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UNIVERSIDADE ESTADUAL DO NORTE DO PARAN

CAMPUS DE JACAREZINHO
CENTRO DE CINCIAS HUMANAS E DA EDUCAO
CURSO DE LICENCIATURA EM HISTRIA

GIOVANY PEREIRA VALLE

MSICA E DITADURA MILITAR:


A LINGUAGEM MUSICAL EM SALA DE AULA

JACAREZINHO
2014

GIOVANYPEREIRA VALLE

MSICA E DITADURA MILITAR: A LINGUAGEM MUSICAL


EM SALA DE AULA

Trabalho de Concluso de Curso apresentado Universidade


Estadual do Norte do Paran como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Licenciatura Plena em Histria.
Prof. Orientador: Me. Luis Ernesto Barnab

JACAREZINHO
2014

AGRADECIMENTOS

Primeiramente agradeo a Deus por me dar foras e me fazer perseverante


nessa caminhada de 4 anos de intenso estudo.

Agradeo aos meus pais: Bernadete e Gilberto, por apoiarem minha opo
pelo curso de Histria e por me ajudarem no que fosse preciso durante essa
jornada.

Agradeo minha namorada Gillyanne por me acompanhar ao longo dessa rdua


jornada de estudos e por me incentivar ao longo do curso.

Agradeo a todos meus amigos e amigas que fiz durante esses 4 anos de
universidade, em especial o grupo que me acompanhou durante esse perodo:
Amanda, Estefane, Letcia, Nfilly e Morgana.

Agradeo aos meus amigos e companheiros de Quatigu que frequentaram o


nibus 26, este que na medida do possvel me possibilitou locomover para ir
universidade.

Agradeo tambm ao meu professor e orientador Me. Luis Ernesto Barnab,


que com sua pacincia e conhecimentos orientou este presente trabalho.

Quero ainda deixar o meu agradecimento a todos os professores do


colegiado de Histria da UENP, que ao compartilharem seus conhecimentos
contriburam com a minha formao como pessoa e como docente.

VALLE, Giovany Pereira. Msica e Ditadura Militar: a linguagem musical em sala


de aula. 2014. 92p. Trabalho de Concluso de Curso (Graduao em Histria)
Universidade Estadual do Norte do Paran.

RESUMO
Esta pesquisa procura discutir as possibilidades do uso da msica (no seu formato
cano), em especial aquelas produzidas durante o regime militar brasileiro (19641985) no Ensino de Histria. Por tratar-se de um veculo de comunicao
propagador de vises de mundo e ideias que os cercam em seu cotidiano, o que
implica consider-la enquanto um objeto cultural complexo, as anlises feitas
levaram em conta aspectos internos da cano: parmetros verbo-poticos e os
musicais; e aspectos externos da mesma, envolvendo o contexto histrico em que a
cano foi produzida, o processo social de criao, produo, circulao e recepo
da cano. Para realizao desta pesquisa ser abordado de forma panormica
alguns movimentos musicais que estiveram presentes durante o perodo do
governo militar no Brasil.
Palavras Chave: Ensino de Histria; Cano no Ensino de Histria; Ditadura Militar;
Movimentos musicais.

ii

INTRODUO.....................................................................................................

01

1. ENSINO DE HISTRIA E MSICA................................................................. 04


1.1 As reformas curriculares e o Ensino de Histria na dcada de 1990....

04

1.1.2 Propostas curriculares na dcada de 1990............................................

08

1.2 O uso do documento na sala de aula........................................................

15

1.2.1 O uso do documento-cano em sala de aula.......................................

19

2. OS MOVIMENTOS MUSICAIS DURANTE A DITADURA MILITAR..........

28

2.1 O cenrio musical brasileiro na dcada de 1950......................................

28

2.2 O advento da Bossa Nova..........................................................................

30

2.3 A msica no contexto da Ditadura Militar.................................................

32

2.3.1 A Instituio MPB.................................................................................

33

2.3.2 A msica cafona dos anos 1970.........................................................

47

2.3.3 O Rock Brasileiro nos anos 1970...........................................................

52

2.3.4 O Rock Brasileiro dos anos 1980: BRock..............................................

58

3. PROPOSTA DE ANLISE DAS CANES COMO DOCUMENTO

65

HISTRICO EM SALA DE AULA.................................................................


3.1 O divrcio.....................................................................................................

65

3.2 O caminhante...............................................................................................

71

3.3 Vale verde.....................................................................................................

75

3.4 Metamorfose ambulante..............................................................................

77

3.5 Intil...............................................................................................................

80

CONSIDERAES FINAIS................................................................................. 86
REFERNCIAS.................................................................................................... 89
1. Fontes....................................................................................................... 89
2. Referncias Bibliogrficas..................................................................... 89

INTRODUO

Nas ltimas dcadas, muitos pesquisadores do Ensino de Histria e tambm


historiadores, tem-se utilizado de novas fontes para a realizao do fazer
historiogrfico, o que tambm exigiu um novo caminho a ser percorrido com relao
ao estudo da natureza de tais fontes.
No chamado mundo contemporneo, a quantidade de fontes a qual o
pesquisador em Histria tem acesso se ampliou significativamente comparado a
pocas anteriores, criando-se um enorme acervo de materiais que trouxeram novas
possibilidades de pesquisa em funo da produo do conhecimento histrico.
Essa nova leva de fontes aos olhos dos pesquisadores tem levado estes a
buscarem uma melhor compreenso das formas como estas se relacionam com o
conhecimento histrico, entendendo as especificidades da linguagem expressa
nessas fontes.
Pesquisadores do Ensino de Histria tem se debruado sobre novos
caminhos metodolgicos para produo do conhecimento histrico, visando suas
possibilidades de utilizao de modo efetivo e significante em sala de aula.
Com essas novas fontes de estudo surgem vrios trabalhos relacionados
anlise sobre a msica, o cinema, a imagem, a fotografia, a internet, jogos de
videogame, as novas tecnologias em geral, visando compreender a natureza de
cada uma dessas fontes, alm de estabelecer um dilogo com o ensino da disciplina
de Histria nas escolas, se utilizando desses recursos para o desenvolvimento da
relao ensino-aprendizagem em Histria.
A msica sendo uma dessas vrias fontes para o pesquisador do Ensino de
Histria constitui um caminho de possibilidades a serem estudadas, a fim de
compreender como esta fonte pode ser utilizada em sala de aula pelos professores,
propiciando uma aula mais dinmica ao se utilizar desse recurso didtico, se
esvaindo de aulas completamente expositivas, e ao mesmo tempo pensando como a
msica auxilia na construo do conhecimento histrico.
Em decorrncia da sociedade da informao, o estudo sobre os elementos
difusores de ideias e valores, como a msica, se faz necessrio para compreender a
realidade de outras pocas e tambm a nossa prpria, cabendo tambm escola
utilizar esses elementos na busca de propiciar aos alunos o desenvolvimento de
uma anlise crtica do mundo.

Ao utilizar fontes como a msica em sala de aula, o professor cria uma maior
aproximao com a realidade dos alunos, trazendo um elemento inerente ao
cotidiano deles. Porm, ao se trazer esse tipo de material para dentro da sala de
aula preciso que o professor tenha alguns cuidados para que sua aula no seja
meramente um passatempo, um momento de lazer e fuga dos estudos. Portanto,
necessrio que o professor tenha de forma muito clara um objetivo a ser atingido,
para que este recurso contribua no desenvolvimento da capacidade cognitiva dos
alunos.
A msica, para alm de um recurso didtico, tambm considerada uma
fonte histrica, fruto da produo cultural humana em diversas pocas, possuindo
uma linguagem prpria. Diante dessa situao necessidade de se compreender
como a msica se relaciona com as diversas sociedades no tempo e no espao em
que estas foram produzidas, entendendo os padres de comunicao com que ela
se expressa.
A utilizao da msica na sala de aula tem sido frequentemente debatida
nesses ltimos anos por pesquisadores do Ensino de Histria, questo essa que
vem sendo discutida e problematizada desde, pelo menos, a metade da dcada de
1980 no Brasil, como em trabalhos publicados em cadernos e revistas
especializadas, tendo-se os de Marcos Napolitano, Maria Ceclia Amaral e Wagner
Cafagni Borja (1986/1987) com o artigo publicado na Revista Brasileira de Histria
intitulado Linguagem e cano: uma proposta para o ensino de Histria, e tambm
o artigo de Weber Abraho Jnior, publicado na revista Cadernos de Histria da
UFU (Universidade Federal de Uberlndia) em 1990 sob o ttulo de Msica e Ensino
de Histria: isso da samba?, trabalhos que buscaram pensar a msica-cano
atravs de uma perspectiva crtica de anlise, como uma produo cultural situada
no tempo e como um documento histrico, propondo-se a verificar como a msica
enquanto um mediador cultural pode contribuir no processo ensino-aprendizagem
que ocorre por meio da relao professor/aluno.
Assim como ressalta Bittencourt (2004), a utilizao da msica em sala de
aula importante por situar os jovens diante de um meio de comunicao que os
cerca no cotidiano, mediante o qual o professor pode identificar o gosto e a esttica
da nova gerao, sendo uma fonte interessante para se trabalhar nas aulas de
Histria.

O presente trabalho busca colocar alguns apontamentos importantes a


respeito da utilizao da msica enquanto um recurso didtico e um documento
histrico a ser utilizado nas escolas, visando construo do conhecimento histrico
dos alunos. Assim, com esse estudo pretende-se colocar a importncia da
linguagem musical no Ensino de Histria, sendo fundamental para a realizao da
atividade de anlise do documento-cano em sala de aula.
No primeiro captulo abordaremos de forma panormica a respeito das
propostas curriculares no Ensino de Histria na dcada de 1990, refletindo na
criao dos Parmetros Curriculares Nacionais (PCNs) e suas propostas de
utilizao de documentos histricos em sala de aula. Alm disso, discutiremos a
respeito dos aspectos necessrios para se realizar a anlise de tais documentos e
os procedimentos a serem executados, mais especificamente o documento-cano,
apontando suas caractersticas e possveis formas de manusear tal documento, de
forma a possibilitar uma proveitosa anlise do mesmo enquanto documento histrico
a ser utilizado nas aulas de Histria.
No segundo captulo trataremos de destacar os aspectos de alguns
movimentos musicais que se desenvolveram no contexto da Ditadura Militar no
Brasil (1964-1985), bem como discutiremos rapidamente os precedentes musicais
da dcada de 1950 no pas e suas influncias para a dcada seguinte. Os
movimentos musicais a serem abordados nesse trabalho sero: a MPB (19651982); a Msica Cafona dos anos 1970; o Rock Brasileiro dos anos 1970; e por
fim, o Rock Brasileiro dos anos 1980, tambm conhecido como BRock.
No terceiro e ltimo captulo apresentaremos algumas propostas de anlise
de canes que foram produzidas durante o perodo da Ditadura Militar no Brasil,
pensando sua utilizao como um documento histrico a ser utilizado nas aulas de
Histria. Assim, nesse captulo utilizaremos os procedimentos de anlise do
documento-cano apresentados aqui no primeiro captulo para possibilitar uma
melhor compreenso das canes selecionadas enquanto objetos complexos de
natureza polissmica, produtos de sua poca, e de fundamental importncia para se
utilizar em sala de aula visando construo do conhecimento histrico dos alunos.

1. ENSINO DE HISTRIA E MSICA

1.1 AS REFORMAS CURRICULARES E O ENSINO DE HISTRIA NA DCADA


DE 1990

O Ensino de Histria, desde a sua criao no sculo XIX, tem sofrido


modificaes na estruturao das propostas curriculares destinadas rea,
atendendo a interesses especficos dos projetos de sociedade em cada pas e
poca.
No sculo XX comea-se a produo de novas propostas para o Ensino de
Histria, que buscam romper com o modelo de aprendizagem tradicional, visando
construo de uma aprendizagem crtica. No modelo de aprendizagem tradicional
em Histria, o professor seria o detentor do conhecimento, que iria transmitir o saber
histrico aos alunos, sendo estes vistos como tabula rasa, que deveriam memorizar
os saberes transmitidos pelo professor. Essa concepo foi criticada por vrios
autores no decorrer da trajetria do Ensino de Histria durante o sculo XX e incio
do XXI, visto que muito da histria tradicional persiste dentro das salas de aula.
Os anos finais da dcada de 1980 e a dcada de 1990 no Brasil marcaram
um debate intenso sobre os novos rumos da sociedade em geral, esta marcada pelo
perodo da redemocratizao, que visou se desligar da ditadura militar (1964-1985)
que precedeu esse momento.
Segundo Moreno (2004), nos anos finais da ditadura militar brasileira, se
acentua uma maior preocupao com a formao do cidado participante em
contraposio ao cidado-sdito, assim buscava-se atravs da elaborao de
novos currculos a formao de cidados conscientes, que denunciassem a
realidade social injusta, superando a alienao que os militares realizavam junto
censura dos meios de comunicao. Porm, muitos dos problemas do ensino
tradicional que buscaram solucionar com as novas propostas terminaram por
persistir, tendo impactos ainda hoje.
A obra de Elza Nadai intitulada O ensino de histria no Brasil: trajetria e
perspectiva, publicada em 1993, demonstra esta preocupao na poca pela
readequao dos currculos, programas e mtodos. Algumas propostas sendo
inovadoras, e outras nem tanto, devido a manter-se em um tom repetitivo e
conservador.

Diante da heterogeneidade do pblico escolar, as reformas curriculares


iniciadas na dcada de 1980, perodo do processo de redemocratizao, procuraram
valorizar principalmente o atendimento s camadas populares, de modo que estas
tivessem uma formao poltica, para que fossem participantes do processo
democrtico.
No campo educacional, as novas propostas curriculares foram discutidas
buscando adequar o pas dentro de um processo de modernizao do mesmo, se
adequando aos ditames do capitalismo com intuito de se inserirem dentro da lgica
do mercado, exigindo elevado domnio de conhecimentos, criando assim uma
sociedade do conhecimento:
Para esse modelo capitalista criou-se uma sociedade do conhecimento,
que exige, alm de habilidades intelectuais mais complexas, formas de
manejar informaes provenientes de intenso sistema de meios de
comunicao e de se organizar mais autnoma, individualizada e
competitivamente nas relaes de trabalho. (BITTENCOURT, 2011, p.102).

Com a nova constituio em 1988, se fez necessrio realizar mudanas


tambm no sistema educacional do pas, assim era preciso propor novas diretrizes
que fossem condizentes com a realidade vigente naquele momento, com a volta da
democracia, onde ficou estabelecido que a educao deveria ser um direito e um
dever para todos, cujo o objetivo seria a formao para a cidadania e para o
mercado de trabalho, tal como se estabeleceu posteriormente com a criao da Lei
de Diretrizes e Bases (LDB) de 1996.
Na dcada de 1990 foi consolidada a elaborao da Lei de Diretrizes e Bases
da Educao Nacional de 1996 (LDB), que tinha a pretenso de fundamentar,
estruturar e normatizar o sistema educacional brasileiro, desde a educao infantil
at o ensino superior. Tal proposta veio em substituio LDB n 5.692/71, que foi
implantada durante o perodo do regime militar no Brasil.
A LDB de 1996 foi influenciada pela Declarao Mundial de Educao para
Todos (1990) e o acordo de Salamanca (1994), que tinham como objetivo a
democratizao do ensino, diminuindo assim as desigualdades sociais, alm de
visar erradicao do analfabetismo no mundo (FIORIN et al, 2013).
Segundo Bittencourt (2011) as reformas curriculares nos anos 1990 no
ocorreram somente no Brasil, sendo algo de ocorrncia em vrios outros pases.
Esses movimentos de reformulaes nos currculos escolares estavam em

consonncia com a hegemonia do sistema capitalista sobre o sistema socialista que


entrara em decadncia nesse perodo.
Cabe salientar que, a criao de novas propostas educacionais no teve
pioneirismo na dcada de 1990, como j foi apontado acima, era algo que j se
discutia desde o incio do sculo XX, porm, justamente nesta dcada, sob a onda
neoliberal, que as reformas se tornaram um paradigma educacional plenamente,
onde o foco era na aprendizagem de conhecimentos teis, aptides, valores,
habilidades para raciocinar, alm de competncias a serem desenvolvidas, visando
o aprender a aprender, de modo com que o aluno pudesse de forma autnoma
adquirir novos conhecimentos, mesmo aps o trmino da escolarizao bsica, para
assim criar condies de atender as demandas do mundo do trabalho, como
flexibilidade, criatividade e facilidade para trabalhar em equipe, capacidade de tomar
decises, solucionar problemas, adaptao a diversas situaes, entre outros
requisitos necessrios para os alunos se adequarem as exigncias das economias
contemporneas. (SILVA, 2006).
A partir da lgica neoliberal se pensava que com a ampliao das
oportunidades

no

campo

educacional,

haveria

como

consequncia

desenvolvimento dos indivduos e da sociedade em geral. Silva (2006), ao tratar das


reformas educacionais nos pases em desenvolvimento, afirma que as reformas
educacionais seriam (...) um dos braos dos organismos internacionais para
aprofundar a implantao do modelo neoliberal nesses pases. (SILVA, 2006, p.55).
Segundo a mesma autora, as reformas educacionais pretendidas no
estavam em consonncia com as reformas financeiras dos pases, o que causou
grandes dificuldades e limitaes para a implementao de tais reformas na
educao. A respeito de tais limitaes argumenta:
[...] os pases passaram por momentos de aguda crise, que, entre outras
graves consequncias diminuiu drasticamente o poder de ao dos
governos, dadas as limitaes financeiras que enfrentavam. Portanto, no
momento mesmo em que esses pases se esforavam para ampliar a
escolarizao da sua populao, os investimentos pblicos precisaram ser
cortados, afetando a rea educacional. (SILVA, 2006, p.57).

Com isso vemos aqui os problemas inerentes implantao de tais reformas


no sistema educacional dos pases, incluindo aqui o Brasil.

importante enfatizar que a distncia entre o que era proposto nos currculos
e as prticas na sala de aula eram enormes, fazendo com que houvesse a
reformulao de tais propostas, alm de que, cada proposta curricular visava
atender as demandas de sua prpria poca e localidade, no existindo antes dos
anos 1990 no Brasil, uma proposta de currculo em nvel nacional.
No que diz respeito disciplina de Histria, Bittencourt (2011) aponta que so
duas as abordagens analisadas pelos estudiosos da rea, uma denunciando o
carter ideolgico da disciplina, que estaria atuando de acordo com os interesses
dos setores dominantes da sociedade, e outra se preocupa com a contradio entre
o currculo oficial e o currculo real, este que est intrinsecamente ligado prtica
da cultura escolar1. Assim em sua longa durao, a Histria Escolar tem mantido
determinados contedos tradicionais e o mtodo de memorizao, que se
constitua em uma memorizao mecnica, o que consagrou o slogan da Histria
Escolar como matria decorativa.
Se faz necessrio por parte dos pesquisadores do Ensino de Histria, a
verificao das propostas de mudanas implementadas nos currculos dessa
disciplina, analisando a seleo cultural do conhecimento que considerado
essencial para a formao dos alunos, assim como as permanncias referentes a
contedos e mtodos ditos tradicionais.
Siman (2007), a respeito dos programas de Ensino de Histria, apresenta
uma pesquisa sobre o programa de Histria de Minas Gerais de 1987, onde verifica
o posicionamento de professores de Histria sobre o modelo marxista predominante
no ensino na poca.
Realizada a pesquisa com os professores, a autora ressalta que o paradigma
marxista determinista vigente entre os anos 1970 e parte dos anos 1980, atendia as
necessidades do perodo, servindo de enfrentamento ao regime militar. Porm, com

De acordo com Chervel (1990) apud Bittencourt (2011), a escola uma instituio que produz um
saber prprio, e no uma simplificadora de um conhecimento produzido pelas cincias de referncia,
portanto no uma mera transposio didtica do conhecimento acadmico, mas sim produtora de
uma cultura prpria, um conhecimento elaborado no interior de uma cultura escolar que tem
objetivos prprios. Assim a seleo dos contedos escolares tem finalidades especficas, que possui
um complexo sistema de valores e de interesses prprios da escola e do papel por ela
desempenhado na sociedade letrada e moderna. (BITTENCOURT, 2011, p.39). Na viso de
Dominique Julia, cultura escolar definida como um conjunto de normas que definem
conhecimentos a ensinar e condutas a inculcar, e um conjunto de prticas que permitem a
transmisso desses conhecimentos e a incorporao desses comportamentos; normas e prticas
coordenadas a finalidades que podem variar segundo as pocas (finalidades religiosas, sociopolticas
ou simplesmente de socializao). (JULIA, 2001, p.10).

o processo redemocratizao do pas, esse modelo deixa de ter o mesmo impacto


que tinha anteriormente, alm de que, com a chegada dos estudos da Nova Histria
no Brasil, passa-se a se dar um maior enfoque na questo social e na diversidade
cultural, mas sem deixar de lado o paradigma marxista, se tendo ento o que se
pode chamar, segundo a autora, de tempo de transio e de crise paradigmtica,
sobretudo no plano historiogrfico, no qual domina uma situao de rupturas e
continuidades em relao tradio marxista. (SIMAN, 2007, p.47). Com isso
podemos verificar algumas questes referentes constituio do currculo de
Histria realizado nos anos 1990, bem como o posicionamento e relao dos
professores com os paradigmas historiogrficos.
O currculo, como coloca Silva & Fonseca (2007), um campo de disputas,
sendo ele fruto do seu prprio tempo, constitudo pela viso de mundo de um grupo
que o elaborou, que seleciona o conhecimento que julga importante ser ensinado
nas escolas, estando tambm sujeito a reformulaes. Sendo assim o currculo, tal
como aponta Goodson
[...] sempre parte de uma tradio seletiva, um perfeito exemplo de
inveno da tradio. No , porm, como acontece em toda tradio, algo
pronto de uma vez por todas; , antes, algo a ser defendido onde, com o
tempo, as mistificaes tendem a se construir e reconstruir. (GOODSON,
2001, p.27, apud SILVA; FONSECA, 2007, p.44).

As propostas educacionais tm sua consolidao nos PCNs, o primeiro de


1997, atendendo as demandas das sries iniciais do ensino fundamental, o segundo
de 1998, voltado para as sries finais do ensino fundamental, e o terceiro de 1999,
destinado ao ensino mdio. Nesse trabalho sero apresentados e analisados
somente os documentos (PCN) de 1998 e o de 1999.

1.1.2 PROPOSTAS CURRICULARES NA DCADA DE 1990

A constituio de tais propostas foi desenvolvida por um grupo de


profissionais de diversas reas da educao, alm de organizaes governamentais
e no-governamentais, que a partir de suas experincias debateram criticamente
sobre as mudanas que haveriam de ser feitas sobre os currculos escolares. As
referncias bibliogrficas que fundamentaram o documento eram na maior parte
publicaes dos anos 1980 e 1990, apenas algumas poucas anteriores. Buscou-se

assim trazer o que havia de mais recente no campo da Educao, e no caso


especfico da Histria, trouxeram a historiografia mais recente na poca, vinculada
aos estudos da Histria Nova francesa e a Nova Esquerda Inglesa, que trazem
uma abordagem social e cultural, onde se incluem novos sujeitos na histria.
[...] A histria social tem como pressuposto a superao de uma viso
histrica inspirada no marxismo estruturalista, que privilegiava as anlises
das infraestruturas econmicas e das lutas de classe, e a incluso das
experincias cotidianas permeadas de valores culturais, das representaes
simblicas que interferem nos confrontos sociais e nas aes polticas.
(BITTENCOURT, 2011, p.119).

Segundo Bittencourt (2011) os currculos do Ensino Fundamental e Mdio,


contidos nos PCNs de 1998 e de 1999, tiveram como orientao os pressupostos da
psicologia da aprendizagem piagetiana, com a concepo da interpretao dessas
teorias psicolgicas sobre a tica do educador espanhol Csar Coll, em relao a
aquilo que se denomina de construtivismo.
Com relao ao Ensino de Histria, o PCN ressalta a necessidade dos
professores da disciplina em saberem sobre as finalidades e a importncia desse
ensino nas escolas, tendo em mente suas possibilidades de transformao social ao
contribuir com a formao para a cidadania. Sobre esse assunto o PCN menciona:
A seu modo, o ensino de Histria pode favorecer a formao do estudante
como cidado, para que assuma formas de participao social, poltica e
atitudes crticas diante da realidade atual, aprendendo a discernir os limites
e as possibilidades de sua atuao, na permanncia ou na transformao
da realidade histrica na qual se insere. (BRASIL, 1998, p.36).

Assim proposto que os educadores reflitam sobre a presena da Histria no


currculo, e sobre como disciplina pode contribuir para a formao dos estudantes
e, diante de toda a diversidade da realidade social e escolar brasileira os PCNs
apontam que tais parmetros seriam apenas orientadores das prticas escolares, de
forma esta proposta curricular ficasse em aberto para se adequar as mais diferentes
situaes. Assim os professores teriam mais liberdade na escolha dos contedos a
serem trabalhados em sua pratica escolar. Porm, Neto (2009) discorda de tal
afirmao citada no documento e menciona que embora os PCNs falem em
flexibilidade na seleo de contedos, prevaleceu a afirmao de uma estrutura de
organizao curricular hierarquizada e centralizadora. (NETO, 2009, p.3).

10

Segundo o mesmo, tal centralizao e hierarquizao era proveniente pela


afirmao dos nveis de concretizao curricular que o documento prope,
devendo estas propostas serem acatadas primeiramente em nvel nacional. Em
segundo nvel as secretarias de educao dos estados e municpios deveriam se
orientar com base no documento. No terceiro nvel as escolas deveriam elaborar
suas propostas com base nos PCNs. E por ltimo, o professor vai estabelecer seu
programa conforme o estabelecido pela instituio de ensino. Diante de tal situao
Neto aponta que
Nessa perspectiva, cabe ao professor montar um programa pautado nas
proposies estabelecidas pelos PCNs, pois, apesar dos seus autores
defenderem que so documentos abertos e flexveis, percebemos que
essa abertura no se concretiza visto que se afirma uma estrutura de
organizao curricular hierarquizada e centralizadora. Da forma em que
esto propostos no documento, os nveis de concretizao se impem
burocraticamente sobre a escola e o professor. Essa estrutura limita o
dilogo e pode transformar professores em cumpridores de tarefas prestabelecidas. (NETO, 2009, p.4).

