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DE ASPECTS OF THE NOVEL

E . M. Forster

CAPTULO V
O ENREDO*
"O carter", diz Aristteles, "determina as qualidades do
indivduos, mas nas aes, naquilo que le faz, que demonstra
se est triste ou alegre". J decidimos que Aristteles est
errado e agora preciso fazer face s conseqncias acarretadas pelo fato de discordarmos dele. "Toda a felicidade e misia humana", diz Aristteles, "toma a forma de ao". Sabemos agora mais do que isso. Acreditamos que a felicidade e a
misria existem na vida interior de cada um de ns, sendo que
o romancista tem acesso a essa vida ntima atravs de seus
protagonistas. Por vida ntima entendemos quela que no se
evidencia exteriormente e que, ao contrrio do que quase sempre se supe, no transparece atravs de um suspiro ou de uma
palavra ocasional. Uma palavra ocasional ou um suspiro so
to reveladores quanto um dilogo ou um assassinato: do a
conhecer uma vida que deixa de ser secreta para figurar no
campo de ao.
No preciso sermos to inflexveis com respeito a Aristteles. Havia lido poucos romances e nenhum deles moderno.
Lera a Odissia mas no Ulisses(l) e era, por temperamento,
indiferente s coisas no aparentes; considerava, portanto, o
crebro humano como um repositrio de onde, no final, tudo
poderia ser extrado. E quando escreveu as palavras acima citadas, Aristteles referia-se mais ao drama, ao qual elas se aplicam, sem dvida alguma. No drama toda a felicidade e misria humana precisa tomar e, de fato toma, a forma de ao. Do
contrrio, esses estados de esprito permaneceriam ignorados.
E a est a grande diferena entre o drama e o romance.
*

Trad. por Alex Severino e Slvia Mussi da Silva, respectivamente professor e


instrutora da Cadeira de L n g u a e L i t e r a t u r a Inglesa da F F C L de Marlia.
1 James Jcyce, Ulysses. New Y o r k : The M o d e m L i b r a r y , 1946 ( N . do T . )

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O romance tem uma abordagem especial: o escritor pode
falar sobre seus protagonistas, bem como atravs deles e pode
ainda nos fazer ouvir o que dizem de si para si. Tem acesso ao
ntimo das personagens e da pode descer mais e mais, perscrutando o subconsciente. Um homem no revela nem a si
mesmo a verdade completa; a felicidade ou a misria que sente s ocultas provm de causas que le no consegue explicar
bem, pois logo que as eleva ao nvel do explicvel, perdem sua
caracterstica essencial. A est a verdadeira fora do romancista. Pode mostrar o subconsciente estreitamente ligado
ao (o dramaturgo pode fazer o mesmo); pode mostrar o
subconsciente em sua relao com o solilquio. Tem sob seu comando toda a vida introspectiva e no lhe podemos roubar esse
privilgio. "Como o escritor soube disto?" pergunta-se s vezes. "Como obteve essa informao?" No est sendo coerente; muda seu ngulo de viso do limitado ao omnisciente
e de novo volta ao limitado". Perguntas como essas espalham
ao redor de si uma atmosfera bastante semelhante quela de
um tribunal. O que importa ao leitor se essa mudana de
atitude e essa vida interior so ou no convincentes, se so
TtiGavoi
( l ) d e fato; e Aristteles pode ento retirar-se
com sua expresso favorita zumbindo-lhe aos ouvidos.
No entanto, vai-nos deixar confusos, pois, com essa ampliao do ngulo atravs do qual se focaliza a natureza humana, o que ser do enredo? Na maior parte das obras literrias,
existem dois elementos: os protagonistas, que acabamos de estudar, e outro elemento vagamente cognominado arte. J tratamos da arte, mas somente em sua forma mais ch: a estria,
ou seja, uma frao destacada no curso do tempo. Abordaremos agora um aspecto mais elevado da arte: o enredo. Este,
ao invs de encontrar os seres humanos moldados aos seus requisitos, como no drama, encontra-os enormes, obscuros e intratveis, com trs quartos submersos, como um iceberg. em
vo que o enredo aponta a essas criaturas indomveis as vantagens da frmula tripla constituda pela trama (2), pela crise
e pelo desfecho, processo que Aristteles exps de forma to
persuasiva. Algumas das personagens se erguem e se submetem a essa frmula, resignadas, e o resultado um romance
que deveria ser uma pea dramtica. Mas no h um assenti-

(1)
(2)

Verossmeis ( N . do T.)
Complication,
em ingls ( N . do T . )

