PUF, Paris, 1965. Tomo 1, pg. 179.

385

cmera proporcionam as condies, as mais favorveis, para a manifestao


de um sujeito transcendental. H, ao mesmo tempo, fan-tasmatizao de
uma realidade objetiva: imagens, sons, cores; mas de uma realidade objetiva
que, reduzindo os seus poderes de coao, parece igualmente aumentar as
possibilidades ou a potncia do sujeito. 33 Como se diz da conscincia e,
de resto, no se trata de nada diferente , a imagem ser sempre imagem
de alguma coisa, ela responder a uma visada intencional. "A palavra
intencionalidade no significa mais que essa particularidade que a
conscincia tem de ser conscincia de algo, de trazer, em sua qualidade de
ego, seu cogitatum em si mesma".34 Numa definio como essa, talvez no
fosse por demais arriscado reencontrar o estatuto da imagem
cinematogrfica e, sobretudo, de sua operap, o modo de efetuao que ela
realiza. Pois, para ser imagem de algo, ela tem de ser constitutiva desse
algo, como sentido. Imagem que parece refletir o mundo, mas somente na
reverso ingnua de uma hierarquia fundadora: "O domnio da existncia
natural tem, pois, apenas uma autoridade de segunda ordem e pressupe
sempre o domnio transcendental". 35 O mundo j no somente "horizonte
aberto e indeterminado". Posto no interior do enquadramento, visado,
mantido a uma boa distncia, o mundo libera um objeto dotado de sentido,
um objeto intencional, implicado pela ao e implicando a ao do "sujeito"
que o visa: ao mesmo tempo que sua transferncia enquanto imagem parece
realizar essa reduo fenomenolgica, esse por-entre-parnteses de sua
existncia real (suspenso necessria, como veremos, para a formao da
impresso de realidade) que funda a apodicidade do ego. A multiplicidade
de aspectos do objeto visado remete a uma operao sinttica, unidade
desse sujeito constitutivo: "(aspectos) algumas vezes de 'proximidade,'
outras de 'distanciamento' dentro de modalidades variveis 'de aqui' e 'de l',
opostas a um aqui absoluto (que se acha para mim em "meu prprio
corpo" e que me aparece ao mesmo tempo) dos quais a conscincia ainda
que permanea inapercebida [sublinhamos], sempre os acompanha [mais
adiante veremos o que ocorre ao corpo durante a mise en scene da projeo].
Cada 'aspecto' que o esprito retm, por exemplo, este cubo na esfera de
proximidade', revela-se por sua vez como unidade sinttica de uma
multiplicidade de modalidades de apresentao correspondentes. O prprio
objeto prximo pode se apresentar sob tal ou qual 'face'. Pode haver variao das perspectivas visuais, mas tambm fenmenos' 'tteis', 'acsticos' e
outras 'modalidades de apresentao', 36 como podemos observar dando
nossa ateno a direo conveniente". 37 Husserl tambm escreve: "Sua
operao original [trata-se da anlise intencional] desvelar as
potencialidades implicadas nas atualidades (estados atuais) da conscincia.
E assim se operar de um ponto de vista noemtico a explicao, a preciso
e a elucidao eventual daquilo que significado pela conscincia, isto ,
seu sentido objetivo". B sempre nas Meditaes Cartesianas: "Agora uma
segunda espcie de polarizao apresenta-se a ns, uma outra espcie de
sntese que abarca as multiplicidades particulares das cogitaciones, que as
abarca todas, e de uma maneira especial, as conhecidas como cogita-tiones
do eu idntico ativo ou passivo que vive em todos os estados vividos
da conscincia e atravs dos quais relaciona-se com todos os objetos". 38
Assim, a relao entre a continuidade necessria constituio do
sentido e o "sujeito" constitutivo deste sentido se encontra articulada: a
continuidade um atributo do sujeito. Ela o supe e lhe circunscreve um
lugar. Ela aparece no cinema sob os dois aspectos complementares de
"continuidade formal", estabelecida a partir de: um sistema de diferenas
negadas, e de continuidade narrativa no espao flmico. Ademais, esta
continuidade narrativa (tal como a deciframos sob a maioria dos textos de
cineastas e de crticos) no teria sido conquistada sem violncia exercida
contra a base instrumental. que a descontinuidade, apagada ao nvel da
imagem, poderia ressurgir ao nvel da seqncia narrativa, provocando
efeitos de ruptura perturbadores para o espectador (um lugar que a ideologia
deve conquistar e ao mesmo tempo, medida que j esteja domi-

33 O cinema manifestaria de uma maneira alucinatria a crena na onipotncia do


pensamento que, descrita por Freud, tem um importante papel no mecanismo de defesa
do neurtico.

34 Husserl. Les Mditations Cartsiennes. Vrin, Paris, 1953, pg. 28.


35 Idem, pg. 18.
36 verdade que, neste ponto, o cinema se revela incompleto. Mas apenas imperfeio
,s

tcnica, que tem sido, desde o nascimento do cinema, remediada em grande parte.

37 Husserl, op. cit., pg. 34.


38 Idem, p. 56.
392

121

nado por ela, satisfazer: preencher). 'O que importa num filme o
sentimento de continuidade que liga os planos e as seqncias mantendo a
unidade e a coeso dos movimentos. Essa continuidade foi uma das coisas
mais difceis de se obter". 39 E Pudovkin definia a montagem como a "arte de
reunir fragmentos de pelcula, impressionados separadamente, de maneira a
dar ao espectador a impresso de movimento contnuo". A procura dessa
continuidade narrativa, to difcil de se obter da base material, s pode ser
explicada por um investimento ideolgico essencial que a isso visava: tratase de salvaguardar a todo custo a unidade sinttica do lugar originrio do
sentido, a funo transcendental constitutiva qual remete como sua secreo natural a continuidade narrativa.40

A TELA-ESPELHO: ESPECULARIZAO E DUPLA


IDENTIFICAO 41
Mas para que o mecanismo assim descrito possa desempenhar
eficazmente seu papel de mquina ideolgica, preciso ainda que a ele se
junte uma operao suplementar, preparada por um dispositivo particular;
que este no seja somente a inscrio trabalhada da "realidade objetiva",
mas que desempenhe tambm a funo especfica acima descrita para que
esta tenha a o poder de se representar.
Sem dvida, a sala escura e a tela rodeada de preto como um carto de
psames j apresentam condies privilegiadas de eficcia. Nenhuma
circulao, nenhuma troca, nenhuma transfuso com o exterior. Projeo e
reflexo se produzem num espao fechado e aqueles que nele permanecem,
sabendo-o ou no (mas no o sabenO ficam agrilhoados, capturados ou
captados (que se poderia dizer da funo da cabea nesta captao? basta
lembrar que, para Bataille, o materialismo torna-se acfalo sem cabea,
como uma ferida que sangra, assim se transfundindo). E o espelho, enquanto
superfcie reflexiva, uma superfcie quadrada, limitada, circunscrita. Um
espelho infinito no seria mais um espelho. Sem dvida, o carter paradoxal
da tela-espelho do cinema que ela reflete imagens, e assim a ambigidade
permanece, pois a imagem que ela reflete no imagem da "realidade" (uma
ambigidade que a transitividade do "refletir" deixa em suspenso).
(Realidade) que de qualquer maneira vem de trs da cabea do espectador (e
verdade que ele poderia se voltar e a olhar de frente; nada veria, a no ser
os feixes mveis de uma fonte luminosa j velada). A disposio dos diferentes elementos projetor, "sala escura", tela alm de reproduzir de
um modo bastante impressionante a mise en scne da caverna, cerio
exemplar de toda transcendncia e modelo topolgico do idealismo, 42
reconstri o dispositivo necessrio ao desencadeamento do estdio do
espelho, descoberto por Lacan. Sabe-se que o estdio do espelho (momento
gentico que se produz entre o sexto e o dcimo oitavo ms de vida)
provoca na criana a especularizao da unidade de seu corpo, a
constituio ou, pelo menos, o primeiro esboo do "eu" como formao
imaginria: " para esta imagem inapreensvel ao espelho que a imagem
especular d sua vestidura".43 Mas para que esta constituio imaginria do
eu possa ter lugar sonecessrios Lacan acentua enfaticamente este ponto
duas condies complementares: a imaturidade motriz e a maturao
precoce de sua organizao visual (notada desde os primeiros dias de vida).
Considerando que estas duas condies se encontram agora repetidas

39
40

Mitry. Esthtique. . . , pg. 157.


18

A "objetiva" da cmera, com certeza, apenas um lugar particular da "subjetiva".


Marcada pela oposio idealista interior/exterior, situada to-pologicamente no ponto de
encontro de ambas, ela se adequa, por assim dizer, ao rgo emprico do subjetivo,
abertura, falta de rgos dos sentidos, pela qual o mundo exterior pode penetrar no
interior e ganhar um sentido: " o interior que comanda. Eu sei que isso pode parecer
paradoxal numa arte que puro exterior" diz Bresson. Tambm o emprego de
objetivas variveis j est condicionado, pelos movimentos da cmera (como implicao e
trajetria do sentido) a esta funo transcendental que ns tentamos circunscrever: a
possibilidade de escolher um campo como acentuao ou modificao da "visada
intencional".
Sem dvida, esta funo transcendental vai sem mais dar no campo psicolgico. O que,
alm do mais, sublinhado pelo prprio Husserl, quando indica que a descoberta de
Brentano a intencionalidade "permite realmente extrair o mtodo de uma cincia
descritiva da conscincia, tanto filosfica e transcendental, quanto psicolgica."

41 A leitura desta parte do texto de Baudry, e tambm de todos os textos subseqentes


desta antologia, pode tomar como referncia o Vocabulrio da Psicanlise de J. Laplanche
e J. B. Pontalis, publicado em portugus pela Editora Moraes, Lisboa, 1970. Para o leitor
no familiarizado, tal. vocabulrio oferece uma explicao mais cuidada dos termos
psicanalticos utilizados por Baudry, Metz e os outros autores. (N. do Org.).

42 Disposio da caverna: exceto que no cinema ela j foi duplicada numa espcie de
encaixe, onde a cmera escura a cmera se engata numa outra cmera escura a
sala de projeo.

43 Lacan, Jacques. crits. Ed. du Seuil, Paris, 1966. Veja-se, particularmente, "Le Stade
du Miroir comme formateur de la fonction du Je".

392

Idem, pg. 40.

durante a projeo cinematogrfica suspenso de motricidade e


predominncia da funo visual talvez fosse possvel supor algo mais
que uma simples analogia. E pode ser que resida a a origem da impresso
de realidade to freqentemente invocada a respeito do cinema, suas
diversas explicaes parecendo, sobretudo, circunscrever um problema.
Para que seja produzida, preciso que sejam reproduzidas as condies de
uma cena formadora, que esta cena seja repetida e encenada de tal maneira
que a ordem imaginria, ativada por uma especularizao ocorrida, em
sntese, no real, efetue sua prpria funo de ocultao ou de preenchimento
da separao, da dissociao do sujeito na ordem do significante.44
Por outro lado, na medida em que a criana pode suportar um olhar
diferente na presena de um "terceiro", pode ela encontrar a segurana de
uma identificao com a imagem de seu prprio corpo. A partir deste fato se
estabelece uma relao dual, o estdio do espelho conjugado com a
formao do eu no imaginrio, que constitui o ncleo de identificaes
secundrias.8* A descoberta, por Lacan, da origem do eu na ordem do
Imaginrio subverteu singularmente de fato a mquina tica do idealismo,
que a sala de projeo escrupulosamente reproduz.45 Mas o eu no , nem
em sua construo inaugural e constituinte, acolhido como proveniente da
ordem especfica do imaginrio. Ser, pelo contrrio, constitudo em sua
repetio, a ttulo de prova ou verificao. Tambm vimos que a "realidade"
que o cinema mima , antes de tudo, a realidade de um

"eu". Mas como a imagem refletida no a do prprio corpo, mas a de um


24
Remetemos aqui ao que diz Lacan das identificaes em ligao com
a estrutura determinada por um aparelho tico (o espelho), enquanto estas se
constituem na figura prevalente do eu como linhas de resistncia ao
avano do trabalho analtico.

mundo e de um mundo j dado como sentido, distinguir-se- um duplo nvel


de identificao: o primeiro, ligado prpria imagem (entendida segundo
seus deslocamentos espcio-temporais isto , derivando da personagem
enquanto foco de identificaes secundrias, portadora de uma identidade
que pede sem cessar para ser apreendida e reestabelecida). O segundo,
ligado ordem que permite a apario e coloca em cena o sujeito
transcendental, ao qual a cmera substitui, constituindo e dominando
objetos intramundanos. O espectador identifica-se, pois, menos com o
representado o prprio espetculo do que com aquilo que anima ou
encena o espetculo, do que com aquilo que no visvel, mas faz ver, faz
ver a partir do mo-ver que o anima obrigando-o a ver aquilo que ele,
espectador, v, sendo esta decerto a funo assegurada ao lugar (varivel
de posies sucessivas) da cmera. 46 Exatamente como o espelho rene,
dentro de uma espcie de integrao imaginria do eu, o corpo
despedaado, o ego transcendental rene os fragmentos descontnuos dos
fenmenos, das vivncias em um sentido reunifica-dor; atravs dele, cada
fragmento adquire sentido se integrando a uma unidade "orgnica". Entre a
reconstituio imaginria do corpo despedaado em uma unidade e a
transcendentalidade do ego, doadora de um sentido reunificante, estabelecese uma corrente inde-dinidamente reversvel.
O mecanismo ideolgico em ao no cinema parece, pois, se
concentrar na relao entre a cmera e o sujeito. O que se trata de saber se
a cmera permitir ao sujeito se constituir e se apreender num modo
particular de reflexo especular. Pouco importa, no fundo, as formas do
enunciado adotadas, os "contedos" da imagem, desde que uma
identificao ainda permanea possvel.47 Aqui, delineia-se a funo
especfica preenchida pelo cinema como suporte e instrumento da ideologia:

44 V-se que o que se definiu como impresso de realidade remete menos realidade do
que ao aparelho, que, por ser de uma ordem alucinatria, no deixa por isso de se fundar
na possibilidade dessa impresso. A realidade aparecer sempre relativa s imagens que a
refletem, de alguma maneira inaugurada por uma reflexo que lhe anterior.

45

29

"Que o eu a esteja no direito daquilo que na experincia revela-se ser uma funo
do desconhecimento". crits, pg. 637.

46 "Que ele prprio se mantm enquanto "sujeito", vale dizer, que a linguagem
permite-lhe de se considerar como o maquinista e at como o diretor de toda a captao
imaginria, da qual ele no seria seno a marionete viva". crits, pg. 637.

47 Neste ponto e em funo dos elementos que tentamos precisar, que se poderia
iniciar uma discusso sobre a montagem. Tentaremos mais tarde fornecer algumas
observaes.

122

esta passa a constituir o "sujeito" pela delimitao ilusria de um lugar


central (seja o de um deus ou de

392

123

um outro substituto qualquer). Aparelho destinado a obter um efeito


ideolgico preciso e necessrio ideologia dominante: gerando uma
fantasmatizao do sujeito, o cinema colabora com segura eficcia para a
manuteno do idealismo.28 O cinema vem assumir de fato o papel
desempenhado na histria do Ocidente pelas diferentes formaes artsticas.
A ideologia da representao (eixo principal que orienta a concepo da
"criao" esttica) e a especularizao (que organiza a mise en scne
indispensvel para a constituio da funo transcendental) formam um
sistema singularmente coerente. Tudo se passa como se o prprio sujeito
no pudesse por esta razo mesmo responder de seu prprio lugar,
tendo que substituir os rgos secundrios, enxertados, em lugar de seus
prprios rgos defeituosos, por instrumentos ou formaes ideolgicas
suscetveis de cumprir a funo de sujeito. De fato, esta substituio s
possvel com a condio de que o instrumento ele prprio seja ocultado, reprimido. Da, os efeitos perturbadores similares, precisamente, queles
que anunciam o retorno do reprimido que a chegada do instrumento "em
carne e osso" provoca, como em O Homem da Camera de Vertov. Ao
mesmo tempo, a tranqilidade especular e a segurana df. sua prpria
identidade desmoronam com o desvela-mento do mecanismo, ou seja, a
inscrio do trabalho.
O cinema pode, pois, aparecer como uma espcie de aparelho psquico
substitutivo, respondendo ao modelo definido pela ideologia dominante. O
sistema repressivo (antes de tudo, econmico) consiste em impedir os
desvios ou a denncia ativa deste "modelo". 29 Pode-se dizer,
analogicamente, que o cinema no reconhece o seu "inconsciente" (falamos
mais do aparelhe que do contedo dos filmes que fizeram uso, que se sabe,
do inconsciente). Ao inconsciente se vincularia o modo de produo dos
filmes, isto , o pr em evidncia do processo do trabalho considerado sob
suas mltiplas determinaes, entre as quais seria preciso contar as que
dependem do instrumental, por isso que uma reflexo sobre o aparelho de
base deveria se integrar a uma teoria geral da ideologia do cinema.

124

399

Traduo
FRANCO

de

HUGO

SRGIO

3.3
Christian Metz

3.3.1.
HISTRIA/DISCURSO (Nota
sobre dois voyeurismos) 48

JUSTOU

NO CINEMA. Ante os meus olhos, desfilam as imagens do filme


hollywoodiano. Hollywoodiano? No necessariamente. As imagens de um
desses filmes de narrao e representao um desses "filmes", muito
simplesmente, no sentido da palavra hoje o mais difundido um desses
filmes que a indstria do cinema tem por funo produzir. A indstria do
cinema e tambm, mais extensamente, a instituio cinematogrfica em sua
forma atual. Pois esses filmes no so apenas os milhes que se h de
investir, rentabilizar, recuperar com sobra, reinvestir. Supem tambm, nem
que seja para garantir o circuito de retorno do dinheiro, que os espectadores
pagam por seus lugares e, da, que o fazem por sua vontade. A instituio
cinematogrfica ultrapassa de muito este setor (ou este aspecto) do cinema
declarado diretamente comercial.

48Publicado originalmente no livro Langue, Discours, Socit Pour Emile Benveniste


(Homenagem coletiva), Editions du Seuil, 1975, pp. 301-306.
[Traduzido no livro de Christian Metz, Le signifiant imaginaire, Paris, Union Gnrale
d'Editions, 1977]

126

Uma questo de "ideologia"? Ento os espectadores tm a mesma


ideologia dos filmes que lhes so fornecidos, eles enchem as salas e a coisa
funciona assim? Seguramente. Mas tambm uma questo de desejo, logo
de posio simblica. Nos termos de Emile Benveniste49, o filme tradicional
se quer histria, no discurso. Porm ele discurso, se referido s intenes
do cineasta, s influncias que exerce sobre o pblico etc; e prprio desse
discurso, o princpio mesmo de sua eficcia enquanto discurso, justamente
apagar as marcas da enunciao e se disfarar em histria. O tempo da
histria, como se sabe, sempre o "consumado"; assim tambm, o filme de
transparncia e narrao plenria repousa em uma negao da falta, da
busca, a que ele nos reenvia por sua outra face (sempre mais ou menos
retrocessiva), sua face farta e repleta: realizao formulada de um desejo
no formulado.

em todos ns, em uma disposio econmica que a histria modelou ao


mesmo tempo em que modelava a indstria de cinema.

Fala-se de "regimes" polticos, de regimes econmicos; diz-se de um


automvel, segundo a constituio de sua caixa de cmbio, que ele autoriza
trs ou quatro ou cinco regimes. O desejo tambm tem seus regimes, seus
patamares mais ou menos firmes de estabilizao econmica, suas posies
de equilbrio em relao defesa, suas formaes preferenciais (a "histria",
por exemplo, isto , o narrado sem narrador, um pouco como no sonho ou
no fantasma): regulagens que no so fceis de deixar no ponto, no antes
de um longo perodo de amaciamento (de 1895 at encontrar a sua frmula
hoje dominante, o cinema tateou bastante), regulagens que a evoluo social
produziu e que ela poder substituir, mas no (como os equilbrios polticos
ainda) modificar a todo instante, pois os milhes no esto a para serem
aplicados a torto e direito; cada milho que funciona para valer uma
mquina bem concertada em si mesma, tendendo a se perpetuar e assumindo
os mecanismos de sua prpria reproduo (a lembrana de cada satisfao
flmica torna-se representao de meta para a vez seguinte). o que se
passa com esse gnero de filmes que hoje ocupa as "telas", telas exteriores
das salas de espetculo, telas interiores do ficcional, quer dizer, deste
imaginrio a um s tempo protegido e consentido que nos oferece a
diegese50.

