Tracés.

Revue de Sciences humaines
Numéro 11  (2006) L’engagement
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Alice Béja

Au-delà de l’engagement : la transfiguration du politique par la fiction
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Référence électronique Alice Béja, « Au-delà de l’engagement : la transfiguration du politique par la fiction »,  Tracés. Revue de Sciences humaines [en ligne], 11 | 2006, mis en ligne le 11 février 2008. URL : http://traces.revues.org/index240.html DOI : en cours d'attribution Éditeur : ENS Éditions http://traces.revues.org http://www.revues.org Document accessible en ligne à l'adresse suivante : http://traces.revues.org/index240.html Ce document est le fac-similé de l'édition papier. © ENS Éditions

Au-delà de l’engagement : la transfiguration du politique par la fiction
Dans un article de L’Observateur du 27 novembre 1952, Roland Barthes écrit :
Nous en saurons (...) davantage et sur la littérature, et sur la gauche, le jour où nous expliquerons pourquoi un écrivain peut être de gauche autrement qu’en le disant. 1

Par cette simple phrase, il pointe du doigt la tradition française de la littérature engagée, illustrée principalement par les écrits théoriques et les œuvres littéraires de Jean-Paul Sartre, et durement critiquée par les structuralistes. Dans ce contexte, la notion d’engagement est effectivement liée à des prises de positions politiques de certains écrivains, qui se reflètent dans leurs œuvres. Néanmoins, et c’est heureux, l’engagement littéraire ne se limite pas à Jean-Paul Sartre, et la notion peut être prise dans une acception plus large. Benoît Denis par exemple, dans Littérature et engagement : de Pascal à Sartre, distingue la « littérature engagée » (de l’affaire Dreyfus à nos jours) de la « littérature d’engagement » (tout ce qui précède, incluant des auteurs comme Pascal, Voltaire…). Il justifie cette distinction à la fois chronologique et qualitative en disant que « toute œuvre littéraire est à quelque degré engagée, au sens où elle propose une certaine vision du monde et qu’elle donne forme et sens au réel » 2 ; par conséquent, l’engagement comme outil d’analyse risque vite de devenir flou, une simple étiquette que l’on peut appliquer à n’importe quel type de texte. La littérature engagée quant à elle, est un mouvement littéraire spécifique qui naît en France au xxe siècle (Benoît Denis distingue la période de l’entre deux guerres, période de débats et de mises au point, de l’après seconde guerre mondiale, le « moment dogmatique » 3) et est théorisé, notamment par Jean-Paul Sartre, qui relie étroitement ses positions concernant la littérature à une conception plus générale de la condition humaine, caractérisée par une absolue liberté, donc une absolue responsabilité. Mais l’engagement, si riche ce concept soit-il, suffit-il à rendre compte de la complexité des rapports entre fiction et politique ? Car c’est bien de cela dont il s’agit, si l’on entend s’intéresser aux œuvres produites, et pas uniquement aux opinions
1. Roland Barthes, œuvres Complètes, t. 2, Paris, Seuil, 1993, p. 162. 2. Benoît Denis, Littérature et engagement ; de Pascal à Sartre, Paris, Seuil, 2000, p. 10. 3. Ibid., p. 25.