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mento geral entre as personagens. Algumas querem sentar-se,
cada qual para seu lado, meditando ou fazendo qualquer outra coisa, sendo que o enredo (aqui o encaro como uma espcie de inspetor federal) se ressente com essa falta de esprito
de cooperao. "Assim no possvel", parece dizer. "O individualismo uma qualidade admirvel; na verdade, minha
prpria condio tem base na existncia de cada indivduo e
sempre admiti esse fato de boa vontade. Mas h certos limites
que esto sendo transpostos. As personagens no precisam
pensar tanto, no devem perder tempo subindo e descendo as
escadas de seu mundo interior. necessrio que contribuam
para a ao ou interesses mais altos sero prejudicados".
Quo bem conhecida a frase " uma contribuio para o enredo"! conveniente e mesmo indispensvel no que se refere
s personagens do drama. Mas at que ponto sua necessidade
se faz sentir no romance?
Definamos o enredo. J definimos a estria como a narrativa de acontecimentos encadeados numa seqncia cronolgica. O enredo tambm a narrao de acontecimentos, mas
com nfase na causalidade. "O rei morreu e depois a rainha
morreu" uma estria. "O rei morreu e depois a rainha morreu de desgosto" um enredo. A seqncia temporal se mantm, mas encoberta pela idia de causalidade. Ou ento, "a
rainha morreu, ningum sabia porque, at que foi descoberto
que havia morrido de desgosto pela morte do rei". um enredo que contm um mistrio, tipo que oferece grandes possibilidades de desenvolvimento. 0 enredo interrompe a seqncia
cronolgica e se afasta tanto da estria quanto o permitem
suas limitaes. Consideremos a morte da rainha. Se uma
estria, perguntamos "e depois"? Se um enredo, perguntamos "por qu"? essa a diferena fundamental entre esses
dois aspectos do romance. O enredo no pode ser descrito a
uma assemblia de homens da caverna, boquiabertos, nem a
um sulto tirano, ou a seus descendentes diretos na poca moderna, os freqentadores de cinema. Esses s se podem manter acordados com o proverbial "e depois, e depois". A estria s lhes pode saciar a curiosidade. Mas a compreenso do
enredo exige inteligncia e alm disso boa memria.
A curiosidade uma das mais primrias faculdades humanas. Devem ter notado na vida cotidiana que os curiosos quase sempre tm memria fraca e que no fundo so geralmente
obtusos. O homem que enceta uma conversa perguntando

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quantos irmos e irms temos no nos simptico; e se o encontrarmos um ano mais tarde le provavelmente nos perguntar de novo quantos irmos e irms temos, com a boca aberta e os olhos ainda arregalados. difcil fazer amizade com
esses indivduos; e a amizade entre dois curiosos ento deve
ser impossvel. A curiosidade por si s no nos leva longe e
pouco nos ajuda na compreenso do romance. Conduz to somente at a estria. Para captar o enredo preciso adicionar
esses predicados: inteligncia e memria.
Vejamos primeiro a inteligncia. O leitor inteligente, ao
contrrio do curioso que apenas passa uma vista de olhos sobre um acontecimento, interpreta-o, mentalmente. V-o atravs de dois primas: isoladamente e em relao ao que leu nas
pginas anteriores. possvel que no o compreenda de pronto, mas nem espera compreend-lo por enquanto. Num romance bem arquitetado (como O Egosta), os fatos so relacionados entre si e o espectador ideal no pode esperar v-los
adequadamente at avist-los do alto de uma colina, que o
fim do romance. O elemento surpresa ou mistrio o elemento detetivesco, como denominado, s vezes, sem; razo
de grande importncia no enredo. Tem origem na interrupo da seqncia temporal; o mistrio um vcuo no tempo
e se apresenta de forma crua como, por exemplo, em "por que
a rainha morreu"?, ou por uma maneira mais sutil, atravs de
palavras e gestos parcialmente explicados, cujo sentido s podemos aprender pginas adiante. O mistrio essencial ao enredo e no pode ser apreciado sem a inteligncia. Para o curioso apenas outro "e depois...". A fim de apreciar o mistrio,
parte da mente precisa ficar presa a fatos anteriores, meditando sobre eles enquanto a outra metade segue adiante resolutamente.
Isso nos leva ao nosso prximo requisito: a memria.
A memria e a inteligncia esto intimamente ligadas,
pois, sem a memria, a compreenso se torna impossvel. Se
quando a rainha morre j nos tivermos esquecido da existncia do rei, nunca iremos atinar com a causa de sua morte. O
autor do enredo espera que tenhamos boa memria, assim como ns exigimos que le no deixe fios soltos na elaborao
desse enredo. Nele toda ao ou palavra tem sua razo de
ser; deve ser preciso e objetivo; mesmo quando complicado,
o enredo deve ser orgnico e isento de material suprfluo. Pode ser simples ou complexo, pode e deve conter mistrio, mas

