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Articolo su Athanasius Kircher - 3

Comporre senza conoscere la musica.
Athanasius Kircher e la musurgia mirifica: un singolare esempio di scienza musicale nell’età
barocca
1. Athanasius Kircher e la Musurgia Universalis La Musurgia Universalis di Athanasius Kircher
venne pubblicata a Roma nel 1650.[1] Si tratta di un’opera dalle aspirazioni enciclopediche,
come denuncia ampiamente il titolo: Musurgia Universalis, sive Ars Magna consoni et
dissoni in X libros digesta. Qua Vniversa Sonorum doctrina, et Phylosophia, Musicaeque tam
theoricae, quam practicae scientia, summa varietate traditur; admirandae Consoni, et
Dissoni in mundo, adeoque Universa Natura vires effectusque, vti noua, ita peregrina
variorum speciminum exhibitione ad singulares usus, tum in omnipoene facultate, tum
potissimum in Philologia, Mathematica, Physica, Mechanica, Medecina, Politica,
Metaphysica, Theologia aperiuntur et demonstrantur.[2] Lungo 1152 pagine ricche di
esempi musicali e incisioni Kircher si dedicò alla sistematica esposizione delle basi teoriche
e pratiche della musica, senza trascurare quanto potesse concernere il fenomeno sonoro
sotto tutti i punti di vista.[3]
La Musurgia Universalis è un pianeta che la moderna musicologia ha ingiustamente
trascurato. L’opera mostra peraltro tutti i difetti imputabili alle altre opere di Kircher e senza
ombra di dubbio procede non di rado in modo erratico o rapsodico; si aggiunga poi la
interdisciplinarità degli argomenti contenuti senza dimenticare il fatto che Kircher si
esprimeva in un latino dalla sintassi decisamente complicata: si comprenderà perché la
Musurgia Universalis sia stata poco esplorata. Così facendo tuttavia si è ignorata una delle
più interessanti testimonianze della musicografia barocca.[4]
Certamente una delle parti per noi più oscure della Musurgia Universalis è costituita
dall’ottavo libro «de Musurgia Mirifica», che destò invece l’interesse vivissimo dei
contemporanei e determinò il successo invero enorme dell’intero lavoro. Discostandosi
dall’impianto enciclopedico e ampiamente compilatorio del resto dell’opera, Kircher espose
in queste pagine un proprio personale metodo di composizione che egli chiamò musurgia
mirifica (neologismo coniato da Kircher e traducibile come «meravigliosa arte di forgiare la
musica»), che avrebbe consentito la composizione musicale anche a chi, del tutto privo
delle più elementari nozioni di teoria musicale, volesse tuttavia cimentarsi in questa
impresa.
Questo studio intende quindi contribuire a colmare la carenza delle ricerche musicologiche
su questo aspetto dell’opera di Athanasius Kircher,[5] non senza puntare alcuna luce sulla
figura dell’autore e sull’intera sua opera musicografica più importante.
Il gesuita Kircher godette in vita di una fama forse superiore ai suoi reali meriti, che
comunque non erano trascurabili: uomo di primo piano nella vita culturale, fu in contatto
con tutti i principali scienziati, filosofi e uomini di cultura del suo tempo che frequentemente
si rivolgevano a lui per conoscere il suo illuminato parere in merito ai più disparati
argomenti.[6] Kircher era nato il 2 maggio 1601 a Geisa, presso Fulda, ultimo di nove figli.
[7] Fu il padre, docente di teologia e musicista dilettante, ad avvicinarlo alla musica.
Frequentò la scuola dei gesuiti a Paderborn e nel 1618 entrò nell’ordine. Nel 1622, nel
quadro della guerra dei Trenta anni, dovette lasciare la città per sfuggire alle truppe del
duca Cristiano di Brunswick, noto persecutore dei gesuiti. Peregrinò per alcuni anni:
sacerdote nel 1628, nel 1629 fu nominato professore di matematica, filosofia e lingue
orientali presso l’Università di Würzburg. Trasferitosi ad Avignone, avviò intensi studi sui
geroglifici egiziani insieme a Nicolas Fabri de Peiresc.[8] Nel 1633 si accinse a spostarsi a
Vienna, dove era stato chiamato da Ferdinando II per succedere a Keplero (morto nel 1631)
nel ruolo di matematico imperiale. Il viaggio da Avignone a Vienna comportò una deviazione
non prevista a Roma:[9] Urbano VIII non lo lasciò più partire e lo nominò professore di
matematica, fisica e lingue orientali presso il Collegio Romano, con l’incarico speciale di
studiare i geroglifici. Da allora Kircher rimase per sempre a Roma, se si eccettuano alcuni

sperimentatore. Anche la storia congiurò contro di lui: elaborò un sistema di decifrazione dei geroglifici la cui fama durò sino alla pubblicazione nel 1824 dell’esatta decifrazione di Champollion. denominato musurgia rethorica. come inestricabili coacervi privi di sistematicità in cui le nozioni importanti sono mescolate alle fantasticherie. che egli definì supremo organista come già aveva fatto Keplero. teologo.[14] Kircher prende le mosse dal suono naturale esaminato in una dimensione preartistica unitamente ad uno studio sulla fisiologia della voce (I libro). talvolta non senza ragione. scienziato. Infine avrebbe dovuto essere contemplata la possibilità di comporre utilizzando tutti gli artifici in qualunque stile: questo ultimo stadio della musurgia mirifica. è rimasto concepito in astratto. delineato solo da scarne indicazioni di massima. . Ogni tentativo di definizione risulta drasticamente riduttivo. ma addirittura contro la peste. filologo. Musarithmorum melotheticorum praxin exhibens».viaggi di studio ed un breve soggiorno a Malta fra il 1636 ed il 1637. Non era esente da difetti: affetto da una certa dose di superficialità e credulità nei confronti delle proprie fonti. distribuita in più di quaranta libri a stampa[10] ed in oltre duemila fra manoscritti e lettere. Nelle sue opere Kircher intese abbracciare tutti i campi del sapere umano: condensare in poche righe un excursus della sua vasta opera. Morì a Roma il 27 novembre 1680: il corpo venne sepolto nella Chiesa del Gesù. Inizialmente è possibile realizzare una semplice armonizzazione a quattro voci nota contro nota in contrapunctus simplex. e «Syntagma III». 2. ragiona poi (II libro) circa l’origine della musica: in questo contesto inserisce un frammento da lui attribuito a Pindaro. mentre il cuore fu tumulato nella cappella di Santa Maria della Mentorella a Guadagnolo. accordati fra loro da Dio. Il VII libro costituisce una delle principali fonti della teoria degli affetti barocca.[25] Questa tripartizione rispecchia l’ampliarsi progressivo delle possibilità offerte dalla tecnica della musurgia mirifica. Osservazioni All’interno della Musurgia Universalis l’ottavo libro costituisce una sezione dalle dimensioni non indifferenti. distinguendo fra stylus impressus e stylus expressus. [15] Nel III e IV libro Kircher si dedica alla speculazione teorica sulla divisione del monocordo e sulla scienza armonica. la sua figura di studioso è stata travolta dalla successiva evoluzione delle scienze e le sue opere sono state spesso liquidate. di cui Kircher è uno dei più significativi teorici. che si estende per le prime duecento pagine del secondo tomo: si divide in quattro parti.[16] Il V libro è un compendio di teoria della composizione. per non parlare delle speculazioni di Keplero sulle armonie cosmiche.[12] Nel considerare tutti questi elementi non ci si dimentichi però che all’incirca negli stessi anni Boyle e Newton si dedicavano con serietà alle pratiche alchemiche.[24] Questa parte si divide a sua volta in tre grossi blocchi denominati «Syntagma I». le quali intendono esporre la materia in modo sistematico e progressivo. In seguito è possibile utilizzare anche note di passaggio ed altro nel contrapunctus floridus. Il X libro costituisce una delle più importanti teorizzazioni della concezione barocca dell’armonia delle sfere:[20] Kircher affermò che l’intera compagine del mondo era determinata da un’intima armonia di tutti gli esseri.[18] In questa sezione egli cercò di elaborare una propria personale classificazione degli stili musicali.[17] Quindi Kircher si occupa degli strumenti musicali (VI libro): si tratta di una sezione molto interessante dal punto di vista storico-documentario.[19] Il IX libro tratta in modo fantasioso i misteriosi effetti della musica. La sezione più specifica del «Liber Octavus». perché egli fu un poligrafo nel vero senso della parola: filosofo. ritenuta fra l’altro in grado di curare le malattie: secondo Kircher essa sarebbe stata efficace non solo contro il morso della tarantola. «Liber Octavus de Musurgia Mirifica». la più ampia (139 pagine) e la più densa di contenuti è la «Pars III.[11] è impresa decisamente utopica. collezionista. realizzata grazie alla stele di Rosetta. cioè fra determinazione antropologica (legata alle cause naturali e al genius loci di una nazione) e determinazione poetica (istituendo una tipologia dei generi legata alle caratteristiche strutturali). era convinto della generazione spontanea degli insetti e persuaso della totale veracità testuale dell’Antico Testamento. Nella «Musurgia Combinatoria»[21] e nella «Musurgia Rhythmica sive Poetica»[22] trovano posto rispettivamente un’esposizione dei principi generali e delle tecniche combinatorie[23] ed un breve trattato di prosodia e metrica: sono parti introduttive e più avanti ne capiremo le ragioni d’essere. Kircher si trovò a cavallo fra due epoche: sostenitore di un ideale unitario della conoscenza negato dalla specializzazione crescente nel mondo del sapere. L’opera si articola in dieci libri divisi in due tomi. villaggio vicino Palestrina. Kircher credeva nell’esistenza delle sirene e dei grifoni. «Syntagma II».[13] Ma veniamo alla Musurgia Universalis.

