ECOSISTEMA DEL BOLERO DOMINICANO

MARCIO VELOZ MAGGIOLO

INTRODUCCIÓN

Sindo Garay, trovador cubano que cantó boleros por ver primera en la República Dominicana.

Este trabajo no implica una visión histórica, sino que más bien intenta dar las impresiones sobre los efectos del bolero en la sociedad dominicana desde su aparición hasta 1960. Ello así porque este género musical ya, hacia esa fecha era una realidad indiscutible como parte de la identidad dominicana, aunque no fuera invento de nuestros músicos. La identidad se integra como un conjunto de asimilaciones capaces de conformar nuestra manera de ser y de dar sentido a nuestra vida. Por tanto la música es uno de los elementos, venga de donde venga, que asimilados y transformados en conciencia y toma de posición, caracteriza nuestras acciones. El bolero fue eso desde los años 30, aunque, como veremos, llegó a la República Dominicana como parte de la canción trovadora que trajo al país Sindo Garay en 1895. Consideramos que el bolero había culminado ya a finales de los años cincuenta y que el ambiente, el ámbito del mismo había alcanzado, desde el punto de vista de su expansión diríamos que masiva, todos los estratos sociales dominicanos. No se trata de hacer una labor de medición de los mejores, o de los más destacados autores y cantantes, sino de señalar que la vida bolerística dominicana tuvo igual que autores y cantantes nacionales de

Pepe Sánchez, sentado a la izquierda, padre del bolero cubano.

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importancia, ejecutantes e intérpretes internacionales que fueron fundamentales en lo relativo a crear el ambiente musical para este tipo de género. Estas aclaraciones valen por cuanto no hacemos un análisis más allá de los sesenta, considerando que son, desde el punto de vista del ambiente, una extensión productiva, igualmente, de lo que se había desarrollado fundamentalmente en las décadas de los cuarenta y cincuenta del siglo XX. En varias partes de este texto y por ende, de esta obra se aborda el tema del bolero como historia de la vida dominicana y de sus autores principales. Pero si se quiere tomar en cuenta el ambiente, el sabor y las anécdotas, en este escrito hay afirmaciones que son el producto del recuerdo del autor, de la bibliografía consultada y de las entrevistas de amigos que vivieron la época y fueron testigos de detalles, pormenores, que sólo la memoria puede rescatar. Debí haber titulado este trabajo «Bolero y memoria dominicanos», pero uso el término «ecosistema» porque el ambiente en el que se desarrolló el bolero en la República Dominicana está constituído por muchas formas de influencias, es decir, por un conjunto de relaciones que entrelazadas dieron origen a la «atmósfera» que caracterizó este tipo de quehacer en nuestro país.
¡Qué serenata!Óleo del pintor dominicano Miguel de Moya. 1984. Colección Ceballos Estrella.

EL BOLERO: HISTORIA VIEJA

Fiesta navideña en el Club de la Juventud 1950.

LOS ENTRESIJOS DEL BOLERO Para entender las complejidades del llamado «bolero dominicano» en su aspecto moderno y desde el punto de vista del ecosistema musical y bailable que lo condujo a ser una de las más importantes expresiones de la vida nacional, habría que hacer algunos señalamientos importantes y fundamentar un poco su realidad en el ambiente anterior al mismo, marcando algunas de las escalas de la sensibilidad creada mucho antes de su aparición y luego de ella. También es válido decir que las influencias exteriores constituyeron un factor importante, por cuanto el bolero es el resultado de un conjunto de influencias que llegaron a proporcionar riqueza invaluable al mismo. El bolero es música estrictamente antillana y en sus inicios el género fue una expresión casi aldeana, destinada a momentos de solaz y esparcimiento, para luego ir concretándose, con la aparición de las orquestas y las salas de baile, en una expresión conformada no sólo por la letra y la música que lo acompañaban desde el propio siglo XIX en Cuba, sino por una creciente atmósfera en la que el amor, la queja y el enlazamiento de las parejas, se aunaron para propiciar un espacio lúdico, lírico y erótico en el cual era posible, desde

Trovadores medievales.

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finales de los años 20, conversar en un idioma musical y emocional producto de las facilidades que la música y los espacios para «vivirla» generaron, incorporando al género el casi obligado momento del bailar no ya con la visión del baile como un juego o como elemento para el lucimiento de los bailantes, sino con la concepción del baile –en el caso del bolero– como una vía para encontrar mucho mas rápidamente el acceso a la mujer amada, o al sensualismo pagado en muchos casos, que el cabaret proveía cuando este tipo de música se transformaba, por así decirlo, en una mercancía hecha, en numerosos casos, para cumplir con los requisitos de una poesía a lo mejor cursi, pero siempre sugerente. Por eso el bolero que comenzó siendo un producto pasional se fue transformando en producto de mercado según fuera su difusión relacionada con el gusto del momento y el ambiente para el cual fuera escrito. La famosa payola (pay roll) terminó confinándolo a las exigencias comerciales, aunque su personalidad y estructuras han obligado a los autores actuales a mantener su esencia como elemento del romanticismo tardío que marcó su origen. AQUEL ROMANTICISMO INDECLINABLE En principio el bolero fue más que todo una música de trovadores, desligada muchas veces del baile, e hija de un romanticismo indeclinable que se ha perpetuado y que no desaparece. Fue entonces una música más para disfrutar que para bailar. Esa música, la que sin dudas emerge de las cuerdas de la guitarra y se hace adulta con las orquestaciones, tenía precedentes importantes desde el punto de vista de la historia musical del Caribe y del uso de letras relacionadas con un romanticismo decadente en el cual predominaban formas versificadas que estaban vivas en el vals criollo, en la danza puertorriqueña, en los bambucos colombianos, y en la música sincopada de un Caribe que optaba por ritmos propios. Tony Evora, en su obra titulada El Libro del Bolero, (Editorial Planeta, Madrid, 2001) señala con propiedad que el bolero

es hijo de la guitarra. Sin ella, serenatera y audaz, hubiera sido imposible llevarlo al grado de música familiar y de amigos. En el libro de Evora hay una conocida fotografía de Pepe Sánchez, a quien se le atribuye la paternidad del bolero, con otros cuatro componentes del grupo serenatero, la misma que puede observarse igualmente en la portada de la obra de Dulcida Cañizares, titulada La Trova Tradicional Cubana, (Editorial Letras Cubanas, 1992) donde los integrantes del grupo van todos vestidos con traje fino, y un instrumental compuesto tan solo por dos guitarras. El bolero cubano, nacido en Santiago de Cuba, provenía de un grupo de clase media como era el de Sánchez, sastre de ocasión y no de oficio, quien era, incluso, propietario de tierras mineras en lo que es hoy El Cobre, en la provincia de Oriente. LAS PRIMERAS INFLUENCIAS En la República Dominicana el baile ha sido siempre un punto distintivo de la vida social, pero no hay que olvidar que mientras no llegó la radio, y mientras no hubo el cinematógrafo, una sensibilidad creada por la música europea se proyectaba, como en casi toda América, desde el mismo meollo de la vida colonial, instalándose en el siglo XIX donde comenzaron a producirse cambios profundos, puesto que la presencia de músicas latinoamericanas comenzó a ser simultánea con géneros como la pavana, la polca, la gavota, los valses y las romanzas o canciones y música de orden burgués, entre otras, siendo fundamental la contradanza francesa como punto de partida de muchos ritmos antillanos posteriores. Además, y vale decirlo, en nuestro país el siglo XIX había traído el gusto por lo clásico que se extendió durante el siglo XX inicial hasta 1930 y aún después dejando en muchos autores nacionales la impronta que los llevó a crear igualmente tanto música clásica como popular. Esta influencia estuvo encarnada en la ópera, la zarzuela, la música escénica y las representaciones, desde las cuales el tema ligero produjo creaciones locales, muchas de las cuales fueron sugeridas por el teatro de variedades.

AMANECER Y OCASO DE LA VILLA DE SANTO DOMINGO 22

Olvidamos tal vez que ya en entre 1895 y 1890, cuando el cantor cubano Sindo Garay vivió en nuestro país, existían cantores y serenateros de los cuales el músico cubano habla en sus memorias como luego apuntaremos. Por otra parte, y en lo relativo al gusto por lo clásico, la zarzuela, el concierto y el teatro, Américo Cruzado en su interesante obra titulada El Teatro en Santo Domingo, 1905-1929, (Editora Montalvo, 1952) nos facilita informaciones sobre la secuencia teatral de una época en la que visitaron el país los más importantes artistas del canto y de la escena. Luego hablaremos de una segunda generación de trovadores, que puede ser anexada en algunos casos a la ya señalada por Garay, e integrada por amigos que cantaban y lo hacían de modo gratuito, hasta que a partir de 1910 se fueron conformando, según lo revela Luis Alberti en su obra De música y Orquestas Bailables Dominicanas, (Editora Taller, 1975) orquestas que se asentaron como tales, y que alcanzaron un mayor rango profesional en lo relativo a sus presentaciones. Fue el momento de las llamadas «jazz band», simultáneas, como veremos, con algunas interpretaciones bolerísticas de patio y de peña, ocurridas, como veremos en la ciudad de Santiago de los Caballeros. Pero vale igualmente señalar que la influencia africana siempre estuvo presente en la sociedad dominicana, y que el gusto por el baile y la percusión era parte de la vida rural aún antes de la llegada en 1822 de las tropas haitianas y de la dictadura de Jean Pierre Boyer. En el proyecto de Código Negro, de Emparán, llamado normalmente «Código Negro Carolino», (Ediciones Museo del Hombre Dominicano, 1973), se hace evidente que la festividad entre los esclavos y libertos era constante, al punto de que se intenta suspenderla, puesto que para los gobiernos coloniales, constituía una expresión escandalosa. Sin embargo las características híbridas de la naciente y creciente sociedad dominicana aceptan la mezcla de ritmos y de bailes, al punto de que en el llamado «fandango», que no es una expresión musical,
El llamado Fandango fue música y baile rural en las Antillas y Santo Domingo desde el siglo XVII. El grabado muestra la mezcla racial y la hibridación instrumental del mismo.

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sino una manera de festividad, se mezclan blancos, mulatos y negros para gozar de una libertad lúdica que tiene influencias negras y posiblemente giros andaluces. Vale entonces decir que existían en el siglo XVIII festividades «criollas», como lo apunta el padre Fray Iñigo Abad y la Sierra para Puerto Rico, y lo mismo Lemmonier de la Fosse, para Santo Domingo, en las que el baile mestizo influenciaba notablemente la vida total rural. El formato que llamo «andaluz» en mezcla con el elemento africano contenido en el instrumental del fandango, se percibe en esta descripción hecha por Abad, quien apunta, como lo hacemos nosotros, hacia un origen «del sur hispano», aunque no hace énfasis en el elemento africano. Aquí el zapateo es superior al sonido de la música, y no hay tal zapateo, porque zapatos no había, sino que son los pies descalzos de los bailarines los que hacen figuras al ritmo de guitarras, güiras, panderetas
Baile de mulatos y libertos de Las Antillas siglo XIX.

y tambor. (Fray Iñigo Abad y Lasierra). Historia Geográfica, Civil y Natural de la Isla de San Juan B. de Puerto Rico. Ediciones Porta Coeli, 1971). MÚSICA Y ROMANTICISMO A ese gusto rural registrado en el fandango o festividad que a veces respondía a celebraciones del calendario católico, se aúnan otros, como los que se produjeron a finales del siglo XIX, período que se caracterizó por una bullente floración de temas en los que el amor era el elemento condicionante. A la expresión musical rural se oponía, completando ciclos musicales de moda en las Antillas, una sensibilidad urbana, culta, o semi culta, común a ciertas clases con educación literaria o con sensibilidad para este tipo de expresión. Esa sensibilidad estaba dada por la poesía romántica tardía que era común a toda América, con autores como los mejicanos Manuel María Flores, Amado Nervo, Salvador Díaz Mirón, Luis G. Urbina, o los colombianos Julio Flórez –recordemos Mis Flores Negras–, José Asunción Silva, entre otros. Floración que se extendió hacia el quehacer dominicano. Entre los dominicanos cabe citar la lira romántica de Fabio Fiallo, Apolinar Perdomo,

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Arturo Pellerano Castro, Valentín Giro, y más tardíamente Osvaldo Bazil, por sólo citar algunos nombres cuyos poemas o temas, pasaron a ser motivo de canción. Ese ambiente romántico vivió igualmente en el corazón antillano en las canciones iniciales del puertorriqueño don Felo Goico y de Alexis Brau, en algunos casos procedentes de la trova que se desarrollaba desde muy temprano en el oriente de Cuba. Por lo tanto habría que hablar de un entorno literario latinoamericano en el cual la amada, la enamorada, o la pretendida, se veía en función de mujer casi inalcanzable. La lucha por tocar la fina mano, (la enguantada mano de fina mujer, como dice Felipe Pinglo en su vals El Plebeyo, de época posterior), besar el guante blanco, o colocar «un ósculo» sobre la mejilla cálida, se transparentó en letras de poemas llenos de ansiedades. El balcón de la amada, blanco de serenatas se transformaba en símbolo de amor y numerosas endechas se alzaron en la búsqueda del cristal al través del cual debería de aparecer el rostro de la bella. Todo ello era remedo de una tradición medieval que, llegando de Europa, había traspuesto los linderos del Renacimiento y se había instalado en moda romántica del siglo XIX. Es sabido que versos de Nervo fueron usados para contar historias de amor en géneros diversos. Pregúntale a la brisa de la tarde, el bolero son de Piro Valerio, usa versos de Manuel María Flores, Mis flores negras, de Julio Flórez, comparte el ritmo del bambuco colombiano. El bambuco, por ejemplo fue sin dudas, una fuente importante para la inspiración de lo que resultará en la llamada «criolla», considerada por Pedro Henríquez Ureña como modelo dominicano que se expande hacia Cuba. Muchas de las canciones de antaño se aprovecharon de una literatura que ya estaba vigente y que era conocida, por lo cual aquellas letras musicalizadas tenían mayor posibilidad de ser exitosas como canción, y se suponía por provenir de poetas y personalidades de buen quehacer, que eran útiles para la trova y el decir poéticos que la música debería sugerir. Por eso durante los finales del siglo XIX el uso de textos ajenos para incorporarle música, no era
Piro Valerio, uno de los grandes compositores e intérpretes de la música dominicana del primer y segundo cuarto del siglo XX.

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delito, y muy por el contrario los poetas, en muchos casos, agradecieron el hecho. Sin embargo, vale decir, que el uso de textos sin siquiera citar el autor de los mismos fue igualmente una modalidad rechazable. Ya en el primer cuarto del siglo XX, Eusebio Delfín declaraba que no usaba letras propias sino de otros, porque habiendo tantas las de él no superarían las ajenas. Delfín aclaraba el origen de sus textos. Una de las canciones más conocidas de Sindo Garay llegó incluso a usar estrofas de autores diferentes para una misma expresión musical. En la canción La tarde se usa una primera cuarteta perteneciente a Amado Nervo, y una segunda propiedad de Lola Tió. La luz que en tus ojos arde, / Si los abres, amanece. / Cuando los cierras parece / Que va muriendo la tarde. (Amado Nervo)
El actual Panteón Nacional, antes Convento de los Jesuítas, fue en el siglo XIX el teatro La Republicana, de gratas tradiciones musicales.

como boleros, sino como romanzas o canciones, importantes textos poéticos dominicanos entre los que vale citar versos de Fabio Fiallo, Apolinar Perdomo, Franklin Mieses Burgos, Tomás Hernández Franco, Héctor B. de Castro Noboa, Ramón Emilio Jiménez, Ligio Vizardi y otros. Otros autores utilizaron este método, que sin dudas, enriquecía notablemente la canción dotándola de letras que eran obras de arte. Se viven los efluvios románticos de las novelas de amor, la María, de Jorge Isaac, La Dama de las Camelias, de Alejandro Dumas hijo; la novelística irredenta de José María Vargas Vila (Aura o las violetas, María Magdalena) abunda abriendo un piélago de protesta contra la mujer, denostándola, o creando un ámbito de admiración que termina, en ocasiones, en suicidios amorosos. Se canta el dolor de no ser querido, de no ser aceptado. Las promesas y piropos musicalizados son endechas cotidianas donde el mensaje tiene destinatario y produce esperanzas angustiosas. Esa concepción medrosa y melosa de la vida si bien casi desaparece en la literatura del siglo XX, se contiene en numerosos poetas de vena más popular que culta, o en hacedores de
El balcón, nido para serenatas.

Las penas que a mi me matan / son tantas que se atropellan / y como de matarme tratan / se mellan unas con otras / y por eso no me matan. (Lola Tió) El sistema de componer sobre letras importantes tiene un ejemplo clásico en el músico dominicano Enrique de Marchena, quien musicalizó, no ya

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poesía que no pueden escapar de la imagen amada como parte de una historia «romantizada» y contínua en el alma popular, donde el amor es siempre condena y resurrección, donde la vida es un retruécano permanente. LA SERENATA, UN COMPLEJO RITUAL La serenata y su complejo ritual de ventanas y balcones detrás de los cuales la novia esperaba, o la amada se escondía, vendría a ser una combinación de poesía y música. Entre los poetas del siglo XIX la serenata está presente como un elemento casi gráfico de la importancia que tenía el decir con música las verdades o mentiras del corazón. Antes de que apareciera el bolero cantor y decidor de endechas, estaban las canciones y romanzas de factura italiana, española, europea, especies de arias en voces epocales que llegaron a América y las cantaron, como las del tenor canario Juan Pulido, Hipólito Lázaro, y otros. Los discos de rolo, de finales del XIX y principios del XX portaron las primeras romanzas y se guardaban debajo de las camas como tesoros incalculables. La canción napolitana se hizo presente con las compañías que llegaron desde Cuba de paso hacia otros puntos de América, como bien lo refiere Américo Cruzado, de cuyas afirmaciones haremos dato indiscutible. La relación que hace Américo Cruzado de cantantes e intérpretes de comienzos del siglo XX abona la posibilidad de que el público de las ciudades gozara de una música instalada en canciones amorosas y sentimentales, temática que no muere y que se prolonga luego en las notas del bolero. Desde los finales del siglo XIX, gracias a las representaciones crecieron los teatros en varios puntos del país, de los cuales La Republicana, alcanzó gran fama. Los poetas del final del siglo reflejaron la temática del balcón, la amada y la serenata de manera permanente. La influencia distante de los amantes de Teruel, del drama shakesperiano, de los balcones donjuanescos que desde Tirso de Molina a José Zorrilla del Moral sugieren el asedio erótico, se vieron reflejados en poetas de buena parte de

América. Ramón López Velarde, el gran bardo mejicano del siglo XIX proclama su pasión por el ventanal de la amada. En la poesía becqueriana las golondrinas oscuras volverán a colgar sus nidos en los balcones de la pretendida. Una secuencia que se prolonga y tiene ecos en Julio Flórez cuando señala que no, que las golondrinas no volverán al balcón, desmintiendo la esperanza de Bécquer. Mientras tanto María, agoniza enferma de bacilos y esperanzas como «la dama de las camelias». Un suicidio de poetas y escritores y amantes sin esperanza caracteriza la época. Ahí están: Julio Flórez, Manuel Acuña, José Asunción Silva, y otros. El motivo es una mujer inalcanzable. Todavía, durante 1943 cuando Agustín Lara estrena su bolero titulado Santa para el filme del mismo tipo sobre la novela del panameño Federico Gamboa, algunos seguidores del que llamo «romanticismo sugestivo», se están suicidando. Una ringlera de románticos tardíos prefieren morir de amor de cara a la desesperanza que sugieren un tango o un bolero en el momento preciso del desengaño. Los boleros heredarán esa sensibilidad que obliga al ruego y a la mirada de los que se aman. Chantaje musical a veces, pero igualmente biografía del alma compungida en donde se invoca la felicidad sólo como parte de la posibilidad de ser amado. En su poema Serenata, el pro-modernista José Asunción Silva, describe con suavidad y delicadeza la característica de la misma, en la cual luego el bolero tendría importante caldo de cultivo. Dice: El cantor con los dedos, fuertes y ágiles / de la vieja ventana se asió a la barra / y dan como un gemido las cuerdas frágiles / de la guitarra. Serenata, mucho más tardíamente se llama uno de los más bellos boleros dominicanos, escrito por Bullumba Landestoy. Serenata es igualmente una de las canciones compuestas por Eduardo Scanlan, nuestro trovador del siglo XIX, para ante el balcón de Emilia, su amante, ofrecer versos que la ciudad de Santo Domingo escuchaba con arrobo y temor, dada la posible tragedia que se avecinaba y de la cual hablaremos más adelante.

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A veces la serenata es un gemido, y para amar, las cuerdas de la guitarra, cuna física del bolero, gimen, porque adquieren una fragilidad sufriente. La guitarra es una queja que afinca el sufrimiento del que canta o el goce del que transforma la belleza de la amada en cuadro rítmico que apunta hacia la oración. En la genética del bolero están las cuerdas, los trastos y diapasones. El bolero inicial se afincaba en la delicadeza del compositor. Como era casi poema dirigido a la amada, o canto patriótico a veces, el afán de perfección o de decencia bien dosificada cabalgaba en las notas de la guitarra. Bolero y guitarra fueron los duendes de la noche post-romántica en el Caribe. Lockward llamó «Cordaje encantado» al de su guitarra bohemia. Pero igualmente, la música de época, aunque no todavía hecha bolero, se enreda en los arpegios del cantor que desea dirigirse a la amada y que no tieEl cine de cabaret utilizó el Bolero como parte de las historias de rumberas y mujeres de mala vida. Los Panchos en una escena de este tipo. Abajo: Bullumba Landestoy, considerado uno de los músicos más completos de nuestro país.

ne más que la voz y la música para convocarle. O del que sin posibilidades naturales se ayuda del músico de calle, o del músico de orquesta, o del poeta que canta, o del cantante que sabe decir lo que él pudiera y no puede. En ese ambiente se escucha el Ay Ay Ay, de Osmán Pérez Freyre: Asómate a la ventana, paloma del alma mía, / que ya la aurora temprana, / nos viene a anunciar el día, / que ya la aurora temprana / nos viene a anunciar el día. Y aún la canción bambuco de Alejandro Flórez: Asómate a la ventana para que mi alma no pene, / asómate que ya viene la luz de fresca mañana. En el ritmo y cante de la «Habanera», tan cercana musicalmente a nuestra criolla, se escucha igualmente la voz del soldado que se marcha creyendo que puede retornar un día, porque en su esperanza lo señala. Se esconde en esas letras y en tal música el ruego del que busca volver y hace del retorno imposible, música y voz llena de sentimientos. Adiós, adiós, lucero de mis noches / dijo un soldado al pie de una ventana, / adiós, adiós, no llores alma mía, / que volveré mañana. En uno de los diccionarios etimológicos italianos, (porque la palabra

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serenata es italiana, como lo es matinatta), se dice que la misma es «el concierto de voces y sonidos que se hace en la noche al sereno, bajo la ventana de alguien, pero especialmente de la enamorada». La serenata es por tanto hija de la noche y en ese nido nocturnal la trova o el cantor encontraron los viejos moldes en donde el bolero antillano logró, primariamente, lugar de asentimiento. La serenata fue pieza común entre los grandes maestros de la música llamada clásica, e igualmente entre los saltimbanquis renacentistas que a golpe de mandolina, y por paga, iban narrando la saga del amor en los ventanales. En España, también tuvo el nombre la misma concepción que en Italia, sólo que en el Diccionario Histórico de la Lengua Española, de Martín Alonso, (Editorial Aguilar, 1958) encontramos quizás una definición mas amplia, puesto que se asume que esa condición climática que llamamos «sereno» se
Myrta Silva con el Dueto Los Manta y la cantante dominicana María Antonieta Ronzino, canal 47, Nueva York, 1964. Myrta Silva fue autora de numerosos boleros, como «Que sabes tú» de notable éxito.

relaciona quizás con la serenidad de la noche, la tranquilidad de la misma, lo que da al concepto una versión mas romántica, como lo sería cantar debajo de la serenidad y el silencio de la noche misma. Sereno terminó llamándose el empleado o guardián que pasaba la noche y aún la pasa, cuidando, bajo el brillo de las estrellas o el tronar de la tormenta, los caminos, calles y edificios de la ciudad. El «sereno, va», fue grito de alerta del guardián de medianoche que en las ciudades hispanas era el avisador del recorrido callejero de aquel que poseía las llaves de las puertas porque era su función guardar la entrada de los edificios, y dar la voz de alarma frente a la delincuencia nocturnal. La palabra «serenear» fue nominación de este tipo de empleo, y todavía, con los cambios sociales y las nuevas versiones de la sociedad moderna y post-moderna, el sereno es un estandarte del capitalismo que guarda, no ya de calle a calle, sino de manera específica, la propiedad privada que paga para resguardar sus posesiones. ¡Cuánto han cambiado los tiempos!

Abajo: Eva Garza, con su esposo «El Charro Gil» fue de las cantantes de bolero que en los años cuarenta estuvo en el país. Era cuñada de Alfredo Gil, primera guitarra de Los Panchos. Enrique de Marchena Dujaric.

LA TROVA HISTÓRICA

Santiago Pérez,matador del trovador Eduardo Scanlan. En su mano derechael fusil con el que quizás mató al trovador.

EDUARDO SCANLAN. NUESTRO PRIMER TROVADOR HISTÓRICO No te enfades niña hermosa / porque al pie de tu balcón / mi laúd triste murmura / su tristísima canción. Versos iniciales de la canción de Eduardo Scanlan titulada No te enfades grabada como Serenata por Antonio Mesa, y posiblemente escrita por Scanlan para su enamorada Emilia Ramírez, esposa del general Santiago Pérez. El pasado siglo XIX fue siglo de organización y manifestación festiva. En los últimos gobiernos del dictador Ulises Heureaux las fiestas familiares se organizaron mejor, los bailes de salón se multiplicaron, pero igualmente los bailes particulares. Los carnavales llegaron a su apogeo. Las orquestas y conjuntos pequeños y las más de las veces improvisados, tomaron vigencia, consolidados por la modalidad llamada popularmente «ven tú» en algunos lugares como Santiago de los Caballeros, y la propia capital, porque los grupos musicales se conformaban muchas veces escogiendo al alimón los músicos que podrían integrar un conjunto momentáneo. Vale la pena recordar cómo eran esos momentos durante el período final de la dictadura de Lilís,

La obra de Scanlan se produjo bajo el gobierno de Ulises Heureaux, quien le negó el perdón al matador pese al clamor popular.

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que desaparece en 1899, cuando ya la trova dominicana había sido por así decirlo, iniciada por Eduardo Scanlan, enamorado tenaz que muere, como fatal trovador, cazado por el General Santiago Pérez en 1887, marido de la mujer a la cual se atrevió a dar serenatas y a conquistar con el flujo de sus melodías y de su guitarra. El esposo de su pretendida, comido por los celos, le disparó desde el balcón de su residencia y Scanlan, venezolano de origen y dominicano por adopción legal, cayó herido de muerte en los linderos del hoy Parque Colón. Los datos sobre este primer trovador «dominicano», amigo de Ulises Heureaux, de los cuales tengo alguna referencia tomada de la Enciclopedia Histórica de Venezuela, lo señalan como un exiliado del gobierno de Antonio Guzmán Blanco llegado desde Cuba a Santo Domingo tras circunstancias que pueden considerarse azarosas. Siendo el primer trovador documentado y conocido en nuestro país, hay que considerarlo el fundador de la trova nacional. Habiendo participado tan notablemente en la vida nacional, puesto que llegó a fungir como consejero y amigo del dictador, vale la pena completar un poco su biografía, y para ello me valgo de lo que dice la citada fuente. Eduardo Scanlan Daly, nació en La Guaira el 13 de octubre del 1840. Se llamó su padre Hugo Benito Scanlan, siendo su madre Margarita Daly. En los años anteriores a la guerra contra España, en 1860, vino por vez primera a la República Dominicana, donde vivió como maestro de inglés, en Azua... Era entonces un jovenzuelo. Al parecer retorna a Venezuela luego de la cesión del país a España por Pedro Santana. Se sabe que Scanlan era un admirador de Bolívar y es muy posible que no estuviera de acuerdo con el General Pedro Santana; sin embargo no existen datos precisos sobre ello. En su país, tras las guerras civiles posteriores al federalismo, fue un combatiente audaz que alcanzó el grado de General. Ya en esa época era conocido como poeta de importancia y como autor de canciones populares, habiendo concursado, con distinción, en un certamen poético dedicado a Simón Bolívar, donde

su Oda titulada «¿Cual será el porvenir de América?», ocupó mención de honor. Su designio final se completa cuando por diferencias con el General José Miguel Barceló por el apoyo de Scanlan a la política reelecionista del presidente Francisco Linares Alcántara, en un duelo a muerte Scanlan mata a Barceló, quien era entonces presidente del Congreso. En aquel momento Scanlan era diputado al Congreso. Sus amigos lograron al poco tiempo su libertad y Scanlan salió libre, volviendo a escribir sus artículos virulentos, esta vez contra Guzmán Blanco, quien se hallaba fuera del país. La fuente que cito afirma que Scanlan alcanzó a ser caricaturizado en un dibujo aparecido en el periódico político-satírico Fígaro, en el cual se representaba a Guzmán Blanco y Scanlan batiéndose en duelo con espadas. Con la llegada al poder de Guzmán Blanco en 1879, Scanlan viajó al exilio, estableciéndose en Cuba, donde tuvo problemas de faldas y donde su pluma volvió a ser virulenta y burlona recibiendo allí amenazas de muerte. Entonces era un hombre maduro, y su forma sarcástica y su arrojo como amante le traerían graves problemas. Se sabe que escribió poemas en Cuba, y que se integró allí a la bohemia. Por razones de peligro emigró a Santo Domingo, y volvió a ser maestro de inglés en Azua, donde había vivido casi veinte años atrás, colaborando esta vez en el periódico que publicaba en la capital dominicana el exiliado venezolano Tomás Ignacio Potentini: El Nacional. Ulises Heureaux, entonces Presidente de la República lo nombra en 1885 Oficial Mayor del Ministerio de Fomento, pasando a ser Secretario de la Gobernación provincial, lo mismo que Director de la Gaceta Oficial. Heureaux (a) Lilís, le prodigó su amistad y posiblemente su admiración, porque el General era también hombre de romanticismos ocultos y faldas traídas desde París. Scanlan, trovador y enamorado, debió ser como se dice hoy, un buen «partner» para las andadas de Lilís, aunque no existan datos que lo comprueben. La personalidad de Scanlan, su preparación y experiencia políticas, ya que fue diputado y general

