Los recursos audiovisuales y la educacin

por Vctor Pliego de Andrs

(Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid)
En mis clases de historia de la msica uso constantemente registros sonoros y
audiovisuales. Cuando hoy empleamos estos recursos en la enseanza musical, no solo
consideramos los ejemplos musicales, la msica en si misma: tambin los intrpretes as
como los medios tcnicos que ponen a nuestra disposicin estos recursos. La tecnologa
consigue que la educacin musical sea significativa y nos permiten ejemplificar aquello de
lo que hablamos. En estos comentarios voy a reflexionar sobre la dimensin pedaggica
del patrimonio audiovisual y lo voy hacer a travs de cuatro conceptos: muerte,
pensamiento, escucha y creacin.
I. MUERTE.El sonido es vida y es fugaz por porque pasa con el tiempo. La msica es sonido,
es tiempo y muere con el tiempo. Los sonidos se suicidan en cada instante que pasa,
para quedar solo en la memoria. El registro sonoro nos ofrece una vida tras la muerte, al
sujetar lo efmero. Resulta conmovedor escuchar interpretaciones de msicos ya
desaparecidos, en las que podemos advertir su aliento, sus susurros, el roce de sus
dedos y de sus uas sobre el instrumento. Lo mismo cabe decir de los archivos de la
palabra, que conservan las voces de quienes ya no estn entre nosotros. Escucharlos es
tan emocionante como contemplar las huellas de las manos de nuestros ancestros en las
paredes de oscuras cuevas. El registro sonoro es una fotografa del sonido, un tiempo
congelado, un fsil sonoro, una msica petrificada, mineral. La grabacin atrapa el tiempo
y nos permite trascender la fugacidad de la existencia por medio de una emulacin
mecnica de la vida, pues gracias a este ingenio parece que est presente quien habla,
toca o interpreta msica. Esta ilusin nace de una chispa elctrica, como Frankenstein!
Escuchar discos nos pone en contacto con fantasmas, con una msica fantasmagrica
que conserva el alma pero no la persona que la ejecut. Es una msica zombie, virtual,
como el eco que suena al fondo de una bien conocida caverna. La grabacin abre un
agujero en el tiempo, triunfa contra el olvido y nos traslada a un espacio acstico pasado,
abriendo ventanas a paisajes sonoros de otros mundos, de otras pocas. Gracias a los
medios audiovisuales, nuestro conocimiento se ha globalizado ms all de unos lmites
espacio-temporales que hasta hace poco parecan insuperables. El papel de la
radiodifusin primero y de Internet luego ha sido crucial.
Grabar es luchar contra la muerte, contra la prdida. En vez de hablar de muerte,
quiz debiramos hablar de vida. Gracias a los archivos combatimos el olvido. Una
biblioteca es, por eso, un templo de vida y memoria: vivir es recordar. Hoy en da resulta
prioritario registrar las recuperaciones de nuestro patrimonio histrico. Aunque en su
momento no exista la tecnologa para grabarlo, hoy podemos hacerlo de forma
extempornea. Tambin es importante que, cuando se estrena una obra, no solo la oigan
quienes asisten al estreno, sino que esa creacin quede registrada para que otros puedan
acceder a ella y conocerla en cualquier otro momento. El archivero documentalista acta
como un cazador de sonidos, un atrapa-sonidos, rastreando las huellas que dejan los
recuerdos. Su trabajo sirve para poder conservar la msica, difundirla y analizarla con la
pasin del entomlogo. As visto, el archivo sonoro se parece a una coleccin de insectos
disecados. Parecen vivos, pero no lo estn.
Esta magia nos permite compartir experiencias y difundirlas a travs de un espacio
sonoro ampliado. En realidad, la conservacin del patrimonio sonoro es una lucha contra
la muerte y por sobrevivir en la memoria.
1