Contudo, cabe colocar que mesmo o autor afirmando a existncia dessa


hierarquizao nas propostas nos PCNs, deve-se salientar que as distncias entre o
currculo oficial proposto pelo governo, e o currculo real, onde realmente se do
as prticas escolares em sala de aula, so demasiadamente grandes. Com relao
a essa dicotomia envolvendo o currculo escolar Fonseca (2011) coloca que
[...] nada disso garante, a rigor, alteraes sensveis nas prticas cotidianas
dos professores, mudanas significativas nas concepes de Histria
predominantes, controle sobre a diversidade de apropriaes de contedos
e de metodologias. Enfim, as prticas escolares no so um retrato fiel dos
planejamentos. (FONSECA, 2011, p.68).

Deixando de lado os problemas que envolvem os PCNs, voltemo-nos sobre


suas propostas curriculares. Tais propostas tem se preocupado com a relao entre
ensino e aprendizagem, diferentemente de antes que se voltava para as questes
exclusivamente referentes ao ensino.
Circe Bittencourt (2011, p.106) aponta que a concepo de contedo nos
currculos mais recentes abrange integrao dos vrios conhecimentos adquiridos
na escola. Sendo assim os contedos escolares contemplam a
[...] aprendizagem de novas linguagens, desde a norma culta da lngua ao
domnio do significado de imagens de revistas em quadrinhos, de

11
propagandas ou de filmes. Em Histria, no se entende como apreenso de
contedo apenas a capacidade dos alunos em dominar informaes e
conceitos de determinado perodo histrico, mas tambm a capacidade das
crianas e jovens em fazer comparaes com outras pocas, usando, por
exemplo, dados resultantes da habilidade de leitura de tabelas, grficos e
mapas ou de interpretao de textos. (BITTENCOURT, 2011, p.106).

No que diz respeito ao domnio de significado de outras linguagens, inclui-se


tambm a msica, tambm possuindo suas especificidades, que sero trabalhadas
no decorrer desse trabalho.
Dentre as propostas curriculares para o Ensino Fundamental e Mdio,
realizadas no fim dos anos 80 do sculo XX, sendo parte delas incorporadas nos
PCNs, se encontram algumas caractersticas gerais em comum entre elas, como
sobre a maior autonomia do professor no seu trabalho pedaggico, fundamentado
no construtivismo, se tendo como princpio a participao do aluno, sendo ele um
sujeito ativo no processo de aprendizagem, onde o seu conhecimento prvio
adquirido durante sua vida deveria ser integrado nesse processo.
A respeito dos objetivos do Ensino de Histria na atualidade, como nos
apresenta Circe Bittencourt, se tem uma grande preocupao com a constituio da
identidade dos sujeitos, no se tratando mais de apenas uma identidade nacional, tal
como se pretendia formar durante o sculo XIX e boa parte do sculo XX. A
constituio dessas identidades, que se associa formao da cidadania, se d de
forma cada vez mais complexa, sendo um grande desafio para a Histria Escolar
desenvolver condies para tal tarefa.
A formao do cidado poltico, do cidado crtico, que trazida na proposta
curricular dos PCNs, se articula com a formao intelectual dos sujeitos envolvidos.
Assim o Ensino de Histria deve propiciar
[...] o desenvolvimento de um pensamento crtico, o qual se constitui pelo
desenvolvimento da capacidade de observar e descrever, estabelecer
relaes entre presente-passado-presente, fazer comparaes e identificar
semelhanas e diferenas entre a diversidade de acontecimentos no
presente e no passado. (BITTENCOURT, 2011, p.122).

Passemos agora a anlise interna dos parmetros curriculares para o Ensino


de Histria, verificando as propostas curriculares destinadas ao ensino fundamental
(PCN, 1998) e ensino mdio (PCN, 1999).
No que diz respeito s propostas curriculares na disciplina de Histria, com
relao s realizadas para os ciclos finais do ensino fundamental, se apresenta a

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caracterizao da disciplina, os fundamentos tericos e metodolgicos, assim


explicando como deveria se constituir o Ensino de Histria nas escolas.
Tais propostas tm a ambio de superarem os problemas com relao
histria ensinada anteriormente, rompendo com modelo de histria denominada
tradicional, trazendo assim a produo bibliogrfica mais recente na poca. Essa
bibliografia foi baseada em uma histria social ou sociocultural, onde se buscou
trazer conceitos histricos que eram considerados fundamentais no ensino da
Histria Escolar.
Com relao preferncia de escolha pela histria sociocultural, aponta-se
que a mesma justificada pela srie de conceitos selecionados como
fundamentais, destacando-se os de cultura, trabalho, organizao social, relaes
de poder e representaes. (BITTENCOURT, 2011, p.115). Diante disso os
contedos foram organizados dentro de eixos temticos, que ser explicado mais
adiante nesse trabalho.
Com relao ao Ensino Mdio, Bittencourt (2011 p.117) coloca que o mesmo
[...] segundo a Lei 9.394/96, deve ser presidido por uma educao geral
formativa e no propedutica, sem a preocupao com a especializao
profissional, mas tendo como objetivo central o preparo para o exerccio da
cidadania.

A Histria para o ensino mdio, considerando o estabelecido pela LDB (1996),


e apresentada no PCN deveria ento articular a formao para a cidadania com o
domnio de informaes e conceitos histricos bsicos. (BITTENCOURT, 2011,
p.117).
Ainda a respeito sobre a funo da Histria no ensino mdio, Silva & Fonseca
(2007 p.61) destacam:
A proposta curricular nacional para a rea de histria, no ensino mdio,
evidencia dois discursos: a dimenso econmica, pois o desenvolvimento
econmico e produtivo do Brasil depende de uma proposta que norteie a
formao de competncias e habilidades necessrias constituio de um
padro de qualidade do trabalhador/consumidor para o mercado; e a
dimenso poltica, que enfatiza a finalidade da formao bsica para o
exerccio da cidadania.

Assim como no ensino fundamental, as propostas para o ensino mdio


mantm a organizao de contedos por eixos temticos, porm diferentemente
com relao aos outros nveis de ensino, o documento no apresenta sugestes

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para o professor trabalhar segundo esta proposio, centrando seu objetivo em


aprofundar conceitos introduzidos anteriormente no ensino fundamental, visando
ampliao da capacidade do aluno, para que este domine os mtodos da pesquisa
histrica escolar, que deveria ser acompanhada de uma leitura bibliogrfica mais
especfica sobre os temas a serem desenvolvidos em sala.
Como j foi apontado, os PCNs trazem a organizao dos contedos
histricos por eixos temticos, que no deve ser confundida com a Histria
temtica2, essa praticada na academia pelos historiadores. Tal concepo de se
utilizar eixos temticos nas aulas de Histria ocorreu em decorrncia da
impossibilidade de se estudar toda a histria da humanidade, o que no significa
que no haja preocupao com uma concepo que aborde uma totalidade do
processo histrico. importante lembrar que tais propostas de estudos por eixos
temticos j existiam antes mesmo dos PCNs em algumas escolas, portanto foi algo
que o grupo elaborador do documento buscou implementar nesse projeto, no
sendo de sua autoria.
No ensino fundamental os eixos temticos esto dispostos da seguinte forma:
para o 3 ciclo foi proposto o eixo temtico Histria das relaes sociais, da cultura
e do trabalho, trabalhando os contatos culturais, as inter-relaes e confrontos entre
grupos, classes, povos culturas e naes, apresentando estudos relacionados com
as relaes sociais e a natureza e as relaes de trabalho. Para o 4 ciclo
Histria das representaes e das relaes de poder, visando trabalhar as grandes
transformaes polticas e tecnolgicas atuais, apresentado estudos sobre Naes,
povos,

lutas,

guerras

revolues,

cidadania

cultura

no

mundo

contemporneo.
No ensino mdio o PCN de Histria se encontra dentro do campo das
Cincias Humanas e suas Tecnologias, mas no traz uma lista de contedos,
temas, subitens, trazendo ento alguns conceitos histricos, competncias e
habilidades a serem desenvolvidas com os alunos, que seriam condies
indispensveis para a prtica da cidadania. Alm disso, para orientao curricular foi
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Segundo Bittencourt (2011) a Histria temtica normalmente produzida por historiadores que
estabelecem o tema a ser investigado e delimitam o objeto, o tempo, o espao e as fontes
documentais a serem analisadas caracterizando a produo histrica dentro da academia. Cada
tema pesquisado em profundidade, sendo a anlise verticalizada, em meio a diversas
possibilidades oferecidas, por intermdio de um mximo de documentao a ser selecionada
segundo critrios prprios, a qual interpretada de acordo com determinadas categorias e princpios
metodolgicos. O tema precedido por exaustivas leituras bibliogrficas e por crticas tanto da
bibliografia quanto da documentao. (BITTENCOURT, 2011, p.126).

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criado o PCN+, que alm de competncias, habilidades e conceitos a serem


desenvolvidos, inclui tambm uma proposta de eixos temticos, sendo eles:
Cidadania: diferenas e desigualdades, Cultura e Trabalho, Transporte e
comunicao no caminho da globalizao e Naes e Nacionalismos.
Neves (2000) aponta a existncia de alguns problemas inerentes s
propostas de eixos temticos elaborados pelos PCNs. Segundo a autora
O ensino temtico, ao contrrio do programtico, parte de uma
problematizao da realidade social e histrica a ser estudada, tendo como
referncia o aluno real, em sua vivncia concreta. Ao estabelecerem os
temas, a priori, e ao sugerirem os contedos, com profuso de detalhes,
os PCN projetam um aluno ideal, em sua vivncia virtual. O estudante
brasileiro, subjacente nos PCN de Histria, o jovem, na faixa etria
prevista para o nvel de ensino considerado, de classe mdia, que mora nos
grandes centros urbanos e tem acesso aos recursos produzidos pela
moderna tecnologia industrial. (NEVES, 2000, p.126, apud NETO, 2009,
p.7-8).

Com isso tais propostas deixam de levar em conta as especificidades do local


de ensino, buscando padronizar os alunos e as condies de trabalho do professor.
Para alm desses temas os PCNs tambm trazem os chamados temas
transversais tais como: sade, meio ambiente, tica, orientao sexual, pluralidade
cultural, trabalho e consumo, que devem ser trabalhados dentro dos eixos temticos.
Referente aos mtodos de ensino, os PCNs apresentam dois pressupostos,
sendo um deles a articulao entre mtodo e contedo, e o outro buscando articular
os atuais mtodos com as novas tecnologias, visando criar uma maior proximidade
entre a escola e os jovens alunos ao inclu-las dentro do processo de ensinoaprendizagem.
Ao incluir essas novas tecnologias no estudo da Histria Escolar, o professor
no pode ser ingnuo em relao s mesmas. Assim no se pode pensar que estas
tecnologias produzam conhecimento, e sim nos trazem informaes, que ao
chegarem sala de aula devem ser analisadas criticamente por alunos e
professores. preciso ento estar atento quanto ao uso destas novas tecnologias
no ensino, para no se correr o risco de se dar uma aula ao estilo do ensino
tradicional, mesmo se utilizando de inovaes tecnolgicas.
O PCN enfatiza a necessidade de uma maior articulao entre a Histria
acadmica e a Histria Escolar, com isso em relao aos mtodos de ensino o
documento indica a utilizao de novas linguagens no Ensino de Histria, visando

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romper com o uso exclusivo do livro didtico. Assim, sugere o uso vrios tipos de
documentos a serem trabalhados nas aulas de Histria, como: literatura, jornais,
imagens, fotografias, msicas, entre outros, se atentando para as especificidades de
cada tipo de linguagem inserida nos documentos, que passam ento a serem
denominados documentos histricos. O uso de documentos em sala de aula ser
discutido no item 1.2 desse trabalho.
A proposta de estudos por temas, devido a uma j enraizada tradio
escolar, sofreu dificuldades em ser implementada, seja por influncia da cultura
escolar, ou devido aos problemas inerentes expostos anteriormente.
As propostas curriculares iniciadas nos anos 1980 e concretizadas nos anos
1990 com os PCNs, apresentaram novas possibilidades ao ensino, em especial ao
Ensino de Histria, abordando os novos objetos de estudo que a historiografia mais
recente do perodo havia trazendo, tais como a Histria Nova Francesa e a Histria
Social Inglesa. Porm, alguns problemas inerentes a essas propostas ainda
precisam ser discutidos, cabendo um grande empenho dos educadores para buscar
atingir a formulao de um ensino cada vez mais colaborador para a formao de
cidados crtico-ativos na sociedade.

1.2 O USO DO DOCUMENTO EM SALA DE AULA

A utilizao de documentos em sala de aula na disciplina de Histria no teve


seu incio a partir das reformas curriculares dos anos 1990 do sculo XX,
aparecendo mesmo em livros didticos, por meio de documentos escritos, j no
sculo XIX.
No sculo XIX, o documento escrito converteu-se no fundamento do fato
histrico, segundo a concepo de documento para a escola metdica. Schmidt &
Cainelli (2009) apontam que do ponto de vista didtico, o documento era utilizado
como a prova do real para a legitimao da fala do professor em sala de aula,
considerada como verdade absoluta e incontestvel, j que o professor era visto
como o centro dentro desta perspectiva de ensino. Assim, se tinha como finalidade a
comprovao daquilo que era ensinado ao aluno por meio do documento.
Com a Escola Nova, o aluno passa para o centro da relao ensinoaprendizagem, rompendo com a viso do professor como o centro desse processo.

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Com essa nova relao de ensino-aprendizagem, a utilizao de documentos em


sala de aula teve como objetivo motivar o aluno para que este se interessasse pelo
conhecimento histrico, em vista de aproxim-lo de realidades passadas por meio
de tais documentos, buscando tornar as aulas mais atraentes e com maior
participao

dos

alunos.

Porm,

mesmo

mudando-se

relao

ensino-

aprendizagem o documento em sala de aula ainda era tratado como prova


incontestvel da realidade.
Com a renovao do campo da historiografia no sculo XX iniciada com os
Annales, se tem uma crtica sobre a utilizao somente de documentos escritos no
fazer historiogrfico, alm da crtica sobre o documento ser a prova do real, de uma
verdade histrica. Passou-se diante disso o entendimento de que os documentos
deveriam ser vistos como um produto da sociedade, que o produziu de acordo com
os seus interesses e relaes de poder, portanto uma produo de um determinado
grupo sociocultural, expressando uma viso de mundo, construda num determinado
contexto histrico, constituindo uma memria social dentro de uma determinada
realidade scio-poltica.
Essa proposta de repensar sobre a funo do documento na produo da
historiografia ao longo do sculo XX, que passa a manter contato com outras reas
do campo social (cincias sociais) e se apropriando de seus mtodos de pesquisa,
proporcionou a ampliao dos tipos de documentos que poderiam se tornar fontes
para o historiador, superando a viso que privilegiava somente o uso de documentos
escritos oficiais, passando assim a utilizar novas fontes como pinturas, msicas,
mapas, gravuras, fotografias, etc, o que gerou ainda a ampliao dos temas
histricos a serem estudados pelos historiadores.
Como j foi mencionado, o uso de documentos na sala de aula algo j
praticado no sculo XIX, porm no decorrer do sculo seguinte concepo do que
documento e o tratamento do mesmo sofreu vrias alteraes tanto na
historiografia como no ensino da Histria Escolar.
Algumas propostas curriculares justificam o uso de documentos, pois os
mesmos so mais atrativos para os alunos, visto que parte destes documentos faz
parte do cotidiano dos mesmos, relacionando-se tambm aos mtodos ativos e ao
construtivismo.
No caso especfico da Histria Escolar, o uso de documentos possibilita a
introduo do aluno no pensamento histrico, a iniciao aos prprios mtodos de

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trabalho do historiador (BITTENCOURT, 2011, p.327). Porm deve-se ter cuidado


para no se ter a pretenso de transformar os alunos numa espcie de minihistoriadores, precisando ento diferenciar o uso do documento para a produo
historiogrfica e o seu uso para questes referentes situao escolar de ensinoaprendizagem em Histria.
Os PCNs incorporam e incentivam o uso de documentos em sala de aula,
mas para isso o professor teve estar atento quanto utilizao dos mesmos. Como
ressalta o PCN,
Utilizar documentos histricos na sala de aula requer do professor conhecer
e distinguir algumas abordagens e tratamentos dados s fontes por
estudiosos da Histria. Requer dele a preocupao de criar, avaliar e
reconstruir metodologias do saber histrico para situaes de ensino e
aprendizagem. (BRASIL, 1998, p.83).

O documento curricular trs que preciso saber diferenciar o tratamento dado


a um documento pela historiografia e o realizado em sala de aula pelo professor e os
alunos.
[...] para os historiadores, os documentos tm outra finalidade, que no
pode ser confundida com a situao de ensino de Histria. Para eles, os
documentos so a fonte principal de seu ofcio, a matria-prima por
intermdio da qual escrevem a histria. [...] o historiador, ao selecionar suas
fontes de pesquisa, j possui um conhecimento histrico sobre o perodo e
tem um domnio de conceitos e categorias fundamentais para a anlise
histrica. Ao usar um documento transformado em fonte de pesquisa, o
historiador parte, portanto, de referenciais e de objetivos muito diferentes
aos de uma situao em sala de aula. (BITTENCOURT, 2011, p.328-329).

Percebe-se ento que se diferem os objetivos do historiador e do professor


em sala de aula diante da anlise de um documento histrico. O professor no visa
produo de um texto historiogrfico atravs da anlise de documento por parte do
aluno, pois os mesmos no dominam o contexto histrico em que o documento foi
produzido (BITTENCOURT, 2011, p.329), para que o mesmo lhe sirva como fonte
histrica.
Maria Auxiliadora Schmidt & Marlene Cainelli (2009) no livro Ensinar
Histria, trazem alguns elementos necessrios para a utilizao de documentos
histricos em sala de aula, apontando caminhos para uma melhor leitura desses
documentos, de forma a propiciar uma boa relao de ensino-aprendizagem entre
alunos e professores.

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O primeiro apontamento das autoras quanto identificao do documento,


momento em que se apresenta o documento, verificando se ele uma fonte
primria, ou seja, produzida no perodo do acontecimento do tema estudado, ou se
ele definido como fonte secundria, produzida depois do perodo dos fatos
histricos referidos.
necessrio tambm informar o que diz o documento, onde o professor deve
trazer esclarecimento sobre palavras com significado desconhecido pelos alunos, ou
frases no compreendidas pelos mesmos.
No que diz respeito natureza do documento se tem a identificao da
origem do mesmo, verificando que tipo de documento se trata, seja oficial, religioso,
ou que exprimem opinio sobre algo ou algum, etc.
Outros elementos a serem destacados so com relao datao do
documento, onde se ir localizar temporalmente o momento de produo do mesmo,
sobre a autoria do documento, ou seja, a pessoa ou o grupo que o produziu.
O segundo momento apontado por Schmidt & Cainelli (2009) diz respeito
explicao do documento, onde se abrangem a anlise do contexto em que o
documento foi produzido, o situando temporalmente e espacialmente; a crtica do
documento, fase em que se busca identificar os temas e os argumentos, propondo
problemticas ao mesmo e relacionando o contedo trabalhado com o contexto
histrico.
No terceiro momento, referente utilizao de documentos histricos em sala
de aula, verifica-se a apreenso do contedo pelos alunos, exigindo a volta ao
documento, onde eles vo buscar responder as indagaes feitas anteriormente
durante a apresentao do documento, ou mesmo para propor outras questes a
respeito do tema estudado, tendo como ponto principal a utilizao do documento
histrico em sala de aula.
Segundo Bittencourt (2011) necessrio que os alunos percebam que tais
documentos histricos, tidos como registro do passado, encontram-se nos mais
variados lugares, muitos deles fazendo parte do cotidiano dos alunos, tais como
livros, filmes, fotografias, pinturas, revistas e msicas, entre outros.
Outro elemento fundamental quando se trata do uso de documentos histricos
nas aulas de Histria, referente s especificidades da linguagem de um
determinado documento. Como ressalta Bittencourt (2011, p.333) os documentos

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(...) so registros produzidos sem inteno didtica e criados por intermdio de


diferentes linguagens, que expressam formas diversas de comunicao.
Diante disso necessrio entender de que forma particular determinado
documento nos comunica sobre alguma coisa, tal como veremos a seguir a respeito
do uso da msica nas aulas de Histria, nos atentando sobre as especificidades da
sua linguagem.

1.2.1 O USO DO DOCUMENTO-CANO EM SALA DE AULA

Segundo Circe Bittencourt (2011), a msica tem se tornado recentemente em


objeto de pesquisa por parte dos historiadores, alm de ser utilizada com certa
frequncia nas aulas de Histria por ser um material didtico atrativo, com
possibilidade de se criar uma maior interao entre professores e alunos.
A autora ainda coloca que, a utilizao da msica em sala de aula
importante por situar os jovens diante de um meio de comunicao que os cerca em
suas trajetrias cotidianas, possibilitando ao professor identificar o gosto e a esttica
da nova gerao, sendo uma fonte interessante e importante para se trabalhar nas
aulas de Histria.
Diante da sociedade da informao em que vivemos, o estudo sobre os
elementos difusores de ideias e valores, como a msica, se torna necessrio para
compreendermos o contexto de outras pocas e tambm a nossa prpria, cabendo
tambm escola utilizar esses elementos (documentos histricos) na busca de
propiciar aos alunos o desenvolvimento de uma anlise crtica a respeito do mundo
circundante.
A msica, como um documento para o pesquisador do Ensino de Histria,
apresenta uma gama de possibilidades e formas de como esta poderia ser utilizada
em sala de aula pelos professores, propiciando uma aula mais dinmica e atrativa,
rompendo com o modelo de ensino completamente expositivo, e ao mesmo tempo
pensando como a msica auxilia na construo do conhecimento histrico dos
alunos.
Bittencourt destaca que dentre os tipos de msica existente, a msica
popular a mais atraente para os professores e pesquisadores brasileiros.
Segundo a autora, a msica popular

20
[...] ela, sem duvida, que tem mais condies de tornar-se importante
fonte de informaes histricas, de ser investigada no sentido de contribuir
para maior compreenso da produo cultural da nossa sociedade.
(BITTENCOURT, 2011, p.378).

A mesma autora, citando Marcos Napolitano, aponta para o surgimento da


denominada msica popular no sculo XIX, sendo algo consagrado pela burguesia,
que pretendia se diferenciar das camadas mais baixas da sociedade da poca.
Diante disso a autora nos mostra que
[...] a dicotomia popular e erudito nasceu mais em funo das prprias
tenses sociais e lutas culturais da sociedade burguesa do que por um
desenvolvimento natural do gosto coletivo, em torno de formas musicais
fixas. (NAPOLITANO, 2002 apud BITTENCOURT, 2011, p.378).

A autora afirma que necessrio transformar a msica em um objeto de


pesquisa, e que ao utiliz-las nas aulas de Histria preciso pens-las e no
somente ouvi-las. Isso o que a autora chama de processo de transformao da
msica para ser ouvida em msica para ser compreendida (BITTENCOURT, 2011,
p. 380).
Katia Maria Abud (2005) em Registros e representao do cotidiano: a
msica popular na aula de Histria, atenta sobre a importncia da linguagem
musical da msica popular como inerente s questes cotidianas, que so
representadas pelos seus compositores e intrpretes, e por isso sua devida
importncia em se trabalhar nas aulas de Histria.
As representaes sociais de autores e intrpretes sero instrumentos na
transformao dos conceitos espontneos em conceitos cientficos, porque
como registros so evidncias, restos que o passado deixou para trs e que
facilitam a compreenso histrica pelos alunos, pela empatia que
estabelecem entre eles e aqueles que viveram em outros contextos
histricos. (ABUD, 2005, p.309).

A msica, que para alm de um recurso didtico, pode ainda ser analisada
enquanto um documento histrico, entendendo-se ela como fruto da produo
cultural humana em diversas pocas e sociedades, possui uma linguagem prpria.
Diante dessa situao tm-se a necessidade de compreendermos como a msica
(no seu formato cano) se relaciona com as diversas sociedades no tempo e no

21

espao em que estas foram produzidas e veiculadas socialmente, entendendo as


formas de comunicao expressas na mesma.
Exige-se do professor, portanto, um olhar mais amplo a respeito da msica,
caso se proponha a utiliz-la em sala de aula, a entendendo como um documento
histrico, uma produo cultural feita num determinado contexto scio-histrico,
envolvendo uma leitura de mundo e os valores prezados pelo compositor da cano,
alm do envolvimento do mesmo com a coletividade.
Dentro do processo ensino-aprendizagem, as fontes, no caso, a msica, se
transformariam em material didtico na medida em que as mesmas possam atender
as indagaes elaboradas dentro de um determinado tema a ser estudado, estando
em consonncia com os objetivos estabelecidos pelo professor em relao histria
a ser ensinada.
Com relao utilizao da msica nas aulas de Histria, visando
construo do conhecimento histrico, Duarte (2007, p.2) nos adverte que:
Como a msica linguagem devemos expor o jovem linguagem musical e
dialogar com ele sobre e por meio da msica. Como acontece com qualquer
outra linguagem, cada povo, grupo social e indivduo, tem sua prpria
expresso musical. Portanto, cabe ao professor, antes de transmitir sua
prpria cultura musical, no caso, relacionada ao conhecimento histrico,
deve pesquisar o universo musical a que o jovem pertence, e encorajar
atividades relacionadas com a descoberta e com a construo de novas
formas de conhecimento atravs da msica.

Faz-se necessrio, portanto, que o professor conhea o universo musical dos


alunos, verificando suas escutas, possibilitando que estes problematizem as
msicas que o cercam, buscando compreender os sentidos e significados que essas
msicas trazem.
Por outro lado, as escolhas das msicas em sala de aula no podem partir
somente pelo vis dos alunos, devendo assim haver uma troca de experincias de
escuta musical, onde o professor atravs de sugestes de determinadas msicas, as
utilizando como um documento histrico, possa ampliar o campo de escutas, termo
empregado por Marcos Napolitano (2002), dos alunos com canes produzidas em
outras pocas, lhes possibilitando conhecer por intermdio do meio cultural como
determinados grupos e indivduos de uma sociedade interpretavam o mundo a sua
volta, chegando a transformar isso em msica. Diante disso os alunos podem ou no
criar empatia com essas novas experincias musicais, contribuindo para o que

22

Duarte (2011) chamou de conscincia musical, inerente conscincia histrica3


dos sujeitos envolvidos.
Duarte (2011) em sua tese de doutorado intitulada A msica e a construo
do conhecimento histrico em aula aponta a importncia da msica na construo
do conhecimento histrico e da linguagem musical como um meio de desenvolver a
conscincia histrica dos indivduos alm de uma conscincia musical. Segundo o
autor,
A conscincia histrica mediada pela linguagem musical revela uma forte
carga afetiva, pois faz parte de uma memria pessoal e modelo de
referncia para a apreenso e nova assimilao das novas audies,
similares ou no as anteriores, revelando assim o que podemos chamar de
conscincia musical dos sujeitos envolvidos. (DUARTE, 2011, p.6).

