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PILAR ALBARRACN

PHOTOGRAPHIES ET VIDEOS-PERFORMANCES
1999-2009

UNIVERSITE PARIS I PANTHEON-SORBONNE


Mmoire de Master 1- UFR 03
Sous la direction de Sophie DELPEUX

Madeleine ARMINJON
Septembre 2009

Tables des matires :


Premier Volume
Pages
Remerciements.....3.
Introduction..4.
I Pouvoirs et influences de limage..12.
A. De limage attendue la reprise....12.
1. De la carte postale la photo souvenir..12.
2. De lemblme lautoportrait...17.
3. De la peinture la photographie...24.
B. La dformation : une esthtique de lexcs...35.
1. Du strotype la caricature.....35.
2. La drive de la scne galante.............
37.
II De limage lhumain......42.
A. Le cadre de lcran42.
1. Le gros plan et le regard accus....42.
2. Lchelle des choses......52.
3. Danse de pieds...55.
B. Du spectacle au spectaculaire58.
1. Le flamenco : du commerce de la scne au rite initiatique...58.
1.1. Lgosillement flamenco...58.
1.2. La transe flamenco63.
2. Sortir du rle : les poids de Lunares.68.
Conclusion..74.
Bibliographie. 79.

Second Volume

Dossier iconographique.2-30.
Annexe..31-39.

Introduction :
Lexposition de la maison rouge du 22 fvrier au 18 mai 2008 prsentait conjointement
luvre de Pilar Albarracn et de Gregor Shneider sans relle volont de comparaison. De ces
deux artistes europens, le visiteur pouvait ignorer la nationalit de lun sans pour autant
oublier celle de lautre. La flamenca, le taureau, le rouge, le noir, le sang, la fte sont
quelques uns des motifs folkloriques de lEspagne qui envahissent, tant les esprits
lvocation de ce pays, que luvre de Pilar Albarracn. Dans certains articles on aime
rappeler que lartiste est originaire dAndalousie. Si son uvre le traduit amplement, elle
installe de nombreux carts ironiques et critiques qui confirment une attitude consciente face
au prsuppos selon lequel, lart espagnol se rduirait un folklore divertissant. Afin de
mettre de ct toute ide grossire de dterminisme, on peut sappuyer sur la dmonstration
que fit Shapiro en 1936 dans un article nomm Race, nation et art :
La notion de constances raciales ou nationales en art, considre scientifiquement, souffre de
trois faiblesses irrmdiables. [] Etant donn la relle diversit historique des styles dans une
mme nation, on ne peut caractriser proprement son art par un trait psychologique dominant ou
constant []. En second lieu, on ne peut pas dire que le caractre dun art un moment donn
reflte la psychologie dune nation ou dun peuple entier ; il reflte plus souvent la psychologie
dune classe, la classe pour laquelle cet art est fait ou bien la classe dominante, qui dicte son ton
toute expression artistique. [] [De plus,] [dans] presque tous les pays europens, on peut voir
cte cte des exemples dart acadmique, classicisant, romantique, raliste, impressionniste et
abstrait, irrductible une constance nationale ou raciale. [] [Ces qualits] tiennent plutt aux
particularits culturelle du pays, des particularits de tradition et dhistoire et aux mille et une
circonstances matrielles et sociales en perptuel changement qui forment et transforme la vie
humaine 1

Luvre de Pilar Albarracn traduirait alors plus des particularits historiques de son pays
ainsi que linfluence dune domination plutt quune constance raciale . Elle sinsre dans

1. [] ce que la sociologie durkheimienne appelle une reprsentation collective , [le mythe]


se laisse lire dans les noncs anonymes de la presse, de la publicit, de lobjet de grande
consommation ; cest un dtermin social, un reflet . 2. Ce reflet cependant, conformment
une image clbre de Marx, est invers : le mythe consiste renverses la culture en nature, ou du
moins le social, le culturel, lidologique, lhistorique en naturel : ce qui nest quun produit de
la division des classes et de ses squelles morales, culturelles, esthtiques, est prsent (nonc)
comme allant de soi []. 2

Meyer Schapiro, Race, Nation et Art [1936] dans, Les cahiers du MNAM, n93, automne 2005, pp.
104-109.
2

Roland Barthes, Essais critiques IV. Le bruissement de langue, Paris, Seuil, 1984, pp. 79-80.

Si la partie folklorique constitue lun des thmes principaux (et le plus reprsent) de son
uvre, lartiste a aussi travaill sur des sujets tel que le SIDA (VIH 3), limmigration illgale
(Si no lo veo no lo creo, El viaje. Habibi etc.4 ) et la place de la femme dans une socit
encore fortement marque par le machisme (Marmites enrages, Ola express etc. 5). Les
nombreux moyens employs : photographie, vido, performance, installation, intervention in
situ, couture, peinture, en font une artiste pluridisciplinaire. Cependant notre tude se bornera
analyser les photographies et les vidos-performances de son uvre qui se situent
majoritairement de 1999 nos jours. Dans celles-ci, le spectateur se trouve plong dans un
monde dironie, dexotisme attendu et de sduction folklorique dans lequel lartiste y joue le
rle principal : la flamenca. Les clichs espagnols sy dveloppent travers la reprise des
formes de la culture de masse (la carte postale, le clip ou le spectacle folklorique). Dautres
uvres, sattardent moins limage nationale qu celle de la femme. Le corps de lartiste
sinsre dans diffrentes mises en scne convenues qui vhiculent des ides prconues sur le
genre fminin et le peuple espagnol. Il sort de ses disfonctionnements une analyse des
strotypes. Ce choix de focalisation, laissant certes de ct toute un aspect de son uvre,
permet une attention accrue sur les rapports quentretiennent la reprsentation et lidentit.
Lcart que lartiste insre dans ses uvres installe une mfiance envers les strotypes
vhiculs par limage. Pilar Albarracn sexprime ainsi ce sujet :

Je suis intresse par voir comment fonctionnent les strotypes espagnols. Il y a une partie
deux que nous utilisons pour vendre une image dtermine lextrieure. [] Je suis intresse
par le fait de dmonter les clichs, voir quels rles ils jouent, ce quil y a en eux de ralit et de
construction symbolique. Tous ces lments forment une partie de notre ducation. Quand tu
voyages ltranger, tu te rends compte quel point les clichs conditionnent limage de
lespagnol dans le monde. Dans ce sens, les prjugs sont toujours ngatifs et restrictifs. 6

Les images de lEspagne qui utilisent la femme comme support publicitaire sont des visions
idales de bonheur et dexotisme qui entretiennent peux de rapport avec la ralit. La
construction de cette ide de lEspagne remonte au XIXme sicle. Ds cette poque le got
pour lexotisme trouva dans ce pays une terre approprie au rve. A elle seule la production
3

VIH, performance, documentation photographique, 1996.

Si no lo veo no lo creo, installation vido, 87x167x57cm, 2002 ; El viaje. Habibi, installation interactive,
4,5 x 2,5 m, 151, 2002 etc.
5

Marmites enrage, installation sonore, 440x166x155cm, 2006 ; Ola express, installation sonore,
45x35 x 35 cm, 2001 etc.
6

Pilar Albarracn, entretien, voir annexe pp. 32-33 et p. 37.

littraire franaise de cette poque peut montrer le succs des thmes espagnols. Les
exemples les plus illustres sont Les orientales de Victor Hugo (1828), el Verdugo de Balzac
(1830), Contes dEspagne et dItalie de Musset (1830), Carmen de Mrime (1845) auxquels
vient sajouter Voyage en Espagne, de Thophile Gautier (1843) dans lequel on peut lire une
description de femme :

On nous avait beaucoup vant les mandas de Madrid. La manda est un type disparu, comme
la grisette de Paris, comme les Transtvrins de Rome. Elle existe bien encore mais dpouille
de son caractre primitif, elle na plus son costume si hardi et si pittoresque [] aujourdhui on
a peine la distinguer des petites bourgeoises et des femmes de marchands. Jai cherch la
manda pur sang dans tous les coins de Madrid, la course de taureaux, au jardin de las
Delicias, au Nuevo Recreo, la fte de Saint Antoine, et je nen ai jamais rencontr de
complte. 7

Le regard que porte Thophile Gautier sur la ralit est en dcalage avec ce qui lui avait
[t] beaucoup vant . Les lignes qui suivent cette dception dcrivent une apparition
fantasmatique de la manda pur sang qui se profile au coin dune ruelle comme un animal
mythique qui apparatrait pour aussitt disparatre. Si lart contribua construire une
identit espagnole spcifique, il est intressant de remarquer que la question du romantisme
proprement espagnol est sujette polmique. Jean-Ren Aymes constate :

Il demeure que, pour une srie de raisons, la qualit, la spcificit, voire lexistence du
Romantisme espagnol ont t mises en doute, depuis lpoque de sa naissance (prtendue ou
effective) jusqu une poque proche de nous. [] La critique acadmique elle-mme, en principe
sereine et pondre, sest mle la partie : ainsi, dans son Histoire de la littrature espagnole
publie en 1980, Juan Luis Alborg fait du Romantisme hispanique la Cendrillon de la littrature
nationale ; Courtney Tarr estime que la vraie gnration romantique espagnole est celle de
1898, ne au moment du dsastre national entran par la guerre perdue contre les Etats-Unis ;
dautres critiques, comme Angel de Ro en 1943, ont soutenu il serait plus juste de dire : ont
postul que lesprit espagnol est diamtralement oppos au Romantisme. Mme Jos Luis
Aranguren, philosophe essayiste, peu souponnable de sectarisme ou daveuglement, manque
dindulgence lgard du Romantisme espagnol :
La littrature romantique espagnole a t en gnral, retardataire, mimtique et dans le meilleur
des cas, romantiquement htrodoxe, comme chez Larra, ou un fruit tardif, comme chez
Bcquer 8. 9

Thophile Gautier, Voyage en Espagne, de Madrid Jerez [1846], France, La Palatine, 1982, pp.18-21.

Jos Luis Aranguren, Moral y sociedad La moral social espaola en el siglo XIX, Madrid, Cuadernos para el
dilogo, 1965, p. 85.
9

Jean-Ren Aymes, Voir, comparer, comprendre, regard sur lEspagne des XVIIIe et XIXe sicles, Paris, Presses
de la Sorbonne Nouvelle, 2003, pp. 215-216.

Paradoxalement, si lidentit espagnole sest construite et impose avec force lpoque


romantique, ce nest pas proprement du fait de ses artistes mais de ceux des pays voisins qui
virent dans son folklore une source dexotisme. Jean-Ren Aymes ajoute :

[] si lEspagne nexporte pas en Europe son Romantisme mais on pourra rtorquer quelle
let export sil avait atteint une qualit hors du commun cest quelle exporte abondamment,
pour fournir des sujets ou alimenter l espagnolade. 10

Si aujourdhui, il existe une confusion entre le folklore et l espagnolade , au XIXme


sicle, celui-ci tait un outil anthropologique. Ainsi :

Le mot anglo-saxon folklore , employ pour la premire fois en 1846 par W.J. Thoms, dans
la revue the Atheneum et dfinit comme the learning of the people, est forg sur le vocable
saxons folk et lore qui veulent dire respectivement peuple et connaissance,
science.() Dun point de vue historique, lmergence de cette nouvelle discipline, cette
science du peuple est lie celle de lAnthropologie, la science de lHomme qui se constitue
galement au cours du XIXe sicle. 11

Le folklore, entendu comme art populaire, a pour particularit de trouver ses racines dans le
peuple. Sa place dans les ftes et les traditions en fit un instrument privilgi de sociabilit et
dexpression populaire. En 1881 Antoo Machado Alvarez, crivain et anthropologue
espagnol, cre la socit El Folk-Lore Espaol sur le modle acadmique de la Folk-Lore
Society anglaise initie en 1878. Le document Bases del Folk-Lore Espaol (Bases du
Folklore Espagnol) explique le but de cette acadmie : collecter la culture populaire de
tradition orale, dans tous ses aspects et sous toutes ses formes, la fixer par lcrit et la diffuser
par limprim pour la rhabiliter 12 . La construction dune encyclopdie du folklore fixa une
dfinition sur un art populaire qui stait pratiquement teint cette poque. Malgr
lambition anthropologique de ses crateurs, on peut dire que cette entreprise reprsente la
base de lutilisation politique de la culture comme particularit nationale. Lutilisation du
folklore, comme outil de cration didentit, se dveloppa avec force sous la dictature
franquiste (1939-1975). Conjointement une propagande chrtienne, moralisatrice et
patriarcale initie par le Caudillo, le mythe espagnol se dveloppe dans une Andalousie

10

Ibid. p. 222.

11

Jean-Ren Ayme et Serge Salan, tre Espagnol, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2000, pp. 215-216.

12

Ibid. p.232.

romance tendue limage entire de lEspagne qui fut dcline et promue dans un but
nationaliste et touristique :
Lvaluation exalte des concepts de tradition et de nation comme le populisme en art et
en politique furent installs dans la Pninsule sous linfluence de la fivre romantique rgnant
dans toute lEurope. Le romantisme se convertit en un mcanisme tant du dveloppement culturel
du pays comme pour lenracinement dune identit nationale authentique 13

Dans les annes 1960, mme si lEspagne est encore isole, la situation politique change. Le
pays ne peut entrer dans lUnion Europenne. La peine de mort, toujours en vigueur sert de
prtexte cette dcision. Cependant, lEspagne se rapproche des Etats-Unis en acceptant
linstallation de bases militaires amricaines sur son territoire. Ainsi le pays commence et
souvrir la consommation. Il se produit alors un choc, autant conomique que socital, que
lon appelle le Miracle Espagnol. Le rgime de Franco utilisa [en effet] dans les annes
soixante le consumrisme comme un outils pour crer une socit apolitique. Au mme
moment la consommation introduit de nouvelles ides dans une Espagne toujours trs
isole. 14
Dans cette socit, le rle de la femme est normment contrl. On peut lire dans les
revues franquistes :

La femme en Espagne ne possde pas un type physique dfini, quoi quen dise la publicit de
pacotille, mais elle possde en revanche une silhouette morale incomparable. La femme en
Espagne peut tre grande ou petite, avoir la peau claire comme une nordique ou brune comme une
latine. Elle peut tre forte comme une musulmane ou robuste comme une slave, mais elle aura
toujours une me modele sur un patron unique : celui de laustrit espagnole. 15

Ainsi, la dfinition de la femme aux yeux du pouvoir, se rsume dans sa rigueur morale. En
effet, sous le franquisme, la femme est principalement considre comme la mre, le moule
13

Gerhard Stengress, Enrique Baltans, Flamenco y nacionalismo, Aportaciones para una sociologa poltica
del flamenco, Actas del I y II seminario terico sobre art, mentalidad e identidad colectiva, Sville, Fundacin
Machado / Universidad de Sevilla / Fundacin El Monte, 1997, p. 30. : La evaluacin exaltada de los
conceptos de tradicin y nacin como el populismo en el arte y en la poltica se haban instalados en la
Pennsula bajo la influencia de la fiebre romntica reinante en toda Europa. El Romantisme se convirti en el
mecanismo tanto del desarrollo cultural del pas como la formacin y el arraiga de una identidad nacional
genuina. .
14

William Jeffett, Spain is Different , dans Spain is Different. Post-pop and the New Image in Spain,
Norwich, University of East Anglia (ed.), 1998, p. 8 : The Franco Regime used consumerism in the sixties as a
tool to create an apolitical society. At the same time consumerism introduced foreign ideas to a still very isolate
Spain .
15

Citation de Alcide dans Y, revista de las mujeres nacional sindicalistas, n1, fevrier 1938, np. dans Marie Aline Barrachina, Propagande et culture dans lEspagne franquiste : 1936-1945, Grenoble, Editions littraires
et linguistiques de lUniversit de Grenoble, 1998, p. 51.

de la rnovation de lhumanit 16. Leur ducation se rsume globalement la couture, au


catchisme et la puriculture. Il se construit alors une propagande afin de leur faire accepter
le seul rle que lidologie leur accorde. Marie - Aline Barrachina remarque qu :

[] il sagit en effet pour le rgime de convaincre la population fminine que ses dispositions
lgales concernant la protection de la famille ne font que respecter la libert des femmes comme
jamais aucun rgime ne lavait fait et que le rle qui leur est assign dans lEspagne nouvelle est le
plus grandiose et le plus crateur au plan national. Autrement dit tout le systme de propagande en
direction des femmes espagnoles consiste faire la dmonstration dune pseudo - supriorit
biologique et morale des femmes, supriorit qui leur imposerait des devoirs vis--vis de leur
corps, dans lintrt suprieur de la patrie et le strict respect des intentions de lespce. 17

Chaque partie de leur tre et de leur comportement est soumise analyse. Leurs corps sont
soumis un devoir suprieur. Il se cre deux formes de propagandes dans lEspagne
franquiste. Une tourne vers lextrieure, visant la prosprit dune conomie base sur le
tourisme et une autre tourne vers lintrieur, visant la continuit dune idologie chrtienne
et paternaliste. La femme est tantt un support publicitaire, tantt un outil de reproduction.
Conjointement au dveloppement des loisirs, de la publicit et de la socit de
consommation dans les pays voisins, lEspagne morale des annes 1960, devint le synonyme
de vacances et de ftes. Ce que lexote romantique recherchait de pittoresque se transforma
en une industrie du caliente encore en vigueur aujourdhui. Limage artistique extrieure de
lEspagne se rduit alors de manire caricaturale un folklore touristique. On comprend que
le passage de cette Espagne sature de clichs dun rgime totalitaire, unitaire,
imprialiste, national-syndicaliste et thico-missionnaire 18 un rgime dmocratique,
europen, libral, soumis au flot de la tlvision et la pression globalisatrice de la culture de
masse puisse crer quelques dsordres identitaires.
Dans ce contexte, Pilar Albarracn emprunte limage de marque que sest construite
lEspagne castiza (pure, vrai) ses clichs touristiques. Elle se rapproche ainsi du Pop art
qui, en Espagne, a une forte tradition critique. En effet, lapolitisme instigu par la
consommation contraste fortement avec lducation chrtienne. Des groupes comme Equipo
Crnica et Equipo Realidad mettent jour les contradictions dune consommation libre et
dun systme politique dictatorial en puisant dans les images de lhistoire et de la culture
16

Expression de F. Luque Beltran cite par Marie-Aline Barrachina, Ibid. p. 90.

17

Ibid. pp. 80-81.

18

Jacques Georgel, Le franquisme, histoire et bilan de 1939 1969, Editions du Seuil, Paris, 1970, p. 108.

espagnole. Ils se diffrencient ainsi des tendances pop internationales qui [] absorbrent
ou dtournrent activement la critique propos dun tel systme. 19. Lartiste joue avec les
extrmes dune palette qui va de lorgueil au patriotisme et du chauvinisme lanarchisme et
la rvolte. Elle donne un pouvoir limage. Cependant elle aborde aussi la gnalogie de la
cration du genre fminin en reprenant la fois, les codes de la peinture baroque et du clip.
Alors quil semble tre question de lEspagne, du folklore et de la femme ; le vrai, le
typique et le pur sont sans cesse remis en question. On assiste alors une ethnologie du
simulacre de lEspagne, dun pays qui est devenu ce que les touristes veulent en voir. La
frontire entre le strotype et la caricature est dautant plus infime que son existence est
remise en question. La pose cambre, la musique et le costume de flamenco, le rideau et la
scne de thtre, sont quelques lments rcurrents de son uvre qui crent, une ambiance de
fte mais surtout limpression que tout est mis en uvre pour la crer. Conjointement, les
outils du rve et de lexotisme que sont la femme ou la flamenca prennent chaire grce leur
incarnation par lartiste et se retourne contre leurs simulacres. Les procds pour y parvenir
sont diffrents dans les photographies et les vidos-performances de Pilar Albarracn. Dans
ses photographies, le folklore se rduit des poses figes, moques, exagres alors que dans
ses vidos - performances, si le folklore est aussi ironiquement dramatis, il devient une
source de libration et danalyse un outil anthropologique. Alors que le ton ironique
quutilise Pilar Albarracn dans toute son uvre se rapproche du nihilisme, on peut malgr
tout se demander en quoi la confusion entre la parodie et sa forme originale met lpreuve
le systme de reprsentation de nos socits et les ides prconues quil vhicule sur
lidentit nationale et le genre.
Dans un premier temps, nous tudierons les pouvoirs et linfluence de limage
travers les photographies de Pilar Albarracn. Cette partie dbutera par les uvres se
rapprochant le plus de lesthtique de la culture de masse pour finir sur celles sen cartant
par les transpositions critiques que lartiste y introduit. La photographie Veronica et la srie
de cartes postales modifies par lartiste soulveront les questions de lidentit espagnole
grce aux rapports que lemblme entretient avec lautoportrait et la carte postale avec la
photo-souvenir. Les questions de la reprsentation politique de la femme seront abordes
grce la srie de photographie De sol a sol

et celle dans laquelle lartiste reprend

19Christian

Mamiya, Pop Art and Consumer Culture American Super Market [1992] , dans Ibid. p. 9 :
[] actively absorbs or deflected criticism about such a system. .

10

liconographie de la peinture classique. Enfin les dformations du clich seront tudies


grce la comparaison de Veronica avec La pata negra, La pasin segn se mire, La piedad
et Prohibido el cante I dans lesquelles limpact de limage sur lidentit est rvl par la
caricature et le dplacement.
Dans une seconde partie, nous tudierons le passage de limage lhumain dans les
vidos-performances de Pilar Albarracn. Lartiste installe de nombreux dcalages dans
lesthtique du clip et du spectacle de flamenco. Les vidos Furor Latino et La noche 1002
ont en commun un jeu avec le cadre qui accuse le regard. Musical Dancing Spanish Dolls
confond lartiste avec des automates, grce un jeu de gros plan et de plan large. Le corps de
la femme est objectiv, dpersonnalis. Nous tudierons alors le rapport du cadre avec la
perception du genre fminin. Bailar sobre tu tumba est une vido filme en gros plan o des
pieds dansent un flamenco. Nous verrons en quoi, le cadrage permet, cette fois-ci, une
focalisation claire sur les relations homme/femme. Enfin dans les vidos-performances
Prohibido el cante et La cabra et Lunares, le folklore sloigne de sa forme touristique par de
nombreux dcalages. Nous tudierons alors quel est son rle et ce que le mlange de la
performance et du spectacle implique.

11

I Pouvoir et influence de limage

A De limage attendue la reprise


Ds 2001-2002, Pilar Albarracn reprend limage attendue et caricaturale que
lEspagne diffusa afin de dvelopper son tourisme. A la mme poque, elle revisite les
symboles attachs liconographie fminine de la peinture baroque. Des systmes de
reprsentation aussi diffrents quloigns dans le temps, crent une dichotomie dans son
uvre. Cependant le cas historique de lEspagne permet de lier ces reprsentations et de
mettre jour les contradictions qui incombent au rle fminin.

1 De la carte postale la photo-souvenir

12

Objets touristiques, images pittoresques, publicits, tout en gardant des thmes


typiquement espagnols, furent dclins afin de correspondre aux besoins de loisirs
internationaux. Dans une srie de 2009 (ill. 1 8)20, Pilar Albarracn offre au spectateur une
image attendue de lEspagne. Pour cela, elle rutilise et modifie des cartes postales
folkloriques datant approximativement des annes 1960-1970. Celles-ci, dans un format de
petite taille (10x15cm / 15x10cm), reprsentent des groupes de musiciens et danseurs de
flamenco. Grce un photomontage, lartiste a remplac le visage dune des figurantes de
chaque carte postale par le sien. De plus, dans chaque vignette, des points de couture
recouvrent entirement certaines robes. Des jupons rcuprs sur des poupes-flamencas
remplacent les volants dorigines. Lajout de cet lment vendu dans les magasins
touristiques certaines figures amplifie laspect bon march et gadget des objets. Les
images ont des couleurs satures et surannes. Le satin et la dentelle industriels greffs
renforcent leur aspect kitsch. Ces objets sont placs sous verre dans des cadres en bois. Cette
prsentation leurs donnent une dimension prcieuse et ftichiste
Les poses des personnages sont chorgraphies avec prcision. Ces scnes se
droulent dans des dcors grandioses ou pittoresques. Lune delles (ill. 1) se droule dans un
escalier garni de vgtation. Une flamenca, place au centre de la composition est costume
dune imposante robe rouge ajoute limage de la manire dont nous lavons explique plus
haut. A son corps vient se greffer le visage de lartiste. Elle se tient les bras poss sur les
hanches. Deux hommes lencadrent. Le groupe schelonne sur les marches de manire
former une longue oblique. Les hommes vtus tous deux dun bolro rouge tendent leurs
chapeaux noirs vers le ciel et exagrent la cambrure de leur dos. Leurs bras sont sur la mme
ligne et renforcent loblique forme par leur corps. Au niveau suprieur de limage, derrire
le parapet de lescalier, un autre homme tient une guitare et fait mine den jouer. Une seconde
femme en costume laccompagne et croise ses bras devant elle. Ses mains sont dans une
position typique de la danse flamenco.
Une autre carte postale dcrit une scne place dans le mme escalier (ill. 2).
Larchitecture des corps est tout aussi prcise. Les deux hommes en haut de lescalier sont
placs en miroir. Un point imaginaire pourrait faire de leur position le rsultat dune symtrie
centrale. Trois femmes schelonnent en contrebas et forment une pyramide inverse. Leurs
20

Sans titre (Srie de Flamenca), srie de dix-sept photographies couleur, broderies, tissu, 10 x 15 cm / 15 x 10
cm, 2009, voir dossier iconographique pp. 4-7.

13

robes sont de diffrentes couleurs. Lune est rouge, lautre verte et la troisime bleue. Une
plante larges feuilles est place entre la flamenca rouge et la flamenca bleue. Elle est sur le
mme plan que la flamenca verte : le motif des feuilles et des froufrous se rpondent crant
une symtrie et un cho des couleurs. Le visage de lartiste remplace celui de la flamenca
bleue, personnage la robe la plus longue. Comme dans la scne prcdente, sa tenue et sa
position font delle le personnage central de la composition relguant les autres au rang de
figurants. Dautres cartes prsentent des groupes dans une composition horizontale.
Lune delle a pour dcor de grandes plantes exotiques (ill. 3). Le groupe est divis en
deux. Un couple occupe la partie gauche de limage ; un ensemble de trois flamencas aux
tenues similaires, la partie droite. Deux dentres elles portent des cruches en cuivre. Dautres
pots sont placs au premier plan. Ils apportent un clat luxueux et lgrement improbable la
scne. Les robes de cet ensemble sont courtes et trs volumineuses. Le tissu pois de leurs
volants fait chos la chemise de lhomme. Celui-ci porte une chemise blanche pois noir
larges manches rentres dans un veston rouge et noir. Il se tient de profil et lve les bras pour
frapper dans ses mains. La quatrime flamenca, dont la robe a t greffe, a le visage de
lartiste. Elle tourne le dos son partenaire. Les courbes de leurs cambrures se rpondent.
Une autre scne se passe dans la cour intrieure dun btiment (ill.4). Lespace est
rythm par des arcades. On aperoit des tables et des chaises sous la promenade couverte du
patio. Le plancher sur lequel se trouve le groupe est surlev. Il sagit certainement dun lieu
ddi aux spectacles de flamenco. Le groupe est au centre de la scne. Les flamencas portent
des robes - corsets bleues assorties la tenue du seul homme de limage. Elles ont toutes les
cheveux orns dune fleur rouge. La flamenca qui a le visage de lartiste a une robe jaune et
noire qui apporte du relief et rompt la srialit du groupe dispos en ligne. Lhomme se tient
droit, les jambes cartes. Son attitude est fire et son regard dirig vers lhorizon. Il tient une
guitare pose au sol qui cre une oblique dynamique.
Ces portraits de groupe ont une composition trs rigoureuse. Les couleurs, les
attitudes, les positions sont soumises des rgles prcises de concordance. Dautres images
prsentent lartiste dans des scnes plus intimes o plusieurs couples dclinent des positions
de flamenco. Le cadrage plus rapproch permet de mieux apprcier certains dtails tels que la
coupe de cheveux, le physique et les expressions des personnages. Il apparat une grande
similitude entres eux. Les profils masculins comme fminins rpondent des canons stricts.
Leurs teints, la couleur de leurs cheveux et de leur peau sont identiques. Malgr le nombre
14

plus restreint de participants la composition nen reste pas moins rigoureuse. La prcision et
lexagration des attitudes sont mis en valeur par le cadrage plus resserr.
Deux de ces scnes se droulent dans la mme cour intrieure rythme darcades. Sur
le corps de la femme du premier couple, lartiste a accol son visage (ill. 5). Sa tenue cousue
limage est violette et bordeaux. Le personnage pose de trois quarts. Elle porte des
chaussures oranges qui font chos la chemise de lhomme qui laccompagne. Celui-ci se
tient sur la pointe des pieds. Les corps du couple sont parallles, ils reprennent la verticalit
des arcades qui les entourent. Les deux protagonistes ont chacun un de leurs bras lev au bout
duquel on peut voir des castagnettes. Ce geste rompt la verticalit et insre deux obliques
parallles dans limage. Cependant lintroduction du mouvement par ces deux lignes
dynamiques na rien de naturel. La pose symtrique des deux personnages leur donne un
aspect fig.
Une autre saynte reprend ce principe de pose parallle et lapplique trois
personnages (ill.7). Un homme en costume gris est encadr par deux femmes. Ils tendent tous
les trois leur bras devant eux et font mine de jouer des castagnettes. Les deux femmes sont
habilles de manire similaire. Elles portent toutes deux un jupon rouge cousu par lartiste.
Pilar Albarracn a accol son visage sur le corps de celle de droite. Alors que celle de gauche
sourit, lexpression de lartiste est rigide. Le photomontage accentue limpression de raideur
qui se dgage de la pose.
Lautre portrait de couple, plac dans la mme architecture que le premier, reprend
plusieurs de ses caractristiques (ill.6). La flamenca se tient de face, les bras poss sur ses
hanches. Elle porte une robe blanche cousue par lartiste. Son corps occupe exactement la
largeur de larcade dans laquelle elle sinsre. Un homme, lgrement en retrait, vtu de noir
se tient sur la pointe des pieds. Il lve son chapeau dune main. Son autre bras est pli de
manire ce que sa main soit pose sur son flan. On peut une fois de plus dgager plusieurs
lignes de force de leurs attitudes. Le bras lev de lhomme est, en effet, parfaitement parallle
au bras gauche de la flamenca. Quand au bras droit de la danseuse, il est parallle lavant
bras pli du danseur.
Le dernier couple de la srie pose devant une haie de sapin (ill. 8.) Les deux
personnages se font face. Leurs bras se rejoignent et se croisent. Ils tiennent une fois de plus
des castagnettes dans leurs mains. Suivant le mme principe de symtrie centrale, leurs corps
se rpondent parfaitement.
15

Enfin, deux autres vignettes prsentent la flamenca en vedette. Lartiste a accol son
visage et modifi la tenue de chacune dentres-elles. Les sayntes sont une nouvelle fois
places sur la scne du patio. Dans lune, une flamenca la robe verte a une pose assure et
sensuelle (ill.9). Ses mains sont places sur ses hanches. Ses bras forment un losange qui
occupe un espace important. Deux hommes, vtus tous deux de blanc et noir lencadrent.
Lun est genoux et lautre debout. Tous deux tendent un bras vers la flamenca. Le corps de
la femme continue la ligne ondule cre par les bras des danseurs. Les deux personnages
masculins mettent en valeur la femme.
La dernire vignette prsente une flamenca seule. (ill.10.). Elle est vtue de rouge. Le
costume, entirement retravaill par lartiste, accentue ses formes fminines. Ses bras sont
levs et forment une amande autour de son visage. Ses cheveux sont nous. Deux fleurs
jaunes cousues viennent orner sa coiffure. Malgr le mouvement de ses bras et de ses jambes
qui cre un dhanch sensuel, la pose reste fige.

