GUIMARÃES ROSA

A perspectiva cômica
em Tutaméia
Jacqueline Ramos
Doutora em Letras (Teoria Literária e Literatura Comparada)
pela Universidade de São Paulo.
Professora da Universidade Federal de Sergipe.

Comical nature. tuta-emeia. Tutaméia. em glossário da obra. desvinculando-o de seu efeito de causar o riso. Para especificar tal aproximação.Resumo Em Tutaméia. a começar pelo título e subtítulo. Além disso. Rosa confirma o caráter “impactante” de sua arte. Todo o primeiro prefácio. GUIMARÃES ROSA A b s tr a c t 90 In Tutaméia. A disposição dos prefácios na obra também é transgressora: aparecem intercalados em meio às estórias. Cômico. não muito intensa nem muito freqüentemente a estória se parecerá com a anedota. nica. pressentem-se mui hábeis pontos e caminhos. sentences and words. Note-se que tal aproximação é atenuada pelo advérbio de freqüência e pelo de intensidade. quiquiriqui. ninha. quer-se um pouco parecida com a anedota” (ROSA. Assim. mexinflório. p. glossários. há quatro prefácios. Pa l av r a s -c h av e Guimarães Rosa. 1967. quase-nada” (ROSA. o primeiro prefácio. Comicidade. Rosa passa a discorrer sobre a natureza da anedota. é dedicado ao debate acerca da comicidade e seus mecanismos. de dom sobrenatural. baga. foi-se a serventia. whose purpose. 3). Em seu último livro lançado em vida. posicionando-se em relação à tradição e propondo uma nova função para o cômico ao depurá-lo do riso: Uma anedota é como um fósforo riscado. Tutaméia: terceiras estórias surpreende em muitos aspectos. KEYWORDS Guimarães Rosa. E que. Rosa propõe e experimenta um recorte peculiar do cômico. chorumela. 1967. ambos encabeçados por epígrafes de Schopenhaeur que discutem a leitura. The comical. The main subject of the first preface of Tutaméia is the nature and procedures of the comical.br/angulo . na arquitetura da própria obra. os sentidos de “tutaméia”: “nonada. Nem será sem razão que a palavra “graça” guarde os sentidos de gracejo. inânias. ainda. É o próprio autor quem define. listas de frases. outro ao final (repropondo a leitura em nova montagem). is to lead to new systems of thought. 2 Em Aletria e Hermenêutica. a obra comporta. O acúmulo de estranhamentos é de tal ordem que Rónai (1976) chegou a comparar Tutaméia a uma corrida de obstáculos. a porta de entrada do livro. 166). anunciando procedimentos que identificamos nas estórias. Mas sirva talvez ainda a outro emprego a já usada. imenso em confins vários. Inicialmente. Há dois índices. na prática de arte. procedures also perceived in stories. em um autor que não havia prefaciado nenhuma de suas obras e que sempre se esquivou de entrevistas e declarações. notas etc. Tutaméia.fatea. ossos-de-borboleta. comicidade e humorismo atuem como catalisadores ou sensibilizantes ao alegórico espiritual e ao www. qual mão de indução ou por exemplo instrumento de análise. Guimarães Rosa incorpora o cômico de modo estranho. Seria uma inversão irônica como indaga Rónai (1976) que testemunhou a importância que o autor atribuía a esse seu trabalho? E por que “terceiras estórias” (se o autor escreveu as primeiras e não as segundas)? 1 Inúmeros outros estranhamentos vão se justapondo em Tutaméia. e de atrativo. aproxima-o da estória: “A estória. já que as estórias de Tutaméia não são peças cômicas propriamente ditas. um na abertura da obra. No terreno do humour. nos tratos da poesia e da transcendência. p. às vezes. Guimarães Rosa proposes and experiments with a very peculiar approach to the comical. na construção de frases e vocábulos. epígrafes. é também intrigante a relevância atribuída ao cômico. rather than to cause laughter. deflagrada.

