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No CineMúsica deste ano, a sétima arte dança coladinha com a sanfona para fazer

brilhar a cidade de Conservatória. E a gente, claro, não iria ficar de fora deste baile animado.
Light. Patrocinadora do CineMusica de Conservatória.

CONECTADA A VOCÊ

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VIII CINEMÚSICA
FESTIVAL DE CINEMA DE CONSERVATÓRIA

Estado do Rio de Janeiro – Setembro de 2014
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Participantes do I ENPSCB

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Fazer um festival de cinema é uma tarefa prazerosa e também muito trabalhosa.
Nós do CineMusica, inclusive, não nos contentamos só com os filmes. Adicionamos
a música ao vivo e a gastronomia, em uma composição única no cenário cultural
brasileiro. Conservatória, nossa sede principal – este ano estamos expandindo pela
primeira vez para cidades vizinhas –, sempre nos inspirou uma integração entre artes
as mais diversas, o cenário intocável do casario do passado e o clima de calor humano,
afeto e sentimento mantido pela tocada acolhedora dos seresteiros.
Em sua oitava edição o CineMusica reafirma seus muitos e múltiplos compromissos
com a arte, a gastronomia e o cinema de qualidade, com a formação de platéia e
novos realizadores audiovisuais, com a história e a memória, e com a valorização do
mundo do som em sua técnica e expressão fílmicas. Este ano, daremos continuidade
ao Encontro Nacional de Profissionais de Som do Cinema Brasileiro, iniciativa sem
parâmetros em tempos recentes e que contará com mais de 80 participantes diretos,
um recorde. É a consolidação de um fórum dedicado aos construtores das diferentes
camadas sonoras que nos envolvem durante o espetáculo cinematográfico, televisivo,
internáutico. Teremos no encontro mesas redondas, oficina, premiação, registro de
depoimentos, lançamento de livros e debates, muitos debates.
Uma programação mais enxuta apresentará aos frequentadores do CineMusica
as tendências atuais não só do Cinema Brasileiro, como pela primeira vez, alguns
títulos internacionais, entre os quais se destaca o clássico “Desejo Humana”, de Fritz
Lang, uma gentileza dos curadores da Mostra Fritz Lang. Teremos os filmes premiados,
sessão com audiodescrição, clássicos infanto-juvenis, produções independentes
de jovens realizadores em disputa pelo Troféu Delart de Melhor Som, a nova safra
de documentários musicais, obras experimentais, curtas metragens e um passeio
cinematográfico pelo tema deste ano, o Forró. Ao todo serão 63 filmes em 37 sessões.
Entre os homenageados estarão o mixador Roberto Leite, Personalidade Sonora 2014,
e os diretores Aloísio Teixeira de Carvalho e Virgílio Roveda, responsáveis por muitos
sucessos comerciais do Cinema Brasileiro, dentro dos universos da Chanchada e da
Boca do Lixo, respectivamente. Teremos também a participação especialíssima dos
Chefs Katia Maria Barbosa, Isaias Neri e Damien Montecer, e muitas atrações musicais
na Praça da Matriz.
Como sempre todos os eventos serão gratuitos. Por isso conidamos a todos a
usufruírem o CineMusica e partilharem suas emoções e experiências com amigos,
familiares e respectivas redes sociais. Bom Festival para Todos!
Ivo Raposo
Presidente

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Forró – da colônia ao século X XI
A tradição do CineMusica é dedicar cada edição do festival a um universo musical
particular. Já foram enfocados territórios mais ou menos definíveis como o erudito,
na segunda edição, e o sertanejo, na quarta edição, mas sem grande margem
para dúvidas ou debates mais acalorados. Em sua oitava edição, talvez as certezas
anteriores não se mostrem tão definitivas. Não que o forró, tema deste ano, não
seja plena e imediatamente reconhecível. Basta ouvir a sonoridade da sanfona, da
zabumba e do triângulo, sustentando animado baile caracterizado por danças como
xote, xaxado, baião e quadrilha, e letras ora evocativas do Nordeste, ora insinuantes
de romance, malícia e erotismo, e teremos o que se caracteriza comumente sob essa
denominação. Mas repentes e emboladas também podem apresentar os mesmos
elementos e nem por isso seriam em sentido estrito forró. E quando a tais elementos
se acrescentam outros, como guitarras e baterias, surgem contestações quanto à
autenticidade, legitimidade e qualidade, ainda que os pares no salão continuem
dando a mesma resposta ao som dançante.
Forró não é gênero, nem estilo musical, ou ainda uma cultura uniforme no
tempo, na performance e no valor que lhe atribuem músicos, dançarinos e público
em geral. Objeto de disputa e invenção, é uma construção histórica complexa e
variada que a certa altura se fixa no Nordeste e se torna mesmo um dos grandes
emblemas da região. Em termos simples, forró é uma abreviação de forrobodó,
palavra galaico-portuguesa que significa simplesmente baile e dança a dois, por
remissão a apropriações de polcas e outras formas de bailado. Ao tempo da colônia
e império, o vocábulo está disseminado por todo o país. Daí a carioca Chiquinha
Gonzaga ter composto música para a peça homônima em 1912. A caracterização
de uma música específica para os encontros populares em lugares públicos, feiras,
casamentos, bailes de fim de semana e outras formas de agremiação comunitária se
devem principalmente a um instrumento e, em um primeiro momento, a um conjunto
de festas católicas conhecidas como “juninas” e “julinas”.
O instrumento é o acordeom, mas conhecido como sanfona no Nordeste e
gaita no Sul do país. Trazido por imigrantes europeus – portugueses e alemães,
principalmente –, e disseminado ao sabor dos investimentos estrangeiros no país,
particularmente os associados a linhas ferroviárias , constituiu um dos desafios mais
extraordinários de apropriação e desenvolvimento de uma linguagem musical própria,
similar à ocorrida com o samba e seus instrumentos típicos no litoral e com a viola
sertaneja no centro e oeste brasileiros. Exímios instrumentistas e improvisadores,

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os sanfoneiros nordestinos aceleraram e coloriram os antigos estilos oitocentistas,
aproximando-os decididamente das formas coloniais, como o coco e o xote, e
conduzindo-os a novos ritmos já no século XX como o baião. A adição do triângulo
e da zabumba para a marcação já estava presente em fins do século XIX, mas a
receita final ainda precisava passar pela contribuição de festas juninas, rádios e
casas de forró. As primeiras foram as verdadeiras responsáveis por transformar os
bailes de pé-de-serra em fenômenos culturais amplos e massivos, coadjuvadas pelas
grandes feiras e entrepostos de gado nordestinos, com destaque absoluto para o eixo
Caruaru-Campina Grande.
O que Paraíba e Pernambuco fizeram pelo forró não extravasaria as fronteiras
estaduais se não fosse a apropriação da nova música pelas nascentes estações de
rádio, no Nordeste e depois no Sudeste, aqui por conta da crescente leva migratória,
ora fugindo da seca do sertão, ora atraída pela crescente industrialização, fenômeno
que se intensificaria no pós-Segunda Guerra Mundial e nos anos 1970, durante
o chamado “milagre” econômico. As rádios provocaram o interesse da também
nascente indústria fonográfica em relação a nova música – um primeiro disco já surge
em 1937 –, e criaram um público cativo, saudoso da terra natal e de sua cultura
(palavras, sotaques, vivências). Faltava o toque de gênio para universalizar a alegria
e a saudade, relacionados com a caatinga, o gado e muitos elementos do cotidiano
rural nordestino, transformando o sertão em terra mítica e o forró em palavra de
ordem nacional. O salto se deu nas metrópoles. Primeiro no Rio de Janeiro, com o
encontro de Luiz Gonzaga com uma plêiade de parceiros, onde se destacam nomes
como Zé Dantas e Humberto Teixeira, e com a chegada de outros gênios como
Jackson do Pandeiro, Marinês, Carmélia Alves e Trio Nordestino, e depois em São
Paulo, através de casas como o Forró de Pedro Sertanejo e Remeleixo, responsáveis
pela manutenção do forró tradicional e sua disseminação junto à classe média. Não
por acaso, a cidade veria surgir na década de 1980 o chamado forró universitário,
primeira transfiguração dessa expressão musical e cultural, logo seguida por outra,
chamada forró eletrônico, criada e disseminada novamente a partir do Nordeste e
também agora do Norte, particularmente o Pará.
Discussões estéticas a parte, o que se percebe é uma sucessão de gerações,
que ao contrário de praticar uma arte de “raiz”, produz em meio à indústria cultural,
atrelada aos humores do mercado, e visando principalmente um público urbano.
Mesmo em seu momento de glória, nos anos 1950, com Gonzagão à frente, o “gênero”
se molda em definitivo mesclando discos, filmes (a maioria chanchadas), programas
de televisão, programas de rádio (auditório, piadas, causos, músicas, culinária e
até fofocas), colunas de jornal e um circuito de casas noturnas, cinemas, feiras e
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teatros. Anteriormente conhecido como “baião”, embora os estilos praticados fossem
muitos, o “forró” só se consolidou em definitivo nos anos 70, quando um stardom
formado por Gennaro, Elba Ramalho, Dominguinhos, Sivuca, Fagner, Oswaldinho,
Anastácia, Geraldo Azevedo e Zé Ramalho lhe dá nova projeção nacional, com o
reconhecimento de uma sofisticação instrumental até então não de todo explorada
e matizada. Surgem os grandes instrumentistas, com destaque para o triunvirato
absoluto Dominguinhos, Sivuca e Oswaldinho, sempre associados ao fole ou sanfona,
comparados muitas vezes aos jazzistas internacionais e mesmo a João Gilberto,
como Geraldo Correia. Graças ao ecletismo dessa geração, os temas evocativos do
sertão nordestino são paulatinamente substituídos por uma aproximação à MPB e à
urbanidade contemporânea, o que se consagra com grupos formados por estudantes
universitários como Falamansa, Ciculadô de Fulô e Rastapé.
O momento mais recente e mais controverso da história do forró, sua fase
“eletrônica”, tem um marco inicial curioso, com a introdução em 1984 de guitarra,
baixo e bateria elétricos, no disco Danado de Bom, de ninguém menos do que Luiz
Gonzaga. A nova fase, porém, não é só uma transfiguração sonora, ou uma volta
ao lado mais sensual ou francamente sexual da tradição, característico dos jogos
de duplo sentido que fizeram a fama de um Genival Lacerda. Transformando-se em
uma indústria em grande parte independente, apostando na aproximação a novos e
populares estilos como lambada, axé e brega, e radicalizando na instrumentação com
a adição de teclados e samplers, alcança sucesso avassalador com bandas como
Mastruz com Leite, Magníficos, Calcinha Preta e Aviões do Forró, esta responsável
pela famosa canção “Aí se eu te pego...”, regravada por Michel Teló e transformada
em fenômeno mundial. No veloz estilo das quadrilhas de Campina Grande, os novos
grupos adicionam coreografias, luzes e pirotecnias, redefinindo a noção de baile e
aproximando a experiência comunitária anterior da configuração de um show de rock.
A oposição entre a mercantilização e a preservação de uma cultura popular soa
uma falsa questão, na medida em que a história tenha se dado pela aproximação
consciente e interessada na dimensão proporcionada pela indústria cultural, e em
que grande parte dos músicos, compositores e interpretes de forró permaneceu
a maior parte do tempo à margem de uma exposição pública maior. Alguns dos
grandes nomes do gênero são tão míticos e inacessíveis quanto o Cego Aderaldo
ou o Padre Cícero e ao mesmo tempo tão anônimos quanto Raimundo Jacó, cujo
assassinato gerou a famosa Missa do Vaqueiro. Hoje lembrar de Zé Calixto, Lindú,
Abdias, Arlindo Ramos Pereira, Onildo Almeida, Zenilton, Antônio Barros, Biliú, Jacinto
Silva, Silvério Pessoa e tantos outros nomes citados no fundamental “O Fole Roncou!
Uma história do Forró”, livro de Carlos Marcelo e Rosualdo Rodrigues, parece mero
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exercício histórico, quando em verdade sem eles e muitos outros o forró não teria
se constituído em quanto tal e se disseminado a ponto de se constituir em um dos
veios principais da cultura brasileira. Da mesma forma sua relação com o cinema foi
discreta e está longe de ser explorada a contento, tanto como documentação, quanto
como apropriação de um universo tão vasto como o sertão que retrata por tantas
vezes. O CineMusica espera que esta seja uma pequena mas importante contribuição
na divulgação de tão importante legado.
Hernani Heffner
Curador

Nota: 1. Corre a lenda que a implantação por ingleses da ferrovia Great Western em Pernambuco
teria originado a palavra forró, má pronúncia da expressão “for all”, aplicada a bailes oferecidos pelos
engenheiros da companhia. A mesma origem também foi associada à presença da marinha estadunidense
em Natal, durante a Segunda Guerra Mundial. As duas hipóteses carecem de fundamentação histórica.

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Per sonalidade Sonora – Rober to Leite
Considerado pelos próprios colegas um dos maiores mixadores da história do
cinema brasileiro, o carioca Roberto Melo Leite desenvolveu sua carreira transferindose do campo da música para o do cinema no começo dos anos 70, tendo ainda
passagens pela TV Manchete e pelos Estúdios Transamérica. Atuou inicialmente
como técnico de som direto, passando por filmes como O descarte, Exorcismo negro,
Tem folga na direção, Paraíso no Inferno, A batalha dos Guararapes e A intrusa.
É um período de intenso aprendizado das limitações da captação guia e de sua
recriação em estúdio. Em paralelo entra para os estúdios Somil e Nel-Som, marcos
de atualização da época. Familiariza-se progressivamente com as dificuldades do
trabalho em pistas magnéticas e com as mesas de até 40 canais. Opta em definitivo
pela mixagem no final da década, participando de alguns filmes com preocupações
experimentais quanto ao resultado sonoro final, como Gordos e magros, Gaijin e
especialmente A idade da Terra. Torna-se referência no campo, assumindo a condução
da mixagem de muitos longas metragens nos anos 80, destacando-se O segredo da
múmia, Rio Babilônia, O sonho não acabou, O mágico e o delegado e Imagens do
Inconsciente. Entra para a Fundação do Cinema Brasileiro em 1987, candidatandose a um estágio em novas tecnologias de som no National Film Board do Canadá,
etapa de aperfeiçoamento que o credenciará como o principal profissional de som da
instituição em suas sucessivas denominações até o atual Centro Técnico Audiovisual
da Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura. Como raro funcionário público
em um setor dominado pela iniciativa privada, Leite teve as condições para uma
condução tranquila e sem sobressaltos de uma carreira que conseguiu acompanhar a
transição para as plataformas digitais de trabalho. Na instituição mixou principalmente
curtas metragens e alguns longas como A Dama do Cine Shangai, A Faca de Dois
Gumes e O Sonho de Rose Dez Anos Depois. Ministrou cursos e seminários sobre som
para cinema em vários pontos do Brasil. Ainda lá foi Coordenador de Serviços Técnicos
de 1990 a 1996, assumindo em seguida a direção do renomeado Departamento de
Cinema e Vídeo da Funarte – Decine de 1997 a 2002. Mais recentemente voltou á
mixagem, assinando obras sofisticadas como Rocha que voa, Veneno da madrugada,
Cartola e Exilados do vulcão. Recebeu diversos prêmios, entre eles o Prêmio Especial
do Júri no Festival de Brasília de 1989 pelos serviços técnicos prestados no conjunto
da obra, e como melhor Técnico de Som no Festival de Gramado em 1992 pelo filme
Não Quero Falar Sobre Isso Agora. Em sua filmografia constam mais de 40 ongas
metragens e cerca de 150 curtas metragens.

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Grande Homenageado – Aloísio T. de Carva lho
Aloísio Teixeira de Carvalho nasceu em 24 de agosto de 1924 na cidade de
Salvador. Oriundo de família abastada, cedo se interessou pelo jornalismo, tendo
oportunidade de conhecer o cineasta Orson Welles, de passagem pela capital baina
para filmar o inacabado It’s all true, e a vida boêmia da cidade. Com o tempo passa a
dirigir e empresariar espetáculos musicais e teatro de revista. Procurando expandir suas
habilidades artísticas, transfere-se para o Rio de Janeiro, interessando-se vivamente
por cinema ao passara trabalhar com Raul Roulien, a quem considera um mestre.
Lança-se à realização de longas metragens com O preço de um desejo, recebido
com interesse pela crítica. Interrompe momentaneamente a carreira por conta do
assassinato do irmão em Salvador, envolvendo-se com a captura e julgamento do
culpado. Retorna ao Rio Janeiro e ao cinema, passando a dirigir chanchadas, que se
distinguem pela incorporação de elementos da música e da cultura nordestina e do
nascente rock’n roll local. Lança nomes como Zé Trindade, Roberto e Erasmo Carlos e
Jackson do Pandeiro, explorando com habilidade recursos bastante limitados e a veia
histriônica ou interpretativa de seus elencos. Alcança grande sucesso com clássicos
como Genival é de morte, Maluco por mulher, O batedor de carteiras e Minha sogra é
da polícia. No começo da década de 60 faz rara incursão pelo documentário em Rio
à noite, registrando o bas-fonds e a vida noturna da cidade, em chave algo picante.
Interessado em voltar ao drama, conjuga uma homenagem à mãe, o retorno à terra
natal e um processo experimental de cinema colorido desenvolvido pelo laboratório
Policrom no longa metragem Senhor dos Navegantes. Os negativos perdem a cor
rapidamente e Aloísio desilude-se com o cinema. Torna-se exibidor ao arrendar o
cinema carioca Jussara e algumas outras salas, abandonando o setor em meados
dos anos 70. Abre uma empresa de salvatagem, que mantem por mais de uma
década, vindo a se ausentar dos negócios no início dos anos 90. Redescoberto
pelo pesquisador Remier Lion, que o homenageia no Cineclube Malditos Filmes
Brasileiros, e pela jornalista Cristiana Souza, que lhe dedicada extensa monografia
biográfica, Aloísio torna-se personagem de um episódio da série Retratos Brasileiros,
do Canal Brasil, e recebe diversas homenagens ao seu pioneirismo como um dos
mais refinados criadores da chanchada brasileira.

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Grande Homenageado – Virgílio Roveda
Personagem constante da mítica fase da Boca do Lixo nos anos 60, 70 e 80,
o gaúcho Virgília Roveda trabalhou com nomes como José Mojica Marins, Ozualdo
Candeias, Tony Vieira, David Cardoso e Mazzaropi. Tendo se iniciado na assistência
de fotografia, acabou se tornado um faz tudo nos sets da Boca, passando pela
elétrica, cenografia, assistência de direção, direção de fotografia, direção de
produção, atuação e até mesmo seleção musical. Nascido em 1946, Roveda largou
o exército, mudando para São Paulo e ingressando no cinema pelas mãos de Mojica.
Rapidamente tornou-se o fiel escudeiro do criador do Zé do Caixão, acompanhando-o
até o recente Encarnação do Demônio. Moldando-se aos parcos recursos e ao estilo
rápido de filmagem da Boca, Roveda conquistou grande respeito entre os profissionais
paulistanos, por sua capacidade camaleônica de assumir qualquer função em um
set. Com mais de 50 longas metragens no currículo, veio a produzir e dirigir uma
produção própria só recentemente. Com Tempestade no Arrabalde fecha um ciclo
perfeito de experiêcias cinematográficas, relatadas na biografia escrita pelo jornalista
Matheus Trunk, muito apropriadamente intitulada O coringa do cinema.

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Fina listas do Troféu CineMúsica 2013-2014
Melhor Som
O menino e o mundo: Alê Abreu, Ruben Feffer, Gustavo Kurlat, Marcelo Cyro, Teo Oliver,
Pedro Lima, Vicente Falek, Ariel Henrique, André Faiman, Melissa Garcia, Emicida,
Naná Vasconcellos, Barbatuques e GEM – Grupo Experimental de Música
Praia do Futuro: Karim Aïnouz, Danilo Carvalho, Dirk Homann, Jens Muller e Kurt
Waizmann, Hauschka, Waldyr Xavier, Sabrina Naumann, Carina Pannicke, Peter Roigk,
Fabian Schmidt, Mathias Schwab e Daniel Weis
São Silvestre: Lina Chamie, Tide Borges, Louis Robin, Eric Ribeiro Christiani, Rene
Brasil, Eduardo Santos Mendes, Luiz Adelmo Manzano, Luiz Fernandes e Ricardo Farias

Melhor Captação

de

Som

Praia do Futuro: Danilo Carvalho e Dirk Homann (Som Direto), Jens Muller e Kurt
Waizmann (microfonistas)
São Silvestre: Tide Borges, Rene Brasil e Louis Robin (Som Direto)
Serra Pelada: João Godoy (Som Direto) e Marcelo Raposo e Bira/Ubiratan da Silva
Guidio (Microfonistas)

Melhor Mixagem
Flores raras: Armando Torres Jr., Alessandro Laroca, Renan Deodato, Thacio Palanca,
Débora Arima.
Praia do futuro: Mathias Schwab e e Waldyr Xavier
Tatuagem: Ricardo Cutz

Melhor Desenho

de

Som

Entre nós: Armando Torres Jr., Alessandro Laroca e Eduardo Virmond Lima
Flores raras: Armando Torres Jr, Alessandro Larocca e Eduardo Virmond Lima
Praia do Futuro: Waldyr Xavier

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Melhor Edição

de

Som

Entre nós: Alessandro Larocca e Eduardo Virmond Lima
Morro dos Prazeres: Bernardo Uzeda
Serra Pelada: Ana Mouriño e Martín Grignaschi

Melhores Efeitos Sonoros
Mar negro: Fernanda Camargo
Riocorrente: Ricardo Reis “Chuí”
São Silvestre: Eric Ribeiro Christiani e Luiz Fernandes

Melhor Música
Chamada a cobrar: Rica Amabis e Tejo Damasceno
O menino e o mundo: Rubens Feffer e Gustavo Kurlat
Quando eu era vivo: Gustavo e Guilherme Barbato e Marco Dutra

Melhor Seleção Musical
Exilados do vulcão: Fábio Andrade
Filme Jardim Atlântico: Pupilo
Hoje eu quero voltar sozinho: Daniel Ribeiro

Melhores Ruídos

de

Sala

Cine Holliúdy: Érico Paiva
Flores raras: Roger Hands
Tatuagem: Felipe Burger Marques e Renato Galimberti

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Melhor Direção

de

Dublagem

Doce Amianto: Érico “Sapão” Paiva e Guto Parente
O menino e mundo: Pedro Lima
Serra Pelada: Diego Gaf

Melhor Canção
Filme Jardim Atlântico – “Aquarela do Brasil”: Ary Barroso (Letra e Música) e Céu
(Interpretação)
O menino e o mundo - Aos olhos de uma criança: Emicida (Letra, Música e Interpretação)
Quando eu era vivo – “Música Tema”: Caetano Gotardo (Letra), Marco Dutra
(Música) e Sandy Leah (Interpretação)

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PROGRAMAÇÃO

Quinta-feira 4.09
Praça da Matriz
10h Tenda

Formacine

Oficina “Ouvindo e pintando o cordel”, com Flávia Sobrinho, Livre
15h Tenda

Formacine

“Cinemassinha”, com Cristiana Gam, Livre
19h

Gastronomia

Abertura da Praça de Alimentação, com cardápio inspirado no
tema forró criado pelo Chef Isaias Nerie (Restaurante Parador Lumiar)

Abertura Oficial
Us, 2’40”, de Isabella Raposo, Marcela Mara, Thiago Brito e Zozio Livre
O som que vem da ilha, 15’, de Júlia Karam
Dominguinhos, 86’, de Joaquim Castro, Eduardo Nazarian e Mariana Aydar Livre
20h

Show Musical
Orquestra Jovem Paquetá, sob regência do Maestro Bruno Jardim Livre
22h

Show Musical
Bailão Forrozeiro ao som da Banda Xoxote Livre
23:20h

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Cine em Cena Brasil - Praça Catarina Quaglia, s/n
9h Infantil

I
Minhocas, 82’, de Paolo Conti e Arthur Nunes Livre

11h Inclusão (sessão com audiodescrição)

Hoje eu quero voltar sozinho, 95’, de Daniel Ribeiro 12 anos
14h Juvenil

I – Troféu CineMusica - Melhor Música
O menino e o mundo, 80’, de Alê Abreu Livre
FestCine Estudantil - Barra do Piraí
O preço de uma memória, 17’22”, de Weslein Daniel Pereira Gomes e Hudson
16h

Carlos dos Santos Antonio Livre
1,2,3, Salve Todos, 11’41”, de Diovana Samuel Livre
Jongo, 18’50”, de Gabriel Carlos Domingos Livre
A história de Laura, 15’10”, de Maria Eduarda Almeida de Carvalho Livre
Assim na terra como no céu, 13’49”, de Pâmela Loureiro Livre
A cor do amor, 13’50”, de Thauan Carlos dos Santos Antonio, Larissa Neves de
Assis e Karem dos Santos Neves de Assis Livre
A bola, 14’08”, de Joyce dos Santos de Souza e Araã Felipe Gonçalves Nóbrega Livre
Código Bio, 10’50”, de João Pedro Barbosa Livre
O mundo azul, 12’22”, de Bianca Costa de Oliveira e Matheus Cunha Seabra Livre
Boletim de ocorrência, 13’18”, de Eduarda Romano e Rafaela Brandão Livre
Vovô virou estrelinha no céu, 15’34”, de Paulo Victor Rosa Lima Livre

Pequena sorte grande, 10’55”, de Renan Ribeiro dieção: Daniel Ribeiro
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Sexta-feira 5.09
Praça da Matriz
10h Tenda

Formacine

“Transformando sabor em arte”, com Flávia Sobrinho Livre
17h

Gastronomia

Cozinha Show, com Chef Damien Montecer (Restaurante La Villa)
18h Tenda

Formacine

“Encantando ao som do Forró”, com Grupo Encantarte Livre
19h

Oficina Fancine-Formacine

Apresentação de vídeos finalizados
20h

Cine Praça

Mário Lago, 96’, de Marco Abujamra e Markão Oliveira Livre

20

22h

Show Musical

Quinteto São do Mato Livre
23:20h

Show Musical

Bailão Forrozeiro ao som da Banda Xoxote Livre

Cine em Cena Brasil - Praça Catarina Quaglia, s/n
9h Infantil

II

O rei de uma nota só e A borboleta azul, 71’, de Carlos del Pino Livre
14h

Sessão UGB

Cine Holliúdy, 91’, de Halder Gomes Livre

16h Troféu

CineMusica – Melhor Edição

Som

de

Morro dos Prazeres, 90’, de Maria Augusta Ramos, 14 anos
18h Troféu

CineMusica – Melhor Captação

de

Som

Serra Pelada, 104’, de Heitor Dhalia, 14 anos
20h Troféu

CineMusica – Melhor Mixagem

e

Melhores Ruídos

de

Sala

Tatuagem,110’, de Hilton Lacerda, 16 anos
22h Troféu

CineMusica – Melhor Direção

e

Gravação

de

Dublagem

Doce Amianto, 70’, de Guto Parente e Uirá dos Reis, 16 anos

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Cine Centímetro
10h

Direto

do

Rua José Ferreira Borges, 205 Fundos

Set

Virgílio Roveda (Troféu CineMusica Especial)
14h

Curtas I

Habeas Corpus, 19’31”, de Leandro Afonso 10 anos
Os cantos da terra verde, 26’, de Gabriel Bilig Livre
Farra dos brinquedos, 25’, de Luiz Rosemberg Filho Livre
Fim de semana, 25’32”, de Pedro Diógenes e Ivo Lopes Araújo 10 anos
O passageiro, 22’19”, de Eduardo Cantarino 10 anos
Os cegos, 2’13”, de Bruno Risas 14 anos
16h

Sessão Pianeiro

Miserias e grandesas de São José do Rio Preto, 142’, de Petrópolis Film

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19h

Curtas II

A gal and a gun, 2’57”, de Raquel Gandra 10 anos
Memórias de uma tarde de domingo, 8’01”, de Raquel Gandra Livre
Atrizes, 29’, de Daniel Pech 14 anos
Loïe & Lucy, 16’, de Isabella Raposo e Thiago Brito Livre

Cajamar, 13’41”, de Bruno Risas 14 anos
20:30h

Sessão Especial

A Música nunca parou (Ther music never stopped), 105’, de Jim Kohlberg 10 anos
23h Tesouros do

Cinema

Desejo humano (Human Desire), 91’, de Fritz Lang 14 anos

Cine Milímetro
14h

Rua José Ferreira Borges, 205

Prêmio Delart

A vizinhança do tigre, 95’, de Affonso Uchoa 16 anos

16h

Prêmio Delart

Branco sai preto fica, 93’, de Adirley Queiroz 10 anos
23

18h

Geografias Musicais

20h

Sessão Especial

Guitarra baiana: a voz do carnaval, 70’, de Daniel Talento 10 anos

Gata velha ainda mia, 89’, de Rafael Primot 14 anos

Hotel Rochedo -

Estrada Ipiabas, 12.801

II Encontro Nacional de Profissionais de Som do Cinema Brasileiro
9h

Oficina

“Teste de Projeção: oficina para técnicos de som visando a qualidade de
projeção”, com Kiko Ferraz
13h Tarde de

Autógrafos

Lançamento dos livros “A Música no cinema silencioso brasileiro”, de Carlos
Eduardo Pereira; “O coringa do cinema”, de Matheus Trunk; “Introdução ao
desenho de som”, de Débora Opolski; e “O som no cinema brasileiro”, de
Fernando Morais da Costa
14h

Mesa Redonda

“Caminhos para se tornar um Profissional do Som (Ensino e Mercado)”,
com David Pennington (UnB), Fernando Morais da Costa (UFF), Eduardo Santos
Mendes (USP) e Geraldo Ribeiro (Senac), e mediação de Marina Mapurunga (UFRB).
17h

Direto

do

Set

Roberto Leite (Personalidade Sonora)
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Sábado 6.09
Praça da Matriz
10h Tenda

Formacine

“Desafinados... mal educados... porém, bem humorados”, com a Cia. Arte em
Cena Livre
11h

Cultura Integrada - Música

14h

Gastronomia

Chorinho na Praça
Cozinha Show
15h Tenda

Formacine - Teatro

“A procura de uma cor”, com a Cia Arte em Cena
16h

Gastronomia

Cozinha Show, com o Chef Isaias Neri (Restaurante Parador Lumiar)
18h

Gastronomia (Salão Paroquial)

Cozinha Show, com a Chef Katia Maria Barbosa (Restaurante Aconchego Carioca)
19h

Cerimônia

20h

Gastronomia (Restaurante)

de

Premiação

Desgustação de menu com identidade “forró”, criado pela Chef Katia Maria Barbosa
(Restaurante Aconchego Carioca)
20h

Pré-Estréia Brasil

22h

Show Musical

Cauby – Começaria tudo outra vez, 72’, de Nelson Hoineff 10 anos
Orquestra Sanfônica de São Paulo, com participação da Cia. Ballet de Câmara Livre

Cine em Cena Brasil - Praça Catarina Quaglia, s/n
9h Juvenil

II

Meninos do kichute, 102’, de Luca Amberg Livre
25

14h Troféu

CineMusica – Melhores Efeitos Sonoros

16h Troféu

CineMusica – Melhor Seleção Musical

18h Troféu

CineMusica – Melhor Canção

Riocorrente, 79’, de Paulo Sacramento 14 anos

Exilados do vulcão, 123’, de Paula Gaitán 16 anos

Quando eu era vivo, 109’, de Marco Dutra 12 anos
20h Troféu

CineMusica – Melhor Som
São Silvestre, 80’, de Lina Chamie Livre
22h Troféu

CineMusica – Melhor Desenho

de

Som

Praia do Futuro, 106’, de Karim Aïnouz 14 anos

26

Cine Centímetro
10h

Direto

do

Rua José Ferreira Borges, 205 Fundos

Set

Aloísio Teixeira de Carvalho (Troféu CineMusica Especial)
14h

Geografias Musicais

16h

Sessão Experimental

Damas do samba, 75’, de Susanna Lira Livre

Orlando, 71’, de Alexandre Rudah 14 anos

Curta Light
Melhor Som – 9493, 11’, de Marcellvs L. Livre
Melhor Desenho de Som – Deixem Diana em paz, 10’, de Júlio Cavani 16 anos
Melhor Captação de Som – Todos esses dias em que sou estrangeiro, 20’, de
18h

Eduardo Morotó 16 anos

19h

Pré-Estréia Brasil – Homenagem

a

Ricardo Miranda

Conversando com Ricardo Miranda, 14’, de Cristina Mendonça Livre
Paixão e Virtude, 72’, de Ricardo Miranda 16 anos
21h

Pré-Estréia Internacional

O último concerto (A late quartet), 105’, de Yaron Zilberman 10 anos

27

Cine Milímetro
14h

Rua José Ferreira Borges, 205

Prêmio Delart

Satélites, 61’, de Leo Bittencourt Livre

16h

Prêmio Delart

Aprendi a jogar com você, 87’, de Murilo Salles 10 anos
18h

Geografias Musicais

Ouvir o rio: uma escultura sonora de Cildo Meirelles, 79’, de Marcela Lordy Livre
20h

Geografias

musicais

Alma da gente, 80’, de Helena Solberg e David Meyer Livre
22h

Sessão

de

Encerramento

Forró em Cambaíba, 90’, de Vítor Menezes 10 anos

28

Hotel Rochedo -

Estrada Ipiabas, 12.801

II Encontro Nacional de Profissionais de Som do Cinema Brasileiro
10h

Oficina

“Teste de Projeção: oficina para técnicos de som visando a qualidade de
projeção”, com Kiko Ferraz
13h

Mesa Redonda

“Masterização: a preparação do som para projeção”, com Ariel Henrique
(mixador), Paulo Gama (mixador) e Rodrigo Noronha (mixador), e mediação de Carlos
Klachquin (Consultor Dolby)
15h

Mesa Redonda

17h

Plenária

18h

Premiação

“O som do cinema da América Latina”, com os convidados internacionais José
Luis Díaz (sound designer) e Guido Berenblum (técnico de som)

Troféu CineMusica, Curta Light e Prêmio Delart

Domingo 7.09
Praça da Matriz
10:30h
11h

Encerramento Oficial

Show Musical

Brass Band “Os Siderais”
12h

Cortejo - Centro Histórico de Conservatória

Brass Band “Os Siderais” e Seresteiros

29

30

4 de Setembro – Quinta-feira
Praça da Matriz
16h –

Abertura

da

Praça

de

Alimentação

Cardápio inspirado no tema forró criado pelo Chef Isaias Neri (Restaurante Parador
Lumiar)
20h –

Abertura Oficial

Us
Brasil, 2014, Cor, HDV, 2 min 40 seg, Estéreo, 16:9, Livre
Direção: Isabella Raposo, Marcela Mara, Thiago Brito e Zozio, Fotografia, Trilha Musical
e Montagem: Thiago Brito, Elenco: Marcela Mara e Fred Astaire.
Sinopse: Movimentos cíclicos; Rio de Janeiro e Conservatória; Go-Pro e 35mm;
terceira e última parte da trilogia sèT, integrante do projeto mAnikÜss.
Experimental.
O som que vem da ilha
Brasil, 2014, Cor, HDV, 15 min, Estéreo, 16:9, Livre
Direção: Júlia Karam, Assistente de Direção: Thiago Gallego, Produção: Francisca Manoela
Brito e Joana Castro, Montagem: João Rebello e Juliana Lidoff, Som Direto: Diogo de
La Vega, Eduardo Carvalho e Rafael Simões, Mixagem: Lucas Raiol, Elenco: Breno
Augusto de Oliveira Araujo (Contrabaixista), Lara Costa Kevorkian (Violoncelista) e
Josiane Kevorkian (Pianista, professora e coordenadora da Casa de Artes)
Sinopse: No Meio da Baía de Guanabara pode se ouvir, além das ondas, o som da
Orquestra Jovem de Paquetá. A música tem um papel fundamental na educação e
na formação desses jovens talentos. E tudo faz parte de um ciclo: quem aprende,
também ensina. 
Documentário musical.
Dominguinhos
Brasil, 2014, Cor, DCP>h264, 86 min, 5.1, 16:9, Livre
Direção: Joaquim Castro, Eduardo Nazarian e Mariana Aydar, Produção: Deborah
Osborn, Gilberto Topczewski e Felipe Briso, Roteiro: Di Moretti, Montagem: Joaquim
Castro, Trilha Sonora: Mariana Aydar, Eduardo Nazarian e Duani Martins, Edição de Som:
Joaquim Castro e Edson Secco, Elenco: Dominguinhos, Gilberto Gil, João Donato,
Hermeto Pascoal, Djavan, Gal Costa, Nara Leão, Hermeto Pascoal, Lenine, Orquestra

31

Jazz Sinfônica, Mayra Andrade, Yamandu Costa, Elba Ramalho e Hamilton de Holanda
Sinopse: Através de raras e preciosas imagens de arquivo e de encontros musicais
marcantes com importantes artistas como Gilberto Gil, Gal Costa, Hermeto Pascoal,
Djavan, Nara Leão, Luiz Gonzaga, entre muitos outros, “Dominguinhos” revela esse
gênio da música brasileira, criador de uma obra profundamente autêntica, universal
e contemporânea. O filme valoriza a experiência sensorial e cinematográfica, numa
viagem conduzida pelo próprio Dominguinhos.

Documentário musical
22h –

Show Musical

Orquestra Jovem Paquetá
Reconhecida e talentosa formação musical sob a regência do Maestro Bruno Jardim,
a Orquestra Jovem Paquetá é resultado do trabalho contínuo do Projeto Bem Me Quer
Paquetá, desenvolvido na Casa de Artes Paquetá. Anualmente a orquestra participa
de espetáculos temáticos do projeto, onde compositores e libretistas convidados
criam uma obra relacionada à história e identidade da ilha, entre eles Tim Rescala,
João Guilherme Ripper, Edino Krieger e Edmundo Villani-Côrtes.
Duração: Aproximadamente 60 minutos
Classificação Indicativa: Livre

32

23:20h –

Show Musical

Banda Xoxote – “Bailão Forrozeiro”
Criada em 2001, a banda de forró universitário formada por André Camões (Violão
e Voz), Alex Carvalho (Violão e voz), Renato Fortes (Zabumba), Romulo Molão
(Percurssão), Daniel Tocha (Percurssão), Marcelo Camões (Baixo) e Ricardo Camões
(Teclados) firmou-se com um dos grupos mais bem sucedidos da cena fluminense.
Com dois CDs lançados e diversas músicas de sucesso, a Banda Xoxote se apresentará
com a participação de dançarinos de salão em interação com o público.

Cine em Cena Brasil - Praça Catarina Quaglia, s/n
9h – Infantil

I

Minhocas
Brasil, 2013, Cor, 35mm> H264, 82 min, Dolby Digital, 1.85:1, Livre

Direção e Argumento: Paolo Conti e Arthur Nunes, Produção:Paulo Boccato, Joana
Lúcia Bocchini Paolo Conti, Mayra Locas e Arthur Nunes. Roteiro: Marcos Bernstein,
Melanie Dimantas, Thomas LaPiere e Romeu di Sessa, Montagem: Richard Comeau
e José Guilherme Delgado, Música: Henrique Tanji, Gravação de Música: Raul Jooken
Baptista, Mixagem de Música: Ariel Henrique, Finalização de Som: Cláudio Avino, Edição
de Som: Simone Alves, Edição de Efeitos Sonoros: William Lopes, Gravação de Foley: Raul
Jooken Baptista, Artista de Foley: Marco Klein , Mixagem: Ariel Henrique, Vozes: Daniel

33

Boaventura, Duda Espinoza, Isabella Fiorentino Jullie, Rita Lee, Yago Machado, Luiz
Sérgio Navarro, Cadu paschoal, manolo Rey, Anderson Silva e Sérgio Stern.
Sinopse:

Júnior é um garoto minhoca que quer descobrir no quê ele é bom. Abduzido para a
superfície através de uma pá, vive uma aventura emocionante, enfrenta desafios e
descobre o verdadeiro valor da amizade.
Aventura de animação.
11h – Inclusão (sessão com audiodescrição)

Hoje eu quero voltar sozinho
Brasil, 2014, Cor, 35mm, 95 min, Dolby Digital, 2.35:1, 12 anos
Direção, Produção, Seleção Musical e Roteiro: Daniel Ribeiro, Montagem: Christian Chinen,
Técnico de Som Direto: Gabriela Cunha. Microfonista: Guilherme Shinji, Supervisão de
Edição de Som: Daniel Turini e Fernando Henna, Edição de Som: Tales Manfrinato e
Bernardo Marquez, Edição de Diálogos: Simone Alves, Mixagem: Ariel Henrique, Elenco:
Ghilherme Lobo, Fabio Audi, Tess Amorim, Selam Egrei, Eucir de Souza, Victor
Filgueiras, Isabela Guasco, Naruna Costa, Júlio Machado e Lúcia Romano.
Sinopse: Leonardo é um adolescente cego em busca de sua independência. Seu
cotidiano, a relação com sua melhor amiga, Giovana, e sua forma de ver o mundo
ganham novos contornos com a chegada de Gabriel.
Drama.
14h – Juvenil

I – Troféu CineMúsica - Melhor Música

O menino e o mundo
Brasil, 2013, Cor, DCP>H264, 80 min, 5.1, 16:9 Livre
Direção, Montagem e Roteiro: Alê Abreu , Produção: Fernanda Carvalho e Tita Tessler,
Música, Produção Musical e Arranjos: Ruben Feffer e Gustavao Kurlat, Participações na,
Trilha Musical: Emicida, Naná Vasconcelos, Barbatuques e GEM-Grupo Experimental de
Música, Direção Musical: André Antunes e Flavia Prats Feffer, Coordenação de Produção
Musical: Erika Marques, Preparação de Partituras: Chico Botosso, Técnicos de Gravação e
Edição Música: Marcelo Cyro, Pedro Lima e Vicente Falek, Estúdio de Gravação Música:
Estúdio Ultrassom Music Ideas, Canção Tema, Supervisão de Edição de Som, Desenho de
Som, Efeitos Sonoros, Gravação de Dublagem e Ruídos de Sala: Pedro Lima, Edição de Som:
Marcelo Lyra e Teo Oliver, Edição de Música: Vicente Falek e Pedro Lima, Mixagem Música:
Marcelo Cyro, André Faiman, Pedro Lima e Ariel Henrique, Mixagem Dublagem: Ariel
Henrique, Mixagem Final: Pedro Lima, Estúdio de Mixagem: Cinecolor Digital, Finalização:
Gil Caserta, Direção de Diálogos: Melissa Garcia, Vozes: Marco Aurélio Campos, Vinícius
Garcia, Felipe Zilse, Alê Abreu, Lu Horta e Cassius Romero
34

Sinopse: Sofrendo com a falta do pai, um menino deixa sua aldeia e descobre um

mundo fantástico dominado por máquinas-bichos e estranhos seres. Uma inusitada
animação com várias técnicas artísticas que retrata as questões do mundo moderno
através do olhar de uma criança.
Drama em animação.
16h –

FestCine Estudantil Barra

do

Piraí

O preço de uma memória
Brasil, 2014, Cor, HDV, 17 min 22 seg, Estéreo, 16:9, Livre
Direção: Weslen Daniel Pereira Gomes e Hudson Carlos dos Santos Antônio, Roteiro:
Rayane Vidal Lacerda, Weslen Daniel Pereira Gomes, Produção: Leonardo Tavares
Machado Novaes, Hudson Carlos dos Santos Antônio e Emili Maiara dos Santos
Antônio, Maquiagem: Emili Maiara dos Santos Antônio, Lavínia Gomes Soares e
Rayane Vidal Lacerda, Elenco: Thauan Carlos dos Santos Antônio, Andaluza Munique
dos Santos Antônio, Romário dos Santos Urbano, Weslen Daniel Pereira Gomes,
Danilo de Lucas Francisco Tavares de Oliveira, Douglas Henrique de Souza Santos,

Rafael Rodrigues de Paulo e Gabriel Tolentino Rodrigues Távora

Sinopse: Após sofrer violência, mulher perde a memória e busca desesperadamente

recuperá-la. Mas paga um preço por isso.
Drama.

35

1,2,3, Salve Todos
Brasil, 2014, Cor, HDV, 11 min 41 seg, Estéreo, 16:9, Livre
Direção: Diovana Samuel, Roteiro: Adriano Antônio Bento Gonzaga, Direção de Produção:
Stephanie Carreira Pereira, Higor Santo e Petrick Carreira, Maquiagem: Scarlen Maria
Nunes Honório, Figurino: Ana Beatriz da Silva Santos, Áudio/Microfonista: Wendel
Ferreira Samuel, Elenco: Adriano Antônio Bento Gonzaga, Lucas Emanuel Constancio
de Moura, Antony Marcelo da Silva Rodrigues, Renato Cesar de Sousa, Gelly Balre
Rangel, Ethiene Alayde B. P. N. Valério e Geovania Faria
Sinopse: Menino claustrofóbico é trancafiado por dois colegas durante um pique na
escola. Mas ele se vê obrigado a vencer sua fobia para salvar alguém do risco de morte.
Drama.
Jongo
Brasil, 2014, Cor, HDV, 18 min 50 seg, Estéreo, 16:9, Livre
Direção: Gabriel Carlos Domingos, Roteiro: Bruno Carvalho da Silva, Gabriel Carlos
Domingos, Anderson Cesar Roberto de Oliveira, Arte: Evelyn Mayrink Pereira, Laysa
Marcela Moreira Vieira da Conceição, Gabriela dos Santos Pereira, Áudio: Dandara
Ohana da Silva, Igor de Oliveira Gomes, Microfonistas: Ana Carolina Marcelo Galiano,
Sara Grace Silva do Nascimento e Anderson Cesar Roberto de Oliveira, Locação: Tiago
Antônio da Conceição, Continuidade: Patricia Vitória Messias das Dores, Elenco: Paulo
Otávio Rosa, Igor de Oliveira Gomes, Evelyn Mayrink Pereira, Gabriela dos Santos
Pereira, Bruna Braga Barbosa, Evandro Gomes Gas, Dandara Ohana da Silva, Laysa
Marcela Moreira Vieira da Conceição, Tiago Antônio da Conceição, Nataly Pagliares
dos Santos, Jefferson dos Santos Souza, Rodrigo Silva Oliveira, Anderson Cesar
Roberto de Oliveira, Cosme Aurélio Medeiros, Solange Coelho Ferreira e Eva Lúcia de
Moraes Faria Rosa
Sinopse: Um dia na vida do jongueiro Joaquim representa séculos de experiências. Um
elemento novo na rotina do despertar matinal provoca um despertar mais profundo
nesse homem simples, não apenas do corpo, mas, também, da alma. Os rituais
ganham contornos culturais e tornam-se pontes que atravessam o rio do tempo.
Documentário.
A história de Laura
Brasil, 2014, Cor, HDV, 15 min 09 seg, Estéreo, 16:9, Livre
Direção e Roteiro: Maria Eduarda Almeida de Carvalho, Direção de Produção: Valéria
Cristina de Oliveira da Silva, Fabio Honorato, Assistentes de Produção: Vinícios Reis
Santos e Maria Eduarda Almeida de Carvalho, Boletim de Câmara: Maria Eduarda
Almeida de Carvalho, Captação de Áudio: Vinícios Reis Santos, Diego da Coneição
Monteiro, Fabio Honorato, Lucas Gomes Reis, Figurino: Ariane de Oliveira, Mariana

36

Oliveira dos Santos e Letícia Gomes de Oliveira, Maquiagem: Khassy Jhullia Ávila da
Silva, Juliana Oliveira, Elenco: Lívia Vitória Silva Sousa, Barbara Cristine de Oliveira
Rodrigues, Gina Antunes Tavare, Clovis Ferreira Martins, Daniele Gourito, Júlio Cesar
Nepomuceno, José Roberto Manso da Silva, Valéria Cristina de Oliveira da Silva,
Maria de Fátima da Silveira, Rodrigo Ferreira e Carlos Roberto Bernardino Dias
Sinopse: Laura cresce à beira de uma rodovia e sua imaginação infantil é povoada
pelas frases de para-choques de caminhão, pela chegada sempre iminente do
padrinho caminhoneiro e pelo desejo profundo de conhecer um parque de diversões.
Porém, um dia, a estrada traz seu verdadeiro destino.
Drama.
Assim na terra como no céu
Brasil, 2014, Cor, HDV, 13 min 50 seg, Estéreo, 16:9, Livre
Direção, Argumento e Roteiro: Pâmela Loureiro, Direção de Produção: Luiz Gustavo dos
Santos, Direção de Arte: Esther Venuto Rodrigues, Assistentes de Arte: Júlia da Silva
Feitoza, Jaciara Braz Vicente e Jainara Braz Vicente, Maquiagem: Jaimara Bras Vicente
e Emanuela Aparecida Maia Florêncio, Áudio: Jainara Bras Vicente e Samuel Jordão
de Freitas Maia, Figurino: Ana Carolina da Silva dos Santos, Elenco: Mauro Arêdes
Theodoro, José Francês, Humberto Dias Souza, Dionata Venuto Rodrigues, Rania
Santos, Andrina Sá da Silva, Yamanda Aparecida Maya Arêdes e Maria Eduarda da
Silva de Sá
Sinopse: Uma cidade é assolada por um terremoto seguido de uma inundação. Só a
igreja permanece intacta num outeiro, com uns poucos sobreviventes, ilhados pela
catástrofe, à espera de salvação.
Drama.
A cor do amor
Brasil, 2014, Cor, HDV, 13 min 50 seg, Estéreo, 16:9, Livre
Direção: Thauan Carlos dos Santos Antonio, Larissa Neves de Assis e Karem dos
Santos Neves de Assis, Roteiro: Thauan Carlos dos Santos Antonio, Matheus Maia
Ciqueira e Natã Soares da Silva, Direção de Fotografia: Matheus Maia Ciqueira, Trilha
Sonora: Eduardo Arantes do Nascimento, Som: Eduardo Arantes do Nascimento e
Natã Soares da Silva, Figurinista: Jaqueline Alves Rodrigues, Dara Marques de Lima,
Gabriela Barbosa de Souza, Continuísta: Naythara do Carmo R. Vitorino, Bruna
dos Santos Pereira e Aleandra Mariano de Araújo, Elenco: Larissa Pires Sant’Ana,
Welliston Tessarin Ramos Jesuíno, Richard Luiz Calegaro da Silva, Rhaonny Calegaro
da Silva, Célia Alves Marques, Geovanla Faria, Paulo Cesar Tavares, Débora Tessarin
e Wemerson Welton da Cruz

37

Sinopse: Uma jovem de 15 anos se vê obrigada a deixar os estudos para cuidar dos

três irmãos menores após a morte de sua mãe. O irmão de 12 anos é quem ajuda
a jovem no sustento da casa. O destino, porém, trará uma grande revelação que
mudará por completo a vida dos dois irmãos órfãos.
Drama.
A bola
Brasil, 2014, Cor, HDV, 14 min 08 seg, Estéreo, 16:9, Livre
Direção: Joyce dos Santos de Souza e Araã Felipe Gonçalves Nóbrega, Assistentes de
Direção: Josiane Pereira de Oliveira, Lyandra da Silva Cunha, Ana Paula Pereira de
Almeida, Natália Cristina Martins Pereira, Júlia Fidelis da Silva, Amanda Landim de Sá
e Josiléia Pereira de Oliveira, Roteiro: Josiane Pereira de Oliveira, Joyce dos Santos de
Souza, Araã Felipe Gonçalves Nóbrega, Júlia Fidelis da Silva, Amanda Landim de Sá,
Dayara Hariegne Maia de Oliveira, Maria Clara Carvalho Francisco, Lyandra da Silva
Cunha, Adrielle Martins de Oliveira Souza, Layza Riviane da Silva Barbosa, Taís de
Oliveira Araújo, Direção de Fotografia: Joyce dos Santos de Souza, Iluminação: Mariana
de Carvalho Martins, Boletim de Câmara: Josiane Pereira de Oliveira, Figurino: Giovanna
da Silva Ramos, Isabelle Silva Marques Diogo e Júlia Gonçalves Nóbrega, Maquiagem:
Maria Clara Carvalho Francisco, Josiléia Pereira de Oliveira, Adrielle Martins de Oliveira
Souza, Mariana de Carvalho Martins, Taís de Oliveira Araújo, Júlia Gonçalves Nóbrega,
Giovanna da Silva Ramos e Maicon Rosa Bizerra, Objetos de Cena: Dayara Hariegne Maia
de Oliveira, Giovanna da Silva Ramos, Isabelle Silva Marques Diogo, Layza Riviane da
Silva Barbosa e Taís de Oliveira Araújo, Áudio: Júlia Gonçalves Nóbrega, Maria Vitória
de Melo Peçanha, Giovanna da Silva Ramos e Mariana de Carvalho Martins, Trilha
Sonora: Araã Felipe Gonçalves Nóbrega, Gessiel Moreira da Silva e Matheus Ramos
Ventura, Elenco: Amanda Landim de Sá, Araã Felipe Gonçalves Nóbrega, Maicon Rosa
Bizerra, Paulo Jorge Martiniano Rodrigues, Luis Gustavo, Hiago Severo da Silva, Leoni
de Carvalho Oliveira, Maicon Thimótheo, Ana Paula Pereira de Almeida, Milena Maria
Teixeira da Silva, Larissa Martins de Lima Oliveira, Lyandra da Silva Cunha e Natália
Cristina Martins Pereira
Sinopse: Um grupo de meninos entra num hospital psiquiátrico abandonado em busca
de uma bola de futebol. Mas coisas muito estranhas acontecem.
Suspense.
18h –

Premiados FestCine Barra

do

Piraí

Código Bio
Brasil, 2014, Cor, HDV, 10 min 50 seg, Estéreo, 16:9, Livre
Direção e Roteiro: João Pedro Barbosa, Diretor de Produção: João Victor Souza,
Assistentes de Produção: Victoria Monsores Bastos Fartes, João Pedro Gama dos Santos
Napoleão, Luis Vitor do Amaral Firmino e Daniel de Sousa Altino, Direção de arte: Ana
38

Beatriz Garcia, Objetos: Larissa Goulart, Figurino: Alyssa Neves, Continuista: Matteus
César Vieira Pires, Elenco: Taynara Cristina dos Santos, Davi Lucas da Silveira, Afonso
Henrique dos Reis, Rafinha, Guilherme Rodrigues Ramos e João Pedro Barbosa
Sinopse: Mãe busca desesperadamente proteger seu filho do ciclo vicioso do mundo
ao seu redor.
Drama.
O mundo azul
Brasil, 2014, Cor, HDV, 12 min 23 seg, Estéreo, 16:9, Livre
Direção: Bianca Costa de Oliveira e Matheus Cunha Seabra, Roteiro: Bianca Costa de
Oliveira, Direção de Produção: Thamiris Gouvêa Rocha e Keli Cristina da Silva Matos,
Continuidade: Larissa Gomes,Thamiris Gouvêa Rocha e Keli Cristina da Silva Matos,
Direção de Fotografia: Matheus Cunha Seabra, Direção de Arte: Bianca Costa de Oliveira,
Bárbara Costa de Oliveira, Figurino: Thamiris Gouvêa Rocha e Letícia da Silva Teodoro
Souza, Maquiagem: Larissa Gomes, Bianca Costa de Oliveira e Bárbara Costa de
Oliveira, Locação: Igor Manso Carvalho Couto, Direção de Elenco: Mariana Telles, Elenco:
Bárbara Costa de Oliveira, Priscila Dias de Almeida da Silva, Letícia da Silva Teodoro
Souza, Inês Maria Campos de Souza, Rodrigo de Souza, Cláudia Aredes de Oliveira,
Mariana Telles, Sabrina Aredes de Oliveira e Débora Tessarin
Sinopse: Mãe enfrenta dificuldades ao tentar matricular sua filha, autista, em várias
escolas. Para piorar, não conta com a ajuda do marido e de sua filha mais velha,
que vive com ciúmes da irmã especial. Só a filha mais nova parece compreender a
dedicação da mãe.
Drama.
Boletim de ocorrência
Brasil, 2014, Cor, HDV, 13 min 19 seg, Estéreo, 16:9, Livre
Direção: Eduarda Romano e Rafaela Brandão, Roteiro: Brayan Bandeira dos Santos,
William Iomar, Cinthia Ariel Cardoso, Keven Fernandes e Vitória Almeida, Arte: Isabel
Neves, Késsia Cristina Pereira e Daniel Braga, Figurino: Cinthia Ariel Cardoso, Yasmin
Xavier e Karina Calisto, Áudio: Matheus Felipe, Marlon Eduardo Andrade e Lucas Maia,
Maquiagem: Isaque Santos, Vitória Almeida e Joyce da Silva, Produção: Vitória Almeida,
Cinthia Ariel Cardoso, William Iomar e Beatriz da Silva, Elenco: Maria de Lourdes
Garcia Pedrosa Lopes, Leonardo Pedrosa Lopes, Roberto Luís Pierre, Iara Calixto
Nascimento, Maria Alzira da Cunha Cardoso, Rejane Medeiros dos Santos, Renata
Ribeiro Gomes da Silva, Júlia Rocha de Olveira Groetares, Vitória de Souza Almeida
Silva, William Iomar, Luan dos Reis e Maria Albertina Aguiar Garcia
Sinopse: Jovem de classe média alta é expulso da escola por motivos desconhecidos.
Ao ser matriculado num colégio público, o mistério de sua expulsão é revelado
surpreendentemente.
Drama.
39

Vovô virou estrelinha no céu
Brasil, 2014, Cor, HDV, 15 min 35 seg, Estéreo, 16:9, Livre
Direção: Paulo Victor Rosa Lima , Argumento: Gilmar Antônio Pereira da Silva, Roteiro:
Gilmar Antônio Pereira da Silva, Shayenne Maykelle dos Reis Silva e Pâmela Moreira,
Operador de Microfone: Tauan Santos Alves, Maquiagem: Pâmela Moreira, Elenco: Letícia
de Paula, Emilia Loio, Paulo Victor Rosa Lima, Ary Ravel, Ana Carolina Oliveira Arnaut,
Pâmela Moreira, Gilmar Antônio Pereira da Silva, Igor Ferreira de Souza, Shayenne
Maykelle dos Reis Silva, Karol Leal Freddi e Maria Cristina de Almeida Rêgo
Sinopse: A história de um amor que ultrapassa a vida, sobre as rodas de um fusca.
Drama.
Pequena sorte grande
Brasil, 2014, Cor, HDV, 10 min 56 seg, Estéreo, 16:9, Livre
Direção: Renan Ribeiro, Assistente de Direção: Kaio Danton, Thays da Silva e Gabriela de
Paula, Roteiro: Kaio Danton, Renan Ribeiro, Allan Bastos, Juliana Lopes e Gaby Pierre,
Direção de Fotografia: Guilherme Granadeiro e Mattheus Porto, Direção de Produção:
Gaby Pierre e Tamara Lemos, Arte: Allan Bastos e Thays da Silva, Figurino: Juliana Lopes
e Natalia Guimarães, Maquiagem: Luana Borges Reis e Gabriela de Paula Cristino,
Objetos: Diego Moura, Música Tema: Claridade; Composição: Joanne Assumpção;
Produção musical: Josemar Junior e Daniel dos Santos, Áudio: Mattheus Calixto,
Gustavo Augusto da Silva dos Santos e Caio Fontes, Edição: Joanne Assumpção,
Produção de Elenco e Figuração: Raian Pagliares, Elenco: Jorge de Carvalho, Renato Leal
Costa, Gustavo Augusto da Silva dos Santos, Ilca Machado Mesquita, Maria Antonina
e Allan Bastos (Papagaio)
Sinopse: Um catador de papelão, ao fazer um jogo de loteria, sonha com sua improvável
riqueza e em conhecer a apresentadora de televisão Ana Maria Braga. Mas sua sorte
será mudada por um lance inesperado do destino.
Drama.

5 de Setembro – Sexta-feira
Praça da Matriz
10h – Tenda

Formacine

“Transformando sabor em arte” Livre
Espetáculo de arte-educação com a musicista Flávia Sobrinho

40

17h –

Gastronomia

Cozinha Show com o Chef Damien Montecer, do Restaurante La Villa.
18h – Tenda

Formacine

“Encantando ao som do Forró”, com o Grupo Encantarte
19h –

Oficina Fancine-Formacine

Projeção dos vídeos realizados durante a oficina de criação audiovisual, voltada para
alunos da rede pública de Conservatória e jovens da região, procurando estimular a
expressão com a imagem em movimento.
20h –

Cine Praça

Mário Lago
Brasil, 2013, Cor e P&B, HDV, 96 min, 5.1, 16:9, Livre
Direção: Marco Abujamra e Markão Oliveira, Roteiro: Marko Abujamra, Produção: Mariana
Marinho, Montagem: Thiago Brito, Música: Lenine e Arnaldo Antunes, Depoimentos:
Mariozinho Lago, Beth Mendes, Gracyndo Jr., Lima Duarte, Nelson Sargento, Tony
Ramos e Maria Beltrão
Sinopse: Um dos grandes nomes da arte brasileira do século 20, Mário Lago foi autor,
dramaturgo, compositor e ator. Com suas letras e opiniões, contribuiu para mudar
gerações sem abrir mão de sua personalidade e carisma. O filme reúne imagens
de arquivo raras, músicas e curiosidades sobre um artista completo, sua história e
“rolanças do tempo”.
Documentário musical.
22h –

Show Musical

Quinteto São do Mato
O Quinteto instrumental, formado por Chadas Ustuntas (composição, violão de 11
cordas e saxofones), Nara Pinheiro (flauta transversal), Maíra Delgado (percussão),
Márcio Guelber (acordeom e violão de 6 cordas), Henrique Nogueira (bateria),
apresenta o espetáculo sonoro/visual “IMAGINASOM”: uma proposta diferenciada de
arranjos originais para Clássicos do Cinema em uma versão moderna do cinema
mudo.
Duração: Aproximadamente 60 minutos
Classificação Indicativa: Livre
23:20h –

Show Musical

Banda Xoxote – “Bailão Forrozeiro”
Criada em 2001, a banda de forró universitário formada por André Camões (Violão

41

e Voz), Alex Carvalho(Violão e voz), Renato Fortes (Zabumba), Romulo Molão
(Percurssão), Daniel Tocha (Percurssão), Marcelo Camões (Baixo) e Ricardo Camões
(Teclados) firmou-se com um dos grupos mais bem sucedidos da cena fluminense.
Com dois CDs lançados e diversas músicas de sucesso, a Banda Xoxote se apresentará
com a participação de dançarinos de salão em interação com o público.

Cine em Cena Brasil - Praça Catarina Quaglia, s/n
9h - Infantil

II

O Rei de uma nota só e a Borboleta Azul
Brasil, 2013, Cor, HDV> DVD, 15 min, 5.1, HDTV ~1.78:1, Livre
Direção, Produção e Roteiro: Carlos del Pino, Argumento: Christovam Buarque, Fotografia:
André Luís Cunha, Montagem Rodrigo Benevello, Música, Libreto e Trilha Sonora: Jorge
Antunes, Som: Cia. Do Gato SP Estúdio e Visom Digital, Músicos: José Henrique Vargas,
Guerra Vicente, Mariuga Lisboa Antunes, Rodrigo Foti e Marcus Lisboa Antunes, Vozes:
Laura Conde, Rita de Cássia Luna, Zuinglio Faustini, Radovir dos Santos, Miquéias
Paz e Rochael Alcantâra, Elenco: Marianne Vicenthini, Catarina Acioly, Sérgio Fidalgo,
Alessandro Brandão, Miquéias Paz e Luciano Porto
Sinopse: As duas estórias das mini óperas abordam temáticas sociais e ecológicas
características da condição humana, que são antigas e também atuais, e, por
isso, eternas na história da humanidade.  No primeiro episódio, o rei, um tirano
insensível e sem escrúpulos, promulga em seu castelo leis absurdas, como “é
proibido ser livre”. O jovem príncipe tenta convencer seu pai ser mais generoso
com o povo. Quando surge para realeza Utopiano, o personagem invisível?
No castelo, com seu bastão mágico, enfeitiça o perverso rei. A partir desse
momento, o rei passa a emitir uma nota só perdendo os poderes de governar.
O segundo episódio se passa em uma escola tradicional. Um grupo de alunos se
rebela contra a decisão arbitrária da direção de destruir o que julgam ser encantado:
o bosque da lendária Borboleta Azul. Os alunos fazem um manifesto contra a
destruição do bosque, onde vive a Borboleta Azul, a despeito dos argumentos do
professor Aurélio. Os estudantes insistem na salvação do bosque para preservar a
natureza e acabam descobrindo a inexistência da Borboleta Azul. Mesmo assim,
querem preservar a lenda.
Infantil.
14h –

Sessão UGB

Cine Holliúdy
Brasil, 2012, Cor, 35mm, 91 min, Dolby Digital, 1.85:1, 12 anos
42

Direção, Produção e Roteiro: Halder Gomes, Montagem: Helgi Thor, Direção de Arte:
Juliana Ribeiro, Animação: Márcio Ramos, Música: Herlon Robson Braz, Direção Musical:
Ronaldo Pessoa, Gravação de Arranjos Originais: Tim Fontelon, Produção Musical: Wills
Lima, Som Direto: Alfredo Guerra, Microfonista: Yures Viana Queiroz, Desenho de Som,
Edição de Som, Ruídos de Sala e Mixagem: Érico “Sapão” Paiva, Print Master e Ótico:
Fernando Fonseca e Dionísio Teixeira, Estúdiod e Print Master: Rob Filmes, Laboratório
Negativo Ótico: Labocine do Brasil, Vozes Filminhos: Halder Gomes, Elenco: Edmilson

Filho, Miriam Freeland, Roberto Bomtempo, Joel Gomes, Fiorella Mattheis, Angeles
Woo, Falcão, João Netto, Karla Karenina, Jesuíta Barbosa, Ary Sherlock, Rainer
Cadete, Fernanda Callou, Haroldo Guimarães, João Pedro Delgado, Roberta Wermont,
Tomás de Aquino, Bolachinha e Marcio Greyck.
Sinopse: A chegada em massa da tv no interior do Ceará, na década de 70, põe
em xeque as mambembes salas de cinema. Porém, Francisgleydisson e sua família,
apaixonados pela 7a arte, resolvem lutar para manter seu vivo seu “Cine Holliúdy”.
Suas armas: criatividade e senso de humor.
Comédia
16h – Troféu

CineMusica – Melhor Edição

de

Som

Morro dos Prazeres
Brasil/Holanda, 2013, Cor, DCP>H264, 75 min, 5.1, HDTV ~ 1.78:1, 12 anos
Direção; Maria Augusta Ramos, Produção: Maria Augusta Ramos e Janneke Doolaard,
Produção Executiva: Sylvia Baan, Maria Augusta Ramos, Eduardo Ades e Daniela
Santos, Roteiro Maria Augusta Ramos, Fotografia: Guy Gonçalves e Leo Bittencourt,
43

Montagem: Karen Akerman, Som Direto: Felippe Mussel e Gustavo Loureiro, Edição de
Som: Bernardo Uzeda, Mixagem: Gustavo Loureiro, Elenco: Brulaine, Wellington e Orlando
Sinopse: Morro dos Prazeres é uma crônica documental sobre o dia a dia de uma

comunidade do Rio de Janeiro um ano depois da instalação de uma Unidade de
Polícia Pacificadora (UPP).
Documentário.

18h – Troféu

Cine Música – Melhor Captação

de

Som

Serra Pelada
Brasil, 2013, Cor, 35mm, 91 min, Dolby Cyan SR-SRD, 1.85:1, 16 Anos
Direção: Heitor Dhalia, Roteiro: Heitor Dhalia e Vera Egito, Música: Antônio Pinto, Música
Adicional: Dudu Aram, Desenho de Som: Martin Grignaschi, Som Direto: João Godoy,
Edição de Som: Ana Mouriño, Edição de Diálogos: Florencia González Rogani, Gravação
de Dublagem: Diego Gast, Gravação de ADR: Sandro Dalla Costa, Efeitos Sonoros:
Lucas Page, Efeitos Sonoros Adicionais: Adriano Mántova, Mixagem: Armando Torres
Jr., Assistência de Mixagem: Thacio Palanca, Elenco: Wagner Moura, Sophie Charlotte,
Matheus Nachtergaele, Júlio Andrade, Jesuíta Barbosa, Juliano Cazarré e Demick Lopes
Sinopse: 1980. Juliano e Joaquim são grandes amigos que ficam empolgados ao
tomar conhecimento de Serra Pelada, o maior garimpo a céu aberto do mundo,
localizado no estado do Pará. A dupla resolve deixar São Paulo e partir para o local,
sonhando com a riqueza. Só que, pouco após chegarem, tudo muda na vida deles:
Juliano se torna um gângster, enquanto que Joaquim deixa para trás os valores que
sempre prezou.
Drama.
20h – Troféu

Cine Música – Melhor Mixagem

Tatuagem
Brasil, 2013, Cor, 35mm, 110 min, Dolby Digital, 1.85:1, 16 anos

44

Direção e Roteiro: Hilton Lacerda, Produção: João Vieira Jr., Chico Ribeiro e Ofir
Figueiredo, Montagem: Mair Tavares, Música: Dj Dolores, Som Direto: Danilo Carvalho,
Edição de Som: Waldyr Xavier, Mixagem: Ricardo Cutz, Ruídos de Sala: Felipe Burger
Marques e Renato Galimberti, Elenco: Irhandir Santos, Jesuíta Barbosa, Rodrigo

García, Sílvio restiffe, Sylvia Prado e Ariclenes Barroso
Sinopse: Brasil, 1978. A ditadura militar, ainda atuante, mostra sinais de esgotamento.
Em um teatro/cabaré, localizado na periferia entre duas cidades do Nordeste do Brasil,
um grupo de artistas provoca o poder e a moral estabelecida com seus espetáculos
e interferências públicas.
Drama.
22h – Troféu

Cine Música – Melhor Direção

e

Gravação

de

Dublagem

Doce Amianto
Brasil, 2013, Cor, DCP>Blu-ray, 70 min, 5.1, 16:9, 16 Anos
Direção, Roteiro e Montagem: Guto parente e Uirá dos Reis, Produção: Guto Parente e
Ticiana Augusto Lima, Direção de Fotografia: Tiago Rios, Direção de Arte: Beatriz Salgado,
Figurino: Lívia Travassos, Trilha Sonora: Uirá dos Reis, Desenho de Som e Som Direto:
Pedro Diógenes, Mixagem: Érico “Sapão” Paiva, Direção e Gravação de Dublagem: Guto
Parente e Érico “Sapão” Paiva, Elenco: Deynne Augusto, Uirá dos Reis, Dario Oliveira,
Rodrigo Fernandes, Rafaela Diógenes, Reginaldo Dias, Bruno Rafael, Danilo Maia,
Valentina Damasceno
Sinopse: Amianto vive isolada num mundo de fantasia habitado por seus delírios de
incontida esperança, onde sua ingenuidade e sua melancolia convivem de mãos
dadas. Após sentir-se abandonada por seu amor, Amianto encontra abrigo na
presença de sua amiga morta, Blanche, que a protegerá contra suas dores – ao
menos até onde possa.
Drama.