II. PENSAMIENTO.El segundo concepto que quiero comentar es pensamiento. Aprendemos por las
orejas. A pesar de que en la sociedad actual sobrevaloramos la informacin visual,
conocemos ms cosas de odas que de vista. Casi todo lo que sabemos lo hemos
adquirido de odo, por lo que nos han contado. Or supone esperar, callar, entender,
compartir, hablar, dialogar, debatir. El aprendizaje auditivo conlleva una argumentacin
lineal, inserta en una secuencia temporal, articulada en un discurso. A esta lgica se
suma el tono del sonido, de la msica o de la palabra, que aade emocin a lo que se
dice, favoreciendo un aprendizaje ms profundo. Las ideas se acompaan de
sensaciones y se refuerzan mutuamente gracias al sonido. Son percepciones
epidrmicas: Recordemos que el odo es un desarrollo evolutivo de la piel, replegada
sobre si misma en el aparato auditivo para captar mejor las advertencias de las que
dependa nuestra supervivencia en remotas pocas (y huir de un posible depredador).
Escuchar nos hace sentir y entender. De alguna manera, la grabacin gua nuestros
pensamientos tras los pasos y reflexiones de quien nos precedi, como lo puede hacer la
escritura. En el fondo, grabar es escribir. En la grabacin sonora, la escritura se vincula a
su temporalidad, y ello nos obliga a seguir el argumento con el mismo ritmo, la misma
cadencia, a la que se escribi un texto o se grab una msica.
En el mundo de la enseanza es muy importante disponer de grabaciones para
saber de lo que se habla. Podemos imaginar las dificultades que entraaba ensear
historia de la msica sin registros sonoros, que pudieron ser parecidas, por ejemplo, a las
que supona impartir historia de arte sin imgenes. La nica solucin era salir de las aulas
en busca de experiencias reales, innovacin que solamente acometieron los pedagogos
ms avanzados. Lo habitual era hablar de cuestiones que los alumnos no entendan o que
slo podan intuir muy pobremente.
Gracias a los intrpretes y productores especializados, actualmente contamos con
grabaciones de msicas de todas las pocas para compartir y utilizar en las aulas. Nos
sirven para ilustrar las clases con una experiencia sensible de manera que, para los
estudiantes, la enseanza resulte significativa. El problema es que el modelo educativo se
ha centrado en un repertorio occidental, reverenciado, clasista y clasicista, que no
sorprende, ni interesa, ni apasiona a la mayora de los jvenes. Frente a los intentos de la
educacin reglada por difundir un canon discutible, de alta cultura europea, descubrimos
el irresistible encanto de la educacin no formal impuesta por las industrias culturales que
nos bombardean con un permanente estmulo sonoro a travs de los medios de
comunicacin. Quienes mejor uso hacen de los medios audiovisuales no son ni los
centros de enseanza ni los pedagogos, son las grandes industrias culturales. Sus
estrategias definen nuestra identidad por impulsos antepuestos a la reflexin. Existe una
gigantesca industria del entretenimiento que domina las modas, empleando con astucia y
eficacia las herramientas tecnolgicas para generar pinges beneficios. Es un negocio de
una rentabilidad gigantesca en relacin a los recursos invertidos. Este dineral alimenta
una dinmica difcil de combatir. Intuyo que los mercaderes han triunfado sobre los
educadores.
III. ESCUCHA.La tercera palabra que quiero comentar es escucha. Las industrias generan una
sobreabundancia de estmulos sonoros grabados, de msicas mecnicas presentes por
doquier, instaurando un fondo sonoro permanente, un perfume acstico insoslayable, una
polucin sonora que se difunde por el aire que respiramos. El sonido es tan ubicuo como
la luz.Este fondo est constituido por la msica que Erik Satie denomin msica de
mobiliario, y que otros han llamado msica de ascensor o de lnea telefnica (imagino
que estas creaciones tambin se archivan y se estudian por especialistas).
2