Ces descriptions redondantes, de seulement quelques vignettes choisies, montrent que


toutes ces scnes semblent tre diffrentes variations dune mme image. La runion et
lassociation de ces objets crent une prise de conscience de leur rptition. Seules les
combinaisons de couleurs, de positions dans lespace et le nombre de figurants varient selon
des codes trs restreints. Ces images respectent les mmes codes et deviennent
interchangeables. Chacune delles semble tre licne publicitaire dune Espagne qui :

[] devient [] une rfrence oblige ds que lon aborde la russite dun certain modle de
vacances, ne avec le tourisme de masse. Linflation du phnomne touristique espagnol constitue en
quelque sorte laboutissement logique de toute une priode durant laquelle les loisirs sont
rapidement devenus indispensables, que ce soit en raison des nouvelles conditions dexistence cres
par le dveloppement de la socit industrielle, ou que ce soit en raison des nouveaux besoins
dvasion nourris par la promotion et la publicit touristiques. 21

Dans ces nouveaux besoins dvasion , lexotisme est intimement li au plaisir.


Dans la srie, les poses sont dternels arrts-sur-images qui crent une vision fantasme dans
laquelle chaque endroit, intrieur ou extrieur, serait loccasion dun spectacle divertissant et
typiquement espagnol. Toutes les femmes espagnoles y seraient des flamencas brunes aux
yeux foncs et tous les hommes y auraient la peau hale par le soleil et les cheveux gonfls
21

Herv Poutet, Images touristiques de lEspagne. De la propagande politique la propagande touristique,


Paris, LHarmattan, 1995, pp. 28-29.

16

par des brushings parfaits. Le clich de lEspagne semble attribuer aux hommes et aux
femmes du pays des qualits qui dcouleraient du soleil et du flamenco. Le mot strotype
(stro-type du grec stereos signifiant solide) par sa construction dsigne un type fig. Il
sassocie donc naturellement ce genre dimage.
Les visages et les corps sont tous semblables. Les compositions sont toutes organises
grce des paralllismes ou des symtries qui forment des figures gomtriques entre les
corps. Les attitudes elles-mmes sont soumises la structure de limage. Au lieu dtre le
sujet, les personnages deviennent le support de leurs costumes et de la mise en scne du
folklore. La rptition infinie de ces sayntes rige un modle gnrique dhomme et de
femme assujetti la promotion dune nationalit. Le peuple espagnol se trouve associ cette
mise en scne trompeuse travers le modle gnrique que ces images crent.
Alors que tous les lments de ces images touristiques concourent rendre les
modles anonymes, un visage est reconnaissable. Le fondu du visage de lartiste dans un
corps qui nest pas le sien accentue limpression de rigidit de la pose. Le costume devient
une enveloppe close. Le corps est architectur, impossible mouvoir selon son gr. Alors que
le flamenco est une danse dynamique et expressive, il devient ici une image dans laquelle
lidentit se trouve fige.
Grce au photomontage Pilar Albarracn participe fictivement ces scnes. Lartiste
se fond dans le clich en sinsrant directement dans lobjet de sa diffusion. Cependant, par
lajout dune photographie de son visage, lobjet change de nature. Il passe de la carte postale
aux identits anonymes ce quon pourrait rapprocher de la photo-souvenir. Cette uvre joue
sur le pouvoir que lon prte la photographie de garder une trace, une preuve de ce qui sest
droul. Elle sinsre dans une scne et se construit ainsi un pass imaginaire. Selon Pierre
Bourdieu, la photographie est en partie [] la reproduction de limage que le groupe donne
de son intgration. 22. Lidentit espagnole de lartiste est renforce par cette exprience
fictive : son appartenance un groupe de flamenco.
Le clich et la trace dun souvenir se mlangent. Grce lambigit de la
photographie, Pilar Albarracn mlange dans cette srie deux fictions. Celle dune
particularit nationale base sur un folklore festif et celle dune identit personnelle adquate
la mythologie de la premire. Dans son livre, Images touristique de lEspagne, De la
22

Pierre Bourdieu, Un art moyen : essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Editions de Minuit,
1974 [2me d.], p. 48.

17

propagande politique la propagande touristique, Herv Poutet remarque que les images
font partie dune large propaganda turistica 23 (propagande touristique) qui contribua
crer un sens national du tourisme, comme expression dun devoir civique.24 La redite et
la confusion des notions de la photographie donnent un effet comique teint dinquitude o
lon aperoit le pouvoir de ces images apparemment insignifiantes. Cette confusion prend
une autre dimension dans Veronica, photographie de 2001.

2 De lemblme lautoportrait

Dans cette photographie antrieure la srie25 , Pilar Albarracn ne reprend pas ces
images en tant que telles mais rutilise et applique leurs codes (ill. 9). Au format rduit des
cartes (10 x 15 cm / 15 x 10 cm), soppose lagrandissement imposant de Veronica (156 x
120 cm). Luvre prsente lartiste posant en tenue de flamenca en face dun taureau
empaill. Le titre de la photographie fait rfrence avec emphase une passe de corrida. La
prise de vue place les deux personnages de profil, lgrement en biais, de manire ce que le
buste du taureau forme une longue oblique et le corps de la femme, une verticale. La
flamenca porte un chle rouge qui dcouvre lgrement son paule gauche. Ses cheveux noirs
et dtachs sont orns de fleurs de la mme teinte que son chle. Elle a les yeux clos, la
bouche entrouverte. Son visage est confiant et son attitude sensuelle. Les deux mains poses
sur le museau de lanimal quelle sapprte embrasser sont places au niveau de son visage,
de manire ce que ses bras soient plis angle droit. Les cornes du taureau sont mises en
valeur par la lumire et rappellent la dynamique des bras de la flamenca. Sa taille et son
pelage noir lui donnent la prestance dun colosse. Il contraste fortement avec laspect fluet de
la femme vtue de rouge quil domine. La contre-plonge de la prise de vue offre une allure
solennelle aux deux protagonistes. Un rideau tapisse le fond de limage. Il sort la scne de
tout contexte et la magnifie. Un lger contre-jour dessine les profils des deux personnages et
sature les couleurs. La lumire contribue crer une atmosphre chimrique.

23

Herv Poutet, op. cit. p. 15.

24

Ibid.

25

Veronica, photographie couleur, 156 x 120 cm, 2001, voir dossier iconographique p. 8.

18

Cette photographie reprend les lments folkloriques de lEspagne. La corrida et le


flamenco sont personnaliss par le taureau et la flamenca. Les deux personnages deviennent
limage de marque de lEspagne : ses allgories. Cependant la prsence de lartiste comme
modle introduit un paradoxe. Alors que lesthtisation des principaux attributs de la tradition
espagnole dans un format imposant contribue rehausser les protagonistes au rang
demblme, la pose de Pilar Albarracn en fait un portrait. Alors que lemblme
dpersonnalise et rend les figures ternelles la manire de la peinture dhistoire, le portrait
lui, est limage dune personne mortelle et particulire. On peut trouver dans lHistoire de
lart un prcdent ce mlange des genres. La photographie, la manire des portraits de
rois, de princes ou de hauts, mlange deux notions qui sont le rle et lidentit. Dans un
article tir du colloque Les portraits du pouvoir, Maurice Brock dfinit ainsi ce genre
particulier :

[] La notion de portrait de pouvoir prsente lavantage de ne gure prsupposer de classement


typologique : elle suggre seulement que, dans son domaine et son rang, la personne portraiture
dtient ou exerce un pouvoir et que, dune faon ou dune autre limage exalte chez cette personne
la possession ou la pratique de ce pouvoir. Or, dans lItalie du XVIe sicle, une telle exaltation
prend souvent une tournure quon pourra qualifier dallgorique, soit quelle stende lensemble
de la personne : tantt elle se concrtise en accessoires symboliques occupant une zone dtermine
du tableau, tantt elle se diffuse en une identit demprunt qui se superpose globalement
lidentit relle de la personne. Bien entendu, cette exaltation allgorique [] est toujours
renforce par divers facteur concourant mettre en valeur la personne et son pouvoir : prestance
physique, maintien et geste, regard et expression, habillement, etc. 26

Lidentit devient alors une allgorie. En lincarnant, le personnage revt une double nature.
Le corps de lartiste est la fois le signe dun tre et dune ide ; une identit fondue dans un
rle27 . Si Veronica, par son aspect emblmatique ne reprsente pas une personne particulire
mais une identit gnrique, elle nen est pas moins lexpression dun pouvoir. Dans la
prface du mme colloque, Olivier Bonfait et Brigitte Marin remarquent que :

[] le portrait du pouvoir est aussi une expression politique. [] [Il] est [] une icne du
politique, une reprsentation dun type de gouvernement, dun mode de domination, symbolique
26

Maurice Brock, Entre ressemblance et allgorie : Andra Doria par Sebastiano del Piombo et Bronzino ,
dans Olivier Bonfait et Brigitte Marin (dir.) Les portraits du pouvoir, Paris et Rome, Somogy ditions dart/
Acadmie de France Rome, 2003, p. 21.
27

Cette ide se concrtise particulirement dans les portraits de Roi qui ont suscits de nombreux dbats et
thories dont on peut tirer la thorie du double corps de Gabriele Paleotti (1522-1597) : Les princes
chrtiens [] qui sont des lois vivantes et des instruments de la justice et de la sagesse divine pour le
gouvernement des peuples, revtent en mme temps deux personnes, lune publique et lautre prive Gabriel
Paleotti, Discorso intorni alle ammagini sacre e profane, [Bologne, 1582], Paola Barocchi (d.), Trattati, cit
note 7, II, p. 324. dans Edouard Pommier, Le portrait du pouvoir : de la norme la ralit , dans Ibid. p. 8.

19

ou rel. Pour quil fonctionne, il suppose que son spectateur soit tout autant un admirateur quun
sujet ou un citoyen. 28

Dans Veronica, le citoyen devient le sujet mme de la reprsentation dun type de


gouvernement . Contrairement la peinture dhistoire, ces images se dversent sur la socit
grce la reproduction et aux multiples. Ainsi la manire des artistes du Pop Art, Pilar
Albaracn reprend les icnes de la culture de masse. Cependant le but nest pas den faire le
constat mais den montrer le pouvoir. Nous retrouvons ici lide de la propagande touristique
voque plus haut. La redondance des mmes codes et des mmes motifs, lintrieur mme
de luvre de Pilar Albarracn, permet une focalisation claire de leur rptition.
La redite permet de rapprocher la srie des cartes postales et Veronica, dune partie
des travaux de Richard Prince (ill. 10 12.). Celui-ci rassemble, accole et dcontextualise des
images de publicits. Par exemple, plusieurs de ses uvres reprennent les images tires des
publicits Marlboro reprsentant des cowboys. Chacune dentre elles prsentent des hommes,
couverts de chapeau de cuir, vtus de veste en jean et de jambires. Ils portent des lassos et
chevauchent firement leur monture29 . Comme dans la srie de cartes postales de Pilar
Albarracn, le genre surpasse lindividu. On peut dailleurs remarquer que la prise de vue
favorise de larges cadres, plaant la figure dans dimmenses paysages vitant ainsi doffrir un
visage au personnage. A propos de luvre de Richard Prince, Didier Semin remarque qu:

[] il projette hors de leur contexte des images routinires de la presse et de la publicit en leur
faisant subir un certain nombre daltrations : recadrage, lger flou, retrait des textes et lgendes
autant de traits spcifiques qui accusent leur caractre de reproduction. Au contraire du Pop Art
qui puise aux mme sources pour lever les images de la culture mdiatique au rang de mythe (les
Marylin ou les botes de soupe Campbell), Prince semble en redoubler la mdiocrit et
linsignifiance : couples de pacotille, linving-rooms de catalogues, montres-bracelets sur de virils
poignets et cowboys proprets des campagnes Marlboro : autant dimages dagences, derrire
lesquelles nul auteur ne se profile. 30

On peut remarquer grce au rapprochement des uvres de Richard Prince et de Pilar


Albarracn que le style immuable, rptitif kitsch de ce type dimages rpond un canon
commercial international vhiculant paradoxalement lide de nation et de caractres
particuliers.
28

Ibid. p. IX.

29

Richard Prince, Srie des Untitled (cowboy), entre 1980 et 1989, voir dossier iconographique p. 9.

30

Didier Semin, uvres Originales , dans uvres originales, Braco Dimitrijevic, Louise Lawler, Sherrie
Levine, Allan McCollum, Richard Prince, Gutign-Clisson, Fond rgional dart contemporain des pays de la
Loire, 1991, pp. 7-8.

20

Limagerie, reprsentant flamencas, taureaux et toreros, apparat comme les pendants


des cowboys amricains galopant sur des tendues infinies de ciel bleu que lcrivain Annie
Proulx dcrit ainsi :

Lide que lon a du cowboy amricain est romantique, [] depuis les cent-cinquante dernires
annes, il a absorb les caractres et les rles de nombreuses figures de la frontire : rancher,
fermier, montagnard, bandit, artiste du holdup et voleur de btail mal ras [] il est lhomme dur,
le buveur de whisky qui a une tonne de bagarre et une once de cerveau, le bon copain qui
risque sa vie pour sauver son partenaire, il est aussi le travailleur sans larme [] il est honnte et
fort [] 31

Cette description trs image contraste fortement avec la ralit historique :

Historiquement le cowboy tait au XIXme sicle un adolescent ou jeune adulte du Texas qui
avait des possibilits demploi extrmement limites [] qui travaillait avec le btail des ranchs
ou conduisait les buffles des commerants. 32

Si limage de lEspagne et limage de lAmrique vhiculent toutes deux des clichs


romantiques spcifiques leur pays, elles diffusent aussi une vision artificielle du caractre
de leurs peuples et condensent une palette de valeurs fortement strotypes. La figure
espagnole du taureau incarne la force et le courage. Le torero, la virilit et le contrle. La
flamenca, la fiert et la fte. Si tous ces lments reprsentent lme espagnole, ce concept
nen reste pas moins mystrieux. Il est la fois comprhensible par les clichs vhiculs et
inintelligible par la cohrence quil prtend dgager dun peuple. On oublie travers le
charisme que leur prte la socit quil ne sagit que dun animal, dun homme et dune
femme. Ils apparaissent comme des hros nationaux, des figures capables de promouvoir une
identit collective. A travers cette construction cest le processus dallgorisation des nations
qui est en jeu. Il se concrtise par le passage de lhomme la figure de lhistoire limage
romantique.
31

Interview dAnnie Proulx par Glen OBrien, dans Nancy Spector, Richart Prince, New York, Guggenheim
Museum, 2007, p. 284 : The American cowboy of the mind is romantic, [] over the last 150 years, he
absorbs the caracters and the roles of many frontier figures : rancher, homesteader, mountain man, social bandit,
holdup artist and unshaven cow rustler [] he is the wiskey-drinking hard man with a ton of fight and an
ounce of brains the deeply loyal buddy who risks his life to save his pard, and a tireless worker []. He is
honest and strong, fair-minded and decent []. He is the frontier, the point rider for progress, the living
expression of the American belief in no duty to retreat []. He is colorful, masculine to the point of
caricature, a licenseplate emblem, a billboard, a restaurant chain, a figure of speech indicating rough fun or
brash aggressiveness. Abroad he is the representation of America, so deeply is he embedded in our national
character and ethos..
32

Ibid. p. 285. : Historically, the cowboy was a nineteenth-century Texas teenager or young adult with
extremely limited employement possibilities [] who worked for cattle ranchers or traders driving longhorms
[]. .

21

Il est alors intressant de remarquer que les uvres de Richard Prince sont tires des
campagnes publicitaires de Marlboro. Mme si les imbrications politico-conomiques sont
puissantes, la construction dun modle de libert et de virilit correspond plus crer un fort
dsir didentification des fins lucratives, que de crer un type national. Malgr tout, la
parfaite cohsion du mythe amricain et de la publicit cre une identification productive des
deux. En Espagne, le contexte du rgime franquiste, lintrieur duquel ces formes de
promotion se dvelopprent est quelque peut diffrent de celui des Etats Unis. Le tourisme
qui fut la source principale du boom conomique des annes soixante fut interprt comme
[] une justification a posteriori du bien fond de lentreprise de Franco et de son
rgime. 33. La cration dun type espagnol fut alors associe cette russite conomique.
Lomniprsence, la forte capacit didentification et le rve sont alors quelques
ressorts que le thme du hros national entretient avec la publicit et la propagande. A ce
sujet Herv Poutet remarque dailleurs que :

Lappareil de propagande vise obtenir ladhsion un systme idologique (politique, social,


religieux, conomique), faire pntrer une doctrine, transformer le pays au point de tromper sur
la nature vritable du rgime, quand la publicit a pour mission de maintenir ou de dvelopper le
potentiel conomique ou humain au profit de la nation toute entire. 34

Lidentit gnrique qui ressort de ces images dEpinal hausse le peuple au rang demblme
afin de promouvoir son folklore des fins lucratives et politiques. Lartiste reprend
parodiquement un type de document qui a la particularit doprer une fusion entre lidentit
et le destin national. A travers le souvenir fictif de la srie des cartes postales comme dans le
portrait allgorique de Veronica, lartiste dvoile la porte politique de limage.
Si Richard Prince, dans ses appropriations rvle un manque doriginalit extensible
la question de la libert, Pilar Albarracn ne se contente pas de dresser un panel froid de
reprsentations semblables elle y ajoute sa figure. En leur offrant un visage, elle introduit
une dmarche critique diffrente. En plus doffrir une occasion de remarquer la rptition des
mmes images, elle joue de leur impact sur limaginaire. Lartiste ne cre pas une uvre
originale, elle satisfait lattente exotique en se plaant dans ltre cr. Avec beaucoup
dironie dans Veronica, la photographie traduit une mise en abme de la reproduction : la prise

33

Herv Poutet, op. cit. p. 13.

34

Ibid. p. 57.

22

de vue enregistre une scne qui est la copie dune image rebattue. Lartiste sinsre dans la
mythologie nationale et cre un autoportrait delle avec tous les codes du typiquement
espagnol. Elle joue avec limaginaire commun et conoit une uvre conforme. Elle
caricature son rle dartiste espagnole en reprenant les codes traditionnels comme si sa
nationalit lempchait de produire autre chose. Elle cre selon les codes de la propagande
touristique et parodie les strotypes quelle colporte.
On peut rapprocher ces images espagnoles du document ethnologique dans lequel les
identits particulires seffacent au profit dun concept unificateur : la tradition. A propos du
statut des objets de cette discipline, lanthropologue Alban Bensa remarque que :

[] tout tant collectif et gnrique, les notions duvre, de cration et dindividu nont pas
droit de cit. La grande illusion de ce point de vue rside dans la croyance en limpersonnalit de
la tradition : elle ne ferait que transmettre de gnration en gnration le bton-tmoin lanc par la
culture []. Et pour parler dartistes, duvres et de cration il faudra bien sr abandonner les
coutumes sur le chemin de lvolution ou en faire don ces muses ethnographiques qui ne
montrent pas du neuf mais du vieux, du singulier mais du gnral, de loriginal mais du
commun. 35

Le clich apparat alors comme ce bton-tmoin de la tradition, une manation et non la


cration dun individu. En effet, lartiste se fait le relais des modles impersonnels et reprend
un caractre particulier, festif et exotique sans laisser de traces apparentes de contestation.
Elle se conforme une image plaisante pour ltranger devenue oblige pour lautochtone.
Elle incarne et reprsente [] ce quon appelle encore hypocritement culture en feignant de
ne plus parler de race. 36
Lambition politique et conomique de crer un type national, le systme de diffusion
et de rptition, ont cre une confusion entre le rel et le fantasme enfermant lespagnol dans
un rle pittoresque. Les modifications formelles que lartiste introduit dans ces images
communes sont assez infimes par rapport la modification du sens quelles introduisent.
Rosalind Krauss remarque que :

La pratique du multiple, quil sagisse des centaines de tirages obtenus partir du mme ngatif
ou des centaines de photographies fondamentalement indiffrentiables que pourraient faire les
Japonais [], est interprte par certains artistes non pas comme une forme dgrade ou mauvaise
de loriginal esthtique mais comme lbranlement de la distinction mme entre original et copie.
[] Avec cet effondrement total, cette implosion radicale de la diffrence, on pntre dans le
35 Alban

Bensa, La fin des mondes ou le cnotaphe des cultures , dans Partage dexotisme, 5e biennale dart
contemporain de Lyon, Lyon, Runion des muses nationaux, 2000, p. 72.
36

Ibid. p. 78.

23

monde du simulacre, qui est un monde ou, comme dans la caverne de Platon, la possibilit de
distinguer la ralit du fantasme, la chose mme du simulacre est refuse. 37

Veronica, comme la srie des cartes postales, multiples dune dclinaison infinie, offre cette
confusion entre ralit et fantasme Dans ces uvres lenchevtrement du portrait et de
lautoportrait permet lartiste de parodier le pouvoir de fascination quexercent la publicit
et la propagande grce un exotisme distrayant. Tantt carte-postale, photo-souvenir, icne,
emblme, elle passe dune fiction touchant le national jusqu lintime en gardant le mme
aspect folklorique.
Grce la distinction classique des genres, on peut dire que luvre de Pilar
Albarracn repose la question du pouvoir de limage. La continuit de la production des
images folkloriques du rgime dictatorial de Franco la nouvelle dmocratie espagnole en
font un lien entre les deux idologies. Cependant lartiste ne critique pas (directement) la
dictature ou la nouvelle dmocratie mais bien les images qui leur servent doutils politiques
et conomiques. La question du strotype qui est, comme le constate la smiologue Ruth
Amossy, une conscience qui [] nmerge qu partir du moment o lon devient
sensibilis au caractre rducteur et souvent nocif des schmes collectifs figs. 38 , est
centrale dans les uvres de Pilar Albarracn. En effet, en prtant son visage et son corps aux
images communes du tourisme et de lindustrie du souvenir, elle soulve des questions
proches des sciences sociales. Ladhsion ou le rejet du strotype rvle au-del du choix,
son influence. Dans son livre, Les ides reues, Smiologie du strotype, Ruth Amossy
montre que selon lapproche quon en fait, le terme peut prendre une valeur ngative allant
du prjuge jusquau racisme. Cependant, il peut aussi savrer utile, il permet dtudier les
rapports entre les tres jusqu leur construction cognitive. Ce que les uvres de Pilar
Albarracn rvlent alors cest la complexit de lapprhension de lidentit travers cette
grille. Si lartiste cherche discrditer les strotypes qui rgulent lidentit espagnole, ce
sont ces mmes strotypes qui stimulent sa cration. Lironie et la parodie qui formellement,
sont tantt dues la rptition, tantt lagrandissement des poncifs les plus nafs, rvlent
une impuissance face eux. Malgr cela, la rptition des thmes banaux montre le
fonctionnement de la culture de masse calqu sur la publicit. Lhabitude, limpression de
37

Rosalind Krauss, Photographys Discursive Spaces [1982] ; trad. franaise par Marc Bloch et Jean Kempf, Le
photographique. Pour une thorie des carts, Paris, Macula, 1990, pp. 215-216.
38

Ruth Amossy, Les ides reues. Smiologie du strotype, Paris, Nathan, 1991, p. 10.

24

dj-vu, donnent ces images une innocence et une transparence alors que leurs actions sur
la mmoire et sur la cration dun modle sont bien relles. On peut dj voir lpoque
baroque la construction dun modle travers la volont dinstruire le fidle avec loquence.
Cest sur ce thme que les sries de photographies suivantes se dclinent.

3 De la peinture la photographie
Dans une srie de quatorze photographies couleur39 grand format (136 x 136
cm) runie sur le site internet de lartiste, Pilar Albarracn se met en scne dans des
compositions qui semblent reprendre les codes de la peinture classique (ill. 13 27). Leurs
titres font rfrence, de manire plus ou moins vidente, des thmes bibliques. Ils peuvent
tre en dsaccord avec liconographie ou au contraire orienter le sens dune scne. On peut
numrer Adn y Eva (Adam et Eve), Las tentaciones (Les tentations), Juegos en el paraso I
(Jeu dans le paradis I), Comunin y xtasis I (Communion et extase I), La explusin del
paraso (Lexpulsion du paradis) Panes y peces (Pains et poissons), Magdalena : cada cual
(Magdalena : chacune). Cependant, dautres des titres des photographies de cette srie
voquent des moments de la vie quotidienne tel que : Toilette (Toilette), El almuerzo (Le
djeuner), El sueo (Le sommeille/Le rve), Tiempo de soar (Temps de rve) et El sof (Le
sofa).
Quatre autres photographies non prsentes sur le site internet de lartiste peuvent tre
associes la srie soit par leur thme soit par leur grande proximit esthtique qui en font
des variantes : Dioses por un instante (Dieux pour un instant), El columpio (La balanoire),
Juegos en el paraso II et Comunin y xtasis II.
Toute les scnes se droulent dans une nature vierge : une grotte, une fort, un rivage, un
dsert, un verger. Elles sont des visions intemporelles dune vie harmonieuse ponctue de
besoins simples : manger, dormir, rver.
La photographie, Adn y Eva (ill. 13) reprsente un homme et une femme installs prs
dun pommier. Lhomme est de couleur noir. Il se tient debout, une pioche pose sur son
paule. Lartiste en nuisette blanche est assise ses pieds et porte sa bouche une pomme.
Un plein panier de ce fruit est plac entre les deux personnages. Le paysage qui sert de dcor

39

Sans titre, srie de quatorze photographies couleur, 136 x 136 cm, 2002, voir volume iconographique pp.
10-14.