Se pautando por outra perspectiva em relao a Duarte, que segue uma


postura terico-metodolgica priorizando a conscincia histrica e musical, Maria de
Ftima da Cunha (1996) analisa a msica atravs da cultura, atrelada a um
imaginrio, sendo assim repleta de significados e valores. A autora afirma que
[...] as manifestaes culturais de uma sociedade poesias, memrias,
msicas, smbolos revelam uma totalidade complexa e contraditria de
impresses e sentimentos, pois so construdas na diversidade do real
vivido. (CUNHA, 1996, p.55).

De acordo com David et al (2011, p.5), a msica est para alm de uma
simples forma de manifestao artstica, pois para os autores, ela se apresenta
como uma representao social, poltica e cultural, por meio da qual fala um
compositor, homem de um determinado tempo e lugar portador de uma concepo
que tambm poltica, social, cultural e mesmo ideolgica.
Ainda com relao s potencialidades da cano brasileira, Duque (2012, p.
7-8) ressalta que
[...] Atravs das canes possvel se ter acesso a leituras de poca,
modismos, tendncias polticas, transformaes sociais, transformaes
urbanas, manuteno ou rompimento de tradies, alm de uma srie de
outros elementos que fazem da cano brasileira uma preciosa fonte
histrica, de onde possvel acessar os mais variados contextos.

Segundo Rsen se entende por conscincia histrica a soma das operaes mentais com as quais
os homens interpretam sua experincia da evoluo temporal de seu mundo e de si mesmos de
forma tal que possam orientar, intencionalmente, sua vida prtica no tempo (RSEN, 2001, p. 57,
apud ABUD, 2005, p.312).

23

Com isso percebe-se que a msica no se encontra neutra, e que esta se


encontra repleta de significados e intenes que o compositor de uma determinada
poca expressa por este veculo de comunicao. Abud (2005, p.312), a respeito da
msica popular, afirma: [...] Elas so representaes, no se constituem num
discurso neutro, mas identificam o modo como, em diferentes lugares e em
diferentes tempos, uma determinada realidade social pensada e construda.
Visto

principalmente

potencialidade
da

msica

da

msica

popular,

como

um

documento

atentemo-nos agora

sobre

histrico,
como

os

historiadores analisam esse objeto de pesquisa, verificando os procedimentos


realizados para este fim, que tambm podem ser apropriados por professores para
que estes possam realizar uma anlise crtica do documento-cano em sala de
aula.
De acordo com Bittencourt (2011), os estudos historiogrficos sobre a msica
no Brasil tm incio nos anos 1970 e 1980 do sculo XX. Segundo a mesma autora,
muitos historiadores tiveram como modelo para suas pesquisas os estudos de
Theodor Adorno, este sendo chamado por muitos de pai dos estudos da msica
popular. Para Adorno a msica popular era parte de uma indstria cultural, que
acabara por produzir sujeitos passivos diante da difuso de uma esttica promovida
para o crescimento do consumismo alienado (BITTENCOURT, 2011, p.380), sendo
assim aliado aos interesses do mercado capitalista.
Segundo a mesma autora estudos posteriores superaram a concepo
negativa a respeito da msica popular cunhada por Adorno, e buscaram estabelecer
novas relaes entre o consumidor, o produtor/divulgador e a msica, enquanto
expresso cultural e artstica, se inserindo em uma histria cultural, adentrando-se
no que se entende por subculturas, que foi substitudo depois pelo conceito de
cena musical. Este conceito apresentado por Negus (1999) diz respeito a:
[...] um espao cultural no qual um leque de prticas musicais coexistem,
interagem umas com as outras dentro de uma variedade de processos de
diferenciao, de acordo com uma ampla variedade de trajetrias e
interinfluncias. (NEGUS, 1999, p.22, apud NAPOLITANO, 2002, p.21).

No Brasil os estudos sobre msica popular se despontaram com o historiador


e crtico musical Jos Ramos Tinhoro, que nos anos 1970, buscou estudar a
msica popular atravs dos registros musicais escritos, que por demais seja a sua

24

importncia, a anlise nica de tais registros acaba por desvincular a anlise do


material musical e artstico na sua manifestao mais ampla, que envolve os
aspectos ligados concretizao da msica, seja atravs do suporte fonogrfico ou
pelo ato performtico, sendo estes dois ltimos os objetos mais utilizados
recentemente no que diz respeito ao uso da msica como fonte de pesquisa
histrica. Sobre este ltimo Napolitano (2002) menciona que segundo David Treece
A cano popular claramente muito mais do que um texto ou uma
mensagem ideolgica [...] ela tambm performance de sons organizados,
incluindo a a linguagem vocalizada. O poder significante e comunicativo
desses sons s percebido como um processo social medida em que o
ato performtico capaz de articular e engajar uma comunidade de msicos
e ouvintes numa forma de comunicao social. (TREECE, 2000, p.128,
apud NAPOLITANO, 2002, p.58-59).

Segundo Bittencourt (2011), a msica popular brasileira (que no deve ser


confundida com a MPB) como fonte de pesquisa histrica, tm sido utilizada para a
produo do conhecimento histrico de pocas mais recentes, pouco se analisando
sobre outros perodos da histria do pas. Muito provavelmente isso ocorre por no
se possuir registros escritos e nem registros fonogrficos das mesmas, podendo no
mximo quando possvel, se ter apenas (mas no menos importante) algumas
noes de msicas criadas em perodos mais distantes atravs de experincias
musicais passadas de gerao em gerao. Moraes (2000 p.205) ressalta alguns
dos problemas que os historiadores dessa rea enfrentam como a disperso das
fontes, a desorganizao dos arquivos, a falta de especialistas e estudos
especficos, escassez de apoio institucional etc.
Segundo este autor, dentre as vrias formas musicais, a cano popular seria
a que mais abrange as diferentes experincias humanas. Segundo o mesmo autor
[...] as canes poderiam constituir-se em um acervo importante para se
conhecer melhor ou revelar zonas obscuras das histrias do cotidiano dos
segmentos subalternos. Ou seja, a cano e a msica popular poderiam ser
encaradas como uma rica fonte para compreender certas realidades da
cultura popular e desvendar a histria de setores da sociedade pouco
lembrados pela historiografia. (MORAES, 2000, p.204-205).

De acordo com Napolitano (2002), as pesquisas em msica popular trazem


um grande desafio ao historiador, j que os mesmos precisam mapear as camadas
de sentido que so encontradas nas obras, verificando como elas se inserem na
sociedade e na histria, de forma a no simplificar e criar anlises mecnicas que

25

comprometem a anlise de um documento de natureza esttica, e de natureza


polissmica, que possui vrios sentidos.
Mesmo que o historiador no tenha um conhecimento aprofundado sobre
msica, o mesmo deve dominar algumas noes de teoria musical, histria da
msica, e particularmente no nosso caso sobre a histria da msica brasileira. Com
esse conhecimento relevante sobre msica o historiador, e tambm o professor de
Histria, pode compreender aspectos gerais da linguagem musical e criar seus
prprios critrios, balizas e limites na manipulao do documento. (MORAES, 2000,
p.210), assim podendo extrair os elementos necessrios para a constituio do
conhecimento histrico.
O historiador Marcos Napolitano (2002) ao tratar da msica popular, ressalta
que o registro fonogrfico se coloca como eixo central das abordagens crticas,
principalmente porque a liberdade do performer [...] em relao notao bsica da
partitura muito grande. (NAPOLITANO, 2002, p.58). Apesar de se ter uma maior
nfase sobre no fonograma, o autor nos alerta que, para se entender a estrutura
interna da cano em toda sua complexidade, faz-se necessrio aliar a anlise da
escrita musical (cifras, partituras) com o suporte fonogrfico.
Quanto ao fonograma, Napolitano adverte que o que ouvimos em uma cano
o produto de uma srie de agentes que tm importncia e funo diferenciada,
mas que em linhas gerais expressam o carter coletivo dos resultados musicais que
se ouve num fonograma ou se v num palco. (NAPOLITANO, 2002, p.58).
A partir dessas ideias expostas, percebe-se que a cano est muito mais
alm do que a prpria composio em si, se manifestando assim de forma complexa
em decorrncia dos vrios agentes envolvidos, como ressalta Bittencourt (2011,
p.381) a respeito do documento-cano, colocando que este possui uma linguagem
especfica, associando vrios componentes e diferentes sujeitos, a saber: autor,
interprete, msicos, gravadores, produtores e tcnicos, alm de consumidores.
Diante desta especificidade do documento-cano, o historiador e o professor
de Histria, este destinando seu uso ao ensino, deve dominar sua linguagem, no
necessariamente como um musiclogo por exemplo, mas de forma a possuir uma
boa gama de conhecimentos a respeito deste objeto de pesquisa que a msica, de
forma a propiciar uma anlise coerente desta fonte.

26

No livro Fontes Histricas, Napolitano (2005) apresenta um exemplo de ficha


tcnica para se pensar msica como um objeto de pesquisa. Essa ficha
composta por:
forma/gnero (por exemplo, forma cano/gnero samba); suporte (por
exemplo, fonograma ou partitura ou videoclipe); origem (pas/estdio);
durao; data (data da gravao e da publicao do material); autoria
(compositor/ intrprete/ msicos); acervo (no qual a fonte foi encontrada).
(NAPOLITANO, 2005, p.269).

Verifiquemos agora algumas questes pertinentes anlise da cano,


destacando seus aspectos internos e externos deste documento.
Durante algum tempo a anlise musical, por parte dos historiadores, consistia
unicamente na anlise das letras de msica, no se dando ateno sobre sua forma
especfica de comunicao que se realiza pela linguagem musical. Tal prtica
muitas vezes realizada pelo professor de Histria na sala de aula, o que acaba por
no trazer a dimenso musical em sua forma mais complexa. Sobre este assunto
Moraes (2000)
A msica popular no deve ser compreendida apenas como texto, fato
muito comum em alguns trabalhos historiogrficos que se arriscam sobre
essa rea. As anlises devem ultrapassar os limites restritos exclusivamente
potica inscrita na cano [...] pois, ainda que de maneira vlida, estaria
se realizando uma interpretao de texto, mas no da cano propriamente
dita. (MORAES, 2000, p.215).

Napolitano (2002) nos atenta que a cano popular possui uma dupla
articulao referente aos procedimentos da anlise musical, das quais tanto
historiadores quanto professores tm que se preocupar ao fazer a anlise do
documento-cano, que sero dissociados aqui apenas para fins didticos, pois na
cano os parmetros textuais e musicais se manifestam juntamente. Vejamos
ento cada um destes parmetros:
[...] os parmetros verbo-poticos: os motivos, as categorias simblicas, as
figuras de linguagem, os procedimentos poticos e [...] os parmetros
musicais de criao (harmonia, melodia, ritmo) e interpretao (arranjo,
colorao timbrstica, vocalizao etc). (NAPOLITANO, 2002, p.54).

No que diz respeito relao intrnseca entre os parmetros poticos e


musicais, o autor ressalta que as palavras quando cantadas ganham um significado

27

diferente da simples fala, pois provocam novos sentidos dependendo da altura, da


durao, do timbre e ornamentos vocais, do contraponto instrumental, do pulso e do
ataque rtmico, entre outros elementos (NAPOLITANO, 2002, p.55), o que influi na
forma de interpretao acerca da cano.
Para alm de uma analise puramente interna da cano, preciso se analisar
o contexto externo da obra. Segundo Moraes (2000, p.216), a anlise externa do
documento musical possui dois campos distintos a serem considerados, sendo o
primeiro deles o contexto histrico mais amplo, situando os vnculos e relaes do
documento e seu(s) produtor(es) com seu tempo e espao, e o outro ligado ao
processo social de criao, produo, circulao e recepo da msica popular.
O mesmo autor ainda destaca que so trs os aspectos principais que o
historiador deve se preocupar para a anlise da cano popular, sendo eles a
linguagem da cano, a viso de mundo que ela incorpora e traduz, e, finalmente, a
perspectiva social e histrica que ela revela e constri. (MORAES, 2000, p. 218).
Em sntese, necessrio, portanto compreender a msica nos seus mais
variados aspectos: contexto histrico de produo e quem a produziu (apontando
suas possveis finalidades com a mesma); seus elementos tcnicos (letra, harmonia,
melodia, ritmo, altura, intensidade) apontando os seus significados e possveis
representaes formuladas, atravs de uma harmonia, de uma melodia, de um
ritmo, de um silncio, da interpretao vocal do cantor; seus meios de reproduo e
repercusso na sociedade (rdio, festivais, televiso, discos, internet, etc). Enfim,
necessrio analisar a msica no seu todo, sem desarticular os vrios aspectos que a
compe.
Como pudemos verificar, pensar a msica e a cano uma tarefa rdua e
complexa, que exige domnios diversos, tanto envolvendo aspectos poticos, as
especificidades da linguagem musical, contexto histrico de produo, biografia de
compositores, intrpretes, circulao, recepo, entre outros elementos necessrios,
que possibilitam a produo deste objeto singular que a msica, que ao se tornar
uma fonte, seja para o historiador ou para o professor de Histria (este ltimo
devendo pensar seu uso adequando aos objetivos especficos para o uso em sala
de aula), deve contar com esses procedimentos para a anlise do documentocano.

28

2. OS MOVIMENTOS MUSICAIS DURANTE A DITADURA MILITAR


Neste capitulo ser discutido a respeito dos movimentos musicais do Brasil,
que fizeram parte do perodo de 1964-1985 (mas sem pretenso alguma de esgotlos em todo seu contedo, buscando apenas mapear suas caractersticas
principais), momento em que o pas passava pela segunda ditadura, assim como
ser discutido algumas canes de alguns destes movimentos, apontando linhas
interpretativas sobre as mesmas, levando em considerao o contexto histrico em
que estas foram produzidas.
Antes de adentrar precisamente a este perodo (1964-1985), necessrio
retomarmos a composio do cenrio musical brasileiro da dcada anterior (anos
1950) para compreender os movimentos musicais posteriores ocorridos durante o
perodo da ditadura militar.

2.1 O CENRIO MUSICAL BRASILEIRO NA DCADA DE 1950

De acordo com o historiador Marcos Napolitano (2002), em meados da


dcada de 1940, o radio era um meio de comunicao bem difundido na sociedade
brasileira, se encontrando ao alcance das classes populares. Junto a essa expanso
do radio, adentrava em territrio nacional uma enorme influncia de gneros
estrangeiros, como o bolero, a rumba, o cool jazz, etc, que passaram a fazer parte
do gosto musical dos ouvintes.
A entrada dessas influncias musicais estrangeiras na msica brasileira
causou o repdio de intelectuais e acadmicos brasileiros em meados da dcada de
1940, e na dcada de 1950. Esta elite intelectual lutava em prol do resgate da
verdadeira msica popular urbana, tal como descreve Napolitano:
[...] Para os folcloristas da msica popular urbana (PAIANO, 1994), a
msica popular carioca, produzida nas trs primeiras dcadas do sculo XX,
trazia a marca de uma autenticidade cultural, verdadeira reserva da
nacionalidade e da identidade popular urbana que, na viso deles, era
ameaada pelo artificialismo comercial e pelos gneros hbridos que
dominavam o rdio (boleros, sambas jazzificados, rumbas e marchas
carnavalescas de fcil aceitao popular). (NAPOLITANO, 2002, p. 40).

Esses folcloristas se colocavam como os salvadores da verdadeira msica


popular brasileira, e para realizar tal tarefa era necessrio combater s influncias

29

estrangeiras sobre a msica brasileira, em nome de uma msica popular pura e


autntica, que representasse uma cultura e uma identidade nacional-popular. Isso
o que Napolitano descreve como um processo de separar o joio do trigo, sendo o
joio as influncias msicas advindas do estrangeiro, e o trigo sendo o samba e
outros gneros de raiz dos anos 1930.
As aes da elite nacionalista estavam em consonncia com seu projeto de
sociedade, que fazia oposio a uma urbanizao e modernizao do pas
conduzida via exterior. Esse grupo tinha a pretenso de disseminar nas classes
populares valores e ideias de uma brasilidade autntica, assim como aprender a
falar a linguagem do povo para poder ento conduzi-lo, o que no significa dizer
que essa busca por controle das massas populares tenha se efetivado na prtica, j
que existe uma grande distncia entre o sentido visado e o sentido produzido
(CHARTIER, 1995, p.182 apud FERREIRA, 2010, p.100).
Segundo Napolitano, tanto intelectuais de esquerda quanto de direita estavam
engajados no projeto folclorista, cada um visando seus prprios interesses
[...] a febre folclorista que tomou conta do pas, esquerda e direita, entre
fins dos anos 40 e, praticamente, toda a dcada de 50, serviu como
legitimao cultural e intelectual, ancorada num projeto poltico que se
tornava fundamental na medida em que crescia a urbanizao: chegar s
massas populares, seja para reforar o patriotismo conformista (direita) ou a
conscincia nacional (esquerda). (NAPOLITANO, 2002, p. 41).

Um dos projetos intelectuais em torno da msica popular (no sendo este o


nico, tendo-se tambm programas de rdio, colees de discos lanados, alm de
eventos musicais patrocinados por aqueles empreendedores do projeto de
folclorizao da msica brasileira), que embora tenha tido uma curta durao, foi a
criao da Revista de Msica Popular (1954-1956), projeto esse que buscava
alcanar uma certa legitimidade cultural para a msica popular, atravs da
estratgia da abordagem folclrica (NAPOLITANO, 2002, p. 41). Segundo
Napolitano, os folcloristas urbanos, desejavam conseguir o reconhecimento da
msica carioca urbana, para que esta fosse a nica a ser considerada
autenticamente brasileira.
De acordo com o historiador Gustavo Alonso (2011), tal grupo de intelectuais,
atuantes na Revista de Msica Popular, foi o forjador dos conceitos era de ouro e
velha guarda da msica popular brasileira, que teria ocorrido na viso dos mesmos

30

durante a dcada de 1930 e parte dos anos 1940. Segundo o mesmo autor, embora
com pouca durao, essa revista serviu de base para a formulao de um
pensamento musical pautado pela questo do nacional-popular, que se tornaria mais
forte no ps-1964, alm de influenciar fortemente os jornalistas musicais, estes que
tero muita importncia para a formao do novo campo da msica brasileira.
(ALONSO, 2011, p.39). Dialogando com Napolitano, o autor aponta que o
movimento folclorista se torna base para os construtores da sigla MPB na dcada de
1960, defensores da tradio, da busca do povo brasileiro, e da crtica ao mercado,
embora o que se pode perceber nessa relao entre MPB e mercado (a qual
voltaremos a discutir no decorrer deste trabalho) que o movimento musical traa
um dilogo com a indstria cultural, seja com o meio televisivo ou com a indstria
fonogrfica, dilogo esse que faz parte da constituio da instituio MPB nos anos
1960, mas que nem sempre foi estvel e sem conflitos.

2.2 O ADVENTO DA BOSSA NOVA


Nos findos dos anos 1950, surge no Brasil uma nova batida inaugurada por
Joo Gilberto, desponta-se aqui o advento da Bossa Nova, que mesmo no
atingindo a maior parte da populao (tendo a classe mdia urbana carioca, e
principalmente, por mais estranho que possa soar, o setor mdio paulista como seu
maior pblico), lembrada ainda nos dias de hoje como msica de bom gosto,
alm de ser identificada como uma ruptura com o passado musical para alguns,
viso essa j questionada, visto que na forma de tocar e cantar de Joo Gilberto
existia elos com as composies anteriores Bossa Nova:
[...]a performance ao violo de Joo Gilberto incorporou a irregularidade do
jazz, a no-regularidade do samba e a regularidade rtmica do bolero, na
inveno da batida bossa nova. Portanto, o passado musical
imediatamente anterior ao movimento no foi rejeitado in totum, o que
refora as ligaes do modo joo-gilbertiano de cantar e tocar violo com o
passado musical [...]. (GARCIA, apud NAPOLITANO, 2010a, p. 64).

Esse movimento musical tinha uma clara proposta: combater os exageros


ou excessos musicais. Estes exageros a serem combatidos, seriam: ornamentos
dramatizantes, tessituras muito compactas, vozes opersticas e letras passionais

31

narrativas (NAPOLITANO, 2002, p. 43), elementos estes que teriam adentrado na


msica brasileira por meio de gneros importados.
Segundo Alonso (2011), a influncia do bolero na msica brasileira foi a mais
atacada pelos bossa-novistas (embora seja preciso fazer uma ressalva quanto a
essa relao de amor e dio entre os dois gneros musicais, visto que alguns
artistas ligados a Bossa Nova no romperam totalmente com o passado musical,
como o caso do prprio Tom Jobim, tido tambm como um dos fundadores do
gnero junto com Joo Gilberto), devido a seu carter operstico, com destaque para
os vibratos4, alm do sentimentalismo nas letras e nas performances, que deveriam
ser eliminados na opinio desse grupo. Para os bossa-novistas, como aponta
Alonso, as caractersticas musicais deveriam ser: o canto sutil, o intimismo das
vozes, as letras de amores positivos (ou ao menos no melodramticos), a conexo
com o instrumento. (ALONSO, 2011, p. 505).
Ao contrrio do que aconteceu com o bolero e outros gneros latinos, a Bossa
Nova teve boa recepo para com o Jazz norte-americano, lhe servindo de
influncia e sendo este bem aceito pelo meio intelectual (embora exista crticas a
respeito dessa influncia), e o pop para a formao de um novo pensamento a
respeito da msica popular brasileira, uma vez que
[...] a ecloso da Bossa, em 1959, iria marcar o surgimento no s de uma
outra historicidade para a esfera da msica popular, mas tambm o
surgimento de um outro pensamento musical, mais voltado para a
valorizao da mistura dos gneros musicais brasileiros com as tendncias
modernas da msica internacional de mercado, como o jazz e o pop.
(NAPOLITANO, 2002, p. 42).

Assim, a Bossa Nova, abalou o projeto de folclorizao vigente


anteriormente, e atravs de uma nova esttica buscava atingir a modernizao da
msica brasileira (sendo a Bossa Nova parte constituinte do projeto modernizador da
sociedade brasileira atravs do programa de desenvolvimento capitalista da era JK,
o nacional-desenvolvimentista), que contasse com uma
[...] sutileza interpretativa, novas harmonias, funcionalidade e adensamento
dos elementos estruturais da cano (harmonia-ritmo-melodia) que
4

O vibrato o som decorrente de um movimento regular, repetitivo e contnuo de modulaes no tom


de uma determinada nota musical. Em outras palavras, a utilizao do vibrato vocal (porm sua
utilizao no se reduz somente voz, podendo ser utilizado em instrumentos musicais tambm, em
especial os de cordas) consiste na ondulao rpida gerada pela subida e descida entre dois tons
prximos da nota executada.

32
deixavam de ser vistos como
(NAPOLITANO, 2002, p. 43).

um

mero

apoio

ao

canto

(voz).

Criavam-se assim formas de cantar diferente, com uma voz suave em


oposio estridncia, assim como o uso de acordes que fogem ao usual, utilizando
acordes dissonantes (acordes que causam certo desconforto por sua instabilidade
harmnica, soando como desafinados) dentro da harmonia.
Os fieis seguidores de Joo Gilberto5 adotariam ainda uma nova forma
performance musical, marcados por uma nova forma dos corpos atuarem sobre os
instrumentos, sobre o palco, sobre a audio e, especialmente, sobre a
sentimentalidade (ALONSO, 2011, p. 505), onde o banquinho, o violo e a voz
tmida expressariam a boa msica brasileira para os adeptos do movimento
musical. Cabe lembrar que este movimento, principalmente sua parte engajada e
politizada ligada ao movimento estudantil, foi de grande influncia para muitos
msicos da chamada MPB (alguns como Chico Buarque, Elis Regina, Caetano
Veloso, Gilberto Gil, estes dois ltimos tambm participantes do movimento
Tropiclia, que mais tarde incorporado instituio MPB), que ser discutido no
decorrer do captulo.

2.3 A MSICA NO CONTEXTO DA DITADURA MILITAR

No ano de 1964 o Brasil estaria passando pela segunda ditadura, esta que
colocou em xeque as reformas de base propostas pelo governo Joo Goulart,
causando enorme perplexidade na esquerda nacionalista do pas. O golpe foi
empreendido pelos militares junto aos setores conservadores do pas, sendo,
portanto denominado de golpe civil-militar, e que se transmuta em um regime
militar (NAPOLITANO, 2011, p. 215).
O regime que se seguiu ps o golpe de 1964 de acordo com Napolitano
dissolvia as organizaes populares e perseguia parlamentares, ativistas polticos e
sindicalistas (NAPOLITANO, 2010c, p. 39), porm no instaurou uma represso de
imediato sobre os meios intelectuais e artsticos de esquerda, havendo, portanto
uma relativa liberdade de expresso, esta que seria afetada em larga escala aps a
5

Nem todos os adeptos da Bossa Nova compartilhavam do mesmo pensamento do criador do


gnero, exceto pela batida.

33

implantao e vigncia do Ato Institucional n5 (AI-5) em 1968/1978, momento em


que a censura colocou maior dificuldade para a circulao das msicas mais
politizadas e de resistncia ao regime, alm de msicas que agredissem os bons
costumes e a moral crist (visto que a maior parte da populao do pas era
catlica), esta sendo feita pelos rgos de censura das chamadas diverses
pblicas (FICO, 2003, p. 191), perdurando ainda mesmo no perodo do processo
de abertura poltica (meados dos anos 1970), assim no eliminando a censura, em
especial a musical, se estendendo pela dcada de 1980.
Durante o perodo de regime ditatorial o campo cultural-artstico teve grande
destaque, principalmente o campo musical, onde por meio da msica apresentavamse diferentes expresses e ideias, desde engajamento poltico exaltao nacional,
alm de temticas no politizadas (como amor, sexo, entre outras), muitas vezes
taxadas pelos grupos de esquerda, junto com as canes de exaltao da nao ou
do regime, como de carter alienante.
Os movimentos que aqui sero discutidos brevemente vo nos possibilitar
um mapeamento das ideias que circulavam na sociedade da poca (1964-1985).
Dentre eles destacaremos a respeito da instituio MPB (o que inclui no seu
interior a Tropiclia, que posteriormente adentra ao grupo da MPB), a msica
cafona dos anos 1970, e o Rock nacional dos anos 1970 e 1980.
2.3.1 A INSTITUIO MPB

No perodo conturbado de um regime militar autoritrio, no campo musical,


em 1965 desponta-se um movimento musical denominado MPB (sigla para Msica
Popular Brasileira), porm tal denominao implica, na verdade, parte da produo
de msica popular feita no Brasil, ficando algumas tendncias e estilos musicais fora
desta nomenclatura (como a msica sertaneja, o Iii da Jovem Guarda, a msica
brega, o Rock Nacional Underground dos anos 1970 e mesmo parte do movimento
chamado por Arthur Dapieve de BRock, classificados como alienados). Mesmo
existindo algumas barreiras nessa instituio, a MPB durante seu processo de
institucionalizao no decorrer dos anos 1960 aglutinou
[...] uma srie de tendncias e estilos musicais que tinham em comum a
vontade de atualizar a expresso musical do pas, fundindo elementos
tradicionais a tcnicas e estilos inspirados na Bossa Nova [...], surgida em
1959. (NAPOLITANO, 2010c, pp. 5-6).

