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Le jazz : une mise en jeu particulière
du corps
Vincent Cotro

C’est à coup sûr énoncer une banalité que d’écrire que le jazz a réintroduit du corps, voire redonné corps, à sa façon, à la musique du xxe siècle.
Toute l’histoire de sa réception en atteste. « Catastrophe apprivoisée »
(Cocteau 1918) ou « étendard orgiaque » (Leiris 1973 : 159-160), pour ne
citer que deux témoins majeurs de son accueil en France, le jazz participe de l’irruption globale de l’art nègre au sein de l’art occidental.
Les liens qu’il affirme avec le corps, la danse et les conduites rituelles
n’ont pas seulement poussé un André Schaeffner, par exemple, vers
l’investigation de ses origines africaines (Schaeffner et Cœuroy 1926),
ils ont aussi infléchi le développement de l’ethnologie vers une meilleure
prise en compte de la dimension expressive, théâtrale, spectaculaire,
des sociétés africaines, si l’on en croît les travaux de Jean Jamin (Jamin
et Williams 2001 et 2010). Ainsi pourrait-il même apparaître a posteriori comme un « “déclencheur” de l’analyse ethnologique1 » (Jamin et
Williams 2001 : 22).
Les traditions musicales dont le jazz est issu, qu’elles prennent leur
source en Afrique, en Europe ou sur le sol étatsunien, renvoient à des
contextes où la musique est inséparable de la voix et du corps, souvent
de la réunion même des deux. Elle accompagne en effet les gestes et les
1. Un peu plus haut, on peut lire : « Que la découverte du jazz en France ait pu jouer
le rôle d’un catalyseur dans la formation d’ethnologues de l’entre-deux-guerres, et, pour
une part, inspirer leurs premières recherches de terrain, premiers écrits et réflexions
muséologiques, cela donc, de l’avis même des intéressés et au regard des sensibilités
qu’ils ont exprimées depuis, n’est pas douteux. » (Jamin et Williams 2001 : 18-19.)

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sa matière sonore et visuelle. et tiendrait à distance toute quête de pureté sonore pour au contraire incorporer pleinement. est dans la relation qu’il entretient avec son instrument et avec les autres musiciens. S’écartant (pour y revenir sous des formes inédites) des concepts occidentaux d’œuvre musicale ou d’interprétation. le jazz a renoué avec la dimension artisanale et improvisée de l’activité musicale. Après avoir cité Hegel dans son Esthétique2. La contribution du philosophe Christian Béthune à la Revue d’Esthétique (Béthune 1991) propose un lien direct entre le corps du musicien et l’individualisation extrême de la technique instrumentale qui prévaut dans le jazz. à laquelle nous adhérons pleinement : En jazz. où l’homme n’engage pas seulement son talent d’artiste. la présence physique du musicien – massive. « L’Occident se méfiait du corps et de la sexualité. en pleine vie.indd 366 14-04-23 9:06 AM . Cet engagement du corps. à un point qu’on ne pouvait ni prévoir ni espérer » (Malson 1989 : 73). se mêleraient les mains. déjà présent dans les spirituals comme dans le blues. Le jazz réintroduit le rythme extatique. mais à sa façon unique. qui s’offre à nos regards et se transforme pour nous en œuvre d’art animée. il faut que nous ayons devant nous l’artiste exécutant […] . où la danse occupe une place centrale. le musicien se détournerait de l’abstraction que peuvent représenter la mélodie ou l’harmonie. Béthune en propose la transposition suivante. Emboîtant le pas à Lucien Malson.366 w quand la musique prend corps chants du travail ou différentes formes de manifestations communautaires. participe pour ce qu’elle est de la création esthé2. profanes comme religieuses. l’épaisseur matérielle que lui offre son instrument. Ses racines sont en Afrique. » Quand la musique. de corde(s) ou de bois. Gilles Mouëllic insiste pour sa part sur la notion d’engagement du corps : Le jazz est une musique physique. les lèvres. et pas seulement avec les éléments épars d’un langage musical. C’est avec ce corps redevenu premier. À la faveur de cette individualisation. d’emblée. La musique européenne était fort pensive. dans l’exubérance du jeu ou encore dans la danse. À cette matérialité faite de cuivre. Béthune 1991 : 130 : « Mais pour rendre présente l’œuvre musicale. le souffle comme la salive du musicien.MEPmod. qui fut longtemps la principale vocation du jazz. de peau(x). (Mouëllic 2000 : 62) Poursuivons notre bref panorama bibliographique en langue française sur la place du corps dans le jazz. redondante – au sein même du fait musical. que le jazz a composé. dans la civilisation de l’Éros. Il restitue la transe. mais son être tout entier. c’est l’homme tout entier.