25

la scne parat aride. Larbre fruitier est trop jeune pour apporter de lombre et aucune herbe
na pouss sur le gravier du sol. Latmosphre est claire et lumineuse. On aperoit derrire
larbre, des maisons et des lignes lectriques. Aprs cette brve description, on remarque que
malgr le motif du couple et de la pomme, la mise en scne de la photographie ne cherche pas
reprsenter de manire idale lide dAdam et Eve. Si le titre ne renvoyait pas prcisment
au thme biblique, on aurait aisment pu prendre la photographie comme une scne
contemporaine de repos aprs une rcolte ou quelques travaux de jardinage.
Dans Dioses por un instante (ill. 14.), le mme couple savoure le paysage alanguie sur un
rivage rocheux. Lhomme est assis. Lartiste est allonge et repose sa tte sur les jambes de
son compagnon quelle enlace. Elle porte la mme nuisette blanche que dans la photographie
prcdente. Le duo se dtache sur un ciel couchant qui cre un lger contre-jour. Deux
lments iconographiques troublent la scne paisible : lhomme est arm dun sabre
symbole de violence et la femme repose sa main sur un crne, motif consacr de la vanit.
Le titre semble renvoyer un tat de grce phmre cependant on peut trouver sa source
dans la Bible manent de la bouche du serpent :

Le serpent dit : Non, vous ne mourrez pas, mais Dieu sait que le jour o vous en mangerez,
vos yeux souvriront et vous serez comme des dieux possdant la connaissance de ce qui est bon
ou mauvais. 40

Ainsi le titre mme de la photographie renvoie la source de toute vanit. La temporalit


oscille entre tat primitif et le signe dune destine dirige par les attributs des personnages.
Cependant le mdium photographique raccroche une fois de plus la scne au prsent.
Juegos en el paraso I et II (ill. 16 et 17.), El columpio (ill. 19.) et Comunin y xtasis
(ill. 18.) sont quatre photographies prsentant aussi une certaine vision du bonheur et de
linnocence. Un cheval noir est prsent dans chacune delles. Leur environnement bois et
verdoyant offre un cadre propice la mise en valeur des couleurs chaudes. On remarque en
effet que dans chaque scne un fruit, un lgume ou une fleur est le seul lment de couleur
vive. Dans Juegos en el paraso I et II, la femme taquine lanimal avec une fleur rouge. Dans
El columpio la mme fleur est place entre les jambes de lartiste assise sur une balanoire.
La scne se droule devant une maison en pierre. La femme tient le cheval par sa lanire. On
remarque la prsence de lhomme des uvres prcdentes qui se tient entre les deux. Dans
40

GEN 3, 4-5

26

Comunin y xtasis, lartiste est place sur le cheval. Elle tient une botte de carottes la main
et la donne en pture lanimal. Cette action peut renvoyer de manire littrale ce qui est
devenu une image commune : celle de lattirance aveugle de lne pour une carotte tendue au
bout dun bton. Malgr les titres plus ou moins vocateurs ces scnes ne renvoient aucun
rcit biblique prcis. Cependant le contexte religieux de la srie leurs confre une ambigit.
Si les photographies semblent dpeindre un tat de navet heureuse, le symbolisme de la
fleur (ou du lgume) et de la couleur rouge (ou orange), places dans des lieux plus ou moins
stratgiques (lentrejambe dans El columpio) remplissent ces uvres dun rotisme
symbolique.
La expulsin del paraso (ill.15.) contraste avec la nature gnreuse des photographies
prcdentes. Conformment au titre lartiste et son compagnon sac lpaule, se trouvent sur
une route de sable entre deux dunes dsertiques. Le cadrage est large et laisse une grande
place au paysage sablonneux et au ciel imposant. La prise de vue loigne du duo donne
limpression que les personnages sont perdus dans ce dcor caniculaire. Un squelette est
plac sur la dune de droite et semble narguer le couple fautif.
Las tentaciones (ill. 20.) reprend les motifs du fruit et du crne. Une cavit rocheuse
fournit un dcor la scne. Lartiste pose les cheveux dnous, assise parmi les graviers. Elle
tient un livre entre ses mains. Le crne est plac entre elle et une corbeille de fruit. Derrire
les pommes, bananes, pamplemousses et pastques se profile un lecteur-CD portable rouge.
La femme et les objets sont aligns sur une diagonale. La grotte, le livre le crne et les
cheveux longs sont les attributs iconographiques traditionnellement associs Sainte MarieMadeleine. La prsence incongrue du lecteur-CD peut renvoyer la lgende des extases que
la Sainte eut en coutant le chant des anges. On peut lire dans La lgende dore de Jacques de
Voragine :

[] sainte Marie-Madeleine, dsireuse de contempler les choses clestes, se retira dans une
grotte de la montagne, qui lui avait prpare la main des anges, et pendant trente ans elle y resta
linsu de tous. Il ny avait l ni cours deau, ni herbe, ni arbre ce qui signifiait que Jsus voulait
nourrir la sainte des seuls mets cleste, sans lui accorder aucun des plaisirs terrestres. Mais, tous
les jours, les anges llevaient dans les airs, o, pendant une heure, elle entendait leur musique
[] 41

41

Jacques de Voragine, traduction du latin et introduction par Thodore de Wyzema, La lgende dore Paris,
Diane de Sellier Editeur, 2009, tome II, p. 20.

27

Cependant le titre de la photographie ainsi que la corbeille de fruit renvoient plutt la


parabole dEve et du serpent o il est crit : Le SEIGNEUR Dieu fit germer du sol tout
arbre daspect attrayant et bon manger, larbre de vie au milieu du jardin et larbre de la
connaissance de ce qui est bon ou mauvais.42 Les fruits peuvent tre considrs le rappel du
jardin dEden et du choix dEve. Le crne napparat alors plus seulement comme un signe de
la repentance de Sainte Marie-Madeleine mais aussi comme le rsultat dune condition
humaine initie par la premire pcheresse. La composition et les lments renvoient un
symbolisme prcis trouvant ses sources dans le systme de reprsentation de la Baroque. Le
lecteur-CD apporte une touche dhumour anachronique et dathisme la scne.
Linstallation mise en place pour la photographie mlange donc plusieurs figures bibliques.
La reprsentation quand elle mle plusieurs poques grce la photographie qui attache une
fois de plus notre perception de luvre au prsent.
Panes y peces (ill. 21.) synthtise aussi des reprsentations iconographiques diverses.
Lartiste pose simplement couverte dun filet de pche sur la rive dun lac. Son corps est meut
par un dhanch. Les couleurs se partagent majoritairement entre des nuances de brun et de
bleu. Des pains et des poissons sont disposs aux pieds de la femme. Ces lments peuvent
tre associs la parabole de la multiplication des pains par le Christ (Mc 6, 34-44).
Cependant la quasi nudit de lartiste, les cheveux longs et dtachs, la prsence de leau
derrire elle sont quelques symboles qui reprennent les codes de la reprsentation de la
naissance de Vnus. La femme, implicitement compare au Christ, apparat alors comme une
allgorie de labondance. Le paysage dsertique accentue la valeur des mets entreposs ses
pieds. La bouche de lartiste est maquille dun rouge lvre vif qui introduit une fois de plus
un anachronisme discret.
Le titre de la photographie, Magdalena: cada cual (ill. 22.)reprend littralement le thme
de Sainte Marie-Madeleine. Ici, le cadrage prsente lartiste en buste. Son corps est pris entre
deux dunes de graviers ocre. La prise de vue de la photographie est en contre-plonge. Le
corps de la femme cre un pont entre la terre et le ciel. La femme porte les cheveux dtachs
qui tombent sur ses paules nues. Un haut de bikini fleuri lui couvre seulement la poitrine.
Des billets de banque sont coincs dans son vtement. La position de cet lment correspond

42

GEN 2, 9

28

un code contemporain renvoyant la prostitution. Cet anachronisme insert une touche


dhumour sarcastique sur la profession lie la Sainte.
Lautre partie de la srie a des titres renvoyant des activits quotidiennes qui retracent
les activits/besoins types dune journe. Le motif du squelette y prend une place plus
importante, associant ainsi ces activits au thme de la vanit.
El almuerzo (ill. 23.) represente un pique-nique. La scne est place sur un rocher entre
deux bras de rivire. Lartiste est assise sur une natte, un panier est pos sa droite et un
squelette sa gauche en retrait. Les deux corps ont dans des attitudes qui se rpondent. Leurs
jambes (ou ossements de jambe) sont dans la mme position et tous deux ont un objet plac
au niveau de leur bas-ventre (ou ossement de bas-ventre). La femme coupe une pastque
rouge, le squelette tient un globe terrestre bleu. On peut remarquer quune fois de plus la
couleur rouge est isole et place dans un endroit qui dans son contexte semble significatif.
La photographie semble reprendre les thmes de lrotisme et de la destine initie par le
pch originel dj crois dans la srie.
El sof (ill. 24.) prsente une scne de lecture dans une situation improbable. En effet un
vieux canap sert de lieu de repos dans un dcor minral. Lartiste y est assise et lit et
mangeant du raisin. A ct delle trne nonchalamment le squelette. Le contraste entre le
corps charnel de la femme et les os du squelette cre un effet comique teint dinquitude.
El sueo (ill. 25.) et Toilette (ill. 26.) sont des photographies prises toutes deux dans une
grotte. Le cadre offre un dcor grandiose et mystique aux deux photographies. La pnombre
de lespace permet des jeux de lumire mettant en valeur lartiste dans son sommeil et sa
toilette. Les scnes du quotidien sont magnifies par latmosphre. Dans El sueo, la femme
est allonge sur le ct et tient dans ses bras un nounours. Sa tenue et sa position sont
sensuelles. Elle est place devant une immense colonne forme par les gouttes deau calcaire
coulant par infiltration depuis des millnaires. Cette curiosit de la nature est claire par le
bas de manire ce que lon puisse apprcier ses irrgularits. Elle apparat comme une
forme monstrueuse. Sa verticalit contraste avec la position horizontale de la femme. Le
squelette est plac gauche de la colonne. Sa position est dynamique. Il semble danser. La
femme et son nounours sont les seuls lments qui paraissent ralistes dans cette ambiance
onirique. Les lments tirs de la vie quotidienne se mlent la fiction dans la photographie
pour crer une image du rve. Le squelette lie cette image au reste de la srie et lattache au
thme de la vanit.
29

Toilette est plus pur. La femme dans sa tenue blanche est assise sur un sige naturel
form selon le mme principe que la colonne de calcaire. Sa peau et sa tenue contrastent par
leur clart avec lobscurit de la caverne. Ses pieds trempent dans leau sur laquelle se reflte
une paroi de la grotte. Son expression est rveuse si bien que lon peut supposer que la
photographie est une suite (ou le pralable) de la scne prcdente.
Enfin Tiempo de soar (ill. 27.) prsente lartiste dans son ternelle nuisette blanche les
yeux rveurs sur des bottes de foin. Le cadre est satur de paille. On aperoit une horloge en
or pose discrtement gauche de lartiste. Ce motif souvent utilis dans les natures mortes
du XVIIIme sicle renvoie, comme le squelette la mortalit de ltre dont les lois sont
soumises au temps.

De la mme manire que Vronica reprenait les conventions de reprsentation de la carte


postale, cette srie se rapproche de celles des tableaux religieux ou des images de dvotion
populaire. Les discrets anachronismes, les mlanges entre religion et mythologie, la
confusion des symboles dans lesquels il est facile de se perdre, prtent lartiste et par
extension la Femme une identit mouvante et ambigu. Le medium photographique induit
une mise en scne dans laquelle lartiste choisie de poser. La reprise malgr ses carts cre un
fort sentiment de reconnaissance malgr le manque de sources claires et dfinitives.
La composition des photographies reprend la rigueur des reprsentations de lpoque
Baroque qui avaient pour particularit dy attacher un fort symbolisme. Dans Las tentaciones
par exemple, le crne se trouve entre la femme et la corbeille de fruit. Succomber ou non la
tentation est mis en vidence par la position symbolique des lments. La photographie
reprend le langage de la peinture et [tourne] le dos ce qui parat tre la double spcificit
de la photographie livrer une trace du rel et fixer une image fugitive []. 43.
La femme peut tre comme Eve : la pcheresse, comme Marie-Madeleine : la repentie ou
comme Vnus : une figure de labondance ou de la beaut. Ltendue des schmas auxquels
elle peut sidentifier a t travaille par la religion. La figure de Marie-Madeleine nous offre
le modle dune pure construction thorique. Elle est la fois :

[] la pcheresse anonyme qui, lors du repas chez Simon le Pharisien, inonde de parfum les pieds
du Seigneur puis les essuie avec ses cheveux (Lc 7, 36-50) ; Marie de Bthanie, sur de Marthe et
de Lazare, qui sattache Jsus, le reoit dans sa maison et obtient de lui la rsurrection de son
43

Didier Semin, op. cit. p. 7.

30

frre ; enfin Marie de Magdala, gurie par Jsus des dmons qui lhabitaient (Lc 8, 2), prsente lors
de la Crucifixion de la Mise au tombeau et qui le Christ rserve sa premire apparition aprs sa
Rsurrection. []
La Contre-Rforme contribua tendre encore davantage [le culte de Marie-Madeleine] en
faisant de Marie Madeleine la personnification du sacrement de Pnitence.
Dans la tradition chrtienne, Marie-Madeleine est en effet avant tout limage exemplaire de la
pcheresse repentie et sanctifie.[] A la Renaissance, son image se confond parfois avec celle de
Vnus. 44

Marie-Madeleine apparat alors comme lintermdiaire entre Eve, la pcheresse et Marie, la


nouvelle Eve qui sauve lhumanit du pch originel. Dans Magdalena: cada cual, le corps
de la femme cre de manire formelle et symbolique un pont entre la terre et le ciel. La Sainte
est un modle auquel la croyante peut sidentifier. A travers cette grille la femme nest perue
que sous le biais de la faute et de la repentance. Elle est :

[] constitue comme une entit ngative, dfinie seulement par dfaut, ses vertus elles mmes ne
peuvent saffirmer que dans une double ngation, comme vice ni ou surmont, ou comme moindre
mal. 45

Lamalgame de liconographie chrtienne et paenne cre plusieurs niveaux


dinterprtation. Dune manire plus ou moins vidente, les lments sassocient pour donner
une image toujours ambigu de la femme. Par exemple, le filet de pche que la pescadora
retient au niveau de sa poitrine peut tre associ lhistoire de Vnus. Un jour celle-ci est
surprise en train de tromper Vulcain avec Mars. Vulcain lapprend et enferme le couple dans
un filet afin de les exposer la vue de tous. La scne est dcrite ainsi :

A peine lpouse et le dieu adultre se sont-ils runis dans la mme couche que, grce lhabilet
de lpoux, pris tous les deux dans les liens de cette invention nouvelle [le filet], ils sont immobiliss
au milieu de leur embrassement. Aussitt, lartisan de Lemnos ouvre les portes divoire et fait entrer
les dieux ; les amants sont rests tendus, enchans, tout honteux ; [] les immortels se mirent
rire et pendant longtemps ce ft un sujet dentretien favori dans tous les espaces clestes 46

Adam et Eve aprs avoir mang la pomme prouve un sentiment de honte comparable celui
de cette scne. Cest aprs avoir mang le fruit de la connaissance de ce qui est bon ou

44

Gaston Duchet-Suchaux, Michel Pastoureau, La Bible et les Saints. Guide iconographique [1990], Paris,
Flammarion, 1994, pp. 238-239.
45

Pierre Bourdieu, La domination masculine [1998], Paris, Editions du Seuil, coll. Point, 2002, p. 45.

46

Ovide, Les Mtamorphoses, Vnus et Mars, (IV 167-189).

31

mauvais 47 quAdam et Eve prouvent la gne due leur nouvelle pudeur. La nudit est
implicitement associe au mal.
Le fruit (ou le lgume) occupe une place particulire dans cette srie, nous lavons vu
dans El almuerzo, Juegos en el paraso. Symboliquement le rouge est la couleur du dsir.
Traditionnellement la fleur reprsente la virginit et par extension la sexualit. Dans El
almuerzo, le squelette plac derrire la femme a entre ses jambes un globe terrestre. On peut
lire, grce leffet de translation, que de la mme manire que la mort concerne tous les
tres, le dsir et la faute, concernent toutes les femmes. Historiquement cette caractrisation
de la femme par la sexualit a t utilise en Espagne contre la revendication galitaire
fministe qui menaait lordre patriarcal :

[] la droite espagnole de la fin du XIXe sicle et du dbut du XXe sicle aurait eu assez
dintelligence politique pour accompagner une volution ncessaire et en limiter les effets [] elle
aurait su prendre les devants et tirer profit dune pense anti-fministe moderne labore outrePyrnes, qui renforait les arguments religieux et moraux traditionnels par des arguments dordre
philosophique et scientifique. Les ncessits de lvolution sociale et politique imposaient des
concessions indispensables. Cest pourquoi la Restauration prfra la thorie de la diffrence
psychique celle de linfriorit mentale des femmes. Cette thorie, que rsume fort bien en 1892
le dput Ambrosio Jimeno [ancien dput aux Cortes], est fonde sur cette ide que : Il existe
dans lorganisme de la femme un centre de sensibilit qui constitue indubitablement le fondement
de son caractre physique et moral. Cest lappareil des organes sexuels. Le pouvoir de cet
appareil, toujours sensible et toujours excitable, est extraordinaire (sic). 48

Si lidologie franquiste offrit une place la mre, elle se mfia de la femme. La morale
chrtienne devait canaliser le pouvoir de [son] appareil sensible et toujours excitable .
Lartiste, en sappropriant une part de lhistoire de lart, sinsre dans ses canons. Elle revisite
les sources de construction du genre fminin et nie ainsi le principe dune essence fminine
naturelle.
Le choix des thmes et du symbolisme font de cette srie un panorama de limage
fminine et des amalgames qui courent depuis des sicles entre chrtient et paganisme. Le
passage de la peinture la photographie permet une unit des thmes bibliques et
mythologiques et rend vidente la construction trique du genre fminin. Les uvres des
Grands Matres Baroques, utilises dessin par lidologie franquiste, servirent autant pour
justifier sa grandeur que pour crer une figure morale. Lartiste modifie notre regard sur lart
et son utilisation idologique dans une perspective fministe.
47

GEN 3, 2-5

48

Marie Aline Barrachina, op. cit. p. 63.

32

Le squelette apparat dans plusieurs uvres, son association presque systmatique ces
scnes insouciantes transforme le sens de limage en vanit. Si lapparence charmante et les
nombreuses associations la vie quotidienne (le repas, le sommeil ou loisivet) des scnes
encouragent lidentification du fidle, les squelettes - ou lhorloge dans Tiempo de soar rapellent la mditation et la repentance. Laspect bucolique de cette srie permet de la
rapprocher des photographies de la srie De sol a sol. Elles prsentent toutes deux un idal
rural o, de la pauvret aux aspirations, tout est justifi par la morale chrtienne double de
lidologie nationale-catholique.
Dans la srie de photographies De sol a sol (ill. 28 33)49 ralise entre 2001 et 2002,
Pilar Albarracin se met en scne dans diffrents travaux domestiques et agricoles. Un fichu
sur la tte, couvert par un chapeau de paille, sa robe volant protge par un tablier et
chausse de botte, elle soccupe dun ne : Ser o no ser (Etre ou ne pas tre) (ill. 29.),
retourne un tas de fumier : Removiendo estircol (Remuant le fumier) (ill. 31.), utilise un
tamis : Con el cedazo y paciencia (Avec tamiset patience) (ill. 30.), nourrit les poules : Pitas,
pitas (Petit, petit) (ill. 28.), transporte de lherbe dans une brouette : La carretilla
(La brouette) (ill. 32.) et va chercher des lgumes au potager : Ora et labora I (Heure et
labeur) (ill. 33.). Lartiste sexprime ainsi son sujet :

Ce travail parle des minorits rurales (et je viens des montagnes de Huelva), du travail de la
femme au champ. Jai pris comme rfrence une srie de tableaux franais de lpoque baroque
dans lesquels les activits saisonnires du jardin sont prsentes dune manire idalise. 50

Toutes ces scnes montrent une vie simple et laborieuse dune autre poque. La srie pourrait
tre la reconstitution dune journe type vcue sempiternellement par la femme dhier. La
photographie contribue, par sa nature lidalisation de ces scnes car elle noffre pas la
dure des travaux ni leur caractre rptitif. Les plans larges permettent de voir la beaut des
paysages : une prairie fleurie, un potager, de grandes perspectives doliviers etc. Lesthtique
que prennent ces travaux agricoles participe leur rception positive. Malgr la source
baroque voque par lartiste, la photographie, par sa capacit enregistrer de manire

49De

sol a sol, srie de six photographies couleur 132 x 135 cm, 2001-2002, voir dossier iconographique pp.
15-17.
50

Pilar Albarracn, entretien, voir annexe p. 34 et 39.

33

objective rapproche la srie de la peinture naturaliste du XIXe sicle. LAnglus de Millet (ill.
34.) est en de nombreux points comparables De sol a sol.
Dans lAnglus51, Millet peint deux paysans aux champs lheure de la prire du
crpuscule. Les couleurs flamboyantes du couch de soleil exaltent la sincrit de leur
dvotion. Cependant le ralisme dont se rclame Millet empche une interprtation trop
simpliste de ce tableau. Leurs vtements vtustes et uss rappellent la pauvret de leur
condition. De la mme manire dans De sol a sol, la prcision de la photographie noublie
pas la dcrpitude des murs du poulailler et dune maison rustique. La vtust de la vie
paysanne contraste avec les valeurs vraies et idales que lon y projette. Comme le Ralisme,
la photographie prtend rduire lcart entre limage et la ralit. Cependant lcart entre le
pass et le prsent, limage et la ralit, cre une nostalgie qui empche toute objectivit. La
fermire entoure de ses poules, de son ne, le linge propre qui sche au vent, le jaune des
fleurs sauvages sont aujourdhui regards avec regret et romantisme. Le spectateur projette
dans limage un idal, son ide dun ge dor.
Le contexte historique de lEspagne dsacralise un peu plus ces images. LEspagne est
reste prt de 40 ans une socit agraire et quasi-autarcique fonde sur des valeurs morales
trs fortes. Une crasante partie de la population tait rurale. De grandes scheresses
sabattirent sur le pays en 1940, 1944, 1948 et 1950 et provoqurent misre et famine. Dans
ce contexte, la position de la femme est trs contrle. La charte Fuero de trabajo (Charte du
travail) est un groupement de

plusieurs lois encadrant le travail, notamment celui des

femmes. Par elles, lEtat sengage librer la femme marie de latelier et de lusine 52 et
attribut la famille des droits et des devoirs antrieurs et suprieurs toute loi humaine
positive. 53. Marie-Aline Barrachina remarque ce sujet :

Cette raison dEtat exige des femmes quelles renoncent travailler, afin de masquer un
chmage que le rgime sest engag faire disparatre ; afin surtout de rendre praticable une
politique nataliste moindre frais, []. 54

51

Jean-Franois Millet, LAnglus, 55,5 x 66 cm, entre 1857 et 1859, Muse dOrsay, Paris.

52

Fuero de Trabajo, 9 mars 1938, II,I.,cit dans Marie-Aline Barrachina, op. cit. p. 96.

53

Fuero de Trabajo, 15 juillet 1945, II,22, cit dans ibid.

54

Marie-Aline Barrachina, op. cit. p. 93.

34

Pilar Albarracin donne corps cette femme mythique, courageuse et dvoue qui ne vie en
fait que sous le poids de la ncessit.
Lartiste en reprenant le thme des travaux paysans opre un retour un arrire et
montre les mcanismes de la mmoire. Alors que nous sommes laboutissement dune
socit initie par la rvolution industrielle, les valeurs attaches ce quelle a fuit sont
devenues exemplaires : labngation, le courage et la simplicit. Ces valeurs nes dune
ncessit sont aujourdhui considres comme inhrentes une prtendue identit paysanne
exemplaire.

Les interactions de la vie et de la religion sont nombreuses dans les deux sries que
nous venons dtudier. Lasctisme dune vie laborieuse et morale, vhicul par le modle
paysan, semble tre la parfaite concrtisation des idaux catholiques. La reprise des codes du
style Baroque et de ceux du Ralisme par la photographie permet lartiste de mettre jour
le pouvoir des images, leur capacit idaliser un mode de vie. Lutilisation de systmes de
reprsentation anciens qui contrastent fortement avec ceux en vigueur aujourdhui,55 permet
de prendre du recul vis--vis des images. Malgr laspect pr-historique et a-politique de ces
scnes bucoliques, lartiste rvle la vision thorique du monde mais aussi du concept
fminin. Cette mise en abme de la copie (copie dun tableau qui est la reprsentation dune
personne ou dun mythe), rapproche les photographies de la srie des History portrait 56 de
Cindy Sherman (ill.35-36.). Dans ces photographies, Cindy Sherman, grce diffrents
moyens tels que le maquillage, la prothse en plastique et le recours la postiche se dguise
et se met en scne de manire imiter des tableaux connus de lhistoire de lart. Le dcalage
entre loriginal et la copie se fait sur le mode du grotesque et de lhumour si bien quil se
produit une reconnaissance double de doute. A propos de son uvre, Arthur C. Danto
sexprime ainsi :

Ce quelle veut [Cindy Sherman], cest aller au-del de la simple mmorisation pour entrer dans
les processus de dformation de la mmoire. Nous nous rappelons et en mme temps nous ne nous
rappelons pas ce que nous regardons.

55

Systme de reprsentation que lartiste parodie dans Furor Latino et de La noche 1002, voir dans la prsente
tude, II, A, 1 : Le gros plan et le regard accus, pp. 42-52.
56

Cindy Sherman, History Portrait, srie de trente-cinq photographies couleur, entre 1988 et 1990, voir dossier
iconographique p. 19.

35

En incarnant des figures religieuses, qui furent un des thmes de prdilection de lArt
Classique et en utilisant des moyens trs proches de ceux de Cindy Sherman (mises en scne
photographies, implication de son propre corps, dguisements), Pilar Albarracn produit
aussi un certain nombre de dcalages. De plus, les deux artistes impliquent leur propre corps
dans leurs mises en scne. La question de lautoportrait souleve dans les uvres prcdentes
prend une autre dimension. Daniel Arasse rappelle au sujet des uvres de Cindy Sherman
que :

En gros, les spcialistes saccordent : ces images o, pendant des annes, elle ne cesse de se
photographier ne sont pas des autoportraits ; elle ne cherche nullement y cerner ou y prsenter
son moi ; elle montre au contraire quil nexiste que des fictions de moi ; si elle est le modle
de ses uvres, elle nen est pas le sujet qui est Elle, la Femme telle que lon construit l il
projectif du regard masculin et sa violence sexiste ou, pour le dire avec Dominique Baqu en
des termes qui font mieux percevoir la cohrence de ces photographies fministes et par
exemple, des Historical Portraits (1989-1990), Cindy Sherman nous invite constater
leffacement du sujet ou plus exactement sa rsorption dans un vaste systme de signe, de codes
et dimages modles [] un des enjeux du post-modernisme photographique. 57

Ainsi on peut dire que comme Cindy Sherman, Pilar Albarracn met en jeu non sa propre
identit mais celle de la Femme. Cependant le thme de la religion et de la vie paysanne qui
sont autant de modles asctiques idaliss par laspect bucolique des photographies donnent
une nuance diffrente luvre de Pilar Albarracn. En choisissant ces thmes anciens qui
entretiennent des rapports troits avec lhistoire de lEspagne, lartiste place lidentit dans le
champ de la politique.

De la srie des cartes postales Veronica, de la srie des photographies reprenant les
codes de la peinture classique De sol a sol, Pilar Albarracn sinsre dans des formes
construites et insre des dcalages plus ou moins prononcs qui montrent le pouvoir de
limage dans la construction de lidentit. Dans La pata negra, La pasin segn se mire, La
piedad et Prohibido el cante II, lartiste pousse ces formes prtablies jusqu une critique
affirme.

57Daniel Arasse,

p. 95.

Les miroirs de Cindy Sherman , dans Daniel Arasse, Anachronique, Paris, Gallimard, 2006,

36

B La dformation : une esthtique de lexcs


Aprs le dplacement ironique Pilar Albarracn insre la critique dans la mise
en scne photographie. Le disfonctionnement devient loquent et exprime tant une volont
de comprhension des strotypes quune envie de destruction. Les uvres Veronica et La
pata negra (dans laquelle lartiste pose avec une pate de taureau dans la bouche), sont un bon
exemple de construction/dconstruction de limagerie strotype illustrant lidentit
nationale. Lincarnation des clichs dans La pata negra comporte, contrairement Veronica,
des signes apparents de critique. Alors quavec ironie Veronica offrait aux spectateurs limage
incontournable, invitable et ternelle de lEspagne. La pata negra ructe cette vision
devenue habituelle. Si les photographies prcdentes de Pilar Albarracn sinsraient dans
limagerie romantique qui a construit lidentit espagnole, son uvre intervient un moment
diffrent o lart se dtache de la construction utopique des nationalits pour utiliser son :
[] droit dexposer, de discuter et de mettre en doute les inconvnients sociaux, les
tendances de lpoque, les normes et idologies, ce qui inclus le droit de provoquer,
deffrayer ou de nier. 58

1 Du strotype la caricature
La pata negra 59, photographie de 2008 (ill.37.), apparat comme une translation
incongrue de Veronica. La photographie reprend, dans un format imposant (125 x 190 cm),
lassociation de la femme et de lanimal. Cependant ici, leur rapport pousse limage mythique
jusquau dgout. Quand Veronica renvoyait noblement une passe de corrida, La pata negra
renvoie avec ironie, un jambon espagnol. Le cadrage et le gros plan isolent le visage de
lartiste sur la partie droite de la photographie. Elle pose de profil avec une patte de taureau
dans la bouche. La partie gauche, seulement occupe par le sabot de lanimal cre une
composition dsquilibre. Lobjet plant au milieu de son visage continue son profil de
58

Gerhard Stengress, Enrique Baltans, op. cit. p. 47. : [] el derecho de plantear, discutir y poner en duda
los inconvenientes sociales, las tendencias de la poca, las normas e ideologas, lo que incluye el derecho de
provocar, de asustar o de negar. .
59

La pata negra, photographie couleur, 125 x 190 cm, 2008, voir dossier iconographique p. 20.