[27] Con ogni probabilità. Una prima descrizione La tecnica compositiva denominata da Kircher musurgia mirifica ha un campo d’azione limitato alla sola musica vocale e il compositore deve necessariamente partire da un testo poetico per avviare una serie di operazioni che lo condurranno attraverso scelte più o meno obbligate ad ottenere il brano finito. praestantiores Musurgisque magis necessarias harmonicarum metatheses tabulas [le tavole con gli accordi cifrati] magno sane labore redegi ea arcani artificii dispositione». La musurgia mirifica venne molto apprezzata e contribuì in larga parte al successo della Musurgia Universalis. nessuno potè vantare un così grande privilegio: Scharlau.[29] Kircher espose molto succintamente (solo quattordici pagine) l’arca musarithmica. denominata «Musurgia Mechanica. Tanto per il contrapunctus simplex quanto per il contrapunctus floridus la composizione è basata sull’uso di tavole chiamate tabellae melotacticae.[30] Inoltre nei capitoli «Rabdologia Musurgica» e «Plectrologia Musarum». Henricus Iulius Bluminus [. 3. contiene le sequenze preparate per collimare con uno specifico metro poetico. musicae imperitus ma animato dall’interesse e spinto dalla curiosità per questo nuovo metodo.[34] Questo fatto è interessante anche perché rivela che già nel Seicento esisteva una fascia di persone che si dedicava per diletto alla pratica musicale. che furono affascinati dalle prospettive del metodo combinatorio e meccanico contenuto nella musurgia mirifica.[36] Ciascuna tabella melotactica. sive de varia mobilium Musurithmicarum columnarum Metathesi sive transpositione».. Kircher offrì a tutti la possibilità di comporre canti ad hoc per uno specifico testo in qualsiasi lingua. mentre abbondano le lettere di richiesta e perorazione..[32] I missionari avevano il problema di adattare alle melodie liturgiche della chiesa di Roma i testi che venivano cantati nelle lingue indigene: i tentativi si rivelavano spesso infruttuosi o poco soddisfacenti.. volesse dedicarsi con spirito amatoriale alla composizione musicale. chiamata anche pinax. Commode autem supervenit subditum noster. per quanto è dato sapere. tutti prodromi della musurgia mirifica. Kircher dichiarò di aver voluto soprattutto supportare l’opera missionaria dei gesuiti che si servivano della musica per indottrinare le popolazioni con cui venivano in contatto. che contengono accordi (o brevi sequenze più complesse) a quattro voci.] qui ea. Nel corso delle mie ricerche ho trovato un’unica vaga menzione (priva di altri riscontri) in merito a una qualche rivelazione fatta da Kircher: si trova in un passo di una lettera inviatagli dal duca di Brunswick: «Cognoscendae istius rei abstrusioris [la parte rimasta segreta] nos incesserat cupiditas [. mai sazi della gioia ludica di poter finalmente «comporre»: Kircher ricevette molte lettere di entusiasti. nobis bona fide aperuit.[31] egli trattò altri metodi di composizione da lui escogitati in gioventù. & summis Viris. Kircher non risolse solo i problemi contingenti dei padri gesuiti: senza dubbio il metodo di composizione della musurgia mirifica mostrò di andare incontro anche alle esigenze di chi.[33] Nel secolo del grande sviluppo della meccanica Kircher destò gli interessi dei nobili eruditi e degli intellettuali. Ogni sequenza così preparata viene definita musarithmus: «Musarithmum [...Kircher giustificò la lacuna affermando che si trattava di qualcosa che non poteva essere divulgato indiscriminatamente. che nel suo saggio ha esaminato anche a tale proposito la corrispondenza di Kircher conservata a Roma.[26] La naturale curiosità e il desiderio di entrare a far parte di tale comunità ristretta spinse molti a tentare in tutti i modi di convincere Kircher a trasmettere loro tali informazioni. come vedremo meglio in seguito. Amicisque». Kircher dichiarò di averle elaborate sfruttando in modo peculiare le potenzialità delle tecniche combinatorie: «[.]. egli si riservò di svelare i dettagli della musurgia rethorica esclusivamente «solis Principibus.] nihil . tu ipse hac de re in mandatis dederas. non fa menzione alcuna di lettere o comunicazioni che confermino l’avvenuto passaggio di tali informazioni..[35] cioè le convenzioni del basso continuo. Trecento esemplari vennero distribuiti a padri della Compagnia giunti a Roma nel 1650 da ogni parte del mondo in occasione dell’elezione del nuovo Generale dell’Ordine: grazie ad essi l’opera conobbe una rapida diffusione in tutto il mondo. quae ipsi Romae tecum colloquenti. ma riscosse un maggior successo presso musicisti dilettanti.] principia totius Musurgicae combinationis artis analyticae subsidio aggressus. il tutto seguendo la cifratura in numeri harmonici.»[28] Nella quarta ed ultima sezione dell’ottavo libro.. saltando a piè pari le ostiche ed aride secche dello studio teorico.. uno strumento che egli aveva ideato per rendere più facile e veloce il lavoro di composizione secondo la musurgia mirifica.

cioè vari musarithmi. 10. nei versi più lunghi sono su tempo forte anche le altre note pari. decima (penultima) e undicesima nota. mentre le sillabe «brevi» erano in realtà sillabe atone.[39] Il testo orienta una serie di scelte che abbiamo detto essere più o meno vincolate: il compositore (sarebbe meglio dire l’operatore) che utilizzi la musurgia mirifica deve infatti prendere in considerazione tre variabili del testo: il contenuto affettivo complessivo. che possono essere applicate senza restrizioni a qualunque sequenza di note del pinax. Ci troviamo decisamente nell’ambito di una metrica quantitativa e non più qualitativa: [40] per quanto Kircher utilizzi la terminologia classica. Nelle notae metrometrae per i versi piani si trovano sul tempo forte della battuta sempre l’ultima. la penultima e la quartultima nota. da applicare alle note. Nelle notae metrometrae per i versi sdruccioli la nota sul tempo forte della battuta è sempre la terzultima. 9. sesta. Kircher sottolinea la distinzione esistente fra la metrica poetica in senso stretto. Il testo da musicare: alcune considerazioni Nella sezione dedicata alla musurgia poetica Kircher esamina il testo sul piano del significante. che della prima sarebbe una versione semplificata e ridotta: anche terminologicamente egli marca questa diversità utilizzando due diversi aggettivi. armonica dal basso verso l’alto. altus e cantus. quam harmonicorum numerorum certis pedibus metricis correspondentium atque in pinaces seu tabulas methodicas redactorum aggregatum». La mensa tonographica: il sistema dei toni Nel corso delle operazioni previste dal metodo della musurgia mirifica arriva un momento in cui il compositore deve trasformare le cifre delle tabelle in note che vanno poi riportate su un pentagramma. nel secondo troviamo versi di 6. 11 sillabe. quarta. 5. 7. finché non si è musicato tutto il testo scelto: «Constitit autem haec nova nostra Musurgia maxime in artificiosa Tabellarum melotacticarum artificiosa combinatione. nei versi più lunghi si trovano su tempi forti tutte le note pari: ad esempio in un endecasillabo sono sul tempo forte la seconda. per caratterizzare nel corso della sua esposizione i due differenti punti di vista. 6. Il lavoro compositivo quindi consiste nell’assemblare in successione e nel trascrivere sui pentagrammi diverse sequenze di accordi cifrati. Al primo gruppo appartengono versi di 5. il numero delle sillabe dei versi (e la struttura della strofa) e la distribuzione degli accenti tonici. 4. ovvero nei suoi aspetti ritmici e metrici: egli cerca di spiegare come la struttura dei versi influenzi la scelta dei valori delle note che li devono musicare. 8. cioè quella ormai desueta ricevuta in eredità dalla poesia latina.[41] egli sfrutta nomi antichi per indicare concetti nuovi. scegliendo contestualmente il tono di base e di conseguenza la coloritura espressiva del brano. ogni accordo corrisponde ad una sillaba del testo da musicare.aliud dicimus. Già da molto tempo la terminologia indicativa della quantità delle sillabe brevi o lunghe era ormai un flatus vocis: come sillabe «lunghe» venivano indicate le sillabe marcate dall’accento tonico. Unitamente ai musarithmi è presente nelle tabellae melotacticae un certo numero di strutture ritmiche. [42] All’interno del verso il compositore dovrà inoltre considerare come valore discriminante solo la caratteristica (ovvero la presenza o l’assenza dell’accento tonico) di un’unica sillaba. tenor. La mensa tonographica (Tavola 1) risolve i problemi relativi a entrambe le incombenze: si tratta infatti di una tavola che espone il sistema delle scale utilizzabili nella musurgia mirifica cifrate con i consueti numeri harmonici unitamente ad una . 12 sillabe.[43] Vi sono due gruppi: versi piani e versi sdruccioli. Kircher ha preparato notae metrometrae in tempo binario ed in tempo ternario. definite notae metrometrae. Esaminiamo quindi questo aspetto del lavoro del compositore mirificus. e la metrica musicale. ovvero versi con l’accento tonico sulla penultima sillaba e versi con l’accento tonico sulla terzultima sillaba. Risulta assai interessante esaminare la distribuzione di arsi e tesi (cioè l’assegnazione di un tempo forte o debole) fra le varie notae metrometrae delle sequenze elaborate da Kircher per ogni tabella. la penultima. Le quattro linee orizzontali si riferiscono alle quattro parti tradizionali dell’armonia vocale: bassus.[37] I musarithmi si presentano come insiemi di cifre disposte su quattro righe:[38] 553233 875777 323455 868733 Nell’esempio il blocco si riferisce ad un singolo verso di sei sillabe: la lettura è melodica su ogni riga da destra verso sinistra. qua quomodolibet facta nova semper neceßario emergat harmonia». ottava. poeticum e harmonicum.

