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12. Jardim Europa CEP 01455-000
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1

"l i' Hrn sil Tel/Fax (011) 816-6777

·

opyrighr © Editora 34 Ltda. (edição brasileira), 1998
aesthetics ©Richard Shusterman, 1992

/' 11 1~ 11 w lis t

/\ l'OT OCÓPIA DE QUALQUER FOLHA DESTE LIVRO É ILEGAL, E CONFIGURA UMA
Al'l\O l'RI AÇÃO INDEVIDA DOS DIREITOS INTELECTUAIS E PATRIMON IAIS DO AUTOR.

Título original:
Pragmatist aesthetics

VIVENDO A ARTE
O pensamento pragmatista e a estética pop1tl ,11

Prefácio à edição brasileira

apa, projeto gráfico e editoração eletrônica:
Bracher & Ma lta Produção Gráfica

Prefácio ............ ............. .. ............. .. ...... ... ........................... ... ....

15

Revisão técnica:
Magnó lia Costa

1. ARTE E TEORIA ENTRE A EXPERIÊNCIA E A PRÁTICA ... ... .. ..... ...

21

2. A IDEOLOGIA ESTÉTICA, A EDUCAÇÃO ESTÉTICA

Revisão:
Bruno Lins da Costa Borges

1" Edição - 1998

E O VALOR DA ARTE NA CRÍTICA...... .. ..... ... ............. .. ...... ...

59

3. FORMA E FUNK: O DESAFIO ESTÉTICO DA ARTE POPULAR .... :...

99

4. A ARTE DO RAP

143

5. A ÉTICA PÓS-MODERNA E A ARTE DE VIVER

195

Apêndice
atalogação na Fonte do Departamento Nacional do Livro
(Fundação Biblioteca Nacional, RJ, Brasil)
~'14v

Shusterman, Richard
Vivendo a arte: o pensamento pragmatista e a
estética popular I Richard Shusterman; tradução de
;isela Domschke. - São Paulo: Ed . 34, 1998
272 p. (Coleção TRANS)
ISllN 85-7326- 099-8

'J'rnduçiio de: Pragmatist aesthetics
1. Filosofi a. 1. Domschke, Gisela. II. Título.
1li ~rric.

CDD -191

SITUANDO O PRAGMATISMO

229

PREFÁCIO À EDIÇÃO BRASILEIRA

Apresentar uma teoria estética que retome os métodos e os cn
sinamentos da filosofia pragmatista é a ambição desta obra que, embora trate da arte como um todo, confere atenção especial às artes
populares e à cultura de massa. Alguns poderiam se perguntar por que
um livro sobre estética filosófica requereria uma introdução especial
para os leitores brasileiros. Não deveriam o valor e a verdade da filosofia, assim como seus erros e seus descaminhos, ser igualmente acessíveis aos leitores inteligentes de qualquer país (ou de qualquer época), independentemente de seu contexto cultural particular? Esperemos que o destino da racionalidade e da filosofia não dependa da suposição duvidosa de tal razão universal e de tal philosophia perennis.
Mas um prefácio não é o lugar para se explorar tais questões.
·
Existem, contudo, algumas razões concretas pelas quais a edição
brasileira deste livro requer uma introdução especial. Erri primeiro
lugar, a filosofia americana, classificada dentro da vaga rubrica do
pensamento anglo-saxônico, tem sido associada de maneira simplista
à tradição filosófica britânica, sendo hoje basicamente identificada à
filosofia ana lítica. O pragmatismo, que é uma filosofia tipicamente
americana, parece ser ainda pouco divulgado no Brasil, assim como
na Europa, com exceção de alguns estudos realizados no meio acadêmico. Ainda que exista uma curiosidade crescente pela filosofia e estética americanas contemporâneas, esta se dirige sobretudo à filoso fia analítica de autores como Nelson Goodman e Arthur Danto. Mesmo
o neopragmatismo proposto pelo filósofo americano Richard Rort y
se distingue pela discussão crítica que ele desenvolve em relação a su;l',
fontes analíticas, bem mais do que pela sua relação com a tradição prag
matista. Se a semiótica de Peirce e a psicologia de James podc111 " r'
mostrar mais familiares a a lguns leitores, a filosofia pragmatistn .un r
ricana continua, porém, ainda muito pouco conhecida, e John Dl'wn ,
seu representante mais eminente - ou mesmo, no campo cln tr1111 ,1 r '<
tética, o mais importante - , é aqui, assim como na Europa, tp1 ,1·.r 111111
pletamente ignorado.

Vivendo a Arte

um compromisso com u111 11· Lt11 vis1110 irremediável. Democracia e educação. as estratégias filosóficas tradicionais me parecem mal aparelhadas para oferecer uma compreensão real neste campo. O dualismo cartesiano e a estética kantiana. constitui um caminho intermediário mais promissor entre as duas correntes para o desenvolvimento de uma estética contemporânea.11 Campos. próprio à estética continental. 1959. de Haydée de C:1111 . uma vez que a 11bra deste último continua pouco divulgada no Brasil 1 . A forte presença internacional da cultura popular norte-americana tem provocado um interesse conside. mas ainda assim acredito q ue seja válido. embora esses leitores não se atenham neces1 A principal obra de Dewey sobre estética. através da confrontação do pragmatismo e da filosofia analítica da arte. que implica uma abordagem pragmatista contextual. de Anísio Teixe irn . que desenvolve uma análise comparativa det. foi muito penoso. Não apenas a prática acadêmica da filosofia é. seja ele francês. ~ uprimir nesta edição três capítulos da versão original em inglês. que tratam da q 11estão da unidade orgânica e da interpretação.1s es pecíficas e internas ao pragmatismo contemporâneo. como também suas perspectivas padronizadas da estética são radicalmente hostis aos objetivos.1nte técnico. Um tratamento filosófico rigoroso deste tópico tem se apresentado extremamente raro (nos Estados Unidos assim como em outros países). a maiori . Artas experience (in Late wo rb of John Dewey. Pretendo nesta obra dar continuidade à filosofia estética pragmatista e desenvolver seu potencial democrático e progressista. étnico e experimental da arte. não se resume a isso. em geral. ilh ada sobre a estética analítica e a estética de Dewey. O fato de propor uma teoria estética baseada na filosofia norteamericana como um meio melhor para a compreensão da cultura popular norte-americana (e de seu sucesso internacional) pode ser malinterpretado como uma expressão de imperialismo cultural e o pior dos chauvinismos . trad. embora bas1. de E11 g1·11111 1\ 1 Rocha. ao combinar a clareza crítica da estética analítica com o reconhecimento do poder cognitivo. Nacional. no entanto. eu diria até urgente. O outro capítulo. às ideologias e às realidades socioculturais que motivam essas formas populares. publicadas em fins da década de 50. e o de possibilitar. confinados a colunas de revi stas e jornais. Os capítulos suprimidos. Além disso. Vida e educação. Nacional. Filosofia e reconstrução. Reconstrução em filosofia. no entanto. Esse reconhecimento da contcx tu:1'11. pp 298-331) ainda não teve sua íntegra traduzida no Brasil. muitas vezes. uma compreensão mais exata das filosofias estéticas americanas contemporâneas. após séculos de dominação cultural eurocentralizadora. O sacrifício desses capítulos. por exemplo. Carbondale. 1 ~ de aspectos. 1959. Nacional. Meu projeto. alemão ou brasileiro. Nele busco esr la recer a causa pela qual a estética de Dewey foi ofuscada e suprimida pela filosofia analítica da arte. minha teoria pode ser ainda caricaturada como a vingança dos oprimidos. os debates realizados em torno da arte e da estética populares permanecem. desenvolvo argumentos no sentido de demonstrar que o pragmatismo deweyiano. 1959) . l\lkll11 11 1111111 tos.Um dos objetivos desta tradução é o de introduzir a estética pragmatista de Dewey elaborada nos anos 30. foi mantido aqui na forma de apêndice. Nacional. mais em exaltações do que em esclarecimentos. trad. uma vez que nossos diferentes contex tos l ' ll l'11 lvc111. não são decerto a forma adequada para julgar o rap. trad. detêm-se em polêmi' . de Godofredo R. esse interesse se limite a um olhar inquieto ou mesmo desgostoso.i tica filosófica em geral. quase sempre ignoradas pelas filosofias tradicionais da arte . 1987. trad.11.r ável nas últimas décadas ainda que. para muitos intelectuais. a fim de considerar as formas de expressão artística que hoje dominam nosso mundo. além disso. i'i11 1u fil osofia não constitui. 111 1hli cada em 1992 pela Blackwell. vol. Southern Illinois University Press. A questão da cultura popular americana e de sua importação por outros países é um tema maior.. tornando-o mais útil e atraente para um número mais vasto de leitores que se interessam pela crítica filosófica da cultura estética. já exigido por ocasião da edição fra ncesa (Minuit. não sendo c· ~scnciais para compreender a linha de argumentação aqui desenvolvid a. Pois desse modo aliviamos o livro de um vo lume filosófico extremamente específico. as artes populares da mídia. grande número de convergências e concord5n • 1 .r 1 • Anísio Teixeira. de Antônio Pi111 11 dr e 11 valho. Embora existam rr:od11 ções de algumas de suas obras. abstrata demais e cega para as formas concretas da arte popular. Vivendo a Arte . normalmente. Foi precisamente a exigência de contextualização que me levou .11 v. quer dizer. 1992). 1959. trad.1 r1111 cerne à sua filosofia da educação (Como pensamos . Infelizmente. no entanto. como também 8 Richard Shusterman d 1 111 . ·1O. assim como a transformar seu cap1t ul o inicial em apêndice. Resultam. não só das formas artísticas e suas teorias. Na fusão do pragmatismo com o funk afro-americano. 1958.111 p. Mas podemos também ver aí um reconhecimento filosófico mais modesto da diferença cultural.

De fato. Minha posição pragmatista em relação à arte popular é. Seus editores europeus estavam interessados em produzir um livro mais curto e acessível. Fonte de uma das mais poderosas críticas filosó l 1 ~·. que existem perigos na integração da arte com a vida. que a arte permaneça separada da vida e da funcionalidade. em outras palavras. mas elas não devem ofuscar as profundas afinidades existentes entre a estética pragmatista e a da Escola de Frankfurt. Ele insiste. assim como reconhece que as artes popu lares podem ser exploradas precisamente com objetivos de manipuh ção e de dominação social (como muitas vezes é o caso na televis. Curiosamente. é claro. ele sustenta assim uma crítica mais pura desta realidade repugnante. assim como sua estreita identificação com a cultura erudita. Mas não há nada de errado em alterar sua forma. . a forma reduzida deste livro é.1 111 cessidade de uma crítica constante das artes populares. Os filósofos que se interessarem pelos capítulos omitidos poderão se remeter à versão inglesa. Para o contexto geral da estética e da teoria cultural. e> q111 r lt· perde em termos de diversidade e detalhamento filo só ficos. Ainda neste espírito de contextualização. livros são instrumentos para serem usados e aproveitados. um tanto desprezível nestes gêneros literários). uma imporu nte inspiração para meu trabalho. penso que seria inlt· 1i·ssa nte posicionar minha opinião so bre a estética de Adorno. Enquanto instrumentos va liosos. compartilha a ênfase que o pragmatismo coloca na dimensão dinâmica e experiencial da arte. cautelosamente. como o leitor verá. a fim de torná-los instrumentos efetivos de edificação e prazer. ainda que culposa. a forma abreviada desta ed ição pode ser vista como reflexo do tema central de se u conteúdo: a legitimação da cultura popular.i s da cultura popular. de qualquer forma.vés de sua forma e de sua unidade dinâmica. Concorda ainda com a ênfase pragmatista na essência social da arte e seu culposo reflexo da injustiça social. da valorização que o pragmatismo promove da dimensão comunicativa e cognitiva da arte e de seu ideal político-social.k t . por fim.sa ri amente ao tratamento mais técnico destas questões dentro da filosofia da linguagem e da hermenêutica. mais positi- 10 Ri chard Shusterman 1 1 n:i o apenas do ponto de vista prático como também estct. ao lado de seu conteúdo. mas sim a de aumentar o número de leitores que poderiam apreciar este livro. portanto. Porém. universidades e livrarias institucionais).io) . dada :i 1nnsiderável importância da Escola de Frankfurt dentro da práti c. fazer um livro melhor para um número de leitores maior.1 ~· p . Tentei. não objetos de fetiche. especialmente por sua formulação coerciva . o número de estudantes. arriscando fazer de uma necessidade econômica uma virtude editorial. mantendo sua sagrada. O pragmatismo reconhece. e com ele aprender. Segundo minha visão pragmatista. por diferentes fatores econômicos qu e estruturam os mercados de livros acadêmicos na Europa e nos Estados Unidos (como por exemplo. adaptando-os a diferentes contextos de leitura. g. autonomia. por corrupta popularização. confesso que minha intenção ao cortar esses capítulos não fo i a de aumentar o lucro (que é. ela pode ser condenada. ao passo que os leitores não-especialistas interessados na questão estética não serão desencorajados pela necessidade de enfrentar uma armad ura de debates técnicos sobre interpretação e metafísica da unidade e da identidade. especialmente quando as versões originais são acessíveis àqueles que as preferem.1s 1l'Jl'll •' . Insisto 11. a meu ver. Evitando a contaminação causada pelo mundo corrupto.i cidade de comunicação para uma práxis progressista. Participa.t resposta tipicamente adorniana de condenação total de suns p111dt1 l111 11 Vivendo a Arte 11 .1 teoria estética de Adorno constitui. 111 . tampouco às disputas sectárias presentes na recente filosofia da arte anglo-americana. rejeitando sua concepção L:nquanto fetiche. assim como seu potencial estético e sua gra n<.1 1il osófica brasileira. Não existiria aí uma analogia incômoda entre a necessidade de simplificar um livro para despertar o interesse de um maior número de leitores e a conhecida acusação de que a arte popular precisa ter se u nível reduzido ao mais baixo denominador comum a fim de garantir os benefícios de um grande público? Estaria a publicação filosófica se reduzindo. o que eu chamo de meliorismo: reconheço suas falhas estéticas e ~ t· 11 ~ abusos políticos. expresso atra. eles merecem nossa atenção e nosso respeito. Mas Adorno recusa o forte reconhecimento pragmatista da funcionalidade artística e seu intuito de integrar a arte e a vida de maneira mais próxima.1 1· 111 tcrmos de poder de concentração e desobstrução. a um ramo da execrável indústria cultural mercenária ? Seria ingênuo ignorar as pressões econômicas editoriais sobre a forma de meu livro. que exalta Dewey como "um pensador verdadeiramente emancipado".111li . no sentido de estimular a melhoria de ambas. Adorno. por pressões pós-modernas (e pela atitude de acadêmicos desprezíveis). As nítidas diferenças existentes 1·11tre o meu pragmatismo e a teoria estética de Adorno ficarão evidentes no decorrer do livro.1p.

Estou mais que disposto a admitir as tendências e limitações filo sófic as de meu estudo. •. Londres.1 ·. uma cultura externa de indígenas primitivos.1111 popu lar. suas dimensões experimentais e corporais. Movimentos culturais como o tropicalismo salientam-se por sua riqueza experimen tal. Gosl. no entanto. com seu desafi o dos dualismos tradicionais entre estético/prático e estético/cognitivo. pois se concentra principalmente na análise estética de obras de arte.1 2 Trato estas questões em minhas considerações sobre o rap cnq11. incluindo inúmeros jovens intelectuais. Por que não. ainda que este seja o foco de grande parte da atenção que a mídia tem dado a meu livro. sua presença dentro da vida social e seu freqüente engajamento político constituem. na sua melhor expressão. Essa abordagem. Sem a análise estética não podemos examinar como a arte popular. incluindo a Gesamtkunstwerk que se denomina a arte de viver. proporcionar à arte popular tal atenção estética.1 elaboração de sua própria reação crítica.Mais otimista e aventuroso que Adorno.1 bordagem pragmatista da estética. Vivendo a Arte " . É com grande prazer que eu convido os leitores brasileiros a aplicar esta reflexão a suas próprias formas de arte popular. sem dúvida alguma.~: 111 11 11 111 and the philosophical life. Entretanto. um rico campo de estudo e reflexão.11. /\ resistência expressa nas letras de Chico Buarque é um bom exemplo da arte abraçando o prático e estendendo-se ao social e ao polítitt 1. O rap é apenas um bom exemplo para uma . Um tratamento exclusivo desse tipo (mesmo que inclua intelectuais entre 12 Richard Shusterman pop ulação objetivada) tenderia a reforçar o descrédito d. cujas criações musicais admiro desde minha juventude. não estou afirmando (como alguns leitores europeus e americanos insistiram) que isto constitua em si uma legitimação adequada dessa arte na realidade do mundo social. cada vez mais relacionada nos Estados Unidos ao ... nos mantemos de certa forma afastados e superiores. Suas raízes culturais mistas.'l ngster. por negar seu papel principal em nossa própria expenn1~ 1. Embora este livro tenha sido escrito no gênero filosófico. Ao oferecer uma legitimação estética e teórica da arte popular. dos quais nós. por sua vez. cujos gostos comportam os clássicos das artes maiores. Tampouco l onsidero minha estética pragmatista como basicamente relacionada . Nos cinco anos que se passaram após a primeira publicação deste li vro.10 rap (cujo estudo constitui apenas um de se us nove capítulos originais). A necessidade e a urgência dessa reforma é um ponto que vale ser salientado. e por isso distanciada. consegue recompensar a atenção de muitos de nós. sem os quais tal cultura nunca poderá receber o entendimento completo que merece. e aproveito a oportunidade para encorajar estudos mais empíricos e etnográficos da cultura popular. que a análise estética continua a ser um instrumento essencial para a compreensão e a legitimação da arte popular. ao machismo e a suas formas de exploração comercial2 .11bjetiva.1 .1ria apenas de salientar que minha defesa dos méritos e do potencial tio rap não deveria ser entendida como uma absolvição de todos seus víc ios e excessos (assim como minha estima pela poesia de Eliot não implica minha aprovação de seu conservadorismo político). assim como a experiência estética constitui uma dimensão crucial de nosso encontro com ela. insisto que a legitimação teórica pode ajudar a mudar as atitudes que. ele teve a felicidade de ser examinado por muitos leitores de ciências sociais. Routledge. Gostaria de insistir. uma vez que ela também demonstra ser recompensadora? Tratar da arte popular meramente através da etnografia empírica implica o risco de tratá-la simplesmente como amostra de uma população cientificamente objetivada. Apesar de sua reação ter sido bastante estimulante. observadores científicos e intelectuais. através da síntese de tendências musicais e valores culturais.1111n ltl11 sofia popular e modo de vida no capítulo 5 de Practicing Philosopliy: l'r. pode ser aplicada (como eu defendo aqui e em Practicing philosophy) a uma ampla variedade de formas artísticas e de buscas estéti·as. alguns argumentaram que meu tratamento da arte popular continua filosófico demais. Devo também resistir à ll'lltação de atualizar o material sobre o rap ou de tratar de sua image m problemática. além de fornecer fortes argumentos para a sua legitimação estética. Supor o contrário implica o estabelecimento de uma divisão inútil e não convincente entre teoria e prática. 1997. então. Embora fique tentado a responder a elas aqui. podem mudar os fatos sociais reais. eu tenho me beneficiado de outras críticas úteis em relação a suas 11 ·~es e seus métodos. não fornecendo detalhes empíricos suficientes sobre as condições e as práticas sociais efetivas pelas quais tal arte é produzida e consumida por seu público variado. totalmente estrangeira ao espírito do pragmatismo. 1.. pl'nso que isso iria distrair ou desencorajar meus leitores brasileiros 11 . o pragmatismo considera que o conceito de arte deve ser repensado democraticamente como pé1 rte de uma reforma social.

o pragmatismo também repensa o papel da filosofia. aproximaram o estético de sua realidade cotidiana.. agradeço a Gisela Domschke por esta tradução.1rcs de expressão cultural. caso deseje realmente se diferenciar. Meu reconhecimento ainda a Eric Alliez. quando definido pela ausência de finalidade e interesse.1 idéia do prático.Quantos ainda deveríamos citar para fazer jus a todos aqueles que. para muitos. ela tamlw111 diz respeito ao social e ao político.1 ###BOT_TEXT###quot;'" ' ' bastante paradoxal. Minha defesa da legitimidade estética da arte popular e meu estudo da ética como uma arte de viver visam ambos a 11rna redefinição mais democrática e expansiva da arte. desafiando a opo11. fizeram de sua arte. Do mesmo modo o pragmatismo. o objetivo último não é o conhecimento.. 14 Richard Shusterman 111u 1Ai 10 t) 111 ul o deste livro pode fazer com que algumas sobrancelhas cé"e cl'µ.a m. :ip<'1~ Lllli " ' ' ' 1·. ob jetivos deste livro é resolver esse paradoxo. embora tenham ficado incógnitos na história da cultura popular brasileira. A forte influência das artes da mídia .1• 1 o prático. Arte. a filosofia torna-se ativamente engajada em remodelá-los para nosso maior proveito. A tarefa da teoria estética não é.11' Lc com as belas-artes.através de meios como o rádio. ao refletir e informar sobre a práxis da vida. Quantos também. o cinema e a televisão . ao abranp. Para terminar. mas deve tratar de qu r" tões atuais da estética e de novas formas artísticas. mas a experiência aperfeiçoada. Uma reflexão filosófica sobre esses meios e su<\ complexidade constitui o melhor caminho para o desenvolvimento de sua práxis progressista. Ao repensar a arte e o estético. pois a noção de estética pragmatista parece. Assim. embora não deva ignorar os proble mas tradicionais da filosofia da arte. fruto de seu interesse pela arte e pela estética. vida e cultura popular sofrem hoje destas divisões fortificadas e da conseqüente identificação restritiva da . Um . do mesmo modo. então. j.tdn . Vivendo a Arte . uma experiência estética singular. capturar a verdade de nossa compreensão comum da arte. apesar de sempre existir o risco de sua manipulação abusiva. 111 tradicional entre prática e estética e ampliando nossa concepção 1111 1·~ 1 é tico para além dos limites estreitos que a ideologia dominante 1l. à primei1.to . A ampliação e a emancipação do estético envolve. de maneira a enriquecer seu papel e sua apreciação. embora a verdade e o conhecimento sejam.1 ltlosofia e da economia cultural lhe designou. uma reconsideração da arte. idéia à qual o estético é tradicionalmente 1q•l!'. mas sim repensar a arte. pela atenção dada ao meu trabalho. é imperativamente líg. através de suas criações. A estética torna-se 111111to mais central e significativa quando admitimos que. é claro. in dispensáveis para sua realização. é claro. não pode limitar-se aos vd h1 '" debates muitas vezes puramente acadêmicos. lili1·r:111do-a do claustro que a separa da vida e das formas mais popul. ainda que elas sejam suscetíveis de uma exploração por parte de forças repressoras. A grande capacidade comunicativa desses meios oferece um forte potencial democrático a essas formas artísticas. Não mais visando a representação fiel dos con·eitos que examina. O pragmático. refletindo uma práxis de vida. enquanto diretor desta coleção filosófica..constitui também um importante domínio para a aplicação da crítica meliorista deste livro.

derar os clássicos tópicos sobre a definição da arte e a concepção da
estética, dedico dois longos capítulos à cultura popular e ao rap.
Buscando aprox imar a teoria da experiência da arte, a fim de
aprofundar e enriqu ece r ambas, uma estética pragmatista não se deve
restringir aos argum entos a bstratos e ao estilo genérico do discurso
filosófico trad i c ion ~1 I. Deve antes trabalhar a partir e através de obras
de a rte co ncn.;r,1s. Estas devem ser tomadas não como exemplos considerados rapid amente, mas como base de análise estética efetiva, objetos CLJj a ex peri ência é enriquecida através de estudos críticos próximos e csàlrL'C idos teo ricamente. Ponho à prova este estilo de discurso estéti co co m um poema de T.S. Eliot e um rap de Stetsasonic. Esta
reuni ão, num mes mo livro, de modernismo vanguardista com hip hop
podt: pan:ct: r sintomática de um ecletismo pós-moderno (ou, simplesmente, de meu gosto esquizóide), mas prefiro ver aí a marca de um
idea l soc ioc ultural em que as assim chamadas artes maiores e menores (e se us respectivos públicos) encontrariam juntas uma expressão e
uma legitimidade fora de hierarquias opressivas, nas quais a diferença existe sem vergonha nem dominação.
A estética pragmatista começa com John Dewey- e pra ricamente
acaba aí. Ele foi o único dos fundadores do pragmatismo a escrever
extensivamente sobre arte e a considerar a estética como essencial para
a filosofia. Mas a influência filosófica de sua teoria estética teve curta
duração. A estética pragmatista foi logo eclipsada e rejeitada pela estética analítica (por razões que discutirei no apêndice); e seu retorno
ainda não se efetuou plenamente. Não quero com isso negar as importantes contribuições feitas por pragmatistas contemporâneos para
certas questões estéticas - em particular Rorty sobre o papel ético da
literatura, Margolis e Fish sobre a interpretação. Gostaria apenas de
insistir que é preciso fazer mais. Grande parte das proposições estéticas de Dewey devem ser recuperadas e remoldadas. Os principais pragmatistas contemporâneos acanham-se diante da estética de Dewey, talvez porque seu espírito revolucionário e sua ênfase na experiência
somática sejam difíceis de ser integrados no seio do conservadorismo
sociopolítico e do "textualismo" que dominam a filosofia pragmatista
corrente. Para desenvolver uma estética mais radical e encarnada, este
livro encontrou em Dewey exemplo e inspiração, mas logo tomou seu
próprio caminho para responder às questões que perturbam o presente.
O pragmatismo é uma filosofia tipicamente americana, e este livro
pode parecer demasiado americano para alguns leitores, em especial

ICl

Richard Shusterman

11 ,1, páginas consagradas ao rock e ao rap. Para mim, pessoalment e,
r I« representa meu retorno à vida e à cultura americanas depois de vinte
111qs de estudos e trabalhos acadêmicos no exterior. O pragmatismo
11 .10 me foi ensinado em Jerusalém nem em Oxford, e eu também não
11 ensinei em Negev. Lá, a filosofia significava filosofia analítica, e
1·-.1ética, estética analítica. O pragmatismo só surgiu para mim como
11 111 horizonte filosófico quando retornei aos Estados Unidos para trabalh,H na Temple University, em 1985. Na verdade, constituiu, entre outras coisas, um instrumento que me ajudou a incorporar novamente a
L ultura que me formara, e que se apresentava então a meus olhos tão
d1.:sconcertante e estimulantemente nova. Minha "conversão" à estética
pragmatista e à idéia deste livro só se realizaram, no entanto, na primavera de 1988, na ocasião em que eu dirigia um seminário de estética
para um público misto e muito interessado, formado por estudantes
graduados em filosofia e dança. Devo a eles mais do que posso aqui
exprimir. A princípio pensei em utilizar Dewey somente para contrastar
sua estética com aquela que eu considerava então muito superior, a
teoria estética de Adorno (a qual ainda admiro bastante). Mas no fim
do semestre, depois de ter examinado os diferentes argumentos apresentados em classe e de ter testado pessoalmente alguns pontos na pista
de dança, só pude trocar o marxismo austero, sombrio e elitista de
Adorno pelo pragmatismo encarnado, vivaz e democrático de Dewey.
Esse lado radiante do pragmatismo foi reforçado mais tarde, no
verão do mesmo ano, ao longo de seis semanas passadas em Santa Cruz,
no National Endowment for Humanities Institute on Interpretation,
dirigido por Hubert Dreyfus e David Hoy. Minha análise da interpretação deve muito a esse instituto e a todos os teóricos reunidos naquela
ocasião, que formaram com seu espírito crítico e atencioso uma comunidade no sentido mais amplo do termo. Três membros dessa equipe
me ajudaram particularmente. Alexander Nehamas e Stanley Cavell
me convenceram de que a estética filosófica não deveria ignorar a arte
popular, podendo tratá-la de maneira esclarecedora através da .interpretação de obras individuais; e Richard Rorty, inestimável no desenvolvimento de minha perspectiva pragmatista, provocando, como o
leitor descobrirá, freqüentes e intensos desacordos. O fato de me empenhar tanto em criticá-lo indica o quanto sua obra é importante e
próxima para mim. Quero aqui reconhecer minha dívida, assim como
minha gratidão, diante de sua pessoa.
Este livro teria demorado um tempo muito mais longo para se r

Vivendo a Arte

concluído se não tivesse sido dispensado de minhas obrigações universitárias. Gostaria de agradecer a Temple University por ter me concedido uma licença de estudos, e a National Endowment of Humanities
pela bolsa de pesquisa que me permitiu dedicar todo o ano de 1990 à
pesquisa e à escrita.
Como minhas reflexões pragmatistas me pareciam muito americanas, pensei que deveria aplicá-las numa perspectiva maior e testar
sua força e interesse no exterior. Que lugar poderia ser melhor para
fazê-lo do que Paris? Sou eternamente grato a Pierre Bourdieu e à École
des Hautes Étud,es en Sciences Sociales, por terem me convidado como
"directeur d'études associé", assim como ao College International de
Philosophie, por ter me oferecido a oportunidade de dirigir um seminário em que pude experimentar as idéias deste livro com um público
estrangeiro e numa língua estrangeira. Entre meus colegas parisienses,
gostaria de agradecer Françoise Gaillard, Gérard Genette, Louis Marin,
Louis Pinto, Jacques Poulain e Rainer Rochlitz pela leitura atenta que
fizeram de alguns capítulos deste livro; e sobretudo Catherine Durand
e Christine Noille, por terem me ajudado a traduzi-los em bom francês.
Quando retornei a Filadélfia, Joseph Margolis e Chuck Dyke,
meus colegas na Temple University, tiveram a gentileza de ler integralmente meu manuscrito e expuseram-me algumas inestimáveis críticas
de última hora, como também o fez Arthur Danto. Outros colegas e
amigos leram partes deste livro e, generosamente, ofereceram-me comentários. Lamentando não poder citar todos, mas devo ao menos
mencionar Houston Baker, Richard Bernstein, Jim Bohman, Noel
Carroll, Reed Dasenbrook, Terry Diffey, George Downing, Edrie
Ferdun, Jtidy Genova, Lydia Goehr, Judith Goldstein, David Hiley,
Michael Krausz, Jerry Levinson, Paul Mattick, Brian McHale, Dan
O'Hara, Paul Roth e Gianni Vattimo. Não devo esquecer o trabalho
de Nadia Kravchenko, que conseguiu compor um manuscrito coerente
com os diversos textos enviados de Paris. Muitas pessoas e experiências exteriores ao mundo acadêmico enriqueceram meus conhecimentos
da música popular, mas gostaria de agradecer especialmente o crítico
de rock Tom Moon, que me forneceu informações particularmente proveitosas e algumas boas gravações. Devo, por fim, demonstrar meu
reconhecimento a Stephan Chambers, da Basil Blackwell, por seu interesse neste projeto e por seu contínuo estímulo a meu trabalho.
Algumas proposições deste livro já foram publicadas em versões
mai s incompletas e imperfeitas, e gostaria ainda de agradecer os dire-

IH

Richard Shusterman

tores e os editores de The British ]ournal of Aesthetics, '/'/)(' /011111,i/
of Aesthetics and Art Criticism, New Literary History, Th eo ry, C:11 /t11 11·
& Society, The Monist e Philosophy and Literature, assim <.: 011111 .1
Univei:sity of Minnesota Press e a SUNY Press, pela permissão d,c rrn
tilização de~te material. Por fim, a Faber and Faber e Harcourt Br:we
Javonovich pela autorização para citar o poema de T.S. Eliot, "Portr;1il
of a Lady'', tirado de seu Collected Poems, 1900-1962, assim como
Tee Gee Girl Music (BMI), pela permissão para reproduzir a letra d"
"Talkin' ali that jazz", de Stetsasonic.

Vivendo a Arte

1 11

Doubtful, for a while
Not knowing what to feel or if I understand
Or whether wise or foolish, tardy or too soon ...
Would she not have the advantage, after ali?
This music is successful with a 'dying fali'
Now that we talk of dyingAnd should I have the right to smile?

1

H)RMA E FUNK: O DESAFIO ESTÉTICO
ARTE POPULAR

11 ,\

A arte popular não tem gozado de tamanha popularidade junto
filósofos e teóricos da cultura, ao menos no que concerne a seus
111omentos profissionais. Quando não é completamente ignorada, in1l 1gna até mesmo de desdém, ela é rebaixada a lixo cultural, por sua
1.il ta de gosto e de reflexão 1. A difamação da arte popular ou da cul111ra de massa (o debate sobre o termo apropriado é significativo e
111 strutivo 2 ) parece inevitável, dada a maneira como é endossada por
111 telectuais de visões e atividades político-sociais radicalmente diferenles . De fato, temos aqui um desses raros casos, onde reacionários de
direita e marxistas radicais se dão as mãos por uma mesma causa.
É difíci l fazer oposição a uma tal coalizão de pensadores. Ainda
.1 ssim, por várias razões, essa é a minha intenção nesse capítulo. O
pragmatismo deweyiano que professo leva-me não apenas a criticar o
esoterismo alienador e as pretensões totalizadoras das artes maiores,
i11S

1 Tenho prazer em observar que existem várias exceções em relação a essa
Jt itude filosófica gera l. Devemos notar especialmente os estudos favoráveis de
Stanley Cavell, Noel Carroll e Alexander Nehamas sobre a televisão e o cinema.
Ver, por exemplo, Cavell, The world viewed, Cambridge, Mass., Harvard University
Press, 1979; Pursuits of happiness, Cambridge, Mass., Harvard University Press,
1981; "The fact of television" , Daedalus, 111, 1984, pp. 235-68; Carroll, Philosophical problems of classical fi lm theory, Princeton, Princeton University Press,
1.988; Mystifying movies, Nova York, Columbia University Press, 1988; e ostra balhos de Nehamas citados infra nas notas 53 e 66. Ver também David Novitz,
"Ways of art making the high and the popular in art", British ]ournal of Aest/J etics,
29, 1989, pp. 213-29.

2 O termo "popular" tem muito mais conotações positiva s, c nq11:in10 " 111 :1s ·
sa" sugere um agregado indiferenciado e característicamente desum nno. P.1r,1 111 3is
deta lhes sobre esse debate terminológico, ver Herbert J. (;311s, Po/mlrtr r111d high
culture: An analysis and evaluation of taste, Nova York, B3 sic Book s, 1974, p. 10,
abreviado infra: PH.

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Richard Shusterman

Vivendo a Arte

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Quatro fatores tornam especialmente difícil a defesa da arte popular contra os ataques de seus formidáveis críticos intelectuais. l. igualmente oprimidas pelas pretensões exclusivistas da cultura superior. Eles não vêem necessidade de defender seus gostos contra as pretensões abusivas de intelectuais rígidos e alienados. 4 Se fôssemos obrigados a definir a distinção entre arte popular e artes maiores. intelectuais).. Na América do Norte do século XIX. Como as fronteiras entre as artes maiores e a arte popular não são claras nem incontestáveis (muitos filmes. dependendo da maneira com que é interpretada e apropriada pelo público. é que os intelectuais que fazem a apologia da arte popular têm uma 5 Pierre Bourdieu me fez notar que a justificação teórica da legitimidade da arte popular não basta para torná-la legítima no mundo social ou real. po is as polêmicas justificativas não implicam uma cegueira frente às realidades soci:ii s e porque a defesa teórica. Minha resposta é a seguinte: vale a pena correr esse risco. forte demais para que toleremos as críticas globais feitas à sua degradação. sinto-me autorizado ao utilizá-los para a sua defesa. Mass. industr i a li za~:io. a linha rígida de legitimação qu e cs1:1 lwlecem entre artes maiores e arte popular não só retoma como refor~. Mas a razão mais urgente e profunda para defender a arte popular é a satisfação estética que ela nos oferece (mesmo a nós. conduzida em nome da proteção de nossn satisfação estética. uma mesma obra pode funcionar tanto como arte popular quanto como arte maior. Mas sendo as condenações globais da arte popular feitas com os mesmos termos binários e simplistas. mas também de seus modos de recepção ou de uso. À medida que tal justificação corre o risco de nos desviar dos fatos sociais responsáveis por sua ilegitimidade (contribuindo assim para sua perpetuação) . ela pode ao menos ajudar as partes dominadas de nós mesmos. Reconhecendo o desgosto da opressão cultural. Além disso. tal liberação pode talvez servir de estímulo para uma reforma social mais ampla 5 . esperando que tal defesa alcance a dissolução da dicotomia entre artes maiores e arte popular. aparentemente se enquadram nas duas classificações). 2. pois a própria tentativa de reagir à crítica intelectual implica que aceitemos tanto sua exigência de reclamar uma resposta quanto os termos de sua acusação. Harvard University Press. a pesquisa empírica e a reforma sociocultural podem L' deveriam contribuir para realizar a legitimação desejada. Vivendo a Arte 1() 1 . Por essas razões. até mesmo dentro do mesmo período cultural. Em primeiro lugar. Highbrow/lowbrow: The emergence of cultural hierarchy in America.L1111bém a suspeitar fortemente de toda divisão essencial e irred1111vi. pp. O uso "popular" contrasta com o uso " nobre ou erudito" por ser mais próximo da experiência e menos estruturado e regulado por normas escolares impostas pelo sistema de educação formal e de instituições intelectuais dominantes. Cambridge. falar sobre elas da maneira simples e genérica com que pretendo fazê-lo implica uma boa abstração e simplificação filosófica. a defesa deve ser conduzida mais ou menos em território inimigo. os quais estão longe de ser neutros. por exemplo) pode tornar-se o grande clássico de outra época. Levine. uma das várias formas utilizadas pelos intelectuais desde Platão para suhordinar o poder desgovernado e a invocação sensorial da estética. seria melhor fazê-lo não apenas pela diferenciação de seus objetos. A pr(>pria história nos mostra claramente que o divertimento popular de uma cultura (o teatro grego ou mesmo elisabetano. de maneira aind. Se as defesas da arte popular não são comuns. Na verdade. Uma outra dificuldade. desumanidade e ilegitimidade estética. a crítica contra a le~ itimidade da arte popular. Somos levados a desprezar as coisas que nos dão prazer e a sentir vergonha desse prazer. mas também contra nós mesmos. mesmo que a defesa da arte popular dificilmente possa realizar a liberação sociocultural dos grupos dominados que a co nsomem. Enquanto as críticas conservadoras e marxistas lamentam permanentemente a fragmentação contemporânea da sociedade e dos t n1110 3 Ver Lawrence W. que tem relação com a apontada acima. l.:l cstabelecida entre seus produtos e aqueles da arte popular. 13-81. assim como não vêem necessidade alguma de justificar a arte popular por meio de algo além da satisfação que proporciona a eles e a outrem.1 essas mesmas divisões lamentáveis na sociedade e. representa um modo de renúncia ascética. dirigindo-nos para análises mais apuradas e concretas das diversas artes e de suas diferentes formas de apropriação 4 . em nós mesmos. Shakespeare fazia parte do teatro nobre assim como do vaudeville 3 . 1988. 100 Richard Shusterman 111divíduos (acusando as forças da modernização. isso se deve parcialmente ao fato de que a maioria daqueles que se entusiasmam com a cultura popular não considera a crítica intelectual relevante ou suficientemente potente para merecer urna resposta. seria perigoso adotar tal estratégia.1icização ou do capitalismo). por exemplo. Condená-la por convir apenas ao gosto grosseiro e ao espírito rude das massas ignorantes e manipuladas equivale a nos colocar não só contra o resto de nossa comunidade.1 mais profunda.

mas elogiados se acima (PH. a distinção entre eles sendo mais flexível e histórica do que 11gida e intrínseca. representa uma " influ 0n eia corruptível sobre a cultura popular" (ver Roger Taylor.improváve l. o problema maior é a tendência do discurso intelectual p<1ra pensar o termo "estética" corno adequado exclusivamente às arl t'S maiores. . sua "experimentação de formas". ele afirma que a assim chamada estética popular não passa do "inverso negativo" do qual toda estética autêntica deve se distanciar para afirmar sua legitimidade6. 40-58 . não constitui um abismo padronizado de 111. 1111ento de seus sucessos e fracassos do ponto de vista estético.. recusam-se a 1'1. Não deve ser celebrada. é boa apenas para os que não podem fazer melhor. esp.1111ente identificada com as produções mais medíocres e padro1111.. um a sociedade que não consegue lhes fornecer educação e lazer adequados à cultura superior "deve permitir a criação de conteúdos culturais que encontrem (. 89 1'i \ ) Jl)l Richard Shusterman Vivendo a Arte 1111 .:conhecer a existência de uma estética popular que não seja inteiramente negativa. não é algo em que as diferentes classes sociais (e faculdades humanas) podem se unir pelo prazer estético. ao passo que a arte popular(· li 1111 .1rte popular. 33. o exemplo mais evidente dessa tendência lastimável. E.. mas se mantém. ou através de repetidas tônicas. Embora admiravelm ente humanitária. mas uma terceira razão. Ela consiste numa desculpa somente para aqueles cuja falta de educação e lazer impede a apreciação da cultura superior.. da mesma maneira que as 1111 ·s maiores não constituem uma coleção impecável de obras-primas. Art. mas simplesmente tolerada até que possamos fornecer recursos educacionais suficientes "que permitam a todos escolher formas culturais de gosto mais sofisticado" (PH. por isso. No entanto. dominada e pobre. Ganz deixa claro que "deveríamos escolher o conteúdo (cultural] que corresponde ao [nosso] nível de educação".tend ência acentuada para fazer uma apologia de seus defeitos estéticos. pp. ele continuará sempre li gado aos poderes elitistas e. políticas e filosóficas" profundas e sua capacidade de "compreender em vários níveis" . sob pena de sermos censurados "caso escolhamos freqüentemente abaixo desse nível". que torna este projeto tão . Humanities Press. V. É assim que alguns críticos. 1 . Aceitando sem discernimento a ideologia estética das artes maiores e a crítica estética da cultura popular. infelizrnen 1• . sua exploração de "questões sociais. abreviado infra: D. que a pro pria idéia de arte. Herbert Gans afirma que. uma vez que as classes inferiores "não se beneficiam das oportunidades socioeconômicas e educacionais necessárias para escolher as formas de cultura superior".J. Atlantic Highlands. no entanto. permanecerá inimigo do povo. pp. muitas obras medíocres e. Taylor também apresenta uma inversão interessante da crítica habitual segundo a qual a cultura popular corrompe as artes maiores. N. é que nós tendemos a considerar as artes maiores somente a par- i1 d. 128 e 129).. devido a seu caráter essencialmente elitista. um dos defensores mais ardentes da cultura popular. Referindo-se a essa noção apenas entre aspas. em oposição. eles defendem a arte popular fazendo apelo às "circunstâncias atenuantes" das necessidades sociais e dos princípios democráticos. Existem. como se a própria noção de estética popular fosse uma cont 1·~1 dição de termos. 59-60. uma vez que perpetuam o mesmo mito da pobreza estética miserável apresentado pelos críticos aos quais elas se opõem. 76-9.idas. existe necessidade assim como espaço para um julf. devo dizer. assim como favorecem o mesmo tipo de fragmentação social e individual. 11 ~ mesmo ruins dentro das artes maiores. Uma defesa mais eficaz da arte popular exige sua justificação estética. 125). que vêem com simpatia as necessidades culturais populares e enxergam além da ideologia "desinteressada" e "não-comercial" da cultura superior. então. 3. Pierre Bourdieu. como reconhecem os mais rnl cntes defensores da cultura superior. ainda assim. onde nenhum critério estético é exercido. Assim. an enemy u/ 1/n· people. Tais apologias à arte popular aniquilam sua legítima defesa. muito dominado pelo mito que ele mesmo desmistifica para reconhecer a existência de uma estética popular legítima.características estéticas que a cultura popular não desfruta (PH. tendo sido freqüentemente aplicado às artes maiores assim como às mais refinadas formas de apreciação da natureza. As artes maiores proporcionam "uma satisfação estética maior e talvez mais duradoura" por causa de sua "inovação" criativa. op. 128). A cultura popular. Enfim. essa defesa da arte popular não nos convém. 42.i s mais célebres obras de gênio. 1978. elas não podem ser condenadas por apreciar os únicos produtos culturais que são capazes de apreciar. ]suas necessidades e seus critérios de gosto" reais (PH. expõe rigorosamente a economia oculta e os interesses dissimulados da assim chamada estética desinteressada da cultura superior. Em ambos tipos dt· :ute. 126-7). cit. admite sua relativa pobreza e inferioridade estética em relação à cultura elevada. Nós admitimos que o termo "estética" origina-se dentro do discurso intelectual.iu gosto. Herbert Gans. 6 Ver Pierre Bourdieu. argumentando.·Roge r Taylor comete um erro semelhante ao concluir que desde que nosso conceito de arte foi criado para servir a uma elite aristocrática opressiva. 4. em lugar de afirmar sua validade estética.