37

manire outrancire et creuse ses joues. Ses yeux sont grands ouverts. On peut voir les
irrgularits de la peau de lartiste et la texture de la patte avec prcision. La lumire froide et
la prise de vue frontale nidalisent en rien limage. Le contact entre la bouche et la patte, la
peau et le poil cure et drangent. On ne saurait dterminer si la patte lui a t impose ou
si elle jaillit de lartiste par vomissement. La pata negra ne prsente pas de couleurs
attrayantes ni de folklore : son esthtique est dpouille. Lexagration inconvenante du
profil, la composition et la lumire annulent tout le romantisme attach lassociation du
taureau et de la femme prsents dans Veronica.

Ces deux uvres sont les deux faces dune mme fiction : Veronica, la vision
idyllique La pata negra, sa dformation satirique. La pata negra est aussi un autoportrait
cependant, dans celui-ci, le strotype - qui est lui-mme un genre de caricature - se dforme
grce la dfiguration de limage consacre. On peut voir dans cette torsion des codes un
acte iconoclaste. Lune des oeuvres reprend les codes classiques de composition insistant sur
une vision idale, romantique et triomphale de lEspagne alors que lautre dconstruit ces
codes pour atteindre une exagration dmystifiante.
Le passage du strotype la caricature montre une fois de plus le lien que les images
touristiques et par extension les uvres de Pilar Albarracn, entretiennent avec la politique.
On peut dfinir les caricatures comme :

[] des figurations codifies sans souci de ressemblance, mais avec force commentaires. Il
sagit dune mise au pas de limage, dune recherche monosmique, prcdant le langage de la
propagande et de la publicit. 60

Lironie de Veronica, devient moquerie dans La pata negra. Lartiste modifie un des plus
importants poncifs espagnols et le critique. Elle reprend, agrandit le format et dforme
limage consacre. Luvre dart, en reprenant les lments du clich dvoile la fabrication
romantique de limage. La collision de ces deux photographies montre que la construction de
limage est dterminante pour sa rception. Elle peut faire natre un sentiment de fiert
comme de rpugnance.

60

Laurent Gervereau, Les images qui mentent. Histoire du visuel au XXe sicle, Paris, Editions du Seuil, 2000,
pp. 34-35.

38

La rfrence gastronomique du titre renvoie une nouvelle fois au tourisme. Comme


Veronica il y a une confusion entre la publicit (ici raille) et lidentit. La patte de taureau
renvoie alors au jambon, spcialit de certaines rgions dEspagne. Cependant sa nature et sa
position dans la bouche de lartiste en font un objet touffant voir dgradant par lanalogie
quil entretient avec un symbole phallique inanim. La caricature a plusieurs niveaux de sens.
Luvre ridiculise dans un premier temps les images touristiques et accuse dans un second
temps lanalogie sductrice et racoleuse de la femme et du pays. Une telle association fait
partie dune stratgie hyperbolique lie la caricature. La caricature apparat alors comme
une mtaphore permettant de rendre conscient des schmas dinfluences identitaires qui
deviennent ici agression.
Veronica et La pata negra apparaissent, ainsi que nous lavons voqu prcdemment,
comme des mtaphores de linfluence du strotype sur la cration artistique.

2 La drive de la scne galante

La pasin segn se mire61 (La passion se voit ensuite) (ill. 38.) et La piedad62 (La
pit, aussi traduisible par La piti) (ill. 39.) sont deux photographies qui prsentent aussi
lagression dune flamenca incarne, une fois de plus par lartiste. Limage folklorique fige
et heureuse, dont Veronica reste lexemple, drive dune manire inattendue. La violence est
ici reprsente par deux hommes qui semblent vouloir jouir de la femme sans son accord. Les
deux scnes se passent dans le mme environnement et prsentent les mmes personnages.
Contrairement aux uvres que nous avons tudies prcdemment, ces photographies
semblent tre la capture dun mouvement et non plus dune pose fige. Laction se droule
sur une scne dlimite par un rideau de thtre. Le rideau est clos, si bien que lon ne sait
pas si la brutalit envers la flamenca est un spectacle ; si elle est le rsultat dun conflit priv
se droulant dans des coulisses ou encore si la photographie est la trace dun jeu de rle
sinistre.
Dans La pasin segn se mire, des faux nez masquent le visage des deux hommes et
matrialisent leur malveillance. Le costume apparat alors comme un outil du viol, une
61

La pasin segn se mire, photographie couleur, 120 x 120 cm, 2001, voir dossier iconographique p. 21.

62

La piedad, photographie couleur, 160 x 120 cm, 2001, voir dossier iconographique p. 22.

39

manire de cacher son identit sa victime. Cependant la femme agresse est elle-mme
vtue dun costume de flamenca. On remarque dailleurs, grce aux rappels des couleurs, que
les costumes sont assortis, comme pour un spectacle. Les hommes sont tous deux vtus dune
veste noire couvrant une chemise blanche assortie dun chapeau typique des picadors. La
femme porte une robe de flamenca noir pois blancs orne de volants rouge discrets et dun
chle de la mme couleur. La composition se divise en deux plans. Sur le premier, lun des
picadors est plac sur la droite de limage. Malgr sa proximit un floue empche de le voir
avec prcision. Il fait face au spectateur et regarde en direction de lobjectif dun air que lon
peut interprter de deux manires. On peut tout dabord penser quil a lair surpris par le
dclanchement de lappareil, comme sil faisait des essaies de rglages pour capturer la
scne ; ou supposer que son expression est celle de la dfiance, comme sil dsirait provoquer
le spectateur ou influer sur son jugement. Que lon penche pour lune ou pour lautre, le
personnage du premier plan donne un grand dynamisme la photographie. On retrouve la
vitalit de la prise de vue au niveau de la scne qui se droule en lger dcal derrire lui. La
mise au point de lappareil permet de lapprcier avec prcision. On y voit son complice
essayer de matriser la femme. Il se tient debout et soutient la flamenca sous les bras. Celle-ci
est accroupie et le dstabilise par son poids. Les volants de sa robe, son chle et sa chevelure
sont en mouvement, si bien que lon comprend quelle se dbat.
La piedad semble tre la mme scne un moment plus avanc : les chemises des
hommes sont sorties de leurs pantalons, la jupe de la femme est souleve. Les corps sont
demi-dnuds de telle manire que lon ne peut plus reconnatre les costumes folkloriques.
La flamenca est dsormais totalement contrle. Les ventuels cris qui pourraient
compromettre ses ravisseurs sont empchs par une boule fixe par un scotch dans sa bouche.
Elle est maintenue assise entre les deux hommes. Ils sont tous deux genoux. Lhomme de
gauche est pench sur elle. Il lui tient les jambes cartes. Le second a le torse relev sur
lequel le visage de la femme sappuie. Elle a les yeux ferms. Dans le contexte dcrit, elle
peut paratre rsigne ou puise de se dbattre. Le cadrage est resserr sur la scne. La
lumire vient de la gauche et cre, par endroit, un fort clair-obscur. La position des membres
du groupe construit une composition pyramidale dans laquelle les jeux de bras et de jambes
crent de nombreuses lignes dynamiques. La jambe de la femme, retenue par le bras de
lhomme de gauche et le dos des deux agresseurs forment deux lignes parallles. Le bras de
la femme, pos sur celui de lhomme de droite cre une oblique entre. Les jambes des deux
40

personnages masculins sont sur un mme axe, parallle la ligne dhorizon. Elles donnent
une stabilit la composition. La jambe de la femme pose terre est vue en raccourci. Elle
coupe cet axe horizontal angle droit en formant une croix. Ces deux photographies sont
proches de lesthtique de Veronica. En effet, si la couleur dominante de Veronica tait le
rouge, celle de La pasin segn se mire et de La piedad est le bleu. La lumire, le rideau et la
facture de ces trois uvres sont semblables. Alors que lune est adquate limage habituelle,
les deux autres produisent un choc.

Lincertitude ou la confusion entre la scne et les coulisses, le dguisement et le


costume la fiction et la ralit est telle, que lon ne sait plus si les personnages incarnent
un rle ou si celui-ci est dpass par la pulsion sexuelle. Dans ces deux uvres, lartiste met
en scne une image alternative du clich espagnol. La scne galante habituelle de limagerie
de carte postale se trouve investie dun fait divers macabre. Lartiste pousse lextrme la
sduction qui peut tre suggre dans ces images. Le mlange entre fantasme et ralit
montre lhumain derrire les hros espagnols.
Le titre, le corps inerte et soutenu sont quelques points en commun que cette
photographie entretient avec le thme de la piet. Le motif religieux de la Descente de Croix
dont les exemples les plus clbres ont t sculpts par Michel-Ange63 utilise de la mme
manire stabilit et dsquilibre grce au jeu des bras et des jambes (ill. 40.). Le titre de la
premire photographie, La pasin segn se mire, semble annoncer cette scne caractre
religieux. Lartiste avec une certaine dose de sarcasme, mlange religion et image dEpinal,
dans une scne de violence. Au-del de la confusion entre ralit et fiction, licne religieuse
semble se mler licne publicitaire. Cet amalgame outrancier accuse la croyance
irrationnelle en la vrit des images.
Nous avons vu que La pason segn se mire semblait tre une prparation, un rglage,
une photographie prise sur le vif. La piedad, malgr son dynamisme a une construction
prcise, presque millimtre qui donne une impression de pose. Si lune semble tre un essaie
de prise de vue, elle nen est pas pour autant dvalue. En offrant ces deux uvres un
format tout aussi imposant, lartiste les place sur le mme plan. Elle accorde un statut aussi
important aux conditions de fabrication de la photographie : la force, qu son rsultat :
63

Michel-Ange, La piet du Dme, sculpture sur marbre, 226 cm de haut, entre 1547 et 1555, Muse du
Duomo, Florence, voir dossier iconographique p. 22.

41

lesthtisation du viol. A la lumire de nos analyses prcdentes, on peut voire dans la


succession de ces deux scnes, une manire de dramatiser le processus de cration des images
promotionnelle de lEspagne. Le choc et lexagration ont alors la capacit de sortir la
perception de ses habitudes. Grce ces procds, Pilar Albarracn dvoile la violence de la
construction comme une dpossession. Comme le remarque Susan Sontag :

Il y a une sorte dagressivit prdatrice dans lacte de la prise de vue. Photographier quelquun,
cest lui faire violence, le voir comme il ne se voit jamais lui-mme, le connatre comme il ne se
connatra jamais, cest faire de lui un objet quon peut symboliquement possder 64

Lartiste est dans la position du modle. Elle ne semble pas tre la cratrice des images mais
leur victime.

Dans une photographie nomme Prohibido el cante II65 datant de 2000, la mise en
scne du flamenco aboutit sur la squestration dune chanteuse ou dune danseuse (ill. 41.).
Pilar Albarracn pose une nouvelle fois en flamenca, cependant ici, elle est ligote et
billonne au fond dun bar. Lespace est trs exige et satur dobjets et de motifs
typiquement espagnols. La chaise laquelle est attache lartiste se trouve entre le bar et une
rambarde descalier. Une tte de taureau empaille trne au dessus delle. Sur le mur auquel
cet objet est accroch, stalent une multitude de photographies de corrida. Les murs sont
carrels de faence motif arabisant auxquels les pois de la robe de la femme rpondent. La
photographie est en noir et blanc. Ce choix, rare dans luvre de Pilar Albarracn donne une
dimension documentaire lobjet. La flamenca nest pas, comme dans les autres
photographies que nous avons tudies, le faire valoir dune identit espagnole. La cause de
sa rclusion napparat pas limage et offre plusieurs interprtations. On peut penser un
rapt, un jeu ou un bizutage. Cependant, au-del des raisons de la squestration, la
flamenca est rduite au silence et limmobilisme. Alors que limage touristique du flamenco
devint omniprsente, Pilar Albarracn dgrade ses icones. Le folklore en occupant une grande
place dans limaginaire empche la reconnaissance dautres expressions -personnelles ou
collectives-. On peut dailleurs voire dans la femme billonne de Prohibido el cante II la
64

Susan Sontag cit par Jean-Luc Daval, Beaux-arts et tlvision. Reproduction, production ou cration ? ,
dans Mario Mller, Ren Berger et. al. , Arts et moyens de communication, Lausanne, Institue dEtude et de
recherche en information visuelle, coll. Acte III, 1984, p. 52.
65

Prohibido el cante II, photographie noir et blanc, 190 x 125 cm, 2000, voir dossier iconographique p. 23.

42

ralisation fictive dun souhait qui consisterait rduire au silence et limmobilisme le


motif de la flamenca et par la mme occasion son adulation.
Dans ses photographies, Pilar Albarracn opre un choix, celui de reprendre les formes
de la culture de masse. En ceci, sa dmarche est proche du Pop Art. Cependant on observe un
dcalage qui aboutit la mise bas des icnes kitsch. Ainsi la vision idale aboutit sur une
dformation grotesque et les scnes galantes des cartes postales sur une violence dont la
raison nest pas toujours claire. Le sarcasme fait ressortir pas lexagration le systme
thorique que vhiculent les images hgmoniques qui ont faonn limage de lEspagne et
de la femme. Didier Semin loccasion dun texte sur ceux que lon a nomm
appropriationistes, remarque au sujet de la copie :

Cette pratique singulire a pourtant un modle, quon pourrait fixer (mais pas seulement) dans la
peinture de la Renaissance, dont on sait bien quelle sest constitue comme une reprsentation de
reprsentation ; ce nest pas un rel hypothtiquement pos l que les artistes sefforaient dimiter
mais une reprsentation par exemple thtrale de la ralit, lue dans une mise en scne,
ordonne par une vision thorique. Les artistes quon vient de citer [Braco Dimitrijevic, Louise
Lawler, Sherrie Levine, Allan McCollum, Richard Prince] ne procdent au fond pas autrement :
cest par la photographie que fabrique aujourdhui notre vision du monde, et cest logiquement
cette reprsentation-l quils imitent, en utilisant logiquement le procd dimitation le plus
immdiatement leur disposition, c'est--dire la photographie. 66

La prsence rcurrente de la scne, du rideau, du costume tout ce qui constitue la mise en


scne sont des lments que luvre de Pilar Albarracn entretient avec le thtre. Ces
lments montrent sans dtours que Pilar Albarracn joue lespagnole. Cette imitation
prsente limage comme un simulacre. De plus, si comme Richard Prince, Pilar Albarracn
reprend limagerie hroque de la culture populaire, elle sen carte par le fait de lincarner.
Elle rompt toute objectivit en appliquant lindividu linfluence de telles images devenues
mythes. La question de lalination, de lidentit personnelle lintrieur de lidentit
nationale est en jeu. Son corps apparat comme le lien entre plusieurs vecteurs didentit :
limage, la religion, le strotype. La photographie reprend le langage des compositions, de
liconographie et des attitudes de la peinture ou de limagerie populaire. Lartiste nagit pas
en crateur mais en critique et en catalyseur dinfluences. Elle runit les diffrentes sphres
dautorits qui vhiculent des codes de conduite, de jugement et de perception et leur fait
subir des modifications. Sous la reprsentation de figures charismatiques : hros nationaux ou

66Didier

Semin, op. cit. p. 7.

43

personnages bibliques on peroit la question du modle. Les conventions sociales, la morale,


la manire dont il faudrait apprhender son statut de femme et/ou despagnole, se cristallisent
dans les reprsentations idalises ou caricatures de lidentit. Le dysfonctionnement que
lartiste introduit dans le clich place son uvre mi-chemin entre ralit sociale et fiction
dans une sorte de teatrum mundi dans lequel, les frontires entre le rle et la vie identit
nationale et identit personnelle sont floues. Dans ses photographies son corps est plac
dans des contextes qui reprennent les codes de la culture de masse, ce rle la dshumanise,
te son caractre particulier, vivant et imparfait. Ses vidos-performances, si elles reprennent
aussi des formes figes du clip ou du spectacle folklorique, constituent une dmarche
destructrice qui ne vise pas tant licne que lartifice. Le folklore devient un outil de
libration. Le passage de la prise de vue fige la scne permet une mise en tension de
luvre. Lhypnotisme, le crescendo, leffet de surprise sont quelques procds qui crent un
dcalage avec les formes officielles.

II De limage lhumain
Dans luvre de Pilar Albarracn, comme dans la culture de masse, le folklore se
mlange aux images racoleuses de la tlvision. Le clip, avec ses rgles, son esthtique
devient une forme de folklore internationale. Il se cre un mlange des formes, celles du clip,
du spectacle et de la performance dune esthtique hgmonique et dune volont de sen
extraire. A travers ceci, cest la question du rel et de lirrel qui voit le jour.

A- Le cadre de lcran
1 Le gros plan et le regard accus

44

La noche 1002 (ill. 42.) et Furor Latino (ill. 43.) sont deux vidos-performances
datant respectivement de 2001 et de 2003 dans lesquelles la danse dune femme volue sur
une musique. Ces uvres utilisent toutes deux les mmes procds filmiques : le plan fixe et
le gros plan. Leur unit formelle fait glisser le mme principe de reprsentation deux
cultures : la culture hispanique (et/ou amrico-hispanique) et la culture arabe. Dans La noche
1002, le gros plan sattarde sur les hanches dune femme alors que dans Furor Latino, cest la
poitrine qui est le sujet de focalisation. Depuis le dbut de notre tude, cest la premire fois
que lon ne peut identifier prcisment Pilar Albarracn dans luvre car le gros plan coupe le
corps et empche de voir le visage des danseuses joues par lartiste.
Elles ont aussi en commun une esthtique kitsch qui permet de les rapprocher du
courant Pop dont Richard Hamilton dcline ainsi les particularits :

populaire (pense pour une audience de masse), phmre (solution court terme),
consommable (dun oubli facile), bon march, produit en srie, Jeune (destin la jeunesse), vif
desprit, sexy, fantaisiste, sduisant, trs rentable. [] 67

Toutes ces caractristiques, forment un modle calqu sur le fonctionnement des massesmdias. Sa reprise par lart, quil veuille lexalter ou non, offre un recul ou tout du moins une
prise de conscience de lefficacit de tel produit. Au-del de la focalisation sur les atouts
fminins (poitrine et hanches), Furor Latino et La noche 1002 grossissent le trait et mettent
en parallle la normalisation de toute civilisation par limage. Dans cette optique, lartiste
reprend les codes du clip pour le parodier.
Lambiance de Furor Latino 68 est festive. Sur un fond de carte postal : plage exotique,
cocotiers, sable fin et mer azur se dtachent des ballons de baudruches secous par une lgre
brise. La camra est fixe et la vue frontale. Le titre en grosses lettres roses flashy dfile
lcran grce une petite animation dune esthtique de clip des annes 1980. Il est crit :
FUROR LATINO. Le plan change mais reste fix sur le mme dcor, la poitrine dune femme
occupe dsormais quasiment tout le cadre et barre limage. Elle danse en secouant son buste
sur une chanson en espagnol parlant des femmes et de leurs charmes. Ses secousses
accompagnent la musique qui a un rythme pour le moins sautillant. Les ballons de

67

Richard Hamilton, Pop art , dans Art, n67, 1957, cit dans Elvan Zabunyan, Valrie Mavridorakis, David
Perreau (dir.), Martha Rosler, sur/sous le pav, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 96.
68

Furor Latino, performance pour vido, 227, 2003, voir dossier iconographique p. 24.

45

baudruches rebondissent sur sa poitrine mise en valeur dans un tee-shirt rose moulant. La
camra reste fixe sur la poitrine qui sen rapproche jusquau flou. Le gros plan qui dure
toute la dure de la chanson nous oblige observer avec prcision son imposante anatomie.
La brillance de sa peau ou les ttons apparents sont des signes explicites dexcitation. La
musique est un extrait dune cumbia, genre musical trs populaire en Amrique Latine et en
Espagne. Sur les chaines de tlvision, il est frquent de voir cette musique joue les
musiciens et danse par une femme en tenue lgre. Les paroles souvent machistes parlent
gnralement damour lger et de flirt : ici on peut traduire les paroles par : Le plus
agrable dans la vie cest la femme, et cest pour a quil faut savoir la cultiver (bis),
[] 69Alors que la chanson entame le second couplet, le plan na toujours pas chang et la
danse se fait de plus en plus lassante. Les seuls lments qui peuvent distraire lattention
force sur la poitrine sont les ballons qui viennent rebondir sur le corps de la femme ou ses
cheveux longs quelle replace en arrire. Vers la fin de la vido la camra fait un lger zoom
avant si bien que limage devient presque abstraite. La poitrine est trop imposante pour le
carde immobile. La pitre qualit de lenregistrement qui rend les couleurs criardes et le
mouvement difficile regarder font prouver une gne et un lger mal au cur. La
focalisation monotone, le cadre immobile et le mouvement rptitif excs fatiguent le
regard du spectateur attir malgr tout par le rythme entrainant de la musique, les couleurs
vives et les mouvements saccads et sexy de la femme. A la fin de la vido, un nouveau plan
de courte dure, coupe la longue squence de la danse. Alors que la musique continue, la
femme apparat un cour instant immobile et fait exploser sa poitrine qui savre tre un
leurre. Leffet de choc produit par lclatement de la poitrine est dautant plus important que
pendant prs de trois minutes la rptition du mouvement a hypnotis le spectateur. On
entend clairement lclatement de ballon de baudruche. Ce bruit violent amne reconsidrer
le jeu rotique de la femme lorsquelle faisait rebondir les ballons sur sa poitrine. La rondeur
des deux lments napparat plus seulement comme un rappelle de la perfection des formes
de la jeune femme, mais comme un indice de leur matire : le plastique.
Cette vido-performance reprend, parodie les codes du clip et critique de manire
explicite la place quil offre la femme. Ce genre tlvis, utilisant majoritairement la vido
depuis le milieu des annes 1970, a pour particularit de donner un support visuel une

69

lo mas lindo en la vida es la mujer y por eso hay que saber la cultivar

46

chanson des fins commerciales et publicitaires. Il vise un public prcis (souvent le plus
large possible) quil doit sduire. A ces fins, limage doit tre adquate un exotisme ou un
fantasme commun. Ce genre apparat comme un baromtre des idaux, des canons et des
aspirations dune socit. Cet outil de mesure fait parti dun systme commercial et
publicitaire qui contribue former des modles et crer des besoins qui apparaissent ici
assez drisoires et artificiels.
La femme est un outil rcurent de cette industrie. La vido, ne montre quune vue
dun seul dcor, dun seul personnage et dune seule activit Pilar Albarracn caricature le
genre tlvis en simplifiant au maximum sa forme. Lesthtique de cette parodie de clip est
kitsch et rudimentaire. Les couleurs sont vives et criardes. Il est facile de voir que lespace
naturel est simul : larrire plan de plage et de cocotier est fig. Il est vrai que ce nest pas la
beaut du paysage qui retient lattention du spectateur. Il contribue cependant, avec la
musique et les ballons, crer une ambiance de lgret et de caliente. Il est connu que le
plus souvent dans la culture de masse :

[] un enregistrement nest fait pour aucune autre raison que pour tre un hit ; les raisons
de sa popularit ne sont pas examines dans des termes esthtiques il suffit quils soient achet
par des gens qui l aime, et leur got nest pas connect la qualit de la musique. 70

La dichotomie entre le got et la sduction est rvlatrice des effets de mode et de la passivit
plus ou moins consciente du public dsireux de se divertir. La construction mme du clip est
rgit par un systme de code utilis dans le but de plaire. Ce sont :

[] des phrases cls, des sons, des attitudes, des gestes, des signes de catgories infra
linguistiques qui sont difficiles identifier dans la mesure o ils chappent une dfinition par
le langage officiel, ils ne sont pas autonomes mais insparables du contexte social [] 71

Ainsi tout lment qui contribue crer une ambiance forme un sens sous-jacent, implicite.
Ces mcanismes deviennent vidents dans cette uvre grce au gros plan et au nombre
70

J. Stratton, Capitalism and Romantic Ideology in the Record Buisness , dans Richard Middelton, David
Horn (dir.), Popular Music 3 Producers and Markets, Cambridge, Cambridge University Press, 1983, p. 153. :
[] a record is made for no other reason than to be a hit ; the reason for its popularity are not examined in
aesthetic terms it is enough that it is bought by people who like it, and the liking is not connected to the
quality of the music. .
71

Ibid. p. 160 : [] key phrases , sounds, images, attitudes, gestures, signs, infra linguistic categories which
are all the more difficult to pin down insofar they escape definition by the official language, and not
autonomous but inseparable from the social context [] : Antoine Hennion, The production of success an
anti-musicology of the pop song

47

restreint dlments. Cependant, alors que tout semble tre runi pour crer une atmosphre
rotique, chaque lment peut tre revu comme des indices du choc final. On peut par
exemple dcrypter dans la vido que les ballons de baudruches annoncent la fragilit et le
truquage de la poitrine alors quils pourraient ntre que de simples signes de fte. Selon le
mme principe, les secousses de la danse nont pas comme simple but dexciter le spectateur.
Elles contribuent engourdir son regard afin de mieux le choquer. Pilar Albarracin renverse
la logique indolente et faussement nave de ce type dimage. Le contenu infra linguistique
de la correspondance poitrine/ballon de baudruche et secousses/hypnotisme vise la mise bas
de limage concrtise par lexplosion finale de la poitrine. Le spectateur est pig : son
regard est accul une image la fois excitante et sans intrt ; son attention est casse. Pilar
Albarracn utilise les mmes moyens que le clip afin de critiquer les images machistes
associes cette musique populaire. Elle oscille de la mme manire entre limplicite et
lexplicite afin de capter lattention puis de laccuser.
Dans le compte-rendu dun colloque qui sest droul Madrid en dcembre 1979
nomm La televisin libre en la nueva democracia espaola (La tlvision libre dans la
nouvelle dmocratie espagnole) qui sest droul Madrid en 1980, on peut sentir un certain
engouement pour larrive de la tlvision libre comme lindique le titre. Les
intervenants, avec une certaine navet, font lapologie dune tlvision qui dans la mme
logique que la peinture baroque du delectare, movere, docere distrait, cultive et duque. Le
media vit le jour sous Franco et tait entirement dirig par le rgime autoritaire travers la
Direction Gnrale de Radiodiffusion et Tlvision (Direccin General de Radiodifusin) du
Ministre de lInformation et du Tourisme (Ministerio de Informacin y Turismo). A la suite
du changement rgime, la rorganisation et lindpendance de la tlvision participa une
certaine dmocratisation de linformation, de la culture et des loisirs. Certaines phrases
prononces alors prennent une autre dimension face aux uvres de Pilar Albarracn. On peut
citer par exemple :

La tlvision, travers ces programmes de divertissement, nous plonge dans un pur tat relax,
alors notre attitude est presque passive et inhibe et permet une suspension mentale et
intellectuelle. 72

72

Flix Benitez de Lugo, La televisin ante el estatuto y la constitucin , dans Joaqun y Josep C. Vergs
(dir.), La televisin libre en la nueva democracia espaola, Barcelona, Ediciones SIROCCO, 1980, p. 28. : La
televisin, a travs de esos programas de entretenimiento, nos sume en un puro relax, pues nuestra actitud es
casi pasiva e inhibicioncita, permitiendo una descongestin mental e intelectual

48

Le contraste entre les termes relax et passive , inhib montre, malgr le ton enjou
lambigit du petit cran. Limbrication de loisivet et de la passivit est un tat qui est
critiqu dans les vidos de Pilar Albarracn. A plusieurs reprises, ses vidos montrent de
manire littrale leffet que la tlvision produit sur la socit. Le regard du spectateur
devient une action.
Le contenu de la vido rappelle les innombrables, et souvent interchangeables, clips
de la chane MTV montrant des femmes en tenues lgres dansant sensuellement dans des
dcors de piscine, de palaces ou de boite de nuit. Ces programmes montrent des corps
parfaits et participent la cration dun genre nouveau de femme-hybride la plastique lisse,
dore et brillante. Le corps de la femme doit tre conforme au got de lpoque. Ses formes
doivent tre gnreuses tout en gardant une silhouette filiforme. Ce canon vit ses premires
gries avec le phnomne des pin-up. Ces femmes la silhouette exagrment marque
dune taille de gupe , fruit de rgimes rigoureux et de corsets serrs. Aujourdhui la
chirurgie esthtique permet de grossir certaine partie du corps et den affiner dautres.
Cependant le caractre factice des prothses mammaires par exemple, ninflue pas sur
lapprciation de la beaut. La femme devient un objet qui plait au plus grand nombre. Elle
devient un trophe qui a la possibilit de multiplier les conqutes amoureuses. Le philosophe
amricain Herbert Marcuse, qui dans son livre LHomme Unidimensionnel. Essai sur
lIdologie de la Socit Industrielle Avance postule que nos socits dmocratiques et
librales, dans lesquelles la libert est considre comme fondamentale, sont alinantes dune
manire aussi forte que diffrente des dictatures. Il remarque que dans celles-ci Seules
comptent les valeurs dchange, la vrit ne compte pas. 73 . En voyant cette vido, le
spectateur peut de se demander si la poitrine de la femme est vraie ou fausse mais la rponse
ninflue pas dans son jugement de got car la femme est montre comme un produit. La
femme-tlvise a matrialis les idaux 74 de la socit. Elle est le canon-vivant, un genre
entre ralit et fiction. Lui ressembler devient une loi. Faire clater les ballons de baudruche
est une manire violente de sortir de cet idal et de critiquer sa facticit. La disparition du
volume cre une dception et montre le corps sans artifice.
73

Herbert Marcuse, One-Dimensional Man: Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society, Boston,
Beacon Press, 1964 ; trad. franaise par Monique Wittig et lauteur, LHomme Unidimensionnel. Essai sur
lIdologie de la Socit Industrielle Avance, Paris, Editions de Minuit, 1968, p. 82.
74

Ibid. p. 83.