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exprimées par leurs auteurs. Il convient tout d’abord de cerner la problématique spécifique de l’engagement littéraire, qui ne se confond pas avec l’engagement politique. à cet égard, « J’accuse », souvent présenté comme le point de départ d’un engagement assumé de la part d’un écrivain, relève davantage du second, dans la mesure où Zola exprime son opinion, non pas à travers ses travaux d’écrivain, mais par un autre medium. Par ailleurs, les tenants d’une littérature engagée considèrent souvent comme naturel le rapport entre fiction et politique : « La fonction de l’écrivain est de faire en sorte que nul ne puisse ignorer le monde, et que nul ne s’en puisse dire innocent. » 4 Or cette « fonction de l’écrivain », si chère à Sartre, et présupposée par l’engagement, pose elle-même problème. Il n’y a souvent qu’un pas, ou quelques phrases, de la politique à l’idéologie, du roman engagé au roman à thèse. Il faut se garder néanmoins d’une approche axiologique dans le domaine littéraire, d’autant plus que celui-ci y est plus facilement sujet que d’autres domaines de recherche. Deux attitudes extrêmes consistent, d’une part à disqualifier entièrement les œuvres engagées, à cause de leur rapport au politique, de l’autre à leur attribuer au contraire une valeur intrinsèque du fait même de ce lien. Or, le jeu de la fiction, qui fait circuler le sens, le déplace, le subvertit même, est plus complexe. Ce qu’il importe de montrer n’est pas en effet si le politique est « bon » ou « mauvais » pour la fiction, mais dans quelle mesure une certaine forme de politique est indissolublement liée à la forme littéraire, et ce que cette forme lui apporte. L’engagement apparaît donc comme une notion insuffisante ; tout comme la littérature n’est pas un reflet de la réalité, elle ne saurait être la simple expression d’opinions politiques. Plutôt que de partir de la position de l’écrivain, peut-être vaudrait-il mieux prendre comme point de départ l’œuvre de fiction elle-même, pour voir en quoi elle transfigure (terme choisi à dessein et dont nous rendrons compte) le politique, autrement dit ce qu’elle apporte de singulier à son traitement. Si l’engagement ne suffit pas, où, et comment, trouver de nouveaux outils d’analyse nous permettant de comprendre le rapport entre fiction et politique ? Les Français, après tout, n’ont pas le monopole des œuvres « engagées », mêmes s’ils sont les seuls à les avoir théorisées de la sorte. On peut se demander alors s’il ne serait pas intéressant, par exemple, de traverser l’Atlantique ; la littérature « politique » est très présente aux états-Unis, tout particulièrement chez les écrivains des années 1930, qui ont vu l’émergence du parti communiste américain et se sont situés, pour beaucoup, par rapport à cette organisation. Comment leurs œuvres ont-elles été théorisées, peuvent-elles nous mettre sur la voie d’une nouvelle approche, qui

4. Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1985, p. 29-30.

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permettrait d’avoir un regard critique sur l’engagement tel qu’il a été conçu et commenté en France ? La fortune critique de la notion d’engagement, qui dépasse largement le cadre restreint des œuvres de Sartre, nécessite une mise en perspective et une définition préalables. Le « J’accuse », publié par émile Zola dans L’Aurore du 13 janvier 1898, est souvent désigné comme le premier acte d’un « intellectuel engagé », ce moment où :
« un agent, utilisant et mettant en jeu le prestige et la compétence acquis dans un domaine d’activité spécifique et limité (littérature, philosophie, sciences, etc.) s’autorise de cette compétence qu’on lui reconnaît pour produire des avis à caractère général et intervenir dans le débat sociopolitique. » 5

Cependant, il nous semble important de faire une distinction entre l’engagement de Zola dans « J’accuse » et celui de Sartre par exemple, dans Les chemins de la liberté. Dans un cas, un écrivain renommé sort de sa fonction, et s’autorise une prise de position, une action politique, sur une question précise, en l’occurrence une affaire judiciaire. L’engagement est ici un « sortir de soi », une excentricité garantie par (dont le gage est) la notoriété de la personne qui se l’autorise. En ce qui concerne Sartre, et plus généralement les œuvres dites de « littérature engagée », l’engagement est interne à l’œuvre, il est central à la démarche même de l’écrivain. L’engagement a donc un statut ambigu, car il peut concerner un écrivain sans pour autant s’appliquer, pour parler en termes bourdieusiens, au champ littéraire en tant que tel. Nous préférons pour cette raison n’appliquer le terme d’engagement littéraire qu’à la pratique textuelle en elle-même, aux œuvres de fiction faisant montre, d’une manière ou d’une autre, de préoccupations politiques. Dans le cadre de cette approche,
« l’engagement implique [...] une réflexion de l’écrivain sur les rapports qu’entretient la littérature avec le politique (et la société en général) et sur les moyens spécifiques dont il dispose pour inscrire le politique dans son œuvre. » 6

Cette centralité accordée à l’engagement par les écrivains qui s’en réclament pose cependant un certain nombre de problèmes. En effet, le rapport entre fiction et politique ne va pas de soi, et l’on a souvent dénoncé la médiocrité de certaines œuvres cataloguées comme engagées, et dont le message semblait être transmis au détriment de la qualité littéraire. Les écrivains dits « engagés » sont donc guettés par l’écueil de l’idéologie. L’idéologie fait-elle alors disparaître le politique, et faut-il juger que les œuvres engagées sont définitivement vouées aux gémonies de la littérature ? Il serait trop
5. Benoît Denis, op. cit., p. 21. 6. Ibid., p. 12.