O filme exibicionista e no ao mesmo tempo. Ou ento h pelo


menos vrios exibicionismos e vrios voyeurismos correspondentes, vrios
exerccios possveis da pulso escpica, desigualmente reconciliados
consigo mesmos, participando desigualmente de uma prtica calma e
reabilitada da perverso. O exibicionismo verdadeiro porta em si alguma
coisa do triunfo e sempre bilateral, na permuta dos fantasmas quando no
na materialidade das aes: ele da ordem do discurso, no da histria, e
repousa inteiramente sobre o jogo das identificaes cruzadas, sobre o
vaivm assumido do eu ao tu. O par perverso (que possui os seus
equivalentes na histria das produes culturais) assume, pela encenao de
suas reciclagens e repiques, o empuxo finalmente indiviso (e que tal fora,
nas suas origens narcsicas, para a criancinha bem pequena) do desejo de
vidncia no torniquete infatigvel de suas duas vertentes: ativo/passivo,
sujeito/objeto, ver/ser visto. Se h triunfo em tais representaes, porque
aquilo que exibem no exatamente o exibido, mas, atravs dele, a exibio
mesmo. O exibido sabe que olhado, outra coisa no deseja, se identifica
com o voyeur, para quem ele objeto (mas que o constitui tambm como
sujeito). Outro regime econmico, outra regulagem. No a do filme de
fico, mas aquela de que se aproxima s vezes o grande teatro, em que o
ator e o espectador fazem-se presentes um ao outro, em que o desempenho
(desempenho do comediante, desempenho do pblico) tambm uma
partilha ldica dos papis (das caracterizaes), um consentimento duplo e
ativamente cmplice, uma cerimnia algo cvica sempre, a empenhar mais
que o homem privado: uma festividade. O teatro conserva ainda, quando
no pelo aspecto caricatural de reunio mundana, em que pontificam os
rebentos andinos da via pblica, algo de suas origens gregas, de seu clima
inicial de cidadania, de atividade de feriados, quando um povo inteiro
olhava-se a si mesmo (mas j ento havia os escravos, que no iam ao teatro
e cuja massa tornava possvel o exerccio de uma certa democracia de
fachada).

Para evocar esses filmes, como vou regular a minha prpria posio de
sujeito? Estou, no momento, a escrever estas poucas linhas, que so tambm
uma homenagem a um dos homens de cincia que melhor sentiram, a partir
do enunciado, todos os recuos que pode configurar a enunciao como
instncia distinta, todos os retornos de que o prprio enunciado pode se ver
reinvestido. Vou, pois, situar-me, pelo tempo deste escrito, em um certo
posto de mim mesmo (e sem dvida no o nico), um posto a partir do
qual o meu "objeto", o filme de fatura corrente, se faa mostrar o melhor
possvel. No psicodrama cultural das "posies", no assumirei hoje o papel
daquele que gosta destes filmes, tampouco o daquele que no gosta.
Deixarei que se venham a desenhar sobre a minha folha algumas figuras
daquele que gosta de v-los entre aspas, que gosta de absorv-los como
citaes datadas (como um vinho, cujo atrativo vem tambm do milsimo
estampado), na ambivalncia aceita de uma ternura anacrnica e de um
sadismo con-naisseur, pronta a quebrar o brinquedo e rasgar o ventre da mquina.
Pois esse filme no qual eu penso possui uma forte existncia (social,
analtica). No se poderia reduzi-lo a um gadget de certos produtores de
cinema vidos por dinheiro e mal-intencionados a obt-lo. le existe
tambm como nossa obra, aquela da poca que o consome, como uma
visagem de conscincia, inconsciente em suas razes, mas sem a qual no se
poderia compreender o trajeto de conjunto que funda a instituio e d conta
de sua durao: no basta que os estdios nos entreguem um engenhozinho
sofisticado dito "filme de fico", falta ainda que o seu funcionamento se
cumpra ou simplesmente se efetue: que tenha lugar. E esse lugar, ele est

49A distino cunhada por Emile Benveniste, Discurso/Histria, est definida no texto
"As relaes de tempo no verbo francs", captulo XIX do livro Problemas de Lingstica
Geral, publicado pela Gallimard em 1966. (N. do Org.).

50 Diegese: "A palavra provm do grego diegesis, significando narrao e designava


particularmente uma das partes obrigatrias do discurso judicirio, a exposio dos fatos.
Tratando-se do cinema, o termo foi revalorizado por Etienne Souriau; designa a instncia
representada do filme a que um Mikel Dufrenne oporia instncia expressa,
propriamente esttica , isto , em suma, o conjunto da denotao flmica: o enredo em
si, mas tambm o tempo e o espao implicados no e pelo enredo, portanto, as personagens,
paisagens, acontecimentos e outros elementos narrativos, desde que tomados no seu
estado denotado." Christian Metz, A significao no cinema, So Paulo, Editora Perspectiva, 1977 (2.a edio) Traduo de lean-Claude Bernardet, pg. 118. (N. do Org.).

404

Estou no cinema. Assisto projeo do filme. Assisto. Como a parteira


que assiste a um parto e da tambm parturiente, eu estou para o filme
segundo a modalidade dupla (e todavia nica) do ser-testemunha e do serajudante: olho, e ajudo. Olhando o filme, ajudo-o a nascer, ajudo-o a viver,
posto que em mim que ele viver e para isso que foi feito: para ser
olhado, isto , somente ser pelo olhar. O filme exibicionista, como o
romance clssico do sculo XIX, romance de intriga e personagens, esse
que o cinema imita (semiologicamente), prolonga (historicamente),
substitui (sociologicamente, j que atualmente a escritura enveredou por
outras vias).

O filme no exibicionista. Eu olho para ele, mas no ele para mim a


olh-lo. Contudo, sabe que o olho. Mas faz que no sabe. Esta denegao
fundamental foi o que orientou todo o cinema clssico pelas vias da
"histria", que apagou-lhe sem cessar o suporte discursivo, que fez do filme
(no melhor dos casos) um belo objeto fechado do qual no se pode fruir
seno revelia (e, literalmente, contra a vontade), um objeto cuja periferia
no apresenta falhas e que no pode, portanto, lacerar-se em um interiorexterior, em um sujeito capaz de dizer "Sim!".
O filme sabe, mas no sabe que olhado. Nesse ponto, h que ser um
pouco mais preciso. Pois, para dizer a verdade, quem sabe e quem no sabe
no se confundem inteiramente (j que de toda denegao implicar
tambm uma clivagem). Quem sabe o cinema, a instituio (e sua
presena em todos os filmes, ou seja, o discurso sob a histria); quem faz
que no sabe o filme, o texto (o texto terminal): a histria. Durante a
projeo do filme, o pblico est presente ao ator, mas o ator est ausente ao
pblico; e durante a filmagem, qual o ator estava presente, o pblico que
estava ausente. E da o cinema acha de ser exibicionista e mascarado ao
mesmo tempo. O intercmbio entre o ver e o ser visto vai ser fraturado em
seu centro e os seus dois flancos disjuntos repartidos por dois momentos do
tempo: outra clivagem. Quem eu vejo nunca o meu igual, mas a sua
fotografia. Nem por isso sou menos voyeur, mas o sou segundo um regime
diferente, aquele da cena primitiva e do buraco da fechadura. A tela
retangular permite todos os fetichismos, todos os efeitos de "viso imediatamente anterior", j que ela coloca altura exata em que deseja a barra

127

terminante e sibilante que suspende, que detm o visto e inaugura o


mergulho tenebroso.
Nessa modalidade de voyeurismo (regime econmico hoje estvel e
bem regulamentado), o mecanismo de satisfao repousa no conhecimento
que tenho da ignorncia de estar sendo olhado em que se acha o objeto
olhado. "Ver" j no devolver, mas surpreender algo. Este algo que feito
para ser surpreendido foi pouco a pouco se instalando e se organizando em
sua funo at se tornar, como por uma especializao institucional (a
exemplo destas casas das quais tambm se diz serem "especializadas"), a
histria, a histria do filme: aquilo que se vai ver quando se diz "vou ao
cinema".
O cinema nasceu bem mais tarde que o teatro, numa poca em que a
noo de indivduo (ou a sua verso mais nobre, a "pessoa") marcava
intensamente a vida social, em que no mais existiam escravos para permitir
que os "homens livres" formassem um grupo relativamente coeso, no qual
todos juntos participavam de alguns grandes afetos e assim economizavam o
problema da "comunicao", que supe uma etnia j dilacerada e
despedaada. O cinema est ligado ao homem privado (ainda como o
romance clssico, que ao contrrio do teatro, tambm deriva da "histria"),
o voyeurismo do espectador prescinde de ser visto (a sala est escura, o
visvel est inteiro do lado da tela), prescinde de um objeto que sabe, ou
antes, que deseja saber, um objeto-sujeito que com ele partilha o exerccio
da pulso parcial. suficiente, seno mesmo necessrio outro percurso
de fruio, tambm inteiramente especfico que o ator faa como se no
estivesse sendo visto (como se no visse, portanto, o seu voyeur), que se
entregue s suas ocupaes habituais e prossiga a sua existncia como
previa a histria do filme, que continue as suas estrepulias numa pea
fechada, tomando o mximo cuidado de ignorar que um retngulo de vidro
foi adaptado a uma das paredes e que ele vive numa espcie de aqurio,
apenas um pouco mais avaro quanto sua transparncia do que os aqurios
verdadeiros (esta prpria reteno faz parte da funo escpica).
Alis, os peixes esto tambm do outro lado, olhos colados ao vidro,
como os pobres de Balbec observando os convivas do grande hotel a
manjarem. O festim, uma vez mais, no um: festim furtivo, e no festim
festivo. Espectadores-peixes, que absorvem tudo pelos olhos, nada pelo
corpo: a instituio do cinema prescreve um espectador imvel e silencioso,
um espectador alheado, em constante estado de submotricidade e
superpercepo, um espectador alienado e feliz, acrobticamente pendurado
a si mesmo pelo fio invisvel da viso, um espectador que no se recobra
como sujeito seno no derradeiro instante, atravs de uma identificao
paradoxal com a sua prpria pessoa, extenuada no puro olhar. No se trata,
aqui, da identificao do espectador com os personagens do filme (j em si
secundria), mas da sua identificao prvia com o dar-a-ver (instncia
invisvel) que o prprio filme como discurso, como instncia que leva
avante a histria e a d a ver. Se o filme tradicional tende a suprimir todas
as marcas do sujeito da enunciao, para que o espectador tenha a
impresso de ser ele prprio esse sujeito, mas no estado de sujeito vazio e
ausente, pura capacidade de ver (todo "contedo" est do lado do visto):
com efeito, preciso que o espetculo "surpreendido" seja igualmente
surpreendente, que porte (como em toda satisfao alucinatria) a marca da
realidade exterior. O regime da "histria" permite conciliar tudo isso, j que
a histria, no sentido de Emile Benveniste, sempre (por definio) uma
histria de parte alguma contada por ningum, mas que qualquer um recebe
(sem o que, ela no existiria): em certo sentido, pois, o "receptor" (ou
melhor, o receptculo) que a conta, mas ao mesmo tempo ela no em
absoluto contada, j que o receptculo no previsto seno como um lugar
de ausncia, no qual poder ressoar melhor a pureza do enunciado sem
enunciador. bem verdade, por estes inmeros traos, que a identificao
primria do espectador se processa em torno prpria camera, como
demonstrou Jean-Louis Baudry.
Ento, estdio do espelho (como prossegue o mesmo autor)? Sim, em
larga medida (, no fundo, o que vem de ser dito). E no entanto no nada
disso. Pois aquilo que a criana v no espelho, aquilo que ela v como um
outrem que vem a ser eu, , ainda, o seu prprio corpo: resta, portanto, uma
identificao (eno apenas secundria) com o visto. No cinema tradicional,
o espectador j no se identifica seno com o vidente, a sua imagem no

figura na tela, a identificao primria j no se constri em torno de um


sujeito-objeto, mas de um sujeito puro, onividente e invisvel, ponto de fuga
da perspectiva monocular retomada pintura pelo cinema. E, de modo
converso, todo o visto rejeitado para o lado do puro objeto, objeto
paradoxal, que extrai desse con-finamento a sua fora singular. Situao
esquivamente lacerada, em que se mantm a todo custo a dupla denegao
sem a qual no haveria histria: o visto ignora que visto (para no ignorlo, seria preciso que ele j fosse um pouco o sujeito) e esta sua ignorncia
permite ao voyeur ignorar-se como voyeur. No resta mais que o fato bruto
da vidncia: vidncia por fora da lei, vidncia d'Isso3 que no assume
nenhum eu, vidncia sem lugar nem sinais, vicria como o narrador-Deus e
o espectador-Deus: a "histria" que se exibe, a histria que reina.

3.3.2.
O
DISPOSITIVO
CINEMATOGRFICO
INSTITUIO SOCIAL 51

COMO

ENTREVISTA COM CHRISTIAN METZ 52

51Dispositivo traduz dispositij, termo escolhido por Baudry para designar a situao
espectatorial no cinema (ou a situao de assistncia), englobando todos os aspectos da
experincia na sala de projeo. O termo forjado pelos

52Publicada originalmente em Discourse, n. 1, 1979, Berkeley Journal for Theoretical


Studies in Media and Culture, Berkeley Ca, USA.

404

128

P Uma vez que situamos o Complexo de dipo no contexto histrico


especfico do ncleo familiar burgus, voc concordaria com a teoria de
Jacques Lacan de que o falus o significante primrio por meio do qual o
pequeno homem ingressa na ordem da cultura e da linguagem?
R Como sabem, eu no sou lacaniano. H um mal-entendido quanto
minha posio, por eu tomar emprestado alguns conceitos da obra de
Lacan. Utilizo uns trs ou quatro termos tirados de

tradutores de Baudry para o ingls apparatus. Preferimos no usar aparato ou aparelho


para no criar confuso com "aparelho de base", termo tambm usado por Baudry, mas
para se referir a todo o complexo de tcnicas que define a representao no cinema, da
filmagem projeo. No artigo "Dis-positif" (Communications n. 23), o prprio Baudry
quem sugere a distino entre "aparelho de base" e "dispositivo" (N. do Org.).
8

Nesta passagem, o termo Isso traduz a, termo francs que, alm deste sentido
literal, corresponde instncia da psique traduzida por Id em portugus, (N. do Org.).

Lacan e sou tido em certos lugares como lacaniano, mas no o sou. Ser
lacaniano, em Paris, implica uma vinculao muito precisa, pois se trata de
um grupo fechado. O que me interessava era usar certos conceitos da obra
de Lacan que julgo valiosos para o estudo do cinema e de fenmenos como
a metfora e a metonimia. Quanto a ser ou no fiel ao pensamento profundo
de Lacan, isso no problema para mim. Acho que as idias no tm mais
donos a partir do momento em que so publicadas, passam a ser
propriedade de todos. Ento, me acho no direito de usar certas idias de
Lacan bem poucas, na verdade, perto do total dos conceitos lacanianos.
Acho Lacan de fato um gnio, sendo que algumas de suas idias me
interessam de muito perto: metfora, metonimia, Imaginrio, Simblico.
Mas so apenas algumas idias, se contrapostas maior parte dos escritos
de Lacan, os quais na verdade eu no utilizei. Em Paris, ningum me
consideraria lacaniano.

P Voc no acha que nas sociedades em que a estrutura objetiva da


famlia mudou (por exemplo, nas comunidades que buscaram formas
alternativas para a educao das crianas), a sua estrutura psquica de base
no ter se alterado tambm?
R Sim, acho, mas claro que isso depende da durao de tais
experincias. preciso muito tempo para que elas possam transformar
profundamente a estrutura do ego. uma questo de tempo. No obstante,
se tais experincias se prolongassem por muito tempo, tenho certeza de que
poderiam vir a transformar profundamente a psique. preciso, no entanto,
um perodo de tempo muito grande para se chegar a interiorizar as
condies objetivas, exteriores.

P Voc acha que o cinema tem algum papel especial nesse processo?
Ou, em termos mais gerais, seria o cinema, enquanto instituio53, capaz de
alterar certas convenes sociais?

R O cinema, especificamente, no, mas todas as formas culturais. No


vejo uma razo especial para que o cinema, em si, possa estar envolvido em
tal processo mais do que a TV, o romance ou o teatro.

P Em sua palestra no Alumni House (U. C. Berkeley, maio de 1978),


voc salientou que a instituio cinematogrfica apresenta trs aspectos: o
semitico, o econmico e o psicanaltico. Como se articulam estas trs
instncias? Como reportar a realidade objetiva, concreta, das relaes
sociais de produo a uma teoria do sujeito como aquela produzida pelo
cinema?
R O estudo do cinema e no exatamente o fato cinematogrfico
apresenta trs espcies principais de abordagem: a lingstica (o cinema
enquanto discurso, histria ou estria, convenes de montagem etc.); a
psicanaltica; e aquela diretamente social e econmica. Nesse ponto, talvez
eu pudesse acrescentar algo: as relaes entre estas trs modalidades de
estudo no so as mesmas, no so inteiramente paralelas. Parece-me fcil
ou pelo menos possvel desenvolver algumas, ou vrias, articulaes
entre os estudos lingsticos e os estudos psicanalticos, j que um e outro
so precisamente cincias do sentido, da significao. J a articulao com a
base scio-econmica muito mais difcil no estou dizendo que ela
inexista, mas que muito mais difcil de ser explorada. ' um problema
inteiramente prtico. possvel adquirir um certo domnio da lingstica e
da psicanlise possvel, embora isso exija um esforo muito grande.
Agora, possuir, ainda por cima, uma base slida de conhecimentos de
economia. . . j cincia; a conomie politique, eu diria, uma cincia, e
muito, muito diversa das humanidades. A nica maneira de estudar
seriamente este aspecto particular ser um economista. Ser preciso
examinar as estatsticas: quantas pessoas vo ao cinema, quanto se arrecada
p No entanto, Comolli tenta trabalhar com dados desse tipo em seu
estudo sobre a histria da perspectiva monocular54.
R

tambm a maquinaria mental outra indstria que os espectadores "habituados ao


cinema" historicamente interiorizaram e que os tornou aptos a consumir os filmes. . .
( . . . ) a instituio inteira visa ao prazer flmico e apenas a ele". Le Signifiant
Imaginaire (Psychanalyse et Cinma), pp. 13-4, Paris, Union Gnrale d'Editions, col.
10/18, 1977.

dados muito especficos, pois do contrrio no se vai alm de


generalidades. O cinema uma indstria financeira, mas no h por qu
insistir demais nisso. preciso, sim, ser um verdadeiro economista, algum
como Mercillon, por exemplo, na Frana.

Partindo mais da tecnologia do que da economia.

p Voc acha possvel relacionar o tipo de estudo que pessoas como


Douglas Gomery e Russell Meritt empreendem sobre a histria econmica
do desenvolvimento da indstria com a metapsi-cologia do espectador? 55

54 Jean-Louis Comolli, "Technique et Idologie", Cahiers du Cinema, n. 229 (maiojunho de 1971), 230 (julho de 71), 231 (agosto-setembro de 1971), 233 (novembro de 71),
234-235 (dezembro de 71-janeiro de 72), 241 (setem-bro-outubro de 72).

53 Instituio cinematogrfica (insisto mais uma vez): no apenas a indstria do cinema


(que trabalha para encher as salas, no para esvazi-las);

404

55 Includo na antologia The American Film Industry, editada por Tino Balio, Madison,
University of Wisconsin Press, 1976. Cf. tambm Quarterly Review o f Film Studies, vol.
3, n. 1, inverno de 1978.

129

Possvel eu acho. Agora, muito difcil! A existncia da relao entre


a base e a superestrutura inegvel, mas muito difcil de ser corretamente
estudada. Se se parte de uma instncia especfica, como se poder
demonstrar com preciso que certas relaes entre as foras de produo,
de investimento, ou que o desenvolvimento econmico de um pas qualquer
influi deste ou daquele modo sobre esta ou aquela conveno de montagem,
ou ento sobre o flashback? assim que seria um estudo sobre a relao de
tais elementos. E por a se v a dificuldade.
R

P TJm modo de relacion-los seria em termos de estruturas sociais,


como a famlia, e no em termos de economia.
R Sim, claro. Certos aspectos, como a circulao do dinheiro pela
indstria do cinema ou o problema da motivao do espectador
motivao de se dispor a pagar para entrar no cinema. . .
P Isso introduz a metapsicologia do espectador, no que ela se refere a
um ponto em que j tocamos antes a questo das relaes entre diferena
sexual e assistncia. Se as teorias freudianas e psicanalticas descrevem a
trajetria do sujeito pela linguagem e pela cultura e se este sujeito
masculino, que formas de assistncia caberiam s mulheres? Mais uma
pergunta, como a noo de diferena sexual se inscreve nas teorias
correntes do espectador cinematogrfico como sujeito assistente? O
ascenso ordem Simblica baseia-se no reconhecimento de uma posio
em relao castrao? 56
Diria que sim. Sim, na medida em que a diferena sexual , at certo
ponto, um problema fisiolgico apenas at certo ponto. Mas diferena
sexual no significa desigualdade sexual, nem ela se reduz necessariamente
forma de diferena sexual que vivenciamos na sociedade. Acho que esta
forma, porm, remeteria necessariamente a uma certa diferena sexual
difference , essa seria a idia geral da minha resposta. No vejo como
escapar ao fato em si da diferena sexual. Vejo, sim, meios de se escapar
forma de diferena sexual e no apenas diferena, mas tambm
desigualdade caracterstica da nossa sociedade, e a j no se trata de um
problema fisiolgico, mas de um problema estritamente sociolgico. Acho
que o sujeito, em Freud bem como na psicanlise em geral, uma mistura
bastante estranha de caractersticas efetivamente humanas e de
caractersticas masculinas. Esse um ponto controvertido. De acordo com
o contexto histrico e social em que se deu a descoberta de Freud, ele no
teria sido capaz de distinguir entre certas caractersticas comuns aos seres
humanos em geral e outras propriamente masculinas. Assim, eu sinto que
uma das questes mais difceis com que nos deparamos, especialmente o
movimento feminista, justamente a de fazer essa distino, queem Freud
permanece totalmente obscura. O problema o mesmo de sempre: que
parcela do que Freud atribua aos seres humanos , na verdade, masculina,
e que parcela , na verdade, humana? uma questo aberta, um livro
aberto. Acho que isso compete ao movimento das mulheres. . . Em certo
sentido, acho que seria. . . como direi. . . desleal, desonesto um homem
assumir em pblico, manifesta e abertamente, uma posio feminista, pois
os homens no tm nenhum direito de falar pelas mulheres, em seu lugar.
R

P O que voc parece estar dizendo que o seu trabalho sobre o lugar do
espectador no levaria em conta esse tipo de preocupao. Voc tem
conscincia de que uma posio como essa implicaria uma apropriao
masculina das questes feministas e que seria desonesto tentar definir o
papel do sujeito feminino na assistncia, j que voc no pode se colocar
em seu lugar.
R Sim, esse o problema. realmente difcil para um homem assumir
uma posio feminista nesse ponto; no exatamente "feminista", mas
feminina, pois o homem no a mulher.
P Mas no se trata de qual seja a sua situao pessoal, antes uma
questo de discernimento cientfico. Um dos mveis da discusso em torno

56 J. Laplanche e J. B. Pontalis, Vocabulrio da Psicanlise, pg. 304 e 624, Lisboa,


Moraes Editores, 1970.