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en su país, influyeron en que el Presidente Heureaux lo atrajera como colaborador. No sabemos si se habían conocido durante su primer viaje veinte años antes. En 1886 Scanlan adoptó la nacionalidad dominicana. Serenatero, bohemio, enamorado, y satírico, sus casi nueve años finales de residencia en Santo Domingo lo convirtieron en figura popular de la trova. De los herederos de su trova no tenemos muchas noticias, pero es evidente que Scanlan dominicano por adopción, se puede considerar el más temprano de nuestros trovadores. En 1946, la Editora Montalvo, publica bajo la firma del polígrafo dominicano Emilio Rodríguez Demorizi, el libro Canción y Poesía de Scanlan, (Editora Montalvo, 1946) en el cual se recogen y preservan algunas de sus composiciones con transcripciones llevadas a cabo por el notable músico dominicano José Dolores Cerón. En muchos de los textos de Scanlan florece la rima becqueriana, en «Ay, lo se», por ejemplo el endecasílabo inicial se corta con sextasílabo, como en muchas de las rimas del poeta sevillano. Se que soy para ti cual flor marchita / sin atractivos ya, / y tú la mariposa que / desprecia esa flor al pasar. / Se que soy como el lago de agua escasa, / bajo el / ardiente sol, / y tú gallardo cisne que alza el vuelo / a otro lago mejor. En 1883, todavía en Azua, escribe «Siempre», publicada su letra en el diario El Nacional, de Potentini. Y trasladado a Santo Domingo las letras de algunas de sus canciones aparecen en las páginas del periódico, como acontece con «Otra vez», publicada tanto en El Teléfono, en 1886 y reproducida luego, de manera póstuma en 1898, por el Listín Diario. Uno de los versos de esta canción parecen presentir la futura ausencia que se produciría con su desaparición casi un año después de publicada la letra por vez primera. Para marcar el momento romántico, y es parte de la leyenda, los viejos de hace muchos años, como Fredesvinda Viloria y Francisco Veloz Molina, cercanos al fusilamiento o más que nada a las historias sobre el mismo, señalaban que la amante, Emilia, visitaba los días de finados

ambas tumbas, lo que da un sabor de pasión y fidelidad indecisa sólo capaz de ser producido por la poesía que se torna en tragedia. Tema de bolero trágico o de telenovela post moderna. Y mañana mi nombre y mis estrofas / ¿A dónde, a donde irán? / Estas líneas, leyendo, ¿Quién mañana / de mi se acordará? Algunas de las canciones de Scanlan aparecen con su texto musical, como Ay lo sé, Dime hermosa, Ora por mi, No te enfades, Yo me quemo mujer en tus ojos. El investigador dominicano Miguel Holguín Veras, en su obra titulada Acerca de antiguas canciones dominicanas, Academia de Ciencias de la República Dominicana, 2001, transcribe la letra y música de la canción titulada Estrella mía, también llamada En donde estás, según versión como la de Julio Arzeno. Las versiones musicales, transcritas por José Dolores Cerón, están en ritmo de 2 por 4, o sea el ritmo clásico del bolero, la de Arzeno en compás de 3 por 4 según lo hace notar Holguín Veras. Si el 2 por 4 fuera el ritmo original de la canción estaríamos, posiblemente frente a un bolero, lo que habría que profundizar, pues coincidiría como tal con la fecha en la que se «inventa» el bolero cubano. Poeta romántico tardío, Scanlan encarna la pasión y el entorno nacional del siglo XIX dominicanos. Sabemos que existía una trova nacional, paralela, quizás a la trova cubana y de otros países, como la había en Venezuela en el momento de la salida de Scanlan, y como la había en La Habana y en Santiago de Cuba y Puerto Rico en el momento en que Scanlan decide volver a la República Dominicana e instalarse nuevamente en Azua. Debido a que es imposible recoger sensibilidades y ámbitos sin el dato preciso, es difícil establecer cómo y de qué manera la trova de Scanlan fue fundamental en la nucleación de grupos dominicanos que siguieron sus canciones y que cantaron y usaron con él la serenata romántica en aquella ciudad reducida, (llamada por Tulio Cestero, «ciudad romántica»), de entonces. Pero las canciones recogidas por Demorizi estaban entre las que

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todavía se cantaban durante el primer cuarto del siglo XX, como lo demuestran las transcripciones del maestro José Dolores Cerón y las de Arzeno, quienes de no haberlas oído y copiado no hubieran podido hacerlas. En su Cancionero Romántico de Ayer y de Hoy, (Editora Montalvo, s/f) Américo Cruzado reproduce varias letras. Seguidores de este tipo de trova, algunos como compositores, otros como compositores y cantantes fueron Valentín Contreras, José Cielito García, Julio Cambier, Dominicano Peña, Enrique Saldaña, José Álvarez, Bartolomé Olegario Pérez, (Llallo), Ulises Heureaux hijo, Pilolo Ramírez, Raudo Saldaña, (orientador de Antonio Mesa), Salvador Sturla, Teódulo Pina Chevalier y Alfredo Sánchez, entre otros. Scanlan debió ser el cantor de las bellas azuanas de su época. Sus poemas, publicados en parte por Rodríguez Demorizi, corren parejos con su obra de bien ganada fama, que alcanza hasta nuestros días y lo convierten en un cantor en cuyas inspiraciones se siente el sincopado ritmo de lo que podría ser un bolero. Su esposa Rosa, en Caracas, y su dos hijos, tal vez no volvieron a verle. Atrapado por la belleza de la mujer dominicana, Scanlan se quedó para siempre entre nosotros. Una de las canciones de Scanlan titulada La mariposa se preserva, lo mismo que la titulada Serenata, en la voz de Anonio Mesa, quien las grabara con el Grupo Quisqueya en los finales de 1920, como lo consigna Arístides Incháustegui en su obra titulada Por Amor al Arte, (Secretaría de Estado de Educación, Bellas Artes y Cultos, 1995) Estas canciones revelan que posiblemente para esa época algunas de las composiciones de Scanlan seguían siendo populares, y pudiera ser que dada la relación del trovador Raudo Saldaña con Mesa, otras de estas canciones, desgraciadamente no grabadas, hubiesen permanecido en el alma de los dominicanos. Valdría el análisis musical y el experimento de reproducir las músicas de Scanlan, las pocas que quedan, y volver a interpretarlas orquestalmente, o bajo el sonido agreste de la guitarra. Yo, personalmente, trataría de interpretarlas en un 2 por 4, que

como en el caso de Estrella mía me permitiera pensar que Scanlan escribió boleros antes que cualquier otro compositor antillano. LOS PRIMEROS ESPACIOS BAILABLES Para describir los espacios que el bolero heredara en la República Dominicana, –porque el bolero no creó espacios físicos, sino que los heredó– vayamos a la descripción de Francisco Veloz Molina sobre la organización de fiestas en los finales del siglo XIX y los principios del XX, contenidos en su libro La Misericordia y sus Contornos 1894-1916. (Banco Central de la República Dominicana, 2003). En el barrio de La Misericordia no todo el mundo tenía piso de cemento. El piso de tierra no era muy apto para bailes, y por lo tanto sólo algunas familias estaban en disposición de alquilar sus espacios para la música y el baile. Entre estas familias estaba don Simón, de oficio carretero, cuyas hijas Isabel y Emilia, llamadas Las Becá, organizaban fiestas de alquiler debido a que el piso era importante cuando de bailes se trataba. Las orquestas de los bailes de entonces, y principalmente las que tocaban en la casa de Las Becá, tenían todas la misma instrumentación, y en los bailes tocaban los músicos mas distinguidos de la ciudad. Existían los mirones, y tal vez, digo yo, los «paracaidistas», como llamaríamos posteriormente a los «invitados furtivos» que asediaron en los años del bolero barrial los bailes del momento. El autor permite distinguir cuál el era el instrumental de las orquestas de finales del siglo XIX en relación con los bailes: primero y segundo clarinete, bombardino (importante para la ejecución de la danza puertorriqueña), bugle, contrabajo, bajo, güiro y pandero. Un poco más tardíamente se incorpora al parecer, el cornetín con sordina. La vestimenta era estricta, y debía cumplirse al pie de la letra. Por ejemplo: las damas todas deberían vestir de un color y los caballeros con la indumentaria que para el caso se eligiera. La modalidad señala que para asistir a la fiesta había que hacer acopio temprano de los recursos del vestir. Por tales

Balcón interior en la casa de Lilís, hoy Casa de Las Academias. Al centro, con saco oscuro y pantalón claro, Ulises Heureaux.

razones las invitaciones se hacían con un mes de antelación. Los programas de baile, se organizaban del siguiente modo: comenzaban con un vals, luego una danza puertorriqueña, la polca, y la mazurca, pero un elemento criollo cerraba el baile, nada menos que el carabiné, en el que el zapateo era en sí el remedo, opinamos, de lo español y lo africano en conjunción. Estos bailes de alquiler durante los finales del siglo XIX, como el de Las Becá, concitaban la presencia en la calle de cientos de mirones que constituían un público capaz de premiar con sus aplausos a los músicos, a los bailadores y la vestimenta. Francisco Cerón, según el autor, era de los bailantes que usaba traje de levita, y abanico para refrescarse mientras ejecutaba sus movimientos como bailarín exquisito de la danza y el danzón, ya presentes en los finales del XIX en Santo Domingo.

Durante algunas festividades como las de La Misericordia y la Cruz de Mayo, el baile salía hacia las calles. Se bailaba en las calles y la procesión era festiva. Los bailes callejeros tenían sus estaciones y sus acogedores. Durante un mes cada noche, en honor a la Cruz de Mayo se bailaba, y la ciudad era una sola sala de fiestas en la que cada familia que se considerara pudiente acogía a las bailadoras en una mezcla de adoración y festividad casi pagana. En los finales del siglo, los carnavales alcanzaron, con los clubes y los salones de clase media enorme importancia. De modo que el espacio para que el bolero entrase en la vida dominicana como elemento inquebrantable se daba de manera plena, y fue sólo cuestión de incorporar la novedosa presencia del ritmo a un espacio que estaba listo para recibirlo.

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PRIMEROS BOLEROS EN LA REPÚBLICA DOMINICANA Se ha analizado muy poco la presencia de Sindo Garay en la República Dominicana. El gran Juan Lockward ha facilitado informaciones relativas a la relación entre Sindo y Danda Lockward, su padre. Se sabe que La Dorila, Criolla del dominicano Alberto Vásquez se fue en voz de Garay a Cuba y que su acogida fue tal que se cantó como pieza diaria en las veladas de los cantores, luego llamados trovadores, al punto que uno de ellos, especialista en cantarla, como lo fue Eduardo Reyes, recibió de parte del propio Garay el mote de La Dorila, porque como afirma Sindo «se hizo famoso cantando la canción dominicana». Las memorias de Sindo Garay permiten establecer claramente que el bolero llegó a la República Dominicana en 1895. Antes de que la radio existiera y lo difundiera ya adulto hacia México en los años quince y hacia diversos lugares de América Latina, incluyendo Puerto Rico, más tarde fue parte de la trova cubano-dominicana de la cual habla ampliamente Garay. Por lo tanto es válido suponer que la influencia de Garay en nuestros trovadores fue importante, y que desgraciadamente, y debido a la época será difícil establecer con claridad cuál ha sido la misma en trovadores y compositores de aquellos años. Lo cierto es que Garay define y recalca muy claramente cuándo lo que compone es una «canción» y cuando es un «bolero». Por lo tanto, citaremos más adelante sus textos. Sus boleros dominicanos fueron escritos entre 1895 y 1900, fecha en la que vivió entre nosotros y habría que considerar el bolero titulado Puerto Plata, como el más antiguo bolero conocido escrito en el país. Valdría la pena recuperar su música en los archivos cubanos, pues la letra está presente en las memorias de Sindo. LAS MEMORIAS DE UN TROVADOR En Sindo Garay: Memorias de un Trovador, (Editorial Letras Cubanas, 1990), libro escrito por la cantante Carmela de León usando las entrevistas
Juan Lockward, considerado el más alto ejecutante de la trova nacional. Abajo: Juan Lockward, sus composiciones pertenecen al corazón de los dominicanos.

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a Garay, los datos dispersos sobre la estada en nuestro país del cantante y popular compositor obligan a un análisis clarificador que nos lleva a considerar que fue el cantor cubano el primero en componer boleros en la República Dominicana y el primero en cantarlos. Garay era hombre de la trova cubana, discípulo, amigo y protegido de Pepe Sánchez, y llegó desde Cuba hacia Haití en un circo en el cual era acróbata, maromero y cómico. Fracasado el grupo encabezado por un tal Bonne, (sic) uno de los dueños del pequeño espectáculo, Garay, luego de pasar ciertas penurias en Cabo Haitiano, fue a tener a Dajabón pasando por Juana Méndez. En Dajabón hizo relación con campesinos que utilizaban guitarras rústicas, de las que con dificultad pudo conseguir alguna de mala calidad y se dedicó a trabajar talabartería haciendo espuelas y sillas de montar. Su principal oficio en Dajabón fue el de talabarSindo Garay, compró una guitarra en Dajabón y durante casi 5 años recorrió el país con su canto.

tero, el que había aprendido en Cuba tal vez cuando era un niño y el que también le permitió vivir parcialmente durante los años que pasó en la capital dominicana. Sindo Garay llegó a la República Dominicana a comienzos de 1895, y ese mismo año conoció en Dajabón a José Martí, y pudo estrechar su mano. Como bien apunta, su ilusión era darse a conocer como autor. «Con todo comencé a reunirme con los cantadores populares de la República Dominicana». La afirmación del cantante permite suponer que había ya en el país cantantes populares de la misma factura de Garay. Las reuniones fueron importantes porque al través de ellos las canciones de Garay recorrieron varios puntos del país. Es importante, dadas las afirmaciones de Garay que más adelante anotamos, establecer que el ambiente, la atmósfera del bolero, pareció iniciarse con el cantautor cubano. Ni había grabadoras, ni era posible recuperar aquellas melodías y letras luego de su partida, sin embargo hemos de citar algunas de las canciones que compuso Garay entre 1890 y 1900, puesto que en el lapso 1895-1900 hay mucha composición que pudo haber sido hecha en nuestro país. El listado, si siguiera un orden preciso, parece

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consolidar que mucho de lo escrito a partir del bolero titulado Puerto Plata, fue creado en nuestro territorio. Los boleros escritos a partir del bolero Puerto Plata, son los siguientes, según el orden de publicación en que recoge los títulos la León: Que me importa mujer si el destino, Quiero tenerte junto a mi, Quisiera ser, Segunda, Si algún día me llegas a faltar, Si algún día te olvidas de mi, Siento un golpe mortal y no me quejo, Sindo sabe, Te dije adiós, y aquel adiós tan triste, Temblaste de impresión, Tristes recuerdos, Tu rostro. Ubicamos estos boleros como escritos en Santo Domingo porque siguen a Puerto Plata, bolero que el propio Sindo dice haber escrito y eliminado de su repertorio luego, y cuya letra reproducimos. Sindo dice haber sacado de su repertorio el bolero como una especie de protesta por la represión contra varios cubanos bajo el régimen de Heureaux. Vale recordar que el dictador era oriundo de Puerto Plata. Como el cuadro que presenta la León datando los boleros de Sindo comienza en 1890 y termina en 1900, no estamos seguros de que algunos de los boleros anteriores a Puerto Plata hayan sido escritos en Santo Domingo. De estos boleros, considerados como tales por el propio Sindo, hay muy pocos registrados, y otros estrenados muchos años luego de compuestos, como acontece con el titulado Sindo sabe, estrenado en 1913. Durante casi cinco años Garay se movió por todo el territorio dominicano y como exiliado buscaba fondos para la causa de la liberación cubana. Fue artista y maromero a tiempo completo, cantando con amigos y grupos de trova en Puerto Plata, Santiago, Dajabón, y Santo Domingo, según relata en sus memorias. Pronto dividió sus estadas en Dajabón, viniendo un mes a la capital y quedándose otro en el interior. En la capital y en Santiago de los Caballeros encontraba ambientes más propicios para sus giras musicales. En principio la angustia de no tener una guitarra le mordía el alma, sufría por ello, hasta que unos hateros le vendieron la primera, de la cual hemos

hecho referencia antes, y con la que inició su línea de composición en el país. Vale quizás decir que Garay, como discípulo de Pepe Sánchez, posiblemente trajo al país el tipo de bolero de finales del siglo XIX que el autor cubano popularizó. No sabemos cuántas veces cantaría Garay el tema Tristezas, de Sánchez, y boleros de cancioneros cubanos que eran seguidores del mismo. Si así fuera, Tristezas, el bolero fundacional, se habría escuchado en la voz de Sindo en la República Dominicana por vez primera fuera de Cuba, sin embargo es un dato de difícil comprobación. Según las confesiones publicadas por la señora León, Garay se sintió cómodo en el espacio dominicano, con características similares a las del Oriente de Cuba. Garay saludó a Martí en Dajabón, antes de la partida de éste en abril hacia Dos Ríos, y pocos minutos después de haber conocido al apóstol Martí, comenzó lo que podría ser una de sus primeras composiciones en tierra dominicana, una inspiración que tituló Semblanza de Martí. Martí estaría en el país dos meses antes de embarcarse con Máximo Gómez en la lucha por la liberación de Cuba que lo llevó a la muerte temprana en un desembarco que arribó a su destino el 11 de abril del 1895, por lo tanto estamos hablando del saludo de Sindo y de su composición, una canción y no un bolero, durante el primer tercio del año 1895. Con su «guitarro», hizo sus primeras composiciones en la República Dominicana, muchas de ellas fueron creadas a partir de ese «guitarro». Él mismo dice que no tenía otro oficio que el de cantar, y componer, y desgraciadamente sólo conocemos algunas de las letras de las canciones y boleros creados y cantados por él en la República Dominicana. «Surgían del instrumento y de mi voz como si fuera la corriente de un río, melodías y más melodías, que no eran más que lamentos nostálgicos de mi tierra lejana». La frase es contundente, porque revela la creatividad de Sindo y su inspiración constante en territorio dominicano, característica que lo comprometió con numerosos troveros y músicos locales de la época.

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BOLEROS Y BÉISBOL Hacia 1896 Sindo Garay había ya compuesto varios boleros, y parte un poco definitivamente hacia la ciudad de Santo Domingo. El béisbol, introducido en el país por los cubanos Ignacio y Diego Alomá en 1891, era ya espectáculo y Garay hacía las veces de maromero, cantante y saltimbanqui recogiendo fondos para la lucha cubana. Desde 1896 a 1899, Sindo hizo música en la capital dominicana. En esa estada conoció a Alberto Vásquez, a Emilio Arté, y a Julio Monzón, que era director de la banda de música de Puerto Plata. Confiesa sus numerosos recorridos dentro del país. En 1899 se había ido a Santiago de los Caballeros, su otro Santiago, donde encontró el amor de su vida en la santiaguera María Petronila Reyes, con quien formó familia y con quien viajó a Cuba de regreso en 1900. Emilio Arté según informaciones de César Augusto Pichardo Petitón (a) Billillo Pichardo, y datos que aportaran Leovigildo Madera y Leonel Cantisano en conversaciones sobre el tema, era hijo de Rafael ldefonso Arté, músico español que llegó al país durante la anexión a España quedándose del lado de los patriotas y fundando luego la Banda Militar de música de Santiago en 1868. Durante ese mismo año nació su hijo Emilio, quien precisamente fue amigo de Sindo, nacido en 1867. Arté hijo fue saxofonista y guitarrista, dato que hace suponer que fue al través de este instrumento que entablaría amistad con Sindo, quien igualmente fue un excepcional ejecutor de la guitarra. Más tarde Arté fundó orquestas en varios lugares del país mucho antes de 1930. (La Enciclopedia Dominicana, Vol. I página 101, recoge una pequeña nota sobre el músico español y su descendencia.) Para la historia musical dominicana es importante apuntar que el propio Sindo señala que al poco tiempo de llegar a Santiago investigó sobre el ambiente musical. Formó en Santiago de los Caballeros, en 1899, un grupo de amigos para cantar, «y no era raro verme rodeado de gente que me admiraba, sobre todo, los cantadores populares, y muchas mujeres que se me acercaban atraídas por mi canto y mi guitarra». ¿Qué cantaba Garay? Lo afirma en

varias partes de su biografía, cantaba «boleros» y «canciones». Sindo es muy cuidadoso cuando habla de sus composiciones y en el listado que se publica en sus memorias vale la pena ver que se citan las canciones, las que sin dudas provienen por su estilo de las viejas romanzas europeas, y los boleros, novedosas formas inauguradas por su maestro Pepe Sánchez. La evidencia de que Sindo compuso música en nuestro país esta contenida en sus propias palabras, cuando al referirse a su llegada a la capital en 1896 y hasta 1899, empleó largo tiempo en la composición. Vale su confesión que es como sigue: «Estuve en Santo Domingo hasta el año 1899 más o menos. En ese tiempo me dediqué a componer canciones y boleros. Me había aclimatado al lugar y sentía por aquel país una gran simpatía y cariño… Dentro de la República Dominicana hice numerosos, incontables recorridos». El bolero llamado Puerto Plata, del cual se publica la letra en el libro de Carmela de León, fue escrito en 1897, y Sindo lo califica como bolero. Puerto Plata es el pueblo querido / donde Cuba reclina la frente; / es el pueblo más independiente / es recinto de la humanidad / Brilla el sol en sus praderas / como en Cuba el cielo brilla, / son modestas maravillas, / sus mujeres sin igual. En la lista de las composiciones de Garay escritas entre 1890 y 1900, aparece el bolero Puerto Plata. No sabemos si Puerto Plata es el inicio cronológico de las trece canciones que siguen hasta arribar a 1900. Vale decir, además, que no todas las canciones de Garay fueron recogidas, puesto que algunas quedaron en el olvido, y que por lo tanto muchas de ellas debieron escucharse en la trova dominicana durante su estada en el país. Estamos hablando de un cantante y autor que dice haber compuesto diariamente boleros y canciones en Santo Domingo, que participó en peñas en Santo Domingo, Santiago, Dajabón y Puerto Plata y que confiesa haber recorrido el país con su guitarra, como cantor, como bohemio, puesto que su característica fue la bohemia.

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SANTIAGO ES SANTIAGO Lo que nos queda por decir de Sindo es que sin dudas el trajo el bolero a la República Dominicana, antes de que la radio nacional comenzara a difundirlo de manera casi masiva a partir de mediados de los años 30 y ya en los 40 del siglo XX. Se trataba, claro está, de un bolero de trova, ajeno al baile, cercano más que nada a la serenata, a los quehaceres de amigos, a las reuniones, al trago entre bohemios y a la vida de gozadores de la fortuna que la belleza de una mujer proyecta para convertirse en inspiración. Ahora bien, para abundar sobre el tema relativo a la posibilidad de que el bolero continuara la ruta de Sindo en Santiago de los Caballeros, valen las informaciones de Billillo Pichardo de que en dos sitios de Santiago de los Caballeros, entre los años 1915 y 1920, el bolero era cantado como parte de la vida bohemia en los sitios de trova, como el de Enrique Espinal, donde se reunían las figuras principales de la guitarra en el Cibao y las voces más importantes. Habría que decir que ya a finales de los años veinte la influencia notoria del compositor puertorriqueño Rafael Hernández había alcanzado la trova y la música dominicana. Las grabaciones con la Columbia y la Víctor de varios cantores dominicanos revelan en sus sellos la presencia de temas calificados como «boleros». Eduardo Brito grabó con la definición de bolero Mi llegada a Macorís, de Bienvenido Troncoso, Encalácate, de Julio Alberto Hernández, Ingrata, de Bienvenido Troncoso, Sueño azul, de Chencho Pereyra, y también durante esos años otras como Los mangos de Baní, de Piro Valerio; ¿se podrían llamar boleros, en el sentido de la trova y el modelo cubano estas piezas, las que en ocasiones eran realmente guarachas? Con la difusión desde 1927 del las canciones del Trío Borinquen, el que grababa para Santo Domingo con el nombre de Trío Quisqueya, habían entrado en el gusto dominicano las composiciones del bardo Rafael Hernández. La presencia de Antonio Mesa como integrante del trío fue un factor que influiría en la inclusión de temas nacionales y de piezas consideradas igualmente
Bienvenido Troncoso, compositor y músico y uno de los grandes impulsores de la canción «criolla».

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como boleros. En la discografía de Antonio Mesa, integrante con Ithier y Rafael Hernández del Trío y /o Conjunto Quisqueya, se consignan como boleros obras de Bienvenido Troncoso como son Allá en el Edén, Anatalia, Las notas de mi lira, y Por la carretera. Del mismo modo aparecen como tales algunas de Julio Alberto Hernández y Raudo Saldaña. Las firmas Columbia y Víctor, lanzadas en la búsqueda de talentos antillanos, usando la definición antropológica de «música étnica», grabaron numerosas piezas, y culminó buena parte de ese proceso cuando en 1940, dos años antes de la creación de La Voz del Yuna, y patrocinadas por la firma Columbia, se grabaron varias piezas de Luis Alberti en los estudios del buque argentino SS Argentina. Cinco boleros llegaron por esta vía al acetato, son estos Anhelo, Prisionera, Tú no podrás olvidar, todos de Alberti, Oculta pasión, de Ramón Gallardo y Por el mar, de Tantán Minaya. Leopoldo Stokowski, produjo un concierto popular en el antiguo Parque Ramfis, hoy Eugenio María de Hostos y fue presentado en varias radioemisoras como HIN y HIX. Sin dudas la presencia del gran maestro fue el primer paso de la dictadura para enarbolar la música dominicana y darle carisma internacional. Vale señalar que entre las grabaciones, cantadas por Pipí Franco y Buenaventura Buisán, estaban los merengues que eran loas al dictador Trujillo y que la orquesta que los grababa era, precisamente la Presidente Trujillo, obra del propio dictador. El retorno de Trujillo, de Goyo Rivas, Najayo, y Llegó, de Alberti completaban la lista merenguera en la que se proclamaba la grandeza del llamado Benefactor de la Patria. En aquel momento grabó Alberti, Compadre Pedro Juan, el que ha sido como merengue clásico un símbolo nacional. (Para una información mas detallada sobre este período de las primeras grabaciones y canciones llamadas «boleros», vale la enriquecedora obra de Arístides Incháustegui titulada Por Amor al Arte, (Secretaría de Estado de Educación, 1990.)

En cuanto al bolero, Alberti venía de Santiago y no era ajeno a este tipo de composición. El bolero pareció tener allí mucha importancia, y es muy posible, aunque el dato sea sólo oral, que Pululo García, antes de los años 30, compusiera boleros como el llamado Tomasina, entre otros ya perdidos. Billillo Pichardo, hermano de don Tin Pichardo, señala que en el bar o sitio de Enrique Espinal donde también se bailaba el son cubano, el bolero se interpretaba con frecuencia con los acompañamientos a la guitarra del gran Chencho Pereyra. Dos sitios de la época fueron cuna tradicional de la trova bolerística, que al parecer fue más popular en Santiago que en la capital, el llamado «Callejón de los Sentaos», ubicado entre las calles Sánchez y la Mella, lugar de lenocinio, y la casa de doña Inocencia, precisamente todo lo contrario, pues Inocencia, cuyo apellido habría que rescatar, era persona honrada y allí ni siquiera se bebían tragos, de modo que era un lugar de simplemente gozar la música y la tertulia. El maestro Julio Alberto Hernández señala en su obra titulada Música Tradicional Dominicana, (J. D. Postigo Editores, 1969) que el bolero en la guitarra de trovadores del año 1921, tenía vigencia como ritmo popular, y apunta que durante la epidemia de viruelas de ese año, «el Departamento de Salud hizo obligatoria la vacunación, pero tan mal aplicada que muchos vacunados perdieron el brazo». En aquel momento el maestro Danda Lockward, escribió un bolero de orden satírico, según las propias palabras del maestro Hernández, lo que corrobora que por lo menos en Santiago de los Caballeros esta música era usada igualmente para expresiones y críticas populares. Hernández reproduce en su libro, página 28, las letras de Danda y el pentagrama de la pieza, que rezaba: Mala acción, procedimiento cruel / es la ley de la vacunación, / todo el pueblo entero, hombres y mujeres, / sufren sin comparación. / Ay, la ley de la vacunación. También en tiempo de bolero y para la misma época «el celebrado acordeonista Cutá Martínez, deseando superarse en la ejecución de la música

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criolla, a la vez que contribuir al desarrollo de la misma algo estancada por el uso del acordeón rudimentario, quiso aprender los ritmos de la guitarra que a su juicio daba mayor relieve y personalidad de artista popular». Señala Julio Alberto Hernández, que a modo de burla por el cambio ejecutado por Cutá de acordeón a guitarra, Rafael González (Fello), le criticó, a lo que Cutá respondió con un bolero usando el mismo texto musical citado antes. Este tipo de actitud era común en el ámbito musical, y alcanza, como en el caso de las trovas y de la música de reto y respuesta los boleros modernos. Por seguir tus huellas, y la respuesta al mismo, bolero de los años 50, son un ejemplo de este tipo de reto y respuesta. El bolero de Plácido Acevedo, éxito con el Sexteto Borinquen, originó, como muchos, la contestación a Por seguir tus huellas, que hizo famosa el dúo Pérez Rodríguez. En lo que se refiere al bolero dominicano y a este modelo es lástima que Hernández no insistiera en sus informaciones sobre el bolero, pues sin dudas fue él un testigo claro de los años veinte y de una época en la que según nuestras investigaciones ya el bolero cubano era común en Santiago de los Caballeros. Entre 1930 y 1937, el grupo La Malatería, compuesto por estudiantes entre los que se encontraban Juan Sánchez Correa, Diógenes Silva (autor de Maybá), Mimino García y Pachín Bornia interpretaron boleros casi al final de esa década con enorme éxito. Habría que señalar, entre otros, a partir de los años veinte a la orquesta La Bohemia, de Pabín Tolentino, la que incorporaría boleros en su agenda en los años de 1932 y 1933. Entre los trovadores, el más popular y el mejor, años después lo sería Guaroa Madera, quien perteneció a varios tríos y luego fue cantor en el orden de la trova. Vale decir, de paso, que el son cubano caló en el país con la presencia primero de Floro y Corona, quienes visitaron la República Dominicana a mediados de los años veinte y cantaron además boleros. Luis Alberti, quien pasó de la orquesta tipo jazz band, a la llamada Orquesta Lira del

Yaque convertida luego en orquesta Presidente Trujillo, ya en 1934 aceptaba el bolero, aunque sus músicos tenían cierto recelo con el mismo. Se dice que en cierta ocasión estrenó uno de sus boleros haciendo creer a sus músicos que era una nueva composición de Agustín Lara. En los años cuarenta (hablamos siempre del siglo XX) Niño García escogía intérpretes en Santiago para la ejecución de música en lugares en donde había fiestas improvisadas y sin verdaderas orquestas permanentes. En aquellos años el «set» bailable comenzaba ya con mangulina o merengue, bolero, pasodoble, danzón y danza. Habían crecido los clubes como el Gurabito (193540), el Club de Damas, el Centro de Recreo, el Club Santiago y otros. Santiago recuerda las participaciones de los hermanos Vásquez en diversas orquestas de época, y de Esteban Vásquez, cuyos hijos fueron igualmente músicos ligados al bolero y al son, uno de los cuales, Tavito Vásquez, alcanzó la maestría con el saxofón convirtiéndose en el más alto virtuoso de este instrumento en la República Dominicana. Para completar este apretado espacio dedicado a Santiago, vale la pena
Parte del llamado «Callejón de los sentaos», Santiago. Lugar de trovadores y bohemios.