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schématique de ne voir dans l’idéologie qu’une perversion du politique, un dernier stade de la littérature engagée, où le gage de bonne foi force à mettre en gage, comme on met au clou, tout ce qui fait la singularité de la fiction. La question de l’idéologie est extrêmement complexe, et nous nous contenterons ici de la définir en fonction de nos besoins. Althusser, cité par Fredric Jameson dans The Political Unconscious, dit de l’idéologie qu’elle est une structure de représentation. Jameson transpose cette analyse dans un contexte littéraire ; la structure de représentation se manifeste alors par un système de représentation mis en place par l’auteur (caractérisation des personnages, ressorts de l’intrigue, focalisation…), produit en fonction de certaines normes. Il montre que, si l’on dépasse l’horizon purement textuel, on voit le texte s’inscrire dans une matrice discursive qu’il nomme idéologie, manifestée dans le texte par des idéologèmes 7. L’idéologème, en soi, est employé par Jameson dans une perspective bien particulière, visant à prouver que la perspective marxiste est nécessaire à la compréhension des textes littéraires. Il s’agit donc d’une approche plus culturelle (au sens des cultural studies) de la littérature, à laquelle nous préférons celle de Philippe Hamon, moins dogmatique et plus littéraire. Philippe Hamon définit ainsi, dans Texte et Idéologie, l’« effet-idéologie » :
« [...] ne pas tant étudier l’idéologie “du” texte (“dans” le texte, dans ses “rapports” avec le texte, que l’ “effet-idéologie” du texte comme effet-affect inscrit dans le texte et construit / déconstruit par lui, ce qui correspond à un recentrement de la problématique en termes textuels, et au maintien d’une certaine priorité (qui n’est pas primauté) au point de vue textuel. » 8

On voit bien ici la différence entre les deux approches. Alors que Jameson considère (dans les passages mentionnés) le texte littéraire comme étant « en rapport » avec une matrice discursive englobante, qui lui serait extérieure, ou qui serait enfouie en lui, Philippe Hamon parle d’« effet-affect », quelque chose qui se jouerait dans le texte lui-même, et ne nécessiterait aucun apport extérieur, aucune structure surplombante. Les analyses de Jameson et de Hamon, bien que différentes, nous semblent intéressantes en ce qu’elles s’attellent à la question de l’idéologie telle qu’elle se joue sur le plan littéraire. L’idéologie est en rapport étroit avec la contrainte, qu’elle soit consciente ou non, et le texte littéraire y est, dans une certaine mesure, soumis ; l’effet-idéologie est produit entre autre par la construction et la mise en scène stylistique d’appareils normatifs textuels incorporés à l’énoncé. En effet, Philippe Hamon insiste sur le fait qu’il n’appartient pas au lecteur de découvrir le sens caché du texte
7. Fredric Jameson, The Political Unconscious; Narrative As a Socially Symbolic Act, Ithaca, Cornell University Press, 1981. 8. Philippe Hamon, Texte et Idéologie, Paris, PUF, 1997, p. 9.