34

A inveno da MPB tratava-se, portanto, de um ponto mdio entre a tradio


folclorizada do morro e do serto e as conquistas cosmopolitas da Bossa Nova
(NAPOLITANO, 2002, p. 44), sendo esse folclore esquerdizado e a Bossa Nova
nacionalizada. Assim o conceito de MPB, pode ser entendido mais como um
complexo cultural do que propriamente como um gnero musical especfico e
delimitado, onde no campo da msica popular o passado e o sentido da tradio
foram redimensionados, na medida em que novas formas e pensamentos musicais
foram incorporados. (PERRONE, apud NAPOLITANO, 2002, p. 33).
A MPB, desde o seu surgimento em meados da dcada de 1960 at 1968,
ficaria marcada no seu processo de criao musical e no debate musical pela
influncia do nacional-popular (presente tambm nos anos 1950 no pensamento dos
folcloristas) de esquerda, como na questo da busca pelo povo brasileiro, alm
dos elementos estticos incorporados da Bossa Nova, trazendo a marca da ruptura
moderna do gnero.
[...] A MPB ser um elemento cultural e ideolgico importante na reviso da
tradio e da memria, estabelecendo novas bases de seletividade,
julgamento e consumo musical, sobretudo para os seguimentos mais jovens
e intelectualizados da classe mdia. A ida ao povo, a busca do morro e
do serto, no se faziam em nome de um movimento de folclorizao do
povo como reserva cultural da modernizao sociocultural em marcha,
mas no sentido de reorientar a prpria busca da conscincia nacional
moderna. (NAPOLITANO, 2002, p. 44).

Esse complexo cultural da MPB era marcado pelo dilema tradio-ruptura,


onde mesmo se reconhecendo a Bossa Nova como importante, se fazia presente a
critica em prol das performances e princpios de criao mais comunicativos da
cano

engajada

nacionalista

(NAPOLITANO,

2002,

p.44),

visando

conscientizao do povo sobre a realidade opressora que viviam e que deveria ser
combatida.
Segundo Napolitano (2010c) a MPB se constitui em uma instituio, fruto de
um amplo debate esttico-ideolgico nos anos 1960, ultrapassando uma
classificao como gnero ou movimento musical delimitado. Para o autor no
possvel delimitar as caractersticas da MPB a partir de regras esttico-musicais
estritas, pois sua instituio se deu muito mais em nvel sociolgico e ideolgico
(NAPOLITANO, 2010c, p.7), tendo negociado (e por vezes por meio de conflitos)

35

com outras instituies como: indstria fonogrfica e televisiva (essas tendo um


papel importante na constituio dessa chamada instituio MPB), imprensa,
intelectuais, para ento adquirir reconhecimento como um ncleo de expresso
scio-cultural relativamente autnomo, j que a mesma ainda precisava contar com
a indstria cultural (embora no se possa dizer que os artistas de esquerda em geral
foram tragados por essa indstria) para a difuso da produo musical em larga
escala, e consequentemente conscientizar politicamente os seus ouvintes (a
princpio universitrios de classe mdia), demonstrando seu carter de engajamento
e resistncia ao regime militar.
Durante os primeiros anos do regime (1964-1965) os shows de circuito
universitrio, que serviram como a frmula base para os shows e festivais da cano
televisivos, foram de grande importncia para a consolidao de alguns artistas em
meio ao pblico estudantil, entre eles Gilberto Gil, Elis Regina, Toquinho, Chico
Buarque e outros. Nestes circuitos se afirmava uma cultura de oposio, jovem,
nacionalista e de esquerda, mas ao mesmo tempo sofisticada e moderna
(NAPOLITANO, 2010c, p. 43). Alm disso, com o CPC (Centro Popular de Cultura)
da UNE (Unio Nacional dos Estudantes) colocado na ilegalidade aps o golpe,
esses shows (com destaque na cidade de So Paulo), que recebiam patrocnio de
sindicatos e entidades estudantis, passaram a ser local de intermediao entre
artistas e o seu pblico.
Contudo, no meio televisivo que a MPB consegue angariar um pblico mais
amplo, tanto pelo programa O Fino da Bossa (1965-1967) (apresentado por Elis
Regina e Jair Rodrigues) entre outros do gnero, como, e principalmente, pelos
festivais da cano televisionados, que abriram as portas para a conquista de outras
faixas etrias de pblico, assim como ampliou seu contato com as classes populares
(principalmente entre 1967 e 1968, quando a TV passou a ganhar um maior espao
na sociedade devido ao aumento das vendas em 45%, infiltrando-se mesmo nas
casas de pessoas com menor poder aquisitivo 6), para alm dos universitrios de
classe mdia, atuando como um espao para experimentalismo no meio musical,
parte do processo de institucionalizao da MPB, bem como o espao laboratorial
para a consolidao da indstria e do mercado fonogrfico brasileiro em 1969, ano
6

importante lembrar que a TV criava espaos de socializao, onde aqueles que no possuam um
aparelho televisivo em suas casas se dirigiam para a casa daqueles que a possuam, permitindo
ento que tais pessoas tivessem acesso aos acontecimentos transmitidos via TV, o que se pode
incluir o contato com o cenrio musical exibido nos festivais da cano televisionados.

36

em que o mercado brasileiro passou a consumir (mais) canes compostas,


interpretadas

produzidas,

na

forma

de

fonogramas,

no

prprio

pas.

(NAPOLITANO, 2010c, p. 63)


Napolitano (2010c) aponta que o pblico televisivo dos anos 1960 era
formado a partir do antigo pblico do rdio, tendo, portanto, recorrido em parte
linguagem deste veculo de comunicao, ao mesmo tempo dialogando com novas
performances (no caso especfico a performance musical) at encontrar uma
linguagem de veiculao prpria.
[...] A consagrao dos festivais , em parte, consequncia de uma
ampliao de pblico, de demandas musicais e ideolgicas, que remetem a
este momento renovado da relao entre cano e TV, ocorrido entre 1965
e 1966. (NAPOLITANO, 2010c, p. 62).

Entre 1967 e 1968 a divulgao musical realizada atravs do meio televisivo


(este que ficou sendo o ponto de encontro entre as diversas demandas e interesses
em torno do produto musical) tem demasiada responsabilidade pela simultaneidade
de [...] delimitao e transmigrao de faixas de pblico, estabelecimento e
rompimento de tradies culturais, simbiose de realizao comercial e esforo de
conscientizao poltica. (NAPOLITANO, 2010c, p. 62).
Como j apontado, os movimentos musicais dos 1960 (que tinham como
seu melhor espao de divulgao os festivais da cano e os programas musicais
de televiso) serviram como um laboratrio de experimentao musical para a
indstria fonogrfica. As gravadores (tendo destaque para a Philips/CBD, CBS,
Odeon

RGE)

buscaram

garantir

formao

de

um

elenco

de

compositores/interpretes fixo, feito a partir de uma regulamentao da produo


musical calcada nos movimentos musicais, com destaque para os mais populares:
MPB (tidos pela esquerda como os resistentes) e Jovem Guarda (vistos pela MPB
como alienados). Para garantir as demandas do pblico ouvinte era necessrio a
utilizao de mecanismos de investigao e publicidade para verificar a melhor
maneira de inter-relacionar a criao do produto musical a essas demandas.
De acordo com Napolitano (2010c), a TV com seus programas musicais, e
principalmente, os festivais da cano, serviriam para testar os novos artistas e
obras diante de um pblico com preferncias e gostos musicais ainda no
delimitados. Isso somado a indstria fonogrfica, possibilitou a integrao do eixo

37

compositor/interprete/televiso/disco (NAPOLITANO, 2010c, p. 64), que permitia


garantir uma melhor dinmica na realizao econmica do produto musical.
O perodo intitulado, por Zuza Homem de Mello (na poca sonoplasta da TV
Record), como a era dos festivais (1965-1972), possibilitou a consagrao de
diversos artistas, tais como Chico Buarque, Caetano Veloso, Geraldo Vandr, entre
outros conhecidos msicos da MPB. Segundo Napolitano (2010c), a linguagem dos
festivais era marcada pelo seu carter cnico, misturando elementos de comcios,
bailes, show universitrio e concertos artsticos para a elaborao do seu cdigo
comunicativo, tendo como um elemento referencial o programa televisivo da TV
Record O Fino da Bossa, este que abriu caminho para a superao do impasse de
conciliar comunicao e expresso, qualidade e popularidade, mercado e
engajamento poltico. (NAPOLITANO, 2010c, p. 69).
Em 1965, a TV Excelsior organizou e exibiu o I Festival de MPB, no qual a
cantora Elis Regina mostrara seu potencial e extenso vocal com a msica Arrasto,
feita pela parceria de Edu Lobo e Vincius de Morais, que foi a ganhadora do
primeiro festival, inaugurando o ciclo dos festivais da cano, que durariam at
1972.
Porm ser nos festivais da TV Record que a MPB vai ganhar grande
destaque no meio musical. Segundo Napolitano (2010c, p. 121)
[...] o II Festival de MPB da TV Record superou todas as expectativas de
pblico e consagrou um novo panteo de cantores populares. Num
momento em que se prenunciava o esgotamento da MPB renovada, dado o
avano da Jovem Guarda, o Festival surpreendeu a todos, renovando o
flego criativo e comercial desta corrente.

Neste festival a TV Record mobilizou todo seu elenco musical, mesmo os


cantores da Jovem Guarda (estes que mantinham certo atrito com a MPB), porm
participariam do festival desde que no interpretassem as msicas identificadas com
o Iii7.

O nome Iii teve como influncia o ornamento vocal Yeah, yeah, yeah utilizado pela banda
Beatles na msica She loves you. Segundo Napolitano, o gnero mais prximo das baladas pop do
que propriamente do rock dos anos 60. [...] alternava temas romnticos tradicionais com temas mais
agressivos, pasteurizando o comportamento tirado do modelo juventude transviada: culto ao carro,
s roupas, aos cabelos longos, s brigas de rua, etc. Roberto Carlos sintetizava o movimento e logo
explodiu como o maior fenmeno de consumo de massa de todos os tempos, no Brasil.
(NAPOLITANO, 2010c, p.72-73).

38

O festival de 1966 da TV Record teve seu destaque com as canes


finalistas: A Banda de Chico Buarque (interpretada por Nara Leo) e Disparada de
Geraldo Vandr (interpretada por Jair Rodrigues), canes que entusiasmaram a
plateia e o jri do festival, colocando Buarque e Vandr no panteo musical, e ainda
colocando a MPB rumo popularidade tal almejada pela cano engajada de cunho
poltico e social, marcados pelos gneros de marcha-rancho e a moda-de-viola das
canes, considerados como tipicamente brasileiros.
No III Festival de MPB da TV Record em 1967, contou com uma maior
interferncia da indstria fonogrfica na organizao e no desenvolvimento do
mesmo, onde a escolha dos intrpretes das canes e at mesmo a ordem do
sorteio para apresentao sofreriam de tal influncia das gravadoras no festival:
[...] foi no III Festival de MPB da TV Record, que se esboaram os novos
mecanismos de controle do produto por parte da indstria cultural, nos seus
ramos fonogrficos e televisuals. A diluio de uma cultura poltica nacionalpopular se entrecruzava com o nascimento de uma cultura de consumo
renovada que ficaria ainda mais clara nos festivais de 1968. (NAPOLITANO,
2010c, p. 160).

Este festival (assim como os outros) mostraria a grande atuao da plateia,


seja para reverenciar e aplaudir as canes, seja para vai-las. Dentro da
perspectiva de aceitao do pblico algumas msicas se destacaram, como o
caso de O Combatente na voz de Jair Rodrigues (porm desclassificada pelo jri),
Ponteio de Edu Lobo, Roda Viva interpretada por Chico Buarque e o grupo MPB-4,
Domingo no Parque interpretada por Gilberto Gil acompanhada do grupo de rock Os
Mutantes (estes que trouxeram inovaes estticas e novas linhas meldicas em
suas msicas) e Alegria Alegria de Caetano Veloso acompanhada pelos roqueiros
argentinos do Beat Boys (estas duas ltimas tendo como um elemento diferencial o
uso da guitarra eltrica nos arranjos das canes, o que causou uma certa
desconfiana e resistncia por parte do pblico antes da apresentao, mas que no
decorrer da performance foi conquistando os ouvidos e olhares dos espectadores, o
que demonstra que o pblico de MPB no era to xenfobo assim, mas claro, tendo
como maior preferncia os valores ligados a cultura nacional-popular), foram
algumas das canes de destaque do festival (havendo outras tambm de grande
aceitao por parte do pblico).

39

Na contramo do prestgio do pblico, algumas canes foram alvo de


constantes vaias por parte do pblico, como o caso da cano Beto Bom de Bola
defendida por Srgio Ricardo, causando uma forte irritao no cantor, que discutiu
com a plateia e quebrou o violo que estava tocando durante a apresentao.
No ano de 1968 (porm, em 1967, no III Festival de MPB da TV Record, j se
tinha alguma expresso ou esboo do que viria a ser esse movimento), outro
movimento musical despontaria no cenrio musical brasileiro: o Tropicalismo, ou
Tropiclia. O Tropicalismo musical (o movimento tambm atua em outros polos
para alm do meio musical) caracterizou-se pela busca de uma nova forma de
expresso artstica e insero do mercado. (NAPOLITANO, 2010c, p. 183), tendo
suas figuras mais representativas Caetano Veloso e Gilberto Gil (porm havia outros
para alm destes elencados).
Tal movimento, em especial o Tropicalismo musical, teve grande influncia
da antropofagia oswaldiana (colocando-se em prtica deglutio dos materiais
sonoros arcaicos e modernos) e dos movimentos de contracultura 8 que estavam
circulando no cenrio internacional, esses que em meados dos anos 1960
adentraram no Brasil. De acordo com Napolitano, o Tropicalismo questionava a MPB
engajada e nacionalista, alm de criticar a ideia do nacional-popular que os
emepebistas colocavam em suas msicas, sendo estes ltimos (MPB) apontados
como esteticamente atrasados pelos primeiros (Tropiclia), adotando uma postura
de deboche em relao msica de protesto. Segundo o mesmo autor
[...] O movimento foi tambm o polo ativo de uma nova insero de artistas
e intelectuais na sociedade, passagem de uma cultural poltica de matriz
romntica (o nacional-popular) para uma cultura de consumo, que
acompanhou o quadro geral do novo estgio de desenvolvimento capitalista
do Brasil, alcanado na segunda metade dos anos 60. Este lado ativo do
Tropicalismo no s agredia, mas procurava reordenar os materiais e as

Os movimentos de contracultura (movimentos de jovens de classe mdia), atuantes principalmente


nas dcadas de 50, 60 e 70 do sculo XX, apesar das especificidades de cada movimento, tinham
como premissa bsica romper com o paradigma cultural tradicional e a sociedade do consumo.
Capellari apud Biagi apresenta as manifestaes mais notveis dos movimentos de contracultura: 1
a desvalorizao do racionalismo, onde temos as rebelies, nas universidades, contra o sistema de
ensino, e a construo de novos paradigmas, ou vises de mundo, baseadas em correntes
contraculturais subterrneas do Ocidente, em filosofias e religies orientais e em certas vertentes da
psicanlise e do marxismo; 2 a recusa ao american way of life, destacando um estilo de vida
descompromissado e errante; 3 o pacifismo, dirigido principalmente contra aes imperialistas das
grandes potncias (o autor tambm destaca que algumas vertentes pregavam a luta armada, com os
Black Panthers); 4 o hedonismo, caracterizado pela valorizao do corpo e das emoes, sendo as
principais manifestaes a revoluo sexual e o culto s drogas psicotrpicas, normalmente
relacionadas a um de seus principais veculos de disseminao, a msica rock. (CAPELLARI, 2007,
p. 7 apud BIAGI, 2011, s/p).

40
tcnicas de criao cultural disponveis, dentro das estruturas de mercado.
(NAPOLITANO, 2010c, p.187).

Segundo Napolitano (2010c), o Tropicalismo, ao assumir a cano enquanto


um produto de mercado possibilitou a ampliao e o estgio final do processo de
institucionalizao da MPB, ampliando assim o leque de expresses musicais que
caberiam dentro desta sigla. Assim, com a decadncia do movimento Tropiclia (j
nos anos 1970) enquanto um movimento singular e autnomo, tais expresses que
circulavam dentro do mesmo acabaram por se diluir, e se incorporaram ao
paradigma da MPB, agora muito mais abrangente em termos de influncias e
materiais recorridos para o processo de produo da cano (embora no acoplasse
toda e qualquer experincia musical realizada no Brasil).
Em 1968, no FIC da TV Globo, apresentou-se uma das canes que teria
grande repercusso no cenrio musical, e que ficaria marcada como uma (se no a
mais) das canes mais representativas das esquerdas, da resistncia ao regime
militar vigente. A cano Pra no dizer que no falei das flores, conhecida tambm
como Caminhando, de Geraldo Vandr, se tornaria uma espcie de hino (das
oposies do regime) contra a ditadura, expressando atravs de sua letra a tomada
de uma ao mobilizadora, uma ao visando mudana do regime, prezando as
ideias de igualdade entre as pessoas. Tal cano fez com que o regime militar
apontasse Vandr como uma ameaa subversiva (este que foi vtima dos rgos de
informao do regime militar, onde realizavam a produo da suspeita sobre o
compositor/cantor, destacando o mesmo como um comunista) no meio musical, o
que lhe rendeu futuramente o exlio. Outra cano que recebeu certo destaque,
embora de forma mais negativa, foi a cano proibido proibir interpretada por
Caetano Veloso, que recebeu constantes vaias de parte do pblico presente no
festival (vaia esta mais ligada entrada no palco do hippie Johnny Dundurand e a
sua performance do que figura de Caetano e dos Mutantes, estes ltimos que
foram de incio bem recepcionados), estes que tambm receberam crticas
desferidas ao microfone pelo prprio Caetano.
No que diz respeito relao entre a indstria cultural e a cultura engajada
politicamente, desde os anos de 1968 e 1969, a indstria fonogrfica apresentou-se
de forma mais autnoma em relao ao meio televisivo, principalmente em relao
aos festivais da cano (estes que eram os lugares de maior circulao da msica

41

de cunho poltico-social, e que comearam a sofrer com os efeitos da censura psAI-5), permitindo com que essa indstria passasse a ditar os rumos do panorama de
consumo musical, planejando e estandardizando seus produtos. Junto a essa
autonomizao

da

indstria

fonogrfica,

prpria

televiso

passava

por

transformaes do decorrer da dcada de 1960, organizando cada vez mais a


racionalizao deste meio de comunicao, elementos estes que propiciaram a crise
dos festivais da cano no final desta dcada, conseguindo arrastar os mesmos por
apenas alguns anos a mais, chegando at seu ltimo suspiro em 1972.
Um ponto importante a ser destacado com relao a atuao da MPB junto
ao mercado. De acordo com Napolitano, o flerte com o mercado no era algo
abominvel para os artistas engajados. Segundo o autor
[...] o artista engajado tinha uma viso mais instrumental e neutra do
mercado, que acabava validado como canal de divulgao das idias
colocadas na forma de bens culturais ou, no caso especfico, de
fonogramas musicais a serem vendidos. (NAPOLITANO, 2010c, p. 48).

A constituio da Moderna MPB era marcada por um estatuto ambguo,


sendo os festivais da cano um exemplo de convergncia entre mercado e a
ideologia nacionalista de esquerda. Napolitano aponta que essa relao atuava da
seguinte forma:
[...] disseminar uma determinada ideologia nacionalista que pudesse ser
assimilada por diversas classes sociais e realizar-se como produto de
mercado, utilizando-se dos meios tcnicos e organizacionais do mercado
sua disposio. (NAPOLITANO, 2010c, p. 71).

Como se pode perceber, a relao com o mercado no era incompatvel com


a vontade de atuar politicamente na condio de msico engajado nacionalista
(NAPOLITANO, 2010c, p. 48). Porm, em 1968 esse mercado vai ser visto de forma
mais crtica, quando a ideia de revoluo e a cultura de protesto vo ser vistos mais
pelo vis da mera mercadoria, esta direcionada para os setores mdios da
sociedade.
importante lembrar, como j mencionado, que esse mesmo ano (final de
1968) seria marcado pelo recrudescimento do regime com a instituio do AI-5,
momento em que a censura colocou grande dificuldade para a circulao das
msicas de cunho poltico e de resistncia ao regime (mesmo que tais msicas no

42

possussem uma mensagem poltica to direta, com exceo de Geraldo Vandr em


algumas de suas canes, como o caso de Pra no dizer que no falei das flores,
e alguns outros msicos como Luiz Ayro, como, por exemplo, na cano O
Divrcio), alm de msicas que agredissem a moral crist. Nesse perodo o regime
institucionalizou a tortura sobre aqueles que se posicionavam contra os militares
(porm no se pode pensar que antes dessa data houvesse uma ditabranda).
Nesse momento, marcado por uma represso mais intensa, muitos polticos,
intelectuais e artistas contrrios ao regime foram presos, torturados e exilados
(alguns recorreram ao autoexlio, como o caso do msico e cantor Chico Buarque).
Em decorrncia deste contexto, a msica enquanto veculo de crtica ao regime
sofreu graves consequncias por conta do exlio de alguns artistas, mesmo que isso
no impedisse em alguns casos que as msicas destes artistas continuassem
circulando no mercado musical nacional (como o caso das msicas de Caetano
Veloso, que inclusive veio duas vezes ao Brasil, com a autorizao dos militares,
ainda no perodo de seu exlio), o que expressava minimamente um espao de
dilogo entre o regime e o meio artstico (ALONSO, 2011).
Alm dos festivais de MPB, outro veculo de fundamental importncia para a
circulao de compositores/interpretes da MPB foi telenovela, principalmente as da
TV Globo nos anos 1970 (novelas essas que tomaram o lugar dos festivais da
cano, sendo o novo centro de popularidade na programao, alm de funcionar
como vitrine musical), embora esta atuasse como porta-voz do regime, tal como
aponta Alonso (2011, p. 449):
[...] Se o grupo O Globo apoiou a ditadura dos primeiros at os ltimos dias,
o mesmo no se pode dizer sobre as suas trilhas sonoras das novelas.
Nelas havia espao para Chico Buarque, Caetano Veloso, Elis Regina,
Gonzaguinha, Maria Bethnia, Gal Costa, e outros. A odiada Globo
contribuiu para a vendagem dos discos da MPB e foi fundamental na
criao da noo de msica de qualidade, to enfatizada pela memria da
MPB. Ao menos em questo musical, a Globo incorporou os opositores do
regime que tanto apoiava. [...].

Mesmo tendo ainda alguma circulao em alguns meios de comunicao,


como nas telenovelas, as canes de MPB (e muitas outras que se encontravam
fora desta instituio) tiveram grandes problemas com o aparato repressivo e
censrio da ditadura militar, sobretudo ps-AI-5. Sobre a censura em relao ao
meio musical e sobre os msicos, [...] no (h) apenas o impacto do autoritarismo

43

na cena musical brasileira, entre 1968 e 1981, mas tambm a lgica da represso e
do controle do Estado autoritrio sobre os msicos (NAPOLITANO, 2004, p. 103),
em particular os ligados MPB (mas no somente), que foram enquadrados pelos
agentes de informaes do governo e assim submetidos lgica da produo da
suspeita.
Esta lgica de suspeio realizada pelos agentes de informaes, feita com
base na Doutrina de Segurana Nacional, que alegando todos serem suspeitos at
que se prove o contrrio, acabava por manter uma comunidade de informaes,
produzindo informaes que tinham por finalidade localizar o inimigo (o subversivo)
para que posteriormente a represso envolvendo-se prises, torturas (tanto fsicas
quanto psicolgicas) fossem realizadas.
Dentro dessa lgica de produo da suspeita [...] produzida pelos
informantes, a comunidade de informaes no apenas alertava o governo
e os servios de represso direta para situaes concretas de contestao
ao regime, mas, atravs da sua interminvel escritura, elaborava perfis,
potencializava situaes, criava conspiraes que, independentemente de
qualquer coerncia ou plausibilidade, acabavam por justificar a prpria
existncia desses servios. Mobilizava um conjunto de estratgias
discursivas e tcnicas de registro [...] para criar uma representao do
inimigo interno que poderia estar oculto no territrio da poltica, e,
principalmente, da cultura. Os espaos, instituies e personalidades
ligados cultura (artes, educao, jornalismo) eram particularmente
vigiados pela comunidade. (NAPOLITANO, 2004, p. 104).

Sob essa lgica da suspeita, muitas vezes, canes que sequer tinham
conotao poltica e crticas em relao ao governo em suas letras eram
censuradas. Em alguns casos, canes s quais os censores no compreendiam
sua mensagem acabavam por ser vetadas tambm, o que demonstra uma falta de
critrios mais precisos (embora no se possa dizer que inexistia qualquer tipo de
critrio para a avaliao das canes) para os censores avaliarem as letras das
canes. Napolitano aponta que a produo da suspeita era norteada, grosso modo,
por uma mistura de valores ultramoralistas, antidemocrticos e anticomunistas.
(NAPOLITANO, 2004, p. 105). O autor ainda destaca a respeito das principais
tticas de suspeio utilizadas pelos censores para apontarem determinado artista
como suspeito:
a) participao em eventos patrocinados pelo movimento estudantil; b)
participao em eventos ligados a campanhas ou entidades da oposio
civil; c) participao no movimento da MPB e nos festivais dos anos 60;
d) contedo das obras e declaraes dos artistas imprensa (cujas

44
matrias eram anexadas aos informes, relatrios e pronturios, como
provas de acusao); e) ligao direta com algum subversivo notoriamente
qualificado como tal pela comunidade de informaes. Neste sentido,
Chico Buarque de Hollanda era dos mais citados; f) citao do nome do
artista em algum depoimento ou interrogatrio de presos polticos (bastava
o depoente dizer que gostava do cantor ou que suas msicas eram ouvidas
nos aparelhos clandestinos). (NAPOLITANO, 2004, p. 105).

