You are on page 1of 311

T.C.

ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ YAYINI NO: 2416
AÇIKÖ⁄RET‹M FAKÜLTES‹ YAYINI NO: 1402

GÜZEL SANATLAR

Yazarlar
Prof. F. Gonca ‹LBEY‹ DEM‹R (Ünite 3)
Doç.Dr. Deniz ÖZKUT (Ünite 4)
Doç. Kemal ULUDA⁄ (Ünite 5)
Doç. Burak TÜZÜN (Ünite 6, 7)
Doç. Erol ‹PEKL‹ (Ünite 8)
Yrd.Doç.Dr. Hakan SAVAfi (Ünite 1, 9, 10)
Ö¤r.Gör.Dr. Fatma OKUMUfi (Ünite 2)

Editör
Yrd.Doç.Dr. Hakan SAVAfi

ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹

Bu kitab›n bas›m, yay›m ve sat›fl haklar› Anadolu Üniversitesine aittir.
“Uzaktan Ö¤retim” tekni¤ine uygun olarak haz›rlanan bu kitab›n bütün haklar› sakl›d›r.
‹lgili kurulufltan izin almadan kitab›n tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kay›t
veya baflka flekillerde ço¤alt›lamaz, bas›lamaz ve da¤›t›lamaz.
Copyright © 2011 by Anadolu University
All rights reserved
No part of this book may be reproduced or stored in a retrieval system, or transmitted
in any form or by any means mechanical, electronic, photocopy, magnetic, tape or otherwise, without
permission in writing from the University.

UZAKTAN Ö⁄RET‹M TASARIM B‹R‹M‹
Genel Koordinatör
Prof.Dr. Levend K›l›ç
Genel Koordinatör Yard›mc›s›
Doç.Dr. Müjgan Bozkaya
Ö¤retim Tasar›mc›s›
Dr. Kadriye Uzun
Grafik Tasar›m Yönetmenleri
Prof. Tevfik Fikret Uçar
Ö¤r.Gör. Cemalettin Y›ld›z
Ö¤r.Gör. Nilgün Salur
Ölçme De¤erlendirme Sorumlusu
Ö¤r.Gör. Nursel Görer Bozkartal
Dil Yaz›m Dan›flman›
Okt. Sebahat Yaflar
Kitap Koordinasyon Birimi
Doç.Dr. Feyyaz Bodur
Uzm. Nermin Özgür
Kapak Düzeni
Prof. Tevfik Fikret Uçar
Ö¤r.Gör. Cemalettin Y›ld›z
Dizgi
Aç›kö¤retim Fakültesi Dizgi Ekibi
Güzel Sanatlar
ISBN
978-975-06-1089-9
2. Bask›
Bu kitap ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ Web-Ofset Tesislerinde 15.000 adet bas›lm›flt›r.
ESK‹fiEH‹R, Ocak 2013

iii

‹çindekiler

‹çindekiler
Önsöz ............................................................................................................ viii

Sanat ve Sanat›n S›n›fland›r›lmas›...............................................2
SANAT NED‹R? ..............................................................................................
Yans›tma Kuram› ...........................................................................................
Anlat›m Olarak Sanat ...................................................................................
Biçimci Kuram ...............................................................................................
SANATIN ‹fiLEV‹............................................................................................
ZANAAT VE SANAT......................................................................................
Estetik Nesneler ve Yönelim ........................................................................
SANATIN TÜRLER‹ VE SINIFLANDIRILMASI...............................................
Özet ...............................................................................................................
Kendimizi S›nayal›m .....................................................................................
Yaflam›n ‹çinden ...........................................................................................
Okuma Parças› ........................................................................................... ..
Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar› ............................................................
S›ra Sizde Yan›t Anahtar› ..............................................................................
Yararlan›lan ve Baflvurulabilecek Kaynaklar ...............................................

3
5
9
11
12
14
15
16
20
22
23
24
24
24
25

Edebiyat .................................................................................... 26
EDEB‹YATI ANLAMAK .................................................................................
Edebiyat›n Tan›m› .........................................................................................
EDEB‹YATIN GEL‹fi‹M EVRELER‹ ................................................................
Sözlü Kültüre Dayal› Edebiyat......................................................................
Yaz›l› Kültüre Dayal› Edebiyat .....................................................................
Elektronik Ortama Dayal› Edebiyat..............................................................
EDEB‹YAT ESERLER‹N‹N TEMEL ÖGELER‹ ................................................
Dil .................................................................................................................
Yazar ..............................................................................................................
Okur ...............................................................................................................
Metin ..............................................................................................................
MET‹N TÜRLER‹ ............................................................................................
Sözlü Kültürde Edebiyat Türleri ...................................................................
Yaz›l› Kültürde Metin Türleri........................................................................
Elektronik Ortama Dayal› Metin Türleri ......................................................
EDEB‹YAT VE ELEfiT‹R‹ ...............................................................................
Özet................................................................................................................
Kendimizi S›nayal›m......................................................................................
Okuma Parças› ..............................................................................................
Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar› ............................................................
S›ra Sizde Yan›t Anahtar› ..............................................................................
Yararlan›lan ve Baflvurulabilecek Kaynaklar ...............................................

2. ÜN‹TE

27
27
28
28
30
31
33
33
34
35
36
36
37
39
42
43
44
46
47
47
47
48

Resim Sanat›............................................................................. 50
RES‹M SANATININ TANIMI, RES‹M NED‹R? Ç‹ZG‹ / PERSPEKT‹F /
KOMPOZ‹SYON / RENK / MODLE .............................................................
TAR‹HSEL SÜREÇTE RES‹M SANATI ...........................................................

1. ÜN‹TE

51
54

3. ÜN‹TE

iv

‹çindekiler

Erken Ça¤lardan Modernizme Kadar Resmin Serüveni ..............................
Modernist Resim Anlay›fl›..............................................................................
1960 Sonras›ndan Günümüze Resim Sanat› ................................................
RES‹M SANATININ KULLANILAN TEKN‹KLER VE
KONULARI BA⁄LAMINDA DE⁄ERLEND‹R‹LMES‹ .....................................
Resmin Çal›fl›lan Yüzeye Ba¤l› Olarak Tan›mlanmas› ...............................
Tuval Üzeri Resim: Ya¤l› Boya /Akrilik.................................................
K⤛t Üzeri Resim: Suluboya / Pastel / Guafl / Karakalem /
Füzen / Lavi / Bask›resim ......................................................................
Bask›resim................................................................................................
Duvar Üzeri Resim: Fresk (Fresko) /Tempera /Seramik / Mozaik .....
Cam Üzeri Resim (Vitray) .......................................................................
Resmin Konular›na Ba¤l› Olarak Tan›mlanmas› ........................................
Manzara ..................................................................................................
Ölü Do¤a .................................................................................................
Portre .......................................................................................................
Ǜplak.......................................................................................................
Desen .......................................................................................................
Soyut ........................................................................................................
Özet ...............................................................................................................
Kendimizi S›nayal›m .....................................................................................
Yaflam›n ‹çinden ...........................................................................................
Okuma Parças› ........................................................................................... ..
Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar› ............................................................
S›ra Sizde Yan›t Anahtar› ..............................................................................
Yararlan›lan ve Baflvurulabilecek Kaynaklar ...............................................

4. ÜN‹TE

63
63
64
64
66
67
67
67
68
68
69
69
70
70
72
75
76
76
77
77
78

Mimari....................................................................................... 80
MESLEK VE SANAT OLARAK M‹MAR‹ ........................................................
M‹MARLIK - MEKÂN ‹L‹fiK‹S‹ VE M‹MAR‹DE MEKÂN ALGISI ................
TASARIM - MEKÂN ‹L‹fiK‹S‹ VE MEKÂNIN TASARLANMASI ....................
M‹MAR‹DE BA⁄LAM KAVRAMI...................................................................
M‹MAR‹ - ESTET‹K ‹L‹fiK‹S‹ .........................................................................
M‹MAR‹DE TEMS‹L ARAÇLARI.....................................................................
M‹MAR‹DE B‹Ç‹M VE M‹MARLI⁄IN TEKN‹K TEKNOLOJ‹K BOYUTU.....
M‹MAR‹N‹N GEL‹fi‹M‹...................................................................................
Özet ...............................................................................................................
Kendimizi S›nayal›m .....................................................................................
Yaflam›n ‹çinden ...........................................................................................
Okuma Parças› ........................................................................................... ..
Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar› ............................................................
S›ra Sizde Yan›t Anahtar› ..............................................................................
Yararlan›lan ve Baflvurulabilecek Kaynaklar ...............................................
‹nternet Kaynaklar›........................................................................................

5. ÜN‹TE

54
57
61

81
83
86
89
92
96
97
102
106
110
111
111
112
113
119
119

Heykel Sanat› ........................................................................... 120
HEYKEL
HEYKEL
HEYKEL
HEYKEL

SANATININ
SANATININ
SANATININ
SANATININ

TANIMI ......................................................................
TAR‹HÇES‹.................................................................
D‹⁄ER SANAT DALLARI ARASINDAK‹ YER‹..........
TÜRLER‹.....................................................................

121
122
134
134

v

‹çindekiler

Fiziksel-Varl›ksal Nitelik-Ontolojik Aç›s›ndan Heykel Sanat› .....................
Kütlesel - Üç Boyutlu Heykeller ............................................................
Kabartma - Rölyef Heykeller .................................................................
Konu - Amaç Aç›s›ndan Heykel Sanat› ......................................................
Süsleme Heykeller .................................................................................
An›t Heykeller ........................................................................................
Estetik Obje Heykeller ...........................................................................
‹fllev Aç›s›ndan Heykel Sanat› .....................................................................
Dinsel Heykeller ....................................................................................
Askeri Heykeller......................................................................................
Sivil Heykeller ........................................................................................
Teknik ve Biçimsel Aç›dan Heykel Sanat› .................................................
Yontma - Oyma Heykeller ....................................................................
Modelleme - Biçimleme Heykeller .......................................................
Döküm Heykeller....................................................................................
‹nfla - Yap›land›rma - Birlefltirme Heykeller ........................................
Malzeme Aç›s›ndan Heykel Sanat›n› ............................................................
Seramik Heykeller ..................................................................................
Ahflap Heykeller......................................................................................
Tafl Heykeller .........................................................................................
Metal Heykeller ......................................................................................
Di¤er Malzemelerden Heykeller ............................................................
GÜNÜMÜZDE HEYKEL SANATI VE ANLAMI.............................................
Özet................................................................................................................
Kendimizi S›nayal›m......................................................................................
Yaflam›n ‹çinden ..........................................................................................
Okuma Parças› ..............................................................................................
Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar› ............................................................
S›ra Sizde Yan›t Anahtar› .............................................................................
Yararlan›lan ve Baflvurulabilecek Kaynaklar ...............................................
Resim Kaynaklar›...........................................................................................

134
135
135
136
136
136
137
137
137
138
138
139
139
139
140
140
141
141
142
143
144
145
146
148
151
152
152
153
153
154
155

Müzik......................................................................................... 158
MÜZ‹⁄‹N BOYUTLARI VE TEMEL UNSURLARI .........................................
Müzi¤in Temel Araçlar› ...............................................................................
‹cra Araçlar›: Ses ve Çalg›lar.........................................................................
Ritim ...............................................................................................................
Müzi¤in ‹çerik Araçlar› ................................................................................
Melodi .....................................................................................................
Armoni ....................................................................................................
Tonalite ...................................................................................................
MÜZ‹KAL DOKU...........................................................................................
AVRUPA KLAS‹K MÜZ‹⁄‹ ............................................................................
Bafll›ca Klasik Müzik Formlar› ......................................................................
Konçerto ..................................................................................................
Uvertür .....................................................................................................
Suit ...........................................................................................................
Senfoni .....................................................................................................
Operet ......................................................................................................

159
162
165
167
168
168
169
170
170
172
177
177
178
178
178
179

6. ÜN‹TE

vi

‹çindekiler

Opera ......................................................................................................
MÜZ‹⁄‹N BUGÜNÜ VE YARINI ..................................................................
Özet................................................................................................................
Kendimizi S›nayal›m......................................................................................
Yaflam›n ‹çinden............................................................................................
Okuma Parças› ..............................................................................................
Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar› ............................................................
S›ra Sizde Yan›t Anahtar› ..............................................................................
Yararlan›lan ve Baflvurulabilecek Kaynaklar ...............................................

7. ÜN‹TE

Dans .......................................................................................... 190
DANS VE DANSIN UNSURLARI ...................................................................
Dansç› ............................................................................................................
Koreografi ......................................................................................................
Efllik................................................................................................................
Sahne Donan›m›............................................................................................
DANSIN BOYUTLARI....................................................................................
‹letiflim Arac› Olarak Dans............................................................................
Toplumsal Bir Olgu Olarak Dans ................................................................
Dinsel Bir Olgu Olarak Dans .......................................................................
Sanat Olarak Dans .......................................................................................
DANS TÜRLER‹..............................................................................................
Bale ................................................................................................................
Romantik Bale .........................................................................................
Klasik Bale...............................................................................................
Ça¤dafl Bale .............................................................................................
Modern Dans ................................................................................................
Postmodern Dans ..........................................................................................
Özet ...............................................................................................................
Kendimizi S›nayal›m .....................................................................................
Yaflam›n ‹çinden............................................................................................
Okuma Parças› ..............................................................................................
Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar› ............................................................
S›ra Sizde Yan›t Anahtar› ..............................................................................
Yararlan›lan ve Baflvurulabilecek Kaynaklar ...............................................

8. ÜN‹TE

179
179
182
185
186
187
187
188
188

191
192
193
196
197
198
198
198
200
205
207
207
208
209
210
210
212
213
214
215
216
216
217
217

Tiyatro ...................................................................................... 218
T‹YATRONUN KAYNA⁄I .............................................................................
T‹YATRO SANATI - DRAM SANATI ............................................................
T‹YATRO TÜRLER‹ ......................................................................................
T‹YATRONUN TAR‹HSEL GEL‹fi‹M‹ ............................................................
TÜRK T‹YATROSU ........................................................................................
Geleneksel Türk Tiyatrosu ...........................................................................
Bat› Etkisindeki Türk Tiyatrosu....................................................................
1839-1923 Dönemi : Tanzimattan Cumhuriyete Türk Tiyatrosu ................
1923’ten Günümüze: Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu ........................
Özet................................................................................................................
Kendimizi S›nayal›m......................................................................................
Yaflam›n ‹çinden............................................................................................
Okuma Parças› ..............................................................................................

219
221
222
225
229
229
230
230
231
233
235
236
236

vii

‹çindekiler

Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar› ............................................................ 237
Yararlan›lan ve Baflvurulabilecek Kaynaklar ............................................... 238
Sinema ........................................................................................ 240
S‹NEMA NED‹R? ............................................................................................ 241
Cinematographe ............................................................................................ 242
Sineman›n Yeniden Keflfi.............................................................................. 244
F‹LM D‹L‹ VE ESTET‹⁄‹................................................................................ 245
Senaryo ......................................................................................................... 246
Mizansen ........................................................................................................ 248
Çekim ............................................................................................................. 251
Kurgu ............................................................................................................. 251
YED‹NC‹ SANAT .......................................................................................... 254
Geleneksel ve Ça¤dafl Anlat› Sinemas› ....................................................... 257
Özet................................................................................................................ 263
Kendimizi S›nayal›m...................................................................................... 265
Yaflam›n ‹çinden............................................................................................ 266
Okuma Parças› .............................................................................................. 267
Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar› ............................................................ 268
S›ra Sizde Yan›t Anahtar› .............................................................................. 268
Yararlan›lan ve Baflvurulabilecek Kaynaklar ............................................... 269

9. ÜN‹TE

Modernizm ve Sanat ............................................................... 270

10. ÜN‹TE

MODERN, MODERN‹TE VE MODERN‹ZM..................................................
Modernizmi Haz›rlayan Toplumsal ve Felsefi Koflullar .............................
SANATTA MODERN‹ZM ...............................................................................
Sanat Karfl›t› Sanat ve Avangard (Öncü Sanat) ...........................................
Özet ...............................................................................................................
Kendimizi S›nayal›m .....................................................................................
Yaflam›n ‹çinden ...........................................................................................
Okuma Parças› ........................................................................................... ..
Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar› ............................................................
S›ra Sizde Yan›t Anahtar› ..............................................................................
Yararlan›lan ve Baflvurulabilecek Kaynaklar ...............................................

271
272
275
285
295
299
300
301
301
302
303

viii

Önsöz

Önsöz
Elias Canetti'nin (1905-1994) "Körleflme" adl› roman› ça¤dafl dünya edebiyat›n›n
baflyap›tlar›ndan, an›t romanlar›ndan biridir. Canetti, tüm hayat›n› bilime adam›fl
olan roman kahraman› Prof. Kien'in ve onunla birlikte tüm bir ça¤›n; XX. yüzy›l›n
körleflmesini anlat›r: ‹nsan›n insana karfl›, hayata karfl› körleflmesi; duygudaki,
düflüncedeki körleflme ve giderek toplumun körelmesi, körleflmesi... Roman›n bir
bölümünde, Prof. Kien karanl›k, köhne, y›k›k dökük bir apartmana girerken ad›n›
hemen o anda koyamayaca¤› bir tedirginlik, korku yaflar. Yaflad›¤› bu korkuyu
daha sonra flöyle anlat›r: "(...) Demek ki o i¤renç gölgeyle çürkin çizgiler, apartman kap›s›n›n parmakl›klar›na aitti. ‹nsan ad›n› koyabildi¤i anda nesneler tehlikekli büyülerini yitiriyorlard›. ‹lkel insan herkesin ve her fleyin ad›n› yanl›fl koyard›.
Bu yüzden de çevresi korkunç bir büyü zinciri ile sar›l›yd›. Tehlikede bulunmad›¤› yer ve zaman yoktu. Bilim bizi hurafe ve bofl inançlardan kurtard›. bilim
her zaman ayn› adlar› kullan›r, böylece de gerçek nesneleri gösterir."
Bilim dili ve bu dilin netli¤i, kesinli¤i bizi korkular›m›zdan kurtard›.
Bilinmeyenin, yani adland›r›lmam›fl olan›n ya da yanl›fl adland›r›lm›fl olan›n tehlikeli korkusundan kurtulmam›z› bilime borçluyuz. Ancak insan›n çevresindeki dünyay›
yaln›zca bilimle adland›r›p, anlamland›rmas› beraberinde körleflme tehlikesini de
getiriyor. Elias Canetti bu tehlikeyi yine Prof. Kien'in a¤z›ndan flöyle dile getiriyor: " (...) Ne var ki bilimsel belle¤inin bedelini tehlikeli bir eksiklikle ödüyorsun.
Çevrende olup bitenleri göremedi¤in gibi kendi yaflant›lar›na da belle¤inde yer
yok. Duygu belle¤i diyebilece¤im bellek sanatç› kiflide vard›r. Evrensel insan
ancak bu ikisinin biraraya gelmesiyle oluflur."
‹çinde yaflad›¤›m›z dünyay›, evreni, insan› aç›klaman›n, anlaman›n, yorumlaman›n yolu bilim, felsefe ve sanattan geçiyor. Ancak sanat›n dili, bilim ve felsefeden farkl› olarak insan› tek boyutlu olarak de¤il tüm yönleriyle, tüm boyutlar›yla
ele alan ve anlay›p, anlatmaya çal›flan tek dil... Felsefede insan ve insan›n anlam
dünyas› kavram düzeyinde yer al›rken bilim de insan› yaln›zca ele ald›¤› yönüyle
anlay›p, aç›klamaya çal›fl›yor. Psikoloji insan› psikolojik bir varl›k olarak, sosyoloji ise toplumsal bir varl›k olarak ele al›p, araflt›r›yor vb. Oysa sanat›n dili insan›
hem kavram düzeyinde hem de fizyolojisinden kimyas›na, toplumsal varl›¤›ndan
psikolojisine kadar tüm yönleriyle, bir "bütün" olarak, bütüncül bak›fl aç›s›yla
anlamaya ve anlatmaya çal›fl›yor. Bu nedenle Canetti'nin deyimiyle "evrensel
insan"a giden yol sanattan geçiyor, insan›n evrensel de¤erini sanat ortaya ç›kar›yor.
Resimden müzi¤e, edebiyattan mimariye, sinemadan tiyatroya, dansa ve heykele
kadar her sanat dal›n›n kendine özgü bir gereci ve bu gereçle kendini ifade edifli
farkl› farkl›... Baflka bir deyiflle her sanat›n kendine özgü bir dili var. Ancak sonuçta hepsinin, tüm sanat dallar›n›n amac› ayn›: Yaflam›, insan› anlamak, yorumlamak
ve yeni bir aç›dan idrak etmemizi, görmemizi sa¤lamak. Elinizdeki bu kitap,
evrensel insana giden yolda sanat› ve sanat›n dallar›n›; her bir sanat dal›n›n
kendine özgü dilini, kulland›¤› gereçleri, ifllevini, neden sanat oldu¤unu ya da o

Önsöz

sanat dal›n› sanat yapan temel nitelikleri ve öbür sanat dallar›yla aras›ndaki fark›,
etkileflimi daha yak›ndan tan›man›za yard›mc› olmay› amaçl›yor.
Farkl› sanat dallar›n› ayr› ayr› ele al›p inceleyen pek çok kitap olmas›na ra¤men
"Güzel Sanatlar" bafll›¤› alt›nda belli bafll› sanat dallar›n› biraraya getirerek toplu
bir bak›fl sunmaya çal›flan ve böylece alan›nda önemli bir eksikli¤i giderdi¤ini
düflündü¤ümüz bu kitab›n haz›rlanmas›nda öncülük eden Prof. Dr. Levend K›l›ç'a,
eme¤i geçen tüm yazarlar›m›za ve çal›flanlara sonsuz teflekkürlerimi sunar›m.

Editör
Yrd.Doç.Dr. Hakan Savafl

ix

1

GÜZEL SANATLAR

Amaçlar›m›z

N
N
N
N

Bu üniteyi tamamlad›ktan sonra;
“Sanat nedir?” sorusuna verilmifl farkl› yan›tlar› aç›klayarak bu soruya yan›t
arayan sanat kuramlar›n› tan›mlayabilecek,
Sanat›n ifllevini gerekçeleriyle aç›klayabilecek,
Zanaat ve sanat aras›ndaki ayr›m› de¤erlendirebilecek,
Sanat›n türlerini ve nas›l s›n›fland›r›ld›¤›n› aç›klayabilecek bilgi ve becerilere
sahip olacaks›n›z.

Anahtar Kavramlar
• Sanat
• Zanaat
• Yans›tma

• Anlat›mc›l›k
• Estetik
• Biçimcilik

‹çindekiler

Güzel Sanatlar

Sanat ve Sanat›n
S›n›fland›r›lmas›




SANAT NED‹R?
SANATIN ‹fiLEV‹
ZANAAT VE SANAT
SANATIN TÜRLER‹ VE
SINIFLANDIRILMASI

Sanat ve Sanat›n
S›n›fland›r›lmas›
SANAT NED‹R?
20. yüzy›l sanat›n›n önde gelen isimlerinden birisi olan ‹spanyol ressam ve heykelt›rafl Pablo Picasso’ya (1881-1973) “Sanat nedir?” diye soruldu¤unda, flu yan›t› verir: “Benden sanat›n ne oldu¤unu söylememi bekliyorsunuz, bunu bilseydim kendime saklard›m!”
“Sanat nedir?” sorusu ilk bak›flta sormaya gerek bile duymayaca¤›n›z kadar basit ya da kolay bir soru gibi görünebilir. Oysa bu soru; sanat›n anlam›n›n ne oldu¤u sorusu, binlerce y›ldan bu yana sanatç›lar›n, bilim insanlar›n›n, filozoflar›n, sanat tarihçilerinin arad›¤› fakat tam olarak yan›tlayamad›klar› bir sorudur.
Sanat›n gerçe¤i, kelimelerle ifade edilemez, hatta sanat, söz ile ifade edilmeyi
kabul etmez, ancak yarat›c› yetene¤e sahip sanatç›lar taraf›ndan anlafl›labilir diyen
de vard›r, sanat› tan›mlama çabas›n›, ahmak bir adam›n günefl ›fl›¤›n› kürekle torbaya koymaya çal›flmas›na benzeten de... Her ne kadar Picasso ne oldu¤unu bilmedi¤ini aç›kça itiraf etse de sanat›n, gerçe¤i anlamam›z› sa¤layan bir yalan oldu¤unu söyler. Picasso ile ayn› kan›da olan bir baflka kifli de “Hakikat yüzünden ölmemek için elimizde sanat var, sanat›n özü belli türden bir yaland›r.” diyen ve yaflam› katlanabilir k›lan tek fleyin sanat oldu¤unu söyleyen ünlü Alman düflünür Nietzsche’dir (1844-1900). Hem bir sanatç› hem de filozof olan Jean Paul Sartre’a
(1905-1980) göre de sanat eseri gerçekd›fl› bir fleydir çünkü sanat›n alan›ndaki güzel (estetik) k›flk›rt›lm›fl bir hayaldir. Örnekler ço¤alt›labilir: ‹talyan flair ve yazar
Cesare Pavese (1908-1950) için sanat (edebiyat) hayat›n sald›r›lar›na karfl› bir savunmad›r. Ünlü Rus yazar Lev N.Tolstoy’a (1828-1910) göre, insan›n daha önce
hisseti¤i, bildi¤i bir duyguyu kendinde canland›rd›ktan sonra ayn› duyguyu baflkalar›n›n da duyabilmesi için hareket, çizgi, renk, ses ya da sözcüklerle belirlenmifl
biçimler arac›l›¤› ile onlara aktarmas›d›r sanat... Nobel Edebiyat Ödülü alm›fl bir
baflka ünlü Rus yazar› Aleksandr Soljenitsin’e (1918-2008) göre ise sanat insan›n
ölüm korkusu ile ölüm korkusundan daha da beter olan anlams›zl›k korkusunu aflma çabas›d›r. Modern sanat›n öncü ismi Marcel Duchamp’a (1887-1968) göre, sanat, ba¤›ml›l›k yapan bir hap-ilaç iken; modern resimde soyut d›flavurumculu¤un
önemli ismi Jackson Pollock’a (1912-1956) göre sanat, varolman›n bir yoludur.
Vincent Van Gogh (1853-1890) da sanat›, insan›n gerçekten yaflad›¤›n›, varoldu¤unu hissetti¤i tek zaman olarak tan›mlar.

4

Güzel Sanatlar

Resim 1.1
Sanat›n “gerçe¤i
anlamam›z›
sa¤layan bir yalan”
oldu¤unu söyleyen
Picasso’nun
konusunu ‹spanya
iç savafl›ndan alan
“Guernica” (1937)
adl› tablosu,
modern sanat›n
dilinde savafl›n
anlams›zl›¤›na ve
insanl›k d›fl›l›¤›na
dair söylenmifl “en
do¤ru
yalan”lardan birisi
olarak kabul edilir.

Resim 1.2
Sanat› “insan›n
gerçekten
yaflad›¤›n› hissetti¤i
tek zaman” olarak
tan›mlayan
Hollandal› ressam
Vincent Van
Gogh’un (18531890), ölümünden
bir y›l önce,
1889’da yapt›¤›
“Selvilerle M›s›r
Tarlas›” adl› resmi.

Bu tan›mlar da gösteriyor ki, “Sanat nedir?” sorusuna net, aç›k bir yan›t veremememizin temel nedeni, elimizde sanat kavram›n›n anlam›n› belirleyecek nesnel ölçütlerin olmay›fl›d›r. Bu nedenle olsa gerek, Avusturyal› yazar Ernst Gombrich
(1909-2001), tüm dünyada pek çok dile çevrilmifl, özellikle sanat e¤itimi alan›ndaki temel kaynaklardan birisi olma niteli¤ini tafl›yan “Sanat›n Öyküsü” adl› ünlü kitab›n›n hemen giriflinde asl›nda sanat diye bir fleyin olmad›¤›n› yazar ve ekler: “Asl›nda sanat diye bir fley yoktur, yaln›zca sanatç›lar vard›r.”

1. Ünite - Sanat ve Sanat›n S›n›fland›r›lmas›

Gombrich’in bu sözleri, bir olgu olarak sanat›n varl›¤›n› yads›mak amac›n› gütmez. Onun niyeti, sanat›n genel geçer bir tan›m›n›n yap›lamayaca¤›n› anlatmakt›r.
Sanat›n ne oldu¤u, neyin sanat olup neyin olmad›¤› Antik Ça¤’dan, Platon’dan bafllayarak günümüze kadar devam eden bir tart›flmad›r. Söz konusu bu tart›flma sanat kavram›n›n kendisine yöneltilen “Sanat nedir?” sorunun yan› s›ra “Sanatç› kimdir?”, “Sanat eseri nedir, özellikleri nelerdir?” gibi kavram› oluflturan ögelere yönelik sorularla dallan›p budaklanarak sürer gider. “Sanat nedir?” gibi içinde binlerce
y›l›n birikimini, de¤iflimini tafl›yan bir soruya bir ç›rp›da, kuflat›c›, eksiksiz bir yan›t
verilemez. “Sanat, do¤aya eklenmifl insand›r.” gibi özdeyifl benzeri tan›mlar da,
“Sanat, dinleyen ve seyredende estetik bir zevk ve heyecan yaratan; gerçekli¤i
sembolik, uzlafl›ma dayanan ve karfl›l›ks›z bir biçimde taklit ve ifade eden eser ve
hareketlerdir.” gibi farkl› görüflleri uzlaflt›rmaya çal›flan eklektik tan›mlamalar da
sanat›n ne oldu¤unu tam olarak, eksiksiz yan›tlamay› baflaramaz.
Sanat›n tan›m› içinde yaflan›lan ça¤a, toplumdan topluma, kültürden kültüre
hatta kifliden kifliye de¤iflmesine ra¤men sanat tarihine bakt›¤›m›zda gördü¤ümüz
fley, her fleye ra¤men sanat›n özünü bulmaya ve bir flekilde tan›mlamaya çal›fl›ld›¤›d›r. Asl›nda sanat kuramlar› bafll›¤› alt›nda toplanan çeflitli kuramlar da sanat›n
özünü, bütün sanat yap›tlar›nda bulunan ortak özelli¤i, özü buldu¤unu iddia eden
kuramlar olarak görülebilir. Sanat›n tarihsel geliflim sürecini göz önünde tuttu¤umuzda, bilinen en eski sanat kuram›n›n yans›tma kuram› oldu¤unu söyleyebiliriz.
Anlat›m olarak sanat (ya da anlat›mc›l›k) ve biçimci sanat kuram› ise yans›tma kuram›ndan sonra gelifltirilen kuramlard›r.

Yans›tma Kuram›
Sanat tarihinin bilinen en eski ve köklü sanat kuram›d›r. “Sanat nedir?” sorusuna
verilen ilk yan›t, sanat› bir yans›tma, benzetme ya da taklit (mimesis) olarak görme e¤ilimindedir. Yans›t›lan, benzetilen, taklit edilen fley ise do¤ad›r, hayatt›r, insand›r; k›sacas› ad›na gerçeklik dedi¤imiz her fleydir. Kuram›n özü, sanat›n gerçekli¤i yans›tt›¤›d›r fakat her sanatç›n›n, düflünürün gerçeklik kavram›ndan anlad›¤›
fley de farkl› oldu¤u içindir ki, tek bir yans›tma kuram›ndan de¤il, tarihin farkl› dönemlerinde gelifltirilip, yorumlanarak günümüze kadar gelen farkl› yans›tma kuramlar›ndan söz edilebilir. Bunlardan ilki, sanat›n görüngü dünyas›n› yans›tt›¤›n›
ileri sürer. Sanat›n gerçekli¤i yans›tan bir ayna oldu¤u görüflünü ilk dile getiren
Platon’dur. Görüngü dünyas›, duyularla alg›lay›p, kavrad›¤›m›z dünyad›r ve sanatç›n›n, dolay›s›yla sanat›n görevi bu dünyay› olabildi¤ince asl›na sad›k kalarak yans›tmakt›r. Platon’a göre, duyu dünyas›, sürekli bir oluflum-de¤iflim halinde oldu¤u
için, bu dünyadan elde edilen bilgi de kal›c›, de¤erli, genellenebilir bilgi niteli¤i tafl›yamaz. Oysa zamandan-mekândan ba¤›ms›z olan ve duyularla de¤il zihinle kavranabilen bir baflka dünya daha vard›r ki, Platon bunu “idealar dünyas›” olarak adland›r›r. Gerçek bilgi; yani genellenebilir olan›n, kal›c›, de¤iflmez, ölümsüz, ebedi
olan›n bilgisi idealar dünyas›ndan, felsefe arac›l›¤›yla elde edilen bilgidir. Platon’a
göre duyularla kavrad›¤›m›z ve görüngü dünyas› olarak adland›rd›¤›m›z bu dünyada befl duyumuzla alg›lad›¤›m›z her fley (insan, a¤aç, hayvan, tafl, deniz, gökyüzü
vb.) idealar dünyas›ndaki as›llar›n›n yetersiz birer kopyas› (mimesis) d›r. Bu durumda sanat ve sanatç›, kopyan›n kopyas›n› sundu¤u için, Platon taraf›ndan de¤ersiz olarak nitelendirilir ve d›fllan›r. Platon’a göre bir idea olan ve ahlakla (özellikle
de toplumsal ahlakla) iliflkisi nedeniyle büyük önem tafl›yan “güzel-güzellik” konusu sanat›n, sanatç›n›n eline b›rak›lmayacak kadar ciddi bir konudur ve felsefenin, dolay›s›yla filozofun ilgi alan› içinde kalmas› gereklidir. Platon’un sanata ve

5

6

Güzel Sanatlar

sanatç›ya iliflkin bu kuflkucu, olumsuz yaklafl›m›n›n yüzy›llar boyunca etkili oldu¤u için önemli oldu¤u söylenebilir.
Sanat görüngü dünyas›n› yans›t›r, dolay›s›yla sanat›n verdi¤i bilgi ikinci elden
ya da elden düflme, de¤ersiz bilgidir düflüncesini, Platon’un ö¤rencisi olan Aristoteles düzeltmeye çal›fl›r. Aristoteles’e göre sanat, idealar›n bilgisini sunabilecek yeterliliktedir; baflka bir deyiflle sanattan elde etti¤imiz bilgi geneli ya da özü yans›tan kal›c›, de¤erli bilgidir. Olan› oldu¤u gibi anlatmak tarihin iflidir, oysa sanat yaln›zca olan› de¤il olabilecek olan› da anlatt›¤› için daha de¤erlidir diyen Aristoteles,
bu düflüncesini flöyle ifade eder:
“fiairin ödevi, gerçekten olan fleyi de¤il, tersine olabilir olan fleyi, yani olas›l›k
ve zorunluluk kanunlar›na göre mümkün olan fleyi ifade etmektir. ... Bunun için
fliir, tarih eserine göre daha felsefi oldu¤u gibi, daha üstün olarak da de¤erlendirilebilir: Çünkü fliir, daha çok genel olan›, tarih ise tek olan› tasvir eder. ... fiair nesneleri nas›l olmas› gerekiyorsa, o flekilde tasvir etmelidir. Edebiyat yaln›zca bilgisel anlamda e¤itici de¤il, erdemli bir hayat›n da yol göstericisi olmal›d›r.”
Platon’dan farkl› olarak, Aristoteles idealar›n duyu dünyas›nda var oldu¤unu
düflünür. Bu, sanatç›n›n tikel olandan yola ç›karak genel olan›n bilgisine ulaflabilece¤i demektir. Söz gelimi, Moliere’in “Cimri” adl› oyunu (1668) yaln›zca 17. yüzy›lda yaflam›fl tek bir insan› anlatmaz, genel anlamda, bir kavram olarak cimrili¤i
betimler. Aristoteles için sanat hayat›n oldu¤u gibi kopya edilmesi demek de¤ildir,
olabilecek olan (daha güzel, daha erdemli, insana daha çok yarafl›r) bir hayat›n
yans›t›lmas›d›r. Aristoteles de Platon gibi sanat›n alan›ndaki “güzel”in (estetik) ahlakla olan ba¤›n› korumaya özen göstermifltir. Ancak Platon’a göre sanat, insandaki olumsuz, bast›r›lm›fl duygular› a盤a ç›kart›p, körükledi¤i için zararl›yken, Aristoteles’de tam tersine, sanat›n öncelikli ifllevlerinden biri, hatta en önemlisi, insan
ruhunun kötü, y›k›c› duygulardan ar›nmas›n› (katharsis) sa¤lamas›d›r.
Aristoteles’in sanata iliflkin düflüncelerinin, Bat›’da, Rönesans’la birlikte yeniden
canland›¤›n› görürüz. Rönesans döneminde sanat›n anlam› “genel tabiat›n yans›t›lmas›”d›r. Ancak burada sözü edilen tabiat; a¤açlardan, da¤lardan, denizlerden vb.
ibaret bir “do¤a” de¤il, insan tabiat›; insan›n davran›fllar›, toplumsal gelenekler ve
uygarl›k anlam›ndad›r. Sanat›n yans›tt›¤› genel tabiat ise görünenin alt›nda yatan
gerçekliktir. Bu gerçekli¤i yans›tmak ancak öze inmekle, yani insan tabiat›ndaki
ortak özellikleri yans›tmakla mümkündür. Bu düflünceden hareketle klasik ve neo-klasik sanat, evrensel konular›, her ça¤a seslenen, zamana ve yere göre de¤iflmeyen de¤erleri arad›. ‹lk buldu¤u de¤er ise kilise merkezli dünya görüflünün tam
karfl›t› olan hümanizma (insanc›ll›k) oldu. Hümanist dünya görüflü, insan›n do¤ufltan günahkâr, sefil, ahlaks›z bir varl›k oldu¤unu kabul eden kiliseye karfl›ya ç›k›yor ve bireyin bafll› bafl›na özerk (ba¤›ms›z), evrensel bir de¤er oldu¤unu ileri
sürüyordu. “‹nsan”› öncelikli ve temel evrensel de¤er olarak kabul eden hümanist
dünya görüflünden hareket eden klasik sanat, do¤ada ve insanda hiç de¤iflmeyen
baflka de¤erler arad› ve simetriyi, uyumu, dengeyi, disiplini buldu. Tabiat› taklit etmek, yans›tmak demek, insan›n de¤iflmeyen, asli yönlerini, ögelerini anlatmak demekti. Bu nedenle insan zaaflar›, kusurlar›, ihtiraslar› ya da kaprisleriyle de¤il, tüm
bunlara hâkim oldu¤u düflünülen akl› ve sa¤duyusu ile sanat›n alan›na girdi. Böylece sanat, genel tabiat›n yan› s›ra ideal olan› (düzeltilmifl, ideallefltirilmifl) yans›t›r
hale geldi. Klasik sanat›n ideali yans›tan dünyas› kabal›klardan, kötülük ve çirkinlikten, ahlak d›fl› olan her fleyden ar›nm›fl; kendi içinde kusursuz, güzel, ölçülü,
ak›lc›, görkemli bir dünya oldu.

7

1. Ünite - Sanat ve Sanat›n S›n›fland›r›lmas›

Sanat› yans›tma olarak gören kuram›n 19. ve 20. yüzy›llardaki karfl›l›¤› ise önce
gerçekçilik (realizm), ard›ndan da Marksist estetik oldu. 19. yüzy›l›n ortalar›nda romantizme bir tepki olarak do¤an gerçekçilik de sanat›n yans›tma oldu¤u ilkesiyle
hareket ediyordu. Gerçekçi sanat›n edebiyattaki en önemli isimlerinden birisi olan
Stendhal’e (1783-1842) göre roman, yol boyunca gezdirilen bir aynad›r. Bu aynaya yans›yan ise ideal insan›n ideal dünyas› de¤il, tüm ç›plakl›¤›yla, olumlu-olumsuz tüm yönleriyle içinde yaflad›¤›m›z gerçek hayatt›r. Resim sanat›nda gerçekçili¤in öncüsü ressam Gustave Courbert’in (1819-1877) “Ben hiç melek resmi yapmad›m, çünkü hiç melek görmedim.” sözü de gerçekçili¤in sanata nas›l bakt›¤›n›
özetler niteliktedir. Sanat› klasik ve romantik ak›mlar›n yapayl›¤›ndan kurtarmak
isteyen gerçekçili¤in amac›, günlük yaflam›n önyarg›s›z, bilimsel bir tutumla incelenmesi ve bir bilim adam›n›n klinik bulgular›na benzer nesnel bir bak›fl aç›s›yla
yans›t›lmas›d›r.

Resim 1.3
Resim sanat›nda
gerçekçili¤in öncü
ismi, ressam
Gustave Courbet’in
(1819-1877)
yapt›¤› “Tafl
K›ranlar” (1849)
adl› ya¤l›boya
tablo.

Sanat›n yans›tma oldu¤unu kabul eden Marksist estetik ise iki döneme ayr›larak ele al›nabilir: 1934’e kadar olan birinci dönem ve toplumcu gerçekçilik kuram›n›n kabul edildi¤i ikinci dönem. Ekonomik kuram üzerine oturtulmufl bir tarih
felsefesi olan Marksizm, sanat› da ekonomik yap›ya ba¤l› olarak aç›klar. Ekonomik
yap›y› belirleyen, üretim gücü ve bu gücü elinde tutan toplumsal s›n›flar aras›ndaki etkileflimdir. Bir toplumun ideolojisini belirleyen de o toplumun ekonomik gücünü elinde tutan s›n›f›n görüflleri, ç›karlar›, istekleridir. Marksist esteti¤e göre, sanat, bilinçli ya da bilinçsiz olarak toplumdaki egemen s›n›f›n ideolojisini yans›tan
bir olgudur. Baflka bir deyiflle, sanat, belli bir tarihsel dönemdeki toplumsal s›n›flar›n ç›karlar›n› yans›tan bir ideolojidir.
1934’ten sonra, Marksist esteti¤in ikinci döneminde, Rusya’da ortaya ç›kan toplumcu gerçekçilik ise sanat›n ne oldu¤undan çok ne olmas› gerekti¤ine yan›t vermeye çal›fl›r. Toplumcu gerçekçili¤e göre de sanat bir yans›tmad›r ve yans›t›lan
gerçeklik, toplumun gerçekli¤idir, toplumsald›r... Gerçekçilik ile toplumcu gerçekçilik aras›ndaki temel fark, toplumcu gerçekçili¤in, sanat›, tarihsel geliflim süreci
içersinde insan›n, özellikle de iflçi s›n›f›n›n e¤itiminde bir araç olarak görmesidir.
Bir örnek vermek gerekirse, gerçekçi bir sanat eseri k›tl›¤›-açl›¤› anlatabilir, toplumcu gerçekçilik ise yaln›zca açl›¤›n anlat›lmas›n›, yans›t›lmas›n› de¤il, insanlar›n

8

Güzel Sanatlar

neden aç oldu¤unu ve açl›¤›n-k›tl›¤›n nas›l ortadan kald›r›lmas› gerekti¤ini anlat›r.
Toplumcu gerçekçili¤e göre, sanat, yaln›zca toplumdaki çürümeyi, yozlaflmay›, çöküflü de¤il ayn› zamanda yeni bir toplumu ve kültürü yaratabilecek s›n›f›n do¤uflunu da yans›tmal›d›r. Önemli olan flu anki gerçekli¤i bilmek de¤il, bunun nereye
do¤ru gitti¤ini bilmektir. Toplumcu gerçekçi eser, sanatç›n›n hayatta gördü¤ü ve
eserinde yans›tt›¤› çeliflkilerin nereye varaca¤›n› belirten eserdir.
SIRA S‹ZDE

1

D Ü fi Ü N E L ‹ M

Siz de Ça¤dafl
Türk
Edebiyat›n›n ve Türk Sinema Sanat›n›n toplumcu gerçekçili¤e uyan yaSIRA
S‹ZDE
zar ve yönetmenlerinin kimler olabilece¤ini; hangi romanlar›m›z›n ya da filmlerimizin
toplumcu gerçekçi olarak nitelendirilebilece¤ini düflünebilirsiniz.
D Ü fi Ü N E L ‹ M

Resim 1.4

Sinema
S O R U sanat›ndan
toplumcu
gerçekçili¤e bir
örnek: Vittorio De
D‹KKAT
Sica’n›n (19021974) “Bisiklet
H›rs›zlar›” (1948)
SIRA S‹ZDE
adl› filmi, ‹talyan
Yeni Gerçekçi
Sinemas›n›n
AMAÇLARIMIZ
bildirisi olarak
kabul edildi¤i
kadar, toplumcu
gerçekçili¤in de
Kseçkin
‹ T A P
yap›tlar›ndan birisi
olarak tan›n›r.

S O R U

D‹KKAT

N N

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

‹NTERNET

Sanat› yaln›zca gerçekli¤in yans›t›lmas› de¤il yarat›m›, üretimi olarak gören ve
1960’l› y›llardan itibaren yayg›nl›k kazanmaya bafllayan anlay›flla birlikte Marksist
estetik de yeniden yorumlanm›flt›r. Bu yorumlar içerisinde, özellikle Louis Althusser
(1918-1990) ideoloji sorununa yaklafl›m› önemlidir. Althusser’e göre, toplumsal gerçeklik yaln›zca ekonomiye indirgenerek aç›klanamaz. Ekonominin yan› s›ra, ideolojik ve politik düzlem de belirleyicidir ve bunlar›n her birinin görece bir özerkli¤i
vard›r. Althusser, ideolojiyi soyut birtak›m fikirler olarak görmez, tam tersine, ideolojiye, somut-maddi bir nitelik yükler. Kilise, okul, aile, siyasi parti gibi kurumlar›
“ideolojik ayg›tlar” olarak adland›ran Althusser, ideolojik söylemlerin bu kurumlarda üretildi¤ini ve medya arac›l›¤›yla topluma sunularak, bir yan›lsama a¤› örüldü¤ünü düflünür. Milliyetçilik, cinsel kimlik, kutsal aile, kad›n haklar›, ak›ll›l›k-delilik,
sa¤l›k-hastal›k, normal-anormal, hep bu gerçek oldu¤unu sand›¤›m›z yan›lsama
a¤›nda ortaya ç›karlar. ‹flte Althusser’e göre sanat ve sanatç›, bir yandan bu a¤› ören
ideolojik söylemleri kullan›rken, bir yandan da a¤› sökmeli ve neyin gerçek olup
neyin olmad›¤›n› bize göstermelidir. Bu durumda sanat›, yaln›zca gerçe¤i yans›tan
bir ayna olarak görmek yanl›flt›r, sanat bir “üretim”dir ve üretti¤i fley de “dönüfltürülmüfl”, görünürlük kazanm›fl ve dolay›s›yla kendini ele vermifl ideolojidir.

9

1. Ünite - Sanat ve Sanat›n S›n›fland›r›lmas›

Anlat›m Olarak Sanat
Amerikal› ressam Albert Ryder (1847-1917) “E¤er sanatç›n›n kendi f›rt›nas›n› içermiyorsa, biçim ve renk bak›m›ndan asl›na sad›k bir f›rt›na bulutunun resmini yapman›n ne yarar› var?” diye sorar ve onun bu sorusu ayn› zamanda sanat›n bir yans›tma de¤il, anlat›m oldu¤unu ifade eder.
Resim 1.5
Albert Ryder’in
(1847-1917) iç
dünyas›n›n,
duygular›n›n
“anlat›m›” olarak
da görebilece¤imiz
“With Sloping Mast
and Dipping Prow”
(1883) adl›
ya¤l›boya tablosu.

Sanat› bir ayna olarak gören yans›tma kuram› için önemli olan d›fl dünyan›n,
ak›p giden hayat›n, insan›n ve toplumun yans›t›lmas› iken, sanatç›n›n iç dünyas› ve
duygular› önemsenmez. Asl›nda 19. yüzy›la ve bu yüzy›l›n güçlü ak›mlar›ndan biri olan romantizme gelininceye kadar, sanatç›n›n iç dünyas› ve duygular› ile “Sanat
nedir?” sorusu aras›nda bir ba¤lant› olabilece¤i düflünülmez. Bu ba¤lant›n›n kurulabilmesi için, öncelikle insan›n toplumsal bir varl›k olarak önemli-de¤erli oldu¤u
kadar, kifli ve kiflilik sahibi birey olarak da önemli-de¤erli oldu¤unun anlafl›lmas›
gerekir. 19. yüzy›l, bireye de¤il topluma ve toplumsal ilerlemeye inanan, duygular› de¤il akl› ve ak›lc›l›¤› yücelten bir yüzy›ld›r. Bu dönemin baflat dünya görüflü, Alman filozof Hegel’in flu cümlesiyle özetlenebilir: “Gerçek olan ussald›r ve ussal
olan gerçektir.” Romantizm, her fleyi ak›lc›l›¤a indirgeyen bu dünya görüflüne karfl› baflkald›r›n›n sanat alan›ndaki karfl›l›¤› olarak görülebilir. Romantizm ile birlikte
sanat gerçe¤i yans›tan bir ayna olmaktan ç›kar ve sanatç›n›n iç dünyas›na, ruhuna
aç›lan bir pencereye dönüflür.”Sanat nedir?” sorusunun yeni karfl›l›¤›, sanatç›n›n
duygular› ile bu duygular›n anlat›m› ya da k›saca anlat›mc›l›k (expressionism) d›r.

10

Güzel Sanatlar

Resim 1.6
Anlat›mc›l›¤›n
((expressionism)
Avrupa resim
sanat›ndaki
bildirisi say›lan,
Norveçli ressam
Edward Munch’›n
(1863-1944)
“Ç›¤l›k” (Scream,
1893) adl› tablosu.

Anlat›m olarak sanat, iki ayr› bafll›k alt›nda incelenebilir. Bunlardan ilki yaratma olarak anlat›mc›l›k, ikincisi ise aktar›m olarak anlat›mc›l›kt›r. Yaratma olarak
anlat›mc›l›k, sanat›n özünü yarat›c›l›kta, yaratma eyleminde bulur. Bu görüfle göre,
anlat›m, adland›rma de¤ildir. Bir duygunun anlat›m›, o duygunun ad›n› vermekle
olmaz. Söz gelimi, yaln›z›m demekle yaln›zl›k duygusu anlat›lm›fl olmaz. Duyguyu
adland›rmak yaln›zca genellemeye yol açan bir s›n›fland›rmad›r. Anlat›mda ise bireysellefltirme söz konusudur. fiair, “yaln›z›m” dedi¤i zaman duyguyu adland›r›r ve
bu sanat de¤ildir fakat “yaln›zl›k bir ovan›n düz oluflu gibi bir fley” dedi¤inde yaln›zl›k duygusunun yaln›zca flaire özgü-bireysel anlat›m› yarat›lm›fl olur ve bu sanatt›r. Biz duygular› anlatmaktan söz ederken, ilk önce belirli bir duygunun varoldu¤unu sonra da sanatç›n›n bu duyguyu sözcüklerle, renklerle, seslerle, biçimlerle vb. ifade etti¤ini düflünürüz. Oysa anlat›mc› kurama göre, anlat›mdan önce
duygu yoktur. Baflka bir deyiflle, duygu k⤛t üzerinde sözcüklerle ya da tuval üzerinde renklerle yarat›l›r.
Aktar›m olarak anlat›mc›l›k ise sanat eserinin al›mlay›c›s› (okur, izleyici, dinleyici vb.) ile sanatç› aras›nda bir iliflki kurmaya çal›fl›r çünkü sanatç›n›n duygular›n›
ifade etmesi sanat›n ne oldu¤unu aç›klamak için yeterli de¤ildir. Sanatç›n›n duygular›n› dile getirmesinin yan› s›ra, bu duygular› al›mlay›c›ya da iletmesi, ayn› heyecanlar›n, yaflant›lar›n onda da uyand›r›lmas› gereklidir.
Aktar›m olarak anlat›mc›l›¤› sanat›n özü olarak görenlerden birisi de ünlü Rus
roman yazar› Tolstoy’dur (1829-1910) ve onun “Sanat Nedir? adl› kitab›nda flu tan›mla karfl›lafl›r›z:

1. Ünite - Sanat ve Sanat›n S›n›fland›r›lmas›

“‹nsan›n bir zaman duymufl oldu¤u bir duyguyu kendinde canland›rd›ktan sonra, bu duyguyu baflkalar›n›n da aynen duyabilmesi için hareket, çizgi, renk, ses ya
da sözcükler arac›l›¤›yla onlara aktarmas› - sanat eylemi budur iflte.”
Yaratma ve aktar›m olarak anlat›mc›l›kta, sanat olan› olmayandan ay›ran iki temel ölçütün oldu¤u söylenebilir ki bunlardan ilki anlat›m ve aktar›mdaki baflar›d›r
ve bu baflar› sanatç›n›n içtenli¤ine, özgünlü¤üne, hayal gücüne ba¤l›d›r. ‹kinci ölçüt ise, sanatç›n›n kiflili¤i ve ahlaksal yönden de¤eridir. ‹çinde yaflan›lan ça¤a, topluma, kültüre ba¤l› olarak her yaflant›n›n ahlaki aç›dan de¤erli görülmemesi mümkündür. Bu nedenle, dile getirilen ve aktar›lan yaflant›n›n, duygunun niteli¤i önem
kazan›r.

Biçimci Kuram
Biçimci kuram, sanat eserinin d›fl dünyadan da, sanatç›dan da, sanat›n al›mlay›c›s›ndan da ba¤›ms›z, kendi bafl›na yeterli bir yap›, dizge ya da düzen oldu¤unu
savunur. Söz konusu bu düzen “organik birlik” olarak adland›r›l›r ve flöyle tan›mlanabilir:
“Sanat eserindeki her ögenin ve ba¤›nt›n›n eserin de¤eri için gerekli olmas›; gereksiz hiçbir ögenin ve ba¤›nt›n›n bulunmamas› ve bunlardan her birinin yaln›z
kendi hesab›na rol oynamakla kalmay›p di¤erlerini de etkilemesi ile sa¤lanan düzendir.”
Biçimci kurama göre, sanat olan› olmayandan ay›ran ya da neyin sanat aç›s›ndan de¤erli olup neyin olmad›¤›n› belirleyen temel ölçüt eserin organik bütünlük
tafl›yan biçimidir. Bu nedenledir ki, biçimci kuramla birlikte sanat eserinde içerikbiçim sorununun tart›flma konusu olmas› da kaç›n›lmazd›r. Ne söylendi¤i mi (içerik) öncelikli ve önemlidir yoksa nas›l (biçim) söylendi¤i mi? Biçimci kuram›n bu
soruya verdi¤i yan›t, “nas›l söylendi¤i”nin öncelikli ve önemli oldu¤u yönündedir.
Bu düflüncenin, yani ne söylendi¤inden çok nas›l söylendi¤inin, dolay›s›yla biçimin öncelikli ve önemli oldu¤u düflüncesinin k›smen hakl› ya da do¤ru oldu¤u düflünülebilir. Ele al›nan konunun güzelli¤i, kutsall›¤›, derinli¤i ya da yüceli¤i bir fliiri, roman›, resmi, tiyatro oyununu vb. sanat eseri yapmaya yetmez. E¤er yetseydi,
olumlu, yüce, güzel konular› ele alan her esere sanat eseri dememiz gerekirdi.
Ama bir yandan da bu biçimci görüflte bir eksiklik oldu¤unu sezeriz. Acaba Cervantes’in Don Kiflot’u ya da Shakespeare’in Hamlet’i yaln›zca ele ald›¤› konuyu iflleyifli, üslubu ve biçimi nedeniyle mi sanat de¤eri tafl›r? Baflka bir deyiflle, bu eserlerdeki düflüncenin, fikrin, iletinin, dünya görüflünün k›sacas› içeri¤in hiç mi de¤eri yoktur? Elbette bu eserleri sanat yapan fleyin yaln›zca dil güzelli¤i ya da üslup,
k›sacas› biçim oldu¤u söylenemez.
Biçimci kuram›n, sanat eserinin içeri¤i ile biçimi aras›ndaki bu sorunun çözümüne iliflkin getirdi¤i önerilerden birisi flöyledir: Gerçekten sanat de¤eri tafl›yan,
baflyap›t niteli¤inde eserler vard›r, bunlar büyük sanat eserleridir. Bir de baflyap›t
olmasa da iyi diyebilece¤imiz sanat eserleri vard›r ki, bu ikisini birbirinden ay›rmak gerekir. Bir sanat eserindeki içeri¤in felsefi derinli¤i, önemi hiçbir zaman sanat ölçütü olamaz. Ama eser, hem içerik olarak önemli, de¤erli hem de biçim olarak yetkinse, biz bu esere büyük sanat eseri ya da baflyap›t diyebiliriz.
Her ne kadar içerik ve biçim tart›flmalar› dün oldu¤u gibi bugün de sürüp gitse de bu konuya iliflkin söylenebilecek fleylerden birisi, içeri¤in ve biçimin birbirinden ayr› düflünülemeyece¤idir. Bu iki öge (içerik-biçim) t›pk› bir k⤛d›n iki yüzü ya da etle t›rnak gibi birbiriyle kaynaflm›flt›r ve ayr›lamaz.

11

12

Güzel Sanatlar

SANATIN ‹fiLEV‹
Sanat›n ne oldu¤unu anlamaya çal›flman›n en güzel yollar›ndan birisi de sanat›n
neden tan›mlanamad›¤›n› ö¤renmektir. ‹spanyol filozof Ortega Y. Gasset’e (18831955) göre tan›mlamak, birtak›m fleyleri d›fllamak ve yads›makt›r. Tan›mlad›¤›m›z
fleyin gerçekli¤i ne denli güçlüyse d›fllanacak ve yads›nacak fleylerin say›s› da o kadar fazlalafl›r. Tan›mlamak, bir kavram›n iflaret etti¤i, gösterdi¤i fleylerin tümünde
bulunan ortak özelli¤i bulmak, bilmek demektir. Söz gelimi, a¤ac› tan›mlamak istedi¤imizde, çamdan, gürgene, kavaktan mefleye tüm a¤aç türlerinde bulunan ortak bir özelli¤i bulmam›z gerekecektir. Buna göre a¤ac›; “A¤aç, bir bitkidir.” fleklinde tan›mlayabiliriz. A¤aç için yapt›¤›m›z tan›ma benzer bir tan›mlamay› sanat
için yapamamam›z›n nedenlerinden birisi, sanat kavram›n›n gösterdi¤i, iflaret etti¤i fleylerin tümünde bulunan ortak özelli¤i bulmam›z›n olanaks›z olufludur. Tüm
bir uygarl›k tarihi boyunca insano¤lunun ad›na sanat dedi¤i fleylerin hepsinde bulunan temel, ortak bir nitelik ya da öz olmad›¤› içindir ki, sanat tan›mlanamaz.
Dikkat edilirse, yukar›da ele ald›¤›m›z sanat kuramlar›n›n her biri bütün sanat
eserlerinde ortak olarak var oldu¤unu ileri sürdü¤ü, kendince önemli, hatta en
önemli sand›¤› bir özelli¤i geneller ve sanat›n özü iflte budur der. Bunlar›n her biri
özcü ya da de¤erlendirici tan›md›r. Özcü ya da de¤erlendirici tan›mlama bir kavram› tan›mlad› m›, onun anlam›n› da saptad›¤›n› düflünen tan›mlamad›r. De¤erlendirici tan›m, afl›r› basitlefltirmeden kaynaklanan indirgemeci bir tutumu da beraberinde getirir genellikle... Sanat olgusu pek çok ögeden oluflan bir bileflendir. Bu bilefleni kendisini oluflturan ögelerden yaln›zca birisini öne ç›kartarak aç›klamaya çal›flmak ya da bütünü bir tek ögeye ba¤lamak do¤ru bir yaklafl›m olarak kabul edilemez. Ayr›ca bir kavram› tan›mlamak demek, o kavram›n anlam›n› bir daha hiç
de¤iflmeyecek flekilde saptamak demek de de¤ildir. Çünkü bir kavram, o kavram›n
nerede ve nas›l kullan›ld›¤›na ba¤l› olarak farkl› anlamlar içerebilir. Bu nedenledir
ki, sanat› da tan›mlamaya çal›flmak yerine anlamaya çal›flmak, sanat kavram›n›n
nerede ve nas›l kullan›ld›¤›na bakmak gerekir. Baflka deyiflle, önemli olan sanat›
tan›mlamak de¤il, anlamak, anlamaya çal›flmakt›r. Anlamak için ise kavram›n nerede ve nas›l kullan›ld›¤›n›, yani ifllevini bilmek gerekir.
Bir nesneyi, olguyu ya da durumu belirleyen, o olgunun, nesnenin ya da durumun, k›saca o fleyin gördü¤ü ifltir, ifllevi ya da iflgörüsüdür. Nesnenin özü, kullan›m›ndan do¤ar. Öyleyse sanat›n ne oldu¤u sorusuna, özü nedir sorusuna verilecek
yan›t, onun kullan›m›na, ifllevine bak›larak verilebilir. Sanat›n tan›m›, özü nedir sorusu, böylece sanat›n ifllevi, iflgörüsü nedir sorusuna dönüflür. Ayr›ca sanat›n ifllevi bulunabilir ise bu ifllevden yola ç›karak neyin sanat olup neyin olmad›¤›na iliflkin de¤er ölçütleri, de¤erlendirme ölçütleri de elde edilebilir
Bir örnekle aç›klamak istersek baltan›n ifllevi odun kesmek, parçalamakt›r. Öyleyse bir baltay› iyi yapan ölçütler, nitelikler o baltan›n sa¤lam olmas›, ele iyi oturmas› ve keskin olmas›d›r. Odun kesmek ve parçalamak baltan›n birincil ifllevidir.
Ancak nesnenin birincil ifllevi ortadan kalkarsa, o nesne ikincil bir ifllev, ikincil bir
kullan›m kazanabilir. Baltan›n birincil ifllevi odun kesmektir ama balta adam öldürmek için de kullan›labilir. Bu amaçla kullan›l›rsa balta savc› için bir suç delili olacak ve delil olarak kullan›lacakt›r. Baltan›n delil olarak kullan›lmas› onun ikinci dereceden ifllevidir. Ne var ki, bu çok ifllevlilik hali baltan›n as›l ifllevini ortadan kald›rmaz. Bir nesnenin, as›l ifllevi ya da birincil ifllevi, o nesnenin belli bir ifllevi di¤er s›n›flara ait nesnelerden daha iyi yapabilmesidir.

13

1. Ünite - Sanat ve Sanat›n S›n›fland›r›lmas›

Öyleyse, flimdi soru flu olmal›d›r: Sanat›n birinci dereceden ifllevi nedir? Yaln›z
ve yaln›z sanat›n yapabildi¤i, baflka hiçbir fleyin sanat kadar iyi yapamad›¤›, yapamayaca¤› o fley nedir, ne olabilir? Bunu bulabilirsek sanat›n sonradan ortaya ç›kan
ifllevlerini de belki ay›rt edebiliriz.
Sanat›n ifllevi ya da ifllevleri konusunda farkl› görüfller ileri sürülmüfltür. Sanat›n as›l ifllevinin insana haz vermek oldu¤unu savunanlar oldu¤u gibi, bilgi vermek, e¤itmek, öykü anlatmak ya da insan ruhunu kötü e¤ilimlerden ar›nd›rmak
(katharsis) oldu¤unu savunanlar da vard›r. Sanat›n öncelikli ifllevi insana haz vermek, onda mutluluk duygusu uyand›rmak olsayd› sanatla ilgilenenler yaln›zca
mutsuz insanlar olurdu. Benzer flekilde sanat›n as›l ifllevi bilgi vermek de olamaz
çünkü bu ifli, yani bilgi verme iflini sanattan daha iyi yapan bilim ve felsefe vard›r.
‹nsan ruhunu kötü ya da zararl› e¤ilimlerden ar›nd›rmak ise günümüzde sanat›n
de¤il psikolojinin ve psikiyatri biliminin iflidir. Sanat›n öncelikli ifllevi öykü anlatmak ya da insanlar›n öykü dinlemeye duyduklar› gereksinimi gidermek de olamaz
çünkü hiçbir öykü anlatmayan sanat eserleri de vard›r. Öte yandan sanat, bu ifllevlerin hepsini yerine getirmeyi baflarabilir de... Yani bir öykü anlatabilir, bilim ve
felsefeden farkl› olsa da bilgi verebilir, insan ruhu üzerinde sa¤alt›c› etki sa¤layabilir ve haz duygusu uyand›rabilir. Fakat bunlar›n hiçbiri sanat›n öncelikli ifllevi de¤ildir. Baflka deyiflle, yukar›daki ifllevlerin tümü sanat›n ikincil ifllevleridir.
Sanat›n öncelikli ifllevi, insan› anlamak ve anlatmaya çal›flmakt›r. Sanat›n öncelikli ifllevi; dünyay›, yaflam›, insan› ve insan yaflam›n› yeni bir aç›dan görme, idrak etme, yorumlama ve de¤erlendirme biçimi sunmas›d›r da denebilir. Ülkemizin
SIRA S‹ZDE
de¤erli düflünürlerinden biri olan Nermi Uygur’un (1925-2005) deyifliyle “Sanat, insana kendisini ö¤retendir.” Ya da ünlü Frans›z filozofu ve sanatç› Jean Paul SarÜ fi Ü N Einsanlara
L‹M
tre’›n (1905-1980) deyifliyle “Sanat, dünyay›, özellikle de insan› Döteki
gösSIRA
S‹ZDE
terendir.” Dil içindeki her dil (beden dili, kimya-matematik dili,
spor
dili vb.) belli bir “bilgi” alan›n› bulgular, betimlerken, sanat›n dili de sürekliS de¤iflen
“insanl›k
O R U
durumu”nu dile getirir. “‹nsanla iliflkisi d›fl›nda bir dünya bilmiyoruz;
bu
iliflkinin
D Ü fi Ü N E L ‹ M
izinden baflka bir fley olan bir sanat da istemiyoruz.” diyen Goethe’nin dile getirSIRA
D ‹ KS‹ZDE
KAT
mek istedi¤i fley de ayn› “insanl›k durumu”dur. Öte yandan insan›n
durumu,
insanS
O
R
U
l›k durumu sürekli de¤iflim halinde oldu¤u içindir ki sanat›n da kendisiyle
hep ayn› kalan, hiç de¤iflmeyen bir özü oldu¤u söylenemez. Goethe’nin
(1749-1832)
“SaDSIRA
Ü fi Ü NS‹ZDE
EL‹M
natta da hayatta oldu¤u gibi oluflumu bitmifl bir fley yaflamaz, hareket
D ‹ K K A Thalinde, sürekli oluflum halinde bir sonsuzluk vard›r.” derken dile getirdi¤i fleyin bu sürekli
S O R U
AMAÇLARIMIZ
de¤iflim oldu¤u söylenebilir.
SIRA S‹ZDE

N N
N N

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
SIRA S‹ZDE
S O R U
D Ü fi Ü N E L ‹ M

SIRA
D ‹ KS‹ZDE
KAT
S O R U

SIRA S‹ZDE
D Ü fi Ü N E L ‹ M
D‹KKAT
S O R U
AMAÇLARIMIZ
SIRA S‹ZDE

Sanat›n öncelikli ifllevi, insan› anlamak ve anlatmaya çal›flmakt›r. Sanat›n
ifllevi,
D ‹ K K Aöncelikli
T
K ‹ T A P
dünyay›, yaflam›, insan› ve insan yaflam›n› yeni bir aç›dan görme, idrak
etme, yorumlama ve
AMAÇLARIMIZ
de¤erlendirme biçimi sunmas›d›r da denebilir.

D‹KKAT
K ‹ T A P
AMAÇLARIMIZ

TELEV‹ZYON
K Aç›s›ndan
‹ T A P Edebiyat”
Sanat›n ifllevine iliflkin daha kapsaml› bilgiyi, Nermi Uygur’un “‹nsan

TELEV‹ZYON
K ‹ T A P

(YKY Yay›nlar›, ‹stanbul, 1999) adl› kitab›ndan edinebilirsiniz.

AMAÇLARIMIZ

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

N N

Sanat›n ifllevine iliflkin olarak, yönetmenli¤ini Alonso Alvarez Barreda’n›n
T E‹ NL TEEVR‹ ZNyapt›¤›
YEOT N ve 2008
K

T
A
Cannes Film Festivalinde, K›sa Film dal›nda biricilik ödülünü alan “HistoriaP de un Letrero” (Bir ‹mzan›n Hikayesi) adl› dört buçuk dakikal›k filmini izleyebilirsiniz. Filmin internet ba¤lant›s› adresi: http://www.ekavart.tv/?id=71&start=171&k=5

SIRA S‹ZDE

T ‹ENLTEEVR‹ ZN YE OT N
K ‹ T A P

‹NTERNET
TELEV‹ZYON

‹NTERNET
TELEV‹ZYON

‹NTERNET

‹NTERNET

14

Güzel Sanatlar

Burada akl›m›za flöyle bir soru gelebilir: Bilim ve felsefe de insan›, yaflam› anlamaya, aç›klamaya çal›flm›yor mu? Hiç kuflkusuz bilim ve felsefe de yaflam›, insan› anlamak, aç›klamak için u¤rafl veriyor. Ancak felsefeden ve bilimden farkl› olarak, insan› bir “bütün” olarak dile getirebilen tek dil, sanat›n dilidir.
Felsefede insan ve insana ait anlam dünyas› ancak kavram olarak, kavram düzeyinde yer al›r. Sanattan farkl› olarak bilim de mevcut nesnenin s›n›rland›r›lm›fl
belirli bir alan›n› kendisine nesne yapar. Fizik mevcut nesnenin fiziksel yönüyle,
kimya kimyas›yla ilgilenir. Sosyoloji, insan› toplumsal bir varl›k olarak ele al›r ve
inceler. Psikoloji, insan davran›fllar› ve bu davran›fl›n ard›ndaki psiflik süreçlerle
kendini s›n›rlar. Sanatç› ise mevcut nesnenin flu ya da bu bölümünün s›n›rlar› içinde kalmak zorunda de¤ildir. Sanatç› kendisine konu olarak neyi seçerse seçsin
(canl› ya da cans›z do¤a), oda¤a insan›, insan›n anlam dünyas›n› al›r, insan ile arada bir ba¤ kurar ve bir yaflant›ya ya da yaflant› olana¤›na iflaret eder, gösterir, duyumsat›r. Örne¤in bir mart›y› anlat›rken ya da resmederken, insan›n özgürlü¤üne
iliflkin yaflant› olana¤›n› gösterir. Franz Kafka’n›n (1883-1924) “Dönüflüm” adl› eserinde oldu¤u gibi insan›n bir böce¤e dönüflmesini anlat›rken yaflant› olarak sundu¤u fley, insan›n kendisine ve çevresine yabanc›laflmas› sorunudur.
Ayr›ca sanatç› zaman ve mekânda gerçekleflmesi olanaks›z olan› da araç olarak
kullanabilir. Bilim, insan›n evrimsel gelifliminde böce¤e dönüflece¤ini söyleyemez.
Bilim adam› nesnesiyle ba¤ kurarken, onun bu etkinli¤inin oda¤›nda insana iliflkin
yaflant› olanaklar› yer almaz.
Sanat›n ve bilimin gerçeklikteki mevcut nesne ile kurdu¤u ba¤ da farkl›d›r. Bilim adam› mevcut nesne ile aras›nda ba¤ kurup onu kendi zihinsel nesnesine dönüfltürürken nesneyi ne ise o olarak alg›lay›p, kavramaya çal›fl›r. Nesneyi ne ise o
olarak alg›lay›p kavramas›n› engelleyecek fleyleri ise (inanç, kan›, kiflisel tutum,
kimi özel istekleri vb.) parantez içine almas› ya da d›flar›da b›rakmas› gerekir. Sanatç›n›n ise mevcut nesnesine yaklafl›m› ve onu kendi zihinsel nesnesine dönüfltürmesi öznel dünyas›ndan (yani dünya görüflü, yaflam› ve insan› alg›lay›fl›, anlamland›r›fl› vb.) ayr› düflünülemez. Sanatç› için mevcut nesne “ne ise o” de¤il, bir
olanakt›r.

ZANAAT VE SANAT

Zanaat, insan›n maddi
gereksinimlerini karfl›lamak
için yap›lan, ö¤renimle
birlikte deneyim, beceri ve
ustal›k gerektiren ifl olarak
da tan›mlanabilir.

Frans›z filozof Rene Descartes’e (1596-1650) göre, “Dünyadaki fleyler aras›nda en
eflit da¤›t›lm›fl olan› sa¤duyudur. Herkes kendisinin bu konuda yeterince zengin
oldu¤unu düflünür.” Kendi yarg›m›zdan hoflnutluk duyar›z. Özellikle de sanat söz
konusu oldu¤unda neyin sanat olup neyin olmad›¤› konusunda hemen herkes
kendisini hakl› bulmaktan yana gibidir... Ancak kavramlara yeterince aç›kl›k getirilmedi¤i içindir ki, neyin sanat olup neyin olmad›¤› konusundaki tart›flmalar›n da
bir türlü sonu gelmez. Söz konusu tart›flmalarda birbirine kar›flt›r›lan en önemli
fleylerden birisi de zanaat ile sanat aras›ndaki ayr›md›r.
Zanaat, bir ifli ustas›, “ehli” gibi yapma çabas› ve bu çaba sonunda da be¤eni
ile karfl›lanacak bir ürün verme becerisidir. Zanaat, insan›n maddi gereksinimlerini karfl›lamak için yap›lan, ö¤renimle birlikte deneyim, beceri ve ustal›k gerektiren
ifl olarak da tan›mlanabilir. Bu tan›m gere¤ince, herhangi bir kimsenin usta ifli diye kabul etti¤i, ortaya ç›kan nesnenin ya da ürünün de ustan›nkine benzedi¤i ve
ad›na sanat dedi¤i her fley sanatt›r.
Bu tutum-davran›fl olabilece¤i gibi, eser de olabilir, yaflam tarz›, yaflama bak›fl
da olabilir. Futbol sanat›, politika sanat›, güzel konuflma sanat› gibi...

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE

1. Ünite - Sanat ve Sanat›n S›n›fland›r›lmas›
D Ü fi Ü N E L ‹ M

Zanaat dura¤and›r, geliflime aç›k de¤ildir, klifledir, kolay kolay de¤iflmez, çünS O R U yoktur. Böykü usta de¤iflmez. Esas ilkesi renkler ve zevkler tart›fl›lmazd›r. Elefltiri
lece a¤dal› bir dura¤anl›k tafl›r. Öte yandan bu anlam›yla bile zanaat, s›radanl›¤›n,
gündelik yaflam›n dar kal›plar›n›n ötesine ç›kmay› gerektirir çünkü
iflin beD ‹ K yap›lan
KAT
¤eni kazanacak kadar iyi yap›lmas› söz konusudur.
Zanaattan farkl› olarak, sanat› tan›mlamak ise bu kadar yal›n ya da kolay de¤ilSIRA S‹ZDE
dir. Özel anlamda sanat ya da modern sanat kavram›, Ayd›nlanma sonras›, sanayileflen kapitalizmle ve ça¤dafl demokrasinin güncel biçimlerini kazanmaya bafllad›¤› bir dönemde elde edilen bireysel hak ve özgürlüklerle birlikte
ortaya ç›km›fl bir
AMAÇLARIMIZ
kavramd›r.

N N

‹ T Aiçerisinde
P
Bugün kulland›¤›m›z anlam›yla ya da özel anlamda sanat›n tarihsel Ksüreç
nas›l
ortaya ç›k›p geliflti¤ine iliflkin daha kapsaml› bilgiyi Larry Shiner’›n “Sanat›n ‹cad›” adl› kitab›n› (Ayr›nt› Yay›nlar›, ‹stanbul, 2004.) okuyarak edinebilirsiniz.
TELEV‹ZYON

Özel anlamda “sanat” söz konusu oldu¤unda, sanat eseri denildi¤inde anlafl›lan
fley, bir yarat›c›ya (sanatç›) ba¤l›, onun kendine özgü tekni¤ini, üslubunu, dünyagörüflünü, insan anlay›fl›n› imleyen; özgün, tek (biricik) ve yeni bir üründür. Özel
‹NTERNET
anlamda sanatta “usta” diye birisi yoktur, dolay›s›yla ustan›n yapt›¤› gibi yapmaya
çal›flma kayg›s› da yoktur. Usta olmad›¤› için her yap›t yap›mc›s›n›n (sanatç›n›n)
ad›na ba¤l› kal›r. Zanaat ustas›n›n koydu¤u kural› izlerken, sanat kendi kural›n›
kendisi koyar. Zanaatta beceri öncelikli ve önemliyken, sanatta önce yarat›c›l›k ard›ndan teknik beceri sahibi olmak önemlidir. Zanaatta önemli olan ustay› en iyi flekilde taklit etmek iken, sanatta önemli olan taklitteki baflar› de¤il, tamamen özgün
olmak, yeni ve özgün bir eser ortaya koymakt›r. Zanaat ile sanat aras›ndaki bir
baflka önemli ayr›m da genel anlamda sanat›n hizmet ya da ticaret amac› gütmesidir. Baflka bir deyiflle, zanaat belirli bir talebi karfl›lamak amac›yla üretilir. Sanat ise
kendi amac›n› kendi içinde tafl›r, talep kayg›s›yla üretilmez. Bu ise bizi, talebe göre üretilen sanata de¤il, arz yaratabilen sanata götürür. Yani “nabza göre flerbet veren” sanata de¤il, toplumun önünü açan, toplumu kültürel aç›dan gelifltirebilen ve
yönlendirebilen sanata giden yolu açar.

Estetik Nesneler ve Yönelim
‹nsan›n do¤aya ekledi¤i her fley, insan taraf›ndan, kimi zaman di¤er insanlar›n karfl› ç›kmas›na ra¤men, insan yarar›na yap›lan, kurulan, yarat›lan her fley kültürün
nesnesidir. ‹nsan ürünü olan her nesne bir yönelime sahip oldu¤u için ereksel nesne olarak da adland›r›l›r. Örne¤in trafik lambas› ereksel bir nesnedir ve yönelimi
trafi¤i düzenlemektir.
Do¤an›n bir parças› da olsa, insan ürünü de olsa her nesne estetik deneyimin
konusu olabilir. ‹nsan ürünü olan, dolay›s›yla ereksel olan ve bir yönelime sahip
olan nesneler ise sizden bir estetik deneyim talep eder ya da etmez. Yukar›daki örne¤i sürdürürsek trafik ›fl›¤›n›n k›rm›z› yanmas› sizin için estetik deneyimin konusu olabilir fakat siz k›rm›z› yand›¤›nda hala güzel buldu¤unuz k›rm›z› ›fl›¤› seyrediyorsan›z, yani frene basarak durmazsan›z, nesnenin yönelimine ayk›r› hareket etmifl olursunuz.
Bizden estetik deneyim talep etmeyen insan ürünü nesneler “pratik nesne”ler
olarak adland›r›l›rlar. ‹letiflim araçlar› ve her türlü araç, gereç, alet vb. pratik nesneleri oluflturur ve bu nesnelerin yönelimi bir ifllevi yerine getirmektir, bir ifl görmektir. ‹letiflim araçlar›n›n yönelimi bir kavram› ya da anlam› iletmektir.

15

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

16

Güzel Sanatlar

Sanat eserleri bir anlamda bu iki s›n›ftan biri içinde de¤erlendirilebilir. Milano
flamdanlar› estetik nesne oldu¤u kadar bir alettir de... Michelangelo’nun (1475 1564) Medici ailesine yapt›¤› an›t mezarlar›n da hem bir ifllevi hem de sanatsal, estetik bir de¤eri vard›r. Benzer flekilde fliir ya da resim de sanat oldu¤u kadar bir iletiflim arac›d›r. Ama bunlar bir anlamda, bir bak›ma hem sanat eseri olan (dolay›s›yla bizden estetik deneyim talep eden) hem de belli bir ifllevi, iflgörüsü olan nesnelerdir. Burada önemli olan neye vurgu yap›ld›¤›, neyin öne ç›kt›¤›d›r. Yaln›zca alet,
araç gereç olan ya da yönelimi salt iletiflim olan nesne, sanat eseri de¤ildir.
SIRA S‹ZDE

2

D Ü fi Ü N E L ‹ M

D Ü fi Ü Nher
E L ‹ Mnesnenin biçimi vard›r ve biçimin ne ölçüde, ne kadar vurgu
Öte yandan
sahibi oldu¤unu da bilimsel bir kesinlikle belirlemenin yolu yoktur. Örne¤in, arkadafl›n›z› yeme¤e
etmek için bir mektup yazd›¤›n›z› düflünelim. Bu mektup
S O R davet
U
bir iletiflim arac›d›r. Fakat siz vurguyu yaz› biçimine kayd›rarak söz konusu mektubu kaligrafi sanat›n›n bir örne¤i haline getirebilirsiniz. Ya da vurguyu imgeye ve
D‹KKAT
üsluba kayd›r›rsan›z, bu mektup bir fliire dönüflebilir..
Buradan ç›kan sonuç fludur: Pratik nesnenin alan›n›n nerede bitti¤i, sanat›n nereSIRA
S‹ZDE
de bafllad›¤›,
yarat›c›s›n›n,
yani sanatç›n›n ona yükledi¤i yönelime ba¤l› oldu¤u kadar, bizim yani sanat eserini al›mlayanlar›n yönelimine de ba¤l›d›r. Ve her iki taraf›n yönelimi de içinde bulunulan kültürle, çevreyle, tarihsel dönemle koflullanm›flt›r.
AMAÇLARIMIZ
Sanat eserlerindeki güzel, güzellik (estetik), o eserdeki fikre, içeri¤e duyulan ilginin yan›s›ra eserin biçimine duyulan ilgiyle dengelenir. Ne kadar göz kamaflt›r›c›
olursa olsun
K ‹yaln›zca
T A P biçime sahip olan sanat›n, biçimle s›n›rl› kalan bir esteti¤in
anlam› yoktur. Benzer flekilde yaln›zca fikrin, içeri¤in öne ç›kt›¤›, biçim olarak estetikten yoksun bir eser de sanat olamaz. Bir baflka deyiflle, her sanat eseri bir estetik nesneT Eolmas›na
karfl›n, her estetik nesne bir sanat eseri de¤ildir. Örne¤in dinLEV‹ZYON
sel bir vaaz ya da bir reklam metni sizde heyecan, haz, coflku uyand›rabilir ve duygusal bir doyum sa¤layabilir. Söz konusu dinsel vaaz da, reklam metni de estetik
nesne ba¤lam›nda de¤erlendirilebilir fakat her ikisi de sanat de¤ildir, sanat eseri
‹ N T E R Ndinsel
ET
de¤ildir. Çünkü
vaaz›n yönelimi, ifllevi inanç dünyan›zla ilgili bir telkindir.
Reklam metninin yönelimi, ifllevi ise bir mal›, ürünü ya da hizmeti satmakt›r.

S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

N N

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

Sizce tasar›m›
sonS‹ZDE
derece özgün, eflsiz-benzersiz olan, ayn› zamanda yarat›c›l›k ve estetik
SIRA
nitelik tafl›yan bir kahve fincan› sanat eseri olarak de¤erlendirilebilir mi, tart›fl›n›z.

3

Hem teknik olarak
hem de metniyle, müzikleriyle, estetik aç›dan baflar›l› görüntüleriyle bir
SIRA S‹ZDE
televizyon reklam filminin sanat olarak de¤erlendirilip de¤erlendirilemeyece¤ini tart›fl›n›z.
D Ü fi Ü NTÜRLER‹
EL‹M
SANATIN
VE SINIFLANDIRILMASI

Sanat›n ne oldu¤u, özü, tan›m› ne kadar mu¤lâk, çetrefil bir konu ise sanat›n türlerini belirlemenin
S O R ve
U s›n›fland›rman›n da ayn› derecede zorlu bir konu oldu¤u söylenebilir. Bugün, herhangi birine, söz gelimi bir arkadafl›n›za “Sanat›n türleri nelerdir?”
ya da “Bildi¤in sanat dallar›n› sayar m›s›n?” diye sordu¤unuzda, alaca¤›n›z yan›t üç
D‹KKAT
afla¤› befl yukar› ayn› olacakt›r: Resim, edebiyat, müzik, mimarl›k, heykel, tiyatro,
dans ve sinema. Peki foto¤raf, video, seramik, çini, hat, ebru, minyatür, karikatür,
SIRA
S‹ZDE
mozaik, afifl,
grafik
vb. bunlar sanat de¤il mi ya da bunlar› nas›l s›n›fland›raca¤›z?
Sanat›n türleri ya da sanat dallar› denilince, ilk akl›m›za gelen fleyin “güzel sanatlar” olmas›n›n hem son derece do¤al hem de oldukça tuhaf bir durum oldu¤u
AMAÇLARIMIZ
söylenebilir. Do¤ald›r, çünkü sanat›, güzel sanatlarla efl anlaml› olarak kullanmaya
al›flm›fl›zd›r. Tuhaft›r, çünkü sanat›n, güzel sanatlar olarak adland›r›lmas› binlerce

N N

K ‹ T A P

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

17

1. Ünite - Sanat ve Sanat›n S›n›fland›r›lmas›

y›ll›k sanat tarihi göz önüne al›nd›¤›nda henüz çok yeni bir olgudur. Güzel sanatlar, Bat›’da, Ayd›nlanma hareketiyle birlikte 18. yüzy›lda “icat” edilmifl bir kavramd›r. Baflka bir deyiflle, sanat tarihinde ilk defa 18. yüzy›lda sanat ile zanaat aras›nda
bir ayr›m yap›lm›fl ve sanat›n tan›m›, türleri, s›n›fland›r›lmas› bu ayr›ma dayan›larak
temellendirilmifltir. ‹ki bin y›l› aflk›n bir süre boyunca beceri, ustal›k ve zarafetle icra edilen her türlü insan etkinli¤inin sanat olarak görülmesinin ard›ndan yaflanan bu
köklü de¤iflim, sanat-zanaat karfl›tl›¤›n› da beraberinde getirir. Bir yanda yarat›m
olarak sanat ve yarat›c› sanatç› vard›r, di¤er yanda beceri sahibi zanaatkâr... Bir yanda incelmifl, derin düflünceye dayal› eflsiz bir yaflant› (estetik) sunan sanat vard›r, di¤er yanda s›radan e¤lenceye ya da kullan›ma yarayan fleyler yapan zanaat...
Günümüzde sanat›n, pratik (endüstriyel) sanatlar ile güzel sanatlar olmak üzere iki büyük s›n›fa ayr›lmas›n›n ard›nda yatan neden de zanaat ile sanat aras›ndaki bu ayr›m ve karfl›tl›kt›r. Geleneksel sanatlar ile geleneksel el sanatlar› da dâhil
olmak üzere, pratik sanatlar ad› alt›nda toplanan her fley zanaat olarak adland›r›labilir ve kendi içinde çeflitli türlere, s›n›flara ayr›l›r. Bu s›n›fland›rmalardan birisi kullan›lan malzemeyi ölçüt alarak yap›lan s›n›flamad›r. Ham maddesi metal, toprak,
cam, hayvan derisi, tahta-a¤aç, tafl olan zanaatlardan baz›lar› flöyle s›ralanabilir:
Demircilik, bak›rc›l›k, gümüfl-alt›n iflçili¤i, telkari, savat, seramik, çini, çömlek, baston-asa, ahflap iflçili¤i, yemenicilik, kafl›kç›l›k, mermer, lületafl› iflçili¤i vb. ebru, hat,
minyatür, mozaik, bezeme gibi süsleme sanatlar› ile dokumac›l›k (kilim, hal›) da
zanaat olarak kabul edilen u¤rafllard›r.
Resim 1.7
Yo¤unlaflt›r›lm›fl
toprak ve toz
boyalarla resim
yapma sanat› olan
ebru, en eski
süsleme
sanatlar›m›zdan
birisidir.

18

Güzel Sanatlar

Resim 1.8
Sözcük anlam› tel
ile yap›lan sanat
olan telkâri, gümüfl
iflçili¤inin en güzel
örneklerinden
birisidir.

Plastik sanatlar:
Kal›planabilen veya flekil
verilebilen (plastik niteli¤e
sahip) boya, kil, alç›, gibi
malzemelerin
uygulanmas›yla oluflturulan,
resim, heykel, özgün bask›,
seramik, çizim vb.
sanatlar›n tümüne verilen
genel add›r. Plastik sanatlar
maddeye biçim verilerek
yap›lan sanatlard›r ve görsel
olarak alg›land›klar› için
görsel sanatlar olarak da
tan›mlan›rlar.

Güzel sanatlar›n geleneksel s›n›fland›r›lmas›nda kullan›lan ölçüt genellikle hitap edilen duyu organ›d›r. Buna göre fonetik sanatlar müzik türleri ile edebiyat›;
ritmik sanatlar ise hem görme hem de hareketle ilgili olan sinema, opera gibi sanatlar› kapsamaktad›r. Geleneksel s›n›fland›rmada görsel sanatlar resim, heykel,
mimari gibi göze ve görmeye dayanan tüm sanat türlerini kapsar. Görsel sanatlar,
plastik sanatlar olarak adland›r›lan sanat dallar›n›n tümünü içerir. Plastik sanatlar, kal›planabilen veya flekil verilebilen (plastik niteli¤e sahip) boya, kil, alç› gibi
malzemelerin uygulanmas›yla oluflturulan resim, heykel, özgün bask›, seramik, çizim vb. sanatlar›n tümüne verilen genel add›r. Plastik sanatlar maddeye biçim verilerek yap›lan sanatlard›r ve görsel olarak alg›land›klar› için görsel sanatlar olarak
da tan›mlan›rlar. Görsel sanatlar›n hangi dal› olursa olsun hepsinin ortak, temel niteli¤i bir sonraki ünitemizin de konusu olan görsel alg›ya dayanmalar› ve görsel estetik ögeleri içermeleridir.
Sanat, 19. yüzy›la kadar “Güzel Sanatlar” kavram› alt›nda toplanm›fl ve a¤›rl›kl› olarak resim, heykel, mimariyle ilgili olarak tan›mlanm›flt›r. Görsel sanatlar kavram› ise ancak 19. yüzy›l›n ikinci yar›s›ndan sonra yaflanan h›zl› toplumsal de¤iflimle birlikte sanat›n alan›na girmeye bafllam›flt›r. Sanayi devriminin ard›ndan yaflanan teknolojik geliflimle birlikte endüstri sanatlar›n›n ortaya ç›kmas›, güzel sanatlar› yaln›zca toplumun seçkin bir s›n›f›na yönelik olmaktan ç›kartm›flt›r. Ayr›ca
yine teknolojideki geliflimle birlikte maddeye biçim veren art›k yaln›zca “el eme¤i” de¤il, makinelerdir. Bu dönemde özellikle foto¤raf makinesinin ve sinematograf›n icad›yla birlikte sanat›n nesnesi, geleneksel güzel sanatlar kavram›n›n d›fl›na
ç›km›fl ve sanata iliflkin kavramlarla birlikte estetik ölçütler de yeniden tan›mlanm›flt›r. Bu süreç içerisinde görsel sanatlar ve görsel sanatlara iliflkin tan›mlamalar
da a¤›rl›kl› olarak modern estetikle birlikte geliflerek anlam kazanm›fl ve güzel sanatlar›n geleneksel (klasik) s›n›fland›r›lmas› art›k yetersiz kald›¤› için yeni bir s›n›fland›r›lma yap›lm›flt›r. Geleneksel s›n›fland›rmadan farkl› olarak, güzel sanatla-

1. Ünite - Sanat ve Sanat›n S›n›fland›r›lmas›

r›n ça¤dafl s›n›fland›r›lmas› olarak adland›rabilece¤imiz bu s›n›fland›rma flöyle
özetlenebilir.
Yüzey Sanatlar›: Tüm iki boyutlu sanat çal›flmalar›, yani bir eni ve bir boyu
olan k⤛t veya tuval üzerine, bir duvar ya da kumafl üzerine uygulanan sanatlard›r: Resim ve türleri (ya¤l› boya, sulu boya, bask› sanatlar›, afifl, grafik çizimler),
duvar resmi, minyatür, karikatür, foto¤raf, batik, süsleme vb.
Hacim Sanatlar›: Üç boyutlu sanat çal›flmalar›d›r; heykel, seramik, an›tlar gibi.
Mekân Sanatlar›: ‹ç ya da d›fl mekân› içine alan ya da düzenleyen sanat dallar›d›r. En baflta mimarî olmak üzere (bahçe mimarîsi, peyzaj mimarîsi), çevre düzenlemesi gibi mekâna iliflkin tüm tasar›m çal›flmalar›n› içerir.
Dil Sanatlar›: Edebiyat ve yaz› türlerini kapsayan sanatlard›r: Roman, hikâye,
fliir, deneme, tiyatro metni, film senaryosu vb. gibi.
Ses Sanatlar›: Müzik ve bütün türlerini kapsayan sanatlard›r: Halk müzikleri,
klâsik müzikler gibi.
Hareket Sanatlar›: ‹nsan›n, bedeniyle anlat›m gücü kazand›rd›¤› sanatlard›r:
Bale, dans türleri, halk danslar›, pandomim gibi.
Dramatik Sanatlar: ‹nsan›n, eyleme dönüflmüfl ifadelerle kendini veya bir olay›, bir olguyu anlatt›¤› sanatlard›r: Tiyatro, opera, müzikal oyun, kukla gibi sahne
sanatlar›, sinema, gölge oyunu gibi türleri de buna örnek olarak gösterebiliriz.

19

20

Güzel Sanatlar

Özet

N
A M A Ç

1

“Sanat nedir?” sorusana verilmifl farkl› yan›tlar›
aç›klayarak bu soruya yan›t arayan sanat kuramlar›n› tan›mlayabilmek.
Sanat›n ne oldu¤u, neyin sanat olup neyin olmad›¤› Antik Ça¤’dan; Platon’dan bafllayarak günümüze kadar devam eden bir tart›flmad›r. Söz konusu bu tart›flma sanat kavram›n›n kendisine yöneltilen “Sanat nedir?” sorunun yan› s›ra “Sanatç›
kimdir?”, “Sanat eseri nedir, özellikleri nelerdir?”
gibi kavram› oluflturan ögelere yönelik sorularla
dallan›p budaklanarak sürer gider. “Sanat nedir?”
gibi içinde binlerce y›l›n birikimini, de¤iflimini
tafl›yan bir soruya bir ç›rp›da, kuflat›c›, eksiksiz
bir yan›t verilemez. “Sanat, do¤aya eklenmifl insand›r.” gibi özdeyifl benzeri tan›mlar da, “Sanat,
dinleyen ve seyredende estetik bir zevk ve heyecan yaratan; gerçekli¤i sembolik, uzlafl›ma dayanan ve karfl›l›ks›z bir biçimde taklit ve ifade eden
eser ve hareketlerdir.” gibi farkl› görüflleri uzlaflt›rmaya çal›flan eklektik tan›mlamalar da sanat›n
ne oldu¤unu tam olarak, eksiksiz yan›tlamay› baflaramaz.
Sanat kuramlar› bafll›¤› alt›nda toplanan çeflitli
kuramlar, sanat›n özünü, bütün sanat yap›tlar›nda bulunan ortak özelli¤i, özü buldu¤unu iddia
eden kuramlar olarak görülebilir. Sanat›n tarihsel
geliflim sürecini göz önünde tuttu¤umuzda, bilinen en eski sanat kuram›n›n yans›tma kuram› oldu¤unu söyleyebiliriz. Anlat›m olarak sanat (ya
da anlat›mc›l›k) ve biçimci sanat kuram› ise yans›tma kuram›ndan sonra gelifltirilen kuramlard›r.
“Sanat nedir?” sorusuna verilen ilk yan›t, sanat›
bir yans›tma, benzetme ya da taklit (mimesis)
olarak görme e¤ilimindedir. Yans›t›lan, benzetilen, taklit edilen fley ise do¤ad›r, hayatt›r, insand›r; k›sacas› ad›na gerçeklik dedi¤imiz her fleydir.
Kuram›n özü, sanat›n gerçekli¤i yans›tt›¤›d›r fakat her sanatç›n›n, düflünürün gerçeklik kavram›ndan anlad›¤› fley farkl› oldu¤u içindir ki, tek
bir yans›tma kuram›ndan de¤il, tarihin farkl› dönemlerinde gelifltirilip, yorumlanarak günümüze
kadar gelen farkl› yans›tma kuramlar›ndan söz
edilebilir.
Anlat›mc›l›k kuram›na göre sanat, sanatç›n›n iç
dünyas›n›, duygular›n› dile getirifli, ifade ediflidir.
Anlat›m olarak sanat, iki ayr› bafll›k alt›nda ince-

N
A M A Ç

2

lenebilir. Bunlardan ilki yaratma olarak anlat›mc›l›k, ikincisi ise aktar›m olarak anlat›mc›l›kt›r. Yaratma olarak anlat›mc›l›k, sanat›n özünü
yarat›c›l›kta, yaratma eyleminde bulur. Aktar›m
olarak anlat›mc›l›k ise, sanat eserinin al›mlay›c›s›
(okur, izleyici, dinleyici vb.) ile sanatç› aras›nda
bir iliflki kurmaya çal›fl›r çünkü sanatç›n›n duygular›n› ifade etmesi sanat›n ne oldu¤unu aç›klamak için yeterli de¤ildir. Sanatç›n›n duygular›n›
dile getirmesinin yan› s›ra, bu duygular› al›mlay›c›ya da iletmesi, ayn› heyecanlar›n, yaflant›lar›n
onda da uyand›r›lmas› gereklidir.
Biçimci kuram, sanat eserinin d›fl dünyadan da,
sanatç›dan da, sanat›n al›mlay›c›s›ndan da ba¤›ms›z, kendi bafl›na yeterli bir yap›, dizge ya da
düzen oldu¤u savunur. Söz konusu bu düzen
“organik birlik” olarak adland›r›l›r. Biçimci kurama göre, sanat olan› olmayandan ay›ran ya da
neyin sanat aç›s›ndan de¤erli olup neyin olmad›¤›n› belirleyen temel ölçüt eserin organik bütünlük tafl›yan biçimidir.
Sanat›n ifllevini gerekçeleriyle aç›klamak.
Sanat›n ifllevi ya da ifllevleri konusunda farkl› görüfller ileri sürülmüfltür. Sanat›n as›l ifllevinin insana haz vermek oldu¤unu savunanlar oldu¤u
gibi, bilgi vermek, e¤itmek, öykü anlatmak ya da
insan ruhunu kötü e¤ilimlerden ar›nd›rmak (katharsis) oldu¤unu savunanlar da vard›r. Sanat, bu
ifllevlerin hepsini yerine getirebilir; yani bir öykü
anlatabilir, bilim ve felsefeden farkl› olsa da bilgi verebilir, insan ruhu üzerinde sa¤alt›c› etki
sa¤layabilir ve haz duygusu uyand›rabilir. Fakat
bunlar›n hiç biri sanat›n öncelikli ifllevi de¤ildir.
Baflka deyiflle, yukar›daki ifllevlerin tümü sanat›n
ikincil ifllevleridir.
Sanat›n öncelikli ifllevi, insan› anlamak ve anlatmaya çal›flmakt›r. Sanat›n öncelikli ifllevi, dünyay›, yaflam›, insan› ve insan yaflam›n› yeni bir aç›dan görme, idrak etme, yorumlama ve de¤erlendirme biçimi sunmas›d›r da denebilir. Felsefeden
ve bilimden farkl› olarak, insan› bir “bütün” olarak dile getirebilen tek dil, sanat›n dilidir.

1. Ünite - Sanat ve Sanat›n S›n›fland›r›lmas›

N
A M A Ç

3

Zanaat ve sanat aras›ndaki ayr›m› de¤erlendirebilmek.
Zanaat, insan›n maddi gereksinimlerini karfl›lamak için yap›lan, ö¤renimle birlikte deneyim,
beceri ve ustal›k gerektiren ifl olarak da tan›mlanabilir. Zanaat dura¤and›r, geliflime aç›k de¤ildir, klifledir, kolay kolay de¤iflmez, çünkü usta
de¤iflmez. Esas ilkesi renkler ve zevkler tart›fl›lmazd›r. Elefltiri yoktur. Böylece a¤dal› bir dura¤anl›k tafl›r. Öte yandan bu anlam›yla bile zanaat, s›radanl›¤›n, gündelik yaflam›n dar kal›plar›n›n ötesine ç›kmay› gerektirir çünkü yap›lan iflin
be¤eni kazanacak kadar iyi yap›lmas› söz konusudur.
Özel anlamda “sanat” söz konusu oldu¤unda, sanat eseri denildi¤inde anlafl›lan fley, bir yarat›c›ya (sanatç›) ba¤l›, onun kendine özgü tekni¤ini,
üslubunu, dünya görüflünü, insan anlay›fl›n› imleyen; özgün, tek (biricik) ve yeni bir üründür.
Özel anlamda sanatta “usta” diye birisi yoktur,
dolay›s›yla ustan›n yapt›¤› gibi yapmaya çal›flma
kayg›s› da yoktur. Usta olmad›¤› için her yap›t
yap›mc›s›n›n (sanatç›n›n) ad›na ba¤l› kal›r. Zanaat ustas›n›n koydu¤u kural› izlerken, sanat kendi
kural›n› kendisi koyar.
Sanat eserlerindeki güzel, güzellik (estetik), o
eserdeki fikre, içeri¤e duyulan ilginin yan›s›ra
eserin biçimine duyulan ilgiyle dengelenir. Ne
kadar göz kamaflt›r›c› olursa olsun yaln›zca biçime sahip olan sanat›n, biçimle s›n›rl› kalan bir
esteti¤in anlam› yoktur. Benzer flekilde yaln›zca
fikrin, içeri¤in öne ç›kt›¤›, biçim olarak estetikten
yoksun bir eser de sanat olamaz. Bir baflka deyiflle, her sanat eseri bir estetik nesne olmas›na
karfl›n, her estetik nesne bir sanat eseri de¤ildir.

N
A M A Ç

4

21

Sanat›n türlerini ve nas›l s›n›fland›r›ld›¤›n› aç›klayabilmek.
Sanat tarihinde ilk defa 18. yüzy›lda sanat ile zanaat aras›nda bir ayr›m yap›lm›fl ve sanat›n tan›m›, türleri, s›n›fland›r›lmas› bu ayr›ma dayan›larak temellendirilmifltir. ‹ki bin y›l› aflk›n bir süre
boyunca beceri, ustal›k ve zarafetle icra edilen
her türlü insan etkinli¤inin sanat olarak görülmesinin ard›ndan yaflanan bu köklü de¤iflim, sanat
zanaat karfl›tl›¤›n› da beraberinde getirir. Günümüzde sanat›n, pratik (endüstriyel) sanatlar ile
güzel sanatlar olmak üzere iki büyük s›n›fa ayr›lmas›n›n ard›nda yatan neden de zanaat ile sanat
aras›ndaki bu ayr›m ve karfl›tl›kt›r. Geleneksel
sanatlar ile geleneksel el sanatlar› da dâhil olmak
üzere, pratik sanatlar ad› alt›nda toplanan her
fley zanaat olarak adland›r›labilir ve kendi içinde
çeflitli türlere, s›n›flara ayr›l›r. Bu s›n›fland›rmalardan birisi kullan›lan malzemeyi ölçüt alarak
yap›lan s›n›flamad›r.
Güzel sanatlar›n geleneksel s›n›fland›r›lmas›nda
kullan›lan ölçüt genellikle hitap edilen duyu organ›d›r. Buna göre fonetik sanatlar müzik türleri
ile edebiyat›; ritmik sanatlar ise hem görme hem
de hareketle ilgili olan sinema, opera gibi sanatlar› kapsamaktad›r. Geleneksel s›n›fland›rmada
görsel sanatlar resim, heykel, mimari gibi göze
ve görmeye dayanan tüm sanat türlerini kapsar.
Görsel sanatlar, plastik sanatlar olarak adland›r›lan sanat dallar›n›n tümünü içerir. Plastik sanatlar, kal›planabilen veya flekil verilebilen (plastik
niteli¤e sahip) boya, kil, alç› gibi malzemelerin
uygulanmas›yla oluflturulan resim, heykel, özgün bask›, seramik, çizim vb. sanatlar›n tümüne
verilen genel add›r.
Geleneksel s›n›fland›rmadan farkl› olarak, güzel
sanatlar›n ça¤dafl s›n›fland›r›lmas› olarak adland›rabilece¤imiz s›n›fland›rma flöyle özetlenebilir:
Yüzey sanatlar›, hacim sanatlar›, mekân sanatlar›, dil sanatlar›, ses sanatlar›, hareket sanatlar› ve
dramatik sanatlar.

22

Güzel Sanatlar

Kendimizi S›nayal›m
1. Sanat›n özünü, tüm sanat eserlerinin tafl›d›¤› ortak
özelli¤i bulmaya çal›flan etkinli¤e ne ad verilir?
a. Estetik
b. Sanat kuram›
c. Biçimcilik
d. ‹çerik araflt›rmas›
e. Yans›tma

6. Toplumcu gerçekçili¤in ard›ndaki sanat kuram›
afla¤›dakilerden hangisidir?
a. Biçimcilik
b. Anlat›mc›l›k
c. Yarat›m Olarak Sanat
d. Aktar›m olarak Sanat
e. Yans›tma

2. Sanat tarihinin bilinen en eski ve köklü sanat kuram› afla¤›dakilerden hangisidir?
a. Yans›tma
b. Anlat›mc›l›k
c. Biçimci kuram
d. Gerçekçilik
e. Aktar›m olarak sanat kuram›

7. Sanat›n öncelikli ifllevi afla¤›dakilerden hangisidir?
a. Haz vermek
b. Bilgi vermek
c. ‹nsan› anlamak ve anlatmak
d. ‹nsan ruhunu ar›nd›rmak (katharsis) ve sa¤altmak
e. Taklit (mimesis)

3. Rönesans sanat›na ve klasik sanata yön veren dünyagörüflü afla¤›dakilerden hangisidir?
a. Hümanizma
b. Do¤alc›l›k
c. Gerçekçilik
d. Romantizm
e. ‹dealizm

8. Afla¤›dakilerden hangisi estetik nesne ile sanat eseri
aras›ndaki iliflkiyi ifade eder?
a. Her estetik nesne ayn› zamanda bir sanat eseridir.
b. Her sanat eseri ayn› zamanda bir estetik nesnedir.
c. Estetik nesne sanat eserinden ba¤›ms›z (özerk)
d›r.
d. Estetik nesne ve sanat eseri kendi amac›n› kendi içinde tafl›r.
e. Estetik nesne ve sanat eseri ifllevseldir.

4. Afla¤›dakilerden hangisi klasik sanat›n özelliklerinden biri de¤ildir?
a. Denge ve uyum
b. Ak›lc›l›k
c. ‹nsan› ve hayat› olumlu olumsuz, iyi kötü tüm
yönleriyle ele almas›
d. ‹deal güzellik aray›fl›
e. Görkemlilik ve soyluluk
5. Gerçekçilik (realizm) ak›m›n›n ard›ndaki sanat kuram› afla¤›dakilerden hangisidir?
a. Yans›tma
b. Yarat›m Olarak Sanat
c. Aktar›m Olarak Sanat
d. Anlat›mc›l›k
e. Biçimcilik

9. Afla¤›dakilerden hangisi zanaattan farkl› olarak özel
anlamda “sanat”›n özelliklerinden biri de¤ildir?
a. Özgündür.
b. Yenidir.
c. Tek (biricik) dir, eflsizdir.
d. Kendi kural›n› kendisi belirler.
e. Talebe göre üretilir.
10. Afla¤›daki sanat s›n›fland›rmalar›ndan hangisi foto¤raf sanat›n› kaps›r?
a. Hacim sanatlar›
b. Yüzey sanatlar›
c. Hareket sanatlar›
d. Dramatik sanatlar
e. Mekân sanatlar›

1. Ünite - Sanat ve Sanat›n S›n›fland›r›lmas›

23

Yaflam›n ‹çinden
lendirmek, aslan› da ifltah›yla biraz keyiflendirmek için.
fiimdiyse, tersine, sirkin ortas›ndad›r sanatç›. ...Bizden
önce gelen sanatç›lar›n bütün kayg› ve kuflkusu, kendi
yetenekleri üzerinde toplan›yordu. Günümüz sanatç›lar›n›nkilerse, sanatlar›n›n gereklili¤i üzerinde, dolay›s›yla, kendi varl›klar› üzerinde toplanmaktad›r.
... Günümüzde en çok bühtana u¤rayan de¤er, özgürlük de¤eridir. ...‹nsanlar› yaln›zl›ktan kurtarabilecek
olan, yaln›z ve yaln›z özgürlüktür; kulluk ise, bir yaln›zl›klar kalabal›¤› üzerinde dolafl›p durur hep. ...Her büyük yap›t insanl›¤›n yüzünü daha bir zenginlefltirir, daha bir güzellefltirir; bütün gizi de buradad›r iflte.
Albert Camus (Çeviren: Tahsin Saraç)

Resim 1.9: Albert Camus (1913-1960)
“...Ben kendi hesab›ma, sanat›m olmadan yaflayamam.
Ama hiçbir zaman da bu sanat› her fleyin üstünde tutmad›m. Tersine, benim için gerekli oluyorsa, hiç kimseden ayr› bulunmad›¤›mdan ve bana, oldu¤um gibi, herkesle efl düzeyde yaflama olana¤› verdi¤indendir. Benim için sanat, kiflinin yaln›z bafl›na sevinip e¤elenebilece¤i bir fley de¤ildir. Ortak sevinç ve üzüntülerin ayr›cal› bir görünümünü gözler önüne sererk, alabildi¤ince çok say›da insan› kamç›lay›p coflturma yoludur o.
Öyleyse sanatç›y› kendi yaln›zl›¤›na çekilmemeye zorlar; onu en önemsiz ve en evrensel gerçe¤in buyru¤una verir. Ve çok kez, kendisini baflkas›ndan ayr› buldu¤u için sanatç› olma yazg›s›n› seçen kifli, sanat›n› ve
baflkalar›ndan ayr› olan yan›n›, ancak herkesle benzerli¤ini itiraf etmekle, besleyip gelifltirebilece¤ini anlamakta gecikmez. Sanatç›, kendisiyle baflkalar› aras›ndaki bu sonu gelmez gidifl gelifllerde, yüz çevirmedi¤i güzellikle, kopamad›¤› toplum aras›ndaki o yolun ortas›nda yetiflir, kendini kurar. Bundan dolay›d›r ki gerçek
sanatç›lar hiçbir fleyi küçümsemez; yarg› yürütmekten
çok anlamaya çal›fl›rlar. Sanatç›lar›n eski günlerdeki o
rahatl›klar›n›n özlemini çekmelerini anl›yorum. De¤iflim, birdenbire ve biraz sert oldu. Tarih sirkinde hem
aslan hem kurban oldu hep kuflkusuz. Kurban, sonsuzluk avuntular›yla güç buluyordu; aslan, tarihin o pek
kanl› besiniyle. Ama flimdiye dek sanatç›, seyircilerin
oturdu¤u yerde bulunuyordu hep. Hiç için, kendisi için
söylüyordu türküsünü, ya da, olsa olsa, kurban› yürek-

Bu metin, Albert Camus’nun, 10 Aral›k 1957’de kendine verilen Nobel Ödülü sonras›nda yapt›¤› ve “‹sveç
Söylevi” olarak da adland›r›lan konuflma metninden
al›nm›flt›r.

24

Güzel Sanatlar

Okuma Parças›

Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar›

Ünlü Rus roman yazar› Lev N. Tolstoy’un “Sanat Nedir?”
adl› kuramsal çal›flmas› dün oldu¤u gibi bugün de sanat›n ne oldu¤unu anlamak isteyenler için önemli bir
k›lavuz niteli¤indedir. Afla¤›da okuyaca¤›n›z al›nt›lar,
Tolstoy’un, üzerinde on befl y›l çal›flarak, yo¤un u¤rafllar sonucu yazd›¤› bu kitaptan al›nm›flt›r.
“...G›da almaktan amac›n haz duymak oldu¤unu savunan insanlar, nas›l g›dan›n anlam ve önemini kavrayamazlarsa, sanat›n amac›n› haz olarak gören insanlar da
sanat›n anlam ve önemini kavrayamazlar.”
“Bir sanat yap›t›n›n güzel ama anlafl›lmaz oldu¤unu söylemenin, bir yeme¤in çok iyi, çok lezzetli, çok besleyici oldu¤unu, ama onu insanlar›n yiyemeyece¤ini söylemekten bir fark› yoktur.”
“Bir sanat yap›t›n› aktard›¤› ayr›nt›lar›n geçekli¤inden,
do¤rulu¤undan dolay› de¤erli bulmak, d›fl görünüflüne
bakarak bir yiyece¤in besleyicili¤i hakk›nda kan›ya varmak kadar tuhaf bir durumdur. Bir sanat yap›t›n›n de¤eri için onun gerçekli¤ini ölçüt al›yorsak inden söz
ediyoruz demektir.”
“Sanat okullar›n›n ö¤retebilece¤i, geçmiflteki sanatç›lar›n, eserlerini nas›l meyda getirdikleridir, sanat yapmay› ö¤retmek de¤il. (...) Edebiyat sanat› da insanlara ö¤retilebilir, ama yaln›zca teorik olarak. Uygulama ise eserin kendisidir ve yazar bunu ancak kendi duygu ve düflünce dünyas›nda oluflturacakt›r.”
“Gerçek sanat›n ortaya ç›k›fl nedeni, sanat›n›n biriken
duygular›n› dile getirmek için duydu¤u içsel gereksinimdir; t›pk› bir annenin gebeli¤inin nedeninin sevgi
olmas› gibi.( ...) Ça¤›m›zda sanat›n görevi, insanlar›n
esenli¤inin onlar›n bir araya gelmelerinde, birleflmelerinde oldu¤u gerçe¤ini ak›l alan›ndan duygu alan›na
geçirmektir; sanat›n ak›l alan›ndan duygu alan›na geçirece¤i bir baflka gerçek de varl›¤›n› sürdürmekte olan
fliddetin egemenli¤inin yerini ilahi egemenli¤in, baflka
bir deyiflle hayat›m›z›n en yüce amac› olarak bizlere
sunulmufl olan sevginin egemenli¤inin almas› gerekti¤idir.”
Lev N. Tolstoy (2010). Sanat Nedir? Çeviren: Mazlum
Beyhan. ‹stanbul: Türkiye ‹fl Bankas› Yay›nlar›.

1. b
2. a
3. a
4. c
5. a
6. e
7. c
8. b
9. e
10. b

Yan›t›n›z yanl›fl ise “Sanat Nedir?” konusunu
gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Yans›tma Kuram›”n› gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Yans›tma Kuram›”n› gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Yans›tma Kuram›”n› gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Yans›tma Kuram›”n› gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Yans›tma Kuram›”n› gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Sanat›n ‹fllevi” konusunu
gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Estetik Nesneler ve Yönelim” konusunu gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Zanaat ve Sanat” konusunu
gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Sanat›n Türleri ve S›n›fland›r›lmas›” konusunu gözden geçiriniz.

S›ra Sizde Yan›t Anahtar›
S›ra Sizde 1
Ça¤dafl Türk Edebiyat›nda toplumcu gerçekçilik denildi¤inde akla gelen ilk isimler Naz›m Hikmet, Orhan Kemal, Sabahattin Ali ve Fakir Baykurt olabilir. Naz›m Hikmet’in “Memleketimden ‹nsan Manzaralar›”, Orhan Kemal’in “Ekmek Kavgas›”, Sabahattin Ali’nin “Kuyucakl›
Yusuf”u, Fakir Baykurt’un “Y›lanlar›n Öcü” adl› eserleri
toplumcu gerçekçi eserler olarak de¤erlendirilebilir.
Türk Sinemas›nda toplumcu gerçekçilik denildi¤inde
ise akla gelen ilk isimlerden baz›lar› Y›lmaz Güney, Halit Refi¤, Metin Erksan, Ertem Göreç, Ömer Lütfi Akad
olabilir. Y›lmaz Güney’in “Umut”, Halit Refi¤’in “Gurbet
Kufllar›”, Ertem Göreç’in “Karanl›kta Uyuyanlar”›, Metin
Erksan’›n “Susuz Yaz”›, Ömer Lütfi Akad’›n “Diyet”i,
toplumcu gerçekçi filmler olarak de¤erlendirilebilir.
S›ra Sizde 2
Söz konusu kahve fincan›n›n tasar›m› ne kadar özgün
olursa olsun; ayr›ca hem yarat›c›l›k hem de estetik aç›dan ne kadar mükemmel olursa olsun, e¤er seri üretime girecekse (yani o fincan›n üretimi kesin kurallara
ba¤lanacaksa) ve salt estetik haz veren bir nesne olmaktan ç›karak günlük kullan›m eflyas› olarak ifllev görecekse sanat eseri olarak de¤erlendirilemez.

1. Ünite - Sanat ve Sanat›n S›n›fland›r›lmas›

S›ra Sizde 3
Söz konusu reklâm filmi zanaat olarak kabul edilebilir.
Özel anlamda “sanat” olarak de¤erlendirilemez çünkü
reklam filminin amac› bir ürünü ya da hizmeti pazarlamak ya da satmakt›r. Oysa sanat›n, özel anlamda sanat›n en temel niteliklerinden birisi yarar ya da ç›kar amac› gütmemesi, talebe göre üretilmemesi ve kendi amac›n› kendi içinde tafl›mas›d›r.

Yararlan›lan ve Baflvurulabilecek
Kaynaklar
Bolla, Peter (2006). Sanat ve Estetik. Çev. Kubilay Kofl.
‹stanbul: Ayr›nt› Yay.
Bozkurt, Nejat. (1995) Sanat ve Estetik Kuramlar› (2.
bask›) ‹stanbul: Sarmal Yay›nevi.
Berger, John. (1988). fiiirin Saati. Çeviren: Gönül Çapan. Adam Yay›nlar›, ‹stanbul.
Cemal, Ahmet. (2000). Sanat Üzerine Denemeler. ‹stanbul: Can Yay.
Do¤an, H. Mehmet. (2001) Estetik (2. bask›) ‹zmir: Dokuz eylül Yay.
Erinç, M. S›tk›. (1998). Sanat›n Boyutlar›. ‹stanbul: Ç›nar Yay.
___. (1998). Sanat Psikolojisine Girifl. Ankara: Ayraç Yay›nevi.
Freeland, Cynth›a (2008). Sanat Kuram›. Çev: Fisun
Demir. Ankara: Dost Yay.
Goethe, J. Wolfgang. ( 2002). Goethe der ki… Çeviren:
Prof. Dr. Gürsel Aytaç. 2. Bas›m. ‹fl Bankas› Kültür
Yay›nlar›, ‹stanbul.
Gombrich, H. Ernst. (2004) Sanat›n Öyküsü. Çeviren:
Erol-Ömer Erduran. ‹stanbul: Remzi Yay›nevi.
Kuçuradi, ‹oanna. (1997) Sanata Felsefeyle Bakmak.
Ayraç Yay›nevi, Ankara.
Moran, Berna (1991). Edebiyat Kuramlar› ve Elefltiri. 8.
Bask›. ‹stanbul: Cem Yay›nevi.
Rilke, M. Rainer (2000). Sanat Üstüne. Çev: Kamuran
fiipal. ‹stanbul: Cem Yay.
Shiner, Larry. (2004). Sanat›n ‹cad›. Çeviren: ‹smail
Türkmen. Ayr›nt› Yay›nlar›, ‹stanbul.
Tarkovski, Andrei. (1992). Mühürlenmifl Zaman. Çeviren: Füsun Ant. 2. Bask›. ‹stanbul: Afa Yay.
Timuçin, Afflar(2008). Felsefeden Esteti¤e. Ankara: Hayal
yay.

25

Uygur, Nermi. (1985). ‹nsan aç›s›ndan Edebiyat. ‹stanbul: Remzi Kitapevi.
Wolff, Janet (2000). Sanat›n Toplumsal Üretimi. Çev:
Ayflegül Demir. ‹stanbul: Özne Yay.
Yeniflehirlio¤lu, fiahin ; Erinç, M.S›tk›. (1993). Sanata
girifl ve Estetik. Eskiflehir: Anadolu Üniversitesi Aç›kö¤retim Fakültesi Yay›nlar›
Yetiflkin, Hülya. (1991). Esteti¤in ABC’si. ‹stanbul: Simavi Yay›nlar›.

2

GÜZEL SANATLAR

Amaçlar›m›z

N
N
N
N
N

Bu üniteyi tamamlad›ktan sonra;
Edebiyat›n anlam›n› aç›klayarak, edebiyat› tan›mlayabilecek,
Edebiyat›n geçirdi¤i evreleri ve tafl›d›¤› özelliklerin dönüflümünü aç›klayabilecek,
Edebiyat eserlerinin ögelerini s›ralayarak özelliklerini tan›mlayabilecek,
Metin türlerinin tarihsel geliflim sürecini aç›klayabilecek,
Edebiyat elefltirisini tan›mlayabilecek ve edebiyat elefltirisinde kullan›lan
yöntemleri de¤erlendirebilecek bilgi ve becerilere sahip olacaks›n›z.

Anahtar Kavramlar
• Edebiyat
• Kurmaca Metin
• Düzyaz›

• Üst Metin (Hiper Metin)
• Metin
• Edebiyat Elefltirisi

‹çindekiler

Güzel Sanatlar

Edebiyat

• EDEB‹YATI ANLAMAK
• EDEB‹YATIN GEL‹fi‹M EVRELER‹
• EDEB‹YAT ESERLER‹N‹N TEMEL
ÖGELER‹
• MET‹N TÜRLER‹
• EDEB‹YAT VE ELEfiT‹R‹

Edebiyat
EDEB‹YATI ANLAMAK
Fuzuli’nin Leyla ve Mecnun’unu, Shakespeare’in Romeo ve Juliet’ini, Ömer Seyfettin’in Diyet’ini okudu¤unuzu düflünün. Okudu¤unuzun bir fliir, bir oyun ve bir hikâye oldu¤unu ve hepsinin de bir edebiyat eseri oldu¤unu kolayl›kla söyleyebiliriz. Yine, Yunan filozof Sokrates’in Savunmas›’n›, Mevlana’n›n Mesnevi’sini, Dede
Korkut’tan derlenen Tepegöz’ü, Montaigne’nin Denemeler’ini okudu¤unuzu düflünün. Bir hitabet, tasavvuf düflüncesiyle yaz›lm›fl bir fliir, bir masal, bir deneme kitab› okudu¤unuzu ve bunlar›n da bir edebiyat eseri oldu¤unu söyleyebiliriz. Son
olarak Orhan Pamuk’un Kara Kitap’›n›, Attila ‹lhan’›n Ben Sana Mecburum’unu, Sait Faik’in Hiflt Hiflt’ini okudu¤unuzu düflünün. Bir roman, bir aflk fliiri, bir öykü
okudu¤unuzu, di¤erleri gibi bunlar›n da bir edebiyat eseri oldu¤unu söyleyebiliriz.
‹ster klâsik, tarihsel, anlafl›lmas› zor; ister popüler, güncel, kolay anlafl›l›r metinler olsun; bazen, çocuklar için oldu¤u ya da yeterince baflar›l›, iyi, önemli olmad›¤› düflünülsün, say›lan metinleri ve tüm benzerlerini, edebiyat bafll›¤› alt›nda de¤erlendirebiliriz.
‹ki bin küsur y›l önce, Romal› flair Horatius’un, edebiyat›n amac›n›n “zevk vermek” ya da “yarar sa¤lamak” oldu¤unu iddia etmesinden bu yana, edebiyat›n, temelde iki amac› oldu¤u görüflü yayg›nd›r. Zevk vermek ve bilgilendirmek. Edebiyat
metinleri, estetik ba¤lamda güzeli ortaya koyarak zevk verirken, tafl›d›¤› iletilerle
okuyucuyu bilgilendirebilmektedir. Kuflkusuz, sözü edilen bilginin, ifllevsel amaçlarla kullan›lmas› zorunlu olmamakla birlikte tüm edebiyat ürünleri, okuru doyurmay› amaçlayan, baz› de¤erleri ve düflünceleri aktarma çabas›n›n sonucudur. Edebiyat metinlerinin zevk veren ve estetik ba¤lamda güzeli sunan yönü, okuyucu üzerindeki etkiyi güçlendiren, güzel söz söyleme (retorik) yetene¤iyle yak›ndan ilgilidir.
Edebiyat›n zevk veren yönü, görece belirginken; sunulan görüfl ve de¤erleri al›mlamak, her zaman kolay olmayabilir. Söz konusu süreçte en büyük zorluk, edebiyat metninin iletilerini, ço¤u zaman dolayl› ya da “sembolik” olarak sunmas›d›r.

Edebiyat›n Tan›m›
Ça¤lar boyunca, “Sanat nedir?” sorusuna verilen yan›tlardan hareket ederek “Edebiyat nedir?” sorusuna da yan›t bulunmaya çal›fl›lm›flt›r. Bilinen en eski yan›t› Platon, Devlet (M.Ö. 375) diyalo¤unda vermifltir. Platon, sanat›n mimesis oldu¤unu
söylemifltir. Sözcü¤e Türkçe karfl›l›k olarak taklit, benzetme, yans›tma sözcükleri
kullan›lmaktad›r. Platon’a göre edebiyat; dünyay›, insanlar›, yaflam› yans›tmaktad›r.

Tüm sanatlar gibi, edebiyat
da bir mimesistir
(yans›tmad›r, benzetmedir,
taklittir).

28

En kapsay›c› tan›m›yla
edebiyat, söz sanat›d›r.

Güzel Sanatlar

Genelde sanat›n, özelde ise edebiyat›n bir yans›tma, benzetme ya da taklit oldu¤u,
uzun süre kabul görmüfltür. Platon’dan yüzy›llar sonra bile, Frans›z yazar Stendhal
de (1783-1842) sanat›n bir yans›tma oldu¤unu vurgularcas›na, “Roman, yol boyunca gezdirilen bir aynad›r.” demifltir.
Yüzy›llar boyunca benimsenen, edebiyat›n yans›tma oldu¤u görüflüne, 19. yüzy›lda, yeni yaklafl›mlar getirilir. Edebiyat›n bir ayna gibi, sadece olan› yans›tmad›¤›, olabilir olan› da aktard›¤› düflünülmeye bafllan›r. Yazar, yaflamdan ald›¤›n› çözümleyerek, kendi dünyas›nda yeniden yaratmaktad›r. Bu anlamda edebiyat, yaflam›n bire bir kopyas› de¤ildir. Edebiyat metinleri dünyay›, yaflam›, insanlar› yans›t›rken sadece olan›, görüneni de¤il, olabilecekleri de aktarmaktad›r. Dolay›s›yla tasar›lar›n, düfllerin de edebiyat›n içinde yer ald›¤›n›n alt› çizilmektedir.
Genel ve özel birçok tan›m› yap›lm›flt›r edebiyat›n. Buna karfl›n, yap›lan tan›mlar›n hiçbiri mutlak ya da de¤iflmez, kapsaml› tan›mlar olmam›flt›r. Kimileri için,
bas›l› ve yaz›l› her fley edebiyat kavram› içinde de¤erlendirilebilir. Bu durumda,
yolda giderken elinize tutuflturulan bir el ilan› ya da bir lokantan›n yemek mönüsü bile, edebiyat›n alan›na girebilir. Biraz daha özel bir yaklafl›m kullan›ld›¤›nda ise
edebiyat, büyük kitaplar dizisi olarak ele al›nm›flt›r. Tarih, din, ahlâk ya da daha
farkl› alanlarda üretilmifl “büyük” kitaplar, edebiyat olarak de¤erlendirilmifltir. Edebiyat›n çeflitli tan›mlar›n›n bulunmas› edebiyat›n zamana, tarihsel ve kültürel sürece ba¤l› olarak sürekli bir dönüflüm içinde olmas›ndan da kaynaklanmaktad›r.
Edebiyat ürünlerinin ortaya ç›k›fl› ve biçimi, zamanla de¤iflmektedir. Bu nedenle, edebiyat›n tan›m› her yeni dönemde tekrar yap›l›r. Her zaman ve her yerde geçerli olabilecek tek, de¤iflmez bir tan›m yoktur. Edebiyat ürünlerinin ortaya ç›k›fl›
ve biçimi de¤iflse de de¤iflmeyen en temel özelli¤i “söz”e dayanmalar›d›r. Güzel
sanatlar›n bir dal› olan edebiyat›n, en kapsay›c› özelli¤i, söz sanat› olmas›d›r.
Tüm edebiyat eserleri, dilin etkili ve estetik anlamda da güzel kullan›lmas›na
dayan›r.

EDEB‹YATIN GEL‹fi‹M EVRELER‹
Günümüzde, daha çok yaz›l› eserlerle birlikte düflündü¤ümüz edebiyat›n s›n›rlar›,
asl›nda çok genifltir. De¤iflen zamana ve bulunulan kültürel ortama göre edebiyat,
sürekli yenilenmektedir. Dolay›s›yla, birçok edebiyat anlay›fl› ve türüyle karfl›laflmam›z olas›d›r. Bafllang›çta, sözlü kültür ürünleri aras›ndaki edebiyat eserlerine
zamanla, yaz›l› kültür ürünleri eklenmifltir. Matbaan›n doru¤a ulaflt›rd›¤› yaz›l› kültürde giderek çeflitlenen edebiyat eserlerinin aras›na art›k, elektronik ortamda üretilen metinler de eklenmeye bafllam›flt›r.

Sözlü Kültüre Dayal› Edebiyat
Asl›nda edebiyat, insano¤lunun yaz›y› bulmas›ndan çok önce do¤mufltur. ‹lk insanlar, yakt›klar› ateflin çevresinde toplan›p savafl dans› yaparken ya da kol gücüyle çal›fl›rken bedensel hareketleriyle ifl ritmini yakalamak için flark›lar söylemifltir.
Ölülerinin ard›ndan, ac›lar›n› dile getirmek için a¤›tlar yakm›fllard›r. Günümüze
ulaflan en uzun sözlü edebiyat türü olan destanlar, eski toplumlar›n kahramanlar›n›n ya da önderlerinin ola¤anüstü baflar›lar›n› ve do¤aüstü olaylar› ayr›nt›lar›yla
betimler. “Bir varm›fl, bir yokmufl” diye bafllay›p, “Gökten üç elma düfltü...” diye biten masallar, kuflaklar boyunca çocuklara anlat›lagelmifltir. K›sa ama etkili bir anlat›ma sahip f›kralar, hem gülümsetir hem de düflündürür. Menk›beler, dinle ilgili

29

2. Ünite - Edebiyat

kiflilerden kaynaklanan olaylar› anlat›rken toplumun kutsal de¤erlerini de göz
önüne sermektedir. Hindistan kaynakl› oldu¤u düflünülen fabllar, hayvanlar›, bitkileri ve cans›z varl›klar› konuflturarak dersler verir. Sevgililerin birbirlerine kavuflma çabalar›n› anlatan aflk hikâyeleri de kuflaktan kufla¤a aktar›l›r. S›ralanan sözlü
edebiyat türleri, içinden ç›kt›¤› toplumun sözlü kültür ortam›n› yans›tan, bin y›llard›r oluflturulan anlat›lard›r.
Sözlü edebiyat eserlerinde sözle birlikte, ezginin ve seyirlik anlat›m biçimlerinin, zaman zaman da üçünün bir arada kullan›ld›¤› görülmektedir. Bu yap›, metnin ak›lda kal›c›l›¤›n› art›rm›flt›r. Böylelikle, yaz›n›n bulunmad›¤› dönemlerde toplumun üretti¤i anlat›lar kolayl›kla ezberlenerek kuflaktan kufla¤a aktar›lm›flt›r. Sözlü edebiyat türleri, a¤›zdan a¤za dolaflarak aktar›ld›¤› için birçok de¤iflikli¤e u¤rayabilir. Sözlü edebiyat türlerinin sergiledi¤i ortak özellikler flunlard›r:
Sözlü olarak üretilir: Konuflan ve dinleyen aras›nda söylenerek aktar›l›rlar.
Do¤al ürünlerdir: Toplumlar›n içinden, kendili¤inden do¤arlar. Bu nedenle, toplumlar›n›n adlar›yla an›l›rlar. Rus halk flark›lar›, Japon halk masallar›... vb.
Anonimdir: Ortaklafla üretilmifltir. Belli, tek bir yarat›c›s› yoktur. Sonradan,
derlenerek yaz›ya aktar›lm›flt›r.
Gelenekseldir: Kuflaktan kufla¤a aktar›l›rlar.

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M

D Ü fi Ü N E L ‹ M

Kal›plaflm›flt›r: Ezberlemeyi kolaylaflt›ran ve hat›rlamay› sa¤layan, kolayca dile
gelen bir ak›fllar› vard›r.
Çeflitlenmifltir: Her kuflak, kendine özgü anlat›m ögeleri ekleyebilir, (varyantl›d›r) ç›karabilir ya da bunlar› de¤ifltirebilir. Böylece, bir anlat›n›n küçük
S O R U
farkl›l›klar› bulunan, benzer bir çeflidiyle karfl›lafl›labilir.
Sözlü kültürde söz, konuflan ve dinleyen aras›nda dil ve kulak arac›l›¤›yla
D ‹ K K aktar›l›r.
AT
sözlü kültür t

u konuflan - dinleyen (dil- kulak) SIRA
t S‹ZDE

u söz

N N

Sözlü edebiyat›n ezgili, ezbere dayal› uzun türlerinin yan›nda, daha sade bir dille ve daha k›sa olan bir di¤er türü de söylencelerdir. GizemliAMAÇLARIMIZ
bir anlat›mla gerçek
olaylarla ilgi kurarak, toplumun korkular›n›, meraklar›n›, de¤erlerini yans›tan söylencelerde tarih ya da yer, özellikle belirtilerek inand›r›c›l›k etkisi art›r›lm›flt›r. ÜlkeK ‹yaT da
A Polaylar hakmizdeki K›z Kulesi efsaneleri gibi tarihsel öneme sahip kifli, yer
k›nda, yüzy›llar boyunca anlat›lagelen söylenceler vard›r. Di¤er taraftan söylenceler, hâlâ geçerli olan ve kullan›lan bir türdür. Yayg›n kullan›lan ad›yla flehir efsaneELEV‹ZYON
leri, söylence türünün günümüzdeki örnekleridir. Ülkemizde,THaliç’in
dibinin alt›n
dolu oldu¤uyla; ‹stanbul’da denizin donmas›yla ve ‹stanbul’un alt›n›n birbirine ba¤l› tünellerle kapl› oldu¤uyla ilgili söylenceler bulunmaktad›r. ABD’de kulaktan kula¤a yay›lan söylencelerin en bilineni ise, New York kanalizasyon
bü‹ N T E Rsisteminde
NET
yük timsahlar›n yaflad›¤› ve zaman zaman insanlara sald›rd›¤›na dair olan›d›r.
Sonuç olarak, günümüzde hâlâ, sözlü kültüre dayal› ürünler yarat›lmakta, a¤›zdan a¤za dolaflmakta ve zaman zaman derlenerek yaz›ya aktar›lmaktad›r.

S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

30

Güzel Sanatlar

Yaz›l› Kültüre Dayal› Edebiyat
Sözlü kültürün sese dayal› yap›s›ndan, alfabeye geçiflle yaz›l› kültür oluflmaya bafllam›flt›r. Art›k, sözellikten okur-yazarl›¤a geçilmifltir. Ancak, yap›lan araflt›rmalara
göre, tarih boyunca, varolan binlerce dilden sadece 106 tanesi edebiyat üretebilecek derecede yaz›ya ba¤lanabilmifl, büyük bir k›sm› ise hiç yaz›lamam›flt›r. Bugün
için ise yaln›zca 78 tanesinin edebiyat› bulunmaktad›r. Bu 78 dilden de yaln›zca
beflinin ya da alt›s›n›n uluslararas› bir okur kitlesi vard›r.
Resim 2.1
Yaz›l› kültür, sözlü
kültürün sese
dayal› yap›s›ndan
alfabeye geçiflle
birlikte oluflmaya
bafllam›flt›r.

Yaz›n sözcü¤ü, edebiyat
anlam›nda kullan›lmaktad›r.

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

Yaz›l› metinler için, Bat› dillerinde Latince kökü alfabe harfi karfl›l›¤› litera olan
literatura kelimesi Almanca’da literatur, Frans›zca’da littérature, ‹ngilizce’de literature terimi kullan›lmaktad›r. Terim, hem edebiyat hem de belli bir bilim dal›nda
SIRA S‹ZDE
yaz›lm›fl metinleri
kapsamaktad›r. Türkçe’de de zaman zaman karfl›laflabildi¤imiz
literatür sözcü¤ü ise, sadece belli bir bilim dal›nda yaz›lm›fl metinleri kapsamaktad›r. Tiyatro literatürü, askeri literatür gibi. Literatür sözcü¤üne karfl›l›k olarak alanD Ü fi Ü N E L ‹ M
yaz›n sözcü¤ü kullan›labilmektedir. Di¤er taraftan, Türkçe’de, edebiyat için yaz›n
sözcü¤ü kullan›lmaktad›r. Dolay›s›yla, sanatsal de¤eri olan yaz›l› metinler, yaz›nO R U adland›rmaktad›r.
sal metinlerSolarak
Yaz›l› edebiyat
D ‹ Kiçin
K A Tyaz›n sanat› kullan›labilmektedir. Buna karfl›n, yaz›yla hiçbir ba¤lant›s› olmayan sözlü edebiyat ürünlerine ya da sözlü gelene¤e ait türlerin oluflturdu¤u edebiyata “sözlü yaz›n”
denilmesi yanl›flt›r.
SIRA S‹ZDE

N N

Yaz›n›n bulunmas›yla, alan› geniflleyen edebiyat eserlerinde teknik, bilimsel ya
da günlükAMAÇLARIMIZ
dilden ayr›, yan anlamlara aç›k, yarat›c› düfl gücüyle iliflkili, farkl› bir dil
dizgesi söz konusudur. Yaz›l› kültüre dayal› edebiyat incelendi¤inde flu özellikler
dikkati çekmektedir:
K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

‹NTERNET

31

2. Ünite - Edebiyat

Yaz›l› olarak üretilir: Yazan ve okuyan aras›nda yaz›yla aktar›l›rlar.
Yapay ürünlerdir: Yazar, yarat›c› ve farkl› bir dil kurar.
Belirli bir yazar› vard›r: Bireysel yarat›c›l›¤a dayan›r. Üreten, yaln›zd›r.
SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M

D Ü fi Ü N E L ‹ M

Bireysel belle¤e ba¤l›d›r: Hem yazar hem okur aç›s›ndan, metin ve birey
iliflkisi temeldir.
Kal›plar› yoktur: Dilin kullan›m›, esnek ve çeflitlidir.

Metin, de¤iflmez: Okura göre de¤iflti¤i söylenebilirse de de¤iflen, okurun
S O R U
yorumudur. Metinde de¤iflme, söz konusu de¤ildir.
Yaz›l› kültürde yaz›, yazan ve okuyan aras›nda el ve göz arac›l›¤›yla aktar›l›r.
D‹KKAT

S O R U

D‹KKAT

yaz›l› kültür t
u yazan - okuyan (el-göz) t SIRA S‹ZDE
u yaz›
Yaz›l› kültürde, tümüyle yeni bir kavram ortaya ç›km›flt›r: Özgünlük. Yazar›n
tek bafl›na üretti¤i metinler vard›r art›k. Bir baflka metne benzemeyen, di¤erlerinden farkl› metinler önemlidir. Yazar, farkl› metinler üretti¤i ölçüde
di¤er yazarlarAMAÇLARIMIZ
dan ayr›l›r ve o ölçüde de¤er kazan›r. Özgün metinler üretmek, yaz›l› kültüre dayal› edebiyatla gelen en önemli özelliklerden biridir.