predicados estéticos tradicionais.1 1111 ti l:senvolverei mais amplamente no estudo sobre o rap).• lL'S de mercantilismo e manipulação. dedicado à estética do rap e à análise de uma de suas obras.e "passivos" (PH. l. no capítulo seguinte. Glen co~. Basta considerar as inúmeras escolas de moda e os salões de cosméticos que são chamados d~· "salões de estética" e "institutos de beleza''. .tlm ente estéticos. mais do que nunca. mais uma vez. pela análise de uma lista suficientemente completa de ·~· 11 ~. poderíamos alegar que uma defesa estética não pode fazer grande coisa pela legitimação da arte popular. p. como também tem o poder de enriquecer e remodelar nosso conceito tradicional de estética. mas à sua influência perniciosa em matéria sociocultural e política. 1 -. 11~1 11 é. Do mesmo modo. Mas antes de empreender a defesa estética da arte popular. A referência à expressão de Gans sobre "os consumid o•r' passivos" é citada por MacDonald na mesma passagem.11 11 -.1 is. II Dado que as acusações mais amargas e prejudiciais feitas contra a arte popular não se dirigem à sua situação estética. sua disposição de entregá-los à posse exclusiva da cultura superior. uma vez que reconhecemos que o pr() priu 1•. Mas por trás dessas acusa•. até mesmo embaraçosa. "ela precise criar um produto l111111ogêneo e padronizado que interesse um público de massa" (PH. focalizarei aqui o rock e.. Faz-se necessário.:0 tonomia artística da arte popular. mas também mais concreto.). "elegância". de forma que é surpreendente. que a arte popular não somente pode satisfazer os critérios mais importantes de nossa tradição estética. a simples utilização da tecnologia industrial 11 :10 pode tornar a arte popular indesejável.l11l' a estética. liberando-o de sua associação alienada a temas como privilégio de classe. 60.1 interdependência da estética e do contexto sociopolítico é um tc111. enquanto o público é impelido a gostar daquilo que. Bernard Rosen bcrg L' David M. não traduz uma simples crítica 7 Dwight MacDonald. impotentes. o gênero funk inspirado na cultura afro-americana. que "visa 1p1 1r::imente] ao lucro". tais como "graça". sacrificando. A crítica não se limita simplesmente ao fato de que . dado que as artes musi' . não o satisfaz. Trata-se. mais particularmente.:omo as censuras mais gerais referentes à arte popular repou s::i 111 •• . Além disso. o fato de ser 1•1!lllu zida por uma indústria comercial de grande escala.M::is se u uso não é mais assim tão restrito. Por fim.1 . O artista é rebaixado do nível autônomo de criador ao de trabalhador assalariado numa linha de montagem. Meu estudo se tornará ainda mais específico. Esta resposta não deve nos surpreender. enquanto produto cultural. então. Free Press. essa objeção pode ser afrontada pela demonstração de que os aparentes perigos extra-estéticos que lhe são atribuídos ligam-se diretamente a seus supostos defeitos estéticos. a acusação de Dwight MacDonald. e de ser "imposta de cima" a seus consumido. 1 0).. "A theory of mass culture''. Ili . o que sufoca a livre expressão do criador e limita singularmente a escolha do público.1 li 1 (. Estes dois capítulos juntos visam a demonstrar.. 1s que. os objetivos rigorosamente estéticos da expressão artística pessoal para vender-se ao gosto da maioria. social e politicamente 11111dul . nem passar por uma redução formalista do à estética. dividindo-a em quatro grupos. liberá-los desse monopólio pela defesa da legitimidade estética da arte popular. Trata-se 1k uma acusação estética contra a criatividade. Embora eu não tenha intenção alguma de ignorar os sérios efeitos da arte popular. Ninguém aprecia mais que Bourdieu os interesses político-sociais maiores de termos classificatórios tão prezados como "arte" e "estética". 1 1 !:1 criação na cultura popular". O primeiro grupo concerne ao "caráter intrinsecamente negati ' .irte popular vise ao lucro (pois as artes maiores também o fazem). porque é programado para pensar que o produto lhe agrada e porque não existe outra alternativa real no mercado. encontramos protestos essen' 1. 1957. com o intuito de ser lucrativa. sem equívoco apa rente. inércia político-social e negação ascética da vida. e como não posso pretender tratar de toda a arte popular. serei obrigado a reagir às principais acusações estéticas contra a arte popular. um problema mais geral deve ser considerado. "unidade" e "estilo" são apli cados regularmente aos produtos da arte popular. . através de uma combinação de argumentos gerais e análises concretas e detalhadas.. e cujos profissionais são denominados "esteticistas". Mass culture: The popular art in America.. assim. 111. literárias e plásticas da cultura erudita ou superior também a 111ilizam. Para possibilitar tal defesa. a originalidade e a au" 11 qiolítico . de uma crítica fundamentalmente :stética: a industrialização leva à padronização das técnicas e à unifor midade dos produtos. mais particularmente. 111 \ 'º'' Richard Shusterman Vivendo a Arte . 19-20). White (orgs. Podcmm . segundo a qual " a cultura de massa é imposta de cima" 7 . na verdade.1 ções que Herbert Gans reuniu.

pois tal acusação aplica-se melhor aos prazeres refinados das artes maiores. Vivendo a Arte 107 . não se pode tl11.:i estética de nos tocar com uma forma significativa e um conteúdo t l·n lista .. Na esfera artística da cultura superior.111d modernity. que concernem aos "efei1. uma vez que "não representa uma verdadeira ameaça à cultura superior e a seus criadores" (PH. A condenação da satisfação ilusória sugere uma in' . e que o mercado para as artes maiores é muito pequeno para acomodar todos os criadores potenciais. Porém. nega o poder da cultura popular. visto que a 11 ll' popular não tem valor estético algum quando comparada à cul111r:1 nobre. possui valor estético próprio. Solkin (orgs. rejeitadas por Gans pelo fato de não serem confirmadas por evi1lt-ncias empíricas conclusivas. da Academia ou dos poderosos santuários consagrados ao mundo da arte). degradando-o. Podemos até mesmo admitir que o empréstimo de temas e criadores seja um desafio à cultura superior. no domínio cultural.de doutrin ação cultural. Primeiro. " Modernism and 1118ss culture invisual arts".1rn bém que ela nã o tem a sutileza necessária para estimular e compensar nossa atenção estética e intelectual. "uma degradação da cultura superior per se. por outro lado. 30). o que faremos ao longo deste capítulo. 1 8 Basta pensar. não há nada de intrinsecamente errado em emprestar conteúdo. A suposta ausência de valor estético da arte popular sustenta 11 llTCeiro grupo de críticas socioculturais. Ganz é obrigado a responder a essas acusações. na predileção da pintura impressionista e pósimpressionista pelo divertimento popular: cabarés. 28-9).1das. ao passo que a arte l'llJl ul ar supostamente não apresenta nenhum. um tanto duvidosa. já que oferece um conteúdo r v. ] ela é intelectualmente destrutiva. S. 51). ou de sua vitalidade". Richard Shusterman 1. 21 5-64. 19). de fato. a duas críticas básicas: "que a cultura popular empresta o conteúdo da cultura superior.il . 1983. apóiam-se na suposta pobreza estética d. É claro que aquilo que legitima o empréstimo da cultura supe1111 1 é o fato de suas obras terem mérito estético. O argumento básico de Gans é de que a cultura popular deve ser tolerada. Da mesma forma. Buchlosh.t~. e pode ser reduzido. Do mesmo modo. pode-se 1Oc) 111. A acusação real aqui é que tal imposição não é válida pelo fato de os produtos impostos não terem valor . De fato. J ela é culturalmente destrutiva. deriva seu poder recriminador da pre11msa segundo a qual tais talentos são mal-aproveitados. Gans 11·11niu aqui as acusações que especificam três efeitos: "a cultura popu la r é emocionalmente destrutiva. 19). a cultura popular é capaz de desviar os criadores potenciais do domínio da cultura superior. argumentando que os casos de empréstimo não produziram. por exemplo. seduzidos economicamente pela arte popular (PH. 1 ~. colocando em questão seus postulados estéticos. Modernism . o conteúdo sempre foi emprestado. pp. nós devemos compreender que. e que isso talvez diminua seu poder. mas então devemos ir mais além e insistir que a arte popular.is de participar da esfera da cultura superior" (PH.. etc. Todas essas afirmações sobre 11 caráter intrinsecamente negativo da arte popular podem ser contest. afastando -os •l 1 produção das artes maiores. danças.).11 ~ negativos da cultura popular sobre seu público" (PH. e trata de devaneio paranóico a reação de defesa da cultura superior. trata-se de um ponto de vista estético. Essa afirmação. Podemos responder de maneira mais radical a essas acusações. Ver Thomas Crow.mais uma vez. segundo Gans. l' ll1 parte.1pacidade de produzir prazer estético autêntico. 2. Guilbart e S.-~ mais diretos ou primitivos. e que. Press of Nova Scotia College of Art and Design. diminuindo assim a qualidade desta" (PH. da Igreja.1sivo que inibe a capacidade das pessoas de enfrentar a realidade e 1 . pois produz uma satisfação fictí• t. O segundo grupo de acusações socioculturais contra a cultura popular concerne a "seus efeitos negativos sobre a cultura superior" (PH. carnavais. tais condenações baseiam-se em sua negação. Tais críti• . dizer que a arte pnp ular só pode divertir com temas evasivos presume uma impotên' 1. 3. Mais uma vez. Nova Scotia. embora não se dirijam explicitamente ao valor estético da cultura popular.1 arte popular. tampouco qualquer outro valor compensatório. E a crítica de que a arte popular arruina a inteligência e cor1om pe nossa capacidade de atingir uma verdadeira cultura pressupõe 1.10 de que a arte popular atrai os talentos criativos. enfraquecendo a capacidade das peso . 27). Tal empréstimo proporcio- lt zcr que o modernismo de vanguarda associou-se fortemente à cultura popular com intuito de distanciar-se do academicismo. B. Admitindo a inferioridade estética da arte popular. oferecendo incentivos econômicos. e muitas vezes de fontes populares 8. a acus.. 1 1. o sentido de interconexão que enriquece a tradição cul1111. .er que a satisfação seja uma mera substituta sublimada de praze. pois a cultura superior sempre se impôs desta form a (quer vindo da Corte. Mesmo um modernista austero como Mondrian salienta sua dívida em relação à cultura popular na realização de obras como Broadway Boogie Woogie.

op. adotando uma posição mediana entre esses dois extremos de manipulação e transparência ingênua. Defendendo a arte popular. entre dois pólos.1-. American media and mass culture: Left perspectives. com um terror quase pa ranóico. criando um público passivo. 1ruída se conseguíssemos demonstrar que a arte popular pode ser 11. Gans reage à primeira acusa ção. cit.111 '·. assim como 11·-:onheço que seus efeitos sociais podem ser muito nocivos. cuja presença na arte popular tem sido negada por críti' o~ avessos à cultura de massa. . O estudo sobre o rap desen111lvido no próximo capítulo mostra isso e revela outras característi1_. Tal acusação seria efetiva1m: 1H~· 11·. particularmente receptivo às técnicas de persuasão de massa" (PH. O que quero 1ontestar são os argumentos filosóficos segundo os quais a arte po11ul ar constitui um fracasso estético necessário. ) o nível geral do gosto da sociedade" e sua qualidade cultural (PH. assim como o é a afirmação segundo a qual a mídia simplesmente reage à opinião pública. no máximo. 130). de certa forma.. por outro.um otimismo que pode muito bem ser visto como o mais cínico dos pessimismos. 240-65. Quanto à segunda acusação. não estou tentando alvejar totalmente " '1 ~1 reputação estética. especial111cnte quando consumidos de forma passiva e sem crítica. canalizá-las e.da sociedade. na Popular Culture Association e no Journal uf Popular Culture). Ambas as negações são contestáveis. IO H Richard Shusterman 1111. 45). Além disso. Admito que seus produtos são muitas vezes 111 iseráveis do ponto de vista estético. minha defesa se situa numa po~ içã o intermediária. a toma como livre expressão daquilo que há de melhor na vida e na ideologia americana . acusar a arte popular de induzir no L tlll l1111 11i smo totalitarista sob o pretexto de que ela requer um a re<. 19). sobretudo quando conhecemos os preconceitos intc k ~· tu . Vivendo a Arte lll 'l . mais uma vez. Se achamos a defesa de Gans inadequada.4. 43-4).:cisamente. Gans nega que a cultura popular tenha o poder de promover uma ditadura ou o dever de "ser uma fortaleza contra perigos tais como o totalitarismo". que se por um lado a mídia não pode. que reconhece os sé rios 1p11 • .). A idéia de que a qualidade cultural da sociedade deve cair pela presença da cultura popular (ao invés de ser reforçada e enriquecida pela introdução de uma variedade estética e cultural) supõe pura e simplesmente que os produtos da cultura popular têm. ela com certeza pode. Minha posição intermediária é a de um meliorismo. pelo menos em termos estatísticos de consumação. transformál~ s. "que o nível global do gosto dentro de uma sociedade não é tão significativo quanto o bem estar de seus membros como critério para julgar sobre a virtude dessa sociedade" (PH. invariavelmente. para "reforçar as tendências sociais já existentes". o segundo. Enquanto o primeiro pólo. pois existem. estéticas. houve um aumen to de interesse pela cultura superior (provavelmente como conseqüência da melhoria na educação). Berkeley. por exemplo. ao invés de formá-las ou transformá-las (PH. assim. "razões teóricas pelas quais a cultura de massa não é e m1nca poderá ser bo a "lO. mais adiante. 1978. segundo Dwight MacDonald.. com maior precisão.. inferior e inadequado 1· 111 função de sua constituição peculiar.mais pn. pp. Ver Todd Gitlin.1'. evidenciando sua falta de prova empírica e argumentando que. "Theory of mass culture". por razões comerciais. podemos mais uma vez encontrar uma resposta alternativa.1 motivam? 1o D. Por fim. um valor estético negativo e. contribuindo. .. p. colocando a nu os pressupostos estéticos que servem de base para as duas acusações. 46-7) 9 . Mas como preparação a essa tarefa. Donald Lazere (org. afirma. modulá-las.11 11:io pode inspirar nem recompensar uma atenção estética fora d es~l' i111hi to de passividade sem crítica. No debate sobre a arte popular. pouco interessantes. como intensamente crítica em rel 1~ . mas também o de estimular o tota litarismo. "baixam( . MacDonald. 1'1 ~ 1 . eu gostaria primeiramente de exa11 11n ar com mais atenção estas últimas. a afirmar que a arte pop11 i. o último grupo de acusações "não-estéticas" concer"efeitos negativos da cultura popular na sociedade" . desde o aparecimento da arte popular divulgada pela mídia (PH. denuncia a arte popular como meio de manipulação desti 1uído de redenção estética ou de mérito social. que a liberdade e o prazer das pessoas são mais importantes que as "qualidades culturais" per se. 69.10.: l·pi. 111pida e passiva equivale. e 11 llllo demonstrado que as condenações tidas como político-sociais são li1 11 dadas em acusações estéticas. "Television's screens: hegemony in transition''. Mas por que aceitar um tal afirJIL' :1os 9 Todd Gitlin. "não apenas o fato de ela reduzir o nível da cultura o u da civilização . 1 0 às "tendências sociais existentes". do pessimismo reprovador (característico das elites culturais reacionárias) e do otimismo celebrador (presente. Mas ele também insiste. ignorar as atitudes existentes.i• 1só intelectualmente estimulante. com um otimismo ingênuo. University of }ili fo rni a Press.

Frankfurt am Main. É claro. evidentes e incômodos. trad. p. como a negar. e quais argumentos suporta m essa suposição 14 ? Seria apenas um gesto retórico o de negar a legitimidade e o valor dessas satisfações pelo dasafio de sua realidade? Talvez a interpretação mais honesta dessa acusação de ilegitimidade seja que os prazeres da arte popular não são reais por não serem sentidos profundamente. Os prazeres. por ressentimento.. e ela pode ser melhorada. 51. p. tidas como fonte de algo autêntico. sob o pretexto de que essas satisfações não são autênticas.. apresentados para demonstrar a nulidade estética intrínseca à arte popular. 9. e Clement Greenberg. porque pode alcançar. Ática.. de fato.1 s do 12 Ver T. e que são falsos por serem simples "sensações r' 1i1 . 1is radicalmente. críticos como Bernard lt11 •. porque ainda deixa muito a desejar. explica que somente "sendo as ma ~ "·' ~ prazer verdadeiro. se pretende ao afirmar que "as satisfações oferecidas pela cultura popular são ilegítimas". 102. É comprel' llSÍvel que ela não enfrente um grande desafio por parte dos intelec1uais adulados por ela.. cit. uma estratégia do imperialismo intelectual. mas também seus méritos e seu potencial. op. q ue proporcionam sejam esteticamente legítimos. Minha posição insiste em que a arte popular merece uma atenção estética séria. 14 Van den Haag. são claramente deixados de lado.. Rosenberg e White (orgs. em seis tipos distintos de críticas. Adorno. 531.. mas também de decretar. elas.. Eles são. Além disso. le' 1111se us críticos não só a negar que as experiências e os divertimenlq •. 111. op. como o prazer. uma vez que considerá-la indigna de consideração estética equivale a abandonar sua apreciação e seu futuro às pressões mais mercenárias do mercado. O protesto essencial contra a arte popular é de que ela não consegue oferecer nenhuma satisfação estética.l111. Enfim. p. Leo Lowenthal. p. e Ernest van den Haag..). que também ataca as satisfações "exauri11 Leo Lowenthal. 111 rec usar à arte popular qualquer coisa positiva. "Historical perspectives of popular culture". deliciam -se co111 . enquanto as artes maiores são. associa "as diferenças entre a cultura popular e a [verdadeira] arte" à diferença existente "entre uma satisfação ilusória e uma experiência autêntica". "Mass culture in America". o que pode ser chamado de experiência 1111 prazer reais. Clement Greenberg condena igualmente as artes populares (as quais ele tacha coletivamente de "kitsch") por fornecerem apenas "uma experiência de substituição e sensações ilusórias". até os críticos mais hostis sabem que o cinema diverte milhões de espectadores e que o rock faz um público considerável dançar e vibrar de prazer. apresentados pela "anr 11.11 l. pp. pois a "diver•111" que eles nos oferecem "nos distrai da vida e do prazer real" 13 . O que. Luís Eduardo Bicca.1de.. [Ver Minima moralia. servindo a fins sociais de valor. de forma que a atenção possa ser foca lizada em problemas mais concretos e em melhorias mais específicas. são muito influentes para ficar sem resposta..i1. São Paulo. mas sustentada pela autoridade de seus proponentes e pela aparente ausência de oposição. Rosenberg e White (orgs. e tem alcançado. 1951. a intenção do meliorismo é de conduzir a pesquisa para a lém das condenações ou glorificações gerais.. ao mesmo tempo. Minima moralia. as sensações e as experiências que a arte popular oferece são rejeitados como falsos e enganosos. 1993. op. "Avant-garde and kitsch". ou por parte dos não-intelectuais. sem efeito prático sobre seu mundo. ao contrário. cit. os limites da legitimidade estética. ibid. sua própria realidade. Mas por enquanto os argument0s filosóficos gerais. implica que a elite 111l tural não apenas tenha o poder de determinar. Um exame minucioso dessas citações revelará que o entusiasmo .11 Adorno. Mas o que pode fundamentar tão radical presunção? N::i verdade ela não é fundamentada.1ria " e pelo "divertimento" 12 . ibid. 1ti sfações substitutas" da "indústria de divertimento" nos impc111 11 1de atingir "uma experiência realmente satisfatória". um mérito estético real. a presunção de fal. ibid. 2ª ed. arrisca uma certa simplificação ou sobreposição. 533-4. W . "Of happiness and of despair we ha v1· "" mesure''. 1 ontra a evidência empírica. de forma que a divisão a seguir.1•11bcrg e Ernest van den Haag salientam que os pseudo-prazeres e 1'• . por exemplo. Sustento que a arte popular deveria ser melhorada. III 1.1itutos que aparecem em seu caminho''. 340.). p. abreviado infra: AT. 11() Richard Shusterman Vivendo a Arte 111 . e Aesthetic th eory. cit. contra a opinião pop1tl ar. preferindo ignorá-la como "besteira abstrata".] 13 Bernard Rosenberg. 269. " fol sas" da arte popular.1 força ou o interesse de contestá-la. Suhrkamp.abusos e os defeitos da arte popular..id. p. diversos mas profundamente relacionados. A longo prazo. Mas esses fatos. que não têm .

Para muitas pessoas . pp.1111:h ni. "O que você consome pode lhe agradar no momento. que as satisfações são irreais e enganosas quando mais tarde nos abandonam ansiosas por mais. é claro.] mas não nos satisfazemos". Pertence à sarjeta.<'1rios. também estimula o desejo por ele. Se o prazer est6t i· . Outra variação dessa acusação de efemeridade que normalmen11 · se faz à arte popular não se refere à fugacidade dos prazeres obtidos.1. tentando evitar tanto a obstrução de outros visitantes quanto o olhar pouco acolhedor dos vigias.nosso profundo desejo de estabilidade. o argumento segundo o qual a transitoriedade implica a falsidade. ainda assim. 16 As citações são. mas porque o prazer que oferece aos jovens é tão intenso que "torna muito difícil para eles a relação com a arte ou com as idéias.1rgumento seria igualmente efetivo contra as satisfaçf> cs radas de sucesso" da música popular. Obras da arte poplll ar não resistem à prova do tempo . Torturado por seu incomparável poder de envolver e exprimir os desejos e a experiência dos jovens de hoje. Esta conclusão arbitrária pode parecer convincente não só por ter um bom pedigree filosófico. mas à brevidade de sua capacidade de agradar. L . Em nosso mundo de desejo e mudança contínuos.[ .:.~:igeiro dessas satisfações implica que sejam imp ostoras? De modo 11 n 1hum. quando deploram suas graves conseqüências para a educação e a exploração comercial de seu poder. que as grandes artes não prnpon '" nem satisfações intensas. Simon e Schuster.dissimuladas". cit. Mas isso não quer dizer. pp. remontando a Parmênides. a inferência é claramente falsa. apesar do suporte de preconceitos tão poderosos e duráveis. é falho. ainda assim existe de fato. encontramos mais razões para fo l. 1987. Elas podem chegar a ser um hit por um período.eis aqui um argumento bem freqüente.provavelmente não o agradou em nada 17 . nem mesmo os clássicos do cinema e as grandes "pa- i. As artes maiores.. o da efemeridade. de um ponto de vista lógico. Ameaçadoras e reais em sua intensidade e seu poder de atração. Ela parece muito 11•nlógica e espiritual. Pois. respectivamente.1 ~ nos oferece uma satisfação permanente e duradoura? O c 11·a11 ·1 11 1 ·. Primeiro. entretanto..1 1mcs. r ir. as satisfações da arte popular às vezes são desprezadas como falsas num outro sentido. mas rapidamente perdem seu poder de nos distrair. seus charmes e prazeres revelam-se assim ilu•. ao agradar..duros de museus. ser obrigado a ficar sentado na imobilidade sufocante da sala de concerto é fisicamente quase tão desagradável quanto ser forçado a andar sem pausa sobre esses pisos. pois um dos traços positivos do prazer estético autêntico e q11c.. mantêm seu poder de agradar. de Van den Haag. . 15 Ver Allan Bloom. é porque não devem realmente desfrutá-lo. d . não pode servir para desmerecer a arte popular em oposição à cultura superior. não porque deixa de agradar. 11 que você experimenta por um objeto não o deixa desejando mais.1 arte popular. op. Elas não são reais por serem fugazes. por outro lado. e o único fim para a transitorir d::i cle do prazer e para o desejo in. 11. op.lindo no esquecimento. Tal argumento.1 dt• !• l. Allan Bloom denigre o rock como "um fenômeno de sarjeta". 11 1 11 Richard Shusterman Vivendo a Arte . ] mais tarde você estará faminto de novo" 16 . Mesmo admitindo tudo isso. A leitura de um soneto ou a contemplação de uma d11 ·1. a exigên' 1. é simplesmente falso concluir pela irrealidade de algo a partir de sua efemeridade.aciável é a morte. 76 e 79. mas também por servir um forte motivo psicológico . reconhecem a potência passional e os prazeres exaltados de sua experiência. As obras de Homero e o teatro da Grécia antiga demonstram a kgitimidade das satisfações que podem nos proporcionar. cuja experiência é requerida para a legitimação cultural. Nesses "prazeres" puniti vos da grande cultura.1r de "sensações dissimu ladas" e de satisfações ilusórias do que no divertimento d. me> mo que não seja compreendida nem desfrutada. Primeiro. se aceito. cit.. Não há nada na arte popular que possa ser comparado com essa história de durabilidade. p. Mesmo os críticos mais severos do rock. 534 e de Rosenberg.111 existem satisfações permanentes. de pé. e a satisfação temporária é igualmente uma satisfação. "exauridas". desmente facilmente tal afirmação. Na verdade. Nova York. Além disso. que pode ser tão intensamente arrebatadora e poderosa a ponto de ser comparada à possessão espiritual. é ainda muito cedo para concluir que nenhum de nossos clássi- 17 .1 ele uma satisfação durável deve ser questionada. que são a substância de uma educação liberal''. autênticas e inestimáveis. Mas. Aquilo que existe apenas por um período. pelo fato de as terem proporcionado a multidões durante séculos e de continuarem a fazê-lo ainda hoje .ativas. 9-10. não pode resistir à análise. uma educação que Bloom concebe em termos extremamente tradicionais e intelectuais 15 . o argumento. The closing of the american mind.Se muitas pessoas dizem se satisfazer plenamente com um concerto de música clássica por mês. erroneamente interpretado como uma necessidade de absoluta permanência. "Nós nos divertimos temporariamente [.1 ~ . Mas a experiência do rock. 11.

na determinação dos objetos de prazer.). e muitos ro1wrn1. Randorn House. 11111crcial sensacionalista. 1987. Adorno. isso não significa que não tenham valor nem que seus prazeres sejam irreais. Andrew Arato e Eike Gebrardt (orgs . enquanto . mais reais ou essenciais. eram publicados primeiramente em jornais difamados como li xo . ser mais agradáveis do que relações duráveis. Preconceito que. p. como objetos de prazer estético. Adorno. portanto. American media. muitas vezes esquecido. Ilusórias. Os críticos da arte popular deliciam-se ao afirmar que os telespectadores não gostam realmente dos programas que vêem. Não surpreende. tais prazeres e seus efeitos. d•" l'iússicos das artes maiores foram originalmente produzid o~ l" ~ 1111 'l t111id os como arte popular. Nova York. ainda assim. el as . como . aclamada pelo sistema escolar tradicional. chega até a impedir um caminho maior para uma vida mais solidamente gratificante.. de algum modo.lo. Por fim. às vezes. que denuncia com justiça as condições sociais que nos negam uma "real satisfação na esfera da experiência sensível imediata". De maneira geral.não existia estrutura efetiva alguma. Este argumento segundo o qual a arte popular é ilegítima por ser efêmera também é falho pelo fato de esquecer que muitos dos gran18 T. desprezando sua apreciação popular. Constitui uma r'<p loração e uma apropriação dos recursos culturais da maioria suhordinada por uma elite dominante. Supor isso seria confundir prazer ou valor com permanência. Mais uma vez. a TV ou P . assim como o teatro elisabetano. no artigo "Media and manipulation". deplora que a arte popular forne çn substituições ilusórias de prazer. Dwight MacDonaJd retoma esse mesmo argumento de condicionamento coercitivo no capítulo "Mass cult and rnidcult''.1 droga. mas que se divertem com eles. Os clássicos têm sido há muito tempo sistematicamente disseminados.. que frustra e desalenta nossos prazeres. 9-10. temos tendência para esquecer as razões socioculturais e institucionais que garantem que os clássicos das artes maiores continuem a agradar. hoj e estima . "Sendo as massas privadas do prazer verdadeiro. Mas se trata de um preconceito. 11~· k têm sido condenados em épocas mais recentes. do mesmo modo que os filmes.). as satisfações da arte popular ainda podem ser num outro sentido: como meras substitutas de prazeres que são. Afinal. uma reflexão séria sobre como podem ser alcançados e melhor integrados na vida torna-se impossível. E é mais fácil supor que alguns o farão do que acreditar que muitas pessoas ainda hoje lêem Homero por prazer. W. organizada com o intuito de transmitir e preservar as obras da arte popular.cos da arte popular vá sobreviver como objeto de prazer estético. ignorando as origens populares da s q11c foram consagradas é mais do que um erro inocente. .ao menos até a era da mídia . e que parece ser tão místico quanto seus deuses e heróis. A educação e a possibilidade de escolha têm um papel enorme.111 ~éculo passado (como O morro dos ventos uivantes). O teatro grego era um evento ex1n·111 . Nova York. 280. assim como DonaJd Lazere. o que rejeitamos simplesmente é seu monopólio tradicional da atenção estética legítima. 31. mesmo que reconheçamos que as obras da arte popular •. The essential Frankfurt School reader. Lazere (org. e na verdade. hoje tão insignificante. Mas a falta de escolha é um argumento que também podemos aplicar no "eterno" prazer de Homero. 1962. po r n·" 11 4 Richard Shusterrnan Vivendo a Arte 1 1' . preconceito que talvez fosse de utilidade em condições passadas. gostamos daquilo que somos treinados e condicionados a gostar e daquilo que as ocasiões e as circunstâncias nos permitem achar bom. Against the american grain. com efeito. E. são deixados aos caprichos do acaso. "On the fetish character in music and the regression of listening". que os clássicos tenham sobrevivido como objetos de atenção e. numa forma de escapismo.c jam transitórias e que seu poder de agradar seja relativamente breve. que o consumidor da arte popular é como "o prisoneiro que ama sua cela porque ele não tem nada melhor para amar" 18. às vezes contundentes sobre a vida. Pois uma vez que os prazeres efêmeros são desmerecidos enquanto algo sem valor e importância. onde a sobrevivência era tão incerta que a atenção e o valor deviam fixar-se no mais resistente. r " . Na verdade. é precisamente porque a mídia fornece um sistema alternativo de difusão e educação que a adoração exclusiva dos clássicos. às vezes na sua própria demeridade. isso não quer dizer que os clássicos e as artes maiores não tenham interesse estético. é amplamente arruinada pelo interesse na arte popular. portanto. Negar a sobrevi11• 11cia de obras da arte popular. Continuum. do desejo cego e das pressões da publicidade. Encontros passageiros podem. pp. e sua apreciação rigorosamente inculcada por meio de instituições de educação. uma vez que essas obras "·'º reclassificadas como artes maiores. pois não há nada melhor disponível em outros canais. Mas existe valor em coisas efêmeras. p. seu modo de recepção é re1 ld inido de maneira a reservá-las essencialmente para o distinto dele ite da elite cultural. sobretudo. portanto.1 1111•11tc popular. Rejeitar o valor do efêmero tornou-se um preconceito efetivo de nossa cultura intelectual. E.

para Adorno... p. numa satisfação demorada e. "The people and the arts". cit. e não no imediato. No mesmo estilo de insinuações sexuais. op.. 19 20 Van den Haag. cit. op. segundo Bourdieu. 77-80. deliciam-se com os substitutos que aparecem em seu ca minho" (AT. p. e Gilbert Seldes. p. Sua "estrutura simples e repetitiva".sentimento. por conseqüência. Em lugar de reagir à obra com vivacidade e energia (como acontece nas artes maiores). cit. Rosenberg e White (orgs. Mas os prazeres das artes maiores. Para além dn acusação de satisfação ilusória. 5. Adorno constata amargamente. op. como nota Aristóteles. p.. 340). ]pressupõe uma participação vigorosa". criticar a arte popular por oferecer apenas prazeres ilegítimos é menos uma defesa do prazer real do que uma máscara para a negação global de todo prazer mundano. assim.. 2. Assim. a outra relativa à superficialidade. apresentadas para justific:1r :1 il egitimidade. a arte popular induz a uma passividade apática (da qual ela necessita). Duas últimas razões são. A arte popular é sempre condenada por nunca fornecer um desafio estético ou uma resposta ativa. op. Allan Bloom.para Bloom. cit. É verdade que a resistência e o adiamento podem aumentar o prazer. não são mais imediatos nem mais próximos da vida real. pp. p. a falta de esforço ativo da nossa parte transforma-se finalmente em tédio. cuja apreciação demanda um esforço estético e estimula. p. Comparando explicitamente a arte popular à masturbação. 116 Richard Shusterman Vivendo a Arte 11 . Em contraste com as artes maiores. Mais uma vez. ou simplesmente como uma amea ça incômoda para sua moral fundamentalmente ascética. cit. op.. "como se eles estivessem prontos a gozar uma satisfação final e completa " 2 º. como Adorno reconhece. op. 534. Adorno também afirma que as obras da música popular "não permitem uma audição atenciosa. 23 Ver Rosenberg. 85. esses argumentos nos conduzem a duas outras críticas importantes. 536. a atividade estética e sua conseqüente satisfação. às vezes. "toda hedone é falsa. mas onde encontrar uma satisfação "final e completa"? Dificilmente neste mundo. uma estratégia adotada por mentes ascéticas que temem o prazer como um desvio de seus objetivos transcendentais. MacDonald. e de Van den Haag. a arte popular não pode oferecer uma "experiência realmente gratificante". AJJan Bloom insinua que os prazeres proporcionados pelo rock são tão ilusórios quanto o prazer sexual precoce: "O rock oferece um êxtase prematuro" a crianças e adolescentes. e para Van den Haag. e Van den Haag. Sua "inatividade" seduz facilmente aqueles de nós que estão cansados demais para buscar algo provocativo. Esta passividade explicaria não somente seu grande poder de atração como também sua incapacidade de satisfazer verdadeiramente. 19.. cit. que não conhece limite nenhum para o desejo. 60.). cit. E Van den Haag entoa gravem ente a mesma mensagem angustiosa: "Quanto aos prazeres da vida. por oferecer uma mera descarga de tensão ao invés de uma real satisfação. eles não valem a pena 2 de serem buscados" 1.. 18. 288). sob pena de se tornar insuportável a seus ouvintes" ("On the fetish characrcr in music and the regression of listening". O mesmo vale para o prazer estético". mais completa. Até os prazeres estéticos das artes maiores não são poupados de crítica: "num mundo falso". nós a recebemos lânguida e preguiçosamente num torpor passivo e apático. o reino das idéias platônicas. Os únicos prazeres que eles parecem querer legitimar são aqueles que não podemos alcançar. Van den Haag a condena por nos saturar de prazeres de substituição que sugam nossa energia. 9. um produto derivado da atividade e essencialmente atrelado a ela. só "induz a uma participação passiva e ausente" (D.. a acusação de substituição situa o prazer legítimo no definitivo. portanto. ao menos não neste mundo. A primeira afirma que uma vez que a "experiência a utr ntica [. que devem ser consideradas separadamente: uma relativa à passividade. que devem ser "tão passivos quanto possível" 2 3. Mas sendo o prazer. de uma "satisfação suprema" 19 . 386). Assim o público da arte popular é necessariamente reduzido de participantes ativos a "consumidores passivos". pp. op. em op. cit. o mundo do além-cristão. Tampouco ela poderia tolerar uma reação mais vigorosa ou atenciosa. Adorno e Horkheimer explicam como "todo divertimento sofre dessa doença incurável": 22 As citações são respectivamente de Rosenberg. p. "incapacitando o indivíduo de alcançar verdadeiras [satisfações]" e privandonos. A satisfação real é relegada a algum domínio transcendental .. A segunda 111siste em que sua experiência não pode ser genuína por "não envolver totalmente o indivíduo em sua relação com a realidade" 22 . a utopia marxista.. podendo também servir a fins evasivos. 21 Ver Adorno. AT. op. 533-4. cit.

11 8 Richard Shusterman Vivendo a Arte 11 1_1 . segundo Miller. ]. sem passar pelo seu cérebro". Tarcher. Em suma. ivilização não-ocidental as torna ainda mais retrógradas e inaceitáveis. para continuar sendo prazer. [Ver Dialética do esclarecimento.. Los Angeles. e a televisão e o vídeo podem talvez acentuar essa tendência.atitude que tem suas raízes na busca de 11111 sa ber filosófico e teológico mais do que na busca do prazer. p. 26 A palavra do dialeto africano ki-kongo é "lu-fuki". "black funkiness". Shadow dancing in the U. movendo-se assim rigorosamente nas velhas trilhas da associação. sugere os suores frios do escravo apavorado . "todo o rock aspira à condição de Muzak". 137. envolvem a superação de resistências como "embaraço. a fim de preservar sua própria hegemonia (pela suprema' Ll do intelecto) em todos os campos de valores humanos. distante do isolamento desmotivado 26 . Não é de se 111rpreender que a legitimidade estética de tal arte seja negada com vee111ência e que seus esforços corporais sejam ignorados ou rejeitados como 1Lgressão irracional em relação à verdadeira finalidade da arte . Toda conexão lógica que implique esforço mental é escrupulosamente evitada. Continuum. Existem outras formas . em inglês. no nível somático. deriva de uma palavra africana que significa "suor positivo" e expressa uma estética africana de engajamento vigoroso e 24 Max Horkheimer e T.A. 1986. O rock é tipicamente apreciado pelo mover-se. num esforço tão vigoroso. que será discutida mais adiante no meu estudo do rap.] 25 Dewey. Para Adorno. cujos concertos nos forçam a ficar sentados num silêncio imóvel que induz. Macmillan. 24 Boa parte das produções da arte popular enquadram-se realmente nesta análise de Horkheimer e Adorno. muitas vezes. 162. Sua transformação pela cultura contemporânea afro-americana num termo que pode ser usado de maneira elogiosa é significativa. "atinge você diretamente. com um retorno 1lcgre e impetuoso da dimensão somática. 1984. Adorno. e exemplifica a complexidade semântica da lin g u ~gc11 1 afro-americana. visan ' ln . É claro que.. O fato de esta arte e sua apreciação ter raízes numa . As críticas da arte popular recusam-se a reconhecer que existem atividades fora do esforço intel~ctual que são gratificantes do ponto de vista estético e válidas do ponto de vista humano. pelo dançar. Dialetic of en/ightenment. sem movimento. AE. 1984. E tais esforços.i uma iluminação individual mais do que a uma interação coletiva '11 1 uma mudança social. Nova York.. Assim. que suamos. o que o torna "alogon". Jorge Zahar Ed. mas por sinais. Neste sentido. p. A dictionary of slang and unconventional english. 436). . falta de jeito. por constituir "um estímulo somático". e este imediatismo sensorial é mal-interpretado. entre "qualquer esforço" e "esforço mental" do intelecto. de forma que. ele não deve exigir esforço algum. assim como " 1 ock. e Michael Ventura. onde o verbo "funk" significa "tremer de medo" (ver Eric Partridge. Flash of the Spirit.1 enor 111r p< 1Ssividade presente na atitude tradicional de desinteresse estétiw. em termos de apatia e de "imobilidade" passiva. p. Mark Miller comete o mesmo erro quando deduz . 106. mais somáticas. pp. Nova York. sugerem uma estética radicalmente revisada. beiramos a exa ustão . as artes populares. Mas o que também emerge de sua crítica é a confusão simplista que existe entre atividade legítima e pensamento sério. que a filosofia reprimiu. Ver Robert Farris Thompson. medo. Esta etimologia africana de "funk" encontra uma provável derivação inglesa. lo 1 ontemplação à distância .. a música pop é "regressiva".1nto tempo. como o rock pode ser apreciado sem "interpretação" intelectual.uma imagem vergonhosamente negativa.[. citando John Lennon. Rio de Janeiro. não se pode concluir daí que eles exijam o esforço de um "pensamento independente" . Guido Antônio de Almeida. há muito mais atividade e esforço na apreciação do rock do que na música erudita.. pelo cantar junto com a música. O termo "funk". 1986. ele não é. inválida do ponto de vista estético. "Além de não ser razoável. resistência e satisfação. Nenhum pensamento independente deve ser esperado por parte do público: o produto prescreve toda reação: não pela sua forma natural (que não resiste à reflexão). 11n1unitário. como nota Dewey.:i ilegitimidade estética e a corrupção intelectual do simples fato de o rock exercer uma atração sensorial mais imediata. [e] falta de vitalidade" 25 . não apenas à passividade mas também ao ronco. Isto não quer dizer que o rock não seja muitas vezes escutado passivamente. medo intenso. hostiliza a razão". para Alan Bloom. deplora ele. 1985. "A música do rock'n'roll". de esforço.a 1malidade intelectual. A resposta 1111111 0 111 11~ enérgica e dinâmica evocada pelo rock coloca em evidência . por 1.W. <1 problema com o rock é seu profundo apelo à "sensualidade" e ao "desejo sexual". Desta forma. Vintage. mesmo que toda arte e todo prazer estético reclamem algum esforço ativo ou a superação de uma certa resistência. trad. 104-5.P. constrangimento. usado para caracterizar e elogiar muitas músicas de rock. Nova York. ]o prazer se cristaliza no tédio porque.S.