la non moins légendaire main gauche aux doigts amputés du guitariste Django Reinhardt4 . Voir par exemple la photographie de Charles Peterson réunissant Chick Webb. le petit corps fragile et cassant de Michel Petrucciani (atteint par l’ostéogenèse imparfaite) par rapport à la corpulence affichée d’un Charles Mingus.gov/ammem/wghtml/wghome. le pianiste fut rapidement l’objet. On peut penser.html 5. les souffrances du corps sont rappelées par le ­boitement du saxophoniste Dave Liebman (atteint très jeune par la poliomyélite) auquel semblent répondre.loc. même si cette hypothèse demanderait à être validée au moyen d’une enquête.com/jazz. corps à la peine.thecityreview. le jazz s’actualise en une pantomime ou « l’os et la chair » revendiquent sans ambiguïté leurs titres de paternité dans l’œuvre. plus que d’autres et pour ces mêmes raisons (le talent strictement musical des musiciens de jazz n’intéressant en rien les médias de masse). d’un Oscar Peterson ou. comme pour l’annihiler.MEPmod. d’un Simon Nabatov . cette contribution souhaite proposer quelques pistes permettant d’isoler une mise en jeu spécifique du corps. pouvant porter les traces de la souffrance ou de la maladie : celui presque difforme du batteur Chick Webb.le jazz : une mise en jeu particulière du corps w 367 tique.html 4. Quand la musique. ou corps à la dérive. homme de très petite taille et pourtant chef d’un légendaire big band swing3 . (Béthune 1991 : 130) Réfléchissons dans cette perspective à la représentation pudique. Son retrait ou son escamotage ferait en l’occurrence basculer l’œuvre dans l’inanité même. dans un registre différent. ce corps est montré. mais toujours assumée. Ce phénomène a été amplifié par l’exposition médiatique dont. Voir par exemple les photos de la collection de William Gottlieb sur le site de la Library of Congress : http://memory. laquelle participerait de la caractérisation du jazz en tant que genre en même temps qu’elle contribuerait à nourrir la 3. observé autant qu’écouté par le public. publiée sur le site The City Review : http://www. le corps du musicien à l’œuvre introduit une dimension propre d’où émane le sens. d’un corps singulier ou imparfait. ses mimiques grimaçantes et expressives… Soit autant de signatures corporelles singulières qui rappellent que le corps musiquant du musicien de jazz n’est jamais caché à l’auditeur. plus près de nous. Artie Shaw et Duke Ellington lors d’une jam-session en 1937. Corps à la joie. Les regards portés sur le corps musiquant peuvent aller jusqu’à susciter une véritable empathie et conditionner une certaine qualité d’écoute5. Au-delà de ces observations préliminaires.indd 367 14-04-23 9:06 AM . Dans ses jaillissements comme dans ses claudications. qu’une telle empathie a contribué à étendre au-delà du cercle des fans du jazz instrumental le succès public de Michel Petrucciani. Sur la scène comme à travers les photographies de pochette ou les clichés de presse.