[52] Dopo tutte le varie correzioni del caso si ottiene un sistema di dodici toni così articolato: 1. Hypomixolydius mollis .[50] Ciascun tono è designato inoltre con il nome dell’antica terminologia:[51] convivono qui mescolate un’arcaica speculazione sugli effetti della musica e sugli «affetti» dei toni ed una progressiva affermazione della tonalità.RE (minore armonica) 10. Hypoiastius mollis . Contrapunctus simplex: esempio pratico Vediamo in un esempio pratico come i tre centri motori della tecnica compositiva kircheriana (testo.FA (maggiore) In definitiva abbiamo quattro scale maggiori (Do Sol Fa Sib) e le loro relative minori (La Mi Re Sol).[54] Scelto il tono il compositore dovrà trascrivere la colonna della mensa tonographica relativa ad esso. Lydius mollis . quam 12 Tonorum iuxta 7 diapason species in columnis unicuique tono proprijs. con signatio mollis. musarithmi e notae metrometrae) interagiscano per condurre al risultato finale.DO (maggiore) 12. secundum numeros suos harmonicos repraesentatio».[53] il noto inno di Rabano Mauro (morto nell’856).DO (maggiore) 9.MI (minore armonica) 5.FA (maggiore) 7. non viene ancora abbandonato. caratterizzato da «spem & fiduciam in divina misericordia».LA (minore armonica) 11. Hypodorius mollis .LA (minore armonica) 4. 6.SIb (maggiore) 6.SOL (maggiore) 8. Hypophrygius durus . isolandone i primi quattro versi: Veni Creator Spiritus Mentes tuorum visita Imple superna gratia Quae tu creasti pectora Per prima cosa è necessario scegliere il tono di impianto della composizione in base al contenuto affettivo del testo. Ionius mollis . Hypoionius durus .[44] Purtroppo la mensa tonographica riserva allo studioso alcune brutte sorprese in quanto presenta diversi errori:[45] ci viene fortunatamente in soccorso un discepolo di Kircher molto più diligente e preciso: Caspar Schott. lacunose o farraginose del suo tanto più illustre maestro. cioè con il Si bemolle. accostando le lettere alle cifre: 8 7 6 5 4 3 2 1 = = = = = = = = Fa Mi Re Do Si (bemolle per via della signatio mollis) La Sol Fa . Iastius durus . Dorius durus . Mixolydius durus .SOL (minore armonica) 3. Secondo Kircher tale tono bene illustra lo spirito del testo di Rabano. Hypolydius mollis .[46] che spesso nelle proprie opere ha emendato e spiegato le molte pagine errate.RE (minore armonica) 2. pur non avendo più alcun peso. La cornice d’insieme è però tradizionale:[49] riecheggiando Glareano Kircher afferma che la mensa tonographica «nihil aliud est. in un ibrido in cui un certo bagaglio culturale del passato.[47] Lo stesso Kircher ha però inserito qua e là nel testo[48] diversi precetti che correggono le scale della mensa tonographica aggiungendo alcune opportune alterazioni: nonostante una facciata tradizionale Kircher esibisce infatti in questo contesto dodici scale riconducibili ad una bipolarità fra modo maggiore e modo minore (armonico). Phrygius durus . è indubitabilmente una scala di Fa maggiore. Seguiamo Kircher che ha deciso di utilizzare per il suo primo esempio pratico il «Veni Creator Spiritus».stringata descrizione “affettiva”. Sarà particolarmente appropriato il tono sesto Hypolydius: impostato sul Fa.

Cionondimeno è opportuno che il compositore per evitare una certa monotonia dell’andamento armonico effettui una scelta all’interno di questo insieme. in termini moderni) o 41 devono essere usati solo per i versi iniziali e finali (41 rigorosamente solo per i versi finali). dettate solo dal testo che si è proposto di musicare. I musarithmi per versi iniziali. per i versi intermedi Kircher suggerisce di usare moti cadenzali del basso come 25. Le tabelle possono essere divise in tre gruppi distinti: vediamoli. Le basi materiali del contrapunctus simplex Al contrapunctus simplex è dedicato come abbiamo visto il «Syntagma I».[56] Movimenti conclusivi del basso come 51 (ovvero da dominante a tonica. Ogni musarithmus serve a musicare un singolo verso completo. Esaminiamo pertanto il pinax 3: qui troviamo 80 sequenze preparate per il verso adonium. Si tratta del gruppo di musarithmi il cui utilizzo è più meccanico. Il compositore si trova di fronte a scelte obbligate. 45. 73. nelle due colonne intermedie le cadenze sono assai più varie: 25. Egli deve scegliere il pinax (o tabella melotactica) adeguato alla struttura metrica. vale a dire un sistema di quattro pentagrammi (per le quattro voci) con le chiavi musicali appropriate. Capiremo fra breve il criterio di ripartizione delle sequenze nei quattro gruppi. [55] Ormai le cose sono molto semplici. terzo e quarto verso di ogni strofa. ma in questo caso le quattro colonne di musarithmi non sono diversificate per i versi iniziali. Le procedure compositive corrispondono a quelle descritte in precedenza al punto 6. accenti tonici su prima e quarta). dedicate all’adonium pentasyllabum (accenti tonici su prima e quarta sillaba) e adonium dactylicum (sei sillabe. semplice ed intuitivo.Bisogna poi preparare il palimpsestus phonotacticus. mentre i musarithmi per il terzo e quarto verso saranno utilizzati per tutti i versi intermedi. è stata compiuta a priori da Kircher. ciascuna con 50 diverse sequenze. finali o intermedi andranno discriminati in base al movimento cadenzale del basso di ciascun musarithmus. Consideriamo in primo luogo i pinaces dal numero 4 al numero 11 compresi: è il gruppo numericamente più consistente (356 sequenze). 14. intermedi e finali delle strofe. quindi trascrivere il tutto per ottenere l’armonizzazione esposta nell’esempio musicale 1. Abbiamo 11 tabelle di musarithmi. A proprio piacere egli può solo scegliere quali sequenze di notae metrometrae utilizzare. Si richiede . cioè al numero di sillabe e alla quantità della penultima sillaba del verso: lo soccorrono in questo caso le nozioni esposte nella «Pars II de Musurgia Poetica». non richiedendo grosse scelte da parte del compositore. che ospitano complessivamente 536 sequenze.[57] Ritorniamo per un momento al gruppo di pinaces esaminati in precedenza: dopo alcuni conteggi è facile constatare che in quel caso la scelta del musarithmus più adatto. questo supponendo che il brano sia in quartine: in caso contrario i musarithmi per il primo ed il quarto verso andranno utilizzati per il verso iniziale e quello finale della strofa. Ogni pinax serve a musicare un solo tipo di verso e ogni musarithmus serve a musicare un singolo verso completo. Procediamo con le operazioni: scegliamo dal pinax quattro musarithmi per musicare i primi quattro versi del testo: 55555555 33334334 33287667 54328878 77778778 88888888 88235545 86543523 22233223 55566556 33482222 34568555 55538558 88864884 88765225 82346558 Ora rimane ancora da decidere se la scansione del tempo debba essere binaria o ternaria. In altre parole le colonne di musarithmi per il primo e quarto verso concludono quasi tutti su una cadenza 51 oppure 41. Quindi il compositore deve far riferimento ad uno specifico pinax dal quale ricavare le note che dovranno poi essere trascritte. secondo. quindi si dovrà operare una selezione fra le notae metrometrae all’interno della tabella scelta. in quanto rimangono da compiere unicamente azioni meccaniche e ripetitive: dopo aver diviso il testo in sillabe si dovrà assegnare ad ognuna di esse un numerus harmonicus ed una nota metrometra. Nell’esempio in questione si constata rapidamente che si tratta di un octosyllabum con penultima sillaba breve (ovvero sdrucciolo) cui è relativo il «Pinax VI» (Tavola 2). All’interno di ogni pinax i musarithmi sono divisi in quattro gruppi disposti su quattro colonne: musarithmi per il primo. 15. Il terzo gruppo è costituito dalle tabelle 1 e 2. 65 oppure 73. qui affidata alla discrezionalità del compositore. scelta dettata pur sempre dalla posizione del verso da musicare all’interno della strofa. 7. equamente divise in due gruppi di 40 sequenze ciascuno.

