You are on page 1of 9

Documental y esfera pblica en Amrica Latina

Los escpticos tienden hoy en da a menospreciar el documental basndose en que su


asercin de autenticidad se asienta en la ficcin de la objetividad. La objetividad, al
parecer, no es ya lo que sola ser, sino otra forma de subjetividad. A pesar de la fuerza
del argumento, que corresponde a un prejuicio posmoderno contra las viejas verdades,
uno de sus problemas es que propicia la eliminacin de la diferencia existente entre
documental y ficcin que, no hace demasiado tiempo, nadie pona en duda. Si esto es
considerado como un delicado problema epistemolgico en la actualidad, no solo se
debe a la polaridad existente entre los hechos y la representacin, lo real y lo
imaginario, sino tambin y, principalmente, a los diferentes modos de enfoque. En
trminos sencillos, la pelcula de ficcin es heredera de la novela y del arte dramtico de
la cultura burguesa y, as, desde muy pronto, se diriga al espectador como individuo
privado, es decir, a su subjetividad y a su vida sentimental. El documental, por el
contrario, es guiado por lo antropolgico, lo social y lo poltico, y se dirige al espectador
como ciudadano, como un miembro de la comunidad, como participante putativo de la
esfera pblica.
Esta diferencia fue un elemento implcito en el surgimiento del documental como un
modo de hacer cine en los aos veinte y fue fortalecindose durante su esplendor en la
siguiente dcada. Pero dichas distinciones nunca son rgidas ni absolutas, especialmente
en los ltimos aos, en los que una notable tendencia consigue borrar los lmites
establecidos, ya sea en forma de docudrama o en las diferentes modalidades del
documental ficcional o falso documental (para el cual Ambrosio Fornet me ha sugerido
el neologismo espaol de documentira). Sin embargo, en general, resulta que, por
ejemplo, cuando la ficcin trata sobre temas histricos o polticos, lo hace a travs del
drama individual, mientras que, cuando el documental trata de temas personales, la
tendencia es valorar al individuo por su carcter de ejemplo social. Un documental, por
ejemplo, sobre las impresiones que alguien tiene de una experiencia concreta,
probablemente se halle ms interesado en la recuperacin de estas para la memoria
pblica que en el hecho de que dichas impresiones sean consideradas meramente un
resultado de la experiencia de su propia vida. En otras palabras, est relacionado con la
experiencia individual vivida como una inscripcin del trauma social e histrico. Pienso
en primer lugar en Shoah (Claude Lanzmann, 1985), en el cual las vctimas, los
verdugos y los espectadores recuerdan el holocausto nazi; o, en el caso de Amrica
Latina, en Chile: la memoria obstinada (Patricio Guzmn, 1997), que trabaja en la
recuperacin de la memoria de aquellos que vivieron durante el golpe de Estado de
1973, para una nueva generacin a la que la verdad histrica le haba sido ocultada.
Esto no implica afirmar que la ficcin no tiene efectos polticos en la esfera pblica a
pesar de que Hollywood nos haya intentado hacer creer que el cine es puro
entretenimiento. Dejando de lado la cuestin ms general del modo en que el cine
contribuye a modelar la opinin pblica, a travs del tratamiento de los diversos temas a
los que sus gneros recurren (amor y sexualidad, criminalidad y violencia, poder e
injusticia, etc.), hay tambin raros ejemplos de pelculas entendidas como
intervenciones polticas, como La batalla de Argel (Gillo Pontecorvo, 1996), incluidas
aquellas que tienen efectos no intencionados, como El nacimiento de una nacin (D. W.
Griffith, 1915). En Amrica Latina existe el ahora clsico y paradigmtico ejemplo de

Yawar Malku (Sangre del Cndor, 1969), un dramtico filme de Jorge Sanjins que fue
realizado con el fin de sacar a la luz un escndalo nacional y desemboc en la expulsin
de las Tropas de Paz estadounidenses de Bolivia. No es un accidente que filmes de este
tipo hayan estado frecuentemente basados en una aproximacin neorrealista temas
contemporneos, localizaciones reales, actores no profesionales, en otras palabras, un
mtodo o una esttica que personifica la incursin de los valores documentales en la
ficcin. Ello es parte de una historia del cine no escrita donde, en vez de una oposicin
entre ficcin y documental, habra una simbiosis, un dilogo escondido, un intercambio
subyacente en el que el desarrollo del lenguaje flmico sera tambin una funcin del
paso del documento a la narracin y viceversa. En esta historia, que se remonta a la
Rusia sovitica de los aos veinte, el cine latinoamericano ocupa una prominencia
indiscutible, desde los primeros filmes del nuevo cine en los aos cincuenta hasta el
reciente ejemplo de La vendedora de rosas (Vctor Gaviria, 1998), que dramatiza la vida
de un grupo de nios desheredados en Medelln.