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no nos deve desorientar. E sobre le, medida que se desenvolve, paira a memria do leitor (essa luz opaca do crebro
que tem na inteligncia sua manifestao mais brilhante) que
continuamente ajusta e reconsidera os fatos, vendo novas solues, novas relaes de causa e efeito; e o sentido final( se o
enredo tiver sido bem desenvolvido) no ir depender de dados ou relaes, mas ser algo esteticamente slido, algo que
poderia ser apresentado de uma s vez pelo romancista que.
se assim o fizesse, tiraria obra de arte toda sua beleza. Pela
primeira vez em nosso estudo encontramos a palavra beleza.
Aquilo que um autor nunca deve visar, embora falhe se no
atingir. Mais tarde colocarei a beleza em seu devido lugar.
Por ora, queiram aceit-la como parte de um enredo perfeito.
Ela parece um tanto ou quanto surpresa por integr-lo, mas a
beleza deve mesmo parecer um pouco surpresa: a emoo
mais condizente com sua figura, como j sabia Boticelli, ao
pint-la surgindo das ondas por entre ventos e flores. A beleza que no se nos afigura surpreendida, que aceita sua posio
como se de fato a merecesse, lembra-nos muito uma prima
donna.
Voltemos ao enredo. Faamo-lo por intermdio de George Meredith.
Meredith no mais aquele colosso literrio de vinte ou
trinta anos atrs, quando a maior parte do mundo e Cambridge
tremiam por sua causa. Lembro-me de quo deprimido me
sentia ao ler aquele verso de um de seus poemas, "Vivemos
para ser espada ou cepo". Eu no queria ser nenhum deles e
sabia que no era uma espada. No entanto, parece que no
havia razo para tanto, pois a fama de Meredith decaiu e, se
bem que a moda possa traz-lo de novo, no mais ser a fora
espiritual que foi por volta de 1900. Sua filosofia no vingou.
Os ataques que fz ao sentimentalismo aborrecem a nova gerao que envereda pelos mesmos caminhos com instrumentos mais finos e est apta a suspeitar que aquele que empunha um bacamarte pode ser um inveterado sentimental. Sua
viso da natureza no perdura como a de Hardy; cheira demasiado a Surrey, cheia de luxuria e falta-lhe consistncia.
Seria to impossvel Meredith ter escrito A Volta do Nativo,
como Box Hill visitar Salisbury Plain. Foi-lhe ocultado tudo o
que h de trgico e permanente no cenrio ingls e, conseqentemente, tudo o que h de trgico na vida. Ao querer parecer
srio e nobre, percebe-se nele uma nota dissonante, uma pom-

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posidade que nos desconcerta. Sinto, em verdade, que, num
ponto, era como Tennyson: por se abrir demasiadamente acabou explodindo. Em seus romances, a maior parte dos valores sociais falsa. Os alfaiates no so alfaiates, os jogos de
cricket no so de chicket, os trens no parecem trens. As
famlias provincianas do a impresso de terem sido desempacotadas naquele momento, sem preparo para iniciarem a
ao, com a palha ainda caindo das barbas. 0 ambiente social
em que so colocados os protagonistas de seus romances certamente estranho: isso se deve em parte a sua fantasia, que
legtima, mas ao mesmo tempo constitui um erro, uma
fraude arrepiante. No de admirar que o culto de Meredith
tenha desaparecido assim que se notou a fraude, a pregao
que nunca foi agradvel e que agora parece vazia, as casas
campestres que posam como se fossem o universo. No entanto, de certa maneira, Meredith um grande romancista. o
melhor inventor da fico inglesa e qualquer discusso sobre
o enredo tem que abord-lo forosamente.
Os enredos de Meredith no so constitudos por elos estreitamente ligados entre si. No podemos descrever a ao
de Harry Richmond numa frase, como fazemos com Great
Expectations, se bem que os dois romances tratem do erro cometido por um jovem com respeito s origens de sua fortuna.
O enredo mereditiano no um templo erguido musa trgica ou mesmo cmica, mas antes lembra uma srie de quiosques dispostos artisticamente entre declives frondosos que seus
protagonistas alcanam por iniciativa prpria e dos quais
emergem com aspecto totalmente diferente. O incidente
emerge da personagem e, ao ter lugar, modifica essa personagem. Os protagonistas e os fatos esto intimamente relacionados por meio desses artifcios. So por vezes adorveis, outras comoventes, sempre imprevisveis. Esse impacto, seguido
da expresso "Oh! isto est certo" sinal de que tudo vai bem
com o enredo: para os protagonistas serem reais devero desenvolver-se de modo contnuo, mas o enredo deve causar surpresa. A surra que o Dr. Shrapnel tva no romance Beauchamp's Career uma surpresa. Sabemos que Everard Romfrey no gosta de Shrapnel, que na certa deve odiar e no compreender o radicalismo deste, deve ter cime da influncia que
Shrapnel exerce sobre Beauchamp: notamos tambm o desenrolar do equvoco a respeito de Rosamund e as intrigas de Cecil Baskelett. No que diz respeito as suas personagens, Meredith joga com as cartas na mesa, mas quando o incidente se