Cine Centímetro
10h –

Direto

do

Rua José Ferreira Borges, 205 Fundos

Set

Virgílio Roveda
Virgílio Roveda (“Gaúcho”) é um técnico que atuou nas mais diferentes funções
dentro do cinema brasileiro. Nascido em Vacaria (RS) em 2 de agosto de 1945,
Roveda radicou-se em São Paulo onde trabalhou na realização de mais de 60
longas-metragens nacionais. Espécie de faz-tudo, este autêntico coringa atuou
como diretor de fotografia, câmara, diretor de produção, assistente de câmara,
assistente de direção e produtor. Trabalhou diversas vezes com nomes marcantes da
45

cinematografia brasileira como José Mojica Marins (Zé do Caixão), Rogério Sganzerla,
Amácio Mazzaropi e Ozualdo Candeias. Sua vida está contada no livro O Coringa do
Cinema do jornalista Matheus Trunk.
Enrevistadores: Matheus Trunk e Fábio Vellozo
14h –

Curtas I

Habeas Corpus
Brasil, 2014, Cor, Vídeo digital (1920 x 1080 – .mov H264), 19 min 31 seg, Estéreo,
16:9, 10 Anos

Direção, Montagem, Roteiro, Produção, Produção Executiva, Pós-produção, Desenho de som,
Ruíods de Sala e Mixagem: Leandro Afonso, Direção de Fotografia: David Campbell, Músicas:
Teddy Paranhos, Som Direto: Ana Luiza Penna, Elenco: Isadora Moraes, Andréa Nunes

e Narcival Rubens
Sinopse: Três anos após o último encontro que tiveram, Eva, Nina e João estão em

uma casa de praia onde tem poucas horas para ficarem juntos.
Os cantos da terra verde
Brasil, 2013, Cor, HDV, 14 min, Estéreo, 16:9, 14 Anos

46

Direção e Montagem: Gabriel Bilig, Direção de Fotografia e Som Direto: Rafael Biondi e
Gabriel Bilig , Orientação de Montagem: Ricardo Miranda, Narração: Bárbara Vida , Edição de
Som: Bárbara Vida e Pedro Bento, Supervisão de Edição de Som e Mixagem: Alexandre Jardim
Sinopse: O trem é um lugar de passagem, o espaço transitório da linha de ferro que

corta matas, morros, Cataguases e o tempo. A poesia como memória de um espaço
e do tempo em curso. 
Documentário.
Farra dos brinquedos
Brasil, 2014, Cor, Vídeo digital (1920 x 1080 – .mov H264), 25 min, Estéreo, 16:9, Livre

Direção: Luiz Rosemberg Filho, Produção: Barbara Vida , Montagem: Gabriel Bilig,
Argumento: Luiz Rosemberg Filho, Barbara Vida, Ligia Mefano, Fotografia: Gabriel Bilig,
Marília Cabral, Renaud Leenhadt, Som Direto: Vitor Kruter, Mixagem: Felipe Ridolfi,
Elenco: Ligia Mefano, Barbara Vida, Vânia Mefano, Mary Mefano, Fátima Magalhães

e Rodrigo Merk 
Sinopse: Partindo do mundo das crianças, o brinquedo tem se tornado objeto de
análise e estudo por parte de pedagogos, professores e pensadores. No mundo em
que vivemos cada vez mais somos afastados de uma relação com o lado lúdico
da existência. Por isso, a iniciativa de uma fábrica de brinquedos que retome o fio
da meada, a Fofitos Brinquedos Sensoriais, criada pela professora Ligia Mefano,
especializada em Brinquedos espumados projetados por profissionais na área de
arte-educação e desenvolvimento sensório-motor de crianças de 0 a 6 anos de idade.
Documentário.
Fim de semana
Brasil, 2014, Cor, HDV, 25 min, Estéreo, 16:9, 16 Anos
Direção: Ivo Lopes Araújo e Pedro Diogenes, Pesquisa: Armando Praça, Direção de
Fotografia: Ivo Lopes Araújo, Montagem: Guto Parente, Ivo Lopes Araújo, Luiz Pretti,
47

Pedro Diogenes, Ricardo Pretti, Som Direto: Pedro Diogenes, Mixagem: Érico Sapão
Sinopse: Uma incursão estradeira ao Forró Sacode, em janeiro de 2011.
Documentário musical.
O passageiro
Brasil, 2013, Cor, DCP>H264, 22 min 39 seg, 5.1, 1.85:1, Livre

Direção, Produção Executiva, Música Original e Roteiro: Eduardo Cantarino, Direção de,
Produção: Maria Sayd, Direção de Fotografia: Lucas Barbi, Montagem: Renata Cantarino
e Eduardo Cantarino, Som Direto: Thiago Yamachita e Caique Mello, Desenho de Som:
Thiago Sobral, Mixagem: Alexandre Jardim, Narração: Gatto Larsen, Elenco: Silvio

Matos, Ariela Massoti, Bruno Dubeux, Melissa Prado, Érida Castello Branco, José
Resende Guimarães
Sinopse: Antônio parte em jornada em direção à sua terra natal após a morte de sua
mulher. Um homem em deslocamento.
Drama.
Os cegos
Brasil, 2014, Cor, Vídeo digital (1920 x 1080 – .mov H264), 2 min 13 seg, Estéreo,
16:9, 14 Anos
Direção e Produção: Bruno Risas, Direção de Fotografia: Matheus Rocha, Montagem: Bruno
Risas e Matheus Parizi, Som Direto: Flor di Castro, Edição de Som: Bruno Risas, Elenco:
Archimedes Marcondes Machado e Matheus Pocoteuba Zica
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Sinopse: Meus trutas e eu copiamos Straub-Huillet. Archimedes é Tirésias. Pocoteuba

Zika é Édipo. São Paulo é Tebas.
Drama.
16h –

Sessão Pianeiro

Miserias e grandesas de São José do Rio Preto
Brasil, 1946-1948, Preto e branco, 16mm>H264, 142 min, Silencioso>Estéreo,
1.37:1, Livre
Realização: Petrópolis Film, Direção: Raul Ramos, Idealização e Coordenação Geral da
Versão Restaurada (2014): Raul Fernando, Coordenação Técnica: Débora Butruce, Pesquisa
musical: Ricardo Rodrigues, Execução e Gravação da Trilha Sonora: Juliano Câmara, Músico
Convidado: Fabrício dos Santos
Sinopse: Mais antigo registro cinematográfico sobre São José do Vale do Rio Preto.
Filmado entre 1946 e 1948 pela Petrópolis Film, documenta a estagnação econômica
da localidade após o esgotamento da lavoura cafeeira e a expectativa de retomada
do desenvolvimento com a implantação da avicultura. Documentário singular, é um
dos poucos filmes que retrata a região serrana do Rio de Janeiro nessa época, além
de apresentar as únicas imagens de que se tem conhecimento do povoado de Tristão
Câmara, submerso com a cheia de uma represa hidrelétrica.
Documentário.

49

19h –

Curtas II

A gal and a gun
Brasil, 2014, Preto e Branco, Super-8>HDV, 2 min 55 seg, Estéreo, 4:3, 10 anos

Direção, Roteiro, Direção de Fotografia, Sonorização: Raquel Gandra, Elenco: Dulce Penna
e Lucas Oradovschi
Sinopse: Um breve encontro entre uma mulher misteriosa e um curioso detetive ou
uma humilde homenagem ao noir passada no Rio de Janeiro.

Drama.
Memórias de uma tarde de domingo
Brasil, 2014, Cor, Super-8>HDV, 7 min 56 seg, Estéreo, 4:3, 10 anos
Direção, Roteiro, Montagem, Narração, Seleção Musical e Sonorização: Raquel Gandra,,
Imagens de Arquivo: yourlostmemories.com
Sinopse: Uma tentativa de lembrar de alguma coisa do passado através de imagens
de Super 8 dispostas como um fluxo de consciência.
Documentário autobiográfico.
Atrizes
Brasil, 2012, Cor, HDV, 29 min, 5.1, 1.85:1, Livre
Direção, Montagem e Roteiro: Daniel Pech
Direção de Produção e Produção de Finalização: Mariana Kissa, Som Direto: Caíque Mello,
Edição de Som e Mixagem: Jesse Marmo, Elenco: Nina Balbi, Manoel Madeira, Alexandre
Quintão e Miguel Araujo
50

Sinopse: Reflexos de uma atriz.

Drama.
Loïe & Lucy
Brasil, 2014, Cor, Vídeo Digital (1920 x 1080, .mov H264), 16 min, 5.1, 1.78:1, Livre

Direção: Isabella Raposo e Thiago Brito, Diretor Assistente: J.G Ribeiro, Roteiro: Isabella
Raposo, Thiago Brito e Luiz Alfredo Montenegro, Produção: Acácia Lima, Isabella Raposo
e Carolina Lavigne, Direção de Fotografia: Thiago Brito, Direção de Arte: Acácia Lima,
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Carolina Lavigne, Isabella Raposo e Thiago Brito, Maquiagem: Flor Pizzolato López,
Montagem: Acácia Lima, Som Direto: Acácia Lima, Desenho de Som: Fábio Carneiro Leão,
Figurino: Carolina Lavigne, Elenco: Luiz Alfredo Montenegro e Jandson Lopes
Sinopse: De volta ao Brasil, Loïe Montenegro faz um filme sobre sua vida, suas perdas
e seus amores.
Drama.
Cajamar
Brasil, 2013, Cor, HDV, 13 min 41 seg, Estéreo, 1.78:1, 16 Anos

Direção: Bruno Risas, Produção: Lara Lima e Marcelo Lima, Fotografia: Matheus Rocha
Montagem: João Toledo, Som Direto: Tamis Haddad, Edição de Som: Marcelo Lima e
Raul Arthuso, Arte: Diogo Hayashi e Thaise Oliveira, Maquiagem: Rafael Oriente e
Rafaela Figueiredo, Canção: caxabaxa, Música Original: Pedro Moreira, Cor: Pedro Jorge
Figurino: Isis H. Flores, Elenco: Gabriela Cordaro, Eduardo Gomes, Gilda Nomacce,

Amanda Meireles e Luíza Oliveira
Sinopse: Uma moça que trabalha, come pastel, dança, se perde e se reencontra;

como a história de Cajamar, cidade que foi engolida por um buraco.
Drama.
20:30h –

Sessão

especial

A Música nunca parou (Ther music never stopped)
Estados Unidos, 2012 Cor, 35mm, 105’, Dolby Digital, 10 anos
52

Direção: Jim Kohlber, Música: Paul Cantelon, Som Direto: Ian Gaffney-Rosenfeld,
Microfonistas: Gregg Harris e Thomas W. Jordan, Mixagem: Michael Barosky e Daniel
McIntosh, Edição de Diálogos e de ADR: David Briggs, Mixagem de ADR: Tom Ryan, Edição
de Efeitos Sonoros: Patrick Cicero, Ruídos de Sala: Shaun Brennan, Gravação de Dublagem:
Lewis Goldstein, Elenco: Lou Tauyler Pucci, cara seymour, Scott Adist, J. K. Simmons,

Julia Ormond e James Urbaniak
Sinopse:Gabriel tem um tumor no cérebro e problemas de relacionamento com o pai,
mas a música pode ajudá-los.
Drama.
23h – Tesouros do

Cinema

Desejo humano (Human Desire)
Estados Unidos, 1954, Preto e branco, 91’, Mono, 1.85:1, 14 anos
Direção: Fritz Lang, Roteiro: Alfred Hayes, Montagem: Aaron Stell, Música: Daniele
Amfitheatrof, Regente: Morris Stoloff, Som Direto: John P. Livadary, Elenco: Glenn Ford,
Gloria Grahame, Broderick Crawford, Edgar Buchanan, Kathleen Case, Peggy Maley,
Diane DeLaire e Grandon Rhodes
Sinopse: Veterano da Guerra da coréia retorna ao ermprego de engenhiero em uma
ferrovia, envolve-se em tramas amorosas e criminais.
Film Noir.

Cine Milímetro 14h –

Rua José Ferreira Borges, 205

Prêmio Delart

A vizinhança do tigre
Brasil, 2014, Cor, HDV, 95 min, Estéreo, 16:9, 16 anos
Direção e Direção de Fotografia: Affonso Uchoa, Diretores Assistentes: João Dumans e
Warley Desali , Argumento, Roteiro e Diálogos: Affonso Uchoa, João Dumans, Aristides
de Sousa, Maurício Chagas, Wederson Patrício, Eldo Rodrigues e Adílson Cordeiro,
Produção Executiva: Thiago Macêdo Correia, Produção: Affonso Uchoa, Warley Desali,
Aristides de Sousa, Maurício Chagas, Wederson Patrício, Eldo Rodrigues e Adílson
Cordeiro, Fotografia adicional: Warley Desali, Samuel Marotta e Bernard Machado,
Som direto: Warley Desali, Som Adicional: Wederson Patrício, Eldo Rodrigues e Samuel
Marotta, Montagem: Luiz Pretti, João Dumans e Affonso Uchoa, Desenho de som:
Pedro Durães e Bruno Vasconcellos, Mixagem: Pedro Durães, Música: Ali Farka Toure,
Pacificadores, Noktor e Eldo Rodrigues, Elenco: Junim, Menor, Neguim, Eldo, Adílson,
Dona Isaura, Marcelão, Bruna, Jader, Gustavo e Edmar
53

Sinopse: Juninho, Menor, Neguinho, Adilson e Eldo são jovens moradores do bairro
Nacional, periferia de Contagem. Divididos entre o trabalho e a diversão, o crime e
a esperança, cada um deles terá de encontrar modos de superar as dificuldades e
domar o tigre que carregam dentro das veias.
Documentário.
16h –

Prêmio Delart

Branco sai preto fica
Brasil, 2012, Cor, DCP>Blu-ray, 93 min, Estéreo, 1:85:1, 10 Anos
Direção e Roteiro: Adirley Queirós, Produção: Simone Gonçalves/Adirley Queirós, Direção
de Fotografia: Leonardo Feliciano, Direção de Arte: Denise Vieira, Trilha Sonora: Marquim,
Montagem: Guille Martins, Som: Francisco Craesmeyer, Elenco: Marquim, Shockito,
Dilmar Durães, Jamaika e Gleide Firmino
Sinopse: Um baile black. Tiros e repressão. Uma geração amputada.
Documentário.
18h –

Geografias

musicais

Guitarra baiana: a voz do carnaval
Brasil, 2014, Cor, HDV>H264, 70 min, 5.1, 16:9, 10 Anos
Direção: Daniel Talento, Roteiro: Carol Mygoia, Fotografia e Câmara: Petrus Pires,
Producão: Roger Cunha, Montagem: Joao Lins e Daniel Talento, Mixagem e Trilha: Bob
Bastos, Producao Executiva: Katia Campos e Ricardo Rama, Som: Rickson Bala,Colorista:
Fernando Sequeira, Entrevistados: Caetano Veloso, Moraes Moreira, Armandinho
54

Macedo, Aroldo Macedo, Missinho, Luiz Caldas, Júlio Caldas, Morotó Slim, Maestro
Fred Dantas, Maestro Spok, professor Paulo Miguez, radialista Perfilino Neto, luthier
Elifas Santana, Jackson Dantas, Durval Lélys, Lito Nascimento e Fred Menendez.
Participação Especial: Banda Olodum
Sinopse: No início dos anos 1940 a dupla Dodô & Osmar, ambos de Salvador, tiveram
a ideia de construir um novo instrumento depois de assistir uma apresentação do
músico Benedito Chaves com seu “violão elétrico”. Com um captador acoplado à
caixa acústica e ligado a um amplificador, daria grande sonoridade durante o carnaval.
Assim surgiu a guitarra baiana, a primeira guitarra elétrica do mundo.
Documentário musical.
Gata velha ainda mia
Brasil, 2012, Cor, 35mm, 80 min, Dolby Cyan SR-SRD, 2.35:1, 16 Anos

Direção e Roteiro: Rafael Primot, Produção: Chica Mendonça, Produtores executivos: Daniel
Soro, Alexandre Chalabi e Biba, Fotografia; Leo Ferreira, Direção de Arte: Caro Bertier e
Joana Jote, Montagem e edição: Dácio Pinheiro, Música: Marcello Pellegrini, Canções:
Gal Costa, Jorge Mautner e Thiago Pethit, Desenho de Som: Débora Opolski, Edição
de Som: Fernando Henna e Bernardo Marquez , Mixagem: Rodrigo Ferrante, Elenco:

Regina Duarte, Bárbara Paz e Gilda Nomacce
Sinopse: Gloria Polk, uma escritora decadente e amarga, resolve finalmente abrir sua
casa e dar uma entrevista a Carol, jovem jornalista que mora em seu prédio para falar
de sua volta a literatura após um longo jejum.
Thriller.
55

Hotel Rochedo -

Estrada Ipiabas, 12.801

II Encontro Nacional de Profissionais de Som do Cinema Brasileiro
O entusiasmo em fortalecer a identidade do universo sonoro do cinema brasileiro
é a semente da coordenação do Encontro Nacional de Profissionais de Som do
Cinema Brasileiro. Encontro este que surge com o intuito de contribuir para a maior
valorização das atividades relacionadas ao específico domínio de trabalho do som
cinematográfico.
Vinculado ao Cine Música – Festival de Cinema de Conservatória, único festival
de cinema do país dedicado exclusivamente à trilha sonora dos filmes, o ENPSCB
chega ao seu segundo ano desejandoestimular e aprimorar o importante processo
de interação dos profissionais deste campo de trabalho em todas as regiões do
país. Procuramos assim, colaborartanto para a criação de alicerces fundamentais de
expansão da área, como para o desenvolvimento do cinema brasileiro ao estimular a
reflexão e o debate de questões referentes ao mercado de realização audiovisual, ao
ensino, à preservação e à pesquisa do som do cinema no Brasil.
As importantes discussões levantadas no I ENPSCB foram levadas a diante resultando
na elaboração da programação da segunda edição do Encontro. Os focos principais
concentramas questões de formação de novos profissionais da área, através da mesa
“Caminhos para se tornar um profissional do som (ensino e mercado)” e os problemas
relacionados às novas demandas do cinema digital por meio da mesa “Masterização:
a preparação do som para a projeção” e a oficina “Teste de Projeção: oficinas para
técnicos de som visando a qualidade de projeção”.
A Síntese do I ENPSCB, que condensa as principais ideias debatidasno primeiro
evento, pode ser conferida neste catálogo. Bem como a transcrição das mesas
da primeira edição.Este ano o encontro se expande trazendo como novidade a
participação de dois convidados internacionais, que contribuem com informações
sobre a realidade de trabalho com o som no cinema argentino contem​porâneo.Para o
próximoano, aintenção é de agregar também os montadores/editores de imagem da
EDT (Associação de Profissionais de Edição Audiovisual), profissionaisfundamentais
no processo de construção e articulação audiovisual fílmica.
Ao assumirmos a curadoria do Troféu CineMusica, pretendemos estimular o
pensamento e o trabalho sonoro em todas as etapas da realização audiovisual. A
criatividade e atenção à banda sonora dos filmes poderá ser observada nos premiados.
Para o próximo ano, pretendemos contar com jurados especialistas que nos auxiliem
na seleção dos premiados com o comum esforço para a melhor apreensão sonora
dos filmes nacionais.
Agradecemos o acolhimento e confiança do Festival CineMúsica que nos cede este
espaço, e a todos os envolvidos direta e indiretamente neste evento.
Joice Scavone e Bernardo Marquez
Coordenadores
56

9h –

Oficina

“Teste de Projeção: oficina para técnicos de som visando a qualidade de
projeção”, com Kiko Ferraz
13h – Tarde de

Autógrafos

Lançamento dos livros “A Música no cinema silencioso brasileiro”, de Carlos
Eduardo Pereira; “O coringa do cinema”, de Matheus Trunk; “Introdução ao
desenho de som”, de Débora Opolski; e “O som no cinema brasileiro”, de
Fernando Morais da Costa
14h –

Mesa Redonda

“Caminhos para se tornar um Profissional do Som (Ensino e Mercado)”, com
David Pennington (UnB), Fernando Morais da Costa (UFF), Eduardo Santos Mendes
(USP) e Geraldo Ribeiro (Senac), e mediação de Marina Mapurunga (UFRB).
17h –

Direto

do

Set

Roberto Leite (Personalidade Sonora)
Entrevista-depoimento com o mixador principal do Centro Técnico Audiovisual/CTAv,
responsável pela finalizaçãodo som de mais de uma centena de curtas e longas
metragens brasileiros.
Entrvistador: Hernani Heffner

6 de Setembro - Sábado
Praça da Matriz
10h – Tenda

Formacine

“Desafinados... mal educados... porém, bem humorados”, com a Cia. Arte em
Cena Livre
11h –

Cultura Integrada - Música

Chorinho na Praça
14h –

Gastronomia

Cozinha Show

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15h – Tenda

Formacine - Teatro

“A procura de uma cor”, com a Cia Arte em Cena
16h –

Gastronomia

Cozinha Show, com o Chef Isaias Neri (Restaurante Parador Lumiar)
18h – Gastronomia (Salão Paroquial)

Cozinha Show, com a Chef Katia Maria Barbosa(Restaurante Aconchego Carioca)
19h –

Cerimônia

de

Premiação

20h – Gastronomia (Restaurante)
Desgustação de menu com identidade “forró”, criado pela Chef Katia Maria
Barbosa(Restaurante Aconchego Carioca)
20h –

Pré-Estréia Brasil

Cauby – Começaria tudo outra vez,
Brasil, 2012, Cor, HDV>h264, 72 min, Estereo, 1.78:1, 10 Anos

Direção: Nelson Hoineff, Produção e Pesquisa: Selma Regina, Produção Executiva: Mañhana
Laborda, Direção de Fotografia: Raphael Boccanera, Operador de Som: Tito Costa,

58

Montagem: Guilherme Fernandes, Elenco: Cauby Peixoto, Agnaldo Rayol, Agnaldo

Timóteo, Maria Bethânia, Emílio Santiago, Ricardo Cravo Albin, Andiara Peixoto,
Magali Peixoto, Sylvia De Alencar Reis, Rodrigo Faour, Henrique Veltman e Nancy Lara
Sinopse: A vida é feita de ciclos e numa linha cronológica estabelecida na carreira
de Cauby esses ciclos ficam evidentes. Sua trajetória começa nos anos 60 e passa
por diversas fases que se renovam através da arte, como por exemplo, sua ida para
o exterior; a volta ao Brasil; e inúmeras situações que fazem de Cauby um artista
cultuado indistintamente por várias gerações.
Documentário musical.
22h –

Show Musical

Orquestra Sanfônica de São Paulo, com participação da Cia. Ballet de Câmara
Livre
Criada em 1988 pela maestrina, pianista, professora e acordeonista Renata Sbrighi, a
Orquestra Sanfônica é fruto do amor que seus pais desenvolveram pelo instrumento,
propagando-o através de métodos de ensino e escolas de formação. Sem se prender
ao forró e passeando por todos os estilos e gêneros, o conjunto que começou com 12
integrantes, conta hoje com 60 músicos dedicados à popular sanfona e foi premiada
em Castelfidardo. Em Conservatória a Sanfônica apresenta-se com a participação da
Cia Ballet de Câmara, a primeira companhia profissional de ballet do Sul Fluminense.
Duração: Aproximadamente 90 minutos
Classificação Indicativa: Livre

Cine em Cena Brasil - Praça Catarina Quaglia, s/n
9h - Juvenil

II

Meninos do kichute
Brasil, 2009, Cor, 35mm 102 min, Dolby Digital, 1.85:1, Livre
Direção: Luca Amberg, Roteiro: Luca Amberg e Marcio Américo, Produção Executiva:
Tiago Berti, Direção de Fotografia: Cristiano Dittrich Wiggers, Direção de Arte: Leandro
Vilar, Figurino: Joana Gatis, Som Direto: Thiago Bitencourt, Edição de Som: Simone
Alves e Máriio Rodrigues, Desenho de Som, Edição de Diálogos, Efeitos Sonors, Mixagem,
Sonoplastia: Pedro Lima e Caito Cyrillo, Trilha Sonora: Netinho (Os Incríveis), Montagem:
Tiago Berti, Marcio Américo e Luca Amberg, Preparação de Atores Mirins: Lucia Segall e
Marcio Américo, Produção de Elenco: Cássia Guindo, Elenco: Lucas Alexandre, Vivianne
Pasmanter, Werner Schünemann, Arlete Salles, Paulo César Pereio, Mario Bortolotto,
Mayara Comunale, Vinícius Azar Damas
Sinopse: Meninos de Kichute revela a busca pelo sonho de Beto, garoto que vive com
59

a família num bairro operário no interior do Brasil, na década de 70, Época em que
o Brasil foi tricampeão mundial e vigorava o regime militar. Os meninos calçavam os
tênis Kichute para jogar nos campinhos de terra do bairro. Beto quer ser jogador de
futebol, mas tem que lutar contra os princípios rígidos da fé do pai, que não permite
competição, a concorrência de outros garotos, e, em especial, contra seus medos.
Drama.
14h – Troféu

Cine Música – Melhores Efeitos Sonoros

Riocorrente
Brasil, 2013, Cor, 35mm, 79 min, Dolby Digital, 1.85:1, 14 anos

Direção e Roteiro: Paulo Sacramento, Música: Paulo Beto, Som Direto: Thiago
Bithencourt, Coordenação de Finalização de Som: Débora Arima, Desenho de Som:
Ricardo Reis, Edição de Som: Juliana Lopes e Débora Morbi, Mixagem: Armando Torres
Jr., Assistente de Mixagem: Thacio Palanca, Elenco: Lee Taylor, Simone Iliescu, Roberto
Audio, Vinícius dos Anjos
Sinopse: São Paulo é um barril de pólvora prestes a explodir. Em meio ao turbilhão da
cidade, um jornalista, um ex-ladrão de automóveis e uma mulher misteriosa vivem
um volátil e intenso triângulo amoroso. Do choque entre desejos tão distintos e do
atrito entre as faces opostas da cidade, emerge a urgência de mudanças radicais.

Drama.
16h – Troféu
60

Cine Música – Melhor Seleção Musical

Exilados do vulcão
Brasil, 20123, Cor, HDV>Blu-ray, 123 min, 5.1, 2.35:1, 16 anos
Direção: Paula Gaitán, Roteiro: Paula Gaitán e Rodrigo Oliveira, Produção Ailton Franco
Jr, Eryk Rocha e Vítor Greize, Música: Driving Music e Objeto Amarelo, Seleção Musical:
Fábio Andrade, Som Direto e Edição de Som: Edson Secco, Mixagem: Roberto Leite,
Estúdio de Mixagem: CTAv, Elenco: Vicenzo Amato, Bruno Cesario, Clara Choveaux, Bel
Garcia, Lorena Lobato, Daniel Passi, Ava Rocha, Maíra senise e Simone Spoladore.
Sinopse: Ela conseguiu salvar do incêndio uma pilha de fotografias e um diário com
frases escritas à mão. Estas palavras e rostos são os únicos rastros deixados pelo
homem que ela um dia conheceu e amou. Cruzando montanhas e estradas, ela
tenta refazer os passos dele. Os lugares que ela visita carregam pessoas, gestos,
lembranças e histórias que, pouco a pouco, se tornam parte de sua vida.
Drama.
18h – Troféu

Cine Música – Melhor Canção

Quando eu era vivo
Brasil, 2014, Cor, DCP>H264, 109 min, 5.1, 1.85:1, 12 Anos

Direção: Marco Dutra, Produção: Rodrigo Teixeira, Produção Executiva: Raphael Mesquita,
Direção de Arte: Luana Demange, Montagem: Juliana Rojas, Comontador: Bernardo
Barcellos, Direção de Fotografia: Ivo Lopes Araujo, Música: Guilherme Garbato, Gustavo
Garbato e Marco Dutra, Som Direto: Gabriela Cunha, Desenho de Som: Daniel Turini e
Fernando Henna, Mixagem: Paulo Gama, Elenco: Antônio Fagundes, Marat Descartes,

61

Sandy Leah, Gilda Nomacce, Kiko Bertholini Helena Albergaria Lourenço Mutarelli,
Rony Koren, Tuna Dwek, Eduardo Gomes, Lilian Blanc, Carlos Albergaria e Marc
Libeskind
Sinopse: Após o fim do casamento e a perda do emprego, Júnior retorna à casa do
pai. Mas esta não é mais a casa de sua infância. Seu quarto agora é habitado pela
jovem inquilina Bruna e todo o ambiente lhe parece inóspito e opressor. No quartinho
dos fundos, Júnior encontra objetos estranhos que pertenciam à sua mãe, incluindo
uma misteriosa mensagem criptografada. Certo de que a compreensão da mensagem
é a chave para entender melhor seu passado e seu presente, Júnior desenvolve uma
obsessão pela história da família, ao mesmo tempo em que acontecimentos sombrios
passam a fazer parte da rotina da casa.
Drama
20h – Troféu

Cine Música – Melhor Som

São Silvestre
Brasil, 2012, Cor e Preto e branco, DCP>Blu-ray, 85 min, 5.1, HDTV ~1.78:1, Livre

Argumento e Direção e Argumento: Lina Chamie, Assistente de Direção: Inês Mulin, Produção:
Denise Gomes, Paula Cosenza, Produtora Executiva: Daniela Antonelli Aun, Direção de
Produção: Emerson Jussiani, Lili Bandeira, Design de Créditos e Projeto Gráfico: Rafael
Terpins, Animador: Jãozão, Música: Gustav Mahler, Richard Wagner, Camille Saint–
Saëns, Jean Sibelius e Alexander Scriabin , Projeto de Som: Lina Chamie, Eduardo
Santos Mendes, Luiz Adelmo, Som direto: Louis Robin; Tide Borges, ABC; Rene Brasil,
Edição de Som: Eric Ribeiro Christani, Eduardo Santos Mendes, Luiz Fernandes,
Mixagem: Luiz Adelmo, Colaboração Edição de Som: Ricardo Farias, Ruídos de Sala: Guta
62

Roim (não creditada), Coordenadora de Finalização: Lili Bandeira, Finalizadores: Giovanna
Calistro, Fran Mosquera, Estúdio de Edição de Som e Ruídos de Sala: Casablanca Sound,
Estúdio de Mixagem e Masterização: JLS Facilidades Sonoras , Gerência Operacional JLS:
Daniel Sasso, Elenco: Fernando Alves Pinto
Sinopse: São Silvestre é a mais famosa corrida de rua do Brasil, realizada anualmente
em São Paulo no dia 31 de dezembro. O filme constrói de maneira sensorial a
experiência de correr uma maratona: respiração, ritmo, concreto, céu, som, memória,
sonho – o «corpo-a-corpo” entre o homem e a cidade.
Documentário.
22h – Troféu

Cine Música – Melhor Desenho

de

Som

Praia do Futuro
Brasil, 2014, Cor, DCP>Blu-ray, 106 min, 5.1, 1.85:1, 14 Anos

Direção: Karim Aïnouz. Roteiro: Karim Aïnouz e Felipe Bragança, Montagem: Isabela
Monteiro de Castro, Música: Volker Bertelmann (Hauschka), Som Direto: Danilo
Carvalho e Dirk Homann, Microfonistas: Jens Muller e Kurt Waizmann, Ruídos de Sala:
Peter Roigk, Edição de Ruídos de Sala: Sabrina Naumann e Fabian schmidt, Mixagem
de Ruídos de Sala: Carina Pannicke, Desenho de Som: Waldyr Xavier, Mixagem: Mathias
Schwab, Gravação de Dublagem: Daniel Weis, Elenco: Wagner Moura, Clemens Schick,

Jesuíta Barbosa, Fred Lima, Thomas Aquino, Savio Ygor Ramos e Démick Lopes
Sinopse: Donato, um salva-vidas da Praia do Futuro, salva Konrad, um alemão piloto
de moto velocidade, de um afogamento, apaixona-se por ele e parte para Berlim,
deixando Ayrton, o irmão mais novo, para trás. Anos depois, já adolescente, Ayrton
se aventura em busca de seu irmão, aquele que considerava seu herói.
Drama.

63

Cine Centímetro
10h –

Direto

do

Rua José Ferreira Borges, 205 Fundos

Set

Aloísio Teixeira de Carvalho (Troféu Cine Música Especial)
Entrevista-depoimento com o lançado do ator Zé trindade ao estrelato no universo
das chanchadas cariocas da década de 1950.
Entrevistador: Hernani Heffner
14h –

Geografias Musicais

Damas do samba
Brasil, 2013, Cor, HDV, 75 min, Estéreo, 1.78:1, 12 anos

Direção e Roteiro: Susanna Lira, Fotografia: Pedro Faerstein, Montagem: Paulo Mailhard,
Depoimentos: Dona Ivone Lara, Beth Carvalho, Tia Surica, Lucinha Nobre e Rosa

Magalhaes
Sinopse: Narrado e, por muitas vezes, cantarolado por mulheres que fizeram e fazem

do samba um modo de vida, o filme é um passeio poético pela história das grandes
damas que ajudaram a criar e a manter esse gênero musical genuinamente brasileiro.
Documentário musical.
16h -

Sessão Experimental

Orlando - ou um impulso de acompanhar os pássaros até o fim do mundo!
Brasil, 2013, Cor, HDV>H264, 71 min, Estéreo, 1.78:1, 14 anos
64

Direção, roteiro e edição: Alexandre Rudah, Produtor Associado: Cavi Borges, Imagens:
Joaquim Tomé, Figurinos: Bruno Cezario, Equipe de figurinos: Bruno Cezario e Eduardo
Amorim, Costureira: Maria José Gomes, Design Gráfico: Cristhianne Vassão, Trilha
Sonora: Astrix, Florence and the Machine, Karlheinz Stockhausen, Pós-produção: Afinal
Filmes, Coordenação: Alexandre Rocha, Color Grading: Pedro Saboya, Elenco: Patricia

Niedermeier, Fabiana Nunes, Lavinia Bizzotto, Soraya Bastos e Joaquim Tomé
Sinopse: Livremente inspirado no romance “Orlando, uma biografia” de Virginia Woolf,
este filme é uma narrativa assentada na materialidade e no fluxo ininterrupto de
gestos, lugares e sons. Como não há linearidade dramática e nem causa e efeito, o
que faz sentido é a mobilidade, a potência de deslocamento dos signos sobre o vazio
da tela. Mudam-se os lugares, muda-se o sexo do protagonista, mudam-se os corpos
em cena, e muda-se também a perspectiva do olhar que os faz existir. Trata-se de
uma escritura fílmica variante, múltipla, em ininterrupta reinvenção de si, e que faz do
corpo, um poema; do movimento, uma dança entre o olho da câmera e a densidade
dos espaços; e do deslocamento, uma errância alegre do sentido.

Curta Light
Melhor Som
18h –

9493
Brasil/Islândia, 2013, Cor, Vídeo Digital (1920 x 1080, .mov H264), 11 min, 5.1,
HDTV ~1.78:1, livre
Direção, Fotografia, Som Direto, Montagem e Edição de Som: Marcellvs L.

65

Sinopse: Parte da série VídeoRizoma, desenvolvida desde 2002, 9493 trata de

uma certa indiferença humana à uma ordem estabelecida e compartilhada, se
movimentando em paralelo à fundamental indiferença da natureza em relação ao
homem. Talvez acampar e presenciar uma tempestade na Islândia seja tão corriqueiro
quanto ir a praia e encontrar o sol no Rio de Janeiro.
Experimental.

Melhor Desenho

de

Som

Deixem Diana em paz
Brasil, 2013, Cor, 35mm, 10 min, Dolby Digital, 1.85:1, 16 Anos
Direção: Júlio Cavani, Produção: Deby Brennand, Roteiro: Fred Navarro e Júlio Cavani ,
Animação: Eduardo Padrão e Marcos Buccini , Trilha Sonora e Edição de som:  Carlos
Montenegro e Claudio Nascimento , Mixagem: Pablo Lopes e Sandro Dalla Costa ,
Desenhos: Cavani Rosas , Elenco: Irandhir Santos e Joana Gatis
Sinopse: No auge de sua carreira profissional e acadêmica, Diana não tem tempo
para descansar por causa do trabalho e dos estudos. Quando completa 30 anos
de idade, resolve largar tudo para se dedicar apenas ao mar e ao sono. Dormir e
nadar se tornam o seu caminho para a libertação e a realização pessoal. Esse seu
reencontro com a natureza é levado ao extremo até chegar a uma situação-limite. O
filme conta essa história a partir dos traços do artista Cavani Rosas. 
Drama.

Melhor Captação

de

Som

Todos esses dias em que sou estrangeiro
Brasil, 2013, Cor, 35mm, 20 min, 5.1, 1.85:1, 16 Anos

66

Direção, Roteiro e Produção: Eduardo Morotó , Co-produtores: Renan Brandão, Marcelo
Martins Santiago, Cavi Borges e Marcelo Dídimo, Diretor Assistente: Renan Brandão,
Direção de Fotografia: Marcelo Martins Santiago, Direção de Arte: Junior Paixão, Som,
Direto: Evandro Lima, Coordenação de Produção: Nayana Ribeiro, Figurino: Isadora
Muller, Edição de Som: Ana Paula Fiorotto e Fábio Granziol, Trilha Sonora Original: Pedro
Gracindo, Montagem: Eduardo Morotó e Marcelo Martins Santiago, Elenco: Pedro
Gracindo, Miguel Arraes, Pedro Azevedo, Mariana Nunes, Javier Vasques, Aline Vargas
e Clarice Lissovsky
Sinopse: Antônio está fora de seu lugar

Drama.
19h –

Pré-Estréia Brasil – Homenagem

a

Ricardo Miranda

Conversando com Ricardo Miranda
Brasil, 2014, Cor, Vídeo Digital (1920 x 1080), 14 min, 5.1, Flat ~1.85:1, Livre
Direção: Cristina Mendonça, Montagem: Raquel Gandra, Imagem:, Som: Diogo Joía,
Depoimento: Ricardo Miranda
Sinopse: “Rios de dinheiro para rios de merda”.
Documentário.
Paixão e vitude
Brasil, 2014, Cor, HDV, 72 min, 5.1, 16:9, 16 Anos

67

Direção: Ricardo Miranda, Diretora Assistente: Daniela Verztman Bagdadi, Roteiro: Clarissa
Ramalho e Ricardo Miranda, Produção Executiva: Barbara Vida, Beth Formaggini e
Ricardo Miranda Direção de Fotografia e Câmara: Antônio Luiz Mendes, Fotografia,
Adicional: André Lavaquial, Montagem: Joana Collier, Música Original: Fernando Moura,
Som Direto: Vitor Kruter , Desenho de Som: Ricardo Mansur, Joana Collier e L C Varella,
Mixagem: L C Varella e Ricardo Mansur, Figurino:  Luísa Tavares, Still e Making of: Duda
Las Casas, Cartaz: Luiz Rosemberg Filho e Gabriel Bilig., Elenco: Rose Abdallah, paulo

Azevedo e Barbara Vida
Sinopse: Livre adaptação de “Paixão e Virtude – conto filosófico”, de Gustave

Flaubert. Mazza, uma aristocrata de meia idade, mantém um  relacionamento  frio
e histérico, com seu marido –  um rico banqueiro,  a quem ela rejeita, por não se
permitir sentir prazer. Porém, tudo se transforma, quando ela conhece o químico
Ernesto. A sedução se torna um desafio, os momentos de carícias são cada vez mais
envolventes e, ao mesmo tempo, o horror se instala. O amor se torna destruidor e
o tesão exacerbado de Mazza, apavora o químico que foge para uma fazenda de
escravos no Brasil. Mazza transforma a vida em um caos. Perversão e perversidade a
engolem e a devoram.
Drama.
21h –

Pré-Estréia Internacional

O último concerto (A late quartet)
Estados Unidos, 2012, Cor, 35mm>Blu-ray, 105 min, Dolby Digital, 2.35:1, 14 Anos
Direção: Yaron Zilberman, Música: Angelo Badalamenti, Microfonista: Julie Wilde,
Desenho de Som: Robert Hein, Edição de Diálogos: Brian Bowles, Edição de Efeitos
Sonoros: Dave Paterson, Ruídos de Sala: Jay Peck, Gravação de Ruídos de Sala: Ryan
Collison, Gravação de dublagem: Reilly Steele, Mixagem: Felix Andrew, Elenco: Catherine
Keener, Christopher Walken, Philip Seymour Hoffman, Mark Ivanir, Imogen Poots,
Madhur Jaffrey, Liraz Charhi e Wallace Shawn
Sinopse: Depois de 25 anos de sucesso com integrante de um quarteto de cordos, o
celista Peter decidesair dog rupo por conta do mal de Parkinson. A decisão provoca
ressentimentos e impasses.
Drama musical.

Cine Milímetro
Rua José Ferreira Borges, 205
14h –

Prêmio Delart

Satélites
Brasil, 2013, Cor, DCP>Blu-ray, 61 min, 5.1, 4:3, Livre

68

Direção: Léo Bittencourt, Produção: Bruno Prada, Daniel van Hoogstraten, Júlia Murat
e Léo Bittencourt, Diretor Assistente e Argumento: Bernardo Scotti, Roteiro: Bruno Prada,
Bernardo Scotti e Léo Bittencourt, Edição de Som: Simone Petrillo, Mixagem: Alexandre
Jardim, Elenco: Torcidas do Flamengo e do Vasco da Gama
Sinopse: A experiência de se estar dentro do Maracanã, durante a final do Campeonato

Brasileiro de 2006 entre Flamengo x Vasco. O filme desloca o foco do jogo para
as margens do campo, arquibancadas e o exterior do estádio. Como num jogo
de espelhos, o espectador pode sentir o andamento da partida e a atmosfera do
Maracanã através das ações e reações de torcedores e diferentes profissionais, que
estão envolvidos direta e indiretamente com a partida.
Documentário.

16h -

Prêmio Delart

Aprendi a jogar com você
Brasil, 2013, Cor, HDV, 114 min, Estéreo, 16:9, 16 Anos
Direção: Murilo Salles, Assistência de Direção: Léo Bittencourt, Fotografia: André
Lavaquial, Montagem: Eva Randolph, Som: Rodrigo Sacic, Elenco: DJ Duda e Milka Reis
Sinopse: O cotidiano da cantora Milka Reis e seu marido, residentes em Samambaia/
DF, sempre em busca de uma inserção na indústria fonográfica e cultural.
Documentário musical.

69

18h –

Prêmio Delart

Ouvir o rio: uma escultura sonora de Cildo Meirelles
Brasil, 2013, Cor, HDV>blu-ray, 79 min, 5.1, HDTV ~1.78:1, 14 Anos

Direção: Marcela Lordy, Assistência de Direção: Vitor Graize, Produção: Paulo Dantas e
Carol Dantas, Produção Executiva: Carol Dantas, Roteiro: Marcela Lordy e Thiago Dottori,
Montagem: Yuri Amaral, Direção de Fotografia: Janice d’Avila, Música Original: Sergio
Kafejian, Edição de Som e Mixagem: Ricardo Reis e Miriam Biderman , Colaboração: José
Eduardo Belmonte, Elenco: Cildo Meirelles
Sinopse: O artista plástico Cildo Meireles vai em busca do som das principais bacias

hidrográficas brasileiras para a construção da escultura sonora RIO OIR, criada a
partir de jogo e articulação entre palavras e conceito. Da Foz do Iguaçu a Pororoca do
Macapá, do Parque das Águas Emendadas a Foz do rio São Francisco, para depois, em
estúdio de som, juntar os pedaços combinados à cacofonia das águas processadas
pelo homem, e às gargalhadas humanas. OUVIR O RIO revela a simplicidade do
artista, a relação dos habitantes dessas regiões com a água, e potencializa nossa
percepção entre o som e a imagem.
Documentário.

20h –

Geografias Musicais

Alma da gente
Brasil, 2002-2013, Cor, DCP>blu-ray, 73 min, 5.1, 16:9, 10 anos
70

Direção e Produção: Helena Solberg e David Meyer, Direção de Fotografia: David Meyer
(2002) e, Luís Abramo (2012), Direção de Som: Cristiano Maciel e Toninho Muricy,
Direção Musical: Marco Antônio Guimarães e Grupo Uakti, Trilha Musical: Grupo Uakti,
Montagem: Jordana Berg, Fotografia adicional: Fernando Bastos, Mustapha Barat e
Rodrigo Modenesi, Finalização: Marcelo Pedrazzi e Henrique Lott, Edição de Som e,
Mixagem: Etienne Chambolle, Estúdio de Mixagem: Kinosom
Sinopse: Os diferentes destinos de pessoas marcadas pela transformação através da
arte. São os 60 adolescentes do Corpo de Dança da Maré, grupo coordenado pelo
coreógrafo e educador Ivaldo Bertazzo no Complexo da Maré. Durante seus três anos
de existência, foram montados três espetáculos: “Mãe Gentil”, “Folias Guanabaras” e
“Dança das Marés”. Foi este último que os diretores acompanharam de perto, desde
os meses de ensaios, passando pela construção da coreografia e do texto, até a
prova do figurino e o grande dia da apresentação final.

Documentário musical.
22h –

Sessão

de

Encerramento

Forró em Cambaíba
Brasil, 2014, Cor, Vídeo Digital (1920 x 1080), 90 min, Estéreo, 16:9, 10 Anos
Direção e Roteiro: Vitor Menezes, Produção Montagem e Finalização: Luciana Fonseca,
Consultoria na Finalização: Alexandro Florentino, Câmaras: Luciana Fonseca e Vitor
Menezes, Tratamento de Áudio: Cris Sors, Fotos: Agência Ururau, César Ferreira, Centro
de Memória Fotográfica de Campos, Acervo pessoal de Cecilia Ribeiro Gomes, Acervo
71

pessoal de Antônio Carlos Barsotine, Acervo pessoal de Ana Maria de Paula, Acervo
pessoal de Jessica Nascimento, Acervo pessoal de Estefane Nascimento dos Santos,
Acervo pessoal da família de Cícero Guedes dos Santos, Site Tortura Nunca Mais.
Trilha musical: Assentamento (Chico Buarque), Descobrimos lá na base (Zé Pinto),
É de dar água na boca (Nando Cordel), Fantasia (Chico Buarque), Levantados do
Chão (Milton Nascimento / Chico Buarque), Não somos covardes (Zé Pinto), Ordem e
progresso (Zé Pinto, Voz: Beth Carvalho), Terra e Raiz (I Oficina Nacional dos Músicos
do MST), Xote Ecológico (Luiz Gonzaga)

Sinopse: A luta pela terra no município lfuminense de Campos.

Documentário.

Hotel Rochedo -

Estrada Ipiabas, 12.801

II Encontro Nacional de Profissionais de Som do Cinema Brasileiro
9h –

Oficina

“Teste de Projeção: oficina para técnicos de som visando a qualidade de
projeção”, com Kiko Ferraz
13h –

Mesa-redonda

“Masterização: a preparação do som para projeção”, com Ariel Henrique
72

(mixador), Paulo Gama (mixador) e Rodrigo Noronha (mixador), e mediação de Carlos
Klachquin (Consultor Dolby)
15h –

Mesa-redonda

“O som do cinema da América Latina”, com os convidados internacionais José
Luis Díaz (sound designer) e Guido Berenblum (técnico de som)
17h –

Plenária

Premiação
Troféu Cine Música, Curta Light
18h –

e

Prêmio Delart

7 de Setembro - domingo
Praça da Matriz
10:30h –
11h

Encerramento Oficial

Show Musical

Brass Band “Os Siderais”
Os Siderais é uma das mais importantes Brass Band cariocas. Criada em março de 2011
por Alberteróide/Alberto Magalhães (Trombone), Boccandrogena 788/Bruno Bocca
(Estandarte), ClementÍres/Clément Mombereau/ (Trombone), Gertúrio/ Gert Wimmer
(Trompete), Gabú barada nikitu/Gabriel Fomm (Sax tenor), Jubaphainon/ Juba Bones
(Tuba), Martetraca/Marcus Matraca (Sax baritono), Migórion/Miguel Maron (Caixa),
Netunikk’s/Cacá Pitrez (Alfaia e percussão leve) Pedróide Alfa/Pedro Selector
(Trompete) e TaratALFA/Taíssa Mattos (Alfaia e percussão leve). Como fanfarra de
rua, tocam versões rockpsicotropicantropofágicagroovedélicas, um estilo de green
grass universal, e as principais influências da banda são black music, rock e jazz
com um pouco de swing de Pégasus e batuque da região de Vulpécula. Todos os
integrantes são compositores, por isso a banda tem um repertório autoral em

constante desenvolvimento.

12h –

Cortejo – Centro Histórico

de

Cosnervatória

Brass Band “Os Siderais” e Seresteiros

73

DEPOIMENTOS SONOROS
Os Cantos da Terra Verde
Tínhamos uma indicação do Gabriel, de trabalhar o som direto, sem nenhuma
interferência no seu fluxo, tal como foi captado originalmente. Ao mesmo tempo,
imperava o desejo de sublinhar diversos elementos, que aparecem em quadro, dando
vida à cidade, encoberta pelo estrondoso passar de um trem. Uma mulher varre o
chão da rua. Motos e bicicletas atravessam perigosamente a linha do trem. O sino
da igreja anuncia o horário das cinco horas da tarde. Na praça principal, a voz dos
ambulantes é silenciada por um funk barulhento. 
Ao longo de uma semana, trabalhamos intensamente no CTAV, junto a Gabriel
e Alexandre Jardim, mixador do filme. Alexandre, que foi também o nosso supervisor
de Edição de Som nos apontava cada vez mais elementos, que nos ajudavam no
processo do desenho de som. Saíamos da sala de mixagem e passávamos a noite,
em uma busca incessante, pelos arquivos que foram captados na própria cidade
de Cataguases, no período das filmagens. No dia seguinte esses elementos eram
magistralmente mixados em 5.1 canais. 
É digno de nota que o filme tenha um plano sequência de 13 minutos, o
qual acompanha a passagem do trem pela cidade de Cataguases, sob o ponto de
vista do maquinista. Mas afinal, o que escuta o maquinista, diante do ambiente
extremamente ruidoso da cabine de um trem, onde seus trabalhadores são obrigados
a usar abafadores nos ouvidos?
O filme é um convite a esta experiência contemplativa e o proeminente ruído do trem
é como um mantra que entoa Os Cantos da Terra Verde de Cataguases, Minas Gerais.
Barbara Vida e Pedro Bento, editores de som

Os Cantos da Terra
“Em arte agente precisa se jogar no abismo. É preferível fracassar duma vez a
permanecer no cuidado da mediocridade.”
Mario de Andrade

O olhar persistente na procura do belo, extravasa-se em sonhos, momentos,
tempos, espaços, sons, idéias e imagens. Mas por que criar imagens complexas e
profundas? Navega-se por mares nunca antes navegados. O cinema pensado não
afirma nada. Ao contrário perde-se numa infinidade de tempos complexos, e o seu
coração é sim o nosso olhar. E entre transgressões e a poesia o seu lento movimento
74

alimentando-se de sonhos. Ainda que sempre traído pelas leis do mercado, das
burocracias, festivais, políticos e a política oficial, ele volta mais forte, ousado e
profundo. Sua grande qualidade é a resistência a constante violência do capital. E a
sua história é um pouco a história de todos nós.
Ilimitado como invenção, vivência experiências e rituais. Ora, se “o desejo é
a criação do mundo”, o cinema é sim uma nobre exigência da poesia. Me refiro
então ao encantamento necessário para se suportar o estilo criminoso de comédias
televisivas idiotas levadas para as salas de cinema. E se a realidade é uma constante
negação do prazer, é só o que deveria se procurar no mundo das imagens-pensadas.
Digamos que o cinema são múltiplos caminhos em movimentos permanentes. E isso
me parece interessante: o cinema como passagem do lixo para o belo e ousado.
Filmar é confrontar os tantos horrores sociais e políticos, para melhor entender o
infantilismo político das nações. Aí então o cinema se torna mais significativo porque
não sabe fingir. Ou é descaradamente comercial ao lado do capital e sua ideologia,
ou é o desejo de lapidação poética da alma humana. Permanentemente reconstruído
por governos incompetentes, a nós só serve como significação poética. Sem nexo,
longínquo, criativo, mágico... consegue nos fazer pensar. Sóbrio quando necessário
aproxima-nos da morte. No seu desassossego está a nossa embriaguez.
Digamos que no mundo atual, o fazer imagens não é mais “isto ou aquilo”, mas
uma multiplicidade de tendências de Sergio Santeiro a Ricardo Miranda passando
por Gabriel Bilig, Andrea Prado, Renato Coelho, Leonardo Esteves, Cavi Borges,
Isabel Lacerda... Numa sucessão de ideias o que nos interessa é o infinito aprendizado
75

do experimental. Da depuração do risco de não ser entendido ou aceito, e do pobre
raciocínio afirmativo do saber pelo saber. E na plenitude do não-sentido (televisivo ou
jornalístico) estão as entranhas de muitas vidas iluminadas numa comunhão com a
necessária violação do real. Ou seja, a nossa melhor expressão não é a unidade da
bobagem da TV, mas as metáforas e fragmentos. A pluralidade real como meta.
No filme “Os Cantos da Terra Verde” o tempo marca pelo que vai mostrando,
mas também pelo que não mostra. E é na sua fragmentação visível que o cinema
se faz presente provocando diferenças e entendimentos complexos. Compreender o
movimento de imagens-pensadas requer um certo saber. Entre o mercado e a criação
o cinema se debate entre a estranheza idiota de um “Robocop” (sempre feito por
mongos) e a compreensibilidade de muitas das nossas contradições. Chegamos ao
dilatado movimento poético de um velho trem cortando a cidade de Cataguases, terra
do mestre Humberto Mauro.
O trem se movimenta na legitimidade de um tempo diferente e pessoal. Gabriel
Bilig não o quis mostrar como sempre é visto no cinema: correndo! Suas imagens
dilatadas são o resultado de uma investigação do realizador que aceita o lento
movimento das imagens como substância narrativa. O espectador vive então as
possibilidades de uma outra análise do tempo. E que talvez seja o tempo real de
todos nós: a de se viver num país sem invenção alguma.
“Os Cantos da Terra Verde” aproxima-se do cinema de Marcelo Ikeda e Straub,
convidando o espectador a uma interioridade estranha ainda que ousada e singular.
Ora, o que é a imagem-tempo dilatada? Por que nos angustia tanto a sua presença
assumida? Gabriel Bilig talvez seja sim, um novo olhar na linguagem do nosso
documentário pois ao não afirmar o que seja, deixa-se levar pelo lado invisível do
visível. E não seria isso uma nova compreensão do cinema moderno? É o tempo. É
o trem. Mas é também o espectador e suas tantas estranhezas frente ao que é, mas
a presença da dilatação o incomoda. No Brasil vivemos todos a dilatação política da
mesmice. Não é a mesma coisa?
“Os Cantos da Terra Verde” de Gabriel Bilig, é sim uma presença e observação
criativa do tempo, tornando-o significativo e estranho para nós espectadores
condicionados pelo pobre espetáculo do Eu! O eu de Fátima Bernardes. O eu do
senhor Datena. O eu do senhores Pastores Evangélicos e suas traquitandas verbaisreligiosas. Eus familiarizados com impessoalidade de vidas comuns, manipuláveis
pela culpa, pelo medo e pelo dinheiro. Ora, a TV não só trabalha o gigantismo histérico
de tempo igual e congelado? Como explicar as tantas boçalidades de um BBB onde
todos se parecem? Mas... a auto-exibição de corpos sarados os levará as futuras
novelas e as revistinhas de sacanagem. São décadas e décadas de despolitização
real pelo olhar.
O trem que corta a cidade de Cataguases, vai por um outro registro como
legitimação de um tempo dilatado: o tempo do entendimento do movimento e da
76

vida. Tempo que nos remete a uma certa inquietação nos transmitindo as estranhezas
de um espaço aparentemente pequeno e pobre: a cidade, as pessoas, o comércio, a
pobreza e as casas. E onde o trem que leva todo nosso minério, é o que coloca algum
tipo de história e questionamento. Vai o minério, mas permanece o tempo in-finito
da nossa alienação de Xuxas, Religiosos Televisivos, Robocops e Coca-Cola. Pena.
Luiz Rosemberg Filho/Rô
RJ/Março de 2014

Deixem Diana em Paz
“Quando Júlio Cavani nos convidou para fazer o desenho de som de Deixem
Diana em Paz, eu nem sabia que passaria um ano nas terras gélidas do Canadá —
paisagem bem diferente do lugar que nossa personagem escolheu para se recolher.
Meses depois, quando finalmente iniciamos o processo de pré-produção das músicas
— elemento que compõe a maior parte do desenho sonoro —, eu já estava em
outro hemisfério, trabalhando à distância com Cláudio Nascimento, trocando demos,
syncando pastas, debatendo no skype e (muito importante) procurando um lap steel
usado para comprar.  
Essa era uma ideia óbvia — dados os coqueiros a balançar na cena de abertura
— mas que também caia como uma luva musical no tema sugerido por Claudio
para o começo da história. Nunca tive um lap steel na vida, e foi no processo de
aprendizagem que acrescentei, à ideia original, uma melodia de abertura e um
dedilhado de transição, que culmina no mergulho de Diana, quando a trilha inicial
atinge seu ápice.
A dança representa uma quebra no desenho de som de “Diana”. A gente acaba
de sair de um mergulho onírico, e outro ainda mais profundo e etéreo será dado,
mas no meio tem essa sequência dançante, montada em cima de um beat forte,
costurada por um arpejo sintetizado que se acelera até se desmanchar no vazio. Essa
é quase toda de Claudio, minha intervenção mais relevante é o tal arpejo.
No final, quando Diana se liberta do estado de vigília, o tema me trás de volta
ao Brasil. Não fisicamente, visto que eu só aterrizaria neste solo meses depois, mas
na memória de uma viagem que fiz a Japaratinga, litoral de Alagoas, alguns anos
antes. Foi lá, à noite, só, na beira do mar, que compus o tema que adormece Diana
de forma definitiva. Uma dessas viagens bem diferentes de uma bolsa de estudos na
américa do norte. Uma semana sozinho, conectado apenas com o violão, o oceano
e (não consigo escapar) o Ableton Live. Sem ainda nem sequer conhece-la, vivi ali
meus dias de Diana: dormi pro mundo, acordei pra mim.”
Carlos Montenegro

Exilados do vulcão

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Sobre o trabalho sonoro de Exilados do Vulcão, de Paula Gaitán

Gritar sem ruído
A chave para o trabalho sonoro em Exilados do Vulcão parece ser decorrência
de uma escolha original de montagem: a limitação do papel da palavra e da fala
como elementos decisivos no universo diegético. Em um filme que é, ao mesmo
tempo, um relato e um documento da falência da possibilidade de se relatar, o
trabalho sonoro tinha a missão de se transfigurar como voz, de narrar sem recorrer
às palavras, de ocupar os espaços sem deixar de ser uma intervenção fantasmática.
“Escrever é também não falar (…) é gritar sem ruído”, diz a narração sem imagens
do princípio do filme, e o trabalho de ruídos e músicas (elementos que almejávamos
igualar como ferramentas de narração, mas sem tirar deles a distinção, a definição
pontual e específica de cada fonte sonora) precisava criar justamente essa condição
concomitante de ser e não-ser, de estar presente e apontar para uma ausência, de
se concretizar fisicamente sem com isso ganhar peso ou corpo de fato.
Naturalmente, essas escolhas são decorrência de uma forma muito específica
de trabalho de Paula Gaitán – que pude compartilhar e testemunhar neste filme, mas
que acredito se aplicar a seus outros filmes também – que demanda que as etapas
de produção sejam paralelas, e não consecutivas, como é tradicional na indústria.
Montagem, direção, re-escritura e criação sonora eram trabalhos que se entrelaçavam
no processo mais do que o habitual, pois se a guia do filme não é mais a palavra – ao
menos não em tela, em cena, no material já filmado – todos esses departamentos
eram como fios que tramavam uma única estampa, que poderia mudar radicalmente
seu desenho com a inclusão de um novo som, a supressão de uma fala, a escolha
de uma canção ou a mudança do tempo de um plano. Exilados do Vulcão foi todo
composto como um improviso a quatro mãos (com Paula Gaitán mantendo seu lugar,
mas trocando de parceiros de acordo com cada momento do filme) que buscava ao
mesmo tempo se aproximar da beleza da cultura e das convenções e se desgarrar
desses mesmos paradigmas quando o desconhecido se apresentava como o único
caminho trafegável.
Isso tudo, porém, era sugestão de um material filmado já naturalmente
musical, que apontava para uma forma muito específica de construção pelo menos
desde o processo de filmagem. No filme, há um jogo constante de aproximação e
afastamento das convenções narrativas que já se anunciava nas filmagens e que é
recodificado para o trabalho sonoro. A presença constante de linhas retas e círculos
na composição visual dos planos apontava para essa convivência entre a construção
narrativa (eventos dispostos em linha reta) e a experiência circular do espaço e do
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tempo, que encontra tradução sonora na melodia (eventos dispostos em linha reta)
das canções pop e nas reticências circulares da drone music do Objeto Amarelo, que
compõe parte dos temas originais do filme (junto a temas originais que aproximavam
o filme das convenções do Western). Essa impureza é o que melhor parecia traduzir
a sensação ambivalente de familiaridade e de desconhecimento, de testemunho e
de projeção, de presente e de passado que se colocavam como coração do drama,
e que todo o trabalho sonoro do filme tinha a missão, o desejo e a vocação (pela
própria composição física do som) de presentificar enquanto ausência.
Fábio Andrade

Habeas Corpus

Pela primeira vez, fiz toda a pós-produção de áudio e vídeo, basicamente por
dois motivos. A falta de orçamento no filme, que teve mais de 80% de investimento
pessoal, e a vontade de me arriscar em outras funções, com as quais só tinha
experiência como o diretor-supervisor.
O que se por um lado é ruim pela não especialidade, por outro tem o aprendizado e a
possibilidade de experimentar sem se preocupar com um prazo definido por outra pessoa.
Assim pude desde gravar outros sons até usar ambiência de filme anterior para
preencher melhor o espaço do som.
Por outro lado, vale dizer que isso tudo foi trabalhado em cima de uma base bem sólida.
Não regravamos nenhum diálogo e não mexi em absolutamente nada da trilha sonora.
Leandro Afonso, direção, desenho de som, foley e mixagem
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Loïe e Lucy
“Loïe e Lucy” foi um projeto criado por amigos e produzido originalmente como
exercício fílmico para um curso de cinema, as filmagens duraram apenas 1 dia e todo
processo da pré-produção até a finalização foi realizado com caráter experimental num
curto período. A locação escolhida apresentava muitos ruídos externos provenientes
do ruidoso ambiente urbano e sem acesso a tratamento acústico por via de espumas
e mantas, assim gerando um material bruto com alta invasão de ruído e excesso
de reflexões do ambiente dificultando o processo de edição de som. O desenho de
som foi todo pensado com o conceito de transportar e elevar a estória para um lugar
extra diegético, onde os sons ambientes e os efeitos sonoros pudessem dialogar e se
confundir com a pisque da personagem, transformando assim seu natural cotidiano
em um grande palco para seus respectivos espectadores.
Acácia Lima e Fábio Carneiro Leão, equipe de som

O Menino e o Mundo
Criadores da Premiada Trilha do Filme “O Menino e o Mundo”, Ruben Feffer e
Gustavo Kurlat transformaram a caminhada de um menino à procura de seu pai,
numa incrível experiência sonora.
A animação “O Menino e o Mundo” do diretor Alê Abreu, por onde passa, carrega
consigo na bagagem uma avalanche de prêmios e elogios para seu visual mágico e
especialmentepara sua trilha sonora, que conta, costura e enriquece toda a trama.

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Os compositores e diretores musicais Ruben Feffer e Gustavo Kurlat enfrentaram um grande desafio quando aceitaram essa responsabilidade. Num filme onde
quase não existem diálogos, pelo menos compreensíveis, é a música quem conta a
história e nos embala nessa maravilhosa aventura.
De forma única, uma variedade de instrumentos e colaboradores musicais todos artistas brasileiros reconhecidos internacionalmente - foram harmonizados em
uma identidade coesa. Estamos falando de engenhocas nada tradicionais, sons
gerados a partir de instrumentos de sucata criados pelo GEM, bem como a percussão
vocal e corporal dos Barbatuques. Acrescente-se à isso o rap do Emicida (cantado de
“trás-pra-frente”), Naná Vasconcelos com sua percussão nada convencional incríveis
performances vocais, a linda e expressiva voz de Lu Horta, além de instrumentos
musicais tradicionais, como cordas, acordeon e flauta, aí então, pode-se começar
a entender o universo musical de onde Feffer e Kurlat teceram seu conto musical.
O longa passeia por cenários musicais que mudam radicalmente, do minimalista
à vanguarda, do folk pastoral ao eletrônico urbano-industrial, de uma floresta tribal
à uma tempestade no mar orquestral, todas essas paisagens sonoras fluem em
conjunto com pontos coloridos incríveis, linhas e texturas sem fim em continua
transição na tela.
Uma viagem encantadora e imperdível!
Erika Marques

Morro dos Prazeres
Texto sobre processo de ediçao de som no filme Morro dos Prazeres 
Certa vez, quando eu ainda era estudante de cinema, assisti em aula o
documentário “Juízo” dirigido por Maria Augusta Ramos. Fiquei bastante impressionado
em como o filme conseguia achar um lugar extremamente único entre o universo da
ficção e do documentário sem chamar atenção para suas engrenagens de ficcionais.
Fui entender depois que “Juízo” era um filme reverenciado por muitos e que a diretora
era considerada uma das maiores documentaristas da atualidade.                                                 
Quase 5 anos depois, recebo um telefonema de uma voz tímida perguntando se
eu estava livre para editar o som de um filme, era a própria Maria Augusta Ramos que
me convidava para trabalharmos juntos no seu próximo longa “Morro dos Prazeres”.
Ao assistir um primeiro corte fiquei imediatamente impactado com a sofisticação
técnica e estética que ela propunha para aquele universo. Mesmo em se tratando
de um documentário filmado numa comunidade sob condições nada ideais (o Morro
dos Prazeres está longe de ser um set de filmagem controlado), a montagem contém
planos impressionantes de steadicam super precisos em vielas apertada, além de
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conversas que muitas vezes beiravam uma montagem ficcional com a lógica do plano/
contraplano, porém, de uma forma muito mais elegante e sutil.
Qualquer filme documentário sempre criará questões para o pensamento sonoro
dentro da sua proposta conceitual e do seu processo de criação. Por mais que
queiramos manter um naturalismo na experiência fílmica, o simples fato de que o
cinema seja feito com uma câmera só já impossibilita um fluxo de imagens que não
fosse interrompido por cortes e pulos de som caso não houvesse uma manipulação
sonora posterior. No caso específico desse projeto, as locações apresentavam desafios
bastante específicos para o técnico de som direto Felippe Schultz Mussel, que fez um
trabalho brilhante e essencial para que o processo de pós-produção transcorresse da
melhor forma possível. Muitas vezes as locações não permitiam o uso de microfones
direcionais (boom) pois havia a necessidade da equipe de filmagem manter uma
distância e não interferir no trabalho de rotina da polícia. Dessa forma, os policias
foram microfonados com lapelas sem-fio resolvendo a questão da mobilidade e da
distância de captação, porém, criando um grande desafio para a finalização de som:
agora tínhamos os diálogos porém quase nenhum ambiente, passos ou praticamente
qualquer outro efeito sonoro mais específico e pontual que esperaríamos ouvir diante
daquelas imagens.                 
A solução que encontrei foi uma meticulosa construção de ambientes, efeitos
e principalmente de foley (um híbrido entre foleyoriginal produzido pelo Kiko Ferraz
Studios e muita edição de som laboriosa manual) para que pudéssemos recuperar
a vida dos elementos e dos ambientes que naturalmente fariam parte daquela
comunidade retratada no filme. Curiosamente, pela fato de estar recém pacificado,
o Morro dos Prazeres apresentava uma rotina muito específica e diferente do que se
espera de uma favela carioca. O ritmo da vida dos moradores que o filme retratava
era outro, talvez mais lento do que de costume. O silêncio do morro acaba ganhando
uma importância que transborda para todos os outros elementos sonoros do filme, já
que num ambiente mais silencioso conseguimos tudo nos chama mais atenção, seja
um cachorro que late ao fundo ou uma algema que balança na cintura de um policial.
Minha primeira preocupação ao pensar o som de um documentário juntamente
à direção, sempre passa por um receio de que exista um purismo radical com relação
ao som direto. Muitos diretores acreditam que inserir sons que não estavam no som
direto (ou seja, não aconteceram durante as filmagens), seja algo “falso” ou “irreal”,
se esquecendo de que cinema e realidade são dois universos muito diferentes,
senão opostos. No próprio ato de se enquadrar uma imagem ou de se posicionar
um microfone, já existe uma construção e um recorte dessa mesma realidade, seja
isso feito de forma consciente ou não. Posteriormente, novos filtros e novas escolhas
acontecem na montagem e assim por diante. Na minha experiência como editor de
som e também como curta-metragista, o que deve ser prioridade é a experiência
fílmica e o resultado, sem que precisemos racionalizar sobre cada processo pelo qual
ele passou.
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É curioso pensarmos que no cinema ou na vida, muitas vezes precisamos de
recursos artificiais para chegarmos a uma verdade. Robert Flaherty, diretor de Nanook
of the North, quando perguntado se não achava que seu processo de dirigir pessoas em
situações supostamente documentais poderia ser visto como “enganar” o espectador
respondeu que “muitas vezes precisamos distorcer uma coisa para captarmos o seu
verdadeiro espírito”. Na minha opinião, aí está uma das grandes belezas do cinema:
a infinidade de mundos e de verdades que podemos criar.
Bernardo Uzeda

Ouvir o Rio: Uma Escultura Sonora de Cildo Meireles
Riooir foi um projeto, uma obra de arte e uma aventura incrível de realizar. Quando
a Yara Kerstin, convocou a primeira reunião para Produzir uma Obra Sonora com o
Cildo Meirelles, fiquei muito feliz, e logo depois de algumas conversas e trocas de
informações, Cildo foi relatando a ideia que teve em 1979 de captar águas e risadas.
O principal questionamento era como isso poderia ser feito, e logo foram surgindo
possíveis ideias para a captação, e criando soluções para os possíveis obstáculos que
poderiam ser encontrados, então, dividiu-se o projeto em duas fases.
Na 1ª fase foram captados sons de águas em diversos pontos pelo Brasil. A
primeira viagem foi para Foz do Iguaçu no Paraná, a segunda para Águas Emendadas
em Goiás, a terceira na foz do rio São Francisco em Alagoas e por último para Pororoca
no Amapá.
Na 2ª fase foram captados sons de risadas em estúdio.
Nas viagens da 1ª fase optou-se por um sistema de gravação leve e com muitas
possibilidades de microfones, as águas foram captadas com 3 gravadores -H4N; 2
microfones -sm81; 4 - sm58; 1 -AKg 414; 3 -sm57, 1 -AKg 420, e 1 SH416.
Em Foz do Iguaçu, logo no primeiro dia foram utilizadas todas as possibilidades
de microfonação que estavam disponíveis. O melhor momento para captar as águas
de Foz sem interferência humana era das 6:00 até às 9:30 da manhã, quando o
público ainda não estava circulando pelo local.
Foram captados os sons das cachoeiras, nascentes e afluentes, mas as cachoeiras
eram um verdadeiro pink noise, então resolveu-se fazer os testes de microfones sub
aquáticos. Logo nos primeiros testes foi adotado um padrão de captação, deixando os
microfones sub aquáticos fora de uso e optando por mergulhar um sm58, na realidade
três microfones sm58, que foram dedicados exclusivamente ao projeto, e todos
faleceram ao final de suas jornadas! E a partir deste momento os sons de cachoeiras
foram gravados com condensadores ou o microfone do H4N, sempre somados com
um microfone sm58 utilizado como sub aquático, conseguindo diferenças de sons
conforme o fundo (areia, pedra, madeira, bem como suas combinações) e o volume
de água de cada local.
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No Hotel de Foz do Iguaçu iniciou-se o processo de captações das águas
residuárias, captando o som de chuveiro, vaso sanitário, descarga, torneiras e fontes,
seguindo esse processo em todos os locais visitados.
Em Águas Emendadas, foram captadas uma série de nascentes e olhos d’água,
lagos, lagoas, córregos e rios, um local incrível com uma abundância de água
sensacional. Nas trilhas de acesso foi perdido um H4N onde as folhas chegavam
na altura do joelho, lá foram vistas uma série de irresponsabilidades causadas pelo
o homem, como uma nascente encontrada emparedada, transformada em um
verdadeiro poço artesiano.
Na Foz do Rio São Francisco o desafio era diferente, o som das águas dos
mangues e o X como é chamado o backwash que se forma na foz do São Francisco
tinha que ser captado, haviam horários específicos para conseguir chegar nos pontos
e captar as águas invadindo o mangue, e o momento onde a maré virava, e as águas
formavam verdadeiros riachos, deixando o mangue seco novamente.
Na Pororoca, era o som da onda e a resposta da natureza sem a interferência
dos motores ou da presença humana que deveriam ser captados, para isso, Sergio
Laus, o maior especialista em surf na Pororoca, foi chamado.
O Serginho surfava a onda com um sistema de gravação dentro de uma sacola
estanque e com o microfone preso a roupa de borracha, assim foi possível afastar
os barcos e deixar a onda com um som limpo e sem as interferências dos motores.
Por garantia foram instalados gravadores espalhados nas margens com diferentes
microfones.
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Durante todo o processo de gravação nos quatro pontos visitados foram utilizados
proteções de vento como o Ryncote, Cachorão ou Priscila.
Na segunda fase criou-se um sistema de captação para as risadas em estúdio
onde foram gravadas mais de 100 pessoas. Portanto, tem-se o registro de mais de
100 risadas distintas, neste momento o mais complicado era lidar com as nossas
dores na mandíbula, ríamos durante horas no estúdio, inclusive Eu, Cildo Meirelles,
Marcela Lordy e Silvio Carreia gravamos as nossas próprias gargalhadas!
Foi um processo incrível de criação e conhecimento, realmente uma jornada
espetacular um verdadeiro mergulho nas ideias de Cildo Meireles, com um registro
e um olhar único de Marcela Lordy e Janice d’Avilla, com a assistência indispensável
de Diego Garcia.
Filipe Magalhães, técnico de som

Quando eu era vivo
Estudei piano e composição com Cristina Simalha por seis anos. Quando comecei
a faculdade de cinema, precisei deixar a música de lado por um tempo. Mas nunca
parei de ouvir, compor (um pouco) e tocar, já que o piano que meus pais me deram
há tantos anos seguiu sempre comigo.
A música tem papel importante em “Quando eu era vivo”. Ela estava lá desde o
roteiro. Fui apresentado ao Guilherme Garbato, ao Gustavo Garbato e ao pessoal da
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Casa da Sogra pelos produtores do filme. Sou grato a essa turma pelo envolvimento
e pela abertura ao diálogo. Suas melodias e arranjos completaram a sonoridade do
filme de maneira impressionante, e eles sempre lidaram muito bem com a ideia de
recomeçar do zero quando algo se revelava errado. Ao mesmo tempo em que eu
tentava ingenuamente mostrar o que achava certo, eles colocavam novas propostas
na mesa, todas elas vibrantes e precisas.
Sandy construiu a personagem Bruna a partir de sua voz. Além disso, no entanto,
ela ofereceu à Bruna a letra de “Quando a noite cai”, que tive o prazer de musicar. Os
atores Marat Descartes e Eduardo Gomes aparecem em momentos chave da trilha.
A incrível atriz e cantora Elizângela foi trazida para o caldo pela corroteirista Gabriela
Amaral Almeida na época da escrita do roteiro, quando estávamos falando sobre a
personagem Lurdinha. Seu hit “Pertinho de Você” diz muito sobre a atmosfera que
tentamos construir.