voire d’une grammaire corporelle du jazz. mélodique. Force est de constater pourtant qu’elles ne 6. et pas davantage ses capacités à atteindre le registre suraigu. c’est moins le corps producteur de son que le corps récepteur ou. rythmique) contribue à identifier une production musicale comme étant du jazz. le jazzman ne fait pas pour autant de l’excentricité ou de l’anti-académisme un système ni une nécessité. on proposera. S’aidant autant que possible des références fournies. faire l’effort de réaliser mentalement cette association fertile entre les mots. au second niveau. gestes ou attitudes. conducteur (au sens où le sont certains matériaux) du flux musical et expressif. qui sonneraient jazz à nos yeux ? À notre premier niveau d’observation. Gary Burton. dans le prolongement de Christian Béthune (1991) évoquant plus haut l’incorporation pleine et entière. qui retiendra notre attention. Les simples descriptions verbales ou les « arrêts sur image » qui suivent perdent évidemment une grande part de leur valeur démonstrative.indd 368 14-04-23 9:06 AM . au mépris ou non7 de la technique académique. 7. de recenser les éléments d’un vocabulaire.MEPmod. gonflées à la façon d’un batracien. Quand la musique. C’est pourquoi. par le musicien de jazz. Bien qu’il cultive parfois. Les célèbres joues de Dizzy Gillespie. en deçà de toute théorisation. Le corps aux prises avec l’instrument Plaçons-nous. Si l’on connaît bien les paramètres musicaux dont le traitement (sonore. Considérons à travers quatre exemples les façons irréductiblement personnelles avec lesquelles chacun des musiciens choisis se confronte à son instrument. ci-dessous. nous privant dans le cas des images fixes du mouvement essentiel des membres ou des muscles faciaux et de la sonorité unique qui s’y trouve associée. les images et les sons. à partir d’un corpus réduit de photographies et d’images extraites de documents filmés6. les attitudes ou postures du corps musiquant seront montrées dans leur relation à l’instrument lui-même et à ses spécificités organologiques . de toutes les réalités matérielles offertes par l’instrument.368 w quand la musique prend corps compréhension et l’analyse de sa performance. peut-on tenter d’isoler des mouvements. ne permettent certes pas d’expliquer la qualité de la sonorité. mieux encore. dans un premier temps. et assume toujours la dimension spectaculaire de son jeu. Remerciements : Rémi Angeli. Sandro Kancheli (ECM Records). ni la fluidité des traits du trompettiste. le lecteur voudra bien.

en elle-même. 11. Les mêmes images permettent également de déduire une position assise particulièrement haute. Thelonious Monk. D’où une approche particulièrement percussive du clavier. Ben Webster (1909-1973) est l’un des maîtres du saxophone ténor de la Swing Era . que ne préconisent pas les usages classiques : cette position ne manque pas de favoriser l’efficacité et la puissance de ce geste percussif. Dans le cas du pianiste Jaki Byard10. membre notamment du quintette de Charles Mingus entre 1962 et 1964.youtube. 9.indd 369 14-04-23 9:06 AM . Pour apprécier cette corrélation entre la vibration rapide du menton et la qualité du vibrato. nous renvoyons le lecteur aux plans sur le visage du saxophoniste filmé en 1972 à Hanovre (DVD Impro-Jazz Ben Webster in Hannover ou entre 1 h et 1 h 30 sur la séquence accessible en ligne : http://www. Voir les premières minutes où apparaît Byard avec Mingus en 1970 dans le DVD Impro – Jazz Bill Evans Trio / Charles Mingus Sextet. Jaki Byard [1922-1999]. tout en montrant de façon spectaculaire la réalité d’une performance physique en même temps qu’une parfaite indifférence à l’égard de la norme (notamment issue de l’enseignement classique) qui proscrit un pareil relâchement des tissus. un film permet d’apprécier la position des doigts et de la main. L’observation attentive d’un gros plan sur le saxophoniste ténor Ben Webster8 montre parfaitement que son vibrato caractéristique. Enfin. 8. Quand la musique. European Nights 1964-1971. de jouer en position assise. Il est même probable que ce vibrato provienne exclusivement de ce halètement contrôlé de la mâchoire inférieure9. à la fois large et voilé. il a notamment rejoint l’orchestre de Duke Ellington en 1940. une dépense considérable d’énergie corporelle.com/watch ?v=q5IaMdhVBFo 10. les images représentant ci-dessous le vibraphoniste Gary Burton montrent l’exigence faite à l’instrumentiste de « couvrir » l’espace physique du clavier d’une façon qui le différencie du pianiste et lui interdit.le jazz : une mise en jeu particulière du corps w 369 font pas obstacle à ces qualités. est fabriqué tout autant par les vibrations de la partie inférieure du visage qu’avec le contrôle du diaphragme sur la colonne d’air (à la façon des chanteurs). regroupés en forme de heurtoir ou de marteau11.MEPmod. caractéristique de la technique d’une lignée de pianistes (dont Duke Ellington. notamment. Cecil Taylor et l’ensemble des pianistes du free jazz). Cette couverture horizontale de l’ambitus mobilise également les membres inférieurs (ce qui n’est pas montré ici) et suppose.