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apresenta, que choque recebemos, que choque recebem seus
protagonistas! O trgico-cmico de um velho dando uma surra noutro, se bem que com justo motivo, tem seu efeito no
mundo das personagens e transforma todas elas. No esse
o centro do romance Beauchamps Career que, na realidade,
no tem centro. Esse episdio essencialmente um artifcio,
uma porta pela qual o livro tem que passar, surgindo do outro
lado completamente transformado. J quase no fim, quando
Beauchamp se afoga e Shrapnel e Romfrey fazem as pazes
junto ao seu cadver, h uma tentativa da parte do autor no
sentido de conduzir o enredo a uma simetria aristotlica, de
transformar o romance num templo onde reinam o entendimento e a paz. Aqui Meredith falha: Beauchamp's Career continua a ser uma srie de artifcios (a visita Frana um deles), mas artifcios que provm dos protagonistas e reagem
sobre eles.
Ilustremos rapidamente o elemento mistrio no enredo: a
frmula "a rainha morreu e mais tarde descobriu-se que fora
de desgosto". Citarei um exemplo, mas no de Dickens (se
bem que Great Expectations oferea um excelente exemplo),
no de Conan Doyle (que a minha presuno me impede apreciar), mas sim de Meredith novamente: um exemplo duma
emoo camuflada no enredo extraordinrio de O Egosta;
aparece na personagem Laetitia Dale.
O autor narra-os de incio o que vai no pensamento de
Laetitia. Sir Willoughby por duas vezes a traiu. Est triste e
resignada. Depois, por razes dramticas, seu pensamento nos
fica oculto; desenvolve-se naturalmente, mas no vem tona
at aquela cena admirvel, quando meia-noite Sir Willough
by a pede em casamento, pois no est mais certo de que Clara o ama. E, desta vez, Laetitia, uma outra mulher, diz:
"No"! Meredith nos ocultou essa transformao. Teria arruinado sua alta comicidade se nos tivesse informado a respeito anteriormente. Sir Willoughby tem que passar por uma
srie de dissabores, compenetrar-se disto e daquilo e encontrar
tudo incerto. No teramos nos divertido tanto, teramos de
certo achado tudo isto maante se tivssemos conscincia de
que o autor de antemo preparava uma ratoeira; portanto,
le teve que esconder a indiferena de Laetitia. este um dos
muitos exemplos em que ou o enredo ou a personagem tem
que ser prejudicado e Meredith, com seu bom senso infalvel,
fz o enredo triunfar.

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Como exemplo de um triunfo comprometedor, lembro um
lapso no mais que um lapso cometido por Charlote
Bront em Villetta. Permite a Lucy Snowe esconder do leitor
sua descoberta de que o Dr. John nada mais que seu velho
companheiro de infncia, Graham. Quando isso nos revelado, sentimos a emoo viva provocada pelo enredo, mas demasiado s cubtas do carter de Lucy. At ali ela nos parecia
o esprito da integridade e, como tal, estava na obrigao moral de nos relatar tudo que soubesse. um pouco desolador
notar que se rebaixou at o ponto de ocultar-nos algo, apesar
de que o incidente demasiado sem importncia para compromet-la definitivamente.
s vezes, o enredo triunfa de uma maneira por demais
completa. Quando isso acontece, os protagonistas so obrigados a contrariar sua natureza a toda hora, ou ento so de tal
modo controlados pelo destino, que aos nossos olhos sua realidade se enfraquece. Encontraremos exemplo disso num escritor muito melhor que Meredith e, no entanto, menos bem sucedido como romancista Thomas Hardy. Hardy parece-me
essencialmente um poeta que cria seus romances com base
num plano arrojado. So concebidos como tragdias ou tragicomdias, para vibrar alto e compassado como as batidas de
um martelo, medida que se desenvolvem; por outras palavras, Hardy dispe os acontecimentos com nfase na causalidade, sendo que o enredo constitui o alicerce e os protagonistas
so obrigados a se sujeitar s suas exigncias. Com exceo
de Tess (que nos d a impresso de ser maior que o destino),
esse aspecto da obra de Hardy insatisfatrio. Seus protagonistas se acham enredados em vrias armadilhas que finalmente os deixam de ps e mos atadas; h uma nfase incessante no destino e, mesmo assim, apesar de todos os sacrifcios
feitos em seu favor, nunca vemos a ao como uma coisa viva,
como o caso dos romances Antigone, Berenice ou The Cherry Orchard. O destino acima de ns e no o destino agindo
atravs de ns o que predominante e memorvel nos romances de Wessex. Egdon Heath antes da personagem Eustacia Vye aparecer em cena. As colinas acima de Budmouth Rgis com as princesas reais, ainda dormindo, cavalgando atravs das colinas pela madrugada. O sucesso de Hardy em The
Dynasts (em que usa outro recurso) completo; a ouvimos o
som do malho, causa e efeito pem em conexo os protagonistas apesar da sua relutncia e um contato completo entre os
autores e o enredo estabelecido. Mas apesar de no romance