404

da psicanlise o de que ela proporcionaria os meios necessrios para que


algum possa ir alm das determinaes do seu prprio sexo.
R Sim, mas uma questo pessoal tambm. Em qualquer tipo de estudo
analtico, passa-se em seu interior por uma espcie de auto-anlise, do
contrrio no se pode lev-lo a srio.
P Mas ento, j que voc reconhece o fato de que toda posio
ideolgico-crtica implica a posio psquica de cada um, voc ter assim
mesmo que se ocupar da questo da diferena sexual em relao
assistncia.
R Como sabem, alguns aspectos da situao esto claros, muitos outros
no. Est claro, por exemplo, que na maioria dos filmes exibidos nos
cinemas o lugar da enunciao, o lugar do "olhar", um lugar masculino
isso est bem claro. Mas a questo no se limita a isso.

P Essa questo do "olhar" suscita certos paralelismos que voc faz em O


Significante Imaginrio, comparando a situao fetichista com o
"dispositivo" cinematogrfico.
R No, no, eu no comparo no. O que eu dizia em O Significante
Imaginrio era simplesmente que a situao cinematogrfica guarda em si
algumas caractersticas daquilo que Freud descreveu com o nome de
"fetichismo". Mas no uma comparao. Eu levei em conta duas
caractersticas: a recusa (as construes do tipo sei muito bem, mas. . . ) , a
estrutura da recusa como reanalisada por Octave Mannoni,57 o problema da
crena/descrena mas isso um aspecto apenas do problema do
feitichismo. E, em segundo lugar, levei em conta uma outra caracterstica
da situao fetichista, que o prprio "dispositivo" como uma espcie de
substituto para o pnis. So apenas algumas caractersticas do fetichismo.
O problema do fetichismo, em Freud, mais amplo.
Nesse ponto, gostaria de acrescentar algo que, espero, poder
esclarecer a nossa discusso, algo acerca do fetiche psicanaltico em geral.
No bem um substituto para o pnis, mas para a ausncia de pnis (ou de
falus, na formulao de Lacan). O que comum tanto aos homens como s
mulheres a castrao, o fato de ambos no possurem o falus: da a
angstia (para ambos), da o difcil acesso ao desejo, a dificuldade para
todos ns, homens ou mulheres, de descobrir o que realmente nos interessa
etc. No entanto, resta ainda uma diferena entre os sexos: eles no vivem,
no experimentam do mesmo modo essa ausncia comum do falus, e aqui
ofator scio-poltico (quero dizer: a opresso objetiva das mulheres)
desempenha um papel determinante. A presso ideolgica torna possvel
aos homens imaginar, alucinar que eles possuem o falus, enquanto para as
mulheres esta iluso j mais difcil. A ideologia da desigualdade entre os
sexos se vale naturalmente de pretextos, libis, falsas "razes" derivadas da
"natureza" ou da "anatomia": o homem tem em seu corpo um rgo que
pode ser alucinado como sendo o falus. Mas a verdade muito mais social:
existem vrios rgos do corpo do homem e do corpo da mulher que
poderiam ser alucinados como sendo o falus, mas a sociedade os reduz
arbitrariamente a um rgo apenas do corpo do homem.58
P Isso suscita uma outra questo, relativa teoria do fetichismo em
Freud. Em termos freudianos, a situao fetichista, no que ela vem
substituir-se ao pnis, tem de apresentar objetos especficos, como um p
ou ento a pele. De que modo voc relaciona isso com os diferentes nveis
da identificao, o primrio e o secundrio?
R Primrio, na medida em que o "dispositivo" e o apego pelo
"dispositivo" no se distinguem. Nos meus termos, pelo menos, todo esse

57 Clefs pour l'imaginaire ou l'autre scne, Paris, Le Seuil, 1969. Neste importante
trabalho sobre o fetichismo e a recusa, Mannoni analisa a situao fetichista e a sua
oscilao entre o saber (tal como o confirma a evidncia sensorial "Eu sei" que a me
no tem nenhum pnis) e a crena (o desejo de negar este fato "mas..." eu acho que ela
deve ter um). Mannoni, e com ele Metz, v esse processo em ao na situao de
assistncia, postulando a estrutura da fico como estrutura de crena.

58 Para uma interessante discusso acerca da simbolizao em relao ao falus e a


posio das mulheres em tal construo, veja-se Parveen Adams, "Representation and
Sexuality", m/f, n. 1, 1978.

130

problema do apego votado ao prprio "dispositivo" estaria relacionado ao


que chamo de identificao primria a identificao com o prprio
"dispositivo" como com um fetiche.59
P Quer dizer, ento, que voc amplia Freud, no sentido da variedade de
coisas que poderiam passar por substitutos do pnis?
R Sim, sim, acho que essa ampliao tem que ser feita, pois fetichismo
significa, pelo menos, duas coisas. Tem-se uma definio quase mdica do
fetichismo, e nesse caso tanto podia ser um p como um sapato. o
fetichismo enquanto nosografa. E tem-se o fetichismo na vida social e
cotidiana, que muito mais extenso, no havendo razo alguma para
restringi-lo a um sapato ou outro acessrio parecido.

P Voc se refere ao fetiche mais como um processo do que como um


objeto.
R Sim, exatamente. Um processo que pode se estender aos mais
variados objetos, desde que se tornem substitutos para o desejo, e que no
se limita a um certo nmero deles (um reduzido nmero) apenas por Freud
t-lo abordado principalmente, mas no s como um fato
nosogrfico, ou caracterolgico ao menos. Para ele, tratava-se de um tipo
bem definido de conduta, no necessariamente patolgica, mas diretamente
ertica. E claro que, se agora passamos para os problemas do cinema, o
fetiche poder tornar-se um objeto bem diverso.

P S mais uma questo, para dar seqncia a essa: em Freud, o


fetichismo parece estar ligado angstia de castrao; o que isso tem a ver
com a localizao por voc do fetichismo no nvel primrio? No nvel
primrio de identificao com o "dispositivo" cinematogrfico o espectador
sente angstia?
R Sim, sente. Os sentimentos (tanto no espectador como no cineasta)
votados ao "dispositivo" esto relacionados precisamente com a imagem
uma imagem a impresso atual de um objeto ausente.
P E isso, ento, causaria necessariamente angstia no espectador?
R Uma certa angstia, sim. No necessariamente uma angstia
consciente, claro. Mas ela est diretamente ligada imagem a imagem
algo muito estranho, uma mescla de ausncia e presena. Assim, ela
torna a fazer o jogo da castrao: "ser ou no ser", morte, angstia. Acho
que a imagem muito importante devido ao seu estatuto particular,
precisamente por ser uma mescla especial d realizao e carncia.

P Voc est dizendo que isso no depende necessariamente do que


significado pela imagem, mas da prpria imagem em si enquanto
significante?
R Exatamente. E, claro, a. natureza especfica de uma imagem ou de
vrias imagens pode configurar uma forma reduplicada de fetichismo. Se as
seqncias so explicitamente erticas ou pornogrficas, ento, nesse caso,
acho que o contedo das imagens isoladas reduplica todo o processo. No
entanto, mesmo nas seqncias convencionais, precisamente no fato da
imagem em si, j nos deparamos com um evidente fetichismo. O processo,
no fetichismo, o da recusa, e o objeto seria o prprio fetiche.

59 "Quis simplesmente mostrar que no h, no fundo, soluo de continuidade entre o


ensaio da criana diante do espelho e, no outro extremo, certas figuras localizadas dos
cdigos cinematogrficos. O espelho o lugar da identificao primria. A identificao
com o prprio olhar secundria em relao ao espelho, isto , em relao a uma teoria
geral das atividades adultas, porm ela fundadora do cinema e portanto primria
quando a ele que nos referimos: a identificao cinematogrfica primria
propriamente dita ("identificao primria" seria inexato do ponto de vista
psicanaltico; "identificao secundria", mais exato nesse ponto, seria ambguo em
relao a uma psicanlise cinematogrfica). Quanto s identificaes com os
personagens, comportando elas mesmas diferentes nveis (personagem fora de campo
etc), so as identificaes cinematogrficas secundrias, tercirias etc.; se as tomarmos
em bloco e simplesmente as opusermos identificao do espectador com o seu olhar, o
seu conjunto constituiria, no singular, a identificao cinematogrfica secundria". Le
signifiant Imaginaire, pg. 79.

404
8
"Le Dfilement: A View in Close-Up", traduzido por Bertrand Augst, Camera
Obscura, n. 2, 1977. Publicado originalmente em Rvue d'Esthtque, nmero especial
("Cinema, Thorie, Lectures"), Paris, 1973.

P Mas existe uma diferena entre a identificao com o ato de ver (isto
, com a camera) e o fato de ver na tela um objeto feti-chizado. Quando
voc se referiu ao artigo de Thierry Kuntzel, Le Dfilement? voc parece ter
feito uma distino entre o processo latente, que concordamos ser a
identificao com o ato de ver, e os materiais manifestos, explicitamente
figurados na tela em forma de fetiche ou de falus. Voc poderia comentar
isso?
R Sim. O que eu chamaria de processo, no fetichismo, o problema todo
da crena, descrena, clivagem da crena numa palavra, da "recusa",
Verleugnung em Freud.60 E o que eu chamaria de objeto o prprio fetiche
como um substituto para o pnis no exatamente para o penis, mas para
a falta de pnis, para o pnis ausente. Assim, pode ser que numa
determinada cena ou seqncia um objeto flmico preciso venha tomar o
lugar do fetiche secundrio fetiche no nvel da identificao secundria.
A meu ver, teramos ento o processo, o objeto e, no interior deste, um
objeto primrio e um objeto secundrio do fetichismo, conforme esta
relao fetichista se aplique ao espectador que v (ou ao prprio
"dispositivo" cinematogrfico, objeto primrio, portanto) ou a um
determinado objeto que visto que mostrado num determinado filme.
P Para mudar um pouquinho os termos da discusso, anteriormente
assinalamos o fato de que se certas estruturas mudassem (como o ncleo
familiar e as relaes de produo), a imagem fl-mica ainda continuaria
sendo a impresso atual de um objeto ausente. A estrutura sobre a qual o
"dispositivo" construdo ou qual o "dispositivo" se acha firmemente
engatado permaneceria a mesma. Suponho que, ao dizer que a
fenomenologia permaneceria a mesma, voc quis dar a entender que a
natureza do processo que se estabelece entre o espectador e o espetculo (o
filme) permaneceria a mesma, a despeito das mudanas verificadas na
estrutura social.
i? que eu penso, mas o passado reativado j no seria o mesmo o
mesmo passado infantil, as mesmas recordaes. A situao, o background
reativado no seria mais o mesmo. Assim, mesmo que o aspecto
fenomenolgico da coisa continuasse inalterado, o que reativado por ela
se transformaria profundamente. E um segundo ponto: na minha
opinio, as transformaes sociais e familiais poderiam, a longo prazo,
modificar verdadeiramente o prprio "dispositivo", as cmeras, a maneira
de utiliz-las etc. . .
e, da, a prpria relao psquica com o "dispositivo".
P Gostaria de prosseguir a discusso sobre a imagem enquanto ausncia
presentificada. Tanto o teatro como o cinema funcionam a partir de um
processo de recusa. O que caracteriza o tipo de recusa especfico a cada um
desses modos de representao? Se toda construo ficcional pode ser vista
como uma oscilao entre crena e descrena, como voc diferenciaria a
fico no cinema da fico no teatro?
R A diferena, a meu ver, est no equilbrio de foras entre os dois
aspectos da clivagem. Sempre que se tem uma clivagem, tm-se dois
grupos de foras, pois uma clivagem significa que o sujeito foi de certa
maneira dividido em duas partes, dois sujeitos. Acho que a diferena entre
as situaes cinematogrfica e teatral est na relao de foras entre estes
dois fatores ou, mais precisamente, no equilbrio de foras entre o material
da representao o material do significante , por um lado, e a eficcia
especfica do significado, do que est sendo representado, por outro. A
fico um fenmeno histrico muito importante, ela pode ser agenciada
pelos significantes os mais diferentes. Acho que toda fico apresenta dois
aspectos: a prpria fico em si e os diferentes significantes capazes de
sustent-la. H uma fico no romance, uma fico no cinema, uma fico
no teatro: um material concreto o material do significante utilizado
para representar uma outra coisa. Essa "outra coisa" o representado, a

60 "Termo usado por Freud num sentido especfico: modo de defesa que consiste numa
recusa pelo indivduo de reconhecer a realidade de uma percepo traumatizante,
essencialmente a da ausncia de pnis na mulher. Este mecanismo evocado por Freud
em particular para explicar o fetichismo e as psicoses", Laplanche e Pontalis, op. cit.,
pg. 562.

131

R H uma importante diferena, a meu ver, entre a diegese na fico e a


diegese na anlise propriamente. uma diferena entre os textos.
Numa'anlise, o texto no apresenta limites de nenhuma espcie. . O texto
vai se expandindo, se desenvolvendo, sendo construdo; a cada sesso, ele
levado mais longe. Ele no possui limites precisos no se trata de um
texto fechado como o de um filme.

R Mas acho que esta relao complicada no se limita ao cinema apenas.


o problema mais amplo da imbricao do Simblico e do Imaginrio
como tais. O Imaginrio no existe propriamente sem uma prise en charge
(assuno) por parte do Simblico. Em Lacan, o Simblico nada mais do
que a prise en charge do Imaginrio. uma distino entre nveis de
funcionamento, no entre fatos diversos. Nunca damos com o Imaginrio
sem a prise en charge pelo Simblico, nem no cinema nem em parte alguma certamente. O Imaginrio tem que ser dito, tem que ser comunicado
da o estatuto da linguagem. Acho que este problema no assim mais
complicado no cinema do que na vida cotidiana. Em segundo lugar, se
possvel enxergar tais implicaes na importncia da reativao da Fase do
Espelho (Estdio do Espelho) no cinema, ainda resta, porm, uma diferena
entre o espelho propriamente dito e essa espcie de "espelho" segundo que
a tela de cinema. A diferena que o espectador de cinema um adulto,
algum, pois, que j passou pelo verdadeiro Estdio do Espelho e em quem
o Simblico j funciona; para a criana, no entanto, ele ter ainda de ser
construdo. Na verdade, trata-se de uma simples diferena de idade (isto ,
de graus de socializao), mas ela relevante. Esse seria precisamente o
ponto o nico, creio do qual eu discordaria, em certa medida, de
Jean-Louis Baudry.61 Acho que ele ressaltou exageradamente a semelhana
entre o Estdio do Espelho e a situao cinematogrfica, subestimando no
entanto as diferenas entre o estdio do espelho e o "dispositivo"
cinematogrfico. Uma delas, muito importante: o espectador de cinema
no v a imagem do seu prprio corpo. Exatamente como na questo do
fetichismo, acho que a situao cinematogrfica apresenta apenas algumas
caractersticas do Estdio do Espelho. Mas, como se sabe,.em termos mais
gerais, a idia de comparar a situao cinematogrfica com outra coisa
qualquer invivel. No se pode comparar as coisas no caso, apenas
constatar que certas caractersticas da situao cinematogrfica tm algo a
ver com o Estdio do Espelho, o Imaginrio, o Simblico. Algo como uma
submotricidade (reduzida atividade motora) e uma su-perpercepo
socialmente impostas drenam toda a energia do espectador para o ver-olharouvir.62
Superpercepo e submotricidade, pois estas duas
caractersticas so comuns tanto situao cinematogrfica como ao
Estdio do Espelho. Mas h uma terceira: julgo que a presena da imagem
do prprio corpo do espectador, que acompanha o Estdio do Espelho real,
no se verifica na situao cinematogrfica. uma grande diferena.

P Mas isso apenas se a anlise interminvel.

R Sim, mas num sentido muito relativo que Freud concebe um fim
para a anlise. Na verdade, todas as anlises so interminveis. Acho
mesmo que faz parte da prpria definio de anlise o fato de ela ser
interminvel. Claro que se pode fazer uma distino e Freud a fez
entre as anlises ditas terminveis e as interminveis, dependendo do
estgio em que se encontra o problema da castrao. Em todo caso, h
uma outra diferena essencial, a segunda delas, entre a diegese na anlise e
a diegese nas artes ficcionais. Quando um analista comea a trabalhar na
diegese de uma obra de arte, a obra de arte j se acha concluda, o seu
contedo literal e manifesto j se acha predeterminado, j precede o
trabalho do analista. Quando, pelo contrrio, de um paciente que se trata,
o analista exerce uma influncia direta justamente sobre o contedo literal
do texto o texto da anlise. Alm do que, ele se defronta com um sujeito
verdadeiro, capaz de reagir, de responder ao fato da anlise, quando nem o
texto literrio nem o flmico respondem s sugestes do seu analista.
uma diferena enorme.

R Acho que o processo de sutura envolve a identificao primria e a


secundria ao mesmo tempo. O melhor exemplo talvez seja o do
personagem olhado por um outro personagem que se encontra fora de
campo. Este personagem o f f uma espcie de substituto do espectador,
pois o que em parte define o espectador encontrar-se fora de campo.
Assim, o personagem o f f compartilha uma certa posio "off" com o
espectador. Desse modo, portanto, o processo de sutura envolve a
identificao primria, pois o personagem o f f realmente um substituto
do espectador. Ele um espectador um observador no interior do
observado. Mas nessa mesma tomada, h tambm o personagem que no

diegese. E em termos de crena, acho que os pesos no so os mesmos para


o espectador de cinema e para o espectador de teatro, uma vez que o
material do significante, no teatro, integralmente real. O material usado
para figurar a diegese no teatro so as pessoas reais efetivamente presentes
ao espetculo. No cinema, o ator est ausente projeo do filme; ele
esteve presente s filmagens, no mais. Assim, o material do significante,
no teatro, parte da realidade: o espao real, o espao binocular, o mesmo
espao em que o espectador se encontra a cada momento. No teatro, temos
um significante bastante real que se emp.enha (por assim dizer) em imitar,
em representar uma diegese em representar algo de irreal. J no cinema,
temos a impresso (como no sonho ou na fantasia) de nos acharmos em
face desse prprio irreal, pois o material do significante j no
inteiramente real. O ator j no est presente um ator ausente, um
espao monocular. O material do significante no cinema muito mais
irreal, o que toma a diegese muito mais real em termos de crena. Eu diria
que o equilbrio de foras entre a representao e o que representado
inclina-se muito mais para o lado da representao, no teatro, e muito mais
para o lado da diegese da presena imaginria do irreal no cinema.
Est claro isso? No meu entender, uma questo de equilbrio entre crena
e descrena, uma questo de economia, no sentido freudiano: relaes de
foras.
P E quanto ao papel da diegese na psicanlise? nos casos clnicos de
Freud que eu estou pensando: o paciente apresenta como que uma
maaroca de fenmenos que no se deixam dispor em ordem temporal e o
processo de anlise consiste na construo de uma diegese explicativa.
Como se poderia conceber a relao entre o papel da diegese no cinema, no
teatro ou no romance e na terapia psicanaltica?

Se o registro simblico uma prise en charge do Imaginrio, seria de


esperar que este processo variasse em funo do grau comque um
determinado modelo discursivo restaura a coerncia imaginria da Fase do
Espelho. Mais especificamente, se um certo modelo discursivo se afasta da
estrutura narrativa e dos processos de montagem convencionais (que
suturam o sujeito/espectador univocamente cadeia significante),63 no
poderia ele afetar o nvel primrio da identificao?