L’assemblaggio di questi segmenti condurrà poi alla sequenza completa per ogni singolo verso. quattro. Qui il compositore gode della massima libertà di scomporre e assemblare frammenti come meglio crede: le possibilità combinatorie sono incrementate a dismisura. Ritengo che la descrizione di un processo di dilatazione e ampliamento del materiale musicale potrebbe disvelare interessanti realtà in merito alla grammatica della frase musicale. quattro. forse non ne comprese le novità. con pause alla fine di ogni verso e preponderanza assoluta della dimensione armonica su quella melodica anche a causa dell’omoritmia delle parti. perché le procedure operative cambiano: ci troviamo qui nell’ambito di quello che Kircher chiama «processus per distincta membra».[59] Cionondimeno si riconoscono pattern cui assimilare più sequenze diverse. cinque e sei accordi che vanno utilizzate per musicare frammenti di versi composti da due. spezzando anche le parole in sillabe. non esiste neppure la possibilità di avere accordi alterati.[60] nel quale la pratica musicale sopravanzava e stravolgeva per i propri fini i risultati di ampie frange di letteratura teorica ancora legata ad antiche fonti e lungi dallo svecchiarsi. I musarithmi esposti in queste tabelle non possono essere utilizzati per musicare interi versi: si tratta infatti di sequenze composte da due. ovvero si intuisce l’esistenza di metodi generativi che hanno permesso a Kircher di partire da sequenze brevi per giungere a sequenze più lunghe ma strutturalmente imparentate con le prime. sei sillabe. tre. In questo caso Kircher non fornisce alcuna regola operativa. Il movimento è quello del corale. Inoltre si evita la costrizione di utilizzare sequenze troppo lunghe e spesso alla lunga riconoscibili che è difficile se non impossibile variare in modo efficace. viene da pensare (ma è una mia illazione che mi è impossibile dimostrare allo stato attuale degli studi) che gli esempi musicali all’interno della musurgia mirifica e di alcune parti della Musurgia Universalis siano state revisionate o addirittura realizzate da musicisti professionisti più al passo coi tempi: Athanasius Kircher. Non è questa certo la sede per condurre un discorso approfondito (che comunque merita di essere compiuto) in merito alle strutture musicali presenti nelle tabelle melotacticae: tuttavia vorrei aggiungere ancora alcune brevi considerazioni a mo’ di primo approccio.[58] che mirano a evitare una condotta monotona o al contrario incoerente. Ciononostante. eccezion fatta per alcune raccomandazioni sul moto cadenzale simili a quelle che già abbiamo esposto. Veniamo brevemente al dato musicale: va detto che ogni valutazione armonica all’interno della musurgia mirifica è una interpretazione che giunge dall’esterno e non ha alcun riscontro nella sostanza dell’universo teorico del nostro autore anche se viene suffragata in modo palese e irrefutabile dalla concretezza dell’esempio musicale. Siamo senza dubbio di fronte ad una testimonianza di quel momento della moderna sintassi armonica definita «nascente» da Bukofzer. cinque. Gli unici gruppi costituiti da quattro suoni diversi sono i due accordi di settima costruiti sul quinto grado che sale al primo e sul secondo che passa al quinto. perché vi sono ben 270 diversi modelli di musarithmus. . La sillaba da considerare per la scelta del pinax è ovviamente la penultima del frammento e non la penultima del verso considerato nella sua integrità. Il movimento omoritmico delle quattro voci presenta una sistemazione che non potrebbe essere più di così placidamente e palesemente tonale: la triade è la cifra di tutto l’insieme. tre. con implicazioni che non si limiterebbero solo al dato kircheriano ma lo travalicherebbero per illuminare almeno in una certa misura il lavoro del compositore barocco.un ulteriore salto di qualità alla competenza del compositore. che ancora parlava del sistema dei toni in termini di modalità e di qualitas tonorum e che ben difficilmente avrebbe potuto realizzare le musiche inserite nella sua opera senza essere un minimo consapevole di quel che faceva. Il verso può essere scomposto in qualsiasi modo. I pinaces sono due: musarithmi per frammenti con la penultima sillaba accentata (pinax 1) oppure atona (pinax 2). [61] Le quattro note dei musarithmi sono costruite sulle tre note della triade con il raddoppio di una di esse. Le sequenze esposte da Kircher nel primo syntagma presentano 3976 accordi organizzati in 536 sequenze: le ripetizioni sono minime.

In questo modo però viene a mancare la variabile più efficace incontrata nel primo syntagma: la possibilità di applicare molti ritmi diversi a ciascun musarithmus. corrispondenti ai quattro ipotetici versi di una quartina. In secondo luogo non esiste la possibilità di operare per distincta membra (tecnica cui nel primo syntagma erano deputati i primi due pinaces) che permetteva un più ampio spettro di combinazioni. di nuovo si dovrebbe scegliere un tono e si dovrebbero assemblare le successioni di note per ciascun verso.[62] Sono tentativi che Scharlau definisce giustamente «poco seri»:[63] nulla a che spartire con la varietà consentita dalla musurgia mirifica. Contrapunctus floridus: esempio pratico Il procedimento descritto in precedenza non cambia se il compositore intende utilizzare i musarithmi preparati per il contrapunctus floridus: di nuovo si dovrebbe far riferimento al pinax specifico per il metro poetico utilizzato nel testo da musicare. Sulla base di queste considerazioni possiamo affermare che la composizione basata sui pinaces del secondo syntagma consente all’operatore una esigua libertà di azione e di variazione del proprio materiale. VII-III. In ambito contrappuntistico Kircher attribuisce una grande importanza alla dimensione verticale e . anche se assicura nell’immediato risultati che gratificano il compositore dilettante. grazie alle clausulae preparate secondo gli eclatanti artifici del contrapunctus floridus. Le basi materiali del contrapunctus floridus Il secondo syntagma dedicato al contrapunctus floridus utilizza sei tabelle di sequenze musicali. viene ribattuto sulla penultima per risolvere quindi sull’accordo finale. si nota l’elementare imitazione tra le voci.La dimensione tonale dell’insieme è confermata da una breve considerazione dei moti cadenzali delle sequenze di musarithmi: prevalgono in massa le cadenze con salto di quinta discendente (o quarta ascendente): V-I (questa è la più usata: 282 volte su 536). Carl Philipp Emanuel Bach e addirittura Wolfgang Amadeus Mozart. I musarithmi di ciascun pinax sono anche in questo caso articolati in quattro gruppi. II-V. è possibile solo riconoscere alcune strutture generali. Appare anche qui chiaramente come il linguaggio musicale abbia una decisa strutturazione tonale. per versi che vanno da cinque a dodici sillabe. ma anche da Mersenne. piuttosto utilizzata la cadenza plagale IV-I. Si prenda questo musarithmus per musicare il primo verso: 155654343232343234353223 48821717176516712171 85565436545555 488287851 Realizzata nel solito tono Hypomixolydius (Fa maggiore) la sequenza di note risulta strutturata così come risulta dall’esempio musicale 2. La frase è una semplice successione di accordi con note di passaggio. Una differenza emerge fra i musarithmi per versi piani e i musarithmi per versi sdruccioli: nei primi l’accordo cadenzante (ad esempio la triade sul V grado nella cadenza perfetta) cade sulla penultima nota. nel caso delle sequenze per versi sdruccioli invece l’accordo cadenzante giunge già sulla terzultima (la nota su tempo forte). e separa radicalmente il progetto di Kircher dai tentativi successivi elaborati per esempio da Johann Philipp Kirnberger. 8. Ogni musarithmus possiede tuttavia un solo schema ritmico che non può assolutamente essere mutato in conseguenza del fatto che le quattro voci non sono più isocrone ma procedono «varijs diuersarum vocum diminutionibus»[65] e quindi bisogna rispettare con cura la scansione temporale in modo da evitare erronee sovrapposizioni di voci che generino dissonanze o cacofonie. I pinaces per il contrapunctus floridus contengono una tale varietà di clausulae da rendere utopico il progetto di descriverne dettagliatamente in questa sede il contenuto. quindi trascrivere le note in base alla cifratura e allo schema di notae metrometrae che in questo caso non sono intercambiabili fra i vari musarithmi ma sono specifiche per ciascuna sequenza di note. Le notae metrometrae sono a mio parere il vero punto di forza della musurgia mirifica così come Kircher l’ha elaborata: proprio l’avere introdotto una grande varietà ritmica consente di eliminare una buona parte dei rischi di monotonia e ripetitività che un metodo di composizione come questo porta inevitabilmente con sé. dalle quali potevano scaturire veramente risultati sempre diversi.[64] Ecco un breve esempio basato sempre sul testo del «Veni Creator Spiritus». 9.