Por fim, Caetano Gotardo - diretor, letrista e grande amigo - colaborou com este
filme de diversas formas, entre elas a letra da canção título, que sintetiza de maneira
exemplar um dos temas mais importantes da história. Fico muito feliz que esta nossa
nova parceria tenha sido reconhecida em Conservatória.
O som do filme foi desenhado por Daniel Turini e Fernando Henna, parceiros de
longa data, após captação de Gabriela Cunha, também velha parceira. Paulo Gama
mixou. É a mesma equipe com quem eu havia feito “Trabalhar Cansa” - me sinto em
casa quando converso com este time. Num thriller, o som tem papel fundamental.
Creio que a equipe toda foi capaz de entender perfeitamente o significado desta
história de filho pródigo. Eles mergulharam de cabeça.
O resultado disso tudo me parece das coisas mais interessantes e bonitas da
experiência que tive em “Quando eu era vivo”.
Marco Dutra

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Riocorrente
Um dos pontos mais importantes dentro do conceito sonoro de Riocorrente baseiase no plano sonoro contínuo ou seja: no som do filme, quase não há corte seco. 
O som do ambiente, música e ruídos que caracterizam as locações do filme, se
fundem em cross fades longos levando o espectador de um espaço a outro sem que
ele se dê conta disso. 
Outra característica é ter trabalhado com uma amplitude dinâmica muito extensa,
de forma a encontrarmos silêncios, como na casa do jornalista onde o diretor queria
ressaltar o ruído das respirações e do tênue ranger das cadeiras, contrastando com
a seqüência da montanha russa.  Ao trabalharmos a mixagem desta seqüência,
passados dez minutos, todos queríamos usar protetores auriculares de tão intensa e
alta era a massa sonora. 
Outro ponto de interessante foi a possibilidade de experimentação na criação de
alguns ruídos (globo da morte e explosão da cabeça).  Principalmente na segunda
parte do filme, a narrativa pediu que os sons naturalistas soassem de forma surrealista.
Isso me exigiu experimentar com as várias técnicas de criação sonora. Gravação de
foley, uso de sintetizadores e processamentos espaciais (reverbs e delay). 

Destaco o som direto de Thiago Bittencourt  que se preocupou com coberturas
dos objetos sonoros, principalmente da moto, de maneira a possibilitar o resultado
pretendido. O próprio Paulo Sacramento captou alguns sons com a câmera de vídeo
que foram usados no filme (montanha russa e globo da morte) o que mostra o quão
importante é o som na narrativa deste filme.
Ricardo Reis
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São Silvestre
São Silvestre e os Sons, ou o Som da Corrida

“São Silvestre” é um filme sem palavras, aposta numa narrativa sensorial onde,
portanto, o som é elemento fundamental para “contar a história”. Há três sons
principais que permeiam todo o filme, o som do passo do corredor, a respiração e o
coração. Estes sons são o leit-motiv da jornada.
Como eu não queria falar da corrida de fora para dentro, e sim de dentro para
fora, embora haja o registro documental da “São Silvestre” a ideia é fazermos esta
viagem juntos, senti-la. O som busca reproduzir a sensação do corredor, como se o
espectador também estivesse correndo. Assim, “São Silvestre” é um filme hibrido,
esta filmado como um documentário e montado como uma ficção.
Os sons do filme são trabalhados de maneira “musical”, por exemplo, durante
quase todo o filme temos o som do passo do corredor, mântrico, este o som é
também coração. Ou ainda, momentos em que a respiração é música, é ritmo. A
música também é “passo”, construindo o drama da jornada, os sons da cidade são
música, e assim por diante.
“São Silvestre” é sobre o homem e a cidade. É um filme sobre a reocupação
da cidade pelo homem, é claro, não deixa de ser também sobre a “São Silvestre”
que por sua vez representa justamente isso. É um filme sobre os sonhos, onde há
o homem há o sonho, é um filme sobre o asfalto ou sobre o céu, é um filme sobre
superação e transcendência. Tudo isso esta na corrida, na viagem do corredor.
É um filme que se faz na experiência do espectador, por isso a aposta radical,
poética nos elementos sonoros.
Lina Chamie, diretora

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Sobre os passos dos outros e os meus
Um belo dia, como de costume, meu então chefe Luiz Adelmo veio conversar
comigo sobre as pautas vindouras. E na conversa um nome logo se destacava: São
Silvestre. Que ótima ideia. Por que não foi feita antes? É tão óbvio ! Faz parte de
nossa cultura enfim.
De óbvio o filme não tem nada. Valendo-se de uma linguagem ousada, o
documentário realmente te convida a correr a prova. E como toda prova, o percurso
pode ser bem cansativo. Assim o foi.
Eduardo Santos Mendes, junto com Lina Chamie e Luiz Adelmo, assinam a
proposta sonora do filme. Eu sempre ouvia Edu dizer: “trata-se de um mantra...”.
A ideia de repetição, que é um das características de um mantra, me assustava.
Não será cansativo? Como fazer isso soar bem? Como executor da edição, pensava
como fazer valer todo aquele material captado. Material esse que, na verdade, era
um mar de ruídos. Bem captados diga-se de passagem.
Lina imediatamente, no primeiro encontro, me freou. “Não limpe o som direto”
disse ela. Estava eu timbrando os passos de forma a deixá-los mais “macios”.
Comecei errado. Não havia entendido que a exaustão fazia e faz parte da narrativa.
Ora, estamos falando de uma corrida anual de proporções internacionais.
A meu ver o documentário São Silvestre tem um lado cru, visceral que se impôs
na forma de processo. Para ter agilidade na edição tive que criar padrões de passos,
levando em conta ritmo e sonoridade. Dessa forma tentei obter agilidade no trabalho.
Nem sempre foi possível usar tudo. Então criei uma sessão que tinha diversas “tracks”
de ritmos diferentes de passos, ritmos e intensidades de respirações enfim. O lance
foi criar uma dança entre eles conforme acompanhava a corrida.
Ao mesmo tempo, uma câmera subjetiva sempre evoca importância em termos
de linguagem. Pus me a correr. E quanto tranco se ouve nas orelhas quando se corre
muito tempo. É um tranco que vem de dentro. É mais forte do que pensava. Que
assim seja.
Ainda em função da câmera subjetiva, a cidade de São Paulo é vista através do
olhar de nosso personagem. Ele serve como um direcionador da escuta e da audição
seletiva. É com esse pretexto que os sons da cidade vão aparecendo, caracterizando-a,
gerando uma memória sonora e, muitas vezes, saindo do âmbito diegético para um
nível extra diegético. Ou talvez poético, uma subjetiva sonora... Não sei.
Mas as músicas! Com que beleza Lina o montador Humberto trabalharam as
músicas. Muitas vezes ela evidencia um estado de espírito. Outras vezes ela parece
encorajar nosso corredor. É um desafio, uma epopeia. E isso se atingiu. É quase uma
jornada do herói propriamente dita. E nada melhor do que música imponente para tal.
Por fim, tive que acrescentar alguns elementos para chamar a atenção do
espectador durante essa jornada: sinos de igrejas, sirenes de polícia, mar de copos
descartáveis no chão (juntamente com o foley de Guta Roim) enfim.
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O mantra, para mim, foi o condutor da imersão que o filme se propõe. A meu ver
é para isso que o som do documentário serve: para experenciar.
Todo filme é uma maratona. Todo filme é exaustivo. Confesso que o São Silvestre
o foi mas na melhor concepção da coisa. Me senti contemplado e vencedor de uma
jornada homérica, desafiante que rendeu bons frutos até então... Por isso, sou muito
grato.
Eric Ribeiro

No ano passado, aqui em Conservatória, foi levantado um questionamento relativo
a homogeneidade  sonora dos filmes nacionais, caracteristicamente vococentricos,
excessivamente falados.
Estes questionamentos do Primeiro Encontro dos Profissionais do Som ecoou e
foi replicado em uma mesa da ABC-2014.
O filme premiado é São Silvestre,  que com poucas palavras conta bem contada
uma estória.Uma montagem maravilhosa do Umberto Martins e com excelente
material colhido pela Tide Borges, Louis Robin e René Brasil, o Edu Santos Mendes
fez o projeto sonoro
Geraldo Ribeiro

Minha participação foi muito pequena, junto comigo, no som direto, haviam
ainda Tide Borges e Renê Brasil. Mas haviam também diversas câmeras “Go Pro”,
todas elas captando som. É da colagem desta infinidade de registros (acho que
perto de 30 ou mais!), que os verdadeiros mestres: Humberto, montador de imagem,
Eduardo Santos Mendes, montador de som e Lina Chamie, diretora, sempre presente
e apaixonada pelo som de seus filmes, criaram esta obra prima.
A prova disto é que em um debate da ABC sobre o filme eu tinha mais perguntas
para eles do que qualquer outra pessoa!
Acho que a maior contribuição que eu dei o filme foi apoiar o projeto desde o
início, quando fizemos o curta documentário, um ano antes, e diante das dificuldades
encontradas ter apoiado a Lina a buscar algo ainda mais arrojado... no fundo foi isso:
dizer para ela, meio irresponsável, pois não tinha como saber o que ia dar “Vai Lina,
manda brasa, vai dar certo...”
Venho mais uma vez agradecer ao festival que sempre trata com tanto carinho:
vocês me convidaram para ir até aí na apresentação do meu primeiro longa como
técnico de som: “O Invasor”, de Beto Brant, e repetiram a dose exibindo no ano
passado o meu primeiro curta “O Absolutismo das Coisas”.
Louis Robin

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“Além de uma experiência prazerosa, trabalhar no desenho de som de “São
Silvestre” foi um desafio: trazer para o espectador as sensações vividas pelos
participantes da corrida, evento único e com estímulos os mais variados. Ao mesmo
tempo, o filme de Lina Chamie oferece a oportunidade de trabalhar com todos os
elementos da banda sonora, alternando momentos de tensão e momentos poéticos,
de reflexão. Em suma, trata-se de um filme especial, solicitando todas as habilidades
no trabalho com som, vital para atingir seu objetivo.”
Luiz Adelmo

Trabalhar em “São Silvestre” foi uma experiência nova, diferente do que normalmente se faz em edição. Exige uma nova elaboração, ao mesmo tempo em que se
tem que resgatar uma experiência que ocorreu, tendo como ferramentas efeitos e
ambiências que normalmente ficam em segundo plano e que passam a ser atores
principais da trilha sonora.
Luiz Fernandes

Fazia uns vinte anos que não passava um 31 de dezembro em SP. Na noite do 30
para o 31 tive um sonho maluco: sonhei que estava numa cabana no meio da floresta
tomando um chá com umas cabocas para um ritual xamânico e depois de tomar o chá,
ela me indicou uma cama para que eu iniciasse o meu ritual. Assim que eu me deitei
tocou o despertador.
Fomos a primeira unidade a sair filmando com a Lina. Depois do friozinho na
barriga da noite anterior: adrenalina. Fomos para o nosso trecho: Viaduto do Chá e
imediações. Já tava chovendo e foi lindo ver a cidade meio vazia, calma. As pessoas
simplesmente passavam por ali e chovia. Filmamos até meio-dia e a Lina foi filmar
com outra unidade.
Depois de comer uma coisinha, nos preparamos para prosseguir filmando de
acordo com as conversas que tivemos anteriormente. A nossa equipe era uma delícia.
A PM chegou e se posicionou. O pequeno público foi chegando: pessoas que
moram nas imediações, habitués e os malucos.
No último dia do ano a cidade muda sua rotina para essa interação com os
sonhos, a superação, a promessa, uma mensagem, uma conquista. Não tem derrota,
no máximo uma tentativa. Não é demais? No último dia do ano, São Paulo dá uma
chance. 
Os cadeirantes e os portadores de deficiência física passam e são aplaudidos. As
mulheres passam. Começa a esquentar e um mormaço começa a incomodar.
Na hora que os “quenianos” passaram não chovia, caía uma cachoeira de água.

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Os batedores quase passando em cima
da gente, a polícia, TV, o público já nem
segurava os guarda-chuvas, prá que? Já tava
todo mundo encharcado. Era um banho.
Depois a chuva diminuiu e veio a multidão de
corredores sem fim. 
Gustavo avisa que temos que ir pro
Ibirapuera. Prá chegar na van, mais um
banho. Muito trânsito. Quando chegamos
já é tarde demais. Aviso pelo rádio: voltar
para a base, fim da filmagem! Nossa, já
escureceu. A cidade está uma zona. Todo
mundo querendo ir para algum lugar. Eu
também.
Obrigada ao Louis por me aceitar na
equipe de som. Gravei umas coisas legais.
Foi um prazer conhecer o Rene.
Obrigada à Lina e toda a equipe por
estar junto com vocês neste filme. Como vcs
puderam perceber, eu achei incrível.
Mais um detalhe: meu filho, Pedro, que
nasceu no dia 31/12/1988 em São Paulo, às
17:30 hs, no Hospital Santa Catarina na Av. Paulista, vai trabalhar junto com o pai
dele, o Umberto, na montagem deste filme. Um longa de 2 dias de filmagem.
Beijos a todos e um Ano Novo cheio de paz, saúde, amor e realizações!
Tide Borges

Serra Pelada
Captação de Som Direto no longa-metragem “Serra Pelada”
A captação do som direto no longa-metragem “Serra Pelada” foi um desafio. A
busca pela clareza e pela inteligibilidade dos diálogos, ofício normalmente complexo
e exigente, foi carregado de dificuldades extras em função das particularidades do
processo de realização do filme.
O intenso ritmo das filmagens e a opção de direção por realizar as cenas em
planos-sequência, com duas câmeras simultâneas, na maioria das vezes, com
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enquadramentos bem distintos e com mise-en-scène complexas, obrigou ao som
direto estabelecer como padrão para a captação dos diálogos, o uso sistemático de
microfones de lapela com transmissão do sinal via rádio e o registro do áudio em
plataforma digital multipista.
Em função das complexas mise-en-scene criadas pela direção, empregamos
até cinco microfones de lapela simultaneamente sempre acompanhados pelos
microfones direcionais operados pelo boom.
As cenas de perseguição, de luta e de tiroteio nos obrigaram a criar variações na
estratégia de captação padrão, adaptando-as às necessidades de realização destas
sequências.
Uma equação de difícil solução para o som direto esteve presente ao longo de
toda filmagem, buscávamos registros de vozes que estivessem imersos em ambientes
sonoros condizentes com a época – década de 1970 –, e com os locais onde a
narrativa se desenvolve, enquanto filmávamos em espaços urbanos fortemente
adensados, como as cidades de  São Paulo ou Belém do Pará, em pleno ano de
2012.
Mesmo diante de tantas dificuldades, o trabalho desenvolvido pela equipe de
som direto foi bem sucedido e os esforços recompensados com a utilização de mais
de 85% do áudio captado pelo som direto na trilha sonora final do longa-metragem
“Serra Pelada”.
João Godoy

Tatuagem
TATUAGEM – Processo de trabalho dos ruídos de sala (foley)
Antes de mais nada, agradecemos à produção do festival pela oportunidade de
vivenciar Conservatória mais uma vez! Também agradecemos à REC Produtores e ao
diretor Hilton Lacerda pela confiança em recrutar esta equipe de outro canto do Brasil
para seu filme.
Por fim, agradecemos ao nosso parceiro de tantos anos Waldir Xavier, que sempre
acreditou em nosso trabalho e nos deu a chance de enriquecer suas narrativas
sonoras com nosso foley.
Nosso processo usualmente é o seguinte: definida a equipe que trabalhará no
foley, a primeira coisa que fazemos é assistir todo o filme e ir anotando os nomes dos
personagens, ver as locações e os tipos de piso destas.

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Nesta primeira visualização, definimos o cronograma de gravação e edição do foley
juntamente com as datas de entrega. Eu vejo se falta algum objeto ou ferramenta de
trabalho específica para este filme no estúdio e providencio para as sessões de gravação.
Durante a decupagem, marcamos alguns pontos de dúvidas e, com elas em mãos,
agendamos uma reunião por Skype com o editor de som/sound designer do filme
para esclarecê-las. Nosso trabalho com Waldir Xavier tem sido facilitado pelas listas
que ele manda antes do processo de gravação começar, assim sabemos exatamente
o que ele imagina para cada cena.
Eu sempre começo gravando os passos, depois os específicos e, por fim, as mumunhas (roupas), já fazendo uma revisão do que foi gravado para ver se nada foi esquecido.
No caso dos ruídos de sala do filme Tatuagem, a maior dificuldade foi o grande número de pessoas em cena quase o tempo todo. Cada personagem deveria ter uma
característica sonora, um pinduricalho (brinco, pulseira, etc) com a função de diferenciá-lo dos demais. As roupas do pessoal da trupe em cena também receberam
este cuidado.
O carrinho de raspa-raspa do rolo 1 teve uma dificuldade: tivemos de fabricar
uma barra de gelo para raspar e depois ainda inventar outras superfícies para raspar
que dessem um característica especial nesta cena, como foi pedido pelo Waldir.
A cadeira de balanço na casa da família do Fininha também causou um certo trabalho
até que chegássemos no timbre desejado.
Todas as movimentações e offs do Chão de Estrelas também foram trabalhadas
com minúcia, pois além de fazermos os passos das danças e palmas sincronizadas
com as trilhas, ainda fizemos os offs das movimentações do bar e tivemos o cuidado
de diferenciá-las conforme a quantidade de público presente na cena.
Todo o material sonoro que gravamos passa pelas mãos, olhos e ouvidos de
nossos editores de foley, que garantem não só a sincronia e qualidade ténica do
material, mas também contribuem com a narrativa sonora, buscando sempre facilitar
o trabalho do mixador, que é o último par de ouvidos pelo qual nosso foley passa
antes de estar na matriz final do filme. Sendo assim, também estamos aqui graças
ao belíssimo trabalho de Ricardo Cutz.
Fora as dificuldades que surgem com os novos desafios de cada filme, fazer os
ruídos de sala do Tatuagem foi muito divertido. É muito bom ver o filme pronto e saber
que ajudamos a contar esta bela história. Melhor ainda é receber a notícia de que o
filme foi premiado por melhores ruídos de sala no 8º Cinemúsica, único festival do
país que premia esta categoria!
Felipe Burgues Marques

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Tatuagem,
Me foi “vendido” como um musical. Quando o assisti pela primeira vez, estava
esperando a cena em que os personagens sairiam cantando e dançando por Recife.
Bem, na verdade, trata-se mais de um romance, de uma estória de amor. Não que não
houvessem números musicais. Sim, os temos, mas, no fundo, pra mim, não se trata
de um Musical.
No filme, boa parte da ação se passa no Chão de Estrelas, que é um espaço de teatro
anarquista-experimental-libertário. Lá existe Clécio e seu grupo de teatro. Do outro lado
a vida militar, o quartel, e lá vive Fininha. Um contraponto perfeito, instalado no fim dos
anos 70. Preciso confessar que no início não percebi se tratar de um filme de época.
Talvez porque as situações, as personagens me fossem perfeitamente contemporâneas.
O filme, a princípio não oferecia nenhum desafio fora do comum. Como de costume
as condições oferecidas pela produção eram ótimas. Ao avançar a mixagem, passadas
as etapas obrigatórias de pré-mixagem, geralmente funcionais e entediantes, parti em
busca de diversão. Fui atrás dos elementos sonoros-narrativos com as quais geralmente
gosto de lidar em uma mix. São esses: passagens espaciais/ temporais como os
embates diegéticos vs não-diegéticos; transições de estados; sensações de realidades,
sonoridades de lugares e de coisas. O P.A. do teatro, radinhos no canto, toca-discos
no quarto ao lado, vozes lá fora, perspectivas entre os cômodo, a capacidade dinâmica
do filme.
O Chão de Estrelas era um prato feito para essas possibilidades. Precisávamos de um
P.A.- o som do Teatro - que não fosse bom e que não fosse assim totalmente ruim,
deveria ter apenas aquela característica de precariedade de teatros “independentes”.
Também não havia nenhuma obrigatoriedade histórica. Apostei na busca de uma
sonoridade que pudesse trazer nas pessoas, lembranças das bandas de garagem. É
portanto dentro deste espaço teatral que a tal “coisa” musical aparece.
Ao longo do filme é interessante perceber como o “espetáculo” que é ensaiado e
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apresentado vai comentando, pontuando, não só a relação entre os protagonistas,
mas também como todo conjunto retratado no filme. No teatro, além da necessidade
de fazer soar dentro daquele espaço as músicas e os efeitos de sonoplastia da peça,
havia o microfone usado para entreter a plateia. Esse elemento sonoro se tornou uma
grande oportunidade para diversão. Oportunidade rara também de sair do ambiente
“frio” do Pro tools. Foi preciso criar uma série de microfonias, com a intenção de dar
mais vivacidade, mais realismo as cenas e ainda acentuar a precariedade anárquica
da coisa toda. Diversão pura, munido de um conjunto de 2 mics e um amplificador de
guitarra, foi possível criar um circuito de feedback a partir da voz do próprio ator em
cena. Uma vez processada, esta é re-inserida em sync, pronta para a mix. munido desta
nova camada foi só pilotar os faders para criar a dinâmica da voz, das microfonias,
ressaltando a espacialidade de acordo com o que assistíamos na cena.
Ao longo dos anos, através dos filmes que mixei, me dediquei sempre em produzir, um
som dentro da tela, enfático no seu pertencimento à aquelas cenas e lugares. Também
costumo abusar da dinâmica que o cinema digital nos permite, buscando oscilar entre
cenas silenciosas e muitas vezes centralizadas no canal central, e cenas volumosas,
altas, que aproveitem bem o surround, subwoofer e tudo mais. No Tatuagem é assim.
os espetáculos do Chão de Estrelas extravasam potência do multicanal, enquanto as
outras cenas, embora não necessariamente mono, são mais comedidas.
É sempre gratificante ser premiado por nosso trabalho, ainda mais realizando algo de
certa forma tão sutil e que geralmente passa desapercebido, a não ser quando não
funciona. Obrigado Cine Música.
Ricardo Cutz

US
O som foi inspirado no trabalho conjunto dos integrantes do filme e suas
sensações ao fazer, sendo uma costura das sensações, de acordo com o processo
de criação do projeto. Os movimentos do corpo, as sensações ritmadas, as conexões
e desconexões orgânicas do movimento, o som dança junto no final. O que difere o
^Us^ dos outros três filmes, é que o processo foi de pós-produção e o material era
bem referencial com a introdução, o canto pop de Fred Astaire e o rap no final. Daí
vem a vontade de distorcer com uma guitarra, chocalhos e tambores, como só fosse
parte de uma estação no mundo do rádio.
Zozio

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Onde foi parar a História do Cinema Brasileiro?
Foi a pergunta que me ocorreu ao ser convidado a escrever um texto sobre
restauração de som de filmes e pensei imediatamente no desafio que seria falar de
algo que está em vias de extinção – aparentemente, pelo menos.
De 2005 a 2011, alguns filmes foram restaurados com minha colaboração
direta desde a digitalização até a masterização, ora para projeção em 35mm ora para
arquivo e, claro, ambos os casos para preservação da obra, da arte. Foram dezenas,
chegando a quase uma centena de filmes nesse período. Entre curtas, documentários
e longas-metragens, tivemos acesso a muito material e principalmente a uma
parte da história e da cultura brasileira, em épocas diversas, registradas através
da produção audiovisual. Diretores, atores, técnicos, equipamentos, condições geopolíticas, enfim, tudo era considerado, conversado, discutido e apreciado para se
tomar decisões como por exemplo - “’vamos remover esse ou aquele “clique”, o som
de fundo que escutamos é de algum processo que envolvia o sistema de captação ou
transferência entre sistemas, ou era um som ambiente criado, proposital?”. Dilemas
como estes e outros que envolveriam sessões de adivinhação não eram raros,
muito pelo contrário. Procurávamos transformar tais adivinhações em metodologia
organizada, procurando informações da época, conforme o caso.
É neste ponto que a presença ilustríssima do veterano, mestre e amigo querido
José Luiz Sasso, nos projetos que participei, fazia toda a diferença. Como engenheiro
de som autodidata, minha contribuição, limitava-se à parte muito técnica da área
digital, utilizando sistemas específicos de restauração de áudio, de modo que
pudesse realizar um trabalho bem razoável, para reconstituir sonoridades, diálogos
e ambientes para realmente trabalhar a preservação das características sônicas da
obra sem criar “anomalias”, fosse pelo processo digital ou pela tentativa inútil de
retirar completamente ruídos e chiados inexoráveis. Um exemplo de característica
sônica, é a falta de altas frequências, normalmente acima da faixa de oito kilohertz
(8kHz), e até menos, que não eram audíveis nos sistemas de reprodução das salas
de cinema antigas. Portanto, de modo geral, tais frequências não eram trabalhadas
nos processos de mixagem e masterização.
Estas e outras características poderiam ou não ser preservadas. Dependia muito
de alguns fatores subjetivos, como a opinião do diretor / curador do projeto, por
exemplo, e outros mais objetivos como ano de produção, recursos técnicos da época
– profissionais, equipamentos e métodos de produção vigentes – olha o Sasso aí de
novo! E cada caso era exaustivamente testado e analisado antes da aplicação de um
filtro para alterar, por exemplo, a resposta de frequência, ou seja, decidir se o filme
deveria soar mais agudo ou mais grave, mais brilhante ou mais abafado, por assim
dizer. O processo de restauração de som de filmes no início do século XXI, pode
ser comparado à viagem no tempo. Algo, que seria incrível e que tecnicamente e,
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provavelmente, fisicamente ainda não existe até o momento. Talvez devido à condição
espaço-tempo linear limitada que vivemos, mas que traz, no mínimo, a percepção
de ser algo possível, através dos processos e das relações humanas e não-humanas
inerentes às atividades de restauro de filmes.
Um olhar criterioso, sob o ponto de vista de quem tem contato técnico e artístico
com filmes de outras épocas – não os chamaria de antigos e seria um rótulo absurdo
e limitante – faz imaginar que recuperar a intenção sonora original de uma obra
cinematográfica pode perfeitamente ser percebida como viagem no tempo, trazendo
de volta o passado, como um presente para preservar o futuro.
Escrever sobre o tema, deu saudade do não-tempo.
Obrigado e um abraço à todos!
Alexandre Sobral
Profissional de áudio especialista em restauração de som, trabalhou na indústria da produção
fonográfica e audiovisual por 20 anos e atualmente atua como consultor-especialista para
Dolby Laboratories, Inc. coordenando as atividades dos laborátorios da América Latina

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O SOM PELOS PROFISSIONAIS BRASILEIROS
É com muita satisfação que vejo ser premiada uma categoria na qual me dedico há
pelo menos 28 anos. Tendo como precursor o nosso mestre Geraldo José, que trouxe
do rádio para o cinema a arte de fazer ruídos sincronizados em estúdio. Eu acredito que
essa iniciativa do Cine Musica, premiando o melhor ruído de sala de um filme brasileiro,
desperte o interesse dos realizadores e eles percebam o quanto essa arte enriquece
suas obras e as torna mais críveis, dando ao espectador a oportunidade de ouvir todos
os elementos da cena.
Alexandre Jardim.
Mixador e artista de ruídos de sala.

Quando um filme recebe obra musical especialmente composta, seu criador
adquire a condição de co-autor da obra resultante, audiovisual na essência e na medida
da música e da imagem que se construíram quase simultaneamente, integrando-se
intenções sob a cuidadosa batuta do diretor. No entanto, talvez mais complexa seja a
tarefa de selecionar músicas preexistentes para a sincronização a imagens, uma vez
que estas precisarão representar, de antemão - aos olhos do diretor e do público que
se almeja seduzir - todos os delicados componentes da integração entre tão diferentes
linguagens. A tarefa, aparentemente simples, conduz o verdadeiro desafio que é conferir
materialidade ao aspecto exclusivamente lúdico que uma contém da outra: o que de
modo abstrato somos capazes de ver enquanto ouvimos, ou o que imaginamos ouvir
ao nos depararmos com certas imagens. O diretor, então, se traveste numa espécie
de “figurinista” das canções, intérprete visual das dimensões semântica e melódica
havidas na música selecionada. Ao contrário, pode ser também o controlador da
“temperatura imagética”, inserindo combustível auditivo à expressão do que pretende
ressaltar, contrastar ou redimensionar em suas imagens. Invariavelmente, uma seleção
musical cuidadosa confere nova perspectiva ao filme que a recebe, e fazê-la com
maestria é pura arte.
Alexandre Negreiros
Compositor de trilhas musicais

Os efeitos sonoros de um filme devem estar à serviço da narrativa. São um elemento
essencial para expandindo a compreensão dela e a experiência cinematográfica do

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espectador. Muito mais do que analisar seu efeito isolado, ou sua qualidade técnica e
estética, é importante ouvi-los em seu contexto junto às imagens, aos personagens e ao
desenvolvimento temporal. Interessante são os efeitos que estão latentes nas imagens
ou no roteiro, mas que extrapolam a ação e a ilustração imediata. Efeitos podem
ser grandiosos, sutis, ou abrir espaços para importantes silêncios. Nesse sentido, o
diálogo mais rico dos efeitos sonoros com a narrativa nos filmes apresentados na
categoria foi no longa “Riocorrente”. Uma história que pressupõe e pede ao som esse
diálogo constante. E que é brilhantemente executado, dando verdade às fantasias do
personagem e textura a uma São Paulo labiríntica, contemporânea e com uma energia
vital pulsante e latente.
Daniel Turini
Editor de som

A voz no audiovisual possui um caráter informativo e um caráter poético. A
dublagem pode ser uma opção para a correção de problemas técnicos da gravação.
Por outro lado, também pode ser uma opção estética para modificar a performance
vocal do personagem. O prêmio melhor direção de dublagem do Festival CineMúsica
pretende estimular a discussão sobre as funções da dublagem no audiovisual.
Débora Opolski
Editor de som

O set de filmagem poucas vezes é um lugar ideal ao registro sonoro, apesar disso
alguns homens e poucas mulheres se dedicam à este complicado oficio. A premiação
do Cine Música reconhece a silenciosa labuta destes que ao esperar aviões, colar
feltros em sapatos, esconder microfones e outras artimanhas, fazem de tudo para
entregar aos editores o melhor possível. 
Gustavo Nascimento
Técnico de som direto

O Sound designer idealmente trabalha em um filme desde o roteiro, acompanhando
todas as etapas do trabalho criativo. O Desenho de som que ele elabora torna possível
trabalhar a estética geral de um filme, explorando todas as possibilidades expressivas
do som e construindo, dentro das necessidades da narrativa de uma história, o maior
impacto possível em quem assiste, ampliando a resposta emocional e a compreensão
do espectador sobre o filme.
Maria Muricy
Editora de som
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“A canção tema de um filme tem uma vida dupla: ela existe dentro do filme, com
trechos de seu arranjo e sua melodia fundidos com a narrativa, mas também tem
uma vida própria, pois, no final das contas, é uma canção. Conciliar estas duas vidas,
estes dois modos de ser, não é tarefa fácil: a canção deve se inserir de forma orgânica
dentro do filme e, ao mesmo tempo, fora das telas, ser capaz de sintetizar os afetos do
mesmo. Uma tarefa que exige destreza técnica, criatividade e um trabalho esperto (e
muitas vezes incrivelmente tedioso) de composição musical.”
Orlando Scarpa
Compositor de trilhas musicais

A mixagem de um filme é um tema bastante obscuro para os não iniciados. No
entanto é uma das etapas mais importantes de sua finalização. Há dois aspectos
fundamentais a serem considerados. O primeiro é de natureza técnica. É ali, diante do
conjunto de som e imagem que os detalhes da banda sonora são ajustados, que é feita
a sintonia fina dos elementos, a altura das vozes, a dosagem dos efeitos, a importância
relativa da música. Às vezes, um elemento isolado, como uma freiada de carro, um
tiro ou o som de passos pode adquirir uma importância dramática decisiva para uma
sequência. O segundo aspecto é que naquela sala escura, é a primeira vez que o
diretor vê de fato sua obra pronta, e isto se reflete inevitavelmente em momentos de
algumas tensões. Pilotando a mesa, o mixador, assessorado pelo editor de som e um
ou mais assistentes da direção, faz a dosagem dos elementos sonoros harmonizando
sua experiência técnica e sua percepção, com a intenção dramática do diretor para
alcançar plenamente o objetivo imaginado por ele. O resultado deve ser forçosamente
o equilíbrio, a serviço da proposta do filme. Um antigo ditado de profissionais da área
diz que uma boa mixagem é aquela que o espectador não nota, envolvido que está
pelo próprio filme.
Roberto Carvalho
Mixador

Embora nem sempre notada, a música - no cinema - possui funções, estilos e
especificidades variadas. Em maior ou menor grau, é uma instância narrativa constante
na filmografia de todas as épocas e culturas.  Dentre os elementos sonoros de um
filme, é aquele que costuma ter maior liberdade em regimes narrativos pautados
na verossimilhança, podendo fluir entre fronteiras e povoar camadas distintas. Tal
característica decorre, entre outras coisas, em função de uma aparente ausência de
conteúdo semântico, fato que paradoxalmente não impede que a música comente
situações, demarque atmosferas, indicie épocas, locais e culturas diversas, entre
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outras tantas possibilidades. Ela pode ainda, de forma inusitada, configurar silêncios,
ser indiferente ou ser uma verdadeira intrusa.
Esta multiplicidade, sem dúvida, justifica a valorização e o destaque de composições
musicais originalmente elaboradas para filmes, uma vez que, como todas as obras que
objetivam “narrar” através de sons, não somente são criadas de acordo com preceitos
puramente formais. O compositor precisa levar em conta muitas outras coisas, inclusive
o fato de que, talvez, ninguém dê conta de notar a presença de sua meticulosa criação.
Susana Reck Miranda
Prof. Drª. da UFSCar

Eu trabalho com Som Direto há mais de 30 anos, e pude observar que durante este
período a Edição de Som no Brasil deu um salto qualitativo muito grande. Antigamente
esse trabalho era feito pelo próprio montador. Hoje em dia, a Edição de Som é um
trabalho meticuloso que pode levar muito tempo e ultrapassar centenas de pistas. E o
Som Direto ganhou muito com isso, pois a Edição de Diálogos extrai as imperfeições
do nosso trabalho e faz parecer que nós somos mesmo muito bons Técnicos de Som.
Afora os diálogos, há todo um trabalho com os Ambientes, Efeitos, Foleys e Música.
Fica tão bom que para muitas pessoas parece que nenhum trabalho foi feito, que estes
sons sempre estiveram lá. Mas todo um trabalho de criar uma sonoridade usando a
sensibilidade e a criatividade foi feito para dar outros significados a sons já conhecidos. 
Atualmente os Editores de Som brasileiros não devem nada a nenhuma
cinematografia ao redor do mundo.
Tide Borges
Técnica de som direto

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Anais do I Encontro Nacional de Profissionais
de Som do Cinema Brasileiro
Síntese do I ENPSCB
Nós, participantes do I Encontro Nacional de Profissionais de Som do Cinema
Brasileiro, estivemos reunidos no 7º Festival Cine Música, de 5 a 7 de Setembro
de 2013, em Conservatória, Rio de Janeiro, em busca de garantir qualidade para a
produção e exibição do audiovisual brasileiro nas salas de cinema, festivais nacionais,
televisão e em novos formatos.
Destacamos o quanto é fundamental para a qualidade sonora do produto
audiovisual que as diversas áreas relacionadas à produção sonora - som direto, edição
de som, música e mixagem - tenham contato e sejam bem integradas na preparação e
na execução do trabalho desde o início do processo. Portanto, pretendemos estimular
práticas mais eficientes e maior integração entre as diversas etapas de trabalho de
profissionais da indústria audiovisual a fim de pensarmos o som desde o roteiro à
exibição da obra audiovisual.
Estamos conscientes que a dinâmica de produção audiovisual que se instaurou
atualmente é pouco favorável à trabalhos de qualidade sonora audiovisual, envolvendo
principalmente questões orçamentárias, de cronograma e horas de trabalho.
Constatamos que a formação acadêmica é de fato um caminho que está colocando
novos profissionais no mercado e que portanto esse espaço de formação tem que
estimular um diálogo mais direto com o mercado.
Compreendemos a importância da preservação do histórico do processo de
realização dos filmes que devem estar associadas às empresas e profissionais que
atuam na área de som. Buscar alternativas para arquivar e preservar a historia dos
próprios filmes.
Defendemos a presença de técnicos de som capacitados para a realização de
testes do som dos filmes antes da exibição em salas de cinema, festivais e outros
locais de exibição cinematográfica. Devido à má qualidade de projeção de filmes
observada atualmente no circuito exibidor brasileiro, evidenciamos a importância
deste procedimento e a necessidade dos estabelecimentos permitirem a presença de
técnicos de som capacitados, assim como dos produtores exigirem e financiarem estes
testes antes das projeções de seus próprios filmes.
Daremos continuidade a este processo no II Encontro Nacional de Profissionais de
Som do Cinema Brasileiro, a se realizar no 8º Festival Cine Música, em 2014.

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Mesas
Mesa - Historia do Som
Joice: Eu queria agradecer a todos os presentes. Eu e o Bernardo conseguimos organizar
esse primeiro encontro. Como é o primeiro, peço que vocês nos deem sugestões para
os próximos. A ideia é que aconteça anualmente. É uma realização do festival Cine
Música que há oito anos premia os técnicos de som e também um apoio da PUC-RIO.
Bernardo: Bom, primeira mesa, com o título história, estamos aqui com a Joice que vai
ser a mediadora, Marco Dreer, Rafael De Luna Freire e Carlos Roberto de Souza. Vou
passar para Joice novamente.
Joice: Bom dia, essa primeira mesa com tema História é um tema muito amplo, está
diretamente ligado à um dos prêmios que acontecem aqui no Cinemúsica, que é o
de restauração de som, porque a ideia é abarcar a história do som desde o início
do cinema, dos primórdios, não só do cinema sonoro. Mas da relação do som com
o cinema, tanto de captação, quanto da sala de exibição. Estamos aqui com Carlos
Roberto de Souza, que pesquisa o tema a um bom tempo, o Rafael De Luna Freire que
vem escrevendo alguns textos sobre o assunto e acabou de lançar um livro sobre os
cinemas de Niterói e o Marco Dreer que trabalha diretamente com arquivos sonoros.
Gostaria de começar com o Carlos Roberto de Sousa.
Carlos Roberto de Souza: Eu gostaria de começar passando um filminho (passa um
trecho de filme). Bom dia! Eu quis mostrar esse filmezinho para vocês, é um filme de
1909 e é um dos inúmeros empreendimentos que foram feitos no sentido de sincronizar
imagens em movimento com som. Sobretudo iniciativas da Gaumont francesa e da
Mester Film alemã, que foram os grandes produtores europeus destes filmezinhos
sincronizados com gramofone. Eu quis mostrar isso para exatamente chamar a atenção
dessa coisa de sincronismo de imagem e som, que é algo que começou praticamente
com a criação do cinema e que teve uma disseminação pelo mundo bastante grande.
O meu tema básico aqui é a música no cinema silencioso, nem chego no som
sincronizado propriamente dito. Não existe no cinema brasileiro, até o presentemomento,
nenhuma pesquisa específica sobre o uso do som no cinema silencioso. Existe uma
diferença entre cinema silencioso brasileiro e cinema do Brasil. É um conceito que a
gente tende a usar bastante atualmente . Que os estudos de cinema no Brasil não se
limitarem a produção cinematográfica brasileira mas a todo espetáculo cinematográfico
que era apresentado no Brasil. Não existe, por exemplo, um sentido exatamente de um
pesquisador, historiador, americano que tem um trabalho maravilhoso nesse sentido
que é o Rick Altman que tem vários textos, livros publicados sobre isso e que a partir
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de fontes primárias, de bibliografia existente nos arquivos europeus, ele faz um
levantamento exaustivo sobre como era o uso do som e da música, não só nas sessões
cinematográficas mas também na frente dos cinemas para chamar público e não só
dentro das salas, acompanhando filmes. Sobretudo, num primeiro momento, no
intervalo entre um filme e outro a orquestra tocava. Ele faz um levantamento bem
grande nesse sentido. Eu acho que a coisa mais sistematizada sobre esse período
inicial do cinema no Brasil é o livro do Fernando Morais da Costa, “Som no cinema
brasileiro”, que é uma ótima introdução sobre o assunto, mas como ele próprio diz no
capítulo inicial do livro, ele se baseia na bibliografia existente. Não existe uma pesquisa
adicional sobre o assunto, ele não foi investigar em fontes primárias. Essas pesquisas
sistemáticas que eu estou falando, um dos lugares onde a gente pode encontrar
informações sobre isso é num livro da Alice Dubina Trusz que chama “Entre lanternas
mágicas e cinematógrafos”, que estuda esse período inicial do cinema, desde a lanterna
mágica até as primeiras projeções. É concentrado em Porto Alegre e vai até 1908.
Onde fica bastante claro que nesse primeiro momento no Brasil, ou pelo menos no Rio
Grande do Sul, existia essa prática de orquestras ou conjunto musicais tocarem entre
os filmes. Não acompanhando os filmes mas entre. Esse filme que eu mostrei inclusive
serve de ilustração para uma voga de utilização de música no cinema brasileiro que é
a voga dos filmes cantantes. Que começa em 1908, declina muito em 1911, que era
a filmagem de números musicais, às vezes de operetas inteiras. Tem registros de filmes
de uma hora... Mas que na hora da apresentação não era uma sincronização mecânica,
era humana. Porque ai a orquestra tocava e os cantores ficavam atrás da tela dublando
a si mesmos. Ou dublando atores. Essa pratica é uma pratica que se disseminou
bastante no Rio de Janeiro, chegou a se apresentar em outras capitais e não é uma
pratica exclusivamente brasileira. Também outros países, EUA por exemplo, houve essa
pratica da sincronização humana na hora da projeção dos filmes Essa voga que eu
expliquei acabou, declinou bastante em 1911 e em seguida acabou. Ela é muito
sintomática porque significa que nesse final da primeira década do século XX, começo
da segunda década, havia essa coexistência digamos, entre os filmes projetados, uma
orquestra, e músicos. Com final dessa voga de filmes cantantes os músicos foram
embora, é provável que as orquestras tenham ficado nas salas acompanhando os
filmes, mas não existe efetivamente uma comprovação de que isso se deu e nem de
que as orquestras e os pequenos conjuntos, ou eventualmente um pianista, o que
acabou vigorando bastante, acompanhasse o filme ou de que maneiro isso era feito.
Não existe uma pesquisa específica sobre isso. Eu tenho aqui uma anotação de uma...
Existiu um cronista de cinema muito interessante em São Paulo chamado João
Raimundo Ribeiro que ensinava as crônicas dele para um fiteiro. Ele era um cronista do
Correio Paulistano. Existe uma crônica dele, de 1927 chamada “Reminiscência”. Em
1927 ele devia ter por volta de, eu não sei exatamente a data de nascimento dele, 30
anos, deve ter começado a ver filme quando era adolescente, tem essa relação que ele
explicita muito. Quando ele faz essa “Reminiscência”, a sensação que tem é que ele
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está se lembrando de alguma coisa em meados da segunda década do século XX,
1915, 1916. Ele diz: “os espetáculos cinematográficos sempre foram acompanhados
por orquestra”. Esse negócio de lembrança a gente deve sempre relativizar, porque a
memória é uma coisa que distorce bastante os fatos, então sempre que a gente lida
com fontes primárias sempre temos que desconfiar do texto e da memória das pessoas
que estão escrevendo. Chamo atenção porque ele diz que “os espetáculos
cinematográficos sempre foram acompanhados por orquestra”, eu relativizaria isso. “A
principio os músicos do cinema chegavam a perfeição de imitar, com seus instrumentos
até mesmo os ruídos que a ação das figuras na tela fazia supor. Com o correr dos
tempos até isso mudou, invés das valsas langorosas de operetas em voga ou das
marchas de quadrilhas populares, as orquestras cinematográficas de agora”, ou seja
1927, “executam charlestons, ragtimes de cabarés de segunda classe, trechos
clássicos e variações de toda espécie. Numa desarmonia constate com o gênero de
filmes em exibição”. Então isso é para ter mais ou menos essa ideia do que que era o
acompanhamento em metrópoles, estamos falando sobretudo de São Paulo e Rio de
Janeiro, onde tínhamos mesmo essa coisa de orquestra. Em outras cidades a coisa era
bem menor. Existe um texto maravilhoso que foi publicado em Cinearte em outubro de
1929, os primeiros filmes sonorizados e falados já haviam sido apresentados em São
Paulo, abril de 1929, e no Rio de Janeiro em junho de 1929. Então ele está escrevendo
depois da inauguração do cinema sonoro no Brasil. É um artigo que se chama “A
verdadeira voz do cinema”. A verdadeira voz do cinema para ele é a música. Esse texto
do Alberto Lazzoli, não sei se vocês tem registro, o Alberto é um paulista, foi maestro
de orquestra de cinema em São Paulo na segunda metade dos anos XX, até 1930 ele
foi e depois foi para o Rio de Janeiro, trabalhou na Escola Nacional de Música, na
Orquestra Sinfônica, tocou na trilha sonora de vários filmes, inclusive em filmes do
Humberto Mauro a gente tem registro da participação dele nas orquestras e arranjos de
filmes. Nesse momento ainda ele está em São Paulo. Esse texto é realmente muito
interessante por diferentes motivos. Um dos motivos de interesse desse texto é que ele
descreve bastante minuciosamente a compilação musical que ele fez para orquestra
que acompanhou a exibição do “Barro Humano” em São Paulo, no Cine Paramount,
que foi o cine que lançou o cinema falado, mas o “Barro Humano” era um filme
silencioso, mas ele fez uma compilação muito dedicada, muito cuidadosa e ele fala
sobre essa compilação, os temas que ele escolheu para cada personagem, como era
o encadeamento dos temas ao longo do filme. Aliás era um excelente guia reconstituir
a trilha musical do “Barro Humano” se o “Barro Humano” existisse, mas infelizmente
não é o caso. No início desse artigo, eu queria ler um pedaço para vocês, ele diz assim:
“eu seria suspeito para falar da importância de uma boa música no sincronismo com
um bom filme. Se não for a sinceridade e a paixão que me empolgam quando falo do
assunto”. Em seguida ele faz algumas restrições ao acompanhamento musical das
orquestras que era praticado nessa época, ele está se referindo sobretudo ao início da
106

década de 1920, até meados da década de 1920. “Parece-me que ainda vejo um
programa musical desses cinemas, uma marcha barulhenta, uma sinfonia classicamente
assassinada e depois uma coleção de suas famosas coleções de óperas. De longe um
intermezzo que para não destoar do conjunto, era religiosamente sacrificado também.
O resultado nós todos sabemos, quantas vezes não assisti as cenas trágicas,
empolgantes, apaixonadas mesmo, ao som de uma valsa alegre de Strauss ou das
melodiosas xaropadas da Val Teufel. E quantas também não viu Mastrodonte o Chico
Boia ao som da música que celebrizou todo mundo à tuberculose romântica de mimi
da boemia da pitz. Com Carlitos então era infalível, não podia aparecer sem que viesse
como complemento musical uma voluptuosa e vingativa Tosca, ao dar-nos a visão
perfeita do contraste entre a visão e a audição. Mas nós não estávamos habituados a
coisa melhor e não se atribuía a orquestra o papel que efetivamente lhe cabe no
cinema”. Esse artigo, meu outro interesse nesse artigo é que ele faz uma espécie de
elenco histórico dos principais arranjadores e maestros das salas de cinema de São
Paulo durante a década de 1920. Onde ele diz inclusive que a qualidade de
acompanhamento musical foi melhorando com a pratica dos maestros das partituras
que eram concebidas. Um momento muito interessante e que parece ter sido quase
revolucionário no sentido de acompanhamento musical das orquestras foi quando da
exibição do “O grande desfile” que o nome em português de “The big parade”, do King
Vidor, que é um filme de 1925. Foi lançado no Brasil, no Rio de Janeiro e São Paulo,
em 1927. No Rio de Janeiro, a exibição do “The big parade” foi uma coisa louca porque
a exibição do filme inaugurou o Teatro Cassino, a temporada cinematográfica do Teatro
Cassino em 1927. Houve uma sessão de gala, um programa impresso bastante chique,
os ingressos foram vendidos caríssimos. A overture do espetáculo foi regida pelo
Francisco Braga que é o compositor do “Hino à Bandeira” do Brasil, que era um maestro
renomadíssimo. Sirenes foram espalhadas por toda cidade para tocarem todas ao
mesmo tempo antes do início da sessão do filme, foi uma coisa assim deslumbrante.
Cinearte elogiando essa sessão: “realmente pode agora o público carioca avaliar o que
é um espetáculo cinematográfico tal como existe nos EUA. O filme com sua partitura
especial, duplo prazer, visual e auditivo. A iniciativa da Metro Goldwyn Mayer vem
movimentar o nosso meio cinematográfico”. Quando o filme é exibido em São Paulo,
no mesmo mês de abril de 1927, o correspondente da Cinearte que era o Otavio Gabus
Mendes elogia também muitíssimo a apresentação do “The Big Parade” no Santa
Elena, também a 20 mil réis o ingresso, ou seja, um preço caríssimo comparado ao
preço normal dos cinemas, que era 4 mil réis. Vender a 20 mil réis era como criticaram
os cronistas “está achando o que? que é temporada lírica?”. Em todo caso foram
sessões de gala. Então o Otavio Gabus Mendes escreveu: “a orquestra do Santa Elena
também é outra coisa que agrada muito, além de acompanhar magnificamente o filme,
está entregue a direção do tão conhecido deputado Martinez Grau, que diga-se de
passagem é uma competência para reger orquestras de cinema. Por trás do pano um
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acompanhamento estupendo de tudo quanto era ruído, disparos de canhões, caminhões
pesadíssimos rodando, aeroplanos em voo, metralhadoras a nos recordarem os
tenebrosos dias de julho de 1924”. Julho de 1924 era a revolução que tinha tido em
São Paulo do Isidoro Dias Lopes que cidade foi bombardeada pelo exército de Arthur
Bernardes, ai a reminiscência dele é da ‘nossa’ revolução do Isidoro Dias Lopes. Eu não
quero me prolongar muito nesse assunto... Mas eu queria uma coisa, desse artigo do
Lazzoli que eu gostaria de voltar. É exatamente essa coisa da concepção do uso das
músicas de movimentos populares em geral. Ele é muito atento nessa hora, 1929 já
tinha sido inaugurado o cinema sincronizado, ele já tinha visto algumas coisas, ele
comenta algumas coisas e chama atenção para algo que acho interessante que ele diz:
“para gente, nós brasileiros que assistimos esses filmes, não fazemos as relações que
os americanos por exemplo fazem com as músicas”. Então ele cita uma série de
exemplos que o fox-trote usado em uma determinada situação que o público reconhecia
a música e conhecia a letra, sabia o que estava significando, como se aplicava
exatamente a situação que estava sendo retratada no filme. Ele diz assim no texto:
“para um artista, um profissional, é um verdadeiro regalo assistir e analisar uma fita
boa, quando ela é sincronizada por mão de mestre. O público que assiste um filme
sincronizado, salvo uma ou outra canção que infere de fundo, ora pela sua insistência
ora pelo seu sabor mesmo, não liga grande coisa pela música. Se soubesse o que
custa para se fazer uma coisa eficiente, nós é que não temos tanto ouvido, e isso é
natural, às musicas são acompanhadas às fitas lá em sua terra de origem. Se não,
vejamos. O que diríamos nós se por exemplo víssemos numa comédia, um fazendeiro
qualquer ou pede uma resposta e a música tocasse “O meu boi morreu”. Seria um
sucesso. E se alguém de moral duvidosa pretendesse dar-lhe lições da mesma moral a
outra pessoa qualquer, conhecedora das suas más qualidades ouvíssemos tal cena
ilustrada com o popular “Macaco olha o teu rabo”. Seria positivamente um sucesso. É
por essa razão que admiro e compreendo como devem ser apreciados tais fitas em sua
terra de origem, onde tais musicas são popularizadas com os deliciosos sambas de
sinhô, as adoráveis canções de Vogueler, as composições do inexcedível Hekel Tavares
e dezenas de outros bons e expressivos autores nossos”. Ele faz uma série de
exemplificações que não vem ao caso aqui por que a gente não está com tempo... Eu
queria chamar a atenção de vocês para o fato de que a partir de 1926, no Brasil,
começa a surgir uma tendência no cinema a usarem vitrolas. Em 1925 é feita uma
audição inaugural da Victor Talking Machine, que eram as vitrolas de grande porte,
victrola Auditorium. Essa era uma das mais possantes e mais chiques. A partir de 1926
começou-se a usar as vezes, combinando orquestra e vitrolas em espetáculos
cinematográfico. Isso começou a ser bastante usado. É claro que isso nas grandes
salas que tinha dinheiro para comprar as vitrolas Auditorium. Nas salas menores, uma
vitrolinha de menor porte era usado, o que provocou bastante reclamação da parte dos
cronistas e provavelmente também do público. Em 1929 quando o são feitas as
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primeiras exibições sonoras no Brasil, essa prática de combinação de Auditorium, de
vitrolas, com orquestra, era uma coisa comum e também estava sendo bastante
disseminado o hábito de simplesmente serem dispensadas as orquestras e os
espetáculos serem acompanhadas apenas com vitrolas. Isso é uma coisa sobretudo
que acontece em 1929 e com o aparecimento do cinema sonoro, ou seja, as vitrolas
vão se tornando dispensadas e as orquestras vão ser dispensadas. Então isso é uma
coisa que vai provocando uma comoção muito grande, mas não vou falar sobre isso,
não é meu plano falar sobre isso e meu tempo já esgotou. Obrigado.
Joice: Passo a palavra ao Rafael De Luna Freire.
Rafael De Luna Freire: Obrigado Joice, obrigado Bernardo. Agradeço o Cinemúsica
pelo convite, fazer parte dessa mesa com pessoas que trabalham com temas
semelhantes. Eu tenho já um diálogo bastante longo de amizade com todos. Quando
me convidaram para essa mesa, Bernardo e Joice me falaram que não era uma mesa
acadêmica, então não teria que me prender a formalidades da academia, posso fazer
como eu pretendo fazer uma conversa mais informal inclusive para que posteriormente
a gente tenha um debate e discuta algumas das questões que eu vou colocar. Até
porque eu já dialogando bastante com o próprio Carlos, já que a gente pesquisa temas
e períodos semelhantes e vou me aproveitar de vários ganchos de coisas que ele já
disse, já mencionou para tentar trazer uma outra discussão para cá. Em primeiro lugar,
dizer que o som, o estudo do som tem cada vez mais espaço na academia, inclusive
uma das áreas menos estudadas tem servido para questionar ideias e algumas
concepções arraigadas na história e na teoria do cinema, e o som é uma delas. A
pouca atenção que tradicionalmente vinha sendo dada ao som no cinema tem servido
para inclusive questionar afirmações bastante veementes. Então por exemplo, quando
o próprio Rick Altman, que o Carlos mencionou, usa o estudo que ele faz do som para
questionar concepções textualistas numa história do cinema. Ou seja, se preocupa só
com o filme, como se o filme assistido, não importa em que circunstâncias, não importa
em que época, fosse sempre igual. Na verdade ele mostra como o som faz uma
diferença tremenda, assim como um mesmo filme pode ser visto de formas diferentes
em termos visuais... Eu por exemplo não vi “Avatar” em 3D na época, e outras pessoas
viram em 3D. Então foi uma experiência radicalmente distinta, de ver o filme em 2D ou
3D. Assim como faz uma diferença enorme você ver um filme num som monofônico ou
ver em 7.1 surround, não é a mesma experiência e o filme não vai ser o mesmo para
pessoa que assistiu nessas condições diferentes. E ele aponta como especialmente em
relação ao som, a experiência auditiva é radicalmente distinta de acordo com em que
sala você assiste, circunstâncias, já que tradicionalmente no circuito exibidor o som é
muitas vezes menosprezado e você tem uma diferença de qualidade enorme de uma
sala para outra, de um local para outro, de uma cidade para outra. Isso não só
atualmente como na história. Então eu acho curioso que o estudo do som tenha servido
109

também para juntar com outras duas áreas que eram igualmente negligenciadas e que
agora tem uma relação muito grande e não a toa esses estudos se imbricam. Que é o
estudo do som com os estudos de recepção, ou seja, perceber na verdade como a
gente não pode estudar somente o filme, tem que estudar também o modo, a forma,
as circunstâncias que ele é e foi historicamente visto, exibido e entendido. Então por
exemplo, estudar a configuração das salas de cinema faz uma grande diferença para a
gente entender como o cinema se configurou ao longo do tempo, como eram as salas,
como era o espetáculo cinematográfico, como o filme era projetado, como os
espectadores assistiam a esse filme, inclusive em que condições sonoras os filmes
eram projetados. Então por exemplo eu tenho trabalhado com a história das salas de
cinema, isso tem uma grande imbricação com som e uma outra área, particularmente
o estudo do cinema silencioso - que a gente chama de estudo do cinema silencioso que também era refém de ideias um pouco ultrapassadas sobre que por exemplo que
o cinema silencioso sempre foi acompanhado por um pianinho que na verdade é uma
concepção do final dos anos 1920 mas que é totalmente diferente do que aconteceu
nas duas primeiras décadas do século XX. Então percebo cada vez mais que pode, há
e continua havendo relações muito interessantes quando você aproxima os estudos do
som dos estudos de recepção dos estudos do cinema silencioso. Particularmente
porque o cinema silencioso e o fato de que na verdade ao longo desse período, que a
gente chama de cinema silencioso, os espaços que o cinema foi consumido são os
mais distintos. Houve na verdade um processo de padronização, assim como
padronização das formas de realização de um filme, as formas de concepção de
consumo do filme, as salas de cinema foram cada vez mais se tornando mais parecidas,
adotando certas características técnicas, estéticas também e de comportamento do
público que foram se assimilando. A gente pode perceber que na verdade as plateias
brasileiras viam filme de uma forma muito mais parecida com plateia de outros países
nos anos 1930 no que no final do século XIX, isso é claro. A sala de cinema foi se
tornando cada vez mais universal e na verdade você tem um processo de padronização
da forma que o cinema vai ser consumido, cada vez mais as características que esse
filme vai ser visto vão ser determinadas pelo produtor e menos pelo exibidor. O que eu
quero dizer com isso que, na verdade, no início do cinema havia uma grande liberdade
e uma grande participação de quem exibia o filme, o dono da sala de cinema, sobre
como esse filme ia ser exibido, do que ninguém mais. Já nos anos 1930. Por exemplo,
a velocidade que o filme era projetado, muitas vezes se reclamava inclusive que se
acelerava o filme muito rápido para você exibir o filme num período menor para fazer
mais sessões por dia. Então os críticos reclamavam, filme que está muito acelerado só
para ganhar alguns minutos e fazer meia dúzia de sessões a mais e ganhar mais
dinheiro. Obviamente que com a padronização do som, por exemplo que você torna a
velocidade rigorosamente respeitada, isso se torna muito diferente. Na verdade se o
filme tem duas horas ele vai ter que ser exibido em duas horas e não mais em uma hora
110

e meia ou quarenta minutos. Você tinha inclusive um outro lado ainda mais evidente
dessa liberdade que o exibidor tinha que era obviamente o acompanhamento sonoro.
As cópias incialmente vinham sem som e cabia ao exibidor determinar que tipo de
acompanhamento sonoro teria. Se iria ter música, seria ruído, seria uma explicação
verbal, o que que iria ter. Posteriormente você ia ter uma tentativa cada vez maior de
padronização, inicialmente por exemplo, vindo com partituras diretamente desse filme
tem que ser acompanhado por essa partitura. Obviamente que o exibidor podia respeitar
ou não, mas já havia uma tentativa de controlar mais até o momento em que o filme
já vem com o próprio som impresso na película como no sistema Movietone que é
praticamente impossível você não ter aquele acompanhamento ao filme. Ou seja, o
som passa a ser cada vez mais determinado e ao exibidor cabe simplesmente cumprir
e exibir tal como ele foi concebido. Na verdade há cada vez mais uma exigência por
respeito, uma fidelidade ao som como ele foi produzido, cada vez menos um espaço de
liberdade, vamos dizer assim, de intervenção do exibidor. Ou seja uma intervenção
local, mais importante a gente falar no Brasil, uma intervenção local ao filme que na
maior parte das vezes foi produzido no exterior. Então quando a gente fala também...
Tradicionalmente a historiografia começou muito em forma de desrespeito, má
qualidade do acompanhamento sonoro brasileiro ao filme que era exibido. Quando a
gente pensar por um outro lado, essa participação do exibidor talvez cada vez mais
pensar como um traço local que tentaria adequar, adaptar, incorporar traços brasileiros,
de uma exibição brasileira em filme que na maior parte eram produzidos no exterior, na
Europa no primeiro momento sobretudo, nos EUA posteriormente. Então é interessante
pensar todo esse período como esse processo de controle do produtor sobre a forma
de exibição e o exibidor cada vez menos tendo um papel de participação neste
espetáculo cinematográfico que em si vai se tornar cada vez mais diferente. De algo
que era inicialmente muito próximo de uma performance, em que cada exibição era
única porque o que acontecia naquele momento nunca iria ser exatamente igual na
sessão seguinte, a velocidade, projeção, tipo de acompanhamento musical etc. Para
um espetáculo cada vez mais padronizado e mais igual. Ou seja você vê um filme em
uma sessão vai ser igual na outra sessão, numa sala de cinema vai ser igual a outra
sala. Ou seja, os espectadores vão consumir o filme cada vez mais da mesma maneira.
Para falar um pouco disso, queria dividir na verdade, quando a gente fala do som no
período silencioso, falamos em três categorias bem simplificadas, sem nenhum grande
rigor, mas para fins de compreensão. Pensar em sons exteriores, sons interiores e sons
internos. Sons exteriores ou som ao redor, são os sons ao redor da exibição, fora da
sala de cinema. Quando a gente fala por exemplo na sala de cinema, inclusive na
questão do silêncio, como uma postura a ser adotada, não só pelo exibidor para
controlar os ruídos dentro da sala, mas também controlar os ruídos dos espectadores,
tornar a plateia silenciosa. O que implica toda uma disciplina do comportamento do
espectador em respeito ao que está sendo exibido, o que passa também pela própria
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legitimação do cinema como algo que merece respeito, merece uma postura comedida
do espectador. Você já passa também por um processo de legitimação do cinema
como arte por exemplo. O que acontece muito mais forte quando você já tem os filmes
que vão ser considerados obras-primas, grandes atores, etc, do que um divertimento
que era tido como mais um divertimento popular como vários outros, então essa
postura do espectador era também importante. Mas quando a gente fala em sons
externos a gente fala, por exemplo, do ambiente da sala de cinema que não tinha
necessariamente uma preocupação com isolamento acústico. Quando começam a ter
os primeiros filmes sincronizados, sonorizados, como o Carlos falou a partir de 1929 as
salas de cinema tinham que se adequar a isso e muito se questionou, por exemplo
sobre o isolamento acústico das salas em relação ao som exterior. A gente tem que
lembrar que as primeiras salas de cinema fixas, quando surgem, vão se instalar
sobretudo nos locais de maior movimento das cidades. Por que? Próximo de onde tinha
transeuntes que poderiam ser atraídos pela sala de cinema. Então, as principais vias
no Rio de Janeiro, a Rua da Carioca depois na Avenida Central, depois posteriormente
na Avenida Rio Branco, na Cinelândia. Era onde passavam os bondes, os carros. Se
questionava então: “como que a gente vai entender o som do filme quando ele passa
a ter um significado se está vindo tanto barulho de fora?”. E é curioso pensar no Brasil
quando a gente pensa que o calor foi uma questão fundamental para afirmação do
hábito de ir ao cinema. Porque se questionava como que a gente, porque cinema é um
negócio que iam na Europa, como que a gente vai convencer as pessoas no Brasil a se
juntar, lotar uma sala quente, abafado e escura para assistir um filme? No meio do
verão carioca... Então tradicionalmente as salas de cinema particularmente no Rio de
Janeiro, que eu conheço melhor, tiveram diversas estratégias para combater o calor. E
uma muito curiosa é do Cinema Ideal, que foi um dos principais cinemas cariocas no
final da década de 1910, início de 1920, que tinha uma cúpula móvel. Nos dias de
muito calor a cúpula se abria, era uma cúpula de metal mecânica e viam o filme ao ar
livre, com a brisa noturna. Lembrar que o Cinema Ideal ficava na Rua da Carioca, onde
passavam bondes e é uma das ruas mais movimentadas. Então obviamente quando
abria aquela cúpula o som externo vazava muito mais. A gente pensa por exemplo
também nos anos 1920, os cinemas em parques. Quando abre o Parque Centenário,
que foi o parque que funcionou nos terrenos do Convento D`Ajuda na Cinelândia,
antes de se erguerem os prédios, onde viram ser os cinema Glória, Odeon e etc.
Inaugurou-se ali o Parque Centenário, que além de cinema tinha “Bar da Antártica, Bar
da Brahma, Bar Colônia, carrossel, ferro carril, banda de música militar, teatro infantil
João Minhoca. Um grande parque. Ou seja, como você imagina que você vai ter uma
sala silenciosa no meio de uma parque com banda militar, com carrossel, montanha
russa. Já era um ambiente ruidoso, então essa ideia de um silêncio dentro da sala,
esses sons externos com certeza já invadiam. Então o processo também de se adotar
o silencio, para que o único som seja o do filme, passa por isolar cada vez mais o
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ambiente da sala de cinema dos sons externos. Um processo na verdade de isolamento
não só acústico mas também por exemplo em termos de temperatura, ou seja, o ar
condicionado. Não importa o barulho ou o calor que faça lá fora, você vai ter sempre o
silêncio e a temperatura do ar de montanha dentro da sala. Bem além dos sons
externos tem obviamente os sons internos, para combater o calor, os ventiladores.
Todas as salas mais luxuosas... O ar condicionado só vai surgir nos anos 1930, depois
do cinema sonoro. Então tinham ventiladores, ventiladores faziam barulho e é
comentado inclusive o dilema quando chega o cinema sonoro de ou desligar o ventilador
e ficava um calor ou deixava o ventilador ligado e você não escutava direito o que
acontece no filme. E você tinha por exemplo o barulho das plateias, a participação das
plateias. Quando você tinha um espetáculo que cada vez mais era performativo, que
tinha participação ao vivo, você tinha na realidade a ideia de um espetáculo coletivo,
do qual a plateia faz parte. Então por exemplo é muito bacana o Carlos ter passado
“Conde Luxemburgo” porque no final do filme o que os atores fazem? Eles fazem uma
saudação para plateia esperando que a plateia deva bater palma. Então você tinha
essa participação da plateia. E era comum bater palma quando gosta, vaiar quando
não gosta, conversar. E sobretudo quando a gente pensa nas salas populares, é mais
interessante ainda porque a gente percebe por exemplo pessoas reclamando que
vendiam doces dentro do cinema. E que o menino que vendia doce ficava gritando sua
mercadoria, então você tinha na verdade um ambiente que nesse processo de tornar
as salas de cinema um espetáculo mais legitimado passavam por exemplo esses
hábitos que eram associados ao que chamavam de ‘circo de cavalinho’, ou seja,
espetáculos populares, mambembes, em que você tinha essa gritaria. Já que os
espetáculos legitimados você tinha que adotar uma postura respeitosa como da ópera,
do cinema silencioso. Além desses sons exteriores e interiores, quando eu menciono
o som interno, é o som que a principio seria o som diegético, viria do filme mas se
referia ao que acontece na tela. E ai você tem por exemplo os explicadores, que eram
pessoas que ajudavam a entender os filmes, explicar os filmes. A gente pensa muito
que isso só existia no Japão, na figura do Benshi, ou do Bonimenteur na França, mas
existiu isso no Brasil embora seja necessário fazer uma grande pesquisa ainda. Mas por
exemplo tem um livro muito interessante do Sílio Boccanera Junior sobre cinemas da
Bahia, já de 1919 em que ele menciona, 1919 se referindo num aspecto memorialista
ao que teria acontecido no passado, provavelmente na década de 1910, ele cita:
“Houve um tempo em que ao invés das legendas no ecrã, as situações mais importantes
dos filmes eram, para orientação do público anunciadas no palco por alguém”. Então
por exemplo no contexto da Bahia de mencionar uma figura que ficava explicando os
filmes. Ou seja, então tinha essa voz, houve o caso de filmes que eram cantantes, que
tinham cantores falando e dublando o filme atrás da tela. Haviam os músicos não
apenas pianistas, mas é interessante as situações por exemplo de filmes no interior de
Santa Catarina que não eram acompanhados por pianistas, mas só por um acordeom.
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Então você tem também essa cultura musical regional influenciando o tipo de
acompanhamento sonoro, certamente um acompanhamento de acordeom é diferente
de um acompanhamento por piano. Você tinha os ruídos, ruídos feitos na sonoplastia.
Isso é muito curioso quando a gente pensa que a padronização do cinema sonoro
passa não só por ter somente uma fonte sonora, só o filme, como também um som
local. Então quando a gente associa hoje a espacialidade do cinema surround, várias
caixas de som, a gente pensa também no cinema silencioso onde você tinha o som
vindo de várias posições. Podia vir atrás da tela no caso do cantante, ao lado da tela
no caso do explicador, podia vir do fosso da orquestra, podia vir dos ruídos que podiam
estar acontecendo atrás do projetor. Você tinha essa multi-espacialidade do som
também de várias fontes vindo do cinema silencioso. E você vai ter na verdade essa
disciplina de criar um silêncio e da música de assumir um papel fundamental para criar
o ambiente. No final queria só mencionar uma coisa muito interessante de um artigo
de um pesquisador inglês que menciona por exemplo os ruídos, a sonoplastia e como
a sonoplastia vai sendo combatida e vai praticamente desaparecer, ele fala no período
da primeira guerra e vai assumir o papel da música. A música vai se tornar disciplinar e
os ruídos, tanto os ruídos do sonoplasta feito na hora quanto os ruídos mecânicos,
equipamentos, caixas que serviam para simular os vários ruídos. E é curioso que talvez
no Brasil a gente perceba um movimento semelhante. Para citar um outro artigo,
“Palcos e telas”, também do Sílio Boccanera, mencionando o já desaparecimento de
uma pratica, ele falava, nesse artigo de 1918, do desaparecimento de uma figura
chamado “o imitador” que ainda existiam os cinemas populares, mas que nos melhores
cinemas cariocas em 1918 já estavam desaparecendo: “é ele quem quase sempre por
trás da tela se encarrega de animar, de dar colorido e vida as cenas projetadas no ecrã,
representa-se uma espécie de artilharia disparando um tiro e o imitador dá uma
pancada num gongo, passa um automóvel, o imitador fanfona lá de trás da tela, há
ondas em cena, há vento, há chuva, o imitador está firme no seu posto para imitar tudo
que for imitável e tudo que não for”. E é muito interessante que nesse texto já está uma
crítica muito parecida com que esse pesquisador vai localizar em jornais ingleses que
vai motivar o desaparecimento dos ruídos. Algumas críticas para finalizar minha
participação. Primeiro é falta de sincronismo nos sons. Aparece primeiro o estouro na
tela, e o som vem depois. A dificuldade de sincronizar o som à imagem vai ser também
uma justificativa até o final dos anos 1920 para se criticar as tentativas de filmes com
música e canto sincronizados, o ruído também tinha esse problema de sincronizar
exatamente o som com a imagem. Sons muito altos, reclamavam que ficava muita
barulheira, barulho excessivo incomoda os ouvidos. Falta de escala, algo que vai ser
criticado já no início do cinema sonoro, ou seja, o evento ocorre muito no fundo mas o
som muito alto ou o evento acontece em primeiro plano e o som é baixo. Essa dificuldade
de escala entre o volume do som e vamos dizer a escala da imagem na tela. O som
muitas vezes atrapalhava o músico. Como é que o músico estava tocando e tinha
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aquele som e etc. E sobretudo uma crítica muito interessante que era tendência a fazer
barulhos de tudo. Ou seja, havia já uma necessidade de selecionar o que seria
sonorizado ou não, porque nem tudo teria importância. Então se questionava por
exemplo uma cena romântica do casal finalmente no final feliz dando um beijo no
primeiro plano e passava uma vaca no fundo e o cara ficava fazendo o sininho da vaca
como se tivesse alguma importância aquele sininho. Na verdade mostra que já nesse
início, que é o que vai ser incorporado muito provavelmente pelo cinema já com som
sincronizado, que não tinha que responder a todos os sons. Tinha que ter uma escala
e selecionar quais sons tinham sentido ao ponto de representar. Ao invés de ser uma
crítica a essa literalidade de sonorizar tudo pelos ruídos, sobretudo ruídos de sinos,
passos, carros e etc, particularmente nos filmes ficcionais, ao ponto de que o som teria
que lhe dar uma expressão verídica. Teria que dar um ambiente e nada melhor para
dar esse ambiente do que a própria música. Então de certo modo a música vai assumir
o papel que os ruídos tinham assumido incialmente para simplesmente compor o
ambiente e dar o clima. O som vai ser utilizado sobretudo quando em alguns gêneros
particulares quando tinha algum aspecto espetacular. Por exemplo os filmes de guerra
como falou “O grande desfile” ou filmes de aviação que também foram sonorizados
como “Asas” em que o som já era um espetáculo e ai esse som realmente estridente,
agressivo, tinha sentido. Sons de batalhas, canhões de aviões. Enquanto nos demais
filmes, no grosso da produção, a música foi suprindo cada vez mais esse papel. Só quis
dar uma pincelada para mostrar como há muito ainda para pesquisar e como muitas
coisas fascinantes que não tem o aspecto só histórico de entender como foi mas que
nos fazem também pensar sobre como os sentidos do som foram dados ao cinema
num período que agente conhece muito menos que é o do cinema silencioso. Obrigado.
Joice: Eu gostaria de passar a palavra agora ao Marco Dreer. Mas no início da
apresentação eu falei sobre restauração que a mesa estava ligada diretamente à
restauração mas mais do que restauração, à preservação. O Marco Dreer trabalhou no
CPDOC da FGV e ele teve essa experiência de diferentes suportes e acho que vai ser
muito útil para a gente trazer isso também como um tema de história do som.
Marco Dreer: Obrigado, queria agradecer a Joice e o Bernardo pelo convite. Participar
dessa mesa com os colegas. Enfim, como a Joice já adiantou eu queria tratar aqui
um pouco não tanto do som exatamente do cinema mas a questão do som dentro
dos acervos. Que tem muito a ver com a experiência que eu tive na FGV, no Circo
Voador, trabalhei muito com som, com vídeo também. Mas vou tentar focar um pouco
na questão mais do som. E é interessante a gente pensar sobre isso porque o Brasil
tem uma tradição histórica de registros sonoros muito intensa. Não só em relação
a música, que a gente pensa no Brasil como o país da música, mas se a gente for
pensar historicamente por exemplo, na história do Fred Figner, que foi um comerciante