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hablar de otros elementos ligados al bolero allí. Es importante decir que en agosto de 1930, el Trío Matamoros estrenó para Santiago el bolero de Nilo Meléndez titulado Aquellos ojos verdes. En 1940 ya el Café del Yaque se había convertido en un escenario para el bolero, y la influencia de la Voz del Yuna, a partir de 1942, se haría sentir, captando lo mejor de la trova y la tradición nacional, dentro de la cual estaba la tradición santiaguera que se puede colegir de lo dicho en las palabras anteriores. Entonces Bonao se convirtió en una meca importante y poco después, la capital. No sabemos si en las canciones del maestro Danda Lockward, casi todas desconocidas, quedó la influencia del Sindo inicial. Por la información ya citada de Julio Alberto Hernández sabemos que además de canciones, compuso boleros. No sabemos si en las composiciones de Alberto Vásquez hay remedos de Sindo, y desde luego, si las hubo en otros, aunque habiendo alcanzado la música de Scanlan el acetato en la voz de Mesa siendo música del siglo XIX, músicas posteriores debieron seguir siendo populares. Sin embargo estamos seguros de que se produjo el empalme, como pareció haber ocurrido en Santiago donde el bolero estaba presente en las tertulias de 1915 y 1916, y tal vez antes. No es de dudar que el predominio del son, y de músicas más movidas, muchas de ellas dispersadas por las grabaciones que generaban tertulias y reuniones, dejaran un poco atrás este tipo de melodía. Sin el ambiente del espacio lúdico, bailable y orquestal, el bolero era un ritmo más de los tantos ritmos antillanos que luego se expandirían debido a la creación de un entorno que iba más allá de la música misma, como hemos ya apuntado. Según nuestras informaciones Santiago pareció tener una vida bolerística y farandulera tan intensa como la de la capital, y vale señalar que fueron famosas las orquestas Matum, 1955, dirigida por el olvidado maestro Gilberto Muñoz; la orquesta Hollywood de Papi Féliz, también en los cincuenta; la de Manolo García, la cual debutó en el antiguo Club Santiago de
Carola Cuevas quien fuera esposa de Alberto Beltrán, y recorriera con él, como cantante de boleros, numerosos países de América, aquí posa para la marca de discos Musart en los años 60.

la calle 30 de marzo en 1945, y en la cual figuraban músicos como Bienvenido Fabián y Luis Quintero. Para agregar información fundamental en lo relativo al bolero dominicano habría que referirse al maestro Luis Rivera, de quien Incháustegui, en su obra ya citada, recopila parte importante de su música en la que el bolero de estilo cubano tiene presencia dadas las influencias de aquel país en la vida del maestro. Tendríamos que repetir las giras de Rivera, su relación artística y como arreglista con Ernesto Lecuona y sus éxitos en giras internacionales. La canción-bolero Dulce serenidad es del año 1932 y fue escrita en La Habana, así como Arias íntimas de 1937 y otras. Rivera compuso parte de sus boleros en la ciudad de Santiago de los Caballeros, como fuera Canción de amor. Muchas de estas composiciones, entre la que se incluyen canciones con el viejo modelo de la romanza o la canción de timbre italiano, fueron interpretadas por nuestro tenor Arístides Incháustegui durante los eventos de la Feria Nacional del Libro del año 1990, acompañado por el maestro Vicente Grisolía.
Doble página siguiente, Luis Alberti, orquesta Lira del Yaque. Santiago, 1928.

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LA IMPORTANCIA DEL TEATRO LÍRICO En el año de 1915, Raudo Saldaña, Américo Cruzado y el jovencito Antonio Mesa cantaron boleros cubanos en la ciudad de Santo Domingo. Pudimos en varias ocasiones, en casa de Enriqueta Maggiolo de Cruzado, compartir con don Miquico, (apodo de Américo Cruzado) y escuchar, con la guitarra o el piano de sus hijas Gilda y Alicia, boleros viejos y canciones como La Guinda, de Eusebio Delfín, con la que como cantante Cruzado inaugurara la estación HIX, del Partido Dominicano, en el año 1937. Las canciones de antaño eran un plato fuerte en la casa de Cruzado, en donde la visita de compositores y artistas era común. Recordamos haber visto, siendo niño, al compositor Manuel Sánchez Acosta, durante esos años cuarenta, quien era entonces practicante de medicina en el Hospital Padre Billini, llamado La Beneficencia. La residencia estaba en la segunda planta de un edificio de dos que se mantiene incólume frente al Hospital actual, entonces dirigido por el novelista, escritor y memorioso Dr. Francisco Eugenio Moscoso Puello, autor de obras como Navarijo y Cartas a Evelina. Don Miquico, como le llamaban, era un admirador profundo de Guty Cárdenas y ejecutante de canciones tales como los boleros Aquellos besos, Pasión, y Nunca, algunos de los cuales cantaba el autor yucateco. No hay que olvidar que Guty visitó Cuba en los años veinte y que algunas de sus canciones llegaron al país en discos de la época. Las victrolas fueron comunes desde muy temprano en la República Dominicana, y muchos coleccionistas poseen estos aparatos remedos de una época en la que la electricidad no era tan común en el país. La manigueta era el mecanismo fundamental de ejecución de las grabaciones, y era la victrola un importante elemento de aglutinamiento de la sociedad ligada al gusto por la música. La trova dominicana desde finales del siglo XIX, y más aun desde 1905 en adelante estuvo también ligada al teatro lírico. Del mismo modo, y con el estímulo de las tantas compañías de zarzuela, bufos y variedades que llegaban
Bienvenido Fabián, gran compositor dominicano.

al país, hasta tres por año, la creación de cuadros líricos dominicanos se hizo fuerte con obritas escritas, muchas de ellas, por José Narciso Solá, padre de Monina Solá. Otros dominicanos, integrantes del llamado Cuadro Lírico, fueron el pianista Enrique García, y Vitelio Morillo (Morillito), Emilio Julio Ñeco, Ismael López, Osvaldo Martínez y Braulio Lustrino. EL TEATRO COMO FUENTE DE MÚSICAS EXÓTICAS Poco se ha dicho o comentado de la importancia que tuvieron las presentaciones musicales teatrales desde finales del siglo XIX hasta 1930, cuando el ciclón de San Zenón destruyó la ciudad de Santo Domingo y decayó casi totalmente la presencia de las compañías de baile, canto, ópera, bufos y espectáculos populares que visitaban el país. Las compañías dominicanas, como la de Paco Escribano, montaron en el teatro Julia desde 1942 obras más cercanas a lo bufo que a la zarzuela y el llamado «género chico». El modelo cómico sustituyó, en gran parte, la escena anterior. Pero desde el último cuarto del siglo XIX, finales del gobierno de Heureaux, dentro de los
Américo Cruzado, trovador insigne, fue el difusor de los boleros de Guty Cárdenas en el país.

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gobiernos de Horacio Vásquez, y la secuela posterior de gobernantes, pasando por la primera intervención armada de los Estados Unidos en el país, la música y las representaciones fueron un importante elemento de formación musical del dominicano. Durante esos años se iniciaban como músicos para amenizar el cine mudo, glorias nacionales como por ejemplo, Luis Alberti. El cine mudo dio trabajo a músicos importantes entre los cuales vale citar al propio Esteban Peña Morel y al maestro Julio Alberto Hernández, entre otros. Y como se aprecia, parte de los artistas nacionales del canto y de la ejecución instrumental estuvieron influenciados por esa realidad. Muchas de estas compañías extranjeras se presentaron en ciudades del interior como Santiago de los Caballeros y La Vega, donde había un público ansioso de apreciar el arte del canto teatral, y de las compañías de este tipo. Es bajo la influencia del tipo de canción contenido en arias y romanzas, que se componen canciones ligadas a la visión de la serenata como punto de partida del piropo nocturno. Antes de interpretar boleros, cantores como Juan Arvizu, Pedro Vargas, Ortiz Tirado, y el propio Néstor Mesta Chayres, estuvieron más cerca del tema operático que de la propia canción popular. Hay que hacer notar que durante esos años el tenor canario Juan Pulido, tuvo exitosas giras influenciando notablemente con su estilo ligero, la canción latinoamericana. En verdad poco se ha dicho de la influencia de Pulido en la canción de tipo romanza dominicana, pero habría que recordar que en los años 20 y 30, su voz recorrió, en grabaciones de la Victor y Columbia, los países americanos y su presencia en Cuba y México, aportó en parte el estilo que influyera en los cantantes citados antes, los que luego pasarían al bolero como arranque de una nueva forma de canción. EL BOLERO DE TROVA El bolero de estilo Pepe Sánchez, del cual Sindo fue portador, se queda oculto en la tradición popular y no va a encontrar gran respuesta de permanencia.
Guty Cárdenas, sus boleros fueron la inspiración de Agustín Lara en 1929-1930.

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Tal vez en las trovas de Alberto Vásquez y del propio Raudo Saldaña se hayan quedado las modalidades del autor cubano, o quizás en las guitarras de Danda y luego de Juan Lockward, lo mismo que entre los grupos santiagueros que hemos citado brevemente. De todos modos el bolero que se fortalece e invade a partir de los años 30 la vida dominicana es ya el bolero cubano con sus arreglos orquestales y con fuerte tradición habanera. Los recientes datos encontrados por la investigadora mejicana Violeta Torres Medina, revelan que hacia 1913 el bolero, en su modo trovadoresco, había llegado a la Península de Yucatán. Para esa época el bolero ha cruzado el mar tras largos años de vida, pero había estado antes en la República Dominicana. Ha entrado desde Cuba por el estrecho de Yucatán a México, posiblemente con viajeros, músicos, trovadores, dada la relación geográfica cerca de Yucatán y Cuba, y más tarde mediante el proceso radial que se iniciara en los mediados o finales de los veinte. El estudio de Violeta Torres, promovido por la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia, lleva el título de La evolución histórica del bolero mexicano (1913- 1950), y sería el primer trabajo escrito a fondo para estudiar el mismo en México. Poseemos sólo un resumen del texto conseguido en Internet, pero el mismo es bien informativo de la propuesta de la autora. Entre 1920 y 1940, se establece lo que ella llama «el bolero yucateco», y ya en los años veinte, en los finales, el ritmo llega a ciudad México donde es aprovechado por Agustín Lara, bajo la notable influencia del trovador Guty Cárdenas. Armando Manzanero ha señalado en entrevistas sobre el tema, que al través de los programas radiales de Cuba, pudo seguir el modelo del bolero cubano puesto que debido a la distancia, el desarrollo del bolero urbano mejicano no influyó tanto en él como el de las radioemisoras del vecino país. Cuando se le pregunta sobre su afición al género que había producido a Guty Cárdenas, a su vez modelo inicial de Agustín Lara, ha sido preciso al señalar que sus influencias vienen directamente desde Cuba.

AFINAR CRONOLOGÍAS Habría que abundar, para afinar cronologías, que Sindo Garay estuvo en Puerto Rico ya como cantor y visitante y formando parte de un grupo circense llamado Tatalí. No precisa fecha, pero sí dice que cantaba a dúo con Guarionex, su hijo mayor y que conoció allí a Juan Morel Campos, quien según Sindo se interesó por su música. Lo cierto es que el dato de Sindo es totalmente errático y hay que atribuirlo a su desmemoria por la edad, o a ese afán de egolatría que se eleva desde las páginas de su propia biografía, sin que ello resulte en desmedro ni en crítica a la gran obra de Garay. Otra opción, la más probable es que la León haya hecho una transcripción errática de las entrevistas con Sindo. Cuando Sindo regresa de Santo Domingo a La Habana, (dice que a principios de 1900), todavía sus hijos no habían nacido, pues todos nacieron en Cuba, y ya Juan Morel Campos había muerto el día 26 de abril de 1896, época en la que Sindo cumplía su primer año en República Dominicana. Morel, el mágico maestro de la danza puertorriqueña, murió de un infarto mientras tocaba un concierto en Ponce, cuatro días antes de cumplir sus 39 años. Queremos apuntar que no hay noticias de que en esa gira a Puerto Rico, que debió producirse hacia 1910 o 1912, Sindo hubiese escrito boleros allí, y en caso de haberlo hecho, serían contemporáneos de los mejicanos que cita la autora Violeta Torres y no de los escritos veinte años antes en la República Dominicana. Por lo menos en su biografía no se consigna el hecho. De modo que el primer viaje del bolero cubano se puede considerar el que hiciera junto a Garay cuando el mismo visitó la República Dominicana, ya que compuso boleros en nuestro país entre 1895 y 1900, tal y como lo consignamos. La segunda difusión más temprana del bolero sería la que refiere Violeta Torres, la que lo documenta ya en 1913 en tierra yucateca, 18 años después de que hiciera presencia en las trovas de Garay en nuestro país.

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HERENCIAS DEL BOLERO BAILABLE Varios elementos importantes influyen en la concepción de este nuevo bolero. Hereda el espacio bailable de los ritmos que lo precedieron. Se acomoda a la posibilidad de que la orquesta lo convierta en música definitivamente bailable. Se transforma, por la vía de la letra y la música, en piropo bailable, en declaración de amor colmada de melodía. Su enlace de pareja, sensual por aproximación, se hace certeramente sexual. Las preferencias del nuevo modo de interpretar, bailar, y decir caminan hacia mensajes claros tanto musicales y escritos, como sensoriales. El baile lento, el modelo de atraer a la pareja hacia un roce corporal mayor, se concretan en la necesidad de abandonar el viejo modelo de la carta de amor enviada por trasmano o la señal a distancia para conseguir en el contacto directo una mejor cuota de amor. El bolero viene a sustituir los gestos del amor distante, y los mensajes subrepticios. De ese modo el bolero abunda en sensualidad cercana y profunda. No presenta las características del baile lúdico que es el vals, o que fueran la pavana, la polca, la propia mangulina que cerraba las fiestas, bailes en los cuales la elegancia del movimiento y la destreza superaban cualquier otro punto relativo a la pareja. El bolero nunca fue lúdico, ni juguetón, ni baile estricto de salones, no tuvo en cuenta el gracejo del movimiento como una de sus principales causas de popularidad, sino las posibilidades que abría de que el entrelazamiento se transformara en mensaje dicho musical y corporalmente, en un de-tú-a-tú definitivamente arrobador. Por otra parte vale decir que el bolero es altamente mestizo. Mezcla de abrazo y melodía, relación de letra y signo, hibridación a veces de amistad y celos, fundición de pasiones y deseos al ritmo de una melodía que permite abrir caminos de internamiento de una persona en otra. Por otra parte quien se enamora al ritmo de bolero, sin ser intelectual y aún teniendo pocas luces para expresar sus sentimientos, lo hace al través de una letra ajena y de

pasiones calibradas por otro, el que escribe teniendo en cuenta que existen seres incapaces de decir «lo suyo» y necesitan de un Cyrano que hable por boca de ellos. La oportunidad del enlace y del ritmo nada agitado son factores que abundan sobre todo lo demás. En un ensayo titulado Bolero, punto y coma de los recuerdos, he dicho que en el bolero el enamorado es casi víctima de su propio amor. El bolero de enamorarse es francamente cursi, o lo parece, Agustín Lara, el gran productor de cursilería musicalizada que el mismo consideraba como tal, lo afirmaba, pero lo cursi no es pecado y no todos tenemos el suficiente bagaje intelectual para deshacernos de lo cursi cuando estamos empeñados en la aventura de conseguir nuestros deseos. Cuerpos cercanos, palabras que pueden decirse al oído, incluso cantarse como eco que repite lo que la orquesta y el cantante apuntan, el bolero es portátil, se lleva de un lugar a otro dentro del alma y al repetirse en nuestros adentros reconstruye escenas y recuerdos, abunda en acicates, y se persigue en la radio, en los escenarios, en las películas, en los sitios donde esa música completamente invadida de deseos y proyectos amorosos, se expresa. De ahí que antes de que apareciera la llamada payola, la radio dependiera del amor en el caso de los boleros, de las llamadas de los oyentes, de las repeticiones. De ahí que fuera posible muchas veces que en las velloneras de los años cuarenta y cincuenta, pudiésemos repetir mil veces la misma canción manchada de deseo, de recuerdo, de amargura, de esperanza. Eso que muchos de los cantantes y músicos de hoy llaman «amargue», es sólo una de las características a las que el bolero incita. Puesto que el bolero tiene importantes recursos para resucitar con música y palabras amores perdidos, también resulta dulce colmador de esperanzas. El bolero es cíclico, además de portátil. Como carta melódica está hecho para ser escogido como tal. Lo que quiero decir lo digo con el bolero hecho por quienes sienten lo mismo que yo, claro, desde su ángulo. El bolero, con la conversión de su estructura en cuerpo bailable, presta palabras amorosas

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al que no sabe hablar y música al que no sabe cantar. Aviva, en el momento de producirse el enlace, la imaginación del amante o de la amante. Cuando dos se aman, o desean amarse, todo lo que dice un bolero se transforma en una especie de verdad virtual, pasajera, compañera del deseo. Cada cual está pensando cómo estará funcionando dentro de la pareja el mensaje que oye y baila. Hay un misterio azul en el bolero, tan azul como cualquiera de los poemas musicales de Salvador Sturla o de Agustín Lara, quien al igual que Sturla escribiera un bolero con este nombre y visitara por vez primera el país en 1938, donde fuera acogido por el propio Sturla, compartiendo con la bohemia dominicana. Existe la evidencia de que Tony Vicioso, uno de lo trovadores y compositores jóvenes más prometedores, de esa época, fue uno de sus anfitriones. Vale recordar que Tony fue un sentimental del bolero. EsTony Vicioso, Agustín Lara, Salvador Sturla y Marino Auffant, a la llegada de Lara al país,1938.

«a fondo». Buena parte de la trova de los años cuarenta y cincuenta, la que no era trova de la radio o de las zonas de lenocinio, se expresaba en reuniones de amigos que gozaban de la condición de bohemios. Tony, por ejemplo, fue pintor, cuentista, hombre de cultura, y tal vez no descolló con la publicidad que se debió dar a su vida y obra por razones políticas, ya que nunca fue un seguidor de las ideas de la dictadura. Vale en este momento recordar a dos magos de la guitarra que en ocasiones le acompañaron, y que hemos ido olvidando porque el acompañante es siempre el plano oscuro de las escenas. Nos referimos a Luis Demallistre y a Servio Tulio Peralta. Ejecutantes excepcionales, de Servio Tulio quedan grabaciones como acompañante de varios tríos, pero de Luis queda el recuerdo que sus amigos le dispensamos cuando lo reconstruimos en la memoria, y le vemos, alto como una torre, manejar con dedos casi frágiles las cuerdas. Saliéndonos de la digresión diremos que consideramos el bolero como una muleta erótica. En eso se ha convertido, ya es serenata, piropo, ya canto del pasado. La trova se transforma en punto de tradición que se agota a
Salvador Sturla, su bolero titulado «Azul» da inicio al bolero moderno en el país.

cribió temas casi olvidados como Crucigrama, Mi pena, y otros. Tony murió el 5 de agosto de 1955 en un accidente de aviación, piloteando para la revista Life de los Estados Unidos. Vale la pena que nos refiramos a Vicioso como el típico hijo de una sociedad en la cual el canto era un pasatiempo

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veces dentro del gusto del bohemio. El bohemio canta, trova, pero su música debe pasar a la orquesta para completar eso que antes fue el bolero de balcón y que es ahora bolero moderno, enlace de amores. De trova a orquesta, de poema dicho ante el balcón a baile de salón, hay grandes trechos. El bolero exigía que la amada descendiera en la noche estrellada y fuera capaz de estrechar el alma del cantador o del que propiciaba la voz de ésta. Al fin las orquestas lograron el milagro y en vez de la ventana, el rostro de la amada se asomaba al rostro del pretendiente. Esas grandes diferencias en el bolero viejo y el nuevo, obligan, como ha dicho muchas veces Pedro Delgado Malagón, a pensarlo como un estado de ánimo, como parte de un conjunto simultáneo de sensaciones, música, amor, respuestas sensuales, historias y recuerdos. En los años 30 el bolero se ha convertido en un cantor del mundo
Luis Rivera, fue uno de los creadores de nuestro bolero moderno. En Cuba fue arreglista de Ernesto Lecuona.

y de sus afanes. Es, en el fondo, más que la letra y el ritmo musical, un eruptivo conjunto de expresiones. El bolero entre los años cuarenta y sesenta fue un ambiente, «una atmósfera», un nicho, como se dice en ecología, un lugar donde se encuentran de manera clave, espacio, amor, baile, música, deseos, letras, mensajes, sueños, posibles futuros en cierne. Ya sabemos que el bolero, en los principios del siglo, alcanzó como el son, popularidad en el oriente de la isla de Cuba. Los autores que hemos citado en este trabajo, entre ellos Garay, María Teresa Vera y el trío Matamoros, demostraron que el bolero tenía características protéicas. Ya para esa época nacía el bolero-son. La explosiva salida del bolero hacia las costas mejicanas, donde reinaba, lo mismo que en Santo Domingo, el danzón cubano, fue clave en su florecimiento. Llegó, como en el caso dominicano, como parte de la trova, y cuando fue orquestado el dancing mejicano lo acogió y le dio espacios. Allí el bolero es rescatado para los salones de baile, como en la Cuba originaria, y se adapta en ciertos suburbios y casas de lenocinio donde un pianista llamado Agustín Lara lo divulga y lo recrea. Puntos claves en la extensión de este nuevo gusto por una música que nació con la guitarra y que

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ahora entraba a la sala de fiestas vestida de arreglos orquestales con la finalidad de extender un hermoso dominio romántico, fueron la radio y el cine. En la República Dominicana la radio de los años cuarenta proyecta, y muchas radioemisoras lo presentan en vivo desde espacios creados para las presentaciones antes de que se llamaran «shows» y a partir de entonces el bolero se hace dueño de gran parte de las ondas hertzianas. En la República Dominicana los años 40 son fundamentales para la consolidación del bolero nacional, aunque como hemos visto autores dominicanos ya lo habían trillado y Luis Rivera lo había confeccionado desde 1932, siguiendo líneas orquestales posiblemente diferentes a las de los cejuntos y tríos en los cuales el bolero era hasta cierto punto algo discutible. Los cuarenta representan una consolidación de espacios bailables para la concreción de los ambientes físicos y emocionales que fueron consustanciales al bolero modernizado. Me refiero a ese bolero que obliga al enlace y al amor. A esa segunda modalidad que es la que completa el sentido del bolero y lo saca de la trova para dejarlo en manos de la pareja. No es desmérito decir que lo cantado por Mesa, o Brito, no alcanzó a ser bolero de enlace, y que el son, en manos de un Piro Valerio y de los grupos que lo desarrollaron al modo dominicano, encabezados por éste, fue música mestiza con remedos de salón en la cual era y es más importante la figura, el manejo del paso rítmico, que el mensaje dicho al oído de la pareja. Para los que ponen en dudas esta afirmación vale simplemente analizar los verdaderos pasos del son, la elegancia de sus movimientos y la suavidad que se expresa en el desplazamiento de los bailadores, similar a la del danzón clásico, así como la característica forma de tomar la pareja para permitir que la misma evolucione con sus giros más lúdicos que eróticos. El son cubano copió de la música burguesa y de los burgueses el estilo «limpio» de viejas formas de atadura en las cuales era más importante la elegancia que la sensualidad. El esclavo quiso heredar, y lo hizo, el paso de los bailes de salón de los blancos, e incorporó

en el son y en el danzón, músicas mestizas, la elegancia primordial del juego de pasos originario. Quien tiene la oportunidad de ver, por ejemplo, como se baila la rumba columbia, se dará cuenta de que el africano ha incorporado a su ritual bailable los gestos y formas lúdicas de su origen y la elegancia de movimiento de muchas de las antiguas músicas de salón bailadas en el período colonial. La rumba columbia es un ballet con sabor afro. Una gestualidad mística pervive en estas ejecuciones rumberas de origen. En el fondo nos parece que esas actuaciones y mezclas dicen a la alta sociedad que el mestizaje permite adaptar los modelos palaciegos, al mecanismo sincopado y rico de una música más adaptada a la pasión y al dominio del cuerpo como instrumento expresivo.

EL ECOSISTEMA

Daniel Santos apadrina a la cantante dominicana María Antonieta Ronzino, Nueva York, años 60’.

Hay varios puntos que vale la pena tocar y el primero de ellos es el relativo al ambiente que hubo de crearse para que surgiera y subsistiera el moderno bolero dominicano. En la música popular existe también eso que los biólogos llaman «ecosistemas». Un ecosistema musical es el conjunto de interrelaciones que caracterizan lo que puede ser el ambiente y la atmósfera que hacen blanco o diana en el gusto de la gente. Para ello es necesario, en el caso de la música, una apreciación que tiene como entorno una tradición desde la cual se pasa adaptando lo viejo, y dándole sentido de modernidad en su momento. Para que el bolero fuera o sea como lo es hoy y como lo fuera en los años 40, 50 y 60 del pasado siglo, fue necesaria la interrelación de elementos que hicieron del mismo una expresión unitaria en la que el espacio bailable, las comunicaciones, el amor con sus alforjas de deseos, las orquestas, las composiciones, el ritmo, la visión romántica y muchos otros elementos se conjugaran. El bolero, por tanto no es sólo una música, es un complejo mundo en el cual se percibe la hibridación como punto final. Ecléctico, el bolero tiene pasos que siguen los de la danza puertorriqueña y los de la criolla, no hay una sola manera de bailar un bolero. Dependerá

El Bolero y la sala de baile

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mucho de los bailantes y de cómo se acomodan el uno al otro, porque la sensualidad tiende a predominar y ya el simple hecho de tener una mano atada, asida, prisionera de otra mano y una mejilla apoyada en otra mejilla, cuando es el caso, apuntan hacia una conjunción biológica que no era común en otros ritmos. El bolero dominicano es el resultado de una cada vez mayor actividad bailable. Vale decir que como en Cuba, la presencia del bolero bailable arrincona los valores de la trova, dejando paso a una nueva expresión que se manifiesta de manera conjunta en baile, letra, medioambiente, espacio, todo apoyado en una creciente presencia de medios tales como la radio, el cine, y las presentaciones en vivo. De este modo la trova viene a convertirse en un núcleo inicial del bolero, y el trovador del siglo XX en un ave de paso.
El Sexteto de Pedro Flores, cuyos boleros llegaron al país en las voces de Daniel Santos y Bobby Capó.

los de Rafael Hernández y Pedro Flores. Músicos dominicanos estaban en Cuba cuando el bolero se asienta como música bailable; tal es el caso de los maestros Luis Rivera y Juan Francisco García, lo mismo que de autores antillanos como Rafael Hernández y otros. El bolero había hecho un rápido recorrido continental gracias a la radio misma, confirmándose como una música de futuro, que entraría en el cine de los años cuarenta, con películas mejicanas como Santa, en la que ya es una música de «carne y hueso» con Agustín Lara como guía. Orquestas variadas que seguían el gusto de un público muy ligado al fox trot, al two step, al swing norteamericano, aceptan el bolero y los compositores comienzan a tener enorme éxito. LA VOZ DEL YUNA: UN BOLERO DE DOSCIENTOS WATTS En nuestro país la inicial Voz del Yuna va tener un papel destacadísimo en el florecimiento del bolero bailable. La estación, fundada por José Arismendi Trujillo Molina en la ciudad de Bonao en 1942, crecería rápidamente y pondría sello a una actividad esporádica de las radioemisoras dominicanas iniciales. Queremos decir que como lo señala Teo Veras en su significativo resumen sobre la radio dominicana, a partir de 1927, con la creación de la HIJK, de Tuto Báez, el creciente número de transmisiones en estaciones posteriores y más profesionales, no alcanzaba una programación estable de música, sino presentaciones a veces esporádicas y distanciadas. En 1935 La Voz del Partido Dominicano, que luego sería la radioemisora HIN, transmitía no sólo programas políticos sino de corte musical, en los cuales participaban músicos como el maestro José Dolores Cerón, Luis Mena, cantantes como Américo Cruzado o Dora Merten, y se utilizaban orquestas de música de cámara que hacían las delicias de los pocos propietarios de radio receptores. Durante la inauguración de la HIX, Cruzado cantó La guinda y Aquella boca, de Eusebio Delfín, siendo el primer cantante dominicano que hizo

En tal sentido y a partir de los primeros cuatro o cinco años de la década del 30 el bolero ha tenido presencia en México, en Argentina, en toda América, y fundamentalmente en el área del Caribe de lengua española, siendo Puerto Rico una gran productora de boleros tempranos como fueron

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En Santo Domingo era común escuchar RHC, cadena Azul, la Cadena Oriental de Radio, la CMQ, y otras que en los años cuarenta ofrecían programas vivos que pronto se repetirían en la República Dominicana. Algunos músicos y cantantes nuestros, eran asiduos oyentes de estas emisoras y retomaban notas de sus transmisiones musicales, usando el sistema de copiar entre varias personas la canción que se transmitía para luego cantarla en los programas dominicales como una novedad. La radioemisora La Voz del Trópico, fundada por Joaquín Custals, pronto siguió la ruta de los espacios para presentaciones musicales creando en 1943 uno de los primeros salones para transmisiones con público dentro de los estudios. Siguiendo esa tradición la HI9B, que transmitía desde el Hotel Mercedes, en Santiago, organizaba programas en vivo en los cuales tenían cabida los trovadores de la zona, incluCasa en donde funcionó en 1942 La Voz del Yuna en Bonao.

yendo a Piro Valerio y las orquestas santiagueras del momento. Ya en 1937 funcionaban con éxito la HIG, de Andrés Cordero, (Pupo) y Radio Cibao. En 1941 la Broadcasting Tropical, transmite música desde la ciudad de Puerto Plata. En los años cuarenta, la HIZ, del ingeniero Frank Hatton, se convierte en una radio con importantes programas musicales en vivo, produ-

presentaciones radiales en vivo conjuntamente con la soprano Julieta Otero, en esa misma programación inaugural. Vale decir que en todo el país crecen las radioemisoras, las que serán, sin dudas, uno de los puntos claves para la difusión del bolero tanto dominicano como extranjero. Elementos importantes en la creación bolerística dominicana fueron las influencias recibidas al través de las radioemisoras cubanas cuyas ondas llegaban directamente a la República Dominicana y al propio México caribeño. Ya hemos apuntado y vale repetirlo que el compositor Armando Manzanero ha declarado varias veces que en Yucatán, zona de su nacimiento, no se escuchaban durante su infancia las radioemisoras de la capital mejicana y sí las de Cuba, desde donde se aprovechaban las canciones para ser copiadas y aprendidas con la finalidad de luego ser interpretadas.

ciendo, como veremos luego, el programa llamado «Desde las palmeras del Trocadero», importante transmisión en vivo que recogió o difundió, por así decirlo, gran parte de la bolerística nacional. El día 1 de agosto de 1942, es cuando se funda en Bonao, pequeña localidad del Cibao, La Voz del Yuna, estación que fue concebida primero como una especie de entretenimiento local de su fundador J. Arismendi Trujillo Molina, pero que pronto sería un punto clave en la formación de parte de la vida bolerística dominicana. Aunque no fue una estación dedicada a este ritmo, sino que su espectro mayor incluía teatro, conciertos, orquestas que se asentaron como punto clave de sus transmisiones, el bolero alcanzó en los años que van del 1942 a 1950, y luego de su traslado a Santo Domingo, espacio clave para su desarrollo. La radioemisora inicial,

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ubicada en una especie de «cacicazgo» particular manejado por Petán Trujillo, comenzó transmitiendo con sólo doscientos watts de potencia y pronto se convirtió en un proyecto nacional en el que la mano del dictador Trujillo encontró recursos para tener control social, a la vez que entretenimiento para el pueblo dominicano y para su hermano, conocido por sus fechorías. Vale resaltar que habiendo tenido el dictador diferencias profundas con su hermano Arismendi, prefirió apoyarlo en sus afanes faranduleros dándole un poder social dentro del cual éste se sentía como un mandamás en una región del país, y dentro de una clase social y cultural que le apoyó en sus proyectos de orden artístico. Mientras comienzan los aprestos de la Voz del Yuna, existen ya compositores dominicanos que han encontrado modo de expresión en el bolero moderno. La simple revisión de diarios y revistas de época permite seguir la creatividad del momento en este campo. En 1942, Luis Alberti escribe Presentimiento, y de esa época es igualmente la canción Azul, de Salvador Sturla. Juan Lockward ha escrito ya Pueblito encantado, y antes, en Cuba y en algunas de sus giras que la dictadura de Trujillo tronchó al retenerle el pasaporte, el maestro Luis Rivera escribe sus primeros boleros. Bullumba Landestoy escribe entre 1943-44, sus boleros Incomprensión, Pesar y Soñando un amor, y el novel Mario de Jesús escribe Navidades, quizás una de las más tempranas de sus composiciones, casi desconocida: Yo respiro en mi alma / el sensible perfume / de las noches de invierno / que galopan atroces… Las revistas de farándula y los cancioneros dominicanos hacen su aparición y son publicaciones en las cuales se hace gala de un romanticismo que es común a la mentalidad creciente del bolerómano. Muchas de las letras de boleros aparecen como dedicatorias de algún desconocido a alguna conocida. En muchos casos el desconocido escribe, como pasa en la revista mensual

Salón Fígaro, declarando su amor anónimo mediante los versos de un bolero de moda. Es una transposición, una especie de canción mental, si se nos permite la comparación. El bolero es dedicado a la amada porque ella conoce la música, sin dudas y porque tal vez está consciente de quién es la persona que hace la dedicatoria amorosa. Es como si el dedicador dijera: te cantaré un bolero para que lo bailes mentalmente, porque es el que quiero que bailemos o el que ya hemos bailado. Sin esta posibilidad la dedicatoria no tendría sentido. En 1944 Félix López escribe su bolero Tú sabes. Ya en la Voz del Yuna se han creado las primeras orquestas, y una afluencia de músicos y artistas de todo el país comienza a concentrarse en torno a la misma mediante la modalidad del contrato. El tango sigue siendo, en estos cancioneros de principios de los 40, elemento que el dominicano apreciaba. Bienvenido Fabián, cosa curiosa, escribe un huapango. No olvidemos que para aquellos años cuarenta comienza la proyección del cine mejicano y que cantantes como Isabel Rodríguez, apodada La Chamaquita, ya están en la Voz del Yuna dedicados al folklore de aquel país. Se dice que La Chamaquita, quien se inició cantando boleros y pasó luego al cante mejicano, fue asesinada por la dictadura de Trujillo, por razones políticas, aunque las versiones son muy confusas. El tango había alcanzado con la preeminencia de Carlos Gardel, Hugo del Carril, Canaro y su Orquesta, Alberto Gómez y otros, lugar importante en nuestra radio y en el gusto del público. Sin embargo ya en los años cuarenta la competencia entre bolero y tango arrojaba un balance positivo para el bolero, puesto que los bailadores de tango eran mínimos y el aprecio del mismo iba restringiendo a los fanáticos de una música que era bien diferente en lo relativo al espacio bailable y al complicado modo de bailarla. Sin embargo, como bien nos apuntaba Fernando Infante en una interesante conversación en mayo del 2005, algunos de los pasos de tango, los más simples, quedaron grabados entre aquellos que bailaban en los viejos

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cafés del kilómetro 2 de la Carretera Duarte, principalmente en el famoso Yumurí Night Club, lugar liberal en el que el baile del bolero, y el son, lo mismo que el de la guaracha, eran fundamentales para gozar de buenas tandas amorosas. Claro está que en la voz de Carlos Gardel, llegaban en grabaciones cada vez más crecientes que animaban profundamente las ondas hertzianas. Su presencia en el cine superaba entonces la del bolero cinematográfico, apenas utilizado. En el gusto de entonces el tango era un elemento de mayor auge desde el punto de vista de la naciente radioemisora la Voz del Yuna, que el propio bolero. Cantantes de bolero en 1943 en la Voz del Yuna fueron el trío llamado Los Trovadores Modernos, Alcibíades Sánchez, Armando Cabrera y Pedro Ureña, y como cantante especializada en el ritmo bolero, se cita a Alba Marina Fernández. El debut de Olga Chorens en
Leo Marini, primero con la orquesta de Don Américo llenó una época y luego con La Sonora Matancera.

pese a sus aportes musicales. La línea tango-bolero, fue durante algunos años importante en la creciente radioemisora. No olvidemos que luego, a partir de los años cuarenta en sus finales, el bolero-tango se abrió paso en voces argentinas adaptadas al bolerismo como fueron las de Leo Marini, Fernando Torres, Hugo Romani, y el llamado «tenor vasco», Gregorio Barrios de origen hispano. La presencia en Santo Domingo, varias veces, de Julio Gutiérrez fue esencial para la consolidación del bolero dominicano. Sin dudas, el gran músico y compositor cubano, director en varias ocasiones de la Super Orquesta San José durante los años cuarenta, imprimió bríos importantes a la canción dominicana de corte bolerístico. Gutiérrez ha sido uno de los grandes compositores de boleros, y su gran conocimiento de la música cubana dejó huellas
Fellita Cabrera, una de las voces más transparentes del bolero nacional. Durante años cantó a dúo con José Nicolás Casimiro. Rafael Colón uno de los principales cantantes y boleristas nacionales. Compositor de la música de Arenas del Desierto.