61i "Efeitos Ideolgicos produzidos pelo Aparelho de Base", traduzido por Vincius
P Talvez pudssemos falar acerca da articulao entre os eixos do
Imaginrio e do Simblico. H dois modos possveis de ver como o
Imaginrio e o Simblico se interceptam: na relao do espectador e na
relao do analista com o filme. Que conexes entre os eixos do Imaginrio
e do Simblico sobressaem quando o filme considerado segundo estes
mesmos conceitos? Algumas teorias sobre a assistncia no cinema aludem a
uma certa situao imaginria o Estdio do Espelho, a relao especular,
o dualismo que seria reconstituda durante a experincia de se assistir ao
filme. E contudo o cinema o filme uma construo simblica um
discurso, e como tal entendido porque o espectador/ sujeito j acedeu ao
Simblico. H uma complicada relao entre estes dois regimes.

404

Dantas, nesta mesma antologia. Publicado originalmente em Cinthique, n. 7/8, 1970.

62 Para uma discusso desta idia, ver Christian Metz, "Le Film de Fiction et son
Spectateur tude mtapsychologique", Communications, n. 23, de maio de 1975.
Tambm publicado em Le Signifiant Imaginaire, pg. 121. Traduo brasileira in
Psicanlise e Cinema, So Paulo, Ed. Global, 1982.

63 A "sutura" um conceito terico sumamente complexo e que tem sido debatido em


detalhe ultimamente, num esforo para se tentar especificar os processos atuantes na
situao de assistncia cinematogrfica. O conceito tomado de emprstimo teoria
psicanaltica (particularmente como elaborado por Jacques Lacan e Jaques-Alain Miller)
e usado para descrever um dos porcessos pelos quais o espectador/sujeito se inscreve no
discurso cinematogrfico. Ele ressalta o funcionamento do inconsciente em qualquer
relao espec-tador-tela. Um dossi especial sobre a sutura apareceu em Screen, vol. 18,
n. 4, inverno de 1977-78. (N. Org.) Foi Jean-Pierre Oudart quem nas pginas dos
Cahiers du Cinema (n. 211 e 212, 1969), introduziu o termo sutura na crtica
cinematogrfica, fazendo referncia explcita ao texto de Jacques-Alain Miller, "A sutura
elementos da lgica do significante" publicado nos Cahiers pour 1'Analyse" n. 1,
1966.

132

est fora de de campo mas que olhado pelo personagem o f f . E assim


temos, de um s golpe, a identificao secundria.

Alguns tericos afirmam que as rupturas da identificao secundria


poderiam arruinar a pura especularizao da relao es-pectador-tela e
transmud-la em relaes de natureza mais intra-textual. Nesse caso, a
identificao primria do espectador sofreria um colapso e seria
remanejada, da tomada para as conexes entre as tomadas. Assim, a
especularizao da imagem estaria em funo das diversas identificaes
possveis que se deparam ao espectador num dado momento qualquer. Voc
poderia comentar esse tipo de transferncia?
P

R Eu responderia "sim" e "no" a essa questo. Sim, na medida em que


um colapso da identificao secundria influiria bastante, no h dvida,
sobre o funcionamento efetivo da identificao primria, pois esta
identificao primria passaria a no mais estar "bloqueada" se que ela
tem um carter macio. Por outro lado, eu responderia que "no", pois
realmente acho que h um risco, nos filmes experimentais, de que o
desaparecimento quase total da identificao secundria possa, em
conseqncia, elevar ou intensificar a identificao primria.
A
identificao secundria se veria ento frustrada, devido ausncia de
personagens com os quais se identificar frustrada pelo sbito colapso de
todo um setor do desempenho imaginrio. Assim . . . ocorreria um fenmeno de frustrao e todas as foras que no interior do espectador ou do
cineasta no mais atingem as suas metas de identificao secundria
poderiam reforar a identificao primria. Da a possibilidade de uma
certa esttica idealista em algumas experincias de vanguarda. No uma
crtica s pessoas que optaram por esse tipo de cinema, mas acho que elas
tm de estar conscientes e atentas a esse problema. Seria socialmente
possvel, nas atuais circunstncias, abclir a identificao secundria sem
promover o apego ao prprio "dispositivo", sem reforar os estgios do
"dispositivo" como fetiche? uma questo de equilbrio de foras. Se
reduzirmos uma delas, ser difcil evitar que a outra aumente, j que h um
equilbrio entre elas, j que o desejo permanece.
difcil, mas no
impossvel.

assistncia no se efetiva ou no se estabelece, ento a coisa toda no chega


sequer a ocorrer. Se algum sai no meio ou no v o filme, nem a
identificao primria nem a secundria se processam, em qualquer sentido
que seja. A noo de um contrato central, pois ela estabelece limites
bastante precisos para o funcionamento do cinema.
R Concordo inteiramente. E acho esta noo de contrato de assistncia
muito importante.
P Se aceitarmos a premissa de que o conhecimento tambm questo de
desejo e se o objeto do desejo um objeto fantasmtico perdido, que
implicaes epistemolgicas se poderia tirar da?
R Acho que o estudioso tenta encontrar ou reencontrar (da o objeto
perdido) uma certa segurana exatamente pelo fato de buscar uma descrio
bastante precisa do dado, pelo esforo pattico de dominar o seu material.
Assim, estou convencido no apenas convencido, tambm algo que
sinto no contato ntimo com o meu trabalho de que se trata a de um
empenho interno no sentido de reencontrar uma certa segurana muito
antiga, mesmo que ela seja ilusria. De modo que, sim, acho que o
conhecimento tem muito a ver com a busca do objeto perdido, mas num
sentido muito diverso.

P Voc est se referindo ao conhecimento do ponto de vista do


intelectual, para quem a busca de conhecimento uma profisso (o erudito,
o pesquisador, o crtico, o analista). E o conhecimento do ponto de vista do
espectador?
R Ah, para o espectador as coisas so muito diferentes. Acho que, no
caso do espectador, o objeto perdido e a sua busca, a redescoberta do objeto
perdido, tm muito a ver com o voyeurismo. Nesse pon vto, eu concordaria
em quase tudo com a posio de Me-lanie Klein, para quem a epistemofilia
uma transmutao do voyeurismo. E acho que a nica diferena uma
diferena muito pequena, na verdade, mas muito importante, ao mesmo
tempo entre o espectador e o erudito que o primeiro ocupa uma
posio voyeurstica mais privada, enquanto no ltimo esta posio
voyeurs-tica j se diferenciou. "Saber" uma diferenciao de "ver, olhar".

p Voc, parece, quer dar a entender que, atenuando-se as identificaes


secundrias, a identificao primria seria de algum modo reforada e que
ento teria lugar um processo psquico capaz de satisfazer o desejo do
espectador que est l. Voc quer dizer, ento, que impossvel para um
espectador que no tem o costume de assistir a filmes experimentais mudar
o seu tipo de desejo?
R Sim, o tipo de espectador que sai no meio da projeo tem uma reao
interna diferente. Os seus anseios e as suas expectativas secundrias se vm
profundamente frustrados e assim ele no se sente mais capaz de sustentar a
satisfao primria de seus desejos. Mas h um outro tipo de indivduo, que
ns todos conhecemos, grande entusiasta do cinema experimental e que no
reage da mesma forma. E para esse segundo tipo de indivduo, h o risco
do que eu chamaria de esteticismo idealista. 'Mas um risco no quer dizer
que se incorra automaticamente nele.

P Voc est apontando, pois, para uma desconsiderao por parte de


certos tericos e cineastas abstratos. Eles se enganam a si prprios ao
pensarem que esto rompendo com alguma coisa, quando na verdade esto
a refor-la.
R Sim, o perigo desta desconsiderao existe, mas isso no significa que
a reao das pessoas que abandonam a projeo seja melhor, de modo
algum. Acho apenas que no se pode fazer nada (pelo menos a curto prazo)
no caso destes que saem no meio.

P Mas isso evidencia um fator muito importante, que o contrato de


assistncia (uma idia aventada por Jean-Louis Comolli).64 Se o contrato de

64 "Machines of the Visible", comunicao de Jean-Louis Comolli International


Conference on the Cinematic Apparatus, University of Wisconsin, Milwaukee, fevereiro
de 1978.

404

133

R H, em primeiro lugar, uma diferena muito importante entre os


instintos ou necessidades biolgicas e as pulses. A diferena que, no caso
das necessidades, h uma relao muito forte com o objeto. Da a ausncia
de sublimao ou de "represso" real, no sentido analtico. As pulses
apresentam uma relao muito mais livre para com os seus objetos. De
acordo com Lacan, esse um dos aspectos da definio de pulso. O objeto
pode ser substitudo por meio do processo de deslocamento, por meio da
substituio, o que impossvel quando se sente fome quando se sente
fome, preciso comer. As pulses podem ser reprimidas sem risco imediato
para a existncia do sujeito da justamente a possibilidade de represso.
Segundo ponto: entre as prprias pulses, algumas, aquelas relacionadas
com os sentidos da distncia, apresentam a meu ver a seguinte mise en
scne: uma invocao espacial, uma designao espacial desta relao
perdida com o objeto, o que no acontece com as outras pulses, ligadas aos
sentidos do contato. O melhor exemplo, a meu ver, seria a pulso oral ou a
anal, que se ligam aos sentidos do contato: a distino entre os alvos ou
metas da pulso (para empregar os termos de Freud) e o rgo fonte tende a
desaparecer, j que a pulso visa precisamente a alcanar uma certa
satisfao no nvel da fonte. J no caso das outras pulses, como na pulso
de olhar ou nas pulses auditivas, tem-se uma mise en scne espacial. Nas
artes, na pintura, no teatro em todas as artes ligadas aos sentidos da
distncia (viso e audio) observa-se essa lacuna espacial, essa mise en
scne da distncia. O ato de olhar implica precisamente uma distncia. Se
nos achamos demasiado prximos de um objeto, no o vemos mais. O ato
de ouvir implica precisamente uma distncia. Assim, acho que todas as
pulses fundamentam-se nessa relao perdida com o objeto. Em certas
pulses, h uma mise en scne espacial concreta desse liame perdido. Em
outras pulses, naquelas relacionadas com os sentidos do contato, pode-se
chegar mais facilmente iluso ou impresso de uma relao diversa com
o objeto. Pode-se chegar mais facilmente impresso de um preenchimento
da lacuna entre objeto e sujeito a partir dos sentidos do contato; embora no
passe de uma iluso, ela mais facilmente produzida, quando at mesmo a
prpria iluso j mais difcil de ser produzida a partir dos sentidos da
distncia. De minha parte, acrescentaria que a diferena entre estas duas
espcies de pulses desempenham um importante papel social, j que as
principais artes, aquelas socialmente aceitas, socialmente legitimadas como
arte, baseiam-se justamente nos sentidos da distncia e no nos sentidos do
contato, que so socialmente illgitimes, como dizemos ns na Frana, que
tm uma receptividade social menor, como a arte de cozinhar, por exemplo,
ou a arte da perfumaria.

P At agora, a nossa conversa tem acentuado o aspecto psicanaltico das


"novas semiticas". O seu trabalho atual constitui uma ruptura muito grande
em relao ao anterior, com a lingstica? Por exemplo, como voc v o
papel dos processos primrio e secundrio na anlise do filme?
R A noo central, na psicanlise, no tanto a de uma simples oposio
binria entre dois termos (primrio e secundrio), mas antes a de graus de
secundarizao. Parece que bvio bvio, logo no muito instigante ,
bvio notar que o inconsciente mais primrio do que os discursos
conscientes ou as condutas conscientes na vida comum, como a linguagem
ou o filme. Freud, na verdade, j tinha dito isso, quando, por exemplo,
sublinhava que o sonho no tem quaisquer demarcaes sintticas,
quaisquer separaes para indicar uma oposio, uma conseqncia, uma
causa. O sonho no apresenta quaisquer termos isolados para expressar,
para sustentar as relaes lgicas entre os elementos das imagens. O sonho
expressa estas relaes pela prpria disposio das imagens, e no por
marcos separadores. O nvel em que se passa o discurso cinematogrfico
inteiramente secundrio ou apresenta um alto grau de secundarizao (para
ser mais exato). E nesse nvel de relativa secundarizao, as noes
lingsticas mostram-se operacionais. Mas, por outro lado, as razes mais
primrias do discurso flmico, as fontes primrias do discurso flmico,
permanecem sob ele, constituindo um ponto de partida inicial [para as

404

P Voc falou um tanto rapidamente da noo de pulso: a pulso


escpica (o desejo de viso prazerosa) e a pulso invocatoria (o desejo de
audio prazerosa) e a sua relao especial com a representao. Voc
poderia falar um pouco mais sobre isso?
foras a atuantes], afetando consideravelmente as foras atuantes no
discurso flmico. No vejo contradio nenhuma nisso, j que uma das
definies ou uma das caractersticas do primrio a de que ele jamais se
mostra. Ele se mostra apenas atravs de suas formas mais ou menos
secunda-rizadas. somente a partir de um material mais ou menos secundarizado que se pode determin-lo, sond-lo ou induzi-lo. No vejo
porque seria contraditrio utilizar ao mesmo tempo certas noes de
lingstica e certas noes de psicanlise no estudo do cinema. O que, no
meu entender, algo mais geral: a mesma situao se verifica em outras
reas de estudo. As noes lingsticas e analticas poderiam ser
aproveitadas para estudar a linguagem falada, a vida cotidiana, todos os
tipos de instituies. A meu ver, no se trata de escolher entre umas e outras,
pois so ambas operacionais. Podemos estudar o papel e o funcionamento da
metfora no cinema e a metfora j um processo bastante secundarizado , mas sob a metfora h a condensao, que pertence ao processo
primrio.
P Em seu livro, The Dynamics o f Literary Response, Norman Holland
discute o conceito de "suspenso voluntria da descrena" e sugere que, se o
leitor achar que um texto exprime a verdade, ele a julgar por sua
veracidade, como no caso da no-fico. Mas se ela se apresentar como
fico, o leitor no levar em conta sequer a veracidade do prprio texto. Em
outras palavras, precisamente o conhecimento de que nos achamos diante
de uma fico que nos possibilita experienci-la mais plenamente, j que no
sentimos a necessidade de testar a sua veracidade. Voc concorda com essa
argumentao?
R Sim, concordo totalmente com esse ponto de vista. Acho que se trata de
uma outra forma, de uma sub-forma precisa (que eu pessoalmente no
estudei, mas que muito interessante) do fenmeno de clivagem da crena.
A questo sempre essa, a de um equilbrio de foras na clivagem: a certeza
de que "no preciso testar". Podemos, assim, alimentar uma crena muito
mais forte na fico porque "ela no precisa ser testada".
P No caso do cinema, o processo de identificao no seria igualmente
afetado quando os espectadores presumem estar diante de uma certa verso
da realidade social sob a forma de documentrio ou de drama-verdade
enquanto opostas ao espetculo de fico? A natureza verificvel do
referente, no caso do documentrio ou do drama-verdade, no impediria a
tela de se tornar o espelho que ela quando conjugada ao espetculo?
R Eu diria que sim, at certo ponto impediria. E talvez eu deva explicar
esse "at certo ponto". O principal problema no que toca a essa questo
que, na maioria dos casos, o regime de fico permanece dominante,
inclusive no interior dos filmes de no-fico, j que a ele que as pessoas
esto habituadas. A fico no so apenas certos filmes opostos a outros de
no-fico; no se trata de uma natureza particular a determinados filmes. A
fico tambm um regime socialmente codificado de assistncia, de olhar,
uma condio econmica interna ao espectador. Assim, em muitos casos, o
regime de fico acaba prevalecendo em filmes de no-fico devido ao
modo por que estes so consumidos. E em certos casos, at mesmo devido
ao modo por que so construdos pelo prprio cineasta. Mesmo quando se
tenciona romper com a fico preciso faz-lo a partir de dentro, e isso
nunca deixa de ser um problema. Fico surpreendido com a quantidade de
casos em que, por exemplo, um documentrio permanece construdo
exatamente segundo as principais convenes de montagem de um filme de
fico. A principal dificuldade, a meu ver, seria justamente a presena do
regime de fico dominante no interior dos filmes de no-fico. H sempre
uma considervel diferena entre as boas intenes a disposio de
romper com o regime de fico e a sua realizao de fato quando se faz
um filme ou assiste-se a ele.
P No sentido dessa ruptura com a fico, o projeto da avant-garde parece
estar dirigido contra o Imaginrio ou contra a crena na diegese, buscando

134

com isso alterar o equilbrio de foras em favor do conhecimento. A sua


objeo ao idealismo esttico a de que a avant-garde acabaria
promovendo a identificao com a tcnica num nvel primrio?

pelo contrrio, eu os considero brilhantes, audaciosos s acho que devem


ter conscincia desse problema.

R No bem isso, mas antes um risco implcito nesta orientao. Um


risco do qual estas pessoas tm de estar cientes. Mas no uma objeo,
R Acho que o problema, no caso dos filmes militantes, concreta e
diretamente poltico. Se algum tenta rodar um filme militante, no sentido
de inscrever as marcas da enunciao dentro do enunciado, no ter pblico.
E assim, por outro lado, o filme deixa de ser militante. Acho que uma
verdadeira escolha tem que ser feita por todo indivduo, todo cineasta. Se
um dado cineasta pretende obter um efeito imediato, prtico, com o seu
filme, precisa saber a que tipo de pblico ele se dirige, como usar os
recursos de montagem e de iluminao em funo da expectativa desse
mesmo pblico.

P E quanto ao filme militante, voc acha que ele se torna menos crtico
quando aceita as regras do ilusionismo prprio ao filme de fico corrente?

Traduo de JOO LUIZ VIEIRA

P Voc no acha que o documentrio de uma greve, por exemplo, poderia


ser equivocado, na medida em que ele pretende que o conhecimento seja
algo superficial e inquestionvel?
R Se o filme tem um objetivo bastante preciso, um objetivo poltico,
imediato; se o cineasta rodou o filme para apoiar uma determinada greve,
por exemplo, e se o filme realmente apoia essa greve. . . vou dizer o qu?
Tudo bem, claro.

3.4.
Laura Mulvey

P Estou certo se digo que o seu trabalho no se orienta por valores, ticos
ou estticos, mas sim pela descrio, pela interpretao, pela cincia?
R Isso mesmo, uma cincia, s que cincia uma palavra muito
pomposa. Como sabem, em fsica, qumica, as pessoas realmente
informadas no esto seguras de que aquilo que fazem cincia. Assim,
como eu poderia estar seguro de que aquilo que fao cincia? A cincia
permanece como uma meta, mas eu hesitaria em usar a palavra cincia, a
no ser como uma referncia bastante remota uma direo, entre outras
mais. Pessoalmente, preferiria colocar as coisas de outro modo dizer: "Eu
tento ser preciso; eu tento ser rigoroso". S isso, isso j seria o bastante. Tem
algo a ver com a cincia, mas. . .
(Diversas pessoas participaram das vrias etapas desta entrevista. A maior
parte do trabalho se deve a Sandy Flitterman, Bill Guynn, Roswitha Mueller
e Jacquelyn Suter).

404

135

3.4. 1 .
PRAZER VISUAL E CINEMA NARRATIVO65

I INTRODUO A)
Um uso poltico da psicanlise

FJ

STE ENSAIO se prope a utilizar a psicanlise na descoberta de


como e onde a/fascinao pelo cinema reforada no s por modelos
preexistentes de fascinao j operando na subjetividade como tambm
pelas formaes sociais que a moldaram. O ponto de partida o modo pelo
qual o cinema reflete, revela e at mesmo joga com a interpretao direta,
socialmente estabelecida, da diferenciao sexual que controla imagens,
formas erticas de olhar e o espetculo. Torna-se til entender o que tem
sido o cinema, como sua magia operou no passado, ao mesmo tempo em
que se prope uma teoria e uma prtica que desafiaro este cinema do
passado. A teoria psi-canalstica , desta forma, apropriada aqui como um
instrumento poltico demonstrando o modo pelo qual o inconsciente da
sociedade patriarcal estruturou a forma do cinema.
J_____

65Este artigo uma verso ampliada de um trabalho apresentado ao Departamento de


Francs, da Universidade de Wisconsin, Madison, na primavera de 1973.