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ou les intentions secrètes de l’auteur, autrement dit que l’idéologie n’est pas à rechercher dans une absence ou une ellipse, mais se loge dans des foyers normatifs qui peuvent être mis en évidence par l’analyse. Ces foyers normatifs peuvent renvoyer à un personnage – la figure du héros est particulièrement féconde à cet égard (qu’il soit le personnage focalisateur, comme dans La chute, ou le personnage le plus focalisé, Gatsby dans Gatsby le magnifique) – et, plus généralement, l’effet-idéologie passe par ce que le critique nomme un « discours d’escorte » 9, qui évalue le savoir-faire, savoir-dire, savoir-vivre des différents personnages en référence à des normes précises, et peut indifféremment être assumé par un narrateur comme par un personnage de l’énoncé. Citons deux exemples donnés par Philippe Hamon, le premier montrant un jugement porté sur le savoir-dire, le second sur le savoir-faire :
« M. Homais parlait arome, ozmazôme, suc et gélatine d’une façon à éblouir » (extrait de Madame Bovary, nous soulignons). 10 « Il s’appliqua aux marquottages. [...] Avec quel soin il ajustait les deux libers » (extrait de Bouvard et Pécuchet, nous soulignons). 11

Les passages soulignés correspondent au discours d’escorte, dont on voit bien qu’il tisse une sorte de toile de valeurs autours des différents personnages, de leurs actions et de leurs discours. La contrainte idéologique se manifeste donc par un système de représentation dans le texte de fiction, voire par une forme toute entière qui peut contraindre la lecture, mais on se rend bien compte que ses manifestations sont diverses, et ne se limitent pas à la littérature engagée, ou même à la littérature d’engagement. Qu’en est-il alors du politique, par rapport à cette idéologie tentaculaire qui se glisse dans chaque anfractuosité de la fiction ? Il convient tout d’abord, à titre de préambule, de distinguer le politique de la politique (qui ne sera pas ici notre objet). Cette dernière peut être définie comme la vie politique, régie par des institutions, par un système d’élections et de partis qui maintient la structure de la société. Le politique est plus complexe, dans la mesure où il n’est pas directement lié à un cadre institutionnel, mais davantage à la vie en communauté (sans pour autant se confondre avec le social). Nous en resterons donc à une définition, certes partielle mais néanmoins claire, qui fait du politique « l’espace entre les hommes » 12, où s’exerce leur liberté. Le politique devient alors l’art du vivre ensemble, et, s’il vise à l’établissement de certaines règles, il ne les prend pas pour acquises.

9. Philippe Hamon, op. cit., p. 25. 10. Ibid., p. 25. 11. Ibid., p. 26. 12. Sylvie Courtine-Denamy, préface à Qu’est-ce que la politique ?, Paris, Seuil, 1995, p. 13.

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Hannah Arendt, dans Qu’est-ce que la politique ?, ne s’attache pas précisément au rapport entre fiction et politique, mais certaines de ces remarques peuvent nous aider à conceptualiser ce rapport. Elle insiste en effet sur l’espace de liberté représenté par le politique, qui s’oppose alors radicalement à l’idéologie, étant décrit comme relation au sein d’un espace intermédiaire dénué de contraintes. Elle affirme également que cet espace de liberté repose sur la faculté de juger, et est mis à mal lorsque les préjugés, appartenant initialement au domaine social (ils aident à se construire des représentations), s’étendent au champ politique, remplaçant les jugements proprement dits. On se trouve alors dans une situation où le discours devient impossible, puisque, les préjugés ne reposant sur aucune expérience, ils prennent le pas sur toute parole libre s’appuyant sur cette même expérience. Certains auteurs, à travers leurs œuvres, aspirent à rétablir cet espace sans contraintes qui permet à la faculté de juger de s’exercer pleinement. Estimant que cette dernière a déserté le monde politique (les institutions, les principes au nom desquels elles sont dirigées), ils créent un univers où la relation politique serait à nouveau possible, ce qui ne peut se faire que dans l’espace libre de la fiction. « Le sens de la politique est la liberté. » 13 C’est justement parce que, dans le monde politique tel qu’ils en font l’expérience, cette affirmation ne va plus de soi, qu’ils aspirent à un univers où elle retrouverait toute sa validité. Arendt écrit plus loin que :
« Le miracle de la liberté consiste dans ce pouvoir-commencer, lequel à son tour consiste dans le fait que chaque homme, dans la mesure où par sa naissance il est arrivé dans un monde qui lui préexistait et qui perdurera après lui, est en lui-même un nouveau commencement. » 14