Cet accompagnement corporel de la pulsation porte également les nombreuses traces de la charge érotique que le jazz n’a cessé de véhicu12. ou un tempo autorisant à peine le corps à marquer une pulsation très lente.indd 370 14-04-23 9:06 AM . est d’isoler les éléments d’une grammaire corporelle spécifique au jazz. faut-il le rappeler. le style concerné avec ses caractères métriques et rythmiques propres. de la main ou du corps tout entier. certains paramètres ou traits musicaux doivent guider notre regard sur le corps musiquant. Quand la musique. et la relation subjective de chaque soliste au matériau et à l’expression musicale. à un simple marquage de la pulsation à 4 temps » [ma traduction] . Ils dépendent de facteurs aussi différents que l’instrument joué. Pour les pionniers de la musicologie du jazz que sont Winthrop Sargeant [1975] ou André Hodeir [1981]. Sargeant [1975 : 84-85] évoque la « palpitation régulière constituant la fondation de l’édifice du jazz » en précisant que les instruments de la rythmique « ne sont en aucun cas limités. intéressons-nous aux très nombreuses formes de « marquage » de la pulsation exprimées par le corps en situation de performance. Hodeir [1981 : 181] nomme infrastructure [du swing] « la production du mètre régulier à deux ou quatre temps […] qui caractérise toute exécution de jazz ». la pulsation peut aussi  – bien que très rarement dans la pratique commune du jazz – sembler s’absenter totalement du corps musiquant du musicien de jazz alors même que sa présence est explicite au cœur de la matière musicale elle-même. par exemple) peut le plus souvent s’expliquer par la concentration requise pour l’exécution de traits particulièrement tendus. comment il va accompagner ceux-ci d’une façon consciente ou non. À travers ses infinies variantes et sa relation à un contexte toujours spécifique. mais notre objectif. Dans cette perspective.370 w quand la musique prend corps Le corps reflet de la musique Ainsi que nous l’avons précisé plus haut. Ce geste est le vecteur d’une constante et même d’un marqueur musical des musiques afro-américaines et du jazz12. il est ici question d’observer comment le corps va conduire plus particulièrement différents paramètres musicaux ou. marquée par des mouvements de la tête. toutefois. Piétinée. le marquage de la pulsation par le musicien de jazz n’en fait pas moins partie d’un langage corporel commun à tous. pour l’exprimer différemment. Il va de soi que toute performance musicale peut offrir la matière d’une telle observation. L’immo­bilité relative (de Charlie Parker ou John Coltrane. ou au contraire ultra rapide.MEPmod. Parmi ceux-ci. la pulsation fixe est constitutive de la définition du jazz. ouverte à sa subjectivité comme à son inconscient.