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de origem tcheca que veio ao Brasil no final do século XIX para comercializar algumas
tecnologias, entre elas o fonógrafo de Thomas Edison. Então ele chegou ao Brasil no
final do século XIX, numa espécie de périplo por diversas regiões do país para vender
aquela novidade que era o fonógrafo que registrava o som em cilindros de cera de
carnaúba. Encurtando a história, no ano de 1900, o Fred Figner fundou a Casa Edison
no centro do Rio de Janeiro que virou a primeira gravadora de fato comercialmente
falando no Brasil. Para vocês terem uma ideia na quantidade de registros sonoros,
a Casa Edison foi fundada em 1900 e em 1903 já tinham sido produzidos três mil
registros sonoros, entre cilindros e discos planos. Então o volume de gravação era
muito grande, naquele momento o Brasil detinha o terceiro lugar no ranking mundial
na quantidade de registros sonoros. Então historicamente a gente pode perceber que o
Brasil sempre teve essa vontade, essa gana mesmo de produzir gravações sonoras, não
só em relação a música, não só em relação a cinema, mas também a gravações que
tem a ver com estudos etnográficos, relação da história oral do Brasil tem uma tradição
muito forte. Trabalhei num lugar que é referência no registro de história oral, o CPDOC.
Então essa tradição é muito forte. Mas pensando em preservação, é interessante a
gente pensar que é uma energia coletiva, socialmente falando, de se produzir som
muito grande, se gerar e se consumir. Mas ao mesmo tempo essa energia não é
acompanhada muito de perto com a preocupação em se preservar. Esse é o ponto que
eu queria chegar. A gente produz muito, a gente consome muito som, historicamente
falando, mas na preservação o som é muito negligenciado. Como o Rafael estava
falando aqui em relação aos estudos de som no cinema que ganhou uma ênfase muito
recente na verdade, mas durante muito tempo foi negligenciado. Nos acervos o som
também é negligenciado, isso até hoje. Mesmo os acervos que tratam do audiovisual
que tem o audiovisual como seu norte, é muito comum a gente perceber nos acervos,
todos que eu passei, a gente ter acesso ao espaço de acervo, de fitas magnéticas por
exemplo, é muito comum a gente perceber que aquele acervo não foi tratado. “Vamos
deixar para depois o som, vamos cuidar primeiro das películas, o som a gente resolve
depois”. Então fica um acúmulo de fitas magnéticas enorme a ser tratado no futuro,
isso é bastante comum. E em relação ao contemporâneo que a gente está vivendo
hoje que é a era digital de fato, isso é ainda mais assustador. Porque até um dado
momento os acervos recebiam, mesmo que num volume menor do que em películas,
recebiam um volume de fitas magnéticas de diversos formatos. Hoje os acervos não
recebem, não tem uma política de recebimento dos documentos digitais. Esses sons
que são registrados hoje não estão chegando nos acervos. Por exemplo, a gravação
dos sons dos filmes, eu não sei exatamente onde ficam, devem ficar com as grandes
finalizadoras. Essa é uma questão que o digital acumulou problemas em relação a esse
negligenciamento do som nos acervos. E eu queria chamar atenção, teve um estudo
recente muito interessante, é um relatório que está disponível na internet para quem
tiver interesse, é um relatório consequência de um estudo de cinco anos com pesquisas
116

e entrevistas com profissionais do som, de diversos campos diferentes nos EUA. Então
esse relatório chama-se, traduzindo: “A situação da preservação sonora nos EUA, um
legado nacional em risco na era digital”. O próprio título do relatório já coloca que a
gente está vivendo um momento de risco, de grandes perdas em relação ao uso do
digital. Então é interessante claro, que a gente tem que fazer os nossos afastamentos
contextuais, obviamente a realidade norte-americana é diferente da nossa, mas a
gente pode aproximar muitas coisas que são comuns. A gente lendo o relatório, a gente
percebe que a situação deles é extremamente grave e a gente pode concluir que a
partir da experiência deles a nossa vai ser mais grave ainda. Por questões econômicas,
por exemplo, porque nós também estamos localizados geograficamente em área
tropical, a dificuldade de você preservar o som no Brasil é muito maior em funções de
questões de temperatura, humidade e etc. Só para vocês terem uma ideia numérica
mais uma vez, o estudo conclui que nos EUA tem 46 milhões de registros sonoros sem
identificação ou sem saber o estado de conservação. Se sabe que tem mas não se
sabe o que que é e nem como está. Então a gente pode prever um pouco a situação
nossa que também é de grande gravidade. E uma outra coisa em relação ao digital que
é importante, dessa passagem do analógico para o digital, o estudo conclui também,
estudo científicos sobre a aceleração do envelhecimento de determinados suportes. Por
exemplo, próximo de uma janela pode sofrer radiação ultra violeta. O estudo concluiu
de maneira geral em média que os documentos analógicos, os discos, as fitas elas
podem sobreviver 150 anos a mais do que os registros musicais. Ou seja, um disco
de goma láctea, por exemplo, prensado 80 anos atrás, tem a tendência de durar mais
do que aquele sonzinho que eu gravei com meu Ipod na semana passada. Porque o
digital ele naturalmente, sua natureza é de fragilidade. Podemos fazer uma comparação
aqui, que o analógico em tese, se eu deposito um documento analógico em cima desta
mesa por exemplo, a possibilidade de durar algumas décadas é grande. Ele pode ficar
sozinho. Enquanto o digital é como se fosse um bebê de colo, ele não sobrevive se
você não tiver um cuidado para ele. Você precisa ter um gerenciamento ativo, precisa
dar comida, amamentar o documento digital. Então essa questão é muito importante.
Esse estudo colocou um problema muito concreto que ficava um pouco abstrato, mas
que colocou em certos números até esse problema do digital. A consequência desse
problema é que as instituições ainda não tem expertise e conhecimento de lidar com
essa documentação digital que chega, chega pouco em relação ao som. Mas por
exemplo, o digital envolve uma série de imigrações, o digital são sistemas, hardware,
software, você tem uma mídia, um drive e tudo isso tem que ser atualizado e o estudo
indica que as atualizações, as migrações desse sistema digital ela tem que ser feita
em média, entre 5 a 10 anos. Ou seja, se eu por exemplo armazeno meu documento
sonoro em uma fita de LTO, que hoje estão em voga, que é uma fita de dados, eu tenho
que prever que daqui a 5 a 10 anos essa fita possa vir a falhar.
Em 2006, a partir de hoje o DAT não será mais fabricado, nem o gravador nem
as fitas de DAT. Então uma série de acervos no Brasil que optaram pela digitalização

117

dos seus documentos analógicos para o DAT estão tendo que re-digitalizar em função
da obsolescência daquele suporte. Então esse é um tipo de cuidado muito grande
que a gente tem que ter. E uma outra questão, estou trazendo problemas aqui para
gente pensar também em função do tempo... Você tem também, está tendo uma
grande discussão em dar longevidade, há uma preocupação por parte dos acervos de
estabelecer padrões, melhores práticas digamos assim para tentar dar sobrevida à
essas informações de bits, de 0 e 1. Então em relação ao som, isso é interessante, já
há padrões mais bem estabelecidos do que em relação ao vídeo digital, por exemplo,
alguns padrões já foram razoavelmente estabelecidos sobretudo no contexto norteamericano e europeu. O formato matriz digital do som optado hoje é o WAV da Microsoft,
por vários motivos que eu não vou entrar aqui. Mas apesar disso, do estabelecimento
dessa série de padrões, esses padrões muitas vezes são difíceis de serem adotados
pelas instituições, exigem por exemplo esses padrões de não compressão, exigem uma
capacidade de armazenamento muito grande por parte das instituições. E isso para a
nossa realidade é ainda mais crítico. A gente não tem condições a longo prazo, em
quase 90% das nossas instituições, de dar sobrevida aos documentos sonoros. Então
nesse relatório dos americanos, eles dizem que é uma reclamação muito grande dos
pequenos e médios acervos de trabalharem a partir dessas indicações, “o som tem
que ser tratado assim, tem que gerar três versões do som, uma sem compressão, uma
com média e uma com muita”. E fora esse gerenciamento complexo de atualização
de máquina que está previsto no digital, o tratamento do bebê é muito complexo e
custoso. Tudo bem, há alguns padrões sim para o tratamento hoje do som digital mas
há uma dificuldade da absorção desses padrões. Está fora da realidade dos acervos
economicamente falando. No Brasil então a questão é muito mais crítica. E uma outra
coisa que se coloca, mais uma vez fazendo uma comparação entre os documentos
analógicos e digitais, a questão da catalogação que no mundo digital tem um problema
um pouco mais sofisticados que são os chamados meta dados. Que na catalogação
tradicional, vamos supor que eu não fiz nenhum sistema de catalogação, não existe uma
base de dados mas aqui eu pego a fita e posso ver uma série de anotações escritas a
caneta. Aqui eu tenho uma entrevista com tal sujeito, feita em 1967, entrevistador tal,
tempo tal, velocidade tal, tantas polegadas por segundo. Enquanto que o documento
digital não tem essas informações nativamente falando, ele só tem o nome, ele cai
num buraco negro digital. Então a importância dos meta dados é muito grande para
que os documentos digitais não se percam no buraco negro digital. Então eles tem que
ser identificados, porque esses 46 milhões de gravações sonoras norte-americanas
que não se sabe o que é, a maior parte dela é pela ausência dessa documentação
desses meta dados que acompanham esses arquivos digitais. E esses meta dados são
o que? Recursos humanos, precisam de pessoas para fazer isso, obviamente que já
existem sistemas que automatizam um pouco mas isso é dinheiro, tempo e pessoas
que precisam catalogar esse material. Ou seja, o volume de problemas que essa era
118

do digital trouxe para seus acervos é bastante grande. Eu nem estou entrando aqui em
questões de vídeo por exemplo, que o problema é maior ainda, porque os padrões são
menores, não há muitos padrões e a capacidade de armazenamento requerida para
os vídeos é muito grande. Eu queria terminar só, chamando a atenção de uma questão
que o estudo levanta, meio óbvia, mas é sempre bom a gente comentar nesse sentido,
desses problemas que eu tentei apontar aqui, da importância pedagógica, da educação.
No Brasil a gente já avançou muito, já temos uma série de Universidades, tanto
pública como particulares, que oferecem algumas cadeiras dedicadas à preservação
audiovisual por exemplo. A UFF foi tradicionalmente a primeira delas mas hoje a gente
já tem alguns outros casos importantes. No Brasil a gente não tem cadeira dedicada
a questão do som por exemplo, seria muito interessante isso. Porque o som tem as
suas particularidades. Inclusive a gente está num evento, num encontro que tenta
particularizar a questão do som. E normalmente nas disciplinas voltadas à preservação
audiovisual muitas vezes há uma centralidade na questão da película e muito menos na
questão do som. Mais uma vez o som fica um pouco de lado. Queria chamar atenção
para isso, tem outra questão, relacionada à questão pedagógica, que também é muito
importante, que é esse conhecimento em relação aos documentos tradicionais, como
manusear uma fita por exemplo, como trabalhar com Nagra, todo esse ferramental
do passado é muito importante que seja trazido para as novas gerações. Porque o
entendimento do som, digitalmente falando, ele só se torna pleno com o conhecimento
do som como a gente conhece. Porque o som de fato ele é analógico, ele nasce através
de variações de pressão no ar. Então é muito importante que haja uma absorção de
conhecimento dos profissionais que dominam tanto os gravadores antigos quanto as
fitas, os suportes, os discos e etc. É muito importante a gente levar isso de geração
para geração porque cada vez mais eu sinto que as novas gerações, muito mais novas
que a minha, tem uma dificuldade inclusive de entender a natureza do som porque
já conheceram o som a partir do som digital. Enfim, eu acho que tentei dar alguns
recados aqui, centralizar um pouco essa questão da preservação, tem uma série de
outras coisas para falar, inclusive que o documento aponta mas tentei resumir em
relação as coisas que eu acho um pouco mais críticas em relação ao contemporâneo
da preservação de som. Obrigado.
Joice: Eu gostaria de agradecer a mesa e abrir para debate. Foi interessante perceber
que aqui na mesa apareceram dois assuntos que ontem jantando com o Walter Goulart
e David Pennington também apareceram. Então na verdade, a ideia desse encontro
junto ao Cine Música, é que as conversas aconteçam a cada almoço, cada jantar e
também nas mesas. Gostaria de abrir para questões.
Bernardo: Eu tenho uma pergunta mais para o Carlos. Eu queria que ele esclarecesse,
que é sempre uma questão que eu tenho dúvida. A diferença do cinema silencioso do
cinema mudo.
119

Carlos: É a mesma coisa!
Rafael De Luna Freire: Eu li um artigo recente que tenta mudar essa ideia. Ela diz que
se você perceber, existem vários filmes silenciosos ou mudos em que os atores falam.
E se você ler os lábios eles estão dizendo exatamente o que o roteiro que tinha diálogos
dizia e os atores em si escutam o que o outro diz. Então os filmes não são mudos, nós
que somos surdos em relação ao que eles dizem.
Luiz Adelmo: Eu só fico me perguntando essa coisa da gente detectar problemas
e tudo mais, como eu faço sempre ali na ligação do teórico, tenho um livro sobre o
cinema mudo também, com a prática. Fico com a impressão, ai queria ouvir de vocês,
que existe uma coisa na verdade que é a falta da circulação da informação. É sempre
obvio que tem a questão da infra estrutura, de treinamento, de ensino, mas o curioso
é que quando a gente, eu trabalho num estúdio que a gente também faz restauração
de filmes, chama muito mais atenção por exemplo, que hoje em dia a gente vive essa
tendência que já foi maior do que é atualmente, de restauração de filmes em que
de repente você restaura os filmes e restaurou. Mas alguém assistiu? Alguém falou
e até informação sobre a restauração acaba ficando um pouco estática. Falta um
pouco...”como que você fez a restauração? Que matriz você usou? Como você procedeu
com essa restauração? Você partiu do magnético? Partiu da cópia? É melhor partir da
cópia? Do negativo de som? Obviamente a questão da matriz analógica, a discussão
do nosso acervo analógico de como você preservar... O que eu acho interessante é
que a gente tem a informação. Então hoje com internet, congresso, existem aquelas
coisas padrão. “Depois de vários estudos chegamos a conclusão que o melhor padrão
é você salvar em .WAV por conta dos meta dados e essa é a preservação”. Você pode
falar para qualquer técnico de mixagem que ele vai dizer... Hoje a história da LTO é o
recomendado. Você vai no exterior em congressos e feiras e existe essa discussão toda
vez. Eles invetam LTO 3, 4, 5. Qual é o melhor jeito, qual mais acessível. Produtoras
que ficam desesperadas se perguntando como fazer para acessar o material, o LTO 3
vale ou não vale? Mas ao mesmo tempo a gente tem essa coisa que acho que é uma
necessidade até de sobrevivência do cinema nacional, que é a coisa do “a gente tem
que fazer”. Mas não nos preocupamos em fazer e preservar e manter informação.
Então eu acabei de fazer restauro dos filmes do Roberto Pires. Você pega os filmes dele
pega o Alexandre Kobato, tem cada coisa linda maravilhosa tem o Igluscope, pega “A
redenção” a única cópia que tem daquele filme. Vai na Cinemateca. Só essa história
do Igluscope, você ouvindo com o Petrus, que é o filho e que cuida lá, da lente que
os caras em 1959 desenvolveram para fazer a lente lgluscope que dá aquele scope
maravilhoso. Essa informação é bacana mas eu ouvi dele ali na conversa, no informal.
Mas parou ali. Eu vi o prêmio de restauração do “Cabra marcado para morrer”, “a é?
Nem fiquei sabendo, como foi a restauração? Quem restaurou? Foi feito no Protools?
Foi feito no magnético? Qual suporte, qual ideia de preservação disso?”. E ai acho que
120

tem uma coisa que para vocês todos, que a gente sempre fica na espera de repente
um edital, um incentivo de uma Universidade que abre uma possibilidade para isso,
mas se não tem a necessidade da gente começar a estabelecer contatos e meio que
tomar iniciativa e fazer que nem o Bernardo hoje que virou uma referência de estudos
sobre som, de textos, revista, para a gente fazer pontualmente centros, núcleos de
pesquisa para esse tipo de informação que vocês passaram na sala de cinema no Rio
de Janeiro, como era em São Paulo, como eram as projeções. Ouvindo o Carlos falar
estava lembrando de um livro que tem uma compilação gigantesca de todos os filmes
mudos do cinema que o Jean Claude Bernardet publicou no Estado de São Paulo há
um tempão que é riquíssimo. Isso não circula. E a gente corre o risco de ficar sempre
inventando a roda. De repente tem uma série de coisas e a gente pode fazer isso
avançar. Acredito que tem esse lado da informação que precisa circular muito mais.
A gente tem individualmente, ou em pequenos grupos, mas a informação não anda.
David Pennington: Bom dia. Eu sou David Pennington, eu trabalho com som há muito
tempo e sou professor da Universidade de Brasília, ensino fotografia e som lá. O curso
de cinema que se tornou audiovisual. Com a chegada da mídia digital nós começamos
realmente a introduzir numa escala boa, é uma experiência interessante ver os jovens
produzindo. Mas o que eu quero colocar aqui é que, juntando um pouco do que acabei de
ouvir, eu fiz uma tese de doutoramento dentro da linha do imaginário da representação
social do cotidiano e memória, digamos na linha da escola dos anais. Uma coisa que
ele (apontando para a mesa) me falou que me tocou particularmente é a seguinte:
então nós temos uma informação sobre um documento audiovisual e em torno desse
documento você então vai agregando uma série de informações que enriquecem em
si [documentação correlata]. Além dele nós temos todas as informações... As vezes a
gente comenta, eu estava comentando com o Waltinho, nessa viagem de vinda, certas
cerejinhas que circulam em torno de um assunto de uma situação, de um filme, uma
ideia interessante seria se de alguma forma nós pudermos reunir essas informações
como meta dado que seja, e gerar um tipo de documento que pudesse circular. Temos
essa dificuldade da preservação dos dados que é um fato real. Tem colegas meus que
editaram um filme e perderam tudo porque deu defeito no HD, então a disseminação
desses documentos em uma rede guardados em muitos outros lugares é um caminho
também que aponta para restauração assim como as vezes você restaurar um filme,
você sai por aí caçando cópias [prospecção] e a partir de um conjunto de cópias você
consegue reunir uma cópia “master” que você pode fazer um master digital e o resultado
desse master digital ser distribuído, não ficando preso num único lugar. E claro existem
as questões de direitos autorais mas em termos de um produto cultural, a distribuição e
disseminação dele em vários locais é um caminho a ser pensado. Um outro ponto, que
é que o Marco falou que é esse conhecimento da área analógica versus o digital. Nas
aulas que eu ministro os alunos tem uma certa facilidade de lidar com equipamentos

121

digitais no sentido operacional mas falta realmente uma conceituação melhor não só
sobre a natureza do som mas também do próprio comportamento do que eu chamo
de áudio, porque nas definições há uma sobreposição de som e áudio. Para mim som
é isso que está acontecendo agora é voz no ambiente e áudio é o que o microfone
faz com o sinal e leva pelo fio. Então o caminho, a cadeia do áudio analógico, não
é compreendida. E no momento que ele vai para o conversor analógico/digital, se
transforma numa matriz numérica e ai o processo é outro. Acho que a compreensão
dos dois processos é fundamental. Porque o som é transformado em áudio analógico,
vai até o pré-amplificador depois é convertido em sinal digital, é processado mas na
outra ponta é transformado em som de novo no alto falante. Então essa compreensão
é muito importante. E é necessário um ambiente em que esse tipo de preocupação se
torna mais visível. Este é um desses ambientes, nós precisamos de outros ambientes,
principalmente associados às escolas técnicas e Universidades. Era isso.
Maria Muricy: Eu sou Maria Muricy e achei interessantésimo conhecer um pouco
dessa história antiga de como era, de ter noção por exemplo de que o som de cinema
que a gente fala hoje não era absolutamente o som que existia no começo do século
passado, que a noção espacial desse som é completamente outra. O que o Marco falou
dessa questão de arquivo, que na verdade o som é tradicionalmente trabalhado de uma
maneira pouco importante, ele sempre veio num papel de coadjuvante, subalterno à
imagem. O que o Marco propõe eu acho interessante juntar essas ideias e a gente
retomar como está retornando um festival que se dedique a questão do som, da gente
poder discutir de novo em conjunto os profissionais, nos conhecermos, saber as caras
que nós temos, porque normalmente nós não sabemos. Conhecemos no máximo o
nome no facebook, sabia que tinha alguém chamado Marco Dreer mas não sabia
quem era. Essa questão da discussão de levar a discussão já dentro da área técnica
de cinema é fundamental. Claro que o melhor é ampliar bem mais do que isso, mas já
dentro desse pequeno círculo a gente já tem muita dificuldade, já é o primeiro ponto
que a gente tem que começar a mexer. Você vai ouvindo e lembrando muito de Geraldo
José que foi o responsável por um enorme e fantástico arquivo em fita de 1/4 de Nagra
de sons que se perderam basicamente, que estão dispersos... A Globo recusou o
acervo de Geraldo José que tinha ações fantásticas que ele criava, fazia criação sonora
para determinados filmes, sons específicos. Tudo isso se perdeu. Gosto de falar do
Geraldo porque ele é uma referência não só de arquivo como se for para falar em sound
design ele é referência, quando ele faz o som de “Vidas secas”, então a gente tem uma
conexão de vários assuntos. Muito legal.
Walter Goulart: Muito bom Maria, você tocou num ponto muito interessante que é a
parte do que você como editora, o que você recebe? E eu acredito que deve haver
uma mudança na parte técnica a respeito disso. Porque na era do digital houve uma
displicência muito grande de que se “não está muito bom, repete porque não custa
122

nada”. Custa sim. Queria aproveitar esse encontro e fazer um fórum permanente sobre
essa discussão, inclusive discutir o comportamento dos técnicos no set porque é
importante. Tem colegas meus que reclamam atualmente do set, dizendo que virou
uma baderna. E não é. O set é um santuário de trabalho que nós vamos fazer alguma
coisa para levar para tela, é algo muito sério. E está havendo uma displicência muito
grande da técnica devido a parte do digital. Diz-se que pode rodar a vontade. Não existe
mais aquela coisa de...”Nós estamos fazendo película, nós estamos fazendo cinema”.
Esse comportamento tem que mudar.
Joice: Vou agradecer a todos para que a gente encerre a mesa e prepare a próxima.

MESA – DESENHO DE SOM
Bernardo: Gostaria de agradecer novamente a presença de todos. Vamos começar
hoje a segunda mesa do I Encontro que a gente intitulou Desenho de Som. Gostaria
de convidar os palestrantes Maria Muricy, Luiz Adelmo, Kira Pereira e Silvia Morais. Eu
sou Bernardo e vou fazer uma breve introdução dos participantes. Eu sou Bernardo
Marquez, editor de som, pesquisador de som, professor de som e realizador do Artesãos
do Som. Ou seja, um fanático pelo som e um entusiasta também. Aqui ao meu lado a
Silvia Morais, que eu conheci recentemente. Ela também é editora de som, formada
pela ECA-USP, mas há quase trinta anos mora na Itália. Com vasto currículo, estudou
montagem lá... e ela vai falar um pouco mais. Vou falar dois filmes que ela fez que eu
gosto muito que são o A Vida é Bela e O Bicho de Sete Cabeças. Do lado dela, saindo
de fininho, Maria Muricy, editora de som, também, carioca. Trabalhou como produtora,
montadora. É uma das fundadoras da APSC, junto com o irmão dela Toninho Muricy.
E ao lado, Kira Pereira, que é editora de som, pesquisadora, está fazendo o doutorado
dela acerca do processo de criação na montagem, último filme que ela fez que eu
lembro é o Dois Coelhos. Do outro lado, Luiz Adelmo, supervisor de som dos estúdios
da Casablanca Sound, doutor em som pela USP, está dirigindo seu primeiro longametragem agora e autor do livro “Som-imagem no cinema, experiência alemã de Fritz
Lang”. Essa mesa, Desenho de Som, achei melhor colocar o nome em português do
que em inglês, ou Diretor de Som, que são termos hoje recorrentes nos créditos, mas
principalmente Desenho de Som mesmo, todo mundo assina hoje Desenho de Som.
E acho importante a gente levantar a questão dessa terminologia para compreender o
que isso representa hoje no cinema. Minha grande questão aos debatedores seria o
que eles compreendem do que é Desenho de Som. Vou falar minha humilde opinião
que é de alguém muito novo... Esse ano faz dois anos que estou num projeto como
Diretor de Som, e eu acredito que um diretor de som é o profissional que vai encabeçar
o som junto com o diretor, o conceito de som do filme, tanto técnico quanto conceitual.
Desde os primeiros passos do projeto e aí ele vai caminhar junto com a produção do
123

filme em todas as etapas, tanto na montagem quanto na pós produção. E eu acredito
que o Desenho de Som é uma etapa que está inserida dentro desse processo de
direção de som mas em si não engloba todo o processo muitas vezes. Porque eu vejo
muito hoje em filmes, um técnico de som direto contratado, que realiza as filmagens e
depois sai do projeto. Depois entra uma equipe de pós produção e essa equipe assina
o Desenho de Som. Ou, se não, já ouvi casos também de um técnico de som direto
que assina como Diretor de Som, mas por questões de orçamento e tudo mais, sai
do projeto e não acompanha nada da montagem, nada da pós produção, então acho
que isso não seria uma Direção de Som. O que acontece muito, que é o meu caso
hoje, quem assina como Direção de Som acaba sendo a pessoa que faz o som direto,
que participa da montagem, que faz a edição de som e que mixa. Isso por conta de
questões orçamentárias. Ou seja, é uma dedicação e uma oportunidade profissional
para ter um trabalho mais íntegro no filme. Acho que são termos um pouco polêmicos.
Nem falei do Sound Designer porque acho que tem uma questão básica do Sound
Designer que são aqueles conceitos, um de criador de efeitos sonoros à la Ben Burtt ou
um Diretor de Som à la Walter Murch. Enfim, gostaria de ouvir os nossos debatedores
e queria passar a palavra para Kira Pereira.
Kira Pereira: Bom dia. Eu tenho alguns entendimentos sobre essa ideia de Sound
Designer, Desenho de Som, mas acredito que na verdade o que me interessa é que
existe de alguma maneira um pensamento sonoro desde o início, independente se é
uma mesma pessoa que vai fazer o som direto e pensar desde o roteiro e depois vai
acompanhar a edição de som... Mas para mim acho que independente de quem é esse
profissional... Teoricamente o Sound Designer seria justamente essa pessoa que
acompanha desde o início, pensando o roteiro junto com o diretor, em termos de
propostas estéticas, propostas conceituais. De alguma maneira que sugira
procedimentos para o som direto, que favoreça a realização desse conceito e que
depois possa acompanhar essa edição de som e essa mixagem. Eu vou apresentar
aqui duas, minha fala é dividida em duas etapas, e uma primeira etapa é a minha
dissertação de mestrado que eu estudei o processo de criação do filme Ensaio Sobre a
Cegueira, que foi um processo bastante particular. Onde existiu no meu entendimento
um pensamento sonoro, uma preocupação com um conceito sonoro e com a realização
dele mas não existiu exatamente um diretor de som ou um Sound Designer nesse
conceito do quem acompanhou o processo desde o início. O filme Ensaio Sobre a
Cegueira influenciou o fato de ser uma cegueira e imediatamente você já pensa no
audiovisual, a cegueira, então vamos privilegiar o som, acho que tem um pouco esse
pensamento. Mas já em alguns dos filmes anteriores do Fernando Meireles existia um
pouco essa preocupação de pensar de alguma maneira o papel narrativo do som e esse
filme acho que foi o resultado desse processo, de entender, de se preocupar mais com
essa linguagem do som. É curioso porque esse conceito, parte desse conceito inicial,
quando ele fala no blog dele e ele diz que a ideia inicial quando ele pensou em fazer o
124

filme era fazer quase um programa de rádio. Ou seja, que a gente teria muito... muitas
vezes não tendo imagem e apenas a história sendo narrada pelo som que acabou não
se realizando de maneira nenhuma. Mas existia essa ideia do som como algo que
tivesse um papel fundamental na narrativa. E de fato eu pude acompanhar algumas
versões da montagem, nas primeiras versões você tinha muito mais essa tela branca
dando para o som esse papel da narrativa e isso foi diminuindo consideravelmente ao
longo do filme, nos futuros cortes da montagem. Mas ainda assim existiu um uso
bastante sistemático da ideia do uso do som fora de tela, de que você não
necessariamente estaria mostrando visualmente alguns dos fatos da narrativa mas
estaria focando em um outro elemento e ouvindo, usando esse ponto de escuta do
cego, a reação a esses sons. Existia dentro desse conceito a ideia desse uso do som
fora de tela. Uma outra ideia da criação desse conceito Desenho de Som tem muito a
ver também com a própria história do filme que parte do livro, de que a ideia de que...
Pela história teve uma epidemia de cegueira numa cidade e todo mundo foi ficando
cego e a partir de um determinado momento ninguém mais podia dirigir, não existiam
mais fábricas, não tinha mais avião. Então esse som todo do espaço foi... O som
tecnológico, o som pós revolução industrial vai sumindo. Então a gente tem um
silenciamento dessa cidade. Aí o diretor escolheu enfatizar esse aspecto trazendo no
começo do filme uma cidade excessivamente barulhenta, trabalhando muito com esses
sons de cidade, com som de carro, ônibus, motos, trem, avião, tudo muito excessivo
no começo para existir esse silenciamento ao longo do processo do filme que combina
também porque existe uma questão narrativa de que a cidade no início é caótica, que
as pessoas não se enxergam, não se escutam e no final se forma uma família ali com
pessoas que eram desconhecidas. Então também esse som acaba, esse silencio acaba
privilegiando um papel dramático também. Acaba assumindo um papel dramático
nessa ideia. Com relação à pratica desses conceitos, algumas escolhas de produção,
algumas escolhas foram bastante para conseguir colocar isso em prática, primeiro
pensando nessa questão desse silenciamento de que a partir de um determinado
momento não poderia ter nenhum som de carro, nenhum som de nada tecnológico
nesse sentido e grande parte do filme se passa dentro daquele lugar onde eles ficam
presos, naquele hospital. Essa locação do hospital deveria ser um espaço onde,
pensando no som direto, pensando nessa captação, não poderia ter nenhuma influência
de carros, de trânsito, de trem, de avião de rota de nada disso. Que é algo bastante
difícil a não ser que se fosse feita a escolha pela dublagem, que nessa sequência toda
onde eles ficam presos, não é o caso. Porque tem muito diálogo de muita gente falando
ao mesmo tempo. Então se decidiu que não, que se iria investir em achar uma locação
que tenha esse silenciamento. Eles acharam uma locação no Canadá num hospital
abandonado lá. O Fernando Meireles fala que aqui seria muito mais fácil pela produção,
mas decidiram ir para esse lugar lá justamente por esse aspecto do silêncio. Que era
fundamental ali para qualidade sonora, para realização desse conceito sonoro inclusive.
125

As sequências finais depois que eles saem para a cidade tem na verdade muito pouco
diálogo, com poucos personagens e o que tem de diálogo é dublado porque não tinha
como. Foi feito em São Paulo, no Uruguai, em Montevideo. Por mais que você isole
alguma parte do espaço visual ali não tem como não ter sons de cidade, então o que
teve de diálogo foi dublado. Uma outra questão que é bem interessante dentro dessa
questão de colocar em prática os conceitos sonoros, que é uma questão desse lugar
do confinamento que começa com poucas pessoas e depois esse lugar vai ficando
super lotado porque os cegos vão indo cada vez mais para lá então você teria
conceitualmente ali um adensamento dos ruídos gerados por esses cegos vagando ali
por esse espaço, então umas pessoas tropeçariam, batem na porta, cai um objeto.
Então tinham muito esses sons desse lugar. Que poderiam muito bem ser gravados em
pós mas que eles decidiram que como existia ali uma acústica interessante, uma série
de objetos interessantes, fazer a gravação de uma série de cobertura, eles ficaram, ao
que dizem, três dias fazendo cobertura de som para conseguir pegar todos esses ruídos
que foram usados como esse ruído fora de tela. Lógico que o que era em sinc, de
movimentação deles, foi feito em foley num estúdio, mas grande parte desses sons que
compunham essa paisagem sonora dessa movimentação dos cegos foi feita dentro da
própria gravação. Algo que eu achei uma escolha bastante interessante. Uma última
questão com relação à captação de som, o técnico de som foi o Guilherme Ayrosa, foi
o primeiro filme que ele fez com gravador multipista, antes ele disse que por exemplo
em Cidade de Deus, ele fez com Tascam de dois canais, amanhã talvez vá ser discutido
algumas questões sobre essa ideia do multipista, mas para ele, ele não teve muito
como fugir de gravar com uma série de lapelas e por isso essa escolha por esse tipo de
gravador que tem a possibilidade de gravar vários canais. Primeiro porque tinha essa
questão que precisava gravar esse diálogo, não poderia dublar, mas principalmente por
uma questão de escolha da foto de decupagem que eles gravaram com várias câmeras
ao mesmo tempo. Então ao mesmo tempo que eles tinham um close da pessoa
falando, tinha uma outra câmera gravando um plano geral. Então não tinha como
chegar com o microfone perto o suficiente para você registrar o que seria a voz relativa
a uma pessoa falando em primeiro plano. Então acabou-se fazendo essa escolha pelo
microfone de lapela mas por um outro lado uma questão interessante dessa criação de
uma certa maneira do técnico de som, foi tentar ao mesmo tempo, apesar desse
privilégio da voz que ele é meio contra, é meio burro você chega lá e coloca lapela em
todo mundo, não tem que ficar pensando muito. Mas ele coloca que ele colocava
também alguns microfones ocultos dentro do cenário para captar sons determinados
que ele achou sons interessantes ali. Ele cita uma cena onde tem um cego fazendo
guarda no corredor e arrastando uma bengala no chão e que ele colocou um microfone
em baixo da cadeira para poder pegar esse som que é algo que eu achei interessante.
Passando para as outras etapas, a questão da montagem foi algo que foi talvez algo
que seria mais próximo de um desenho de som do filme. Isso inclusive citado pelo
126

próprio Alessandro Laroca, que é o editor de som, que é a figura que normalmente
assume esse título de designer de som. Ele fala que não, que na verdade o design de
som foi feito pelo Daniel Rezende, que é o montador, por algumas razões: Primeiro que
ele, na verdade, eles fazem uma coisa de cavalheiro que os dois se ensinaram, que
eles decidiam juntos. Mas eles fazem um trabalho sistemático pensando na dinâmica
de som, na variação de sons mais intensos que tem relação com a montagem. De você
alternar planos, alternar ou pensar num crescente que vem diminuindo, enfim, dentro
da montagem considerar essa intensidade do som, ou a textura do som ao pensar esse
ritmo da montagem. Seja dentro de uma determinada cena, existem cenas ali que você
tem claramente... Você começa mais silencioso e cada vez crescendo mais, ter quedas
abruptas e depois o som que cresce muito intensamente e que está diretamente ligado
aos planos escolhidos ali para essa montagem, que não é algo que ao meu ver daria
para você falar que na edição de som será criada essa dinâmica. Se não tivesse sido
pensado isso de um crescente de textura de imagem, de detalhe, de movimento na
tela, isso não poderia ser, ou teria uma dificuldade de você pensar nesse encadeamento
da intensidade sonora. Existe um uso bastante dramático do silêncio, que acho bem
interessante, dentro dessa dinâmica do som. Outra coisa que ele faz muito, o próprio
Laroca cita, é a questão de você fazer ligações sonoras entre as cenas, de aproveitar
determinados elementos da imagem. Por exemplo, sons de água que começam numa
cena e vai crescente no som da outra. Tem uma coisa de pensar o som, dentro dessa
escolha dos planos, escolha do encadeamento do ritmo do filme, um dos elementos
privilegiados ali dessa escolha da montagem é de fato a característica sonora de cada
uma dessas cenas e planos. E dentro desse pensamento, ele tem um método particular
de uso de montagem alí que é já fazer uma prévia da edição de som dentro da
montagem. Ele vai colocando uma série de pistas de som. Eles diziam que no início ele
pedia muito da edição de som, determinados sons, sons de gente gritando, manda som
de fogo grave, fogo agudo. Ele ia pedindo para o pessoal mandar esse material e
parece que hoje em dia ele já tem lá um enorme banco de som e ele faz essa prévia
de edição de som. Também, por isso, foi dito ali que ele acaba assumindo a função do
Sound Designer porque ele estrutura a ideia sonora. Ela é feita e só melhor elaborada
depois, na edição de som. Que é algo meio polêmico. Já tive montadores que falam
que esse não é o papel deles, que quem deve fazer isso é o editor de som, não sei se
alguns editores de som gostam ou não disso. É exatamente o que estou querendo
pesquisar agora no meu doutorado, essas ideias do que é... Eu acredito que a
montagem é um momento privilegiado para você pensar no desenho de som do filme,
enfim, nesse conceito. Que se você não pensa nessas questões na montagem acho
que não tem muito como realizar depois na etapa de edição de som. Mas também
acho que esse não é o único método com certeza. Muitas vezes você pode só prever,
deixar um momento de silêncio para depois o editor de som resolver o que ele irá fazer.

127

Só coisas que eu ainda tenho bastante a pesquisar. Uma última questão em relação a
esse filme, também como o Bernardo falou dessa questão de outro uso da terminologia
Sound Designer, a equipe lá do Laroca, esqueci de pegar o nome do rapaz, mas enfim,
eles falam que o Sound Designer da equipe é fulano de tal justamente nesse sentido
do cara que criou sons especiais ali para o filme. Então é o cara que criou o som da
cegueira ou o agudo que eles usaram os sintetizadores. Ao mesmo tempo que ele fala
que quem fez o desenho de som foi o Daniel Rezende montador, mas tem o Sound
Designer na equipe que é esse cara que cria os ruídos.
Esse é um filme que eu fiz (“Tão Longe É Aqui” de Eliza Capai, 2013) algo parecido
com o que acredito ser Desenho de Som, assino como Desenho de Som, foi um
documentário gravado, não fiz o som direto, inclusive quem fez o som direto foi a
própria diretora que também fez a câmera, que também fez a produção. Ela ficou
viajando pela África por seis meses, é um filme basicamente sobre a mulher na África,
mas é um filme que tem uma ideia de passar um olhar subjetivo sobre essas questões.
Vou passar um trecho, um filme que eu acompanhei do início, desde o projeto, desde
antes dela ir para a viagem. A gente conversou antes sobre o que poderia vir a ser o
filme depois, foi um processo bem longo mas basicamente uma das ideias iniciais que
ela já tinha que era de usar muito o som do lugar e isso se transformar de alguma
maneira em algo parecido com uma música, uma edição mais especial desse som.
Dentro de uma perspectiva mais subjetiva dessa realidade e outra coisa que a gente
discutiu bastante aqui e que gerou frutos bastante interessantes, é que a diretora é
originalmente jornalista e ela mesma narra o filme e nas primeiras versões do filme ela
tinha aquela impostação de voz extremamente jornalística. Aquele jeito de narrar muito
jornalístico que a gente discutiu muito, eu mostrava referências para ela e acho que
conseguimos um resultado mais próximo do que ela desejava que era essa questão
de ter um olhar... Trazer essa ideia da percepção subjetiva. Que acho que com uma
narração mais jornalística não trazia de maneira nenhuma. Podemos ver um trecho. Bom
essa é uma das cenas mais espetaculosas aí em relação ao som. O filme na verdade
se alterna muito entre uma narrativa mais objetiva onde a gente trabalha com um
som mais naturalista e essas viagens, tem algumas representações de sonhos, dessa
loucura ai dentro dessas experiências. Então uma das coisas que a gente trabalhou
bastante foi essa ideia de partir, de ter esses sons malucos, mas de sempre partir do
som da própria realidade. Então dramaticamente a gente usou muito essa ideia. Então
alguns sons a gente usou ao longo do filme inteiro, esses sons dos risos que tem
variações ao longo do filme, sininhos aparecem imageticamente em vários momentos,
tem umas cabras que passam, tem o sino da cabra. A gente vai usando isso ao longo
do filme. A questão da água é muito também utilizada e por exemplo nessa cena, nessa
viagem maior dessa coisa dos chicotes a gente usou o som do chicote a gente usou
junto o som do pilão e o som do tiro que tinha na festa junto. Então é isso que está
sonorizando, como se fosse essa mistura sensorial, foi algo que a gente pensou muito
128

junto. E ai só algo que não foi relativo a essa sequência foi a relação dessa ideia de um
som interferindo mais na narrativa, que foi também... Eu pude ter uma aproximação
maior com ela nesse momento também da montagem. Ela teve uma montadora mas o
corte final ela mesma acabou fazendo e a gente trocou muito isso, então muitas vezes
eu pedia para tentar esticar um pouco mais esse plano que eu vou ter tempo para fazer
esse desenho aqui, ou para fazer um corte rápido, ou para trocar planos de lugar, para
pensar nesse desenho musical da criação de som.
Maria Muricy: Eu achei muito interessante o que a Kira trouxe para a gente, que é um
exemplo do que é um desenho de som, o que poderia ser. O que ele é, como ele se
constrói a nível prático, que sons com que silêncios, o que isso pode ser. Porque acho
que daqui em diante a gente começa a falar do que significa um desenho de som para
a gente que está trabalhando no dia a dia em cinema. Uma das primeiras coisas que
eu sinto acontecer é que existe muita discussão a cerca do tal Sound Designer e muita
pouca prática do que ele realmente é. O que acontece é que os diretores tem muito
pouco conhecimento do trabalho de som e do que o som realmente pode adicionar
conceitualmente ao trabalho que eles estão fazendo. Ou seja, qual o papel que o som
desempenha dentro da dramaturgia do filme. Então ele se atêm muito, evidentemente,
à imagem que ele está trabalhando, ao trabalho com os atores mas ele tem pouco
conhecimento de como ele pode desenvolver isso adiante realmente nos detalhes.
Quando a Kira colocou, também é muito interessante ter essa experiência de campo
para contar, quando a Kira coloca a questão de quem faz o desenho de som, isso está
realmente acontecendo e muitas vezes se delega esse papel ao montador, que no meu
entender, não que eu não ache que os montadores não tenham o conhecimento para
fazer isso, mas basicamente, para desenvolver um conceito de som é necessário que
pense sonoramente, que consiga imaginar imagens sonoras que consiga imaginar
emoções trazidas por sons, como isso se encadeia, como eu posso destacar um
determinado momento de um filme, que compreenda a questão dramatúrgica, a linha
dramática de um filme e posso saber que elementos usar ali no sonoro para destacar
determinadas emoções que acrescentam àquele roteiro. A maior dificuldade que eu
tenho encontrado esses anos todos em relação à montagem, é que a montagem dá
muito pouco tempo para trabalhar os efeitos que ela propõe. Por exemplo, ela me
propõe um acidente de carro ou uma explosão ou um tiro ou tipos de sons marcantes
e que têm pela própria morfologia do som, eles têm um ataque, um platô eu um decay.
Eles tem um tempo de descer e de acabar. O que acontece normalmente e como o
pessoal de montagem não tem noção do som nesse tipo de minúcias, eles cortam pela
imagem e ai esquecem que se o próximo da cadeia alimentar do cinema que vem para
trabalhar o som quiser inserir o decay natural do som, não vai conseguir porque não foi
pensado o espaço para que esse som aconteça de início, meio e fim. Então assim, isso
tem a ver com a gente ter filmes sendo feitos hoje em dia com cada vez menos tempo

129

físico e menos dinheiro, então tudo tem que ser rápido, rápido, rápido, a pós-produção
de som é que sempre está no fim da linha, normalmente é que mais se arrebenta
porque já está com as datas apertadas. A APSC, Associação dos Profissionais do Som
Cinematográfico, foi constituída há uns dez anos atrás pelos técnicos de som direto e
seus assistentes. Pelos microfonistas, pela cadeia de captação. Uma das primeiras
pessoas que entrou fora dessa área de captação fui eu até porque eu tenho um irmão
técnico de som, tenho um marido técnico de som e então isso me fez acabar entrando
como editora nesse processo. Depois vem Virgínia Flores e depois vieram os mixadores,
Zé Luís, enfim... Criou-se uma associação que contemplava e colocava em discussão
que principalmente fazia com que a cadeia criativa de som se conhecesse internamente
e pudesse discutir uns com os outros as dificuldades que encontram, as ideias que
têm, as propostas que gostariam de fazer e às vezes não têm eco. Isso trouxe uma
mudança, foi um grande passo à frente. Apesar da APSC ter ficado no tempo, ela teve
um período curto de atuação, ela conseguiu coisas interessantes como, por exemplo,
há doze anos atrás, o técnico de som, editor de som e mixador era menos importante
do que o maquiador dentro de um filme. Nós não existíamos, nem como pessoas, nem
como técnicos a tal ponto que se premiava o maquiador mas não se premiava o som.
E quando começou, a gente, a propor de premiar o som: “o som existe, vamos por a
nossa cara visível, como categoria artística e técnica do cinema”. Para a gente poder
ser ouvido e o que aconteceu com isso é que a primeira discussão foi de colocar o
prêmio de som, mas como fazer isso? Muitas poucas pessoas se sentiam incapazes de
julgar, ouvindo um produto acabado, onde está o trabalho do captador, do editor e do
mixador. Até hoje quando eu digo para o público leigo que eu sou editora de som, as
pessoas me perguntam, mas que diabos você faz? A primeira necessidade que era
válida naquela época e que continua sendo válida hoje é da gente trazer a discussão,
os temas pertinentes ao som de cinema, é a gente fazer com que esses temas, essas
discussões tanto técnicas, quanto dramatúrgicas, possam vir à tona para que o diretor
e as outras áreas técnicas possam acompanhar o que a gente está dizendo. E aí
realmente a partir disso se fazia um desenho de som. Porque o que foi concebido e o
que se chama como desenho de som que vem com Walter Murch em Apocalipse Now
e vem com Ben Burtt em Star Wars, são trabalhos que têm que vir desde o início do
roteiro, da concepção do filme. Eu vejo muita dificuldade, muito chão ainda para correr,
para nós aqui no Brasil conseguirmos chegar lá. Tem pontualmente filmes grandes que
permitem algumas equipes como o Laroca tem conseguido fazer. Eu digo honestamente
que eu como editora tenho tido mais chances de intervir e realmente fazer um conceito
de som em cenas específicas do filme do que no conceito do projeto como um todo
então isso significa na prática que eu não estou fazendo Sound Design, mas que eu
estou fazendo o melhor de mim na edição de som em todas as oportunidades que me
são dadas e acho que isso na verdade é o que a gente tem vivido. Nesse sentido a
gente está aqui em Conservatória tentando fazer um fórum de cinema, é fundamental
de novo. Estamos de novo com a possibilidade de discutir entre nós os temas relativos
130

ao que a gente faz e tornar isso visível porque enquanto eles forem invisíveis, nós
também somos, não só como técnicos mas como contribuição artística a uma obra.
Quando eu penso quando é que eu, em que lugares eu tive mais chance de fazer
um desenho de som, eu diria só para ser chata aqui com meu grande mestre Ruy
Guerra, que é uma das pessoas que eu mais considero entender de cinema nesse país,
ele realmente permite que o som apareça nos filmes. Fazer Veneno da Madrugada foi
uma experiência extremamente enriquecedora, desde fazer dublagem e descobrir como
é possível aprender de cinema e de som de cinema dublando insanamente um longa
inteiro. Caramba, eu estou aprendendo o tempo inteiro. E ver um filme em que o som
é construído em profundidade, e o que isso quer dizer? Muito bom a Kira ter trazido o
exemplo porque a gente teve a oportunidade de ver aqui projetado uma leitura
dramatúrgica subjetiva e que funciona, que tem crescendo, que tem silêncio e som que
pontua os extremos e que acompanha, que serve ao seu objetivo, que dá significado
ao que a história está contando, para acrescentar o máximo de significado além do que
a imagem é capaz de passar. Até porque a gente pensa que o som só serve como um
acessório à imagem, que ele ilustra a imagem, quando na verdade eu acredito que o
som é muito mais do que isso, ele é um comentarista, o som é um conceituador do
que às vezes diz para o espectador que a imagem é enganosa, que ele vá por outro
caminho, que existem outras maneiras de olhar. Então na verdade ,o som é um terceiro
olho, ele é uma visão sensível e emotiva, até porque se a gente for compensar
morfologicamente a nível físico, o olho a gente fecha e deixa de ver, o ouvido a gente
nunca fecha. Então nós somos perpassados por som o tempo todo. O que nós fazemos
é amortecer o som, é nos acostumarmos com ele, deixarmos de prestar atenção
quando a gente trabalha o som de um filme em cinema, o que a gente está discutindo
é como eu faço para despertar a sua atenção. Como eu faço para trazer a sua
sensibilidade de volta à tona, como a gente desperta em você sentimentos que você
não esperava ter em relação a essa história que estou contando. A gente só vai
conseguir fazer isso quando a gente tiver como técnico e como parte da dramaturgia
cinematográfica, discutindo e conhecendo os diretores, os montadores os técnicos de
som e os mixadores. Edição de som é um longo processo, desenho de som é um
processo muito mais longo. Que envolve camadas de trabalho que normalmente estão
funcionando estanques. Como se não fizessem parte de uma mesma obra, com um
mesmo objetivo a concluir. Então assim, existe um papel político a ser cumprido aqui
dentro nessa ocasião, nas mesas debates daqui, que significam trazer o conhecimento
que se tem cada um de nós, das partes que nós dominamos e trazer para o público.
Para que a gente possa abrir essa discussão e enriquecer o trabalho que a gente faz.
Sílvia Moraes: A Maria falou metade das coisas que eu falaria aqui na mesa. Eu vou
começar contando um pouco da minha experiência que é num outro lugar, numa outra
realidade produtiva. Eu acabei a ECA-USP aqui e fui imediatamente para Roma para
fazer escola de cinema lá. E na época não existia editor de som, era tudo película,
131

então eu era montadora. Comecei a trabalhar logo que terminei a escola como
assistente de montagem, e eram os assistentes de montagem que faziam o som da
película, a mão mesmo. Então de assistente... Foi justamente a época que tinha
chegado na Itália, um senhor americano, são sempre os americanos que têm essa
parte técnica antes de todo mundo que se chamava Mike Billingsley que faleceu há uns
cinco anos e ele foi o que trouxe a ideia, o conceito que o som vai sendo trabalhado.
Porque a gente vinha de uma realidade no cinema italiano que se usava muita dublagem,
lá tem uma escola de dublagem que foi muito forte. Eles são grandes técnicos, vocês
não tem ideia do que é a dublagem aqui no Brasil, porque são atores praticamente.
Então é claro que eu sofro ainda hoje para ouvir filmes dublados. Mas os italianos,
mesmo os da minha idade ou ainda mais jovens, eles estão tão acostumados a ouvir
filmes dublados, que eles reclamam de ver filme original. Tem ainda muitos poucos
cinemas que projetam filme original porque eles não são educados como a gente a ler
legenda. Isso é uma realidade bem diferente. Quando eu cheguei lá, quem fazia o som
eram os “fazedores de ruído”, sonoplastas e a dublagem, tem uma escola de dublagem,
atores dubladores super reconhecidos, são vozes que são importantes como as caras
dos atores. E aí entrou essa figura desagradável que começou do Mike e eu sou a
primeira geração viva formada lá que foi um dos motivos que eu dei certo lá. Cheguei
no momento certo, e começou a “salvar” o som direto. Porque, na verdade, tinha um
som direto, mas ele era usado como guia para depois ser feito o som final do filme.
Então chegou esse pessoal que somos naquela época três ou quatro, os primeiros
editores de som lá em Roma, porque o cinema é feito em Roma. Agora está sendo feito
em Milão e outros lugares, mas na época, Cinecittà, a história do cinema italiano foi
feita lá. E começamos a incomodar essa estrutura em que, ao contrário daqui, os
sonoplastas são organizados em categoria, eles têm a associação deles, você não pode
invadir o campo deles. Tinha os campos deles, tinha, hoje em dia felizmente essa
questão está mudando. E o técnico de som de captação eu não entendo porque, é ele
quem assina o som do filme. Hoje em dia está mudando muito. Eu tive sorte porque
tive uma ótima relação com alguns diretores, os primeiros que insistiram muito para o
som direto e então a grande honra lá é nos créditos, no começo do filme, aparecer
montagem do som junto com o som direto. O som direto ainda por lei aparece como
responsável por som. Sendo que tem filmes que o trabalho do som direto fica muito
pouco infelizmente por motivos diferentes. Um dos primeiros filmes que eu fiz que foi
um dos primeiros a ser feito com som completamente direto, sem o uso do sonoplasta,
foi porque o diretor era um diretor que vinha do teatro. Então, o que era muito importante
para ele era a recitação dos atores, era como naquele momento o cara tinha falado.
Então isso obrigou o som a ficar direto. Então eu tive cenas que eu briguei com o diretor
e perdi porque eram gravadas no centro de Nápoles, com o trânsito que tem em
Nápoles, que é pior do que São Paulo e não tinha lapela na época ainda e não dava
para ouvir a voz dos atores e além de tudo eles falavam em dialeto. E lá tem um
132

problema também quando se fala em som direto, cada região fala uma língua
praticamente. Então muitas vezes um filme italiano tem que ser legendado. E até uma
certa época eles dublavam, os dubladores falavam italiano perfeitinho que todo mundo
entendia, então já o fato de colocar um dialeto no filme foi o começo de ter que por
som direto e aceitar o som direto. Não fazer uma coisa perfeita, que todo mundo
entende, mas o que era a ideia da cena do diretor. Então um dos filmes que foi
completamente editado com som direto. E depois tiveram vários outros acontecimentos
como aqui, que foi sempre mais importante a reelaboração do som do que a captação.
Quando a captação no caso super privilegiado como a Kira citou que foi o Ensaio Sobre
a Cegueira, que conseguiram uma locação no Canadá para gravar os diálogos, isso é
uma coisa muito rara, mesmo lá na Itália. Pelo fato que eles não estão mais usando
estúdio, estão filmando em locação. Então acontece que eles fazem filmes, eu tenho
uma interna da casa de noite, que eles rodaram de dia. Com um trânsito, lá eles tocam
muita buzina, muita scooter velha que faz muito barulho. Sons que quase não dá para
tirar. Mas agora o que está acontecendo, tirando alguns diretores que pensam o som
na escritura do roteiro. Quando eles escrevem, eles já sabem não só para as músicas
que eles querem para aquela cena, mas também os efeitos. Tem alguns diretores
assim. Tem todo esse lado muito mais comum que a produção diz “esse é o set porque
a gente quer uma casa de verdade e dessa cidade, ela tem essas características e não
vou reproduzir em outro local por causa do som”. Muitas vezes tem um trabalho de
restauro do som do filme. Isso faz parte, porque conseguir fazer o filme, salvando o
máximo. Eu tenho uma grande pratica em dublagem porque aonde a gente não
consegue “salvar”. Ou tem casos, como o último filme que eu fiz, A Grande Beleza, uma
das atrizes principais era uma anã. Mas para achar a anã que ele queria, ela não era
atriz. Foi um trabalho de casting então. Eles escolheram uma atriz que eu dirigi na
dublagem, depois arrumei, montei editei para a voz dela ficar parecida com a voz da
anã. Eu citei esses exemplos para dizer que é o que já foi falado. A ideia de sound
designer é uma ideia que eu acho imposta por uma imagem americana que a gente
tem que parar de procurar, que é uma guerra que é fácil lá também. Acho que o som é
absolutamente um trabalho de equipe que parte da captação, passa pelo diretor se ele
é um diretor que pensa o som, passa pela montagem, passa pelo compositor da trilha
sonora, e chega no mixador. Eu acho que cada filme tem uma pessoa que foi mais
próxima ao diretor para ele conseguir chegar no que é o desenho de som. Cada filme
tem suas características, cada profissional tem uma relação diferente. Então eu parei
de brigar por essa definição e acho que nós não somos como os americanos. Eu não
conheço nenhum Walter Murch na Itália, ou no Brasil ou na França. Acho que o que a
gente está seguindo hoje vale e muito, fizemos muita coisa. Outra coisa que foi citada
é o digital, que está ajudando muito e está destruindo muito. Porque quem foi formado
no som no analógico como eu que tinha que pensar o que ia por, porque você precisava
de um pedaço de ambiente, tinha que fazer a transcrição no magnético e tinha um
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custo do magnético e da hora da transcrição, então você não podia ficar querendo
qualquer coisa. Você não tinha todo material acessível na mão. Você tinha que pensar
se fazia sentido aquele material ser gravado, perfurado para poder depois elaborá-lo
para depois ter um mixador para se fazer o que se tinha pensado em edição. Então
acho que quem teve essa formação, pensa o som como uma construção, mas é algo
que nunca mais vai voltar. Nós temos que recuperar isso! Eu sinto muito com o
pessoal mais novo que trabalha comigo porque você tendo Protools, ou o que seja lá
na frente, e está tudo lá desenhadinho. Já são um monte de operações ali que a
gente nem ouve. Isso acontece com a montagem em digital, você não estraga mais
a película cortando. Então na quinta vez que você está tentando uma coisa, tem um
custo para regenerar o material sobre o qual trabalhar de novo. No digital você não
pensa mais. Você fica fazendo, fazendo, fazendo até chegar numa coisa certa. E eu
acho que isso é uma pena enorme, porque está perdendo a ideia do que se quer
contar. E o fato do digital os produtores acham que você pode fazer muito mais em
muito menos tempo. Então esse tempo de elaboração ficou menor ainda porque não
só você tem que apertar as coisas rápido mas ver trinta vezes e decidir se está bom.
Se não está, tem que parar ir no banheiro, tomar um café para voltar e ver de novo.
Para o som ele é a maravilha das maravilhas. Pode fazer tudo! Porque antes a gente
não podia. Sincronizar a voz de um outro ator na boca com um plug in, é só saber
usar, perder cinco minutos que você resolve. Como resolve coisas antes que eram
impossíveis. Então ele dá muito. Dá multipistas, mas também está tirando. O que
tenho dificuldade é isso, passar esses conceitos de forma de pensamento do que é o
cinema de sala grande, que não é a mesma coisa que fazer um documentário, que
fazer uma coisa para televisão. Eu dou graças a deus que agora existem as séries que
pelo menos são produtos para televisão, feitos em modos digitais mas onde muitas
vezes eu acho uma qualidade que no cinema está sendo difícil encontrar. Acho super
importante isso que vocês colocaram que os profissionais tem que se falar entre eles,
tem que ter um reconhecimento interno para ter um reconhecimento externo. A
última coisa que queria dizer é que é uma briga que tem que ter na Itália, mas que
aqui no Brasil eu percebi que o problema está ainda mais grave! Que é lutar por uma
qualidade de reprodução do som nas salas. Porque não tem sentido a gente ficar
falando do nosso trabalho se ninguém ouve. Então a gente pode mudar de trabalho,
não tem sentido.
Luiz Adelmo: Bom dia. Indo na tocada aqui. Até retomando um pouco o que eu falei
para o Bernardo ontem, minha primeira reação quando ele me chamou, quando a
Joice mandou e-mail de “olha vamos lá tem um debate de desenho do som, direção
de som, qual o conceito”, eu pensei, lá vem mais uma vez essa história que eu estou
de saco cheio dessa discussão do sound designer. Embora ultimamente eu até acho
que é injusto isso porque os últimos filmes eu até que tenho feito, dei sorte de certa

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forma, de estar mais nesse universo de mais de desenho de som, de sound designer,
seja lá como a gente quer chamar. Mas agora pensando essa reação inicial de porque
que eu fiquei incomodado é porque tem dois lados do sound designer que acho que
passa muito e a gente precisa tomar muito cuidado. O primeiro deles é o lado de no
fundo acho que tem uma carência coletiva, tô provocando mesmo, ainda mais com um
bando de gente que trabalha com som, tem um lado de carência afetiva nossa que a
gente precisa ter um título bonito, é bonito falar que você é sound designer. E por outro
lado que é uma questão econômica até, hoje em dia quem está aí pondo a mão na
massa, quem está trabalhando, tem uma avalanche de estúdios de música atualmente
se colocando para fazer edição de som aquela coisa que em publicidade já acontece
bastante. Ai fica aquele negócio, o cara se promove, chega para o produtor e fala que
faz um sound design. Muito mais negócio você falar para alguém e dizer que vai fazer
o sound design do seu filme do que falar que vai editar o som e mixar. Coloque glamour
nesse negócio. E esse lado é um pé no saco. Eu mesmo, tem a Guta, a Ana, que
trabalharam lá na Casablanca. Você está lá trabalhando, quebrando a cabeça, chega
uma pessoa que não tem a menor ideia do que é aquilo, para que que serve e eles
gostam de falar para você: “olha o Luiz Adelmo, nosso engenheiro de som, nosso sound
designer”. Aí você fala, “não, não sou engenheiro de som, não sou sound designer, tem
filme que eu posso até ser, mas tem filme que eu só aperto botão”. Tem vezes que eu
faço o pior pesadelo possível que é ficar tentando ser criativo e o cara quer ouvir o que
ele ficou ouvindo seis meses no OMF e que ele não consegue desapegar. Isso é o pé
no saco da história. A gente precisa tomar cuidado para não dourar demais a pílula para
esse lado. Aí, voltando para o que a Kira falou para todo mundo, a gente não pode
esquecer que nosso foco principal é o som do filme, é o som daquilo que a gente está
fazendo. Então o Bernardo falou aí do Naquela Época, meu filme que eu estou dirigindo,
que está entrando em edição agora. E todo mundo pergunta quem que gravou o som.
Quem gravou o som foi a Gabriela Cunha. Teve muita piração. Teve coisas que gravei só
som sem imagem. Agora o que vai ser depois? Sei lá! Não tive tempo ainda de saber,
meu filme não tem assim um objeto definido para eu saber se aquilo que a gente está
fazendo vai ser uma direção de som, vai ser um sound design do Luiz Adelmo ou
qualquer coisa do tipo. Não sei. Me pergunta lá para março que eu vou saber responder
para vocês. Por enquanto eu não sei. Quando você está dirigindo um filme, você está
preocupado com tanta coisa, com a produção, com fotógrafo, com o que você vai
inventar na foto com a obsessão de não ser muito bitolado no som na hora que você
está filmando, que você está efetivamente lá e se preocupa muito com o som e depois
descobre que as imagens estão todas fora de foco. E você não está negligenciando
nada. Mas aí vai ser sound design, direção de som, vai ser um projeto de som como
agora inventou o Edu Santos Mendes? Não sei, não tenho a menor ideia. Acho que é
importante, só para a gente voltar rapidamente que o Bernardo falou no começo, só
para a gente lembrar um pouco da história do sound design que até tem... a própria
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ideia do sound design é a historinha de um acidente que é muito divertido. Que na verdade é
o Murch fazendo filme do Coppola que ele estava montando e ele editou o som, mixou e tudo
mais e o cara está lá na moviola e quando de repente chega o Coppola e pergunta como ele
queria o crédito do filme. Ele falou que não sabia porque tinha feito tudo e falou que como tem
o diretor de fotografia, fala que eu sou diretor de som. Aí o Coppola vai lá e o sindicato fala que
não é permitido, que esse termo não existe. O Coppola volta, chega no Murch e o Murch fala
para ele inventar qualquer nome, tipo “sound designer”. E o nome pegou. E no fundo e até
para corrigir minha sina, o Ben Burtt, por exemplo, é a mesma escola Murch. Na verdade eles
são uma linha, a linha São Francisco daquela ideia da mesma maneira que eu tenho um cara
pensando a imagem, quero também uma pessoa pensando som, tentar unificar isso o mais
rápido possível. Junto com uma questão que é fundamental que é a questão tecnológica, que
acho que isso é uma das coisas que a gente seja lá o nome que a gente queira seguir, a gente
tem que estar antenado. Você é o cara do som, sound designer, você é o link da produção,
que é uma função que deveria crescer cada vez mais no sentido de mobilização dos técnicos
no Brasil, de como que eu me dou bem com essa tecnologia, como que eu resolvo isso e
como que eu faço com que o meu som, ou aquele som que eu estou assinando como sound
designer, vai soar na sala ou numa televisão, ou seja, lá onde ele for exibido. Porque existe
uma realidade tecnológica que está se colocando que está na frente da gente. Então na época
era o Dolby que era novidade, mais todas as evoluções que você pode imaginar do Dolby e
hoje em dia para gente não perder o pé da história a gente tem uma realidade que a gente
tem que responder a ela, que é por exemplo a questão de som digital, padrões, o que que
acontece, porque que é uma porcaria, se não é uma porcaria por causa do tal do DCP que a
finalizadora faz ou é por conta da projeção e o que que a gente pode fazer nesse sentido. E
até os subprodutos disso daí, que tem uma realidade muito na nossa cara que também a
gente ainda está engatinhando que é a tal história das medidas de loudness, é o padrão de
loundness que é uma lei que está em vigor e que regula nossa T.V. aberta e a gente fica na
torcida para que continue para T.V. paga também. Para não ter que ensinar nossas mães e
avôs a serem mixadores também, para não ficar mixando a cada entrada de comercial, do
pulo do mais alto para o mais baixo. Então essa questão da ideia São Francisco ela própria
nos EUA quando ela surge, ela na verdade não é aceita totalmente porque você tem o lado
São Francisco que é esse entendimento sound designer versus o lado de Los Angeles que tem
um outro raciocínio. Que é aquele povo que está fazendo filmão, blockbuster e coisas do tipo
que fala: “não vem com esse papo de efeito sonoro”. Que ele também faz efeito de som, a
explosão dele é ótima. Se for nome pelo nome ele também é sound designer. Trazendo isso
para Brasil, eu não posso esquecer que eu estou no Rio de Janeiro e que essa discussão
também é um quebra pau no território nacional porque a gente tem, fazendo até um paralelo
uma distinção muito clara entre a história de São Paulo e a história de Rio de Janeiro. Porque
a gente tem no Rio de Janeiro uma escola muito grande de técnicos de som. A própria APSC
quando teve essa discussão do que é o sound designer... Vai falar para o saudoso Juarez
Dagoberto que agora ele tem um crédito de início que é sound designer. Se você pegar, por
136

exemplo, o número especial que teve esse ano da revista Filme Cultura, é muito
interessante você pegar a época, como disse o Goulart, que a gente tinha esse cinema
mesmo feito com cuidado de “estamos fazendo um filme”. Você tinha essa preocupação
de chamar o técnico de som para aquela projeção de banda dupla, porque era o cara
que iria orientar no sentido daquilo que estava sendo feito. E se a gente pensar hoje em
dia, mesmo o cara gravando em multipista que de repente é bonito e virou moda e todo
mundo tem que gravar no multipista sendo que o tempo de edição só diminuiu, quando
deveria se multiplicar. O cara teve que espalhar seis microfones, se ele teve que
espalhar seis microfones, você há de convir comigo que ele fez uma pequena batalha
no set de filmagem para estabelecer uma lógica para gravar o som desse negócio. É
como se eu fizesse uma careação entre o técnico de som, editor e mixador para o
cara... Você pega o lado da finalização, depois pega o material e fala que material ruim.
Só que o técnico de som tem lá no seu ritmo de set aquela ideia de no tempo que ele
teve, teve um plano de batalha em que ele tentou estabelecer essa lógica. Então ele
tem uma parcela de sound designer porque ele teve que resolver, que equacionar em
função daquilo que se apresentou no momento. Então no Rio de Janeiro é muito difícil
você falar da ideia do sound designer por conta dessa presença mais marcante de
técnicos de som. Enquanto em São Paulo isso já é um pouco mais light. Embora a
gente tenha técnicos de som, é uma escola que foi mais pelo lado da publicidade e
quem fazia essa função de mixador e tal é que acabou começando... sendo o sound
designer. Então se você pegar o Edu Santos Mendes, eu, Beto Ferraz e tal, a gente vem
com essa ideia de sound designer, que a gente já está brincando há uns vinte aninhos
disso, mas aos poucos. A gente vai passando a ideia de... Antes éramos dois pensando
o som do filme e hoje você é meia dúzia editando som do filme quando não mais e por
conta do processo digital que trouxe benefícios mas trouxe essa bagunça toda, na
verdade você precisa mesmo de um pequeno exército para dar conta de um processo
que se reduziu, obviamente o orçamento se reduziu e a gente tem que dar conta de
modificações, acertos e ajustes. Mantendo, que eu acho que é o foco principal, que a
gente não pode esquecer que é essa coisa de quem faz áudio independente do título
que você tem, se você é sound designer, se você é sound recordist, se você é sabe
deus o que, você tem que ser habilidoso. Você tem uma missão de vida, uma profissão
de fé, você tem uma função de catequização e isso tem que estar na sua linha de
frente. Desde o técnico de som, que se o cara não se colocar no set, se ele não se
posicionar, ele não vai ser ouvido. Nego vai passar por cima seja o jeito que for. Você
está na edição de som, se você não oferecer opções sonoras para o seu diretor, o
diretor vai ficar lá no OMF, vai ficar naquela visãozinha. E aí vai. Mas melhorou. A gente
não pode ignorar que a gente tem nos últimos anos uma geração de diretores, embora
ainda tenham obsessão com sua OMF, ouvida no loudspeaker do macbook, existe
pensamento sonoro legal. O filme não é tão explicado, não é tão contado novelisticamente
como ele era muito tempo atrás e dá para você fazer brincadeiras enfim. Efetivamente
137

para responder a história do desenho de som, tirando esse lado perverso, esse lado
ingrato de repente, eu vou mais por esse lado de quando você participa efetivamente e
você está sendo ouvido. Óbvio que a gente quer que seja desde o roteiro, já tive
exemplos de trabalhos muito legais com o Joel Yamaji por exemplo de pegar um roteiro
super literário e transformar em uma coisa... Esse ano mesmo, o Joel fez um curta de
25 minutos e ele me chega com uma versão de uma hora e dez minutos. Cheguei e
falei, não faço. Não só pela questão econômica mas porque narrativamente ele está
mudo, essa coisa do montador surdo que fica naquele: “Não, porque tem o sound
designer, você que faz”. Não! O montador estabelece tempo, tem que voltar lá na
historinha do cinema mudo, explicar. Fora exemplo que, eu trabalhei com David
Shurman, é uma delícia, porque de repente você dá volta ao mundo em duas voltas
que tem trechos alí completamente surdos. Pegar tempestade em alto mar, vamos ver
o som direto (Luiz Adelmo imita som rachado). O cara acha linda e quer remontar o
filme. Enfim, vários exemplos que a gente pode passar e acaba virando detalhe a
questão de... Sei lá, a gente fez Aventuras do Avião Vermelho, filme lindo, maravilhoso,
o espaço para você trabalhar som é uma coisa muito legal, eu sou sound designer do
filme, eu e Edu Santos Mendes, a gente ainda faz essa coisa bem complicada de dois
sound designers num filme e haja espaço. Mas, de repente, se eu tivesse que pensar
no sound design do filme, é minha equipe de foley, a Guta e a Rosana no filme. Porque
alí tem dois personagens que conduzem toda a narrativa, que é um ursinho que ganha
a vida e um bonequinho feito de madeira. A pesquisa que elas fizeram de som, que eu
participei, que a gente começou a pesquisar sonzinho e tudo mais, a gente chegou na
vida na essência do personagem... Se eu tivesse que dar crédito de sound designer,
poria elas. Agora, é na acepção Ben Burtt? Tanto faz. O que importa é que a gente vai
ver o filme e vai achar muito legal e acho que é esse foco que a gente tem que manter.
Bernardo: Nós temos dez minutos para debater.
David Pennington: Meu nome é David Pennington e eu trabalhei com som minha
vida inteira. Sou professor da Universidade de Brasília. Eu queria destacar aqui o que a
Kira falou. Ela começou falando do desenho do som e levantou várias questões e uma
que acho que é importante é: “uma pessoa, ou pessoas, que acompanham a questão
de som desde o roteiro até o último momento”. Existe essa possibilidade dentro do
nosso contexto de trabalho? É uma questão a ser colocada. Mas essa ideia de uma
pessoa que acompanha o diretor ou o produtor, é uma pessoa que começa a reunir
as informações e passar, isso é importante. Uma outra questão que foi a Maria Muricy
que colocou: é a questão do time do som na edição. Aí é vital! A pressão para você
editar rapidamente é muito grande, então de repente você tem que ter um tempo para
refletir para pensar o que você estava fazendo, para experimentar. Porque o editor hoje
nesse ambiente digital ele faz as experiências uma atrás da outra, naquela pressão
de tempo. Não consegue, inclusive, não dá tempo de descer para o sensível aquela
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experimentação. Agora, eu queria falar uma coisa que me toca na parte de ensino
que é o seguinte: Na época que eu trabalhava com som, eu fazia fotografia, aí uma
vez eu fiz uma segunda câmera num filme de um amigo e um colega nosso disse
que eu não podia fazer aquilo porque eu era técnico de som. Ué, me perguntei se
estava tomando espaço de alguém. Hoje mudou esse panorama, eu observo assim
entre muitos jovens, o Jorge, o Vitor, o Elias, que são alunos meus, eles gravam som,
aprenderam e fazem direitinho, eles fazem boas câmeras e eles editam. Então há um
certo ecletismo nesse processo. E eu acho que esse ecletismo ele é excelente para a
formação. Que é quando o sujeito descobre qual é sua vocação, o que ele gosta mais,
qual seu melhor desempenho. E isso é muito interessante porque na medida que a
gente consiga chegar a uma indústria de cinema, e eu acho que a gente tem que ter
uma indústria. E um processo de ensino que valorize o ecletismo e a partir dele as
pessoas tomarem suas decisões. Dentro de uma indústria consolidada isso é muito
interessante que aconteça. Porque você vai ter o técnico de som que já fotografou, que
já dirigiu, então ele sabe muito bem como funciona o set como muito bem colocou o
Adelmo. O fotografo vai saber claramente quais são as necessidades do editor de som
e eles também sabem que estão fazendo um trabalho para a edição. Eu acho que esse
conhecimento mais ampliado é fundamental para gerar quadros mais intensos, mais
funcionais, isso é importante. Sobre a questão do cinema como uma atividade que é
coletiva, a ideia de um indivíduo ser a banda de um homem só fazendo filme, isso não
me atrai. Me atrai no cinema justamente o fato de você ter o trabalho disseminado com
contribuições múltiplas para um produto de uma escala da sétima arte e une todas as
outras artes. Então a ideia de um trabalho coletivo para mim é extremamente atraente.
O cinema é uma arte coletiva então é importante que as funções sejam distribuídas
e distribuídas por pessoas com capacitação. E a outra coisa que eu queria colocar é
a seguinte, a questão do “título bonito”, acho que é também uma questão que, veja
bem, eu comecei como técnico de som e nós temos na nossa cultura de casa grande
e senzala, na casa grande ficam as pessoas que decidem, na senzala ficamos nós
carregando os instrumentos e fazendo o trabalho efetivo, de imagem e de som, e de
produção. E a palavra “técnico” não vou dizer que é pejorativo mas é menor. Eu acho
que os franceses são mais felizes porque eles chamam de engenheiros de som. Mas
na verdade nós ainda não temos ainda um termo que represente claramente a nossa
contribuição dentro de um filme. E para finalizar, lembrando que a Silvia falou, ela fez
uma colocação e eu fiz uma anotação, eu acho que no ambiente digital, nós temos que
recuperar o tempo de reflexão associado à montagem e associado as outras áreas. Ou
seja, a gente tem que preservar a estruturação da linguagem cinematográfica que se
perde nesse ambiente vamos dizer, de velocidade desvairada.
Maria Muricy: O que você levantou, que eu acho importante relembrar, é que na época
que eu comecei a fazer edição de imagem existia uma ideia física do tempo, tempo era
físico, você podia pegar o tempo na mão, literalmente e havia com o material que você
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trabalhava uma relação mesma de pegar na mão e olhar e dele existir concretamente.
Também havia uma posição de mais respeito porque quando eu fui estagiária para ser
assistente de imagem, eu passei uma noite cruzando boletim de câmera com boletim
de laboratório com boletim de som, ai de mim querer meter a mão na máquina, sem
chance!! Entendeu. Havia um “respeito ao mestre”, digamos assim, que você aprendia
sua profissão não com livros na internet ou baixando o Protools baratinho ali mas você
aprendia na marra, através de um profissional que te ensinava o saber dele. Então
existia um timing e um respeito que eu acho que é necessário que a gente recupere,
acho que todos aqui na mesa falamos a mesma coisa na verdade, de uma maneira
muito clara, que existe um tempo de viver cinema, de fazer cinema de que isso é uma
profissão muito séria, isso não é um artesanato, é um trabalho muito legal de fazer que
dá um trabalho da porra e que deve ser feito com todo nosso coração, colhão, sangue,
tudo que a gente tiver para dar, mesmo.
David Pennington: Cinema é arte e cultura mas é um grande negócio! Dá dinheiro!
Mas você só pode ganhar dinheiro se você tiver uma estrutura que contemple isso,
uma política de audiovisual mais robusta e uma indústria. Ou seja, você trabalhar com
o mercado latino americano inteiro.
Bernardo: Essa questão do respeito que você acabou de falar que vem da geração que
aprendeu na prática, no set com os profissionais, mestres. A outra relação que tem hoje
é que várias gerações já são formadas em cursos de cinema. Eu acho interessante essa
duplicidade porque talvez, nos cursos de cinema, eles te dão a possibilidade de ter uma
turma que tem uma consciência que vão formar diretores, montadores, roteiristas mais
conscientes em relação ao som que traz a oportunidade de... Por exemplo, eu estou
fazendo um documentário para um diretor que estudou comigo, então ele sabia que eu
estava sempre questionando o som me chamou desde o início do projeto e tudo mais.
Mas, ao mesmo tempo, eu vejo um pessoal formado com essas facilidades do digital,
já achando que sabe de tudo e esquecem do respeito no set. É uma questão difícil e
que deve ser trabalhada na escola. É na universidade que você abre a cabeça para o
audiovisual mas talvez ainda falte enfatizar esse respeito, essa partilha do cinema como
algo conceitual e não só técnica fascinada pela tecnologia, pelo equipamento.
Maria Muricy: Existem muitas ferramentas e, pelo andar da carruagem, vai existir cada
vez mais porque é uma rapidez impressionante, a gente vai trocar de ferramenta, elas
vão se tornar obsoletas e começar tudo do zero. Mas isso é só uma parte do trabalho,
existe o trabalho técnico. Devemos saber com as diversas categorias se encaixam,
se encadeiam, para fazer com que ela seja azeitada, porque é responsabilidade de
todos, não é porque você está lá no seu estudozinho no escuro que você deixou de ter
responsabilidade, o prazo do teu produtor, um dado final que ele está apresentando.
Todos nós temos que vestir a camisa. Esse é nosso trabalho, com muito orgulho, num
país com muita dificuldade, e ainda tem a questão conceitual, de linguagem e da teoria
cinematográfica.
140