Or, au sein de la communauté humaine, les romanciers possèdent cette capacité miraculeuse (Arendt ne prend pas le miracle au sens religieux, mais comme un événement inattendu dans le cadre d’événements calculables), de pouvoir créer plusieurs nouveaux commencements, autant d’espaces de liberté qu’ils écrivent de livres. Au fur et à mesure que l’on se rapproche des textes, que l’on essaye de comprendre les rapports complexes qui unissent l’idéologie et le politique à la fiction, on s’éloigne dans une certaine mesure de l’engagement qui, trop étroitement lié à la prise de position des auteurs, ne résiste pas à l’analyse poussée des textes eux-mêmes. Idéologie et politique sont indissolublement mêlés dans les œuvres de fiction, et il est impossible de catégoriser certaines œuvres comme strictement idéologiques ou militantes, alors que d’autres seraient uniquement politiques.

13. Hannah Arendt, Qu’est-ce que la politique ?, Paris, Seuil, 1995, p. 65. 14. Ibid., p. 71.

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Il s’agit donc à présent de voir si l’on peut trouver d’autres outils d’analyse que l’engagement pour rendre compte des rapports entre fiction et politique. La critique française, à cet égard, est souvent trop marquée par la thématique de l’engagement pour s’en détacher autrement que par une remise en question radicale, opérée notamment par les structuralistes. Aux états-Unis en revanche, si l’engagement a effectivement influencé toute une génération de chercheurs, il n’est cependant pas une référence universelle, et l’on assiste en ce moment à une réélaboration de la réflexion sur le politique en littérature qui prend ses distances par rapport à l’pproche marxisante prônée notamment par les cultural studies (en particulier à travers les écrits d’Allan Wald). En d’autres termes, il ne s’agit plus de réfléchir à partir des affiliations de tel ou tel écrivain au parti communiste ou à d’autres organisations de gauche, mais de se demander, à l’aune des textes, s’il n’existe pas certaines caractéristiques communes aux œuvres dites « protestataires ». John Stauffer, actuellement professeur à Harvard, travaille sur la question de la littérature protestataire (protest literature) et élabore trois critères pour en tracer les contours :
« La littérature protestataire emploie trois stratégies rhétoriques dans sa quête pour convertir le public. Les deux premières sont l’empathie et la volonté de choquer. L’empathie est au cœur de toute réforme humanitaire, et la littérature protestataire encourage ses lecteurs à participer aux émotions des victimes, à “sentir leur douleur”. La volonté de choquer outrage, agite, et fait naître le désir de guérir la société de ses maux. La troisième caractéristique de la littérature protestataire est l’ “action symbolique”, pour emprunter un terme à Kenneth Burke. L’action symbolique implique une indétermination du sens, une riche ambiguïté, une ouverture du texte qui dépasse les intentions de l’auteur. Elle invite le lecteur au dialogue, au débat et à l’interprétation. Elle pointe du doigt la différence entre ce qu’un auteur montre et ce qu’il laisse voir. Elle empêche la littérature protestataire de devenir publicité, propagande, dont le but est strictement téléologique. Les publicités envoient un message clair, cherchent à convertir leur public, et sont dépourvues de l’émerveillement qui caractérise l’expérience esthétique. L’action symbolique produit des symboles ouverts, donne au texte subtilité et nuances, et fait naître chez le lecteur l’émerveillement et une crainte mêlée d’admiration. » 15
15. Stauffer John, préface au recueil de textes Protest Literature, ed. Zoe Trodd, Cambridge, John Harvard Press, à paraître en septembre 2006. « Protest literature employs three rhetorical strategies in the quest to convert audiences. The first two are empathy and shock value. Empathy is central to all humanitarian reform, and protest literature encourages its readers to participate in the feelings of the victims, to “feel their pain.” Shock value inspires outrage, agitation, and a desire to correct social ills. The third characteristic of protest literature is “symbolic action,” to borrow a term from Kenneth Burke. Symbolic action implies indeterminacy of meaning, rich ambiguity, and open-endedness in the text, which goes beyond the author’s intent. It invites dialogue, debate, and interpretation among readers. It points to a distinction between what an author displays and what he betrays. It prevents protest literature from becoming an advertisement, or propaganda, whose purpose is