49

Le regard, restreint un cadre fixe sans profondeur, coupable de voyeurisme est


traduit par dautres moyens dans La noche 1002 75. Dans cette vido, le gros plan porte sur les
hanches dune danseuse orientale. Le principe de la vido est une srie de va-et-vient du flou
au net. Un zoom-avant se rapproche du rayonnement des bijoux ornant la tenue de la
danseuse orientale, puis, grce un fondu de deux images diffrentes, le ventre de la femme
rapparait, par de chaines et de cadenas luisants. Il existe deux versions de cette vidoperformance76 . Les diffrences entre les deux rsident dans la scne dintroduction. La
premire contient quelques scnes de plus qui se droulent sur un air de flute. Lcran de
prsentation des deux vidos montre des luminaires arabisants clairant une tante avec le titre
de la performance : La noche 1002. Dans la premire vido, la danse est introduite par
lentre de la camra, porte lpaule, dans la pice o laction se droule. Une porte perce
dun moucharabieh, travers lequel on entrevoit la danseuse, souvre. La seconde scne
place le spectateur une table sur laquelle stalent tasses et thire. La danseuse nest alors
place qu larrire plan, en dcor. On peut remarquer que ses mains sont relies une
chaine. Ces points de vue, trs intimistes ne permettent pas une prise de distance. Le procd
de la camra lpaule cre une identification critique : le spectateur est assimil un
personnage fictif un homme qui la femme appartiendrait. Dans la seconde vido, ces
scnes sont absentes et elle se poursuit directement par la danse. On voit le ventre de la
femme onduler sur une musique mlant tamtam, grelots, instruments cordes et voix de
femme chantant en arabe. Les hanches suivent le rythme des percutions et alternent rapidit
et sensualit. Les bijoux scintillants sur son ventre ont parfois un mouvement si rapide quils
ne sont plus reconnaissables et permettent une relle confusion visuelle avec les cadenas dont
le fer brille autant.
Le titre La noche 1002 renvoie au recueil de contes des Milles et une nuit.
Shhrazade, la narratrice y raconte des histoires pour tenir en halne son poux qui stait
promis de tuer chacune de ses pouses le matin de leur nuit de noce. La distraction que
procure Shhrazade son mari grce ses histoires peut tre mise en parallle avec la
distraction que la tlvision dispense la socit.

75

La noche 1002, performance pour vido, 227, 2003, voir dossier iconographique p. 25.

76

Lune provient du site internet de lartiste, lautre dun DVD conserv dans les collections de la Maison
Rouge.

50

Le procd du flou, souvent utilis dans les programmes tlviss de faible qualit,
prsente gnralement une situation imaginaire ou une vision alternative de la ralit. Comme
dans Furor Latino, la situation imaginaire devient relle limage, afin de critiquer le regard
que lhomme et la socit patriarcale portent sur la femme. Contrairement Furor Latino, La
noche 1002 ne prsente pas de libration. La femme reste prisonnire de sa parure. De plus,
la premire version dsigne une victime. Le bourreau reste difficile dfinir. La tlvision
agit comme :

[] une concrtion social, comme le mythe ou le code des lois, elle occupe un lieu priv (o
vous vous trouvez confin, revtu de la fonction de spectateur), mais la faon dune institution
publique. 77

Lartiste imite ainsi la reprsentation dominante que fournissent les clips. Dans un article
nomm Mimesis, Mimicry and the True Real78 (Mimesis, mimtisme et le vrai-rel ),
Peggy Phelan remarque, en mettant en rapport thtre, ralisme, reconnaissance et
identification avec lallgorie de la caverne de Platon, que la mimesis finit par ne plus avoir
de rfrent rel :

Dans cette oculaire funnyhouse, [] dimages projetes et de voix ventriloques, Irigaray nous
donne un systme mimtique qui dment compltement le modle-copie, pour les prisonniers
aucune origine des projections de limage nest imaginable ; ou, pour le voir autrement, lorigine
de ce quils exprimentent est toujours dj un mimtisme, une reprsentation dune rptition.
Dici, la mimesis sans vrai rfrent mimesis sans vrit. [] La reprsentation transforme, nous
sommes tents de dire invitablement, le sujet fminin en genre, objets ftichiss dont le rfrent
est idologiquement limit par le model dominant (htrosexuel) du masculin et du fminin. 79

Le plaisir ou la distraction que procure les images fminines la tlvision font partie, audel de la dlectation personnelle, dun systme de reprsentation avilissant pour la femme.
La fiction devient un modle auquel on cherche invitablement ressembler. Il se
construit alors une chaine : limage trouve sa source dans une ralit transforme et
77

Stphane Breton, Tlvision, Paris, Bernard Grasset, 2005, p. 11.

78

Peggy Phelan, Mimesis, Mimicry and the True Real , dans Peggy Phelan, Lynda Hart (dir.) Acting Out:
Feminist Performances, Michigan, University of Michigan Press, 1993, pp. 363-382.
79

Ibid. pp. 370-371. : In this ocular funnyhouse (the reference to Adrienne Kennedy will be taken up later) of
thrown images and ventriloquized voices, Irigaray gives us a mimetic system that completely belies the
model-copy, for to the prisoners no origin of the image projections is imaginable; or, to put it another way, what
they experience as origin is always already mimicry, a representation of repetition. Hence, mimesis without a
true referent mimesis without truth. [] Representation, we tend to say inevitably transforms female subjects
into gender, fetishized objects whose referent is ideologically bound to dominant (heterosexual) models of
masculinity and feminity.

51

idalise ; limage devient le rfrent ; la perception de la ralit se fait travers le prisme de


ces images. On retrouve cette ide dans La socit du spectacle de Guy Debord :

L o le monde rel se change en simples images, les simples images deviennent des tres rels,
et les motivations efficientes dun comportement hypnotique. Le spectacle, comme tendance
faire voir par diffrentes mdiations spcialises le monde qui nest plus directement saisissable,
trouve normalement dans la vue le sens humain privilgi qui fut dautres poques le toucher ; le
sens le plus abstrait, et le plus mystifiable, correspond labstraction gnralise de la socit
actuelle. Mais le spectacle nest pas identifiable au simple regard, mme combin lcoute. Il est
ce qui chappe lactivit des hommes, la reconsidration et la correction de leur uvre. Il est
le contraire du dialogue. Partout o il y a reprsentation indpendante, le spectacle se
reconstitue. 80

Ces deux uvres, en caricaturant les spectacles tlvisuels banaux montrent le pouvoir du
spectacle appliqu la Femme. La poitrine ou les hanches de Furor Latino et de La noche
1002 deviennent les mtonymies dun tre fminin mais aussi dun systme de perception
construit par le commercial et le politique.
Furor Latino et La noche 1002 sont deux rptitions dune mme ide et dune mme
forme. La redondance de la forme et du contenu de ces uvres fonctionne comme le flot
tlvisuel comme si la rptition devait distraire plutt que de rebuter 81. La notion
dauteur est une fois de plus mise en doute dans ces deux vidos imitant un programme
tlvis. A la manire de la poule et de luf, on peut se demander si ce sont les programmes
tlviss qui crent le regard, ou si ils offrent une vision adquate aux aspirations des
tlspectateurs ; si ils crent un genre hybride de femme ou si ils sont comme on aime le
rpter, le reflet de la socit. Pour sortir de ce cercle, Mc Luhan remarque :

Ce nest pas au niveau des ides et des concepts que la technologie a ses effets ; ce sont les
rapports des sens et les modles de perception quelle change petit petit et sans rencontrer la
moindre rsistance 82

Ainsi le contenu importe peu, cest le format, le media qui est influent. Dans ces deux
vidos le gros plan immobile rend clair le schma de perception en lexagrant.

80

Guy Debord, La socit du spectacle [Bucher Chastel, Paris, 1967], Paris, Gallimard, 1992, p. 9.

81

Stphane Breton, op. cit., p. 10.

82

Marshall McLuhan, Understanding Media, New York, McGraw-Hill Book Compagny, 1964 ; trad. franaise
par Jean Par, Pour comprendre les mdias, Paris, Mame/Seuil, coll. Point, 1968, p. 35.

52

Ces proccupations sur limage mythique de la femme tlvise sont trs proches des
questions souleves par la vido fministe amricaine des annes 1970-1980. Dans un article
Martha Gever dfinit ainsi la dmarche rebelle des artistes de cette poque :

On pouvait donc rinterprter les mythes comme les fruits de linconscient et sen servir pour
rsoudre lnigme que la fminit reprsente aux yeux des femmes et comprendre pourquoi la
culture patriarcale refoule la fminit sans pour autant pouvoir sen passer. Plutt que de
remplacer les strotypes sexistes par des reprsentations plus positives des femmes, il sagissait
de faire en sorte que ces strotypes parlent deux mme pour dvoiler les trucs des
ventriloques. 83

Pilar Albarracn rejoint donc lhistoire de la vido fministe par laspect critique de la
parodie. Lartiste incorpore la reprsentation hgmonique une distance critique. Elle offre
au spectateur [] lactivit qui lui a t drobe, [] devenue trangre, retourne contre
lui, organisatrice dun monde collectif []. 84. Percer sa poitrine et assimiler le scintillement
de bijoux ceux des chaines sont des interventions qui produisent un choc. Lintervention de
lartiste sort le spectateur de sa prtendue passivit. Dans Le spectateur mancip, Jacques
Rancire sexprime ainsi ce sujet :

Lmancipation, elle, commence quand on remet en question lopposition entre regarder et


agir, quand on comprend que les vidences qui structurent ainsi les rapports du dire, du voir et
du faire appartiennent elles-mmes la structure de la domination et de la sujtion. Elle
commence quand on comprend que regarder est aussi une action qui confirme ou transforme
cette distribution des positions. Le spectateur agit aussi []. Il observe, il slectionne, il
compare, il interprte. Il lie ce quil voit bien dautres choses quil a vue sur dautres scnes,
en dautres sortes de lieux. [] Ils sont la fois ainsi des spectateurs distants et des interprtes
actifs du spectacle qui leur est propos. 85

Le spectateur exprimente les ressorts hypnotiques des spectacles tlvisuels. Cependant, en


lacculant un choc qui le fait prendre conscience de sa passivit, on peut se demander si
lartiste se substitue son absence desprit critique ou si elle rend officiel une contestation
ambiante. Cependant, les moyens simples et littraux employs font penser des gags. Il
semble alors que lartiste pousse lironie jusqu sa facult mme de critiquer. Lexplosion ou
lenchainement deviennent risibles, inconsquents. Ce qui tait un acte rebelle dans les
annes 1970, devient une banalit. Lesthtique kitsch et les moyens drisoires de la critique
83

Martha Gever, Histoire polmique de la vido fministe [1996] , dans Natalie Magnan (dir.), La vido,
entre art et communication, Paris, Editions de textes critiques, Ecole des Beaux Arts de Paris, 1997, p. 169.
84

Jacques Rancire, Le spectateur mancip, Paris, La fabrique, 2008, p. 13.

85

Ibid. p. 19.

53

introduite dans limage accusent simultanment le regard machiste et les tentatives vaines du
fminisme le contrer. Luvre se superpose au flux tlvisuel. Stphane Breton remarque
propos de la tlvision : Vous avez commenc lui trouver de lintrt en remarquant quon
y voyait toujours la mme chose, toujours dites et vues par le mme auteur indiffrent et
froid, cest--dire personne 86. Lennemi sur qui porterait la critique dans une telle situation
est impossible dfinir prcisment. Seule la distance apparat salutaire.
Lexpansion de la consommation appuye par la chute du rgime et lentre de
lEspagne dans lconomie mondialise continuent de changer le paradigme de la
reprsentation. Limage scarte en apparence des grands mythes cependant, comme le
remarque Julia Kristeva :

La culture des masses-mdias est moins code, elle na pas la mme universalit, nous
navons pas un livre mettre en images et en formes mais plusieurs, et cest pourquoi nous
assistons un poudroiement de formes, dimages. Celles-ci paraissent plus mdiocres que les
grands mythes qui parlent de la vie et de la mort, mais les petits dtails que vhiculent aussi
bien les discours sur le divan que la T.V. ne sont pas sans effets, tout comme les images pieuses
sur nos malaises quotidiens. 87

La forme de limage change donc. Elle passe dune idologie tendue vers lunit une autre
dployant le multiple. Cependant, comme le remarque Lawrence Alloway, lintrieur de
cette multiplicit les mmes schmas se rptent.

Toutefois, au fantasme vient toujours se mler une forte part dactualit ; le mannequin sexy
est autant le produit dune mode parfaitement datable que dun rotisme intemporel. Les arts de
masse orientent donc le consommateur vers les styles actuels, mme lorsquils se prsentent
sous les apparences de purs produits dun rotisme et de fantasmes chappant lemprise du
temps. Les masses-mdias, comme la soulign David Riesman donnent en permanence des
leons dassimilation ils nous indiquent les modles suivre, les modes dutilisation de
nouveaux objets, la dfinition de rapports qui changent dans la socit. [] Lart populaire dans
son ensemble, fournit un rpertoire dimages et de scnarios permettant de suivre les
bouleversements qui surviennent dans le monde ; il se nourrit de tous les changements de notre
culture. 88

Ces deux auteurs montrent, au-del de lidologie et de sa forme, le pouvoir de limage. A la


fois vecteur de changement et de continuit, limage reste un vecteur dides et de
reprsentations mentales. Le corps de la femme dans lidologie franquiste tait un outil :
86

Stphane Breton, op. cit. p. 9.

87

Julia Kristeva, entretien avec Catherine Francblin [1986], dans Charles Harrison, Paul Wood, Art en thorie,
1900-1990, une anthologie, [1992, Blackwell Publishers, Oxford], Hazan, Paris, 1997, p. 1177
88

Lawrence Alloway, Art et masses-mdias [1958] dans Ibid. p. 773.

54

celui de la perptuation de la socit par la natalit. Ce type dimages dans lesquelles le corps
de la femme est un outil conomique qui semble perptuer le schma sous un autre angle. La
sexualit des femmes, auparavant considre comme utile pour le renouvellement de lespce
humaine, sest modifie avec la normalisation de lEspagne. Le corps est dsormais libre
(libralise plutt) sous des formes socialement constructives 89. Cette libert doit tre
comprise sous le jour dune autorisation sociale complexe la rencontre de la survivance de
la morale traditionnelle, de lapparition dune nouvelle conomie et de nouvelles murs.
Furor Latino met jour ce paradoxe appliqu la situation de la femme. La rvolution
sexuelle, les thories fministes se sont vulgarises, encourageant la femme se considrer
lgal de lhomme. Cependant elle est incite tre sexy par la publicit, le contenu des
magasins de vtement et les travaux moins pnibles quelle effectue. Cette pression apparat
la fois comme intrieur et extrieur. Dune manire littrale, la femme se trouve emprisonne,
esclavage et dtruite. Lanatomie apparat comme le signe dune faute. La confrontation de
Furor Latino et La noche 1002 aux sries reprenant les codes de la peinture classique permet
dapprhender les changements formels tout en constatant la prennit de certains schmas.

Le thme de la femme objet est rcurent dans luvre de Pilar Albarracn.


Escapartes 90est une performance, documente grce des photographies, dans laquelle
lartiste se place dans des vitrines de magasins. Elle se trouve immobile au milieu des
mannequins en plastique. Elle devient alors, comme dans Furor Latino et La noche 1002, le
support de la mise en valeur de marchandises. Lintervention de lartiste nest pas remarque
par les passants. Pilar Albarracn pousse plus loin lintervention in situ dans la vidoperformance Sangre en la calle91 . Lartiste recouverte de faux sang gt au sol dans diffrents
lieux publics. La vido est filme lpaule et la manire dun amateur. Alors mme que le
corps inanim devient une fois de plus objet, il ne laisse cette fois-ci plus personne
indiffrent. Les ractions des passants sont diverses : choc, volont daider etc. Ces deux
performances mettent lpreuve lattention publique. Ces uvres se droulant dans

89

Herbert Marcuse, op. cit. p. 96.

90

Escapartes, performance, documentation photographique, 1993.

91

Sin ttulo (Sangre en la calle), srie de huit actions, documentation photographique et vidographique :
625, 1992.

55

lespace rel contrastent avec le monde fictif que prsente lartiste dans une autre vido
Musical Dancing Spanish Dolls.

2 Lchelle des choses

La vido Musical Dansing Spanish Dolls92 mlange lanim et linanim (ill. 44.).
Plusieurs poupes automates ondulent frntiquement leurs bassins en mettant
simultanment la mme ritournelle. Les procds filmiques crent une confusion menant
un effet de surprise. Au milieu dun surplus inquitant, lartiste apparat vtue de la mme
manire que les poupes. Elle imite leurs attitudes et se fond si bien dans le dcor que le
spectateur met un certain temps sapercevoir de sa prsence. La musique, entre techno et
flamenco, lie les images. Son enregistrement est de trs mauvaise qualit. La mme rengaine
joue par chaque poupe se superpose et se mlange.
La premire scne est filme grce un plan-fixe ml dun gros plan. Lcran est
envahi de froufrou et de tissu rouge pois blancs anims par un mouvement de bassin
mcanique. Au flou succde le net, selon la place alatoire quoccupent les danseuses. Le
titre de la vido apparat avec des lettres multicolores sur ce fond. Le second gros plan est
toujours fixe. Le cadre est dsormais plac mi-corps. On assiste avec plus de recul aux vaet-vient et lon peut voir que la peau des flamencas est en plastique et que leurs expressions
sont semblables et figes. Cest ce moment, aprs quelques secondes de doute que lon se
rend compte quil sagit dautomates. Leur corps se superposent, se ddoublent dans une
danse automatique. Tantt les poupes glissent et se dplacent rapidement, tantt leur
mouvement est pris de rptitions saccades et rapides comme lors dun bug informatique.
Le plan suivant revient un cadrage plus serr sur le tissu. Une lgre nuance de texture
nous donne le premier indice de la prsence de lartiste. Le tissu est plus fluide, les
mouvements qui lagitent moins rigides. Le cadrage qui suit est plus large, on peut pour la
premire fois compter le nombre de poupes-automates, les voir de plain-pied et constater
quelles sont la rptition dun mme modle commercial. Seule la position de leur bras
varie. Les sourires figs que les barbies-flamencas affichent, donnent leur visage un air

92

Musical Dancing Spanish Dolls, performance pour video, 325, 2001, voir dossier iconographique p. 26.

56

idiot. Labsence de rfrent ne permet pas de dfinir leur taille. Leur accumulation et le
mouvement de leurs dhanchs crent une lgre impression de frayeur. Le plan suivant
reprend un cadrage serr sur les hanches des poupes. La mme impression de fluidit dun
des tissus pois revient et se fait plus long. Le postrieur film semble tre humain.
Cependant le cadrage ne permet pas den tre certain car on ne voit pas le visage de la
flamenca et lon ne peut plus en compter le nombre. Les mmes tissus continuent de se
superposer. Le plan redevient plus large. Le doute sur la prsence dun humain est du par
labsence de changement : le mme nombre de poupe continue divaguer sur la musique.
Aprs quelques instants dattente, une main suivit dun corps de chair fait son entre
gauche du cadre immobile. On reconnat lartiste. Elle imite lattitude des poupes mais son
visage est impassible et froid. La position du haut de son corps est immobile. Seuls bougent
ses jambes et ses hanches. De sa tenue, ses cheveux et ses yeux noirs, tout contribue la
confondre avec les objets qui lentourent. Grce un truquage, elle apparat de la mme
taille que les automates qui lentourent. En effet, le film des poupes-automates enregistr
pralablement fut ensuite projet sur un cran vert. Ce procd, utilis par exemple afin de
prsenter la mto, permet de crer un fond fixe ou en mouvement. Cest ainsi que les
poupes et lartiste se confondent. La fin de la vido continue de perturber la perception du
vrai et du faux, de lhumain et du plastique. Le gros plan met en parallle mains en plastique
et mains humaines.

Lartiste semble profiter de sa ressemblance avec les automates pour les mimer. Ainsi
elle joue le rle de la poupe-automate objet kitsch, produit driv de lemblme espagnol.
Ici, Pilar Albarracn ne rentre plus dans une esthtique code et spcifique (comme le clip ou
limage de carte postale), elle mle son corps des objets qui rsument lidentit espagnole
pour le touriste peu scrupuleux. La confusion entre les poupes et lartiste fait natre un
doute chez le spectateur. Son regard, pas assez attentif ou trop passif sest laiss duper. Il na
dcel la supercherie que lorsque le cadre ly a autoris. Une fois de plus le sens de la vue
est accus, tromp. Il se cre un jeu de cache-cache entre le spectateur et lartiste qui rend la
vido ludique.
La perturbation des chelles confond la femme et lobjet touristique. Elle devient,
comme les poupes, une image idale produite en srie. Une fois de plus on retrouve le
thme dun genre fminin hybride entre plastique et publicit. Le spectateur se trouve devant
57

une arme des flamencas identiques et terrifiantes par leurs secousses hystriques. Le
mlange de lhumain et de lobjet touristique cre un retournement de situation : ce qui est
dfini comme le symbole de lidentit nationale finit par crer une perte didentit. Le
strotype de lEspagnole devient un masque couvrant les particularits et les diffrences.
Nous retrouvons le paradoxe soulev par Veronica: alors que limage apparat comme
le symbole dune nation, sa forme est celle de la culture de masse, de la globalisation qui
efface les identits particulires grce notamment lesthtique kitsch. Le sociologue Gerard
Steingress affirme :

Il apparat que le retour aux traditions culturelles de type rgionales et ostentatoires ayant pour
fin de combattre les tendances assimilatrices venant de lextrieur, caractriseront le futur
dveloppement des identits collectives. 93

Cependant ce retour, qui aujourdhui se traduit par les formes que reprend Pilar Albarracn,
semble plus tre un simulacre didentit quune renaissance de celle-ci. En imitant les
poupes flamencas, et en confondant son identit celle de lobjet kitsch, lartiste se place
la fois comme loutil dune identit espagnole et comme une dclinaison des objets
commerciaux cres par la globalisation.

3 Danse de pieds

Le gros plan est aussi utilis dans la vido-performance Bailar sobre tu tumba (Je
danserai sur ta tombe) 94 de 2004 (ill. 45.). Le flamenco joue le rle de mdiateur entre un
homme et une femme. Le rsultat est peu orthodoxe. La camra est au raz dune scne. Elle
filme les pieds du couple de danseur en plan-fixe et cadrage rapproch. Les deux partenaires
portent des chaussures talon et tapent du pied pour crer un rythme comme au flamenco. Le
son se rapproche par moment dun roulement de tambour menaant. Chaque pas de danse
devient lillustration des situations et sentiments possibles dans une relation homme-femme.
93

Gerhard Steingress, Enrique Baltanas, op. cit. p. 37 : Parece que el recurso a las tradiciones culturales de
tipo regional y sus peculiaridades tnicas, as como su exhibicin ofensiva y ostensiva con el fin de combatir las
tendencias asimiladoras procedentes del exterior, caracterizar el futuro desarrollo de las identidades
colectivas.
94

Bailar sobre tu tumba, performance, documentation photographique et vido : 704 avec la collaboration du
danseur Andres Marn, 2004, voir dossier iconographique p. 27.

58

Le rythme et les positions font sens. Tour tour on assiste un jeu de sduction, de
concession puis il y a la colre, la mise en avant de soi, la discussion plus ou moins
tumultueuse, le sexe et la soumission, labandon de soi, la lutte de territoire, dautorit,
lemprisonnement et leffort pour se librer. La performance se termine dans une cacophonie
des rythmes et par le saut de la femme en dehors de la scne. Le flamenco devient loutil dun
dfoulement et dun rglement de compte social.

On accorde rarement au pied une valeur expressive. Ce sont :

Les parties infrieures depuis toujours considres comme les moins nobles, voire vulgaire,
parce quen relation troite avec les instincts, les besoins physiques et la matrialit de
lexistence. 95

Le visage ou les yeux jouent habituellement ce rle. Cependant, il est tonnant de constater
que lon puisse interprter autant de situations motionnelles grce eux. Amor Pedestre de
Marcel Fabre96 (1914) entretient un grand nombre de similitudes avec Bailar sobre tu tumba.
En plus dutiliser le mme procd de gros plan sur les pieds, le film traite aussi des relations
homme-femme et des codes sociaux qui les rgissent. Le contexte est cependant beaucoup
plus narratif. A lpoque des premiers pas du cinma, les films produits utilisaient la camra
conformment au point de vue des spectateurs dun thtre. Les acteurs, priv de paroles
exagraient leurs gestes et les expressions de leur visage. Lexprimentation de Marcel Fabre
correspondait une volont de sortir des conventions thtrales. Filmer les pieds a permis de
crer du sens sans avoir recours aux motions caricaturales du visage lacteur. Si Bailar
sobre tu tumba utilise le mme procd cest aussi pour sortir des motions exagres pour le
spectacle97.
Le pied qui, en lui-mme, nest pas expressif, permet dobjectiver les schmas de
comportement.

95

Giovanni Lista, Le cinma futuriste, Paris, Editions Paris Exprimentale, 2008, p. 13.

96

Marcel Fabre, Amor Pedestre (Amour Pdestre), 1914 / 10 / 35mm / nb / muet. Ce film nest pas un fait isol.
Nous pouvons citer Journe dune paire de jambes, ralis en France entre 1909 et 1910 dont lauteur est
inconnu ainsi que La storia di Lul (Lhistoire de Loulou raconte par ses pieds) ralis en Italie la mme
poque. Ils sont rapprocher du contexte futuriste.
97

Illustr par Prohibido el cante, voir dans la prsente tude II, B, 1.1 : Lgosillement flamenco pp. 58-63

59

Le corps de lacteur tant dcoup par le cadrage, on dcouvre le langage de la posture du


corps sans la psychologie du visage. Le gros-plan des pieds ou des mains rvle une dimension
expressive indite : limage signifie le comportement, la vie motionnelle, ltat dme du
personnage sans tenir compte de son individualit, de sa personnalit, de sa contingence
humaine. En supprimant le visage et la tte, c'est--dire toute rfrence la psychologie et la
facult rationnelle, le cinma ramne ltre humain son statut strictement animal, en faisant de
lui non plus un sujet qui agit par intelligence, mais un corps fait en srie, qui accomplit toujours
les mmes gestes 98

Il est intressant de voir que le contexte social entre Amor Pedestre et Bailar sobre tu tumba
nengendre pas les mmes gestes. Dans le film de Marcel Fabre, les murs et la morale
rgulent les rles de chacun, elles engendrent des comportements tels que la pudeur et la
courtoisie. Dans la performance de Pilar Albarracn, on observe une violence dans le pas. Le
flamenco nest pas une danse de couple. Traditionnellement, sil est dans par un homme et
une femme, cest par monologues concurrents. Ici, les partenaires comparent la taille de leurs
pieds, cherchent prendre le dessus sur lautre, se poussent. Limprovisation de danse se
transforme en duel o lhomme et la femme cherchent leur place.
Leurs gestes sont tantt littraux (taper du pied, donner un coup de pied, se pousser
etc.), tantt mtaphoriques, renvoyant une situation sociale (par exemple, un passage de la
performance consiste taper sur le sol plus fort que son partenaire, cest ce que nous avons
interprt plus haut comme une lutte de pouvoir). La danse qui est sense transcender les
sentiments par la chorgraphie est ici un tissu de comportements culturels communs.
Limprovisation du flamenco, sa capacit dcharger des tensions par la violence du pas sont
utilises pour faire tat de la situation contradictoire dans laquelle se trouve le couple
contemporain. La danse est la fois le cadre culturel et ce qui permet de sen dlivrer.
Cependant plus quun compte-rendu dune situation sociale, Bailar sobre tu tumba
dvoile le processus de linterprtation lchelle du couple et de luvre dart. La danse, qui
nimplique pas de mot ni de narration produit malgr tout un langage, grce au silence,
lespace entre les tres et aux gestes. La scne permet de mettre en valeur le processus de
communication dans un contexte dpouill. Le spectateur fait alors lexprience consciente
de linterprtation des objets quil analyse habituellement de manire semi-consciente. Le
mlange de ces catgories, leur non hirarchisation dans la communication produisent des
malentendus qui dbouchent sur les diffrentes situations qui sont prsentes dans la

98

Giovanni Lista, Ibid.