La batalla de Chile, 1979.Tampoco es cierta la afirmacin de que el documental no se
enfrenta a la representacin de la esfera privada. Al contrario, lo ha hecho cada vez ms
durante las dos o tres ltimas dcadas, hasta el punto de que la televisin est llena de
diarios en formato video y de productos de observacin voyeurstica, mientras los
documentalistas independientes revelan una tendencia al narcisismo, al dirigir sus
cmaras hacia las vidas privadas de sus familias y de ellos mismos. Los orgenes de esta
tendencia se encuentran en los aos sesenta, en los movimientos paralelos (si bien con
algunas preocupaciones diferentes) conocidos en Francia como Cinma Vrit y en
Estados Unidos, como Direct Cinema cuando una nueva generacin de cmaras ligeras
de 16 mm y grabadoras porttiles permitieron al equipo flmico acceder con facilidad a
lugares donde la filmacin del sonido era previamente impracticable y a menudo tab:
solo la ficcin tena licencia para representar los espacios de la ms absoluta privacidad
e intimidad. El video, que comenz a reemplazar a las cmaras de 16 mm en los aos
ochenta, lo hizo incluso ms fcil, y no es sorprendente que esta incursin en el espacio
privado haya conducido, al menos en los pases del Primer Mundo, a unos nuevos
intereses legales sobre la invasin de la privacidad. El documental latinoamericano ha
utilizado siempre estas capacidades tcnicas para usos ideosincrticos propios. Patricio
Guzmn, en su ms temprano filme, La batalla de Chile (1979), que hace una crnica de
los aos de Allende (y es una cita flmica en La memoria obstinada), consigue una
representacin de las tendencias polticas en conflicto explotando, precisamente, la
agilidad de un reducido equipo flmico de 16 mm, y logrando filmar primero la reunin
de un sindicato en una factora para, poco despus, hacerse pasar por un grupo de la
televisin francesa y acceder a un encuentro del ala derecha en un gran edificio de
varios pisos e, incluso, consiguiendo entrar, en una secuencia, en un apartamento
situado en un alto y cntrico bloque, con el pretexto de buscar una buena vista de la
ciudad y presentar as una vieta domstica de la burguesa que se sinti amenazada por
la Unidad Popular. Otro ejemplo es Gamn (Ciro Durn, 1978), que usa la tcnica de la
filmacin en directo para revelar lo que se encuentra ante nuestros ojos pero nunca se
ve: la vida privada del pillo de las calles de Bogot.
Tire di, 1958. El argumento es que, como resultado de su orientacin hacia la esfera
pblica, el documental est menos interesado en la creacin esttica por s misma que
en su objeto de inters, que se sita en el mundo externo y concreto. John Grierson,
arquitecto del movimiento britnico documental de los aos treinta que foment la
produccin de documentales de inters pblico, habl de la funcin del documental en

trminos de objetivos sociolgicos ms que estticos La representacin del mundo


concreto en trminos sociales, polticos e ideolgicos est siempre dirigida a la
veracidad de la vida cotidiana y no a un mundo de fantasa o imaginario. Lo que est en
juego aqu no es tanto una demanda epistemolgica sino una descripcin de la
intencionalidad de la vocacin del documentalista de aportar testimonio y ofrecer
evidencia sobre el estado actual del mundo. Esta fue ya la motivacin de los principales
precursores Dziga Vertov, Joris Ivens y el propio Grierson, en una explcita oposicin a
la fantasa del cine de entretenimiento, que interpretaban como una peligrosa
distraccin. Esta fue tambin la intencin central de documentales latinoamericanos
pioneros como el retrato de un poblado de Argentina en Tire Di (Fernando Birri, 1958)
o un par de piezas brasileas de reportaje poltico sobre el analfabetismo en Maioria
absoluta (Leon Hirszman, 1963) y Viramundo (Geraldo Sarno, 1964), sobre la
migracin interior. Sin embargo, el surgimiento del nuevo documental en Latinoamrica
en los aos cincuenta y sesenta tuvo lugar dentro de una perspectiva ya alterada, en la
que la ficcin haba sido modificada por el documental, sobre todo, a travs de la
bsqueda de un nuevo realismo que tom forma primero en Italia al final de la Segunda
Guerra Mundial, donde muchos de los pioneros del Nuevo Cine Latinoamericano fueron
a estudiar cine. El Neorrealismo italiano ofreci un modelo en el que ficcin y
documental se convirtieron en compaeros; la ficcin no era el comienzo y el final del
cine, el documental no era una forma inferior. En el deseo de convertir a las cmaras en
el registro de lo cotidiano existente fuera del mundo del cine, estas se transformaron en
las maneras alternativas de escapar de los mundos imaginarios ofrecidos desde
Hollywood o sus imitadores.