membre du Gil Evans Orchestra. Parmi la série de films tournés pour la télévision française par Jean-Christophe Averty vers 1959-60 (Modern Jazz At The Blue Note) et disponibles sur le site de l’Institut National de l’Audiovisuel.fr/video/ I05043534 entre 1 : 33 et 1 : 48). des motifs dans le grave de l’instrument et des réponses plus cantabile effectuées dans le registre aigu. semblant même orienter son oreille gauche dans une position d’écoute optimale15. Quand la musique. le contrebassiste Miroslav Vitous alterne pour sa part. comme pour illustrer la dimension narrative propre à l’improvisation de jazz.Q. difficiles à isoler sur des images fixes. 15.com/watch?v=Fd2AvtdFCvQ 16. présente autant dans les danses noires qui ont accompagné sa naissance et son développement. Gone.MEPmod. Certaines conduites corporelles plus spécifiques trahissent de la même façon l’étroite connexion entre le corps et la musique. Ses gestes éloquents lors 13. plus Dave Brubeck & Thad Jones – Mel Lewis.ina. La pulsation donne ainsi parfois lieu à des balancements fortement suggestifs.youtube. En témoigne le claviériste Gil Goldstein. Ainsi. Sur la séquence disponible en ligne. Cette dimension narrative. sur des images captées par la télévision anglaise en 1961. lorsqu’il effectue un lent mouvement de va-et-vient reflétant moins ce qu’il joue à ce moment précis (des accords tenus) que son entière implication physique au sein de la rythmique doucement pulsée qui l’entoure13.J. Lugano 1983.ina. Ce geste est d’ailleurs fréquemment observé chez les contrebassistes. sans paroles. gone par Gil Evans Orchestra.le jazz : une mise en jeu particulière du corps w 371 ler. qu’à travers les connotations sexuelles attachées à son étymologie et à l’argot des musiciens (voir Levet 2010 : 222-223). DVD TDK The Best of Jazz on TDK 07. DVD Idem M. gone. au sein d’un solo improvisé en trio avec guitare et percussion. Sans se limiter à une partie d’accompagnement de type walking bass. les mouvements spasmodiques du corps et l’expression faciale de Dave Brubeck traduisent. Le corps du contrebassiste accompagne et souligne ces changements de registre de la tête et du buste. parmi d’autres. la densité rythmique que le pianiste entretient dans son improvisation sur It’s a Raggy Waltz14. l’extrait se situe entre 42 :58 et 43 :20 (http://www. des exemples de choix16. Les images conservées du pianiste Bud Powell en offrent. La bouche des musiciens en situation de performance semble souvent proférer une parole muette. 14. voir par exemple « John’s Abbey » (http://www.fr/ video/I05043533 entre 1 : 44 et 1 : 54) et « Anthropology » (http://www.indd 371 14-04-23 9:06 AM . DVD TDK The Best of Jazz on TDK 07. Ella Fitzgerald parvient à la retrouver alors même qu’elle improvise en scat.

Suggérant l’enfoncement d’un clou « au fond du temps ». La narration suggérée par la voix. comme par le précédent. ou bien ils détachent leurs mains du clavier de façon dramatique pour souligner la fin d’une longue phrase.com/watch?v= PBJ0vlxHppk. ou encore les effets d’imitation des trombones à la façon du jungle style d’Ellington. Cette forme précise de théâtralisation du discours musical a été repérée par Paul Berliner. dans son monumental ouvrage consacré à l’improvisation dans le jazz. D’autres pianistes accompagnent leurs explorations des différents registres du clavier en se balançant d’un côté à l’autre comme un pendule. Il y est fait allusion ci-dessous. cette percus17.indd 372 14-04-23 9:06 AM . coll. en évaluant les expressions de son visage qui accompagnaient les changements dans l’ambiance et l’intensité de la musique. Oscar Peterson frappe deux fois du plat de sa main gauche sur la tranche de son poing droit serré. laissant la parole au contrebassiste Gary Peacock. par exemple. Dans un document filmé à Londres en 1964. Observons ci-dessous le geste très théâtral au moyen duquel le pianiste Keith Jarrett signale  – et dramatise –  la conclusion de son