La msica ambiental tiene aplicaciones en la ganadera. Sirve para que las gallinas
pongan huevos ms gordos y para que las vacas den leche ms cremosa, como nos
recuerda Alessando Baricco en un excelente ensayo. Tendramos que ser conscientes de
cules son las intenciones de la msica de fondo que padecemos y cules son los efectos
sobre nosotros. La msica decorativa no es inocua, no solo distrae, sino que suplanta el
sonido natural y el pensamiento articulado, generando interferencias que ocultan
intenciones dominadoras. Esta suplantacin sustrae, roba los sonidos genuinos de la vida.
La msica de fondo se impone sin pedir permiso e invade nuestra intimidad, nuestros
pensamientos y sentimiento. Puede servir para manipular a las masas, pues los ruidos y
las interferencias sonoras bloquean eficazmente nuestros pensamientos. Este abuso se
combate exigiendo el derecho al silencio. Desde hace poco existen trenes con vagones
silenciosos!
La saturacin acstica genera en la poblacin lo que el compositor Murray R.
Schafer llama audioanalgesia: or sin sentir, or sin compromiso. Pensando en algunas
sugerencias recientes de Zygmut Bauman, y en otras ms antiguas de Italo Calvino, se
me ocurre que se un impone una audicin que podramos llamar audicin lquida, en la
que predomina la levedad, la rapidez, la multiplicidad, la fragilidad, la volatilidad, la
fragmentacin, la permeabilidad, la desubicacin, la globalidad, la atemporalidad Se
trata en definitiva del imperio de lo superficial. Theodor Adorno ya advirti la regresin
auditiva de la sociedad. Volviendo a Schafer, todo esto tambin provoca en los oyentes
una esquizofona. Consiste en or de manera esquizofrnica, dentro de un espacio
virtual, irreal, que descontextualiza la msica, sin reparar en lo que esa msica nos quiere
decir, ni en quin, dnde o para qu se hace. Es or sin entender, desenfocando nuestra
atencin y disolviendo nuestro ser en un agradable y confuso relax. Esta msica de fondo
nos evita la incomodidad de llenar el silencio con nuestros propios pensamientos. Hemos
pasado la formalidad ritual y atenta del auditorio, a la msica de ascensor o de establo, a
la escucha irreverente en el metro, en la playa o en cualquier lugar imaginable, separando
la experiencia sonora de la realidad circundante. Los auriculares han dejado de ser un
conducto de escucha para convertirse en unos tapones que nos aslan del entorno; y el
sonido grabado, en vez de invitarnos al pensamiento, provoca un ruido que nos impiden
pensar. Tenemos que tomar conciencia de esta situacin para decidir si nos gusta, si la
queremos aceptar, controlar o transformar.
IV. CREACIN.El ltimo concepto que voy a comentar es la creacin. Atae ms directamente al
mundo del conservatorio y a los msicos. Voy a considerar como influyen los registros
sonoros en los creadores, categora en la que incluyo a los compositores pero,
igualmente, a los intrpretes que son posedos los espritus de los difuntos y ofician en
calidad vicarios, co-autores, cmplices y cooperadores necesarios. Casi siempre hay que
poner tanta imaginacin en rescatar msicas del pasado como en componer una pera
actual.
Toda la msica del ltimo siglo, de todo tipo de gneros, ha quedado registrada y
adems empezamos a recuperar y reconstruir la de pocas anteriores, abordando las
grabaciones que, lgicamente, no se hicieron en su momento. Estamos construyendo un
inmenso museo imaginario de todas las msicas de la historia de la humanidad. Gracias a
los medios de comunicacin vamos a tener acceso a un repertorio universal. Ni siquiera el
pblico contemporneo de los grandes compositores tuvo las facilidades que hoy
disfrutamos para escuchar la obra completa de cada uno de ellos, salvo el propio creador.
La tecnologa nos acerca a la omnisciencia. Hoy podemos escuchar obras de muchsimos
compositores, presentes y pasados, y esto va a transformar la manera de concebir y de
interpretar la msica. El fenmeno de las interpretaciones historicistas se explica con el
auge de la discografa experimentado en la segunda mitad del pasado siglo. Aunque
3

pueda parecer paradjico, la utilizacin de instrumentos de pocas pasadas debe mucho