A pesar de ello, tampoco iba el documental a renegar de la poesa visual. Por el
contrario, un filme como Chircales (1972), un anlisis de Marta Rodrguez y Jorge Silva
sobre la vida de los cargadores de ladrillos en las afueras de Bogot, consigue una
excepcional fusin de poltica, poesa y antropologa visual. Este es un movimiento en
el que una orientacin hacia la realidad social no es en absoluto incompatible con un
alto nivel de invencin esttica, tanto en su trabajo documental como en la ficcin.
Incluso las aproximaciones ms experimentales permanecen enraizadas en la realidad
social, tal como ocurre en ABC del etnocidio: notas sobre el Mesquital (1976), del
director mexicano Paul Leduc, que rompe por completo con las convenciones de la
exposicin documental, o en la carrera del chileno Ral Ruiz, desde sus filmes
realizados durante los aos de Allende hasta su subsiguiente produccin en Francia,
como una cierta figura extica celebrada por la vanguardia y, especficamente, en el
trabajo de Santiago lvarez, que reinventa el noticiario cinematogrfico, el filme de
montaje, el documental de viaje y todos los dems gneros documentales en los que l
pone sus manos, en un incontenible frenes de bricolaje autorizado por ese supremo acto
que fue la Revolucin cubana.
Cuba lleg a ser nica en Latinoamrica dentro del estatus que le fue adjudicado a su
propio cine, incluyendo el documental. En los aos setenta, investigadores del Instituto
Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos (ICAIC) encontraron que en ocasiones la
gente acuda al cine para ver el novedoso trabajo de lvarez y, por ello, se quedaba a
ver cualquier pelcula que se proyectara despus una inversin completa de la
motivacin habitual para acudir a las salas. Santiago lvarez comenz realizando
documentales de largometraje y su xito incit al ICAIC a producir una amplia serie de
documentales de diferentes directores para su distribucin cinematogrfica, en un
tiempo en el que, al menos en el Oeste, se haba abandonado por completo la realizacin

de documentales para el cine. Nos encontramos con la paradoja de que en Cuba, segn
sus detractores, la esfera pblica haba sido reemplazada por el control totalitario de los
comunistas y esta, sin embargo, mantena un espacio en la pantalla cinematogrfica para
el encontronazo de la realidad social con el documental, que no funcionaba en las
pantallas de las democracias, de donde el criterio comercial los haba expulsado. Ni
tampoco estaban los documentales cubanos o, incluso, los noticiarios, limitados a la
propaganda poltica. Los noticiarios eran a menudo de investigacin, mientras que
muchos de los documentales eran ampliamente didcticos y, en ese sentido,
griersonianos; otros eran poticos, muchos de ellos dedicados a celebrar los diferentes
aspectos de la cultura cubana; algunos constituan retratos de individuos que
recuperaban sus memorias para la colectividad. Cuando estos filmes eran vistos en
Latinoamrica en los festivales de cine y en cine-clubs, fomentaban poderosamente las
ambiciones de los documentalistas que no tenan acceso a una audiencia de la que
disfrutaban colegas cubanos.