discours : l’achèvement d’une longue phrase (exécutée dans la position debout !) indique du même coup le terme du solo : le pianiste se lève et s’éloigne. Les souffleurs peuvent se baisser légèrement ou lever un pied du sol au moment où ils atteignent une note particulièrement aiguë dans un passage difficile.372 w quand la musique prend corps de son improvisation sur Flying Home17 peuvent faire penser à ceux d’un preacher. ici celle d’Ella Fitzgerald. entre 2 : 44 et 3 : 00).youtube. Pendant un engagement dans un club. Quand la musique. l’observation du corps musiquant nous conduit à l’intersection de la voix et de l’instrument : ce faisant. Norman Granz Jazz in Montreux. Séquence disponible en ligne (http://www. DVD Eagle Vision Ella & Basie ’79 « The Perfect Match ». au côté d’autres exemples de langage gestuel : Les instrumentistes peuvent également cultiver de comparables aspects de la performance. un jeune pianiste lançait périodiquement des regards dans le miroir qui lui faisait face. Par ces exemples. trouve son équivalent dans ce qu’il est commun d’appeler le « discours » instrumental de l’improvisateur. une mise en place particulièrement complexe. mais peuvent aussi être interprétés comme soulignant les sauts de registres mélodiques. elle nous place au cœur de l’une des caractéristiques majeures du jazz. (Berliner 1994 : 460-462) Certains gestes plus rares et difficiles à observer accompagnent tel ou tel aspect de l’arrangement et permettent de comprendre comment s’effectue.MEPmod.

tous les musiciens à l’exception fréquente des souffleurs – dont les muscles faciaux sont spécifiquement mobilisés par leur instrument – communiquent par le visage non seulement des états émotionnels. suscitée à cet endroit précis par l’atteinte d’une dissonance savamment amenée20. corps en représentation Tentons.indd 373 14-04-23 9:06 AM . pourtant. Dans l’extrait cité ci-dessus. Du rictus au sourire extatique. Il ne serait pas satisfaisant. partant d’un côté des con­ traintes générées par l’instrument et de l’autre de l’impact de la musique sur les attitudes corporelles.com/watch?v=s4YscLm542M 19. Voir à 2 : 32 et 2 : 48 sur la séquence accessible en ligne : http://www.com/video/x155wca_herbie-hancock-ron-carter-billycobham-world-of-rhythm-live-in-lugano-1983-2_ Quand la musique.youtube. d’élargir et de dépasser les deux catégories d’observation du corps ci-dessus illustrées. Chez Herbie Hancock.dailymotion. on pourra observer plusieurs fois sur le visage d’Oscar Peterson le plaisir mêlé de souffrance que provoque le maintien d’un tempo ultrarapide19. l’expression peut suggérer une jouissance d’ordre plus cérébral. pour terminer. La vie dont le corps s’anime peut dans bien des cas être considérée et observée dans une relative autonomie à l’égard de ces éléments contextuels. La plupart des exemples proposés contribuent efficacement. Voir le gros plan sur le pianiste en concert à Lugano en 1983 avec Ron Carter et Billy Cobham. Ibid. le corps du musicien de jazz se donne fréquemment à voir hors de la relation directe à l’instrument comme à la musique jouée.MEPmod. Le même pianiste nous permet d’illustrer la gamme infinie des expressions du visage des instrumentistes. DVD Impro-Jazz London Concert 1964. à la mise en relation nécessaire du corps avec ces différents enjeux. mais également des expressions reliées aux paramètres musicaux euxmêmes. à 29 :35 dans l’extrait suivant : http://www. d’en rester à une interprétation exclusivement fonctionnelle. et ont été choisis à cette fin. Cette « pantomime » évoquée plus haut admet toutes les gradations du geste et de la posture et peut prendre alors une dimension chorégraphique 18. 20.le jazz : une mise en jeu particulière du corps w 373 sion manuelle double en réalité deux contretemps délicatement disposés dans un break de batterie18. à 3 : 05. du moins le pensons-nous. dans les deux cas de figure envisagés. corps en liberté. En effet. Cubano Chant. Corps autonome.