136

O paradoxo do falocentrismo em todas as suas manifestaes reside no


fato de que ele depende da imagem da mulher castrada para dar ordem e
significado ao seu mundo. Para o sistema, j existe uma idia de mulher
como a eterna vtima: a sua carencia que produz o falo como presena
simblica; seu desejo compensar a falta que o falo significa. 66 Artigos
recentes sobre cinema e psicanlise, publicados em Screen, no tm
ressaltado de forma suficiente a importncia da representao da forma
feminina numa ordem simblica que, em ltima instncia, s fala a castrao
e mais nada. Sumarizando rapidamente: a funo da mulher na formao do
inconsciente patriarcal dupla: ela simboliza a ameaa da castrao pela
ausncia real de um pnis e, em conseqncia, introduz seu filho na ordem
simblica. Uma vez que tal funo satisfeita, termina a o seu significado
no processo, no permanecendo no mundo da lei e da linguagem exceto
enquanto memria que oscila entre a plenitude maternal e a falta. Ambas
esto situadas na natureza (ou na anatomia, conforme a famosa frase de
Freud). O desejo da mulher fica sujeito sua imagem enquanto portadora da
ferida sangrenta; ela s pode existir em relao castrao e no pode transcend-la. Ela transforma seu filho no significante do seu prprio desejo de
possuir um pnis (a condio mesma, ela supe, de entrada no simblico).
Ela deve graciosamente ceder palavra, ao Nome do Pai e Lei, ou ento
lutar para manter seu filho com ela, reprimidos na meia luz do imaginrio. A
mulher, desta forma, existe na cultura patriarcal como o significante do outro
masculino, presa por uma ordem simblica na qual o homem pode exprimir
suas fantasias e obsesses atravs do comando lingstico, impondo-as sobre
a imagem silenciosa da mulher, ainda presa a seu lugar como portadora de
significado e no produtora de significado.
Para feministas, h um interesse bvio nesta anlise, uma beleza que
consiste numa traduo exata da frustrao experimentada sob a ordem
falocntrica. Ela nos coloca mais prxima das origens de nossa opresso,
traz uma articulao mais direta do problema e nos defronta com o desafio
mximo: como enfrentar o inconsciente estruturado como linguagem
(formado criticamente no momento de adoo da linguagem) ao mesmo
tempo em que ainda se est enredada na linguagem do patriarcalismo. No
h jeito algum pelo qual se possa produzir uma alternativa do nada, mas
podemos tentar uma ruptura atravs do exame do patriarcalismo e com os
prprios instrumentos que ele fornece, dos quais a psicanlise, embora no
sendo o nico, um instrumento importante. Um grande vazio ainda nos
separa dos problemas mais importantes para o inconsciente feminino e que
so pouco relevantes para a teoria falocntrica: na infncia, a sexualizao
da menina e sua relao com o simblico, a mulher sexualmente madura
como no-me, a maternidade fora da significao do falo, a vagina. . . Mas,
por agora, a teoria psicanaltica, em seu estgio atual, pode, pelo menos,
fazer avanar o nosso conhecimento do status quo da ordem patriarcal na
qual nos encontramos.

B) A destruio do prazer como arma poltica


Enquanto sistema de representao avanado, o cinema coloca questes
a respeito dos modos pelos quais o inconsciente (formado pela ordem
dominante) estrutura as formas de ver e o prazer no olhar. O cinema se
transformou nas ltimas dcadas. No mais o sistema monoltico baseado
em grandes investimentos de capital conforme exemplificado da melhor
forma por Hollywood nas dcadas de 30, 40 e 50. Avanos tecnolgicos
(16mm. etc.) alteraram as condies econmicas da produo
cinematogrfica, que agora pode ser tanto artesanal quanto capitalista.
Assim, possvel o desenvolvimento de um cinema alternativo. No importa
o quanto irnico e autoconsciente seja o cinema de Hollywood, pois sempre
se restringir a uma mise en scne formal que reflete uma concepo
ideolgica dominante do cinema. O cinema alternativo por outro lado cria
um espao para o aparecimento de um outro cinema, radical, tanto num
sentido poltico quanto esttico e que desafia os preceitos bsicos do cinema
dominante. No escrevo isto no sentido de uma rejeio moralista desse
cinema, e sim para chamar a ateno para o modo como as preocupaes
formais desse cinema refletem as obsesses psquicas da sociedade que o
produziu, e, mais alm, para ressaltar o fato de que o cinema alternativo deve
comear especificamente pela reao contra essas obsesses e premissas.
Um cinema de vanguarda esttica e poltica agora possvel, mas ele s
pode existir enquanto contraponto.

66 NT: Para uma melhor compreenso de todos os termos de origem psicanaltica ver:
Laplanche, J. & Pontalis, J. B. Vocabulrio da Psicanlise. Lisboa, Moraes, 1970.

438

A magia do estilo de Hollywood, em seus melhores exemplos (e de


todo o cinema que se fez dentro de sua esfera de influncia) resultou, no
exclusivamente, mas num aspecto importante, da manipulao habilidosa e
satisfatria do prazer visual. Incontestado, o cinema dominante codificou o
ertico dentro da linguagem da ordem patriarcal dominante. E foi somente
atravs dos cdigos do cinema bastante desenvolvido de Hollywood que o
sujeito alienado, dilacerado em sua memria imaginria por um sentido de
perda, pelo terror de uma falta potencial na fantasia, conseguiu alcanar
uma ponta de satisfao atravs da beleza formal desse cinema e do jogo
com as suas prprias obssesses formativas. Este artigo discutir a
interligao e o significado do prazer ertico no cinema e, em particular, o
lugar central, nele ocupado, pela imagem da mulher. Diz-se que, ao analisar
o prazer, ou a beleza, os destrumos. Esta a inteno deste artigo. A
satisfao e o reforo do ego, que representam o grau mais alto da histria
do cinema at agora, devem ser atacados. No em favor de um novo prazer
reconstrudo que no pode existir no abstrato, nem de um desprazer intelectualizado, e sim no intuito de abrir caminho para a negao total da
tranqilidade e da plenitude do filme narrativo de fico. A alternativa a
emoo que surge em deixar o passado para trs sem rejeit-lo,
transcendendo formas j desgastadas ou opressivas, ou a ousadia de romper
com as expectativas normais de prazer de forma a conceber uma nova
linguagem do desejo.
II PRAZER NO OLHAR/FASCTNAO COM A FORMA
HUMANA
A) O cinema oferece um nmero de prazeres possveis. Um deles a
escopofilia. H circunstncias nas quais o prprio ato de olhar j uma
fonte de prazer, da mesma forma que, inversamente, existe prazer em ser
olhado. Originalmente, na obra Trs Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade,
Freud isolou a escopofilia como um dos instintos componentes da
sexualidade, que existem como pulses, independentemente das zonas
ergenas. Nesse ponto ele associou a escopofilia com o ato de tomar as
outras pessoas como objetos, sujeitando-as a um olhar fixo, curioso e
controlador. Seus exemplos particulares giram em torno das atividades
voyeuristas das crianas, do desejo de ver e de confirmar aquilo que
reservado ou proibido (curiosidade pelas funes genitais e corporais dos
outros, pela presena ou ausncia do pnis e, restropectivamente, pela cena
primordial). Nesta anlise, a escopofilia essencialmente ativa. (Mais tarde,
em Instintos e suas vicissitudes, Freud aprofundou ainda mais a teoria da
escopofilia, ligando-a inicialmente ao auto-ero-tismo pr-genital, aps o
qual o prazer do olhar transferido para os outros por analogia. H aqui um
funcionamento muito prximo da relao entre o instinto ativo e seu
desenvolvimento posterior numa forma narcisista). Embora o instinto seja
modificado por outros fatores, em particular a constituio do ego, ele
continua a existir enquanto base ertica para o prazer em olhar outra pessoa
como objeto. Em seu extremo, esse instinto pode se fixar numa perverso,
produzindo voyeurs obsessivos e abelhudos, cuja nica satisfao sexual
vem do ato de olhar, num sentido ativo e controlador, um outro objetificado.
primeira vista, o cinema pareceria estar distante do mundo secreto
da observao sub-reptcia de uma vtima desprevenida e relutante. O que
visto na tela mostrado de forma bastante manifesta. Mas, em sua
totalidade, o cinema dominante e as convenes nas quais ele se
desenvolveu sugerem um mundo hermeticamente fechado que se desenrola
magicamente, indiferente presena de uma platia, produzindo para os
espectadores um sentido de separao, jogando com suas fantasiai
voyeuristas. Alm do mais, o contraste extremo entre a escurido do
auditrio (que tambm isola os espectadores uns dos outros) e o brilho das
formas de luz e sombra na tela ajudam a promover a iluso de uma
separao voyeurista. Embora o filme esteja realmente sendo mostrado,
esteja l para ser visto, as condies de projeo e as convenes narrativas
do ao espectador a iluso de um rpido espionar num mundo privado.
Entre outras coisas, a posio dos espectadores no cinema ostensivamente
caracterizada pela represso do seu exibicionismo e a projeo no ator, do
desejo reprimido.
B) O cinema satisfaz uma necessidade primordial de prazer visual, mas
tambm vai um pouco alm, desenvolvendo a escopofilia em seu aspecto
narcisista. As convenes do cinema dominante dirigem a ateno para a
forma humana. Tamanho, espao, histrias, tudo antropomrfico. Aqui, a
curiosidade e a necessidade de olhar misturam-se com uma fascinao pela
semelhana e pelo reconhecimento: a face humana, o corpo humano, a

137

relao entre a forma humana e os espaos por ela ocupados, a presena


visvel da pessoa no mundo. Jacques Lacan descreveu como o momento que
uma criana reconhece sua prpria imagem no espelho crucial na
constituio de seu ego. Muitos aspectos de sua anlise so aqui relevantes.
A fase do espelho ocorre num perodo em que as ambies fsicas da criana
ultrapassam sua capacidade motora, resultando num feliz reconhecimento de
si mesma, no sentido em que ela imagina a sua imagem-espelho mais
perfeita do que a experincia de seu prprio corpo. O reconhecimento ,
assim, revestido de um falso reconhecimento: a imagem reconhecida
concebida como o corpo refletido do ser, mas esse falso reconhecimento da
imagem como superior projeta este corpo para fora de si mesmo como um
ego ideal, aquele sujeito alienado que, reintrojetado como um ideal do ego,
d origem aos futuros processos de identificao com os outros. Este
momento-espelho antecipa a linguagem para a criana.
Importante para este artigo o fato de que uma imagem que constitui
a matriz do imaginrio, do reconhecimento/falso reconhecimento e da
identificao, e portanto da primeira articulao do "Eu", da subjetividade.
Este um momento em que uma fascinao anterior com o olhar (para o
rosto da me, num exemplo bvio), colide com as primeiras insinuaes de
autoconscincia, dando origem ao nascimento de um duradouro caso de
amor/desesper entre a imagem e a auto-imagem que encontrou forte
intensidade de expresso no cinema, e igual reconhecimento feliz por parte
da platia do cinema. E alm de similaridades exteriores entre a tela e o
espelho (o enquadramento da forma humana nos espaos por ela ocupados,
por exemplo), o cinema possui estruturas de fascinao bastante fortes que
permitem uma temporria suspenso do ego, ao mesmo tempo que o refora.
A sensao de esquecer o mundo da forma em que o ego subseqentemente
veio a perceb-lo (Eu esqueci quem eu sou e onde eu estava)
nostlgicamente reminiscente daquele momento pr-subjetivo de
reconhecimento da imagem. Ao mesmo tempo, o cinema se destacou pela
produo de egos ideais conforme manifestado, de forma particular, no
sistema do estrelismo, onde os astros e as estrelas centralizam ao mesmo
tempo presena na tela e na histria, na medida em que representam um
processo complexo de semelhana e de diferena (o glamuroso personifica o
comum).
C. Nas partes II. A e B foram apresentados dois aspectos contraditrios das
estruturas de prazer no olhar existentes numa situao cinematogrfica
convencional. O primeiro, escopoflico, surge do prazer em usar uma outra
pessoa como um objeto de estmulo sexual atravs do olhar. O segundo,
desenvolvido atravs do narcisismo e da constituio de um ego, surge pela
identificao com a imagem vista. Assim, em termos cinematogrficos, o
primeiro implica uma separao entre a identidade ertica do sujeito e o
objeto na tela (escopofilia ativa), enquanto que o segundo caso requer a
identificao do ego com o objeto na tela atravs da fascinao e do
reconhecimento do espectador com o seu semelhante. O primeiro uma
funo dos instintos sexuais, o segundo, da libido do ego. Esta dicotomia foi
crucial para Freud. Embora ele visse esses dois aspectos interagindo e se
superpondo um ao outro, a tenso entre as pulses do instinto e a
autopreservao continua a ser uma polarizao dramtica em termos de
prazer. Ambas so estruturas formativas, mecanismos e no significado. Em
si mesmas, no possuem significao, e devem estar ligadas a uma
idealizao. Ambas perseguem seus objetivos na indiferena com relao
realidade perceptiva, criando um conceito erotizado, "imagizado" do mundo,
que forma a percepo do sujeito e que no leva a objetividade emprica a
srio.
Durante a sua histria, o cinema parece ter desenvolvido uma iluso
particular da realidade na qual esta contradio entre a libido e o ego
encontrou um mundo complementar de fantasia, de forma muito bonita. Na
realidade, o mundo de fantasia na tela sujeita-se s leis que o produziram.
Instintos sexuais e processos de identificao possuem um significado dentro
da ordem simblica que articula o desejo. O desejo, nascido com a lngua,
permite a possibilidade de transcender o instintivo e o imaginrio, mas, seu
ponto de referncia retorna continuamente ao momento traumtico de seu
nascimento: o complexo da castrao. O olhar, ento, agradvel na forma,
pode ser ameaador no contedo, e a mulher, enquanto
representao/imagem, que cristaliza este paradoxo.
III A MULHER COMO IMAGEM, O HOMEM COMO O
DONO DO OLHAR
A) Num mundo governado por um desequilbrio sexual, o prazer no
olhar foi dividido entre ativo/masculino e passivo/feminino. O olhar

438

masculino determinante projeta sua fantasia na figura feminina, estilizada


de acordo com essa fantasia. Em seu papel tradicional exibicionista, as
mulheres so simultaneamente olhadas e exibidas, tendo sua aparncia
codificada no sentido de emitir um impacto ertico e visual de forma a que
se possa dizer que conota a sua condio de "para-ser-olhada". A mulher
mostrada como objeto sexual o leitmotiv do espetculo ertico: de garotas
de calendrio at o striptease, de Ziegfeld, at Busby Berkeley, ela sustenta
o olhar, representa e significa o desejo masculino. O cinema dominante
combinou muito bem o espetculo e a narrativa. (Repare, entretanto, como,
num filme musical, os nmeros de canto e dana quebram com a fluidez da
diegese). A presena da mulher um elemento indispensvel para o
espetculo num filme narrativo comum, todavia sua presena visual tende a
funcionar em sentido oposto ao desenvolvimento de uma histria, tende a
congelar o fluxo da ao em momentos de contemplao ertica. Esta
presena estranha tem que ser integrada de forma coesa na narrativa.
Segundo Budd Boetticher:
"O que importa o que a herona provoca, ou melhor, o que ela
representa. ela que, ou melhor, o amor ou o medo que ela desperta no
heri, ou ento a preocupao que ele sente por ela, que o faz agir assim
dessa maneira. Em si mesma, a mulher no tem a menor importncia."
Uma tendncia recente no cinema narrativo a eliminao deste
problema de uma vez por todas; por isso v-se o desenvolvimento do que
Molly Haskell chamou de "buddy movie"67, onde o erotismo homossexual
ativo dos personagens principais pode fazer a histria avanar sem maiores
perturbaes. Tradicionalmente, a mulher mostrada funciona em dois nveis:
como objeto ertico para os personagens na tela e para o espectador no
auditrio, havendo uma interao entre essas duas sries de olhares. O
recurso da corista que se apresenta num palco, por exemplo, permite que os
dois olhares sejam tecnicamente unificados sem nenhuma quebra aparente
na diegese. A mulher representa dentro da fico, e o olhar fixo do
espectador mais os olhares dos personagens masculinos so to bem
combinados que no rompem com a verossimilhana da narrativa. De
repente, o impacto sexual da mulher atriz leva o filme a uma "terra de
ningum" fora de seu prprio espao e tempo. Assim a primeira apario
de Marilyn Monroe em O Rio das Almas Perdidas (River o f no Return), ou
as canes de Lauren Bacall em Uma Aventura na Martinica ( T o have and
Have Not). Da mesma forma, os close-ups de pernas (Dietrich, por
exemplo), ou de um rosto (Garbo), inscrevem uma forma diferente de erotismo na narrativa. O pedao de um corpo fragmentado destri o espao da
Renascena, a iluso de profundidade exigida pela narrativa. Ao invs da
verossimilhana com a tela, cria-se um achatamento caracterstico de um
recorte, ou de um cone.
B) Uma diviso do trabalho heterossexual entre ativo/passivo tambm
controla da mesma forma a estrutura narrativa. De acordo com os princpios
da ideologia dominante e das estruturas psquicas que a sustentam, a figura
masculina no pode suportar o peso da objetificao sexual. O homem
hesita em olhar para o seu semelhante exibicionista. dessa forma que a
diviso entre espetculo e narrativa sustenta o papel do homem como o
ativo no sentido de fazer avanar a histria, deflagrando os acontecimentos.
O homem controla a fantasia do cinema e tambm surge como o
representante do poder num sentido maior: como o dono do olhar do
espectador, ele substitui esse olhar na tela a fim de neutralizar as tendncias
extradiegticas representadas pela mulher enquanto espetculo. Isto
possvel atravs do processo colocado em movimento pela estruturao do
filme em torno de uma figura principal controladora, com a qual o
espectador possa se identificar. Na medida em que o espectador se identifica
com o principal protagonista masculino, 68 ele projeta o seu olhar no do seu
semelhante, o seu substituto na tela, de forma que o poder do protagonista
masculino, ao controlar cs eventos, coincida com o poder ativo do olhar
ertico, os dois criando uma sensao satisfatria de onipotncia. As
caractersticas glamurosas de um astro masculino no so as mesmas do
objeto ertico do olhar, e sim aquelas pertencentes ao mais perfeito, mais
completo, mais poderoso ego ideal concebido no momento original de
reconhecimento frente ao espelho. O personagem na histria pode fazer com

67 "Filmes de companheiros" onde, geralmente, os personagens principais so


masculinos. (N. T.)

68 Naturalmente h filmes onde a mulher a protagonista principal. Entretanto,


analisar seriamente este fenmeno aqui me levaria muito longe. O estudo feito por Pam
Cook e Claire Johnston intitulado The revolt o f Mamie Stover (in: Raoul Walsh, antologia
publicada por Phil Hardy, Edimburgh, 1974), demonstra, num caso assustador, como a
fora desta protagonista feminina mais aparente do que real.