En cualquier otro sitio de Latinoamrica, la existencia de una amplia esfera pblica era
an ms quimrica. Tratndose, en el mejor de los casos, de una idealizacin Stanley
Aronowitz lo ha denominado la mtica plaza en el cielo, el concepto que Jrgen
Habermas sistematiz no se encuentra en su plenitud sin limitaciones por ninguna parte
en la actualidad. Adems, el aumento de los medios de difusin masiva convirti a los
lugares comunes en lo que Habermas llama una esfera seudopblica, donde el dilogo
es reemplazado por mensajes de ida con solo la apariencia de dilogo. No obstante,
incluso una esfera seudopblica es permeable, tiene intersticios y mrgenes de
intervencin, y es forzoso que aparezca un cuestionamiento, as como que circule la
crtica, especialmente cuando ello ya ocurre dentro de la sociedad civil, que es de
similar modo permeable (la sociedad civil y la esfera pblica no son lo mismo, pero
tienen una relacin simbitica: cada una puede ser vista como la infraestructura de la
otra). El documental es un agente de esta permeabilidad, a travs de la imposicin de
nuevas perspectivas e interlocutores en el ojo pblico si es que eso es posible.
Si la esfera pblica es una ficcin til, es tambin relativa, y siempre se halla codificada
de acuerdo con las susceptibilidades de la poltica de cada pas, que permanecen
vigilantes a pesar de los homogeneizadores efectos de la globalizacin (no es tan fcil
que la historia se mantenga al margen). En Europa, con su tradicin de servicios de
difusin pblica, aunque en la actualidad muy debilitada, nos permitimos pensar que la
esfera pblica es ms real que en Estados Unidos, donde la televisin est dominada por
las redes comerciales y por un mero puado de peridicos nacionales, cuya lectura es
limitada comparada con la de los peridicos de Europa. Esta diferencia es fcilmente
perceptible para el que viaja: un sentimiento comn entre los britnicos a la vuelta de un
viaje a Estados Unidos, incluyendo individuos corrientes sin especial inters por el
asunto, es que los medios de comunicacin americanos son ms conformistas,
seguidores de las frmulas, triviales y estrechos que los de la nacin de origen. En
ambos casos, sin embargo, el debate est restringido por lo que pueden denominarse las
reglas del compromiso, que se aplican en las luchas por la cuota de pantalla y las
audiencias, por lo cual los documentales que no se conforman con el uso de un limitado
nmero de gneros anodinos, estn en desventaja. En Latinoamrica, la infraestructura
de los media tiene una historia de desigual desarrollo, la mayora bajo la tutela yanqui y,
de este modo, siguiendo el modelo comercial. Aqu hay incluso menos espacio para las
voces de documentales independientes. Sin embargo, el cdigo del lenguaje pblico es
bastante diferente respecto de los modelos del Primer Mundo. Para ofrecer de nuevo la

evidencia del que viaja, durante el tiempo de mis viajes regulares a Latinoamrica en los
aos setenta, me sorprendi que, era de uso generalizado, tanto en el lenguaje directo
como en menor medida en los medios, un vocabulario geopoltico enfocado al
imperialismo y sus agresiones, incluyendo el imperialismo cultural lo cual, en mi pas,
hubiera hecho que se identificara a los interlocutores como personas peligrosamente
escoradas hacia la extrema izquierda.
Solo bajo dictaduras militares estn los medios sujetos a un total control, pero no
siempre de manera absoluta: durante un tiempo, la dictadura militar en Brasil fue lo
suficientemente lista como para permitir un margen de disentimiento; muchos artistas
brasileos, especialmente cantautores como Toquinho y Vinicius, fueron muy buenos en
encontrar cdigos para ofrecer su disidencia en un lenguaje de metfora popular. Los
directores brasileos no llegaron a encontrarse con verdaderas trabas o a ser forzados al
exilio tanto, como ocurri en Chile. El ms extraordinario testamento de esta historia, de
sus represiones y de sus aporas, puede encontrarse en otro ttulo que aadir a nuestra
corta lista de filmes ejemplares: Cabra marcada para morrer (Eduardo Coutinho, 1984),
que no es solamente una investigacin sobre el asesinato de un lder campesino en el
nordeste de Brasil, acaecido veinte aos antes, sino un filme sobre la propia historia de
este, que yuxtapone metraje de archivo realizado desde 1962, su reutilizacin desde el
ao 1964 y testimonio contemporneo de principios de los ochenta, mostrando as a los
mismos actores sociales en diferentes pocas y diferentes roles. Tan reflexivo como
podra serlo un filme esttico, el resultado es un documental sobre el documental, que
incluso el crtico de cine del New York Times, Vincent Canby, defini con el adjetivo de
incomparable. Cito al seor Canby no como prueba de autoridad, sino simplemente
como ejemplo de que los filmes de los que estamos hablando no son totalmente
desconocidos en el exterior circulaban al menos en festivales y en los grandes centros
metropolitanos de la cultura flmica; sin embargo, normalmente no lograban llegar a una
amplia audiencia porque eran tratados como productos marginales y exticos de menos
inters que la ficcin.