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notar-se o funcionamento da mesma terrvel e formidvel maquinaria, no logra agarrar a humanidade pelos cabelos; h
qualquer problema vital que no foi resolvido, ou mesmo exposto, nos infortnios de Jude the Obscure. Em outras palavras, exigiu-se que os protagonistas contribussem demasiado
para o enredo; exceto em seu humor rstico, a vitalidade dessas personagens foi empobrecida. Elas secaram e mirraram.
este, segundo tenho podido avaliar, o seno dos romances
de Hardy. Deu muita nfase causalidade, ultrapassando os
limites impostos pelo gnero literrio que utiliza. Como poeta,
profeta e visionrio, George Meredith nem lhe chega aos calcanhares; no passava de um barulhento pregoeiro suburbano ; mas Meredith sabia o que o romance poderia suportar, onde o enredo poderia importunar as personagens com pedidos
de contribuio e onde as deveria deixar atuar vontade. E
embora eu, particularmente, no possa ver nisso moral alguma,
pois a obra de Hardy o meu lar e a de Meredith nunca poderia s-lo, do ponto de vista destas conferncias, a moral ainda
desfavorvel a Aristteles. No romance, nem toda a felicidade
e misria humana tomam a forma de ao, mas expressam-se
por outros meios que no o enredo, no devendo, portanto, ser
rigidamente canalizados.
O enredo, com freqncia, desforra-se covardemente da
mal sucedida luta travada com as personagens. Quase todos
os romances perdem sua fora no final. Isto acontece porque
preciso dar um fim ao enredo. Por que necessrio concluir?
Por que no h uma conveno que permita ao autor parar logo que se sinta cansado ou aborrecido? Ah, mas tem que liquidar o assunto e habitualmente os protagonistas morrem enquanto o autor conclui seu romance; assim, atravs da morte
que colhemos a impresso final desses protagonistas. The Viar of Wakefield um timo exemplo do que acabo de afirmar:
to pujante e sagaz na primeira parte at a pintura do grupo
familiar com Mrs. Primose vestida de Vnus, e mais tarde, to
embrutecido e estpido. Incidentes e personagens que de incio
agiam por suas prprias mos, agora tm que se sacrificar e
contribuir para o desfecho do romance. No final, at mesmo
o autor acha que est ficando um tanto tolo. "Nem posso prosseguir", diz le, "sem refletir acerca daqueles encontros acidentais que, apesar de ocorrerem diariamente, poucas vezes
nos causam surpresa a no ser em alguma ocasio especial".
Goldsmith naturalmente um peso leve mas e a maior parte dos romances falha aqui existe essa interrupo irremedivel enquanto a lgica arrebata o comando dos seres de cer-

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ne e osso. Se no fosse o casamento e a morte, no sei como a
maioria dos romancistas concluiria um romance. Esses dois
elementos so quase que a nica conexo que o autor estabelece entre seus protagonistas e o enredo; e o leitor aceita-os
sem reagir, julgando serem necessrios aos romances, logo que
ocorram ao final; o autor, coitado, devamos deix-lo terminar
sua obra de qualquer maneira, pois tem que ganhar a vida
como qualquer outro; portanto no de admirar que no final
somente ouamos o som de martelos batendo e parafusos rodando.
Este , se pudermos generalizar, o defeito inerente aos romances : falham no final. Existem duas explicaes para isso:
primeiramente, a falta de energia que assalta o romancista, tal
como qualquer outra pessoa e, em segundo lugar, as dificuldades que acabamos de analisar. As personagens vo ficando
indomveis, erguendo alicerces para, logo em seguida, abandonar a construo e ento o romancista tem que trabalhar
por si s, a fim de que a obra seja concluda a tempo. Finge
que os protagonistas ditam a ao. Continua a mencionarlhes os nomes e a usar travesses mas as personagens sumiram ou morreram.
O enredo ento o romance em seu aspecto lgico intelectual. Requer mistrio, mas os mistrios so desvendados mais
tarde; o leitor pode estar vagando por regies inconcebveis,
mas o romancista est senhor de tudo. competente, calmamente debruado sobre o seu trabalho, projetando um raio de
luz aqui, colocando um vu de invisibilidade ali (na qualidade
de criador de energias), e qual negociante de personagens continuamente negociando consigo mesmo acerca do melhor efeito a ser produzido. Planeja o romance de antemo, ou, pelo
menos, situa-se acima dele e seu interesse na relao entre causa e efeito confere-lhe um ar de predeterminao.
Agora teremos de nos perguntar se o esquema assim produzido o melhor possvel para um romance. Afinal de contas, por que deve ser o romance planejado? No poder brotar espontaneamente? Por que precisa findar tal como acontece a uma pea de teatro? No poder alongar-se indefinidamente? Em lugar de colocar-se fora da sua obra e control-la
no poder o romancista lanar-se nela e deixar-se levar at
um objetivo no previsto? Ainda que seja empolgante e at
mesmo belo, ser que o enredo no passa de um talism em-