ma ci si trova piuttosto di fronte ad un armonia a quattro parti arricchita di ritardi e note di passaggio. I musarithmi relativi al quarto verso di ogni strofa sono i più regolari: la cadenza perfetta I-V ricorre in oltre il 90 per cento dei casi. La mutatio tonorum viene presentata come una modulazione: l’applicazione di questa tecnica richiede che il compositore consideri il movimento cadenzale del musarithmus. In ogni caso. minore è la varietà delle cadenze che chiudono la sequenza. I e ancora V grado. ma il movimento è distribuito uniformemente. Infatti questi musarithmi si concludono nel 50 per cento circa dei casi sul quinto grado con una cadenza II-V. come dice il nome. I musarithmi relativi al primo verso terminano nella stragrande maggioranza dei casi sul primo grado. Molto raramente è possibile individuare musarithmi strutturati in forma fugata. che comunque sono esclusivo appannaggio del verso finale e quindi devono esser scartati nei versi intermedi. anche se. mutatio rationis valorum tonorum La traspositio musarithmorum consiste nello scambio delle voci all’interno di un musarithmus: fatta eccezione per la linea del basso. che ancorando la condotta polifonica al basso continuo distribuiva il materiale melodico in tutte le voci. Tecniche di variazione Kircher non manca mai di sottolineare le immense potenzialità di variazione che la combinatoria assicura al suo metodo compositivo. Kircher enuncia una sola regola. traspositio musarithmorum 2. legata alla parola. Abbiamo quindi queste tre possibilità: 1. 10. Non è impossibile riconoscere tipologie ricorrenti nella condotta armonica di questi quattro gruppi. Kircher elaborò alcuni metodi per manipolare il materiale musicale. e l’atteggiamento tedesco. una quarta e una quinta sopra la tonalità di partenza. che in ogni caso non deve conoscere deroghe:[69] mai passare da un tono in signatio dura a un tono con signatio mollis e viceversa.armonica dello scorrere delle parti rispetto alla rigorosa considerazione dello sviluppo lineare che era tipica della polifonia vocale del XV e XVI secolo. nel 20 per cento troviamo una cadenza sul sesto grado (III-VI). nell’uso variato degli schemi ritmici forniti per ciascun pinax nel caso dei musarithmi elaborati per il contrappunto semplice isocrono. Nel syntagma dedicato al contrapunctus floridus Kircher cerca di ottenere una sintesi fra la tendenza italiana che considerava preponderante la voce superiore rispetto alle altre (cui si destinava la funzione di accompagnamento). solo nel 25 per cento circa dei casi è possibile osservare una cadenza sospesa sul quinto grado.[67] con le voci che riprendono la stessa breve formula tematica con entrate successive che partono sul I. in questo caso. e sempre nell’ordine del 20 per cento è la ricorrenza delle conclusioni sul terzo grado. non solo per variare il tessuto sonoro ma anche per ragioni pratiche legate all’estensione di ogni singola voce. dispositio ed . I musarithmi relativi al secondo e terzo verso di ogni strofa hanno invece un andamento più libero. il compositore può passare a tonalità che si trovano una terza. la Retorica si trova durante l’epoca barocca in rapporti molteplici e complessi con la musica: essa gioca un ruolo non secondario in tutta la Musurgia Universalis. Arte del Trivio.[68] Fermo restando che il brano deve iniziare e terminare nello stesso tono. per ovviare all’eventuale uniformità del tessuto armonico risultante dal semplice assemblaggio dei musarithmi. è fondamentale nella tecnica della musurgia mirifica e le viene riservata un’intera sezione all’interno dell’ottavo libro. Il compositore barocco applicava nel proprio lavoro le regole dell’ars oratoria:[70] egli utilizzava uno schema logico che attraverso le tre fasi primarie dell’inventio. molto più rari (10 per cento) i movimenti conclusi sul quarto grado. Le operazioni sono semplici: una volta concluso il musarithmus su una triade che non sia quella sul primo grado basta applicare i numeri harmonici dei musarithmi ad una nuova colonna di note. le rimanenti tre linee possono infatti essere assegnate a una qualsiasi delle tre voci superiori.[66] Infatti nei pinaces non troviamo clausulae nelle quali la voce superiore sia dominante. 11. mutatio tonorum 3. Musurgia rethorica La mutatio rationis valorum notarum consiste. passibile di quattro operazioni che apportano alcune variazioni senza modificare la struttura del musarithmus. Generalmente non si tratta di un contrappunto rigoroso. V. precisamente quella del tono che ha come primo grado la fondamentale dell’accordo su cui abbiamo concluso la cadenza.

[75] Secondo Kircher la figura consisteva nell’ambito musicale in un gruppo di note che connotava un certo affectus: «nos tropos [.[78] nel filone dei grandi progetti combinatori del barocco: le lingue universali. del tempo.[76] Kircher si sentì spinto all’esame delle figurae nel tentativo di porre le basi del terzo syntagma dedicato alla musurgia rhetorica: dal momento che il metodo compositivo era basato su tabelle che fornivano il materiale musicale di base. cioè predisporre un piano di svolgimento dell’opera e definire il percorso da seguire. ma lo illustra con un libero sviluppo delle parti. cioè a rivestire di parole il proprio progetto. Si tratta di un modo di procedere che come abbiamo già sottolineato evita intrinsecamente la ripetizione di sequenze già utilizzate. Se nell’ars oratoria l’inventio consisteva nell’invenire quid dicas. 12. le enciclopedie come quadri del mondo.. così come il compositore doveva rendere udibile in musica la struttura architettata. Kircher si dedicò alla trattazione degli ornamenti della musurgia rhetorica. momento in cui il compositore effettua tutte le scelte che modellano la sua composizione: scelta del musarithmus. stilizzate dalla convenzione culturale e pertanto il compositore si vale del repertorio di figure musicali confidando che si tratti dei morfemi della passione. Il ruolo dell’elocutio come repertorio di moduli espressivi si lega alla mozione degli affetti. automatico e quindi inevitabile il rapporto fra segmento musicale al minor grado di strutturazione (il musarithmus) e la sua elaborazione nei più diversi stili musicali. misericordia. Dopo aver affermato che la musica è in grado di infondere nell’animo dell’uomo fondamentalmente tre affectus: laetitia. Tale livello alto della composizione viene chiamato musica pathetica. è un’astrazione delle situazioni affettive del testo. nella dispositio si doveva inventa disponere.[71] L’applicazione della retorica alla composizione musicale comporta un momento nel quale la musica non si attiene più al metro del testo in modo vincolante. appunto..[80] il compositore è in grado di realizzare concatenazioni di sequenze di accordi sempre diverse.[79] Nel contesto della musurgia mirifica è infatti del tutto assente il momento dell’inventio. l’autore non deve creare melodie o prendere a prestito alcun materiale tematico. che rimase solo come velleitario progetto nella scia di Raimondo Lullo. le figurae.] nihil aliud esse dicimus. A mio giudizio la musurgia mirifica è una tecnica dalle potenzialità rivoluzionarie: tuttavia l’impianto generale del progetto è privo di quell’inquadramento che avrebbe consentito di raggiungere completamente l’obiettivo.[74] ed esaminò le principali figure retorico-musicali. remissio. quam certas Melothesiae periodos. perché gli viene fornita direttamente la materia musicale: nelle intenzioni di Kircher l’inventio è sostituita dal serbatoio dei moduli espressivi rubricati dall’elocutio. con l’elocutio l’oratore provvedeva ad ornare verbis. del tono d’impianto. in campo musicale si trattava di scegliere od inventare un tema musicale. Kircher avrebbe potuto per converso giustificare l’ambizioso progetto di creare tabelle che consentissero una composizione libera ma descrivibile con regole. Si può infatti affermare che in queste pagine dell’ottavo libro della Musurgia Universalis sono . Se fosse stato possibile codificare la libera espressione dell’affectus.[73] e che dalla varia gradazione di questi tre affetti deriva la grande varietà espressiva della musica. che trova un punto di forza nell’essere ispirato alle tecniche della combinatoria: anche avendo a disposizione un limitato numero di musarithmi. Conclusioni La musurgia mirifica ha mostrato di funzionare soprattutto come gioco di assemblaggio di sequenze musicali preordinate. Nell’ambito della musurgia rhetorica Kircher mostrò di sperare non solo nella realizzazione di un repertorio di musarithmi che esaurisse le possibilità espressive. nel rapporto con la retorica si evidenzia la finalità assegnata principalmente alla musica barocca: la mozione dei sentimenti. ma ancor più nella creazione di un sistema di regole che sovrintendesse all’universo retorico dell’espressione: la doppia utopia di Kircher consistette nel credere che potesse darsi libertà creativa non solo a partire da un limitato anche se ampio numero di casi ma anche attraverso una serie di operazioni combinatorie che rendessero meccanico.elocutio ritmasse le fasi della composizione.[72] La musurgia rhetorica copre la funzione della musica pathetica entro il contesto della musurgia mirifica. sarebbe stato indispensabile individuare nell’insieme variegato delle forme espressive una serie di tipologie. Relegando il ruolo della inventio a mero inventario di musarithmi Kircher determina il ruolo cruciale della dispositio.[77] Come già affermato in precedenza. L’affectus è qualcosa di diverso dal sentimento soggettivo. certam animi affectionem connotantes». non esiste alcuna traccia dei pinaces relativi al terzo syntagma.