1944 casi obligó a la creación de una orquesta para acompañarla en el tango, pues la cubana era especialista en este género. Se conformó para el caso la Orquesta Buenos Aires, dirigida por el pianista haitiano Francois Turenne, de larga trayectoria en la vida musical dominicana, y casi olvidado

entre nosotros. Bienvenido Fabián inicia su creación bolerística. Ya José Manuel López Balaguer (Lope Balaguer) había tenido notables éxitos en su naciente carrera, y sin dudas se perfilaba como lo que fue: el primer bolerista dominicano.

Luis Chabebe, su bolero No Te Vayas, fue un hito musical recorriendo América en la Voz de Nestor Mesta Chayres.

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En 1945 aparecen en la revista Salón Fígaro dos letras de boleros de Julio Gutiérrez: Mi oración y Fugitiva, mientras se anuncian en Nueva York los éxitos de Ney Rivera, quien acoge el bolero como uno de sus géneros favoritos. De los cuarenta es el bolero titulado Ya todo terminó, de Bullumba Landestoy. Luis Chabebe escribe para esa época Ansias de besar, Armando Cabrera escribe Tú lo sabes, y Amor y Odio. La llegada de Juan Arvizu, en 1945, produjo gran impacto entre los cantantes dominicanos. El cantante mejicano, que ya era un conocido intérprete de Agustín Lara, debutó en el patio español del Hotel Jaragua. Arvizu era uno de los goznes entre el bolero-canción mejicano de María Grever, Agustín Lara y los nuevos compositores de México, y la vieja canción de orden italiano, del tipo romanza y del modelo de las «habaneras», más ligada a las
Marcelino Plácido una de las grandes voces del bolero dominicano, recibiendo un premio de AMUCABA como gran intérprete del bolero, lo entrega Sonia Silvestre.

arias que al ritmo tropical. Superaba entonces en lo relativo a la interpretación del bolero, el estilo atenorado de Ortiz Tirado. En aquellos momentos era ya una realidad la presencia mejicana y universal de Pedro Vargas y Nestor Mesta Chayres, quien visitara nuestro país por vez primera en 1947.

Orquesta Lira Ponceña, de Juan Morell Campos. De allí tomó Alberti el nombre para su orquesta Lira del Yaque.

Para la época vale la pena señalar que se habían comenzado a escuchar los boleros llamados rítmicos. Uno de las más populares lo fue el de Teddy Fragoso titulado Por qué eres así. Asomaban en los mediados de los cuarenta las voces internacionales y fundamentalmente las interpretaciones de la orquesta de Don Américo y sus Caribes. (Américo Belloto) especialmente creada en Argentina para la confección de boleros destinados al Caribe y a la gente de Latinoamérica. Valdría la pena hacer un aparte para referirnos a la influencia notable que tuvo este conjunto en la vida barrial y en lo relativo a los bailes de todo tipo en la República Dominicana. Vale decir que ya en 1944 Luis Alberti había ocupado la dirección de la orquesta Presidente Trujillo, luego Generalísimo Trujillo, y que desde esa época era el director musical de los

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programas que se desarrollaban como bailables en el patio español del Hotel Jaragua. Allí estaban Rafael Colón y Marcelino Plácido, voces que la radio había hecho suya y que venían desde Santiago de los Caballeros, puesto que eran cantantes de la orquesta Lira del Yaque, nombre que Alberti había usado siguiendo el del músico puertorriqueño Juan Morel Campos quien ya en 1875 puso a su orquesta el nombre de Lira Ponceña. Vale igualmente decir que en muchas partes de la ciudad de Santo Domingo, como el café Ariete, El Moroco, y en clubes diversos, el baile con orquesta era un hecho permanente. El ecosistema del bolero se completaba no sólo con los sitios de bailes donde las orquestas estaban presentes y cantantes dominicanos como el propio Lope Balaguer, Casandra Damirón, Fellita Cabrera, Lupe Serrano, José Nicolás Casimiro y otros, sino que se apoyaba en la imOlga Chorens, en su primera visita a la Voz del Yuna año 1944.

portación disquera y en la presencia de voces, orquestas, compositores y cantantes de orden internacional. Lope Balaguer había sido considerado desde su trono de La Voz del Yuna, como la cumbre del canto del año 1945. Romance bajo la luna, de Moisés Zouain, en la voz de Lope, había sido considerado uno de los más bellos boleros nacionales. En 1948 el bolero dominicano se consolida con composiciones como No te vayas, de Luis Chabebe inmortalizado en la voz de Nestor Chayres. Evocación, de Papa Molina, alcanzaba popularidad, mientras que la entrada radial del la orquesta Don Américo y sus Caribes, se hacía fuerte en la radio, en las voces de Leo Marini, Fernando Torres, Hugo Romani y Gregorio Barrios, ya mencionados. Voces bolerísticas de gran impacto fueron las de María Luisa Landín, Pedro Vargas, Toña la Negra, Eva Garza, Chela Campos y otras. Es a partir de 1946 cuando comienzan a escucharse los boleros cantados por Gregorio Barrios, Hugo Romani, Leo Marini y Fernando Torres. Las composiciones de Don Fabián (Domingo Fabiano) se dispersan como importantes formas del reclamo bailable en clubes, cabarets, y barrios. Dos almas, bolero insignia de este compositor argentino, invade las salas de fiestas y los escenarios.

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Somos diferentes, un bolero de Pablo Beltrán Ruíz, muy escuchado a finales de los años cuarenta, sirvió para rompimientos amorosos y declaraciones de abandono y se quedó por largo tiempo en las ondas radiales de todo el país, lo mismo que Hoja seca, de Roque Carbajo, y el bolero de Pedro Junco titulado Nosotros, oriundo de los años cuarenta y recuperado en los cincuenta por varios cantantes de la época como una pieza fundamental del bolero romántico. En Somos diferentes, de Beltrán Ruiz, la nota del abandono reclama el olvido, elemento que para la época era tema musical obligado. Debemos olvidarnos de este amor, / porque un amor así no puede ser, / si somos diferentes, ya lo ves, / esta verdad destroza el corazón. Es la época en la que se hacen conocidos los boleros iniciales de FederiRafael Martínez llenó una época desde los bares y sitios bailables en todo el país. Sus representaciones en los centros nocturnos de los años cincuenta fueron parte de la bohemia dominicana.

co Asmar Sánchez. En 1944 y 1945, Pedro Flores, ha compuesto sus boleros de la guerra, sus boleros bélicos, además de sus primeras canciones románticas y la voz de Daniel Santos ha entrado en las salas de fiesta dominicanas y en las velloneras,

Daniel Santos, cuyo dominio del bolero y la canción de cabaret cubrió generaciones.

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como parte de la bohemia dominicana. Los discos Seeco habían llegado. Crecían en la radio las tandas musicales bailables, espacios creados en las radioemisoras con la finalidad de «amenizar» la noche de los sábados, y a veces buena parte del domingo a partir de la tarde. La voz de Daniel, voz de cabaret, se hizo fundamental en el ambiente del bolero dominicano. El bolero de cabaret y las voces cabareteras, de las cuales son herederos cantantes como Julita del Río, Carola Cuevas, Camboy Estevez, Anthony Ríos, Rafaelito Martínez, Francis Santana y otros, se imponen con un estilo diferente al estilo serio y acompasado de los que fueron una vez clásicos cantantes de tiempo medido. Julito Deschamps, el heredero mayor del bolero de cabaret, impondría, desde sus escenarios y desde grabaciones a veces hechas con un enorme trabajo, su voz aguardentosa, modelo de una especie de agraBobby Capó, llamado la sensación de borinquen vino al país por primera vez en 1948.

anacobero», nombre que se le diera en la Cuba de los cuarenta, debido a su estilo de vida, a sus modos mujeriegos y a su excelente manera de interpretar la guaracha. Cuando Alberto Beltrán debuta como aficionado en La Voz del Yuna, lo hace imitando a Daniel Santos y apoyándose en las composiciones de Flores. La voz «anacobero», y lo mismo su estilo, permearon a muchos seguidores de los que sólo Beltrán salió airoso, adoptando luego un modelo diferente al de Daniel. El término «anacobero», aplicado a Daniel Santos en la Cuba de 1946, es una voz ñáñiga, africana, que quiere decir pequeño diablo, diablito, diablillo. La conducta traviesa de Santos generó su aplicación. Escríbeme, que tus cartas me hacen falta, / esta duda me arrebata, no sabiendo como estás, / si es que ya te has olvidado de este hombre que te quiere.
Rafi Múñoz, cuyas interpretaciones eran del gusto de Radhamés Trujillo. Visitó Radio Caribe por invitación de éste. Manuel Sánchez Acosta

dable y cursi tradición de borrachera perenne. Daniel Santos fue el primero en imponer el bolero de cabaret y el puertorriqueño Pedro Flores fue el verdadero impulsor de sus canciones de este tipo, comunes al temperamento del que fuera luego llamado «el inquieto

Daniel llega contratado por La Voz del Yuna en 1946, y se presenta, como casi todos los cantantes que el circuito de José Arismendi Trujillo manejaba, en el cine Julia de Villa Francisca y en otros escenarios nacionales, dando al ambiente de los barrios alegría y sabor . Para esa época se le consideraba un

Alberto Beltrán, el más internacional de los cantantes dominicanos.

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hombre de los bajos fondos. Bebedor de ron en los patios barriales, aunque luego cambiara hacia el whisky. Alegre y dificultoso, buscador de riñas y amante de las putas. Se le recuerda con su sombrero de ala ancha, su saco de cuadros, sus zapatos de dos tonos siempre limpios y sus preferencias como habitante del lenocinio de doña Flor Cabrera, en la calle Jacinto de la Concha casi a esquina Caracas, del barrio de Villa Francisca. Se recuerdan sus canciones en todo el país, sus pleitos con Fernando Frías, a golpe limpio, porque el que fuera luego «Inquieto Anacobero», reclamaba más pago que el que Frías, como agente artístico, le habría proporcionado. La batalla se producía en tiempo de bolero, en dos por cuatro, en la acera del Teatro Apolo. Daniel llenó el país de canciones y aunque Bobby Capó grabó también por esos años, tempranamente, la voz de Daniel vino delante y Capó alcanzaría la fama total en la República Dominicana a partir de 1948, cuando fue contratado por La Voz Dominicana y paseado, como casi todos los contratados por dicha empresa, por todo el país, llenando las pistas de baile, tales como la del Jaragua y otros sitios de diversión. Josean Ramos, en su libro sobre Daniel Santos, titulado Vengo a Decirle Adiós a los Muchachos, (Sociedad de Autores Libres, Puerto Rico, 1989) se refiere a la posible discusión de Santos con José Arismendi Trujillo Molina, y aunque el cantor exagera la nota, sin dudas allí se revela un poco la razón por la cual no era del gusto del magnate radial, hermano del dictador. MONINA CÁMPORA, Y SU ORQUESTA FEMENINA En este mundo bolerístico de los años cuarenta, aparece la primera orquesta femenina de la República Dominicana, la de Monina Cámpora, creada como un grupo de aficionadas en el 1936, quizás como respuesta a una orquesta cubana de la época que entonces visitó el país y que fue posiblemente la Orquesta Anacaona, fundada en 1932. Monina Cámpora, hija de un conocido industrial y joven con numerosas inquietudes artísticas reunió un elenco en el que estaban Margarita Nadal, en el bongó y percusión, Niní Bello

en la marimba, y Nunú Burgos en las maracas. Sus primeras cantantes fueron Olga Guzmán y Josefina Álvarez, y luego Elba y Ligia de Peña, hermanas mayores del músico Aníbal de Peña. La orquesta de Monina Cámpora agotó horarios en las emisoras HIZ, HIJ y HIG, habiendo tenido en sus inicios la colaboración de Francisco Simó Damirón y Negrito Chapuseaux. Durante algún tiempo, y en los finales de los años 30 la orquesta, llamada «Monina Cámpora y su grupo», amenizó los sorteos semanales de la Lotería Nacional. En 1944, Monina se trasladó a San Juan de la Maguana, donde hizo una importante labor educativa, creando la Escuela Nacional de Bellas Artes de allí, y lo mismo el coro, mientras ejercía como profesora de varios rubros, ya que manejaba varias facetas del arte. En 1965, volvió a fundar, esta vez en San Juan de la Maguana, otra orquesta femenina, la cual tuvo poca duración. El bolero no dejó de estar presente en ambas instituciones musicales. Vale decir que Monina Cámpora, fue una de las primeras locutoras dominicanas, e incursionó en la radio conjuntamente con Julio César Félix. El concertista y trompetista Guillo Carías la recuerda en apuntes de prensa que la familia
Orquesta de Monina Cámpora, primera orquesta de mujeres de nuestro país.

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Cámpora me ha facilitado, como maestra de piano y mujer de acción viva. El grupo cubano que sirvió de inspiración a Hilda Cámpora de Piña, (Monina) o sea la orquesta Anacaona, visitó nuevamente el país en 1955, durante una de las semanas de Aniversario de La Voz Dominicana. Casada con el abogado Lorenzo Piña Puello, fue la madre de Tony Piña Cámpora, conocido cronista deportivo. La Escuela de Bellas Artes de San Juan de la Maguana lleva su nombre. RECORDANDO A CARLOS CRESPO Para los que no tienen información sobre este momento de la vida bolerística en el país, vale la pena señalar que Carlos Crespo, casi olvidado músico argentino contratado para la escuela de canto de la Voz del Yuna en
El Bolero tango fué una especialidad en la voz de Ramón «El Ché Pérez». Aparece acompañado por el notable guitarrista Servio Tulio Peralta.

principales, pero de él recibieron clases igualmente Alberto Beltrán, lo mismo que Elenita Santos, Lucía Félix y varias de las intérpretes de boleros de la época, como Grecia Aquino y Esperanza Liranzo. A él se debe por ejemplo, que Lucía Félix, aún casi una niña, abandonara la canción mejicana por el bolero. Según la propia Lucía, varias de las y los cantantes del aquellos años cuarenta, fueron incitados por Crespo para que ejecutaran el bolero como forma de canción. Lucía alcanzó fama con dos canciones de Salvador Sturla, Azul y Amorosa. Un bolero bien cantado hizo que Ramfis Trujillo, hijo del Generalísimo, la invitara a compartir su mesa en el Night Club de La Voz Dominicana, accediendo ella amablemente. Al día siguiente fue cancelada por el amo de la emisora y tío del General Trujillo hijo, José Arismendi Trujillo Molina, quien tenía diferencias con el sobrino. De inmediato Ramfis la contrató para su orquesta y sus bailes en la sede de la Aviación Militar Dominicana y en lugares en donde el General Trujillo hijo organizaba sus fiestas. Lucía cantó boleros y otros géneros musicales para las fiestas del joven militar durante largo tiempo.
Francisco Simó Damirón, creador del estilo llamado Piano-merengue y autor de numerosos boleros.

1946, ha sido quizás uno de los mas destacados formadores de cantantes de boleros que tuvo el país. Armando Recio lo considera uno de los grandes impulsadores del bolero desde el punto de vista de su apoyo a los cantantes de este género. Jerónimo Pellerano, solista impecable, fue uno de sus alumnos

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TRUJILLO Y UN BOLERO DE AGUSTÍN LARA Saliéndonos un poco de la secuencia que hemos trazado, vale la pena recordar que también un bolero salvó al maestro Rafael Solano de uno de los maltratos a los que acostumbraba el dictador Trujillo a someter a los músicos que participaban en orquestas sobre las que tenía influencia. Mientras tocaba con la orquesta de Antonio Morel, creada en los finales de los años cuarenta, el maestro Rafael Solano observaba los movimientos de Trujillo, incómodo seguramente por algo que nada tenía que ver con la música. De un momento a otro el Generalísimo «se desprendió» de su asiento, como decimos los dominicanos, se fue sobre el pianista Solano quien viendo la actitud del dictador se quedó como paralizado, puesto que conocía la ferocidad del Jefe. Morel, conociendo las injustificadas actitudes del dictador y sabienArmando Recio, tenor de voz potente, que fue delicia del bolero en los años cincuenta.

do de sus reacciones, le dijo al maestro Solano: «toca algo Solanito». El maestro Solano, con el Generalísimo a un metro de distancia inicia los compases de Mujer, uno de los boleros insignias de Agustín Lara. Trujillo se detiene, da media vuelta y vuelve a su asiento, como domesticado por el bolero que el maestro escoge para disimular su miedo. El maestro Solano, quien ya desde muy joven había sido director de orquestas importantes, conocía las actitudes repentinas de aquel hombre, pero confiesa que no sabe por cuáles razones cambió su ruta y se sentó nuevamente a compartir con los suyos. No se sabe si Lara era verdaderamente admirado por Trujillo. La Voz Dominicana nunca lo trajo, y su primera presentación en el país fue en 1938 y la segunda en 1957 para una presentación en el Hotel Jaragua. El bolero fue entre los Trujillo una pasión. El hijo más pequeño del dictador, de nombre operático, puesto que se llamaba Leonidas Radhamés, llegó a publicar un disco de larga duración en el cual aparecían boleros supuestamente escritos por él, aunque se sabe que los numerosos arreglos y variaciones de los temas principales de los mismos eran obra de compositores nacionales que terminaban creando algo diferente y nuevo que se atribuía al

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benjamín de los Trujillo. El nombre del autor, como de adivinanza, era Rhadjillo, un seudónimo, un acertijo que hablaba ya del autor: L. Radhamés Trujillo (pues no usaba su nombre inicial, Leonidas). Los cantantes escogidos para estas grabaciones fueron Lope Balaguer, Elenita Santos, Fernando Casado y Gloria Mirabal. El disco de larga duración titulado Rhadjillo y sus mejores intérpretes, consigna las canciones y boleros Amor imposible, Mi sueño, Al irte de mi, Lejanía, Yo en tu vida, Otra despedida, Tu nuevo amor, Llorarás por mi, Sufro, Perdida, Me voy y Angustia de vivir. El presentaba como acompañante a la Orquesta Caribe dirigida por Augustín Mercier, el Conjunto Rhadjillo y la Orquesta de Cuerdas de Radio Caribe, dirigida por Rafael Solano. Elsa Marvall e Irma Carlón, grabaron canciones de Rhadjillo, entre ellas el bolero titulado Llorarás por mí, el cual fue muy promocionado para su colocación en la radio nacional. Vale recordar que Radhamés Trujillo fue un admirador de la orquesta puertorriqueña de Rafael Muñóz, cuyas voces, Rafi y José Luis Moneró, eran comunes en las emisoras dominicanas. Rafi Muñoz visitó el país durante las transmisiones de Radio Caribe, ya en los finales de los años 50 y comienzos de los sesenta, se dice, que invitado por Radhamés, el hijo más pequeño del tirano. Como anécdota final sobre el bolero y el llanto, vale la pena recordar que en su discurso de agosto de 1961, ya muerto el Generalísimo Trujillo por el grupo de valientes que lo eliminó en su camino hacia donde una de sus amantes, su hermano José Arismendi Trujillo Molina, –quien hubo de salir al exilio en los finales del mismo año– se refirió, durante la última celebración del aniversario de La Voz Dominicana, a la cantante Irma Carlón, (una de cuyas características era producir «lágrimas cocodrílicas» mientras interpretaba boleros de sabor amargo), en términos funambulescos dijo, seguramente refiriéndose a la reciente muerte de su hermano: «ahora no me voy a poner a llorar, como Irma Carlón». Se refería de soslayo a la situación dominicana que sin el dictador se hacía ya muy difícil para los herederos y
Elenita Santos, llamada «Rayito de sol» fue de las que cantó con gracia el bolero moruno, considerándose la mejor intérprete del género en el país. Aún se mantiene vigente en la vida artística nacional.

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de potencia en onda corta eran un canal importante para la irradiación de la música dominicana y de una programación, que aparte de la típicamente trujillista, tuvo acogida internacional. Las orquestas, siguiendo el viejo cánon de La Voz Dominicana, realizaban transmisiones en vivo, y muchos músicos y compositores del momento se vieron beneficiados por la ondas de Radio Caribe. El paréntesis que hemos incluido en esta parte de nuestro trabajo, apunta hacia la demostración de la importancia que tuvo el bolero, y lo mismo otras modalidades, como el tango, del cual el hijo mayor del tirano, apodado igualmente de modo operático Ramfis, era un seguidor y gardeliano a carta cabal. Ramfis cantaba los mismos tangos que boleros y muchos de los integrantes de la orquesta que formó alrededor de sus intereses en la Aviación
Orquesta de Antonio Morel, año 1952. Sus éxitos como orquesta bailable fueron numerosos y con ella cantaron los más importantes intérpretes nacionales. El director en el centro con saco blanco.

Militar Dominicana, recuerdan su voz, entre tragos, acompañado de guitarras o de orquestas, interpretando para sus amigos, estas melodías.

Disco de larga duración con canciones de Rhadjillo, 1960.

familiares del tirano, una situación sin dudas distinta puesto que el respaldo al arte que Petán (José Arismendi) Trujillo recibía, venía directamente del Palacio Nacional. El bolero-llanto, si así puede llamarse, creado por la Carlón era un cursi espectáculo que la gente elogiaba y admiraba en los finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta. Ya para aquellos momentos Radio Caribe, la emisora de los hijos de Trujillo, manejada por el dictador en lo político con la persistente presencia del jefe de la tortura del régimen Johnny Abbes García, perdía su vigencia como emisora política y musical, siendo quemada en 1961 por grupos populares que la identificaban con el régimen en vías de desaparición formal. Sin embargo vale decir que en esta radioemisora el bolero tuvo importancia capital con maestros y orquestas como las dirigidas por Rafael Solano y Agustín Mercier. Sus cincuenta kilos

LA VOZ DOMINICANA, NICHO DE LA MÚSICA POPULAR

Enriquillo Sánchez, músico, compositor, arreglista. Fue de los primeros artistas contratados por La Voz del Yuna.

Vale decir que a pesar de la formación de orquestas ya desde finales de los años 20, el nicho fundamental del bolero en la República Dominicana lo constituyó La Voz del Yuna, entidad que luego se transformaría en La Voz Dominicana, y en la que, ya en la capital, funcionarían escuelas de canto, de locución, de actuación y de manejo de controles. El sistema de presentaciones en teatros nacionales como un modelo comercial, produjo muchos espacios para el desarrollo de los cantantes que fueron naciendo al conjuro de la radioemisora que ya en 1952 se transformará en planta radio televisora. Nos permitimos hacer un resumen de los nombres ligados al bolero que cantaron en La Voz del Yuna este ritmo antillano, sin contar con el enorme número de artistas que vino al país no sólo para ejecutar música de otras latitudes, sino para instalarse durante algún tiempo en el mismo bajo contratos que obligaban a un denso trabajo en la radio citada. Al hacer el presente resumen aprovechamos los textos del libro Historia del Circuito Radial La Voz Dominicana, publicado en 1950 por Francois F. Sevez hijo, quien fuera su primer jefe de prensa. En los años treinta el bolero había alcanzado, gracias a la radio, una

Maqueta del palacio radiotelevisor de La Voz Dominicana

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merecida posición en América Latina, incluyendo países como Argentina, Venezuela, México, Puerto Rico y otros puntos donde se crearon orquestas para baile. Vale recordar que ya en 1937, Billo Frómeta había debutado en Caracas y creado allí Los Billo’s Happy Boys, luego de haber llegado a las tierras de Bolívar con un grupo de músicos que había emigrado con el nombre de Orquesta Presidente Trujillo. Entonces tuvo que cambiar hacia este nuevo nombre, a pesar de que había sido el propio dictador el que había sugerido que la orquesta se llamara como él. En 1939, Billo Frómeta, que había llevado ya en su primer viaje a Ñiñí Vásquez y a Cuto Estévez, cantante uno y músico el otro, retorna al país atacado por el tifo. Logra recuperarse y volver a Caracas, donde en 1940 crea la inmortal orquesta Billo’s Caracas Boys, bajo la influencia notoria de la famosa orquesta cubana Casino de la Playa. Con
Happy Boys orquesta inicial de Billo Frómeta 1937. En esta orquesta el cantante Niní Vásquez, Negrito Chapuseaux, Simó Damirón y Cuto Estévez.

de Billo el bolero dominicano alcanzó importante espacio. Ven, de Manuel Sánchez Acosta, fue una grabación exitosa, pero igualmente en esos años cuarenta y cincuenta grabó Puchunguita, un bolero son de Negrito Chapuseaux, Eres todo en mi vida, de Luis Rivera, Cuando yo te quería, de su autoría, Maybá, de Diógenes Silva, que aunque no era bolero, era composición dominicana de características bailables con cierto ritmo raveliano, Pesar, de Bullumba Landestoy, Evocación, de Papa Molina. Se puede decir que estos boleros, interpretados y algunos grabados en la voz del dominicano Alcibíades Sánchez, abrieron un camino a la música dominicana de este tipo en Sudamérica, principalmente en Colombia y Venezuela. En 1942 ya el bolero dominicano había caminado un buen trecho y las oportunidades de la Voz del Yuna fueron un acicate para el desarrollo del mismo. Bajo la batuta de Reynaldo Fernández, (Rey Fernández) músico dominicano, se creaba en la villa de Bonao la que luego sería Super Orquesta San José a partir de la orquesta Lira del Yuna, y ya laboraban en la emisora Enriquillo Sánchez, pianista y compositor, con cantantes como José Nicolás Casimiro y Napoleón Vásquez. Varios conjuntos y cantantes de música tropical fueron surgiendo, como aconteció con el trío Los Trovadores Modernos, en el cual participaba Armando Cabrera, luego importante trovador, gran compositor de boleros e integrante del posterior Trío Azteca, que luego, en los mismos años cuarenta se transformara en Trío Quisqueya, cuyas grabaciones de las canciones de Juan Lockward alcanzaron notable éxito en la radio nacional. Vale no confundir el Trío Quisqueya de Cabrera, con el viejo trío de Mesa, Hernández e Ithier. Del mismo conjunto formaba parte Alcibíades Sánchez, quien luego fuera un exitoso cantante de la orquesta Billo’s Caracas Boys, en la segunda etapa de la misma, como ya hemos señalado. Piezas como los boleros citados y otras como porros y cumbias entre las que se encuentran Las pilanderas y La cocaleca, fueron parte de la variada producción de Billo, pero también muchos boleros dominicanos como Sortilegio, de Cuto Estévez.

él estuvieron Francisco Simó Damirón y Negrito Chapuseaux, quienes compusieron luego boleros. El merengue pasó al piano en manos de Simó Damirón, quien más tarde creara el estilo del llamado piano-merengue cuando se desligara de sus compromisos orquestales. En las numerosas interpretaciones

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Continuando con La Voz del Yuna, vale señalar que una de las primeras boleristas fue Alba Marina Fernández, mientras que Fausto Ramírez, un trovador poco conocido, se dedicaba a la canción del pasado. Ya entonces Carlos Viana, declamador español, acompañaba con versos famosos y románticos, alguna de esta música. El modelo bolero-poema fue luego común a los años cincuenta en la música antillana. En 1944 se hicieron contrataciones extranjeras entre las que se encontraban la de la cantante cubana Martha Luque, lo mismo que el Cuarteto Pinareño, contratados para la celebración del Centenario de la República. El bolero afro estuvo representado por vez primera en el país por el cubano Tino Ribal, predecesor de Tirso Guerrero y de Milagros Lanty, quienes mucho más tarde abrazaron este género del cual Elíseo Grenet, el gran cubano que
Orquesta de Billo Frómeta. Caracas años 50.

visitara el país por vez primera en 1917, fuera ejemplar figura. Otra historia que no cabría en estas páginas dedicadas al medioambiente del bolero dominicano, sería la de la relación de nuestro Eduardo Brito con Elíseo Grenet en los escenarios europeos.