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prestado ao drama e s limitaes espaciais do palco? No
poder o romance apresentar um esquema que no seja lgico, conquanto mais condizente com sua natureza?
Escritores modernos afirmam que sim, e examinaremos
agora um exemplo recente, j definido por ns como um violento ataque ao enredo, mas, sem dvida, uma tentativa concreta de substitu-lo por outra coisa.
J mencionei o romance em questo: Les Faux Monnayeurs de Andr Gide. Contm em suas pginas os dois mtodos. Gide publicou tambm o dirio que conservou enquanto
escrevia o romance e no h razo para que no publique no
futuro as impresses que teve ao reler o dirio e o romance,
e num futuro perfeito, ainda uma sntese final na qual se intercalem o dirio, o romance e suas impresses a respeito de
ambos. le , na verdade, um pouco mais srio do que um
autor deveria ser acerca dessa coisa toda, mas o processo encarado em si mesmt) extremamente interessante e compensar o minucioso escrutneo dos crticos.
Em Les Faux Monnayeurs temos, em primeiro lugar, um
enredo do tipo objetivo e lgico j considerado, ou melhor,
fragmentos de enredo. O fragmento principal trata de um jovem chamado Olivier, um protagonista simptico, enternecedor e amvel que perde a felicidade e a recupera aps um desfecho excelentemente arquitetado. Esse fragmento de um
fulgor maravilhoso e "tem vida", se me permitem usar uma
expresso to vulgar. Dentro dos moldes habituais, uma
criao bem sucedida. Mas no constitui, de modo algum, o
centro do livro. No o so tambm os outros fragmentos lgicos do romance, os que Bizem respeito a George, estudante que
irmo de Olivier e passa moedas falsas, sendo o instrumento
que leva um seu colega ao suicdio. (Gide apresenta-nos as
origens disso tudo em seu dirio. A idia de George, teve-a
um moo tentando roubar um livro de uma vitrina, a quadrilha de traficantes de moedas falsas foi apreendida em Rouen,
o suicdio das crianas ocorreu em Ciermont-Ferrand, etc).
Nem Oliver, nem George, nem Vicente, um terceiro irmo, nem
o amigo Bernardo so o centro do livro. Aproximamo-nos desse centro quando encontramos Eduardo. Este ltimo um
romancista. le est para Gide, assim como Clissold est para
Wells. No nem atrevo a ser mais preciso. Como Gide, Eduardo tem um dirio; como Gide est escrevendo um livro que
se chama Les Faux Monnayeur e, como Clissold, seu valor no

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reconhecido. O dirio de Eduardo publicado na ntegra.
Aparece antes dos fragmentos do enredo, continua ao longo
desses fragmentos e constitui o tronco do livro de Gide. Eduardo no apenas um cronista. Tambm toma parte na ao ;
por sinal, le quem salva Oliver e , por sua vez, salvo por
este. Deixamo-los na mais completa felicidade.
No ainda esse o centro do livro. O ponto que mais se
aproxima do centro uma discusso a respeito da arte do romance. Eduardo conversa com Bernardo, seu secretrio, e
alguns amigos. Acaba de dizer que a realidade no romance e
a realidade na vida no so a mesma coisa e que quer escrever um romance incluindo os dois aspectos da verdade.
E q u a l o a s s u n t o do flivro? P e r g u n t o u

Sophroniska.