138

que as coisas aconteam e pode controlar os eventos bem melhor do que o


sujeito/espectador, da mesma forma em que a imagem no espelho exibia um
maior controle da coordenao motora. Em contraste com a mulher enquanto
cone, a figura masculina ativa (o ideal do ego no processo de identificao)
necessita de um espao tridimensional que corresponda quele do reconhecimento no espelho no qual o sujeito alienado internalizou sua prpria
representao desta existncia imaginria. Ele uma figura numa paisagem.
Aqui, a funo do cinema reproduzir o mais precisamente possvel as
chamadas condies naturais da percepo humana. A tecnologia fotogrfica
(conforme demonstra a profundidade de campo em particular), e os
movimentos de cmera (motivados pela ao dos protagonistas),
combinados com a montagem invisvel (exigida pelo realismo), tudo isto
tende a confundir os limites do espao da tela. O protagonista masculino fica
solto no comando do palco, um palco de iluso espacial no qual ele articula
o olhar e cria a ao.
Cl As partes III, A e B apresentaram a tenso existente entre um modo de
representar a mulher no cinema e as convenes envolvendo a diegese.
Ambos esto associados com um olhar: o do espectador, em contato
escopoflico direto com a forma feminina exposta para a sua apreciao (e
conotando a fantasia masculina), e o do espectador fascinado com a imagem
do seu semelhante colocado num espao natural, ilusrio, personagem
atravs de quem ele ganha o controle e a posse da mulher na diegese. Esta
tenso e o deslocamento de um plo a outro podem estruturar um nico
texto. Assim, em ambos os filmes Paraso Infernal (Only Angels Have
Wings) e em Uma Aventura na Martinica ( T o have and Have N o t ) o
incio mostra a mulher como objeto do olhar fixo combinado do espectador e
de todos os protagonistas masculinos do filme.
Ela isolada, glamurosa, exposta, sexualizada. Mas, medida em que a
narrativa avana, ela se apaixona pelo principal protagonista masculino e se
torna sua propriedade, perdendo suas caractersticas glamurosas exteriores,
sua sexualidade generalizada, suas conotaes de show-girl; seu erotismo
subjugado apenas ao ator masculino. Atravs da identificao com ele,
atravs da participao em seu poder, o espectador pode indiretamente
tambm possu-la.
Mas, em termos psicanalticos, a figura feminina coloca um problema
mais profundo. Ela tambm conota algo que o olhar continuamente contorna,
e rejeita: sua falta de um pnis, que implica uma ameaa de castrao e, por
conseguinte, em desprazer. Em ltima anlise, o significado da mulher a
diferena sexual, a ausncia do pnis conforme constatado visualmente, a
evidncia material sobre a qual baseia-se o complexo da castrao, essencial
na organizao da entrada na ordem simblica e para a lei do pai. Dessa
forma, a mulher enquanto cone, oferecida para o deleite e o olhar fixo dos
homens, controladores ativos do olhar, sempre ameaa evocar a ansiedade
que ela originalmente significa. O inconsciente masculino possui duas vias
de sada para esta ansiedade da castrao: preocupao com a reencenao
do trauma original (investigando a mulher, desmistificando seu mistrio),
contrabalanado pela desvalorizao, punio ou redeno do objeto culpado
(o caminho tipificado pelos temas do film noir); ou ento a completa rejeio
da castrao, pela substituio por um objeto fetiche ou a transformao da
prpria figura representada em um fetiche de forma a torn-la
tranquilizadora em vez de perigosa (o que explica a supervalorizao, o culto
da star feminina). Neste segundo modo, a escopofilia fetichista, constri a
beleza fsica do objeto, transformando-o em alguma coisa agradvel em si
mesma. A primeira via, o voyeurismo, pelo contrrio, possui associaes
com o sadismo: o prazer reside na determinao da culpa (imediatamente
associada com a castrao), mantendo o controle e submetendo a pessoa
culpada punio ou ao perdo. Este lado sdico se encaixa bem com a
narrativa. O sadismo precisa de uma histria, depende do acontecimento de
certas coisas, forando uma mudana na outra pessoa, uma batalha de
vontade e fora, vitria/derrota, tudo ocorrendo num tempo linear com incio
e fim. A escopofilia fetichista, por outro lado, pode existir fora de um tempo
linear, na medida em que o instinto ertico concentrado apenas no olhar.
Estas contradies e ambigidades podem ser exemplificadas de forma mais
simples nos filmes de Hitchcock e Sternberg, uma vez que os dois tm no
olhar quase o contedo ou assunto de muitos de seus filmes. Hitchcock
mais complexo, pois ele utiza os dois mecanismos. Os filmes de Sternberg,
por outro lado, fornecem muitos exemplos de pura escopofilia fetichista.
C.2 Sabe-se que Sternberg disse uma vez que ele apreciaria o fato de que
seus filmes fossem projetados de cabea para baixo de forma a que a histria
e o envolvimento com os personagens no interferissem com a apreciao,

438

no diluda pelos espectadores, da imagem da tela. Esta afirmao


reveladora e inventiva. Inventiva no sentido de que seus filmes exigem que
a figura da mulher (Dietrich, no ciclo de firmes com ela, o melhor
exemplo) seja identificvel. Ao mesmo tempo reveladora enquanto
enfatiza o fato de que, para ele, o espao pictrico contido no
enquadramento o que predomina em vez dos processos de identificao ou
da narrativa. Enquanto Hitchcock caminha em direo investigao do
voyeurismo, Sternberg produz o fetiche mximo, levando-o at o ponto em
que o olhar poderoso do protagonista masculino (caracterstico do filme
tradicional narrativo) quebrado em favor da imagem, em afinidade ertica
direta com o espectador. A beleza da mulher enquanto objeto e o espao da
tela se unem; ela no mais a portadora da culpa e sim um produto perfeito,
cujo corpo, estilizado e fragmentado nos close-ups, o contedo do filme e
o recipiente direto do olhar do espectador. Sternberg no d importncia
para a iluso de profundidade da tela; sua tela tende a ser unidimensional na
medida em que luz e sombra, rendas, nvoas, folhagem, redes, fitas, etc.
reduzem o campo visual. H pouca ou nenhuma mediao do olhar atravs
dos olhos do principal protagonista masculino. Pelo contrrio, presenas
apagadas como La Bessire em Marrocos (Morocco) atuam como delegados
do diretor, desligados que esto da identificao com a platia. Apesar da
insistncia de Sternberg de que suas histrias so irrelevantes, significante
o fato de que elas se preocupam mais com a situao e no com o suspense,
e com o tempo cclico e no com o linear, ao mesmo tempo em que as
complicaes do enredo giram em torno de mal-entendidos em vez de
conflitos.
A ausncia mais importante aquela do olhar masculino
controlador dentro da cena. O momento mais alto do drama emocional nos
fumes mais tpicos de Dietrich, os seus momentos supremos de significao
ertica, acontecem na ausncia do homem que ela ama na fico. H outras
testemunhas, outros espectadores olhando para ela na tela, e seus olhares
so os mesmos da platia, no os substituem. No final de Marrocos
(Morocco) Tom Brown j desapareceu no deserto quando Amy Jolly joga
fora suas sandlias douradas e sai atrs dele. Ao final de Desonrada
(Dishonoured), Kranau indiferente ao destino de Magda. Em ambos os
casos, o impacto ertico, santificado pela morte, mostrado como
espetculo para a platia. O heri no compreende nada e, sobretudo, no
v.
Em Hitchcock, pelo contrrio, o heri v precisamente o que a platia
v. Entretanto nos filmes que discutirei aqui, ele fica, fascinado com uma
imagem atravs de um erotismo escopofico, enquanto assunto do filme.
Alm disso, nestes casos, o heri exibe as contradies e tenses
experimentadas pelo espectador. Em Um Corpo que Cai (Vertigo), por
exemplo, mas tambm em Marnie, Confisses de Uma Ladra (Marnie), e
em Janela Indiscreta (Rear Window), o olhar central ao enredo, oscilando
entre voyeurismo e fascinao fetichista. Como uma dobra, uma
manipulao adicional do processo normal de viso, que, em alguns casos o
revela, Hitchcock usa o processo de identificao normalmente associado
com a corretude ideolgica e o reconhecimento da moral estabelecida para
desmascarar seu lado perverso. Hitchcock nunca escondeu o seu interesse
pelo voyeurismo cinematogrfico e no cinematogrfico. Seus heris so
exemplos da ordem simblica e da lei um policial ( U m Corpo que Cai),
um homem dominador possuindo, dinheiro e poder (Marnie) mas seus
impulsos erticos levam-nos a situaes comprometedoras. O poder de
subjugar sadisticamente uma outra pessoa sua vontade, ou de submet-la
ao olhar voyeu-rista, volta-se para a mulher enquanto objeto desse poder
sob essas duas formas. O poder sustentado por uma certeza de direito
legal, e pela culpa estabelecida da mulher (que evoca a castrao,
psicanaliticamente falando). A perverso verdadeira simplesmente
escondida sob a tnue mscara da corretude ideolgica o homem est do
lado direito da lei, a mulher do lado errado. Em Hitchcock, o uso habilidoso
dos processos de identificao e o uso liberal da camera subjetiva, do ponto
de vista do protagonista masculino, carregam os espectadores para dentro da
posio dele, fazen-do-os compartilhar com seu olhar incmodo. A platia
absorvida numa situao voyeurista dentro da cena e da diegese que parodia
sua prpria situao n cinema. Em sua anlise de Janela Indiscreta,
Douchet toma o filme como uma metfora para o cinema. Jeffries a
platia, os acontecimentos no bloco de apartamentos em frente ao seu
correspondem tela. medida que ele assiste, uma dimenso ertica
acrescentada ao seu olhar, a imagem do drama. Sua namorada Lisa desperta
pouco interesse sexual nele, mais ou menos um peso que permanece ao lado
do espectador. Quando ela cruza a barreira entre seu quarto e o bloco em

139

frente, o relacionamento entre os dois renasce de forma ertica. Ele no mais


a v atravs de suas lentes, como uma imagem distante, cheia de significado,
ele tambm a v como uma intrusa culpada, exposta a um homem perigoso
que a ameaa com punio, e finalmente a salva. O exibicionismo de Lisa j
havia sido colocado pelo seu interesse obsessivo em roupas e moda, pela sua
imagem passiva de perfeio visual; o voyeurismo de Jeffries bem como sua
ocupao tambm j haviam sido estabelecidos pelo seu trabalho como fotojor-nalista, escritor e produtor de imagens. Entretanto, sua inativida-de, que
o prende a uma cadeira como um espectador, coloca-o diretamente na
posio de fantasia da platia do cinema.

bastante diferente, em seu potencial voyeuris-ta, de, por exemplo, shows de


striptease, o teatro, etc. Ultrapassando o simples realce da qualidade de ser
olhada, oferecida pela mulher, o cinema constri o modo pelo qual ela deve
ser olhada, dentro do prprio espetculo. Jogando com a tenso existente
entre o filme enquanto controle da dimenso do tempo (montagem, narrativa), e o filme enquanto controle das dimenses do espao (mudanas em
distncia, montagem), os cdigos cinematogrficos criam um olhar, um
mundo e um objeto, de tal forma a produzir uma iluso talhada medida do
desejo. So estes cdigos cinematogrficos e sua relao com as estruturas
formativas externas que devem ser destrudos no cinema dominante, assim
como o prazer que ele oferece deve tambm ser desafiado.

Em Um Corpo que Cai, a camera subjetiva predomina. Com exceo


de um flashback do ponto de vista de Judy, a narrativa desenvolve-se em
torno do que Scottie v, ou no consegue ver. A platia acompanha o
crescimento de sua obsesso ertica e desespero subseqente, precisamente
do seu ponto de vista. O voyeurismo de Scottie ostensivo: ele se apaixona
pela mulher que ele persegue, espiona, sem lhe dirigir a palavra. O lado
sdico do filme igualmente ostensivo: ele optou (e de forma livre, pois foi
um advogado bem sucedido) por ser um policial, com todas as possibilidades
presentes de perseguio e investigao. Como resultado, ele acompanha,
vigia e se apaixona pela imagem perfeita da beleza e mistrio femininos.
Assim que ele se defronta com ela, seu impulso ertico destru-la e for-la
a confessar atravs de um interrogatrio minucioso. Depois, na segunda
parte do filme, ele re-encena o seu envolvimento obsessivo com a imagem
que ele adorava observar em segredo. Ele reconstri Judy como Madeleine,
e fora-a a combinar, em todos os detalhes, com a aparncia real de seu
fetiche. O exibicionismo e o masoquismo dela fazem com que ela seja o
contraponto passivo ideal para o voyeurismo sdico e ativo de Scottie. Ela
sabe que seu papel representar e somente por essa representao e, em
seguida pela repetio, que ela poder manter o interesse ertico de Scottie.
Mas, na repetio, ele a destri e se sai bem em expor a culpa dela. Sua
curiosidade vence e ela punida. Em Um Corpo que Cai, o envolvimento
ertico com o olhar desorientador: a fascinao do espectador volta-se
contra ele proporo que a narrativa o carrega e o entrelaa com os processos que ele mesmo est exercitando. O heri de Hitchcock, neste filme,
encontra-se firmemente colocado dentro da ordem simblica, em termos
narrativos. Ele possui todos os atributos do superego patriarcal. Da que o
espectador, embalado por um sentido falso de segurana dado pela aparente
legalidade de seu substituto, v atravs de seu olhar e se encontra exposto
como cmplice, envolvido que est na ambigidade moral do olhar. Longe
de ser apenas um adendo sobre a perverso da polcia, Um Corpo que Cai
concentra-se nas implicaes da diviso que h entre o ativo/ aquele que
olha e o passivo/ aquele que olhado, em termos de diferenciao sexual e
do poder do simblico masculino inscrito no heri. Mar-nie, tambm,
representa para o olhar de Mark Rutland e mascara-se como a imagem
perfeita para ser olhada. Ele tambm fica do lado da lei at que, carregado
pela obsesso com a culpa da mulher, o segredo dela, deseja v-la no ato de
cometer um crime, e faz-la confessar e, assim, salv-la. Dessa forma ele
tambm torna-se cmplice na medida em que representa as implicaes do
seu poder. Ele controla o dinheiro e as palavras, tem direito sua fatia do
bolo e pode com-lo.

Para comear (como um final), o olhar escopoflico-voyeurista, que


parte crucial do prazer tradicional cinematogrfico, pode ele mesmo ser
destrudo. Existem trs sries diferentes de olhares associados com o
cinema: o da cmera que registra o acontecimento pr-flmico, 4 o da platia
quando assiste ao produto final, e aquele dos personagens dentro da iluso
da tela. As convenes do filme narrativo rejeitam os dois primeiros,
subordinando-os ao terceiro, com o objetivo consciente de eliminar sempre
a presena da cmera intrusa e impedir uma conscincia distanciada da
platia. Sem essas duas ausncias (a existncia material do processo de
registro e a leitura crtica do espectador), o drama ficcional no atinge o
realismo, o bvio e a verdade. Entretanto, conforme discutido neste artigo, a
estrutura do olhar no filme narrativo de fico carrega uma contradio em
suas bases: a imagem feminina enquanto perigo de castrao
constantemente ameaa a unidade da diegese e irrompe atravs do mundo
da iluso como um fetiche intruso, esttico e unidimensional. Assim, os dois
olhares materialmente presentes no tempo e no espao esto obsessivamente
subordinados s necessidades neurticas do ego masculino. A cmera tornase o mecanismo que produz a iluso do espao da Renascena, criando
movimentos compatveis com os do olho humano, uma ideologia da
representao que gira em torno da percepo do sujeito; o olhar da cmera
negado em funo da criao de um mundo convincente no qual o
substituto do espectador pode representar com verossimilhana.
Simultaneamente, ao olhar da platia nega-se uma fora intrnseca: na
medida em que a representao fetichista da imagem da mulher ameaa
destruir a magia da iluso, e a imagem ertica na tela aparece diretamente
(sem mediao) ao espectador, o fato da fetichi-zao, ocultando da forma
que faz o medo da castrao, congela o olhar, fixa o espectador e o impede
de conseguir qualquer distanciamento dessa imagem sua frente.
Esta interao complexa de olhares especfica ao cinema. O primeiro
golpe em cima dessa acumulao monoltica de convenes tradicionais do
cinema (j levada a cabo por cineastas radicais) libertar o olhar da cmera
em direo sua materialidade no tempo e no espao, e o olhar da platia
em direo dialtica, um afastamento apaixonado. No h dvidas de que
isto destri a satisfao, o prazer e o privilgio do "convidado invisvel", e
ilumina o fato do quanto o cinema dependeu dos mecanismos voyeuristas
ativo/passivo. As mulheres, cuja imagem tem sido continuamente roubada e
usada para tais fins, s podem ver o declnio dessa forma tradicional de
cinema, com nada alm da expresso de um simples e sentimental
"lamentamos muito".

IV SUMRIO
A base psicanaltica discutida neste artigo relevante ao prazer e ao
desprazer oferecidos pelo cinema narrativo tradicional. O instinto
escopofico (prazer em olhar para uma outra pessoa como um objeto
ertico), e, em contraposio, a libido do ego (formando processos de
identificao) atuam como formaes, mecanismos, sobre os quais este
cinema tem trabalhado. A imagem da mulher como
(passiva) matria bruta para o (ativo) olhar do homem leva adiante o
argumento em direo estrutura da representao, acrescentando uma
camada adicional exigida pela ideologia da ordem patriarcal, da forma em
que operada em sua forma cinematogrfica preferida o filme narrativo
ilusionista. O argumento volta outra vez s bases psicanalticas no sentido
em que, enquanto representao, a mulher significa castrao, produzindo
mecanismos voyeuristas ou fetichistas para esconder a sua ameaa.
Nenhuma dessas camadas, que atuam umas sobre as outras, intrnseca ao
filme, mas somente atravs da forma flmica que elas atingem uma
contradio perfeita e bela, graas s possibilidades de mudana na nfase
do olhar, encontradas no cinema. o lugar do olhar e a possibilidade de
vari-lo e de exp-lo que definem o cinema. Isto o que torna o cinema

438

140

Traduo de LUCIANO FIGUEIREDO

3.5.
Mary Ann Doane

3.5. 1 .
A VOZ NO CINEMA: A ARTICULAO DE
CORPO E ESPAO *

a) SINCRONIZAO

CINEMA MUDO certamente compreendido, pelo menos retrospectivamente


e mesmo ( questionvel) no seu tempo, como incompleto e deficiente de
fala. Os gestos estilizados do cinema mudo, sua pesada pantomima, tm
sido definidos como uma forma de compensao para esta deficincia.
Hugo Mnsterberg escreveu em 1916: "Para o ator de cinema... a tentao
se oferece para superar a deficincia (a ausncia de "palavras e a modulao
da voz") por uma elevao dos gestos e do jogo facial, resultando em uma
expresso emocional exagerada." 69 A voz ausente re-emerge em gestos e
em contores do rosto, espalha-se sobre o corpo do ator. O estranho efeito
do cinema mudo na era do som est em parte ligado separao, por meio
de interttulos, entre a fala de um ator e a imagem do corpo dele ou dela.

* Texto traduzido de "The Voice in the Cinema: The Artuculation of Body and
Space", in Cinema/Sound, numero especial da Yale French Studies.

69Hugo Munsterberg, The Film: A Psychological Study (New York Dower Publications,
Inc., 1970), pag. 49.

142

Uma considerao acerca do som do cinema (na sua mais histrica e


institucionalmente privilegiada forma a do dilogo ou o uso da voz)
engendra uma rede de metforas cujo ponto referencial parece ser o corpo.
De pronto, pode-se retrucar que isto apenas "natural"; quem pode conceber
uma voz sem um corpo?70 Entretanto, o corpo reconstitudo pela tecnologia e
pelas prticas do cinema um corpo fantasmtico, o qual oferece apoio e
tambm um ponto de identificao para o sujeito a quem o filme dirigido.
A inteno deste ensaio rastrear algumas das maneiras por que este corpo
fantasmtico atua como piv para certas prticas cinematogrficas de
representao, autorizando e sustentando um limitado nmero de relaes
entre voz e imagem.
Os atributos deste corpo fantasmtico so primeiro e primordialmente
unidade (atravs da nfase em uma coerncia dos sentidos) e presena-a-simesmo. O acrscimo do som no cinema introduz a possibilidade de
representar um corpo mais cheio (e organicamente unificado) e de confirmar
o status da fala como um direito de propriedade individual. O nmero
potencial e as espcies de articulaes entre som e imagem so reduzidos
pela prpria expresso associada ao novo e heterogneo mdium o
"cinema falado". Histrias do cinema atribuem a importncia dada sincronizao a uma demanda da "opinio pblica": "o pblico, fascinado pela
novidade e querendo estar seguro de que estava ouvindo o que via, poderia
sentir que uma pea lhe estava sendo pregada se no se mostrassem as
palavras vindo dos lbios dos atores." 71 Para Lewis Jacobs, este medo da
platia de sentir-se "enganada" um dos fatores que primeiro limita o
desenvolvimento do material sonoro (assim como o da camera). A partir
desta perspectiva, o uso de voz-off e voz-over ** precisa ser uma conquista
posterior, tentada apenas depois de um perodo de certo "rompimento"
durante o qual a novidade do som no cinema pde gastar-se. Mas, qualquer
que seja a fascinao pelo novo mdium (ou qualquer significado que esteja
ligado a leituras retrospectivas de sua pr-histria), no h nenhuma dvida
de que a sincronizao (na forma de "lbio-sin-cronia") tem desempenhado
um papel de grande importncia no dominante cinema narrativo. A
tecnologia padroniza a relao atravs do desenvolvimento do sincronizador,
a Moviola, que a mesa de montagem. Os aparelhos de mixagem permitem
um grande controle sobre o estabelecimento de relaes entre dilogo,
msica, efeitos sonoros. Na prtica, a banda de dilogos geralmente
determina as bandas de efeitos sonoros e msica. 72 Apesar de numerosos experimentos com outros tipos de relaes de som/imagem (estes de Clair,
Lang, Vigo, e mais recentemente Godard, Straub e Duras), o dilogo
sincrnico permanece a forma dominante de representao sonora no
cinema.
Contudo, mesmo quando o som assincrnico ou "bruto" utilizado, o
atributo de unidade do corpo fantasmtico no est perdido. Ele
simplesmente deslocado o corpo no filme passa a ser o corpo do filme.
Seus sentidos funcionam em conjunto, pois a combinao de som descrita
em termos de "totalidade" e do "orgnico".73 O som carrega consigo o risco
potencial de pr mostraa heterogeneidade material do mdium; tentativas
de conter este risco afloram na linguagem da ideologia da unidade orgnica.
** No Brasil, como na Frana, usa-se em geral a expresso voz-// para toda e
qualquer situao em que a fonte emissora da fala no visvel no momento em que a
ouvimos. Nos Estados Unidos, h uma distino entre: (1) voz-off, usada especificamente
para a voz de uma personagem de fico que fala sem ser vista mas est presente no
espao da cena; (2) voz-over, usada para aquela situao onde existe uma descontinuidade
entre o espao da imagem e o espao de onde emana a voz, como acontece, por exemplo, na
narrao de muitos documentrios (voz autoral que fala do estdio) ou mesmo em filmes
de fico quando a imagem corresponde a um flashback, ou outra situao, onde a voz de
quem fala vem de um espao qe no corresponde ao da cena imediatamente vista. (N. do
Org.)