a las tecnologas de la comunicacin ms modernas.
A pesar de todo, advierto en nuestros conservatorios una clara resistencia a utilizar
las tecnologas. Noto en los msicos miedos y desconfianzas ante las grabaciones, temor
por la amenaza que puede suponer para sus puestos de trabajo, para el espectculo en
vivo y para un modelo de negocio decimonnico (el compositor John Philip Sousa escribi
al respecto en 1906: The Menace of Mechanical Music). Del mismo modo que algunos
indgenas temen que una fotografa les pueda arrebatar una parte de su espritu, hay
msicos que ven la grabacin como una peligro para su expresividad. El legendario
director de orquesta Sergiu Celebidache encarn a la perfeccin el rechazo a los registros
sonoros, desde unos postulados filosficos basados en la fenomenologa.
El repudio a la tecnologa tiene que ver con la brecha generacional entre los nativos
y los inmigrantes digitales. En el conservatorio no es raro escuchar la recomendacin, que
algunos maestros hacen a sus discpulos, de no dejarse influir por la grabaciones, como si
ello pudiera entraar una influencia indeseada (sera como recomendar a un estudiante
que no lea). Por el contrario, opino que no puede haber mejor influjo sobre un msico que
el de los grandes intrpretes que nos han precedido. La cultura es el resultado de las
experiencias que hemos ido acumulando socialmente a lo largo de generaciones.
Aunque las aulas suelen estar dotadas de equipos de msica (no muy buenos),
stos permanecen, por lo general, mudos y olvidados dentro de slidos armarios,
esperando la hora de su obsolescencia. Y estos equipos no suelen estar acompaados de
grabaciones ni discos, confiando en que el profesor los compre y traiga de su casa. Esta
carencia queda salvada si disponemos de acceso a Internet en las aulas y al inmenso
repositorio que nos ofrece. A pesar de estas facilidades, las grabaciones se utilizan poco.
La enseanza an muestra resistencias ante unas tecnologas en las cuales los jvenes
estn completamente inmersos. Las msicas que oyen diariamente apenas han hecho
acto de presencia en el mundo acadmico, donde an se concede una exagerada
importancia al documento impreso, a la partitura, a la edicin crtica, a las variantes de los
manuscritos, a las anotaciones de los intrpretes. Las interpretaciones en vivo o
registradas no alcanzan ni de lejos una parecida consideracin, aunque tambin son
documentos a considerar. Los trabajos doctorales y de investigacin musical an se
centran, mayoritariamente, en documentos escritos. Estoy convencido de que estos
criterios no tardarn en cambiar. La enseanza y la sociedad no pueden seguir de
espaldas a la realidad que los instrumentos tecnolgicos ponen a nuestra disposicin. La
totalidad de las grabaciones histricas y actuales constituye el patrimonio audiovisual
universal que se acumula en nuestra experiencia sonora y que influir en nuestra manera
de entender el mundo, la cultura y la msica. De momento solo podemos vislumbrar sus
consecuencias que sern, sin duda, de un calado enorme. Nada volver a ser igual para
la msica y su enseanza tras la aparicin y difusin masiva de los registros sonoros y
audiovisuales.
Lecturas recomendadas
Las reflexiones que he vertido en el texto anterior se inspiran en mltiples lecturas con las
que guardo deuda de gratitud, entre las que destaco las siguientes:
Adorno, Theodor: El fiel correpetidor, Akal, 2007; Disonancias. La msica en el mundo
administrado, Akal, 2008.
Attali, Jacques: Ruidos. Ensayos sobre la poltica econmica de la msica, Siglo XXI,
1995.
Barrico, Alessandro: El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin, Siruela, 2003.
Cage, John: Silencio, Ardora, 2002.
4

Calvino, Italo: Seis propuestas para el prximo milenio, Siruela, 2012.

Day, Timothy: Un siglo de msica grabada, Alianza, 2002.
DeNora, Tia: Music in everyday life, Cambridge University Press, 2000.
Garca Quiones, Marta (ed.): La msica que no se escucha. Aproximaciones a la
escucha ambiental, Orquesta del Caos, 2008.
Katz, Mark: Capturing Sound: How technology has changed music, University of
California, 2004.
Schafer, R. Murray: El paisaje sonoro y la afinacin del mundo, Intermedio, 2013.
Szendy, Peter: Escucha. Una historia del odo melmano, Paids, 2003.