[. supor isto? Somente a presunção de exclusivismo intelectualista.. O que equivale a dizer que a mídia não pode abordar as experiências que são objeto da arte. 72. ] [depois] de ter perdido sua alma" de protesto que tinha originalmente2 7 . 1. que "tendem a engajar a vida em seus níveis mais profundos" e tratam "do essencial" na realidade. Vivendo a Arte 1. tem provado ser uma fonte real de colaboração e ação socia l em favor da causas humanitárias e políticas importantes. pp. em particular. em op. da filosofia e da literatura: uma experiência humana importante ou significativa representada numa forma importante e significativa. Bem antes de Woodstock. é obrigada . é que leva esses pensadores a considerálos mutuamente exclusivos. ]não pode abordar problemas reais nem soluções reais. Essa acusação pode se dividir em duas afirmações específicas: (a) A primeira é que a arte popular não pode lidar com as realidades profundas e com os problemas reais da vida. Se ela pudesse apenas engajar e satisfazer dimensões somáticas ou mentalmente pouco maduras da experiência humana. Van den Haag. em op. norar ou "evitar [. mal-compreendida[ . difícil. por meio de concertos de rock tais como Live Aid. Boxed in: The culture ofTV.toda experiência e expressão cujo significado não seja aceito de forma evidente. mais uma vez. Farm Aid. Eles precisam deixar de lado toda experiência humana que possa ser mal-compreendida . p... cit. pp. ] para induzir 1. o rock já era uma voz de protesto estridente e mobilizadora.. ] visto que seriam reais demais [. cit. que o objetivo da arte popular é sempre um estupor letárgico semelhanw ao ocasionado pela droga. p. Mas isto.. A arte popular deve atrair um público mais amplo do que o público intelectual.. Além de sua inspiração anti-somática.portanto. University ofillinois Press. sol uções fáceis e clichês. Uma segunda falácia é inferir que. intelectos sensuais. ! ) () Richard Shusterman hlemas reais mais importantes". Ili. '175 e 181.. A arte popular. Se ele pode ser apreciado num nível intelectual superficial. Evanston. cit. em todo caso. característico dos críticos da cultura popular.' I . O único e transitório valor do rock teria vind o da consciência crítica que ele tinha quando ainda representava uma sorte de transgressão. op.. Seus pretensos "artistas bem como seu público são antiintelectuais e.. "Of happi ness".nem por parte de seus criadores nem por parte do púb lico. e numa observação que trai o desprezo cartesiano do corpo... um preconceito filosófico tenaz desde Platão. como a música do rock pode ser apreciada sem pensamento ou interpretação árduos.-agédia).. Ao contrário das artes maiores.. Bloom e Miller partilham de duas inépcias lógicas. e J.T.. Primeiramente. cit. 71 e 73. 1972. Van den Haag apresenta o argumento mais comum para explicar por que os produtos da mídia evitam lidar com a realidade... "cerebral" o bastante para ser esteticamente legítimo. segundo Van den Haag e outros esno bes da cultura. explica Dwight MacDonald. p. op. 30 Van den Haag. Consideremos então a acusação segundo a qual a arte popular é muito superficial para engajar o intelecto. University of Illinois Press.. e de Mark Crispin Miller.. os argumentos de Adorno. Farrell. 533 e 536. 1989. seu valor seria limitado intensamente. enquanto os fatos provam justamente o contrário.1dr\ rcais" 28. Enlightened cherishing: An essay on aesthetic education . e por que deveríamos nós. o apelo sensorial do rock não implica um antiintelectualismo . Miller lamenta que "o corpo do rock tenha continuado a dançar[ . 516-7. 81. op. e precisa modelar seus produtos em relação à compreensão desse público mais vasto.:i c:1 ~~0 . fr. e recentemente. Mas isto supõe. morte. isso não quer dizer que deva ser assim apreciado e que não tenha mais nada a oferecer. Ili. ainda que longe de ser desprezível. 3.. então o prazer que ele oferece não pode sustentar ourecompensar uma análise reflexiva ..30 28 Ver Harry Broudy. cit. pp.. Pois tal experiência é geralmente nova. ] as realidades profundas (sexo. e por isso empenha-se em nos distrair com um mundo escapista de pseudo-problemas. geralmente. pp. citado por Seldes em "The pco pk Jnd the arts".1 w. Tal conclusão só teria sentido caso o sensorial fosse essencialmente incompatível com o intelecto. drogados". significa ajustá-los a moldes muito restritos para envolver qualquer questão séria ou experiência significativa . 29 MacDonald. Urbana. ] [Por isso} a mídia [. talvez ofensiva e. indeterminada. a arte popular "nos distrai da vida" e de seus "pro27 As citações são de Bloom.• 1 :1 :1ceitação narcótica" que busca 29 . e Human Rights Now. seus traba lh o" " 1111p1 dcm as massas de se tornarem mais conscientes de suas ncccss1d . 111.

que escutam com prazer músicas que descrevem experiências de droga e violência. beijar as crianças para dizer boa-noite. 348). uma estratégia que Pierre Bourdieu coloca em evidência quan .11· Va n den Haag tem uma base empírica muito questionável. lida apenas com "imagens claras. muitas das palavras tendo uma significado oculto do léxico afro-americano. !} '\ 1 1l Richard Shusterm~11

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1V« ndo a Arte . veremos q11l' 11 nv idade experimental e a dificuldade de compreensão não constituíam co ndi ~11l'S necessárias para a legitimidade estética. dignos de expressão artística. sexo e drogas. "Spare parts". nós não podemos concluir a partir daí que o conteúdo da arte popular deva ser óbvio e aprazível para agradar.i.í11 "1 > os novos e esotéricos o bastante para escapar à experiência e .1 '. sexo. Methuen. basica111cnte "conflitos políticos[ . Assim.. tais problemas "irreais" (e as pessoas "irreais" cujas vidas eles ci msomem) constituem uma dimensão importante do nosso mundo. 'f'c/cvision culture. Bruce Springsteen. de modo que os problemas ordinários tratados pela arte popular . ~. Se considerarmos n das artes maiores anterior ao período romântico ou moderno. "La production de la croyance: contribuition à une eco11rnn ie des biens symboliques".10 1. para retomar as palavr:is de Adorno. 1ó ri a 1 31 Ver.1sso que os "problemas reais"." conservadores e privilegiados suprimir e ignorar as realidades d:i qucles a quem eles dominam: negar a legitimidade artística de sua L:X pressão. a não ser que sua forma e seu conteúdo sejam totalmente transparentes e aprovados. Estudos recentes das séries televisivas mostram que a audiência da mídia pode ter uma atitude complexa e crítica em relação aos "heróis" e aos pontos de vista apresentados 31 . "fazem girar o mundo". o argumento de Van den Haag associa "o relevante e o significativo" da experiência humana ao novo e difícil.tctas. violência . Mais grave ainda. reunir-se nos dias de festa) presentes em nossas vidas de maneira significativa. Além do mais.1rre popular não têm complexidade.. os estudos sobre Dallas e Dynasty realizados por Fiske.1zes de "sustentar um interesse sério". 1977. mesmo admitindo que sua audiência seja realmente estúpida. dentro das formas mais tradicionais (por exemplo. 11 33 l11 . miséria.1 11 11.1 salienta como os conflitos estéticos são. Aqui a acusação é simplesmente de que as obras da . 34 As citações são de Broudy..:ompreendido em vários níveis".. a pressuposição incorreta de que a arte popular não pode ser popular.reposição e corações pari idos". p. (b) A arte popular tem sido condenada como superficial e vazia ttum outro sentido. 1987. l'obreza e violência. que significa "foder".11~. ou mesmo totalmente incompreendido. a não ser a afirmação. e de Gans.·1l Ili ll preensão do grande público. facilmente 4 1vconhecíveis". de que os consumidores da arte popular são muito estúpidos para entender mais do que o óbvio e muito imaturos do ponto de vista psicológico para apreciar a apresentação de visões com as quais não concordam. que não se refere às "realidades profundas" e aos " problemas reais". outra evidência sobre este ponto são os entusiastas do rock. op. 29. ela se torna o cri · tério do "real". de maneira geral. Van den Haag e todos os outros são induzidos a essa confusão pela obediência cega à estética modernista e vanguardista da originalidade e da dificuldade. alie- 11. ou cap. drogas.1ção. Primeiro. Mas não 11 11porta o quanto eles sejam desinteressantes e banais aos olhos dos 1·. ela pode apenas. em razão de seu inte11·sse no grande público. cil . para citar Bruce Springsteen. ao passo que desaprovam tais comportamentos na realidade. p. da realidade social"3 . Nenhum fundamento é apresentado para a associação de noções tão claramente distintas. que inconscientemente transformaram em critério geral de importância e significação da experiência.] pelo poder de impor a definição domi 2 11. podendo seu "conteúdo ser percebido e 1.podem ser negados co mo 111 c. 111. cit. Londres. o argum enro . pois ainda existe a possibilidade de agradar. Esta é sem dúvida uma boa estratégia pc1r. Além dessas falácias lógicas. "peças de . estereótipos tediosos e clichês vazios3 .1nte da realidade e. por exemplo.frustrações amorosas. . apaixonarse. como o termo "rock' n' roll". É claro que os jovens brancos de classe média que tiveram uma primeira Inclinação pelo rock não entendiam nada das letras que os excitavam. incapaz de exercitar nossa inteligência. "preencher um tempo vazio com mais vazio" (AT. . mesmo que ele seja apenas parcialmente compreendido. igualmente errônea. Ela é refutada cotidianamente pelas experiências mais fami liares. op. Além disso. sutileza e níveis de significações "'' ficientes para serem estimulantes do ponto de vista intelectual. em particular. 13. como quan3 do na saída do teatro as pessoas se surpreendem pela miséria da rua3 . Nenhuma justificação pode ser dada para essa visão. a arte popular. sua realidade desprezada é reafirmada com uma violência brutal. Actes de la recherche en sciences sociales. Em contraste às artes maiores q11c "tendem a ser complexas" .. 32 Pierre Bourdieu.Ao menos duas falácias básicas invalidam esse argumento. conflitos familiares.

11 \nde semântica e formal de algumas músicas 4. falsidade. Em primei' o lugar. A afirmação de que a arte popular é necessariamente desprovi1Li de criatividade apóia-se em três linhas de argumentos. 125. cit. mas uma constelação oscilante de vários grupos sociais que "vêem televisão ativamente para produzir significados que tenham conexão com sua experiência social" 37 . cit. a audiência popular da televisão "não constitui uma massa homogênea". op. à medida que li- A rematização do barulho e o desvio lingüístico do rap são visíveis nos algumas de suas músicas. todos presos" 38 . Van Nostrand. Nossa cultura considera que a arte é essencialmente criativa e 1111r. a tradição persistiu. Ainda hoíe encontramos pessoas adultas e inteligentes que pensam que todas as letras do rock são triviais e tolas. op. op. 15. Eliot. . Lon- 4 35 Max Horkheimer e T. eles ignoram resolutamente as complexidades e as sutilezas que podem. "Tradition and the individual talent". em razão de sua motivação e de seus 111l'lodos de produção. Pois mesmo Adorno é levado a admitir que as obras populares são "constituídas por vários níveis dt• significação. p.111 11111. ser reunidas pela arte popular. op. Emergindo de condições sociais opressivas de escravidão e supressão cultural.W. Essa é a razão I'' l. "A dissent from the consensual society". p. 1976.1 qual muitos especialistas em estética afirmam que uma obra é 1111p re única. o rock precisou criar complexos níveis de significação. em Selected essays. Mas às vezes eles simplesmente não entendem as obras em questão. e Ernest van dr n 41 1 laag. 37 Ver Fiske. estereótipo. 4 111pulação de artigos de consumo" 2 .. de maneira que Bob Dylan pôde declarar numa entrevista em 1965: "Se eu te contar.S. "Gimme dat (woy)" do BDP e "Funky cold medina" do Tone Loc. 59. superpostos uns sobre outros... enfim. ma- º. Eliot 1111 111::1 que uma obra que "não fosse nova( . Princeton. Da cultura negra à cultura dos jovens. mas que no entanto confessam. na verdade. atraindo uma grande " variedade de grupos com in teresses diversos. I.1broso e da dicção anormal. é totalmente difamada.W. 36 T. p. I ' 124 Richard Shusterman Vivendo a Arte . ao contrário.S.. dres. pp. 39 t lt ulos de o T. NormanJacobs torg. Críticos intelectuais não conseguem reconhecer as significações múltiplas e cheias de nuance da arte popular porque eles. Adorno e Horkheimer. Adorno.111 : 1 l.. Referindo-se implicitamente no preconceito segundo o qual "toda cultura de massa é idêntica"3 5.1 1. provavelmente. Em contraste . op. Seus produtos são inevitavelmente "fracos e 11. cit. cit. cit. todos contribuindo para o efeito geral"36. onde o barulho e o desvio linlihl 11 tJ são conscientemente rematizados para construir parte da com39 pl1 .l. ao mesmo tempo. "Bring the noise " do Publi c Enemy. Adorno. de forma que possam possibilitar. Como os especialistas em mídia e marketing perceberam. p. Rosenberg e White (orgs. por exemplo. op.. muitas vezes conflituosos". do fato de elas terem vários níveis e vozes. Faber. que são incapazes de compreender seu significado por cima do 111··.) . 42 Lowenthal.. conservadorismo. mostram-se desinteressados e relutantes em dar a essas obras a atenção necessária para compreender sua complexidade. desde o início. 11111 a originalidade criativa e outras "características da arte autênti1. nós seríamos. 55.1.1 L' jovem o bastante para ter crescido ouvindo Elvis e Littk 1{1 h111 I 1' pé1 ra não deplorar o barulho e a falta de senso da tradição elas 1i 1 do rock. Se a maioria de nossa p1>pul.1s 111111. 478. em geral. como também pelo 11111 de não poder ser diferente. preparada para "satisfazer os gostos dos consumidores. 159. para dissimular uma concórdia inocente enquanto expressava protesto e orgulho. p. 84 e 94..É evidente que muitos produtos da mídia são superficiais e uni dimensionais. tanto somática como discursiva. 38 Citado em Ventura. 1961. a acusação de ruído e letras desprezíveis são diri gid . d fato.. cit. pois são construídos tecnologicamente a partir de fór1111tl as e de "clichês preestabelecidos" por uma indústria faminta de 1nos . a padronização e a produção tecnológica. "Television and the patterns of mass culture". do que trata nossa música. 121. p.1 ~êneros como o punk e o rap. mas os críticos culturais deduzem erroneamente qu todos sejam necessariamente assim. ). não ape11 I'· pela sua monotonia e falta de originalidade. p. E o estudo de John Fiske sobre séries televisivas mostra que sua popularidade depende. ] a cultura popular prova ter suas próprias características au11·11 ticas: padronização. .. mais 41 d11 que desenvolver ou cultivar gostos autônomos" . leituras diversas. Cultu rc /i11 11iillions. engajada na inovação e na experimentação. 348..1dronizados". ) não seria uma obra de 111 1' " 4 A arte popular. Ver AT. e porque mesmo um tradicionalista como T .

nenhum desses argumentos é irrefutável. A extensão do soneto é uma norma tão rígida quanto a dos seriados de televisão.1r a criatividade multiplicando os recursos imaginários. in s. 1 desenvolvida com respeito ao rap no capítulo seguinte. A tecnologia da arte popular ajudou a criar formas artísticas como o cinema. o desejo de divertir um grande público é in compatível com a expressão do sujeito individual e. de um modo mecânico e rotineiro. op. Todos esses argumentos baseiam-se na mesma premissa: a criação estética é necessariamente individual. p. Pode-se encontrar padronização tanto na arte popular como nas artes maiores. com uma forma estética original. cit. ele representa menos uma barreira do que um impulso à criatividade estética (como a história da arquitetura claramente demonstra).cida das artes maiores e de seus protetores.1 11 vidade artística.. a colaboração de várias mentes pode aumen1. :1i 11 d. 1 a acusação da arte popular como impotente em termos de cri:H. como diria Dewey. A -' 1re popular pode ser vista como um arena expressiva para a negociação entre o 11•cnológico e o humano. alimentado pela ideologia burguesa e liberal do individualismo. é em parte o qul' 111c1tí 11 1'.idmitir que exista uma contradição entre a produção coletiva e a cri. Tentativas de humanizar a máquina e afirmar a domin a1.: údo artísticos que sejam facilmente compreendidos e apreciados pela massa do público. com freqüência. o que significa a negação da expressão criativa pes\Oal em função do mais baixo denominador comum. Tais considerações nos levam então ao terceiro argumento. op.10 humana do artista podem ser apontadas em situações como quando os roqueiros drstróem suas guitarras ou quando os DJs de rap arranham os discos e invertem n 1ornção dos pratos dos toca-discos. Richard Shusterman '1111.mitam a individualidade. também estar tentando agradar a um grande público .1111arga de que a tecnologia industrial desumanizou a vida moderna. também denuncia o "declínio do indivíduo na mecanização do trabalho". e para fornecer uma base sólida a partir da qual as elaborações criativas e as inovações podem ser desenvolvidas. 65. não a reificar num princípio de contradi~ ·io necessária entre expressão original e trabalho coletivo. e esse poder criativo imprevisível. Em terceiro lugar. Embora a produção coletiva coloque. Ambas empregam convenções e fórmulas para facilitar a comunicação. as artes maiores têm suas próprias formas esgotadas de padronização monótona como o academicismo. Por isso. Em segundo lugar.111· •..um mito romântico questionável. portanto. Se a arte popular as explora.. em que. 55. que e o mais evocado para apontar a falta de criatividade intrínseca à arte popular. e o medo 1onseqüente de que a arte seja similarmente desumanizada e enfim incapacitada pela dominação tecnológica. é um produto humano que a humanidade terá que afrontar e humanizar. devemos lembrar que mesmo a imaginação individual trabalha sempre numa espécie de colaboração com a comunidade maior. Assim. Vivendo a Arte 1 J r_f . é algo a comhJ ter e a corrigir na prática. Não pode1110~ . De qualquer modo. excluem toda criatividade4 3. p. op. no jogo tecnológico de ho je. p. com todos seus abus os e falsas ideolo~·. das igrejas góticas e as obras de tradição literária ora 1.ainda que seja apenas as multidões imaginárias da posteridade. apenas 46 Por trás do ataque da tecnologia da arte popular também se oculta a queixa . No entanto. O que determina a validade estética de fórmulas. e em nenhum dos casos a limitação exclui a criatividade. op. A tecnologia. pois envolvem decisões coleti vas44. Essa qu estão ~ (· r . próprio à sociedade tecnológica moderna. a produção coletiva e a divisão do trabalho na realização da arte popular frustram a expressão original. mesmo o artista da esfera superior da cultura. inegável que as pretensões estéticas criativas são freqüentem ente frustradas ou corrompidas por pressões corporativas {talvez mais ma1iifestas em Hollywood). enquanto \Cr formado e motivado socialmente.. para usar as palavras de Clement Greenberg.1 não está claro quem domina e quem está sendo dominado. cit. Greenberg. sem dúvida. Em todo caso.. ao se satisfazer pessoal111ente. Rosenberg. sem colocar em questão a legitimidade estética dos 1c·mplos gregos. Ele afirma que a popularidade exige uma forma e um con1. O segundo argumento não é menos problemático.. que acusa a " tecnologia moderna" como "a causa necessária e suficiente da cultura de massa" e de sua barbárie. por exemplo. convenções e normas gerais é o fato de serem aplicadas ou não com imaginação. 98. em termos de convenções herdadas da tradição e de reações antecipadas do público. a "atividade criativa diminui" e "os mesmos temas são mecanicamente modulados numa centena de obras diferentes"45. as séries de TV e os videoclips. para atingir certas formas estéticas e certos efeitos cujo valor foram provados. tão ameaçador para a autoridade enfra- 43 Ver. No caso do uso de invenções tecnológicas. pode. cit.. tampouco serve para diferenciar a arte popular das artes maiores.. 12. que despreza a dimensão coletiva essencial da arte. algumas dificuldades para a im aginação individual. "A theory of mass culture". p. certamente presente nas artes maiores. l·'. Lowenthal. 44 45 126 Ver MacDonald. cit. Mas isso.

cuja satisfação fará da arte uma arte popular com uma cobertura garantida pela mídia. Vivendo a Arte J . 320 e passim . Pantheom Books. mas está concdenada a expressar apenas "o óbvio e o aprovado" 47 . produzindo um som específiul (ver maiores detalhes sobre a técnica do rap no próximo capítulo). criando apenais aquilo que todo mundo pode compreender sem esforço. cit. suficientemente numeroso para constituir um grande público.. que nota qu e "a indús. popular aos diversos consumidores e não apenas aos criadores olino11~.1~.o mais puro homem comum norte-americano. enquanto só a seg. cit. Baseada na distinção. Sabemos que essa conclusão é falsa. refletindo ideologias variadas. no entanto. O scratching4 9 dos discos. Eis a razão pela quail feministas. partilhando um meio social e étnico distinto (ou uma ideologia e uma tradi çiio artística comuns) pode ser claramente diferenciado do que se consi dera um púb lico de massa homogênea. ela não pode mostrar nada criativo ou provocativo. 71-2. The empire's o/d clothes: What the Lome Ranger. Babar.. 199). a gíria. moldada para responder às necessidades simultâneas de enormes gru1pos de pessoas. ao gueto de jovens negros. po•is tal público efetua siste matica mente uma leitura distorcida da obra. mas acusado publicamente.. Enfim. tal popularidade não se limita. pp. marx istas e judeus marroquinos tradicionalistas em Isrrael podem ser todos fãs devotos de Dallas e o porquê de Dynasty tter se tornado um show cult entre os gays nos E. pelo simples fato dos produtos da arte popubr terem regularmente chocado e ofendido a sensibilidade do público• "mediano".como se nomeia. 4 8. a popularidade não exige conformidade se assumirmos que o significado de uma obra e o seu modo de recepção são ap resentados para os seus leitores de maneira fixa e uniforme.1n criativa. p. 163-4. constituído por americano~ medianos. negando-se a possibilidade de um produto que varie conforme sua interação com outros textos ou com outros leitores de outros meios sociais e históricos. meios socioculturais diversos e empregando múltip1las estratégias interpretativas para ler as obras da arte popular de m<aneira a torná-las mais agradáveis e relevantes em relação à sua experriência social particular. celebrado popularmente.l'J .111r. A popularidade requer apenas a primeira. 1983. estereótipos e pontos de vista que sejam compreendidos e aceitos por um público considerado geral. sendo ainda.os mais básicos estereótipos em termos de conteúdm e forma podem ser apresentados. pp. o grupo de rap Public Enemy.unda implica um todo homogeneizado e indiferenciado. 47 Van den Haag. 49 Técnica usada na criação do rap. ver Ariel Dorfman. op.11 de massa.. to1rnando-o mais interessante e proveitoso para si. op. nivela suas mensagens pelo dito denominador comum. Para expressõ>es mais recentes desse tipo de argumento. Enfim. Esse denominador comUJm (como se tem afirmado muitas vezes) é fundado sobre . Os críticos irntelectuais pretendem erroneamente que o público da arte popular seja um público de massa. and other innocent heroes do to our minds. pode ser retomada por jovens que se sentem alienados dentro de diferentes meios sociais. drsl<> ca ndo a agulha do toca-discos durante a rotação. onde o DJ "arranha" os discos. mas isso não as impede de alcançar imensa popularidade.A. Na verdade. Pois a mensagem do rap. A necessidade de um programa homogêneo e simplista para alcançar popularidmde faz sentido apenas 48 128 Richard Shusterman Mas mesmo que desprezemos essas teses sobre a i111l·1p11·1. 517 e 529. suas expressões e sua língua. de gosto específico. O primeiro erro~ confundir "multidão" com '"massa". Ver Fiske. canonizado como a medida unive1rsal para a humanidade " (Ariel Dorfman. sendo seu sentido firmemente controlado pelo autor. Nova York. Eles se recusam a reconhecer o quanto esse !Público é estruturado por grupos de gostos diferentes. se "a mídia deve oferecer mm programa homogeneizado para encontrar uma média dos gosto~s". "decodificando" criativamente ou reconstituindo seu significado.U. mas temos que pôr em evidência as falácias de um argurmento que parece plausível a tantos críticos culturais. como o rock mostrou antes do rap. existe uma outra razão para distinguir entre a multidão e o p1º1hli.o que mais poderia ser? ·.tria cultural. originada de amarga injustiça e construída sob a forma de protesto violento contra a autoridade opressiva. que atribui mais democraticamente a criativida lk d. Pois um grupo particular. do fato de ser um "inimigo público" . descontentes com o sistema e interessados em se iniciar nos estilos de rap. Os estu dos da mídia mostram que uma obra que exprima uma vi são particular pode ser muito popular junto a umt público que arejeite (ou que simplesmente não a compreenda). no entanto. ou mesmo por intelectuais marginalizados.1 . O fato de existirem públicos distintos tão vastos significa que a arte popular não tem necessidade de se limitar a estilos. com razão. sua popularidade deriva precisamente de seu foco ideológico e étnico distinto e de seu desafio em relação às normas aceitas. a sexualidade explícita do conte údo e a ira antiamericana de muitas músicas de rap não são nada "óbvios ou aprovados" para a grande maioria da "América mediana".

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na sociedade em rápida transformação do século XIX. Afirmando a liberdade de se u pn'>pri11 1. ressaltam que ela é essencial à legitimidade estética e à própria noção de apreciação. pp. society and media.. No coração dessas normas autônomas. isto é. Mas. as normas da arte não têm outra função senão estar a serviço da própria arte. 152-3. M. o argumento de que a arte popular exige uma conformidade absoluta com os estereótipos aceitos repousa sobre a premissa de que seus consumidores são muito estúpidos para apreciar a apresentação de pontos de vista inabituais ou inaceitáveis. e não como algo diverso. ela se define e se justifica apenas pelo fato de "se diferenciar da realidade perversa" de nosso mundo e separar-se de su:1s exigências práticas e funcionais. Do mesmo modo. como já notamos. As pressões históricas e socioeconômicas que cultivaram esse mito hoje são amplamente conhecidas. Muitas vezes compartilham do mesmo gosto do público para o qual dirigem sua obra. a de representar. perde sua validade estética simplesmente pelo dese jo de divertir e servir a necessidades humanas ordinárias. ] só se ja funcional em relação a si mesma" (AT. A multiplicidade de atitudes e a hesitaçao c 11 tre a crença e a descrença não são mais um luxo estético elitista. Aqui não pode haver conflito real algum entre querer se expressar criativamente e querer agradar um grande público. pelo qual o desejo de divertir um grande público seria incompatível com uma forma estética original. A arte " não deve exercer um papel útil''. Mas por qu e a funcionalidade ocasiona a ilegitimidade estética e artística? Afinal. no lugar de fins puramente artísticos. Gurevitch (org. significar. segundo a expressão de Stuart Hall. a forma.. por exemplo. que reconhecem que essa autonomia é o produto de fatores sócio-históricos e serve a um programa social de di stin ção de classe. a evidência empírica do consumo da mídia mostra que isso é falso. Para Adorno. 1) e essencial para seu valor. A própria idéia de que o público da arte popular é muito inocente e unidimensional para acolher ou ser acolhido por idéias contraditórias e pela ambigüidade de valores parece ser claramente refutada pela experiência desconcertante da vida pós-moderna. foram afastados de sua forma tradicional de patronagem e não tinham mais certeza sobre sua função e sobre seu público. IV). os "imbecis culturais" que a elite cultural supõe que sejam5 1 . mas uma necessidade da vida. estas conclusões se apóiam sobre uma definição da arte e da estética que as opõe essencialmente à realidade ou à vida. ] capaz de impor sua s próprias norm as na produção assim como na consumação de se us produtos" e de recusar fun ções exte rn as ou "qualquer outra necessidade que não esteja inscrita em [. Eliot o rejeitaram explicitamente. e mesmo artistas aparentemente elitistas como T. Mesmo Adorno e Bourdieu. ele insiste em que o isolamento da sociedade e o desdém _por se us valores comuns são cruciais à integridade e visão artísticas. embora a arte seja enraizada no real e informada pela vida material e social.mesmo a mais elementar. " um campo a utôno mo de produção artística [. Eliot. Finalmente. Para ser criada e apreciada enquanto arte.S. Culture. Mas raros são aqueles que ainda crêem neste mito. a arte exige. ao contrário. T.lO lll n "média de gostos" e não exclui a criação de significados.S. Os artistas populares também são consumidores da arte popular e formam parte de seu público. 89. ] [sua] tradição específica" (D. cuja sul ilei. Assumir a necessidade de tal conflito constitui o segundo erro deste último argumento. Os teóricos da estética consideram a autonomia como "um aspecto irrevogável da arte" (AT. Ele desenvolveu-se quando os artistas. 136. em que ainda podemos nos colocar com fé absoluta e investimento total sem frustração nem ironia? Ver Stuart Hall. referente externo por onde se introd uz a subordinação às funções .. "The rediscovery of ideology: The return of the repressed''.10 Vivendo a Arte 50 Ver. em que as ocupações cotidianas exigem freqüentemente a adoção de funções contraditórias e jogo1. mais do que o "tema". A questão da conformidade às normas gerais do público introduz a quinta condenação estética feita à arte popular: falta de autonomia estética e resistência. 1982. Londres. a maneira. pp . Afinal.. afirmando a necessária conexão entre o artista e sua comunidade e exprimindo o desejo de atingir a maior parte possível dela50.). The use of poetry and the use of criticisrn. segundo Bourdieu. Methuen.d1· linguagem conflitantes. para Adorno. devendo ev itar até mesmo "a noção imatura de querer ser uma fonte de prazer". Derivado do mito romântico do gênio individual. 281)..a só é compreendida adequadamente por aqueles que partici- pam da tradição artística subcultural ou contracultural. os telespectadores não são. A arte popular. 5. dizer alguma co isa" (D. de forma que "a obra de arte autônoma[ . a primazia é dada "àquilo do qual o artista é mestre.. o estil o. 51 Richard Shusterman 1 11 . 56-90. III).

132 Richard Shusterman niense antiga. as obras de arte habitam o mundo e funcionam em nossas vidas. assegurando assim a soberania filosófica em determinar a realidade. as fábulas para inspirar lições de moral. 322). Além disso. V. como a arquitetura . que implica a subordinação da forma à função" (D. 45). mesmo ao defender a arte. sustenta Bourdieu. ] e o teatro ressoava com seus 'barulhos grosseiros' [. assim como a vida constitui a substância da arte e se constitui a si mesma artisticamente na "arte de viver" 52 . c 11 . 223: "As peças não eram encenadas diante de um auditório polido.1 e em sua moral. A multidão densa podia assobiar [.. Mas suas definições puristas sugerem que as mudanças da história são irrevogavelmente permanentes e que. Música e canto faziam p ~rn r de ritos religiosos e de cerimônias cívicas do povo. é claro. A música é usada para ninar as crianças e para avivar o sentimento patriótico.. do qual se serve a estética legítima para. Monist. não é digna do nome. ao distinguir-se da outra. Esses argumentos antifuncionais dirigidos contra a arte popular dependem da premissa de que a arte e a vida real podem e devem ser essencialmente opostos e separados. uma vez transfiguradas em pura autonomia. 429. e seu próprio trabalho insiste na evolução histórica do século XIX. Mas apesar de ser um dogma secular da filosofia estética. a arte representa uma crítica à funcionalidade implacável do mundo.. 50). e o comportamento de seus espectadores não era mais formal ou refinado do que aquele que encontramos hoje num concerto de rock 5 3. as artes eram intimamente integradas na vid. ainda assim. Primeiro porque essa estética jamais é formulada de maneira consciente e positiva ("para si mesma"). conhece bem esse fato.. 33 ). p. 430). Dado que a arte popular afirma a "continuidade entre a vida e a arte. Pinturas e esculturas não eram colocada s e 111 11111 . no entanto. ] o mundo" e com os interesses da vida ordinária (D. cujo foco central sej a a vida.. Tampouco pode ser valorizada por uma estética assim chamada popular. 1988. Certamente. mas serviam. ele tem sido sustentado por uma tradição filosófica que sempre esteve ávida. muitas vezes. "Plato and the mass media". exprimia sua aprovação ou seu descontentamento (A República. A idéia ética do viver estético será desenvolvida no último capítulo deste livro. A poesia é usada na prece e no namoro.. em que a arte transformou-se em arte autônoma e a estética transformou-se em estética pura. Bourdieu conclui que ela não pode ser considerada uma arte legítima.. inclusive a natureza real da arte. Bourdieu defende igualmente que a própria noção de atitude estética "implica uma ruptura com [. é sua qualidade de não ter função nenhuma" (AT. Mas tal estética não somente é possível. Constituíam uma cultura popular. A história. por que deveríamos aceitar essa visão? Sua origem deveria despertar nossa desconfiança: nascendo do ataque platônico contra a arte em nome de seu duplo distanciamento da realidade. ele parece pouco disposto a acolher a idéia de que podemos romper com essa visão da autonomia pura e manter. a estética popular é desqualificada por se opor essencialmente à arte e por se engajar numa "redução sistemática das coisas da arte às coisas da vida" (D. Ele rejeita a possibilidade de uma estética alternativa. sociais e políticos definidos. Mas se considerarmos a questão livre de preconceitos filosóficos e de partidarismo histórico. Os clássicos do teatro grego visavam a reforçar a unidade social e o sentimento cívico por meio da repetição de mitos comuns. "se alguma função social pode ser atribuída à arte. Além disso. Vivendo a Arte 1'll . 59. para o puro deleite visual.1 t 011d1 .111 . 492c) [. Enfim. na cultura ate52 O próprio Bourdieu emprega essa noção (D. a arte e a estética não podem mais ser legitimadas fora de sua própria esfera. Bourdieu. III). 71. veremos que a arte constitui parte da vida. :i f111 ~ religiosos. mas constitui apenas "um ponto de referência negativo''. eram literalmente expulsos do palco". continua suas transformações. e eram encenados em festivais qu e acompanhavam competições olímpicas.. embora Bourdieu exponha de maneira detalhada as profundas condições materiais e os interesses sociais dissimulados implicados na noção de pureza estética (o que a distancia dessa qualidade "pura". 53 Ver Alexander Nehamas. como também é vivamente apresentada na teoria da arte de Dewey.. 279.. no teatro e em todo lugar.domínio imaginativo. em afirmar sua distância em relação ao real. que. Tanto como objeto quanto como experiência. desenvolvimentos recentes da cultura pós-moderna sugerem a desintegração do ideal purista e a implosão crescente da estética em todas as esferas da vida. mas essa ausência não a privava de seu poder estético. ] Platão expressa profundo desgosto pelo tumulto. V. não obstante seja mal-interpretada como tal). 49. ]Parte de sua comida era arremessada contra os atores que não lhes agrn davam. pois tal estética. definir-se a si própria (D. de forma que. aceitando os interesses e os prazeres da vida real e desafiando assim a autonomia pura da arte. uma estética viável. em que a arte e a experiência popular possam ser resgatadas. a noção de autonomia artística não estava presente na arte grega. pelo qual o público.

mais do que para resistir a elas. cit. 2. popul. p.. reconhece "tão universalmente a estética da pur:1 disposição" das artes maiores "que nada nos faz lembrar que o qut ·stá em jogo na definição de arte e. Lazere. o apogeu da ideo logia da "arte pela arte". como a forma de uma "reabilitação autodestrutiva". Ainda pior. a definição dominante da cultura" (D. no entanto. a estética popular (que ele associa às classes trabalhadoras) é "uma estética dominada. é levado a defender a oposição da arte como algo essencial. de form a a constituir uma resistênci.1 .. as obras da arte populares não precisam ser conformistas nem conservadoras para alcançar popularidade. p. cit. p. na de arte de viver. e j. p. em op. op. "Television and the patterns of mass culture" . Adorno. difundida em 56 Adorno. A oposição à sociedade não constitui uma essência eterna da arte. fornecendo uma conformista e conservadora '"mensagem' de adaptação e de obediência irrefletida"5 4 . 48). Se ela não afirma sua diferença autônoma por meio desta resistência. 477.111 pode ser legítima porque nega essencialmente sua própria valichdl' 1·~11· 1 ica e sua autonomia artística. "Of happi nnes ". mas por não o fazerem com a energia suficiente". Além disso. 54 Horkheimer e Adorno. mas uma ideo logia estética particular que surge no século XIX como resultado de desenvolvimentos socioeconómicos. "Os filmes escapistas não são repugnantes pelo fato de darem as costas à ex is1C·11. a arte popular não pode ser qualificada como arte. Bourdieu conclui que. Tais observações espelh am uma linha crítica fam iliar: como a arte a utêntica precisa ser de oposição e "diferenciar-se daquilo que é aceito". 55 Ver. 50). quer queira.. 321). "a arte popular não existe" e que a cultura popular é uma "verdadeira associação de palavras através das quais se impõe. construindo sua não-funcionalidade e sua divergência do real como se fossem a trad ução de sua resistência. mas rematizam freqüentemente o status artístico de sua arte em suas obras. o Emmy e o Grammy (que não são determinados pelas vendas de bilheteria nem reduzidos a esse tipo de critério) conferem.q uc faz das energias. das necessidades e dos prazeres da "criatura viva" o centro da experiência estética. Não somente muitos artistas populares consideram que seu papel vai mais longe do que um simples divertimento. Assim. tomando como modelo a cultura superior (D. obras estimadas das artes maiores estavam longe de manifestar um anticonformismo em sua forma e seu conteúdo 56. 517. cit. op. definindose como um " negócio " ou uma "indústria" . 42). que abalaram as formas tradicionais de suporte socia l das quais a arte e os artistas tinham desfrutrado até então. e. "sua própria invalidação" (D. Nossa cult u r:i. são constantemente acusadas por seu escapismo irreal. pp. Tal produção crítica. Como.. aos olhos da maioria dos americanos. Além disso. por exemplo. Essa desvalorização pode tomar tanto a forma de uma "degradação" resignada. conseqüentemente. pp. por exemplo. ele falha enquanto argumento global contra a arte popular. degenera-se em mera "mercadoria" (A T. enquanto a arte popular nem sequer "pretende ser arte". Mas os postulados subj acentes a esse argumento têm se mostrado insustentáveis. que reconhece que a maioria das obras de arte têm manifesto a tendência para afirmar as sociedades que lhes dão origem. não apenas uma legitimação estética.(i il 1 )4 Vivendo a Arte Richard Shusterman 1 1~ . incluindo alguns estudos históricos de orientação estética sobre seu desenvolvimento.•. Adorno. mas condena a ::i rt r popular por não ser adequadamente escapista. suas produções reforçam sua falta de resistência. para Bourdieu. 11 1-2. mesmo que as artes maiores sejam amplamente comercializadas. mas também a existência de um valor que lhe é próprio e uma violenta força de resistência à sociedade. Pois.. em relação a essas normas dominantes. afirma que " a arte se manterá em vida somente enquanto tiver o poder de resistir à sociedade" . tal arte afirma seu status estético e fornece suas próprias formas de legitimação estética. através dela.11.11 11 .111 1k1 estética das artes maiores que a denigre com arrogância. Adorno parece reconhecer isso em outra parte. obrigada a se definir constantemente em relação às estéticas dominantes" (D. 50). cit. deveríamos tam bém aplicá-lo no caso das obras da arte popular que. 121e157. A autonomia artística implica não apenas sua diferença entre a vida e a arte. Por mais que esse argumento possa ser irresistível para a cultura francesa.. 17. Existe também um aparato cada vez mais crescente de críticas estéticas referentes à arte popular. prêmios como o Oscar. em certo sentido. a conformidade necessária da arte popular à média geral dos gostos e às atitudes conservadoras do público a invalida como arte55 . 459). quer não. Se admitirmos este argumento. Broudy. Não apenas antes. Pelo simples fato de existir nesta cu lLUra. é :i luta entre as classes" (D. aceitando implicitamente a domi11. Van den H aag. ao menos afirmam orgulhosamente seu valor autônomo. como também um grau de prestígio artístico às obras em questão. mas também durante . Bourdieu apresenta um argumento mais sutil: a art<. op.í que ela não chega a engendrar uma legitimação própria. Minima Mora /ia. op. cit. pelo menos na América. i11 arruinada.

sua estrutura social tem sido. roll: The world the slaves made. mas produtos culturais essencialmente inforlllados e transformados por condições sócio-históricas. "o público começava a quebrar as cadeiras e os bancos".. 62 e 95. a arte popular pode ser legitimada esteticamente Pelas experiências que ela fornece. pp. não havia uma única tradição artística que pudesse ser importada do Velho Mundo sem problemas e ser imposta a todos. os Estados Uni dos tiveram uma tendência maior para resistir à dominação cultural européia. e ela emprega o mesmo tipo de predicados estéticos aplicados às artes maiores . também é contestável confinar a legitimidade estética tal como é aceita socialmente àquela que é recon hecida pela comunidade intelectual. cit. claramente vista como uma importação aristocrática da Europa. Ao criticar a afirmação de Bourdieu. chegava até mesmo a incitar violentos protestos patrióticos57 . Levine. a meu ver. Essa atitude despreocupada e rebelde. Mas. Do mesmo modo. Demonstrar adequadamente e situar esses fatores exigiria uma pesquisa detalhada que excederia o alcance deste capítulo. norte-americanos. Pantheon. Em segundo lugar. por exemplo. p. é errado supor que a aparente ausência de uma teoria estética na arte popular exclua.). pela visão e pelas Práticas críticas que engendra. tratando-se de uma nação formada por imigrantes de diferentes culturas. encarnada na cultura norte-americana. constitui. intemporais. pela audição. Para maiores deta lhes so bre a resistência (e submissão) do público norte-americano à aristocracia. 279. segundo a qual a arte e a estética não são essências Universais. e isso já nos obriga a recolocar a questão do monopólio estético. Vivendo a Arte 117 .c termos novos. G\!novese. Para maiores detalhes sobre a cultura negra como um refúgio contra a dominação branca sociocultural. no jazz e no rock.1is e livros. uma expressão de rancor contra as tendências européias e aristocráticas adotadas pelos norte-americanos de classe alta) teve sua explosão mais violenta no tumulto de Astor Place em 1849. no entanto. de alguma forma. O efeito liberador da pluralidade cultural para a arte popular pode ser visto de maneira intensa no blues. enquanto nação do Novo Mundo que teve de lutar por sua independência política e econômica da Europa. 1977. "as audiências em New Orleans pediam com freqüência que se incluísse nas aberturas das óperas italianas árias patrióticas familiares como 'Yankee doodle' e 'Ha il Columbia"'. Black culture and black consciousness. Roll Jordan. sustentam uma idéia semelhante: "À medida que o blues se formou em condições sociais agrárias. 1974. sem dúvida. Primeiramente. ver Eugene D. 58 Carl Boggs e Ray Pratt. Nova York. um tanto marginalizada soc ialm ente. desenvolvidos a partir de fontes culturais africanas por afroamericanos tão brutalmente excluídos da sociedade dominante que chegaram a se liberar das garras de sua dominação estética 5 8. boa Parte de seu valor e de seu caráter atraente junto aos europeus. A legitimação possui outras formas mais poderosas que a teoria filosófica. reforçando sua Visão mais geral. pré-capitalistas eracistas. Mas os pontos que se seguem parecem ser os mais determinantes. ao intelectualismo e ao elitismo importados da Europa. Pois alguns fatores históricos podem explicar muito bem por que artes populares se desenvolveram mais na América do Norte que em outras partes. Highbrow!lowbrow: The emergence of cultural hierarchy in America. Em terceiro lugar. "The blues tradition: Poetic revolt or cultural impasse?". Além do mais. ver Lawrence W. sua iclcologin dominante tem sido mais declaradamente igualitária e antiaristocrá tic 1. Conseguindo combater o entrave das artes maiores na legitimidade estética e cultural. assim como é errado confundir legitimação com legitimação filosófica. Além disto. estou apenas. como "funky". e Lawrence W. mas também na mídia. Pois ela proporciona um instrumento inestimável para se liberar de uma dominação cultural sufocante. Certamente nós. a menos que se suponha que estas tenham o controle exclusivo da legitimidade do uso do discurso estético. que a arte popular justamente contesta. especialmente no que diz respeito aos jovens e aos culturalmente dominados. a música existiu primeiramente fora do sistema econômico e social dominante". invocando a diferença da cultura norte-americana. embora os Estados Unidos estejam longe de ter uma sociedade sem classes.embora também utili/. mais 136 Richard Shusterman flexível e descentralizada que a das sociedades européias. Nova York. cerro número de atores ingleses foram alvejados com restos de comida e expulsos do palco sob gritos de: "Fora! Fora! Voltem para a Inglaterra! Digam a eles que os yankees mandaram vocês de volta!". Quando um regente decidia ignorar esses pedidos. talvez a razão mais importante para sua maior liberdade cultural seja que a sociedade norte-americana não possui as duas ins- 57 No teatro norte-americano do século XIX. O protesto contra a cultura aristocrática européia (que também era. não levamos a filosofia nem a hegemonia cultural dos intelectuais tão a sério quanto os franceses o u os outros europeus. nem havia um sistema centralizado de educação para reforçar uma uniformidade cultural. funciona claramente como uma lorm a de discurso de legitimação. sua legitimidade estética. enraizada na tradição incorporal da filosofia intelectualista e das belas-artes aristocráticas. Levine. a cultura superior. quando pelo menos vinte e duas pessoas foram mortas. op. Lazare (org. Oxford University Press.i11r11 . em grande parte. Essa utilização comum de predicados não implica sua submissão às artes maiores. por exemplo.

B. É apenas através dessa atitude que podemos alcançar . não é a unidade mas a complexidade formal que se nega às obras populares.. mas também por serem destinadas a um público retrógrado de indivíduos desintegrados que perderam a capacidade de apreender " a unidade plural" das obras de arte autênticas. McGraw-Hill. pm mais competentes que sejam". 1972. as obras populares não possuem unidade formal apenas por serem produções coletivas. a ser tematizada.. Knopf. Quando se perdeu a fé teológica. 1951. a noção de artes maiores é. A tradição eclesiástica. Para MacDonald e para Adorno. que define a atitude estética como a capacidade de ver as coisas enquanto "forma e não enquanto função''. 16-106). Como muitos já ressaltaram. p. nem. um novo domínio de experiência espiritual de devota seriedade.. a maior conexão da arte popular com o conteúdo da vida "implica uma subordinação de forma à função" e. profundamente ligadas à questão e. Essa "emancipação das partes em relação a sua coesão [numa unidade formal] [. a impossibilidade de atingir uma complexidade formal. é incompatível com uma apreciação estética autêntica. projetaramse esses últimos na religião das belas-artes. considera essa atitude de desprendimento ou de distanciamento em re lação à realidade como a chave da realização da "complexidade formal" das artes maiores. Ela formou. que essa resistência era suficientemente forte para prevenir a criação.. Por fim. Como Abraham Kaplan explicita: "o que é inestético na arte popular é sua ausência de forma. "The aesthetics of the popular arts".tituições que estruturaram a cultura superior européia. com o conteúdo ou com a substância da obra. conseguindo assim afirmar esteticamente as artes populares que não exigem uma distinção aristocrática nem um valor quase re ligioso60. Bourdieu. 13 8 Richard Shusterman 62 "As formas das hit parades são tão padronizadas[ . uma invenção dos aristocratas para assegurar seu privilégio de classes face a uma burguesia cada vez mais crescente. 6. em J. afirma Bourdieu.. Modern culture and the arts. os Estados Unidos podiam resistir melhor ao que Bourdieu descreve como a essencial "aristocracia da cu ltura " (D. Art. ver também MacDonald. Hall e B. :1 arte popular é tida como tão preocupada com o conteúdo que a for ma teria apenas um papel secundário. Os argumentos contra a adequação formal da arte popular apresentam-se de várias maneiras. p. elas apresentam apenas fórmulas simplistas. Para Bourdieu. Na arte popular nós nos envolvemos. no entanto. p.). assim como um hábito de dar uma atenção piedosa às obras de arte. 61 Abrahan Kaplan. uma classe intelectual sacerdotal para dirigir e regular a propriedade de tal experiência transcendental e o discurso que dela se ocupa. ] inaugura o desvio do interesse musical em direção à atração particular e sensível" (Adorno. na América do Norte. op. 53. A tradição religiosa na América do Norte era muito mais fraca. 221). "On the fetish character in music and the regression of li stening". 438 em diante. Ela não inspira nem sequer permite o esforço necessário para a criação de uma forma artística"6 1. "dada a oposição básica entre forma e substância" (D. cit. 32. cit. e isso. Em vez de forma. Ao con- 1rário das artes maiores. a arte popular é denegrida por não atingir uma forma adequada . Tanto a unidade como a complexidade de sua estrutura foma! têm sido estritamente negadas. e Arnold Hauser. Vivendo a Arte l

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I . ao invés de criações individuais autônomas. em grande parte.. Nova York. para distingui-las da arte autêntica. Taylor. enemy of the people. por outro lado. 221). com uma nova classe sacerdotal de artistas intelectuais e críticos. intrínseca e deliberadamente polissêmica" (D. A legitimidade estética só é 59 Ver. Nova York. e o puritanismo austero que a dominava não era conveniente para uma apropriação estética."como a etapa final da conquista da autonomia" . III. de maneira mais im ed iata. 60 Isso não quer dizer. não chegando nunca a se expressar de maneira adequada. conseqüentemente. Enquanto república secular não possuindo aristocracia tradicional e englobando várias congregações religiosas. op. 37. p. ela não pode ser alcançada por uma linha de produção de especia li stas. por exemplo. sustentando seu poder dominante: uma Corte aristocrática e uma Igreja nacional. cuja formação é bem analisada por Levine. Mas ela era (e ainda é) forte o bastante para acabar com o monopólio incontestável das artes maiores sobre a legitimidade estética e cultural. Com mais freqüência. The social history of art. "A theory of mass culture". 43.la fo1111. uma estratégia de distinção que mais tarde foi retomada pelos burgueses ambiciosos 59 . p. de um estabelecimento artístico culturalmente aristocrático e politicamente influente. que servem apenas como suporte para efeitos individuais provocativos e superficiais6 2 . Ulanov (orgs. 65: "A unidade é essenci::i l n:i arte. forneceu um ideal de experiência espiritual fortemente arraigado."a produção de uma 'obra aberta'.1 . além disso. mas os sentimentos religiosos e os hábitos de espiritualidade austera restaram ainda fortemente presentes. ] que nenhuma forma específica pode aparecer em parte alguma".