Accessible en ligne : http://www. les plans sur la section rythmique amplifient cet écart en montrant un pianiste (Kenny Kirkland) parcouru par une agitation incessante.374 w quand la musique prend corps parfois éloignée de la réalité sonore objective. Dans le morceau sur tempo rapide ouvrant le document filmé22. dans les ramures d’un arbre. peut traverser l’espace d’un groupe.indd 374 14-04-23 9:06 AM . s’éloigner.youtube. Notre dernier exemple résulte d’une observation collective : Wynton Marsalis se produit en juillet 1982 à la tête de son quintette – où figure son frère Branford au saxophone ténor – au Festival International de Jazz de Montréal. filmé pour la radio nationale danoise21. com/11753287 22. Le corps statique du trompettiste ne reflète pas a priori l’agitation extrême ni la tension collective qui habite ce passage. Le 4 novembre 1969. lequel ne parvient pas à anticiper ces mouvements inattendus. le souffle collectif portant la performance du jazz préserve à chaque individualité du groupe une part de subjectivité dans ses postures et ses gestes. le contraste est total entre les mouvements contrôlés. mais permanents du trompettiste et la fixité du saxophoniste . dans une 21. de façon irréversible […] » Quand la musique. chaque tronc peut bouger de façon imperceptible ou violente et les hautes branches se toucher. parfois même exécutés alors que l’instrument n’émet aucun son. Les mouvements dont ce corps est parfois animé. s’agiter dans de multiples directions […] La musique. De la même façon qu’un même vent peut se traduire. Cette métaphore appliquée à l’improvisation collective est empruntée à Levaillant (1981 : 185) : « Dans une haute forêt. par les mouvements contraires de ses branches23. malgré l’intensité qui se devine dans son regard qui ne croise jamais la caméra. et d’intensités parfois extrêmement opposées .MEPmod. le Miles Davis Quintet joue Bitches Brew sur la scène d’un théâtre de Copenhague. La séquence est accessible en ligne entre 13 : 50 et 15 : 00 sur le site http://vimeo. C’est notamment le cas lorsque Davis fléchit les genoux simultanément à l’émission d’une note suraiguë.com/watch?v=a-CFzOjWWKM 23. un même vent provoque des mouvements perpétuellement variés. Nous ne prendrons ici que deux exemples que l’image fixe parviendrait difficilement à illustrer. notamment des impulsions inattendues vers le haut venant placer la trompette en position verticale. ainsi. Il en serait plutôt le miroir inversé. Les hésitations du cameraman en témoignent. relèvent presque toujours d’une chorégraphie autonome : ils apparaissent déconnectés de ce qui est joué au même moment. Film produit par Spectel Vidéo (1988) sous la direction de Pierre Lacombe. Un DVD de l’émission « Jazz Omkring Midnat » a été produit par Megavision.