O cômico proporcionaria o descondicionamento do olhar. Pode-se dizer que. caberia lembrar. Em seu famoso O chiste e suas relações com o inconsciente. Não é o chiste rasa coisa ordinária. grifos nossos). incide sobre o próprio conhecimento. algo da ordem do divino que se manifesta no homem. o cômico é resgatado como meio. o cômico é dirigido para um outro sentido: não reprime. de antemão. com a era cristã. na medida em que promoveria uma revelação. 2002. Risada e meia? Acerte-se nisso em Chaplin e em Cervantes. o riso permite apreender a realidade que a razão séria não atinge. alertando para a sua importância e rejeitando. ultrapassando o pensamento sério. que não deve ser levado a sério. 3 A própria origem da comédia se liga aos ritos em louvor a Dionísio. 2008. e a comédia como uma de suas manifestações. é verdade que se confere de modo grande. No século XX. o cômico resiste a um processo de marginalização. reproposta no século XX. o de tirar “o leite que a vaca não prometeu” (1967: 3-4). Ainda. desse modo. de nosso sentimento de verdade. Em Tutaméia. ao vulgar. associado ao obsceno. Bataille. 91 . Jolles (1976) apresenta o chiste como a forma que de- GUIMARÃES ROSA não prosaico. se liga ao saber. instaura-se um processo de desqualificação: torná-lo algo insignificante. 1967. em que o cômico permitiria a liberação do censurado. Para eles. à brincadeira. Freud (1977) vincula o cômico ao princípio do prazer. A proposta parece ser a da utilização da estrutura do cômico (comicidade) porque apresenta muitas vezes realidades inconcebíveis ao intelecto (“propondonos realidade superior e dimensões para mágicos novos sistemas de pensamento”). o cômico fazia parte da vida dos deuses. na medida em que permite a “dissolução” necessária à produção de novas idéias. então. da transcendência (“catalisadores ou sensibilizantes ao alegórico espiritual e ao não prosaico”). “instrumento de análise”). na Poética de Aristóteles. ao não-sério. nas palavras do autor. imenso em confins vários. o chiste não é.A aproximação entre estória e anedota não se daria. portanto. O cômico seria. a partir da Idade Média. De um modo geral. Contrapondo-o ao sério. p. essa linha de pensamento sobre o cômico assume posição de destaque. No pensamento moderno./dez. Nietzsche. é tomada como ingrediente para o descondicionamento do modo de ver e pensar a realidade. ao pecaminoso. o cômico passou a ser visto como nefasto. um mecanismo de defesa em relação à censura. definindo-o como eliminação temporária da censura. “rasa coisa ordinária”. pressentem-se mui hábeis pontos e caminhos”. Em seu estudo sobre as “formas simples”. Assim. A proposta é a de utilizar o cômico (ou comicidade) como método (“qual mão de indução”. ligado ao prosaico. out. G. desvinculada de sua função de causar o riso. Método. Alinha-se. concepções que o caracterizam como “não sério”. Ritter chega a afirmar que é o “único refúgio de onde ainda se pode apreender a essência do mundo” (ALBERTI. É um riso que não enfoca mais determinados aspectos da vida. acusado de imoral. ao não sério. tragédia e comédia possuem o mesmo estatuto de arte mimética: representação de ações segundo a necessidade e verossimilhança que geram um saber universal. o que ocasionaria uma economia da energia psíquica (normalmente orientada para reforçar tal censura) que se extravasa pelo riso. 89-95. mas cria “dimensões para mágicos novos sistemas de pensamento”. propondo-nos realidade superior e dimensões para mágicos novos sistemas de pensamento (ROSA. uma válvula de escape que proporciona alívio de tensão. em função do riso causado pela surpresa do inédito. p. o riso seria compreendido como um liame com o divino. Rosa repropõe o estatuto do cômico. Como o homem é o único animal que ri. O cômico passa a ser visto como a possibilidade de transcender os limites da razão. do que é vetado. tal qual os sonhos. como vimos. J. Na Antiguidade Clássica. para se atingir não o riso. pois pode revelar o engano do entendimento. tanto seja porque escancha os planos da lógica. Foi considerado gênero menor. é reiterada essa função do cômico. A estrutura da anedota. mas profundo e valioso. Em outro momento. sobre a própria vida e seu sentido ou ausência de sentido. Ritter dilatam o valor do cômico justamente por dar acesso ao não oficial. A arte. Schopenhauer e Jean Paul Richter consideram o risível um excedente de conhecimento. meio. sem importância. entendido no contexto de uma oposição entre ordem e desvio. 3. Adiante dirá “No terreno do humour. p.. Na esteira do pensamento freudiano. porque demoníaco. cujo efeito seria o da revelação. a uma determinada tradição do pensamento sobre o cômico que se radica na Antigüidade clássica e é ângulo 115. 12). contrapondo-se a Kant para quem o riso seria resposta corporal à impossibilidade do pensamento (que surgiria da repentina transformação de uma expectativa em nada).