60

performance. Bailar sobre tu tumba permet au spectateur de mesurer limportance de


lexprience, de la culture, des prsupposs et des tabous dans la relation lautre.
Ainsi le gros plan, qui dans Furor Latino et La noche 1002 rendait flagrante la
focalisation hbt sur les hanches et la poitrine de la femme, est une nouvelle fois utilis
comme un outil danalyse. Cette vido-performance nimite pas le clip. Le procd filmique
est transpos un spectacle de flamenco. La danse flamenco est alors un exutoire o
lhomme et la femme peuvent sexprimer et agir. Le monologue des danseuses des deux
parodies de clip contraste avec le dialogue passionn de Bailar sobre tu tumba. Le flamenco
est aussi utilis comme vecteur dans dautres performances que nous allons tudier.

B. Du spectacle au spectaculaire
Dans chacune des vidos qui suivent, la performance se droule sur une scne. Le
costume, le maquillage et la mise en scne qui apparaissent dans les photographies Veronica,
La pason segn se mire, La piedad et Prohibido el cante I, deviennent le cadre dun
spectacle. Le chant flamenco, la danse flamenco et la corrida sont dtourns pour servir une
libration, une analyse et une critique. De plus, les performances ne sont plus cres pour la
vido mais lutilise pour documenter la scne dune manire plus ou moins carte des
retranscriptions tlvisuelles de spectacles
61

1 le flamenco, du commerce de la scne au rite initiatique

Dans chacune des performances de Pilar Albarracn, le folklore est dtourn de son
immobilisme passiste. Dans Bailar sobre tu tumba, on hsite entre la danse et le rglement
de compte dun couple, dans Prohibido el cante, le chant est interdit et pourtant les cris de la
femme sont accompagns par une guitare, dans La cabra, la danse devient une transe. Peuton alors toujours considrer le flamenco comme une danse ou un chant dans ces
performances ?

1.1 Lgosillement flamenco

Il est question dans la vido-performance Prohibido el cante99 de mettre son cur sur
la table (ill. 46.). Lartiste y chante un flamenco mais la dimension spectaculaire du chant
prend un aspect dmesur. Il se transforme en rles pour finir en suicide. Laction filme fut
prsente en public dans une galerie dart. Le document vidographique qui a enregistr la
scne se compose dun seul plan squence. La vido est introduite par un cran rouge sur
lequel le titre est inscrit en capitale blanche. Lartiste accompagne dun guitariste
apparaissent aprs un moment dobscurit. La lumire arrive progressivement. Les deux
protagonistes se tiennent debout afin de remercier les applaudissements de la salle que lon
entend sans quelle apparaisse limage. La femme est en costume de flamenca et lhomme
vtu de noir tient une guitare la main. Sont installes, sur lespace qui leur est ddi, une
table et deux chaises colores. Une bouteille et deux verres de manzanilla sont dposs sur la
table. Le guitariste invite la chanteuse sasseoir afin de dbuter le numro. La table, le verre
dalcool, le costume trs color de la chanteuse sont des lments rcrant lambiance du caf
cantante : lieu de divertissement folklorique typiquement espagnol o lon peut assister des
spectacles de flamenco tout en consommant une boisson. Alors que tous les lments
concourent crer lattente dun spectacle conventionnel, deux lments dnotent. La robe de
99

Prohibido el cante, performance, documentation photographique et vido : 620, 2000, voir dossier
iconographique p. 28.

62

la chanteuse est en tissu militaire et le chant est sans parole. Le titre Prohibido el cante qui en
franais peut se traduire par Le chant interdit ou Interdiction de chanter prcise que le
contenu du spectacle est lobjet dune censure. Le dterminant el dsigne le cante jondo
qui est devenu le chant espagnol par excellence au cours du XIXme sicle. La performance
est base sur un paradoxe : le chant est interdit alors mme quil est lobjet du spectacle.
Une fois assis, lhomme commence jouer de la guitare. Ses doigts sont rapides et
prcis. La mlodie correspond aux codes classiques du flamenco. La camra est place face
au couple. Le zoom resserre lgrement le cadrage sur laction. La flamenca reprend le
rythme de la guitare en tapant timidement sur sa jambe. Son air est tranquille et rserv. Elle
semble se mettre en condition pour entamer une improvisation. Au fil des notes, elle prend
plus dassurance. On la voit baisser la tte, fermer les yeux pour mieux se concentrer. Sa
main frappe sa jambe avec plus de violence et un cri sort de sa bouche grande ouverte. Elle se
met balancer son corps davant en arrire sur sa chaise et pousser des gmissements.
Ltonnement qui succde ce changement brusque de comportement est tempr par
labsence de raction du guitariste : ses cris ne sont pas le fruit dune folie mais bien celui
dun numro rgl. Grce au zoom, le cadrage se resserre jusqu' ne filmer que le couple,
puis lartiste seule. Le chant se compose de cries tantt plaintifs (quejo), tantt jouissifs.
Malgr leur aspect non conventionnel, ils reprennent les codes du flamenco. Les expressions
de la chanteuse sont particulirement dmonstratives. Lexagration des sentiments est
pousse jusquau ridicule et peut provoquer plusieurs moment le rire. Cependant ce rire est
rattrap par la violence qui mane de ses plaintes. Une immense peine, un dsir frustr, une
excitation trop contenue sortent grce ce chant primaire jusqu lgosillement. Aprs
plusieurs cris allant crescendo, lartiste boit une gorge de manzanilla et reprend ses esprits
quelques secondes. Elle recommence sa transe plus doucement. Le guitariste lencourage
retourner lacm grce un rythme plus soutenu. Lartiste part alors dans un second
crescendo qui aboutit sur des secousses violentes et des cris bestiaux et sexuels. Elle se baisse
soudain pour empoigner un couteau gliss dans sa chaussure. Elle attrape son sein, le perce et
dchire sa robe. Du faux sang gicle et littralement lartiste sarrache le cur et le jette
terre. Elle sort de scne sans saluer et laisse le guitariste seul.

Le costume militaire, labsence de parole et le dcore d cafe-cantante donnent deux


aspects historiques diffrents la performance. Lun voque la censure franquiste et lautre
63

lavnement du spectacle divertissant. Linterdiction du flamenco, sous la dictature concernait


les runions improvises. Comme le remarque Frdric Deval,

Toute cration montre un public largi est un acte grave. LEglise catholique a excommuni
les comdiens jusquau XVIIIe sicle, et les artistes flamencos taient partiellement
apprhends jusquau milieu du XXe sicle comme des semi-canaille et des incitateurs la
dbauche. [] Crer un monde sans autorisation, cest tre dtenteur dun pouvoir quil faut
redouter, voire combattre. Prohibido cantar y bailar [il est interdit de chanter et de danser] est
un avertissement quon voyait encore couramment dans les bars andalous dans les annes
cinquante 100

Pour correspondre lidologie, le flamenco devait tre encadr par les ftes religieuses ou
dautres organisations sociales reconnues comme les concours ou les spectacles par exemple.
Toute critique qui pouvait en maner tait rprimande. Sans craindre la contradiction,
lidologie franquiste a insist sur le succs touristique de lart populaire pour justifier son
existence. Alors mme que les reines du pays taient entre les uniques mains du Castillo,
lexpression (autorise) du peuple tait mise en valeur afin dillustrer, de glorifier et de
prouver laccord profond qui unissait le peuple au pouvoir. La question de la puret tait alors
fondamentale. La race, une et grande101 partageait les mmes racines et les mmes valeurs
morales. Comment sa voix aurait put-elle tre multiple ? Avec lessor de lconomie
touristique et lapparition dimitations folkloriques produites par lindustrie amricaine, la
puret devient un argument de vente. Ces lments firent connatre une mutation au folklore,
un affaiblissement en entrant dans la culture de masse. Avant quil soit rcupr, mis en scne
et devienne un spectacle kitsch, le flamenco se jouait portes fermes 102. Entre amis, en
famille la suite dun repas ou quand le besoin sen faisait sentir, on chantait le flamenco
avec spontanit. Il tait avant tout autre chose le chant du peuple Gitan, produit et entretenu
par trois ou quatre douzaines de familles. Lensemble form par ces chants [constituait] un
art et une culture privs, ns et conservs dans un milieu ferm, et sans vocation en
sortir. 103. Lexpression provenait dun besoin de matriser les motions, souvent nes dun
sentiment dinjustice. Depuis le XIXme sicle, les cafs-cantantes offrent une scne au

100

Frederic Deval, Le flamenco et ses valeurs, France, Aubier, 1989, p. 41.

101

Expression tire de la devise du franquisme : Espaa Una Grande Libre

102

Expression souvent employe dans Le cante jondo de Pierre Lefranc

103

Pierre Lefranc, Le cante jondo, Nice, Publication de la Facult des Lettres de Nice, 1998 p. 9.

64

flamenco104 et lont fait entrer dans la sphre du commerce dans la logique de lconomie du
tourisme et des loisirs. La mise en scne de Pilar Albarracn recre

lambiance leur

ambiance. Ces lieux ddis aux spectacles folkloriques traduisent rarement la force et la
rvolte originelle du flamenco. Le contexte conomique dans lequel le chant est plac
loblige suivre une tradition tablie afin de correspondre aux attentes dun large public de
botiens. La vente de ses chants reste taboue pour le peuple Gitan comme pour les
aficionados. Dans Le cante jondo, Pierre Lefranc rapporte :

[] selon une formule attribue Juan El Pelao, Gitan dUterera tabli comme forgeron
Triana, vendre du cante, cest comme une femme qui se vend entendons : cest de la
prostitution. Ce tabou dans lensemble subsiste : sil est parfois contourn, cest avec
ingniosit. Le vrai chant se donne porte fermes. Ce que lon vend est (au mieux) un peu
moins vrai []. 105

Le cadre commercial du caf cantante implique une artificialit. Llan originel du chant est
provoqu. Les sentiments du peuple quest sens dverser le cante jondo sont absorbs par le
spectacle. Les lments du dcor de la performance et lexagration ironique laisse penser
que luvre de Pilar Albarracn parodie le spectacle touristique. Le chant, vid de contenu
formel vite la critique explicite mais pas lexorcisme. Le suicide de la flamenca apparat
autant comme une autocensure, un acte de dsespoir et de dsesprance.
Le cante jondo,

en franais le chant profond est lappellation retenue pour

dsigner le flamenco chant. Il est lexpression des passions par le chant. Ses thmes traitent
majoritairement dinjustice, damour, de tristesse ou de regrets. Son expression est
dramatique. Rendu dautant plus excessif par le cri dans la performance de Pilar Albarracn, il
exprime originellement une [] violence [] musical [qui] ne simite pas []. Parce que
cette violence nest pas gratuite mais ncessaire une expression parfois proche dune
prire. 106. La feinte du naturel peut rapidement crer une gne. Ses imitations drangent,
comme le dit Frderic Deval propose del Funi, un chanteur et danseur talentueux de
flamenco :

104 Autant

le cante (chant), le baile (danse),) que le toque (guitare), les trois pouvant tre simultans ou non

105

Ibid. p. 26.

106

Prface de Dominique Salini et Jean Yves Bosseur au livre de Pierre Lefranc, Ibid. p. xi.

65

El Funi parat rendre futile toute comparaison : voil le Flamenco, dans sa force allusive et sa
communion fraternelle. [] Sur scne Paris, El Funi gne vaguement. On est ennuy pou lui, ou
pour nous on ne sait plus trs bien 107

Pilar Albarracn provoque cette gne. Comme nous lavons vu il difficile de ne pas rire du
ridicule certain moment. Lartiste endosse le rle de la chanteuse de cante jondo. La bouche
grande ouverte, elle se secoue sur sa chaise, tape sur son genou. Elle pousse lexagration
jusquau bout et finit par scorcher vive. Lartiste devient alors une comdienne jouant une
chanteuse. Lironie la prsente comme une idole la personnalit profonde et torture.
Limmolation qui suit nest quune mauvaise farce. Le suicide est mis en scne grce des
effets spciaux (faux sang, faux cur) proche dun film dhorreur de mauvaise qualit. Le
grave ctoie le ridicule. Dans un article nomm Du sacr au trivial, Jean Clair, avec
lintention de montrer que la culture sest vide de son sens crit :

Dans son Docteur Faustus, Thomas Mann fait dire Mefisto que depuis que la culture sest
dtache du culte pour se faire culte elle-mme, elle nets plus quun dchet. La culture
aujourdhui, nest quun culte rendu lhomme une fois que les dieux se sont loigns. Cest une
idoltrie de lhomme par lui-mme, une anthropoltrie. 108

Le flamenco, tel quil est prsent aujourdhui, propose une culture base sur le souvenir et
les traditions. Il noffre plus de cadre une quelconque revendication sociale ou politique. Il
fait dsormais partie de la voix officielle. Sa mutation rpond une situation sociale :

[] le nomm art populaire comme processus artistique moderne en gnral rpond trois
phnomnes socioculturels basiques qui marquent le commencement dune autre, une seconde
modernit ou postmodernit : laccroissement du consumrisme forc, la peur de lennuie et la
ncessit dchapper la monotonie quotidienne, ce fut en cette situation que grandirent les
nationalismes avec de fortes racines populaires. 109

Lambigit de la performance de Pilar Albarracn rside dans le jeu entre cette voix
lgalise et le cri librateur. Grce sa voix, Pilar Albarracn introduit une diffrence entre
plaire et mouvoir. Elle instaure un dcalage entre la culture dEtat et lart dans ce quil a de
plus humain.

107

Frederic Deval, op. cit. p. 50.

108

Jean Clair, Du sacr au trivial , La Croix, n38343, Vendredi 24 Avril 2009, p. 13.

109

Gerhard Steingress, Enrique Baltanas, op. cit. p. 26.

66

Lexhibition, la rcupration, limitation et laffaiblissement de la voix populaire par


le spectacle sont critiqus dans cette performance. Cependant tout en conservant les rgles du
cante jondo, ses canons sont remplacs par des sons concrets, directement identifiables grce
lexprience de chacun (le sanglot, le plaisir, la plainte). Grce lempathie, le flamenco
retrouve sa force cathartique. Manuel de Falla, compositeur espagnol du XXme
sicle propose une distinction entre limitation folklorique et la cration:

Les lments essentiels de la musique, les sources dinspiration sont dans les nations, les
peuples. Je suis oppos la musique qui prend comme base les documents folkloristes
authentiques. Il me semble que, par contre, il faut prendre aux sources naturelles, vivantes, les
sonorits, le rythme, les utiliser dans leurs sources naturelles, les utiliser dans leur substance, mais
non par ce quelles offrent dextrieur. Pour la musique populaire de lAndalousie, par exemple, il
faut aller trs au fond pour ne par faire une caricature de la musique. 110

Une nouvelle ambigit apparat entre la caricature et la cration. Les cris empchent le chant
de ntre quun divertissement. Il retourne un principe plus sauvage. Le rle ironique est
rattrap par la vrit. Si lexagration est visible, le cri par sa simplicit atteint une
universalit qui nie toute artificialit.
En suicidant son imitation, Pilar Albarracn fait un acte iconoclaste. Elle tue la
chanteuse de cabaret, la caricaturiste de flamenco. Comme dans Prohibido el cante II (ill.
41.), le motif rcurent et artificiel de la flamenca, permet la ralisation fictive du souhait de
dtruire le simulacre de lespagnol. On peut se demander si cest la libration qui est sense
oprer lors du flamenco qui est raille, ou sa rcupration commerciale, son aspect artificiel.
La sincrit de linterprtation de Pilar Albarracn contraste avec la moquerie
incontestable. La proximit du chant avec le cri orgasmique, le pleur dsespr et
lenvoutement rapproche cette vido de la transe de La cabra.

1.2 La transe flamenco

La Cabra111 est une vido-performance de 2001, dans laquelle Pilar Albarracn


excute une danse avec une outre de vin en peau de chvre (ill. 47.). Aprs un cran de
110

Interview de Falla, publie dans lExcelsior du 31 mai 1925 cite par Pierre Lefranc, op.cit. pp. xiv-xv.

111

La cabra, performance, documentation photographique et vido : 320, 2001, voir dossier iconographique
p. 29.

67

prsentation rose bonbon o le titre apparat, on voit lartiste se reflter dans de grands
miroirs dune salle de danse. Elle porte une robe de flamenca courte, blanche pois roses.
Malgr le lieu, la chorgraphie na rien dacadmique. La musique provenant dun groupe
plac hors champ accompagne et guide ses mouvements. Il est compos dinstruments
percussion et dun saxophone. Des secousses violentes branlent le corps de la danseuse au
rythme de la musique et rapprochent la danse de la dmence ou de la transe. On remarque
que loutre que tient la flamenca fuit. La peau de chvre noircit la robe blanche et le visage de
la danseuse. Le vin coule au sol et la fait glisser. La manire de filmer est aussi instable que la
danse. Camra lpaule, le camraman se rapproche et sloigne de la danseuse. Limage
tremble. Le plan squence dure tout le temps de la performance et le cadre plus ou moins
loign de la protagoniste semble rpondre aux gestes inspirs de la danseuse. Rapidement le
sol humide la fait tomber lartiste. Sa chute rend la danse grotesque. Elle se relve avec
dautant plus de peine que loutre de vin semble tre lourde. Lanimal mort qui lui sert de
compagnon apparat comme un fardeau absurde. Les quatre moignons de ses pattes, sa tte
do jaillit le vin, son aspect mou et inerte produisent un effet monstrueux. La danseuse la
cambre, la presse, en fait gicler le vin. Ces contacts violents et intimes avec un objet de la vie
courante rapprochent la danse de la perversion sexuelle. Cependant, les bijoux roses en
plastique quelle porte dans ses cheveux, le collier quelle tient dans sa bouche lui donne
linnocence dune petite fille qui joue. La danse est accompagne par des palmas (percussion
des mains) et par le jaleo ( ensemble des interjections et signes divers dencouragement et
dapprobation adresss lartiste 112 .) Ce public enthousiaste et enivr donne au spectateur le
ton avec lequel il reoit limage. Grce lui, il est inclus dans la scne. Les mouvements des
pieds de la danseuse rappellent quelques moments des pas de flamenco. Ils sont peu
nombreux mais avec la salle de danse et la tenue volants, ils sont le cadre dune danse qui
sort de ses rgles. La trompette expire des notes ivres et descendantes. Le rythme hypnotisant
donne une impression de dcadence. Aprs une nouvelle chute, Pilar Albarracn se mlange
au vin qui forme dsormais une grande flaque. Elle adopte des positions animales, sexuelles
et grossires. Elle carte les jambes, se roule dans la flaque de vin, chevauche et treint
loutre. La camra est alors au raz du sol et nocculte pas les parties intimes que la

112

Eve Brenel, lapprentissage des chanteurs de flamenco : de la fte la scne, devenir un bon
aficionado , dans Jolle Deniot, Alain Pessin (dir.), Les peuples de lart, Paris, LHarmattan, 2002, tome 1,
p. 189.

68

bacchanale dvoile du corps. Les gestes de lartiste sont ceux de livresse ou lexcitation mais
son visage reste neutre. Le sol glissant et le poids de loutre lobligent se mouvoir sans
accroche et avec grande peine. On la voit tenter de se relever pendant plusieurs secondes. Elle
y parvient puis rechute cause du poids de loutre. Elle recommence alors quelques roulades
dsespres. Lpuisement se fait sentir. Elle parvient enfin se relever, elle te ses
chaussures, traine loutre vers la sortie de la piste, la lche et sort du cadre de la camra.

Laspect grotesque et obscne des gestes ne correspond pas aux cambrures


conventionnelles, la raideur nergique et la tension qui se dverse dans le pas flamenco.
Regarder cette vido simultanment lune de celles de Carmen Amaya, clbre et mythique
danseuse de flamenco, accentue limpression divresse et de dcadence. Pendant que la
brillante danseuse se tient droite et fire, Pilar Albarracn se roule par terre. Lindcence et
lanimalit sont pousses lextrme dans cette performance. Le flamenco est tir vers
lexcs. Le but ne semble pas, comme chez Carmen Amaya de transcender les passions par
lnergie. Il sagirait plutt dune danse qui chercherait le primitif, sans artifice ni
construction. La folie des mouvements est nie par le fait que lartiste hte ses chaussures la
fin de la performance. Ce geste dclare symboliquement : ceci tait un flamenco, il est
dsormais termin. Nous avons vu limportance du rle que joue les pieds dans le flamenco
grce Bailar sobre tu tumba. Ici, les chaussures nont pas servi crer un rythme qui aurait
construit la danse, au contraire, leurs talons ont dsquilibr et fait glisser lartiste.
Malgr les diffrences stylistiques qui loignent la performance de Pilar Albarracn
des illustres artistes de flamenco nous ne pouvons en rester l. En niant les rgles du
flamenco, elle exprime ce qui est ou doit tre refoul pour plaire au public. Lartiste sloigne
de sa valeur touristique et traditionnelle. Elle propose de faire la diffrence entre spectacle et
art populaire qui a entre autre pour vocation de soulager du poids de la socit. Les danses
comme Les musiques populaires sont dailleurs souvent inconvenantes, provocatrices et en
tout cas subversives puisquelles sont la fois expression du tolrable et de lintolrable 113.
Comme Prohibido el cante, cette performance qui parat, au premier abord, inconciliable
avec un flamenco sen rapproche non tant par sa forme que par son essence.

113

Pierre Lefranc, op. cit. p. xi.

69

Laffrontement entre culture et nature que nous avons tudi dans Prohibido el cante
et Bailare sobr tu tumba aboutit dans cette performance au rituel. Elle est moins le constat
dune situation particulire (relation homme-femme, critique politique) quune initiation au
dsordre conscutif de ltre.
La danse frntique va lencontre de toutes les rgles du comportement social
comme si la danseuse avait perdu la raison. La transgression des tabous, comme les
restrictions sexuelles et fantasmatiques qui sparent lhomme de lanimal, la vie de la mort
une sexualit [dclare] honteuse 114 par la socit sont dpasses par un rotisme
provoqu par ce qui semble tre une danse. Selon les propos de Georges Bataille, la socit
sest construite sur et par les tabous :

() le primitif pouvait sentir que la mise en ordre du travail lui appartenait, tandis que le
dsordre de la mort le dpassait, faisant de ses efforts un non sens. Le mouvement du travail,
lopration de la raison, le servait, tandis que le dsordre, le mouvement de la violence ruinait
ltre mme qui est la fin des uvres utiles. Lhomme sidentifiant la mise en ordre quoprait
le travail, se spara dans ces conditions de la violence, qui jouait dans le sens contraire. 115.

La raison est donc en lutte avec la violence manant de ltre. Dans cette performance, Pilar
Albarracn sort des schmas raisonnables et fait resurgir ce dsordre que la socit occulte.
La chute et le passage de ltat vertical celui dhorizontal montre un abandon des normes
spatiales et gestuelles. Les gestes de lartiste cherchent linconscience. Or, selon MerleauPonty, la motricit est la sphre primaire o dabord sengendre le sens de toutes les
significations dans le domaine de lespace reprsent 116. Sans conscience corporelle il ny
aurait alors pas de danse mais transe.
La salle de danse offre un cadre ces dbordements. Luvre contredit tout
apprentissage conventionnel qui pourrait sy drouler. Non sans anarchisme, Pilar Albarracn
replace lapprentissage du flamenco dans le tragique, linspiration, la recherche de la
profondeur et du dsquilibre de ltre. Le groupe de musiciens encourage la transe grce au
jaleo. Traditionnellement cet accompagnement est utilis par les aficionados pour encourager
114

Georges Bataille, LErotisme, Paris, Les Editions de Minuit, 1957, p.37. : Il en sortit [de lanimalit
premire] en travaillant, en comprenant quil mourrait et en glissant de la sexualit sans honte la sexualit
honteuse dont lrotisme dcoula. .
115

Ibid. p.52.

116

Maurice Merleau-Ponty, La phnomnologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945, p.166. cit dans Thila
Herbillon-Moubayed, La danse conscience du vivant. Etude anthropologique et esthtique, France,
LHarmattan, 2005, p. 131.

70

le chanteur de flamenco dbutant. Tous ces lments rapprochent la danse du rituel


initiatique. Le flamenco est alors un outil permettant de dsapprendre plutt que dapprendre.
On retrouve ce thme dans le milieu mme du flamenco :

Les Flamencos nont pas de mot assez durs pour ceux qui avalent les cantes des autres sans les
avoir fait leurs au pralable M aprenddo, cest tout appris (par cur). [] Bien [que la
transmission] se fasse de matre disciple, il ny a pas de gourou. Le flamenco naime pas les
matres penser, ni davantage les matres jouer ou danser. A Jerez, on vous dira firement que
tel danseur na jamais appris en las academias dans les acadmies de danse. 117

La performance de Pilar Albarracn, comme lessence du flamenco, parle de


sentiments universels par des moyens comprhensibles de toutes personnes prtes accueillir
ses abmes. La vido dart comme la scne de tragdie permet dexcuter ce quil nous est
interdit de faire. Ils sont des lieux et des moments particuliers, hors des lois - alors que dans
la sphre publique.

La transe prsente dans Prohibido el cante, La cabra permet de rapprocher luvre de


Pilar Albarracn de la srie des Freeing de Marina Abramovic. Cette artiste chercha se
librer des conventions mais aussi atteindre les limites de son corps grce notamment la
transe cre par la rptition. Ainsi en 1975, dans Freeing the body, elle danse sur un rythme
hypnotique de tambour jusqu lpuisement total. Elle secoue son corps nu pendant huit
heures 118. Dans Freeing the voice119 , lartiste, allonge sur le dos et la tte en arrire pousse
des cris jusqu ne plus avoir de voix. La performance dure trois heures. Dans Freeing the
memory120 , elle rcite une suite de mots jusqu ce quaucun ne lui viennent plus lesprit.
La performance dure une demi-heure. Si ces uvres cherchent lpuisement, cest
schmatiquement pour tester la rsistance du corps, les modifications qui se produisent au
cours de la rptition et les liens entre le corps et lesprit. Les performances Prohibido el
cante et La cabra, se rapprochent par de nombreux points de Freeing the voice et Freeing the
body. Les sons que la voix produit sont, chez les deux artistes, proches du rle ou du cri
117

Frederic Deval, op. cit. p. 36.

118

Marina Abramovic, Freeing the Body, performance de 8h avec documentation vidographique,


Knstlerhauss Bethanien, Berlin, 1975.
119

Marina Abramovic, Freein the voice, performance de 3h avec documentation vidographique, Studenski
Kultuni Centar, Belgrade, 1975.
120

Marina Abramovic, Freeing the memory, performance d1/2h avec documentation vidographique, Daci
Gallery, Tbinger, 1975.

71

animal. Leurs danses sont toutes deux dsarticules et sorties des conventions sociales. La
recherche de territoires inconnus dans les possibilits mme du corps, implique un
dtachement vis--vis du comportement social et une libration. Georges Lapassade
remarque que :

La transe peut [] signifier une rvolte contre loppression. Elle ralise alors une libration
dans limaginaire. A ce niveau, lextase prend une dimension sociale et collective : elle devient
un analyseur des socits 121

Les performances de Marina Abramovic se droulent dans des espaces dpouilles. Le noir et
blanc, le plan-fixe donne au medium une valeur documentaire. Les cris rptitifs, la danse
dstructure de Pilar Albarracn apparaissent quand eux dans une mise en scne et une mise
en image, qui crent lattente dun spectacle. Dans La cabra, la manire de filmer donne une
perception dsquilibre de laction. Dans Prohibido el cante le crescendo participe au
partage des motions. Le spectateur est doublement impliqu dans laction grce lempathie
et au cadrage qui guide le regard au plus prs de laction. Pilar Albarracn place sur un autre
registre les points communs que ses uvres partagent avec celle de Marina Abramovic.
Elle se place la conjonction de plusieurs forces. Celle du corps, celle de la passion et
de ce que le commerce et lidologie en ont fait. Elle mlange spectacle et performance. Le
terme folklore, qui rappelons le, tait loutil de la connaissance du peuple est devenu un
outil touristique. Les traditions populaires nont ds lors, plus t considres comme une
expression ncessaire mais comme un loisir, un luxe ou un exotisme. Lambigit de
linterprtation de ces uvres provient de la simultanit de la catharsis et de lironie. Les
vidos de Pilar Albarracn, en simmisant dans les codes du spectacle et en les modifiants,
offrent une nouvelle image du folklore : celle dun exutoire et dun analyseur de socit. Il en
rsulte une impression simultane de reconnaissance et dtranget o la nature violente de
lhomme sexprime par lintermdiaire dune culture rinvestie de sa fonction. La couleur
locale est remplace par une critique.
On ne peut sparer ces uvres de lironie qui les habite. La moquerie concerne le
dramatisme attach au folklore espagnol. Le cri, la douleur, le sang, livresse, la transe sont,
si lon considre le folklore comme lexpression de lme, devenus une tragdie ordinaire

121

Georges Lapassade, Essaie sur la transe. Le matrialisme hystrique I, Paris, Jean-Pierre Delarge Editions
universitaires, 1976, p. 22.