N N

K ‹ T A P

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

Elektronik Ortama Dayal› Edebiyat
Ça¤lar boyunca, sürekli de¤iflim içindeki edebiyat›n, sözlü kültüre ve yaz›l› kültüT E L E V ‹ Z Y Odayal›
N
re dayal› metinlerinin yan›nda bugün, elektronik ortama ve internete
ürünleri bulunmaktad›r. Günümüzde, yeni edebiyat türleri ve onlar›n farkl› biçimlerde
sunulmas› söz konusudur. Yaln›zca edebiyat metinlerinin de¤il, tüm sanatsal ürünlerin üretiminde ve sunumunda, elektronik araçlar›n ve internetin sundu¤u ola‹NTERNET
naklarla keflfedilen ya da yarat›lan, yeni yöntemler kullan›lmaya bafllanm›flt›r. Bilgisayarlar, okuma ve yazma al›flkanl›klar›m›za yeni deneyimler kazand›rman›n yan› s›ra farkl› kullan›m kolayl›klar› sunmaktad›r. Bugün, elektronik dergiler (e-dergiler), elektronik kitaplar (e-kitaplar) ve daha önce bas›l› olarak sunulmufl metinlerin elektronik ortama aktar›ld›¤› elektronik kütüphaneler de bulunmaktad›r. Giderek daha çok kifli, kitaplara ulaflmak için, bilgisayar, cep telefonu, hatta müzik
ve ses (MP3) çalar gibi elektronik ortamlarda sunulan, elektronik metinleri tercih
edebilmektedir. ‹nternette birçok e-kitap, e-dergi sitesi bulunmaktad›r.
Söz konusu metinlerin seslendirilme olana¤› da vard›r. Bu durumda, metinleri
okumak yerine dinlemeyi de tercih edebiliriz. Ayr›ca, elektronik ortamdaki bir
metne hareketli görüntüler de eklenebilir. Kolayl›k ya da çekicilik olarak görülebilecek söz konusu yenilikler, okuma, al›mlama ve yorumlama al›flkanl›klar›m›z› de¤ifltirmektedir.
Metinlerin, elektronik ortamda sunulabilir k›l›nmas›, “Kitap yok olacak m›?” sorusunu gündeme getirmifltir. Birçok bilim insan›, konu üzerine görüfllerini sunmaktad›r. Bu konuda Umberto Eco’nun (1932- ——), 1996’da, Columbia Üniversitesi’nde verdi¤i, “Gutenberg’ten ‹nternete” bafll›kl› konferans›nda sundu¤u görüflleri dikkat çekicidir. Umberto Eco, “Bu, onu yok edecek.” kayg›s›n›n, insanl›k tarihi boyunca yafland›¤›na iliflkin örnekler verir: Firavun Tamus, yaz›y› bulan Hermes’e, “Becerikli Hermes, bellek sürekli çal›flmayla canl› tutulacak bir büyük arma¤and›r. Bu buluflunla insanlar art›k belleklerini çal›flt›rmak zorunda kalmayacaklar.
‹çten gelen bir çabayla de¤il de, d›fltan bir araç yard›m›yla yapacaklar bunu.” der.
Ortaça¤da bir katedral, belgeleriyle, tarih bilgisi, e¤lenceleri, ahlak de¤erleri, din

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

32

N N

‹NTERNET

AMAÇLARIMIZ

Güzel Sanatlar

K ‹ T A P

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

SIRA S‹ZDE

bilgisini de içeren, kal›c› ve de¤ifltirilemez bir televizyon program› gibidir. Eco’nun
verdi¤i bir di¤er örnek, Victor Hugo’nun (1802-1885), “Notre Dame’›n Kamburu”
L E V ‹ Z YClaude
ON
roman›ndaT Epapaz
Frollo’un, önce kitab› sonra da katedrali göstererek “Ceci
tuera cela/bu, onu öldürecek.” demesidir.
Umberto Eco’nun
‹ N T E R NFrom
E T Internet to Gutenberg (Gutenberg’ten ‹nternete) bafll›kl› yaz›s›na
http://www.umbertoeco.com/en/from-internet-to-gutenberg-1996.html adresinden ulaflabilirsiniz. Metnin bir bölümünün Nazl› Ökten taraf›ndan yap›lan Türkçe çevirisine www.hayaletgemi.com adresinden, Kas›m-Aral›k 2000, say› 57, sayfa 43-47’den ulaflabilirsiniz.
“Kitap yok mu olacak?” tart›flmalar› sürerken, bugün hâlâ birçok kifli, elektronik
ortamda metinleri okumak ya da dinlemek yerine, bas›lm›fl olarak ellerinde kitap
tutmay› tercih etmektedir.
Elektronik ortamda üretilen edebiyat metinleri üzerine olumlu ya da olumsuz
yarg›larda bulunmaks›z›n, metinlerin yap›s›n› ortaya koymaya çal›fl›rsak, flu özelliklerle karfl›laflabiliriz:
Elektronik ortamda aktar›l›rlar: Üretim biçimlerinden çok, sunulufl biçimleri
öne ç›kmaktad›r.
Sanal ürünlerdir: Elektronik ortamda yaz›, ses ve görüntü tek tek ya da tümü
bir arada kullan›labilir.

SIRA
SIRA S‹ZDE
S‹ZDE
DDÜÜfifiÜÜNNEELL‹‹M
M
SS OO RR UU
DD ‹‹ KK KK AA TT

SIRA
SIRA S‹ZDE
S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
AMAÇLARIMIZ

KK ‹‹ TT AA PP

TT EE LL EE VV ‹‹ ZZ YY OO NN

‹‹ NN TT EE RR NN EE TT

BireyselSIRA
ya da ortaklafla üretilebilirler: Metni üreten ve tüketenler aras›nda etSIRA S‹ZDE
S‹ZDE
kileflim söz konusu olabilir. Okur, metne eklemeler ya da metinden ç›karmalar yaparak, metnin ak›fl›n› de¤ifltirebilir.
D Ü fi Ü N E L ‹ M

D Ü fi Ü N E L ‹Elektronik
M
Kaydedilebilir:
haf›zada saklanabilirler.

De¤iflkendir: Metinler, etkileflime aç›k ortamlarda sunulabildiklerinden de¤iflikSS OO RR UU
li¤e u¤rayabilirler.
Elektronik ortamda
DD ‹‹ KK KK AA TTses, yaz› ve görüntü, sunucu ve seyirci aras›nda ›fl›k ve ses olarak aktar›larak göz ve kulak arac›l›¤›yla alg›lan›r.

N N

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE
elektronik ortam
t

u sunucu-seyirci (›fl›k, ses-göz,kulak) t

uses, yaz›,görüntü

Özellikle,
internet kullan›larak gerçeklefltirilen yay›nc›l›¤›n birçok örnekleriyle
AMAÇLARIMIZ
AMAÇLARIMIZ
karfl›lafl›lmaktad›r. Kuflkusuz, edebiyat ve yay›nc›l›k farkl› alanlard›r. Buna karfl›n,
internetin ve elektronik ortam›n sundu¤u olanaklarla, sözlü ve yaz›l› kültüre dayal› edebiyattakinden
KK ‹‹ TT AA PPfarkl› metin türleri oluflturulmaya bafllanm›flt›r. Örne¤in, temelleri 196O’larda New York’ta, Ray Johnson taraf›ndan at›lan Mail Art (Posta Sanat›) sanatç›lar›, elektronik ortam›n ve internetin sundu¤u olanaklarla farkl› metinler
oluflturmaya
Hiçbir s›n›rlaman›n olmad›¤› posta sanat›nda, genelde
TT EE LL Ebafllam›fllard›r.
E VV ‹‹ ZZ YY OO NN
yaz›l› eserler dolafl›ma sokuluyor. Bir posta sanatç›s›ndan di¤erine postalan›yor ve
ço¤u zaman da ortak haz›rlanm›fl bir kitap ortaya ç›k›yor.
‹‹ NN TT EE RR NN EEile
TT ilgili internet adresleri: www.rayjohnson.org, www.artpostal.com
Mail Art sanatç›lar›

Türkiye’de de kültür, sanat, edebiyat dergisi olarak, birçok internet sitesi bulunmaktad›r. Aralar›nda, kendisini “internet üzerinde yay›n yapan kültür/sanat/edebiyat neflriyat›” olarak tan›tan ve farkl› metin türleri sunan http://www.altzine.net/ sitesi, görece uzun soluklu ve düzenli olarak yay›n›na devam etmektedir.

33

2. Ünite - Edebiyat

Elektronik ortama dayal› edebiyat, hakk›nda kesin yarg›larda bulunulamayacak
kadar yeni bir aland›r. Üzerine söylenen her söze, kuflkuyla yaklafl›labilir. Di¤er taraftan, üzerine söz söylenmeden geçilemeyecek kadar da h›zl› ve güçlü dönüflümlere neden olmaktad›r. Süreci yaflayan kifliler olarak, konuya d›flar›dan bakman›n
güçlü¤ü yordanabilir. Bu bölümde amaçlanan, elektronik ortama dayal› edebiyatla ilgili ‘girifl’ niteli¤inde bilgi sunmakt›r.

EDEB‹YAT ESERLER‹N‹N TEMEL ÖGELER‹
Güzel sanatlar›n bir dal› olan edebiyat ürünlerinin, d›fl dünya, di¤er deyiflle toplum
taraf›ndan çevrelenmifl dört temel ögesinden söz edilebilir:
a.
b.
c.
d.

dil
yazar
okur
metin

Yazar, dili kullanarak metnini oluflturur ve okurun da metni al›mlamas› sonucunda yazar, metin ve okur aras›nda bir iletiflim kurulur. Bu süreçte, içinde bulunulan d›fl dünya yani toplum, hem sanatç›y› hem de okuru etkilerken; yazar ve
okur da toplumu etkilemektedir. Edebiyat ürünlerinin ögeleri aras›ndaki iletiflim
flemas› flöyle kurulabilir:
MET‹N
d›fl dünya

YAZAR/fiA‹R

d›fl dünya

OKUR

Dil
Edebiyat eserlerinin ortaya ç›k›fl biçimi ve türü farkl› olsa da hepsi, dil kullan›larak
üretilir. Edebiyat› di¤er sanat dallar›ndan ay›ran en temel özelli¤i, dili kullanmas›SIRA S‹ZDE
d›r. Ancak dil, yaln›zca bir araç de¤il, ayn› zamanda amaçt›r. Edebiyat
ürünleri, öncelikle dilsel ürünlerdir. Bunu söylerken, dilin birçok anlam› oldu¤unu hat›rlamak
gerekir. “Beden dilini okumak”, “aflk dilinin flifrelerini çözmek”
gibi kullan›mlarla
D Ü fi Ü N E L ‹ M
karfl›laflm›fl›zd›r. Müzik ya da film dilinden de söz ederiz. Edebiyat ise lingüistik
(dilbilimsel) anlamda dile dayan›r. Cümle kurulufllar›, sözcüklerin birincil ya da
S O R U
ikincil anlamlar›, sözcüklerle yarat›lan imgeler öne ç›kar.
Edebiyat cümle kurulufllar›n›n, sözcüklerin birincil ya da ikincil anlamlar›n›n,
D ‹ K K A T sözcüklerle yarat›lan imgelerin önem kazand›¤› bir sanatt›r. Bu nedenle edebiyat, lingüistik (dilbilimsel) anlamda dile dayan›r.
SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

N N

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

34

Güzel Sanatlar

Bu noktada, söz sanat›na dayal› her dilsel üretimin, edebiyat olup olmad›¤› tart›fl›labilir. Bir ö¤retmenin ya da siyasetçinin, güzel söz söyleme sanat›n›n incelikleriyle dolu konuflmas›n›n, Sokrates’in felsefi temelli “Savunma”s›n›n, hatta bilimsel
S‹ZDE
bir metnin,SIRA
iyi ya
da kötü, be¤enelim ya da be¤enmeyelim, bir edebiyat metni oldu¤u iddia edilebilir. Ancak ö¤retmenin, siyasetçinin, Sokrates’in amac›, sanat de¤ildir. Böyle
bir konuflmada, edebiyat ya da söz sanat›, amaca ulaflmada bir araç
D Ü fi Ü N E L ‹ M
olarak kullan›lm›flt›r. Bu nedenle, örne¤in Sokrates’in Savunma’s›n›n yeri, yaln›zca
edebiyat metni olarak de¤il, felsefe metni olarak da çok önemlidir. Bilimsel metS O R U
nin birincil amac›
ise sanat de¤il, bilgi vermektir.

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

Edebiyat metinleriyle
D ‹ K K A T bilimsel metinler aras›ndaki en önemli fark, anlamlar›ndad›r. Bilimsel metinlerin anlam› her zaman her yerde, herkes için ayn›d›r. Edebiyat metinleri yoruma
aç›k, birdenSIRA
çok S‹ZDE
anlam› olan metinlerdir.

N N

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

Dil, gündelik yaflamda hepimizin kulland›¤› bir araçt›r. Do¤al olarak, edebiyat
eserinde kullan›lan
AMAÇLARIMIZdil de gündelik dilden ayr› olarak düflünülemez. Dolay›s›yla,
bir edebiyat eserini anlayabilmenin ön koflulu, o metnin üretildi¤i dili bilmektir.
Ancak dili bilmek, edebiyat metnini anlamak için yeterli olmayabilir. Edebiyat metK ‹ Tdil,
A gündelik
P
nini oluflturan
yaflamda iflaret edilen anlamlardan farkl› anlamlar yaratmaktad›r.
Her sanat eseri gibi, edebiyat metni de üreticisi ve al›c›s› aras›nda bir ileti (meE L Esüreçte
V ‹ Z Y O N üretici yazar; al›c› ise okurdur. Yazar, var olan gündelik dille
saj) tafl›r. TBu
metnini üretir. Ancak, kulland›¤› dille, çeflitli yan anlamlar oluflturmufltur. Gündelik dil düz anlaml›d›r, somut gönderileri vard›r yani belli nesne, durum ya da olgulara gönderme yapar. Edebiyat metinlerinde dil, onu kullanan›n kiflili¤ini, dünya
‹NTERNET
görüflünü tafl›r. Böylece gündelik dilden farkl›, kifliye özel bir dil ortaya ç›kar. Gündelik konuflma dilinin düz anlaml›l›¤› afl›lm›flt›r.
Yazar›n, farkl› anlamlar üretti¤i edebiyat metninin dilini anlamak ve sundu¤u
iletiyi çözümlemek için okur, bilinçli ya da bilinçsiz olarak, ön bilgilerine baflvurur. Okur, bir metinle karfl›laflt›¤›nda, önceden edindi¤i bilgiler do¤rultusunda
metni alg›lar ve onu anlamland›rabilir. Anlam, her okuyucuda, hatta ayn› okuyucunun farkl› zamanlardaki okumalar›nda bile yenilenir.
Dilin nas›l kullan›ld›¤›, bir metnin, yaz›nsal bir metin olarak de¤erlendirilebilmesinde en önemli ögedir. Kullan›lan dilin, anlam ve söz dizim kurallar›na ayk›r›,
bozuk, kötü bir flekilde kullan›lmas›, metnin yaz›nsal de¤erini düflürecektir. Kuflkusuz, yarat›c›l›k ve özgünlük ba¤lam›nda yazar, s›ra d›fl› bir dil kullanabilir. Önemli olan, her kullan›m›n kendi içerisinde tutarl› ve bütünlüklü olmas›d›r.

Yazar
Yazar, dili do¤ru, güzel
(estetik) ve yarat›c› biçimde
kullanarak özgün bir
yaz›nsal metin üreten
kiflidir.

Kuflkusuz, yaz›l› bir metin üreten herkese yazar denilebilirse de edebiyat söz konusu oldu¤unda, dili do¤ru ve güzel bir biçimde kullanarak, özgün bir yaz›nsal
metin üreten kiflilere yazar denir. Yazar, alg›lad›¤› gerçe¤i kendi iç dünyas›nda de¤ifltirir, onu yeniden yarat›r.
Frans›zca’da, yazar anlam›nda kullan›lan iki sözcük bulunmaktad›r. Yarat›c› yazar› anlatan auteur (okunuflu: otör) ve yaz›ya aktaran› anlatan écrivain (okunuflu:
ekrivan). Türkçede bugün, her iki anlam için de yazar sözcü¤ü kullan›l›yor; ancak
ayr›m› vurgulamak istedi¤imizde, yaz›ya aktaran kifli için yaz›c› sözcü¤ünü kullanabiliriz. Osmanl› Türkçesinde de iki ayr› sözcük kullan›lm›flt›r. Yarat›c› yazar› kar-

2. Ünite - Edebiyat

35

fl›lamak için te’lif eden, birlefltiren, bir yap›t ortaya koyabilen anlam›nda müellif;
yaz›ya aktaran kifliyi karfl›lamak için verileni kaydeden, söyleneni yazan anlam›nda muharrir sözcü¤ü kullan›lm›flt›r.
Yaz›nsal bir metni okuyup anlamaya çal›fl›rken, yazar›n “demek istedi¤i” hakk›nda düflünmeye bafllarsak metinden hareketle birtak›m ipuçlar› elde etmeye çal›fl›r›z. Anlamland›rma sürecinde, bilinçli ya da bilinçsiz olarak deneyimlerimizden
yararlan›r›z. Öncelikle,
- ayn› yazar›n di¤er metinlerine iliflkin okumalar›m›z,
- yazar›n içinde bulundu¤u yaz›nsal gelene¤e iliflkin bilgilerimiz,
- yazar›n yaflad›¤› toplumsal yap›ya iliflkin bilgilerimiz,
yazar›n “demek istedi¤i” hakk›nda ç›kar›mlarda bulunmam›za yard›mc› olacakt›r.
Son dönemde, postmodern ak›mla gelen edebiyat anlay›fl›nda, mecazi anlamda “yazar›n ölümü” söz konusudur. Önemli olan, metin ve okur aras›ndaki iliflkidir. 1968’de Roland Barthes (1915-1980), Frans›zca’da yarat›c› yazar anlam›ndaki
“auteur”ün ölümünden söz eder. Ayn› kökten gelen Türkçedeki otorite sözcü¤ünü
de an›msayarak düflünürsek Barthes’›n görüflüne göre art›k, tek ve son söz sahibi
(otorite) yazar (auteur) söz konusu de¤ildir. Yaz›nsal metinlerde konuflan, yazar
de¤il, “dil”in kendisidir. Barthes makalesinde, metin (text) ve eser (work) ayr›m›n›
ortaya koyar. Yazar›n ortaya koydu¤u eser’dir. Okur ise metin üzerinden ç›kar›mlarda bulunur. Yazar, aradan çekilmifltir. Yazar›n “demek istedi¤i”nden çok; metnin okura anlatt›¤› ya da okurun anlad›¤› önemlidir.
Yazar, söz konusu ç›kar›mlar›n tamamen fark›nda olmayabilir ya da metnin bu
iflleviyle her zaman do¤rudan ilgili de¤ildir. Yazar, “Ben, bunu demek istememifltim.” dese bile, söz konusu metinden hareketle, ç›kar›mlar kan›tlanabiliyorsa yazar›n iddias›, herhangi bir okurun iddias›ndan daha do¤ru de¤ildir.
Üretken yazarlar, genellikle çok ve neredeyse otomatik olarak metinler ortaya
koyabilirler. Önemli olan, o güne de¤in tan›mlanmam›fl, farkl›, baflka türlü özellikler ifade eden, estetik anlamda “güzel” olan, özgün bir eser yaratmalar›d›r.

Okur
Her sanat eseri gibi her yaz›nsal metin de al›c›s›yla yani, “okur”la bulufltu¤unda anlam kazan›r. Alman flair Goethe’yi (1749-1832) anarak söyleyebiliriz ki okurun görevi çok zordur. Goethe “Okumay› ö¤renmek sanatlar›n en gücüdür. Ben bu ifle yaflam›m›n seksen y›l›n› verdim. Yine de tam olarak ö¤rendi¤imi söyleyemem.” der.
Okurun görevi zordur; çünkü metin, okur arac›l›¤›yla konuflabildi¤i sürece anlaml›d›r. Yaz›nsal bir metnin kendine özgü kodlar›, imgeleri vard›r. Okur, metindeki imgeleri anlamland›rabildi¤i, metnin kodlar›n› çözebildi¤i ölçüde, metni anlamland›rabilir.
Anlamland›rma sürecinde, okurun daha önceki bilgi birikimlerinin ve deneyimlerinin toplam› anlam›na gelen artyetiflimi çok önemlidir. Okurun artyetiflimi ölçüsünde yaz›nsal metnin kodlar› çözülebilecek ve metin, anlam kazanacakt›r.
Okurlar›n artyetiflimleri birbirlerinden farkl› oldu¤undan her okurun metinle
kurdu¤u iliflki, ç›kard›¤› anlam da di¤er bir okurdan farkl› olacakt›r.
Okur, yaz›lanlar› zihninde canland›racak, metindeki düflünceler ya da olaylar
aras›ndaki ba¤lar› saptayacak, hatta onlar› kendi artyetiflimine dayanarak yeniden
düzenleyecektir. Kuflkusuz, okuma deneyimini art›rd›kça okur, al›flkanl›k kazanacak ve anlamland›rma sürecinde daha etkili olacakt›r.

Türk Dil Kurumu, artyetiflim
sözcünü “Daha önceki
dönemlerde elde edilen bilgi
ve deneyim” olarak
tan›mlayarak art alan
sözcünü efl anlaml› olarak
belirtmektedir.

36

Güzel Sanatlar

Metin
Sadece yaz›l› de¤il, bir iletisi
olan her araç (resim,
foto¤raf, heykel... vb)
metindir.

‹letiflim kurmay› sa¤layan her ileti bir metindir. Bu nedenle metin, çok genifl kapsaml› bir isimdir. Hemen hemen her fleyi kapsar.
Metinler, yaln›zca sözcük, cümle gibi dil birimlerinin kullan›ld›¤› sözlü ya da
yaz›l› olarak üretilen yap›lar de¤ildir. Dolay›s›yla, sözlü ve yaz›l› ögelerin yan› s›ra,
görsel ögeleri içeren metinler de söz konusudur. Örne¤in, izledi¤imiz televizyon
reklamlar›, filmler, afifller, foto¤raflar, resimler ve birçok fley, ileti sunabilir. Böylece al›c›s› taraf›ndan anlamland›r›labilir. Bu anlamland›rma süreci de bir çeflit “okuma”d›r asl›nda. Bu nedenle, film okumaktan, resim okumaktan söz edilebilir. Hatta günümüzde, yaflanan herhangi bir olaya iliflkin, kiflilerin düflüncelerini almak
için de “Bu olay› nas›l okuyorsunuz?” gibi cümlelerle karfl›laflmaktay›z.
Edebiyat söz konu oldu¤unda, elbette üretilme ortam›na ve yap›s›na göre çeflitli metin türlerinden söz etmek olas›d›r. Günümüzde, edebiyatla ilgili olarak daha çok, yaz›nsal metin kullan›m›n›n yayg›n oldu¤unu söyleyebiliriz. Yaz›nsal metinlerde kullan›lan dil, gündelik dildeki al›fl›lm›fl anlam›ndan farkl›d›r. Sözcükler ya
da söz gruplar›, yaln›zca sözlükteki anlamlar›yla kullan›lmam›fllard›r. Sunulduklar›
ba¤lama, içeri¤e göre anlam kazan›rlar. Dolay›s›yla metin, anlam aç›s›ndan, çok
katmanl› bir yap› sunmaktad›r. Kuflkusuz, anlamland›rma sürecinde metinde sunulan kadar, okurun artyetiflimi de çok önemlidir.
Yaz›nsal metin arac›l›¤›yla okurla iletiflim kurulurken, sürekli yinelenen belli
kurallara ba¤l› olan belli bir sistem yarat›lm›flt›r. Böylece, yazarla okur aras›nda bir
uzlaflma sa¤lanabilmektedir. Söz konusu sisteme iliflkin bilgiler, metni belli beklentilerle okumaya yöneltir. Bir romandan ya da bir fliirden söz edildi¤inde her birimizde oluflan düflünce, tüm yaflam›m›z boyunca edindi¤imiz bu sistem bilgisinin
sonucudur.
Her ne kadar yaz›nsal metinler için ortak bir yap›dan söz edebiliyorsak da hiçbir yaz›nsal metin, di¤er bir metnin ayn›s› de¤ildir. Dolay›s›yla, yaz›nsal metinlerde hem genel bir edebiyat sistemine aitlik; hem de metnin kendine özgü, tek, biricik yap›s›n› kazand›ran s›rad›fl›l›k söz konusudur. Karmafl›k ya da çeliflkili gibi
görünen bu özelli¤i anlat›rken dilbilim uzman› Fatma Erkman-Akerson flu örne¤i
verir: “Hepimizin gözü, kafl›, burnu, a¤z› vard›r. Üstelik bu organlar›m›z›n ifllevleri
de ayn›d›r. Ama hiçbirimizin yüzü, ötekinin t›pk›s› de¤ildir, akrabalar birbirine
benzeyebilir, ama t›pk› de¤ildirler, hepimizin yüz ifadesi farkl›d›r.”
Kendine özgü, efli olmayan yap›daki yaz›nsal metinler, edebiyat dizgesindeki
yani, yazar›n da okurun da haberdar oldu¤u hatta benimsedikleri sistemin kurallar›ndan hareketle de¤erlendirilerek, belli metin türlerine göre konumland›r›l›r. Böylece metinler, türlere ayr›lm›fllard›r.

MET‹N TÜRLER‹
Edebiyat eserleri de¤erlendirilirken, tek tek sözlü ürünlerden, yaz›l› ve elektronik
metinlerden yola ç›k›larak belirlenen ortak özelliklere göre kümelendirmeye ve
adland›rmaya gidilmifltir. Böylece, birbirlerinden farkl› ama kendi aralar›nda benzerlikleri bulunan genel edebiyat ve metin türleri saptanm›flt›r.
Günümüzde daha çok yaz›nsal metin türlerinden bahsediyorsak da asl›nda, genel anlamda, edebiyat türlerinin var oldu¤unu unutmamak gerekir. Ça¤lar boyunca
süregelen edebiyat ürünlerinin türlere ayr›larak incelenmesi Aristoteles’e (M.Ö. 384322) kadar dayan›r. Edebiyat ürünlerinin türleri, toplumdan topluma farkl›l›k gösterir. Bir toplumda var olan türe, baflka bir toplumda hiç rastlanmayabilir. Yine de her
toplumda görülebilen iki temel edebiyat türü bulunmaktad›r: fiiir ve düzyaz›.

37

2. Ünite - Edebiyat

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE

Sözlü Kültürde Edebiyat Türleri
Edebiyat ve dil üzerine yap›lan ilk de¤erlendirme, Aristoteles’in Poetika adl› çal›flD Ü fi Ü N E L ‹ M
mas›d›r. Eski Yunanca’da, ‘daha önce var olmayan› yapmak’ anlam›na gelen poiein
sözcü¤ünden türetilen poetika sözcü¤ü, “edebiyat› kapsaml› bir biçimde ele alan,
S Okullan›lmaktad›r.
R U
kurallar›n› arayan ya da koyan çal›flmalar›n ad›” olarak bugün de
Poetika sözcü¤ü, hem Aristoteles’in çal›flmas›n›n ad›d›r hem de, “edebiyat›
D ‹ K K A T kapsaml› bir
biçimde ele alan, kurallar›n› arayan ya da koyan çal›flmalar›n ad›” olarak bugün de kullan›lmaktad›r.
SIRA S‹ZDE

N N

Bafllang›çta, sözlü kültüre dayal› olan edebiyat ürünleri, ezberlemeyi kolaylaflt›ran ve hat›rlamay› sa¤layan, kolayca dile gelen ak›fllar›yla fliir
türü içerisinde deAMAÇLARIMIZ
¤erlendirilmifltir. Aristoteles’in çal›flmas›nda ele ald›¤› ürünlerin yap›s› da günlük
konuflma dilinden farkl›, ölçülü, uyakl›, düzenli vurgular› olan, ses benzerlikleriyle dolu yap›dad›r. Di¤er taraftan fliirlerin en temel özellikleri, Kdramatik
‹ T A P yap›da olmalar›d›r.
Yaz›nsal metin türlerinden roman ya da tiyatro metinlerinin temeli say›labilecek
dramatik fliirler, insan iliflkilerini öyküleyerek aktaran, içindeT Egerilim,
vb.
L E V ‹ Z Y O çat›flma
N
olaylar bulunan çok uzun fliirlerdir. Ayr›ca, sahnede oynanabilecek yap›dad›rlar.
Yaflam›, insanlar› taklit etmeye dayan›r. Daha önce de vurguland›¤› gibi, Aristoteles’in deyifliyle, “mimesis”tir.
‹NTERNET
Aristoteles, fliirlerin dramatik yap›s›n›n, temelde, iki türde sunuldu¤unu söyler:
Tragedya ve komedya. Tragedya, Aristoteles’e göre, di¤er fliir türlerine göre daha
üstündür. Aristoteles’in sözleriyle tragedya, “Ahlaksal bak›mdan a¤›r bafll›, bafl› ve
sonu olan, belli bir uzunlu¤u bulunan bir eylemin taklididir.” Tragedya Türkçede,
trajedi ya da a¤lat› sözcükleriyle karfl›lanmaktad›r.
Aristoteles Poetika’s›nda komedya türünden de söz eder; ancak tragedya üzerine daha ayr›nt›l› bilgi vermektedir. Bu, çal›flman›n komedya türüne iliflkin bölümünün günümüze kadar ulaflmad›¤›n› düflündürtebilir.
Komedya türüne iliflkin olarak Aristoteles flunu söyler: “Komedya, daha önce
de söylendi¤i gibi, ortalamadan daha afla¤› olan karakterlerin taklididir; bununla
S‹ZDEolan’› taklit
birlikte komedya, her kötü olan fleyi de taklit etmez; tersine SIRA
‘gülünç
eder.” Komedya Türkçe’de, komedi ya da güldürü sözcükleriyle karfl›lanmaktad›r.
Aristoteles’in çal›flmas› temel al›narak, Horatius (M.Ö. 65-8)
gibi birçok düflüD Ü fi Ü N E L ‹ M
nür, poetikalar ortaya koymufltur. Bu tür çal›flmalar sonucunda edebiyat ürünleri,
di¤er deyiflle dönemin tek edebiyat ürünü olan fliirleri, ele al›nan konular ve aktaS O R U
r›l›fl biçimleri aç›s›ndan epik, lirik, didaktik ya da pastoral olarak
adland›r›l›r.
Epik, lirik, didaktik, pastoral sözcükleri bugün, bafllang›çtaki kullan›m›n›n
D ‹ K K A T aksine sadece fliirler için de¤il, anlat›m tarz›n› belirtmek için her türlü metni aç›klamakta kullan›lmaktad›r.
SIRA S‹ZDE

N N

Epik fliirde, ola¤anüstü kifliler ve onlar›n kahramanl›klar› ya da ola¤anüstü toplumsal olaylar (savafllar, do¤al afetler, göçler vb.) anlat›lm›flt›r.
Tarihsel bir olay›n
AMAÇLARIMIZ
düfl gücüyle süslenerek anlat›ld›¤› epik fliirler için Türkçede destan sözcü¤ü kullan›lmaktad›r. Örne¤in, M.Ö.7. ya da 8. yüzy›lda Homeros taraf›ndan söylendi¤i ya
K ‹ T AilkP epik fliir örda derlendi¤i düflünülen, Truva Savafl›’n›n anlat›ld›¤› ‹lliada, bilinen
ne¤idir ve “‹lyada Destan›” olarak da adland›r›l›r. Epik fliirlerde, tarihsel olaylardan

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

‹NTERNET

38

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

Güzel Sanatlar

söz ediliyorsa da bunlar, tanr›lardan ve tanr›çalardan söz edilen, mitolojik olaylarla ve düfl gücüyle harmanlanm›fl fliirlerdir. Bu nedenle, tarihi anlatan nesnel belgeler olmad›klar› unutulmamal›d›r. Aristoteles, epik fliiri “ölçülü (vezinli) sözlerle a¤›r
bafll› konular› taklit etmesi bak›m›ndan” tragedyaya benzetir ancak epik fliirdeki
tüm özellikler tragedyada olmas›na karfl›n; tragedyan›n tüm özellikleri epik fliirde
yoktur. Aralar›ndaki en önemli ayr›l›k, fliirde kullan›lan zamanla ilgilidir. Tragedyada anlat›lan olay, güneflin do¤uflu ve bat›fl› aras›nda geçen zaman içinde tamamlanmaya çal›fl›l›r. Epik fliir ya da destan ise, zaman yönünden s›n›rland›r›lmam›flt›r.
Sözlü kültürde, toplumun içinden kendili¤inden ç›kt›¤› düflünülen destanlar, yaz›l› kültüre geçiflle birlikte, belli bir yazar taraf›ndan bireysel olarak üretilmeye bafllanm›flt›r. Böylece, do¤al destan ve yapma destan ayr›m› ortaya ç›km›flt›r. Yapma
destanlarla do¤al destanlar aras›ndaki ayr›m, üretilifl biçimleridir. Daha önce ad› geçen ‹lyada Destan›, do¤al destan örne¤i kabul edilmektedir. Çünkü bugün, her ne
kadar Homeros ad›yla an›l›yorsa da söyleyenin mi yoksa derleyenin mi Homeros
oldu¤u hakk›nda kesin bir bilgi bulunmamaktad›r. Do¤al destanlar, halktan derlenerek yaz›ya aktar›lm›flt›r. Örne¤in, M.Ö. 2700’lerde Mezopotamya’da yaflad›¤› düflünülen kral G›lgamefl’i anlatan G›lgamefl Destan›’n›n, M.Ö. 2000’lerde Sümerce
olarak, çivi yaz›s›yla tabletlere aktar›ld›¤› san›l›yor. Benzer flekilde, Fin halk› aras›ndan derlenerek 1800’lü y›llarda yaz›ya aktar›lan Kalevala Destan› da do¤al destan
örne¤idir. Do¤al destanlar, ait olduklar› toplumun içinden ç›km›flt›r. Nibelungen
Destan› Alman, Mahabharata ve Ramayana Destan› Hint, ‹gor Destan› Rus, Boewulf
Destan› ‹ngiliz, fiinto Destan› Japon halk›ndan derlenmifl do¤al destanlard›r.
S‹ZDE ise yaz›lan destanlard›r. Tek kifli taraf›ndan kaleme al›n›rlar.
Yapma SIRA
destanlar
Daha yak›n zamandaki bir olay, yazar›n bireysel düfl gücüyle okura sunulur. Yapma destanlar için en ünlü örnekler flunlard›r. ‹talyan Torquato Tasso taraf›ndan I.
D Ü fi Ü N E L ‹ M
Haçl› Seferi’nde Kudüs’ün al›n›fl›n›n anlat›ld›¤› Kurtar›lm›fl Kudüs, 15. yüzy›lda,
John Milton’›n Adem ile Havva’n›n cennetten kovuluflunu anlatt›¤› Kay›p Cennet,
O R U
14. yüzy›ldaS Dante’nin
‹lahi Komedya adl› eseri, ünlü yapma destanlard›r.
Dante’nin eserinin
“komedya” sözcü¤ünden hareketle, eserin güldürü ögeleri taD ‹ K K Aad›ndaki
T
fl›d›¤› düflünülmemelidir. Eserin kahraman›, Dante’nin kendisidir. Dante, ölüm sonras› s›ras›yla cehennem, araf ve cennette geçen seyahatini anlat›r.

N N

SIRA S‹ZDE

Eski Yunan sözlü gelene¤inde, lir (lyra) ad› verilen bir çalg› eflli¤inde söylenen
fliir türü ise
lirik fliir olarak adland›r›lm›flt›r. Lirik fliirler, müzik eflli¤inde söylenen,
AMAÇLARIMIZ
coflku dolu, ezgili fliirlerdir. Lirik sözcü¤ü, daha genifl anlamda hâlâ kullan›lmaktad›r. Bugün, sadece fliirler için de¤il, duygular›n coflkulu bir tarzla anlat›ld›¤› tüm
‹ T sözcü¤ü
A P
eserler içinK lirik
kullan›labilmektedir.
Lirik fliirin aksine duygunun de¤il de düflüncenin; zevk vermekten çok bilgi
vermenin önemsendi¤i fliirler ise didaktik fliir türünü oluflturmufltur. Grekçe “ö¤retiyorum”T Eanlam›ndaki
“didaska” sözcü¤ünden gelen “didaktik” sözcü¤ü de, t›pLEV‹ZYON
k› lirik sözcü¤ü gibi, sadece fliirler için de¤il, bilgi veren, ö¤retici tüm eserler için
kullan›labilir.
Sözlü kültürde egemen olan edebiyat türü fliirin, bir di¤er alt türü pastoral fliir‹NTERNET
dir. Pastoral fliirler, do¤aya karfl› duyulan sevgiyi hatta imrenmeyi, k›r yaflam›n›n
dinginli¤ini, temizli¤ini, çobanlar›n aflklar›n› anlatan fliirlerdir. Lirik ve didaktik sözcü¤ü gibi, bugün, ‘pastoral’ sözcü¤ünün anlam› da genifllemifltir. Sadece fliir de¤il,
her eser, pastoral bir anlay›flla üretilebilir. Sözcü¤e, karfl›l›k olarak, Türk Dil Kurumu taraf›ndan ‘çobanlama’ sözcü¤ü önerilmifltir.

2. Ünite - Edebiyat

Yaz›l› Kültürde Metin Türleri
Yaz›l› kültüre geçilmesiyle, sözlü kültüre dayal› edebiyat›n temel tafl› olan fliirin yan› s›ra düzyaz›, edebiyat›n alan›na girmifltir. Yaz›ya geçilmesiyle fliirin, sözlü kültürdeki özellikleri de¤iflime u¤rayarak yaz›l› kültürde de devam etmifltir.
Yaz›nsal metnin üreticisi yazar, kendi düfllemiyle, var olan gerçekli¤i yeniden
kurar ve kendi özgün evrenini yarat›r. Yazar›n, ortaya koydu¤u bu yeni gerçekli¤e kurmaca metin denir. Kurmaca, yarat›c› düfl gücünün eseridir. Romanlar, öyküler, dramatik yap›daki metinler, birer kurmaca metin örnekleridir. Yaz›nsal metinlerin kurmaca yap›s›ndan dolay›, d›fl dünyayla birebir örtüflme zorunluluklar› yoktur. Di¤er taraftan, gerçeklere dayal› oldu¤u düflünülen an›, biyografi, gezi, mektup, günlük ve benzeri türde yaz›lm›fl kurmaca d›fl›ndaki metinler, yazar›n dili kullanma biçimine, anlat›m tarz›na göre edebiyat kapsam›nda de¤erlendirilebilir.
Toplumdan topluma de¤iflebilecek birçok alt türü bulunan yaz›nsal metin türleri, ilk aflamada, evrensel denilebilecek flekilde flöyle gösterilebilir:
fi‹‹R

DÜZYAZI
Kurmaca Metinler
a) Gösteri amaçl›
tiyatro oyunu,
senaryo vb.
b) Gösteri d›fl› masal,
roman, öykü vb.

Kurmaca Olmayan Metinler
deneme, gezi, mektup, an›,
günlük ve di¤er

Bir metni, öncelikle, yukar›daki bafll›kland›rmaya göre de¤erlendirmek kolay
olabilir. Ancak, daha ayr›nt›l› bir adland›rma yap›lmak istendi¤inde durum çok karmafl›klaflabilir. Örne¤in kurmaca metinlerden bir k›sm›n›n tiyatro, sinema gibi, gösteri sanatlar› için yaz›lan metinleri, oyun metni, senaryo gibi özel adlar al›rlar. Böylece kurmaca metinlerin bir alt bafll›¤› gösteri amaçl› metinler olabilir.
Yaz›l› kültürde öne ç›kan kurmaca düzyaz› türleri öykü ve roman, hemen her
toplumda örnekleri bulunan metinlerdir.
Roman, sözlü kültürdeki destanlardan sonra, yaz›l› kültürde düzyaz› türünde
do¤mufl, döneminin yeni bir türü olmufltur. Bu nedenle Latince “yeni” anlam›na
gelen “novus” sözcü¤ünden ‹talyanca “novella”, oradan da ‹ngilizce roman›n karfl›l›¤› olan novel sözcü¤ü türetilerek, yeni metin türünün ad› olmufltur. Bugün, ‹ngilizce “novel” ad› verilen türün temelinde “romans” ad› verilen, yeni bir metin türü yatar. Romanslar›n belli kal›plar› vard›r. Anlat›lan kifliler, gerçek hayattakinin aksine ya çok iyi ya da çok kötüdür.
Orta Ça¤’da, Avrupa’da do¤an romanslar›n yarat›ld›¤› toplumsal yap›da iki tür
otorite vard›r: Kilise ve derebeyleri. Halk›n toprak a¤alar›na; onlar›n da din adamlar›na ba¤l› oldu¤u 15. yüzy›lda, halk üzerindeki bask› artm›flt›r. Bu dönemde kilise, ölümden sonraki dünyay› tek gerçek olarak sunmaktad›r. Dinsel de¤il, dünyaya ait bir dille yaz›lan romanslar, kiliseye karfl›, baflka bir dünya sunmufltur. Anlatt›¤› kahramanlar da derebeylerinin bask›s›na karfl› koyan flövalyelerdir. 1600’lü y›llarda romans›n kal›plar›n› kullanan ama bir taraftan da bu kal›plarla dalga geçen
baflka bir metin ç›kar karfl›m›za. ‹spanyol yazar Cervantes’in (1547-1616) yazd›¤›
Don Quijote (‹spanyolca Don Kihote okunur. ‹smin Türkçede Don Kiflot olarak
söylenifli yayg›nd›r.), ilk roman örne¤idir.

39

40

Güzel Sanatlar

Resim 2.2
Cervantes’in Don
Kiflot’u roman
türünün ilk örne¤i
olarak kabul edilir.

Resim 2.3
Edgar Alan Poe,
hikâye türünün
öncüsüdür.

Don Kiflot, o güne kadar romanslarda anlat›lan cesur, gözü pek
flövalyelerden öylesine farkl›d›r ki
insan düflmanlar yerine, yel de¤irmenleriyle savafl›r. Bu yeni metin
türü, s›radan insanlar›n da anlat›labilece¤ini gösterir. Böylece roman,
d›fl dünyan›n, insan›n s›radan, hatta çirkin yönlerini de anlatabilen,
yaz›nsal, kurmaca bir metin türü
olarak geliflimini sürdürür.
19. yüzy›l›n ortalar›nda do¤an
hikâye ise bafllang›çta, romana göre k›sa olmas›yla, daha az kifliyi anlatmas›yla belirginleflen bir metin
türüdür. Ancak bu ayr›m, 20. yüzy›lda yeterli olmayacakt›r. Gerçekçilik ve romantizm düflünce ak›mlar› aras›ndaki gerilime sahne olan,
19. yüzy›lda, Avrupa’da roman, gerçekçi bir anlay›flla yaz›lm›flt›r. Daha
önce söz etti¤imiz Stendhal’in, sanat›n gerçe¤i yans›tt›¤›n› vurgulamak için “Roman, yol boyunca gezdirilen bir aynad›r.”’ dedi¤ini an›m-

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE

41

2. Ünite - Edebiyat

D Ü fi Ü N E L ‹ M

D Ü fi Ü N E L ‹ M

sayal›m. Roman türünde gerçekçilik egemen oldu¤undan romantikler, söz söylemek için yeni bir metin türünü, hikâyeyi yaratm›fllard›r. 1840 y›l›nda, Edgar Alan
S O R U
Poe (1809-1849), ilk hikâye örneklerini verir.

S O R U

Türkçe’de “öykü” sözcü¤ü “hikâye” sözcü¤ü ile efl anlaml› olarak gösteriliyorsa
da yaz›nD‹KKAT
sal metin türü aç›s›ndan bak›ld›¤›nda, öykü ile hikâye aras›nda fark vard›r.
SIRA S‹ZDE

D‹KKAT

N N

Sözlü kültürde fliir türü içerisinde de dramatik bir yap›da, olaylar zincirinin sunuldu¤unu an›msayal›m. Bu uzun dramatik fliirlerde, olaylar›n yan› s›ra kifliler de
anlat›l›r. Böylece, bafl›, ortas›, sonu olan bir hikâye anlat›l›r. Yaz›l›
kültüre geçiflle,
AMAÇLARIMIZ
fliir türünden ayr›larak düzyaz›yla aktar›lan olaylar zinciri ve kifliler arac›l›¤›yla da
hikâye anlat›lmaya devam edilmifltir. Hikâyelerde genelde, girifl-geliflme-sonuç
K ‹ metin
T A P de¤erlendiaflamalar› izlenmifltir. Bu metinlerde olaylar önemli oldu¤undan,
rilirken, serim-dü¤üm-çözüm aflamalar›ndan söz edilir. Hikâyede anlat›lan kifliler,
ayr›nt›l› olarak verilir. Hikâye, sona erdi¤inde olaylar bitmifltir. Bu tarz hikâye anT E L E V ‹ Z Y Oolan
N
lat›m›, Maupassant tarz› olarak bilinir. Tam ad› Guy de Maupassant
Frans›z
yazar, 1800’lü y›llar›n ikinci yar›s›nda yaflam›flt›r.
Ça¤dafl Türk edebiyat›nda hangi yazarlar›m›z Maupassant tarz› hikâyenin
ustas› olarak niSIRA S‹ZDE
‹NTERNET
telendirilir ve tan›n›r, düflününüz.
Hikâye anlat›m›n›n olaylar üzerine kurulu yap›s›n›n yan›na zamanla, k›sa anlar›n aktar›lmas› da
eklenmifltir. Dünya, kifliler, durumlar, görece soyut bir anlat›mla
okuyucuya sunulmaya bafllanm›flt›r. Dolay›s›yla her okur, anlat›lanlar hakk›nda farkl› yorumlarda bulunabilir. Bu tarz anlat›m, Çehov
tarz› olarak adland›r›lm›flt›r. Rus,
tiyatro oyunu ve öykü yazar› olan
Anton Pavloviç Çehov (18601904), eserlerini 1880’lü y›llar›n sonunda vermifltir.

D Ü fi Ü N E L ‹ M

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

1

SIRA S‹ZDE

Anton P. Çehov

S O R U

D‹KKAT

N N

K ‹ T A P
D Ü fi Ü N E L ‹ M

2

D Ü fi Ü N E L ‹ MMaupassant
Öykü ve hikâye aras›nda metin türü ba¤lam›nda fark oldu¤u düflünülebilir.
D‹KKAT
tarz›ndaki kurmaca metinler için hikâye; Çehov tarz›ndaki kurmaca ‹metinler
N T E R N E Tiçin ise öykü
kullan›labilir.
S O R U

N N

1800’lü y›llar›n ikinci yar›s›yla 1900’lü y›llar›n ilk yar›s›nda görülen ve hikâyeciD ‹ K Türkçeye
KAT
li¤in yan›na öykücülü¤ün eklenmesinin ard›ndan 1960’l› y›llarda
anl›k
AMAÇLARIMIZ
kurmaca olarak da çevrilebilen yeni bir öykü türü eklenmifltir. Bir paragraf, hatta
bir cümleden bile oluflabilen ‹ngilizce short short story (k›sa k›sa
öykü)
SIRA
S‹ZDEdenilen tür,
farkl› ülkelerde “bir içimlik öykü”, “avuç içi öyküsü” gibi de¤iflik
adlarla
K ‹ T A P an›lmaktad›r. Türkçede bu tür için “k›pk›sa öykü”, “minimal öykü”, “çok k›sa öykü”, “öyAMAÇLARIMIZ

TELEV‹ZYON

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ
SIRA S‹ZDE
K ‹ T A P
D Ü fi Ü N E L ‹ M

Ça¤dafl Türk edebiyat›nda hangi yazarlar›m›z Çehov tarz› hikâyeninSIRA
ustas›
olarak nitelenS‹ZDE
T E SL EOV R‹ Z UY O N
dirilir ve tan›n›r, düflününüz.

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE
‹NTERNET
D Ü fi Ü N E L ‹ M

D‹KKAT

AMAÇLARIMIZ

AMAÇLARIMIZ

Resim 2.4

S O R U

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE

N N

SIRA S‹ZDE
T E SL EOV R‹ Z UY O N
D Ü fi Ü N E L ‹ M
D‹KKAT

‹NTERNET
S O R U
SIRA S‹ZDE
D‹KKAT
AMAÇLARIMIZ

SIRA S‹ZDE
K ‹ T A P
AMAÇLARIMIZ
TELEV‹ZYON

K ‹ T A P

K ‹ T A P

‹NTERNET
TELEV‹ZYON

‹NTERNET
TELEV‹ZYON

42

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

Güzel Sanatlar

kücük”, “k›sa k›sa öykü”, “mini öykü”, “küçük öykü”, “mikro kurmaca”, “küçürek
öykü” gibi birçok ad kullan›lmaktad›r.
Öykülemekten çok, gösteren bir tür olan çok k›sa öykü için Rick Demarinis
SIRA S‹ZDE
(1934 - ——)
“Bir flimfle¤in çakmas› gibi k›sa süreli ama oldukça etkilidir.” der.
Çok k›sa öykülerde bir düflünce, olay uzun uzun anlat›lmaz. Bilgi ya da ö¤üt verme gibi görünür
bir amac› da yoktur. Dilin daha k›vrak ve çok anlaml› kullan›lmaD Ü fi Ü N E L ‹ M
s›yla çok k›sa öykü, fliir türüne yak›n durur. 1980’li ve 1990’l› y›llarda, çok k›sa öykü örneklerinden oluflan çal›flmalardan hareketle, çok k›sa öykünün ba¤›ms›z bir
S O R U
tür olarak de¤erlendirilmeye
baflland›¤›n› söyleyebiliriz.
Çok k›sa öykü,
D ‹ Ken
K Ayeni
T yaz›nsal metin türlerindendir. Türün ad›, özellikleri, ifllevleri gibi
konular hâlâ tart›fl›lmaktad›r. Bu nedenle, kesin yarg›larda bulunmak çok güçtür.

N N

SIRA S‹ZDE

1980-1990 y›llar› aras›nda çok k›sa öykünün belirginleflmesi, teknolojik geliflmelerle de iliflkilendirilmektedir. Çok k›sa sürede, öyküler anlatan video klipler,
bir dizi film
gibi devam eden televizyon reklamlar›, çok k›sa öykü türünün elekAMAÇLARIMIZ
tronik ortama dayal› görsel yans›malar› olarak de¤erlendirilebilir.

Elektronik
Dayal› Metin Türleri
K ‹ T Ortama
A P

Genellikle, bilgisayar ve internet ortam›nda karfl›laflt›¤›m›z elektronik metinler, k⤛t gibi bir araca bas›lmak yerine, ekranda görüntülenen metinlerdir. ‹ngilizce,
hypertext T(hayp›rtekst)
E L E V ‹ Z Y O N olarak adland›r›lan bu metinler için Türkçede, üst metin ya
da yard›ml› metin kullan›mlar›n›n yan›nda hiper metin de kullan›lmaktad›r. Üst
metinler, elektronik ortamda kaydedilerek, tafl›nabilir telefonlar, görüntü oynatan,
ses/müzik çalan cihazlar arac›l›¤›yla her ortamda okunur, dinlenir ve görünür k›l›‹ N T E R Elektronik
NET
nabilmektedir.
ortama dayal› metinler, sadece okunmakla kalmay›p
görsel ögelerle de desenlenen, üstüne ses ve müzi¤in de eklenebildi¤i yap›lar›yla
çoklu bir okuma deneyimi sunmaktad›rlar. Daha önce, farkl› anlamlar› üzerinde
durdu¤umuz okuma eyleminin, hemen hemen tüm boyutlar›, üst metinlerle olan
iliflkimizde yaflanmaktad›r. Üst metinlerde sayfa çevirmek yerine sözcük, resim,
hareketli görüntü ya da ses ve müzik fleklinde sunulan ögelere, ‹ngilizce “link”,
Türkçe “köprü” ad› verilen noktalara t›klayarak, farkl› metinlere ulafl›labilmektedir.
Okur, kendi iste¤i do¤rultusunda üst metin içinde köprüden köprüye geçerek
okumas›n› sürdürebilir. Dolay›s›yla üst metinler, yazar›n belirledi¤i do¤rultuda ilerSIRA S‹ZDE
lemek yerine,
okurun seçimleriyle ilerler ve okurun etkin oldu¤u bu süreçte, geleneksel metinlerdeki gibi belli bir bafllang›ç ve bitifl sayfas› olmayabilir. Do¤rusal olmayan bu Dokuma
bir süre sonra, okurun metin içinde kaybolmas›na neden
Ü fi Ü N E L ‹süreci,
M
olabilir. Okur, birkaç köprü önceki bölümü unutarak geldi¤i bölümü anlamland›rmakta zorlanabilir. Di¤er taraftan, bütünsellik aranmayarak, tek tek parçalar üzeriS O R U
ne de yo¤unlafl›labilir.
Baz› okurlar için bu da yeterli olabilir.
Hiper metin,Dyaln›zca
‹ K K A T sanat amac›yla kullan›lan yaz›nsal bir metin türü de¤ildir. Özellikle ö¤retme amaçl›, ders niteli¤inde haz›rlanan metinler de hiper metin olarak adland›r›lmaktad›r.
SIRA S‹ZDE
Üst metinlerin çoklu okumaya olanak sa¤layan yap›lar›, sanatç›lar›n yeni anlat›m yollar› yaratmalar›na olanak sa¤lam›flt›r. Ad› üzerine bile henüz birlik sa¤lanamam›fl, çok
yeni olan, elektronik ortama dayal› metinler, yeni anlat›m yollar›n›n
AMAÇLARIMIZ
yan› s›ra yeni okur ve yeni yazar anlay›fllar›n›n do¤mas›na neden olacak görünmektedir.

N N

K ‹ T A P

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

2. Ünite - Edebiyat

43

Edebiyatta, ça¤lar boyunca de¤iflimler, geçifller yaflanm›flt›r. Yeni türler, yeni ak›mlar ç›km›flt›r ve ç›kmaya devam etmektedir. Her türün kendine ait yap›s› varsa da
yaz›nsal metin türleri aras›ndaki s›n›rlar› belirlemek, oldukça karmafl›k görünmektedir. Çünkü türler aras›nda pek çok benzer, hatta ortak özellik bulunmaktad›r. Örne¤in uzun bir öykü, roman olarak da de¤erlendirilebilir ya da uzun bir fliir, hele
bir de girifl-geliflme-sonuç aflamalar›n› izleyerek bir olay anlat›yorsa bir öykü gibi
SIRA S‹ZDE
de okunabilir. Bu süreç, metne ya da edebiyat eserine bak›flla, onu yorumlay›fl biçimiyle iliflkilidir. Bir edebiyat eserini yorumlamak, de¤erlendirmek, ona farkl› aç›lardan bakmak, bafll› bafl›na özel bir alan olan edebiyat elefltirisini
D Ü fi Ü Nyaratm›flt›r.
EL‹M
Osmanl› Türkçesinde “tenkid”, Frans›zca’da “critique” (okunuflu: kritik) sözcü¤ü ile karfl›lanan “elefltiri” sözcü¤ü köken olarak, “yarg›lamak ve ay›rt etmek” anS O R U
lam›ndaki Yunanca “kritike” sözcü¤ünden gelmektedir.

SIRA S‹ZDE

EDEB‹YAT VE ELEfiT‹R‹

Elefltiri, her ne kadar, “bir edebiyat ya da sanat eserini her yönüyle de¤erlendirmek”
anlaD‹KKAT
m›n› tafl›yorsa da yayg›n olarak, yanl›fl bir yaklafl›mla, sadece “kötü ya da yanl›fl özelliklerin s›ralanmas›” olarak alg›lanmaktad›r. Elefltirinin, anlamaya yönelik bir eylem oldu¤u,
SIRA S‹ZDE
bu yüzden de iyi ya da kötü tüm özellikleri belirleme amac›n› tafl›d›¤› unutulmamal›d›r.

Elefltiri, bir sanat eserini
olumlu olumsuz, tüm
yönleriyle ele alarak
D Ü fi Ü N E L ‹ M
de¤erlendirmek ve o eserin
sanatsal de¤eri üzerine
gerekçelendirilmifl
S ObirR U
yarg›da bulunmakt›r.

N N

Edebiyat elefltirisi, edebiyat eserine farkl› aç›lardan bak›larak
sunulmaktad›r.
AMAÇLARIMIZ
Edebiyat metnini oluflturan ögeleri temel alarak, edebiyat elefltirisinin yöntemleri
flöyle bafll›kland›r›labilir:
a. Yazara Dönük Elefltiri: Sanatç› ve eseri aras›nda s›k› birK iliflki
düflü‹ T A oldu¤u
P
nülerek yazar›n psikolojisi ve kiflili¤i do¤rultusunda psikanalitik elefltirilerde bulunulur. Metinde kullan›lan her öge, Freud’un psikanaliz yöntemi temel al›narak aç›klanmaya çal›fl›l›r.
TELEV‹ZYON
b. Esere Dönük Elefltiri: Metnin kendine özgü yap›s›n› oluflturan konu, tema,
olaylar, kullan›lan dil, yarat›lan kifliler ve di¤er özellikler üzerinden gelifltirilen biçimci elefltiri yöntemidir. Metnin kendine özgü yap›s› ortaya koyulma‹NTERNET
ya çal›fl›l›r.
c. Okura Dönük Elefltiri: Metnin, okurda yaratt›¤› izlenimi temel alan elefltiri
yöntemidir. Her okurun artyetiflimi farkl› oldu¤undan, getirdikleri elefltiri de
farkl›d›r. Dolay›s›yla bireysel zevkler öne ç›kmaktad›r. Bir bak›ma, metnin
kendisini de¤il, okurun kendi zevkini anlatan, izlenimci elefltiri yöntemidir.
d. D›fl Dünyaya ve Topluma Dönük Elefltiri: En yayg›n kullan›lan türleri tarihsel, toplumbilimsel (sosyolojik) ve Marksist elefltiridir.
Özellikle edebiyat tarihi çal›flmalar›nda önemli olan tarihsel elefltiri, eseri,
yaz›ld›¤› dönemin koflullar›na göre de¤erlendirir.
Toplumbilimsel elefltiri, toplumsal yap›n›n eserdeki yans›malar› üzerinden
bir yorum getirilmektedir.
Marksist elefltiri, eserin ekonomik altyap› ve toplumsal s›n›f çat›flmalar›yla
iliflkilerini belirleyerek bunlar›n nedenleri üzerine yap›lan elefltiridir. ‹çerik
ve ideoloji aç›s›ndan yorumlarda bulunulur.
Edebiyat elefltirisini amaç edinen metinlerin, bafll› bafl›na bir edebiyat türü olup
olmad›¤› tart›fl›lmaktad›r. Kesin olan fludur ki edebiyat elefltirisi, s›radan bir artyetiflimle, yüzeysel bir araflt›rmayla gerçeklefltirilemeyecek, zor bir aland›r. Bu nedenle, birçok edebiyat elefltirisi, eseri özetlemekten öteye gidememekte, yaln›zca
bireysel zevk ve izlenimlerin anlat›ld›¤› metinler olarak kalmaktad›r.

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

44

Güzel Sanatlar

Özet

N
A M A Ç

1

N
A M A Ç

2

N

Edebiyat›n anlam›n› aç›klayarak, edebiyat› tan›mlayabilmek
Edebiyat ürünlerinin ortaya ç›k›fl› ve biçimi, zamanla de¤iflmektedir. Bu nedenle, edebiyat›n tan›m› her yeni dönemde tekrar yap›l›r. Döneme
ve kültüre ba¤l› çeflitli tan›mlar yap›labilirse de
her zaman ve her yerde geçerli olabilecek tek,
de¤iflmez bir tan›m yap›lamaz. Edebiyat ürünlerinin ortaya ç›k›fl› ve biçimi de¤iflse de de¤iflmeyen
en temel özelli¤i “söz”e dayanmalar›d›r. Tek ve
tüm zamanlar için geçerli bir edebiyat tan›m› yap›lamazsa da güzel sanatlar›n bir dal› olan edebiyat›n, en kapsay›c› özelli¤i, söz sanat› olmas›d›r.

Edebiyat eserlerinin ögelerini s›ralayarak özelliklerini tan›mlayabilmek
Edebiyat eserlerinin d›fl dünya, di¤er deyiflle toplum taraf›ndan çevrelenmifl dört temel ögesi bulunmaktad›r: 1. Dil 2. Yazar 3. Okur 4. Metin
Edebiyat cümle kurulufllar›n›n, sözcüklerin birincil ya da ikincil anlamlar›n›n, sözcüklerle yarat›lan imgelerin önem kazand›¤› bir sanatt›r. Bu nedenle edebiyat, lingüistik (dilbilimsel) anlamda dile dayan›r.
Yazar, d›fl dünyay› al›r ve yeniden kurar. Üretti¤i metinden ç›kar›labileceklerin tamamen fark›nda olmayabilir ya da metnin bu iflleviyle her zaman do¤rudan ilgili de¤ildir. Yazar, ‘Ben, bunu
demek istememifltim.’ dese bile, söz konusu metinden hareketle, ç›kar›mlar kan›tlanabiliyorsa
yazar›n iddias›, herhangi bir okurun iddias›ndan
daha do¤ru de¤ildir.
Anlamland›rma sürecinde, okurun daha önceki
bilgi birikimlerinin ve deneyimlerinin toplam› anlam›na gelen artyetiflimi çok önemlidir. Okurun artyetiflimi ölçüsünde yaz›nsal metnin kodlar› çözülebilecek ve metin, anlam kazanacakt›r.
Okurlar›n artyetiflimleri birbirlerinden farkl› oldu¤undan, her okurun metinle kurdu¤u iliflki, ç›kard›¤› anlam da di¤er bir okurdan farkl› olacakt›r.

A M A Ç

3

Edebiyat›n geçirdi¤i evreleri ve tafl›d›¤› özelliklerin dönüflümünü aç›klayabilmek
Bafllang›çta, sözlü kültür ürünleri aras›ndaki
edebiyat eserlerine zamanla, yaz›l› metinler eklenmifltir. Matbaan›n doru¤a ulaflt›rd›¤› yaz›l› kültürde giderek çeflitlenen edebiyat eserlerinin aras›na art›k, elektronik ortamda üretilen metinler
de eklenmeye bafllam›flt›r.
Sözlü kültürde söz, konuflan ve dinleyen aras›nda dil ve kulak arac›l›¤›yla aktar›l›r.
sözlü kültür

t

u

onuflan - dinleyen (dil- kulak)

t

u

söz

Yaz›l› kültürde yaz›, yazan ve okuyan aras›nda
el ve göz arac›l›¤›yla aktar›l›r.
yaz›l› kültür t

u

azan - okuyan (el-göz)

t

u

yaz›

Elektronik ortamda ses, yaz› ve görüntü, sunucu
ve seyirci aras›nda ›fl›k ve ses olarak aktar›larak
göz ve kulak arac›l›¤›yla alg›lan›r.
elektronik ortam

t

u

sunucu-seyirci (›fl›k, ses-göz,kulak) t

u

ses, yaz›,görüntü

2. Ünite - Edebiyat

N
A M A Ç

4

Metin türlerinin tarihsel geliflim sürecini aç›klayabilmek.
‹letiflim kurmay› sa¤layan her ileti bir metindir.
Bu nedenle metin, çok genifl kapsaml› bir isimdir. Hemen hemen her fleyi kapsar. Dolay›s›yla,
sadece yaz›l› de¤il, bir iletisi olan her araç (resim, foto¤raf, heykel... vb) metindir.
Edebiyat ürünlerinin türleri, toplumdan topluma
farkl›l›k gösterir. Bir toplumda var olan türe, baflka bir toplumda hiç rastlanmayabilir. Yine de her
toplumda görülebilen iki temel edebiyat türü bulunmaktad›r: fiiir ve düzyaz›.
Bafllang›çta sadece sözlü kültürün tek edebiyat
türü olan fliir için kullan›lan epik, lirik, didaktik, pastoral sözcükleri bugün, anlat›m tarz›n›
belirtmek için her türlü metni aç›klamakta kullan›lmaktad›r.
Yaz›n›n bulunmas›yla bireyselleflen edebiyatta
yazar, kendi düfllemiyle, var olan gerçekli¤i yeniden kurar ve kendi özgün evrenini yarat›r. Yazar›n, ortaya koydu¤u bu yeni gerçekli¤e kurmaca metin denir.
Elektronik oratama dayal› edebiyatta, ‹ngilizce,
hypertext (hayp›rtekst) olarak adland›r›lan
metinler için Türkçede, üst metin ya da yard›ml› metin kullan›mlar›n›n yan›nda hiper metin de kullan›lmaktad›r. Hiper metin, yaln›zca
sanat amac›yla kullan›lan yaz›nsal bir metin türü
de¤ildir. Özellikle ö¤retme amaçl›, ders niteli¤inde haz›rlanan metinler de hiper metin olarak adland›r›lmaktad›r.

N
A M A Ç

5

45

Edebiyat elefltirisini tan›mlayabilmek ve edebiyat
elefltirisinde kullan›lan yöntemleri de¤erlendirebilmek.
Edebiyat metnini oluflturan ögeleri temel alarak,
edebiyat elefltirisinin yöntemleri flöyle bafll›kland›r›labilir: a) Yazara Dönük Elefltiri, b) Esere
Dönük Elefltiri c) Okura Dönük Elefltiri d)
D›fl Dünyaya ve Topluma Dönük Elefltiri
Edebiyat elefltirisini amaç edinen metinlerin, bafll› bafl›na bir edebiyat türü olup olmad›¤› tart›fl›lmaktad›r. Kesin olan fludur ki edebiyat elefltirisi,
s›radan bir artyetiflimle, yüzeysel bir araflt›rmayla gerçeklefltirilemeyecek, zor bir aland›r. Bu nedenle, birçok edebiyat elefltirisi, eseri özetlemekten öteye gidememekte, yaln›zca bireysel zevk
ve izlenimlerin anlat›ld›¤› metinler olarak kalmaktad›r.

46

Güzel Sanatlar

Kendimizi S›nayal›m
1. Afla¤›dakilerden hangisi, edebiyat›n ay›rt edici özelliklerinden biridir?
a. Mimesistir.
b. Zevk verir.
c. Bilgi verir.
d. Söz sanat›d›r.
e. Güzeldir.

6. Afla¤›dakilerden hangisi, okurun ‘daha önceki dönemlerde elde etti¤i bilgi ve deneyim’ için kullan›l›r?
a. Lingüistik
b. Üst metin
c. Artyetiflim
d. Poetika
e. Kurmaca

2. Afla¤›dakilerden hangisi, sözlü kültüre dayal› edebiyat›n özelliklerinden biri de¤ildir?
a. Anonimdir.
b. Gelenekseldir.
c. Kal›plaflm›flt›r.
d. Yapayd›r.
e. Çeflitlenmifltir.

7. Afla¤›dakilerden hangisi, bir düzyaz› metin türü de¤ildir?
a. Roman
b. Senaryo
c. Öykü
d. Hikâye
e. fiiir

3. Afla¤›dakilerden hangisi, yaz›l› kültüre dayal› edebiyat metinlerinin özelliklerinden biri de¤ildir?
a. Do¤ald›r.
b. Bireyseldir.
c. Özgündür.
d. De¤iflmez.
e. Yazar› bellidir.

8. Afla¤›dakilerden hangisi, yapma destand›r?
a. ‹lahi Komedya
b. Kalevela
c. G›lgamefl
d. fiinto
e. Nibelungen

4. Afla¤›dakilerden hangisi, elektronik ortam›n yaratt›¤›, edebiyatla ilgili tart›flmalardan biridir?
a. Kitaplar›n yok olmas›
b. Yazarlar›n ço¤almas›
c. Kütüphanelerin kapat›lacak olmas›
d. Okurlar›n azalmas›
e. Elefltirinin artmas›
5. Afla¤›dakilerden hangisi, edebiyat eserlerinin temel
ö¤elerinden biri de¤ildir?
a. Dil
b. Okur
c. Yazar
d. Metin
e. Lir

9. Cervantes’in “Don Quijote” adl› eseri, hangi metin
türünün ilk örne¤idir?
a. Öykü
b. Romans
c. Roman
d. Lirik fliir
e. Epik fliir
10. Afla¤›dakilerden hangisi, okura dönük bir edebiyat
elefltirisi yöntemidir?
a. Tarihsel
b. Biçimci
c. ‹zlenimci
d. Psikanalitik
e. Sosyolojik

2. Ünite - Edebiyat

Okuma Parças›

Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar›
1. d
2. d
3. a
4. a
5. e
6. c
7. e
8. a
9. c
10. c

“Bir sabah tedirgin düfllerden uyanan Gregor Samsa,
devcileyin bir böce¤e dönüflmüfl buldu kendini. Bir z›rh
gibi sertleflmifl s›rt›n›n üzerinde yat›yor, bafl›n› biraz kald›r›nca yay biçiminde kat› bölmelere ayr›l›p bir kümbet
yapm›fl kahverengi karn›n› görüyordu; bu karn›n tepesinde yorgun, her an kay›p tümüyle yere düflmeye haz›r, ancak zar zor tutunabilmekteydi. Vücudunun kalan
bölümüne oranla ac›nacak kadar c›l›z bir sürü bacakç›k, ne yapacaklar›n› flafl›rm›fl, gözlerinin önünde aral›ks›z çak›p sönüyordu.
‘Bana ne oldu böyle?’ diye düflündü Gregor Samsa. Hay›r! Düfl falan de¤ildi. Odas›, biraz küçük olmakla beraber tastamam bir insan odas›yd› ve enikonu aflinas› bulundu¤u dört duvar aras›nda sessiz sakin duruyordu.
Ambalajlar›ndan ç›kar›lm›fl kumafl örneklerinden bir koleksiyonun yay›ld›¤› masan›n üzerine -Samsa bir firman›n pazarlamac›l›¤›n› yap›yordu- k›sa süre önce resimli
bir dergiden kesip alt›n yald›zl› flirin bir çerçeveye geçirdi¤i bir resim as›lm›flt›. Bafl›nda kürk flapka, boynunda y›lan biçimindeki uzun kürk atk›yla dimdik durmufl
bir kad›n, kollar›n›n dirsekten afla¤› bölümlerinin içinde
kayboldu¤u a¤›r bir manflonu yukar› kald›rarak seyircilere do¤ru uzatm›flt› resimde...”
.............
Franz Kafka De¤iflim roman›n›n bafllang›c›

47

Yan›t›n›z yanl›fl ise “Edebiyat› Anlamak” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Edebiyat›n Geliflim Evreleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Edebiyat›n Geliflim Evreleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Edebiyat›n Geliflim Evreleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Edebiyat Eserlerinin Temel
Ögeleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Edebiyat Eserlerinin Temel
Ögeleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Metin Türleri” konusunu
yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Metin Türleri” konusunu
gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Metin Türleri” konusunu
gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Edebiyat ve Elefltiri” konusunu gözden geçiriniz.

S›ra Sizde Yan›t Anahtar›
S›ra Sizde 1
Maupassant tarz› hikâyenin, bizim edebiyat›m›zdaki en
önemli ustalar› denilince, ilk akla gelen isimler Ömer
Seyfettin, Refik Halit Karay, Hüseyin Rahmi Gürp›nar
ve Reflat Nuri Güntekin’dir.
S›ra Sizde 2
Çehov tarz› hikâyenin bizim edebiyat›m›zdaki en önemli ismi Sait Faik Abas›yan›k’t›r. Sait Faik Abas›yan›k, yaln›zca Türk Edebiyat› aç›s›ndan de¤il, dünya edebiyat›
aç›s›ndan, edebi de¤eri evrensel boyutta hikâyeler yazm›flt›r. Ayr›ca Memduh fievket Esendal ve Tar›k Bu¤ra
da, Çehov tarz› hikâyenin güzel örneklerini veren yazarlar›m›zdand›r.

48

Güzel Sanatlar

Yararlan›lan ve Baflvurulabilecek
Kaynaklar
Akerson, F. E. (2010). Edebiyat ve Kuramlar. ‹thaki Yay›nlar›, ‹stanbul.
Alighieri, D. (2010). ‹lahi Komedya (9. Bas›m). Çev. Rekin Teksoy, O¤lak Yay›nc›l›k, ‹stanbul.
Alpaslan, G. G. (2002). XIX. Yüzy›l Yaz›l› Anlat›lar›nda
Sözlü Kültür Etkileri. Kültür Bakanl›¤› Yay›nlar›, Ankara.
Aristoteles. (1998). Poetika (7. Bas›m). Çev. ‹smail Tunal›, Remzi Kitabevi, ‹stanbul.
Cervantes M. (2010). Don Quijote (13. Bas›m). Çev. Ahmet Güntan, Roza Hakmen, Düzeltme: Mina Urgan,
Yap› Kredi Yay›nlar›, ‹stanbul.
Erinç, S. M. (2004). Sanat Psikolojisi’ne Girifl (2. Bas›m.
Ütopya Yay›nevi, Ankara.
Felski, R. (2010). Edebiyat Ne ‹fle Yarar? Çev. Emine Ayhan, Metis Yay›nlar›, ‹stanbul.
Homeros. (2007). ‹lyada (23. Bas›m). Çev.. A. Kadir,
Azra Erhat. Canyay›nlar›, ‹stanbul.
Manguel, A. (2010). Okuman›n Tarihi (5. Bas›m). Çev.
Füsun Elio¤lu, Yap› Kredi Yay›nlar›, ‹stanbul.
Moran, B. (2010). Edebiyat Kuramlar› ve Elefltiri (20.
Bas›m). ‹letiflim Yay›nlar›, ‹stanbul.
Ong, W. J. (2010). Sözlü ve Yaz›l› Kültür - Sözün Teknolojileflmesi (5. Bas›m). Çev. Sema Postac›o¤lu Banon, Metis Yay›nlar›, ‹stanbul.
Özer, E. (1999). fiehir Efsaneleri ‹nan›lmaz Ama Gerçek
Yüzlerce Hikâye (2. Bas›m). Parantez Yay›nlar›, ‹stanbul.
Sanders, B. (2010). Öküzün A’s› - Elektronik Ça¤da Yaz›l› Kültürün Çöküflü ve fiiddetin Yükselifli (2. Bas›m). Çev. fiehnaz Tahir, Ayr›nt› Yay›nlar›, ‹stanbul.
Sartre, J. P (2005). Edebiyat Nedir? Çev. Bertan Onaran,
Can Yay›nlar›, ‹stanbul.
Wood, J. (2010). Kurmaca Nas›l ‹fller? Çev. Ekin Bodur.
Ayr›nt› Yay›nlar›, ‹stanbul.
Uygur, N. (1999). ‹nsan Aç›s›ndan Edebiyat. Yap› Kredi Yay›nlar›, ‹stanbul.
Y›ld›r›m, M. (2009). Yaz›nsal Türler. Çizgi Kitabevi Yay›nlar›, Konya.

3

GÜZEL SANATLAR

Amaçlar›m›z

N
N
N
N

Bu üniteyi tamamlad›ktan sonra;
Resim sanat›n› tan›yarak resmin temel kavramlar›n› aç›klayabilecek,
Resim sanat›n›n tarihsel geliflim sürecini aç›klayarak geçmiflten günümüze resim sanat›na iliflkin de¤erlendirmelerde bulunabilecek,
Resim sanat›n›, kullan›lan teknikler do¤rultusunda tan›yacak ve aç›klayabilecek,
Resim sanat›n› konular› ba¤lam›nda tan›yacak ve de¤erlendirebilecek bilgi
ve becerilere sahip olacaks›n›z.

Anahtar Kavramlar
• Resim
• Biçimsel Dil (Üslup/Tav›r)
• Çizgi Renk// Perspektif /
Kompozisyon / Renk / Modle
(Modülasyon)
• Sanat Ak›mlar›




Malzeme
Teknik
Resim Yüzeyi
Manzara/ Ölü Do¤a/ Portre /
Ǜplak / Desen / Soyut

‹çindekiler

Güzel Sanatlar

Resim Sanat›

• RES‹M SANATININ TANIMI, RES‹M
NED‹R? Ç‹ZG‹ / PERSPEKT‹F /
KOMPOZ‹SYON / RENK / MODLE
• TAR‹HSEL SÜREÇTE RES‹M SANATI
• RES‹M SANATINDA KULLANILAN
TEKN‹KLER VE KONULARI
BA⁄LAMINDA
DE⁄ERLEND‹R‹LMES‹

Resim Sanat›
RES‹M SANATININ TANIMI, RES‹M NED‹R? Ç‹ZG‹ /
PERSPEKT‹F / KOMPOZ‹SYON / RENK / MODLE
“Resim sanat›, düflünülebilecek en flafl›las› büyücüdür. En aç›k ve seçik gerçe¤e ayk›r›l›klar arac›l›¤›yla bizi, kendisinin salt gerçeklik oldu¤una inand›rabilir.”
JEAN ETIENNE LIOTARD
“Resim do¤a ile yar›fl›r ve onunla savafl›r.”
LEONARDO da VINCI
Resmetme, gösterme, temsil etme insan›n do¤a ile kendi dili aras›ndaki buluflman›n en önemli ve ilk arac›n› oluflturmaktad›r. ‹nsan, görme organ› ile keflfetti¤i
d›fl dünyay›, resim yolu ile kendi alg›s›n›n bir parças›, bir bilgi ögesi haline dönüfltürür. Gördü¤ünü ifade etme zaman içinde esas olarak dil yolu ile olmas›na karfl›n
resim yolu ile ifade, insan›n geçmiflten bugüne kendisini anlatman›n en önemli
arac›d›r. Resmin tarihi ve ne oldu¤u sorusu insan›n görmeyi ve düflünmeyi ö¤renmesi ile bafllar. Düflünmek nas›l dil yolu ile oluyorsa resim de insan›n düflünmesinin temel ifade araçlar›ndan biridir. Resim nedir sorusuna genel olarak verilebilecek yan›t, insan›n farkl› malzeme ve teknikleri kullanarak, gördü¤ünü, düflündü¤ünü ortaya koyma iste¤i ile d›fl do¤a (tabiat) ve kendi do¤as›n› bir yüzey üzerinde buluflturma eylemidir.
Resim, plastik / görsel sanatlar içinde, heykel, mimarl›k, tekstil, seramik, grafik
tasar›m, iç mimarl›k, çizgi film alanlar›yla birlikte yer almas›na karfl›n, sanat ve tasar›m sanatlar› gibi bir ayr›m nedeniyle tasar›m sanatlar›ndan zaman zaman uzaklaflmaktad›r.
Resim sanat›, “Görsel sanatlarda Ç‹Z‹M den farkl› olarak, saydam ya da saydam
olmayan BOYA’larla bir ya da birden fazla RENK’le bir yüzeye leke ya da çizgilerle imge oluflturma sanat›d›r “ (Eczac›bafl› Sanat Ansiklopedisi, 1997).
Buradan yola ç›karak, resim, iki boyutlu bir yüzey üzerinde oluflur sonucuna
ulaflabiliriz. Sözü edilen iki boyutlu yüzey, bir k⤛t, bir duvar ya da bir tuval olabilir. Di¤er bir deyiflle resim, sanatç›s› taraf›ndan d›fl dünyay› biçimlendirme eylemidir. Yani, burada sözü edilen biçimlendirme eylemi, fiziksel bir d›fl görünüflün
de¤il, kavranan varl›¤›n betimlenmesi, sanatç›n›n kendi varl›¤›nda do¤as›n› yeniden biçimlendirmesidir. Resimde de di¤er sanat dallar›nda oldu¤u gibi bir estetik
de¤erler bütününün varl›¤› kaç›n›lmazd›r.

Resim nedir sorusuna temel
olarak verilecek yan›t,
insan›n farkl› malzeme ve
teknikler kullanarak
gördü¤ünü, düflündü¤ünü
ortaya koyma iste¤i ile d›fl
do¤a ve kendi do¤as›n› bir
yüzey üzerinde buluflturma
eylemidir denilebilir.

52

Güzel Sanatlar

Resim 3.1
Çizgi Perspektifine
bir örnek

Perspektif, iki boyutlu bir
düzlemdeki nesneleri üç
boyutlu gösterme tekni¤idir.

Resim 3.2
Renk (Hava)
Perspektifine bir
örnek

Farkl› dönemlere, farkl› sanatç›lara ait resimleri inceledi¤imizde, karfl›laflt›¤›m›z sonuçlar›n birbiriyle çelifliyormufl gibi görünen sonucu, resim sanat›n›n ne
kadar sonsuz bir anlat›m dili oldu¤unu da görmemizi sa¤lar. Her biri kendi döneminin özelliklerini gösteren resimlerde bile karfl›laflt›¤›m›z farkl›l›klar, ayn› zamanda o dönem içinde her sanatç›n›n da kendine ait bir anlat›m biçimi oldu¤unu gösterir. Kuflkusuz bu durum, tüm sanat alanlar› için geçerlidir. Bu aç›klamadan yola ç›karak, estetik bir de¤er tafl›yan her resmin kendi içinde bar›nd›rd›¤› özellikler
anlam›nda de¤erlendirilmesi gerekti¤i sonucuna varabiliriz. Bu nedenle, bir resme iliflkin herhangi bir yarg›da bulunmak yerine, o resme ait özellikleri kavramaya, anlamaya çal›flmak esas amac›m›z olmal›d›r. Bunun için de bu bölümde, resim sanat›n›, temel özellikleri ve kendine özgü koflullar› ba¤lam›nda ö¤renmeye
ve tan›maya çal›flaca¤›z.
“Hangi ça¤a, hangi üsluba ait olursa olsun, resimde temel unsurlar daima
çizgi ve renge dayan›r. Baz› resim üsluplar›nda çizgi, baz›lar›nda da renk egemendir. Söz gelifli, resmin eski ça¤lar›nda çizginin oynad›¤› baflrol hemen
göze çarpar. Buna karfl›l›k, 9. yüzy›l
Avrupa’s›nda renk, resme egemen
olacak bir aflamaya eriflmifltir” (Tansu¤, 1992).
Resmin temel unsurlar› içinde
renk, çizgi, perspektif ve kompozisyonun önemini vurgulamak gerekir.
Renk ve çizgi hem birlikte hem de
kendi bafl›na resmi oluflturabilir. Çizginin ve rengin tarihsel süreç içinde
resim sanat› içindeki yeri ve önemi farkl›l›klar gösterebilir. Çizgi, kuflkusuz resim sanat›nda çok önemli bir elemand›r, hareket duygusunu ifade eder, tan›mlar. Ancak, resim sanat› salt çizgiyle aç›klanamaz, çizginin ötesinde birçok özelli¤i vard›r.
Resim sanat›, iki boyutlu bir yüzey üzerinde oluflmas›na karfl›n, ayn› zamanda bir üçüncü boyut gereksinimini de gidermek durumunda kalabilir. “Bu yolda göze hitap eden vizüel (görsel) imkân ve ilkelerin baz› ana kurallar›na uyulur. Perspektif ve modle etme kurallar› bu amac›n hizmetine girerler” (Tansu¤,
1992). Perspektif, en yal›n anlat›mla, nesneleri iki boyutlu bir düzlemde üç boyutlu gösterme tekni¤i ve
bir anlamda görsel bilginin düzenlenme yoludur.
Genellikle resimde iki perspektif
yöntemi kullan›l›r: Çizgi ve renk (hava) perspektifi. En yal›n anlat›m›yla
çizgi perspektifi, varsay›lan yatay paraleller arac›l›¤›yla uza¤› ve yak›n› betimlemek, görünür k›lmakt›r. Bir anlamda, nesnelerin çizgi yoluyla biçimlendirilmesini ve üçüncü boyutun bu
yolla görünür k›l›nmas›n› sa¤lar. Örne¤in bir yolun ufuk çizgisinde dara-

53

3. Ünite - Resim Sanat›

l›p iki yan›n›n birleflerek tek bir noktaya dönüflmesi, yukar›daki bilgileri anlamam›za yard›mc› olabilir. Bizden uzaklaflt›kça nesnelerin küçülüp biçim de¤ifltirmeleri
bu yöntemle anlat›labilir.
Hava perspektifi ise böyle bir geometrik sisteme de¤il, renk, tonlama ve ayr›nt›lar›n›n azal›p ço¤almas› ilkesine dayan›r. Örne¤in yak›ndaki bir nesne gerçek
renginde ve tüm ayr›nt›lar›yla alg›lanabilirken, ayn› nesneye uzaktan bak›ld›¤›nda,
soluk bir renkte ve ayr›nt›lar›ndan ar›nm›fl bir bütün olarak gözlemlenir.
Perspektif, resimde bir mekân ve derinlik yaratma gereksiniminin sonucu olmas›na karfl›n, resmin vazgeçilmez bir ilkesi de¤ildir. Perspektif, bir gerçekçilik
duygusu yaratma eylemi oldu¤undan, gerçekçilik duygusu d›fl›nda bir anlat›m yolu seçen sanatç›, bu yöntemden kolayl›kla uzaklaflabilir diyebiliriz. Yapt›¤› resimde, üç boyutlu bir gerçeklik ilkesinden uzaklaflmak isteyen sanatç›, kiflisel bir biçim yaratma çabas› içinde olabilir. Günümüzde resim sanat›, her zaman kat› kurallar›n uygulanmak zorunda olundu¤u bir alan de¤ildir. Dahas›, resim sanat›n›n kiflisel bir yüzey oluflturma zevki ve anlay›fl› tafl›d›¤›n› bilmemiz gerekir.
“Resimde plastik (üç boyutlu) bir
görünüm elde etmek amac›yla, biçimleri modle etmek (mekân içinde kendi hacimleriyle bir yer tutma izlenimini vermek) yoluna” da baflvurulabilir
(Tansu¤, 1992). Modle / modülasyon,
resimde, nesnelerin ›fl›k-gölge yoluyla
boyutland›r›lmas›d›r. Burada rengin,
›fl›k ve gölge yoluyla tonlamas› devreSIRA S‹ZDE
ye girer. En basit anlat›mla modle /
modülasyon, ›fl›¤›n parlak ve canl›
renklerle, gölgenin ise koyu ve mat
D Ü fi Ü N E L ‹ M
renklerle görsellefltirilmesidir diyebiliriz. Burada k›saca renkten söz etmek
S O R U
gerekirse, Resimde ana renkler, mavi,
k›rm›z› ve sar›d›r. S›cak renkler (sar›dan k›rm›z›ya), so¤uk renkler ise (yeflilden
morun bafllang›c›na kadar) olan renklere denir.
D‹KKAT
Resimde kompozisyon, en genel anlat›mla yüzeyin düzenlenmesidir. Di¤er bir
deyiflle, resim yüzeyinin çizgi, leke, nokta, renk, form, doku, doluluk, boflluk,
SIRA S‹ZDE
›fl›k/gölge, oran/orant›, denge, hareket, düzen gibi plastik de¤erlerle organize edilmesidir. Sanatç›n›n, resminde ne anlatmak istedi¤iyle ilgili olarak önceliklerini beSIRAüzerindeki
S‹ZDE
lirlemesi ve bir bütünlük oluflturmas›d›r. S›n›rlar› belirli bir yüzey
komAMAÇLARIMIZ
pozisyon, sanatç›n›n anlat›m s›ras›n› ve seçimini belirler.
D Ü fi Ü N E L ‹ M

Resim 3.3
Renk Tayf›

N N

K ‹ Tdaha
A P ayr›nt›l› bilResim nedir sorusunun karfl›l›¤›n› ve resmin temel unsurlar› hakk›nda
giyi, Sezer Tansu¤’un “Resim Sanat›n›n Tarihi” adl› kitab›n› (Remzi Kitabevi, 1992) okuS O R U
yarak edinebilirsiniz.
TELEV‹ZYON

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
D Ü fi Ü N E L ‹ M
K ‹ T A P
S O R U

TELEV‹ZYON

Resim sanat›nda da, di¤er sanat alanlar›nda oldu¤u gibi, sanatç›n›n biçimsel
D ‹ K K A T dili (üslup/
tarz), resme ait en önemli belirleyicidir. Resim sanat›, yaflayan-canl› bir alan oldu¤undan de¤iflime aç›kt›r. Di¤er bir anlat›mla, yukar›da aç›klad›¤›m›z kurallar,
zamana ve külSIRA
‹ N T E RS‹ZDE
NET
türel yap›lara, sanatç›n›n önceliklerine göre biçim de¤ifltirebilir ve yeniden yorumlanabilir. Sanatç›, özgür bir anlat›c›d›r. Sanatç›n›n biçimsel dili, ayn› zamanda o sanatç›ya iliflkin
AMAÇLARIMIZ
bir de¤erler bütünüdür.

N N

D‹KKAT

‹SIRA
N T E RS‹ZDE
NET

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

54

Güzel Sanatlar

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
SIRA S‹ZDE
S O R U
D Ü fi Ü N E L ‹ M
D‹KKAT
S O R U

SIRA S‹ZDE
D‹KKAT

AMAÇLARIMIZ
SIRA S‹ZDE
K ‹ T A P
AMAÇLARIMIZ

TELEV‹ZYON
K ‹ T A P

T‹ENLTEEVR‹ NZ YE OT N

1

Sizler de resim
iliflkin tan›mlamalarda bulunup “Resim nedir?” sorusuna farkl›
SIRA sanat›na
S‹ZDE
bak›fl aç›lar›yla yan›tlar ve örnekler vermeyi deneyebilirsiniz.
D Ü fi Ü N E L ‹ M
TAR‹HSEL
SÜREÇTE RES‹M SANATI
SIRA S‹ZDE

“Dilin nas›l do¤du¤unu bilmedi¤imiz gibi, sanat›n da nas›l do¤du¤unu bilmiyoS O R U ve ev yap›m›, resim ve heykel yarat›m› veya dokuma gibi etruz. E¤er tap›nak
D Ü fi Ü Nsayarsak,
EL‹M
kinlikleri sanat
dünyada sanatç›n›n bulunmad›¤› tek bir topluluk yoktur” (Gombrich,
Plastik sanatlar içindeki di¤er alanlarda oldu¤u gibi, resD ‹ K K A1986).
T
min tarihi geliflimini
S O R U düflündü¤ümüzde de resim sanat›na ait ortak birtak›m özellikler yan›nda,
yap›ld›¤› döneme iliflkin farkl›l›klar oldu¤unu gözlemleriz. Farkl›SIRA S‹ZDE
l›klar› birçok aç›dan de¤erlendirmek gerekir: Geçmiflten günümüze, resim sanaD‹KKAT
t›nda, sosyal, kültürel, siyasi ve ekonomik yap›, din ve teknoloji gibi pek çok etAMAÇLARIMIZ
ken belirleyici
olmufltur. Burada de¤inece¤imiz tarihsel süreç, bir “Sanat Tarihi”
bilgisindenSIRA
çok,S‹ZDE
resim ad›na teknik, malzeme, konu ve uygulama yöntemleri gibi günümüze dek uzanan ve resim sanat› için dönüm noktas› say›labilecek bilgiK ‹ T A P
ler üzerinedir.
Bu bilgiler, resim sanat›n› daha kolay bir biçimde anlamam›za ve
AMAÇLARIMIZ
tan›mam›za yard›mc› olacakt›r.

N N
N N

TELEV‹ZYON

K ‹ Tsüreç
A P içindeki geliflimini ve de¤iflimini içeren ayr›nt›l› bilgiyi E. H. GomSanat›n tarihsel
brich’in “Sanat›n Öyküsü” adl› kitab›n› (Remzi Kitabevi, ‹stanbul, 1986) okuyarak edinebilirsiniz.
T‹ENLTEEVR‹NZ EY TO N

Erken Ça¤lardan Modernizme Kadar Resmin Serüveni
‹NTERNET

Resmin, geçmiflten günümüze her zaman, insan yaflam›n›n canl› ve dinamik alanlar›ndan birisi
zamana karfl› de¤iflimlerde özgünlük ve özellik aç›s›ndan
‹ N T E Rolmas›,
NET
farl›l›klar tafl›yor olmas›ndan kaynaklan›r.
Ma¤ara Resimleri olarak adland›r›lan tafl ça¤lar›ndan itibaren insan, do¤ay› ve
kendini görmek için resmetmifl, bir baflka deyiflle, resmi, hayat› anlamak için kullanm›flt›r. Ma¤ara duvarlar› ve kaya yüzeylerinde bulunan resimlere bakarak, insano¤lu için resim yapman›n /çizmenin ve boyaman›n çok ama çok eskiye dayanan
bir ifade etme biçimi oldu¤unu söylemek yanl›fl olmasa gerek...
Varl›¤›n› koruyabilmek, yaflam›n› sürdürebilmek için sürekli olarak sert ve
ac›mas›z bir savafl›n içinde bulunan insan›n, bereket ve av büyüsüne hizmet
eden resimleri, kuflkusuz bir anlamda hayatta kalman›n ve kazanman›n da göstergeleridir. Bunlar, bilinen en erken tarihli resimlerdir. Avrupa’da rastlant› sonucu bulunan Paleolitik ma¤aralardan en eskisinin Fransa’daki Lascaux ma¤aras› oldu¤u ve buradaki en eski yerleflimin 40.000 y›l öncesine kadar gitti¤i ileri
sürülmektedir.

55

3. Ünite - Resim Sanat›

Resim 3.4
Lascaux Ma¤aras›
(Fransa)-Bo¤alar

Bu resimlerdeki figürlerde büyük bir gözlem gücünün varl›¤› söz konusudur ve
bu resimler, günümüzde bile resim sanat›na ›fl›k tutmaya devam etmektedirler.
A¤›rl›kl› olarak hayvan figürlerine yer verilen bu resimlerde, bizon, geyik, at gibi
hayvan figürleri yer almaktad›r. Daha geç dönem ma¤ara resimlerinde ise gruplar
halinde insan figürleri de bulunmaktad›r. Duvar yüzeyine resim yapma gelene¤i,
özellikle M›s›r ve Mezopotamya kültürlerinde de yo¤un olarak devam etmifltir. M›s›r’da piramitlerin içlerine, duvarlara yap›lan resimler, yaflan›lan dünya için de¤il,
ölümden sonraki yaflam› kolaylaflt›rmak için yap›lm›flt›r. Firavunun bir sonraki yaflam›nda rahat edebilmesi için yap›lan resimler öteki dünyaya gidiflin arac› gibidir.
Bu dönem resimlerinde, bir çiçe¤in en rahat anlat›labilece¤i aç›dan, tepeden taç
SIRA S‹ZDE
yapraklar› gösterilirken, onun yan›ndaki bir a¤aç karfl›dan resmedilebilmifltir.
‹nsan da benzer biçimde, hangi aç›dan rahat anlat›labiliyor ise o aç›dan resmedilmifl,
örne¤in, bafl önden rahat resmedilemeyecekse yandan (profilden)
BaD Ü fi Ü N verilmifltir.
EL‹M
fl›n alt›ndaki gövde ise cepheden verilirken, bacaklar yandan, iki sol baca¤› varm›fl
gibi gösterilmifltir. Resim sanat›nda bir figürün karfl›dan, cepheden resmedilmesi,
S O R U
ilk kez k›salt›m tekni¤inin (rakursi) kullan›lmas› ile gerçekleflmifltir.
D ‹ parçalar›ndan
KKAT
K›salt›m tekni¤i, ilk kez Rönesans döneminde, konunun temel kurulufl
biri
olarak resim sanat›nda kullan›lm›flt›r. Andrea Mantegna’n›n “Ölü ‹sa’ya A¤›t” adl› eserinde, özellikle iki boyutlu alana üçüncü boyutu verecek biçimde derinlemesine
SIRA S‹ZDEbir yerlefltirme yap›lm›flt›r.

N N

AMAÇLARIMIZ
Ortaça¤’›n yaklafl›k biny›la yak›n süren döneminde, a¤›rl›kl›
olarak din temal›
sahneler, resmin esas konusunu oluflturmufltur. ‹nsanlar için okuma ve yazman›n
çok k›s›tl› oldu¤u bir dönemde resim, tüm bu alanlar› dolduran temel e¤itim-ö¤K ‹ T A P merkezini
renme ve gösterme arac› haline gelmifltir. Kiliselerin içinde yaflam›n›n
oluflturan, H›ristiyanl›k inanc›n› anlatan kutsal kitap metinleri ve dini konulu sahneler resmedilmifltir. Görmenin gücü, inanc›n gücü biçimine dönüflmüfltür.

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

‹NTERNET

56

Güzel Sanatlar

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE

Resimde sanatç›n›n kendisini bir kimlik olarak göstermesi, kendi imzas›n› atmas›, 13. yüzy›lda Erken Rönesans döneminde Giotto (Giotto di Bondone) ile bafllam›flt›r. Bu dönemle
D Ü fi Ü N E L ‹ Mbirlikte, resimler anonim olmaktan ç›km›fl, sanatç› resmi ile birlikte kendini göstermeye bafllam›flt›r. Rönesans, resmin ve resmi oluflturan birçok
ögenin renk, konu, teknik, boya ve perspektif gibi temel alanlar›n›n araflt›r›ld›¤›
S O R U
dönem olarak karfl›m›za ç›kar.

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

N N

AMAÇLARIMIZ
Resim 3.5

Leonardo da Vinci
(Madonna’n›n
K ‹ T A P
Karanfili)Rönesans Resmi
TELEV‹ZYON

‹NTERNET

‹ K K Aboyan›n
T
Rönesans’ta, Dya¤l›
ilk defa kullan›lmas›, Alberti’nin bilimsel perspektif üzerine
araflt›rmalar›, resimde dini konular›n d›fl›nda gündelik yaflam konular›n›n (genre) da yer
almaya bafllamas›,
resmin dünyevi olanla bu döneminde daha yo¤un buluflmaya bafllad›¤›SIRA S‹ZDE
n› göstermektedir.

AMAÇLARIMIZ

Ayr›ca, Rönesans döneminde, akl›n
sanat üzerinde egemen oluflu, resimde, matematik ve geometrik kurgunun
K ‹ T A P
artmas›, ayd›nl›k ve karanl›k alanlar›n
plastik etkiyi güçlendirecek flekilde
kullan›lmas›, de¤iflen resim anlay›fl›n›
TELEV‹ZYON
vurgulamaktad›r.
Leonardo da Vinci, Michalengelo,
Raphaelo gibi dönemin usta ve farkl›
alanlara merakl› sanatç›lar›, insan bede‹NTERNET
ni, do¤a, bilim gibi yaflama dair tüm alanlara ilgilenmifl ve resim sanat›n›n ufkunu
da geniflletmifllerdir. Resmin ön ve arka
düzlemleri, daha akli ilkelere ba¤lanm›fl,
bu ilkeler ve edinilen yeni bilgiler, deneyimler kay›t edilerek atölyelerde genç
kuflaklara da ö¤retilmifltir. Çizgi perspektifi ile hava (renk) perspektifinin (uzaklaflan cisimler küçüldü¤ü gibi as›l renklerini kaybederek grileflirler) kullan›lmas›, görme organ›n›n gördü¤ü dünyay› resim yüzeyinde yaratma çabas› Rönesans sanatç›s›n›n temel aray›fllar› aras›nda olmufltur. Leonardo da Vinci’nin, “Resim, bir aynan›n gösterdi¤i biçimde do¤ay› yans›tmal›.” sözü,
o dönemde nas›l bir resim anlay›fl›n›n olmas› gerekti¤ini özetlemektedir.
Barok dönemle birlikte resim sanat›nda coflku egemen olmaya bafllam›flt›r. Barok Resim, coflkunun, hareketin, an duygusunun sanata yans›mas›d›r. Ifl›¤›n resim
içindeki gücü; dokunun, duygunun, plastik etkinin, Barok dönemle birlikte artt›¤›
görülür. Rembrandt’›n tek bir noktadan ç›k›yormufl gibi düzenledi¤i ›fl›k anlay›fl›
sahnenin vurgusunu güçlendirip plastik etkiyi art›r›rken, lokal ›fl›k, teatral kurguyu
da güçlendirmifltir. Barok Resimde, portre gelene¤inin Rönesans’la bafllayan sürece göre daha fazla yayg›nl›k kazanmas› ve toplu portre çal›flmalar›n›n da yap›lmas›, portre resminin geliflimi ve sanatç›lar›n ekonomik olarak para kazanma yollar›n›n artmas› anlam›na da gelir. Resim, art›k burjuvazinin ve saray›n yaflam›nda
önemli yer tutmaktad›r. Ressamlar, sanatlar›n› bu mekânlarda da icra etmekte, Velazquez gibi Barok dönemin en önemli sanatç›lar›, ‹spanya Kral›’n›n saray›nda
onun ve yak›nlar›n›n resimlerini yapmaktad›r. Resim, bu dönemde toplumsal olarak kal›c›l›¤›n, görülebilirli¤in arac› haline gelmifltir. Kitleler üzerinde etki, resim
yoluyla da yarat›lm›flt›r. Ortaça¤’›n anonim din konulu resimlerinde kutsal kifliler-

57

3. Ünite - Resim Sanat›

le ayn› sahnede yer almak, o kiflinin kutsall›¤›n› gösterirken, Rönesans’ta bir portre resminin arkas›nda görülen kent manzaras›, ana konunun yan bölümlerini doldurman›n d›fl›nda portredeki kiflinin hâkim oldu¤u kenti de yans›tmaktad›r.
S‹ZDE
Siz de Rönesans döneminde yap›lan resim ile Barak dönemi resminiSIRA
karfl›laflt›r›n.

2

ResimD Ü3.6
fi Ü N E L ‹ M

D Ü fi Ü N E L ‹ M

Rubens (Yaban
Domuzu Av›)Barok ResimS O R U

S O R U

D‹KKAT

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

SIRA S‹ZDE

N N

K ‹ T A P

Romantizm ak›m› ile birlikte sanatç›n›n kendisini ifade etmeT Ekayg›s›
L E V ‹ Z Y Ove
N “sanat sanat içindir” düflüncesi güç kazanmaya bafllam›flt›r. Sanatç›n›n içinde bulundu¤u dramatizm, melankoli, duygu, Romantik dönem resminde, özellikle Caspar David Friedrick’in resimlerinde karfl›m›za ç›kar. Sisli, bulutlu, f›rt›nal› do¤a görüntüleri ‹ngiliz
‹NTERNET
ve Alman Romantik dönem ressamlar›n›n konular›n› oluflturmaya
bafllam›flt›r. ‹ngiliz
Romantik dönem ressam› William Turner’›n eserleri o güne kadar karfl›lafl›lmayan
güçlü ifadelerin arac› olarak do¤ay› konu al›r. Romantizm’de do¤a, resimde esas konunun etraf›nda tamamlay›c› öge gibi kullan›l›rken, natüralizm ile birlikte resmin
esas konusu haline gelmifltir. Realizmle birlikte sosyal olaylar da resim sanat›n›n konular› aras›nda yer almaya bafllam›flt›r. Sanat›n toplum için oldu¤u düflüncesi, 19.
yüzy›l›n de¤iflen yaflam›, üretim ve toplumsal yap›lanmalar› ile resmin konusu olmufl
ve toplumsal sorunlara daha yo¤un bir biçimde yer verilmeye bafllanm›flt›r.

Modernist Resim Anlay›fl›
Modernizm, bir düflünce ve yaflam biçimi olarak ayd›nlanma sonras› Bat› kültürünün önemli tan›mlar›ndan biri olmufltur. ‹nsan, yaflad›¤› dünyaya hükmetmeye ve
akl›n› kullanarak geçmifle oranla çok daha h›zl› ve farkl› yaflam kurabilme becerisini gelifltirmeye bafllam›flt›r. Sanat tarihinde modernist sanat›n hangi ak›mla bafllad›¤› tart›flma konusudur. Baz› sanat tarihçileri modernist sanat›n Romantizmle birlikte bafllad›¤›n› öne sürerken baz›lar› da Kübizm ile bafllat›lmas› gerekti¤ini savunabilir. 19. yüzy›l›n ikinci yar›s›nda, Fransa (Paris) merkezli sanat üslubu Empresyonizmin (‹zlenimcilik) ve Empresyonistlerin modernist olarak nitelenmeleri ise
daha yayg›n bir anlay›fl olarak kabul görür.
Empresyonizm’de resim, do¤an›n biçim olarak de¤il, edinilen izlenimin f›rçayla tuvale yans›mas› olarak alg›lanm›flt›r. Bu nedenle de “izlenim”, form de¤il, biçimin gözde b›rakt›¤› etki olmufltur. Asl›nda bu alg›lama biçimiyle resimde desen ve forma ba¤l› çizgi ortadan kalkm›fl, yerine izlenime ba¤l›, kendine ait ›fl›k-gölgesi olan desen biçi-

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

58

Güzel Sanatlar

Resim 3.7
Claude Monet (Gün
Do¤umu/‹zlenim)Empresyonist Resim

Resim 3.8
Henri Matisse
(Müzik)- Fovist
Resim

mi ortaya ç›km›flt›r. Empresyonizmin
kompozisyon anlay›fl›, “zaman”a karfl›
resmin oluflturulup bitirilmesine dayan›r.
Zaman›n ak›fl›na, de¤iflimine ba¤l› olarak, nesnenin üzerine düflen ›fl›k, dolay›s›yla nesnenin görünüflü de de¤iflecektir.
Bu nedenle istenilen ›fl›k etkisi nesnenin
üzerinde de¤iflmeden resmin tamamlanmas›, bitirilmesi gerekmektedir. Bu da
çok h›zl› f›rça hareketi, kontursuz saf
renklerle yüzey üzerinde renk dokular›n›n yan yana gelmesi ve onlar›n izleyiciye b›rakt›¤› etki ile tamamlan›r. Zamana karfl› resmetme özellikle Claude Monet’nin
Rouen Katedrali ve San Lazare Gar› gibi resimlerinde net olarak görülmektedir. Monet
›fl›¤›n de¤iflen zamandaki etkisini dikkate alarak oldukça h›zl› f›rça darbeleri ile ayn›
konuyu yirmiden fazla resmetmifltir.
Resmetme duygusu, temel olarak insan›n d›fl dünyay› yans›tma istedi¤inden
kaynaklanm›flt›r. 19. yüzy›l›n ilk yar›s›nda foto¤raf makinesinin keflfi ve kullan›lmas› ile birlikte yans›tmadaki mükemellik-yan›lmazl›k, resim sanat›nda köklü bir de¤iflime neden olmufltur. Foto¤raf makinesinin keflfiyle birlikte resim sanat›, d›fl dünyay› yans›tmak yerine sanatç›n›n, ressam›n kendi görme biçimlerinin an üzerindeki
yans›malar›n› iki boyutlu yüzey üzerinde aramas›na dönüflür. Art›k d›fl dünya nesnel bir alan olmaktan ç›karak öznel bir görme alan›na dönüflmüfltür. Bu dönemde,
kimya ve fizik bilimi alan›nda yaflanan geliflmeler resmin boya ve yüzey bilgisine
girmifl, Empresyonizm sonras› resim sanat› kendi özünü aramaya bafllam›flt›r.
Bu aray›fllardan biri olan “Fovizm”in (Çi¤renkçilik), rengi temel ç›k›fl noktas› alarak
yüzy›l›n bafl›nda yapt›¤› çal›flmalar, dönemin birçok ak›m›na isim veren elefltirmenlerin sert tan›mlamas›na maruz kalm›flt›r. “Bir tabloya bakarken onun neyi göstermek istedi¤ini unutmak gerekir.” diyen Henri Matisse, 1905’te henüz tan›nmam›fl birkaç ressam ile Paris’te Sonbahar Salonu’nda resimlerini sergiliyordu. Bu resimler, kendi renkleri ve çizgileri ile bütün al›fl›lm›fl kurallara ayk›r› idiler ve Empresyonist yeniliklere henüz al›flmam›fl olan toplum, bunlar› barbarl›k ve terbiyesizce olaylar olarak kabul ediyordu. Bu sergide XV. yüzy›l ‹talyan heykelt›rafll›¤›na uygun yap›lm›fl bir bronz figüre
hayran kalan sanat elefltirmeni Vauxcelles,
tan›nmam›fl ressamlar›n resimlerine flöyle
yan yan bakm›fl: ‘Donatello au milieu des
Fauves.’ (Donatello vahflilerin ortas›nda.)
demiflti” (Turanî, 1983). Fov’lar için, Resimde önemli olan yüzey, kontur ve renk,
özellikle de renktir. Çi¤renkçilik de denilen Fovizm ara renklere dokunmadan özellikle göze batan renklerle ilgilenmifltir.
Resimde yer alan nesnelerde derinlik
duygusu yoktur. Ve nesnelerin do¤al görünüflleri rengin etkinli¤i nedeniyle yabanc›laflm›fl, renk nesnenin yerini alm›flt›r. Rengin do¤ada tan›nabilir alanlar› d›fl›nda kullan›lmas› bu sanatç›lar›n Fov’lar (Vahfliler)
olarak adland›r›lmas›na neden olmufltur.

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M

D Ü fi Ü N E L ‹ M

3. Ünite - Resim Sanat›
S O R U

Fovizmle ayn› dönemlere gelen bir di¤er sanat ak›m› olan Kübizm, yüzy›l›n
D ‹ K K A Tbak›fl biçimini de¤ifltirmesi, görmenin sadece gözle de¤il ak›lsal kurgu ile de yap›labilece¤ini göstermesi aç›s›ndan önemlidir.
SIRA S‹ZDE

S O R U

D‹KKAT

N N

Kübizmin öncüleri George Braque (1882-1963) ve Pablo Picasso (1881-1973)
AMAÇLARIMIZ
farkl› co¤rafyalarda yetiflen sanatç›lar olmas›na karfl›n yüzy›l›n
en önemli sanat
ak›mlar›ndan Kübizmi Paris’te önce ayr› ayr› sonra birlikte çal›flmalar› ile ortaya ç›karm›fl ça¤a damgalar›n› vurmufllard›r. Her ikisi de Paul Cézanne’dan (1839-1906)
K ‹ T A veda
P
etkilenen sanatç›lar yaratt›klar› yeni resim dili ile klasik perspektife
etmifller
ve kübik biçimlerle belirtilen resimler yapm›fllard›r.
Braque ve Picasso’nun bu erken dönem çal›flmalar› 1907- 1909 aras› “Ön KüT E L E V ‹ Zoluflturuldu¤u
YON
bizm” evresi olarak adland›r›l›r ve kübist anlay›fl›n temel ilkelerinin
dönemdir. Picasso’nun 1907 tarihli “Avignon’lu K›zlar” isimli eseri bu dönemin çal›flmas›d›r ve 20. yüzy›l›n en temel yap›tlar›ndan biri olarak kabul edilir.
Kübizmin ikinci evresi olan “Analitik Kübizm”, 1909-1911 y›llar› aras›ndaki dö‹NTERNET
nemi kapsamaktad›r. Bu dönemde, resim yüzeyinde, nesnelerin kapal› do¤a biçimlerinin yerini alan parçalanmalar söz konusudur. Bu parçalanmalarda nesnelerin çevresinde dolaflan hayali bir bak›fl
vard›r ve nesnenin tüm yönlerini görmeye ve gerçekçi bir dille biçimlendirmeye çal›fl›r. Ancak, bu anlat›m biçimi
bir aç›dan da nesnenin gerçeklikten
uzaklafl›p farkl› ve yeni bir biçime dönüflmesine neden olmufltur. Analitik
Kübizm döneminde nesnelerin tek bir
aç›dan de¤il, birçok aç›dan görülüyor
gibi alg›lanarak, nesnenin göz ve ak›lda parçalan›p tuval üzerinde tekrar birlefltirildi¤ini söyleyebiliriz.
‘Sentetik Kübizm”, Kübizm’in 19111913 aras› üçüncü dönemidir. Bu dönemde, parçalanan yüzeyler sadece boya ile de¤il farkl› malzemelerle, resimde boyan›n ötesinde gazete ve duvar
k⤛tlar›, afifller, oyun kartlar›, kumafllar, metal parçalar› gibi farkl› malzemelerinde yer almaya bafllamas› ile yeniden oluflturulmufltur.
Kolâj (düz bir yüzey üzerine gazete k⤛d›, kumafl, foto¤raf gibi nesnelerin yap›flt›r›lmas›yla ve bazen boya
eklenerek uygulanan bir resim tekni¤i), Kübizm’le birlikte sanatsal bir teknik de¤erini kazanm›fl ve sonraki sanatç›lar için de bir uygulama dili oluflturmufltur. Kolâj tekni¤i ile resim, klasik malzemelerinin d›fl›nda farkl› malzemelere yüzeyini açarak daha sonras› için genifl
kullan›m olanaklar›na imkân sa¤lam›flt›r.

59

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

Resim 3.9
Pablo Picasso
(Avignon’lu
K›zlar)-Kübist
Resim

Resim 3.10
Braque (Keman ve
Pipo) - (Sentetik
Dönem) Kübist
Resim

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE

60
D Ü fi Ü N E L ‹ M

Güzel Sanatlar
D Ü fi Ü N E L ‹ M

Ekspresyonizm ise, bir anlamda sanatç›n›n do¤a karfl›s›nda gözlerini kapat›p iç
S O R U
dünyas›yla yorumlad›¤› bir anlat›m biçimidir.

S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

D ‹ K K A Tiçgüdülerine, iradesine ve heyecan›na b›rakarak ortaya ç›kard›¤› reSanatç›n›n kendini
simler, tam anlam›yla kiflisel bir yorumlama dili oluflturur. Bu kiflisel anlat›m dili, Ekspresyonizmde
SIRAsanatç›
S‹ZDE say›s›nca anlat›m dili oluflmas›n› da sa¤lam›flt›r. Ekspresyonizmde
duygu, kendini yo¤un bir biçimde gösterir. Endifle, coflku, huzursuzluk, kuflku, öfke gibi
yo¤un duygular, ayn› yo¤unlukta renk, çizgi ve lekelerle resmi oluflturmufltur.

N N

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

Resim 3.11
Piet Mondrian
(Broadway)- Soyut
Resim

AMAÇLARIMIZ

Edvard Munch’un (1863-1944) “Ç›¤l›k” isimli eserinde, sanatç› içinde bulundu¤u ruh halini çizgi ve boya ile sese dönüfltürmüfltür. Ekspresyonist resimde anlat›‹ T A P yarat›lan duygudafll›kla (empati) güçlenir. Vasili Kandinski
m›n gücü Kizleyenle
(1866-1944) “Sanatta Zihinsellik Üstüne” isimli kitab›nda “sanatta formun önemli
olmad›¤›n›, duygular›n ifadesine öncelik tan›mak gerekti¤ini, do¤an›n, insan› de¤erlendirmek
resim sanat›n›n ilkeleri olarak saptam›flt›r”
T E L E Viçin
‹ Z Y Ode¤ifltirilebilece¤ini,
N
(K›nay, 1993). Kandinski ile birlikte, resim sanat›nda soyutlaflma art›k teorik olarak
da ortaya konulmaya bafllam›fl, figüratif anlat›mdan figüratif olmayan (non-figüratif /nesnesiz) anlat›ma geçilmifltir.
‹NTERNET
Soyut Resim’le birlikte, resim, yüzeyini art›k tamamen resmin temel elemanlar›
renk, boya, çizgiye b›rakmakta, sanatç› kendisini s›n›rlayan nesnenin do¤as›ndan
uzaklaflarak daha genifl anlat›m olanaklar›na ulaflmaktad›r. Belirli s›n›rlarla kendini
anlatma zorunlulu¤undan kurtulan sanatç›, d›fl dünyan›n di¤er seslerine kendini
açmakta, farkl› alanlarla duygudafll›k kurarak resminin içine bunlar› da görsel olarak yerlefltirmektedir. Kandinski’nin müzikle yak›ndan ilgileniyor olmas›, müzi¤i
ve notalar› renklerle ifade ederek ruhsal ça¤r›fl›mlar›n resmini yapmas›na olanak
sa¤lam›fl ve Kandinski eserlerine müzikal adlar koyarak bunlar› somut flekilde göstermifltir. Kandinski gibi Paul Klee (1879-1940) ve Piet Mondrian’da (1872-1944)
müzik ve müzikal olan› resimlerinde ifade etmifllerdir. Soyut resim anlay›fl›nda Kazimir Malevitch’in (1878-1935) Süprematist resimleri “Beyaz Üzerine Siyah
Kare” isimli çal›flmas› ile süpremaya/en üst noktas›na ulafl›r. Resim çizginin, rengin alan› olmakla birlikte felsefe ile de yak›n bir dilsel iletiflime
girmifltir.
“Her sanat bir fleyleri ifade eder,
anlat›r.” ya da “Her sanatç›n›n kendine göre bir felsefesi vard›r.” gibi tan›mlar, Ekspresyonizm ve Soyut Resimle birlikte sanat›n alan›nda yayg›nl›k kazanmaya, kabul görmeye bafllam›flt›r. 20. Yüzy›l, kendisinden önceki
ça¤lara göre teknoloji, bilim, felsefe
ve sanat alan›ndaki karfl›l›kl› etkileflimin çok güçlü oldu¤u ve de¤iflimin
çok h›zl› yafland›¤› bir ça¤d›r. Atomun parçalanmas›, maddenin yap›s› ve d›fl görünüflün ötesinde farkl› boyutlara sahip oldu¤u bilgisi, dolayl› yoldan Kübizm’in sanat düflüncesini etkilerken, 19. yüzy›l’da Sigmund Freud’un bilinçalt›na yönelik getirdi¤i psikanalitik yaklafl›mlar da Sürrealizmi (Gerçeküstücülük) etkilemifltir.

61

3. Ünite - Resim Sanat›

Sürrealizm, insan›n yaflad›¤› dünyan›n gerçekleri ile o insana ait bilinmeyen iç
dünyas›n› anlatt›¤› hayallerin, rüyalar›n, korkular›n, cinsel duygular›n ortaya ç›kar›l›p
görünür k›l›nmas›na rehberlik etmifltir. Sürrealizm için, biçim bir anlam tafl›mazken,
içerik resmin her fleyi olmufltur. Özellikle Salvador Dali’nin (1904-1989) resimleri ile tan›nan Sürrealizm, resmin tarihsel bilgilerini (renk, ›fl›k, perspektif) kullanmas›na karfl›n,
anlatt›¤›, ortaya koydu¤u görsellik ile k›flk›rt›c› bir dile sahip olmufltur. Sürrealist ak›m
içinde de¤erlendirilen René Magritte
(1898-1967) resimlerinde, karfl›tl›klar, çat›flmalar, k›r›lmalarla üretti¤i formlar›
nesneyi kendi anlamlar›n›n d›fl›na tafl›rarak dil oyunlar›na girmifltir. Magritte’in
“Bu Bir Pipo De¤ildir” isimli resmi görme ve anlamland›rma üzerine önemli
bir eserdir. Üstte bir pipo resminin bulundu¤u, altta ise Frans›zca “Bu bir pipo
de¤ildir.” yaz›s›n›n bulundu¤u resim
gördü¤ümüzü ve gördü¤ümüze dil ile
anlam vermenin/verememenin çat›flmas›n› etkili bir biçimde yans›t›r. SürreSIRA S‹ZDE
alizmle birlikte ad› geçen Dada ise bir
ak›m olmaktan çok bir sanat hareketidir
ve kendisini sanat karfl›t› ya da “karfl› saD Ü fi Ü N E L ‹ M
nat” olarak tan›mlar. Yerleflik, geleneksel sanat de¤erlerine sald›ran Dadaist hareket,
sanat› eylem alan›na dönüfltürmüfl, yüzy›l›n kalan sürecine damgas›n› vurmufltur. DaS O R U
daist karfl› duruflta I. Dünya Savafl› ve insanl›¤›n geldi¤i sonuçlar önemli yer tutar.
I. Dünya Savafl› ile II. Dünya Savafl› aras›nda resim sanat›ndaki hareketlilik,
AmeD ‹ K KAvrupa’dan
AT
rika’ya do¤ru bir geliflim gösterir. Bu dönemde resimdeki en önemli sanatç› ve ak›mlardan
birisi, Jackson Pollock (1912-1956) ve Beden-Hareket-Eylem Resmi SIRA
(Action-Painting)’dir.
S‹ZDE
Beden-Hareket-Eylem Resmi, Resim yüzeyinin yap›m ve sunum s›ras›nda al›fl›lan dikey konumundan yatay konuma geçmesi ve resmin üretilmesi esnas›nda eylemin kendisinin resim haline dönüflme sürecidir. Jackson Pollock’›n resimlerinde özellikle tuval
bezi yere yat›r›larak
AMAÇLARIMIZ
sanatç›n›n bu büyük tuval üzerinde kimi zaman f›rça darbeleri ile yüzeye müdahalesi veya
f›rçan›n sap›na vurarak damlatmalar› ve küçük bir tenekenin içine yerlefltirdi¤i boyay› tuvalin üzerinde dolaflt›rarak ak›tma tekni¤ini uygulamas› resim tekni¤inde
K ‹ 盤›r
T A Paçm›flt›r. Action Painting, özgür ça¤r›fl›mlara aç›k bir resim anlay›fl›n›n geliflmesine olanak sa¤lam›flt›r.

Resim 3.12
Salvador Dali
(Hafllanm›fl
Fasulyeli Yumuflak
Yap›) Sürrealist
Resim

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

N N

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

Resim 3.13

1960 Sonras›ndan
Günümüze Resim Sanat›
Sanat üretimi ve resim sanat› 1960’lardan itibaren gündelik yaflamla, yeni
teknik üretimlerle gerçekleflme sürecine girmifltir. Op-Art’›n (Optik Sanat),
görsel alg› üzerinde yaratt›¤› etki, çizgi,
renk, perspektif, gözde yan›lsama alg›s› oluflturarak farkl› görme biçimlerini
sunmaktad›r. Resimde iki boyutlu yüzeyde derinlik ve düzlemin görme biçiminin d›fl›ndaki aç›larla oluflturulmas›
optik yan›lsamaya sebep olacakt›r.

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

TELEV‹ZYON
Vasarely-Op-Art
Resmi

‹NTERNET

62

Güzel Sanatlar

Resim 3.14
Andy Warhol
(Campbell’s Soup)Pop Art Resmi

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

Audrey FlackHiperrealist Resim

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

Foto¤raf sanat›
itibaren resim sanat›n› yo¤un bir biçimde etkilemifltir. Foto¤D ‹ K19.
K Ayüzy›ldan
T
rafik gerçeklik sanatç›n›n öznel gerçe¤ine göre çok daha objektif/nesnel bir anlam tafl›maktad›r. Hiperrealizm,
gerçek görüntüyü farkl› boyutlarda, gerçe¤in ötesinde, üst bir
SIRA S‹ZDE
gerçeklikle resmetmesiyle hangisinin daha gerçek oldu¤u sorusunu sordurmaktad›r. Sanatç›, foto¤raf makinesinin göremedi¤i detaylar› resminin içinde vererek, insan gözünün
makinenin AMAÇLARIMIZ
objektifinden çok daha güçlü oldu¤unu göstermifltir.

N N

Resim 3.15
K ‹ T A P

Resim sanat›nda birçok sanatç›, teknik ve sanatsal farkl›l›klar› betimlemiflken,
kimi sanatç›lar da bildi¤imizin d›fl›ndaki görüntülere pek itibar etmemifllerdir.
Pop-Art ve en tan›nan ismi Andy
Warhol,(1928-1987) gündelik yaflam›n
s›radan nesnelerini, resmin olanaklar›n› ve farkl› teknikleri kullanarak dönemin teknolojisi ve malzemeleri ile sunmufltur. Burada kastetti¤imiz s›radan
nesneler, her gün karfl›laflt›¤›m›z, kulland›¤›m›z günlük tüketim ürünleri,
kimlikler, markalara ait nesnelerdir. Bu
yaklafl›m, resim yüzeyinin, çok daha
kolay kabul edilir ve anlafl›l›r bir hale
SIRA S‹ZDE
getirilmesidir. Warhol, bu anlamda s›radan nesne ve markalar›n Coca- Cola,
Campbell
(Bir haz›r çorba markas›) veD Ü fi Ü N E L ‹ M
ya Elvis Presley, Marilyn Monroe gibi popüler kimliklerin hayat›m›zda daha çok
yer iflgal eden görüntüleri ile evimizin duvar›nda sanatsal obje olarak yer almaya
S O R U
de¤er olduklar›n› belirtmifltir.

Foto¤raf sanat› ve bask›resim ile sanatta özgünlük ve biriciklik konusu
yüzy›l›n bafl›ndan itibaren temel tart›flma konulardan biri haline gelmifltir. ReTELEV‹ZYON
sim sanatç›s›n›n tuvaline att›¤› imza ile
“Bu benim elimden ç›km›fl tek (biricikemsalsiz) yap›tt›r.”› belgelerken, ço¤alt›labilir sanatsal üretim tekniklerinde
‹NTERNET
hangisi özgün veya özgün olan nedir
sorusu akla gelmektedir. Andy Warhol’un tuvale tafl›d›¤› gündelik hayat›n
s›radan nesneleri de benzer bir soru ile sanat›n konusu üzerine tart›flmalar›n artmas›na sebep olmufltur.
“Sanayi Devrimi, bir aç›dan dünyay› geliflmifl-az geliflmifl, sanayici-ziraatç›, do¤u-bat› gibi ayr›mlar yoluyla parçalarken, bir yandan da hem ticari ihtisaslaflmalar,
hem de iletiflim ve ulafl›m alanlar›ndaki geliflmeler sayesinde dünyay› bir baflka boyutuyla birbirine ba¤lam›fl ve küçültmüfltür” (‹lbeyi Demir, 2009).
20. yüzy›l›n son çeyre¤inde, teknik olanaklar›n sanat üretimine girmesi, malzemelerin çeflitlenmesi, Kavramsal Sanat anlay›fl›n›n yayg›nlaflmas›, de¤iflen zamanda
Klasik Sanat anlay›fl›n›n durumu hakk›nda tart›flmalara neden olmufltur. 1960’lardan itibaren h›zla biçim de¤ifltiren resim sanat›, günümüzde de ayn› “h›z” içinde
yoluna devam etmektedir.
K ‹ T A P

3. Ünite - Resim Sanat›

Günümüzde, küreselleflme, birçok anlamda resim sanat› üzerinde de hâkimiyet
kurmufltur. Özellikle, iletiflim araçlar›n›n h›zla geliflmesi, resimde de, “... yeni adland›rmalar›n, yeni sanatç›lar›n, yeni hareketlerin araflt›r›lmas›nda bir de¤iflim yar›fl› olacakt›r” (Anne Cauquelin, 2005). fieklinde yorumlanmaktad›r.
Yaflam›m›z›n her an›n› kavrayan teknoloji, ayn› biçimde resmi de etkilemekte
ve resmin uygulama alanlar›na müdahil olmaktad›r. Bu durum, resim ve resim Sanat› aç›s›ndan, ‘Tuval Resminin sonu mu?’ sorusunu, günümüzde temel kayg›lardan biri haline getirmifltir. Elbette bir fleyin sonu ve bafllang›c›na zaman›n ak›fl› yön
verecektir, ancak, klasik sanatsal üretimden bu süreçte uzaklafl›ld›¤›n› göstermesi
aç›s›ndan önemli bir geliflim söz konusudur.
Üretilen yap›tlar›n sunulma, izleyiciyle buluflturulma sürecinde galeri, müze,
sergi salonu gibi klasik kurumlar›n d›fl›nda, günümüz sanat›na yön veren kifli/ler
ile organizasyonlar›n artmas› da “sanatta özgünlük tart›flmas›”n› baflka bir boyutta
yeniden canland›rm›flt›r. Küratör (sergi düzenleyicisi, yarat›c›s›) eksenli, Bienal (iki
y›lda bir düzenlenen/y›lafl›r› etkinlik), Trienal (üç y›lda bir düzenlenen etkinlik)
büyük sergi ve sanatsal organizasyonlar, fuarlar, müzayedeler gibi daha ticari yaklafl›mlar, genel anlamda sanat›n, özel anlamda resim sanat›n›n günümüzde üretim
ve sanatsal niteli¤i hakk›nda tart›flmalara neden olmaktad›r. Tüm bu yaflananlar,
‘Sanatç›n›n f›rças›n› ne kadar etkileyecektir?’ sorusunu, yaflad›¤›m›z zaman›n içinde ve gelecekte, sanatç›, kuramc›, elefltirmen, sanata ve hayata dair bu alanlarla ilgilenen herkes için epey tart›fl›l›r k›lacakt›r.
Öte yandan, resmin, tarih boyunca varl›k nedeni de¤iflse de de¤iflmeyen en
önemli yan›n›n, varl›¤›n› de¤iflerek de olsa sürdürüyor olufludur diyebiliriz. Buradan devam ederek, günümüzde resim sanat›nda yaflanan ve flimdilik karmafl›k gibi görünen bu durumun, resim ad›na bir son gibi de¤il, “yeni” bir bafllang›ç olarak
alg›lanmas› ve de¤erlendirilmesi gerekti¤i sonucuna da ulaflabiliriz.

RES‹M SANATININ KULLANILAN TEKN‹KLER VE
KONULARI BA⁄LAMINDA DE⁄ERLEND‹R‹LMES‹
Daha önce de belirtti¤imiz gibi resim sanat›, özgür bir aland›r, içinde birtak›m kurallar› bar›nd›rmas›na karfl›n, resimde belirleyici olan “sanatç›n›n özgün ve kiflisel
tavr›”d›r. Ancak, bir resmi anlamaya ve de¤erlendirmeye çal›fl›rken belli yöntemler
bize kolayl›k sa¤layabilir. Bir resmin türünü tan›mlarken farkl› yöntemlere baflvurulabilir. Biz, burada iki yöntem üzerinde duraca¤›z. Bunlardan ilki resmin çal›fl›lan / yap›ld›¤› yüzey üzerinden tan›mlanmas›d›r. Di¤er tan›mlamam›z› ise resmi
oluflturan konulara göre belirleyece¤iz. Böylelikle gördü¤ünüz bir resmi daha kolay tan›yacak ve anlayabileceksiniz.

Resmin Çal›fl›lan Yüzeye Ba¤l› Olarak Tan›mlanmas›
Sanatç›n›n tercih etti¤i malzeme ve teknikler de kiflisel dilini oluflturmas›nda
büyük önem tafl›r. Sadece tek bir malzeme ve teknikte çal›flmay› ye¤leyen sanatç›lar oldu¤u gibi birden çok malzeme ve tekni¤i uygulayan sanatç›lar da
vard›r. Bunun da ötesinde, günümüzde, plastik sanat alanlar›n›n iç içe geçti¤ini ve sanatç› için bir konuda uzmanlaflman›n ötesinde farkl› malzeme ve teknikte çal›flman›n bir tercih nedeni oldu¤unu da vurgulamak gerekir. Bununla
birlikte, resmin kendi içinde birtak›m öznel koflullar› oldu¤unu bilerek davranmak ve resmi tek bafl›na ele alarak birtak›m çözümlemelere gitmek konuyu daha kolay anlamam›z› sa¤layacakt›r.

63

64

Güzel Sanatlar

Resim sanat›nda kullan›lan malzemeler, resim tekni¤ini belirleyici k›lar ve bir
anlamda resmin türünü oluflturur. Örne¤in “tuval üzeri ya¤l›boya” ifadesi, sözü
edilen resmi tan›mlar ya da “vitray”, cam üzerine yap›lan resmi belirtir. Resim sanat›n›n zengin anlat›m olanaklar›, ayn› biçimde çal›fl›lan yüzeyler ve teknikler konusunda da çok zengin ve çeflitlidir. Biz, burada en s›kl›kla karfl›laflabilece¤iniz, en
bilinen yüzey ve teknikleri genel bir aç›klama olarak anlataca¤›z.

Tuval Üzeri Resim: Ya¤l› Boya /Akrilik
Tuval, k›saca, ahflap bir kasnak üzerine uygun nitelikte bez gerilip üzeri astarlanarak (bezin geçirgenli¤ini ortadan kald›rmak ve boya yapmaya uygun hale
getirmek üzere bez yüzeyinin su temelli boyayla kapat›lmas›) resim yap›lmak
üzere oluflturulan ve s›kl›kla kullan›lan bir resim yüzeyidir. Tuval üzerine birçok malzemeyle çal›fl›labilir. En s›kl›kla kullan›lan malzemeler ise ya¤l› boya ve
akriliktir. Ya¤l› boya da akrilik boya da, içeri¤indeki maddelere ba¤l› olarak su
ya da farkl› incelticiler kullan›larak istenilen sürme k›vam›na getirilir ve ço¤unlukla boyan›n yap›s›na uygun f›rçalarla uygulan›r. F›rça d›fl›nda sanatç›n›n istedi¤i doku, hacim gibi isteklerini karfl›layacak farkl› malzemeler de (spatül veya
b›çak) kullan›labilir.
Ya¤l› boya, ad›ndan anlafl›laca¤› üzere, ya¤ temelli bir boyad›r ve genellikle f›rça kullan›larak çal›fl›l›r. Ya¤l› boya, çok genifl olanaklara sahip bir boya türüdür.
Kal›n ve yo¤unlu¤u olan bir boyad›r, bu nedenle resim yüzeyinde doku oluflturmak için çok uygundur, ancak bunun yan›nda ya¤l› boya inceltilerek fleffaf bir görüntü elde etmek için de kullan›labilir. Kendine özgü incelticileri, parlat›c›lar› (bezir ya¤›, haflhafl ya¤›, terebentin...) ve temizleyicileri (tiner, benzin...) vard›r. Ya¤l›
boya, renk veren toz boyan›n ya¤da eritilmesiyle elde edilir. Ya¤l› boyan›n kurumas› biraz zaman alabilir (Günümüzde ya¤l› boyan›n kurumas›n› kolaylaflt›ran ve
su ile çal›fl›lmas›n› olanakl› k›lan kimyasallar mevcuttur.).
Akrilik ise su temelli bir boyad›r ve ço¤unlukla su ile inceltilir ve genellikle f›rça ile çal›fl›l›r. Mat bir boyad›r. Ya¤l› boyaya k›yasla çok kolay kurur, istenirse çabuk kurumas›n› engelleyen geciktiriciler kullan›labilir. Yine istenirse
akrilik yüzey üzerine uygulanabilecek mat ya da parlak vernikler mevcuttur.
Dayan›kl› bir boya türüdür, kuruduktan sonra kimyasal bir bozulmaya u¤ramaz, her tür iklim kofluluna uygundur. Çal›flma yüzeyi olarak ço¤unlukla tuval
tercih edilmesine karfl›n, k⤛t, metal ve duvar (iç ve d›fl mekân) gibi yüzeylerde de rahatl›kla kullan›labilir. Bu nedenle de kullan›m aç›s›ndan kolayl›klara
sahip bir boya türüdür.
Ayr›ca sözünü etti¤imiz iki boya türüyle de ayn› zamanda üzeri astarlanm›fl,
ahflap yüzeyler ve k⤛t, mukavva gibi malzemeler üzerine de çal›fl›labilir

K⤛t Üzeri Resim: Suluboya / Pastel / Guafl / Karakalem / Füzen /
Lavi / Bask›resim
Özellikleri ve çeflitlili¤i, k⤛d› birçok boya ve malzeme için kullan›fll› k›lar. Ancak,
kaliteli ve do¤ru sonuç alabilmek için, kullan›lacak her teknikte, o tekni¤e uygun
özelliklere sahip k⤛t tercih edilmelidir. Örne¤in suluboya çal›flmas› için kullan›lacak k⤛d›n suya dayan›kl›l›¤› önemlidir.
Suluboya: Bilinen en eski tekniklerden biridir. Su temelli bir boya türüdür. Toz
halinde bulunan renk tanecikleri, zamkl› ya da tutkall› suda eritilerek elde edilir.
Tablet ya da tüp içindedir. Bu tekni¤e uygun f›rçalar ve k⤛tlar kullan›larak çal›fl›l›r. Suluboyada kullan›lan k⤛d›n su emme kapasitesi önemlidir. Suluboya re-

65

3. Ünite - Resim Sanat›

simler, çal›fl›ld›¤› k⤛t yüzeyin üzerinde fleffaf bir görüntüdedir, suluboya,
kapat›c› bir boya türü de¤ildir. Ak›c›
bir özelli¤e sahiptir. Saydaml›¤› nedeniyle çok ›fl›kl› bir görüntüsü vard›r.
Hatalar› düzeltmeye çok uygun olmad›¤› için zor bir tekniktir, ustal›k gerektirir. Suyun az ya da çok kullan›m›,
renk de¤erlerinin yo¤unlu¤unu, koyulu¤unu ve aç›kl›¤›n› sa¤lar.
Pastel: Toz halinde bir boya türüdür. Kullan›m›n›n kolaylaflt›r›lmas› için
tebeflir benzeri biçimlerde yer al›r.
Ya¤l› ve kuru çeflitleri, yumuflak, orta
ve sertlikte olanlar› vard›r. Çok zengin
bir ton yelpazesine sahiptir. K›r›lgan
bir yap›s› vard›r. Genellikle boyan›n
kendisiyle çal›fl›l›r. Yumuflak, kadifemsi bir görünüfle sahiptir. Kolayl›kla zarar görebilecek hassas bir boya türüdür. Pastelle çal›fl›lm›fl resimlerin silinmesini ve zarar görmesini engellemek
için üzerine istenirse sprey biçimli sabitleyiciler kullan›labilir.
Guafl: Guafl, su temelli bir boyad›r,
f›rça ile çal›fl›l›r. Tüpte ya da küçük
cam fliflelerdedir. Su ile inceltilir, ancak suluboya gibi fleffaf de¤il, kapat›c›
ve mat görünümlü bir boya türüdür.
Günümüzde guafl boya, özellikle plastik sanatlar e¤itimi veren kurumlarda
temel sanat e¤itimi derslerinde s›kl›kla
kullan›lan bir malzemedir.
Karakalem: Kurflun kalemden fark›, çeflitli sertlik / yumuflakl›klarda olmas›d›r.
H ve B serilerinin B1, B2, B3... olarak artmas› kalemin yumuflak, koyu ve kal›n de¤erler vermesini, ...3H, 2H, H olarak azalmas› ise kalemin, sert, aç›k ve ince de¤erler vermesini sa¤lar. Tarama, leke ve doku oluflturma amaçlar›na uygundur. Karakalemle resim yap›labilece¤i gibi resmin ön çal›flmalar›n›n, planlar›n›n (eskiz) yap›m›nda da karakalem önemli bir rol oynar. Özellikle desen çal›flmalar›nda s›kl›kla kullan›lan bir malzemedir, sadece resimde de¤il, plastik sanatlar›n birçok alan›nda (heykel, mimari, grafik...) ön çal›flmalarda vazgeçilmez bir tekniktir.
Füzen: En eski çizim araçlar›ndan biridir. Yak›larak kömür haline getirilen
odun kalemidir. Özellikle asma ve sö¤üt dallar›ndan yap›l›r. ‹sli bir görüntüsü vard›r, k⤛t üzerinde çizgi ve lekelerle çal›fl›l›r, tonlama yapmaya uygun bir yap›s›
vard›r, genifl alanlarda çal›fl›labilir. Füzen, Rönesans’a kadar freskler üzerinde kullan›lm›flt›r. Ayn› zamanda di¤er resim teknikleriyle birlikte kullan›lan bir malzemedir. Füzen de karakalem gibi, tek bafl›na bir resim malzemesi olarak kullan›labilece¤i gibi, ön çal›flmalar›n oluflturulmas›nda da tercih edilen bir malzeme olmufltur.
Farkl› yap›da ve türde füzenler mevcuttur, yumuflak, orta ve sert yap›da olanlar›

Resim 3.16
Edgar Degas (‹ki
Dansç›)- Ka¤›t
Üzeri Pastel

Resim 3.17
Albrecht Dürer
(Ormandaki Göl)Guafl ve Suluboya

66

Güzel Sanatlar

Resim 3.18
Geleneksel Tarzda
Yap›lm›fl Çin Resmi
(Horoz) - Lavi

vard›r. K⤛t üzerinde uçucu oldu¤undan, resmin zarar görmemesi ve kal›c›
olmas› için sabitleyiciler kullan›labilir.
Lavi: Tek renkle ve suluboya tekni¤inde yap›lan bir çal›flmad›r. Boyan›n
su ile aç›lmas›yla elde edilen tonlamalarla leke etkisi veren bir tekniktir. Boya olarak, çini mürekkebi, islendirilmifl
mürekkep ve sepya mürekkebi gibi çeflitli türde boyalar kullan›labilir. Sepya,
mürekkep bal›¤›n›n salg›s›ndan elde
edilerek yap›lan bir mürekkeptir ve
kahverengi tonlar›nda bir renktedir ve
bu renk de ayr›ca ‘sepya’ olarak adland›r›l›r. Lavi tekni¤inde de suluboyada
oldu¤u gibi suya dayan›kl› k⤛tlar tercih edilmelidir. F›rça ile çal›fl›l›r. Suluboyada oldu¤u gibi aç›ktan koyuya do¤ru bir
tonlamada çal›fl›lmas› tercih edilmelidir.

Bask›resim
Farkl› malzemelerle çal›fl›l›p ço¤unlukla k⤛t üzerine transfer edilen ve ço¤alt›labilir yap›s›yla di¤er resim tekniklerine göre farkl›l›k tafl›yan zengin bir resim tekni¤idir. Bask›resimdeki ço¤alt›labilirlik özelli¤inin s›n›rl› say›da yap›lmas› ve bask›lar›n sanatç›s› taraf›ndan imzalanmas› ve bask› ifllemi sonunda çal›fl›lan plakalar›n /
kal›plar›n (çal›flma yüzeylerinin) yok edilmesi esast›r. Zaten bask›resmi özgün k›lan, di¤er bir deyiflle matbaa bask›s›ndan ay›r›p bir resim tekni¤i haline getiren de
sahip oldu¤u bu özellikleridir. Bask›resmi belirleyici k›lan çal›fl›lan yüzey malzemesidir. Bask›resmin baz› teknikleri k⤛t d›fl›ndaki yüzeylere de uygulanabilir, ancak konumuz gere¤i biz burada sadece k⤛t üzerinde uygulamalar üzerinde duraca¤›z. Bask›resim teknikleri, çal›fl›lan yüzeylerin özelliklerine göre adland›r›l›r.
fiimdi en genel anlat›mlar›yla bu teknikleri tan›yal›m:
Çukur bask›: Metal plakan›n farkl› yöntemlerle oyularak derinleflen, çukurlaflan
çizgi ve dokulara mürekkep verilerek yap›lan bir bask› tekni¤idir. Kal›p / plaka
olarak, çinko, bak›r, alüminyum ve sac yüzeyler kullan›l›r. Çukurlaflman›n sa¤lanmas› asitleme ifllemi ile yap›l›r.
Yüksek bask›: Kullan›lan kal›b›n, en s›kl›kla kullan›lan malzemeler linol (kal›n
muflamba türü bir çeflit zemin kaplama malzemesi) ve a¤aç plakalard›r, uygun oyma aletleriyle oyulup, oyulmayan bölümlere mürekkep verilerek k⤛da bask› al›nmas›d›r.
Düz Bask›: Taflbask› (Litografi), ya¤a karfl› duyarl›l›¤› olan tafl yüzey üzerinde
bu teknik için uygun olan ya¤l› kalem ve mürekkeple çal›fl›larak oluflturulan ya¤l›
çal›flma alanlar›n›n haz›rlanan asitli kar›fl›mla sabitlenip y›kanarak boya verme ifllemine tabi tutulmas› ve preste k⤛da bask› al›nmas› ifllemidir.
fiablon Bask›: Kal›p olarak mukavva, kal›n karton gibi malzemelerin yan›nda
bu tekni¤in en çok kullan›lan malzemesi ipektir ve bu malzemeyle yap›lan bask›,
‹pekbask› (Serigrafi) olarak adland›r›l›r. En k›sa anlat›mla, kasna¤a gerilen ipek
üzerinde oluflturulan çal›flman›n d›fl›nda kalan alanlar›n kapat›lmas› ve çal›fl›lan
alan›n birtak›m ifllemlerden geçirilerek ipek üzerine sabitlenmesi ve mürekkep uygulanarak k⤛da bask› al›nmas› ifllemidir.