cumprindo funções diversas. A vila significou para ele o espaço familiar. mais uma vez é traído. narrativa do abandono. em suas conjecturas. Jeremoavo. o da criança. é a enunciada por Rosa. A narrativa se desenvolve entrelaçando as duas perspectivas. no entanto. Passam-se os dias. p. 1967. por sua vez. que age segundo uma interpretação equivocada de Jeremoavo (ele não é um jagunço). “tratavam-no. Tramam sua expulsão sem que ele desconfie de nada. em “Tresaventura”. velhos. 28). “sem donde se saber. 1967. com família constituída. Em “Mechéu”. Cansam Jeremoavo com atividades durante o dia. seu cavalo e sua bagagem e mais provimentos para o outro lado do rio. Não se trata de andarilho. desfaz nós – seja da linguagem. percebe-se que são todos seres de exceção: assassinos. Quando propõe que “comicidade e humorismo atuem como catalisadores ou sensibilizantes ao alegórico espiritual e ao não prosaico”. desfamiliado – só com a alta tristeza. já que se livram dele urdindo em surdina. decidem agir. O enredo de Barra da Vaca. este é o animal que não existe. o forasteiro que chega doente ao povoado. e por caridade pura. até que ele desmaia. tendo delírios. esses procedimentos cômicos podem ser percebidos na composição das estórias. Atravessam Jeremoavo.”. somente as que o autor denomina de “anedotas de abstração”. sofrendo de “febre malignada”. desgostoso por conta de traições. p. ciganos. nem os moradores conhecem Jeremoavo e os motivos de sua permanência na vila. festa à noite e bebedeira. do desamparo: Jeremoavo é meio. mendigo ou criminoso. o narrador acompanha o ponto de vista do louco. e o episódio entraria para a história do povoado como épica façanha. um duplo engano: o da comunidade.. Enfim. Jeremoavo melhora e. a receptividade da vila lhe é um conforto diante do histórico de traição e abandono. 4 Toda a dimensão trágica do abandono. Destituídos de sua função de causar o riso. Os habitantes de Barra da Vaca socorrem o estranho de quem só conhecem o nome e que fica dias seguidos de cama. E para Jeremoavo. temerosos. loucos.. entendem a permanência de Jeremoavo como a espera por outros jagunços e. 28). Nem Jeremoavo conhece as motivações dos moradores em seu comportamento. abandona a família e parte sem rumo definido. Jeremoavo é “desfamiliado e desterrado”. Cria-se. bêbados. A notícia se espalha e causa alvoroço na vila. e o do herói que. nos confins da idéia – lenta como o fim de fogueira” (ROSA. Os habitantes do povoado. no entanto. E. p. por ora. mas todos resolvem que a melhor política é continuar tratando-o amigavelmente: “Se assentou que. crianças. O engano é um dos caracteres da comicidade amplamente explorado na obra. de um lado. revelando ao leitor o ponto de vista da vila. atentando-se para os heróis de Tutaméia. são dados a conhecer os antecedentes de Jeremoavo: ele era proprietário de fazenda. que agiram logrados por uma interpretação errônea. da lógica. perigoso. nega sua contrapartida prosaica. se desenvolve a partir de um duplo engano: a comunidade constrói uma interpretação fantasiosa acerca de Jeremoavo. surge enunciada por estruturas cômicas. O restante do prefácio é composto por exemplos de tais anedotas. a partir das quais Rosa abstrai processos de composição: a “definição por extração” (“o nada é uma faca sem lâmina. O duplo engano. ao mesmo tempo em que toma o cômico como instrumento para transcendência (ele fala em “realidade superior”). vai se deixando ficar no lugar agradável e acolhedor.GUIMARÃES ROSA 92 sata coisas. Ao leitor. a “fórmula à Kafka” etc. da qual se tirou o cabo”) (ROSA. mais o honrassem” (ROSA. capaz de desprender o pensamento de seus limites. mas.fatea. o “processo de niilificação” (“Oh. Um delas seria a de revelar o engano de raciocínios e valores viciados. agradável e protetor. Os habitantes do lugar. 