Firenze. pp. XXV-690. Paradossalmente tale furia semplificatoria lo spinse. pp. pp. Georg Olms Verlag. è mia opinione. assumendo un atteggiamento che lo costrinse a porre l’aspirante utente della musurgia mirifica nel ruolo dell’adepto cui si richiede un atto di accettazione fideistica. fol. NOTE AL TESTO Cliccate sul numero per navigare fra testo e nota. IX Magiam Consoni et Dissoni. [6] Kircher era punto di riferimento per i missionari gesuiti. [3] La Musurgia Universalis non è l’unica opera d’argomento musicale scritta da Kircher: egli pubblicò anche la Phonurgia nova sive Conjugium Mechanico-physicum Artis et Naturae Paranympha Phonosophia Concinnatum.. nella quale sono esposte con grandissima varietà la Completa Teoria e la Filosofia dei Suoni e la scienza musicale tanto teorica quanto pratica. La nascita dell’idolatria. Campidonae. (5). 37 (aprile 1992). L’Oriente religioso di Athanasius Kircher. di Christoph Fischer): Athanasii Kircheri e Soc. Politica. Marburg. [5] Mi permetto di rimandare il lettore ad un mio primo articolo su tale argomento: «La musurgia mirifica di Athanasius Kircher: la composizione musicale alla portata di tutti nell’età barocca. 1684. 1662. [1] Athanasius Kircher.[81] atteggiamento quanto mai singolare nel contesto di un’opera che si proponeva di essere enciclopedica ed universale. 162. Si tratta di un’opera che tratta soprattutto problemi di acustica ed in molte parti riproduce alcuni capitoli della Musurgia. Musica/Realtà. Meccanica. esplorazioni che si spingessero oltre «l’onesto manuale» di Scharlau. Das ist Philosophischer Extract und Auszug aus deß Welt-berühmten Teutschen Jesuitens Athanasii Kircheri von Fulda Musurgia Universali. esperto della mitologia e delle speculazioni religiose dei popoli non cristiani. grazie alla sua fama di orientalista e studioso di linguistica. e ind. pp. 375. un’altra traduzione tedesca parziale di Agathus Carion (pseud. pp. e soprattutto dal non aver voluto approfondire gli spiragli più innovativi aperti dalla musurgia mirifica. durch Stimme und Hall=Wissenschaft gestifflet. VIII Musicam Mirificam. 1970. tum in abditis domorum recessibus per occultioris ingenii machinamenta clam palamve sermocinandi modus et ratio traditur. a dedicare alla musurgia combinatoria e alla musurgia poetica pagine compilatorie astrattamente teoriche dal tono vagamente imbonitorio. Instrumentorum Acusticorum. nova et multiplici experimentorum exhibitione enucleantur. pp. anal. Hildesheim. Anno Iubilaei 1650. Metafisica e Teologia. 18 e sgg. pp. Ein Beitrag zur Musikanschauung des Barock. tum denique in Bellorum tumultibus singularis hujusmodi Organorum Usus. Anno Iubilaei. Typis Ludovici Grignani. Tomus II. fol). Si veda Dino Pastine. il titolo completo suona così: Musurgia Universale. 462 (rist. ovverosia Grande Arte della consonanza e della dissonanza distribuita in dieci libri. quando non per scarsa consapevolezza del proprio operato. 8°. Görich & Weiershäuser. Gino Stefani. di Agatho Curione. pp. Machinarumq ad Naturae prototypon adaptandarum. Il recensore formulava anche l’augurio che l’imminente riedizione della Musurgia Universalis a cura dell’editore Olms di Hildesheim sortisse l’effetto di stimolare più profonde esplorazioni nell’opera di Kircher. tum ad sonos ad remotissima spatia propagandos. denunciata in primo luogo dalla scarsa cura che Kircher pose nell’affrontare le motivazioni di una vasta serie di norme che lui stesso aveva enunciate. vires. essendo il primo studio monografico su Kircher. lodava il lavoro dello studioso tedesco soprattutto per la sua unicità. Jesu Neue Hall=und Thon=Kunst. fol. proprietas. La Nuova Italia. Musurgia Universalis. Nelle pagine dell’ottavo libro «de Musurgia Mirifica» appare palese una grande ansia di semplificare. xxxii+XXV+690+462). nella rubrica «I libri» della Nuova Rivista Musicale Italiana. fu ridotto dal suo stesso ideatore al rango di giocattolo di società per amor di semplicità ed esigenze di «pubblico» o di committenza. anastatica. ted. di Ulf Scharlau. 1684. 107-127. recensendo il volume di Ulf Scharlau. Fisica. Tale auspicio è però rimasto finora lettera morta. [2] Tradotto.». 1969. tanto in quasi tutte le occasioni quanto soprattutto in Filologia.. 229 (tr. [4] Nel 1970. con pref.registrate le vestigia superstiti di un successo mancato: forse avrebbe potuto fiorire uno strumento poietico dalle sofisticate possibilità. n. effectuumq prodigiosorum Causae. 1978. Matematica. 1650. qua universa sonorum natura. Schwäbisch-Hall. et praxis per novam Phonologiam Describitur. Per Rudolphum Dreherr. Romae. . Romae. Athanasius Kircher (1601-1680) als Musikschriftsteller. 1673. Qui continet In Lib. Esiste una traduzione tedesca parziale di Andreas Hirsch: Kircherus Jesuita Germanus Germaniae redonatus: Sive Artis Magnae de Consono et Dissono Ars Minor. oder Mechanische Gehaim=Verbindung der Kunst und Natur. vengono resi manifesti nei dettagli i poteri e gli effetti della Consonanza e della Dissonanza nel mondo e soprattutto in Tutta la Natura con l’esposizione di vari esempi tanto nuovi quanto inusitati per gli usi straordinari. Medicina. X Harmoniam Mundi. Ex Typographia Haeredum Francisci Corbelleti. in Lib. Nördlingen. Nordlingen. in Lib. avulse dal contesto dell’opera.