Cabe aqui um parecer sobre o caso Chico Buarque. O cantor/compositor


quase sempre apontado como o principal artista no meio musical que fez
resistncia ao regime militar (em alguns casos atribui-se a Geraldo Vandr tal
colocao) atravs de suas canes. Porm essa imagem de resistente construda
sobre o cantor, em especial pelas esquerdas, acabou por selecionar apenas uma
parte da memria ligada a Chico, destacando predominantemente as canes do
artista produzidas nos anos 1970 que foram constantemente visadas pela censura.
De fato, como coloca Alonso (2011), nos anos 1970, as canes de Chico
Buarque mereceram uma ateno especial do departamento de censura, sobretudo
aps sua volta do autoexlio na Itlia e a gravao da cano Apesar de voc
(cano essa que passou e foi aprovada pela censura num primeiro momento,
porm, posteriormente perceberam ser a cano dirigida ao general Mdici, sendo
ento censurada) e do LP Construo, porm tal memria selecionada esqueceu-se
de que nos anos 1960, Chico Buarque era tido mais como um compositor lrico do
que como resistente, imagem essa pela qual ficou consagrado.
De acordo com Alonso, a imagem de compositor lrico de Chico foi to forte
nos anos 1960, que o mesmo chegou a ser apontado por parte da crtica musical
como alienado. E mais, ele (Chico) chegou at mesmo a ser louvado (no que diz
respeito msica) por um dos governantes militares, o Marechal Costa e Silva
(identificado como membro da chamada linha-dura do regime), este que inclusive
selecionou seus temas e canes preferidas, lanando-as em um LP intitulado As
minhas preferidas (1968), com interpretao de Agnaldo Rayol, e que dentre as
canes selecionadas se encontrava a cano Carolina de Chico Buarque. Alonso
ainda destaca que no era somente o general presidente Costa e Silva que era f do
compositor/cantor, mas tambm parte do seu ministrio. Inclusive, mesmo em 1970
(especificamente no dia 3 de dezembro), em um musical transmitido pela Rede
Globo, o ministro da Educao, Jarbas Passarinho, declarou em um vdeo ser f do
compositor.

45

Alm disso, Alonso coloca que a carreira de Chico Buarque carrega um


paradoxo em relao ditadura (no s a dele, mas a de todos os outros
compositores que eram crticos do regime que gravavam em gravadoras cujos
investimentos foram propiciados pela abertura de capital promovida pelo regime
militar), pois ao mesmo tempo em que compunha canes que adotavam um tom
crtico em relao ao regime, o mesmo no se importou em permanecer por 10 anos
gravando na gravadora multinacional Philips, esta que contou com investimentos
econmicos possibilitados pela ditadura.
Tais colocaes apontadas por Alonso servem para problematizar a ideia do
mito

Chico

Buarque

resistente,

apresentando

que

as

relaes

que

compositor/cantor estabeleceu com o regime devem ser colocadas sobre uma


dimenso mais ampla, para no incorrer em uma memorialstica apologtica, de uma
memria que apaga os pecados do mesmo, escondendo situaes que
comprometam a ideia do mito resistente que normalmente se encontra sobre a
figura de Chico.
Novamente a respeito da produo da suspeita, no campo musical,
[...] o contedo das letras cantadas, a performance e as eventuais
declaraes que o artista proferisse durante os seus shows, tambm
poderiam agravar o seu perfil suspeito, ganhando destaque nas anotaes
dos agentes da represso poltica. (NAPOLITANO, 2004, p. 107).

Assim,
demonstrasse

como
um

ressalta

autor, qualquer

posicionamento

contrrio

ao
ordem

ou

declarao

poltica

vigente

que
ou

questionasse e agredisse os valores morais e comportamentais conservadores eram


vistos com suspeio, alimentando a produo da suspeita sobre as pessoas, no
caso especfico em questo, sobre os msicos, estes que eram vistos pela
comunidade de informaes como fonte de alimento e de propaganda
subversiva para a guerra psicolgica que estaria sendo arquitetada por grupos
polticos subversivos.
Por essa tica, os agentes de informao politizavam o campo da MPB, tanto
quanto as esquerdas o faziam. Porm havia uma diferena: enquanto as esquerdas
vangloriavam a MPB como a msica da resistncia (adotando um sentido positivo
para tal termo), os agentes de informaes colocavam o sentido de resistncia da
MPB sobre outro vis, onde ser resistente ser subversivo.

46

Nos documentos analisados por Napolitano pde-se verificar os espaos de


circulao da MPB, ao menos pela via de uma experincia sociocultural presencial
e direta (NAPOLITANO, 2004, p. 108), sendo seus pontos principais, os festivais da
cano nos anos 1960, os circuitos universitrios (destinando uma forte ateno
sobre o movimento estudantil universitrio) at a metade da dcada de 1970 (estes
que foram uma alternativa de trabalho, realizado com baixo custo de produo, para
os msicos da MPB, num momento em que as restries da censura prvia e dos
meios de comunicao afetavam fortemente o meio musical). Na segunda metade
da dcada de 1970 os agentes de informao e represso do regime deram enfoque
nos espetculos massivos de campanhas polticas e de entidades oposicionistas em
relao ao governo. J na virada da dcada de 1970 para os anos 1980 o
movimento operrio foi o mais visado pela comunidade de informaes nos seus
registros, momento esse em que a campanha pela Anistia toma fora. De acordo
com o autor
A produo da suspeita se fazia pela vigilncia a eventos, personalidades e
espaos sociais considerados, em si e por si, subversivos e pela vigilncia
atuao pblica ou s ligaes partidrias de personalidades do meio
artstico-musical. Alm de certos espaos sociais serem considerados
suspeitos, qualquer atitude poderia ser qualificada como subversiva, fosse
ela de ordem poltico-ideolgica ou comportamental. (NAPOLITANO, 2004,
p. 109).

A reiterao da suspeita era uma constante na documentao produzida


pelos rgos de informao, onde se acumulava uma sequncia de anotaes
realizadas acerca das aes dos sujeitos eleitos como suspeitos e a partir dai
comeava-se a elaborao de uma espcie de biografia de suspeio feita a partir
daquilo que o historiador Carlos Fico (2003) chama de tcnicas de suspeio,
criando-se e potencializando-se perfis considerados subversivos com o intuito de
provar a culpa daquele que foi visado pela comunidade de informaes. Em
sntese, nos dizeres do historiador Carlos Fico, elegia-se a priori o suspeito e
providenciava-se a culpa depois. (FICO, 2003, p. 180).
Napolitano (2004) aponta que no caso do artista, o msico em especfico, a
suspeita era produzida com base na circulao social do mesmo, indo para alm do
contedo apresentado nas canes, que era o principal foco da censura. Assim, em
decorrncia dessa produo de suspeita com base na circulao social dos msicos,

47

acabou-se por aparecer nos relatrios dos agentes de informao por muitas vezes
ligaes e conexes que os mesmos teriam com movimentos sociais subversivos.
Segundo Napolitano (2010b), coloca que a cano popular da MPB pode ser
dividida em dois momentos na dcada de 1970. Entre o perodo 1969-1974,
teramos a cano dos anos de chumbo, j entre 1975-1982 apareceria a cano
da abertura dentro do paradigma da MPB, porm o autor faz uma ressalva a
respeito dessa cronologia para que se evitem generalizaes. Ele aponta algumas
caractersticas inerentes aos tipos de canes mencionadas:
[...] Se a cano dos anos de chumbo foi, marcadamente, uma cano que
sublimou a experincia do medo e do silncio diante de um autoritarismo
triunfante na poltica, a cano da abertura ser marcada pela tenso
entre o imperativo conscientizante da esquerda e a expresso de novos
desejos e atitudes dos setores mais jovens da classe mdia.
(NAPOLITANO, 2010b, p. 391).

Com relao cano de abertura, o mesmo autor afirma que pode-se falar
sobre a existncia de tendncias poticas de base, uma que aponta a liberdade de
expresso conquistada, e outra que canta a experincia daquilo que chamam de
anos de chumbo. Na primeira se tinha a recorrncia aos temas do encontro e da
esperana, superando as temticas mais melanclicas e depressivas, onde se tem a
constante busca por expresses musicais meldico-harmnicas e timbrsticas tpicas
de um clima festivo, com gneros musicais de andamento rpido para caracterizar
tal clima. J a segunda tendncia busca destacar a superao dos anos sombrios
vividos, tendo-se a predominncia de uma potica melanclica e tambm de
superao dos traumas coletivos, em especial aqueles causados pelas aes
repressivas acentuadas com o AI-5.
Sobre este tipo de cano produzida, Napolitano (2010b, p. 396) faz a
seguinte colocao: [...] a cano da abertura situava-se numa espcie de
entrelugar histrico: cantava a liberdade que ainda no era plena e o medo que j
no era mais predominante.
2.3.2. A MSICA CAFONA DOS ANOS 1970

Os anos 1970, em especial no perodo governado pelo general Emlio


Garrastazu Mdici (1969-1974), conviveu com a represso mais acentuada da

48

ditadura militar, evidenciada pela vigncia do ato institucional mais rigoroso do


regime, o j mencionado AI-5 de dezembro de 1968, que foi institudo sob o controle
da chamada linha-dura dos militares, essa que faria as prises arbitrrias, prticas
de tortura e assassinatos, sendo essas prticas atreladas a um sistema complexo de
informaes que atuava por todo o pas, constituindo a chamada comunidade de
informaes

responsvel

por

localizar

aquelas

pessoas

(subversivos,

comunistas) que deveriam ser punidas pelo sistema de segurana do regime


(Dops, DOI-Codi), j que eram consideradas ameaas para a nao brasileira.
Diante desse contexto de dura represso para alguns, e de bons momentos
para outros (no aspecto financeiro), propiciado pelo Milagre Brasileiro durante o
governo Mdici entre 1969 e 1974, e tambm no perodo da chamada abertura
poltica iniciada pelo governo Geisel (1974-1979), a cano cafona vai estar
presente, ora adotando em algumas canes um carter mais ufanista (essas
produzidas com maior peso durante o governo Mdici), ora se posicionando de
forma crtica em relao realidade social do pas (mesmo que a crtica no seja
diretamente ao governo militar), com exceo de algumas (caso da cano O
divrcio de Luiz Ayro) que eram declaradamente crticas ao regime ditatorial.
Segundo o historiador Paulo Csar de Arajo, a msica chamada brega ou
cafona, como se dizia nos anos 1970, pouco teve ateno dos historiadores,
ateno essa mais destinada a resgatar a memria da MPB e da Tropiclia (este
ltimo movimento tendo se adentrado, como mencionado anteriormente, dentro da
chamada instituio MPB).
De acordo com o mesmo autor, a msica brega ou cafona (termos que o
prprio historiador considera como pejorativos) foi to repreendida pela censura (se
no mais) quanto a MPB, que normalmente tida como a msica mais prestigiada
do perodo do regime militar e a mais vtima do mesmo.
Arajo aponta tambm em seu livro Eu no sou cachorro, no: msica
popular

cafona

ditadura

militar

algumas

caractersticas

do

grupo

de

cantores/compositores (Paulo Sergio, Odair Jos, Waldik Soriano, Luiz Ayro, Dom
e Ravel, entre outros) daquilo que se chamava poca de musica cafona:
Trs aspectos chamam a ateno no universo deste grupo de
cantores/compositores. Em primeiro lugar, a mensagem de suas canes:
grande parte delas traz a denncia do autoritarismo e da segregao social
existentes no cotidiano brasileiro. O segundo aspecto a relao entre esta
produo musical e o momento histrico: a maioria de seus autores e
intrpretes alcana o auge do sucesso entre 1968 e 1978, perodo de

49
vigncia do Ato Institucional n 5, sendo tambm proibidos e intimados
pelos agentes da represso do regime. E o terceiro aspecto, a origem social
do pblico e dos artistas: ambos oriundos dos baixos estratos da sociedade
e boa parte deles tendo vivenciado uma das grandes mazelas do nosso
pas, o trabalho infantil. (ARAJO, 2002, s/p).

A msica cafona ou brega em linhas gerais est enquadrada em trs


gneros musicais: o bolero (como por exemplo, Waldik Soriano), a balada (caso de
Odair Jos e a maior parte destes cantores/compositores de msica brega), e uma
vertente do samba, chamada pejorativamente de sambo-joia (representado, por
exemplo, por Luiz Ayro).
As canes destes artistas ligados msica cafona (pelo menos uma
significante parte delas) abordam em suas temticas as mazelas da sociedade
brasileira, cantando a forte desigualdade social existente no pas, os preconceitos
que percorrem a vida cotidiana da sociedade brasileira, sendo alguns deles
preconceitos sofridos pelos prprios artistas.
Esses traos de autoritarismo presentes na sociedade brasileira no so mero
reflexo do regime ditatorial que se instaurou ps-1964 (embora o regime de governo
dos militares tenha acentuado o autoritarismo, sobretudo no perodo de vigncia do
AI-5), mas so traos que advm desde a colonizao da Amrica Portuguesa,
traos de evidente relao autoritria entre exploradores e explorados, entre
dominadores e dominados ao longo dos anos. Em outras palavras, o autoritarismo
vai alm dos regimes de exceo em termos polticos, sendo esse autoritarismo
presente na sociedade brasileira criticado em boa parte das canes "cafonas",
tratando da discriminao racial, sexual e de classe social existente no pas.
Autoritarismo esse que se expressa atravs do preconceito aos pobres, aos negros,
aos homossexuais, s prostitutas, s empregadas domsticas, aos analfabetos, aos
deficientes fsicos e aos imigrantes nordestinos (ARAJO, 2002, s/p) e que far
parte das temticas cantadas pelos msicos cafonas.
Como j mencionado, muitas das canes cafonas refletem a prpria
histria de vida de seus compositores e cantores, como o caso da dupla Dom e
Ravel, que sofriam preconceito por serem nordestinos, caso de Agnaldo Timteo
que era vtima de atos racistas, tambm de Nelson Ned por conta de sua baixa
estatura. Nelson Ned ainda argumentou ser o Brasil o pas do preconceito,
colocando sua viso a respeito: [...] o Brasil o nico pais do mundo que tem leis

50

estigmatizadas tais como o negro para a cozinha, a mulher para a cama, o ano
para o circo e o cego para pedir esmolas [...]9.
As canes cafonas (boa parte delas) apontam para a falta de cidadania e a
excluso social de determinados segmentos da sociedade dentro daquele contexto
em que os cantores fizeram tais canes, durante o regime militar, evidenciando
musicalmente as situaes de marginalizao de vrios grupos sociais como:
homossexuais, prostitutas, meninos de rua, mendigos, sem-terra, imigrantes
nordestinos e outros. (ARAJO, 2002, s/p.).
Parte do repertrio destes artistas (cafonas), assim como boa parte das
canes da MPB produzidas no chamado anos de chumbo (referente ao governo
Mdici), expressava a temtica da tristeza e do sofrimento em suas composies.
Num perodo em que o governo propagava slogans com mensagens positivas do
pas, esses cantores se mostravam destoantes em relao a esse otimismo pregado
pelo regime, demonstrando um intenso descontentamento com a realidade social do
Brasil. De acordo com Arajo,
Inseridos neste contexto, o ceticismo e a melancolia do repertrio "cafona"
acabavam por adquirir, mesmo que no intencionalmente, um carter
transgressor e de resistncia principalmente quando a tristeza vinha
associada s questes sociais do pas. (ARAJO, 2002, s/p).

J no final dos anos 1970, perodo em que desponta uma ao mais forte e
organizada dos trabalhadores (metalrgicos num primeiro momento, depois se
estendendo para outras categorias profissionais) por meio de grandes greves, estas
que vo se estender ainda por toda dcada de 1980, em especial aquelas
promovidas a partir de 1983, e mesmo aps a fim do regime militar. Esses
movimentos grevistas tinham como objetivo lutar principalmente contra arrocho
salarial, desejando possuir melhores condies de trabalho e combatendo a
superexplorao do trabalho existente.
importante ressaltar que durante o regime militar brasileiro foi criada uma lei
anti-greves, dificultando as aes organizadas dos trabalhadores e sindicatos (estes
que eram controlados pelo governo) para se mobilizarem e reivindicarem direitos e
melhorias nas condies de trabalho e de vida.

Nelson Ned no programa Show da Madrugada Rdio Globo, 24-08-1991(apud Arajo, 2002).

51

A cano cafona tambm cantou as dificuldades dos trabalhadores,


abordando em suas temticas a vida cotidiana sofrida das pessoas e as pssimas
condies que estas estavam submetidas, principalmente com relao aos baixos
salrios pagos a esses trabalhadores, como est colocado na cano O operrio,
samba de Ismael Prata.
Esta mesma cano de Ismael Prata tambm expe crticas ao sistema
educacional vigente durante o regime militar, sistema esse que desejava formar
sujeitos passivos e conformistas com a realidade em que viviam, assim criando
cidados no-crticos e de total aceitao com a ordem institucional.
A censura (no somente uma censura oficial do governo, mas tambm a de
expressiva parte da populao brasileira conservadora), como j mencionado, foi
tambm muito atuante no que tange proibio de canes cafonas, censuradas
em maior escala pela censura de diverses pblicas, em defesa da moral e dos
bons costumes, e em menor escala canes que assumiam um colorido poltico,
intencional ou no, que tambm contou com o veto da censura.
Era constante por parte dos artistas (com o auxlio do advogado da gravadora
dos mesmos) que tiveram as letras de suas canes vetadas, a tentativa de
negociar com a diviso censora para obter a liberao dessas canes. Algumas
destas recebiam o veto parcial de alguns trechos da letra, ou mesmo de alguma
palavra que causasse a desconfiana do censor do momento, tendo a possibilidade
de ter a liberao da cano caso fossem realizadas as devidas alteraes. Por
outro lado, houveram canes que foram vetadas em sua totalidade por conta de
sua mensagem de contedo poltico subversivo, ou tambm por conter uma
temtica que fere a moral e os bons costumes da sociedade brasileira (por
exemplo, com relao temtica do casamento, quando a cano demonstrava um
posicionamento contrrio a essa prtica, ou mesmo quando a cano tematizava o
divrcio, temas esses que sofriam repdio tanto da censura oficial como de parte da
sociedade brasileira, em especial a parte de religiosidade catlica).
De acordo com Arajo (2002), a circulao destes chamados cantores
cafonas (pelo menos boa parte deles) era por meio das rdios AM, que tinham
como seus principais ouvintes os segmentos mais baixos da populao brasileira, os
mesmos que mais sofriam com os efeitos da enorme desigualdade social e o
preconceito existente na sociedade brasileira, aqueles que eram deixados
margem.

52

A relao que os compositores cafonas tinham com o mercado fonogrfico e


as temticas abordadas pelos mesmos em suas canes esto relacionadas com o
seu lugar social. Muitos deles (compositores/cantores cafonas) vindos dos extratos
mais pobres da sociedade viram na msica um meio de se ascender socialmente,
desejando fugir da misria que tiveram em suas trajetrias de vida, e por isso
mesmo cantavam as dificuldades e os problemas que viveram em suas vidas
particulares ou mesmo viram em determinada ocasio, ou ainda em alguns casos,
em decorrncia do milagre econmico no governo Mdici10 colocavam em suas
composies mensagens positivas sobre o pas, tendo sido utilizadas pelo governo
ditatorial do momento como propaganda para mostrar um Brasil Grande, um
povo feliz, que visava encobrir a represso e violncia tanto fsica como psicolgica
que o regime utilizava contra os subversivos, mas no apenas contra estes, sendo
este carter violento do aparato repressivo recorrente tambm em relao aos
setores mais pobres da populao, tal como destaca Arajo (2002), tendo como
base os argumentos da filsofa Marilena Chau:
[...] o aparato militar-repressivo montado na poca em funo da "guerra
permanente ao inimigo interno" no atingia apenas os setores organizados
de oposio ao regime; atingia tambm desempregados, negros, menores
infratores, presos comuns e delinqentes em geral (a podendo estar
includos homossexuais, prostitutas ou humildes imigrantes nordestinos sem
carteira de trabalho). (ARAJO, 2002, s/p).

Mesmo no perodo da abertura poltica a censura musical continuava


atuante, proibindo canes com vis poltico crtico em relao ao governo militar
vigente, o que levava os compositores a utilizarem a linguagem da fresta, se
valendo tanto de mensagens subliminares como de ambiguidades nas letras das
canes, com intuito de escapar do veto dos censores.
Assim como muitos compositores da MPB, que utilizaram da linguagem da
fresta para se esquivar da censura, os compositores cafonas tambm se utilizaram
de tal linguagem para passarem despercebidos pelos censores, tanto com temticas
de cunho despolitizado como temas de efetivo carter poltico e crtico em relao
ao regime militar, ora obtendo xitos e burlando a censura, ora sendo vetados.

2.3.3. O ROCK BRASILEIRO DOS ANOS 1970


10

Como na cano Eu te amo meu Brasil da dupla Dom e Ravel ou na cano Brasileiro do grupo Os
Originais do Samba, esta ltima que possui uma mensagem extremamente autoritria.

53

No que tange o estudo do Rock brasileiro, a maior parte da produo


historiogrfica tem se debruado com maior nfase sobre a fase deste movimento
durante os anos 1980, o denominado Rock Brasil ou tambm conhecido como Brock
(expresso criada por Arthur Dapieve), e com isso pouco nos esclarecendo sobre a
expresso do rock brasileiro dos anos 1970, este que ser apresentado aqui de
maneira concisa devido aos limites deste trabalho.
O historiador Alexandre Saggiorato em sua dissertao de mestrado (e que
posteriormente transformou-se em livro), intitulada Anos de chumbo: rock e
represso durante o AI-5 foi um dos que mais se aprofundaram na anlise do rock
nacional produzido na dcada de 1970, e partir dos seus estudos sero feitas
algumas consideraes complementares a respeito dessa temtica.
[...] esse movimento (Rock Brasileiro dos anos 1970) dentro de um contexto
poltico e social da poca, possibilitou uma contraposio ao regime militar,
no somente por meio da tradicional militncia poltica das esquerdas, mas
de uma maneira transgressora envolvida nas atitudes comportamentais dos
grupos que caracterizaram naquele momento um ato subversivo censura
e represso militar [...]. (SAGGIORATO, 2008, p.9).

O autor ainda deixa claro que as letras das canes, assim como qualquer
outro texto, so passveis de variadas formas de interpretao, por isso as canes
podem ser significadas para alm dos sentidos empregados pelo autor das mesmas,
assim podendo ser apropriada de diversas formas pelos seus ouvintes, devido ao
carter polissmico destas.
de extrema importncia analisar as letras construdas pelos roqueiros
brasileiros durante o AI-5, pois tais canes expem, no meramente as
posies polticas, sociais e culturais adotadas no momento, mas tambm
subsidiam no entendimento da razo pela qual tais posies foram
tomadas. (SAGGIORATO, 2008, p.10).

Foi durante a dcada de 1970 que se teve a configurao do rock tocado no


Brasil como um rock de fato brasileiro, com caractersticas da msica brasileira e de
alguns de seus gneros musicais, alm de se compor e cantar em portugus. Ou
seja, no era mera copia de um rock estrangeiro, americano ou ingls. Tratando do
rock produzido no Brasil, Valria Guimares (2014, p.166) expe que
No incio, alguns grupos cantavam em ingls e reproduziam o estilo mais
comercial. Mas com o passar do tempo muitas bandas emergem com uma
postura mais underground e j com feies bem brasileiras: temas, atitude e

54
at particularidades no estilo, reivindicando, inclusive, a existncia de um
rock brasileiro.

Na primeira metade da dcada de 1970 houve a tentativa de sincretismo entre


o rock e a msica brasileira, proporcionado por vrios roqueiros como: os Novos
Baianos, que adicionaram o cavaquinho, o bandolim e o pandeiro no corpo
instrumental da banda, os mesclando com a guitarra eltrica; Raul Seixas, que
adicionou s suas composies caractersticas da msica nordestina, entre outros.
Assim esse rock composto nos anos 1970 j estava repleto de diversos elementos
da cultura brasileira.
Outra caracterstica bem influente no rock brasileiro foi a incorporao do rock
progressivo de bandas como Pink Floyd, Yes, entre outras, assim inserindo nas
composies elementos da msica erudita, do jazz e da msica folclrica.
Faziam parte desse movimento roqueiro bandas como: Novos Baianos, Casa
das Mquinas, O Tero, Os Mutantes, Secos & Molhados, entre outras bandas, e
ainda, sendo cantores solo, o roqueiro Raul Seixas e a roqueira Rita Lee (aps sua
sada da banda Os Mutantes).
Em meio ao contexto dos movimentos contraculturais da juventude pelo
mundo,

no

Brasil

os

jovens

roqueiros

tambm

buscaram

contestar

os

comportamentos e valores tradicionais da sociedade brasileira, falando em suas


canes sobre liberdade sexual, uso de drogas, e expressando a busca por um novo
sistema, um novo mundo.
Como j destacado em outros tpicos deste captulo, durante quase toda
dcada de 1970 o Brasil teve que conviver com o Ato Institucional mais repressivo
do regime militar, o AI-5 (1968-1978), com o qual os roqueiros tambm tiveram de
lidar, sendo eles tambm enquadrados pelos rgos de censura, esta que
restringiria seu ideal mximo de liberdade, palavra-chave constantemente presente
em suas canes.
O Rock brasileiro dos anos 1970 teve grande influncia do movimento hippie
(com sua filosofia baseada nos ideais de amor e paz, na busca de construrem uma
sociedade pacifista e mais humana) e da cultura undergroud, uma cultura que fica
margem do sistema.
[...] colocar-se margem tornava-se tambm opo de alguns jovens para
com os acontecimentos que marcavam o pas e o mundo do perodo.
Tornar-se livre e no atuante dos princpios sociais vigentes, era uma

55
espcie de resistncia ao regime, bem como de fuga e tambm legitimao
da prpria cultura undergroud. (SAGGIORATO, 2008, p.36).

Por estarem nesse ambiente undergroud, msicos roqueiros tinham que


produzir suas canes e veicul-las no mercado de forma independente, j que as
gravadoras no demonstravam tanto interesse. Apenas alguns grupos, como por
exemplo, Os Mutantes e o Secos & Molhados, tinham um reconhecimento da mdia
e, portanto, uma maior divulgao de seus trabalhos.
Outro ponto a ser destacado com relao ao desprezo tanto pela msica
como pela esttica dos jovens roqueiros dos anos 1970, com suas longas cabeleiras
e rebeldia, vistos como um mau exemplo, como marginais pelos militares do
poder e pela parte conservadora da sociedade brasileira, o que os tornavam sempre
suspeitos e alvos de ataques pela polcia, tal como ocorrera com a banda Os Novos
Baianos, vtimas da represso policial do perodo.
Porm, esse desprezo pelos roqueiros no era algo somente dos
conservadores de direita. A esquerda engajada via os roqueiros como seres
alienados, despolitizados, e cobravam uma posio destes (embora essa
cobrana se restrinja mais aos roqueiros que ocupam espao na grande mdia).
O patrulhamento em relao arte foi to quanto censura exercida pela
direita nos anos 1970, pois a esquerda buscava um engajamento completo,
ou seja, todos os artistas deviam ser engajados aos seus ideais ou ento
eram discriminados. Havia um cerceamento para com os artistas que no
correspondiam aos ideais de esquerda. (SAGGIORATO, 2008, p.27).