1967). 1967. 28). que havia perdido. Essa noção do cômico. em “Quadrinho de história”. a inversão (na perspectiva infantil ou do louco).p. palhaços. 1967. p. por exemplo. assim. falta-lhe o outro. 1967. teve-se aí sobre ele a notícia. e o de Jeremoavo. Ele só acorda no outro dia à tarde: “Desterrado. Apesar de desconhecido. já sarado. Alguém disse” (ROSA. No entanto. algo muda? Seu percurso na vila parece repetir a estória de abandono que viveu em relação à família. também interage a partir de uma leitura distorcida (o comportamento amigável e cortês dos moradores é afinal motivado pelo medo). a que satisfaz e ocupa” (ROSA. 30). o do criminoso. de outro. nem todas as piadas se prestam a essa função. www. citando Rilke. já que amplia as possibilidades de representação ao incorporar “outras lógicas”. A representação da realidade se dá a partir do marginalizado socialmente. é mantido ao final da estória. da ética ou das próprias formas. Era brabo jagunço! Um famoso.br/angulo . continuam a acreditar que Jeremoavo é perigoso jagunço. da “alta tristeza”. que pressupõe a ignorância. 5). que parece ser capaz de ultrapassar valores e raciocínios.

operações subtrativas até se chegar ao “nada residual”. se a vila age sobre Jeremoavo. perde seu último filho baleado. vistosa. os moradores tentam desfazer a brincadeira. ele quer acreditar (“miúdo meditou” para entender que “precisava daquilo”). de espivitar o espírito”: uma certa moça “de além cercanias” apaixonada por ele chamada Lindalice. gradualmete. de dar uma significação precisa. Extraindo-se os caracteres paulatinamente. a estória do boi passa a circular de boca em boca. inventam um boi: “a informação do Boi tinha sobrevindo. tal circunstância se mostra ambivalente. que chama a atenção para sua importância: “a matemática não pôde progredir até que os hindus inventassem o zero” (1967: 148). Em Azo de Almirante o percurso de Hetério é do heroísmo ao anonimado. certa feita. O percurso do herói se processa segundo a “definição por extração”. A definição por extração. 1967. João Porém reverte a seu favor. do que existe para o que não há. sendo explorado em suas inúmeras possibilidades. Além desses modos de composição. Conclui o crítico: “Dentro do contexto. 2008. de olhos azuis. Comicidade também é tomada como modo de se acessar o nada. num momento de descanso. ou melhor. os vaqueiros. passa a trabalhar com transporte de carga e gente juntamente com os filhos e outros. ao ajudar o amigo Normão a raptar a noiva. “incogitante”. 1967. a mentira. 113). em “três homens e o boi”. O primeiro prefácio chega a arrolar dois procedimentos vinculados à representação do nada: a “definição por extração” e o processo de “niilificação”. a despautação. 5 O engano é parte integrante também de outras narrativas. Tal felicidade. a moça inventada. nesta estória. p. aparece associada à felicidade. no caso. A própria linguagem em Tutaméia incorpora pelo léxico o que Rónai denomina de “manifestações positivas do que não é”: “antipesquisas”. ganha existência e autonomia em relação a seus criadores. Temos. parece ser o princípio estruturados de Azo de Almirante.. de especificar. o criador de Perus. para sua saudade sem saber de quê”. os moradores do local. A idéia do nada. este também – graças a sua simples presença – age sobre ela que se vê também enredada na situação de receber um desconhecido doente. chega-se ao nada residual. 89-95.