72

pour ltre espagnol. Les moyens dexpression quutilise Pilar Albarracn accentue et
dnonce ce clich. Le mlange de la performance et du spectacle place lartiste dans un rle
dactrice. Ce rle prend une autre dimension dans la performance Lunares.

2. Sortir du rle : Les poids de Lunares

La vido-performance Lunares122 datant de 2004 associe le flamenco et la corrida sur


le corps mme de la femme (ill. 48). La performance dpasse alors la simple surenchre
dimages emblmatiques. Contrairement Musical Dancing Spanish Dolls, le cadrage ne
cre pas de mystre, bien au contraire. Lalternance de plans larges et de gros plans donne
lil la possibilit de voir alternativement la scne avec recul et prcision. Le dcoupage de
plans larges et resserrs est dynamique et parfaitement coordonn avec laction de la
flamenca.
Aprs un cran noir prsentant de manire sobre le titre de la vido : Lunares, une
musique que lon entend en gnral dans les arnes de corrida avant lentre du taureau
retentit et introduit limage. Un clairage znithal et tamis fait briller les cuivres dun
orchestre. Le groupe est parallle au plan de la camra. Une femme en costume de flamenco
entre sur la scne. La camra alterne rapidement plan large, plan resserr sur le visage de
lartiste. Ainsi en quelques secondes, le spectateur a pu apprcier et reconnatre Pilar
Albarracn dans le rle de la flamenca, lorigine de la musique et la position de ces deux
lments sur une mme scne. La flamenca reste quelques secondes debout. Puis un rond de
lumire de projecteur lclaire et lance le dbut de laction. Elle sagenouille. Elle sort une
aiguille de son dcollet, prsente loutil au suppos publique et la camra qui pour
loccasion a resserr le cadrage sur le buste de la femme. On remarque alors, grce
lclairage assez violent la gomina qui plaque ses cheveux, le bleu qui couvre ses paupires et
le rouge vif qui maquille ses lvres. Le cadrage suivant est plus large. On voit quelle semble
se donner des petits coups sans bien comprendre leur but. Un gros plan sur la robe blanche
vient immdiatement clairer la situation : elle pique de plusieurs coups daiguille rapides
son sein gauche. Le sang coule et forme une tache ronde. Vient le tour du flanc droit et du
122

Lunares, performance, documentation photographique et vido : 126, 2004, voir dossier iconographique p.

30.

73

sein droit. La camra fait rgulirement des gros plans sur les poids rouges en formation. Au
cours dun plan large, la femme relve la tte avec fiert et dfiance. Elle semble regarder un
publique toujours suppos. Elle se relve. Sur le mme principe dloignement et de
rapprochement du cadre, elle se pique la jambe droite et le flanc gauche alors que la musique
prend plus de force. Entre ces deux zones, un plan montre la flamenca concentre sur son
action. On peut voir derrire elle deux projecteurs. Durant son action elle garde la mme
position : la main sur la hanche et le corps cambr. Son attitude est aussi noble que celle dun
torero. La musique gaie donne le rythme son action. Un plan large permet de voir le rsultat
de son action : sa robe blanche immacule est dsormais tache de pois rouge sang. Elle
ramasse finalement sa traine. Et comme la fin dun spectacle, elle hoche la tte, non sans
ironie, sur la dernire note du morceau pour saluer. Sa sortie est une fois de plus mise en
scne par un jeu de cadrages larges et resserrs. Alors que lartiste lve la tte pour
commencer sa rvrence, le cadre est encore large afin dapprcier les taches de sang. Il se
resserre et montre la courbure prononce de son visage. La sortie de scne est simplement
signifie par la sortie du visage de lartiste du cadre.
Lalternance des cadrages semble le fruit dune concertation millimtre entre lartiste
sur scne et le camraman. Le montage dynamique permet de voir laction sous plusieurs
angles et ne laisse apparemment pas de zone dombre. Lattention est guide du spectacle au
spectaculaire de la scne au sang. La camra devient un outil de perception qui efface la
notion de distance. Lil du spectateur de la vido se trouve tantt au niveau du public tantt
sur scne. La camra fait oublier que laction est minime (malgr la violence quelle inflige
au corps). Le gros plan la rend spectaculaire car laiguille qui rentre dans la peau si petite
soit-elle est clairement visible.
Lassociation du contenu de laction est mtonymique : la musique est celle dune
corrida, la tenue de la femme est une robe de flamenco, la scne peut tre compare une
arne et laiguille des banderilles123. Cependant il ny a ni danse, ni taureau, ni public
(visible limage). Plusieurs symboles sentremlent. En se blessant elle sidentifie la fois
au taureau et au torador, mais elle est aussi une flamenca coquette transformant sa robe
blanche en robe poids rouge. La performance repose sur la base dune culture fortement
ancre. Les motifs pittoresques rcurrents (musique, tenue, sang, attitudes) sont dtourns de

123

Les banderilles (banderias) sont les petites lances que lon plante sur le garrot du taureau pendant la corrida.

74

leurs tonalits habituelles. La musique qui retentit au dbut est en dcalage avec laction qui
se droule par la suite. Elle cre une attente dimages strotypes frustres alors mme que
tous les lments folkloriques sont prsents.
Le flamenco et la corrida concentrent des forces qui, dans dautres contextes,
apparaissent comme antinomiques : le naturel et culturel. Dans la corrida, la culture de
lhomme tente de contenir la nature rpute indomptable du taureau grce aux diffrentes
passes. Le flamenco est lexpression de ce duel transpos la condition de lhomme. La
corrida et le flamenco sont ici la fois les outils de la construction de lidentit espagnole et
ce qui met lide de culture en branle par leur nature et lutilisation que Pilar Albarracn en
fait. Cependant, il y a une dmesure entre la mise en scne sobre du spectacle et le sang que
laiguille fait jaillir. Le corps se trouve au centre de confluences culturelles. La performance
fait du folklore un acte sacrificiel et scarifiant. La dimension spectaculaire de Lunares nest
pas celle attendue. La transformation du vtement grce au sang montre quil est moins
question dincarner un rle que den sortir.
Lunar signifie en espagnol la fois pois et grain de beaut. La souffrance que
sinflige lartiste a un but drisoire : la transformation du tissu de sa robe, sa personnalisation
grce au sang. Le vtement est souvent compar une peau sociale. Il est un intermdiaire
entre soi et le regard de lautre. La phrase : Quest-ce quun homme nu ? Ce nest pas un
homme. Il faut tre vtu pour accder cette dignit 124 montre la tension qui existe entre le
corps et le vtement. Il est la marque sociale. Au contraire, le costume, quil soit de danse ou
de thtre, a la particularit de sortir lhomme de sa condition. Lorsque les femmes portent le
costumes de flamenco peu importe quelles soient dorigine gitane ou bourgeoise, elles sont
avant tout des danseuses. De manire parodique, le costume de flamenco devient le vtement
de lEspagnole dans Lunares. Faire jaillir le sang travers lui est la fois une manire de
refuser un rle que la culture peut assigner mais aussi de se lapproprier, de le rendre intime.
Franois de Singly dans La place variable du genre dans lidentit personnelle remarque
que :

Lindividualisation - processus central des socits modernes occidentales conduit ce que les
individus travaillent les identits quils reoivent la naissance. [] lidentit moderne repose

124

P. Beaussant, Versailles, Opra, Paris, Gallimard, 1981, p. 39. cit dans Thilda Herbillon-Moubayed, La
danse, conscience du vivant. Etude anthropologique et esthtique, Paris, LHarmattant, 2005, p. 137.

75

sur la revendication de lauthenticit qui mne la critique de lidentit statuaire, des identits
assignes 125

La danseuse de flamenco, image fige du pass, de lconomie nationale sort du personnage


quelle incarne. Le tissu est lintermdiaire entre la culture et la nature qui ressurgit travers
lui.
A un autre niveau, le tissu blanc immacul sentache de lunares de sang. Pedro
Romero de Solis y voit un lien avec le rituel gitan de la comprobacin de la virginidad (la
vrification de la virginit) qui a lieu lors des mariages126. Le drap de la lune de miel est
exhib la famille pour montrer lintgrit de la jeune femme. Son sang est la preuve de
lhonntet de laccord entre les deux familles. Il est investi dune fonction contractuelle.
Suivant les mots de lartiste,

[Lunares] parle des offenses reues depuis toujours. Des responsabilits qui consument la
femme. De la ncessit dextrioriser cette charge. Puisque il est difficile de dfinir cette douleur,
il faut la montrer mme si la douleur des pingles est toujours infrieure la douleur intrieure.
127

La femme devient limage contemporaine de l 128 ( bourreau de soimme ). La scarification qui transperce la peau sociale du vtement est le signe dune
oppression intgre que Pierre Bourdieu qualifie ainsi :
Leffet de la domination symbolique (quelle soit dethnie, de genre, de culture, de langue etc.)
sexerce non dans la logique pure des consciences connaissantes, mais travers les schmes de
perception, dapprciation et daction qui sont constitutifs des habitus et qui fondent, en de des
dcisions de la conscience et des contrles de la volont, une relation de connaissance
profondment obscure elle-mme. 129

125

Franois de Singly, La place variable du genre dans lidentit personnelle , dans Margaret Maruani (dir.)
Femmes, genre et socits. Ltat des savoirs, Paris, La diffrence, 2005, pp. 50-51.
126

Pedro Romero de Solis, Pilar Albarracn, el fulgor , dans Pilar Albarracn, Seville, Junta de Andalucia
(ed.), 2004, p. 63.
127Ibid.

p. 62. : [Lunares] habla de las ofensas recibidas desde fuera. De las responsabilidad que consumen a
las mujeres. De la necesidad de exteriorizar esa carga. Ya que no entran en su dolor, has que mostrarlo t aunque
el dolor de los alfilere sea siempre menor que el dolor interrior .

(hautontimoroumnos) est un mot que le pote Trence (190 av. J.-C. ; 159 av.
J.-C.) a invent. Il signifie le bourreau de soi-mme . Hautontimoroumnos est le hros de l'une de ses
comdies. Ce thme a t repris par Baudelaire dans un pome ponyme.
128

129

Pierre Bourdieu, La domination masculine [1998], Paris, Editions du Seuil, coll. Point, 2002, p. 58.

76

Le syncrtisme entre corrida et flamenco peut tre compar au processus de condensation130


du rve. La performance rend manifeste le contenu latent qui tourmente la femme en le
plaant sur une scne.
Cependant, dans latmosphre de spectacle qui rgne dans luvre entire de Pilar
Albarracn, les pois de sang forms par laiguille apparaissent comme lun des rares lments
concrets de son uvre. Aprs lexplosion de sa fausse poitrine, aprs sa confusion avec les
poupes-automates, aprs stre arrach un faux cur, lartiste blesse son corps. Il ragit et
rpond lacte porte consquence. Aprs tant de truquage, il est possible quil y ait un
subterfuge et que le sang soit faux. Cependant si la question peut-tre souleve, cette fois-ci
elle nest pas mise en vidence.
Malgr le bagage folklorique, cest le corps qui est au centre de la performance. Cest
de lui qumane le spectaculaire. Par laction libratrice de la scarification, il est possible de
rapprocher cette performance de lart corporel. En effet, le corps y joue un rle que Franois
Pluchart dfinit ainsi : Le corps, mon corps, est dabord laccomplisseur de lidologie, et
cest en linterrogeant que je peux critiquer, peser, rfuter. 131. Il ajoute,

La douleur est, avec le plaisir, le moyen le plus immdiat et le plus tendu de la communication
entre les tres. Le plaisir se consomme la plupart du temps deux et hors de la perception des
autres. La douleur, au contraire, est collective. Elle agit sur toi, te fait rflchir et te porte
laction. 132

Dans Lunares, lartiste replace le corps en tant quchelle des choses. Il est le champ de
bataille de lidentit nationale et individuelle. Le sang en est le symptme. Faire jaillir le sang
devient, comme la corrida, une attitude devant la mort et devant la nature porte la vue de
tous. Comme le torero, Pilar Albarracn a une attitude de dfiance face au danger. Cette
performance montre tant la violence de ltre que celui des arts.

130

Sigmund Freud, Abrg de psychanalyse, Paris, Presses Universitaires de France, 1949, pp. 31-32. : []
condenser c'est--dire former de nouvelles units partir dlment qui a ltat de veille resteraient certainement
spars. En consquence, il advient frquemment quun lment unique du rve manifeste reprsente une
quantit de penses latentes de ce rve []. .
131

Franois Pluchart, le travail de Gina Pane [Travail daction, 1980] , dans Franois Pluchart, textes runis
par Sylvie Makhtari, prfacs par Jean Philippe Vienne, LArt, un acte de participation au monde, Nmes,
Jacqueline Chambon, 2002, p. 246.
132

Franois Pluchart, Le Gilette de Gina Pane [Moi, n0, dcembre 1981] , Ibid. p. 264.

77

CONCLUSION

Les uvres de Pilar Albarracn reprennent les conventions de reprsentation qui


vhiculent des strotypes sur le bonheur, lidentit et la femme. Les icnes kitsch de la
culture de masse, lemblme, limage de la femme et lindustrie des loisirs sont analyss

78

travers une re-visitation plus ou moins dcale. Plusieurs prises de conscience ressortent de
ces rcuprations.
La photographie Veronica comme la vido - performance Musical Dancing Spanish
Dolls mettent en scne la perte didentit dans un type national. La confusion du corps de
lartiste, dans limage emblmatique ou parmi les objets touristiques, mettent en vidence la
capacit de limage crer des catgories illusoires et rductrices. La srie de photographies
reprenant les figures fminines de la peinture classique et la vido Furor Latino forment une
gnalogie de la perception du genre fminin. Que ce soit dans la photographie La pata negra
ou dans les vidos-performances Furor Latino et La noche 1002 les sous-entendus machistes
de limage prennent formes, deviennent conscients et sexposent. Ainsi la douce connivence
entre la flamenca et le taureau de Veronica se rduit, une fois sortie des froufrous espagnols,
un symbolisme sexuel et grossier. La sduction des secousses de Furor Latino et de La noche
1002 prennent le spectateur au pige en dtruisant la complaisance des fantasmes diffuss par
les mdias. Le passage du strotype la caricature rvle les schmas de pense que
vhicule limage. Ainsi, les photographies comme les vidos-performances de Pilar
Albarracn ont un but commun : mettre en vidence la construction des strotypes.
Cependant, au-del du contenu, cest la construction idologique de la perception qui est
rvle. Furor Latino et La noche 1002 incluent une critique dans limage divertissante
hgmonique. Dautres uvres ne rvlent que lexpression dune saturation. Ainsi, les
motifs rpts et dmultiplis sont bafous. La photographie Prohibido el cante II et la vidoperformance Prohibido el cante installent une rsistance dans le systme glorifiant la
flamenca. Dans ces deux uvres, le souhait de billonner ou de tuer licne se ralise par le
biais de la fiction. Enfin dune manire tant mtaphorique que relle, lartiste introduit une
erreur dans la chane de fabrication. Ainsi le spectacle de folklore tant attendu se transforme
en massacre et la scne galante, en plan trois scabreux. Finalement, comme dans la
vido Musical Dancing Spanish Dolls, lintrus se trouve tre le seul lment humain de
limage. Dans La cabra et Lunares, le vtement immacul est souill. Le mlange du corps
avec loutre et le vin transforme la couleur de la robe. Elle passe du blanc au rouge violac.
Lapparence au dbut trs charmante des danseuses sentache de leurs ardeurs au fil de leurs
performances. A la lumire de la diffrence entre le spectacle et lart populaire, la mutation
du costume matrialise le refus de lhyginisme de lart et de lhomme par lconomie des
loisirs.
79

La distinction habituelle entre la photographie et la vido-performance pourrait laisser


penser quil existe une dichotomie dans luvre de Pilar Albarracn. Larrt sur image que
suppose la photographie, condamnerait luvre rester dans le champ de la reprsentation.
Le passage du mdium photographique la vido permettrait quand lui, limage de
prendre vie. Plusieurs lments nous amne reconsidrer cette question.
Lincarnation, la dformation et la mise en scne des photographies fait dj partie
dune thtralit exacerbe qui humanise limage. De plus, on peut distinguer deux sortes de
vidos dans luvre de Pilar Albarracn : celles qui sont effectues pour tre filmes et qui
sattardent sur le mensonge de la reprsentation (Furor Latino, La noche 1002, Musical
Dancing Spanish Dolls) et celles qui sont simplement documentes par la vido. Celles-ci
utilisent le folklore espagnol comme un outil exprimental (Bailar sobre tu tumba,
Prohibido elcante, La cabra, Lunares). Cependant ces dernires restent dans le champ du
spectacle. Le basculement de luvre de Pilar Albarracn se situe donc plus au niveau de la
distinction, critique de limage/rappropriation de limage, quau niveau photographie/vidoperformance.
La continuit entre les photographies et les vidos de Pilar Albarracn rside dans
lambigit que son uvre entretient avec le mouvement Pop, que Martha Rosler dfinit
ainsi :

Ainsi le pop tait rationnel/anti-expressionniste, froid et non partisan ; il tait littral/antitranscendant/anti-mtaphorique ; impersonnel et choisi plutt que cr ; limit plutt quouvert ;
sociologique plutt que mtaphysique ; synchronique plutt que diachronique [] le pop tait
radicalement anti-original (ou anti-humaniste) la fois en ce quil rejetait loriginalit ou la
crativit (des individus contraints ne peuvent pas crer) et parce quil rejetait lide de
lauthenticit et dune vrit unique. 133

Ainsi luvre de Pilar Albarracn se situe entre une conscience pop rationnel[le] , froid
[e] , impersonnel[le] etc. et une volont expressionniste et transcendante de sortir des
schmas.
Bailar sobre tu tumba, Prohibido el cante, La cabra et Lunares se prsentent comme
des spectacles alors mme que leur contenu se rapproche des proccupations de la
performance artistique des annes 1970. Conjointement, la performance artistique devient

133

Martha Rosler Figure de lartiste, figure de la femme , dans ZABUNYAN Elvan, MAYRIDORAKIS
Valrie, PERREAU David (dir.), Martha Rosler, sur/sous le pav, Rennes, Presses Universitaires de Rennes,
2006, pp. 41-42.

80

elle-mme un spectacle. Ainsi, Pilar Albarracn utilise son corps la fois comme le support
dun rle et dune exprience. Ses vidos-performances sont la fois, la reprise ironique dun
systme o lexprience est mdiatise par le spectacle et une volont de se rapproprier
laction. Que la performance devienne spectacle est une manire pour lartiste de rendre ses
uvres attrayantes, efficaces et accessibles. La sduction quoprent ses uvres entre dans le
processus de retournement que lartiste produit sur les formes de la culture de masse. Pilar
Albarracn sinsre ainsi dans les nouvelles formes de la performance qui nhsite pas se
mlanger et dformer le thtre, la musique, les mdias. Si Pilar Albarracn semble
sinscrire parfaitement dans les proccupations de sa gnration 1990 par lutilisation de la
photographie, de la vido mais aussi par les thmes identitaires et fministes qui nourrissent
son uvre, elle rend cette intgration ironique par le ton quelle emploie. Ainsi, lhistorien
dart Jose Luis Brea remarque, au sujet de lEspagne de cette poque, quil y a :

[] [une] singularit [,] comme le rsultat de lhritage dune tradition de mfiance en la


reprsentation qui est une caractristique espagnole : la tradition baroque. [] [Une] mfiance
critique en les pouvoirs de la raison et du discours, du langage mme, pour organiser un systme
de plein contrle du monde, de la reprsentation pleinement en accord avec lui. [] [Il y a] une
critique systmatique du spectacle, comme une catgorie dominante organisatrice des modes de
vie contemporains, qui contribuera dmanteler de manire critique le conditionnement de
lexprience dans les socits contemporaines par le mdia audiovisuel. 134

Lartiste intervient dans une sorte de fantasme qui est entre dans la ralit par la diffusion
dimages dEpinal. Ainsi comme le remarque Karen Henry :

Le glissement entre le rel et la reprsentation est, en fait, le rel tat des choses
contemporain, lequel favorise ladhsion la thtralit comme condition de vie, telle quelle se
trouve incarne dans les mdias populaires par la tl-ralit. 135

La frontire entre le vrai et le faux, la ralit et limage, le naturel et le culturel est branl
tout comme celle de limitation, de la parodie, de la reprise et du dcalage. Les rfrences
disparates (iconographie classique, rfrence christique, performance des annes 1970-1980,
134

Jose Luis Brea (dir.), El punto ciego: arte espaol de los aos 90 (noviembre 1998, enero de 1999,
Kunstraum, Austria), Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1999, pp. 14-15. : Podramos
caracterizar esa singularidad como resulto de la herencia de una tradicin de desconfianza en la representacin
que es caracterstica espaola : la tradicin barroca. [] [Una] desconfianza critica en los poderes de la razn y
el discurso, el lenguaje mismo, para organizar un sistema de pleno control del mundo, de representacin
plenamente adecuada de este []. [Hay] una crtica sistemtica del espectculo, como categora dominante
organizadora de los modos de vida contemporneos, que contribuir a desmantelar crticamente el
condicionamiento de la experiencia en las sociedades contemporneas por el media audiovisual.
135

Karen Henry, La photographie comme performance , dans France Choinire, Michle Thriault (dir.),
Point & Shoot. Performance et photographie, Montral, Dazibao, 2005, p. 80.

81

etc.) quinsre Pilar Albarracn dans son uvre festive introduisent un flou sur lorigine et
loriginalit de lartiste. Le spectateur finit par entrer dans un monde o tout semble tre
touch par lironie y compris le rle de lartiste. Ladoption de ce ton rapproche luvre de
Pilar Albarracn de la postmoderne Movida madrilea, dont le cinma dAlmodvar est
particulirement reprsentatif. Eduardo Subirats dcrit ce mouvement dune manire trs
critique :

La movida fut un effet culturel superficiel, non une uvre dart totale. Elle sidentifit
compltement avec une fte frivole et corrompue, avec une stratgie de signes bouffons et une
action sociale comprise comme marchandise et
simulacre. [] Malgr sa banalit, ou
prcisment cause delle, la Movida signifie, cependant, une vraie et radicale transformation de
la culture. Elle neutralisa quelconque forme imaginable de critique sociale et de rflexion
historique. Elle introduisit, au nom dune obscure lucidit, la morale dun cynisme gnralis.
Son opportunisme marchant, indissociablement li une esthtique de la trivialit dboucha sur
une praxis politique comprise comme action communicative : synthse de dpolitisation de la
socit et esthtisation politique. 136

On peut retenir de cette accusation quelques lments rvlateurs tels que, lapparence dune
fte frivole , une lucidit dsabuse, un cynisme gnralis et la volont de crer
une uvre proche de tous. Cependant, dans luvre de Pilar Albarracn comme dans le
cinma dAlmodvar,

Lartifice nest pas lennemi de la vrit. Quoi de plus vrai que cette scne de playback de Dans
les tnbres o Yolanda affronte le regard aimant (et la fausse voix) de la Mre Suprieure ? []
Quoi de plus vrai que les faux rotiques de Mapplethrope et Cocteau dissmins dans les
appartements de Attaches - moi ! ? En posant demble la question de la ncessit esthtique de
lmotion, Almodvar vacue toute considration thique sur le faux []. En sinscrivant en
creux dans le flot du film (gnrique inclus), les uvres en deux dimensions (picturales ou
photographiques) devenus mouvantes donnent voir la complexit des rayonnements dun
mdium artistique sur lautre et le dsir sans cesse renouvel dAlmodvar de donner une
paisseur lespace du film, de le signifier explicitement comme aimant o les clivages pass /
prsent, art noble / art populaire, ludique / didactique nont plus lieu dtre. 137

136

Eduardo Subirats, Intransiciones criticas de la cultura espaola, Biblioteca nueva, Madrid, 2002, pp. 77-79,
cit dans Juan Albarrn Diego, Unos performativos de la fotografa en el arte contemporneo espaol
(1990-2005), Universidad de Salamanca, 2008, pp. 93-94 : La Movida fue un efecto cultural de superficie, no
una obra de arte total. Se identific enteramente con una fiesta frvola y corrupta, con un estrategia de signos
bufos, y con una accin social comprendida como mercanca y simulacro. / Pese a su banalidad, o precisamente
a causa de ella, la Movida signific, sin embargo, una verdadera y radical transformacin de la cultura.
Neutraliz cualquier forma imaginable de crtica social de reflexin histrica. Introdujo, en nombre de una
oscura lucidez, la moral de un generalizado cinismo. Su oportunismo mercantilista, indisolublemente ligado a
una esttica de la trivialidad, desemboc finalmente en una praxis poltica entendida como accin comunicativa:
sntesis de despolitizacin de la sociedad y estatizacin poltica. .
137

Matthieu Orlans, Le rpliquant , dans Almodvar: Exhbition !, Paris, Editions du Panama / La


cinmathque franaise / El Deseo, 2006, np.

82

Ainsi le ralisateur, comme lartiste utilise une ironie proche de lextravagance qui voque
plus [] la transcendance consciente dune existence aline une alination distancie et
mdiatise 138, quune insouciance.

138

Herbert Marcuse, op. cit. p.85.

83

PILAR ALBARRACN
PHOTOGRAPHIES ET VIDEOS-PERFORMANCES
1999-2009

Bibliographie

84

Ouvrages sur Pilar Albarracn


Catalogues dexpositions monographiques
Pilar Albarracn: Buscando a Herr Traumerreger, Barcelone, Fundacio la Caixa, 2002
Pilar Albarracn. Laurats du Prix Altadis. Arts Plastiques 2002, Arles, Actes Sud / Altadis,
2003
Pilar Albarracn, Seville, Junta de Andalucia / Consejia de Cultura / Caja san Fernando, 2004
Pilar Albarracn, Mortal cadencia, Lyon et Paris, Editions Fage / Maison Rouge, 2008

Catalogues dexpositions partages


Arte y naturaleza: Montenmedio Arte Contemporneo, Cdiz/Madrid, MNAC, 2001
Cekim Merkezi / Center of gravity, Istanbul, Istanbul Modern Sanat Mzesi, 2005
El Real Viaje Real / The Real Royal Trip, New York, P.S.1 Contemporary Art Center, 2003
Here Comes the Sun, Stockholm, Magasin 3 Stockholm Konsthall, 2005
Premio Altadis de arte plsticas: 2002, Madrid, Altadis, 2002
Articles
BLASQUEZ ABASCAL J., Pilar Albarracn, Contemporary, n74, 2005, pp. 26-29
JASO E., International trade show or cultural festival , Art newspaper, vol. 13, n123,mars
2002, p. 35
LLEOLO E., Big Sur: nuevo arte espaol , Lpiz, vol. 21, n183, mai 2002, p. 68
LOPEZ Jos Alberto, y vinieron con su canoa a bordo de la nao con su embajada ,
Lpiz, vol. 22,n197, novembre 2003, pp. 72-75
NOCHLIN Linda., What befits a woman , Art in America, n8, septembre 2005, pp.
120-125
PARDO Tania, Accin y reaccin, interaccin , Lapiz, vol. 22, n 196, octobre 2003, pp.
58-65

85

PEREZ A., Prix Altadis, les laurats 2002 , Lil, n546, avril 2003, pp. 30-31
PICARD D., Sculpture et Nature , Connaissance des arts, n 585, juillet-aot 2001, p. 34
RECKITT Helena, Unusual suspects Global-feminism and WACK ! Art and the Feminist
Revolutionn.paradoxa n 18, 2006, p 34-42
RUBIRA Sergio, Pilar Albarracn , Lpiz, vol. 20, n173, mai 2007, p. 93
SCHWABSKY Barry, Pilar Albarracn: Kewenig Galerie , Artforum, vol. 44, mars 2006,
p. 308
SZEEMAN Harald, The real royal trip / El real viaje real , Flash Art, vol. 37, n234,
janvier-fevrier 2004, pp. 92-95
WILDMAN S, Running with the bulls , Artnews, vol. 106, n8, septembre 2007, p. 118

Sources non crites


Un DVD des vidos-performances de Pilar Albarracn, conserv dans les collections de La
Maison Rouge,
Paris avec : Viva Espaa, La cabra, Lunares, Bailar sobre tu tumba, Musical Dancing
Spanish Doll, Tortilla a la Espaola, Prohibido el cante, La noche 1002, Furor Latino,
Sangre en la calle, Precisin, Buscando a Herr Traumerreger, Art 100% no concept.
Un DVD dune confrence de DELPEUX Sophie, Danse / Performances. Pilar Albarracn,
Yoko Ono, Vito Acconci, Martha Rosler, Valie Export, Marina Abramovic, Carmen Amaya ,
La Maison Rouge, le 17 avril 2008, conserv dans les archives de La Maison Rouge, Paris
Site internet de Pilar Albarracn : http://www.pilaralbarracin.com/home.htm

Ouvrages dhistoire de lart


Sur les artistes associs Pilar Albarracn
Almodvar: Exhbition !, Paris et Madrid, Editions du Panama / La cinmathque franaise /
El Deseo, 2006
ARASSE Daniel, Anachronique, Paris, Gallimard, 2006
CAROTTY Elena, BARBARA LUTZ Felicity (dir.), Marina Abramovic, Milan, Charta, 1998

86

Cindy Sherman : Retrospective, Paris, Thames and Hudson, 1998


C.DANTO Arthur, Cindy Sherman. History Portrait, Paris / Munich, Schirmer / Mosel, 1991
Gina Pane reConnatre, Nancy, Muse des Beaux Arts, 2002
HARRISON Charles, WOOD Paul (dir.), Art in Theory: 1900-2000. An Anthology of
Changing Ideas, Oxford, Blackwell Publishers, 1992 ; trad. franaise ss. la dir. de
BERTRAND Anne et MICHEL Anne, Art en thorie : 1990-1990. Une anthologie par
Charles Harrison et Paul Wood, Paris, Hazan, 1997
uvres originales, Braco Dimitrijevic, Louise Lawler, Sherrie Levine, Allan McCollum,
Richard Prince, Gutign-Clisson, Fond rgional dart contemporain des pays de la Loire,
1991
ROSLER Martha, BULOCH Benjamin, Conversation avec Martha Rosler, Villeurbanne,
Les cahiers, Mmoire dexposition, Institue dart contemporain, 1999
SPECTOR Nancy, Richard Prince, New York, Guggenheim Museum, 2007
ZABUNYAN Elvan, MAYRIDORAKIS Valrie, PERREAU David (dir.), Martha Rosler,
sur/sous le pav, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006

Sur lart contemporain en Espagne


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espaol ,Desacuerdo 4, Barcelona, MACBA / Arteleku / CNIA, 2007
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Amsterdam, Contemporary Art Foundation / SDU Publisher, 1989
SNCHEZ Jos A.(dir.), Artes de la escena y la accin en Espaa : 1978-2002, Cuenca,
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90

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Source non imprime


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PILAR ALBARRACN
PHOTOGRAPHIES ET VIDEOS-PERFORMANCES
1999-2009

Dossier iconographique
et
Annexe

93

UNIVERSITE PARIS I PANTHEON-SORBONNE


Mmoire de Master 1- UFR 03
Sous la direction de Sophie DELPEUX
Madeleine ARMINJON
Septembre 2009

Tables des Illustrations


Pages
- Sans titre (Srie de Flamenca), srie de dix-sept photographies couleur, broderies, tissu,
10 x 15 cm / 15 x 10 cm, 2009 :
ill. 1-2 : Sans titre ......
4.
ill. 3-4 : Sans titre...
5.
ill.5-6 : Sans titre...
6.