67

3. Ünite - Resim Sanat›

Duvar Üzeri Resim: Fresk (Fresko) /Tempera /Seramik / Mozaik
Duvar resmi, duvar s›vas› üzerine dolays›z olarak uygulanan bir resim türüdür.
Duvar, tuval, k⤛t gibi malzemelerden önce resim yüzeyi olarak kullan›lmaktayd›. Ma¤ara dönemine dek uzanan duvar resmi, tarihsel süreçte farkl› uygulamalar için yüzey oluflturmufltur. Bat› Resim Sanat›n›n gelifliminde duvar resminin pay› büyüktür. Günümüzde de duvar resmi iç ve d›fl mekânlarda, üzerine uygulanan farkl› tekniklerle yer almaktad›r. Duvar resminde en yayg›n teknikler flunlard›r:
Fresk: Duvar ya da tavan yüzeyine uygulanan bir tekniktir. Yafl s›va / alç› yüzeye resim yap›l›r ve s›va kurudukça boyan›n duvarla bütünleflmesi ve kal›c›l›¤›
sa¤lan›r.
Tempera: Kurumufl alç› yüzey üzerine yumurta ak›, bal, yap›flt›r›c› veya suyla
uygulan›r.
Seramik: En genel anlat›mla, kil plaka yüzeylerde oluflturulan resimlerin f›r›nlanmas› sonucu elde edilen yüzeyin duvar üzerine monte edilmesiyle elde edilir.
Mozaik: Tafl ya da cam küplerin s›va tabakas› üzerine yan yana dizilmesiyle
oluflturulan bir resim tekni¤idir.

Cam Üzeri Resim (Vitray)
Malzeme olarak saydaml›¤› nedeniyle bir uygulama alan› oluflturur. Cam ve ›fl›¤›n özelliklerinden faydalan›lmak üzere kullan›lan farkl› bir resim yüzeyidir.
SIRA S‹ZDEyer almas›
Vitray, “›fl›kl› cam resmi” olarak da adland›r›labilir. Cam üzerinde
nedeniyle, di¤er resim türlerinden farkl› olarak, ›fl›¤›n arkadan yans›mas›yla elde edilen bir görme biçimi farkl›l›¤› söz konusudur. Bu nedenle de vitrayda
D Ü fi Ü N E L ‹ M
optik bir derinlik göze çarpar. Ço¤unlukla mimariyle bütünleflmifl bir resim oldu¤u için, bilinen ya da en az›ndan göz aflinal›¤› olan bir resim türüdür. TarihS O R U
sel süreçte, hem H›ristiyan mimarisinde, hem de ‹slam mimarisinde
duvarlar
aras›ndaki pencerelerde yo¤un olarak kullan›lan vitray, sonralar› sivil mimaride de estetik anlamda kullan›l›r olmufltur. Vitray, kendi içinde
D ‹ farkl›
K K A T uygulama
tekniklerine sahiptir. En çok uygulananlar›, Kurflunlu Vitray, Alç›l› Vitray, Betonlu Vitray olarak tan›mlanabilir. Kurflun, alç› ve beton, cam› birlefltirici eleSIRA S‹ZDE
manlar olarak kullan›l›r.

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

N N

SIRA S‹ZDE
Sizler de ulaflabilece¤iniz kaynaklardan yukar›da anlatt›¤›m›z yüzeylere
yap›lm›fl teknikAMAÇLARIMIZ
lerdeki resimlerden birini seçip üzerinde yorum ve de¤erlendirmelerde bulunun.

3

D Ü fi Ü N E L ‹ M

K ‹ T “Sanat›
A P Görmek”
Temel resim tekniklerine iliflkin daha kapsaml› bilgiye Bates Lowry’nin
(Çeviri: Necla Yurtsever, Zahir Güvemli) adl› kitab›ndan (Türkiye ‹fl Bankas› Yay›nlar›,
S O R U
1972) ulaflabilirsiniz.
TELEV‹ZYON

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ

D Ü fi Ü N E L ‹ M
K ‹ T A P
S O R U

TELEV‹ZYON

Resmin Konular›na Ba¤l› Olarak Tan›mlanmas›
D‹KKAT

Daha önce de belirtti¤imiz gibi, resmi belirleyici k›lan, anlafl›lmas›n›, de¤erlendirilmesini kolaylaflt›ran tan›mlamalardan biri de resmi konusuna göre belirle‹ N T E S‹ZDE
RNET
SIRA
mek olabilir. Resmin konusu da resme ait her fley gibi; siyasi, ekonomik, teknolojik, din vb. nedenlere ba¤l› olarak tarihsel süreç içinde, pek çok de¤iflime
u¤ram›fl, dönemlere ba¤l› olarak tercih edilen, kabul gören
konu seçimleri de
AMAÇLARIMIZ
de¤iflmifl ve çeflitlenmifltir. fiimdi en genel hatlar›yla resmi oluflturan konular
hakk›nda bilgi sahibi olal›m:

N N

D‹KKAT

‹SIRA
N T E RS‹ZDE
NET

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

68

Güzel Sanatlar

Manzara
“Peyzaj” da denir. Manzara resimlerinde, yer yer figür bulunsa da ana anlat›m do¤a üzerinedir. “‹lk manzara betimlemelerine Mezopotamya ve M›s›r uygarl›klar›nda rastlanmakla birlikte, bunlar genellikle konuya katk›da bulunan bir fon niteli¤indedir. Bu tür örneklerde manzaray› oluflturan a¤aç, da¤ ve su gibi do¤a örnekleri stilize edilmifl ve yüzeyde üst üste istiflenmifl bir düzen içinde verilmifltir” (Eczac›bafl› Sanat Ansiklopedisi, 1997). Bat›da manzara resminin bafllang›c›na ait bilgilerin Yunan Helenistik dönemine de¤in uzand›¤›n› biliyoruz.
Resim 3.19
Paul CezanneManzara (Peyzaj)

Resim 3.20
Morandi-Ölü Do¤a
(Natürmort)

Ölü Do¤a
“Natürmort” da denir. Canl› do¤a d›fl›ndaki nesneleri konu alan resim türüdür. Gündelik yaflamda her an karfl›lafl›lan nesnelerin meyveler, sebzeler, vazoda çiçekler, cam, metal, ahflap kullan›m eflyalar›, masa ya da baflka bir yüzey üzerinde düzenlenen,
sergilenen objeler, bu tür resimlerin
ana karakterleri olmufltur. Burada sözü edilen ölü do¤a nesnelerinde sanatç›n›n düzenlemesi ve yorumu di¤er resim türlerinde oldu¤u gibi farkl›l›klar içerir. Resmedilen nesneler, E. H. Gombrich’in belirtti¤i gibi, “sofra zevklerinin basit an›msanmas›ndan öte anlamlar› da”
içerirler, “Sanatç›lar resmetmek istedikleri nesneleri seçmekte, onlar› kendi imgelemlerine göre sofraya yerlefltirmekte özgürdüler” ( Gombrich, 1986). Tarihte özellikle Hollanda sanat›nda Ölü Do¤a resimlerinin çok baflar›l› örneklerine rastlan›r.

69

3. Ünite - Resim Sanat›

Portre
“Resimde, çizimde ya da heykelde, ölü ya da sa¤, gerçek ya da düflsel bir kiflinin
bireysel özelliklerini betimleyen figürlerler, portre olarak adland›r›l›r. Sanatç›n›n
kendi özelliklerini betimledi¤i türe ise “kendi portresi” (otoportre) denir. (Eczac›bafl› Sanat Ansiklopedisi, 1997). Portrede, sadece yüz vurgulanabilirken ayn›
zamanda yar›m ya da tam vücut da ele
al›nabilir. Portrenin yayg›nlaflmas› ve
resimde bir konu olarak yer almas›,
Rönesans’la bafllam›flt›r. Özellikle foto¤raf›n bulunmad›¤› dönemlerde portrenin kiflilerin bu yöntemle resimlenmesi ve kal›c› olmas› ad›na kuflkusuz
büyük bir önem tafl›m›flt›r. Portrede yer
alan kiflinin bireysel özelliklerinin vurgulanmas› önemlidir. Ancak, burada
vurgulanan bireysel özellikler, sanatç›n›n yorumuyla gerçekleflir. Portrede,
foto¤raf niteli¤inde bir gerçekçilikle
karfl›laflabilece¤imiz gibi portresi yap›lan kiflinin belirgin özelliklerinin, sanatç›n›n bak›fl aç›s›yla yorumlan›p vurguland›¤› bir betimleme de söz konusu olabilir. Tarihsel süreç içinde, resmin her alan›nda oldu¤u gibi portre yap›m›nda da, yap›ld›¤› dönemin özelliklerinin ön plana ç›kt›¤›n› görebiliriz (Tarihsel Süreçte Resim Sanat› bölümünde de¤inmifltik). 19.yy.›n ikinci yar›s›ndan itibaren foto¤raf›n yayg›nlaflmas›, portrenin etkisinin azalmas›na yol açm›flt›r.

Ǜplak
“Nü” de denir. Bat› sanat›nda özellikle ç›plak kad›n figürünün esas al›nd›¤› bir betimleme türüdür. “Bat› sanat›n›n kayna¤› olan Yunan ve Roma sanat›nda ç›plak kad›n ve erkek figürü aras›nda estetik bir ayr›m yoktur. Ancak daha güzel oldu¤u
varsay›lan ç›plak kad›n vücudu 17. yüzy›ldan bu yana ç›plak türünün tek konusu
haline gelmifltir” (Eczac›bafl› Sanat Ansiklopedisi, 1997). Günümüzde ç›plak olarak
kad›n figürü çal›fl›lmakla birlikte, ç›plak erkek figürü de yo¤un biçimde betimlenmektedir. Ç›plakl›¤›n sanatsal bir tür olmas› Rönesans’la bafllam›flt›r. Buna neden,
Rönesans’›n insan› yücelten, hümanist dünya görüflüne ba¤l› olarak, insan vücudunu ve ç›plakl›¤› idealize eden bir betimleme anlay›fl›d›r. Sonras›nda ise ç›plak, idealize edilen halinden yavafl yavafl uzaklaflarak, dünyasal bir biçimde alg›lanmaya
bafllam›flt›r. Tarihsel süreçte ç›plak; zarafet, aflk, güzellik gibi kavramlara öncülük
etmekle birlikte, her dönemde o dönemin özelliklerini de yans›tm›flt›r. ‹zlenimcilik
sonras›ndaki ak›mlar içinde ç›plak, bu ak›mlar›n bir anlat›m arac› gibi görülmüfltür.
20.yüzy›l sanat›nda ise ç›pla¤›n özel ve ayr›cal›kl› bir anlat›m› kalmam›flt›r. Bugün
de ülkemizde ve dünyada ç›plak konulu resim yapan birçok sanatç› vard›r. Günümüzde plastik sanatlar e¤itiminin önemli bir aflamas› say›lan ç›plak figür çal›flmalar›, insan anatomisinin do¤ru biçimde görülmesi, alg›lanmas› ve yorumlanmas›
üzerine kurgulanan temel bir uygulama e¤itimidir.

Resim 3.21
Oskar Kokoschka
(Asker) Ekspresyonist Portre

70

Güzel Sanatlar

Resim 3.22
Ingres (Odal›k) Ç›plak

Desen
Çizim de denir. Birçok malzemeyle uygulanabilen bir anlat›m biçimidir. Çal›fl›lan
yüzey üzerinde biçimlerin renk ve leke alanlar› yerine a¤›rl›kl› olarak çizgilerle anlat›lmas›d›r. Bafll› bafl›na bir resimsel anlat›m yolu olmas›n›n yan›nda, desen, ayn›
zamanda, nesnelerin resim haline getirilmeden önceki ön çal›flmalar›n› da anlatan
bir ifade biçimidir.
Desen, Bat› Sanat›nda oldu¤u kadar Uzak Do¤u Sanat›nda da önem verilmifl bir
türdür. Çok yönlü bir anlat›m biçimi oldu¤u için, pek çok da kullan›m alan› olmufltur. Karakalem, füzen, pastel, mürekkep, suluboya gibi tekniklerle, manzara, ç›plak, portre alanlar›nda yo¤unlaflan Desen, günümüzde kendi bafl›na bir resim türü
say›lmaktad›r. Desen, temel olarak plastik sanatlar›n en önemli aflamas› say›l›r.
Plastik sanatlar›n herhangi bir alan›nda çal›flan, üreten sanatç›n›n desen bilgisi ve
yetene¤inin çok iyi olmas› beklenir. Plastik sanatlar e¤itimi veren kurumlarda desen dersleri, e¤itimin temeli say›l›r.

Soyut
Abstre sanat da denir. Soyut sanat, nesnel olmayan ya da figüratif olmayan› anlat›r diyebiliriz. Burada soyutlanan, do¤adaki bir nesnenin yorumlan›p biçiminin bozulmas›, çözülmesi ya da ayr›flt›r›lmas› olabilece¤i gibi tamamen düflsel bir nesne
de olabilir. Nesnel varl›¤›n ötesini görmeye çal›flmak olarak da tan›mlayabilece¤imiz soyut, var olan nesnelerin gerçekçi hallerinden s›yr›l›p ötesinde var olana ulaflmaya çal›flmak olarak da anlat›labilir. Daha kolay olarak anlamak için bu konuya
çocuk resimlerini örnek gösterebiliriz. Çocu¤un resimlerindeki alg›s›, henüz ezberletilmemifl bir gerçeklik tafl›r, di¤er bir deyiflle, gördü¤ü ve alg›lad›¤› nesnenin, evrenin, varl›¤›n özümledi¤i belki de en karakteristik yap›s›n› tan›mlamaya çal›fl›r.
Çizdi¤i resim, bakan bir kifli taraf›ndan anlafl›lamasa da, aç›klamalar› çocu¤un çizimini do¤rular niteliktedir, o görmesi gerekti¤i gibi görmüfl, çizmifltir ve kendine ait
bir gerçeklikten söz etmektedir.
Soyut resim, özellikle 20. yüzy›lla birlikte bir anlat›m biçimi olmufltur. Soyut
resmin, Cezanne’la bafllad›¤› varsay›l›r ve sonras›nda da Kübizm, Gerçeküstücülük,
D›flavurumculuk, Op-Art ve di¤er ak›mlarda ciddi bir tav›r olarak yer alm›flt›r. Günümüzde de bu konuda çal›flan çok say›da sanatç› vard›r.

71

3. Ünite - Resim Sanat›

Yukar›da anlatt›¤›m›z konulardaki resimlerde tüm teknik ve malzemeler kullan›labilmektedir. Hep önemle vurgulad›¤›m›z gibi, sanatç›n›n tercihi, kendi anlat›m dili, burada da karfl›m›za ç›kmakta ve konu seçimini belirleyen sanatç›n›n aySIRA S‹ZDE sahip oln› biçimde malzeme ve tekni¤ini de belirleyerek uygulama özgürlü¤üne
du¤unu göstermektedir. Bir manzara resminde ya¤l› boyan›n kal›nl›¤› ve doku verme özelli¤i bir sanatç› için tercih nedeni olabilirken, di¤eri için suluboyan›n fleffaf
D Ü fi Ü N E L ‹ M
ve parlak görünümü ye¤lenebilmektedir. Ya da portre çal›flan bir sanatç›, pastelin
b›rakt›¤› kadifemsi dokuyu tercih ederken, di¤eri sadece akrilikle çal›flmaya yöneS O R U
liyor olabilir.
Sözünü etti¤imiz ve genel hatlar›yla aç›klamaya çal›flt›¤›m›z malzeme ve tekniklerin hepsi, yine belirtti¤imiz tüm resim konular› için uygulanabilmektedir.
Burada
D‹KKAT
önemli olan bir resmi anlamaya, tan›maya çal›fl›rken, resme iliflkin bu bütünsel durumun (teknik ve malzeme ve konulara ait bilgiler) da fark›nda olmam›zd›r.
SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

N N

Çevrenizdeki sanat galerini ziyaret ederek gördü¤ünüz resimleri konular›
ba¤lam›nda deSIRA S‹ZDE
¤erlendirin. Sanat kitaplar›nda yer alan sanatç›lara ait resimler üzerinde
yorumlarda
buAMAÇLARIMIZ
lunabilirsiniz.
D Ü fi Ü N E L ‹ M

SIRA S‹ZDE

4

Konular›na ba¤l› olarak tan›mlanan resme iliflkin daha ayr›nt›l› bilgiye,
K›nay’›n
K ‹ T ACahid
P
O RKaya
U Özsezgin’in
“Sanat Tarihi” adl› kitab›n› (Kültür Bakanl›¤› Yay›nlar›, Ankara, 1993)S ve
“Türk Plastik Sanatç›lar› - Ansiklopedik Sözlük” (Yap› Kredi Yay›nlar›, ‹stanbul, 1994) adl› kitab›n› okuyarak ulaflabilirsiniz.
TELEV‹ZYON
D‹KKAT

SIRA S‹ZDE
‹NTERNET
AMAÇLARIMIZ

N N

SIRA S‹ZDE
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
D Ü fi Ü N E L ‹ M

K ‹ T A P
S O R U

TELEV‹ZYON
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
‹NTERNET
AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

‹NTERNET

72

Güzel Sanatlar

Özet

N
A M A Ç

1

Resim Sanat›n› tan›yarak, resmin temel kavramlar›n› aç›klayabilmek.
Resmetme, gösterme, temsil etme insan›n do¤a
ile kendi dili aras›ndaki buluflman›n en önemli
ve ilk arac›n› oluflturmaktad›r. ‹nsan, görme organ› ile keflfetti¤i d›fl dünyay›, resim yolu ile kendi alg›s›n›n bir parças›, bir bilgi ögesi haline dönüfltürür. Gördü¤ünü ifade etme zaman içinde
esas olarak dil yolu ile olmas›na karfl›n resim yolu ile ifade, insan›n geçmiflten bugüne kendisini
anlatman›n en önemli arac›d›r. Resmin tarihi ve
ne oldu¤u sorusu insan›n görmeyi ve düflünmeyi ö¤renmesi ile bafllar. Düflünmek nas›l dil yoluyla oluyorsa resim de insan›n düflünmesinin
temel ifade araçlar›ndan biridir. Resim nedir sorusuna temel olarak verilecek yan›t, insan›n farkl› araç ve tekniklerle gördü¤ünü ortaya koyma
iste¤i ile d›fl do¤a ve kendi do¤as›yla buluflma
arac›d›r denilebilir.
Farkl› dönemlere, farkl› sanatç›lara ait resimleri inceledi¤imizde, karfl›laflt›¤›m›z sonuçlar›n
birbiriyle çelifliyormufl gibi görünen sonucu,
resim sanat›n›n ne kadar sonsuz bir anlat›m dili oldu¤unu da görmemizi sa¤lar. Her biri kendi döneminin özelliklerini gösteren resimlerde
bile karfl›laflt›¤›m›z farkl›l›klar, ayn› zamanda o
dönem içinde her sanatç›n›n da kendine ait bir
anlat›m biçimi oldu¤unu gösterir. Bu aç›klamadan yola ç›karak, estetik bir de¤er tafl›yan
her resmin kendi içinde bar›nd›rd›¤› özellikler
ba¤lam›nda de¤erlendirilmesi gerekti¤i sonucuna varabiliriz.
Resmin temel unsurlar› içinde renk, çizgi, perspektif ve kompozisyonun önemini vurgulamak
gerekir. Renk ve çizgi hem birlikte hem de kendi bafl›na resmi oluflturabilir. Resim sanat›, iki boyutlu bir yüzey üzerinde oluflmas›na karfl›n, ayn›
zamanda bir üçüncü boyut gereksinimi de gidermek durumunda kalabilir, nesneleri iki boyutlu
bir düzlemde üç boyutlu gösterme tekni¤ine
perspektif denir. Kompozisyon ise en genel tan›m›yla resim yüzeyinin sanatç› taraf›ndan düzenlenmesidir. Düzenlenen yüzey üzerindeki kompozisyon, sanatç›n›n anlat›m s›ras›n› ve seçimini
belirleyen bir unsurdur.
Resim sanat›nda, sanatç›n›n biçimsel dili (üslup /
tarz), resme ait en önemli belirleyicidir. Resim
sanat›, yaflayan bir alan oldu¤undan de¤iflime
aç›kt›r ve sanatç›, özgür bir anlat›c›d›r. Sanatç›n›n
biçimsel dili, ayn› zamanda o sanatç›ya iliflkin bir
de¤erler bütünüdür.

N
A M A Ç

2

Resim sanat›n›n tarihsel geliflim sürecini aç›klayarak geçmiflten günümüze resim sanat›na iliflkin de¤erlendirmelerde bulunabilmek.
Plastik sanatlar içindeki di¤er alanlarda oldu¤u
gibi, resim sanat›n›n tarihsel geliflim sürecine bakt›¤›m›zda da, bu sanata ait ortak birtak›m özellikler yan›nda resmin yap›ld›¤› döneme iliflkin farkl›l›klar oldu¤unu gözlemleriz. Ma¤ara Resimleri
olarak adland›r›lan tafl ça¤lar›ndan itibaren insan, do¤ay› ve kendini görmek için resmetmifl,
bir baflka deyiflle, resmi, hayat› anlamak için kullanm›flt›r. A¤›rl›kl› olarak hayvan figürlerine yer
verilen bu resimlerde, bizon, geyik, at gibi hayvan figürleri yer almaktad›r. Duvara resim yapma
gelene¤i, M›s›r ve Mezopotamya kültürlerinde
de yo¤un olarak devam etmifltir. M›s›r’da piramitlerin içlerine, duvarlara yap›lan resimler, yaflan›lan dünya için de¤il, ölümden sonraki yaflam› kolaylaflt›rmak için yap›lm›flt›r. Ortaça¤’›n yaklafl›k biny›la yak›n süren döneminde, a¤›rl›kl› olarak din temal› sahneler, resmin esas konusunu
oluflturmufltur. ‹nsanlar için okuma ve yazman›n
çok k›s›tl› oldu¤u bir dönemde resim, tüm bu
alanlar› dolduran temel ö¤renme arac› haline gelmifltir. Rönesans, resmin ve resmi oluflturan birçok ö¤enin renk, konu, teknik, boya ve perspektif gibi temel alanlar›n›n araflt›r›ld›¤› dönem olarak karfl›m›za ç›kar. Rönesans’ta, ya¤l› boya ilk
defa kullan›lm›fl ve resimde dini konular›n d›fl›nda gündelik yaflam konular› da yer almaya bafllam›flt›r. Çizgi perspektifi ile hava (renk) perspektifinin (Uzaklaflan cisimler küçüldü¤ü gibi as›l
renklerini kaybederek grileflirler) kullan›lmas›,
görme organ›n›n gördü¤ü dünyay› resim yüzeyinde yaratma çabas› Rönesans sanatç›s›n›n temel aray›fllar› aras›nda olmufltur. Barok dönemle
birlikte resme yaklafl›mda coflku egemen olmaya
bafllam›flt›r. Barok Resim, coflkunun, hareketin,
an duygusunun sanata yans›mas›d›r. Ifl›¤›n resim
içindeki gücünün; dokunun, duygunun, plastik
etkinin, Barok dönemle birlikte artt›¤› görülür.
Romantizm ak›m› ile birlikte sanatç›n›n kendisini
ifade etme kayg›s› ve “sanat sanat içindir” düflüncesi güç kazanmaya bafllam›flt›r. Realizmle birlikte sosyal olaylar da resim sanat›n›n konular› aras›nda yer almaya bafllam›flt›r.
Modernizm, bir düflünce ve yaflam biçimi olarak
ayd›nlanma sonras› bat› kültürünün önemli tan›mlar›ndan biri olmufltur. ‹nsan, yaflad›¤› dünyaya hükmetmeye ve akl› ile geçmifle oranla çok

3. Ünite - Resim Sanat›

daha h›zl› ve farkl› yaflam kurabilme becerisini
gelifltirmeye bafllam›flt›r. Empresyonizm’de resim, do¤an›n biçim olarak de¤il, edinilen izlenimin f›rçayla tuvale yans›mas› olarak alg›lanm›flt›r. Bu nedenle de ‘izlenim’, form de¤il, biçimin
gözde b›rakt›¤› etki olmufltur. Empresyonizmin
kompozisyon anlay›fl›, “zaman”a karfl› resmin
oluflturulup bitirilmesine dayan›r. Zaman›n ak›fl›na, de¤iflimine ba¤l› olarak, nesnenin üzerine
düflen ›fl›k, dolay›s›yla nesnenin görünüflü de de¤iflecektir. Bu nedenle istenilen ›fl›k etkisi nesnenin üzerinde de¤iflmeden resmin tamamlanmas›,
bitirilmesi gerekmektedir. Empresyonizm sonras› resim sanat› kendi özünü aramaya bafllam›flt›r.
Bu aray›fllardan biri olan “Fovizm”in (Çi¤renkçilik), rengi temel ç›k›fl noktas› alarak yüzy›l›n bafl›nda yapt›¤› çal›flmalar, dönemin birçok ak›m›na isim veren elefltirmenlerin sert tan›mlamas›na
maruz kalm›flt›r. Fovizmle ayn› dönemlere gelen
bir baflka sanat ak›m› olan Kübizm, yüzy›l›n bak›fl biçimini de¤ifltirmesi, görmenin sadece gözle
de¤il ak›lsal kurgu ile de yap›labilece¤ini göstermesi aç›s›ndan önemlidir. ‘Analitik Dönem’
(1909-1911) ve ‘Sentetik Dönem’ (1911-1913),
Kübizmin önemli iki evresini oluflturur.
Ekspresyonizm, bir anlamda sanatç›n›n do¤a karfl›s›nda gözlerini kapat›p iç dünyas›yla yorumlad›¤› bir anlat›m biçimidir. Sanatç›n›n kendini içgüdülerine, iradesine ve heyecan›na b›rakarak
ortaya ç›kard›¤› resimler, tam anlam›yla kiflisel
bir yorumlama dili oluflturur.
Soyut sanat, resim yüzeyini art›k tamamen resmin temel elemanlar› renk, boya, çizgiye b›rakmakta, sanatç› kendisini s›n›rlayan nesnenin do¤as›ndan uzaklaflarak daha genifl anlat›m olanaklar›na ulaflmaktad›r.
Sürrealizm, insan›n yaflad›¤› dünyan›n gerçekleri
ile o insana ait bilinmeyen iç dünyas›n› anlatt›¤›
hayallerin, rüyalar›n, korkular›n, cinsel duygular›n ortaya ç›kar›l›p görünür k›l›nmas›na rehberlik
etmifltir. Sürrealizmle birlikte an›lan bir baflka sanat hareketi de Dada’d›r. Dada bir sanat ak›m›
olmaktan çok geleneksel sanata karfl› ç›kan bir
harekettir, “karfl› sanat”t›r. I. Dünya Savafl› ile II.
Dünya Savafl› aras›nda resim sanat›ndaki geliflim
çizgisi, Avrupa’dan Amerika’ya do¤ru yönelir. Bu
dönemdeki en önemli sanatç› ve ak›mlardan birisi, Jackson Pollock ve Beden-Hareket-Eylem
Resmi (Action-Painting)’dir. Beden-Hareket-Eylem Resmi, resim yüzeyinin yap›m ve sunum s›ras›nda al›fl›lan dikey konumundan yatay konuma geçmesi ve resmin üretilmesi esnas›nda eylemin kendisinin resim haline dönüflme sürecidir.

73

Action Painting, özgür ça¤r›fl›mlara aç›k bir resim
anlay›fl›n›n geliflmesine olanak sa¤lam›flt›r. Sanat
üretimi ve resim sanat› 1960’lardan itibaren gündelik yaflamla, yeni teknik üretimlerle gerçekleflme sürecine girmifltir. Op-Art’›n (Optik Sanat),
görsel alg› üzerinde yaratt›¤› etki, çizgi, renk,
perspektif, gözde yan›lsama alg›s› oluflturarak
farkl› görme biçimlerini sunmaktad›r. Pop-Art ve
en tan›nan ismi Andy Warhol, gündelik yaflam›n
s›radan nesnelerini baflta resmin olanak ve farkl›
tekniklerini kullanarak daha sonra dönemin teknolojisi ve malzemeleri ile sunmufltur. Hiperrealizm, gerçek görüntüyü farkl› ebatlarda gerçe¤in
ötesinde üst bir gerçeklikle resmetmesiyle hangisinin daha gerçek oldu¤u sorusunu insana sordurmaktad›r. Sanatç› foto¤raf makinesinin göremedi¤i detaylar› resminin içinde vererek gözün
makinenin objektifinden çok daha güçlü oldu¤unu göstermifltir. 20. yüzy›l›n son çeyre¤inde
teknolojik olanaklar›n sanat üretimine girmesi,
malzemelerin çeflitlenmesi, Kavramsal Sanat anlay›fl›n›n yayg›nlaflmas›, de¤iflen zamanda Klasik
Sanat anlay›fl›n›n durumu hakk›nda tart›flmalara
neden olmufltur. Resim sanat› aç›s›ndan tuval resminin sonu mu sorusu, bu dönemdeki temel kayg›lardan biri haline gelmifltir. Üretilen eserlerin
sunulma, izleyiciyle buluflturulma sürecinde galeri, müze sergi salonu gibi klasik kurumlar›n d›fl›nda günümüz sanat›na yön veren kifli/ler ile
organizasyonlar›n artmas› sanatta özgünlük tart›flmas›n› baflka boyutta yeniden canland›rm›flt›r.
Günümüzde, ticari yaklafl›mlar genel anlamda
sanat›n özel anlamda resim sanat›n›n günümüz
sürecinde üretim ve sanatsal niteli¤i hakk›nda
tart›flmalara sebep olmaktad›r.

N
A M A Ç

3

Resim sanat›n›, kullan›lan teknikler do¤rultusunda tan›mak ve aç›klayabilmek.
Resim sanat›, içinde birtak›m kurallar bar›nd›rmas›na karfl›n, resimde as›l belirleyici olan sanatç›n›n
özgün ve kiflisel tavr›d›r. Resmin türünü tan›mlarken farkl› yöntemlere baflvurulabilir. Bunlardan ilki, resmin çal›fl›lan yüzey üzerinden tan›mlanmas›d›r. Sanatç›n›n tercih etti¤i malzeme ve teknik,
sanatç›n›n kiflisel anlat›m biçiminde önemli bir rol
oynar. Resim sanat›nda kullan›lan malzemeler, resim tekni¤ini belirleyici k›lar ve bir anlamda resmin türünü oluflturur. Resimde en s›kl›kla kullan›lan yüzeyler ve üzerine çal›fl›lan teknikler:
Tuval üzeri teknikler: Tuval, ahflap bir kasnak
üzerine uygun nitelikte bez gerilip üzeri astarlanarak resim yap›lmak üzere oluflturulan ve çok
tercih edilen bir resim yüzeyidir. Üzerine birçok

74

Güzel Sanatlar

teknik uygulanabilir, ancak ya¤l› boya ve akrilik,
sanatç›lar taraf›ndan en ye¤lenen iki tekniktir.
Ya¤l› boya; ya¤ temelli, akrilik ise su temelli boyad›r. Her iki teknik de, a¤›rl›kla f›rça ile çal›fl›l›r.
Ya¤l› boya kal›n ve yo¤unlu¤u olan bir boyad›r,
akrilik ise, mat, çabuk kuruyan, dayan›kl› bir boya türüdür. Her iki boya çeflidinin de kendine
özgü özellikleri vard›r.
K⤛t üzeri teknikler: Özellikleri ve çeflitlili¤i, k⤛d› birçok boya ve malzeme için kullan›fll› k›lar.
Ancak, kaliteli ve do¤ru sonuç alabilmek için,
kullan›lacak her teknikte, o tekni¤e uygun özelliklere sahip k⤛t türü tercih edilmelidir. Suluboya; su temelli bir boya türüdür, kapat›c› bir boya
türü de¤ildir, k⤛t üzerinde fleffaf ve ›fl›kl› bir görünümü vard›r. Pastel; toz halinde bir boyad›r,
kullan›m›n› kolaylaflt›rmak için tebeflir benzeri biçimlerde yer al›r. Çok genifl bir ton yelpazesine
sahiptir, k›r›lgan bir boya türüdür. Yumuflak, kadifemsi bir görünüm oluflturur, hassas bir yap›s›
oldu¤undan, çal›fl›lan yüzey üzerinde sprey biçimli sabitleyiciler kullan›l›r. Guafl; su temellidir,
su ve f›rça kullan›larak çal›fl›l›r, ancak suluboya
gibi fleffaf de¤il, kapat›c› bir boya türüdür. Karakalem; Kurflun kaleme benzer ancak, farkl› sertliklerde ve kal›nl›klardad›r. Tarama, leke, doku
oluflturmaya uygundur. Özellikle desen çal›flmalar›nda tercih edilen bir malzemedir. Füzen; Yak›larak kömür haline getirilen odun kalemidir. ‹sli bir görüntüsü vard›r. Uçucu bir yap›s› oldu¤undan, sabitleyici spreyler kullan›labilir. Lavi; Tek
rengin tonlamalar›yla suluboya tekni¤inde yap›lan bir çal›flmad›r. F›rça ile çal›fl›l›r. Bask›resim;
Metal, a¤aç, tafl, linol gibi malzemeler üzerindeki
çal›flmalar›n, ço¤unlukla k⤛t üzerine transfer
edilmesiyle elde edilen ve ço¤alt›labilir yap›s›yla
farkl›l›k tafl›yan zengin bir resim tekni¤idir.
Duvar üzeri teknikler: Duvar resmi, duvar s›vas›
üzerine dolays›z olarak uygulanan bir resim türüdür. Duvar, k⤛t, tuval gibi malzemelerden önce
resim yüzeyi olarak kullan›lm›flt›r. Duvar resminde
a¤›rl›kl› olarak kullan›lan teknikler, Fresk; duvar
yüzeyine yafl s›va üzerine boya ile resim yap›l›r ve
s›va kurudukça boya duvarla bütünleflerek kal›c›
bir hal al›r. Tempera; Kurumufl alç› yüzey üzerine
yumurta ak›, bal, yap›flt›r›c› ve suyla uygulan›r. Seramik; Kil plaka yüzey üzerinde oluflturulan resmin f›r›nlanmas› sonucu elde edilen yüzeyin duvar üzerine monte edilmesiyle elde edilir. Mozaik;
Tafl ya da cam küplerin s›va tabakas› üzerine yan
yana dizilmesiyle oluflan bir resim tekni¤idir.
Cam üzeri teknikler: Cam ve ›fl›¤›n özelliklerinden
faydalanmak üzere kullan›lan bir resim yüzeyidir.

N
A M A Ç

4

Vitray; Ifl›kl› cam resmi olarak da bilinir. Ifl›¤›n cam
yüzeyin arkadan yans›mas›yla optik bir derinlik
elde edilir. Kendi içinde alç›l›, betonlu ve kurflunlu vitray gibi uygulama farkl›l›klar›na sahiptir.
Resim sanat›n› konular› ba¤lam›nda tan›yarak
ve de¤erlendirebilmek.
Bir resmin anlafl›lmas›n›, de¤erlendirilmesini kolaylaflt›ran tan›mlamalardan biri de resmi konusuna göre belirlemek olabilir. En genel haliyle
Resmi oluflturan konular: Manzara; “Peyzaj” da
denir. Manzara resimlerinde, yer yer figür bulunsa da ana anlat›m do¤a üzerinedir. Bat›da manzara resmine ait bilgilerin Yunan Helenistik dönemine de¤in uzand›¤› söylenmektedir. Ölü Do¤a; Natürmort da denir. Canl› do¤a d›fl›ndaki nesneleri konu alan resim türüdür. Gündelik yaflamda her an karfl›lafl›lan nesnelerin -meyveler, sebzeler, vazoda çiçekler, cam, metal, ahflap kullan›m eflyalar›, masa ya da baflka bir yüzey üzerinde düzenlenen, sergilenen objeler, bu tür resimlerin ana karakterleri olmufltur. Portre; Kiflinin
(ölü ya da sa¤, gerçek ya da düflsel) bireysel özelliklerini betimleyen resim türüdür. Sanatç›n›n
kendi özelliklerini betimledi¤i kendi portresine
‘otoportre’ denir. Portrede sadece yüz de¤il, vücudun yar›s› ya da tamam› da vurgulanabilir. Ç›plak; ‘Nü’ de denir. Tarihsel süreçte Ç›plak, zarafet, aflk, güzellik gibi kavramlara öncülük etmekle birlikte, her dönemde o dönemin özelliklerini
de yans›tan bir yan› vard›r. Günümüzde plastik
sanatlar e¤itiminin önemli bir aflamas› say›lan
ç›plak figür çal›flmalar›, insan anatomisinin do¤ru biçimde görülmesi, alg›lanmas› ve yorumlanmas› üzerine kurgulanan temel bir uygulama e¤itimidir. Desen; Çizim de denir. Birçok malzemeyle uygulanabilen bir anlat›m biçimidir. Çal›fl›lan
yüzey üzerinde biçimlerin renk ve leke alanlar›
yerine a¤›rl›kl› olarak çizgilerle anlat›lmas›d›r.
Bafll› bafl›na bir resimsel anlat›m yolu olmas›n›n
yan›nda, desen, ayn› zamanda, nesnelerin resim
haline getirilmeden önceki ön çal›flmalar›n› da
anlatan bir anlat›m biçimidir. Plastik sanatlar e¤itimi veren kurumlarda desen dersleri, e¤itimin
temeli say›l›r. Soyut; Abstre sanat da denir. Soyut
sanat, nesnel olmayan ya da figüratif olmayan›
anlat›r diyebiliriz. Burada soyutlanan, do¤adaki
bir nesnenin yorumlan›p biçiminin bozulmas›,
çözülmesi ya da ayr›flt›r›lmas› olabilece¤i gibi tamamen düflsel bir nesne de olabilir.
Resim Sanat›nda, konu seçimini belirleyen sanatç›n›n, ayn› biçimde malzeme ve tekni¤ini de belirleyerek uygulama özgürlü¤üne sahip oldu¤unu unutmamam›z gerekir.

3. Ünite - Resim Sanat›

75

Kendimizi S›nayal›m
1. Afla¤›dakilerden hangisi resmin temel unsurlar›ndan
biri de¤ildir?
a. Renk
b. Çizgi
c. Perspektif
d. Tuval
e. Kompozisyon

6. Kolâj, hangi sanat anlay›fl›nda önem kazanm›fl ve
sanatsal bir teknik olarak kullan›lmaya bafllam›flt›r?
a. Rönesans
b. ‹zlenimcilik
c. Romantizm
d. Ekspresyonizm
e. Kübizm

2. Afla¤›dakilerden hangisi Resim sanat›n› tan›mlayan
en belirgin özelliktir?
a. Resimin bir hacim sanat› olmas›
b. Resimin bir mekân sanat› olmas›
c. Resimin bir yüzey sanat› olmas›
d. Resimin bir hareket sanat› olmas›
e. Resimin bir görüntü sanat› olmas›

7. Afla¤›daki sanat ak›mlar›ndan hangisi hayaller, rüyalar ve bilinçalt›n› temel alm›flt›r?
a. Barok
b. Soyut Resim
c. Fovizm
d. Empresyonizm
e. Sürrealizm

3. Afla¤›dakilerden hangisi Resim sanat›n›n en önemli
belirleyicisidir?
a. Resmin boyutu ve tekni¤i
b. Sanatç›n›n biçimsel dili (üslubu /tarz›)
c. Resmin konusu
d. Sanatç›n›n kiflili¤i
e. Resmin tarihi

8. Afla¤›daki malzemelerden hangisi k⤛t üzeri resim
tekniklerinden biri de¤ildir?
a. Mozaik
b. Pastel
c. Füzen
d. Suluboya
e. Karakalem

4. Resim sanat›nda sanatç›n›n kendisini bir kimlik olarak gösterip, resme imza atmas› ilk kez hangi dönemde gerçekleflmifltir?
a. Ma¤ara resimleri dönemi
b. Sürrealizm
c. Rönesans
d. Empresyonizm
e. Pop Sanat

9. Afla¤›dakilerden hangisi resmin konular›ndan biri
de¤ildir?
a. Ç›plakl›k
b. Manzara
c. Guafl
d. Portre
e. Ölü Do¤a

5. Afla¤›daki dönemlerden hangisinde kompozisyon
anlay›fl› zamana karfl› resmin oluflturulup bitirilmesine
dayan›r?
a. Soyut Sanat
b. Romantizm
c. Kübizm
d. Fovizm
e. Empresyonizm

10. Afla¤›daki tan›mlardan hangisi Manzara resminin di¤er ad›d›r?
a. Nü
b. Peyzaj
c. Natürmort
d. Lavi
e. Soyut

76

Güzel Sanatlar

Yaflam›n ‹çinden

Okuma Parças›

ESERLER ‹K‹ M‹SL‹ F‹YATA ALICI BULUYOR, MÜZAYEDELER REKOR KIRIYOR
Sanat piyasas›nda flaflaal› döneme dönüfl
Neylan BA⁄CIO⁄LU (nbagcioglu@hurriyet.com.tr)
Geçen hafta Jean-Michel Basquiat’n›n 1985 tarihli otoportresi Londra’daki Phillips de Pury & Co.’nun ça¤dafl
sanat müzayedesinde sekiz y›l önceki fiyat›n›n befl kat›ndan fazlas›na, 2.1 milyon Sterlin’e (yaklafl›k 4.5 milyon lira) sat›ld›. Basquiat’n›n portresi 2003’te Phillips de
Pury New York’ta 647 bin dolara sat›lm›flt›. Phillips de
Pury & Co. Müzayedesindeki eserlerin yüzde 87.5’inin
al›c› buldu¤u gecenin has›lat› 11 milyon Sterlin’in üzerindeydi. Geçen y›l benzer eserlerin sat›fla ç›kar›ld›¤›
müzayede 4 milyon Sterlin getirmiflti.
19 Haziran’da sona eren ‹sviçre’deki Art Basel’de sat›fllar›n verimli geçmesi ve 200 binle 2 milyon dolar aras›nda birçok eserin al›c› bulmas› sanat piyasas›n›n kriz
öncesi, 2007’deki düzeyine döndü¤ünün habercisiydi...
YEN‹ ÜLKELERE ‹LG‹ FAZLA
Sanat piyasas›yla ilgili bir veri de global boyutta hareket etmesi. Piyasa büyümek istiyor ve asl›nda büyümenin de yaflanaca¤› alan Türkiye, Hindistan, ‹ran ve Çin
gibi geliflmekte olan ülkeler.
Radara son birkaç senede giren bu ülkelerin sanatç›lar›n›n eserleri kar marjlar› aç›s›ndan dikkat çekiyor. Taner Ceylan’›n ‘Yalan Dünya’ eserinin uluslararas› isimler kadar yüksek fiyata (160 bin Euro, Art Basel) al›c›
bulmas› bunun örne¤i...
Yukar›daki haber de göstermektedir ki, günümüz Resim Sanat›, piyasa koflullar›n›n merkezinde yer almakta
ve çok ciddi bir yat›r›m arac› olarak ifllem görmektedir.
Bu anlamda bak›nca günümüzde resmin sanatsal de¤eri azalmam›fl ancak biçim de¤ifltirerek farkl› bir konuma
gelmifltir.
Yukar›daki haber, 10 Temmuz 2011 tarihli Hürriyet gazetesinin Pazar ekinden al›nm›flt›r. Haberin devam›n›
okumak için gazetenin http:// www.hurriyet.com.tr adresinden ilgili tarihli arfliv sayfas›na ulaflabilirsiniz.

“...Bugün talihsiz bir durumday›z; sanatsal üretimi belli
kurallara ba¤layacak ne düzen, ne de ölçüt var elimizde. Yunanl›lar, Romal›lar, M›s›rl›lar vb. hepsinde kurallar vard› ve kimse bunun d›fl›na ç›kam›yordu; çünkü
güzellik, s›n›rlar›n›n belirlenmifl olmas› yoluyla bu kurallarda sakl›yd›. Ancak sanat›n gelenekle ilgili her türlü ba¤› kopup, izlenimci resimle bafllayan özgürlük ortam›nda her ressam diledi¤ini yapma hakk›na kavuflur
kavuflmaz resim de tükendi. Ressam için duygu ve coflkular›n belirleyici olup, herkesin diledi¤i yerden bafllad›¤› resmi yeniden keflfedebilece¤i kabul görünce resimden bir fley kalmad› geriye; yaln›zca bireyler vard›
art›k ve heykel de bu yüzden öldü...
Günümüz modern sanat›nda yanl›fl olan fley, hatta buna sonu haz›rlayan fley de demek mümkündür, savafl
açaca¤›m›z güçlü ve sa¤lam bir akademik sanat›n olmay›fl›d›r. Kötü bile olsa bir kural olmal›d›r; çünkü sanat›n
gücü tabular› y›kmakt›r. Her türlü engelin bertaraf edilmifl olmas› ise özgürlük de¤il, izindir; her fleyi omurga,
biçim ve anlamdan yoksun b›rakan yavan bir fley.
Günümüzde genç ressamlar, resme yeni ufuklar açan
say›l› birkaç kifli d›fl›nda, hangi yolu izleyeceklerini bilmiyorlar. Bizimle hesaplafl›p, yapt›klar›m›za aç›kça karfl› ç›kmak yerine hepsi geçmifli canland›rman›n peflinde, zaman›nda gere¤ini yerine getirmifl olan bu resimlere böylesine hastal›kl› bir biçimde kapan›p kalmak niye? ‘fiunun tarz›nda yap›lm›fl’ kilometrelerce resim var,
ama kendi tarz›nda resim yapan gençler nadiren karfl›m›za ç›k›yor...”
Pablo Picasso (Almancadan Çeviren Mehmet Ergüven)
Bu metin, Sanat Dünyam›z (Say›:83 Bahar 2002, YKY)
Çerçeve: Picasso, s.111’den al›nm›flt›r.

3. Ünite - Resim Sanat›

77

Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar›
1. d

2. c

3. b

4. c

5. e
6. e
7. e
8. a

9. c

10. b

Yan›t›n›z yanl›fl ise “Resim Sanat›n›n Tan›mlanmas›, Resim Nedir?” konusunu yeniden gözden
geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Resim Sanat›n›n Tan›mlanmas›, Resim Nedir?” konusunu yeniden gözden
geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Resim Sanat›n›n Tan›mlanmas›, Resim Nedir?” konusunu yeniden gözden
geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Erken Ça¤lardan Modernizme Kadar Resmin Serüveni” konusunu yeniden
gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Modernist Resim Anlay›fl›”
konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Modernist Resim Anlay›fl›”
konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Modernist Resim Anlay›fl›”
konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Resmin Çal›fl›lan Yüzeye
Ba¤l› Olarak Tan›mlanmas›” konusunu yeniden
gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Resmin Çal›fl›lan Yüzeye
Ba¤l› Olarak Tan›mlanmas›” konusunu yeniden
gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Resmin Konular›na Ba¤l›
Olarak Tan›mlanmas›” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

S›ra Sizde Yan›t Anahtar›
S›ra Sizde 1
Resim nedir sorusuna genel olarak verilebilecek yan›t,
insan›n farkl› malzeme ve teknikler arac›l›¤›nda gördü¤ünü, düflündü¤ünü ortaya koyma iste¤i ile d›fl do¤a ve
kendi do¤as›n› bir yüzey üzerinde buluflturma eylemi
denebilir. Ya da çizgi, renk, kompozisyon gibi temel
unsurlarla, sanatç›n›n kendi do¤as›n› ve kiflisel dilini bir
yüzey üzerinde yorumlamas›d›r.
S›ra Sizde 2
Rönesans ve Barok Dönemleri, Resim Sanat›nda önemli iki dönemdir. Rönesans’da resmin merkezine ak›l egemenken, Barok’ta coflku ve hareket daha önceliklidir.
Rönesans resminde ‘zaman’ görüntüsü genel bir biçimde ele al›n›rken, Barok Resim, hareketin gerçekleflti¤i
‘an’ duygusunu öne al›r. Rönesans resminde kayna¤›
belirsiz, genel ›fl›k hakimken, Barok Resimde belirli kaynaktan gelen lokal ›fl›k kullan›lm›flt›r.

S›ra Sizde 3
Yanda gördü¤ümüz
örnek, Frans›z sanatç›, Henri Matisse’in
(1869-1954) Füzen
tekni¤inde yap›lm›fl
“Ç›plak” konulu bir
resmidir. Füzen, ucunun yumuflakl›¤›ndan dolay› genifl ve
hareketli bir çal›flmaya olanak sa¤lar. Matisse’in bu çal›flmas›nda da gördü¤ümüz gibi, füzen, konuyla da ba¤daflan bir yumuflakl›kta, kütleyi ve hareketi vurgulayacak
biçimde uygulanm›flt›r. Keskin çizgiler yerine, genifl ve
yumuflak lekelerin kullan›m›, yatan figürün hareketini
ortaya ç›karmaktad›r. Henri Matisse, resim yan›nda heykel çal›flmalar›yla da 20.yüzy›l sanat›n›n oluflmas›nda
önemli bir yere sahiptir. Çi¤renkçilik (Fovizm) ak›m›n›n
önde gelen temsilcilerinden biri olan Matisse, Sanat›nda
çok farkl› malzeme teknikleri denemekten kaç›nmayan
bir sanatç› olmufltur.
Burada üzerinde durdu¤umuz Henri Matisse’e ait Füzen
tekni¤iyle yap›lm›fl Ç›plak konulu resim, http://www.fineart-china.com/htmlimg/image-58099.html adresinden
(09.07.2011) tarihinde al›nm›flt›r.
S›ra Sizde 4
Portre, Resim Sanat›nda önemli bir yere sahiptir. Afla¤›da k›saca inceleyece¤imiz ‹talyan sanatç›, Amedeo Modigliani (1884-1920)’ nin Max Jacob portresidir. Portre,
kiflinin belirgin özeliklerinin sanatç› taraf›ndan yorumlanarak betimlenmesidir. Modigliani, portre çal›flmalar›yla iz b›rakan
bir sanatç›d›r. Max
Jacob’un portresinde, sanatç›n›n Kübizm etkisinde say›labilecek bir dil
kulland›¤›n› görebiliriz, hem arka
planda hem de
portrenin yüz hatlar›nda... Max Jacob’un flapkas›, ceketi ve kravat›yla ciddi bir durufl sergilemesine karfl›n, yüzündeki alayc› gülümsemeden kendimizi alam›yoruz.
Modigliani, genel olarak az renkle yetinen bir sanatç›,

78

Güzel Sanatlar

burada da çok az renkle çok çarp›c› bir portre sergilemifl. Portreyi, arka plandan, çok belirgin olmayan yüzey bölüntüleri yine resmin tümünde yer alan renk bütünlü¤üyle ay›r›yor ya da bütünlefltiriyor diyebiliriz.
Portrede yüz üzerindeki planlar›n (çene, burun, kafllar,
dudaklar, kulak, gözlerin çevresi...) siyah konturlarla
(d›fl çizgi) ayr›ld›¤›n› görüyoruz. Bu da, portrenin karakterine sa¤lam bir vurguda bulunuyor. Göz bebeklerindeki belirsizlik, hiçbir biçimde bizi rahats›z etmiyor,
yüzün bütününde sergilenen yap› o kadar sa¤lam ki,
gözler de dudaklardaki alayc› gülümsemenin bir parças› oluyor.
Burada k›saca de¤erlendirdi¤imiz A. Modigliani’nin Max
Jacob portresi,
http://virgo.bibl.u-szeged.hu/wm/paint/auth/modigliani/jacob.jpg adresinden (08.07.2011 tarihinde) al›nm›flt›r.

Yararlan›lan ve Baflvurulabilecek
Kaynaklar
Ashton, D. (Der.), (2001). M. Y›lmaz- N. Y›lmaz (Çev).
Picasso Konufluyor, Ankara: Ütopya Yay›nlar›.
Cauquelin, A. (2005). Özlem Avc› (Çev). Ça¤dafl Sanat,
Ankara: Dost Kitabevi Yay›nlar›.
Eczac›bafl› Sanat Ansiklopedisi (1997). ‹stanbul: YEM
Yay›nlar›.
Edgü, F. (2003). Görsel Yolculuklar, ‹stanbul: Yap› Kredi Yay›nlar›.
Giderer, H. E. (2003). Resmin Sonu, Ankara: Ütopya
Yay›nevi.
Gombrich, E.H. (1986). Sanat›n Öyküsü, ‹stanbul: Remzi Kitabevi.
Gombrich, E.H. (1992). Sanat ve Yan›lsama, ‹stanbul:
Remzi Kitabevi.
‹lbeyi Demir, F.G. (2009). Kiç ve Plastik Sanatlar Üzerine: Ankara, Ütopya Yay›nevi.
Johnston, G. (1984). Aynur Durukan (Çev). Resim Sanat›, ‹stanbul: Remzi Kitabevi.
Kandinski, V. (1993). Tevfik Turan (Çev). Sanatta Zihinsellik Üzerine, ‹stanbul: Yap› Kredi Yay›nlar›.
K›nay, C. (1993). Sanat Tarihi, Ankara: Kültür Bakanl›¤› Yay›nlar›.
Lowry, B. (1972). Yurtseven, Z. Güvemli (Çev). Sanat›
Görmek, ‹stanbul: Türkiye ‹fl Bankas› Yay›nlar›.
Özsezgin, K. (1994). Türk Plastik Sanatç›lar› - Ansiklopedik Sözlük, ‹stanbul: Yap› Kredi Yay›nlar›.
Rudel, J. (1991). Resim Tekni¤i, ‹stanbul: ‹letiflim Yay›nlar›.

Sanat Dünyam›z. (Bahar 2002, Say›:83), ‹stanbul: Yap›
Kredi Yay›nlar›.
Sanat ve ‹fl Teknolojisi (1993 ). Oya K›n›kl› (Ed), Eskiflehir: Anadolu Üniversitesi,
AÖF Yay›nlar›.
Tansu¤, S. (1992). Resim Sanat›n›n Tarihi, ‹stanbul:
Remzi Kitabevi.
Tansu¤, S. (1976). Sanat›n Dili, ‹stanbul: Koza Yay›nlar›.
Turani, A. (1983). Dünya Sanat Tarihi, ‹stanbul: Türkiye ‹fl Bankas› Yay›nlar›.
Bell, J. (2009). Ünlü, C.U- ‹leri, N -Gürtuna, R. (Çev).
Sanat›n Yeni Tarihi, ‹stanbul: NTV Yay›nlar›.
Gaillemin, J.L.(2005). Türkay, O. (Çev). Dali, Büyük
Paranoyak, ‹stanbul: Yap› Kredi Yay›nlar›
Genzmer, H. (2000). Dirim, A. (Çev). Aflklar ve Çiftler,
‹stanbul: ‹letiflim Yay›nlar›.
Miro, J. (2004). Tümertekin, A. (Çev). Düfllerimin Rengi
Bu, ‹stanbul: Yap› Kredi Yay›nlar›.
Turanî, A. (1980). Sanat Terimleri Sözlü¤ü, Ankara: Toplum Yay›nlar›.
Vezzosi, A. (2005). Bafler, N. (Çev). Leonardo da Vinci,
Evren Bilimi ve Sanat›, ‹stanbul: Yap› Kredi Yay›nlar›.
Yetkin, S. K. (1966). Büyük Ressamlar, Ankara: Ankara
Üniversitesi Bas›mevi.

Resimler Listesi
Resim 1: Çizgi Perspektifi
http://seanmcmurchy.blogspot.com/2011/02/blogpost.html (07.07.2011)
Resim 2: Renk (Hava) Perspektifi
http://gandalfsgallery.blogspot.com/2010_04_01_archive.html (07.07.2011)
Resim 3: Renk Tayf›
http://nicolazingarelli.blogspot.com/2010/07/coloursand-smiles.html (07.07.2011)
Resim 4: Tafl Ça¤› (Ma¤ara) Resimleri
http://www.donsmaps.com/cavepaintings.html
(08.07.2011)
Resim 5: Rönesans (Leonardo da Vinci)
http://www.wholesalechinaoilpainting.com/upload1/file-admin/images/new12/LEONARDOdavinci647477.jpg (08.07.2011)
Resim 6: Barok (Rubens)
http://digital-images.net/Images/GettyMuseum/Paintings/Rubens_Calydonian_ BoarHunt_HS926.jpg
(08.07.2011)

3. Ünite - Resim Sanat›

Resim 7: Empresyonizm (Monet)
http://www.adolphmenzel.org/painting-ClaudeMonetimpression,sunrise-56278.htm (08.07.2011)
Resim 8: Fovizm (Matisse)
http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/matisse
(08.07.2011)
Resim 9: Kübizm (Picasso)
http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/cubism/Pablo-Picasso.html (08.07.2011)
Resim 10: Sentetik Kübizm (Braque)
http://uploads0.wikipaintings.org/images/georges-braque/violin-and-pipe-le-quotidien-1913.jpg
(09.07.2011)
Resim 11: Soyut Resim (Mondrian)
http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/mondrian/broadway.jpg (09.07.2011)
Resim 12: Sürrealizm (Dali)
http://livelearnloveleave.com/must-see/35-best-salvador-dalia-paintings/ (10.07.2011)
Resim 13: Op-Art (Vasarely)
https://parkwestgallery.wordpress.com/tag/op-art/
(10.07.2011)
Resim 14: Pop -Art (Andy Warhol)
http://www.popandroll.com/coke-art/Campbells4W.jpg (10.07.2011)
Resim 15: Hiperrealizm (Audrey Flack)
http://www.min201.org/~acostello/AudreyFlack.html
(10.07.2011)
Resim 16: Pastel (Degas)
http://www.wikipaintings.org/en/edgar-degas/twodancers-pastel-on-paper (10.07.2011)
Resim 17: Guafl/Suluboya (Dürer)
http://artinthepicture.com/paintings/Albrecht-Durer/Pond-in-the-Woods/ (10.07.2011)
Resim 18: Lavi (Çin Resmi)
http://img.alibaba.com/wsphoto/v0/303220390/CockChinese-traditidional-painting.jpg (10.07.2011)
Resim 19: Peyzaj (Cezanne)
http://readingthemaps.blogspot.com/2010/05/anotherlook-at-emma-smith-five-notes.html (10.07.2011)
Resim 20: Natürmort (Morandi)
http://img.artknowledgenews.com/files2009a/Morandi_Still_Life.jpg (10.07.2011)
Resim 21: Portre (Kokoschka)
http://www.leopoldnuseum.org/prsse_enphp?
nav=7&id=2&sub=61 (10.07.2011)
Resim 22: Ǜplak (Ingres)
http://www.artarchive.com/artchive/i/ingres/ingres_grand_odalisque.jpg (10.07.2011)

79

4

GÜZEL SANATLAR

Amaçlar›m›z

N
N
N
N
N
N

Bu üniteyi tamamlad›ktan sonra;
Meslek ve sanat olarak mimarl›¤› tan›mlayabilecek,
Mekân› tan›mlayabilecek ve mimari tasar›m ile iliflkili olarak mekân›n alg›lanmas›n› aç›klayabilecek,
Tasar›m›n mimarl›k mesle¤indeki önemini de¤erlendirebilecek ve mekân›n
tasarlanmas›n›n önemini aç›klayabilecek,
Mimari-ba¤lam ve mimari-estetik iliflkisini tan›mlayabilecek,
Mimaride temsil araçlar›n› tan›mlayabilecek,
Mimaride biçimin önemini aç›klayabilecek, mimarl›¤›n teknik-teknolojik boyutunu tan›mlayabilecek ve tarihsel süreç içerisinde mimarinin geliflimini
aç›klayabilecek bilgi ve becerilere sahip olacaks›n›z.

Anahtar Kavramlar
• Tasar›m
• Mekân
• Mimari biçim

• Ba¤lam
• Ölçek
• Alg›

‹çindekiler

Güzel Sanatlar

Mimari

• MESLEK VE SANAT OLARAK
M‹MAR‹
• M‹MARLIK - MEKÂN ‹L‹fiK‹S‹ VE
M‹MAR‹DE MEKÂN ALGISI
• TASARIM - MEKÂN ‹L‹fiK‹S‹ VE
MEKÂNIN TASARLANMASI
• M‹MAR‹DE BA⁄LAM KAVRAMI
• M‹MAR‹ - ESTET‹K ‹L‹fiK‹S‹
• M‹MAR‹DE TEMS‹L ARAÇLARI
• M‹MAR‹DE B‹Ç‹M VE M‹MARLI⁄IN
TEKN‹K-TEKNOLOJ‹K BOYUTU
• M‹MAR‹N‹N GEL‹fi‹M‹

Mimari
MESLEK VE SANAT OLARAK M‹MAR‹
Mimari, fiziksel mekân›, uygun ölçülerde do¤ru tasarlama, kurma sanat› ve bilimi
olarak tan›mlanabilir. Di¤er bir deyiflle, mimari, insanlar›n hem fiziksel mekânlara
SIRA S‹ZDE
hem de kendi duygu ve düflüncelerini anlatan biçimlere duyduklar›
gereksinmeyi
karfl›layacak yap›lar› üretme sanat› ve tekni¤idir.
Temel bir yaklafl›m olarak, insano¤lunun bar›nmak, yaflamak
ve do¤a flartlaD Ü fi Ü N E L ‹ M
r›ndan korunmak için bir mekâna ihtiyaç duydu¤unu söyleyebiliriz. Yaflan›lacak
mekan› kuran, yaln›zca tafl, tu¤la, ahflap vb., k›saca inflada kullan›lan malzeme
Syaflad›¤›
O S‹ZDE
R U
de¤ildir. Kullan›lan malzeme ve teknik kadar, insan›n içindeSIRA
kültür ve
bu kültürden kaynaklanan her fley insano¤lunun yaratt›¤› mekân› flekillendirir,
niteli¤ini belirler. Göçebelikten yerleflik düzene geçen her toplumun,
D ÜD fi‹ ÜK NKEALT‹ M ortaya ç›kan her uygarl›¤›n en hakl› u¤rafl›d›r bu: Bir yuvan›n dinginli¤ini sa¤lamak, do¤a yasalar›n› çi¤nemeden yaflam›n uyum içinde sürmesi için gereken her fleyi
SIRA
S O S‹ZDE
R U
yapmak...

Mimari sözcü¤ü, Yunanca
“architektonia”dan gelir.
Üstünlük, kusursuzluk,
mükemmellik SIRA
anlam›S‹ZDE
veren
“archi” ön ekinin ve yap›m,
infla anlam›na gelen
“tektonia” sözcü¤ünün
D Ü fi Ü N E L ‹ M
bilefliminden oluflur. Arche,
bafllangݍta olana iflaret
eder: ‹lkesel olarak kabul
SIRA
Saç›kt›r,
O RS‹ZDE
U
edilendir, çünkü
mant›kl›d›r ve temeldir.

N N

Mimari, daha iyi bir yaflam ve çevre için, geçmiflten gelen tüm bilgileri
kuflaklara
D ‹ Kgelecek
KAT
AMAÇLARIMIZ
aktarmak durumundad›r.
SIRA S‹ZDE

N N

K ‹ TMekân
A P ve Düzen”
Mimarl›¤›n kapsaml› tan›m›n› Francis D.K. Ching’in “Mimarl›k: Biçim,
(Çev. Sevgi Lökçe. ‹stanbul: Yap›, 2. Bask›. 2004) adl› kitab›n› okuyarak ö¤renebilirsiniz.
AMAÇLARIMIZ

Eski Yunandan bu yana, Agustus döneminin ünlü Romal›T Emimar
L E V ‹ Z Y Ove
N mimarl›k
kuramc›s› Vitruvius’un özgün bir mimari için varl›¤›n› flart kofltu¤u üç temel ögeK ‹ T A anahatlar›yla
P
nin, aradan geçen zamana ve çeflitli kavramsal çalkant›lara ra¤men,
bugün de geçerli olan ögeler oldu¤unu söyleyebiliriz. Vitruvius, “De Architectura”
‹NTERNET
adl› kitab›nda baflar›l› bir mimari için mutlaka gerekli gördü¤ü bu üç temel ögeyi
T E L E Vsa¤laml›k
‹ZYON
flu flekilde s›ralar: “Utilitas, Firmitas, Venustas” yani kullan›fll›l›k,
ve güzellik. Rönesans’ta bu tan›m, “Comodita, perpetuita, bellezza” yani kullan›fll›l›k,
süreklilik-kal›c›l›k ve güzellik olarak benimsenmifltir.
Tarihsel geliflim süreci içerisinde mimarl›¤›n farkl› tan›mlar› yap›lm›flt›r. Kimine
‹NTERNET
göre mimarl›k sanat olmaktan çok bilimdir ve “yap› bilimi” olarak adland›r›l›r, kimine göreyse mimarl›k ne bilim ne de sanatt›r, yap›lara uygulanan süslemeden
baflka bir fley de¤ildir. Söz konusu bu tan›mlar içerisinde, belki de en güzel, en
anlaml› tan›mlardan biri ünlü mimar Frank Lloyd Wright’a (1867-1959) aittir: “Mi-

D ÜDfi‹ ÜKNKEAL T‹ M

SIRA
S O RS‹ZDE
U

D‹KKAT
AMAÇLARIMIZ

SIRA S‹ZDE
K ‹ T A P
AMAÇLARIMIZ
TELEV‹ZYON
K ‹ T A P
‹NTERNET
TELEV‹ZYON

‹NTERNET

SIRA S‹ZDE
82

SIRA S‹ZDE
Güzel Sanatlar

Mimarl›k,
D Ü fi Ü N Ebiçim
L ‹ M haline
gelmifl yaflamd›r.

marl›k, biçim
D Ü fi Ü Nhaline
E L ‹ M gelmifl yaflamd›r.” Biçim hâline gelmifl yaflam olarak mimari, 20. yüzy›l›n bafl›ndan itibaren, iflleviyle yaflam› aç›klamaktan çok de¤ifltirmeyedönüfltürmeye yönelik bir u¤raflt›r ve bu u¤rafl›n içinde hem bilime hem de kenS O R U
dine özgü yasalar›yla, esteti¤e ve sanata yer vard›r.

S O R U

D ‹ K Kbaflar›l›
AT
Mimar Vitruvius,
bir mimari için s›ras›yla Firmitas (Sa¤laml›k-Fayda), Utilitas (‹fle
Yararl›l›k-Hoflluk) ve Venustas (Çekicilik, Zariflik) ögelerinin gereklili¤ini ileri sürüyordu.

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
D Ü fi Ü N E L ‹ M
K S‹ OT RA UP

D‹KKAT
TELEV‹ZYON

SIRA S‹ZDE
‹NTERNET
AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON
SIRA S‹ZDE
‹NTERNET
D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

N N

1

SIRA S‹ZDE

Sizler de Vitruvius’un
SIRA S‹ZDEmimaride gerekli gördü¤ü üç ögeyi (kullan›fll› olmas›, sa¤laml›k ve
güzellik) tafl›yan yap› örnekleri vermeyi deneyebilirsiniz.
AMAÇLARIMIZ

D Ü fi Üdo¤rudan
NEL‹M
Uygarl›¤›n
etkisi alt›nda kalan kültür dallar›n›n belki de en önde gideni mimaridir. ‹nflaat yöntemleri, araçlar›, malzemeleri gibi etkenler nedeniyle ayK S‹ Oülkeden
T RAU P
n› ça¤da bile
ülkeye, bölgeden bölgeye ve flehirden flehre büyük farkl›laflmalar gösterebilir mimari... Rönesans’la birlikte, resim, heykel ve mimari üst düzeyde “güzel sanatlar” kapsam›nda de¤erlendirilmifllerdir. Alman filozofu Friedrich
D‹KKAT
T E L E V ‹ Z Y O Nmimarl›k sanat›n› sembolik olarak nitelendirirken, Immanuel
Hegel (1770-1831)
Kant’a (1724-1804) göre, “heykel” ile “mimari”, plastik sanatlar›n iki temel dal›d›r.
S‹ZDE
Hegel’in buSIRA
düflüncesi,
günümüzde mimariye gerek zaman gerekse mekân çerçevesinden bak›larak
flöyle
tekrarlanabilir: “Mimari yerine göre sembolik, klasik ya
‹NTERNET
da romantik olabilir.” Yüzy›l›n en tan›nm›fl mimarl›k tarihçilerinden Prof. Nikolaus
AMAÇLARIMIZ
Pevsner’e (1902-1983) göre ise, mimariyi yap›dan ay›ran özellik tafl›d›¤› sanatsal
de¤erdir. Öte yandan mimar Luis Baragan der ki, e¤er ortada sorunun çözümüne
yönelik eflde¤er
teknik çözüm varsa kullan›c›ya güzellik ve coflkulu bir meK ‹ T birçok
A P
saj sunan mimarl›kt›r. Sonuç olarak mimarinin, XX. yüzy›lda, mekân›n sanat› olarak kabul edilmifl oldu¤unu söyleyebiliriz.
Mimarinin
T E L E sanat›n
V ‹ Z Y O N bir dal› olup olmad›¤› ya da mimariye sanat›n herhangi bir
katk›da bulunup bulunamayaca¤› konular› y›llard›r tart›fl›ladursun, günümüzün
büyük isim yapm›fl Rus mimarlar›ndan Felix Novikov flöyle der: “Ne kadar ileri gitS‹ZDE
mifl olursa SIRA
olsun,
teknolojinin ça¤dafl mimarl›k sorununu tek bafl›na çözemeyece‹ N T E R N E T Bilimsel araflt›rman›n uyumlu bir çevre yaratma yolunda reçe¤i apaç›k ortadad›r.
teler üretebilece¤ine
inananlar bence yan›lmaktad›rlar. Ben kendi mimari tan›m›m›
D Ü fi Ü N E L ‹ M
flu denklemlerle sunuyorum: Mimari = (Bilim + Teknoloji) x Sanat. Bilim ve teknoloji bileflenlerinin de¤eri ne olursa olsun, ‘sanat’ faktörü ortada bulunmad›kça
S O R U
olumlu bir sonuca
var›lamaz.”

N N

Mimari, bilim
sanatla bir arada kullan›ld›¤›, sanat ve zanaat›n birleflti¤i
D ‹ ve
K K teknolojinin
AT
durumda, mekân tasarlama sanat› olarak kabul edilebilir.

N N

SIRA S‹ZDE

Mimarl›k disiplininin nas›l bir sanat oldu¤unu anlayabilmek için, sanat dallar›
kapsam›nda yap›lm›fl olan s›n›fland›rmalara bir göz atmak gereklidir. ‹lk de¤inece¤imiz s›n›fland›rma,
AMAÇLARIMIZduyu organlar›m›za dayanarak oluflturulmufl olan bir sistemdir. Her sanat eserinin belirli bir duyu organ› taraf›ndan alg›land›¤›n› düflünürsek;
görme, iflitme, dokunma, koklama ve tatma duyusuna yönelik befl ayr› sanat dal›nK ‹ T A PBu ba¤lamda mimari, resim ve heykel sanat› ile birlikte a¤›rl›kdan söz edebiliriz.
l› olarak görme duyusuna yönelik oldu¤u için görsel sanatlar kapsam›nda kabul
edilebilir. Öte taraftan Frans›z sanat bilimcisi Charles Lalo (1877-1953), sanat eserTELEV‹ZYON
lerini malzemelerinden
ya da mahiyetlerinden hareketle türlerine göre s›n›flamakta, mimariyi de “inflaat teknikleri” kategorisine yerlefltirmektedir. Bu aç›dan bakar‹NTERNET

83

4. Ünite - Mimari

sak mimariyi “mekân sanatlar›” (iç ya da d›fl mekân› ilgilendiren, bir tafl›y›c› sistemle -strüktürel sistem- belirli bir mekân düzeni gerçeklefltirmeyi amaç edinen sanat
dallar›) olarak da tan›mlayabiliriz.
Resim 4.1
Atina Erekhtheion
tap›na¤›n›n (Atina
Akropolisi’nde, MÖ
421-405 Tanrݍa
Athena ad›na
yap›lm›fl tap›nak),
Parthenon’a bakan
güney cephesindeki
saçakl›¤› tafl›yan
kad›n biçimli
karyatid figürleri,
Yunan Klasik
dönem
mimarl›¤›n›n eflsiz
örnekleridir.
Mimar›n›n
Mnesikles oldu¤u
san›lmaktad›r.

S‹ZDE
Sizler de mimarideki sanat ögelerine iliflkin somut örnekler vermeyiSIRA
deneyebilirsiniz.

M‹MARLIK - MEKÂN ‹L‹fiK‹S‹ VE M‹MAR‹DE MEKÂN
D Ü fi Ü N E L ‹ M
ALGISI
Mimarinin, görsel sanatlar kapsam›nda, bir mekân tasarlama sanat› oldu¤una yuS O R U Mekân bir
kar›da de¤indik. Tam bu noktada, “mekân”› kavramaya çal›flmal›y›z:
boflluktur ve sürekli olarak varl›¤›m›z› sar›p sarmalar. Mekânsal hacim boyunca hareket eder, biçim ve nesneleri görür, sesleri duyar, esintiyi hisseder
ve bahçede
D‹KKAT
açan çiçeklerin kokusunu al›r›z. Mekân, ahflap ve tafl gibi maddesel bir özdür. Ancak, do¤as› itibari ile biçimsizdir. Mimariden ald›¤›m›z zevkin büyük bir k›sm› gerSIRA S‹ZDE
çek mekândan gelir. Mekân›n estetik boyutu son derece önemlidir.
Mimar onu
heykelt›rafl gibi biçimlendirir ve ortaya bir sanat yap›t› ç›kart›r. Di¤er taraftan mekân, içinde yaflad›¤›m›z fizik ortam olarak da tan›mlanabilir. Bir
mimari ürünün fiAMAÇLARIMIZ
ziksel, alg›sal ve kavramsal boyutlar› bulunmaktad›r. Fiziksel boyut, mekân›n biçimini oluflturur. Onun görsel biçimi, ›fl›k niteli¤i, boyutlar› ve ölçe¤i tamamen toplam biçimin elemanlar› taraf›ndan tan›mlanan s›n›rlar›na ba¤l›d›r.
K ‹ Mekân,
T A P kavran›p
çevrelendikçe ve bir kal›ba sokulup biçimsel elemanlar taraf›ndan düzenlendikçe
mimari varl›k kazan›r. Bu aç›dan bakt›¤›m›zda, mimarinin içinde yaflad›¤›m›z mekâna anlam katan bir dil oldu¤unu söyleyebiliriz. Dilde oldu¤u
biçim
T E Lgibi,
E V ‹ Z Ymimari
ON

2

N N

‹NTERNET

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

84

Güzel Sanatlar

ve mekânlar›n da yan anlamlar› - kiflisel ve kültürel yorumlara aç›k ve zaman içinde de¤iflebilen birleflik de¤erleri ve simgesel içerikleri vard›r. Mimarl›k sanat›, varl›¤›m›z› sadece görünür hâle getirmez; ayn› zamanda anlaml› k›lar.
Resim 4.2
Özellikle Osmanl›
mimarisinde
çoklukla
kullan›lan cephe
elemanlar›ndan
biri olan
kuflevlerinden bir
örnek. Kuflevleri,
hem binan›n
cephesinde
dekoratif bir
eleman olarak yer
al›r, hem de
kufllar için bir
bar›nak oluflturan
oldukça
SIRA
S‹ZDE ifllevsel bir
mimari bileflendir.

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M

D Ü fi Ü N E L ‹ M

S O R U

S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

D ‹ K Kedindi¤imiz
AT
Kendimize âdet
deneyimlerin bir d›flavurumu olan yaflam alanlar› olufltururuz, özellikle de bu deneyimler henüz yaratt›¤›m›z yaflam alanlar› taraf›ndan üretildikçe...
‹ster bu sürecin
bilincinde olal›m, ister ondan habersiz, bedenlerimiz ve devinimlerimiz
SIRA S‹ZDE
yaflad›¤›m›z binalarla sürekli bir diyalog içindedir.

N N

AMAÇLARIMIZ
Her fleye
ra¤men tüm fiziksel özellikler, mekân› ve mekân alg›s›n› tan›mlamaya yetersiz kalmaktad›r. Bu ba¤lamda, ilk kulübeden, ilk ma¤aradan apartman›m›za, okula, çal›flt›¤›m›z büroya kadar tüm mimari yap›tlar›n, anlafl›labilmeleri ve yaK ‹ için
T A Pbizim var olmam›za, yani bir dördüncü boyuta gereksinmeleri
flanabilmeleri
vard›r. Bu dördüncü boyut “zaman”d›r. Zaman faktörünün mimaride ve resimde
ayr› ayr› anlamlar› bulunmaktad›r. Resim sanat›nda dördüncü boyut bir nesneyi taE L E V ‹ Z Y O Nbu, izleyicinin hiçbir fiziksel katk›s›n› istemeyen ve ressam›n
n›mlayan Tniteliktir;
bir düzlem üzerine resmetmek için seçti¤i nesnenin ögesidir. Zaman›n anlam› heykel sanat›nda da, yaklafl›k olarak ayn›d›r. Heykeldeki biçim ve biçimin “hareket”i,
izledi¤imiz‹ Nve
olarak yaflama zorunda oldu¤umuz, esere ait bir nitelikT E Rpsikolojik
NET
tir. Fakat mimaride, olay tamamen baflkad›r: ‹nsan, bina içinde hareket ederken,
onu ard›fl›k bak›fl noktalar›ndan izlerken, diyebiliriz ki kendisi için dördüncü boyutu yarat›r ve mekâna tüm gerçekli¤ini verir. Daha aç›k ifade edersek dördüncü
boyut mimari hacmi tan›mlamaya yeterlidir. Fakat mekân›n kendisi dördüncü boyut s›n›rlar›n› aflar. Bu, sadece mimaride somutlaflan ve onun özgül karakterini
oluflturan bir olayd›r. Bu nedenle, mimari nedir sorusuna verilecek en önemli yan›tlardan birisi de flu flekildedir: Mimari, kiflinin duyup yaflad›¤›, içinde gezinip dolaflt›¤› bofllu¤un, kapsanan bir mekân›n, iç mekân›n ta kendisidir. Günümüzde, mimarinin yap›labilecek en do¤ru tan›mlar›ndan birisi de “iç mekân›” göz önünde
bulunduran bir tan›md›r. Mekân, mimarinin bafllang›c› ve sonudur; yani bir bina-

S O R U

S O R U

D‹KKAT

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

N N

4. Ünite - Mimari

SIRA S‹ZDE

85

n›n mekânsal aç›klamas› o binay› bir mimari eser olarak de¤erlendirmemiz
için zoAMAÇLARIMIZ
runlu ve yeterli koflulu sa¤lar diyebiliriz.

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A“Mimariyi
P
Mimaride mekân›n önemini daha iyi kavrayabilmek için Bruno Zevi’nin
Görmeyi Ö¤renmek” (Çev. Prof. H.D. Divanl›o¤lu, ‹stanbul: Birsen Yay. 1990.) adl› kitab›n›
okuyabilirsiniz.

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

Mekân›n, bir mimari eseri fiziksel olarak oluflturan temel elemanlar› bulunmaktad›r. Bu fiziksel elemanlar›n zaman içinde tecrübe edilerek tan›nmas› ile mimari
düzenin ve mekân›n alg›lanmas› sa¤lan›r. Bu alg›n›n sa¤lanabilmesi ise mekân›
‹NTERNET
oluflturan fiziksel elemanlar›n belli bir düzen, denge, oran ya da örüntü içinde bulunmas› ile mümkündür. Di¤er bir deyiflle, bir mekân› alg›layabilmek için, mekâSIRA
S‹ZDE
n›n girifl-ç›k›fllar›, farkl› mekânlar›n birbirleri ile olan s›radüzeni
(hiyerarflisi)
ya da
dengesi, mekânlar›n içindeki eylemler/ifllevler ve mekânlar›n biçimsel ve ifllevsel
olarak ifllerli¤i belirleyicidir. Ayr›ca mekândaki ›fl›¤›n, rengin, dokunun
D Ü fi Ü N E L ‹ Mve sesin nitelikleri de o mekân› alg›lay›fl›m›z etkiler. Biçimin, oranlaman›n, ölçe¤in, dokunun,
›fl›¤›n ve sesin yaratt›¤› mekânsal nitelikler, bir mekân›n alg›lanabilmesini mümkün
S O R U
k›lar. K›sacas›, bir mimari yap›t “yürüyerek ve gezilerek” alg›lanabilir.

‹NTERNET
SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

Mekân› anlayabilmemiz ancak o mekân› yaflant›m›z›n ve deneyimimizin
hâline
D ‹ Kbir
K A parças›
T
getirmemizle mümkündür.
SIRA S‹ZDE

D‹KKAT

N N

Alg›lamadan söz ederken, mekânsal ölçekleri tan›mlamadan geçmemeliyiz.
Mekândaki oranlar ve mekân›n ölçe¤i, o mekân›n tasar›m›n›n dengesini, kompozisyonunu ya da s›radüzenini gösterir. Mimaride mekân de¤eri
üzerinde boyutlaAMAÇLARIMIZ
r›n çok büyük etkisi vard›r. Ölçek, herhangi bir fleyin boyutunun baflka bir fleyin
boyutuyla veya referans olarak al›nan bir standart ile k›yaslanmas›n› gerektirir. Her
K ‹ ve
T Adengesini
P
tasar›m›n bir ölçe¤i vard›r. Bu ölçek, fiziksel boyutlar›n oran›n›
gösterdi¤i gibi tasar›m›n ait oldu¤u dönemin özelliklerini de gösterir. Baflka bir deyiflle, döneminin düflünce yap›s›n›n, teknik olanaklar›n›n ve yönetici güçlerinin ölçüLEV‹ZYON
sünü verir. Mimarinin fiziksel boyutlar›n›, oran›n› ve ölçe¤iniT Ealg›lay›fl›m›z
kusursuz de¤ildir. Uzakl›¤›n azalmas›, perspektif ya da kültürel ön yarg›lar gibi nedenlerle alg›lay›fl›m›z de¤iflime u¤rayabilir.

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

EAA-Emre Arolat
Architects’in
tasarlad›¤›
‹pekyol Tekstil
S‹ZDE
Fabrikas›SIRA
(Edirne,
2006), 2010 y›l›
uluslararas› A¤a
Han ödülünü
D Ü fi Ü N E L ‹ M
alm›flt›r.

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

S O R U

D ‹ Kanlayabilmemizle
KAT
Bir mekân› alg›layabilmemiz, o mekân›n içindekileri ve bileflenlerini
mümkündür.

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

AMAÇLARIMIZ

Resim‹ N4.3
TERNET

‹NTERNET

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE

N N

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

86

Güzel Sanatlar

Mekân›n fiziksel elemanlar›n›n, hem kendi aralar›ndaki hem de bir bütün olarak binan›n içindeki iliflkileri görünür hâle geldi¤inde, mimari düzen yarat›lm›fl
olur. Çeflitlili¤e yer vermeyen bir mimari düzen tekdüzelik (monotonluk) ve s›k›nt›ya yol açar; düzene yer b›rakmayan bir çeflitlilik ise karmafla (kaos) ile sonuçlaSIRA S‹ZDE
n›r. Düzenleme
ilkeleri, bir binan›n farkl› biçimlerinin ve mekânlar›n›n düzenli ve
birleflik bütün içerisinde alg›sal ve kavramsal olarak varl›klar›n› bir arada sürdürmelerini sa¤layan
araçlar olarak düflünülmektedir. Bu da mimari kompozisD Ü fi Ü N E L ‹görsel
M
yonun yarat›lmas›n› sa¤lar. Bir mimari kompozisyonu alg›lamam›z ve anlamam›z
kompozisyonun kendi alan› içindeki fiziksel elemanlar›n ve yarat›lm›fl olan mimaS O R U
ri düzenin görsel etkileflimini nas›l yorumlad›¤›m›za ba¤l›d›r.

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

‹ K K A T s›n›rlar› sadece fiziksel s›n›rlar olmayabilir.
Alg›lad›¤›m›zD mekân›n

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

Bir mekân›n
alg›lanmas›nda, onun s›n›rlar›n›n da, en az mekân›n içindekiler ya
SIRA S‹ZDE
da mekân›n bileflenleri kadar etkisi bulunmaktad›r. Mekân›n s›n›r›, “iç ve d›fl”›, yani içerde olman›n fark›n› yarat›r. Mekân›n, mutlaka her yönden kesin engellerle s›n›rlanm›fl AMAÇLARIMIZ
olmas› gerekmez. Mekân› oluflturan s›n›rlar, fiziksel bariyerler fleklinde
olabilece¤i gibi baflka duyularla alg›lanabilecek biçimde de olabilir. Örne¤in, sadece zeminde oluflturulmufl ya da farkl›laflt›r›lm›fl bir doku gibi görsel de olabilir.
K ‹ mekân›n
T A P
Önemli olan,
s›n›rlar›n›n alg›lanabilir olmas›d›r. Alg›laman›n çeflitli duyular›n birlefliminden olufltu¤unu, mekân alg›s›n›n da tüm duyular›n etkisi alt›nda
olufltu¤unu göz önünde bulundurmam›z gerekir.

N N

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON
SIRA S‹ZDE

TELEV‹ZYON

3

SIRA S‹ZDE
Sizler de mimari
aç›dan be¤endi¤iniz mekanlar›n fiziksel özelliklerine iliflkin somut örnekler vermeyi deneyebilirsiniz.

‹DNÜTfiEÜRNNEEL T‹ M
Resim 4.4

‹DNÜTfiEÜRNNEEL ‹TM

Ayasofya’n›n ve

SMimar
O R U Sinan’›n

Selimiye
Camisi’nin
Dkubbesi
‹ K K A T ile
caminin iç
mekân›.

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

S O R U

D‹KKAT

N N

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

Tasarlama, bir biçim verme
‹ N T E R NveEbu
T eylem
eylemidir
nesnellik, ak›lc›l›k kadar
duyusal bilgiyi, estetik
de¤erleri ve öznelli¤i de
içerir.

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TASARIM-MEKÂN ‹L‹fiK‹S‹ VE MEKÂNIN
TASARLANMASI
TELEV‹ZYON

Mimari - mekân iliflkisini tan›mlad›ktan sonra, mimari mekân›n yarat›lmas› için gerekli tasar›m girdilerini anlamaya çal›flmal›y›z. Ancak mekân›n üretilmesi ile yarat›lmas› aras›nda bir fark bulunmaktad›r. Üretim daha çok zanaata dayanan bir ey‹ N T E R N E yarat›lmas›
T
lemken, mekân›n
ancak mekân›n tasarlanmas› ile mümkündür. Tasar›m, bilgilerin biraraya getirildi¤i bir birleflim (sentez) evresidir. Tasarlama, yaln›zca ak›lc›l›¤a ve say›lara dayanan bir evre de¤il, estetik gibi öznel yarg›lara da yer
veren bir evredir.

87

4. Ünite - Mimari

Bir mekân›n üretilmesi sürecinde, e¤er fonksiyonlar ya da ihtiyaçlar çok karmafl›k de¤ilse, büyük ölçüde deneyimlere ba¤l› kal›n›r. Zanaatkâr›n, üretece¤i iflle ilgili genifl bir kültürü vard›r. Bu kültür kuflaktan kufla¤a geçerek benzer ve yak›n
biçimlerin ortaya ç›kmas› ile sonuçlan›r. Bu, bir tür deneme-yan›ma-düzeltme yöntemidir. Zanaatkâr (usta) yapt›¤› ifli her seferinde biraz daha iyilefltirerek sonuçta
neredeyse hatas›z ve mükemmel çözümlere ulafl›r. Karadenizin yayla evleri gibi,
Eskiflehir’in Odunpazar› ya da Safranbolu, Amasya evleri ayn› süreç sonucu ortaya
ç›km›flt›r. Her kuflaktaki her usta ya da tasar›mc› kendi zevkini, güzellik anlay›fl›n›
bu biçimlenmeye katacakt›r. Ancak mimari olarak zanaattan de¤il sanattan söz
edebilmek için eserin özgün olmas› beklenir.
Resim 4.5
Bolu (1),
KaradenizF›nd›kl› (2),
Safranbolu (3) ve
Yozgat (4)
geleneksel konut
mimarisinden
örnekler.

1

2

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M

D Ü fi Ü N E L ‹ M

3

4
S O R U

S O R U

Geç Antik Ça¤’dan Rönesans’a ve XVIII. yüzy›la kadar uzanan sürede,Ddaha
sanat›n,
‹ K K A sonra
T
zanaat›n, bilimin, tekni¤in birer dal›n›, türünü meydana getirecek olan her türlü faaliyet
bir hüner, bir marifet, bir beceriydi; yani, Latincesiyle “ars”t›. Sanat›n
SIRAkarfl›l›¤›
S‹ZDE olan “art”
kelimesi de buradan gelir. Ayn› kavram› ifade etmek için Eski Yunanl›lar ‘techne’ kelimesini kullanm›fllard›r. Teknik kelimesinin kökü de buraya dayan›r.
AMAÇLARIMIZ

N N

Günümüzün mimari anlay›fl›nda, hem zanaat›n biriktirdi¤i kültürel ve teknik
bilgiye ihtiyaç vard›r hem de ça¤dafl dünyan›n gereklerine karfl›l›k verebilen büK ‹ T A P gerekir. Bu
tüncül bir planlama ve programlamayla özgün mekân›n yarat›lmas›
ba¤lamda mimari, hem zanaat› hem de sanat› birlefltiren bir disiplindir. Binan›n
pek çok bilefleni, hatta bileflenlerin farkl› biraraya gelifl biçimleri, yüzy›llar›n üst üsT E L E Vbu
‹ Z Ybirikimin
ON
te koydu¤u bir birikimin sonucudur. Tasar›m, özellikle de mimari,
bilgisi üzerine kurulur.
‹NTERNET

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

88

Güzel Sanatlar

Resim 4.6
Mimar: Juan Carlos Doblado, Yer: Playa La Isla, Asya, Cañete, Peru, 2007. Bu modern ev deniz üzerine infla
edilmifltir. Peru adalar› manzaras› ile büyüleyici bir alanda tasarlanm›fl. Projede soyut bir kavram
yakalanmak istenmifl. Çevresel ba¤lant›lar› göstererek insan ve do¤a aras›nda iliflkilendirilme yap›lm›fl.

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

SIRA S‹ZDE

Mimari, insan›n kendisini ve kültürünü yeniden üretmesinin bir arac›d›r. SürekD Ü fi Ü N E L ‹sürecinde
M
li olan bu de¤iflim
mimari tasar›m, yaln›zca bina ve mekân tasar›m›yla s›n›rl› olarak alg›lanamaz; hizmet verdi¤i insan›n, toplumun ve çevre koflullar›n›n
araflt›r›lmas›Sve
sorumlulu¤unu da tafl›r. Mekânlar (mahalleler,
O Rde¤erlendirilmesi
U
meydanlar, pencereler, kap›lar›n sokaklarla iliflkileri, komfluluk konumlar› vb.) sürecin çok boyutlulu¤unu gösterirler. Mimar›n, bir tasar›mc› olarak görevi sütun, kiD‹KKAT
rifl, duvar, pencere, kap›, konsol, havaalan› gibi mekânsal kavramlar› aç›kça anlamak ve bunlar› gittikçe büyüyen mekân organizasyonlar›na ba¤layabilmektir. BuSIRA S‹ZDE
na paralel olarak
mimar, tarih, kültür, sosyal düflünce, sembolizm, fonksiyon, yer,
sürdürülebilirlik, iklim, fizik kurallar›, zaman ve maliyet gibi tüm bileflenlerden
esin alabilen
bir tasar›ma ulafl›labilmelidir. Mimari tasar›m›n amac›, bir mimari düAMAÇLARIMIZ
zen çerçevesinde, her koflulda kendi içinde kaynaflm›fl bir bütün elde etmektir.

N N

K ‹ T A P

Mimari tasar›ma
K ‹ Tiliflkin
A P daha kapsaml› bilgiyi Prof. Dr. Necati ‹nceo¤lu’nun “Mimarl›k Bilgisi, Ders Notlar›” (‹stanbul: Y›ld›z Teknik Üniversitesi, 1990) adl› kitab›ndan edinebilirsiniz.

TELEV‹ZYON

Günümüzde
bizler için do¤ru yaflam alanlar› yaratan bir meslek alaT E L E V ‹ Zmimarinin,
YON
n› oldu¤unu vurgulad›k. Tam bu noktada, bu yaflam alanlar›n›n yani mekânlar›n
niteliklerinin, içeriklerinin ve biçimlerinin nas›l olmas› gerekti¤ine de¤inmek gerekir. “Mekân” tan›m› Türk Dil Kurumu sözlü¤ünde “bulunulan yer” olarak aç›klan›r‹NTERNET
ken, “insan› çevreden belli bir ölçüde ay›ran ve içinde eylemlerini sürdürmesine
elveriflli olan boflluk ve s›n›rlar› gözlemci(ler) taraf›ndan alg›lanabilen uzay parças›” olarak da tan›mlanabilir. Mekân, asl›nda, içinde yaflad›¤›m›z, yürüyüp dolaflabildi¤imiz bir hacimdir. Mimari tasar›m da¤arc›¤›ndaki üç boyutlu bir eleman olan
hacim, kat› -yani bir kütle taraf›ndan iflgal edilmifl uzam- ya da boflluk -yani düzlemler taraf›ndan çevrelenmifl bir uzam- olabilir. Mimaride yaflam alan› olan bir
hacim, duvar, döfleme ve tavan düzlemi taraf›ndan kapsanm›fl bir mekân parças›
ya da binan›n kütlesi ile iflgal etti¤i bir mekânsal büyüklük olarak görülebilir. Bir
bina, çeflitli ögelerin geniflliklerinin, uzunluklar›n›n ve yüksekliklerinin toplam› de¤ildir; o içinde insanlar›n yürüyüp, yaflad›¤› iç mekân›n, bofllu¤un ölçülerinin bir
kümesidir.

‹NTERNET

89

4. Ünite - Mimari

Günümüzde, mekân›n oluflabilmesi ve üretilebilmesi için, yaflam›m›z›n her gün
artan çeflitlili¤i ve karmafl›k iliflkiler düzeni içinde yap›laflm›fl bir fiziksel çevreye ihtiyaç vard›r. Mekân›n, fiziksel, sosyal ve kültürel anlamda bu çevreye eklemlenebilmesi, gereksinimleri karfl›layabilmesi ve kullan›fll› olmas› beklenir. Bu ba¤lamda, ça¤dafl mimarinin iki büyük mekânsal ak›m› ifllevcilik ve organik hareket olarak adland›r›lan ak›md›r.
Resim 4.7
A¤a Han Mimarl›k Ödülleri (‹slâm kültürünü baflar›yla yorumlayan ça¤dafl tasar›m, sosyal konut, toplumsal
geliflim, restorasyon, yeniden kullan›m ve bölgesel koruma projelerini kapsayan mimarl›k ürünlerini kapsayan
ödül) program›nda 2000-04 döneminde, Han Tümertekin’in tasarlad›¤› B2 Evi ödül alan yap›lar aras›nda
bulunuyor. Yap›, bulundu¤u yerin tarihini, çevresinde bulunan yap›lar› ve peyzaj düzenini dikkate alarak,
yeni ve özgün bir yap›t ortaya koymas› ve bu yap›n›n ayn› zamanda içinde bulundu¤u yaflam çevresinin bir
parças› haline gelmesi nedeniyle ödüllendirildi.

Sizler de tasarlanm›fl mekân örnekleri vermeyi deneyebilirsiniz.

M‹MAR‹DE BA⁄LAM KAVRAMI

SIRA S‹ZDE

4

D Ü fi Ü N E L ‹ M

Ba¤lam kavram›n›n sözlük anlam› içerimleri saptamaya yarayan olgusal, kavramsal ya da dizgesel çerçeve olarak tan›mlamaktad›r. Bu durumda, mimaride ba¤lam,
S O olarak
R U
mekân›n fiziksel, kültürel ve sosyal çevresi ile iliflki kurma biçimi
ifade edilebilir. Bu çerçeveyi oluflturmada, binan›n formlar›, malzemesi ve onun mimari ifadesi, yap› elemanlar›n›n bir araya gelme biçimleri, malzemenin Dsüreklili¤i,
yap›n›n
‹KKAT
SIRA
S‹ZDE
topografya ile iliflkisi gibi dinamikler etkili olmaktad›r. Öte yandan, mimari tasar›m,
mekân›n bulundu¤u yer ile iliflki kurmas›n› sa¤lar. Mekân›n, fiziksel
elemanlar› ve
SIRA S‹ZDE
kullan›c› ile kurdu¤u iç dengesinin, yak›n çevresi ile kurulmas›
esast›r.
D Ü fi Ü N E L ‹ M ‹çinde bulundu¤u yerleflim (yap›l› çevre) ya da do¤al çevre, iklim özellikleri (günefl, rüzgâr,
AMAÇLARIMIZ
s›cakl›k, ya¤›fl, vb.), topografya ve mekân›n bulundu¤u konumun
sosyal ve kültüS O R U
rel karakteri ile de mutlaka iliflkilendirilmesi gerekir.

N N

K D‹ ‹ KT KAA TP tüm disipÇa¤dafl mimari, gerçekten etkili ve baflar›l› olabilmek için toplumu ilgilendiren
linlerle yak›n bir ba¤ kurma, ekip çal›flmas›n› gelifltirme, uzmanlaflmaya önem verme sorumlulu¤unu tafl›mal›d›r.
SIRA S‹ZDE
TELEV‹ZYON

AMAÇLARIMIZ
‹NTERNET

N N

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT
SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE
D Ü fi Ü N E L ‹ M

AMAÇLARIMIZ
S O R U
K D ‹‹ KTK AA T P
SIRA S‹ZDE
TELEV‹ZYON
AMAÇLARIMIZ
‹NTERNET

K ‹ T A P

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

‹NTERNET

90

Güzel Sanatlar

Resim 4.8
Ö” Evi, Ergino¤lu & Çal›fllar Mimarl›k, Yal›kavak - Bodrum, 2005. Tasarlanan projeyle, modern bir yaflam
tarz› sunulurken yap›n›n topografya ve manzarayla olan iliflkisi korunmaya çal›fl›lm›flt›r. Bina
konumland›r›l›rken topografyaya olabildi¤ince az zarar verilmeye çal›fl›lm›flt›r. Yap›, ana tafl kütleler ve bu
kütleleri ba¤layan fleffaf kütlelerden oluflmaktad›r.

Ancak unutulmamal›d›r ki mimari söz konusu oldu¤unda tamamen özgün ve
orijinal bir üründen söz etmek çok kolay de¤ildir. Mimaride, tasar›m, kendisinden
öncekilere belli ölçülerde referans verir, al›nt›lar bar›nd›r›r. Öte yandan mimari,
di¤er tasar›m ürünlerinden farkl› olarak, sabit bir fiziksel ba¤lamla birlikte var olur
ve anlam kazan›r. Bu nedenle “yer” mimarinin belirleyici girdisi, var olma zeminidir. Mimari ürünle ba¤lam› aras›ndaki iliflki her ikisinin de anlam›n› yeniden kurar, dönüfltürür. Bu özelli¤i, mimari ürünün birebir tekrar›n› olanaks›z k›lar. Ayn›
yap› farkl› bir ba¤lam içinde yeniden anlam kazan›r, bir önceki örne¤inden farkl›lafl›r. Ba¤lam, mimarl›k nesnesini farkl›laflmaya ve özgünleflmeye zorlar. Bu nedenle al›nt› ve referanslar, ba¤lama duyarl› bir tasar›m içinde yeniden anlam kazanacak biçimde dönüflüme u¤rar. fiüphesiz, ba¤lam salt fiziksel zeminle k›s›tl›
bir kavram de¤ildir. Onu saran kültür ortam›n› ve içinde yaflan›lan zaman›n bilincini de içerir.
Bu çerçeveden bak›ld›¤›nda sadece fiziksel ba¤lam de¤il, sosyal ve kültürel
ba¤lamlar da mimarinin biçimlenmesinde, benimsenmesinde, kal›c› ve sürekli olabilmesinde etkilidir. Bina salt bir “an›t” de¤il, ayn› zamanda iflleyen, yaflayan bir organizmad›r. Bu organizma yaln›zca teknik ve kiflisel bir ihtiyaç de¤ildir, tüm toplumu etkiler. Tüm bunlar›n ötesinde mimari, topluma hizmet etmesi gereken bir
sosyal sanatt›r. Mimar›n yapt›¤› ifl, y›llar içinde pek çok insan›n hayat›n› etkiler. Bu
durumu en güzel özetleyen sözlerden birisi “biz binalar› flekillendiriyoruz, sonra
da onlar bizi” diyen Winston Churchill’e aittir.

91

4. Ünite - Mimari

Resim 4.9
Fiziksel
ba¤lam›n›n
ötesinde sosyal ve
kültürel
ba¤lamlar› çok
kuvvetli bir yap›
olan An›tkabir.

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M

D Ü fi Ü N E L ‹ M

S O R U

S O R U

D‹KKAT
XX. yüzy›lda ba¤lam, bilginin ve tasar›m›n kayna¤›, gerekçesi olarak görülmüfltür.

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

N N

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

92

Güzel Sanatlar

Resim 4.10
Okul binas›,
mimar Valerio
Olgiati, ‹sviçre.

M‹MAR‹ - ESTET‹K ‹L‹fiK‹S‹
Mekân›n tasarlanmas› sürecini ve tasar›m boyutunu estetikten ayr› düflünmemiz
mümkün de¤ildir. ‹nsan taraf›ndan, insan için, kimi zaman di¤er insanlara ra¤men
yap›lan, yarat›lan, kurulan her fley kültür olarak tan›mlan›r. Kültürün bir tan›m› da
insan›n do¤aya sonradan ekledi¤i (yap›nt›) her fleydir. ‹nsan yap›nt› (kurmaca)
üretir, kendini infla ederken dünyay› da infla eder. Mimari ise bu yap›nt›n›n önemli bir parças›d›r. Estetik, XVIII. yüzy›l›n ortalar›na kadar, duyusal alg›lama ve güzellik üzerine düflünmekten ibaretti; Baumgarten ve Kant’›n çal›flmalar›yla özerk bir
disipline dönüfltü. Ard›ndan felsefeyi, tarihi, teoriyi, elefltiriyi ve mimari prati¤in
kendisini etkileyecek olan mimari esteti¤i ortaya ç›kt›. Mimaride estetik kavram›n›,
mimari tasar›m›n fiziksel bileflenleri ile tan›mlamak gerekir. Bu bileflenleri, mimaride oran, denge, simetri, hiyerarfli, eklemlenme, z›tl›k, ritim olarak s›ralamak
mümkündür. Bir mekân›n tasar›m›nda mimari denge, mimari oranlar, mimari elemanlar›n ritmi ve birbirleri ile olan iliflkilerinin do¤ru çözümlenmifl olmas›, o mekân›n mimari aç›dan baflar›ya ulaflm›fl oldu¤unu gösterir. Bu fiziksel bileflenler, asl›nda, mimari tasar›m›n sosyal ve kültürel mesajlar›n› kente ve ait oldu¤u topluma
iletme biçimidir. Örne¤in, TBMM binas›n› ele al›rsak binan›n mimari oranlar›, mimari biçimindeki ritmi, farkl› mimari biçimlerin birbirleri ile iliflkileri ve biraraya
gelme biçimleri, simetrisi, mekânsal s›radüzeni (hiyerarflisi) gibi pek çok ölçüt, bize o yap›n›n Türkiye Cumhuriyeti’ni temsil eden sembolik de¤erini, tafl›d›¤› ifllevin
önemini ve sayg›nl›¤›n› aktar›r.
Bir mekân› anlayabilmek ve mimaride esteti¤i kavrayabilmek için, estetik olgusunun yararland›¤› ölçütleri aç›klamaya çal›flmal›y›z. Mimarinin esteti¤ini sorgular-

4. Ünite - Mimari

93

ken, mimari biçimlerin ya da mekânlar›n oranlar›n›n do¤rulu¤unu da sorgular›z:
Mimaride oran derken, mekân›n büyüklü¤ü, yüksekli¤i, darl›¤› ya da geniflli¤inin
yan›s›ra, d›fl mekanla kurdu¤u iliflki dikkate al›n›r.
Pencere boyutlar›n›n mekân›n hacmine olan oran›, mekân›n di¤er mekânlarla
iliflkisinin do¤ru kurgulanmas› mekâna estetik de¤er kazand›r›r. Oran için yap›lan
tan›mlardan biri de birlik, denge, vurgu, z›tl›k, uygunluk ve ahenk niteliklerine
eriflmek için bir binan›n dilimlenmesini sa¤layan yol fleklindedir. Matematiksel
oranlama sistemleri, Pythagorasç› “her fley say›d›r” düflüncesinden ve belirli say›sal
iliflkilerin evrenin armonik yap›s›n› sergiledi¤i inanc›ndan do¤mufltur. Bu iliflkilerden biri antik ça¤lardan bu yana kullan›lagelen ve alt›n oran olarak bilinen orand›r. Alt›n oran geometrik olarak flu flekilde tan›mlanabilir: Bölünen bir çizginin küçük parças›n›n büyü¤e oran›, büyük parçan›n bütüne oran› kadard›r. Yunanl›lar,
SIRA S‹ZDE
insan vücudu oranlar›nda alt›n oran›n önemli bir rolü oldu¤unu
kabul etmifllerdi.
Hem insano¤lunun, hem de onun infla etti¤i tap›naklar›n yüce bir evrensel düzene ait olmas› gerekti¤i inanc›ndan dolay›, bu oranlar tap›nak Dyap›lar›na
Ü fi Ü N E L ‹ M da yans›t›lm›flt›r. Alt›n oran, Rönesans mimarlar›n›n çal›flmalar›nda da ifllenmifltir. Mimarl›k
tarihinde XX. yüzy›la damgas›n› vuran büyük ustalardan ünlü mimar Le Corbusier,
S O R U
günümüzde de varl›¤›n› sürdüren modüler sistemini alt›n orana dayand›rm›flt›r.

Oran, bölümlerin kendi
aralar›nda ya da tüm binaya
göre karfl›laflt›r›lmas›d›r.
Mimaride oran derken,
mekan›n büyüklü¤ü,
yüksekli¤i, darl›¤› ya da
geniflli¤inin yan›s›ra, d›fl
mekanla kurdu¤u iliflki
dikkate al›n›r.

D ‹ K K Ave
T sanatta kulAlt›n Oran, Eski M›s›rl›lar ve Yunanl›lar taraf›ndan keflfedilmifl, mimaride
lan›lm›flt›r. Matematik ve sanatta, bir bütünün parçalar› aras›nda gözlemlenen, uyum aç›s›ndan en yetkin boyutlar› verdi¤i san›lan geometrik ve say›sal bir oran
SIRA ba¤›nt›s›d›r.
S‹ZDE

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

N N

SIRA S‹ZDE

Resim 4.11

AMAÇLARIMIZ

Mimar Tadao
AMAÇLARIMIZ
Ando, Modern
Sanat Müzesi, New
York, ABD, 1991.

K ‹ T A P

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

‹NTERNET

Günümüzde çok tercih edilmemekle birlikte binalar›n simetrik olarak tasarlanmas› da bir tasar›m yaklafl›m› olarak mimarl›k tarihinde her zaman önemli olmufltur. Simetri, genel olarak, kat›, esnek olmayan bir dengeyi temsil eder.

Simetri, birden çok eleman
aras›ndaki ebat, flekil ve
pozisyon bak›m›ndan
benzerlik, ahenk. Simetri,
kesin ve iyi tan›mlanm›fl
biçemsel sistemin
kurallar›na (geometri, fizik
vb.) göre gösterilebilen veya
ispat edilebilen bir denge ve
orant›l›l›k kavram› olarak
tan›mlan›r.

94

Güzel Sanatlar

Bu ba¤lamda, simetrik bir binan›n sosyal ve kültürel mesaj› ise genelde kamu
yap›lar›nda oldu¤u üzere, belli bir statikli¤i/de¤iflmezli¤i ve sayg›nl›¤›n› ifade eder.
Simetri, eksensel karakterli yap›lar›n dengesidir. Öte taraftan, simetrik olmayan binalarda mimari dengeden söz edilebilir. Fonksiyonlar ve mekânlar aras›ndaki dengenin, mimari biçimlerde de bulunmas›, mimari tasar›m›n baflar›s›n› göstermektedir. Mimaride denge, biçimsel olmayan eksensiz mimarideki simetridir. Vurgu ise
tüm mimari düzenlemelerdeki ilgi merkezi, dikkat çeken bir tür odak noktas›d›r.
SIRA S‹ZDE

5

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

Sizler de somut
SIRA simetrik
S‹ZDE mimari örnekler vermeyi deneyebilirsiniz.
Günümüzde, kullan›m alanlar› geniflledikçe fonksiyonlar da karmafl›k bir hâl
fi Ü N E L ‹ M
almaktad›r.D ÜBir
mimari tasar›m›n farkl› fonksiyonlar›n›n birbirleri ile olan iliflkilerinin do¤ru kurulmas› gerekir. Fonksiyonlar›n etkinli¤i, kendi içinde bir dengeye saO R U
hip olmas›naS ba¤l›d›r.
Örne¤in, bir hastane binas›nda, acil servisin en kolay ve h›zl› ulafl›labilen bir noktada bulunmas›, yine acil servisin, di¤er servislerle ve hatta
ameliyathanelerle do¤rudan ba¤lant›l› olmas› gibi ölçütlerinin mekânsal organizasD‹KKAT
yon kapsam›nda do¤ru çözümlenmifl olmas› gerekir. Bu çözümleme, mimari biçimlenmeyi do¤rudan etkilemektedir. S›radüzen (hiyerarfli), mimari kompozisyoS‹ZDE ve mekânlar aras›nda gerçek farklar›n oldu¤unu ima eder. Bu
nun içerdi¤iSIRA
biçimler
farkl›l›klar, bir anlamda, sözü edilen biçim ve mekânlar›n önem derecesini ve bunlar›n genelAMAÇLARIMIZ
organizasyondaki ifllevsel, biçimsel ve simgesel rollerini yans›tmaktad›r.
Bir biçimin ya da mekân›n ola¤and›fl› boyutu, benzersiz bir flekli ya da stratejik bir
konumu olmas›, organizasyon içindeki önemi veya anlam› itibari ile öne ç›kar.

N N

K ‹ TResim
A P 4.12

Farkl› biçim ve
oranlar›n bir
T E Larada
E V ‹ Z Y Obelli
N bir
düzen içinde
kullan›ld›¤›,
Sultan II. Selim’in
‹ NMimar
T E R N E TSinan’a
yapt›rd›¤› Selimiye
Camii (Edirne,
1568-75) ve fiah
Cihan taraf›ndan
mimarlar Mehmet
‹sa Efendi ve
Mehmet ‹smail
Efendi’ye
yapt›r›lan Tac
Mahal.

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

95

4. Ünite - Mimari

Bir düzlemin fleklini, boyutunu, ölçe¤ini, oran›n› ve görsel a¤›rl›¤›n› alg›lama
biçimimiz, onun yüzey özelliklerinden ve ayn› zamanda da görsel ba¤lam›ndan etkilenir. Örnek olarak, bir binada ilk karfl› karfl›ya kald›¤›m›z ya da ilk alg›lad›¤›m›z,
bizi ilk etkileyen düzlemlerden, yani bina cephelerinden söz edecek olursak cephe düzleminin yüzey rengi ile onu çevreleyen alan›n rengi aras›ndaki z›tl›k onun
fleklini belirginlefltirir. Bir düzlemin gerçek fleklini önden görünümü verir. Doku ve
renk beraberce bir düzlemin görsel a¤›rl›¤›n› ve ölçe¤ini ve ayr›ca onun ›fl›¤› ve sesi so¤urma ve yans›tma derecesini etkiler. Yüzeylerin rengi, dokusu ve deseni,
düzlemlerin varl›¤›n› belirginlefltirir ve biçimin görsel a¤›rl›¤›n› etkiler.
Mimari fonksiyonlar çeflitlendikçe, mimari biçimler de çeflitlenmektedir. Her
fonksiyon farkl› bir mekânsal biçimlenme ihtiyac› gösterir. Birden çok fonksiyonun ya da birden çok mekân›n mimari tasar›m kapsam›nda bir araya gelmesi, ancak farkl› boyut ve orandaki bu mimari biçimlerin, estetik bir biçimde do¤ru örgütlenebilmesi ile mümkündür. Eklemlenme, bir biçimin yüzeylerinin onun fleklini ve
hacmini tan›mlamak için bir araya gelifl tarz›n› anlatmaktad›r. Eklemli bir biçim, yüzeylerinin kenarlar›n› ve bu kenarlar›n birlefltikleri köfleleri aç›k seçik gösterir.
Böylelikle, yüzeyler ayr›k flekillere sahip düzlemler olarak görünür; bütüncül biçimlenme okunabilir ve kolayl›kla alg›lanabilir. Biçim flu yollarla eklemlenebilir:
• Bitiflik yüzeyleri, malzeme, renk, doku ya da desen de¤iflikli¤i ile farkl›laflt›rmak,
• Köfleleri, yüzeylerden ba¤›ms›z ayr› bir çizgisel eleman olarak gelifltirmek,
• Komflu düzlemleri fiziksel olarak ay›rmak amac›yla köfleleri ortadan kald›rmak,
• Kenarlar ve köfleler boyunca keskin kontrastlar yaratmak amac›yla eldeki
biçimi ›fl›kland›rmak.
SIRA S‹ZDE
Ritm, belirli çizgilerin, flekillerin, biçimlerin ya da renklerin düzenli ve armonik
bir flekilde kendini tekrar etmesine denir. Mimaride, türlü biçim ve mekânlar› organize etmek amac›yla kullan›l›r. Düzen, basitçe geometrik düzeni
D Ü fi Ü N Ede¤il
L ‹ M de, daha
çok bütünün tek tek her parças›n›n ahenkli bir düzenlemeyi meydana getirecek
flekilde di¤er parçalarla tam anlam›yla etkileflim hâlinde bir araya gelmesi durumuS O R U
nu anlat›r.

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D ‹ K Khiyerarfli,
AT
Do¤ru bir mekân tasarlamak, mimaride estetik olgusunun oran, simetri,
ritim,
z›tl›k, eklemlenme, düzen, kompozisyon gibi ölçütlerinin do¤ru kullan›m› ile mümkündür.

SIRA S‹ZDE

D‹KKAT

N N

Resim SIRA
4.13S‹ZDE

Panthenon (MÖ 447-32 y›llar› aras›nda, Pericles döneminde, Atina’n›n koruyucu tanr›ças› Athena ad›na
yap›lm›flt›r), güçlü mekan anlay›fl›, mimari estetik, biçim çoklu¤u, an›tsal mimari ölçe¤i ve mimari teknik
AMAÇLARIMIZ
AMAÇLARIMIZ
bak›mdan, çok önemli bir sanat yap›t›d›r.
Statue of Athena Promachos

K ‹ T A P

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

‹NTERNET

Propylaea
Bravronion
ErechtheionCecropionPandroseion
Old Temple of
Athena Destroyed by
the Persians

Athena
Nike
Temple

S O R U

S O R U

D‹KKAT

D‹KKAT

96

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ

Güzel Sanatlar

N N

6

D Ü fi Ü N E L ‹ M
K ‹ T A P

S O R U

M‹MAR‹DE
ARAÇLARI
T E L E V ‹ ZTEMS‹L
YON

TELEV‹ZYON
D‹KKAT

AMAÇLARIMIZ

Sizler de mimaride
ritm ya da z›tl›k düzenine iliflkin mekân ya da yap› örnekleri vermeyi
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
deneyebilirsiniz.
D Ü fi Ü Nkavram›na
EL‹M
Mimaride estetik
iliflkin daha kapsaml› bilgiyi R. Masiero’nun “Mimaride EsteK ‹ T A P
tik” (Ankara: Dost Kitabevi, 2006) adl› kitab›ndan edinebilirsiniz.

S O R U

‹ N T E RS‹ZDE
NET
SIRA

SIRA S‹ZDE

Görsel bir sanat dal› olarak kabul edilen mimarinin, estetik ba¤lam›n› ortaya koyD‹KKAT
duktan sonra, mimarinin temsil edilme biçimlerini belirtmemiz gerekir. Mimari, en
önemlileri sosyal, düflünsel, teknik ve estetik koflullar olmak üzere belirli say›da
‹SIRA
N T E RS‹ZDE
NET
koflullarla saptanm›flt›r.
Sosyal koflullar kapsam›nda, tüm binalar›n belirli bir toplumsal program›n gere¤i oldu¤unu söyleyebiliriz. Düflünsel koflullar, sadece toplumun ve bireyin ne oldu¤undan de¤il, ayn› zamanda ne olmak istedi¤inden ve düfl
AMAÇLARIMIZ
dünyalar›ndan, efsanelerinden, isteklerinden, dinî inançlar›ndan kaynaklan›r. Teknik koflullar, bilimsel geliflmeler ve bunlar›n zanaat ve endüstrideki uygulamalar›na dayanmaktad›r.
K ‹ T A PEstetik koflullar, güzel sanatlara ait oldu¤u kabul edilen estetik
de¤erlerin ve yorumlar›n tümünü içerir. Böylece mimari, özellikle de ça¤dafl mimari, hem tek tek hem de çeflitli büyüklüklerde “infla edilmifl bir çevre”de, yarat›lan mekânT Eile
L E Vtemsil
‹ Z Y O N edilir. Bu mekân›n ekonomik, sosyolojik ve teknolojik bileflenleri belirleyicidir. Di¤er bir deyiflle, yerleflik yaflam biçimini benimseyen bütün
toplumlar›n mimarl›¤› vard›r. Mimari yap›tlar insan ürünü öteki yap›tlardan flu
özellikleriyle ayr›l›r:
‹ N T E Rtaraf›ndan
NET
• ‹nsanlar
kullan›lmaya uygun bir ifllevi olmas›,
• Uzun süre ayakta durmas›n› sa¤layacak sa¤laml›kta bir strüktürü olmas›,
• Bir düflünce ya da duyguyu iletebilecek, bir deneyimi aktarabilecek bir biçimi bulunmas›.

N N

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

Resim 4.14
Mimar Murat
Tabanl›o¤lu’nun
yapt›¤›
Trablusgarp
Kongre Merkezi
(2009) binas›nda,
ifllevselli¤in yan›
s›ra yal›nl›k,
malzeme
kullan›m›nda
yarat›lan
boflluklarla cephe
dokusu ön plana
ç›kmaktad›r. Bina
ifllevselli¤inin
yan›s›ra heykelsi
bir durufl
sergilemektedir.

97

4. Ünite - Mimari

Mimarinin önemli temsil araçlar›ndan biri, “biçim”dir. Mekân›n sahip oldu¤u biSIRA S‹ZDE
çim, ayn› zamanda o mekân›n sosyal ve kültürel mesajlar›n› da topluma iletir. Mimari gerçekte bir heykeldir ancak çok daha fazlas›n› bünyesinde bar›nd›rmaktad›r.
Mimari “heykel + fonksiyon” olarak da görülebilir. Heykel birD Üfonksiyona
hizmet
fi Ü N E L ‹ M
etmeden bulunabilir ancak mimari her zaman fonksiyon kavram› ile birliktedir.
Aç›kl›klar, aral›klar, dolu ve bofllar mimarinin oluflturdu¤u dilin sözcükleridir ve
S O R U
bunlar olmadan mimariden söz edilemez.

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

Mimarinin baflar›s›, mekân›n bileflen ve ögelerinin tan›m›na, o mekân›n
D ‹ Kiçinde
K A T bulundu¤u
fiziksel çevredeki yeri ve ifllevinin kapsam›na ba¤l›d›r.
SIRA S‹ZDE

D‹KKAT

N N

Ölçü, oran ve denge ile bir kompozisyon üç boyutlu bir eleman olmaktan ç›karak mekânsal özellikler kazanmaya bafllar. Elemanlar aras› iliflki, bu elemanlara
bir bütün olarak mekânsal özellik kazand›rmakta; derinlik, yo¤unluk
ve aç›kl›klaAMAÇLARIMIZ
r› ile de kompozisyon art›k mekânsal bir tan›ma sahip olmaktad›r. Mekân› oluflturan çeflitli bileflen ve ögeler, mekân örgütlemede çok farkl› roller üstlenmekte mekân›n bütünsel etkisi üzerinde son derece önemli olmaktad›r.K Mekân,
‹ T A P bileflen ve
ögeleri, kullan›ld›klar› yere göre mekânsal örgütlenmede s›n›rlay›c›, yönlendirici,
odaklay›c›, birlefltirici veya ay›r›c› roller üstlenebilir. Bu roller gözlemciye o mekân› kavrayabilmesi için gerekli ipuçlar›n› verir. Bir mekân tekT Ebafl›na
L E V ‹ Z Y Oele
N al›nacak
olursa bu bileflenler öncelikle yap›sal bileflenler olacakt›r. Bunlar sabit olmakla birlikte ço¤unlukla s›n›rlay›c› roller üstlenirler. Duvar, kolon, kirifl ve çat› gibi elemanlar bu bileflenlerden say›labilir. Kentsel ölçekte bir mekân örne¤i düflünülürse bu,
‹ N Tmekân›n
ERNET
binalar aras›nda kalan kamusal mekânlar olacakt›r. Her bina iki
oluflmas›na yard›mc› olur: Binan›n kendisi taraf›ndan saptanan iç mekân ve bu bina ile
komflu binalar aras›ndaki d›fl mekân veya kentsel mekân. Böylece, iç mekânlar› olmayan tüm eserler ve özellikle binalar›n cepheleri, sanatsal de¤erleri ne olursa olsun, do¤al olarak kentsel mekânlar›n oluflumunda sahneye girer. Tüm bina, ekonomik, sosyal, teknik, ifllevsel, mekânsal, dekoratif bir de¤erler kümesi ile nitelendirilir. Söz konusu bu de¤erleri bir senfoninin malzemesine benzeten olarak Le
Corbusier, bu düflüncesini flöyle ifade eder:
“...iflte size senfoni oluflturmak için yeterince malzeme: güneflin yasas›, do¤al
çevre, topo¤rafya, giriflimin ölçe¤i; yap›n›n davran›fl›n› belirleyen d›fl dolafl›m, iç
dolafl›m, teknik bulufllar›n, yerine göre en geleneksel yöntemlerle birlikte harekete geçebilen sonsuz olanaklar› ve yeni malzemelerin kullan›m›n›n yan›s›ra ölümsüz malzemelerin kullan›m›n›n sürdürülmesi...”
SIRA S‹ZDE
Sizler de mimari olarak farkl›laflt›¤›n› düflündü¤ünüz yap› örnekleri vermeyi
deneyebilirsiniz.

M‹MAR‹DE B‹Ç‹M VE M‹MARLI⁄IN TEKN‹K
D Ü fi Ü N E L ‹ M
TEKNOLOJ‹K BOYUTU

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

7

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M

Biçim terimini, sanat ve tasar›mda s›kl›kla “bir eserin biçimsel yap›s›n› belirtmek
O R Uve gölge ayaiçin” kullan›r›z. Mimari biçimlerin, dokunufllar›n, malzemelerin,S ›fl›k
r›n›n, rengin hepsi mekân› biçimleyen bir niteli¤i duyumsatmak için bir araya gelirler. Le Corbusier, “Bir Mimarl›¤a Do¤ru” adl› kitab›nda, mimarl›¤› bir oyuna benD‹KKAT
zetir ve bu oyunda ›fl›¤›n alt›ndaki kütleler ustaca, do¤ru ve mükemmel flekilde biraraya getirilmifltir. Ifl›k ve gölge bu mimari kütlelerin biçimlerini ortaya ç›kar›r. MiSIRA
S‹ZDE
mari biçim, mekân ve kütle aras›ndaki temas noktas› olarak da
tan›mlanabilir.
Mimarinin niteli¤i, tasar›mc›n›n bu elemanlar› hem iç mekânlarda hem de binan›n
çevresindeki mekânlarda kullanma ve birbirleri ile iliflkiye sokma becerisi taraf›nAMAÇLARIMIZ
dan belirlenecektir.

N N

S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M

D Ü fi Ü N E L ‹ M

98

Güzel Sanatlar

S O R U

D ‹ K K Ave
T mekânlar›n ayd›nlat›lmas› için, mimaride zengin bir ›fl›k kayna¤›d›r.
Günefl, biçimlerin

D‹KKAT

Resim 4.15

SIRA S‹ZDE

S O R U

N N

Ayasofya’da, iç
mekândaki ›fl›¤›n
AMAÇLARIMIZ
mekân alg›m›z
üzerindeki
etkisine bir örnek

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

‹NTERNET

Resim 4.16
Ifl›¤›n mekân
alg›s›na etkisi
üzerine bir örnek
(Prag, 1357-1400
y›llar› aras›nda
inflas›
tamamlanan
Charles Köprüsü)

99

4. Ünite - Mimari

Biçimin oluflmas›na giden yolda bafllang›ç noktas› neye ihtiyaç duyuldu¤udur.
Kullan›lan malzeme, biçimlenmenin genel kurallar› yani kültür ve gelenekler, o ifle
özgü bilgi ve teknoloji ve çeflitli s›n›rlamalar veya k›s›tlamalar da (malzemeye, teknolojiye iliflkin veya ekonomik ve yönetmelikler) biçimin ortaya ç›kmas›nda etkendir.
Resim 4.17
ABD
Pennsylvania’da
ki fielale Evi’ni
(Falling Water
House) Frank
Lloyd Wright
tasarlam›flt›r.
1939 y›l›nda
infla edilen bu
yap› hem
do¤ayla kurdu¤u
iliflkiyi hem iç
mekanlar›n›n
dengesini ve
ak›c›l›¤›n›
mükemmel bir
ölçekte
çözmüfltür.

Biçimin görsel özelliklerinin (boyut, renk, doku, konum, yönelim, vb.) hepsinin asl›nda onlar› gözledi¤imiz koflullar taraf›ndan etkilendi¤ini söyleyebiliriz.
Farkl› bir perspektif veya bak›fl aç›s› bir biçimin de¤iflik görünümlerini sunabilece¤i gibi, biçimden uzakl›¤›m›z da onun görünen boyutlar›n› belirleyecektir.
Malzemenin do¤as›n›n, strüktürel ifllevin ve imalat sürecinden kaynaklanan orant›sal s›n›rlamalar›n mimari biçim üzerinde belirleyici etkileri olmas›na ra¤men, tasar›mc› her durumda binan›n biçimlerini ve mekânlar›n›n oranlar›n› kontrol edebilmelidir.
Resim 4.18
Hindistan’da
Ganj nehrinin
hemen k›y›s›nda
bulunan bu
tap›nak, biçimsel
özellikleri, suyun
yans›mas› ve
günefl ›fl›¤›n›n
etkisi ile farkl›
alg›lanmaktad›r.

100

Güzel Sanatlar

Resim 4.19
Tabanl›o¤lu Mimarl›¤›n Do¤an Medya Merkezi (Ankara, 2006-...) binas›, Galata Kulesi ve mimar Frank
Gehry’nin Gugenheim Müzesi farkl› mimari biçimler ve mimari yaklafl›mlar ortaya koymaktad›r.

Resim 4.20
Tadao Ando’nun,
boflluk, ›fl›k,
aral›k, biçim, vb
mimari
karakterlere
iliflkin, mimari
tasar›mlar›n›
özgünlefltiren
binalar›nda
kulland›¤›
detaylar

101

4. Ünite - Mimari

Unutmayal›m ki teknik ve bilinç, mimarl›¤›n iki ana kald›rac›d›r, yap› sanat› onlar›n üstünde durur. Tasarlama-biçimlendirme olgusunun temel niteli¤i güncel bilgi ve teknolojilere dayanmaktad›r. Teknoloji, rasyonel düflünme sistemati¤inde
çok önemli bir destek oluflturmaktad›r. Bu ba¤lamda, bir mekân›n oluflabilmesi
için, bir tafl›y›c› sisteme gerek duyulmaktad›r.
Resim 4.21
Mimar Sinan’›n
Süleymaniye
Camisi’nin mimari
çizimlerinden biri.

Bir mimari eserin inflas›nda yer alan tafl›y›c› sistem elemanlar› (strüktürel elemanlar), mekân aç›kl›klar›n› geçmesi ve kendi yüklerini dikey destekler arac›l›¤›yla binan›n temel sistemine iletmesi için gerek duyulan elemanlard›r. Bu elemanlar›n boyutu ve oran› do¤rudan do¤ruya üstlendikleri strüktürel görevlere ba¤l›d›r
ve bu nedenle çevrelenmesine yard›m ettikleri mekânlar›n boyut ve ölçe¤inin görsel bir belirteci olabilir.
Le Corbusier’e göre mimarl›¤›n gerçek yüzü, bir yanda bilincin özel durumundan dolay› düflünsel de¤erlerin, bir yandan da düflüncenin maddeye dönüflmesini,
yap›n›n dayan›kl›l›¤›n›, kullan›fll›l›¤›n›, uzun ömürlülü¤ünü sa¤layan teknik etkenlerin belirledi¤i bir yüzdür.
Resim 4.22
Mimari-teknoloji
iliflkisine bir örnek

102

Güzel Sanatlar

H›zl› geliflen teknoloji ve biliflim ortam›nda tasar›mc›, bilgi toplumunun, do¤ru ve yararl› yönlendirilmesinde bir sorumluluk tafl›r. Baflka bir deyiflle, teknolojinin ve biliflim alan›ndaki geliflmelerin kullan›lma biçimi, disiplinler aras› geliflmeleri ve özgür düflüncenin ifadesini güçlendirecektir. Bu süreç baflka bir aç›dan de¤erlendirildi¤inde, mimari tasar›m›n toplumsal alanla bütünleflmesinin bir yöntemidir; kültürel özgünlü¤ün ve çeflitlili¤in tasar›m alan›ndaki yans›malar›na f›rsat
vermenin arac› olarak da de¤erlendirilebilir. Geliflen teknolojilerin böylesi bir
amaca yönelik olarak kullan›m› ve özellikle bu alanda getirilecek yarat›c›l›klar yukar›da da de¤inildi¤i gibi bu araflt›rman›n temel kayg›s› olmufltur. Bu ba¤lamda,
mimari tasar›m›n da h›zl› geliflen teknolojiler karfl›s›nda özgün kültür de¤erlerini
ve farklar› vurgulayan, bunlar› toplumsal alanla bütünlefltiren bir “dil”i oldu¤unu
söyleyebiliriz.
SIRA S‹ZDE

8

D Ü fi Ü N E L ‹ M

D‹KKAT
SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M

AMAÇLARIMIZ
S O R U

M‹MAR‹N‹N GEL‹fi‹M‹

Ü fi Ü N E L ‹ M anlayabilmek için, göçebe uygarl›k, tar›msal uygarl›k ve enMimarl›¤›nDgeliflimini
düstri uygarl›¤› dönemlerini temel almak uygun olacakt›r. Her nesne bir gereksinim karfl›l›¤›S do¤ar.
O R U ‹lk tasar›m ürünleri, tar›m›n bafllay›p yerleflik düzene geçilen,
bir üretimin ve küçük ölçekte depolaman›n oldu¤u dönemlerdendir.
‹lkel hâliyle mimarinin eski tafl devrinde ortaya ç›km›fl olmas› gerekti¤i ileri süD‹KKAT
rülüyor. “Yaflamsal kayg›larla bar›nma ihtiyac› duymak ve bu ihtiyac› en elveriflli
SIRA S‹ZDE
flekilde gidermeye çal›flmak” mimarinin bir bak›ma bafllang›çtaki tan›m›d›r. Ma¤aSIRA bu
S‹ZDE
ra mimarisinin,
devirde, insano¤lu taraf›ndan belirli nitelikleri yüzünden seçilip
bar›nak olarak
söylenebilir.
D Ü fi Ü Nkullan›ld›¤›
EL‹M
Bundan sonraki aflamada, temelsiz bir mimari olan çad›r ve kulübe mimarisi ile
karfl›lafl›r›z.AMAÇLARIMIZ
Özellikle çad›r, ihtiyaca göre biçim/form de¤ifltirebilme olanaklar›na
S O R U
sahiptir. Bu yüzden biçimini ve esteti¤ini fonksiyonuyla yaratan bir mimari türüdür.

S O R U

SIRA S‹ZDE

Sizler de mimaride
teknolojinin kullan›m›na iliflkin örnekler vermeyi deneyebilirsiniz.
SIRA S‹ZDE

N N

K ‹ T A P

K ‹ T A P
D‹KKAT

D ‹ K K A Tolarak kabul edilen çad›r ve kulübelerin, bugünkü ça¤dafl yap›lar gibi
‹lk mimari ürünler
temelleri ya da düzenlenmifl d›fl mekânlar› bulunmamaktad›r.

N N

SIRA Resim
S‹ZDE 4.23
TELEV‹ZYON

Ünlü arkeologtarihçi Jacquetta
AMAÇLARIMIZ
Hawkes

‹ Ntaraf›ndan
TERNET
35.000-8.000
K ‹y›llar›
T A Paras›nda
göçebe-avc›
uygarl›k kavimleri
için verilen
T E Lbar›nak
E V ‹ Z Y O Ntipleri.

‹NTERNET

SIRA S‹ZDE
TELEV‹ZYON
AMAÇLARIMIZ
‹NTERNET
K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

Tar›msal uygarl›k döneminin, yani Cilal› Tafl Devri’nin, yaklafl›k 9-10 bin y›l önce
‹ N Tbafllad›¤›
ERNET
Ortado¤u’da
san›l›yor. Tar›msal düzen insano¤luna belirli bir yere kesinlikle yerleflebilme olana¤›n› tan›m›flt›r. Böylece kendili¤inden oluflmufl, haz›r ya da temelsiz portatif mimari yerine topra¤a, zemine sürekli olmak üzere kurulan bir mimari türü gelifltirilmifltir. Tar›msal düzen MS 18.yy.›n ortalar›na kadar evrensel uygarl›¤›n ortak niteli¤i olacakt›r. Bu dönemin mimarisini belirleyen genel çizgiler yaklafl›k
olarak flunlard›r: Malzeme aç›s›ndan yerel ba¤l›l›k söz konusudur; kerpiç, kil, kalkertafl›, kumtafl›, mermer, granit ya da ahflap s›k rastlanan malzeme türleridir. Roma’da

103

4. Ünite - Mimari

betonun gelifltirilmesi büyük bir devrim olmufltur. Roma’ya gelene kadar mimarinin
y›¤ma teknikten öteye geçemedi¤ini görüyoruz. Bu noktada, ilk defa gerçek anlamda kemer, tonoz ve de kubbe inflaat›ndan üreyen bir mimariyle karfl›lafl›yoruz.
Strüktürel bak›mdan Sasaniler’in katk›s›, ilk gerçek kubbenin infla edilmesidir.
(Sarvistan saray›-MS 350, Firuzabad saray›-MS 450). Bundan hemen sonra, Bizansl›larca gelifltirilip Ayasofya’da (MS 532) doruk noktas›na erifltirilen pandantifli kubbeyle tar›msal düzen mimarisi en karakteristik simgesine kavuflturulmufltur. Süleymaniye, Selimiye, fiehzade, Sultan Ahmet ve Yeni Cami bu alanda Tar›msal Düzen
uygarl›¤›n›n mimari baflyap›tlar›d›r. Ayn› uygarl›k döneminin strüktürel aç›dan di¤er bir önemli geliflmesi, MS 12.yy.›n ortalar›nda Fransa’da bafllayan gotik üslup tarz›d›r. Bu tarz, günümüz mimarisinde demir, çelik, alüminyum ya da betonarme sayesinde yeniden geçerli hâle gelen karkas iskelet sistemin tarihteki ilk örnekleridir.
Resim 4.24
Mimar Sinan taraf›ndan 1554-62 y›llar› aras›nda ‹stanbul’da Alibey deresi vadisi üzerinde yap›lm›fl olan
Ma¤lova Kemeri. 1563’teki büyük sel felaketinde hasar gören kemerin onar›m› 1564’te tamamland›.

Resim 4.25
Sultanahmet Meydan Çeflmesi. III. Ahmet taraf›ndan 1728-29 y›llar›nda Kayserili Mehmet A¤a’ya
yapt›r›lm›flt›r. Lale Devri’nin önemli yap›lar› aras›ndad›r. 10 x 10 m. plan üzerine infla edilmifltir. Her
yüzünde birer çeflme, köflelerinde birer sebil bulunmaktad›r. Mimarisi ve bezemeleriyle ünlüdür.

Rönesans, Antik Yunan ve Roma’n›n normlar›yla sembollerine fazlaca ba¤l› kalm›fl, eklektik bir yöntem izleyerek görkemli yap›lar yaratm›flt›r. Rönesans› izleyen
Barok dönem (XVII.yüzy›l) ise hem plastik, hacimsel de¤erler bak›m›ndan hem de
iç mekan düzeni aç›s›ndan mimariye yeni deneyimler kazand›rm›flt›r. Barok dönem, ça¤dafl mimarl›k sanat›n›n baz› örneklerinde hâlen belirleyici olan “dinamizm”in ilk örneklerinin verildi¤i dönemdir. Rönesans Mimarisi’ni daha karmafl›k,

104

Güzel Sanatlar

daha sofistike ve daha canl› bir niteli¤e kavuflturmaya çal›flan barok üslup, bu
amaçla iç ve d›fl mekanda hareketlili¤e, dinamizme yer vermifltir.
Ne var ki mekân› örtmede, büyük aç›kl›klar› geçmede kemer-tonoz-kubbe tekni¤ine s›rt›n› çevirebilen Endüstri Ça¤› mimarisinde ise tar›msal düzenin strüktürel
becerilerinden çok, konuya yaklaflma tarz›, fonksiyonel ve estetik hususlar›n ifllenifli, yap›da insani de¤erlere öncelik verilmesi gibi faktörler a¤›r basmaya bafllam›flt›r.
Endüstri Ça¤› Mimarisi’ne modern mimari de diyoruz. Endüstri devriminden itibaren modern mimarinin geliflimini, belirli bir insani faaliyeti bar›nd›rmak üzere
planlanan ya da infla edilen mimari yap›t›n fonksiyonel, teknolojik ve estetik bak›mlardan herhangi bir yabanc›laflmaya yer vermeksizin, do¤rudan do¤ruya o faaliyeti gerçek anlamda belirleyen ana verilerden hareket etmifl olmas› ölçütüne göre yap›yoruz. XVIII. yüzy›l sonlar›nda ortaya ç›kan demir köprüler o yüzden modern mimarinin ilk otantik örnekleri say›l›r. Paxton’›n Crystal Palace’› (1851), modern mimarinin bafllang›c› olarak kabul edilir. Endüstri ça¤› mimarisinin strüktürel
yönden en ilginç taraf›, teknolojik yetkinli¤in sa¤lad›¤›, neredeyse s›n›rs›z denebilecek bir özgürlüktür. Betonarmenin, çeli¤in, alüminyumun, plastik maddelerin
farkl› biçimlerle tafl›y›c› ve örtücü fonksiyonlara kavuflturuldu¤u modern strüktür
anlay›fl› çerçevesinde, alman Frei Otto’nun gelifltirdi¤i çad›rsal konstrüksiyonlar,
göçebe uygarl›kta rastlanan bir mimari türüne bambaflka içerik ve boyutlarla yeniden dönüflü ifade eder. Ayr›ca, özgür strüktürel yaklafl›m›n yan›s›ra, mimari tasar›m alan›nda da farkl› tasar›m yaklafl›mlar›n›n ayn› özgürlükçü tav›rla ortaya ç›kt›SIRA S‹ZDE
¤› görülüyor. Özellikle modern mimarinin en önemli birkaç an›t›ndan biri say›lan
Le Corbusier’in Ronchamp fiapelinde, ifadeci, ekspresyonist bir at›l›mla modern
mimarininDrotas›
bir de¤iflikli¤e u¤rayacakt›r. Di¤er önemli bir ak›m da ünÜ fi Ü N E önemli
L‹M
lü Alman mimar Haering ile Scharoun’un gelifltirmifl olduklar› ve temel ilkesi binan›n içindeki eyleme özgürce cevap verecek bir biçim yaratmak olan “organ›ms›
S O R U
mimari” ak›m›d›r.