ângulo 115. cujo único sinal significativo se revela no sorriso. Ele passa a acreditar nessa estória. É ele afinal quem engana os outros (“Ele fora ali a mente mestra”) (ROSA. como vimos. o característico engano cômico. construída uma ponte (subtraída a necessidade de seu trabalho) passa a mascatear e nesse ofício “um dos filhos o deixa. No caso de Hetério. pois. O anedótico se mantém na coexistência desse duplo engano: Jeremoavo sente que a comunidade é alegre e cordial. por brincadeira. tema amplamente recorrente na obra e que faz parte inclusive do título. tais expressões claramente indicam GUIMARÃES ROSA Note-se que o engano na estória é processado evocando a “fórmula à Kafka”: a comunidade constrói uma realidade fictícia acerca de Jeremoavo que a desconhece e se vê vítima da situação. concepção que sugere o nada como capaz de definir. o que sobra é uma sugestão de felicidade. é resíduo. é também ferido e morre só e feliz (perdendo. o nada aparece problematizado na obra. O que sobra. título que já é em si uma síntese do enredo. modo de instituir sua idealização amorosa: “precisava daquilo. para instituir seu ideal de amor. “acronologia’. Em Os três homens e o boi dos três homens que inventaram um boi. cabelo liso. O que nasce de uma brincadeira gratuita – do que nada se espera – ganha autonomia e circula como bem cultural. out. Retirando-se os caracteres sociais que constituem a personagem e removendo-se a vida. tomar “uma pessoa melhor por pior” e vice-versa. Processo criativo que já se inicia a três mãos. não é fim ou morte. na mais rasa conversa. Há outras “presenças” do nada na obra. p. utilizando-a como forma de criar a idealização amorosa e de experimentá-la. O que inicialmente era uma brincadeira maldosa. para namorar e casar” (grifo meu). “o risonho morto”. “desalegria”. O desenrolar da narrativa inverte o sentido do engano. quando na verdade ela é movida pelo medo e pelo equívoco de considerá-lo perigoso jagunço. Hetério destaca-se como herói socorrendo o povoado durante uma enchente. Aliás. “desprestar” (atenção). o percurso será do inexistente para a realidade. de nada. perde inicialmente mulher e filhas. sua condição de herói e acabando no anonimato). mas todas as tentativas são em vão. “indestruir” etc. 76). “inventaram. o que sobra é o que é. Em João Porém. de felicidade” (ROSA. se expressa pela brincadeira gratuita: momento fecundo da criação. concentrada num momento específico de distensão e comunhão dos vaqueiros. ele na verdade usou a brincadeira chistosa. inversamente. mas sua condição de herói vai sendo gradativamente subtraída: 93 ./dez. Ao perceberem a seriedade e importância que assumiu a moça inventada na vida de João Porém. p.

causam estranhamento os quatro prefácios e sua disposição. num certo momento. há ainda outro elemento cômico presente na própria arquitetura da obra. A condensação jocosa revela o caráter enganoso da seriedade do testemunho. um ponto de encontro entre ele. tendo como resultado o que Freud denomina “desconcerto e esclarecimento” (para o caso da condensação chistosa) 7. 112). “moscamurro. parece ser justamente esse um dos papéis desempenhados pelos prefácios em Tutaméia: o de articulação entre as quarenta estórias. 13). sua disposição na obra (exceção ao primeiro) estabelece uma pausa no fluxo das narrativas. a pausa estabelecida são correlatos aos elementos da parábase. Ao longo de toda a obra. a função do cômico na obra é plural. O recado do morro (narrativa de “uma canção a formar-se.fatea. cumprindo funções diversas. para ampliar o próprio idioma. Cada uma delas. além disso. “relvagem” (p. Uma revelação e Cara de Bronze (voltada para a busca da poesia). p. o de espaço de debate acerca da criação. dando acesso ao recalcado (que inclui o nada). A comicidade contribuiria. Infiltrado em vários planos. a de autopromoção do poeta (em vista dos concursos dramáticos de então). “vogavagante” (p. que finge estar apaixonado