Cuto Estévez, uno de nuestros más connotadores compositores, autor de «Todo me gusta de tí». (Sortilegio).

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José Manuel López Balaguer, que ya desde 1943 formaba parte de la escuadra, y la soprano Luisita Cepeda, conformaban parte del canto de entonces con Milito Pérez, Licinio Valerio, de amplia participación artística nacional, los que formaban parte del grupo dominicano, lo mismo que el ya mencionado trío Azteca, mientras que Francia Liranzo, la que fuera luego bolerista de los años cincuenta se iniciaba en el tango. Durante ese período se formó el Cuarteto Quisqueya, con Eligio Pichardo a la cabeza. El Bonao Country Club sirvió de escenario a fiestas bailables donde el bolero era un plato obligado mientras la radioemisora estuvo ubicada en Bonao. Ya en 1945, en sus inicios y en la capital, el café Ariete, ubicado en la calle del Conde a esquina 19 de marzo, recibía a la superorquesta San José como orquesta de baile. El Moroco, abría sus puertas festivas al baile y a la canción romántica. En la parte trasera del viejo Hotel Fausto, la barbacoa con el cerdo asado y las orquestas hacían la delicia de los concurrentes, muchos de los cuales venían desde otros hoteles a gozar el ambiente del sitio, vetusto y elegante a la vez. Una de las versiones expansivas de La Voz del Yuna fue la presentación de los artistas que contrataba en diversos clubes y escenarios del país. Julio Gutiérrez, el conocido autor de Llanto de luna y otras tantas melodías de honda repercusión latinoamericana, había sido contratado para mejorar la orquesta, e introdujo en la misma variantes importantes. El bolero se asentó con Gutiérrez en las intepretaciones de la San José. Elsa Valladares, Blanquita Amaro, la soprano Esther Borja, Eva Flores, trabajaron y cantaron boleros clásicos de Lecuona, de Eusebio Delfín, y otros. En aquellos meses iniciales de 1945, llegó al país el cantor argentino Alberto Gómez, quien se iniciara entonces en la canción bolero sin abandonar el tango. Llegó a cantar por lo menos un bolero afro titulado Yo soy Miguel. Pero igualmente arribaría el jovencito Angel Bussi, bando neonista que tenía ya fama en Buenos Aires en conjuntos que habían incluso acompañado a Gardel. Bussi, llegó como tanguista, pero pronto adaptó su instrumento al
Nicolás Casimiro, una de las voces más nítidas del bolero nacional. Se ocupó de recoger en sus cancioneros, la música popular de su época.

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muchos lugares lográndose el primer resultado con la selección de Ulises Espaillat, Carmen Abrahamson y Adalberto Cruz Vila como ganadores. Espaillat fue luego uno de los boleristas de La Voz Dominicana. En la recién fundada orquesta Siboney actuaba como cantante Alcibíades Sánchez. Un punto clave en la presencia del nuevo bolero bailable fue la contratación ese mismo año de Eva Garza y Juan Arvizu. La Garza tenía una voz superlativa, y era conjuntamente con María Luisa Landín la representante femenina del bolero mejicano. Vino igualmente la dama del tango Mercedes Simone, la cual cantó algunos boleros de época. El Charro Gil, esposo de Eva Garza, la acompañaba. El grupo llegó al país en abril de 1945. Los boleros de Agustín Lara, y de los grandes compositores de la época, como María Grever, Orlando de la Rosa y otros, se dispersaron por todos los puntos
Enriquillo Sánchez, compositor y deportista. Sánchez exaltado al salón de la fama del deporte dominicano por los doctores Emil Kasse Acta y Pedro Julio Santana.

del país, puesto que las presentaciones se hicieron, bajo la dirección de Julio Gutiérrez en los cines capitaleños y de las provincias. En estas giras no faltaban Lope Balaguer y Casandra Damirón. Gutiérrez partió hacia Cuba para cumplir contratos, pero retornó a Santo Domingo donde vivió en varias ocasiones. La partida de Julio Gutiérrez puso la orquesta en manos del maestro Luis Rivera, antiguo arreglista musical de Ernesto Lecuona en Cuba, y exitoso músico que tenía ya sostenida fama internacional. Así las actividades de la orquesta le dieron al bolero importancia capital en sus presentaciones. Eduardo Brito, aunque no fuera cantante de boleros, vino a La Voz del Yuna con su esposa Rosa Elena Bobadilla, donde realizó varias de sus presentaciones radiales. En 1945 Casandra Damirón fue bautizada como «Soberana de la Canción». Pese a que sólo había cantado esporádicamente boleros y a que fue luego, en los años cincuenta cuando alcanzó fama como tal, Libertad Lamarque, llega a Bonao acompañada de su esposo Alfredo Malerba. Se dice que Malerba era el manejador de Libertad Lamarque. Cuando la cantante se fue a México, fue Malerba el primero en aconsejarla para que entrara en las

acompañamiento de boleros en los que posteriormente se lucieran Ramón Pérez, llamado en principio El Príncipe del Tango, y el propio trío Quisqueya, al que Bussi acompañó, como a otros cantantes nacionales en la trova bolerística. En tal sentido, la capacidad de Bussi para incorporar el bandoneón a la canción bolero y al bolero instrumental, fue similar a la del panameño Avelino Muñoz, cuyo manejo del órgano en acompañamiento de boleros no ha sido superado, aparte de que fuera un importante creador del género. Alberto Gómez se destacó en la República Dominicana como promotor de la canción, cuando inició el programa «Voces Nuevas», que en 1945 intentaba descubrir nuevos talentos. Como lo hiciera el poeta Héctor José Díaz, con sus viajes bohemios por todo el país, Gómez recorrió nuestra patria en busca de talentos. En la búsqueda de «voces nuevas» las presentaciones se hicieron en

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actividades de la música popular latinoamericana, entre las que estaba, el bolero. Su voz retornó como parte de ese momento en el que el gran Pedro Vargas remontaba como figura máxima inicial del bolero mejicano. Libertad entraba en ese ambiente hasta alcanzar una enorme fama que se extendió durante su larga vida, al punto de llegar a ser una de las grandes intérpretes de boleros de los años sesenta, como los creados por el último gran compositor del género, el mejicano Armando Manzanero y por nuestro Mario De Jesús. Libertad comprendía que el ecosistema musical mejicano no aceptaba el tango como música de salones. Ya el bolero había alcanzado en México, en los años cuarenta, importancia capital, casi ciudadanía, dada la gran cantidad de compositores que el país producía. De modo que cantantes como Pedro Vargas y Arvizu, se habían convertido en clásicos de este ritmo, el que Libertad aprovechó para un nuevo despegue más allá del tango, que fue su original modelo de canción. El reportaje radial de su llegada a Santo Domingo fue hecho por el Dr. Pedro Julio Santana, un especialista en tango y admirador no sólo de Libertad sino de Gardel, Alberto Castillo, Mercedes Simone y Nelly Omar. Millares de personas presenciaron la llegada de la llamada «Novia de América» al viejo aeropuerto General Andrews situado en los alrededores del kilómetro 2 de la carretera Duarte. Sus presentaciones en todo el país fueron numerosas. Como hemos ya apuntado los artistas contratados debían recorrer el país, y lo hacían acompañados de las orquestas creadas muchas veces para tales fines. Las presentaciones eran cobradas con la finalidad de acopiar los fondos o parte de ellos para el pago de estos artistas muchos de ellos muy caros. En 1946, y como parte de la promoción de la música dominicana y de la composición, el maestro José Dolores Cerón ganó en un certamen, con la canción Cuando pasaste. Varios boleros concursaron entonces. Hacia 1946 los discos de la orquesta de Don Américo y sus Caribes se habían hecho populares. Sus cantantes Gregorio Barrios, el llamado tenor
La presentadora Norma Santana con Libertad Lamarque. Libertad Lamarque pasó del tango al bolero por sugerencias de su esposo Alfredo Malerba. 1962.

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vasco, (nacido en Bilbao y llegado a Buenos Aires debido al exilio de sus padres), Fernando Torres, también español, Leo Marini y Hugo Romani, comenzaban a producir esta etapa importante que para el canto antillano se conoció como «bolero rítmico». La mejor música antillana, pero igualmente la de autores argentinos como Don Fabián (Domingo Fabiano), pasaba por las voces de estos cantantes que aupados por el disco y la promoción característicamente comercial, llegan envueltos en boleros de excelente factura y letra. La orquesta fue creada por Américo Bellotto, como una oferta tropical, si así puede decirse. Su éxito coronaba desde Sudamérica, y con cantantes ligados a la Argentina, un género musical en el que se presentía el estilo rítmico del cubano Antonio Machín, hijo de español y cubana que se radicara definitivamente en España. En 1946 llegó al país, desde La Habana, el tenor vasco, Gregorio Barrios. Su repertorio era casi totalmente de boleros. Cantó en un programa conjunto con Negrito Chapuseaux y otros en el teatro Capitolio, acompañado por la Super Orquesta San José, esta vez dirigida por Francisco Simó Damirón. La presentación de Barrios animó profundamente la vida bolerística nacional. Demás está decir que recorrió varios puntos de la República Dominicana alcanzando un éxito total y dejando en el corazón dominicano su voz para siempre. También en 1946, contratado con carácter de exclusividad, llegó al país Daniel Santos, quien se presentó varias veces en diversos centros del país. Las canciones de Pedro Flores en la voz de Daniel, bohemio y cumbanchero, recorrieron igualmente nuestro territorio con notable éxito, ya que las grabaciones eran fundamentales en ese momento. El 14 de septiembre de 1946 debutó en el país René Cabel, por segunda vez visitó el país Juan Arvizu, llegó al país Bobby Collazo, conocido compositor, retornó Julio Gutiérrez, visitó el país por segunda vez Chela Campos, volvió Eva Garza conjuntamente con El Charro Gil. La presencia de un ámbito tan positivo se completaba con músicos y compositores dominicanos que convivían durante
María Luisa Landín, su voz llenó una importante época en los llamados «Bailables», programas de música popular de la radio nacional.

aquellos momentos con los nuevos recién llegados. Bullumba Landestoy, Enriquillo Sánchez, Luis Senior. Lope Balaguer, Fellita Cabrera y Lupe Serrano eran ya figuras importantes y en el caso de Lope, máximas en la interpretación del bolero. En 1947 se hicieron los intentos de hacer una firma de discos como la llamada Caracol, que por razones que ahora no vienen al caso, fracasó rotundamente. Los discos Caracol, bajo la orientación de Petán Trujillo, llegaron a grabar selecciones como Cariñito azucarado, de Enriquillo Cerón en la voz de Jesús Faneytte, Romance bajo la luna, de Moisés Zouain, y otras. Sin embargo ya la industria disquera internacional había copado parte del mercado dominicano, y el bolero era grabado, como en el caso de Luis Alberti, por firmas privadas en ocasiones o bajo contrato con prensadoras y sellos permanentemente nuevos. Con la llegada en 1947 de la llamada «tropa italiana», integrada por numerosos músicos italianos que decidieron aceptar contratos y conformar orquestas, crear escuela, y mejorar la vida musical dominicana, la interpretación musical, la orquestación
Guarionex Aquino, barítono de voz excepcional fue un cantor de nuestra música tradicional. Grabó para la posteridad buena parte de la obra del maestro Julio Alberto Hernández.

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y el florecimiento de la música de salón fue indiscutible, hasta alcanzar las esferas clásicas. La lista de los músicos italianos que nos acompañaron y crearon escuela, es larga e importante. En 1947, ya no como trío, pues lo había hecho en 1930, visitó el país Miguel Matamoros, esta vez con su conjunto. Durante aquel año la presencia de María Luisa Landín resultó un notable éxito, mientras que nuevamente Julio Gutiérrez se hacía cargo de la Superorquesta San José, dirigida hasta ese momento por Simó Damirón. Gutiérrez trajo de Cuba instrumentaciones nuevas y arreglos musicales que fueron estrenados por la San José. El 10 de marzo del 1947 llega al país, para unas presentaciones al piano, Orlando de la Rosa, el famoso autor de Vieja luna, y por tercera vez Eva Garza con su esposo, el llamado «charro Gil», hermano de Alfredo Gil, el genio y creador
Luis Kalaff (centro, recibe una placa) figuran además, Marcos de Córdova, Simón Díaz y Jesús Torres.

José debido a una de las tantas partidas de Julio Gutiérrez. Muñoz, considerado uno de los músicos más competentes, imprimió a la orquesta cambios importantes, redujo el sonido de ciertos cueros, suavizó la melodía y aprovechó la influencia de las grandes orquestas norteamericanas, bandas en las que la tonalidad estaba dada por los metales suavizados, y época en la que la sordina era todo un éxito. Se recuerda el uso de la misma en el Sexteto de Celso Vega, popular durante aquella época. Ese año debutaron en el país Las Hermanas Águila, cantoras de música mejicana, pero igualmente de boleros. El debut del llamado «gitano de México», Nestor Mesta Chayres se produjo en el Teatro Independencia el 25 de octubre de 1947. Chayres quedó sorprendido por la calidad de los boleros dominicanos, incorporando en su repertorio algunas piezas, de las cuales No te vayas, de Luis Chabebe, resultó un éxito internacional. El bolero dominicano se asentaba entonces en las voces de Babín Echavarría, Carmen Payán, Lope Balaguer, quien retornaba de varias giras por el exterior, Carlos José Martínez, el gran Jesús Faneytte, Lupe Serrano, Ulises Espaillat, Guarionex Aquino, Fellita Cabrera, Alberto Beltrán, Guillermo Peña, quien además fungía como locutor y otros. La llegada de Bobby Capó en 1948, precedido de la fama de sus canciones y de su elegancia como bolerista, fue un acontecimiento. Capó procedía de La Habana donde había cubierto un exitoso contrato, siendo un impulsador notorio del llamado «bolero moruno», del cual hablaremos más adelante, puesto que el mismo fue sumamente importante en una etapa del ambiente bolerístico nacional, siendo cantado y producido en nuestro país por autores que se aferraron en cierto momento a este tipo de expresión musical de tema hispano. Nacía en Cuba el ritmo llamado cha-cha-cha, y su mejor intérprete y ejecutante lo sería, a nuestro juicio, el propio Capó, quien entró exitosamente en el cine mejicano con sus canciones y su modo de bailarlo. Vale siempre señalar que en esta parte de nuestro texto estamos organizando más que nada datos que permitan entender cómo era la atmósfera

del requinto con el que el trío Los Panchos cambiara el modelo del bordoneo de la guitarra en el bolero tradicional, por el canto detallado y límpido de las cuerdas agudas. Llegó de nuevo el gran organista y compositor Avelino Muñoz, quien retornaba de Panamá y le fue encargada la Superorquesta San

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musical dominicana cuando la llamada «era de oro del bolero» nos alcanza en los años cincuenta. Por alguna razón la «era de oro del bolero» coincide con lo que los historiadores del cine mejicano, llaman «la era de oro del cine mejicano», período en el cual las cintas de arrabal, rumberas y cabaret, constituyen un fenómeno que se inicia en los cuarenta, alcanzando durante toda la época de los cincuenta una difusión que se desarrolla en el tipo de cine donde la pérdida, los expoliadores de la mujer, los amores vanos y la violencia callejera se viven entre boleros y cabarets y entre barrios pobres de donde sale no sólo el mendigo sino la ramera que busca amor mediante los escenarios de la vida del prostíbulo. Una larga lista de películas de este tipo llega al país produciendo impacto social y llenando de voces nuevas el panorama.
Paco Escribano, en un espectáculo popular con el locutor Carlos Larancuent y el bailarín apodado «El Timbero», Teatro Julia. Larancuent murió en la invasión de junio. Timbero vivió luego muchos años en Cuba, retornando a Santo Domingo en el 2003.

En 1947 retorna al país Libertad Lamarque. Capó debuta en El Bazar del Aire, el sábado 26 de marzo de 1948. El Bazar del Aire era un programa popular para actividades faranduleras masivas, en el cual los concursos, rifas y presentaciones eran alternados y numerosas casas comerciales «contribuían»

El Indio Araucano, famoso por sus boleros de corte sudamericano. El primero desde la izquierda es nuestro compositor Bienvenido Brens.

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con sus «aportes» para las rifas y regalos, aunque la propia Voz Dominicana suplía parte de los mismos. La entrada al «radio teatro cine al aire libre» se cobraba. Las presentaciones en los cines del país tenían mayor precio, y varios rangos, según las distancias y la categoría de los espectáculos. Podría decirse que como bien lo sugiere Américo Cruzado, en su obra citada, la casi desaparición de las temporadas de zarzuelas y ópera en 1929, dió paso a los espectáculos populares en cines creados para ello y en lugares públicos. Por ejemplo, de aquellas presentaciones de ópera, zarzuela y espectáculos de finales del XIX quedaron los vestigios de un teatro de variedades en el cual lo cómico vino a sustituir en parte muchas veces la seriedad de los espectáculos. Ya hemos hecho referencia al famoso Paco Escribano, pero abundamos en el dato de que Paquita Escribano, apodo que Rafael Tavárez Labrador esBienvenido Brens, el inspirado compositor de «Al retorno de tu amor», y otras canciones de enorme fama internacional, componiendo sobre su guitarra.

cogió como artista que imitaba a la cantante del mismo nombre, suplió en gran parte con sus libretos a veces mostrencos y sus presentaciones, un modelo que tuvo antes gran calidad y que luego, gracias a él, sin las dotes reales de guionista y más dado a lo vulgar que a lo sublime, le dio al dominicano

Mercedes Sagredo, su canción «Quisqueya» es un himno a su tierra.

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medio la idea de que sus creaciones eran geniales. El centro capital de sus actuaciones fue el cine Julia, designado con este nombre para homenaje de Julia Gerardino, hija del propietario, y no de Julia Molina la madre del dictador Trujillo, como a veces se ha dicho. Las variedades de bufos cubanos, y las presentaciones de obras y scketchs cómicos, pautaron las primeras actuaciones de Paquita Escribano (Paco Escribano luego), las que se extendieron más allá de los años cincuenta. Las presentaciones de cantantes en las salas de cine fueron y siguieron siendo comunes. La creciente presentación de cantantes dominicanos en los cines, llamados «teatros» por su doble función, era un espacio de magro sustento. Entre los cuarenta y cincuenta, pese a las presentaciones de La Voz Dominicana, algunos artistas cantaron bajo contrataciones no oficiales en algunas salas. Pero en general, el apoyo gubernamental era casi un celoso requerimiento. Se recuerda en los años cincuenta la presentación de Lucho Gatica en el cine Diana 1958, y aún más tarde, la de otros artistas como El Indio Araucano en el cine Max y muchas de las revistas que llegaron al país cuando La Voz del Yuna comenzó a llamarse La Voz Dominicana. Durante la semana de aniversario de 1948, Nestor Chayres repitió, sus grabaciones fueron un éxito rotundo, y hubo imitaciones tardías. Nuestro Niní Cáffaro, tiempo después tuvo como modelo en sus inicios en los años 60 a Chayres, lo que le trajo el rechazo de José Arismendi Trujillo Molina, según anécdotas que corren entre los amantes del bolero. El potentado era admirador del mejicano, y no aceptaba nada parecido. Cáffaro luego se convertiría en uno de los más exitosos cantantes dominicanos cuando bajo la batuta y orientación del maestro Rafael Solano, emprendió una importante carrera como vocalista. También en 1948 llegaron Las Hermanas Lago. Leo Marini, ya ampliamente conocido por sus grabaciones con Don Américo y sus Caribes, fue un acontecimiento durante ese mismo año en el que. Bobby Capó retorna, con presentaciones de nuevo en el

Hotel Jaragua. Recordemos que Marini inició por entonces una larga carrera con la orquesta cubana Sonora Matancera, interpretando autores de aquella isla, y de otras latitudes fuera ya de las influencias argentinas iniciales. Los dominicanos Salvador Martí Otero, Milagros Lanty, Tirso Guerrero, y Lucía Félix, completan el viejo staff de cantantes de bolero que ya eran famosos y conocidos ampliamente por el público dominicano. En 1949 la incorporación del maestro Agustín Mercier, procedente de Cuba, fue importante. Mercier desarrolló una meritoria labor entre los jóvenes intérpretes, y su piano fue inspiración en numerosos lugares y orquestas del país, recordándose sus arreglos e interpretaciones con la Orquesta Caribe, sucedánea de Radio Caribe, donde laboró con Rafael Solano, también de larga experiencia y un verdadero ejecutante del filin que se iniciaba ya en los comienzos de la década del sesenta. Pero vale señalar que durante todo este proceso el bolero dominicano se había hecho adulto en manos de músicos y compositores dominicanos como Papa Molina, Cuto Estevez, Luis Senior, Luis Alberti, José Dolores Cerón, Moisés Zouain, Luis Chabebe, Bienvenido Brens, Ney Rivera, Luis Rivera, Enriquillo Cerón, Enriquillo Sánchez, lo mismo que Federico Asmar Sánchez, Bienvenido Fabián, Freddy Nanita, Bullumba Landestoy, Manuel Sánchez Acosta, Avelino Muñoz, Billo Frómeta, Babín Echevarría, Mercedes Sagredo, Luis Kalaff entre otros.

LA VELLONERA, MADRASTRA DEL BOLERO Y VOZ DEL CABARET

Vellonera Stereo. Las primeras tocaban discos monoaurales. Pieza en exhibición en el Restaurante Vizcaya, Santo Domingo.

A mediados de la década del 40, Arsenio Canó consolidó la importación de velloneras en el país. La vellonera fue un molde para el gusto dominicano, como para el gusto de muchos países latinoamericanos. Algo que llama la atención y que tal vez no se ha señalado, es que la vellonera dio inicio a cierto tipo de «payola» nacional. Muchos discos entraban en la vellonera por solicitud de los representantes de casas importadoras. Conocí lugares donde las grabaciones de un cantante no eran admitidas porque había ya cierta suma pagada para evitar que el disco sonara. Sin embargo en el caso de los cabarets la demanda era fundamental y en ocasiones el dueño del negocio no aceptaba ofertas que fuesen capaces de alejar una clientela que estaba ligada por al afecto y la amargura muchas veces, a cierto tipo de artista y de música. A finales de los años cincuenta, era imposible bloquear al Jibarito de Lares, Odilio González, a Felipe Rodríguez, a Carlos Salamán o a Blanca Iris Villafañe, voces de cabaret, a tal punto que su estilo permaneció en la música suburbana dominicana hasta insertarse y lo que llaman «el efecto bachata». A partir de 1950 la vellonera, masificada, afectó profundamente los negocios de las salas de baile. Entró en los salones de altas clases sociales, pero también en

María Victoria. El anuncio es un aviso de una de sus películas.

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los tugurios, bares de mala vida, y sitios en donde el baile popular reclamaba de más en más una música que no fuera la que se alquilaba en las antiguas agencias. Otro elemento que afectó notablemente a las agencias de alquiler de discos fue la aparición del long play hacia 1948. En vez de diez o doce discos de alquiler de 78 revoluciones, el interesado compraba long plays de música variada, los que inicialmente venían con ocho piezas musicales, o sea el número de discos de 78 revoluciones por minuto que se alquilaba para fines bailables. A partir de 1960 este sistema alcanzó resultados insospechados cuando Billo Frómeta «inventó» los llamados «mosaicos». En los mismos, y de modo quizás comercial, la orquesta interpretaba todo tipo de ritmo, canciones antiguas y modernas, cumbias, guarachas, merengues, boleros, vallenatos y viejas romanzas adaptadas. Los mosaicos de Billo se expandieron cuando la música norteamericana había ya entrado en el área tropical y cuando las baladas, a partir de mediados de los cincuenta, se fueron haciendo cada vez menos cercanas al bolero mismo, que en los cincuenta había alcanzado la cúspide de su popularidad en voces como la de Lucho Gatica. Sobre este aspecto vale recordar que durante los años cuarenta y cincuenta las agencias musicales se hicieron necesarias en muchas barriadas capitalinas y de ciudades y pueblos del interior. El bolero se dispersaba desde varios ambientes: las salas de fiesta, los clubes y centros de recreo, las salas particulares de bailes familiares, los cabarets, los escenarios de los cines, los centros nocturnos, las fiestas callejeras. A finales de los años cuarenta, en el llamado Cine Jardín Ramfis, primer espacio para la exposición de películas al aire libre, el bolero precedía al filme. Se recuerda que en la espera, los parroquianos iban allí, y se sentaban a escuchar la música que el operador de cámara colocaba en el viejo tocadiscos de 78 revoluciones por minuto. No era raro ver a nuestro barítono Fausto Cepeda, hijo de don Luis, presenciar las carteleras dobles. Allí la música y el bolero, fundamentalmente, eran comunes. Los bares cercanos de Villa Francisca proveían

un público que gustaba de este ritmo. Entre espumas, de Luis Marquetti, quien desde Radio Progreso como creador insigne de boleros de cabaret, se escuchaba en la voz de Bobby Capó y en la de Leo Marini. Pero igualmente los cincuenta nos sorprendieron con boleros como Plazos traicioneros, Allí donde tú sabes y Amor que malo eres, del mismo autor, en voces como las de los Tres Diamantes, Panchito Riset, Carlos Pizarro y Johnny Albino y su Trío San Juan, entre otros. Lo mismo era común oír –siempre los mismos boleros durante semanas– Margot, o bien Amigo, en la voz de Leo Marini. Nada de guarachas ni de otro tipo de música que no fuera el bolero. De vez en cuando se filtraba algún ritmo movido en la voz de Daniel Santos, o de los Matamoros. Más allá de las gravas que constituían el piso de la «sala» de proyecciones, en los altoparlantes barriales, la guaracha, el naciente mambo y el «me lo dijo Adela», cha-cha-cha usado por Max Reynoso en su programa Amalgama de Colores de la Pelota, tenían el permiso del soberano público. La tradición recorrió los cines al aire libre de la capital, donde eran comunes las tandas de «doble o triple hits», o sea de
Blanca Iris Villafañe con ella se inicia en Puerto Rico lo que luego se llamaría «Bachata» en la República Dominicana. La Villafañe reside en la República Dominicana.

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varias cintas fílmicas por un solo precio, y en las que como dice Fernando Infante en su libro Los Viejos Tiempos, una película era cortada en varias zonas para que cupieran las dos o tres en una tanda a lo sumo de hora y media. Las voces de protestas se alzaban. Cuando los silbidos eran más que numerosos, la cinta se detenía, y la película era suspendida inútilmente por un rato para calmar los ánimos encendidos, y entraba a sonar un bolero que apaciguaba los insultos al operario encargado de la proyección. De esos cines, donde las películas de rumberas a lo Ninón Sevilla recordaban el lenocinio muchos se dispersaban hacia el rosario de cabarets en las zonas altas, en donde las casas de ron ejercían su dominio propagandístico. Las borracheras barriales se acumulaban en un sombrío amanecer de gente que volvía a sus reductos en Ciudad Nueva, en Gascue, y la propia
Lucho Gatica. El bolero de los años 50 alcanzó plenitud con sus interpretaciones.

zona alta de la ciudad. Porque los habitantes del bolero venían de todos los lugares y se olvidaban de su clase social cuando la mulata giraba, entre luces, buscando una mirada prometedora. De esos cines de barrio vale la pena recordar el Trianón, techado, en la avenida Braulio Álvarez de entonces, y en el cine Radhamés, en la avenida María Martínez del Barrio de Mejoramiento Social. Mas tardíamente pasaba igual en el cine Atenas, el más grande de los cines al aire libre, con piso de arena y grava en sus inicios, lo mismo que el Jardín Ramfis, espacio para ser transformado en ring de boxeo y lucha libre, como lo fuera luego al ser convertido en Coliseo Brugal. Los inicios de cines con boleros previos hay que adjudicárselos a Luis Cepeda, cuñado del doctor Miguel Grillo Aguirre. Cepeda era hombre de cine, operador de cámaras, copropietario del teatro Mi Cine, en la avenida Mella, donde también sonaran los boleros bajo techo antes de las películas serias o de drama, porque en las de vaqueros y series había una música infantil. El bolero era por tanto, una especie de presencia inevitable, y valen estos apuntes para entender por qué razones se vivía con el alma «abolera-

Doble página siguiente La Vellonera, las fotos adosadas a ella hablan de su «personalidad» festiva.

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da» desde la infancia, y por qué era muchas veces más importante la voz de Alfredo Sadel, ya a mediados de los cincuenta, que un vals de Chopin. El bolero tuvo formas sociales diversas. Hubo un bolero que era consumido por la alta sociedad, la burguesía, y que se hacía presente como música orquestal en sitios como el Hotel Jaragua, el Club de la Juventud, el Casino de Güibia, el Golfito Tennis Club, y los clubes de provincia, principalmente de Santiago y La Vega. Existía un bolero que podía ser el mismo de las altas clases pudientes, pero que se bailaba en centros de menor importancia social, donde la mezcla de clases era común. Se trataba del ambiente, por ejemplo, del llamado Paraguas de Guibia, ubicado en la vecindad del Casino, pero con música más estruendosa y un público amante de boleros y de música menos exigente, aunque era posible gozar de conBienvenido Granda, llamado «El bigote que canta», exitoso bolerista de la orquesta La sonora matancera.

juntos y orquestas en este tipo de espacio, como aconteciera luego, durante los años cincuenta, con los clubes típicos de la famosa Feria de la Paz y Confraternidad del Mundo Libre. El ambiente del cabaret era bien diferente. El lenocinio fue un punto

Fernando Casado se inició como locutor y cantante en los años 50. Una de las mejores voces del bolero dominicano.

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clave del sexo y la música en todo el Caribe y los boleros que delataban la traición, la amargura, desamor y muerte, fueron mucho más apreciados en estos centros que los típicos boleros poéticos de un Zouain, o un Sánchez Acosta, o que los boleros bucólicos del propio Zouain, Enriquillo Sánchez, y Juan Lockward. En el caso de Lockward la repetición de sus canciones mediante grabaciones del Trío Quisqueya, o en los programas de la radio en donde él mismo cantaba, lo mismo que en las interpretaciones de Teté Marcial y Nicolás Casimiro, el canto llegaba hasta la pasión mediante la dosis de amargura y ensueño que sus canciones transmiten. La trova de Juan era sólo trova audible para el alma, escuchable para el corazón. La vellonera hacía lo suyo, y la música surgida de la misma era por tanto un reclamo repetido muchas veces de problemas pasionales que se deshacían entre copas. Si vamos a hablar de la vellonera en los años cincuenta vale decir que la misma tuvo como representantes básicos de la amargura musicalizada a Toña la Negra, su bolero De mujer a mujer, rompió record en los «cafeses» de los cincuenta, lo mismo que el bolero-son Salomé, y El cuartito en la voz de Riset, cuya interpretación de Dos gardenias, de Isolina Carrillo, se convirtió en un clásico del bolero epocal. Pero prácticamente la voz de Bienvenido Granda, la de Panchito Riset, la de Alberto Beltrán, y la de aquellos cantantes de boleros grabados desde 1952 hicieron pauta cabaretera. La voz de «La Ñoña de Mejico», María Victoria, inundó de miel la radio nacional con su quejido breve, y con Los Panchos, Los Diamantes, Los Tres Ases, las voces de Felipe Rodríguez, Davilita, y otros como Carmen Delia Dipini, Carlos Pizarro, Benny Moré, Virginia López, Blanca Iris Villafañe, Lope Balaguer, Elenita Santos, –no puedo citarlos a todos– fomentaron unos espacios de amor y de entrega que sirvieron de base a diversos ámbitos. No sería fácil olvidar cantantes como los que serían gloria de los años sesenta y entraron a formar parte de la vida del bolero en los mismos cincuenta como Fernando Casado, Armando Recio, y Francis Santana, este último considerado

como una de la voces más melancólicas y firmes del bolero antillano. Casado, de voz fresca y melodiosa, ha sido, sin dudas, uno de los mejores intérpretes de los boleros de los cincuenta, antologando algunos de ellos en discos de larga duración, y vale decir que su voz rescata con acierto la criolla dominicana, género que se ha ido olvidando y que posee importancia capital en la música nacional. De Armando Recio podemos afirmar que fue de los jóvenes boleristas que luego de 1965 y por razones políticas, ya que estuvo ligado a las acciones de la guerra de abril, salió del país y difundió el nuevo bolero dominicano en los escenarios de Nueva York y Caracas, llegando a grabar para el sello Riney numerosas canciones. Había sido antes, y a partir de 1952, uno de los primeros intérpretes de los boleros de Bullumba Landestoy, de los cuales Carita de Ángel, también grabado en la voz de Fernando Fernández, vino a constituir un éxito. La vellonera abría su boca sembrada de dientes redondos y llenos de música, el disco, silencioso y audaz, contenía para siempre el sonido de voces que podían ser repetidas para empapar de nostalgia el corazón, y los dominicanos escuchaban desde la distancia y desde el abrazo de la pretendida los boleros del amargue inicial. Que si un amor nació de una cerveza, / otra cerveza beberé para olvidar, / un querer que surge en una mesa / entre espumas se debe sepultar. / (Luis Marquetti. Entre espumas) Esperanza inútil, flor de desconsuelo, / por qué me persigues en mi soledad. / Por qué no me dejas volcar mis anhelos / en la amarga copa de la irrealidad. / Por qué no me matas con un desengaño, / Por qué no me hieres con un desamor, / Esperanza inútil si ves que me engaño, / por qué no te mueres en mi corazón. (Pedro Flores. Esperanza inútil )

DE BOROJOL AL TROCADERO

Julita Ross, fue de las primeras voces difundidas en las velloneras. La Ross fue una gran intérprete del bolero y la danza, puertorriqueña.