La esfera pblica nunca es uniforme ni homognea. Como muchos de los crticos de
Habermas han observado, la sociedad moderna se caracteriza por la existencia de una
multiplicidad de esferas pblicas parciales o sectoriales que funcionan en paralelo y ms
o menos abiertas a la interaccin. Algunas de ellas reflejan las divisiones de clase de la
sociedad civil: no hay contacto entre los miembros del club de campo y la asociacin de
residentes de los poblados, pues los primeros han de retroceder para llegar hasta all.
Otros colectivos sociales estn comprendidos en las audiencias fortuitas y annimas de
los espectculos pblicos. En este sentido, el cine es una fuerza poderosa, el modelo por
excelencia de una forma artstica que no est en absoluto restringida por la divisin
social o la exclusividad y solo limitada en su alcance por el nexo monetario. Adems, el
cine es nico en el sentido de que sostiene en sus redes a cualquiera que se encuentre
con l, el iniciado y el sofisticado, la persona culta y el analfabeto, la intelligentsia y el
lumpen-proletario, a los que es capaz de dirigirse al mismo tiempo. El documental,
excluido de los circuitos comerciales, pas a los 16 mm, originalmente introducido
como un formato para aficionados, pero entonces adoptado por la televisin, que lleg a
ser el formato estndar para el documental hasta su desplazamiento por el video.
Usando proyectores porttiles de 16 mm los costos de distribucin y exhibicin fueron
lo suficientemente bajos como para que el cine se expandiera ms all de las salas
cinematogrficas, descubriendo formas alternativas de difusin donde el documental

encuentra un mayor espacio de recepcin (el video reducir los costos, incluso ms, con
consecuencias que trataremos en un momento).
La hora de los hornos, 1968.Estos circuitos alternativos fueron creados casi por
completo a travs de los esfuerzos de los propios realizadores a la hora de exhibir sus
filmes, como Ukamau en Bolivia, o por medio de colectivos independientes de
distribucin, como Zafra en Mxico, que proporcion filmes independientes a cineclubs y residentes de poblados chabolistas. En poco tiempo el documental
latinoamericano lleg a estar envuelto en la creacin de una esfera pblica audiovisual
alternativa y paralela, con organizaciones populares dentro de la comunidad y
compartiendo la misma preocupacin por dar voz a gente normalmente excluida del
dilogo pblico. En algunos casos, los filmes eran realizados y exhibidos dentro de la
rbita de grupos polticos concretos, a veces prohibidos. El ms famoso ejemplo, La
hora de los hornos (1968), de Argentina, fue proyectado clandestinamente por el grupo
Cine Liberacin conjuntamente con miembros del movimiento peronista, y dio lugar a
un manifiesto de Fernando Solanas y Octavio Getino, Hacia un tercer cine, que ofrece
un proyecto para la realizacin flmica militante. En el esquema propuesto por los
argentinos, el primer cine es Hollywood y sus imitadores, guiado por criterios
puramente comerciales, y el segundo cine es el de autor, ms social pero an burgus,
caracterizado por los modelos europeos de produccin. El tercer cine es la alternativa a
ambos, aunque en la geografa virtual de la pantalla, en absoluto limitado al Tercer
Mundo. Al contrario, para ilustrar mejor lo que quieren decir, Solanas y Getino citaban
ejemplos del Primer Mundo, como el grupo Newsreel, de Estados Unidos, los Etats
Gnraux du Cinema franceses y los filmes de los movimientos estudiantiles italianos,
britnicos y japoneses. En todos estos casos, el propsito era hacer un esfuerzo por
situarse fuera del sistema para hacer filmes que, como el manifiesto afirma, el sistema
encuentre indigeribles.