por Orlanda para disputá-la com seu tímido amigo (o narrador-personagem). por possuírem seqüências sonoras coincidentes. A propósito. assim. www. Ainda. o processo de condensação próprio dos sonhos e que Freud (1977) também identifica nos chistes é abundante na obra. 38) etc 8. o “ato de andar para o lado ou além de”) é uma parte exclusiva da comédia antiga em que o coro avançaria em direção aos espectadores e declamaria os versos olhando para eles. assimila e amplia. A concisão e o adensamento semântico promovidos por esse processo conduzem a uma revelação. a voz coletiva. A parábase cumpre também outras funções: a didática (censuras e conselhos à cidade). Enfim. portanto. referindo-se a Corpo de baile. 140). como “socorreria” (ROSA. p. p. Em carta de 25/11/1963 a seu tradutor italiano. são sobrepostas.GUIMARÃES ROSA 94 algo mais do que a simples negação do antônimo: aludem a uma nova modalidade de ser ou de agir. A parábase (etimologicamente. o coro e os espectadores. mentira que lembra as “estórias de pescadores”. Conforme observamos. mas emerge como a própria perspectiva da obra. Ela seria um elemento de mediação. Constitui. natureza e função da literatura. parte composicional da comédia clássica que Rosa conhecia e procurava incorporar. reveladora. a de espaço para polêmicas literárias de natureza metalingüística. o debate estético. seu poder”). 1967. portanto. os causos com seus exageros e absurdos: “Mas o Nhoé se presenciava. ajuntei sob o título de ‘Parábase’. três das estórias. 1967. 2000. a parábase promoveria a mediação entre ficção e realidade. reelaborando as principais imagens da peça e projetando o desenvolvimento que terão na seqüência” (DUARTE. 2000. como uma clave “que ajusta o tom e o timbre” do conjunto de estórias e. com efeito. de severossimilhança” (“Os três homens e o boi”) (ROSA. 88). O neologismo “severossimilhança” é utilizado para caracterizar uma personagem que participa da brincadeira de inventar um boi. p. 39). ao desfazer clichês. frases e estórias. 26). interpenetram-se: severo e verossimilhança formam “severossimilhança”. A voz autoral. o senso comum). 1967. aos quais se dirige” (DUARTE. a manifestações positivas do que não é” (ROSA. As narrativas a que se refere são: Uma estória de amor (centrada nas “estórias. se ocupa em si. e chega a conquistála só pelo prazer de obter o objeto desejado por outrem (“Se eu seria personagem”) (ROSA. é o princípio organizador do enredo nas estórias e da própria obra por meio de seus prefácios parabáticos. A condensação dissolve. na construção de vocábulos. Rosa escreve: “No ‘índice’ do fim do livro. sua origem. os prefácios fun- cionam como articuladores. p.br/angulo . raivancudo” (p. provocando uma nova visão. mas de um modo geral aponta para a ampliação das possibilidades de representação. p. Efeito similar ocorre com “sentimentiroso”. 176). 205). 533). sentimental e mentiroso formam “sentimentiroso” 6. certificativo homem. Em outras palavras. daí o “esclarecimento”. O cômico em Tutaméia não está presente apenas tematicamente. adjetivação atribuída a Titolívio. “abusofruto” (p. 1968. É um momento de parada da ação em que são “retomados e rediscutidos os principais temas das peças sob a perspectiva do coro e. Ora. possibilita apreender a realidade não atingida pelo senso comum ou por formas convencionais. “transpondo para o plano da cidade as questões situadas em um mundo fantástico. As palavras. A comicidade em Tutaméia é percebida. p. 24). Para Nunes (1969. com uma expressão da arte”. o “desconcerto” seria o efeito da surpresa causado pela condensação inusitada que quebra a expectativa (o esperado. também sob a do poeta. encontram-se vocábulos construídos segundo tal dinâmica.