tcnicas relevantes na construo da trilha-sonora veja M. Doane, "Ideology


No discurso dos tcnicos, o som 'casado" com a imagem e, como diz um
engenheiro de som em um artigo sobre ps-sincronizao, "um dos objetivos
bsicos da industria cinematogrfica fazer a tela parecer viva aos olhos da
platia. . . " 8 Acompanhando a exigncia de uma representao tal-e-qual a

vida, est o desejo de "presena", uih conceito o qual no especfico para a


trilha sonora cinematogrfica, mas que atua como um padro para medir a
qualidade na indstria de gravao sonora como um todo. O termo
"presena" oferece uma certa legitimidade ao desejo de reproduo pura e
passa a ser o ponto de venda na construo do som como uma mercadoria. O
anncio comercial na televiso pergunta se ns podemos "dizer a diferena"
entre a voz de Ella Fitzgerald e a do Memorex (e desde que o nosso
representante no comercial o ardente f no pode, a nica concluso
que se pode tirar a de que possuir um gravador Memorex o equivalente a
ter Ella cantando na sua sala). Os avanos tcnicos em gravao sonora (tais
como o sistema Dolby) so planejados para diminuir o rudo do sistema,
escondendo o trabalho do aparelho, e reduzindo assim a distncia percebida
entre o objeto e sua representao. As manobras da indstria de gravao
sonora mostram evidncias que apoiam a tese de Walter Benjamin que liga a
reproduo mecnica como um fenmeno destruio da "aura" na
sociedade contempornea ("aura" que ele define como "o fenmeno raro de
uma distncia no importando quo perto esteja"). 74 De acordo com
Benjamin:

A decadncia atual da aura. . . liga-se a duas circunstncias uma e


outra correlatas com o papel crescente desempenhado pelas massas na vida
presente. Encontramos hoje, com efeito, dentro das massas, duas tendncias
igualmente fortes; exigem, de um lado, que as coisas se lhe tornem, tanto
humana como espacialmente, "mais prximas", de outro lado, acolhendo as
reprodues, tendem a depreciar o carter daquilo que dado apenas uma
nica vez." 8
Entretanto, enquanto o desejo de trazer as coisas mais para perto
explorado ao se fazer o som vendvel, as qualidades de singularidade e
autenticidade no so sacrificadas no uma voz qualquer que a fita traz
ao consumidor seno a de Ella Fitzgerald. A voz no separvel de um
corpo que bem especfico, o da estrela. No cinema, o valor de culto e a
"aura" reemergem no star system. Em 1930, um escritor sente a necessidade
de assegurar s platias que a ps-sincronizao como tcnica no implica
necessariamente a substituio de uma voz estranha por uma voz "real", e
que a indstria no perdoa a m combinao de vozes e corpo. 9 Assim, a voz
serve como suporte e apoio para o espectador, no seu reconhecimento e
identificao da, e igualmente com, a estrela.
Assim como a voz necessita estar ancorada em um determinado corpo,
o corpo necessita estar ancorado em um determinado espao. O espao
visual fantasmtico que o filme constri suplementado por tcnicas
planejadas para espacializar a voz, localiz-la, dar-lhe profundidade,
emprestando assim aos personagens a consistncia do real. Uma
preocupao pela qualidade de som da sala, reverberaes caractersticas e
perspectiva sonora manifestam um desejo de recriar, como diz um montador
de som, "o buqu que envolve e circunda as palavras, a presena na voz, a
maneira como esta se encaixa no ambiente fsico." 10 Os perigos da pssincronizao e dublagem derivam do fato de que a voz desengajada de seu
"prprio" espao (o espao conduzido pela imagem visual) e de que a
credibilidade desta voz depende da habilidade do tcnico de faz-la retornar
ao seu lugar de origem. A falha nisto, arrisca expor o fato de que a dublagem
"narrao mascarada em dilogo".11 O dilogo definido no
simplesmente em termos do estabelecimento da re-

70

3
Duas espcies de "vozes sem corpos" oferecem-se uma teolgica, a outra cientfica
(dois plos, os quais pode-se acrescentar, no so ideologicamente dissociados): 1) A voz de
Deus encarnada na Palavra. 2) a voz artificial do computador. Entretanto, nenhuma das
duas parece ser capaz de representao fora de um certo antropomorfismo. Deus
representado, de fato, como tendo um corpo bem especfico o da figura do macho
patriarcal. Stat Wars e Battlestar Galctica ilustram as tendncias em direo ao
antropomorfismo na descrio de computadores. Em Battlestar Galctica, at um
computador (chamado Cora) destitudo de mobilidade o simulacro da forma humana,
possui uma voz a qual programada para evocar a imagem de um corpo feminino sensual.

71 Lewis, Jacobs, The Rise of the American Film: A criticai History (New York: Teachers
College Press, 1968). pg. 435.

72 Para uma mais detalhada discusso desta hierarquia de sons e de outras


73and the Practices of Sound Editing and Mixing".
458

74 Walter Benjamin, "The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction", in


Illuminations, ed. Hannah Arendt. NT: usamos aqui a traduo, para o portugus, de Jos
Lino Grunewald ver A Idia do Cinema, pg. 65.

143

6
W. A. Pozner, "Synchronization Techniques", Journal of the Society of Motion
Picture Engineers, 47 n. 3 (September 1946), 191.

lao eu/voc, mas como a espacializao necessria desta relao. Tcnicas


de gravao sonora tendem a confirmar a funo do cinema como uma mise
en scne de corpos.
b) VOZ OFF E VOZ OVER
A dimenso espacial que o som monofnico capaz de simular a de
profundidade a aparente origem do som pode ser movida para frente e
para trs, mas a dimenso lateral permanece ausente devido ao fato de que
no h expanses laterais da reverberao ou do rudo ambiental. 75
Entretanto, as relaes de som/imagem vigentes no filme narrativo
trabalham para sugerir que o som com certeza provm desta dimenso. Em
teoria cinematogrfica, este trabalho de fornecer uma dimenso lateral tem o
reconhecimento no termo "voz-o//". "Voz o f f refere-se a momentos nos
quais ouvimos a voz de um personagem o qual no visvel no quadro.
Neste caso, o filme, por meio de seqncias anteriores ou por outros determinantes contextuais, afirma a "presena" do personagem no espao da
cena, na diegese. Ele/ela est "logo ali," "logo alm do limite do quadro",
em um espao que "existe", mas o qual a cmera no escolhe mostrar. O uso
tradicional da voz-o// constitui uma negao do enquadramento como limite
e uma afirmao da unidade e homogeneidade do espao representado. Pelo
fato de ser definido em termos do que visvel dentro do espao retangular
da tela, o termo voz-o// tem sido assunto de algumas controvrsias. Claude
Bailbl, por exemplo, argumenta que a voz-o// deve ser sempre uma "vozjrc" porque a origem literal do som na sala de projeo sempre
autofalante colocado atrs da tela.76 No entanto, o espao ao qual o termo se
refere no o da sala de projeo, mas o espao ficcional da diegese. Em
ltima instncia, o uso do termo baseado na exigncia de que os dois
espaos coincidam, "sobreponham-se" at um certo ponto. Pois a tela limita
o que pode ser visto da diegese (existe sempre "mais" da diegese do que a
cmera pode mostrar a um s tempo). A colocao do autofalante atrs da
tela simplesmente confirma o fato de que todo o aparato cinematogrfico
planejado para dar a impresso de um espao homogneo os sentidos do
corpo fantasmtico no podem ser separados. A tela o espao onde a
imagem evolui enquanto que a sala de projeo como um todo o espao
atravs do qual o som se expande. Mesmo assim, dado tela prioridade
w C. Baibl, "Programation de L'acoute" (2) "Cahiers du Cinema, 293,

sobre o espao acstico da sala de projeo a tela est posicionada como


o lugar onde se desenrola o espetculo e todos os sons devem emanar dali.
(Bailbl pergunta: "O que aconteceria de fato se uma voz-o// viesse da parte
de trs da sala de projeo? Pobre tela. . . " 77 em outras palavras, seu
efeito seria precisamente diminuir o poder epistemolgico da imagem,
revelar suas limitaes.)

A colocao hierrquica do visvel acima do audvel, de acordo com


Christian Metz, no tpica ao cinema, mas caracteriza uma ampla faixa da
produo cultural.78 E o termo voz-o// atua meramente como uma
confirmao dessa hierarquia. Pois que aparece apenas para descrever um
som o elemento a que realmente se refere a visibilidade (ou falta de

75 O som estereofnico reduz este problema, mas no o resolve o


76alcance dos efeitos de perspectiva continuam limitados. Muito da discusso que se
segue baseada no uso do som monofnico, mas tambm com impli-. caes acerca do
estereofnico. Por exemplo, tanto no mono como no estreo, a localizao dos autofalantes
planejada para assegurar que a platia oua um som o qual precariamente coincidente
com a imagem". Ver Alec Nisbett 'The technique of the Sound Studio" (New York: Focal
Press Limited,

771972), pp. 530, 532.


78(outubro 1978), 9.
458

s ibid. p. 223.
George Lewin, "Dubbing and its Relation to Sound Picture Production". Journal of
the Society of Motion Picture Engineers, 16, n. 1 (Jan. 1931), 48.
io Walter Murch, "The Art of the Sound Editor": Uma entrevista com Walter
Murch, entrevista dada a Larry Sturhahn, Filmakers Newsletter, 8, n. 2 (Dez; 74), 23.
" Ibid.

visibilidade) da origem do som. Metz argumenta que o som nunca est "off".
Enquanto um elemento especificado como "off' na verdade carente de
visibilidade, um som-off sempre audvel.
Apesar do argumento de Metz ser vlido e de tendermos a repetir no
nvel da teoria a subordinao da indstria do som imagem, o termo voz-o//
nomeia uma relao particular entre som e imagem a qual tem sido muito
importante historicamente em diversas prticas cinematogrficas. Sendo
verdade que o som quase sempre discutido em relao imagem no se
pode concluir automaticamente que o som seu subordinado. Visto de outro
ngulo, duvidoso que toda imagem (no cinema falado) seja independente
do som.
M Ibid.
is C. Metz, "Le Peru et le nomm", em Essais Semiotiques (Paris: Editions
Klincksiec, 1977), pp. 153-159.

Isto to certo, em vista do fato de que, no dominante cinema de narrativa, o


som se estende do princpio ao fim do filme o som nunca est ausente (o
som no mnimo, som ambiental). Na prtica, a falta de qualquer som na
montagem da banda sonora considerada um tabu.
A questo no a de "necessitar" de termos especiais para descrever a
honra e a autonomia de uma determinada matria sensorial, mas sim a de
desenvolver uma reflexo sobre a heterogeneidade do cinema. Isto talvez
possa ser feito de maneira mais frutfera por meio do conceito de espao do
que atravs das unidades de som e imagem. Na situao cinematogrfica,
trs tipos de espao esto em jogo:

1) O espao da diegese. Este espao no tem limites fsicos, no pode


ser contido ou medido. E um espao virtual construdo pelo filme e
delineado como possuindo peculiaridades audveis e visveis (bem como as
implicaes de que seus objetos podem ser tocados, cheirados e degustados).
2) O espao visvel da tela como receptor da imagem. mensurvel e
"contm" os significantes visveis do filme. Rigorosamente falando, a tela
no audvel apesar de a colocao de auto-falantes por detrs dela construir
esta iluso.
3) O espao acstico da sala de projeo ou auditrio. Pode-se
argumentar que este espao tambm visvel, mas o filme no pode ativar
visualmente significantes neste espao a no ser que um segundo projetor
seja usado. E ainda, apesar do fato de que o autofalante est atrs da tela, e
portanto cr som parea ser emanado de um ponto focal, o som no est
"emoldurado" da mesma maneira que a imagem. De certa maneira ele
envolve o espectador.
Todos estes so espaos para o espectador, mas o primeiro o nico
espao que os personagens de um filme de fico podem admitir (para os
personagens no existem vozes-o//). Diferentes estilos cinematogrficos
documentrio, fico, avant-garde estabelecem relaes diferentes entre
os trs espaos. O filme narrativo clssico, por exemplo, nega a existncia
dos outros dois espaos para fortalecer e apoiar a credibilidade
(legitimidade) do primeiro. Se um personagem olha e fala para o espectador,
isto constitui um reconhecimento de que o personagem visto e ouvido em
um espao radicalmente diferente, portanto lido como transgresso. Nada
une os trs espaos seno a prtica significante do prprio filme, somada
institucionalizao da sala de projeo como uma espcie de metaespao que
inclui os trs espaos como um lugar onde um discurso cinematogrfico
unificado se desenvolve. O empenho da instituio cinematogrfica neste
processo de unificao evidente. Exemplos de voz-o// no filme clssico so
particularmente interessantes, pois mostram a maneira pela qual os trs
espaos passam por elaborada superposio. Pois que o fenmeno da voz-o//
no pode ser compreendido fora de uma considerao sobre as relaes estabelecidas entre a diegese, o espao visvel da tela, e o espao acstico da sala
de projeo. O lugar onde o significante se manifesta o espao acstico da
sala de projeo, mas este o espao com o qual ele menos se relaciona. A
voz-o// aprofunda a diegese, d-lhe uma dimenso que excede da imagem,
e assim apoia a alegao de que existe um espao no mundo ficcional o qual
a cmera no registra. sua prpria maneira, credita espao perdido. A vozo// um som que est de incio e prioritariamente a servio da construo de
espao efetuada pelo filme e apenas indiretamente a servio da imagem.
Legitima tanto o que a tela revela da diegese quanto o que ela esconde.

144

Entretanto, o uso da voz-o// implica um risco o de expor a


heterogeneidade material do cinema. O som sincrnico mascara o problema
e isto pelo menos parcialmente explica o seu domnio. Mas a pergunta mais
interessante talvez seja: como pode o filme clssico permitir a representao
de uma voz cuja origem no est simultaneamente representada? Assim que
o som destacado de sua origem, e no mais ancorado em um corpo
representado, seu trabalho potencial como significante se mostra. H sempre
algo de estranho numa voz que emana de uma origem fora do quadro.
Entretanto, como mostra Pascal Bonitzer, o cinema narrativo explora a
ansiedade marginal conectada com a voz-o// incorporando seus efeitos perturbadores na prpria estrutura dramtica. Assim, a funo da voz-o f f
(como tambm a da voz-over) vem a ser extremamente importante no film
noir. Bomtzer toma como exemplo Kiss me deadly ( A morte num beijo, R.
Aldrich, 1955) um film noir no qual o vilo permanece fora de quadro at as
ltimas seqncias do filme. Mantendo-o fora do campo de viso "d sua
sentenciosa voz, carregada de conotaes mitolgicas, um grande poder de
perturbar, adimenso de um orculo tenebroso profeta do fim do mundo.
E, apesar disto, sua voz submetida ao destino do corpo... um tiro, ele
tomba, e ridicularizado com ele, seu discurso de acentos profticos".16
A voz-o// sempre "submetida ao destino do corpo" porque pertence a
um personagem que est confinado ao espao da diegese, quando no ao
espao visvel da tela. Sua eficcia est no conhecimento de que o
personagem pode facilmente ser feito visvel por uma leve correo na
tomada de cena que reuniria a voz sua origem. O corpo atua como um
suporte invisvel tanto para o uso de voz-over durante um flashback como
para um o monlogo interior. Apesar da voz-over em flashback efetuar um
deslocamento temporal em relao ao corpo, a voz freqentemente volta ao
corpo como uma forma de desfecho narrativo. Alm disto, a voz-over com
freqncia, apenas inicia a estria e subseqentemente substituda pelo
dilogo sincrnico, permitindo diegese "falar por si mesma". Em Sunset
Boulevard ( O crepsculo dos deuses, B. Wilder, 1950) a conveno
levada a extremos: a narrao feita pela voz-over est de fato ligada a um
corpo (o do heri), mas o corpo de um homem j morto.
Por outro lado, no monlogo interior a voz e o corpo so representados
simultaneamente, mas a voz, longe de ser uma extenso deste corpo,
manifesta seu alinhamento interior. A voz demonstra o que inacessvel
imagem, o que excede o visvel: a "vida interior" do personagem. A voz
aqui a marca privilegiada da interiorizao, virando o corpo "s avessas".
O comentrio em voz-over no documentrio, ao contrrio da voz-o/f,
da voz-over durante um flashback ou do monlogo interior, de fato uma
voz descorporalizada. Enquanto as ltimas trs vozes trabalham para
afirmar a homogeneidade e hegemonia do espao da diegese, o comentrio
em voz-over necessariamente apresentado como fora desse espao. a
diversidade radical em relao diegese que dota esta voz de uma certa
autoridade. Como uma forma de discurso direto, ela fala sem mediao com
a platia, passando por cima dos "personagens" e estabelecendo uma
cumplicidade entre ela mesma e o espectados. junto eles compreendem e
assim situam a imagem. Precisamente por no ser localizvel, por
i Pascal Bonitzer, "Les Silences de la Voix", Cahiers du Cinema, 256, (fevereiromaro 1975), 25.

no ser escrava de um corpo, que esta voz capaz de interpretar a


imagem, produzindo a verdade dela. Descorporalizada, carente de qualquer
especificao no tempo ou espao, a voz-over est, como mostra Bonitzer,
alm da crtica ela censura as perguntas "Quem est falando?", "Onde?",
"Em que hora?" e "Para quem?"
Suspeita-se que isto no se d sem implicaes ideolgicas. A
primeira destas implicaes a de que a voz-o/f 79 representa um
poder, o de dispor da imagem e do que ela reflete, vindo de um
espao absolutamente outro em relao quele inscrito na banda de
imagem. Absolutamente outro e absolutamente indeterminante. Pelo
fato de surgir do campo do Outro, a voz-o// est suposta saber: esta
a essncia de seu poder... O poder da voz um poder roubado, uma
usurpao.80
Na histria do documentrio, esta voz tem sido predominantemente
masculina, e o seu poder est na possesso de conhecimento e na
privilegiada, inquestionvel, atividade de interpretao. Esta funo da vozover tem sido apropriada pelo documentrio e noticirio de televiso, nos
quais o som carrega o peso da "informao" enquanto a empobrecida
imagem simplesmente enche o vdeo. At mesmo quando a voz principal

79 Bonitzer usa o termo "voz o f f

num sentido generalizado o qual inclui ambos


conceitos de voz-o// e voz-over, mas aqui ele est se referindo especificamente ao
comentrio em voz-over.

80

58

458

Bonitzer, pg. 26.

est explicitamente ligada a um corpo (o do comentarista), este corpo, por


sua vez, est situado no no-espao do estdio. Por outro lado, no cinema, a
voz-over frequentemente dissociada de qualquer figura especfica. A
garantia de conhecimento em tal sistema recai na sua irredutibilidade s
limitaes espao-temporais do corpo.

c) O PRAZER DA AUDIO
Os meios pelos quais o som se manifesta no cinema envolvem o
espectador em uma especial problemtica textual eles estabelecem certas
condies para a compreenso as quais passam pela "relao intersubjetiva"
entre o filme e o espectador. O comentrioem voz-over e, diferentemente, o
monlogo interior e a voz-over no flashback falam mais ou menos
diretamente ao espectador, constituindo ele/ela como um espao a ser
preenchido com informaes sobre acontecimentos, psicologia de
personagens, etc. Com mais freqncia, no cinema de fico, o uso do
dilogo sincronizado e da voz-o/f pressupe um espectador que age como
espio, e espionando, no ele prprio nem visto nem ouvido. Esta sua
atividade diante da trilha sonora semelhante ao voyeurismo freqentemente
explorado pela imagem cinematogrfica. De qualquer modo, o uso da voz no
cinema apela para o desejo de ouvir, ou ao que Lacan se refere como pulso
invocatoria.
Em que consiste o prazer da audio? Alm do adicionado efeito de
"realismo" que o som d ao cinema, alm de seus significados suplementares
ancorados em dilogos inteligveis, qual a caracterstica do prazer de ouvir
uma voz com seus elementos indo alm de uma estrita-codificao verbal
volume, ritmo, timbre, tom? A psicanlise situa o prazer na divergncia entre
a experincia presente e a memria de satisfao: " entre uma memria
(mais ou menos inacessvel) e uma muito precisa (e localizvel) imediatez de
percepo que se instala a brecha onde o prazer produzido". 81 Lembranas
das primeiras experincias da voz, da satisfao alucinatria ento
experimentada, circunscrevem o prazer da audio e fundam sua relao com
o corpo fantasmtico. No se trata de simplesmente situar as experincias da
infncia como determinantes nicas dentro de um sistema ligando
diretamente causa e efeito, mas de reconhecer que os traos de desejos
arcaicos nunca so aniquilados. De acordo com Guy Rosolato, ' a
organizao do fantasma em si mesma que implica uma permanncia, uma
insistncia do chamado para a origem." 82
O espao, para a criana, inicialmente definido em termos do audvel
e no do visvel: " apenas em uma segunda fase que a organizao do
espao visual assegura a percepo do objeto como exterior", (pg. 80) As
primeiras diferenas so traadas no eixo do som: a voz da me, a voz do
pai. Mais ainda, a voz tem um comando maior sobre o espao do que o
olhar pode-se ouvir pelos cantos, atravs de paredes. Assim, para a
criana, a voz, mesmo antes da lngua, o instrumento da demanda. Na
construo/ alucinao do espao e na relao do corpo para com este
espao, a voz desempenha um papel principal. Em comparao com a
viso, como mostra Rosolato, a voz reversvel: o som simultaneamente
emitido e ouvido pelo prprio sujeito. Ao contrrio da viso, como se "um
espelho 'acstico' estivesse sempre em funo.
Assim, as imagens de
entrada e sada relativas ao corpo esto intimamente articuladas.
Elas
podem portanto ser confundidas, invertidas, favorecendo uma sobre a outra."
(pg. 79) Pelo fato de ser possvel ouvirmos sons vindos de trs assim como
aqueles vindos de dentro do corpo (sons de digesto, circulao, respirao,
etc), dois grupos so colocados em oposio: viso/frente/exterior e
audio/atrs/ interior.
E, "alucinaes so determinadas por uma
estruturao imaginria do corpo de acordo com estas oposies. . ." (pg.
80) A voz parece emprestar-se alucinao, particularmente alucinao de
poder sobre o espao efetuada por uma extenso ou reestruturao do corpo.
Assim, como mostra Lacan, nossos meios de comunicao de massa e nossa
tecnologia, como extenses mecnicas do corpo, resultam em "planetarizar"
ou "at mesmo estratosferizar" a voz.83
A voz tambm traa as formas de unidade e separao entre os corpos.
A voz confortante da me, em um determinado contexto cultural, um
componente muito importante do "envelope sonoro" que envolve a criana e

81 Serge Leclaire "Dmasquer le Rel", pg. 64, citado em C. Bailble, "Programmation


de L'coutert (3) Cahiers du Cinema, 297, (fevereiro 1979), 46.