Quand la musique. On ne saurait conclure avant d’avoir évoqué la contribution déterminante de David Ake. Ake (2002 : 83-111) s’est attaché à mettre en relation deux pianistes marquants du jazz depuis les années 1960. souvent en position quasi fœtale et les yeux clos. –  du jazz en tant qu’objet d’étude. dans le champ peu exploré des Performance studies appliquées au jazz. L’étude d’Ake nous rappelle que l’analyse visuelle de la performance et la prise en compte du corps. les voyeurs et les participants d’un rituel de transe parfaitement réglé et reproduit d’un morceau à l’autre. En définitive. David Ake a observé finement comment chacun d’eux a fait de son comportement physique un outil essentiel de la transmission de cette profondeur.MEPmod. fabricant de la pulsation. Un tel projet s’accompagnerait forcément d’un découpage plus fin  – chronologique. selon l’auteur. le corps du musicien de jazz doit être observé à l’intersection des différentes relations qui s’installent entre le musicien et la musique. S’il est vrai que nous avons successivement porté notre observation sur le corps producteur. Dans « Body and Soul : Performing Deep Jazz ». mais surtout en quoi leurs moyens sont diamétralement opposés : à l’immobilité quasi absolue de l’intellectuel et sérieux Bill Evans. Bill Evans et Keith Jarrett. pour emprunter deux concepts de la sémiologie musicale chers à Jean-Jacques Nattiez. dont la danse parfois sauvage ou le corps-à-corps érotisé avec l’instrument font des spectateurs. Les deux musiciens partagent une conception « profonde » du jazz à l’opposé d’un art de l’entertainment. Plus simplement. s’enrichissent par la confrontation des points de vue poïétique et esthésique.indd 375 14-04-23 9:06 AM . puis sur le corps récepteur. nous avons voulu esquisser une grammaire corporelle pouvant s’appliquer de façon large au jazz et participer de sa caractérisation en éclairant plusieurs de ses spécificités. promu le piano (comme pour prolonger les grandes figures du Roman­ tisme) au rang de médium par excellence d’une intériorité par laquelle ils se proposent d’entrer en relation intime avec l’auditeur. nous n’avons pas – à ce stade de nos travaux – inscrit notre subjectivité d’auditeur-spectateur dans le cadre plus large des représentations du jazz.le jazz : une mise en jeu particulière du corps w 375 indépendance relative à la matière musicale comme aux contraintes instrumentales spécifiques. de la narration. etc. tout comme l’analyse auditive de l’œuvre musicale. de la mélodie. Le musicien est d’abord le producteur/émetteur de la musique. et ont tous deux. esthétique. géographique. s’oppose radicalement le cérémonial du mystique Keith Jarrett. de l’harmonie. soumis à un strict silence.

A. Jazz. L’âge d’homme. de façon consciente ou inconsciente. Cocteau. et Williams. (1973). Revue d’esthétique.indd 376 14-04-23 9:06 AM . Hommes et problèmes du jazz. Berliner. Sargeant. celle d’un art du spectacle.376 w quand la musique prend corps soumettant en cela son corps à un ensemble de contraintes. Los Angeles : University of California Press. J. L. Béthune. Essai sur la puissance du jeu.-P.-Lattès. J. et Cœuroy. Mouëllic. — (2010). P. (2001). Roquevaire : Parenthèses [Paris : Flammarion. 7-28. Hot and Hybrid. Jamin. Il en est ensuite le récepteur et l’auditeur privilégié. Paris : J. Talkin’ That Talk. D. L’improvisation musicale. L’Homme. C’est la raison pour laquelle les conduites corporelles des musiciens doivent beaucoup à l’expérience qu’ils ont ou non acquise de la scène et du public. (2000). à leur façon de cultiver et d’assumer. 125-131. Une anthropologie du jazz. (1981). D. (2010). Le Coq et l’Arlequin. (2002). (1994). Des musiques de jazz. Thinking in Jazz : The Infinite Art of Improvisation. « Jazzanthropologie ». A.C. Le jazz. nos 158-159. Rennes : Presses Univer­ sitaires de Rennes. références Ake. Quand la musique. Jazz Cultures. G. Levet. n’oublions pas qu’il est également son propre et son premier spectateur et qu’il pratique un art ancré dans une longue tradition de l’entertainment. Enfin. Paris : Éditions CNRS. p. une esthétique du xxe siècle. (1975). Le langage du jazz. M. (1989). 1954]. Paris : Éditions de la Sirène. Paris : Aveline. Malson. Berkeley. A. (1918). cette dimension essentielle du jazz. Schaeffner. J. (1926). p. Leiris. P. Paris : Gallimard. Levaillant. Hodeir. Paris : Outre Mesure. du blues et du rap.MEPmod. 1938]. New York : Da Capo Press [New York : Arrow Editions. C. W. (1981). Chicago : University of Chicago Press. comme en témoignent les réactions produites par ce même corps. Le jazz. (1991). Marseille : Parenthèses. « Les enjeux de la technique ». no 19 : Jazz (Éditions Jean-Michel Place).