2. p. Minois (2003) cita “o riso inextinguível dos deuses” em Homero.Notas R efer ências 1 Guimarães chegou a anunciar a publicação de Tutaméia para logo depois de Sagarana (1946). São Paulo: Unesp./dez. segundo a autora. out. O dono da voz e a voz do dono: a parábase na comédia de Aristófanes. principalmente. CHKLOVSKI. HORÁCIO. 96). A “álgebra mágica” na construção dos textos de Tutaméia de João Guimarães Rosa. São Paulo: Humanitas. XXIV). 2002. O riso: ensaio sobre a significação do cômico. Tese (Doutorado em Literatura Brasileira) – FFLCH. p. por sua sonoridade e. p. entre outros. A recolha e análise documental dos cadernos. incluindo uma relação de títulos para as narrativas que o comporiam. O riso e o risível na história do pensamento. História do riso e do escárnio. Sigmund. 8 Parece corresponder a esse processo de condensação a forma de composição identificada por Machado (2003) para os antropônimos de Grande sertão: veredas e Corpo de baile. Henri. RÓNAI. Georges. 4 Para os sentidos cifrados no antropônimo Jeremoavo. São Paulo: Pespectiva.FFLCH-USP. FREUD. Tese (Doutorado) . no original “familiär” e “milionär” que formam “familionär”. Guimarães Rosa: as passagens mágicas. A esse respeito. NUNES. BERGSON. já Romanelli (1995. manuscritos e outros textos referentes a Tutaméia foi objeto de estudo de Romanelli (1995). ALBERTI. respectivamente. “uma língua menos da ‘lei’ que da ‘graça’” (ROSA.. afora alguns artigos esparços. 1977. os nomes próprios. A arte como procedimento. 1967. Estudo e traduções de Fabrício Possebon. 1976. ver Simões (1988. uma parte desse todo. In: EIKHENBAUM et alli. Rio de Janeiro: Imago. “homem de peleja” (citados na própria estória). 6 O vocábulo chistoso analisado por Freud (1977. Ana Maria. apêndice da 4ª edição de Tutaméia. 109). 7 Por outro lado. 1988. Nessa perspectiva.] ROSA. Rio de Janeiro: José Olympio Editora. 1987. V. 2003. JOLLES. p. O Dono do Tigre. Porto Alegre: Globo. André. remete para “Jerê”. Batraquiomaquia: a batalha dos ratos e das rãs. 1995. Os chistes e sua relação com o inconsciente. 95 . e “avo”. LONGINO. (Org. ARISTÓTELES. In RÓNAI. SIMÕES. 2008. retomando o sentido bíblico de “Deus restabelece”. Segue essa mesma linha de análise a tese de doutorado de Cruz (2001). GUIMARÃES ROSA 3 Entre outros registros. 32-33) é “familionariamente” (familiar e milionariamente). São Paulo: Humanitas/Fapesp. Kátia Bueno. só recebeu estudo mais sistemático vinte anos depois de sua publicação. Tutaméia. Teoria da literatura: formalistas russos. Formas simples. MINOIS. A transferência metafórica nos nomes de personagens de Tutaméia de João Guimarães Rosa. 1956. CRUZ. [esses artigos haviam sido publicados anteriormente no Suplemento Literário de O Estado de São Paulo de 16/03/68 e 23/03/68. participa das considerações de Freud (1977) e também de Bergson (1987). Tutaméia. A pesquisadora destaca o caderno de estudo 10 do arquivo Guimarães Rosa do IEB. no entanto será sua derradeira obra. Verena. A Poética Clássica.) Antologia do conto húngaro. 1958. USP. MACHADO. ed. em que o autor registra o projeto das “segundas estórias”. o de desfamiliarização. deflagram e revelam a estrutura das narrativas. ângulo 115. em seus planos iniciais seriam as “segundas estórias”. notamos em "Pequena palavra” a descrição entusiasmada da língua húngara. 2000. 1969. sua estrutura aglutinante que a tornaria “um aparelho de tanta liberdade”. 5 Típico engano cômico constantemente citado pelos teóricos. p. São Paulo. ______. In: ______. Rio de Janeiro: José Olympio. que o relaciona a Jeremias. Recado do nome: leitura de Guimarães Rosa a luz do nome de seus personagens. que estudou os manuscritos de Tutaméia. talvez advenha daí um certo silêncio da crítica em relação a essa obra que. Pespectiva/MCT/ CNPq. Adriane da Silva. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. Paulo. 89-95. de quebra de clichês. Rio de Janeiro: Guanabara. São Paulo: Cultrix. 2003. 2003. o processo também exemplifica em Rosa a incorporação de possibilidades lingüísticas de outros idiomas. São Paulo: Cultrix. várias das quais fazem parte de Tutaméia: terceiras estórias. 1978. P. Guimarães. 2 Rosa parece ter levado às últimas conseqüências o estranhamento (no sentido mesmo de Chklovski (1978). que leva ao prolongamento da percepção). cujos semas anunciariam o percurso das personagens. Rio de Janeiro: Zahar. ed. 1990. Benedito. TRACTATUS COISILIANUS in HOMERO. Irene Gilberto. Pequena Palavra. Marly Moura da Silva. 2. Já aparecia no Tractatus (2003). ROMANELLI. São Paulo. 2001. Os Prefácios de Tutaméia e As Estórias de Tutaméia. DUARTE. São Paulo: Nova Fronteira. 1976.