MESA – SOM DIRETO
Gustavo Nascimento: Bom dia a todos, é uma prazer estar aqui mediando essa mesa
de som com três dos ouvidos mais aguçados do cinema brasileiro, três técnicos de
som importantes e tendo também uma plateia, o Walter Goulart está ai presente, tem
uma plateia especializada. É algo raro três técnicos juntos. O ofício de som é um ofício
difícil, de isolamento no set, sempre uma briga para que nosso trabalho seja respeitado
e todos aqui vivem um pouco isso mas continuam tendo prazer e vontade de realizar a
melhor captação possível para entregar para a pós. Márcio Câmara aqui ao meu lado
é cearense, trabalhou muito fora do Brasil no começo, pode me corrigir se eu estiver
errado. Teve uma experiência fora, voltou, se estabeleceu no Rio de Janeiro e fez filmes
como Lavoura Arcaica, Deus é Brasileiro, O Homem do Ano, Peões, Cinema Aspirinas e
Urubus, Mutum, Zuzu Angel, a lista é enorme. Mais ali, João Godoy, que tive o prazer de
ser aluno dele na USP, é professor, biólogo de formação, embora poucos saibam disso.
Fez filmes principalmente em São Paulo mas também percorreu o Brasil. Os principais
filmes são: Cabra Cega, Antônia, Chega de Saudade, Bróder, Onde Está a Felicidade,
Hoje, entre outros. Então ele se divide entre a carreira acadêmica e o fazer. Ao meu
lado direito o Jorge Saldanha, a lista tem quase quatro páginas. Saldanha é difícil o
que escolher porque é uma seleção muito grande. Mas ele começou trabalhando com
Glauber Rocha, Idade da Terra, que foi pós, participações importantes como no filme
do Eduardo Coutinho, Cabra Marcado Para Morrer, aparece operando o Nagra, Olga,
alguns filmes do Nelson Pereira dos Santos, Mulher Invisível, Homem do Futuro, Xangô
de Baker Street, Lamarca, Giovani Improtta, Eleno e Rio eu Te Amo, a produção mais
recente. Enfim vou abrir a mesa. Um dos temas que perpassou a noite de ontem foi a
velocidade com que os filmes são feitos hoje, uma mudança de paradigma na produção
por uma diminuição de orçamentos, se filma em menos tempo e o técnico de som tem
que correr atrás como todas as outras equipes então isso afeta os procedimentos de
trabalho e o resultado técnico. Então isso é um pouco o tema que alguns vão passar.
Mas está aberto. Márcio é você.
Márcio Câmara: Bom dia João, Saldanha, Gustavo e todos aqui presentes. Na
realidade a gente teve um encontro informal e tentamos traçar ou definir alguma coisa
hoje de manhã. Mas são tantas vertentes que cada um deixou livre para que pudesse
falar sobre o que interessa, mas que a gente tentasse focar no nosso trabalho no diaa-dia o que que a gente... Especialmente o que eu acho importante nesse tipo de
evento é que a gente está em contato com um certo hiato que a gente tem que é
exatamente essa cadeia da pós sonora. A gente fica lá no set de filmagem, sai dia entra
dia, fazendo coisas que as vezes a gente não tem... Faz um filme, entra em outro. A
gente não tem muito a capacidade de ter um feedback ou entender mais ou menos
para onde que nosso som vai. Via de regra, geralmente a gente só sabe quando tem
141

algum problema, ou se algum problema existe, volta para a gente algum tipo de
comunicação. Essa comunicação que eu acho que é importante que às vezes é meio
truncado mas é importante, por isso que estamos aqui, para colocar o que a gente faz,
como que nosso trabalho... Como o Gustavo falou, hoje em dia a gente está num
processo de produção, não só para o som mas para outras equipes também, cada vez
mais rápido. Necessitando conduzir e fazer planos todos os dias para poder cobrir
certos tipos de produção. Então para o som é sempre um desafio porque a gente está
encarando situações que nos levam a tomar decisões muito rápidas e que essas
decisões acabam ficando pelo resto do processo sonoro. Na realidade a minha intenção
aqui, e como hoje eu faço um mestrado que versa sobre som, sobre como o técnico de
som se posiciona dentro do processo criativo na cadeia sonora, isso tem me perpassado
durante esse ano. Estou fazendo várias conversas com vários técnicos de várias
gerações exatamente vendo essas dificuldades e como que essas dificuldades se
relacionam com os processos criativos. Nas minhas conversas sempre a gente encontra
essas questões de produção, como que a gente consegue fazer um som que possa ser
no final das contas utilizável, um som que tenha um poder de chegar até o final, na
tela. Nos meus filmes, engraçado também conversando com o Gustavo, ele perguntando
mais ou menos o meu perfil e eu não sei dizer mas me parece que sempre me escolhem
para uns filmes de estrada, filmes que são feitos não em estúdio, filmes em locação,
exterior, que sempre tem um elemento barulhento, um elemento ruidoso muito
importante. E para mim, sempre, eu tenho uma experiência no documentário que
parece que cada vez mais eu tenho que trazer para a realidade da ficção e ai também
é um processo que tem sido menos complicado porque no documentário você está
lidando com situações reais que você tem que fazer com que o som tenha também
uma identidade com a locação que você está filmando. Então nesse aspecto eu tenho
na minha experiência trazido para ficção, mas exatamente essas questões, volto a
dizer, diante de orçamentos apertados a gente está sempre em situações mais difíceis
de gravação. E nisso também em ressonância com os outros técnicos que sempre
colocam dessa dificuldade de um pouco mais de cuidado sonoro, coisas que a gente
sempre está lidando e são os nossos problemas atuais em relação a esse nível de
pressão que a gente sente durante o nosso fazer. Uma coisa que eu acho que é
importante colocar, é que dentro dessa cadeia sonora, houve uma transformação muito
grande em relação aos processos que e gente está aqui, todos os três começaram com
métodos analógicos de gravação e hoje em dia a gente já está em outro tipo de
formato, está sempre tencionando, a tecnologia sempre tenciona para trazer soluções
que às vezes não são tão compreendidas ao longo do processo. Hoje em dia a gente
trabalha com vários tipos de microfones, vários tipos de gravadores mas acredito que
se você perguntar para vários técnicos de som que já fazem isso há muito tempo eles
podem demonstrar que, no tempo que a gente fazia com o Nagra em mono, tinha três
ou quatro microfones abertos mixando para um canal e tudo dava certo, não tinha
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tanto problema, a gente resolvia isso de uma maneira, solucionava o que a gente tinha
que gravar. E é engraçado que hoje em dia essas definições do que é esse multipista,
esse multicanal, essas possibilidades de gravação acabam trazendo outro tipo de
parâmetro para produção que acha que isso é solução para qualquer tipo de problema
sonoro. E pelo menos na minha vivência eu tenho tentado encontrar soluções com a
tecnologia que me é oferecida. Então de uma maneira ou outra a gente está sempre
tentando manusear esses caminhos tecnológicos e também criativos. Que no final das
contas são as decisões que são tomadas no set em relação a escolha de microfone,
isolamento acústico, maneira como angular o microfone, que são decisões criativas
que é o que me interessa mais no processo sonoro. Infelizmente o trabalho do técnico
de som é muito, engraçado que a gente discutiu isso, autista. O Saldanha colocou de
maneira engraçada. Como é um mundo no qual a gente está, pelo menos somo nós os
responsáveis pelo som... A imagem é totalmente compartilhada, o diretor vê a imagem,
o diretor de arte, o fotógrafo, está todo mundo compartilhando a imagem. Mas o som
geralmente é um processo que poucos estão escutando, a não ser o técnico de som,
microfonista e assistente. E o técnico tem que ter esse discernimento e talvez por isso
é um processo criativo muito isolado, muito único e que tem essas particularidades,
como falei, dentro da tecnologia que também é uma coisa a se debater. Como que ela
traz essa via criativa, mas eu acho que essas possibilidades é que nos trazem sempre
num debate sobre aquilo que a gente faz. Como que a gente encara, como podemos
resolver certos tipos de problemas, certos tipos de soluções que nos são ofertadas. Eu
vou mostrar um trecho de um filme que eu fiz mais para exemplificar situações criativas,
como que a gente conseguir resolver certas situações sonoras diante de uma situação
que acho que é o dia-a-dia de cada um aqui, como que a gente faz com que certas
realidades possam ser, especialmente diante de filmes que tem tensões criativas muito
fortes, como que a gente consegue resolver isso trazendo também para o lado sonoro,
para o lado da criação sonora, como que a gente consegue fazer isso funcionar. Bom,
na realidade o comentário que eu gosto dessa cena, exatamente porque acho que é
uma questão da dramaturgia da cena, que você tem que de certa forma, lidando com
situações extremas, especialmente com criança que não sabia o que que ia acontecer,
você tem que estar disposto a experimentar coisas, estar atento para esse tipo de
possibilidade. Eu acredito que o som direto traz essa intensidade da atuação. Então
nisso a grande dificuldade é, sabendo que não teria condições de colocar um microfone
de lapela, porque não era uma ação muito demarcada, é o tipo de situação que um
microfone só resolveu toda a captação dessa cena. Com um microfone Schoeps, que
é uma marca alemã. Nessa sequência a gente estava dentro de cenário, era mais fácil
de se posicionar em cima do cenário para cobrir a ação. Mas o que eu acho importante
para mostrar isso é que a gente é colocado dentro dessas tensões e, lógico, às vezes
é necessário que façamos de outras maneiras, ou então que tenhamos a oportunidade
de fazer uma tomada para o som ou algo assim. Mas essa situação é engraçada, que
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trazendo para dentro do tema que a gente quer falar aqui que é cada vez mais constante.
E isso acho que é o grande desafio hoje em dia, a gente está numa produção muito
grande de conteúdo audiovisual e de certa forma esse conteúdo tem uma necessidade
muito grande. E esse nosso desafio hoje em dia é exatamente trazer para dentro da
nossa prática.. Que esse som seja utilizado, que não tenha que passar por algum tipo
de processamento ou precise ser dublado. Acho que esse é o grande nó criativo do
técnico de som e ele ser reconhecido por isso, de trabalhar dentro dessa pressão, de
trabalhar dentro de sistema de produção que ele tenha que obter respostas para certos
tipos de procedimentos que às vezes eu acho que também isso faz parte do nosso
desafio, nossa adrenalina é justamente estar fazendo coisas diferentes a cada dia e
propor soluções diferentes. Vou passar minha palavra aqui e mais adiante a gente
também debate se ficarem algumas questões sobre o que foi colocado.
Jorge Saldanha: Bom dia. Ontem à noite a gente fez, tentou fazer, um brain storm
do que iria acontecer e a mesa aconteceu ontem. Então eu vou tentar lembrar o que
eu falei. Eu gostaria de falar aqui sobre o que mudou. Eu faço som direto há muitos
anos. E o que mudou desde que eu comecei até hoje? É claro que eu não vou poder
falar sobre todo o processo. Mas brevemente tentar passar o que mudou, como mudou
e por que mudou e o que que isso influencia no nosso trabalho. Tudo começou com
aquele senhor que está ali chamado Walter Goulart, foi a primeira pessoa que me
inspirou a trabalhar em cinema, em som. Então queria fazer uma homenagem a ele
mais uma vez. Nesse início tudo era gravação mono, uma pista só e a gente apostava
nossas fichas todas em um microfone. Dois ou três pode ser, mas, enfim, tinha e
tem um até hoje que é o mestre, o microfone mestre. O resto vai salvar o mestre
se o mestre estiver no perigo. E a gravação era em mono, o que para mim foi uma
coisa importante que repercute até hoje no meu trabalho, que foi o fato de eu ter
começado a gravar em mono. Eu hoje tenho trabalhado com multipista, oito ou seis
canais, mas a minha audição é mono. Eu escuto mono. Por vários motivos. Primeiro
porque eu estou acostumado a mixar em mono. Segundo, que é a pior condição que
pode ter, eu quero escutar o pior, quero escutar o que pode dar errado. Porque o resto
é lucro. Está separado microfone daqui, separado microfone dali. Enfim, eu faço minha
audição em mono. Foram passando os anos, a gente foi tendo mais possibilidades,
mais recursos para gravação. Acho que foi o João Godoy ontem que falou uma coisa
muito interessante, que os recursos que nós ganhamos de uma certa forma ajuda e
de outra atrapalha. Explicando, hoje em dia a gente trabalha com cinco, seis pistas,
com microfone lapela. Isso é algo teoricamente bom. Mas isso também faz com que o
set, as pessoas do set, achem que pelo fato de ser microfone lapela, que capta a voz
e alguma besteira, as pessoas se sentem na liberdade de fazer ruídos, de conversar.
Acham que está tudo bem. O que é uma coisa ruim, porque suja nosso trabalho. Isso
é um exemplo do que o progresso ajudou e também atrasou a gente, achei muito

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interessante a observação que o João [Godoy] fez. Mas de qualquer maneira, mesmo
trabalhando no multipista, eu ainda corto as pistas em um microfone. Ainda tenho
um microfone que tem que ganhar, que tem que se dar bem. Junto com isso e junto
com isso e junto com a vida e junto com os último anos, do século passado para cá,
tudo ganhou uma velocidade muito grande, porque é tudo muito rápido, muito mais
rápido do que era antes. Eu fazia um filme em oito semanas, era um mínimo de se
fazer um filme, eram 10 horas de trabalho com uma de almoço. Ano passado eu fiz um
filme (de longa-metragem) em quinze dias. Não estou dizendo que isso é melhor ou
pior, se é bem ou mal, se o filme fica melhor ou fica pior, não me trata julgar isso. Eu
diria sobre o nosso trabalho dentro disso. Você tem que ter as soluções mais rápidas
e mais certas. Você tem menos tempo para resolver as coisas e teoricamente uma
maior preparação, pensar melhor o que vai acontecer em tal cena, que recursos você
vai precisar usar, preparar esse recurso. Porque hoje é tudo muito rápido. Imagina
você fazer um longa-metragem em quinze dias. Tudo bem, esse foi o máximo que eu
fiz. Não! Reis e Ratos também foi muito rápido, se não me engano fiz em vinte dias.
Enfim, isso foi algo que modificou nosso comportamento no set e nos tornou cada vez
mais autista, porque a gente tem que se concentrar e ficar atento a tudo. Eu me sinto
cada vez mais pressionado e concentrado. Antigamente dava tempo de bater um papo
hoje em dia tem muito pouco papo, muito pouco tempo para conversar para prestar
atenção em outra coisa que não seja o seu trabalho e o trabalho dos outros porque se
você não souber o que está acontecendo, podem ter algumas surpresas que podem
te prejudicar. Então, numa visão rápida sobre isso, eu acho que é isso que eu queria
dizer mesmo, que a velocidade que os tempos atuais requerem nos exige muito mais
atenção e o dinheiro é muito menor.
João Godoy: Olá, bom dia a todos. Eu tenho a honra de ter recebido o convite, tenho
o prazer de participar dessa mesa, ao lado de colegas que tem um trabalho tão
importante dentro da nossa área de ofício, queria parabenizar o Bernardo e a Joice por
essa iniciativa, assim como o Hernani Heffner pela organização do festival. É o único
festival que eu conheço que se debruça e tem como protagonista o som. Então isso é
um dado fundamental para nós que trabalhamos com trilha sonora cinematográfica. É
um prazer estar aqui pensando um pouco no nosso ofício, eu acho que nunca vi uma
mesa composta só por técnicos de som e tendo uma plateia tão seleta, tão interessada
em ouvir as questões do som direto. Acho que isso é um dado que esse primeiro
Encontro está conseguindo concretizar e a despeito da gente conseguir grandes
mudanças da nossa profissão, do nosso fazer, pelo menos para encontrar todo mundo,
conversar e trocar um pouco as nossas angústias, nossos prazeres. Acho que já é um
objetivo fundamental que acabamos cumprindo. Eu tive um problema na minha
máquina onde eu tenho exemplo para mostrar para gente conversar um pouquinho que
eu só resolvi agora. Então eu vou primeiro falar um pouco para depois mudar a máquina

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de lugar e peço a paciência de vocês. Essas coisas que as máquinas nos pregam de
vez em quando só para ver se continuamos acreditando em Deus. Quando me
convidaram para essa mesa, óbvio que eu pensei no que falar, o que discutir, o que
trazer, proposta de reflexão e algumas questões foram surgindo. Acho que a primeira
delas era trazer a discussão que de alguma forma já foi colocada pelo Márcio e pelo
Saldanha que é essa mudança tecnológica que a gente viveu ainda que recentemente
que é o advento de novas plataformas de gravação e a possibilidade da gente gravar
simultaneamente várias tracks e que um paradigma muito cordial do nosso trabalho foi
modificado com isso. Antes a gente como técnico de som, quando no final da tomada
nos perguntavam se o som valeu, a gente tinha certeza que aquela tomada tinha valido,
porque a gente estava monitorando numa pista única e a precisão com que a gente
podia monitorar o trabalho que estávamos realizando era infinitamente maior e
sabíamos exatamente o que estava sendo gravado e podia com certeza afirmar se o
som valeu. Esse paradigma para mim foi muito modificado. Hoje a gente vive uma
situação que trabalhamos numa hipótese razoável de três lapelas mas um ou dois
aéreos eventualmente. O grau de precisão que a gente tem hoje é infinitamente menor,
de monitoração! Você tem uma cena de dois minutos, cinco tracks rodando
simultaneamente e você eventualmente vai pegando uma mostra de cada um tentando
buscar o que o personagem um está falando, o dois, o três mas obviamente que você
não tem uma certeza absoluta se teve ruído de roupa, se teve queda de transmissão,
teve perda de eixo. A não ser que você escolha um microfone para monitorar, mas da
mesma forma a precisão que você está avaliando o trabalho que você fez acaba sendo
muito menor. E isso significa um impacto para os nossos colegas da pós-produção.
Porque hoje recebe um volume muito maior de material do que ela recebia há dez anos
atrás. E que também implica em mudanças de métodos, de procedimentos, de práticas,
de tempo, de orçamento e que nem sempre isso está acontecendo. Num primeiro
momento eu acho que essa é uma discussão importante. Mas vem uma sensação
muito grande de de novo a gente vai ficar naquela reclamação das condições de
trabalho, a gente não tem as condições adequadas... Pensei então no que que a gente
poderia conversar. Avanço de tecnologia trazendo a possibilidade dos lapelas. Houve da
fato um barateamento do custo, houve um avanço da qualidade desses sistemas. Hoje
um som de um bom sistema de lapela com uma boa cápsula pode ser comparado a
um microfone aéreo e bem mixados os dois passam como se fossem, sem diferença
entre eles, sem diferença no registro do áudio e não na capacidade de percepção do
ambiente que rodeia essa voz. E isso é ótimo, hoje a gente dispõem desse equipamento
para trabalhar e passando por situações que nossa vida está muito melhor. No entanto
ao mesmo tempo a gente tem aquela situação que hoje é quase que impensável fazer
um filme sem lapela. Não por nós técnicos de som, mas pelo restante da equipe. É
absolutamente comum, primeiro, segundo, terceiro, quarto assistente de direção
perguntar: “você já colocou os lapelas? Mas pera, nessa cena eu não vou usar lapela.
146

Você na vai colocar lapela????? Mas para que colocar lapela nessa cena? Não mas
nessa cena...” Então é uma obrigação hoje, e é uma obrigação extremamente
problemática porque como o Saldanha comentou hoje passa-se a aceitar certos
procedimentos em set por conta de um conhecimento de que o lapela é mais seco,
capta menos o ambiente ao redor e as condições não precisam ser exatamente aquelas
que a gente necessitaria para captação com o aéreo, a despeito do som não ser tão
bom quanto o do aéreo, mas, trabalha-se neste registro. Então estamos trabalhando
numa situação que mesmo com o avanço da tecnologia, com essas novas ferramentas,
a gente está trabalhando numa situação abandonando certos procedimentos que
anteriormente já haviam sido alcançados e que nos garantiam melhores condições
para captação de som direto. Então voltamos àquela situação do técnico de som
lamentando, que é o filho rejeitado do set. Também acho que não é esse o caminho.
Talvez o caminho seja a gente pensar o que era num primeiro momento, como foi meu
início de trajetória e fazer uma comparação e eu parei para pensar sobre o Céu de
Estrelas, que eu fiz em 1995, com gravador digital Cassio de duas pistas, sendo que
uma pista estava dedicada ao time-code, foi um dos primeiros filmes feitos com sistema
Aaton de time-code, e então tive que anular um canal já que o gravador não tinha um
canal dedicado ao time code e eu usei uma mesa speedfoil que deve ter custado por
volta R$1.000,00. Uma mesa de absolutamente quinta categoria sem nenhum recurso
do que a gente considera recurso minimamente necessário para um trabalho
profissional, tinham dois microfones, um Sennheiser MKH-416 e um MKH-435, uma
vara Boom de bamboo, inspirado no Juarez Dagoberto e uma outra vara de alumínio
que era só ruído que ele fazia. E aí comparando com equipamentos mais recentes que
foi o A Volta em Sampa, que tinha gravador de não sei quantas pistas, mixer de não sei
quantas pistas, algo incomparável em termos de orçamento, equipamentos... E a
conclusão é que a qualidade do áudio gravado na rua e das condições de trabalho, o
Céu de Estrelas se não for melhor, é no mínimo igual ao que está sendo feito atualmente.
Novamente vem as lamentações. A gente não consegue incorporar os avanços e
garantir que os procedimentos que a gente já teve um dia sejam mantidos. Só que
ontem a gente combinou que não ia ficar lamentando, mas que conversássemos sobre
coisas que avançassem a discussão que permitisse a gente sair daqui com a sensação
de que a gente está fazendo algo que gostamos, que temos prazer, que possamos
contribuir de alguma forma criativamente no processo de construção da trilha sonora
em particular e desse produto audiovisual que a gente acaba se envolvendo e dedicando
muita energia, muito tempo, muita vitalidade, muito gasto de energia da nossa vida
para exercer essa função que muitas vezes realmente é difícil. Pensando em tudo isso
eu penso, e aí? Falar o que do som direto? Por que fazer som direto? Afinal de contas
a gente acredita que a gente contribui de alguma forma para produtos audiovisuais,
que a gente algumas vezes gosta e tem identidade, tem uma identificação estética,
política. Aí eu pensei em mostrar a abertura de um documentário que foi dirigido pelo
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Sério Rozenblitz, que se chama O Milagre de Santa Luzia que é uma viagem no Brasil
da sanfona sendo encaminhado, conduzido pelo Muniz, um pedacinho da abertura.
Então queira mostrar um pedacinho da abertura e depois a gente volta a conversar.
Esse filme foi rodado em 2007 e o som direto foi feito por mim, pelo Thiago Bittencourt,
pelo René Brasil, foram vários momentos ao longo do ano em que o filme foi realizado,
pelas diferentes regiões do Brasil. A edição de som é do Pedro Noizyman e do Guile
Martins e a mixagem é do Pedro. Eu estou com esse trecho do DVD e se der tempo tem
o material bruto dos planos de som direto. Então se tiver tempo a gente pode dar uma
comentada também nas estratégias de captação e o resultado alcançado. Toda vez que
eu assisto esse plano-sequência eu fico profundamente emocionado por ter estado lá,
ter participado por ter convivido com Dominguinhos, uma forma de prestar homenagem
a esse grande mestre e uma homenagem também ao som direto porque de alguma
forma eu acho que a possibilidade de eternizar essa pessoa com essa situação e essa
cena. De alguma forma passa pelo ofício do som direto, que a gente tenta sempre fazer
da forma mais adequada e competente possível e quando a gente consegue os
resultados que a gente tem por exemplo é uma possibilidade de eternizar algo tão
sublime como esse momento, essa imagem que de fato não existiria se não existisses
o som direto, acho que essa é a diferença de outras situações que a gente vive onde
às vezes a gente entra num filme e a primeira coisa, a primeira fala do diretor é: “se
não valer o som direto a gente dubla”. Eu não vou entrar nessa discussão agora mas,
assim, sem lamentação. Mas é fundamental a gente perceber que o nosso trabalho
tem de fato um valor, tem de fato um significado, importância e eu acho que isso que
o Márcio colocou das questões criativas... Resolver esse plano foi uma dor de cabeça.
Essa bufada final, já estávamos na quarta tomada e todas elas tinham dado algum
problema de som que era de fato o elemento mais complicado de resolver nessa
situação porque a gente estava com uma câmera super16, com uma lente 30mm com
dublicador 16mm e tinha o plano que durava em média quase três minutos e com
todas as variáveis que a gente tem aí interferindo no processo de captação. Mas é isso,
acho que tem um... Quando eu parei e perguntei, e aí né? Afinal de contas por que que
a gente continua fazendo som direto, por que que a gente diante de tantas questões
que eventualmente nos aborrecem, nos impedem, nos entristecem, nos frustram... De
alguma forma existe um sentido em poder eternizar situações como essas, cenas como
essas, pessoas como essas, que não existiriam se não fosse, neste caso particular, o
som direto. É isso.
Gustavo Nascimento: Depois da palavra dos três eu vou começar aqui um
apontamento. Além do multipista o que apareceu também é a capacidade infinita de
gravação. Quando da passagem para o DAT que ainda tinha fita, agora também se
pode gravar quantos takes quiser e não tem custo isso então isso mudou um pouco
para a gente de poder fazer ensaio rodando, esse tipo de prática, que antes não existia.

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Alguém tem algum apontamento ai?
Jorge Saldanha: Ensaio rodando é das palavras chaves. Porque se está rodando não é
ensaio. Isso é ruim para todo mundo. É algo cada vez mais normal acontecer num set. E
também o fato de ter mudado a plataforma, a gente está trabalhando agora com vídeo,
HD, então o que acontece? Ensaia-se rodando faz-se quantos takes forem necessários,
ensaia-se menos, corta-se menos e o pobre do microfonista fica lá pendurado horas, é
muito mais sacrificante. Isso é só um dos aspectos dessa mudança de dinâmica de set
de filmagem, a que eu estava me referindo na minha fala.
Márcio Câmara: Eu estava outro dia em um set, fui só cobrir um amigo, realmente não
fiz a série. E eu vi um método muito interessante que eram duas câmeras, na realidade
existe essa prática de ensaiar rodando... E eu entendi que na realidade o diretor nem
entende de dramaturgia, não dava nada intencionado para os atores porque não
ensaiava com eles e não sabia o que iria acontecer. Ele não entendia de decupagem
porque não era ele quem decidia quando iria filmar. Eu entendi que é um método todo
de certa forma já estabelecido em que as coisas vão sendo encontradas para atuação,
para câmera e também para o som. Vai no método de tentativa e erro. Mas isso de
certa forma é dentro desses paradigmas. Não só uma relação sonora, mas uma busca
de uma dramaturgia que a gente tem que de uma maneira incansável a gente tenta
se colocar dentro de um padrão mundial de coisas que a gente possa estabelecer
como um cinema. E aí eu acho que cada diretor tenta tatear da sua maneira como é
que ele consegue transformar essa realidade, como ele consegue do ator dele uma
intenção sem que ele precise ensaiar. Os atores que estavam no trecho da Ostra e o
Vento, que eu mostrei, a Débora Block e o Lima Duarte, se você pedisse para eles
ensaiarem rodando, são atores que vão fazer aquilo daquela maneira, lógico. A única
coisa diferente é que tem uma criança para contracenar com vocês. Mas o que eu
quero dizer é que se você se propõem a ser técnico de som que... Eu tenho uma lógica
com o Walter Lima Jr. – que eu trabalho com ele – que se você é ator você vai atuar, é
isso que você faz. Não necessariamente a gente precisa dizer que você tem que fazer
um certo método para que você tenha uma dramaturgia específica. Então acho que
isso aí é um paradigma também para os novos diretores que tentam encontrar uma
certa dramaturgia que eu acho que ainda estão tateando. E toda a equipe vai junta
também tentando essa maneira. E o som também vai junto passando por isso.
Jorge Saldanha: Você falou dos atores que vão atuar. Eu tive a oportunidade de estar
na casa da Fernanda Montenegro e perguntei para ela: “vem cá, qual a diferença para
você entre ensaio e valendo?” e ela me respondeu: “Quando diz roda, valeu...”. Ela
diz que bate um santo e aí vai, mas que o ensaio é uma coisa técnica. Então ensaiar
rodando é como você ir acertando o som e no segundo take vocês está legal. No
primeiro e segundo take você está nota 8.

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Márcio Câmara: Teve uma situação que eu vivi semana passada que eu acho muito
engraçada. Eu estava indo ver uma locação de um filme de longa-metragem que a
pessoa me chamou, justamente antes de fechar, para ver uma casa onde a gente
rodaria todo o filme. Só que a casa tem vários problemas porque a pessoa achou que
tinha muito avião, achou que tinha. Quando eu cheguei lá em cinco minutos eu contei
dez. Era perto do Aeroporto Santos Dumont. Eu perguntei para pessoa se ela estava
escutando. Ela disse que coloca lapela quando tiver diálogo que fica tranquilo. Não sei
o que eles fizeram.
Jorge Saldanha: Sobre essa história de locação, cada vez mais, principalmente nesse
filme que eu estou fazendo agora, Rio Eu Te Amo, eu chego com a coisa já definida
porque o filme é muito rápido. Os caras tem dois dias para fazer um episódio, cada
diretor. Então chega e a locação é extra. Eu até brinco com o produtor de locação que
ele escolheu pelo ouvido. Porque normalmente é uma situação bucólica no Rio de
Janeiro. O Rio de Janeiro como terceiro mundo é muito barulhento. Fui filmar agora
no Pão de Açúcar, trânsito no meio da cidade, é muito barulhento! E eu chego já
com as locações definidas e por mais que você diga que a locação não é legal, a
dublagem não é algo que me ofenda não, porque é um contexto de produção. São sei
lá quantos diretores, cada um com uma vontade, cada um com um roteiro diferente, é
um processo, eu diria que é uma tentativa de cinema industrial. Eu chego nas locações
e é uma merda! É ruim. Você não pode fazer... É como você querer fazer um filme de
época num casarão numa beira da estrada, uma fazenda colonial na beira da estrada.
Não dá certo. Eu chego nesses caras e falo: “olha aqui, a locação é assim, assim,
assado e para mim eu posso gravar os diálogos, mas vai atrasar o seu set. Porque a
gente vai repetir a cada avião que passar”. Aí eles pensam duas vezes, eu falo no bolso
deles, que vai ter que atrasar, é uma forma de se relacionar com a produção que eu
tenho. “Se quer que eu grave eu vou gravar o cara vai falar aqui eu vou gravar com
a maior nitidez, mas não tem nada a ver com seu drama. Nós estamos em 1856 e
passa um avião de 2013”. Aliás esse exemplo quem me deu foi Jean Claude Bourret,
um técnico de som francês. Pô, você não pode fazer uma cena com um casal se
despedindo, dando aquele beijo romântico, falando aquelas palavras românticas na
avenida em Copacabana. Se você está filmando contra a portaria, tem que fechar a
avenida de Copacabana. Se você estiver filmando para a avenida Copacabana, contra
a outra rua, ai pode eventualmente passar um carro. Mas a locação é um drama. O
que a gente faz não é salvar a locação. No caso desse filme que eu estou fazendo eu
falo para a produção que eles estão vendendo a imagem do Rio de Janeiro que é uma
cidade super barulhenta, é tudo muito lindo mas faz um barulho enorme. Ai isso faz os
caras pensarem, ai eles pensam, “vamos dublar”.
João Godoy: Há uns dois anos atrás, quando a “lei do cabo” estava sendo gestada,
aparecia como sendo uma possibilidade de aumento de oferta de emprego, da
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possibilidade de uma indústria que pudesse se estruturar de uma forma um pouco mais
sólida para muita gente, roteirista, montador, fotografo, câmera, técnico de som. Em
São Paulo, algumas produtoras investiram numa pós produção, na formação de times
mais estáveis para dar conta do que seria esse novo momento da produção nacional,
mas até agora o que... Isso assim, propriamente uma amostra informal e pouco
expressiva, mas em conversas com colegas, conversas com produtores e tem batido
em minha porta em termos de ofertas, o que a gente está vivendo é uma situação quase
impensável. Em termos de orçamento, de cronogramas de dinâmicas de realização. É
algo que, se esse modelo é o modelo que nos levaria para uma possível industrialização
e formalização mais estável do nosso mercado de trabalho, de produção audiovisual,
a gente entrou pela porta do fundo, de fato. E não é só para o técnico de som, mas
um ator fala: “poxa, não dá tempo de construir...”. Às vezes o técnico vira meio que
confidente de ator quando percebe que a gente também está numa roubada. E assim
também para o foquista, assistente de câmera. Então a cada dia está mais frequente
você ir para o set com duas ou três câmeras. E a luz também fica uma bosta, porque
como que você ilumina para um geral e um plano e contra-plano simultaneamente?
Conversando com o fotografo você vê, é uma luz de banheiro, faz aquela coisa, dá um
bafão e pronto. Tem alguns exemplos assim que são impensáveis. Uma série em São
Paulo para T.V. estava saindo do final cut sem passar por nenhum tipo de tratamento
de um editor de som, nenhum tipo. Não estou falando mal dos montadores, eles têm
uma competência absoluta para tratar com som também. Mas numa plataforma, num
espaço e com um tempo inadequado. Não tem um estúdio minimamente adequado
para fazer uma correçãozinha de volume, uma equalização...nada! Sai cru. O som
que sai do final cut está indo direto para a emissora. Então estamos vivendo tempos
bicudos. Não é só esse tipo de produção que a gente tem. Mas é dominante realmente
uma estrutura com um orçamento muito, muito baixo e opções de viabilização de
dramaturgias que na verdade precisariam de muito mais estrutura, tempo e orçamento
e elas estão sendo viabilizadas a esse custo. De fazer quatro ou cinco páginas de
diálogo em um dia, trabalhar com duas ou três câmeras e ai buscando um tipo de
estética talvez um pouco mais arrojada, não corta câmera. Então acho que realmente
a gente está vivendo um tempo que merece reflexão e merece que a gente tire algum
tipo de pensamento a respeito. Porque está muito ruim trabalhar assim, muito chato,
desgastante, muito pouco prazeroso.
Jorge Saldanha: Eu queria dizer que eu concordo com o que você está falando
que está menos prazeroso o set. Acho que quando a gente não tem mais tempo de
agrupar mais ao drama. Mais por um outro lado, a gente tem que entender que o
que está acontecendo, está acontecendo. Não adianta. Então tirar disso algum prazer.
Eu também gosto de rodar rápido, também gosto de improvisar, também gosto de
inventar soluções na hora. Por exemplo o Guel Arraes, que foi o primeiro que veio
com essa linha de sei lá quantos planos por dia. Trabalhei em dois filmes com ele e

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era um exercício interessante para mim, o fato de você estar gravando tudo muito
rápido. O Guel fala bom dia, corta, como vai, corta a outra câmera e você manter um
nível de ruído de fundo igual... Eu participei dO Bem Amado... O que eu quero dizer é
que a gente tem que tirar prazer dessa situação porque afinal de contas é a profissão
que a gente escolheu. A gente tem que gostar do que está ouvindo. A gente faz isso
porque gosta de ouvir. Você falou que era ouvidos aguçados [falando para Gustavo
Nascimento], acho que não são, acho que são ouvidos prazerosos, eu gosto do que eu
escuto na vida.
David Pennington: Bom dia, sou David Pennington, professor da Universidade
de Brasília, e eu queria fazer um pequeno comentário em cima do que os colegas
comentaram. Eu trabalhei com som direto em São Paulo nos anos 1970 e saí de São
Paulo em torno de 1985. O primeiro comentário é muito interessante. Eu conversei
com o Waltinho, o querido Walter Goulart. A questão é que como a gente trabalhava
com um microfone só como principal líder e eventualmente outros para socorrer. Veja
bem, a minha atividade na universidade atualmente eu coordeno a turma que faz o
chamado bloco de realização cinematográfica 1 e 2. No 1 é uma preparação com
exercícios e o 2 eles produzem dois ou três filmes de curta-metragem. O que eu tenho
observado e nos fóruns profissionais não tem se colocado é que muitos desses jovens,
inclusive três filhos meus, eles estão fazendo um trabalho de cinema e isso é muito
interessante, usando câmeras DSLR e fazendo som direto e fazendo som direto com
aqueles gravadores Zoom H4n e utilizando vara Boom e microfone direcional, o microfone
aéreo. E pelos resultados, eu observo que aquela forma que a gente trabalhava nos
anos 1970 e 1980, usando Boom e microfone direcional ou hipercardióide, como o
bastião, a ponta de lança, vem sendo reproduzida. E na própria universidade onde eu
ministro o curso nós não temos um gravador multipistas. Nós temos um mixer, um
gravador Cassio e os canais das câmeras, nós temos uma EX-3. Então eu tenho levado
os alunos constantemente a buscar utilizar um microfone direcional e eventualmente
um lapela, eu não gosto de lapela. Eu gostava da escola francesa, que eles usavam
o Boom e o microfone direcional para criar uma perspectiva sonora para representar
a cena. Então eu tenho procurado induzir o pessoal a utilizar esse esquema e eu vejo
que no processo de formação talvez exista um caminho para se contrapor aos excessos
que estão ocorrendo nas nossas produções. Por outro lado, na própria universidade nós
temos uma limitação, só podemos utilizar 183 creditos por ano. O que significa que no
curso de audiovisual não é tempo suficiente para dar aula. É terrível isso. Então há um
vazio, uma falta. Eu procuro tapar o buraco da seguinte forma. Eu invento encontros à
noite e nesses encontros eu vou inventar aquilo que eu acho que está faltando. Para
fechar, a questão da formação que hoje acontece em várias escolas do país, nesses
fóruns aqui, a gente tem que contribuir. Na área de fotografia e som.
Maria Muricy: Bom dia, sou Maria Muricy, sou editora de som, portanto estou aqui na
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posição de advogada do diabo, para provocar vocês. Em primeiro lugar eu acho que o
João tem toda razão no que ele está dizendo. Eu acho que a gente precisa... Já que
ontem... Foram colocadas questões com a APSC, a gente está sempre voltando a lidar
com dificuldades do mercado e a gente descobriu algumas coisas na época da APSC,
que é possível se juntar e se tornar uma voz possível que tem coisas a propor e que era
escutado do outro lado. Você tem toda razão, João, o que você está recebendo hoje na
pós é um trabalho de crioulo doido muitas vezes. Que você tem o material mais disperso
possível, todos nós estamos sofrendo isso de falta de tempo e de falta de cuidado,
de pensar o que é que nós estamos fazendo. Não é saudosismo não, mas eu acho
que ainda é necessário que a gente vá para o set e que a gente vá para a finalização
sabendo o que a gente quer. Dando tempo para cada parte técnica agir corretamente
e complementarmente. E nesse sentido eu vou provocar vocês. Porque eu acho que
um dos pontos... O som de cinema é feito por três profissionais diferentes. É o mesmo
produto passando de mão em mão. Vocês captam, nós editamos, os mixadores mixam.
Nós estamos trabalhando, talvez seja a única categoria que esteja trabalhando com um
único material até a pós, e isoladamente. E essa é a grande questão. Como a gente
dialoga pouco e como as pessoas conhecem pouco a dinâmica umas das outras. Por
exemplo, os editores de som vão muito pouco ao set. Isso implica que eles não sabem
as circunstâncias em que os técnicos de som direto estão trabalhando. Porque eles
usaram este ou aquele microfone. E não estão aptos portanto a tecer sugestões que
podem as vezes resolver, porque eles sabem como isso vai ser resolvido na pós. E vice
versa. Então acho que o diálogo entre as duas categorias ainda está muito pequeno.
E que este samba do crioulo doido que a gente está vivendo faz com que se solucione
os problemas da maneira mais preguiçosa possível. Então é tudo muito rápido. É tudo
muito dinâmico, temos vários problemas então enchemos de microfone. Aí você chega
na pós produção com um bando de microfones que as vezes não dizem nada! Não tem
informação nenhuma! Então está faltando uma conversa que faça com que a gente
trabalhe de forma mais eficiente. Então os técnicos de som tem que saber como o som
vai ser trabalhado na pós e vice versa.
Sobre essa quantidade enorme de pistas que vão para a pós. O que acontece é
o seguinte, pelo tanto que a gente tem falado aqui. O fato da velocidade ser uma
constante e o imprevisto também, é uma coisa que acontece... Por que que mandamos
tantos tracks? Porque pode acontecer um imprevisto. E você não tem como tirar
aquele track. E às vezes não é que eles não têm informação, às vezes a informação é
redundante. Você tem no Boom a mesma coisa que você tem nos lapelas. Mas vai que
o microfonista erra e aquele take é o take... É uma forma de você socorrer o microfone
mestre e os ajudantes. Então eu só estou tentando falar isso para você de uma forma
a dialogar com você.
Ai a gente fica com a questão de ter um super trabalho na pós...

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Jorge Saldanha: Mas a vida é dura.
Maria Muricy: A gente aceita a priori essa situação. E a gente sai sambando em como
contornar essas dificuldades. Estou provocando mesmo. Claro que existem questões
que a gente vai resolver e outras não.
João Godoy: Acho que a Maria colocou uma questão que é fundamental. De verdade,
falta alguém que pense o som como tem um diretor de arte do filme. Porque tem um
diretor de arte e não tem um diretor de som. Tem que ter. Deveria ter. Que sentasse
com o roteirista, sentasse com o diretor, depois junto com o técnico de som, editor e
tudo mais. Mas até hoje na minha experiência eu nunca tive uma situação de filmagem
que de fato existisse essa pessoa antecipadamente, desde o início do projeto pensando
no som e que de fato pensando cada uma das etapas e discutindo total. Acho que essa
é uma questão. Agora, de verdade, acho que falta diálogo mesmo entre a captação e a
edição. Só que eu não sei se esses diálogos seriam a condição suficiente para resolver
esse impasse que a gente vive hoje. Que é a complicação de meter lapela em todo
mundo. É quase uma condição para você estar trabalhando. O último filme que que
eu fiz teve uma situação que a gente estava com, a gente tinha disponível, contratado
com a produtora, cinco sistemas sem fio. E tinha uma cena que tinha uma reunião e
tinha umas oito pessoas. A gente sabia que quatro delas tinham texto. Preparamos
todo mundo. Plano geral com uma câmera com lente 20mm e duas câmeras fazendo
os closes, tudo simultaneamente. A segunda ou terceira assistente de direção chegou
para mim e falou: “ah, coloca um lapela nele também”. Eu respondi: “mas ele não tem
fala”, ela falou: “mas você não tem um sobrando? Então põe! De repente ele fala!”.
É isso que a gente ouve. É realmente para a gente dar risada. Mas é revelador de um
método, de uma dinâmica que a gente está vivendo que parece uma dinâmica de
caminhão na ladeira sem freio... Vamos indo, vamos indo. Para que que eu vou abrir
lapela se não tem fala? Se está fechado o plano. Vamos parar a rua e vamos tentar
fazer valer o microfone aéreo? Vamos pedir para o vizinho fazer silêncio? Sabe essas
coisas básicas que já fizemos. Vamos encontrar uma locação adequada para o som
direto? No filme, não o último que eu fiz mas o anterior, a gente rodou locações que
ninguém tinha visitado, apenas o diretor e o diretor de arte. A gente fez uma locação
que era para se rodar uma cena que não tinha diálogo. Era um lugar na Moóca, em São
Paulo. Um cruzamento da Avenida do Estado e Viaduto não sei o que, um lugar mais
barulhento do mundo, só não passa navio porque não tem mar do lado. Cachorro, tudo.
Mas não tinha diálogo, tudo bem, se der a gente faz um ambiente, tudo bem. Um dia
antes de filmar, eu recebo a notícia que os atores que durante o processo de ensaio,
criaram uma cena gigante de diálogo e vamos rodar lá. E o técnico de som ele só foi
avisado, ele não foi consultado. E aí voltamos àquilo que o Saldanha falou. Existe uma
premissa, um dado que é maior que todos que é o cronograma e o orçamento. E é uma
opção. “Se abrir mais um lapela, pode ajudar?”, de repente pode, então abre. Vivemos
tempos bicudos, sem lamentações.
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Márcio Câmera: Só para colocar um dado que a Maria colocou, acho que a gente
sofre muito porque a gente trabalha muito com o que a gente recebe do diretor. Eu na
minha experiência profissional, conto no dedinho da mão do Lula os diretores que eu
realmente tinha observações sonoras em relação ao que ele estava propondo dentro
do roteiro dele. Quando a gente sai para fazer certos filmes como por exemplo em
Serra Pelada, que a gente pode construir o universo sonoro e vai ser utilizado na pós
produção, a gente está construindo a partir do que a gente acha que é interessante, é
essencial, que pode ser usado. Às vezes a gente não sabe. O que estou dizendo é que
nessa nossa nova configuração industrial, a gente não tem a figura desse desenhista de
som, como pode ser chamado, e a gente tenta interpretar as situações de um roteiro
que não tem nenhuma indicação sonora ou aquilo que a gente possa fazer. Eu acho
que a gente tateia e vai buscando soluções, entregar para a pós a maior quantidade
de soluções ou de elementos para que isso enriqueça o filme. Mas geralmente uma
maneira no escuro. Você vai colocando certas coisas para que talvez seja útil. Acho que
na maioria das vezes, por questões de orçamento ou estéticas ou pela maneira como
a pessoa sempre filmou, ela está muito preocupada com a imagem e a dramaturgia.
E as indicações sonoras sempre são muito soltas ou é sempre o que a gente priorizou
que é a captação de diálogos. Mas o que para mim vai além da questão da fala e da
voz, para mim é muito mais importante, por essa minha experiência com documentário,
é trazer elementos que não estão só no nível do diálogo para que seja construído
algum elemento de dramaturgia. E acho que nisso a gente sempre tem um elemento
de amparo maior ou estamos fazendo as coisas mais empiricamente. “Ah, utilizei isso
num filme tal e o que é interessante nesse filme aqui?” Mas acho que temos uma
lacuna muito grande que começa desde o roteiro, porque a descrição da imagem está
sempre lá, mas descrição do som é sempre algo que falta, algo nebuloso. Acho que é
muito difícil... A gente está sempre buscando o inatingível, buscando um certo tipo de
condição que eu acho que vale muito essa nossa intenção de colocar coisas, de trazer
coisas para a pós que talvez não sejam possíveis se você está lá Serra Pelada ou no
sertão não sei da onde e não vai ter essa condição na pós.
Jorge Saldanha: Maria, a gente sabe que esse diálogo entre os nossos departamentos
não rola porque quando estamos filmando ainda não contrataram um editor de som e
quando o editor está editando o técnico de som já está em outro trabalho.
Maria Muricy: Nós estamos sendo tão preguiçosos quanto os diretores que estamos
criticando. Essa postura preguiçosa que a gente está tendo está errada. A gente está
junto discutindo aqui. Estão cobrando dos editores de som...
Jorge Saldanha: Você sabe que somos amigos íntimos e esporádicos.
David Pannington: Nós fazemos cinema! Não podemos perder isso de vista. Fazendo
som ou imagem, nós fazemos cinema! Se a gente perder essa capacidade de visão
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coletiva que cinema é, aí está fazendo bolinho de padaria, não que bolinho de padaria
seja ruim, mas nós perdemos alguma coisa muito profunda. Aumentaram a velocidade
então vamos alterar de alguma forma... Nós não podemos perder o pé que a gente faz
cinema. Montemos um sindicato. Há uma luta política que não deve ser protelada. É
uma batalha. Nós fazemos cinema, que é um trabalho coletivo e as condições mínimas
que a gente necessita para fazer nosso trabalho nós temos que trabalhar por ela
Fernando Henna: E se de repente nós tivermos uma condição ideal, as luzes a partir
de agora vão começar a fazer menos barulho, vamos supor uma condição ideal em que
o set é perfeito para a gente. Para onde vai a estética do som? O que a gente pensa a
respeito do som? Para vocês, uma pergunta. Que filme soa bem? Por que que nossos
filmes soam todos muito iguais? São sempre filmes com problemas. Por que não
temos filmes mais silenciosos? Isso é uma questão de dramaturgia brasileira? Onde
vai nosso som? E qual o filme que vocês gostam de ouvir? Porque a gente não discute
profundidade do som direto? É o set que não possibilita isso? Ou porque a gente
simplesmente não colocou essa possibilidade para os diretores? A pergunta básica é:
para onde a gente pensa o som? Vamos supor que tenha uma condição ideal, que tudo
que estamos reclamando aqui não exista mais. A gente tem uma diretriz sobre isso?
Márcio Câmara: Não sei se vou conseguir responder sua pergunta. Dentro do meu
trabalho eu tenho também um trabalho de realização. Também faço meus filmes.
Também produzo, realizo, o Fernando está aqui, fez filme comigo. Se eu tento responder
essa sua condição, para mim é o trabalho autoral, aquilo que eu vejo de interessante
durante toda minha carreira eu tento trazer internamente para minhas coisas. Mas
acho que a sua pergunta perpassa um elemento que eu toquei que é exatamente a
compreensão dramatúrgica dos diretores. Aquilo que eles e a nossa cinematografia,
que lado ela está indo. O nosso trabalho é muito atrelado a esse universo do que o
diretor pede, do que ele quer. Por isso que eu citei em relação às nossas tentativas de
tentar interpretar linhas, papéis e roteiros os quais não existem muita descrição sonora.
Esse filme que eu mostrei para vocês, A Ostra e o Vento, que é um filme que eu tive
um diálogo com o diretor, li o roteiro, li o livro. A gente tenta ter um certo cuidado em
relação a certas descrições que às vezes estão dentro de uma pequena conversa que
isso pode acontecer. Nesse filme eu tirei muitos dias para gravar somente efeitos e
ambientes, de ruídos que eu achava que eram importantes e que poderiam ser usados.
E no final das contas o diretor Walter Lima Junior trabalha com um músico chamado
Wagner Tiso que, há anos, têm uma parceria muito grande. E o interessante nesse
processo é que as várias músicas que tinham sido compostas para vários andamentos
do filme acabaram sendo esquecidas ou foram suprimidas para colocar os ambientes
os quais eu tinha gravado. Eu estou citando isso porque é o tipo da... Eu acho que para
mim me interessa mais, não só a verborragia dos diálgos, mas a possibilidade dessa
criação de condições dramatúrgicas diferentes. Isso para mim, se você me perguntar,
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me toca mais. Mas como que a gente consegue fazer isso? Cada um vai de acordo
com o que a produção lhe dá, com o feedback que o diretor lhe dá, com o que você
consegue fazer. Hoje em dia eu tento...Eu fiz um filme, Eu receberei as piores notícias
dos seus lindos lábios, do Beto Brant, e a gente estava na Amazônia. Durante o filme
todo, não tinha condições de parar o set para gravar uma série de coisas. Pedi dois,
três, quatro dias a mais para ficar e poder construir um universo sonoro. Eu tenho
tido mais resultados de ficar nas locações depois do filme ter acabado. Depois que
toda equipe vai embora, que é a coisa mais ruidosa num set, somos nós mesmos que
produzimos nossos ruídos. Então das coisas que eu entendi, das intenções do diretor,
construir um universo sonoro após toda filmagem para mim esse método funciona. Não
que todos os ambientes que eu gravei vão ser usados cem por cento. Se usar um já
é algo muito bom! Eu acho importante ter essa oportunidade e dar oportunidade para
que esse som seja usado de alguma maneira. Melhor ter do que não ter nada lá.
João Godoy: Achei ótimo sua provocação. Não concordo que os filmes soam todos
iguais. A gente já passou do estágio que o som do cinema brasileiro é uma bosta.
Hoje os filmes soam bem. A questão que você aponta, que é algo fundamental, e
que talvez não seja o técnico de som que venha resolver, mas todos nós junto com
diretor, roteirista e os demais profissionais de cinema. Afinal de contas, como usar o
som como elemento expressivo. De que forma esse elemento que estrutura a narrativa
audiovisual pode sair desse lugar de mero acompanhante, de mero ilustrador, ou de as
vezes um efeitozinho para dar um realce e passar a ser um elemento de fato expressivo
na condução da narrativa. Que de fato encaminhe a narrativa e expresse intenções
que o autor, diretor, que o filme deseja imprimir aí no espectador. Acho que esse é
um dado. Agora, para gente poder, um técnico de som começar a pensar em qual a
representação sonora que eu quero dessa voz que corresponde a esse corpo que está
nessa imagem que eu estou vendo nesse momento do filme. A gente tem que avançar
muito nas condições que nos dão para trabalhar. Então a gente coloca aqui a produção,
direção... É uma questão concreta. Hoje, quando a gente vai para o set, na maioria
das vezes, é para tentar garantir que a gente entenda a voz, que ela seja inteligível.
Com um mínimo de diferença do fundo para dar margem depois na pós para ouvir a voz
com perfeição, com clareza. Que possa ser trabalhado com ambientes e com efeitos
para criar... Então quando a gente opta por colocar um lapela, muitas vezes é para
salvar a intenção de uma voz que não seria minimamente audível se a gente utilizasse
um microfone que nos desse um pouco mais de adequação de pertinência, daquele
corpo dentro daquele espaço, buscando uma estética que fosse mais interessante
para aquela expressão. É um dado muito legal que você traz mas é fundamental que a
gente ultrapasse esse conjunto de limitações que a gente tem para poder pensar nisso.
Muitas vezes a gente fala, ah qual o melhor microfone para essa voz? Sei lá cara, tenho
que ouvir essa voz... Duas questões que eu acho que são super importantes. Eu assisti
O Som ao Redor que tem momentos que o som direto é absolutamente problemático,
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mas em nenhum momento isso causou para mim, mesmo como técnico de som, um
distanciamento daquela narrativa que eu estava recebendo. Por que? Porque dentro
daquele fluxo narrativo pouco importava se a qualidade daquele som direto era X ou Y
porque a narrativa de fato me levou e me conduziu. Acho que tem essa questão. Não
existe o correto. Existe o que é funcional para a narrativa. Me lembrei de duas outras
coisas, para encerrar. O roteiro dO Pântano da Lucrécia Martel, eu tive acesso a um
tempo atrás e é incrível. Primeiro porque o roteiro é totalmente diferente do formato
do roteiro da escola norta-americana e você tem assim, descrições de sonoridades.
Às vezes você não tem imagem, você tem descrição de sonoridade. Então esse é um
dado. Outro dado que eu lembrei: fazendo Serra Pelada, o editor de som argentino me
ligava e me mandava e-mails falando para gravar uma série de sons, sons de selva,
garimpos, ambientes. Ai eu brincava com ele: “Você não está entendendo, o garimpo
é uma mina de extração de areia dentro da cidade de Mogi das Cruzes com quinze
caminhões carregando durante a cena, bombas de água funcionando continuamente.
Mas inicialmente na visita de locação a gente tinha recebido a promessa que seriam
desligadas... Porém, como era uma locação emprestada, a mina não ia parar para fazer
um filme. E assim foi. O editor me falava para gravar som de selva. Mas não estamos na
selva, estamos numa cidade perto da cidade de São Paulo. De fato, não é lamentação,
não é ficar botando culpa nos outros, mas a gente está muito aquém. Para salvar um
diálogo de cinco atores dentro dessa suposta mina de Serra Pelada que era na verdade
uma mina de extração de areia em Mogi das Cruzes, a gente teve que lançar mão de
todos os lapelas para tentar salvar. O resto eu não sei como vai soar. Mas a voz está lá.
Mas eu pensei na estética, pensei na expressão? Não!
Márcio Câmara: Tem uma compreensão nossa aqui que parece que brasileiro não
sabe fazer cinema e argentino sabe. Eu estava agora no Equador e fui mostrar um
filme que fiz som direto, chamado Cinema, Aspirinas e Urubus e na plateia tinha vários
argentinos. Depois que acabou o filme eles chegaram e falaram para mim: “Pô, como
que a gente não consegue fazer esse tipo de filme na Argentina”.