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

D ‹ K K A TGropius ve Mies van der Rohe gibi ünlü mimarlar›n önerip uygulad›kLoos, Le Corbusier,
lar› rasyonalist fonksiyonculuk anlay›fl› giderek tümel mekân (total space) mimarisini
do¤uracakt›r.
SIRA S‹ZDE

N N

Resim 4.26
19.yy.da infla
AMAÇLARIMIZ

edilen ve modern
mimarinin
bafllang›c› olarak
K ‹kabul
T A edilen
P
Crystal Palace

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

‹NTERNET

105

4. Ünite - Mimari

Özellikle 1960’lar›n bafllang›c›ndan itibaren mimaride yeni çözüm yollar› aranmaya bafllanm›flt›r. D›fl biçime önem verilmesine, plastik sanatlar›n
cephelerden flehirsel mekânlara yans›t›lmas›na, tarihle, geçmiflle, çevreyle yak›n iliflkiler
kurulmas›na çal›fl›lm›flt›r.

Resim 4.27
Roncahmp
fiapeli, Fransa,
1956, Le
Corbusier

Resim 4.28
Zaha Hadid’in
‹talya’n›n Reggio
Calabria
flehrinde
tasarlad›¤› bir
müze projesi.

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M

D Ü fi Ü N E L ‹ M

S O R U

S O R U

D‹KKAT

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

N N

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K Bülent
‹ T A PÖzer’in “KülMimarinin tarihsel geliflimine iliflkin daha kapsaml› bilgiyi Prof. Dr.
tür, Sanat, Mimarl›k” (‹stanbul: Yap›, 2004) adl› kitab›ndan edinebilirsiniz.

K ‹ T A P

Sonuç olarak, mimari sadece bir sanat, taraf›m›zdan ve baflkalar›
yaT E L E V ‹ Z taraf›ndan
YON
flanm›fl geçmifl zaman›n yans›mas› de¤ildir; her fleyden önce, yaflam›m›z›n sürdü¤ü sahne ve çerçevedir diyebiliriz. Yukarda anlat›lan tüm bilgileri ve verileri derleyerek, mimarinin daha ileri ve daha do¤ru bir tan›m› flöyle yap›labilir: Belirli bir
‹NTERNET
toplumun gerçek ihtiyaçlar›yla olanaklar› çerçevesinde, o toplumu ilgilendiren faaliyetleri duygusal yönden de destekleyerek bar›nd›rabilecek nitelikte mekân düzenleri oluflturma becerisidir.

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

106

Güzel Sanatlar

Özet

N
A M A Ç

1

N
A M A Ç

2

Her fleye ra¤men tüm fiziksel özellikler, mekân›
ve mekan alg›s›n› tan›mlamaya yetersiz kalmaktad›r. Bu ba¤lamda, ilk kulübeden, ilk ma¤aradan apartman›m›za, okula, çal›flt›¤›m›z büroya
kadar tüm mimari yap›tlar›n, anlafl›labilmeleri ve
yaflanabilmeleri için dördüncü boyuta yani “zaman” faktörüne ihtiyaç vard›r.
Mekân› anlayabilmek ancak o mekân› deneyimleyerek mümkündür. Mekân›n, temel fiziksel elemanlar› bulunmaktad›r. Bu fiziksel elemanlar›n
zaman içinde deneyimlenmesi ve tan›nmas› ile
yarat›lm›fl olan mimari düzenin ve mekân›n alg›lanmas› sa¤lan›r. Bu alg›n›n sa¤lanabilmesi ise
mekân› oluflturan fiziksel elemanlar›n belli bir
düzen, denge, oran ya da örüntü içinde bulunmas› ile mümkündür. Mekândaki oranlar ve mekân›n ölçe¤i, o mekân›n tasar›m›n›n dengesini,
kompozisyonunu ya da hiyerarflisini gösterir. Biçimin, oranlaman›n, ölçe¤in, dokunun, ›fl›¤›n ve
sesin yaratt›¤› mekânsal nitelikler, bir mekân›n
alg›lanabilmesini mümkün k›lar. Bir mimari mekân “yürüyerek ve gezilerek” alg›lanabilir. Bir
mekân›n alg›lanmas›nda, onun s›n›rlar›n›n da, en
az mekân›n içindekiler ya da mekân›n bileflenleri kadar etkisi bulunmaktad›r. Mekân›n s›n›r›, “iç
ve d›fl”› yani içerde olman›n fark›n› yarat›r. Mekân› oluflturan s›n›rlar, fiziksel bariyerler fleklinde olabilece¤i gibi baflka duyularla alg›lanabilecek biçimde de olabilir. Önemli olan, mekân›n
s›n›rlar›n›n alg›lanabilir olmas›d›r.

Meslek ve sanat olarak mimarl›¤› tan›mlayabilmek.
‹nsano¤lu, bar›nmak, yaflamak ve do¤a flartlar›ndan korunmak için bir mekâna ihtiyaç duyar ve
bu mekân›, kendine özgü kültürel, fonksiyonel,
teknik ve farkl› zevklerde yarat›r. Bu ba¤lamda
mimari, fiziksel mekân›, uygun ölçülerde do¤ru
tasarlama ve kurma sanat› ve bilimi olarak tan›mlanabilir. Mimari, daha iyi bir yaflam ve çevre
için, geçmiflten gelen tüm bilgileri gelecek kuflaklara aktarmal›d›r. Baflar›l› bir mimari için sa¤laml›k, ifllevsellik, estetik, ekonomiklik, süreklilik-kal›c›l›k, gibi faktörlerin gereklili¤i esast›r.
Mimari, uygarl›¤›n do¤rudan etkisi alt›nda kalan
kültür dallar›ndan biridir. Toplumlar›n kültürel
özelliklerine ba¤l› olarak, biçimsel ve mekânsal
olarak, malzeme kullan›m› ya da infla tekni¤i bak›m›ndan de¤ifliklik gösterebilir. Rönesans’la birlikte, resim, heykel ve mimari üst düzeyde “güzel sanatlar” kapsam›nda de¤erlendirilmifltir.
“heykel” ile “mimari”, plastik sanatlar›n iki temel
dal› olarak görülmüfltür. Günümüzde mimari, bilim ve teknolojinin sanatla bir arada kullan›ld›¤›,
sanat ve zanaat›n birleflti¤i durumda, mekân tasarlama sanat› olarak kabul edilebilir. Mimari, insan›n kendisini ve kültürünü yeniden üretmesinin bir arac›d›r.
Mekân› tan›mlayabilmek ve mimari tasar›m ile
iliflkili olarak mekân›n alg›lanmas›n› aç›klayabilmek.
Mekân, içinde yaflam›n gerçekleflti¤i fizik ortam
olarak da tan›mlanabilir. Fiziksel, alg›sal ve kavramsal boyutlar› bulunmaktad›r. Fiziksel boyut,
mekân›n biçimini oluflturmaktad›r. Onun görsel
biçimi, ›fl›k kalitesi, boyutlar› ve ölçe¤i tamamen
toplam biçimin elemanlar› taraf›ndan tan›mlanan
s›n›rlar›na ba¤l›d›r.
Mekân bir boflluktur ve sürekli olarak varl›¤›m›z›
sar›p sarmalar, bizi etkiler. Mekânsal hacim boyunca hareket eder, biçim ve nesneleri görür,
sesleri duyar, esintiyi hisseder ve bahçede açan
çiçeklerin kokusunu al›r›z. Mekân, ahflap ve tafl
gibi maddesel bir özdür. Ancak do¤as› itibari ile
biçimsizdir. Mimariden ald›¤›m›z zevkin büyük
bir k›sm› gerçek mekandan gelir. Estetik olarak
mekan›n büyük önemi vard›r.

N
A M A Ç

3

Tasar›m›n mimarl›k mesle¤indeki önemini de¤erlendirebilmek ve mekân›n tasarlanmas›n›n
önemini aç›klayabilmek.
Mekân›n üretilmesi ile yarat›lmas› aras›nda bir
fark bulunmaktad›r. Üretim daha çok zanaata dayanan bir eylemken, mekân›n yarat›lmas› ancak
mekân›n tasarlanmas› ile mümkündür. Tasar›m,
bilgilerin bir araya getirildi¤i bir sentez evresidir.
Tasarlama, rasyonel ve say›lara dayanan bir evre
de¤il, estetik gibi öznel yarg›lara da yer veren bir
evredir. Tasarlama, bir biçim verme eylemidir.
Ürünü sanat eseri yapan, özgün olarak yarat›lm›fl
olmas›d›r. Öte yandan, bir mekân›n üretilmesi
sürecinde, büyük ölçüde deneyimlere ba¤l› kal›n›r. Zanaatkâr›n, üretece¤i iflle ilgili genifl bir kültürü vard›r. Bu kültür kuflaktan kufla¤a geçerek

4. Ünite - Mimari

benzer ve yak›n biçimlerin ortaya ç›kmas› ile sonuçlan›r. Bu, bir tür deneme-yan›ma-düzeltme
yöntemidir.
Günümüz mimari anlay›fl›nda, hem zanaat›n biriktirdi¤i kültürel ve teknik bilgiye ihtiyaç vard›r
hem de günümüz ça¤dafl dünyas›n›n gerektirdi¤i, ihtiyaçlara karfl›l›k verebilen, planlama ve
programlama aflamalar›ndan sonra, bütüncül bir
yaklafl›mla özgün mekân›n yarat›lmas› sürecine
ihtiyaç bulunmaktad›r. Bu ba¤lamda mimari, hem
zanaat› hem de sanat› birlefltiren bir disiplindir.
Sürekli olan bu de¤iflim sürecinde mimari tasar›m, yaln›zca bina ve mekân tasar›m› de¤il, fiziksel çevrenin oluflturulmas›nda da etkindir. Tarih,
kültür, sosyal düflünce, sembolizm, fonksiyon,
yer, sürdürülebilirlik, iklim, fizik kurallar›, zaman
ve maliyet gibi tüm bileflenlerinden esin alabilen
bir tasar›ma ulafl›labilmelidir.
Mekân, “insan› çevreden belli bir ölçüde ay›ran
ve içinde eylemlerini sürdürmesine elveriflli olan
boflluk ve s›n›rlar› gözlemci(ler) taraf›ndan alg›lanabilen uzay parças›” olarak tan›mlanabilir. Mekân, asl›nda, içinde yaflad›¤›m›z, yürüyüp dolaflabildi¤imiz bir hacimdir. Mekân üç boyutludur.
Mimari tasar›m, mekân›n bulundu¤u yer ile iliflki
kurmas›n› sa¤lar. Mekân›n, fiziksel elemanlar› ve
kullan›c› ile kurdu¤u iç dengesinin, yak›n çevresi ile kurulmas› esast›r. ‹çinde bulundu¤u yerleflim (yap›l› çevre) ya da do¤al çevre, iklim özellikleri (günefl, rüzgâr, s›cakl›k, ya¤›fl, vb.), topografya ve mekân›n bulundu¤u “yer”in sosyal ve
kültürel karakteri ile de mutlaka iliflkilenmelidir.

N
A M A Ç

4

Mimari-ba¤lam ve mimari-estetik iliflkisini tan›mlayabilmek.
Mimaride ba¤lam, mekân›n fiziksel, kültürel ve
sosyal çevresi ile iliflki kurma biçimi olarak ifade
edilebilir. Bu çerçeveyi oluflturmada, binan›n
formlar›, malzemesi ve onun mimari ifadesi, yap› elemanlar›n›n biraraya gelme biçimleri, malzemenin süreklili¤i, yap›n›n topografya ile iliflkisi gibi dinamikler etkili olmaktad›r.
Mimaride, tasar›m, kendisinden öncekilere belli
ölçülerde referans verir, al›nt›lar, bar›nd›r›r. Öte
yandan mimari, di¤er tasar›m ürünlerinden farkl› olarak, sabit bir fiziksel ba¤lamla birlikte var
olur ve anlam kazan›r. Bu nedenle “yer” mimarinin belirleyici girdisi, varolma zeminidir. Mimari
ürünle ba¤lam› aras›ndaki iliflki her ikisinin de

N
A M A Ç

5

107

anlam›n› yeniden kurar, dönüfltürür. Bu özelli¤i,
mimari ürünün birebir tekrar›n› olanaks›z k›lar.
Ba¤lam, mimarl›k nesnesini farkl›laflmaya ve özgünleflmeye zorlar. Bu nedenle al›nt› ve referanslar, ba¤lama duyarl› bir tasar›m içinde yeniden
anlam kazanacak biçimde dönüflüme u¤rar. Bu
çerçeveden bak›ld›¤›nda, sadece fiziksel ba¤lam
de¤il, sosyal ve kültürel ba¤lamlar da mimarinin
biçimlenmesinde, benimsenmesinde, kal›c› ve
sürekli olabilmesinde etkilidir.
XX. yüzy›lda ba¤lam, bilginin ve tasar›m›n kayna¤› ve gerekçesi olarak görülmüfltür.
Mimaride estetik kavram›n›, mimari tasar›m›n fiziksel bileflenleri ile tan›mlamak gerekir. Bu bileflenleri, mimaride oran, denge, simetri, hiyerarfli,
eklemlenme, z›tl›k, ritim, denge, vb olarak s›ralamak mümkündür. Do¤ru bir mekân tasarlamak,
mimaride estetik olgusunun oran, simetri, hiyerarfli, ritim, z›tl›k, eklemlenme, düzen, kompozisyon gibi ölçütlerinin do¤ru kullan›m› ile mümkündür. Bir mekân›n tasar›m›nda mimari denge,
mimari oranlar, mimari elemanlar›n ritmi ve birbirleri ile olan iliflkilerinin do¤ru çözümlenmifl olmas›, o mekân›n mimari aç›dan baflar›ya ulaflm›fl
oldu¤unu gösterir. Bu fiziksel bileflenler, asl›nda,
mimari tasar›m›n sosyal ve kültürel mesajlar›n›
kente ve ait oldu¤u topluma iletme biçimidir.
Mimaride temsil araçlar›n› tan›mlayabilmek.
Mimari, en önemlileri sosyal, düflünsel, teknik ve
estetik koflullar olmak üzere belirli say›da koflullarla saptanm›flt›r. Sosyal koflullar kapsam›nda,
tüm binalar bir program sonucudurlar. Düflünsel
koflullar, sadece toplumun ve birimin ne oldu¤undan de¤il, ayn› zamanda ne olmak istedi¤inden ve düfl dünyalar›ndan, sosyal efsanelerinden, isteklerinden, dinî inançlar›ndan türemesidir. Teknik koflullar, bilimsel geliflmeler ve bunlar›n zanaat ve endüstrideki uygulamalar›na dayanmaktad›r. Estetik koflullar, güzel sanatlara ait
kabul ve yorumlar›n tümüdür.
Mimarinin önemli temsil araçlar›ndan biri, “biçim”dir. Mekân›n sahip oldu¤u biçim, ayn› zamanda o mekân›n sosyal ve kültürel mesajlar›n›
da topluma iletir. Mimari “heykel + fonksiyon”dur. Aç›kl›klar, aral›klar, dolu ve bofllar mimarinin oluflturdu¤u dildir. Mimarinin baflar›s›,
mekân›n bileflen ve ö¤elerinin tan›m›na, o mekân›n içinde bulundu¤u fiziksel çevredeki yeri ve

108

Güzel Sanatlar

ifllevinin kapsam›na ba¤l›d›r. Ölçü, oran ve denge ile bir kompozisyon üç boyutlu bir eleman olmaktan ç›k›p mekânsal özellikler kazanmaya bafllamaktad›r. Elemanlar aras› iliflki, bu elemanlara
bir bütün olarak mekânsal özellik kazand›rmakta, derinlik, yo¤unluk ve aç›kl›klar› ile de kompozisyon art›k mekânsal bir tan›ma sahip olmaktad›r. Mekân› oluflturan çeflitli bileflen ve ögeler,
mekân örgütlemede çok farkl› roller üstlenmekte, mekân›n bütünsel etkisi üzerinde son derece
önemli olmaktad›rlar. Bir mekân tek bafl›na ele
al›nacak olursa bu bileflenler öncelikle yap›sal
bileflenler olacakt›r. Bunlar sabit olmakla birlikte
ço¤unlukla s›n›rlay›c› roller üstlenirler. Duvar,
kolon, kirifl ve çat› gibi elemanlar bu bileflenlerden say›labilecektir.
Kentsel ölçekte bir mekân örne¤i düflünülürse
bu, binalar aras›nda kalan kamusal mekânlar olacakt›r. Her bina iki mekân›n oluflmas›na yard›mc› olur: binan›n kendisi taraf›ndan saptanan iç
mekân ve bu bina ile komflu binalar aras›ndaki
d›fl mekân veya kentsel mekan. Böylece do¤ald›r
ki iç mekânlar› olmayan tüm eserler ve özellikle
binalar›n cepheleri, sanatsal de¤erleri ne olursa
olsun, kentsel mekânlar›n oluflumunda sahneye
girerler. Tüm bina, ekonomik, sosyal, teknik, ifllevsel, mekânsal, dekoratif bir de¤erler kümesi
ile nitelendirilir.

N
A M A Ç

6

Mimaride biçimin önemini aç›klayabilmek, mimarl›¤›n teknik-teknolojik boyutunu tan›mlayabilmek ve tarihsel süreç içinde mimarinin geliflimini aç›klayabilmek.
Mimari biçimlerin, dokunufllar›n, malzemelerin,
›fl›k ve gölge ayar›n›n, rengin hepsi mekân› biçimleyen bir niteli¤i ya da ruhu inceden inceye
duyumsatmak için biraraya gelirler. Ifl›k ve gölge
mimari kütlelerin biçimlerini ortaya ç›kar›r. Mimari biçim, mekân ve kütle aras›ndaki temas noktas› olarak da tan›mlanabilir.
Biçimin oluflmas›na giden yolda bafllang›ç noktas› neye ihtiyaç duyuldu¤udur. Kullan›lan malzeme, biçimlenmenin genel kurallar› yani kültür ve
gelenekler, o ifle özgü bilgi ve teknoloji ve çeflitli s›n›rlamalar veya k›s›tlamalar (malzemeye, teknolojiye iliflkin veya ekonomik ve yönetmelikler)
biçimin ortaya ç›kmas›nda etkendir. Biçimin görsel özelliklerinin (boyut, renk, doku, konum, yönelim, vb.) hepsi gerçekte onlar› gözledi¤imiz

koflullar taraf›ndan etkilenir. Gerek malzemenin
do¤as›, gerek strüktürel ifllev, gerek imalat süreci yoluyla orant›sal s›n›rlamalar›n mimari biçim
üzerindeki belirleyici etkisi göz önüne al›nacak
olsa bile, tasar›mc› her durumda binan›n biçimleri ve mekânlar›n›n oranlar›n› kontrol eder.
Tasarlama-biçimlendirme olgusunun temel niteli¤i güncel bilgi ve teknolojilere dayanmaktad›r.
Teknik ve bilinç, mimarl›¤›n iki ana kald›rac›d›r,
yap› sanat› onlar›n üstünde durur. Teknoloji, rasyonel düflünme sistemati¤inde çok önemli bir
destek oluflturmaktad›r. Bu ba¤lamda, bir mekân›n oluflabilmesi için, bir tafl›y›c› sisteme gerek
duyulmaktad›r. Bu sistemin elemanlar›n›n boyutu ve oran› do¤rudan do¤ruya üstlendikleri strüktürel görevlere ba¤l›d›r ve bu nedenle çevrelenmesine yard›m ettikleri mekânlar›n boyut ve ölçe¤inin görsel bir belirteci olabilir.
Mimarl›¤›n gerçek yüzü, bir yanda bilincin özel
durumundan dolay› düflünsel de¤erlerin, bir yandan da düflüncenin maddeye dönüflmesini, yap›n›n dayan›kl›l›¤›n›, kullan›fll›l›¤›n›, uzun ömürlülü¤ünü sa¤layan teknik etkenlerin belirledi¤i bir
yüzdür.
H›zl› geliflen teknoloji ve biliflim ortam›nda tasar›mc›, bilgi toplumunun, do¤ru ve yararl› yönlendirilmesinde bir sorumluluk tafl›r. Baflka bir deyiflle, teknolojinin ve biliflim alan›ndaki geliflmelerin kullan›lma biçimi, disiplinler aras› geliflmeleri ve özgür düflüncenin ifadesini güçlendirecektir. Bu süreç di¤er bir aç›dan de¤erlendirildi¤inde, mimari tasar›m›n toplumsal alanla bütünleflmesinin bir yöntemidir; kültürel özgünlü¤ün ve
çeflitlili¤in tasar›m alan›ndaki yans›malar›na f›rsat
vermenin f›rsat› ya da arac› olarak de¤erlendirilebilir. Geliflen teknolojilerin böylesi bir amaca yönelik olarak kullan›m› ve özellikle bu alanda getirilecek yarat›c›l›klar yukar›da da de¤inildi¤i gibi
bu araflt›rman›n temel kayg›s› olmufltur.
Bu ba¤lamda, mimari tasar›m›n da h›zl› geliflen
teknolojiler karfl›s›nda özgün kültür de¤erlerini
ve farklar› vurgulayan, bunlar› toplumsal alanla
bütünlefltiren bir “dil”i oldu¤unu söyleyebiliriz.
Mimarl›¤›n geliflimini anlayabilmek için, göçebe
uygarl›k, tar›msal uygarl›k ve endüstri uygarl›¤›
dönemlerini temel almak uygun olacakt›r. ‹lk tasar›m ürünleri, tar›m›n bafllay›p yerleflik düzene
geçilen, bir üretimin ve küçük ölçekte depolaman›n oldu¤u dönemlerdendir.

4. Ünite - Mimari

‹lkel hâliyle mimarinin Eski Tafl Devri’nde ortaya
ç›km›fl olmas› gerekti¤i ileri sürülür. “Yaflamsal
kayg›larla bar›nma ihtiyac› duymak ve bu ihtiyac› en elveriflli flekilde gidermeye çal›flmak” mimarinin bir bak›ma bafllang›çtaki tan›m›d›r. Ma¤ara mimarisinin, bu devirde, insano¤lu taraf›ndan belirli nitelikleri yüzünden seçilip bar›nak
olarak kullan›ld›¤› söylenebilir.
Tar›msal uygarl›k döneminin, yani Cilal› Tafl Devri’nin, yaklafl›k 9-10 bin y›l önce Ortado¤u’da
bafllad›¤›na inan›l›r. Tar›msal düzen MS XVIII.
yüzy›l›n ortalar›na kadar evrensel uygarl›¤›n ortak niteli¤i olmufltur. Bu dönemin mimarisini belirleyen genel çizgiler, kerpiç, kil, kalkertafl›,
kumtafl›, mermer, granit ya da ahflap genellikle
rastlanan yerel malzeme türleridir. Roma’da betonun gelifltirilmesi büyük bir devrim olmufltur.
Süleymaniye, Selimiye, fiehzade, Sultan Ahmet
ve Yeni Cami Tar›msal Düzen uygarl›¤›n›n mimari baflyap›tlar›d›r. Bu arada, tar›msal düzenin
an›tsal mimarisinin yan›nda, bazen ondan da daha önemli olarak halk mimarisi, yeni tan›nm›fl,
resmen e¤itilmifl mimarlarca yap›lmam›fl, anonim, isimsiz mimari ça¤dafl mimarlar›n dikkatini
çeker hale gelmifltir. Böylece fonksiyona, ekonomik, teknolojik ve estetik gerekliliklere ba¤l›l›k
hiçbir zaman gerçek, otantik verilerin s›n›rlar›n›
aflmayacak, mimariyi flu veya bu anlamda bir yapay biçimcilik ürünü haline getirmeyecektir. Ayn› uygarl›k döneminin strüktürel aç›dan di¤er bir
önemli geliflme MS XII.yüzy›l›n ortalar›nda Fransa’da bafllayan gotik üslup tarz›d›r. Günümüz mimarisinde demir, çelik, alüminyum ya da betonarme sayesinde yeniden geçerli hale gelen karkas iskelet sistemin tarihteki ilk örnekleridir.
Rönesans Antik Yunan ve Roma’n›n sembollerine fazlaca ba¤l› kalm›fl, eklektik bir yöntem izleyerek görkemli yap›lar yaratm›flt›r. Onu izleyen
barokta (XVII.yüzy›l) ise bir yandan plastik, hacimsel de¤erleri, öte yandan iç mekân düzeni
aç›s›ndan mimari yepyeni deneyimler geçirmifl,
ça¤dafl yap› sanat›n›n baz› örneklerinde belirleyici nitelik olarak ifllenen dinamizm ilk baflar›l›
öncülerine barok diye adland›r›lan bu dönemde
kavuflmufltur.

109

Endüstri Ça¤› Mimarisi’ne modern mimari de diyoruz. Endüstri devriminden itibaren modern
mimarinin geliflimini, belirli bir insani faaliyeti
bar›nd›rmak üzere planlanan ya da infla edilen
mimari yap›t›n fonksiyonel, teknolojik ve estetik
bak›mlardan herhangi bir yabanc›laflmaya yer
vermeksizin, do¤rudan do¤ruya o faaliyeti gerçek anlamda belirleyen ana verilerden hareket
etmifl olmas› ölçütüne göre yap›yoruz. XVIII.
yüzy›l sonlar›nda ortaya ç›kan demir köprüler o
yüzden modern mimarinin ilk otantik örnekleri
say›l›r.
Endüstri ça¤› mimarisinin strüktürel yönden en
ilginç taraf›, teknolojik yetkinli¤in sa¤lad›¤›, neredeyse s›n›rs›z denebilecek bir özgürlüktür. Betonarmenin, çeli¤in, alüminyumun, plastik maddelerin farkl› biçimlerle tafl›c› ve örtücü fonksiyonlara kavuflturuldu¤u modern strüktür anlay›fl› çerçevesinde, çad›rsal konstrüksiyonlar, göçebe uygarl›kta rastlanan bir mimari türüne bambaflka içerik ve boyutlarla yeniden dönüflü ifade
eder.
Özellikle 1960’lar›n bafllang›c›ndan itibaren mimaride yeni çözüm yollar› aranmaya bafllanm›flt›r. D›fl biçime önem verilmesine, plastik sanatlar›n cephelerden flehirsel mekanlara yans›t›lmas›na, tarihle, geçmiflle, çevreyle yak›n iliflkiler kurulmas›na çal›fl›lm›flt›r.

110

Güzel Sanatlar

Kendimizi S›nayal›m
1. Mimari afla¤›daki ihtiyaçlardan hangisini karfl›lamaz?
a. Bar›nma ihtiyac›
b. Do¤a flartlar›ndan korunma
c. ‹yi bir yaflam
d. ‹yi bir çevre
e. Ö¤renme ihtiyac›

6. Afla¤›dakilerden hangisi “do¤ru” bir mekân tasarlamak için gerekli de¤ildir?
a. Simetri
b. Oran
c. Ritim
d. Z›tl›k
e. Resim

2. Afla¤›dakilerden hangisi bir sanat dal› olarak mimariyi tan›mlamaz?
a. Plastik sanat›n iki temel dal›ndan biridir.
b. ‹leri teknolojinin kullan›lmas›d›r.
c. Uygarl›¤›n direk etkisi alt›nda kalan kültür dallar›ndan biridir.
d. Bilim ve teknolojinin sanatla bir arada kullan›ld›¤› mekan tasarlama sanat›d›r.
e. Görsel sanatlardan biridir.

7. Mekân›n alg›lanmas› afla¤›dakilerden hangisiyle
sa¤lan›r?
a. Foto¤raflar›n› görerek
b. Mutlaka fiziksel olarak o mekân›n içinde bulunup deneyimleyerek
c. Haberdar olarak
d. Bilgisayar ya da TV’den izlenerek
e. ‹fliterek

3. Afla¤›dakilerden hangisi mekân›n özelliklerinden biri de¤ildir?
a. Köfleli olmas›
b. Üç boyutlu olmas›
c. ‹fllevsel olmas›
d. Kullan›fll› olmas›
e. Estetik olmas›

8. Afla¤›dakilerden hangisi mekânsal özelliklerden
biri de¤ildir?
a. Koku
b. Mekân›n ölçe¤i
c. Mekân› oluflturan fiziksel elemanlar›n dengesi
d. Mekândaki fiziksel elemanlar›n kompozisyonu
e. Mekân› oluflturan fiziksel elemanlar›n düzeni

4. Afla¤›dakilerden hangisi tasar›m›n mimarl›k mesle¤indeki önemini göstermez?
a. Tasarlama, bir biçim verme eylemidir.
b. Mekân›n yarat›lmas› mekân›n tasarlanmas› ile
mümkündür.
c. Seçilen malzemeye göre istenilen biçim verilebilir.
d. Mekân özgün olarak yarat›lm›flt›r.
e. Mimari tasar›m, bir mimari düzen çerçevesinde,
her koflulda kendi içinde kaynaflm›fl bir bütün
elde etmelidir.

9. Mimari biçimlerin ortaya ç›kmas›nda afla¤›dakilerden hangisi etkilidir?
a. Renk
b. Koku
c. Ifl›k ve gölge
d. Ses
e. Temas

5. Mimarinin belirleyici girdisi ve varolma zemini olarak tan›mlanan, ayn› zamanda mimarinin birlikte anlam kazand›¤› sabit fiziksel ba¤lam afla¤›dakilerden
hangisidir?
a. Plastik sanatlar
b. Ritm
c. Oran
d. Yer
e. Boyut

10. Mimarinin baflar›s›, afla¤›dakilerden hangisine ba¤l›
de¤ildir?
a. Mekân›n bileflen ve ö¤elerinin tan›m›na, o mekân›n içinde bulundu¤u fiziksel çevredeki yeri
ve ifllevinin kapsam›na
b. Mimaride estetik olgusunun oran, simetri, hiyerarfli, ritim, z›tl›k, eklemlenme, düzen, kompozisyon gibi ölçütlerinin do¤ru kullan›m›na
c. Mimari tasar›m›n, mekân›n bulundu¤u yer ile
iliflki kurmas›na
d. Özgün olarak yarat›lm›fl olmas›na
e. Malzeme çeflitlili¤ine ve yap›n›n büyüklü¤üne

4. Ünite - Mimari

111

Yaflam›n ‹çinden

Okuma Parças›

Eyfel Kulesi (La tour Eiffel)
Eyfel Kulesi 1887 ile 1889 y›llar› aras›nda Gustave Eiffel’in firmas› taraf›ndan, Frans›z Devrimi’nin 100. y›l
kutlamalar› çerçevesinde düzenlenen Paris fuar›n›n girifl kap›s› olarak infla edilmifltir. Asl›nda kulenin mimar›
Gustave Eiffel de¤il, ‹sviçreli Maurice Koechlin ‘in siparifli üzerine tasarlayan Stephen Sauvestre’dir. Meslektafl› Emile Nouguier ile beraber ilk tasar›mlar› yapm›flt›r.
3.000 iflçi 26 ay boyunca 18.038 adet demir parçay› 2,5
milyon perçinle bir araya getirmifltir. Hiç ölüm vakas›
yaflanmam›fl olmas›, o günün flartlar›nda flafl›rt›c› bir durumdur. Eyfel Kulesi 300 m yüksekliktedir. Zirvesindeki televizyon vericileri 27 m daha yükseklik kazand›r›r.
Günümüzde yayg›n olarak kullan›lan çelik yerine demirden infla edilmifl, özel teknikler sayesinde günümüze kadar sa¤lam olarak gelmifltir. 200.000 metrekare
alanda bulunan Eyfel Kulesi her 7 y›lda bir, 60 ton boya ile boyan›r.
Eyfel Kulesi modern dünyan›n en güzel mimari yap›lar›ndan biri olarak kabul edilir. Parisliler onu Demir Bayan olarak adland›r›rlar. ‹lk bafllarda Eiffel, Kule’ye sadece 20 y›l için müsaade alm›flt›, dolay›s›yla 1909 y›l›nda kulenin sökülmesi gerekiyordu. Ancak kule, iletiflim
için çok uygun yüksekli¤e ulaflt›¤›ndan ve yeni yüzy›lda Atlantik ötesi haberleflmeye imkân tan›d›¤›ndan, kalmas›na izin verildi.

“Vignole’yi ve “üç mimarl›k üslubu”nu ö¤renmeye zorlanan sizlerin karfl›s›na, mimarl›¤›n gerçek yüzünü ç›kartmaya çal›flaca¤›m flimdi. Bu yüz, bir yanda bilincin
özel bir durumundan do¤an düflünsel de¤erlerin, bir
yanda da düflüncenin maddeye dönüflmesini, yap›n›n
dayan›kl›l›¤›n›, kullan›fll›l›¤›, uzun ömürlülü¤ünü sa¤layan teknik etkenlerin belirledi¤i bir yüz. Bilinç=yaflama
nedeni=insan. Teknik=insan›n, ortam›yla iliflki kurmas›.
Bir çal›flma ürünüdür teknik. Ötekisiyse, tutkudan do¤ar, insan›n kendi kendisiyle savafl›n›n ürünüdür. Belirli, kiflisel bir erdem; yazg›ya göre büyük, orta ya da s›radan. Dikkatli, sürekli ve yönlendirici bir kiflisel çaba,
bu erdemi yaflam›n her an›ndan ve çocukluktan bafllayarak yüceltebilece¤i, yükseltebilece¤i ya da iyilefltirebilece¤i gibi, gevfleklik, tembellik ya da ihmalci bir ilgisizlik, günler ve yaflam olaylar› boyunca azaltabilir, eksiltebilir de. Teknik, bir ak›l iflidir; bir yandan da yetenek ifli. Ama bilinç, kiflilik yap›s›yla ba¤›nt›l›d›r. Bir yanda içsel bir çaba, öte yandaysa bilimsel bir al›flt›rma
sözkonusudur. Bilim ve de¤erlendirme, kültürden baflka bir fley de¤ildir. Ve kapsad›¤› alanlar öylesine çok
say›dad›r ki mimarl›¤› kolayca “genel kültür” olarak tan›mlayabiliriz. Bu da en az›ndan onun, mühendislik
alan›n›n d›fl›na büyük ölçüde taflt›¤›n› gösterir. Oysa
sevgili dostlar›m, ne denli afla¤›lara düfltü mimarl›k seferberli¤inin düzeyi! Günümüzde mimarl›k, sanat sözcü¤üyle nitelenen bir eylem ve bu sözcük ya kendini
be¤enmifllikleri ya da ticareti perdelemek amac›yla kullan›l›yor...
...
Uzay›p giden ya da yükselen topraklardan, su yüzeylerinden, yeflilliklerden, kayalardan ya da gökyüzünden
oluflan, bitkilerin kumafllar›yla, saçlar›yla bezenmifl,
önümüze perspektifler açan ve ufuklarla s›n›rlanan bir
do¤al çevre, gözlerimizin duyular›m›za, duyarl›l›¤›m›za, zekam›za ve yüre¤imize sundu¤u bir flölendir. Bu
çevre, mimarl›k yap›t›n›n befli¤idir. Bunu 1911’de, s›rt›mda çanta, Prag’dan Küçük Asya’ya ve Yunanistan’a
yapt›¤›m uzun bir yolculukta ö¤rendim. Bulundu¤u
çevreye yerleflmifl mimarl›¤› keflfettim. Bundan da ötesi,
mimarl›k yap›t›, bulundu¤u yeri d›flavuruyordu sanki çevresine egemen olmufl insano¤lunun söylemi ve söz
ustal›¤›yd› bu: Parthenon, Akropolis, Pire liman›n›n a¤z› ve adalar... Bir yanda küçücük bir koyun a¤›l›n›n duvarlar›; ya da denize uzanan mendirek ve liman›n kordonu. Sonra da Delfoi’de Parnassos da¤›na karfl› duran

Kaynak: http://tr.wikipedia.org/wiki/Eyfel_Kulesi

112

Güzel Sanatlar

Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar›
üç tafl kaide, vb. örne¤in Cezayir’de, deniz k›y›s›ndan
h›zla iki yüz metre yüksekli¤e, ‹mparator-kale’ye ç›kt›¤›m›zda, yüksekli¤in önümüze serdi¤i mimarl›k çevresi: önce deniz düzleminin yay›l›fl›n› gördük, o denli
uzaklara var›yordu ki neredeyse manzaran›n en üst noktas›na ulafl›yordu; ard›ndan Kabylia da¤lar› göründü,
sonra da Atlas s›rada¤lar›. Ne büyük bir fliirsel gizilgüçtü bu! Bütün bu sayd›klar›m›z, sizin ey mimarlar! Onlar› evlerinize sokabilirsiniz; birkaç metrekareyle s›n›rlanan odalar›n›z›n sultanl›¤›n›, bu yeni ve fethedilmeyi
bekleyen ufuklara yayabilirsiniz. Planlar›n›zla, kesitlerinizle hizmet etti¤iniz efendinin, gözleri oldu¤unu unutmay›n ve bu gözlerin aynas› ard›nda bir duyarl›¤›, bir
zekas›, bir yüre¤i oldu¤unu. D›flar›dan bak›ld›¤›nda,
mimarl›k yap›t›n›z, çevreye bir fleyler ekler. Ama içeriden, al›p kendi bünyesine katar onu. 1927 y›l›ndaki
Uluslar Saray› projemiz, bu nedenlerle de¤erliydi. Öbür
kompozisyonlar›n ço¤u görkemli olma kayg›s›yla, çoban›l göl ve Alp da¤ görüntülerinin, sular›n yalad›¤›,
as›rl›k a¤açlarla, çiçek mineli çay›rlarla bezeli yamaçlar›n üstüne tüm a¤›rl›¤›yla düflmüfl tuhaf kalelere benzerken ben, karar sorumlular›na flunlar› söyleyebilmifltim: “Bizim saray›m›z, topra¤a, ormanlarla otlar aras›nda yerleflecek ve tek yabangülünü bile yerinden etmeyecek!” bir k›r görüntüsüne bakmayan tek pencere açmam›flt›k. Dünya bar›fl›na çal›flmak için efli bulunmaz
bir atmosfer!”

1. e
2. b
3. a

4. c

5. d

6. e
7. b

8. a

9. c
10. e

Yan›t›n›z yanl›fl ise “Meslek ve Sanat Olarak
Mimari” konusunu gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Meslek ve Sanat Olarak
Mimari” konusunu gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Mimarl›k - Mekân iliflkisi
ve Mimaride Mekân Alg›s›” konusunu gözden
geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Tasar›m - Mekân ‹liflkisi
ve Mekân›n Tasarlanmas›” konusunu gözden
geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Tasar›m - Mekân ‹liflkisi
ve Mekân›n Tasarlanmas›” konusunu gözden
geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Mimari - Estetik ‹liflkisi”
konusunu gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Mimarl›k - Mekân iliflkisi
ve Mimaride Mekân Alg›s›” konusunu gözden
geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Tasar›m - Mekân ‹liflkisi
ve Mekân›n Tasarlanmas›” konusunu gözden
geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Mimaride Biçim” konusunu
yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Mimaride Temsil Araçlar›”
konusunu yeniden gözden geçiriniz.

113

4. Ünite - Mimari

S›ra Sizde Yan›t Anahtar›
S›ra Sizde 1

Topkap› Saray›

Topkap› Saray›

Beylerbeyi Saray›

Safranbolu Evleri

Ayasofya

S›ra Sizde 2

Pencereler

114

Güzel Sanatlar

Kap›lar

Mukarnas

115

4. Ünite - Mimari

Türk Üçgeni

Ahflap Tavan
Süslemeleri

Galata Kulesinin
‹stanbul’un
manzaras›n›n
izlendi¤i balkonu

Divri¤i Ulu Camisi’nin
(Sivas) Taç Kap›s›
S›ra Sizde 3

Selimiye Camisi
Kubbesi

Haydarpafla gar›n›n
deniz ile iliflkisi

Efes Antik Tiyatrosu Konumu

Efes Antik Tiyatrosu Konumu

116

Güzel Sanatlar

S›ra Sizde 4

An›tkabir’in
iç mekån›

Safranbolu Evlerinin
iç mekånlar›

An›tkabir’in iç mekån›

Ayasofya’n›n içi

Ayasofya’n›n içi

S›ra Sizde 5

Tac Mahal

An›tkabir

Selimiye Camii

Selimiye Camii

Sirkeci Gar›

Sirkeci Gar›

117

4. Ünite - Mimari

Haydarpafla Gar›

Haydarpafla Gar›

S›ra Sizde 6

An›tkabir

‹stanbul AKM

Çin Seddi

Pizza Kulesi

Aspendos Tiyatrosu

Ankara Gar›

Ankara Gar›

S›ra Sizde 7

Eyfel Kulesi

Petra

Kaya Mezarlar›

118

Güzel Sanatlar

Çin Seddi

M›s›r Piramitleri

Kapadokya

Kapadokya

‹shakPafla Saray›,
Do¤u Beyaz›t

Kaya Mezarlar›

Paris,Louvre Müzesinde
Gün Bat›m›

Kaya Mezarlar›

S›ra Sizde 8

London Eye

London Eye

London Eye

Kristal Katedral

Paris’i Akdeniz’e ba¤layan yolu
k›saltan Millau Viyadükü

Walt Disney Konser Salonu
(ABD, California)

Eyfel Kulesi

4. Ünite - Mimari

119

Yararlan›lan ve Baflvurulabilecek
Kaynaklar

‹nternet Kaynaklar›

Ching, F.D.K. (2004). Mimarl›k: Biçim, Mekan ve Düzen. Çev. Sevgi Lökçe. ‹stanbul: Yap›, (2. Bask›).
Colquhoun, A. (1990). Mimari Elefltiri Yaz›lar›. Çev: Ali
Cengizkan. Ankara: fievki Vanl› Mimarl›k Vakf›.
Erzen, J.N. (2005). Mimar Sinan: Estetik Bir Analiz. Ankara: fievki Vanl› Mimarl›k Vakf›,.
Güzer, A. (2007). “Gerçek ile Taklit Aras›nda Mimarl›k,
Mimarl›kta Gerçekle Taklidin S›n›rlar›,” Mimarl›k.
http://www.mimarlarodasi.org.tr/mimarlikdergisi/index.cfm/index.cfm/index.cfm?sayfa=mimarlik&DergiSayi=51&RecID=1254.
‹nceday›, D. (2005). “Mimarl›k E¤itimi: Arabulucu Olarak Mimar: Sosyal Politika Platformunda Mimarl›k,”
Mimarl›k 323. http://www.mimarlarodasi.org.tr/mimarlikdergisi/index.cfm?sayfa=mimarlik&DergiSayi=36&RecID=612
‹nceo¤lu, N. Prof.Dr. (1990). Mimarl›k Bilgisi, Ders Notlar›. ‹stanbul: Y›ld›z Teknik Üniversitesi.
Le Corbusier. Mimarl›k Ö¤rencileri ‹le Söylefli. Çev: Samih F›rat. ‹stanbul: Yap› Kredi, 1993.
Masiero, R. (2006). Mimaride Estetik. Ankara: Dost Kitabevi.
Özer, B. (2004). Kültür, Sanat, Mimarl›k. ‹stanbul: Yap›.
Salingaros, N.A. (2008). A Theory of Architecture. Umbau-Verlag.
Serim, S. (2007). “20. Yüzy›l’da Mimarl›k Bilgisi ve Ba¤lam›n Keflfi.” Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi. Say›:
22. Kayseri: Erciyes Üniversitesi, 2007/1. S: 359-366.
Smith, P.F. (2003). The Dynamics Of Delight Architecture and Aesthetics. London: Routledge.
Tanyeli, U. (2007). Mimarl›¤›n Aktörleri - Türkiye 19002000. ‹stanbul: Ofset.
Tombazis, A.N. (2007). Letter To A Young Architect. Atina: Libro.
Vanl›, fi. (2006). Mimariden Konuflmak - Bilinmek ‹stemeyen 20. Yüzy›l Türk Mimarl›¤› Elefltirel Bak›fl. 2.
cilt. Ankara: Matsa.
Winters, E. (2007). Aesthetics and Architecture. New
York: Continuum.
Zevi, B. (1990). Mimariyi Görmeyi Ö¤renmek. Çev: Prof.
H.D. Divanl›o¤lu. ‹stanbul: Birsen.

http://www.sermimar.net/mekan-nedir-mimaride-mekan-kavrami.html
B2 Evi - http://www.mimarlarodasi.org.tr/mimarhaber/index.cfm?sayfa=arsiv&Dergi=15&Menu=85&Action=showbelge&RecID=306
Süleymaniye Camii - http://www.mailce.com/mimar-sinan-ve-eserlerinin-sirlari-ve-suleymaniye-camii-resimleri.html
http://tr.wikipedia.org/wiki/Eyfel_Kulesi

5

GÜZEL SANATLAR

Amaçlar›m›z

N
N
N
N
N

Bu üniteyi tamamlad›ktan sonra;
Heykel sanat›n› ve heykelin temel kavramlar›n› tan›mlayabilecek,
Heykel sanat›n›n tarihsel süreçte farkl› uygarl›klardaki geliflimini örnekleriyle
aç›klayabilecek,
Heykel sanat›n›n di¤er sanat dallar› aras›ndaki yerini belirleyip, fark›n› yorumlayabilecek,
Heykel sanat›n›n türlerini aç›klayabilecek,
Günümüzün heykel sanat›n› ve yeni aç›l›mlar›n› de¤erlendirebilecek bilgi ve
becerilere sahip olacaks›n›z.

Anahtar Kavramlar



Heykel
Heykel Sanat›
Görsel Sanatlar
Kütle-Üç boyutluluk / Kabartma
- Rölyef
• Bezeme
• An›t
• Estetik Obje

• Teknik / Yontma - Oyma / Modelleme - Biçimleme / Döküm /
‹nfla - Birlefltirme
• Malzeme / Seramik / Ahflap / Tafl
/ Metal
• Sanat Ak›mlar›
• Güncel Sanat

‹çindekiler

Güzel Sanatlar

Heykel Sanat›

• HEYKEL SANATININ TANIMI
• HEYKEL SANATININ TAR‹HÇES‹
• HEYKEL SANATININ D‹⁄ER
SANAT DALLARI ARASINDAK‹
YER‹
• HEYKEL SANATININ TÜRLER‹
• GÜNÜMÜZDE HEYKEL SANATI VE
ANLAMI

Heykel Sanat›
HEYKEL SANATININ TANIMI

“Heykel bofllu¤a biçim vermektir.”

‹nsano¤lu hayat›n› kolaylaflt›rmak için bedensel ve düflünsel
Mehmet Y›lmaz
gücünü öncelikle yaflama güdüsü ve estetik kayg›s›yla birlefltirerek, yaflam›n› ve çevresini bütünüyle biçimlendirmeye-de¤ifltirmeye bafllar. Do¤an›n verdikleriyle yetinmeyen insan; zekâs›, yarat›c›l›¤› ve tasar›m gücü ile yeni
bilgiler, araçlar ve eserler üreterek insanl›¤›n kullan›m›na sunar. Heykel sanat› da
insano¤lunun bu çabalar›n›n bir sonucu olarak ortaya ç›kar. Heykel sanat› Güzel
Sanatlar›n en eski, en yayg›n ve evrensel olan bir kolu - dal›d›r.
Arapça kökenli olan heykel sözcü¤ü, anlam olarak büyük tap›nak ve an›tlar› da
kapsayan hacimsel - üç boyutlu sanat yap›tlar›n›n genel ad›d›r. “Heykel nedir?” sorusuna, heykelt›rafl August Rodin’den (1840-1917) yola ç›karak “Heykel uzayda
(bofllukta) girinti ve ç›k›nt› yaratma sanat›d›r.” diyebiliriz.
Heykel sanat› üç boyutluluk
(yükseklik, en, derinlik) içeren
ve sanatsal bir ifade arac› olarak üretilmifl olan sanat formu
alan› olarak tan›mlanabilir.
Heykel: Hacim sanat›. Estetik yaflant› oluflturmas› amaçlanan üç boyutlu nesne, yap›t.
Sözcük, bu amac› güden her
büyüklükteki, hangi malzeme
ve tekni¤i kullan›rsa kullans›n,
tüm yap›tlar›n genel ad›d›r.
Yukar›daki farkl› tan›mlardan da anlafl›laca¤› gibi heykel
sanat›, sanatsal bir anlat›m ya
da estetik bir tasvir amac›yla,
tafl, bronz, a¤aç, kil, alç› gibi
kütle oluflturabilecek maddeleri yontarak, kal›ba dökerek veya yo¤urup piflirerek üretilen
sanat eseri alan›d›r.

Güzel sanatlar›n en eski,
köklü ve evrensel
dallar›ndan birisi olan
heykel; tafl, bronz, a¤aç, kil,
alç› gibi maddelerle bir fleyi
üç boyutlu olarak tasvir
etme sanat›ndan ç›km›fl bir
eserdir.

Resim 5.1
Rodin, Öpüfl, 1886,
Mermer

122

Güzel Sanatlar

Resim 5.2
Tanr›ça Heykelci¤i,
Kalkolitik Ça¤ (M.Ö.
5000-3000), Seramik

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M

D Ü fi Ü N E L ‹ M

S O R U

S O R U

Dinsel figürler
D ‹ K K A T(örn. Buda ve Hindu tanr›lar›, ‹sa, Meryem, azizler, Yunan tanr›lar›; Siyah Afrika, Yak›ndo¤u ya da Kolomb öncesi Amerika gibi kültürlerde tanr›lar, ruhlar ya da mitolojik varl›klar), efsaneler, kahramanl›klar ve dinsel öyküler
SIRA S‹ZDE
de heykel sanat›n›n bafll›ca konular›ndand›r.
Heykel sanat›n›n bütün kültürlerde ilk ortaya konan örnekleri her ne kadar tanr› ve tanr›ça
figürleri olmufl olsa da tarihler boyunca temel konusunu insan figürü
AMAÇLARIMIZ
oluflturmaktad›r.

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

N N

Heykel nedirK sorusunun
‹ T A P karfl›l›¤›n› ve heykelin temel unsurlar› hakk›nda daha ayr›nt›l› bilgiyi, Mehmet Y›lmaz’›n ‘ Heykel Sanat›’ adl› kitab›ndan (‹mge Kitapevi, 2006) edinebilirsiniz.

K ‹ T A P

T SIRA
E L E V S‹ZDE
‹ZYON

D Ü fi Ü N E L ‹ M
‹NTERNET
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

1

Sizler de heykel
T ESIRA
L E Vsanat›na
‹S‹ZDE
Z Y O N iliflkin tan›mlamalarda bulunup heykel nedir sorusuna farkl› aç›lardan yan›tlar ve örnekler vermeyi deneyebilirsiniz.
D Ü fiSANATININ
ÜNEL‹M
HEYKEL
TAR‹HÇES‹

‹NTERNET

Bütün bilim ve sanat türleri insan›n ihtiyaçlar› gere¤i ortaya koydu¤u-yaratt›¤› alanlard›r. Heykel
S Osanat›
R U da ilkel insan›n en temel ihtiyaçlar›ndan biri olan tap›nma gereksinimini yerine getirmifl, tanr› ve tanr›ça put - idolleri olarak ortaya ç›km›flt›r. Bunlar heykel sanat›n›n ilk örnekler olarak kabul edilir. Küçük el sanatlar› içerisinde göD‹KKAT
rülebilecek heykel sanat›n›n ilk örnekleri yayg›n olarak elle ya da basit aletlerle flekillendirilebilecek kil ve benzeri malzemelerin kullan›m› ile gerçeklefltirilmifltir.
S‹ZDE tarihçesini dört temel dönemde - alanda ele almak konunun
Heykel SIRA
sanat›n›n
daha iyi kavranmas› aç›s›ndan yararl› olacakt›r. Birincisi ilk uygarl›klar dönemi,
ikincisi heykel sanat›n›n temel alan›n›n ve gelifliminin merkezi olarak, tarihçede
AMAÇLARIMIZ
genifl yer kaplayan Bat› uygarl›klar›ndaki dönem. Üçüncü alan olarak di¤er uygarl›klardaki heykel sanat›n›n tarihçesi ve dördüncü dönem - alan Türk heykel sanat›n›n tarihçesidir.
K ‹ T A P

N N

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

‹NTERNET

123

5. Ünite - Heykel Sanat›

‹lk heykellerin zaman›m›zdan 30 bin y›l öncesi yap›ld›¤› san›lmaktad›r. Bunlar bereket tanr›s›n› simgeleyen fliflman kad›n heykelcikleridir (Baskan Lexikon, 1984: 360).
‹lk ça¤da Mezopotamya, M›s›r, Akdeniz çevresinde ve Ege Denizi uygarl›klar›nda
heykel sanat›na geliflmifl düzeyde ve yayg›n olarak rastlan›r. M›s›r ve Arkaik Yunan’da
heykel sanat›nda özellikle mimari yap›n›n bir parças› olan kabartma heykellerde büyük boyutlu-an›tsal, kal›c› - dayan›kl› ve statik - dura¤an anlay›fl hâkim olur. Tap›nak
ve An›tmezar gibi mimari alanlarda bu tür örneklere s›kça (M›s›r - MÖ 1301-1234
II.Ramses, Irak - Nimrut Asur Dönemi MÖ 9.yy Lamassu heykellerine) rastlan›r.
Resim 5.3
Lamassu Heykeli,
Irak - Nimrut Asur
Dönemi (M.Ö. 9.yy)

MÖ 5.yy. Yunan klasik sanat›nda, tuncun da
malzeme olarak kullan›lmaya bafllamas›yla hareket duygusu yarat›lmaya bafllam›flt›r. Bu evrede
MYRON’un Diskobolos (MÖ 450) adl› heykelinin bir Roma kopyas›nda (Terme Müzesi, Roma)
oldu¤u gibi, tek figürlü heykellerin mimari yap›dan ba¤›ms›z bir biçimde oluflturuldu¤u görülür.
Yunan heykel sanat›n›n genel özelli¤i idealize
edilmifl insan vücutlar› anlay›fl›na dayan›r. Yunan
heykel sanat›n›n I. dönemi olan Geometrik Dönemde (MÖ 900-800) küçük tunç heykeller, II. dönemi olan Do¤ulaflma Dönemde (MÖ 800-650)
Do¤u Uygarl›klar›ndan ö¤rendikleri kal›plama tekni¤iyle kabartmalar ve M›s›r sanat›n›n etkileriyle
mermerin kullan›ld›¤› ilk an›tsal heykel örnekleri
görülür. III. Dönem olan Arkaik - Antik Ça¤ (MÖ
650-480) heykellerinde ellerin iki yanda, bir aya¤›n daha önde ya da insan vücudunun a¤›rl›¤›n›n
tek bir bacak üstüne verildi¤i ve cepheden - fron-

Resim 5.4
Myron,Disk
Atan, M.Ö.
450

124

Güzel Sanatlar

Resim 5.5
Phidias,
Athena,
Klasik Ça¤
(M.Ö.
480-323)

tal duruflun de¤iflti¤i görülür. VI. dönem olan ve Yunan sanat›n›n doruk noktas› olarak kabul edilen Klasik Ça¤da (MÖ 480-323) Atina sanat merkezine dönüflür. Bu dönemin en etkili heykelcisi, Dünyan›n Yedi
Harikas›’ndan biri say›lan “Zeus” heykeli ile Parthenon Tap›na¤› için bir “Athena” heykeli yapan Phidias, Klasik dönem üslubunun yerleflmesinde önemli
bir rol oynam›flt›r. Dönemin bir baflka önemli heykel
ustas› ise Argoslu Polykleitos’tur. Paionios’a ait “Nike”
(Zafer Tanr›s›) heykeli ile Atina Akropolisi’nde yer
alan Athena Nike Tap›na¤›’n›n korkuluk frizleri gibi
‹Ö 5. yüzy›l sonundan kalma yap›tlar Yunan heykel
üslubundaki geliflmeyi aç›kça ortaya koyar.”
Eski Yunan heykel sanat›n›n V. son dönemi olan
Helenistik Ça¤da (MÖ 323-30) ‹skenderiye en
önemli merkez olur, heykel sanat›nda büst yayg›nlafl›r, gerçekçilik artar, hareket ve ritim zenginli¤inin ön plana ç›kt›¤›, inand›r›c› bir tasvir anlay›fl› hâkim olmufltur. ‹skender Lahti kabartmalar› ve Laokonn dönemin en iyi örnekleri olarak kabul edilir.

Resim 5.6
Laokonn, Helenistik
Ça¤ (M.Ö. 323-30)

Roma ve erken Hristiyanl›k dönemi heykel sanat›n›n bafllar›nda tamamen Yunan heykel sanat›n›n etkileri görülür ve portre niteli¤i tafl›yan yönetici büstleri, imparator heykelleri ve atl› tasvirler görülmeye bafllar.
Heykel sanat›nda, özellikle kabartmalarda mitolojik ve tarihsel konular›n öne
ç›kt›¤› öyküsel anlat›mlar ve ayr›nt›l› betimlemeler önem kazanm›fl, biçimlendirme-

125

5. Ünite - Heykel Sanat›

de inand›r›c›l›k amaçlanm›flt›r. Roma’da Damascuslu APOLLODOROS’un yap›t› Traianus
Sütunu (MS 113) ve Vatikan Müzesi’ndeki Augustus heykeli (MS 1.yy bafl›), bu yaklafl›m›n
örnekleridir.
Romal›lar›n ölü gömme geleneklerinden
kaynakl› olarak gerçekçi portrecilik ve büst
anlay›fl› geliflir.
Pagan Roma sanat›ndan farkl› bir Hristiyan
heykel sanat›, 3. yüzy›l bafl›nda ortaya ç›kar. ‹stanbul’da (Kontantinopolis) geliflen ve bugün
Bizans’›n ad›yla an›lan sanat zamanla bütün H›ristiyan dünyas›nda etkili olur. Orta ça¤ Hristiyanl›k sanat› dinsel kal›plar içinde kald›¤› için
simgeci, flematik bir anlat›mla sanatç›lar dinsel
konular›n d›fl›na ç›kamam›fl, Romanesk ve Gotik üsluplar ortaya ç›km›flt›r. Gotik Dönemde
de (12.-16. yy.) ayn› anlay›fl devam eder, dinsel
yap›larda aziz ve peygamber heykelleri yo¤unlafl›r, tafl yontular a¤›rl›k kazan›r.
Rönesans heykel sanat› Antik Ça¤ sanat anlay›fl›n›n ‹talya’da yeniden canland›r›ld›¤› bir
süreç olmufltur. “Rönesans heykel ustalar›ndan
en önemlilerinden biri, hem dura¤an, hem hareket halindeki insan figürünü büyük bir ustal›kla iflleyen ve kabartmaya büyük bir
derinlik duygusu kazand›ran Donatello’ ydu. Bu sanatç› özellikle Floransa Katedrali
ile Or San Michele Kilisesi’nin heykelleriyle ün kazand›.”
Resim 5.8
Donatello,
Aziz Markos,
1415

Resim 5.7
Apollodoros,
Augustus, M.S.
1 yy

Resim 5.9
Michelangelo, Davut, 1501-1504

126

Güzel Sanatlar

Bireyselli¤in ve yeni hümanist anlay›fl›n yayg›nlaflt›¤› Rönesans’ta, Michelangelo’nun yap›tlar›yla (Pieta 1497-1499, Davud 1501-1504) heykel sanat› doruk noktas›na ulafl›r.
“Yüzy›l›n ortalar›na do¤ru Benvenuto Cellini ve yüzy›l sonunda Flaman heykelci Giovanni Bologna gibi, Floransa sanat›nda Michelangelo’nun güçlü etkisini
özümseyebilen sanatç›lar yetiflti. Venedik’te ise, Sansovino’nun Danese Cattaneo
ve Alessandro Vittoria gibi ö¤renciler, Floransa’dakini and›ran yeni bir maniyerist
üslup gelifltirirler.” 16. yüzy›lla birlikte Maniyerizmde, heykel sanat›nda hareket ve
madde alg› yan›lsamas› abart›l› bir düzeye ç›kar›l›r ve bu anlay›fl Barok Dönem boyunca ve de 19. yüzy›la kadar etkisini gösterir.
Barok heykel sanat› görselli¤in ve gösteriflin doruk noktaya ç›kt›¤› dönem olur.
17. - 18. yüzy›l›n tart›flmas›z sanatç›s› Gian Lorenzo Bernini yap›tlar›yla (Dört Irmak
Çeflmesi 1648-51; Aziz Teresa’n›n Vecdi 1645-52) bütün barok dönem heykel sanat›n›n damgas›n› vurur.
Resim 5.10
Benvenuto
Cellini,
Perseus,
1545 - 1554

Resim 5.11
Gian Lorenzo Bernini, Aziz Teresa’n›n Vecdi,
1645-1652

Heykel sanat›nda bu dönemle birlikte teatral kurgular, abart›l› ifadeler, jestler,
mimikler, abart›l› dekorlar ve ortamlar ifade anlay›fl›nda belirirken alan - meydan
heykel anlay›fl›n›n artmas›yla çevresinde dolan›larak alg›lanmas› sorunu tart›fl›lmaya bafllan›r.
18. yüzy›l heykel sanat› aç›s›ndan dura¤an geçer. Barok sanata karfl› tepki, Antik Ça¤›n klasik sanat›na duyulan yeni ilgi ve rokoko anlay›fl›n› etkisiz ve s›¤ bulan
heykelt›rafllar ve özellikle de akademiler, 19. yüzy›lda heykel sanat›nda, hareket ve
duygular›n anlat›m›nda abart›dan ar›nd›r›lm›fl kontrollü yaklafl›m› benimseyen Yeni-Klasik Dönemi bafllat›r.

127

5. Ünite - Heykel Sanat›

Eski yaklafl›mlar›n yeniden yaflat›lmaya çal›fl›lmas›, etkisiz, yüzeysel,
bezemeci anlay›fl›n etkisinde kalan
heykel sanat› di¤er sanat alanlar›n›n
yan›nda yaklafl›k iki yüzy›l yeni aç›l›mlar ortaya koyamaz. 19. yüzy›l›n
ikinci yar›s›nda eserlerinde (Düflünen
Adam 1880; Havva 1881; Calais’li Burjuvalar 1884; Cehennemim Kap›s›
1889; Balzac 1898) ›fl›k - gölge oyunlar›yla hareketi ön plana ç›karan Auguste Rodin ça¤dafl-modern heykelin
öncüsü olur.
“Modern sanat›n kökenleri 19.
yüzy›l ortalar›nda, özellikle resim alan›nda akademik gelene¤in konusuna
ve üslubuna karfl› ç›k›fla dayan›r. 19.
yüzy›l›n ikinci yar›s›nda, Auguste Rodin ve ayn› zamanda ressam olan Edgar Degas gibi Frans›z sanatç›lar ile
‹talyan Medardo Rosso 20. yüzy›l heykel sanat› üzerinde önemli etkiler b›rakacak yap›tlar verirler.”
Art›k heykel sanat› ça¤›n sanat anlay›fl›n› en iyi oluflturan ve yans›tan resim sanat›yla ayn› çizgide gitmeye çal›flan, geleneksel form anlay›fl›n›, kullan›lan malzemeleri ve de teknikleri bir tarafa b›rakarak di¤er sanat alanlar›yla iliflkide, modern
bir kimlik oluflturur. Heykelt›rafl geleneksel heykel anlay›fl› içindeki malzeme, yöntem ve tekniklerle al›c›da görsel ve dokunmaya dayal› duyusal estetik doyum yerine zihinsel süreci harekete geçiren kavramsallaflt›rmay› hedefleyen tamamen yeni bir anlay›fla yönelir.
Resim 5.13
Alberto
Giacometti,
Yürüyen
Adam, 1947

Resim 5.12
Auguste Rodin,
Düflünen Adam,
1880

Resim 5.14
Jacques
Lipchitz, Sesli
Harflerin
fiark›s›, 19311932

D‹KKAT

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

128

AMAÇLARIMIZ

N N

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

SIRA S‹ZDE

Güzel Sanatlar

AMAÇLARIMIZ

19. yüzy›l Avrupa
sanat›na iliflkin daha kapsaml› bilgiyi Zeynep ‹nankur’un “19.
K ‹ T Aheykel
P
Yüzy›l Avrupas›nda Heykel ve Resim Sanat›” adl› kitab›n› (Kabalc› Yay›nlar›, ‹stanbul,
1997) okuyarak edinebilirsiniz.
TELEV‹ZYON

1920’lerde toplumun öteki alanlar›nda oldu¤u gibi modern sanatta da bir tepki dönemi bafllad›. II. Dünya Savafl› sonras›n›n düzen ve güvenlik anlay›fl›, birçok
öncü (avangart) heykelcinin üslubunda önemli de¤iflikliklere yol açt›. Alberto Gi‹ N T E RArp,
N E T Lipchitz, Henry Moore, Barbara Hepworh, Picasso, Julio Gonacometti, Jean
zalez ve Alexander Calder fantezinin a¤›r bast›¤› bir anlat›m gelifltirirler. Bu y›llarda metal, yayg›nl›kla kullan›lan malzemelerden biri haline geldi. Kendili¤indenli¤ine ve rastlant›ya önem veren Peter Agostini, George Spaventa, Peter Grippe gibi sanatç›lar ise balmumu ve kili ye¤lediler. 20. yüzy›l heykel sanat›, hem teknik
ve malzeme, hem de konu ve üslup aç›s›ndan çok büyük bir çeflitlilik kazand›.
Ça¤dafl ak›mlar›n en belli bafll›lar›, ABD’li heykelci George Segal’in örneklerini
verdi¤i çevresel sanat ile Gabo, Duchamp ve Alexander Calder’in öncülük etti¤i
kinetik sanat oldu.

Resim 5.15
Henry Moore, Yaslanm›fl Figür, 1951

Heykelt›rafllar yeni anlay›fl, yeni teknik, yeni malzemeyle tamamen farkl› mekânlarda, do¤an›n ortas›nda, eserleriyle ifade imkânlar›n›n - biçim dillerinin s›n›rlar›n› zorlarlar. Günümüzdeki heykelcilerin en ünlü öncüleri aras›nda Brancusi,
Archipenko, Boccioni, Lipchitz, Laurens, Gonzales, Arp, Zadkine, Pevsner ve Gabo say›labilir. Bu sanat›n de¤erleri Calder, Moore, Chadwick, Giacometti, Richier,
Max Bill, Noguchi, Nevelson taraf›ndan belirlenmifltir; ayr›ca Lardera, Hepworth,
Schöffer, Etienne-Martin, vb. heykelcilerin adlar›n› da saymak gerekir.

129

5. Ünite - Heykel Sanat›

Resim 5.16
Alexander Calder, K›r›fl›k K›rm›z› Diskli, 1973, Metal

Resim 5.17
Naum Gabo, Bafl 2, 1975, Metal

Resim 5.18
George Segal,
Otobus Binicileri,
1962, Alç›

130

Güzel Sanatlar

Resim 5.19
Marcel
Duchamp,
Pisuar, 1917

Resim 5.21
Alexander
Archipenko, Tors,
1920, Bronz

Resim 5.20
Constantin Brancusi, Esin Perisi Uyuyor, 1910,
Bronz

Resim 5.22
Umberto Boccioni,
Uzayda Süreklili¤in
Formu, 1913,
Bronz

Özellikle II. Dünya Savafl› sonras› heykel sanat›n› da etkileyen öncü (avangart)
sanat anlay›fllar›yla çok farkl› yeni ç›k›fllar birbirini izler: 1940; Art Brut, ‹nformel
Sanat, Kobra, Lekecilik, Soyut D›flavurumculuk, Lirik Soyutlama, 1950; Asamblaj,
Junk, Kinetik Sanat, Yeni Dada, 1960; Akademik Sanat, Antiform, Dekolaj, Action,
Fluxus, Formaizm, Funk, Happening, Hiperrealizm, Kavramsal Sanat, Land Art, Minimalizm, Op Art, Performans, Pop Art, Postmodernizm, Sibernetik Sanat, Video
Art, Yeni Gerçekcilik, 1970; Graffiti, ‹letiflim Esteti¤i, Kamusal Siparifl, Yeni Fovistler, Enstalasyon 1980; Avangard Ötesi, Özgür Figürasyon, Simülasyonizm, Yeni D›flavurumculuk, Yeni Geometri, Yeni Kitcch.
Yap›mc›l›k ve Bauhaus’la, Calder’in mobil ve stabil’leri, Brancusi’nin sonsuz kolonlar›, Schöffer’in ›fl›kl› kulesi ve Tinguely’nin kendi kendini yok eden ifllevsiz ma-

S O R U

S O R U

D‹KKAT

D‹KKAT

5. Ünite - Heykel Sanat›

SIRA S‹ZDE

N N

kineleri gibi e¤ilimler, giriflimler ve ürünler, 20.yy’›n ikinci yar›s›nda heykelcili¤in
geliflmesinde özellikle etkili olmufltur. Pop Sanat çerçevesindeAMAÇLARIMIZ
geliflen baz› Çevresel
Sanat ürünleriyle 1970’lerin Yerlefltirme’leri de heykel sanat›yla iliflkilendirilebilir.
Heykel sanat›n›n Avrupa’daki tarihsel geliflimi hakk›nda daha ayr›nt›l›
K ‹ Tbilgiye
A P Adnan Turani’nin ‘Dünya Sanat Tarihi’ adl› kitab›n› (1993, Türkiye ‹fl Bankas› Yay›nlar›) okuyarak
ulaflabilirsiniz.

TfiEÜRNNE LE‹TM de¤er tafl›Sanat tarihinde göz ard› edilemeyecek di¤er uygarl›klardakiD‹ NÜtarihsel
yan heykel sanat› örneklerine Hindistan, Çin, Japon ve Kolomb öncesi Amerika
uygarl›klar›nda rastlan›r.
S O R U
Hindistan’da heykel sanat›n›n ilk örnekleri dinsel ve kültürel farkl›l›klar›n somut izlerini tafl›r. “Büyük ‹skender’in fetihleri s›ras›nda (‹.Ö. 325) bu topraklara geD‹KKAT
tirilen Yunan kültürü etkileri Hint sanat›na yans›yarak Yunan - Buddha üslubunun
do¤mas›na ve ‹.Ö. I. yy. ile ‹.S. VI. yy. aras›nda geliflmesine neden oldu; bu üslup
SIRA S‹ZDEbak›m›ndan
Buddha figürünün ilk olarak insan görünümü alt›nda canland›r›lmas›
önemlidir. Hint heykelcili¤i bütün tarihi boyunca çeflitli üsluplar ve okullar›n (Mathura, Amaravati okullar›, Gupta sanat›, Gupta sonras› sanat, vb.) ard›ndan Bat›
AMAÇLARIMIZ
kültürüyle olan biçimsel bir akrabal›¤›n izlerini korumufltur.”
Uzakdo¤u’nun karakteristik merkezi olan Çin ve heykel sanat›n›n ilk örnekleri
M.Ö. 8 - 3 yy aras›nda hayvan figürleri ve kabartmalar olarakK ortaya
ç›kar ve Bu‹ T A P
dizm’e geçmeden önce tanr›lar insan görünümünde tasvir edilmezler. “Ming’ler ve
Çing’ler döneminde oylumlar›nda çok daha flaflmaz bir düzene ulaflm›fl olan bu büyük heykel sanat›, imparatorluk mezarlar› alan›na girilen “ruhlar yolu”nun alçak
TELEV‹ZYON
kald›r›mlar›n› süslerdi. Bu sanat ayr›ca, tunçtan ve piflmifl topraktan heykelcikler
bak›m›ndan çok zengin olan Çin mezar sanat›ndaki büyüklük duygusunu da dile
getirir... Budac›l›¤›n gerilemesi Sung döneminde yeni konfuçiusçuluktan do¤mufl
‹ N Taçt›.”
ERNET
olan, büyük ölçüde Çin’e özgü bir sanat gelene¤ine dönüfle yol

TELEV‹ZYON

2

Hindistan,
Buddha,
Gupta
Dönemi 5. Yy

SIRA S‹ZDE

D‹ NÜTfi EÜ RN N
E LE‹TM
S O R U

D‹KKAT

N N

Resim 5.23

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

Yaflad›¤›n›z flehirde arkeoloji müzesi varsa heykel sanat› eserlerini
inceleyerek
tarihsel
SIRA
S‹ZDE
geliflimlerini örnekler üzerinden tan›may› ve tahminlerde bulunmay› deneyebilirsiniz.

131

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

Resim 5.24
Japonya, Joço
(Jocho), Amida
Nyorai, 1053

132

Güzel Sanatlar

Japon heykel sanat›nda, Çin sanat›n›n çok büyük etkileri olmakla birlikte Bat›l› sanat anlay›fl›n›n izleri ve duyarl›l›¤› da kendini gösterir. “Japon heykelcilerin daha çok oyulmufl ya da kalemle çizilmifl olan yap›tlar› tinselli¤in izlerini tafl›yan bir
estetik duygusunun anlat›m›d›r ve kuflkusuz insan bedeninin ç›plak ya da giyimli
olarak canland›r›lmas› düflüncesinden uzakt›r. Japon sanatç›lar tunçtan (Tori’nin
623’te yapt›¤› Buddha Üçlüsü) ve a¤açtan çok güzel heykeller yapm›fllar, (Joço’nun Amida Nyoray adl› yap›t›;1053).” heykel sanat›n›n en önemli arac› olan
tafl› ise kullanmam›fllard›.
Heykel tarihinde yeri olan di¤er uygarl›klar, Kolomb öncesi Amerika co¤rafyas›n›n Maya, Toltek ve Aztek’lerdir. Kolomb öncesi Amerika heykel sanat› belirgin
bir dinsel ve estetik anlay›fltan çok, mitolojinin yaratt›¤› farkl› üsluplar›n belirgin oldu¤u bir çizgide geliflir.
Kolomb öncesi mimarinin süs ögesi olan alçak kabartmalar, yüksek kabartmalar, heykellerin görkemli boyutlar› içinde, küçük boyutlu Kolomb öncesi nesneler
(cilal› kuvarstan Aztek kafataslar›, Aztek tanr›s› Kuetzalkoatl’›n andezitten görüntüleri, piflmifl topraktan yap›lma Maya heykelcikleri, vb.) gibi kendine özgü nitelikleri vard›r; bunlar›n kimler taraf›ndan yap›ld›¤› bilinmez, kiflisellefltirilmemifllerdir
ve dinsel - büyüsel bir temel üstüne oturan toplumsal ve ortaklafla bir estetik anlay›fl›na karfl›l›k verirler.
Türk heykel sanat›n› ‹slam öncesi erken dönem (...- 9.yüzy›l), ‹slam’›n kabulü
sonras› Selçuklu - Osmanl› dönemi (9.-20. yüzy›l) ve Cumhuriyet sonras› Modern
Türk heykeli olarak üç bölümde de¤erlendirmek do¤ru bir yaklafl›m olur.
Eski ça¤larda, Orta Asya’da yaflayan Türkler, ölülerin yan›na veya mezar›n üzerine birtak›m heykeller dikerlerdi. Son zamanlarda yap›lan kaz›lar sonucu Göktürk, Uygur ve onlardan daha önce yaflam›fl Topa Türklerinden kalma, mezar odalar›nda ölülerle ilgili küçük heykeller, idoller ortaya ç›kar›ld›.
Türklerin heykel sanat›n›n tarihsel geçmifline ilk yerleflim alanlar› olan Orta Asya topraklar›nda rastlan›r. Bütün kültürlerde oldu¤u gibi Türklerde de ilk heykel
örnekleri dinsel - ibadet ihtiyaçlar›n› karfl›lamak amac›yla yap›lm›fl tanr› - tanr›çalard›r. Uzakdo¤u ve fiaman inanc›n›n bask›n olarak izlerinin görüldü¤ü bu ilk heykel örnekleri Orta Sibirya’da Baykal gölü yak›nlar›nda ve Tar›m havzas›nda görülür. “Bunlar aras›nda, bir kad›n heykeli biçiminde gösterilen Balbal’lar›n ayn› zamanda mezar tafl› olarak da kullan›ld›¤› dikkat çeker. Bozk›r sanat›n›n tipik özelliklerini yans›tan bu an›t - heykellerin yan› s›ra, Orhun an›tlar›n› oluflturan kabartmalar ve Uygur döneminden kalma baz› tafl, a¤aç ve topraktan yap›lm›fl heykeller,
erken dönemle ilgili bilgi verici niteliktedir.”
‹slam’›n kabulü sonras› tasvir - suretin yasak olmas›ndan kaynakl› olarak heykel
sanat› örneklerine rastlamak mümkün olmaz. Üç boyutlu tasvir - suret heykel anlay›fl› d›fl›nda kalan baz› el sanatlar›n› özellikle de tafl iflçili¤i kapsam›ndaki kabartma
eserleri, heykel sanat› içinde de¤erlendirilmektedir. ‹nsan figürü tasvirinden kaç›n›lan kabartmalarda hayvan ve bitki figürleri, do¤an›n stilizasyonu ve geometrik motifler sivil ve dini mimari yap›larda büyük bir ustal›kla ifllenmifltir. “Bu konudaki etkinlikler mezar tafllar›ndaki ve kervansaray, medrese gibi yap›lar›n taçkap›lar›nn›n
çevresindeki kabartmalarla, baflta camiler olmak üzere dinsel yap›lar›n cümle kap›s›
ve mihrap nifllerindeki, minare flerefelerinin altlar›ndaki tromp, sütun bafll›¤›, minber, pencere flebekesi gibi yap› ö¤elerindeki mukarnaslar ve oymalarla s›n›rl› kald›.”
Modern Türk heykeli olarak ele alabilece¤imiz üçüncü dönem 1883’te kurulan
Cumhuriyetin ilan›ndan sonra ad›n›n Güzel Sanatlar Akademisi olarak de¤ifltirildi¤i bugünkü ad›yla Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi olan Sanayi-i Nefise

133

5. Ünite - Heykel Sanat›

Mekteb-i Alisi’nin aç›lmas›yla bafllayan bir süreçtir. “‹lk heykelci de ‹talya’da e¤itim
gördükten sonra, yeni aç›lan bu sanat okuluna heykel ö¤retmeni atanan Ermeni
as›ll› Osmanl› sanatç›s› Yervant Oskan’d›. Bu okulun ilk heykel ö¤rencisi mezunu
‹hsan Özsoy oldu. Gene bu okuldan yetiflen Mahir Tomruk, Nijad Sirel ve ‹sa Behzad’la (1875-1916) Cumhuriyet öncesi önemli Türk heykelcilerinin say›s› ancak
dördü buluyordu.”
Bir elin parmaklar›ndan az olan bu heykel sanatç›lar› e¤itimlerini yurt d›fl›nda
sürdürürken Cumhuriyetin ilk heykelleri olan Atatürk, Kurtulufl Savafl› ve Zafer
an›tlar›n› yapma iflini yabanc› sanatç›lar üstlenir. ‹lerleyen y›llarda bat›l› anlamdaki
modern heykel sanat›n›n sa¤lam temelleri at›lm›fl, hem e¤itim hem de ça¤dafl eserler üretmede geliflmelerin önü aç›lm›flt›r. Bu ça¤dafl yaklafl›m›n ortaya ç›kard›¤›
bafll›ca sanatç›lar, Ratip Afl›r Acudo¤u, Hadi Bara, Zühtü Mürito¤lu, Nusret Suman,
Kenen Yontunç ve ilk Türk kad›n heykelci olan Sabiha Bengütafl’t›r.
Farkl› bir e¤itim anlay›fl› benimseyen ve ça¤dafl heykel yaklafl›mlar›na izin veren Rudolf Belling’in ö¤rencileri, Hüseyin Özkan, Yavuz Görey, Zerrin Bölükbafl,
Turgut Pura, Hakk› Atamulu, Sadi Çal›k, ‹lhan Koman, Hüseyin Gezer gibi sanatç›lar, hem an›t heykelcili¤i yolunda kendilerini gelifltirmifller hem de özgün-soyutyarat›c› heykel formlar›n›n yayg›nlaflmas› konusunda bireysel estetik yaklafl›mlar›n› da katarak eserler üretmifllerdir.
Bu kufla¤› izleyen Hakk› Karayi¤ito¤lu, Kuzgun Acar, Ali Teoman Germaner,
Saim Bugay, Gürdal Duyar, Füsun Onur, Nam›k Denizhan, Tamer Baflo¤lu, Mehmet Aksoy, Seyhun Topuz, Haluk Tezonar, Koray Arifl, Metin Haseki, Ferit Özflen
ve Meriç H›zal gibi heykelciler ise sanatlar›n›, hem heykel anlay›fl›nda hem de malzeme ve tekniklerde çeflitlili¤i art›rarak sürdürdüler.
Resim 5.25
‹lhan Koman,
Hareket, 1965

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M

D Ü fi Ü N E L ‹ M

S O R U

S O R U

D‹KKAT

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

N N

Modern Türk heykel sanat› neredeyse sadece bir as›r gibi k›sa bir geçmifle sahip olmas›na ra¤men, günümüzün Türk heykel sanatç›lar›, evrensel
düzeyde heyAMAÇLARIMIZ
kel sanat› alan›nda önemli yerler edinmifllerdir.

Modern Türk heykel sanat›n›n ayr›nt›l› bilgi ve görsellerine Hüseyin
K ‹Gezer’in
T A P “Cumhuriyet Dönemi Türk Heykeli” adl› kitab›n› (1984, Türkiye ‹fl Bankas› Yay›nlar›) okuyarak
ulaflabilirsiniz.

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

‹NTERNET

134

Güzel Sanatlar

HEYKEL SANATININ D‹⁄ER SANAT DALLARI
ARASINDAK‹ YER‹
Everende kendini var k›lmaya ve evrenin bir parças› olmaya çal›flan insano¤lu,
çevresindeki her fleyi amaçlar› do¤rultusunda kullan›r. Öncelikle güdüleriyle temel
ve günlük ihtiyaçlar›n› karfl›lamaya çal›flan insano¤lu daha sonra zekâs›n› ve estetik edinimlerini, bilim ve sanat› da kullanarak üst düzey bireysel ve toplumsal ihtiyaçlar›n› gidermeye çal›fl›r. Hem bilimsel hem de sanatsal üretimlerinde yarat›c›l›¤›n› kullanarak yeni araçlar, malzemeler, yöntemler, alanlar ortaya koyar. Sanatsal üretimleri için ma¤ara ve kovuklar›, boyay›, duvar›, a¤ac›, tafl›, kemi¤i, kili, sesleri, sözcükleri, hareketleri kullanarak; mimarl›k, resim, heykel, seramik, müzik,
edebiyat ve tiyatro gibi sanat alanlar›n› yarat›r. Usta ve sanatç›lar ifade etmeye - betimlemeye çal›flt›¤› fleyi en iyi aktarabilecek malzemeyi, tekni¤i ve anlay›fl› tercih
ederler.
‹nanç sistemiyle oluflturdu¤u soyut tanr›lar›n› maddesel - gerçekçi - somut var
k›labilmesinin tek yolu heykel sanat›n›n formlar›d›r. Üç boyutlu, maddesel varl›k
niteli¤i ve alg›lanabilirli¤i, heykel sanat›na di¤er sanat dallar›na oranla gerçe¤i aktarmada ve ikna etmede önemli bir ayr›cal›k kazand›r›r. Bu ayr›cal›¤›n›n fark›nda
olunmas› hem heykel sanat›n› ön plana ç›kar›r hem de, heykel sanat›n›n birçok sanat alan›yla iç içe olmas›n› sa¤lar.
Michelangelo, Bernini, Pisanello, Degas ve Picasso gibi birkaç sanat dal›nda
birden ürün vermifl sanatç›lar›n yap›tlar›, heykel sanat›n›n, baflka görsel sanat dallar›yla yak›n iliflkisini ortaya koyar. Heykelin bezeme ögesi olarak da kullan›lmas›
nedeniyle, heykel sanat› eskiden beri mimarl›kla yak›n iliflki içinde olmufltur. Baz›
kabartma heykeller resim, çizim, oymabask› gibi sanatlara yak›nd›r. Ifl›k-gölge karfl›tl›¤›ndan yararlanan serbest heykeller de resim sanat›na yak›nlafl›r. Heykel ile
metal iflleri ve çanak-çömlek aras›nda da kesin bir s›n›r çizmek çok zordur; birçok
metal iflinde ya da çanak-çömlekte, bir heykelde bulunabilecek bütün özellikler
vard›r. Günümüzde endüstri tasar›mc›lar›yla heykelcilerin yapt›klar› ifller de gittikçe birbirine yaklaflmaktad›rlar.
Heykel sanat›n›n kendine özgü sahip oldu¤u fiziki - varl›ksal ve ifllevsel özellikleri, hem ba¤›ms›z özgün ayr›cal›kl› bir sanat alan› olmas›n› mümkün k›lar hem
de birçok sanat alan›n›n ayr›lmaz parças› ya da tamamlayan ögesi olma niteli¤ini
kazand›r›r.
SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

3

Sizler de heykel
SIRA sanat›n›
S‹ZDE di¤er sanat dallar›ndan ay›ran özellikler konusunda farkl› aç›lardan yan›tlar ve örnekler vermeyi deneyebilirsiniz.
D Ü fiSANATININ
ÜNEL‹M
HEYKEL
TÜRLER‹

Mekâna ba¤l› ya da mekan içinde ba¤›ms›z üç boyutlu estetik formlar yaratmay›
hedefleyen görsel
S O R U sanat alan› olan heykel sanat›n› ve eserlerini daha iyi anlamak
ve kavramak için s›n›fland›rmak yerinde olacakt›r. Bu s›n›fland›rma fiziksel, konu,
ifllev, teknik ve malzeme aç›s›ndan yap›labilir.
D‹KKAT

Fiziksel-Varl›ksal Nitelik-Ontolojik Aç›s›ndan Heykel
Sanat› SIRA S‹ZDE

N N

Heykel sanat› fiziksel - varl›ksal nitelik - ontolojik yani varl›k bilim aç›s›ndan bak›ld›¤›nda “kütle” ve “mekân” olmak üzere iki temel ögenin varl›¤›yla ortaya ç›kaAMAÇLARIMIZ
bilir-oluflabilir. Kütle olarak uzayda - mekânda yer kaplay›fl›yla ve üç boyutlulu-

K ‹ T A P

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

135

5. Ünite - Heykel Sanat›

¤uyla ba¤›ms›z tek bafl›na var olan ve alg›lanan formlar olarak varl›k niteli¤i kazan›r ya da mekân oluflturan bir formun - yap›n›n yüzeyinde kabartma - rölyef fleklinde parças› - ögesi formlar olarak var olur.
Heykel sanat› mekânda kütle oluflturma sanat›d›r. En temelde mekân kütle iliflkisi iki ana alan olarak karfl›m›za ç›kar: Birincisi mekânda kütlesel-üç boyutlu heykeller, ikincisi ise mekâna ba¤l› yüzeylerde kabartma - rölyef heykeller.

Kütlesel - Üç Boyutlu Heykeller
Uzayda - mekânda yer kaplayan ve çevresinde dolafl›larak duyularla alg›lanabilen, bir cisim olarak de¤iflmeyen nicel, fiziksel özelli¤e
sahip olan heykel, yükseklik, en, derinlik gibi
üç yöndeki uzant›s›yla üç boyutluluk kazan›r.
Kütle ve mekân, heykel sanat›n›n iki temel
ö¤esidir. Hacim, yüzey, ›fl›k, gölge ve renk ise
di¤er ögeleridir.
Kütlesel - üç boyutlu heykellerde mekân
iki flekilde karfl›m›za ç›kar; birincisi heykelin
içinde yer ald›¤›, bulundu¤u mekân, ikincisi
ise heykelin içinde oluflan mekând›r.
Heykelin kütlesi mekân içinde bir yer kaplar ya da hareket eder, heykelin içinde girinti
ya da boflluklar oluflturacak biçimde mekân›
kuflat›r ya da çeflitli parçalar› birbirleriyle mekân içinde iliflkiye girer. Heykelde kütle ya da
mekâna verilen önem, üründen ürüne de¤ifliklik gösterir. Örne¤in M›s›r heykel sanat›nda ve 20. Yüzy›l heykelcilerinden Constantin
Brancusi’nin ço¤u yap›tlar›nda kütle ön plandad›r. Antoine Pevsner ya da Naum Gabo gibi ça¤dafl heykelcilerin saydam plastik levhalardan ya da ince metal çubuklardan oluflan
yap›tlar›ndaysa kütlenin önemi azal›r (AnaBritannica, 2004: II-17).
Tarihteki ilk örnekleri say›lan üç boyutlu
tanr› ve tanr›ça idolleri, büyük boyutlu an›tlar
ve stant - kaide üstü heykeller kütlesel - üç
boyutlu heykeller alan›n› oluflturur.

Kabartma - Rölyef Heykeller
Fiziksel - varl›ksal - ontolojik özellik aç›s›ndan mekâna ba¤l› kabartma - rölyef
heykeller ikinci grubu oluflturur. Mekân›n yüzeyinin bir parças› olarak karfl›m›za
ç›kan kabartma - rölyef heykeller yüzy›llard›r ya bir mimari ögenin ya da bir kütlesel heykelin yüzeyinde bezeme ve ifade arac› olarak kullan›l›r.
Kabartma - rölyef, üzeri flekillendirilebilir malzemelerin yüzeyi üzerine yükseltme ve ya alçaltma yoluyla flekil verme yönteminin ad›d›r; zemin yüzeyinin alt›na
inerek, alçaltarak - çökerterek yap›lana alçak rölyef, zemin yüzeyinin üzerine ç›karak, yükseltilerek yap›lana yüksek rölyef denir. Yüksek rölyef ›fl›k ve gölgenin belirme - alg›lanma derecesine göre alçak, orta, yüksek olarak grupland›r›l›r. Sikke,

Resim 5.26
Milo Venüs’ü, M.Ö.
130-100

136

Güzel Sanatlar

madalyon, para yüzeyindeki gibi yüzeysel, belirgin olmayanlar alçak rölyef, yüzeyden oldukça yükselen, figürün neredeyse yar›s›n›n yüzeyden ileri ç›kt›¤› heykeller
ise yüksek rölyef olarak adland›r›l›r.
Kabartma - rölyef heykel sanat› mimaride her dönem ve her kültürde yayg›n
olarak kullan›lm›flt›r. Özellikle rölyef bezemeler M›s›r sanat›n›n ve Selçuklu mimarisinin karakteristik ve vazgeçilmez bir özelli¤i olarak kendini gösterir.
Mimari eserlerin d›fl veya iç cephelerinde yap›n›n görülecek yerlerinde yayg›n
olarak kullan›lan yüksek kabartma - rölyef heykellerde kil, alç›, tafl, mermer, ahflap, metal ve günümüzde beton ve polyester gibi malzemelerin yayg›n olarak kullan›ld›¤› görülür.

Konu - Amaç Aç›s›ndan Heykel Sanat›
En köklü ve evrensel sanat dallar›ndan birisi olan heykel sanat›n›, konu ve yap›l›fl
amac› aç›s›ndan üç grupta toplayabiliriz. Bunlardan birincisi mimari yap›lar›n görünen cephelerinde görsel güzellik aç›s›ndan kabartma - rölyef olarak süslemeci
bir amaçla yap›lanlard›r. ‹kincisi görkemli büyük boyutlu kahraman, komutan,
devlet adam›, savafl veya zaferleri ölümsüz k›lmak için an›tsal amaçl› olanlar ve
üçüncüsü de sanatsal bir ifade arac› olarak salt estetik obje olarak yap›lanlard›r.

Süsleme Heykeller
Resim 5.27
Antonio Canova,
Aflk’›n Öpücü¤üyle
Canlanan Psyche,
1787-1793

Süsleme - bezeme amaçl›
heykeller ad›ndan da anlafl›laca¤› üzere mekân› ya
da mekân›n ögesi olan duvarlar› güzellefltirmek amac›yla yap›l›r. Kabartma rölyef olarak yayg›n kullan›m›n›n yan›nda, mimari
yap›n›n d›fl›n› süslemek
amac›yla kullan›lan dekoratif üç boyutlu heykeller
de bu grup içinde de¤erlendirilir.
Süslemeci heykeller mimari yap›n›n ifllevine ba¤l›
olarak seçilen motifler olarak, d›fl veya iç cephelerinde yüksek kabartma - rölyef fleklinde seramik, alç›,
tafl, mermer, ahflap, metal,
beton, polyester gibi malzemelerin kullan›m›yla gerçeklefltirilir. Kütlesel - üç boyutlu heykellerin süslemeci heykeller olarak kullan›m› ise yayg›n olarak mimari
yap›lar›n çevresini, aç›k alanlar›n›, meydanlar›n› ya da bahçesini süslemek amac›yla kullan›lan dekoratif hayvan heykelleri fleklinde olur.

An›t Heykeller
Kök anlam olarak anmak sözcü¤ünden türetilen ‘an›t’ kelimesi bir olay›, durumu,
kifliyi ya da bir ulusun, kültürün de¤erlerini anarak yaflatmak, ölümsüzlefltirmek
için yap›lm›fl mimari ya da büyük boyutlu - gösteriflli heykel abide - yap›lard›r.

5. Ünite - Heykel Sanat›

An›t heykel kent içinde; park, meydan, cadde, sokak gibi kamuya aç›k alanlarda yer alan, bir olay›n ya da kiflinin an›s›n› canl› tutmak, gelece¤e aktarmak üzere
meydana getirilen simge niteli¤inde büyük boyutlu yap›tlard›r.
An›t heykellerin ilk örneklerine ilkel toplumlarda, tarih öncesinde dinsel totemler olarak rastlansa da gerçek anlamda an›t heykellerin ortaya ç›k›fl› Yunan Uygarl›¤›n›n Klasik Döneminde olur.
Heykel sanat›n›n en güçlü yan›n› an›tlar oluflturur. Bir an›tta heykel bulunmamakla birlikte, an›t yaln›zca bir heykel ya da heykeller, alçak kabartmalar, gereç ve
teknik yorumlama da de¤ildir. Bunun yan› s›ra an›t bir uyum, uyumlar bileflkesi olmakla birlikte, bundan ayr› olarak bir gösteriflin anlat›m›d›r da. Baflka bir deyiflle
an›t, bir gösteriflin, nedenleri aç›k ya da gizlenmifl, simgelenmifl ululu¤un heykel
olanaklar›n›n di¤er ögelerle birlefltirilerek bir “tek”e ulaflt›r›lma sonucudur.
An›t heykeller kamuya aç›k, herkesin karfl›lafl›p görebilece¤i alanlarda yer al›r
ve çok büyük, görkemli olmalar› nedeniyle heykel sanat›n›n en bilinen, önemli
alan›n› ve örneklerini oluflturur.

Estetik Obje Heykeller
Heykel sanat› tarihsel süreçte öncelikle dinsel, sonras›nda ise yap›lar› ve çevrelerini süsleme ve de tarihe mal olmufl kiflileri an›tlarla ölümsüzlefltirme gibi temel ifllevleri yüklenmifltir. 20. yüzy›lla birlikte bütün sanat dallar›nda oldu¤u gibi modern
sanat anlay›fl›n›n ortaya ç›k›fl›yla sadece estetik doyum, sanatsal ifllevi yerine getiren yeni bir anlay›fla ve alana kavuflur.
Estetik obje heykellerin ilk örnekleri, sanatç›n›n duygu ve düflüncesini aktarmak için sanatsal bir ifade arac› olarak yap›lm›fllard›r Genellikle kapal› alanlarda
stant üstü veya ba¤›ms›z sergilenebilecek tafl›nabilir, fazla büyük boyutlu olmayan
heykellerdir. Günümüzün görsel sanatlar alan›ndaki heykel sanat›n›n en bilinen,
heykelciler taraf›ndan üretilen, sanat galerilerinde ve müzelerde yayg›n olarak sergilenen heykellerdir.

‹fllev Aç›s›ndan Heykel Sanat›
Pragmatik anlay›flla her fleyden yarar bekleyen insano¤lu ifline yarar fleyler üreterek kültürel geliflimini gerçeklefltirir. Temel ihtiyaçlar› olan yeme-içme bar›nma,
korunma ve üreme gibi temel - ö¤renilmemifl güdülerini daha sonra ö¤renilmifl güdüleriyle gelifltirip, yetkinlefltiren atalar›m›z dini, askeri, bilimsel, sosyal ve sanatsal
alanlar› ve bu alanlarda üretilen ifllevsel ürünleri yaratm›flt›r.
Heykel sanat› içinde yer alan eserler de ifllevsel ihtiyaçlar için üretilmifltir ve
üretilmektedir. Fonksiyonel - iflgörü amaçl› üretilmifl heykeller üç ana grupta toplanabilir: Dinsel ifllev amaçl› üretilmifl heykeller, askeri ifllev amaçl› üretilmifl heykeller ve sivil ifllev amaçl› üretilmifl heykeller.

Dinsel Heykeller
Do¤ay› ve kendisini anlamaya çal›flan insano¤lu kendisini ve do¤ay› var eden gücü ya da güçleri tanr›sallaflt›r›r ve inanc›n›n bir parças›, gere¤i olarak gerçekli¤ini
kabul etti¤i, soyutlad›¤› tanr› ve tanr›çalar›, ilk olarak 30 bin y›l önce heykel olarak
fiziki somut nesnelere dönüfltürür. Totem ve idoller tek tanr›l› dinler dönemine kadar bütün medeniyetlerde yayg›n olarak karfl›m›za ç›kar.
Birçok ilkel toplumda küçük tanr›, tanr›ça heykelcikleri - idolleri olarak ortaya
konan ilk dinsel heykel örnekleri, Antik Yunan kültüründe büyük ve görkemli
heykellere dönüflür. Dinsel ihtiyaçlar›n en önemlisi olan ibadet, tap›nma, ya da di-

137

138

Güzel Sanatlar

ni yayma, gösterme gibi ifllevler için sanat, tarihin her döneminde yayg›n olarak
kullan›lm›flt›r ve kullan›lmaktad›r. Bu yayg›n kullan›mda resim ve heykel sanat›
hep bafl› çekmifltir.

Askeri Heykeller
Askeri heykeller bir savafl›, savaflan askerleri veya komutan›n› ölümsüzlefltirmek,
olay›n ya da kiflilerin an›s›n› canl› tutmak için savafl alan›nda, flehitlikte ya da kent
içinde kamuya aç›k alanlarda ya savafl› tasvir eden, ya askerlerin - ordunun gücünü gösteren ya da komutan›n baflar›s›n› - dehas›n› simgeleyen heykeller olarak yer
al›r.
Askeri heykel örneklerinden en önemlisi “Toprak askerler veya Terracotta
askerler” olarak adland›r›lan MÖ 210 y›llar›nda yap›lan ilk Çin imparatoru Qin Shi
Huang’ ›n mezar›nda bulunan heykellerdir. Ülkemizde ise buna Atatürk ve Kurtulufl Savafl› an›t heykelleri gösterilebilir.
Resim 5.28
Çin, Toprak
Askerler Terracotta Ordusu,
M.Ö. 210

‹nsanl›¤›n tarihi savafllar›n tarihi olarak karfl›m›za ç›kt›¤›na göre her milletin ve
ulusun savafllar› ve kahramanlar›n› an›tlaflt›rmas›, askeri heykellerin yayg›nl›¤›n›n
somut gerekçesidir.

Sivil Heykeller
Dinsel ve askeri amaç ve ifllev aç›s›ndan yap›lmayan bütün heykeller sivil heykeller alan›na girer ve genifl bir yelpaze oluflturur. Sivil heykeller dini ve askeri kimli¤i olmayan aristokrat, burjuva - kent soylu, politikac›, sanatç› gibi kiflilerin heykelleri - büstleri veya hayvan gibi do¤a figürlerinin ele al›nd›¤›, sosyal-kamusal veya
genellikle sivil, kiflisel mekanlarda sergilenen heykellerdir.
Günümüzün ça¤dafl heykel sanat›n›n heykelciler taraf›ndan en fazla üretilen,
en bilinen, hem sivil, kiflisel alanlarda hem de sanat galerileri ve müzelerde yayg›n
olarak sergilenen estetik obje heykeller sivil heykeller alan›n› oluflturur.

5. Ünite - Heykel Sanat›

Teknik ve Biçimsel Aç›dan Heykel Sanat›
Bütün sanat alanlar› ve görsel sanat alan›ndaki heykel sanat›, öncelikle kulland›¤›
temel araç, özellikle de teknik ve biçim diliyle ba¤›ms›z bir sanat alan› oluflturur.
Bu aç›dan heykel sanat›n›n kendine özgü karakteristik teknik ve biçim dili, yontma ve biçimlendirme gibi temel tekniklerle sert ya da biçimlemeden sonra serlefltirilebilen malzemelerle üç boyutlu kütlesel formlar yaratmaktad›r diyebiliriz.
Heykelci hem tasar›mc›, hem de uygulamac›d›r. Özellikle büyük tasar›mlarda
her iki ifllevi birden heykelcinin yerine getirmesi zor olabilir. Baz› tasar›mlarda
heykelci, yaln›zca mimar ya da endüstri tasar›mc›s› gibi çal›fl›r; heykelin gerçeklefltirilmesini bütünüyle uygulamac› (örn. döküm ustas›) yerine getirir. Hatta büyük
boyutlu heykellerin yerlefltirilmesinde (örn. New York kentindeki “Özgürlük An›t›) mühendislere de gerek duyulabilir.
Yukar›daki aç›klamalardan da anlafl›laca¤› üzere heykel sanat›nda tekni¤in ve
de teknolojinin önemi yads›namayacak kadar büyüktür. Heykel sanat›n›n, en klasik, temel ve yayg›n olarak kullan›lan dört tekni¤i vard›r: Bunlardan birincisi yontma - oyma tekni¤i, ikincisi modelleme - biçimleme tekni¤i, üçüncüsü döküm tekni¤i, dördüncüsü infla - yap›land›rma - birlefltirme tekni¤idir.

Yontma - Oyma Heykeller
Tafl (sert kalker, granit, mermer, bazalt, vb.), ahflap (abanoz, flimflir, ›hlamur, mefle, gürgen, armut, çam, ceviz a¤ac› vb.), fildifli ve kemik gibi malzemelerin kütle,
tek parça blok halinden eksilterek, fazlal›klar› at›larak oluflturulmufl eserler yontma
- oyma heykeller olarak adland›r›l›r.
Yontma ya da oyma tekni¤i, heykel sanat›n›n tarihsel geliflim süreci içersinde
en eski ve yayg›n olan tekniktir. Kütle önce ana biçim elde edilmek üzere yontulur. ‹stenen form elde edildikten sonra büyükten küçü¤e do¤ru aflamal› olarak ayr›nt›lar ifllenir ve yüzey üstünde gereken son düzeltmeler yap›l›r. Yontma tekni¤inin uyguland›¤› tüm gereçlerde bu yol izlenir.
“Heykelt›rafl, düflüncesini mermere aktarmaya çal›flmaz; do¤rudan mermerle
düflünür.” (Oscar Wilde) ifadesinde de oldu¤u gibi heykelt›rafl do¤ada s›radan do¤al olarak bulunan sert bir kütleyi aletlerle yontarak, eksilterek düflüncesini bütünler, sanat eserine dönüfltürür.
20. yüzy›ldan itibaren teknolojik geliflmelerle ortaya ç›kan yeni malzeme ve
tekniklerle geri plana at›lm›fl gibi görünse de yontma, heykel sanat›na “Yontu sanat›d›r.” nitelemesini verecek kadar temel ve önemli bir tekniktir. Dayan›kl› sert
tafl, ahflap ya da kemik türlerinden yontarak eserler oluflturma fikri ve uygulamalar› insanl›k tarihi kadar eski olmakla birlikte heykel sanat›n›n en iyi klasik yap›tlar› bu yöntemle oluflturulmufltur.

Modelleme - Biçimleme Heykeller
Biçim vermeye uygun kil, alç›, balmumu, plastilin, yalanc› mermer gibi malzemeler
kullan›larak y›¤ma, ekleme tekni¤iyle flekillendirilmifl eserlere modelleme - biçimleme heykeller denir. Baflka bir ifadeyle plastiklik, yo¤rulabilirlik özelli¤ine sahip malzemelerin genellikle elle flekillendirilme ifllemine biçimlendirme ad› verilir ve bu
teknik kullan›larak oluflturulmufl eserlere modelleme - biçimleme heykeller denir.
Metal ve ahflap araçlardan da yararlan›lmakla birlikte, malzemeye as›l biçim veren sanatç›n›n elleridir. M›s›r ve Yak›ndo¤u’da bulunan tarih öncesi ça¤lardan kalma kil heykelcikler, biçimlendirmenin çok eski bir teknik oldu¤unu gösterir. Bu
teknik oyma tekni¤inin tersine, malzemenin eksilterek de¤il, art›rarak biçimlendi-

139

140

Güzel Sanatlar

rilmesine dayan›r. Gene oymadan farkl› olarak, biçimlendirme s›ras›nda yap›ta baz› düzeltmeler yap›labilir. Yo¤rulabilir malzemeyle oluflturulan bir tasar›m metal,
alç›, beton gibi daha sert ve dayan›kl› malzemelerden yap›lacak heykeller için model olarak kullan›labilir, nokta makinesiyle as›l tafla geçirilebilir.
Biçimlendirme yönteminin bir di¤er ad›n›n modelleme olmas›n›n nedeni iki
farkl› amaca hizmet edecek flekilde kullan›labilmeye olanak tan›yabilmesinden
kaynaklanmaktad›r. Biçimlendirme tekni¤iyle oluflturulan form dayan›kl› malzemeden oluflturulduysa direkt heykel niteli¤iyle kullan›labilir ya da kil gibi bir malzemeyle biçimlendirilenler piflirilerek heykel niteli¤i kazan›r. Baflka bir ifadeyle
malzemenin biçimlendirmeyle oluflturulan hali direkt heykel sanat eserini oluflturur. ‹kinci amaca hizmet edecek kullan›m› ise biçimlendirilmifl formun daha dayan›kl› malzemeye dönüfltürülmesi ya da ço¤alt›labilmesine imkân vermesi için model olarak kullan›larak kal›planmas›d›r. Bu nedenle biçimlendirme tekni¤ine, kal›ba geçirmek için model olarak kullan›labilecek flekilde oluflturulma yöntemine,
modelleme denmektedir.
Modelleme-biçimleme yöntemi, kolay flekillendirilebilir malzemeyle eser oluflturma, ço¤altma ve kal›plan›p, döküm yoluyla sert malzemelerden heykel üretimi
gibi olanaklar sa¤lamas› aç›s›ndan heykel sanat›nda kullan›lan temel tekniklerden
birisidir.

Döküm Heykeller
Biçimlendirilmifl formun daha dayan›kl› malzemeye dönüfltürülmesi ya da ço¤alt›labilmesine imkân vermesi için, heykelin kal›b›na döküm yoluyla flekil vererek
üretilmesi yöntemine döküm tekni¤i ve bu yolla oluflturulmufl eserlere döküm
heykeller denir.
Döküm tekni¤inin kullan›labilmesi için öncelikle yukar›da daha genifl flekilde
ifade edilen modelleme yöntemiyle kal›b› al›nabilir çamur, mum gibi esnek, yumuflak malzemelerden modelin haz›rlanmas› gerekmektedir. Haz›rlanan model daha
sonra içine döküm imkân› verecek mukavemette sertli¤e sahip, genellikle alç› gibi kal›p malzemesiyle kaplan›r. Kal›b› al›nacak modelin flekline ve boyutlar›na göre tek parçal› ya da çok parçal› kal›p alma ifllemi gerçeklefltirilir. Kal›plama ifllemi
asl›nda modelin negatifini oluflturma ifllemidir. Belli bir süre sonra sertleflen alç›
kal›p, tek parçal›ysa kal›ba zarar vermeden içindeki model boflalt›l›r ya da kal›p
kesilerek, parçalanarak modelden ayr›l›r. Kal›p çok parçal›ysa parçalar birbirinden
ayr›larak model ç›kar›l›r. Kal›p temizlenir ve parçalar› birlefltirilerek içine heykeli
oluflturacak alç›, yalanc› mermer, beton, balmumu, plastik, polyester, metal ve alafl›mlar› gibi malzemeler dökülür ve kurumas›, sertleflmesi beklenir.
Temel olarak alç› döküm ve metal döküm (kum ve mum) olarak yüzy›llard›r
kullan›lan bu teknik ça¤›n bilimsel ve teknolojik geliflmelerin ortaya ç›kard›¤› yeni
malzemelerle silikon döküm gibi yeni yöntemlere kavuflmufltur. Döküm tekni¤i
hem kolay flekillendirme, hem kolay üretim, hem ucuz maliyet hem de fazla say›da ço¤altma gibi imkânlar sa¤lamas› aç›s›ndan heykel sanat›nda çok tercih edilen
bir teknik olmufltur ve bu gerekçeden dolay› döküm heykel eserler çok yayg›nd›r.

‹nfla - Yap›land›rma - Birlefltirme Heykeller
‹nfla - yap›land›rma - birlefltirme heykeller, sanatç›n›n önceden flekillendirdi¤i ya
da haz›r do¤al nesneler veya yapay endüstriyel malzeme parçalar›n› bir araya getirerek, birlefltirerek, ça¤›m›z›n en yeni ve popüler teknikleriyle gerçeklefltirilen sanat eserleridir.

141

5. Ünite - Heykel Sanat›

‹lk örneklerini Rus sanatç› Vladimir Tatlin’in verdi¤i yap›mc›l›k; oyma, biçimlendirme, dökme yerine bükme, kesme, kaynakla birlefltirme gibi yöntemlere yöneldi. Malzeme olarak mermer ve tuncun yerini plastik, cam, demir ve çelik gibi sanayi ürünleri ald›. Tan›nm›fl yap›mc› heykelciler aras›nda Naum Gabo ve Georges Vantongerloo
yer al›yordu (AnaBritannica, 2004: II-21).
‹nfla - yap›land›rma - birlefltirme tekni¤i
heykel sanat›na eser oluflturmada yöntemsel aç›dan yeni olanaklar kazand›rm›flt›r fakat daha da önemlisi yüzy›llard›r kullan›lan
klasik heykel malzemelerinin d›fl›nda çok
yeni ve ça¤dafl malzemelerin kullan›lmas›na olanak tan›m›flt›r.
Tek bir malzeme kütlesinin kullan›ld›¤›
oyma ve biçimlendirme yöntemlerinden
farkl› olarak, birlefltirme yönteminde metal borular, çubuklar, levhalar ya da saç,
ç›ta, kalas, formika, cam, kumafl, tel ya da ip gibi çok çeflitli malzemeler kullan›labilir (AnaBritannica, 2004: II-18).
Birlefltirme heykel tekni¤i daha çok do¤al, buluntu, at›k nesnelerin ya da endüstriyel haz›r nesnelerin bir araya getirilmesiyle yap›lan heykeller için kullan›lmakla ve
kavramsal sanat ile çevresel sanat alan›nda gündeme getirilen enstalasyon - düzenleme - yerlefltirme olarak adland›r›lan yaklafl›mlarda yayg›n olarak tercih edilmektedir.

Malzeme Aç›s›ndan Heykel Sanat›n›
Heykel sanat›n›n bütün tan›mlar›nda, afla¤›daki tan›m›nda da oldu¤u gibi dikkat
çeken nokta yap›ld›¤› malzemeyle an›lmas› ve tan›mlanmas›d›r. “Heykel: Tafl, mermer, maden (demir, tunç - bronz v.b.) a¤aç, alç›, kil, fildifli gibi malzemelerle insan veya hayvan› üç boyutlu olarak tasvir etme iste¤inin ortaya koydu¤u eser.”
(Türk Ansiklopedisi, 1971: 200) Bu nedenle heykel sanat›n›n ve eserlerinin s›n›fland›r›lmas›nda yap›ld›¤› malzeme son derece önemlidir.
‹nsano¤lu tarihsel gelifliminde sahip oldu¤u bilgi ve teknolojiye ba¤l› olarak
do¤ay› ve üretti¤i araçlar› heykel sanat› alan›nda üretim için de kullanm›flt›r. ‹lk
heykel örneklerinde kolay ulaflabildi¤i ve flekil verebildi¤i kili, ahflab›; oyma aletlerini gelifltirerek kemik ve fildiflini daha sonra da tafl› flekillendirmifl ve nihayet
metalleri üretmeyi ve kullanmay› baflaran heykelt›rafllar bugünün bilim ve teknolojisi sayesinde beton, polyester, silikon, lazer gibi modern araç ve gereçleri kullanabilir hale gelmifltir.

Seramik Heykeller
Kilden flekillendirilerek üretilmifl ve piflirilmifl heykel örnekleri seramik heykel olarak adland›r›l›r. Heykel tarihinin ilk örnekleri seramik tanr› ve tanr›ça idolleridir.
Çin’de Tang (618-907) ve Song (960-1279) hanedanlar› döneminde yap›lan
heykeller, Helenistik Dönem’in Tanagra heykelcikleri (Bergama Müz; ‹stanbul Arkeoloji Müz.), Etrüks lahitleri (Giulio Villas›, Roma; British Museum, Londra) ve
Rönesans’ta Della Robbia’n›n renkli boyanm›fl heykelleri, kilin çeflitli dönemlerdeki kullan›m›na örnektir (Eczac›bafl› Sanat Ansiklopedisi, 2008: 680).

Resim 5.29
Vladimir Tatlin,
Uluslararas› 3.
An›t, 1967

142

Güzel Sanatlar

Resim 5.30
Tanagra Seramik
Heykel, M.Ö. 5. yy.

‹nsano¤lu do¤ada haz›r olarak bolca yer alan ve en kolay bulunan kili, Paleolitik Ça¤’da insan ve hayvan figürleri tasvirlerinde, piflirmeden sadece kurutarak ilk
heykel malzemesi olarak kullan›lm›flt›r. Daha sonra kurutulmufl kil ürünleri piflirilerek sertleflmesi sa¤lanm›fl ve böylece ilk seramik heykel örnekleri üretilmifl olur.
Seramik bünye yaflken kolay flekillendirilebilme, belli bir kurulu¤a, deri sertli¤ine
geldi¤inde yontulabilme ve tamamen kurudu¤unda bile rötufl - düzeltme ve piflirilmesi sonucu dayan›kl›l›k imkan› vermesi nedeniyle heykel flekillendirilmesi ve
üretilmesinde ilk malzeme niteli¤ini tafl›r.
Kil piflirilerek sertlefltirilir ve böylelikle serami¤e dönüflür. ‹lk seramik örneklerde oldu¤u gibi, do¤ada neredeyse haz›r denebilecek durumda bulunan, demir oksitli killerin düflük derecede (700-900°C) s›rs›z olarak piflirilmesiyle elde edilen,
toprak sar›s› ve k›rm›z›ms› kiremit rengindeki seramiklere “terra cotta - piflmifl toprak” denir, S›rl› düflük derece (900-1000°C) olanlara “earthenware - yumuflak seramik”, yüksek derecede (1200-1300°C) olanlara “stoneware - sert seramik” ve saflaflt›r›lm›fl seramik bünyeye sahip ve çok yüksek derecede parlak cams› faza ulaflm›fl seramiklere ise “porselen” ad› verilir.
Kolay bulunan ve ucuza mal edilebilen, istenen biçime rahatl›kla getirilebilen
bir malzeme olan seramik ilk heykel gereci olmufltur ve hala heykel sanat›nda yayg›n olarak kullan›lan bir malzemedir.

Ahflap Heykeller
Seramik gibi do¤ada haz›r bulunan, kolay ulafl›lan fakat seramik kadar dayan›kl›
ve kolay flekillendirilebilen bir malzeme olmasa da ahflap, ilk ve önemli heykel
gereçlerindendir.
‹lk ça¤lardan beri yontu sanat›nda abanoz, flimflir, ›hlamur, mefle, gürgen, armut, çam, ceviz a¤ac› gibi ahflap türleri heykel yap›m›nda yayg›n bir flekilde
kullan›lm›flt›r.

143

5. Ünite - Heykel Sanat›

Resim 5.31
Gehard Demetz,
Sizin Peri Masallar›
Korkutucu, 2007,
Ahflap

Yerine göre yontma ve ekleme olanaklar› sunan ve özellikleri bilinerek kullan›ld›¤›nda zamana direnip dayanabilen bir gereçtir. Genellikle iç mekânlarda kullan›lagelmifltir. Yal›t›ml› kullan›mlar›na örnek olarak, bugün ‹stanbul’da Eski fiark Eserleri Müzesi’nde bulunan M›s›r uygarl›klar›ndan kalma baz› sandukalar gösterilebilir.
Bu gerecin ç›plak kullan›mlar› aç›s›ndan say›s›z örnek içinde en dikkat çekici olanlar›ndan biri, fieyh-ül-Beled’dir (Louvre Müz. Paris). Afrika’da, Okyonusya’da, Kuzey Amerika’da ve Japonya’da yayg›n bir kullan›m› vard›r. Avrupa’daysa özellikle
orta ça¤›n Romaneks Dönemi’nde dinsel konularda pek çok örnek üretilmifltir. Barlach, Zadkine ve H.Moore, 20.yy’da ahflab› kullanan heykelcilerdendir (Eczac›bafl›
Sanat Ansiklopedisi, 2008: 680). ‹nsano¤lunun do¤al bir malzeme olan ahflapla birlikteli¤i ve ahflab›n her alanda kullan›m›, ilk ça¤lardan beri artarak sürmektedir.

Tafl Heykeller
Tafl, dayan›kl›l›¤› ve büyük boyutlarda olabilmesi gibi avantajlar›ndan dolay› hem
kal›c›l›k hem de görkem aç›s›ndan tarih öncesinden bugüne heykel sanat›nda,
özellikle de an›t heykellerde en çok tercih edilen malzeme olmufltur.
Jeolojik oluflumlar›na göre tafllar, püskürük (magmatik), tortul (sedimanter) ve
baflkalafl›m (metamorfik) olarak üçe ayr›l›r. Granit ve bazalt gibi sert türler püskürük tafllard›r. Hitit ve M›s›r uygarl›klar›nda, kimi kez dev boyutlarda ifllenmifltir. Kalker, oniks ve traverten tortul tafllard›r. Mermer ise baflkalafl›m türündendir. Özenli
yontmaya elveriflli oldu¤undan, perdah ve cilaya olanak tan›d›¤›ndan, görece dayan›kl›l›¤›ndan ve çeflitlerinin Akdeniz yöresinde çokça bulunmas›ndan dolay›, tarih
boyunca yayg›n ve çok yönlü bir kullan›m› olmufltur. Antik Ça¤ Ege uygarl›klar› ve
Roma sanat›nda özellikle yayg›nd›r. Kuzey ‹talya’da, Piza yak›n›nda ç›kar›lan Carrara mermeri bu yörede MÖ 3.yy’dan bafllayarak kullan›lm›flt›r. Rönesans’ta, Michelangelo, yontaca¤› mermeri ocaklardan kendisi seçmifl. Yeni-klasik dönemindeyse

144

Güzel Sanatlar

Resim 5.32
Michelangelo,
Musa, 1513-1515,
Mermer

Canova, Carrara mermerini düzgün ve kaygan yüzeyinden ötürü çokça kullanm›flt›r (Eczac›bafl› Sanat
Ansiklopedisi, 2008: 680).
‹lk örneklerinden günümüze kadar genellikle
büyük boyutlu heykel örneklerinde granit, bazalt,
kalker, oniks, traverten ve
özellikle mermerin yayg›n
olarak kullan›lmas› söz konusudur.
Ametist, akik, neceftafl›
(kristal kaya) gibi kuvars
çeflitleriyle yeflim tafl› gibi
sert, yar› de¤erli tafllar da
ayr› bir grup oluflturur ve
kakma sanat›yla oymac›l›kta oldu¤u gibi küçük
heykel yap›m›nda da kullan›l›r. Ametist ve yeflimden yap›lan küçük heykellere Çin, Japon ve Hint sanat›nda, kristal kaya yontulara da Kolomb öncesi Orta Amerika uygarl›klar›nda
rastlanmaktad›r (Eczac›bafl› Sanat Ansiklopedisi, 2008: 680).
Tafl heykellerde genellikle yontu tekni¤i yayg›n olarak kullan›l›r. Mimarinin bir
parças› olan cephe ve al›n duvarlar›nda kabartma fleklinde veya mimariyi tamamlayan öge olarak ya da ba¤›ms›z büyük üç boyutlu an›t heykellerde yayg›n olarak
tafl tercih edilir. Dolay›s›yla heykel sanat›n›n eflsiz yap›tlar›n›n ço¤unlu¤unu tafl
heykeller oluflturmaktad›r.

Metal Heykeller
Metali keflfederek yaflam›na katan insano¤lu günlük ihtiyaçlar›n› karfl›layacak alet,
kap ve silah üretiminde kulland›ktan hemen sonra heykel sanat›nda da kullanm›flt›r.
Metaller içinde bak›r ve kalay kar›fl›m› olan tunç (bronz), kullan›m› en yayg›n
gereçtir. Heykel sanat›n›n bu eski ve görkemli gerecinin kullan›m› Anadolu’da MÖ
8000’lerin son çeyre¤inde bafllay›p evrimleflmifltir. MÖ 3000’lerdeyse tunç ve öteki
metallerin, bu arada alt›n ve gümüflün de gerek döküm, gerek dövme teknikleriyle ola¤anüstü bir düzeyde ifllendi¤i bilinmektedir. MÖ 2900-2000 aras›na tarihlenen Hatti alemleri (Anadolu Medeniyetleri Müz. Ankara) tunç heykelciklerin en tan›nm›fl örneklerindendir.
Metal heykel örneklerinde yayg›nl›kla kullan›lan metal çeflitleri demir, bak›r, kurflun, pirinç, tunç - bronz, alüminyum, paslanmaz çelik, gümüfl ve alt›nd›r. Günümüz
heykel sanat›nda ise teknolojik geliflmelerle ortaya ç›kan kaynak makinesi gibi yeni
araçlar, yeni teknikleri do¤urmufl ve bu geliflmelerle en yayg›n kullan›lan metal türü
demir, alüminyum ve paslanmaz çelik olmufltur. “Oksijen kayna¤›n›n heykel yap›m›nda kullan›lmas› günümüz metal heykelcili¤ine büyük bir yenilik getirmifltir. Metal heykellerde kayna¤›n yan› s›ra lehimleme ve dövme gibi teknikler de kullan›l›r.”

145

5. Ünite - Heykel Sanat›

Teknolojik yeniliklerle ve modern sanat anlay›fl›n›n ortaya ç›kard›¤› infla - birlefltirme tekni¤i,
yüzy›llard›r kullan›lan geleneksel metal heykel
malzemelerinin d›fl›nda çok yeni ve ça¤dafl malzemelerin kullan›lmas›na olanak tan›m›flt›r.
Parçalar›n birlefltirilmesinde çivi, vida kaynak
ya da yap›flt›r›c›lardan yararlan›l›r. Bu yolla yap›lan heykeller 20.yy sanatç›lar›n›n mekânsal iliflkileri vurgulamalar›na yard›mc› olmufltur. Kaynak
aletinin bulunmas›yla metal heykelde yepyeni bir
aflamaya gelinmifltir. Kaynak ve döküm ilk kez
1930’larda Gonzales taraf›ndan birlikte kullan›lm›fl, 1950 ve 60’lardaysa yayg›nl›k kazanm›flt›r.
ABD’de D.Smith bu tekniklerle özgün yap›tlar
üretmifltir. 1960 ve 70’lerde elektrikli aletler kullan›lm›fl ve e¤ri levhalardan oluflan çok karmafl›k,
aç›k heykeller üretilmifltir. Minimal Sanat’›n uygulay›c›lar›ndan Judd ve Phillip King (d.1934) özellikle eritilmifl metalin dokusal olanaklar›n› araflt›rm›fllard›r.
Metal ve alafl›mlar›n›n tür olarak zenginli¤i ve
heykele kazand›rd›¤› form imkânlar› heykel sanat›n›n yeniden tan›mlanmas›n› gerektirecek boyutta aç›l›mlar yaratm›fl ve bugünün nano-teknolojileriyle heykel sanat›ndaki tart›flmas›z yerini
alm›flt›r.

Di¤er Malzemelerden Heykeller
Afrika, Asya, Hindistan ve Tayland’dan piyasaya sürülen dünyan›n de¤erli ticaret
mallar›ndan biri olan fildifli, yüzy›llardan beri heykel yap›m›nda kullan›lan malzemelerden bir olmufltur.
‹lk Ça¤a ait birçok güzel fildifli oyma ve heykeller bulunmufltur. Bunlardan en
ünlüsü Pheidias’›n yapt›¤› parçal› Zeus heykelidir. Orta Ça¤’da da fildiflinden çok
sanatkârane heykelcikler ve oymalar yap›lm›flt›r. Ham maddesinin k›ymetli olmas›
(ve yasaklanmas›) yüzünden pek ra¤bet edilen usul olmam›flsa da, biblo ad› verilen
küçük süs eflyas› fleklinde heykel ve heykelcik gruplar› bugün de yap›lmaktad›r.
Fildifli heykel sanat›nda iki flekilde kullan›lm›flt›r; birincisi bütün halindeki fildiflinden üç boyutlu heykeller yap›lmas›d›r. ‹kincisi ise levhalar fleklinde kesilen fildifli yüzeylerine kabartma ifllenmesidir.
Genellikle kabartma örnekler üretilmifl ve üstleri de¤erli tafllar, metaller ve mineyle bezenmifltir. Kitap kapaklar›, diptikler, atlarlar, kutular ve haçlar yap›lm›flt›r.
Barok Dönem’de özellikle Almanya’da zengin fildifli örnekleri üretilmifltir. Ayr›ca
Bat› Afrika’daki Benin’de köklü bir fildifli iflçili¤i gelene¤i vard›r. Fildifline yak›n gereçler olan kemik ve boynuz da benzer amaçlarla kullan›lm›flt›r .
Heykel sanat›nda yüzy›llard›r model haz›rlamada ve kal›p almada yard›mc› malzeme olarak kullan›lan alç›, özellikle Paris alç›s› olarak bilinen sert alç› türü ça¤dafl
heykel anlay›fl› içinde heykelin ana malzemesi olarak kullan›lmaya bafllanm›flt›r.
Beton hem sert ve dayan›kl›, hem de ucuz oldu¤undan, aç›k hava heykellerinde ve duvar bezemelerinde giderek tafl›n yerini almaktad›r. Ayr›ca cam yünü, bal-

Resim 5.33
Donald Judd,
‹simsiz, 1968

146

Güzel Sanatlar

mumu, papiermache (zamkl› ka¤›t hamuru) ve do¤al ya da yapay birçok baflka
madde ya da nesne de heykele malzeme oluflturabilir .
20. yüzy›l›n teknolojik yenilikleri ve modern sanat anlay›fl›n›n ortaya ç›kard›¤›
disiplinler aras› etkileflim ile sanat›n dallar› aras›ndaki s›n›rlar›n›n kalkmas›, bütün
sanat alanlar›ndaki sanatç›lara hem anlay›fl - üslup hem teknik hem de malzeme
aç›s›ndan özgürlük getirmifltir.
Resim 5.34

Resim 5.35

Rio, Hz. ‹sa,
1922-1931,
Beton

Claes
Oldenburg,
... Spagetti
III, 1994,
Köpük

20.yy’da do¤al ya da yapay birçok gerecin yan› s›ra poliüretan, köpük, kumafl,
neon tüpü gibi yeni gereçler de kullan›lm›flt›r. Oldenburg yap›tlar›nda ço¤u kez
köpük, kumafl, pleksiglas kullanm›fl; Kienholz gerçek nesnelerden yararlanm›fl;
Hurda Sanat› ak›m›ndaysa art›k ve hurdalardan sanat yap›tlar› üretilmifltir (Eczac›bafl› Sanat Ansiklopedisi, 2008: 681).
Ça¤›m›zda sanatç›lar duygu ve düflüncelerini en iyi ifade edebilece¤ine inand›klar› her türlü tekni¤i, her türlü araç, nesne ve malzemeyi kullanmaktad›r.
SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

4

Sizler de heykel
sanat›n›n hangi türüyle karfl›laflt›¤›n›z› gözden geçirip bunlarla ilgili ve
SIRA S‹ZDE
örnekler vermeyi deneyebilirsiniz.
D Ü fi Ü N E L ‹ M HEYKEL SANATI VE ANLAMI
GÜNÜMÜZDE

Heykel sanat›, mekan içinde ya da mekana ba¤l› yüzeylerde kabartma veya üç boyutlu estetikSbiçimler
yaratmay› amaçlayan görsel sanat alan› olarak, bu temel anO R U
lay›flla geliflerek, 20. yüzy›lla kadar gelmifltir. Ça¤›m›zda modern sanat anlay›fllar›yla heykel sanat›n›n hem temel anlay›fl›, hem ifade - biçim dili, hem de teknik ve
D‹KKAT
malzemeleri kökünden, bütünüyle de¤iflmifltir.
“Günümüz Bat› heykelini gözlemledi¤imiz zaman heykel kavram›n›n çok geSIRA S‹ZDEneredeyse iki boyutlu olmayan her tür çal›flman›n heykel olanifllemifl oldu¤una,
rak nitelendirilmeye bafllad›¤›na tan›k oluruz. Bir yandan geleneksel biçim dilini
konuflan figüratif veya soyut heykeller, bir yandan da kavram›n, düflüncenin, saAMAÇLARIMIZ
nat› oluflturma sürecinin, bir etkinli¤in veya yerlefltirmenin heykel olarak nitelen-

N N

K ‹ T A P

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

147

5. Ünite - Heykel Sanat›

dirildi¤i çal›flmalar iç, d›fl mekânlarda ve sanat kitaplar›nda yer almaktad›rlar.”
(Huntürk, 2011: 415).
20. yüzy›la kadar tasvire - betimleme dayal›, sabit, kütle sanat› olarak var olan
heykel sanat›, kendi soyut biçim diline yönelen, hareket eden devingen (kinetik)
ve kendi içindeki bofllu¤un ön plana ç›kt›¤› ve karakteri oldu¤u bir sanata dönüflür. “Modernizm öncesinin heykelleri daha çok anlat›m dilini, modernizmin heykelleri daha çok biçim dilini, modernizm sonras›n›n heykelleri de her iki dili birden kullan›rlar.” (Huntürk, 2011: 15).
S›n›rlar›n alabildi¤ine zorland›¤› hatta tamamen kalkt›¤› sanat alan›nda, postmodernizmin de körükledi¤i s›n›rs›zl›k - kurals›zl›k - kurams›zl›k, günümüzün görsel sanatlar›nda ve de heykel sanat›nda yenilikler sunarken belirsizlikleri de beraberinde getirmektedir.
Aray›fl içinde olan günümüz heykel sanatç›lar›, malzemenin hemen her türlüsünü denemekten çekinmeksizin, hemen her türlü bofllu¤u kullanmaya çal›flmakta,
böylece hem farkl› heykel elemanlar› elde etmekte, hem de farkl› estetik anlay›fllar›n› içinde bar›nd›ran çal›flmalara yönelmektedir. Bunlar bir taraftan izleyiciyi flafl›rt›rken, di¤er taraftan zengin bir heykel sanat› sözlü¤ünün oluflmas›n› sa¤lamaktad›r (Ero¤lu, 2010).
Her düflünce, anlay›fl ve kuram ortaya ç›kt›¤› mekân›n ve zaman›n yap›s›yla,
kimli¤iyle biçimlenir ve somutlafl›r. Günümüzün heykel sanat› da ça¤›m›z›n beklentilerini oluflturacak estetik aç›l›mlarla kendini, yarat›c› kimli¤iyle var k›lmaktad›r
ve hep k›lacakt›r.
“Heykel, Buzul Ça¤›’ndan günümüze toplumla iletiflimini sürdürmekte, insan›
di¤er canl›lardan ay›ran en önemli özelliklerinden birinin sanat oldu¤unu belleklerimizde canl› tutmaktad›r. ‹nsanlarla heykeller aras›ndaki iliflki bir nokta konulabilecek iliflki de¤il, virgüllerle sürüp gidecek bir iliflkidir.” (Huntürk, 2011: 418).
Sizler de günümüz heykel sanat›n›n yeni aç›l›mlar› konusunda fikirlerinizi
SIRA S‹ZDEpaylafl›p örnekler vermeyi deneyebilirsiniz.

5

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M

D Ü fi Ü N E L ‹ M

S O R U

S O R U

D‹KKAT

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

N N

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

‹NTERNET

148

Güzel Sanatlar

Özet

N
A M A Ç

1

N
A M A Ç

2

Heykel sanat›n› ve heykelin temel kavramlar›n›
tan›mlayabilmek.
Heykel sanat› güzel sanatlar›n en eski, en yayg›n
ve evrensel olan bir kolu - dal›d›r. Arapça kökenli olan heykel sözcü¤ü, anlam olarak büyük
tap›nak ve an›tlar› da kapsayan hacimsel - üç boyutlu sanat yap›tlar›n›n genel ad›d›r. Heykel sanat› üç boyutluluk (yükseklik, en, derinlik) içeren ve sanatsal bir ifade arac› olarak üretilmifl
olan sanat formu alan› olarak tan›mlanabilir.
Yukar›daki farkl› tan›mlardan da anlafl›laca¤› gibi heykel sanat›, sanatsal bir anlat›m ya da estetik bir tasvir amac›yla, tafl, bronz, a¤aç, kil, alç›
gibi kütle oluflturabilecek maddeleri yontarak,
kal›ba dökerek veya yo¤urup piflirerek üretilen
sanat eseri alan›d›r.
Heykel sanat›n›n tarihsel süreçte farkl› uygarl›klardaki geliflimini örnekleriyle aç›klayabilmek.
‹lk ça¤da Mezopotamya, M›s›r, Akdeniz çevresinde ve Ege Denizi uygarl›klar›nda heykel sanat›na geliflmifl düzeyde ve yayg›n olarak rastlan›r.
M›s›r ve Arkaik Yunan’da heykel sanat›nda özellikle mimari yap›n›n bir parças› olan kabartma
heykellerde büyük boyutlu-an›tsal, kal›c› - dayan›kl› ve statik-dura¤an anlay›fl hâkim olur.
Yunan heykel sanat›n›n genel özelli¤i idealize
edilmifl insan vücutlar› anlay›fl›na dayan›r. Yunan
heykel sanat›n›n I. dönemi olan Geometrik Dönemde (MÖ 900-800) küçük tunç heykeller, II.
dönemi olan Do¤ulaflma Dönemde (MÖ 800-650)
Do¤u Uygarl›klar›ndan ö¤rendikleri kal›plama
tekni¤iyle kabartmalar ve M›s›r sanat›n›n etkileriyle mermerin kullan›ld›¤› ilk an›tsal heykel örnekleri görülür. III. Dönem olan Arkaik - Antik
Ça¤ (MÖ 650-480) heykellerinde ellerin iki yanda, bir aya¤›n daha önde ya da insan vücudunun
a¤›rl›¤›n›n tek bir bacak üstüne verildi¤i ve cepheden-frontal duruflun de¤iflti¤i görülür. VI. dönem olan ve Yunan sanat›n›n doruk noktas› olarak kabul edilen Klasik Ça¤da (MÖ 480-323) Atina sanat merkezine dönüflür. Eski Yunan heykel
sanat›n›n V. dönemi olan Helenistik Ça¤da (MÖ
323-30) ‹skenderiye en önemli merkez olur, heykel sanat›nda büst yayg›nlafl›r, gerçekçilik artar,
hareket ve ritim zenginli¤inin ön plana ç›kt›¤›,
inand›r›c› bir tasvir anlay›fl› hakim olmufltur.

Roma ve erken Hristiyanl›k dönemi heykel sanat›n›n bafllar›nda tamamen Yunan heykel sanat›n›n etkileri görülür ve portre niteli¤i tafl›yan yönetici büstleri, imparator heykelleri ve atl› tasvirler görülmeye bafllar. Romal›larda ölülerin yak›lma gelene¤inden gömme anlay›fl›na geçilmesiyle Roma heykel sanat›nda önemli bir yere sahip
olan lahitler ve alç› biçimlendirme yöntemiyle
gerçeklefltirilen küçük boyutlu serbest heykeller
yayg›nlafl›r.
Hristiyan heykel sanat› 3. yüzy›l bafl›nda ortaya
ç›kar. ‹stanbul’da (Kontantinopolis) geliflen ve
bugün Bizans’›n ad›yla an›lan sanat zamanla bütün Hristiyan dünyas›nda etkili olur. Gotik Dönemde de (12.-16. yy.) ayn› anlay›flla devam eder,
dinsel yap›larda aziz ve peygamber heykelleri
yo¤unlafl›r, tafl yontular a¤›rl›k kazan›r.
Rönesans heykel sanat› Antik Ça¤ sanat anlay›fl›n›n ‹talya’da yeniden canland›r›ld›¤› bir süreç olmufltur. Rönesans heykel ustalar›ndan en önemlilerinden Donatello ve Michelangelo’nun yap›tlar›yla heykel sanat› doruk noktas›na ulafl›r.
16. yüzy›lla birlikte Maniyerizmde, heykel sanat›nda hareket ve madde alg› yan›lsamas› abart›l›
bir düzeye ç›kar›l›r ve bu anlay›fl Barok Dönem
boyunca ve de 19. yüzy›la kadar etkisini gösterir.
18. yüzy›l heykel sanat› aç›s›ndan dura¤an geçer.
19. yüzy›lda heykel sanat›nda, hareket ve duygular›n anlat›m›nda abart›dan ar›nd›r›lm›fl kontrollü
yaklafl›m› benimseyen Yeni-Klasik Dönemi bafllat›r. 19. yüzy›l›n ikinci yar›s›nda eserlerinde ›fl›kgölge oyunlar›yla hareketi ön plana ç›karan Auguste Rodin ça¤dafl-modern heykelin öncüsü olur.
20. yüzy›lda heykelt›rafl geleneksel heykel anlay›fl› içindeki malzeme, yöntem ve tekniklerle al›c›da görsel ve dokunmaya dayal› duyusal estetik
doyum yerine zihinsel süreci harekete geçiren
kavramsallaflt›rmay› hedefleyen tamamen yeni
bir anlay›fla yönelir.
Türk heykel sanat›n› ‹slam öncesi erken dönem
(...- 9.yüzy›l), ‹slam’›n kabulü sonras› Selçuklu Osmanl› dönemi (9.-20. yüzy›l) ve Cumhuriyet
sonras› modern Türk heykeli olarak üç bölümde
de¤erlendirmek do¤ru bir yaklafl›m olur.
Türklerin heykel sanat›n›n tarihsel geçmifline ilk
yerleflim alanlar› olan Orta Asya topraklar›nda
rastlan›r. Uzakdo¤u ve fiaman inanc›n›n bask›n

5. Ünite - Heykel Sanat›

olarak izlerinin görüldü¤ü bu ilk heykel örnekleri Orta Sibirya’da Baykal gölü yak›nlar›nda ve tar›m havzas›nda görülür.
‹slam’›n kabulü sonras› tasvir-suretin yasak olmas›ndan kaynakl› olarak heykel sanat› örneklerine rastlamam mümkün olmaz. Üç boyutlu tasvir-suret heykel anlay›fl› d›fl›nda kalan baz› el sanatlar›n› özellikle de tafl iflçili¤i kapsam›ndaki kabartma eserleri, heykel sanat› içinde de¤erlendirilmektedir. ‹nsan figürü tasvirinden kaç›n›lan
kabartmalarda hayvan ve bitki figürleri, do¤an›n
stilizasyonu ve geometrik motifler sivil ve dini
mimari yap›larda büyük bir ustal›kla ifllenmifltir.
Modern Türk heykeli olarak ele alabilece¤imiz
üçüncü dönem 1883’te kurulan Cumhuriyetin ilan›ndan sonra Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi’nin
aç›lmas›yla bafllayan bir süreçtir. Bir elin parmaklar›ndan az olan bu heykel sanatç›lar› e¤itimlerini yurtd›fl›nda sürdürürken Cumhuriyetin ilk heykelleri olan Atatürk, Kurtulufl Savafl› ve Zafer an›tlar›n› yapma iflini yabanc› sanatç›lar üstlenir. ‹lerleyen y›llarda bat›l› anlamdaki modern heykel
sanat›n›n sa¤lam temelleri at›lm›fl, hem e¤itim
hem de ça¤dafl eserler üretmede geliflmelerin
önü aç›lm›flt›r.
Modern Türk heykel sanat› neredeyse sadece bir
as›r gibi k›sa bir geçmifle sahip olmas›na ra¤men,
günümüzün Türk heykel sanatç›lar› dünyadaki
ça¤dafl heykel sanat› içindeki e¤ilimlerin aktif
içinde ve de evresel düzeyde heykel sanat› alan›nda önemli yerler edinmifllerdir.