Specchio secondo di musica. pp. op. MSS latin. 3-11. cit. Dictionary of Scientific Biography. 13. Charles Coulston Gillespie (chief ed. p. «”Affetti musicali” nel Seicento». op. cit. rifacendosi in ultima istanza ai pitagorici secondo i quali tutto ciò che era divisibile per dieci. 1631. p. Die Selbstbiographie des P. Seniorem et Juniorem. Maria Vitale. Torino. «Athanasius Kircher. viri in Mathematicis et variorum Idiomatum Scientiis Celebratissimi. Programm des Königlichen Katholischen Gymnasiums zu Heiligenstadt. Enciclopedismo in Roma barocca. pp. Jesu. Augustae Vindelicorum. sono: A. 23 (1969) pp.J. L’originale. nel quale si vede chiaro il vero e facil modo di comporre di canto figurato e fermo. Heiligenstadt. . Studi sul Padre Kircher. American Council of Learned Societies. Lucas Schrökios. 337-350. 1046-1077. op. 1932. L’universo del discorso è il sistema pitagorico. vol. 1973.P. 108-117. pp. 1890-1898. PUG. Athanasii Kircheri Soc. [17] Kircher trasse il proprio materiale da un trattato di Siverio Picerli. Ankelium. [14] La scelta del numero dieci non fu casuale: Kircher lo considerava un simbolo della perfezione divina.T. G. [9] Joscelin Godwin in Athanasius Kircher. Bibliothèque de la Compagnie de Jésus. di Nikolaus Seng. Più recente. Master of a Hundred Arts. 11-58. Verein für Geschichte und Altertumskunde Westfalens. pp. 51-58. n. IV. 5° ser. Fulda. 463-471.. Dino Pastine. p. Theophilum Spizelium. 21 e sgg. 9 (1852).P. [18] Si veda Mariangela Donà. ervditos atq. «Pindare ou Kircher». La nascita dell’idolatria. è P. Dictionary of Scientific Biography. Athanasius Kircher. Esiste una traduzione tedesca della «Vita». III. Si tratta di un testo molto raro.). 1971 (trad. coll. Bulzoni. Zeitschrift für vaterländische Geschichte und Altertumskunde. [15] Musurgia Universalis. Hieronymum Velschium. pp. Karl Brischar. Rome-Wiesbaden. op. [10] La più completa bibliografia delle opere pubblicate da Kircher è quella di Carlos Sommervogel. «Athanasius Kircher and the Distribution of his Books». «L’origine de la prétendue mélodie de Pindare». no. n. E.D. La rivoluzione scientifica del XVII secolo. anche se molto datate. Typis Utzschneiderianis.D. Edizioni di Torino. tomo I. pp. Le biografie più complete. cit. 1986. [16] Si tratta di una compilazione basata sulla letteratura già nota nel Medio Evo. «Aus dem Leben des Jesuiten Athanasius Kircher 1602-1680». Katholische Studien. IV della Storia della Musica a cura della Società Italiana di Musicologia. et ad Autorem ipsum. vol. I. D. 325. 1963) di Marin Mersenne. peraltro mai nominata espressamente. risultante dalla somma delle cifre della tetraktis (1+2+3+4) manifestava di essere improntato ad una indistruttibile armonia e compattezza. [11] Presso la Pontificia Università Gregoriana di Roma è conservata la collezione principale di lettere e manoscritti: Miscellanea epistolarum [MSS. Venezia. Paul Friedländer. vol. 5 (1877). D. narra questo avventuroso viaggio: la Germania era pericolosa per i gesuiti: il viaggio doveva passare nell’Italia settentrionale. Hieronimo Ambrosio Langenmantelio. è scomparso e quindi non è possibile dimostrare l’autenticità e l’attendibilità delle trascrizioni. Napoli. 1982.R. Esotismo in Roma barocca. VIII (1967). 1901. 8295. interessato allo studio dei geroglifici. Paris. Si tratta di un frammento che Kircher dichiarò di aver trovato nella biblioteca del convento di San Salvatore a Messina. «Vita a semetipso conscripta. id. Hermes vol. Études Classiques. Excellentissimos viros D. Si vedano anche John Fletcher. ein Lebensbild». Cat. Scharlau. [19] Si veda Lorenzo Bianconi. 1-18..). è il libro di Ulf Scharlau. fu pubblicata unitamente a varie lettere da Hieronimus Langenmantel nel Fasciculus epistolarum Adm. il Mulino. Esemplari manoscritti della «Vita» si trovano a Vienna. Oscar Schepens. Bologna. cfr. II 177 e a Monaco di Baviera. 22-26 e passim. di Davide Panzeri. A Renaissance Man and the Quest for Lost Knowledge. Athanasius Kircher (1601-1680) als Musikschriftsteller. tuttavia man mano si viene realizzando un ibrido fra scala pitagorica e zarliniana. che tra l’altro finanziò la stampa dell’Harmonie Universelle (Paris. 165. Catal. Rome. dopo un primo tratto in nave da Avignone a Marsiglia. Biblioteca Imperiale. se mai è esistito. anche: Charles Coulston Gillespie. 75-94. 1979. Westfall. Circa tale questione si possono consultare: A. R. passim. it. Alphonse Picard. Conor Reilly. vol. Behlau. Athanasius Kircher e il Museo del Collegio Romano tra Wunderkammer e museo scientifico. John Wiley & Sons. 1984. 1932. cit. e per lui fu inevitabile una deviazione sino a Roma. Qui scoprì di essere atteso dal papa. «Athanasius Kircher. 70 (1935). Il Seicento. a cura di Maristella Casciato. ma meno accurato. [8] Era un facoltoso mecenate. Una incredibile serie di naufragi condusse Kircher a Civitavecchia. S. Nunc primo in publicam lucem prodiere accurante A. Athanasius Kircher. 213 (anche tomo I. Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique. 555-568 (I-XIV)]. New Jork. 1684. Rosenkranz. Complectentium Materias Philosophico-Mathematico-Medicas: Exaratae sunt ad nobiles. p. Trigam Illustrem Medicorum. p. Roma. 1982. Edizioni del Mondo. The Construction of Modern Science.J.[7] La fonte primaria per uno studio approfondito della biografia di Athanasius Kircher è costituito dall’autobiografia manoscritta. «Pindar oder Kircher». pp. 374-378. IV (1898). pp. Informazioni circa la distribuzione di tale materiale si trovano in: AA. pp. New York. Maria Grazia Ianniello. 1874. Studi secenteschi... Études Classiques. The Library. 541-542).. rist.. Bruxelles. Athanasius Kircher (1601-1680) als Musikschriftsteller. pp. [13] Si veda in merito Richard S. eine Lebensskizze». Mechanism and Mechanics. London. cum additamentis ex ejus Mundo subterraneo». [12] Sulla figura di Kircher egittologo ed orientalista si vedano: Valerio Rivosecchi. Thames and Hudson. Marsilio. 1636.. Al momento lo studio più completo circa l’attività musicografica di Kircher. 1974.VV. 11. anastatica Paris.

229-247. [21] Musurgia Universalis. 218 p. tomo II.. tomo II. [27] Nell’epistolario di Kircher è conservata una lettera di Leibniz che. 111-125). 102-141. tomo II. Musurgia Universalis. 89-180) e «Des orgues» («Traité des instruments a chordes». serie III. pp. Si veda ad esempio Fred K. il Mulino.. pp. Historiae Bibliothecae Augustae. [28] La lettera si trova in: Jacob Burckhard. 46-184. Baltimore. p.] stampato a Roma nel 1660 (sic!). Cum enim barbarorum hominum attractio in musici execitiis laudumque diuinarum frequentatione consistat. Le armonie del mondo. quae Wolfenbutteli est. John Hopkins. Ein Beitrage zur Geschichte der Polyhistorie in XVII Jahrhunderts». pp.[20] Sulla complessa storia di questo tema è sempre molto interessante il testo di Leo Spitzer. tomo II. tomo II. interpretando arditamente le affermazioni di Kircher. pp. Bologna. 1937). tomo I. Leibniz osava sollecitarne il giudizio in merito alla propria opera su tale argomento. p. 193-199. 258-275 (tr. Sui rapporti fra Kircher e Leibniz si veda anche Paul Friedländer. [. . dai libri «De la voix» («Traitez de le Voix et des Chants». 185). 190-193 e pp. p. a. 53.. [23] Kircher fu uno dei più celebri esponenti della tradizione enciclopedistico-combinatoria. lettere di appassionati adepti della musurgia mirifica. op. pp. it. tomo II. 351-353. in data 16 maggio 1679.. 1967).] sint effecturi». [22] Musurgia Universalis. Harmonie Universelle. Verlag Ullstein. 128. Genova. [26] Musurgia Universalis.VV. it. 3-27.: Cod. il Mulino. di Valentina Poggi. «Musurgia Universalis: ignoti studi combinatori nell’epoca dell’Assolutismo barocco». «Musurgia Universalis: Unknown Combinatorial Studies in the Age of Baroque Absolutism». 1960 (tr. Columnas vero Musarithmicas vocamus a Musarithmis pinacum in ligneis aut chartaceis virgis seorsim descriptas» (Musurgia Universalis. [29] Musurgia Universalis. Musurgia Universalis. sed & quacunque proposita lingua [. 53. La musica nella Rivoluzione Scientifica del Seicento. Musurgia Universalis. sostiene che l’arca musarithmica fosse una «composing machine that made automatic composition possible». 90 Aug 8°). pp. p. Uber das Verhältnis von Musik und Technik. p. Pars II Caput III. La trattatistica musicale nel Rinascimento: 1470-1650. ibidem. tomo II. Bologna. Buelow nella voce «Kircher» del Grove’s Dictionary of Music and Musicians. 2. XIII (a. 2. esistono precise testimonianze. 1989. chiedeva da Magonza lumi ulteriori sulla combinatoria kircheriana. [30] Non si tratta certo di una macchina per comporre come taluni hanno ritenuto di affermare. 309-412). tomo II. p. pp. di Paola Tonini. Einaudi. tomo II. Storia semantica di un’idea. a cura di Paolo Gozza. [24] Musurgia Universalis. la Dissertatio de arte combinatoria pubblicata a Lipsia nel 1666. Anche George J. Typis Breitkopfianis.. 27-45. cum hac non desideratas tantum cantilenas. 1963.cit. Rivolgendosi a Kircher con l’appellativo di «vir magnus et incomparabilis». Guelf. Egli aveva più intelligentemente posto la questione nei termini di quella che possiamo definire posizione all’interno dello schema ritmico e accentuativo della battuta: il musicista deve far collimare gli accenti della frase poetica ed i tempi forti della battuta. edited by Anne Grandville Hatcher. in merito ad una nutrita fascia di profani e dilettanti che sfruttarono con gioia il metodo compositivo. Musurgia Universalis. allacciando inoltre il tutto alla condotta melodica. In realtà l’arca musarithmica è molto più semplicemente una cassetta di legno che deve contenere i vari pinaces trascritti su tavolette di legno o di carta spessa: «Arcam Musarithmicam vocamus receptaculum columnarum Musarithmicarum. pp. XVII. cit. 112): «Nel suo libro Musurgia Universalis. p. Patrum nostrorum in remotissimas terrarum Indias commigrantium vota & efficax deprecatio. vol.. 54-102. [34] [35] [36] [37] ibidem.. Lipsiae. L’armonia del mondo. 185-199. Si veda anche Stefano Leoni. Athanasius Kircher (1601-1680) als Musikschriftsteller. il padre gesuita Athanasius Kircher [. ECIG. pp. niente affatto secondaria nella storia della cultura gesuitica del Seicento. [31] Musurgia Universalis. tomo II. «Des chants» (ibidem. neque semper libri impressi aut compositores adsint.. [25] Musurgia Universalis. Prieberg nel suo Musica ex machina.] descrive un dispositivo meccanico per la composizione di musica». tomo II. pp. op. Classical and Christian Ideas of World Harmony.. pp. 1988. 1963 (tr. maxime hanc Musurgiam iis usui futuram credebant. Vi sono esposte riflessioni sul rapporto fra il ritmo musicale ed i vari ritmi poetici: Kircher con molta finezza criticò coloro che ritenevano che la trasposizione in musica di un qualsiasi piede poetico fosse un mero problema di «traduzione» delle sillabe brevi con note di valore breve e delle sillabe lunghe con note lunghe. Rendiconti. XXV. 1746. pp. Musica ex machina. Si vedano le lettere citate da Scharlau. 1-88). [33] Per quanto il fenomeno del dilettantismo compaia in epoca decisamente successiva. Interessante in merito alla combinatoria kircheriana è l’articolo di Eberhard Knobloch. Questa sezione deriva in gran parte da Mersenne. [32] «Certe ad arcanum hoc publicandum multum potuere. Torino. «Athanasius Kircher und Leibniz. L’unico esemplare ancora esistente di arca è conservato presso la Herzog August Bibliothek a Wolfenbüttel (Sign. in latina lingua. pp. History of Science. in AA. 141-184. Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia. it. p. 1979. BerlinFrankfurt-Wien.