94

ill. 7-8 : Sans titre.......


7.
- Veronica, photographie couleur, 156 x 120 cm, 2001 :
ill. 9 : .8.
- Richard Prince, Srie de cowboy, photographie ektacolor, tir en deux exemplaires chacun,
entre 1980 et 1998 :
ill. 10 : Untitled (cowboy), 152,4 x 101,6 cm, 1989......9.
ill. 11 : Untitled (cowboy), 127 x 177,8 cm, 1989.........9.
ill. 12 : Untitled (cowboy), 68,6 x 101,6 cm, 1980-1984.......
9.
- Sans titre, srie de quatorze photographies couleur, 136 x 136 cm, 2002 :
ill. 13 : Adn y Eva...
10.
ill. 14 : Dioses por un instante.....
10.
ill. 15 : La expulsin del paraso......
10.
ill. 16 : Juegos en el paraso I..
11.
ill. 17 : Juegos en el paraso II.
11.
ill. 18 : Comunin y xtasis..
11.
ill. 19 : El columpio..
11.
ill. 20 : Las tentaciones....12.
ill. 21 : Los panes y los peces...
12.
ill. 22 : Magdalena: cada cual.
12.
ill. 23 : El almuerzo..
13.
ill. 24 : El sof..........
13.
ill. 25 : El sueo...14.
ill.26 : Toilette......14.
ill. 27 : Tiempo de soar......14.
- De sol a sol, srie de six photographies couleur, 94 x 70 cm, 2001 :
ill. 28 : Piata, pitas...15.
ill. 29 : Ser o no ser I........
15.
ill. 30 : Con el cedazo y paciencia...16.
ill. 31 : Removiendo estricol...
16.
ill. 32 : La carretilla.
17.
95

ill. 33 : Ora y labora I..


17.
- Jean-Franois Millet, LAnglus, 55,5 x 66 cm, entre 1857 et 1859, Muse dOrsay, Paris :
ill. 34 : .18.
- Cindy Sherman, History Portrait, srie de trente-cinq photographies couleur, tir en six
exemplaires chacun, entre 1988 et 1990 :
ill. 35 : Cindy Sherman, Untitled # 228, The Museum of Modern Art, New York, Don
dH. et P. Norton, 208,9 x 121,9 cm....19.
ill. 36 : Cindy Sherman, Untitled # 216, Collection particulire, Courtesy Metro
Pictures, New York ....19.
- La pata negra, photographie couleur, 125 x 190 cm, 2008 :
ill. 37 : .20.
- La pasin segn se mire, photographie couleur, 120 x 120 cm, 2001 :
ill. 38 : .21.
- La piedad, photographie couleur, 160 x 120 cm, 2001 :
ill. 39 : .22.
- Michel-Ange, La piet du Dme, sculpture sur marbre, 226 cm de haut, entre 1547 et 1555,
Muse du Duomo, Florence :
ill. 40 : .22.
- Prohibido el cante II, photographie noir et blanc, 190 x 125 cm, 2000 :
ill. 41 : .23.
- Furor Latino, performance pour vido, 227, 2003 :
ill. 42 : .24.
- La noche 1002, performance pour vido, 236, 2001 :
ill. 43 : .25.
- Musical Dancing Spanish Dolls, performance pour video, 325, 2001:
ill.44 : ..26.
- Baiar sobre tu tumba, performance pour vido, avec la collaboration du danseur Andres
marn, 704, 2004 :
ill. 45 : .....27.
- Prohibido el cante, performance, documentation vidographique, 620, 2000 :
ill. 46 :..28.
- La cabra, performance, documentation photographique, documentation vido : 320,
2001 :
ill. 47 : .29.
- Lunares, performance, documentation photographique, documentation vido : 126,
2004 :
ill. 48 : .30.

96

ill. 1

ill. 2

ill. 1 et 2 : Sans titre, photographies couleur, broderies, tissu, 10 x 15 cm / 15 x 10 cm, 2009.

97

ill. 3

ill. 4

ill. 3 et 4 : Sans titre, photographies couleur, broderies, tissu, 10 x 15 cm, 2009.


98

ill. 5

ill. 6

ill. 4 et 5 : Sans titre, photographies couleur, broderies, tissu, 15 x 10 cm, 2009.

99

ill. 7

ill. 8

ill. 7 et 8 : Sans titre, photographies couleur, broderies, tissu, 15 x 10 cm, 2009.

100

ill. 9

ill. 9 : Veronica, photographie couleur, 156 x 120 cm, 2001.

101

ill. 11

ill. 10

ill. 12

ill. 10 : Untitled (cowboy), photographie ektacolor, 152,4 x 101,6 cm, 1989.


ill. 11 : Untitled (cowboy), photographie ektacolor, 127 x 177,8 cm, 1989.
ill. 12 : Untitled (cowboy), photographie ektacolor, 68,6 x 101,6 cm, 1980-1984.

102

ill. 13

ill. 14

ill. 15

ill. 13 : Adn y Eva , photographie couleur, 136 x 136 cm, 2002.


ill. 14 : Dioses por un instante, photographie couleur, 136 x 136 cm, 2002.
ill. 15 : La expulsin del paraso, photographie couleur, 136 x 136 cm, 2002.

103

ill. 16

ill. 18

ill. 17

ill. 19

ill. 16 : Juegos en el paraso I, photographie couleur, 136 x 136 cm, 2002.


ill. 17 : Juegos en el paraso II, photographie couleur, 136 x 136 cm, 2002.
ill. 18 : Comunin y xtasis, photographie couleur, 136 x 136 cm, 2002.
ill. 19 : El columpio, photographie couleur, 136 x 136 cm, 2002.

104

ill. 21

ill. 20

ill. 22

ill. 20 : Las tentaciones, photographie couleur, 136 x 136 cm, 2002.


ill. 21 : Los panes y los peces, photographie couleur, 136 x 136 cm, 2002.
ill. 22 : Magdalena: cada cual, photographie couleur, 136 x 136 cm, 2002.

105

ill. 23

ill. 24

ill. 23 : El almuerzo, photographie couleur, 136 x 136 cm, 2002.


ill. 24 : El sof, photographie couleur, 136 x 136 cm, 2002.

106

ill. 25

ill. 26

ill. 25 : El sueo, photographie couleur, 136 x 136 cm, 2002.


ill.26 : Toilette, photographie couleur, 136 x 136 cm, 2002.
ill. 27 : Tiempo de soar, photographie couleur, 136 x 136 cm, 2002.

107

ill. 28

ill. 28 : Piata, pitas, photographie couleur, 94 x 70 cm, 2001.


ill. 29 : Ser o no ser I, photographie couleur, 94 x 70 cm, 2001.

108

ill. 30

ill. 30 : Con el cedazo y paciencia, photographie couleur, 94 x 70 cm, 2001.


ill. 31 : Removiendo estricol, photographie couleur, 94 x 70 cm, 2001.

109

ill. 32

ill. 32 : La carretilla, photographie couleur, 94 x 70 cm, 2001.


ill. 33 : Ora y labora I, photographie couleur, 94 x 70 cm, 2001.

110

ill. 34

ill. 34 : Jean-Franois Millet, LAnglus, 55,5 x 66 cm, entre 1857 et 1859, Muse
dOrsay, Paris.

111

ill. 35

ill. 36

ill. 35 : Cindy Sherman, Untitled #228, photographie couleur, 208,9 x 121,9 cm, entre
1988 et 1990, The Museum of Modern Art, New York, don dH. et P. Norton.
ill. 36 : Cindy Sherman, Untitled #216, 221 x 142 cm, photographie couleur, entre 1988 et
1990, Collection particulire, Courtesy Metro Pictures, New York.

112

ill. 37

ill. 37 : La pata negra, photographie couleur, 125 x 190 cm, 2008.

113

ill. 38

ill. 38 : La pasin segn se mire, photographie couleur, 120 x 120 cm, 2001.

114

ill. 39

ill. 40

ill. 39 : La piedad, photographie couleur, 160 x 120 cm, 2001.


ill. 40 : Michel-Ange, La piet du Dme, sculpture sur marbre, 226 cm de haut, entre 1547 et

115

ill. 41

ill. 41 : Prohibido el cante II, photographie noir et blanc, 190 x 125 cm, 2000.

116

ill. 42 : Furor Latino, performance pour vido, 227, 2003.

117

ill. 43

ill. 43 : La noche 1002, performance pour vido, 236, 2001.

118

ill. 44

ill.44 : Musical Dancing Spanish Dolls, performance pour video, 325, 2001.

119

ill. 45

ill. 45 : Baiar sobre tu tumba, performance pour vido, avec la collaboration du danseur
Andres marn, 704, 2004.

120

ill. 46

ill. 46 : Prohibido el cante, performance, documentation vidographique, 620, 2000.

121

ill. 47

ill. 47 : La cabra, performance, documentation photographique, documentation vido :


320, 2001.

122

ill. 48

ill. 48 : Lunares, performance, documentation photographique, documentation vido :


126, 2004.

123

PILAR ALBARRACN
PHOTOGRAPHIES ET VIDEOS-PERFORMANCES
1999-2009

Annexe

124

Entrevista con Pilar Albarracn

Madeleine Arminjon_ Puedes hablarnos de los nuevos trabajos que acabas de


presentar en la galera Vallois de Paris?
Pilar Albarracn_ ste es un proyecto en el que vengo pensando desde hace tiempo y que da
continuidad a algunas de mis lneas de trabajo. Aqu le doy una vuelta de tuerca ms a los
temas que siempre me han interesado: la identidad, la imagen de la mujer, los estereotipos
vinculados a la espaolidad, etc. Por ejemplo, las postales que se presentan en los grandes
tarjeteros en los que inserto las pequeas pantallas de vdeo forman parte de una coleccin
personal muy extensa que empec a hacer hace bastantes aos. Creo que las postales que los
turistas compran como recuerdos de sus viajes van a desaparecer dentro de poco, ya nadie las
enviar. En las pantallas se proyectan breves gags irnicos que aluden a algunos de los
tpicos de las postales: la mujer apasionada, los toros, los legionarios, los faralaes, el
flamenco, etc.

M.A._ Tus nuevas series fotogrficas parecen estar bordadas.


P.A._ En las fotografas juego de nuevo con mi imagen. Son fotografas en que los mantones
con que me visto estn bordados a mano. En otros, he inserto mi cara en postales y algunos
vestido estn tambin recubierto de bordado. El bordado es tambin algo muy espaol y a la
vez universal, una actividad artesanal vinculada al trabajo que la mujer hace en mbitos

125

privados y que rara vez se expone. Es algo con lo que ya trabajaron las primeras feministas
en los aos sesenta.
En mi opinin, la ropa es como una segunda piel, una piel social. De hecho, cuando t vas al
mercado muy bien vestida, el dependiente te trata de una manera muy distinta a si vas vestida
de cualquier manera. La imagen que das influencia a los dems. Cuando ests bien vestida,
nadie va a decir que ests triste, por ejemplo. Es algo que siempre me ha intrigado. En el caso
de las flamencas, sucede lo mismo. No nos preguntamos si son felices o no, simplemente
encarnan una imagen de felicidad.

M.A._ En repetidas ocasiones has trabajado a partir de estereotipos relacionados con la


identidad espaola. Parece que te mueves entre la fascinacin, la imposibilidad de
renunciar a una parte significativa de tu educacin sentimental y la critica hacia los
aspectos ms restrictivos de esos tpicos.
P.A._ Me interesa ver cmo funcionan los estereotipos de lo espaol. Hay una parte de ellos
que utilizamos para vender una determinada imagen al exterior. Pero otra parte nos ha sido
impuesta desde el extranjero, por los viajeros romnticos, por ejemplo, que buscan una
imagen muy concreta de Espaa. A m me interesa desmontar los tpicos, ver qu papel
juegan, qu han en ellos de realidad y de construccin simblica. Todos esos elementos
forman parte de nuestra educacin. Cuando viajas al extranjero te das cuenta de que los
clichs condicionan demasiado la imagen que se tiene de lo espaol en el mundo. En ese
sentido, los prejuicios son siempre negativos y tambin restrictivos.

M.A._ A menudo has introducido animales en tus obras, que representan cada uno de
esos animales (la cabra, los jilgueros, la gallina, el toro?, tienen un significado especial?
Algunos de ellos estn muy relacionados con la cultura espaola.
P.A._ Los animales y el apego que la sociedad siente hacia ellos, me fascina el simbolismo
que la sociedad les ha otorgado. Es curioso que los mismos animales tienen a menudo una
relevancia similar en pases diferentes. Con la comida pasa algo parecido, las salchichas son
tpicas en el sur de Espaa, pero tambin en el norte, y en Francia, y en Alemania. A veces
convertimos algo en el emblema de un pas sin darnos cuenta de que el vecino comparte ese
mismo elemento.

126

M.A._ Qu papel desempea la irona y el humor en tus obras?


P.A._ Es la estrategia que he elegido tanto en mi trabajo como en mi vida. Todo mi trabajo
tiene varios niveles de lectura, desde uno superficial inteligible para todo el mundo, hasta
otro que al que slo se llega si se tienen unas claves de lectura determinadas. Al principio
todo puede parecer muy divertido pero si rascas un poco te dars cuenta de que no lo es tanto.
El humor puede ayudarte a comprender cosas ms serias. Me gusta que la gente pueda
acercarse a mis obras desde muchas perspectivas.

M.A._ Hay nostalgia en tu trabajo?


P.A._ S, de algn modo. Las imgenes del pasado estn llenas de ingenuidad. No se trata de
aorar una pasada edad de oro, sino de mostrar cmo las imgenes construyen la memoria.
Cuando vemos una foto de una flamenca, no pensamos en su manera de experimentar la
historia. Ella representa una imagen de felicidad un poco superficial.

M.A._ En tu obra pareces enfrentarte a una serie de contradicciones naturaleza/cultura,


identidad personal/identidad nacional, presente/pasado, como se resuelven esas
colisiones en tu obra?
P.A._ Se resuelven a partir de un deseo de desmontar los prejuicios culturales que nos han
grabado en la mente desde que ramos muy pequeos. Estereotipos acerca de cmo son los
otros y cmo debemos ser nosotros mismos. Yo soy de Huelva y he amado la cultura
andaluza desde pequea. Me interesa estudiarla, es algo que no puedo evitar.

M.A._ Durante la dcada de los noventa, multitud de artistas espaoles trabajaron de


manera muy intensa acerca de la identidad (femenina, homosexual, etc.). Cmo te
situaras dentro de ese contexto?, cules son los factores contextuales que crees que
han podido influir a los creadores de tu generacin?
P.A._ En trminos generales, la situacin del sistema del arte en Espaa es muy confusa. No
hay una conexin entre crticos, tericos y artistas. No hay intercambios, hay pocos
comisarios con discurso y no existe la crtica constructiva. En ese sentido, echo de menos
terner interlocutores con los que trabajar, gente con la que dialogar a la hora de dar forma las
ideas de cada proyecto. Tal vez por eso me siento ms cmoda trabajando fuera de Espaa.
Con respecto a la identidad, los casos que yo conozco, y el mo tambin, estn relacionados
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con las vivencias personales de cada uno. Tengo amigos homosexuales que necesitan
reflexionar sobre el tema en un espacio de visibilidad pblico. Con el tiempo te das cuenta de
que algunas personas que durante los noventa empezaron a hablar de la identidad se estaban
aputando a una moda pasajera. En cambio, otras han trabajado de una manera muy
comprometida, jugndose mucho, siendo honestos. Aprecio mucho que haya una coherencia
entre la obra y la vida de un artista. En mi caso, a principios de los noventa, a la gente le
sorprenda que yo hiciese arte contemporneo con clichs franquistas. Para hacer arte
contemporneo en esos momentos tenas que hacer o expresionismo o posminimalismo. Ten
en cuenta que yo me eduqu durante los ochenta, en un momento muy pictrico, y en una
facultad muy clsica como es la de Sevilla, donde todo es barroco andaluz.

M.A._ Algunas de esas herencias se ven en trabajos como De sol a sol.


P.A._

Ese trabajo habla de las minoras rurales (yo soy de la sierra de Huelva), de los

trabajos de la mujer en el campo, tomando como referencia series pictricas del barroco
francs en que se presentaban de una manera idealizada las actividades estacionales en el
jardn.

M.A._ En ocasiones se interpretado tu obra desde una ptica feminista, te parece


acertado?
P.A._ Yo he llegado al feminismo desde la prctica artstica, no desde un trabajo terico.
Viendo mi obra en perspectiva, me doy cuenta de que efectivamente hay algunas
preocupaciones 100% feministas: la imagen de la mujer, su trabajo, una igualdad social an
no conseguida, la violencia de gnero, etc.

M.A._ has utilizado tanto el vdeo como la fotografa, en funcin de qu factores has
elegido un medio u otro?
P.A._ En cada momento utilizo el medio que ms me interesa para expresarme, no me
importa si se trata de vdeo, foto o lo que sea.

M.A._ Has utilizado a menudo los primeros planos en tus videos, con qu sentido?, es
una manera de ironizar sobre la imagen de la mujer?

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P.A._ Es una eleccin formal. Esos primeros planos enmarcan algunas partes de la anatoma
femenina que son las que histricamente nos han definido: el pecho, el rostro, las caderas.
Culturalmente, las mujeres han utilizado esos atributos para atraer a los hombres que a su vez
han proyectado sus deseos sobre ellos.

M.A._ Da la impresin de que hay un trabajo antropolgico detrs de todo.


P.A._ Me interesa la antropologa y trato de documentar un poco mis trabajos. A veces me
falta tiempo para hacerlo. A veces encuentras investigaciones que, desde otros puntos de
vista, hablan sobre lo mismo que yo quiero contar en mis obras.

Entretien avec Pilar Albarracn


Cet entretien fut ralis pendant lexposition des uvres de Pilar Albarracn la Galerie
Vallois, 36 rue de Seine Paris du 29 mai au 19 juillet 2009. Lentrevue fut enregistre et
retranscrite avec la participation de Juan Albarrn Diego.

Madeleine Arminjon _ Pouvez-vous nous parler de vos nouvelles uvres exposes la


galerie Vallois ?
Pilar Albarracn _ Cest un projet auquel je pense depuis longtemps et qui est une continuit
de quelques unes des lignes de mon travail. Ici, je retourne et prcise quelques thmes qui
mont toujours intresss : lidentit, limage de la femme, les strotypes vhiculs sur
lEspagne, etc. Par exemple, les cartes postales qui sont prsentes sur de grands porte-cartes
dans lesquels jai insr de petits crans vidos forment une partie dune collection
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personnelle trs importance que jai commenc faire il y a quelques annes. Je crois que les
cartes postales que les touristes achtent comme souvenir de leur voyage vont disparatre
dici peu, dj plus personne nen envoie. Sur les crans sont projets de brefs gags ironiques
qui voquent quelques un des clichs des cartes postales : la femme passionne, les taureaux,
les froufrous, le flamenco, etc.

M.A._ Vos nouvelles sries de photographies semblent tre brodes.


P.A._ Dans les photographies je joue de nouveau avec mon image. Ce sont des photographies
dans lesquelles le chle qui me recouvre est brod la main. Dans dautres, jai insr mon
visage dans des cartes postales et certaines robes sont aussi recouvertes de broderies. La
broderie est quelque chose de trs espagnol et universel la fois. Cest une activit artisanale
lie au travail de la femme dans un contexte priv et qui sexpose rarement. Cest avec cette
activit avec laquelle travaillrent les premires fministes dans les annes 1970.
A mon avis, le vtement est une peau sociale. Dailleurs quand tu vas au march, trs bien
habille, les gens agissent avec toi dune manire diffrente que si tu tes prpar la va-vite.
Limage que tu donnes influence les autres. Quand tu es bien habill, ils ne se disent pas que
tu es triste par exemple. Ils se disent juste que tu as lair important. a ma toujours intrigue
dailleurs. Pour la flamenca cest la mme chose. On ne se demande pas si elle est heureuse
ou non, elle est une image du bonheur.

M.A._ A de nombreuses occasions vous avez travaill partir des strotypes en


relation avec lidentit espagnole. Vous paressez habite par une fascination, une
impossibilit de renoncer une part significative de votre ducation sentimentale et
conjointement par la critique des aspects restrictifs des clichs.
P.A._ Je suis intresse par voir comment fonctionne les strotypes espagnols. Il y a une
partie deux que nous utilisons pour vendre une image dtermine lextrieure. Mais une
autre partie nous a t impose de lextrieur par les voyageurs romantiques, par exemple,
qui cherchrent une image trs concrte de lEspagne. Je suis intresse par le fait de
dmonter les clichs, voir quels rles ils jouent, ce quil y a en eux de ralit et de
construction symbolique. Tous ces lments forment une partie de notre ducation. Quand tu
voyages ltranger, tu te rends compte quel point les clichs conditionnent limage de
lespagnol dans le monde. Dans ce sens, les prjugs sont toujours ngatifs et restrictifs.
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M.A._ Vous avez souvent introduit des animaux dans vos uvres. Que reprsente
chacun de ces animaux (la chvre, les oiseaux, la poule, le taureau). Ont-ils une
signification spciale ? Quelques uns entretiennent-ils des relations avec la culture
espagnole.
P.A._ Les animaux et lattachement quune socit envers eux, le symbolisme qui leur est
attach mintresse. On peut dailleurs remarquer que ce sont souvent les mmes animaux qui
ont de limportance. Cest comme la nourriture, en Espagne la saucisse na pas le mme nom
au nord et au sud, comme en France ou ailleurs. Mais elle occupe une place similaire. On fait
de quelque chose lemblme dun pays mais le pays voisin le mme, sous un autre nom.

M.A._ Quel rle exerce lironie et lhumour dans vos uvres.


P.A._ Cest la stratgie que jutilise tant dans mon travaille que dans ma vie. Toutes mes
uvres ont plusieurs niveaux de lecture, du plus superficiel, comprhensible par tout le
monde jusqu un autre auquel on parvient si on a un angle de lecture dtermin. Au premier
abord, tout peut apparatre comme divertissant mais si tu grattes un peu, tu verras que ce nest
pas tout. Lhumour peut taider comprendre des choses trs srieuses. Jaime que les gens
puissent approcher mes uvres de plusieurs perspectives.

M.A._ Y-a-t-il une nostalgie dans votre uvre ?


P.A._ Oui, dune certaine manire. Les images du pass sont remplies de navet. Il ne sagit
pas de regrett un ge dor pass, sinon de montrer comment les images ont construit la
mmoire. Quand on voit une photo de flamenca, nous ne pensons pas sa manire de
ressentir lhistoire. Elle reprsente une image de bonheur un peu superficiel.

M.A._ Il semble y avoir dans votre travail une srie de contradiction entre nature/
culture, identit personnelle/identit nationale, prsent/pass. Comment se rsolvent ces
collisions dans votre uvre ?
P.A._ Elles se rsolvent partir dun dsir de dmontrer les prjudices culturels qui sont
gravs dans nos esprits depuis que nous sommes petits : strotypes sur lautre et comment
nous devons tre nous mme. Je suis de Huelva et jaime la culture andalouse depuis que je
suis petite. Cela mintresse de ltudier, cest quelque chose que je ne peux pas viter.
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M.A._ Durant les annes 1990, une multitude dartistes espagnols ont travaill de
manire intensive sur lidentit (fminine, homosexuelle, etc.) Comment vous situezvous dans ce contexte ? Quels sont les facteurs qui ont pu influencer les crateurs de
votre gnration ?
P.A_ De manire gnrale, la situation du systme artistique en Espagne est trs confuse. Il
ny a pas de connexion entre les critiques, les thoriciens et les artistes. Il ny a pas
dchanges, il y a peu de commissaires avec des discours prcis et il nexiste pas de critiques
constructives. Dans ce sens, jai eu peu dinterlocuteurs avec lesquels travailler, peu de
personnes avec qui dialoguer lheure de donner une forme aux ides de chaque projet. Pour
cela, il est plus confortable pour moi de travailler lextrieur de lEspagne. Pour ce qui est
de lidentit, les cas que je connais et le mien aussi, sont en relation avec les vies
personnelles de chacun. Jai des amis homosexuels qui ressentent la ncessit de rflchir sur
ce thme dans un espace de visibilit public. Avec le temps, tu te rends compte que les
quelques personnes, qui durant les annes 1990 commencrent parler de lidentit,
sinscrivent dans une mode passagre. En revanche, dautres ont travaills dune manire trs
compromettante, jouant beaucoup, en tant honnte. Japprcie beaucoup quand il y a une
cohrence entre luvre et la vie de lartiste. Dans mon cas, au dbut des annes 1990, les
gens furent surpris que je fasse de lart contemporain avec les clichs franquistes. Pour faire
de lart contemporain, cette poque, il fallait faire de lexpressionnisme ou du
postminimalisme. Il faut se souvenir que jai fait mes tudes pendant les annes 1980, un
moment trs pictural et dans une facult trs classique comme celle de Sville o tout est du
baroque andalou.

M.A._ Quelques traces de cet hritage peut se voir dans des uvres comme De sol a sol.
P.A._ Ce travail parle des minorits rurales (et je viens des montagnes de Huelva), du travail
de la femme au champ. Jai pris comme rfrence une srie de tableaux franais de lpoque
baroque dans lesquels les activits saisonnires du jardin sont prsentes dune manire
idalise.

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M.A._ A loccasion, on interprte votre uvre depuis une perspective fministe. Cela
vous parait-il correct ?
P.A._ Je suis arrive au fminisme grce ma pratique artistique et non dune manire
thorique. En regardant mon uvre avec recul, je me rends compte queffectivement il y a
quelques proccupations 100% fministes : limage de la femme, son travail, lgalit sociale
mme si elle ne se ralise pas, la violence des genres, etc.

M.A._ Vous utilisez la vido ou la photographie, en fonction de quels facteurs choisissezvous un mdium ou un autre ?
P.A._ A chaque moment jutilise le mdia qui mintresse le plus pour mexprimer, je ne me
proccupe pas de savoir si cest de la vido, de la photo ou que sais-je.

M.A._ Vous avez souvent utilis le gros plan dans vos vidos, avec quelle intention ? Estce une manire dironiser limage de la femme ?
P.A._ Cest un choix formel. Ces gros plans isolent quelques parties de lanatomie fminine
qui sont celles qui historiquement, nous ont dfinis : la poitrine, le visage, les hanches.
Culturellement, les femmes ont utilis ces attributs pour attirer les hommes qui leur vue,
sen sont pris de dsir.

M.A._ Cela donne limpression quil y a un travail anthropologique derrire tout.


P.A._ Lanthropologie mintresse et je tente de documenter un peu mon travail. Cependant,
jai peu de temps pour le faire. Souvent, je tombe sur des recherches qui dun autre point de
vue, parlent de ce que je veux exprimer dans mes uvres.

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