] que a visão intelectua lista faz dela [. o que é incompatível com a imersão na singularidade da cobra imediatamente dada" (D. na qual o sensorial é legitimado do ponto de vista estético apenas como um instrumento a seviço da forma intelectual. Mas essa intertextualidade pode tambérrn estar presente em obras da arte popular. dos p~rsonagens.. a profunda dimensão corporal da estética: "A arte nunca é comp letamente a cosa menta /e [. p. ] não constituam um obstáculo à percepção da própria substância da obra" (D. O que mais nos perturba no argumento de Bourdi(eu é a aparente suposição de que forma e conteúdo são de alguma m:ianeira necessariamente opostos. IV). mais do que ninguém. como IDewey salientou. Tal comparação com outras obras e estilos numa dada tradição artística é inegavelmente uma fonte rica de complexidaide formal nas artes maiores. para o que concerne a esses pontos sobre a TV. cit. Enquanto as artes maiores são prezadas pelo alto grau de consciência que atingiram de si.seus artistas tirando muitas vezes "seu motivo de inspiração do próprio material com que trabalham"6 5 . isso acontece não somente por meio do diálogo e da narrativa visual (que se remetem ao status da obra como texto de ficção). 1•10 Richar1rd Shusterman tantemente esquecido 64 .. 103-4. ] A arte é também urna 'coisa do corpo'". mas confunde dois sentidos de "forma l": aqtu ilo que apresenta formalismo ou formalidade.como nos videooclipes ou no seriado Miami Vice (câmera estilizada e interlúdios musicais e visuais~) -como também o espectador é capaz de engendrar produtos formalmente compplexos por meio da segmentação e da combinação de produtos da arte popular.. No entanto. assim como pode ser severamente form al. Ver Fiske. 86-7). vis. enquanto as artes maiores são distintas pela "inovação e experimentação formal" (PH. Como demonstra Fiske. tensão e relaxamento" (D. Além disso.embora esse faato seja cons- 63 Não apenas as platéias apreciam as complexidades formais.sando à criação de seus próprios textos originais. a forma é. onde muitas delas se referrem e se citam umas às outras. que é geralmente mais versado em suas tradiçções artísticas do que o público das artes maiores é nas suas63. Mas muitas obras da arte popular demonstram interesse pela forma.. op.. ele confina a legitimidade estética à "estética pura". ou. Isto pode ser feito pela prática 1 sistemática do zapping. tais como ruptura de narrativa ou fragmentação do conteúdo . 34). produzindo uma variedade de efeitos est<'éticos e abrangendo uma textura formal complexa de relações hi stó1ricas e artísticas. por causa da tendência sociológica para aceitar as perspectivas socialmente dominantes como fatos positivos. do enredo etc.. e o capítulo seguinte para o r<rap. para a forma. Sugerindo mais uma vez a oposição fundamental entre forma e substância. 250-1-62. para os efeitos especificamtente artísticos. Duas outras acusações relativas à forma são levantadas contra ~1 arte popular. mas também por meio de artifícios formais "como estilização excessiva. 100. Isso só reforça a tradição do formalismo intelectual. 238. Isso não apenas parece sugerir uma distinção forma/conteúdo q11ue é bastante contestável. realizando assim. Vivendo a Arte l •11 . 35. op. uma parte sempre presente da configuração e do riritmo de viver. Ela pode ser descoberta no invcsti111rnto 1111r diato e entusiástico do corpo tanto como pela distância intclect u. contenção cerimoniosa e negação dos investimentos da vvida. como no rap. de modo que não podemos experimemtar (ou criar) devidamente uma obra do ponto de vista formal sem nws distanciarmos de qualquer entusiasmo ou investimento no conterúdo. chegando a tematizar-se enquanto arte .1I. distanciada da vida e do corpo.1 forma pode ser funk. " uma redução sistemática das coisas da arte às coisas da vida" (D.. relacionada a ritmos "orgânicos" básicos: "aceleração e alentecimento.. pp.sampling e pela ~ íntese de diferentes discos.>. Bourdieu sustenta que a arte popular e seu público podem aceitar "experimentos formais e efeitos especificamente estéticos apenas à medida que eles (. 65 Greenberg. pela gravação e edição de vídeos. Estas alusões não passam desapercebidas para o prúblico da arte popular. pelo s. Mais do que algo essencialmente oposto à vida. 76). E a forma estética (como Bourdieu reconhece) é profunndamente enraizada nesses ritmos corporais e orgânicos. 36). o pouco de atenção que a arte popular dispensa ao material formal aliado a seu desejo de divertir por meio do assunto significa que esse tipo de arte não possui "o gosto pelo experimentação formal" (D. 36) . cit. . a arte popular é tida como sendo dominada pelo conteúdo que ela negligencia como forma de representação. e aquilo que simplesmernte tem forma ou estrutura. Somente o primeiro implica uma postura 1 de distância.atingida "pelo desvio do interesse do 'conteúdo'. crescendo e decrescendo. assim comr10 nas cond ições sociais que ajudam a estruturá-lo . colocando explicitamente em primeiro plano seu estilo e meios. tra- 64 Bourdieu reconhece.. que só são apreciados por meio da comparação com omtras obras. Muitas exibem conscientemente seu status de representação (como as séries de TV Moonlighting e Monty Python 's Flying Circus ou mesmo alguns filmes cômicos "B" de Mel Brooks) . segundo Bourdieu..

cit.. às vezes também. estrutura aberta e experimentação formal. Como. E isto só pode ser feito pelo estudo minucioso de obras existentes nos gêneros específicos. 142 Richard Shusterman . 260-81. e embora a maior parte da arte popular seja realmente muito conservadora do ponto de vista formal. The interpretive turn: Philosophy. para a experimentação. pp. op. Falar de maneira tão genérica. mencionando exemplos tão breves dificilmente constitui uma prova convincente de que a arte popular tenha essas qualidades formais que supostamente distinguem as artes maiores como sendo estéticas: unidade e complexidade.balho consciente de câmera. Ithaca. existem esforços contínuos de inovação na criação de novos gêneros ou estilos (como o videoclipe e o rap) ou. edição imotivada e a violação ocasional da regra de 180° 66 . valores estéticos que os críticos reservam às artes maiores. James Bohman e Richard Shusterman (orgs. as artes populares da mídia constituem pesquisas sobre o meio e a forma. Cornell University Press. 238. 66 Fiske. Elsewhere em "Serious watching". Talvez a única maneira satisfatória para provar isso e responder a todas as acusações anteriores seja mostrar concretamente que as obras de arte populares apresentam. culture. p. O próximo capítulo enfrenta esse desafio com o estudo do rap e a leitura detalhada de uma de suas obras. a complexidade forma l e a intertextualidade voluntária na análise de Alexander Nehamas sobre St. intertextualidade e polissemia. para renovar aqueles já estabelecidos. Ver também a discussão sobre o estilo auto-reflexivo da televisão. science. na realidade.). 1991. David Hiley.

though inimagined yet to be. atos de censura e recuperações comerciais~· Isto não é de se surpreender. And arts. ou samples. Sua pretensão ao status artístico submerge numa inurdação de críticas abusivas. e Fres h Prince. ver o panfl~to You gota right to rock: Don't let them take it away.da sociedade. mas faladas ou recitada.4... faz seu próprio programa de televisão num dos horá rios de m~ior audiência." de The 2 Live Crew.Jrk. embora não imaginadas.em "Banned in th e U./ E artes. Por fim. ]Poesia arrebatada.· embora con. composta de vários cortes. Nova Y. E claro. quando o grupo The 2 Live Crew foi proibido e preso na Flórida." (N.A. um rapper afável. Inc. 1 Shelley. as letras parecem grosseiras e primárias. ] 11pt Poesy. Os shows censurados e os discos colocados em lista negra (prática vigorosamente adotada pelo Parents Musical Resource Center) são freqüentemente temas das letras do rap e relacionados a questões de liberdade de expt-essão política e estética. Pois as raízes culturais do rap e seus primeiros adeptos pertencem à classe baixa da sociedade negra nortcamericana. 2 A censura exercida sobre o rap tornou-se notícia nacional no vrrão de 1990.. Setembro de 1989. da T. ai1tda por vir. ent vez disso.. Elas não empregam músicos nem música original. )ara maiores detalhes sobre as primeiras tentativas para reprimir o rap. A ARTE DO RAP [ . de discos geralmen1e conhecidos. o rap mais recente tem provado ser muito popular para não se:r recuperado. em suas formas mais amenas. como por exemplo em "Freedom of speech" de Jce-T. Mas como 1 "[ . e . o ritmo duro. mas também um dos mais perseguidos e condenados. repetitivo e muitas vezes libidinoso. Dado esse incentivo político. a Jicção corrompida.S... Prometheus Unbound O rap é um dos gêneros de música popular que mais se desenvolve atualmente. muito menos estilo e humor . Seus ritmos e estilos foram adotados pelas principais publicidades da mídi a.). a trilha sonora é. 143 Vivendo a Arte I . é fácil encontrar as razÕes estéticas para desacreditar o rap enquanto forma legítima de arte Suas canções não são nem mesmo cantadas. pelo establishment e pela mídi a. seu orgulho negro militante e sua temática da experiência do gueto representam uma ameaça para o status quo complacent<. redigido pelos editores de Fock and Roll Confidential e publicado por Duke and Duchess Ventures.

"l'm still # 1". e "The best" de Kool Moe Dee. em que o tênis cano-longo foi adotado como moda. e a ênfase colo-:ada sobre a localização espacial e temporal mais do que sobre o universal ou o eterno. a perseguição e o preconceito racia 1 pode ser incorporado por outros grupos ou indivíduos que experimentaram essas i. é o estudo de FredericJameson. alguns rappers afirmam já ter feito graffiti. m1 qual me baseio.1 de um rap representativo. " Guetto music" e "Hip hop rules " de BDP. A música é composta pela seleção e combinação de partes de faixas já gravadas. 146. E ainda que rejeitemos totalmente a categoria do pós-modernismo. Entre essas características podemos citar em particular: a tendência mais para uma apropriação reciclada do que para uma criação original única. Realizada por um disc-jockey (DJ) numa mesa de múltiplos canais. Mas. a mistura eclética de estilos. O pós-modernismo é um fenômeno complexo e contestado. como veremos adiante. penso ser politicamente mais incorreto ig1111 r:ir a importância do rap para a cultura e a estética contemporâneas. pp. cuj a estética resiste a toda definição clara e consensual 6 . Estas. em geral lisonjeiam a habilidade do DJ para selecionar e sintetizar a música propícia. assim como coloca em questão a própria noção de tais critérios.~ t <. 1989. que pertencem não somente ao modernismo como estilo artístico e como ideologia. colocando-as em evidência ao tom álas conscientemente como temática . o graffiti e também um estilo casual de roupa. 1987. mas à doutrina filosófica da modernidade e à diferenciação aguda entre as esferas culturais. Como eu gosto desse gênero de música. it unções fora do gueto negro. a fim de produzir uma "nova" música. " Ya slippin "." 1111tl11 . normalmente negadas à arte popular.1 d l' tiva. tenho um interesse pessoal em defend1: r sua legitimidade estética 5 . compreendo que meu interesse pelo rap pode ser criticado como explorador e "politicamente incorreto". Ele afronta assim qualquer distinção rígida entre artes maiores e arte popular fundada em critérios puramente estéticos. Para um estudo sobre o graffiti. 1984. embora desafie tais convenções. Pois penso que o rap é uma arte popular pós-moderna que desafia algumas das convenções estéticas mais incutidas.Jt. 5 Como judeu branco de classe média. ela constitui o fundo musical para as letras. John Fekete (org. Mas as questões culturais e as implicações estéticas são muito maiores. " Ceei tuera cela: Graffiti as crime and art". e a moda hip hop é celebrada em muitos raps. pp. Para sustentar essas afirmações. Mas embora as raízes do rap sejam profundamente esta belecidas no gueto negro urbano. "Hit the deck". recusando 1n t· a co nsiderá-lo simplesmente em nome de origens raciais e socioeconômicas. Ele inclui o break. o desafio das noções modernistas de autonomia estética e pureza artística. A música rap dá o ritmo para os dançarinos de break. o rap as exemplifica de maneira marcante. SAMPLING : APROPRIAÇÃO RECICLADA A apropriação artística. O orgulho manifesto do rapper 6 Essa dimensão estética do pós-modernismo é abordada com detalhes em Richard Shusterman. a adesão entusiástica à nova tecnologia e à cultura de massa. a meu ver.). o que não quer dizer que eles não estejam presentes. al guns temas e traços estilísticos são amplamente reconhecidos como característicos desse fenômeno. seu protesto contra a pobreza. qu e visa a "demonstrar que o rap é uma arte" . Ainda assim. 53-92. New Left Review. Poetics Today. as normas estabelecidas mais decisivas em matéria de legitimidade estética. que constitui a fonte histórica da música hip hop. essas características continuam sendo essenciais para a compreensão do rap. lil •I Richard Shusterman gitimidade estética é melhor demonstrada numa percepção crític. e o talento lírico e rítmico do rapper (chamado MC. o rap ainda satisfaz. No entanto. "master of ceremony"). continua sendo o cerne de sua técnica e o traço característico de sua forma estética e mensagem. dado que a le3 Tomei o título da letra de um rap de Ice-T. entre os mais veementes estão: "Talkin' ali that jazz" de Stetsasonic. Uma reflexão muito importante sobre o pós-moderni smo. 4 O termo "hip hop" na verdade designa um conjunto cultural mais amplo que o rap. 605-22. o rap visa a um público mais amplo.: ca pítulo sugere. vamos primeiro considerar o rap em termos de estética pós-moderna. essas mesmas canções celebram com 1mp. "Postmodernism anel the aesthetic tum". "Postmodernism. em obras de arte modernas. que eu não tenho direito algum de defender ou estudar uma forma cultural da qual não possuo a experiência formativa de gueto. De toda forma. Nova York. por sua vez. Vivendo a Arte l•I . Life after postmodernism. pp. or th e cultur:i l logic of late capitalism". que mostra como o gênero pode responckr às acusações principais voltadas contra a arte popular. com certa nuança.1rncia o status poético e artístico do rap 3 . Eu gostaria de examinar mais atentamente a estética do rap ou h1p hop (como os cognoscenti normalmente o nomeiam) 4 . Existem inúmeros outros raps que ressaltam o status poético e artístico do rap. 1 O. St Martin's Press. a maior parte deste capítulo será dedicada a uma leitura at<.: 111 . 161-80. como por exemplo "My Adidas" de Run-DMC. Quer essas características sejam qualificadas ou não de pós-modern as. ver Susan Stewart.

as convenções estilísticas e as complexidades impostas na criação verbal do inglês afro-americano (tais como a inversão semântica. o ritmo funk da bateria de inúmeros discos de sou! music dos anos 60 gravados por figuras lendárias como James Brown ou Dyke and the Blazers. depois no Harlem e no Brooklin. Apropriando-se dos sons e das técnicas do estilo disco. ] a parte mais importante do disco era o break . to111111ing. Mas uma leitura atenta e desimpedida revel a cm 111ui 1. 39 e 59). Além da sua utilização restrita para designar a prática tradicional estilizada do insulto verbal. Estudos sobre guetos de Washington e Chicago confirmam essa observação. cit. Assim.~º co111crcial e seus próprios bens. "Signifying. Ver Ulf Hannerz. como também enquanto um "valor de espetáculo". 1970.111111 l1n111 ência coloca em evidência sua performance sexual. 1969.todas originalmente designadas para esconder da hostilidade dos ouvintes brancos o significado real das palavras) 8 induziu à crença de que as letras do rap são superficiais e monótonas. tais como Thin Lizzy e Rolling Stones.1dos como secundários e derivados de seu poder verbal. assim como as noções mais gerais de inversão t· de significação. Oxford University Press. 1988. estilizada de maneira agressiva. e Claudia Mitchell1. o discurso indireto. tendo sido sustentada por muito tempo no Novo Mundo através de concursos e jogos verbais convencionais..os canibais musicais da selva urbana. muitas vezes. ou se ja. cujas raízes africanas remetem aos ritmos da selva. a "significação" dos negros tem um sentido mais genérico de comunicação codificada ou indireta que se apóia fortemente no fundo cultural e no contexto particular dos comunicantes. o rap os transformou. Rappin' and stylin' out. Soulside. bem como forma s dl' sutileza lingüística e níveis diversos de significação. The signifying monkey: A theory of afro-american !iterary criticism. and marking''. 8 Tais estratégias lingüísticas de evasão e de discurso indireto (shucking.111 . ver Henry Louis Gates. e Thomas Kochman. citação da p. no meio dos anos 70. Pode ser difícil. Além da linguagem ostentatória. o hip hop não retoma as melodias nem as frases musicais. ambigüidade e intertextualidade podem. para certos brancos. os padrões musicais abstratos exemplificados em diferentes performances. Deep down in the jungle. 89. e que mesmo entre os jovens a "habilidade com as palavras é tão considerada quanto a força física" (pp. imaginar que a habilidade verha I seja tão apreciada no gueto africano urbano. são amplamente discutidas em Kochman. Para eles: [.). Oxford. Mas um estudo sociológico revela o quanto ela é estimada.1~ letras expressões espirituosas. Foram os DJs das discotecas que desenvolveram a técnica de cortar e mixar um disco noutro. senão até 7 Ver. Roger Abrahams. Nova York. suas apropriações e transfigurações não requerem habilidade criativa para compor ou tocar instrumentos musicais. Thomas Kochman (org. 84-5. Cr~ cc Simms Holt. 241-64. op. Para uma análise mais complexa e aprofundada do ponto de vista teórico da "significação" enquanto figura de linguagem genérica e de sua utilização " nos textos negros como tema explícito. cujo estudo sobre um gueto da Filadélfia revela quê a habilidade para falar "confere um status social elevado". tais como "signifying" [significar] ou "the dozens" [as dúziasf. marking e loud-talking). O rap toma elementos acústicos concretos. mas esses sinais de status são apre'•l' 11t. mas somente para manipular equipamentos de gravação. cuja complexi<la de polissêmica.ri 11. igualando os tempos para fazer uma transição suave. Jr. performances pré-gravadas desses padrões musicais. pp. Chicago. Urbana. retomados pe lo rock e pelo disco e recuperados pelos DJs de rap . Mas apesar de sua herança africana. sem interrupção violenta da fluência da dança. "Toward an etnograph y". 1972. um status ontológico de "entidades-tipo". seu sul t". nos guetos de Nova York: primeiro no Bronx. Mas ao contrário do jazz. Columbia University Press. os DJs independentes do Bronx reaplicaram esta técnica de montagem para concentrar e aumentar as partes dos discos melhores para dançar.. pp. Pouco satisfeitos com o som monótono do estilo disco e do pop comercial. e onde os D] s Vivendo a Arte Jil . Eram momentos em que a pista esquentava. que remonta aos griots da África ocidental. loud-talking. e uma pesquisa antropológica mostra que afirmar uma posição social superior pelo poder verbal é uma tradição negra profundamente enraizada. rivalizar com qualidades das obras ditas "abertas" das artes maiores. l•lh Richard Shusterman 111vsmo estúpidas. portanto.. a simplicidade simulada e a paródia oculta .). Kochman ·(org. de aguda perspicácia. "Inversion' in black communication". Aldine Press. como havia feito o jazz (exemplo anterior de arte negra de apropriação) com as melodias e as canções populares. o rap possui outra característica marcante: seu ritmo funky dominante. diferentemente do jazz. e não sustenta. University of Illinois Press. até as introduções de baixo e bateria tão adoradas pelos grupos de heavy metal e hard rock. A incapacidade de reconhecer as figuras de linguagem tradicionais. "Toward an etnography of black american speech behavior". Podia ser o estilo explosivo de Tito Puente dos timbales latinos dos discos de ]immy Castor.a parte de uma canção em que a bateria assume. por exemplo. que observa que a habilidade verbal era "amplamente apreciada entre os homens do gueto" não apenas em práticas competitivas. estratégia retórica implícita e princípio de história literária" . o hip hop nasceu na era disco.

do BDP. escolas. música gravada não possa ser reconhecida. Vivendo a Arte 1•I '' . Esses artifícios de montagem. foi somente em 1979 que teve sua primeira estação de rádio e exib iu ao púb lico seus primeiros discos. o punch phrasing e o scratching simples. Grandmaster Flash sobrepõe registros de discursos e efeitos sonoros a The Last Poets.:scl'11t. reforçou o 12 O historiador do rap David Tood (op. 11 Esta técnica é chamada scratching mixing não apenas por que o deslocamento manual da agulha sobre as faixas arranha os discos. O rap também apresenta uma variedade de apropriação de conteúdos. onde o D] desloca a agulha para frente e para trás sobre um 9 Ver David Toop. como também absorve ecleticamente elementos da música clássica. tentando às vezes esconder (por medo da competição) os discos que selecionam. de apresentações de TV. º Ver. como reportagens de jornais na TV e frag12 mentos de discursos de Malcolm X e Martin Luther King .indo nos alto-falantes. Ver t. de Ice-T. mas também pelo fato de o DJ ouvir o arranhar da agulha no fone de ouvidos ao selecionar a faixa. em seu compromisso com o progresso artístico e com a vanguarda. e não pela composição de uma música original. o hip hop começou explicitamente como uma música para dançar. feitos por grupos fora da comunidade de rap que tinham contatos com a indústria do disco. Ainda que os D]s tenham orgulho de seu talento para apropriarse de fontes tão diversas e misteriosas.. O primeiro consiste simplesmente na sobreposição e mixagem de sons de um disco aos de um outro que já esteja tocando1 1 . "Rapper's deli ght" e "King Tim III (personality Jock)". de maneira que . A partir da técnica de base da montagem de trechos de discos. Ao contrário. começar a produzir discos e ser difundidos no rádio. por exemplo. Dois singles foram produzidos. p. do 1 Run-DMC e "Ya slippin'". 105) dá um sentido a esse ecletismo selvagem: "Bambaataa mixava calipso. outros a sair do underground. Kool DJ Herc intercala os Doobie Brothers com os Isley Brothers. 14. Embora o rap tenha freqüentemente sido gravado de maneira informal em cassete e então reproduzido e divulgado pelo grupo crescente de fãs. fazendo do break um instrumento. Não era dirigido a uma platéia de massa. acn. p. eles exaltam abertamente seu método de sampling. para ser apreciada pelo movimento e não pela simples audição. Se isso provocou um certo ressentimento competitivo no mundo do rap. fora da rede da mídia .:im- bém pp. também incitou. 1984. cit. de jingles de publicidade e da mús ica eletrônica de videogames. música eletrônica japonesa e européia. mixagem e scratching dão ao rap uma variedade de formas de apropriação que parecem tão volúveis e imaginativas quanto as das artes maiores . antes ele realmente adicioná-la ao som do outro disco que já estása. Th e rap attack: African jive to New York hip hop. "Jam-master Jammin"'. O segundo é um refinamento dessa mixagem. digamos. por outro lado. onde podiam usar música ao vivo. "Rhyme pays". O romantismo e seu culto ao gênio comparava o artista a um criador divino e defendia que suas obras deviam ser totalmente novas e exprimir súa personalidade singular.como. a 'Quinta Sinfon ia' de Bethoven e grupos de rock como Montain. ela desafia o ideal tradicional de originalidade e autenticidade que durante tanto tempo escravizou nossa concepção de arte.rn111eçaram a selecionar e mixar nos dois toca-discos sempre os mesmos trechos. no De Kooning apagado de Rauschemberg e nas múltiplas reduplicações de imagens comerciais pré-fabricadas de Andy Wahrol.. a função de apropriação do D] não foi aba ndonada e continuou sendo tratada em suas letras como tema central da arte do rap 1 º. Boston. o hip hop desenvolveu três outros dispositivos formais que contribuíram significativamente para sua especificidade sonora e estética: o scratch mixing. O modernismo. 1·18 Richard Shusterman fraseado específico de cordas ou percussão de um disco. nunca houve uma tentativa de encobrir o fato de a criação ser feita a partir de sons prégravados.111 do um forte efeito rítmico ao som de um outro disco que está toc:rndo em outro toca-discos. era designado apenas para performances ao vivo (festas em casa. centros comunitários e parques) onde era possível admirar a destreza do D] e a personalidade e os talentos de improvisação do rapper. O terceiro artifício consiste em fazer um scra1cln11g mais agressivo e rápido com a agulha sobre o disco. as exemplificadas na Mona Lisa de bigode de Duchamp. South End Press. e por vários anos ficou confinado à cidade de Nova York. 149 e 153. Em sua origem. No entanto. Qual é a significação estética dessa orgulhosa arte de apropriação? Primeiramente. de intensa qualidade musical e batida alucinante. produzindo um som dramático de arranhadura. 9 Enfim. Ele se apropria até mesmo de· conteúdos não-musicais. Não apenas utiliza trechos de canções populares. Symphonic B Boys Mixx recorta a música clássica em cinco toca-discos diferentes " . mesmo quando os grupos mudaram das ruas para o estúd io.

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cit. fora da rede da mídia. "Rapper's delight" e "King Tim III (personality Jock)". mixagem e scratching dão ao rn p uma variedade de formas de apropriação que parecem tão volúveis l' imaginativas quanto as das artes maiores . O terceiro artifício consiste em fazer um sera {( l m 1. de intensa qualidade musical e batida alucinant l-.como.a selecionar e mixar nos dois toca-discos sempre u. do BDP. South End Press. o hip hop desenvolveu três outros dispositivos formais que contribuíram significativamente para sua especificidade sonora e estética: o scratch mixing. mesmo quando os grupos mudaram das ruas para o estúdio. também incitou. produzindo um som d rn mático de arranhadura.1111 bém pp.1. The rap attack: African jive to Netv York hip hop. de lce-T. em seu compromisso com o progresso artístico e com a vanguarda. tentando às vezes esconder (por medo da competição) os discos que selecionam. eles exaltam abertamente seu método de sampling. "Jam-master Jammin" '. a 'Quinta Sinfonia' de Bethoven e grupos de rock como Montain . <1111 l'ÇlTrll111 Enfim.111 do um forte efeito rítmico ao som de um outro disco qu e csd t< tl .J ouvir o arranhar da agulha no fone de ouvidos ao selecionar a faixa . 1 música gravada não possa ser reconhecida.~ lllesnzos trechos. as exe m· plificadas na Mona Lisa de bigode de Duchamp. e por vários anos ficou confinado à cidade de Nova York. O modernismo. onde podiam usar música ao vivo. reforçou o 9 Ver David Toop. 9 . do Run -DMC e "Ya slippin'". Sy111pho111 l li Boys Mixx recorra a música clássica em cinco toca-discos diferentes " . O segundo é um refinamento dessa mixagem.. a função de apropriação do DJ não foi abandonada e continuou sendo tratada em suas letras como tema central da arte do raplü. Boston. Vivendo a Arte l •lfl . Vrr t. O primeiro consiste simplesmente na sobreposição e mixagem de sons de um disco aos de um outro que já esteja tocando 11 .. de apresentações de TV. como reportagens de jornais na TV e frag12 mentos de discursos de Malcolm X e Martin Luther King .1 . O rap também apresenta uma variedade de apropriação de conteúdos. Dois singles foram produzidos. 149 e 153. Se isso provocou um certo ressentimento competitivo no mundo do rap. Grandrnastcr Fl. Ainda que os DJs tenham orgulho de seu talento para apropriarse de fontes tão diversas e misteriosas. Esses artifícios de montagem. e não pela composição de uma música original. Ele se apropria até mesmo de· conteúdos não-musicais. de mancirn qu e . no De Kooning apagado de Rauschemberg e nas múltiplas reduplicações de imagens comerciais pré-fabricadas de Andy Wahrol. por outro lado. para ser apreciada pelo movimento e não pela simples audiçi:io. como também absorve ecleticamente elementos da música clássica. mas também pelo fato de o D. 10 Ver. "Rhyme pays". era designado apenas para performances ao vivo (fes tas em casa. 105) dá um sentido a t"SS <' ecletismo selvagem: "Bambaataa mixava calipso. Não era dirigido a uma platéia de massa. nunca houve uma tentativa de encobrir o fato de a criação ser feita a partir de sons prégravados. Embora o rap tenha freqüentemente sido gravado de maneira informal em cassete e então reproduzido e divulgado pelo grupo crescente de fãs. por exemplo. escolas. Em sua origem. p. ela desafia o ideal tradicional de originalidade e autenticidade que durante tanto tempo escravizou nossa concepção de arte. O romantismo e seu culto ao gênio comparava o artista a um criador divino e defendia que suas obras deviam ser totalmente nova s e exprimir sua personalidade singular. outros a sair do underground. :iu <'~l rnt . 11 Esta técnica é chamada scratching mixing não apenas por que o deslocamanual da agulha sobre as faixas arranha os discos. Ao contrário. centros comunitários e parques) onde era possível admirar a destreza do DJ e a personalidade e os talentos de improvisação do rapper. o punch phrasing e o scratching simples.o. No entanto. digamos. 111 cn l"O l•iK Richard Shusterman 12 O historiador do rap David Tood (op. 1984. mais agressivo e rápido com a agulha sobre o disco. o hip hop começou explicitamente como uma música para dançar. Não apenas utiliza trechos de canções populares. feitos por grupos fora da comunidade de rap que tinham contatos com a indústria do disco. começar a produzir discos e ser difundidos no rádio. 14. A partir da técnica de base da montagem de trechos de discos. antes 1Ir rr:1lm ~ nte adicioná-la ao som do outro disco que já está saindo nos alto-falantes. lt sobrepõe registros de discursos e efeitos sonoros a The Last Poets. Kool D] Herc intercala os Doobie Brothers com os Isley Brothers. Qual é a significação estética dessa orgulhosa arte de apropriação? Primeiramente. 111111 1 em outro toca-discos. p. foi somente em 1979 que teve sua primeira estação de rádio e exibiu ao público seus primeiros discos. fazendo do break um instrumento. onde o DJ desloca a agulha para frente e para trás sobre um fraseado específico de cordas ou percussão de um <lis(. música eletrônica japoncsn t' européia. de jingles de publicidade e da música eletrônica de videogames.

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a divisão entre artista criador e audiência receptora também o é. ainda que proteste audaciosamente contra ela. a mensagem de Dewey. transcendentes e virtualm ente sagradas. op. BDP associa sua grande originalidade à sua maior fide lidade às origens do rap ligadas ao gueto. Ao rejeitar a integridade fetichizada das obras de arte. eu tenho o carbono original. construída artificialmente. também desafia o ideal tradicional de unidade e integridade. onde o processo de produção normalmente é bem fragmentado: uma trilha instrumental gravada em Memphis.na verdade. transformando o pré-fabricado e o familiar em algo diferente e estimulante.a beleza vibrante de desmembrar obr_as antigas para criar outras novas. o hip hop oferece os prazeres da a rte desconstrutiva . "Caught. Em conrrn ste com essa estética da unidade orgânica. o sampling do rap implica que a integridade de uma obra de arte enquanto objeto jam~is deve ter mais importância que as possibilidades de prosseguir a criação pela reutilização desse objeto.. O rap simplesmente dá continuidade a esse processo de composição artística por sobreposição de diferentes camadas. uma mensagem de boas-vindas a nossa cultura. a energia criativa pode então ser liberada para jogar com criações familiares sem medo de ver sua própria criatividade desmentida sob pretexto de que ela não produz uma obra totalmente original. As canções de rap celebram simultaneamente sua originalidade e seu empréstimo13. 73 e 75. Opondo-se à estética do cu 1to dcvocional à obra fixa. assim. intocável. de Stetsasonic e "I'm still #1". blueprint] é em si uma cópia. E como a dicotomia criação/apropriação é desafiada. "Você tem uma cópia. Neste quadro pós-moderno não há originais intocáveis. cuja integridade deveríamos respeitar e jamais violar. ao menos na música popular contemporânea. segundo a qual a arte é essencialmente mais um processo do que um produto acabado. Ao contrário. muitas vezes. cuja tendência para reificar·toda expressão artística é tão forte que o próprio rap é prejudicado por esta tendência. desestruturando e recompondo de maneira diversa produtos musicais pré-fabricados. empregando e adotando de forma criativa sua apropriação como temática. Além disso. o raptam14 Ver Jameson." Mas um carbono [no original. sobrepondo a isso a letra do MC e produzindo assim uma nova obra. O sampling do DJ e o rap do MC também colocam em evidência o fato de a aparente unidade da obra de arte original ser. no intuito de mostrar que empréstimo e criação não são incompatíveis. Isto não quer dizer que o r ap não atin ja unidade nem coerência formal alguma. pp. A originalidade perde assim seu status inicial e é reconcebida para incluir a recuperação transfigurável do antigo. "Talkin' all that jazz''. A imagem motivadora deste último rap coloca em evidência a concepção de originalidade no hip hop. MONTAGEM E TEMPORALIDADE A seleção e a montagem de trechos de músicas pré-gravadas. Mas o rap faz isso sem a pretensão de que sua própria obra seja inviolável. de que o processo artístico seja finalizado e que seu produto seja fetichizado. "Ya slippin"' e "The blueprint". combinada com um fundo vocal de Nova York e uma voz solo de Los Angeles. Vivendo a Arte 1~ 1 . Desde Aristóteles. can we get a witness?''. mas apenas apropriações e simulacros de simulacros. Ainda que os n rtistas tenham sempre sofrido influência das obras de outros artistas. Ela também sugere que a obra de arte aparentemente original é. definitivos. A arte pós-moderna. não o original . Privilegiando seu estilo underground como original e superior ao "manso som comercial" de outros raps. sempre um tecido de ecos e fragmentos de textos anteriores. que configuram o sampling como um estilo do rap. 1 rn Richard Shusterman feitamente unificado cuja modificação de qualquer de suas partes destruiria a coesão. a ideologia do romantismo e da "arte pela arte" reforçou nosso hábito de tratar as obra s de arte como um fim em si mesmo. cit. do Public Enemy. sempre um produto de empréstimos desconhecidos. A apreciação transformadora pode também tomar a forma de arte.1p refl etem a "fragmentação esquizofrênica" e o "efeito de co lagem" cara cterísti cos da estética pós-moderna 14 . o texto novo e único. Sua estética sugere. a montagem e o sainplini do r. acaba com essa dicotomia. ver infra meu estudo sobre "Talkin' a li that jazz". em si. este fato era geralmente ignorado ou mesmo implicitamente negado pela ideologia da originalidade. que impõe uma forte distinção entre a criação original e as obras derivadas de sua influência. não podendo ser de modo algum submetido a uma apropriação ou a uma transfiguração. do BDP. os filósofos e teóricos da arte tem visto a obra de arte como um todo orgânico per13 Ver.dogma de que a novidade radical era a essência da arte. por exemplo. é um simulacro ou uma representação de um objeto designado que ainda não existe (e talvez nunca existi• r:í) como objeto concreto original. como o rap.

em última instância. Embora a localização possa ser um aspecto saliente da ruptura pósmoderna do estilo internacional modernista. 19 Ver. pp. continua muito próximo de sua fonte norte-americana. Mas é difícil apontar 18 Existem discos de rap de grupos brancos corno Blondie. no qual os rappers precisam os bairros específicos de Paris em que habitam. sendo substituído pela nova safra de 89. 3rd Bass. Mas para a estética pós-moderna do rap. babacas" ou "Válido até 89. As letras de "Ya slippin"' e "Hip hop rules " datam respectivamente de 1987 e 1989. º 2 Toop. op. e retratando-as para melhorá-las. babacas" 16. seus problemas de morad ia e de integração social. Uma das expressões mais penosas da violência simbólica do rap é sua atitu de em relação à mu lher. "My philosophy" e "Guetto music".o dogma de que a boa arte deve ser capaz de agradar todas as pessoas em todas as épocas. O rap evita a sociedade branca exclusivista (ex istem r. Certamente. 156-67. droga. 70-1. As obras admiradas não são mais concebidas nos 111okk:s de Eliot. é simplesmente infundado. rançoso em 1989. Eliot. Koo l Moe Dee e muitos outros também apresentam datas de validade. penso que minha presente análise do rap é válida. Pode-se afirmar que o hip hop proporciona um campo estético onde a violência física e a agressão são traduzidos em form as simbólicas. Mesmo quando ganha uma dimensão internacional. ao que parece. p. assassinatos de rua. embora arraigado. e também o solista branco Vanilla Ice. perseguição opressiva de policiais brancos.S. Como Toop observa. o rap evidencia a temporalidade da obra de arte e sua provável efemeridade: não somente pelas desestruturações apropriadoras como pelo desenvolvimento explícito de sua própria temporalidade como tema de suas letras. 15. Beastie Boys. embora apresente um espírito autêntico. o rapper também exprime em suas letras solidariedade com os outros artistas de rap que partilham do mesmo programa artístico e político. O hip hop realmente trata de temas universais como a injustiça e a opressão. Por exemplo. "Tradition and the individual talent''. No entanto. Para uma crítica so bre essa concepção inicial de Eliot e um a explicação so bre as razões pelas quais ele a abandona posteriormente em sua teoria da tradição. O rap francês. encontramos no rap francês. nos mesmos moldes da s competições tradicionais de insultos verbais como "as dúzias" e "significar" (ver as fontes citadas na nota 7). o que é válido até 1988 é. Talvez o tema mais comum de suas letras seja o da superioridade do rapper em encontrar-rimas e sua capacidade de agitar o público. e raps de lceT. ver Richard Shusterman. cafetinagem. tratando de temas humanos universa is. como ele aceita os de safios de outros rappers que o criticam.1p pcrs brancos assim como um público branco) 18 e focaliza as caracte n~ 1icas da vida do gueto que os brancos e os negros de classe média pn:Íl: ririam ignorar: prostituição. o rap também coloca em questão sua assumida universalidade . freqüen temente não apenas citando a cidade como também o bairro de sua origem. 17 Da mesma forma.S. respectivamente. Harlem. não mais do que a validade efêmera do creme chantilly torna o seu suave sabor irreal 17 . "Don't believe the hype" de Public Enemy é marcada com a data de 1988. T. ~ u a cultura . derivando. ao lado da pretensão polêmica de ser o melhor. ainda que possa logo se tornar desatualizada em razão de novos desenvolvimentos no gênero. A maioria dos rappers definem seu domínio com termos bem precisos. sua forte presença dentro do rap é provavelmente um produto de suas origens nos conflitos e nas rivalidades dos bairros. por exemplo. universali 1L1dl' v permanência. Em oposição à icJ éia comum de que "um poema é eterno". Eliot and the philosophy of criticism. pp. Tais datações implicam a aceitação de um prazo de validade. o frescor efêmero das criações artísticas não as tornam destituídas de valor estético. cit. o rap continua orgulhosamente local. Pois a visao de que o valor estético só pode ser real se passar no teste do tempo consiste num preconceito que. como os ridiculariza.. 14-5. em Selected essays. o alburn francê s Rapattitudes. a mesma precisão de origem de bairros e a mesma atenção voltada a problemas exclusiva- mente locais 19 . Este duelo é freqüentemente descrito com termos extremamente violentos. como "uma ordem ideal" de "monumentos" percm:s preservados através dos tempos pela tradição 15 . de um tendência filosófica para identificar a realidade com a permanência e a estabilidade. doenças venéreas. Recusando-se a tratar das obras de arte como monumentos eternos para permanente devoção. adotando como temática suas raízes e seu compromisso com o gueto negro urbano e 15 T. o hip hop ajudou a transformar violentas rivalidades entre gangues locais através de competições verbais e musicais entre grupos de rap 20 . A melhor defesa que o rap pode fazer a res pei to de suas letras extremamente rnisóginas é que elas são conscientemente exage rada s 1~ \ ISl Richard Shusterrnan Vivendo a Arte . caso pretendam enfrentá-lo no rap. 16 Ver. mas ele se situa orgulhosamente como uma "música de gueto". várias canções de BDP incluem linhas como "Válido até 88. Tom Tom Club.lw111 dl'sn fi a as noções tradicionais de monumentalidade. que se distingue não apenas pela exploração sexual como também pela brutalidade selvagem. Brooklin ou o Bronx. a rivalidade brutal e a competição agressiva são essenciais para a estética do rap. como Compton. por exemplo.

nós. Fazendo acrobacias com os cortes e a alternância de discos nos diversos toca-discos. Nenhum sistema de notação poderia transmitir sua colagem alucinante de músicas. 1 ~· . cit. tanto as complexidades reais da produção tecnológica como suas relações intricadas com o sistema socioeconômico são. oprimido e dominado pelo mesmo sistema tecnológico e pela mesma sociedade que o sustenta. Apenas a mídia tecnológica permite uma ampla difusão. seja porque não ter ia m ~1 foi mação musica l para tocá-los 22 . ao mesmo tempo. assustadoramente insondáveis e dificilmente manipuláveis. e mesmo as letras nã o podem ser adequadamente traduzidas em mera forma escrita. voz que os norte-americanos de classe média gostariam de suprimir. Richard Shusterman Vivendo a Arte . O sinal mais animador é que mulheres estão protestando com suas próprias letras de rap. no entanto. 21 Jameson. ao empregar a tecnologia. amplificadores e aparelhos de mixagem. H ipnotizados pelo poder que a tecnologia nos oferece. desses eventos acústicos e performances orais. sons produzidos por calculadoras. Seu caráter tecnológico permite que seus artistas criem uma música que não pode- e deveriam ser compreendidas como irônicas em relação ao machismo. assim como a preservação. como pela indústria de discos. O rap nasceu da tecnologia comercial da mídia: discos e toca-discos. de sua entonação. uma vez que exprime a opressão frustrante da vida do gueto. Como um produto da cultura negra. sintetizadores. TECNOLOGIA E CULTURA DE MASSA A atitude complexa do rap em relação à divulgação em massa e à comercialização reflete uma outra característica central do pós-modernismo: sua absorção fascinada da tecnologia contemporânea. e não consumidores ou simples técnicos. cit. que é mais oral do que escrita.. mais potencialmente. Tais impressões são características do que Jameson denomina de "alucinação exaltada" do "sublime pós-moderno ou tecnológico" 21. pp. "Run-DMC foi o pri meiro a dizer que um D] poderia ser uma banda/ Ficar de pé sozinho.. também ficamos levemente incomodados pelo grande poder que ela tem enquanto instrumento inevitável dentro de nossas vidas e. seja porque não poderiam a rc. separadas de seu ritmo expressivo. .H u1111 os custos dos instrumentos necessários. e com freqüência é exaltada em suas letras. do Public Enemy. o DJ não poderia ficar de pé. Tanto pelo rádio como pela televisão. riam produzir de outra forma. conquistando uma platéia real para sua música e sua mensagem. Queen Latifah. telefones digitais e computadores que investigam todo o espectro de sons possíveis. A virtuosidade criativa com a qual os artistas de rap se apropriam das novas tecnologias é realmente estimulante. uma vez que a músic:1 começa a ser divulgada pela mídia e submetida a pressões comerciais. A partir do equipamento inicial da discoteca. reproduzindo e sintetizando os escolhidos. tirá-lo do sofá". Por tais razões. de sua acentuação e fluência. como é o caso de HWA (Hoes Wit Attitude) e BWP (Bytches with Problems) e. op. A tecnologia faz dos D]s verdadeiro ~ artistas. as letras de rap deploram sua expansão comercial da mesma forma que a celebram. provamos a nós mesmos que a dominamos. Pois l'Ssns particularidades dificilmente são mantidas. Foi apenas através da mídia que o hip hop pôde se tornar uma voz digna de ser notada dentro de nossa cultura popular. 151. A tecnologia da mídia também foi crucial no desenvolvimento espetacular da popularidade do rap. o rap tem sido capaz de atingir um público mais vasto do que o original do gueto. Mas sem a tecnologia comercial da mídia. pós-modernos. cada vez mais incompreensível. 76 e 79. mas permanece. Esta defesa (que é demasiado problemática) é mais plausível no humor de Ice-T do que na brutalidade de NWA. O hip hop apresenta intensamente esta síndrome. declara um rap de Public Enemy 23. Enquanto os produtos comerciais desta tecnologia parecem tão simples e fecundos em sua utilização. mesmo na América branca e na Europa. 23 Ver "Bring the noise". Mas é possível que a fascin ação que temos pelo seu poder nos dê a sensação (talvez ilusória) de que. de fitas e CDs. os artistas continuaram a adotar tecnologias cada vez mais diversas e avançadas: baterias eletrônicas.·11 ças estilísticas notáveis entre as músicas de diversos locais. op.ililn l. os talentosos D]s mostram seu domínio físico e artístico da música comercial e de sua tecnologia. quando acolhe com entusiasmo a tecnologia da mídia. o rap deve ser escutado e sentido imediatamente em seu dinamismo. particularmente da mídia. para que possa ser aprec iado de maneira mais adequada. para o público consumidor. p. o orgulho e o desejo crescente 22 Toop.