N o h n e n h u m , disse E d u a r d o b r u s c a m e n t e . M e u r o m a n c e n o
t e m assunto, Sem d v i d a , p a r e c e t o l i c e . D i g a m o s , ee v o c p r e f e r e , qu<*
no t e r " u m " a s s u n t o . . . " U m f r a g m e n t o d a v i d a " , c o m o a escola nat u r a l i s t a c o s t u m a v a dizer. O e r r o q u e essa escola c o m e t e u f o i c o r t a r as
f a t i a s s e m p r e n a m e s m a d i r e o , sempre de c o m p r i d o , n a d i r e o do
t e m p o . P o r que n o c o r t - l a de a l t o a b a i x o ? O u t r a n s v e r s a l m e n t e ? Q u a n t o a m i m , n o t e n c i o n o c o r t - l a de m a n e i r a a l g u m a . V o c compreende .'
Quero p r tudo em m e u romance e n o retalhar m e u m a t e r i a l a q u i c
a c o l . T r a b a l h e i nesse r o m a n c e d u r a n t e u m ano e n a d a m e escapou: nele
c o l o q u e i t u d o o que v e j o , t u d o o que sei, t u d o o que t e n h o p o d i d o a p r e n der a t r a v s da v i d a de o u t r a s pessoas e d a m i n h a p r p r i a .

P o b r e rapaz, v o c a b o r r e c e r
L a u r a , i n c a p a z de c o n t e r o r i s o .

seus l e i t o r e s ao

extremo, exclamou

N o , a b s o l u t a m e n t e , P a r a o b t e r o e f e i t o desejado, e s t o u c r i a n d o ,
c o m o p e r s o n a g e m c e n t r a l , u m r o m a n c i s t a , e o assunto de m e u ilivro s e r
a l u t a e n t r e o que a r e a l i d a d e l h e oferece e o que l e t e n t a ' fazer c o m
essa o f e r t a .
V o c p l a n e j o u esse l i v r o ? p e r g u n t o
servar-se s r i a .

Sophroniska,

tentando

con-

C l a r o que n o .
P o r que " c l a r o " ?
P a r a u m l i v r o desse t i p o , q u a l q u e r p l a n o s e r i a i n a d e q u a d o .
O
t o d o s e r i a r e j u d i c a d o se eu planejasse q u a l q u e r d e t a l h e de a n t e m o .
E s p e r o a t que a r e a l i d a d e m e i n d i q u e o que fazer.
M a s pensei que v o c quisesse e s c a p a r

realidade.

M e u r o m a n c i s t a q u e r , m a s estou s e m p r e a t r a z - l o de v o l t a .
Para
d i z e r a v e r d a d e , esse m e u t e m a : a l u t a e n t r e os f a t o s a p r e s e n t a d o s
pela realidade e a realidade ideal.
D i g a - n o s o n o m e desse l i v r o , disse L a u r a d e s e s p e r a d a .

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M u i t o bem. Diga-lhes, B e r n a r d o .
L e s F a u x M o n n a y e u r s , disse B e r n a r d o . E
dizer-nos q u e m s o esses f a u x m o n n a y e u r s .
N o tenho a m n i m a

agora por favor, queira

idia.

B e r n a r d o e L a u r a olharam-se, voltando, em
Sophroniska. Ouviu-se u m profundo suspiro,

seguida,

o olhar

para

O f a t o era que i d i a s a r e s p e i t o de d i n h e i r o , d e s v a l o r i z a o , i n f l a o ,
f a l s i f i c a o t i n h a m g r a d u a l m e n t e i n v a d i d o o l i v r o de E d u a r d o da m e s m a
f o r m a que as t e o r i a s sobre r o u p a s i n v a d e m S a r t o r R e s a r t u s e a t m e s m o
d e s e m p e n h a m as f u n e s de p e r s o n a g e n s .
A l g u m de v o c s j teve nas m o s u m a m o e d a falsa? p e r g u n t o u
E d u a r d o a p s u m a pausa. I m a g i n e m u m a m o e d a de dez f r a n c o s , de o u r o .
falsa. N a r e a l i d a d e , v a l e u m p a r de sous, m a s c o n t i n u a r v a l e n d o dez
f r a n c o s a t que se descubra a v e r d a d e . S u p o n h a m o s que eu comece c o m
a i d i a de q u e . . .
M a s p o r que c o m e a r c o m u m a i d i a ? i n t e r r o m p e u b r u s c a m e n t e
B e r n a r d o que a essa a l t u r a j se exasperava. P o r q u e n o c o m e a r c o m
u m f a t o ? Se v o c i n t r o d u z i r o f a t o a p r o p r i a d a m e n t e , a i d i a s e g u i r p o r
s i . Se e u estivesse escrevendo seu F a u x M o n n a y e u r s ,
comearia com
u m a m o e d a falsa, c o m o dez f r a n c o s de que v o c estava f a l a n d o E i - l a
aqui!
s

A s s i m dizendo, B e r n a r d o t i r o u

do bolso u m a m o e d a

de dez

francos

e a t i r o u - a sobre a mesa.
A e s t , o b s e r v o u l e . Recebi-a esta m a n h do m e r c e e i r o .
Vale
m a i s do que u m p a r de sous, pois b a n h a d a a o u r o , m a s , n a v e r d a d e
f e i t a de v i d r o . C o m o t e m p o , t o r n a r - s e - b e m t r a n s p a r e n t e . N o , n o
a esfregue, v a i 'estragar m i n h a m o e d a falsa.
E d u a r d o a t i n h a apanhado e a observava c o m a m x i m a
Como o merceeiro a conseguiu?

ateno.