MESA – EDIÇÃO DE SOM
Debora Opolski: Bom dia pessoal. Queria agradecer muito pela oportunidade de estar
neste evento, que é de gente grande, e me sinto honrada de estar aqui conversando
com vocês, conhecendo quem são as pessoas com as quais já troquei muitos e-mails
sem conhecer pessoalmente. Então obrigada por esse momento.
Fiz uma lista de algumas coisas que tenho para falar a vocês, lógico que não vou falar
sobre todas elas porque as vezes falamos muitas coisas que as pessoas não querem
ouvir. Então vou comentar sobre alguns itens e deixar aberto pra que possamos dialogar.
Sinto-me honrada também por participar deste evento, pois minha formação é
também em música. Sou musicista, pianista e fiz graduação e mestrado em música,

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mas me dei conta que a música pura não me completava, então resolvi trabalhar com
música para a imagem. Comecei na música, me interessei pela publicidade e depois
fui fazer cinema.
Quando entrei no primeiro estúdio de som para cinema, eu não tinha ideia do
que acontecia lá. Descobri que existia, por exemplo, edição de diálogo e acabei me
apaixonando muito por isso, e descobrindo que não gosto de música, mas que eu gosto
de voz. Foi um processo de muitas descobertas.
Quando comecei a trabalhar nesse estúdio eu tive muita sorte, e na verdade eu
tenho muita sorte na minha vida porque eu sempre encontro pessoas legais que me
ensinam muito. As vezes, quando eu acho que já encontrei todas as pessoas legais do
mundo, acabo encontrando pessoas mais legais ainda.
Tive a sorte de entrar em um estúdio que faz áudio para cinema lá em Curitiba,
eu sou do Paraná. Trabalhei seis anos lá. Foi lá que entendi o que era som para
cinema e principalmente com duas pessoas que tenho que falar aqui, que foram as que
acreditaram na minha capacidade e me ensinaram muitas coisas. Lógico que minha
trajetória foi para outros lados eu fui me aperfeiçoando, mas enfim, se não fossem os
direcionamentos dessas pessoas eu não teria começado a trabalhar com som para
cinema. Uma delas é o Alessandro Laroca e a outra é o Armando Torres Júnior. Foram
pessoas muito próximas com as quais eu aprendi muito já que na minha faculdade de
música eu não aprendi a trabalhar com som para cinema. Foi um processo muito legal
porque aprendíamos tudo isso juntos, observando, vendo e ouvindo filmes. E ontem
estávamos conversando muito sobre a mesa de hoje e sobre a vida, e falando sobre
uns programas em comum e uns métodos em comum, e eu comecei a lembrar que
muitas vezes não tínhamos ideia de como as coisas funcionavam. A gente assistia
extra de filmes e falava “nossa o que é isso aqui?”, por exemplo, assistindo extra de
dublagem do King Kong e dizendo “nossa o que é esse EdiCue aqui?”, e começávamos
a procurar e descobríamos o que era e usávamos. Então a minha aprendizagem foi
muito empírica, com um mestre do lado, ou observando o que as outras pessoas
faziam, ou a sonoridade que vinha de outras pessoas, enfim, dessa forma.
Nesse estúdio, 1927 Audio, acabei fazendo alguns poucos trabalhos de foley, um
deles foi Ensaio sobre a cegueira, mas a grande maioria deles foi com diálogo. Gosto
muito de trabalhar com diálogo. Editar diálogo talvez seja a coisa que eu mais gosto
de fazer, apesar de hoje minha vida ter andado por outros lados. Hoje eu dou aula na
universidade e trabalho sozinha também, faço edição e arrisco mixagens em alguns
projetos. Mas eu quero falar um pouco de diálogo que é uma paixão minha, e enfim,
sobre como eu penso e como se pode pensar a edição dos diálogos. Ontem estávamos
conversando que a edição tem muitas possibilidades de caracterização das coisas,
então na edição de diálogos a gente sempre gostava de trabalhar, digo “a gente”
porque a gente nunca trabalha sozinha, sempre trabalhamos em conjunto e ouvimos
opiniões, então no trabalho sempre gostávamos de pensar em como editar um diálogo
de modo a caracterizar um personagem. Quando estava trabalhando na edição de
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diálogos do Chega de saudade lembro que uma das coisas que a diretora pediu foi pra
trabalhar a questão do “s”, natural da língua, da atriz Maria Flor, que era carregado
com o sotaque carioca. Então toda a edição de diálogo foi feita também procurando
trabalhar a técnica de neutralizar esse “s” em prol de um objetivo estético que eles
queriam de direcionamento sonoro para o filme. E isso é engraçado porque eu sei que o
João também trabalhou no som direto desse filme, e não sei também se ele sabe desse
caso. O João é exemplo de um desses casos engraçados que falei no início, porque a
gente trabalhou em alguns filmes juntos e acabamos nos conhecendo muito depois,
em um curso na Paraíba.
Outro exemplo de caracterização de personagem aconteceu no filme Cidade dos
Homens. Acabamos inserindo no diálogo muitos resmungos do filho do Acerola, porque
na narrativa o filho era um peso para a vida do menino, então acabamos inserindo
vários excertos da voz da criança em momentos de tensão importantes da narrativa
onde Acerola tentava se posicionar como adulto, como pai.
Então tem algumas questões que eu gosto bastante de discutir com relação à
edição de diálogos. É claro que todos nós, técnicos de som, editores ou mixadores,
alguma vez já pensamos sobre edição do som direto e especificamente sobre edição
de diálogos. Mas existem alguns pontos que normalmente não são levados em conta
no trabalho de edição de diálogos e é importante levantar uma discussão sobre eles.
Acho que a questão da caracterização do personagem pela fala é muito importante,
além da questão da dinâmica vocal que na edição de diálogos é muito trabalhada.
Existem muitas pesquisas sobre psicodinâmica vocal, por exemplo, porque quando
falamos de dialogo muitas vezes falamos de limpar ruídos e cuidar com o sentido
da frase, no limite discutimos alguma questão muito aparente de entonação, mas
não é só isso que importa pra a transmissão da mensagem. Existem outras questões
que podem ser trabalhadas que criam e determinam as características da voz. A voz
carrega muito das características físicas e ideológicas do personagem, enfim, como se
deve trabalhar essas questões? Acho que não vou falar muito de dialogo e depois se
acharem conveniente falamos mais sobre isso.
Queria fazer uma citação, porque fui fazendo anotações hoje durante as falas
e acho que todas as falas e colocações se integram muito com o meu trabalho, e
provavelmente com o trabalho de todos, porque não é à toa que estamos aqui. O
Saldanha falou aqui no canto antes que “a gente tem que lidar com isso porque o que
está acontecendo está acontecendo” e eu achei isso muito legal, e é uma das últimas
coisas que vou falar. Quando eu sai do estúdio e fui trabalhar na Universidade dando
aula, foi uma questão assim, eu fiquei seis anos trabalhando no estúdio editando
diálogo, então eu ficava dois meses para fazer a edição de diálogo de um longa, por
exemplo. Ao mesmo tempo já fiz trabalhos onde eu levei um dia para editar o som
e mixar tudo, então o que está acontecendo está acontecendo mesmo e é lógico
que temos de lidar com todas essas questões e tentar melhorar criando algumas
padronizações, que facilitem o nosso trabalho, mas o mundo está mudando muito e
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não conseguimos acompanhar essas mudanças. A gente que tá na Universidade dando
aula para esses jovens, sabe que eles têm necessidades e eles acabam fazendo muitas
coisas que a tecnologia proporciona para eles hoje. Algumas coisas não vão retroceder
e podemos trabalhar com essas mudanças de forma prazerosa em todos os âmbitos.
Pra nós da edição de som as coisas mudaram muito e se nos apegamos a algo como
objetivo único, sofremos muito, os técnicos de som da mesma forma, os professores
da mesma forma, os alunos da mesma forma, o meu marido é músico, então sei que
os músicos da mesma forma, e é sempre da mesma forma que as coisas acabam
acontecendo. Quando aprendemos que podemos sentir prazer com tecnologias novas
e desapegamos de algumas coisas, conseguimos algumas vitórias.
Me lembrei de um caso, eu sou musicista e meu marido também e ele é baterista
de uma banda que se chama A Banda Mais Bonita da Cidade. Há uns dois anos teve
um boom na internet de uma música que gravamos, chamada Oração, a grande maioria
aqui deve ter visto ou ouvido falar alguma vez na vida sobre isso. Eu há dois anos ainda
era uma pessoa muito apegada a estas questões técnicas provavelmente pela minha
formação de edição de dialogo onde tudo tem de ser perfeitinho, o fill tem que ser
perfeitinho, o timbre do dialogo tem que ser perfeitinho, enfim tudo muito perfeitinho,
e então o pessoal ficou três meses editando e mixando o som daquela gravação e na
hora de postar eu falei “gente não vamos postar, tá ruim, não tá legal, a mixagem pode
melhorar, vamos arrumar as transições…” e eles falaram “não, Debora, chega! Vamos
postar esse negócio!”. E aí fez todo aquele sucesso e eu tive que ficar quietinha e falar
“a técnica ali não foi importante, o que era importante ali era a narrativa, que estava
funcionando super bem e eu estava apegada a um detalhe tão específico que não fazia
diferença pra ninguém, só pra mim”, enfim eu já falei demais.
Paltéia:Que trabalho foi esse?
Mesa: Um clipe da banda que teve muitas visualizações
Bernardo Marquez: Você mencionou a questão do fill, e eu queria que você
esclarecesse essas possibilidades de fluxo de trabalho com a edição de diálogo, tanto
para esclarecer para técnicos de som direto tanto para mim mesmo que sou editor de
som, eu sei que existem alguns fluxos de trabalho diferentes como, por exemplo, quem
trabalha com fill, né? Enfim, queria que você pincelasse esses métodos, se possível,
rapidamente, para que eu possa entender melhor.
Debora Opolski: Não sei. Não quero me alongar também, mas acho que existem
muitas formas de trabalhar, com pessoas que trabalham só com edição de diálogo ou
de edição de som direto em geral, que não vão editar só os diálogos em si, trabalhando
com esse fill, com esse preenchimento. Basicamente é um preenchimento que você
separa, porque existem características sonoras diferentes e você tem que equalizar de
forma diferente cada um dos elementos: a voz e o fill. Esse preenchimento pode ser
de dialogo ou pode ser de efeitos do som de filmagem e pode ser, enfim, de várias
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formas. Não sei como falar isso de uma forma rápida, mas eu trabalho muito com um
livro que se chama “Dialogue editing for motion pictures”, de John Purcell, onde ele
explica muito bem essa questão do fill para diálogo e você pode transpor para qualquer
outra questão.
Fernando Henna: Obrigado pelo convite. Linguagem sonora no cinema como um todo,
porque que nós somos escravos de sincronismo, de ilustrar uma imagem, porque que
nós não nos desvencilhamos de uma imagem ainda no cinema, que é um lugar escuro
que as pessoas ficam uma hora e meia paradas olhando tudo o que você está fazendo
e a gente ainda tem que ilustrar um passo encostando no chão. É isso que eu quis dizer
e se alguém se sentir ofendido eu peço desculpas. Pediram-me para eu me apresentar,
e eu tinha um discurso muito parecido com o seu e sei lá o que eu vou fazer agora.
Eu também tenho uma formação musical, tive uma rápida passagem pela publicidade,
considero minha formação um tanto capenga. Acho que boa parte das pessoas, e o
cinema como um todo, tem uma formação capenga no Brasil e se alguém se sentir
ofendido com isso eu peço desculpas de novo. Mas agora eu vou roubar uma frase
do Paulo Gama que ele deu em uma entrevista no site Artesãos, que é “eu também
reconheci o tanto de sorte que eu dei na minha vida”. Exatamente essa frase que ele
fez eu vou me apropriar dela. Eu tive muita sorte na minha vida de encontrar algumas
pessoas que me ensinaram tudo, eu até fiz uma lista das coisas que essas pessoas me
ensinaram, mas acho que vai ficar meio chato, se vocês quiserem, eu vou falar algumas
coisas. Duas pessoas muito importantes pra mim, que me ensinaram um ofício, e eu
vivo dele até hoje, foram o Ricardo Reis e a Miriam Biderman, foram pessoas que
trouxeram coisas pro Brasil, para o cinema nacional, e devemos muito a eles, assim
como tantos outros. Eu não fazia ideia do que era o som assim como a Debora, e de
repente eles me botaram para editar passos lá e eu achei que era a coisa mais ofensiva
do mundo, “porra, eu sou um artista”, mas, enfim, entendi o que é a linguagem, o que
é ser escravo de uma imagem, o que é pensar sobre isso. O Ricardo Reis é um cara
tremendo, um talento absurdo, Mirian Biderman também, e trouxeram um modelo de
edição para o cinema que a gente deve muito a eles. Por conta deles eu tive contato
com sujeitos como o Armando, Paulo Gama, Rodrigo, mixadores que são a última ponta
do processo, e que eles apontam todos os defeitos de todo mundo, e, apesar deles
estarem nessa posição, eles fazem isso com uma tremenda generosidade. Do Armando,
acho que a primeira coisa que eu me lembro dele é que eu levei uns ambientes que
eu editei pra lá e ele me apontou, falando “cara isso aqui tem muito hiss, isso aqui
tem muita ressonância e isso faz com que a gente não entenda os ambientes.” E aí
eu descobri que os arquivos têm uma característica própria, o hiss é da qualidade do
arquivo, isso cria uma nuvem, a ressonância também, ela simplesmente não deixa
você ouvir um cachorro que você quer ouvir, e isso alguém precisou me falar, eu não
entendia isso. E aí certo dia o Paulo Gama me falou que ele faz um corte tipo Pão de
Açúcar no microfone, que é tirar a ressonância tudo do microfone e ficou claro que
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o microfone tem som. Um aparelho que foi feito para reproduzir claramente a coisa
tem um som, ele imprime uma personalidade e isso abriu um novo universo pra mim,
agora eu não ouço mais o som, eu ouço o som, o microfone e o que aquilo está
tentando dizer. E bom, poderia me estender com milhões de coisinhas que as pessoas
me ensinaram, mas acho que tenho mais é que agradecer a generosidade de todas as
pessoas que dão pequenas dicas e eu tento assimilar e guardar elas e tentar passar
pra frente. Às vezes eu não consigo passar. Outra coisa que eu queria colocar, ainda na
formação, é que somos todos músicos aqui e a edição de som caminha muito perto
da música, muitos falam: “sou músico e vou virar um editor de som melhor porque
eu tenho o ouvido treinado”, mas eu queria devolver a pergunta: que nos faz serem
músicos melhores? Pra vocês todos e para todos aqui, onde é que nós aprendemos
mais com edição de som? Para eu editar ambiente me fez entender muito mais como
é a composição de timbre de orquestra, por exemplo, como você soma um som baixo
com o outro, oque isso quer dizer? Isso ficou muito claro porque eu tive contato com o
material, uma coisa concreta, que é simplesmente alguém que tem um dia a dia com
uma orquestra. O que atentou para mim era um bafão, um bafão dos violinos. Somos a
segunda geração. Na mesa anterior tinha os primeiros caras que peitaram tudo isso e
hoje nós temos um som legal e foram esses caras. E está vindo uma próxima geração
e eu queria colocar a pergunta de como é ser essa segunda geração? Que a gente não
editou em moviola, não gravamos em Nagra mono e pra gente um multipista e chegar
quinhentas pistas a gente sincronizar via tipo, não é tão difícil assim. Como a gente
pode olhar pra isso? É isso obrigado. Vou passar a palavra para o Bernardo Uzeda.
Bernardo Uzeda: Posso falar de alguns filmes recentes que eu fiz, editei o som,
juntamente com o Thomas Allen que está aqui, fizemos o De pernas pro ar 2, o
mixador foi o Rodrigo Noronha, fiz o Morro dos prazeres, da Maria Ramos, que vai
estrear agora no festival de Brasília, fui editor de efeitos do Era uma vez eu, Verônica,
juntamente com o Waldir Xavier, e agora a gente fez o último filme da Marisa Leão
Meu passado me condena, mais uma comédia com o Fábio Porchat para a alegria de
todos. A minha formação também vem da música, eu comecei a estudar piano com
nove anos de idade e depois estudei violão clássico e eu carrego um pouco dessa
coisa da música até hoje na edição de som, acho que é inevitável pensar que a trilha
sonora de um filme, no sentido de soundtrack de tudo, música, efeito e diálogos, bem
ou mal é uma construção de música moderna eletroacústica. Se parar e quisermos ver
policiando, mal comparando podemos pensar assim sem associá-la a uma imagem.
Comecei adolescente já, algo meio nerd, uma coisa de montar computador, placa de
som e descobrindo as coisas de uma forma autodidata, e realmente não vivemos essa
época de cortar a fita magnética e colá-la, e seria interessante, mas essa provocação
do Fernando é muito válida. O que essa geração que já nasce com essa overdose
de informações da internet e minha formação eu devo muito a ela, em um primeiro
momento e em um segundo a interação com profissionais do mercado.
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Comecei trabalhando com o David Tygel, compositor de milhares de trilhas, como
A marca ou O Homem da capa preta e isso uns sete anos atrás e ele tinha uma forma
um pouco caótica e intuitiva de compor, com MID e eu vinha organizar aquele caos e eu
era um pouco o especialista em tecnologia MID dele, trabalhando com samplers e tal,
não tínhamos orçamento para orquestra, que seja. E a partir desse envolvimento com a
tecnologia MID e de samplers eu transpus isso para a edição de som quando eu já me
sentia confortável o suficiente com o conhecimento que eu tinha autodidata e através
da relação com outros profissionais em termo de informaticamente e tecnologicamente
falando eu cheguei falando “bem isso aqui eu sei, isso eu sei onde buscar, mas o que é
que falta”, ai eu fiz o curso de graduação em cinema na PUC, aonde eu fui buscar esse
outro lado, você viver num casulo enfurnado, mexendo em placa de som não vai te fazer
um editor de som, então em um momento desse de você ter um primeiro contato com
figuras do meio acadêmico como Hernani Heffner, o próprio Fernando Ariani, que está
aqui também foi meu professor na PUC, até hoje leciona lá e eu também estou dando
aula na PUC de edição de som, e somos nós dois lá batalhando e é um choque para
quem estava muito envolvido nesse mundo da informática, dos adultos, de repente cair
nesse mundo infinito da crítica do cinema, da história do cinema, ouvir o Hernani falar
ou um Fernando Ferreira falar foi uma coisa que, de uma forma egoisticamente falando,
é um celeiro de futuros realizadores, produtores e diretores, onde o meio é tão pequeno
no Brasil e eu devo muito minha formação acadêmica às parcerias com quem eu tenho
até hoje com diretores e produtores que estão no mercado. Se eu rastrear, eu fiz esse
filme porque fui indicado aqui e de certa forma eu volto um pouco à Universidade. Eu
acho muito interessante desse encontro exatamente essa integração do som direto, na
verdade de todos os departamentos. Seria muito fácil isso virar um clubinho de pósprodução, ou um encontro de mixadores, dos editores de som e é justamente aí que vem
a visão de pessoas como o Hernani e o Bernardo de entender que o som é um processo
que na verdade é uma coisa só, que se você tiver um problema lá no roteiro ele vai se
traduzir na análise técnica, que vai se traduzir na imagem, que vai se traduzir no som
direto, na montagem, e talvez eu sinta falta, claro que para um primeiro Encontro já é
incrível o que está acontecendo aqui, mas talvez pensar para um segundo Encontro de
talvez ter algum tipo de representante de montadores ou editores de imagem, que tem
uma influencia tão grande no resultado do nosso trabalho e interferência tanto técnica
quanto esteticamente falando, eles definem muito o resultado do nosso trabalho. E em
um primeiro momento a questão se transbordar um pouco para a edição de imagem,
que está justamente no meio desse processo.
Tivemos aqui uma mesa de som direto agora pouco e pulamos para a edição de
som, e no meio tem uma coisa que vai ser importante para o filme que bem ou mal os
montadores compõem o som do filme sem perceber o que estão fazendo. Quando você
insere um som de referencia, o diretor fica ali ouvindo dois meses e não consegue mais
se desapegar principalmente com musicas de referencia, que ao mesmo tempo em
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que é uma dadiva é um veneno, não querendo demonizar coisas que são inevitáveis,
temos que encarar a realidade que se ajuda o montador a fazer o trabalho dele isso
vai ser bom, mas pensar até que ponto isso está ferindo a multiplicidade de resultados
que poderíamos ter. Justamente o que o Fernando estava falando, os processos estão
tão pasteurizados, robotizados, como por exemplo: vamos montar uma cena de ação,
então pegamos uma musica do 007. Ele não percebe que está compondo a musica do
filme naquele momento, e que o diretor vai ficar dois meses vendo aquilo em vez de ter
uma parceria criativa com o compositor ou editor de som, o filme já vai estar pronto na
cabeça dele. Exatamente o que o João Godoy estava falando. Falando por mim, parece
que estamos regredindo na Historia do cinema, onde a edição de som era ainda um
subproduto da montagem, e parece que estamos regredindo para isso hoje, talvez por
causa da overdose dos produtos feitos para a televisão, com essa nova lei, criou-se
uma demanda da noite para o dia e pulamos etapas aí. Será que isso não causara um
choque no resultado da produção que será feita da noite para o dia, e talvez em termos
de qualidade, e nós passemos a repensar o processo, de simplesmente aprovar uma
lei. Então pensamos no trabalho dos educadores de fazer nossa parte, e mesmo dando
aula e ganhando menos do que no mercado, de talvez combater o problema na fonte.
Estamos com futuros realizadores e mesmo na PUC onde foi investido R$ 200.000,00
só para a edição de som, MacPro para cada aluno, com ProTools e tal, “pô legal”, mas
é uma matéria que você pode não fazer se não quiser, porque é optativa. Então tem
alguns lances em cinema que não sabem o que é, os produtores, mas, enfim, pode
pegar um diploma sem saber isso. A questão dos cronogramas e orçamentos também
é sensível, não acho que todo filme tem que ter o mesmo tipo de rigor obviamente.
Fizemos o Meu passado me condena, com foley do Kiko, então, por exemplo, só para
uma porta que abre – o filme se passa em um cruzeiro em alto mar – é um cartão
magnético que o foley do Kiko fez, que entra na lingueta e um bip bip da porta, que é
produccion effects, que a diretora queria aquele som. Então veio do material bruto de
som direto, mais três ou quatro camadas de madeira e maçaneta que eu coloco, mais
o som direto, mais a ideia genial do Thomás, que era a porta arrastando no tapete,
coisa meio de hotel. Então só com uma porta abrindo temos oito ou nove canais às
vezes. Mas claro que é um filme que isso se torna necessário, mas não acredito que
um produto para televisão precise ter esse mesmo tipo de cuidado, porque não dá, e
ainda mais a televisão no Brasil que tem ainda um pouco desse aspecto de produtos
efêmeros e lá fora isso esta mudando, as próprias séries estão adquirindo um status
maior do que alguns filmes. No Morro dos prazeres trabalhei com Maria Ramos, que
é uma diretora muito talentosa, muito obsessiva e fiquei impressionado como uma
diretora mundialmente renomada, mesmo ela, desconhece um pouco do processo,
dizendo “mas precisa fazer foley aqui?”. Ela filmou vários policiais na favela, com lapela
é claro, porque não dá pra acompanhar com o boom, porque o real do filme parece
dublado, por causa da lapela, e para chegar a uma “realidade”, às vezes tem de vir a

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artificialidade, que é o trabalho do foley, da edição de som, e entra o trabalho do sound
design e do supervisor de som de achar soluções dentro do orçamento e cronograma
dentro da ideia do diretor. Conversamos algo ontem que percebemos nos longas
metragens, como o De pernas pro ar 2, um filme de alto orçamento, R$6.000.000,00,
e obviamente quatro são de P&A, de marketing, de colocar atriz no Jô Soares, enfim,
com o que sobra a gente se vira. E mesmo em um filme como esse eu vejo a total
ausência da figura do produtor de finalização, ou do supervisor de pós-produção, alguém
que entenda tecnicamente o processo, e é algo que no mundo real está sendo feita por
assistentes de produção, que ao mesmo tempo em que estão vendo isso, estão vendo
agenda de ator para dublar, ou desesperados vendo outra coisa e eu estou editando
algo com Chroma Key no fundo e digo “mas esse fundo verde é o que, é um parque,
eu preciso editar esse som” e eles dizem “ah não, tá chegando...”, e a gente tem que
ficar correndo atrás, aí diz “chegou o chroma key” e aí o cara manda em um e-mail
.mov attached anexando o plano solto, e eu preciso do rolo inteiro e a gente perde
tempo ensinando no meio da correria, e eu saio na rua e já tem o outdoor do filme, e
eu em casa editando com o chroma key. Junto a esse problema tem a música, nesse
último filme que fizemos, só vimos a música na mixagem, então estávamos com efeitos
e foley pré-mixados e não tinha música, e cenas que não sabíamos que teriam música
têm e ninguém avisa. E é uma musica cheia de prato, uma coisa que talvez nos levasse
a ir para outro caminho de som ou conversa com a diretora. Nesse tipo de filme de
comédia clássico narrativo voltado para o circuito comercial tem muita coisa de clipe,
de colocar música e corta para os atores dançando em uma boate e é só isso, e nesse
caso é só música, não precisa de foley porque foi definido que é só música, aií chega
na mixagem, o produtor que não participou dessa discussão fala: “mas vem cá, cade o
foley?”. Enfim... o processo é meio desorganizado e a realidade é essa. Na questão da
dublagem, que foi colocada aqui de forma muito pertinente pelo pessoal de som direto,
que são os melhores profissionais no que fazem aqui no Brasil, e obviamente gostaria
muito de ter um som direto como o das pessoas que estão aqui, mas às vezes isso não
acontece. Então quando lidamos com filmes que vão estrear em 735 salas do Brasil
em que temos a questão da fiscalização das salas, onde um joga pra cima do outro e
cada um lava suas mãos, o nosso critério do que será dublado ou não tem que ir por
um caminho que às vezes é qualquer probleminha falamos: “isso vai passar em 735
salas”, isso é uma piada e tem que ser entendido por 5.000.000 de pessoas. Então
este é um rigor que uma “novela”, em que o diretor fala “por quê? Eu estou ouvindo
no meu laptop e estou entendendo”, e temos que ficar lutando para melhorar o filme,
como se não fosse uma coisa de trabalho em equipe, gastando o tempo que poderia
ser gasto em uma coisa criativa brigando, pedindo para o diretor para ele deixar você
tornar o filme melhor. Talvez estejamos cansados desse vício do cinema brasileiro, vindo
da televisão, da rádio novela, onde tudo é muito baseado no diálogo ou filmes onde
você fecha o olho e entende igual. Foi o que o Fernando falou, você está numa sala
fechada, escura, em 5.1 e vê filmes, como o 2001, ou Psicose, que são sim baseados
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em diálogo, mas que conseguem trabalhar isso em outra dimensão. Acho engraçado
como filmes que têm vozes que atuam em um campo quase extra diegético, como no
Psicose que tem uma voz que é impossível, que é a voz da mãe, que está morta, mas
eles conversam, então são coisas geniais do cinema de 50 anos atrás e não paramos
para beber ali.
Kiko Ferraz: Somos fruto de um momento em que se trouxe tecnologia para o Brasil,
não barato, mas a preços viáveis, então nós vivemos nossa adolescência e jovens
adultos onde já era possível comprar um ProTools, ter um microfone minimamente
bom, uma mesa de som que não precisava ser staner nem cíclotron ou algo do gênero.
Nós somos frutos de certa euforia tecnológica fetiche, e é muito legal pegar um avião
ir para os EUA e trazer na mala aquelas coisas que a gente na década de 90 jamais
pensou que poderia ter, então hoje vivemos numa nuvem, que temos que tirar da frente
e entender que se vendemos serviço, dizem que uma das premissas de quem vende
serviço é ser educador, nós precisamos fazer com que nossos compradores entendam
o que eles estão comprando e a verdade é que as pessoas não sabem o que estão
comprando. A partir do momento em que nós aqui, do som direto, editores e músicos,
passarmos a enxergar que temos esse papel de educar, inclusive nós mesmos, e trocar
informação para estarmos sintonizados a fazer nossos clientes aprenderem isso, talvez
consigamos o som efetivamente pensado desde a pré-produção e o resultado vai ser
muito melhor e eles não vão fazer mais filme na Argentina de jeito nenhum.
Debora Opolski: Falamos muito do papel do coordenador, e o que queremos mesmo
é o diálogo. Diálogo entre a montagem e a edição de som, no caso da pós-produção,
e antes falávamos do diretor de som e então também queremos o dialogo entre a
captação e a pós-produção e um diálogo entre o produtor. Não sei se o ideal é criar
figuras, ou se temos que conversar mais e entender todos esses processos.
Bernardo Uzeda: A oportunidade de reunir nomes tão significativos do meio pode ser
um bom momento, igual se reuniram lá fora formando certos padrões, como .mpeg,
para não ficar cada montador às vezes falando: “mas porque você quer que eu exporte
assim? Sempre fiz desse jeito e ninguém nunca reclamou” e a gente fala “não, mas no
primeiro encontro dos profissionais de som foi definido isso”. O pessoal do som direto
mais organizado com meta data e esse tipo de informação, que se o montador não
souber exportar isso, as informações se perdem. No De pernas pro ar foi um filme em
que, o Thomas, inclusive, tem mais mérito do que eu, que quebrei a cabeça para ver
um modo de receber o material da montagem sem perder o metadata do som direto
e aí viramos o chato, o cara que está atrasando o processo, mas para ganharmos
um tempo lá na frente, então achamos um plug-in freeware, mandamos e-mail pro
montador, temos que ler manual de Final Cut no meio da edição, e para conseguir
exportar um omf sem ser um embebed onde todos os waves entram e sabe-se lá o que
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acontece com eles durante a compressão, perdendo caractere e metadata. Não acho
algo saudável, acho que deveríamos trabalhar com o material de som direto virgem
do gravador ao invés de passar pelo Final Cut. Mas não adianta saber importar se o
montador não souber exportar e não adianta o montador saber exportar se o pessoal do
som direto não souber alimentar o gravador com essas informações. Então custamos
a achar um processo viável e didático para isso com o Final Cut que é um programa
rudimentar para exportação da edição de imagem para edição de som. Chegamos a um
workflow e a conclusão de que tem um bug no Final Cut de importar wave polifônico
que a avid assume que existe, e passamos a madrugada convertendo wave polifônico
para mono. Mas no próximo filme já ligamos para o técnico de som direto e falamos
para gravar em mono ao invés de polifônico, o que agiliza o processo, mas é algo que
ficou entre a gente, ao invés do que acontece lá fora, o que aceleraria muito o trabalho
aqui, ter canais nomeados de acordo com o personagem, sabendo o que é boom e
o que é lapela, e é claro que o técnico de som não faz milagre, ele precisa ter tempo
para fazer isso no set. Deveríamos aproveitar esse momento para chegarmos em uma
espécie de workflow padrão sugerido para quando há esse tipo de cronograma, chance
e orçamento para tentarmos fazer do melhor modo possível.
Luiz Adelmo: Várias iniciativas devem ser tomadas, que na parte de som direto é
bem mais complicado, mas lembrando de que no ano passado conseguimos algo
inédito que foi juntar vário mixadores desse país na JLS, para todos trocarem figurinhas
e chegarmos a questões fundamentais de, por exemplo, quanto cada um cobra no
mínimo, de fazer um pacto de normatizar. E até essa questão de normatização que é
complicada e um absurdo neste país, mas temos que nos juntar. Ao mesmo tempo,
temos que iniciar uma campanha de, assim como tem os Artesãos do som, abrir um
site, um blog, uma campanha, camisetas, para uma escuta melhor. Porque ao mesmo
tempo em que o Brasil é um país rico em sons, temos o hábito de ouvir mal, e essa
coisa com a pessoa obcecada que ouve aquele sonzinho no seu MacBook Pro por seis
ou sete meses passa a ser o som que vale, chegando a um ponto que a gente fala
“então ‘bounceia’ isso e manda”.
Bernardo Uzeda: O espectador também tá na mesma base, pra ele também tá bom,
então é uma questão de educação.
Luiz Adelmo: E pela sua louvável iniciativa, chega-se com todo o pessoal do estúdio
no Festival de Gramado e tem que fazer uma campanha junto ao Festival para fazer
entender que está uma porcaria, que a projeção é ruim e óbvio que não vamos conseguir
combater aqueles milhões de carros com caixa de som estourada, tremendo e coisas
do tipo, ou evitar o som ultra alto de ontem na praça. Mas é uma campanha de todos,
e propormos procedimentos padrões do tipo restituir a projeção em banda dupla, para
ouvir num local descente, ouvir o que é o som do filme e entender efetivamente, para
não chegar na mixagem igual ao pessoal da fotografia diz “mas tá fora de foco!”, já que
é a primeira vez que ele tá vendo em uma tela grande.
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Kiko Ferraz: Vivi três ou quatro experiências muito ruins em Gramado, em que o diretor
durante a projeção do seu filme me perguntou “mas esse é o som do meu filme?” e
eu falo “ não, este não é o som do seu filme”. Só que uma projeção é o momento
mais tenso e emocional para alguém que fez um filme, não interessa se aquele é o
som do filme ou não. Aquele é o momento da estreia do filme, a projeção tem que ser
boa, é muita gente que trabalhou para aquilo. No Festival de Gramado do ano passado
aconteceu a virada digital do Festival, em que eles disseram “agora pode vir tudo”, pode
.mov H264, BlueRay, 35 mm, e durante o Festival quase todos os longas que foram
entregues em H264 trancaram no meio. Teve um que trabalhamos que trancou cinco
vezes. Tiveram curtas-metragens em que o canal central estava tocando no surround
direito. E nesse ano decidimos falar com o Festival e conseguimos com que o Festival
abrisse a possibilidade de irmos lá três dias antes do início do festival para testar a sala,
e foi uma medida muito perigosa, que eu como empresa assumi, já que eu queria que
outras empresas fossem junto, mas como ninguém podia ir, fomos nós, então se fosse
ruim diriam que a culpa era nossa, no entanto não foi tão ruim esse ano. Descobrimos
problemas, como a projeção digital, que é exibido a partir de um simples MacBook
Pro, tendo recebido o arquivo em H264 ou BlueRay e o copiam para o desktop da
máquina, e se vocês vissem o desktop dariam risada. Na área de trabalho ficam vários
filmes diferentes, incluindo versões diferentes de um mesmo filme. Quando chega em
BluRay, eles “ripam” o BlueRay para o HD e usam algum player para dar play no filme,
e este player é o Movist, que é um player free da mesma categoria do VLC, que é quase
um Real Player. Ele tem um controle de volume próprio na tela, então a calibragem
de Dolby para projetar no volume certo, do tipo 85 85 85, não existe. Então por que
Gramado não foi tão ruim esse ano? Porque criamos um circulo de amigos em que todo
mundo encheu o saco do projecionista e todo mundo testou seu filme antes. Os filmes
não trancaram, mas eu acho que se os gringos inventaram a roda, não tem porque
inventar de novo. Se existe DCP, por que tão entregando os filmes em H264 e vendo os
filmes como se estivessem no YouTube?
Gustavo Montenegro: É inevitável chegarmos a essa discussão sobre salas de
projeção. Hoje é mais complicado com a transição do 35 mm para o DCP e nessa
transição descobrir o lugar do Dolby. Até pouco tempo cada filme paga-se uma licença
Dolby que deveria garantir a qualidade para o produtor do estúdio à sala de projeção,
mas isso não acontece. Existe uma fiscalização na mixagem, mas não existe na sala de
projeção e o responsável por isso ninguém sabe e todo mundo lava suas mãos, já que
o exibidor não está preocupado porque o espectador médio aceita isso. Então não vai
passar a existir uma lei o mandando melhorar a qualidade já que aparentemente todo
mundo está feliz e comprando ingresso.
Débora Opolski: Estamos em um momento de transformação que é forte por causa
da transição para o digital, o que já aconteceu em outros momentos. O que vocês
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veem de adaptações possíveis em vista do que tem acontecido, do que está posto
do cinema sonoro brasileiro. O que encontraríamos de progressão, de workflow, de
sistematização, de como trabalhar agora que estamos nessa transformação. Sobre o
Dolby, também é uma questão difícil. O ano passado estive em Brasília e os problemas
também ocorreram nas exibições, como em Gramado. Lá as exibições aconteciam em
um teatro que não tinha preparo para o cinema. Então o que fazemos agora para nos
adaptar ao que está acontecendo agora, sem lamentar?
Debora Opolski: Ninguém tem a fórmula. Eu tenho muita dificuldade de adaptação,
mas as coisas começam a ficar muito claras quando pensamos no objetivo do que
estamos fazendo. Como o Bernardo falou, o trabalho que temos para o conteúdo de
televisão é diferente do trabalho para um longa que vai entrar em 730 salas. Só que
dificilmente sabemos mensurar qual é essa diferença e o que é importante manter
como igual ou mudar: saber a especificidade de cada meio. Claro que é diferente ver
um filme no YouTube e ver na projeção de Gramado. Em minha opinião, creio que
temos que assistir muita coisa. House é uma série que eu adoro e que tem o trabalho
de som muito simples (no melhor dos sentidos dessa palavra), funcional e objetivo para
aquela função. Penso que quando assistimos algo não chegamos a uma conclusão
de que aquele viral funcionou por isso, aquela série por isso ou de que tal som é
bom por causa disso, mas podemos chegar a várias comparações: dez dessas coisas
funcionaram, cada uma com uma especificidade diferente. Então como podemos
adaptar essas coisas para tornar o trabalho melhor? Pensando qual é o objetivo do
meu trabalho, das pessoas que vão ver, os meios que vão ser utilizados, vendo quem
já fez a mesma coisa e o que as pessoas fazem que funciona e o que não funciona.
Fernando Henna: Então a realidade é YouTube, sem grana, som granulado, e por
que nós também não entendemos essa linguagem. Há curtas com 2.000.000 de
visualizações no YouTube e passa em 2 festivais, e pensamos “o Dolby não vai ter mais.
A equalização 85 na caixa central…”, o que é legal, mas um curta de 10 espectadores
em um festival e 2.000.000 no YouTube, e estou falando de um amigo que estou
trabalhando no longa dele. Então há algumas coisas que não estamos nos apropriando
direito. Vamos entender essa parte da resolução, mp3 apesar de ser um som ruim,
entender a finalidade do uso. Se tivermos uma linguagem sólida, sabemos onde está
o som de um filme e sabemos o que precisamos fazer e pode passar no celular, no
YouTube. É uma delícia trabalhar com Dolby e ter uma sala escura, mas as coisas estão
caminhando para outro lado.
Berbardo Uzeda: No Festival do Rio no Odeon vi anteontem a pré-estreia de um
longa que trabalhei do Allan Ribeiro, Este amor que nos consome, e eu me sinto mal
de ir às projeções porque o pessoal vem dar parabéns e eu falo “mas por que? Você
entendeu os diálogos?”, parecia que estávamos vendo o filme dentro do Taj Mahal lá
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no Odeon. No Anima Mundi o cabo do estéreo trocado, e neste Festival que é o maior
de animação do mundo. E o Odeon é a vitrine da Première Brasil, que são as estreias
nacionais de grandes diretores. E é assim até hoje, e os exibidores não pararam para
pensar que nós consumidores e até o pessoal que vai às Casas Bahia compra um 5.1
que dá pra ouvir melhor que no Odeon, com mais definição e nitidez do que pagando
R$ 20,00 em um ingresso. E o cinema, a Dolby, faz o Atmos com 200 caixas no teto,
e nós engatinhando com o canal que o sample trás.
Maria Muricy: Queria fazer uma observação, que talvez fosse interessante no ano
que vem trazer a turma da AES (Audio Engineering Society), que vem discutindo essas
questões faz tempo e são profissionais mais do que gabaritados para estabelecer
esses padrões. Eu recebo as chamadas da ANCINE, que fazem consultas bimensais e
deveríamos ter uma interface com eles, e uma das ultimas foi sobre padronização de
salas. O cinema foi capaz de ter regulador público, e a turma do cinema conseguiu uma
ANCINE, o que é enorme e deveríamos traze-los ano que vem.
David Pennington: Tenho um dado sobre essa questão da projeção que acho ser
fundamental. Em 1981 eu fiz parte de um grupo que foi para Los Angeles, eu, Romeu
Quinto, Marc van der Willigen, Giba Assis Brasil e outro. E fomos para lá para responder
a seguinte pergunta: Por que o som no filme brasileiro é ruim? Nós éramos da área e
fomos para a UCLA Extension, que o governo brasileiro comprou por US$ 120.000,00
cinco lugares para fazermos não sei o que. Então eles mostraram uma série de estudos
para nós e achamos que não tinha nada a ver. Durante a noite começamos a escrever
um roteiro de curta-metragem para “interfaciar” em todas as áreas, desde fazer o som
direto até o processo final, este curta foi feito, eles tiveram de ceder. Então percebemos
conversando com os técnicos de estúdio, o pessoal da pós, gravação de magnético.
Passaria o filme que foi mixado no estúdio que eu projetei para a Stopsom em São
Paulo, em 1977, então fui assistir. Não deu para entender nada. Era um filme que eu
acompanhei e sabia que a mixagem estava boa, quem fez foi o Waltinho Rogério, então
fui falar com o gerente: “Vem cá, por que o som estava ruim?” A meca não é lá. Ele
disse: “Não, nesse meu cinema eu só passo filme estrangeiro legendado, o som não
tem muita importância”, foi isso que ele me falou. Aí nossa questão era a mesma, a
hegemonia do cinema americano no Brasil, o projecionista era um pipoqueiro mesmo,
sem menosprezar os pipoqueiros. Então o caboclo lá colocava o foco na legenda e o
filme ficava fora de foco e o som ele botava ali de qualquer jeito e estava bom. Então
essa questão é antiga, não é de agora, e o que o menino propôs de uma normalização,
é uma batalha, tem que ser uma conquista, porque de fato essa questão técnica é
levada, digamos, pelas beiras. Se emplacou, está ok e vai depender é de nós. Houve
um fenômeno, sim, que foi o seguinte: O som no cinema americano, a partir dos anos
30 e depois dos anos 50 (com os seis canais de 70 mm), ele manteve um padrão
pobre, que só foi modificado a partir dos anos 80 com a chegada do Dolby Estéreo, que
171

foi uma briga do Walter Murch, George Lucas, Spielberg e do Coppola, que chegaram
pro rei Dolby e propuseram que eles fizessem um sistema, e eles fizeram. Então o CD
de áudio saiu, então o som do carro ficou melhor, o som no rádio ficou melhor, o som
em casa ficou melhor, o som no show ficou melhor e o som no cinema ficou atrasado.
Isso é uma questão internacional, mas temos que lutar para conseguir uma melhoria
nisso.
Maria Byington: Para quem está acompanhando desde a primeira mesa, estamos
tendo a possibilidade de fazer um caminho muito interessante: desde o mono, ou
antes, do cinema brasileiro nos anos 1910 e agora fiquei feliz ao ouvir metadados, e
precisamos discutir e nos aprofundar nisso. Questões sobre pedagogia e metodologias
de trabalho. Quando comecei a trabalhar como finalizadora de som, as pessoas não
sabiam o que era. E trabalhei muito com Aurélio Dias, porque tínhamos uma produtora
familiar. Ele trabalhou como músico e fez essa transição. O que presenciamos nos anos
2000 e estamos presenciando aqui de novo, foi que tinha gente que não fazia noção que
havia diferença entre mandar o material em 23,976 ou 29, 97 e ainda tinha a questão
do dropframe ou do non drop, então fomos fazendo uma cartilha do tipo rolo 01 code
02 em seguida, e fizemos uma metodologia para dialogar com os nossos parceiros,
para manda para o produtor e para todos essa cartilha. Eles, como nós, precisávamos
receber os arquivos de imagem e som, mas não foi alguma coisa fácil que a gente
fez. E precisamos ter em mente que esse fórum tem uma Plenária que vai gerar uma
carta e que esta carta deve interferir em políticas públicas e em questões acadêmicas.
Fico muito feliz quando eu vejo a nova geração que está trazendo questões muito
interessantes, com conhecimento musical, de informática, acadêmico e então estou
muito feliz. Queria perguntar se algum de vocês já trabalhou como finalizador de som ou
se sempre tem um assistente de produção que fica pedindo as coisas mais loucas, se
vocês já pensaram em formas de padronizar isso. E sessão importante de festival é um
show de rock, tem que passar o som. Vi uma sessão do filme do Eric Rocha, à meianoite só com VIP na plateia, em um cinema na Paulista, no qual as caixas da esquerda
e da direita estavam cabeadas trocadas, mas isso não é um caso isolado. Então o
nosso work flow tem que pensar em incluir o distribuidor e antes da captação de som, a
questão da produção, mesmo que o orçamento não contemple isso. De alguma forma
precisamos ensinar ao mercado, ou atuar junto ao mercado dizendo: “vamos pegar seu
filme no final, mas queremos dialogar antes”. Quero perguntar para vocês como é esse
diálogo com a produção e se vocês já fizeram cartas.
Fernando Henna: Produtor de finalização eu nunca vi e nós mesmos fazemos esse
processo. Tentando educar e checar as coisas, o ideal é ter o produtor de finalização
mesmo. Produtor de finalização de áudio é uma boa, vamos tentar desenvolver isso.
Em relação à carta, eu tenho uma opinião mais agressiva, não sei se todo mundo
concorda. Acho que não tem que ser orientação, tem que ser sindicato, greve e dizer “a
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partir de agora a regra é essa, o padrão é esse, se não você não fez, não tem o filme”.
Porque em tentativa não funciona, conquista fazemos agressivamente.
Bernardo Uzeda: Complementando com o Fernando, eu concordo com essa
agressividade. Nunca trabalhei como produtor de finalização especificamente de áudio,
e acho engraçado que em curtas de baixo orçamento eu tenho o produtor de finalização
e em um longa de seis milhões eu não tenho. Eu acho isso uma aberração. Com
relação à cartilha, eu entendo a agressividade, e acho que isso pode ser um pontapé
inicial, porque se chegar de mansinho as coisas vão continuar como estão, ou a gente
vai ser engolido pela correria dos orçamentos e do work flow engessado. Acho que tem
filmes e filmes, não da para exigir o work flow de certos filmes, com diferentes tipos de
exigência. O orçamento é um chororô geral, mas não posso ser impedido de fazer um
curta de graça de um amigo que filmou com a Canon e eu me apaixonei pelo filme e
aonde esta essa linha de corte? Qual filme entra nas categorias obrigatórias é muito
delicada e difusa essa linha
Debora Opolski: Acho que agressividade não funciona. Os melhores trabalhos que
eu me lembro de ter feito foi com amigos que você tem uma intimidade para chegar
e conversar e o cara não vai tentar te enfiar alguma coisa goela abaixo porque ele
te respeita e sempre temos que ir nesse sentido, já que todos estamos em prol da
mesma coisa. Mas entendo esta postura agressiva. Não tem mesmo como trabalhar
sem entender sobre frame rate, sem entender sobre codec, e não existe como pensar
isso de maneira isolada – apesar de tentarmos fugir disso e tentar ir para a parte
estética –, mas sem a técnica não dá para chegar à estética desejada.
Kiko Ferraz: Certamente não viveremos fazendo filmes entre amigos e tem uma
importância comercial em brigar pelo workflow correto, que no fim das contas todos
nós queremos viver bem disso, gostamos do que fazemos, amamos o cinema, mas
precisamos comer.
Gustavo Andriewiski: Sou mixador da Delart, e tenho oportunidade de trabalhar com
dublagem para cinema onde tenho contato constante com o material cru que vem
de fora, e eu vejo os diálogos limpos, a banda internacional limpa, tudo separado, e
vejo o cuidado que eles têm. Mas também recebo coisas ruins, não é só o cinema
nacional que está passando por um limbo nesse momento. Eu recebo filmes, onde eu
estou trabalhando na dublagem e eles ainda estão editando vídeo. De receber no meu
penúltimo dia filme editado, americano, lançamento mundial. Às vezes eu percebo
trabalhando com diretores amigos que por vezes nem se formaram, fazendo material
bom e percebo que esse limbo é geral. Eu queria compartilhar com vocês, eu estou
constantemente supervisionando a finalização de filmes no exterior e tenho contato
com mixadores ganhadores de Oscar’s, em estúdio da Warner, da Sony, da Fox, da
Sony e eles também estão perdidos com a mesma questão. Os diretores que estão há
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anos fazendo, acho que temos que dialogar, não adianta forçar, quem gosta do que
está fazendo quer saber o que a gente faz e nós temos de estar disponíveis, porque
estamos correndo atrás o tempo inteiro, correndo atrás do dinheiro para bancar nossas
Mercedes – todo mundo aqui anda de Mercedes – e não encontramos tempo para ver
esses caras e eles se acostumaram com isso. Acho que temos que nos disponibilizar
a conversar com eles. E vocês que estão educando têm que instruir a galera que
está começando, e que esse limbo dá a possibilidade de assim que se estabelecerem
sermos talvez pioneiros nisso, e que elas se estabeleçam do melhor jeito. Assisti a um
discurso do Kevin Spacey sobre produzir House of Cards, a série do Netflix que lançou
uma temporada inteira de 13 episódios de uma só vez, e isso é o que está acontecendo:
eles fizeram um filme de 13 horas e de grande qualidade. E eu estava conversando
sobre isso com o Carlos [Klachquin] da Dolby, como o pessoal quer conteúdo, eles
querem uma história envolvente, e não tem como se envolver com som ruim. É preciso
que as pessoas que estão começando agora entendam o quanto é importante nos
procurar, e nós explicamos a eles e damos nossa perspectiva e o que chega ao final pra
gente é melhor, nosso papel não pode ser só no final.
Joice Scavone: Tem um diretor aqui na sala, com quem tive a oportunidade de
trabalhar num filme que vai passar aqui, e conversando ontem sobre o Encontro ele
me explicou que no último filme que ele fez, trabalhou com o Evandro Lima. Então o
Evandro foi cobrando coisas no set e no próprio diálogo do roteiro e o Morotó ficou feliz
com isso, ele achou um ensinamento, descobriu uma forma de trabalhar com o som
que à princípio ele desconhecia e ao invés de achar o cara um chato, ele percebeu o
quanto contribuiu para o trabalho de criação.
Bernardo Uzeda: Fiz um filme em 2011, Os Mortos-Vivos, que é um curta muito
premiado e o ano passado tive a felicidade de ganhar o prêmio de melhor som aqui
do Cine Música, mas queria dizer que não acho coincidência que o filme que renda
o prêmio de melhor som tenha sido o filme que eu entrei no roteiro e discutido “será
que essa sequencia não seria melhor essa ordem?” e desde o roteiro pensar em quem
vai captar o som e nos encontrar, acho que isso reflete no resultado. E é claro que
estou falando disso para pessoas que já sabem, mas está sendo gravado. E quando
o filme passou em Cannes vieram falar com a diretora, muito impressionados com
a fotografia e o som. Perguntaram qual tinha sido a câmera que ela tenha usado e
o software de edição de som usado. Então temos o estigma das funções técnicas,
até nas categorias do Oscar. Então falei a diretora para da próxima vez responder
“que roteiro impressionante, que software você usou para escrever, final draft?” e esse
pensamento para desmistificar o processo de som. E no próximo longa dela que ela
vai fazer no exterior, ela colocou no contrato o fotografo e eu, para garantir o processo
criativo, já que temos que trabalhar juntos e tentar integrar mais o processo, desde o
roteiro até a sala de exibição.
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Kiko Ferraz: Um curta de 11 minutos que trabalhamos cujo roteiro não tinha nenhum
diálogo e nenhuma música, certamente alguns diretores pensariam que não seria
preciso contratar um técnico de som, mas esse diretor decidiu contratar uma das
melhores técnicas de som direto do Rio Grande do Sul, a Gabriela Bervian, e esse curta
foi todo filmado com claquete e som direto e não tem nenhum diálogo, nem música. O
filme ficou muito sensível e ficou silencioso quando precisava ser, fizemos foley, muito
ambiente e muito efeito, mas o som direto fez muita diferença. Ganhamos prêmio de
melhor som em curta em Brasília e foi legal chamar a Gabi pra festejar junto e pensar
no som como um todo. E ainda assim ouvimos diretores falando “o filme não tem
dialogo, não tem porque contratar som direto”.

MESA TRILHA MUSICAL
Bernardo Marquez: Essa mesa é sobre trilha musical, que tem o Fernando Ariani
como mediador, a Suzana Reck Miranda, o Andre Bandeira e o Alexandre Negreiros.
Eles vão se apresentar aqui, eu vou passar a palavra para o Fernando Ariani que vai
mediar a mesa. E lembrando que em seguida a gente vai fazer um breve intervalo e
depois faremos a plenária para fazermos o balanço geral, traçar nossos nortes... Vamos
lá!
Fernando Ariani: Boa tarde pessoal, todo mundo bem alimentado, vamos fazer uma
digestão conversacional. Queria antes de mais nada, agradecer a participação nessa
mesa, acho que todo mundo que está aqui, está tendo o privilégio de discutir vários
aspectos do que muita gente faz no isolamento e isso é muito precioso, e acho que
justamente... que esse talvez seja o mais interessante aqui. Podermos trocar ideia,
minha proposta como mediador é antes de mais nada... Eu fiquei pensando o seguinte:
Quando a gente vai falar – me perguntarem sobre o que que iriamos falar – Eu não vou
falar de nada, estou a fim de conversar sobre esse tema aqui com vocês, porque eu
penso que nessa plateia aqui vai terminar essa conversa, diferentemente de uma outra
plateia de um outro lugar. É interessante nesse diálogo, que a gente possa ajudar a
conduzir na medida do interesse de quem está aqui. Queria convidar vocês a interagir
mesmo, não esperar alguma coisa pronta, mas vamos ver se a gente constrói um
pensamento junto, que possa avançar, que seja do interesse de cada um.
Esse é o convite que estou fazendo para vocês inicialmente. Eu já conheci aqui
o Alexandre de outro carnavais, a Suzana tive o prazer de conhecer ontem, e o Andre
realmente existe porque até agora o Andre parecia uma entidade. Nós tivemos um
breve encontro agora na hora do almoço para tentar ver uma maneira de abordar esse
assunto. Eu vou inicialmente falar muito pouco porque como falei para vocês, estou
muito mais interessado em tentar ajudar junto com os colegas a conduzir essa reflexão
na medida do interesse de todos que estão aqui. Inicialmente, a mesa é sobre triha
musical e eu fiquei pensando...

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Primeira coisa é pensar o que é isso. Existe algo que já considero certo avanço que
no jargão no cotidiano, as pessoas chamam “trilha”, quando falam da “trilha”, falam
da música. Eu sempre sou aquele chato que pergunto realmente se a pessoa está
falando da música. As pessoas não têm muito essa dimensão de você chamar música
de trilha... Sempre considerei isso um equívoco, mas caiu no inconsciente coletivo, no
jargão mais natural. Então chamar a mesa de Trilha Musical já acho um avanço em
si, na denominação do conteúdo. Então nós aqui sabemos que trilha – nós já somos
pessoas que lidam com esse código, que não acontece... Inclusive estou lamentando
um pouco que o Luiz Adelmo não está aqui, quando ele falou rapidamente, fez uma
intervenção que eu quero assinar embaixo que é a questão de o desenvolvimento de
uma escuta.
A gente vive um mundo de surdos, onde todos falam muito, escuta-se muito pouco,
e falo em todos os sentidos. Não estou falando no som de filme, na música, digo na
escuta do outro, mesmo. É uma dificuldade patológica epidêmica, na minha opinião, e
que é preciso cuidar disso antes de mais nada. Se a gente está falando de uma matéria
que é sonora, e eu entendo que o som está antes de tudo. A gente está vivendo
uma era da imagem, mas antes da palavra, antes da produção de conhecimento ser
colocada na parede na caverna, era emissão oral. Todo o sentido, o conhecimento, se
dava a partir da escuta, então é necessário, para sobreviver, escutar o outro. Se não ele
não vai colaborar contigo para poder matar o tigre ou alguma coisa que você vai comer
mais tarde. Então isso é uma questão que perpassa a questão do som. A música é um
dos aspectos dessa comunicação sonora, é simplesmente... A música seria um certo
tipo de organização de sons, de elementos sonoros. Inclusive, hoje de manhã, a gente
tinha um certo tipo de organização sonora lá no café da manhã. Tem uma subjetividade
do próprio cara que está produzindo aquele som, que às vezes está adorando. Essa
coisa de não escutar o outro é isso.
Você está produzindo som, adorando aquilo, é um autismo. Assim como a
orquestra: um outro tipo de organização sonora. Então, quando a gente fala em trilha
musical e pensando na música: o que é essa música? A minha formação original, eu
cheguei no cinema através da música, eu cheguei na música através do encantamento,
de uma sedução, alguma coisa me chamou e eu fui aprofundando quase num caminho
nesse sentido. Eu preciso me entusiasmar, preciso de alguma coisa para ir adiante.
Se aquela coisa não está me entusiasmando, a minha tendência é fazer alguma coisa
com isso mas não insistir em alguma coisa que não anda, que emperra. No início
foi um encantamento em relação à música, essa música me levou por caminhos de
composição, tenho formação em regência, composição e tal, fiz muitas músicas,
músicas intrinsicamente. Eu tinha um desafio de compor, de realizar, de dominar
o código musical, gerar músicas. Começou assim. De repente, eu comecei a fazer
trilhas para teatro. E o teatro me encantou muito, porque a condição nova de ter um
texto, uma ação, um recorte temporal, uma organização formal, aquilo ali determinou
176

minha música. Primeiro, eu senti um grande alívio de eu não ter que ser o cara que
tem que produzir a música, eu tinha um aliado, a imagem, a ação, aquele percurso
ali. Começou comigo no teatro e ai pensei, “quero fazer música de cinema!”. Fiz então
uma especialização fora, num lugar muito incrível que é o California Institute of the Arts,
que agrega várias escolas, teatro, dança, cinema, música e estudos críticos. Então
tive a oportunidade de fazer música para dança, para teatro, para cinema, pra muita
coisa e uma oportunidade também de estagiar com compositor local lá. O que está me
interessando aqui é passar para vocês a noção de que esse músico se transformou, esse
músico que endeusa a música e o jovem hoje que... Esse debate eterno e universal do
antigo com o novo, o jovem e o mais maduro, isso aí é uma coisa que vai acontecer em
qualquer lugar, em qualquer momento, em qualquer área do saber, do conhecimento,
da ação humana. Então isso não é privilégio do cinema, sempre tem ali uma tensão
do jovem querendo avançar, do outro que já tem uma experiência e o músico tira essa
paixão de dominar um certo conhecimento e de repente eu entendi que música no
cinema não é a orquestração. A partitura orquestral, que tem o contra baixo lá embaixo,
o pico lá em cima, uma série de instrumentos, aquelas linhas, aquelas partes da grade
orquestral. Muitas dessas partes eu entendi que poderiam ser ruídos, que é o “tropel
do cavalo”, é a porta que bate, os espaços da música como... A música sobretudo na
minha visão é um meio de comunicação, de expressão, uma organização do espaço
sonoro horizontal do tempo e o vertical a gente trabalha em termos de grave, médio e
agudo. Na partitura orquestral a gente tem uma pilha, o grave em baixo, o agudo em
cima , então esse espaço vertical tem que ser preenchido por sons que façam sentido
com aquela narrativa. E tudo que eu fiz para cumprir uma certa função, que eu agradeço
esse suporte porque eles, são as músicas que eu fiz para diversos desses suportes de
imagem ou de dança, que também é imagem, eu jamais teria feito se não fosse aquilo.
Eu, na minha cabeça, jamais seria capaz de fazer uma música que fosse vir em resultar
naquilo que acabou resultando. Porque quem me deu isso, numa espécie de sinergia,
o meu interesse na relação de música e imagem, eu já ampliei. Eu quebrei o músico
para passar para o cara que pensa a relação entre sons e imagem. Então eu não vejo
o músico com uma particularidade muito especial e um músico que veja, saiba... Tem
músico sendo contratado para fazer trilha, o Zé Luiz muita vezes cita a piada do músico
que vem junto com o cachorro. Porque o músico quer escutar a própria música. Dessa
coisa autista. Então acho que é importante, eu só queria colocar isso, vou abrir para os
colegas, colocar essa visão de que trilha musical, e eu gosto do termo nesse sentido
que ele embute essa noção de que as coisas estão intrínsecas, elas estão conectadas,
o que importa no suporte imagético, essa sinergia entre som e imagem alguma coisa
que tem uma... é uma terceira mensagem que é da fusão dessas duas, o significado
intrínseco e bilateral dessas duas coisas, muito mais do que a música em si, estou
mais interessado nessa relação. Vou passar a palavra para a Suzana. Não se esquecem
que a porta está aberta o tempo inteiro.
177

Suzana Reck Miranda: Boa tarde a todos os colegas da mesa, é um agradecimento
que é inevitável à Joice ao Bernardo e ao Hernani. Um agradecimento intenso mesmo,
claro que eu estou me somando ao coro, é uma redundância esse agradecimento aqui
na mesa, mas é que é especial mesmo. É impossível começar a falar sem agradecer.
A oportunidade que eu estou tendo aqui de ouvir todos esses profissionais é de uma
preciosidade para mim, que eu acho que não sei colocar em palavras. É impossível
começar sem esse tipo de agradecimento. Eu não sou exatamente uma profissional do
som no cinema brasileiro. Sou alguém que tenta pesquisar sobre som e especialmente
trilha musical na universidade brasileira. Acho que deve ser compartilhada. Agora o
universo é completamente diferente, mas eu também tenho a minha lamentação,
entrando em concordância com mesas que aconteceram ontem e que o cenário é de
muita paixão pelo que fazem, mas sempre tem um traço da lamentação de alguma
forma aparecendo.
Minha formação de base é música, eu fiz um bacharelado em música com uma
aplicação em instrumento. Tentei aprender a tocar piano e é algo bastante difícil, pelo
menos a minha experiência foi essa. E ainda durante a graduação eu percebi, apesar
de ser apaixonada, mas eu percebi que a vida de um instrumentista era uma coisa da
qual eu não estava sentindo tanto prazer eu tentar me arriscar. Eu estava vendo mais
dificuldades... e até uma dificuldade de sentir prazer. Por exemplo, quando eu ia tocar
em público sempre era uma coisa muito tensa, eu nunca consegui desfrutar do ato de
tocar em público plenamente. Eu acho que dentro da prática de ser instrumentista de
música erudita, de um instrumento que é solitário, como o piano, tem umas
peculiaridades e algumas intensidades que são exigidas do perfil psicológico que exigem
certo preparo. E na própria graduação eu comecei a fazer Iniciação Científica e percebi
uma nova paixão, eu gosto de pesquisar! E quando eu vi, eu estava gostando muito de
teoria. No começo era meio distante, acho que teoria demanda certa energia, abstração
e até compreensão de que aquilo vai ser útil em alguma momento da sua vida e
naquele momento eu achei que seria útil até para preencher alguma coisa que eu
estava deixando no campo do desafio que era de alguma forma me expor. Mesmo se
não fosse tocando, mas pensando alguma coisa. E aí na própria graduação eu fui fazer
alguns cursos de férias, engraçado isso, nas férias eu procurava cursos, queria continuar
estudando. E um dos cursos que eu fiz foi uma oficina de música de Curitiba, promovida
pela Universidade Federal do Paraná e aí eu sempre procurava nesses cursos de
formações alternativas, que não tinham na grade curricular da minha graduação, e eu
lembro que eu não tinha pretensões de ser compositora nem nada, mas eu ia em
algumas oficinas de música eletroacústica tentar entender um pouco aquele universo,
e também frequentei uma oficina rápida do Tim Rescala, que ele falava de música no
universo do audiovisual. Aí caiu a luzinha, vi que queria estudar aquilo. Decidi fazer
mestrado e doutorado nesse campo. O próximo passo seria estudar cinema, eu não
tinha formação nenhuma em cinema, era espectadora, gostava muito, frequentava
178

cineclubes mas não tinha formação nenhuma. Assumi esse risco de tentar ir para uma
escola, uma pós graduação, uma universidade que tivesse uma linha de pesquisa
voltada, que fosse aberta, que fosse possível trabalhar com música, mas também
trabalhar com alguma coisa em cinema. E aí fui para Unicamp. Fiz meu mestrado e
doutorado no Programa de Multimeios, onde a Virginia também fez o doutorado dela
agora. Na época o Ney Carrasco que foi o orientador da Virginia, ela ainda não tinha
doutorado, era professor do Instituto de Artes, mas não estava atuando na pós
graduação do Multimeios, mas foi a primeira pessoa que eu conheci que realmente
tinha estudado som. A dissertação de mestrado dele defendida na ECA-USP em 1993
era sobre isso, “Trilha musical, música e articulação fílmica”. Uma tentativa de pensar
os procedimentos típicos da música que a gente considera tradicional no cinema, que
é aquela música da linguagem sinfônica, cujo período auge é os anos 1930, 1940 e
1950 no cinema industrial de Hollywood. Na verdade, o trabalho do Ney foi o primeiro
trabalho de pesquisa que eu tive contato já estando no mestrado e ai me caiu uma
outra grande ficha que era a dificuldade de desenvolver uma pesquisa num campo que
é essencialmente interdisciplinar, envolve música e envolve cinema. Acho que é uma
carência, com raras exceções a gente têm pessoas que têm essas formações plurais.
O próprio Michel Chion, que todos nós usamos e pesquisamos, que ele é realmente
músico e tem envolvimento enorme com cinema e publica sobre as duas áreas. Mas
são exceções. Hoje essas exceções são mais comuns, mas estudar isso aqui no Brasil
é extremamente difícil. Os programas de pós graduação em música, e eu não sou
compositora, então eu queria estudar linguagem. Os compositores são mais abertos,
eu acho, no meio acadêmico, aliás o Rodolfo Caesar, que orientou a Virgínia também,
que é um compositor eletroacústico, eles são mais abertos a aceitar projetos de
pesquisa que envolvem som ou música no cinema. Mas a musicologia tradicional é
bastante fechada ainda. Claro que hoje o cenário é bem diferente, mas eu estava nos
meados dos anos 1990 e os programas de música popular eram recentes nas
universidades brasileiras e hoje em dia também os programas de música popular, eles
trabalham concretamente com essa interface entre música e mídia. Mas para a
musicologia tradicional mesmo é um tabu. Eu conheço pouquíssimos trabalhos, hoje
tem um número maior que vem da Unicamp com a figura do Ney, porque ele orienta
tanto no Programa de Música quanto no Programa de Multimeios, então ele tem uma
série de dissertações e doutorados já defendidos sobre trilha musical em diversos
aspectos. Esse paradoxo, ele é complexo de certa forma para teoria, para Film Music
Theory, que hoje já tem, que era uma coisa nova quando eu comecei a estudar. Aliás,
durante o meu mestrado eu não tinha muito acesso, ninguém tinha, porque a internet
era uma coisa que estava começando, era super difícil a gente ter acesso às pesquisas
que já tinham sido defendidas nas universidades e mesmo a bibliografia mais recente
que estava sendo lançada. Hoje é extremamente fácil, a gente entra no site ‘Amazon’ e
fica por dentro das publicações do mundo inteiro. Ir atrás de artigos, de periódicos, hoje
179

ficou extremamente fácil e a gente consegue ter acesso. Mas na minha época era
difícil, então a gente vai naquele caminho extremamente capenga e inevitavelmente eu
acabei usando alguns referenciais mais ligados à musicologia, que eram ainda pouco
próximos do universo do cinema. Cometi muitos erros, fui aprendendo, fazendo e
pesquisando. Hoje eu já me sinto super feliz porque eu consigo dar um curso na pós
graduação da Universidade Federal de São Carlos que é especificamente sobre isso,
Teoria da Música de Cinema. Já existe uma teoria da música no cinema, que ela esta
envolvida diretamente com o ‘Film Sound Studies’ também que a gente tem. E já existe
um pensamento desde o final dos anos 1980. Talvez seja interessante até falar um
pouco sobre isso. Eu vou falar muito rapidamente que eu não sei se isso é do interesse
de vocês. É o que eu tento fazer, muito ainda tateando. Eu sou professora teórica, dou
aula no curso de audiovisual e cinema e também no curso de educação musical da
UFSCar e tento fazer com que a teoria não fique tão distante. Tento de alguma forma
tornar teoria uma coisa possível, e não é uma tarefa fácil, nem sempre eu acerto. Na
pós graduação é diferente porque as pessoas estão querendo estudar e tem uma
disposição para leitura e para essa vivência mais abstrata que a leitura exige. Na
graduação a praia é outra. Mesmo assim eu tenho tanto prazer quanto. Aliás eu acho
muito mais difícil dar aula na graduação, os compromissos são outros, e o universo que
a gente entra em contato é totalmente diferente. Na pós graduação é tranquilo porque
a gente está conversando com pessoas que estão tentando viajar na mesma história
que você. Mas na graduação não, é uma coisa mais coletiva. E a gente precisa encontrar
um ponto. Um ponto no qual seja possível estruturar um tipo de vivência mesmo. Mas
tanto na graduação quando na pós graduação eu passo por esses temas e eu falo
dessa teoria de música de cinema. Se isso é discutível, se a gente pode pensar nisso
isoladamente ou não. Mas de um modo geral, a musicologia tradicional, até meados
do século XX, desconsiderava a música de cinema. Compositores hollywoodianos eram
vistos como... A composição para o cinema hollywoodiano era vista como uma coisa
menor. Porque a musicologia tradicional trabalha com aquele discurso da música
intrínseco a ela mesma, formas, um discurso musical que tem a ver com o próprio
desenvolvimento, com a estruturação, com linguagem. Não é que despreza, mas parte
do princípio que aquela articulação musical é o que interessa e uma significação da
música, algo externo a ela não teria tanta relevância. O cenário muda com a musicologia
moderna se transformando, com um diálogo mais próximo às ciências sociais, a entrada
dos etnomusicólogos na jogada, para estudar música a partir de uma relação com a
cultura.
Então a música é feita pela sociedade, pelo homem e por produtos, seja lá o que
for, a gente tem que considerar tudo isso também. Então esse sempre foi o nó da
musicologia tradicional, por outro lado, na teoria do cinema, a gente pega e estuda os
clássicos, os grandes teóricos, que nos cursos de cinema todo mundo estuda. São
várias tendências, franceses, americanos, ingleses, etc. Aí tem um capítulo, “som”.
180

Ruído, voz de Deus no documentário... E música é na última pagina. Super compreensível,
porque demanda realmente daquela pessoa que escreveu uma outra linguagem. Então
você fica se perguntando porque ninguém dá valor para a música. Hoje a gente já não
pode ficar falando tanto isso. Antigamente sim, a coisa do campo negligenciado, o
estudo do som no cinema foi algo que demorou para se consolidar, mas hoje já temos
no encontro nacional da SOCINE, que é um dos principais locais de discussão de
pesquisas sobre cinema. A gente já tem um grupo, um seminário temático, Estudos do
Som, que reúne pessoas que se interessam por estudar e pesquisar o som no cinema
de uma forma geral e a música no cinema também. Há um bom tempo esse grupo vem
crescendo. Mas há um tempo atrás, quando eu comecei o mestrado, não havia esse
espaço. Cheguei a ir em alguns congressos de música na ANPPOM e era só eu e a
única pessoa que fez algum comentário sobre o que eu apresentei foi o Caesar,
inclusive. Foram os compositores que gostaram do assunto. Depois, numa outra
conferência da ANPPOM, eu encontrei o Guilherme Maia, que é uma pessoa também
que estuda música no cinema e então eu desisti. Não fui mais nos encontros de
música, não por que eles não são interessantes para mim, mas porque a gente tem
que economizar para pensar para onde vai e aonde tentar dialogar. E o espaço na
SOCINE passou a ser o espaço que eu mais passei a frequentar e a primeira vez que
eu fui na SOCINE, eu conheci pessoas isoladamente que estudavam som, foi ótimo
porque a gente se conheceu e começou a propor mesas temáticas. Mas, a primeira vez
que eu fui, eu estava no começo do doutorado, fazendo uma pesquisa em cima de um
diretor canadense, mas tem um nome francês que é o François Girard. Eu estava
trabalhando especificamente com uma sequência, discutindo toda a montagem sonora
dela, a articulação musical que ela tem, articulação com um trabalho radiofônico de um
músico também canadense e me colocaram numa mesa de cinema francês. Todo
mundo falando sobre filme francês, outras coisas que não tinham nada a ver, por conta
do nome do diretor do filme que eu estava pesquisando, que tinha esse nome
francofônico. Mas depois as coisas mudaram. Essa é a parte da lamentação, depois as
coisas mudaram. Mas isso faz parte da construção dessa área, dessa interface música
e cinema. Na teoria de cinema, nos estudos de cinema, hoje já tem esse espaço
consolidado ao som e os primeiros textos sobre som no cinema eles também não são
novos, logo que o cinema se tornou sonoro isso já motivou uma reflexão, por parte dos
realizadores, por parte de alguns críticos e também pelos músicos, porque havia toda
uma organização para pensar como acompanhar filme, só não vou entrar nisso em
detalhe. Mas até a metade dos anos 1950, a gente tem a maioria dos livros publicados
ou textos publicados sobre música de cinema, eram textos dos compositores, falando
sobre a arte de compor para filme, especificidades do compor para filmes. Mas não
havia muito uma reflexão. Mas volta e meia, em todos os autores que a gente estuda,
a gente se depara com dois livros dessa primeira metade dos anos 1950. Que é o livro
do Kurt London, o primeiro livro publicado em língua inglesa, que é o Film Music, que
181

na verdade foi escrito em alemão, depois publicado em inglês e até hoje ele é citado
por todo mundo por uma questão histórica. E o livro do Adorno e do Eisler, que foi uma
paulada porque eles vieram criticando tudo que Hollywood fazia. Então criou-se um
paradigma que é pensar: ou a música está no filme para ser subordinada à imagem,
ficar subserviente. Ou então ela vai lá para criar um contraponto, para ela aparecer.
Então criou-se uma dicotomia no pensamento que ficou muito em voga nessas primeiras
publicações. Então pensaram num paralelismo ou contraponto para fazer uma espécie
de diálogo com os primeiros textos, também sobre som no cinema. A partir do final do
século XX, quando surgem os primeiros autores dessa nova leva, que vão formar Film
Music Theory, aí o desafio é pensar num novo paradigma. E aí que começa a tal da
interdependência que Fernando acabou de falar, eu tenho na imagem, alguma coisa
que vai inspirar o meu ato criativo. Então essa ideia da interdependência passa a ser
uma coisa pensada para interpretar os filmes de alguma forma. Mas existem muitos
filmes, muitos exemplos, muitas músicas e filmes que de certa forma a música vai ser
interessante e uns filmes que não. Que a gama, a variedade é enorme e não tem como
a gente generalizar de forma nenhuma. Mas tem um livro que virou um marco nesse
pensamento novo, que é o livro da Claudia Gorbman que se chama Unheard Melodies
e ela vem com uma ideia que foi bombástica, que é “melodias inaudíveis”. Ou seja, a
música do cinema hollywoodiano clássico, da narrativa clássica, da decupagem
clássica, ela tem uma tendência à inaudibilidade, tendência a não ser ouvida
inconscientemente pelo espectador por uma série de questões. Primeiro, ela está
super de acordo com a narrativa. Então ela vai valorizar os elementos narrativos de
alguma forma, cumprir vários papéis de regrinhas de edição, de ajudar na continuidade,
daí ela vai elencando uma série de itens. Ok, algo super marcante. E ela tem um
método muito interessante que é: ela fala sobre teoria do cinema e fala sobre o campo
da musicologia. Então ela inaugura um novo campo de estudos. A partir dela vários
setores vão surgindo e lógico que surgem os autores que vão negar tudo que ela fez.
Dizer que mesmo no cinema hollywoodiano tem um nível de cognição na escuta super
importante. Tem toda a linha dos cognitivistas, junto com o David Bordwell, muitas
pessoas que falavam que a escuta envolve uma série de operações neurológicas,
fisiológicas, de conexão entre os neurônios, que é um processo de cognição. Existem
níveis de consciência diferentes envolvidos e por aí vai. O quadro é extenso. Mas daí a
musicologia passa a se interessar. E hoje a gente tem autores ligados ao campo da
musicologia na Inglaterra que é o Philipp Tag e o Nicolas Cook. A gente têm musicólogos
nos EUA com muitas publicações e muitas pesquisas interessantes, tem o James
Buhler, o Alfred Newmeyer A gente tem um pessoal mais ligado à teoria do cinema tem
a Carol Flynn, Kathryn Kalinak, tem uma teórica na Inglaterra que vem dos estudos
culturais que é Anahid Kassabian, ela escreve um livro chamado assim “Ouvindo filmes”
em contraposição ao “Melodias Inaudíveis”, de Claudia Gorbman. Então ela vem dos
Estudos Culturais e fala não! Nós temos um código que se constrói na cultura e que
182

funciona mais ou menos como uma linguagem. Então a música ocidental tem uma
linguagem que é tão grande, tão forte no imaginário, que o próprio meio cinematográfico
ajuda a divulgar, ajuda a proliferar. Os falantes dessa mesma língua, de alguma forma
vão ter algum tipo de compreensão. Então ela trabalha com outros paradigmas super
interessantes ligando a escuta a um fator cultural e levando isso muito em consideração.
Meu tempo está esgotando, meu campo é enorme, mas o que eu queria trazer para o
debate é mostrar a riqueza hoje que a gente tem no campo da pesquisa. Eu falei
rapidamente sobre algo que eu trabalho mais que é a trilha musical e eu trabalho não
só fazendo notas e escalas. Eu trabalho com o valor de significação que a música tem
no audiovisual em diferentes tipos de exemplos cinematográficos, dentro e fora do
cinema brasileiro e em outras cinematografias também. E como pesquisadora eu
também oriento trabalhos ligados ao som no cinema e hoje a gente tem espaço nas
universidades. Não só na UFSCar, onde eu estou, mas tem a ECA-USP, tem a Unicamp,
na UFMG tem vários trabalhos surgindo, as escolas de música estão abertas também
a esse tipo de reflexão e o que eu quero mais do que tudo é agradecer porque como
eu estou num universo que é bem teórico, que eu dialogo com esses professores das
disciplinas teóricas dos cursos do audiovisual. Ao mesmo tempo eu tenho uma paixão
enorme pelo fazer e um respeito enorme pelo fazer. E a oportunidade de ouvir todos
vocês aqui, que de alguma forma falaram em algum momento, é extremamente
preciosa, porque a todo o momento o pensamento que vem na hora que a gente está
pesquisando alguma coisa seria alterado em função de algum detalhe possível, que é
desse metier, que é trabalhar com som no cinema, quando isso é revelado e exposto.
Então o Encontro aqui, ele tem um papel não só para organizar a questão dos
profissionais que trabalham com som, mas é de levar essa organização e essa realidade
para as universidades, para as escolas que estão formando as novas gerações, os
futuros profissionais que vão trabalhar com audiovisual no Brasil. Porque é uma forma
da gente de fato lutar por uma escuta e a escuta, o campo da teoria e da reflexão ajuda
porque ele exerce uma forte influência no pensamento abstrato, ele treina esse
pensamento abstrato. E isso obviamente vai refletir na nossa forma de perceber o
mundo, o mundo se torna muito maior e os ouvidos idem. Então muitíssimo obrigada.
Fernando Ariani: Entre o pensar sem fazer e o fazer sem pensar, tem um mundo
enorme de possibilidade, e é legal sempre estar olhando para uma outra direção, se
você se fechar em algum nicho desses seria uma pena. Legal essa conversa justamente
por isso. Passar aqui para o Alexandre Negreiros.
Alexandre Negreiros: Boa tarde, também quero agradecer o convite, a todos os que
estão aqui, meus colegas de mesa. Meu nome é Alexandre Negreiros e eu trabalho
com, sou músico, mas eu antes de ser músico fiz Ciências Sociais. Passei uma vida
trabalhando com música, voltei para academia para fazer um mestrado em musicologia.
Depois desse mestrado, eu comecei um doutorado, em Políticas Públicas, na Escola
183

de Economia. Porque eu resolvi lá no meu mestrado estudar o campo bastante
hermético no nosso fazer musical, que normalmente é muito aprazível até a hora que
a gente descobre que existe um sistema que teria sido criado para colaborar com nossa
subsistência chamado direitos autorais, que vinha apresentando uma série de defeitos.
Então eu passei a me dedicar a entender essa estrutura grande. Além dessa área de
estudo, eu atuo como diretor no sindicato dos músicos no Rio de Janeiro. Sou diretor
do trabalho, então todas as fiscalizações que não são feitas são culpa minha. É um
trabalho voluntário, então a gente tenta fazer o máximo, mas de fato é uma carência
rigorosa de recursos. Eu também atuo como, sou membro da Musimagem Brasil,
associação de compositores de música para imagem, que formamos há mais ou menos
uns cinco anos, da qual fazem parte vários compositores para cinema, todos os
compositores da Globo... Trabalho no judiciário, na área de musicologia, então alguns
processos de plágio que acontecem no judiciário, os juízes pedem a minha opinião.
Então é dificílimo fazer isso, não há decisões absolutas em relação à existência ou não
de plágio, são mais tendências que você aponta e que incide sobre. Mas eu queria
trazer então, eu tenho uma trajetória com bastante trilhas criadas como músico e
ouvindo um pouco o que se falou hoje e nesses dias todos nos seminários a respeito
dos sons. Todos aqui trabalhando com captação, mixagem e etc, me ocorreu de tratar
nessa integração entre música e ruídos digamos autoral da questão. Porque eu estou
imerso nessa questão autoral desde eu comecei meu mestrado em 2003 e eu só falo
disso, ninguém nem aguenta mais me ouvir falar sobre direito autoral, mas isso virou
parte da minha vida. Fui trabalhar no CPI do ECAD, passei um ano lá revirando as
vísceras do ECAD. A gente conseguiu um projeto de lei que foi bastante bom. As
pessoas ainda precisam ter um pouco a dimensão do que vai significar essa mudança
criada, a supervisão estatal é claro que o ECAD vende isso como uma coisa péssima,
“nossa vocês estão se intrometendo”, mas de fato não é assim. Não quero me
aprofundar muito nisso, só vou falar disso. Melhor continuar com a minha interface.
Também compus bastante para teatro como o Fernando, todas as vezes que o teatro
busca a nossa integração com esse meio... Acho que estamos falando de narrativa,
tanto no cinema quanto no teatro. Estamos tentando colaborar com uma narrativa e
essa narrativa, muitas situações decorrem desse elemento sonoro. Elemento sonoro
que pode ser afinável, aportuguesar o ‘pitching’, o instrumento afinável de acordo com
o padrão ocidental europeu que num determinado momento temperou a escala
musical. Quem nunca ouviu falar no cravo bem temperado de Bach em 1700 e alguma
coisa? Desde então, há muitos anos, lida-se com os defeitos da série harmônica, todo
mundo aqui sabe o que é uma serie harmônica, são aquelas frequências que são
geradas a partir da fundamental, a partir dessa tentativa de controle que criou-se: uma
das coisas mais profícuas da humanidade. Isso, associado à devoção a Deus, criamos
uma infinidade de músicas belíssimas que ouvimos até hoje, as quais tratamos como
músicas de concerto, músicas clássicas, quebrando um pouco esse paradigma temporal
184