La hora de los hornos no solo fue filmado clandestinamente, sino que tambin fue
mostrado en la clandestinidad. Mientras el sector pblico audiovisual comprenda la
totalidad de los diferentes espacios donde el filme y el video aparecen desde el cine
hasta la televisin domstica e, incluso, la exhibicin alternativa y hasta clandestina, el
espacio fsico de visualizacin afectar profundamente a la relacin del cine con su
pblico. El espacio determina a qu pblico se puede alcanzar con cada pelcula y
tambin condiciona la forma de atencin por parte del espectador y as, por
anticipacin, influye en la manera en la que la audiencia es dirigida. La hora de los
hornos, que fue diseada para una audiencia combativa polticamente, incluye
interttulos colocados de manera estratgica para invitar al que la proyectara a detener el
filme para permitir un debate entre la audiencia. Es en parte la diferente configuracin
de estos espacios audiovisuales en los distintos pases lo que explica las diferentes
tendencias en el desarrollo del documental en lugares distintos. La situacin de
Latinoamrica, donde el documental independiente permaneca fuera del mundo y del
discurso de la televisin, mientras una distribucin alternativa construa una esfera
pblica paralela para su circulacin, dio al documentalista la ventaja de una relacin
directa con pequeos pero concretos sectores del pblico. Esto se refleja en la
elaboracin de un vocabulario distinto para la discusin del documental en las revistas y
las publicaciones del movimiento flmico al que pertenecan: trminos como cine
didctico, cine testimonio, cine denuncia, cine encuesta, cine rescate, cine celebrativo,
cine ensayo, cine reportaje y, no menos importante, cine militante o cine combate, la
ms explcita expresin del imperativo revolucionario de aquellos aos.

Esta lista no es exhaustiva ni definitiva y no nace de una misma fuente. Estos son solo
los usados con mayor frecuencia de una serie de trminos que aparecen a lo largo de
toda la gama de textos cinematogrficos radicales latinoamericanos, es decir los escritos
que pertenecen al mismo movimiento que los propios filmes, y que expresan sus
preocupaciones y objetivos. Se encuentran en revistas cinematogrficas de diferentes
pases en los aos ochenta, con ttulos como Hablemos de cine, Cine al da, Primer
Plano, Octubre y Cine Cubano (de Per, Venezuela, Chile, Mxico y Cuba,
respectivamente). La caracterstica distintiva de todos los trminos listados es
precisamente su carcter intencional; indican una variedad de propsitos que pueden ser
construidos en trminos polticos: ensear, ofrecer testimonio, denunciar, investigar,
traer a la luz la historia, celebrar la hazaa revolucionaria, proveer un espacio para la
reflexin, informar, expresar solidaridad, militar a favor de una causa.
Un filme podra, as, abrirse paso por la cultura del silencio trmino empleado por
Paulo Freire para designar las condiciones de ignorancia, impotencia poltica, falta de
acceso a la informacin y a los medios de expresin de aquellos que son reprimidos
econmicamente y abandonados a una vida de miseria. El documental puede promover
el reconocimiento de la condicin en la que ellos viven y puede incluso darles voz. De
este modo, ayuda al proceso de concienciacin (o surgimiento de la conciencia) que
solo es viable, dice Freire, porque la conciencia humana, aunque condicionada, puede
reconocer que lo est. El concepto de concienciacin se hace eco en el proyecto del
documental debido a su vocacin ltima de dar testimonio y de atestiguar, pero aqu no
podemos obviar la cuestin por ms tiempo el problema surge de la posicin desde la
cual su vocacin es ejercitada. Los practicantes de cine documental surgan
inevitablemente de los sectores ms avanzados de la sociedad, al igual que los
intelectuales radicales con los que hacan una causa comn. El medio audiovisual poda
darles una ventaja sobre los escritores cuyos productos no podan ser ledos por los
analfabetos, pero tambin les impona sus propias desventajas: como instrumento de
lenguaje, la cmara de cine se convierte tanto en un significado de la autora como en un
sustituto, en el que el lenguaje de aquellos que representa pictricamente est siempre
mediado por la narrativa oculta del director detrs de la cmara y por las categoras que
se impone a s mismo en la tarea, que podr intentar cuestionar pero de las que no puede
escapar por completo. Pienso en una pelcula realizada porun latinoamericano en