N
A M A Ç

3

Heykel sanat›n›n di¤er sanat dallar› aras›ndaki
yerini belirleyip, fark›n› yorumlayabilmek.
Sanatsal üretimleri için ma¤ara ve kovuklar›, boyay›, duvar›, a¤ac›, tafl›, kemi¤i, kili, sesleri, sözcükleri, hareketleri kullanarak; mimarl›k, resim,
heykel, seramik, müzik, edebiyat ve tiyatro gibi
sanat alanlar›n› yarat›r. Usta ve sanatç›lar ifade etmeye - betimlemeye çal›flt›¤› fleyi en iyi aktarabilecek malzeme, tekni¤i ve anlay›fl› tercih ederler.
Üç boyutlu, maddesel varl›k niteli¤i ve alg›lanabilirli¤i, heykel sanat›na di¤er sanat dallar›na
oranla gerçe¤i aktarmada ve ikna etmede önemli bir ayr›cal›k kazand›r›r. Bu ayr›cal›¤›n›n fark›nda olunmas› hem heykel sanat›n› ön plana ç›kar›r hem de birçok sanat alan›yla iç içe olmas›n›
sa¤lar. Heykel sanat›n›n kendine özgü sahip oldu¤u fiziki - varl›ksal ve ifllevsel özellikleri, hem

149

ba¤›ms›z özgün ayr›c›l›kl› bir sanat alan› olmas›n› mümkün k›lar hem de birçok sanat alan›n›n
ayr›lmaz parças› ya da tamamlayan ögesi olma
niteli¤ini kazand›r›r.
Resim 5.36
Ossip Zadkine, Y›k›lm›fl fiehir, 1953

N
A M A Ç

4

Heykel sanat›n›n türlerini aç›klayabilmek.
Heykel sanat› ve eserleri fiziksel, konu, ifllev, teknik ve malzeme aç›s›ndan s›n›fland›r›labilir. Öncelikle fiziksel - varl›ksal - ontolojik özellik aç›s›ndan mekandan ba¤›ms›z çevresinde dönülebilen kütlesel-üç boyutlu ve mekana ba¤l› kabartma-rölyef heykeller veya konu aç›s›ndan
süsleme, an›t ve estetik obje heykeller veya
ifllevleri aç›s›ndan inançsal - dinsel, askeri, sivil heykeller veya teknik ve biçimsel aç›dan
yontma - oyma, modelleme - biçimleme, infla - yap›land›rma - birlefltirme, döküm heykeller veya kullan›lan malzeme aç›dan seramik,
ahflap, tafl, metal heykeller fleklinde türlere
ayr›lmaktad›r.

150

Güzel Sanatlar

Resim 5.37
Lynn Chadwick, Bir ‹ki, 1970, Bronz

Resim 5.38
Isamu Noguchi, Gökyüzü Görüntüsü, 1969

Resim 5.39
Jean Tinguely, Makine, 1970

N
A M A Ç

5

Günümüzün heykel sanat›n› ve yeni aç›l›mlar›n› de¤erlendirebilmek.
Heykel sanat›, mekan içinde ya da mekana ba¤l› yüzeylerde kabartma veya üç boyutlu estetik
biçimler yaratmay› amaçlayan görsel sanat alan›
olarak, bu temel anlay›flla geliflerek 20. yüzy›lla
kadar gelmifltir. Ça¤›m›zda modern sanat anlay›fllar›yla heykel sanat›n›n hem temel anlay›fl›,
hem ifade - biçim dili, hem de teknik ve malzemeleri kökünden, bütünüyle de¤iflmifltir.

20. Yüzy›la kadar tasvire - betimleme dayal›, sabit, kütle sanat› olarak var olan heykel sanat›,
kendi soyut biçim diline yönelen, hareket eden
devingen (kinetik) ve kendi içindeki bofllu¤un
ön plana ç›kt›¤› ve karakteri oldu¤u bir sanata
dönüflür.
S›n›rlar›n alabildi¤ine zorland›¤› hatta tamamen
kalkt›¤› sanat alan›nda, Postmodernizm’in de körükledi¤i s›n›rs›zl›k - kurals›zl›k - kurams›zl›k,
günümüzün görsel sanatlar›nda ve de heykel sanat›nda yenilikler sunarken belirsizlikleri de beraberinde getirmektedir. Günümüzün heykel sanat› ça¤›m›z›n beklentilerini oluflturacak estetik
aç›l›mlarla kendini, yarat›c› kimli¤iyle var k›lmaktad›r ve hep k›lacakt›r.

5. Ünite - Heykel Sanat›

151

Kendimizi S›nayal›m
1. Afla¤›dakilerden hangisi heykel sanat›n›n ilk örneklerinde kullan›lan malzemelerden biri de¤ildir?
a. Seramik
b. Ahflap
c. Polyester
d. Tafl
e. Maden

6. Afla¤›dakilerden hangisi 20.yüzy›l önemli heykelt›rafllar›ndan biri de¤ildir?
a. Alberto Giacometti
b. Henry Moore
c. Vincent van Gogh
d. Alexander Calder
e. Duchamp

2. Afla¤›dakilerden hangisi heykel sanat›n›n temel niteliklerinden biridir?
a. Boyut ötesi
b. Boyutsuzluk
c. Tek boyutluluk
d. ‹ki boyutluluk
e. Üç boyutluluk

7. Afla¤›dakilerden hangisi Cumhuriyet öncesi ilk Türk
heykelt›rafllar›ndan biri de¤ildir?
a. Osman Hamdi
b. ‹hsan Özsoy
c. Mahir Tomruk
d. Nijad Sirel
e. ‹sa Behzad

3. Afla¤›dakilerden hangisi heykel sanat›n›n ilk örneklerinden biri de¤ildir?
a. Tanr›
b. Tanrݍa
c. ‹dol
d. ‹kon
e. Totem

8. Afla¤›dakilerden hangisi heykel sanat›n› s›n›fland›rma ölçütlerinden biri de¤ildir?
a. Fiziksel
b. ‹fllev
c. Ekonomik
d. Teknik
e. Malzeme

4. Afla¤›dakilerden hangisi Yunan heykel sanat›n›n doruk noktaya ç›kt›¤› dönemdir?
a. I. Dönem - Geometrik Ça¤ (MÖ 900-800)
b. II. Dönem - Do¤ulaflma Dönemde (MÖ 800-650)
c. III. Dönem - Arkaik - Antik Ça¤ (MÖ 650-480)
d. IV. Dönem - Klasik Ça¤ (MÖ 480-323)
e. V. Dönem - Helenistik Ça¤da (MÖ 323-30)

9. Afla¤›dakilerden hangisi heykel sanat›n›n temel tekniklerinden biri de¤ildir?
a. Yontma
b. Modelleme
c. Döküm
d. Birlefltirme
e. Torna

5. Rönesans heykel sanat›n›n baflyap›tlar›ndan “Davud”
(1501-1504) heykelinin sanatç›s› kimdir?
a. Donatello
b. Michelangelo
c. Leonarda
d. Cellini
e. Bologna

10. Afla¤›dakilerden hangisi günümüz heykel sanat›n›n
temel niteliklerinden biri de¤ildir?
a. Hareket
b. Boflluk
c. Bolluk
d. S›n›rs›zl›k
e. Kurams›zl›k

152

Güzel Sanatlar

Yaflam›n ‹çinden
“Sanat eserleri konusunda belirli bir felsefenin savunucusu olmak yerine kendi zevklerinin koruyucusu olan
bir millet olmam›zdan dolay›, be¤enmedi¤imiz eserlere
‘tükürürüm ben böyle sanata’, ‘ben daha iyisini yapar›m’, ‘ucube bunlar’ gibi tepkiler göstermemiz son derece s›radan bir durum. Üstelik konu heykel olunca akl›m›za sadece Atatürk büstleri ve heykelleri geldi¤i için
alternatif temalara karfl› da bir alerjimiz var. Konu bar›fl,
sevgi, aflk, özgürlük gibi konular oldu mu, ifli ray›ndan
ç›kartmak çok daha kolay.
......... K›saca zor zanaat Türkiye’de heykelt›rafl olmak.
......... ucube laf› yüzünden heykelin gündeme gelmesi
heykelin ak›betini h›zland›racak gibi. Eserin mimar›
Mehmet Aksoy yapmak istedi¤ini ‘karfl› karfl›ya savafl
haz›rl›¤› içinde askere benzeyen iki adam tahayyül ettim. Üstlerinde ölüm kokusu, aralar›ndaki bofllukta mezar ça¤r›fl›m› var. Gözyafl› ve suyu hayat›n devaml›l›¤›n› anlatmak için kullan›yorum’ (Radikal gazetesinden)
diyor.
..............................
Resim 5.40

Asl›nda heykel daha bitmeden kendi markas›n› yaratm›fl ve bir turizm potansiyeli oluflturmufl durumda. Heykelin bir ad› da var art›k, ‘ucube’. Siyaseten, sanatsal
aç›dan ve tematik bak›mdan öngörülemeyecek flöhrete
kavuflmufl bir eserden söz ediyoruz. Bana kal›rsa tamamlanmadan eksik b›rak›l›p, çevresinin temizlenmesi
ve flu an oluflmufl hikâyesi içerisinde ‘eksik ucube’ olarak varl›¤›n› sürdürmesi çok fl›k olabilir.
Heykelt›rafl Mehmet Aksoy ise zaten çok k›ymetli bir sanatkar olmas›n›n yan› s›ra içine tükürülmeye çal›fl›lan
(Melih Gökçek taraf›ndan) ve henüz bitmeden spekülasyonlara konu olan heykelleri ile bir süredir sanat dünyas›ndaki konumunu farkl› bir perspektiften de güçlendiriyor. Kendisinden daha da ucubik eserler bekliyoruz.
Bana gelince, ben ‘Ucube heykeli’ samimiyetle çok be¤endim, bitmemifl haliyle bile. Zevkleri tart›flmak güçtür bilirim ve üstelik sanatta da bu tür bir uzmanl›¤›m
yok, sadece iyi bir izleyiciyim.”

Kaynak: Deniz Ülke Ar›bo¤an’›n “Ucube heykeller üzerine”, (Sabah Gazetesi, 12 Ocak 2011) adl› yaz›s›ndan
al›nm›flt›r.

Mehmet Aksoy ‹nsanl›k An›t›, ....-....

Okuma Parças›
“Tafl, piflmifl toprak, alç›, metal, a¤aç, kil, pleksiglas gibi
malzemelerle yap›lan, mekanda yer kaplayan (üç boyutlu) be bir fleyi - hiç yoktan kendisini - temsil eden sanat
yap›t›na heykel diyoruz. Resimle k›yasland›¤›nda daha
az yan›lsama sunuyor bize, ayn› zaman/mekanda bulundu¤umuz duygusunu daha kolay verebiliyor. Dokunabildi¤imiz için daha bir yak›n... Çevresiyle kurdu¤u iliflki
daha yaflamsal, çünkü heykel izleyiciyi kendi çevresinde
dolaflt›r›rken, ayn› zamanda, kendisini sarmalayan çevreyi de gösteren bir kütle. Daha çok bir bedene benziyor,
gördü¤ü içindir göstermesi, Rilke’nin antik Apollon torsuna ithafen yazd›¤› ünlü fliirinde söyledi¤i gibi:
Seni görmeyen bir tek yer yok
De¤ifltirmelisin bu yüzden yaflam›n›...
Mekândan türedi heykel, daha do¤rusu Rilke’nin fliirinde geçti¤i flekliyle “yer”den bitti. ‹nsan has mekan› topra¤› biçimlendirip mekan içinde yeni bir mekan yaratt›
bak›fl› için. Toprak yerine tafl, tafl yerine metal oldu kimi zaman. Mekânda bir dolu kütleyken heykel, 20. yüzy›l›n bafl›ndaki güncel sorunlarla parçalanmaya, eksil-

5. Ünite - Heykel Sanat›

153

Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar›
meye, incelmeye, delinmeye, da¤›lmaya ve yay›lmaya
bafllad›. Dikilen heykel, en cezp edici durufluyla bir kad›n› betimlese de erkek olan heykel önce kaidesinden
kurtuldu; ya kaidenin kendisi heykel oldu ya da heykel
dolay›ms›zca yaflama kar›flt›. Hani biraz önce heykelin
daha az yan›lsamac› oldu¤unu söylemifltim ya, 20. yüzy›lla birlikte art›k gerçeklikle iliflkisi daha güçlü kurulan; ne malzemesinin do¤as›na karfl› koyan ne de kendisini bir baflkald›r› gibi d›fl›ndaki mekândan ayr› tutan
bir heykel anlay›fl› yayg›nl›k kazand›. Bunda, Kübizm’in
imgeyi legoya çeviren buluflunun hemen ard›ndan 1920
y›l›nda Naum Gabo ve Antonie Pevsner’in imzas›yla yay›nlanan “Gerçekçi Bildirge”de etkili olmufltur. Bu bildiride, inflac› bir sanat yap›t›n› oluflturan “gerçeklik”lerin (“malzeme” ve onu saran “uzay”›n) düflsel olmad›¤›,
gerçek uzay ve gerçek malzeme oldu¤u vurgulan›yor,
bu yüzden de “soyut” nitelemesine de farkl› bir yaklafl›m sergileniyordu. Bu a¤ac›n olgunlaflan meyveleri
1950’lerde tüm dünyada topland›. Yan›lsamadan uzaklafl›rken, heykel, uzamlaflan bir mekan haline geldi.
Martin Heidegger de (Eduardo Chillida’n›n heykelleri
için kaleme ald›¤› “Kunst and Raum” adl› makalede)
“heykelin bir yerde olmad›¤›n›, kendisinin zaten bir yer
oldu¤unu” vurgulam›flt›. Bu vurgunun günümüz heykel
sanat› aç›s›ndan çok önemli oldugunu düflünüyorum
çünkü heykelin yoklu¤unun bile bir yap›t olarak alg›lanmas›nda kolaylaflt›r›c› bir etkisi olsa gerek. çevresinde dolafl›lan heykel, içine girilen heykel, içinden hiç ç›k›lamayan heykel.........”
Kaynak: Ayfle Nahide Y›lmaz’›n, rh+ sanart Dergisinde
(2006:35) yay›nlanan “Heykelde Mekan ve Güncel Üzerine...” adl› yaz›s›ndan al›nm›flt›r.

1. c
2. e
3. d
4. d
5. b
6. c
7. a
8. c
9. e

10. c

Yan›t›n›z yanl›fl ise “Heykel Sanat›n›n Tan›m›”
konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Heykel Sanat›n›n Tan›m›”
konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Heykel Sanat›n›n Tarihçesi”
konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Heykel Sanat›n›n Tarihçesi”
konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Heykel Sanat›n›n Tarihçesi”
konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Heykel Sanat›n›n Tarihçesi”
konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Türk Heykel Sanat›” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Heykel Sanat›n›n Türleri”
konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Teknik ve Biçimsel Aç›dan Heykel Sanat›” konusunu yeniden gözden
geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Günümüz Heykel Sanat› ve
Anlam›” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

S›ra Sizde Yan›t Anahtar›
S›ra Sizde 1
Heykel sanat› her dönemde hem sanat kuramc›lar› hem
de heykelt›rafllar taraf›ndan tan›mlanm›fl ve hep yeniden tan›mlanacakt›r. Genel olarak “Heykel sanat› üç
boyutluluk (yükseklik, en, derinlik) içeren ve sanatsal
bir ifade arac› olarak üretilmifl olan sanat formu alan›
olarak tan›mlanabilir.
S›ra Sizde 2
Türkiye heykel sanat› aç›s›ndan çok zengin bir birikime
ve eserlerin sergilendi¤i müzelere sahiptir. Neredeyse
her flehirde olan arkeoloji müzelerinde, heykel sanat›n›n tarihsel geliflimini gösteren nadir eserleriyle dolu
olan örneklerle bilgilerinizi somutlaflt›rabilirsiz.
S›ra Sizde 3
Üç boyutlu, maddesel varl›k niteli¤i ve alg›lanabilirli¤i,
heykel sanat›na di¤er sanat dallar›na oranla gerçe¤i aktarmada ve ikna etmede önemli bir ayr›cal›k kazand›r›r.
Bu ayr›cal›¤›n›n fark›nda olunmas› hem heykel sanat›n›
ön plana ç›kar›r hem de birçok sanat alan›yla iç içe olmas›n› sa¤lar.

154

Güzel Sanatlar

S›ra Sizde 4
Öncelikle fiziksel - varl›ksal - ontolojik özellik aç›s›ndan mekândan ba¤›ms›z çevresinde dönülebilen kütlesel-üç boyutlu ve mekana ba¤l› kabartma heykeller veya konu aç›s›ndan süsleme, an›t ve estetik ifade arac›
olan obje heykeller veya ifllevleri aç›s›ndan inançsal dinsel, askeri, sivil heykeller veya teknik ve biçimsel
aç›dan yontma - oyma, modelleme - biçimleme, infla yap›land›rma - birlefltirme, döküm heykeller veya kullan›lan malzeme aç›dan seramik, ahflap, tafl, metal heykeller kentler mekanlar›nda, müzelerde, sergi salonlar›nda karfl›laflabilece¤imiz eserlerdir.
S›ra Sizde 5
Heykel sanat›, mekân içinde ya da mekâna ba¤l› yüzeylerde kabartma veya üç boyutlu estetik biçimler yaratmay› amaçlayan görsel sanat alan› olarak, bu temel
anlay›flla geliflerek 20. yüzy›lla kadar gelmifltir. Ça¤›m›zda modern sanat anlay›fllar›yla heykel sanat›n›n hem temel anlay›fl›, hem ifade - biçim dili, hem de teknik ve
malzemeleri kökünden, bütünüyle de¤iflmifltir.

Yararlan›lan ve Baflvurulabilecek
Kaynaklar
AnaBritannica Ansiklopedisi (2004). ‹stanbul: Ana Yay›nc›l›k.
Baskan Lexikon Ansiklopedisi. (1984). ‹stanbul: Baskan
Yay›nlar›.
Bell, J. (2009). Sanat›n Yeni Tarihi, Ünlü, C.U-‹leri, N Gürtuna, R. (Çev). ‹stanbul: NTV Yay›nlar›.
Berk, N. (1989). Heykel Sanat› Üstüne, Ankara: S Yay›nlar›.
Bilge, N. (2000). Modern ve Soyut Heykelin Do¤uflu
1900-1950, ‹stanbul: Bo¤aziçi Ünv. Yayanlar›.
Büyük Lugat ve Ansiklopedisi (1990). ‹stanbul: Meydan
Yay›nevi.
Cauquelin, A. (2005). Ça¤dafl Sanat. Ankara: Dost Kitabevi Yay›nlar›.
Cemal, A. (2000). Sanat Üzerine Denemeler. Can Yay›nlar›, ‹stanbul.
Eczac›bafl› Sanat Ansiklopedisi (2008). ‹stanbul: YEM
Yay›nlar›.
Edgü, F. (2003). Görsel Yolculuklar, ‹stanbul: Yap› Kredi Yay›nlar›.

Erinç, M. S. (1998). Sanat›n Boyutlar. ‹stanbul: Ç›nar
Yay›nlar›.
Geliflim Hachette Ansiklopedisi (1983). ‹stanbul: Geliflim Yay›nlar›.
Gezer, H. (1984). Cumhuriyet Dönemi Türk Heykeli.
Ankara: Türkiye ‹fl bankas› Yay›nlar.
Gombrich, E.H. (1986). Sanat›n Öyküsü. ‹stanbul: Remzi Kitabevi.
rh+ sanart Dergisi. “Heykel Sanat›”. (2006: 35,Aral›k).
‹stanbul
Huntürk, Ö. (2011). Heykel ve Sanat Kuramlar›. ‹stanbul: Kitapevi Yay›nlar›.
‹nankur, Z. (1997). 19. Yüzy›l Avrupas›nda Heykel ve
Resim Sanat›. ‹stanbul: Kabalc› Yay›nevi
K›nay, C. (1993). Sanat Tarihi. Ankara: Kültür Bakanl›¤› Yay›nlar›.
Marda, B. (1993). Kentler - Heykeller - An›tlar. ‹stanbul:
Unesco AIAP, PSD a+A Yay›nlar›
Moran, B. (1991). Edebiyat Kuramlar› ve Elefltiri. 8. Bask›. ‹stanbul: Cem Yay›nevi.
Keser, N. (2005). Sanat Sözlü¤ü. ‹stanbul: YEM Yay›nlar›.
Osma, K. (2003). Cumhuriyet Dönemi An›t Heykelleri.
Ankara: Atatürk Araflt›rma Merkezi Yay›nlar›.
Özsezgin, K. (1994). Türk Plastik Sanatç›lar› - Ansiklopedik Sözlük. ‹stanbul: Yap› Kredi Yay›nlar›.
Sanat Ansiklopedisi. (1947). ‹stanbul: Milli E¤itim Bas›mevi.
Sanat Dünyam›z “Avant - Garde 1945 - 1995”. (Bahar
1995, Say›:59), ‹stanbul: Yap› Kredi Yay›nlar›.
Sözen, M., U. Tanyeli. (2007). Sanat Kavram ve Terimleri Sözlü¤ü. ‹stanbul: Remzi Kitapevi.
fienyap›l›, Ö. (2003). Otuz Bin Y›l Öncesinden Günümüze Heykel. Ankara: ODTÜ Gelifltirme Vakf› Yay›nlar›.
Tansu¤, S. (1976). Sanat›n Dili. ‹stanbul: Koza Yay›nlar›.
Turani, A. (1983). Dünya Sanat Tarihi. ‹stanbul: Türkiye ‹fl Bankas› Yay›nlar›.
Turani, A. (2000). Sanat Terimleri Sözlü¤ü. ‹stanbul:
Remzi Kitapevi.
Türk Ansiklopedisi (1971). Ankara: Milli E¤itim Bas›mevi.
Yeni Kültür Ansiklopedisi. (2002). ‹stanbul: MorpaYay›nlar›.
Y›lmaz, M. (2006). Heykel Sanat›. Ankara: ‹mge Kitapevi.

5. Ünite - Heykel Sanat›

155

Resim Kaynaklar›
Resim 1. Rodin, Öpüfl, 1886, Mermer
http://www.artrenewal.org/artwork/143/143/1849/the
_kiss-huge.jpg
Resim 2. Tanr›ça Heykelci¤i, Kalkolitik Ça¤ (M.Ö. 50003000), Seramik
http://www.seslimodel.com/wp-content/uploads/2011/01/11.jpg
Resim 3. Lamassu Heykeli, Irak - Nimrut Asur Dönemi
(M.Ö. 9.yy)
http://www.joanannlansberry.com/fotoart/oim/lamassu1.jpg
Resim 4. Myron, Disk Atan, M.Ö. 450
http://legacy.earlham.edu/~vanbma/20th%20century/images/AAEDIPG2.jpg
Resim 5. Phidias, Athena, Klasik Ça¤ (M.Ö. 480-323)
http://2.bp.blogspot.com/_mhffFq59PxQ/TP6aH_e8TsI
/AAAAAAAAAW4/eiUVVk1X0Os/s1600/Athena.jpg
Resim 6. Laokonn, Helenistik Ça¤ (M.Ö. 323-30)
http://v10.nonxt5.c.bigcache.googleapis.com/static.panoramio.com/photos/original/16773292.jpg?redirect_counter=1
Resim 7. Apollodoros, Augustus, M.S. 1 yy
http://www.artchive.com/artchive/r/roman/roman_augustus2.jpg
Resim 8. Donatello, Aziz Markos, 1415
http://www.oneonta.edu/faculty/farberas/arth/Images/110images/sl4images/Donatello_Mark.jpg
Resim 9. Michelangelo, Davut, 1501-1504
http://mserdark.com/wp-content/uploads/2010/07/Michelangelos_David.jpg
Resim 10. Benvenuto Cellini, Perseus, 1545 - 1554
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5a/Benvenuto_Cellini’s_Perseus.jpg
Resim 11. Gian Lorenzo Bernini, Aziz Teresa’n›n Vecdi, 1645-1652
http://www.arte.it/foto/orig/f7/256-bernini.jpg
Resim 12. Auguste Rodin, Düflünen Adam, 1880
http://2.bp.blogspot.com/_Nuta_CQvImI/TA2NNS9tjtI/
AAAAAAAAB5M/CCfv28odS6s/s1600/The-Thinker-byAuguste-Rodin.jpg
Resim 13. Alberto Giacometti, Yürüyen Adam, 1947
http://arteligencia.files.wordpress.com/2010/02/bronce_giacometti1.jpg
Resim 14. Jacques Lipchitz, Sesli Harflerin fiark›s›, 19311932
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ab/KMM_Lipchitz_Chant_01.JPG

Resim15. Henry Moore, Yaslanm›fl Figür, 1951
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e1/HenryMoore_RecliningFigure_1951.jpg
Resim 16. Alexander Calder, K›r›fl›k K›rm›z› Diskli,
1973, Metal
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/49/Alexander_Calder_Crinkly_avec_disc_
Rouge_1973-1.jpg
Resim 17. George Segal, Otobus Binicileri, 1962, Alç›
http://www.britannica.com/bps/media-view/14186/1/0/0
Resim 18. Naum Gabo, Bafl 2, 1975, Metal
http://www.flickr.com/photos/diorama_sky/2960102566/sizes/o/in/photostream/
Resim 19. Marcel Duchamp, Pisuar, 1917
http://static.lypophrenia.com/wp-content/uploads/2010/11/marcel_duchamp_fountain_191617.jpg
Resim 20. Constantin Brancusi, Esin Perisi Uyuyor,
1910, Bronz
http://flaviusobeada.files.wordpress.com/2010/02/brancusi-muza.jpg
Resim 21. Alexander Archipenko, Tors, 1920, Bronz
http://p2.la-img.com/714/18930/6415855_1_l.jpg
Resim 22. Umberto Boccioni, Uzayda Süreklili¤in Formu, 1913, Bronz
http://www.artchive.com/artchive/f/futurist/unique.jpg
Resim 23. Hindistan, Buddha, Gupta Dönemi 5. Yy
http://popartmachine.com/artwork/MMAMMA_.AS1979.6.R/0/Indian-Standing-Buddha-Gupta-period-(ca-319-500),-5th-century-painting-artwork-print.jpg
Resim 24. Japonya, Joço (Jocho), Amida Nyorai, 1053
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/c/cc/JochoBuddha150.jpg
Resim 25. ‹lhan Koman, Hareket, 1965
http://mshulda.files.wordpress.com/2008/06/p1050799
.jpg
Resim 26. Milo Venüs’ü, M.Ö. 130-100
http://afrodita.bg/uploads/images/Aphrodite.jpg
Resim 27. Antonio Canova, Aflk’›n Öpücü¤üyle Canlanan Psyche, 1787-1793
http://ettagirl.files.wordpress.com/2011/02/psyche_revived_louvre_mr17771.jpg

156

Güzel Sanatlar

Resim 28. Çin, Toprak Askerler - Terracotta Ordusu,
M.Ö. 210
http://file.108198.com/files/201106/29/68/21/156821.
jpg
Resim 29. Vladimir Tatlin, Uluslararas› 3. An›t, 1967
http://2.bp.blogspot.com/_bOBUJ7zhzQ0/TMmTBrAe8tI/AAAAAAAABtw/IV2ES9kiQFQ/s1600/093.JPG
Resim 30. Tanagra Seramik Heykel, M.Ö. 5. yy
http://www.delinetciler.net/forum/attachments/17191d1295970536-tanagra-heykelcikleri-louvre-muzesi-800px-female_baker_oven_louvre_mne1333.jpg
Resim 31. Gehard Demetz, Sizin Peri Masallar› Korkutucu, 2007, Ahflap
http://a35.idata.over-blog.com/0/30/04/75/Mars2011/Gehard-Demetz—-your-fairy-tales-scare—-Lecarnet-de-Jimid.jpg
Resim 32. Michelangelo, Musa, 1513-1515, Mermer
http://legacy.earlham.edu/~vanbma/20th%20century/images/AAFQHRN0.jpg
Resim 33. Donald Judd, ‹simsiz, 1968
http://c4gallery.com/artist/database/donald-judd/donald-judd-untitled.jpg
Resim 34. Rio, Hz. ‹sa, 1922-1931, Beton
http://www.dimensionsguide.com/wp-content/uploads/2010/03/Biggest-Jesus-Christ-Statue.jpg

Resim 35. Claes Oldenburg, ... Spagetti III, 1994, Köpük
http://www.thecommentfactory.com/wp-content/uploads/2008/10/_mg_2241.jpg
Resim 36. Ossip Zadkine, Y›k›lm›fl fiehir, 1953
http://v5.cache2.c.bigcache.googleapis.com/static.pan
oramio.com/photos/original/22750106.jpg?redirect
_counter=1
Resim 37. Lynn Chadwick, Bir ‹ki, 1970, Bronz
http://www.fada.com/catalogimages//newchadwicks0
05.jpg
Resim 38. Isamu Noguchi, Gökyüzü Görüntüsü, 1969
https://www.piersystem.com/external/content/docum
ent/1538/196966/1/skyviewing.jpg
Resim 39. Jean Tinguely, Makine, 1970
http://4.bp.blogspot.com/_OVt4qHXHGv8/TMSq8jiMs
xI/AAAAAAAAACE/jMJaFTRXKTI/s1600/tinguely_0
2.jpg
Resim 40. Mehmet Aksoy ‹nsanl›k An›t›, ....-....
http://www.kesk.org.tr/UserFiles/Image/insanl%C4%B1k%20an%C4%B1t%C4%B1%20y%C4%
B1k%C4%B1m%C4%B1%20(4).jpg

6

GÜZEL SANATLAR

Amaçlar›m›z

N
N
N
N

Bu üniteyi tamamlad›ktan sonra;
Tarihsel geliflim süreci içerisinde bir iletiflim arac› olarak müzi¤in toplum
içindeki yerini aç›klayabilecek ve sanat boyutunu yorumlayabilecek,
Müzi¤in temel unsurlar›n› tan›mlayabilecek ve müzikal dokuyu aç›klayabilecek,
Avrupa Klasik Müzi¤inin tarihsel geliflimini, dönemlerini aç›klayabilecek ve
klasik müzik formlar›n› tan›mlayabilecek,
Müzi¤in yaflam›m›zdaki yerini, bugününü ve yar›n›n› de¤erlendirebilecek
bilgi ve becerilere sahip olacaks›n›z.

Anahtar Kavramlar



Müzik
Çalg›
Melodi
Klasik Müzik




Ses
Nota
Ritim
Polifoni

‹çindekiler

Güzel Sanatlar

Müzik

• MÜZ‹⁄‹N BOYUTLARI VE TEMEL
UNSURLARI
• MÜZ‹KAL DOKU
• AVRUPA KLAS‹K MÜZ‹⁄‹
• MÜZ‹⁄‹N BUGÜNÜ VE YARINI

Müzik
MÜZ‹⁄‹N BOYUTLARI VE TEMEL UNSURLARI
“Bir Afrika kabilesinde kad›nlar hamile olduklar›n› anlad›klar›nda, birkaç arkadafl›yla
birlikte yabani çay›rlara gider ve do¤acak çocu¤un flark›s›n› duyana kadar dua ederler.
Onlar her ruhun dünyadaki amac›n› anlatan
kendi titreflimi oldu¤una inan›rlar. Kad›n flark›y› duydu¤unda o flark›y› hep birlikte söylerler. Sonra da kabiledeki herkese ö¤retirler. Çocuk do¤du¤unda, e¤itime bafllad›¤›nda, yetiflkinli¤e geçerken, evlendi¤inde ve
öldü¤ünde tüm kabile onun için bu flark›y›
söyler. Bunlar kiflinin hayat›n›n geçifl dönemleridir. Bu dönemlerin yan› s›ra, kifli bir suç
iflledi¤inde veya anormal bir davran›flta bulundu¤unda da kabile taraf›ndan flark›s› söylenir. Çünkü, kabile uygunsuz davran›fllar›n
düzeltilmesinde cezaya baflvurulmamas› gerekti¤ine inan›r. fiark›y› söylemek kifliye kimli¤inin an›msat›lmas›n› ve ona duyulan sevginin gösterilmesini sa¤lar. Ancak bu flekilde
kifliye, yaflamla ve amac›yla do¤ru iliflki içinde olup olmad›¤› gösterilebilir”.
Ortalama iki milyon y›ll›k evrim süreci
boyunca insano¤lunun do¤al seçim ve benzeri yollar ile ay›klan›p hayatta kalarak varl›¤›n› sürdürebilmesinin arka plan›nda çok basit baz› temel fizyolojik özellikler ve bu fizyolojik özelliklerin uzmanlaflmas› sayesinde giderek keskinleflen duyular bulunmaktad›r. Duyma, görme, dokunma, koku ve tat alma duyular›, ilgili organlardan
gelen mesajlar›n omurilik yolu ile beyine tafl›nmas› ve beynin bu bilgileri de¤erlendirmesi sonucunda oluflmaktad›r. Bu organlar içerisinde sinyallerini nispeten daha
uzun bir yol olan omurilik veya di¤er iletiflim kanallar› arac›l›¤› ile göndermeyip
do¤rudan sinirlerle beyine nakleden ve ayn› zamanda birincil güvenlik organ› da
olan bir tek organ bulunur: Kulak.

Foto¤raf 6.1

160

Güzel Sanatlar

Çok yönlü çal›flma yetisine sahip olan bu tek organ, ilgili duyumu her yönden
alg›layabilme ayr›cal›¤›na sahiptir ve görevini aral›ks›z olarak sürdürür. Uykunun
çok çeflitli biçimleri de dahil olmak üzere her an görevde bulunan kulak, sesleri
süzerek olas› tehlikeleri bilinçli veya bilinçsiz olarak iflitir ve an›nda beyine iletir.
‹lk insan›n tehlikelerle dolu dünyas›ndan itibaren iflitme organ› de¤iflik frekanslardaki sesleri duyup süzmede, bu sesleri tan›mlay›p de¤erlendirmede, birbirleri
ile iliflkilendirmede ve seçmede özel bir keskinlik kazand›. Ald›¤› uyar›lar› beyinde bulunan iflitme merkezine aktard› ve fizyolojik geliflimini sürdürerek çeflitli frekanslardaki sesleri, dil ve müzik flifreleri olarak çözümlemeyi ö¤rendi.
‹nsano¤lunun ay›r›c› özelliklerinden biri olan dil de kulak ile do¤rudan iliflkilidir. Müzik ve dil, do¤ufltan gelmeyen ve kültüre ba¤l› olarak edinilen iletiflim sistemleri ile örgülenip örgütlenmifl yap›lard›r. Her ikisi de birer iletiflim arac›d›r ve
her ikisi de iletiflimi sa¤layan anlaml› parçalar kullan›r. Müzi¤in say›sal olarak sabitlenmifl tan›mlanamaz de¤erlerinin dildeki karfl›l›¤› sözcüklerdir ve her ikisi de
belirli göstergeler sistemi ile örülü birer anlam tafl›y›c›s›d›r. Dil ve müzi¤in ortakl›¤›n› ve ayn› kökten beslendi¤ini belirten Amerikal› ünlü müzikbilimci Curt Sachs
(1881-1959) bunu logojen (logogenesis) olarak tan›ml›yor. Bütün bunlara ra¤men
Avusturyal› müzikbilimci Georg Knepler’e (1906-2003) göre kula¤›n esas ve en
önemli vazifesi biyojendir, yani hala merkezi sinir sisteminin (vejetatif) en önemli
uyar›c› organ›d›r. Gerçekten de tüm dünyada iflitmenin kültürel boyutlar› yan›nda
biyojen özelliklerinin de hala bask›n oldu¤unu kan›tlayan birçok ilkel örnekle karfl›laflmak mümkün. Bugün bile çeflitli yerel kültürlerde müzi¤in, de¤iflik bilinç boyutlar›na ulaflmada bir köprü olarak kullan›ld›¤›n› gösteren say›s›z örnek var. ‹lkel
toplumlar›n ritüel müziklerinden ça¤dafl tasavvuf müzi¤ine, Avrupa sanat tarihinin
ayr›lmaz bir parças›n› teflkil eden klasik müzi¤e ve hatta çok daha genifl kitlelere
hitap eden popüler müziklere kadar müzik farkl› bilinç düzeylerine eriflmenin en
etkin araçlar›ndan biridir.
Müzik tarihi kitaplar› genellikle ilginç bir soru ile bafllar: Hangisi daha önce var
olmufltur; müzik mi yoksa dil mi? ‹letiflimin bugün kazand›¤› ak›l almaz boyut ve
h›zla karfl›laflt›rmak mümkün olmasa bile, en eski atalar›m›z da ilkel bir karfl›l›kl›
anlaflma ihtiyac› duyuyordu. ‹lk insan, dilsel becerilerin geliflmesine elveriflli g›rtlak ve damak yap›s›na ulafl›ncaya kadar sahip oldu¤u ilkel organlar›n izin verdi¤i
seslerle s›n›rl› bir iletiflim dünyas›na sahipti. Bu sesler ise do¤ay› dinlemenin en
önemli u¤rafl› oldu¤u zamanlarda örnek al›nabilecek yegane sesler olan do¤an›n
seslerinden olufluyordu. Vahfli do¤al yaflam›n ölümcül hayvan sesleri, rüzgarl› bir
günde a¤açlar›n h›fl›rt›s›, çal›lar›n ›sl›klar›, kufllar›n c›v›lt›s›, ya¤murun ritmi, flimfleklerin gürültüsü ve geceleri öten c›rc›r böce¤i... ‹nsan bugüne taklit ederek, taklit etti¤i do¤ay› gelifltirip ondan daha üstün hale gelerek ulaflt›. Duydu¤u sesleri
taklit ederek bunlar› anlaml›, anlafl›l›r k›ld›. Ve korunma, kendini savunma ihtiyac› içerisinde gerçeklefltirdi¤i ilkel törenlerinde bu sesleri yeniden üreterek yeni bir
dünya oluflturdu, anlatt›, paylaflt›, mesaj verdi ve anlafl›ld›. Zaman içerisinde törensel amaçl› seslerle iletiflim amaçl› sesler birbirinden ayr›flarak farkl›laflt›ysa da
iletiflimsel rollerini hiç kaybetmediler. Bugün çok geliflkin bir ses dünyas›n›n içerisinde arzu etti¤imiz her fleyi ifade edebilece¤imiz dilsel araç ve yöntemlere sahip oldu¤umuz halde, müzik hala ve özellikle de yaflad›¤›m›z ça¤da hayat›m›z›n
her an›nda bizimle birlikte var olan bir olgu. Sadece bilineni de¤il art›k bilinmeyeni, düflünülebilir olan›n s›n›rlar› d›fl›nda kalan› da irdeleyerek, kendi gerçe¤ine
ulaflm›fl çok özel bir sosyal, psikolojik, kültürel, içsel ve d›flsal bir iletiflim arac›d›r
art›k müzik.

6. Ünite - Müzik

Müzi¤in de t›pk› dil gibi do¤ufltan gelmeyen ve kültüre ba¤l› olarak geliflen sistematik bir yap›s› oldu¤unu söylemifltik. Müzik, yap›s› içerisinde bir iletiflim amac›
tafl›yorsa, bu onun ayn› zamanda toplumsal bir boyutu, toplumsal bir ifllevi olmas›n› da gerektirir. Bireyi oluflturan onun öznel yaflant›lar› ise, toplumu meydana getiren de bu öznel yaflant›lara sahip özgün bireylerdir. Toplumsal yaflam›n içerisinde bir arada varl›k gösteren bireyler olarak toplumun di¤er üyeleri ile aram›zda baz› ortak kodlar›n, toplumsal de¤erlerin ve genel geçer kabul gören yaz›l› olmayan
kurallar›n iflledi¤i büyük ve karmafl›k bir de¤erler sistemi yer al›r. Sanatsal üretim
faaliyetinde bulunan bir birey ortaya koydu¤u ürünü ister istemez belirli bir toplumsal kimlik süzgecinden geçirir. Müzi¤in toplumsal boyutu bu bak›mdan toplumsal yaflam›n her an›na damgas›n› vuran sessel bir simgeler, anlamlar ve an›lar
mozai¤i gibidir. Bu aç›dan düflünülecek olursa toplumsal de¤erlerle bir arada var
olmay› binlerce y›ldan bu yana sürdüren müzik, bireyin toplumsal kimli¤ini de
oluflturan çok daha derinlikli bir iflleve sahiptir. Eski ça¤lardan bu yana yap›lagelen çeflitli ritüellerin vazgeçilmez unsurlar› aras›nda müzik ayr›cal›kl› bir yere sahiptir. Dinsel ritüel ve törenler daha ilk ça¤lardan bafllayarak hep müzikle iç içe olmufltur. Orta Asya’n›n fiaman rahipleri ayn› zamanda hem bir hekim hem de toplulu¤un en yetkin müzisyenidir. Törenleri belirli ritmik vurufllardan oluflan ve vokal süslemelerle zenginlefltirilen ilkel, ancak son derece içsel bir müzikle gerçeklefltirilir. Antik M›s›r ve günümüz Avrupas›’n›n kültür temellerinin dayand›¤› Anadolu topraklar›nda yaflam›fl olan Antik Yunan uygarl›klar›nda da tüm ritüeller müzik eflli¤inde gerçeklefltirilir ve bu ritüelleri yürüten en üst düzeydeki din adamlar› ayn› zamanda tüm toplum için müzikal bir lider olarak kabul görürlerdi. Bugün
ülkemizde her gün duydu¤umuz ezanlar da günün saatlerine göre her biri farkl›
anlam ve derinlikler içeren befl ayr› makamda okunur. Toplum için ayr›cal›kl› yeri
olan di¤er törenlerde de benzer bir tablo söz konusudur. Örne¤in bir evlilik törenini; hele ki kendi ülkemizde müziksiz düflünmek mümkün mü? Toplumsal ortak
duygu ve tepkileri tetikleyen, onlar› besleyen müzikler bunlarla da s›n›rl› de¤ildir.
Milli marfllar›n yaratt›¤› yo¤un kahramanl›k hisleri, marfllarla yüreklenen asker yürüyüflleri veya bir ölümün ard›ndan yak›lan a¤›tlar neredeyse tüm dünyada, kültürden kültüre farkl› flekiller alsa da vard›r.
Peki müzi¤i bu ifllevlerinin yan› s›ra bir de sanat k›lan nedir? Bu sorunun yan›t› insan yaflam›n›n zengin çok yönlülü¤ünde gizlidir. Müzik insan hayat›n›n her
an›nda var olan bir olgudur. Ünlü Orkestra fiefi Sergiu Chelibidache (1912-1996)
bu olgunun yaflam›m›zdaki yerini anlat›rken “müzik hep orada, yan›bafl›n›zda devam eder. De¤iflen tek fley ona do¤ru yönelen dikkatimizdir” der. Yaflam›n tüm
zenginli¤i içerisinde geçmiflten günümüze kadar yaflam›fl tüm büyük bestecilerin
en önemli ve öncelikli sorunu yaflanm›fl, yaflanmakta olan veya yaflanacak olanlar› müzikal bir sunu, müzik dili arac›l›¤› ile anlat›lmaya uygun bir hikaye, sözlere
gerek kalmadan kendisini ifade edebilecek bir dil olarak var edebilmek olmufltur.
Sanat olarak kabul edilen küçük büyük bütün eserlerin ortak noktas› toplumdan
beslenen zengin kültürel birikim ve gözlemlere dayanmas›d›r. Bu eserler ayn› topluma hitap ederken dinleyiciye kendi dünyas›ndan bir kesit sunar. Bu kesit dinleyici ile bulufltu¤unda, iç dünyas› ile örtüfltü¤ünde, onunla etkileflime girer ve art›k
daha iyiye, güzele do¤ru hep birlikte evrilmeye devam ederler. ‹flte bu de¤iflim ve
de¤ifltirme gücü sanat›n en güçlü kozlar›ndan biri olarak biny›llardan bu yana kullan›lmakta ve dünyam›z› bugüne ve yar›na tafl›yan dev ad›mlara esin kaynakl›¤› etmektedir. Müzik sanat›n›n di¤er tüm sanatlardan fark› insan ruhuna (tinine) do¤-

161

162

Güzel Sanatlar

rudan ve dolays›z olarak seslenmesidir. Bu aç›dan müzik söze gerek olmaks›z›n insan ruhuna hitap ederek onu flekillendiren sihirli bir dildir ve tarih boyunca istisnas›z bütün toplumlarda benzer ilke, yöntem ve çevreler etraf›nda yap›lagelmesi
bir tesadüf de¤ildir.

Müzi¤in Temel Araçlar›
Belirli bir üretimi gerektiren tüm u¤rafl›lar gibi müzik de var olmak, varl›¤›n› sürdürebilmek ve gerekti¤inde yeniden üretilebilmek için baz› temel araçlara gereksinim duyar. Do¤as› gere¤i müzi¤in en temel arac› sestir. En genel tan›m›yla müzik, seslerin belirli bir zaman süreci içerisinde düzenlenmifl halidir. Besteci, yani
bir müzikal eseri tasarlayarak o eserin s›n›rlar›n› çizen yarat›c› kifli sonsuz say›da
sesten oluflan bir sesler evreni içerisinde yapar seçimini. Bu seçim al›flageldi¤imiz
yedi nota aras›ndan yap›labilece¤i gibi özellikle 20. yüzy›l müzi¤i olarak bilinen
ça¤dafl müzi¤in de sundu¤u imkanlar ölçüsünde akla gelebilecek hemen her tür
sesi bir müzikal eserin, kompozisyonun malzemesi olarak kullanabilme serbestli¤ini getirmifltir. Besteci de t›pk› bir ressam veya heykelt›rafl gibi kullanaca¤› malzemeleri do¤adan seçmeye, bunlar› ister yedi notaya ba¤l› kalarak gelifltirip süslemeye, isterse de olduklar› halde eserine alma seçeneklerine sahiptir. Belirli bir amaçla ya da anlat›m maksad› tafl›yarak seçilmifl olan bu seslerin yine belirli bir süre içerisinde kal›narak düzenlenmesi gerekir. Müzi¤in belirli anlamlar tafl›mas›, dinleyici
ile örtüflen ortak bir iletiflim frekans› yakalamas› ve dinleyiciyi içerisine çekip bilinç ve alg› düzeyini de¤ifltirerek onu etkilemesi beklenir.
Müzik do¤al olarak duyma yolu ile dinleyicisine ulaflan bir olgudur. Varl›¤› ancak gözle görülemeyen elle tutulamayan bir ortam içerisinde söz konusudur. Resim, heykel ve di¤er görsel sanatlara oranla çok daha soyut bir var olma, gerçekleflme gerektirir. Bu bak›mdan hiçbir görselli¤i bulunmayan müzi¤in soyut bir kavram olarak nesnel bir varl›¤› olmas› söz konusu de¤ildir. Öte yandan müzik sanat› bir yönüyle kesin hatlarla saptanm›fl bir nesnelli¤e de sahiptir. Müzik sanat›n›n
nesnelli¤i bu sanat›n anlat›m araçlar›nda de¤il aktar›m araçlar› aras›nda yer al›r.
Tarih boyunca yaflam›fl hemen hemen tüm uygarl›klarda var oldu¤unu saptad›¤›m›z müzik edimine iliflkin nesnel kan›tlardan ilk ve en önemlisi bu kültürlerin yaratt›¤› çeflitli çalg›lard›r. Baflta kemik ve tahta gibi malzemeler kullan›larak üretilen
ilk ve en ilkel çalg›lar müzi¤in nesnel varl›¤›n›n da ilk ürünleridir. Ancak müzi¤in
nesnel varl›¤› yaln›zca çalg›lardan oluflan bir dünya ile s›n›rl› de¤ildir. Yaz›s›z ve /
veya nispeten daha az geliflmifl kültürlerde müzi¤in aktar›m› sözlü aktar›ma, yani
geleneklere ba¤l› kalarak yap›lan kulaktan kula¤a aktar›ma dayan›r. Bu ayn› zamanda müzi¤in onbinlerce y›l süren evrim sürecinde nas›l olup da geliflip zenginleflebildi¤ini aç›klayan önemli bir ayr›nt›d›r. Ancak bu aktar›m›n yaz›s›z olmas›,
mutlak kural ve yöntemlerle bilimsel bir tekrar edilebilirlik ilkesine ba¤l› kal›nmadan yap›lmas› durumu beraberinde bu müziklerin ait olduklar› kültürle birlikte yaflay›p o kültürle birlikte ortadan kalkmalar› tehlikesini de tafl›maktad›r. Teorik bilgilerine ve çalg›lar›na sahip oldu¤umuz halde müzi¤ini yeniden üretemedi¤imiz
say›s›z antik uygarl›k bulunmas› bu aktar›m›n daha nesnel, neredeyse bilimsel bir
kesinlikle yap›lmas›n›n niçin gerekli oldu¤unu gösterir.
Günümüze gelinceye kadar müzi¤in aktar›m araçlar› da t›pk› sahip oldu¤umuz
tüm ça¤dafl teknoloji gibi belirli bir evrim süreci geçirmifltir. Müzi¤in aktar›m›nda
temel araç nota ve nota yaz›m sistemleridir. Yarat›c›, yani bir müzikal ürünün bes-

163

6. Ünite - Müzik

tecisi taraf›ndan üretilen bir eserin yeniden üretilebilirli¤ini sa¤layan ve günümüzde art›k standart bir uygulama olarak bu mesle¤i icra eden herkesin ikinci bir dil
gibi bildi¤i notasyon ad› verilen bu sistemler kendi aralar›nda çeflitli farkl›l›klar
gösterseler de temel olarak ayn› amaca hizmet etmektedirler: Soyut müzik sanat›n› somut bir varl›¤a dönüfltürerek onun yeniden aktar›m›n› sa¤layabilmek.
‹flte bu süreç, uçsuz bucaks›z Afrika ovalar›nda yank›lanan müzikal seslerden
dünyan›n en büyük salonlar›nda icra edilen müziklere var›ncaya kadar müzi¤in
nesnellefltirilme sürecidir. Ka¤›t üzerinde yer alan ve notasyon olarak adland›r›lan
bu sistemi anlaml› biçimde okuyup çözümlemeyi bilen herkes, elinde söz konusu
müzi¤in üretilmesi için gerekli olan çalg› veya seslere sahip oldu¤u sürece yeniden
üretebilir, neredeyse hiçbir de¤iflikli¤e u¤ramaks›z›n bu müzikleri ayn› flekilde aktarabilir ve yüzlerce y›l sonras›na miras olarak b›rakabilir.
Bu aktar›mda önemli olan en temel ve anahtar kavramlar, besteci taraf›ndan yarat›lan eserin yap›s›n›, içerik ve anlam›n› belirleyen sesler oldu¤u kadar süre, h›z
ve yo¤unlu¤u da içerir. Bunlar›n her biri kendi bafl›na bir eserin anlam›n› derinden
etkileyebilecek güce sahiptir ve ancak büyük bir ustal›kla ve çok dengeli bir yap›
içerisinde düzenlendiklerinde anlaml› bir bütün oluflturabilirler.
Ses olgusunun müzi¤in temel varl›ksal araçlar›ndan biri oldu¤unu söylemifltik.
Tüm canl›lar gibi ses de belirli bir ömre sahip, üretildi¤i, meydana geldi¤i ilk andan itibaren yok olmaya bafllayan, insan do¤as›na benzer ancak ondan çok daha
k›sa bir hayata sahiptir. Üretildi¤i ilk andan art›k duyulmaz hale geldi¤i son ana kadar geçen süre bir sesin hayat›d›r. Kavramsal ve biraz da yarat›c› bir bak›fl aç›s›yla
düflündü¤ümüzde asl›nda sessizlik her an do¤up ölebilecek s›n›rs›z say›da sese gebe olan sihirli bir olgudur. Belirli frekanslar dahilinde çeflitli isimler alan sesler için
hayatta kald›klar›, hayatta kalmalar›n›n gerekti¤i süreler notasyon içerisinde kesin
olarak gösterilebilmektedir. Notalar, porte olarak tan›mlanan ve befl yatay çizgiden
oluflan bir sat›r üzerine yer alan boflluk ve çizgilere yaz›larak gösterilir.

Soyut bir sanat olan müzi¤in
birincil aktar›m arac›
notalard›r. ‹flitilen müzikal
sesler ve her ölçekte eserler
t›pk› bir edebi metin gibi
notalar ve notalara yard›mc›
iflaretler yard›m›yla yaz›larak
gösterilebilir. Müzi¤in
aktar›m›nda yüzy›llardan bu
yana kullan›lmakta olan bu
yaz›m sistemi notasyon
olarak adland›r›l›r.

fiekil 6.1
Yedi ana nota.

DO

RE

M‹

FA

SOL

LA

S‹

Bu notalar›n çal›naca¤› süre ise birbirlerine göre farkl› icra oranlar› gerektiren
bir sistem arac›l›¤› ile belirtilir.

164

Güzel Sanatlar

fiekil 6.2
Nota sürelerini
gösteren tablo.

Foto¤raf 6.2
Metronom

SIRA S‹ZDE

Nüans:
D Ü fi Ü NMüzik
E L ‹ Myaz›m›nda bir
ses veya seslerin hangi
yükseklikte yani gürlükte
ç›kmas› gerekti¤ini gösteren
S O R U
sembol ve iflaretlere verilen
ad.

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

Notalar›n, belirtilen sürelere
ba¤l› kal›narak çal›nmas› bir eserin tam anlam›yla ve bestecinin tasarlad›¤› flekilde icra edilmesi için
yeterli de¤ildir. Dikkat edilmesi
gereken bir di¤er boyut da yaz›lan bu eserin h›z› yani temposudur. Bir müzi¤in temposu metronom ad› verilen ve seçilen h›z
do¤rultusunda eflit vurufllarla icrac›ya yol gösteren bir araç yard›m›yla belirlenir. Besteci arzu etti¤i
tempoyu yani h›z› bu araç üzerinde belirledikten sonra eserin bafl›na yazarak bu iste¤ini eseri çalacak müzisyenler taraf›ndan ayn›
yöntemle ve kesin olarak saptanabilecek flekilde bildirir.
Bafllad›¤› andan bitti¤i ana kadar en ufak bir de¤ifliklik göstermeden çeflitli melodi ve ritimleri
ayn› ses yüksekli¤i ve ayn› flekilSIRA S‹ZDE
lerde içeren bir müzik düflünelim...
Bu çok s›k›c› olurdu. ‹flte bu neD Ü fi Ü N Eeserlerine
L‹M
denle besteciler
nüans ad› verilen iflaretler de koyar. Bu iflaretler sayesinde bir müzisyen eserin herhangi bir yerinde hangi gürlükle, nas›l bir yo¤unluk
ve ifade ile çalmas›
S O R U gerekti¤ini anlayarak icras›n› buna göre flekillendirir.
Farkl› çalg› gruplar›n›n
kesin bir tempo içerisinde teker teker kat›larak tek bir melodiyi
D‹KKAT
çok uzun bir yo¤unluk ve nüans çizgisi boyunca tekrar etti¤i ve orkestran›n ses kapasitesi
ile bir bestecinin müzi¤i nesnel olarak nas›l kesin bir dille aktarabildi¤ini daha iyi
SIRA S‹ZDE
anlayabilmek için Frans›z besteci Maurice Ravel’in Bolero adl› ünlü eserini dinleyiniz.

N N

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

6. Ünite - Müzik

165

Müzik sanat›n›n temel boyutlar›na de¤indikten sonra üzerinde durulmas› gereken
bir di¤er unsur da müzi¤in icras› için gerekli olan araçlard›r. ‹lk insanlar taraf›ndan
kullan›ld›¤› san›lan ilk müzikal araçlar vokal sesler ve çeflitli ritimler üretmek için
kullan›lan vurmal› çalg›lard›r. Bu ilk araçlar herhangi bir teknoloji gerektirmeksizin
do¤ada bulunduklar› flekilde kullan›labilmeleri aç›s›ndan henüz üretim faaliyetinde bulunma aflamas›na geçmemifl ilk insanlar›n kolayl›kla fark edip kullanabilecekleri araçlard›r.
Bugün müzi¤in tüm dünyas› içerisinde kullan›lan sessel ve çalg›sal gruplar›n
belirlendi¤i çeflitli kategorilere sahibiz. Organoloji ad› verilen ve çalg› bilimi olarak Türkçe’ye çevrilen bir çal›flma alan› çeflitli çalg›lar› ve bu çalg›lar›n ses özellikleri ile ait olduklar› sessel kategorileri belirleyen bir bilim dal›d›r.
Bu bilim dal›nda yapt›klar› çal›flmalarla temel bir referans ve s›n›fland›rma sistemi oluflturan iki bilim adam› Erich von Hornbostel (1877-1935) ve Curt Sachs (18811959) var olan hemen her çalg›y› s›n›fland›rmaya yarayan bir kategoriler sistemi gelifltirmifllerdir. Bu sisteme göre bütün çalg›lar idiofon, membranofon, kordofon ve
aerofon olarak belirlenen toplam dört ana bafll›k alt›nda s›n›fland›r›labilmektedir.
‹diofon ad› verilen ilk kategorinin içerisinde yer alan çalg›lar sesin ç›kmas› için
gerekli olan titreflimi kendi ses kasalar›n› veya kendilerini titrefltirerek üretirler. Bu
kategori alt›nda yer alan çalg›lar›n büyük bir k›sm› vurmal› çalg›lardan oluflur ve
aralar›nda çeflitli boylarda çanlar, ziller, kastanyetler, gong, marimba ve vibrafon
gibi çalg›lar yer al›r.

Kullan›lm›fl ve kullan›lmakta
olan tüm çalg›lar› bilimsel
yöntemlerle inceleyip bu
çalg›lar›n fiziksel ve akustik
özelliklerini saptayan ve
s›n›fland›ran bilim dal›
organoloji (çalg›bilim)
olarak adland›r›l›r.

‹cra Araçlar›: Ses ve Çalg›lar

Foto¤raf 6.3
‹diofon s›n›f› çalg›
örnekleri.

Membranofonlar ise membran ad› verilen gergin bir deri veya sentetik malzemenin titreflmesi yoluyla ses üreten çalg›lardan oluflur. ‹diofon grubu çalg›lar› tüm
yap›lar›yla titreflerek sesi olufltururken membranofonlar yaln›zca üzerinde bulunan
zar›n titreflimiyle sesi üretirler. Bu kategoriyi oluflturan en tan›d›k çalg›lar üzerleri
genellikle gerilmifl deri ile kaplanan ve bu deri k›sma vurularak ses üretilen davullard›r. Bugün pop müzikte çok yayg›n olarak kullan›lmakta olan ve membranofon
grubuna giren bateri setleri veya klasik müzik eserlerinde çok s›k kullan›lan timpani adl› çalg› bu grubun en tan›nm›fl üyeleridir.
Foto¤raf 6.4
Membranofon s›n›f›
çalg› örnekleri.

166

Güzel Sanatlar

Üçüncü grup olan kordofonlar ise çalg› üzerinde gergin flekilde duran tellerin
titrefltirilmesi yoluyla ses üreten çalg›lar› içerir. Gitar, mandolin, keman, ba¤lama,
kanun, ud, sitar ve piyano gibi sesi üzerlerindeki teller arac›l›¤› ile üreten çalg›lar
bu çok genifl grupta yer alan çalg›lard›r.
Foto¤raf 6.5
Kordofon s›n›f›
çalg› örnekleri.

Dördüncü grup olan aerofonlar, sesi içlerinden geçen hava arac›l›¤› ile üreten
çalg›lar› içerir. pek ço¤u üflemeli çalg›lar olarak da bilinen bu çok genifl kategori
içerisinde flüt, klarnet, obua, trompet, saksofon, ney ve hatta vuvuzela gibi çalg›lar yer al›r.
Foto¤raf 6.6
Aerofon s›n›f› çalg›
örnekleri.

167

6. Ünite - Müzik

Bu dört kategorinin d›fl›nda kald›¤› halde günümüz müzi¤inde çok yayg›n kullan›lan ve elektrik yard›m›yla ses üreten baz› çalg›lar da vard›r. Bu çalg›lar›n s›n›fland›r›lamad›¤›n› fark ederek beflinci ve son bir kategori oluflturulmas› gere¤ini ortaya atan müzikolog Curt Sachs (1881-1959), bu gruba giren çalg›lar› elektrofon
olarak s›n›fland›rm›flt›r. Günümüzde elektrik yard›m›yla ses ç›kartan bütün çalg›lar
bu gruba girmekte; bilgisayar, elektronik klavye ve orglar, DJ’ler taraf›ndan kullan›lan turntable adl› plak çalarlar gibi çeflitli araçlar› içermektedir.
Foto¤raf 6.7
Elektrofon s›n›f›
çalg›. Elektironik
Org.

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M

D Ü fi Ü N E L ‹ M

S O R U

S O R U

Farkl› çalg›lar›n ve çeflitli çalg›sal kategorilerin karfl›l›kl› ve bir arada
e¤itici
D ‹kullan›ld›¤›
KKAT
içerikli bir eser olan ‹ngiliz besteci Benjamin Britten’›n The Young Person’s Guide to The
Orchestra adl› eserini dinleyiniz.
SIRA S‹ZDE

Ritim

N N

Müzi¤in en önemli parçalar›ndan biri olan ritim, belki de müzik
tarihi içerisinde inAMAÇLARIMIZ
sanl›kla yafl›t olacak kadar eski oldu¤una inan›lan yegane unsurdur. Bunun sebebini antropoloji, arkeoloji ve müzikoloji gibi bilim dallar›n›n bulgular›na dayanarak
ilk insanlar›n do¤ada bulduklar› haz›r malzemeleri kullanarakK üretmifl
‹ T A P olabilecekleri tekrarl› ritmik kal›plara ba¤lam›flt›k. Müzik için bu kadar hayati olan ve müzi¤i dokusal olarak bir arada tutarak belirli bir nab›z sa¤layan bu unsur ayn› zamanda insan› müzik psikolojisi ba¤lam›nda da en çok etkileyen unsurdur.
T E L E V ‹ Z Y O NGeçmiflten
günümüze kadar, hemen hemen tüm ça¤ ve kültürlerde üretilmifl olan müziklerde
ritim merkezi bir iflleve sahiptir. ‹lkel törenlerin davullar›ndan bafllayarak günümüze kadar ulaflan ritim büyüsü bugün daha farkl› bir boyut kazanm›fl, özellikle de
‹NTERNET
günümüzün popüler müzik kültürlerinde a¤›rl›k merkezi teflkil eder hale gelmifltir.
Müzik için bu çok hayati unsuru var eden temel araç ise vurufl ad› verilen birimdir. Kolunuzdaki ya da duvardaki saatin saniyelerini takip edin. Bir süre sonra
siz de her saniyede elinizi bir kez vurarak bu tempoya uymaya çal›fl›n. Yapt›¤›n›z
fley dakikada 60 vurufla denk gelen ve müzikte ‹talyanca bir terim olan Larghetto
(A¤›r-Genifl) ile tan›mlanan bir tempoya denk düflmektedir. fiimdi bu vurufllar›n h›z›n› iki kat›na ç›kart›p her saniyede elinizi iki kez ve eflit aral›klarla vuracak olursan›z tempoyu ikiye katlam›fl olursunuz. Yapt›¤›n›z vurufllar dakikada 120 vurufla
denk gelir ve yine ‹talyanca bir terim olan Allegro (Çabuk) ile tan›mlanan tempoya denk düfler.

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

168

Güzel Sanatlar

Bu s›n›rs›z vurufllar belirli bir s›n›r oluflturan ve müzikte ölçü olarak bilinen kal›plar›n içerisine al›n›r. En temel ve yayg›n olarak bilinen ölçü birimi dört dörtlük
olan ölçüdür. Nota üzerinde C harfi veya 4/4 olarak tercihe göre iki farkl› flekilde
gösterilmesi mümkün olan bu ölçüde biraz önce yapt›¤›n›z her dört vurufl bir ölçüyü oluflturur. E¤er ilk dört vurufltan sonra elinizi vurmaya devam ederseniz ikinci ölçüye geçmifl olursunuz.
fiekil 6.3
4/4 lük Ölçüler.

Özellikle Afrika müzi¤i son derece zengin ritmik kal›plar› ve çeflitli ölçü birimleri ile ritmik çeflitlemelerin ne kadar büyük farkl›l›klar gösterebilece¤ine flafl›rt›c›
bir örnek teflkil eder. Afrika kökenli müziklerde ve bu müziklerin zengin ritmik do¤as›ndan etkilenerek günümüzde yap›lmakta olan Klasik, Blues, Caz ve hatta Pop
müziklerinde bir ölçüye s›¤an dört vurufltan çok daha fazlas› mevcuttur. Bu çeflitlili¤i sa¤layan en önemli etkenlerden biri çeflitli nota veya vurufllar›n daha vurgulu çal›nmas›yla oluflturulan aksanlard›r. Biraz önceki, yani her saniyeye bir vuruflun denk geldi¤i örne¤i, her ölçünün ilk vuruflunu di¤erlerine oranla daha güçlü
vurarak tekrar ediniz. fiimdi de her ölçüde birinci ve üçüncü vurufllar› ayn› flekilde
aksanl› vurunuz. Bu örnekleri kendiniz de ço¤altarak ritmik aksanlar içeren çeflitli
ölçüler yaratabilirsiniz.
fiekil 6.4
Aksanl› ölçü
örnekleri.

Elbette müzik çok büyük farkl›l›klar gösteren tempolar ve çok zengin ritmik çeflitlilikler gösteren dinamik bir olgudur. Ritim sadece vurmal› çalg›lar taraf›ndan de¤il melodi hatt›n› çalan di¤er çalg›lar taraf›ndan da içerilir. Yukar›daki bilgilerden
yola ç›karak akl›n›za gelen bir ezginin ritmik özelliklerini, aksan ve ritmik çeflitlili¤ini düflünmeye, anlamaya gayret edip, elinizle vurarak efllik etmeye çal›fl›n›z.

Müzi¤in ‹çerik Araçlar›
Bir müzi¤in anlam ve içeri¤ini sa¤layan unsurlar aras›nda en temel katmanlar tempo ve ritim ise, melodi, armoni ve tonalite kavramlar› da en az bunlar kadar önemli ve günümüz müzik kültürlerinin temel yap› tafllar›n› oluflturan hayati araçlard›r.

Melodi
Bat› müzik kültürünün temeli olan yedi notal›k sistem tüm dünyada evrensel olarak kabul edilmifl olan yegane sistem de¤ildir. Bütün dünyay› kapsayan çok genifl
bir co¤rafya içerisinde yaflam›fl ve yaflamakta olan binlerce farkl› kültür taraf›ndan
üretilmifl neredeyse sonsuz say›da müzik vard›r. Bu müziklerin hepsi de yedi nota
ve bu yedi notan›n yar›mflar perdelik alt ve üst seslerinden oluflan seslerden ibaret
de¤ildir. Özellikle Do¤u müzik kültürleri melodik yarat›c›l›¤›n s›n›rlar›n› çok daha
genifl bir alana tafl›yan çok daha hassas ve ince aral›klara dayanan bir perde sistemi ile zenginleflen, melodik aç›dan çok daha genifl imkanlar sunan yap›lara sahiptir. Ancak burada konuyu en temel flekilde izah edebilmek için Bat› müzi¤inin göreceli olarak anlafl›lmas› daha kolay olan sistemini inceleyerek ele alaca¤›z.

169

6. Ünite - Müzik

Bir besteci yazmak istedi¤i esere bafllarken genellikle önce bu eserin melodik
içeri¤ini oluflturur. Tan›d›¤›n›z, hat›rlad›¤›n›z müziklerin melodilerini düflünün. ‹flte besteci eseri yazmaya bafllarken tam flu anda sizin yapt›¤›n›z gibi akl›na gelen
bu temel melodiyle yola ç›kar. Bir melodi yaratman›n çok çeflitli yollar› varsa da
çeflitli d›fl veya iç kaynaklardan esinlenmek, belirli ve daha önce hiç var olmam›fl
bir melodiyi bir anda düflünerek onu keflfetmeye, sürdürüp gelifltirerek ona bir hayat vermeye çal›flmak hala en yayg›n yöntemlerden biridir. Besteci ilk notay› seçtikten sonra bu ilk notadan ikinci notaya nas›l geçece¤ini iyi düflünmeli, bu iki nota aras›ndaki bulunacak olas› aral›k farklar›n›n her birinin nas›l bir etki b›rakabilece¤ini iyi hesap etmelidir. Bu, salt bir esinlenme meselesi de¤il müzik matemati¤inin insan do¤as› üzerindeki psikolojik etkilerini de hesaba katmay› gerektiren çok
daha karmafl›k ve flafl›rt›c› bir süreçtir. Tarih boyunca say›s›z besteci yaflam›fl olsa
da, bugün bizler ancak bütün bu yarat›m sürecini en dengeli flekilde kullanan, do¤ay›, insan do¤as›n› ve müzi¤in do¤as›n› mümkün olan en uygun flartlar alt›nda bir
araya getiren bestecileri büyük besteciler olarak selaml›yoruz. Bir halk flark›s› olan
ve Wolfgang Amadeus Mozart taraf›ndan ifllenerek müthifl zengin anlamlar kazan›p dünyan›n dört bir yan›na yay›lan, ülkemizde Daha Dün Annemizin Kollar›nda Yaflarken sözleriyle bilinen çocuk flark›s›n›n basit, iki cümleden oluflan ancak
insan›n akl›nda neredeyse hiç ç›kmayacak gibi yer edinen ezgisini hat›rlayal›m. Bu
basit ezginin yüzy›llara meydan okuyarak hala söyleniyor, çal›n›yor oluflu basit bir
tesadüf de¤il, halklar›n bilgece ve kendi halinde akmakta olan kültür ›rmaklar›n›n
bir ürünüdür. Tarih boyunca karfl›m›za ç›kan büyük besteciler iflte bu gerçekleri
yak›ndan tan›d›klar›, toplum, insan ve çevre aras›ndaki denklemi son derece büyük bir ustal›kla çözümledikleri ve bu çözümlerden yola ç›kan eserlerle ayn› topluma hitap ettikleri için büyük bestecilerdir.

Armoni
Müzik, yaln›zca birbirini takip eden notalardan ibaret de¤ildir. Melodik olarak çeflitli aral›klarla arka arkaya dizilen notalar kadar armonik olarak birbirleri ile çeflitli aral›klar oluflturan notalar da vard›r. Müzi¤in en önemli anlam katmanlar›ndan
birini oluflturarak onu organik bir bütünlük içerisinde tutan, farkl› derinlikler kazand›rarak müzi¤i bir k›tadan bir baflka k›taya yap›lan bir yolculuk kadar uzak
noktalara tafl›yabilen armoni, en yal›n anlat›mla üst üste gelip bir arada duyulan ve
en az üç farkl› sesten oluflan çeflitli akor, yani ses kümelerinin belirli kurallar çerçevesinde birbirlerini takip etmesidir.
Yunanca bir kelime olan harmonia, anlaflma içerisinde, makul ve
uyumlu gibi anlamlar tafl›r. Antik Yunan Kültürü döneminde Pisagor taraf›ndan oluflturulan do¤al aral›klar sistemi bugün Bat› müzi¤inde kullan›lan ses sistemini oluflturan teorinin de atas› olarak hala kullan›lmaktad›r. Pisagor,
bir tahta üzerine gerdi¤i tel boyunca çeflitli yerlere parma¤› ile basarak bu telden
sesler ç›kartm›fl ve ç›kartt›¤› seslerin telin iki taraf›nda kalan k›s›mlar› ile orant›lar›n› hesaplayarak uyumlu ve uyumsuz seslere dayanan bir teori gelifltirmifltir. ‹flte bu
teori günümüzde armoni olarak bilinen sisteminin de as›l kayna¤›d›r. Güzeli, insan
do¤as›na en uygun olan› ve onun do¤as›yla en bar›fl›k olan› arayarak yola ç›kan
müzik, uyumlu seslerin oluflturdu¤u bir anlat›y› gerçeklefltirmek için armoni ad›
verilen bu sistemi kullan›r.

fiekil 6.5
Armonik akor
örnekleri.

170

Güzel Sanatlar

Sistemi ö¤renmek yo¤un ve karmafl›k kurallar› olan uzun bir e¤itimi gerektirse
SIRA S‹ZDE
de bir dinleyici
olarak do¤ru flekilde kurgulanm›fl ve birbirleri içerisinden akarak
geçen uygun armonilerle yaz›lm›fl müziklerin güzelli¤ini kavramak hiçbir e¤itim
gerektirmez. Müzik, do¤al temposuyla, melodik ak›fl› içerisinde en uygun armoniD Ü fi Ü N E L ‹ M
lerle tamamland›¤›nda, insan› h›zla içine çekerek bir noktadan bir baflka noktaya
tafl›r ve bu neredeyse sihirli diyebilece¤imiz olay baflka hiçbir sanat alan›nda mümS Oderinlikte
R U
kün olmayan
bir haz verir.

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

Armonik ak›c›l›¤›
D ‹ K K A T ile sürükleyici bir eser olan Sergei Rahmaninov’un II.Piyano
Konçertosunu dinleyiniz.

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

N N

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

Tonalite

SIRA S‹ZDE

Bat› müzik tarihinin geliflim süreci tonalite ve tonaliteler aras›nda kurulan iliflkilerAMAÇLARIMIZ
den beslenen
armoni sisteminin geliflim sürecidir asl›nda... En yal›n anlat›mla bir
ton ard arda dizilen yedi do¤al nota aras›nda kurulan do¤al perdesel iliflkinin yap›s›na göre saptan›r.
K ‹ T A P
Bat› müzik kültürü iki temel modal merkez etraf›nda geliflen ve buradan yola
ç›karak evrilen bir yap›ya sahiptir. Majör ve minör olarak bilinen iki ayr› nota dizisi ayn› zamanda kökleri yine Antik Yunan Kültürü’ne dayanan yedi mod, yani diTELEV‹ZYON
zi içerisinden seçilmifl iki dizidir. Bu iki dizi aras›ndaki en belirgin ve anlafl›l›r fark
majör dizilerin daha iyimser, coflkulu ve hatta kahramanl›k gibi psikolojik ça¤r›fl›mlar›na karfl›l›k minör dizinin daha hüzünlü, a¤›rbafll› ve dramatik bir etkisi olT E R N E Tve sesleri aras›ndaki aral›k ve donan›m farklar› flöyledir: Bu iki
mas›d›r. Bu‹ N diziler
moddan yola ç›karak çeflitli tonlar aras›nda belirli armonik kurallara ba¤l› kal›narak gezinmek tonalite ad› verilen ve bir eserin tonal merkezini belirleyerek tonal
a¤›rl›¤›n› saptayan do¤al ancak yine de bestecinin tasarrufuna ba¤l› bir sistem oluflturur. Yedi notan›n her biri majör ve minör olarak kullan›labilece¤i gibi zaman zaman majör ve minör tonalitelerin bir arada kullan›ld›¤› daha karmafl›k etkiler b›rakan armonik ve tonal bestecilik yöntemleri kullan›lmas› da mümkündür. Rus besteci ‹gor Stravinsky (1882-1971) bu uygulamada 盤›r açan teknikler kullanarak 20.
yüzy›l müzik tarihine damgas›n› vurmufltur.

MÜZ‹KAL DOKU

Füg: Kontrpuan müzi¤inin
ulaflt›¤› en son noktada
bafllayan bir yaz›m tekni¤idir.
Tema ad› verilen ve eser
boyunca tonalitelerde ve çeflitli
flekillerde (düz, ters, düz
aynalanm›fl, ters aynalanm›fl)
birbirleri ile ayn› anda kullan›lan
bir ana ezgiden yola ç›kar. En az
iki sesli olmak üzere alt› sesli
son derece karmafl›k füglere
kadar ulaflan bir besteleme
tekni¤idir.

Yak›n zamanda dinledi¤iniz veya flu anda yan›bafl›n›zda çalmakta olan müzi¤in
dokusunu çözümleyebilir misiniz? Bir müzi¤in anlam ve içeri¤ini, onun karmafl›kl›k boyutunu belirleyen temel konulardan biri de müzikal doku konusudur.
Müzikal dokular aras›nda en yal›n olan› monofonik dokudur. Latince kökenli
bir kelime olan Mono tek anlam›na gelir ve monofonik terimi yaln›zca bir melodi
hatt› içeren, baflka hiçbir efllik ya da armonik destek içermeyen müzikal dokular›
tan›mlar. Türkçe’de tek seslilik olarak da karfl›l›k bulan monofoni terimi tarihsel
olarak en eski müzikal dokulardand›r. Hint, Japon, ‹ran ve Türk müzi¤i gibi çok
daha küçük perde aral›klar›n›n kullan›ld›¤› müziklerde yayg›n olarak görülen monofonik doku ço¤u zaman bu dokuyu zenginlefltiren davul, zil ve benzeri vurmal› çalg›lardan oluflan ritmik unsurlarla birlikte kullan›l›r.

171

6. Ünite - Müzik

fiekil 6.6
Monofonik yaz›.

Müzik tarihinin en zengin armonik ve t›n›sal bulufllar› ise polifonik dokunun
sa¤lad›¤› imkanlarla gerçekleflmifltir. Terminolojik olarak Türkçe karfl›l›¤› çok seslilik olan polifonide en az iki farkl› sesin ayn› anda kullan›lmas› söz konusudur.
Özellikle Avrupa müzik tarihinde Barok Dönem olarak tan›mlanan tarihsel dönemden itibaren baflta Johann Sebastian Bach olmak üzere besteciler polifonik yap›n›n s›n›rlar›n› giderek zorlam›fl ve çokseslili¤in boyutlar›n› kontrpuan ve füg
stillerini kullanarak son derece geliflkin bir noktaya tafl›m›fllard›r.

Kontrpuan: Noktaya karfl› nokta
anlam›na gelen bu kelime,
Ortaça¤ Avrupas›nda bugünkü
notasyonun ilk örnekleri kabul
edilen nokta benzeri flekillerle
yaz›lan müziklerde her bir notaya
karfl›l›k armonik olarak bir baflka
notan›n yaz›ld›¤› ve ileride daha
da geliflerek füg sanat›n›n
temelini oluflturan bir besteleme
tekni¤idir.

fiekil 6.7
Polifonik yaz›.

Birden çok sesin farkl› aral›klarda ayn› veya çok benzer ritmik hareketlerle ayn› anda hareket etti¤i stil ise homofonik olarak adland›r›l›r. Özellikle kilise müzi¤inde s›kl›kla karfl›lafl›lan bu stil baflta Do¤u müzik kültürleri olmak üzere Afrika
ve Amerika’da da yayg›n olarak kullan›lmaktad›r. Homofonik müziklerde genellikle en ince sese sahip olan çalg› veya parti önem kazan›rken di¤er sesler armonik
olarak bu nispeten daha önemli partiyi destekleyen bir ifllev tafl›rlar.

172

Güzel Sanatlar

fiekil 6.8
Homofonik yaz›.

Besteciler, seçtikleri ve müzik arac›l›¤› ile aktarmay› arzu ettikleri bir konuyu
dinleyiciye en uygun yoldan ve en anlafl›l›r flekilde anlatabilmek için ellerindeki
son derece zengin malzeme paletinden dilediklerini seçerek kullanabilirler. Bu karar her fleyden önce seçti¤i konu için en uygun malzeme veya malzemelerin neler
olabilece¤ini, en baflar›l› sonuca hangi teknik araçlar› kullanarak ulaflabilece¤ini titizlikle düflünen bestecinin özgür iradesidir. Bununla birlikte bazen tek bir müzikal doku veya tekni¤in yetmedi¤i, olas›l›klar› artt›rarak çok daha zengin bir içeri¤e zemin haz›rlaman›n gerekti¤i durumlarla karfl›laflmak olas›d›r. Bu durumda besteci yukar›da say›lan tekniklerin herhangi biri ile bafllay›p bir di¤erine geçebilir, bu
teknikleri kendi içlerinde zenginlefltirerek bir arada kullanabilir ve yaratt›¤› bu yeni kombinasyonlarla
SIRA S‹ZDE müzi¤in anlat›m araç, yöntem ve imkanlar›n› çok daha yüksek bir seviyeye tafl›yarak eseri için gerekli gördü¤ü tüm kültürel ve teknik birikimden yararlanabilir. Bu son derece zengin imkanlar sa¤layan tercih ayn› zamanda
D Ü fi Ü N E L ‹ M
bestecinin bir stil karmaflas› içerisine düflmesine de neden olabilece¤i için ancak
çok yüksek bir deneyim edindikten ve elde edilecek sonuçlar iyice düflünülüp taO R U kullan›l›r.
sarland›ktanS sonra

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

Kullan›lan müzikal
D ‹ K K A Tdokular›n zenginli¤i aç›s›ndan iyi bir örnek teflkil eden Frans›z besteci
Georges Bizet’nin iki numaral› L’Arlèsienne Suiti’nden Farandole bafll›kl› bölümünü
dinleyerek dokular› ay›rt etmeye gayret ediniz.

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE
SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
D Ü fi Ü N E L ‹ M

K ‹ T A P
S O R U

TELEV‹ZYON
D‹KKAT
SIRA S‹ZDE
‹NTERNET
AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

N N

1

SIRA S‹ZDE

Besteci müzik
yazarken
SIRA
S‹ZDE sözcükleri kullanmadan belirli bir düflünceyi ifade etmeye çal›fl›r.
AMAÇLARIMIZ
Oysa dinledi¤imiz
bir müzikte ço¤u zaman bestecinin aktarmak istedi¤inden daha farkl›
anlamlar da buluruz. Bu, müzik sanat›n›n hangi özelli¤inden kaynaklanmaktad›r? Müzi¤i
Ü fi Ü N E L ‹ M
tiyatro veya Dresim
gibi daha somut anlamlar üzerine kurulu sanatlardan ay›ran temel fark
K

T
A
P
nedir?
S O R U

AVRUPA KLAS‹K MÜZ‹⁄‹

T E L E V ‹ Z ayr›lmaz
YON
Avrupa tarihinin
bir parças› olarak kabul edildi¤ine daha önce de de¤inD‹KKAT
di¤imiz klasik müzik temel olarak çeflitli çalg›lar, çalg› gruplar› ve orkestra ile vokal müzikleri içerir. Bu müzik tarihinin yaz›l› kültürü, geliflim aflamas›nda oldu¤u
SIRA S‹ZDE
Ortaça¤ dönemi
hariç olmak üzere birbirleri ile çeliflen, bir önceki dönemin müzi-

N N

‹NTERNET

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

173

6. Ünite - Müzik

¤inden kopmaktan baflka çare bulamayarak geliflen ve genellikle de birbirleri ile
z›tl›klar içeren ilke ve yöntemlere ba¤l› kal›nan dönemlere ayr›l›r. Her bir dönemin
kendi içerisinde ve kendine özgü stilistik özellikleri olmas› bu müzikleri dinleyenler için dinlenilen müzi¤in hangi dönemden gelmifl olabilece¤ini tahmin edilebilir
k›lmas› bak›m›ndan ilginç ve ö¤retici olmakla birlikte özellikle dönemler aras›ndaki geçifl süreçlerine denk gelen besteciler veya eserler daha karmafl›k bir durum
sergileyebilirler.
Barok dönem olarak bilinen, 17. yüzy›l ile 18. yüzy›l›n ikinci yar›s›na kadar
uzanan dönemin müzi¤inde Rönesans sanat›na tepki olarak do¤an afl›r› hareketli
ve süslü bir üslup kullan›lm›flt›r. Çok süslemeli müzikal cümleler, hareketli ve yüksek tempolu karmafl›k ve gösteriflli orkestrasyon gibi özellikleri ile di¤er türlerden
kolayl›kla ay›rt edilebilen Barok müzi¤in en büyük bestecileri aras›nda Claudio
Monteverdi, Alessandro Scarlatti, Johann Sebastian Bach ve George Friedrich Haendel gibi bestecileri saymak mümkündür. Bu dönemin en dikkat çeken bestecisi
olan Johann Sebastian Bach s›rad›fl› dehas› ile o güne kadar gelen bütün teknik bilgileri ustal›¤›n›n süzgecinden geçirerek bir senteze ulaflm›fl ve yaratt›¤› üstün form,
müzikal içerik ve mükemmel iflçili¤e sahip örneklerle bütün bir Barok dönemin
özetini yaparak kendisinden sonra gelen bestecileri yeni bir yol, yeni bir dil bulmak zorunda b›rakm›flt›r.
Resim 6.1
Johann Sebastian
Bach (1685-1750)

Haendel ve Bach gibi Do¤u Avrupa müzi¤inin iki büyük ustas›n›n ölümünün
ard›ndan dünyada sürmekte olan siyasi, ekonomik ve sosyal dönüflüm süreci art›k
net bir kimlik kazanm›fl bu süreç s›ras›nda önemli bir kültür ve siyaset kavfla¤› olan
Viyana yeni müzik dünyas›n›n da merkezi haline gelmifltir.

174

Güzel Sanatlar

18. Yüzy›l›n ikinci yar›s›ndan 19. yüzy›l›n bafl›na kadar uzanan bu kesitte üretilen müzik klasisizm olarak tan›mlanan ve Viyana klasikleri olarak bilinen, s›n›rlar›
dönemin üç büyük besteci olan Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart ve Ludwig van Beethoven taraf›ndan belirlenen, Barok dönemin afl›r› süslemeli, görkemli
ve tanr›sal müzi¤inden koparak daha sade ve nispeten dingin bir üslubu benimsemifltir. Bu dönem müzi¤inin en belirgin özelli¤i kullan›lan tematik malzemelerin yal›nl›¤›, Barok döneme oranla daha k›sa ancak net s›n›rlar› olan müzikal cümle yap›lar›d›r. Klasik dönemin en gözde müzikal biçimi senfonidir ve Viyana klasikleri olarak bilinen bu üç bestecinin yaratt›¤› senfoniler bu biçimin karakter özelliklerini belirleyerek kusursuz hale getirdi¤i için Viyana, senfoni türünün befli¤i olarak bilinir.
Barok dönemin anahtar kelimesi “Tanr›”, Klasik dönemin anahtar kelimesi
“Sadelik” ise Romantik dönemin anahtar kelimesi de “Ben” olmufltur. Sanatç› art›k kendi iç dünyas›na dönerek kendi gerçekli¤inin peflinden giden, saray çevresinin bask›lay›c› boyunduru¤undan kurtularak kendi bireyselli¤ini savunan, aç da
kalsa kendi ayaklar› üzerinde duran h›rç›n ancak tamamen özgür bir figür haline
gelmifltir. Bu figürün bilinen ilk ve en büyük ismi yine Ludwig van Beethoven’d›r.
Klasik dönemin sonu ile Romantik dönemin bafl› aras›nda bir geçifl dönemi bestecisi olarak her iki dönemin sanat görüflüne de uygun eserler vermifl olan Beethoven, özgür ve özgün sanatç› için bir örnek teflkil ederek Romantik dönemin
kahramanlar ve kahramanl›klarla dolu dünyas›n›n ilk büyük kahraman kiflili¤i ve
bestecisi olmufltur.
Resim 6.2
Ludwig van
Beethoven. (17701827)

175

6. Ünite - Müzik

Klasik dönem müzi¤i kat› kurallar içerisinde meydana gelen sade bir üslup iken
Romantik müzik konular›n› daha yo¤un dramatik ve trajik olaylardan seçmifl, melodik malzemeler daha karmafl›k ve üstün bir anlat›m diline do¤ru evrilmifltir. Romantik dönem ayn› zamanda Avrupa uluslar›nda milliyetçi ak›mlar›n da ortaya ç›kt›¤› bir dönem oldu¤u için ulusal müzik ak›mlar› da bu dönemin müzik dünyas›n›
zenginlefltirmifltir.
Bütün romantik dönem boyunca müzik sanat›nda gözlemlenen en önemli de¤ifliklikler virtüöz olarak tan›mlanan ve bir çalg›da ulafl›labilecek en yüksek seviyeye ulaflm›fl mükemmel besteci-icrac›lar›n çal›fl tekniklerine kazand›rd›klar› s›n›rs›z özgürlük olmufltur. Bu dönem boyunca senfoni biçimi geliflmesini sürdürerek
klasik dönemde ortalama olarak 20 dakika süren bir bütün senfoninin süresi romantik dönemin sonuna gelindi¤inde bir saati aflar hale gelmifl; anlat›m, kullan›lan
müzikal dokular ve armonik yap›larda köklü de¤iflim ve geliflmeler yaflanm›flt›r.
Senfonik fliir ve program müzi¤i olarak tan›mlanan belirli konular için yaz›lm›fl özgün müzikler bestecilerin ilgi oda¤› olmufl, Romantik dönem edebiyat›ndan beslenerek yaz›lan operalar da bu ça¤da ayr› bir önem kazanm›flt›r. Önemli ulusal ak›mlar aras›nda Alman, Rus, Polonya, Çek ve Macar ekolleri kendilerine has halk flark›lar› ve ulusal temalardan esinlenen müzikler üreterek ulusal müzik dillerini oluflturmay› baflarm›fllard›r.
Avrupa müzi¤inde meydana gelen de¤iflimlerin köklü toplumsal ve sosyal geliflmelere ba¤l› oluflu flafl›rt›c› de¤ildir. Dönemin dev bestecileri taraf›ndan müzik
sanat›n›n tüm s›n›rlar›n› zorlayan, afl›r› gerçekçi ve ben merkezli olarak geliflen Romantik müzik do¤al olarak yerini daha az karmafl›k, daha d›flsal ve daha naif bir
müzi¤e b›rakacakt›r. 19. yüzy›l sonuna do¤ru Avrupa resim sanat›nda ortaya ç›kan
ve giderek edebiyattan heykele plastik sanatlardan müzi¤e kadar etkisi tüm sanat
alanlar›n› kaplayan empresyonizm ak›m› 20. yüzy›l›n ilk ak›m› olarak romantik dönemden çok daha farkl› bir üslup ve biçimle kendisine s›rad›fl› bir yer edinmifltir.
Türkçe’ye izlenimcilik olarak çevrilen bu ak›mda sanatç›lar›n temel esin kaynaklar› kendi öznel dünyalar›ndan koparak a¤›rl›kl› olarak Antik Yunan kaynaklar›na ve
özellikle de mitolojik konulara yönelmifltir. Empresyonist sanat›n temel amac› do¤adaki unsurlar›n insan üzerinde b›rakt›¤› etkinin bir izini yans›tabilmektir. Bu
ak›mda nesneler ve manzaralar›n gerçekli¤i de¤il bu görüntülerin insan üzerinde
b›rakt›¤› düflsel imgelemdir önemli olan. 1873 y›l›nda Frans›z ressam Claude Monet taraf›ndan yap›lan ‹zlenim, Güneflin Do¤uflu adl› tablo bu ak›m› tetikleyen ilk
hareket olmufltur.
Resim 6.3
Claude Monet,
‹zlenim, Güneflin
Do¤uflu.

176

Güzel Sanatlar

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE
Empresyonist
besteciler Barok, Klasik ve Romantik dönem bestecileri taraf›ndan kullan›lan armonileri ileri düzeyde zenginlefltirerek yepyeni ve sadece müzikal empresyonizme
özgü uçucu, bulan›k, hayal alemini and›ran s›rad›fl› bir t›n› geD Ü fi Ü N E L ‹ M
lifltirmifllerdir. Hemen hemen hiç senfoni yazmayan empresyonist dönem bestecilerinin ilgisi daha küçük formlar, senfonik fliirler ve bale müzikleri üzerinde yo¤unlaflm›flt›r.S O R U

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

N N

Müzik terminolojisinde
AMAÇLARIMIZ

atonalite olarak tan›mlanan
bu teknik, hiçbir tona ba¤l›
kalmaks›z›n yap›lan ve son
derece
K ‹ Tkarmafl›k
A P
hesaplamalarla belirlenen
12 notan›n rastgele veya
belirli bir mant›k
çerçevesinde seçilerek hiçbir
TELEV‹ZYON
anlam ça¤r›flt›rmayacak
flekilde kullan›lmas›d›r.
Kelimenin Türkçe karfl›l›¤›
tonsuzluk olarak da bilinir.

‹NTERNET

Müzik tarihinde
dönemi bafllatt›¤› kabul edilen Debussy’nin asl›nda bir bale
D ‹ K Empresyonist
KAT
müzi¤i olan “Prélude à l’après-midi d’un faune” (Bir Pan’›n Ö¤leden Sonras›na Girifl
Müzi¤i) adl›SIRA
eserini
dinleyerek önceki dönemlerin müzikleri ile karfl›laflt›r›n›z. Bu müzi¤in
S‹ZDE
üzerinizde yaratt›¤› etkiyi ve ça¤r›flt›rd›klar›n› gözlemleyiniz.
Birinci AMAÇLARIMIZ
Dünya Savafl› ve savafl›n getirdi¤i a¤›r sosyal, toplumsal flartlar Avrupa
üzerine bir tür karabasan gibi çökmüfltür. Bu döneme ait sanat ürünlerinde yeni bir
de¤iflim sürecinin bafllad›¤›na dair izler bulmak mümkündür. ‹flte bu de¤iflim ve
‹ T Aolarak
P
aray›fla bir Kyan›t
Almanya’da do¤an, k›sa süre içerisinde de tüm Avrupa sanat›n› etkileyerek felsefeden sosyolojiye kadar hemen her alan› derinden sarsan
yeni bir ak›m olan ekspresyonizm yani d›flavurumculuk ortaya ç›km›flt›r. 20. yüzT E L E V ‹ Zak›mlar›ndan
YON
y›l›n son büyük
biri olarak etkileri günümüze kadar uzanan bu yeni
kavray›fl›n müzik sanat›ndaki üç lideri hepsi de Viyanal› olan ve bu nedenle ‹kinci Viyana Ekolü olarak da tan›mlanan Arnold Schoenberg, Anton Webern ve Alban
Berg’dir. Avrupa müzik tarihi boyunca al›fl›lagelen müzi¤in anlat›mc›, ruha hitap
‹NTERNET
eden belirli bir konuyu müzikal cümleler ve en uygun armonilerle dinleyiciye aktarmaya çal›flan bestecilik tekni¤i yerini atonaliteye b›rak›r.
Bu yöntem dinleyici taraf›ndan baflta ilginç bulunmuflsa da k›sa süre sonra büyük ölçüde ilgisizlikle karfl›lanm›flt›r. Besteci art›k müzi¤in yaln›zca kendisini anlatmas› gerekti¤ine inanan ve bir tür bilim adam› gibi oluflturdu¤u formüllerden yola
ç›karak haz›rlad›¤› nota dizilerini en uyumsuz ve her tür armonik ça¤r›fl›mlardan
kaç›nan t›n›larla çevrelemifl bu sayede insan›n yarat›l›fl itibari ile hatal› oldu¤unu
savunduklar› do¤as›n›n üstesinden gelerek salt ifadecili¤e ulaflmaya çal›flm›fllard›r.
Bundan sonra bafllayan ve günümüze kadar irili ufakl› çeflitli ak›mlarla geçen süreci ça¤dafl müzik veya günümüz müzi¤i tan›mlar›yla ifade ediyoruz. Geliflen teknoloji ve iletiflimin kazand›¤› yüksek h›z art›k dünyan›n her bölgesini ulafl›labilir k›lm›fl, dünya küresel bir köy haline gelerek eski mistik bilinmezli¤ini yitirmifltir. Bu
son derece önemli geliflme do¤al olarak kültürler aras›ndaki s›n›rlar› da giderek ortadan kald›rm›fl, dünyay› egemen uluslar›n kültürel dinamiklerine hapsetmifltir. ‹flte
bu dönemde romantik dönemi an›msat›r flekilde yeniden do¤an ulusal ak›mlar müzik dünyas›n›n dizginlerini eline almaya çal›flm›flt›r. Besteciler, kendilerini ait olduklar› halklar›n kültür de¤erleri üzerinden var etme yolunu seçmifltir. Bu bak›mlardan
en özgün ürünleri vererek ça¤dafl müzi¤i yeni bir seviyeye tafl›yan en önemli besteciler aras›nda ‹gor Stravinsky (1882-1971), Bela Bartok (1881-1945), George Gershwin (1898-1937) ve Philip Glass (1937 ) gibi bestecileri saymak mümkündür.
Öte yandan, baflta hayat› kolaylaflt›rd›¤› için büyük bir coflkuyla karfl›land›¤›
halde k›sa süre sonra dezavantajlar› ile endifle yaratmaya bafllayan küreselleflme
olgusu yerel kültürler ve bu kültürlere ait ürünlerin çok daha sistematik biçimde
incelenerek s›n›fland›r›ld›¤›, kültüre özgülü¤ü nedeniyle daha özel, özgün ve de¤erli bulundu¤u bir döneme girilmifltir. Özellikle Macar besteci Bela Bartok’un
dünyada pek az kimsenin ayak basmaya cesaret edebilece¤i co¤rafyalara kadar seyahat ederek buradaki yerel kültürleri ve müzi¤i inceleyerek bafllatt›¤› halk flark›s›

177

6. Ünite - Müzik

kökenine dayanan ça¤dafl üsluplu eserler üretme çabas› k›sa süre içerisinde di¤er
bestecileri de etkilemifl bu arada da müzikoloji olarak bilinen müzikbilim çal›flmalar›nda yeni bir dal olan ve yaln›zca yerel müzik kültürlerini incelemeyi amaç edinen etnomüzikoloji çal›flmalar› çok büyük bir a¤›rl›k kazanarak bestecilere esin
kaynakl›¤› etmifltir.
Foto¤raf 6.8
Bela Bartok. (18811945)

Bafll›ca Klasik Müzik Formlar›
Kültür ürünü olsun veya olmas›n mevcut bütün üretimlerde belirli bir form, yani
biçim esast›r. fiiirden resme, heykelden dansa, mimariden sinemaya var›ncaya dek
her sanat dal›n›n ve akla gelebilecek her tür nesnenin sahip olmas› gereken form,
müzik gibi soyut bir olgu için de geçerli olan bir gerekliliktir. T›pk› edebi bir kompozisyon yazarken oldu¤u gibi girifl, geliflme ve sonuç gibi çok temel bölümlere
ayr›lmas› mümkün olan müzikal formlar da tarihsel süreç içersinde geliflmifl ve günümüzde son derece karmafl›k yap›lar haline gelmifltir. Bafl›ndan sonuna kadar düzenlenmifl belirli bir yap› içerisinde kendisine seçti¤i konu ekseninde da¤›lmadan
bir arada durmas› gereken müzikal anlat›m›n gerçekleflebilmesi bütün bunlar›n belirli formal çerçeveler içerisinde yap›lmas›n› hatta kimi zaman bu formlar›n bir arada kullan›lmas›n› gerektirir. Besteciler taraf›ndan kullan›lan formal teknikler aras›nda en temel ve bugün dinledi¤imiz müziklerde en s›k karfl›m›za ç›kan formlar
baflta tekrarl› formlar olmak üzere z›t formlar ve varyasyon formundan oluflur.
Bunlar d›fl›nda çok daha teknik ayr›nt›lar içeren ikili, üçlü, sonat ve döngüsel gibi
farkl› çeflitlerde pek çok form bulunmaktad›r.

Konçerto
Bir veya birkaç çalg›n›n bir müzikal topluluk eflli¤inde seslendirdi¤i eser formudur.
Klasik Bat› Müzi¤i tarihinin tüm dönemlerinde kullan›lm›fl olan konçerto formu
klasik dönemde temel yap›sal iskeletini kurmufl ve zirveye ç›k›fl› virtüözler ça¤›
olan Romantik dönemde gerçekleflmifltir. Konçerto, belirli bir çalg› üzerinde büyük
ustal›k kazanm›fl solist sanatç›n›n kendisine efllik eden orkestra ile birlikte icra etti¤i, solist sanatç›ya üstün teknik becerilerini göstermek için imkan sa¤layan, genellikle h›zl› bir ilk bölüm, yavafl bir ikinci bölüm ve tekrar h›zlanan bir üçüncü
bölümle son bulan bir formdur.

178

Güzel Sanatlar

Foto¤raf 6.9
Solist: Ceren
Necipo¤lu (Arp)
Anadolu
Üniversitesi Devlet
Konservatuvar›
Gençlik Senfoni
Orkestras›

Uvertür
Türkçe karfl›l›¤› “girifl, aç›l›fl” olan, ilk örneklerine fliir ve tiyatro eserlerinde rastlad›¤›m›z Uvertür, uzun soluklu bir eserin bafl›nda çal›nan, ad›ndan da anlafl›labilece¤i gibi esere girifl niteli¤inde bir bölümdür. Müzik sanat›nda en s›k karfl›laflt›¤›m›z uygulama opera ve bale eserlerinden önce çal›nmas› için yaz›lan uvertürlerdir.
Bunlar d›fl›nda bestecilerin seçtikleri belirli bir konu için yazd›klar› uvertürler de
bulunmaktad›r.

Suit
Çeflitli çalg› gruplar› ve orkestra için yaz›lan, birbirini belli bir kurala ba¤l› kalmadan izleyen danslar, bölümler bütünü formudur. Günümüzde opera ve bale müziklerinden al›nan kesitler fleklinde de konser programlar›nda yer verilmektedir.
Foto¤raf 6.10
Anadolu Üniversitesi Senfoni Orkestras›.

Senfoni
Orkestra için yaz›lan, ço¤unlukla dört ana bölümden oluflan uzun soluklu bir formdur.
Esas fleklini Klasik Dönem’de
kazanan bu form belirli bir
konuyu seçip anlatabilece¤i
gibi tamamen soyut kavramlar üzerine de kurulabilir. Yap›sal olarak h›zl› bir ilk bölüm, a¤›r bir ikinci bölüm hareketli bir üçüncü bölüm ve
h›zl› veya çok h›zl› bir son bölümden oluflur.

179

6. Ünite - Müzik

Operet
Zaman zaman operetta olarak da adland›r›lan bu form genellikle müzik ve konu
aç›s›ndan operadan daha hafif, yer yer müziksiz tiyatrolar›n da bulundu¤u bir
formdur ve müzikli tiyatro olarak da bilinir.

Opera
Barok dönemden günümüze kadar her dönemde yaz›lan ve dinleyici için gerek
konular› gerekse dramatik etkileri bak›m›ndan ilgi çekici bulunan tamam› müzik
eflli¤inde oynanan bir tür tiyatro gibidir. Konular› a¤›rl›kl› olarak, aflk, kahramanl›k,
tarih veya mitolojidir. Operalar kendi içlerinde çeflitli türler bar›nd›rabilir. Bu türler
aras›nda en yayg›n olanlar› arya ad› verilen ve genellikle bir solist flark›c› taraf›ndan
söylenen orkestra efllikli sololar, iki solistin birlikte ve / veya karfl›l›kl› söyledikleri
düetler, üçlü, dörtlü ve beflli gruplar ile bütün bunlar›n korolu çeflitleridir.
Foto¤raf 6.11
G.verdi Aida
Operas›, Cincinnati
Opera.

MÜZ‹⁄‹N BUGÜNÜ VE YARINI
Buraya kadar iflledi¤imiz konular a¤›rl›kl› olarak Bat› müzik kültünü temel
al›yorsa da Bat› müzi¤i yeryüzünde var
olan yüzlerce müzik kültürü aras›nda
yaln›zca bir tanesidir. Öte yandan gizemleri pek çok yerde çözülememifl
olan devasa bir Do¤u müzik kültürü
vard›r ki Japonya’dan Çin’e, Hindistan’dan Orta Asya’ya, Orta Do¤u ve
Afrika’ya kadar uzanan ve dev bir bafll›k olan Do¤u müzik kültürü alt›nda
yer alan bu müzikler ço¤unlukla Bat›
müzi¤inin bir oktav› toplam on iki eflit
perdeye bölen sistemini de¤il, melo-

Foto¤raf 6.12
Azerbaycan

180

Güzel Sanatlar

Foto¤raf 6.13
Hindistan

dik olarak çok daha genifl imkanlar
sunan çok daha küçük aral›kl› ses sitemlerine yüzy›llardan bu yana sahiptir. Bat› müzi¤i armonik bir derinlik
ve yo¤unlu¤un müzi¤iyken Do¤u
müzi¤i melodik ve üstelik çok da zengin bir anlat›m dünyas›na sahiptir.
Yeryüzünde hiçbir kültürün bir di¤erine oranla daha yüksek olmas›,
kendi kültür araçlar›n› genel geçer ve
evrensel saymas› mümkün de¤ildir.
Bat› müzi¤i bu iddiay› birkaç yüzy›ldan bu yana vurguluyorsa da Do¤u müzi¤i de yerinde saymayarak varl›¤›n› binlerce y›ldan bu yana sürdürmeye devam ediyor ve Do¤u’ya has vakur tavr› ile al›p bafl›n› giden kardefli Bat› müzi¤ini flaflk›nl›kla izlemeye devam ediyor.
Foto¤raf 6.15

Foto¤raf 6.14

Çin

Japonya

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

2

SIRA
S‹ZDE
Sosyokültürel
etkileflimin
üst düzey bir olgu oldu¤unu söylemifltik. Hint, Japon, Çin, ‹ran,
Osmanl›, Alman ve Amerikan müzi¤i gibi farkl› kültürlerin müziklerini dinledi¤inizde bu
müziklerin gerçek anlamlar›n› kavrayabiliyor muyuz? Bir müzi¤in ait oldu¤u kültürün s›D Ü fi Ü N E L ‹ M
n›rlar›n› aflarak baflka kültürlerde de ayn› veya benzer anlamlar kazanabilmesi o müzi¤in
hangi özelli¤inden kaynaklan›yor olabilir?
S O R U

Bütün tarihi düflünüldü¤ünde on binlerce y›la yay›lan müzik sanat› bugün s›n›rs›z olas›l›klarla
bir t›n›, stil, form ve yarat›c›l›klarla çevrilidir. Günümüzde
D ‹ K çevrili
KAT
müzik, tarihin hiçbir döneminde olmad›¤› kadar çok dinlenilen bir olgu olarak sanat kimli¤inin
SIRAyan›
S‹ZDEs›ra tüketim ürünü kimli¤i de kazanm›flt›r. Özellikle popüler
müzikler gündelik hayat›n her an›nda ve hemen her yerde istesek de istemesek de
irademiz d›fl›nda karfl›m›za ç›kar hale gelmifltir. Teknoloji ise bu karmafl›k yap›y›
AMAÇLARIMIZ
daha da karmafl›k
hale getirerek ulafl›labilirli¤ini artt›rm›fl ve müzik sanat›n› ikiye
bölmüfltür. Buna göre art›k müzik, sanat olarak müzik ve bir tüketim ürünü olarak
müzik olmak üzere ikiye ayr›lm›flt›r. Günümüz dünyas› müzikal bir dünyad›r ve bu
K ‹ T A P
dünyan›n insano¤luna yükledi¤i yeni sorumluluklar vard›r.

N N

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

‹NTERNET

181

6. Ünite - Müzik

Müzik sanat›n›n yar›n› ise hala büyük bir bilinmezlik perdesi ile kapl›d›r. Halen
tüm dünyada sanat okullar›, sanatç›lar, konservatuarlar müzisyen ve besteciler yetifltirmeye devam etmektedir. Çok daha genifl imkanlara sahip olarak gerçek bir
bilgi dünyas›na do¤an yeni nesil aras›ndan ç›kacak üstün yetenekli besteci ve müzisyenler müzik olgusunun yar›n›d›r.
Müzik sanat›n›n uygarl›k tarihinin ilerleyifline paralel bir geliflim çizgisi
izledi¤ini biliyoSIRA S‹ZDE
ruz.‹lk ça¤larda insano¤lunun do¤ada buldu¤u malzemelerden yararlanarak üretti¤i müzik, zaman içerisinde bu malzemelerin de geliflmesiyle daha zengin ve karmafl›k bir yap›Ü fi Ü N E L ‹ M
ya ulaflm›flt›r. Günümüz müzi¤i tarihsel ve teknolojik materyallerin Dbir
arada kullan›ld›¤›
bir tablo çizmektedir. Bildiklerimizden yola ç›karak yar›n bizleri nas›l bir müzi¤in bekleS O R U
di¤ini tahmin edebilir miyiz?

3

AMAÇLARIMIZ

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE

N N

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

‹NTERNET

182

Güzel Sanatlar

Özet

N
A M A Ç

1

Tarihsel geliflim süreci içerisinde bir iletiflim arac› olarak müzi¤in toplum içindeki yerini aç›klayabilmek ve sanat boyutunu yorumlayabilmek.
Müzik tarihi kitaplar› genellikle ilginç bir soru ile
bafllar: Hangisi daha önce var olmufltur; müzik
mi yoksa dil mi? ‹letiflimin bugün kazand›¤› ak›l
almaz boyut ve h›zla karfl›laflt›rmak mümkün olmasa bile, en eski atalar›m›z da ilkel bir karfl›l›kl› anlaflma ihtiyac› duyuyordu. ‹lk insan, dilsel
becerilerin geliflmesine elveriflli g›rtlak ve damak
yap›s›na ulafl›ncaya kadar sahip oldu¤u ilkel organlar›n izin verdi¤i seslerle s›n›rl› bir iletiflim
dünyas›na sahipti. Bu sesler ise do¤ay› dinlemenin en önemli u¤rafl› oldu¤u zamanlarda örnek
al›nabilecek yegane sesler olan do¤an›n seslerinden olufluyordu. ‹nsan bugüne taklit ederek, taklit etti¤i do¤ay› gelifltirip ondan daha üstün hale
gelerek ulaflt›. Duydu¤u sesleri taklit ederek bunlar› anlaml›, anlafl›l›r k›ld›. Ve korunma, kendini
savunma ihtiyac› içerisinde gerçeklefltirdi¤i ilkel
törenlerinde bu sesleri yeniden üreterek yeni bir
dünya oluflturdu, anlatt›, paylaflt›, mesaj verdi ve
anlafl›ld›. Zaman içerisinde törensel amaçl› seslerle iletiflim amaçl› sesler birbirinden ayr›flarak
farkl›laflt›ysa da iletiflimsel rollerini hiç kaybetmediler. Müzik, yap›s› içerisinde bir iletiflim amac› tafl›yorsa, bu onun ayn› zamanda toplumsal
bir boyutu, toplumsal bir ifllevi olmas›n› da gerektirir. Müzi¤in toplumsal boyutu sosyal yaflam›n her an›na damgas›n› vuran sessel bir simgeler, anlamlar ve an›lar mozai¤i gibidir.
Müzik insan hayat›n›n her an›nda var olan bir olgudur. Yaflam›n tüm zenginli¤i içerisinde geçmiflten günümüze kadar yaflam›fl tüm büyük bestecilerin en önemli ve öncelikli sorunu yaflanm›fl,
yaflanmakta olan veya yaflanacak olanlar› müzikal bir sunu, müzik dili arac›l›¤› ile anlat›lmaya
uygun bir hikaye, sözlere gerek kalmadan kendisini ifade edebilecek bir dil olarak var edebilmek olmufltur. Müzik sanat›n›n di¤er tüm sanatlardan fark› insan ruhuna (tinine) do¤rudan ve
dolays›z olarak seslenmesidir. Bu aç›dan müzik
söze gerek olmaks›z›n insan ruhuna hitap ederek onu flekillendiren sihirli bir dildir ve tarih boyunca istisnas›z bütün toplumlarda benzer ilke,
yöntem ve çevreler etraf›nda yap›lagelmesi bir
tesadüf de¤ildir.

N
A M A Ç

2

Müzi¤in temel unsurlar›n› tan›mlayabilmek ve
müzikal dokuyu aç›klayabilmek.
Do¤as› gere¤i müzi¤in en temel arac› sestir. Müzik, seslerin belirli bir zaman süreci içerisinde
düzenlenmifl halidir. Tüm sanat dallar› içinde en
soyut olan sanat dal› müziktir. Müzik sanat›n›n
nesnelli¤i bu sanat›n anlat›m araçlar›nda de¤il
aktar›m araçlar› aras›nda yer al›r. Soyut bir sanat
olan müzi¤in birincil aktar›m arac› notalard›r. ‹flitilen müzikal sesler ve her ölçekte eserler t›pk›
bir edebi metin gibi notalar ve notalara yard›mc›
iflaretler yard›m›yla yaz›larak gösterilebilir. Müzi¤in aktar›m›nda yüzy›llardan bu yana kullan›lmakta olan bu yaz›m sistemi notasyon olarak adland›r›l›r. Bu aktar›mda önemli olan en temel ve
anahtar kavramlar, besteci taraf›ndan yarat›lan
eserin yap›s›n›, içerik ve anlam›n› belirleyen
sesler oldu¤u kadar süre, h›z ve yo¤unlu¤u da
içerir. Bunlar›n her biri kendi bafl›na bir eserin
anlam›n› derinden etkileyebilecek güce sahiptir.
Müzi¤in icra araçlar› ses ve çalg›lard›r. Kullan›lm›fl ve kullan›lmakta olan tüm çalg›lar› bilimsel
yöntemlerle inceleyip bu çalg›lar›n fiziksel ve
akustik özelliklerini saptayan ve s›n›fland›ran bilim dal› organoloji (çalg›bilim) olarak adland›r›l›r. Çalg›lar idiofon, membranofon, kordofon ve
aerofon olarak belirlenen toplam dört ana bafll›k
alt›nda s›n›fland›r›l›r. Bu dört kategorinin d›fl›nda
kald›¤› halde günümüz müzi¤inde çok yayg›n
kullan›lan ve elektrik yard›m›yla ses üreten baz›
çalg›lar da vard›r. Bu gruba giren çalg›lar› elektrofon olarak s›n›fland›rm›flt›r.
Ritim, belki de müzik tarihi içerisinde insanl›kla
yafl›t olacak kadar eski oldu¤una inan›lan yegane unsurdur. Müzik için hayati önem tafl›yan ve
müzi¤i dokusal olarak bir arada tutarak belirli bir
nab›z sa¤layan bu unsur ayn› zamanda insan›
müzik psikolojisi ba¤lam›nda da en çok etkileyen unsurdur. Bir müzi¤in anlam ve içeri¤ini sa¤layan unsurlar aras›nda en temel katmanlar tempo ve ritim ise, melodi, armoni ve tonalite kavramlar› da en az bunlar kadar önemli ve günümüz müzik kültürlerinin temel yap› tafllar›n› oluflturan araçlard›r.
Bir müzi¤in anlam ve içeri¤ini, onun karmafl›kl›k
boyutunu belirleyen temel konulardan biri de
müzikal doku konusudur. Müzikal dokular ara-

6. Ünite - Müzik

s›nda en yal›n olan› monofonik dokudur. Latince
kökenli bir kelime olan Mono tek anlam›na gelir
ve monofonik terimi yaln›zca bir melodi hatt› içeren, baflka hiçbir efllik ya da armonik destek içermeyen müzikal dokular› tan›mlar. Türkçe’de tek
seslilik olarak da karfl›l›k bulan monofoni terimi
tarihsel olarak en eski müzikal dokulardand›r.
Müzik tarihinin en zengin armonik ve t›n›sal bulufllar› ise polifonik dokunun sa¤lad›¤› imkanlarla gerçekleflmifltir. Terminolojik olarak Türkçe
karfl›l›¤› çok seslilik olan polifonide en az iki farkl› sesin ayn› anda kullan›lmas› söz konusudur.

N
A M A Ç

3

Avrupa Klasik Müzi¤inin tarihsel geliflimini, dönemlerini aç›klayabilmek ve klasik müzik formlar›n› tan›mlayabilmek.
Klasik müzik temel olarak çeflitli çalg›lar, çalg›
gruplar› ve orkestra ile vokal müzikleri içerir. Bu
müzik tarihinin yaz›l› kültürü, geliflim aflamas›nda oldu¤u Ortaça¤ dönemi hariç olmak üzere birbirleri ile çeliflen, bir önceki dönemin müzi¤inden kopmaktan baflka çare bulamayarak geliflen
ve genellikle de birbirleri ile z›tl›klar içeren ilke
ve yöntemlere ba¤l› kal›nan dönemlere ayr›l›r.
Barok dönem olarak bilinen, 17. yüzy›l ile 18.
yüzy›l›n ikinci yar›s›na kadar uzanan dönemin
müzi¤inde Rönesans sanat›na tepki olarak do¤an afl›r› hareketli ve süslü bir üslup kullan›lm›flt›r. 18. Yüzy›l›n ikinci yar›s›ndan 19. yüzy›l›n bafl›na kadar uzanan dönem klasik dönem ya da
klasisizm olarak adland›r›lan dönemdir. Bu dönem müzi¤inin en belirgin özelli¤i kullan›lan tematik malzemelerin yal›nl›¤›, Barok döneme
oranla daha k›sa ancak net s›n›rlar› olan müzikal
cümle yap›lar›d›r. Klasik dönemin en gözde müzikal biçimi senfonidir. Klasik dönem müzi¤i kat› kurallar içerisinde meydana gelen sade bir üslup iken Romantik dönemle birlikte konular›n›
daha yo¤un, dramatik ve trajik olaylardan seçen,
melodik malzemeleri daha karmafl›k ve üstün bir
anlat›m dili oluflturmaya çal›flan yeni bir döneme
geçilir. romantik dönem boyunca müzik sanat›nda gözlemlenen en önemli de¤ifliklikler virtüöz
olarak tan›mlanan ve bir çalg›da ulafl›labilecek
en yüksek seviyeye ulaflm›fl mükemmel besteciicrac›lar›n çal›fl tekniklerine kazand›rd›klar› s›n›rs›z özgürlük olmufltur. Romantik dönem edebiyat›ndan beslenerek yaz›lan operalar da bu ça¤da ayr› bir önem kazanm›flt›r.

183

20. yüzy›l›n bafllar›na gelindi¤inde empresyonizm (izlenimcilik) ak›m› bu yüzy›l›n ilk güçlü
müzik ak›m› olarak romantik dönemden çok daha farkl› bir üslup ve biçimle kendisine s›rad›fl›
bir yer edinmifltir. ‹zlenimci besteciler Barok, Klasik ve Romantik dönem bestecileri taraf›ndan
kullan›lan armonileri ileri düzeyde zenginlefltirerek yepyeni ve sadece müzikal izlenimcili¤e özgü uçucu, bulan›k, hayal alemini and›ran s›rad›fl›
bir t›n› gelifltirmifllerdir. Hemen hemen hiç senfoni yazmayan izlenimci dönem bestecilerinin ilgisi daha küçük formlar, senfonik fliirler ve bale
müzikleri üzerinde yo¤unlaflm›flt›r. izlenimcili¤in
ard›ndan, 20. yüzy›l›n bir baflka güçlü ve büyük
sanat ak›m› olan d›flavurumculuk müzik sanat›n›
da etkilemifl, de¤ifltirmifltir. Avrupa müzik tarihi
boyunca al›fl›lagelen müzi¤in anlat›mc›, ruha hitap eden belirli bir konuyu müzikal cümleler ve
en uygun armonilerle dinleyiciye aktarmaya çal›flan bestecilik tekni¤i d›flavurumculukla birlikte
yerini atonaliteye b›rak›r.
fiiirden resme, heykelden dansa, mimariden sinemaya var›ncaya dek her sanat dal›n›n ve akla
gelebilecek her tür nesnenin sahip olmas› gereken form, müzik gibi soyut bir olgu için de geçerli olan bir gerekliliktir. Bafl›ndan sonuna kadar düzenlenmifl belirli bir yap› içerisinde kendisine seçti¤i konu ekseninde da¤›lmadan bir arada durmas› gereken müzikal anlat›m›n gerçekleflebilmesi bütün bunlar›n belirli formal çerçeveler içerisinde yap›lmas›n› hatta kimi zaman bu
formlar›n bir arada kullan›lmas›n› gerektirir. Klasik müzikte kullan›lan bafll›ca formlar ise konçerto, uvertür, suit, senfoni, operet ve opera olarak s›ralanabilir.

184

N
A M A Ç

4

Güzel Sanatlar

Müzi¤in yaflam›m›zdaki yerini, bugünü ve yar›n›n› de¤erlendirebilmek.
Yeryüzünde hiçbir kültürün bir di¤erine oranla
daha yüksek olmas›, kendi kültür araçlar›n› genel geçer ve evrensel saymas› mümkün de¤ildir.
Her ne kadar Bat› müzi¤i evrensel oldu¤u iddias›n› birkaç yüzy›ldan bu yana vurguluyorsa da
Do¤u müzi¤i ve Do¤u müzik kültürü de binlerce y›ldan bu yana varl›¤›n› sürdürüyor. Bat› müzi¤i armonik bir derinlik ve yo¤unlu¤un müzi¤iyken, Do¤u müzi¤inin melodik ve üstelik çok
da zengin bir anlat›m dünyas›na sahip oldu¤unu
söyleyebiliriz.
Bütün tarihi düflünüldü¤ünde on binlerce y›la
yay›lan müzik sanat› bugün s›n›rs›z olas›l›klarla
çevrili bir t›n›, stil, form ve yarat›c›l›klarla çevrilidir. Günümüzde müzik, tarihin hiçbir döneminde olmad›¤› kadar çok dinlenilen bir olgu olarak
sanat kimli¤inin yan› s›ra tüketim ürünü kimli¤i
de kazanm›flt›r. Müzik sanat›n›n yar›n› ise hala
büyük bir bilinmezlik perdesi ile kapl›d›r. Çok
daha genifl imkanlara sahip olarak gerçek bir bilgi dünyas›na do¤an yeni nesil aras›ndan ç›kacak
üstün yetenekli besteci ve müzisyenler müzik olgusunun yar›n›d›r.

6. Ünite - Müzik

185

Kendimizi S›nayal›m
1. Müzik sanat›n› di¤er tüm sanatlardan farkl› k›lan
özelli¤i afla¤›dakilerden hangisidir?
a. Toplumsal özelli¤inin bulunmas›d›r.
b. Bilinen en eski sanat olmas›d›r.
c. Her kültürde kendine yer bulan bir sanat dal› olmas›d›r.
d. ‹letiflim özelli¤inin bulunmas›d›r.
e. ‹nsan ruhuna do¤rudan ve dolays›z olarak seslenmesidir.
2. Müzek ile ilgili afla¤›daki ifadelerden hangisi yanl›flt›r?
a. Müzi¤in do¤ufltan gelmeyen ve kültüre ba¤l› olarak geliflen sistematik yap›s› vard›r.
b. Müzik günümüzde çok özel bir sosyal, psikolojik, kültürel, içsel ve d›flsal bir iletiflim arac›d›r.
c. Toplumlarda özellikle dinsel ritüelleri yöneten
din adamlar›n›n iyi birer müzisyen
olmas› gereklidir.
d. Müzi¤in say›sal olarak sabitlenmifl tan›mlanamaz
de¤erlerinin dildeki karfl›l›¤› sözcüklerdir.
e. Müzi¤in bireyin toplumsal kimli¤ini de oluflturan çok derinlikli bir ifllevi vard›r.
3. Notasyon ile ilgili afla¤›daki ifadelerden hangisi
yanl›flt›r?
a. Tüm müzik kültürlerinde notasyon sistemi geliflmifltir.
b. Müzikal sesler notasyon yard›m›yla yaz›larak
gösterilebilir.
c. Müzi¤in nesnel varl›¤›n›n en önemli kan›tlar›ndan biri notasyondur.
d. Notasyon geçmiflten günümüze müzi¤in do¤ru
bir flekilde aktar›lmas›ndaki en önemli etkendir.
e. Notasyon sistemi bilen herkes, gerekli çalg› veya seslere sahip oldu¤u sürece bir eseri yeniden
ve yarat›ld›¤› günkü kesinlikle üretebilir.
4. Afla¤›dakilerden hangisi çalg› s›n›fland›rmalar›ndan
biri de¤ildir?
a. Aerofon
b. Kordofon
c. Vibrafon
d. ‹diofon
e. Elektrofon
5. Kontrpuan ve Füg stilleri afla¤›daki müzikal dokulardan hangisine aittir?
a. Polifonik doku
b. Monofonik doku
c. Homofonik doku
d. Modal doku
e. Ritmik doku

6. Afla¤›dakilerden hangisi Barok Dönem müzi¤inin
özelliklerinden biri de¤ildir?
a. Görkemli olmas›
b. Tanr›sal olmas›
c. Afl›r› süslemeli olmas›
d. Zarif olmas›
e. Romantik olmas›
7. Romantik dönem ile ilgili afla¤›daki ifadelerden hangisi yanl›flt›r?
a. Virtiözüte geliflmifltir.
b. Müzikal dokular ve armonik yap›larda köklü de¤iflim ve geliflmeler yaflanm›flt›r
c. Besteciler konulu eserlere di¤er dönemlere göre daha fazla ilgi göstermifllerdir.
d. Dinsel temal› eserlere a¤›rl›k verilmifltir.
e. Senfoni formu geliflmifltir.
8. Afla¤›daki bestecilerden hangisi hem klasik hem de
romantik dönemlere ait eserler vermifltir?
a. ‹gor Stravinsky
b. Wolfgang Amadeus Mozart
c. Johann Sebastian Bach
d. Ludwig van Beethoven
e. Bela Bartok
9. Bir veya birkaç çalg›n›n bir orkestra eflli¤inde eseri
solist olarak seslendirmesi amac›yla yaz›lm›fl müzikal
forma ne ad verilir?
a. Uvertür
b. Konçerto
c. Operet
d. Suit
e. Senfoni
10. Empresyonist dönem ile ilgili afla¤›daki ifadelerden
hangisi yanl›flt›r?
a. Armoniler uçucu, bulan›kt›r.
b. Hayal alemini and›ran s›ra d›fl› t›n›lar elde edilmifltir.
c. Orta Avrupa ülkeleri halk flark›lar› ve ulusal temalardan esinlenen müzikler üreterek ulusal
müzik dillerini oluflturmay› baflarm›fllard›r.
d. Besteciler senfonik fliirler ve bale müzikleri üzerine yo¤unlaflm›flt›r.
e. Bu dönemde senfoni formu pek tercih edilmemifltir.

186

Güzel Sanatlar

Yaflam›n ‹çinden

“Anadolu Üniversitesi’nde ‘Bedenle Müzik Oyunlar›’ dersi aç›ld›.”
Konumuz beden müzi¤i, herkesin yapabilece¤i bir fley:
Bir kere yetenek ifli de¤il; yaflla da ilgisi yok. Hem de
masrafs›z! Çalg›m›z da haz›r de¤il mi? Ne çalg›s› m›?
Çalg›m›z, her zaman yan›m›zda olan bedenimiz; hem
varoluflumuz kadar eski, hem de hareket ve seslerle oynad›¤›m›z oyunlarla kazand›¤›m›z kültürün tam bafllang›ç noktas›. ‹lk anda çok basit ve kullan›fls›z oldu¤unu
düflünebiliriz, çocukça gelebilir ama söylemeliyim ki
bu bir tutku, bir kez bafllay›nca sonu gelmeyen bir keflif oyunu. Zaten beden kökenli olan müzi¤e dair merak
etti¤imiz, kavrayamad›¤›m›z her fleyi temel çalg›ya; bedene geri aktar›p anlayabilmenin, anlamland›rabilmenin; evrendeki döngülerin giriflimsel mükemmelli¤ini
k›sac›k bir zaman diliminde hissetmenin bir yolu. Ayr›ca ritmik yarat›c›l›¤› ve alg›y› gelifltirmenin; çeflitli ritmik
kal›plar› alg›laman›n; bir grupla birlikte hareket etme
deneyimi kazanman›n; bedenin do¤al, kiflisel ve özgün
bir müzik arac› oldu¤unun, onun sessel kimli¤i bar›nd›rd›¤›n›n fark›na varman›n; dili ritim ile iliflkilendirerek
düzgün konuflma ve anlama becerilerini gelifltirmenin

bir yolu. Karfl›l›kl› güven, uyum, birlikte üretmekten
haz duyma, tek/çok yönlü yo¤unlaflma, birbirini dinleme, do¤ru anlama/alg›lama, h›z denetimi, dikkat, psiko-motor beceri, zaman yönetimi ve haz›rlanma gibi di¤er ç›kt›lar› da flimdilik akl›ma gelenler. Asl›nda oyunun
ç›kt›lar› öngörülemez ama bunlar flimdiye kadar beden
müzi¤i oynayanlar›n kazan›mlar›ndan örneklerdi.
2008 y›l› bafllar›yd›. Gösteri KeKeÇa ikilisinin, ço¤unlu¤u iflitme engelli olan Anadolu Üniversitesi Engelliler
Entegre Yüksek Okulu ö¤rencileriyle bir süredir sürdürmekte olduklar› beden perküsyonu seminerlerinin
ilk meyvesiydi. Afla¤› yukar› 40 kiflilik bir iflitme engelli
grubunu bir arada müzik yaparken görünce gözlerim
doldu; büyük coflku içindeydiler. ... Seminerler halen
devam ediyor, grup her y›l yenileniyor; yeni kat›lanlar
ve mezun olanlar oluyor. Grubun ad› “KeKeÇa-EEYO.
Kula¤› duymayanlar da müzik yapabildi¤ine göre, müzik yapmak için nota ad›n› verdi¤imiz sesleri ay›rt edebilmek bir yana, duyan bir kula¤a bile gerek olmad›¤›n› söyleyebiliriz. ...TRT Okul televizyonu için Bedenle
Müzik Oyunlar› ad›nda bir TV program› haz›rlad›k. Çekimlerini Anadolu Üniversitesi Stüdyolar›’nda gerçeklefltirdi¤imiz program 13 bölümden olufluyor.
Bedenle Müzik Oyunlar› program› ile izleyenleri ekran
bafl›nda etkinli¤e davet etmeyi; onlara müzi¤i ve dans›
bir baflka aç›dan de¤erlendirme olana¤› sunmay› amaçlad›k,” Programlar 2010 fiubat-May›s aylar› aras›nda TRT
Okul televizyonunda yay›nland›. 2011-2012 Güz döneminde Anadolu Üniversitesi E¤itim Fakültesi Okul Öncesi Ö¤retmenli¤i Bölümünde “Bedenle Müzik Oyunlar›” dersi aç›ld›. Sevgili ö¤rencilere düflen e¤er bu haber
ilgilerini çekiyorsa en az›ndan bir kere fikir edinmek
için bu derse u¤ramalar›. Kendi bedeninizin olanaklar›n› keflfetmenin, onu kontrolünüzde hareket ettirebilmenin yaflam›n›z›n di¤er alan›nda size kazand›rd›klar›n›
zamanla görece¤inize emin olun.
Özgü Bulut

6. Ünite - Müzik

187

Okuma Parças›

Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar›

“Sanatta yarat›c›l›k bilinmeyeni varetme demek de¤ildir. Sanatta yarat›c›l›k, bilinenlerden hareketle bilinmeyenlere gördüklerinde tan›yabilecekleri ya da çözümleyebilecekleri ürünler (sanat eserleri) vermek demektir.
Sadece müzik bunun d›fl›nda tutulur, tutulmak durumundad›r.
Çünkü sanat bilinmeyen araçlar arac›l›¤› ile bilinmeyen
sesleri bir araya getirmek, yine bilinmeyen fakat yorumlanabilen, yorumland›kça da inan›lan, inand›kça da
haz duyulan ürünler (sanat eseri) vermek demektir.
Bugün kimi müzik kuramc›lar›n›n farkl› yaklafl›mlar› olsa da, kan›mca, istedi¤iniz kadar “do, re, mi” deyin, istedi¤iniz tonlarda, vurgularda tekrarlay›n bunlara hiçbir
anlam kazand›ramazs›n›z, ta ki bunlar› matematiksel bir
formül haline getirmedikçe, getiremedikçe. Bunun için
ise farkl› bir ak›l laz›m, farkl› bir bilgi laz›m.
Do¤al olarak her sanatta oldu¤u gibi, müzikte de daha
iyi eser oldu¤u gibi daha az iyi eser de vard›r.
E¤er salt hazz›, doyumu ölçüt al›rsak en iyi müzik nabza göre flerbet veren müziktir. E¤er ak›l ve düfl gücümüze hizmet etmesini istersek daha farkl›, daha iyi(!)
müzik eserlerini ye¤leriz.
Her toplum kendi müzi¤ini temelde kendi yarat›r. Yaflad›¤› iklime, yaflad›¤› do¤aya, sahip oldu¤u geleneklere, göreneklere uygun olarak eserler üretir bu eserleri
dinler, icra eder ve haz duyar. Burada sözü edilen uygunluk, onlar› alg›lama, kavrama, anlama ve yorumlama yetisi ile ba¤lant›l› olarak kendini ortaya koyar. Gördü¤ünü bir kamera gibi akl›na tafl›yan, duydu¤unu bir
kaset gibi belle¤ine yerlefltiren, toplumsal edinimleri bir
kal›p gibi hazmeden toplumlar›n müzi¤i ile bunlar› yorumlayabilen, de¤erlerine de¤er katabilen toplumlar›n
müzi¤i aras›nda, hem kalite hem de kantite bak›m›ndan
da¤lar kadar farklar olur hemen anlafl›labilece¤i gibi.
Bilgi olmadan, görgü olmadan, kültür olmadan hiçbir
sanat eseri verilemez, hiçbir sanat eseri sevilemez. Müzik ise haydi haydi...

1 .e

Kaynak: S›tk› M. Erinç (2008). Toplum ve ‹nsan. Ankara: Ütopya Yay›nevi.

2. c
3. a
4. c
5. a
6. e
7. d
8. d
9. b
10. c

Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Müzi¤in Boyutlar› ve Temel
Unsurlar›” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Müzi¤in Boyutlar› ve Temel
Unsurlar›” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Müzi¤in Temel Araçlar›”
konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “‹cra Araçlar›: Ses ve Çalg›lar” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Müzikal Doku” konusunu
yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Avrupa Klasik Müzi¤i” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Avrupa Klasik Müzi¤i” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Avrupa Klasik Müzi¤i” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Bafll›ca Klasik Müzik Formlar›” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Avrupa Klasik Müzi¤i” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

188

Güzel Sanatlar

S›ra Sizde Yan›t Anahtar›

Yararlan›lan ve Baflvurulabilecek
Kaynaklar

S›ra Sizde 1
Her sanat eseri gibi müzik de o müzi¤i yaratan sanatç›dan ç›kt›ktan sonra özerklik kazan›r. Ar›k esere anlam
verecek olan o eserin al›mlay›c›s›d›r, yani dinleyicidir.
Dinleyicinin kiflisel, öznel yaflant›s›, geçmifli, kültürel
edinimleri ve öznel gerçekleri ile müzik farkl› flekillerde buluflabilir. Bu aç›dan müzi¤i di¤er sanatlardan ay›ran temel fark müzi¤in do¤rudan insan ruhuna hitap etmesi, her dinleyenin müzi¤in içeri¤ine anl›k veya genel
ruhsal anlamlar katabilmesidir.

Alperson, Philip (1994). What is Music? An Introduction
to the Philosophy of Music, Haven Publications,
Pennsylvania: Pennsylvania State University Press.
Bulut, Özgü (2011). Bedenle Müzik. Neo Filarmoni Dergisi. 1., 2. ve 3. Say›lar, Ankara.
Chevassus, Beatrice Ramaut (2004). Müzikte Postmodernlik. ‹stanbul: Pan Yay›nc›l›k.
Erinç, S›tk› M (2008). Toplum ve ‹nsan. Ankara: Ütopya
Yay›nevi.
Finkelstein, Sidney (2000). Müzik Neyi Anlat›r. ‹stanbul: Kaynak Yay›nlar›.
Fubini, Enrico (2003). Müzikte Estetik. Ankara: Dost Kitabevi Yay›nlar›.
Griffiths, Paul (2010). Bat› Müzi¤inin K›sa Tarihi. ‹stanbul: Türkiye ‹fl Bankas› Kültür Yay›nlar›.
Hodeir, Andre (2002). Müzikte Türler ve Biçimler. ‹stanbul: Pan Yay›nc›l›k.
Kamien, Roger (2004). Music. An Appreciation. New
York : Mc Grw Hill Publlications.
Kayg›s›z, Mehmet (1999). Müzik Tarihi. ‹stanbul: Kaynak Yay›nlar›.
Kutluk, F›rat (1997). Müzik ve Politika. Ankara: Doruk
Yay›mc›l›k.
Özer, Yetkin (1997). Bilim Perspektifinde Müzik. ‹zmir:
Dokuz Eylül Yay›nlar›.
Say, Ahmet (2000). Müzik Tarihi. Ankara: Müzik Ansiklopedisi Yay›nlar›.
Stravinsky, Igor (2000). Alt› Derste Müzi¤in Poetikas›.
‹stanbul: Pan Yay›nc›l›k.
- (2000). Müzik Sanat›. Ankara: Müzik Ansiklopedisi
Yay›nlar›.
Tüzün, Burak (2011). Partitür Bilgisi ve Okuma Tekni¤i. Ankara.
Webern, Anton (1998). Yeni Müzi¤e Do¤ru. ‹stanbul:
Pan Yay›nc›l›k.
Wright, Craig (2011). Listening to Music. Boston:
Schirmer Publications.
Zeren, Ayhan (1998). Müzikte Ses Sistemleri. ‹stanbul:
Pan Yay›nc›l›k.
http://www.osym.gov.tr/belge/1-7849/2007-ilkbahardonemi-ales-sorulari.html

S›ra Sizde 2
Farkl› kültürlerin müziklerini o kültürlerin bir parças›
olmaks›z›n tamamen kavramak mümkün de¤ildir. Buna
karfl›n bir kültüre ait müziklerin farkl› kültür ve toplumlarda da ayn› veya benzer anlamlar tafl›mas›, müzik sanat›n›n insanlar ve toplumlar üstü bir de¤er olarak evrenselli¤ine iflaret eder.
S›ra Sizde 3
Müzik sanat›n›n evrimi insan›n sadece teknolojik de¤il
kültürel geliflimiyle de ilgilidir. Günümüz kültürü giderek tek tipleflmekte, art›k en uzak co¤rafyalar›n müzikleri bile iki yak›n komflu kadar benzerlikler göstermektedir. Bu aç›dan yar›n›n müzi¤inin daha evrensel anlamlar tafl›yarak çok daha genifl kitlelere ulaflan bir müzik olaca¤›n› söylemek mümkündür.

6. Ünite - Müzik

Ulu Önder Ankara’da aç›lan bir sergide heykeli incelerken (1934).

189

7

GÜZEL SANATLAR

Amaçlar›m›z

N
N
N

Bu üniteyi tamamlad›ktan sonra;
Dans kavram›n› tan›mlayabilecek ve dans›n unsurlar›n› aç›klayabilecek,
Dans olgusunun insan yaflam›ndaki yerini farkl› boyutlar›yla de¤erlendirebilecek ve sanat olarak dans› tan›mlayabilecek,
Balenin ortaya ç›k›fl›ndan itibaren günümüze kadar geçen süreçte öne ç›kan dans türlerini ve anlay›fllar›n› aç›klayabilecek bilgi ve becerilere sahip
olacaks›n›z.

Anahtar Kavramlar



Sanat
‹letiflim
Dans
Toplum




Dansç›
Bale
Koreografi
Modern Dans

‹çindekiler

Güzel Sanatlar

Dans

• DANS VE DANSIN UNSURLARI
• DANSIN BOYUTLARI
• DANS TÜRLER‹

Dans
DANS VE DANSIN UNSURLARI
“Dans hakk›nda konuflmak m›? Dans, hakk›nda konuflulacak bir fley de¤ildir.” diyor Peter Saint James. Gerçekten de dans, kelimelerle tarif edilemeyecek kadar
derin olan fleyleri ifade edebildi¤imiz, beden ve ruh aras›nda bir iletiflim - etkileflim yaratarak bütün bunlar› kendimizi d›fla vurarak gösterebildi¤imiz bir olgudur.
Dans›n do¤as›, di¤er bütün sanat dallar›ndan farkl› ve hepsini kapsayan baz› özelliklere sahiptir. Örne¤in müzik ve fliir zaman ak›fl›; resim ve mimari ise mekân içerisinde gerçekleflir. Yaln›zca dans ayn› anda hem zaman hem de mekân içerisinde meydana gelir. ‹flte bu nedenle dans tarihin en eski ça¤lar›ndan bu yana kendisini ifade etmek isteyen insan›n baflvurdu¤u ilk anlat›m yollar›ndan birisi olmufltur. Bu aç›dan dans öncelikle bir ifade arac›d›r; temelinde ifade, anlat›m, kendini
d›fla vurma gibi ihtiyaçlar bulunur. Bu ifadeler sayesinde dans, dans› izleyen kifli
ile iliflki kurabilece¤imiz bir araç haline gelerek iletiflimi bafllat›r. Söz ve yaz› gibi
anlat›m araçlar›na baflvurmadan, anlat›lmas› gerekeni do¤rudan ve insan bedeni
arac›l›¤› ile verebilen bu sanat için “Dans, ayakla yaz›lan fliirdir.” diyen John
Dryden’a kat›lmamak mümkün mü? Dans› bu kadar farkl›, söz veya bedeni kullanarak ifade edebildi¤imiz di¤er her fleyden ay›rarak büyülü k›lan fley, dans›n fiziksel beden kapasitemizin çok ötesindeki fleyleri de kapsayacak kadar genifl bir kavramsal boyutu olmas›d›r. En basit danslarda bile, ileriye do¤ru uzat›lan bir kol, yaln›zca kolu uzatmakla sona eren bir hareket de¤il, bu hareketten daha fazlas›n›
gösteren, daha ileriye uzanan, ruhla birlikte geliflmeye, ilerlemeye devam eden bir
devinimdir. ‹flte bu yüzden ünlü filozof Friedrich Nietzsche, yaflam, do¤a ve insan
aras›ndaki iliflkileri tam anlam›yla kavray›p yorumlayabilmek için iyi bir e¤itim gerekti¤ini, iyi bir e¤itimin ise dans olmadan asla düflünülemeyece¤ini, buradan bütün ö¤rendiklerimizi yaflam ve u¤rafl›lar›m›z›n her an›nda uygulamam›z gerekti¤ini belirterek “Ayakla, fikirlerle, kelimelerle ve elbette kalemle de dans etmek gerekir.” der.