entre o classicismo... Mas isso não vem ao caso. Então a gente tem, acho, que o
tempo inteiro a percepção, acho que nós que nos aprofundamos nesse fazer musical e
vocês que trabalham com som diretamente, tem bastante essa noção do quando o
fazer musical ele é de alguma maneira relacionado com qualquer tipo de sonoridade,
que é mais ou menos controlada. Eu preparei um power point, mas acho que vai ficar
chato. Eu busquei umas definições do que é música porque eu queria tratar aqui de
uma questão bastante delicada, que é a forma que nós documentamos a trilha sonora.
Um dos grandes aspectos decisivos para criação da própria CPI do ECAD há dois anos,
em 2011, foi o episódio que ficou conhecido como “caso do Coitinho”, vocês devem
ter ouvido falar. Em que alguém, um aproveitador, dentro de uma sociedade do ECAD
identificou um CPF que na verdade era de um motorista de ônibus em Magé e
aproveitando-se dessa coisa de que esse cara não tinha nenhuma relação com o meio,
e que era uma pessoa simples, ela entra dentro do sistema de gestão de trilhas sonoras
do ECAD, se insere como compositor de um monte de trilhas sonoras e passa a receber
um belo dinheiro a partir e então é descoberto que um dos compositores legítimos que
descobrem que não havia esse parceiro. Perguntam para ele “vem cá você compôs
uma música com fulano chamada Coitinho?” – “Não, não lembro”. Porque tem uns
compositores que esquecem, não lembram, isso acontece. Chamou também a atenção
a temporalidade, ele tinha trilhas assinadas desde 1960 e outras em 2012. E era um
cara que estava assinando filmes absolutamente destacáveis. Então foi descoberta
essa questão, mas isso chamou atenção para quem tem essa preocupação com
composição, quem vive disso como muitos de nós, da fragilidade do sistema de
documentação sobre o qual opera esse sistema. A primeira fragilidade, a gente já tinha
descoberto uma coisa antes dessa história do “Coitinho”, que foi alguns sonoplastas de
T.V. que descobriram que o fato deles lançarem a música numa planilha que a T.V.
Globo faz, gera uma planilha de músicas e essa planilha depois considerada pelo ECAD
na hora da distribuição o reparto da verba que a T.V. Globo paga. Então se descobriu
esse vínculo. Entendeu-se que eles se filiassem numa sociedade de autores como
autores mesmo sem saber o que é um falso sustenido, eles não tinham sido
apresentados à escala musical, mas eles... - “bom”, vou lançar aqui meu nome, invento
o nome de uma música, ligo para lá e digo que fiz essa música e depois faz ‘plim’ na
minha conta bancaria”. Ganhando uns 60 a 70 mil por mês naquela época. Eles não
foram demitidos, essa é uma informação importante, eles pararam de receber, eles,
pessoa física, mas esposas e filhos continuaram recebendo, é uma probabilidade que
ainda é viável. Eles não sabem dizer como é que eles se bloqueiam para essas
impropriedades. Eu quero chamar atenção para uma questão que é em cima dessa
fragilidade, repousa uma circunstância que é muito pouco trabalhada nos meios, e eu,
aqui ouvindo algumas mesas, eu percebi que há até aqui no nosso discurso, e acho
que em toda sociedade, há uma certa ruptura entre esse conceito do músico e do não
músico. Acho que eu mesmo fiz essa ruptura quando os caras não sabem o que é um
185

falso sustenido, eu também estou tratando esse cara como, de certa forma, como
ignorante musical e talvez não seja. Acho que a construção musical, quem analisa,
quem estuda a história da música, vai perceber que o fazer musical, ele vai se ampliando
de aceitação de sonoridades mais dissonantes progressivamente. No início tínhamos
aqueles cantos monofônicos, só os homens cantavam e aos poucos fomos agregando
paralelismos, depois então a polifonia, antes disso o contraponto, os desenhos. E a
gente então vai acumulando, vai incorporando sonoridades um pouco mais diversas,
digamos na virada do século XX, o serialismo, mais ou menos dando a volta no tonalismo
e aí depois vieram todos com aqueles contemporâneos, aqueles que começaram o
movimento da música acusmática, música eletroacústica e outras expressões que
desconstruíram essa prisão tonal, esse equilíbrio que tinha sido construído lá atrás na
época que temperaram o cravo de Bach e a música se tornou um ambiente
absolutamente rico. Aquele episódio do John Cage, que ele faz uma música
completamente em silêncio, ele escreve uma música chamada 4:33 e que na verdade
significa músicos parados no palco sem fazer absolutamente nada e ele escreve isso
na bienal ou um festival de música importante e obviamente tinham muitas controvérsias,
há debates em torno dessa manifestação musical, que ele faz questão de chamar de
musical. O vínculo autoral com essa parafernália de informações aborrecendo vocês
é... Existe uma, quando a gente trata a propriedade intelectual, como se criou a
propriedade intelectual no mundo, como se admitiu num sistema de alocação de renda
e riqueza, que é necessário para que a gente pudesse adquirir coisas que a gente não
é capaz de produzir, né? Eu não produzo camisa, então preciso de dinheiro para comprar
camisa. Eu não troco música por camisa, troco por dinheiro para pegar esse dinheiro e
comprar uma camisa. Então o sistema capitalista um dia falou que a propriedade
privada será o caminho através do qual distribuiremos essa renda. Então, nesse
contexto, precisamos admitir também que esses caras que têm ideias incríveis, músicas
incríveis, constroem inventos incríveis, eles também são donos de coisas. Então a
gente precisa atribuir uma propriedade aí para esses caras. Nesse grande campo, surge
uma divisão importante que é a divisão de marcas e patentes, que são tratadas como
propriedade industrial, e o direito autoral nesse outro lado. A principal diferença entre
essas duas correntes é a necessidade da primeira delas de ter o reconhecimento do
Estado para que você tenha essa propriedade. Esse outro lado chamado direito autoral,
ele depende exclusivamente da sua, quando você admite ser autor de alguma coisa e
da materialização daquilo que você assume como seu. O que eu quero dizer? As
pessoas perguntam onde que elas registram uma música. Olha, o registro, pela nossa
lei, está indicado para ser feito na escola de música ou alternativamente num dos
outros escritórios apontados por aquela lei de 1973 e a mais adequada seria a
Biblioteca Nacional. Mas o registro não é necessário. Porque a convenção de Berna, lá
em 1886, que foi o combinado que no mundo se fez para que se pudesse ter mais ou
menos o mesmo tratamento de direitos autorais em todos os países, proibiu que tivesse
186

qualquer tipo de formalidade para o exercício dos direitos. Isso significa que se você
estiver escrevendo coisas, comentários a respeito dessa palestra e você depois assinar
embaixo ou então falar que “isso foi eu quem fiz”, você está protegido por lei de direitos
autorais imediatamente. Essa proteção, ela obviamente alcança obras literárias,
artísticas e científicas, científicas não no conteúdo, mas na forma. E dentre elas: a
música. A música criada para audiovisual é uma dessas expressões, quando ela está
inserida numa obra audiovisual, ela ganha uma propriedade específica numa obra
audiovisual, que é uma obra em colaboração, uma obra em coautoria que tem
identificados os seus colaboradores. Isso parece uma diferença boba, mas disso deriva
todo sistema, toda estrutura de distribuição de recursos recolhidos de direitos sobre as
obras audiovisuais em qualquer parte do mundo. No Brasil, pelo fato de termos essa
peculiaridade de termos somente a música... somente a música tem o ECAD, não há
um ECAD para diretor, não há um ECAD para roteirista, não há uma ECAD para
desenhistas de desenho animado e outros titulares que eventualmente estão ali
associadas na criação coletiva. Então essa assunção, quando o sujeito assume ser
autor de uma obra musical, no fazer da trilha sonora musical, ele está absolutamente
disponível para qualquer um que trate aquela informação sonora que pode ser
simplesmente assumida como música, o que eu quero dizer é o seguinte: Quando
alguém nesse festival, a gente assistiu ontem um filme que o Matheus Nachtergaele
estava lá num filme e não tinha diálogos ou então outro filme que não tinha música e
as pessoas dizem “por que que o ECAD vai recolher direitos se o filme não tem música?”.
Eu penso sempre assim, ele não tem música porque aquele cara que editou o som não
quis assumir aquela edição como uma. Porque se ele simplesmente dissesse “eu estou
fazendo um música com essa edição sonora, eu enchendo isso aqui de efeitos, por que
que isso é diferente de um Rap?”. Um Rap não é nada mais que um cara sussurrar um
ritmo qualquer ou então só colocar um ventinho qualquer e faz uma... e cria uma fala
específica que registra isso como obra musical e essa obra musical ela precisa ser
admitida como tal. Porque não há menção objetiva que há muitas controvérsias em
torno dessa afirmação que eu acabei de fazer. Há pessoas que discordam radicalmente
desse meu ponto e acreditam que esse fazer musical específico ele tem sim uma
distinção em relação a outros fazer musicais, mas eu sou um pouco da turma do doutor
Caeser e de outros teóricos da música que entendem que compreendem a música
como uma expressão da organização sonora em si. Quando eu vejo esse modo de
pensar refletido no sistema legal que existe há 300 anos e essa possibilidade de
assunção dessa maneira. Eu não tenho que receber o certificado dessa escola de
música, que me diga “olha isso é música e você pode assumir assim”. Eu posso,
basicamente... há muita distância entre receber isso a partir de uma recepção sonora,
da forma como elas são apresentadas, e a gestão coletiva dos direitos que serão
gerados a partir do uso que se fizer daquilo que eu estou entregando como música, é
a minha... Eu dizer isso para todo mundo, eu contar isso e essa publicação não precisa
187

ser em espaços específicos, ela precisa ser... deve ser identificável. A única ressalva
que a lei faz é que todo autor é aquele que assume ser autor daquela obra intelectual/
artístico/científica até que se prove o contrário. Então, se eu assumo de uma determinada
maneira frágil, eu de fato vou ter uma limitação muito grande na hora que alguém
resolver, se isso começar a gerar muito dinheiro, como em geral ocorre em grandes
conflitos em termos de autoria, quem se assume autor daquilo que já está gerando
dinheiro para outrem, ele faz isso porque aquele dinheiro está sendo convidativo.
Ninguém alega plágio de um “Zé ninguém”, as pessoas alegam plágio do Roberto
Carlos, porque o Roberto Carlos gera muito dinheiro. Então essa relação acontece em
torno de uma exploração que se faz da obra. E eu queria deixar um pouco essa
mensagem, vou encerrar, meu tempo está apertado, e eu vou dizer, de fato dar minha
mensagem nesse encontro que está sendo absolutamente vital para essa comunicação
entre os profissionais que atuam nesse mercado é de que existe um campo possível de
remuneração hábil tanto para qualquer editor de som, para quem estiver fazendo som
direto, poder assinar aquela determinada captação específica de uma... Se você for
captador de um determinado ruído que você jura tão interessante a ponto de dizer que
acabou de compor uma música de 15 segundos que é o ruído do caminhão da minha
prima que passava, de um biscoito que explodiu e eu assumo que isso é uma obra
musical e basta isso. Isso pode se tornar uma fonte de renda. Eu queria complementar
passando um pouquinho do tempo, falando uma notícia que pode ser muito tentadora
pata todos os que estão aqui. O audiovisual representa para o ECAD, mais de 50% do
dinheiro líquido deles. Ou seja, se a T.V. Globo faz, é por isso que eles reclamam tanto
da T.V. Globo, quando a T.V. Globo parar de pagar, eles quebram, o ECAD imediatamente
entra em colapso. No mundo, eles representam... a T.V. representa 40% do dinheiro do
direito autoral. Eles tratam como um terço, mas na verdade é 40%. São informações
da CISAC, do relatório anual do ano passado. Ou seja, onde se gera dinheiro com
direito autoral é no audiovisual e detalhe: 88% do dinheiro que é gerado do audiovisual
é em torno da música. O caminho está dado, é filiar-se a produtores e começar a
informar-se de músicas que estão sendo compostas. Esse é, acho que pode ser,
revolucionário se tiverem a coragem de se assumirem músicos e todos somos músicos.
Esse diálogo que ficou mais cedo na mesa de mixagem sobre a banda musical... Isso
pode ser só abstração, mas se vocês classificarem os sons falados e os sons tocados
por instrumentos, eles gerados por instrumentos, por esse instrumento aqui (apontando
para a garganta) que é uma voz. E isso significa que é uma possibilidade enorme sendo
colocada, obrigado.
Bernardo Marquez: Como assim? Posso falar para o diretor registrar o som no meu
nome, no nome dele... Como que é?
Alexandre Negreiros: Essa parte legal é um pouco mais complicada. Eu quero só
deixar claro o seguinte, que essa questão da parceria, da coautoria, tem muita gente
188

que diz assim: “eu fiz a versão da música, eu participei daquilo com x%”. A decisão
das autorias é absolutamente entre autores. Não há qualquer tipo de decisão que
digo assim, mesmo que você assume que você colaborou com aquela obra, ou uma
simples colaboração não é pela lei ela não é caracterizada como autoria. Mas se
você gostaria de se assumir autor de um determinado trecho, basta que você entre
em contato com aquele outro que quer também se assumir. Então se a produtora
contratou um compositor e você é o editor e está dizendo que quer também ter uma
participação, porque eu também tenho uma música nesse filme, você tem direito, um
dos direitos morais é o de ser, de ter reconhecida sua autoria. Então esses direitos
morais são inalienáveis. Você pode ter os direitos patrimoniais que podem ser gerados
a partir dele. Então tudo que ela pode fazer com você, se você também é compositor
de música, você é editor de som, mas você também está dizendo que você também
é compositor daquela musiquinha ali que você chamou de música. Todos os direitos
que você receber vão ser meus. Isso vocês podem combinar. Agora ela não pode te
tirar o direito de assumir aquilo como sendo sua música. Vai haver um outro obstáculo
no nosso sistema de registro na escola de música, que não é obrigatório, você teria
que transformar isso numa partitura. Eu lembro sempre do Rodolfo Caesar rejeitando
a partitura, dizendo que isso não é capaz de expressar a música que é possível. E ele
está absolutamente correto. Isso é limitado a um tipo de expressão específica que está
atrelada ao sistema tonal que é circular, mas... Você vai lá registrar aquilo lá no seu
pendrive, se você quiser mandar para os EUA, eles registram no congresso o seu Mp3,
então você fica com aquilo registrado, porque ele é seu, você pode publicar de outro
modo dizendo que aquilo ali é seu. Tem esse dizer, esse assumir já te protege e você
se torna coautor da obra em que isso estiver associado. Isso pode causar um reboliço
danado.
André Damiao: Um dos filmes que eu fiz e que passou aqui ontem, e que não sabia o
que esperar até chegar aqui e eu estou muito mais feliz do que eu achava que estaria,
porque eu sou especialista em música experimental e minha formação é de música
eletroacústica na Unesp e mestrado em sononologia na USP. Mas comecei estudando
composição em Amsterdã, na Holanda, e fui estudar com um cara, chamado Klaas
Tem Holt, que fazia trilha, e fiquei lá um ano e meio estudando arranjo e música para
orquestra, e ele era uma pessoa que tinha um método muito claro de como fazer uma
trilha. Mas acho que ele era um pouco excêntrico, pelo sentido que ele falava que trilha
são alguns passos. O primeiro é que ele pede muito dinheiro, o segundo é pedir uma
orquestra e o terceiro é ele não assistir o filme, ele só lia o roteiro. O que ele fazia no
final eram cinco horas de música para entregar para o diretor e este escolhia onde
colocar. Isso, na verdade, trabalhava alguns conceitos muito interessantes que era da
sincronia, e como sincronizamos as coisas. Por que, por mais que assistimos filmes,
e sabemos do que eles tratavam, a nossa cabeça sinca as coisas, então é processo
interessante.
189

Eu, com música, atuo muito mais como performer do que com trilha, eu comecei
fazendo trilha para cinema mudo, na Jornada de Cinema Silencioso na Cinemateca,
que eu trabalhava com uma percussionista americana, que era uma pessoa mais velha,
e no cinema mudo você tem que fazer música quase o tempo todo, então é uma forma
de ligação que tem que ser muito massiva. E no caso de Festival há muito pouco tempo
para desenvolver isso. Depois disso, eu formei um grupo de improvisação e fizemos
várias trilhas com esse mesmo formato, até para a Jornada de Cinema Silencioso.
Participamos de um festival em que fizemos uma co-podrução para um trabalho que
se chamava Chima, que não chegou a ser lançado no final, mas a gente fez acho que
quatro vezes isso, de tocar e cada vez de uma forma diferente, tentando inovar cada
vez. Tenho também uma parceria já há cinco anos com o Costa, que é um cara muito
mais experiente com trilha sonora, e cada ano é uma produção com ele. Fizemos ano
passado Cores e foi uma experiência muito legal aqui no Brasil de trabalhar com artista
de corda e compor com esses músicos.
Queria falar do processo que eu tive com o Afinador, do Fernando Carvalho e do
Matheus Parizi. Porque foi um processo muito particular e não sei de outro parecido,
porque o Matheus, que era o mais próximo de mim, ele me contatou antes de começar
a fazer o filme, ele estava começando a escrever o roteiro. Ele falou: “eu quero que
você faça, mas não tem trilha”. Fomos conversando, desenvolvendo os personagens e
talvez eu fosse o personagem pianista, já que tenho uma formação de pianista, só que
não deu certo, já que descobriram que eu não sou ator. No final, foi uma questão de
construção do personagem através da trilha, que era tocada e não encenada.
Então o filme virou um pouco pensar o personagem em cima da trilha, o que
significava ter essas músicas, no final, no último corte, decidimos que ficaria em só duas
músicas e por que essas duas música e o que elas significam para o personagem? Era
um personagem, que é um pianista de origem humilde, tem uma loja de piano e quer
entrar no Municipal para tocar. E o Matheus ia à minha casa perguntando o que ia tocar
e falava: “ah, tem que tocar um Liszt, com Chopin” e ele falava que era um personagem
revoltado e não fazia sentido ele ser revoltado e tocar esses compositores. E tem que
pensar que tem um repertório para isso, e pensar na história do Guilhermo e o que
isso significa agora, tocar isso. Então eu fui buscando umas coisas mais “lisztozisticas”,
outras menos, no final até usamos uma música que foi muito usada no cinema, mas
que tem também um significado para o piano em si, e o que ela significa para o
repertorio, já que ela é uma composição com um sentido meio irônico para o que
estava acontecendo na época, antes que começou o conceito de instalação sonora e
tem uma serie de conceitos difíceis que são colocados para o personagem na história
do filme, que só puderam ter sido pensados com esse conjunto de diretor e diretor
musical, até coloquei algumas músicas minhas no filme só que elas foram cortadas.
Comecei com essa coisa de estudar composição escrita e depois com a computação
musical, que dou aula de software de criação, de síntese sonora, nesse paradigma que
vivem os sons eletrônicos, de criar mesmo do zero, e nesse meio tempo me distanciei

190

de compor música escrita e pensar, mas sim trabalhar com projetos multimídia. E
nesse processo de trabalhar com criação musical, eu acabo por trabalhar com gente de
muitas outras áreas ligadas ao cinema e ao audiovisual, e lidar com esse processo de
composição em conjunto, que seria um cara que faz a trilha e outro responsável pela
direção. É um processo de composição do zero e isso sempre veio pra mim muito mais
pelas artes visuais, das artes multimídias do que pelo cinema.

PERGUNTAS
Platéia: É muito bom ver vocês falando, porque nas mesas de mixagem, som direto,
foley e edição e vejo que são todos ligados, uns amigos dos outros e que o pessoal
da música é outra coisa. Então queria fazer uma provocação, porque você falou:
“ah, o trabalho no Afinador foi dedicado ao repertório que faria parte da história
do personagem, não necessariamente compor música, recompondo e as músicas
saíram”, então eu queria perguntar pros músicos, assim, que quer dizer, que quando
eu vou mixar um filme geralmente eu peço para um músico, seja ele um trilheiro ou um
compositor, ou um cara que tá estourando de sucesso e chamamos para fazer trilha
sonora, quer dizer, o cara pode ser um puta compositor, amamos ouvir as músicas
dele, mas será que ele tem aquele know how pra fazer uma leitura de um filme? Então,
às vezes funciona, às vezes não. Então como vocês lidam com isso? E ai, a questão
do autoral na prática, e às vezes eu como mixador peço: “me mandem suas músicas
aberto”, isso significa que a mix não vem fechada, vem os instrumentos separados para
se for necessário abaixar algo por causa de um dialogo, para colocar algum efeito de
ambiente e não quer tirar a música por inteiro, ou vai buscar a valorizar uma melodia
ou a percussão e muitos músicos consideram isso uma ofensa, “você está mexendo
com minha estrutura composicional, você está acabando com a minha composição”,
então esse é um embate constante. Acho que existem muitos que deixam pra lá, outros
eu tenho que gastar um tempo dialogando com aquilo, mas na minha experiência os
músicos vêm ao estúdio, trazem as músicas e vão embora. Então quero saber um
pouco dessa experiência prática como vocês lidam com essas questões, e tudo mais.
Fernando Ariani: Isso existe de fato, eu mencionei de passagem essa identificação
que esses músicos com experiência de “interfaciar” com outras linguagens têm, essa
coisa de uma autoria, que a Maria mencionou, certo autismo, uma coisa de uma
identificação com a criatura, entre o criador e a criatura, uma coisa sólida, não solta
a cria, então você tem que ter esse tipo de desapego. O músico, o compositor puro,
ele está lidando com certo ambiente, um recorte de contextos que não será nunca o
mesmo de outro tipo de relação, que tenha outro recorte temporal como dança teatro,
cinema. De fato, aceitar esse tipo de produto mercadológico vai chamar o cara que
está fazendo sucesso e pra vender o CD, a entrevista, mas muita coisa que nos ocorreu
191

aqui, e se por acaso não respondi sua pergunta, os outros podem tentar responder,
mas vou juntar aqui com uma coisa que ele falou que me remeteu, e talvez tenha algo
a ver com o que você perguntou sim, é que quando eu comecei nesse diálogo com
cinema e com teatro enquanto um compositor muito cioso – eu era jovem também,
então tinha tudo aquilo que o jovem tem que é aquela coisa mais identificada com o
que faz – e vinha com aquela coisa muito forte do compositor.
Quando eu cheguei aos EUA, descobri uma função de um camarada que... na
época eu era revoltado porque eu não compreendia isso, que quanto compositor eu
valorizava muito o produto musical nos moldes da linguagem tonal e atonal, dentro da
estrutura musical mais convencional, e de repente eu me reparei com a figura do music
editor, e ai eu falei: “não é possível que esse tenha mais poder sobre o resultado final
da música do filme do que o compositor”, e eu ficava revoltado. É uma coisa louca,
porque é um camarada que vive só disso, morava muito bem, com tudo o que tinha
direito e ele tem uma sala na casa dele que era cheia de CD de música, com todo tipo
de referência musical, ele montava o temple track e esse tipo de coisa era negociado
primeiro e o compositor era chamado depois, então era primeiro o diálogo do music
editor com o diretor para definir qual era o estilo da música, qual era a dimensão disso
dentro do tamanho da própria música e ocupação do tempo no filme, enfim, o primeiro
suporting musical quem fazia era o music editor, e pior, então o compositor fazia uma
música igual àquela para liberar do direito autoral, já que se a música que o diretor
gostava era do John Williams, então fazia uma: “William, John tem os elementos da
música, mas não é aquela música”. Depois ainda o music editor editava a música que
o cara tinha composto usando aquilo como um elemento colocado de outra maneira,
então era um poder danado.
Os anos se passaram e hoje eu consigo compreender isso bem melhor, porque
quando a gente é muito jovem e fica identificado com aquilo que você está descobrindo
e acabou de dominar, aquilo passa a ser incrível, e a verdade é que aquilo é só uma
passagem, e nós nos transformamos e mudamos de posição, e acho que isso é muito
mais interessante, e a cada etapa da vida vamos tendo entusiasmo e valorizando uma
coisa ou outra, então temos essa mudança natural e essa troca. Acho muito legal
nesse encontro de ver um monte de cara nova aqui falando coisas que há doze anos
atrás foram faladas quando foi fundada uma associação e diziam-se as mesmas coisas,
e algo aconteceu no caminho, e espero que hoje isso seja um próximo anel dessa
espiral e não um círculo que não sai do lugar, mas essa questão do músico que vai fazer
música para o cinema, ele tem que se desapegar daquilo, desassociar do “eu que faz
música”, que domina um código, pra negociar. Quando falo em valorizar a escuta, em
um amplo sentido, acho que todas as mesas falaram e é aí que tenha mais esperança
que não vai mais ser uma sucessão da experiência anterior, que nasceu cheia de
entusiasmo e ruiu, porque caiu na falta de maturidade de um grupo que pode ser a
juventude entrando hoje. É legal escutar essa experiência que aconteceu no passado
192

também para criar uma possibilidade, para ser um avanço de fato, que chegue no
ouvido de alguém que realmente pode e precisa escutar, que são os produtores. Essa
questão da relação de uma arte com outra a escuta é fundamental, e eu vou aproveitar
que o João Godoy levantou a mão e vou pontuar o seguinte: vocês perceberam que
aqui tem quatro elementos completamente diferentes, quatro galáxias que se tocam
em algum lugar e imagino que tenham outras aqui, então seria muito interessante que
rodasse um pouco, essa aqui não é uma mesa, mas pensei muito mais, que tem um
organismo aqui policéfalo, que vocês realmente tragam os interesses de vocês.
Suzana Reck Miranda: Embora eu não esteja no mercado, compondo (não sou
compositora), isso é um problema recorrente, porque na verdade cinema é uma coisa
enorme, os projetos são vastos, cada coisa é uma coisa e o que é difícil, o que eu
acho ser um pensamento – e aí vem o papel da universidade de educar – ocidental
em relação à música, que é esse apego de música é uma coisa só. De que música
é uma obra de arte e deve ser apreciada nela mesma e ponto. Quer dizer que até o
início do século XVIII toda a música produzida na história da música ocidental estava
conectada com outra coisa, ou à dança, ou a algo ligado à religião, etc. Aquela música
pelo divertimento puro era mais isolada. Então, de repente, temos uma cultura do fazer
musical se tornar extremamente especializado, e quando um músico que estuda em
uma escola de música e não tem contato com o fazer para as diversas linguagens, ele
é convidado para fazer uma trilha musical, ou porque ele é um nome como por exemplo
o Villa-Lobos, que foi convidado para fazer trilha parta cinema, fez um determinado
tipo de projeto onde realmente a música dele seria adequada, ele não ia fazer uma
obra que jamais poderia ser apreciada dentro de um filme, já que ele era o Villa-Lobos.
Agora existe uma coisa que é o mercado e existe um tipo de cinema mais autoral que
vai demandar uma postura diferente do músico. E o que os músicos que vão compor
para o cinema e para o audiovisual tem que ter em mente é isso: que tipo de trabalho
que eu vou atuar. Então a questão da humildade é fundamental, quer dizer, a música
no cinema é muitas coisas ao mesmo tempo e em alguns momentos ela é para ser
“nada”, “nada” no bom sentido. Algo que terá de ser coletivo e terá que dialogar com
outras coisas, e será este o objetivo naquele momento. Portanto é impossível falarmos
de uma metodologia, é uma postura que eu acho que é a aproximação e a conversa
entre os campos que vai gerar. Aquele compositor, que vai compor pela primeira vez
para filme e entrega seu trabalho fechado para o mixador, ele será um escândalo, ele
não tem noção do que é trabalhar com o audiovisual, então isso precisa ser dito em
algum momento, essa pessoa não tem como nascer sabendo, é fundamental o diálogo
e em todos os encontros os diferentes profissionais têm dito isso e para os músicos
não é diferente. Eles são egóicos, mas são pessoas maravilhosas também, e tem
músicos que são completamente diferentes e que pensam de forma absolutamente
diferentes e vêm de escolas diferentes. Então isso é uma coisa que acontece, de

193

um modo geral, em todas as profissões e no cinema não é diferente. Quando vamos
estudar alguma coisa, o babado é o mesmo, porque “ah aqui só se valoriza pesquisa
histórica”, “ah aqui você tem que trabalhar com a questão da tecnologia porque isso vai
te dar uma resposta estética interessante”. Então tem diversas linhas de pensamento,
e com o fazer, seja artístico ou para o mercado, é a mesma coisa, é preciso um preparo
profissional abrangente.
Platéia:A abertura do Vidas Secas, o que é aquilo, é música, é ruido?
Fernando Ariani: É música. Se você se lembra, aquilo é o barulho do carro de boi.
Platéia: Você tá dizendo que é música, estou tentando entender o que você está
dizendo, e foi bem categórico, mas talvez, porque aquele ruído, que a gente sabe que
é diegético, ele está fora do campo, mas é diegético, aquilo ali tem alguma coisa que
é uma interseção da música, já que é uma nota longa e tem uma estrutura muito
próxima, senão totalmente, dentro dessa codificação tonal, linguagem tonal, mais
conhecida como música.
David Pennington: Queria dizer um pouco sobre essa questão da abertura ou não dos
canais, e eu me permito discordar um pouco da Suzana quanto a ser um absurdo ele
dizer que não. Eu queria dizer um pouco sobre a questão da legitimação do gênero ao
longo da história e tem um cara que não foi citado aqui é o Adorno, que estudou a
indústria cultural aqui e quero lembrar dele para falar que existiu um certo tipo de sistema
que legitimou um gênero específico chamado canção e por causa desse gênero temos
a tendência de reduzir, por exemplo, uma sinfonia enorme como a nona de Beethoven
àquele canto específico do Allegro, àquele trecho específico que é deslumbrante,
mas optamos por fazer esse corte. Há peças que assumem aquela determinada linha
melódica como a principal, ou a linha fundamental, mas isso pode não acontecer, pode
ter um compositor que tem um dialogo diferente, em uma composição que coloca uma
conversa entre 15 vozes sendo essa essência da música. Então se ele diz que não
pode deixar aberto, acho que cabe uma negociação diferente, há aqueles que você
gostaria de trabalhar com aquele equilíbrio de elementos da música e outros que dizem
que estes elementos são essenciais, e acho que não cabe a nós decidirmos por ele e
dizer: “não dá, esse cara é egoísta”. Acho que ele tem direito, ele está criando e tem
direito de dizer que a música dele é fundamental do começo ao fim. A música tem uma
relação direta com a negociação do tempo, o forte só faz sentido quando você tem o
piano ali atrás, que você trabalha com o contraste, onde o forte vai valorizar o fraco e
vice-versa.
Alexandre Negreiros: O diretor, na obra audiovisual, é aquele que exerce os direitos
morais entre música, roteiro e outros, então ele, até pela legislação, é quem pode

194

decidir, e nossa legislação mantém o músico que entrega suas composições para o
diretor com os direitos sobre suas composições. Eu quero só dizer que não é errado
ele dizer que quer sua música de tal jeito. Mas quando ele está se submetendo a um
diretor, quem deve dar todas as decisões é o diretor, ponto final. Lembrando que a
nossa legislação foi construída pelos editores de música, como Warner Chapplle, e
é claro que eles mantiveram para si os direitos de reivindicar direitos morais sobre a
mudança que você, diretor, fez na obra dele, porque ele assim tem um instrumento de
força para dizer que ele manda mais para você, mas isso nas leis do mundo, quando
você entrega uma música para um diretor, você está se submetendo a ele e perde seus
direitos morais, recuperando-os caso vá publicar a obra posteriormente em um CD, por
exemplo.
Suzana Reck Miranda: O que eu queria dizer é que tem filmes e filmes. Há filmes onde
a música é quase um personagem e que a criação de uma obra polifônica é essencial
e que isso pode motivar, inclusive, a decupagem, a montagem. Eu tenho um tipo de
plano que vai dialogar com o violino, etc. Mas há um trabalho coletivo de cinema, que
é fazer um filme que vai passar na sala de cinema, e não importa se ele é estritamente
mercadológico como Globo filmes, ou se é mais autoral. Mas o fato é que existe uma
narrativa e uma história e a música vai ser uma instância narrativa a mais, e então é
importante o dialogo com os outros elementos sonoros. No entanto, há também filmes
como documentários musicais, onde isso não vale, onde você trabalha com a essência
da música como elemento de criação do filme, então há um trabalho com um elemento
sonoro que eu diria intocável. O interessante, é essa coisa do cotidiano e de músicos
que começam esse trabalho de compor para o cinema e às vezes por que estão na
crista da onda – e tem a relação do Brasil que é trabalhar com a música popular e não
temos na história do cinema uma escola de compositores de cinema, tem o Remo Usai
que foi um cara que estudou nos EUA e que veio com esse pensamento –, de que na
hora do dialogo tem-se que orquestrar de um jeito simples, ter um papel de fazer com
que a música diz que essa hora é a hora de chorar ou de rir. As pessoas vão trabalhar
em um projeto e precisam se entender em relação a esse projeto
Ana Luiza Pereira: Eu sou editora de som e trabalho bastante com animação, então já
trabalhei com muitos músico e com formações diferentes, e a maioria na verdade muito
autodidatas, mais ainda dos que trabalham com ficção, mas que têm alguma ideia de
cinema. Eu sempre tive sorte no meu trabalho, porque sempre foi um trabalho muito
legal com os músicos, inclusive é uma interação que precisa existir, e em animação
não existe esse negócio de chegar a música só na hora da mixagem, quando você
tem uma animação em que o ruído faça muito parte, ele tem de estar muito ligado
com a música. Eu dou aula na UFSCAR e eles tem uma disciplina de trilha sonora na
graduação inteira, e eles são felizardos de terem a Suzana, mas geralmente nos cursos
de audiovisual tem muito pouco disso e por outro lado no curso de música também
195

não tem. Então eu queria saber quais seriam os modelos, porque para fazer som direto,
edição de som, hoje em dia você tem um caminho da graduação, apesar de ninguém
sair um mixador da faculdade e existir uma formação que é a própria prática. E, então,
qual seria o caminho, se é que existe, alguma proposta de formação em trilha musical?
Porque eu tenho a impressão de que falta isso, de que várias polêmicas que estão
sendo levantados aqui partem do problema da formação.
Alexandre Negreiros: A Musimagem, associação da qual eu participo, mantém um
curso associado ao Conservatório Brasileiro de Música específico para trilhas sonoras,
composição para cinema e TV. É aberto para qualquer músico que saiba ler música,
que saiba o que é o código da partitura, e apesar de termos uma posição abrangente
de qualquer tipo de ruído, também temos essa missão de capacitar você a escrever
um quarteto de cordas, por exemplo. Temos três meses de nivelamento, sendo uma
parte de composição; uma parte de tecnologia, na qual aprendemos a nos integrar
nesse universo mid; e uma parte final. Depois começamos uma parte de produção, que
produzimos para publicidade, para vinhetas (que é a parte que me cabe) e também
falo de direitos autorais, e tem ainda uma composição especial, que foi um método
trazido por um colega nosso que fez um curso na Grove Universal, nos Estados Unidos.
No final, você faz praticamente quatro meses de cinema e televisão, compondo para
cinema e televisão nesses quatro meses.
Platéia: É quase uma anedota o que aconteceu comigo. Teve um ano no Festival
da Fiesp – e tem a ver com aquela questão que o Fernando falou no início de nós
continuarmos mambembeando trilha sonora, trilha musical, e na verdade toda essa
confusão que não se faz distinção – que tem prêmio para melhor trilha sonora e na
época tiveram três obras que eu tinha participado do som direto e fiquei achando
que podia ser eu, no entanto, quem ganhou o prêmio foi o André Abujamra, de trilha
sonora. Então é uma anedota que podemos tirar da que, os festivais precisam ter
clareza. Não precisa premiar som direto, edição de som ou trilha sonora, mas se for
premiar música que chame de trilha musical, ou melhor composição. Essa questão,
que também algumas pessoas aqui na mesa usaram como sinônimo trilha sonora e
trilha musical, e temos que nos policiar para isso não acontecer.
Tive uma breve passagem por edição de som, durante dois anos e pouco, e acabei
saindo, e na minha experiência, foram dois longas e alguns curtas, e trabalhamos com
um músico maravilhoso que é o Nélson Ayres, que fez a composição nos longas. A
música foi recebida nos estertores de entrar na mixagem. A minha pergunta é se esse
trabalho não seria mais criativo, interessante e enriquecedor para a trilha sonora como
um todo se a gente não tivesse desde o início que fosse um rascunho de melodia,
de andamento, de gênero ou um esboço do que seria uma possibilidade de arranjo
final, para que todos trabalhássemos durante essa cadeia com um olhar muito mais

196

integrados? Acho que seria fundamental para o montador de imagem, para o editor
de som e para chegar para o mixador com as coisas mais resolvidas e já encaixadas.
Bernardo Uzeda: Dando aula de edição de som lá na PUC, sinto uma certa deficiência
de alguns pré-requisitos dos alunos. Então os estimulo a ler a obra do Royal S. Brown
Overtones and Undertones, onde ele busca lá atrás na música romântica e coloca
questões pertinentes até a quebra que Bernard Herrmann causa na música de cinema,
e ele faz uma provocação sobre um assunto que não tem nada publicado no mundo
sobre isso que foi minha monografia, que é a música incidental no filme documentário,
que lida com o real e nada mais do que o irreal do que música não diegética e as
questões éticas e polêmicas que isso causa. Ele cita um documentário da Discovery
Channel que mostra uma cobra comendo um rato, que é uma coisa da natureza,
mas ele põem uma música sombria e ai mostra a origem judaico-cristã do que a
cobra representa. O que tenho visto também são filmes documentários querendo se
ficcionalizar através de música não diegética, como a obra de Errol Morris, e o inverso
também com filmes de ficção querendo se documentarizar pala ausência total de
música, como Bruxa de Blair, querendo vender o found footage aonde a música seria
impossível.
E para finalizar com uma questão mais de mercado, e voltar à ideia de que o
montador ou o music editor já está compondo o filme ali, e o quanto isso é benéfico ou
não é outra questão. Eu me afastei um pouco do mercado brasileiro por causa disso,
essa obsessão que o diretor tem que ficar por três meses ouvindo a mesma música
que vai ser jogada fora com aquela imagem, e depois não consegue se desvencilhar
daquilo, que é algo que antigamente o compositor mostrava no piano e orquestra e
depois começaram as prévias virtuais de orquestra, que o Hans Zimmer começou nos
anos 1980, e agora a tecnologia avançou tanto que você já está compondo na frente
do diretor, e os diretos querem algo cada vez mais imediato, e foi também algo que me
desanimou do mercado de música original para cinema.
Platéia: É importante ressaltar que nós não temos um músico. Isso cria algumas
questões como por exemplo: o músico está fazendo uma composição que eu como
editora de som não tenho nenhuma noção do que vai vir para a minha mão, isso significa
que eu faço efeitos para um filme muito em um tom agudo porque é o que eu acho
que funciona melhor com aquela imagem e aí o músico chega com uma música que
eu nunca vi e foi construída igualmente nos agudos, então ou funciona a minha música
ou a do músico. Se tivéssemos nos encontrado antes, poderíamos ter encurtado esse
tipo de trauma principalmente quando eu estou em cima da mixagem. Outra questão
muito recorrente é que os músicos não sabem o que é compor espacialmente, não têm
ideia de como o som de uma música soa dentro de uma sala de cinema, então muitas
vezes tenho que ensinar ele, o que tentamos fazer, porque o músico é importantíssimo
do processo final, mas é invisível, o que dificulta totalmente o trabalho. Temos que

197

pensar em como passar isso e poder ter uma maior conversa com os músicos antes da
mixagem, e só estou falando no âmbito de resolução de problemas. É necessário que o
músico seja apresentado para o editor, tem que lidar com som aberto, não colocar na
música um efeito. E tem músico que acha que a música dele é “minha música” e que
ele está em um processo coletivo.
Platéia: Eu mixei um filme que foi Jorge, um brasileiro, que era complicado, era
Dolby estéreo de filme perfurado e estamos falando de 82 pistas de filme perfurado,
e em uma determinada sequência dos caminhões e o Hélio Lemos, que era o editor
de som, tinha o ruído da boleia, das rodas, e cada vez que fazia uma panorâmica
de um caminhão desse eram quatro horas, eram eu, o Carlinhos e o Pedrinho, três
mixadores trabalhando em um joystick, enfim era um absurdo. Resultado: chegou o
dia da mixagem, com a música, e o Thiago falou: “tira o som, eu só quero a música”,
e foi a maior briga de mixagem da minha vida, porque eu falei: “Não tiro! Ficamos 4
dias para fazer uma sequência de 6 minutos e agora ia tirar para botar essa porra de
música, não tiro não!”
Em nenhum momento tive a trilha com a mixagem. Ou seja, se investiu tempo e
dinheiro para de repente “tira a música”. Então, Fernando, aonde estão os editores de
música?
Fernando Ariani: Aqui no Brasil uma pessoa faz tudo. É uma proposta de que porque
aqui no Brasil não se formam editores de música desde o começo. É minha colocação.

MESA - MIXAGEM
Ricardo Cutz: Bom dia, gente. Bom, primeiramente agradecer a Hernani por ter
inventado esse Festival e ter dado tanto apoio à questão do som. Parabenizar por esse
Encontro o Bernardo e a Joice, que fomentaram e estão aqui realizando esse Encontro
para apresentar todos vocês, estar conhecendo tanta gente e acho que a galera está
bastante feliz com isso. Bom, vamos começar. Infelizmente eu cheguei ontem e não
pude participar dos outros debates, sei que o circo pegou fogo na mesa de som direto,
de edição de som. Vamos ver se a gente consegue aqui deixar a bola rolando. Vamos
tentar que os três falem um pouco sobre, acho que umas questões e vou falar tudo
de cara logo. Que depois a gente abre, vou deixar que eles se apresentem, falar um
pouquinho, não sei se 20 ou 15 minutos cada um ou o tempo que for, 5 minutos. Eu
queria começar perguntando qual é a formação de vocês, como que cada um chegou
no som de cinema, o Paulo se eu não me engano estudou História, o Gustavo eu sei
que fez PUC, e o Pedro fez cinema na ECA-USP.
Primeiro essa formação acadêmica, e depois como era a relação com a tecnologia.
Nós vivemos com uma sociedade que é o tempo inteiro inovação tecnológica, novos
softwares, novos dispositivos, se vocês se preocupam, vocês acham que isso influencia
o trabalho de vocês. Acho que todo mundo aqui... Eu comecei no estúdio de música
198

há 20 anos atrás e fiz um percurso de áudio mas nunca mexi numa moviola, nunca tive
essa oportunidade. Quando entrei no estúdio o cara tinha acabado de passar da fita de
rolo para o DAT então nem na música eu pude tocar numa fita de rolo mais aprendi na
mesa de som analógico, pratiquei uma série de coisas que um dias as vezes quando
você pega um garoto que quer trabalhar com som de filme, o máximo que ele sabe
é mexer no Protools, ele nem trabalhou com áudio. Queria saber como é a formação
de vocês, vocês tiveram a oportunidade de trabalhar com essas tecnologias como a
moviola, por exemplo, mesas de som analógicas? Se hoje em dia vocês mixam em
“in the box” como os americanos falam ou se vocês experimentam por exemplo...
Fiz um filme no início do ano que a gente tinha que distorcer, que o som saísse do
microfone, que se saia microfonia, o filme se passava nos anos 1970. Fui lá, criei uma
gambiarra com meus cabos de guitarra e tirei o som de dentro do Protools e uma série
de procedimentos para distorcer o som. Queria saber se vocês se interessam por isso,
tem alguma relação? E aí, falando dessa mediação tecnológica, se é tudo plug-in,
dentro da caixa ou fora da caixa.
Outra questão que eu achei interessante é, como é a entrada de vocês nos filmes?
Vocês têm entrado no último corte, tem conhecido os filmes antes, na montagem ainda,
as relações com os editores de som, se vocês editam também, fazem a coisa toda ou
são só os mixadores? Bom, daí a gente vai seguindo... Ah! Se vocês particularmente,
individualmente, quando vão entrar num filme se vocês têm alguma pesquisa estética
ou pessoal, se vocês tem algum traço na História do som no cinema, algum tipo de
sonoridade, algum tipo de... que interessa vocês, o que vocês buscam quando vocês
estão fazendo um filme, se muda de filma para filme?
Por exemplo, quando eu comecei a mixar cinema, eu estava encantado por um jeito
de fazer mixagem ou som de filme francês, eu tinha visto aquele filme do Haneke, o
Cachê, em 2008, quando mixei meu primeiro longa. E era um filme que tinha um som
extremamente realista, cada movimentação do ator no quadro e em relação a câmera,
a voz se distanciava. Era um extremo realismo sonoro. Foi uma coisa que quando
estava mixando meus primeiros filmes, meio que me interessava muito procurar. Até
porque geralmente eu tenho feito dramas, filme de robô e não tem muito espaço para
brincar com esse tipo de coisa. Queria saber se vocês têm algum tipo de pegada assim
ou não, se cada filme é um coisa que vocês procuram ou não.
Paulo Gama: Primeiro eu queria começar com agradecimentos apesar de assumir
um tom protocolar depois de tantos agradecimentos em série. Eu acho que é muito
importante enfatizar isso porque no final eu acho que esse Festival é uma forma da
gente também se afirmar como categoria, se afirmar como pessoas que realizam
o cinema brasileiro e poder encontrar as pessoas, não só poder colocar as mesas,
mesmo que às vezes aconteçam discussões e às vezes acho que o tom seja um tom
de muita lástima, eu acho que é muito importante essa iniciativa, que é uma iniciativa
rara, acontece pouco. Pessoas que trabalham com som geralmente são tímidas e
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reclusas, não são pessoas que querem sair muito de casa, muitas nunca vieram aqui,
inclusive. Mas é muito importante ressaltar esse trabalho que começou com o Hernani,
agora com a Joice e o Bernardo. É importante ter uma coisa como essa, acho que
ajuda todo mundo. Bom, eu vou responder as suas questões, eu tinha já preparado
uma pequena reflexão antes de começar, eu quero ir passando ao largo dessa reflexão
pelas questões que você levantou.
Eu queria começar puxando um gancho da fala da Débora, que falou sobre edição
de diálogos ontem. É muito interessante para mim, e é muito sintomática a observação
dela, eu acho que ela observa uma questão que é muito essencial, que ela estava
falando de uma coisa que é absolutamente técnica, que geralmente quando a gente
pensa em diálogo é misturar fundo, é escolher um take que não tem um ruído no
fundo, e ela deu um exemplo muito prático sobre quando ela estava falando, para
quem não estava presente, ela estava falando de um personagem que a diretora havia
pedido para aliviar um pouco o “S” cariocado, e para caracterizar o personagem como
alguém de São Paulo. E o que eu acho muito interessante dessa observação, e isso
me leva a refletir, é como nesse caso específico a expressividade e a narração da
história tomou uma primazia em relação à técnica, por que o nosso trabalho é muito
técnico, e corre esse risco, eu acho, de você se calçar na sua técnica – então eu faço
um bom som de diálogo, eu faço um bom som de ambiente, faço um bom foley,
uma boa música, e no final eu não tenho uma boa sequência. Não há esses valores
absolutos. E é muito tentador cair nos valores absolutos por que no final cada filme é
de um jeito. Eu gosto muito de pensar numa oposição: o que é que faz um som bom?
Como é que a gente consegue determinar esses valores? E isso para mim é uma
grande questão que é muito difícil de responder e que se fala muito pouco sobre isso.
Se não está numa boa qualidade objetiva, ela está onde? Me parece que é uma coisa
que está mais envolvida numa poética cinematográfica. O que um filme pode dizer? O
que um filme pode narrar? Como ele pode comover? Isso é uma coisa tão subjetiva,
e tão difícil de atingir, por que cada filme se torna uma busca. Como eu vou conseguir
dizer aquilo que o diretor está querendo dizer? Muitas vezes os diretores são pessoas
como nós, com suas limitações de linguagem e comunicação. Muitas vezes ele não
consegue explicar o que precisa acontecer. Muitas vezes ele não consegue sequer
ter consciência, e você precisa tentar embarcar nessa busca junto com ele, e para
mim, cada vez mais, só mediante essa busca técnica se justifica. Eu me considero um
rato de manual, eu aprendi a ler inglês lendo manual, eu adoro ler que “lançou um
plug-in novo, lançou um pro tools novo”, mas isso para mim só se justifica mediante
essa busca da narração, essa busca dessa poética cinematográfica. E eu acho que
nesses termos, a gente tem uma mania de olhar para o nosso mercado, para o nosso
cinema, de uma forma um pouco pejorativa. Eu vi aqui inúmeras citações à indústria
argentina, e a indústria norte-americana, e eu acho que o que é muito interessante, e

200

até queria levantar um pouco o que a Virgínia estava falando, sobre a diversidade, que
eu acho muito interessante, pois eu tive a oportunidade de trabalhar com diferentes
editores de som, e eu como mixador, e para mim é muito importante perceber que
a diversidade metodológica é tão grande que chega ao ponto do mixador às vezes
exercer funções um pouco diferentes para cada editor. E uma coisa que para muita
gente vê isso de forma negativa, por que fala “poxa vida, nós não temos um método
estabelecido. Aqui no Brasil se faz as coisas de qualquer jeito”. Eu atualmente vejo de
uma forma muito mais positiva, porque eu vejo que uma diversidade de métodos leva
a uma diversidade de resultados, como a diversidade de abordagens. Eu não acredito
que o método norte-americano seja melhor que o nosso, inclusive porque quando se
fala em indústria a gente sempre deixa de lado uma parte que é muito importante, que
o cinema é uma arte essencialmente tecnológica, e a tecnologia que abastece essa
indústria, o desenvolvimento dessa tecnologia, e isso com o mercado está diretamente
atrelado. A gente tem uma indústria que a gente diz pretensamente cultural, mas lá
fora ela não é cultural, nos Estados Unidos ela não é estritamente cultural. Ela é uma
indústria muito mais tecnológica, para mim, do que cultural. Eu não vejo no cinema
norte-americano uma cultura de ponta, por exemplo, eu acho uma cultura excelente,
que já foi, mas eu vejo uma cultura desgastada. Eu sinto um frescor muito mais forte
nas séries de televisão, de linguagem, de abordagem de temas polêmicos, de coragem
de dizer as coisas não ditas do que no cinema. E hoje em dia o cinema se tornou
uma coqueluche da tecnologia: o 3D, o 5.1, o Atmos. E o que é muito curioso, eu
me recordo uma vez que eu fui assistir O Hobbit em 48 quadros por segundo, com a
minha irmã. A minha irmã é uma pessoa pé no chão. Então ela chegou lá, e botou o
óculos, e era um filme barulhento, e ela estava adorando. Eu sou meio nerd, eu gosto
de O Senhor dos Anéis. E uma semana depois a gente foi no cinema de novo assistir a
um filme do Walter Salles: On The Road, e eu lembro que no meio do filme ela fez um
comentário: “que alívio assistir um filme de novo”. E era projeção, 35mm, e a projeção
até que não estava espetacular, mas tinha aquela coisa que era o cinema pra gente.
E eu acho que a indústria norte-americana, como indústria cultural, está indo muito
nesse sentido da tecnologia. E é muito difícil a gente pensar uma indústria brasileira
cultural que se sustente economicamente só de produzir filmes. E não estou querendo
dizer isso como uma crítica, dizer que “nossa, agora a gente tem que investir”, é só
uma constatação para mim, que é uma questão muito importante que muitas vezes
não é dialogada, essa questão de que tem que ter uma indústria tecnológica. Eu chego
ao ponto até de refletir que a tecnologia que existe é a tecnologia adaptada à cultura
norte-americana. Por exemplo, a língua portuguesa é uma língua muito mais sibilada
que a língua inglesa. Eu me recordo que uma vez eu mixei uma série norte-americana,
um piloto de uma série, na verdade, e eu fiquei surpreso que eu podia fazer cortes de
agudos muito mais agressivos sem ter um processamento que fosse danoso à voz. E

201

em português, um corte tão agressivo em 8.000Hz, e às vezes até menos, em 24dB
por oitava, ele seria muito danoso à voz, você perderia muitos “S”, e o sibilado é um
drama, porque o som de “S” não é uma coisa que fica bonita, e os microfones supercardióides, quanto mais cardioides mais eles sibilam, e não só isso. Quando você usa
o redutor de ruídos, sibila mais ainda. O “S” é realmente um problema. Para quem não
é de som, pode parecer uma loucura, mas é verdade.
Quanto à minha carreira na verdade, pra entrar um pouco nos temas da minha
formação, eu comecei muito jovem e dei muita sorte. Eu tinha 18 anos e eu fui visitar
um estúdio de som, e eu não estava trabalhando, e me perguntaram – “você não quer
fazer um estágio aqui?“ e era o estúdio da Miriam Biderman, e eu comecei a fazer o
estágio e aprendi muito com a Miriam, e devo muito a ela, e aí quando eu estava lá
pelos idos de 2002, eu comecei a trabalhar com o Armandinho, o Armando Torres
Júnior, e eu dei muita sorte também porque ele ainda não era o grande nome que ele
é hoje, e eu pude acompanhar junto com ele o processo de ele construir a carreira,
construir a técnica dele, e ele foi muito generoso comigo quando eu segui com a minha
carreira solo.
Durante muito tempo eu me abasteci dos filmes que ele me indicava para mixar,
que você estava falando de como é o seu acesso ao cliente, depois que você fez alguns
e as pessoas falam “bom, esse é um sujeito que faz e dá certo, e fica mais fácil”. E
quanto à questão dos softwares, a gente está falando agora do DCP, que uma nova
tecnologia vai mudar tudo, e na verdade isso muda o tempo inteiro. Quando o Dolby
Stereo estava dando certo entrou o Digital, e quando o Digital começou a ficar bom
entrou o DCP, e quando o DCP ficar bom vai entrar o “16 canais”, isso é pra sempre. Eu
pessoalmente preferia que a Avid resolvesse os bugs do Pro Tools 10, do que lançasse
o Pro Tools 11, mas comercialmente para eles eu acho que não é interessante (e isso
não tem impactado tanto na sua maneira de se relacionar com os filmes). Não impacta
certamente, hoje em dia você mixa sessões que tem 200 canais, e antigamente isso
era impensável no Pro Tools 5.1. Isso possibilita muitas abordagens de como mixar
diferente. O Armando, por exemplo, mixa com muita PRE, mas PREs muito abertos, eu
faço o contrário, por que para utilizar o tempo eu uso menos PREs, mas com todas as
edições abertas, que me possibilita também pequenas correções no decorrer do filme.
Quanto às tecnologias exteriores, que eu estava falando, eu gosto muito da síntese
analógica. O Ricardo Reis, que é editor de som e trabalha com a Miriam também, que
também é meu amigo, além de tudo, ele tem uma grande coleção de sintetizadores.
Eu tive que dizer que é um deleite às vezes passar uma tarde lá cabeando os múltiplos
parâmetros e geradores, etc. É uma coisa muito interessante, que é uma volta. Eu
gosto muito de mixar em mesa, com controlador, que é o gesto da mão. O fade feito na
mão sempre fica muito mais natural que o fade feito no mouse. E eu acredito muito que
a mão tem uma organicidade instintiva, você não sabe se subiu o quanto precisava,

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você não está olhando um número ali. Se está faltando um agudo, você foi lá no botão
do agudo e subiu. Eu acredito muito na organicidade da música. Eu acredito que essa
síntese analógica traz esse elemento. Quanto às pesquisas, eu geralmente assisto
a algumas referencias que o diretor ou o editor pode propor, mas eu gosto muito de
trabalhar já com o som do filme, muitas vezes eu peço ao editor uma sessão de efeitos.
Por exemplo no Faroeste, que foi mixado recentemente, a gente tirou uma tarde só pra
fazer testes de mixagem dos tiros, por que tinham tiros em diferentes situações, em
sequências muito ruidosas e sequências muito silenciosas. Como você vai fazer soar os
decays ambientais num lugar muito grande, é diferente de um lugar muito pequeno. Ou
então numa sequência que tenha música, você precisa fazer um tratamento diferente
do que numa sequência que é totalmente silenciosa. Isso pra mim foi uma grande
oportunidade. Às vezes você gasta uma diária de estúdio fazendo testes, mas é uma
coisa que vai imprimir uma qualidade. Eu geralmente trabalho mais nesse sentido do
que nas pesquisas. Acho que eu termino por aqui minhas considerações iniciais, vou
passar para os colegas, obrigado.
Gustavo Loureiro: Bom dia a todos, sou Gustavo Loureiro, primeiramente muito
obrigado pela oportunidade, conhecendo todo mundo, a gente sempre vê nos filmes
os nomes e nunca liga às pessoas. Eu não preparei muita coisa para falar, vou fazer no
improviso. Eu comecei minha carreira muito como o Paulo falou, na sorte. Eu entrei no
estúdio Mega, eu editava uns filmes de faculdade, de amigos de cinema, entrei lá para
acompanhar uma mixagem, conheci o Noronha e em meia hora ele me perguntou se
eu queria trabalhar com ele. Eu falei que topava. Isso fez também com que eu largasse
minha faculdade, porque eu queria uma coisa focada no áudio, essa coisa de nerd.
Essa coisa que a gente tem de estar vivendo, eu por exemplo cresci num mundo virtual,
desde o início eu sempre fui muito focado nessa coisa tecnológica que você falou.
Dos plug-ins, o que lançou de novo, o que isso vai fazer de diferença, vou usar esse
programa aqui ou aquele ali. Quando eu entrei no estúdio eu vi que isso é uma besteira,
não é o que faz o filme não é o que dá o som do filme, está tudo na sua percepção do
que você está vendo, no seu diálogo com o diretor que acho que é o mais importante
nessa relação que você tem com o dono do filme. A gente não é o dono do som do
filme, não estamos ali para impor nossas coisas, a gente está a serviço da pessoa, o
que ele quer dizer com essas coisas e acho que travar uma relação de amizade é super
importante, a sintonia está ali. Quanto mais você é amigo e próximo da pessoa, mais
você consegue expressar o que ela quer. Que nem a Débora falou ontem, o filme mais
legal que ela já fez foi com amigo e foi uma relação de troca natural. Quando você tem
essa... ficar confortável com a professora de estar ali, às vezes a pessoa não precisa
falar nem nada, mas você já nota o que ela quer, você já vai no... uma palavra que ela
fala que ela não consegue se expressar as vezes com outro, você entende e vai junto.
E isso o Noronha me ensinou muito. Ele sempre foi uma pessoa muito agregadora, tem
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o primeiro dia da mix, fala todo mundo. Lá no Mega eu tive essa oportunidade também
de trabalhar com uma grande mesa, tecnologias que a gente não tem muito agora,
mesa de som mesmo, não é ‘in the box’. Sai do Protools, vai para outra coisa, volta
para o Protools. Isso te faz ficar vidrado no filme, que é o importante. Você senta no
cinema e você não fica olhando para outras coisas, você está ali na sala escura vendo
aquilo. E lá no Mega também eu tive a oportunidade de trabalhar com dois grandes
mixadores, o Mark Server e o Marc Berger, fui assistente deles, aprendi muito também,
principalmente nessa relação com os outros que estão ali com você. Acaba sendo uma
coisa... A gente é muito no próprio casulo, sozinho. Isso não é bom para o filme, não
é bom para ninguém. Se alguém dá uma opinião você tem que ouvir, entender, tentar
fazer e você só vai saber se é bom se você fizer. Não existe não vai ficar bom. Então
achava impressionante assim o Michael Semenick todo mundo falando várias coisas....
As coisas que os outros falam às vezes você não dá muita importância, é o flow do filme
que importa e o que o diretor quer. Quais foram as perguntas mesmo?
Ricardo Cutz: Eu lembro que você foi lá no Mega, já tinha sido assistente do Noronha,
ele me ensinou muito também. E ele era um cara meio... Mas como você chegou na
mixagem, como você começou a se aproximar do som no cinema?
Gustavo Loureiro: Desde pequeno eu sempre fui interessado em som e como quase
todo mundo aqui, a gente começa na música, que traz a gente para esse meio assim
do som. Porque muita gente vê o cinema e não está nem aí para o som, a música é a
música. Então eu fui estudar fora, em Londres, passei seis meses estudando produção
musical, trabalhando em mesa grande, com fita que eu sei que nunca vou precisar
usar. E depois quando eu voltei para o Rio eu fiquei procurando pessoas que tivessem
querendo fazer curtas, querendo trabalhar com cinema, se envolver com as pessoas.
Tenho um amigo Bernardo [Uzeda] que fazia PUC-RJ e aí qualquer coisa que alguém
precisasse fazer alí que ele conhecesse eu ia. Fui aprendendo assim, na marra, muito
autodidata, sem uma escola, alguém que me ensinasse até chegar no Mega. E um
desses projetos que eu editei e que ganhou um patrocínio do Estúdio e que a gente foi
lá mixar. Foi uma loucura, porque eu não fazia a menor ideia que eu não podia mixar
em casa e ir para um cinema direto. E lá foi isso, a gente chegou e em um segundo o
Rodrigo foi com a minha cara, viu que eu era cabeludo, que gosto do rock e foi aí que
eu comecei a aprender realmente o que são as coisas. Porque quando você não está
trabalhando, não está com as pessoas que fazem, só fica no “vou eu mesmo aprender,
eu mesmo pesquiso na internet”. A internet te dá muita informação que não.... que
é besteira. Você vai nesses fóruns e o que tem de especialista em tudo... E lá eu fui
aos poucos como assistente dele, primeiramente aprendendo a editar, porque o que

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vinha de material que o mixador precisa editar para chegar no estilo dele, como ele
quer receber o material. Quase nunca vem 100% como ele quer. Eu ficava ali na mesa,
“esse diálogo aqui você precisa tirar esse ruído, é assim, faz assado” e eu aprendi
muito a editar diálogo nessa, acho que primeiro eu aprendi a editar diálogo e depois
mixar, só consertando esses probleminhas que às vezes o mixador tem um jeito de
receber as coisas que é muito particular, não sei como vocês trabalham, mas cada
sequência é uma coisa. Se a cena é muito ruidosa eu quero cortar só o diálogo ali,
às vezes eu não quero aquele ruído todo, põe aquele fill para cobrir, às vezes está o
som já perfeito não faz nada. Essas várias variantes a gente vai aprendendo na prática,
trabalhando nos filmes e por isso também que eu larguei a faculdade, porque eu queria
uma coisa muito focada no som, não acho que seja a coisa certa também, não estudar
outras coisas. Comecei a fazer cinema na PUC-RJ e eu não queria também perder o
meu emprego que eu fiquei maravilhado de estar num estúdio grande, eu queria estar
todo dia lá, não queria ter tempo para faculdade. E ali eu tinha o melhor professor do
mundo. O cara está ali na prática, falando todo caso, vem um longa, vai ser assim, eu
acompanho todo o processo e foi assim que eu aprendi. Chegou um longa e vai desde
o início. Desde pegar o material, preparar as sessões, fazer sessões de pré-mix, prémixagem, sessão final, toda essa metodologia eu acho super importante, cada um tem
a sua, mas também cada caso é um caso. Tudo isso eu fui aprendendo lá e na prática.
Ricardo Cutz: Você tem alguma coisa específica que gosta de fazer nos filmes,
qual sua relação com linguagem, com som, com contar história, que te interesse
especificamente no som do cinema ou se não. Qual seu interesse?
Gustavo Loureiro: Acho que é tanta coisa, como escolher uma? Acho que você tem
que ser aberto a tudo. Até porque tem filmes que você não gosta e vai ter que trabalhar,
vai ter que aprender a gostar, de algum jeito. E você tem que aprender a gostar. Você
não vai fazer um filme que você acha ruim. No máximo você não vai odiar. E você
tem que entender o que que o diretor quer, como ele quer e por isso que eu falei
dessa relação com a pessoa. Isso eu prezo muito. De antes do trabalho, você se
aproximar para entender o que que o diretor quer, qual a linguagem que ele quer, qual o
conhecimento que você tem das linguagens que você já viu e como você vai aplicar isso
no filme dele com o material que você tem. Você chega trabalhando no que os outros
fizeram, você tem suas ferramentas e você se vira ali com o que você tem.
Ricado Cutz: Como é sua relação com os diretores. Se você conhece o filme antes
dele ser rodado?
Gustavo Loureiro: O Bernardo sempre tem uma relação com o diretor antes dos
primeiros cortes. Eu gosto de sentar e ver o filme, conversar sobre, antes de ter até um

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corte final. Às vezes você vê o filme, cinco meses antes de você trabalhar, chegou no
final e você nem lembra o que que era mas você tem uma... você guarda as coisas.
Você já tem o contato com a pessoa, não vem aquele primeiro contato de estranho.
Ricardo Cutz: Eu passei por uma situação engraçada. Eu fui assistir o filme com o
diretor, o Bernardo também estava no filme, a gente conversou para caramba com o
diretor e ele voltou para a montagem do filme depois da nossa conversa. E aí o filme foi
demorando e não sei se o Bernardo acabou fazendo o filme mas eu não fiz. Eu estava
dentro, estava negociado e a gente saiu do filme porque depois da nossa conversa ele
voltou para a montagem, rolou tanta questão.
Gustavo Loureiro: É um perigo essas coisas que eu tento evitar o máximo. Porque
às vezes você não sabe com quem você vai lidar então sempre tem aquela pessoa, a
classificação do “sem noção”. As pessoas que você encontra que você não pode ter um
medo de trabalhar de encontrar a pessoa que vai te... que vai ser um impasse sempre,
uma briga no estúdio, isso tem que fugir.
Pedro Noizyman: Bom dia, primeiramente eu queria agradecer o convite do festival,
muito legal estar aqui, conviver com todo mundo, tantos os profissionais que a gente
só conhece de nome, vê de vez em quando, mas não troca uma ideia. Assino embaixo
no que o Paulo falou da importância desse encontro da gente levar isso adiante, se
conhecer, estar juntos, debater... A gente até falou que é para tirar a “Convenção de
Conservatória”. Muito legal estar aqui. A minha formação, eu vim da música, eu tinha
banda, era DJ, comecei a produzir música na época. Eu primeiro fiz Publicidade na
faculdade, larguei, fui para Cinema na ECA-USP, conheci José Luiz Sasso, foi meu
professor. Posso dizer que ele é a minha formação, minha formação está sentada ali.
Depois que eu saí da faculdade, queria trabalhar. Queria trabalhar com música, mas
adoro cinema e som no cinema era um caminho meio lógico a seguir. Um dia liguei
para o Zé (José Luiz Sasso) e pedi um estágio, ele topou. Assim comecei. Sentei lá do
lado dele, no velho estúdio, no “Cadilac” do Zé. E é isso, ficava do lado dele sentado
olhando, vendo o que ele fazia, o chato do “para que serve esse botão?”. Nessa época
conheci o Louzeiro, Virgínia, o assistente do Zé lá. Trabalhar com essas pessoas foi
o que me formou, essas pessoas me ensinaram muito. Tecnologias. É interessante
ver que todos nós aqui somos de uma geração que não pegou o mundo totalmente
analógico, moviola, magnético. Eu só sei desse mundo pelas histórias que o Zé conta.
Fico imaginando como devia ser complexo e difícil mixar nesse mundo analógico. Que
tinha umas salas, que falava para os caras carregarem um som, aquele monte de
máquina rodando ao mesmo tempo. Mas o louco é que eu comecei a trabalhar no ano
2000 e de lá para cá a tecnologia já mudou também radicalmente. Na JLS, na época
que eu entrei lá, era Cinemix, a mesa analógica do Zé, foi muito bom ter aprendido

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nessa mesa, numa mesa analógica, a ‘patchear’... A mesa só tinha automação de
volume EQ e mais nada. Era acertar e gravar e muda, faz outro. Tinha DA 88 rodando,
uns 4 ou 5 DA’s que tinham lá, cada um com 8 canais, então a gente está falando
de no máximo 40 pistas rodando ao mesmo tempo e para mim quando eu vi aquilo,
aquilo já era uma maravilha. E hoje isso tudo já é totalmente obsoleto. Muita gente
que começou a trabalhar não viu nem isso. Eu não sou nostálgico de tecnologias
antigas, eu acho legal o mundo digital, a tecnologia ser acessível, ser mais barata,
permitir.... Tudo bem, às vezes você abre a sessão de um filme com 200 pistas. Mas
é legal que você possa hoje ter o que você precisar para um filme, você abrir uma
sessão de Protools de 200 pistas. Tem filme que realmente precisa disso e é legal. E
antigamente você ia ter que fazer o mesmo filme, ia ter que fazer pré em cima pré para
dar conta disso. E hoje você tem isso facilitado pela tecnologia. E claro que às vezes
é legal você fazer um recurso, uma gambiarra, fazer um processo analógico para tirar
um som específico que você queira. Mas basicamente, para o dia-a-dia do que a gente
faz no cinema, um Protools HD com um bom número de plug-ins ele te dá tudo que
você precisa. Sobre estética e linguagem, é aquele negócio. Cada filme é um filme. O
grande lance de você trabalhar no som de um filme, é você adequar a sua concepção
sonora no caso, ao que é a concepção do filme. Isso é a chave inicial que você tem
que ligar. Entender o que é o filme e encaminhar o som nessa mesma linha, nesse
mesmo estilo, nessa mesma concepção sonora. Aquela coisa, Guerra nas Estrelas
versus 2001. Dois filmes de ficção científica completamente diferentes e as propostas
sonoras de um e de outro são absolutamente perfeitas para cada um dos filmes. O
som do Guerra nas Estrelas no 2001 e o som do 2001 no Guerra nas Estrelas ficaria
horrível. Simplesmente não funcionaria. Cada filme vai te pedir uma coisa. O Gustavo
falou que não interessa muito, lógico que todo mundo tem suas preferencias de tipo de
filme, tipo de som que acha legal, mas você vai ter que fazer o filme chegar para você,
gostando ou não, sendo o seu tipo de filme, o tipo de som que você acha mais legal
ou não, você vai ter que sacar qual é o som daquele filme, como que é e fazer aquilo.
Quando o diretor chega para você com uma concepção bem clara do que ele quer,
porque apesar de parecer que isso vai te limitar a dar ideias, na verdade não. Porque
você sabendo o que ele quer, o que que o filme é, fica muito mais fácil de você pensar
e dar ideias para trabalhar em cima disso. Às vezes quando a coisa está muito “ahn,
não sei, pode ser...”, fica aquela coisa de experimentação atirando para todos os lados
e você acaba não tendo uma coisa muito coesa em termos de som. Podíamos abrir
para as pessoas perguntarem.
Ricardo Cutz: Está aberto o debate, quem quiser perguntar.
Pedro Noizyman: Eu não entendo, como editor de som... sempre foi uma dificuldade
saber como formatar o filme. Eu mixei mais de vinte longas com o Zé e todo longa
mandava o e-mail “Zé, quais são os canais que você quer para diálogo”.
207