Europa, De grands vnements et de gens ordinaires (Ruiz, 1979), en la que este sale a
las calles de Pars con el objetivo de filmar las elecciones para la televisin francesa,
que entonces rechaz proyectar los resultados, los cuales parecan poner en duda el
proceso electoral. En el filme el problema real est resumido en una entrevista con un
homlogo canadiense que informa para la televisin de Canad y que explica la
dificultad de Ruiz para acercarse a su materia, su incapacidad para penetrar ms all de
la superficie de las cosas, como resultado de su lugar marginal dentro de la estructura de
poder. En un pas como Francia, dice, la clase poltica ha aprendido a protegerse a s
misma del escrutinio de la cmara; por ejemplo, no le permiten entrar en su dominio
privado. Al contrario, para un documentalista del Primer Mundo que va al Tercer
Mundo las puertas estn abiertas en cualquier sitio, porque la cmara es una
representacin de la estructura de poder hegemnica que, para empezar, divide al
Primer y al Tercer Mundos. Extrapolando, podemos decir que el documentalista
latinoamericano en su propia tierra se encuentra entre dos polos: la cmara puede ser
tomada como un smbolo de poder del cual el director ni es propietario por completo ni
desea serlo, pero, en todo caso, indica tambin un grado de separacin de los sujetos

cuya experiencia de vida desea mostrar. Una separacin plenamente reconocida en uno
de los interttulos de La hora de los hornos en el que los directores apelan a la audiencia
para afirmar que nuestras opiniones tienen el mismo valor que las vuestras.
No obstante, la distancia podra verse superada en determinadas circunstancias,
especialmente en la inestabilidad de la revolucin, cuando las divisiones sociales de
repente son invertidas y el intelectual se halla con lo que fue denominado como el
desgarramiento, es decir, la ruptura con el vocabulario familiar de la existencia clara del
cambio revolucionario. El aumento del feminismo provey otro contexto, pues permiti
a una nueva generacin de directoras transcender las barreras de clase mediante la
solidaridad del gnero, por lo que uno de los primeros paradigmas fue otro filme
argentino, Las madres de la Plaza de Mayo (1985), de Lourdes Portillo y Susana
Muoz. Sin embargo, hacia mediados de los aos ochenta el movimiento se encontr en
una incipiente crisis, tanto de seguridad como de identidad. Para un cine fundado en una
concepcin poltica de s mismo, la transformacin del espacio poltico en el que
operaba como resultado del cambio democrtico de los ochenta, amenaz con dejarlo a
la deriva. La militancia revolucionaria y su retrica estaban desapareciendo, incluso
antes de que el colapso del bloque socialista cambiara el equilibrio del poder global. Las
convicciones permanecan, pero las viejas prescripciones no servan ya.
Algunos documentalistas latinoamericanos estaban entonces a la espera de recibir
fondos de Europa, lo que tambin exiga un cambio en el planteamiento de sus
discursos. Pero haba tambin otros desarrollos en el formato del video donde, de
nuevo, Latinoamrica descubrira nuevas formas de prctica que perforaran la represin
y las normas de representacin. En 1984, cuando me pidieron producir un video para la
Campaa de Solidaridad con Chile en Gran Bretaa, pudimos incorporar metraje
filmado en Chile de manera clandestina, que no podramos haber obtenido de ningn
modo si los camargrafos chilenos annimos hubieran tenido que rodar como cine. En
Brasil, a finales de la dcada, el video estaba siendo utilizado por grupos indgenas para
documentar sus tradiciones y organizarse frente a la indiferencia de la ms amplia
sociedad. El movimiento indgena de video, que organiza encuentros regionales y
nacionales y se ha expandido a otros pases, constituye un nuevo catalizador dentro de
la esfera pblica que permite a sus participantes hablar entre s y a sus Otros de forma
directa. Esto quiere decir que el video est ms cerca de una forma oral de
comunicacin que el documental clsico. No es documental en el viejo sentido, sino su
extensin a nuevos espacios colectivos, donde los que fueron sujetos de documentalistas
formados antropolgica y polticamente manejan ahora la cmara por s mismos. Las
nociones estereotipadas de retraso cultural y tecnolgico se desmontan por la rapidez
con la que el video indgena se estableci e incluso empez a inventar nuevos gneros y
tropos del habla-video.