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Sa caractérisation recouvre aussi bien des œuvres contestataires « classiques » (par exemple les romans dUpton Sinclair ou de John Dos Passos) que d’autres, moins attendues dans ce contexte (La case de l’oncle Tom, par exemple). Ses critères relativement vastes lui permettent d’embrasser un vaste champ littéraire qu’il qualifie de « protestataire ». Cette théorie est encore en cours d’élaboration, mais elle peut peut-être permettre de briser le mur qui sépare, dans la critique traditionnelle, les œuvres « de gauche » des autres. En effet, l’emploi de la sympathie, du pouvoir de choquer, n’est pas réservé aux auteurs strictement « politiques ». Cette catégorisation tend en fait à montrer qu’il y aurait une certaine forme de politique, indissociable de la fiction, forme qui, nous l’admettons, gagnerait à être définie de façon plus précise. L’approche de John Stauffer a cependant le mérite de déplacer les catégories auxquelles nous a habitués la critique française, trop lourdement marquée peut-être par les théories de l’engagement. L’exemple de John Dos Passos nous semble intéressant dans le contexte d’une analyse de l’engagement et de la littérature protestataire. Cet auteur appartient au canon de la littérature américaine de gauche, et il a en outre fortement influencé Sartre, aussi bien par ses prises de position (il a défendu avec acharnement Sacco et Vanzetti à la fin des années 1920) que par son style (la trilogie USA, caractérisée par des narrations simultanées, a largement inspiré Les chemins de la liberté). Sartre lui a du reste consacré un article, dans lequel il écrit que Dos Passos est « le meilleur romancier de notre époque ». Il est nécessaire de procéder à une brève description de la trilogie USA, afin de mieux comprendre en quoi fiction et politique s’articulent dans cette œuvre. Les trois romans qui la composent (Le 42e Parallèle, 1919, La Grosse Galette) sont construits selon le même schéma. Dans chacun d’entre eux, l’auteur fait alterner quatre modes de narration différents : les « Actualités », qui se présentent sous forme d’extraits d’articles de journaux et de chansons populaires, comme une sorte de toile de fond historique, rappelant des événements, majeurs ou banals, de l’histoire américaine et de l’histoire mondiale de 1900 à 1929 ; les segments intitulés « Œil Caméra », où le narrateur, employant la technique du flux de conscience, rend compte de son parcours personnel ; les biographies, sortes de poèmes en prose retraçant la vie de personnalités marquantes de l’époque ; enfin les passages narratifs, ayant pour titre le nom des personnages dont ils racontent l’histoire, et dont le narrateur est pratiquement absent. Cette structure lourde contraint la lecture, fonctionne comme un cadre au sein duquel le narrateur choisit d’assembler les matériaux qu’il a
strictly teleological. Advertisements send a clear message, seek to convert their audiences, and typically lack the sense of wonder that is part of an aesthetic experience. Symbolic action produces openended symbols, giving the text subtlety and nuance, encouraging a sense of wonder and awe in the reader. »

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sélectionnés. En ce sens, l’effet-idéologie semble gouverner toute l’œuvre, l’exemple extrême étant le cas où les plusieurs modes de narration s’allient coïncidant en un foyer normatif voulu par le narrateur : l’exemple le plus marquant se situe à la fin du troisième tome de la trilogie, La grosse galette, qui traite de l’affaire Sacco et Vanzetti. Le passage narratif suit le personnage de Mary French à Boston, où elle participe aux manifestations de soutien à la veille de l’exécution des deux Italiens, et se termine par l’Internationale, chantée par les manifestants dans la voiture de police qui les emmène au commissariat. Vient ensuite le segment « Actualités », qui comporte un extrait de la lettre écrite par Sacco à son fils Dante. Dans l’« Œil-Caméra », le narrateur se livre à une dénonciation virulente de la division de l’Amérique en deux nations, celle des oppresseurs et celle des opprimés, et cite, à l’appui de ses dires, les célèbres paroles de Vanzetti :
« Si ce n’avait été pour toutes ces choses, j’aurais peut-être passé ma vie à m’adresser aux coins des rues à des hommes pleins de mépris. J’aurais pu mourir inconnu, ignoré, un raté. Ceci est notre carrière et notre triomphe. Au cours de toute une existence peut-on espérer jamais accomplir une telle œuvre au profit de la tolérance, de la justice, de la compréhension de l’homme par l’homme que celle que nous accomplissons par accident. » 16