La vellonera en la que también el son y la guaracha estaban presentes, tenía su contrapartida en los conjuntos populares de sitios que como el barrio de Barahona (Borojol), «quemaban» un bolero que ahora se ha dado en llamar «música de amargue», porque esas letras, de las cuales Felipe Rodríguez, Julita Ross, y Carlos Salamán hicieron gala apuntaban directamente al corazón de la gente cuyas penas se iban en alcoholes. Felipe Rodríguez y Salamán, desde Puerto Rico, cantaron con ritmo de bolero música de tangos. Julita proclamaba la renuncia cuando con voz fañosa y aguda le rogaba al viejo amante en un «no me escribas». Cuando el conjunto comenzaba a sonar en las salas de baile a oscuras y adrede semi iluminadas con faroles de bombilla pobre y bajo consumo, la vellonera era jubilada por varias horas, para luego retornar, segundona, a proteger al danzante en el momento en que algunos de los músicos viajaban hacia otro ámbito, como por ejemplo el de El Trocadero, lugar no de «mala vida» sino de tertulia pura, capaz de recoger la bohemia dominicana de los años cuarenta y meterla en un saco de explosiva alegría. En el lenocinio que tantos boleros produjo para el cine y en el bar de putas, el feligrés bailaba su bolero de «amargue» con una de las habitantes del

Teatro Cine Julia, fundado en 1942. Importante centro artístico de Villa Francisca donde degustaron los más importantes cantantes, cómicos y artistas de época. El nombre Julia se debe a Julita Gerardino, hija del propietario.

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lugar, vividora de las cercanías. El abrazo pagado sustituía, sin dudas, el que la amada traidora o traicionada debería haber dado al amante. El bolero es machista, como el tango argentino. Desde el fondo de la noche el bolero y el son amargaban gozosamente (valga la contradicción) la soledad del que se creía dueño y señor de la noche. Entonces Sopa Fría, de nombre desconocido, aprovechaba la presencia de los marinos norteamericanos en los bares de Barahona (Borojol), para mostrar sus habilidades como bailarín. Se dejaba caer junto a la vellonera como quien sufriera un colapso producido por un planificado ataque de epilepsia, más alcohólico que cerebral, y cuando todos los ojos estaban puestos sobre él, «despertaba» arrullado por el creciente volumen del aparato manejado maliciosamente por un cómplice de tragos, saltaba ante la sorpresa de todos y terminaba sus síntomas epiléptiLos Viejos Días, textos del escritor Fernando Infante, donde se recogen con gracia, memoria y hechos de la vida musical dominicana.

cos haciendo piruetas musicales que obligaban a los presentes a meter la mano en el bolsillo y donarle algunas monedas. Su recorrido aguardentoso y teatral alcanzaba El Trocadero y los bares en donde el disco era elemento clave de la vida nocturna, pero donde había espacio para ejercitar los movimientos

Dueto Apolo, Santiago años 40. Teté Marcial, Diógenes Silva, al centro, en la emisora HI3U.

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que justificaban su supervivencia. En su libro titulado Los Viejos Días (Editora Búho, 2002) Fernando Infante lo recuerda destacando sus condiciones de bailarín y de figura del cabaret. Vale revisar la cantidad de sitios en donde el bolero tuvo importancia, lugares cuyos nombres Infante recoge en su obra y que superan, sin dudas, nuestra lista. En los centros nocturnos, las mejores orquestas interpretaban boleros de enamorados. El ámbito era diferente. Mesas con lamparillas, damas encopetadas, caballeros a veces con smoking bailando en la voz de Marcelino Plácido las letras de Armando Cabrera, de Luis Alberti, de Luis Senior, de Manuel Sánchez Acosta, de Yabra, de Bullumba, de Zouain. Todavía en los cincuenta se apreciaba la serenata. El trovador, acurrucado en el pasado, cantaba como un condenado que esperaba tras el balcón la absolución erótica. Ney Rivera, Lockward, Luis Vásquez, Niño Pérez, y algo más tardíamente Alejandro Dandrades y otros sobrevivientes de la época romántica inicial prolongaron la trova contra un designio ecológico imposible, gozando de un prestigio que injustamente no llegó a gozar Vinicio Saladín, el último trovador incógnito, no así Fernando Arias, bolerista que trovando compone y alarga la racha de esta especie en extinción. Mirando hacia el pasado, se perciben nichos importantes para la consolidación del bolero. En los años cuarenta, el más importante estaba construido por la mezcla de dos realidades, la una radial, la otra espacial. En los cincuenta se agregaba la televisión, con su poder omnímodo capaz de meter en las casas de familia los gestos, las caras, los movimientos y la vida misma de los artistas que vinieron a las tantas semanas de aniversario del Circuito Radiotelevisor La Voz Dominicana. Nacidas al conjuro de La Voz Dominicana, voces nuevas y voces llegadas de diversos puntos del país, cubrieron los años cincuenta y el comienzo de los sesenta con creciente actividad cantantes como Arístides Incháustegui, cuya voz prodigiosa hizo del bolero un modelo para otros cantantes, como aconteciera con A primera vista, de Manuel

Sánchez Acosta y Ciego, de Rafael Hernández, a mi juicio dos joyas de la interpretación bolerística en nuestro país. Aunque Incháustegui no fue un bolerista a tiempo completo, sus grabaciones de este tipo, pocas y selectas, marcaron un modelo en donde su voz de tenor, alcanzaba el molde de los cantantes del bolero clásico que fueran Gregorio Barrios, Chayres, y el propio Sadel. El listado de intérpretes de aquellos años es grande, y habría que citar a cantantes que tendríamos que mencionar permanentemente, aparte de los ya señalados. Es importante recalcar que algunos de estos cantantes, hombres y mujeres, tuvieron grandes dificultades para salir del recinto de La Voz Dominicana, y que sólo unos cuantos alcanzaron la fama internacional que merecían. Menciono a Lourdes Rodríguez (Masaya), Nicolás Casimiro, digno de mejor suerte, Fellita Cabrera, Lupe Serrano, Diógenes Román, Esperanza Liranzo, Grecia Aquino, Rafael Roque (Lucho), Tony Curiel, Julita del Río, Inés Gelabert, Ligia Monsanto, Iluminada Luna, Guarionex Aquino, Jerónimo Pellerano, Ángela Vásquez, José Antonio Caro, Carola Cuevas. Algunos y algunas, pasado el tiempo, cantaron por cuenta propia en sitios de diversión más tardíamente, como lo hicieron la gran Rhina Ramírez, Hilda Saldaña, Julita del Río y Carola Cuevas, de potente voz. En algunas de esas voces el bolero dominicano fue difundido tanto en México como en otros puntos de América, y valdría la pena escribir a fondo sobre la importancia de las voces femeninas en la bolerística dominicana, puesto que gran cantidad de mujeres desde mediados de los años cuarenta del siglo pasado se especializaron en la ejecución de la canción-bolero. Rhina, perteneciente a la generación de los sesenta, hizo carrera en México como bolerista, y mantiene su voz. Elenita Santos pudo establecerse en México durante algún tiempo, actuando allí en los años 50 y 60 y retornando al país en 1966. Julita del Río todavía canta en boites de la capital, y muchos cancioneros y cancioneras que se apagaron, recuerdan sus momentos de éxito burlando, de alguna manera, el cerco de La Voz Dominicana aunque, casi siempre, ya tardíamente, o mediante traumas y contradicciones con su propio medio.

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NOTICIAS DE EL TROCADERO El Trocadero, propiedad de Miguel Alma, abrió sus espacios en los años cuarenta. Tomaba su nombre del barrio parisino cercano al Palais Chaillot, donde a finales del siglo XIX la bohemia tenía parte de su cuartel, alcanzando este nombre el de hoteles y sitios en buena parte de Europa. En la República Dominicana, Alma se apropió del carisma y el sentido de este espacio y abrió su establecimiento como ofrecimiento diurno y nocturno a los poetas, cantantes y bardos de la época. Allí se congregó una bohemia en la que participaron numerosos artistas del canto. «Desde las palmeras de El Trocadero», programa en vivo que se transmitía los domingos a partir de las 12 del día hasta llegada la medianoche, era el más importante programa radial en vivo de su época. La estación HIZ tenía, además, programas musicales al mediodía transmitidos desde sus estudios. Cantantes de todo el país, y voces como la de Teté Marcial, Flor de Liz, Juan Lockward, y otros tantos, cantaban domingo a domingo a través de los micrófonos de HIZ, la que por iniciativa del ingeniero Frank Hatton, su propietario, hacía cruzar los micrófonos hacia el centro bohemio con cables que cruzaban la avenida Mella y transmitía exitosamente. Los cables eléctricos serpenteaban sobre la acera escondiéndose en los rincones del bar para desplegarse alcanzando micrófonos y orquestas, voces y rumores producto de la vida dominical que buscaba en el arte musical y en la poesía el camino del esparcimiento báquico. Figuras importantes de la trova y la poesía popular, como el propio Lockward y Héctor José Díaz, eran símbolos del El Trocadero. El mismo estaba en la avenida José Trujillo Valdéz a esquina avenida Mella, al lado del viejo cine Travieso que fuera luego cine Max, y frente a la estación HIZ, lo que facilitaba las transmisiones. El Trocadero era un sitio destechado, con piso de gravilla, un alero interior sobre el bar, mesas y sillas al aire libre y verja de cara al público que pasaba y hacía en el sitio una parada obligada. Imitación del mismo, más tardíamente y sin bohemia, fue el famoso bar El Pino, también en
Flor de Lis cantó en los más importantes lugares. Fue cantante de la HIZ y de los programas de Paco Escribano, también de La Voz Dominicana.

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la avenido José Trujillo Valdéz, donde sólo la vellonera tenía voz cantante. El pino fue en su momento obra de Melitón Hanley. Como no tenía puertas El Trocadero no cerraba y algunos bohemios terminaban allí su madrugada, o en la fonda llamada La Pata, de doña Tatá Aponte, en la calle Félix María Ruíz, hoy absorbida por la avenida México. Pero el lugar clave para la ingestión de unos buenos bollos de yuca, un mondongo con limón, bofe tostado, congri o moro, y lo mismo fritos verdes con chicharrón del mejor, era la fonda de Chichito, donde el arroz con habichuelas y la salsa sobrante de la carne de los guisos, fuera bautizado con el nombre de «por arriba», constituyéndose en la zapata digestoria de los menos pudientes, generalmente parroquianos cuya ingestión de alcohol corría pareja con los regalos de la propaganda de las casas licoreras, desde muchas de las cuales emergieron borrachos permanentes y seguidores de la farándula incapaces de vivir sin el tufo mañanero como herencia de la medianoche. La contrapartida del «por arriba» era el plato llamado «bandera dominicana», un arroz con habichuelas sin otros aditamentos que un pedazo de plátano verde sancochado. El parroquiano, pobre y de hábitos alcohólicos nocturnos, igualmente esperaba la mano dadivosa capaz de proveer un trozo de carne completivo de la patriótica fórmula. La popularidad de El Trocadero coincide con el auge artístico de La Voz del Yuna, de modo que muchos de los artistas que llegaban al país cantaban en los diversos escenarios de la capital y se hacían presentes en las reuniones musicales con una bohemia gratuita. Daniel Santos fue uno de lo asiduos del sitio durante las ocasiones en que vino a partir de 1946. El barítono Fausto Cepeda, siendo un niño, asistía al patio trasero del cine Travieso, donde había cuarterías y muchachas ligadas a la vida farandulera, lugar donde el famoso cantante a veces cantaba acompañado de alguna guitarra silvestre, de esas que aparecen siempre que hay alguien dispuesto a entonar una melodía.

RECUERDOS A GRANEL Vale la pena utilizar un poco los recuerdos del periodista Gustavo Guerrero, quien durante aquellos años visitaba el lugar y era un amigo inseparable del poeta Héctor José Díaz, autor del bolero Tu nombre, que con frecuencia cantaba allí Teté Marcial, la que venía de Santiago con frecuencia y era asidua de la radio HIZ. Flor de Liz, igualmente, era una asidua intérprete de las canciones de Lockward, y estrella de los programas que durante el mediodía desarrollaba para HIZ Paco Escribano, en los cuales participaba como pianista el olvidado maestro Charles Gild, creo que de origen santomeño. El locutor estrella de «Bajo las palmas del Trocadero», era Alfonso Martínez, una voz nacional ligada a la poesía radial, a la declamación, lo mismo que la de Héctor J. Díaz, quien fuera el primero en hacer programas musicales integrando a los mismos versos románticos en consonancia con la música bolerista. De Martínez, un continuador de la modalidad que alcanzó grandes triunfos con su programa «Delicias Musicales Reuter», quedan las nostalgias de los más viejos. Héctor Díaz llegó a cantar boleros a dúo con el propio Lockward en las reuniones entre amigos que El Trocadero prohijaba. Para esos años, era un importante productor de programas de la Voz del Yuna, y sin dudas una figura reconocida como poeta popular en todos los centros culturales del país. Si durante los domingos el programa radial transmitido desde El Trocadero abarcaba tarde y noche, durante los demás días de la semana los visitantes aprovechaban para hablar de una farándula que se enriquecía, y con artistas que iban y venían, los que coformarían espectáculos de un ambiente de discusión bohemia. Siempre, guitarra en mano, alguien estaba dispuesto a recibir la propaganda de ron promovida por casas comerciales productoras del mismo. Gustavo Guerrero era entonces promotor de este tipo de licores. Sus muchas experiencias han sido fuente para aclarar memorias de época, como periodista y productor de programas. Nos trae al recuerdo a Lino Romani, un loco folklórico «argentinizado» que cantaba tangos vestido

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de gaucho y que como admirador de Gardel, tenía como tema fundamental el tango Madreselvas. Un joven poeta llamado Juan Sánchez Lamouth, que tras la libación, desencajaba sus primeros poemas y era un admirador del poeta Díaz, con el que barruntó sus primeras métricas. Por allí se trasnochaba Birrito Delgado, jugador de béisbol, short stop del equipo Filta, en Colombia, donde los dominicanos eran refuerzos, quien cantaba guitarra en mano canciones a lo Gardel, lo mismo que Romani. Birrito, a pesar de su color más que quebrado, alcanzaría el mote de «el gaucho Delgado». Vestido siempre con saco y corbata, al final de sus años, era un asiduo visitante a la zona de los bancos comerciales de la calle Isabel la Católica, donde sus amigos y conocidos, le pasaban de vez en cuando las monedas que le permitían subsistir. Desde la sala de redacción del diario La Nación, ubicado casi frente a El Trocadero, el poeta Osvaldo Bazil descendía a tomar su copa de la mañana, la del mediodía y la de la tarde. Había pasado del ron y el whisky, a la cerveza, la que bebía en cantidades apreciables. De modo que no era difícil escuchar a algún declamador callejero decir sus versos tan becquerianos como populares. Ella, la que hubiera amado tanto, / la que hechizó de músicas mi alma, / me pide con ternura que la olvide, / que la olvide sin penas y sin lágrimas. / Yo que llevo enterrados tantos sueños / y cuento tantas tumbas en el alma, / no sé por qué sollozo y por qué tiemblo / al cavar una más en mi entrañas. Con música de Domingo Casasnova, el poema ha sido atribuido a muchísimos autores, incluyendo a Guty Cárdenas. Muy posiblemente la poca promoción que como dominicanos hemos hecho del mismo, ha influenciado en los que desconocen al poeta Osvaldo Bazil. En esa bohemia llena de fermentos poético-alcohólicos entraban los militares de la época. El Teniente Belisario Peguero, largos años después Jefe de la Policía Nacional, era el guardián de aquella esquina por «órdenes superiores», y no se perdía la programación del domingo en aquel servicio a la

ciudadanía que para él, un amante del bolero y del tango, resultaba agradable. Cuando hubo trifulcas, como una provocada por el entonces muy joven Gustavo Guerrero, Belisario se llevó al muchacho para dejarlo libre a unas cuadras diciéndole, «hoy no vuelvas a aparecerte por ahí». El Trocadero vio desfilar orquestas y conjuntos. Sobre su tarima de madera, y junto al alero del bar, la orquesta de Cheo Méndez amenizaba las veladas, lo mismo que el Trío Jackson, y el sexteto Duarte. Ñiñí Vásquez, Ulises Pons y Andrés Cueto, dejaban oír su voz en las programaciones. Tiburón, un boxeador que no era precisamente Alberto Beltrán, cantaba de vez en cuando animado por los tragos, y Casilla, uno de los guitarristas mas cómicos que haya dado el país, hacía piruetas mientras ejecutaba con su instrumento melodías, boleros y criollas en un acto maromero único en la historia de los barrios, porque sin dudas, Casilla, discípulo de un buen trago de ron, ha sido el único capaz de maromear y tocar la guitarra a la vez, claro, si es que Sindo Garay no lo hizo en sus tiempos de maromero y músico en el Santo Domingo de finales del siglo XIX.
Orquesta Maestro Cerón, dirigida por el maestro Rodolfo Manzano. La Voz Dominicana, 1959.

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No sabemos si el viejo Sindo Garay dejó como herencia funambulesca ese modelo acrobático-musical. Siendo muy jóvenes conocimos a Casilla, asiduo visitante de patios en donde el bolero y el son eran frecuentes. Amigo y compañero de uno de mis primos mayores, era un consecutivo amante del ron antillano, y consumidor a veces del alcohol menos puro, pero embriagante de las botellas de bay rhum o alcoholado, tipo de bebida que el dominicano llamaba «gas», y que modificada con azúcar, metía mariposas en la cabeza del borracho. El gran Guin, hombre de enorme sentido como bailarín de son, recorría la ciudad haciendo escala en El Trocadero; había que considerarlo una maravilla y quizás el mejor bailarín de música popular movida de esos años cuarenta, tal y como lo fuera el llamado Timbero, durante los cincuenta. En el Trocadero cantaron Alcibíades Sánchez, quien fuera cantante de Billo Frómeta, y de vez en cuando se hacía sentir la presencia de Piro Valerio y el viejo Chita Jiménez, lo mismo que la de Licinio Valerio, trovadores puros. El Trocadero fue lugar donde los militares románticos gozaron igualmente de la música y el bolero. Los centros de atención eran, sin dudas, Héctor José Díaz y el propio Lockward. Ungido por el ron de la época, Héctor declamaba sus mejores versos. Un corro de visitantes, arrobados, le escuchaba, y el poeta en ocasiones tomaba la guitarra y cantaba alguna canción de las que compuso con Juan Lockward. Entre los visitantes a El Trocadero estaban Rafael Colón y Marcelino Plácido. Habían debutado hacía poco tiempo en la capital con Luis Alberti, y actuaban con frecuencia en el programa radial transmitido desde allí. Vale recordar que con la orquesta de Cheo Méndez había músicos como el maestro Chichí Olivier, de melodiosa flauta, y hombre de una educación musical europea. Los «Pandeaos», todos músicos, eran vecinos y participantes en las tenidas, entre ellos Julio, llamado Julito el Pandeao, quien por largos años fue músico de la Super Orquesta San José. En la orquesta de Cheo Méndez
La calle El Conde años 40. Nótese el letrero de Federico Gerardino, uno de los pocos importadores de radios y dueño del Cine Julia.

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suya. Sus actitudes parecidas a la de Sonsón Lara, de la Vega, recipiendario de la farándula extranjera que vino durante los años de La Voz Dominicana, eran parte de la bohemia nacional. Chino Guapito vivía en la calle Benito González, del barrio de Villa Francisca, y una firma licorera importante le proporcionaba el tipo de ron que en aquella época se llamaba «el destapao», porque no llevaba la etiqueta de Rentas Internas y se podía donar sin pagar impuestos bajo control de las autoridades. Su casa, a base de «destapao», era acogedora para los visitantes y allí la guitarra y la poesía también alcanzaron cabida. Este tipo de aceptación de artistas en los hogares y de creación de peñas en las cuales cantaron importantes artistas era muy común en los años cuarenta, y lo mismo en Santiago que en Puerto Plata, La Vega y San Pedro de
Av. José Trujillo Valdez, Villa Francisca, esquina Calle Ravelo, Ciudad Trujillo, 1940.

Macorís, la guitarra era la compañera fiel de los presentes. Vale decir que las velloneras de Arsenio Canó, cuya casa importadora estaba en la calle de Las Mercedes, hicieron combinación perfecta con la donación de alcohol para animar el baile y la parranda. En los años cuarenta y cincuenta los propagandistas de ron acudían a las barras y «cafe-

brillaba como músico Cuto Estévez, el autor de Todo me gusta de ti, (Sortilegio) atribuida por muchos a Héctor J. Díaz, con música de Medardo Guzmán, según la opinión de Gustavo Guerrero. José Lora, uno de los mejores violinistas de la época formaba parte de la orquesta de Cheo. Desde El Trocadero se transitaba en ocasiones hacia la casa del fanático del bolero conocido como Chino Guapito, cuyo nombre no hemos podido rescatar, pero sí el origen del apodo, puesto que el personaje había sido por mucho tiempo trabajador en las fondas de chinos que se expandían por el barrio de Villa Francisca. Chino era un entusiasta de la música popular. Su casa, más o menos amplia, estaba cubierta de fotos de los grandes artistas que habían pasado por su sala ya como amigos, ya como admirados personajes de una farándula que Chino consideraba

ses» de toda laya con la finalidad de dejar establecidas las marcas que representaban. La lucha por la competencia se asentaba en consumidores que preferían el dos por uno como método para alargar sus libaciones. El propagandista de ron tenía vehículo facilitado por la casa licorera y era una especie de Baco vestido de saco y corbata. En muchas ocasiones, como en el caso de Efraín Martínez, era de porte elegante y vestimenta de última moda. La botella de ron que asomaba cuando el consumidor estaba usando de una marca que era de su aprecio, se convertía en sorpresa. El «dos por uno» era común, y el sobrante de alguna propaganda servía para fiestas muy personales, porque algo quedaba entre las manos del propagandista ya que él era, en todo caso, el hombre que producía sueños y desvelaba amaneceres.

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HÉCTOR JOSÉ DE REGLA DÍAZ Y SU DIVA FINAL Quisiéramos ahora hablar sobre el final de uno de los bohemios más notables del país, de un gran bolerista, locutor, poeta y hombre de gran sensibilidad como lo fuera Héctor José Díaz. Para la historia de la bolerística nacional, él y Lockward son dueños de un puesto cimero, pero el amor que tanto cantó Díaz y que trajo a su lado a tantas mujeres hermosas, terminó desarmándolo cuando La Turca entró en su vida. El poeta Héctor José Díaz fue un enamorado pertinaz. Toda su poesía está llena de románticas emociones. Tu nombre, canción cumbre en la voz de Teté Marcial, revela esa propiedad amorosa que distinguía al poeta, fallecido en Nueva York a los pocos meses de haber arribado allí. Díaz Murió en 1950. Culto y capaz de llevar a la música tragedias como la de la invasión nazi de Francia, Díaz escribió Oh París, y conjuntamente con Juan Locwkard Quiéreme cual yo a ti, criolla a varias voces, Ausencia, Si te hubiera visto ayer, y Amor oculto. A finales de 1949 decidió irse a residir a Nueva York. Varios de sus amigos bohemios no estaban de acuerdo con su decisión. Conseguir pasaporte le llevó largos meses, pues era una de las estrellas de La Voz Dominicana, y al parecer el dueño de la emisora, José Arismendi Trujillo Molina, no deseaba que se fuera uno de sus mejores hombres ante el micrófono. Pero el poeta, que había sido el enamorado de tantas mujeres arrobadas por su literatura, el bohemio pertinaz, el cantor de endechas a la luz de la serenata, el autor de boleros como Dolores, y el letrista por excelencia en algunos de los boleros de Juan Lockward como Lirio de Abril, estaba enamorado. La diva se llamaba Flor H., de familia libanesa nacida en el país. Cuando el poeta y la diva se amaron se terminaron las canciones, los versos se apagaron, y al parecer el amor verdadero segó la fuente de la inspiración. La diva viajó a Nueva York y lo instó a hacer lo mismo. Las ganancias del poeta, las mejores de toda su vida, se iban hacia donde la diva, la que en Nueva York lo
«Guitarrista en serenata» óleo del pintor dominicano Jacinto Domínguez, colección de Aney Muñoz.

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esperaría. De pronto, ella en la gran urbe y él aquí, la desesperación comenzó a carcomer el alma del poeta. Romántico y enamorado sin pausa sólo aspiraba a esa edad, casi cuarenta años, amar a la mujer definitiva, a la que conformara el resumen de su canto. Ella exigía la presencia del poeta y él añoraba encontrarse con ella. Jamás ninguna mujer había tenido tal influencia como la que tuvo La Turca, Flor, en el alma del poeta. La verdad es que un mes final del 1949, conseguidos ya pasaporte y visa, Héctor J. Díaz, herido de muerte por el amor y enfermo, se lanzó a cruzar el mar tras la imagen de Flor H., Gustavo Guerrero y Alfonso Martínez, quienes le habían acompañado antes a despedir a La Turca, comprobaron que la partida de la amada había herido muy profundamente el corazón del poeta. Ella lo conminaba a seguirla. Fueron testigos de que cuando el avión de Pan American despegó con la
Juan Llibre, incorporó poesía en muchos boleros. Grabó algunas textos de J. Ángel Buesa y Héctor J. Díaz. Sus grabaciones con el Trío Vegabajeño le dieron enorme popularidad.

amada, el poeta corrió hacia uno de los sanitarios del aeropuerto. Sorprendidos, Gustavo Guerrero y Alfonso Martínez le siguieron y allí lo encontraron bañado en lágrimas, llorando la partida. Cuando a finales de 1949 pasó por Puerto Rico tras ella y rumbo a Nueva York, se detuvo donde su amigo Juan

Héctor J. Díaz, gran bolerista, locutor y poeta.

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Llibre en una escala marcada por la bohemia, en la que el recuerdo de horas dominicanas y de viejas endechas los conminó a la canción y al poema. Continuó hacia los Estados Unidos y poco después, afectado por el clima, una pulmonía tronchó su vida. El día 30 de julio de 1950, a los cuarenta años el poeta rindió su vida tras el culto a un amor que nunca recuperó. Se dice que años después, amando a esa misma mujer, el locutor Hugo Gómez Batista, otro romántico, se lanzó desde uno de los pisos del Hotel Comercial en un suicidio que conmovió a todo el país. LOS AÑOS DE ORO DEL BOLERO Los años cincuenta y sesenta pueden calificarse como los años de oro del bolero. Crecieron las radioemisoras, fueron abiertos los numerosos centros nocturnos de muchos lugares de alta sociedad y de los propios barrios, la creciente ola de los tocadiscos alquilados ayudó a que la vida del bolero se metiera de lleno en las casas de familia; los tarantines colocaron velloneras para propiciar al melómano el poder oír su música preferida, y las fondas y bares hicieron lo mismo. Las canciones se colmaron de sentido. Las hubo exclusivamente consumidas por los cafés en donde el machismo y el bolerismo eran una parte del «amargue inicial». El bolero hubo de transformarse, porque su capacidad proteica le permitía hacerlo. Desde las pantallas del cine mejicano el tema de las abandonadas, tan caro al poeta mejicano de años anteriores Julio Sesto, se traducía en una cinematografía en la que podíamos ver en pantalla la tragedia de patio transformada en bolero. Un amor lacrimógeno entre cursi y trágico se adornaba de canciones de Lara, y de autores como Carlos Crespo, cuyos boleros defensivos de la mujer deshonrada invadían las pantallas de las salas de cine. Tras las composiciones de la película venía el disco de Fernando Fernández, o de Toña la Negra o de Ramón Armengod provocando el llanto cabaretero. Quinto patio, el bolero del gran director de orquesta Luis Arcaraz hablaba del rechazo social de quien vivía en lo que los dominicanos

llamábamos de este lado «la parte atrás». Bienvenido Brens colocaba su bolero Peregrina sin amor en el cine mejicano, donde además sonaron para fines visuales y de baile de cafetín Hipócrita, Un corazón, de Carlos Crespo y Cabaretera, de Bobby Capó, quien hizo triunfal entrada musical en la cinematografía del momento. Hay que aclarar que Carlos Crespo, el mejicano, fue el maestro de canto bajo cuya orientación se afinaron voces como las de Lucía Félix, Alberto Beltrán y otros. El mejicano había ya estrenado piezas importantes en el cine de su país en los años cuarenta. LAS RIBERAS DEL FILIN Habría que abrir un paréntesis para insertar dos voces de los cincuenta que se acercaron al feeling o filin, como ahora se dice, y que se hicieron famosas en las radioemisoras dominicanas, la de Morenita Rey, cuyas interpretaciones de Busco y Vanidad, resultaron éxitos indiscutibles, con la pequeña orquesta de Moncho Usera, y la de Daniel Ríolobos, un indiscutible intérprete del bolero cantado con pasión y sentimiento, quien igualmente, alcanzó
Mario de Jesús, Rafael Hernández y Marco Antonio Muñiz.

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con Vanidad, de Armando González Malbrán, fama internacional, terminando su vida musical en México, donde el tipo de canción que interpretaba lo hizo favorito entre los amantes de este modelo de música donde lo sentimental andaba por encima del simple momento bailable. Desde Cuba nos llegó la voz del italiano Ernesto Bonino, sin dudas de enorme influencia en el propio filin cubano. Desde Venezuela, agradable sorpresa del canto lo fue Alfredo Sadel, quien en 1954-55 copó con su voz melodiosa las principales radioemisoras del país, interpretando magistralmente autores como Lecuona y Grever, entre otros. En nuestro país lo mejor del bolero, con Manuel Sánchez Acosta a la cabeza, Bullumba Landestoy, Luis Kalaff, Moisés Zouain, Nicolás Yabra, Papa Molina, Luis Rivera, F. Asmar Sánchez, Bienvenido Fabián, Armando CaLuis Arcaraz, sus boleros fox fueron sensación en los años 50: Viajera, Sombra verde, Muñequita de Squire.