people have ro scape/ Bur even if I'm banned.1k. a mídia não oferece uma aliança confiável. por constituírem um perigo de desorientação 26 Ver BDP. [No original: "False media. "Ghetto music".k rádio. seu conteúdo comercialmente padronizado. seu distantanciamento da realidade e sua brutalidade. que também lamenta (em "She watch channel zero") o quanto os programas estandartizados na TV destróem a inteligência. mas que termina.:ip 1"'· novador: "O rádio pode lidar com a verdade? Não". além seu conteúdo superficial e sua censura repressiva.leva os jovens do gueto a uma vida criminosa. fonte inegável de orgulho da cultura negra. (A estrofe do Public Enemy no original é "Radio suckers never play me" . Vivendo a Arte 1~ . Reconhecendo que aqueles que governam e falam em no~ da mídia são indiferentes às desgraças da classe baixa negra ("Aqui êstá uma terra que nunca deu a mínima pra um cara como eu[ .. deplora Public Enemy.1 social e de mudança. fazendo com que a mídia não apresente "nada mais que lixo comer- cial" 26. 1. a mídia é ligada ao sistema comercial. os tênis Adidas) são freqüentemente citados em suas letras.arde da noite) o "som da crua realidade". [No original: "Here is a land that never gave a damn about a brother like me[ . ] but the suckers had authority" .. os produtos de marcas conhecidas (por exemplo. Os rappers estão constantemente atacando as estações de rádio por recusarem a divulgar seus raps politicamente mais engajados ou os sexualmente mais explícitos.ili lf •.. mas empresta muito de seu conteúdo e de suas imagens da cultura de massa. Ela é o foco de desconfiança profunda e de críticas severas. 25 Em "Don't believe the hype".. poderá alcançar e fazer milhões por meio de cassetes. normalmente. we don't need ir. precisamos? Tudo nela é fingido" declara Public Enemy 2. que promete a rápida obtenção desses bens.i r Í:1m::i artística e fortuna. "Os putos da rádio nunca me tocam". nós não precisamos dela. Mas apesar desses dons incontestáveis. permitiu investimentos artísticos renovados. existem algumas emissoras que difundem (normalmente t. Domes11111 modo .] 1 )6 Richard Shusterman Ver Public Enemy. o senso de responsabilidade e as raízes culturais da mulher negra. I'll sell a million tapes". do we? It's fake" . Os shows de TV. "Radio suckers". prisão ou miséri a.. Public Enemy. "Heartbeat". como estes rappers reconhecem. sugerin do.S:. "Don't believe the hype". "Black steel in the hour of chaos" . No entanto'. Um dos paradoxos pós-modernos do hip hop está no fato de os rappers exaltarem suas próprias conquistas pelo consumo do luxo. assim. trnu.111ç:1do sua "penetração no coração da nação" (Ice-T) ou sua 11 p1111u11idad c de "ensinar os burgueses" (Public Enemy) 24 . as pessoas têm que livrar a cara/ Mas mesmo se eu for cortado. [No original: "They're makin' radio wack.] Sobre essa temática da exploração dos negros pela sociedade branca. e Public Enemy. Mas ele tam bém se diz certo de que. Este verso foi "sampleado" com punch phrasing na realização de um rap de Ice-T. Um tema proeminente do hip hop é mostrar como o ideal consumista .] 28 24 Ver lce-T. lcc-T kv :1111. O rap não repousa apenas sobre as técnicas e as tecnologias da mídia.carros de luxo. Os rappers recriminam sua evasão fictícia e superficial. e à sociedade que explora sem piedade e oprime o público habitual do hip hop. Sem tais sistemas. foi apenas através da mídia que o hip hop conseguiu atin1•. Seu sucesso comercial. Desprezando a opção de "esgotar as vendas". o rap não pode1 u 1c 1 . ao mesmo tempo em que condenam a idealização e a busca de tais valores sem crítica alguma. que a própria mídia fornece os meios de subverter suas ten tativas de controle2 7 . em que as estações de rádio e o Federal Communication Commission são condenados como responsáveis por uma censura que nega tanto a liberdade de expressão como a dura realidade da vida.1 (e responde) a crucial "questão da mídia" que dificulta todo r. "Radio suckers"). para não dizer alienadora e exclusivista. as vedetes do esporte. "Falsa mídia. levando ao ar "papas comerciais" (BDP). ] mas os putos tinham autoridade"}. vou vender um milhão de fitas" (lce-T. e seus temas musicais ou jingles são muitas vezes incorporados em suas criações. "Rebel without a pause" e lceT. e apresenta muitas ambigüidades. em morte. Esses elementos da cultura de massa fornecem o fundo cultural necessário à criação artística e à comunicação numa sociedade em que a tradição da cultura clássica geralmente é ignorada ou julgada pouco atraente. reforçando assim o ciclo de pobreza e desespero. roupas e aparelhos de alta tecnologia . ve r também "Who protects us from you?" de BDP e "Squeeze the trigger" de lce-T . Por fim. mesmo com o banimento das estações <. os rappers protestam contra a maneira pela qual a sociedade capitalista explora os negros para preservar sua estabilidade político-social (usando de seus serviços no exército e na polícia) e para aumentar seus 2 lucros estimulando o consumo de bens superficiais 8.] 27 "Estão fazendo rádio sacana.

34-63. Uma outra contradição problemática é que. 57.. pp. consciente ou inconscientemente. AUTONOMIA E DISTÂNCIA Se o canibalismo eclético e desordenado do rap viola as convcn ções estéticas modernas de pureza e integridade. and afro-american literature: A vernacular theory. A arte foi. University of Chicago Press. a arte se distinguiu da ciência. 9-33 . na verdade.. durante tanto tempo. Tendo sido ignorados. o sucesso comercial e sua s ostentações podem funcionar essencia lmente como sinais de uma independência econômica. cit. apesar da condenação que o rap faz da exploração e opressão da minoria negra. que envolviam os interesses reais e a vontade (do mesmo modo que o pensamento conceituai). Suhrkamp. ela também se separou radicalmente das. os afro-americanos concluíram. ao qual ardentemente afirmam sua solidariedade e fidelidade. 1984. p. Cada uma delas passou a ser governada por uma lógica própria interna. arte e moral. A modernidade. consignada a um domínio desinteressado. sobre o segundo para doxo. contradições fundamentais do campo sociocultural da vida do gueto e da arte dita não-comercial3°. Frankfurt am Main. Tais paradoxos refletem. que se autodenominam underground. Tal projeto dilacerou a concepção tradicional do mundo religioso e dividiu seu domínio orgânico em três esferas autônomas da cultura secular: ciência. secularização e diferenciação da cultura ocidental. ver "High rollers". por exemplo. 33 Richard Shusterman Ver. op. razão prática e juízo estético. pp. Nessa divisão das esferas culturais. "Rhyme pays" de Ice-T. denunciam a comercialização como uma prostituição artística e política e. ver " Radio suckers" de Ice-Te "Blueprint" de BDP. cit. "6'N rhe mornin"' e "Somebody gorra do ir (Pimpin' ain'r easy !) " de Ice-T. "Drama''. Esta tripartição foi refletida e intensamente reforçada pela análise crítica que Kant fez do espírito humano em termos de razão pura. os mecanismos materiais e comerciais que possibilitam a arte dita pura e não-comercial e que permitem considerá-la erro neamente como tal. está ligada ao projeto de racion~ação. alguns rappers. Uma di- 29 Para exemplos que ilustrem a primeira contradição. que levaria mesmo os rappers não-comerciais a conquistar sucesso comercial e financeiro. Assim como os negros. por exemplo. ao serem escravizados. freqüentemente adota o pimpin' style. Blues. :t " '"' 111 Ver Schiller. conviver com a história da escravidão e da exploração comercial que forma a base da experiência negra e de sua expressão 31. ao mesmo tempo que é possibilitada por essa mesma expressão. os artistas afroamericanos precisam sempre. Der philosophische Diskurs rll'r Moderne. Vivendo a Arte 1 ~·1 . 1984. tomando-o como indicativo de seu poder artístico 29. e "They want rnoney" e "The avenue" de Kool Moe Dee. também sua maneira de reconquistar a independência era adquirir propriedade suficiente para comprar sua liberdade (como na tradicional hi stória da libertação de Frederick Douglass). expõe perfeitamente a lógica oculta dos interesses de classe. ideology. Na cultura afro-americana certamente existe tal conexão entre expressão independente e realização econômica. residindo o prazer estético na pura contemplação desinteressada das propriedades formais. ~4 Ver. 32 158 mensão maior dessa celebrada independência econômica (· dependência do crime33.para o público do gueto. que consiste em horríveis celebrações machistas da (mu itas vezes violenta) exploração da mulher. e "Another victory" de Big Daddy Kane. glorificam seu próprio sucesso comercial. De fato. de acordo com Weber e outros. A arte também distinguiu-se das práticas éticas e políticas. sua insistência provocante na dimensão profundamente política da cultura desafia uma das convenções artísticas mais fundamentais da modernidade: a autonomia estética. assim. eram transformados de seres humanos independentes em propriedade.satisfações mais sensoriais da natureza corporal do homem. que Schiller vai mais tarde descrever como o domínio do jogo e da aparência 35 . com razão. imaginativo. 35 Ibid. a qual possibilita livre expressão política e artística. Assim como a estética distinguiase de esferas mais racionais do saber e da ação. sendo seu juízo estético essencialmente não-conceituai e subjetivo. 31 Houston Baker. Chicago. estético e moral3 4 . como tão bem demonstra Houston Baker. pelo fato de serem propriedades. na medida em que não dizia respeito à formulação ou à difusão do saber. sob as legislações respectivas dos juízos teórico. no entanto. 30 Pierre Bourdieu em op. Assim. "que somente a propriedade possibilita a expressão" 32 . para os rappers underground. Jiirgen Habermas. Do mesmo modo.

histórico e social. Os filósofos do rap. "You must learn" e "What is that?". mas também um filósofo (na verdade. ou ainda para ensinar a história negra nas escolas dos guetos 9. Correto!") 36 . mas atacar os problemas de frente/ Lançando a verdade numa canção [. cit. Mesmo assim. ao mesmo tempo. ele declara orgulhosamente: "Eu não estou tentando escapar./ Então agora você sabe. Adorno./ Mas eu nunca me sobrecarrego. para citar alguns exemplos). 45-6. 87. Alguns raps desafiam as afirmações unívocas da história branca e da educação.. KRS-One. o status popular e artístico do hip hop. No entanto. Jameson se pergunta se a arte pós-moderna fornece uma crítica social e um protesto político efetivos em razão de sua "abolição do distanciamento crítico". mas também numa estética não-compartimentada que evidencia a função social e o processo da experiência corporal. o trabalho de um poeta não acaba nunca. p.desde a história bíblica até a história do próprio hip hop (por exemplo. a ênfase dada à mudança temporal e à natureza maleável do real (refletidas nas datações das músicas de rap e na expressão popular "saber que horas são"38) representa uma posição metafísica respeitável. Por fim.. "Do you know what time is ir?".O gênero hip hop do "rap ideológico" . como todas as críticas culturais. "Monster cracKe "Go see the doctor" de Kool Moe Dee. 36 Ver "My philosophy" e "Gimme dat (woy)" de BDP. 85. "Why is that?". op. op. porque ainda sou o número um" 37 . assim como a nseiam acabar com a dicotomia socialmente opressiva existente entre arte legítima (ou seja. Jameson sugere que a desintegração das fronteiras modernistas tradicionais poderiam proporcionar a opção redentora de uma "política cultural radicalmente nova".em inglês. afirma não apenas ser um "professor e um artista. aos estereótipos e aos divertimentos evasivos da mídia. ver sobretudo "My philosophy". sugerindo narrações históricas alternativas .. em concordância com o pragmatismo americano. º.No que diz respeito ao ataque de BDP contra a história oficial. " Stop the violence" e "Jimmy" de BDP. mas antes os fatos mutáveis do mundo material. drogas e higiene sexual ("Drama" e "High rollers" de Ice-T. pp./ Sem rodeios. Certamente as verdades e as realidades que o hip hop revela não são as verdades transcendentais e eternas da filosofia tradicional. A expressão de Adorno é encontrada em T. 160 Richard Shusterman Pois o rap ideológico não insiste apenas na união do estét icn t' do cognitivo. especialmente daqueles aspectos da realidade e da verdade negligenciados ou distorcidos pelo livros de história oficial e pela cobertura contemporânea da mídia. do Public Enemy: um imenso relógio que ele usa como colar. As letras de seu rap ideológico "Who protects us from you?" descrevem-no como "um apelo público lançado a vocês rodos pelos cientistas da Boogie Down Productions". criando novos conceitos lá onde é mais duro". Opondo-se à doutrinação política e ideológica. que é livre. à mídia e seus estereótipos. um "metafísico") e também um cientista ("eu não abandono a ciência. BDP ensinará a verdade. propondo histórias preventivas e conselhos práticos sobre problemas criminais. Para maiores detalhes. devemos notar que o rap tem servido muitas vezes para ensinar a ler e es3 crever. de acordo com as notas da capa do álbum Guetto music. Esses rappers repetem constantemente que seu papel enquanto artistas e poetas é inseparável de seu papel enquanto investigadores atentos da realidade e professores da verdade. mas talvez esteja se desenvolvendo no rap. embora poucos o saibam. cujos artistas buscam explicitamente o ativismo político e professoral. ele igualmente salienta o fato de a funcionalid ade p1·~it i <'a poder fazer parte da significação e do valor artísticos. diretamente. que desenvolve pela afirmação de sua própria dimensão artística.constitui uma violação dessa concepção compartimentada e trivializada da arte e da estética. 88 e 89. um DJ de rádio que desenvolve um programa literário baseado no rap. 37 Ver "I'm still # 1 ". "fecham com" Dewey. as artes maiores) e divertimento popular. knowledge rap . ]/ É tão simples. o MC de BDP. uma estética pós-moderna que "coloca em primeiro plano as dimensões cognitivas e pedagógicas da arte e da cultura políticas " 4 Ele vê· esta nova forma cultural como ainda " hipotética". AT. eu a ensino. "You must learn" e "Hip hop rules " de BDP).W. não apenas na metafísica. algumas defendem a idéia de que os julgamentos estéticos (e especialmente a questão de saber o que pode ser definido como arte) envolvem questões políticas de legitimação e luta social. Vivendo a Arte .. cit. 322. Muitas c::111 ções são explicitamente consagradas a desenvolver a consciênci a política. como o ritmo. Outros raps funcionam como fábulas morais ela rua. pp. O rap engaja-se nesta luta através da práxis progressista. 40 As citações deste parágrafo e dos dois parágrafos seguintes são de Jameson. a honra e os impulsos revolucionários dos negros. 38 Essa noção é o tema central de disco de Kool Moe Dee. afirmando. e encontra uma expressão no vestuário de Flavor Flav. ver Toop. 39 O melhor exemplo é Gary Byrd.

it was time to shake your ass" . quando. a violência e a busca de uma vida luxuosa. onde este ponto é explicitado. "409" de Ice-Te "Nervous" de BDP. ao mesmo tempo. "a multidão iria parar de dançar e se juntar em círculo como se fosse um seminário. celebram seu próprio sucesso comercial e histórias financeiras (algumas letras. de LL Coll J). a acusação de que todas as "formas contemporâneas de resistência cultural são secretamente desarmadas e reabsorvidas por um sistema do qual elas próprias podem ser consideradas uma parte" pode muito bem ser aplicado ao rap. portam nomes que sugerem o mundo dos negócios. dando o número de telefone comercial (como em "1 -900-LL Coo]]''. uma possessão que.. Ver. A suposta necessidade de distânci a é 111 ~1 is uma manifestação da ideologia moderna de pureza e autonomia artísticas. 44 Ver Íon de Platão.era hora de requebrar a bunda" . desafiando sua supremacia e cativando-os da mesma forma: "Eu começo a flutuar/ nas rimas que escrevi/ subindo ao nível dos deuses e eu carrego/ fardos e montes de gente/ Assim que eles chegam à altura/ a festa fica a meia milha do paraíso/ E eu sou a atração.) 43 Ver Queen Latifa. This wasn't school . "Rock steady" e "The best" . Seu rap hipnótico é identificado com "saber" e "dizer a você a verdade''. O hip hop não se encontra fora daquilo que Jameson (numa afirmação organicista questionável) vê como o "espaço global e totalizador do novo sistema mundial" do capitalismo multinacional-como se os eventos contigentes e os processos caóticos de nosso mundo pudessem ser totalizados num só espaço ou sistema! Mas supondo tal sistema que existe. por exemplo.. a arte pós-moderna p:lrcce não possuir a "distância estética mínima" necessária à arte para se manter "fora do Ser massivo do capital" e representar uma alternativa para aquilo que Adorno chama de "cruel realidade". Eles querem ser apreciados por meio da <lança vigorosa e passional. Era o que eu não queria. Mercúrio vai es ta r tão 162 Vivendo a Arte 41 Richard Shusterman a e 1(. as letras fazem propaganda dos discos do artista ou d e seu dinheiro. que se autodenominam não-comerciais. Na verdade. fundadas ontologicamente. como explica Ice-T. remete à análise platônica da poesia e sua definição da criação como uma corrente de arrebatamento divino que. mais do que uma esté1·ica de juízo distante e desengajado. também devemos nos perguntar por que a atitude estética tradicional requer a contemplação distanciada de um sujeito sen- ~atamente desinteressado. corporal. se estende da Musa até o público. que leva o público possuído do rapper às alturas dos deuses. o rap./ No fim da noite.1'rndo destruído a fortaleza da autonomia artística e adotado com en111si. p. não por meio da contemplação imóvel ou do estudo indiferente 42 . por exemplo. como ele mesmo deve ficar. era criticada co mo irrac ional e inferior ao verdadeiro conhecimento 44 . Embora aqueles sintonizados com Public Enemy.1smo o conteúdo da vida comercial e ordinária./ Zeus vai se deixar levar/ Totalmente induzido. [No original: "the crowd would stop dancing and just gather round as if it was a seminar. cuida de explorá-los e glorificá-los. direção a va lorização dessa corrente de arrebatamento" divino é sutilmente invertida. os rappers privilegiam uma estética de profundo envolvimento corporal e participante. Vale notar que mesmo estes artistas. a qual o hip hop repudia./[ . cit. enquanto condena os estereótipos da mídia. "eu ordeno que você dance para mim". O grupo de Ice-T se chama "Rhyme Syndicate Productions" e BDP é uma a breviação de "Boogie Down Productions". por que as implicações lucrativas do rap com alguns dos aspectos desse sistema deveria anular seu poder de crítica social? Nós devemos estar completamente de fora para poder criticá-lo de fato? A crítica descentralizada que o pós-modernismo e o pós-estruturalismo fazem contra as fronteiras definitivas. Mais importante. por intermédio de artistas e intérpretes. "füra-de si" e loucamente "possuídos" pelo ritmo. comanda sempre seus ouvintes./ Eles tentam atuar divi namente. This was what I didn't want. Mas em "Get the picture" de Kool Moe Dee. Queen Latifah. com a mesma freqüência.. por exemplo. Esta estética de possessão divina e./ Os deuses ficarão fascinados/ saindo de seus bolsos para que eu agite/ e agindo/ como se eles nunca tivessem se divertido. Também no que concerne à possessão e ao poder movente (tanto espiritual como físico) do rap sobre o público assim como so bre o rapper. mas não conseguem resistir. " Hit the deck" ./ Eu vou fazer as ri mas de Apo lo soar como Mamãe Gan so. ]/ E Vênus vai exultar com cada palavra que eu disser. descrevem e justificam a mudança de gravadora feita pelo rapper por razões comerciais) 4 1.\ . O raps comerciais apresentam-se flagrantemente como tal. 72. Pois. para fazer seu público dançar pela dádiva divina de sua rima 4 3.] (Citado por Tood. não coloca seriamente em questão a própria noção de estar "totalmente fora"? Ao lado da contestação da existência de uma dicotomia clara entre dentro/fora. o êxtase 42 Grandmaster Flash lamenta-se que. op. por sua divinidade. "Dance for me". Mesmo as letras underground do rap. diante da novidade e do virtuosismo de sua montagem. BDP e Ice-T dificilmente duvidem da autenticidade e do poder de sua oposição. em relação tanto ao conteúdo como à forma. Afinal. apesar de denunciar a visão comercial e o sistema capitalista. Isso não era uma escola . e Ice-T. por exemplo. ver Kool Moe Dee. o rapper "só ficará feliz quando os que dançam ficarem molhados" de suor.

. Shadow dancing in the USA. Embora o objetivo de minha leitura seja o de mostrar a riqueza estética do rap. talvez. Tarcher.P./ I'll make Apollo's rhymes sound like Motherl Goose. 1984. O que poderia ser mais distante do projeto de racionalização e de secularização.. devo abstrair suas importantes dimensões sonoras. Também não pode transmitir os efeitos estéticos complexos dos ritmos múltiplos e das tensões entre a batida musical de base e a tônica das palavras na expressã o do rap. a meu ver. apresentar e analisar o rap como texto escrito . A letra é aqui reproduzida com o .: li gião africana. ]/ And Venus would get loose/ Fu lly induced. assim como seu modo acertado de apreciação estética. uma vez que a página impressa não captura nem a música nem a expressividade oral e a entonação das letras (que são a marca estilística e o orgulho dos rappers). apesar do evidente afastamento em relação às con venções estabelecidas. p1111 1 vel para a obra em questão no campo sociocultural da a rte . a pretensão deve ser justificada.t justificação teórica pode ajudar a criar este espaço e a amp li ar m li mites da arte pela assimilação de formas antes rejeitadas na c~Hq_>. Nova Yo rk. devemos sentir o poder artístico e estético de uma obra impressionar nossos sentidos e nossa inteligência. 1l . satisfazer esses critérios artísticos. Num primeiro nível. 11 ria honorável de arte. incorpórea e formalista do modernismo? Não surpreende que a estética modernista estabelecida seja tão hostil ao rap e ao rock em geral. 1(. J.Voltarei-me. o próprio método de leitura . sob a alegação de que ela não consegue corresponder a esses critérios. Afinal. e. do Brooklin.. Um reconhecimento deslumbrado/ Que vai espalhar a nova de que tem um deus do microfone/ cativando todos os outros deuses/ pelas massas. M . cujo excesso dionisíaco corrompe as pretensões cognitivas.. Los /\ 11gd cs. Uma estratégia incontestável para tal assimil:i ção é mostrar que. Eu o escolhi por sua popularidade e seu caráter representativo (constatado por sua seleção em numerosas antologias de rap 46) e porque coloca em evidência algumas das questões estéticas centrais que o rap levanta. Se existe um espaço viável entre uma estética racional modernista e outra totalmente irracional. didáticas e políticas. 1 ~ . Não se trata de meu rap favorito./ [. nem eu o considero o mais sofisticado do ponto de vista artístico. 46 É a única música que aparece. finalmente. mais estrangeiro à estética racional. A melhor forma de demo~strar isso não é entrar numa polêmica geral. criatividade e forma./ Described as a dark-skinned brother in glasses. então. parti~rmente os de complexidade e profundidade.1111nica na se baseia45. respeito e consciência reflexiva de sua própria dimensão artística./ The gods will be packed inl Coming out of their packets for me to rock itl And acting/ Like they've never ever been entertained. 1986. suas melhores obras podem.d d:. gravada em 1988 pelo grupo Stetsasonic./ Descrito como um irmão de óculos e pele escura". mantém seu próprio Ver. ao contrário das músicas populares. que.] ~ociocultural é também necessário. Flash of the spirit.1 res Yo! MTV raps e Mons ter TV rap . Vintage. [No original: I star to float/ On the rhymes I wrote/ Ascending to a levei with the gods and I tote/ Loads and mounds of peoplel As they reach new heightsl A half a mile from heaven is the party site/ And I'm the attraction. 1 d D n. por exemplo. mas observar atentamente um exemplo concreto do gênero. Deve existir um cspa

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" d1 . e espero que continue a crescer dentro dele.I They try to act godly but they can't maintain. Apesar do rap ser. ./ By nigth's end Mercury isso hyped! He'd spread the word that there's a god of the mikel Captivating ali the other gods! By the masses." '· 111111 u. Vivendo a Arte 45 Richard Shusterman 1f. Michael Ventura.ic1" d11 dr TEE GE Girl Music (BMI).i possessão divina do corpo nos lembra o vodu e a metafí•. Creio que a arte do rap habita este espaço. em ambos os álbu ns po p1d . II Até aqui apresentei o rap como um desafio às convenções artísticas tradicionais. a convicção vem da experiência. por exemplo. uma das artes populares mais denegridas. Tal legitimidade é sempre negada à arte popular. Mas a mera auto-afirmação não é suficiente para estabelecer a qualidade artística ou o caráter estético de uma forma de expressão. é claro. uma forma expressiva ainda atende aos critérios mais decisivos para garantir o reconhecimento de sua legitimidade artística ou estética. para uma leitura precisa de "Talkin' ali that jazz". e Robert Farris Thompson. sob os traços da qual a estética da música afro.força -nos a ignorar algumas de suas dimensões estéticas mais essenciais. 'i . este é o espaço reservado a uma estética pós-moderna.ou seja. Por que ainda chamá-lo de arte? As letras de rap afirmam orgulhosamente que ele é uma arte: auto-afirmação performática. que é um meio eficaz para alcançar tal status.

Especulou. mas que também o dançássemos. Quando você mente sobre mim e o grupo. E quando você mente e fala demais. de maneira geral. (intervalo musical) Mentiras.. V amos morder nossas canetas e começar a escrever de [novo. bom. É tão óbvio que dá na cara. Reconhecendo. sentindo seus ritmos em movimento. então. 166 Richard Shusterman Fez o mesmo erro dos políticos Vindo com esse papo furado. Então a gente vai ver o que pode fazer Você pensa que o rap é uma onda. assim. . 1ir1110 TALK!N' ALL THAT JA ::· Bom. cara Isto é a música de um grupo hip hop. você pode chamar assim. Cf. quando você interpretou a gente mal. de acordo com os critérios centrais que mencionamos acima. Espera aí. tão profundamente entranhados e aprisionados na escrita. Só é importante quando eu faço dele uma prioridade. Seu puto. Você vê que não entendeu nada. as dificuldades inerentes à apreciação e legitimação de uma cultura oral através dos meios acadêmicos. aumentando o estilo sincopado e a complexidade formal do rap. Dizendo toda essa besteira De como a gente faz sa mpling. original em inglês ao fina l do capítulo. Uma{. (intervalo musical) Falar. de forma que ninguém a [us e. a palavra é superficial. se liga agora que a gente tá falando de você. em termos de pensamento. você deve tá louco. falar é barato Bem. agora a gente vai pisar em você. se o rap pode satisfazer as normas estéticas sob a forma debilitada de uma poesia escrita. muito mais do que um texto. O material impresso de nossa cultura escrita exclui tudo isso. É quando você mais joga conversa do que prova. confere isso. a fortiori atenderá a elas em sua realização rica e robusta como música e discurso rítmico. Você não pode ter o bolo e já tê-lo comido. E quando você delira sobre aquilo que não conhece. a coisa começou assim: Te escutei na rádio Falando sobre rap. Mas você é minoria. isto é quando você esconde a verdade. Vindo com esse papo furado. Vivendo a Arte 16 . que o rap é. Sampling é só um fato. como os rappers recomendam com insistência. sugerindo. às vezes. Dá um exemplo. jazz. Acha que a gente vai deixar barato? Vo cê critica nosso método D e como a gente fa z os discos Você disse que não é arte ·Então agora a gente vai te estraçalhar. Contudo. Parece que você tem um problema. E aquilo que a gente seleciona é uma maioria. ficamos [bravos. Uma apreciação completa das dimensões estéticas de um rap exigiria não só que o escutássemos. Você pisou em nós. por três vozes qu e se alternam irregularmente entre as estrofes e. Bitolado e ignorante Sobre as intenções do hip hop e jogos bobos Para abraçar minha música.oral 4 7 . no interior de uma mesma estrofe.ârte do meu método. Na verdade. Mas esse jazz tem nova forma . Outra. E as coisas que a gente escreve são sempre verdadeiras.. esteticamente. As pessoas dizem pra você calar a boca. 47 Minha transcrição impressa da letra também não reterá o fato de ela ser expressa num estilo antifônico. Um instrumento. como a beleza. vejamos como o texto em si pode pretender possuir um status estético. criou caso.

e sobre suas fontes de autoridade. Por enquanto. Vindo com esse papo furado. 168 Richard Shusterman Vivendo a Arte 11. E mais tarde a gente faz um fórum e Um debate formal. Você colhe aquilo que planta. Para afastar esse tipo de leitura. Nova York."Talkin' all that jazz" . mas hoje culturalmente legitimada pelo mundo afora. deixa a gente acabar o disco. O segundo sentido concerne ao uso mais comum de jazz enquanto gíria. Thomas Y. e valorizados diferen temente dentro do contexto do poema. Til/ Eric and Rak relançaram "I got sou/". 1979. enquanto discurso pretencioso ou mentira são tratadas como o tema central deste rap e parecem ser essenciais ao rap de maneira geral.Por ser tão ruim. Se u enunciado direto e claro. [pique. Queremos deixar isso bem claro: Somos talentosos. O primeiro diz respeito ao jazz enquanto forma artística musical originária da cultura afro-americana. Você pode até se ferir. Webster's new collegiate dictionary. "Talkin' all that jazz" explora. A. Pois o verso "talkin' ali that jazz" não parece se referir ao jazz como música positiva. ao menos dois significados completamente distintos. foi muitas vezes desacreditada como mentira pretensiosa e frívola insensatez.n 11 'º vazio: palavreado" e "conversa insincera. pelo resto da letra. ao mesmo tempo que questiona. Vindo com esse papo furado. a gente tem o respeito que você nunca [teve. sua exigüidade metafórica junto dos rc petidos clichês sugerem uma falta total de complexidade ou pro fundi dade de significações. Vindo com esse papo furado. talvez simples demais para merecer atenção estética. Jazz tem. Só queremos te esclarecer o seguinte Que vir com esse papo É uma guerra perdida. apresentando o rap como uma força empenhada em legitimar o ilegítimo. O rap traz de volta o velho rythm' n' blues. essa oposição. 48 Essas definições são tiradas de Funk and wagnall's standart desk dictionc1ry. As pessoas poderiam ter esquecido. COMPLEXIDADE À primeira vista essa letra parece bastante simples. mas somente ao discurso negativo e às mentiras.. significando "mentir e falar com exagero. é também um discurso vazio e estúpido" 4 8. Crowell. 1980. Stetsasonic. 1111. Random House. menos legítima. A arte. Mass. a elisão opaca e a obscuridade se1115111 iL n .e estão efetivamente contidos em sua palavra-chave "jazz".IJ . A ambigüidade e a oposição que se encontram no termo "jazz" . Confrontando essas questões. James Brown era velho. e The Random House college dictionary. mas que não têm Vindo com esse papo furado. expondo os fatores político-sociais implicados nessa legitimação e desafiando a legitimidade dos poderes que negam a legitimidade ao rap... Põf'muito tempo desmerecida pelo sistema cultural. Faltam-lhe as ciladas e os artifí- L'ios da alusão erudita. Os múltiplos níveis de significação da letra podem ser detectados já a partir do título . Mas é importante que você se lembre. a letra de Stetsasonic levanta questões profundamente filosóficas sobre a natureza da verdade e da arte. a gente não tá tentando ser um patrão pra você. fortes e não temos medo Daqueles que escolheram julgar. Spri ng field. exagerada e pretensiosa " . embora seja culturalmente sacralizada. o grupo hip hop Assim como Sly and The Family Stone A gente vai defender A música que a gente vive e toca A música que a gente canta hoje. certamente. pode-se argumentar que o termo "jazz" é precisado pelo contexto do título e.1 t ica que constituem a complexidade característica da poesia modri 11 . Mas a rica complexidade e polissemia semâ nti cas estão profundamente compreendidas em sua linguagem aparentemente banal e sem arte. 1984. NovJ Y"' k. meu amigo. Vamos falar a verdade. Marriam.sua conotação positiva enquanto arte musical e sua conotação de jargão. é claro. indicam essencialmente o mesmo significado de "d i.1. (intervalo musical) Agora. E se não fosse a gente. é preciso observar.

corrompido com o tratamento recebido pelo sistema cultural."). como é o caso da "besteira" do discurso da rádio. A banda aceita sua identificação com o jazz. as palavras do rap "são sempre verdadeiras". não são proferidas sem reflexão nem atenção. uma vez que o jazz se desenvolveu através de uma experiência negra bem mais próxima da era da escravidão. A rejeição inicial do jazz O rap é bem mais explícito que o jazz na maneira de afirmar a honra n~g~a e de desafiar a dominação cultural e política branca. Essas arpbigüidades profundas do jazz são manipuladas de maneira inteligyhte por Stetsasonic para defender o rap como uma arte. a restaurada rejeição do novo jazz na forma de rap. sendo complacente em relação a isso 49 .especialmente aquelas ditas a esmo. E a ligação da música rap e do jazz é confirmada na primeira estrofe: "Isto é a música de um grupo hip hop. como a forma e a tradição cultural negra mais respeitada. E este sentido. e outros versos vem corroborar essa interpretação: "Mentiras. os ra ppe r~ não estão apenas escrevendo. enq uanto gíria. que constituem a crítica mal-informada do hip hop. ou um "talkin' jazz". Isso não é surpreendente. de certa maneira. povoado de mentiras é confirmada pela associação ao discurso dos políticos ("Fez o mesmo erro dos políticos/Vindo com esse papo furado. Dizem que o hip hop está. de pretensão desvairada e de mentira. isto é quando você esconde a verdade. "tem nova forma".. quanto em sua rejeição posterior enquanto arte séria. ao contrário das denúncias das quais é vítima. ele insiste em sua originalidade. na realidade. sendo entregues à expressão original nessa "nova forma". o rap pretende exprimir tanto a ver- so O destaqu e dado ao rap como composição de texto. salienta sua pretensão ao status de literatura e de arte. 49 170 Richard Shusterman pelo sistema. de certa forma. A característica mais óbvia do rap é o fato de ser um palavrear provocativo. pois esses últimos são. o discurso pretensamente legítimo daqueles que. Afinal. Os rappers rejeitam como papo . Mas a aceitação é. sobre a arte autêntica. e só então cantadas por artistas "talentosos". e não uma canção. a expressão "talkin' that jazz" é também identificada positivamente como arte musical pelo próprio tópico da letra: o rap como arte. tampouco do jazz progressivo. mas escritas com cuidado 50 . enquanto o suposto discurso sério dos críticos anti-rap e antijazz é. assim como se u r:i lt· n to para a composição escrita. e que também o jazz foi. enquanto música selvagem. tampouco letras cantadas sobre o ritmo ou o tom do jazz. bom. pois. em sua ignorância. O significado de jazz como mentiras pretensiosas. uma dicotomia entre a palavra como mentira e a escritur~ como disurso de verdade. como mentira pretensiosa. sustentando novidade e frescor por manter urna estreita ligação com a experiência popular e a expressão vernácula (pertencente à "maioria" da rua). "um papo" . "Te escutei na rádio/ Falando sobre rap. levantando assim a questão de saber se essa música é verdadeiramente arte. a própria palavra "rap" sendo uma gíria para "conversa". Além disso. o que é o rap. cheias de pretensão. na verdade. à música clássica. e cuja fonte personificada é o alvo visado do poema. Os rappers geralmente s~o propensos a ressaltar sua capacidade de improvisação oral. mal-informados."talkin' jazz" . extravagante e inse ns::it. por exemplo. A letra n5n introduz. da qual derivou o hip hop. afirmando que seu papo é verdadeiro (e sua arte autêntica). mas "falando de você [s]". rejeitam o rap enquanto jazz degenerado. Contrastando com as mentiras fracas e sem intensidade de seus críticos intolerantes. você pode chamar assim. O jazz do rap./ É tão óbvio que dá na cara". e não como mero discurso verbal.um "talkin ' jazz" no sentido negativo. no sentido sacramentado que se aplica. certamente ajudou a conferir ao termo seu sentido negativo. fundado tanto em sua identificação maior com a arte do que com a verdade./ Dizendo toda essa besteira. lembrando sempre a rejeição original do jazz. é usado aqui para rejeitar./ É quando você mais joga conversa do que prova. ao apresentar a verdade aos críticos hostis." A identificação de "Vindo com esse papo furado" [em inglês "talkin' jazz"] a um discurso vazio. Assim. ao mesmo tempo. não é verdadeiro nem tem qualidade artística./ E quando você delira sobre aquilo que não conhece. Pois o rap não quer ser visto como uma simples variante do jazz consagrado. Mas assim como ela é identificada à idéia negativa da mentira. Vivendo a Arte 17 1 . Esses versos contêm sutilezas semânticas ainda maiores no nível da conotação. senão um longo palavrear [talkin' jazz]? Não é simplesmente uma música instrumental próxima ao jazz. O grupo ao mesmo tempo emprega e reverte a distinção entre papo/verdade séria [jazz/serious truth ]. destituído de compreensão crítica ou de energia criativa. ao contrário do jazz padroni zado e recuperado pelo sistema. hesitante. parece introduzir um traço negati vo mesmo na sua significação standart de música. mas um simples palavrório ignorante. "você". Seu discurso. "bitolado[s] e ignorante[s]"./ Jazz./ Mas esse jazz tem nova forma". no entanto. pretensamente verdadeiro.i . mais próximo do espírito original do jazz.

op. a espontaneidade e a simplicidade do gênero e de seu público. básico para a comunidade lingüística negra. Highbrowl lowbrow: The emergence of cultu ra l hierarchy in America.. só podem interpretar esse material de acordo com seu sentido original[ .). psicológicas[ . leituras a lternativas e até mesmo contrárias são possíveis. bem como sustenta. Por exemplo. 52 Ver. Isso acontece apenas quando as novas form as intelectualizadas insistem em se impôr como as únicas legítimas. pode-se negar que elas sejam realmente destinadas ou que existam para o verdadeiro público do rap. disfarçá-los da investigação hostil de seus superiores. A inversão torna-se. a sugestão de que respostas mais simples envolvem menos significações serviria para expropriar a arte de seu uso popular e de seu público . o que não quer dizer que seu público típico o aprecie apenas desse modo restrito e antiintelectual. p. Em primeiro lugar. Como a linguagem incorpora. Holt explica: [. . novos modos de apreciação experimentados por outro público não suprimem necessariamente os do pú5 1 Tal é a leitura dominante da letra.S. Na verdade. em Kochm an (org. Uma das formas mais eficazes de multiplicar os sentidos era o da inversão. é bem comum na história cultural52. assim como sua pretensão de ser não apenas arte a utêntica como ta mbém verdade real. Mas dadas as am bigüidades e inversões. op. tanto como fonte de protesto quanto como fonte de habilidade lingüística extremamente sutil. precisamente. conotações e denota ções desenvolvidas dentro da expressão negra.d. ] os negros reconhecem claramente que dominar a linguagem dos brancos significava deixar-se dominar por ela. Tal processo. rião há nenhuma razão imperativa para limitar o sentido do rap às intenções explícitas do autor. Claude Brown. Um crítico de direita poderia dizer que o status musical da letra enquanto "talkin' jazz".l virtuosamente.1d l' quanto a arte . permitin- 5 3 Ver 54 Holt. Palavras e frases ganham significações inversas e funções diferentes.. pois sua significação é também uma função de sua linguagem e de seus leitores. Co- é mo G. conseqüentemente.uma pretensão que "Talkin' ali that jazz" sus1(. cit. ao invés de uma real ação política. pode-se dizer. ]. penso que as ambigüidades e inversões são muito evidentes para não serem intencionais. aprovação"53. no discurso negro é "uma forma de afeição. p. enquanto "nigger" em inglês branco é um insulto.. através das definições de classe construídas no sistema sócio-semântico. sugerindo que o rap é um simples "papo furado" por oferecer um protesto meramente estético.. 154. As razões dessa inversão são claras: "os escravos negros eram levados a criar um a língua vernácula semi-clandestina" para exprimir seus desejos e. confirmam pateticamente seu status enquanto puro "papo furado" [talkin' jazz]. o método de inversão é particularmente significativo. o estudo de transformação de Shakespeare e da ópera cm arte de elite em Lawrence Levine. por exemplo.].os textos para aí encontrar ambigüidades. O rap pod e muito bem ser apreciado simplesmente pela dança. qualquer que seja nossa visão da ilusão intencional e da primazia do público. cit. Embora a complexidade semântica e as sutilidades de argumentação estejam inegavelmente presentes aqui. "The language of sou!". 17 1 Richard Shusterman blico original. cit.. vazia e sem sentido. um produto social que escapa ao controle determinante do autor individu al. As ambigüid ades da palavra "jazz" e os conflitos culturais que ela incorpora já estão presentes na linguagem pelo meio da qual o autor deve falar.ou mesmo de torturar . Os brancos. e o público primeiro do rap suficientemente bem preparado para compreendê-las: esse tipo de art'ibigüidade e antífrase é.. então. visto que a arte pode ser apreciada de diversas maneiras e em vários níveis. Em segundo lugar. O inglês afro-americano é fortemente ambíguo. 135. Essa leitura complexa do rap não respeitaria. quer tenha ou não a intenção. e fizeram isso dando às palavras inglesas comuns significações negras específicas 54 . ao mesmo tempo. A leitura de um ativista negro poderia ver o protesto artístico contra a opressão sociocultural dos negros como implicando uma falsa redução do político à estética.. "'Inversion' in black communicati on " . um mecanismo de defesa que possibilita aos negros lutar contra as armadilhas lingüísticas e. Talvez sejam um mero produto de nossa maneira acadêmica de ler . Além disso. as relações de poder no interior de uma sociedade. por meio de seu método engenhoso de inversão e de antífrase 51 . op. que não têm acesso às extensões semânticas de dualidade. Vivendo a Arte 173 . em que modos de apropriáção intelectual são usados para tra nsformar a arte popular em arte de elite. no sentido de verborragia pretenciosa. admiração.' lll . Essa linh a de objeção à minha leitura é forte o bastante para merecer uma resposta imediata.