Gustavo Loureiro: Mas, por exemplo, num filme de baixo orçamento que o editor é
uma pessoa que tenha experiência não profissional. E a gente lida com isso. E mesmo
hoje, as particularidades de cada coisa, você pode fazer do jeito que o Sasso quer, mas
na hora da mix vai ter algumas coisas que ele vai acreditar... ou não. Mas uma coisinha
ou outra.. Meu caso sempre que eu vi, sempre tem.
Paulo Gama: Na minha experiência sempre falta para a edição. O Zé odeia edição.
Gustavo Loureiro: Às vezes o filme que o diretor pede uma proposta sonora ali que
é impossível você fazer só com a mix. Não é ideal você ficar editando sempre na sala
de mixagem, mas obviamente que às vezes você edita um pouco, e às vezes muito.
Dependendo da pessoa que te entregou e como. Mas esse diálogo com o editor é
super importante. Eu procuro travar sempre.
Platéia: Acho que perde um conceito de som quando montando na mixagem.
Gustavo Loureiro: Esse conceito às vezes não existe até a mixagem, o diretor às vezes
muda de ideia ou não pensou. E na hora da mix a gente está ali dando o tom do filme.
O que que vai acontecer, as dinâmicas.
Paulo Gama: Acho que acontece um fenômeno que acontece com os diretores
mais jovens que não acho que é um problema, mas um fenômeno simplesmente. As
pessoas hoje em dia trabalham fazendo muito menos uso da abstração como se fazia
no passado. Antigamente, você mostrava a edição de diálogo, mostrava a edição de
ambiente, de foley e a gente tinha que mixar na cabeça dele para ver se ia ter tudo lá
que ele precisa. E hoje em dia, com os recursos que.... Um editor edita num Protools
que toca uns 20 canais. Quando ele vai apresentar para o diretor ele apresenta todos
os sons vão estar no filme. Então, o diretor e seu produtores estão acostumando,
principalmente os das novas gerações, estão acostumados a já escutar tudo pronto,
não fazer esse exercício de escutar um pedaço e saber como vai chegar lá na mixagem.
E aí o que eu acho é que muitas vezes o desenho de som se constrói na mixagem, é
que os dois processos eles um pouco se imbricaram, eles estão um pouco involucrados
um no outro. Se usa recursos de mixagem na edição para resolver problemas de edição
e se usa recursos de edição para resolver problemas de mixagem. Você pode cortar
uma sílaba em vez de fazer um fade muito rápido, você edita na automação para
tirar um “S” esse tipo de coisa. O que eu acho é que com o Protools essas coisas
se misturaram um pouco. Não necessariamente é uma coisa de um editor que... Às
vezes o diretor chega na mixagem e muda a proposta de certa forma que você tenha
que editar tudo de novo de uma outra forma. Então uma música que seria uma trilha
por exemplo, ele quer que soe diegética então conforme os cortes de câmera você
precisa fazer diferentes posições da música e ai então você precisa que a trilha esteja
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‘editadinha’ em canais seperados para fazer as distintas espacializações. Vira uma
coisa um pouco confusa mas a gente vai lidando, a gente está talvez num momento de
transição onde esses papéis estão sendo redefinidos de forma um pouco diferentes do
que elas eram na época do magnético.
Ricardo Cutz: Eu não estou falando de um demérito do editor, mas eu tenho vivido
isso muito. Às vezes você trabalha sempre com um editor, eu fiz quase 10 filmes em
sequência com o Waldir Xavier e tinha um momento na mixagem que eu falava com ele
para mudar certa coisa de lugar, vamos repetir aquele som que você usou lá na frente.
Você vai criando um diálogo com o editor, que você como mixador está consciente
daquelas escolhas que ele pré-selecionou ali. Então acho que não é demérito. Mas
acho que o que tem acontecido é que têm se misturado, a tecnologia tem permitido...
Às vezes precisa parar, fez a projeção do filme mixado, vai, volta para o estúdio porque
faltou uma gama de coisas, mas às vezes você mexe ali, troca, tira som.
Pedro Noizyman: Na verdade eu ia falar o que o Paulo falou. Essa fronteira da edição
e da mixagem hoje ela é bem nebulosa, é bem entremeada uma na outra. Mas
antigamente rolava isso também. Às vezes você estava numa mixagem, e o diretor fala
“eu nunca falei isso, mas eu queria agora isso aqui”. Então era comum a gente pegava
e botava na hora, quando era uma coisa complexa, é lógico, tinha que parar a mixagem
e voltar o filme para edição. Na verdade, é melhor porque você precisa editar alguma
coisa rapidinho. Porque o editor de som pode já na hora. Porque a mixagem é o fim do
filme, é a última coisa que o filme tem e é a hora que começa a cair várias fichas para
o diretor. Ali ele está vendo o filme. Finalmente numa tela grande, todo som rolando e
às vezes ele diz “pô, isso não está funcionando, não era bem isso que eu queria. Falei
que queria assim, mas na verdade quero assado”. E hoje a facilidade que você tem de
na hora dar uma parada e em cinco, dez minutos e mexer na edição.
Walter Goulart: De um mixador, eu gostaria de saber onde é que fica a relação do
mixador e a dramaturgia do filme, que é muito importante? Porque às vezes eu vou
ver um filme e me incomoda muito que você está vendo e a música entra muito alto.
Não é o volume que a gente vê da dramaturgia. Eu quero saber a relação de vocês
que estão mixando, como vocês sentem isso? Se é só o diretor que manda ou vocês é
que têm que comandar toda essa linha, essa linha dramática. Ali vocês têm todos os
elementos, mas existe uma outra coisa que é o coração, o calor humano que vai mixar.
Você tem que sentir, se vocês assistem o filme inteiro, para vocês conhecerem o filme
que vocês vão fazer ou vocês já vão começando? Porque tem que ir com calma, assistir
o filme, ver qual é a linha do filme, sem o diretor começar a falar. Porque o diretor fala
uma coisa e na tela é outra. O pensamento dele está aqui, mas na tela não tem nada
a ver. E nós, os técnicos, temos que ficar buscando o que ele quer. Nós é que somos
responsáveis, tem que ter o feeling. A técnica, ok, mas nós trabalhamos com emoção.
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E isso eu gostaria de saber de vocês.
Ricardo Cutz: Bom, o Paulo sugeriu que eu começasse. O Paulo até falou do fader,
acho que todo mundo aqui trabalha com mesa de mixagem seja, eu e o Gustavo
tínhamos trabalhado com Fonix em consoles hoje em dia na Zax que são controladores,
mas eu acho um pouco como o Paulo falou, esse ato de levantar um fader, você girar
um knob, é quase um tom performático, poderia ser um guitarrista, um baterista,
porque o teu corpo está envolvido naquilo ali, pode até ser um ato musical. Pode ser
uma coisa meramente técnica, levantar “x” DBs, você olha lá o numerozinho, eu já mixei
com uma diretora que perguntava quantos DBs eu tinha levantado de um diálogo, eu
respondia que daquela forma nós não iriamos conseguir trabalhar, pedia para ela ouvir
e se falar se quer mais ou menos. Acho que o feeling do mixador na minha experiência
passou muito por essa relação com o diretor, porque às vezes eu brincava com um
estagiário falando que o mixador é 70% psicólogo, um cara que cuida da emoção
desse momento de ‘caição’ de ficha geral, o cara está vivendo todas as ansiedades.
Se você está tendo a oportunidade de mixar um filme que está indo para um festival
internacional e você está nos últimos dias que ele tem que entregar o filme e o cara
está sendo acessado por zilhares de pessoas, hoje em dia todos com notebook dentro
da sala de mixagem respondendo e-mail, entrevistas, preparando para os releases e
você tem que realmente equacionar essas emoções. E depois, acho que cada um pode
falar das experiências individuais. Eu tenho tido sempre a oportunidade de entrar no
filme, ter uma relação muito direta com editor de som desde o momento que ele pega
o filme. Então vou para a ilha de edição querendo que ele receba os famosos OMF’s,
ou seja, ele nem começou a editar ainda. Assistir o filme junto, às vezes você vê o DVD
em casa, quando a edição já está um pouco mais avançada, ou não tem uma relação
tão íntima que possa trocar ideia. Eu estava recebendo o filme que eu vou ter o prazer
de editar junto com a Virgínia agora e estava discutindo com o produtor na hora do
filme, discutindo o nome do filme. É um envolvimento emocional com o filme, com a
narrativa. Enfim, acho que vai de cada um. Eu tenho tido a oportunidade de começar
no primeiro dia de pré-mix. Ter o diretor e o editor de diálogo na sala, apesar das mídias
serem não lineares hoje, todo o processo de mixar hoje, pelo menos para mim, para o
Noronha, que também foi assistente, é um processo linear. Faço rolo a rolo, você vai
vendo o filme inúmeras vezes num processo de sedimentação.
Gustavo Loureiro: Você consegue pegar um filme de primeira, sem nunca ter visto,
ou para mixar o diálogo, e quando eu termino eu já vi o filme dez vezes. Vou para mixar
efeito e quando termino já vi mais de vinte vezes. E nesse momento final, da mix final,
que é onde você levanta tudo e tem o controle. Na pré-mix, para você ter tudo mais
fácil para mexer, você já viu o filme tantas vezes, não precisa dessa relação anterior
ao seu trabalho e é ali que você vai colocar suas emoções. Eu acho que todo mundo
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tem um ponto de vista diferente em cada coisa e o seu jeito de olhar o filme é tão
importante quanto o do diretor e quanto de uma pessoa que está na sala, percebeu
uma coisa, te fala e você tem que ouvir porque às vezes são ideias geniais que não vem
sempre de você... Primeiro ouvir.
Pedro Noizyman: Eu gosto sempre de assistir o filme primeiro, possivelmente antes
mesmo, dias e semanas, antes de ir para a mixagem. Mas às vezes não é possível isso,
você chega na sala de mixagem e fala que vai assistir ao filme e depois conversa. E
nessa primeira assistida eu gosto de assistir mesmo, como espectador mesmo, sem
ficar muito ligado com questões técnicas, para ver como o filme me bate, o que eu
sinto vendo o filme e depois disso você começa a trabalhar. É meio básico para mim,
sair trabalhando sem ver o filme acho esquisito. Só acontece em situações extremas,
de falta de tempo.
Paulo Gama: Estou de acordo com os colegas, também assisto o filme antes, estou de
acordo mesmo, acho que é bem por ai. Para mim mixar é a busca da dramaturgia, não
é um procedimento técnico. É muito difícil dizer o quanto é certo, mas talvez abordar
a mixagem como procedimento técnico podemos dizer que é errado. Não tenho muito
a acrescentar, eu acho é um exercício mesmo. Acho que, na verdade, a gente precisa
de muitas semanas para mixar um filme, nem tanto porque há tantos procedimentos
técnicos para se realizar, mas porque é um processo de um tomar de consciência. É
preciso tempo para entender o filme.
Ricardo Cutz: Queria colocar sobre essa questão, que é a questão do tempo que está
ligada ao orçamento, está ligado à questões de produção. Cada filme começa a ser
feito na sua produção. Uma vez eu fui dar uma aula e a primeira pergunta foi, “quem
é o responsável pelo som do filme? É o técnico de som direto, editor, mixador...?”
E minha resposta foi, “É o produtor executivo!”. É ele quem decide o que vai ter no
som, se ele permite que o diretor experimente diversas locações, dá condições para
ter som direto que possa utilizar manta ou não, se vai fazer diálogo numa locação
silenciosa. Brinquei que o responsável pelo som do filme é o produtor. Mas saindo
dessa questão do dinheiro, eu sinto pena de vocês terem que mixar o filme em 4 ou 5
semanas e já estar preocupado com outro filme. Eu trabalhei com o Eduardo Escorel
num documentário dele em 2001 e eu lembro que ele ficava falando “pô, quando eu
trabalhava com o Glauber eu era o montador e eu ia para a ilha de edição e eu ficava
no filme até o final e hoje em dia meu montador não está aqui”. Já tinha montado,
tinha entregue para edição de som e obviamente já estava fazendo outro trabalho. E
acho que a gente, como mixador, se sente muitas vezes assim. E eu sinto pena. Já
mixei filme em 4 semanas, diálogo, pré-mix de não sei que, passa uma semana e meia
fazendo mix final, assiste o filme, às vezes descansa um fim de semana, termina, faziase o print-master e foi. Você não tem tempo de voltar e dar ideia, de o filme ficar parado
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descansando, para você ter tempo e dinheiro e espaço adicional para rever o filme.
Porque aí você se dá conta de muita coisa. Ou uma coisa técnica ou uma ‘caição’ de
ficha narrativa sonora que você poderia ter incrementado no som do filme, mas ali vai
ver só na pré-estreia, na Première Brasil que você vê “caramba agora que eu entendi
aquela parada”...
Kiko Ferraz: Eu tenho uma pergunta que tem a ver com uma experiência recente que
eu estou vivendo. Trabalho com som de cinema já faz dez anos aproximadamente,
adoro volume alto, adoro quando a sala treme, adoro ser mexido por isso e essa coisa
do dedo no fader também mexe comigo. Mas agora eu estou vivendo uma experiência
como pai. Em que os momentos em que eu posso assistir filmes hoje são só depois das
22h30 da noite, quando meu filho dorme. E a questão da dinâmica e dos diferentes
meios de exibição nunca foram tão claras para mim como são hoje. Pensar no filme
para o cinema, que é o momento em que tu pode fazer realmente a sala chacoalhar em
alguns momentos do filme, e aí, como o Walter Goulart falou, a trilha pode ser muito
alta! Mas quando esses filmes vão com a mixagem do cinema para o Netflix, o meu
filho acorda e eu fico puto. Porque o filme vai ser parado no meio até a gente conseguir
fazer ele dormir de novo. O que vocês tem a dizer sobre pensar a dinâmica do filme para
diferentes meios de exibição. Esse é um assunto muito em voga agora.
Paulo Gama: Esse é um tema que me interessa muito. Inclusive essas coisas de
padrões de T.V. estão muito relacionados com isso: controle de dinâmica, DRC’s,
dialogue normalisations, essas coisas. E me interessa muito e é uma coisa que precisa
ser criado na nossa cultura que é a masterização. A gente precisa ter um tempo e ter os
orçamentos para adaptar uma mixagem para 500 mídias. Você faz uma mixagem 5.1
para passar no cinema. 30 pessoas assistiram no festival e depois 2 milhões assistiram
no YouTube. Então você precisa. Mas aí é uma questão cultural muito difícil. Eu muitas
vezes converso com meus clientes com filmes que tem masterizações para T.V. E DVD
mas não é sempre. E uma coisa engraçada, diluindo isso dentro do orçamento do
filme é muito pouco. E é uma coisa muito importante, que no meu ponto de vista
como mixador acrescenta muito você conseguir fazer uma masterização. Claro, não vai
preservar todas as sensações que você tinha no cinema, mas você vai conseguir fazer
a manutenção, minimamente uma manutenção do que eram as intenções sonoras de
cada coisa e respeitar, inclusive, coisas como um mínimo de bom senso de dinâmica
com o espectador que está assistindo em casa. A coisa mais terrível que você pode ver
é um espectador com controle masterizando na mão, e acontece muito. E eu acho que
é uma questão que realmente é cultural, precisa ter uma mudança cultural de que sim,
masterização é um procedimento importante nos nossos dias de hoje, talvez não fosse
quando era só cinema e T.V, o som ótico já demandava uma dinâmica menor. Agora
que o cinema tem uma dinâmica tão grande e o YouTube tem uma dinâmica tão baixa.
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Tendo em vista essas duas pontas é necessário. E não é um luxo, as pessoas precisam
entender que não é um luxo, mas um procedimento necessário simplesmente.
Pedro Noizyman: Concordo plenamente com o Paulo e a diferença de ser mixado para
TV e ser mixado para cinema é gritante, a delícia de mixar para cinema é justamente
isso, você ter essa dinâmica toda, você ter um meio que você pode ter sons sutis,
leves, baixinhos que vão surgir porque está sendo ouvido numa sala boa, teoricamente,
e sons que vão bombar e chacoalhar tudo. E óbvio que é impossível você ter essa
mesma qualidade numa mixagem de TV. Acho que esse é um papel importante da
gente enquanto categoria começar a afirmar produtores dessa necessidade de ter mais
3 dias de trabalho para ecoar as masterizações de diferentes mídias.
Gustavo Loureiro: Eu sempre faço isso. Todos os filmes que eu mixo para cinema eu
converso com o produtor e falo “vou gerar uma versão que seja estéreo para TV, para
esses outros meios”. Que é aquela coisa de só diminuir a dinâmica, assisto o filme
de novo numa outra monitoração e vou adequando sutilmente, não vai estragar a
mixagem. Mas é uma coisa que eu sempre faço.
Kira Pereira: Meu nome é Kira, sou editora de som e gostaria que vocês falassem um
pouco sobre essa relação com o editor. Como é, o Ricardo falou um pouco de ouvir
antes, de conversar questões estéticas, que eu acho que para mim também é muito
caro essa questão do diálogo com o próprio diretor, mas também, quando é possível,
com o mixador. Para gente também falar um pouco a mesma língua. Eu, que ainda
sou meio júnior na carreira de editora de som, às vezes eu pego filmes pequenos como
mini orçamentos e o pessoal pergunta se eu não mixo também e digo que não. Muitas
vezes já perdi trabalho por isso. Posso até aprender a mixar, não é nem essa questão,
mas acho que para mim o que eu perderia mais é essa relação com o mixador. Essa
troca, queria que vocês falassem um pouco sobre essa troca. Sei que o Pedro também
muitas vezes edita e mixa, a gente até trabalha bastante junto.
Pedro Noizyman: Essa é uma relação que varia muito, na verdade. Por causa de
questões da proximidade mesmo que você tem com os editores de som. Eu e você,
a gente trabalha junto muitas vezes, então tem muito essa troca anterior à mixagem.
De escutar junto, de ver, dar ideias. Mas às vezes tem um filme de Pernambuco que
vem para mixar, que você conhece o cara no dia que começa a mixagem. Não tem
muito como ter essa troca anterior. Mas é muito bom que tenha, quanto mais tiver é
melhor. Eu tenho a sorte de trabalhar com vários editores de som, que eu trabalho há
muito tempo e que permitem ter essa troca anterior. Uma coisa que a gente tem feito
muito, por exemplo, com a Miriam, quando ela edita um filme, uma coisa que a gente
tem feito muito é fazer uma pré de dialogo, ela edita o diálogo, a gente faz uma pré de
diálogo e aí volta esse som da pré de diálogo já pré-mixada e aí ela continua fazendo o
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resto da edição toda. Porque aí você já sabe o que realmente vai precisar dublar, o que
você conseguiu consertar na mixagem. E o diálogo é a espinha dorsal do filme. Então se
você tem um diálogo já limpo, já mixado, já bonitinho, fica muito mais fácil de colocar
os outros sons do filme. Isso é um negócio legal. Acho que quanto mais tiver essa troca
entre editor e mixador na pré-mixagem, eu acho ótimo.
Ricardo Cutz: Eu acho que tem várias relações possíveis e talvez algumas subestimadas,
talvez pela maneira com que o... Em 2008, eu fazendo a moto no Kiko Ferraz – Estúdio
que fez o foley -, a gente tinha conhecido o Kiko porque o Zé tinha indicado o Noronha,
o Kiko mandou um DVD para o Noronha... Todo mundo que viu que o cara do som
está fazendo foley. E o Kiko sempre teve o cuidado de bolar um modelo de negócio,
que ele vinha no início, depois o Cristian, depois o Ricardinho para mixagem de pré.
Então eu fiquei uns 2, 3 dias com ele no estúdio e ficamos sentados no Protools, uma
coisinha fora de sinc, algum passo que não funcionou, um som que podia ser refeito e
ele estava ali já in loco, trabalhando diretamente com o editor e o mixador. Essa é uma
relação nova e eu como mixador fui entrando numa relação direta com o Kiko Ferraz
Estúdios, e com o Ricardinho, com o Cristian e diretamente com o Filipe (Felipe Burger
Marques) e o Kalil (Sérgio Kalil), que são os artistas de foley dele, não tão diretamente,
mas sempre ele. E a gente foi trabalhando, foi criando uma relação mesmo direta.
Isso é legal no foley, isso não funciona, isso não dá. Até o modo de organizar as pistas
do Protools, a gente foi trabalhando ao longo de 5, 6 anos e criando métodos de
trabalhar, de editar o foley. Uma relação direta minha de mixador com a turma do foley.
E com o editor acho que é muito natural, o mixador e o editor de som virarem amigos,
parceiros e acho que rola aqui no Brasil uma coisa que eu não sei se é legal, mas rola
umas fidelizações. Os editores e os mixadores começam a trabalhar juntos e assim vão
ficando. Laroca é meu grande parceiro, fiz muito filme com o Waldir, a Miriam faz muito
filme com o Paulo Gama, com o Pedro também. Acho isso de certa forma natural, mas
seria bacana talvez poder trabalhar com mais gente, mas tem a relação com técnico
de som direto que eu acho que ela é..... Eu sei que estão a Tide e o Louzeiro aqui... Eu
particularmente creio que tenho uma afinidade grande com o Paulo Ricardo, apesar de
ter feito poucos filmes com ele, lembro de trocar muita ideia com ele sobre isso, mas
acho que na produção dos filmes são poucas as oportunidades que um mixador ou até
o editor tem de conversar com o técnico de som direto antes do filme e discutirem o
roteiro e discutirem as expectativas. Porque você não tem como... Aí é minha opinião.
Eu acho que eu não tem como você pensar o som no filme de maneira absoluta antes
do filme ser rodado. Acho que é impossível, porque se eu tenho.... Você não sabe
as condições que vai encontrar, não tem a montagem do filme. Acho que tem um
momento da montagem que começa o filme existir e o desenho de som mais possível
começa a vir. Não que você não possa pensar antes! Não que você já não possa....
Um bom técnico de som direto vai ler o roteiro e já vai detectar os possíveis problemas,
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“aqui se fizer de tal jeito vai ser obrigado a dublar, aqui não precisa de som direto”, uma
série de coisas que já vão impregnando o som do filme. Eu sei que depois vão chegar
as discussões se limpa ou se não limpa, des-reverbera, passa denoiser e uma série de
outras questões. Acho que essa relação mixador e técnico de som direto, pelo menos a
minha experiência, ela é super subestimada. Nos últimos dois anos no Festival do Rio,
o Chris Newmann foi lá fazer palestra e eu assisti uma delas. Ele fez Poderoso Chefão,
uma série de filmes grandes. Ele falou para uma plateia majoritariamente de técnico
de som direto, “sabe qual é o melhor amigo do técnico de som direto? O mixador! Crie
amizade com o mixador mesmo que ele não vá fazer um filme que você for fazer, você
está com uma dúvida no set, liga para ele”. Acho que essa é uma relação que é super
estimada. A gente não tem, eu tenho com o Paulo Ricardo ou então num trabalho mais
de amizade, de trocar ideia sobre cinema, formas de cinema, produção. E teve algum
filme que eu fiz ano passado, que por ser muito amigo do diretor a muitos anos, o cara
levou quase dois anos para fazer o primeiro longa dele, eu estava desde o início. Fui
para o set captar som ambiente. Tinha um Escort velho, eu fui lá, fez de tudo para que
o técnico de som me levasse, fui lá gravar o carro, editei e mixei esse filme também.
E conversei com o Vampiro, que é o técnico de som direto, para caramba antes e a
gente bolou. Eu falei “Vampiro, prefiro que você priorize a captação da voz e deixe os
ambientes comigo”. Por exemplo um diálogo, e esse diretor no caso era muito ciente
do que ele precisava para o som do filme dele, brigou pelas locações mais silenciosas.
Fotógrafo e diretor de arte falando que determinada locação era boa. Mas diretor falou
que tinha uma avenida ao lado e que tinha 40 páginas de diálogo e que não está bom
para o som, essa locação não dá. Tem muitas relações possíveis aí, que eu acho que
muitas delas são subestimadas às vezes. Ou por uma questão de produção, ou por
uma falta de imaginação das pessoas que estão juntas, enfim...
Paulo Gama: Para mim o exercício de mixagem... ele demanda uma certa, um exercício
de humildade, de entender o caminho dos outros. Porque os filmes, a autoralidade do
filme, cabem ao diretor, na verdade. É uma autoralidade muito diƒícil de determinar.
Porque pode ser... E eu acho que é muito misto, tem filmes que tem um ator que está
espetacular, vai dizer que a autoralidade é desse autor ou a autoralidade... Tem filmes
que o desenho de som é incrível, vai dizer que a autoralidade... É muito difícil porque
o cinema tem essa qualidade coletiva e foi eleito que o diretor é o autor do filme e de
certa forma é preciso respeitar isso de certa medida, porque ele vai ter que defender
isso, a cara dele que vai aparecer como a cara da autoralidade. Por mais que eu não
acredite exatamente que essa seja a autoralidade, mas você precisa de alguma certa
forma se involucrar na busca dele, na busca do editor de som, saber muitas vezes...
Quando eu comecei a mixar, me custava muito deixar para trás uma ideia minha que
não funcionava, mas que na verdade é um pouco de encontro às opiniões das outras
pessoas, dentro da sala de mixagem, que é com o editor de som e o diretor. E hoje
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em dia cada vez mais eu tento sempre agregar as ideias, muitas vezes é uma coisa
que você não acredita que vai dar certo, mas você experimenta e funciona. Eu sempre
insisto muito nessa tecla. É muito difícil determinar o que é realmente esse correto, o
que são os caminhos em termos absolutos, é sempre caso a caso.
Tide Borges: Meu nome é Tide, eu faço som direto. Tem duas coisas que eu queria
colocar em discussão. A primeira é que eu sinto muita falta de ter uma figura que eu
possa entrar em contato que seria um diretor de som, para acompanhar esse processo
todo. Geralmente, nos filmes que eu tenho feito, a primeira pessoa de som que vai
falar com o diretor sobre o som do filme, acaba sendo o som direto. Vou começar um
filme na semana que vem e o diretor me levou filmes de referencia e outras coisas.
Mas eu vou acabar a filmagem e vou embora. Tentando sempre juntar pelo menos o
editor de som, o mixador para sentar junto. Mas a reposta sempre é que ainda não foi
fechada a coprodução final e não se sabe quem vai finalizar o filme. Então você fica
meio sem pai, nem mãe. Eu acho que seria interessante se tivesse uma pessoa que a
gente pudesse... E isso para os diretores terem junto deles alguém que já vai discutindo
essas coisas. E eles falam, “ahn... não entendo nada de som”. Entende sim! Eles não
sabem. Eu sempre tento falar com os mixadores, na verdade vocês dois mais – o Pedro
e o Paulo – sabem das minhas angústias, mas sempre depois. Vou nas pré-mixs de
diálogo, ou depois puxo conversa, para falar mal de mim, o que foi que eu fiz de errado.
Mas sempre no atraso da coisa, depois que aconteceu. Queria que vocês falassem um
pouco disso. E uma outra coisa também, que eu fiquei pensando quando o o Walter
falou essa coisa da dramaticidade, de sentir. Com relação, vocês são jovens, muito
jovens, o que vocês acham que isso se reflete nessa questão de chegar nesse momento
e o filme está pronto ali e de tentar, fora a parte do psicólogo com o diretor, de buscar
traduzir isso tudo. E o quanto o que vocês viveram, influenciam um pouco nisso? Eu
quero só explicar de onde que eu tive essa ideia... Eu fiz uma vez um documentário com
o Kurt Masur e ele estava dando uma masterclass para outros regentes e uma coisa
que ele falou que ficou na minha cabeça... Imagino que o maestro, ele é um mixador
ao vivo também né, das emoções, das alturas, das dinâmicas. E ele falou uma coisa
que eu achei interessante, que perguntaram para ele “poxa mas o que que a gente
precisa para ser bom nisso?”, e ele respondeu “vocês precisam viver”. Viver mais né,
ter mais experiência na vida. Queria que vocês falassem um pouco sobre isso, já que
vocês são tão jovens.
Gustavo Loureiro: Sobre o que você falou que você precisa viver, você pode interpretar
de alguns jeitos. Dois jeitos, da forma que eu interpreto. Você vive longevidade, tempo,
e também como você vive. Tem gente que morre com 80 anos, mas não viveu. É uma
pergunta sem resposta, mas é como eu enxergo isso. Porque não dá para você... Acho
que a relação tem que sempre ser de igual para igual no trabalho e na vida.
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Maria Muricy: A gente está vivendo uma situação de filmagem em que o material,
você tem opção demais. E muitas vezes chega na mixagem com opções demais, aberto
demais. E falta uma coisa que havia antigamente, quando você trabalhava no processo
mais analógico, que se chamava absorver o filme bem, pensar esse filme com mais
tempo e isso de uma certa maneira se perdeu. A sala de mixagem é o último estágio,
é o estágio crucial porque a partir dali você não mexe mais no seu filme. Ele é o
que foi construído, é o que fica, com muitas poucas exceções e na verdade você está
lidando com os nervos à flor da pele. E nesse sentido, cada vez mais o mixador tem
que ter um peso de poder dizer “gente, pára! Isso funciona ou não, esse caminho é
torto pegar, vamos negociar, vamos parar e começar porque não tá indo”. E de controlar
também as rédeas dos que estão envolvidos, tanto o editor de som, como do diretor
que está ali no estágio às vezes de quase histeria no final no filme dele. O que a Tide
está querendo dizer, e eu entendo muito bem o que ela coloca, é que o mixador tem um
peso dentro da cadeia. Ele tem um peso de autoridade mesmo, de poder dizer algumas
coisas que às vezes nem se permite aos outros técnicos anteriores da cadeia mas ao
mixador é permitido. E isso depende muito dessa vivência.
Pedro Noizyman: Bom, eu entendo o que a Tide falou e o que a Maria está falando,
acho que isso é para tudo na vida. A coisa da vivência pessoal, sei lá. Você vai mixar
um filme, tem coisas que você vai imprimir naquele filme, que se você viveu, elas você
tem muito mais condição de entender direito o que está se passando ali. Eu não me
considero tão jovem assim. Eu acho que tenho uma vivência suficiente para conseguir
ter um bom diálogo com o diretor do filme sobre o que ele está querendo no filme, o que
quer ele. O que são aquelas experiências e a maneira com que ele quer traduzir essas
experiências no filme. Tem uma outra coisa também, que eu acho que é a vivencia
cinematográfica. Quando eu dava aula na AIC, tinha muito aluno que me perguntava
de coisa técnica, de som, de mixagem, se quisesse trabalhar com som que precisava
fazer, se era melhor fazer um curso técnico de engenheiro de som, se era melhor fazer
faculdade de cinema... E eu falava que não importa muito isso. O caminho que você
faz, você vai achar. E no fundo você vai aprender mexendo, fazendo. Independente
de onde você veio. Mas o que era importantíssimo, que faria toda diferença para um
mixador, para um profissional de som no cinema é ver cinema, assistir filme, conhecer
cinema, gostar de cinema principalmente. Acho que essa vivência cinematográfica,
o quanto de filme que você já viu na vida, quanto de coisa diferente que você já viu,
isso é um puta diferencial na hora você mixar um filme. Você vai ver um filme e vai
vir já de cara um monte de referencia daquilo que você assistiu antes, de filmes que
você viu. E respondendo à primeira pergunta da Tide, isso infelizmente é uma coisa
raríssima para gente que está, porque são as duas pontas, o som direto e a mixagem.
Infelizmente é raríssimo, a gente que está na ponta do fim, entrar no processo no
começo. Normalmente é aquela questão de produção que não tem grana para botar
217

alguém antes e tal. Mas muitas vezes é isso que a Tide falou mesmo, o cara de som
direto, quando ele está no set de filmagem, ele não sabe quem é que vai editar o som
do filme e quem vai mixar. Então isso torna meio que impossível a coisa. Por isso que é
legal quando você tem diretores que você trabalha sempre, com frequência, que você
consegue, aí sim, entrar antes no processo. Porque ele meio que já sabe que você vai
estar lá até o fim. Mas mesmo assim... Um exemplo que eu vivi com a Tide no último
filme da Lina Chamie, Os Amigos que a Tide fez o som direto. Na época da filmagem,
ela me ligou porque a Lina sempre trabalha comigo e a principio ia ser eu e acabei
sendo eu que fiz a edição junto com a Kira e a mixagem. E a Tide pegou, trocamos
mó ideia, foi muito bacana, conversamos sobre o som do filme, falamos um monte de
coisa e ai ela falou “pô você não quer ir lá um dia no set e ouvir comigo?”. Eu super
topei, fui feliz da vida. Não ia cobrar por isso, ia porque estava afim. E com a Lina
com certeza estava tudo certo, só que a produção do filme falou que como não temos
um contrato ainda assinado com o Pedro, sabendo que vai ser ele o editor e mixador
do filme, é melhor ele não ir. Acabei não indo. Mas era o caso que isso poderia ter
acontecido. Mas é raro infelizmente.
Ricardo Cutz: Bom, obrigado por estar passando por tanto joviedade, do primeiro
dia que eu coloquei o pé no estúdio e hoje já fazem 20 anos. Primeira workstation
que eu trabalhei foi o Sonic Solutions. Comecei com cinema na ZB, quem lembra
dela? Guilherme fontes, isso, foi em 1999. Então já faz bastante tempo. Eu acho
que a vivência... eu, particularmente, por formação eu fiz uma carreira muito doida.
Comecei no estúdio de música, fiz muita trilha para teatro, tenho um grupo de artes
sonoras que faz esculturas e performance e tudo mais. Estudei Ciências Sociais, fiz
mestrado em Comunicação e meio que parei no cinema como ganha pão, mas como
uma paixão também. Então vivência, no meu ponto de vista, é de estar com a cabeça o
mais aberta possível. Eu sou apaixonado por som desde pequenininho. Sou um tarado
nesse negócio mesmo. Mas eu procuro manter minha cabeça aberta. Pesquisar sobre
arte sonora, videoarte, hoje em dia, com essa aceleração toda, vejo muito menos,
mas vi muito quando estava na adolescência e na faculdade. E quando tem um jovem
postulande editor de som e mixador que me procura, eu digo que “pô o cara tem a
cultura geral, mas tem que ter vivência”. Você quer fazer cinema? Maneiro, veja o
máximo de filmes que você puder, mas ouça o maior número de músicas possíveis,
procura ler livro, vá ver exposições, vá para o Louvre. Porque acho que isso te abastece
muito para fazer filmes e para a vida também, para pensar o mundo. Eu acho, sim,
que a gente precisa pensar as carreiras, eu acho que tem essa aceleração, para quem
tem Facebook daquela coisa da timeline, a vida está muito acelerada. A vida não é no
ritmo da timeline do Facebook. É importante pensar, inclusive, no momento que o país
está vivendo, minha timeline parece um folhetim de notícias. Todo mundo postando
sobre porrada de polícia, muitos amigos da faculdade de Ciências Sociais muito
218

intelectualizada, mas a vida, a história não é nessa velocidade. É muito mais lento o
processo. E acho que hoje em dia, quando você pega um garoto de 20 anos que quer
trabalhar com isso, é muito difícil você conseguir que ele fique do seu lado 2 ou 3 anos
aprendendo, olhando. Eu tinha 30 anos, trabalhava com áudio há 12 anos, quando
lembro que o Noronha me ofereceu ser assistente dele. E eu topei. Passei dois anos
sentado, ouvindo o Noronha falando, já com 30 anos, casado naquela batalha, vendo
ele mixar, aprendendo, mesmo caminho que fez o Gustavo, ajustando a edição de som
para o jeito do Noronha, que é um cara muito metódico, muito particular, que para mim
foi muito importante. Mas às vezes eu sinto que hoje é difícil você pegar um garoto
novo, que queira ter essa vivencia. Já fez um curso de Protools, já tem o notebook dele,
agora o Protools não precisa nem mais de hardwere, já conhece a galera já quer fazer
e já acha que faz. Alguns fazem, outros não fazem e aprendem isso no caminho. Acho
que a gente precisa realmente estar treinando essas pessoas e tentando desacelerar
um pouco. É um pouco o que a Maria falou, o mixador é um cara que está no final do
negócio e tem que ter esse poder, e é uma vivencia que vem com o tempo. Você vai
vivendo, vai aprendendo, vai vendo os outros trabalhando. Na hora de apertar stop na
máquina e baixar a bola da sessão, vamos beber um café, tomar uma água, vamos dar
uma volta no quarteirão. Às vezes eu tive a oportunidade de fazer um filme que a gente
teve quase 6 semanas de mixagem. Então a gente mixava, teve rolo que eu mixei 5
minutos por dia. A gente parava, discutia, mas são casos específicos que você tem que
saber aproveitar sua oportunidade, que a vida, aí sim a carreira, tem que ter paciência,
tem que tentar ter um pouco de visão histórica.
Paulo Gama: Eu queria inicialmente pedir desculpas, primeiro para a Maria porque
fiquei respondendo às necessidades inapeláveis. Primeiro quanto às questões que a
Tide levantou, eu tenho muito claro que eu não estou à altura dos ideias, mas ninguém
está. É uma questão que a gente nunca chega. Acho que esse gap geracional que tem
de mixadores jovens é muito curioso. Porque se você for pegar do Zé, que é um mixador
para os outros mixadores, tem quase 20 anos. Acho que é um momento histórico do
país, plano Collor etc. Porque entre os técnicos de som, eles ainda trabalhavam com
publicidade, mas foi bem a época que os estúdios de publicidade começaram a finalizar
o próprio som. Então, a Miriam é uma exceção, ela trabalhou muitos anos em Nova
Iorque, mas geralmente os técnicos de som brasileiros da nova geração tem menos de
40 anos. Vide as mesas aqui. Ou tem já beirando os 60 ou menos de 40. São poucos
os que estão nessa faixa. Claro que há exceções, mas a grande maioria está com mais
ou menos. E essa questão da vida, eu acho que da vida ninguém escapa. É muito difícil
ter uma vida fútil e superficial. Não acho que é pela busca de uma vida profunda, que
você tem uma vida profunda. É uma coisa que só basta acordar de manhã e pronto. Se
você estiver sonhando que você já teria uma vida profunda, uma coisa que é inerente.
A pessoa tem que ser muito besta para ter uma vida superficial, não se involucrar nas
219

coisas que aparecem. E a questão do diretor de som para mim ela é uma questão
que ainda é secundária. Eu gostaria mais, para mim, que a cultura do som, que ela
invadisse os processos de pré produção de forma narrativa. Roteiro: roteiristas que
começassem a entender mais de som, os diretores, as propostas sonoras viessem da
forma mais enfática. Eu acho que o diretor de som, por si só, a gente forçar a barra
para existir esse personagem, ele por sí só não vai garantir uma expressividade maior
dos nossos desenhos de som. Eu acho que o importante é o processo de som fazer
parte do processo cinematográfico desde o começo. Eu me recordo aqui, eu assisti
uma palestra da Lucrécia Martel que ela diz: “bom, eu faço o enquadramento e aí eu
penso no som da cena, no set”. Aí ela chama o técnico de som dela, que é o mesmo
cara que é o microfonista, que faz o desenho de som e eles começam a discutir o som
da cena em relação àquele enquadramento. A proposta sonora já vem do set. Não é
por acaso que os filmes dela tem sons tão impressionantes. Tem uma expressividade
sonora tão peculiar, é uma coisa que já vem pensada do set e é isso que eu acho... A
gente vive numa sociedade essencialmente imagética, a imagem é por onde a gente
tem as nossas informações. E é muito difícil, a cultura sonora é tão relegada a segundo
plano que é muito difícil a gente reconhecer os limites de comunicação dela. Porque
muitas vezes um diretor chega no negócio e fala: “agora eu queria que você fizesse
um som que entendesse, que explicasse que o sujeito está voltando no almoço, que
ele brigou com a namorada”. Aí você fala, tem certas coisas que... a gente tem que
tentar entender os limites de comunicação de cada... O cinema é essencialmente uma
multimídia, tem imagem, tem o som, tem o texto que é uma outra forma de informação,
pode escrever ou falar. E o que eu acho é que ele é essencialmente multimídia, se eu
faço assim com meu celular ou assim com minha caneta, não estou colocando dois
conteúdos diferentes, é “plec”. É uma coisa tão difícil, inclusive para gente que trabalha
com som de cinema, é muito difícil reconhecer o que que é que o som diz. Por exemplo
em filme de terror funciona muito, eu não sei exatamente porque, mas para causar
medo e tensão o som é extremamente funcional. Mas para explicar que o cara voltou
do almoço brigando com a namorada já é mais difícil, esse tipo de coisa que eu acho
que é o ideal, que o som, que o desenho de som, permeie mais o processo criativo
in loco. Tanto no roteiro, quanto na filmagem e também na pós produção, onde ele já
acontece.
Gustavo Andriewiski: Só queria sair um pouco dessa agitação toda da vida de cada
um. A gente sabe o quanto é importante, não tenho dúvida. Só queria compartilhar de
novo mais um aspecto da minha experiência, que a gente sabe que é completamente
diferente da experiência de vocês na mixagem, mas eu, como supervisor e gerente de
um estúdio onde eu tenho que lidar com grandes, gigantescas produtoras, e na minha
experiência de supervisão de mixagens feitas no exterior por grandes nomes, mixadores
experientíssimos. O mercado está perdido. Está tudo mudando. Hoje em dia com a
220

tecnologia, com a igualdade tecnológica que existe, a gente está numa posição onde
a gente pode definir o que a gente quer fazer. Eu estou vendo mixadores no exterior,
mixadores de 30, 40 anos de carreira que mixavam com um botão e que hoje não
conseguem mais trabalho porque não têm ideia do que é mover um frame para lá
ou para cá no Protools. Grande nomes da mixagem mundial. Acho que a gente que
trabalha num estúdio sentado, no final de tudo a gente tem que decidir se a gente quer
resistir à tentação de consertar ou de ajustar uma edição de diálogo, ou se a gente
quer convencer o diretor de que o editor de diálogo tem que estar ali com a gente pelo
menos no início todo. Se a gente quer preservar... Eu editei diálogo durante toda minha
vida, mixo o dia inteiro, faço som para gente independente, faço trilha. Ou seja, todos
nós aqui somos músicos, somos editores de som, somos sound designers, somos tudo.
Esse é o mercado brasileiro e isso nos diferencia de todo mundo no mundo inteiro.
Quando eu tenho contato com alguém lá fora e vejo o quão limitado é o mixador, por
mais genial que ele seja, por não saber todo esse resto, é muito fácil ceder à tentação
de “dá aqui que eu resolvo”. No meu mercado, eu tenho que fazer isso porque eu
trabalho com dublagem essencialmente e tenho algumas oportunidades de trabalhar
com filme num nível que os mixadores aqui trabalham. Tive a oportunidade, graças a
Deus, e é muito mais gostoso. Eu particularmente acho que a gente tem que resistir
a essa tentação para preservar o mercado. Ensinar para quem está se formando, para
quem está conhecendo esse mercado, o quão importante é não só a existência, mas
a participação do processo todo. Porque se eu virar e falar pro cara, “eu sei, que dá
para eu resolver...”, eu vejo aquilo ali do meu lado. O cara que fez o som todo do filme
sentar e, de repente, não saber tão bem como fazer aquilo eu posso chegar e falar,
“dá licença eu faço” entendeu? Até porque a gente já passou, ainda não está viciado.
A gente já não chegou num limite. Eu lembro de uma cena no Se eu Fosse Você 2 que
o som chegou para mim no finalzinho do processo e aparentemente não tinha mais
jeito. Mas eu não estava viciado naquele processo, então eu peguei e consegui limpar
mais, transformei aquele diálogo, mas porque não tinha mais jeito, você vê que o cara
está esgotado. Mas a participação e a gente trazer para dentro da sala de mixagem,
que é aquele mundo tão isolado, esses outros processos anteriores, fazer com que eles
participem, que eles entendam mais profundamente e que eles resolvam os problemas
que eles não conseguiram resolver, talvez com um input nosso, uma refrescada nossa,
acho que é fundamental se a gente quer que o mercado exista e se estabeleça. Porque
por mais antigo que seja, ele recomeçou há alguns anos, recomeçou. Eu sou um
espectador então desse recomeço, querer e participar mais e mais desse processo,
com um estúdio que e novo, representante desse estúdio que é a DELART. Me interessa
muito que esse mercado se estabeleça do melhor jeito. É fundamental que a gente
lembre de preservar o trabalho individual de cada um nesse processo. Para que as
coisas sejam excelentes e não só uma solução temporária.

221

Gustavo Loureiro: Eu super concordo que todo mundo tem que saber um pouco,
até porque, como ele falou, você não sabe quando pode ser jogado de lado. Mas
eu acredito muito na especialização. Uma pessoa que foca em um trabalho só. Um
editor de diálogo, um editor de efeito... Quanto mais gente, acho que mais cabeças
especializadas no final só tem a ganhar.
Bernardo Uzeda: Só para complementar algumas coisas que foram faladas que eu
acho muito pertinente, os comentários que surgiram, da Tide, do Louzeiro, da Maria
Muricy, são assuntos que me interessam muito. Eu e Gustavo, a gente desde muito
novo... Se pegar o primeiro filme que a gente fez até o último agora, é um curto espaço
de tempo, talvez de 4 ou 5 anos de parceria, mas muito intenso. O quando que a
gente aprendeu nisso? Mas o que a gente está vivendo hoje, acho que a Tide falou de
não saber quem vai mixar, quem vai editar o som. Eu queria ressaltar a importância das
equipes, das parcerias. Eu acho que é uma coisa que reflete muito no resultado, você
vê que as parcerias do Ricardo Cutz com o Waldir Xavier, ou da minha com o Gustavo.
Eu às vezes estou condicionando a minha entrada no filme se tiver meu mixador. Porque
acho que as vezes os produtores não tem noção de como que o processo é um só. Ele
vai botar a mão no meu material... Hoje é tudo muito fácil, está sempre com um projeto
aberto, pode editar. Então, por mais que o material venha organizado, eu sei como o
Gustavo gosta de receber o material, como o Rodrigo gosta de receber o material, mas
por mais organizado que esteja, a gente está vivendo situações tão incríveis assim, a
gente está fazendo um filme agora já certo para lançar em 400 salas, mas a diretora
está vendo a música na mix final, não tinha visto ainda a música. Eu também não
sabia que ia ter música, teria editado de uma forma diferente e aí como é que via
resolver isso na hora? Tem que parar e editar. Não porque veio desorganizado, mas
por situações externas, por situações de produção, cronograma, orçamento. Queria
ressaltar a importância disso, claro que isso não vai ser compreendido através da força,
mas através de resultado. Acho que a segunda parceria que a gente está fazendo
agora, eu o Tomás, o Noronha, o Kiko Ferraz, chega num resultado que os produtores
estão percebendo a diferença daquilo por ser cabeças que não estão se conhecendo
agora. Já vem de um processo, que como o Ricardo falou, de 7 anos como Kiko,
lapidando o processo e como que isso é importante e não ser essa coisa solta de quem
que vai mixar. Eu não sei se o filme vai ser mixado, se eu sei que o filme vai ser mixado
pelo Guto, pelo Gustavo, eu fico mais tranquilo, mas às vezes quem vai mixar eu não
sei, pode cair na mão de um cara que está fazendo o primeiro filme e isso vai me levar
a editar de forma diferente.
Pedro Noizyman: Só falar que todo mundo está falando meio isso, um consenso.
Da importância dos diversos departamentos de som do filme conversarem entre si,
o som direto, edição de diálogo, edição de efeito, foley, música, mixagem. Quanto
222

mais esses departamentos conversarem, estiverem juntos, tiverem processos de
trabalho juntos, é melhor para o filme. Eu acho que pelo menos a minha experiência,
eu tenho conseguido ter mais esse tipo de troca, esse tipo de experiência. Eu acho que
justamente, estou vendo essa consciência coletiva da importância disso e eu tenho
tido boas experiências. Claro que as coisas são muito aleatórias, cada filme é um filme,
as produções são diferentes, mas que é legal que as pessoas estão, desses diversos
departamentos, têm tido mais essa mentalidade de, “pô, vou ligar para o cara, vou
fazer todo mundo junto, vamos escutar antes”, isso é bem bacana. Acho que é uma
coisa que está permeando a fala de diversas pessoas.
Kira Pereira: De uma nova realidade, eu comecei a ouvir falar dessa história
recentemente, que tem a ver com essa questão da distribuição dos equipamentos
mais baratos, mas esses filmes de mais baixo orçamento já vêm pré-mixados, não
sei se é uma coisa específica, que vem pré mixados de estúdios menores, fiquei um
pouco assustada. Ainda nunca trabalhei com filme assim. Como vocês lidam com isso,
se é ok, se isso é complicado? Como que funciona para esses filmes que vão ter uma
semana de mix final só e como que isso funciona?
Ricado Cutz: Eu tenho uma experiência muito particular e eu vou ter que falar dela
que é O Som ao Redor. O Kleber estava finalizando a imagem do filme com o Estúdios
Mega, acho que o Mega já não tinha nenhum mixador fixo, todo mundo já tinha saído
e foi todo feito edição de som e mixagem lá no Recife por uma turma do Recife que
eu até aquele momento não conhecia. E o estúdio no caso era de música, diz que
faz cinema mas se você entrar no site é um estúdio de música, técnica de música.
Me ligaram do Mega falando que queriam fazer a famosa check mix, que é ouvir num
estúdio grande. Aí eu já super receoso, porque já tinha tido uma experiência traumática
com esse tipo de postura, quando era empregado do Mega, então não queria. Porque
a gente fica arrumando som dos outros. Tem um pouco as questões do diretor de som,
a gente é meio prestador de serviço, que tem que resolver os problemas, mas a gente
tem ego também, temos certo apreço por certas coisas. O Zé sempre brinca, “meu
crédito é na minha conta bancaria”. É verdade. Aí vem o Kleber no meu estúdio, e diz
que o filme está mixado. Sento e dou play. Não existia mixagem do filme. Tinha edição
de som com seus problemas da galera que está começando que tem certa compressão
de certas metodologias mas não tinha saber fazer mesmo, a prática e o Kleber ficou
desesperado. Como é que você fala “pô a galera do Recife ainda não sabe mixar. Ou
ainda não teve a experiência de trabalhar numa sala dessas.”? Porque essa é uma
questão que tem a ver com a produção. As salas grandes para mixar cinema é outra
coisa, é super importante. Eu tenho um estúdio pequeno, novo, que eu abri com uma
volumetria boa, mas eu quero que o mix final seja na JLS, que é a maior sala do Brasil
hoje. E é uma questão minha. Enfim, aí, assistido o filme, como iria dizer para ele que
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teríamos que mexer no som que já estava “mixado”, que não tem grave, sem potência?
E ele ficou louco, ligou para o cara do Recife, ficou uma hora no telefone, viva voz.
Resumindo a história, por exigência nossa, pedimos que mandasse as sessões abertas
com só os stamps e ali acho que rolou um feeling, soubemos abordar a questão e
passamos mais uma semana fazendo a mix final do filme e foi como eu entrei no filme
e ganhou vários prêmios. Então é difícil isso, uma relação muito complicada, acho
que o Kleber teve uma experiência muito particular de que talvez precise investir. É
legal, quero trabalhar com uma galera no Recife, vou colocar gente nova no mercado,
mas a gente ainda precisa ir para os centros. Rio de Janeiro e São Paulo são centros,
acho que 90% dos mixadores, onde estão as salas boas, onde houve um investimento
financeiro grande. Mas é super delicado e a gente vai ter que aprender a lidar com isso,
vai vendo caso a caso. Foi uma experiência que foi boa mas que foi delicada de fazer.
Mas existe o desenho de som do filme, ele tava lá, só precisou realmente alguém com
experiência para poder fazer o som do filme ficar grande. Enfim, são experiências que
tem a ver com a sua pergunta e que funcionou. Foi um prazer.
Pedro Noizyman: É uma realidade que está bastante presente hoje, essa coisa da
check-mix e é complicado. Às vezes funciona, às vezes não. A questão é quem fez essa
pré-mix. Às vezes eu recebo coisa para fazer check-mix que está um bom trabalho se
você realmente faz um check-mix, dá os últimos ajustes e tal. Às vezes eu já peguei e
tive que mixar o filme em uma semana porque... e aí você fica frustrado, porque você
não fez a mixagem que queria fazer para o filme. Fez o que dava para fazer. E aí a gente
está sempre no velho problema mór do cinema brasileiro que é a questão de produção,
grana. É isso. Queria agradecer a presença de todos, ao festival por me chamar.
Gustavo Loureiro: Olha, eu tive uma experiência bem parecida com você, mas não
deu tão certo quanto a sua. Foi realmente um horror essa coisa de “ahn, tem um filme
aí que está só para fazer uma check-mix, vai chegar para você e rapidinho e no horário
da noite você faz”. Chegou lá a diretora, o assistente do editor de som, o fotografo e a
filha do fotografo. Não deu outra, abri o filme a diretora deu um escândalo falando que
estava tudo errado e em meia hora acabou o trabalho e foi isso. Não soube bem o que
aconteceu com o filme depois, mas até onde eu lembro o cara que mixou resolveu,
foi direto e não teve essa check-mix. Provavelmente tocou mal no cinema. Se duvidar,
ganhou um prêmio de som, a gente não sabe...
De considerações finais é isso. Vamos procurar não criticar um ao outro e ao
invés de falar , “que som horrível” para o cara que está do meu lado, vou e falo para a
pessoa que fez e comento, converso e tem essa relação que só tem a ganhar com isso.
Paulo Gama: Eu fiz muito pouco check-mix na minha vida. Mas olhando de fora,
eu acho que do ponto de vista comercial realmente não é bom, porque vamos mixar

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menos e do ponto de vista técnico também, muitas vezes, não é bom, porque há uma
perda de qualidade. Mas do ponto de vista da cultura cinematográfica, talvez não seja
necessariamente ruim e exista a possibilidade de se fazer cinema com menos dinheiro,
que exista diversas linguagem cinematográficas, diversos orçamentos cinematográficos.
Acho ótimo que hoje em dia se possa fazer filme de forma bem barata que possa se
mostrar no YouTube. Cinema, eu tenho uma paixão enorme pelo ambiente fechado
com a projeção e o som, mas assistindo os filmes, pelo menos os filmes comerciais,
eu sinto um esgotamento do cinema como entretenimento. Não sinto como arte mas
como entretenimento, sinto um cinema desgastado, tem um template. Mas fora isso,
queria agradecer ao convite para que todos os técnicos de som venham aqui na frente
para fazermos uma foto acho que é uma ideia boa.

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Currículos dos participantes do I Encontro Nacional
de Profissionais de Som do Cinema Brasileiro
Joice Scavone

Graduada e Mestre em Comunicação Social - Cinema pela UFF, com a restauração
de som do filme Mulher (1931), de Octávio Gabus Mendes, como tema. Curadora da
Mostra “Fritz Lang - O Horror está no horizonte” e coordenadora de produção da mostra
“Oscar Micheaux: O Cinema Negro e a Segregação Racial” (CCBB).  Coordenadora de
seleção e premiação técnica do Festival CineMúsica. Diretora do Filme Fome (2014),
contemplado pela RioFilme 2012.

Márcio Câmara

Técnico de Som Direto, Realizador Audiovisual, Sound Designer e Professor de Som.
Graduado em Cinema pela San Francisco State University, na Califórnia , e é Mestrando
em Comunicação com ênfase no Estudos de Som na Universidade Federal Fluminense,
em Niterói. Como Técnico de Som gravou som direto em diversos longas, médias e
curtas metragens, sendo indicado 5 vezes ao prêmio de Melhor Som Direto tanto
na Academia Brasileira de Cinema como na Associação Brasileira de Cinematografia.
Dirigiu também vários curtas e médias em destaque para Rua da Escadinha 162,
ganhador de mais de 30 prêmios entre eles o de melhor documentário brasileiro pela
Academia Brasileira de Cinema.

Kira Pereira

Professora do curso de Cinema e Audiovisual da Unila - Universidade Federal da
Integracão Latino-Americana. Doutoranda em Multimeios pela Unicamp e Mestre em
Ciências da comunicação pela ECA/USP, com pesquisas sobre o processo de criação de
som no cinema brasileiro contemporâneo. É graduada em Cinema e Vídeo pela ECAUSP e atua no audiovisual desde 2000 como editora de som e técnica de som direto,
tendo trabalhado em filmes como De Menor, Tão Longe é Aqui, Os Amigos, Carandiru,
Lisbela e o Prisioneiro, Durval Discos, Narradores de Javé e Garotas do ABC, entre
outros. Atua como professora no magistério superior desde 2009, tendo lecionado
em cursos de Cinema e Audiovisual em instituições como Centro Universitário Senac e
Anhembi-Morumbi. 

Bernardo Uzeda

Editor de som, compositor e professor do curso de Cinema da PUC-Rio. Alguns de seus
créditos recentes em longas-metragens incluem De Pernas Pro Ar 2, Meu Passado me
Condena e Morro dos Prazeres.

Suzana Reck Miranda

É musicista e Professora Adjunta do Departamento de Artes e Comunicação (DAC) e
do Programa de Pós-Graduação de Imagem e Som (PPGIS), ambos da Universidade
Federal de São Carlos (UFSCar). Mestre e doutora em cinema pelo Programa de Pós226

Graduação em Multimeios da UNICAMP. É coordenadora do GESSOMA (Grupo de
Estudos do Som e da Música no Audiovisual) e autora de vários artigos e capítulos de
livros sobre a relação da música com outros meios, em especial com o cinema.

Maria Muricy

Editora de som com extenso currículo em longa-metragens. Formada em Jornalismo
pela PUC-Rio, começou no cinema em 1981 como assistente de produção do
filme Jango (1984), de Silvio Tendler. Trabalhou vários anos em produção cinematográfica,
inclusive em produção de finalização. Fez estágio de produção na TV Sudwestfunk,
em Baden-Baden, na Alemanha. Morou em Munique por quatro anos e, durante esta
estada, iniciou seu trabalho na área de pós-produção (primeiro com montagem e depois
com edição de som). Trabalhou como produtora executiva, assistente de montagem
e de edição de som, até se especializar e assinar os próprios trabalhos. Foi sócia
do estúdio de edição de som e mixagem Meios e Mídia Comunicação, juntamente
com José Moreau Louzeiro e Simone Petrillo.

André Damião

André Damião é um compositor que trabalha de maneira transversal entre os campos da
arte em novas mídias e a música experimental. É formado em composição eletroacústica,
faz parte do NuSom (Núcleo de Pesquisa em Sonologia) na Universidade de São Paulo
e é representado no Rio de Janeiro pela galeria TechArtLab. No cinema tem trabalhado
em parceria com o diretor Fernando Camargo. Seu trabalho tem foco em estéticas da
interface, live coding e mobilidade. Alguns desses trabalhos já foram apresentados em
galerias e salas de concerto de quinze países, incluindo importantes festivais como o
Sonorities em Belfast, Network Music em Birmingham, Dotmov em Tokyo, MATA festival
em Nova Iorque, White Noise na Cidade do México, Addicted2Random em Halle e Live
Code Festival em Karlsruhe. 

Silvia Moraes

Nasceu em São Paulo onde viveu até 1984 quando se formou em Comunicações Sociais
na Escola de Comunicação e Artes (ECA) da Universidade de São Paulo. Transferiu-se
para Roma onde estudou edição no Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma de
1985 a 1987. Desde então trabalha na indústria do cinema na Itália, tendo trabalhado
em vários lunga e curta metragens, documentários, trailers e programas televisivos;
como assistente de edição, editora de imagem ou responsável da edição e finalização
de som. Hoje tem seu próprio estúdio de edição de som em Roma, editando para
produções internacionais com diretores como Abel Ferrara, Carlos Saura, Roberto
Begnini, Marco Bellocchio, Matteo Garrone, Paolo Sorrentino, Bernardo Bertolucci,
entre outros.

Fernando Ariani

Nascido em São Paulo em 1/3/59, mora desde os 2 anos no Rio de Janeiro, onde
iniciou os estudos musicais aos 16 anos a partir da flauta e do piano. Graduou-se em
Regência na Escola de Música da UFRJ em 1986, onde também defendeu tese de
Mestrado em Composição no ano de 1992 com o título As Implicações da Repetição
227

na Articulação do Discurso Musical, tendo recebido o conceito “A” Cum Laude. A partir
1982 teve obras executadas em diversas Bienais, Panoramas e Festivais de Música
Brasileira, onde também teve a oportunidade de atuar como regente. Dirigiu diversos
corais dentre os quais o Coral do Instituto Israelita de Arte e Educação - substituindo o
Maestro Henrique Morelembaum por dois anos consecutivos - ,o Coral da Shell, o Coral
da Vale do Rio Doce, da Escola Sá Pereira, e o grupo vocal independente CaraCoro
que se especializou em seus arranjos e composições. Foi também diretor e regente da
Orquestra Oficina, uma formação próxima à de uma Big Band, especializada na execução
de peças encomendadas a novos compositores brasileiros durante os anos de 88 e 89,
para a qual também compôs algumas peças. Sua atividade de compositor foi sempre
inspirada por imagens. Desde que compôs trilhas sonoras para o teatro, como Os
Meninos da Rua Paulo e Camaleão na Lua, teve definitivamente confirmada esta paixão
que o acabou levando à CalArts - California Institute of the Arts - com bolsa da CAPES,
onde se dedicou à pesquisa da relação entre Música, Som e Imagem, assim como se
especializou em tecnologia aplicada à música/som entre 93 e 96. Nestes dois anos e
meio em Los Angeles, compôs diversas trilhas sonoras para filme, animação, dança e
video, assim como criou também um CD-ROM interativo que explora extensivamente
as relações de significado entre Música e Imagem. Foi premiado também com uma
bolsa da Academy Foundation de Hollywood para atuar como assistente do compositor
Gary Chang, ativo compositor e produtor de trilhas sonoras em Los Angeles. Na volta
ao Brasil passou a trabalhar com trilhas sonoras, desenho sonoro e finalização de som
para filmes, tendo participado de diversas produções dentre as quais se pode destacar:
Baile Perfumado, O Toque do Oboé, La Serva Padrona, Menino Maluquinho II, A Hora
Marcada, O Chamado de Deus, Navio Esperança e O Céu de Iracema, filme pelo qual
recebeu o prêmio de melhor trilha sonora no Festival de Cinema de Parati - Paracine
2002. Obteve o título de Doutor em Música na UNIRIO onde defendeu tese intitulada
“Piquenique Musical em ‘Com-Junto’: Implicações das Relações Humanas na Atividade
Musical”. Dando continuidade às suas pesquisas de doutorado, sua firma CultuarTe
Desenvolvimentos Ltda segue promovendo oficinas voltadas para a motivação,
integração e desenvolvimento de equipes funcionais de empresas, organizações
e grupos de trabalho em geral, através da utilização da música como linguagem e
meio de comunicação e expressão. Prossegue atuando como educador e prestador
de serviços na área de música e som de filmes, sendo também Professor Adjunto da
Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.

Fernando Henna

Editor de som desde 2003, trabalhou em diversos longas como “El Pasado”, “Casa de
Areia” entre outros. Assinou o desenho de som de “Trabalhar Cansa”, “Gorila”, O que se
Move”, “Diários de Naná” e outros. Atualmente é sócio fundador da Confraria de Sons
& Charutos, estúdio de som premiado no Festival de Paulínia 2011, CinePE e Festival
CineMúsica de Conservatória.

Pedro Noiz yman

Sound designer. Após cursar a faculdade de Cinema e Vídeo na Escola de Comunicações
e Artes da USP, foi trabalhar com seu então professor, José Luiz Sasso, na JLS
228

Facilidades Sonoras. A partir de 2000 trabalhou como assistente de mixagem e, de
2002 em diante, passou a assumir a mixagem de diversos curtas e longas-metragens.
Desde então, são mais de 40 filmes mixados, dentre eles O Signo do Caos, de Rogério
Sganzerla, Eu Me Lembro, de Edgar Navarro, A Via Láctea, de Lina Chamie, Insolação,
de Daniela Thomas e Felipe Hirsch e Entre Vales, de Philippe Barcinsky. Em 2005 passa
também a editar som, tornando-se Sound Designer. Dentre seus trabalhos destacamse O Milagre de Sta. Luzia, de Sergio Roizenblit (2009), Bollywood Dreams, de Beatriz
Seigner (2009), Reflexões de Um Liquidificador, de André Klotzel (2010), Estamos
Juntos, de Toni Venturi (2011), Os Amigos, de Lina Chamie (2013) e De Menor, de
Caru Alves de Souza (2013).

Gustavo Loureiro 

Trabalha com pós-produção audiovisual, formado em gravação e produção pela LCCM
de Londres. Se especializou em mixagem para cinema trabalhando nos Estúdios
Mega, ao lado de nomes como Rodrigo de Noronha, Mark Berger e Michael Semanick.
Trabalhou em mais de 20 longas e 40 curtas, além de séries de TV. No 46º Festival
de Brasília, ganhou o Troféu Candango de melhor som na categoria longa-metragem
documentário pelo filme “Morro dos Prazeres”.

Gustavo Nascimento

Bacharel em Audiovisual pela ECA/USP, com ênfase em som e direção. Especializado em
captação de Som Direto no Centro Sperimentale di Cinematografia - Scuola Nazionale de
Cinema, em Roma e atualmente mestrando do Programa de Pós-Graduação em Meios
e Processos Audiovisuais na ECA/USP. Trabalha profissionalmente como técnico de som
direto desde 2005 tendo atuado em dezenas de curtas-metragens; documentários,
séries de ficção e longas-metragens como “Rio Cigano” (2013), “California” e “Voltando
para Casa”, ambos em finalização. Foi co-diretor e roteirista do curta-metragem “Meu
Bem” (2007).

Bernardo Marquez

Graduado em Rádio e TV pela UNESP, Mestre em Meios e Processos Audiovisuais na
ECA/USP e pesquisador da identidade sonora do cinema brasileiro contemporâneo.
Atua no mercado profissional como Diretor de Som, sound designer, editor de som
e técnico de som direto. É professor de som, realizador do site www.artesaosdosom.
org e coordenador do Encontro Nacional dos Profissionais de Som do Cinema
Brasileiro vinculado ao Festival Cine Música.

Luiz Adelmo Manzano

“Formado em Cinema pela ECA/USP. Realizou Mestrado e Doutorado em Cinema e é
autor do livro “Som-Imagem no Cinema”, publicado pela Editora Perspectiva / SP, em
2003. Atua como sound designer, editor de som e mixador, tendo em seu currículo
trabalho em som de filmes como “O Palhaço”, “Jean Charles”, “O Mundo em 2 Voltas”
e “O Homem que Copiava” e séries de TV como “Sessão de Terapia” e “9mm: São
Paulo”. É proprietário da Crug Filmes, produtora pela qual também atua como diretor,
roteirista e produtor.””
229

Marco Dreer

Especialista em preservação sonora e audiovisual, Marco Dreer é mestre em História,
Política e Bens Culturais pela Fundação Getulio Vargas (FGV), especialista em
Cinema Documentário pela mesma instituição, e possui graduação em Cinema pela
Universidade Federal Fluminense (UFF). Trabalhou como Analista de Documentação
e Informação do Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do
Brasil (CPDOC) da FGV e como preservador audiovisual do Circo Voador e do Arquivo
Nacional. Foi selecionado para o curso internacional “Safeguarding Sound and Image
Collections”, organizado pelo ICCROM (The International Centre for the Study of the
Preservation and Restoration of Cultural Property), em 2007. É membro da Câmara
Técnica de Documentos Audiovisuais, Iconográficos e Sonoros do Conselho Nacional
de Arquivos (CONARQ), desde 2010.

Carlos Rober to

Graduado em cinema pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São
Paulo, mestrado em Artes pela USP e doutorado em Ciências da Comunicação pela USP
com a tese “A Cinemateca Brasileira e a Preservação de Filmes no Brasil”. Professor
colaborador do Programa de Pós Graduação em Imagem e Som da Universidade Federal
de São Carlos. Bolsista de pós-doutorado da Fapesp com pesquisa sobre o impacto da
chegada do som no cinema do Brasil (em andamento).

Rafael de Luna Freire

Professor de História do Cinema Brasileiro no Departamento de Cinema e Vídeo da
Universidade Federal Fluminense (UFF). Autor de inúmeros artigos e publicações na área,
seu mais recente livro é “Cinematographo em Nictheroy: história das salas de cinema
de Niterói” (2012). Atualmente desenvolve pesquisa sobre a conversão para o cinema
sonoro no Brasil e coordena o Projeto de Resgate da Obra Cinematográfica de Gerson
Tavares, através do qual está restaurando o longa-metragem “Antes, o verão” (1968).

Débora Opolski

Professora da UFPR, atua principalmente com edição de som para cinema e televisão.
Dentre os trabalhos mais significativos destaca-se participação na equipe de edição de
som dos filmes: O cheiro do ralo, Tropa de elite 1 e 2 e Ensaio sobre a cegueira. Possui
graduação e mestrado em Música e atualmente é doutoranda do programa de Pós
Graduação em Comunicação e Linguagens na UTP.

Alexandre Negreiros

Alexandre, 49, é sociólogo, músico, doutorando em políticas públicas e professor da
UFF, do Conservatório Brasileiro de Música e do SENAC/RJ. Mestre em musicologia,
é especializado em Direitos Autorais, e atua como perito judicial na área. É diretor do
Sindicato dos Músicos do RJ e membro da Associação Brasileira de Compositores
de Música para Imagem. Compõe para teatro, cinema e TV desde 1988, atuando
para a Manchete, Band, Globo e outras. Em 1999 venceu o Macworld Mac Music
Contest no estado da California, USA.

230

João Godoy

Técnico de som direto, professor do curso de Audiovisual da Escola de Comunicações
e Artes da Universidade de São Paulo. Doutor em som com a pesquisa denominada
“Procedimentos de trabalho na captação de som direto nos longas-metragens
brasileiros Contra Todos e Antônia: a técnica e o espaço criativo. Em seu currículo,
mais de 20 longas, destacando-se Um Céu de Estrelas (Tata Amaral, 1996), Contra
Todos (Roberto Moreira, 2004), Cabra Cega (Toni Venturi, 2004), Casa de Alice
(Chico Teixeira, 2007), Não por Acaso (Philippe Barcinski, 2007), O Menino da
Porteira (Jerê Moreira, 2009), Quanto dura o amor? (Roberto Moreira, 2009), Bróder
(Jeferson De, 2010), Onde está a felicidade? (Carlos Alberto Riccelli, 2011), Hoje
(Tata Amaral, rodado em 2011) e muitos outros.

Kiko Ferra z

Diretor técnico e artístico do Kiko Ferraz Stúdios, é editor de som, mixador, produtor
musical, montador, locutor e professor. Formando em Publicidade e Propaganda e
também no Recording Institute of Technology (RIT) da escola Musicians Institute,
Hollywood-EUA. Dentre os filmes que trabalhou destacam-se: Era uma Vez Eu,
Verônica (Marcelo Gomes, 2012), Heleno (José Henrique Fonseca, 2011), Quanto
dura o amor? (Roberto Moreira, 2009), dentre outros.

Jorge Sa ldanha

Grande conhecedor das técnicas de captação sonora e de tudo que envolve o som
no cinema, com cerca de 30 anos de experiência, e mais de 50 longas-metragens.
Trabalhou no som de três filmes de destaque dos anos 80: na edição de som de A
idade da Terra (1980), de Glauber Rocha, e no som direto de Memórias do cárcere
(1984), de Nelson Pereira dos Santos, e de Cabra marcado para morrer (1984), de
Eduardo Coutinho. Com o longa O xangô de Baker Street(2001), de Miguel Faria
Jr., recebeu o prêmio de som da Associação Brasileira de Cinematografia e da
Academia Brasileira de Cinema.

Pedro Noisyman

Após cursar a faculdade de Cinema e Vídeo na Escola de Comunicações e Artes
da USP, foi trabalhar com seu então professor, José Luiz Sasso, na JLS Facilidades
Sonoras. A partir de 2000 trabalhou como assistente de mixagem e, de 2002 em
diante, passou a assumir a mixagem de diversos curtas e longas-metragens. Desde
então, são mais de 40 filmes mixados, dentre eles O Signo do Caos, de Rogério
Sganzerla, Eu Me Lembro, de Edgar Navarro, A Via Láctea, de Lina Chamie,
Insolação, de Daniela Thomas e Felipe Hirsch e Entre Vales, de Philippe Barcinsky.
Em 2005 passa também a editar som, tornando-se Sound Designer. Dentre seus
trabalhos destacam-se O Milagre de Sta. Luzia, de Sergio Roizenblit (2009),
Bollywood Dreams, de Beatriz Seigner (2009), Reflexões de Um Liquidificador, de
André Klotzel (2010), Estamos Juntos, de Toni Venturi (2011), Os Amigos, de Lina
Chamie (2013) e De Menor, de Caru Alves de Souza (2013).
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FICHA TÉCNICA

8° Festival CiNEMÚSICA - Conservatória 2014
Um Encontro do Cinema e da Música em um Grande Cenário

Realização

Associação Cultural CineMúsica

Presidente Ivo Raposo Júnior
Direção Geral

Cleide Salgado de Carvalho
Direção Financeira

Servio de Araujo Consentino
Curadoria de Cinema

Hernani Heffner - Curador
Fabrício Felice - Coordenador de
Produção de Filmes

Bernardo Marquez e Joice Scavone Coordenação do Troféu e do Encontro
dos Profissionais do Som do Cinema

Isabella Raposo, Thiago Brito e
Diogo Lisboa - Entrevistas, Registros

e Institucional Audiovisual

Mariana Consentino e Guilherme
Farkas - Auxiliar de produção

Comissão Julgadora Troféu Cine
Música

Bernardo Marquez e Joice Scavone
Comissão Julgadora Prêmio Delart

Gustavo Andriewiski
Rodrigo Carreiro
Pedro Diógenes

Personalidade Sonora

Roberto Leite

Comunicação e Assessoria de
Imprensa

Lucas de Paula Salgado -

Coordenação
Célia Pires - Assessoria de Imprensa
Regional

232

Comunicação Visual

Mônica Grandchamp
Cultura Integrada

Tereza Mendes - Coordenação
Pedro Valle - Assistente
Receptivo

Carlos Eduardo de Oliveira Silva
Eliel da Silva Ramos
Elisa Arruda Marques
Fábio de Souza Oliveira
Illana Pinheiro Seabra de Mello
Jefferson da Silva Oliveira
John Roger Nascimento
Leilane Domingos de Novaes
Natany Gomes de Brites
Paloma Rezende de Melo
Rebeca Monteiro e Costa
Willian Carvalho
Logística

Adriana Consentino - Coordenação
Rosângela Seabra - Assistente de

Logística

Solange Pinheiro - Auxiliar de Logística
Produção Técnica

Educadores Convidados - Formacine

Flávia Sobrinho - Musicista e Pianista

Clássica

Vandete Preste - Orientadora da
Sessão de Audiodescrição
Sabor CINEMÚSICA

Sheila Santos Valle - Coordenação
Hudson dos Santos - Assistente de

Produção

Chefs Convidados

Damien Montecer
Isaias Neri
Kátia Barbosa

Administrativo Casa da Cultura

Haydée Motta - Assistente
Administrativo

Márcio do Valle Telemos - Auxiliar
Administrativo

Nelma Asi - Auxiliar Administrativo
Contratos e Contabilidade

Antônio Ribeiro e Celeste Ribeiro
Apresentação do Cerimonial

Lolla Tardem

Nicodemos Coutinho - Coordenação
Jader Costa - Cenografia
Hugo Nogueira - Assistente de Palco

Sonorização & Iluminação

Programa Formacine e Articulação
com Universidades

Grupo MAC Produções

Suely Romeiro e Lúcia Gama -

Coordenações

DM Produções

Cenotecnia e Produção de Vídeo

Projeção Cinematográfica e Digital

Projecine
Website

Zeppelin Creat Studio
Fotografia

Jean Tavares e Vandré Fraga

Agenersa: 0800-0249040

Energia inteligente
é aquela que pensa.
Em você e em
todo o mundo.

Quando a Ceg Rio leva até
sua casa o gás natural,
proporcionando mais
conforto e segurança, ela está
pensando no melhor para você.
E, quando a Ceg Rio preserva
o meio ambiente, reduzindo a
emissão de gases de efeito estufa,
ela está pensando no melhor para
o mundo. Porque ser inteligente
não é apenas contar com a
mais moderna tecnologia,
mas sobretudo colocá-la a serviço
do seu bem-estar e de um futuro
mais sustentável.

/gasnaturalfenosa.brasil

#GPGTIKCSWGRGPUC

www.gasnaturalfenosa.com.br

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Mais informações: www.rj.senac.br