Algunos de ellos como Luis Kalaff, alcanzaron sumas buenas para la época. En el importante libro de Jesús Torres Tejeda titulado Fichero Artístico Dominicano, 1996 , se detallan algunos de los pagos de la Peer y se reproducen facturas de época sin dudas importantes para establecer la creciente tendencia de los autores dominicanos a incorporarse en la captación de fondos por sus composiciones. Los cincuenta y su relación con la Peer, de la cual llegó a ser alto empleado en Nueva York y luego en México, ayudaron notablemente la carrera de Mario de Jesús, quien sin dudas ha sido uno de los compositores dominicanos de mayor éxito. Como vimos en los inicios de este trabajo, de Jesús había ya iniciado su carrera como bolerista en los años cuarenta, llegando a ser comentarista de revistas de espectáculos y adaptador, luego, de letras a músicas orquestadas como el tango Besos de fuego, cuya leMiltinho, el Rey del fraseo.

brera, Luis Alberti, Pepo Balcácer y tantos otros, se había estado desarrollando al compás de producciones internacionales que desde los años 50 la firma Peer Internacional promocionaba, pagando, aunque pobremente, derechos de autor que de algún modo entusiasmaron a algunos compositores.

tra fue obra de Mario, el cual se convertiría en una especie de bolero tango cantado en voces de cabaret como la de Carmen Delia Dipini, cuya carrera en Puerto Rico, México, y Cuba, es parte de una biografía del bolero que hizo posible el surgimiento, primero como imitadora, y luego con voz propia, de Blanca Rosa Gil. De modo que el ambiente, el ámbito, la atmósfera del bolero estaba completa. Un resumen de lo que llamo «nichos bolerísticos», permite seguir el bolero de manera casi pasional, si se quiere, e igualmente permite conocer las primeras infraestructuras populares, las que hicieron posible que el bolero tomara la calle del barrio y se asentara entre la radio, la televisión, el baile y los programas llamados «bailables», confeccionados en las noches del sábado, los domingos y días festivos, por radioemisoras en las cuales actuaban locutores «de bailables», como era el caso de Héctor Méndez (Cacao) y Mario Báez Asunción, de Onda Musical; Carmen Alonso, de Radio Cristal, HI5K y otras. Durante los años cincuenta casi todas las emisoras pequeñas usaron del «bailable» como un método de acercar oyentes y desde luego, anunciantes. En los sesenta Radio Caribe produjo bailables importantes, lo mismo que Radio Comercial. En los finales de los sesenta

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el cúmulo musical era tal que los programas de música vieja, se hicieron presentes. Eran como una manera de no permitir que el olvido hiciera mella en el corazón de los que vivieron las mejores épocas del bolero. Los bailes de barrio, que se inician con picots o tocadiscos de brazo en los años cuarenta, se organizaron en función de la vida cotidiana. Como se dice hoy, los muchachos iban, en ocasiones, «a ligar», a tratar de encontrar una novia o a decirle mediante el baile la pretensión del enamoramiento. Había la fiesta familiar, nada comercial, en la cual, como en los cumpleaños, la familia y la festejada invitaban a los vecinos. Había igualmente la fiesta adulta, en casa de familia, comercializada, en la cual había que pagar para poder participar como bailador y como consumidor. Estas fiestas se organizaban con la buena voluntad de los vecinos. Los muebles eran sacados de la casa hacia el patio para permitir que el espacio donde se bailara fuera amplio. O bien, si se vivía en las piezas de patio, algún vecino con puerta de calle accedía a prestar su sala por aquel día o noche. La camaradería era un elemento clave de los barrios. Sillas de guano, generalmente, eran ubicadas en lugares accesibles. Las parejas podían venir ya unidas, las relaciones estaban «apalabreadas», lo que no era óbice para encontrar alguna damisela con deseos de bailar y también en búsqueda de un parejo que llenara sus aspiraciones. Era el instante de aprovechar, en muchos casos, el momento para el enamoramiento. De esos bailes salían las citas hacia un cine o un paseo por el Malecón, u otra invitación más formal o maliciosamente informal. Las compañías que alquilaban tocadiscos de 78 revoluciones eran pocas, pero muy conocidas. Bernaluz, en la avenida José Trujillo Valdez (hoy Duarte) era famoso por sus alquileres y ofertas. Bernaluz, llamado Ramón Hidalgo, introdujo en 1947 la preparación de radios a plazos, usando el método de la cooperativa. Se pagaba mensualmente y cuando el aparato tenía problemas, aceptaba arreglarlo. La agencia de Bernaluz alquilaba 8 discos de 78 revoluciones por minuto a 7 pesos el alquiler, incluido el tocadiscos de brazo con agujas de acero que pronto se dañaban. Algunos discos venían con el sonido estropeado dada la cantidad de veces que las agujas eran utilizadas. Entonces se hacían los cambios o al probar los discos en la agencia se eliminaban los que tenían un sonido cascado. Si se deseaba un mayor número de discos entonces el alquiler aumentaba. Bernaluz fabricaba sus propios aparatos y tenía reparación de los similares en su taller. El otro gran alquilador de tocadiscos para fiestas en los años cuarenta fue Martifono, llamado Francisco Martínez Féliz, quien tenía su negocio en la calle Santomé. Ambos alquilaban más o menos bajo el mismo criterio. Según informes de su sobrino Giuseppe Rímoli Martínez, Martifono era el armador de sus propios equipos y cuando se mudó hacia la avenida Mella, muy tardíamente, su negocio comenzó a decaer. La importación de discos
Dondequiera el bolero es un «amarre»

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era cada vez mayor y había otras agencias de alquiler como la de Mon, en la cual los precios eran menores. Estaba ubicada en la calle Jacinto de la Concha, y era concurrida porque los barrios de la parte norte de la ciudad preferían los precios y «fiaos» de Mon. En ocasiones, cuando ya el «parque» musical era repetitivo, Mon permitía que alguno de los interesados le tocara la puerta, a cualquier hora, y entregaba, bajo palabra de honor o cédula personal, es decir carnet de identidad, otra cantidad de discos similar a la ya alquilada. Buen negociador, Mon, era el más popular de los alquiladores. LA VELLONERA ALQUILADA Y EL «PARACAIDISMO» Otra agencia, ésta de mayor importancia, fue la llamada Sanz Fonola, ubicada en la calle Braulio Álvarez casi a esquina con la calle Abréu, del barrio de San Carlos. Su dueño, Porfirio Sanz, oriundo de San Pedro de Macorís, alquilaba tocadiscos, pero igualmente velloneras. Su negocio era próspero, pues en vez de vender estos aparatos los alquilaba a centros de diversión y a ciertos cabarets de la ciudad capital. Así nació la vellonera de alquiler, transportada en camioneta al lugar festivo y devuelta previa revisión con recibo firmado. En otras oportunidades la vellonera podía ser alquilada con pagos mensuales por largos períodos, dado el hecho de que no todo tarantín o lugar pobre podía comprar un aparato. La venta a plazos, sin embargo, era un modo que iniciado por Canó, ya citado, permitía que el propio aparato amortizara su costo. Los llamados «paracaidistas» fueron personajes recurrentes en los bailes de barrio. Su traje único, –porque se usaba el traje dominguero– era ya elemento de burla entre los bailadores. La indumentaria o traje único era llamada «el uniquísimo», por su importancia y era cuidada con esmero. Recuerdo un famoso pleito en el que Rodolfo Peña (Fofito) y Julio Saint Amand llegaron casi a las manos cuando Julito, que no era fumador pero lo hacía para denotar distinción, dejó caer ceniza en el saco del compañero de fiesta produciéndole

un cráter en la solapa. El destino musical de Fofito Peña se entenebreció, pero la sangre no llegó al río, como se dice popularmente. Para salvar la cuestión el saco sería llevado donde doña Quelita de Santana, residente en el recién creado Barrio de Mejoramiento Social, experta en el zurcido de medias, pantalones y «ropa fina» y considerada una «catedrática en su materia». El paracaidista tenía sistemas muy finos para penetrar en una pista de baile. Generalmente cuando un aspirante al baile compraba su derecho se le otorgaba una cinta de color con la que podía, mostrándola debajo de la solapa, entrar a bailar y consumir. El paracaidista averiguaba de qué color y como era la cinta del día y de su colección sacaba una con la que se hacía presente levantando la solapa. El paracaidista bailaba, preferentemente boleros, cuando era muy conocido en un barrio, se mudaba, y con frecuencia se le consideraba un bailador normal, que había pagado. Pero su insistencia sabatina y dominguera muchas veces terminaba en denuncias y en dificultades. En estos años de mi madurez me encuentro con frecuencia con un viejo «paracaidista» que es asiduo visitante del Supermercado Nacional. No me atrevo a enfrentarlo, porque viste pulcramente y pudiera sentirse mal si le encarara o recordáramos su época de bailador sin recibo. Pero pienso, al verle acicalado y bien vestido, que este acicalamiento le viene de los años en los que bailar era su gran afición, y pienso que el «paracaidísmo» influyó de tal manera en su vida que le permitió seguir vistiendo de saco y corbata por el resto de sus días, pues de otro modo no me lo hubiese encontrado en un Supermercado vestido como quien va para un baile del Centro Social Obrero de los que organizaba el Partido Dominicano. LA UBICUIDAD DEL BOLERO El bolero fue en los cincuenta algo que resulta difícil de describir como elemento de impacto social. Resultó tan ubicuo y su desarrollo y gusto fueron tan grandes que impregnó las décadas del 40, 50 y la del 60. De

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los boleros de Marini, Don Américo y sus Caribes, la orquesta, a los de las grabaciones posteriores de la orquesta Sonora Matancera, en la que Marini debuta en 1953, hay un mundo de diferencias. Como del cielo a la tierra. Entre los boleros bucólicos de Moisés Zouain (Serrana, Romance bajo la luna), Enriquillo Sánchez, (Casita de campo), Luis Alberti, (Entre pinares), y los de Radhamés Reyes Alfau, Papa Molina y Bullumba Landestoy, hay lo mismo variantes importantes. Lo que deseamos decir es que el bolero, en su estructura, posee características tan propias que permite variantes tanto en lo temático como en las formas de expresión rítmica. El bolero aceptó letras de tango y música de tango. Lo mismo el son de los Matamoros vino envuelto en boleros ya en 1930, y de ese son emergieron conjuntos dominicanos y músicos con gran influencia del mismo, como
El «crooner» mexicano Fernando Fernández durante una de sus visitas a la República Dominicana. Le acompañan las boleristas dominicanas Hilda Saldaña y Lucía Félix.

lo fueron los integrantes del Trío Nacional, el propio Carlos Taylor y su trío, donde a la edad de 14 años comenzó su vida de cantante Francis Santana, y cantantes que alcanzaron los años 80 bajo el embrujo de estas músicas, como lo es Rafael Martínez. Sobre Francis Santana, un virtuoso de la melodía, vale apuntar que fue el más notorio cantante de boleros en los cabarets dominicanos. Su carrera iniciada en 1944 con el trío de Carlos Taylor, lo llevó por los caminos del bolero de cabaret durante mucho tiempo. El llamado Victoria y el Copacabana fueron lugares de proyección para él en los años cuarenta, pero su larga carrera de bolerista y de cantor de todo tipo de ritmo, alcanzó su primera fama con la orquesta Antillana del maestro Antonio Morel, la que lo incorpora en 1947 como cantante de planta. Fue igualmente parte de la orquesta Ciudad Trujillo, del maestro Napoleón Zayas, y vale la nota para señalar que Lope Balaguer y Francis Santana son los boleristas de más larga trayectoria en la vida musical dominicana. Intérprete de las orquestas del maestro Rafael Solano en la orquesta Angelita, lo mismo que en el Embassy Club, Santana ha sido uno de los grandes soneros del Caribe, y una fuerte personalidad de la bohemia nacional.

Abajo: Tres figuras del bolero: de izquierda a derecha el locutor y productor de programas románticos Jesús Torres Tejeda, Roberto Ledesma y Lucía Félix, durante la celebración de espectáculo Cien Años de Bolero en Santo Domingo, año 1988.

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Ya hemos señalado que el bolero de los cincuenta y finales de los cuarenta encontró sitios de vida alegre que se expandieron por toda la ciudad y fundamentalmente por los espacios de la llamada zona norte, que había sido expandida con la venta de nuevos solares y la presencia de nuevos ensanches. De modo que entre 1950 y 1961 los cabarets donde el bolero fue una música obligada se contaban como espacios de baile y música bien organizados para todo tipo de actividad. Ahí, en la calle Jacinto de la Concha, estaba el Habana Madrid, en cuya tercera planta se bailaba y había boleros que provocaban la ira de los vecinos cuando la vellonera no cesaba y la hora avanzaba. Panchito Riset interpretaba El cuartito, y Fernando Fernández hacía llorar a las desamparadas con Peregrina sin amor, de nuestro Bienvenido Brens. Los beisbolistas de los años 50, en sus inicios, eran frecuentes gozadores de la vellonera y del personal femenino. Nadie puede negar que viera a Alonso Perry bailar en el Habana, o a Othello Renfroe gozar de la vida mundana, y ejecutar pasos de merengue cuando Juanita Morel se puso de moda, alcanzando tal mote gracias a las invenciones del narrador cubano Rafael Rubí. Lo mismo pasaba en lugares norteños de la capital, como el Bar Alaska, y los sitios en donde muchos de los boleristas del futuro se estrenaron o cantaron antes de llegar a las grandes orquestas, como es el caso de Francis Santana antes citado, por sólo señalar uno de los más carismáticos cantores de este tipo de música que ha tenido el país quien también ya en 1944 había hecho su debut en la estación HIZ, siendo apenas un niño. Volvemos a Santana, porque vale decir que también cantó, además de en el Copacabana de la zona oriental de la ciudad, en El Victoria, en el Night Club de La Voz Dominicana, en el Do-Re-Mi del malecón, propiedad de Flor de Oro Trujillo y Lope Balaguer, en el Night Club Taíno, normalmente llamado «El taíno» por sus asiduos visitantes hasta desembocar en el Embassy Club, el último nigth club en el que el bolero alcanzara nueva razón de ser, ya que Rafael Solano comenzó a hacerle nuevo formato, conjuntamente

con los que más tarde dieran calidad de música más intelectual que bolerística a la canción moderna dominicana como lo serían Manuel Troncoso, Nelson Lugo, el propio Solano y Fernando Arias. Algunos como Troncoso aceptaron el filin partiendo de esquemas anteriores, otros como Lugo y más tarde Arias entrarían de lleno en él desde el primer momento. Vale decir que los cincuenta concluyen en lo internacional con voces como las de Los Tres Ases, y los sesenta nacen con una voz que llenó de nostalgia las salas, los sitios de baile, los corazones. Una voz que durante 45 años ha cantado para toda América, y que desprendida de los Tres Ases en 1960, dio al bolero tesitura nueva, como se la diera igualmente desde mediados de los cincuenta Lucho Gatica. Con Marco Antonio Muñiz el bolero llegó como inicio de una carrera que incluyó buenos boleros dominicanos y canciones de Solano, y de algunos de nuestros autores. La primera grabación de Solís como solista escuchada en Santo Domingo, Que murmuren, abrió el grifo de un nuevo romanticismo, o mas bien, continuó una razón sentimental. Muñiz venía a consolidar, con Gatica en su apogeo discográfico, el final de los cincuenta, y para nosotros, el inicio de una época en la que el viejo bolero de los 40 agotaba su ciclo romántico, en donde lo rítmico marcó el paso del bailador.

CAMBIOS Y MODIFICACIONES

Rafael Solano, el gran bolero de los 60, se inicia con él.

1960. SOLANO, Y EL CAMBIO DEL BOLERO DOMINICANO Creemos que el bolero se ha hecho adulto en ese momento, y fundamentalmente, creemos que todo el ambiente del mismo se mantuvo firme cuando otros cantantes, autores y orquestas se conformaron, ya en los cincuenta, como la de Antonio Morel, de gran impacto en la vida bolerística nacional. A partir de 1956 ya los sellos disqueros de Tonos, Bartolo I, La Guarachita, y otros pasaron a formar parte de una tendencia creciente a la producción masiva nacional y las representaciones de las casas disqueras se multiplicaron. La Feria de la Paz y Confraternidad del Mundo Libre, pomposo título escogido para la celebración de los 25 años de la Era de Trujillo, animó notablemente el espacio para el bolero. Ya hemos dicho que sus sitios llamados «típicos» fueron realmente importantes para el goce popular, principalmente el Típico Najayo, y los salones clubísticos donde la orquesta de los Hermanos Pérez, ya conocida, interpretó música tropical variada, con su pianista Ramón Gallardo, quien luego formara orquesta aparte. Rafael Martínez abre el grifo del bolero viejo y lo combina con el nuevo, mientras voces como las de Gatica, el inicial Roberto Yanés, y Tito Rodríguez combinan el

Conjunto Cidra. El ambiente Santiaguero.

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placer de sonar con el de las grandes orquestaciones no recuerdan a Rafael de Paz, o la propia Orquesta San José de las épocas de Gutiérrez, Avelino Muñóz, y Papa Molina. Entre grabaciones internacionales, y música nacional también grabada, y entre brumas de medianoche, el bolero ferial, si así puede llamarse, cubre la capital. Fue la época inicial de Felipe Pirela y Rolando la Serie, y la final de Benny Moré. Fue la época de los nuevos, momento inicial de los sesenta en los cuales Marco Antonio Muñiz se desliga de Los Tres Ases, y graba aquella dos piezas que de inmediato se hacen populares, como fueron Que murmuren y Escándalo. Solano «bajaba» del Embassy Club hacia la nueva ola musical que se concretara en La Hora del Moro, un invento del maestro, un espacio musical que en Rahintel, del ingeniero Pepe Bonilla, inicio la búsqueda de valores nuevos de la canción y de estilos nuevos como los
Felipe Pirela, importante voz del bolero internacional. Se inició con la orquesta de Billo Frómeta

Solano. Guillo Carías abre puertas a nuevas interpretaciones del jazz y la música con influencia norteña llegada el rock inicial de Elvis Presley abunda sobre una nueva sensibilidad posterior a la de la Era de Trujillo, más rígida y clásica desde el punto de vista de los cánones que funcionaban como modelo del viejo bolero nacional. La gracia del viejo canto, del bolero tradicional, es el trasfondo de esta nueva versión del canto en el que lo sentimental se hace nuevo consolidándose de un modo diferente. EL BOLERO, PROTEICO Y LOCUAZ El bolero, proteico, se vistió de muchas maneras algunas de la cuales fueron en parte asimiladas por músicos dominicanos. Bolero son, bolero mambo, bolero moruno, bolero tango, bolero ranchero, en fin. La forma alcanza melodía y entonación y estilo vario dentro de un mismo ritmo. Por ejemplo ya Marini iniciaba, entre otros, palabras y música de tango como contenido del ritmo bolero. Su nombre era Margot, / llevaba boina azul, / y en su pecho colgaba una cruz. Mucho más tarde Felipe Pirela, el propio Laserie, y en los sesenta Javier Solis, seguían haciendo del tango un expresión atada al ritmo antillano. Recordemos que desde principios de los cincuenta, o desde finales de los cuarenta el tango pasó a ser material bolerístico de vellonera. Felipe Rodríguez lo transformaba en La última copa, y en otras canciones que iban directas a la vellonera, y nuestro Ramón Pérez, acompañado de Ángel Bussi lo adaptaba, mas que lo transformaba, en temas que fueron famosos. Tango y bolero, desde un punto de vista emocional, tienen sentimientos parecidos. El bolero-tango ha seguido hasta nuestros días, pero pocos compositores dominicanos han intentado hacer tango y bolero a la vez. Con el bolero mambo, no ha acontecido lo mismo. Cariñito azucarado, de Enriquillo Cerón, fue uno de los primeros boleros mambos dominicanos, el cual fuera un éxito en la voz de Virginia López y en la de Jesús Faneyte, quien lo estrenara, e interpretado igualmente por Casandra Damirón. Es decir que el ritmo fue adoptado y

representados por Los Solmeños, Ivette Pereyra y Cecilia García, entre otros. La canción del feeling cubano, con influencias de Porter y de astros como J. Mathis, Pat Boone, el viejo Sinatra, y The Platters, pasa a Santo Domingo, y se instala en autores como Nelson Lugo, Manuel Troncoso, y el propio

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desarrollado por Dámaso Pérez Prado, cuyos discos se difundieron aquí al través de HIG en un programa de Radhamés Aracena titulado, La Hora del Mambo. El llamado «mambo» era, sin embargo una modalidad rítmica cubana anterior a Pérez Prado, y algunos autores usaban ya de esta modalidad sin llegar a convertirla en un género musical. Pérez Prado fue el gran integrador, arreglador y creador en mucho de ese modelo musical cuyas expresiones estaban ya en la música antillana, alcanzando lo que fue, sin dudas, un género nuevo. EL BOLERO Y SUS «MODIFICACIONES» DOMINICANAS Con el desarrollo de un mercado abonado por las salas de música, los cafés, los clubes y la reciente oleada de los tocadiscos y el long play impreso, incluso en la República Dominicana con sellos internacionales, la música llegó a las discotecas particulares, a los estantes, a los patios, y a la vida popular. La masificación de la música tiene mucho que ver con la creación del long play o disco de larga duración hacia 1948, y con su gran divulgación. Ya en 1950 el mismo había llegado a la República Dominicana y era posible tener en la sala de la casa un concierto de boleros en un solo haz, así como una selección sinfónica de cualquiera de los más grandes músicos universales. El disco de 78 dió paso al de 45 revoluciones por segundo, en el cual, sin dudas, la modalidad del mini-longplay, valga la redundancia, fue fundamental. Las agujas de metal desaparecieron y los surcos pudieron ser más estrechos que los de los discos de 78. Los tocadiscos capaces de aceptar hasta cinco o seis discos de alta duración que descendían automáticamente en la medida que uno terminaba y daba paso al otro, siguieron perfeccionándose, pues eran un invento ya usado por ciertas personas pudientes cuando aún los discos de 78 eran comunes. Luego, el disco de 45 alcanzó este nivel, y las velloneras vinieron a usarlo en sustitución del 78. La Wiritlizer, marca mundial, conformó mandos a distancia, nada inalámbricos, permitiendo ubicar, desde finales de los 50, menús de canciones al lado de las mesas adosadas
Ellis Pérez con Nicolás Urcelay, Embassy club 1959. Urcelay fue gran intérprete de María Grever. Ellis Pérez se inició en la radio en los años 50 con programas de música norteamericana.

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cerca de las paredes de los sitios de baile, cabarets y «cafeses», permitiendo que desde un espacio del lugar, sin levantarse, el parroquiano pudiera elegir la música de su preferencia con sólo insertar las monedas. Los boleros que más se escucharon cuando este proceso dio inicios, fueron los de Alberto Beltrán, Daniel Santos, y la pléyade de cantantes que transitó el aire antillano con la Orquesta Sonora Matancera, popularmente llamada, como si fuera una amiga más, «La Sonora». Las modalidades del bolero se extendieron desde el long play a las radioemisoras, y habría que referirse a las tantas versiones de la ya citada Sonora Matancera, de Cuba, cuya popularidad era sobradamente conocida en la República Dominicana, y cuyos boleristas, comenzando por Leo Marini, coparon muchos programas radiales. Todo el que cantó con la Sonora alcanzó una importante difusión, claro está, porque aparte de la calidad orquestal y de los arreglos, la selección de intérpretes fue de la mayor calidad, como lo revelaban la grabaciones de Carlos Argentino, Capó, Beltrán, Nelson Pinedo, Celia Cruz, Bienvenido Granda, Orlando Vallejo, el propio Marini, y tantos otros. La creciente expansión del bolero en los cincuenta nos trajo consolidado no sólo el ya conocido bolero-son, sino el llamado «bolero moruno», pero igualmente elementos poéticos que incursionaron en el bolero mismo, gracias a una amalgama que se había iniciado en los años cuarenta con los programas poéticos-musicales de Héctor José de Regla Díaz, y de Alfonso Martínez, ya citado, y más tarde, con los de Freddy Mondesí, cuyo «Atardecer» se transmitía al través de la radioemisora HIG, Versos y Canciones al Atardecer, con Henry Ramírez en Emisoras Unidas (HI5K), El Correo azul trasladado de Santo Domingo a Puerto Rico, por Cesar Federico Larancuent, una de las voces mas atractivas y bellas de la radio nacional. Bolero y poesía se aunaron formando parte de un proceso de romanticismo que hacía posible el permanente contacto entre oyentes y personas que, como enamorados, compartían las audiencias con sus pedidos ya por teléfono, como por cartas. Los poemas de José Angel Buesa,

Hector J. Díaz, Paul Geraldy, Hilarion Cabrisas, Juan de Dios Peza, Fabio Fiallo, Osvaldo Bazil, Porfirio Barba Jacob y otros fueron el pasto de una temporada de metáforas orientadas a la búsqueda de amores perdidos y de espacios cuajados de piropos musicalizados. Detrás de las letras musicales, o casi musicales, se escuchaba «la melopea», porque a veces, en vivo, el pianista o los músicos de la estación radial iniciaban una romántica y sonora melodía, «la melopea», con la cual se sugería al declamador que el ambiente estaba listo para que la palabra se encabalgara en las notas. Las voces del dominicano Juan Llibre, declamando poemas como Calle de la Veracruz, de Salvador Valverde, For Ever, de Fabio Fiallo, Hace daño querer, de Héctor J. Díaz, y las voces morunas como la del español Miguel Herrero, inundaron buena parte de los espacios románticos declamatorios. Declamados por Herrero venían los poemas de Rafael de León, quien perteneciera a la llamada generación del año 1927 en España, y fuera, a pesar de su condición de conde y personaje de la alta sociedad hispana, amigo y admirador personal de Federico García Lorca. Tal vez pueda decirse que la influencia lorquiana presente en de León, vino a América no sólo en los versos y la visita que hiciera Lorca al lar antillano, y especialmente a Cuba, sino en los poemas que de León convirtiera, a partir de la copla, en letras que se transformaban en boleros. Usando de la misma fuente que el Lorca autor de El romancero gitano, de León encontró en la métrica del octosílabo el engranaje para la copla de la cual surgieron boleros cantados en América con letras suyas. El ambiente propiciaba, pues, un crecimiento muy sostenido del gusto de la música en mezcla con aspectos de la poesía, y cuando apareció el llamado «bolero moruno», que no era otra cosa que un ritmo tal con las características del cante español, la radio acogió sus expresiones y el público, debido a las voces que lo interpretaron, a los arreglos y a sus letras narratorias capaces de contar y decir historias casi trágicas, le dio cabida, haciéndolo popular y bailándolo en todos los ambientes de la época.

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EL BOLERO MORUNO Sobre el bolero moruno habría que señalar el especialismo que fue parte de la canción de este tipo adoptada y grabada por nuestra Elenita Santos con títulos de Carmelo Larrea, y Quintero, León y Quiroga, como fueron Aquella noche de abril, y Camino verde. Valdría la pena apuntar que los grandes compositores de este tipo de música fueron los maestros Quintero, León y Quiroga, sin olvidar a Larrea, y otros en España. El bolero moruno tenía y tuvo la enorme influencia del modelo literario sevillano y andaluz en el cual el romance octosílabo traía las influencias de Federico García Lorca y de otros autores como los hermanos Antonio y Manuel Machado. El romancero hispano es la fuente de la tradición épica recogida por Ramón Menéndez Pidal en su obra Flor nueva de romances viejos La época del bolero moruno hacia retornar cierta literatura empapada de tradición hacia formas literarias que fueron de las primeras en la colonia, y que ahora retornaban, gracias al lorquisjo y a la copla reciente, como un viejo recordatorio del pasado. Su época fue la más rica en lo que se refiere a letras, porque no se trataba sólo de una canción pasional y que era parte del intimismo repetitivo de los boleros en general, sino de un modo literario y fino en el que se marcaba una tradición capaz de presentar textos ricos en sugerencias y metáforas. El bolero moruno fue muchas veces trágico, bolero de despedidas, «dime tú puente de piedra, donde se ha ido», (Larrea), bolero de testimonio, «Sevilla tuvo que ser, con su lunita plateada, testigo de nuestro amor, bajo la noche callada» (Quintero, León y Quiroga). Con toda su buena propiedad literaria, el bolero moruno encarnaba pasiones parecidas a las cantadas en Las Antillas durante el siglo XIX, tenía razones de habanera y de romanzas. La gran cantidad de letras de Rafael de León hizo juego con una especie de renacimiento «lorquiano tardío» en el cual la poesía andaluza fue declamada por numerosos bardos dominicanos que para aquellos años recorrían el país y hacían escala en puntos románticos de la capital, como lo fueron
Rafael de León. El más importante compositor de letras para el llamado «Bolero Moruno». Amigo de García Lorca, de León era Conde y dedicó su vida a la poesía y a la copla española.

Freddy Amado Gómez, Pascal Peña, Carlos Lebrón Saviñón, Salvador Pérez Martínez (Perita), Margarita Contín Aybar, y otros. El doctor Rafael González Tirado, en su época de estudiante, fue de los seguidores que declamaron en las aulas y en algunos lugares escogidos, las letras de Lorca y las de Rafael de León. «Me lo dijeron ayer las lenguas de doble filo… Dije que me daba igual…». La declamación era un arte en los años cincuenta y La Voz Dominicana tenía escuela para este tipo de interpretación. Era común que en programas televisados apareciesen declamadores que ocupaban un tiempo especial y que trabajaban a sueldo en la televisión. La presencia de la gran Bertha Singerman en los años cuarenta, alentó la declamación dominicana, en la cual habría que mencionar igualmente a Freddy Nanita y varios de los integrantes del llamado Cuadro de Comedias Sterling. Quizás el poema más declamado de Rafael de León fuera Profecía. Era obra presente casi como una necesidad en todos los programas de radio de los años cincuenta dedicados al modelo radial bolero-poesía, aunque los poemas de Juan de Dios Peza, Manuel María Flores y Gustavo Adolfo Bécquer,
José Ángel Buesa, cuyos poemas fueron parte de numerosos momentos románticos del bolero de los años cincuenta.