James Brown era velho. como também por suas percepções filosóficas. 55 Dessa forma. visto que o rap é. cit.iidade muito mais complexa. e Rakim). em razão de suas estruturas semânticas simp listas. cit. mas não de maneira a impedir o novo. cercar. vista por pesquisadores como "uma forma de arte 5 verbal" 6. destituído de qualquer uso artístico ou político real. de forma que ninguém a use" ["silly games/ To embrace my music so no one use it"] apresenta uma ambigi. 17<1 Richard Shusterman Vivendo a Arte 175 . Esta forma de arte verbal está. caso o conteúdo seja relevante para sua experiência. O velho deve ser respeitado. ela também tem sido acusada de não possuir um conteúdo profundo. 326-7. ele também é criticado por ser velho e não ser progressista o bastante. por meio dos quais os críticos das rádios pretendem influenciar a opinião dos ouvintes. Seu estilo de "I got a soul" seria esquecido.r/11 t1<JS negros que enganem e manipulem os brancos sem /mnição. "Signifying [. Esse fato que lhes permite compreender rapidamente textos de grande complexidade semântica. pois obstruir a tradição viva resulta apenas na perda de seu passado.S. é privilegiado.. e este sentido da palavra "rap" continua. Assim. aqui representado de maneira um tanto crítica: "Vamos falar a verdade. Não devemos esquecer que o rap era um estilo lingüístico antes de ser uma arte musical. presente. em continuidade com a vida ordinária. autoriza uma sutil auto-afirmação e promove uma solidariedade de grupo. em que a palavra "ruim" [em inglês: bad] significa "bom" ("Por ser tão ruim./ E se não fosse a gente. pp. caso não fosse retomado e reavivado por Erik and Rak (o duo de rappers Eric B. no entanto. Podemos. CONTEÚDO FILOSÓFICO Gostaria agora de defender a idéia de que o rap pode ser recompensador do ponto de vista intelectual. op. 56 Ver Claudia Mitche11-Kernan. como bem sugere o texto.. obter uma significação satisfatória da expressão com o primeiro sentido. algo deve ser 57 Ver The Random House college dictionary. Os fãs do rap conquistaram. Por fim. interpretando-a como um protesto contra o jogo bobo de aceitar a música como simples divertimento. uma prática dosampli~o método de apropriação que levou tantos grupos de rap asofrer infindáveis processos relativos a questões de direito autoral. compreendida e compartilhada pelos negros.. l0 rrupção" 57 . A frase "os jogos bobos/ Para abraçar minha música. de sua estética funk e do orgulho negro (um papel histórico reconhecido pelo rap). 154. op. Ao mesmo tempo em que James Brown é exaltado como a fonte dos melhores ritmos do rap. aqui parece que o sentido secundário de circundar. isso não impede que ele se ajuste perfeitamente ao verso. Essa maneira de se proteger. assim.. hoje extremamente comum. não só pela sua estimulante complexidade polissêmica. ] (e uma] forma de guerrilha lingüística [que] protege os inferiores. Afinal. B. ainda que sejam menos óbvias do que a outra inversão presente no texto./ Till Eric and Rak relançaram 'I got soul' . a comunidade negra tornou-se especialmente familiar e adepta da codificação e da decodificação de mensagens ambíguas e inversas../ O rap traz de volta o velho rythm'n' blues../ As pessoas poderiam ter esquecido". Quer este sentido pouco usual tenha sido intencional ou não. :xpressando o protesto dos rappers contra os erros corruptos. Como a utilização de clichês pela arte popular é muitas vezes considerada a causa primeira de sua falta de profundid ade. O mais famoso e assíduo perseguidor dos rappers é James Brown. conter. os jogos de inversão e de ambigüidade de Stetsasonic sobre a noção de "talkin' jazz" não são inacessíveis a seu público. atualizada e adaptada à tradição musical negra e formulada. torna-se uma disputa de jogos de espírito [. existe ainda o restrito sentido legal do verbo to embrace: "tentar influenciar um juiz por 55 Holt. é claro. Temos aqui a complexa mensagem de T. de maneira a impedir o uso da música . uma habilidade de se comunicar indiretamente e com perspicácia. Este sentido legal e o contexto jurídico são especialmente apropriados. permite o encobrimento e o disfarce dos verdadeiros sentimentos. ]''. do mesmo modo que a arte popular tem sido condenada como superficial. a gente tem orespeito que vocês nunca tiveram"). com uma intertextualidade sutil e autoconsciente. Eliot em seu "Tradition and the individual talent". p. dentro dos moldes de Dewey. de maneira geral. quer seja ou não compreendido pelo público (o que é muito improvável). Enquanto o verbo "abraçar" [to embrace] tem o sentido positivo de aceitar ou de adotar. Esses versos oferecem mais urna inversão ambígua. por meio de seu exercício lingüístico comum.

"a beleza é superficial". ao mesmo tempo. o conteúdo do contexto deste rap evidencia que o dito papo furado. "falar é barato" pode ser entendido aqui no sentido corriqueiro: não custa nada e não é necessário esforço. o protesto de que a beleza é tão profunda quanto a pele não retoma somente a crítica banal da superficialidade da beleza (sua vinculação à aparência). que se apóiam no diz-quediz de outros que. Na verdade. se o discurso. falar é barato/ Bem. os Stetsasonic advertem violentamente os difamadores de que esse papo pode lhes custar um preço alto: "Você diz que não é arte/ Então agora a gente vai te estraçalhar''. o que determina a verdade discursiva e sua legitimidade estética? Essas questões filosóficas maiores são engenhosamente ligadas no mesmo dístico. o aparente papo furado dos críticos vai acabar por custar caro a eles também: "E quando você mente e fala demais. dentro do contexto específico deste rap. questionada pela demonstração de que o simples falar pode constituir uma ação com fortes conseqüências. ao invés de ficar simplesmente "especulando" com esse "papo furado". Para maiores detalhes sobre o assunto. não é tão barato assim. como "Talkin' ali that jazz" também aponta. Em primeiro lugar. "você não pode ter o bolo e j<l tê-lo comido". que constitui o tema maior do rap. "talentosos" e não hesitam em criar e agir. menos simplistas ou triviais em seu significado. como incorpora também a crítica fortemente provocativa de que a beleza é ligada a preconceitos raciais. um exame da carta de protesto recebida pelo grupo revela o desconhecimento total da música assim como a falta de familiaridade. em que o discurso é identificado à beleza por ser "just skin deep" tão profundo quanto a pele. ver Dave Marsh e Phyllis Pollack. sua utilização é esteticamente justificável como um contrapeso verbal do método de apropriação do sampling. pp. No entanto. e considerando-se sua rejeição estética e sua perseguição enquanto música negra. Injuriados de ouvi-los "falar do rap". Visto que as raízes do rap estão no gueto. a difamação crítica do rap engana o público. Em vez disso. mas realmente faz alguma coisa. que formam juntos um dístico: "Falar. a palavra é superficial". No entanto. o julgamento estético não é a pura. pode ser interpretado como mentira ou verdade. dando-lhes uma nova significação por meio de sua aplicação dentro do novo contexto de seu rap. Além disso. pelo seu próprio uso como argumentos contra o clichê cultural de que o rap não é uma arte. Vivendo a Arte 177 . esses provérbios perdem um pouco de seu caráter banal. conhecimento nem talento para arrasar o rap com críticas ignorantes. A letra inclui. mas não resulta em nada) e a ação verdadeira. criando uma grande confusão sobre a natureza do hip hop. Em termos mais gerais. A distinção clichê entre falar e agir é. na verdade. 33-7. vemos como o contexto específico do rap dá um significado radicalmente novo a um velho clichê. Do mesmo modo que os DJs canibalizam frases musicais conhecidas para criar um som original. como a beleza. colocando-os em questão./ As pessoas dizem a você pra calar a boca". da beleza e do juízo estético que divergem dos dogmas comuns. Se um discurso desinformado pode ter efeitos tão fortes. como desafiam o pensamento que incorporam. de maneira geral. Esse argumento é lamentavelmente: confirmado pelos fatos reais: o rap é condenado e perseguido por pessoas que não conhecem nada da música.dito a respeito dos clichês presentes em "Talkin' ali that jazz". qual é a fonte de seu poder e sua autoridade? Se "talkin' jazz" pode significar ao mesmo tempo falsa crítica e arte autêntica. de que falar não é caro. fez uma advertência oficial contra um rap do grupo NWA (Niggers with Attitude) sem ter escutado a música. esses provérbios adquirem novos significados que não apenas se distanciam dos clichês culturais. sugerindo. 10 de outubro de 1989. esses clichês são tudo. às reações causadas pela cor da pele. Esse tipo de "papo furado" não vale nada. não têm disposição alguma para escutálo58. os artistas do rap que são "fortes". sem "pique" para criar arte. Assim reunidos neste contexto específico. assim. que não somente reclama um esforço. eles destróem com sua ambigüidade as verdades ordinárias que exprimem de maneira padronizada. por outro lado. para com o gênero. de maneira geral. insulta e 176 Richard Shusterman persegue os artistas e sua platéia. 58 Um diretor do FBI. é bem caro. "você colhe aquilo que você planta". mais uma vez. mudando seu contexto. teses filosóficas sobre a natureza da linguagem. algumas das expressões mais populares do inglês: "falar é barato". os MCs também podem se apropriar de velhos provérbios. Essa animosidade baseada em boatos resultou em cancelamentos de shows de rap assim como na censura e no confisco de discos. Na verdade. É claro. O sentido habitual do provérbio sugere também uma oposição familiar entre a simples palavra (que é barata. por sua vez. que se contentam em falar sobre e "julgá-la" e. "Wanted for attitude". por exemplo. "dizer toda essa besteira". em Vil/age Voice. Além disso. Consideremos os dois primeiros clichês sobre a verdade e a beleza. Os Stetsasonic sugerem este sentido na oposição que fazem entre os críticos "bitolado[ s] ". Aqui. para além e contra esses sentidos vulgares.

enquanto os pró-rap. à medida que é veiculada com o aval da mídia dominante. 60 As contradições inerentes à censura do rap dentro do sistema democrático são expressas no título do álbum de Ice-T Freedom of speach . uma questão de controle político-social. por exemplo. o crítico de rock do New York Times. Quanto aos rappers. A letra de Stetasonic reforça essa mensagem quando associa a denúncia artística do rap. Embora desinformados e tendenciosos. meu amigo" 59 . pela tendência dos líderes culturais para identifi· car como arte autêntica apenas as artes maiores. em contraste ao clichê. defendem sua arte. assim como em termos de idéias. onde o silenciar de um ponto de rap leva a um motim do bairro. domingo. pp. estão prontos a usar de violência: "Você diz que não é arte/ Então agora a gente vai te estraçalhar". just watch you say. Assim.. manifestam a violência pelo barulho arrasador (rematizado em muitas músicas de rap) e pela ameaça do uso da força física. o sistema exerce uma violência real pela censura e 178 Richard Shusterman Consciente da ligação existente entre o status artístico e o paé político-social. os críticos anti-rap anunciam seu veredito por intermédio do persuasivo meio do rádio. Considerando os grandes interesses e implicações político-sociais envolvidos na luta pela legitimação artística. Além disso. profundamente condicionado egovernado por interesses e preconceitos político-sociais (inclusive raciais). Verdade e status artístico são.. Para além da crítica e da anticrítica. Duas fontes de autoridade discursiva são apontadas. 14 de janeiro de 1990. 6! Ver Jon Pareies. Ele é. e que só pode sê-lo quando se desafiar e dominar a verdade instituída pelo sistema. tal como é exercido. mas também a criação musical resultante. Ao defender sua mú· sica contra os críticos da mídia. em grande parte. para defender o hip hop contra os críticos da mídia. são "bitolado[s] e ignorante[sl/ sobre as intenções do hip hop" de promover uma arte popular mais democrática e emancipatória 60 . conseqüência do longo período de frustração e opressão. para alertar aquele que praguejar contra o rap: "Você pode até se ferir. no controle da mídia e das instituições políticas. A MTV realmente faz um trabalho melhor do que o das rádios comerciais ou da rede de TV ao apresentar o rap. 19 A violência desta luta ultrapassa muitas vezes o estado simbólico. os Stetsasonic afirmam que os czares da cultura elitista estão ultrapassando os limites básicos do poder democrático que autoriza seus julgamentos. de maneira mais geral. "Arts & Leisure". nem o status artístico que ninguém reconhece. que não leva em conta as verdades sociais nas quais ninguém acredita. nivelando-a à maioria. o fato de que seu programa diário na MTV "atraia a maior audiência do canal a cabo" sugere que o rap ultrapassou claramente suas origens negras e urbanas 61 .elevada e desinteressada contemplação da forma. numa progr1m1• Vivendo a Arte . Em termos de gosto. particularmente aqueles com uma mensagem política. mas eles ainda privilegiam o som comercial. ao contrário. segundo o qual a verdade e a beleza independem do poder. 1 e 28. os rappers não ignoram que se trata de um combate violento. ao erro dos políticos que desvalorizam e subjugam a comunidade negra. ao contrário. Esta ameaça de violência é pensada. Na maior parte das grandes cidades pela prisão. em represália. os rappers também notam que a rejeição que o 1l1tf• ma faz do hip hop pode ser enfrentada pelo ataque das contradiç6et e fraquezas de suas bases político-sociais. Sua insistência sobre o fato de que "aquilo que a gente seleciona é uma maioria" pretende justificar não apenas seu método de sampling. isto é desmentido pela censura do rap e. Em que medida esta pretensão é justificada? Jon Pareies. Sua condenação de que o rap é destituído de mérito estético e indigno do status artístico pode assim passar por verdade. Numa epistemologia pragmatista implícita. Enquanto a sociedade norte• americana afirma ser uma democracia liberal com liberdade de expres· são e poder da maioria. sugerindo que eles refletem o gosto popular e os interesses da maioria. assim. assim como são sugeridas no próprio nome de Public Enemy. ao mesmo tempo. New York Times. segundo a qual o rap é ilegítimo do ponto de vista artístico. pois é repetida adiante. que joga com os dois sentidos da palavra "público": o sentido oficial e institucional. eles são uma "minoria". eles não têm acesso ao rádio para apresentar e defender sua arte. A primeira é o poder político-social. um estímulo e um exemplo para esse desafio. a ser descoberto um dia. descreve o rap como "o gênero de música popular mais crescente e o som preferido de milhões de fãs". A letra representa. pronunciada na mídia. este rap enfatiza as diferentes relações de poder envolvidas na determinação da verdade e da legitimidade estética. mas algo a ser construído. tal como é normalmente definido. a letra deste rap reconhece que a verdade do status artístico do rap não é algo independente. e. Essas duas formas de violência são colocadas em evidência no filme Faça a coisa certa de Spike Lee. e o sentido comunitário. o que confere uma aura de expertise e autoridade que recobrem as visões difundidas pelas estações privilegiadas da comunicação de massa. Os rappers. seção 2. "How rap moves to television's beat".

mas no mundo inteiro. Ordinariamente. parte da cultura de rua. A platéia é. que é. Essa estratégia de aumentar o público do rap pelo alargamento da base sociocultural de seus defensores é sustentada por pelo menos três outros dispositivos retóricos.ü'mplo. podendo. deveríamos aceitá-lo por seu valor instrumental de manter a tradição de inovação própria à música negra. mal-servido com o tratamento que as rádios dão ao rap. jogos de computadores. Pareies infelizmente negligencia a censura e a crítica do rap pela TV. e onde os leitores também trocam freqüentemente de estação. Argumentando que o rap e seu poder de atração popular são formados sobretudo pela televisão. "She watch channel zero" ou "Terminator X to the edge of panic" de Public f:ncmy. e continua crescendo numa proporção bem maior do que o reconhecimento cultural que lhe é dado. cuja causa defendem.i a mínima pra esse maldito Grammy" ). para distingui-la do(s) crítico(s) anti-rap do rádio. possuindo certamente um valor real. Sua popularidade em termos de shows e venda de discos (apesar da dificuldade criada pela censura) já é enorme. o "nós" designa apenas Stetasonic. não apenas nos Estados Unidos. mas de ouvintes. Se a audiência de hip hop ainda não representa a maioria nas rádios das metrópoles. O rádio parece mais próximo da forma dialogal e solta do rap. o grupo hip hop que está cantando o rap. Sua dominância crescente nas ruas pode ser notada sem dificuldade. TV e todo o resto. dos conteúdos volúveis. a fonte de toda música rock. ela constitui um grupo t'Xtremamente grande. rádio. Qualquer um que guarde um ressentimento em relação ao falatório dos personagens da mídia ou da política. na verdade. que inclui o verso" Who gives a fuck about Goddamn Grammy". "O rap traz de volta o velho rythm' n' blues''. vir aumentar a lista daqueles que apóiam o rap. Toda a letra é estruturada pela oposição entre "você" e "nós". não apenas pelo sampling de seus ritmos mais conhecidos. e o gênero de maior popularidade junto ao público branco. como se trata de um protesto vigoroso. No entanto.pode ser atraída pelo espírito de contestação que anima este rap./ As pessoas poderiam ter esquecido"). 110 6 Richard Shusterman gem hostil é dirigida. beat boxes e sistemas de som. mas que podem se identificar com ele pelo fato de compartilharem uma oposição comum à mídia e às autoridades políticas. Uma das estratégias de persuasão se apóia. então. mas toda a comunidade hip hop. que faz igualmente. buscando ouvir mais músicas do que publicidade ou flashes de noticiário. atraso denunciado por alguns raps . ressoando alto nos rádios dos carros e nos guetto hlasters. sobre o jogo dos pronomes pessoais. deste modo. ou até mesmo mais. força ou pique para fazer o que eles criticam arrogantemente. contra as quais lutam o rap e o hip hop em geral. opondo-se ao "você(s]" dentro de um confronto em que estes são atacados agressivamente como ignorantes. não apenas Stetsasonic. à medida que seu formato é mais flexível e permitl' mais intervencões do que a televisão (por intermédio do DJ e das chamadus de telefone dos ouvintes). o rap é associado ao rythm' n' blues.1merk11nas. E isso se estende a um domínio mais amplo ainda. Vivendo a Arte 181 . destituídos de talento e descritos como uma minoria opressiva e hipercrítica. qualquer artista (ou atleta ou trabalhador) irritado por ser negativamente julgado por críticos sem talento. que deu origem ao rythm' n' blues. Além disso. gravadores.1ri lado de críticas feitas sobre as ilusões corruptoras que a TV propaga (ver. vídeo. qualquer um enfadado com os porta-vozes autoritários de nossa sociedade e seu exercício perverso de poder. da autopromoção l' das rápidas frações de informação do rap. é cômodo isolar a TV como 'rndo a instigadora do efeito de colagem. não é adequadamente representada. qut' muitas vezes apresentam maioria negra. ao jazz e ao rock . O "nós" vem significar. ou "quem d. isto poderia sugerir que o "você" remete à platéia. encorajada a se identificar com o celebrado "nós''.e seu número perfaz uma legião . mas também porque o rap. é uma expressão da pobreza e da opressão. "Talkin' ali that jazz" não somente faz apelo à base do poder majoritário do rap dentro dos guetos urbanos. Se a reciclagem e a transformação do rythm' n' blues feitas pelo rap faz com que ele fique vivo em nossas memórias. Foi só em 1989 que a televisão aceitou incluir o rap no programa de Grammy Awards. a popularidade do rap é inegável. Em outras palavras. a letra toma o cuidado de não tratar a platéia por "você". como o blues. então o valor artístico do rap deveria ser reconhecido e protegido da censura e do embaraço. Literalmente. o que constitui uma influência significativa para o rap. Seria mais correto dizer que o rap é um produto de nossa tecnologia eletrônica glohíll: lllt'sas de gravação múltiplas. aos quais a mensa- ção em que a maior parte do rap underground mais interessante. invocando todos aqueles que não são fãs do hip hop. assim. por t'. Em primeiro lugar.formas cuja popularidade junto ao público branco é incontestável. Pois grande parte da platéia não é constituída de locutores de rádio. e também mais ameaçador. As mesmas coisas podem ser encontradas na rádio comercial. ("E se não fosse a gente. toda essa gente . mas por sua própria polêmica busca mobilizar e expandir o suporte popular. mesmo que nós não gostemos de rap. sem dúvida. para além de seu público original do gueto negro.

é desenvolvido na última estrofe. vem acrescentar um outro aspecto ao rico conteúdo filosófico desta canção. quando são evocados "The family stone". oh yeh. seus direitos e sua cultura. A ruptura de barreiras raciais (e sexistas) que Sly ocasionou é exemplificada de maneira notável na composição de seu grupo "The family". pela invoca· ção de Sly. beneficiando-se da aceitação sociocultural que oferecia.Esse apelo implícito a um público mais amplo. Ao propor um ideal de coexistência pluralista e pacífica (que se opõe à situação "perdida" do violento combate cultural). Seu hit "Stand" encoraja. como uma das principais fontes de inspiração do hip hop. "aparecendo como a maior sensação do festival" 6 2. essas linhas exprimem simultaneamente. quando virem que "o que vocês estão falando tem sentido". a poet" ["eu sou um compositor. é claro. assim mesmo. como sugere a letra deste rap. cujo ideal político-social (e estético) é um ideal de diferença sem dominação. nós. Ele adverte profeticamente os futuros rappers: as autoridades opressivas vão "tentar derrubar vocês". mas constitui um campo de lutas em constante transformação. e seu alcance é realmente bem maior. afirmando que essas manifestações estéticas e seus protestos socioculturais podem ser feitos pelas canções. ainda que distinguindo-a pelo ritmo e pelo esquema de rimas: "Stetsasonic. ele se mantém válido como argumento para aqueles que partilham dessa ideologia. descrevendo-se como "poeta " 63 ./ A gente vai defender/ A músi· ca que a gente vive e toca/ A música que a gente canta hoje". Se a verdade e o status artístico dependem da estrutura do poder sociocultural. Vivendo a Arte 183 . em seu álbum Riot. Mystery train: Images of America in rock' n' roll music. Nova York. A defesa de tais ideais. embora. conquistou completamente o público branco do rock. Pois ele reaparece também em visões utópicas de marxistas como Adorno. encontra-se uma terceira estratégia para tornar o rap mais aceitável a um público geral: a garantia de que a pretensão do rap a uma legitimidade artística não é uma demanda de hegemonia. mesmo que estejam prontos para "ferir" aqueles cujo "papo" busque censurar o rap. visto que "aquele baixinho" pode ajudar a derrubar "o gigante ao lado dele que está prestes a cair". o grupo hip hop. Porém. e branco. que debutou como D] em São Francisco. mas cuja música e personalidade têm um caráter mais exclusivamente negro. Prometendo que "a gente não está tentando ser um patrão pra você". mas ele os encoraja. é claro. e não silenciar os outros. foi Sly que quebrou a uniformidade da cor em Woodstock. Como observa Grei! Marcus. Assim como Sly and the Family Stone. a atitude de abertura ao público branco. a "defender as coisas que vocês sabem que são direitas" 64 . O livro contém um excelente capítulo dedicado à carreira de Sly Stone. os rappers invocam um dos valores mais amplamente partilhados e mais queridos da sociedade norte-americana: a liberdade da tolerância pluralista. então essa estrutura não é imutável. Sly Stone. Por um efeito sutil de intertextualidade. Dalton. foi Sly quem teve a coragem cultural de reclamar status artístico para suas canções. ao contrário do último. é reconhecido. Se ficamos tentados a recusar este ideal como fruto de uma ideologia burguesa. E uma maneira de transformar as crenças e os gostos de uma população é por meio do poder expressivo do discurso ou da arte que lhe são apresentados. Sly elaborou um estilo que. fazendo uma breve referência à segunda fonte de autoridade estética e discursiva reconhecida na letra. 63 Ver a canção "The poet''. ainda que enraizado na música negra e engajado na defesa da honra negra. a música de Sly é citada por Stetsasonic. 64 182 No original: "stand for the things you know are right". n quem os Stetsasonic se identificam explicitamente. que retoma a expressão "defender" [stand up ]. de quem ele emprestou os temas. Entre essas duas referências musicais de Sly e do rythm' n' blues. onde ele canta "I'm a songwriter. com insistência. que inclui brancos e negros. a lutar. integrando-a completamente em seu texto. 1982. os oprimidos e os submetidos a lutar por suas crenças. oh yeh. ao lado do espírito resoluto em afirmar a honra e a revolta dos negros. Assim. um poeta"]. assim como às preferências passadas pelo rythm' n' blues e por Sly and The Family Stone. mulheres e homens. sua apreciação desse poder sempre dependa de crenças e de gostos anteriores 65 . ao lado de James Brown. os Stetsasonic garantem aos ouvintes não-convertidos ao hip hop que sua intenção é apenas serem ouvidos./ 62 Grei! Marcus. Além disso. mostrando o caminho a Stetsasonic e outros rappers para insistir que o rap seja reconhecido como arte e poesia. Concluamos a discussão sobre esse ponto. Trata-se da autoridade carismática do poder artístico e retórico. Com a mesma sutileza. Richard Shusterman 65 Daí o apelo de "Talkin' ali that jazz" às crenças anteriores de maioria democrática e tolerância pluralista.

em Richard Wollheim. op. Muitos sustentam que a arte. constitui uma expressão manifesta da prova do status artístico do rap pelo seu próprio poder artístico. como verdade. 170-90. Primeiramente. descrevendo-se como uma nova forma de jazz e alinhando-se com uma música negra reconhecida e legitimada. que as nega de maneira 66 Discuto esta forma de argumento em maiores detalhes em meus artigos "The logic of interpretation". Penguin. o que dá um sentido mais completo à posição do rap dentro dessa tradição artística. Um aspecto muito importante da tradição artística recente. "auto-afirmativa" e "autolegitimadora" da verdade. cit. 141-57. ver meu livro T. AUTOCONSCIÊNCIA ARTÍSTICA. 184 Richard Shusterman -~--~-·--· - determinante6 8. a arte popular não merece atingi-lo e não o atinge.:. 1986. Eliot and the philosophy of criticism.W. 16. mas se submetem à estética das artes maiores. por exemplo. pois é considerada por muitos filósofos como uma característica essencial da arte6 7. Uma das justificativas apresentadas para explicar o motivo pelo qual as artes populares têm seu status artístico recusado é o fato de não o reivindicarem. S. e esta canção. e em T. pp 310-24.em Ratio. afirma Bourdieu. Ainda que isso possa ser verdadeiro para as outras artes populares. também a canção insiste no talento superior. cit. 91-106. Essa prova pela persuasão visual não é uma aberração confusa. pelo convincente apelo da "música que cantam hoje": a declaração "autoconsciente". ao contrário. deve se defender. pp. 1981. seu status de indústria do divertimento. 23. por meio de ficção artística ou de dificuldades colocadas para a compreensão ordinária. and Rakim. para que possa ser assim qualificada em razão de sua originalidade e distinção em relação ao mundo comum. 47. 157-64. não pode ser aplicado ao rap. eles reclamam poder "finalizar o disco" sobre o rap e suas distorções-sampling dentro do mero espaço de uma gravação. Enquanto o discurso dos críticos é pouco palpável e fraco ("É tão óbvio que dá na cara" e não tem "pique" nenhum. pp. podemos chegar a rejeitar o "papo furado" dos críticos como mentiras. de alguma forma. um manifesto rap em forma de rap. "Evaluative reasoning in criticism ". E assim o faz. em seguida. em Philosophical Quartely. Harmondsworth. 1978. cuja popularidade estabelecida parece ser aumentada e assegurada pelo "relançamento" que o rap faz de seus ritmos.. cit. Art and its obiects. 1975. fala da "autoconsciência perene e indestrutível da arte". mas a reconhecer o "papo furado" do rap como arte.. e meus próprios comentários sobre suas visões no capítulo anterior. Elas não insistem em sua própria legitimidade estética.S. pela experiência comparativa de seus poderes expressivos. Vivendo a Arte 185 il 11111 . Destituída de autoconsciência artística suficiente para pretender o status artístico. em Philosophy and Phenomenological Research. Outras ligações intertextuais são estabelecidas com James Brown. 42. "Talkin' ali that jazz" evidencia ao menos cinco aspectos dessa consciência artística. sendo "forte e talentoso". e P. reclamando agressivamente e celebrando com orgulho o rap como uma arte. Horkheimer e T. igualmente a canção salienta a conexão do rap a essa tradição. pp. Sly Stone e o grupo de rap Eric B. Em segundo lugar. 69 Sobre este ponto da tradição. 50 e 459. Bourdieu. num processo de reconhecimento e contestação que qualquer tradição saudável e frutífera deve apresentar 69 . p. mas aceitam. e conectando-se. 28. 91-110. o discurso do rap prova sua verdade e seu status artísticos pela energia e pelo poder. com o "velho rythm' n' blues". como inúmeros outros rappers. muitas vezes considerado como essencial à natureza da arte. que ele continua.: ouvintes. é que o artista adote uma atitude de oposição. 108. C. pp. Que ela seja ou não 68 Ver M. Adorno. Stetsasonic. se o caráter essencialmente histórico da arte significa que para alcançar o status de obra de arte é necessário pertencer a uma tradição artística. pp. 67 Wollheim. Eliot and the philosophy of critcism. afirmam Horkheimer e Adorno. alterando-a. mas uma importante forma de argumento em estética como também 66 noutros domínios . mesmo que tal oposição seja expressa de maneira apenas implícita. contra a aceitação generalizada de uma realidade ou um status quo inaceitáveis (artísticos ou sociais). na força e no "pique" do rap comparado em relação ao papo ordinário dos outros. op. op. p. segundo a qual o rap é uma arte. Elas nem sequer "pretendem ser arte". "Wittgenstein and criticai reasoning". Os Stetsasonic não pretendem oferecer um estudo exaustivo ou um longo "debate formal". CRIATIVIDADE E FORMA A auto-afirmação reflexiva do status artístico tem uma importância maior do que pode parecer. "defendem/ A música que [eles] vivem e tocam".. da mesma forma como a arte é algo que se distingue da conduta ordinária e da experiência cotidiana por sua habilidade superior e qualidade.

que desde os primeiros versos associa a questão da legitimidade artística do rap ao seu método de sampling. No espaço de dois versos. Tratase. ao passo que a atitude de privilegiar mais a forma do que o conteúdo parece ir contra nossos interesses cognitivos e práticos (e constitui para muitos a especificidade da atitude estética). o rap se pretende.a música gravada. Além de seu conteúdo explícito. e as representações e as realidades que buscam impor . Acha que a gente vai deixar barato? Você critica nosso método De como a gente faz os discos Você disse que não é arte Então agora a gente vai te estraçalhar.o estabelecimento cultural e a mídia. insistindo em que a originalidade pode ser manifestada na apropriação transformadora do antigo.é. captura com sutileza o paradoxo da tradição artística e da inovação expresso por T. uma consciência penosamente formada pelas perseguições que sofreu como tal. de uma técnica formal. de que é impossível conformar-se com tradição artística. este rap é inteiramente dedicado à consciência aguda de sua novidade enquanto forma artística. uma tentativa de reproduzir ou imitar discos já populares. muitas vezes rematizado em suas letras. criativo. é estruturada por uma atitude de oposição. dotando-os de nova significação. como também é a mais relacionada com seu material artístico . mas também autoconsciente.essencial à arte. não apenas de maneira explícita. e do rap em geral. deve ser tradicional para ser renovada). Como para todo método artístico ou todo "instrumento". mesmo assim. um traço essencial do rap. a significação estética ou o valor do sampling dependem de como ele é usado ("Só é 187 186 Richard Shusterman Vivendo a Arte . Dá um exemplo. e é com essa demonstração que pretendemos concluir a análise estética deste rap. bom.S. visto que essa é uma tradição de novidade e alteração da conformidade. Tal defesa é possível. enquanto monólogo dramático de confrontação. sua própria forma. Bom. atacando e desafiando os czares culturais que negam ao rap uma legitimidade estética. os políticos e a polícia. e são freqüentemente negados aos produtos da cultura popular: o interesse pela criatividade e a atenção dada à forma 70 . E não surpreende que seja extremamente contestado. Dois outros traços da consciência artística moderna são geralmente tidos como essenciais a toda arte digna deste nome. O sampling não apenas constitui a inovação formal mais radical do rap (visto que anteriormente algumas músicas pop também experimentaram o discurso no lugar da canção). resignando-se a ela. Embora sua técnica apropriadora de sampling desafie a noção romântica de pura originalidade." A expressão "tem nova forma" (ao invés de inventa uma nova forma). Pois a exigência criativa do novo implica uma oposição ao antigo e familiar. os Stetsasonic estabelecem habilmente a ligação existente entre o rap e a tradição artística. rematiza a atenção dada ao material e ao método artísticos. Ambos estão fortemente presentes em "Talkin' ali that jazz". "Jazz. no tribunal de justiça como também no tribunal da cultura. Protestar violentamente contra o status quo . ou um status artístico. Eliot: a idéia de que a arte pode e deve ser renovada para ser tradicional (assim como 70 Estes dois traços podem ser ligados ao caráter de oposição como requisito da arte. Além disso. Dizendo toda essa besteira De como a gente faz sampling./ Mas esse jazz tem nova forma. Na verdade. a coisa começou assim: Te escutei na rádio Falando sobre rap. Mas "Talkin' ali that jazz" exemplifica ainda mais claramente a consciência reflexiva do rap como uma oposição artística. esta oposição está certamente presente no rap. ou um "método" de transformar fragmentos antigos em novas canções. mais particularmente o jazz. freqüentemente considerados a marca distintiva da arte contemporânea. seja dos velhos discos ou dos velhos provérbios que "Talkin' ali that jazz" retoma. A defesa estética do sampling constitui o motivo condutor de "Talkin' ali that jazz". se consideramos que no rap o sampling não constitui um fim em si. com um "novo formato" pela manipulação inovadora de técnicas da indústria do disco. na verdade. O rap refuta o dogma de que o interesse pela forma e pela experimentação formal não pode ser encontrado na arte popular. você pode chamar assim. Para sustentar a pretensão do rap ao status de arte criativa. como nós vimos. é preciso defender o sampling da acusação evidente e plausível de que se trata de roubo ou cópia de músicas já existentes. reafirmando ao mesmo tempo a divergência criativa do gênero como nova forma artística.

do New York Times. salientando a atração popular do rap e denunciando o elitismo. Conscientes de que a técnica inovadora do rap pode ser descartada como um artifício efêmero. notadamente de "Expansions''. do tecladista Lonnie Liston-Smith. Mas se trata de uma visão extremamente parcial e exagerada do gênero como um todo. em que o "ritmo é superior e as discordâncias são perpétuas". A primeira estrofe começa com a condenação do rap e do sampling. particularmente as que traçam e celebram a história do hip hop. justificando. por exemplo. um fórum que a mídia e o sistema cultural têm recusado há muito tempo. "Talkin' ali that jazz" entra nesta última categoria. salientando que não precisam ter medo de sua reivindicação de legitimidade artística. de mixagem e o espírito de fragmentação próprio da mídia impedem a criação de uma forma ordenada e de uma estrutura lógica. Esta defesa final de uma tolerância pluralista (de "não tentar ser um patrão") não é conseqüência do medo de que a fraqueza do rap seja revelada frente ao exame crítico. nos anos 90 o rap é aclamado pelo crítico Jon Pareies. como "o gênero mais original e mais crescente da música popular"72. 1. As músicas "não evoluem de um começo a um fim". 72 Pareies. como que para lembrar. a gente agora vai pisar em você").que. mas só quando houver um "fórum" adequado (isto é. A terceira estrofe desenvolve o tema da represália contra as mentiras nocivas dos críticos. Pois existem muitas músicas de rap so71 É preciso mencionar. A argumentação também é coerentemente estruturada. em seguida. assim como exemplos morais contra as drogas.. Mas ao reconhecer sua originalidade criativa. O rap está pronto para "um debate formal". os Stetsasonic respondem explicitamente aos críticos "loucos" que pensam que o "rap é uma onda" sem potencial criativo nem poder de permanência. As técnicas de sampling. e em nome da renovação da tradição musical afro-americana. apesar de apresentar extensões ligeiramente diversas. 188 Richard Shusterman !idamente estruturadas em torno de uma evolução narrativa ou de uma argumentação lógica e coerente. Vivendo a Arte 189 . Muitas músicas de rap. e sua coerência. Enfim. esclarecendo. cit. A segunda estrofe começa refutando a condenação do rap. Mais adiante. Pareies questiona a coerência formal do rap. em op. muitas vezes.importante quando eu faço dele uma prioridade"). Composto por quatro estrofes claramente estruturadas . do ponto de vista lógico e formal. o papel do sampling. que também dá título à canção. eles sugerem que o sampling seja apenas "uma parte de [seu] método''. do talento e da força que ele possui. que a canção faz um sampling do jazz. embora na quarta e última estrofe apareça três vezes. Tudo isso é sem dúvida verdadeiro no caso de alguns raps. ao mesmo tempo em que mantém a ameaça de violência vingadora ("Você pisou em nós. "Hip hop rules" de BDP. Quanto a isso. reforçar e sintetizar as estrofes e os argumentos precedentes. essa força de resistência é vista como exemplo de seu rico potencial criativo. A estrofe final. atraindo maior hostilidade. "How rap moves". ostentam de maneira mais explícita o sucesso surpreendente do rap e sua capacidade de sobreviver à morte precoce tantas vezes predita pelos críticos. A forma narrativa inclui. são todas intercaladas por um mesmo interlúdio musical. um "espaço público") onde ele possa se expressar. a legitimidade do rap em termos da verdade. no entanto. O esquema lógico é ilustrado por muitos dos raps de protesto que defendem a honra dos negros. as doenças venéreas e a vida criminosa. daí a exigência imposta por Stetsasonic aos críticos perniciosos de que dêem "um exemplo" de como o sampling corrompe sua arte. Esta mensagem e o desafio de pedir "um exemplo" são reforçados pelo fato de o uso real do sampling e do scratch mixing em "Talkin' ali that jazz" ser limitado 71 . dando a impressão de que "poderiam ser cortadas a qualquer momento". por seu desvio em relação às formas estabelecidas. talvez naqueles que chamam mais atenção. podemos notar que esse refrão aparece apenas uma vez ao fim de cada uma das três primeiras estrofes. estas estrofes são formalmente unificadas pelo mesmo refrão final. Ver. assim. também apresenta uma proposta de coexistência pacífica para aqueles que não se converteram ao rap. seguida do protesto reivindicante do status artístico do rap. eles não estão "vindo com papo furado". e seus freqüentes manifestos de auto-admiração. baladas celebrantes das proezas dos rappers. ao mesmo tempo que reforça essa ligação com a tradição e mantém a atitude orgulhosa de resistência e ameaça. a estreiteza de espírito e a ignorância de seus críticos. que ao mesmo tempo as diferencia e conecta-. Quando saiu o primeiro disco de rap em 1979. é inegável. p. apontando o forte talento dos artistas e o "respeito" que eles têm junto a um público cada vez maior. não consistindo numa prioridade absoluta. então. resultando em músicas atravessadas por "deslocamentos e descontinuidades''. os especialistas em cultura popular pensaram que o gênero dificilmente sobreviveria uma primavera. e deve ser assim julgado dentro de cada contexto particular.

uma tensão prática' perdura. a inovação artística do rap. o rap está ainda longe de uma solução e de uma maturidade artística. Afinal. mais simples e tradicional do que os outros raps que discursam muito menos sobre o sampling. Think we'll let you get away with that. os fragmentos selecionados e as intervenções deslocadas podem ser reunidas num todo artístico satisfatório. As tensões rítmicas. A luta pela legitimidade estética (um sintoma de outras lutas so· ciais mais gerais) só pode vir a ser de um debate refinado e cuidadoso sobre a forma quando a segurança da escuta mútua for alcançada. e para isto. Sayin' ali that crap About how we sample.ch"d Sh"""m"" Vivendo a Arte . deslocamento e ruptura de formas 73.! 1i l ! Aqui. 191 190 R. os Stetsasonic ainda precisam "por enquanto" usar um discurso mais urgente e violento. Heard you on the radio Talk about rap. "Talkin' ali that jazz" é uma música em defesa da nova forma do rap. You said it wasn't art. dada a maneira como encara os critérios estéticos tradicionais. mais uma vez. é estreitamente ligada a elementos de fragmentação. "The adventures of grandmaster flash on the wheels of steel"). here's how it started. não há nada nas inovações do rap que impeça a realização de uma unidade ou uma coerência formal. um protesto violento. check it out my man. Pois. intelectuais. 73 Claro. condição necessária para prosseguir seu próprio desenvolvimento e o de seu público. como pode notar qualquer leitor de ohras como The wasteland de Eliot. You criticize our method Of how we make records. e que só o futuro resolverá. Ela oferece a nós. do ponto de vista formal. Os limites de suas técnicas inovadoras e da sensibilidade formal de seu público ainda estão sendo testados a fim de encontrar o equilíbrio adequado: uma forma que seja tão inovadora quanto assimilável por nossa tradição estética e sensibilidade formal. complexa e acentuada (por exemplo. o que às vezes acontece realmente. E eu penso também que é possível encontrar uma coerência formal em "The adventures of grandmaster flash on rhe wheels of steel". um debate que "Talkin' ali that jazz" confia ao futuro. encontramos a junção do estético e do político. menos formal. confortavelmente dentro dos limites da forma tradicional. mas defensivo. Ele não as alcançará jamais. Se o desmerecimento e a censura da voz do rap incita. no entanto. os inimigos do rap são os próprios responsáveis ("você colhe aquilo que planta"). o rap pode acabar soando como um barulho sem forma nem sentido. mas o aplicam de uma forma bem mais ampla. que se mantém. o que levanta uma importante questão formal que o rap deve enfrentar. Pois. ~ Essa tensão entre a inovação e a coerência formais constitui um debate no qual o rap está ativamente engajado. É ainda um apelo a tal legitimidade. Tendo surgido há menos de vinte anos. Mas enquanto essas canções apresentam uma "forma" radicalmente mais nova. um convite ainda mais tentador para participar de um debate formal sobre o rap. Give an example. Mas abandonar tal inovação para satisfazer as exigências tradicionais da forma significaria abandonar o potencial do rap de transformar e alargar nossa significação da forma para que possamos aprender a ver e apreciar um modelo que antes víamos como pura ausência de forma. sobre o próprio status formal desta canção. por outro lado ele é. Isso nos sugere uma tensão existente entre a pretensão de inovação formal do rap e sua satisfação de uma coerência formal requerida pela arte. This is the music of a hip-hop band. se por um lado "Talkin' ali that jazz" alcança unidade formal e coerência lógica. TALKIN' ALL THAT JAZZ Well. No entanto. ao dar livre curso às inovações e ao impulso criador revolucionário. ao invés de doces juízos estéticos. sem a opressão e o abuso depreciativo do sistema cultural nem a compulsão de se vender às pressões imediatas e comerciais do mercado. So now we're gonna rip you apart. Os rappers ainda lutam para se fazer escutar. de certa forma. Stop. portanto. particularmente sua técnica de sampling. se não tiver antes sua legitimidade artística reconhecida. elas parecem mais suscetíveis em relação à acusação de incoerência formal feita por Pareies. Fazer-se ouvir antes de entrar num debate formal e assegurar uma legitimidade de expressão antes de se concentrar em complexidades sobre a forma são prioridades que podem ser interpretadas como um comentário crítico. e um apelo sedutor.

But this jazz retains a new format. And if we would not. People could have forgot. A sample's justa fact. like beauty. let us set the record straight. Talkin' ali that jazz. W e just wanna get across to you That if you're talkin' jazz The situation is a no win. Narrow-minded and poorly taught About hip hop's aims and the silly games To embrace my music sono one use it. (musical break) Talk. we get respect you never had. And /ater on we'll have a forum and A formal debate. Talkin' ali that jazz. Seems to me that you have a problem. Talkin' ali that jazz. Think rap is a fad. You might even get hurt. James Brown was old. when you misjudged us. When you lie about me and the band. People te// you to step off a lot. What you reap is what you sow. in terms of thought. We'll bite our pens and start writin' again. And like Sly and the Family Stone W e will stand Up for the music we live and play And for the song we sing today. You can't have your cake and eat it too. It's when you talk more jazz than proof. (musical break) Lies. so get a grip now we're talkin' about you. well I heard talk is cheap. You see you misunderstood. It's so whacked that it's bound to show. Talkin' ali that jazz. Vivendo a Arte 193 . For now.Jazz. Like a portion of my method. Til! Eric and Rak carne out with "! got sou/". It's only of importance when I make it a priority. 'Cause we're so bad. We want to make this perfectly clear: We're talented and strong and have no fear Of those who choose to judge but lack pizazz. Sucker. And what we sample of is a majority. And the things we write are a/ways true. A too/. Well. Point. Speculated. well you can cal/ it that. Rap brings back old R&B. my friend. the hip-hop band. 192 Richard Shusterman So we can see what we can do to solve them. created a fuss. Tell the truth. Talkin' all that jazz. And when you fie and you talk a lot. You've made the sarne mistake politicians have. you must be mad. Stetsasonic. Talkin' ali that jazz. ln fact. ta/k is just skin deep. that's when you hide the truth. (musical break) Now we're not tryin' to be a boss to you. You step on us and we'll step on you. And when you fie and address something you don't fknow. But it's important you remember though. we get angry. But you are a minority.

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Título original:
Pragmatist aesthetics

VIVENDO A ARTE
O pensamento pragmatista e a estética pop1tl ,11

Prefácio à edição brasileira

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Prefácio ............ ............. .. ............. .. ...... ... ........................... ... ....

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Revisão técnica:
Magnó lia Costa

1. ARTE E TEORIA ENTRE A EXPERIÊNCIA E A PRÁTICA ... ... .. ..... ...

21

2. A IDEOLOGIA ESTÉTICA, A EDUCAÇÃO ESTÉTICA

Revisão:
Bruno Lins da Costa Borges

1" Edição - 1998

E O VALOR DA ARTE NA CRÍTICA...... .. ..... ... ............. .. ...... ...