E l e n o sabe. Passou-me a m o e d a p o r b r i n c a d e i r a e depois, sendo


u m s u j e i t o honesto, avisou-me. D e u - m a p o r c i n c o f r a n c o s . A c h e i que, desde que v o c e s t a v a 'escrevendo L e s F a u x M o n n a y e u r s , d e v e r i a c o n h e c e r
d i n h e i r o falso e, p o r t a n t o t r o u x e - a p a r a mostrar-dhe. A g o r a que j a o l h o u
b e m , de-me-a de v o l t a . S i n t o m u i t o e m v e r que a r e a l i d a d e n o t e m
interesse p a r a v o c .
S i m . disse E d u a r d o : interessa-me

mas me

confunde.

u m pena, o b s e r v o u B e r n a r d o . (1)

Esse trecho constitui o centro do livro. Encerra a velha


tese da verdade na vida real versus a verdade na arte, exemplificando-a muito bem com a introduo de uma verdadeira moe(1)

Parafraseado de Les Faux Monnayeurs, pp. 238-46. Minha verso, desnecessrio dizer, n o transmite a sutileza e o equilbrio do original.

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da falsa. O que h de novo no romance de Gide tentativa
de unir as duas verdades, a sugesto para que os escritores se
misturem ao seu material, at serem envolvidos por le. No
devem mais tentar subjug-lo, devem esperar serem subjugados, serem arrebatados por le. Quanto ao enredo, fora com
le! Desarticulemo-no, derretamo-lo. Deixemos perdurar
aquelas "formidveis eroses de contorno" de que fala Nietzche. Tudo o que organizado de antemo falso.
H outro crtico famoso que concordou com Gide: aquela
velha da anedota, acusada pelas sobrinhas de ser ilgica. Por
muito tempo no podia compreender o que era a lgica e
quando entendeu seu verdadeiro significado, no foi to zangada quanto desdenhosa. "Lgica! Meu Deus! Que tolice!"
exclamou. "Como posso dizer o que penso at ver o que digo"? As cultas sobrinhas achavam-na passe; estava, na realidade, mais atualizada que elas.
Aqueles que tm contacto com a Frana de nossos dias
dizem que a presente gerao segue o conselho de Gide e da
senhora idosa e resolutamente mergulha na confuso, admirando os romancistas ingleses com base no fato de que eles
raramente atingem o objetivo a que se propem. Elogios so
sempre agradveis, mas este, particularmente, um pouco
mordaz. como se estivssemos querendo pr um vo e nos
dissessem que havamos produzido um parabolide. um
elogio mais estranho que alentador. Que acontece quando se
tenta botar um parabolide? No posso imaginar. Talvez a
morte da galinha. Esse parece ser o perigo da posio de Gide:
quer pr um parabolide. Se deseja escrever romances acerca do subconsciente, no faz bem em raciocinar to lcida e
pacientemente a respeito dele; dessa forma, est a introduzir
misticismo na altura errada dos acontecimentos. Mas isso no
da nossa conta. Como crtico, Gide deveras estimulante e
o amontoado de palavras a que chamou Les Faux Monnayeurs
ser apreciado por todos aqueles que no podem dizer aquilo
que pensam, at ver com os olhos aquilo sobre que falam, ou
por aqueles j cansados da tirania do enredo ou, em caso contrrio, da tirania dos protagonistas.
Est claro que h algo mais, alm do que foi apresentado,
outro aspecto ou aspectos que ainda teremos que discutir. Podemos suspeitar que esse sentimento de que algo ainda falta
seja conscientemente subconsciente, embora haja uma regio

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vaga e extensa onde o subconsciente penetra. Ainda no colocamos nos devidos lugares a poesia, religio e a paixo e, desde que somos crticos apenas crticos teremos que situ-las,
que catalogar o arco-ris. J espreitamos e catalogamos as
campas de nossas mes.
preciso tentar agora enumerar as urdiduras e as tramas do arco-ris e, portanto, voltaremos agora nossa ateno
para o aspecto fantasia. (1)

(1)

o captulo seguinte do l i v r o ( N . do. T . )