No que tange censura feita pelos rgos do regime, executada pela Diviso
de Censura de Diverses Pblicas (DCDP), o rock foi enquadrado por ser uma
ameaa moral e os bons costumes e segurana nacional da sociedade
brasileira, j que os valores que veiculavam nas letras das canes e os
comportamentos dos roqueiros eram vistos como inadequados e to graves quanto
militncia poltica de esquerda, de acordo com o governo militar. Assim
Nos anos 1970, a censura fundamentou-se em interdies de carter ticomoral. Alm das letras, o comportamento e at mesmo a vida pessoal dos
artistas interferiam em suas carreiras despertando a ateno dos censores.
Os msicos ento eram censurados por no se adequarem tica do
regime. (SAGGIORATO, 2008, p.74).

56

Os roqueiros utilizavam diversas temticas em suas canes que no se


enquadravam dentro dos parmetros conservadores de parte da sociedade
brasileira, parmetros esses que o regime militar tambm buscava manter.
Extremamente atentos a revoluo de costumes que ocorreu nas dcadas
de 1960 e 1970, os msicos roqueiros incorporaram em suas letras,
justamente questes polmicas como o divrcio, a liberalizao sexual
feminina, o homossexualismo, a utilizao de entorpecentes, novas
religies, e o descontentamento com o regime, ou seja, vrios temas que
no se enquadravam ordem militar. (SAGGIORATO, 2008, p. 85).

As canes dos roqueiros transgrediam a ordem vigente, apresentando um


escape dos padres comportamentais tradicionais, como a temtica do rompimento
familiar expresso, por exemplo, na cano Ovelha Negra da cantora Rita Lee, ou
mesmo na transgresso dos valores e da moral crist como na msica intitulada De
leve composta por ela junto ao cantor/compositor Gilberto Gil, que apelava para a
temtica do homossexualismo, sendo estas canes completamente inaceitveis
para o regime militar e parte da sociedade brasileira, e, portanto censuradas.
Mesmo sendo enquadrados pela censura, tanto dos militares como da prpria
sociedade brasileira (incluindo a a prpria esquerda), os roqueiros faziam a
denncia da censura existente no pas atravs de suas canes (como na cano
No; no digas nada da banda Secos & Molhados e na composio de S &
Guarabyra intitulada As canes que eu fao), que os privava de se manifestarem
de forma aberta, de apresentarem atravs da msica suas concepes de mundo
ideal, um mundo repleto de liberdade.
Segundo Saggiorato (2008), a censura que ocorria em relao aos roqueiros
no era somente atravs da censura prvia sobre as letras das canes, mas
tambm era feita atravs da fiscalizao de censores nos shows das bandas, com o
intuito de impedirem os msicos de tocarem canes que fossem consideradas
subversivas. Assim as bandas muitas vezes tinham de apresentarem parte do
show que iria a pblico posteriormente para que os censores pudessem avaliar e
concluir se o show aconteceria ou no.
Durante eventos musicais, como o Hollywood Rock realizado em 1975, os
censores do Dops redigiam relatrios sobre o que se passava no local e teciam suas
concluses sobre o evento.

57
O Relatrio 002, emitido em fevereiro de 1975 pelo DOPS da Guanabara,
conclui que o festival Hollywood Rock, produzido por Nelson Motta, era uma
grande celebrao da atrao pelo ilegal. O informante conta que, depois
do show dos Mutantes, a maioria dos jovens fez uso de cigarros, que pelo
modo com o qual os manipulavam, dava a ntida impresso de tratar-se de
maconha. Segundo o comissrio Deuteronmio Rocha dos Santos, o
evento servia para o aliciamento, envolvimento e dependncia qumica da
juventude, tornando-a escrava da droga para, mediante chantagem e
comprometimento, form-la como novos informantes e agentes fiis do
comunismo. (MACIEL, 2004, p.61 apud SAGGIORATO, 2008, p.85).

Com isso percebemos que todos os usurios de drogas se tornavam


sinnimos de agentes comunistas, portanto, esses eventos (como o caso descrito
do Hollywood Rock), que reuniam um considervel contingente de jovens eram
vistos pelo aparato repressor do regime como um ambiente subversivo, onde
estava sendo organizando uma escalada do movimento comunista no pas, e que
este deveria ser combatido, visto que o perodo era tido pelos militares como um
perodo de guerra total, onde todos so suspeitos at que se prove o contrrio,
dentro do contexto internacional de guerra fria.
Assim como era de praxe para os compositores da MPB, da msica cafona,
os roqueiros tambm tiveram que se utilizar da linguagem da fresta para driblar
os censores, fazendo constante uso de metforas e frases com duplo sentido para
evitarem que suas canes fossem barradas e impedidas de serem tocadas em
shows, nas rdios e nos programas de televiso.
Em meio represso existente no perodo, muitas das canes dos
roqueiros, influenciados pelos ideais dos movimentos de contracultura, imprimiam
em suas letras o desejo de criarem uma nova sociedade, com novos valores, uma
sociedade alternativa, como dizia Raul Seixas em uma de suas canes.
Raul Seixas foi um grande empecilho para o regime militar com sua proposta
de organizar uma comunidade, uma sociedade alternativa, atividade essa que lhe
rendeu sua priso, interrogatrios com tortura dos militares, e posteriormente seu
exlio. De acordo com o prprio cantor, os militares pensavam ser a Sociedade
Alternativa um movimento revolucionrio contra o governo.
Enfim, o discurso dos roqueiros, bem como suas temticas musicais violavam
o tipo de sociedade qual o regime militar desejava, provocando uma ruptura
comportamental e cultural. Ou seja, o rock se posicionou contra a ditadura militar,
porm de uma forma diferente da arte engajada de esquerda.

58

Os artistas de rock dos anos 1970 e suas bandas se encontravam margem


do sistema e do engajamento poltico, porm isso no significa dizer que eram
"despolitizados" e "alienados". Eles tinham uma conduta politizada, mas no
partidria, no aderindo os discursos dos militares e conservadores de direita, e nem
mesmo aderindo um carter mais combativo comum esquerda, se colocando fora
desta polarizao e defendendo os ideais contraculturais de amor, paz e liberdade
num mundo novo.

2.3.4. O ROCK BRASILEIRO DOS ANOS 1980: BROCK


Neste ltimo subttulo em relao aos movimentos musicais durante o
perodo do regime militar ser abordado o rock nacional produzido no Brasil na
primeira metade da dcada de 1980, momento esse em que o rock comea a ocupar
um maior espao no cenrio musical brasileiro, com bandas como: Blitz, Ultraje a
Rigor, Os Paralamas do Sucesso, Tits, Baro Vermelho, e cantores solo como Lulu
Santos, Lobo, etc, e que vai alavancar seu estrondoso sucesso na indstria
fonogrfica, pelos menos a partir do final de 1982 e incio de 1983, se estendendo
durante toda dcada.
De acordo com Schtz (2005) a juventude dos anos 1980, foi criada na
ditadura militar assistindo televiso e bombardeada pelas propagandas norteamericanas. Conviveram com uma forte atuao da censura no perodo de auge da
ditadura militar, e seus anseios no eram os mesmos daquela juventude de
esquerda dos anos 1960 e 1970 que combatia o regime militar. Ou seja, a luta por
liberdade da juventude dos anos 1980 era diferente da luta de uma parcela da
juventude (ligada, sobretudo esquerda) que combatia o governo ditatorial. Schtz
coloca que
O padro de ruptura com valores pr-estabelecidos era constante,
evidenciado nas letras recheadas de crtica social e poltica. O que
importava era ser diferente. E fazer a diferena era uma caracterstica que a
maioria dos grupos de rock brasileiro dos anos de 1980 queria. No
estavam interessados em reviver o passado ou muito menos pensar no
futuro, seu nico compromisso era com o tempo presente, ser feliz sem se
importar com o que j foi ou com o que estava por vir. (SCHTZ, 2005, p.1).

A dcada de 1980 sob o governo Figueiredo dava continuidade com o


processo de abertura poltica do regime (que tinha como objetivo faz-la de forma

59

lenta, gradual e segura), j iniciado em meados dos anos 1970, convivendo com
uma situao alarmante de crise e recesso econmica, com uma dvida externa
extremamente elevada (fato que rendeu dcada de 1980 o nome de a dcada
perdida), alm de grande presso do partido de oposio ao governo, o MDB (que
contava com o apoio externo do governo Carter), alm da atuao da sociedade civil
por vrios canais de expresso, sendo um de grande relevncia as greves
trabalhistas iniciadas em grande peso no final da dcada de 1970 e se estendendo
pela dcada de 1980.
De acordo com Silva (2003), nos anos 1980 os militares estavam perdendo o
controle sobre o processo de abertura em sua fase final, fase essa que vai ficar sob
responsabilidade dos partidos polticos, alm das grandes manifestaes da
sociedade pedindo a volta da democracia, como no movimento das Diretas J em
1984. Os partidos iro realizar o que o autor chama de transio pactuada atravs
do denominado Acordo de Minas no qual se aliam a Frente Liberal (FL-PFL,
dissidncia do PDS, antiga ARENA) e o PMDB (antigo partido de oposio MDB)
para eleger indiretamente pelo Colgio Eleitoral o candidato presidncia Tancredo
Neves (este que morre antes de sua posse, assumindo o cargo o vice-presidente
Jos Sarney [que durante o regime militar j fora presidente do PDS/ARENA]),
iniciando a Nova Repblica.
nesse contexto que os jovens roqueiros vo atuar e expressarem seus
anseios por meio de suas msicas em alguns locais principais desse cenrio musical
do rock, sendo eles o eixo Rio-So Paulo, Braslia, e com expresses menores em
alguns outros estados, mas no menos importantes. Com o regime cada vez mais
enfraquecido, na dcada de 1980 a juventude teve maior espao de manifestao
de suas ideias. Com uma abertura bem maior da liberdade de expresso e sem
precisar apelar para o uso de metforas e mensagens subliminares, as canes dos
roqueiros dos anos 1980 possuam um carter contestatrio (embora as temticas
de suas canes na primeira metade da dcada de 1980 tenham como
predominncia temas como sexo, amor, festas, religio, homossexualismo, entre
outros) em relao realidade do pas, sobretudo aps o incio da Nova Repblica,
que se encontrava economicamente arruinado com uma devastadora crise
financeira.

60

necessrio ressaltar que sem o processo de redemocratizao o rock dos


anos 1980 cantar mensagens de critica poltica social livremente no seria possvel
com a violenta censura existente nas dcadas anteriores.
Para muitas pessoas os roqueiros dos anos 1980 no passavam de uma
gerao alienada e perdida, que eram filhotes da ditadura e, portanto, eram
desprezados por alguns segmentos por no serem politizados. Porm, embora os
roqueiros desprezassem os partidos polticos e seus projetos, no se pode dizer que
eles no eram sujeitos polticos e crticos, eles constituram uma nova forma de
expresso que fugia aos padres de politizao das dcadas anteriores, escapando
da dicotomia esquerda e direita.
O rock brasileiro dos anos 1980 incorporou em sua msica a influncia do
punk e da new wave dos ingleses e norte-americanos. Segundo Encarnao (2009),
o punk
Musicalmente marcado por apresentar uma simplicidade, tendo em suas
canes, sobretudo, trs acordes (dependendo do caso possua alguns a
mais). No h preocupao em criar arranjos para os vocais, bem como, os
solos de guitarras, quando executados, so curtos e simples. As canes
em sua maioria so curtas e rpidas, e apresentam, muitas delas, menos de
trs minutos. O punk marcado tambm pela atitude. Os adeptos e
divulgadores do estilo tm como uns dos principais lemas o do-it-yourself
(faa voc mesmo), ou seja, enfatizam que msica qualquer um capaz de
fazer, basta ter atitude. (ENCARNAO, 2009, p.46).

Alm das caractersticas musicais, o punk apresenta elementos bsicos que


compe sua vestimenta, como o uso de calas jeans apertadas e velhas, camisas
surradas, jaquetas pretas com tachinhas e alfinetes, entre outros acessrios. Outro
destaque para o visual punk se tem em relao ao seu corte de cabelo. Vrias
bandas brasileiras como Capital Inicial, Ira!, Legio Urbana, Camisa de Vnus, Plebe
Rude, entre outras, vo aderir o punk rock nas suas composies.
Outra influncia para os roqueiros brasileiros dos anos 1980, como j
mencionado, foi a new wave, este que tambm dialogava em alguns pontos com o
punk, mas sem a caracterstica de choque que este apresentava, trazendo uma
maior leveza em sua musicalidade. Alm disso, segundo Encarnao (2009), a new
wave trazia influncia do reggae mesclado com a discoteca. Contaram com essa
influncia os Tits, Os Paralamas do Sucesso, Blitz, Biquni Cavado, entre outras
bandas.

61

A maioria dessas bandas de rock dos anos 1980 formada por jovens da
classe mdia alta que cursaram a universidade (alguns tendo concludo o curso),
tendo-se filhos de militares (Paulo Ricardo, Hebert Vianna), diplomatas (Dado VillaLobos, Dinho Ouro Preto, Bi Ribeiro), professores universitrios (F e Flvio Lemos,
Andr Mueller), empresrios do setor artstico (Cazuza), funcionrios pblicos de alto
escalo (Renato Russo), polticos (Roberto Frejat e Srgio Britto), dentre alguns
exemplos. Estando nessas condies
[...] a somatria do capital cultural dos futuros roqueiros dos anos 80
pertencentes a famlias de classe mdia alta (como a formao escolar e os
conhecimentos adquiridos em viagens ao exterior, incluindo o domnio da
lngua inglesa) com o capital econmico de seus ncleos familiares (que
possibilitava viagens aos EUA e Inglaterra ou a compra de revistas e
discos importados) e o capital social (crculo de amigos composto por
pessoas que tambm viajavam ao exterior e comumente tinham hbito de
enviar ou presentear com novidades discogrficas ou revistas
especializadas), criava, sem dvida, oportunidades para que aqueles jovens
se mantivessem afinados com que havia de mais novo no cenrio pop
internacional. (ENCARNAO, 2009, p.50).

Para muitos roqueiros, se no todos desta gerao coca-cola, no lhes


importava se eles tocavam ou cantavam bem, o importante era eles terem voz, e se
manifestarem perante a sociedade, colocando e exprimindo seus pensamentos pela
via musical, mas fazendo isso de uma forma mais "agressiva", com mais
intensidade.
Vejamos agora um pouco da trajetria e da emergncia do rock como um
gnero musical, que diante de toda sua diversidade passou a se integrar indstria
fonogrfica e se tornando o novo mainstream no mercado fonogrfico.
No incio da dcada de 1980, tanto em So Paulo quanto no Rio de Janeiro,
a maioria dos bares e pequenas casas noturnas apresentavam pouca
estrutura de palco e de aparelhagem para os msicos iniciantes, entretanto
proporcionavam espaos que os roqueiros ainda desconhecidos do grande
pblico dispunham para apresentar suas canes. (ENCARNAO, 2009,
p.62).

As casas de rock ou danceterias passariam a fornecer uma estrutura mais


adequada para as bandas de rock (que eram antes basicamente bandas de
garagem), e com isso o gnero e as bandas passavam aos poucos a se tornarem
conhecidas do pblico jovem. Segundo Encarnao (2009), as casas noturnas
atendiam a demanda do mercado, em sua maioria de jovens que apreciavam o

62

gnero roqueiro, alm de possuir um custo acessvel. Porm, quando essas bandas
foram se profissionalizando, j no era mais possvel para essas casas sustentarem
o pagamento de suas apresentaes, levando muitas dessas ao fechamento, alm
disso, os roqueiros desejavam um espao maior para se apresentarem.
Aos poucos os roqueiros foram ganhando mais espao, principalmente depois
de cantarem suas msicas num determinado local no Rio de Janeiro: o Circo
Voador.
[...] o ponto de convergncia, o local que aproximou msicos de diferentes
cidades possibilitando a troca de referncias, gostos, costumes e vises de
mundo, alm de ser um dos trampolins para os msicos roqueiros
conseguirem divulgar suas canes e conseguirem contratos com
gravadoras, foi a lona que pousou no dia 15 de janeiro de 1982, na Praia do
Arpoador, no Rio de Janeiro, chamada Circo Voador. (ENCARNAO,
2009, p.68).

No Circo Voador desenvolveu-se um projeto musical que foi batizado de Rock


Voador, que contava com a parceria da Rdio Fluminense FM, essa que tambm se
tornaria uma grande veiculadora das canes das jovens bandas dos roqueiros.
Muitas bandas passaram pelo Rock Voador, podendo destacar entre elas a Blitz, Os
Paralamas do Sucesso, Biquni Cavado, Baro Vermelho, Ultraje a Rigor, Tits,
Legio Urbana, Capital Inicial, etc. Foram esses os espaos de socializao do rock
dos anos 80, que impulsionaram inicialmente o crescimento do rock at que
chegassem a fazer parte da indstria fonogrfica.
Segundo Encarnao (2009), um espao que tambm veio a contribuir para o
crescimento do rock nacional foram as trilhas sonoras das telenovelas transmitidas
pela Rede Globo. Podemos colocar como exemplo a cano Voc no soube me
amar da banda Blitz em 1982 que fez parte da trilha sonora da novela Sol de Vero,
e tambm a cano Casanova do cantor Ritchie, esta que foi tema da novela
Champagne em 1983/1984, alm de outras bandas que veicularam pelas trilhas
sonoras de novelas posteriores ao recorte temporal desse trabalho.
Outro meio de divulgao das canes dos roqueiros consistia no lanamento
de compactos ou singles. A estratgia dos singles era vista como vivel, j que seu
custo era inferior produo de um LP, alm de servir como ferramenta para testar
o mercado do consumo musical (ENCARNAO, 2009, p.77). Como ressalta o
mesmo autor,

63
Embora a qualidade dos singles brasileiros no fosse exemplo de
ressonncia e sonoridade, os compactos foram um meio que a indstria
fonogrfica encontrou para lanar e testar o rock nacional dos anos 80, e
com boa rentabilidade. (ENCARNAO, 2009, p.78).

Alm dos singles, outra estratgia tambm seria utilizada na divulgao do


rock nacional, por meio do chamado pau-de-sebo. O pau-de-sebo era uma
estratgia utilizada pelas gravadoras para verificar as condies do mercado.
Quando determinada cano presente nessa compilao de bandas adquiria um
determinado sucesso, a banda ou o cantor obtinha a possibilidade de subirem de
conceito na gravadora, conseguir gravar um single ou at mesmo um LP.
O Rock in Rio de 1985 (o primeiro da histria) foi o evento que alavancou
realmente os acordes e batidas dos roqueiros brasileiros, que alm de contar com
um enorme pblico presente, o evento foi televisionado pela Rede Globo de
televiso, ampliando mais ainda o contingente de pessoas que assistiram. Outro
ponto de destaque sobre esse evento que ele ocorreu no mesmo perodo em que
tiveram as eleies indiretas para presidente da repblica, da qual Tancredo Neves
saiu vitorioso, e que a notcia foi transmitida pelos teles presentes no local, alm de
render uma mensagem de Cazuza que cantou o verso Pro Brasil nascer feliz da
alterando a letra original da cano Pro dia nascer feliz, cantando a esperana de
um novo rumo para o pas, que retomava suas atividades democrticas.
Diante disso, tm-se a importncia desse evento para a consolidao massiva
da entrada dos roqueiros na indstria fonogrfica e na grande mdia, levando a
milhares de ouvidos as canes dos jovens roqueiros e os seus anseios, suas
angstias, suas vises acerca do mundo.
Foram nesses espaos que o rock nacional foi emergindo e chegando ao seu
pice na dcada de 1980, alm de serem os espaos onde os jovens roqueiros
imprimiam suas leituras de mundo atravs de suas canes.
Embora o rock nacional dos anos 80 se firmasse como nova perspectiva
musical e dependesse da mdia para crescer e aparecer nacionalmente, os
seus integrantes no deixariam, entretanto, de expressar opinies sobre
temas e questes polticas e sociais da vida nacional, assim como
estenderam a sua crtica sociedade capitalista em geral, seguindo a trilha
aberta anteriormente por algumas bandas de rock e do movimento punk
estrangeiros. Ao proporcionar crticas polticas e sociais, as quais podiam
ser dirigidas tanto ao regime militar quanto trpega democracia dos velhos
novos passos da Nova Repblica, o rock dos anos 80 contribua para
atenuar a viso estereotipada deque roqueiros eram to somente rebeldes
sem causa ou jovens alienados. (ENCARNAO, 2009, p.180).

64

Ainda segundo o mesmo autor as canes compostas e tocadas pelos


roqueiros nos diversos meios e espaos sociais continham
[...] um recado poltico de uma gerao que mais imaginada do que
conhecida pelos agentes polticos e culturais da poca pretendia ter suas
representaes ouvidas no processo de redemocratizao nacional, o qual
era to incerto quo inseguro, e que todas as vozes a seu favor eram
importantes e s vezes pareciam insuficientes, como, tinha sido no caso da
Campanha das Diretas J. (ENCARNAO, 2009, p.181).

O rock nacional, portanto, com seus poucos acordes e melodias fceis


advindas da influncia do punk e da new wave, se tornou um meio de comunicao
do jovem com a sociedade, que colocava suas ideias em suas canes de maneira
direta (j que se tem uma brusca queda das atividades do aparelho censrio
governamental, embora no possamos dizer que a censura j estava por liquidada,
fato que acontece apenas com a Constituio de 1988), sem uso de metforas,
usando de ironia e deboche pra tratar da situao pela qual o pas passava.
Tal forma de comportamento dos roqueiros, como j mencionado, no
agradava nem a direita conservadora, nem a esquerda revolucionria, que viam no
gnero musical e nos jovens que o tocavam apenas um reduto de alienados. Os
roqueiros por outro lado desprezavam as instituies partidrias de forma geral,
desgostavam tanto da direita (com seu conservadorismo e autoritarismo, que privava
a liberdade de expresso que tanto defendiam os roqueiros) como da esquerda
(visto o fracasso do projeto revolucionrio deste grupo). O que importava aos
roqueiros era ter espao para poder dizer o que pensavam, era a liberdade de ser
quem so.

65

3. PROPOSTA DE ANLISE DAS CANES COMO DOCUMENTO HISTRICO


EM SALA DE AULA

Este captulo tem por intuito a realizao de anlise de algumas canes


compostas no perodo do regime militar brasileiro (1964-1985). Para tal foram
selecionadas algumas canes, que tiveram como critrios de escolha algumas
temticas, estas que podem nos propiciar algumas reflexes histricas acerca do
perodo, que se constituem em documento importantes a serem utilizados nas aulas
de histria.
Para anlise destas canes sero utilizados os mtodos j aqui
apresentados no primeiro captulo deste trabalho, de forma a contribuir para a
compreenso da natureza complexa do documento-cano.
Em sntese, como nos prope Jos Geraldo Vince de Moraes (2000) e
Marcos Napolitano (2002), necessrio compreender a msica nos seus mais
variados aspectos: contexto histrico de produo e quem a produziu (apontando
suas possveis finalidades com a mesma); seus elementos tcnicos (letra, harmonia,
melodia, ritmo, altura, intensidade, etc.) apontando os seus significados e possveis
representaes formuladas, atravs de uma harmonia, de uma melodia, de um
ritmo, de um silncio, da interpretao vocal do cantor; seus meios de reproduo e
repercusso na sociedade (rdio, festivais, televiso, discos, internet etc.). Enfim,
necessrio, por parte do professor de Histria, analisar a msica no seu todo, sem
desarticular os vrios aspectos que a compe e fazem parte da sua realizao
social.
Nesta atividade de anlise, diante de um documento de natureza polissmica,
vamos propor aqui algumas possibilidades e linhas interpretativas para se aproveitar
o documento-cano como um documento histrico a ser analisado em sala de aula.
As canes selecionadas para anlise sero as seguintes: O divrcio de Luiz Ayro;
O caminhante da dupla Dom e Ravel; Vale verde da banda Casa das Mquinas;
Metamorfose ambulante de Raul Seixas; e Intil da banda Ultraje a Rigor.