192

Güzel Sanatlar

Foto¤raf 7.1
Dans, insan
bedeninin fliiridir.

Dans var olmak için ikincil bir araca ihtiyaç duymaz. Ancak dans›n bir gösteri
sanat› olarak sergilenmesi için baz› bileflenlerin bir arada ifllenmesi gerekmektedir.
Dans›n tam anlam›yla bir ifade, iletiflim ve sanat biçimi olarak gerçekleflebilmesi
için baz› unsurlarla bir arada var olmas› gerekir. Bu unsurlar dansç›, koreografi, efllik ve sahne donan›m›d›r.
SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

1

Dans nedenSIRA
“insan
bedeninin fliiri” olarak tan›mlan›r, aç›klay›n›z.
S‹ZDE

Dansç›

D Ü fi Ü N E L ‹ M
Sanatsal ifadenin
en eski biçimlerinden biri olan dans, gerçekleflmek için yaln›zca
insan bedenine ihtiyaç duyar. Dans ancak uygun bir bedenin varl›¤›yla var olabiR U
lir ve dans›nS Oözünde
hareket bulunur. Hareket arac›l›¤›yla dansç›n›n bedeninde
hayat bulan dans, yaflar ve ölür. Fiziksel olarak, dansç› var oldu¤u sürece dans vard›r. Bu sebeple dans›n ilk ve en önemli unsuru dansç›d›r.
D‹KKAT
Dansç›, belirli bir motivasyon kayna¤›ndan esinlenerek dünyaya iletmek istedi¤i mesaj› bedeni arac›l›¤› ile veren kiflidir. Bu aç›dan bir dansç›, bedenine bir flaiSIRA bir
S‹ZDE
rin kelimelere,
bestecinin notalara hâkim oldu¤u gibi hâkim olmak, onunla yarataca¤› kompozisyonu en etkileyici biçimde nas›l sunabilece¤ini bilmek veya bütün bunlar›AMAÇLARIMIZ
tamamen içsel bir yarat›c›l›kla do¤al olarak yapabilecek durumda ol-

N N

K ‹ T A P

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

193

7. Ünite - Dans

mal›d›r. Dansç› için önemli olan, teknik olarak ne kadar mükemmel oldu¤u de¤il,
beden dilini kullanarak ifade etti¤i fleyleri dans›n kelime da¤arc›¤› olarak tan›mlayabilece¤imiz hareketlerle ne oranda aktarabildi¤idir. Bu aç›dan dans edebilmek
için mükemmel bir beden de¤il, dansç›n›n bedenine ilham veren bir ruha sahip olmak gerekir. Profesyonel dansç›lar ise bundan bir ad›m öteye geçerek bedensel
ifade araçlar›n› kusursuz bir teknik arac›l›¤› ile mükemmellefltirerek daha genifl ve
güçlü bir anlat›m dili edinirler. Dansç› veya dansç›lar sahne üzerinde yaln›zca yapay bir gösteri sunmaz. Zaman ve mekân›n süreklili¤i içerisinde fiziksel bedenin
çok ötesinde gerçekleflen bir var olma biçimini sahneye tafl›rlar. Her devinimleri
bir kelime gibidir ve do¤ru kelimeler yan yana geldi¤inde, sahne üzerinde bedenle yaz›lan bir fliir oluflur. Bale ve salon danslar› gibi klasik danslarda dansç›n›n bireysel özellik ve farkl›l›klar› dansa ancak bir yorum olarak yans›rken, halk danslar›nda dansç›n›n bu özellikleri dans›n niteli¤ini ve yap›s›n› etkiler. ‹klim ve co¤rafi
yap›dan, dinsel ve dilsel özelliklere kadar çok çeflitli sosyal, toplumsal, co¤rafi ve
psikolojik etkenin bu danslar›n üzerinde etkisi bulunmaktad›r.

Koreografi
Koreografi kelimesi Yunanca kökenlidir. “Koro” kelimesinden türetilmifltir. Antik
Yunan tiyatrosunda önceleri dans edilen yeri belirten bu kelime daha sonra burada yap›lan ezgili dans› ve bunu yapanlar› tan›mlamak için kullan›lm›flt›r. Dans
eden sanatç›lardan oluflan koronun hareketlerinin belirlenmesi ve bir düzen içinde yap›labilmesi gereklili¤inden ortaya ç›kan koreografi, günümüzde dans›n ad›mlar›n›n, hareketlerinin, bu hareketlerin ak›fl›n›n, kurgunun, biçimin, sahnedeki pozisyonlar›n ve genel dans anlat›s›n›n tasar›m› anlam›nda kullan›lmaktad›r. Bu tasar›m› gerçeklefltiren sanatç›ya koreograf denir.
Foto¤raf 7.2
Misericordes Balesi,
Bolfloy Tiyatro

Koreografinin üç unsuru bulunmaktad›r. Bu unsurlar zaman, mekân ve efordur. Koreografi bu üç unsurdan ortaya ç›kar›lan çeflitlemelerin (varyasyonlar›n) bileflkesidir. Birinci unsur “zaman”d›r. Her hareket ve hareketsizlik zaman içinde var
olur. Dansta zaman ritimdir. Yaflam›n özünde bulunan ritim; h›z›n› belirten tempo,
ad›mlar›yla tempoyu belirleyen vurufl, vuruflun süreklili¤ini hissettiren nab›z ve
süresini veren ölçü ile dans› flekillendirir.

194

Güzel Sanatlar

‹kinci unsur mekând›r. Dans, mekân› var ettikten sonra gerek duyulan her an
mekân› de¤ifltirebilme özelli¤i olan tek sanatt›r. Bu mekân sembolik, fantastik veya gerçeküstü de olsa dans ve dansç› mekânla iliflkilidir. Hareket var olana kadar
sahne ç›plak olabilir. Dans bafllad›¤›nda beden bize mekân› söyler. Oras› bir denizdir belki. Belki de bir bahçe, pazar ya da da¤ bafl›. Mekân tasar›m›n›n bileflenleri seviye, flekil, yön, boyut, perspektif ve odak t›r. Seviye, bedenin yer ile olan iliflkisidir. Yere yak›n veya yerden uzak olmak, parmak ucunda durmak veya yere
oturmak gibi. fiekil, vücudun mekânda ald›¤› biçimidir. Yön, bedenin öne, arkaya,
sa¤a, sola hareketleridir. Boyut, büyük ve küçük aras›ndaki z›tl›k gibi, objenin mekândaki yükseklik, genifllik ve derinlik durumudur. Perspektif ise dans›n hareket
özelli¤inden dolay› tasarlanmas› en güç bileflendir. Sabit bir obje ile k›yaslamam›z
konuyu daha net olarak anlamam›z› sa¤layacakt›r. Bir heykelt›rafl olas› tüm bak›fl
aç›lar›ndan üç boyutlu bir heykel oluflturur. Heykelin hareketsizli¤i heykelt›rafla
eseri ve izleyicisi aras›ndaki iliflkiyi planlama avantaj›n› verir. Eserin izlenme mesafesi, görüfl aç›s› gibi mekânsal özellikleri sanatç› planlayabilir. Dansta ise üç boyutlu obje devinim halindedir. Heykel karfl›s›nda insanlar aktif olarak eserin çevresinde hareket ederlerken, dansta izleyici pasiftir. Sahnede resmi oluflturan bu harekettir. Perspektif bu resim içindeki obje veya objelerin izleyiciye göre olan pozisyonlar›n›n, uzakl›¤›n etkileri temel al›narak planlanmas›d›r. Odak, dansç›n›n ifadesidir.
Bu ifadeyi seyirciye yans›tabildi¤i, bu ifade ile seyirciyi ikna etti¤i ölçüde baflar›l›d›r dansç›.
Foto¤raf 7.3
Kanada Ulusal
Balesi

Son unsur efor (çaba, güç) dur. Efor, koreograf ve dansç›n›n bir ifadeyi bedenin fiziksel, zihinsel ve duygusal güçlerini bir birleflim (kombinasyon) halinde izleyiciye aktarmas›d›r. ‹nsan›n her hareketi bir eforu, her efor da bir hareketi içerir.
Bir dürtü olan efor; yer çekimi, ivme, direnç, eylemsizlik ve merkezkaç kuvveti gibi güçlerden do¤rudan etkilenir. Bu güçlerin koreograf ve dansç› taraf›ndan kavranma ve idrak derecesi dans›n sanatsal seviyesine do¤rudan etki eder.

195

7. Ünite - Dans

Foto¤raf 7.4
Rus Balet Rudolf
Nureyev
“Point”(Parmak
ucunda dans etme
tekni¤i)
Pozisyonunda.
Kaynak: R.Avedon,
1967

Yer çekimi hayat›m›z›n her an›nda iliflki içinde oldu¤umuz bir güç. Yer çekimi
faktörü ile uyum içerisinde hareket edebilme ve bu güce ra¤men esteti¤i yaratabilmek, ters yönde yap›lan baflka bir gücün dengesine ba¤l›d›r. Yer çekimi etkisini
kullanarak “çaresizlik” anlat›m›, yer çekimi yokmuflças›na davranarak “güç” anlat›m› veya “a¤›rl›ks›z görünmek” gibi dünya fizik kurallar›na göre do¤ru olmayan bir
hissi verebilmenin zorlu¤unu düflünebilir misiniz? Estetik kayg› içinde yer çekimi
yokmufl gibi davranabilmek için nas›l bir karfl›t güç iliflkisi ve içsel denge gerekir?
Foto¤raf 7.5
Yer çekimi, ivme,
direnç, eylemsizlik,
merkezkaç ve dans.

196

Güzel Sanatlar

‹vme, belirli bir yönde hareket etmekte olan dansç›n›n h›z›n›n belirli bir zaman
aral›¤›ndaki artma veya eksilme fleklindeki de¤iflim miktar›d›r. Baflka bir deyiflle ivme, bir cismin h›z›n›n de¤iflim h›z›d›r. H›z ise hareketli bir cismin belirli bir zaman
aral›¤›nda ald›¤› yolun uzunlu¤udur ve fizikte h›z her zaman hareketin yönüyle
birlikte belirtilir. Bedende her iki hareket aras›nda meydana gelen anl›k hareketsizlikler vard›r. Bu ivmenin dansç› taraf›ndan kavranma derecesi hareket esteti¤inde belirleyici rol oynar. Direnç, harekete karfl› do¤an›n tepkisidir. Dansç›n›n hareketinin kuvvetini mekân ve do¤a ile iliflkilendirerek belirlemesinde rol oynar. Eylemsizlik, cisimlerin mevcut fiziksel durumlar›n›, h›z ve boyut gibi özelliklerini koruma istekleridir. Bir araç h›zlan›rken içerisindeki cisimler geriye do¤ru itilir. Araç
fren yapt›¤›nda içerisindeki cisimler öne do¤ru itilir. Cisimlere etkiyen bu kuvvete
eylemsizlik kuvveti denir. Eylemsizlik kuvveti sistemin ivmesiyle z›t yönde oluflur.
Merkezden kurtulup d›flar› kaçmaya çal›flan cisimlerin d›fla do¤ru uygulad›¤› kuvvete merkezkaç kuvveti denir. Bu cisimleri dairesel bir yörüngede tutmak için gerekli olan ve içe do¤ru etkileyen kuvvete ise merkezcil kuvvet denir. Merkezkaç
kuvvetinin danstaki yans›mas›na örnek olarak dansç›n›n kendi çevresindeki h›zl›
ve tekrarl› dönüfllerinde kollar›n›n h›za göre aç›l›p kapanma dengesini verebiliriz.
Bu kuvveti kullanarak yer çekimi kuvvetinden karfl›t figürler gerçeklefltirmek de
mümkündür.

Efllik
Dans›n topluma aktar›m›, genellikle anlat›m›n› ve hazz› çok daha etkin k›lacak sanatsal ve teknik unsurlar eflli¤inde gerçeklefltirilir. Müzik, melodik ve ritmik ögeleriyle bu anlamda dans›n en önemli efllikçisidir. Ancak müzik ve dans›n ortak noktas› olan ritim do¤a gere¤i her zaman melodinin önündedir. Her melodi ritim içerir ancak her ritim bir melodinin parças› olmayabilir. Yaln›zca ritmik unsurlardan
oluflan eflliklerle de dans edilmektedir. Ancak ritmik eflli¤in mutlaka bir müzik aleti gerektirdi¤ini düflünmemeliyiz. Ifl›k ile de ritmik bir süreç oluflturup, bu teknik
unsurun yard›m›yla dansa efllik edilebilmektedir. Sessiz ve teknik unsurlar›n efllik
etmedi¤i koreografilerde dansç›ya içindeki ritim rehberlik eder. ‹zleyicinin ses
duymuyor olmas› dansa efllik edilmedi¤i anlam›na gelmez. Çünkü dans›n kayna¤›ndaki hareket olgusunda ritim sesli veya sessiz temel unsurdur.
Tarih boyunca dans ve müzik birbirini sürekli etkilemifl, birbirinin geliflimini
tetikleyen tarihsel süreç iki sanat dal›n›n geliflmesinde önemli roller oynam›flt›r.
Bale sanat›n›n kökeni olarak kabul edilen saray danslar›, halk müzi¤i üzerine kurgulanan ve soylular›n flatafatl› k›yafetleri ile yapabilecekleri a¤›r figürlerinden
olufluyordu. Zamanla dans›n soylular›n egemenli¤inden ç›kmas› ve profesyonel
dansç›lar›n yetiflmesini sa¤layan akademilerin kurulmas› dans müzi¤ini ve dolayl› olarak müzik sanat›n›n geliflimini de etkiledi. 1661 y›l›nda Fransa’da kurulan ilk
dans akademisi ile beraber dans tekniklerinin geliflimine paralel, dansç›ya kolayl›k sa¤layan, anlat›m›n› güçlendirmeyi amaçlayan bale müzikleri yaz›lmaya baflland›. Romantik balenin en önemli eserlerini veren Çaykovski zaman›nda bile
müzikten öncelikle beklenilen dans›n ihtiyaçlar›n› eksiksiz karfl›lamas›yd›. Bu anlay›fl XIX. yüzy›l sonuna kadar devam etti. Bu süreçte dans›n müzik üzerindeki etkilerini dans d›fl› müzik eserlerinde görebiliyoruz. Dans karakterinin üzerinde flekillenen Bartok’un Romen Danslar›, Dvorak’›n Slav Danslar›, Brahms’›n Macar
Danslar›, Stravinski’nin Dans Konçertolar› gibi birçok eser konser salonlar›nda
halen seslendiriliyor.

197

7. Ünite - Dans

XX. yüzy›l›n bafl›nda “Rus Balesi” ad›n› tafl›yan bir dans toplulu¤u kuran Rus organizatör Sergei Diaghilev (1872-1929) XIX.yüzy›l›n kat› prensipleri olan klasik bale anlay›fl›na karfl› yeni bir hareket gerçeklefltirmek için ça¤›n en önemli dansç›,
koreograf, besteci, sahne ve kostüm tasar›mc›lar›n› bir araya getirdi. Dans›n ifl birli¤i yapt›¤› di¤er sanatlar›n da dans ile eflit koflullarda flekillenmesi prensibi dönemin besteci ve sahne tasar›mc›lar›n› yarat›c›l›klar›nda tamamen özgür b›rakt›. Bu
özgürlük devrimci bir müzik anlay›fl›n› yaratt›. Bu döneme ait Primitivist (ilkelci)
müzik anlay›fl›na örnek olarak Rus balet Nijinsky’nin (1890-1950) dans etti¤i bir
çok balenin müziklerini besteleyen Rus besteci ‹gor Stravinski’nin (1882-1971)
“Bahar Ayini”, “Petruflka”, “Atefl Kuflu” gibi eserlerini verebiliriz.
Foto¤raf 7.6
Petruflka, Bolsoy
Tiyatro.

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE

Amerika’da çok çeflitli bale topluluklar›n›n kurulmas› ve Amerikal› dansç› Isodora Duncan’›n (1878-1927) tüm geleneklerden ar›nm›fl dans›nda,
dans için besteD Ü fi Ü N E L ‹ M
lenmemifl müzikleri kullanmas›, bu müziklerdeki devinimi kendi yorumuyla ifade
etmesi, dans›n geliflen içerik ve efllik unsurlar›yla ça¤›m›za tafl›nmas›nda önemli bir
S O R U
rol oynam›flt›r.
Müzikteki dans ve danstaki müzik etkisi ile ilgili olarak G.Bizet’in Carmen
D ‹ K K A TOperas›’n› ve
bu opera temalar›n› kullanarak R.Schedrin’in bir bale müzi¤i olarak besteledi¤i “Carmen”
adl› eserini dinleyiniz.
SIRA S‹ZDE

N N

Sahne Donan›m›

Bir gösteri sanat› olan dans› mümkün oldu¤unca etkili k›lmakAMAÇLARIMIZ
için günümüzde her
türlü dekor, aksesuar, ›fl›k, efekt, makyaj ve kostüm kullan›lmaktad›r. Etkiyi en
yüksek seviyeye tafl›yacak yard›mc› unsurlar›n kullan›m› dans›n ortaya ç›k›fl›yla
K ‹ T Asürülen
P
bafllam›flt›r. Etraf›nda dans edilen atefl, dans etmeden önce vücuda
boyalar, giyilen giysiler, kullan›lan tak›lar, alan› ›fl›kland›ran meflaleler, ›fl›klar ve benzeri tüm unsurlar her kültürde karfl›m›za ç›kmaktad›r. Ancak bu unsurlar›n bir düzen
T E L ETiyatrosu’nda
V‹ZYON
ve plan içinde kullan›lmas›, dans›n bir sanat olarak Antik Yunan
yer
almas›yla bafllam›flt›r. Günümüzdeki teknolojik imkânlar sahne donan›m›n›n gösteriye olan katk›s›n› oldukça artt›rmaktad›r.
‹NTERNET

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

198

Güzel Sanatlar

DANSIN BOYUTLARI
‹letiflim Arac› Olarak Dans
Ritim varoluflun kan›t›d›r. Anne karn›ndaki cenin kalp at›fllar›yla ispat eder kendini hayata. Hayranl›k ve sükûnet içinde dinleyebildi¤imiz o duygu yüklü, düzenli
ve devaml› ritmik güç, insano¤lunun içindeki dans etme e¤iliminin kayna¤›d›r da
ayn› zamanda. Bu sebeple de dans›n tarihi insanl›¤›n tarihiyle bafllat›l›r.
Hayatta kalma çabas› içerisindeki ilk insan büyük ihtimalle önce beslenme ve
korunma gibi temel sorunlar›n› gidermeye çal›fl›yordu. Tek bafl›na yaflamad›¤›, yaflayamad›¤› için çevresindekilerle iletiflim kurmas› her fleyden önce bu temel sorunlar›n› giderme ad›na önemliydi. Bu yetmiyormufl gibi do¤ada da anlayamad›¤›
garip fleyler oluyordu. Bir flekilde ve acilen çevresiyle iliflki kurmazsa nas›l hayatta kalabilir, kendini nas›l ifade edebilir, çevresini nas›l anlayabilirdi? Ama konuflma
dili yoktu henüz. ‹flte bu noktada vücudunu kullanarak anlatmaya, kayalar›n üstüne resim çizerek ifade etmeye çal›flt› kendini. Böylelikle dans ve resim sanat›n›n ilk
ad›m› insano¤lunun iletiflim ihtiyac›yla at›lm›fl oldu.
Dans yaz›dan önceki kültürün nesillere aktar›lmas›nda önemli bir ifllevi yerine
getirdi¤i için bilimsel olarak çok de¤erli bir veri. Homeros “Henüz söz yokken
dans vard›.” der. Dans›n ça¤›n›n kültürüne tan›kl›k eden bir özelli¤i de vard›r. Bu
anlamda dans, antropolojinin (insanbilim) alt disiplini olan sosyal antropolojinin
en önemli araflt›rma alanlar›ndan biridir. Halklar›n dans kültürleri o toplumlar›n
kimlik bilgileridir. Uzman olmayan dikkatli bir göz bile izledi¤i halk dans›ndaki k›yafetlerden, dansç›lar›n özelliklerinden figürlerden, mimiklerden, dans düzeninden, tempodan, ritimden ve dikkatini çeken her türlü detaydan yola ç›karak o toplum hakk›nda çok k›sa sürede önemli bilgiler elde edebilir.
Peki dil ve yaz›n›n yaflant›m›za girmesiyle dans›n iletiflim arac› olma özelli¤ini
kaybetti¤ini söylemek do¤ru olur mu? Tam tersine, dans iletiflim arac› olma özelli¤ini insan›n söyleyecek sözü oldu¤u müddetçe, en basit anlamda iki insan aras›ndaki iliflkiden tutun da, en üst düzeyde bir sanat olarak insanl›¤a iletilmek istenen
mesaj boyutunda sürdürmektedir ve geliflerek sürdürecektir. De¤iflen yaln›zca iletiflimin boyutlar›d›r.
Bugün halen insanlar söz ile ifade edemedikleri veya etmek istemedikleri veya
sözden çok daha kuvvetli bir biçimde ifade etmek istedikleri duygular› dans ile ortaya koyabilmekteler. Daha sonra de¤inece¤imiz “dans›n insan› özgürlefltirme”
özelli¤i her boyutta dans› hayat›m›z›n en önemli olmasa bile, en anlaml› iletiflim
amaçlar›ndan biri haline getirmektedir. Delikanl›n›n bir türlü aç›lamad›¤› k›z arkadafl›na, Çinli dövüfl ustas›n›n do¤aya, semazenin Tanr›’ya, kiflinin çevresine, sanatç›n›n topluma verece¤i mesaj› özgürce ve coflkuyla ifade etme yoludur dans.

Toplumsal Bir Olgu Olarak Dans
Toplum, birey temeline dayan bir bütündür ve her toplum sosyal ve kültürel ürünlere sahiptir. Toplumu oluflturan bireyler yaln›zca toplumsal bir bütünün parçalar›
olarak de¤il ayn› zamanda bu toplumu ileriye tafl›yan fikir ve yarat›c› çabalar› ile
de tekil olarak önemlidirler. Birey, ait oldu¤u toplum içerisinde yetiflen, o toplumun özelliklerini bireysel düzeyde tafl›yan ve yans›tan bir üyedir. Yani bireyin öne
ç›kan özelli¤i toplumsall›¤›, toplumsal kimli¤idir. Bu birey ayn› zamanda toplumsal kimli¤inin d›fl›nda kalan baz› kimlikler de tafl›maktad›r. Bu kimliklerden en

199

7. Ünite - Dans

önemlisi bireyin kendi özünü yans›tan öznelli¤i; yani kendi yaflant›lar›, bak›fl aç›s›
ve yorumlar› ile flekillenen öznel kimli¤idir. Birey için öznel kimlik toplumsal bütün içerisinde kendi özel yerini belirlemesini sa¤layan ay›rt edici bir kimliktir. Bu
kimlik toplumsal kimlikten farkl› olarak, bireyin kendi özünü keflfetmesine, bu özden beslenen ürünler ortaya koymas›na ihtiyaç duyar. Bu ihtiyac› toplumun her
üyesi duysa da bunun fark›nda olmayabilir. ‹flte bu noktada toplumsal bir olgu olarak sanat eseri ve sanat eserinin ça¤r›s› bizlere kendi do¤am›z›n ihtiyaçlar›n› da
an›msatan bir rol oynar.
Tam da burada, insan›n toplumsal tabiat› ile öznel dünyas› aras›nda kurulan eflsiz bir denklem olarak dans sanat› yeni bir anlam daha kazan›r. Bu aç›dan dans
sosyal etkileflimin tarihteki en eski gerçekleflme biçimidir ve toplumsal düzeyde
özne, birey ve toplum aras›ndaki dengeleri do¤rudan etkileyebilen yap›s› ile günümüzde de devam eden önemli bir toplumsal ifllevi üstlenmektedir. Örne¤in ayin
veya törensel amaçlarla sunulan danslar yaln›zca güzel göründükleri için de¤il,
kutsal törenler, tan›flma, evlilik, tedavi gibi daha pek çok sosyal amaca hizmet ettikleri ve dolay›s›yla toplumsal olarak gerekli olduklar› için ilkel ça¤lardan günümüze kadar yepyeni biçimler alarak gelebilmifllerdir. Bu aç›dan dans, toplumsal ve
bireysel ihtiyaçlar aras›nda bir köprü kurabilmekte, bu köprü sayesinde toplum ile
bireyi yak›nlaflt›rarak, dans› gerçeklefltiren sanatç›n›n öznel gerçekli¤i düzeyinde
buluflturabilmektedir. Toplumsal bir varl›k olan birey ile bireyin kendi öznel kimli¤i aras›nda bir geçifl imkân› sa¤lamas› nedeniyle dans, bütün bunlar›n yan›nda
ayn› zamanda da toplumsal bir ifade arac›d›r. Unutmamak gerekir ki tarih boyunca dans, insan›n bedeni, zihni ve toplumsal kimli¤i aras›nda kurulan iliflkilerin en
dolays›z yolla ve özgürce ifade edilebildi¤i bir var olma biçimidir. ‹nsan do¤as›n›n,
insanlar aras› iliflkilerin ve kendi kiflili¤imizin toplumsal düzeyde ayn› seviyede
temsil edildi¤i dans›n toplum içerisindeki rolü, tüm bu iliflkilerin birbirleri ile en
yüksek insani de¤erler çerçevesinde kurulmas›n› sa¤lamas›d›r.
Foto¤raf 7.7
“Hopak”, Ukrayna
Halk Dans›.

200

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

Güzel Sanatlar

Bu birlefltirici, bütüncül ve ortak yaflant›lar ile öznel yaflant›lardan beslenen
yönleri ile dans evrensel sanat baz›nda insanl›¤›n, halk sanat› baz›nda toplumun
tüm yaflant›lar›n›n izlerini tafl›r. ‹flte bu nedenle yeni veya eski bir insan toplulu¤uSIRAyak›ndan
S‹ZDE
na ait kültürü
tan›mak, bu kültürün özelliklerini tüm boyutlar› ile ö¤renerek bilimsel sonuçlara varmak için araflt›rmalar yapan antropolog, sosyolog ve
etnolog gibi bilim adamlar›n›n inceledi¤i öncelikli kültür ürünleri aras›nda dans ilk
D Ü fi Ü N E L ‹ M
s›ray› al›r. Belirli bir insan toplulu¤unu, kültürel ve toplumsal boyutta çözümleyerek belirli yarg›larda bulunabilmek için danslar›n› incelemek çok kesin, bilimsel
O R toplumsal
U
aç›dan tutarl›S ve
kimli¤in bireysel düzeydeki izlerini aç›kça belirlememizi sa¤layacak bilgiler sunar. Çeflitli toplumsal ihtiyaçlar› karfl›lad›¤›n› gördü¤ümüz
dans, sonunda
ihtiyaçlar›n da karfl›land›¤› bir eylem olarak bu bütünün
D ‹ K Kbireysel
AT
her iki taraf› için de karfl›l›kl› ihtiyaç haline gelir. Toplumun dans› yaratma gerekçesi ile bireyin kendini ifade etme ihtiyac› ayn› noktada, “birlikte gerçekleflme” zoSIRA S‹ZDE
runlulu¤una dayan›r. Biri olmadan di¤eri de var olmayan toplum ve birey aras›ndaki karfl›l›kl› iliflki ve etkileflimin en eski biçimlerinden biri olarak dans›n, ortaya
ç›kt›¤› ilk andan
itibaren sanatsal bir amaçla yap›ld›¤›n› söylemek mümkün de¤ilAMAÇLARIMIZ
dir ama toplumsal bir olgu oldu¤u kesinleflmifl bir bilimsel gerçekliktir.

N N

Toplumun sanat
üzerine daha detayl› bilgiye Prof.Dr.S›tk› M. Erinç’in “Toplum
K ‹ Tile
A iliflkisi
P
ve ‹nsan” adl› kitab›nda ulaflabilirsiniz. Ankara: Ütopya yay›nevi, 2008

Dinsel Bir
T E L E VOlgu
‹ Z Y O N Olarak Dans
“Birkaç avc› dans ediyor. Her birinin bafl›nda birer bizon kellesinden yüzülmüfl deri ya da bizonu and›ran boynuzlu maske var. Hepsinin elinde ya yay ya da bir m›zrak. Dans,
‹ N T bizon
E R N E Tav›n› temsil ediyor. Avc›lardan biri yorulunca, düfler gibi yap›yor.
O zaman baflka bir avc› ona, kör uçlu bir ok at›yor. “Bizon” yaralan›yor. Kendisini
ayaklar›ndan tutup sürükleye sürükleye meydandan ç›kar›yor ve bafl›n›n üzerinde
b›çaklar sallad›ktan sonra serbest b›rak›yorlar. Bu kez onun meydandaki yerini bizon maskeli baflka biri al›yor. Bazen de bu danslar, bir dakika bile ara verilmeksizin
iki, hatta üç hafta sürüyor..... Sibirya’n›n baz› yerlerinde otuz ya da k›rk y›l önce avc›lar ay›y› vurdukta sonra “ay› bayram›” yaparlard›. Vurulmufl ay› eve getirilip baflköfleye törenle yerlefltirildi. Bafl›n› ön ayaklar›n›n aras›na koyarlard›. Önüne ekmek
ya da akgürgen kabu¤undan yap›lm›fl geyik figürleri dizerlerdi. Bunlar ay›ya adanan kurbanlard›. Ay›n›n yüzünü akgürgen kabu¤undan daireciklerle süsler, gözlerine gümüfl paralar koyarlard›. Sonra avc›lar gelip yüzünden öperlerdi. Bu birkaç
gün, daha do¤rusu birkaç gece sürecek olan bayram›n, ancak bafllang›c›yd›. Her gece ay›n›n etraf›nda toplan›larak flark›lar söylenir, dans edilirdi. Avc›lar yüzlerine
akgürgen kabu¤undan ya da tahtadan maskeler tak›p ay›ya yaklafl›r, karfl›s›nda e¤ilir, sonra ay› gibi yürüyerek dansa bafllarlard›. fiark› ve danslardan sonra yemek
bafllard›. Ay›n›n etini yer, bafl›na ve ön ayaklar›na dokunmazlard›”.

Yukar›daki sat›rlar dans›n geçmifl ve günümüz insan› için ifade etti¤i anlamlar
aras›ndaki büyük fark› ortaya koyuyor. Kuflkusuz avc›lar ne e¤lence, ne de sanat
ad›na böyle uzun sürebilen bir dans gösterisine kalk›fl›yorlar. Avla aralar›ndaki sayg›n iliflkinin temelinde yatan olgu da çok daha do¤al. Dinsel, büyüsel bir atmosferde do¤aya yöneliflin, do¤ayla bütünleflmenin, do¤aya sayg›n›n bir ifadesi bu törensel dans. Yaflamak için, yaln›zca yaflamak için do¤an›n kurallar›na uymak zorunda
olan insan›n sergiledi¤i davran›fl bilincinin göstergesi. Dans›n, insan ve do¤a ara-

201

7. Ünite - Dans

s›ndaki bu dinsel konuma nas›l bir süreç sonucunda ulaflt›¤› konusunda net verilere sahip de¤iliz. ‹lk insan›n nas›l dans etti¤i konusundaki teoriler, genellikle günümüzde halen varl›¤›n› sürdürmeyi baflarm›fl olan ilkel kabilelerin incelenmesi ve eski kaya, duvar resimlerinden edinilen bilgilerle ortaya konulmaya çal›fl›lmaktad›r.
Bhimbetka Kaya S›¤›naklar›’ndaki dans figürleri ve Eski M›s›r’›n mezar resimleri
dans›n bilinen ilk kay›tl› izleri olarak günümüzdeki en önemli referanslar›m›zd›r.
Resim 7.1
Bhimbetka Kaya
S›¤›naklar›
Resimleri, Dans
eden bir grup ve
çalg›c›lar.

‹lk insan›n konuflma dilinin olmad›¤› bir ortamda do¤a ve çevresiyle iliflkisini
hareketlerle ifade etme çabas›nda oldu¤unu belirtmifltik. Can› yand›¤›nda, sinirlendi¤inde ya da sevindi¤inde tepinir, kendinden çok daha güçlü hayvanlar› nas›l avlad›¤›n› canland›rarak çevresine anlatmaya çal›fl›r, karfl› cinsin ilgisini çekmeye yarayacak abart›l› hareketler ve do¤an›n gücü karfl›s›ndaki zay›fl›¤›n›n fark›nda, ona
sayg›s›n› ifade eden ayin havas›nda figürler yapar. Önceleri tek bafl›na dans eder.
Zamanla tekrar edilen ritmik figürlerin do¤ayla bütünleflme, bu muazzam gücün
bir parças› olabilme çabas› içinde ona gündelik yaflam›nda kendisinde bulunmayan güçleri verdi¤ini keflfeder. Bu güçlerle bilinçalt›n› keflfetmeye bafllar. Her dans
ediflinde bu do¤aüstü güçlere yeniden kavufltu¤unu hisseder. Bu andan itibaren
dans›n iletiflim amaçl› kullan›m›na do¤a odakl› dinsel bir boyut eklenmektedir.
Hastal›klar› iyilefltirmek, iyi ürün alabilmek, do¤a olaylar›na biraz olsun hükmedebilmek için yapt›¤› büyünün en önemli unsurudur dans. Dans›ndaki tekrarl› hareketlerin çok kifli ile yap›lmas›n›n daha etkili oldu¤unu, topluluk olarak ulafl›lan
kendinden geçme halinin çok daha güçlü bir enerji ortam› yaratt›¤›n› anlad›¤› andan itibaren, bir yandan da grup danslar›n›n temeli at›lm›fl olur.

202

Güzel Sanatlar

Foto¤raf 7.8
Dans eden Afrika
yerlileri.

SIRA S‹ZDE

‹lk insanSIRA
içinS‹ZDE
do¤a, üstün güçleriyle bugünkü tanr› inanc›n›n yerini tutmaktad›r.
‹nsan tanr›s›n› veya tanr›lar›n› yüceltti¤i, onunla bütünleflmeyi hedefledi¤i ayinlerinde dans›n kendine bahfletti¤i do¤aüstü güçlerin fark›na varm›flt›r. Dans ve onun
D Ü fi Ü N E L ‹ M
efllikçisi konumundaki ritmik hareketin veya ritmik özelli¤i ön planda olan basit ilkel ezgisel müzi¤in yard›m›yla kendini, benli¤ini özgürlefltirmeyi baflarm›flt›r. Bu
S O R U k›s›tlayan ve s›n›rland›ran bilincinden kurtularak, bilinçalt›n›
ayinlerde kendisini
etkin k›labilmektedir. Günümüzdeki sanat›n insan› özgürlefltirmesi olgusunun kökeni bu ilk ça¤lara
D ‹ K K A T aittir.
Dans, sahip oldu¤u hareket ve bu hareketlerin ard›l diziminin ritimle ulaflt›¤›
güçle kiflinin kimyasal yap›s›nda ani de¤iflimler meydana gelmesine sebep olur. Bu
SIRA S‹ZDE
de¤iflim bilinci h›zla devre d›fl› b›rak›r. Süreç içerisinde bu kimyasal etkiye ba¤l›
olarak insan inan›lmayacak ölçüde serbestleflir. Bu sayede bilinç devre d›fl› kald›¤›nda insana
bilinçalt›, di¤er içsel güçleri hâkimdir art›k. Günümüzde birçok AnaAMAÇLARIMIZ
dolu ‹slam tarikat›nda “zikir” ad› verilen ibadet bu noktadan hareketle yap›lmaktad›r. Zikir, Allah’›n isimlerinin belirli ritimler içinde ve bedensel hareketler eflli¤inde ›srarl› tekrar›yla
K ‹ T A Pinsan›n dünyay›, maddi hayat› simgeleyen bilincini ortadan kald›rarak, içsel güçlerini etkinlefltirerek Allah’a yak›nlaflma çabas›d›r.

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

N N

K ‹ T A P

Sanat›n insan›
olgusu ve günümüzdeki sanat›n elefltirisi ile ilgili daha deT E L Eözgürlefltirmesi
V‹ZYON
tayl› bilgilere TRT-OKUL kanal›nda Anadolu Üniversitesi taraf›ndan haz›rlanarak yay›nlanmakta olan Seslerin ‹zdüflümü adl› program›n Yrd.Doç.Dr.Faruk Atalayer’in konuk olarak
kat›ld›¤› “Plastik Sanatlar ve Müzik” adl› bölümü izleyerek ulaflabilirsiniz.

TELEV‹ZYON

‹NTERNET
SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

‹NTERNET

2

Kendine do¤a
kaynaklar›n›
temel alan ve do¤an›n bir parças› olarak yaflamaya çal›flan ilk
SIRA
S‹ZDE
insan ile do¤ayla yar›flan, do¤aya egemen olmaya çal›flan günümüz insan› aras›ndaki alg›
fark›n› dans ba¤lam›nda aç›klay›n›z.
D Ü fi Ü N E L ‹ M

Dans›n eski uygarl›klardaki bu törensel, büyüsel özelli¤i, onun geliflen medeniS Osistemlerinde
R U
yetlerin inanç
de önemini sürdürmesini sa¤lad›. Ancak tarihsel süreçte baz› co¤rafya ve inanç sistemlerinde tanr› inanc› ad›na dans›n ve di¤er sanatlar›n zarar gördü¤üne flahit oluyoruz. Dinden ç›kar sa¤layan zümrelerin insan› özD‹KKAT

N N

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

203

7. Ünite - Dans

gürlefltirecek, kal›plardan s›yr›lmas›n› sa¤layacak her türlü faktörü engelleme çabas›n›n bir sonucu olarak, Ortaça¤ karanl›¤›ndaki Avrupa’da dans›n hemen hemen
yok olma noktas›na geldi¤ini görüyoruz. Dinlerin dansa olan mesafesine, yasaklay›c› tutumuna ra¤men, dans›n insan›n gündelik hayat›ndaki yerinin yan› s›ra, dinsel yaflant›s›nda bile kendine edindi¤i sa¤lam konum günümüzde yads›namaz bir
gerçektir. Bunun alt›nda dans›n insan yaflant›s›ndaki ilk ve en önemli ruhsal iletiflim arac› olma özelli¤i yatar.
Dinsel danslar konusunda Orta Asya, eski Anadolu uygarl›klar› ve ‹slam dininden, yani üç farkl› kaynaktan beslenen Anadolu dinsel danslar› önemli ve rafine
bir örnektir. Türklerde dinsel dans gelene¤i Çin belgelerine göre ilk defa M.Ö. IV.
yüzy›lda fiamanizm ile bafllam›fl ancak X. yüzy›lda ‹slamlaflmalar› ile üç yüz y›ll›k
bir duraksaman›n ard›ndan XIII. yüzy›lda Anadolu tarikatlar›nda yeniden yaflam
bulmufltur. Asl›nda tek yarat›c› olarak Allah’› kabul eden ‹slam dini, tek yarat›c›
olarak Gök Tanr›’ya inanan fiamanist Türklere felsefe olarak çok yak›nd›r. Ancak
yine de yaflamlar›n›n her alan›nda çok özel bir yeri olan dans, oyun ve müzik konusunda ‹slam dininin yasaklay›c› tutumuna karfl› toplumda bir direnç oluflmufl,
Türkler Orta Asya’dan getirdikleri bin üç yüz y›ll›k kültürlerini zaman içinde ‹slam
ile kaynaflt›rarak, muhafaza etmeyi baflarm›fllard›r.
Foto¤raf 7.9
“fiaman” Foto¤raf:
Hamid Sardar.

Dünyada dört ‹slam tarikat›nda bulunan dans geleneklerinden ikisinin Anadolu Türkleri aras›nda oluflmufl olmas›, kültürel sentezin bir göstergesi olarak da
önemlidir. Türk dini danslar›n› içinde bar›nd›ran tarikatlar Mevlevilik ve Bektafliliktir. Mevlevilikte “Sema” ad› verilen ve çalg› eflli¤inde gerçeklefltirilen dini dans› yapacak kiflinin, yani Semazen’in tarikattaki çile döneminde dans ve müzik alan›nda
e¤itim görmüfl olmas›, bu konularda ustal›¤a eriflmesi gerekmektedir. Bunun yan›
s›ra “Sema” kelimesinin gökyüzü anlam›n› içermesi ve törenin bölümlerinin gö¤ün
katlar›ndaki dönüflleri temsil etmesi ile, fiamanlar›n törenleri esnas›nda gö¤ün katlar›ndaki yolculuklar› aras›ndaki ba¤ göze çarpmaktad›r.
Alevi-Bektafli Semah’lar› di¤er bir tarikat dans›d›r. Semah “Cem” ad› verilen
sohbet toplant›lar›nda, kad›n ve erkeklerden oluflan ve çift olmak flart›yla çok kifliyle yap›lan ve a¤›r, orta ve h›zl› tempolar› içinde bar›nd›ran bir danst›r.

204

Güzel Sanatlar

Erkan Engin’in bu danslar hakk›ndaki yorumu flöyledir:
“... Mevlevi dans›n›n sanatsal inceli¤ine ve ayr›nt›lar›na karfl›n, Alevi-Bektafli danslar› yani Samahlar daha coflkulu, Tasavvufun Tanr› sevgisi özünü aç›ktan a盤a
yans›tan ve bu sevgiyi insana yöneltmifl, içinde yeflerdi¤i halk arac›l›¤›yla kökleri fiaman kültürüne dek uzanan dinsel danslard›r. .... Sonuç olarak denebilir ki, Türkler
kökleri fiaman danslar›na dayanan, ‹slam etkisiyle uzun süre gizli sürdürülen ancak sonra Mevlevi ve Bektafli tarikatlar›yla meflrulaflt›r›lan bir dinsel dans gelene¤ine
sahiptirler. Bu danslar›n fiamanizm’de iç içe oldu¤u dramatik yön zamanla ortadan kalm›fl, tarikat danslar› ayinsel nitelikleri ile varl›klar›n› bu güne de¤in sürdürmüfllerdir. fiamanizm’de Gök-Tanr› ceza vermeyen, güler yüzlü, sevgi, bolluk ve
mutluluk tanr›s›d›r. Bu kaynak sonraki kuflaklarda baflka kültürlerle de birleflerek
tanr›y› bir sevgi ve ›fl›k varl›¤›na dönüfltürmüfl, fiaman›n gündelik yaflamda yarara
dönük dans› zamanla sevgiye ulaflmada ve bu yolla tanr›ya kavuflmada araç olmufltur. Mevlevi ve Bektafli tarikatlar› bir ad›m daha ileri giderek sonsuz sevgilerini tanr›n›n yans›mas› ya da baflka bir deyiflle, ta kendi olan insana yöneltirler. Bu yönelifl,
bugün bile tüm insanlar›n gereksinimi duydu¤u dinleri aflan ortak ve yüce bir amaç
olarak görünmektedir.”
Foto¤raf 7.10
Mevlevi Ayini

Foto¤raf 7.11
Samah

Anadolu ‹slam Tarikatlar› aras›nda “zikir” ad› verilen, Allah’›n doksan dokuz isminin belirli ritmik yap›lar içinde sürekli melodik tekrar› ve
bu s›rada vücudun mevcut ritmik yap›ya uygun ölçülü, biçimli hareketleri ile kiflinin trans haline ulafl›lmas›
gelene¤i ile ilk insan›n do¤a güçleri
ile iliflkisindeki törensel dans anlay›fl› aras›nda büyük bir benzerlik bu-

D Ü fi Ü N E L ‹ M

D Ü fi Ü N E L ‹ M

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

S O R U

S O R U

D ‹ K K A T7. Ünite - Dans

D ‹ K K A205
T

D‹KKAT

N N
N N

lunmaktad›r. Ritim ve tempo bak›m›ndan tam bir disiplin içinde
SIRA devam
S‹ZDE ederken
sürekli tekrar etmeye bafllayan ritmik, melodik bir alt yap›n›n üzerine do¤açlama
SIRA S‹ZDE
olarak okunan müzikal aç›dan çok de¤erli ilahiler oldu¤u gibi, baz› zikirlerde de
dansa yak›nl›k hissedilmektedir. ‹nsan› dansa davet eden buAMAÇLARIMIZ
yap›lar›ndan dolay›
bazen aleyhlerine fetvalar ç›kar›lm›fl olsa da “Allah için yap›lmas›”
noktas›ndan haAMAÇLARIMIZ
reketle din bilginlerince savunulmufl, korunmufltur.
K ‹ T A P

K ‹ T A“Türkiye’de
P
Türk dinsel danslar› hakk›nda detayl› bilgiyi fiefik Baykurt’un haz›rlad›¤›
‹lk
Halk Oyunlar› Semineri” adl› kitaptaki Halil Bedi Yönetken’in “Türk Dini Rakslar›” ve “S›TELEV‹ZYON
raç ve Nalc› Alevilerde Samaha Dair Birkaç Söz” adl› bildirilerinde bulabilirsiniz. ‹stanbul:Yap› Kredi Yay›nlar›, 1996. Sayfa 31-41.
TELEV‹ZYON

Türk dinsel danslar› hakk›nda detayl› bilgi için Erkan Ergin’in “Türklerde
Danslar”
‹ N T E R N EDini
T
bildirisine http://dergiler.ankara.edu.tr/detail.php?id=13&sayi_id=1190 adresinden
‹NTERNET
ulaflabilirsiniz.

Sanat Olarak Dans
Sanat› anlama ve anlamland›rma sürecinin tarihsel kesitlerinden biri de Frans›zlar›n özgün iddialar›ndan biriyle yo¤rulur. “Sanat, sanat içindir.” görüflünü öne süren
Frans›zlar›n bu görüflüne koflut bir baflka fikir yine onlardan ve yine bu iddia içerisinde ortaya ç›kar, flöyle söylerler: “Direnen malzemeden daha güzel eser ç›kar.”
‹nsan bedeninin merkezde durdu¤u dans sanat› da t›pk› resim, müzik ve heykel gibi bir kiflisel yans›may› içerir. Tüm evrim süreci boyunca insan, önce yürüyen, daha sonra da alet kullanan, avlanan ve üreten gibi kimliklerle hep kendi bedeni üzerinde kurdu¤u hâkimiyetle var olabilmifl, ilerlemifltir. ‹nsan beyni taraf›ndan üretilmedi¤i halde insan beyni taraf›ndan kullan›labilen en karmafl›k aletler
bütünü bedendir. Biz hiç fark›nda olmasak da beyin, bu son derece karmafl›k yap›y› sessizce idare eder. Alg›lama, yorumlama ve yönetme görevlerini gerekti¤inde
hareket ve edimlerle de destekler veya tamamlar. Ancak beden kadar karmafl›k ve
geliflmesi, hayal edebilece¤imiz en yüksek teknolojinin geliflim sürecinden bile daha uzun bir tarihe yay›lan bir malzemenin do¤al kusur ve kusursuzluklar› ile harekete geçirilmesi bu malzemeyi sanat veya sanatsal ürün olarak kullanacak kifli için
en karmafl›k ve kullan›lmas› en güç malzemelerden biri haline getirir. ‹flte tam olarak bu noktada dans olarak tan›mlad›¤›m›z bedensel hareketlerin benzersiz ifade
gücünün kayna¤›na ulaflm›fl oluruz: Direnen malzemeden daha güzel eser ç›kar.
‹nsanl›k tarihi ile karfl›laflt›r›ld›¤›nda modern insan›n kendi bak›fl aç›s›yla yorumlay›p s›n›fland›rd›¤› nesnel dünyan›n tarihi aras›nda garip bir uçurum vard›r.
‹lk duvar resminin yap›lmas› bundan 35.000 y›l önce gerçeklefltiyse de bu resim bir
sanat eseri olarak yap›lmam›flt›. Oysa her ikisi de resim olan bu sosyal - kültürel
ürünlerin üretilme gerekçeleri birbirlerinden tamamen farkl›, bu ürünleri üreten ve
alg›layan insanlar›n bak›fl aç›lar› bambaflkad›r. Bu nedenle dans› bir sanat olarak
ele almadan önce sanat› ve sanat ürününün tabiat›n› anlamam›z gerekir.
Tarihin derinliklerinde yer alan ilk insandan günümüze kadar uzanan zaman
boyunca her birey kendi varl›¤›n› korumak ve bu varl›¤› çeflitli yollarla vurgulamak, ortaya koymak için çal›flm›flt›r. ‹nsan›n kendi varl›¤›n› vurgulad›¤› ilk izler
bafllang›çta her ne kadar sanat kayg›s›yla ortaya ç›kmam›fl olsa da, 30-40 bin y›l önceye ait ma¤ara resimlerini bugün sanat olarak tan›ml›yoruz. Bu tan›mlama “resim”
ad› verilen çizimlerin art›k özel bir sanat alan› olmas›ndan de¤il, ilk insan›n do¤ada var olan çeflitli malzemeleri kendi öznesinin süzgecinden geçirerek farkl› bir

D‹KKAT
SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE
AMAÇLARIMIZ
AMAÇLARIMIZ
K ‹ T A P
K ‹ T A P
TELEV‹ZYON
TELEV‹ZYON
‹NTERNET
‹NTERNET

206

Güzel Sanatlar

“biçim” ile yeniden üretmifl olmas›ndan kaynaklan›r. Sanat do¤a iliflkisini, “Sanat›
iyi anlamak için onu tabiatla karfl›laflt›rmak gerekir.” sözüyle aç›klar Aristo. Sanat
insan do¤as›n›n bir ürünü, insan ise do¤an›n bir parças›d›r. Dolay›s› ile asl›nda do¤ay› taklit ederek sanat ad› alt›nda çeflitli yeni biçimler üreten de do¤an›n bizzat
kendisi, yani insand›r. Bu tür bir iliflki içerisinde yeniden üretilen do¤a art›k yeni
bir dünya, ikincil bir do¤a haline gelir. Do¤ay› yeniden üretirken yaflant›lar›n› öznesinin süzgecinden geçirerek gerçekli¤in bir e¤retilemesini yapar sanatç›. Yani
sanatsal anlat›m belirli bir gerçeklikten yola ç›karak bu gerçekli¤i temsil eden semboller arac›l›¤› ile de temsil edilir. Bu tamamen gerçek dünyan›n sanat› üreten kiflinin zihninde u¤rayaca¤› k›r›lmalara, dönüflüm ve yorumlamas›na ba¤l›d›r. ‹nsan,
sosyal do¤as› itibar›yla asl›nda simgelerden oluflan bir dünyan›n yarat›c›s›d›r. Ortaya ç›kan bu simgeler tamamen sanatç›n›n iç dünyas›na ba¤l›d›r. Çünkü sanatsal
üretimi esnas›nda sanatç› tamamen ve yaln›zca kendi içselli¤inin peflinden gider.
Ancak bu sayede kendine has bir dil, anlat›m, ifade ve biçime ulafl›r. Bu bak›mdan
ne kadar kendine, kendi öznesine özgü olursa ortaya koydu¤u ürün de o denli
benzersiz ve de¤erli olur. Bunun için sanat ürünü ‘tek’tir.
Dans›n bir sanat olarak kendine özgü yerini almas› bu bedensel hareketlerin
anlat›m gücünün derinliklerinin keflfedilmesine ba¤l›d›r. T›pk› ma¤ara resimleri örne¤inde oldu¤u gibi yeryüzünde gerçekleflen ilk dans›n da ortaya ç›k›fl nedeni sanatsal bir üretimde bulunmak de¤ildir. Antropoloji, etnoloji, sosyoloji gibi çeflitli
bilim dallar› bize, ilk insanlar›n yapt›¤› bu danslar›n çeflitli törensel amaçlara hizmet etti¤ini söylüyor. Bu törenler genellikle avlanma, evlilik, bereket dileme veya
bir hastay› iyilefltirme gibi çeflitli amaçlarla düzenlenir. Bu törenlerde yap›lan danslar sosyal bir olay› betimlemek, bu olay› dans yoluyla sembolik olarak yeniden yaflatarak bir tür kutsanma bulmay› umarak yap›l›r. Örne¤in fiaman hekimlerin bir
hastay› iyilefltirmek için yapt›¤› danslar›n amac› o hastaya ait oldu¤una inan›lan belirli bir hayvan›n k›l›¤›na girerek o hayvanla iletiflim kurmak ve hastay› iyilefltirmesi için yard›ma ça¤›rmak için yap›l›r. Burada amaç sanatsal bir üretimde bulunmak
de¤ildir. Do¤an›n bir benzerini yaratmak, onu taklit ederek onun gerçekli¤ine yeniden ve bir baflka yoldan ulaflabilmektir.
Bugün dans›n bir sanat olarak tan›mlanmas›, toplumsal de¤erinin sanat alan›
içerisinde ölçülmesi, dans›n insanl›k tarihiyle yafl›t ömrü boyunca insana ve insan
do¤as›na ait bir yeniden üretim biçimi olmas›ndan kaynaklan›r. Buraya kadar sanat›n ve sanatsal üretimin mant›¤› ile ilgili anlat›lanlar›n tam karfl›l›¤› dans içerisinde de birebir yer al›r. Ancak dans bu kez do¤aüstü beklentiler, ayinsel amaçlarla
de¤il sosyal, toplumsal ve kültürel amaçlarla ortaya ç›kan bir üründür. Yine de bu
üründe kendi tarihinin, insan›n tarihinin izlerini görmek mümkündür. Dans da bir
sanat olarak insan do¤as›n›n bir ürünü, insan›n do¤a ile girdi¤i karfl›l›kl› iliflkinin
bir parças›d›r. Bu tüm sanat ürünlerinin temel hareket noktas› olan öznenin yarat›c› çal›flma ve çabalar›n› gerektirir. Dansç› art›k do¤ay› yeniden üretmekle kalmaz
onu yorumlayarak yeni yollar, ifade biçimleri, özgün fikir ve bulufllar da yarat›r.
Bütün bunlar do¤al olarak bu süreçte dansç›n›n kendi yaflant›lar›ndan yola ç›kan,
öznesinin süzgecinden geçen ve gerçekli¤e alternatif ama anlam ve derinli¤i bak›m›ndan gerçe¤in çok daha ilerisinde yer alan bir üretim eyleminde bulunmas› demektir. Dansç› art›k mant›kl› ve düzenlenmifl bir biçim arac›l›¤› ile kendi toplumuna veya karfl›laflt›¤› di¤er kültürlere mesaj veren, onlara gündelik hayatta karfl›laflamayacaklar› bir deneyimi yaflatan kiflidir. Anlat›m›n› dans sanat›na özgü sembollerle yapar, gerçekli¤i do¤rudan de¤il dolayl› olarak gösteren, onlar› yeni bir boyuta
tafl›yan, bulunduklar› seviyeden al›p daha felsefi bir boyuta tafl›yarak gündelik de-

7. Ünite - Dans

¤erleri de yükselten bir görev üstlenir. Yaratt›¤› simgelerin, hareket ve anlat›mlar›n
derinli¤i bizleri dansç›n›n dünyas›na çekerek yaflant›lar›m›z› onun bak›fl aç›s›ndan
görmeye davet eder. Sanat›n toplumu de¤ifltirme, onu yükseltme, gelifltirme gücü
vard›r ve dansç› bu gücü elinde tutarak insan›n tarih boyunca hep yan› bafl›nda
duran araçlarla bir arada kullanan modern bir büyücü gibi bu sosyokültürel görevi yerine getirir. Kendi iç dünyas›n›n, içselli¤inin peflinden giderken izleyeni de
peflinden sürükleyerek bir yol gösterir. Kendine has bir dil, anlat›m, ifade ve biçimleri ile benzersiz bir üretim eyleminde bulunur. Bu sanatsal üretimi buyunca, kendi öznesinde toplumu, toplumda ise kendi öznesini var eder. Modern zamanlar›n
dans eden büyücüsü art›k bir sanatç›d›r ve sanat›n büyüsü bizleri içerisine çekmeye yetecek kadar kuvvetlidir.

DANS TÜRLER‹
Bale
Bale, kurallar› belli akademik dans tekniklerinin, baflka sanatsal ögelerle de birlefltirilerek bir sahne gösterisi oluflturacak biçimde sunulmas› olarak tan›mlanmaktad›r. Genellikle müzik eflli¤inde, dekor ve sahne giysileriyle sunulan bale dramatik
bir öyküyü anlatabilece¤i gibi, hiç bir öykü olmadan yaln›zca müzi¤in dans arac›l›¤›yla bir yorumu biçiminde de sunulabilir.
Balenin Rönesans ile birlikte ‹talya’da ortaya ç›k›fl›na kadar geçen Avrupa dans
tarihi sürecini k›saca özetlemek yararl› olacakt›r.
Dans›n toplumsal ve dinsel ifllevinden sonra sanat olarak geliflimi Antik Yunan
Tiyatrosunda yer almas›yla, M.Ö.500’lü y›llarda bafllamaktad›r. Yunanca “khoreia”,
yani dairesel dans anlam›na gelen “koro” sözcü¤ü ilk olarak sahnede dans eden,
söyledikleri flark›larla oyunu aç›klayan ve yorumlayan oyuncular› tan›mlamak için
kullan›lm›flt›r. Dans, dönemin düflünce sistemi içinde de kendini göstermektedir.
Platon’un ideal “devlet”inde dansa ve spora da yer vermesinin nedeni, bu etkinliklerin insan› soylulaflt›raca¤›n›, uyumlu ve zarif k›laca¤›n› düflünmesidir. Eski Yunana göre dans, beden ve ruhun uyum içinde yaflamas› idealini gerçeklefltirdi¤i için
önemlidir. Günümüze gelebilen Antik Yunan eserlerindeki dansç› tasvirindeki zarafet, bu sanat›n o dönemde ulaflt›¤› yüksek seviye hakk›nda önemli bir göstergedir. ‹yi savaflç› yetifltirmekten flarap yapmak için toplanan üzümlerin günlerce
ayakla ezilmesine kadar yaflam›n her alan›nda dans›n sa¤lad›¤› imkânlar kullan›lm›flt›r. Antik Yunan’›n çöküfl y›llar›nda dans›n yaln›zca bir e¤lence arac› kabul edilmesi, dans sanat›n›n ça¤›n›n aynas› oldu¤u tezini do¤rulamaktad›r.
Roma döneminde dans Yunanl›lardaki kadar önemli bir konuma sahip olamaz
ve eski zarafetini yitirir. ‹dealden uzak, daha dünyevi ve grotesk (temelde ciddi
ama görünüflte kaba, tuhaf, abart›l›, gülünç olan biçim) dans türleri geliflir. Ancak
yine de soylular›n k›zlar›na dans dersleri ald›rmaktan vazgeçmemeleri, Romal›lar›n
dans›n toplumsal önemini kavrad›¤›na iflaret eder.
476-1453 y›llar› aras› Avrupa’da yaflanan Ortaça¤ karanl›¤›ndan dans da nasibini alm›fl, dans günah say›ld›¤› için yasaklanm›fl, ancak halk kültürü içinde yaflam›n› sürdürebilmifltir. Avrupa’n›n salg›n hastal›klarla geçirdi¤i XI. ve XII. yüzy›llardaki halk danslar›nda, Tanr›n›n ceza olarak onlara yollad›¤› bu hastal›klar› ve ölümü
uzaklaflt›rmaya çal›flan figürlerde zarafeti aramak bofl bir u¤raflt›r art›k... Bu dönemde ilk örnekleri ortaya ç›kan “Tarantella” dans› halk taraf›ndan tarantula örümce¤inin sokmas›na karfl› bu dans›n yap›larak iyileflece¤ine inan›larak yap›lm›flt›r.

207

208

Güzel Sanatlar

Basse dance: 1400’lü
y›llarda ‹talya saraylar›nda
ortaya ç›kan, nezaket içinde,
sade figürlü, a¤›r tempolu,
içinde selamlamalar
bar›nd›ran, ayaklar›n
ucunda yap›lan bir grup
dans›.

XIII. ve XIV. yüzy›llarda gezgin ozan - müzisyenler soylular› e¤lendirmek için
saraylara davet edilmifller ve soylulara “basse dance” ad› verilen yavafl bir dans›
ö¤retmifllerdir. Bu iliflki ayn› zamanda saray danslar› ile bale sanat›n›n temellerini
atan ilk etkileflim olmufltur.
Rönesans ‹talya’s›nda koreografinin ilkeleri, gelifltirilen yeni ad›mlar›n müzik
ile uyumlulu¤u prensipleri üzerine çal›flmalar yap›ld›. Yaln›zca soylulara verilen
temsiller zamanla tiyatrolarda halka da aç›ld›. Fransa Saray› taraf›ndan desteklenen
bale yüz y›l içinde neredeyse bütün Avrupa’ya yay›ld›. XIV. Louis’in döneminde temsiller için gerek duyulan dansç›lar› yetifltirmek
üzere bale okullar› kuruldu. Pierre
Beauchamp (1636-1705) günümüzde halen kullan›lan balenin
befl temel ayak pozisyonunu belirledi. Bu dönemde opera ve teatral
unsurlardan ar›nmaya bafllayan bale sanat›, arkas›ndaki saray deste¤ini de¤iflen yönetimlere göre zaman zaman yitirse de, jest ve figürleri çevre ile iletiflim ve etkileflim
sürecinde sürekli geliflmekte, zenginleflmekteydi.
XVIII. yüzy›l›n ortalar›nda bale, Rusya’ya kadar ulafl›r ve St.Petersburg’da Çarl›k Marinski Tiyatrosu kurulur. Bu tiyatro ileride, XX. yüzy›l bale kültürünün befli¤i olarak sanat tarihindeki önemli yerini alacakt›r. Frans›z Devrimi’nden sonra saray deste¤ini yitiren bale, toplumsal de¤iflimlerin etkisiyle aristokrasinin etkilerinden tamamen kurtularak kendi özgün hikâye ve kimli¤ine giden yolun kap›lar›n›
aralam›flt›r.

Resim 7.2
Basse Dance

Romantik Bale
Balenin modern kimli¤ine kavuflmas› XIX. yüzy›lda olur. Parmak ucunda dans
edilmesi anlam›na gelen “Point ” ile balerinler art›k kusursuz bir figür olarak romantik bale sahnelerindeki y›ld›z pozisyonlar›n› kazanm›fl oldular. Art›k kad›n figür daha ön plandad›r ve tüm hikayeler onun etraf›nda dönmektedir. XIX.yüzy›l
balesi edebiyattaki Romantizm ak›m›n›n etkisinde do¤aüstü güçler, dünya ötesi
varl›klar, gerçek d›fl› yarat›klar ile gerçek ve di¤er dünya aras›nda geçifl yapabilen
mistik, irrasyonel ve egzotik temalar›n kullan›ld›¤› bir yap›dad›r. Gerçek hayattan
çok sanki bir rüya anlat›lmaktad›r. Gaz lambas›n›n icat edilmesi, ay ›fl›¤› efektinin
romantik balenin en önemli unsurlar›ndan biri olarak sahne tasar›m›ndaki yerini
almas›n› sa¤lar. La Sylphide balesinde baflrolü oynayan balerinin giydi¤i beyaz tütü (balerinlerin giydi¤i k›sa etek), romantik balenin “beyaz bale” olarak da adland›r›lmas›na neden olur.

209

7. Ünite - Dans

Foto¤raf 7.12
Giselle Balesi, Yeni
Zelanda Kraliyet
Bale Toplulu¤u.

Günümüzde de be¤eniyle izlenen Giselle Balesi romantik bale ak›m›n›n en karakteristik eserlerinden biridir. Aflk›n yüceli¤ini ve tutkunun vazgeçilmezli¤ini iki
perdede, gerçek ve gerçek d›fl› iki farkl› boyutta anlatan balenin sonunda baflkarakter Giselle akl›n› kaybederek ölür. Kad›n figürün hikâyenin sonunda ölmesi,
akl›n› kaç›rmas› gibi trajik olaylar, bale sahnesine ilk defa romantik bale ile tafl›nm›flt›r. Sahne üstünde daha önceleri genellikle hareketsiz duran, esas karakterlerin
dans aralar›nda flekil de¤ifltiren, çok az hareket eden bale grubu ise flimdi sahnenin tümünde ve aktif bir anlay›flla yeniden biçimlenmeye bafllam›flt›r.
Romantik bale döneminde konulu balelerin ra¤bet görmesinin etkisiyle profesyonel yazarlar ilk defa bale için özel librettolar (sahne eserlerinin yaz›l› metinlerine verilen ad) yazmaya bafllad›lar. Balerinler bu dönemde ressamlar›n en önemli temalar›ndan biridir. Virtüözitenin fliirselli¤in yerini almaya bafllamas›yla XIX.
yüzy›l sonlar›nda romantik bale ak›m› da devrini tamamlam›fl olur.

Klasik Bale
Klasik bale belli bir hareket da¤arc›¤›n› kullanarak bir hikâyeyi anlatan
dramatik bir prodüksiyondur. Klasik
bale terimi simetri, düzen, uyum ve
aç›kl›k gibi biçimsel de¤erleri sahiplenen dönem için kullan›lm›flt›r. Bu
bale türünde akademik bale tekni¤i
kurallar›n›n d›fl›na pek ç›k›lmam›fl,
duygu ve içerik ikinci planda kalm›flt›r. XIX. yüzy›l sonlar› Çarl›k Rusyas›
bale ekolünün en önemli eserleri olan Ku¤u Gölü, F›nd›kk›ran, Uyuyan Güzel gibi baleler günümüzde halen büyük bir be¤eni ile sergilenmektedir.

Resim 7.3
Pierre Auguste
Renoir “Dansç›”

210

Güzel Sanatlar

Ça¤dafl Bale
XX. yüzy›l›n bafl› dünya balesinin merkezi konumundaki Rusya’da formalizmin
terk edildi¤i y›llard›r. Dönemin Rus tiyatro adam› Stanislavski’nin (1863-1938) Moskova Sanat Tiyatrosu’nda hayata geçirdi¤i ekol, bale sanat›n› da etkilemifl, do¤ayla daha uyumlu, formalize mimiklere daha az dayanan, sanat›n derinliklerini daha
çok keflfetmeye çal›flan yeni bir baleye ulafl›lmaya çal›fl›lm›flt›r. Bu baleler kostüm,
konu, senaryo ve sahne teknolojilerindeki geliflmelerle bir bütün olarak karakterlerin düflünce yap›lar›n› yans›tmay› amaçlam›flt›r.
Klasik baleden ça¤dafl baleye geçiflte anahtar rol oynayan en önemli isim Sergei Diaghilev’dir. Dansç› ya da koreograf olmayan Diaghilev bir organizatördür.
Ancak dönemin en iyi koreograflar›n›, dansç›lar›n›, en iyi sahne ve kostüm tasar›mc›lar›n› ve en iyi bestecilerini bir araya getirerek “Rus Balesi” adl› bale toplulu¤unu kurmas› ve ekibi yeni bir yaklafl›mla baflar›yla yönlendirmesiyle ça¤›n bale
dünyas›ndaki en büyük yenili¤e imza atm›fl bir yap›mc›d›r. Diaghilev ile birlikte
uzun baleler yerlerini tek perdelik balelere b›rakm›flt›r. Bale eskisinden farkl› olarak art›k öyküsüz olabilmekte ya da ça¤dafl dünyay›, güncel hayat› konu edinebilmektedir. Dans için yaz›lmam›fl müziklerle, al›fl›lmam›fl ritimler ve sokak gürültüleri içeren partisyonlarla bale eserleri sergilenebilir hale gelmifltir. Dönemim en
önemli dansç›s› Nijinski Arkaik Yunan kültürünün izlerini tafl›yan farkl› gövde ve
kol hareketleriyle Diaghilev’in bu baflar›s›ndaki önemli faktörlerden biri olarak sadece dönemin balesini de¤il dünya ve bale tarihini de derinden etkilemifltir.
XX. yüzy›l de¤iflimin ve bilimsel geliflmelerin çok h›zl› yafland›¤› bir dönemdir. Endüstri devrimi ve sanayileflme birlikte de¤iflen yaflam, beraberinde insana
ait de¤erlerde de de¤iflimi getirmifltir. Söz konusu bu de¤iflimden, dönüflümden
dans sanat›n›n da pay›n› almas› kaç›n›lmazd›r.
Foto¤raf 7.13
Rus Balet
Vatslav Nijinsky

Modern Dans
Modern dans, Almanya ve Amerika’da efl zamanl› ve birbirlerinden
ba¤›ms›z olarak Birinci Dünya Savafl› öncesinde, de¤iflen dünya karfl›s›nda de¤iflemeyen klasik balenin biçimcili¤ine karfl› bir tepki olarak ortaya ç›kt›. Alman ve Amerikan dans
ekollerinin etkileflimi modern dans›n oluflmas›ndaki bir di¤er önemli
etkendir. Amerika yerel dans kültürü, k›tan›n keflfinin ard›ndan Kuzey
Amerika Yerli dans kültürünün, önce ‹ngiliz salon danslar›yla, sonras›nda da kölelerle Afrika’dan tafl›nan
eski kabile dans kültürüyle sentezinden kaynaklanan bir yap›ya sahiptir.
Bu yap›n›n yeniden Avrupa salon
danslar› ve baleyle sentezi ile Amerika’n›n modern dans anlay›fl›n›n temelleri flekillenmifltir. ‹kinci Dünya
Savafl› öncesinde Amerika’ya göç

211

7. Ünite - Dans

eden Alman dansç›lar›n bu sentezin oluflumunda önemli paylar› bulunmaktad›r.
Ayr›ca Amerika’n›n Avrupa’ya karfl› kendine özgü olan› yaratarak ortaya koyma ihtiyac› bu dans›n geliflim sürecini h›zland›rarak olumlu bir katk›da bulunmufltur.
Modern dans, gelifltirdi¤i serbest vücut dili ile hareket ve jestleri güçlendirmifl, hatta yaz›l›, sözlü metinlerden çok daha etkin bir anlat›m sergileyebilmifltir. Amac› kal›plar ve al›flkanl›klar içinde s›k›flan insana yeni bir bak›fl aç›s› kazand›rmak olan
modern danstaki hareket özgürlü¤ü de bu noktadan referansla ortaya ç›kmaktad›r.
Modern dans›n Amerika’daki en önemli ismi ‹sadora Duncan, dansta devrimsel yenilikler yaparak klasik balenin geleneksel k›yafetinden kurtulmufl ve ç›plak ayakla
dans edip, eski Yunan k›yafetlerine benzeyen dökümlü k›yafetler giyerek bu sanat›n kültürel boyutlar›n› daha da zenginlefltirmifltir.
Foto¤raf 7.14
Modern Dans.
Foto¤raf:
mariostheologis

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M

D Ü fi Ü N E L ‹ M

S O R U

S O R U

“Modern dans, sadece belirli flekillerle ifade edebilme fikrinden yola ç›kmay›p,
D‹KKAT
özünde bale ve müzikten birçok ögeyi içermekle birlikte sadece
vücutla bir ifade
yaratmaktad›r. Örne¤in; balede kullan›lan mimikler, modern dansta çok nadir olaS‹ZDE maske tarak kullan›lmaktad›r. Eski uygarl›klarda da rastlan›lan bu yap›,SIRA
özellikle
karak yap›lan sahne gösterilerinde görülmesine ra¤men, günümüz modern dans›nda yüz ifadesinin nötr konumu bu anlamda bu dans türünde bir çeflit maske olaAMAÇLARIMIZ
rak kabul edilebilir. Sanatsal boyutu yo¤un olarak ön planda tutulan bu dal, klasik
baleden hareketle geliflen yeni pek çok aç›l›mlarla balenin yap›s›na da önemli yaklafl›mlar› katm›flt›r. Modern dans, bir fleyleri kal›plar içinde görmek yerine, bu kaK ‹ T A P
l›plar› k›rarak, yarat›c›l›¤› ön plana ç›kar›r ve dans› sanatç›n›n kendinden bir fleyler
katabilece¤i kompozisyonlar haline getirmeyi amaçlar. Bu durumda Modern dans,
sadece kal›plar›n k›r›lmas› fikriyle yola ç›kmay›p, baleden, müzikten, tiyatrodan,
TELEV‹ZYON
k›sacas› sanat›n her dal›ndan her parçay› özüne katarak yarat›c›l›¤›n enginli¤i içinde birbirine harmanlamaktad›r.”

N N

http://www.residance.net/modern-dans-bale/modern-dans-erine.html‹ N adresini
T E R N E T kullanarak
modern dansa iliflkin daha ayr›nt›l› bilgiye ulaflabilirsiniz.

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

212

Güzel Sanatlar

Postmodern Dans

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

Dünya tarihinde oldu¤u gibi, sanat›n tarihinde de tüm devrimler beraberinde karfl› devrimleri getirir. Dans tarihi içerisinde devrimsel bir yeni yaklafl›mla al›fl›lm›fl
bütün kal›plar› yeni kal›plarla de¤ifltiren modern dans karfl›s›nda da buna benzer
bir tepki oluflmufl ve bu tepki Modern dans›n kompozisyon ve sunum s›n›rl›l›klar›na net bir tepki ve yan›t olarak ortaya ç›kan postmodern dans› haz›rlam›flt›r. Ça¤dafl gündelik yaflant›n›n insano¤lunu hapsetti¤i dar alandan kurtularak, insan›n ve
do¤an›n özüne yönelen postmodern dans›n en önemli vurgusu birey ve bireyin özgür iradesidir. Bu zamana kadar hep belirli kal›p ve yöntemlerle yap›lan dans art›k kendi s›n›rlar›n› da aflarak en eski ve en özgür oldu¤u o ilk haline dönmekte,
kendisi için belirledi¤i tek s›n›r› s›n›rs›zl›k olarak kabul etmektedir.
Art›k gündelik yaflam sanat›n, sanat da gündelik yaflam›n ayr›lmaz bir parças›d›r. Hayat›n genel estetikleflmesi süreci ça¤›m›z›n en ay›rt edici özelliklerinden biridir ve postmodern dans bu özelli¤i her an yaflatmaktad›r. 1950’li y›llar›n sonunda Amerika’da ortaya ç›kan Fluxus ak›m›n›n da etkileri ile art›k herhangi bir nesne, herhangi bir hareket, herhangi bir mimik sanat ürünü olarak kabul edilebilmekte, en basit hareket ve yöntemlerle bile sanat gücü yüksek bir dans kompozisyonunun yarat›labilece¤i düflünülmektedir. Postmodern dans bu yeni içeri¤i, postmodern dans›n evi say›lan Amerika’daki Judson Dans Tiyatrosu’nda zirveye tafl›m›flt›r. Kuflkusuz ki bu, dans›n bafllang›çtan günümüze kadar geçirdi¤i evrim sürecinde kaybetti¤i
öznelli¤ini yeniden yakalad›¤›, yeniden bafla döndü¤ü ama bu
SIRA S‹ZDE
kez bin y›llar›n bilgeli¤inden esinlenerek üstün bir teknikle kendi özüne yöneldi¤i çok özel bir ça¤ ve bu çok özel ça¤a ait çok özel bir türdür.
D Ü fi Ü N Ebafl›nda
L‹M
XX. yüzy›l›n
dünya ne politik, ne sosyal, ne de kültürel olarak eski
dünya de¤ildir art›k. Peri masallar›n› iflleyen, romantik temal› baleler yüzy›l›n gerçekli¤i ile örtüflmemekte,
ilgiyi üzerinde toplamakta yetersiz kalmaktad›r. Yüzy›l›n
S O R U
bafl›ndan bu yana insanl›¤›n yaflad›¤› sars›nt›lar, e¤lence sektöründe kabare türü
gösterilere, dans salonlar›nda insan›n tüm enerjisini boflaltarak rahatlayabilece¤i
D‹KKAT
danslara; sahnede
ise her türlü kal›p ve kurala karfl› gelen, detaylardan, süsten
uzak duran, yal›nl›¤› tercih eden modern dansa yöneliflin en temel nedenidir. ‹nSIRA S‹ZDE
sano¤lu dünyay›
ait oldu¤u gerçeklik düzeyinde de¤erlendirirken sanatsal gerçe¤in de bu dünya ile uyumlu olmas›n› bekleyen, bunu talep eden yeni bir olgunluk
düzeyine ulaflm›flt›r. Ça¤›m›z›n dans› art›k s›n›rlar› dünyan›n dört bir yan›na uzaAMAÇLARIMIZ
nan, her an her yerde ve her koflulda gerçekleflebilen, insan›n özgür do¤as›n› diledi¤ince sergileyebildi¤i, her hareketin dans, herkesin dansç› oldu¤u kültürel,
sosyal, toplumsal ve kolektif bir üründür. Bu haliyle dans sanat›, ilk insan›n hareK ‹ T A P
ket noktas› olan kendini ifade etme, ar›nma ve ar›nd›rma önceli¤ine yeniden dönmüfltür. Ça¤›m›z›n dans› art›k s›n›rlar› dünyan›n dört bir yan›na yay›lan, her an her
yerde gerçekleflebilen, insan›n özgür do¤as›n› diledi¤ince sergileyebildi¤i, her haTELEV‹ZYON
reketin dans, herkesin dansç› oldu¤u kültürel, sosyal, toplumsal bir kolektif üründür; insan› temsil eder ve insan taraf›ndan temsil edilir.

N N

Susan Au’nun
‹ N “Bale
T E R N Eve
T Modern Dans” adl› kitab› üzerine Semih Togay, Gizem Aksu, Artunç
Berkay Yavuz, Berna Kurt ‘un yapt›klar› ve bale sanat›n›n ortaya ç›k›fl›ndan günümüze kadar gelen süreçteki dans tarihi ile ilgili çal›flmaya https://docs.google.com/document/d/1u6hQ1OfuU4tCEsEt8Rr7L1IpKEQgRS3G10fNPAkJLD8/edit?hl=en_US# adresinden ulaflabilirsiniz.

7. Ünite - Dans

213

Özet

N
A M A Ç

1

N
A M A Ç

2

Dans kavram›n› tan›mlayabilmek ve bir sahne
sanat› olan dans›n sahnelenmesi için gerekli unsurlar› aç›klayabilmek.
Bir anlat›m ve ifade arac› olarak dans›n sosyal ve
kültürel düzeyde asgari iletiflimi sa¤layabilmesi
için gerekli olan temel unsurlar dansç›, koreografi, efllik ve sahne donan›m›d›r. Bu unsurlar aras›nda dans da dahil olmak üzere olguyu temsil
etme güç ve becerisi yaln›zca dansç›ya aittir.
Dansç›, belirli bir koreografiyi uygulayarak dans›n mesaj›n› iletmek durumundad›r. Bu mesaj
müzik eflli¤inde ve konuya uygun olarak haz›rlanm›fl sahne donan›m› ile gerçeklefltirilir.
Dans olgusunun insan yaflam›ndaki yerini farkl› boyutlar›yla de¤erlendirebilmek ve sanat olarak dans› aç›klayabilmek.
‹nsan eylemlerinin öncelikli amac› belirli ihtiyaçlar› karfl›lamakt›r. Dans insano¤lunun kendisini
ifade etme ve iletiflim ihtiyaçlar›n› karfl›layabildi¤i bedensel bir üründür. Bu ürün ait oldu¤u sosyal çevre nedeniyle ayn› zamanda toplumsal bir
olgudur da. Toplum içerisinde dans sanat›n›n
üstlendi¤i rol birey ve toplum aras›nda bir köprü
kurmakt›r. Bu köprü toplumun ilk ihtiyaçlar›ndan biri olan inanç sistemleri ile de ba¤lant›l›d›r.
Dinsel bir olgu olarak dans, insan› var eden güçlere yönelen bir eylemdir ve toplumla birey aras›nda öznel düzeyde gerçekleflen bir al›verifli içerir. Bütün bu özellikler dans›n bireyin öznel yaflant›lar›ndan beslenen özgün bir üretimde bulunmas›n› gerektirir. Dans› bir sanat olarak var
eden fley de bu temsil gücüdür.

N
A M A Ç

3

Balenin ortaya ç›k›fl›ndan itibaren günümüze
kadar geçen süreçteki öne ç›kan dans türlerini
ve anlay›fllar›n› aç›klayabilmek.
‹lkel danslardan günümüz danslar›na gelinceye
kadar geçen süre dans›n geliflme evresidir. Bale
sanat› bu evrenin en önemli halkalar›ndan biridir. S›ras›yla romantik, klasik ve ça¤dafl dönemlere ayr›lan bale, bugüne kadar uzanan dans sanat›n›n yüksek bir estetik anlay›fl içerisinde ulaflt›¤› zirvelerden biridir. Geliflen teknoloji ve de¤iflen dünya her alanda oldu¤u gibi dans› da etkilemifltir. Düflünce yap›s›, üretim teknikleri ve alg›sal boyutlar› geliflen insan ayn› zamanda yaflad›¤› olaylara karfl› tepki de veren bir canl›d›r.
Modern dans ve Postmodern dans gibi ça¤dafl
dans türleri bu tepkisellik sonucunda ortaya ç›karak dans sanat›n›n tarihsel serüveninde ulafl›lan son noktad›r ve insan›n ulaflt›¤› ruhsal, yorumsal, sanatsal ve teknik gücün sahne üzerindeki son halkas›d›r.

214

Güzel Sanatlar

Kendimizi S›nayal›m
1. Afla¤›dakilerden hangisi dans›n unsurlar›ndan biri
de¤ildir?
a. Müzik
b. Koreografi
c. Partisyon
d. Kostüm
e. Aksesuar

6. Afla¤›dakilerden hangisi Klasik bale döneminin ay›rt
edici özelliklerinden biri de¤ildir?
a. Uyumsuz figürler
b. Dramatik konular
c. Simetri
d. Düzen
e. Uyum

2. I. Tiyatro
II. Müzik
III. Opera
IV. Edebiyat
Dans sanat›n›n etkileflim içinde oldu¤u sanat dal› yukar›dakilerden hangisi/hangileridir?
a. Yaln›z I
b. I ve II
c. II ve III
d. I, II, III
e. I, II, III, IV

7. “Her hareket dans, her insan dansç›d›r” düflüncesi
afla¤›daki dönemlerden hangisine aittir?
a. Postmodernizm
b. Klasik Dönem
c. Romantik Dönem
d. Antik Yunan
e. Empresyonist

3. Afla¤›dakilerden hangisi dans›n ortaya ç›k›fl sebeplerinden biri de¤ildir?
a. ‹nsan›n do¤ay› yorumlama çabas›
b. ‹letiflim kurma iste¤i
c. E¤lenme iste¤i
d. Kendini ifade etme iste¤i
e. Toplumsal ihtiyaçlar
4. Dans olgusu insan yaflam›n›n hangi boyutlar›nda yer
alm›flt›r?
a. ‹letiflim boyutunda
b. Dinsel boyutunda
c. Hepsi
d. Sanatsal boyutunda
e. Toplumsal boyutunda
5. Romantik Bale dönemi ile ilgili afla¤›daki ifadelerden
hangisi do¤rudur?
a. Dinsel konular ifllenmifltir.
b. Kad›n figür ön plana ç›km›flt›r.
c. Hareketlerde ilkelcilik hakimdir.
d. Mimik kullan›lmam›flt›r.
e. Öyküsüz hikayeler ifllenmifltir.

8. ‹nsan›n yaflad›¤› iletiflimsizli¤i, yabanc›laflmay›, gerçe¤in kazand›¤› yeni boyutu sahneye tafl›may› hedefleyen ak›m afla¤›dakilerden hangisidir?
a. Saray Danslar›
b. Klasik Bale
c. Halk Danslar›
d. Postmodern Dans
e. Dinsel Danslar
9. Dans ile ilgili afla¤›daki ifadelerden hangisi yanl›flt›r?
a. Toplumsal bir olgudur..
b. Dinsel bir olgudur.
c. Gerçeklikle ba¤lant›s› yoktur.
d. ‹letiflim amaçl›d›r.
e. Dilsel bir olgudur.
10. Dans›n en önemli unsuru afla¤›dakilerden hangisidir?
a. Müzik
b. Konu
c. Dansç›
d. Sahne
e. Koreografi

7. Ünite - Dans

215

Yaflam›n ‹çinden
Hayat›n s›rr› iç dengeyi oturtmak!
“1990’lar›n bafl›yd›. ‹stanbul’da modern dans ad›na pek
çok fleyi yeni farketti¤imiz zamanlard›. Tek festivalimize tabii ki çok iyi company’ler geliyordu ama bunun bir
ad›m ötesine geçemiyordu modern dans›n ad›mlar› ‹stanbul’da. Modern dansa gönül veren bir avuç sanatç›n›n eserlerini görebilmek bile neredeyse mümkün de¤ildi o y›llarda. ‹nsanlar›n en ilgilisine “modern dans
ne?” diye sorsan›z do¤ru düzgün yan›t bile bulamazd›n›z. O nedenle, hiç haz›r de¤ildik asl›nda Mehmet Sander’in ‘koreografi’lerini izlemeye, AKM kap›lar›n› ona
açt›¤›nda. ‹lk tepkileri neydi insanlar›n bilemiyorum,
ben AKM’deki gösteriyi izleyemedim ne yaz›k ki, ama
yine o y›llarda Roxy’de tan›ma f›rsat›m olmufltu onu ve
müthifl etkilenmifltim art›k bu izledi¤im neyse ondan!

maruz kalmad›klar› veya di¤er dansç›larla ya da duvarlarla çarp›flmad›klar› sürece, durmaks›z›n devam eder.
Böylece, mekân›n k›s›tlamalar› yeni hareket olanaklar›
yarat›r. Dans›n bir baflka fiziksel ögesi yerçekiminin engelleyici bir unsur olarak de¤il, zenginlefltirici/pekifltirici bir unsur olarak kullan›m›d›r.” fiimdi, özellikle bu
son cümle üzerinde durmak gerekiyor; yerçekiminin
engelleyici bir unsur olarak de¤il, zenginlefltirici/pekifltirici bir unsur olarak kullan›m›... Çünkü bu Mehmet
Sander’in temel meselelerinden biri. Yerçekimi, hareketin kendisini ve hareket edeni direk etkileyen bir unsur
çünkü. Mekân›n kullan›m›n›, hareketin uygulan›fl›n›, tasar›s›n› direk belirleyen bir unsur. Kendisini bir koreograf de¤il, bir aksiyon/hareket mimar› olarak tan›mlayan
Mehmet Sander, fiziksel güç, yerçekiminin gücü ve mekân›n s›n›rlar› aras›nda belirliyor zaten tüm ak›fl› ve her
zaman s›n›rlar›/engelleri zorluyor; risk al›yor. Hareketin
mimarisinde Newton ve Darwin’in kuramlar› geçerli.
Olmazsa olmaz iki isim Mehmet Sander için. Hal böyle
olunca, Einstein’›n izafiyet teorisine de kay›ts›z kalamam›fl tabii ki; “zaman, mekân, hareket birbirinden ba¤›ms›z de¤ildir.” 1996 y›l›nda Kopenhag Kültür Baflkenti seçildi¤inde, belediye baflkan›ndan ald›¤› davetle, bu
kentte “‹zafiyet”i görücüye ç›kararak bir hayalini daha
gerçeklefltirmifl böylece. Bir yar›fl pistinde hareket halindeki bir t›r (hareketli zemin, mekân), hareket halinde akan zaman ve hareketli mekân›n içinde hareket halindeki insanlar. Buyrun size izafiyet teorisi.”
Kaynak:
http://antipopuler.wordpress.com/2010/04/21/%E2%80
%9Chayatin-sirri-ic-dengeyi-oturtmak%E2%80%9D/

Aradan y›llar geçti. ‹stanbul’da bir kez daha sahne/mekân bulamad› kendine Mehmet Sander. Ama Avrupa ve
ABD’de yapt›¤› say›s›z turne ile, kendine ‘özel’ bir yer
edindi uluslar aras› modern dans arenas›nda. Manifestosunda; “Her dans eserinin konusu hareketlerin kendileridir. Dans, esasen fiziksel boyutta icra edilecek ve alg›lanacakt›r. Bu esasa göre, bir iflin/görevin icras›nda
risk al›m›, seyircinin analiz sürecine karfl› meydan okumak için, ilkesel önem tafl›yan bir etkendir” diyor ve
ekliyor; “Dansç›lar›n hareketi, dans eserinin bafllang›c›ndan bitifline dek, hareket alanlar› fiziksel güçler taraf›ndan engellenmedi¤i, yani mekân›n k›s›tlanmalar›na

216

Güzel Sanatlar

Okuma Parças›
“...Dünya düzeni karmafl›k, savafl ve insan iç içe, politik arena hilkat garibesi, arenan›n içinde insan ç›r›lç›plak olsa da, temelde sanatç›, özelde dansç› ve koreograf son yüzy›l›n hastal›¤› bireyselleflme, soyutlanma esaretinde... Dans›n fiziksel arac› insan bedeni oldu¤undan da, dans›n özne ve nesnesini maalesef birey oluflturmaktad›r. Bireysel devinimler, içsel gelgitler mutlaka
sahnenin bir parças›d›r, ancak bu durumu gerçek yasam koflullar›ndan ba¤›ms›z düflünemeyiz. Bu tür yans›tma zorluklar›na karfl› tiyatral dans dünyas›nda farkl›
tepkiler ve düflünceler ortaya ç›km›flt›r. Araç olarak Alexander Tekni¤i, Cunnigham Tekni¤i, Emprovizasyon
(do¤açlama), Kinestetik, Jose Limon (Humpfrey-Weidman) Tekni¤i (bkz wikipedia web) gibi kayna¤›n› koreograflardan alan çeflitli yollar kullan›lm›flt›r. Bunlar, teorik ve teknik aç›dan dans için gerekli ö¤elerdir. Ancak
sanat›n hiçbir alan›nda, biçim monarflisi ile gerçek sanata ulafl›lamaz. Biçim ve içerik çeliflkiye düflmeden,
biçim içeri¤in hizmetkâr› oldu¤u sürece sa¤lam eserler
ortaya ç›kabilir. Sanat özellikle dans gibi sözsüz sanatlar görecedir, yorum ac›s›ndan bir s›n›rlamada bulunmak mümkün de¤ildir. Bak›n›z, bu konumda gerçekçi
dans tiyatrolar›nda ve genel anlamda tiyatroda da, sahnede estetik var olmak zorundad›r. Ki dört ayakl› atalar›m›zdan bu yana, oyun ve estetik kal›t›msal olarak biyolojimizde hayat›m›zda bulunmaktad›r. Dans, sanat,
estetik ö¤eleri hayvan ve insanlarda evrimsel süreç içinde kal›t›mla devral›nm›fl, de¤iflime u¤ram›flt›r. Ancak elbette ki oda¤›m›z do¤a esteti¤i de¤il, e¤itimle kazan›lm›fl sanatsal estetik... Dans ve tiyatroya dönecek olursak, toplumsal metinler, epik çal›flmalar yanl›fl alg›lanmakta ve estetikten uzak, yaz›k ki gerçekçi kanatta gerçekçi oyunu yanl›fl alg›latan her fleyi oldu¤u gibi sahneye koyan oyunlar ortaya ç›kmaktad›r. Örne¤in, insanlar
aras›ndaki s›n›f kavram›n› elefltirmek, dans tiyatro oyunumuzun hedef mesaj›n› olufltursun. Bunun için, toplumun katmanlaflmas›na dair elefltirel oyun metninden diyaloglar, monologlar geçebilir, yergi tafl›yan sözler söylenebilir, mizahi kavramlarla süslenmifl replikler kullan›labilir. Bir de, farkl› aç›dan düflünelim; maskeli ve takIm elbiseli bir “erkek” dansç›, gücü simgeleyen, avc›
nitelikte ayak sesleriyle ve estetik ancak derdi olan figürlerle sahnede dolaflmakta... Öbür yandan, etraf›nda
olup biteni fark etmeyen, mutlulu¤u ve düzeni simgeleyerek dans eden “kad›n” oyuncunun sal›n›m› ile sahne süslenmekte... Maskeli, tak›m elbiseli dansç›n›n bir
sandalye üzerine ç›k›p ihtiflam›n› sergilemesini ve ka-

d›n dansç›n›n bunu izlemesini hayal edin... K›sa bir es*
ve h›zlanan, telafll› ad›mlarla maskeli dansç›n›n kad›n
dansç›n›n üzerine sandalyesi ile oturup dans›n› k›s›tlad›¤›n› düflünün. Ve ç›rp›n›fl! Dans, Tiyatro, Estetik ve
Toplum sizce de uyum içinde birleflmiyor mu? Ya alg›
ve kal›c›l›k kavram› ikinci örnekte daha etkili de¤il mi?
Ayr› bir husus olarak, elbette, toplum, sanat ve estetik konusu bir örnekle tamamen aç›klanamaz. Sonuçta, toplumsal olgular bir sanat arac› ile yans›t›lacaksa
estetik, sahneden kopamaz. Aksi halde eser bir söylefli, düz yaz› okuma, ya da devinim halinde olmaktan
öteye geçmez.”
Kaynak: Dilay Yatk›n’›n “Dans Tiyatrosu / Toplum”
bafll›kl› yaz›s›ndan al›nan bu metnin tamam›n›
http://www.residance.net/modern-dans-bale/dans-tiyatrosu-a-toplum.html adresinden okuyabilirsiniz.

Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar›
1. c
2. e
3. c
4. c
5. b
6. a
7. a
8. d
9. e
10. c

Yan›t›n›z yanl›fl ise “Dans›n Unsurlar›” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Dans Türleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “‹letiflim Arac› Olarak Dans”
konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Dans›n Unsurlar›” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Dans Türleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Dans Türleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Dans Türleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Dans Türleri” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Sanat Olarak Dans” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Dans›n Boyutlar›” konusunu yeniden gözden geçiriniz.

7. Ünite - Dans

217

S›ra Sizde Yan›t Anahtar›
S›ra Sizde 1
fiiir, bir dil olmakla birlikte, anlam ve anlam›n aktar›lmas› aç›s›ndan dilin s›n›rlar›n› aflar. Sanatç›, kendi dilinin s›n›rlar›n› aflan insand›r. E¤er bir resim, resim dilinin s›n›rlar›n› aflarsa fliire dönüflür. Benzer flekilde bir
film, sinema dilinin s›n›rlar›n› aflarak fliire dönüflür. Bu
nedenledir ki, bütün büyük sanatç›lar ayn› zamanda
büyük birer flairdir. Sanat›n öbür dallar› için geçerli
olan dans sanat› için de geçerlidir. Bedenin hareketleri, dansa dönüfltü¤ünde, fiziksel devinimin ötesinde,
estetik bir biçim ve bu biçime efllik eden bir anlam içerir. Bu nedenledir ki, dans “insan bedeninin fliiri” olarak da tan›mlanabilir.
S›ra Sizde 2
Yaflam›n› sürdürmek için öldürmek zorunda kald›¤› av›na bile törenler düzenleyerek teflekkür edecek derecede do¤a ile uyumlu ve sayg›l› bir iliflki kurmaya çal›flan
ilk insan, günümüzde ruhun huzur bulmas› için toplum
içinde gittikçe yayg›nlaflan meditasyon yöntemlerine de
henüz ilk ça¤larda ulaflm›flt›. Günümüz insan› ise kendinden çok daha güçlü oldu¤unu her seferinde ispat
eden do¤aya karfl› girdi¤i üstünlük mücadelesi ve do¤aya biçim verme iste¤i ile ilkel sayd›¤› atalar›n›n felsefesinden oldukça farkl› bir çizgide. Dans, kayna¤›n› do¤adan alan hareketlerin ard›l diziminin elde etti¤i güçle
ilk insan› bilgeli¤e, do¤aüstü güçlere ulaflt›rm›flken, günümüzde ço¤u insan için e¤lence ötesinde bir anlam
tafl›mamaktad›r. Dans, ça¤›na tan›kl›k eder. Bu ba¤lamda ilk insan›n do¤ayla iliflkisini sa¤l›kl› olarak düzenleyebilmifl olmas› onun günümüz insan›na göre alg›sal
zekâs›n›n da daha üstün oldu¤unu gösterir.

Yararlan›lan ve Baflvurulabilecek
Kaynaklar
And, Metin (1974). Oyun ve Bügü. ‹stanbul: ‹fl Bankas›
Kültür Yay›nlar›.
Bafla¤a, Nermin (1979). Toplumun Karfl›s›nda Balenin
‹fllevi: Ça¤dafl Bale. 2000 Y›l›na Do¤ru Güzel Sanatlar Sempozyumu Bildirisi, ‹stanbul Güzel Sanatlar
Akademisi.
Cohen, Selma Jeanne (1966). The Modern Dance: Seven
Statements of Belief. Middletown: Wesleyan
University Pres, 1966.

Deleon, Jak (1993). K›sa Bale ve Modern Dans Tarihi.
‹stanbul: Alt›n Kitaplar.
—. Söylefli (Bale/Dans). ‹stanbul: Puhu Kitaplar.
Denby, Edwin (1968). Looking at the Dance. New York:
Horizon Pres.
Duncan, Isadora (1968). My Life. New York: Universal
Publishing.
Edman, Irwin (1998). Sanat ve ‹nsan. ‹stanbul: Milli
E¤itim Bakanl›¤› Yay›nlar›, 1998.
Ergin, Erkan. Türklerde Dini Danslar. http:/dergiler.ankara.edu.tr/detail.php?id=13&sayi_id=1190
Erinç, S›tk› M. (2008). Toplum ve ‹nsan. Ankara: Ütopya
Yay›nevi.
Fischer, Ernst (1995). Sanat›n Gereklili¤i. ‹stanbul: Payel
Yay›nevi.
Fokine, Mikhail (1961). Memoirs of a Ballet-Master.
Boston: Little and Brown.
Goode, Gerald (1939). The Book of Ballets Classic and
Modern. New York: Crown, 1939.
Haskell, Arnold (1947). Balletomania. London: Victor
Gollancz, 1947.
— (1950). Going to the Ballet. London: Phoenix House.
— (1955) Diaghilev: His Artistic and Private Life.
London: Victor Gollancz.
Liven, Peter Alexandrovich (1973). The Birth of Ballets
Russes. New York: Dover Publications.
M, ‹lin - E, Segal (2009). ‹nsan Nas›l ‹nsan Oldu.
‹stanbul: Say Yay›nlar›.
Morley, Iris (1946). Soviet Ballet. London: Collins Pres.
Örnek, S.V. (2000). ‹lkellerde Din, Büyü, Sanat, Efsane.
Gerçek Yay›nevi.
Quiros, Rod (1956). Igor Youskevitch: Chicago: Dance
Pres.
Percival, Jhon (1971). The World of Diaghilev. New
York: Dutton.
Schrader, Constance A. Exploring Your Movement
Potential.
Stanislavski, Constantin (1981). Stanislavski’s Legacy.
London.
Yatk›n, Dilay. Dans Tiyatrosu & Toplum. http://www.residance.net/modern-dans-bale/dans-tiyatrosu-atoplum.html
Yar, ‹ncila (1968). As›rlar Boyu Dans ve Bale. ‹stanbul:
Bayraktar Yay›nevi, 1968

GÜZEL SANATLAR

8
Amaçlar›m›z

N
N
N
N
N

Bu üniteyi tamamlad›ktan sonra;
Tiyatro sanat›n›n kayna¤›n› aç›klayabilecek,
Tiyatro ve dram›n anlamlar›n› ve niteliklerini aç›klayabilecek,
Tiyatro türlerini tan›mlayabilecek,
Tiyatro ve dram›n geliflim evrelerini aç›klayabilecek,
Türk Tiyatrosunun tarihsel geliflim sürecini aç›klayabilecek bilgi ve becerilere sahip olacaks›n›z.

Anahtar Kavramlar
• Tiyatro
• Oyuncu
• Dünya Tiyatrosu

• Dram
• Tiyatro Türleri
• Türk Tiyatrosu

‹çindekiler

Güzel Sanatlar

Tiyatro






T‹YATRONUN KAYNA⁄I
T‹YATRO SANATI-DRAM SANATI
T‹YATRO TÜRLER‹
T‹YATRONUN TAR‹HSEL GEL‹fi‹M‹
DÜNYA T‹YATROSU
TÜRK T‹YATROSU

Tiyatro
T‹YATRONUN KAYNA⁄I
“Do¤du¤u gün de, bugün de tiyatronun as›l amac› nedir? Dünyaya bir ayna tutmak, iyilerin iyiliklerini, kötülerin kötülüklerini göstermek, ça¤›m›z›n ne olup ne olmad›¤›n› ortaya koymak...”
William Shakespeare (Hamlet)

‹nsano¤lu varoldu¤undan beri tiyatro var. ‹nsan, ac›lar›na, mutluluklar›na, piflmanl›klar›na, karars›zl›klar›na, k›rg›nl›klar›na, k›zg›nl›klar›na, flaflk›nl›klar›na tiyatroda
tan›k olarak yaflam›n› anlamland›r›yor. Tiyatrodaki oyun kiflilerinin “eflik durumlar›nda” yaflad›¤› çeliflkilere ortak olarak, kendi yaflam›n›, ça¤›n› anlamaya, tiyatronun büyüsüyle “ne olup ne olmad›¤›n›” ö¤renmeye çal›fl›yor. Tiyatrodan medet
umuyor. Tiyatro sanat›, gerçekleri sahneye tafl›yor. ‹nsan›n düflünme yetene¤ini
gelifltirmeyi hedefleyerek ve iliflkilerinin niteli¤ini yükseltmeye niyetlenerek “dünyaya bir ayna tutmaya” soyunuyor. Sahneden “iyilerin iyiliklerini, kötülerin kötülüklerini” gösteriyor insanlara... ‹nsano¤lu varoldu¤undan beri tiyatro, yaflam›n ayr›lmaz bir parças›...
Hepimiz, hayvan postu ya da maskeleriyle ateflin etraf›nda dans ederken, yakalad›klar› son av›n öyküsünü anlat›rken resmedilmifl, ilkel insan çizimlerini tarih kitaplar›ndan hat›rlar›z. Bu çizimler, insano¤lunun, oyuncu ve seyirci rollerinin insanl›k tarihi kadar eski oldu¤unu gösteriyor.
Yaflam›n› sürdürebilme güdüsüyle hareket eden ilkel insan, do¤ay› anlamaya
çal›fl›r. Bahar›n gelifliyle do¤an›n canlanmas›na kat›lmak ya da ele geçirdi¤i iyi bir
av› kutlamak için törenler düzenler. Bu törenlerde taklit ve kiflilefltirme yoluyla
“avlanma an›” canland›r›l›r. Avlayanlar anlat›r ötekiler izlerler. Böylece basit anlamda bir izleme ve izlenme gerçekleflir. Örne¤in avc›, av›n› nas›l yakalad›¤›n› anlat›rken, hareket ve mimikleriyle, kimi zaman kendisini, kimi zaman yakalad›¤› hayvan› yans›lar. ‹flte, tiyatronun kökeni bu yal›n ve basit taklitlere dayan›r.
Bafllang›çta kutlama amac›n› tafl›yan bu törenler giderek büyüsel, dinsel bir biçim al›r. ‹lkel insan, toplay›c›l›ktan avc›l›¤a, hayvan yetifltirme ve topra¤›n ifllenmesine, yani göçebelikten yerleflik düzene geçerken inanç sitemi de de¤ifliklik gösterir. Do¤ada yaflanan de¤iflim, ilkel insan› bu de¤ifliklikler üzerinde düflünmeye zorlar. Bu da insan› büyü yoluyla de¤iflimi kontrol edebilece¤i düflüncesine götürür.
Ya¤muru ya¤d›rmak, günefli do¤urmak, hayvanlar›n üremesini sa¤lamak, ürünü
oldurmak, bahar› getirmek için büyü törenleri yap›lmaya bafllan›r. Bu törenlerdeki

220

Güzel Sanatlar

en büyük rol büyücüye aittir. Bu seçilmifl kifli zamanla din adam›na dönüflür. Bir
baflka deyiflle anlat›c› rolünü üstlenir. Tiyatronun kökeninde nas›l bu törenler yat›yorsa, oyunculu¤un kökeninde de ilkel büyücülerin yatt›¤› söylenebilir. ‹lkel insan
giderek bu de¤iflimlerin kendi gücünün ötesinde güçlere ba¤l› oldu¤unu düflünmeye bafllar. K›fl›n yaz›, kurakl›¤›n bollu¤u takip etmesi, bilinmeyen kutsal güçlerin ya da varl›klar›n ölüp dirilmesiyle aç›klan›r. Yap›lan törenlerde tanr›lar›n ölüp
dirilmeleri canland›r›l›r. Bu törenlerin amac› yüce güçleri ya da varl›klar› etkilemek, de¤iflimi h›zland›rmak ve kolaylaflt›rmakt›r. Birçok mitolojik öyküde ölüp dirilme temas›n›n çeflitli biçimlerde yer ald›¤› görülür. Mitolojide hem tanr› hem insan olarak yer alan, öldükten sonra yeniden do¤an Dionysos, bu temaya kaynakl›k eder. Bu mitolojik öykülerin hareketli olarak taklit edilmesi dramatik yap›y›
meydana getirir. Art›k törenler içerik aç›s›ndan dinsel, biçim aç›s›ndan dramatiktir.
Prof.Dr. Özdemir Nutku bu sürece iliflkin flu saptamada bulunur:
“Tiyatro Nedir? Ya onu ölümsüz yapan? Tafl devrinden bu yana insano¤lu niçin bu
kadar de¤er vermifltir oyuna taklide ve onunla birlikte yaflamaya? Bunun iki temel
nedeni vard›r: Biri, insan›n kendinden ötede olmaya yönelik içgüdüsel e¤itimi, öteki de onun, bilinmeyen fleylere, kutsal ve gizemli olana karfl› duydu¤u korkuyla kar›fl›k özlemidir. Tiyatronun kayna¤›, yaflamsal gereksinimlerini sa¤layan ilkel insanlar›n, onlar› yaflatan, üreten ve gelifltiren eylemlere, duygulara ve düflüncelere karfl›
tak›nd›klar› tav›rlard›r. Onlar›n avlad›klar› hayvanlar, dal›ndan kopar›p yedikleri
meyveler, ya¤mura, bask›na karfl› kurduklar› evler, ›s›nmak için kestikleri a¤açlar,
suyu geçmek için yapt›klar› sallar, a¤açlara t›rmanmak için yapt›klar› saz ipler onlar›n do¤aya sa¤lad›klar› üstünlü¤ün birer göstergesidir. Bunun da bilincine varm›flt›r ilkel insan; bu bilgisini tart›ml› hareketler yap›p sesler ç›kararak, dans ederek
topluca de¤erlendirmifltir. Do¤an›n durmadan insan yaflam›n› etki alt›nda tutmas›na karfl›n, insanda do¤al olan› de¤ifltirerek üstünlük sa¤lama yoluna gitmifltir. Bu
üstünlü¤ün anlat›m› ise, ilkel insan›n topluca düzenledi¤i yal›n ve yaban›l oyunlarla varolmufltur. Bu ilkel oyunlar giderek daha belirgin ve düzenli bir duruma gelmifl
ve ritüeller ortaya ç›km›flt›r. Böylece insan›n do¤a ile iliflkisinde büyü varolmufl; çeflitli giysiler, maskeler, tart›ml› hareketler, gizemli sesler do¤al olan›n d›fl›nda kalan
üsluplaflt›rmay›, baflka deyiflle sanatsal anlat›m› getirmifltir.”
Tiyatronun, ‹.Ö. 7. yüzy›ldan bafllayarak Tanr› Dionysos onuruna düzenlenen törenlerde do¤du¤u varsay›l›r. Peki Tanr› Dionysos için söylenen koral ezgiler dram
sanat›n› nas›l do¤urur? K›saca özetleyelim: Atinal›lar Dionysos ad›na törenler düzenlemeye bafllarlar. Bu törenler halk taraf›ndan benimsenir ve yayg›nlafl›r. ‹flte Antik Yunan Tiyatrosu bu bolluk ve bereket flenlikleri ile ortaya ç›kar. Bu flenliklerde korolar taraf›ndan söylenen dithirambos ad› verilen flark›lar, ilk olarak Midillili ozan
Arion taraf›ndan kaleme al›n›r. Derken bir korobafl› bu koroyla diyalog kurmaya
bafllar. Böylelikle ilk dramatik diyaloglar seyircilere sergilenmeye bafllar. Böylelikle,
korobafl›yla diyalo¤a giren ilk kifli olarak Thespis ilk oyuncu olma özelli¤ini kazan›r.
K›sa bir süre sonra, bu flenliklerde, ozanlar aras›nda ödüllü yar›flmalar düzenlenir.
Tiyatro sanat› böyle do¤ar...

221

8. Ünite - Tiyatro

Resim 8.1
Dionysos

T‹YATRO SANATI - DRAM SANATI
Tiyatro, bir sahne sanat›d›r. Konuflma ve eyleme dayanan bir gösteri sanat›... Olaylar›n olufl halinde gösterildi¤i, seyirci ile birlikte varolan bir sanat dal›.
SIRA S‹ZDE
Tiyatro sanat›, di¤er sanat dallar›yla da yak›n iliflki ve etkileflim
içindedir. Edebiyat, müzik, resim, dans baflta olmak üzere, tiyatro sanat›n›n en önemli özelliklerinden biri, bütün sanat dallar›ndan beslenen ve farkl› disiplinleri kendi bünyesinD Ü fi Ü N E L ‹ M
de toplayan bir sanat olmas›d›r. Bir tiyatro eserinin di¤er edebi türlerden en önemli fark› ise tiyatro oyununun ancak sahnede seyirci önünde oynanmas› ile tamamS O R U
lanm›fl say›lmas›d›r.
Tiyatro sözcü¤ü Antik Yunan tiyatrosunda seyircilerin “oturduklar› yer” anlam›na gelirken bugün genel olarak bütün dramatik gösterilerle ilintili
çal›flma alan›n›
D‹KKAT
kapsar. Tiyatro sözcü¤ü, kimi kez de “drama” kavram›n›n karfl›l›¤› olarak kullan›l›r.
Günümüzde tiyatro dedi¤imizde müzi¤i, dans›, dramatik eylemi, dramatik eylemin
SIRA S‹ZDE
sergilendi¤i alan› da içine alan bir kavramdan bahsederiz. Ayr›ca,
“Frans›z Tiyatrosu”, “‹talyan Tiyatrosu” dendi¤i zaman bu uluslar›n tiyatro yaflant›lar›n›n karakteristik özelliklerinden bahsetmifl oluruz. Corneille’in tiyatrosu, Shakespeare’in
AMAÇLARIMIZ tiyatrosu
denildi¤i zaman da bu yazarlar›n oyunlar› ve tiyatro anlay›fllar› anlafl›lmal›d›r.

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U
Tiyatro; oyun yazar›,
yönetmen, oyuncu, tasar›m
sanatç›lar›, uygulamac›lar,
D‹KKAT
uzmanlar ve seyircinin
etkileflimi ile ortaklafla
üretilen bir sanat dal›d›r.

N N

Bu konuda Sevda fiener’in “Dünden Bugüne Tiyatro Düflüncesi” adl› kitab›n›
K ‹ T Aokuyabilirsiniz.
P

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

‹NTERNET

222

Güzel Sanatlar

Tiyatro sanat›, dram sözcü¤ünü 18.yüzy›l›n ikinci yar›s›ndan itibaren önce bir
tür ad› olarak kullanmaya bafllam›flt›r. Bugün, melodram ad›yla an›lan bu tür oyunlar tiyatro edebiyat›n›n dört temel türünden biridir. Günümüzde ise dram kavram›
daha çok oynanmak için yaz›lm›fl metin anlam›nda kullan›lmaktad›r. Cevat Çapan’›n deyifliyle:
“(...) Yaz›l› oyunun bir yönetmenin yorumuyla sahneye konmas›, oyuncular›n de¤iflik iflleri de¤iflik kiflileri canland›rmas› ve yazar›n anlam›n› en yetkin biçimde aktarmak için dekor, giysi ve ›fl›k gibi yard›mc› ö¤elerden yararlan›larak seyircilere sunulmas› gerekir. Bir oyunun baflar›s› yaz›l› metinle birlikte bu yard›mc› ö¤elere dayand›¤› için, kimi zaman tiyatronun edebiyat d›fl› bir ürün oldu¤u öne sürülmüfltür. Oysa bir oyun hem edebiyat›n hem de tiyatronun özelliklerini tafl›r”

Sahnede oynanmak için
yaz›lm›fl konuflmalar ve
hareketlerle geliflen, karfl›t
olufllar›n çat›flmas›yla
sonuçlanan oyun metnine
dram denir. Bu metinlerin
oluflturulmas›nda uygulanan
tekniklerin tümüne ise dram
sanat› denmektedir.
Yans›lama, canland›rma ve
eylem dram sanat›n›n temel
ö¤elerini oluflturur.

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

Dram sözcü¤ünün Eski Yunancada hareket, eylem, olay anlamlar›na gelen
“dran” sözcü¤ünden türedi¤i biliniyor. Antik Yunan’da oynamak anlam›nda da
kullan›lan “dran”la kastedilen eylem, belli bir kimsenin onu izleyenlere anlam›
olan bir fley yapmas› demektir.
Tiyatro yap›t›na özgü olan dram, dramatik olan› içermeli, bu içeri¤i en etkili biçimde yans›tacak özel bir yap›s› olmal›d›r. Tamamlanmas› ise seyirci önünde oynanmas›yla gerçekleflir. Bafllang›çta daha çok biçim üzerinde durulmufltur. Ancak
dram›n kapsam› anlam üreten içerikle bütünlenir. Tiyatro oyunlar› birçok türe ayr›lm›flt›r. Ancak hepsinin amaç ve temel yap› aç›s›ndan ortak özelli¤i “dramatik olan› içerme” özelli¤idir. Dramatik olan, düflündürücü bir insanl›k gerçe¤i, insan›n
kendi eylemi, eylem öncesi ve sonras› uyumsuzluk, düfl k›r›kl›¤› ö¤elerinden oluflabilir. Bir baflka deyiflle, düflündürücü bir insanl›k gerçe¤ini insan›n kendi eylemi
içinde anlatan, seyircinin beklentisiyle, gerçekleflen aras›ndaki uyumsuzlukla seyircide bir etki yaratan yap› dramatiktir.
Biraz önce tiyatro sanat›, di¤er sanat dallar›yla da yak›n iliflki ve etkileflim içindedir demifltik. S›ras› geldi¤ine göre flimdi bunu biraz açal›m: Tiyatro, edebiyat sanat›n›n türlerinden biri olarak da kabul edilir. Sahnelenmek üzere yaz›lan metin,
bir edebi eserdir ayn› zamanda... Okunarak de¤erlendirilebilir. Ancak bir tiyatro
oyunu sahnelenmeli, seyirci karfl›s›nda canland›r›lmal›d›r. Dram sanat› her ne kadar tiyatro yap›t›na özgüyse de; dram›n alan› 20. yüzy›lda yaln›zca tiyatro sahneS‹ZDETeknik geliflmelerle birlikte, yeni bir sanat dal›n›n do¤mas›nda
siyle s›n›rl›SIRA
kalmaz.
da dram sanat› etkili olur: Sinema. Bafllang›c›ndan günümüze dek sinema sanat›n›n geliflmesinde,
D Ü fi Ü N E L ‹ Mdram sanat›n›n etkisi yads›namaz. Özellikle de, sinema sanat›
henüz emekleme dönemindeyken, tiyatral bir üsluba sahiptir. Sinema, zaman içerisinde geliflmifl, ayr› bir sanat dal› olarak öteki sanatlar›n yan›ndaki seçkin yerini
S O R U
alm›flt›r.
Tiyatro oyununun
seyirci karfl›s›na ç›kmas›yla gerçekleflir.
D ‹ K K Atamamlanmas›
T

T‹YATRO
TÜRLER‹
SIRA S‹ZDE

N N

Tiyatro sanat›n›n belirleyici özellikleri konusunda ilk kuramsal çal›flmay› yapan
Aristoteles, Poetika adl› eserinde “Tiyatro, müzik, plastik sanatlar, fliir sanat› gibi
AMAÇLARIMIZ
bir sanat dal›d›r.
Sanatlar aras›nda bir karfl›laflt›rma yap›l›rsa kulland›¤› araç bak›m›ndan ve tarz› bak›m›ndan destana benzer. Bununla beraber pek önemli noktalarda destandan farkl›d›r ve seyirci üzerinde b›rakt›¤› etki ile ondan üstündür” der.
K ‹ Tgelifltikçe
A P
Tiyatro sanat›,
türlere ayr›lm›flt›r. Poetika’da tan›mland›¤› gibi temelde iki

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

‹NTERNET

8. Ünite - Tiyatro

türden söz edebiliriz: Tragedya ve Komedya. Tragedya üstün nitelikleri olan kiflilerin eylemlerini, komedya, kusurlu kiflilerin eylemlerini ele al›r. Öteki türler ise bu iki
ana türün etkisi alt›nda; birinden bazen ikisinden de ö¤eler alarak geliflmifl bir anlamda tragedya ve komedyan›n çeflitlemeleri de diyebilece¤imiz alt türlerdir. Bu iki
ana türe fars ve melodram› da ekleyerek dört temel türden söz etmek mümkündür.
Tragedya, konusunu tarihsel veya mitolojik olaylardan al›r. Do¤al olarak kahramanlar› tanr›lar, yar› tanr›lar, kral ve kraliçeler gibi soylu kiflilerden seçilir. Poetika’da belirtildi¤i gibi “(...) Sanat yönünden güzellefltirilmifl bir dili vard›r...” Kanl›
olaylar seyirciye gösterilmez, anlat›larak sahne gerisinde gerçekleflti¤i hissi yarat›l›r. Oyunun sonunda seyircide, ac›ma ve korku duygular› yoluyla, ar›nma yarat›l›r.
Üç birlik kural› tragedyan›n önemli bir özelli¤idir. Bir eserde yer, zaman ve olay
birli¤inin olmas›n› ifade eder. Günümüz tiyatrosunda bu kural bir zorunluluk olmaktan ç›km›flsa da geçerlili¤ini korumaktad›r. Tragedyalar temel özellikleri ayn›
kalmakla birlikte ça¤lara ve toplumlara göre de¤ifliklikler göstermifltir. Yazarlar›n
kurallar›n d›fl›na ç›karak daha özgür eserler verdikleri Elizabeth Dönemi ve William Shakespeare özel bir yere sahiptir. Yazd›¤› tragedyalar ve yakalad›¤› evrensel
dil ile Shakespeare ça¤lara meydan okuyan ölümsüz baflyap›tlar›yla günümüz tiyatrosunda da yerini korumaktad›r.
19. yüzy›l›n sonlar›na geldi¤imizde modern tragedya kavram›yla karfl›lafl›r›z.
Henrik ‹bsen’in öncülü¤ünde geliflen modern yap› günümüze kadar ilerleyiflini
sürdürmüfltür. Modern tragedyada iki önemli de¤ifliklik gerçekleflir. Al›fl›lageldik
kahramanlar›n yerini anti- kahramanlar al›r. Trajik olan art›k, yan› bafl›m›zda duran
toplumun içindeki s›radan insan›n hikayesinden ç›kar. Soylu, ulafl›lmaz olan yerini gündelik ve s›radan olana b›rak›r. Krallar›n de¤il halk›n trajedisi tafl›n›r sahneye... Ça¤›m›z›n modern insan›n›n gizli kalm›fl, görmezden gelinmifl tragedyas› modern tiyatronun konusu olmufltur.
Komedya güldürerek ö¤reten oyun türüdür. ‹nsanlar›n, olaylar›n gülünç ve
yanl›fl yanlar›n› ele al›p ince nüktelerle ifller. Komedyan›n de¤iflik türleri vard›r.
Komedya da t›pk› tragedya gibi Antik Yunan’da do¤mufltur. Kökeninde gündelik
yaflama iliflkin tafllamalar, aç›k saç›k göndermeler vard›r. Öncelikle Aristoteles’in
Poetika’daki tragedya komedya k›yaslamas›na bir göz atal›m:
“ (...) Komedya ortalamadan daha kötüleri, tragedya ise ortalamadan daha iyi karakterleri yans›tmak ister. Bununla birlikte komedya her kötü olan fleyi de yans›lamaz tersine gülünç olan› yans›lar ve bu da, soylu olamayan›n bir k›sm›d›r. Çünkü
gülünç olan›n özü, soylu olmay›fla ve kusura dayan›r. Ama bu kusur ac› ve zarar veren etkide bulunmaz. Nas›l ki komik bir maskenin çirkin ve kusurlu olmas›na karfl›n, asla ac› veren bir ifadesi olmad›¤› gibi...”

Buna göre komedyan›n kahramanlar› ortalaman›n alt›nda; s›radan, e¤itim düzeyi düflük insanlard›r. Do¤al olarak komedyan›n ele ald›¤› konular da gündelik olay
ve iliflkilerden ç›kar. Dil kullan›m› da buna paralel olarak basitleflir, küfre varan kaba sözlere yer verilir. Çirkin yahut kaba sahneler seyircinin gözü önünde gerçekleflir. Olumsuzluklar tragedyadaki gibi seyircide ac›ma ve korku uyand›racak boyutta de¤ildir. Komedyada da yer, zaman, olay birli¤i dedi¤imiz üç birlik kural›na
uyuldu¤u görülür. Komedya klasik deyimle “güldürürken düflündürür”. Çünkü
içinde salt kaba güldürüyü de¤il, elefltiriyi de bar›nd›r›r. ‹nsanlar›n zaaflar›, eksiklik yahut kusurlar› “güldürme” yoluyla gösterilir. Bu bak›mdan sezdirmeden ö¤retici bir yan› vard›r.

223
Tragedya yüceltilmifl
sözlerle yaz›lan, yüceltilmifl
bir kahraman›n iyi bir
durumdan kötü bir duruma
düflmesiyle, seyircinin
korkuya ve ac›maya
yönelerek duygusal
ar›nmaya gitti¤i oyun
türüdür.

Komedya güldürerek ö¤reten
oyun türüdür. ‹nsanlar›n,
olaylar›n gülünç ve yanl›fl
yanlar›n› ele al›p ince
nüktelerle ifller.

224

Melodram, ac›kl› rastlant›lar
üzerine kurulmufl, kolay etki
olanaklar›na baflvuran afl›r›
duygulu, ac›kl› oyundur.

Fars, güldürü ö¤esinin
hareketlerden ve
nüktelerden ç›kt›¤› oyun
türüdür. Düflünceden çok
göze ve duyulara yönelir.

Güzel Sanatlar

Komedya kendi içinde alt türlere ayr›l›r: Güldürürken düflündürmek özelli¤i
belirgin olarak hissedilen ciddi komedya; özellikleri abart›lm›fl, süslenmifl bir kahraman›n merkez oldu¤u ve onun çevresinde geliflen olaylar›n anlat›ld›¤› kahramanl›k komedyas›; aflklar›n, k›l›k de¤ifltirmelerin, kaçma kovalamacalar›n, düellolarla bezeli masals› bir atmosfer içinde sahneye tafl›nd›¤› romantik komedya; oyun
kiflilerinin net ve ayr›nt›l› biçimde boyutland›r›ld›¤›, birey ve toplum tafllamas›na,
elefltirisine yer verilen töre ve karakter komedyas›; kal›n çizgilerle çizilmifl oyun kiflilerini yaflad›¤› durumu yüzeysel bir anlat›mla aktaran, kavuflamayan, engellerle
karfl›laflan afl›klar› ele alan içli komedya; entrikalarla bezenmifl ve komi¤in bu durumlardan ç›kt›¤› dolant› komedyas›; gündelik hayattaki basit küçük olaylar›n ele
al›nd›¤›, tek amac› e¤lendirmek olan hafif komedya komedyan›n alt türleri olarak
karfl›m›za ç›kmaktad›r.
Melodram, ac›kl› rastlant›lar üzerine kurulmufl, kolay etki olanaklar›na baflvuran afl›r› duygulu, ac›kl› oyundur. Konuflmalar›n aras›na yerlefltirilmifl ezgiler melodram›n en belirgin özelliklerinden biridir. Ezgilerle ac›kl› durumun pekifltirilmesi hedeflenmifltir.
18. yüzy›lda geliflmeye bafllayan bu tür 19. yüzy›lda birçok yazar›n kulland›¤›
bir kurgu biçimi olarak önem kazan›r Melodram her ne kadar tragedyadan beslenmifl olsa da birçok farkl›l›k gösterir. Tragedyada belirli aflamalardan ve de¤iflimlerden geçen kahraman›n aksine melodramda oyun kiflileri baflta nas›l iseler sonda da
ayn› flekilde kal›rlar, yani de¤iflmezler. Karakter olaylara, durumlara göre hareket
eder. Olaylar karfl›s›ndaki tepkisi, bafltan belirlenmifl ideal özelliklerine göre gerçekleflir. Seyirci aç›s›ndan da oyunun sonu bu bak›mdan bir sürpriz tafl›maz. Kahraman›m›z› sonuca, yani baflar›ya ulaflt›ran serüvendir onu merakland›ran...
Modern melodramlarda ise yüzeysellik görece olarak azalm›flt›r. Romantiklikten gerçekçili¤e bir geçifl söz konusudur. Karakter ve olaylar biraz daha derinleflirken, psikolojik boyut da devreye girer. Ancak romantizm etkisinden, karakterin
ahlaki boyutundan vazgeçilmemifltir. Oyun sonu konusunda esneklik getirilmifltir.
Oyunun sonu mutlu ya da mutsuz bitebilir ancak bu son seyirci aç›s›ndan öngörülebilir bir durumdur.
Fars, güldürü ö¤esinin hareketlerden ve nüktelerden ç›kt›¤› oyun türüdür. Düflünceden çok göze ve duyulara yönelir. Vurgu, kifliyi karikatürlefltirerek ve olaylar› abartarak elde edilir.
Melodram nas›l tragedyadan beslenmiflse, fars da komedyadan beslenmifl, ancak gösterdi¤i kimi özelliklerle komedyadan ayr›larak bafll› bafl›na bir tür olarak
kabul görmüfltür. Tragedya ve komedya aras›nda karfl›tl›k ve ortakl›klar, fars ve
melodram aras›nda söz konusudur. Fars t›pk› melodram gibi daha yüzeysel ifllenmifl bir türdür. Ayn› flekilde oyun kiflileri de de¤ifliklik göstermeyen belirli kal›plarla çizilmifl tiplerdir. Herkesin bildi¤i genel özellikler gösterirler, bu yüzden karakter boyutunda de¤erlendirilemezler. Dolay›s›yla yine olaylar›n nas›l geliflti¤i önem
kazanmaktad›r. Fars komi¤i daima abart›l› durumlardan kaynaklan›r. Fars, yap›s›
itibariyle nükteli konuflmalar›n ve do¤açlaman›n s›kça görüldü¤ü bir türdür. Kimi
kuramc›lar taraf›ndan, abart› aç›s›ndan, karikatür sanat›n›n tiyatrodaki yans›mas›
olarak kabul görür. Karikatürdeki elefltirel yaklafl›m burada pek yoktur. Amaç seyirciyi e¤lendirmektir. Bask›n bir elefltiri ö¤reticilik göze çarpmasa da oyundan ç›kar›lacak bir k›ssadan hisse ço¤unlukla mevcuttur.

225

8. Ünite - Tiyatro

T‹YATRONUN TAR‹HSEL GEL‹fi‹M‹
Ünitemizin bafl›nda, tiyatronun do¤uflunda dinsel törenlerin öneminden söz etmifltik. Bu törenlerin en önemlisi Dionysos ad›na düzenlenen törenlerdir. Antik Yunan’da do¤a tanr›lar›ndan olan Dionysos, flarap ve ba¤bozumu tanr›s› olarak da bilinir. Ad›na düzenlenen flenlikler Antik Yunan komedya ve tragedyas›n›n kayna¤›
olarak gösterilir. fienliklerde Dionysos’un kutsal hayvan› “teke” k›l›¤›ndayd› ve bir
koro flark›lar söylerken o dans ediyordu. Zamanla flark›lar belirli kal›p ve içeriklerle daha nitelikli bir hale dönüfltü. Ard›ndan koroya bir de konuflmac› eklenerek diyalogun temelleri at›ld›. Bu konuflmal› flark›lar Yunanca tragos (keçi) ve aoide (ezgi) kelimelerinin birleflimi olan tragoidia (tragedya) ad›n› ald›. Tragedyan›n ortaya
ç›k›fl› yazarlar›n sorumlulu¤undayd›. Yazarlar oyunu yazar, koroyu çal›flt›r›r ve
kendileri oynarlard›. Dönemin oyun yazarlar› oyunlar› dura¤anl›ktan kurtarmak
amac›yla oyuncu say›s›n› art›rd›lar. Bu süreçte karakter boyutu geliflen oyuncu, yazardan ayr›lm›fl ve insan do¤as› araflt›r›lmaya bafllanm›flt›r.
Tragedyan›n konu kayna¤› ise
efsanelerdi. Efsaneler yoluyla yaflamsal gerçekler üzerinde duruldu. Antik Yunan tragedyas›nda her
türlü afl›r›l›¤›n tehlikeli oldu¤u ve
cezaland›r›laca¤›, yani trajediyle
bitece¤i konusu vurgulanarak yine
halk›n dizginlenmesi hedefi gözetilirdi. Tragedyada kahraman›n
“trajik hatas›” onu trajik sonuna götürürdü. Günümüze ulaflan en
önemli tragedya flairleri Aiskhylos,
Sophokles, Euripides’tir.
Komedya ise Dionysos için düzenlenen ba¤bozumu flenliklerinden do¤mufltur. Lenea ad› verilen
bu flenliklerde bolluk ve bereketi
simgeleyen tören geçitleri aç›k saç›k dans ve flark›lar komedyaya temel oluflturmufltur. fienliklerdeki
e¤lence (komos) ve toplu danslar
(kordaks) ile geçit korosu ve konuflmac› olarak geçit önderinin
varl›¤› komedyaya genel yap›s›n›
kazand›ran ilk unsurlard›r. Aristoteles’in Poetika’s›nda belirtti¤ine göre; “komedya
kötü olan› de¤il, gülünç olan› taklit eder”. Tragedyadaki trajik hatan›n yerini “kusur” al›r. Kusur düzeltilebilir ve zarars›z oland›r. Bilinen en eski ve önemli komedya yazar› Aritophanes’tir.
Bir kent devletinden bir imparatorlu¤a dönüflen Roma Devleti Yunan uygarl›¤›n›n etkisinde kalm›fl, fakat kendi geleneksel kültürlerini, törelerini, inançlar›n›
korumufltur. Roma tiyatrosu da Antik Yunan tiyatrosunun bulgular›n›n izinden gitmifltir. Roma tiyatrosunun kayna¤› da flenliklere dayan›r. Demeter ad›na düzenlenen törenlerden Satura denilen kaba güldürüler ortaya ç›km›flt›r. ‹.Ö 240’dan bafllayarak Roma’da düzenli olarak komedya ve tragedyalar oynanmaya bafllam›flt›r.

Foto¤raf 8.1
David Oyelowo
“Zincire Vurulmufl
Prometheus”

226

Güzel Sanatlar

Birçok güldürü çeflidinin ortaya ç›kt›¤› dönemde kaba, aç›k saç›k konular› içeren
Novius (mimus) ad›yla an›lan komedilerin, halen devam eden ‹talyan Tuluat Tiyatrosu Commedia dell Arte’ye etkisi oldu¤u söylenir. Roma tragedya yazarlar› Yunan
yazarlar›n› taklit etmifllerdir. En temel fark› kanl› sahnelerin fazlal›¤› ve seyircinin
gözü önünde gerçeklefltirilmesidir. Bilinen bafll›ca yazarlardan Ennius, Pacubis ile
fliir ve felsefe alanlar›nda da eserler veren Seneca’y› sayabiliriz.
Ortaça¤da tiyatro da di¤er her fley gibi dinin tekelinde kalm›flt›r. 9.yy.dan bafllayarak Katolik kilisesinin etkisinde geliflen dinsel oyunlar tiyatro tarihi içinde özgün bir yere sahiptir. Roma gelene¤inden gelen mimus ve pantomimus oyuncular› küçük gruplar halinde, Avrupa’n›n pek çok yerinde masallar anlatarak, soytar›l›k yaparak, eski oyunlar›ndan kaçamak pasajlar oynayarak kilisenin yasaklar›na
ra¤men varl›klar› sürdürme mücadelesi vermifllerdir. Ortaça¤da yetiflmifl yazarlardan söz edememekteyiz. Ancak dinsel oyunlar gelenekselleflerek günümüze kadar
ulaflm›flt›r. ‹sa’n›n do¤uflunu konu alan çeflitli oyunlar önemli bir hale gelmifltir. Miracle (mucize) oyunlar›na, Morality (ibret) eklenmifltir. Sevda fiener’e göre; “Ortaça¤’da tiyatro düflüncesi yeni bir görüfl üretmemifl, türlerin ayr›m›, ahlak e¤itimi gibi Antik dönem kuramc›lar›n›n düflüncelerini yinelemifl, tragedyada y›k›m›n yazg›
oldu¤unu vurgulam›flt›r”.
Roma komedyalar›n› örnek alan Ariosto, Macchiavelli, Antik Yunan tragedyas›na öykünen Trisinio, Cinthio erken dönem oyun yazarlar›ndand›r. Bu dönemde
‹talya’da, din d›fl› nitelikleriyle, hem seçkinlerin tiyatrosu, hem de halk tiyatrosu
olan Commedia dell’Arte görülür.
Commedia dell’Arte, oyunculuk
Resim 8.2
sanat›na dayanan, pazaryerlerinde ve
Commedia dell’Arte
alanlarda kurulan basit sahnelerde
Karakterlerinden
oynanan, sahne eflyas› olarak masa,
Pantalone
sandalye gibi eflyalar›n kullan›ld›¤›
bir biçime sahiptir. Commedia
dell’Arte’de yer alan Pantalone, Arlecchino, Brighella, Colombina gibi
karakterler do¤açlama yöntemiyle,
ustal›klar›n› konufltururlar. Carlo Boso’nun tan›m›yla “her karakter sosyal
bir s›n›f›n temsilcisidir; temsil etti¤i
s›n›f›n bütün özelliklerini, tiyatro arac›l›¤›yla, sihirli bir flekilde nesneye
dönüfltürür.”
Rönesans’ta, her alanda oldu¤u gibi tiyatro içinde yepyeni bir dönemece girilir. Ortaça¤ toplumu bir cemaat
iken, Rönesans bireyi öne alm›flt›r. Bireycilik her alanda kendini gösterir ve
kilisenin bask›s›na direnifl bafllar. Protestanl›k bu baflkald›r›n›n dindeki
yans›mas›d›r. Bu paralelde ortak evrensel temel y›k›lm›fl, her ülke ulusal
üslup, deyifl ve biçimlerini gelifltirmeye bafllam›flt›r. Shakespeare, Lope de
Vega, Holdre gibi çok önemli yazar-

227

8. Ünite - Tiyatro

lar ortaya ç›km›flt›r. Özellikle tüm dünya tiyatrosunun en parlak dönemlerinden say›lan Elizabeth dönemi tiyatrosu ve dolay›s›yla William Shakespeare’in tiyatro tarihindeki yeri özel bir önem tafl›maktad›r. Shakespeare, insanla ilgili akla gelebilecek
her fleyi, insana her aç›dan bakmay› baflar›r. Herkesin göremedi¤i ayr›nt›lar›, incelikleri, karmafl›kl›klar› görür ve onlar› çarp›c› bir flekilde dile getirir oyunlar›nda...
Seçkinlerin tiyatrosu, özel tiyatro yap›lar›nda sahnelenirdi. Kal›c› ve kapal› ilk tiyatro binas›n› bu dönemde, 1550 y›l›nda Hans Sachs, Nuremberg’de kullan›lmayan
bir kiliseyi tiyatroya dönüfltürerek kurdu. 1580’de ‹talya’da Teatro Olimpico kuruldu. Halihaz›rda, ‹ngiltere’de Elizabeth Döneminde tiyatroya yo¤un bir ilgi görülür.
Tiyatro sanat› Shakespeare’de doru¤a ulafl›r. Londra’da, 1576 y›l›nda ‹ngiltere’nin ilk
kal›c› tiyatrosu “The Theatre” aç›l›r. Yirmi befl y›l içinde Londra’da befl tiyatro daha
aç›lacakt›r. “The Theatre”›n y›k›nt›lar›ndan kurtar›lan gereçlerle, ad› ünlü yazar William Shakespeare ile özdeflleflen “Globe Tiyatrosu” 1599’da kurulmufltur.
Resim 8.3
William
Shakespeare

18. yüzy›l klasik tiyatro anlay›fl›na yeni bir boyut getirecektir. Bir anlamda Aristoteles’in korku ve ac›ma duygusu uyand›rarak ar›nd›rma kavram› yeniden yorumlan›r. Art›k tiyatroda günlük konular, s›radan kifliler ele al›nmaya, günlük konuflmalar kullan›lmaya bafllan›r.
19. yüzy›l›n ikinci yar›s›nda güç kazanan, yazarlar, kuramc›lar ve uygulamac›lar
taraf›ndan bilinçli olarak savunulan Gerçekçi ak›m, yazarl›kta, yönetmenlikte ve
oyunculukta yeni bir anlay›fl› getirir. August Strindberg, Henrik ‹bsen, Anton Çehov, George Bernard Shaw, bu dönemin ünlü yazarlar›d›r. Konstantin Stanislavsky,
bu dönemin ünlü yönetmenlerindendir.

228

Güzel Sanatlar

Foto¤raf 8.2
Bertolt Brecht

Modern tiyatro sanayi devrimi sonras› de¤iflen toplum yap›s›n›, insanlar› ve insanla toplumsal yap› aras›ndaki iliflkileri konu al›r. Bunun tiyatroya yans›mas› 19.
yüzy›l sonlar›nda gerçekçilik ak›m›yla vücut bulmufltur. 20. yüzy›l›n hemen bafl›nda yaflanan dünya savafl›, toplumsal devrimler ve bilimdeki geliflmeler tiyatroya sanatsal ak›mlar›n binbir çeflitlili¤i ile yans›m›flt›r. Dadaizm, Fütürizm, Sürrealizm gibi pek çok ak›m tiyatro sahnesini de¤iflen toplum yap›s›n› anlatmak için kullanm›flt›r. Savafl›n yaratt›¤› ac›, parçalanma ve korku, toplumsal s›n›flar aras›nda yaflanan
çat›flmalar, insanl›¤› ve buna paralel olarak tiyatro sanat›n› derinden sarsar. Ünlü
yönetmen Erwin Piscator, Politik Tiyatro ad›n› verdi¤i kitab›n ilk bölümüne flöyle
bafll›yordu: “Ça¤› de¤erlendirmem 4 A¤ustos 1914 tarihinde bafllar. O tarihte barometre yüksek bas›nc› gösteriyordu. 13 milyon ölü, 11 milyon sakat, yürüyen 50
milyon asker, 6 milyar silah ve 50 milyar metreküp zehirli gaz. Bu durumda kiflisel
geliflim ne olabilir ki?”
Ünlü oyun yazar› ve yönetmen
Bertolt Brecht, iflte böyle s›ra d›fl› bir
dönemde sahneye ç›kar. Yazd›¤› elli bir oyunla güçlü bir etki yarat›r.
Tiyatro ‹çin Küçük Organon’da
Brecht amac›n› flöyle tan›mlar: “Benim parolam: “Bilgi, Bilinç ve
‹nanç... Yani bir bak›ma tiyatroyu
yeniden ahlaki bir kurum olarak
kavramak! Tolstoy’un dedi¤i gibi,
ancak insanlar› daha iyiye yöneltebiliyorsa sanat›n bir anlam› vard›r.
Yap›lacak ifl, akl›n lay›k oldu¤u yeri
yeniden almas›na yard›mc› olmakt›r. Sanat bulan›kl›k de¤ildir. Sanat
ayd›nlanmad›r.”
2. Dünya Savafl› sonras›nda ortaya ç›kan Absurd Tiyatro, kurallar›
belirlenmifl bir ak›m de¤ildir. Olsa
olsa insan›n yaflad›¤› iletiflimsizli¤i,
yabanc›laflmay›, gerçe¤in kazand›¤›
yeni boyutun ve buna ba¤l› olarak
oluflan yeni toplumsal koflullar›n tiyatroya yans›mas› olarak tan›mlanabilir. Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Harold Pinter, Edward Albee gibi yazarlar bu ak›m›n temsilcileridir.
Postmodern Tiyatro dünya tiyatrosunun geliflim çizgisinin en son duraklar›ndan
biri olmufltur. 20. yüzy›l›n ortalar›nda modern tiyatroya tepki olarak do¤mufltur.
Postmodern Tiyatro yap›mlar›, mutlak do¤runun olmad›¤› inanc›n› tafl›r. Postmodern Tiyatroda sorulara yan›t aramak yerine sorular sormay› tercih eder. Sahnede
merkezsiz ve parçal› yap›lar kurarak performans, multimedya, resim, heykel, videoart gibi pek çok sanat formunu ayn› anda yan yana kullan›r. Bu anlat›m biçimleri
kimi zaman birbirleriyle uyum içindeyken, kimi zaman da aralar›ndaki iliflki siliktir.
Postmodern Tiyatroda metnin önemi azal›r, onun yerini sembolik anlat›mlar al›r.
Günümüzün tiyatrosuna gelince... Tiyatro sanat›, bugün, eski ifllevsel özelli¤ini
yeniden kazanman›n yolunu aramaktad›r. Bu çabaya örnek olarak; yaflamla tiyat-

8. Ünite - Tiyatro

229

ronun yak›nlaflmas› amac› do¤rultusunda, Jerzy Grotowsky’nin, 1959’da Polonya’da kurdu¤u tiyatro laboratuvar›nda Yoksul Tiyatro ad› alt›nda gerçeklefltirdi¤i
çal›flmalar, Peter Brook’un Dolays›z Tiyatro olarak adland›rd›¤› deneysel çal›flmalar önem tafl›maktad›r.