82 Guy Rosolato, "La Voix: Entre Corps et Langage", Revue Franaise de Psychanalyse,
38, (janeiro 1974), 83. Minha traduo. Minha discusso do prazer da audio est
fortemente apoiada no trabalho de Rosolato. Mais referncias a este artigo aparecero
sublinhadas no texto.

83 Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts o f

Psycho-analysis Ed. JacquesAlain Milles, traduo de Alan Sheridan (London: The Hogarth Press and the Institute of
Psycho-Analysis, 1977), pg. 274.

145

o primeiro modelo de prazer auditivo. A imagem de uma unidade corporal


derivada da percepo de que a emisso de som pela voz e sua audio
coincidem. A fuso imaginria da criana com a me feita pelo
reconhecimento de feies comuns caracterizando as diferentes vozes, e
mais particularmente seu potencial para com a harmonia. De acordo com
Rosolato, a voz na msica apela para a nostalgia por uma coeso imaginria,
por uma "encantao genuna" de corpos.
O desdobramento harmnico e polifnico em msica, pode ser
compreendido como uma sucesso de tenses e relaxamentos, de
unificaes e divergncias entre as partes dispostas gradualmente,
opostas em sucessivos acordes para em seguida se resolverem na sua
unidade mais simples. , portanto, a inteira dramatizao de corpos
separados e sua re-unio que sustenta a harmonia, (pg. 82)

espectador, receptculo sensorial dos vrios stimuli. por isto que Lyotard
refere-se mise en scne clssica (do teatro e do cinema) como uma espcie
de somatografia, ou inscrio no corpo:
. . . A mise en scne torna significantes escritos em fala, cano e
movimentos executados por corpos capazes de se mover, cantar, falar;
e esta transcrio intencionada a outros corpos vivos os
espectadores capazes de serem afetados por estas canes,
movimentos, palavras. esta transcrio feita nos corpos e para os
corpos, considerados como potencialidades multi-sensoriais, que
constitui o trabalho caracterstico da mise en scne. Sua unidade
elementar poliesttica, como o corpo humano: capacidade de ver,
ouvir, tocar, mover. . . A idia de performance. . . mesmo
permanecendo vaga, parece ligada idia de inscrio no corpo.86

A unidade imaginria associada primeira experincia da voz


quebrada pela premonio de diferena, diviso, efetuada pela interveno
do pai cuja voz, engajando o desejo da me, atua como o agente de
separao e constitui a voz da me como o irrecupervel objeto perdido do
desejo. A voz neste particular, longe de ser a narcisstica medida de
harmonia, a voz da interdio. A voz assim compreendida uma interface
de imaginrio e simblico, apontando para a organizao significante da
linguagem e sua reduo do espectro de sons vocais queles que ela une e
codifica e, ao mesmo tempo, apontando para as ligaes originais e
imaginrias, "representveis no fantasma pelo corpo, ou pela me corporal,
em seu seio." (pg. 86)

A mise en scne clssica se empenha em perpetuar a imagem de


unidade e identidade sustentada por este corpo e em afastar o medo de
fragmentao. Os diferentes elementos sensoriais trabalham em
cumplicidade, e este trabalho nega a heterogeneidade do "corpo" do filme.
As estratgias significantes no emprego da voz aqui discutidas esto ligadas
a tais efeitos homogeneizantes: a sincronizao liga a voz a um corpo em
uma unidade cuja imediatez pode ser percebida apenas como um dado; a
voz-o// ancora o espetculo em um espao, estendido mas coerente; e os
comentrios em voz-over situam a imagem, dotando-a de clara
inteligibilidade. Em tudo isto, o que precisa ser mantido uma certa unidade
(oneness).

No cinema, o envelope sonoro provido pelo espao do auditrio,


juntamente com as tcnicas empregadas na construo da trilha sonora,
funciona para sustentar o prazer narcisstico derivado da imagem de uma
determinada unidade, coeso e, portanto, de uma identidade fundada na
relao fantasmtica do espectador com seu prprio corpo. A iluso auditiva
de posio, construda pela aproximao da perspectiva sonora e por
tcnicas que espacializam a voz e do-lhe "presena", garante a
singularidade e estabilidade de um ponto de audio, deste modo coibindo o
potencial trauma da disperso, desmembramento, diferena. A subordinao
da voz tela como o lugar onde acontece o espetculo faz com que a viso e
audio trabalhem juntos e produzam a "alucinao" de um completo
mundo sensorial. Entretanto, a voz gravada que pressupe uma certa profundidade, uma contradio com o chapado bidimensional da imagem.
Eisler e Adorno notam que o espectador est sempre consciente dessa
divergncia, da inevitvel separao entre o corpo representado e sua voz. E
para Eisler e Adorno isto parcialmente explica a funo da msica de filme:
usada primeiro na projeo de filmes mudos para abafar o rudo do projetor
(esconder do espectador o "estranho" fato de que o prazer dele ou dela
comandado por uma mquina), no cinema falado a msica tem a tarefa de
recobrir o fosso entre a voz e o corpo.84
Se esta harmonia imaginria deve ser mantida, o potencial de
agressividade da voz (como instrumento de interdio e suporte material do
sintoma ouvindo vozes na parania) precisa ser atenuado. A perfeio
formal da gravao sonora no cinema consiste em reduzir no apenas o
rudo do aparelho, mas qualquer rudo "irritante" que no seja "agradvel ao
ouvido". Em outro nvel, a agressividade da voz flmica pode ser ligada ao
fato de que o som dFrigido para o espectador necessitando, no cinema
de fico, de sua passagem atravs do dilogo (o qual dado ao espectador
apenas obliquamente, para "espiar") e, no documentrio, precisando da mediao do contedo da imagem. Entretanto, no documentrio, a voz-over
passou a representar uma autoridade e uma agressividade que j no podem
ser mantidas assim, como diz Bonitzer, a proliferao de novos
documentrios que rejeitam o absolutismo da voz-over e dizem estabelecer
um sistema democrtico "permitindo ao assunto falar por si mesmo". E
mais, o que este tipo de filme realmente promove a iluso de que a
realidade fala, ao contrrio de ser falada, e que o filme no um discurso
construdo. Efetuando uma "impresso de conhecimento", um conhecimento
que dado e no produzido, o filme oculta seu prprio trabalho e coloca a si
mesmo como uma voz sem um sujeito. 85 A voz ainda mais poderosa em
silncio. A soluo ento no banir a voz, mas construir outras polticas.

Esta oneness a marca de uma maestria e de um controle e se


manifesta mais explicitamente na tendncia de confinar a voz-over, no
documentrio, a uma nica voz. Pois, de acordo com Bo-nitzer, "ao se
dividir esta voz, ou, o que resulta no mesmo, ao multiplic-la, o sistema e
seus efeitos mudam. O espao fora da tela deixa de ser o lugar de reserva e
interioridade da voz. . . " 87 Isto implica no apenas aumentar o nmero de
vozes, mas radicalmente mudar o relacionamento delas para com a imagem,
efetuando uma disjuno entre som e significado, fazendo prevalecer o que
Barthes define como o "gro" da voz88 sobre e contra sua expressividade ou
poder de representao. No cinema contemporneo, os nomes que
imediatamente vm memria so os de Godard (que, mesmo nos primeiros
filmes como Vivre sa Vie, o qual altamente apoiado no som sincrnico,
resiste aos efeitos homogeneizadores do uso tradicional de voz-o//, dada a
sua resoluta rejeio da estrutura de cam-po/contra-campo, a cmera
rapidamente indo e voltando para manter a pessoa que est falando em
quadro) e Straub (para quem a voz e o som em geral transformam-se em
marcas de uma durao no-progressiva). A imagem do corpo assim obtida
no de coeso imaginria, mas de disperso, diviso, e fragmentao.
Lyotard fala do texto "ps-modernista" que escapa ao fechamento da
representao pela criao de seu prprio destinatrio, "um corpo desconsertado, convidado a expandir suas capacidades sensoriais alm de
medida".89 Esta viso, a qual surge de uma imagem diferente do corpo, pode
ser compreendida como uma tentativa de forjar uma poltica baseada numa
ertica. Bonitzer usa os dois termos inter-cambiavelmente, alegando que a
ciso da voz pode contribuir para a definio de "outras polticas (ou
erticas) da voz-o//".28 O problema saber se tais erticas, limitadas
imagem de um corpo expandido ou fragmentado, e fortemente ligado a um
material significante particular, podem fundar uma teoria ou prtica poltica.
H trs dificuldades principais nesta noo de uma ertica poltica da
voz. A primeira que, apoiada como est na idia de expandir o alcance ou
de redefinir o poder dos sentidos, e opondo-se ela mesma ao significado,
uma ertica poltica facilmente recupervel como uma forma de
romantismo ou como um misticismo que efetivamente contorna os
problemas de epistemologia, alojando-se firmemente em um dualismo do
tipo mente/corpo. Em segundo lugar, a excessiva nfase sobre a efetividade
isolada de uma nica matria significante a voz corre o risco de tornarse um materialismo cho onde as propriedades fsicas do mdium adquirem o
poder inerente e decisivo de determinar sua leitura. Como demonstra Paul
Willemen, uma concentrao sobre as especificidades das variadas "unidades
tcnico-sensoriais" do cinema freqentemente impede o reconhecimento de
que a materialidade do significante um "fator de segunda ordem" (com
respeito para com a linguagem a grosso modo enten

d) A POLITICA DA VOZ
O cinema apresenta um espetculo composto de elementos discrepantes imagens, vozes, efeitos sonoros, msica, literatura, os quais a
mise en scne, em seu sentido mais estrito, organiza e enderea ao corpo do

84 Hans Eisler, "Composing for the Films" (New York: Oxford University Press, 1947,
pp. 75, 77.

85 Bonitzer, pp. 23, 24.


458

86 Jean Francois Lyotard, "The Unconscious as Mise en Scene," em "Performance in


Postmodern Culture", ed. Michel Benamou e Charles Caramello (Madison: Coda Press,
Inc.; 1977), pg. 88.

872 Bonitzer, pg. 31.


88Ver Roland Barthes, "The Grain of the Voice", em Image Music
89Text, Trad. Stephen Heath (New York: Hill and Wang, 1977), pp. 179, 189.
146

dida como sistema simblico) e tende a reduzir uma complexa heterogeneidade a uma mera combinao de diferentes materiais 29. E ainda, um
filme no uma simples justaposio de elementos sensoriais, mas um
discurso, uma enunciao. Isto no implica que o isolamento e investigao
de uma nica matria significante, tal como a voz, seja um esforo
infrutfero, mas que o estabelecimento de uma coneco direta entre voz e
poltica est cheio de dificuldades.
Em terceiro lugar, a noo de uma ertica poltica da voz particularmente problemtica quando vista de uma perspectiva feminista. A
partir e contra a teorizao do olhar como flico, como suporte de
voyeurismo e fetichismo (um impulso e uma defesa, os quais em Freud
esto ligados explicitamente ao macho) 30, a voz parece se prestar como
alternativa frente imagem, como um meio potencialmente vivel onde a
mulher "pode fazer-se ouvir". Luce Irigaray, por exemplo, alega que a
cultura patriarcal investe mais em ver do que em ouvir 31. Bonitzer, no
contexto de definir uma ertica poltica, fala de "devolver a voz mulher"
como um componente prioritrio. Entretanto, preciso lembrar que,
enquanto a psicanlise delineia um enredo pr-edipiano no qual a voz da
me predomina, a voz, em psicanlise, tambm o instrumento de
interdio prprio ordem patriarcal. E marcar a voz como refgio isolado
dentro do patriarcado, ou como tendo uma relao essencial com a mulher,
invocar o espectro da especificidade feminina, sempre recupervel como
uma outra forma de "alteridade". Uma ertica poltica que pressupe uma
nova fantasmtica que esteja baseada em imagens de um corpo sensorial
"expandido" est inevitavelmente presa ambigidade que o feminismo
sempre parece confrontar: de um lado, existe o perigo de fundar uma
poltica em uma conceituao do corpo, uma vez que o corpo tem sido
sempre O terreno de opresso da mulher, assumido como a ltima e
inegvel garantia de uma diferena e uma carncia; mas, de outra forma,
existe tambm um benefcio em potencial precisamente porque terreno
principal de opresso que o corpo talvez precise ser o lugar onde a batalha
deva ser travada. A suprema conquista da ideologia patriarcal que ela no
oferece sada.
luz das trs dificuldades delineadas acima, pareceria imprudente
basear qualquer poltica da voz unicamente em uma ertica. O valor da
reflexo sobre o emprego da voz no cinema a partir de sua relao com o
corpo (o do personagem, o do espectador) est em uma compreenso do
cinema sob uma perspectiva topolgica, como uma srie de espaos
incluindo o do espectador espaos os quais so freqentemente
hierarquizados ou mascarados um pelo outro a servio de uma iluso
representacional. Entretanto, qualquer que seja o arranjo ou interpenetrao
dos vrios espaos, eles constituem um lugar onde a significao se
intromete. As diversas tcnicas e estratgias para o desenvolvimento da voz
contribuem fortemente para a definio da forma que este "lugar" assume.

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Review": 8,1949. Editado por Penguin Books Ltd.
V. Pudovkin do livro "Film Technique and Film Acting" 1958 traduzido para o ingls por Ivor Montagu direitos cedidos por Vision Press, London.
Luis Bufluel "Cinema, Instrument of Poetry" do livro: "Luis Bufiuel
A Critical Biography" de Francisco Aranda, direitos cedidos por "Da Capo Press,
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Screen 16/3 direitos cedidos por "SEFT Limited", London.
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and Space" publicado em Yale French Studies n? 60, 1980, direitos cedidos por
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Bla Balzs "Film: An Anthology" de Daniel Talbot, "Theory of the
Film" de Bla Balzs: "Der Sichtbare Mensch", "The Close Up" e "The Face
of Man", direitos cedidos por Roy Publishers, N.Y.

Biblioteca de raal Filosofia e


Histria 1M das Cincias
Roberto Castel
A ORDEM PSIQUITRICA: A IDADE DE OURO DO ALIENISMO
Este livro um passo decisivo na investigao do nascimento da psiquiatria e na anlise das
condies concretas em que o fenmeno da loucura apropriado como objeto de saber e poder por
instituies socialmente reconhecidas. Explicita assim as razes sociais, politicas e econmicas de
existncia da psiquiatria, e revela como essa prtica teraputica, pela insero dos psiquia tras nas
engrenagens do poder, torna "patolgico" um domi'-nio das condutas sociais, sobordinando-
medicina. Institucional iza-se assim uma estratgia de manter a desordem sob controle, limpando do
convvio social os imprestveis e disciplinando 05 demais para o trabalho. Apresentao de J. A.
Guilhon Albu querque.
Jos Augusto Guilhon Albuquerque
INSTITUIO E PODER
Elaborao de um modelo de interpretao poltica da realidade social, pela anlise concreta das
relaes de poder nas instituies. Em um trabalho de construo terica e metodolgica raramente
realizado por cientistas sociais brasileiros, este livro mostra o impasse das diversas correntes diante
da anlise das formas que toma o Estado e outras instituies como os sindicatos, os partidos, a
escola, a justia, a empresa ou as instituies psiquitricas. Apresentao de Lcio Kowarick.

Ju

rand

ir Freire Costa

ORDEM MDICA E NORMA FAMILIAR


Diante da constatao de que a famlia vai mal e que depende cada vez mais de especialistas
(pedagogos, psicoterapeutas e profissionais afins) para solucionar os males domsticos, o autor
desenvolve um estudo sobre as tticas mdico-higinicas que se insinuaram na intimidade da familia
burguesa do sculo XIX at hoje. Demonstrando que as familias se desestruturaram por terem
seguido risca as normas de sade e equilbrio que lhes foram impostas como manipulao
poltico-econmica por uma determinada classe social: a burguesia. E que todas as lies de amor e
sexo dadas familia tm um real adjetivo de ciasse.
Jacques Donzelot
A POLICIA DAS FAMLIAS
Este no simplesmente um livro a mais sobre a crise da famlia, mas uma anlise instigante
sobre as armadilhas e maquinaes do social no momento em que a famlia torna-se,ao mesmo
tempo, alvo e ponto de apoio de uma ao poltica, que se efetiva atravs de tcnicas e saberes
variados, como a assistncia social, a medicina, a economia, a educao, a psiquiatria e a
psicanlise. Prefacio de GHIes Deleuze.

MCIMI Foucault
EU.PIERRE BIVIRE,QUE DEGOLEI MINHA ME, MINHA IRMA E MEU IRMO

Em 1835, um jovem campons mata a golpes de foice a me grvida, a irm adolescente e um Irmo de sete anos. Preso, es creve longo depoimento so
as razes do seu ato. Condenado morte, trava-se acirrada polmica entre psiquiatras e juristas, e a represso judiciria suspensa pelo diagnstico medi
o jovem considerado louco e sua pena comutada em priso preptua. Meses mais tarde, enforca-te em sua cela.

A agitao em torno desse caso marca o in ido da luta da psi quiatria por uma posio, ao lado da justia, entre es instncias de controle de vida soc
Este livro o resultado de um trabalho de equipe realizado no College de Franca sob a direo de Michel Foucault, reunindo as peas judiciarias do process
desenvolvendo anlises sobre aspectos jurdicos e psiquitricos do caso luz das conceituaes atuais.

Jos Ricardo Ramalho


MUNDO DO CRIME: A ordem pelo avesso

A partir de tlce dos prprios criminosos em uma cadela pblica (a Cesa de Deteno de So Paulo, maior presdio do pas), o autor mostra como
organiza o "mundo do crime", suas regras, suas relaes com as demais instituies e com a estruturao global da sociedade. Mostra tambm a utilidade
crime para o sistema, atuando como mecanismo de sujeio dos grupos mais pobres e como verdadeira 'Indstria" geradora de empregos, podere
benefcios. Em vez de pensar mais uma vez nas dificuldades de se combater o crime, a proposta desse livro Investigar as Implicaes polticas e econmic
de sua existncia e as razoes peles quais, em uma sociedade como a nossa, o crime no pode acabar.

Michel Foucault
MICROFISICA DO PODER

Roberto Machado

CINCIA
E SABER - A
trajetria da arqueologia de Foucautt.
A medicina, a psiquiatria, a justia, a geografia, o corpo, a sexualidade, o papel dos Intelectuais, o Estado, so analisados por Foucault em vrios artigos, entrevistas
e conferncias
reuni
produo da verdade e as resistncias que suscita.
O mtodo genealgico desenvolvido por Foucault evidencia a existncia de formas de exerccio do poder diferentes do Estado, a ele articuladas e indispensveis Estudo sobre a filosofia de Michel Foucault. Retomando alguns princpios da epistemologia de Bachebrd e Canguilhem - centrados nas cincias da na
vida - a histria ar queolgica realizada por Foucault produziu uma srie de deslo camentos metodolgicos para dar conta das cincias do homem. Para
mecanismos de poder que funcionem fora, abaixo a ao lado dos aparelhos de Estado a um nvel multo mais elementar, cotidiano, no forem modificados".
trajetria da arqueologia de Foucault expressa justamente as diferentes formulaes da uma exigncia de radicalidade terica e poltica. Em um campo
mtodos epistemolgicos tm se mostrado ineficazes ou insuficientes, a revoluo metodolgica desencadeada por Foucault mostra-se capaz de tornar r
estudo hlstrlco-filosfico desses saberes.

George Rosen
DA POLICIA MDICA

A MEDICINA SOCIAL; Ensaios sobre e Histria da Assistncia Mdica.

A evoluo da Medicina Sodal na Europa e na America, do sculo XVII aos dias atuais. Estudos que caracterizam a Medici-, na Social como prtica e teo
de uma dupla relao: com as condies polticas, econmicas e Ideolgicas, e com as cincias biolgicas e sociais. Apresentao de Hsio Cordeiro.

LGICA DA VIDA Franois Jacob

EDIES GRAAL Ltda.


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Barros, 31 -A - Glria Rio
de Janeiro, RJ - CEP
20.241 Tel.:252-8582
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