3.1 O DIVRCIO

A primeira tarefa a se fazer em sala de aula (aps a verificao do


conhecimento prvio dos alunos sobre a temtica a ser estudada) em relao ao

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documento-cano apresentar sua ficha tcnica, ou seja, realizar a identificao


do documento, que no caso ser feito aqui utilizando a cano O divrcio de Luiz
Ayro (que atualmente se encontra com o nome apenas de Divrcio) para abordar o
contedo de estudo sobre a ditadura militar no Brasil (1964-1985).
A cano O divrcio (cujo primeiro ttulo da mesma era Treze anos, sob o
qual a msica foi vetada pelo departamento de censura), um samba composto e
interpretado por Luiz Ayro (que conta com um coral feminino em alguns trechos da
cano), foi gravada no ano de 1977, inserida no lbum intitulado Luiz Ayro, pela
gravadora multinacional EMI-Odeon.
Aps a realizao desta apresentao dos dados bsicos do documentocano, o prximo passo consiste na leitura do texto da cano (apresentando o
significado de palavras que sejam desconhecidas pelos alunos) e na audio da
mesma (identificando os tipos de instrumentos que esto sendo executados na
msica, a forma como o cantor interpreta a cano vocalmente, entre outros
aspectos) em sala de aula, seguindo ento da fala dos alunos a respeito do que
leram e ouviram, apresentando hipteses sobre os significados da cano.
Feita a identificao do documento-cano, o professor deve situar os alunos
no contexto histrico em que a cano foi produzida, apresentando a eles como a
sociedade no perodo do regime militar brasileiro se organizava, apresentando
disputas de grupos sociais ocorrentes na poca, e como isso afetava os meios
artstico-culturais, em especial msica brasileira. Passemos ento a uma breve
anlise do perodo estudado.
Como vimos no captulo anterior, o regime que se seguiu aps o golpe civilmilitar de 1964 de acordo com Napolitano dissolvia as organizaes populares e
perseguia parlamentares, ativistas polticos e sindicalistas (NAPOLITANO, 2010,
p.39), porm no instaurou uma represso de imediato sobre os meios intelectuais e
artsticos de esquerda, havendo, portanto uma relativa liberdade de expresso, esta
que seria afetada em larga escala aps a implantao e vigncia do Ato Institucional
n5 (AI-5) em 1968/1978, momento em que a censura colocou maior dificuldade para
a circulao das msicas de cunho poltico e de resistncia ao regime, alm de
msicas que agredissem os bons costumes e a moral crist (visto que a maior parte
da populao do pas era catlica), esta sendo feita pelo rgo da censura das
chamadas diverses pblicas (FICO, 2003, p.191), perdurando ainda mesmo no

67

perodo do processo de abertura poltica (meados dos anos 1970), assim no


eliminando a censura, em especial a musical.
Durante o perodo de regime ditatorial o campo cultural-artstico teve grande
destaque, principalmente o campo musical, onde por meio da msica apresentavamse diferentes expresses e ideias, desde engajamento poltico exaltao nacional,
alm de temticas no politizadas (como amor, sexo, drogas, entre outras), muitas
vezes taxadas pelos grupos de esquerda, junto com as canes de exaltao da
nao ou do regime, como de carter alienante.
Aps a apresentao do contexto histrico de produo da cano se faz
necessrio a realizao, por parte do professor, de uma anlise mais pormenorizada
dos elementos que constituem a cano, destacando a anlise interna da mesma,
apresentando os elementos referentes construo potico-verbal e os parmetros
referentes msica propriamente dita (harmonia, ritmo, melodia, interpretao
vocal), e ainda os elementos externos que fazem parte do processo de produo e
realizao social da cano (composio, gravao e circulao). Primeiramente a
anlise dos parmetros ser feita de forma separada para atentar sobre as
especificidades de cada um dos elementos da cano, e ao final prover a sntese
dos dois parmetros referentes cano em si (interno) junto ao contexto de
produo da cano (externo), compreendendo a totalidade do documento-cano.
Nesta primeira parte sero destacados os elementos inerentes letra da
cano proposta para a anlise, trazendo linhas interpretativas sobre a mesma, que
s possvel compreender quando analisada junto ao contexto histrico de
produo da cano.
A escrita da cano composta por quatro estrofes, tendo elas quatro versos
cada uma, onde se tem a total predominncia da utilizao de rimas durante a letra
da cano. A linguagem utilizada pelo compositor ora era direta e ora uma
linguagem figurada. A temtica da cano O divrcio aparentemente (e reforado
pelo ttulo da cano) se trata de uma pessoa (podendo ser um homem ou uma
mulher no caso) que j no suporta mais a convivncia conjugal que chegara a treze
anos, tal como se v nos versos iniciais da cano: Treze anos eu te aturo/ eu no
aguento mais/ no h cristo que suporte/ eu no suporto mais/ treze anos me
seguro/ e agora no d mais/ se treze minha sorte/ vai, me deixa em paz. A
cano envolve em sua trajetria textual a insatisfao do eu-lrico em relao ao
cnjuge, um autoritarismo da pessoa com a qual o eu-lrico se relaciona, a acusao

68

dele (eu-lrico) de estar sendo tapeado e de estar sendo levado a loucura, tal como
apresentado no seguinte trecho: Voc vem me tapeando/ como um pente-fino/ e
vem me conversando/ como ao bom menino/ e vem subjugando/ o meu destino/ e
vem me instigando/ a um desatino. Na ltima estrofe da cano o eu-lrico passa a
adotar um tom mais agressivo em relao ao cnjuge, decidindo virar o jogo a seu
favor como se pode perceber: Um dia eu perco a timidez/ e falo srio/ e fao as
minhas leis/ com o meu critrio/ e vou para o xadrez/ o cemitrio/ mas findo de uma
vez/ com seu imprio.
Porm, outra interpretao para os significados da cano pode ser apontada,
apresentando os elementos inerentes ao processo de composio, produo e
circulao da mesma. Como j mencionado, a cano O divrcio havia recebido um
ttulo anterior a este: Treze anos, porm a cano sob este ttulo foi vtima da
censura de diverses pblicas no ano de 1977. Para entendermos o motivo de tal
censura da cano sob este ttulo e a gravao desta liberada sob o ttulo O divrcio
ainda no mesmo ano, preciso situar o momento em que o autor (Luiz Ayro)
comps a cano, junto a alguns acontecimentos ligados ao ano de 1977.
O ano de 1977 foi o ano em que os militares comemoravam o 13 aniversrio
da Revoluo de 1964 (maneira esta como os militares chamaram o evento),
sendo este o contexto no qual Luiz Ayro comps a cano. O cantor/compositor em
entrevista ao site censuramusical.com11 declarou que ao saber da comemorao
dos militares nesse ano resolveu compor algo crtico em relao ao regime militar. A
respeito dessa cano o cantor relata o seguinte:
[...] Essa msica foi exatamente quando o governo estava fazendo 13 anos
e eles estavam eufricos comemorando o aniversrio da revoluo. Quando
eu reparei que eram 13 anos, falei: vou fazer uma msica sacaneando
esses caras! E fiz essa msica com o nome de Treze anos. Ela foi para a
censura, os caras perceberam e vetaram. Mas os discos j estavam
prontos, etiquetados e encapados. Ento, com o veto, a Odeon tinha que
recolher esses discos, quebrar todos, jogar na mquina, derreter para virar
vinilite e gravar outra vez.

Durante esse mesmo contexto foi aprovado pelo Congresso Nacional o


projeto do senador Nelson Carneiro, que legalizava a prtica do divrcio. O
compositor ento, espertamente alterou o ttulo da cano para O divrcio, sob o
qual enviou (sem fazer qualquer alterao na letra da cano) para outro
11

Entrevista com Luiz Ayro concedida pela equipe do site censuramusical.com.

69

departamento de censura, que no percebeu o sentido dbio da cano,


conseguindo a aprovao da gravao do LP com a incluso desta cano no
mesmo. Porm, passado alguns dias, a cano chegou aos ouvidos do general
Bethlem (Ministro do Exrcito do governo Geisel em 1977), que no gostou nada do
que ouviu e logo criticou o departamento de censura responsvel pela aprovao da
mesma. Luiz Ayro, em depoimento ao historiador Paulo Cesar de Arajo, narrou as
palavras de Bethlem ao adentrar no Departamento de Polcia Federal em Braslia:
Vocs so todos uns calhordas! Olha s o que esse cara fez. Ele sacaneou
todo mundo e ningum viu. Chama esse porra a Braslia. Olha aqui o disco,
porra, vocs no ouviram? Vocs so uns merdas mesmo. Ouam aqui
essa msica. Esse cara sacaneou todos ns e vocs deixaram. (ARAJO,
2002, s/p).

A cano passou a sofrer novamente com a censura, porm, de acordo com o


prprio cantor, o advogado da gravadora EMI-Odeon (o mesmo de Chico Buarque)
conseguiu com muito custo convencer ao departamento de censura de que Luiz
Ayro no teve nenhuma inteno poltica com a cano, dizendo que o mesmo no
tinha nenhum contato com os grupos de esquerda contrrios ao regime, e de fato
era verdade, j que o cantor no tinha ligao com tais grupos, portanto os mesmos
no reconheciam o cantor como um crtico em relao ditadura (funo geralmente
atribuda MPB), por isso mesmo a cano nunca foi interpretada como uma
cano que veiculava uma mensagem de protesto ao governo militar.
A partir destas constataes possvel fazer a leitura analtica desta cano
por outro vis, que demonstra que os elementos que aparecem na temtica da
cano, como insatisfao, autoritarismo, alm de uma tomada de posio
definitivamente crtica e o enfrentamento do eu-lrico eram em relao ao regime
militar vigente na poca, desejando o seu fim a todo custo como fica evidenciado na
ltima estrofe da composio.
O segundo verso da segunda estrofe da cano faz meno direta questo
das prises realizadas pelo regime militar, levando-se em conta principalmente as
realizadas no prprio perodo de composio da cano, que mesmo j sobre o
encaminhamento do processo de abertura poltica, ainda estava sob vigncia do
AI-5: Voc vem me enclausurando/ como alcatraz. A palavra alcatraz referida na
letra da cano se remete a ilha de Alcatraz, esta que j foi uma base militar e
posteriormente uma priso de segurana mxima pertencente aos Estados Unidos,

70

sendo extinta em 1963. Tal comparao entre a priso de Alcatraz e as prises


realizadas no perodo do regime militar cabvel na letra do compositor, pois o
mesmo j havia servido no exrcito no incio dos anos 1960, provavelmente tendo
conhecimento a respeito de tal priso.
Visto os elementos inerentes letra da cano, torna-se necessrio que o
professor apresente os elementos musicais da cano para obter uma maior
compreenso dos significados que o autor da cano buscou transmitir.
Como j mencionado, a cano trata-se de um samba (mais identificado
como sambolero, fruto de uma fuso entre samba-bolero), porm no um tipo de
samba que se encontra sobre as asas da MPB, e que na poca (anos 70) era
chamado pejorativamente de sambo-jia por alguns crticos musicais, expresso
[...] para designar um samba descaracterizado, (abolerado) distante das chamadas
autnticas fontes populares (ARAJO, 2002, s/p). A cano apresenta na sua
composio musical a utilizao de instrumentos de cordas, percusso, teclas e
sopro, fundindo instrumentos comuns nos gneros musicais em questo (sambabolero). No que se refere harmonia presente na cano, tem-se o destaque do uso
de acordes dissonantes executados pelo violo (mas no apenas acordes
dissonantes), que causam uma sensao de desconforto e instabilidade, soando at
como desafinados, necessitando e almejando sua resoluo, em busca de uma
consonncia. A melodia da cano dividida em dois blocos temticos, o primeiro
deles feito nas duas primeiras estrofes e o segundo feito nas duas ltimas estrofes,
tendo aps seu trmino a repetio das mesmas, e ao final a repetio apenas da
ltima estrofe da cano. A melodia do primeiro bloco temtico caracterizada pela
descendncia (movimento das notas agudas em direo s notas graves) da escala
meldica, j a melodia do segundo bloco se alterna entre subidas e descidas
(estas que tem maior predominncia na melodia) da escala musical. No plano
interpretativo da cano, o que mais chama a ateno o momento em que o cantor
destaca com mais efervescncia a colocao da voz, com um timbre e intensidade
mais agressivos nos versos iniciais da ltima estrofe na segunda vez em que a
cano cantada e na repetio final da mesma estrofe.
Analisado as caractersticas da cano percebe-se que ao unir a harmonia
(acordes) instvel com o uso de acordes dissonantes sendo dedilhados de forma
tmida nas duas primeiras estrofes da cano, com uma melodia, que no primeiro
bloco temtico apresenta um movimento de descendncia das notas, trazendo um

71

clima de tristeza cano, junto letra, que expressa a insatisfao, a


instabilidade do eu-lrico perante a situao vivida no perodo, e que a exemplo dos
acordes dissonantes que buscam sua resoluo, e que de fato chegam a uma
consonncia na segunda parte da cano, o eu-lrico na estrofe final da cano
tambm busca a resoluo de seus problemas no enfrentamento ditadura. Ainda
notvel nos versos iniciais da ltima estrofe tanto na letra a apresentao de uma
postura crtica do eu-lrico em relao ao governo militar, como na interpretao
vocal do cantor ao cantar o trecho: Um dia eu perco a timidez/ e falo srio, no qual
ele interpreta de forma mais agressiva na nota mais alta da melodia da cano,
evidenciando-se na tonificao das slabas dez (timidez) e fa (falo), que refora a
expresso de seriedade que o cantor pretende mostrar na letra da cano.

3.2 O CAMINHANTE

A cano O caminhante, uma balada composta por Dom (da dupla Dom e
Ravel) e Aziz, interpretada pela dupla Dom e Ravel, foi gravada em 1974 no lbum
intitulado Animais Irracionais pela gravadora Copacabana/Beverly.
A estrutura da cano composta por seis estrofes distintas, tendo-se no final
a repetio da ltima. A 1, 2, 4 e 5 estrofes contm quatro versos cada uma, e
possuem rimas apenas em alguns de seus versos, j a 3 e a 6 estrofes (esta ltima
que altera os dois ltimos versos em relao 3 estrofe), que correspondem ao
refro da cano, construda por rimas em sua totalidade. A linguagem empregada
pelo compositor da cano simples e direta. A temtica central da cano aborda a
triste realidade de um trabalhador do campo que no tem sua propriedade de terra
para poder trabalhar, e que anda procurando insistentemente um local que possa
chamar de seu, tal como o eu-lrico diz: Eu ando caminhando pela (por) a/
procurando uma regio sem dono,/ local do qual me sinta proprietrio,/ usurio do
que dele eu extrair. Na sequncia o eu-lrico faz a denncia e se mostra incrdulo
diante de tamanho absurdo a respeito dos grandes latifndios e as grandes
quantidades de terras j tomadas pelos grandes latifundirios, e ainda se
autoquestiona se algum dia ele possuir um pedao de cho para poder recomear
sua vida: Tomaram palmo a palmo quase tudo/ absurdo, eu no consigo acreditar!/
conquistarei um dia o meu lugar?/ preciso tanto recomear!. No refro da cano o
eu-lrico expressa o seu desejo e o de tanto outros que querem ter um pedao de

72

terra para poder sobreviver, mas este desejo lhe negado pelos grandes
proprietrios de terra, vejamos: Onde eu piso, dizem: isto no seu! no seu!/
tanta coisa boa eu deixo de fazer, de fazer/ quantos outros caminhantes como eu/
sonham tanto um paraso pra viver. Outro trecho a ser destacado aponta o fato de
que a luta dos trabalhadores do campo (que o eu-lrico chama de caminhantes) ser
algo que se estende a anos, e que grande parte morreu sem conseguir ter sua to
sonhada pequena propriedade, sem compreender tamanha injustia social:Grande
parte de caminhantes j morreu/ sem o nosso pobre mundo compreender.
Atentemo-nos agora a respeito do contexto especfico de composio,
produo, circulao e recepo da cano em questo. Segundo Ravel, em
entrevista ao historiador Paulo Csar de Arajo (2002), a cano O caminhante foi
gravada pela dupla porque eles sabiam da realidade difcil do trabalhador rural, da
superexplorao da mo-de-obra no campo, e da falta de perspectiva do mesmo em
relao ao futuro diante daquela situao opressora em que viviam, sendo esse o
motivo que inspirou a composio da cano.
A composio foi liberada pela censura oficial do governo militar, porm ela
obteve o veto de um segmento especfico da sociedade brasileira: os grandes
latifundirios. Com o fim do milagre econmico no Brasil em 1973, o nmero das
oposies do regime comeam a aumentar gradativamente, levando pouco a pouco
o desprestgio de muitos em relao ao governo militar. Em 1974, ano em que a
cano foi composta, diante deste contexto da precariedade da situao do
trabalhado no campo, o trabalhador rural comea a rearticular movimentos pela
defesa da reforma agrria em diversas regies do Brasil. Assim, a cano de Dom &
Ravel encontra um terreno minado e pronto para explodir. (ARAJO, 2002, s/p).
A questo da reforma agrria algo problemtico at hoje. A grande
desigualdade de distribuio de terras no Brasil ocasionou grandes debates e
conflitos em torno desta questo. Diante da injustia social existente na questo
fundiria do pas, os trabalhadores realizavam suas mobilizaes e atividades
reivindicativas atravs dos sindicatos rurais mais combativos na busca de obter
melhorias e conquistarem a posse de terras produtivas. Essa situao tambm
perpassava o contexto da poca a qual estamos tratando.
A cano em questo encontrou uma barreira durante uma apresentao da
dupla na regio do Araguaia (rea rural), regio essa que acabara de ser o palco
de um conflito armado entre o exrcito do governo brasileiro e as guerrilhas armadas

73

de esquerda organizadas pelo PC do B no local entre os anos de 1972 e 1974.


Vejamos a entrevista de Dom realizada por Arajo:
"Uma vez, l no Norte, na regio do Araguaia" - recorda Dom - "ns
cantamos essa msica num show. Na poca a gente ainda no sabia o que
estava acontecendo naquela rea. Mas ao final do show fomos abordados
por uma pessoa ligada aos proprietrias de terra de l; Ele me chamou a
uma sala particular do clube e disse: 'Olha, ns temos uma grande
satisfao de receb-los aqui sabemos que vocs ainda tm uma srie de
outros shows por toda essa regio, ento eu chamei voc aqui para lhe
advertir de uma forma muito amistosa: no cantem mais essa msica
nesses outros shows. No cantem mais, porque vocs esto estimulando os
12
nossos inimigos contra ns. E ns no admitimos isso"'.

Com o clima de conflito ainda pairando sobre a regio, os grandes


latifundirios queriam evitar embates com os trabalhadores rurais, e portanto viram
na cano da dupla uma forma de estimular os camponeses contra eles no conflito
sobre a terra. Dom ainda tentou se defender ao dizer que no foi com essa inteno
que a dupla tinha cantado aquela cano, porm o ruralista lhe disse, contando
Dom:
"Mesmo que os senhores no estejam cantando com essa finalidade, ns
que estamos pagando o show dos senhores aqui no clube, o nosso partido
quem subvenciona todas essas propagandas do clube e das rdios daqui,
ento, por favor, estou advertindo o senhor de uma forma bem amistosa,
13
no cantem mais essa msica nessa sequncia de shows a, t bom?

Fica nessa situao um trao evidente do autoritarismo existente em partes


da prpria sociedade brasileira, independentemente de se estar em uma ditadura ou
no (embora quando se est em uma o autoritarismo cresce, chegando at mesmo
se institucionalizar, como no caso dos Atos Institucionais, em especial o AI-5). Assim
a dupla ficou proibida de cantar a cano O caminhante na regio, o que os levaram
a uma autocensura sobre a cano quando fossem realizar shows em lugares onde
houvesse conflitos pela posse da terra.
Apresentado os componentes da letra da cano, somado ao seu contexto
especfico de composio, produo, circulao e recepo da mesma, o professor
deve apresentar os elementos musicais da cano, para assim ento obter uma
maior compreenso dos significados que o autor da cano buscou transmitir.
12

Entrevista de Dom (da dupla Dom e Ravel) concedida ao historiador Paulo Cesar de Arajo, 13-081998.
13
Idem.

74

A cano, como j mencionado, se encaixa no gnero balada. A cano tem


sua instrumentalizao composta por instrumentos de cordas, teclas e percusso. A
harmonia da cano comporta a utilizao de acordes maiores, menores e acordes
com o intervalo musical de stima menor, que so executados dentro de um
andamento rtmico que gera um clima melanclico na cano, principalmente na
introduo que executada somente pelo teclado, utilizando um timbre que lembra
msicas executadas em ocasies fnebres, tamanha a tristeza expressa na
harmonia e melodia da cano. A melodia da cano dividida em dois blocos
temticos, uma executada nas estrofes e a outra no refro da cano. A melodia das
estrofes marcada pela oscilao da escala meldica que cantada em unssono
pela dupla, tendo no ponto de repouso da melodia a cada verso cantado a execuo
da tcnica vocal de vibrato, empreendendo um clima dramtico na cano. No
momento do refro a melodia da cano atinge suas notas mais altas (agudas) alm
da apario mais enftica da melodia executada pelo teclado fazendo um
contraponto com as vozes da dupla, principalmente na entrada do refro, dando
grande destaque para essa parte da cano, que na sua apario final (referente ao
refro da cano) repete-se uma ltima vez antes da vocalizao realizada ao final
da cano, que segue a mesma melodia executada pelo teclado no incio da cano,
adicionando alguns vibratos em alguns trechos da melodia at a reduo do
andamento da mesma para sua concluso, tambm empregando os vibratos na
ltima nota cantada da melodia.
Aps a anlise separada dos parmetros verbo-poticos e dos parmetros
musicais, faz-se necessrio a realizao da sntese, do encontro entre esses
parmetros que ao se unirem nos possibilita uma maior compreenso da cano.
Depois da execuo da harmonia e da melodia feita pelo teclado na
introduo da cano, temos a juno da dramaticidade expressa na letra da
cano, que aborda o sofrimento do trabalhador rural em busca de uma propriedade
para poder sobreviver, junto a uma melodia que cria um clima de tristeza e
sofrimento na cano, principalmente quando empregados os vibratos ao final de
cada verso das estrofes. Ao chegar ao refro da cano, junto ao crescimento da
melodia vocal e da melodia instrumental feita pelo teclado, a letra da mesma coloca
no primeiro verso do refro o levantar da voz dos grandes latifundirios em relao
queles (trabalhadores rurais) que no possuem nem mesmo uma pequena
propriedade para trabalhar, lhes dizendo que aquela terra no sua. Alm disso, o

75

eu-lrico da cano ainda relata a grande quantidade de caminhantes que j


morreram sem conseguir conquistar sua propriedade.
A cano da dupla Dom e Ravel abordou a temtica da desigualdade social
do campo num momento em que o governo militar implementou algumas leis
trabalhistas com relao aos trabalhadores rurais, utilizando de um discurso
falacioso a respeito dos seus feitos pelo homem do campo. Como destaca Arajo,
[...] os versos de O caminhante no se adequavam bem imagem que o
governo procurava veicular de um "pas que vai pra frente" e de um povo
feliz e plenamente satisfeito com as realizaes governamentais. O texto da
msica revela que os autores tiveram a clara preocupao de construir uma
crtica nossa realidade social e, indiretamente, denunciar a falcia de
projetos como o Estatuto da Terra e o Funrural, com os quais o governo
militar dizia estar transformando a dura vida do trabalhador do campo.
(ARAJO, 2002, s/p).

3.3 VALE VERDE

A cano Vale verde, um rock (mais especificamente enquadrado dentro do


chamado rock progressivo) composto por Netinho e Pisca, integrantes da banda de
rock chamada Casa das Mquinas, foi gravada no ano de 1975 no lbum intitulado
Lar de Maravilhas pela gravadora Som Livre.
A letra da cano composta por trs estrofes, com a 1 e a 3 estrofes
estruturadas com quatro versos cada uma delas, e a 2 estrofe contendo apenas
dois versos. A cano apresenta maior quantidade de rimas somente na ltima
estrofe da mesma. A linguagem empregada na letra da cano ora se apresenta de
forma mais direta, ora se apresenta de forma mais metafrica. A temtica central da
cano a busca por liberdade, por encontrar um mundo de paz e amor. Na
primeira estrofe da cano o eu-lrico demonstra querer fugir do mundo de
impurezas e escurido (referindo-se a toda maldade e opresso existente na
sociedade, que no caso brasileiro foi empreendida pela ditadura militar e setores
civis conservadores) em que se encontra, alm de desejar um mundo repleto de
paz, que seja luz na sua vida, tal como se apresenta nos versos:No quero que
reflita em meu rosto/ Sombras, cinzas, impurezas desse ar/ Olho o cu e o vejo mais
escuro, quero v-lo brilhar/ Como os raios coloridos deste sol.Na estrofe que se
segue o eu-lrico cano reclama a liberdade que nunca chega, das portas que no
se abrem, podendo ser interpretado como o fechamento que o regime militar trouxe

76

e consequentemente a falta de liberdade, j que constantemente os militares


reprimiam os roqueiros, por esses estarem afrontando a moral e os bons costumes
da sociedade brasileira com seus comportamentos suspeitos, vejamos: Essa
liberdade que nunca chega/ De portas trancadas, preciso sair. Na ltima estrofe da
cano o eu-lrico fala a respeito do seu mundo ideal, buscando encontrar um
mundo de pleno contato harmonioso com a natureza, um local em que possa viver
com liberdade, em oposio ao mundo em que se encontra inserido, onde
restringem seu modo de pensar e agir, vejamos a letra da estrofe: Eu quero sentar
num banco de um jardim/ Pensando em poder achar um mundo assim/ Com flores
astrais ao redor de mim/ Quero um vale verde pra que eu possa respirar enfim.
A cano Vale Verde foi composta dentro do contexto dos movimentos de
contracultura pelo mundo nos anos 1960 e 1970, movimentos esses que
influenciaram uma parcela da juventude brasileira, que comungou dos ideais
pacifistas dos mesmos. Os jovens roqueiros da banda Casa das Maquinas,
influenciados pelos ideais contraculturais, apresentavam em suas canes seus
sonhos e anseios por um lugar onde haja paz, um mundo repleto de liberdade, essa
liberdade muitas vezes reprimida tanto pela direita civil-militar como pela prpria
esquerda, que cobrava uma tomada de posio mais combativa dos roqueiros em
relao ao regime militar, os rotulando de alienados. Porm a proposta dos
roqueiros era no se enquadrar nos parmetros ideolgicos tanto da esquerda
quanto da direita, ficando margem do sistema.
A cano pertence ao gnero rock, mais especificamente identificado dentro
do subgnero chamado rock progressivo 14. A instrumentalizao da msica
composta por instrumentos de cordas, percusso e teclas. A harmonia da cano
transita entre variadas tonalidades, tendo variadas formas de acordes com intervalos
complexos. A cano comporta tanto melodias executadas pelos instrumentos
musicais como melodias vocais (essas em menor proporo e com grandes
variaes meldicas, subindo e descendo as notas da escala musical). O ritmo da
cano tambm sofre alteraes no decorrer da cano, alterando-se o andamento
da mesma por vrias vezes. Ainda no que se refere ao plano musical da cano,
14

O rock progressivo tem como suas caractersticas principais: composies de longa durao;
apropriao de componentes musicais de variados estilos, como da msica clssica, msica folclrica
do pas em questo, do jazz, etc; composies com mais destaque para os elementos musicais
(instrumental) da cano; maior complexidade rtmico-meldico-harmnica em relao aos elementos
tradicionais do Rock, com a execuo de modulaes na tonalidade da cano (que em geral
ocorrem vrias vezes durante a mesma), alm da prpria variao rtmica existente na mesma.

77

cabe salientar uma caracterstica importante. A durao da cano (06:55) mais


extensa deixa o padro dos primeiros rock's com mdia de trs minutos, fugindo do
esquema mais tradicional decomposio baseado em estrofe e refro, fuga que
pode ser entendida tambm como forma de se expressarem sonoramente o anseio
por liberdade, da liberdade de criao musical, explorando harmonias e melodias
pouco usuais, com longos improvisos instrumentais (prprios do rock progressivo em
oposio a uma vertente mais tradicional do rock).
Concluda a anlise separada dos parmetros verbo-poticos e dos
parmetros musicais, faz-se necessrio a realizao da sntese, do encontro entre
esses parmetros que ao se unirem nos possibilita uma maior compreenso da
cano como um todo.
A cano at um pouco mais de sua metade apresenta apenas a execuo
instrumental, explorando a liberdade de improviso dos msicos da banda, assim
relacionando-se com a prpria temtica central da mesma, que clama por um mundo
repleto de liberdade, um local onde as pessoas possam ter um contato harmnico
com a natureza. A colocao da voz dos cantores tambm faz jus ao lugar de paz e
harmonia que desejam e buscam alcanar algum dia, empregando a voz com
sutileza mesmo nas notas mais agudas da melodia vocal, harmonizando com o
clima da cano, que busca se livrar das sombras, cinzas e impurezas do mundo e
encontrar um vale verde, que representa um local de harmonia com a natureza,
simbolizando a esperana de um mundo onde impere a paz e o amor, tais como os
ideais contidos nos movimentos de contracultura, que influenciaram na tomada de
posies e aes de muitos jovens que compartilhavam destas ideias dentro do
contexto aqui aborda, clamando a liberdade e a abertura das portas que os
aprisionam (o regime militar e parte da sociedade civil de cunho mais conservador).