TÜRK T‹YATROSU
Türk Tiyatro Tarihini iki bafll›k alt›nda inceleyebiliriz. ‹lki Geleneksel Türk Tiyatrosu, ikincisi ise Bat› Etkisindeki Türk Tiyatrosudur.

Geleneksel Türk Tiyatrosu
Geleneksel Türk Tiyatrosu ile kast edilen köy seyirlik oyunlar› ve halk tiyatrosu olarak bilinen hem sözsüz hem de söze dayanan dramatik nitelikli oyunlard›r. Geleneksel oyunlar klasik anlamda bir sahne yerine ihtiyaç duymayan, yaz›l› metne dayanmayan, içinde flark›, dans ve söz oyunlar›n› bar›nd›ran güldürü nitelikli oyunlard›r.
Köy seyirlik oyunlar›, köklerini dinsel tören ve kutlamalardan al›r. Özellikle flaman ve flii kültüründen izler tafl›yan bu oyunlarda, efsane ve masallardan oldu¤u
kadar gündelik hayattan da hikayeler yans›t›l›r. Sözlü gelene¤in içinde yer alan bu
oyunlarda gelenekselleflmifl tav›r ve söz kal›plar›n›n yan› s›ra do¤açlamaya da yer
verilir. Oyunlarda kukla ve maske kullan›m›, kiflilefltirme, k›l›k de¤ifltirme çok yayg›nd›r. Ço¤unlukla profesyonel olmayan, köy halk›n›n canland›rd›¤› oyunlarda
aç›k seçik kaba flakalaflmalara yer verildi¤i s›kça görülür.
Geleneksel Türk Tiyatrosunun ikinci aya¤› halk tiyatrosu ise kentlerde geliflmifltir. Kukla, Meddah, Karagöz ve Ortaoyunu halk tiyatrosunun türlerindendir.
Kukla, kimi kez parmaklara tak›larak, kimi kez de iplerle ya da de¤neklerle
oynat›lan gösteri bebeklerinin ad›d›r. Kukla Anadolu’ya Türklerle gelmifltir. Söze
ve do¤açlamaya dayanan kuklan›n, güçlü geçmifline karfl›n di¤er geleneksel türlerin gölgesinde kald›¤› söylenebilir. Tamamen e¤lendirmek amaçl› olan kukla oyunlar› konular›n› ço¤unlukla halk efsanelerinden ve aflk hikayelerinden al›r.
Meddah, sözcü¤ü metheden (öven) anlam›n› tafl›r. Bafllang›çta Peygamberi ve
ailesini methedene meddah denilirdi. Sonradan dramatik bir biçimde öykü anlatanlara bu ad verildi. Meddah›n sanat› iki yönde geliflir: Benzetme ve canland›rma.
Meddahlar tek kiflilik gösterilen yapan gezgin oyunculard›r. Meddah tek bafl›na, bir
hikayedeki tüm insanlar› ya da hayvanlar› canland›r›p, çeflitli yöre a¤›zlar›n› baflar›yla konuflur ve bunu yaparken bir mendil ve de¤nekten baflka bir malzeme kullanmaz. Hem geçmifl dönem bilgilerine sahip hem de ça¤›n›n yeniliklerini takip
eden meddah ayn› zamanda e¤itimli ve kültürlü kiflilerdir. Anlat›lar›nda amaç sadece e¤lendirmek de¤ildir. Ayn› zamanda e¤itici- ö¤retici bir rolleri olan meddahlar, güncel olaylar› ele al›r, toplumsal aç›dan da önemli bir iflleve sahiptir.
Karagöz, Türk gölge oyununun ad› ve iki ana karakterinden biridir. D›fladönük, içi d›fl› bir, oldu¤undan farkl› gözükmeyen, yoksul bir halk tipidir. Halk›n sa¤duyusunu ve törelerini yans›t›r.
Karagöz ve tamamlay›c›s›, z›t kutbu, vazgeçilmez orta¤› Hacivat ile birlikte çok
önemli bir yere sahiptir. Karagöz cahil, okumam›fl, dolay›s›yla iflsiz ve yoksul olan
halktan biri, Hacivat ise e¤itimli, ifl güç sahibi daha elit bir kesimi temsil eden oyun
kiflisidir. Karagöz yard›m almak ya da dan›flmak için Hacivat’tan medet umar. T›pk› meddahta oldu¤u gibi e¤lendirirken düflündüren ve ö¤reten bir yan› olan Karagöz, dönemin siyasal ve sosyo-kültürel yap›s›na, de¤erlerine de ›fl›k tutmaktad›r.
Osmanl› ‹mparatorlu¤un çok renkli karma yap›s› oyunun di¤er tiplerinde kendini

Kukla, kimi kez parmaklara
tak›larak, kimi kez de iplerle
ya da de¤neklerle oynat›lan
gösteri bebeklerinin ad›d›r.

Meddah, sözcü¤ü metheden
(öven) anlam›n› tafl›r.
Bafllangݍta Peygamberi ve
ailesini methedene meddah
denilirdi. Sonradan dramatik
bir biçimde öykü anlatanlara
bu ad verilmifltir.

Karagöz, Türk gölge
oyununun ad› ve iki ana
karakterinden biridir.
D›fladönük, içi d›fl› bir,
oldu¤undan farkl›
gözükmeyen, yoksul bir halk
tipidir. Halk›n sa¤duyusunu
ve törelerini yans›t›r.

230

Güzel Sanatlar

Foto¤raf 8.3
Karagöz

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U
Ortaoyunu, geleneksel Türk
do¤açlama halk
tiyatrosudur.
D ‹ K K A T Ortada oynan›r.
Baflkiflileri, ayn› zamanda
oyunun düzenleyicisi olan
Piflekâr ile oyunun bafl
SIRA S‹ZDE
güldürücü tipi Kavuklu’dur.

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

gösterir. Çelebi, Tuzsuz
Deli Bekir, Acem, Laz,
Matiz, Zenne, Rumelili,
Tiryaki, Zenci Arap, Kayserili bu tiplerden baz›lar›d›r. Sözlü gelene¤in ve
tabii ki do¤açlaman›n bir
parças› olan Karagöz
oyunlar›ndan yaz›l› olarak
fazla bir fley kalmasa da,
Tanzimat sonras› ka¤›da
geçirilmifl, kimi metinler
elimize ulaflm›flt›r. Aptal
Bekçi, Ters Evlenme, Hamam, Bahçe, Kanl› Nigar
bu oyunlardan baz›lar›d›r.
Ortaoyunu, geleneksel Türk do¤açlama halk tiyatrosudur. Ortada oynan›r.
Baflkiflileri, ayn› zamanda oyunun düzenleyicisi olan Piflekâr ile oyunun bafl gülS‹ZDE
dürücü tipiSIRA
Kavuklu’dur.
Gerek tipler gerekse seçilen konular aç›s›ndan Ortaoyunu, ilk bak›flta hayal perdesindeki Karagöz’ün vücuda gelmifl hali gibidir. Piflekar Hacivat, Kavuklu Karagöz
Ü fi Ü N E L ‹ M
özellikleri Dgösterir.
Piflekar ayn› zamanda ayr› bir iflleve de sahiptir. Oyun içinde bir
çeflit yönetmen gibidir. Oyunun gidiflat›n› belirler ve oyunu yönlendirir. Kavuklu ise
S O R U ç›kar›lmas›nda önemlidir. Oyuncular tek bir oyun kiflisi üzerinoyundaki komi¤in
de ustalafl›rlar ve o tiple özdeflleflirler. Ortaoyunu Karagöz’e oranla daha yüzeysel,
e¤lencelik kal›r.
Toplumsal ve elefltirel yönü biraz daha törpülenmifltir.
D‹KKAT
Gölge oyunundaki cans›z oyuncu ve iki boyutluluk daha çok söz oyunlar›na
a¤›rl›k verilmesine neden olurken, ortaoyununda oyuncular›n ete kemi¤e bürünSIRA S‹ZDE
mesi ile tipler
üç boyutlu hale gelmifltir. Böylelikle beden kullan›m›yla yakalanan
hareket komi¤ine daha fazla olanak do¤mufl, komi¤in yakalanmas›nda yeni bir
alan etkinAMAÇLARIMIZ
k›l›nm›flt›r. Kundurac›, Mahalle Bask›n›, Hamam, Terzi Oyunu, Eskici
Abdi, Büyücü Hoca, Foto¤rafç›, Tahir ile Zühre bilinen baz› ortaoyunlar›ndand›r.

N N

Bu konuda Metin
“Türk Tiyatrosunun Evreleri” adl› kitab›n› okuyabilirsiniz.
K ‹ T And’›n
A P

Bat› Etkisindeki Türk Tiyatrosu
TELEV‹ZYON

‹NTERNET

MAKALE

Osmanl› ‹mparatorlu¤unun yüzünü bat›ya dönmesiyle sanat da bat›ya yönelir. AnTELEV‹ZYON
cak sanat ve kültürdeki bu de¤iflim, uzun y›llar boyunca bir sentezden çok çeviri,
taklit ve öykünmeye dayanarak devam etmifltir.
Bat› Tiyatrosu modelini benimseyen Türk Tiyatrosu en genel haliyle iki aflamada incelenebilir.
‹NTERNET
• 1839- 1923 Dönemi: Tanzimattan Cumhuriyete Tiyatromuz
• 1923’ten Günümüze: Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu
MAKALE

1839-1923 Dönemi : Tanzimattan Cumhuriyete Türk
Tiyatrosu
Tanzimat Döneminde Ça¤dafl Türk tiyatrosuna ilk önemli ad›m 1860’ta yap›lan Gedikpafla Tiyatrosu’yla at›lm›flt›r. Güllü Agop, 1868’de Osmanl› Tiyatrosu adl› bir
topluluk kurarak Türkçe oyunlara yönelmifltir. Güllü Agop’un toplulu¤unda Erme-

8. Ünite - Tiyatro

ni oyuncular yan›nda Müslüman Türk oyuncularda yetiflti. Bu oyuncular içinde en
ünlüsü Ahmed Fehim’dir. Osmanl› Tiyatrosu’nda Nam›k Kemal, Ahmed Mithat
Efendi, Abdülhak Hamid, Recaizade Mahmut Ekrem gibi ünlü flair ve yazarlar›n yap›tlar›, Ahmed Vefik Pafla’n›n usta ifli Moliere uyarlamalar›, özellikle ünlü Frans›z
melodram, güldürü ve vodvillerinin çevirileri, kantolar, müzikli oyunlar ve operetler sahnelenir. Güllü Agop’un Osmanl› Tiyatrosuna yön verdi¤i 15 y›l›n en önemli sonuçlar›ndan biri de izleyicinin tiyatroya al›flmas› olur. Bu arada saray da tiyatroya ilgi gösterir.
Bu dönemde halk tiyatrosu sanatç›lar›n›n tuluat ad› verilen yeni tür bir tiyatro
gelifltirdi¤i görülür. Bat› tiyatrosunun konuklar› ve tipleriyle geleneksel tiyatronun
tiplerini ve oyunculuk biçimini birlefltiren ve do¤açlamaya dayanan tuluat, bir anlamda ortaoyunun sahne üstüne ç›kar›lm›fl biçimidir. Ortaoyunu ustalar›ndan Kavuklu Hamdi’nin önderli¤inde 1875’te ortaya ç›kan bu tür, Cumhuriyet’in ilk y›llar›na de¤in yayg›n bir biçimde yaflad›. Ayr›lmaz ö¤esi olan kantoyla birlikte ‹stanbul’un fiehzadebafl› semtinde Ramazan ay›nda flenlenen Direkleraras›’n›n bafll›ca
gösterilerinden biri olmay› sürdürür.
Türk oyuncular›n e¤itimi için bir konservatuvar ve yerel yönetimce parasal aç›dan desteklenen bir uygulama sahnesi oluflturulmas› yolunda ilk ad›m ise 1914’te
Darülbedayi’nin kurulmas›yla at›l›r; ilk Türk-Müslüman kad›n sanatç› olan Afife Jale’de sahneye ilk kez 1920’de Darülbedayi’de ç›kar. Bu dönemde Türk yazarlar› en
çok etkileyen yabanc› kaynaklar Victor Hugo’nun, Shakespeare’in, Moliere’in
oyunlar›yla, yabanc› melodramlar olur. Bu bak›mdan Türk dram sanat›n›n ‹brahim
fiinasi’nin yazd›¤› ve ilk özgün Türk oyunu olan fiair Evlenmesi’yle (1860) bafllad›¤› kabul edilir. Bu oyunu, özellikle romantik yurtsever duygularla yüklü oyunlar
izler. Bu yap›tlar içinde en ünlüsü Nam›k Kemal’in Vatan Yahut Silistresi’dir.
Meflrutiyet’ten sonra, özgürlük konusunu iflleyen romantik tarihsel oyunlar
a¤›rl›k kazan›r. Oyunlar, komediler, tarihsel ve romantik dramlar, orta s›n›f trajedileri ve melodramlard›r. Bu dönemde yaz›lm›fl yüzlerce oyundan günümüzde de
oynanabilir olanlar›n say›s› çok azd›r. Bu tür oyunlar›n bafl›nda Ahmet Vefik Pafla’n›n Moliere’den yapt›¤› uyarlamalarla, oyun yazarl›¤›n› Cumhuriyet döneminde
de sürdüren Müsaphizade Celal’in bat›’n›n töre komedisi gelene¤i içinde Osmanl›
toplumunu elefltirdi¤i oyunlar gelir.

1923’ten Günümüze: Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu
Cumhuriyet dönemine geldi¤imizde yüzünü bat›ya dönmüfl bir Türk Tiyatrosuyla
karfl›lafl›r›z. Bu süreçte tiyatro, hem kurumsal hem de edebi aç›dan, bat›l› modellerine öykünerek önemli geliflmeler gösterir. Osmanl› kimli¤inden Türk kimli¤ine
geçiflin önemli aflamalar›ndan biri de Türkçe’nin ana dilimiz olarak seçilmesidir.
Bu durum beraberinde, her alanda oldu¤u gibi, tiyatroda da kendi dilimizin, dolay›s›yla kendi yazarlar›m›z›n varl›¤›n› gerekli hale getirmifltir.
Tiyatroyu Türkiye’de ça¤dafl bir sanat alan›na dönüfltürme yolunda ilk büyük
katk› ünlü tiyatro ve sinema adam› Muhsin Ertu¤rul’dan gelir. Ertu¤rul, yerli yazarlar› yüreklendirmesiyle, izleyiciye sundu¤u ça¤dafl çeviri oyunlarla, sahneleme,
oyunculuk ve dekor kullan›m›nda güncel anlay›fl› yerlefltirmesiyle, yetiflmelerine
katk›da bulundu¤u kad›n ve erkek oyuncularla bugünkü Türk tiyatrosunun temellerini atar. 1936’da e¤itim ö¤retime bafllayan Devlet Konservatuvar›n›n ard›ndan,
1949’da Devlet Tiyatrolar› resmen kurulur. 1950’den sonra tiyatro kuramlar›n›n geliflmesi bak›m›ndan önemli at›l›mlar gerçeklefltirilmeye baflland›. Tiyatronun yayg›nlaflt›r›lmas› yolunda devlet eliyle sürdürülen çabalar sonuç verir. Devlet Tiyatrolar› Türkiye’nin her yan›nda izleyiciye ulafl›r.

231

232

Güzel Sanatlar

Foto¤raf 8.4
Muhsin
Ertu¤rul

1960 sonras›nda Epik Tiyatro etkisi yay›lmaya bafllar. Bizdeki bu etkilenme
Brecht’in de¤iflim karfl›s›nda gelifltirdi¤i dünya görüflünden çok üslup aç›s›ndan
olmufltur. Göstermeci ve
aç›k biçim birçok yazar›n
kulland›¤› bir kaynak olmufltur. Vas›f Öngören’in
Asiye Nas›l Kurtulur?, Zengin Mutfa¤› oyunlar› örnek
olabilir. Türk tiyatrosunun
geliflmesinde her zaman
önemli rol oynam›fl olan
özel tiyatrolar›n say›s›nda
1960’larda büyük bir art›fl
görülür.
Oyunlar›n›
1960’lardan bu yana sürdüren özel topluluklar aras›nda Kent Oyuncular›, Ankara Sanat Tiyatrosu, Dormen
Tiyatrosu ve Dostlar Tiyatrosu say›labilir.
Türk oyun yazarl›¤›,
Cumhuriyet döneminde Bat› modelini uygulayan tiyatronun kurumsallaflmas› yolunda yap›lan at›l›ma koflut olarak geliflme gösterir. Gerçekçi Avrupa tiyatrosundan büyük ölçüde etkilenen Türk yazarlar›, gerçekçi do¤rultuda yazd›klar› oyunlarda öncelikle, Osmanl› toplumundan modern Türk toplumuna geçilirken yaflanan sanc›lar› dile getirirler. Bu geçifl dönemini yans›tmakta en
baflar›l› olmufl yap›tlar Reflat Nuri Güntekin’in Yaprak Dökümü ve Ahmet Kutsi Tecer’in Köflebafl› adl› oyunlar›d›r.
1960’lar Türk tiyatrosunun parlak bir dönemidir. Konular›n› Osmanl› tarihinden, halk kahramanlar›n›n yaflamlar›ndan ve mitolojiden alan, fliir diliyle yaz›lm›fl
oyunlar yaz›l›r. Güngör Dilmen, Orhan Asena, Turan Oflazo¤lu, Necati Cumal› bu
tür eserler verirler. Haldun Taner, 1964’te Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu taraf›ndan sahnelenen Keflanl› Ali Destan›’yla geleneksel Türk tiyatrosunun belirleyici özelliklerini ça¤dafl anlamda toplumsal siyasal bir içerikle birlefltiren yeni bir
yerli türün, yerli epik müzikalin yarat›c›s› olur. Turgut Özakman, Dinçer Sümer,
Ferhan fiensoy gibi oyun yazarlar› be¤eniyle izlenen eserler verirler.

8. Ünite - Tiyatro

233

Özet

N
A M A Ç

1

N
A M A Ç

2

Tiyatro sanat›n›n kayna¤› aç›klayabilmek.
Yaflam›n› sürdürebilme güdüsüyle hareket eden
ilkel insan, do¤ay› anlamaya çal›fl›r. Bahar›n gelifliyle do¤an›n canlanmas›na kat›lmak ya da ele
geçirdi¤i iyi bir av› kutlamak için törenler düzenler. Bu törenlerde taklit ve kiflilefltirme yoluyla
“avlanma an›” canland›r›l›r Hepimiz, hayvan postu ya da maskeleriyle ateflin etraf›nda dans ederken, yakalad›klar› son av›n öyküsünü anlat›rken
resmedilmifl, ilkel insan çizimlerini tarih kitaplar›ndan hat›rlar›z. Bu çizimler, insano¤lunun, anlat›c› (oyuncu) ve izleyici rollerinin insanl›k tarihi kadar eski oldu¤unu gösteriyor.
Avlayanlar anlat›r ötekiler izlerler. Böylece basit
anlamda bir izleme ve izlenme gerçekleflir. Örne¤in avc›, av›n› nas›l yakalad›¤›n› anlat›rken,
hareket ve mimikleriyle, kimi zaman kendisini,
kimi zaman yakalad›¤› hayvan› yans›lar. ‹flte, tiyatronun kökeni, bu yal›n ve basit taklitlere dayan›r.
Tiyatro ve dram›n anlamlar›n› ve niteliklerini
aç›klayabilmek.
Tiyatro, bir sahne sanat›d›r. Tiyatro sanat›, insana
dair ne varsa hepsini kapsar, dolay›s›yla insan›n
geçirdi¤i veya etkilendi¤i toplumsal, kültürel, siyasal, bilimsel her tür de¤iflim tiyatro sanat›n› da
do¤rudan etkiler. Bu ba¤lamda tiyatro sanat›, di¤er sanat dallar›yla da yak›n iliflki ve etkileflim
içindedir. Tiyatro, kimi kez, “drama” kavram›na
karfl›t olarak bir temsilin metin d›fl›nda kalan bütün yönlerini belirtir. Ancak “drama” yaln›zca söz
de¤ildir, bunun yan› s›ra oynay›fl anlam›n› da getirir; bunlar›n ikisi birbirinden ayr›lmaz.
Tiyatro sanat›, dram sözcü¤ünü 18.yüzy›l›n ikinci yar›s›ndan itibaren önce bir tür ad› olarak kullanmaya bafllam›flt›r. Bugün melodram ad›yla an›lan bu tür oyunlar tiyatro edebiyat›n›n dört temel
türünden biridir. Günümüzde ise dram kavram›
daha çok oynanmak için yaz›lm›fl metin anlam›nda kullan›lmaktad›r.

N
A M A Ç

3

Tiyatro türlerini tan›mlayabilmek.
Tiyatro sanat›, gelifltikçe türlere ayr›lm›flt›r. Poetika’da tan›mland›¤› gibi temelde iki türden söz
edebiliriz: Tragedya ve Komedya. Tragedya üstün nitelikleri olan kiflilerin eylemlerini, komedya, kusurlu kiflilerin eylemlerini ele al›r. Öteki
türler ise bu iki ana türün etkisi alt›nda; birinden
bazen ikisinden de ö¤eler alarak geliflmifl bir anlamda tragedya ve komedyan›n çeflitlemeleri de
diyebilece¤imiz alt türlerdir. Bu iki ana türe fars
ve melodram› da ekleyerek dört temel türden
söz etmek mümkündür.
Tragedya klasik tan›mlamas›nda, yüceltilmifl sözlerle yaz›lan, yüceltilmifl bir kahraman›n iyi bir
durumdan kötü bir duruma düflmesiyle, seyircinin korkuya ve ac›maya yönelerek duygusal ar›nmaya gitti¤i, ça¤dafl tan›m› içinde, ise ola¤an bir
kiflinin gerçekçi bir çevre içinde toplumsal çeliflkilerini hissetmesiyle ortaya ç›kan oyun türüdür.
Komedya güldürerek ö¤reten oyun türüdür. ‹nsanlar›n, olaylar›n gülünç ve yanl›fl yanlar›n› ele
al›p ince nüktelerle ifller. Komedya da t›pk› tragedya gibi Antik Yunan’da do¤mufltur ve kökeninde gündelik yaflama iliflkin tafllamalar, aç›k
saç›k göndermeler vard›r.
Melodram ac›kl› rastlant›lar üzerine kurulmufl,
kolay etki olanaklar›na baflvuran afl›r› duygulu,
ac›kl› oyundur. Konuflmalar›n aras›na yerlefltirilmifl ezgiler en belirgin özelliktir.
Fars güldürü ö¤esi hareketlerden ve nüktelerden
ç›kan oyun türüdür. Düflünceden çok göze ve
duyulara yönelir. Vurgu, kifliyi karikatürlefltirerek ve olaylar› abartarak elde edilir Fars, yap›s›
itibariyle nükteli konuflmalar›n ve do¤açlaman›n
s›kça görüldü¤ü bir türdür.

234

N
A M A Ç

4

Güzel Sanatlar

Tiyatro ve dram›n geliflim evrelerini aç›klayabilmek.
Antik Yunan’da do¤a tanr›lar›ndan olan Dionysos, flarap ve ba¤bozumu tanr›s› olarak da bilinir. Ad›na düzenlenen flenlikler Antik Yunan komedya ve tragedyas›n›n kayna¤› olarak gösterilir. Bir kent devletinden bir imparatorlu¤a dönüflen Roma Devleti Yunan uygarl›¤›n›n etkisinde
kalm›fl, fakat kendi geleneksel kültürlerini, törelerini, inançlar›n› korumufltur. Roma tiyatrosu da
Antik Yunan tiyatrosunun bulgular›n›n izinden
gitmifltir.
Ortaça¤da tiyatro da di¤er her fley gibi dinin tekelinde kalm›flt›r. 9.yy.dan bafllayarak Katolik kilisesinin etkisinde geliflen dinsel oyunlar tiyatro tarihi içinde özgün bir yere sahiptir. Rönenansta, her
alanda oldu¤u gibi tiyatro içinde yepyeni bir dönemece girilir. Ortaça¤ toplumu bir cemaat toplumu iken, Rönesans bireyi öne alm›flt›r. Elizabeth
dönemi tiyatrosu ve dolay›s›yla William Shakespeare’in tiyatro tarihindeki yeri özel bir önem tafl›maktad›r. Bu dönemde ‹talya’da, din d›fl› nitelikleriyle, hem seçkinlerin tiyatrosu, hem de halk tiyatrosu olan Commedia dell’Arte görülür.
18. yüzy›l klasik tiyatro anlay›fl›na yeni bir boyut
getirecektir. Art›k tiyatroda günlük konular, s›radan kifliler ele al›nmaya, günlük konuflmalar kullan›lmaya bafllan›r.19. yüzy›l›n ikinci yar›s›nda
güç kazanan, yazarlar, kuramc›lar ve uygulamac›lar taraf›ndan bilinçli olarak savunulan Gerçekçi Ak›m, yazarl›kta, yönetmenlikte ve oyunculukta yeni bir anlay›fl› getirir.
Yirminci yüzy›l bafl›nda yaflanan 1. Dünya Savafl›, her alanda ve elbette tiyatro sanat›nda da etkisini gösterir. Bu dönemde Gerçeküstücülük,
D›flavurumculuk tiyatroda etkili olur. Savafl›n yaratt›¤› ac›, parçalanma ve korku insanl›¤› ve buna paralel olarak tiyatro sanat›n› derinden sarsar.
2. Dünya Savafl› sonras›nda ortaya ç›kan Absurd
Tiyatro, kurallar› belirlenmifl bir ak›m de¤ildir.‹insan›n yaflad›¤› iletiflimsizli¤i, yabanc›laflmay›, gerçe¤in kazand›¤› yeni boyutun ve buna ba¤l› olarak oluflan yeni toplumsal koflullar›n tiyatroya
yans›mas› olarak tan›mlanabilir
Günümüzde tiyatro sanat› eski ifllevsel özelli¤ini
yeniden kazanman›n yolunu aramaktad›r.

N
A M A Ç

5

Türk Tiyatrosunun tarihsel geliflim sürecini aç›klayabilmek.
Tarihsel geliflim süreci içinde Türk Tiyatrosunu
iki bafll›k alt›nda inceleyebiliriz. ‹lki Geleneksel
Türk Tiyatrosu, ikincisi ise Bat› Etkisindeki Türk
Tiyatrosudur.
Geleneksel Türk Tiyatrosu ile kast edilen köy seyirlik oyunlar› ve halk tiyatrosu olarak bilinen
hem sözsüz hem de söze dayanan dramatik nitelikli oyunlard›r. Bat› Etkisindeki Türk Tiyatrosu,
1839- 1923 Dönemi: Tanzimattan Cumhuriyete
Tiyatromuz ve 1923’ten Günümüze: Cumhuriyet
Dönemi Türk Tiyatrosu olarak iki bafll›k alt›nda
incelenir.

8. Ünite - Tiyatro

235

Kendimizi S›nayal›m
1. Tiyatro sanat›n›n belirleyici özellikleri konusunda
ilk kuramsal çal›flmay› yapan düflünür afla¤›dakilerden
hangisidir?
a. Aiskhylos
b. Sophokles
c. Euripides
d. Aristoteles
e. Aristophanes
2. Tiyatro sanat› afla¤›dakilerden hangi sanat dal› ile etkileflim halindedir?
a. Edebiyat
b. Müzik
c. Resim
d. Dans
e. Hepsi
3. Afla¤›dakilerden hangisi komedyan›n alt türlerinden
biri de¤ildir?
a. Genifl komedya
b. Romantik komedya
c. Töre ve karakter komedyas›
d. Dolant› komedyas›
e. Kahramanl›k komedyas›
4. Düflünceden çok söze yönelen, kiflileri ve olaylar›
abartarak sahneye getiren, kiflileri karikatürlefltiren tiyatro türüne ne ad verilir?
a. Fars
b. Tragedya
c. Melodram
d. Morality
e. Miracle
5. ‹lk kal›c› kapal› tiyatro binas› afla¤›daki ülkelerden
hangisinde yap›lm›flt›r?
a. ‹ngiltere
b. ‹spanya
c. Almanya
d. Fransa
e. Polonya

6. 2. Dünya Savafl›n›n ard›ndan, insan›n yaflad›¤› iletiflimsizli¤i, yabanc›laflmay›, gerçe¤in kazand›¤› yeni boyutu sahneye tafl›may› hedefleyen ak›m afla¤›dakilerden hangisidir?
a. Romantik ak›m
b. Gerçekçi ak›m
c. Absurd tiyatro
d. Klasik ak›m
e. Yoksul tiyatro
7. Afla¤›dakilerden hangisi Geleneksel Türk Tiyatrosu
türlerinden biri de¤ildir?
a. Meddah
b. Kukla
c. Karagöz
d. Ortaoyunu
e. Kabare
8. Afla¤›daki tiplemelerden hangisi Karagöz oyunlar›nda yer almaz?
a. Tuzsuz Deli Bekir
b. Rumelili
c. Çelebi
d. Kavuklu
e. Laz
9. Tiyatroyu Türkiye’de ça¤dafl bir sanat alan›na dönüfltürme yolunda ilk büyük katk›y› veren, ünlü tiyatro
ve sinema adam› afla¤›dakilerden hangisidir?
a. Muhsin Ertu¤rul
b. Vas›f Öngören
c. Necati Cumal›
d. Orhan Asena
e. Haldun Taner
10. Afla¤›dakilerden hangisi günümüz Türk Tiyatro yazarlar›ndan biri de¤ildir?
a. Turgut Özakman
b. Dinçer Sümer
c. Güngör Dilmen
d. Ferhan fiensoy
e. Müsahipzade Celal

236

Güzel Sanatlar

Yaflam›n ‹çinden

Okuma Parças›

27 Mart 2006 Dünya Tiyatro Günü Ulusal Bildirisi
Tiyatro, insan varl›¤›n›n tümünü yans›tan, yaratan, yaflatan sanatt›r. Edebiyatta metin a¤›r basar; resimde foto¤rafta, filmde insan›n benzerleri. Müzikte ve operada
hofl ezgiler, heykelde soyut ya da reel hacimler, balede
uyumlu hareket egemendir. Tiyatro ise insan›n ta kendisi - bedeniyle ve ruhuyla, maddi, manevi her yönüyle, akl› ve aflk›yla, dili ve duygular›yla, yüzüyle yaflant›lar›yla...
Beflerin hiçbir olgusu ve olay›, dramatik esteti¤in d›fl›nda kalmaz. Sahne, gerçek varl›¤›m›z›n bütüncül ve büyülü sanat›... “En sahih ayna”d›r o: ‹nsana iliflkin hiçbir
fleye “yabanc›” ve “yalanc›” de¤ildir. Hem de, bize s›k›fl›p kalmaz, ötelerimize uzan›r. Çünkü düfllerimizin ve
düflüncelerimizin de gücüdür, kendi kültürümüzün ve
baflka kültürlerin özü. “Yerel” ile “evrensel”, belki hiçbir sanat türünde böylesine sarmafl dolafl de¤ildir.
Tiyatro, yaflam›n canl› öyküsüdür de, yal›n bir öykünmesi olmakla yetinmez. Gerçekli¤i aktar›p yaflat›rken,
varl›¤›m›z› hayallere ve ütopyaya yöneltir.
Türkiye ve dünya, uzak düflmemeli sahnenin büyüsünden. Ne yaz›k ki tiyatro, hemen her yerde c›l›zlafl›yor,
gözden ›rak kalmaya yüz tutuyor flimdilerde. Sineman›n
trükleri yaya b›rak›yor onu. TV’deki pembe diziler, sahnenin üstüne kara perdeler indirdi. Bilgisayar ba¤›ml›lar›, evdeki ekranlar›n›n bafl›ndan kalk›p tiyatro koltuklar›na oturmaya üfleniyor. Trafik, izleyicileri ürküten bir
canavar.
Seyirci azald›kça oyun yazarlar› daha az üretken oluyor.
Oysa onlar da - yönetmen ve oyuncu kadar - dram›n ve
güldürünün yarat›c›s›d›r. Belki dünya tiyatrosunun yeni
güçlü bir hamle yapmas›nda yazarlar bafl› çekecek.
Tiyatro, sahne ve salonlar›yla, metin ve mekânlar›yla,
sanatç›lar› ve teknik elemanlar›yla, izlek ve izleyicileriyle, örgütlenme gerektiren bir kolektif tür. fiiir, beste, resim kadar “yaln›z bir yarat›” de¤il.
Ülkemizde ve baflka yerlerde, tiyatronun flimdiki bunal›mdan kurtulmas›, dinamik, azimli, enerjik düzenlemelerle gerçekleflebilir. Dünya çap›nda bir “sahne seferberli¤i”, yaflamsal bir zorunluluktur art›k...
Talât Halman
Bildirinin tamam›n› okumak için http://www.tiyatro.net/sayfa/73/27_mart_dunya_tiyatro_gunu_ulusal_bildirisi_2006_.html internet adresine bakabilirsiniz.

Keflanl› Ali Destan›
Zilha: Ne diyordum efendica¤›z›ma söyleyim. Beni bu
eve evlad› maneviyatl›k ald›lar. Bir çocu¤u birde fiamamay› gezdiriyorum. ‹flim o kadar. fiamama evin köpe¤i.
Burda medeniyet varm›fl be. Eskiden ayaklar›m› aydan
aya y›kard›m. Hem de çorab›m› ç›karmadan. Oldu olacak ikisi birden y›kans›n diye. fiimdi her gün banyo yap›yorum. Allah’›n günü y›kanan deri ne kadar yumuflak
oluyormufl me¤er. Amonyak kokusuna öyle al›flm›fl›m
ki, burada temiz hava ilkin ci¤erlerime dokand›.
(Gider masan›n üstünden bir resim al›p gösterir.)
Filiz’in babas› Bülent Bey, illetli fakir; kar›s› evden kaçm›fl. Adam da böyle sönmüfl fenere dönmüfl. ‹hya Bey
doktorlara ne paralar yedirmifl,nafile... Melankoli diyorlar düflman bafl›na. Bana bazen tuhaf tuhaf koyun gibi
bakar.(Taklidini yapar.) Çok dokan›yor içime. Hani birinci perdede çiflini bile unutan bunak profesör vard›
ya, deli doktoruymufl me¤er o. Küçük beye flimdi o bak›yor. ‹ki de bir evde benim k›l›k k›yafetime bile kar›fl›r.Yok saç›n› flöyle tara, yok gözünü böyle boya. Deli
mi ne?
‹hya Bey buba adam. Tuttu¤u alt›n olsun, neme laz›m.
Beni k›z› gibi sever. Sen bizim evin maskotusun k›z diyor. U¤ur getiriyormuflum diye arada bir makas al›r.
Olacak art›k o kadar. Madam Olgaya tenbihat geçmifl.
Bana oturup kalkma, konuflma ö¤retsin diye. Kim bilir
belki de iyi bir k›smet ç›karsa sevab›na everecekler.
Dünyada hay›r sahablar› daha ölmedi...
(Kap› vurulur.)
Madam galiba. Sen misin madamc›¤›m, buyur...
Haldun Taner (1964). Keflanl› Ali Destan›. ‹stanbul:
‹zlem Yay›nlar›.

8. Ünite - Tiyatro

237

Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar›

Yararlan›lan ve Baflvurulabilecek
Kaynaklar

1. d

And, Metin (2009). Bafllang›c›ndan 1983’e Türk Tiyatro Tarihi. ‹stanbul: ‹letiflim Yay›nlar›.
- (1985). Geleneksel Türk Tiyatrosu. ‹stanbul: ‹nkilap
Kitabevi,
- (1983). Türk Tiyatrosunun Evreleri. Ankara: Turhan
Kitabevi.
- (1983). Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu. ‹stanbul:
Türkiye ‹fl Bankas› Kültür Yay›nlar›.
Aristoteles(1987). Poetika. Çeviren: ‹smail Tunal›. ‹stanbul: Remzi Kitabevi Yay›nlar›.
Benjamin, Walter (2000). Brecht’i Anlamak. Çeviren
H.Bar›flcan-G.Ifl›sa¤. ‹stanbul: MetisYay›nlar›.
Brecht, Bertolt (1997). Epik Tiyatro. Çeviren Kamuran
fiipal. ‹stanbul: Cem Yay›nevi.
Brecht, Bertolt (1993). Tiyatro ‹çin Küçük Organon. Çeviren Ahmet Cemal. ‹stanbul: MitosBoyut Yay›nlar›.
Brine, Adrian-York, Michael (2002). Shakespeare Oyunculu¤u. Çeviren Ali H. Neyzi. ‹stanbul: ‹flbankas›
Kültür Yay›nlar›.
Brockett, Oscar (2000) . Tiyatro Tarihi. Çeviren Sibel
Dinçel Sevinç Sokullu. Ankara: Dost
Yay›nevi.
Brook, Peter (2004). Aç›k Kap›-Oyunculuk ve Tiyatro
Üzerine Düflünceler. Çeviren Metin Balay. ‹stanbul:
Yap› Kredi Yay›nlar›.
- (1990). Bofl Alan. Çeviren Ülker ‹nce. ‹stanbul: AFA
Yay›nlar›.
- (2004). Oyunculuk ve Tiyatro Üzerine Düflünceler. ‹stanbul: Yap› Kredi Yay›nlar›.
Candan, Ayfl›n (1994). 20. Yüzy›lda Öncü Tiyatro. ‹stanbul: Yap› Kredi Yay›nlar›.
Carlson, Marvin (2008). Tiyatro Teorileri: Yunanl›lardan Bugüne Tarihsel ve Elefltirel Bir Bak›fl. Çeviren
Bar›fl Y›ld›r›m Eren Bu¤lal›lar. Ankara: De Ki Bas›m
Yay›n.
Çal›fllar, Aziz (1992). Tiyatro Kavramlar› Sözlü¤ü. ‹stanbul: Boyut Yay›nlar›.
- (1995). Tiyatro Ansiklopedisi. Ankara, T.C. Kültür Bakanl›¤› Yay›nlar›.
Çamurdan, Esen (1996). Ça¤dafl Tiyatro ve Dramaturji.
‹stanbul: MitosBOYUT Yay›nlar›.
Diderot, Denis (1994). Aktörlük Üzerine Ayk›r› Düflünceler. Çeviren Sabri Esat Siyavuflgil. Sosyal Yay›nlar.
Dort, Bernard (1990) . «Özgürlü¤e Kavuflan Tiyatro.» Tiyatro Anadolu (Anadolu Üniversitesi Devlet
Konservatuar› Yay›nlar›), No. 2: 142-149.
Erkek, Hasan (2001). Oyun ‹çinde Anlat›. Ankara: Kültür Bakanl›¤› Yay›nlar›.

2. e
3. a
4. a
5. c
6. c
7. e
8. d
9. a
10. e

Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Tiyatro Sanat›-Dram Sanat›” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Tiyatro Sanat›-Dram Sanat›” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Tiyatro Türleri” konusunu
yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Tiyatro Türleri” konusunu
yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Tiyatronun Tarihsel Geliflimi” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Tiyatronun Tarihsel Geliflimi” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Türk Tiyatrosu” konusunu
yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Türk Tiyatrosu” konusunu
yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Türk Tiyatrosu” konusunu
yeniden gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Türk Tiyatrosu” konusunu
yeniden gözden geçiriniz.

238

Güzel Sanatlar

Esslin, Martin (1999). Absürd Tiyatro. Çeviren Güler Siper. Ankara: Dost Kitabevi Yay›nlar›.
- (1996). Dram Sanat›n›n Alan›. Çeviren Özdemir Nutku. ‹stanbul: Yap› Kredi Yay›nlar›.
Fuat, Memet (1961). Bafllang›c›ndan Bugüne Türk ve
Dünya Tiyatro Tarihi. ‹stanbul: Varl›k Yay›nlar›.
Güllü, F›rat (2002). «Brecht Shakespeare’i Nas›l Yorumlam›flt›.» M‹MES‹S (Bo¤aziçi Üniversitesi Yay›nevi),
No. 9, 1-4.
Heinitz, Werner (1989). «Rejisörler Söyleflisi.» Tiyatro
Anadolu (Anadolu Üniversitesi Devlet Konservatuvar› Yay›nlar›), No. 1, 108-122.
Kesting, Marianne (1985). Bertolt Brecht. Çeviren Zeynep Özkan Veysel Atayman. ‹stanbul:
Alan Yay›nc›l›k.
Nutku, Özdemir (2007). Bertolt Brecht ve Epik Tiyatro.
‹stanbul: Özgür Yay›nlar›.
- (1985). Dünya Tiyatro Tarihi 1. ‹stanbul: Remzi Kitabevi.
- (1985). Dünya Tiyatro Tarihi 2. ‹stanbul: Remzi Kitabevi.
- (1983). Gösterim Sanatlar› Terimleri Sözlü¤ü. Ankara:
Türk Dil Kurumu Yay›nlar›.
Piscator, Erwin (1985). Politik Tiyatro. Çeviren M.ÜnlüS.Güney. ‹stanbul: Metis Yay›nlar›.
Rudlin, John (2000). Commedia dell’Arte Oyuncular
‹çin Elkitab›. Çeviren: Ezgi ‹pekli. ‹stanbul: MitosBOYUT Yay›nlar›.
Shakespeare, William (2010). Hamlet. Çeviren: Özdemir Nutku. 5. Bas›m. ‹stanbul: Türkiye ‹fl Bankas›
Kültür Yay›nlar›.
Szondi, Peter (1989). «Dram.» Tiyatro Anadolu (Anadolu Üniversitesi Devlet Konservatuvar›
Yay›nlar›), No. 1, 10-13.
fiener, Sevda (1991). Dünden Bugüne Tiyatro Düflüncesi. Eskiflehir: Anadolu Üniversitesi Devlet Konservatuvar› Yay›nlar›.
- (2001). Yaflam›n K›r›lma Noktas›nda Dram Sanat›.
Ankara: Dost Kitabevi Yay›nlar›.
Taner, Haldun (1964). Keflanl› Ali Destan›. ‹stanbul: ‹zlem Yay›nlar›.
http://mimesis-dergi.org/
http://theater.nytimes.com/2007/03/27/theater/reviews/27prom.html
http://www.tiyatro.net/sayfa/73/27_mart_dunya_tiyatro_gunu_ulusal_bildirisi_2006_.html

8. Ünite - Tiyatro

Tiyatro, sanat›n tümü gibi bir okuldur. E¤itir, gelifltirir insan›, dünyas›n›n
s›n›rlar›n› geniflletir. (Sabahattin Kudret Aksal).

239

9

GÜZEL SANATLAR

Amaçlar›m›z

N
N
N

Bu üniteyi tamamlad›ktan sonra;
Sineman›n ne oldu¤unu, sinematograf›n anlam›n› ve sineman›n sanat olma
yolunda att›¤› ad›mlar› aç›klayabilecek,
Film dili ve esteti¤i ile bu dilin kurucu ögelerini tan›mlayabilecek,
Tarihsel geliflim sürecini de göz önünde tutarak, sineman›n neden yedinci
sanat oldu¤unu aç›klayabilecek bilgi ve becerilere sahip olacaks›n›z.

Anahtar Kavramlar



Sinema
Film Esteti¤i
Kurgu
Mizansen




Senaryo
Çekim
Geleneksel Anlat›
Ça¤dafl Anlat›

‹çindekiler

Güzel Sanatlar

Sinema

• S‹NEMA NED‹R?
• F‹LM D‹L‹ VE ESTET‹⁄‹
• YED‹NC‹ SANAT

Sinema
S‹NEMA NED‹R?
Korku ve gerilim filmlerinin usta yönetmeni Alfred Hitchcock’a (1899-1980) soracak olursan›z, “Sinema bir hayat dilimi de¤ildir, bir pasta dilimidir.” Ona göre, sinema gerçek yaflamdan bir kesit de¤il, güzel vakit geçirmemizi sa¤layan bir araçt›r. Bu nedenle olsa gerek, “Drama, s›k›c› bölümleri at›lm›fl bir hayatt›r.” diyen de
yine Hitchcock’dur. Orson Welles (1915-1985), “Bir çocu¤un sahip olabilece¤i en
güzel oyuncak” olarak tan›mlar sinemay›... Sinema tarihinde bir kilometre tafl›, dönüm noktas› olan”Serseri Âfl›klar” filminin yönetmeni Jean-Luc Godard’a (1930 - ...)
soracak olursan›z, “Sinema, saniyede yirmi dört kere gerçektir.” ve dahas› “Dünyan›n en büyük siyasal gerçe¤idir.” Avusturyal› yönetmen Fritz Lang’a (1890-1976)
göre ise “Sinema, sorumluluk bilinciyle kullan›lmas› gereken, tehlikeli bir araçt›r.”
Fritz Lang ile ayn› görüflü paylaflan bir baflka ünlü yönetmen, gerçeküstücü sineman›n usta ismi Luis Bunuel’e (1900-1983) göre de “Sinema, özgür bir kafan›n elindeyse ola¤anüstü ve tehlikeli bir silaht›r çünkü düfller ve duygular, insan›n içgüdü
dünyas›n› anlatan en güçlü araçlard›r.” ‹talyan yönetmen Fedorico Fellini’ye (19201993) göre de “Sinema, hayat› anlatman›n kutsal bir biçimidir.” Öte yandan çekti¤i
filmlerle sineman›n sanat olmas›na önemli katk›larda bulunan ‹ngiliz yönetmen Joseph Losey’e göre (1909-1984) sinema ne güçlü bir silah, ne de her zaman sanatt›r.
Losey, ilginç bir benzetmeyle filmi köpek olarak tan›mlar: “Film, bir köpektir. Bafl›
ticaret kuyru¤u sanatt›r. Ancak k›rk y›lda bir kuyruk köpe¤i sallar.”
Sineman›n hofl vakit geçirmemizi sa¤layan bir e¤lence oldu¤u kadar tecimsel
kayg›lar›n göz ard› edilemeyece¤i bir ifl ya da ticaret oldu¤unu; kimi zaman güçlü
bir propaganda ve iletiflim arac› kimi zaman da kültür endüstrisinin ve popüler
kültürün bir parças› oldu¤unu söyleyebiliriz. Öte yandan sinemaya bir bütün olarak bakmak ve tüm bu nitelikleri o bütün içinde anlamland›rmak istiyorsak sineman›n her fleyden önce sanat oldu¤unu görmemiz ve neden sanat oldu¤unu anlamam›z gerekecektir.
Sineman›n ne oldu¤unu kendinize sorun ve sineman›n neden sanat SIRA
olarak
tan›mland›¤›n›
S‹ZDE
düflünün.

1

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M

D Ü fi Ü N E L ‹ M

S O R U

S O R U

D‹KKAT

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE

242

Güzel Sanatlar

Cinematographe
Sinema (motion pictures),
hareketli resimler demektir
ve Frans›z yönetmen Jean
Renoir’in tan›myla
“beyazperdede k›p›rdayan
her fley sinemad›r.”

“Beyazperdede k›p›rdayan her fley sinemad›r.” Frans›z yönetmen Jean Renoir’a
(1894-1979) ait olan bu k›sa cümle, sineman›n özünü en yal›n haliyle ifade eder.
K›p›rdayan, yani hareket eden görüntüler sineman›n özüdür. ‹ngilizce motion pictures, k›saca movie ya da sinematograf›n k›salt›lm›fl hali sinema, hareketli resimler demektir.

Resim 9.1
Cinematographe

Yunanca Kinema (haraket) ve Graphein (yazma) sözcüklerinin birleflmesiyle
türetilen “cinematographe” hareketi yazan, saptayan anlam›n› tafl›r ve bu anlam
ayn› zamanda insano¤lunun binlerce y›ll›k hayalini, özlemini dile getirir. ‹lkça¤lar›n ma¤ara duvarlar›na kaz›nan resimlerinde, Hitit kabartmalar›nda, Eski Yunan›n
vazo resimlerinde, gölge oyunlar›nda hep ayn› özlem duyulur. Tafla, duvara, k⤛da, beze, tahtaya, cama nakfledilen, ifllenen, çizilen fley hareketin, dolay›s›yla yaflam›n belli bir an›n›n titizlikle saptanmas›, kaydedilmesi ve böylece o an›n yüceltilerek, ölümsüz k›l›nmas›d›r. Ancak ne yap›l›rsa yap›ls›n, ak›p giden zamandan
kopar›lan, çal›nan o tek bir an›n ve o andaki hareketin kendisi de¤ildir elde edilen; yaln›zca görünüfltür, hareketin görünüflüdür, taklididir. Oysa sinematograf ile
elde edilen hareketin kendisi diyebilece¤imiz yetkinlikte mükemmel, kusursuz bir
hareket yan›lsamas›d›r.
Sinema tarihine, hareketin saptanmas› ve kaydedilme çabas› olarak bakt›¤›m›zda binlerce y›ll›k bir geçmiflten ve birikimden söz edilebilir. Ancak insano¤lunun
bu çok eski, köklü arzusunun gerçe¤e dönüfltü¤ü tarih, yani 1895 tarihi, sineman›n resmi do¤um tarihi olarak kabul edilecektir.
28 Aral›k 1895’de, Paris’te, Capucines Bulvar› üzerindeki Grand Cafe’nin zemin
kat›nda halka aç›k ilk film gösterimi yap›l›r. Bilet alarak film izlemeye gelen seyirciler Lumiere Kardefller’in (Auguste Lumiere ve Louis Jean Lumiere) çekti¤i ve en
uzunu 49 saniye olan on filmi izlemek için heyecanla beklerler. Asl›nda seyircile-

243

9. Ünite - Sinema

rin beklentisi sihirbazl›k gösterisine benzer bir fleydir fakat duvardaki perdede bir
trenin gara giriflini gördüklerinde flok geçirirler. “Trenin Ciotat Gar›’na Var›fl›” ad›n› tafl›yan bu filmde kamera sabittir ve ilk görülen fley uzaktaki bir buharl› lokomotiftir fakat h›zla kameraya do¤ru yaklaflarak duran tren, seyirciler aras›nda korkuya, pani¤e neden olur. ‹nsanlar›n toplu olarak izledikleri bu ilk filmin tan›klar›
aras›nda bir gazete yazar› da vard›r ve o an› flöyle aktar›r: “Salonda bulunanlar bu
gösterime kendilerini o kadar kapt›rm›fllard› ki, trenin beyaz perdeyi y›rt›p oturduklar› s›ralar›n aras›na dalaca¤›n› zannetmifllerdi.”
Resim 9.2
Lumiere
Kardefller’in ilk film
gösterimi.

Lumiere Kardefller’in sinematograf ad›n› verdikleri bu yeni icada ve ilk film gösterimine tan›k olan seyircilerin yaflad›klar› flaflk›nl›k ve flok son derece do¤ald›r
çünkü perdede gördükleri fley ilk defa bir hareketin taklidi, benzeri, görünüflü vb.
de¤il, bir yan›lsama da olsa, hareketin kendisidir. Lumiere Kardefller’in çekti¤i ilk
filmlerin ortak özelli¤i gündelik, s›radan yaflam›n oldu¤u gibi kaydedilmesidir ve
gözlem, belge niteli¤i tafl›rlar. Kamera belli bir yerde, bir noktada sabit olarak durur ve karfl›s›nda olup biteni oldu¤u gibi kaydeder. Kimi zaman fabrikadan ç›kan,
da¤›lan kalabal›¤›, kimi zaman bir bebe¤in nas›l beslendi¤ini, kimi zaman da bahçesini sulayan bir bahç›van› görürüz.
Lumiere Kardefller konusu gündelik yaflam olan filmler çekmenin yan› s›ra dünyan›n baflka yerlerinde, farkl› kültürlerde ve ülkelerdeki ilginç yerleri, olaylar› kaydetmek için de çal›flm›fllard›r ama icatlar›n›n ticari olarak gelece¤i olmad›¤›n›, para kazand›rmayaca¤›n› düflünürler. Auguste Lumiere, kendisinden icad›n› sat›n alarak kullanmak isteyen bir gence (ki bu gencin ad› George Melies’dir) flu nasihati
verir:
“Delikanl›, buluflumun sat›l›k olmad›¤›na flükret; yoksa bu hiç kuflkusuz senin iflas›na yol açard›. ‹cad›m bir süre bilimsel bir merak olarak sömürülebilir; bunun d›fl›nda ticari hiçbir de¤eri yoktur.”

244

Güzel Sanatlar

Sineman›n Yeniden Keflfi
Lumiere Kardefller için sinematograf k›sa bir süre için merak uyand›racak, ilgi çekecek bir icatt›r ve gelip geçici bir heves olarak kalacak, panay›r e¤lencelerinin bir
parças› olmaktan öteye gidemeyecektir. Oysa bu icat, bir sihirbaz›n gözünde ola¤anüstü, büyülü bir dünyan›n kap›lar›n› açan anahtar olabilir. ‹flte o sihirbaz›n ad›,
Georges Melies (1861-1938) dir. Bir karikatürist ve sihirbaz olan Melies, Lumiere
Kardefllerin çekti¤i k›sa filmleri izledi¤inde o büyülü dünyan›n anahtar›n› buldu¤undan emindir. Sinema ile sihirbazl›k aras›ndaki fark› flu sözlerle anlat›r:
“Sihirbazl›k yaparken, yapaca¤›n›z en ufak bir yanl›fl›, flüpheli hareketi hemen fark
edecek bir izleyicinin dikkatli bak›fllar› alt›nda çal›fl›rs›n›z. Tek bafl›nas›n›zd›r ve onlar›n gözleri asla sizden ayr›lmaz. Baflar›s›zl›k hofl görülemez. Sinemada ise o dikkatli gözlerden uzakta haz›rl›¤›n›z› sakince yapabilirsiniz ve gerekli gördü¤ünüz de¤iflikleri yapabilirsiniz. Bir defa yapt›n›z olmad› m›, otuz alt› kere yapars›n›z, tekrar
tekrar dener ve istedi¤iniz sonucu al›rs›n›z. Bu da harika olan›n alan›nda daha fazla yolculuk etmenizi sa¤lar.”

Resim 9.3
Melies, Aya
Yolculuk.

Melies’nin çekti¤i ilk filmler, t›pk› Lumiere Kardefllerin k›sa filmleri gibi s›radan,
gündelik yaflam› kaydeden filmlerdir. Ancak bir gün, beklenmedik, de¤iflik bir fleyle karfl›lafl›r. Kameras›n› film çekmek için caddeye tafl›yan Melies, çekime bafllad›ktan k›sa bir süre sonra ara vermek, beklemek zorunda kal›r çünkü ar›zalanan bir
otobüs gelip tam kameran›n önünde durmufltur. Otobüsü tamir edilip gittikten
sonra Melies kameras›n› yeniden çal›flt›r›r fakat flimdi de kameran›n önünden bir
cenaze arabas› geçmektedir. Çekti¤i filmi bu haliyle izleyen Melies, büyük bir flaflk›nl›k içindedir çünkü otobüsün yerine bir anda cenaze arabas› geçmifl, otobüs sihirli bir dokunuflla cenaze arabas›na dönüflmüfl gibidir.
Melies’nin flansl› bir tesadüf sonucu, otobüsün bir anda cenaze arabas›na dönüflmesinden ö¤rendi¤i fley mizansenin gücüdür ve bu gücü kullanmak için art›k yeni
tesadüfleri beklemeye gerek yoktur. Yap›lmas› gereken, mizanseni, yani kameran›n
karfl›s›nda ne olup bitecekse onu düflünüp tasarlayarak, özenle haz›rlamakt›r. Bu
amaçla, tiyatrodan edindi¤i deneyimleri de kullanan Melies, ilk film
stüdyolar›ndan birisini infla edecek, dekordan kostüme kadar her
fleyi önceden haz›rlayarak, çekimlerini planlayacak; kendi deyimiyle “harika olan›n alan›ndaki” yolculu¤una, yani sineman›n büyülü
dünyas›ndaki yolculu¤una istedi¤i gibi yön verecek, hatta aya yolculuk etmeyi bile göze alacakt›r.
Melies’nin en ünlü filmi, Jules Verne’nin roman›ndan esinlenerek
çekti¤i “Aya Yolculuk” adl› filmdir. 14 dakikal›k bir film olan “Aya
Yolculuk”, özel efektlerin kullan›ld›¤› ilk film olmas›n›n yan› s›ra, sinema tarihinin bilinen ilk bilim
kurgu filmidir.

9. Ünite - Sinema

Melies’nin mizansenin önemini ve gücünü keflfetmesi elbette çok önemli bir
dönüm noktas›d›r ancak daha önemli olan baflka bir fley vard›r. Mizansen bir haz›rl›kt›r, sahnenin çekime haz›rlanmas›d›r fakat as›l önemli olan fley yap›lan haz›rl›¤›n bir “öykü” anlatmak için kullan›lmas›d›r. Baflka bir deyiflle, mizansen öykü
anlatman›n arac›d›r ve Melies ile birlikte as›l keflfedilen fley, sineman›n bir dil oldu¤u ve bu dilin bir öykü anlatabilecek yeterlili¤e sahip oldu¤unun anlafl›lmas›d›r.
Sineman›n öykü anlatabilmesi demek, yaln›zca yaflam› ve yaflam›n içindeki anlar›,
olaylar› bir gözlemci olarak kaydetmesi, belgelemesi olmaktan ç›karak hayal gücünün kap›lar›n›n aç›lmas› demektir. Hareketli görüntülerle öykü anlat›labilece¤inin
anlafl›lmas› demek, kameran›n yaln›zca teknolojik bir yenilik ya da kay›t arac› olmaktan ç›karak söyleyecek bir sözünün olmas›, dahas› bu sözün var olanla yetinmeyip, olabilecek olan›, yani düfllediklerimizi de görüntü diliyle ifade edebilmesi
demektir. Düfllerimizin, hayal gücümüzün ise bir s›n›r› yoktur, sonsuzdur. Melies
ile birlikte as›l keflfedilen fley sineman›n “harika olan›n alan”›ndan, harikalarla dolu bir sonsuzlu¤a, yani sanat›n alan›na ad›m atmas›d›r. Bu ad›m binlerce y›ll›k sanat tarihi için küçük bir ad›m olsa da, yeni bir sanat olan sinema için çok büyük
ve önemli bir ad›md›r. fiimdi yap›lmas› gereken fley, bu yeni sanat›n kendine özgü dilinin araflt›r›lmas› ve anlat›m olanaklar›n›n keflfedilmesidir.

F‹LM D‹L‹ VE ESTET‹⁄‹
Binlerce y›ll›k sanat tarihini 24 saat olarak düflünürsek, sineman›n yüz küsur y›ll›k
geçmifli bu 24 saatin olsa olsa birkaç dakikas›n› kapsayacak kadar k›sad›r. Sanayi
devriminin, endüstri kentinin ve kent yaflam›n›n, kitle kültürünün bir parças› olarak
do¤an sineman›n k›sa sürede panay›r e¤lencesi olmaktan ç›karak sanata dönüflmesi ve yedinci sanat olarak adland›r›lmas› ise hayranl›k uyand›r›c› bir geliflmedir.
Sineman›n icad›n› izleyen ilk yirmi y›l bir aray›fl olarak özetlenebilir. Aranan fley
ise bu yeni anlat›m biçiminin, yani görüntülerle anlatman›n kendine özgü do¤as›,
yap›s›, kurallar›d›r. Ancak sinema dili öylesine yeni ve yabanc›s› oldu¤umuz bir
dildir ki, bu dili tan›mak için eskiden varolan anlat›m dilleriyle ilgili bilgilerimizi seferber etmek, onlardan yararlanmaya çal›flmak kaç›n›lmazd›r. Bu nedenle, sineman›n ilk bafllarda tiyatronun, edebiyat›n, resmin anlat›m olanaklar›ndan yararlanmaya çal›flmas›na da flaflmamak gerekir. Öte yandan sineman›n sanat olmas›, sanat›n
alan›nda varolmas› demek, film dilinin kendine özgü do¤as›n› keflfetmek, anlamak
ve kullanmak demekse bunu öncelikle Amerikal› yönetmen Dawid W. Griffith’e
(1875-1948) borçlu oldu¤umuzu söyleyebiliriz.
Griffith’in keflfetti¤i en önemli fley sineman›n tiyatro, resim ve edebiyat gibi di¤er sanat dallar›n›n yöntemlerini kullanmaya çal›flmas›n›n “yanl›fl” oldu¤unu görmesi ve sinemaya yeni bir anlat›m biçimi olarak yaklaflmay› bilmesiydi. Griffith’le
birlikte sineman›n sanat oldu¤u, dolay›s›yla di¤er sanat dallar›ndan ayr›, kendine
özgü bir dili oldu¤u kan›tlanm›fl oldu.
Di¤er sanat dallar›ndan farkl› olarak sinema sanat›n›n geliflimi teknoloji alan›ndaki geliflime daha fazla ba¤l› oldu¤u için film dili ve esteti¤i de, tarihsel süreç içerisinde, geliflen-de¤iflen teknolojiyle birlikte sürekli de¤iflip, yenilenirken sinema
dilinin kurucu ögelerinin neler oldu¤u da belirginlik kazand›. Senaryo, mizansen,
çekim, kurgu olarak s›ralayabilece¤imiz bu ögeleri, flimdi daha yak›ndan tan›maya
çal›flabiliriz.

245

246

Güzel Sanatlar

Senaryo
“‹yi bir senaryodan kötü bir film yap›labilir ama kötü bir senaryodan asla iyi bir
film yap›lamaz.” Filmleriyle oldu¤u kadar yazd›¤› senaryolarla da ünlenen Frans›z
yönetmen Rene Clair’in (1898-1981) bu sözü, senaryonun, sinema sanat› aç›s›ndan
tafl›d›¤› ayr›cal›kl› önemi çok güzel anlat›r. Rene Clair ile ayn› düflünceyi paylaflan
bir baflka ünlü yönetmen de Joseph L. Mankiewicz (1909-1993)’dir. Ona göre de
“‹yi yaz›lm›fl bir senaryo zaten yönetilmifl demektir.” Alfred Hitchkock’a göre ise
“‹yi bir film çekmek için 3 fley gereklidir: Senaryo, senaryo ve senaryo!”
SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

2

‹yi bir senaryodan
kötü bir film yapmak olanakl›yken, neden kötü bir senaryodan asla iyi
SIRA S‹ZDE
bir film yap›lamayaca¤›n› aç›klamaya çal›fl›n›z.
D Üen
fi Ü Nbasit,
E L ‹ M yal›n tan›m›yla bir filmin k⤛t üzerindeki halidir. Baflka bir
Senaryo,
deyiflle, senaryo; görüntüye, sese k›saca bir filme dönüflecek konunun, olay›n, düflüncenin yaSda
sinema tekniklerine uygun olarak yaz›ya dökülmüfl haO Rhikâyenin
U
lidir. Bu nedenledir ki, filmin senaryo ile birlikte do¤du¤u söylenebilir. Kendisi ayn› zamanda bir yazar ve dramaturg olan senarist Jean Claude Carriere (1931- ...),
‹KKAT
bu do¤umu Dt›rt›l›n
kelebe¤e dönüflüne benzeterek flöyle aktar›r:

N N

“Asl›nda,SIRA
iyi bir
senaryo iyi bir film ortaya ç›kmas›n› sa¤lar; yani senaryo ile film doS‹ZDE
¤ar. Ancak, di¤er yandan da, bir filmin oluflumunda en az görünen öge senaryodur.
Evet, senaryo bir de¤iflim geçirir, ancak bu filmle iç içe oluflundan kaynaklan›r. ...Bu
de¤iflim AMAÇLARIMIZ
t›rt›l›n kelebe¤e dönüflmesine benzer. T›rt›l asl›nda kelebe¤in tüm hücrelerine
ve renklerine sahiptir; kelebe¤in asl›d›r, yaln›zca uçamaz. Ancak içinde uçma güdüsü vard›r. Senaryo, bu evrimin-de¤iflimin son aflamas› de¤ildir. Tersine, ilk ad›m›d›r.”
K ‹ T A P

Senaryo yazar›, yazd›¤› senaryonun baflka bir biçimde hayat bulaca¤›n› hiç akl›ndan ç›karmadan çal›fl›r. Film senaryosu yazmak, di¤er yaz› türlerine benzemeT E L E Vbir
‹ Z Y çal›flmad›r
ON
yen bambaflka
ve iyi bir senaryo yazar›ndan istenen edebiyat de¤eri tafl›yan bir metin ortaya koymas› de¤ildir. Ondan beklenen sinemay›, sinema dilini iyi bilmesi ve yazd›¤› senaryonun sinema diline, görsel dile çevrildi¤inde sanat
de¤eri tafl›yacak nitelikte olmas›d›r. Bu nedenledir ki, senaryo, yaz›lmas› en zor ya‹NTERNET
z› türlerinden birisi olarak görülebilir. Teknik bir metin olarak senaryo yaz›m›n›
ö¤renmek çok da zor de¤ildir ve bu konuda pek çok kaynak, k›lavuz bulunabilir.
Oysa as›l de¤erini, karfl›l›¤›n› edebiyatta de¤il görüntü dilinde bulacak bir metin
olarak senaryo yaz›m›, teknik bilginin yan›sra yarat›c›l›k, yetenek ve tecrübe gerektiren bir u¤raflt›r.
Sessiz sinemadan sesli sinemaya geçiflle birlikte senaryonun ve senaryo yaz›m›n›n giderek daha fazla önem tafl›maya bafllad›¤› söylenebilir. Senaryo özgün olabilece¤i gibi uyarlama da olabilir. Özgün senaryo, sineman›n olanaklar› göz önünde
tutularak yaln›zca sinema için yaz›lm›fl, yeni, özgün senaryodur. Uyarlama ise yaz›l› bir metnin, tiyatro oyununun ya da bir edebiyat eserinin filme uyarlanmas› için
yaz›lm›fl senaryodur. Senaryo özgün de olsa uyarlama da olsa, her ikisi için de geçerli olan temel soru “Bir hikâye en iyi flekilde nas›l anlat›l›r? “ sorusudur. Bu amaçla ilk önce bir özet (sinopsis) ç›kart›l›r. Özet, konuyu k›saca anlatan bir metindir
ve taslak niteli¤indedir. Bu taslak üzerinde yap›lan çal›flmalarla senaryo farkl› aflamalardan geçer. Genellikle, senaryo özetinden sonraki aflama gelifltirim (tretman)
senaryosunun yaz›lmas›d›r. Bu aflamaya geçmek için önce özet geniflletilir; dramatik yap›n›n geliflim çizgisi, önemli olaylar ve karakterler tan›t›l›r. Daha sonra ayr›mlar (sekans) ve sahneler belirlenir. Her ayr›m, kendi içinde dramatik bir bütünlük

247

9. Ünite - Sinema

tafl›r ve sahnelerin birleflmesinden oluflur. Sahne, ayn› mekân-dekor içinde, ayn›
kifliler aras›nda geçen ayr›m parças›d›r. Ayr›mlar›n bir araya gelmesiyle de bölümler oluflturulur. Gelifltirim senaryosundan sonraki aflama ise çevirim (ya da çekim)
senaryosudur. Çevirim senaryosu, en k›sa tan›m›yla, bir filmin alaca¤› son hali, en
ince ayr›nt›s›na kadar belirleyen metindir ve bu metinde her çekim tek tek yaz›lm›fl haldedir. Çekimin nerede (iç-d›fl mekân) yap›laca¤›, süresi, kameran›n aç›s›,
çekim ölçe¤i, varsa kamera hareketleri, konuflmalar vb. çevrim senaryosunda yer
al›r. Gerekirse, çevrim senaryosu resimli senaryo tasla¤› (storyboard) haz›rlanarak
görsellefltirilir. Çizgi roman benzeri çizimler serisi olan resimli senaryo tasla¤› üzerinde kostümden, ›fl›¤a, kamera hareketlerine kadar çeflitli notlar bulunabilir.
Resim 9.4
Alfred Hitchkock,
Kufllar (1963)
filminin resimli
senaryo
tasla¤›ndan bir
örnek.

248

Güzel Sanatlar

Özgün senaryolar da uyarlamalar da genellikle benzer aflamalardan geçilerek
yaz›l›r ancak ilk bak›flta, özgün bir senaryo yazmaktansa uyarlaman›n daha kolay
olaca¤› düflünülebilir. Bir edebiyat eserinden, söz gelimi bir romandan yap›lacak
uyarlamada konu, hikâye, mekân, karakterler, olay örgüsü vb. her fley bellidir. Her
ne kadar uyarlama senaryonun daha kolay olaca¤› düflünülse de bu düflüncenin tamamen yanl›fl oldu¤u söylenebilir çünkü ço¤u zaman baflar›l› bir uyarlama yazmak,
özgün senaryo yazmaktan çok daha zordur. Buna neden, iki ayr› sanat dal›n›n, yani edebiyat›n ve sineman›n kendine özgü dilleri, do¤alar› aras›ndaki ayr›md›r.
Asl›nda senaryo yazar›n›n bir roman› sinemaya nas›l uyarlayaca¤› sorusunun
yan›t› aç›kt›r ve önünde üç seçenek vard›r: Ya roman› beyazperdeye aynen, birebir aktarmaya çal›flacakt›r (yani olabildi¤ince esere sad›k kalacakt›r), ya roman›n
özünü korumak-gözetmek kayd›yla gerekli gördü¤ü de¤ifliklikleri yaparak uyarlayacakt›r ya da romandan esinlenerek yepyeni, bambaflka bir senaryo yazmas› gerekecektir. Uyarlaman›n nas›l olaca¤›na iliflkin dördüncü bir yol, seçenek yoktur.
Ancak senaryo yazar› hangi yolu seçmifl olursa olsun, uyarlamada baflar›l› olmas›n›n tek bir ölçütü oldu¤u söylenebilir ki, o ölçüt de sözcüklerin dünyas›nda kurgulanm›fl, infla edilmifl bir imgenin görüntü diline tercüme ediliflindeki özgünlük
ve yarat›c›l›kt›r. Söz konusu bu özgünlük ve yarat›c›l›k kimi zaman esere olabildi¤ince sad›k kalmay›, kimi zaman ise eserin özüne ihanet etmemek flart›yla de¤ifliklikler yapmay› gerektirebilir.
SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

3

S‹ZDEbaflar›yla uyarlanan filmlere örnekler vermeye çal›fl›n›z.
Edebiyattan SIRA
sinemaya

Mizansen

D Ü fi Ü N E L ‹ M

2008 y›l›nda, Cannes Film Festivali’nde “Üç Maymun” adl› filmiyle En ‹yi Yönetmen Ödülü’nü Nuri Bilge Ceylan alm›fl ve ödül “Prix de la mise en scène, Nuri BilO R U duyurulmufltu. Frans›zca “mise-en-scene” sözcü¤ünden gelen
ge Ceylan!” Solarak
mizansen, bir tiyatro oyununun sahneye konmas›, sahneye göre düzenlenip yorumlanmas› Danlam›n›
‹ K K A T tafl›r. Mizansen sözcü¤ünün sinema sanat› aç›s›ndan tafl›d›¤›
anlam ise daha kapsaml›d›r. Mizansen bir yönetmenden beklenen, yönetmenin
yapmas› gereken, ustal›¤›n›n yan› s›ra kendine özgü dünya görüflünü, kiflili¤ini, yaSIRA S‹ZDE
rat›c›l›¤›n› yans›tan her fley demektir. Bu nedenledir ki, En ‹yi Yönetmen Ödülü’nün asl›, En ‹yi Mizansen Ödülü’dür. Yönetmen, yaratt›¤› mizansenle filme kendine özgü,AMAÇLARIMIZ
eflsiz, özgün üslubunu yans›t›r.
Kameran›n önünde yarat›lan kurmaca (fiction, yap›nt›) gerçe¤e iliflkin her fley
mizansenin bir parças›d›r: Dekor, kostüm- makyaj, oyunculuk, ›fl›k-ayd›nlatma,
mekân-zaman
K ‹ ve
T Ases
P kullan›m› ile kompozisyonu oluflturan her fley (kompozisyonun kendisi de dâhil olmak üzere) mizansenin bir ögesidir.
Her ne kadar, mizansen genellikle filme çekilecek görüntünün, sahnenin bilinçli olarak
T E Lönceden
E V ‹ Z Y O N düzenlenmesi, belli bir amaca göre planlanmas› anlam›n› tafl›sa da, yönetmen önceden tasarlan›p-planlanmam›fl de¤iflkenlerin, baflka bir deyiflle do¤açlama olarak ortaya ç›kan durumlar›n, olaylar›n da mizanseni oluflturmas›na izin verebilir. Örne¤in, John Ford (1894-1973), “Sar› Eflarpl› K›z” (1949) adl› fil‹ N T E R N E bir
T vadiden geçifli s›ras›nda aksiyonun dramatik etkisini güçlenminde, süvarilerin
dirmek için o s›rada yaklaflan f›rt›nadan yararlanmay› denemifl ve baflar›l› da olmufltur. Yönetmen ne f›rt›nay› ne de gök gürültüsünü önceden planlamamas›na
ra¤men, bu do¤a olay›n› filmin mizansenini oluflturan güçlü bir öge olarak kullanm›flt›r. Benzer flekilde, Jean Renoir, Robert Altman, Jean-Luc Godard gibi baz› usta yönetmenlerin de özellikle oyunculukta do¤açlamaya izin verdikleri bilinir.

N N

249

9. Ünite - Sinema

Oyuncunun kendisine verilen senaryodaki diyaloga do¤açlama olarak, o anda
içinden geldi¤i flekliyle bir fleyler eklemesi ya da ç›karmas› beklenmedik bir flekilde mizansenin gücünü artt›rabilir.
Resim 9.5
John Ford, “Sar›
Eflarpl› K›z” filmi ve
süvarilerin vadiden
geçifli s›ras›nda
ç›kan f›rt›na.

Ancak yönetmen do¤açlamaya izin verse de vermese de sinemada mizansen
söz konusu oldu¤unda tart›flmalar›n, de¤erlendirmelerin hep oda¤›nda olan bir
konu vard›r ki, o da tek bir sözcükle ifade edilebilir: Gerçekçilik. Genellikle bir filmin mizanseni gerçekçi olmamakla suçlan›r ya da mizansende gerçekçilikten uzaklaflma olumsuz olarak de¤erlendirilir. Oysa gerçe¤in, gerçekçili¤in tan›m›, ne olup
olmad›¤› dönemden döneme, kültürden kültüre, hatta bireyden bireye de¤iflir.
Marlon Brando’nun, “”R›ht›mlar Üzerinde” (1954) adl› filmdeki oyunculu¤u 50’li
y›llarda çok be¤enilmesine ve gerçekçi bulunmas›na ra¤men bugün için do¤all›ktan uzak, stilize görülebilir. Benzer flekilde, Dr. Caligari’nin Muayenehanesi (1920)
filminde izledi¤imiz görüntülerin pek ço¤u bizim normal gerçeklik alg›lay›fl›m›za
uymaz.
Resim 9.6
Dr. Caligari’nin
Muayenehanesi’n
den bir kare... Bu
karede
gördü¤ümüz çat›
al›flageldi¤imiz,
düz çat› de¤ildir
ve normal
gerçeklik alg›m›za
uymaz.

250

Güzel Sanatlar

D›flavurumcu resim ve tiyatronun geleneklerini beyazperdeye tafl›yan ve d›flavurumcu sineman›n en yetkin örneklerinden birisi olan Dr. Caligari’nin Muayenehanesi’nde gördü¤ümüz bir binan›n çat›s› al›flageldi¤imiz gerçekli¤iyle düz bir çat›ya benzemez. Ancak bu nedenle filmi gerçekçi olmad›¤› için k›nayamay›z, çünkü bu çat› bir ruh hastas›n›n düfllerini, sanr›lar›n› ifade edecek biçimde görsellefltirilmifltir.
Bir filmin mizansenini de¤erlendirirken önemli olan›n gerçekçilik tart›flmalar›ndan çok inand›r›c›l›k oldu¤unu bilmeliyiz. Baflka bir deyiflle, yönetmen kurdu¤u,
yaratt›¤› mizansen ile her zaman gerçekçi olmak ya da gerçekçilik izlenimi oluflturmak zorunda de¤ildir ama söz konusu mizansen izleyicide sahte-yapmac›k oldu¤u duygusunu uyand›r›yorsa inand›r›c› de¤ildir ve baflar›s›zd›r diyebiliriz.
Bu konuya ve mizansenin gücüne örnek olarak, Ingmar Bergman’›n (19182007) “Yedinci Mühür” (1956) adl› filminin aç›l›fl sahnesini örnek olarak verebiliriz. 14. Yüzy›lda, ‹sveç’de “kara ölüm” olarak adland›r›lan veba h›zla yay›lmakta,
salg›n›n neden oldu¤u ölümler her geçen gün artmaktad›r. Her an her yerde kol
gezen ölüm (Azrail), ›ss›z bir sahilde ans›z›n flövalye Antonius Block’un karfl›s›na
ç›kar ve ona ölüm s›ras›n›n kendisinde oldu¤unu bildirir. Haz›rl›ks›z yakalanan flövalye, ölüme bir oyun oynamay› teklif eder. Ölümle satranç oynayacak ve kazan›rsa can› ba¤›fllanacakt›r.
Resim 9.7
Ingmar
Bergman’›n,
Yedinci Mühür
filminin aç›l›fl
sahnesinden bir
kare.

Bu sahnenin, yani filmin aç›l›fl sahnesinin dramatik aç›dan çok riskli oldu¤u
söylenebilir. Risklidir, çünkü izleyicinin gördü¤ü, kendisine ölüm diye gösterilen
fleye, yani siyahlar içindeki kukuletal› insan figürüne inanmamas› ve kahkahalarla
gülüp geçmesi kuvvetle olas›d›r. Ancak Bergman mizanseni öylesine ustaca kurar,
haz›rlar ki, filmi izleyen herkesi, bu karalar içindeki kireç yüzlü insan figürünün
ölüm rolü yapan bir oyuncu de¤il, ölüm oldu¤una inand›rmay› baflar›r. ‹zleyicinin,
kendisine ölüm diye gösterilen figüre inanmas›n›n nedeni, flövalyenin ölümle karfl›laflmas›ndan hemen önceki k›sa süre içerisinde yarat›lan psikolojik atmosferdir,
tedirginliktir ve söz konusu bu atmosferi oluflturan da ›fl›¤›yla, sesiyle, kamera kullan›m› ve hareketiyle, kostümüyle, oyunculu¤uyla yönetmenin mizansen üzerindeki hâkimiyeti, ustal›¤›d›r.

9. Ünite - Sinema

251

Çekim
Her sanat dal›nda oldu¤u gibi sinema sanat›nda da ne anlat›ld›¤› kadar “nas›l” anlat›ld›¤› da önemlidir. Söz gelimi, yaln›zl›¤› anlatmak için “Çok yaln›z›m.” demenizin edebi bir de¤eri yoktur ve bu ifade bildirim niteli¤i tafl›r. Fakat flair (Cemal Süreya) ayn› içeri¤i “yaln›zl›k bir ovan›n düz oluflu gibi bir fley” diyerek ifade eder ve
bu dizede sanatsal, edebi bir de¤er vard›r.
Sinema sanat›nda yaln›zca dekorun, oyunculu¤un, kostüm ve makyaj›n, ayd›nlatman›n k›sacas› filme al›nacak sahnenin düzenlenmesiyle, yani mizansenin haz›rlanmas›yla ifl bitmez. Kameran›n önüne yerlefltirilenlerin düzenlenmesi büyük ölçüde nelerin, neyin filminin çekilece¤i sorusunun bir yan›t›d›r. Elbette bu düzenlemenin kendisi ya da mizansenin nas›l haz›rlanaca¤› da çok önemlidir ama çekim
gerçekleflmedi¤i ve nas›l çekilece¤i bilinmedi¤i sürece yap›lan tüm haz›rl›klar anlams›z olacakt›r.
Çekim (shot), kameran›n bir kez çal›flt›r›lmas›yla elde edilen film parças›d›r,
kesintisiz tek bir görüntüdür. Baflka bir deyiflle, kameran›n çal›flt›r›lmaya bafllan›p
durmas›na kadar geçen süre içinde filme al›nan görüntüdür. Çekim, film dilinin anlaml› en küçük birimi olarak tan›mlanabilir. E¤er çekimi bir cümleye benzetirsek,
cümlelerin, yani çekimlerin bir araya gelmesiyle sahnelerin, sahnelerin bir araya
gelmesiyle ayr›mlar›n (sekans), ayr›mlar›n bir araya gelmesiyle de bölümlerin olufltu¤unu söyleyebiliriz.
Sinematografi (hareketin yaz›lmas›, hareketle yazma) büyük ölçüde fotografiye
(›fl›kla yazma) dayan›r. Bu nedenledir ki, bir çekimin sinematografik, estetik de¤eri öncelikle o çekimin fotografik de¤erini belirleyen unsurlara ba¤l›d›r. Bu unsurlar pozlama, netlik, tonlama, kontrast, renk doygunlu¤u, çerçeveleme ve kompozisyon olarak s›ralanabilir ve her biri yönetmenin amac›na, yaratmak istedi¤i dramatik etkiye ba¤l› olarak ayr› ayr› önemlidir. Ancak bu unsurlar içinde belki de en
önemlisi pozlamad›r (exposure) çünkü kameran›n objektifinden geçerek film üzerine düflecek ›fl›¤›n miktar›n› kontrol eden pozlaman›n di¤er tüm fotografik unsurlar üzerinde belirleyici etkisi vard›r. Yönetmen kameran›n objektifinden geçen ›fl›¤›n miktar›n› denetleyebildi¤i gibi, her çekimin perspektifini de yine o çekimle yaratmak istedi¤i atmosfere ya da elde etmeye çal›flt›¤› dramatik etkiye göre de¤ifltirebilir. Bunun için yapmas› gereken ise çekimin hangi objektifle yap›laca¤›na karar vermesidir. Objektifler, odak uzunluklar›na ba¤l› olarak farkl› flekillerde s›n›fland›r›lsalar da, genel olarak üç grupta toplan›rlar ki bunlar: K›sa Odakl› (Genifl
Aç›l›), Orta Odakl› (Normal) ve Uzun Odakl› (Teleobjektif) objektiflerdir. Kullan›lan objektifin odak uzunlu¤u, çekimdeki görüntüde yer alan her fleyin alg›lanan
büyüklü¤ünü, derinli¤ini ve ölçe¤ini etkiledi¤i için, yönetmenin hangi objektifi nerede, neden kullanaca¤›n› bilmesi gerekir.
Çekim, film dilinin anlaml› en küçük birimi oldu¤u için bir çekimin nas›l düzenlenece¤i sorusuna verilecek yan›t, film esteti¤i ya da sinematografi aç›s›ndan
son derece önemlidir.

Kurgu
Sinematografik bir teknik olarak kurgu (montaj) art arda gelen iki ayr› çekim aras›ndaki bütünlü¤ü sa¤layand›r. Görüntü dilindeki anlat›n›n ve anlat›daki olaylar›n
zaman içerisindeki geliflimini, süreklili¤i sa¤layan da yine kurgudur. Ancak sinemada kurgu yaln›zca teknik bir uygulama de¤il bir filmin sanat olmas›n›, sanatsal
de¤er tafl›mas›n› sa¤layan en temel ve güçlü ögelerden birisidir.

Çekim (shot), film dilinin
anlaml› en küçük birimidir.
Kameran›n çal›flt›r›lmaya
bafllan›p durmas›na kadar
geçen süre içinde filme
al›nan görüntü ya da
kameran›n bir kez
çal›flt›r›lmas›yla elde edilen
film parças›d›r.

Kurgu (montaj), bir filmin
sanatsal de¤er tafl›mas›n›
sa¤layan en temel ve güçlü
ögelerden birisidir. Art arda
gelen iki çekim aras›ndaki
bütünlü¤ü sa¤layan,
görüntü dilindeki anlat›n›n
ve anlat›daki olaylar›n
zaman içerisindeki
geliflimini, süreklili¤ini
sa¤layan kurgudur.

252

Güzel Sanatlar

Sinema tarihine bakt›¤›m›zda, 1904 y›l›ndan önce yap›lan filmlerin pek ço¤unun sadece tek bir çekimden olufltu¤unu, dolay›s›yla kurguya gereksinim olmad›¤›n› görüyoruz. Oysa bugün, ortalama bir Hollywood filmi 1000 ile 2000 aras›nda
çekimden oluflur. Aksiyona dayal› filmlerde ise bu rakam 3000’in üzerine ç›kabilir
yaln›zca bu bilgi bile, s›radan bir izleyici fark›nda olmasa da bir filmin oluflumunda kurgunun ne kadar önemli bir teknik oldu¤unu anlamam›z› sa¤lar.
Film esteti¤i ile ilgilenen sinema kuramc›lar› 1920’li y›llarda kurgunun gücünü
ve bu gücün sinema dili aç›s›ndan tafl›d›¤› önemi fark ederler. Bu y›llar, özellikle
Sovyetler Birli¤i’ndeki yönetmenlerin ve kuramc›lar›n kurgu konusunda yapt›klar›
araflt›rmalarla film dilinin geliflimine önemli katk›lar sa¤lad›¤› y›llard›r. Bu film kuramc›lar›ndan ve yönetmenlerden birisi olan Pudovkin’e (1893-1953) göre kurgu,
sinema aç›s›ndan yaln›zca önemli bir teknik düzenleme de¤il, sineman›n temel ve
yarat›c› ögesidir ve bu düflüncesini flu sözlerle ifade eder: “Kurgu, ruhsuz foto¤raflar› (ayr› ayr› çekimleri) yaflayan, sinematografik bir biçime dönüfltürme kudretiySIRAtemel
S‹ZDE yarat›c› gücüdür.” Pudovkin için çekim yaln›zca gerçekli¤in
le, sineman›n
tespiti ve kamera arac›l›¤›yla mekanik kayd› ise cans›z, anlams›zd›r. Çekimlerin belirli, seçilmifl,
D Ü fiözgün
Ü N E L ‹ M bir biçim arac›l›yla bir araya getirilmesi, yeniden yarat›lmas› ve
infla edilmesi gerekir. ‹flte bu yarat›m›, inflay› gerçeklefltirecek olan da kurgudur.
Ve en önemlisi herhangi bir olay›n kendisi ile beyazperdedeki temsili aras›nda bir
S O R U
fark vard›r, fark olmal›d›r. Sinemay› sanat yapan da iflte bu farkt›r.

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

Kurgu, yaln›zca
D ‹ K teknik
K A T bir düzenleme de¤il, çekimlerin belirli, seçilmifl, özgün bir biçim
arac›l›¤› ile bir araya getirilmesi, yeniden yarat›lmas› ve infla edilmesidir. Bu nedenledir ki
kurgu, sinema
SIRAsanat›n›n
S‹ZDE en temel ve yarat›c› ögelerinden birisidir.

N N

Resim 9.8

K ‹ T A P

Pudovkin’in, “Ana”
adl› filminden bir
kare.

Pudovkin’in, Maksim Gorki’nin ayn› adl› eserinden uyarlad›¤› “Ana” adl› filminden örnekAMAÇLARIMIZ
olarak verece¤imiz bir sahne, sinemay› sanat yapan “fark”› daha iyi anlamam›z› sa¤layabilir.
K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

‹NTERNET

9. Ünite - Sinema

Söz konusu sahnede annesinden mektup alan genç bir mahkûmun hapishanedeki sevincini görürüz. ‹lk çekimde, yak›n planda, mahkûmun heyecanl› elleri, k›p›r k›p›r parmaklar› görülür. Mektup elindedir. ‹kinci çekimde, kayna¤›ndan h›zla
f›flk›ran bir ›rmak; üçüncü çekimde suya vuran günefl p›r›lt›lar›, dördüncüde gölde
suyla oynaflan küçük kufllar, beflinci çekimde gülen bir çocuk görürüz. Bu çekimler s›ras›yla coflkuyu, mutlulu¤u, sevinci ve nefleyi ça¤r›flt›ran, simgeleyen görüntülerden oluflur ve her bir çekimin uzunlu¤u ile o çekim içindeki hareketler belli
bir ritm oluflturacak flekilde düzenlenmifltir. Bir sonraki çekimde ise mahkûmun
yüzünü, dudaklar›ndaki gülümsemeyi izleriz. Yönetmen, mahkûmun içinde bulundu¤u ruh halini; yani duydu¤u mutlulu¤u, sevinci oyuncunun yetene¤ine güvenerek, izleyiciye do¤rudan göstermek yerine kurguyla kendisi yaratmay›, infla
etmeyi baflarm›flt›r. Bu örnek de göstermektedir ki, kurgu yaln›zca çekimleri birbirine ba¤laman›n bir yolu de¤il, sinema sanat›nda yarat›c›l›¤›n yolunu açan bir yöntemdir. Nitekim, Pudovkin’in hocas› olan ve deneysel sinema ile kurgu kuramlar›n›n öncüsü olan Kuleflov’a (1899-1944) göre de, her sanat›n bir gereci ve bu gereci söz konusu sanata uygulamak için de bir yöntemi vard›r. Sineman›n gereci film
parçalar›d›r (çekimlerdir), onlar› yarat›c› bir flekilde bir araya getiren kurgu da bu
sanat›n yöntemidir.
1920’li y›llar›n sessiz sinemas›nda, Sovyetler Birli¤i’nde, yönetmenler hem deneysel filmleriyle hem de kuramsal çal›flmalar›yla sinema dilinin geliflimine büyük
katk› sa¤lad›lar ama bu yönetmenlerin içinde öyle birisi vard› ki, daha sinemaya
ad›m atar atmaz, bu alanda bir devrim yapmaya kararl›yd›. “Darwin “Türlerin Kökeni” adl› yap›t›yla biyolojide ne yapt›ysa, Marx “Kapital” ile ekonomi-politik alan›n da ne yapt›ysa, ben de sinema alan›nda onu yapaca¤›m, yani öyle bir yenilikle gelece¤im ki, her fleyi kökten de¤ifltirece¤im” diyerek yola ç›kan bu ünlü yönetmen Sergei Eisenstein’d› (1898-1948).
Eisenstein’a göre de sinema kurguyla anlam kazanan bir dildi ama o, bu dili
yaln›zca öykü anlatman›n arac› olarak görmüyor ve kurgunun öykü anlatmak d›fl›nda bir düflünceyi, bir “kavram”› ifade edebilecek güce sahip oldu¤unu ileri sürüyordu. Pudovkin’den ve Kuleflov’dan farkl› olarak, Eisenstein, kurguyu çekimlerin tu¤lalar gibi yan yana s›ralanmas› ya da basit bir toplam› olarak görmüyordu.
Tez ile antitez aras›ndaki karfl›tl›k ve çat›flma nas›l sentezi ortaya ç›kart›yorsa ve
sentez demek, tezi de antitezi de aflan “yeni bir anlam” demek ise kurgunun da ayn› mant›kla (diyalektik mant›k) ifllerlik kazanmas› gerekti¤ini düflündü. Amac›,
nesnel görüntülerin (çekimlerin) tek bafl›na tafl›mad›klar› ancak bunlar›n diyalektik iliflkisinden do¤an yeni bir anlam yaratmak ve bu anlam› izleyici ile paylaflmakt›. Ancak burada “paylaflmak”tan kas›t, izleyicinin kurgu arac›l›¤›yla yarat›lan anlama, duygusal-coflkusal düzlemde oldu¤u kadar zihinsel-düflünsel düzlemde de kat›lmas›d›r. Örne¤in, Eiseinstein’›n, “Grev” adl› filminde iflçilerin öldürülmesini izledi¤imiz çekimin hemen ard›ndan gelen çekimde bir bo¤an›n kesim evinde bo¤azlan›fl›n› izleriz ve konusu ayr› ama ça¤r›fl›mlar› ayn› olan iki çekimin çat›flmas›ndan
ç›kan anlam, iflçilerin hayvan gibi katledildi¤idir. Bir baflka örnek de, yönetmenin
“Ekim” adl› filminden verilebilir. Rusya’da devrim öncesinde kongrede konuflan
Bolflevikleri izledi¤imiz ilk çekimin ard›ndan arp çalan elleri gördü¤ümüzde ortaya ç›kan anlam, politikac›lar›n bofl konuflmalar›n›n halk› uyutan flark›dan, ninniden
baflka bir fley olmad›¤›d›r.
Eisenstein, sinema dilinde anlam ve e¤retilemenin nas›l yarat›ld›¤›n› araflt›ran
ilk kuramc›d›r. Onun çekimleri yaln›zca bir olay› betimlemek ya da bir öykü anlatmak için yap›lan çekimler de¤ildir. Söz gelimi, onun en ünlü filmi olan “Potemkin

253

254

Güzel Sanatlar

Z›rhl›s›”, yaln›zca ad› Potemkin olan bir savafl gemisinde yaflanan olaylar› ve isyan› anlatan bir film de¤ildir. Bu filmi, dün oldu¤u gibi bugün de baflyap›t yapan fley,
söz konusu gemide yaflanan isyandan yola ç›karak film dilinde bir “düflünce”nin,
bir “kavram”›n dile getirilebilece¤idir ki, o düflünce ezilenin ezene karfl› baflkald›rmas› gerekti¤i ve bir kavram olarak “baflkald›r›”d›r.
Resim 9.9
Sergei Eisenstein,
“Potemkin Z›rhl›s›”
(1925) film afifli.

Sineman›n bir düflünceyi ve bir kavram› ifade edebilecek yetkinlikte bir dil olmas› demek, bu dilde soyutlama yap›labilece¤inin anlafl›lmas› demek oldu¤u için
ola¤anüstü bir önem tafl›r ve sineman›n sanat olup olmad›¤›na iliflkin tart›flmalara
da son noktay› koyar. Önce tiyatronun sonra da edebiyat›n etkisinde kalan sinema, baflka sanat dallar›na benzemek, onlar› taklit etmeye çal›flmak yerine kendine
özgü dilini ve anlat›m olanaklar›n› keflfettikçe güçlenecek ve yedinci sanat olarak
adland›r›lacakt›r.

YED‹NC‹ SANAT
“fiiir bir dil olmakla birlikte dilin s›n›rlar›n› aflar.” diyen Meksikal› flair ve yazar Octavia Paz, flairi de “kendi dilinin s›n›rlar›n› aflan insan” olarak tan›mlar. Bu tan›m›n
yaln›zca fliir sanat› ve flair için de¤il, tüm sanat dallar› ve elbette sinema için de geçerli oldu¤u söylenebilir. Baflka bir deyiflle, sineman›n sanat olmas› demek, film dilinin s›n›rlar›n›n afl›lmas› demektir.
Sinema sanat› da di¤er tüm sanat dallar› gibi bir dildir. Bir filmin fliire dönüflmesi, sanat niteli¤i ve de¤eri kazanmas› demek, o filmle sinema dilinin s›n›rlar›n›n
afl›lmas› demektir. Bu aç›dan bakt›¤›m›zda, sineman›n yüzy›l›n› henüz yeni tamamlam›fl tarihinin fliirden çok düzyaz› oldu¤u söylenebilir ve bu durum son derece
do¤ald›r. Do¤ald›r çünkü, sineman›n kendi dilinin s›n›rlar›n› aflabilmesi ve görüntü dilinde fliire (sanata) dönüflebilmesi için öncelikle o dili kurmas›, oluflturmas›,
yaratmas› ve kurallar›n› belirlemesi gerekir.
Sinemay› yaln›zca merak konusu teknolojik bir icat ya da panay›r e¤lencelerinin arac› olmaktan ç›karan ilk fley, hareketli resimlerle bir öykü anlat›labilece¤inin

255

9. Ünite - Sinema

fark edilmesidir. Sineman›n sanat olma yolundaki ikinci güçlü ad›m› ise anlataca¤›
öyküyü, edebiyat› ya da tiyatroyu taklit ederek anlatmak yerine, kendi dilinin s›n›rlar› içerisinde kalarak nas›l anlataca¤›n› keflfetmesidir ki, bu aflama ayn› zamanda film dilinin kendine özgü yap›s›n›n, gramerinin de yavafl yavafl belirmeye, ortaya ç›kmaya bafllad›¤› aflamad›r. Nihayet, 1920’li y›llara gelindi¤inde sinematografik
dil büyük ölçüde oluflmufl ve bu dilin yaln›zca öykü anlatmakla kalmay›p kurgu
arac›l›¤›yla soyutlama yapabildi¤i, bir kavram›-düflünceyi ifade edebilecek yeterlilikte oldu¤u anlafl›lm›flt›r.
Kendi dilini yaratan sinema, flimdi bu dilin s›n›rlar›n› aflarak fliire dönüflmeye,
baflyap›tlar vermeye haz›rd›r ve o baflyap›tlar›n en önemlilerinden birisi de henüz
26 yafl›nda bir genç olan Amerikal› yönetmen Orson Welles’in 1940 y›l›nda çekti¤i
“Yurttafl Kane” adl› filmdir.
Resim 9.10
OrsonWelles,
“Yurttafl Kane”
(1941) filminden
bir kare.

Konusunu Amerikal› bir gazete patronunun hayat hikâyesinden alan film pek
çok aç›dan kendisinden önceki film dilini kökten de¤ifltirdi¤i gibi, kendisinden
sonra gelecek olan yönetmenlerin sinemaya bak›fl›n› da etkileyecektir. “Yurttafl Kane” ilk bak›flta bireysel bir hikâyeyi, tek bir kiflinin hikâyesini anlat›yormufl gibi gözükse de “Amerikan Rüyas›” olarak sunulan, pazarlanan bir yaflam biçiminin toplumsal elefltirisidir ve bu elefltirinin oda¤›nda bask›c› iktidar ile kamuoyunun, medyan›n, siyasetin belirleyip, biçimlendirdi¤i insanlar›n yaln›zl›klar›, ac›lar›, trajik hayatlar› vard›r. Bireyden ve bireyin trajedisinden, psikolojisinden yola ç›karak toplumsal bir elefltiriye ulaflmak “ne” anlat›ld›¤›na iliflkin büyük bir yenilik ve baflar›d›r ancak bir bu kadar önemli olan, hatta daha önemli olan fley de “nas›l” anlat›ld›¤›yla ilgilidir. Filmde Kane karakteri, bu karakterin çevresindeki insanlar taraf›ndan, onlar›n gözünden anlat›l›r ve bak›fl aç›s› de¤ifltikçe sinematografik biçim de
de¤iflir. “Yurttafl Kane”nin film biçimine getirdi¤i en önemli yenilik çekimlerde
alan derinli¤ine verilen ayr›cal›kl› önem ve alan derinli¤inin kullan›ld›¤› uzun çekimler ile filmin kurgusu aras›ndaki ola¤anüstü baflar› ve uyumdur. Teknik olarak,
alan derinli¤i (depth of field) kameraya en yak›n ve en uzak alandaki her fleyin net
odakta olmas› fleklinde tan›mlanabilir. Bir örnek vermek gerekirse net alan derinli¤inin 2 ile 5 metre aras›nda olmas› demek, kameraya 2 metreden daha yak›n ve

256

Güzel Sanatlar

5 metreden daha uzakta olan her fleyin, odakta olmayaca¤› için net olmayaca¤›,
dolay›s›yla bulan›k (flu) görülece¤i demektir.
Resim 9.11
Yurttafl Kane
filminden, alan
derinli¤ine bir
örnek.

Orson Welles’in sinema diline getirdi¤i en büyük yenilik kendisinden önce bu
dilde kurguya verilen ayr›cal›kl› önemi azaltarak, uzun çekimler yapmas› ve alan
derinli¤ini kullanarak hem görüntü plasti¤ini, esteti¤ini öne ç›karmas› hem de izleyicinin perdedeki görüntü ile daha yak›n bir iliflki kurmas›n› sa¤lamas›d›r.
Orson Welles’le birlikte sinema kurgunun önemini, gücünü tamamen yads›madan daha estetik ve gerçekçi bir görüntü diliyle tan›fl›r ve bu dil ‹kinci Dünya Savafl›n›n bitimini izleyen y›llarda ‹talya’da yeni bir ak›ma, okula dönüflür. ‹talyan
Yeni Gerçekçili¤i (1942-1951) ad› verilen bu ak›mla birlikte sinema bir kez daha
kendi dilinin s›n›rlar›n› aflmay› deneyecek ve aflacakt›r. Ak›m›n gerçekçili¤indeki
yenilik, yaln›zca profesyonel oyuncular yerine amatör oyuncularla çal›flmas›, do¤açlamaya yer vermesi, kameray› stüdyo d›fl›na, soka¤a ç›kartmas›, düflük bütçeli
filmler yapmas›, kurguda özel efektlere baflvurmay› reddetmesi, belgesele yak›n
teknik vb. de¤ildir. Yeni Gerçekçi Sinema, ad› bu ak›m›n kuram›yla birlikte an›lan
Zavattini’nin (1902-1989) dile getirdi¤i gibi, sinemada gerçe¤e bakan gözün, bak›fl›n kökten de¤iflmesiyle aç›klanmal›d›r:
“...k›sacas›, gördük ki, gerçek son derece zengindi, sadece bu gerçe¤e bakmay› bilmek
gerekiyordu. Sanatç›n›n görevi de, birtak›m hilelere baflvurarak seyirciyi heyecanland›rmak ya da tiksindirmek de¤il, onu kendisinin ya da baflkalar›n›n yapt›¤› fleyler üzerine düflünmeye (isterseniz heyecana hatta tiksinmeye) yöneltmekti. Böylelikle gerçek karfl›s›nda duyulan derin, bilinçalt› güvensizlikten, yalanc› ve belli belirsiz
bir kaç›fltan, eflyaya, olaylara, insanlara sonsuz bir güvene geçildi.”

Zavattini’nin bu sözlerinde, belki de alt›n›n çizilmesi gereken en önemli nokta,
insand›r, insana duyulan güvendir. Yeni Gerçekçilikle birlikte yeniden keflfedilen
fley sadece sinema de¤il, insan gerçe¤idir ki bu durumu belki de en iyi anlatan,
Visconti’nin (1906-1976), 1943 y›l›nda, Cinema dergisinde yer alan flu sözleridir:

257

9. Ünite - Sinema

“Beni film yapmaya iten, her fleyden önce, yaflayan insanlarla ilgili, olaylar arac›l›¤›yla de¤il, olaylar›n tam ortas›nda yaflayan insanlarla ilgili öyküler anlatmak ihtiyac›d›r.”
“Yaflayan insan”›, yani dekorun yapay bir parças› olmak yerine hayat›n içinde
olan insan› tüm gerçekli¤i ve ç›plakl›¤›yla anlatmaya ihtiyaç duyan sinema bir kez
daha köklü bir de¤iflimin efli¤indedir ve insana, insan yaflam›na iliflkin söyleyecek
yeni bir sözü vard›r. Ancak bu söz, eski dilde, geleneksel sinema dilinde anlat›lamayacak kadar yeni bir sözdür ve film dili kendisini ifade edebilmek için arad›¤›
yenili¤i ça¤dafl anlat› sinemas›nda bulacakt›r.

Geleneksel ve Ça¤dafl Anlat› Sinemas›
Frans›z yazar ve filozof Jean Paul Sartre (1905-1980), “Bulant›” adl› roman›nda “En
baya¤› olay›n bir serüven haline gelmesi için onu anlatman›z gerekir ve yeter. Kiflio¤lu hikâyecilikten kurtulamaz, kendi hikâyeleri ve baflkalar›n›n hikâyeleri aras›nda yaflar.” diyor. Bilinen en eski yaz›l› destan olan G›lgam›fl Destan›’n›ndan bu
yana anlat›yoruz: Destan, efsane, masal, roman, hikâye oluyor anlat›n›n ad›... Üstelik yaln›zca sözcüklerle de anlatm›yoruz öykülerimizi; müzikle, dansla, mimik ve
jestlerle, renklerle, biçimlerle, seslerle, görüntülerle anlat›yoruz. K›sacas› anlat›lar›n
gereci de¤ifliyor ama anlat› de¤iflmiyor diyebiliriz.
Gerçek ya da düflsel olaylar›n de¤iflik gösterge dizgeleri (harfler, iflaretler, renkler, sesler vb.) arac›l›¤›yla anlat›lmas› sonucunda ortaya ç›km›fl bütün olarak tan›mlan›yor anlat›... Bir baflka tan›m› ise durumlar›n, olaylar›n, kiflilerin ve kifliler aras›ndaki iliflkilerinin öykülenmesi...
Her anlat›, bir öykü de¤il. Mektup, makale, gazete yaz›s›, tarih kay›tlar› da birer
anlat› ama öykü de¤il bunlar. Söz gelimi tarih kay›tlar› olaylar›n bir listesini sunuyor fakat olay örgüsünden yoksun oldu¤u için öykü de¤il. Hakikati bir kurmaca
SIRA S‹ZDE
(fiction-yap›nt›) evren içinde söyleyen anlat›lar öykü olarak adland›r›l›yor. Daha iyi
bir tan›m vermek istersek flöyle diyebiliriz öykü için: Bir bafllang›ç ve son noktas›
olan, biri taraf›ndan anlat›lan, belirli bir süreyi kapsayan ve düzenlenmifl
D Ü fi Ü N E L ‹ M bir olay
örgüsüne sahip olan kurmaca anlat›lard›r öyküler. Bir bafllang›c› ve sonu olmayan
(varsa da bilemedi¤imiz) fley yaflamd›r, gerçek dünyad›r. Bu nedenle, gerçek hiçS O R U
bir zaman öykü anlatmaz. Oysa her öykünün bir bafllang›c› ve sonu vard›r.
Her öykü bir anlat›d›r, fakat her anlat› bir öykü de¤ildir.

Anlat›, gerçek ya da düflsel
durumlar›n, olaylar›n,
kiflilerin ve kifliler aras›ndaki
iliflkilerin çeflitli gösterge
dizgeleri (harfler, iflaretler,
sesler, renkler vb.)
arac›l›¤›yla anlat›lmas›,
öykülenmesidir.SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

D‹KKAT

Modern mitoloji olarak da adland›r›lan sinema, icat edildi¤iSIRA
tarih
olan 1895’ten
S‹ZDE
bu yana kendi dilinde bize öyküler anlat›yor. Melodram, western, komedi, korkugerilim, canland›rma bilimkurgu, belgesel, müzikal gibi film türleriyle öyküler de
AMAÇLARIMIZ
çeflitleniyor, zenginlefliyor.
Sanayi devrimi ile birlikte ortaya ç›kan kitle kültürünün bir parças› olarak do¤an sineman›n büyülü dünyas›, halk›n, genifl kitlelerin en ucuz e¤lencesidir ve inK ‹ T A olarak
P
sanlar›n öykü anlatmaya, dinlemeye duyduklar› ihtiyac›n bir sonucu
geliflmifltir. ‹zleyicinin beyazperdede görmek istedi¤i fley yeni filmler, yeni öykülerdir.
Hollywood Sinemas› ve bu sinemayla birlikte ortaya ç›kan stüdyo sistemi edebiyat
T E Lgeleneksel
E V ‹ Z Y O N (klasik)
eserlerinin sinemaya uyarlanmas›n› belirli kurallara ba¤lar ve
anlat› sinemas› olarak adland›r›lan sinema da bu kurallar çerçevesinde flekillenir.
Filmlerin stüdyolarda çekilmesinin ve film yap›m›n›n belli kurallara ba¤lanmas›n›n
nedeni, izleyicinin talebini karfl›lamak ve mümkün olan en k›sa
‹ N sürede
T E R N E T yeni öyküler anlatan filmler üretmektir. Hollywood Sinemas› ve stüdyo dönemiyle birlikte si-

N N

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

258

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M

Güzel Sanatlar

nemada geleneksel anlat› 1930’lar›n bafl›nda ustal›k seviyesine ulafl›r ve 50’li y›llar›n sonuna dek süren zaman diliminde baflat anlat› olarak yerleflir.
“Hiçbir kuramc›, hiçbir avant-garde (öncü) yönetmen ona s›rt›n› dönemez. Yaln›zca Hollywood ile yüzleflerek yeni bir fleyler üretebilir.” Tan›nm›fl film kuramc›s› Peter Wollen’e ait olan bu sözler de gösteriyor ki, Hollywood Sinemas›yla yüzleflmeden, dolay›s›yla bu sineman›n gelifltirdi¤i geleneksel anlat›y› anlamadan,
ça¤dafl anlat›dan da söz etmek mümkün de¤ildir.
Sinemada geleneksel anlat›n›n dramatik yap›s› ile bu yap›n›n temel kurallar›
binlerce y›l öncesine, Aristoteles’in “Poetika” adl› yap›t›na dayan›r. Poetika, dram
sanat›n›n ve tragedyan›n temel ilkeleri ile niteliklerinin anlat›ld›¤› ilk eserdir ve
Aristoteles bu eserinde insana özgü olan üç etkinli¤i tan›ma, eylem ve yarat›c›l›k
(teorik, pratik ve poetik) olarak belirler. Dram sanat›, bu üç temel etkinli¤in bir
araya gelerek insan›n kendisini tan›mas›n› ve varolufl nedenini anlamas›n› sa¤lar.
“Tragedyan›n ödevi, uyand›rd›¤› ac›ma ve korku duygular›yla ruhu tutkulardan temizlemektir” diyen Aristoteles’e göre, dram sanat›n›n temel amac› ve izleyicinin
duydu¤u hazz›n kayna¤› “ar›nma” (katharsis) d›r. Ac›ma, dram kahraman›n›n haks›zl›¤a ya da hak etmedi¤i bir y›k›ma u¤ramas›ndan dolay› uyanan bir duygu ise
korku da ayn› fleylerin kendi bafl›m›za gelebilece¤i endiflesinden kaynaklanan
bencil bir duygudur. ‹zleyici bu iki z›t duyguyu bir arada yaflar fakat sonuçta adaletin yerini bulmas›yla bir dinginli¤e kavuflur ve ruhu olumsuz, zararl›, kötü duygulardan ar›narak, rahatlar.
Geleneksel anlat›da dramatik yap›n›n olay örgüsü serim, dü¤üm, çat›flma, doruk noktas› ve çözüm aflamalar›ndan oluflur. Bafllang›çta tafllar yerli yerindedir ve
bir denge durumu söz konusudur. Serim bölümü ço¤u zaman oyunun bafllang›ç
noktas› olarak alg›lansa da asl›nda oyunun bafl›ndan sonuna kadar süren bilgi verme sürecini içerir. ‹zleyici serim aflamas›nda karakterleri tan›r, karakterler aras›nda çat›flma/mücadele öncesinde ve s›ras›nda, çeflitli durumlar›n neden, ne zaman
ve nas›l olup da bu hale geldi¤ini anlar. Kimi zaman da serim ile izleyiciye, oyunda yer almayan olaylar, durumlar, kiflilere dair bilgiler verilir. Dü¤üm, bafllang›çtaki hareketsizli¤i, denge durumunu bozan ve eylemi bafllatan fleydir, ço¤u zaman
ortaya ç›kan bir sorundur. Söz konusu bu sorun ya da dü¤üm, anlat›n›n en hareketli bölümü olan çat›flma aflamas›nda somutlafl›r. Çat›flma iki güç aras›ndaki z›tl›¤› ve çözümün kuflkulu oldu¤unu duyurur. Bu belirsizlikle birlikte öyküye olan
ilgimizin süreklili¤i sa¤lan›r, çat›flman›n nas›l çözüme ulaflaca¤›n› bilmek, görmek
isteriz. Çat›flma ne kadar derin ve karmafl›ksa dramatik gerilim de o kadar artar ve
“kriz noktalar›”n›n ortaya ç›kmas›na neden olur. Kriz noktalar›, dü¤ümün çözülemeyecekmifl gibi göründü¤ü, çat›flman›n bir y›k›ma iflaret etti¤i durumlarda ortaya
ç›kar. Dramatik gerilim, en güçlü kriz noktas›nda, durum tam tersine dönmeye yak›nken ya da yazg›n›n bir anda de¤iflmesi söz konusuyken en yüksek noktas›na
t›rman›r ki, buna doruk noktas› denir. Baflka bir deyiflle, gerilimin had safhaya
ulaflt›¤› nokta doruk noktas›d›r. Nihayet, doruk noktas›n›n ard›ndan izleyicide
ar›nmay› sa¤layacak olan çözüm aflamas›na geçilir. Bu aflamada tüm çat›flmalar biter, dü¤ümler
çözülür, izleyicinin kafas›nda soru iflareti kalmaz ve tüm flüpheler
SIRA S‹ZDE
giderilir.
D Ü fi Ü N Efilmlerin
L‹M
Siz de izledi¤iniz
geleneksel anlat› yap›s›na uygun olup olmad›¤›n› gözden geçirebilirsiniz.

S O R U

S O R U

D‹KKAT

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE

9. Ünite - Sinema

Geleneksel anlat› ak›l ve ak›lc›l›k temeli üzerine infla edilen bir yap›d›r. Öykü
ve öyküyü oluflturan olay örgüsü neden-sonuç iliflkilerine göre düzenlenir ve temel ilkesi “sürekli ilerleme”dir. Her sahne bir sonraki ya da önceki sahnenin nedeni ya da sonucu olacak flekilde belirlenir ve böylece izleyicinin dikkati, merak› sürekli ayakta tutulmaya çal›fl›l›r. Kapal› biçim olarak da adland›r›lan bu anlat› biçiminde en önemli olan fley gerçeklik yan›lsamas›n›n mükemmel, kusursuz flekilde
yarat›lmas›d›r. Yarat›lan çat›flmalar, at›lan dü¤ümler, serim, çözüm k›sacas› her fley,
gerçeklik yan›lsamas›n›n olabildi¤ince inand›r›c› olmas› içindir. ‹stenilen fley, izleyicinin kurmaca bir gerçek karfl›s›nda oldu¤unu unutmas› ve anlat›y› gerçek-hakikat olarak görmesi ya da yaflamas›d›r. “Gönüllü aldanma” olarak da adland›r›lan
bu durum, izleyicinin kurmaca oldu¤unu bildi¤i fleyi k›sa süre için de olsa kendi
iste¤iyle gerçekmifl ya da sahiymifl gibi kabul etmesidir.
Antik Yunan’dan beri bilinen ve temel ilkeleri Aristoteles’in Poetika’s›nda belirlenen klasik dramatik anlat› yap›s›n›n sinemadaki karfl›l›¤›n› “burjuvazinin elindeki afyon” olarak niteleyen film kuramc›s› ve yönetmen Dziga Vertov geleneksel anlat›n›n sinemadaki karfl›l›¤›n› flöyle özetler:
“Geleneksel dramatik sanatta haz, özdeflleflmeye dayal› bir estetik uygulaman›n egemenli¤i alt›nda, seyircinin katharsise (ar›nma) ulaflmas›ndan do¤maktad›r. Seyirci
olaylar›n ak›fl›na kendini kapt›rarak, olay ve karakterle kendini özdefllefltirir. Düflünsel faaliyeti bir kenara b›rakarak, duygusal temel üzerinde kurulan bir yaflant›
birli¤ine girer. Doru¤a do¤ru yükselen bir gerilimle baflka bir hayat›n (kurmacan›n)
içinde yeralan seyirci, doruk noktas› ile bafllayan son bölümde olaylar›n çözülmesiyle, yapay olarak içine sokuldu¤u gerilimden kurtar›l›r ve rahatlat›l›r. ‹flte haz buradan do¤maktad›r. E¤lence, seyircinin yaflamdan uzaklaflarak k›sa bir süre için de
olsa baflka bir yaflam›n içine girmesi ve burada kendisini, sorunlar›n› unutmas›ndan kaynaklanmaktad›r.”

Aristoteles’in Poetika’s›, elbette “e¤lence” ad› alt›nda sanat›n insan› uyuflturmas›n› ya da düflünmesini engellemeyi öngörmez. Tam tersine, ona göre, yukar›da da
belirtildi¤i gibi insan› insan yapan üç fley; kuram, eylem ve yarat›c›l›k dram sanat›nda bir araya gelecek ve insan›n kendisini daha iyi tan›mas›na hizmet edecektir.
Ne var ki, önceki ça¤lardan farkl› olarak, iki büyük dünya savafl›n›n yafland›¤› 20.
yüzy›l “korku ve kuflku”nun yüzy›l›d›r ve klasik anlat› yap›s›na göre flekillenen anlat›lar›n, insan› daha iyi tan›mam›za hizmet etti¤i de art›k tart›flmas›z kabul edilen
bir gerçek de¤il, kuflkuyla yaklafl›lan bir konudur. Orson Welles’in ifade etti¤i gibi, en büyük yan›lg›m›z sinemay› yaln›zca bir “e¤lence” arac› olarak görmemiz ise
bu yan›lg›da geleneksel anlat›n›n gereklerine göre flekillenmifl öyküler anlatan film
dilinin de büyük pay› oldu¤u söylenebilir.
Sahnelerin birbirlerine mutlak neden-sonuç iliflkileriyle (dolay›s›yla akl›n ilkeleriyle) ba¤land›¤›, olay örgüsü ve karakterin oda¤a al›nd›¤›, bir yandan kolay anlafl›l›r olmas›na özen gösterilirken bir yandan da izleyicideki merak duygusunu sürekli ayakta tutmak ve körüklemek için infla edilen bir dramatik yap› içinde anlat›lan “öykü”lerle yolunu çizen sineman›n, bu yolda sanattan uzaklaflmas› ve bir
ç›kmaza girmesi kaç›n›lmazd›r.
Sinema geleneksel anlat›n›n kutsal bellenen, belletilen kurallar›n› çi¤nemeye
cesaret edemedi¤i sürece ç›kmazda kalmaya mahkûmdur ve Jean-Luc Godard’›n
deyimiyle “sineman›n, daha genel olarak da sanat›n kaybolmaya yüz tuttu¤u, art›k
var olmad›¤› bir ça¤da, bir flekilde yeniden icat edilmesi gerekir.

259

260

Güzel Sanatlar

“Modern sanat›n ay›rt edici özelli¤i öykü anlatmay› reddetmesidir” diyen Andre
Malraux’nun izinde, Yeni Dalga Sinemas› öykü anlatmay› kökten reddetmese de,
geleneksel anlat›n›n kurallar›na ba¤l› kalarak öykü anlatmaktan vazgeçer. Görüntünün, daha do¤rusu görüntü dilinin anlaml› en küçük ögesi olan çekimlerin, klasik anlat›n›n yükselen dramatik e¤risini (serim, dü¤üm, çat›flma, doruk noktas› ve
çözümden oluflan e¤ri) oluflturan bir araç olmaktan ç›kmas› film dilinde özgürlü¤e, dolay›s›yla ça¤dafl anlat›ya giden yolda at›lm›fl güçlü bir ad›md›r.
Ça¤dafl anlat›n›n geleneksel anlat›dan ayr›lan en önemli özelli¤i, izleyiciyi bir
gerçeklik yan›lsamas› içine sokmaktan özenle kaç›nmas›, uzak durmas›d›r. Geleneksel anlat›da izleyici kurmaca evrenin içine çekilir, ça¤dafl anlat›da ise gözlemci
olarak d›flar›da tutulur, olayla-karakterlerle özdeflleflmek yerine inceler durumdad›r. Ça¤dafl anlat› bilinçli olarak izleyicisi ile aras›na mesafe koyan anlat›d›r çünkü
bu anlat›da önemli olan gerçe¤e benzerlik yan›lsamas› yaratmak de¤il, gerçe¤igerçekli¤i sorgulamakt›r. Bu nedenledir ki, izleyicide özdeflleflmeye (filmdeki karakterlerle ya da olaylarla) dayal› duygusal bir haz yaratmay› de¤il, izleyicinin akl›n›, düflüncesini devreye sokmaya çal›fl›r. ‹stenen fley, izleyicinin perdede izledi¤i
filme duygusal kat›l›m›n›n yan› s›ra soru sormas›, sorgulamas› ve düflünmesidir.
Geleneksel anlat›yla biçimlenmifl bir cinayet öyküsü bizde merak uyand›rabilir ve
heyecanla katilin kim oldu¤unu, yakalan›p yakalanamayaca¤›n› görmek isteyebiliriz. Oysa ayn› konuyu ele alan ça¤dafl anlat› sinemas› bize yaln›zca bir yaflant› de¤il bir dünya görüflü sunar. Bu dünya görüflü içinde merak edilen katilin kim oldu¤u, yakalan›p yakalanamayaca¤› sorusundan çok suçun ne oldu¤u, insan›n insan› neden öldürdü¤ü ya da adalet kavram›d›r. Geleneksel anlat›n›n temel ilkelerinden birisi “kolay anlafl›l›r” olmakt›r. Bunun için nedenler ve sonuçlar en anlafl›l›r ve kolay kabul edilir flekilde sunulur ve güven duygusu verir. Öte yandan ça¤dafl anlat› rahats›zl›k verir ve tedirgin edicidir çünkü insan›, hayat› sorgularken bizden de bu sorgulamaya kat›lmam›z› bekler. Örne¤in ‹ngmar Bergman’›n “Utanç”
(1968) adl› filmi savafl üzerine yap›lm›fl bir filmdir ama bu film al›flageldi¤imiz savafl filmlerine, daha do¤rusu geleneksel anlat›n›n kurallar›na göre yap›lm›fl savafl
filmlerine hiç benzemez.
Resim 9. 12
Ingmar Bergman,
“Utanç” filminden
bir kare.

9. Ünite - Sinema

Bu filmde önemli olan kimin kazan›p kimin kaybedece¤i merak edilen bir savafl›n hikâyesini anlatmak de¤il, savafl›n anlams›zl›¤›n› hissettirmektir. Filmin trajik sonunda, nedenini kimsenin bilmedi¤i bir savafltan kaçmaya çal›flan insanlar küçük bir
tekneyle denize aç›l›rlar. Açl›¤a, susuzlu¤a, her fleyden çok da anlams›zl›¤a yenik
düflmek üzere olduklar› and›r. Kimse konuflmaz. Hepsinin bak›fllar›ndan kabul edilmifl bir yenilginin hüznü, çaresizli¤i, b›kk›nl›¤› okunur. Ve içlerinden biri, öbürünün
suskun bak›fllar›na ra¤men, tekneden kayan bir bal›k gibi kendini usulca denize b›rakarak ölümü seçiverir. Bir sonraki çekimde, teknedeki kad›n erke¤ine güllerin tutufltu¤u fakat ateflin güzelli¤i yakmaya gücünün yetmedi¤i rüyas›n› anlatarak flu soruyu sorar: “Her fley bir rüya gibi, ama benim de¤il bir baflkas›n›n rüyas›... Rüyas›nda bizi görenler neler hisseder acaba? Utanç m›?” Kamera tekneden usul usul uzaklafl›r ve denizin uçsuz bucaks›z bofllu¤unda gözden yitinceye kadar aç›l›r. Perde karar›r, film biter, ama filmi izleyenlerin ve onlarla birlikte bir ça¤›n utanc› bafllar.
Shakespeare’in dizelerindeki soru; “nas›l bafla ç›ks›n bu azg›nl›kla güzellik / bütün gücü bir çiçe¤in aç›fl›ysa e¤er” sorusu, film dilinin fliire dönüflmesiyle birlikte bir
kez daha do¤ru yan›t›n› bulur. Gülleri tutuflturan ateflin gücü güzelli¤i yakmaya yetmez çünkü gücünü sanattan alan, sanat›n alan›nda vücut bulan güzellik (estetik) yaln›zca duyulur alg›dan elde edilen bilginin bilimi de¤il, insan›n fliir tad›ndaki bir yaflama duydu¤u özlem, inanç ve umuttur.
Ça¤dafl anlat›da, yönetmen sürekli ilerleme ilkesiyle; yani her sahnenin önceki
sahnelerde sorulan sorular› yan›tlad›¤› ve yeni sorular ortaya atarak bir sonraki sahne için izleyicinin beklentisini, merak duygusunu ayakta tutmay› amaçlad›¤› ilkeyle
hareket etmek zorunda de¤ildir. Daha önce hiçbir sahne, tek bafl›na, filmin bütününden ba¤›ms›z olarak anlaml› de¤ilken ve anlam sahneler aras›ndaki neden-sonuç
iliflkileriyle kurulurken, flimdi her sahne ve o sahneyi oluflturan her çekim kendi içinde, tek bafl›na bir anlam tafl›yabilir. Dahas› herhangi bir neden, bizi tek bir sonuca
ulaflt›rmak zorunda da de¤ildir, çünkü yaflamda oldu¤u gibi filmde de bir nedenin
birden fazla sonuca ba¤lanabilece¤ini kabul etmek gerekir ki, film dilinde bize bunu kabul ettiren en önemli fley kurgudur. Ça¤dafl anlat› sinemas›nda çekimler öykü
anlatman›n arac› olmaktan ç›kt›¤›nda, kurgu da yaln›zca olay örgüsünü ya da aksiyonu düzenleyen bir araç olmaktan ç›kacakt›r.
Ça¤dafl anlat› sinemas›nda sahneler aras›ndaki neden-sonuç iliflkisini kuran ba¤
zay›ft›r, kimi zaman ise hiçbir neden-sonuç ba¤› kurulmaz. Olaylar, olay örgüsüne
katk›s›n›n d›fl›nda farkl› nedenlerle ortaya ç›kabilirler. Bu nedenler; bir atmosfer yaratmak, bir karakterin iç dünyas›na girebilmek, bir temay› anlatmak-vurgulamak için
olabilir. Öykü en az›ndan geçici olarak da olsa, bu ögelerin anlat›m› için bölünebilir. Örne¤in, Bergman’›n “Persona” adl› filminde hemflire Alma, Elizabeth’e kitaptan
bir parça okurken, konuyla do¤rudan ilgili olmayan ancak karakterlerin ruh hallerini yans›tmak aç›s›ndan önemli olan görüntülere yer verilir. Deniz kenar›ndaki kayal›klar, k›raç, tafllarla dolu bofl alanlar... Bu çekimler, önceki ve sonraki çekimlerle nedensellik ba¤› içinde de¤ildir. Amaç, geleneksel anlat›da oldu¤u gibi merkeze karakteri ve karakterler aras›ndaki çat›flmalar› alan, olaylar›n h›zla birbirini takip etti¤i ve
doruk noktas›na do¤ru ilerledi¤i bir anlat› çizgisi oluflturmak de¤il, karakterlerin bilincine-bilinçalt›na, iç dünyalar›na e¤ilmek ve anlamaya çal›flmakt›r.
Ça¤dafl anlat›n›n sahneleri aras›ndaki neden-sonuç iliflkilerinin zay›fl›¤›, kopuklu¤u beraberinde olas›l›klar›, rastlant›lar› ve do¤açlamay›; önceden planlanmam›fl karar verme anlar›n› getirir. Bu durumda ortaya ç›kan rastlant›-belirsizlik gülmeye, mizaha da zemin haz›rlar. Ancak ça¤dafl anlat› sinemas›ndaki mizah ço¤u zaman kara
mizaht›r ve içinde elefltirel bir bak›fl tafl›r.

261

262

Güzel Sanatlar

Sinemada ça¤dafl anlat›, film dilinin özgürleflmesi ve bu özgürlük içerisinde estetik-sanatsal de¤er kazanmas› aç›s›ndan önemlidir. Ancak, unutulmamal›d›r ki,
öbür sanat dallar›ndan farkl› olarak sineman›n geliflimi ile sinema teknolojisinin
geliflimi aras›ndaki ba¤ çok daha güçlü, belirleyicidir. Bu aç›dan bakt›¤›m›zda, günümüzün bilgisayarlarla ve dijital teknolojilerle flekillenen kültür ortam›n›n sanata,
sinemaya yans›mas› ve yeni dönüflümlerin, de¤iflimlerin yaflanmas› da kaç›n›lmaz
görünmektedir.

9. Ünite - Sinema

263

Özet

N
A M A Ç

1

Sineman›n ne oldu¤unu, sinematograf›n anlam›n› ve sineman›n sanat olma yolunda att›¤›
ad›mlar› aç›klayabilmek.
Sineman›n ne oldu¤una iliflkin birbirinden farkl›
pek çok yan›t verilebilir: Sinema hofl vakit geçirme, e¤lence arac›d›r; ticarettir, endüstridir; propaganda arac›d›r; kitle kültürünün ve popüler
kültürün bir parças›d›r vb. Sineman›n tan›m›, bak›fl aç›s›na göre de¤iflse de, de¤iflmeyen tan›mlardan bir tanesi sineman›n “sanat” olufludur.
“Beyazperdede k›p›rdayan her fley sinemad›r.”
Frans›z yönetmen Jean Renoir’a ait olan bu k›sa
cümle, sineman›n özünü en yal›n haliyle ifade
eder. K›p›rdayan, yani hareket eden görüntüler
sineman›n özüdür. Yunanca Kinema (haraket)
ve Graphein (yazma) sözcüklerinin birleflmesiyle türetilen “cinematographe” hareketi yazan,
saptayan anlam›n› tafl›r ve bu anlam ayn› zamanda insano¤lunun binlerce y›ll›k hayalini, özlemini dile getirir. Bu özlem, yaflam›n belli bir an›n›n
titizlikle saptanmas›, kaydedilmesi ve böylece o
an›n yüceltilerek, ölümsüz k›l›nmas›d›r.
Lumiere Kardefller’in çekti¤i ilk filmlerin ortak
özelli¤i gündelik, s›radan yaflam›n oldu¤u gibi
kaydedilmesidir ve gözlem, belge niteli¤i tafl›rlar.
Sineman›n sanat olma yolundaki ilk güçlü ad›m›n› atan, Georges Melies’dir. Mizansenin sinema
sanat› aç›s›ndan tafl›d›¤› önemi ve gücü keflfeden
Melies ile birlikte, sineman›n bir dil oldu¤u ve
bu dilin bir öykü anlatabilecek yeterlilikte oldu¤u anlafl›l›r. Sineman›n öykü anlatabilmesi demek, yaln›zca yaflam› ve yaflam›n içindeki anlar›,
olaylar› bir gözlemci olarak kaydetmesi, belgelemesi olmaktan ç›karak hayal gücünün kap›lar›n›n aç›lmas› demektir. Hareketli görüntülerle öykü anlat›labilece¤inin anlafl›lmas› demek, kameran›n yaln›zca teknolojik bir yenilik ya da kay›t
arac› olmaktan ç›karak söyleyecek bir sözünün
olmas›, dahas› bu sözün var olanla yetinmeyip,
olabilecek olan›, yani düfllediklerimizi de görüntü diliyle ifade edebilmesi demektir. Düfllerimizin, hayal gücümüzün ise bir s›n›r› yoktur, sonsuzdur. Melies ile birlikte as›l keflfedilen fley sineman›n “harika olan›n alan”›ndan, harikalarla
dolu bir sonsuzlu¤a, yani sanat›n alan›na ad›m
atmas›d›r.

N
A M A Ç

2

Film dili ve esteti¤i ile bu dilin ve esteti¤in kurucu ögelerini tan›mlayabilmek.
Sineman›n icad›n› (1895) izleyen ilk yirmi y›l bir
aray›fl olarak özetlenebilir. Aranan fley ise bu yeni anlat›m biçiminin, yani görüntülerle anlatman›n kendine özgü do¤as›, yap›s›, kurallar›d›r. Di¤er sanat dallar›ndan farkl› olarak sinema sanat›n›n geliflimi teknoloji alan›ndaki geliflime daha
fazla ba¤l› oldu¤u için film dili ve esteti¤i de tarihsel süreç içerisinde, geliflen-de¤iflen teknolojiyle birlikte sürekli de¤iflip, yenilenirken sinema dilinin kurucu ögelerinin neler oldu¤u da
(senaryo, mizansen, çekim ve kurgu) belirginlik
kazan›r.
Senaryo, en basit, yal›n tan›m›yla bir filmin k⤛t
üzerindeki halidir. Baflka bir deyiflle, senaryo;
görüntüye, sese k›saca bir filme dönüflecek konunun, olay›n, düflüncenin ya da hikâyenin sinema tekniklerine uygun olarak yaz›ya dökülmüfl
halidir. Bu nedenledir ki, filmin senaryo ile birlikte do¤du¤u söylenebilir. Film senaryosu yazmak, di¤er yaz› türlerine benzemeyen bambaflka
bir çal›flmad›r ve iyi bir senaryo yazar›ndan istenen, edebiyat de¤eri tafl›yan bir metin ortaya koymas› de¤ildir. Ondan beklenen; sinemay›, sinema dilini iyi bilmesi ve yazd›¤› senaryonun sinema diline, görsel dile çevrildi¤inde sanat de¤eri
tafl›yacak nitelikte olmas›d›r.
Kameran›n önünde yarat›lan kurmaca (fiction,
yap›nt›) gerçe¤e iliflkin her fley mizansenin bir
parças›d›r: Dekor, kostüm- makyaj, oyunculuk,
›fl›k-ayd›nlatma, mekân-zaman ve ses kullan›m›
ile kompozisyonu oluflturan her fley (kompozisyonun kendisi de dâhil olmak üzere) mizansenin
bir ögesidir. Sinemada mizansen söz konusu oldu¤unda tart›flmalar›n, de¤erlendirmelerin hep
oda¤›nda olan konu “Gerçekçilik ”tir. Genellikle
bir filmin mizanseni gerçekçi olmamakla suçlan›r
ya da mizansende gerçekçilikten uzaklaflma
olumsuz olarak de¤erlendirilir. Oysa gerçe¤in,
gerçekçili¤in tan›m›, ne olup olmad›¤› dönemden döneme, kültürden kültüre, hatta bireyden
bireye de¤iflir. Bir filmin mizansenini de¤erlendirirken önemli olan›n gerçekçilik tart›flmalar›ndan
çok inand›r›c›l›k oldu¤unu bilmeliyiz. Baflka bir
deyiflle, yönetmen kurdu¤u, yaratt›¤› mizansen

264

Güzel Sanatlar

ile her zaman gerçekçi olmak ya da gerçekçilik
izlenimi oluflturmak zorunda de¤ildir ama söz
konusu mizansen izleyicide sahte-yapmac›k oldu¤u duygusunu uyand›r›yorsa inand›r›c› de¤ildir ve baflar›s›zd›r diyebiliriz.
Çekim (shot), film dilinin anlaml› en küçük birimidir. Kameran›n çal›flt›r›lmaya bafllan›p durmas›na kadar geçen süre içinde filme al›nan görüntü ya da kameran›n bir kez çal›flt›r›lmas›yla elde
edilen film parças›d›r. Sinematografi (hareketin
yaz›lmas›, hareketle yazma) büyük ölçüde fotografiye (›fl›kla yazma) dayan›r. Bu nedenledir ki,
bir çekimin sinematografik, estetik de¤eri öncelikle o çekimin fotografik de¤erini belirleyen unsurlara (pozlama, netlik, tonlama, kontrast, renk
doygunlu¤u, çerçeveleme ve kompozisyon) ba¤l›d›r. Çekim, film dilinin anlaml› en küçük birimi
oldu¤u için bir çekimin nas›l düzenlenece¤i sorusuna verilecek yan›t, film esteti¤i ya da sinematografi aç›s›ndan son derece önemlidir.
Kurgu (montaj), bir filmin sanatsal de¤er tafl›mas›n› sa¤layan en temel ve güçlü ögelerden birisidir. Ardarda gelen iki çekim aras›ndaki bütünlü¤ü sa¤layan, görüntü dilindeki anlat›n›n ve anlat›daki olaylar›n zaman içerisindeki geliflimini, süreklili¤ini sa¤layan kurgudur. Kurgu, yaln›zca
teknik bir düzenleme de¤il, çekimlerin belirli,
seçilmifl, özgün bir biçim arac›l›¤› ile bir araya
getirilmesi, yeniden yarat›lmas› ve infla edilmesidir. Bu nedenledir ki, kurgu, sinema sanat›n›n en
temel ve yarat›c› ö¤elerinden birisidir.

N
A M A Ç

3

Tarihsel geliflim sürecini de göz önünde tutarak,
sineman›n neden yedinci sanat oldu¤unu aç›klayabilmek.
Sinema sanat› da di¤er tüm sanat dallar› gibi bir
dildir. Bir filmin fliire dönüflmesi, sanat niteli¤i ve
de¤eri kazanmas› demek, o filmle sinema dilinin
s›n›rlar›n›n afl›lmas› demektir. Sineman›n kendi dilinin s›n›rlar›n› aflabilmesi ve görüntü dilinde fliire
(sanata) dönüflebilmesi için öncelikle o dili kurmas›, oluflturmas›, yaratmas› ve kurallar›n› belirlemesi gerekir. 1920’li y›llara gelindi¤inde sinematografik dil büyük ölçüde oluflmufl ve bu dilin yaln›zca öykü anlatmakla kalmay›p kurgu arac›l›¤›yla soyutlama yapabildi¤i, bir kavram›-düflünceyi
ifade edebilecek yeterlilikte oldu¤u anlafl›lm›flt›r.
Hollywood Sinemas› ve stüdyo dönemiyle birlikte sinemada geleneksel anlat› 1930’lar›n bafl›nda

ustal›k seviyesine ulafl›r ve 50’li y›llar›n sonuna
dek süren zaman diliminde baflat anlat› olarak
yerleflir. Geleneksel anlat›da dramatik yap›n›n
olay örgüsü serim, dü¤üm, çat›flma, doruk noktas› ve çözüm aflamalar›ndan oluflur. Geleneksel
anlat› ak›l ve ak›lc›l›k temeli üzerine infla edilen
bir yap›d›r. Öykü ve öyküyü oluflturan olay örgüsü neden-sonuç iliflkilerine göre düzenlenir ve
temel ilkesi “sürekli ilerleme”dir. Her sahne bir
sonraki ya da önceki sahnenin nedeni ya da sonucu olacak flekilde belirlenir ve böylece izleyicinin dikkati, merak› sürekli ayakta tutulmaya
çal›fl›l›r. Kapal› biçim olarak da adland›r›lan bu
anlat› biçiminde en önemli olan fley gerçeklik
yan›lsamas›n›n mükemmel, kusursuz flekilde yarat›lmas›d›r.
Görüntünün, daha do¤rusu görüntü dilinin anlaml› en küçük ögesi olan çekimlerin, klasik anlat›n›n yükselen dramatik e¤risini (serim, dü¤üm,
çat›flma, doruk noktas› ve çözümden oluflan e¤ri) oluflturan bir araç olmaktan ç›kmas› film dilinde özgürlü¤e, dolay›s›yla ça¤dafl anlat›ya giden
yolda at›lm›fl güçlü bir ad›md›r. Ça¤dafl anlat›n›n
geleneksel anlat›dan ayr›lan en önemli özelli¤i,
izleyiciyi bir gerçeklik yan›lsamas› içine sokmaktan özenle kaç›nmas›, uzak durmas›d›r. Geleneksel anlat›da izleyici kurmaca evrenin içine çekilir, ça¤dafl anlat›da ise gözlemci olarak d›flar›da
tutulur, olayla-karakterlerle özdeflleflmek yerine
inceler durumdad›r. Ça¤dafl anlat› bilinçli olarak
izleyicisi ile aras›na mesafe koyan anlat›d›r çünkü bu anlat›da önemli olan gerçe¤e benzerlik yan›lsamas› yaratmak de¤il, gerçe¤i-gerçekli¤i sorgulamakt›r. Bu nedenledir ki, izleyicide özdeflleflmeye (filmdeki karakterlerle ya da olaylarla)
dayal› duygusal bir haz yaratmay› de¤il, izleyicinin akl›n›, düflüncesini devreye sokmaya çal›fl›r.
‹stenen fley, izleyicinin perdede izledi¤i filme
duygusal kat›l›m›n›n yan› s›ra soru sormas›, sorgulamas› ve düflünmesidir.