Les différents modes convergent ainsi vers une dénonciation de la condamnation de Sacco et Vanzetti, et du système judiciaire et politique américain dans son ensemble. Même si le narrateur n’intervient pas directement dans la narration ni dans les actualités, les documents qu’il choisit de citer donnent à voir sa position. Néanmoins, la technique du montage (Dos Passos a été très influencé par le cinéma de l’époque, et notamment par les œuvres de Sergei Eisenstein) laisse une certaine marge de manœuvre au lecteur, lui permettant de réorganiser les informations qui lui sont fournies. Il faut alors voir si, et en quoi, la fiction déborde les cadres narratifs mis en place selon une logique d’endiguement, visant à unifier la représentation. Nous nous contenterons ici de prendre un exemple précis, celui du rythme dans les fragments intitulés « Œil Caméra ». Certains de ces passages sont caractérisés par un rythme presque rhapsodique, débordant le cadre strictement narratif qui leur est assigné. Le terme de « rhapsodie » est ici particulièrement adéquat, puisqu’il combine l’idée de montage (à l’origine, la rhapsodie est une suite de morceaux épiques, puis deviendra un ouvrage composé d’emprunts) à celle de verve, d’intensité langagière et musicale (la rhapsodie vient à désigner au xixe siècle un genre musical caractérisé par sa flamboyance). Prenons comme exemple « Œil Caméra 46 », dans La grosse galette :
16. John Dos Passos, La grosse galette, in USA, Paris, Gallimard, 2002, p. 1150.

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« arpente les rues et arpente les rues en interrogeant les enseignes de Coca-Cola les réclames de Lucky Strike les étiquettes dans les vitrines les bribes de conversation surprises en passant les fragments de journaux déchirés les manchettes d’hier émergeant des boîtes à ordures pour trouver une série de chiffres une formule pour agir une adresse dont tu ne te souviens pas bien dont tu as oublié le numéro de la rue peut-être à Brooklyn un train qui part pour quelque part la sirène d’un vapeur qui te vrille les oreilles une offre d’emploi tracée à la craie à la porte d’une agence agir gaire il y a autre chose à faire dans la vie qu’arpenter désespérément les rues dépêche-toi le perdant agis… fais. » 17

L’apparence de la structure est respectée : il y a un titre, des paragraphes, une progression tout au long du passage (le personnage finit par faire un discours, puis retourne à son errance dans les rues). Cependant, le rythme de l’écriture, l’absence de ponctuation et de majuscules, créent un texte particulier, ouvert à l’interprétation (le lecteur peut couper les phrases où bon lui semble, c’est à lui de déterminer la respiration), des images qui se suivent et s’entrechoquent, tels les différents morceaux d’un kaléidoscope. On trouve chez Dos Passos un mélange entre le principe mécanique et le principe de vie, à l’œuvre dans tous ses romans, et qui peut-être leur donne leur force singulière, car ils parviennent à dépasser les cadres narratifs qu’ils s’imposent, notamment par le style, le rythme et la composition. L’exemple de John Dos Passos est donc éclairant lorsque l’on analyse les rapports entre fiction et politique. à travers l’analyse de ses textes, on voit bien qu’idéologie et politique se combinent plutôt qu’ils ne s’excluent, et que des voix alternatives peuvent se faire jour malgré une structure omniprésente. L’emploi de documents authentiques, la multiplicité des modes de narration, déjouent dans une certaine mesure la concentration normative de certains passages. L’intervention de Sacco et Vanzetti dans le texte lui-même, le rythme débordant des passages de l’« Œil Caméra » éludent toute interprétation univoque (on peut noter par exemple que toutes les biographies d’hommes de gauche incluses dans la trilogie se terminent par des échecs). L’engagement ne suffit par conséquent pas à rendre compte d’un texte aussi riche et aussi polyphonique que la trilogie USA. Par ailleurs, la littérature protestataire, si elle offre un chapeau pratique pour regrouper un certain nombre d’œuvres, n’aide pas à les analyser dans leur singularité. Nous proposons donc un autre outil, pour analyser les œuvres de Dos Passos (mais qui pourrait être étendu à d’autres auteurs), que nous avons décidé de nommer la transfiguration du politique par la fiction. Le choix de ce terme fortement connoté n’est pas anodin. En effet, si l’on reprend précisément l’épisode de la transfiguration de Jésus sur le Mont Thabor,
17. Ibid., p. 883-884.