59

3. FORMA E FUNK: O DESAFIO ESTÉTICO DA ARTE POPULAR .... :...

99

4. A ARTE DO RAP

143

5. A ÉTICA PÓS-MODERNA E A ARTE DE VIVER

195

Apêndice
atalogação na Fonte do Departamento Nacional do Livro
(Fundação Biblioteca Nacional, RJ, Brasil)
~'14v

Shusterman, Richard
Vivendo a arte: o pensamento pragmatista e a
estética popular I Richard Shusterman; tradução de
;isela Domschke. - São Paulo: Ed . 34, 1998
272 p. (Coleção TRANS)
ISllN 85-7326- 099-8

'J'rnduçiio de: Pragmatist aesthetics
1. Filosofi a. 1. Domschke, Gisela. II. Título.
1li ~rric.

CDD -191

SITUANDO O PRAGMATISMO

229

PREFÁCIO À EDIÇÃO BRASILEIRA

Apresentar uma teoria estética que retome os métodos e os cn
sinamentos da filosofia pragmatista é a ambição desta obra que, embora trate da arte como um todo, confere atenção especial às artes
populares e à cultura de massa. Alguns poderiam se perguntar por que
um livro sobre estética filosófica requereria uma introdução especial
para os leitores brasileiros. Não deveriam o valor e a verdade da filosofia, assim como seus erros e seus descaminhos, ser igualmente acessíveis aos leitores inteligentes de qualquer país (ou de qualquer época), independentemente de seu contexto cultural particular? Esperemos que o destino da racionalidade e da filosofia não dependa da suposição duvidosa de tal razão universal e de tal philosophia perennis.
Mas um prefácio não é o lugar para se explorar tais questões.
·
Existem, contudo, algumas razões concretas pelas quais a edição
brasileira deste livro requer uma introdução especial. Erri primeiro
lugar, a filosofia americana, classificada dentro da vaga rubrica do
pensamento anglo-saxônico, tem sido associada de maneira simplista
à tradição filosófica britânica, sendo hoje basicamente identificada à
filosofia ana lítica. O pragmatismo, que é uma filosofia tipicamente
americana, parece ser ainda pouco divulgado no Brasil, assim como
na Europa, com exceção de alguns estudos realizados no meio acadêmico. Ainda que exista uma curiosidade crescente pela filosofia e estética americanas contemporâneas, esta se dirige sobretudo à filoso fia analítica de autores como Nelson Goodman e Arthur Danto. Mesmo
o neopragmatismo proposto pelo filósofo americano Richard Rort y
se distingue pela discussão crítica que ele desenvolve em relação a su;l',
fontes analíticas, bem mais do que pela sua relação com a tradição prag
matista. Se a semiótica de Peirce e a psicologia de James podc111 " r'
mostrar mais familiares a a lguns leitores, a filosofia pragmatistn .un r
ricana continua, porém, ainda muito pouco conhecida, e John Dl'wn ,
seu representante mais eminente - ou mesmo, no campo cln tr1111 ,1 r '<
tética, o mais importante - , é aqui, assim como na Europa, tp1 ,1·.r 111111
pletamente ignorado.

Vivendo a Arte

um compromisso com u111 11· Lt11 vis1110 irremediável. Democracia e educação. as estratégias filosóficas tradicionais me parecem mal aparelhadas para oferecer uma compreensão real neste campo. O dualismo cartesiano e a estética kantiana. constitui um caminho intermediário mais promissor entre as duas correntes para o desenvolvimento de uma estética contemporânea.11 Campos. próprio à estética continental. 1959. de Haydée de C:1111 . uma vez que a 11bra deste último continua pouco divulgada no Brasil 1 . A forte presença internacional da cultura popular norte-americana tem provocado um interesse conside. mas ainda assim acredito q ue seja válido. embora esses leitores não se atenham neces1 A principal obra de Dewey sobre estética. através da confrontação do pragmatismo e da filosofia analítica da arte. que implica uma abordagem pragmatista contextual. de Anísio Teixe irn . que desenvolve uma análise comparativa det. foi muito penoso. Não apenas a prática acadêmica da filosofia é. seja ele francês. ~ uprimir nesta edição três capítulos da versão original em inglês. que tratam da q 11estão da unidade orgânica e da interpretação.1s es pecíficas e internas ao pragmatismo contemporâneo. como também suas perspectivas padronizadas da estética são radicalmente hostis aos objetivos.1nte técnico. Um tratamento filosófico rigoroso deste tópico tem se apresentado extremamente raro (nos Estados Unidos assim como em outros países). a maiori . Artas experience (in Late wo rb of John Dewey. Pretendo nesta obra dar continuidade à filosofia estética pragmatista e desenvolver seu potencial democrático e progressista. étnico e experimental da arte. não se resume a isso. em geral. ilh ada sobre a estética analítica e a estética de Dewey. O fato de propor uma teoria estética baseada na filosofia norteamericana como um meio melhor para a compreensão da cultura popular norte-americana (e de seu sucesso internacional) pode ser malinterpretado como uma expressão de imperialismo cultural e o pior dos chauvinismos . trad. embora bas1. de E11 g1·11111 1\ 1 Rocha. ao combinar a clareza crítica da estética analítica com o reconhecimento do poder cognitivo. Nacional. no entanto. eu diria até urgente. O outro capítulo. às ideologias e às realidades socioculturais que motivam essas formas populares. publicadas em fins da década de 50. e o de possibilitar. confinados a colunas de revi stas e jornais. Os capítulos suprimidos. Além disso. Vida e educação. Nacional. Filosofia e reconstrução. Reconstrução em filosofia. no entanto. Esse reconhecimento da contcx tu:1'11. pp 298-331) ainda não teve sua íntegra traduzida no Brasil. muitas vezes. uma compreensão mais exata das filosofias estéticas americanas contemporâneas. após séculos de dominação cultural eurocentralizadora. O sacrifício desses capítulos. por exemplo. Carbondale. 1 ~ de aspectos. 1959. Nacional. Meu projeto. alemão ou brasileiro. Nele busco esr la recer a causa pela qual a estética de Dewey foi ofuscada e suprimida pela filosofia analítica da arte. minha teoria pode ser ainda caricaturada como a vingança dos oprimidos. os debates realizados em torno da arte e da estética populares permanecem. desenvolvo argumentos no sentido de demonstrar que o pragmatismo deweyiano. 1959) . l\lkll11 11 1111111 tos.Um dos objetivos desta tradução é o de introduzir a estética pragmatista de Dewey elaborada nos anos 30. foi mantido aqui na forma de apêndice. Nacional. mais em exaltações do que em esclarecimentos. trad. uma vez que nossos diferentes contex tos l ' ll l'11 lvc111. não são decerto a forma adequada para julgar o rap. trad. detêm-se em polêmi' . de Godofredo R. esse interesse se limite a um olhar inquieto ou mesmo desgostoso.i tica filosófica em geral. quase sempre ignoradas pelas filosofias tradicionais da arte . 1987. trad.11.r ável nas últimas décadas ainda que. para muitos intelectuais. a fim de considerar as formas de expressão artística que hoje dominam nosso mundo. além disso. i'i11 1u fil osofia não constitui. 111 1hli cada em 1992 pela Blackwell. vol. Southern Illinois University Press. A questão da cultura popular americana e de sua importação por outros países é um tema maior.. tornando-o mais útil e atraente para um número mais vasto de leitores que se interessam pela crítica filosófica da cultura estética. já exigido por ocasião da edição fra ncesa (Minuit. não sendo c· ~scnciais para compreender a linha de argumentação aqui desenvolvid a. Pois desse modo aliviamos o livro de um vo lume filosófico extremamente específico. as artes populares da mídia. grande número de convergências e concord5n • 1 .r 1 • Anísio Teixeira. de Antônio Pi111 11 dr e 11 valho. Embora existam rr:od11 ções de algumas de suas obras. abstrata demais e cega para as formas concretas da arte popular. Vivendo a Arte . normalmente. Foi precisamente a exigência de contextualização que me levou .11 v. quer dizer. 1992). 1959. trad.1 r1111 cerne à sua filosofia da educação (Como pensamos . Infelizmente. no entanto. como também 8 Richard Shusterman d 1 111 . ·1O. assim como a transformar seu cap1t ul o inicial em apêndice. Resultam. não só das formas artísticas e suas teorias. Na fusão do pragmatismo com o funk afro-americano. 1958.111 p. Mas podemos também ver aí um reconhecimento filosófico mais modesto da diferença cultural.

De fato. Minha posição pragmatista em relação à arte popular é. Seus editores europeus estavam interessados em produzir um livro mais curto e acessível. Fonte de uma das mais poderosas críticas filosó l 1 ~·. que existem perigos na integração da arte com a vida. que a arte permaneça separada da vida e da funcionalidade. em outras palavras. mas elas não devem ofuscar as profundas afinidades existentes entre a estética pragmatista e a da Escola de Frankfurt. Ele insiste. assim como reconhece que as artes popu lares podem ser exploradas precisamente com objetivos de manipuh ção e de dominação social (como muitas vezes é o caso na televis. Curiosamente. é claro. ele sustenta assim uma crítica mais pura desta realidade repugnante. assim como sua estreita identificação com a cultura erudita. Mas não há nada de errado em alterar sua forma. . a forma reduzida deste livro é.1 111 cessidade de uma crítica constante das artes populares. Os filósofos que se interessarem pelos capítulos omitidos poderão se remeter à versão inglesa. Para o contexto geral da estética e da teoria cultural. e> q111 r lt· perde em termos de diversidade e detalhamento filo só ficos. Ainda neste espírito de contextualização. livros são instrumentos para serem usados e aproveitados. um tanto desprezível nestes gêneros literários). uma imporu nte inspiração para meu trabalho. penso que seria inlt· 1i·ssa nte posicionar minha opinião so bre a estética de Adorno. Enquanto instrumentos va liosos. compartilha a ênfase que o pragmatismo coloca na dimensão dinâmica e experiencial da arte. cautelosamente. como o leitor verá. a fim de torná-los instrumentos efetivos de edificação e prazer. ainda que culposa. a forma abreviada desta ed ição pode ser vista como reflexo do tema central de se u conteúdo: a legitimação da cultura popular.i s da cultura popular. de qualquer forma.vés de sua forma e de sua unidade dinâmica. Concorda ainda com a ênfase pragmatista na essência social da arte e seu culposo reflexo da injustiça social. da valorização que o pragmatismo promove da dimensão comunicativa e cognitiva da arte e de seu ideal político-social.k t . por fim.sa ri amente ao tratamento mais técnico destas questões dentro da filosofia da linguagem e da hermenêutica. mais positi- 10 Ri chard Shusterman 1 1 n:i o apenas do ponto de vista prático como também estct. ao lado de seu conteúdo. mas sim a de aumentar o número de leitores que poderiam apreciar este livro. portanto. Porém. universidades e livrarias institucionais).io) . dada :i 1nnsiderável importância da Escola de Frankfurt dentro da práti c. fazer um livro melhor para um número de leitores maior.1 ~· p . Tentei. não objetos de fetiche. especialmente por sua formulação coerciva . o número de estudantes. arriscando fazer de uma necessidade econômica uma virtude editorial. mantendo sua sagrada. O pragmatismo reconhece. e com ele aprender. Segundo minha visão pragmatista. por diferentes fatores econômicos qu e estruturam os mercados de livros acadêmicos na Europa e nos Estados Unidos (como por exemplo. adaptando-os a diferentes contextos de leitura. g. autonomia. por corrupta popularização. confesso que minha intenção ao cortar esses capítulos não fo i a de aumentar o lucro (que é. ela pode ser condenada. ao passo que os leitores não-especialistas interessados na questão estética não serão desencorajados pela necessidade de enfrentar uma armad ura de debates técnicos sobre interpretação e metafísica da unidade e da identidade. especialmente quando as versões originais são acessíveis àqueles que as preferem.1s 1l'Jl'll •' . Insisto 11. a meu ver. Evitando a contaminação causada pelo mundo corrupto.i cidade de comunicação para uma práxis progressista. Participa.t resposta tipicamente adorniana de condenação total de suns p111dt1 l111 11 Vivendo a Arte 11 .1 teoria estética de Adorno constitui. 111 . tampouco às disputas sectárias presentes na recente filosofia da arte anglo-americana. rejeitando sua concepção L:nquanto fetiche. assim como seu potencial estético e sua gra n<.1 1il osófica brasileira. Não existiria aí uma analogia incômoda entre a necessidade de simplificar um livro para despertar o interesse de um maior número de leitores e a conhecida acusação de que a arte popular precisa ter se u nível reduzido ao mais baixo denominador comum a fim de garantir os benefícios de um grande público? Estaria a publicação filosófica se reduzindo. o que eu chamo de meliorismo: reconheço suas falhas estéticas e ~ t· 11 ~ abusos políticos. expresso atra. eles merecem nossa atenção e nosso respeito. Mas Adorno recusa o forte reconhecimento pragmatista da funcionalidade artística e seu intuito de integrar a arte e a vida de maneira mais próxima.1 1· 111 tcrmos de poder de concentração e desobstrução. a um ramo da execrável indústria cultural mercenária ? Seria ingênuo ignorar as pressões econômicas editoriais sobre a forma de meu livro. que exalta Dewey como "um pensador verdadeiramente emancipado".111li . no sentido de estimular a melhoria de ambas. Adorno. por pressões pós-modernas (e pela atitude de acadêmicos desprezíveis). As nítidas diferenças existentes 1·11tre o meu pragmatismo e a teoria estética de Adorno ficarão evidentes no decorrer do livro.1p.

Estou mais que disposto a admitir as tendências e limitações filo sófic as de meu estudo. •. Londres.1 ·. uma cultura externa de indígenas primitivos.1111 popu lar. suas dimensões experimentais e corporais. Movimentos culturais como o tropicalismo salientam-se por sua riqueza experimen tal. Gosl. no entanto. com seu desafi o dos dualismos tradicionais entre estético/prático e estético/cognitivo. pois se concentra principalmente na análise estética de obras de arte.1 2 Trato estas questões em minhas considerações sobre o rap cnq11. incluindo inúmeros jovens intelectuais. Por que não. ainda que este seja o foco de grande parte da atenção que a mídia tem dado a meu livro. sua presença dentro da vida social e seu freqüente engajamento político constituem. na sua melhor expressão. Essa abordagem. Sem a análise estética não podemos examinar como a arte popular. incluindo a Gesamtkunstwerk que se denomina a arte de viver. proporcionar à arte popular tal atenção estética.1 elaboração de sua própria reação crítica.Mais otimista e aventuroso que Adorno.1 bordagem pragmatista da estética. Vivendo a Arte " . É com grande prazer que eu convido os leitores brasileiros a aplicar esta reflexão a suas próprias formas de arte popular. sem dúvida alguma.~: 111 11 11 111 and the philosophical life. Entretanto. um rico campo de estudo e reflexão.11. /\ resistência expressa nas letras de Chico Buarque é um bom exemplo da arte abraçando o prático e estendendo-se ao social e ao polítitt 1. O rap é apenas um bom exemplo para uma . Um tratamento exclusivo desse tipo (mesmo que inclua intelectuais entre 12 Richard Shusterman pop ulação objetivada) tenderia a reforçar o descrédito d. cujas criações musicais admiro desde minha juventude. não estou afirmando (como alguns leitores europeus e americanos insistiram) que isto constitua em si uma legitimação adequada dessa arte na realidade do mundo social. cada vez mais relacionada nos Estados Unidos ao ... nos mantemos de certa forma afastados e superiores. Suas raízes culturais mistas.'l ngster. por negar seu papel principal em nossa própria expenn1~ 1. Embora este livro tenha sido escrito no gênero filosófico. Ao oferecer uma legitimação estética e teórica da arte popular. dos quais nós. por sua vez. cujos gostos comportam os clássicos das artes maiores. Tampouco l onsidero minha estética pragmatista como basicamente relacionada . Nos cinco anos que se passaram após a primeira publicação deste li vro.10 rap (cujo estudo constitui apenas um de se us nove capítulos originais). A necessidade e a urgência dessa reforma é um ponto que vale ser salientado. e por isso distanciada. consegue recompensar a atenção de muitos de nós. sem os quais tal cultura nunca poderá receber o entendimento completo que merece. e aproveito a oportunidade para encorajar estudos mais empíricos e etnográficos da cultura popular. que a análise estética continua a ser um instrumento essencial para a compreensão e a legitimação da arte popular. ao machismo e a suas formas de exploração comercial2 .11bjetiva.1 .1ria apenas de salientar que minha defesa dos méritos e do potencial tio rap não deveria ser entendida como uma absolvição de todos seus víc ios e excessos (assim como minha estima pela poesia de Eliot não implica minha aprovação de seu conservadorismo político). assim como a experiência estética constitui uma dimensão crucial de nosso encontro com ela. insisto que a legitimação teórica pode ajudar a mudar as atitudes que. ele teve a felicidade de ser examinado por muitos leitores de ciências sociais. Routledge. Gostaria de insistir. uma vez que ela também demonstra ser recompensadora? Tratar da arte popular meramente através da etnografia empírica implica o risco de tratá-la simplesmente como amostra de uma população cientificamente objetivada. Apesar de sua reação ter sido bastante estimulante. observadores científicos e intelectuais. através da síntese de tendências musicais e valores culturais.1111n ltl11 sofia popular e modo de vida no capítulo 5 de Practicing Philosopliy: l'r. pode ser aplicada (como eu defendo aqui e em Practicing philosophy) a uma ampla variedade de formas artísticas e de buscas estéti·as. alguns argumentaram que meu tratamento da arte popular continua filosófico demais. Devo também resistir à ll'lltação de atualizar o material sobre o rap ou de tratar de sua image m problemática. além de fornecer fortes argumentos para a sua legitimação estética. Supor o contrário implica o estabelecimento de uma divisão inútil e não convincente entre teoria e prática. 1997. então. Embora fique tentado a responder a elas aqui. podem mudar os fatos sociais reais. eu tenho me beneficiado de outras críticas úteis em relação a suas 11 ·~es e seus métodos. não fornecendo detalhes empíricos suficientes sobre as condições e as práticas sociais efetivas pelas quais tal arte é produzida e consumida por seu público variado. totalmente estrangeira ao espírito do pragmatismo. 1.. pl'nso que isso iria distrair ou desencorajar meus leitores brasileiros 11 . o pragmatismo considera que o conceito de arte deve ser repensado democraticamente como pé1 rte de uma reforma social.

o pragmatismo também repensa o papel da filosofia. aproximaram o estético de sua realidade cotidiana.. agradeço a Gisela Domschke por esta tradução.1rcs de expressão cultural. caso deseje realmente se diferenciar. Meu reconhecimento ainda a Eric Alliez. quando definido pela ausência de finalidade e interesse.1 idéia do prático.Quantos ainda deveríamos citar para fazer jus a todos aqueles que. para muitos. ela tamlw111 diz respeito ao social e ao político.1 ###BOT_TEXT###quot;'" ' ' bastante paradoxal. Minha defesa da legitimidade estética da arte popular e meu estudo da ética como uma arte de viver visam ambos a 11rna redefinição mais democrática e expansiva da arte. desafiando a opo11. fizeram de sua arte. Do mesmo modo o pragmatismo. o objetivo último não é o conhecimento.. 14 Richard Shusterman 111u 1Ai 10 t) 111 ul o deste livro pode fazer com que algumas sobrancelhas cé"e cl'µ.a m. :ip<'1~ Lllli " ' ' ' 1·. ob jetivos deste livro é resolver esse paradoxo. embora tenham ficado incógnitos na história da cultura popular brasileira. A forte influência das artes da mídia .1• 1 o prático. Arte. a filosofia torna-se ativamente engajada em remodelá-los para nosso maior proveito. A tarefa da teoria estética não é.11' Lc com as belas-artes.através de meios como o rádio. ao refletir e informar sobre a práxis da vida. Quantos também. o cinema e a televisão . ao abranp. Para terminar. mas deve tratar de qu r" tões atuais da estética e de novas formas artísticas. mas a experiência aperfeiçoada. Uma reflexão filosófica sobre esses meios e su<\ complexidade constitui o melhor caminho para o desenvolvimento de sua práxis progressista. Ao repensar a arte e o estético. pois a noção de estética pragmatista parece. Assim. embora não deva ignorar os proble mas tradicionais da filosofia da arte. fruto de seu interesse pela arte e pela estética. vida e cultura popular sofrem hoje destas divisões fortificadas e da conseqüente identificação restritiva da . Um . do mesmo modo. então. j.tdn . Vivendo a Arte . uma experiência estética singular. capturar a verdade de nossa compreensão comum da arte. apesar de sempre existir o risco de sua manipulação abusiva. 111 tradicional entre prática e estética e ampliando nossa concepção 1111 1·~ 1 é tico para além dos limites estreitos que a ideologia dominante 1l. à primei1.to . A ampliação e a emancipação do estético envolve. de maneira a enriquecer seu papel e sua apreciação. embora a verdade e o conhecimento sejam.1 ltlosofia e da economia cultural lhe designou. uma reconsideração da arte. idéia à qual o estético é tradicionalmente 1q•l!'. mas sim repensar a arte. pela atenção dada ao meu trabalho. é imperativamente líg. através de suas criações. A estética torna-se 111111to mais central e significativa quando admitimos que. é claro. in dispensáveis para sua realização. é claro. não pode limitar-se aos vd h1 '" debates muitas vezes puramente acadêmicos. lili1·r:111do-a do claustro que a separa da vida e das formas mais popul. ainda que elas sejam suscetíveis de uma exploração por parte de forças repressoras. A grande capacidade comunicativa desses meios oferece um forte potencial democrático a essas formas artísticas. Não mais visando a representação fiel dos con·eitos que examina. O pragmático. refletindo uma práxis de vida. enquanto diretor desta coleção filosófica..constitui também um importante domínio para a aplicação da crítica meliorista deste livro.

derar os clássicos tópicos sobre a definição da arte e a concepção da
estética, dedico dois longos capítulos à cultura popular e ao rap.
Buscando aprox imar a teoria da experiência da arte, a fim de
aprofundar e enriqu ece r ambas, uma estética pragmatista não se deve
restringir aos argum entos a bstratos e ao estilo genérico do discurso
filosófico trad i c ion ~1 I. Deve antes trabalhar a partir e através de obras
de a rte co ncn.;r,1s. Estas devem ser tomadas não como exemplos considerados rapid amente, mas como base de análise estética efetiva, objetos CLJj a ex peri ência é enriquecida através de estudos críticos próximos e csàlrL'C idos teo ricamente. Ponho à prova este estilo de discurso estéti co co m um poema de T.S. Eliot e um rap de Stetsasonic. Esta
reuni ão, num mes mo livro, de modernismo vanguardista com hip hop
podt: pan:ct: r sintomática de um ecletismo pós-moderno (ou, simplesmente, de meu gosto esquizóide), mas prefiro ver aí a marca de um
idea l soc ioc ultural em que as assim chamadas artes maiores e menores (e se us respectivos públicos) encontrariam juntas uma expressão e
uma legitimidade fora de hierarquias opressivas, nas quais a diferença existe sem vergonha nem dominação.
A estética pragmatista começa com John Dewey- e pra ricamente
acaba aí. Ele foi o único dos fundadores do pragmatismo a escrever
extensivamente sobre arte e a considerar a estética como essencial para
a filosofia. Mas a influência filosófica de sua teoria estética teve curta
duração. A estética pragmatista foi logo eclipsada e rejeitada pela estética analítica (por razões que discutirei no apêndice); e seu retorno
ainda não se efetuou plenamente. Não quero com isso negar as importantes contribuições feitas por pragmatistas contemporâneos para
certas questões estéticas - em particular Rorty sobre o papel ético da
literatura, Margolis e Fish sobre a interpretação. Gostaria apenas de
insistir que é preciso fazer mais. Grande parte das proposições estéticas de Dewey devem ser recuperadas e remoldadas. Os principais pragmatistas contemporâneos acanham-se diante da estética de Dewey, talvez porque seu espírito revolucionário e sua ênfase na experiência
somática sejam difíceis de ser integrados no seio do conservadorismo
sociopolítico e do "textualismo" que dominam a filosofia pragmatista
corrente. Para desenvolver uma estética mais radical e encarnada, este
livro encontrou em Dewey exemplo e inspiração, mas logo tomou seu
próprio caminho para responder às questões que perturbam o presente.
O pragmatismo é uma filosofia tipicamente americana, e este livro
pode parecer demasiado americano para alguns leitores, em especial

ICl

Richard Shusterman

11 ,1, páginas consagradas ao rock e ao rap. Para mim, pessoalment e,
r I« representa meu retorno à vida e à cultura americanas depois de vinte
111qs de estudos e trabalhos acadêmicos no exterior. O pragmatismo
11 .10 me foi ensinado em Jerusalém nem em Oxford, e eu também não
11 ensinei em Negev. Lá, a filosofia significava filosofia analítica, e
1·-.1ética, estética analítica. O pragmatismo só surgiu para mim como
11 111 horizonte filosófico quando retornei aos Estados Unidos para trabalh,H na Temple University, em 1985. Na verdade, constituiu, entre outras coisas, um instrumento que me ajudou a incorporar novamente a
L ultura que me formara, e que se apresentava então a meus olhos tão
d1.:sconcertante e estimulantemente nova. Minha "conversão" à estética
pragmatista e à idéia deste livro só se realizaram, no entanto, na primavera de 1988, na ocasião em que eu dirigia um seminário de estética
para um público misto e muito interessado, formado por estudantes
graduados em filosofia e dança. Devo a eles mais do que posso aqui
exprimir. A princípio pensei em utilizar Dewey somente para contrastar
sua estética com aquela que eu considerava então muito superior, a
teoria estética de Adorno (a qual ainda admiro bastante). Mas no fim
do semestre, depois de ter examinado os diferentes argumentos apresentados em classe e de ter testado pessoalmente alguns pontos na pista
de dança, só pude trocar o marxismo austero, sombrio e elitista de
Adorno pelo pragmatismo encarnado, vivaz e democrático de Dewey.
Esse lado radiante do pragmatismo foi reforçado mais tarde, no
verão do mesmo ano, ao longo de seis semanas passadas em Santa Cruz,
no National Endowment for Humanities Institute on Interpretation,
dirigido por Hubert Dreyfus e David Hoy. Minha análise da interpretação deve muito a esse instituto e a todos os teóricos reunidos naquela
ocasião, que formaram com seu espírito crítico e atencioso uma comunidade no sentido mais amplo do termo. Três membros dessa equipe
me ajudaram particularmente. Alexander Nehamas e Stanley Cavell
me convenceram de que a estética filosófica não deveria ignorar a arte
popular, podendo tratá-la de maneira esclarecedora através da .interpretação de obras individuais; e Richard Rorty, inestimável no desenvolvimento de minha perspectiva pragmatista, provocando, como o
leitor descobrirá, freqüentes e intensos desacordos. O fato de me empenhar tanto em criticá-lo indica o quanto sua obra é importante e
próxima para mim. Quero aqui reconhecer minha dívida, assim como
minha gratidão, diante de sua pessoa.
Este livro teria demorado um tempo muito mais longo para se r

Vivendo a Arte

concluído se não tivesse sido dispensado de minhas obrigações universitárias. Gostaria de agradecer a Temple University por ter me concedido uma licença de estudos, e a National Endowment of Humanities
pela bolsa de pesquisa que me permitiu dedicar todo o ano de 1990 à
pesquisa e à escrita.
Como minhas reflexões pragmatistas me pareciam muito americanas, pensei que deveria aplicá-las numa perspectiva maior e testar
sua força e interesse no exterior. Que lugar poderia ser melhor para
fazê-lo do que Paris? Sou eternamente grato a Pierre Bourdieu e à École
des Hautes Étud,es en Sciences Sociales, por terem me convidado como
"directeur d'études associé", assim como ao College International de
Philosophie, por ter me oferecido a oportunidade de dirigir um seminário em que pude experimentar as idéias deste livro com um público
estrangeiro e numa língua estrangeira. Entre meus colegas parisienses,
gostaria de agradecer Françoise Gaillard, Gérard Genette, Louis Marin,
Louis Pinto, Jacques Poulain e Rainer Rochlitz pela leitura atenta que
fizeram de alguns capítulos deste livro; e sobretudo Catherine Durand
e Christine Noille, por terem me ajudado a traduzi-los em bom francês.
Quando retornei a Filadélfia, Joseph Margolis e Chuck Dyke,
meus colegas na Temple University, tiveram a gentileza de ler integralmente meu manuscrito e expuseram-me algumas inestimáveis críticas
de última hora, como também o fez Arthur Danto. Outros colegas e
amigos leram partes deste livro e, generosamente, ofereceram-me comentários. Lamentando não poder citar todos, mas devo ao menos
mencionar Houston Baker, Richard Bernstein, Jim Bohman, Noel
Carroll, Reed Dasenbrook, Terry Diffey, George Downing, Edrie
Ferdun, Jtidy Genova, Lydia Goehr, Judith Goldstein, David Hiley,
Michael Krausz, Jerry Levinson, Paul Mattick, Brian McHale, Dan
O'Hara, Paul Roth e Gianni Vattimo. Não devo esquecer o trabalho
de Nadia Kravchenko, que conseguiu compor um manuscrito coerente
com os diversos textos enviados de Paris. Muitas pessoas e experiências exteriores ao mundo acadêmico enriqueceram meus conhecimentos
da música popular, mas gostaria de agradecer especialmente o crítico
de rock Tom Moon, que me forneceu informações particularmente proveitosas e algumas boas gravações. Devo, por fim, demonstrar meu
reconhecimento a Stephan Chambers, da Basil Blackwell, por seu interesse neste projeto e por seu contínuo estímulo a meu trabalho.
Algumas proposições deste livro já foram publicadas em versões
mai s incompletas e imperfeitas, e gostaria ainda de agradecer os dire-

IH

Richard Shusterman

tores e os editores de The British ]ournal of Aesthetics, '/'/)(' /011111,i/
of Aesthetics and Art Criticism, New Literary History, Th eo ry, C:11 /t11 11·
& Society, The Monist e Philosophy and Literature, assim <.: 011111 .1
Univei:sity of Minnesota Press e a SUNY Press, pela permissão d,c rrn
tilização de~te material. Por fim, a Faber and Faber e Harcourt Br:we
Javonovich pela autorização para citar o poema de T.S. Eliot, "Portr;1il
of a Lady'', tirado de seu Collected Poems, 1900-1962, assim como
Tee Gee Girl Music (BMI), pela permissão para reproduzir a letra d"
"Talkin' ali that jazz", de Stetsasonic.

Vivendo a Arte

1 11

Doubtful, for a while
Not knowing what to feel or if I understand
Or whether wise or foolish, tardy or too soon ...
Would she not have the advantage, after ali?
This music is successful with a 'dying fali'
Now that we talk of dyingAnd should I have the right to smile?

1

H)RMA E FUNK: O DESAFIO ESTÉTICO
ARTE POPULAR

11 ,\

A arte popular não tem gozado de tamanha popularidade junto
filósofos e teóricos da cultura, ao menos no que concerne a seus
111omentos profissionais. Quando não é completamente ignorada, in1l 1gna até mesmo de desdém, ela é rebaixada a lixo cultural, por sua
1.il ta de gosto e de reflexão 1. A difamação da arte popular ou da cul111ra de massa (o debate sobre o termo apropriado é significativo e
111 strutivo 2 ) parece inevitável, dada a maneira como é endossada por
111 telectuais de visões e atividades político-sociais radicalmente diferenles . De fato, temos aqui um desses raros casos, onde reacionários de
direita e marxistas radicais se dão as mãos por uma mesma causa.
É difíci l fazer oposição a uma tal coalizão de pensadores. Ainda
.1 ssim, por várias razões, essa é a minha intenção nesse capítulo. O
pragmatismo deweyiano que professo leva-me não apenas a criticar o
esoterismo alienador e as pretensões totalizadoras das artes maiores,
i11S

1 Tenho prazer em observar que existem várias exceções em relação a essa
Jt itude filosófica gera l. Devemos notar especialmente os estudos favoráveis de
Stanley Cavell, Noel Carroll e Alexander Nehamas sobre a televisão e o cinema.
Ver, por exemplo, Cavell, The world viewed, Cambridge, Mass., Harvard University
Press, 1979; Pursuits of happiness, Cambridge, Mass., Harvard University Press,
1981; "The fact of television" , Daedalus, 111, 1984, pp. 235-68; Carroll, Philosophical problems of classical fi lm theory, Princeton, Princeton University Press,
1.988; Mystifying movies, Nova York, Columbia University Press, 1988; e ostra balhos de Nehamas citados infra nas notas 53 e 66. Ver também David Novitz,
"Ways of art making the high and the popular in art", British ]ournal of Aest/J etics,
29, 1989, pp. 213-29.

2 O termo "popular" tem muito mais conotações positiva s, c nq11:in10 " 111 :1s ·
sa" sugere um agregado indiferenciado e característicamente desum nno. P.1r,1 111 3is
deta lhes sobre esse debate terminológico, ver Herbert J. (;311s, Po/mlrtr r111d high
culture: An analysis and evaluation of taste, Nova York, B3 sic Book s, 1974, p. 10,
abreviado infra: PH.

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Richard Shusterman

Vivendo a Arte

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Quatro fatores tornam especialmente difícil a defesa da arte popular contra os ataques de seus formidáveis críticos intelectuais. l. igualmente oprimidas pelas pretensões exclusivistas da cultura superior. Eles não vêem necessidade de defender seus gostos contra as pretensões abusivas de intelectuais rígidos e alienados. 4 Se fôssemos obrigados a definir a distinção entre arte popular e artes maiores. intelectuais).. Na América do Norte do século XIX. Como as fronteiras entre as artes maiores e a arte popular não são claras nem incontestáveis (muitos filmes. dependendo da maneira com que é interpretada e apropriada pelo público. é que os intelectuais que fazem a apologia da arte popular têm uma 5 Pierre Bourdieu me fez notar que a justificação teórica da legitimidade da arte popular não basta para torná-la legítima no mundo social ou real. po is as polêmicas justificativas não implicam uma cegueira frente às realidades soci:ii s e porque a defesa teórica. Minha resposta é a seguinte: vale a pena correr esse risco. forte demais para que toleremos as críticas globais feitas à sua degradação. sinto-me autorizado ao utilizá-los para a sua defesa. Mass. industr i a li za~:io. a linha rígida de legitimação qu e cs1:1 lwlecem entre artes maiores e arte popular não só retoma como refor~. Mas a razão mais urgente e profunda para defender a arte popular é a satisfação estética que ela nos oferece (mesmo a nós. conduzida em nome da proteção de nossn satisfação estética. uma mesma obra pode funcionar tanto como arte popular quanto como arte maior. Mas sendo as condenações globais da arte popular feitas com os mesmos termos binários e simplistas. mas também de seus modos de recepção ou de uso. À medida que tal justificação corre o risco de nos desviar dos fatos sociais responsáveis por sua ilegitimidade (contribuindo assim para sua perpetuação) . ela pode ao menos ajudar as partes dominadas de nós mesmos. Reconhecendo o desgosto da opressão cultural. Além disso. tal liberação pode talvez servir de estímulo para uma reforma social mais ampla 5 . esperando que tal defesa alcance a dissolução da dicotomia entre artes maiores e arte popular. aparentemente se enquadram nas duas classificações). 2. pois a própria tentativa de reagir à crítica intelectual implica que aceitemos tanto sua exigência de reclamar uma resposta quanto os termos de sua acusação. Harvard University Press. a pesquisa empírica e a reforma sociocultural podem L' deveriam contribuir para realizar a legitimação desejada. Vivendo a Arte 1() 1 . Por essas razões. até mesmo dentro do mesmo período cultural. Em primeiro lugar. Highbrow/lowbrow: The emergence of cultural hierarchy in America.L1111bém a suspeitar fortemente de toda divisão essencial e irred1111vi. pp. O uso "popular" contrasta com o uso " nobre ou erudito" por ser mais próximo da experiência e menos estruturado e regulado por normas escolares impostas pelo sistema de educação formal e de instituições intelectuais dominantes. Cambridge. falar sobre elas da maneira simples e genérica com que pretendo fazê-lo implica uma boa abstração e simplificação filosófica. a defesa deve ser conduzida mais ou menos em território inimigo. os quais estão longe de ser neutros. por exemplo) pode tornar-se o grande clássico de outra época. Levine. uma das várias formas utilizadas pelos intelectuais desde Platão para suhordinar o poder desgovernado e a invocação sensorial da estética. seria melhor fazê-lo não apenas pela diferenciação de seus objetos. A pr(>pria história nos mostra claramente que o divertimento popular de uma cultura (o teatro grego ou mesmo elisabetano. de maneira aind. Se as defesas da arte popular não são comuns. Na verdade. Uma outra dificuldade. desumanidade e ilegitimidade estética. a crítica contra a le~ itimidade da arte popular. Somos levados a desprezar as coisas que nos dão prazer e a sentir vergonha desse prazer. mas também contra nós mesmos. mesmo que a defesa da arte popular dificilmente possa realizar a liberação sociocultural dos grupos dominados que a co nsomem. Enquanto as críticas conservadoras e marxistas lamentam permanentemente a fragmentação contemporânea da sociedade e dos t n1110 3 Ver Lawrence W. que tem relação com a apontada acima. l.:l cstabelecida entre seus produtos e aqueles da arte popular. 13-81. assim como não vêem necessidade alguma de justificar a arte popular por meio de algo além da satisfação que proporciona a eles e a outrem.1 essas mesmas divisões lamentáveis na sociedade e. representa um modo de renúncia ascética. dirigindo-nos para análises mais apuradas e concretas das diversas artes e de suas diferentes formas de apropriação 4 . em nós mesmos. Shakespeare fazia parte do teatro nobre assim como do vaudeville 3 . 1988. 100 Richard Shusterman 111divíduos (acusando as forças da modernização. isso se deve parcialmente ao fato de que a maioria daqueles que se entusiasmam com a cultura popular não considera a crítica intelectual relevante ou suficientemente potente para merecer urna resposta. seria perigoso adotar tal estratégia.1icização ou do capitalismo). por exemplo. Condená-la por convir apenas ao gosto grosseiro e ao espírito rude das massas ignorantes e manipuladas equivale a nos colocar não só contra o resto de nossa comunidade.1 mais profunda.

mas elogiados se acima (PH. a distinção entre eles sendo mais flexível e histórica do que 11gida e intrínseca. representa uma " influ 0n eia corruptível sobre a cultura popular" (ver Roger Taylor.improváve l. o problema maior é a tendência do discurso intelectual p<1ra pensar o termo "estética" corno adequado exclusivamente às arl t'S maiores. . sua "experimentação de formas". ele afirma que a assim chamada estética popular não passa do "inverso negativo" do qual toda estética autêntica deve se distanciar para afirmar sua legitimidade6. 40-58 . não constitui um abismo padronizado de 111. 1111ento de seus sucessos e fracassos do ponto de vista estético.. recusam-se a 1'1. Não deve ser celebrada. é boa apenas para os que não podem fazer melhor. esp.1111ente identificada com as produções mais medíocres e padro1111.. um a sociedade que não consegue lhes fornecer educação e lazer adequados à cultura superior "deve permitir a criação de conteúdos culturais que encontrem (. 89 1'i \ ) Jl)l Richard Shusterman Vivendo a Arte 1111 .:conhecer a existência de uma estética popular que não seja inteiramente negativa. não é algo em que as diferentes classes sociais (e faculdades humanas) podem se unir pelo prazer estético. ao passo que a arte popular(· li 1111 .1rte popular. 33. o exemplo mais evidente dessa tendência lastimável. E.. mas se mantém. ou através de repetidas tônicas. Embora admiravelm ente humanitária. mas uma terceira razão. Ela consiste numa desculpa somente para aqueles cuja falta de educação e lazer impede a apreciação da cultura superior.. da mesma maneira que as 1111 ·s maiores não constituem uma coleção impecável de obras-primas. Art. mas simplesmente tolerada até que possamos fornecer recursos educacionais suficientes "que permitam a todos escolher formas culturais de gosto mais sofisticado" (PH. por isso. No entanto. dominada e pobre. Ganz deixa claro que "deveríamos escolher o conteúdo (cultural] que corresponde ao [nosso] nível de educação".tend ência acentuada para fazer uma apologia de seus defeitos estéticos. pp. ele continuará sempre li gado aos poderes elitistas e. políticas e filosóficas" profundas e sua capacidade de "compreender em vários níveis" . sob pena de sermos censurados "caso escolhamos freqüentemente abaixo desse nível". que torna este projeto tão . Humanities Press. V. É assim que alguns críticos. 1 . Aceitando sem discernimento a ideologia estética das artes maiores e a crítica estética da cultura popular. infelizrnen 1• . sua exploração de "questões sociais. abreviado infra: D. que a pro pria idéia de arte. Herbert Gans afirma que. uma vez que as classes inferiores "não se beneficiam das oportunidades socioeconômicas e educacionais necessárias para escolher as formas de cultura superior".J. Atlantic Highlands. no entanto. permanecerá inimigo do povo. pp. muitas obras medíocres e. Taylor também apresenta uma inversão interessante da crítica habitual segundo a qual a cultura popular corrompe as artes maiores. N. é que nós tendemos a considerar as artes maiores somente a par- i1 d. 128 e 129).. devido a seu caráter essencialmente elitista. um dos defensores mais ardentes da cultura popular. Referindo-se a essa noção apenas entre aspas. em oposição. eles defendem a arte popular fazendo apelo às "circunstâncias atenuantes" das necessidades sociais e dos princípios democráticos. Existem. como se a própria noção de estética popular fosse uma cont 1·~1 dição de termos. 59-60. uma vez que perpetuam o mesmo mito da pobreza estética miserável apresentado pelos críticos aos quais elas se opõem. 76-9.idas. existe necessidade assim como espaço para um julf. devo dizer. assim como favorecem o mesmo tipo de fragmentação social e individual. 11 ~ mesmo ruins dentro das artes maiores. Uma defesa mais eficaz da arte popular exige sua justificação estética. 125). que vêem com simpatia as necessidades culturais populares e enxergam além da ideologia "desinteressada" e "não-comercial" da cultura superior. então. 3. Pierre Bourdieu. como reconhecem os mais rnl cntes defensores da cultura superior. ainda assim. onde nenhum critério estético é exercido. Assim. an enemy u/ 1/n· people. Tais apologias à arte popular aniquilam sua legítima defesa. muito dominado pelo mito que ele mesmo desmistifica para reconhecer a existência de uma estética popular legítima.características estéticas que a cultura popular não desfruta (PH. tendo sido freqüentemente aplicado às artes maiores assim como às mais refinadas formas de apreciação da natureza. As artes maiores proporcionam "uma satisfação estética maior e talvez mais duradoura" por causa de sua "inovação" criativa. op. 128). A cultura popular. Enfim. essa defesa da arte popular não nos convém. 42.i s mais célebres obras de gênio. 1978. elas não podem ser condenadas por apreciar os únicos produtos culturais que são capazes de apreciar. ]suas necessidades e seus critérios de gosto" reais (PH. expõe rigorosamente a economia oculta e os interesses dissimulados da assim chamada estética desinteressada da cultura superior. Em ambos tipos dt· :ute. 126-7). cit. admite sua relativa pobreza e inferioridade estética em relação à cultura elevada. Nós admitimos que o termo "estética" origina-se dentro do discurso intelectual.iu gosto. Herbert Gans. 6 Ver Pierre Bourdieu. argumentando.·Roge r Taylor comete um erro semelhante ao concluir que desde que nosso conceito de arte foi criado para servir a uma elite aristocrática opressiva. 4. em lugar de afirmar sua validade estética.