3.4 METAMORFOSE AMBULANTE

A cano Metamorfose ambulante, um rock composto e interpretado por Raul


Seixas, foi gravada no ano de 1973 no lbum intitulado Krig-h, Bandolo pela
gravadora Philips/Universal Music.
A escrita da cano composta por dez estrofes que variam na sua
quantidade de versos. A mesma possui uma linguagem simples, sem utilizao de
frases com mensagens nas entrelinhas, possuindo um carter direto. A cano

78

apresenta rimas apenas em alguns momentos da mesma. A temtica central da


cano est entorno da constante mudana de postura, uma metamorfose de ideias,
de opinies que o eu-lrico apresenta sobre o mundo que o cerca, tal como se
apresenta nas duas primeiras estrofes da cano: Prefiro ser/ essa metamorfose
ambulante/ Eu prefiro ser/ essa metamorfose ambulante/Do que ter aquela velha
opinio/ Formada sobre tudo/ Do que ter aquela velha opinio/ Formada sobre tudo.
Nos duas estrofes seguintes o eu-lrico reafirma sua constante mudana de
pensamento, dizendo o oposto do que teria dito at agora, e questionando a sua
opinio sobre o que o amor e sobre si mesmo, gerando um conflito interno com
sua identidade, ou identidades, que esto em constante mutao, em metamorfose
ambulante, vejamos: Eu quero dizer/ Agora o oposto do que eu disse antes/ Eu
prefiro ser/ essa metamorfose ambulante/ Do que ter aquela velha opinio/ Formada
sobre tudo/ Do que ter aquela velha opinio/ Formada sobre tudo/ Sobre o que o
amor/ Sobre o que eu nem sei quem sou.
Na estrofe a seguir o eu-lrico se encontra numa constante metamorfose
identitria, sendo algo num momento e posteriormente j no o sendo mais,
demonstrando um determinado sentimento e em seguida o negando, alm de se
comparar a um ator que muda de papel a cada pea de teatro ou telenovela, tal
como podemos ver: Se hoje eu sou estrela/ Amanh j se apagou/ Se hoje eu te
odeio/ Amanh lhe tenho amor/ Lhe tenho amor/ Lhe tenho horror/ Lhe fao amor/
Eu sou um ator. Na estrofe em sequncia o eu-lrico nega a possibilidade de seguir
padres e ideias delimitadas e definidas para alcanar seus objetivos, pretendendo
evitar esses padres de pensamento j comuns sociedade, desejando viver a
liberdade de poder escolher e de mudar de opinio se for necessrio, tal como
podemos verificar na letra da cano: chato chegar/ a um objetivo num instante/
Eu quero viver/ Nessa metamorfose ambulante.
Na ltima parte da letra da cano (sem contar as repeties) o eu-lrico
pronuncia que vai se desdizer novamente tudo o que j havia dito anteriormente,
retomando a ideia central da cano calcada numa constante metamorfose do
mesmo, e concomitantemente de sua(s) identidade(s), vejamos: Eu vou desdizer/
Aquilo tudo que eu lhe disse antes/ Eu prefiro ser/ essa metamorfose ambulante.
A composio de Raul Seixas tambm dialogava com os movimentos de
contracultura, na busca da quebra dos paradigmas tradicionais vigentes nas
dcadas de 1960 e 1970, buscando assim propor uma sociedade com novos

79

valores, alm de escapar da dicotomia direita e esquerda, capitalismo e socialismo


dentro do contexto global da Guerra Fria, e no caso do compositor e cantor, do
prprio conflito existente no Brasil entre o governo militar e os grupos de esquerda
nas suas mais variadas formas de resistncia e luta pela derrubada do regime
ditatorial dos militares. Como j visto na anlise da cano anterior, os ideais
contraculturais no eram bem vistos tanto pela direita civil e pelo governo militar
quanto pelos grupos ligados aos setores de esquerda. Assim o msico se colocava
margem da polarizao esquerda e direita existente tanto no plano internacional
como nacional, buscando atravs de seu pensamento metamrfico se libertar dos
sistemas delimitados e definidos.
A cano pertence ao gnero rock. Os tipos instrumentos utilizados na msica
pertencem aos agrupamentos de cordas, percusso e teclas. No plano harmnico da
cano tm-se a utilizao de acordes unicamente maiores. A melodia vocal da
mesma pode ser dividida em duas partes (se tendo apenas algumas variaes entre
as duas), tendo no final um momento diferencial, tendo constantes mudanas
meldicas; j na melodia instrumental, chamamos ateno aqui para as linhas
meldicas realizadas pelo baixo na cano, que vai realizado algumas levadas
durante a execuo da cano, essas feitas tambm de forma no fixa, se utilizando
de improvisos no instrumento. No plano rtmico a msica segue um padro contnuo,
exceto sobre as viradas na bateria que vo se modificando cada finalizao de
estrofe, alm de um momento especfico em que a bateria dialoga com os
instrumentos de cordas, realizando os mesmos movimento rtmicos. A interpretao
vocal de Raul Seixas contm oscilaes timbrsticas ao longo da cano, desde uma
voz mais agressiva at uma voz colocada de forma suave.
Aps apresentados os componentes da estrutura interna da cano: aspectos
verbo-poticos e aspectos musicais; e os elementos externos mesma, o professor
dever realizar a sntese destes elementos, a fim de compreender o documentocano no seu todo, na sua complexidade.
A cano comea a se desenrolar com alguns poucos acordes sob um ritmo
de andamento lento, mas que tal como a temtica central da cano baseada na
mudana constante de posicionamento do eu-lrico, a percusso realizada pela
bateria vai se metamorfosear cada virada (ou repicada) nos trechos iniciais da
msica enquanto o vocal sustentado por um coral feminino fazendo vocalizaes.
Aps a execuo das duas primeiras estrofes da cano, a msica muda de rumo

80

harmonicamente e ritmicamente (com a bateria tambm se metamorfoseando) com


a execuo de vrios acordes que parecem estar em estado de metamorfose, visto
que o violo tocado fica mudando de acordes buscando outros tons para a harmonia
da cano, relacionando, portanto diretamente com a mensagem presente na letra
da mesma. Outro ponto a ser destacado no momento em que o eu-lrico assume
determinados sentimentos em relao a algum, sentimentos esses contraditrios
que vo se modificando junto com a prpria identidade do eu-lrico, dialogando
tambm com a harmonizao da cano, onde se tem a mudana de acorde (troca
que ocorre entre os acordes de r maior e d maior) cada mudana de
posicionamento do eu-lrico. No trecho seguinte onde o eu-lrico se mostra
insatisfeito com os pensamentos delineados, definidos e objetivos (tal como se tem
no conflito ideolgico polarizado entre esquerda e direita), tem-se as vocalizaes
femininas, ao fundo da voz principal empregada pelo cantor, feitas utilizando-se da
expresso uh!, ao invs do ah! utilizado no incio da cano, ou seja, se
metamorfoseando. Outro trecho a ser destacado com relao parte final da
cano, que apresenta vrias metamorfoses na forma como o cantor interpreta o
verso Do que ter aquela velha opinio formada sobre tudo, alternando a melodia e
a durao das palavras a cada vez que repetido o trecho, ficando claro e evidente
que o eu-lrico deseja fugir de sistemas de pensamentos fechados, querendo ento
manter-se livre para metamorfosear suas ideias e sua prpria identidade, ou melhor,
identidades.

3.5 INTIL

A cano Intil, um rock composto por Roger Moreira, vocalista da banda


Ultraje a Rigor, e interpretado pela mesma banda, foi gravada no ano de 1983 em
um compacto simples gravado pela gravadora WEA (e regravado pela mesma
gravadora em 1985 no lbum Ns vamos invadir sua praia).
A cano composta por oito estrofes, possuindo algumas quatro versos e
outras oito versos. Sua estrutura toda feita com rimas iguais em cada estrofe,
como veremos mais adiante. A linguagem empregada na cano simples e direta,
sem uso de figuras de linguagem como metforas. A temtica central est
relacionada ao prprio ttulo da cano, expressando a inutilidade (inutilidade essa
que tem um sentido irnico e debochado como veremos mais adiante) que o eu-

81

lrico (que curiosamente se coloca no plural) sente perante vrios aspectos da sua
vida social. Porm, para que a mensagem do compositor se faa entender,
necessrio contextualizar o momento histrico da composio em questo, como
destacaremos daqui a pouco. A cano comea destacando tudo aquilo que no
sabemos fazer, expressando a inutilidade das pessoas em tomar decises,
posicionamentos, ficando isso transparente quando o eu-lrico (que se encontra no
plural representado pelo termo a gente) diz no ter capacidade para escolher o
prprio presidente do pas, tambm de no saber tomar conta de si mesmos, no
tendo condies nem mesmo cuidar da higiene dos dentes, alm de dizer que os
estrangeiros os veem como mendigos, vejamos: A gente no sabemos escolher
presidente/ A gente no sabemos tomar conta da gente/ A gente no sabemos nem
escovar os dente/ Tem gringo pensando que nis indigente. Nota-se a o emprego
das expresses a gente e nis ao invs de ns e ns somos colocando
propositalmente numa linguagem no coloquial com erros de concordncia verbal,
expressando a inutilidade dos sujeitos (como veremos no refro a seguir), que no
sabem nem mesmo escrever gramaticalmente correto. No refro da cano o
compositor volta a empregar os mesmos erros de concordncia verbal, expressando
seu sentimento de inutilidade: Intil!/ A gente somos intil/ Intil!/ A gente somos
intil/ Intil!/ A gente somos intil/ Intil!/ A gente somos intil. Na sequncia o eulrico fala a respeito daquilo que produzem, mas que no podem utilizar, mostrando
a realidade de muitos trabalhadores que realizam seu trabalho, mas depois no
obtm retorno para usufruir dos bens que produziu, no conseguindo nem mesmo
obter condies de criarem seus filhos; alm disso, o eu-lrico coloca a respeito de
emprstimos que so feitos mas que no podem depois serem pagos, tal como se
faz presente na seguinte estrofe: A gente faz carro e no sabe guiar/ A gente faz
trilho e no tem trem pra botar/ A gente faz filho e no consegue criar/ A gente pede
grana e no consegue pagar. Na estrofe seguinte o eu-lrico fala sobre a
impossibilidade de se escrever msicas e grav-las, de se escrever livros e publiclos, de se escrever peas de teatro e no conseguir encen-las, alm de no
conseguir nem mesmo ganhar um jogo de futebol, tendo todos esses aspectos
entrelaados ao contexto histrico (que destacaremos mais a frente) em que o
compositor escreveu a letra da cano, vejamos a letra da estrofe: A gente faz
msica e no consegue gravar/ A gente escreve livro e no consegue publicar/ A
gente escreve pea e no consegue encenar/ A gente joga bola e no consegue

82

ganhar. Ao final da letra da cano o eu-lrico reitera vrias vezes sua inutilidade
perante tudo aquilo que j apresentou anteriormente atravs de uma nica palavra:
Intil!/ Intil!/ Intil!/ In.../ in.../ in...
Em entrevista ao jornal Folha de So Paulo (19/05/1984), o compositor de
Intil, Roger Moreira, falou de sua inspirao para escrever a cano:
Ele (pai de Roger) vivia dizendo que eu era intil, ento pensei num som
legal. Pegou porque de repente quantos de ns se sentem assim... acho o
brasileiro um indolente, que reclama e no faz nada pra mudar seu Pas.
Ora, no tem que ficar quebrando telefone porque a vida est ruim, o
negcio brigar. (FOLHA DE SO PAULO apud ENCARNAO, 2009,
p.154).

O pas vivia em constante agitao e mobilizao nos anos 1980, com uma
crise financeira desastrosa provocando enorme arrocho salarial, gerando inmeras
greves a partir de 1983 (ano de composio da cano), alm de mobilizar um
grande contingente da populao civil para realizar a campanha pelas Diretas J
(1984), que reivindicava a volta das eleies diretas para presidente da Repblica. A
cano Intil da banda Ultraje a Rigor estava inserida neste contexto, onde havia um
grande descontentamento da populao com o governo militar vigente no pas.
O single no teria de imediato sucesso de vendas, mas a cano ttulo do
compacto se tornaria a verso roqueira da campanha das Diretas J. Os
versos crticos da letra da cano como A gente no sabemos escolher
presidente/A gente no sabemos tomar conta da gente transcenderiam o
universo do rock e ganhariam inusitada e pontual divulgao no mbito
poltico-partidrio. Aborrecido com a declarao de que os comcios pelas
Diretas J s retardariam e desestabilizariam o processo de sucesso
Presidncia da Repblica, Ulysses Guimares, presidente nacional do
PMDB poca, prometeu enviar a Carlos tila, autor daquela declarao e
porta-voz do general-presidente Joo Figueiredo, o compacto Intil de
presente. (ENCARNAO, 2009, p.153).

Os militares durante a ditadura, em especial no governo Mdici, se viam no


papel de educar o povo brasileiro e de ensinar valores ticos e morais, alm de
quererem ensinar at mesmo hbitos de higiene para a populao. Como colocou
Carlos Fico a respeito da viso dos militares, [...] era preciso ensinar o Brasil ao
povo brasileiro e proteg-lo dos polticos civis, quase sempre vistos como
demagogos, corruptos e venais. (FICO, 2003, p. 197), por isso era preciso, segundo
os militares, evitar o sufrgio universal (exceto para o legislativo e os governos
estaduais e municipais dos estados e municpios de menor expresso nacional, que

83

continuaram a exercer o voto direto) para que tais polticos no assumissem o


governo brasileiro.
Diante deste contexto podemos compreender melhor a mensagem veiculada
pela cano Intil, que em tom de deboche vai ironizar a impotncia do povo
brasileiro que no tinha capacidade para escolher o prprio representante poltico de
seu pas, alm de todas outras atividades que a letra da cano expe, como por
exemplo, o fato de o povo no conseguir, ou melhor, no ter condies de usufruir
daquilo que ele mesmo produz. Outro ponto importante a ser destacado diz respeito
ao ltimo verso da segunda estrofe da cano, onde o eu-lrico expe a situao da
dvida externa gerada pelo Brasil, principalmente em decorrncia dos emprstimos
concedidos pelos bancos internacionais ao pas no governo Mdici, perodo do
chamado milagre econmico (1969-1973), dvida essa que foi se ampliando no
decorrer dos anos, mas se alavancando principalmente em 1982, quando se tem a
crise dos juros externos, deixando o pas sem condies de pagar suas dvidas. A
ltima estrofe da cano retrata as grandes dificuldades que os artistas (msicos,
escritores, atores) sofriam a atuao da censura no pas, apresentando a
dramaticidade que conviviam os mesmos diante das barreiras impostas tanto pelo
governo militar como ainda por parte da prpria sociedade civil mais conservadora.
Nos anos 1980, o rock ainda estaria associado, assim como nos anos 1970, a um
reduto de alienados, sendo esta afirmativa usada tanto pelos conservadores como
pelas esquerdas. Diante dessa patrulha vigilante de suspeita sobre o rock, os
roqueiros, seus pensamentos e suas atitudes, esse trecho abordando a censura
tambm pode se referir ao prprio cerceamento vivido por grande parte dos
roqueiros que no tinham espao no meio artstico miditico, alm da censura vivida
pela prpria banda, que teve essa mesma cano (Intil) censurada num primeiro
momento, sendo liberada apenas alguns meses depois, no final de 1983. A estrofe
final da cano no seu ltimo verso faz at mesmo a meno de o pas (estando em
meio a uma grande crise econmica) no conseguir ir bem nem mesmo no futebol,
j que em 1982 a seleo brasileira perdeu a Copa do Mundo.
Depois de apresentado os parmetro verbo-poticos da cano e o seu
contexto histrico situado, cabe ao professor desenvolver a anlise pormenorizada
dos componentes presentes na cano.
A cano pertence ao gnero rock, contando com influncias do punk. Os
instrumentos musicais utilizados se enquadram nos grupos de cordas e percusso,

84

formando a tradicional trade: guitarra, baixo e bateria. A harmonia da cano


sustentada sobre dois acordes (seguindo a filosofia punk: quanto mais simples
melhor), tendo-se apenas alguns riffs de guitarra e a sustentao feita pelo baixo na
maior parte da cano. A melodia da cano simples e constantemente repetida,
possuindo dois blocos meldicos: um deles para as estrofes e outro para o refro da
cano. A interpretao vocal bastante intensa, quase como o discurso de algum
em um comcio poltico, tpico da influncia punk que se queria fazer ouvir na
sociedade. Ainda no plano da interpretao vocal temos o destaque para o refro da
cano que utiliza de harmonizao vocal, feita num primeiro momento nos
intervalos de tera, e apenas na slaba til cessa-se a segunda voz e surge uma
terceira, que se apresenta de forma mais aguda, com um timbre mais debochado.
Apresentados os elementos internos da cano, representados pelos
parmetros verbo-poticos e os parmetros musicais, e abordados tambm os
elementos externos da mesma, o docente dever prover a sntese destes
componentes, com o intuito de possibilitar uma melhor e ampliada compreenso do
documento-cano enquanto um documento de natureza polissmica e complexo.
A cano no seu todo apresenta componentes harmnicos e meldicos
simples, que possibilitam uma apreenso mais fcil pelas pessoas, somando-se s
rimas e a linguagem direita empregada na letra da cano, esta que foi considerada,
ainda nos anos 1980, como o hino roqueiro da campanha das Diretas J [...] (pelo
historiador) Nicolau Sevcenko (ENCARNAO, 2009). A cano abordou de forma
irnica e debochada a temtica da inutilidade com a qual o governo do pas
(militares) tratava a populao brasileira que clamava pelo voto direto para escolher
seu candidato presidente da repblica, os considerando incapazes de realizar tal
atividade, j que o povo seria uma categoria facilmente manipulada pelos polticos
civis demagogos. No refro da cano fica bem evidente o tom de deboche
empregado na letra da cano, tendo destaque para a slaba til da palavra (e ttulo
da cano) Intil, que cantada com um timbre debochado, ironizando a
inutilidade do eu-lrico da cano. O eu-lrico expressado pelos vocais agressivos
de Roger Moreira na segunda estrofe aponta ironicamente a tragdia vivida no dia-adia dos trabalhadores que produzem carro, fazem trilhos e no conseguem ter um
salrio digno para poderem usufruir dos bens que produziram, e sequer propiciar
aos seus filhos condies dignas para viver. Alm disso, sobre uma firme entonao
de voz o vocalista principal, junto a uma segunda voz, cantou atravs do verso A

85

gente pede grana e no consegue pagar a crise financeira que o pas


enfrentava,levando o general-presidente Joo Figueiredo a anunciar, ainda em
1982(um ano antes da composio da cano aqui analisada), a incapacidade do
pas de fazer frente s suas dvidas. (SILVA, 2003, p. 254). Na ultima estrofe da
cano antes do refro final e sobre uma mesma entonao vocal, Roger canta os
problemas que os artistas enfrentaram e inutilidade sentida pelos mesmos diante do
autoritarismo do governo, que impedia de gravar canes (como aconteceu com a
prpria cano em questo num primeiro momento) que os censores diziam estar
enquadradas nos termos de proibio do Art. 41 do Decreto n 20.493/46 do
Servio de Censura de Diverses Pblicas, que servia tambm para censurar peas
de teatro, alm de outros ramos de atividade artstica.
A cano ento assumiu um papel importante dentro do contexto em que foi
composta, apropriada e utilizada para fins polticos, tal como se deu na sua
representao de uma das canes que embalaram o movimento das Diretas J,
que lutava pelo retorno do pas a um Estado de Direito e com eleies diretas para
presidente.

86

CONSIDERAOES FINAIS

Parte das pesquisas realizadas no campo do Ensino de Histria tem como


foco o uso de novas linguagens no ensino da Histria Escolar, como o caso da
msica, que constitui-se simultaneamente como um recurso didtico e como um
documento histrico a ser analisado em sala de aula. A pesquisa aqui realizada no
teve a inteno de esgotar o assunto, se que isso possvel realizar tal tarefa,
mas props contribuir para com os pesquisadores da rea voltada ao Ensino de
Histria, fomentando a discusso e problematizao do uso da cano em sala de
aula, de forma a contribuir para a anlise deste documento histrico nas aulas de
Histria.
As msicas (no seu formato cano) embora no tenham sido criadas para
exercerem funes didtico-pedaggicas, so documentos extremamente ricos, so
evidncias que nos possibilitam compreender as formas de pensamentos existentes
na sociedade de uma determinada poca apresentadas pelo vis musical, uma vez
que os compositores destas canes esto inseridos em determinados grupos
sociais com os quais dialogam e so influenciados pelas experincias adquiridas em
decorrncia desses contatos estabelecidos entre eles o mundo social que os cerca,
afetando a forma como constroem suas vises a respeito de questes poltica,
econmicas, sociais e culturais.
Este trabalho buscou abordar as formas de manusear o documento-cano,
de forma que este fornecesse os elementos necessrios ao professor de Histria na
utilizao deste documento histrico em sala de aula. Com base nas abordagens
terico-metodolgicas formuladas por Jos Geraldo Vince de Morais (2000) e
Marcos Napolitano (2002), buscamos desenvolver a anlise de algumas canes
empregando os procedimentos de anlise da cano, destacando os aspectos
constituintes dos parmetros internos da mesma, envolvendo os elementos
inerentes letra da cano, as formas, as figuras de linguagem (elementos que
fazem parte dos parmetros verbo-poticos), e tambm os elementos que
compreendem ao aspecto musical, como a harmonia, melodia, arranjo, entonao,
altura, ritmo, vocalizao, entre outros. Para alm de uma anlise puramente interna
da cano, preciso se analisar o contexto externo da obra. Segundo Moraes
(2000, p. 216), a anlise externa do documento musical possui dois campos
distintos, sendo um o contexto histrico mais amplo, situando os vnculos e relaes

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do documento e seu(s) produtor(es) com seu tempo e espao, e o outro ligado ao


processo social de criao, produo, circulao e recepo da msica popular.
Procedimentos esses que devem ao final constituir uma sntese, integrando os
vrios elementos constituintes a fim de ampliar as camadas de sentido e
interpretao das canes aqui propostas para anlise.
Faz-se, portanto, necessrio por parte dos pesquisadores do Ensino de
Histria o estudo sobre os elementos difusores de ideias e valores, como o caso do
objeto de estudo aqui analisado: a msica-cano, o que possibilita compreender a
realidade de outras pocas e tambm a nossa prpria, tanto quanto aos elementos
discursivos como aos elementos estticos de um determinado perodo. O professor
de Histria ao utilizar tais elementos na busca de ampliar os horizontes de
pensamento dos alunos, propicia eles ferramentas intelectuais importantes que
exploram e desenvolvem o senso crtico dos mesmos.
Nesse trabalho realizamos um recorte temporal que compreendeu o perodo
de vigncia da Ditadura Militar no Brasil (1964-1985), traando alguns aspectos da
sua trajetria cultural pelo vis da msica, e em menor escala de elementos
propriamente do campo poltico, que se relacionou e afetou drasticamente o campo
cultural aqui abordado, como pudemos perceber, em decorrncia da atividade
censria do Servio de Censura de Diverses Pblicas, e em alguns casos da
represso policial.
Como destaca o historiador Carlos Fico (2003), o regime militar no criou a
censura, ela j era existente, porm ele (o regime) adequou a mesma (a censura)
para seus interesses. A censura ocorreu desde o incio do regime militar, porm,
sem dvida, ela passou a ser mais atuante ps-AI-5, sendo muito mais rigorosa nas
suas aes, censurando jornais, revistas, peas de teatro, programas de televiso,
msicas, livros, etc. A censura de diverses pblicas incidia: em programas de
televiso, muitas vezes causando grande prejuzo financeiro para aqueles que
investiram nas produes dos mesmos; em msicas, seja previamente em alguns
casos, ou aps o lanamento de um LP ou compacto que passou despercebido pela
censura prvia, mas que posteriormente foi visto como subversivo e ento
censurado e apreendido; em livros, como os de Karl Marx. Os critrios de censura
eram razoavelmente estabelecidos, baseando-se em valores arcaicos, ultra
moralistas, conservadores, autoritrios e preconceituosos, em defesa da moral e
dos bons costumes, que norteavam a prtica dos censores. A censura muitas vezes

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apreendeu material e censurou coisas que em nada eram subversivas, por outro
lado, tambm deixou passar material que se manifestava, muitas vezes nas
entrelinhas, criticamente em relao ao governo. Porm, essa dimenso das
trapalhadas da censura no deve ocultar o carter opressor da mesma, que
impedia a liberdade de expresso das pessoas, tanto por uma censura poltica como
por uma censura moral, que por vezes rendeu as prises de alguns artistas e
intelectuais, sendo alguns deles submetidos tortura e ao exlio.
Como pudemos perceber neste trabalho, a atividade censria no foi exercida
em sua totalidade pelo rgo oficial do governo militar, mas tambm exercida por
parte da prpria sociedade brasileira, esta que junto com o prprio regime militar
cuidava da preservao da moral e dos bons costumes. Alm da censura moral
verificamos casos de censura de carter social, como quando alguma cano fazia a
denncia dos problemas sociais existentes no pas, mazelas essas que o governo
militar atravs das propagandas da AERP buscava encobrir, tentando assim
formular uma imagem de um Brasil Grande, um pas que vai pra frente.
Apresentamos nesta pesquisa alguns movimentos musicais (MPB, Msica
Cafona nos anos 1970, Rock Brasileiro nos anos 1970 e Rock Brasileiro nos anos
1980: BRock) ocorridos durante o perodo de vigncia do regime militar brasileiro,
mapeando

suas

principais

caractersticas:

influncias

poltico-socio-culturais;

compositores; intrpretes; as relaes destes com a indstria fonogrfica; as formas


de pensamento e leitura de mundo dos msicos dentro do contexto do regime militar
no Brasil; a circulao destes msicos na sociedade e os segmentos sociais
principais que esses movimentos musicais atingiam.

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