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Au-delà de l’engagement : la transfiguration du politique par la fiction

dans l’évangile selon Saint Luc, on remarque que cette transfiguration s’opère en deux temps : la prière en premier lieu, moment de joie et d’émotion pour les apôtres, puis l’intervention divine, qui fait naître la peur et conclut la révélation. Ces étapes correspondent à un double mouvement : d’une part la révélation lumineuse, de l’autre la nuée et le secret. Cette double dimension de la transfiguration reflète toute l’ambiguïté du statut de Jésus, à la fois dieu et homme. La transfiguration se fait dans un premier temps de l’intérieur, par la prière, puis par l’intervention divine. Pour en revenir à notre raisonnement, on voit donc que l’imposition d’un sens, d’une révélation venue d’en haut n’exclut pas l’émergence de voix singulières. Les deux niveaux d’analyse sont complémentaires et non exclusifs, et le terme de transfiguration permet de les regrouper, ce que ne fait pas l’engagement, trop axé sur la volonté de l’auteur. Il est donc possible d’aller au-delà de l’engagement, en partant des textes eux-mêmes, y compris de textes qui à première vue ne rentrent pas dans la catégorie des « œuvres engagées », pour voir en quoi une certaine forme de politique se fait jour à travers la fiction. La distinction entre idéologie et politique, préalable nécessaire à toute étude de cette question, montre que les deux sont toujours associés dans le mouvement du texte. Aucune œuvre n’est totalement débarrassée du « discours d’escorte », mais parfois cette escorte s’égare, et laisse du champ au convoi principal. Le fait de s’interroger sur les autres théorisations du rapport entre fiction et politique permet de revenir avec un regard critique sur la perspective française et de voir en quoi, si l’engagement est précieux pour rendre compte d’une certaine époque, il montre vite ses limites. La transfiguration du politique par la fiction est un essai de réponse, le début d’une réflexion qui doit se déployer sur ce terrain miné, toujours sujet aux prises de positions extrêmes, qu’est le politique quand il fraye avec la littérature. Retour à Roland Barthes, qui exprime bien cette interrogation nécessaire :
« C’est donc ici que notre enquête doit commencer, dans ce moment où les écrivains [...], définis et rassemblés par les opinions qu’ils professent, les mots d’ordre qu’ils défendent, les manifestes qu’ils signent, les congrès auxquels ils assistent et les revues dans lesquelles ils publient, s’effacent pourtant devant leur œuvre, imposent le silence à leur personne et laissent apparaître derrière eux la littérature dans sa solitude et son énigme, debout sous le regard véritable de l’Histoire. » 18

Alice Béja (ENS LSH) abeja@ens-lsh.fr
18. Cité par Benoît Denis, op. cit., p. 7.

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Revue Tracés n° 11 – 2006 / 1

Bibliographie
Arendt H., Qu’est-ce que la politique ?, Paris, Seuil, 1995. Barthes R., œuvres Complètes, t. 2, Paris, Seuil, 1993. Denis B., Littérature et engagement ; de Pascal à Sartre, Paris, Seuil, 2000. Dos Passos J., La grosse galette, in USA, Paris, Gallimard, 2002. Hamon Ph., Texte et Idéologie, Paris, PUF, 1997. Jameson F., The Political Unconscious; Narrative As a Socially Symbolic Act, Ithaca, Cornell University Press, 1981. Sartre J.-P., Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1985. Stauffer J., préface au recueil de textes Protest Literature, ed. Zoe Trodd, Cambridge, John Harvard Press, à paraître fin 2006.

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