predicados estéticos tradicionais.1 1111 ti l:senvolverei mais amplamente no estudo sobre o rap).• lL'S de mercantilismo e manipulação. dedicado à estética do rap e à análise de uma de suas obras.e "passivos" (PH. l. no capítulo seguinte. Glen co~. Basta considerar as inúmeras escolas de moda e os salões de cosméticos que são chamados d~· "salões de estética" e "institutos de beleza''. .tlm ente estéticos. mais do que nunca. mais uma vez. pela análise de uma lista suficientemente completa de ·~· 11 ~. poderíamos alegar que uma defesa estética não pode fazer grande coisa pela legitimação da arte popular. p. como também tem o poder de enriquecer e remodelar nosso conceito tradicional de estética. mas à sua influência perniciosa em matéria sociocultural e política. 1 -. 11~1 11 é. Do mesmo modo. Mas antes de empreender a defesa estética da arte popular. A referência à expressão de Gans sobre "os consumid o•r' passivos" é citada por MacDonald na mesma passagem.11 11 -.1 is. II Dado que as acusações mais amargas e prejudiciais feitas contra a arte popular não se dirigem à sua situação estética. sua disposição de entregá-los à posse exclusiva da cultura superior. uma vez que reconhecemos que o pr() priu 1•. Mas por trás dessas acusa•. até mesmo embaraçosa. "ela precise criar um produto l111111ogêneo e padronizado que interesse um público de massa" (PH. focalizarei aqui o rock e.. Faz-se necessário.:0 tonomia artística da arte popular. mas também mais concreto.). "elegância". de forma que é surpreendente. que a arte popular não somente pode satisfazer os critérios mais importantes de nossa tradição estética. a simples utilização da tecnologia industrial 11 :10 pode tornar a arte popular indesejável.l11l' a estética. liberando-o de sua associação alienada a temas como privilégio de classe. 60.1 interdependência da estética e do contexto sociopolítico é um tc111. enquanto o público é impelido a gostar daquilo que. Bernard Rosen bcrg L' David M. não traduz uma simples crítica 7 Dwight MacDonald. impotentes. o gênero funk inspirado na cultura afro-americana. que "visa 1p1 1r::imente] ao lucro". tais como "graça". sacrificando. A crítica não se limita simplesmente ao fato de que . dado que as artes musi' . não o satisfaz. Trata-se. mais particularmente.:omo as censuras mais gerais referentes à arte popular repou s::i 111 •• . Além disso. o fato de ser 1•1!lllu zida por uma indústria comercial de grande escala.M::is se u uso não é mais assim tão restrito. Por fim.1 . O artista é rebaixado do nível autônomo de criador ao de trabalhador assalariado numa linha de montagem. Meu estudo se tornará ainda mais específico. Esta resposta não deve nos surpreender. enquanto produto cultural. então. Free Press. essa objeção pode ser afrontada pela demonstração de que os aparentes perigos extra-estéticos que lhe são atribuídos ligam-se diretamente a seus supostos defeitos estéticos. a acusação de Dwight MacDonald. e de ser "imposta de cima" a seus consumido. 1 0).. "A theory of mass culture''. Ili . o que sufoca a livre expressão do criador e limita singularmente a escolha do público.1 li 1 (. Estes dois capítulos juntos visam a demonstrar.. 1s que. os objetivos rigorosamente estéticos da expressão artística pessoal para vender-se ao gosto da maioria. social e politicamente 11111dul . nem passar por uma redução formalista do à estética. dividindo-a em quatro grupos. liberá-los desse monopólio pela defesa da legitimidade estética da arte popular. Trata-se 1k uma acusação estética contra a criatividade. Embora eu não tenha intenção alguma de ignorar os sérios efeitos da arte popular. Ninguém aprecia mais que Bourdieu os interesses político-sociais maiores de termos classificatórios tão prezados como "arte" e "estética". 1 1 !:1 criação na cultura popular". O primeiro grupo concerne ao "caráter intrinsecamente negati ' .irte popular vise ao lucro (pois as artes maiores também o fazem). porque é programado para pensar que o produto lhe agrada e porque não existe outra alternativa real no mercado. encontramos protestos essen' 1. 1957. com o intuito de ser lucrativa. sem equívoco apa rente. inércia político-social e negação ascética da vida. e como não posso pretender tratar de toda a arte popular. serei obrigado a reagir às principais acusações estéticas contra a arte popular. um problema mais geral deve ser considerado. "unidade" e "estilo" são apli cados regularmente aos produtos da arte popular. . através de uma combinação de argumentos gerais e análises concretas e detalhadas.. e cujos profissionais são denominados "esteticistas". Mass culture: The popular art in America.. assim. 111. literárias e plásticas da cultura erudita ou superior também a 111ilizam. Para possibilitar tal defesa. a originalidade e a au" 11 qiolítico . de uma crítica fundamentalmente :stética: a industrialização leva à padronização das técnicas e à unifor midade dos produtos. mais particularmente. 111 \ 'º'' Richard Shusterman Vivendo a Arte . 19-20). White (orgs. Podcmm . segundo a qual " a cultura de massa é imposta de cima" 7 . na verdade.1 ções que Herbert Gans reuniu.

pois tal acusação aplica-se melhor aos prazeres refinados das artes maiores. Vivendo a Arte 107 . não se pode tl11.:i estética de nos tocar com uma forma significativa e um conteúdo t l·n lista .. Na esfera artística da cultura superior.111d modernity. que concernem aos "efei1. uma vez que "não representa uma verdadeira ameaça à cultura superior e a seus criadores" (PH. A condenação da satisfação ilusória sugere uma in' . e que o mercado para as artes maiores é muito pequeno para acomodar todos os criadores potenciais. Porém. nega o poder da cultura popular. visto que a 11 ll' popular não tem valor estético algum quando comparada à cul111r:1 nobre. possui valor estético próprio. Solkin (orgs. rejeitadas por Gans pelo fato de não serem confirmadas por evi1lt-ncias empíricas conclusivas. da Academia ou dos poderosos santuários consagrados ao mundo da arte). degradando-o. Podemos até mesmo admitir que o empréstimo de temas e criadores seja um desafio à cultura superior. no domínio cultural.de doutrin ação cultural. Primeiro. " Modernism and 1118ss culture invisual arts".1rn bém que ela nã o tem a sutileza necessária para estimular e compensar nossa atenção estética e intelectual. "uma degradação da cultura superior per se. por outro lado. 30). o que faremos ao longo deste capítulo. 1 8 Basta pensar. não há nada de intrinsecamente errado em emprestar conteúdo. A suposta ausência de valor estético da arte popular sustenta 11 llTCeiro grupo de críticas socioculturais. Ganz é obrigado a responder a essas acusações. na predileção da pintura impressionista e pósimpressionista pelo divertimento popular: cabarés. 28-9).1das. ao passo que a arte l'llJl ul ar supostamente não apresenta nenhum. um tanto duvidosa. já que oferece um conteúdo r v. ] ela é intelectualmente destrutiva. S. 51). ou de sua vitalidade". Richard Shusterman 1. 21 5-64. 19). de fato. a duas críticas básicas: "que a cultura popular empresta o conteúdo da cultura superior.il . 1983. apóiam-se na suposta pobreza estética d. É claro que aquilo que legitima o empréstimo da cultura supe1111 1 é o fato de suas obras terem mérito estético. O argumento básico de Gans é de que a cultura popular deve ser tolerada. Da mesma forma. Buchlosh.t~. e pode ser reduzido. Do mesmo modo. pode-se 1Oc) 111. A acusação real aqui é que tal imposição não é válida pelo fato de os produtos impostos não terem valor . De fato. J ela é culturalmente destrutiva. deriva seu poder recriminador da pre11msa segundo a qual tais talentos são mal-aproveitados. Gans 11·11niu aqui as acusações que especificam três efeitos: "a cultura popu la r é emocionalmente destrutiva. 19). a cultura popular é capaz de desviar os criadores potenciais do domínio da cultura superior. argumentando que os casos de empréstimo não produziram. por exemplo. seduzidos economicamente pela arte popular (PH. 1 ~. colocando em questão seus postulados estéticos. Modernism . o conteúdo sempre foi emprestado. pp. nós devemos compreender que. e que isso talvez diminua seu poder. mas então devemos ir mais além e insistir que a arte popular.is de participar da esfera da cultura superior" (PH.. etc. Todas essas afirmações sobre 11 caráter intrinsecamente negativo da arte popular podem ser contest. afastando -os •l 1 produção das artes maiores. danças.).11 ~ negativos da cultura popular sobre seu público" (PH. e trata de devaneio paranóico a reação de defesa da cultura superior. trata-se de um ponto de vista estético. Essa afirmação. Podemos responder de maneira mais radical a essas acusações. Ver Thomas Crow.mais uma vez. segundo Gans. l' ll1 parte.1pacidade de produzir prazer estético autêntico. 2. Guilbart e S.-~ mais diretos ou primitivos. e que. Press of Nova Scotia College of Art and Design. diminuindo assim a qualidade desta" (PH. da Igreja.1sivo que inibe a capacidade das pessoas de enfrentar a realidade e 1 . pois produz uma satisfação fictí• t. O segundo grupo de acusações socioculturais contra a cultura popular concerne a "seus efeitos negativos sobre a cultura superior" (PH. carnavais. tais condenações baseiam-se em sua negação. Tais críti• . dizer que a arte pnp ular só pode divertir com temas evasivos presume uma impotên' 1. 3. Mais uma vez. Nova Scotia. embora não se dirijam explicitamente ao valor estético da cultura popular.1 arte popular. tampouco qualquer outro valor compensatório. E a crítica de que a arte popular arruina a inteligência e cor1om pe nossa capacidade de atingir uma verdadeira cultura pressupõe 1.10 de que a arte popular atrai os talentos criativos. enfraquecendo a capacidade das peso . 27). Tal empréstimo proporcio- lt zcr que o modernismo de vanguarda associou-se fortemente à cultura popular com intuito de distanciar-se do academicismo. B. Admitindo a inferioridade estética da arte popular. oferecendo incentivos econômicos. e muitas vezes de fontes populares 8. a acus.. 1 1. o sentido de interconexão que enriquece a tradição cul1111. .er que a satisfação seja uma mera substituta sublimada de praze. pois a cultura superior sempre se impôs desta form a (quer vindo da Corte. Mesmo um modernista austero como Mondrian salienta sua dívida em relação à cultura popular na realização de obras como Broadway Boogie Woogie.

op. adotando uma posição mediana entre esses dois extremos de manipulação e transparência ingênua. Defendendo a arte popular. entre dois pólos.1-. American media and mass culture: Left perspectives. com um terror quase pa ranóico. criando um público passivo. 1ruída se conseguíssemos demonstrar que a arte popular pode ser 11. Gans reage à primeira acusa ção. cit.111 '·. assim como 11·-:onheço que seus efeitos sociais podem ser muito nocivos. cuja presença na arte popular tem sido negada por críti' o~ avessos à cultura de massa. . O estudo sobre o rap desen111lvido no próximo capítulo mostra isso e revela outras característi1_. Tal acusação seria efetiva1m: 1H~· 11·. particularmente receptivo às técnicas de persuasão de massa" (PH. O que quero 1ontestar são os argumentos filosóficos segundo os quais a arte po11ul ar constitui um fracasso estético necessário. ) o nível geral do gosto da sociedade" e sua qualidade cultural (PH. assim como o é a afirmação segundo a qual a mídia simplesmente reage à opinião pública. no máximo. 130). de certa forma.. por outro.um otimismo que pode muito bem ser visto como o mais cínico dos pessimismos. 240-65. Quanto à segunda acusação. não estou tentando alvejar totalmente " '1 ~1 reputação estética. especial111cnte quando consumidos de forma passiva e sem crítica. canalizá-las e.da sociedade. na Popular Culture Association e no Journal uf Popular Culture). Ambas as negações são contestáveis. IO H Richard Shusterman 1111. 45). Além disso. Admito que seus produtos são muitas vezes 111 iseráveis do ponto de vista estético. minha defesa se situa numa po~ içã o intermediária. a toma como livre expressão daquilo que há de melhor na vida e na ideologia americana . acusar a arte popular de induzir no L tlll l1111 11i smo totalitarista sob o pretexto de que ela requer um a re<. 19). sobretudo quando conhecemos os preconceitos intc k ~· tu . Vivendo a Arte lll 'l . mais uma vez. Se achamos a defesa de Gans inadequada.4. 43-4).:cisamente. Gans nega que a cultura popular tenha o poder de promover uma ditadura ou o dever de "ser uma fortaleza contra perigos tais como o totalitarismo". que se por um lado a mídia não pode. que reconhece os sé rios 1p11 • .). A idéia de que a qualidade cultural da sociedade deve cair pela presença da cultura popular (ao invés de ser reforçada e enriquecida pela introdução de uma variedade estética e cultural) supõe pura e simplesmente que os produtos da cultura popular têm. ela com certeza pode. Minha posição intermediária é a de um meliorismo. pelo menos em termos estatísticos de consumação. transformál~ s. "que o nível global do gosto dentro de uma sociedade não é tão significativo quanto o bem estar de seus membros como critério para julgar sobre a virtude dessa sociedade" (PH. invariavelmente. para "reforçar as tendências sociais já existentes". o segundo. Enquanto o primeiro pólo. pois existem. estéticas. houve um aumen to de interesse pela cultura superior (provavelmente como conseqüência da melhoria na educação). Berkeley. por exemplo. ao invés de formá-las ou transformá-las (PH. assim. "razões teóricas pelas quais a cultura de massa não é e m1nca poderá ser bo a "lO. mais adiante. 1978. segundo Dwight MacDonald.. com maior precisão.. inferior e inadequado 1· 111 função de sua constituição peculiar.mais pn. pp. Ver Todd Gitlin.1'. evidenciando sua falta de prova empírica e argumentando que. "Theory of mass culture". por razões comerciais. podemos mais uma vez encontrar uma resposta alternativa.1 motivam? 1o D. Por fim. um valor estético negativo e. contribuindo. .. p. colocando a nu os pressupostos estéticos que servem de base para as duas acusações. 46-7) 9 . Mas como preparação a essa tarefa. Donald Lazere (org. afirma. modulá-las.11 11:io pode inspirar nem recompensar uma atenção estética fora d es~l' i111hi to de passividade sem crítica. No debate sobre a arte popular. pouco interessantes. como intensamente crítica em rel 1~ . mas também o de estimular o tota litarismo. "baixam( . MacDonald. 1'1 ~ 1 . eu gostaria primeiramente de exa11 11n ar com mais atenção estas últimas. a afirmar que a arte pop11 i. o último grupo de acusações "não-estéticas" concer"efeitos negativos da cultura popular na sociedade" . desde o aparecimento da arte popular divulgada pela mídia (PH. denuncia a arte popular como meio de manipulação desti 1uído de redenção estética ou de mérito social. que a liberdade e o prazer das pessoas são mais importantes que as "qualidades culturais" per se. 69.10.: l·pi. 111pida e passiva equivale. e 11 llllo demonstrado que as condenações tidas como político-sociais são li1 11 dadas em acusações estéticas. "Television's screens: hegemony in transition''. Mas por que aceitar um tal afirJIL' :1os 9 Todd Gitlin. "não apenas o fato de ela reduzir o nível da cultura o u da civilização . 1 0 às "tendências sociais existentes". do pessimismo reprovador (característico das elites culturais reacionárias) e do otimismo celebrador (presente. Mas ele também insiste. ignorar as atitudes existentes.i• 1só intelectualmente estimulante. com um otimismo ingênuo. University of }ili fo rni a Press.

Frankfurt am Main. É claro. evidentes e incômodos. trad. p. como a negar. e quais argumentos suporta m essa suposição 14 ? Seria apenas um gesto retórico o de negar a legitimidade e o valor dessas satisfações pelo dasafio de sua realidade? Talvez a interpretação mais honesta dessa acusação de ilegitimidade seja que os prazeres da arte popular não são reais por não serem sentidos profundamente. Os prazeres. por ressentimento.. e ela pode ser melhorada. 51. p. tidas como fonte de algo autêntico. sob o pretexto de que essas satisfações não são autênticas.. apresentados para demonstrar a nulidade estética intrínseca à arte popular. 9. e Clement Greenberg. porque pode alcançar. Ática.. de fato.1 s do 12 Ver T. e que são falsos por serem simples "sensações r' 1i1 . 1is radicalmente. críticos como Bernard lt11 •. porque ainda deixa muito a desejar. explica que somente "sendo as ma ~ "·' ~ prazer verdadeiro. se pretende ao afirmar que "as satisfações oferecidas pela cultura popular são ilegítimas". 102. É comprel' llSÍvel que ela não enfrente um grande desafio por parte dos intelec1uais adulados por ela.. cit. uma estratégia do imperialismo intelectual. mas também seus méritos e seu potencial. op. q ue proporcionam sejam esteticamente legítimos. Minha posição insiste em que a arte popular merece uma atenção estética séria. 14 Van den Haag. são claramente deixados de lado.. Rosenberg e White (orgs. em seis tipos distintos de críticas. Adorno. 531.. mas também de decretar. elas.. Eles são. Além disso. le' 1111se us críticos não só a negar que as experiências e os divertimenlq •. 111. op. como o prazer. uma vez que considerá-la indigna de consideração estética equivale a abandonar sua apreciação e seu futuro às pressões mais mercenárias do mercado. O protesto essencial contra a arte popular é de que ela não consegue oferecer nenhuma satisfação estética.l111. Enfim. p. Leo Lowenthal. p. e Ernest van den Haag..). que também ataca as satisfações "exauri11 Leo Lowenthal. 111 rec usar à arte popular qualquer coisa positiva. "Historical perspectives of popular culture". deliciam -se co111 . enquanto as artes maiores são. associa "as diferenças entre a cultura popular e a [verdadeira] arte" à diferença existente "entre uma satisfação ilusória e uma experiência autêntica". "Mass culture in America". o que pode ser chamado de experiência 1111 prazer reais. Clement Greenberg condena igualmente as artes populares (as quais ele tacha coletivamente de "kitsch") por fornecerem apenas "uma experiência de substituição e sensações ilusórias". até os críticos mais hostis sabem que o cinema diverte milhões de espectadores e que o rock faz um público considerável dançar e vibrar de prazer. apresentados pela "anr 11.11 l. pp. pois a "diver•111" que eles nos oferecem "nos distrai da vida e do prazer real" 13 . O que. Luís Eduardo Bicca.1de.. [Ver Minima moralia. servindo a fins sociais de valor. de forma que a atenção possa ser foca lizada em problemas mais concretos e em melhorias mais específicas. são muito influentes para ficar sem resposta..i1. São Paulo. mas sustentada pela autoridade de seus proponentes e pela aparente ausência de oposição. Rosenberg e White (orgs. e tem alcançado. 1951. a intenção do meliorismo é de conduzir a pesquisa para a lém das condenações ou glorificações gerais.. ao mesmo tempo. Minima moralia. as sensações e as experiências que a arte popular oferece são rejeitados como falsos e enganosos. 1993. op. "Avant-garde and kitsch". ou por parte dos não-intelectuais. sem efeito prático sobre seu mundo. ao contrário. cit. os limites da legitimidade estética. ibid. sua própria realidade. Mas por enquanto os argument0s filosóficos gerais. implica que a elite 111l tural não apenas tenha o poder de determinar. Um exame minucioso dessas citações revelará que o entusiasmo .11 Adorno. Mas o que pode fundamentar tão radical presunção? N::i verdade ela não é fundamentada.1ria " e pelo "divertimento" 12 . ibid. 1ti sfações substitutas" da "indústria de divertimento" nos impc111 11 1de atingir "uma experiência realmente satisfatória". um mérito estético real. a presunção de fal. ibid. 2ª ed. arrisca uma certa simplificação ou sobreposição. 533-4. W . "Of happiness and of despair we ha v1· "" mesure''. 1 ontra a evidência empírica. de forma que a divisão a seguir.1•11bcrg e Ernest van den Haag salientam que os pseudo-prazeres e 1'• . por exemplo. Sustento que a arte popular deveria ser melhorada. III 1.1itutos que aparecem em seu caminho''. 340.). p. abreviado infra: AT. 11() Richard Shusterman Vivendo a Arte 111 . e Aesthetic th eory. cit. contra a opinião pop1tl ar. preferindo ignorá-la como "besteira abstrata".] 13 Bernard Rosenberg. 269. " fol sas" da arte popular.1 força ou o interesse de contestá-la. Suhrkamp.abusos e os defeitos da arte popular..id. p. diversos mas profundamente relacionados. A longo prazo. Mas esses fatos. que não têm .

Para muitas pessoas . pp.1111:h ni. "O que você consome pode lhe agradar no momento. que as satisfações são irreais e enganosas quando mais tarde nos abandonam ansiosas por mais. é claro.] mas não nos satisfazemos". Pertence à sarjeta.<'1rios. também estimula o desejo por ele. Se o prazer est6t i· . Outra variação dessa acusação de efemeridade que normalmen11 · se faz à arte popular não se refere à fugacidade dos prazeres obtidos.1. tentando evitar tanto a obstrução de outros visitantes quanto o olhar pouco acolhedor dos vigias.nosso profundo desejo de estabilidade. o argumento segundo o qual a transitoriedade implica a falsidade. ainda assim. 16 As citações são. mas porque o prazer que oferece aos jovens é tão intenso que "torna muito difícil para eles a relação com a arte ou com as idéias.1rgumento seria igualmente efetivo contra as satisfaçf> cs radas de sucesso" da música popular. Obras da arte poplll ar não resistem à prova do tempo . Torturado por seu incomparável poder de envolver e exprimir os desejos e a experiência dos jovens de hoje. Esta conclusão arbitrária pode parecer convincente não só por ter um bom pedigree filosófico. mas à brevidade de sua capacidade de agradar. L . Em nosso mundo de desejo e mudança contínuos.[ .:.~:igeiro dessas satisfações implica que sejam imp ostoras? De modo 11 n 1hum. quando deploram suas graves conseqüências para a educação e a exploração comercial de seu poder. que as grandes artes não prnpon '" nem satisfações intensas. Simon e Schuster.dissimuladas". cit. Mas isso não quer dizer. pp. remontando a Parmênides. a inferência é claramente falsa. apesar do suporte de preconceitos tão poderosos e duráveis. é falho. ainda assim existe de fato. encontramos mais razões para fo l. 1987. Elas podem chegar a ser um hit por um período.eis aqui um argumento bem freqüente.provavelmente não o agradou em nada 17 . nem mesmo os clássicos do cinema e as grandes "pa- i. As artes maiores.. o da efemeridade. de um ponto de vista lógico. Ameaçadoras e reais em sua intensidade e seu poder de atração. Ela parece muito 11•nlógica e espiritual. Pois. respectivamente.1 ~ nos oferece uma satisfação permanente e duradoura? O c 11·a11 ·1 11 1 ·. Primeiro. entretanto..1 1mcs. r ir. as satisfações da arte popular às vezes são desprezadas como falsas num outro sentido. mas rapidamente perdem seu poder de nos distrair. seus charmes e prazeres revelam-se assim ilu•. ao agradar..duros de museus. ser obrigado a ficar sentado na imobilidade sufocante da sala de concerto é fisicamente quase tão desagradável quanto ser forçado a andar sem pausa sobre esses pisos. pois um dos traços positivos do prazer estético autêntico e q11c.. mantêm seu poder de agradar. de Van den Haag. . 15 Ver Allan Bloom. é porque não devem realmente desfrutá-lo. d . não pode servir para desmerecer a arte popular em oposição à cultura superior. não porque deixa de agradar. 11 que você experimenta por um objeto não o deixa desejando mais.1 arte popular. op. Elas não são reais por serem fugazes. por outro lado. e o único fim para a transitorir d::i cle do prazer e para o desejo in. 11. op.lindo no esquecimento. Tal argumento.1 dt• !• l. Allan Bloom denigre o rock como "um fenômeno de sarjeta". 11 1 11 Richard Shusterman Vivendo a Arte . ] mais tarde você estará faminto de novo" 16 . Mesmo admitindo tudo isso. A leitura de um soneto ou a contemplação de uma d11 ·1. a exigên' 1. é simplesmente falso concluir pela irrealidade de algo a partir de sua efemeridade.aciável é a morte. 76 e 79. mas também por servir um forte motivo psicológico . reconhecem a potência passional e os prazeres exaltados de sua experiência. As obras de Homero e o teatro da Grécia antiga demonstram a kgitimidade das satisfações que podem nos proporcionar. cuja experiência é requerida para a legitimação cultural. Nesses "prazeres" puniti vos da grande cultura.1r de "sensações dissimu ladas" e de satisfações ilusórias do que no divertimento d. me> mo que não seja compreendida nem desfrutada. Primeiro. se aceito. cit.. Não há nada na arte popular que possa ser comparado com essa história de durabilidade. p. Mesmo os críticos mais severos do rock. 534 e de Rosenberg.111 existem satisfações permanentes. de pé. e a satisfação temporária é igualmente uma satisfação. "exauridas". desmente facilmente tal afirmação. Na verdade. Nova York. Além disso. que pode ser tão intensamente arrebatadora e poderosa a ponto de ser comparada à possessão espiritual. é ainda muito cedo para concluir que nenhum de nossos clássi- 17 .1 ele uma satisfação durável deve ser questionada. que são a substância de uma educação liberal''. autênticas e inestimáveis. Mas. Aquilo que existe apenas por um período. pelo fato de as terem proporcionado a multidões durante séculos e de continuarem a fazê-lo ainda hoje .ativas. 9-10. não pode resistir à análise. uma educação que Bloom concebe em termos extremamente tradicionais e intelectuais 15 . o argumento. The closing of the american mind.Se muitas pessoas dizem se satisfazer plenamente com um concerto de música clássica por mês. erroneamente interpretado como uma necessidade de absoluta permanência. "Nós nos divertimos temporariamente [.1 ~ . Mas a experiência do rock. 11.

na determinação dos objetos de prazer.). e muitos ro1wrn1. Randorn House. 11111crcial sensacionalista. 1987. Adorno. isso não significa que não tenham valor nem que seus prazeres sejam irreais. Andrew Arato e Eike Gebrardt (orgs . enquanto . mais reais ou essenciais. eram publicados primeiramente em jornais difamados como li xo . ser mais agradáveis do que relações duráveis. Preconceito que. p. como objetos de prazer estético. Adorno. portanto. American media. muitas vezes esquecido. Ilusórias. Os críticos da arte popular deliciam-se ao afirmar que os telespectadores não gostam realmente dos programas que vêem. Não surpreende. tais prazeres e seus efeitos. d•" l'iússicos das artes maiores foram originalmente produzid o~ l" ~ 1111 'l t111id os como arte popular. Nova York. ainda assim. el as . como . aclamada pelo sistema escolar tradicional. chega até a impedir um caminho maior para uma vida mais solidamente gratificante.. de algum modo.lo. Por fim. às vezes. que denuncia com justiça as condições sociais que nos negam uma "real satisfação na esfera da experiência sensível imediata". De maneira geral.não existia estrutura efetiva alguma. Este argumento segundo o qual a arte popular é ilegítima por ser efêmera também é falho pelo fato de esquecer que muitos dos gran18 T. desprezando sua apreciação popular. Constitui uma r'<p loração e uma apropriação dos recursos culturais da maioria suhordinada por uma elite dominante. Supor isso seria confundir prazer ou valor com permanência. Mais uma vez. a TV ou P . assim como o teatro elisabetano. no artigo "Media and manipulation". deplora que a arte popular forne çn substituições ilusórias de prazer. Dwight MacDonaJd retoma esse mesmo argumento de condicionamento coercitivo no capítulo "Mass cult and rnidcult''.1 droga. mas que se divertem com eles. Os clássicos têm sido há muito tempo sistematicamente disseminados.. que frustra e desalenta nossos prazeres. 9-10. temos tendência para esquecer as razões socioculturais e institucionais que garantem que os clássicos das artes maiores continuem a agradar. hoj e estima . "Sendo as massas privadas do prazer verdadeiro. Mas se trata de um preconceito. 11~· k têm sido condenados em épocas mais recentes. do mesmo modo que os filmes.). as satisfações da arte popular ainda podem ser num outro sentido: como meras substitutas de prazeres que são. Afinal. uma reflexão séria sobre como podem ser alcançados e melhor integrados na vida torna-se impossível. E é mais fácil supor que alguns o farão do que acreditar que muitas pessoas ainda hoje lêem Homero por prazer. W. organizada com o intuito de transmitir e preservar as obras da arte popular.cos da arte popular vá sobreviver como objeto de prazer estético. ignorando as origens populares da s q11c foram consagradas é mais do que um erro inocente. .ao menos até a era da mídia . e que parece ser tão místico quanto seus deuses e heróis. A educação e a possibilidade de escolha têm um papel enorme.111 ~éculo passado (como O morro dos ventos uivantes). O teatro grego era um evento ex1n·111 . Nova York. 280. assim como DonaJd Lazere. o que rejeitamos simplesmente é seu monopólio tradicional da atenção estética legítima. 31. mesmo que reconheçamos que as obras da arte popular •. The essential Frankfurt School reader. Lazere (org. e na verdade. hoje tão insignificante. Mas a falta de escolha é um argumento que também podemos aplicar no "eterno" prazer de Homero. 1962. po r n·" 11 4 Richard Shusterrnan Vivendo a Arte 1 1' . preconceito que talvez fosse de utilidade em condições passadas. gostamos daquilo que somos treinados e condicionados a gostar e daquilo que as ocasiões e as circunstâncias nos permitem achar bom. Against the american grain. com efeito. E. são deixados aos caprichos do acaso. "On the fetish character in music and the regression of listening". que os clássicos tenham sobrevivido como objetos de atenção e. numa forma de escapismo.c jam transitórias e que seu poder de agradar seja relativamente breve. que o consumidor da arte popular é como "o prisoneiro que ama sua cela porque ele não tem nada melhor para amar" 18. às vezes contundentes sobre a vida. Pois uma vez que os prazeres efêmeros são desmerecidos enquanto algo sem valor e importância. onde a sobrevivência era tão incerta que a atenção e o valor deviam fixar-se no mais resistente. r " . Na verdade. é precisamente porque a mídia fornece um sistema alternativo de difusão e educação que a adoração exclusiva dos clássicos. às vezes na sua própria demeridade. isso não quer dizer que os clássicos e as artes maiores não tenham interesse estético. é amplamente arruinada pelo interesse na arte popular. portanto. Negar a sobrevi11• 11cia de obras da arte popular. Continuum. do desejo cego e das pressões da publicidade. Encontros passageiros podem. pp. e sua apreciação rigorosamente inculcada por meio de instituições de educação. uma vez que essas obras "·'º reclassificadas como artes maiores. pois não há nada melhor disponível em outros canais. Mas existe valor em coisas efêmeras. p. seu modo de recepção é re1 ld inido de maneira a reservá-las essencialmente para o distinto dele ite da elite cultural. sobretudo. portanto.1 1111•11tc popular. Rejeitar o valor do efêmero tornou-se um preconceito efetivo de nossa cultura intelectual. E.

para Adorno... p. numa satisfação demorada e. "The people and the arts". cit. e não no imediato. No mesmo estilo de insinuações sexuais. op.. 19 20 Van den Haag. cit. op. segundo Bourdieu. 77-80. deliciam-se com os substitutos que aparecem em seu ca minho" (AT. p. e Gilbert Seldes. p. Sua "estrutura simples e repetitiva".sentimento. por conseqüência. Em lugar de reagir à obra com vivacidade e energia (como acontece nas artes maiores). cit. Rosenberg e White (orgs. Mas os prazeres das artes maiores. Para além dn acusação de satisfação ilusória. 5. Adorno constata amargamente. op. como nota Aristóteles. p.. 340). ]pressupõe uma participação vigorosa". criticar a arte popular por oferecer apenas prazeres ilegítimos é menos uma defesa do prazer real do que uma máscara para a negação global de todo prazer mundano. assim.. 2. Assim. a outra relativa à superficialidade. apresentadas para justific:1r :1 il egitimidade. a arte popular induz a uma passividade apática (da qual ela necessita). Duas últimas razões são. A arte popular é sempre condenada por nunca fornecer um desafio estético ou uma resposta ativa. op. Allan Bloom.para Bloom. cit. É verdade que a resistência e o adiamento podem aumentar o prazer. não são mais imediatos nem mais próximos da vida real. pp. p. a falta de esforço ativo da nossa parte transforma-se finalmente em tédio. cuja apreciação demanda um esforço estético e estimula. p. Comparando explicitamente a arte popular à masturbação. 116 Richard Shusterman Vivendo a Arte 11 . Em contraste com as artes maiores. Mais uma vez. ou simplesmente como uma amea ça incômoda para sua moral fundamentalmente ascética. cit. op.. "como se eles estivessem prontos a gozar uma satisfação final e completa " 2 º. como Adorno reconhece. op. 534. Adorno também afirma que as obras da música popular "não permitem uma audição atenciosa. 23 Ver Rosenberg. 85. esses argumentos nos conduzem a duas outras críticas importantes. 536. a atividade estética e sua conseqüente satisfação. às vezes. "toda hedone é falsa. mas onde encontrar uma satisfação "final e completa"? Dificilmente neste mundo. uma estratégia adotada por mentes ascéticas que temem o prazer como um desvio de seus objetivos transcendentais. MacDonald. e de Van den Haag. a arte popular não pode oferecer uma "experiência realmente gratificante". AJJan Bloom insinua que os prazeres proporcionados pelo rock são tão ilusórios quanto o prazer sexual precoce: "O rock oferece um êxtase prematuro" a crianças e adolescentes. e para Van den Haag. e Van den Haag. Sua "inatividade" seduz facilmente aqueles de nós que estão cansados demais para buscar algo provocativo. Esta passividade explicaria não somente seu grande poder de atração como também sua incapacidade de satisfazer verdadeiramente. 19.. cit. que não conhece limite nenhum para o desejo. 60.). cit. E Van den Haag entoa gravem ente a mesma mensagem angustiosa: "Quanto aos prazeres da vida. por oferecer uma mera descarga de tensão ao invés de uma real satisfação. eles não valem a pena 2 de serem buscados" 1.. 18. 288). sob pena de se tornar insuportável a seus ouvintes" ("On the fetish characrcr in music and the regression of listening". O mesmo vale para o prazer estético". mais completa. Até os prazeres estéticos das artes maiores não são poupados de crítica: "num mundo falso". nós a recebemos lânguida e preguiçosamente num torpor passivo e apático. o reino das idéias platônicas. Os únicos prazeres que eles parecem querer legitimar são aqueles que não podemos alcançar. Van den Haag a condena por nos saturar de prazeres de substituição que sugam nossa energia. 9. um produto derivado da atividade e essencialmente atrelado a ela. só "induz a uma participação passiva e ausente" (D.. a acusação de substituição situa o prazer legítimo no definitivo. portanto. ao menos não neste mundo. A primeira afirma que uma vez que a "experiência a utr ntica [. que devem ser consideradas separadamente: uma relativa à passividade. que devem ser "tão passivos quanto possível" 2 3. Mas sendo o prazer. de uma "satisfação suprema" 19 . 386). Assim o público da arte popular é necessariamente reduzido de participantes ativos a "consumidores passivos". pp. op. em op. cit. o mundo do além-cristão. Tampouco ela poderia tolerar uma reação mais vigorosa ou atenciosa. Adorno e Horkheimer explicam como "todo divertimento sofre dessa doença incurável": 22 As citações são respectivamente de Rosenberg. p. "incapacitando o indivíduo de alcançar verdadeiras [satisfações]" e privandonos. A satisfação real é relegada a algum domínio transcendental .. A segunda 111siste em que sua experiência não pode ser genuína por "não envolver totalmente o indivíduo em sua relação com a realidade" 22 . a utopia marxista.. podendo também servir a fins evasivos. 21 Ver Adorno. AT. op. 533-4. cit.

11 8 Richard Shusterman Vivendo a Arte 11 1_1 . segundo Miller. ]. sem passar pelo seu cérebro". Tarcher. Em suma. ivilização não-ocidental as torna ainda mais retrógradas e inaceitáveis. para continuar sendo prazer. [Ver Dialética do esclarecimento.. Los Angeles. e a televisão e o vídeo podem talvez acentuar essa tendência.atitude que tem suas raízes na busca de 11111 sa ber filosófico e teológico mais do que na busca do prazer. p. 26 A palavra do dialeto africano ki-kongo é "lu-fuki". "black funkiness". Shadow dancing in the U. movendo-se assim rigorosamente nas velhas trilhas da associação. sugere os suores frios do escravo apavorado . "todo o rock aspira à condição de Muzak". 137. envolvem a superação de resistências como "embaraço. a fim de preservar sua própria hegemonia (pela suprema' Ll do intelecto) em todos os campos de valores humanos. distante do isolamento desmotivado 26 . Não é de se 111rpreender que a legitimidade estética de tal arte seja negada com vee111ência e que seus esforços corporais sejam ignorados ou rejeitados como 1Lgressão irracional em relação à verdadeira finalidade da arte . Toda conexão lógica que implique esforço mental é escrupulosamente evitada. Continuum. Existem outras formas . em inglês. no nível somático. deriva de uma palavra africana que significa "suor positivo" e expressa uma estética africana de engajamento vigoroso e 24 Max Horkheimer e T.A. 1986. O rock é tipicamente apreciado pelo mover-se. num esforço tão vigoroso. que será discutida mais adiante no meu estudo do rap.] 25 Dewey. Para Adorno. cujos concertos nos forçam a ficar sentados num silêncio imóvel que induz. Macmillan. 24 Boa parte das produções da arte popular enquadram-se realmente nesta análise de Horkheimer e Adorno. muitas vezes. 162. Sua transformação pela cultura contemporânea afro-americana num termo que pode ser usado de maneira elogiosa é significativa. "atinge você diretamente. com um retorno 1lcgre e impetuoso da dimensão somática. 1984. Adorno. e exemplifica a complexidade semântica da lin g u ~gc11 1 afro-americana. visan ' ln . É claro que.. O fato de esta arte e sua apreciação ter raízes numa . As críticas da arte popular recusam-se a reconhecer que existem atividades fora do esforço intel~ctual que são gratificantes do ponto de vista estético e válidas do ponto de vista humano. pelo dançar. Dialetic of en/ightenment. sem movimento. AE. 1984. E tais esforços.i uma iluminação individual mais do que a uma interação coletiva '11 1 uma mudança social. Nova York.. Assim. que suamos. o que o torna "alogon". Jorge Zahar Ed. mas por sinais. Neste sentido. p. A dictionary of slang and unconventional english. 436). . falta de jeito. por constituir "um estímulo somático". e este imediatismo sensorial é mal-interpretado. entre "qualquer esforço" e "esforço mental" do intelecto. de forma que. ele não deve exigir esforço algum. assim como " 1 ock. e Michael Ventura. onde o verbo "funk" significa "tremer de medo" (ver Eric Partridge. Flash of the Spirit.1 enor 111r p< 1Ssividade presente na atitude tradicional de desinteresse estétiw. em termos de apatia e de "imobilidade" passiva. p. Mark Miller comete o mesmo erro quando deduz . 106. mais somáticas. pp. Nova York. sugerem uma estética radicalmente revisada. beiramos a exa ustão . as artes populares. Mas o que também emerge de sua crítica é a confusão simplista que existe entre atividade legítima e pensamento sério. que a filosofia reprimiu. Ver Robert Farris Thompson. medo. Esta etimologia africana de "funk" encontra uma provável derivação inglesa. lo 1 ontemplação à distância .. a música pop é "regressiva".1nto tempo. como o rock pode ser apreciado sem "interpretação" intelectual.uma imagem vergonhosamente negativa.[. citando John Lennon. Rio de Janeiro. não se pode concluir daí que eles exijam o esforço de um "pensamento independente" . Guido Antônio de Almeida. há muito mais atividade e esforço na apreciação do rock do que na música erudita.. pelo cantar junto com a música. O termo "funk". 1986. ele não é. inválida do ponto de vista estético. "Além de não ser razoável. resistência e satisfação. Nenhum pensamento independente deve ser esperado por parte do público: o produto prescreve toda reação: não pela sua forma natural (que não resiste à reflexão). 11n1unitário. como nota Dewey.:i ilegitimidade estética e a corrupção intelectual do simples fato de o rock exercer uma atração sensorial mais imediata. [e] falta de vitalidade" 25 . não apenas à passividade mas também ao ronco. Isto não quer dizer que o rock não seja muitas vezes escutado passivamente. medo intenso. hostiliza a razão". para Alan Bloom. deplora ele. 1985. "A música do rock'n'roll". de esforço.a 1malidade intelectual. A resposta 1111111 0 111 11~ enérgica e dinâmica evocada pelo rock coloca em evidência . por 1.W. <1 problema com o rock é seu profundo apelo à "sensualidade" e ao "desejo sexual". Desta forma. Vintage. mesmo que toda arte e todo prazer estético reclamem algum esforço ativo ou a superação de uma certa resistência. trad. 104-5.P. constrangimento. usado para caracterizar e elogiar muitas músicas de rock. Nova York. ]o prazer se cristaliza no tédio porque.S.

[. supor isto? Somente a presunção de exclusivismo intelectualista.. O que equivale a dizer que a mídia não pode abordar as experiências que são objeto da arte. 72. ] [depois] de ter perdido sua alma" de protesto que tinha originalmente2 7 . 1. que "tendem a engajar a vida em seus níveis mais profundos" e tratam "do essencial" na realidade. Vivendo a Arte 1. tem provado ser uma fonte real de colaboração e ação socia l em favor da causas humanitárias e políticas importantes. pp. em particular. em op. da filosofia e da literatura: uma experiência humana importante ou significativa representada numa forma importante e significativa. Bem antes de Woodstock. é obrigada . é que leva esses pensadores a considerálos mutuamente exclusivos. ]não pode abordar problemas reais nem soluções reais. Essa acusação pode se dividir em duas afirmações específicas: (a) A primeira é que a arte popular não pode lidar com as realidades profundas e com os problemas reais da vida. Se ela pudesse apenas engajar e satisfazer dimensões somáticas ou mentalmente pouco maduras da experiência humana. Van den Haag. em op. norar ou "evitar [. mal-compreendida[ . difícil. por meio de concertos de rock tais como Live Aid. Boxed in: The culture ofTV.toda experiência e expressão cujo significado não seja aceito de forma evidente. mais uma vez. Farm Aid. Eles precisam deixar de lado toda experiência humana que possa ser mal-compreendida . p... cit. pp. ] para induzir 1. o rock já era uma voz de protesto estridente e mobilizadora.. ] visto que seriam reais demais [. cit. que o objetivo da arte popular é sempre um estupor letárgico semelhanw ao ocasionado pela droga. p. Mas isto.. A arte popular deve atrair um público mais amplo do que o público intelectual.. Além de sua inspiração anti-somática.portanto. University ofillinois Press. sol uções fáceis e clichês. Uma segunda falácia é inferir que. intelectos sensuais. ! ) () Richard Shusterman hlemas reais mais importantes". Ili. '175 e 181.. A arte popular. Se ele pode ser apreciado num nível intelectual superficial. Evanston. cit. em todo caso. característico dos críticos da cultura popular.' I . O único e transitório valor do rock teria vind o da consciência crítica que ele tinha quando ainda representava uma sorte de transgressão. op.. Seus pretensos "artistas bem como seu público são antiintelectuais e.. "Of happi ness".nem por parte de seus criadores nem por parte do púb lico. e numa observação que trai o desprezo cartesiano do corpo... um preconceito filosófico tenaz desde Platão. como a música do rock pode ser apreciada sem pensamento ou interpretação árduos.-agédia).. Ao contrário das artes maiores.. Bloom e Miller partilham de duas inépcias lógicas. e J.T.. Primeiramente. cit. 71 e 73. 1972. Van den Haag apresenta o argumento mais comum para explicar por que os produtos da mídia evitam lidar com a realidade... "cerebral" o bastante para ser esteticamente legítimo. segundo Van den Haag e outros esno bes da cultura. explica Dwight MacDonald. p. op. 30 Van den Haag. Consideremos então a acusação segundo a qual a arte popular é muito superficial para engajar o intelecto. University of Illinois Press.. e de Mark Crispin Miller.. os argumentos de Adorno. Farrell. 533 e 536. 1989. seu valor seria limitado intensamente. enquanto os fatos provam justamente o contrário.1dr\ rcais" 28. Enlightened cherishing: An essay on aesthetic education . e por que deveríamos nós. o apelo sensorial do rock não implica um antiintelectualismo . Miller lamenta que "o corpo do rock tenha continuado a dançar[ . 516-7. 81. op. e precisa modelar seus produtos em relação à compreensão desse público mais vasto.:i c:1 ~~0 . fr. e recentemente. Mas isto supõe. morte. isso não quer dizer que deva ser assim apreciado e que não tenha mais nada a oferecer. Ili. ainda que longe de ser desprezível. 3.. então o prazer que ele oferece não pode sustentar ourecompensar uma análise reflexiva ..30 28 Ver Harry Broudy. cit. pp.. Pois tal experiência é geralmente nova. ] as realidades profundas (sexo. e por isso empenha-se em nos distrair com um mundo escapista de pseudo-problemas. geralmente. pp. citado por Seldes em "The pco pk Jnd the arts".1 w. Tal conclusão só teria sentido caso o sensorial fosse essencialmente incompatível com o intelecto. drogados". significa ajustá-los a moldes muito restritos para envolver qualquer questão séria ou experiência significativa . 29 MacDonald. Urbana. ] [Por isso} a mídia [. talvez ofensiva e. indeterminada. a arte popular "nos distrai da vida" e de seus "pro27 As citações são de Bloom.• 1 :1 :1ceitação narcótica" que busca 29 . e Human Rights Now. seus traba lh o" " 1111p1 dcm as massas de se tornarem mais conscientes de suas ncccss1d . 111.

que escutam com prazer músicas que descrevem experiências de droga e violência. beijar as crianças para dizer boa-noite. 348). uma estratégia que Pierre Bourdieu coloca em evidência quan .11· Va n den Haag tem uma base empírica muito questionável. lida apenas com "imagens claras. muitas das palavras tendo uma significado oculto do léxico afro-americano. !} '\ 1 1l Richard Shusterm~11 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