Un ejemplo final, que muestra otra paradoja, es el resurgir del documental en Argentina
en medio del colapso de pesadilla de la nacin. Fui alertado de esto por primera vez por
un correo electrnico proveniente de Buenos Aires. El Internet, desde luego, ha
cambiado tambin el carcter de la esfera pblica, aadiendo una nueva tecnologa
paralela sin fronteras internas, que no solo abre nuevos canales de comunicacin
interpersonal sino que tambin crea nuevas comunidades virtuales. Estas, con su
expansin a lo largo del globo, producen, entre otras cosas, accin poltica global
concertada, de un tipo nunca conocido en la historia hasta ahora, desde las protestas
anticapitalistas de Seattle y Gnova, hasta el da mundial de protesta contra la invasin

de Iraq el 15 de febrero de 2003. El mismo complejo militar-industrial-cientfico que


produce la teletecnologa de la web, tambin produce las cmaras de video digital y los
ordenadores que, durante el experimento neoliberal de la paridad del dlar en Argentina,
encontr vidos compradores entre una nueva generacin de aspirantes a directores.
Vino el colapso de los bancos y el resultado, como Guillermo De Carli me escribi, fue
que el documental fue impulsado por la explosin de la realidad. Estaban ocurriendo
las cosas ms interesantes,
desde grabaciones espontneas y casi annimas que registran las movilizaciones y los
cacerolazos se venden copias directamente en las plazas, los casetes apilados sobre una
tabla, hasta realizadores que acuden al documental y descubren un saber, incluso una
tradicin argentina en la forma de abordar y narrar lo que est pasando.
El nuevo movimiento documental en Argentina representa el otro lado del fenmeno de
la informatizacin de la cultura en el proceso de globalizacin, la aplicacin de la nueva
tecnologa en el nivel local. Nos encontramos aqu con varias tendencias estilsticas. La
base de todo es lo que se puede llamar reportaje participante cmara en mano, sonido
directo, entrevistas en la calle, los mismos ingredientes que el reportaje de televisin
pero integrados de otra manera: sin comentario en off; entrecortado con found images
imgenes tomadas de la televisin o la prensa y montadas con sentido irnico; y
muchas veces musicalizado con temas del nuevo rock argentino. Hay muchos cortos en
forma de informes sobre acontecimientos especficos, como manifestaciones, piquetes,
cacerolazos, escraches y ocupaciones de fbricas. Quiere decir, primero, que en el
conjunto de esos videos, se aprecia el alcance de las diferentes formas de militancia de
los movimientos de base. La forma ms original es el escrache, trmino tomado del
lunfardo que significa exponer pblica y vergonzosamente a alguien. Como prctica de
protesta, fue iniciada por la asociacin Hijos (hijos de desaparecidos). Aparecen de
golpe en la casa de algn militar torturador indultado, por ejemplo, y montan una
especie de performance en su barrio, comunicando sonoramente a los vecinos que all
est escondido un asesino. El escrache es una fiesta de denunciacin, supone varias
horas de msica, desfiles, panfletos y hasta pequeas obras teatrales, que ponen en
escena momentos de la vida del militar o polica escrachado. Algunos de ellos se
esconden, otros huyen, otros contestan a balazos. Despus de diciembre de 2001, los
escraches se extendieron a los polticos, los bancos y los medios de comunicacin. Si
queremos caracterizar el espritu del nuevo documental poltico argentino, quizs
podramos hablar de un estilo de video escrache, un estilo que lleva a la pantalla la
misma mezcla de elementos y gestos simblicos, la misma energa y sentimiento
popular. En fin, si el terico norteamericano Bill Nichols ha calificado la forma
ortodoxa del documental con la frmula Yo les hablo a ustedes de ellos, aqu, como
sucede tambin en el video indgena, lo que encontramos es nosotros les hablamos a
ustedes de nosotros.
Michael Chanan (Londres, 1946), profesor de Cine y Video en la Universidad de
Roehampton, Londres. Realizador de documentales e historiador cultural. Ha publicado
libros sobre los inicios del cine, el cine cubano, la historia social de la msica y la
historia de la grabacin.