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cubrían buena gama de la declamación. Algunos, como El seminarista de los ojos negros, de Miguel Ramos Carrión y Garrick, de Juan de Dios Peza, eran material de veladas juveniles en una época en la que amar sin tener un poema a mano, era una especie de absurdo. Con los boleros-poesía, entraban, igualmente en el ámbito de la declamación radial, los poemas de José Angel Buesa, y los de Hector José Díaz. No se quedaba atrás la poesía de Porfirio Barba Jacob representada numerosas veces con su Canción de la vida profunda. La influencia del bolero moruno fue total. La presencia en Cuba y los discos de época de Juan Legido, Los Chavales y los Churumbeles de España, con cantantes como Luis Tamayo, Pepe Lara y Miguel Bodegas, entre otros, consolidaban el ensayo musical en el cual tomaban parte, desde la República Dominicana, Moisés Zouain con su bello bolero titulado Egoísmo y Avelino Muñoz, con su Maldición gitana. Toña la Negra cantó en nuestro país, por esos años, un éxito de vellonera indiscutible como lo fuera el bolero de Rafael de León, Antonio Quintero y Manuel López Quiroga, Y sin embargo te quiero. La historia del moruno y sus efectos en la vida dominicana es altamente poética debido principalmente a las letras de Rafael de León y los arreglos y musicalizaciones de Quintero y Quiroga, conocidos coplistas españoles que produjeron más de 5,000 canciones de orden local. En la voz del colombiano Víctor Hugo Ayara, el bolero moruno fue éxito de discoteca y radio. Se volvía al bolero de letras literarias, valga el término, y se rescataba un poco la sensibilidad que habían iniciado años antes María Grever, Consuelo Velásquez, y otros autores de los años cuarenta, como es el caso dominicano de Bullumba Landestoy, Manuel Sánchez Acosta y Moisés Zouain, donde se rescata la transparencia literaria de este tipo de música manteniendo como primordiales los valores poéticos-sentimentales que se multiplican luego en la obra de Armando Manzanero, cuyas letras habría que analizar, lo mismo que, para poner el ejemplo dominicano, las de Moisés Zouain, que son sin dudas,
Nelson Muñoz, a nombre de la Asociación Dominicana de músicos cantantes y bailarines (AMUCABA) entrega un reconocimiento al maestro Julio Alberto Hernández. Figuran de izquierda a derecha Fanny Santana y Norma Santana.

en los boleros Egoísmo y Serrana, modelos de una inspiración más alla de las burdas declaraciones de amor y celos de la mayoría de la bolerística dominicana. Habría que llegar, ya a finales de los cincuenta, a las expresiones musicales de Rafael Solano, Manuel Troncoso y Nelson Lugo, y más tardíamente, la de Fernando Arias, cuyas composiciones están profundamente ligadas al modo del sentimentalismo que manejaran Portillo de la Luz y Frank Domínguez. Es una lástima que en nuestro país esa sensibilidad no se desarrollara de modo pleno y que en vez de ir hacia un bolero de orden intelectual a la vez que sentimental, se haya comercializado el bolero-bachata y presentado como obra de arte que caracteriza al dominicano y a su música bailable. Del mismo modo y saliéndonos un poco del tema, se comprueba que poco a poco la mercadología internacional ha promovido únicamente el merengue como

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LA RELACIÓN POESÍA-BOLERO La relación poesía-bolero se puede seguir en las grabaciones de algunos tríos que como el Vegabajeño, de Puerto Rico, incorporaron poemas a la canción. Juan Llibre, por ejemplo, puso versos declamados en el bolero Sigamos pecando, mientras que Paquitín Soto, algo más tarde, grabó un long play en el que un bolero era luego acompañado de un poema. Volviendo al bolero moruno, el primer bolero moruno, yo diría que fuera de contexto, porque fue a finales de los cuarenta y comienzos de los cincuenta cuando vino a ser un explosivo estilo, fue Llora corazón, de Rafael Hernández, escrito hacia 1938-39. Hernández también «escribió» Pobre gitana, una música que según el violinista y hombre de música Leonel Cantisano, es la misma del tema ruso Dos guitarras, constituyendo la obra un soLos Chavales de España, intérpretes del bolero moruno.

berbio plagio del músico puertorriqueño. Bobby Capó desde esos finales de los cuarenta incorporó a su repertorio muchos de ellos, entre los cuales vale citar Los Churumbeles, Te lo juro yo, y Celos locos, mientras que Elenita Santos triunfó con boleros morunos como Dos cruces, de Carmelo Larrea y

Pepe Lara y Luis Tamayo, cantantes de los chavales de España. La Habana años 50.

música autóctona, nacional, y se han ido dejando fuera los ritmos y formas musicales del pasado que poseen belleza inigualable, como han sido la media tuna, el sarambo, la yuca, el guarapo, con las vertientes del zapateo de las que habla Julio Alberto Hernández en su estudio Música Tradicional Dominicana, donde la criolla, la mangulina, el chenche, y otras resaltan como parte de la riqueza de un folklore que debe rescatarse. La insistencia en el merengue, comercial y deformado, y ahora construido con fines de mercado, va empobreciendo la imagen de la riqueza musical dominicana en el exterior, donde se piensa que no existen otros ritmos y formas musicales que los ahora promovidos en concursos y espectáculos. Valdría la pena, pues, crear el espacio y animar la producción de estos modelos nacionales que están ocultos en la ruralidad y en el recuerdo de los dominicanos.

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otros. Lope Balaguer fue inigualable intérprete de este género. Vale aquí recordar el único bolero moruno de Avelino Muñoz, antes citado y escrito, según informes de Leonel Cantisano, su amigo personal, y entonces músico de planta de La Voz Dominicana, debido al rechazo de que fue víctima de Lupe Noriega, capitalina hija del dueño de la fábrica de velas y velones Noriega, por aquellos años cuarenta y cincuenta la más conocida industria de ese ramo. Circuló en toda América en la voces de Bobby Capó, el propio Lope Balaguer y lo cantó magistralmente Elenita Santos. EL BOLEMENGUE La primera variación del bolero dominicano, como tal, fue el llamado «bolemengue». Un híbrido de bolero y merengue que tuvo gran relevancia
Cuatro grandes del bolero latinoamericano: Lucho Gatica, Julita del Río, Rafael Solano y Lucía Félix. Año 1988.

con la orquesta Generalísmo Trujillo, de Luis Alberti, y que fuera inventado por Luis Senior, con su composición En donde estás. De igual modo le siguieron Luis Alberti y Babín Echavarría, autores de los bolemengues Enamorado y Yo creo en ti. Tenemos información de que el maestro Luis Rivera estrenó en una actividad cultural en San José de Conuco, un bolemengue que llamo «Conuquera», pero no poseemos confirmación precisa. Los expertos musicales se plantean la aparición del bolemengue como una forma de adaptar el merengue al ritmo del bolero. Lo cierto es que simplemente el bolero que se «contiene» dentro del ritmo casi apambichado del bolemengue, revela que es una simple adaptación para el logro de un baile más suave y acompasado, delicado y lleno de movimientos a la vez que elegantes, plenos de gracia. Si se fuera a comparar el desaparecido bolemengue, de corta vida y grandes momentos bailables y radiales, habría que pensar en el modelo de baile del danzonete cubano, ello tomando en cuenta no tanto el ritmo sino el modo que hace de la forma de baile lo que muchos consideraban una manera «distinguida» de armar los movimientos comunes al merengue y al propio bolero. Mi calle Aurora, sería tal vez el último

Abajo: Consuelo Velázquez, sus boleros inspiraron muchas imitaciones. Autora de «Bésame mucho». Luis Senior creador del Bolemengue y compositor de numerosas canciones románticas.

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bolemengue escuchado por quienes firmamos el presente trabajo. Compuesto por Bienvenido Bustamente, fue interpretado por nuestra Orquesta Sinfónica Nacional en los Jardines del Teatro Nacional durante el mes de agosto del año 2004, como parte de un concierto de aniversario de la misma. UN POCO DE BACHATA Si fuéramos a hablar del aporte dominicano al bolero como variante, tendríamos que hablar del ritmo llamado ahora «bachata». Un bolero «picado», en el cual la guitarra vuelve a tener su preponderancia cuando ya en los años finales de los cincuenta se agudiza el uso de la misma en cancioneros de Puerto Rico que van a influir notablmente en cantantes dominicanos como lo fuera Rafael Encarnación. Esta guirarra no era otra que el requinto inventado por Alfredo Gil, guitarra adaptada que se insertó en lo tríos antillanos y en los boleros de cabaret. Las influencias venían de Blanca Iris Villafañe, Carmen Delia Dipini, Julita Ross, el propio Felipe Rodríguez, Tommy Figueroa, José Antonio Salamán ya a finales de los 50, de Odilio González, cuyas intepretaciones estaban más cerca de la bachata que interpretaran Rafael Encarnación y José Manuel Calderón. Para hacer más amplia esta información vale decir que el modelo de canción con guitarra picada y ritmo de pocas variantes fue por vez primera elaborado por el compositor puertorriqueño José Alberto Jiménez, quien se destacaría por sus composiciones de «amargue» escritas para voces femeninas. Jiménez, es el creador de un tipo de bolero «de letra cruda y expresiva» tal y como lo dice Mario de Jesús en la contraportada del long play de Blanca Iris Villafañe, (Ansonia LP 1269 s/f), en el cual se recogen boleros tempranos en este estilo como fueron Besos callejeros, Por despecho, Con el sentimiento herido y otros. Las raíces de la bachata dominicana no se explican sin los textos musicales escritos por José Alberto Jiménez. Blanca Iris nació en 1935 y grabó su primer disco de larga duración nada menos que en 1953, a la edad de 20 años, luego de haber ganado en 1948 un

programa de aficionados en la WWRL de la ciudad de Nueva York. Algo de interés para este tipo de música y sus orígenes, lo fue el estilo picado de Jiménez, guitarrista que estuvo presente y acompañó a la Villafañe en sus números iniciales. Con el sentimiento herido y Ahora soy feliz, son boleros que hoy llamaríamos «del tipo bachata», compuestos por Mario de Jesús y grabados por Blanca Iris en los cincuenta, mucho antes de que el movimiento se expandiera como algo de sabor dominicano por las variantes que los conjuntos y trios de este tipo le dieron entre nosotros. Vale entonces hacer énfasis en que Mario de Jesús abordó como compositor este sub-género mucho antes que cualquier otro compositor nacional. Algo que llama la atención en algunos de estos boleros es el cambio corto, pero «picado», hacia el ritmo del tango, para luego volver al bolero como tal. Vale recordar que casi dentro del mismo estilo, aunque más tardía, fue Virginia López, llamada «la voz de la ternura», quién grabó a partir de los cincuenta varios boleros de Mario de Jesús Báez, autor dominicano cuya carrera se acrecienta en esos años. José Antonio Salamán, cantor de velloneras, fue de los creadores del estilo en los años que comentamos. La bachata creció en función de vellonera, y la misma comenzó a redescubrir modelos de baile como los que se estrenaban en los «cafeses» de Borojol, en los años cuarenta y cincuenta, donde el modo «paso de guardia» referido el son cubano y al bolero picado, estableció una formalidad bailable diferente para el bolero. El dominicano, al popularizar la llamada bachata, ha creado igualmente un modelo de baile que es novedoso, y que sigue el ritmo con el paso, alejándose de la forma tradicional del bolero que buscaba más que nada el enlace más profundo entre parejas. Pudiera decirse que este modo de baile, se aprecia en los pasos del son dominicano, menos marcados que los pasos orientales del son cubano. La bachata creció como forma bailable aupada, a partir de los años en los que Radio Guarachita y Radhamés Aracena la apoyan grabando discos de venta suburbana, hasta llegar a convertirse en un modo de cantar amarguras,

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pobre en su melodía y letras, con algunas excepciones tempranas como la de José Manuel Calderón, excepción lograda luego por los cantantes y compositores que la «industrializaron» llevó a un rango mayor, como Juan Luis Guerra, Víctor Víctor, Luis Días, y con voces como la de Sonia Silvestre. El modelo llamado «tecno-amargue» por el propio Días, se convierte en música de consumo de varias clases sociales según sean sus intérpretes y sus ámbitos. Vale decir que la bachata animó profundamente las salas de los cafetines y pasó a la radio como la música nueva que, interpretada por muy diversos cantores, generó una especie de nueva trova, y amplió su radio de acción hacia el mercado dominicano posterior a la guerra de abril, llegando a la internacionalización como «variante del bolero» ruralizado a veces, o modalidad nueva, lo que resulta en un formidable crecimiento del sistema
Víctor Hugo Ayala y Marcio Veloz Maggiolo, el autor de este texto. Bogotá, 2002.

Otra variante del bolero que fue notablemente aceptada y bailada en nuestro país fue el llamado bolero-ranchero, del cual no hubo variaciones dominicanas, a pesar de los tantos artistas mejicanos que vinieron a las celebraciones de los aniversarios de La Voz Dominicana. Uno de los primeros bolero ranchero que se registran ya en los años cuarenta es Amorcito corazón, de Manuel Esperón, cantado por Pedro Infante en la cinta Nosotros los pobres, y grabado por Los Panchos. Su éxito mayor lo constituyó la versión «ranchera» de Infante. El bolero fue escrito en 1947. La radioemisora del bolero ranchero lo fue Radio Guarachita, la que luego, durante largos años transmitió un programa en honor al cantor mejicano y un programa anual en el aniversario de la muerte de Pedro Infante, bajo las voces y producción de Norma Santana, Manolo del Rosario y Guillermo Leigh, y luego en las voces de la propia Norma y de Francis Méndez. Aracena comenzaba a promover el bolero ranchero, y fue tal su éxito, que Infante ayudó notablemente a su crecimiento económico por la enorme venta de sus discos, de los cuales era distribuidor en el país como representante de Peerles. El primer bolero ranchero
Odilio González, llamado «El Jibarito de Lares» se inició cantando el bolero con el estilo bachata.

bailable del dominicano, hasta el punto de que bachata y merengue entraron en colisión y en mezcla y competencia que continúa hasta nuestros días. A fin de cuentas una guerra mercadológica que ha olvidado otros ritmos nacionales más puros y abandonados en el camino.

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con Infante vino de México en las manos del Doctor Pedro Julio Santana, quien se lo facilitó a Aracena para el programa de música mejicana que se transmitía en HI5K, propiedad de Santana. Cuando Radhamés pasó a realizar sus programas fuera de la misma los boleros de Infante fueron un punto clave de sus programas radiales llegando más tarde a acuerdos con la Peerles de México, desde donde importó los primeros discos. Los boleros rancheros tenían una característica importante puesto que su orquestación siempre fue la de un mariachi. Nada de instrumentos de percusión ya que el ritmo era dado por los guitarrones, en un dos por cuatro muy acentuado, con letras y músicas cercanas a las de las rancheras mejicanas de las cuales José Alfredo Jiménez era en esos años figura clave. Cuando Infante fue convencido de seguir la ruta del bolero ranchero, una verdadera creaPedro Infante iniciador del llamado «Bolero Ranchero»

el guitarrón. Pero resultaba que siendo parte de un ecosistema de orden mejicano, el ámbito dominicano no estaba dotado de las condiciones para que el bolero ranchero floreciera como tal en salas de fiestas o lugares donde el tema musical bailable era común. Las demás grabaciones de este tipo las inicia Infante ya en 1960 con Ni por favor, bolero montado en el gusto mejicano, lo mismo que los temas que Que murmuren, Cien años, Flor sin retoño, de los hermanos Martínez Gil, y otros. Es nada menos que Rubén Fuentes que le convence de adoptar este tipo de bolero. El bolero ranchero encontró su divulgación entre los propios cantores mejicanos, tales como el bolerista desaparecido trágicamente Genaro Salinas, Amalia y Juan Mendoza, Emilio Galvez, y Javier Solís, el mayor seguidor del estilo de Infante, para el cual se adaptaron tangos, llegándose a la mezcla de bolero ranchero con elementos del tango mismo, como aconteció, entre otros, con Sombras, cantado luego como bolero tango por Felipe Pirela. El bolero ranchero recorrió la costa norte de Colombia, toda la parte oriental de Venezuela, y casi toda Centroamérica, donde por la cercanía con México, los mariachis locales lo cantaron y lo llevaron a las fiestas donde la música mejicana era sumamente popular. EL BOLERO, UN TROZO DE IDENTIDAD Cerramos este espacio señalando que nuestro interés ha sido llevar un poco al lector algunas pinceladas del ambiente, el ámbito, el espacio y las peripecias del bolero y de los dominicanos que lo consideraron como parte suya. No es posible en tan pocas páginas agotar un tema que deberíamos ordenar mejor y seguir acomodándolo a los sentimientos de cada quien. La canción bolero tiene más de cien años y seguirá en ascenso. Cuando Luis Miguel, el cantante mejicano que tantas juventudes siguen con pasión, lanzó su disco de boleros con piezas recientes y menos recientes en una línea cercana al rock, y a la balada moderna, muchos de los que nunca habían bailado un bolero se dieron cuenta de las razones del romanticismo que el mismo
Doble página siguiente Orquesta Caribe, perteneciente a Radio Caribe dirigida por Agustín Mercier. Año 1961.

ción de él, pues fue el primero en cantarlos de manera continua, se inició, finalizando el año de 1950, la época del mismo. Para ejemplo de su impacto, un mariachi dominicano, el de Manolín Collado, llegó a intepretarlos. Manolín era un buen corneta, y se asistió de guitarristas y un bajista que tocaba

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contiene. No hacía mucho tiempo que el bolero había dejado de ser música de todos. Para eso estaban en la radio los programas de música del pasado, mas bien, de música cantada en el pasado, pero que seguía siendo música de hoy. El hecho de que radioemisoras como Radio Continental y luego Radio Popular, siguieran radiando la vieja música de Lara, Lockward, Bullumba, Zouain, y otros, señalaba que el bolero seguía vivo. Simplemente al bolero viejo se unía el nuevo. Debilitado por el torrente de las baladas, la música pop, los merengues montados en acelerado ritmo y letras pirateadas, las bachatas simplonas las más de las veces y más cercanas a letras menos literarias y ligadas al amor de cafetín, el viejo bolero agonizaba en el mundo de la payola, y lo mismo agoniza cuando ya no es el gusto real del oyente el que determina la música, sino el gusto confeccionado por un mercado del disco
Julito Rodríguez y su trío de grata recordación para los amantes del bolero.

de Lockward y la que exhiben las mayoría de las bachatas, resulta en un distanciamiento que hace ver a los mas ignaros al viejo bolero como música arcaica, «pasada de moda». En 1960, como hemos señalado, Rafael Solano llega al Embassy Club donde con su maestría imprime a la música dominicana, y al bolero, el sello de su melodía empapada de sentimientos. Solano es un compositor y pianista de vieja data que a los 21 años había dirigido ya la orquesta Angelita en el año de 1951. El Embassy fue la culminación de su carrera como músico, y a partir del Embassy su foja de compositor se extendió creando melodías inmensas, y boleros que alcanzaron a recorrer parte de América y del mundo. Ver Rafael Solano, Letra y Música. Editora Taller, 1992. EL BOLERO COMO LITERATURA El bolero ya forma parte de la literatura dominicana. Escritores y poetas lo han incorporado a su quehacer como ámbito y vida de sus personajes o de su inspiración, como es el caso de Pedro Vergés, René Rodríguez Soriano, Radhamés Reyes Vásquez, Enriquillo Sánchez, José Alcántara Almánzar, Fernando Valerio, y quien escribe este texto, entre otros. No existe aún el estudio completo del bolero en nuestra literatura, pero existen trabajos de aproximación que serían el inicio de este tipo de labor en varios artículos y análisis de Fernando Valerio, el notable crítico y escritor dominicano residente en los Estados Unidos. Vale la pena citar algunos de los conceptos que recoge Valerio en su trabajo titulado La Historia y el bolero en la narrativa dominicana, publicado en la Revista de Estudios Hispánicos, Universidad de la Universidad de Puerto Rico, 1996. Sobre la novela Musiquito, de Enriquillo Sánchez, donde el bolero tiene importancia capital, Valerio analiza el aspecto histórico de las dictaduras que el autor intenta reunir en la figura de un dictador mítico seguido al través de capítulos que son, en verdad, títulos de boleros, y que tienen una relación con el propio proceso histórico dominicano.

que insiste en ofrecer masivamente la música más simple y capaz de envolver a una cantidad de personas, la mayoría de las cuales comienzan su educación estética con formas simples en el arte y en la apreciación. De modo que la distancia entre una letra de María Grever o de Lecuona, de Zouain o

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El bolero, en la obra, establece una relación con los hechos políticos dictatoriales, y transita en la literatura de Sánchez como referente de la historia nacional. «En la novela de Enriquillo Sánchez, el bolero introduce el absurdo y la banalidad, dimensiones hasta entonces desconocidas en la representación de este período de la historia dominicana.» …El bolero con su carga erótica le da acceso al lector a la vida privada del dictador. Valerio, al analizar el bolero en la novela Ritos de Cabaret, de quien escribe, plantea la presencia dictatorial de la manera simbólica en la que el autor ha elaborado el tema. El bolero, según Valerio, es para el autor una especie de rescate de la identidad amenazada. La emisora Radio Recuerdos, según el crítico, apuntala la vida bolerística y revolucionaria de un momento en el que la guerra de abril del año 1965, es parte de la identidad nacional. Al anaLa vieja bohemia dominicana puede resurgir en cualquier mesa de café.

lizar la novela de Pedro Vergés titulada Sólo cenizas hallarás, bolero, Valerio se refiere a las tres novelas señalando la función identitaria de las mismas, y la vida epocal y barrial en tres períodos imaginarios, muchas veces, del proceso histórico dominicano. El bolero ha sido socialmente un fenómeno identitario que ayudó a muchos dominicanos a encontrarse a sí mismos, y fungió como mensajero de la propia vida y de la timidez. Hace ya unos años escribí dos ensayos: uno dedicado a las modalidades que el bolero me sugería, y que era una especie de visión filosófica a la vez que analítica del bolero como fenómeno social, y otro en el que me refería, usando a Daniel Santos como fondo, a las características de lo que llamé «Machismo y bolerismo en el Caribe». Bolerogamia, bolerofilia, boleromaquia, bolerofobia, boleromanía, fueron denominaciones que usé cierta vez para dar a entender que existen modos de considerar el bolero y que puede hasta construirse una filosofía del mismo. Pudieran ser parte de un imaginario sentido y producido a partir del recuerdo de barrio, cuando esta música era capaz de llenarnos de un júbilo erótico indescriptible que ahora es en parte nostalgia.

Abajo: Ritos de Cabaret, novela de Marcio Veloz Maggiolo escrita casi a ritmo de bolero. Reyes Vásquez, poesía con nombre de bolero. «Si puedes tu con Dios hablar».

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contra el bolero que muchos amantes desarrollaron luego de perder la presa de sus sueños porque un bolerófilo alcanzó a demostrarle que en cuestión de boleros, el bailarlos apegados a las normas del entrelazamiento profundo, es fundamental y verdaderamente convincente. Cuando hablé de la boleromanía los englobé a todos, los metí en un mismo saco, porque todos eran maniáticos de este baile y de esta música en los años en los que la misma se desató alcanzando niveles de pasión inusitada y huracanadas temporadas de amor explosivo. El bolero no murió nunca. Está en nuestro motocondrio musical, como la Eva eternal de los genetistas. A veces se ha escondido y descansado para dar oportunidad a otros ritmos, a otras entretenciones. Retorna cada vez y nos obliga a pensar en las numerosas voces, orquestas, y lugares que lo han transMarco Antonio Muñiz reforzó con su voz melódica, el bolero en los años sesenta. Cuarenta años o más de bolerofilia.

portado teniendo como vehículo la pasión, y como mensaje, la voz de los que atrapados por el amor buscaron una letra y una música, la adaptaron a sus sentimientos, y dijeron que la vida era buena, amable y agradablemente perturbadora si existía como fondo un bolero.

Fernando Álvarez intérprete del llamado filin en los años 60.

Las variantes para su interpretación pertenecen, por tanto, a la vida misma, y por tales razones las pensé como fórmulas, más que como realidades para entender el bolero en sus manifestaciones y la de los que luchaban para entender las guerras como un segmento musical y bélico de la historia. En la bolerogamia incluí a aquellos amantes del bolero que se matrimoniaron con él y que no bailaban ni escuchaban otra música que no fuera bolero. Fanáticos capaz de matar si alguien era capaz de hablar en mal de alguno de sus cantores o músicos favoritos. Hablé igualmente de los bolerofílicos, es decir, de aquellos que para amar el bolero no tenían la necesidad de bailarlo. Hablé de boleromaquia, tomando la raíz griega de la palabra, machonai, que significa lucha y que deriva hacia el machismo que muchas veces se destaca en el amador del bolero. Me referí a la bolerofobia, a ese rechazo y odio

COLOFÓN ROMÁNTICO

El baile. Grabado francés del siglo XIX.

ASCIENDE EL TELÓN Y UN HAZ DE LUZ NOS NUBLA EL SENTIMIENTO La mujer sube las escalinatas semi curvas del palacete apoyándose levemente en el pasamanos de madera fina, perfumada, mujer divina de alabastrina piel o relumbrar mulato según fuera el poeta que la imaginaba. Ha logrado su objetivo. Ha sabido poner fin a la vida arrabalera que hasta hoy parecía marcar su destino y ha llegado al espacio social al que aspiró desde siempre, abandonado el cabaret donde el humo en los ojos ya no es niebla de ausencia y es sólo parte de la música de un pasado que cree haber dejado en el camino. Ya no es la viajera que viene y que va dejando en los corazones latir de pasión, vibrar de emoción y luego mil decepciones. Viene seguida por el destino amargo que en principio la hizo vivir atada al lenocinio. Su salvador, de bigote cano, ojos galanos y mano enguantada la acunaba en su amor llamándola «pobrecita golondrina», aventurera de los mares del placer y del dolor, o bien «pobre piedra peregrina». En la penumbra de la noche, sin embargo, porque aún desea borrar ciertas sombras de ese pasado que la tortura, se la ve retornar al lugar de origen. Allí están sus amigas, las que aspiran a

La espera. Grabado francés del siglo XIX.

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ser «honradas» por algún otro viajero que aunque entrado en edad, sirva de puente para una nueva vida. Un bolero enturbia con voz desgarradora el futuro. Las voces de Bobby Capó, Fernando Fernández, Ramón Armengod, José Manuel López Balaguer confían en que el amor impuro pueda convertirse en amor ciego, en amor alejado del quinto patio que el enamorado también desea borrar del pasado de aquella mujer por la cual acepta la crítica y asmila el rechazo de los suyos. «Ahí va don Damián con su muñeca de medio uso», dice alguien cuando los ve juntos- La madrugada, embozada en reflejos de una luna parpadeante, llega y la mujer, estola en mano, vuelve la cara. En el roof garden del Hotel Mercedes ella, del brazo de su ahora galán permanente, transita con paso firme, como cuando bajaba la empinada cuesta de la calle Jacinto de la Concha con don Damián del brazo, en moBenny Moré, llamado «El bárbaro del ritmo», su influencia fue notable como compositor y cantante

precisamente, ama. Llamémosla Amparo, Beatriz como la de Dante, María, como la de Isaac. Cree que con los años el amor crecerá junto al que le brinda la seguridad de un hogar que considera decente, y entonces sueña con la vida muelle y tranquila del «ama de casa», aspiración de las llamadas «perdidas». Un viejo bolero le sigue los pasos: «perdida quedaste tú en la vida al no tener cariño que te diera ilusión». Ese bolero la llena de recuerdos. La visita termina y se despide de sus amigas. Ojalá tengan un futuro similar. No las rechazará, las recibirá un día en casa y eso ha sido pactado con él, porque junto a ellas ha podido llevar a cabo el deseo de la honra. Ha sucedido con otras en el Borojol del pasado, como en la calle de Las Honradas, donde fueron a parar las casamenteras del escarnio, callecita que aún se adosa cuajada de recuerdos sobre la calle Vicente Noble en el Santo Domingo de El
Tito Rodríguez, cuya voz fue fundamental para el bolero de los años 60.

mentos en los cuales aún no decidía si seguir atada al joven que la explotaba, y del cual estaba locamente enamorada a su pesar, o si sacrificar su juventud y su belleza para el hallazgo de una nueva familia. Escoger entre el amor verdadero del hombre maduro, y el amor pasional del amante al que,

Timbeque, en el antiguo barrio llamado Barahona. En el Caribe, en las costas antillanas, en las velloneras de Maracaibo, en las salas de baile y clubes de La Habana, San Juan, Ciudad Trujillo, Cartagena de Indias y Barranquilla, en el roof Garden del Hotel Mercedes de Santiago, en

Paquitín Soto, con algunos admiradores en radio Quisqueya, 1957.

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Rafi Muñoz. Estamos en los cincuenta, hemos llegado a los sesenta y lo que deseamos es decir que ya, en ese momento, el espacio total había sido creado. Desde Azul de Salvador Sturla, pasando por Ven, de Sánchez Acosta, hasta llegar a la música de Solano, el bolero dominicano sigue el camino paralelo del bolero universal. Pero en ese trayecto tiene que rememorar a Teté Marcial, la mejor intérprete de Juan Lockward. Y viene el bolero en la imagen flotante y blanca de un pañuelo que se desliza en el río como cariño lanzado en las aguas de una corriente mortal, tal y como lo cuenta con fraseo de pena honda el propio Roberto Ledesma. Aterriza el bolero en el corazón de los bailadores de café flotando en el fraseo de Miltinho, y en la voz feminoide de Pirela. El bolero, como la dama fílmica del principio de este texto, vuelve la cara y en el caso dominicano tiene que agradecer a tres figuras que fueron los compositores más
Carmen Abrahamson se inició como una de las primeras cantantes del bolero del país en la época de La Voz del Yuna, 1946 y luego pasó a ser locutora radial de gran éxito en los años 50.

prolíficos del género en la República Dominicana: Luis Kalaff, Bienvenido Brens y Mario de Jesús. Son de los más consistentes. Los de mayor obra, y en el caso de Mario, el de mayor proyección internacional. Se mira el horizonte de la música que marca todo retorno y se sabe que en todo retorno la luna ha

Julita Del Río comparte aún las noches de Santo Domingo y muestra su pasión por el bolero.

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el de La Cervecería y el Hotel Jaragua, donde Luis Alberti es eterno, entre set y set resucitan voces como las de Benny Moré, Los Panchos, Alberto Beltrán, Toña la Negra y María Victoria. Las trae de pronto un viento marinero que colma de recuerdos la memoria, arrullando la noche que se cierne como parte de un sueño de amor. Lo siento por ti, la voz de Alfredo Sadel, siempre nueva, lo proclama: y si el mundo te castiga, mujer, lo siento por ti. El machismo del bolero, característica de un amor de hombre que cantantes como María Luis Landín interpretaban fundiéndose en palabras de compositor macho. El bolero se esconde en la cinta fílmica de arrabaleras y rumberas, se esconde en las voces de los tríos que emergen tras la ruta trazada por Los Panchos, Los Tres Diamantes, Los Tres Ases, el Trío San Juan, y la infinidad de voces que usaron tríos y dúos para encarnar lo mejor del deseo. No es posible enumerarlos, son centenares. El bolero viene en avión fletado desde México, en las semanas de aniversario de La Voz Dominicana, o se reproduce en las manos de los dominicanos como flor de todos los días. El ambiente huele a bolero. El sabor del bolero está en el aire y puedes degustarlo, como un mabí seibano o bien como un vino viejo. El bolero se acurruca en la noche del tiempo para salir a flote como el calamar deslumbrado por lo focos del pescador, y sigue siendo tal en las voces permanentes de Lope Balaguer, de Francis Santana, cuyo padre, Papaé, ya era en los años viente cantante de operetas. El bolero vuela en las melodías de los finales de los cincuenta hasta alcanzar en los sesenta a Manzanero, y no puede olvidar a Yanés, a Lucecita, a Fernando Álvarez y Lino Borges. El bolero se mueve en la voz distante de Ernesto Bonino, lluvia que golpeas mi ventana con tu suave tintineo, y en la más reciente de Roberto Ledesma. El bolero se acuna en el llanto muscialmente cursi de Carlos Pizarro y Virginia López, lo mismo que en las primeras baladas-boleros de Antonio Prieto. El bolero sigue caminando de manos con el amor. Para ser sensible y justiciero, el bolero tiene que buscar entre los recuerdos a Tito Rodríguez, pero igualmente a

de tener nimbos de plata. El bolero se vence a si mismo, se esconde para que durante mucho tiempo, de regreso, sepamos que es inmortal aún en voces nuevas como las que hoy vienen y van sin temor a dejar de cantarlo, vivirlo, gozarlo y hacer melodía y letras que todavía declaran la pasión del entrelazamiento, el beso prometido, y a pesar de todo, el sonido de la guitarra, del «guitarro» como llamó Garay su primer instrumento dominicano en Santo Domingo, que todavía nos permite, como lo hiciera Scanlan, asomarnos al eterno balcón de la mujer amada signo de identidad del romanticismo caribeño, y universal. Agradecemos la colaboración que para este texto tuvimos de Norma Santana de Veloz, Herman Mella Chavier, Armando Recio, Lucía Félix, Fernando Infante, Fabio Herrera Cabral, Virgilio Ortiz Bosch, Mario Álvarez Dugán, Tony Piña Cámpora en la ciudad capital, y en Santiago la de Leonel Cantisano Méndez, Leo Madera, César Augusto Pichardo Petiton, (Billillo), Juan Pablo Pichardo y Abel Madera.
Tertulia de boleroadictos en arte de Luis Miguel Gerardino.

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