9. Ünite - Sinema

265

Kendimizi S›nayal›m
1. Sineman›n “öykü” anlatabilecek yeterlili¤e sahip bir
dil oldu¤unu ilk fark eden yönetmen afla¤›dakilerden
kimdir?
a. Lumiere Kardefller
b. Georges Melies
c. David w. Griffith
d. Sergei Eisentein
e. Pudovkin
2. Bir romandan sinemaya uyarlanacak senaryonun baflar›l› olabilmesi için afla¤›dakilerden hangisi gerekir?
a. Senaryonun romana sad›k kalmas›
b. Senaryonun, roman›n temel özellikleri göz ard›
edilmeden de¤ifltirilmesi
c. Romandan yola ç›karak yeni, bambaflka bir senaryo yaz›lmas›
d. Özgünlük ve yarat›c›l›k
e. Roman›n k›salt›larak senaryo haline getirilmesi
3. Afla¤›dakilerden hangisi mizanseni oluflturan ö¤elerden biri de¤ildir?
a. Kostüm-makyaj
b. Dekor
c. Ifl›k-ayd›nlatma
d. Senaryo
e. Oyunculuk
4. Film dilinin anlaml› en küçük birimi afla¤›dakilerden
hangisidir?
a. Çekim
b. Sahne
c. Ayr›m (Sekans)
d. Foto¤raf
e. Mizansen
5. Lumiere Kardefllerin çekti¤i ilk filmlerin ortak özelli¤i
afla¤›dakilerden hangisidir?
a. Gözlem ve belge niteli¤i tafl›mas›
b. Kurmaca olmas›
c. Sanat niteli¤i tafl›mas›
d. Uyarlama olmas›
e. Klasik anlat›n›n kurallar›na uymas›

6. Afla¤›dakilerden hangisi bir çekimin fotografik de¤erini belirleyen unsurlardan biri de¤ildir?
a. Netlik
b. Kurgu
c. Pozlama
d. Renk doygunlu¤u
e. Kompozisyon
7. Afla¤›dakilerden hangisi sinema sanat› aç›s›ndan baflar›l› bir mizansenin temel gere¤idir?
a. Gerçekçilik
b. ‹nand›r›c›l›k
c. Sahtelik-yapayl›k
d. Do¤all›k
e. Do¤açlama
8. Bir “anlat›”n›n öykü olabilmesi için tafl›mas› gereken
temel özellik afla¤›dakilerden hangisidir?
a. Olay örgüsü olmas›
b. Gerçekçi olmas›
c. Kurmaca olmas›
d. Bir bafl› ve sonu olmas›
e. ‹nand›r›c› olmas›
9. Aristoteles’e göre dram sanat›n›n amac› afla¤›dakilerden hangisidir?
a. ‹zleyicinin ar›nmas›.
b. ‹zleyicinin hofl vakit geçirmesi, e¤lenmesi.
c. ‹zleyicinin bilgi edinmesi.
d. ‹zleyicide olumlu duygular uyand›rmakt›r.
e. ‹zleyicide toplumsal duyarl›l›k ve sorumluluk bilinci yaratmakt›r.
10. Afla¤›dakilerden hangisi sinemada ça¤dafl anlat›n›n
özelliklerinden biri de¤ildir?
a. Sürekli ilerleme ilkesiyle hareket eder.
b. ‹zleyici ile aras›na mesafe koyar.
c. Sahneler aras›ndaki neden-sonuç iliflkisi zay›ft›r.
d. ‹zleyicinin olaylarla ya da karakterlerle özdeflleflmesine izin vermez.
e. Gerçe¤e benzerlik yan›lsamas› yaratmak de¤il,
gerçe¤i sorgulamak ve izleyiciye de sorgulatmak ister.

266

Güzel Sanatlar

Yaflam›n ‹çinden
sunuz, sinemam sizin. Ne zaman isterseniz kullan›n,”
dedi. Adana’ya film almaya gittim. ‹flletmecileri dolaflt›m. ‹stedi¤im filmleri bulam›yordum. Sanat filmi deyince neler neler koyuyorlard› önüme. Sonunda ak›ll› bir
iflletmeci, “Haa,” dedi, “sen edebi film istiyorsun.” Yan›mda Carol Reed’in Adalar Sürgünü’yle döndüm Antep’e derne¤imizin aç›l›fl gecesi geldi çatt›. Nak›p Ali’nin
sinemas› t›kl›m t›kl›md›. Kültürle ilgili bir etkinlik oldu¤u için, Vali’nin önerisiyle, Milli E¤itim Müdürü bir konuflma yapacakt› filmden önce.Müdür sahneye ç›kt›. ‹çkiliydi. “Say›n Vali, Say›n Vali’nin Han›m›, Say›n Savc›,
Say›n Savc›’n›n han›m›,” diye söze bafllad›. Sonra, “Bunlar bir dernek kurmufllar. Film gösterip halk›n kültür
düzeyini yükselteceklermifl. ‹nsan sinemaya niçin gider? ‹nsan sinemaya bald›r bacak görmek için gider,”
dedi, indi. Donakalm›flt›k. Birdenbire Nak›p Ali f›rlad›
sahneye. “Ben,” dedi, “bu bölgenin en eski sinemac›s›y›m. Tahsilim yok. Ama bildi¤im bir fley var. ‹nsan sinemaya gider ve orada görmek istedi¤ini görür. Kimileri
sinemaya güzel fleyler görmek için giderler. Onlar güzel fleyler görürler. Kimileri de sinemaya bald›r bacak
görmeye giderler. Onlar da sadece bald›r bacak görürler.” Alk›fllar aras›nda film bafllad›. Ertesi gün Orhan
Barlas’la oturup bir bildiri kaleme ald›k, Milli E¤itim
Müdürü’nü k›nad›k. Bildirimizi de Vas›f Güllüo¤lu’nun
baklavac› dükkan›n›n camekan›na ast›k.Bofluna zahmet
etmifltik asl›nda. Nak›p Ali’nin söylediklerine ne ekleyebilirdik ki!”
“1940’lar›n, 50’lerin Antep’i söz konusu olunca, Nak›p
Ali’yi anmadan edemem.
Nak›p Ali, Güneydo¤u Anadolu’da sinema açan ilk kifliymifl. Ahflap Asri Sinema (sonradan “alt› beton, üstü
beton Nak›p Sinemas›” oldu) aç›l›nca, Antepliler bu yenili¤e büyük ilgi göstermifller. Nak›p Ali, “Sinemam ö¤rencilere bedava. Büyükler de gece okuluna yaz›l›p müdürden ka¤›t getirirlerse, onlara da bedava,” demifl. Koca koca adamlar, sinemaya gidebilmek için gece okuluna yaz›l›p okuma yazma ö¤renmifller.
Böylesine bir okuma yazma seferberli¤inin komutan›yd› Nak›p Ali.
Türkiye’de ilk sinematek ‹stanbul’da kurulmad›. Antep’te kuruldu. “Gaziantep Sinema Tiyatro Derne¤i”
ydi ad›. (O zamanlar, 50’lerin sonlar›nda, “sinematek”
sözcü¤ünün varl›¤›ndan bile habersizdik.) Sevgili Orhan Barlas’la “Anteplilere güzel filmler izlettirelim” diye
bu derne¤i kurmufltuk. Rauf Kutlar da bizi destekleyince, Nak›p Ali’ye gittik. Nak›p Ali. “Hay›rl› bir ifl yap›yor-

Kaynak: Ülkü Tamer, Sabah Gazatesi, 25/12/2006

9. Ünite - Sinema

267

Okuma Parças›
“...Paris’in, yapraklar›n› dökmeye yüz tutmufl a¤açlarla
dolu bulvarlar›nda k›fl bafllamak üzereydi, ama benim
içim, bahar günlerinin güneflli, f›rt›nal›, bulutlu havas›yla karmakar›fl›k. ‹flte elimde bir yaflam vard› ve ben
onunla ne yapaca¤›m› pek kestiremiyordum. Üstelik
yeryüzünden çok fley istiyordum. Üstelik Paris, bu güzel kent, cömertçe sunuyordu kendini. Kahveler, sokaklar güzel kad›nlarla doluydu. Kitapç›larda, ço¤u ülkemde yasak olan, ço¤u da kimsenin ilgisini çekmeyen, birbirinden güzel kitaplar y›¤›l›yd›. Afifllerde en
yeni filmlerle en klasik olanlar› yan yana.
Elbette o günlerde de, flimdi oldu¤u gibi yaz› tutkum
a¤›r bas›yordu. Küçük, flirin alanlar›, Seine k›y›s›ndaki
darac›k sokaklar› dolafl›rken kendimi kimi zaman Axel
Munthe, kimi zaman Rilke’nin kahraman› Malte gibi görüyordum (Nedense ‹skandinav). Oysa hem do¤ulu,
hem de Akdenizli biri için bir kuzeylinin içe dönük düflüncelerinden çok daha gerçek bir fley vard›: Yaflam
karfl›s›nda coflku ve bafltan ç›kmaya haz›r bir savrukluk.
Bu yüzden yaz›yla ilgim, yaflam›n günlük dalgalar›yla
sürekli kopuyordu. Peki neydi yaflam?
Quartier Latin’in caddelerinden birinden bir soka¤a sapt›k. Bir küçük alan› geçtik. Bir baflka Soka¤a girdik. Ursulines’di ad›. Küçük bir sineman›n önünde durduk.
“‹flte bir Bergman!” dedi Hüseyin. “Buna m› girelim,
yoksa bir çete filmi mi bulal›m?” ‹kimiz de “çete” de-di¤imiz kovboy filmlerini seviyorduk. Ama o anda, yaflam›mda bir dönüm noktas›n› oluflturacak rastlant›dan
habersiz, yaln›zca hiçbir filmini görmedi¤im Bergman
konusundaki merak›mdan, gifleye ilerledim: “Deux places s’il vous plait” Küçük, karanl›k salona dald›k. Az
sonra filmin ad› belirdi perdede: Les Fraises Sauvages
(Yaban Çilekleri).
O gün Ursulines Soka¤›’ndan geçmeseydim ya da bir
western izlemeye gitseydim ne olurdu bilemem. Ama,
fluras› aç›k ki Yaban Çilekleri, yaflam›m› derinden etkiledi. Sineman›n t›pk› büyük romanlar gibi etkileyici evrenini ve gücünü tan›tt› bana. Ve bir yaflamla hesaplaflman›n ne demek oldu¤unu. Koca Sjöström! Sen yaln›zca büyük bir yönetmen de¤ilsin, ayn› zamanda büyük
bir aktörsün. Ve sen Bergman! fiimdi eskisi kadar seviyor olmasam da sineman›, gene de genç bir adam›n
yazg›s›n› etkileyen bir büyücü oldu¤un için flapka!
Yaban Çilekleri, herhangi bir izleyici için, çok yafll› bir
bilim adam›n›n, yaflam›yla, ölümden geriye do¤ru, yeniden karfl›laflmas›d›r. Yaflam›n anlam› üstüne derin bir
arkeolojik araflt›rmad›r. Oysa genç bir insan bu filmi

seyrederken gelecek üstüne bilgiler edinir. Bir bilimkurgu baflyap›t› gibi. Yirminci yüzy›l insan›n›n özlemlerini, tutkular›n›, aflklar›n›, k›skançl›klar›n›, korkular›n›,
yabanc›laflmas›n›, piflmanl›klar›n› tüm psikolojik karmafl›kl›¤› içinde izleyip bundan kendi özel yaflam›m›z için
ipuçlar› elde etmemek mümkün mü? Bu filmi, oradaki
sonsuz gençlik duygusunu, iflte o günlerde, Malte Laurids Brigge’nin b›ça¤› ve tanr›s› gibi kendimin k›l›p yaflam›ma mal ettim. ‘‹nsan›n bir tanr›s› olsun da kullanmas›n, mümkün mü?’
Sinemadan ç›karken gençlerin flark›lar› vard› dilimde.
Ve yüzümde Profesör Borg’un mutlu gülümseyifli. Dedim ki Hüseyin’e “Beni Sinematek’e kaydettir...” Az ilerdeki Ulm Soka¤›’na sapt›k. Baflka filmler görmek istiyordum.
Gömü bulmufl bir define aray›c›s›, yeni bir k›tayla karfl›laflan bir gezgin, yeryüzünün sonsuz zenginli¤ine gözlerini açm›fl bir çocuk gibiydim. Üniversitedeki dil ve
felsefe kurlar›na bofl verdim. Tükenmez bir açl›kla izliyordum filmleri. Frans›z Sinematek’inin Ulm Soka¤›’ndaki bak›ms›z kap›s›, benim için kitapç› vitrinlerin den de
müzelerden de daha kutsald› art›k.”
Kaynak: Onat Kutlar, “Sinema Bir fienliktir” YKY Yay.
‹stanbul. 2010.

268

Güzel Sanatlar

Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar›

S›ra Sizde Yan›t Anahtar›

1. b

S›ra Sizde 1
Sineman›n ne oldu¤u sorusuna, farkl› bak›fl aç›lar›yla
farkl› yan›tlar verilebilir. Sinema sanat oldu¤u kadar e¤lencedir, ticarettir, endüstridir, propaganda arac›d›r, kültür endüstrisinin ve popüler kültürün bir ürünü, parças›d›r vb.
Sineman›n sanat olmas› demek ise bize görüntü diliyle
ve bu dilin gerektirdi¤i kendine özgü estetikle kurmaca
evren içinden bir öykü anlatabilmesi, film dilinin soyutlama yapmaya elveriflli bir dil olmas›, bir kavram› ya da
düflünceyi ifade edebilmesidir. Böylece hayat›, insan›
farkl› bir aç›dan görmemizi, idrak etmemizi, anlamam›z› sa¤lad›¤› için, sinema bir sanatt›r diyebiliriz.

2. d
3. d
4. a
5. a
6. b
7. b
8. a
9. a
10. a

Yan›t›n›z yanl›fl ise “Sineman›n Yeniden Keflfi”
konusunu gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Senaryo” konusunu gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Mizansen” konusunu gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Çekim” konusunu gözden
geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Cinematographe” konusunu gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Çekim” konusunu gözden
geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Mizansen” konusunu gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Geleneksel ve Ça¤dafl Anlat› Sinemas›” konusunu gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Geleneksel ve Ça¤dafl Anlat› Sinemas›” konusunu gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise “Geleneksel ve Ça¤dafl Anlat› Sinemas›” konusunu gözden geçiriniz.

S›ra Sizde 2
E¤er yönetmenin elinde iyi bir senaryo varsa ve yönetmen bu senaryodan kötü bir film ç›kartm›flsa, bu olumsuz sonucun sorumlusu yönetmendir; yönetmenin s›n›rl› yetene¤i, bilgisi, tecrübesidir. Öte yandan kötü bir
senaryo ile yola ç›k›l›yorsa, yönetmen ne kadar tecrübeli ve yetenekli olursa olsun, baflar›s›zl›k kaç›n›lmazd›r çünkü bafllang›ç-haz›rl›k yanl›fl ise sonuç da büyük
olas›l›kla yanl›fl ya da olumsuz olacakt›r.
S›ra Sizde 3
Sinema tarihinde, edebiyat eserlerinden beyazperdeye
uyarlanan çok say›da film vard›r fakat bu uyarlamalar
içinde gerçekten baflar›l› olanlar›n say›s› s›n›rl›d›r. Baflar›l› uyarlamaya birkaç örnek vermek istersek, bunlar;
“Venedik’te Ölüm” (1970) (Yönetmen: Luchino Visconti/Yazar: Thomass Mann)
“Anayurt Oteli” (1986) (Yönetmen: Ömer Kavur/Yazar:
Yusuf At›lgan)
“Macbeth” (1948) (Yönetmen: Orson Welles/Yazar: William Shakespeare
“Susuz Yaz (1963) (Yönetmen: Metin Erksan/Yazar: Necati Cumal›)
“Malta fiahini” (1941) (Yönetmen: John Huston/Yazar:
Dashiel Hammett) olabilir.

9. Ünite - Sinema

Yararlan›lan ve Baflvurulabilecek
Kaynaklar
Bazin, Andre (1993). Sinema Nedir? Çev: ‹brahim fiener. ‹stanbul: Sistem Yay.
Bergman, Ingmar. (1999). ‹mgeler. Çeviren: Gökçin Taflk›n. ‹stanbul: Nisan Yay.
Bordwell, David. Thompson, Kristin. (2009). Film Sanat›. Çev: Ertan Y›lmaz ve Emrah Suat Onat. Ankara: De Ki Bas›m Yay.
Carriere, C. Jean. (1995). Sineman›n Gizli Dili. Çev:
Simten Gündefl. ‹stanbul: Der Yay.
Erdo¤an, Nezih. (1992). Sinema Kitab›. ‹stanbul: A¤aç
Yay.
Eisenstein, Sergei. (1986). Sinema Dersleri. Çev: Engin
Ayça. ‹stanbul: Hil Yay.
Kutlar, Onat. (2004) Sinema Bir fienliktir. ‹stanbul: ‹fl
Bankas› kültür Yay.
Vincenti, Giorgio (1993). Sineman›n Yüzy›l›. Çev: Engin Ayça. ‹stanbul: Evrensel Bas›m Yay.
Oluk, Ayflen. (2008). Klasik Anlat› Sinemas›. ‹stanbul:
Hayalet Kitap.
Onaran, fierif Alim. (1986). Sinemaya Girifl. ‹stanbul: filiz Kitabevi.
Özön, Nijat. (1964). Sinema El Kitab›. ‹stanbul: Elif Kitabevi.
Rhode, Eric. (1984). A History of the Cinema. London:
Penguin Books.
Savafl, Hakan. (2003). Sinema ve Varoluflçuluk. ‹stanbul: Alt›k›rkbefl Yay.
Tamer, Ülkü. (1989). Sinema Dedi ki... ‹stanbul: Afa
Yay.
Tarkovski, Andrey (1992). Mühürlenmifl Zaman. Çev:
Füsun Ant. ‹stanbul: Afa Yay.
Wollen, Peter. (1989). Sinemada Göstergeler ve Anlam.
Çev: Zafer Aracagök. ‹stanbul: Metis Yay.

269

Berman, Ingmar.(1990). Büyülü Fener. Çeviren: Gökçin
Taflk›n. ‹stanbul: Afa Yay.
Bunuel, Luis. (1986). Son Nefesim. Çeviren: ‹lkay Kurdak. ‹stanbul: Afa Yay.
Coflkun, Esin. (2009). Dünya Sinemas›nda Ak›mlar. Ankara: Phoneix Yay.
Kovacs, B. Andras. (2010). Modernizmi Seyretmek, Avrupa Sanat Sinemas›, 1950-1980. Çev: Ertan Y›lmaz.
Ankara: De Ki Yay.
Lotman, M. Yuriy. (1999). Sinema Esteti¤inin Sorunlar›.
Çev: O¤uz Özügül. Ankara: Öteki Yay.
Orr, John.(1997). Sinema ve Modernlik. Çeviren: Ayflegül Bahç›van. Ankara: Ark Yay.

10
GÜZEL SANATLAR

Amaçlar›m›z

N
N
N
N

Bu üniteyi tamamlad›ktan sonra;
Modern, modernite ve modernizm kavramlar›n› tan›mlayabilecek,
Modernizmi haz›rlayan toplumsal ve felsefi koflullar› aç›klayabilecek,
Sanatta modernizm ile modern sanat› ve modern sanat ak›mlar›n› tan›mlayabilecek,
Karfl› sanat ve öncü (avangard) sanat› aç›klayabilecek bilgi ve becerilere sahip olacaks›n›z.

Anahtar Kavramlar






Modern
Gerçekçilik (Realizm)
Modernite
Do¤alc›l›k (Natüralizm)
Modernizm
Sembolizm
Gelecekçilik (Fütürizm)







Öncü (Avangard) Sanat
Gerçeküstücülük (Sürrealizm)
Dada
Romantizm
Klasik Sanat
Modern Sanat
‹zlenimcilik (empresyonizm)

‹çindekiler

Güzel Sanatlar

Modernizm ve
Sanat

• MODERN, MODERN‹TE VE
MODERN‹ZM
• SANATTA MODERN‹ZM

Modernizm ve Sanat
MODERN, MODERN‹TE VE MODERN‹ZM
Sanat›n ne oldu¤una, anlam› ve de¤erine iliflkin tart›flmalarda ya da sanat ile hayat
aras›ndaki iliflkiyi vurgulamak amac›yla s›k kullan›lan ve neredeyse özdeyifle dönüflmüfl flöyle bir cümle vard›r: “Hayat k›sa, sanat uzun!” Asl›nda sanatç› de¤il, bir
hekim olan Hippokrates’in bu ünlü sözü “deneyim aldat›c›, f›rsat az” diye devam
ediyor. Burada sözü edilen sanat meslekteki beceri ve ustal›k anlam›ndaki sanat
(zanaat) ve meslek de hekimlik oldu¤u için deneyim aldat›c› oldu¤u kadar kimi
zaman tehlikeli de... Ve nihayetinde yarg› zor, çünkü iflin ucunda insan›n sa¤l›¤›,
insan hayat› var.
“Hayat k›sa, sanat uzun” sözünün, bugün anlad›¤›m›z anlam›yla “sanat”la ya da
sanat eseriyle uzaktan yak›ndan bir iliflkisi yok çünkü modern sanat ve buna ba¤l› olarak tan›mlanan güzel sanatlar, Bat› sanat›n›n binlerce y›ll›k tarihi, geçmifli göz
önünde tutuldu¤unda, henüz çok yeni bir kavram. Hatta öylesine yeni ki, sanat›n
tarihini ayn› zamanda bir kültür tarihi olarak araflt›r›p inceleyen Larry Shiner’a göre modern sanat, geçmifli en fazla iki yüz y›l öncesine dayanan yeni bir “icat”. “Modern sanat bir öz ya da yazg› de¤il bizim üretti¤imiz bir fleydir” diyen Shiner, sözlerine flöyle devam ediyor: “Genel olarak anlad›¤›m›z haliyle sanat, hemen hemen
iki yüz y›ll›k geçmifli olan bir Avrupa icad›d›r. (...) XVIII. yüzy›lda geleneksel sanat
kavram›n›n yazg›s›n› tayin edecek bir bölünme gerçekleflti. Beceri ve zarafetle icra edilen her türlü insan etkinli¤ini iki bin y›l› aflk›n bir süredir ifade etmesinin ard›ndan sanat kavram› ikiye ayr›ld›: Bir tarafta yeni güzel sanatlar kategorisi (fliir, resim, heykel, mimarl›k, müzik), bunun karfl›s›nda ise zanaatlar ve popüler sanatlar
(ayakkab›c›l›k, nak›flç›l›k, hikaye anlat›c›l›¤›, popüler flark›lar vb.)”
Zanaat ile sanat aras›ndaki ayr›m ve karfl›tl›k, modernizmin en önemli sonuçlar›ndan biri olmakla beraber, tek sonuç de¤ildir. Modernizm neyin sanat olup neyin olmad›¤›na iliflkin düflüncelerimizi de¤ifltirdi¤i kadar, esteti¤e, sanat felsefesine, sanat eserine, sanatç›ya ve sanat›n al›mlay›c›s›na (okur, izleyici, dinleyici vb.)
k›sacas› tüm boyutlar›yla sanata bak›fl›m›z› kökten de¤ifltirmifltir diyebiliriz. Söz konusu bu de¤iflimi daha yak›ndan tan›mak ve anlayabilmek içinse öncelikle kavramlara bir aç›kl›k getirmemiz gerekir.
Modern, modernite ve modernizm ele ald›¤›m›z konu aç›s›ndan özel anlamlar
içeren kavramlard›r. Günlük yaflam›m›zda ve gündelik dilde modern sözcü¤ünü
genellikle ça¤dafl, medeni anlam›nda kullan›r›z ya da böyle bir anlam yüklemeye
çal›fl›r›z. Bunun nedeni, belki de biz fark›nda olmasak da modern sözcü¤ü ile “ye-

SIRA S‹ZDE
272

SIRA S‹ZDE
Güzel Sanatlar

ni - yenilik”
aras›nda kurdu¤umuz ba¤ veya yak›nl›kt›r. Oysa her yeni olan›n ça¤D Ü fi Ü N E L ‹ M
dafl ya da medeni oldu¤unu söylemek mümkün de¤ildir. Bu nedenle, modern sözcü¤ünü ça¤dafll›kla-medenilikle eflanlaml› görmenin ve kullanman›n yanl›fl oldu¤u
söylenebilir.S O R U

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

Modern sözcü¤ü
ya da medenilikle eflanlaml› de¤ildir.
D ‹ K Kça¤dafll›kla
AT

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

“Modernus”
sözcü¤ü ilk defa M.S. V. Yüzy›lda, eski (kadim / antikite) dünya ve
SIRA S‹ZDE
bu dünyan›n çok tanr›l› (pagan) kültürüyle, tek tanr›l› H›ristiyan dünyas›n› ve kültürünü ay›rt etmek için kullan›lm›flt›r. Latince “tam flimdi”, “flu an” anlam›na gelen
“modo”dan
kök alan modernus (modern) terimi, eski dünya (Antik Yunan ve RoAMAÇLARIMIZ
ma) ile H›ristiyan ortaça¤›n karfl›tl›¤›n› vurgulayan bir terim olarak ortaya ç›km›flt›r. “fiimdi”yi, içinde yaflan›lan/bulunulan zaman› ifade eden modernus sözcü¤ü
K ‹ Ts›ra
A P“güncel” anlam›n› da tafl›r ve bu anlam›yla modern, “eski”nin
“yeni”nin yan›
ortadan kalkt›¤›n›, art›k var olmad›¤›n› ya da geçersiz hale geldi¤ini ifade eder. Ortaça¤›n ard›ndan Rönesans ve daha sonra Ayd›nlanma hareketiyle birlikte moT E L E V ‹farkl›
Z Y O N ba¤lamlarda (toplumsal, ekonomik, bireysel, kurumsal vb.)
dern sözcü¤ü
farkl› anlamlar içerse de genel olarak bir eskiden kopuflu, köklü (radikal) bir de¤iflimle birlikte eskiden yeniye geçifli ve güncelli¤i dile getirir. Böylece modern, baz
al›nan bir eskiye göre yeniyi ya da yeni olma durumunu tan›mlar da diyebiliriz. Bir
‹NTERNET
örnek vermek gerekirse, Rönesans ortaça¤a göre modern olarak tan›mlanabilir.
Modernite kavram› ise he ne kadar modern-modernlik ve modernizm kavramlar›yla iliflkili olsa ve ortak bir ba¤lama dayansa da, modern ve modernizmden
farkl›, kendine özgü anlam› olan bir kavramd›r. Modernite de eski ile bir karfl›tl›¤› ve geleneksel olandan kopuflu ifade eder ancak bu karfl›tl›k ve kopufl bireysel,
toplumsal ve politik yaflam alanlar›n›n tamam›ndaki köklü de¤iflim ve dönüflümü
kapsar. Dahas›, söz konusu bu köklü de¤iflim ve dönüflümün temelinde oda¤a insan› alan bir ak›lc›l›k (rasyonalite) vard›r. Bireyi oldu¤u kadar toplumu ve tüm
toplumsal kurumlar› akl›n ve ak›lc›l›¤›n araçlar›yla düzenleyerek örgütleyen modernitenin felsefi temeli XVIII. yüzy›l Ayd›nlanma Felsefesine ba¤lan›rken, politik
olarak Frans›z Devrimine ve ekonomik olarak da Sanayi Devrimi ile kapitalizme
ba¤lan›r. Bu aç›dan bakt›¤›m›zda modernlik de, moderniteyi esas alan bir hayat
anlay›fl›n›n, dünyagörüflünün özümsenmesi sonucunda ortaya ç›kan yaflam biçimi
olarak tan›mlanabilir.
Modernizm ise modern ve modernite kavramlar›yla iliflkili olmakla beraber,
kültür tarihi aç›s›ndan özel bir anlam tafl›r ve XIX. yüzy›l›n ikinci yar›s›nda yaflanan toplumsal (bilimsel, teknolojik, siyasi ve felsefi) de¤iflim ile özellikle sanat alan›ndaki de¤iflimi, dönüflümü vurgular. Kültür tarihinde kendine özgü bir anlam›
olan modernizmin özellikle sanata vurgu yapmas›n›n nedeni, modernitenin ilkeleriyle ortaya ç›kan yaflam biçiminin, dünyagörüflünün, gelenekten kopuflun, yeniyi
aray›fl›n en çarp›c›, en canl› ve somut örneklerinin sanat›n alan›nda ortaya ç›kmas› ve gözlenmesidir.

N N

K ‹ T A P
Modern sözcü¤ü genel
Tolarak
E L E Vbir
‹ Z eskiden
Y O N kopuflu,
köklü (radikal) bir de¤iflimle
birlikte eskiden yeniye geçifli
ve güncelli¤i dile getirir.

‹NTERNET

Modernite eski ile bir
karfl›tl›¤› ve geleneksel
olandan kopuflu ifade eder
ancak bu karfl›tl›k ve kopufl
bireysel, toplumsal ve politik
yaflam alanlar›n›n
tamam›ndaki köklü de¤iflim
ve dönüflümü kapsar. Bu
köklü de¤iflim ve
dönüflümün temelinde ise
oda¤a insan› alan bir
ak›lc›l›k (rasyonalite) vard›r.

Modernizm kültür tarihi
aç›s›ndan özel bir anlam
tafl›r ve XIX. yüzy›l›n ikinci
yar›s›nda yaflanan
toplumsal (bilimsel,
teknolojik, siyasi ve felsefi)
de¤iflim ile özellikle sanat
alan›ndaki de¤iflimi,
dönüflümü vurgular.

Modernizmi Haz›rlayan Toplumsal ve Felsefi Koflullar
Bat›n›n yazd›¤› tüm bir kültür ve uygarl›k tarihi elefltirel akl›n yazd›¤› tarih olarak
okunabilir. Eski Yunan filozofu Sokrates’in “Sorgulanmayan, üzerinde düflünülmeyen hayat yaflanmaya de¤mez” diyerek öncülü¤ünü yapt›¤› bu anlay›fl binlerce y›l
öncesinden günümüze kadar uzanan elefltiri anlay›fl›d›r ve modernizmin felsefi oldu¤u kadar toplumsal temelleri de ayn› elefltirel bak›fl üzerine infla edilmifltir.

SIRA S‹ZDE

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M

D Ü fi Ü N E L ‹ M

10. Ünite - Modernizm ve Sanat
S O R U

Modernizmin toplumsal ve felsefi temelleri elefltirel ak›l ve elefltirel bak›fl
kurulD ‹ K K Aüzerine
T
mufltur.
SIRA S‹ZDE

N N

Söz konusu bu elefltiri anlay›fl›n›n, do¤rudan do¤ruya ak›l ve ak›lc›l›kla temellendirilmesini ise XVIII. yüzy›l Ayd›nlanma Felsefesine ve bu felsefenin önde geAMAÇLARIMIZ
len filozoflar›ndan birisine; elefltirel felsefenin kurucusu olan
Immanuel Kant’a
(1724-1804) borçlu oldu¤umuzu söyleyebiliriz. Ona göre, insan›n acizli¤ine neden
olan fley, kendi akl›n› bir baflkas›n›n yard›m›na ya da k›lavuzlu¤una baflvurmadan
‹ T A P
kullanmaya cesaret edememesidir. Buna cesaret edebilmek Kiçinse,
insan›n önce
kendisine mutlak gerçek ya da tek do¤ru diye sunulan fleylerden flüphe etmesi gerekir. Kant’tan önce söz konusu bu flüpheyi duyan ve nihayetinde “düflünüyorum,
TELEV‹ZYON
öyleyse var›m” diyerek, insan›n flüphe duymadan eriflebilece¤i tek bilginin yine
ak›ldan, ak›lc›l›ktan kaynaklanan bilgi oldu¤unu kan›tlayan Rene Descartes (15961650) d›r. Bu aç›dan bakt›¤›m›zda, Descartes ve Kant ile birlikte, modernizm, in‹ N T E Rda
N E Tyetinmeyip,
san›n kendi akl›n› kullanma cesaretini göstermesi, hatta bununla
akl›n kendi kendisini elefltirebilmesi ve s›n›rlar›n› keflfetmesi olarak tan›mlanabilir. Bu keflif s›ras›nda, ilk defa sanat› ve sanat›n alan›ndaki güzeli (estetik) mant›ktan ve ahlaktan ayr› tutarak ele alan, böylece sanat›n özerkli¤ini duyuran da yine
Kant olur. Do¤ru ve yanl›fl›n mant›¤›n konusu, iyi ve kötünün ise ahlak›n konusu
oldu¤unu söyleyen Kant’a göre, sanat mant›¤›n do¤ru-yanl›fl›ndan da, ahlak›n iyikötüsünden de farkl›, kendine özgü yasalar› olan ba¤›ms›z bir alan olarak ele al›nm›fl ve tan›mlanm›flt›r.
XVIII. yüzy›l, daha önce yaln›zca felsefenin s›n›rlar› içinde kalan ak›l ve ak›lc›l›¤›n topluma, toplumsal yaflama ve bu yaflam› düzenleyen kurallara, kurumlara
uygulanmas›yla yeni bir boyut, yeni bir anlam kazand›¤› yüzy›ld›r. XIX. Yüzy›l ise
Ayd›nlanma Felsefesinin yaflama geçirilmesiyle birlikte bilim, teknoloji ve endüstri
alan›nda bafl döndürücü geliflmelerin yafland›¤› bir yüzy›l olarak karfl›m›za ç›kar.
Bu dönem, toplumsal ve tarihsel ilerleme düflüncesine; yani insanl›¤›n daha iyi bir
gelece¤e do¤ru güçlü ad›mlarla yürüdü¤üne inan›lan, güven duyulan bir dönemdir. Tarihsel ve toplumsal ilerlemeye duyulan bu güvenin fikri temeli ak›lc›l›k ise,
yöntemi pozitivizm (olguculuk), temel ilkesi de determinizm (belirlenimcilik) dir.
Bir yöntem oldu¤u kadar bilim felsefesi olarak da tan›nan pozitivizm olgu ile de¤eri birbirinden ay›r›r ve insan için olanakl› tek bilginin olgulara dayanan, gözlemlenip s›nanabilen, ölçülebilen bilgi oldu¤unu söyler. Olgular aras›nda neden sonuç
iliflkisi kurmam›z› sa¤layan ise determinizmdir ve determinizme göre ayn› nedenler ayn› koflullar alt›nda zorunlu olarak ayn› sonuçlar› do¤urur. Do¤a bilimlerinin
yöntemi olarak da bilinen pozitivizmin topluma, sosyal bilimlere de uygulanabilece¤ini gösteren ise Auguste Comte (1798-1857) olur ve onun çal›flmalar› toplumsal
ilerleme düflüncesini daha da güçlenir.
Modernizmin felsefi kaynaklar› ve temelleri paradoksal olarak hem ak›lc›l›k ve
pozitivizmle hem de pozitivizme ve ak›lc›l›¤a karfl› ç›k›flla belirlenir. Özellikle XX.
yüzy›l›n bafllar›nda akla ve ak›lc›l›¤a karfl› ciddi kuflkular duyulmaya bafllan›r. Yaflanan iki büyük dünya savafl› ise ak›lc›l›ktan duyulan kuflkunun haks›z olmad›¤›n›
kan›tlar. Frans›z yazar Albert Camus’ya (1913-1960) göre nas›l XVII. yüzy›l matematik, XVIII. yüzy›l fizik, XIX. yüzy›l psikolojinin ça¤› ise XX. yüzy›l da “korku”nun ça¤›d›r. Korku bir bilim de¤ildir ama XX. yüzy›l insan›n›n duydu¤u korku-

273

S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

274

Güzel Sanatlar

da bilimin büyük pay› vard›r. Nihayetinde milyonlarca insan›n ölümüne hatta dünyan›n tümüyle y›k›m›na neden olabilecek atom bombas› bilimsel akl›n ve ak›lc›l›¤›n bir sonucudur. Bu aç›dan bakt›¤›m›zda, modernizmin felsefi temelinde pozitivizm oldu¤u kadar akl›n ve ak›lc›l›¤›n putlaflt›r›lmas›na karfl› ç›kan ünlü Alman filozofu Nietzsche’nin (1844-1900) yaflam felsefesi oldu¤unu görürüz. Nietzsche ile
birlikte bilince verilen merkezi önemi y›kan ve psikoloji alan›nda yapt›¤› çal›flmalarla bilinçd›fl›n›n da en az bilinç kadar önemli oldu¤unu kan›tlayan, bireye ve bireyin özgürlü¤üne vurgu yapan Sigmund Freud’un (1856-1939) da XX. yüzy›l sanat›na, özellikle bu yüzy›l›n en güçlü ve etkili sanat ak›mlar›ndan biri olan gerçeküstücülü¤e (sürrealizm) yön verdi¤ini söyleyebiliriz.
XIX. yüzy›lda bilim ve teknoloji alan›ndaki geliflmelere koflut olarak modernizmi haz›rlayan hem en önemli nedenlerden hem de en önemli sonuçlardan bir
baflkas› da kent ve kentleflmedir. Kent olgusu elbette yeni bir olgu de¤ildir ancak
burada sözü edilen kent, insanl›k tarihinin daha önce hiç görmedi¤i, yaflamad›¤›
yeni bir kent olan endüstri kenti ve endüstri kentiyle birlikte ortaya ç›kan yeni yaflam tarz›d›r.
Endüstri kentlerinin ilk oluflmaya bafllad›¤› dönemde kenti belirleyen üç temel
unsur fabrika, demiryolu ve bak›ms›z konuttur. Bu dönemi ve endüstri kentinin
genel görünümünü anlatan Friedrich Engels (1820-1895) flunlar› yazar:
“Duman›, kömürü, hangarlar› ve depolar›yla kent merkezine giren demiryolu,
kendisini izleyen fabrikalarla, kent alan›n›n büyük bir k›sm›n› kapl›yor, havay› ve
suyu h›zla kirleterek, tepeler oluflturan art›k maddelerle kenti bir savafl alan›na çeviriyordu... Ve insanlar daha önce hiçbir uygarl›kta karfl›lafl›lmayan bir konut sorunuyla karfl› karfl›ya kal›yorlard›.”
Resim 10.1
XIX. yüzy›l›n
endüstri kentini
betimleyen bir
resim.

10. Ünite - Modernizm ve Sanat

XIX. yüzy›l bafl›nda Londra’n›n nüfusu 864 bin iken yüzy›l sonuna gelindi¤inde
flehrin nüfusu dört milyonu aflm›flt›r ve yine Engels’›n notlar›ndan ö¤rendi¤imize
göre 1845’de, Londra’da 50 bin kifli her sabah gece nerede yataca¤›n› bilmeden
uyanmaktad›r. Gece yatacak yeri olanlar ise en az sokaktakiler kadar talihsizdir
çünkü kendilerine konut diye verilen yerler susuz, tuvaletsiz, çamur, rutubet ve is
içinde, kolera ve tifüs tafl›yan farelerle bitlerle paylafl›lan mekanlard›r.
1849’da iflçilerin hayat flartlar› için haz›rlanan bir raporda flunlar yaz›l›d›r:
“Bu korkunç evlerde sa¤ kalabilen zavall› çocuklar çok güçsüzdüler. 20 yafl›na
vard›klar›nda 100 kifliden 10’u bile asker olmaya elveriflli de¤ildi. (...) ‹ngiltere’de
dokuma endüstrisinin ve bu endüstriye ba¤l› sermaye birikiminin yaratt›¤› görkemli bir zenginlik vard›. Ama bu zenginli¤in ard›nda da 7-14 yafllar›ndaki binlerce kimsesiz çocu¤un ince ve çevik parmaklar› vard›. ‹ki vardiya durmaks›z›n çal›flt›r›lan bu çocuklar›n yataklar› hiç so¤umuyordu.”
Modernizmi haz›rlayan ve oluflturan toplumsal flartlar ile kentleflme olgusunun
ve endüstri kentleriyle birlikte ortaya ç›kan yeni yaflam tarz›n›n sanata yans›mas›
kaç›n›lmazd›r. Modern sanat›n insan›n yabanc›laflmas›ndan yaln›zl›¤›na, iletiflimsizli¤inden fliddete baflvurmas›na var›ncaya kadar pek çok konusunun ve temel izle¤inin (temas›n›n) do¤rudan do¤ruya kente ve kentleflmeye ba¤l› olarak ortaya ç›kan konular, izlekler oldu¤u söylenebilir

SANATTA MODERN‹ZM
Modern-modernlik ve modernite ile iliflkisine ba¤l› olarak sanatta modernizmin
tam olarak ne zaman bafllad›¤›, ne kadar sürdü¤ü ve sonlan›p sonlanmad›¤› tart›flmal› bir konudur. Modernizmin sanattaki karfl›l›¤›n› Rönesans’›n bafllang›c›na dayand›ran sanat tarihçileri oldu¤u gibi, XVIII. yüzy›l sonuyla bafllatan ve XX. Yüzy›l›n ilk yar›s›na, ‹kinci Dünya Savafl›n›n sonlar›na kadar sürdü¤ünü iddia eden tarihçiler de vard›r.
Modernizmin bafllang›ç tarihi, bitifli ya da halen devam eden bir süreç olup olmad›¤› tart›fl›ladursun, üzerinde kesin olarak görüfl birli¤ine var›lm›fl olan konu,
modernizmin sanata bak›fl›m›z›, sanat› anlamland›r›fl›m›z› tamamen de¤ifltirmifl oldu¤u ve yeni bir bilinç kazand›rd›¤›d›r. Bu nedenledir ki sanatta modernizmi anlaman›n en sa¤l›kl› yolu söz konusu bu bilinci ve bilinç de¤iflimini anlamaya çal›flmakt›r. Bu aç›dan bakt›¤›m›zda, modernizmin her fleyden önce klasik sanata karfl›
geliflen bir tepki oldu¤u söylenebilir.
Modernite ile aras›ndaki ortak ba¤lam nedeniyle modernizmi belirleyen temel
özelliklerden bir tanesi bireyi ve bireyin özerkli¤ini, özgürlü¤ünü oda¤a alan dünya görüflüdür. Hümanizm (‹nsanc›ll›k) olarak da adland›r›lan bu dünya görüflünün temeli Rönesans’a dayan›r ve bu dönemin hâkim sanat anlay›fl› klasik sanatt›r. Sanatta modernizm ise klasik sanata karfl› geliflen bir bilinç ya da bir tepki olarak kendisini ortaya koyar. ‹lk bak›flta bu durum bir çeliflki gibi görünebilir. Ancak hemen belirtmek gerekir ki modernizm bireyin özerkli¤inden ve insan›n özgürlük aray›fl›ndan vazgeçmifl de¤ildir. Sanatta modernizmin karfl› oldu¤u fley hümanizm de¤il, klasik sanat›n kurallar›na göre biçimlenen bir dünya ve insan anlay›fl›d›r. Bu nedenle, öncelikle klasik sanat›n temel özelliklerini k›saca hat›rlamam›z yararl› olabilir.

275

276

Güzel Sanatlar

Klasik sanat yeniden do¤ufl ya da dirilifl anlam›na gelen Rönesans’la birlikte
bafllay›p, geliflen bir ak›md›r. Rönesans’›n yeniden canland›rmak istedi¤i fley ise
Eski Yunan ve Roma kültürüdür. Bu nedenle klasik sanat› Eski Yunan ve Roma sanat›n› temel alan tarihsel yaklafl›m ve estetik tutum olarak da tan›mlayabiliriz.
Rönesans bir yönüyle antik dünyan›n yeniden do¤uflu ise bir yönüyle de ortaça¤lar›n kilise merkezli insan anlay›fl›na, dünya görüflüne karfl› bir baflkald›r›d›r ki,
bu dünya görüflüne göre insan özünde günahkâr, sefil bir varl›kt›r. Önemli olan
bu dünya de¤il, ahrettir. Rönesans inanca dayal› bu dünya görüflünün yerine
idealist bir düflünce olan hümanizmi getirmifltir. Hümanizm insan›n bu dünyadaki yerini, de¤erini dine ya da inanca ba¤l› olarak aç›klamaz. ‹nsan olarak var olman›n ve buna ba¤l› olarak her insan›n (bireyin) bafll› bafl›na özerk, evrensel bir
de¤er oldu¤unu savunur ve dünya görüflünü bu sa¤lam temel üzerine infla ederken dayand›¤› bir baflka evrensel de¤er de ak›l ve ak›lc›l›kt›r. Rönesans bir yandan insan›n evrensel bir de¤er oldu¤unu söylerken bir yandan da hem do¤ada
(tabiatta) hem de insan do¤as›nda kal›c›, de¤iflmez (ebedi) de¤erlerin neler oldu¤unu arar, sorgular. Tabiatta buldu¤u de¤er denge, simetri, uyum ve ölçüdür. ‹nsanda buldu¤u de¤er ise sa¤duyu ve ak›ld›r. Bu nedenledir ki Rönesans sanat›,
dolay›s›yla klasik sanat, ölçüyü, uyumu, dengeyi, zarafeti, sa¤duyuyu, akl› ve ak›lc›l›¤› temel al›r. Hayal gücünden çok disipline ve çal›flmaya önem verir. Klasik sanatta insan olumsuz, kötü yönleriyle ya da zaaflar› ve kusurlar›yla de¤il tüm bunlara hâkim oldu¤u düflünülen akl›yla sanat› alan›na girer. Baflka bir deyiflle klasik
sanat insan› soylu, sa¤duyulu, yüce, fazilet ve ahlak sahibi ideal bir varl›k olarak
görür, gösterir. Klasik sanat›n aristokrasinin sanat› olarak an›lmas› da bu yüzdendir ve klasik sanatla birlikte insan›n ilk defa s›n›rlar›n› kendisinin belirledi¤i bir
kusursuzlu¤a eriflti¤i söylenir.
Sanatta modernizm, klasik sanata karfl› geliflen bir bilinçtir ve bu bilinç XIX.
Yüzy›lda, özellikle de bu yüzy›l›n ikinci yar›s›nda farkl› adlarla, farkl› çehrelerle
belirginlik kazanarak karfl›m›za ç›kar ki bunlar›n içerisinde en önemli olanlar› romantizm, gerçekçilik (realizm), do¤alc›l›k (natüralizm) ve sembolizmdir.
Sanat›n alan›nda ekol, okul ya da ak›m olarak adland›r›lan bu “izm”lerin her biri yeni bir görüfl, duyufl, anlay›fl ya da düflünüfl dizgesini ifade eder. Her ak›m bir
öncekini yads›yarak flekillenir. Her yeni görüfl, her yeni düflünce eski düflüncenin
diri yanlar›ndan filizlenirken, köhnemifl, çürümüfl yanlar›n› da yads›r. Bu nedenle
sanat›n alan›ndaki her ak›m asl›nda hayat›n yeni bir yorumu, yeni bir felsefesidir
ve bir anlamda toplumsal yaflamdaki büyük, köklü de¤iflimlerin, dönüflümlerin sanattaki izdüflümüdür.
Sanatta modernizmin ilk güçlü ak›m› romantizmdir, dolay›s›yla klasik sanat anlay›fl›na ilk güçlü karfl› ç›k›fl da romantizmle bafllar. Romantizm denilince, genellikle akl›m›za gelen ilk fley gerçeklerden kaç›fl, hayal dünyas›na s›¤›n›fl ve duygusall›ktan kaynaklanan bir zay›fl›kt›r. Oysa sanattaki romantizm sözcü¤ü olumsuz bir
anlam ya da ça¤r›fl›m tafl›maz. Fransa’da halk diliyle yaz›lan destanlara roman denilirken, romanla ilgili, romanlardaki gibi ya da romana yak›fl›r niteli¤i ifade etmek
için romantik s›fat› kullan›lm›flt›r. Ancak rasyonalist (ak›lc›) XVIII. yüzy›l boyunca
bu s›fat ciddi bir anlam kaymas›na u¤ram›fl ve gerçek d›fl›, duygusal, akl›yla de¤il
duygular›yla hareket eden kifli anlam› tafl›r hale gelmifltir. Oysa Frans›z Devriminin
(1789) bir sonucu olan romantizmin zay›fl›k, güçsüzlük bir yana son derece güçlü, tutku dolu bir baflkald›r› oldu¤u söylenebilir. Frans›z Devriminin temel ilkele-

277

10. Ünite - Modernizm ve Sanat

SIRA S‹ZDE
rinden birisi olan eflitlik, özgürlük düflüncesinden hareketle seçkin
s›n›f›n (aristokrasi) ölçütlerini ve onlar›n saptad›¤› kurallara göre flekillenen klasik sanat anlay›fl›n› y›kan ilk ak›m romantizmdir. Romantikler sanatç›n›n dehas›n›, yarat›c›l›¤›n› ak›lD Ü fi Ü N E L ‹ M
da-ak›lc›l›kta de¤il, yürekte bulurlar. Ak›l kadar, ak›lc›l›k kadar duygular›n da
önemli oldu¤unu, sanat söz konusu oldu¤unda hayal gücünün belirleyici oldu¤uS O R U
nu savunurlar.

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

Sanatta modernizmin ilk güçlü ak›m› romantizmdir, dolay›s›yla klasikD sanat
‹ K K A Tanlay›fl›na ilk
güçlü karfl› ç›k›fl da romantizmle bafllar.
SIRA S‹ZDE

D‹KKAT

N N

SIRA S‹ZDE

Resim 10.2

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

Frans›z flair
AMAÇLARIMIZ
Baudelaire’in
“ilk modern
sanatç›” olarak
selamlad›¤›,
K ‹ T A P
resim
sanat›nda
romantizmin
öncüsü
T E Lolarak
EV‹ZYON
kabul edilen
Eugene
Delacroix’in
(1798-1863)
‹ N Yol
TERNET
“Halka
Gösteren
Özgürlük”
(1830) adl›
tablosu.

Romantizm için önemli olan klasik sanat›n ideal insan›n› ve onun ideal dünyas›n› anlatmak de¤ildir, bu nedenle gündelik yaflam içerisindeki s›radan insana yönelir; onun kent yaflam› içinde, geçim derdinde yitirdi¤i düfllerine, iç dünyas›na
e¤ilir ve anlamaya, anlatmaya çal›fl›r. Romantiklerin arad›¤› özgürlük kentte, aristokratlar›n fl›k salonlar›nda de¤il do¤ada, uzak co¤rafyalardad›r. Do¤a ayr›cal›kl›d›r çünkü insan ancak do¤ayla iç içe oldu¤unda düflüncelerini akl›n denetiminden
kurtararak içgüdüsel flekilde d›fla vurabilir ve kendini oldu¤u gibi ifade edebilir.
“Bana ya¤muru anlatma, ya¤!” diyen Victor Hugo için romantizm, sanat›n arad›¤›
özgürlü¤ün ta kendisidir.
Ça¤dafl Dünya Edebiyat›ndan hangi yazarlar›, ve eserlerini romantizme
SIRA örnek
S‹ZDE verebilece¤inizi düflünün.

1

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M

D Ü fi Ü N E L ‹ M

S O R U

S O R U

D‹KKAT

D‹KKAT

278

Güzel Sanatlar

Gerçekçilik ve do¤alc›l›k ise bir yandan romantizme karfl› ç›k›flla tan›mlanan bir
yandan da sanatta modernizm denilince hemen akla gelen iki ayr› fakat birbirini
tamamlayan sanat ak›mlar›d›r.
Nas›l romantizm klasik sanata bir baflkald›r› niteli¤indeyse, gerçekçilik de hem
klasik sanata hem romantizme bir karfl› ç›k›fl nitelindedir. Gerçekçili¤in amac› sanat› klasik ve romantik ak›mlar›n yapayl›¤›ndan kurtarmak ve konusunu yüksek-seçkin
s›n›flar aras›ndan seçen, temas›n› da buna göre s›n›rlayan sanat anlay›fl›na bir son
vermektir. Bu amaçla günlük yaflam›n önyarg›s›z, bilimsel bir tutumla incelenmesini
ve bir bilim insan›n›n klinik bulgular›na benzer nesnel bir bak›fl aç›s›yla ortaya konmas›na özen gösteren gerçekçili¤in ard›nda yatan felsefe pozitivizmdir. Edebiyatta
gerçekçilik denilince akla gelen en önemli isimlerden birisi olan Balzac’›n yaratt›¤›
roman kahramanlar›n›n soya¤ac›n› ç›kartacak ve hepsini birbiriyle iliflkilendirecek
kadar gerçekçi oldu¤u bilinir ki, onun yirmi y›lda yazd›¤› yüzü aflk›n roman›nda say›s› iki bini aflk›n karakter oldu¤u da söylenir. Edebiyat sanat›nda gerçekçili¤in, özellikle de psikolojik gerçekçili¤in önemli bir baflka ismi Standhel’dir. Arad›¤› fliirselli¤i
yal›n anlat›mda buldu¤unu söyleyen Stendhal’in “Parma Manast›r›” adl› ünlü eseri savafl› sadece kahraman›n a¤z›ndan, onun gördü¤ü gibi ve gördü¤ü kadar›yla anlatt›¤› için gerçekçili¤in doruklar›ndan birisi olarak kabul edilir.
Resim 10.3
Resim
sanat›nda
gerçekçili¤in
öcü ismi
Frans›z
ressam
Gustave
Courbet’in
(1819-1877)
“The Hallali of
the Stag”
(1866-67) adl›
tablosu.

Do¤alc›l›k ise do¤a bilimlerinin ilke ve yöntemlerinin sanata uygulanmas›yla
geliflen, gerçekçili¤i bir ad›m daha ileri tafl›yan bir ak›md›r. ‹nsan›n ruh dünyas›n›n;
duygular›n›n, düflüncelerinin, tutkular›n›n, cesaretinin, h›rs›n›n vb. her fleyin fiziksel bir nedene ba¤l› oldu¤unu savunan do¤alc›l›¤a göre befl duyu ile alg›lanan ve
fiziksel olarak var olan›n d›fl›nda, ötesinde hiçbir fley yoktur. Ak›m›n kuramsal te-

10. Ünite - Modernizm ve Sanat

melini atan Hippolyi Taine (1828-1893) bu düflünceyi flu sözlerle aktar›r: “H›rs›n,
yüreklili¤in ve gerçe¤in, t›pk› sindirimin, kaslar›n hareketinin ve vücut ›s›s›n›n oldu¤u gibi bir nedeni vard›r. Kötülükle erdem, sülfürik asitle fleker gibi birer üründür.” Do¤alc›l›k hem bilim felsefesine hem de materyalizme (maddecilik) dayand›¤› için insan ve insan›n karakteri içinde yaflad›¤› do¤al ve toplumsal çevrenin etkisiyle oluflur. Kiflinin kendi iradesiyle yapt›¤›n› sand›¤› fleyler bile bu etkinin ve
soyaçekimin sonucu olarak görülür. Do¤alc›l›k gerçekçiliktenSIRA
farkl›
olarak gözleS‹ZDE
min yan› s›ra deneye baflvurur. Sözgelimi, Gustave Flaubert’in, ünlü roman› Madam Bovary’i yazarken yaln›zca gözlemle yetinmedi¤i söylenir. Roman kahramaD Ü fi Ü N E L ‹ M
n›n›n ölümüne neden olan arseni¤in eczanede nas›l haz›rland›¤›n›, nerede, hangi
rafta nas›l muhafaza edildi¤ini bir bilim insan›, bir hekim titizli¤iyle araflt›ran FlauS O R U
bert, gözlemle yetinmemifl arseni¤in tad›na bakmay› da denemifltir.
Do¤alc›l›k gerçekçilikten farkl› olarak gözlemin yan› s›ra deneye de baflvurur.
D‹KKAT

279

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

Gerçekçilik ve do¤alc›l›k için geçerli olan ilke “sanat toplum
SIRAiçindir”
S‹ZDE ilkesidir.
Bu ilkeye göre, sanatç› bir doktor gibi davranmal›, sanat da bir ameliyat masas› olmal›d›r. Sanatç› toplumu ameliyat masas›na yat›rmal› ve hasta yanlar›n› insanlara
AMAÇLARIMIZ
göstermelidir.
XIX. yüzy›l›n ikinci yar›s›nda, özellikle de yüzy›l sonuna do¤ru güçlenen ve sanatta modernizmi temsil eden bir baflka ak›m da sembolizm (simgecilik) dir. AnK ‹ T A P
cak bu ak›m›n modern sanat üzerindeki belirleyici etkisi kendisinden önceki ak›mlardan (romantizm, gerçekçilik, do¤alc›l›k) çok daha güçlüdür çünkü sembolizm
do¤rudan ya da dolayl› olarak XX. yüzy›l sanat›n› da etkilemifl, yönlendirmifltir.
TELEV‹ZYON
Söz konusu bu etki XX. yüzy›l›n ilk çeyre¤inde, sanatta modernizmin doruk noktas› olarak görülebilecek öncü (avangard) sanat döneminde daha aç›k bir belirginlik kazan›r.
N T Esembolizmin
RNET
Nas›l do¤alc›l›k gerçekçili¤i bir ad›m daha ileri götürmüfl ‹ise
de
romantizmi ileri tafl›d›¤›n› söyleyenler ve bu ak›m› romantizmin en uç dal›nda açan
çiçek olarak tan›mlayanlar vard›r. Ancak nitelik olarak romantizmden çok farkl›
olan sembolizmin amac› hem gerçe¤i göstermek hem de gerçekli¤in s›n›rlar›n› aflmakt›r. Sembolistler romantiklerden farkl› olarak bireyin duygusal yaflant›s›n› dolays›z bir biçimde anlatmak yerine simgelerle yüklü örtük bir dille anlatma yoluna
giderler. Sembolizm evrende bir birlik, bir uyum oldu¤unu düflünür. Özellikle
maddesel evrenle tinsel evren (insan ruhu-bilinci) aras›nda derin bir uyum, güçlü
bir benzeflim vard›r fakat bu benzeflimin, bu uyumun dili aç›k de¤il simgelerle
yüklü bir dildir. Sanatç›n›n görevi simgelerle yüklü bu dili çözmek ve görünenin
ard›ndaki görünmeyeni görmek, göstermektir. Sembolizmle birlikte sanat art›k
do¤rudan do¤ruya görünür, elle tutulur, dokunulur olan›, yani emprik olan› betimlemeye de¤il; ça¤r›fl›mlarla, benzeflimlerle, simgelerle, sezgi ile anlafl›lan›; “görülmeyeni görme”ye bir davetiyedir. Sembolist sanat›n dili gücünü büyük ölçüde bir
mecaz türü olan e¤retilemeden (metafor) al›r ve bu özelli¤iyle XX. yüzy›l›n imgeci sanat anlay›fl›na giden yolu da açar. Bu ak›m›n kökeninde e¤retilemenin yatmas›na neden olan fley do¤ada bulundu¤u kabul edilen benzeflim ve uyuflumlar›n betimlemeye (tasvire), usa dayal› bir dille de¤il daha çok sezgiye ve ça¤r›fl›mlara dayanan imgesel bir dille anlat›labilir olmas›d›r.

N N

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

280

Güzel Sanatlar

Resim 10.4
Resim
sanat›ndan
sembolizme bir
örnek: Frans›z
ressam Paul
Gauguin’in
(1848-1903)
“Arearea I”
(1892) adl›
tablosu

“Hem b›ça¤›m hem de yara / Hem yana¤›m hem de tokat / Hem kurban›m hem
de cellat / Ezen ve ezilen çarkta” dizelerinin sahibi olan Frans›z flair Charles Baudelaire (1821-1867) sembolizm denilince akla gelen ilk isimdir. “Kuflku yok ki
modernizm Baudelaire’le bafllar; onunla, mevcut düzene ve gelene¤e baflkald›r›
olarak anlafl›l›r.” diyen ünlü sanat tarihçisi Arnold Hauser’e göre Baudelaire sembolizmin oldu¤u kadar sanatta modernizmin de öncüsüdür ve kendisinden sonra
gelen pek çok sanatç›ya ilham vermifltir. Toplumsal ahlaka ayk›r› oldu¤u gerekçesiyle hakk›nda dava aç›lan ve yasaklanan “Kötülük Çiçekleri” (1857) adl› eseri biçim olarak de¤ilse de içerik olarak gelenekten kopuflun ve mevcut düzene baflkald›r›n›n ifadesidir. Baudelaire’in Kötülük Çiçekleri’nin ard›ndan düzyaz› fleklinde
kaleme ald›¤› “Paris S›k›nt›s›” adl› kitab›ndaki fliirleri gelenekle olan ba¤› içeri¤in
yan› s›ra biçim olarak da kopar›r ve fliirde ölçünün uya¤›n hükmü kalmaz. Böylece önemli olan›n dizenin güzelli¤i de¤il, fliirin, dolay›s›yla bir sanat eserinin bütününden ç›kar›lacak olan güzellik duygusu oldu¤u anlafl›l›r.
Victor Hugo’nun (1802-1885) deyifliyle sanat›n ruhunu “yeni bir ürperifl” ile dolduran Baudelaire, eserleriyle oldu¤u kadar düflünceleriyle, kuramsal çal›flmalar›yla da bugün “modern estetik” olarak adland›rd›¤›m›z estetik anlay›fl›n›n öncüsüdür.
Baudelaire’e göre sanat›n alan›ndaki güzelin (estetik) ikili bir yap›s› vard›r. Bir yanda miktar›n›n ne oldu¤unu önceden bilemeyece¤imiz, kestiremeyece¤imiz ebedi
(de¤iflmez) bir ö¤eye sahiptir, öte yandan de¤iflken, göreceli ve içinde yaflan›lan
zamana, kültüre, topluma ba¤l› ikinci bir öge bulunur. Baudelaire “sanat›n alan›nda bu iki ögeyi ayn› anda içermeyen bir parçac›k güzellik bulamazs›n›z” der ve

281

10. Ünite - Modernizm ve Sanat

sözlerine flöyle sürdürür: “Tanr›sal
pastan›n göz al›c›, ifltah kabart›c›, nefis kremas›na benzeyen bu ikinci öge
(de¤iflim) olmasa ilk öge (ebedi-de¤iflmez) sindirimi zor, itici olur, insan
do¤as›na uygun düflmezdi.”
Baudelaire’in esteti¤e iliflkin düflünceleri 盤›r aç›c› bir nitelik tafl›r
çünkü daha önce hep yüce, kal›c›,
ebedi, de¤iflmeyen, mutlak güzeli-güzelli¤i arayan ve buna önem veren sanat›n yanl›fl yolda oldu¤unu, önemli
olan›n içinde yaflad›¤›m›z zamana
ba¤l› olan ve özünde de¤iflimi bar›nd›ran bir estetik anlay›fl› olmas› gerekti¤ini ilk defa yüksek sesle duyuran,
savunan Baudelaire’dir. Onun “Ruhumuza vurulan mühür içinde yaflad›¤›m›z ça¤›n mührüdür ve bizim özgünlü¤ümüz tek nedeni de budur” sözleri ayn› estetik anlay›fl›n›n bir sonucudur. Böylece Baudelaire ile birlikte estetik, ideal-mutlak ya da de¤iflmez bir güzellik aray›fl› olmaktan ç›km›fl modern anlam›na kavuflmufltur diyebiliriz. Bu anlam›yla, yani
modern anlam›yla estetik yaln›zca ideal, yüce, kusursuz bir güzellik aray›fl›n› ifade
etmez tam tersine çirkini, irkilticiyi, tiksindiriciyi vb. insana ve yaflama iliflkin her
fleyi kapsayan, hiçbir fleyi d›fllamayan bir esteti¤e dönüflür.
Ça¤dafl Türk fiiirinden sembolizme örnek olarak verebilece¤imiz flairlerin
kimler olabileSIRA S‹ZDE
ce¤ini düflünün.

Resim 10.5
Modern sanat›n
öncüsü Frans›z flair
Charles Baudelaire
(1821-1867)

2

D Ü fi Ü N E L ‹ M

Sanatta modernizm ve modern estetik içinde yaflan›lan zamana, ça¤a ba¤l› oldu¤u kadar mekâna da ba¤l›d›r ve modern sanat›n mekân› kenttir, kent yaflam›d›r.
O R U önceki döSanayi devriminin ve kapitalizmin yaratt›¤› endüstri kentinde Syaflam
nemlerle karfl›laflt›r›lamayacak kadar köklü, büyük de¤iflimleri beraberinde getirmifltir. Daha önce küçük bir çevrede, birbirini tan›yan insanlarD aras›ndaki
do¤ru‹KKAT
dan iliflkiler ve iletiflim yerini kent kalabal›¤›na, çok daha karmafl›k, dolayl› iliflkilere ve yabanc›laflmaya b›rak›r. Kalabal›k sadece insan say›s›, SIRA
nüfus
kalabal›¤› deS‹ZDE
¤ildir; nesneler, eflyalar, al›flverifl, ulafl›m, üretim-tüketim her fley ço¤alm›fl ve eskiye oranla hemen her fleyin daha çabuk, daha h›zl› yaflan›r hale geldi¤i yeni bir yaAMAÇLARIMIZ
flam tarz› ortaya ç›km›flt›r.
Sanatta modernizmin ve modern sanat›n ay›rt edici özelliklerinden biri sanata
ve sanatç›ya içinde yaflad›¤› ça¤›n vicdan›, tan›¤› olma sorumlulu¤unu yüklemesi‹ T A P
dir. Bu nedenledir ki endüstri kentiyle birlikte ortaya ç›kan buK yeni
yaflam tarz›n›n
ve köklü de¤iflimin sanata yans›mas› ve beraberinde önemli sonuçlar getirmesi de
kaç›n›lmazd›r. Bu sonuçlardan biri sanatç›n›n yabanc›laflmaya karfl› direnen bir biTELEV‹ZYON
linç gelifltirmeye çal›flmas› ve sanat›yla da bu bilinci ortaya koyma çabas›d›r. Kral
Midas nas›l dokundu¤u her fleyi alt›na çeviriyorsa, endüstri kentinde de kapitalizm
dokundu¤u her fleyi metaya çevirmektedir. Her fleyin al›n›p sat›l›r meta oldu¤u bir

N N

‹NTERNET

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

282

Güzel Sanatlar

dünyada sanat da metaya dönüflür ve sanatç› hem bu durumdan hem de eski sayg›n konumunu yitirmekten duydu¤u rahats›zl›¤› “sanat sanat içindir” diyerek dile
getirir. “Sanat sanat içindir” her ne kadar sanatç›n›n tepkisini dile getirse de bu tepkiyle birlikte sanat tarihinde ilk defa sanatç› kendisine d›flar›dan görev verilmesini
reddetmifl olur. Önceki ça¤larda topluma, dine ya da e¤itime hizmet etmesi düflünülen sanat, modernizmle birlikte “görevsizlik” karar›n› ilan etmifl olur. Sanat›n ve
sanatç›n›n modernizmle birlikte ilan etti¤i bu görevsizlik karar› asl›nda sanat›n ifllevinin yeniden tan›mlanmas›n› sa¤lad›¤› için son derece önemlidir. Rönesans’ta
sanat›n ifllevi a¤›rl›kl› olarak dinsel iken Ayd›nlanma ça¤›nda e¤itici ifllevi ön plana ç›km›flt›r. Sanat eserinin niteli¤ini belirleyen ifllevine ba¤l› olarak kendisine, sanata verilen görevi ne kadar yerine getirebildi¤i ya da getiremedi¤idir. Modern sanat ise bir sanat eserinin düflünce-ak›l yoluyla alg›lanmas› ve de¤erlendirilmesine
öncelik verir. Baflka bir deyiflle, sanatta modernizmle birlikte neyin sanat olup neyin olmad›¤›n› belirleyen ölçüt sanat d›fl› alanlar›n ölçütü de¤il yaln›zca sanat›n ve
sanat felsefesinin ölçütleridir. Sanatç› hiç bir kurumun ya da kiflinin hizmetinde de¤ildir, onun amac› sanat›yla kendi yaflam›n›n öznesi olarak var olmak ve bireyin
özgürlük bilincini savunarak, güçlendirmektir. Bu nedenle kent yaflam›n›n görünen, resmi yüzüyle de¤il karanl›kta kalan, görünmesi istenmeyen, saklanan gerçekleriyle ilgilenir ve burjuva yaflam›n›n çürüyen, yozlaflan de¤erlerini elefltirir.
SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

3

Sinema sanat›nda
kent yaflam›n› ve kent yaflam›ndan kaynaklanan bireyin yaln›zl›k, yabanSIRA S‹ZDE
c›laflma duygusunu konu olarak ele alan bir film örne¤i verin.
D Ü fi Ü N E L ‹ M

Endüstri kentiyle birlikte yaflanan de¤iflimin belirleyici unsuru olan “h›z” sanatç›n›n alg›s›n›, duyumunu da etkiler. ‹çinde yaflan›lan “an”›, “flimdi”yi ya da “flimdi
S O R Uvurgulayan bir sanat anlay›fl› ortaya ç›kar. Bu anlay›fl›n resim save burada” olan›
nat›ndaki karfl›l›¤› izlenimcilik (empresyonizm) dir. Varl›¤›n› do¤an›n kalemine,
yani ›fl›¤a borçlu
söyleyen izlenimcilik sanat tarihi aç›s›ndan bir devrim
D ‹ K K Aoldu¤unu
T
niteli¤indedir. ‹zlenimcilikle birlikte sanatç› do¤ay› olabildi¤ince asl›na sad›k kalarak resmetmek yerine içinde bulundu¤u an›n, flimdinin kendi ruhundaki, iç dünSIRA S‹ZDE
yas›ndaki etkisini, izlenimini tuvaline tafl›r. Bilimsel çal›flmalar sonucunda rengin
nesneye ait bir özellik olmad›¤›n›n, yaln›zca nesnenin üzerine düflen ›fl›¤›n yans›mas›ndan AMAÇLARIMIZ
ibaret oldu¤unun anlafl›lmas› demek izlenimcilik için rengin ba¤›ms›zl›¤›n› kazanmas› demektir. Söz konusu bu ba¤›ms›zl›¤a anlam verecek olan ise sanatç›d›r. ‹zlenimci bir ressam için çimenlerin rengi yeflil ya da yeflilin tonlar›nda olK ‹ de¤ildir,
T A P içinde bulundu¤u ana ve o an›n ruhundaki, iç dünyas›ndamak zorunda
ki karfl›l›¤›na ba¤l› olarak çimenleri k›rm›z› ya da mavi olarak da resmedebilir. Ayr›ca izlenimci bir resme bakt›¤›m›zda kenar çizgilerinin (konturlar›n) silikleflti¤ini
LEV‹ZYON
görürüz veT Eresmin
“henüz tamamlanmam›fl, bitmemifl” oldu¤u duygusuna kap›l›r›z. Bunun nedeni de büyük ölçüde h›zla ak›p geçen zaman›n vurgulanmak istenmesidir. ‹zlenimcilikle birlikte sanat do¤aya sad›k kalma ve nesneleri gerçekçi flekilde yans›tma,
‹ N T E Rtaklit
N E T etme, benzetme kayg›s›ndan uzaklaflarak sanatç›n›n öznel-kiflisel dünyas›n› betimleyen bir dil olmaya bafllar. Böylece modern sanatta sanat olan› olmayandan ay›ran temel ölçütlerden bir baflkas› da sanatç›n›n eserindeki özgünlük ve dünyaya, hayata, insana bak›fl aç›s›ndaki yenilik haline gelir.

N N

283

10. Ünite - Modernizm ve Sanat

Resim 10.6
‹zlenimci resmin öncü ismi Frans›z ressam Claude Monet’in (1840-1926) “Boulevard des Capucines”
(1873) adl› tablosu.

284

Güzel Sanatlar

Resim 10.7
Modern
sanat›n
öncülerinden
olan ve
izlenimci
resmin
geliflimine
büyük katk›
sa¤layarak
kübizmin
do¤ufluna
zemin
haz›rlayan
Frans›z ressam
Paul
Cezanne’nin
(1839-1906)
“Ka¤›t
Oynayanlar”
adl› tablosu.

Ak›p giden zamandan kopar›lan, çal›nan tek bir an› yakalama ve yakalanan bu
an› kaydetme çabas›n›n ard›nda yatan neden belki de insan›n ölümsüzlük aray›fl›d›r. Foto¤raf sanat› da ayn› güçlü tutkunun, aray›fl›n bir sonucu olarak görülebilir.
Foto¤raf insan›n an› yakalamas› ve kaydetmesinin yan› s›ra yakalanan-kaydedilen
an›n kan›tlanmas›, belgelenmesidir. ‹zlenimcilik ile birlikte foto¤raf›n ve sinematografinin icad› da sanatta modernizm aç›s›ndan çok önemli sonuçlar do¤urmufltur. Foto¤raf her fleyden önce do¤an›n optik olarak betimlenmesi çabas›na kesin
bir son vermifltir. Resim sanat›n›n do¤ay› gerçekçi bir flekilde yans›tmaya çabas›ndan vazgeçmesine neden olan en önemli fleylerden biri foto¤raf›n icad›d›r çünkü
hiç bir ressam bu konuda foto¤raf makinesinin eriflti¤i kusursuzlu¤a, mükemmelli¤e eriflemez. Bu nedenle resim sanat› kendisine yeni anlat›m yollar›, yeni bir tan›m bulmak zorunda kal›r. Ancak as›l önemli olan foto¤raf›n icad›ndan sonra yaln›zca resmin de¤il tüm bir sanat›n tan›m›n›n de¤iflmesidir. Sanat tarihinde ilk kez
ürün (foto¤raf) ile onu üreten (foto¤raf makinesi) cans›z varl›klard›r ve bu daha
önce hiç görülmemifl bir fleydir. Daha önce bir flekilde el eme¤iyle, beceri ve ustal›kla, maharetle iliflkilendirilerek tan›mlanan sanat (zanaat) art›k el eme¤i ve maharet yerine teknolojiyle iliflkilendirilerek tan›mlanmaya bafllan›r ve bu durum sanat›n alan›nda köklü bir de¤iflime iflaret eder. Yaflanan bu de¤iflimi en iyi anlatanlardan birisi Rus yönetmen Dziga Vertov’dur (1896-1954) :

10. Ünite - Modernizm ve Sanat

“Bir gözüm ben diyordu foto¤raf makinesi, mekanik bir göz. Ben, makine, size
ancak benim gösterebilece¤im bir dünyay› aç›yorum. Kendimi bugün de bundan
sonra da insana özgü o hareketsizlikten kurtar›yorum. Hiç durmadan hareket ediyorum. Zaman ve yer s›n›rlamalar›ndan kurtulmuflum; evrenin her bir noktas›n›,
bütün noktalar›n›, nerede olmalar›n› istiyorsam ona göre düzenliyorum. Benim yolum dünyan›n yepyeni bir biçimde alg›lanmas›na giden yoldur. Böylece size bilinmeyen bir dünyay› aç›yorum.”
Foto¤raf makinesinin icad›n› izleyen ilk y›llarda foto¤raf demek mekanik yolla
yeniden üretilen resim demektir ve foto¤raf kendini resimden yola ç›karak ya da
resimle iliflkilendirerek tan›mlar. ‹lk foto¤rafç›lar› hemen hepsi ressam kökenlidir
ve foto¤raf›n kendine özgü bir dili olabilece¤i henüz düflünülmez. Kentleflme, sanayileflme ve modernizmle birlikte “kitle kültürü”nün bir parças› olarak do¤ar foto¤raf... Lonca üretiminden seri üretime geçildi¤i bir dönemde, foto¤raf›n teknik
olanaklarla ço¤alt›labilmesi beraberinde sanat›n ve sanat eserlerinin de seri üretimin bir parças› haline gelmesi sonucunu do¤urmufltur. Kitle kültürü ve seri üretim
sanat eserlerinin çok say›da insana ulaflmas›n› sa¤lar ve bir anlamda sanat yaln›zca seçkin bir s›n›fa seslenmekten ç›karak daha demokratik bir hal al›r. Ancak özgün, tek ve yeni olmas› gereken sanat eserlerinin de ayn› kitle kültürünün, ayn› seri üretimin içine çekilmesi ve özümsenmesi neyin sanat olup neyin olmad›¤› konusundaki hararetli tart›flmalar› yeniden bafllat›r. Bu tart›flmalar süredursun, tart›fl›lmadan kabul edilen fley foto¤rafla birlikte her fleyi tek bir merkezi aç›ya göre düzenleyen bak›fl›n, yani perspektif düflüncesinin yerini çoklu bak›fl aç›s›na b›rakmas› ve eski püskü postallardan tutun da a¤›n› örmekte olan bir örümce¤e var›ncaya
kadar her fleyin sanat›n konusu olabilece¤inin kabul edilmesidir.
XIX. yüzy›l›n ikinci yar›s›nda ve yüzy›l sonlar›nda modern sanat›n çizgileri ya
da sanatta modernizmi oluflturan unsurlar iyiden iyiye belirginlik kazan›r fakat modern sanat›n doruk noktas› XX. yüzy›l›n ilk çeyre¤inde yaflan›r. Bu dönem sanat›n
kendi kendisini yads›maya yöneldi¤i ve karfl› sanat (ya da sanat karfl›t›) olarak adland›r›lan dönemdir.

Sanat Karfl›t› Sanat ve Avangard (Öncü Sanat)
Modern sanat›n XX. yüzy›l bafl›ndaki yeni yüzü karfl› sanat ve avangard (öncü) sanat olarak adland›r›l›r. Gelecekçilik (fütürizm), dada, gerçeküstücülük, d›flavurumculuk, kübizm, pop sanat, kavramsal sanat gibi ak›mlar›n hepsi bu ayn› yüzün
farkl› farkl› adlar›, görünümleridir.
Askeri ve siyasi alanda köklü dönüflümlerin bayraktar›, öncüsü anlam›nda kullan›lan avangard (avangarde) sözcü¤ü, XX. yüzy›l bafl›nda sanat›n alan›nda da yayg›n olarak kullan›lmaya bafllanm›flt›r. Edebiyatta Frans›z flairi Baudelaire’in Kötülük
Çiçekleri ve Yapay Cennetler adl› yap›tlar› modern kavram›na avangard ak›m›n girifli olarak kabul edilir. Gelecekçilik ise kendisini avangard olarak tan›mlayan ilk
güçlü sanat ak›m›d›r. ‹talyan flair Filippo Tomasso Marinetti’nin (1876-1944) 1909
y›l›nda yazd›¤› bildiriyle duyurdu¤u ve sözcülü¤ünü yapt›¤› gelecekçilik için sanat›n tek bir kural› olabilir, o da kurals›zl›kt›r. Söz konusu bu kurals›zl›k ya da kural
tan›mama yaln›zca gelecekçi sanata özgü bir özellik de¤il, öncü olarak adland›r›lan tüm sanat ak›mlar›n› belirleyen en önemli niteliklerden biridir.

285

286

Güzel Sanatlar

“Siz, parmaklar› kömür olmufl kundakç›lar! Gelin ve atefle verin kütüphaneleri,
müzeleri y›k›n!” diye seslenen gelecekçilikle birlikte modern sözcü¤ü eskiden kopuflu, eskiden yeniye geçifli ifade etmekten ç›karak geçmiflin ve gelene¤in oldu¤u
gibi reddedilmesine dönüflür; hatta reddedilmekle kalmay›p, y›k›lmas›, yok edilmesi istenir. Gelecekçilik geçmifle, gelene¤e karfl› savafl açarken yaln›zca yerleflik
de¤erleri de¤il o güne kadar insanl›¤›n yaratt›¤› tüm kültür birikimini hedef ald›¤›
için y›k›c›d›r.
Köhne duyarl›l›klarla, dünün dünyas›n›n rehavetiyle ifade edilemeyecek yeni
bir dünya, yeni bir yaflam oldu¤unu ve bu yeni dünyan›n dört temel ögesinin de¤iflim, hareket, h›z ve dinamizm oldu¤unu savunan gelecekçiler, sanat›n söz konusu bu de¤iflimin öncüsü olmas› gerekti¤ini düflünerek yola ç›karlar ve güzel sanatlar›n “güzel” kavram›n› yeniden tan›mlamak isterler. Onlara göre dünyan›n güzelli¤ine yeni bir güzellik eklenmifltir ki o da h›z›n ve makinenin güzelli¤idir. Gö¤e yükselen dumanlar›yla bulutlara as›l› duran fabrikalar›n ya da atefl soluyan y›lanlara benzer borularla donat›lm›fl, kükreyen bir otomobilin Eski Yunan heykellerinden daha güzel oldu¤unu düflünen gelecekçiler makineleflmeyi yüceltirler. Ne
var ki, sanat›n alan›nda arad›klar› yeni estetik makineleflen dünya ile s›n›rl› de¤ildir. Romantik düfllerle ya da sembollerle gönül avutan, tembellik ve rehavet içindeki bir sanata karfl› oldu¤unu söyleyen gelecekçilik arad›¤› esteti¤i makineleflmenin yan› s›ra baflkald›r›da, hummal› uykusuzlukta, cesaret ve gözü peklikte, flamarda, giderek s›k›lm›fl yumrukta ve nihayet savaflta bulaca¤›n› ya da bulunmas› gerekti¤ini savunur. “Biz dünyadaki gerçekten sa¤l›kl› olan tek fleyi, yani savafla ve
ölüme götüren güzel düflünceleri yüceltiyoruz” diyen gelecekçiler yay›nlad›klar›
bildiriyle savafl› neden yücelttiklerini flöyle aç›klarlar:
“Savafltan baflka fleyde güzellik yoktur. (...) Bu k›r›p geçiren, bu y›k›c› fliddetteki bildirimizi ‹talya’dan bütün dünyaya ilan ediyoruz ve ‘fütürizm’i kuruyoruz;
çünkü ülkemizi profesörlerin, arkeologlar›n, çenesi düflük edebiyatç›lar›n ve antikac›lar›n kangreninden kurtarmak istiyoruz. (...) Biz fütüristler, savafl›n esteti¤e
ayk›r› diye nitelendirilmesine karfl› ç›kmaktay›z. Bu ba¤lamda yapt›¤›m›z saptamalar flunlard›r: Savafl güzeldir çünkü insan›n makine üzerindeki egemenli¤ine
gerekçe kazand›ran tanklar, gaz maskeleri, alev makineleri ve silahlar onun eseridir. Savafl güzeldir, çünkü çiçekler açan bir çay›r› mitralyözlerin (makineli tüfeklerin) ateflten orkideleriyle zenginlefltirir. Savafl güzeldir, çünkü tüfek ateflini, top
at›fllar›n›, ateflin kesildi¤i anlar›, parfüm ve çürüme kokular›n› tek bir senfoni halinde birlefltirir.”
Gelecekçili¤in savafl› böylesine yüceltmesinin ard›nda yatan neden gelecekçi
sanatç›lar›n düflledikleri gelece¤in ya da ütopyalar›n›n makineleflmeye ve teknolojideki geliflmeye s›k› s›k›ya ba¤l› olufludur. Savaflla birlikte teknolojinin geliflece¤ini ve böylece ütopyalar›na bir ad›m daha yaklaflacaklar›n› düflünen gelecekçilerin
fikirlerinin de¤iflmesi için I. Dünya Savafl›n›n yaflanmas› ve pek çok insanla birlikte gelecekçi sanatç›lar›n da o güzel oldu¤unu sand›klar› mitralyöz atefliyle cephede ölmesi gerekecektir.

287

10. Ünite - Modernizm ve Sanat

‹talyan Gelecekçili¤inin savafl› yüceltmesine ve savafl› estetik olarak SIRA
nitelendirmesine
ba¤S‹ZDE
l› olarak sanat›n alan›ndaki “estetik”in tafl›mas› gereken öncelikli, temel niteli¤in ne olmas› gerekti¤ini tart›fl›n.

4

D Ü fi Ü N E L ‹ M

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M

Resim 10.8
S O R U

D‹KKAT

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

S O R U
Gelecekçili¤in
resim
sanat›ndaki
temsilcilerinden
D‹KKAT
‹talyan ressam
Gino Severini’nin
(1883-1966)
SIRA S‹ZDE
“Fikrin Görsel
Bireflimi: Savafl”
(Visual Synthesis of
the Idea: War)
adl›
AMAÇLARIMIZ
tablosu.

N N

K ‹ T A P

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

‹NTERNET

Savaflla birlikte giderek faflizme yönelen Avrupa’daki gelecekçili¤in ya da ‹talyan Gelecekçili¤inin aksine temsilcili¤ini Rus flair Mayakovski’nin (1893-1930) yapt›¤› Rus Gelecekçili¤i farkl› bir yol izler. Rusya’da 1917 Ekim Devrimi’nin de etkisiyle sosyalist kimlik kazanan gelecekçilik makineleflmeye ve teknolojiye duydu¤u
hayranl›¤› savafl› övmek, yüceltmek için de¤il sosyalizmin maddi temellerinin at›lmas› ve iflçi s›n›f›n›n yarar›na gelifltirilmesini dile getirmek için kullan›l›r.

288

Güzel Sanatlar

Resim 10.9
Gelecekçili¤in
ilkelerini görsel
sanatlara
uygulayan ‹talyan
ressam ve heykel
sanatç›s› Umberto
Boccioni’nin
(1882-1916)
“Mekanda
Süreklili¤in
Benzersiz
Biçimleri” adl›
bronz heykeli

Gelecekçilik ile birlikte XX. yüzy›l›n öncü sanat ak›mlar›ndan bir baflkas› da
“dada”d›r ancak dada için bir sanat ak›m› demenin do¤ru olup olmad›¤› da tart›fl›l›r çünkü dadan›n varl›k nedeni sanat de¤il, sanat karfl›tl›¤›d›r. Bu nedenle dada
için sanat ak›m› yerine bir hareket ya da sanata karfl› bir baflkald›r› denilebilir. Sözcülü¤ünü Macar flair Tristan Tzara’n›n (1896-1963) yapt›¤› bu baflkald›r› 1916’da,
Zürih’te, tiksinti ile kar›fl›k bir nefretin sonucunda ortaya ç›km›flt›r. Dadan›n tiksindi¤i fley anlams›zl›kt›r ve 50 milyon insan›n öldü¤ü, 90 milyon insan›n da sakat kald›¤› Dünya Savafl› en büyük anlams›zl›kt›r. Dada savafltan, savafl›n anlams›zl›¤›ndan tiksinir, nefret eder. Öte yandan “yüksek ve güzel” oldu¤u düflünülen sanat›
üreten ve sanata ayr›cal›kl› önem veren toplumla, I. Dünya Savafl›’na neden olan
toplum ayn› toplumdur ve bu durumda bir ikiyüzlülük söz konusudur. Dadaya göre bir Alman askeri s›rt çantas›nda Goethe’nin kitab›yla bir Frans›z’› ya da Rus’u
süngülemeye, öldürmeye gidiyorsa sanat›n da bu cinayette pay› vard›r. ‹nsanlar›
aptal yerine koyan ve dünyay› oldu¤undan daha güzel bir yer olarak gösteren sanat dolayl› yoldan da olsa suçludur. Geleneksel sanata ve bu sanat›n estetik de¤erlerine ac›mas›zca sald›ran dada anarflist bir kimlik tafl›r. Anarfli sözcü¤ü kurals›zl›k
anlam›n› tafl›r ve “Ne Tanr›, ne devlet, yaflas›n hürriyet!” diyen Dada, tan›mamaktan, kurals›zl›ktan yanad›r çünkü kural›n oldu¤u yerde o kural› koyan bir otorite
vard›r; otoritenin ve yapt›r›m›n oldu¤u yerde ise özgürlük olamaz.

289

10. Ünite - Modernizm ve Sanat

Dadan›n önerisi savafla dolay›s›yla anlams›zl›¤a neden olan burjuvazinin anlams›zl›k üzerine infla etti¤i ve ak›lc› oldu¤u iddia edilen tüm kurum ve kurallar›
yads›mak, y›kmakt›r. Böylece burjuvazinin sars›lmaz, sorgulanmaz, dokunulmaz
dedi¤i tüm de¤erleri sarsar, sorgular. Dadan›n ilk sald›rd›¤› de¤erler aras›nda sayg›n sanat ve sayg›de¤er sanatç› yer al›r ve en güçlü silah› ise alay, afla¤›lama ya da
skandald›r. Burjuvazinin ak›lc›l›¤› yerine absürde (uyumsuz-saçma) ve kendili¤indenli¤e (spontane) önem veren Dada do¤açlama olarak ortaya koydu¤u eserlerle
halk›n al›flkanl›klar›n› ve sanata bak›fl›n› sarsar. Örne¤in günlük ihtiyaçlar için kullan›lan ütü, sandalye, flemsiye, telefon gibi nesneler al›fl›ld›k, bildik ba¤lam›ndan
ve ifllevinden kopar›larak baflka bir ba¤lama yerlefltirilir ve yeni bir ad verilir. Sanatç› bir taburenin üzerine bir bisiklet tekerini koyarak ya da tuvaletten ald›¤› bir
pisuar› sergi salonuna tafl›yarak alt›na imzas›n› atabilir ve sanat eseri olarak sunabilir. Ready-Made (haz›r yap›t; haz›r nesne) olarak adland›r›lan bu eserler birer sanat eseri olmaktan çok, neyin sanat olup neyin olmad›¤›n› sorgulamam›z› amaçlayan k›flk›rt›c› eylemlerdir ve Dada daha çok bu tür skandal yaratan hatta rezalet
olarak adland›r›lan eylemleriyle hat›rlan›r. Amaç, sanat›n estetik haz sunmas› ya da
estetik be¤eni düzeyini yükseltmek de¤il, yarat›lan flokla ya da skandalla toplumu
sarsmak, uyarmakt›r.
Resim 10.10
Marcel Duchamp
(1887-1968)
Heykel olarak
sergilenen readymade’e (haz›r yap›t
ya da haz›r nesne)
bir örnek.

290

Güzel Sanatlar

Resim 10.11
Marcel
Duchamp’›n
“Çeflme” adl› ünlü
eseri (ready-made).
Bu eser ‹ngiliz
sanat çevresinden
500 kiflinin oyuyla,
2004 y›l›nda, XX.
yüzy›l›n en etkili
eseri olarak
seçilmifltir.

Dada her fleyi yads›d›¤›, inkar etti¤i için yeni ve daha güçlü iletiflim yollar› bulmak, icat etmek zorunda kalm›flt›r. Eski mektuplardan, gazetelerden, dergilerden
ya da bas›n ilanlar›ndan kestikleri parçalar›, yaz›lar›-resimleri yeni anlamlar yaratmak üzere bir araya getiren Dada, yeni biçim aray›fllar›n›, kolaj ve fotomontaj gibi
teknikleri sanat›n diline dahil etmeyi baflarm›flt›r. Ancak tüm bunlardan daha da
önemlisi, Dadayla birlikte sanat›n tan›m› de¤iflmifl, anlam› genifllemifl; gösteri, yürüyüfl, dinleti, sirk, panay›r, sokak afiflleri, bildiriler her fley sanat›n alan›na dahil
edilmifl ve gerçeküstücülü¤ün temelleri at›lm›flt›r.
Gerçeküstücülü¤ün sanat tarihi aç›s›ndan bir devrim, çok önemli bir dönüm
noktas› oldu¤u söylenebilir. Gerçeküstücülük, ülkemizde ço¤u zaman yanl›fl anlafl›ld›¤› gibi gerçeklerden ya da gerçekçilikten kaç›fl anlam›n› tafl›maz. Gerçeküstücülü¤ün amac› gerçe¤e s›rt çevirmek de¤il, gerçe¤in s›rt›n› görmeye çal›flmakt›r.
Baflka bir deyiflle gerçeküstücü sanat›n amac› gerçe¤in d›fl›nda bir alan› hedef almaz, tam tersine gerçe¤in henüz el at›lmam›fl, keflfedilmemifl, a盤a ç›kart›lmam›fl
bölgelerine uzanmay› amaçlar. Bu nedenledir ki, gerçeküstücülük denildi¤inde
gerçekten kaç›fl yerine üzerine gitmekten ve sorgulamaktan, uzlaflma yerine kuflkudan ve uyan›k olmaktan, diklenmeden söz etmek gerekir. Ak›m›n öncüsü olan
Frans›z flair Andre Breton (1896-1966) gerçeküstücülü¤ü flöyle tan›mlar:

291

10. Ünite - Modernizm ve Sanat

“‹mgelemin ve ifadenin, akl›n her türlü denetiminden kurtulmas›, estetik ya da
ahlaki kayg›lar›n d›fl›nda derhal ifade edilmesidir gerçeküstücülük. (...) Gerçeküstücülükle birlikte insano¤lu dinsel ve ak›lsal had›mlaflt›rma yüzy›llar›n›n kendisinden çald›¤› fleye yeniden kavuflacakt›r: Suçsuzluk, nefle, özgürlük...”
Gerçeküstücü sanat ülkemizde neden yanl›fl alg›lanm›fl ve anlamland›r›lm›fl
olabilir düflünün.
SIRA S‹ZDE
Gerçeküstücülü¤e göre hiç bir sanat eseri akl›n denetimiyle, üzerinde sonradan
fi Ü N E L ‹ M
çal›fl›larak üretilemez. Gerçek sanat do¤açlamayla ortaya ç›kanD Üsanatt›r.
Bu düflünceden hareketle gerçeküstücülü¤ün edebiyat ve plastik sanatlara getirdi¤i en büS O R U sanatta imyük yeniliklerden birisi “imgeyi” yeniden tan›mlamas›d›r. Gerçeküstücü
ge bir ön tasar›m sonucu ya da ak›lc› yollarla, düflünüp tafl›narak oluflturulmaz. ‹mgeyi kuran, oluflturan unsurlar aras›ndaki nedensellik iliflkisi ne kadar az ise imge
D‹KKAT
o kadar güçlü olur. Bu nedenle gerçeküstücü bir fliirde “Çikolatan›n flemsiyesinin
yald›z› ç›km›fl” veya “topra¤›n kuluçkaya yatt›¤› günün meyveleri, bir kad›n bir tek
SIRA S‹ZDE
uyumaz, pencereler yatm›fl.” gibi dizelerle karfl›laflabiliriz. Benzer
flekilde gerçeküstücü bir resimde daha önce aralar›nda hiç bir benzerlik, yak›nl›k, nedensellik
ba¤› kuramad›¤›m›z nesneleri bir arada görebiliriz.
AMAÇLARIMIZ

5

SIRA S‹ZDE

D Ü fi Ü N E L ‹ M
S O R U

D‹KKAT

N N

SIRA S‹ZDE

AMAÇLARIMIZ

Resim 10.12

K ‹ T A P

TELEV‹ZYON

‹NTERNET

Breton’a göre gerçek fliir (dolay›s›yla gerçek sanat) kendi düzenini ve sayg›nl›¤›n› ayakta tutmak için bankalar, k›fllalar, kiliseler ve genelevler kurmaktan baflka fley
bilmeyen ahlak anlay›fl›n› kabul etmeyen her fleyin içinde vard›r. En yal›n haliyle, insan›n özgürlük aray›fl› olarak tan›mlanabilecek gerçeküstücülük, bireyin üzerindeki
toplumsal denetime, bask›ya bilinçalt›n›n diliyle baflkald›r› olarak da adland›r›labilir. Düfllerin bilinçalt›m›zdaki bast›r›lm›fl özlemleri, duygular›, korkular› sembollerle
a盤a vurdu¤unu ve bilinçd›fl›n›n bir hastal›k unsuru de¤il, insan do¤as›n›n bir par-

‹spanyol
K ‹ T A P
ressam
Salvador
Dali’nin
(1904-1989)
T E L E V ‹ Zof
YON
“Persistense
Memory”
(1931) adl›
(Zaman›n
‹nad›‹ Nya
T Eda
RNET
An›lar›n
Direnifli)
gerçeküstücü
tablosu.

292

Güzel Sanatlar

ças› oldu¤unu gösteren Sigmund Freud’dur (1856-1939). Breton’a göre dil de bir düfl
içindedir ve bu düflün alan› yaln›zca gece görülen rüyalarla s›n›rl› olmayan, gündüz
düfllerini de içine alarak insan hayat›n›n her an›na yay›lan çok daha genifl bir alan›
kapsar. ‹nsan›n özgürlü¤ü akl›n özgürlü¤üne, akl›n özgürlü¤ü dilin özgürlü¤üne, dilin özgürlü¤ü ise hayal gücünün özgürlü¤üne ba¤l›d›r. Bilinçalt›m›zdan sökülüp gelem imgelerin, izlenimlerin büyük ço¤unlu¤u çocukluk dönemimize ait oldu¤u için
çocuklu¤a ayr›cal›kl› önem veren gerçeküstücülük, çocuklukla birlikte “oyun”u da
temel izleklerinden birisi olarak görür. Amaç sanat arac›l›¤›yla çocuklu¤a geri dönmek, yiten masumiyeti tekrar kazanmak ve kural› yarar-ç›kar düflüncesi olmayan bir
çocu¤un oyunu gibi nefleyle, özgürce yaflamakt›r. Ancak söz konusu bu nefle, çocuksu bir nefle de¤il kara mizah olarak karfl›m›za ç›kar gerçeküstücülükte... Kara
mizah içerdi¤i elefltirel bak›flla, yerleflik de¤erleri sorgulaman›n, onlara sald›rman›n
ya da alafla¤› etmenin etkili bir yolu, güçlü bir silah olarak görülür ve kullan›l›r.
Resim 10.13
Gerçeküstücü
resmin en
önemli
temsilcilerinden
biri olan
Belçika’l› ressam
Rene
Magritte’nin
(1898-1967)
“Decalcomania”
(1966) adl›
tablosu.

Entelektüel alanda kaba ak›lc›l›¤a ve pragmatist (yararc›-faydac›) mant›¤a; ahlaki alanda yozlaflan burjuvazinin tüm de¤erlerine ve dinsel, ailevi, medeni görevlere; sosyal alanda ise kapitalizmin belirledi¤i üretim-tüketim süreci ile çal›flma koflullar›na karfl› ç›kan gerçeküstücülük, insan› bask› alt›nda tutan her fleye sanat›n
diliyle bir karfl› ç›k›fl, bir baflkald›r›d›r. Ancak “akl›n özgürleflmesi, insan›n özgürleflmesidir” diyerek yola ç›kan gerçeküstücüler bir süre sonra, özellikle ‹spanya iç
savafl›n›n ard›ndan “insan özgürleflmeden ak›l da özgürleflemez” diyecek ve politik bir tav›r almaya yönelecektir. Baflka bir deyiflle, gerçeküstücülük düfllere ve bilinçalt›na tutunman›n bireyi toplumun esaretinden, bask›s›ndan kurtaramayaca¤›n›
anlad›¤› zaman politikleflir.

293

10. Ünite - Modernizm ve Sanat

Asl›nda yaln›zca gerçeküstücülük de¤il öncü sanat ak›mlar›n›n tümü siyasetin
gücüne inan›r ve politik bir durufl sergiler. XX. yüzy›l›n karfl› sanat› ve öncü sanat
ak›mlar› sanat ile hayat› birbirinden ay›rmak yerine birlefltirmeyi, bütünlefltirmeyi
ister. Sanat›n ve seçkin sanat eserlerinin sokaktaki insan için ulafl›lamaz, dokunulmaz olufluna karfl› ç›kan öncü sanatç›lar burjuvazinin kurumlaflt›rd›¤›, yüceltti¤i ve
kutsallaflt›rd›¤› sanat anlay›fl›na karfl› ç›karlar. Onlara göre sanat ile hayat aras›ndaki ba¤› kopartan fley akademik ya da teorik sanatt›r. Akademik sanat, sanat›n kurumsallaflmas›, kurumsal sanat da meta olarak sanat ve sanat eseri demektir. Meta
olarak sanat kar etmenin ve sermayeyi ço¤altman›n, dolay›s›yla kapitalizmin arac›d›r. Her ne kadar bir paradoks gibi görünse de sanatta modernizmin en güçlü, en
etkili oldu¤u zaman kendisini modern yaflam›n ve modern yaflam tarz›n›n bir elefltirisi olarak ortaya koydu¤u zamand›r. Öncü sanatç›lar sanatlar›n› hem modern yaflam›n sald›r›lar›na karfl› bir savunma arac› olarak hem de karfl› olduklar› modern
yaflam tarz›n› y›kacak bir silah olarak kullan›rlar.
Öncü sanat›n ve karfl› sanat›n en belirgin özelliklerinden bir baflkas› da sürekli
“yeni”nin peflinde olmas› ve “yenilik” aray›fl›d›r. Bu aray›fl sürecinde sanatç› eskiyle,
geleneksel olan ile aras›ndaki tüm ba¤lar› kopar›r ve geçmiflten, gelenekten kaynaklanan her türlü kurala, de¤ere karfl› ç›kar. Öncü sanat ve karfl› sanat için sanatç› demek kimsenin yapmad›¤›n›, hatta yapmak flöyle dursun yapmay› ak›l dahi edemedi¤ini yapan, hayata geçiren kifli demektir. Söz gelimi, kübist ressamlar, nesnelere o
güne kadar kimsenin düflünemedi¤i, ak›l edemedi¤i bir flekilde bakarlar. Yeni bir bak›flt›r bu... Nesne hem gözün gördü¤ü haliyle hem de insan gözünün fiziksel olarak
görmedi¤i ama düflünülen, tahayyül edilen yönüyle eflzamanl› olarak resmedilir.
Baflka bir deyiflle, gözün gördü¤ü ile zihindeki görüntü ayn› anda tuvale aktar›l›r.
Resim 10.14
Kübizm
denildi¤inde akla
gelen ilk
resimlerden birisi:
Pablo Picasso’nun
(1881-1973)
“Avignon’lu K›zlar”
adl› resmi.

294

Güzel Sanatlar

Tek do¤ruya, tek söyleme, tek bak›fl aç›s›na karfl› olan ve gerçe¤in görece olufluna, ancak ço¤ul bak›fl aç›s›yla yans›t›labilece¤ine inanan öncü sanat söz konusu
ço¤ullu¤u kimi zaman eflzamanl›l›¤a, kimi zaman da kurguya, kolaja baflvurarak,
yeni teknikler deneyerek ulaflmaya çal›fl›r. Modern sanat›n özellikle edebiyatta ve
sinemada ay›rt edici özelliklerinden biri de ayn› yeni-yenilik aray›fl›n›n sonucu olarak geleneksel anlat›ya son vermesi ve bir öykü anlatmay› reddetmesidir. Modern
anlat›lar öyküyü ve öyküyü oluflturan olay örgüsünü, karakterleri oda¤›na alan geleneksel anlat› yerine bizi bir kavram üzerinde durup düflünmeye, insan› ve hayat› daha yak›ndan anlamaya, sorgulamaya ça¤›ran anlat›lard›r. Bir sosyolog, kültür
elefltirmeni ve düflünür olan Slavoj Zizek’e göre “modern sanat yap›t› anlafl›lamaz
olufluyla belirlenir.” Benzer flekilde modern fliirin öncülerinden biri olan T.S. Eliot’a göre de “bir fliiri ilk okuyuflunuzda anl›yorsan›z, o fliir de¤ildir.” Bu sözler modern sanat›n anlafl›lmas› için ya da modern bir sanat eseriyle sa¤l›kl› iletiflim kurabilmemiz için duygular›m›z›n yan› s›ra akl›m›z› da kullanmam›z gerekti¤ini göstermesi aç›s›ndan önemlidir. Modern sanat yaln›zca duyguyla ve duygusal kat›l›mla
anlafl›lamaz, sanat›n al›mlay›c›s›ndan (okur, izleyici, dinleyici vb.) düflünsel bir çaba da talep eder. Öte yandan modern ve öncü sanat sürekli yeninin aran›fl› oldu¤u için sürekli de¤iflim demektir; sürekli yeni biçimlerin-biçemlerin aran›fl›d›r. Bu
aray›fl öncü sanata deneysellik niteli¤ini kazand›rd›¤› gibi kendisinden sonra gelecek olan deneysel sanata ve postmodernizme giden yolu da açacakt›r.
Modernizm sonras› olarak adland›r›lan post-modern ve bu anlay›fl› ya da düflünce tarz›n› benimseyen postmodernizm, bir ak›m olarak 1950’lerin sonlar›nda
kendinden söz ettirmeye bafllam›flsa da günlük yaflama giriflini ve yayg›n olarak
kullan›m›n› 1980’lerin bafl›na borçludur. Postmodernizm önce felsefi bir tan›mlama, sonra politikada, tarihte ve ekonomide bir bak›fl tarz›, mimaride bir yöntem,
edebiyat ve plastik sanatlarda bir ak›m olmufl, sonra da bir yaflam tarz› niteli¤ine
bürünmüfltür.
Postmodernizmin modernizmden köklü bir kopufl oldu¤unu savunanlar oldu¤u gibi modern olmadan postmodern olunamayaca¤› için, postmodernizmi modernizmin bir devam› olarak görenler de vard›r. Postmodernizm modernizmin devam› m›d›r yoksa modernizme karfl›t olan, modernizmi yads›yan bir ak›m m›d›r? ‹ki
farkl› bak›fl aç›s›n› ifade eden bu sorular beraberinde henüz kesin bir sonuca ba¤lanmam›fl tart›flmalar› da getirir. Ancak bu tart›flman›n hangi taraf›nda yer al›n›rsa
al›ns›n, postmodernizmin bir flekilde modernizmle iç içe geçmifl oldu¤u söylenebilir. Bu konuda söylenmesi gereken ve büyük ölçüde ortak kabul gören bir baflka
husus da hem bireysel-toplumsal ba¤lamda hem de sanat ba¤lam›nda modernli¤i
ve modernizmi anlamadan, özümsemeden, hazmetmeden postmodernizmden söz
etmenin anlams›z olaca¤›d›r.

10. Ünite - Modernizm ve Sanat

295

Özet

N
A M A Ç

1

N
A M A Ç

2

Modern, modernite ve modernizm kavramlar›n›
tan›mlayabilmek.
Modern sözcü¤ü farkl› ba¤lamlarda (toplumsal,
ekonomik, bireysel, kurumsal vb.) farkl› anlamlar içerse de genel olarak bir eskiden kopuflu,
köklü (radikal) bir de¤iflimle birlikte eskiden yeniye geçifli ve güncelli¤i dile getirir. Böylece modern, baz al›nan bir eskiye göre yeniyi ya da yeni olma durumunu tan›mlar da diyebiliriz.
Modernite de eski ile bir karfl›tl›¤› ve geleneksel
olandan kopuflu ifade eder ancak bu karfl›tl›k ve
kopufl bireysel, toplumsal ve politik yaflam alanlar›n›n tamam›ndaki köklü de¤iflim ve dönüflümü kapsar. Dahas›, söz konusu bu köklü de¤iflim ve dönüflümün temelinde oda¤a insan› alan
bir ak›lc›l›k (rasyonalite) vard›r. Bireyi oldu¤u
kadar toplumu ve tüm toplumsal kurumlar› akl›n
ve ak›lc›l›¤›n araçlar›yla düzenleyerek örgütleyen modernitenin felsefi temeli XVIII. yüzy›l Ayd›nlanma felsefesine ba¤lan›rken, politik olarak
Frans›z Devrimine ve ekonomik olarak da Sanayi Devrimi ile kapitalizme ba¤lan›r. Bu aç›dan
bakt›¤›m›zda modernlik de, moderniteyi esas
alan bir hayat anlay›fl›n›n, dünyagörüflünün
özümsenmesi sonucunda ortaya ç›kan yaflam biçimi olarak tan›mlanabilir.
Modernizm ise modern ve modernite kavramlar›yla iliflkili olmakla beraber, kültür tarihi aç›s›ndan özel bir anlam tafl›r ve XIX. yüzy›l›n ikinci
yar›s›nda yaflanan toplumsal (bilimsel, teknolojik, siyasi ve felsefi) de¤iflim ile özellikle sanat
alan›ndaki de¤iflimi, dönüflümü vurgular. Kültür tarihinde kendine özgü bir anlam› olan modernizmin özellikle sanata vurgu yapmas›n›n nedeni, modernitenin ilkeleriyle ortaya ç›kan yaflam biçiminin, dünyagörüflünün, gelenekten kopuflun, yeniyi aray›fl›n en çarp›c›, en canl› ve somut örneklerinin sanat›n alan›nda ortaya ç›kmas› ve gözlenmesidir.
Modernizmi haz›rlayan toplumsal ve felsefi koflullar› aç›klayabilmek.
Modernizmin hem felsefi hem de toplumsal temelleri elefltiri ve elefltirel bak›fl üzerine infla edilmifltir. Söz konusu bu elefltiri anlay›fl›n›n, do¤rudan do¤ruya ak›l ve ak›lc›l›kla temellendirilmesi-

ni ise XVIII. yüzy›l Ayd›nlanma Felsefesine borçlu oldu¤umuzu söyleyebiliriz. Bu felsefenin önde gelen filozoflar›ndan Descartes ve Kant ile
birlikte, modernizm, insan›n kendi akl›n› kullanma cesaretini göstermesi, hatta bununla da
yetinmeyip, akl›n kendi kendisini elefltirebilmesi
ve s›n›rlar›n› keflfetmesi olarak tan›mlanabilir.
Bu keflif s›ras›nda, ilk defa sanat› ve sanat›n alan›ndaki güzeli (estetik) mant›ktan ve ahlaktan
ayr› tutarak ele alan, böylece sanat›n özerkli¤ini
duyuran da yine Kant olur.
XIX. Yüzy›l Ayd›nlanma Felsefesinin yaflama geçirilmesiyle birlikte bilim, teknoloji ve endüstri
alan›nda bafl döndürücü geliflmelerin yafland›¤›
bir yüzy›l olarak karfl›m›za ç›kar. Bu dönem, toplumsal ve tarihsel ilerleme düflüncesine, yani insanl›¤›n daha iyi bir gelece¤e do¤ru güçlü ad›mlarla yürüdü¤üne inan›lan, güven duyulan bir
dönemdir. Tarihsel ve toplumsal ilerlemeye duyulan bu güvenin fikri temeli ak›lc›l›k ise, yöntemi pozitivizm (olguculuk), temel ilkesi de determinizm (belirlenimcilik) dir.
Modernizmin felsefi kaynaklar› ve temelleri paradoksal olarak hem ak›lc›l›k ve pozitivizmle hem
de pozitivizme ve ak›lc›l›¤a karfl› ç›k›flla belirlenir. Bu aç›dan bakt›¤›m›zda, modernizmin felsefi temelinde pozitivizm oldu¤u kadar akl›n ve
ak›lc›l›¤›n putlaflt›r›lmas›na karfl› ç›kan ünlü Alman filozofu Nietzsche’nin yaflam felsefesi oldu¤unu görürüz. Nietzsche ile birlikte bilince verilen merkezi önemi y›kan ve psikoloji alan›nda
yapt›¤› çal›flmalarla bilinçd›fl›n›n da en az bilinç
kadar önemli oldu¤unu kan›tlayan, bireye ve bireyin özgürlü¤üne vurgu yapan Sigmund Freud’un da XX. yüzy›l sanat›na, özellikle bu yüzy›l›n en güçlü ve etkili sanat ak›mlar›ndan biri olan
gerçeküstücülü¤e yön verdi¤ini söyleyebiliriz.
XIX. yüzy›lda bilim ve teknoloji alan›ndaki geliflmelere koflut olarak modernizmi haz›rlayan
hem en önemli nedenlerden hem de en önemli sonuçlardan bir baflkas› da endüstri kenti ve
endüstri kentiyle birlikte ortaya ç›kan yeni yaflam tarz›d›r. Kentleflme olgusunun ve endüstri
kentleriyle birlikte ortaya ç›kan yeni yaflam tarz›n›n sanata yans›mas› kaç›n›lmazd›r. Modern
sanat›n insan›n yabanc›laflmas›ndan yaln›zl›¤›-

296

Güzel Sanatlar

na, iletiflimsizli¤inden fliddete baflvurmas›na var›ncaya kadar pek çok konusunun ve temel izle¤inin do¤rudan do¤ruya kente ve kentleflmeye ba¤l› olarak ortaya ç›kan konular, izlekler oldu¤u söylenebilir.

N
A M A Ç

3

Sanatta modernizm ile modern sanat› ve modern sanat ak›mlar›n› tan›mlayabilmek.
Modernite ile aras›ndaki ortak ba¤lam nedeniyle
modernizmi belirleyen temel özelliklerden bir
tanesi bireyi ve bireyin özerkli¤ini, özgürlü¤ünü
oda¤a alan dünya görüflüdür. Hümanizm (‹nsanc›ll›k) olarak da adland›r›lan bu dünya görüflünün temeli Rönesans’a dayan›r ve bu dönemin
hâkim sanat anlay›fl› klasik sanatt›r.
Sanatta modernizm, klasik sanata karfl› geliflen
bir bilinçtir ve bu bilinç XIX. Yüzy›lda, özellikle
de bu yüzy›l›n ikinci yar›s›nda farkl› adlarla, farkl› çehrelerle belirginlik kazanarak karfl›m›za ç›kar ki bunlar›n içerisinde en önemli olanlar› romantizm, gerçekçilik (realizm), do¤alc›l›k (natüralizm) ve sembolizmdir.
Sanatta modernizmin ilk güçlü ak›m›, dolay›s›yla
klasik sanat anlay›fl›na ilk güçlü karfl› ç›k›fl romantizmle bafllar. Frans›z Devriminin temel ilkelerinden birisi olan eflitlik, özgürlük düflüncesinden hareketle seçkin s›n›f›n (aristokrasi) ölçütlerini ve onlar›n saptad›¤› kurallara göre flekillenen
klasik sanat anlay›fl›n› y›kan ilk ak›m romantizmdir. Romantikler sanatç›n›n dehas›n›, yarat›c›l›¤›n› ak›lda-ak›lc›l›kta de¤il, yürekte bulurlar. Ak›l
kadar, ak›lc›l›k kadar duygular›n da önemli oldu¤unu, sanat söz konusu oldu¤unda hayalgücünün belirleyici oldu¤unu savunurlar.
Gerçekçilik ve do¤alc›l›k ise bir yandan romantizme karfl› ç›k›flla tan›mlanan bir yandan da sanatta modernizm denilince hemen akla gelen iki
ayr› fakat birbirini tamamlayan sanat ak›mlar›d›r.
Nas›l romantizm klasik sanata bir baflkald›r› niteli¤indeyse, gerçekçilik de hem klasik sanata hem
romantizme bir karfl› ç›k›fl niteli¤indedir. Gerçekçili¤in amac› sanat› klasik ve romantik ak›mlar›n
yapayl›¤›ndan kurtarmak ve konusunu yüksekseçkin s›n›flar aras›ndan seçen, temas›n› da buna
göre s›n›rlayan sanat anlay›fl›na bir son vermektir.
Do¤alc›l›k ise do¤a bilimlerinin ilke ve yöntemlerinin sanata uygulanmas›yla geliflen, gerçekçili¤i bir ad›m daha ileri tafl›yan bir ak›md›r. Gerçekçilik ve do¤alc›l›k için geçerli olan ilke “sanat

toplum içindir” ilkesidir. Bu ilkeye göre, sanatç›
bir doktor gibi davranmal›, sanat da bir ameliyat
masas› olmal›d›r. Sanatç› toplumu ameliyat masas›na yat›rmal› ve hasta yanlar›n› insanlara göstermelidir.
Sembolizmin modern sanat üzerindeki belirleyici etkisi kendisinden önceki ak›mlardan (romantizm, gerçekçilik, do¤alc›l›k) çok daha güçlüdür
çünkü sembolizm do¤rudan ya da dolayl› olarak
XX. yüzy›l sanat›n› da etkilemifl, yönlendirmifltir.
Sembolistler, romantiklerden farkl› olarak bireyin duygusal yaflant›s›n› dolays›z bir biçimde anlatmak yerine simgelerle yüklü örtük (kapal›) bir
dille anlatma yoluna giderler. Frans›z flair Charles Baudelaire sembolizm denilince akla gelen
ilk isimdir. “Kuflku yok ki modernizm Baudelaire’le bafllar; onunla, mevcut düzene ve gelene¤e
baflkald›r› olarak anlafl›l›r.” diyen ünlü sanat tarihçisi Arnold Hauser’e göre Baudelaire sembolizmin oldu¤u kadar sanatta modernizmin de öncüsüdür ve kendisinden sonra gelen pek çok sanatç›ya ilham vermifltir. Baudelaire’in esteti¤e iliflkin düflünceleri 盤›r aç›c› bir nitelik tafl›r çünkü
daha önce hep yüce, kal›c›, ebedi, de¤iflmeyen
güzeli-güzelli¤i arayan ve buna önem veren sanat›n yanl›fl yolda oldu¤unu, önemli olan›n içinde yaflad›¤›m›z zamana ba¤l› olan ve özünde de¤iflimi bar›nd›ran bir estetik anlay›fl› olmas› gerekti¤ini ilk defa yüksek sesle duyuran, savunan
Baudelaire’dir.
Sanatta modernizm ve modern estetik içinde yaflan›lan zamana, ça¤a ba¤l› oldu¤u kadar mekâna da ba¤l›d›r ve modern sanat›n mekân› kenttir,
kent yaflam›d›r. Kral Midas nas›l dokundu¤u her
fleyi alt›na çeviriyorsa, endüstri kentinde de kapitalizm dokundu¤u her fleyi metaya çevirmektedir. Her fleyin al›n›p sat›l›r meta oldu¤u bir dünyada sanat da metaya dönüflür ve sanatç› hem
bu durumdan hem de eski sayg›n konumunu yitirmekten duydu¤u rahats›zl›¤› “sanat sanat içindir” diyerek dile getirir. “Sanat sanat içindir” her
ne kadar sanatç›n›n tepkisini dile getirse de bu
tepkiyle birlikte sanat tarihinde ilk defa sanatç›
kendisine d›flar›dan görev verilmesini reddetmifl
olur. Önceki ça¤larda topluma, dine ya da e¤itime hizmet etmesi düflünülen sanat, modernizmle birlikte “görevsizlik” karar›n› ilan etmifl olur.
Sanat›n ve sanatç›n›n modernizmle birlikte ilan
etti¤i bu görevsizlik karar› asl›nda sanat›n ifllevi-

10. Ünite - Modernizm ve Sanat

nin yeniden tan›mlanmas› sa¤lad›¤› için son derece önemlidir. Rönesans’ta sanat›n ifllevi a¤›rl›kl› olarak dinsel iken Ayd›nlanma Ça¤›nda e¤itici
ifllevi ön plana ç›km›flt›r. Sanat eserinin niteli¤ini
belirleyen ifllevine ba¤l› olarak kendisine, sanata
verilen görevi ne kadar yerine getirebildi¤i ya da
getiremedi¤idir. Modern sanat ise bir sanat eserinin düflünce-ak›l yoluyla alg›lanmas› ve de¤erlendirilmesine öncelik verir. Sanatta modernizmle birlikte neyin sanat olup neyin olmad›¤›n› belirleyen ölçüt sanat d›fl› alanlar›n ölçütü de¤il yaln›zca sanat›n ve sanat felsefesinin ölçütleridir.
Endüstri kentiyle birlikte yaflanan de¤iflimin belirleyici unsuru olan “h›z” sanatç›n›n alg›s›n›, duyumunu da etkiler. ‹çinde yaflan›lan “an”›, “flimdi”yi ya da “flimdi ve burada” olan› vurgulayan
bir sanat anlay›fl› ortaya ç›kar. Bu anlay›fl›n resim
sanat›ndaki karfl›l›¤› izlenimciliktir. Varl›¤›n› do¤an›n kalemine yani ›fl›¤a borçlu oldu¤unu söyleyen izlenimcilik (empresyonizm) sanat tarihi
aç›s›ndan devrim niteli¤indedir. ‹zlenimcilikle
birlikte sanat do¤aya sad›k kalma ve nesneleri
gerçekçi flekilde yans›tma, taklit etme, benzetme
kayg›s›ndan uzaklaflarak sanatç›n›n öznel-kiflisel
dünyas›n› betimleyen bir dil olmaya bafllar. Böylece modern sanatta sanat olan› olmayandan ay›ran temel ölçütlerden bir baflkas› da sanatç›n›n
eserindeki özgünlük ve dünyaya, hayata, insana
bak›fl aç›s›ndaki yenilik haline gelir.
‹zlenimcilik ile birlikte foto¤raf›n ve sinematografinin icad› da sanatta modernizm aç›s›ndan çok
önemli sonuçlar do¤urmufltur. Foto¤raf her fleyden önce do¤an›n optik olarak betimlenmesi çabas›na kesin bir son vermifltir. Sanat tarihinde ilk
kez ürün (foto¤raf) ile onu üreten (foto¤raf makinesi) cans›z varl›klard›r ve bu daha önce hiç
görülmemifl bir fleydir. Eskiden bir flekilde el
eme¤iyle, beceri ve ustal›kla, maharetle iliflkilendirilerek tan›mlanan sanat (zanaat) art›k el eme¤i ve maharet yerine teknolojiyle iliflkilendirilerek tan›mlanmaya bafllan›r ve bu durum sanat›n
alan›nda köklü bir de¤iflime iflaret eder.

N
A M A Ç

4

Karfl› sanat ve öncü (avangard) sanat› aç›klayabilmek.
Modern sanat›n XX. yüzy›l bafl›ndaki yeni yüzü
karfl› sanat ve avangard (öncü) sanat olarak adland›r›l›r. Gelecekçilik (fütürizm), dada, gerçeküstücülük, d›flavurumculuk, kübizm, pop sanat,

297

kavramsal sanat gibi ak›mlar›n hepsi bu ayn› yüzün farkl› farkl› adlar›, görünümleridir.
Askeri ve siyasi alanda köklü dönüflümlerin bayraktar›, öncüsü anlam›nda kullan›lan avangard
(avangarde) sözcü¤ü, XX. yüzy›l bafl›nda sanat›n
alan›nda da yayg›n olarak kullan›lmaya bafllanm›flt›r. Edebiyatta Frans›z flairi Baudelaire’in Kötülük Çiçekleri ve Yapay Cennetler adl› yap›tlar›
modern kavram›na avangard ak›m›n girifli olarak
kabul edilir. Gelecekçilik ise kendisini avangard
olarak tan›mlayan ilk güçlü sanat ak›m›d›r.
Köhne duyarl›l›klarla, dünün dünyas›n›n rehavetiyle ifade edilemeyecek yeni bir dünya, yeni bir
yaflam oldu¤unu ve bu yeni dünyan›n dört temel
ögesinin de¤iflim, hareket, h›z ve dinamizm oldu¤unu savunan gelecekçiler, sanat›n söz konusu bu de¤iflimin öncüsü olmas› gerekti¤ini düflünerek yola ç›karlar ve güzel sanatlar›n “güzel”
kavram›n› yeniden tan›mlamak isterler. Gelecekçilik arad›¤› esteti¤i makineleflmenin yan› s›ra
baflkald›r›da, hummal› uykusuzlukta, cesaret ve
gözü peklikte, flamarda, giderek s›k›lm›fl yumrukta ve nihayet savaflta bulaca¤›n› ya da bulunmas› gerekti¤ini savunur. Savaflla birlikte giderek
faflizme yönelen Avrupa’daki gelecekçili¤in ya
da ‹talyan Gelecekçili¤inin aksine temsilcili¤ini
Rus flair Mayakovski’nin yapt›¤› Rus Gelecekçili¤i farkl› bir yol izler. Rusya’da 1917 Ekim Devrimi’nin de etkisiyle sosyalist kimlik kazanan gelecekçilik, makineleflmeye ve teknolojiye duydu¤u
hayranl›¤› savafl› övmek, yüceltmek için de¤il
sosyalizmin maddi temellerinin at›lmas› ve iflçi
s›n›f›n›n yarar›na gelifltirilmesini dile getirmek
için kullan›l›r.
Gelecekçilik ile birlikte XX. yüzy›l›n öncü sanat
ak›mlar›ndan bir baflkas› da “dada”d›r ancak dada için bir sanat ak›m› demenin do¤ru olup olmad›¤› da tart›fl›l›r çünkü dadan›n varl›k nedeni
sanat de¤il, sanat karfl›tl›¤›d›r. Bu nedenle dada
için sanat ak›m› yerine bir hareket ya da sanata
karfl› bir baflkald›r› denilebilir. Dadan›n önerisi
savafla dolay›s›yla anlams›zl›¤a neden olan burjuvazinin anlams›zl›k üzerine infla etti¤i ve ak›lc›
oldu¤u iddia edilen tüm kurum ve kurallar› yads›mak, y›kmakt›r. Böylece burjuvazinin sars›lmaz,
sorgulanmaz, dokunulmaz dedi¤i tüm de¤erleri
sarsar, sorgular. Dadayla birlikte sanat›n tan›m›
de¤iflmifl, anlam› genifllemifl; gösteri, yürüyüfl,
dinleti, sirk, panay›r, sokak afiflleri, bildiriler her

298

Güzel Sanatlar

fley sanat›n alan›na dahil edilmifl ve gerçeküstücülü¤ün temelleri at›lm›flt›r.
Gerçeküstücülü¤ün sanat tarihi aç›s›ndan bir devrim, çok önemli bir dönüm noktas› oldu¤u söylenebilir. Gerçeküstücülük, ülkemizde ço¤u zaman yanl›fl anlafl›ld›¤› gibi gerçeklerden ya da
gerçekçilikten kaç›fl anlam›n› tafl›maz. Gerçeküstücülü¤ün amac› gerçe¤e s›rt çevirmek de¤il, gerçe¤in s›rt›n› görmeye çal›flmakt›r. Baflka bir deyiflle gerçeküstücü sanat›n amac› gerçe¤in d›fl›nda bir alan› hedef almaz, tam tersine gerçe¤in
henüz el at›lmam›fl, keflfedilmemifl, a盤a ç›kart›lmam›fl bölgelerine uzanmay› amaçlar.
Ak›m›n öncüsü olan Frans›z flair Andre Breton
gerçeküstücülü¤ü flöyle tan›mlar: “‹mgelemin ve
ifadenin, akl›n her türlü denetiminden kurtulmas›, estetik ya da ahlaki kayg›lar›n d›fl›nda derhal
ifade edilmesidir gerçeküstücülük. (...) Gerçeküstücülükle birlikte insano¤lu dinsel ve ak›lsal had›mlaflt›rma yüzy›llar›n›n kendisinden çald›¤› fleye yeniden kavuflacakt›r: Suçsuzluk, nefle, özgürlük...” En yal›n haliyle, insan›n özgürlük aray›fl›
olarak tan›mlanabilecek gerçeküstücülük, bireyin
üzerindeki toplumsal denetime, bask›ya bilinçalt›n›n diliyle baflkald›r› olarak da adland›r›labilir.
XX. yüzy›l›n karfl› sanat› ve öncü sanat ak›mlar›
sanat ile hayat› birbirinden ay›rmak yerine birlefltirmeyi, bütünlefltirmeyi ister. Sanat›n ve seçkin
sanat eserlerinin sokaktaki insan için ulafl›lamaz,
dokunulmaz olufluna karfl› ç›kan öncü sanatç›lar
burjuvazinin kurumlaflt›rd›¤›, yüceltti¤i ve kutsallaflt›rd›¤› sanat anlay›fl›na karfl› ç›karlar.
Öncü sanat›n ve karfl› sanat›n en belirgin özelliklerinden bir baflkas› da sürekli “yeni”nin peflinde
olmas› ve “yenilik” aray›fl›d›r. Bu aray›fl sürecinde sanatç› eskiyle, geleneksel olan ile aras›ndaki
tüm ba¤lar› kopar›r ve geçmiflten, gelenekten
kaynaklanan her türlü kurala, de¤ere karfl› ç›kar.
Öte yandan modern ve öncü sanat sürekli yeninin aran›fl› oldu¤u için sürekli de¤iflim demektir;
sürekli yeni biçimlerin-biçemlerin aran›fl›d›r. Bu
aray›fl öncü sanata deneysellik niteli¤ini kazand›rd›¤› gibi kendisinden sonra gelecek olan deneysel sanata ve postmodernizme giden yolu da
açacakt›r.

10. Ünite - Modernizm ve Sanat

299

Kendimizi S›nayal›m
1. Afla¤›dakilerden hangisi “modern” sözcü¤ünü tan›mlamaz?
a. Modern, eskiden kopuflu, eskiden yeniye geçifli
ifade eder.
b. Modern, ça¤dafl ve medeni demektir.
c. Sözcü¤ün ilk kullan›m›nda modern olmak H›ristiyan olmak anlam›n› tafl›r.
d. Modern belli bir “eski” kavram›n› ölçüt alarak
“yeni”yi tan›mlar.
e. Modern, tarihsellik içeren ve zamana göre de¤iflen bir kavramd›r.
2. Kültür tarihi aç›s›ndan “modernizm” afla¤›dakilerden
hangisini ifade eder?
a. Ça¤dafl ve laik düflüncenin bafllang›c›d›r.
b. Rönesans ile bafllayan kültürel de¤iflimdir.
c. Ayd›nlanma hareketiyle bafllayan kültürel dönüflümdür.
d. Bilim, felsefe ve özellikle sanat alan›nda XIX.
yüzy›l›n ortalar›nda bafllayan de¤iflimdir.
e. XX. yüzy›l felsefesinde yaflanan yenileflmedir.
3. Gerçekçilik (realizm) ak›m›n›n temelinde afla¤›daki
düflüncelerden hangisi vard›r?
a. Pozitivizm ve determinizm (belirlenimcilik)
b. Hazc›l›k (hedonizm)
c. Bireycilik
d. Do¤alc›l›k (Natüralizm)
e. Hümanizm
4. Frans›z flair Baudelaire’e göre sanat alan›ndaki “güzel”in sahip olmas› gereken en önemli nitelik afla¤›dakilerden hangisidir?
a. Zamana ba¤l› olan de¤iflim
b. Mutlakl›k ve de¤iflmezlik
c. Duygunun d›flavurumu
d. Etik de¤erler
e. Özgünlük
5. “Sindirimin, kaslar›n hareketinin ve vücut ›s›s›n›n
nas›l bir nedeni varsa; h›rs›n, cesaretin ve gözü pekli¤in
de bir nedeni vard›r. Kötülükle erdem, sülfirik asitle fleker gibi birer üründür.” cümlesinde dile gelen görüfl
afla¤›daki ak›mlardan hangisine aittir?
a. Gerçekçilik
b. Do¤alc›l›k
c. Sembolizm
d. Romantizm
e. Klasizm

6. Afla¤›dakilerden hangisi imgelemin ve ifadenin, akl›n her türlü denetiminden kurtulmas›, estetik ya da ahlaki kayg›lar›n d›fl›nda derhal ifade edilmesi gerekti¤ini
savunan sanat ak›m›d›r?
a. ‹zlenimcilik
b. Gerçeküstücülük
c. Dada
d. Gelecekçilik (Fütürizm)
e. Gerçekçilik (Realizm)
7. Savafl›n güzel oldu¤unu savunan ve savafl› yücelten
sanat ak›m› afla¤›dakilerden hangisidir?
a. ‹talyan Gelecekçili¤i
b. Rus Gelecekçili¤i
c. Dada
d. Gerçeküstücülük
e. Gerçekçilik
8. Afla¤›dakilerden hangisi sanat› ve sanat›n alan›ndaki
güzeli (estetik) ilk defa mant›ktan ve ahlaktan ayr› tutarak ele alan, böylece sanat›n özerkli¤ini duyuran filozoftur?
a. Kant
b. Descartes
c. Sokrates
d. Platon
e. Aristoteles
9. Klasik sanat anlay›fl›na karfl› ç›kan ilk güçlü sanat
ak›m› afla¤›dakilerden hangisidir?
a. Gerçekçilik
b. Do¤alc›l›k
c. Romantizm
d. Sembolizm
e. ‹zlenimcilik
10. Afla¤›dakilerden hangisi modernitenin felsefi temelini oluflturur?
a. Ayd›nlanma Felsefesi
b. Rönesans
c. Frans›z Devrimi
d. Sanayi Devrimi ve Kapitalizm
e. Hümanizm

300

Güzel Sanatlar

Yaflam›n ‹çinden
MODERN EDEB‹YATIN AHLAKI
“MONS‹EUR FLAUBERT BEN‹M!”
“ (...) ‹stanbul’dayken Flaubert, annesinin bir mektubundan, bir arkadafl›n›n evlendi¤ini ve annesinin s›ran›n ne zaman o¤luna gelece¤ini merak etti¤ini ö¤renince ona bir cevap yazd›. 15 Aral›k 1850 tarihli, ‘Constantinople’dan yaz›lm›fl bu mektubu, yazar olmay› düflledi¤im gençlik y›llar›nda s›k s›k aç›p okur, Türkiye’de, ‹stanbul’da yazar olarak ayakta kalman›n, yola devam etmenin zorluklar›na karfl› bu çok özel metinden kuvvet
almaya çal›fl›rd›m.
‘Ne zaman m›? Umar›m hiçbir zaman.’ Yirmi dokuz yafl›ndaki genç yazar aday›, annesine hayattaki ilkelerini
hat›rlat›r ve art›k onlar› de¤ifltirmek için çok geç oldu¤unu vurgular. ‘Benim art›k geliflimim tamamland›, yani hayatta oturaca¤›m yeri, a¤›rl›k merkezimi buldum
art›k... Benim için evlenmek, dinden dönmekle birdir:
Düflüncesi bile beni dehflete düflürüyor.’ Birkaç sat›r
afla¤›da Flaubert, daha sonra Nietzsche’den Thomas
Mann’a modern düflüncenin sanat-hayat iliflkisi hakk›nda gelifltirece¤i bak›fl aç›s›n› çok aç›k bir flekilde dile
getirir: “‹nsan flarab›, aflk›, kad›nlar› ya da zaferi ancak
sarhofl, âfl›k, koca ya da asker olmad›¤› zaman tasvir
edebilir. Hayat›n içine çok fazla kar›fl›rsa insan, hayat›
çok da aç›k bir flekilde göremez. Ya çok ac›s›n› çekeriz
hayat›n ya da çok fazla keyfini süreriz. Ben art›k al›flt›¤›m gibi yaflamaya çekilmeliyim: Tek bafl›ma; bir tek
büyük adamlar›n ve bir ay›n›n, odamdaki ay› postunun
yak›n dostlu¤uyla yapayaln›z olarak. (...) Dünya, gelecek, insanlar›n ne diyece¤i, kurulu bir düzeni olmak,
hatta geçmiflte hayalini kurarak pek çok gecemi uykusuz geçirdi¤im edebi ün bile art›k umurumda de¤il.’
Flaubert, basitli¤iyle kendine olan güvenini ve içtenli¤ini gösteren son bir cümle ekler: ‘‹flte böyle biriyim; kiflili¤im de böyledir.’
Flaubert’in ünlü mektubunda neredeyse içgüdüsel bir
rahatl›kla dile getirdi¤i modernist edebi ahlak›n bir ilkesi s›radan burjuva hayat›ndan ve baflar›dan uzak durmak ise, di¤er ilkesi de bunu gerçeklefltiren keflifl tabiatl› büyük yazarlara hayranl›k duymak, onlarla özdeflleflmektir. Yazar›n hayattan uzak durmas›, bütün kurumlardan, devletten, s›radan aile hayat›ndan kaç›nmas›, baflar›y›, edebi ünü flüpheli fleyler olarak görmesi...
Bunlar dind›fl› modern edebi kefliflli¤in, yani edebi modernizmin olmazsa olmaz ahlaki ilkeleridir. Her fleyden
önce, daha önce hiç dile getirilmemifl insani deneyim-

leri yeni bir dille seslendirmek, deneysel olmak; sevilmeyi, kolay okunurlu¤u bütünüyle yok etmese de, ticari baflar›y› geciktirir.
Modernist edebi ahlak›n, 19. yüzy›l›n ortas›ndan günümüze kadar bir zümre olarak bütün yazarlar›n, özellikle genç yazarlar›n ayakta kalabilmek ve edebiyat›n ticarileflmesine karfl› direnebilmek için inanmas› ve sayg›
duymas› gereken bir fley oldu¤una hâlâ inan›yorum.
Flaubert’in kitaplar›n›n, eserinin büyük baflar›s›n›n yan›
s›ra bir di¤er zaferi de, bütün hayat›n› daha yirmi dokuz
yafl›ndayken reçetesini yaz›p tasvir etti¤i bu ahlaka uygun olarak yaflamas›d›r.”

Kaynak: Orhan Pamuk
Bu metin, Orhan Pamuk’un Mart 2009’da Rouen Üniversitesi’nde onursal doktora ünvan› almadan önce yapt›¤› konuflmadan al›nm›flt›r

10. Ünite - Modernizm ve Sanat

301

Okuma Parças›

Kendimizi S›nayal›m Yan›t Anahtar›

KEND‹S‹NE KARfiI B‹R GELENEK
“Bu bölümün bafll›¤›, ‘Kendisine Karfl› Bir Gelenek’ ilk
bak›flta bir çeliflki gibi görünüyor. ‘Ggellenek’, zinciri
k›r›p, süreklili¤i kesintiye u¤ratan bir fley olabilir mi? Bu
yads›ma, kendisini inkar etmeden bir gelenek haline
gelebilir mi? (...) Çeliflki, ‘Kendisine Karfl› Bir Gelenek’
yerine ‘Modern Gelenek’ gibi görünüflte daha az çeliflkili sözleri geçirmekle de çözülmüfl olmuyor. Modern
nas›l geleneksel olabilir?
(...) Modernli¤in bir gelenek oldu¤unu söylemek biraz
hatal›d›r; öteki gelenek demem gerekir. Modernlik, günün gelene¤ini - bu her ne olursa olsun - de¤ifltiren polemikçi bir gelenektir, ancak k›sa bir süre sonra yerini,
gene modernli¤in anl›k bir tezahürü olan bir baflka gelene¤e b›rak›r. Modernlik hiç bir zaman kendisi de¤ildir; o her zaman öteki’dir. Modern olan›n ay›rt edici
özelli¤i, yaln›zca yenilik de¤il, ötekiliktir. Tuhaf bir gelenek ve tuhaf olan›n gelene¤i olan modernlik ço¤ulculu¤a yazg›l›d›r: Eski gelenek, hep ayn›yd›, modern her
zaman farkl›d›r. Eski gelenek geçmifl ile flimdi aras›nda
bir birli¤i varsayar; kendi farkl›l›klar›n› vurgulamakla
yetinmeyen modern, geçmiflin bir de¤il, bir çok oldu¤unu kesinler. Böylece mopdernin gelene¤i, köktenci
ötekilik ve geçmiflin ço¤ullu¤udur. (...) Modern olan
geçmiflle ba¤lar›n› kopar›r, onu tümüyle yas›r. modernlik kendine yeterlidir; kendi gelene¤ini kendisi kurar.
Buna bir örnek, Harold Rosenberg’in sanat üzerine yazd›¤› kitab›n bafll›¤›d›r: The Tradition of the New (Yeninin Gelene¤i). Yeni tam olarak modern anlam›na gelmese de - baz› yenilikler modern de¤ildir - bu bafll›k,
zaman›m›z sanat› ile fliirinin kökenindeki paradoksu,
onlar› hakl› ç›karan ve yads›yan entelektüel ilkeyi, onlar›n besiniyle zehrini net ve özlü olarak dile getirmektedir. zaman›m›z sanat› ve fliirinin yaflam ve ölüm nedeni modernliktir.
(...) Do¤uflundan bafllayarak modernlik elefltirel bir tutku olmufltur. (...) Bizim modernli¤imizi öteki ça¤lar›n
modernli¤inden ay›ran fley, önemli olmakla birlikte yeni ile flafl›rt›c› olana tapmama›z de¤il; modernli¤imizin
bir yads›ma, yak›n geçmiflin bir elefltirisi, süreklili¤in
kesintiye u¤rat›lmas› oldu¤u gerçe¤idir. Modern sanat
yaln›zca elefltiri ça¤›n›n çocu¤u olmakla kalmaz, ayn›
zamanda kendisinin elefltirmenidir.”

1. b

Kaynak: Octavia Paz

2. d
3. a
4. a
5. b
6. b
7. a
8. a

9. c
10. a

Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Modern, Modernite ve Modernizm” konusunu gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Modern, Modernite ve Modernizm” konusunu gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Sanatta Modernizm” konusunu gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Sanatta Modernizm” konusunu gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Sanatta Modernizm” konusunu gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Sanat Karfl›t› Sanat ve Avangard (Öncü Sanat)” konusunu gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Sanat Karfl›t› Sanat ve Avangard (Öncü Sanat)” konusunu gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Modernizmi Haz›rlayan
Toplumsal ve Felsefi Koflullar” konusunu gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Sanatta Modernizm” konusunu gözden geçiriniz.
Yan›t›n›z yanl›fl ise, “Modern, Modernite ve Modernizm” konusunu gözden geçiriniz.

302

Güzel Sanatlar

S›ra Sizde Yan›t Anahtar›
S›ra Sizde 1
Edebiyatta romantizmin Frans›z Yazar Victor Hugo ile
ün kazand›¤› söylenebilir. Ancak adlar› romantizmle
birlikte an›lan ve en az Victor Hugo kadar önemli olan
baflka büyük yazarlar da vard›r. Bunlardan baz›lar› ‹ngiltere’den Lord Byron, Almanya’dan Goethe, Schiller
ve Hölderlin, ‹talya’dan Leopardi’dir. Ülkemizde ise
Tanzimat Edebiyat›n›n pek çok yazar ve flairi (Ahmet
Mithat, Nam›k Kemal, fiemsettin Sami, Abdulhak Hamit,
Recaizade Mahmut Ekrem) romantizmden, özellikle Victor Hugo’dan etkilenmifltir.
S›ra Sizde 2
Türk fiiirine sembolizmi tafl›yan ve bu anlay›flla eserler
veren ilk isim Cenap fiahabettin’dir. Ancak sembolizmin fliirimizdeki en yetkin ve ünlü isminin Ahmet Haflim oldu¤u söylenebilir. Sembolizmin özellikle de Frans›z flair Baudelaire’in Ça¤dafl Türk fiiiri ve flairleri üzerinde yo¤un etkisi olmufltur. Bu etki Ahmet Hamdi Tanp›nar’›n, Cahit S›tk› Taranc›’n›n, ahmet Muhip Dranas’›n
eserlerinde kolayl›kla gözlenebilir.
S›ra Sizde 3
Sinemada ça¤dafl kent yaflam›ndan kaynaklanan bireyin yaln›zl›¤› ve yabanc›laflma sorununu ele alan yönetmenlerin en ünlülerinden birisi ‹talyan yönetmen Michalengolo Antonioni’dir (1912-2007). Antonioni’nin Macera, Batan Günefl ve Gece adl› filmlerinden oluflan üçlemesi pek çok elefltirmene göre sinemada yabanc›laflma sorununu ele alan en iyi filmlerdir. Bu filmler ayn›
zamanda sinemada ça¤dafl (modern) anlat›n›n da en
yetkin örnekleri aras›nda gösterilir.

S›ra Sizde 4
Estetik duyulardan elde edilen bilginin bilimi olarak tan›mlan›r.