si vede come il Dorius compaia non una ma due volte. p. [44] Kircher fu uno dei più autorevoli ed originali autori dell’Affektenlehre. Fu il compilatore di alcune opere basate interamente sui materiali raccolti da Kircher. [50] Musurgia Universalis. 98.. [42] Daniel P. 1657 (I e II tomo). Senza più riuscire a tornare nell’amata Roma morì a Würzburg. che fu suo insegnante di filosofia: Schott lo considerò il proprio maestro. Per tutte le questioni relative a metrica e prosodia abbiamo fatto riferimento a: Mario Lenchantin de Gubernatis. Walker. 1943. «Musical Humanism in the 16th and Early 17th Centuries». tomo I. p. cioè la parte forte e la parte debole. Iambica Euripidaea penultima longa» Musurgia Universalis. La metrica. [45] Se si considerano infatti le colonne di cifre. op. 124. [48] Musurgia Universalis. [51] Bisogna sottolineare che si riscontrano alcune discrepanze nell’attribuzione dei nomi. qui potissimum in media aut penultima vocum syllaba elucescit» Musurgia Universalis. [43] Kircher afferma che «[. 391) aveva notato come «nonnulli errores irrepserunt». 48.[38] L’esempio è tratto dal «Pinax IV. 178). Nel 1655 tornò in Germania per insegnare matematica e fisica a Würzburg. Schott ci fornisce una versione più corretta della mensa tonographica alle pp. Non esiste uniformità nella definizione di questi due termini: i Greci indicavano con arsi il tempo debole. admirandorum effectuum Spectacula. della sua Magia Universalis naturae et artis sive Recondita Naturalium et Artificialium rerum Scientia. che egli in primo luogo rapporta tradizionalmente ai quattro umori fondamentali riallacciandosi alla teoria dei quattro temperamenti di Galeno: tuttavia nella mensa tonographica le annotazioni affettive hanno il sapore di un comportamento stereotipato. Appare comunque chiaro che per Kircher una tale terminologia aveva un sapore di arcaismo. Lo stesso Schott (p. non compì mai ricerche autonome. riuscì nel 1652 ad ottenere il trasferimento a Roma. 1658 (II tomo). [41] Kircher. p. stroncato dall’eccessivo lavoro. 1659 (IV tomo) dipende in larghissima misura da Kircher. il 22 maggio 1666. presso Würzburg. II. Gli ultimi anni furono spesi nella pubblicazione del materiale accumulato in anni di lavoro. p. dapprima seguì Kircher in Francia ma poi si trasferì a Palermo. Aulo Gellio (Noctes Atticae) e Marziano Capella (De nuptiis Mercurii et Philologiae libri IX). Milano-Messina. The Music Rewiew. [53] Musurgia Universalis. tomo II. p. tomo II. p. Si veda questa mensa riprodotta in Figura 1. mescolando indiscriminatamente le sue conoscenze della pratica musicale corrente a nozioni teoriche ereditate dalla tradizione. dove ebbe modo di completare i propri studi. 50. 303. Mario Ramous. 74. 83. quindi col Si naturale. unico autore di veraci miracoli. come primo tono impostato sul Re (signatio dura) e come ottavo tono impostato sul Do (stessa signatio). il 5 febbraio 1608. 63 egli parla di «Christus solus Orpheus». p. tomo II. [47] Il secondo tomo. di conseguenza il tono ottavo ha due versioni. Costretto a fuggire nel 1631. tomo II. Infatti. 54. 1 (1941). Senza mai avere interrotto i contatti con Kircher. [52] Bisogna dire che per Kircher il mantenere in certe argomentazioni queste nozioni del passato non valeva tanto come il mantenimento di uno stereotipo o l’ossequio ad una tradizione: egli veramente credeva. «Magia Acustica». anche se in Musurgia Universalis. l’elemento costitutivo del verso è il piede. con la stessa estensione dell’Hypomixolydius ma con signatio dura. [39] Musurgia Universalis. tomo II. sed accentum tantum rationem haberi. Garzanti. abditarumque inventionum Miracula ad varios humanae vitae usus eruuntur. [49] Come ha sottolineato saggiamente Scharlau (Athanasius Kircher (1601-1680) als Musikschriftsteller. [54] Musurgia Universalis. in proportio dupla. Milano. in qualche misura. [55] Kircher adotta per il suo esempio un semplice tempo binario alla breve.. mentre i Latini (e con essi Kircher) assegnavano all’arsi la parte forte del verso. 1980. Kircher non mostra di essere consapevole del proprio operato. cujus Ope per variam Applicationem activorum cum passivis. la Musurgia Universalis è densa di passi decisamente indirizzati in questo senso. p. [40] La metrica qualitativa distingue fra sillabe lunghe e brevi. p. Manuale di prosodia e metrica latina. Herbipoli.] in poetica harmonica non praecise spectari syllabarum quantitatem. tomo II. Opus qvadripartitum. . 40.. 57. attento e diligente divulgatore. alle misteriose e mistiche potenzialità della musica. [46] Caspar Schott nacque a Königshofen. ha indicato le proprie fonti. 412-413 del II tomo. rispettato ed ammirato. che definisce l’accento «musicae seminarium». accennando a Cicerone (De oratore). composto almeno da due sillabe: all’interno del piede le sillabe lunghe e brevi indicano rispettivamente l’arsi e la tesi. solitamente non molto prodigo al riguardo. pp. che egli non aveva tempo di scrivere e sono solitamente ascritte a quest’ultimo. Nel 1627 entrò nella Compagnia di Gesù e fu inviato all’Università di Würzburg dove conobbe Kircher. cit. tomo II. Principato. Quintiliano (Institutio Oratoria). una come Hypomixolydius con signatio mollis (impostato anch’esso sul Do) ed una appunto come Dorius.

Bach. La triade veniva infatti identificata con la Trinità: cfr. Musica ex machina. terza. Volk-Gerig. p. pinax 4.VV. p. 1984). Frau musika. Enciclopedismo in Roma barocca. cit. tr. Il concetto avrebbe potuto interessarlo molto. su quello simbolico. di Paolo Fabbri. 1947. 10. Milano. tomo II.. tomo II. [70] Si veda in merito Roland Barthes. Köln. Cfr. strofa II. 502. p. Buelow.. 2. cit. [66] «Wenn Kircher daher in seiner ‘Musurgia’ den Kontrapunkt in aller Ausführlichkeit behandelt. 250-259. [67] I musarithmi che presentano movimenti fugati sono: pinax 1. op. [77] Mi pare utile rimandare all’originale riflessione di Bruno Pinchard. 92. 5. La retorica antica. 1972. Athanasius Kircher (1601-1680) als Musikschriftsteller. tomo II. p. strofa IV. pinax 2. le tavole per il contrapunctus floridus consentono una minore libertà rispetto a quelle per il contrapunctus simplex. Der Musikbegriff im deutschen Barock. Una verifica mi ha consentito di appurare che è quasi sempre così: ad esempio le cadenze V-I sono in tutto 282. ad opera di alcuni teorici tedeschi. quasi paradossalmente. Si veda in merito Fred K. pp. [68] Come abbiamo detto in precedenza Kircher ha raccomandato l’uso di certe cadenze per i versi iniziali e finali. cit. Lorenzo Bianconi. . 10. wobei er jedoch nicht radikal einseitig Stellung bezieht. 64. Norton & Company. [75] Kircher afferma di assimilare la figura al tropo: «Nos hic pro eadem re sumimus tropos & figuras» (Musurgia Universalis. Partendo dalla teoria degli elementi (secondo la quale ogni cosa nella natura era composta dal graduato combinarsi di quattro elementi). Rhetoric. soprattutto in Germania. trentaduesime battute.T. Notes. Per una bibliografia sull’argomento si veda George J. [79] Si veda Paolo Rossi. [58] Musurgia Universalis. La musica barocca. p. 1979. op. Laeber-Verlag. per tutti i significati che in campo religioso o esoterico il numero tre può assumere. [63] Ulf Scharlau. and the Concept of Affections: a Selective Bibliography».W. [59] Come abbiamo visto a proposito della mensa tonographica Kircher non brillava per la precisione: anche le sue tabelle numeriche presentano un certo anche se limitato numero di errori. Rusconi. «Musique. strofa I. op. 3. [74] Musurgia Universalis. E. cit. 165167. [62] Erano basati sull’assemblaggio di parti predeterminate (per lo più battute singole o gruppi di battute) raggruppate per classi dalla funzionalità omologa: bisognava scegliere a caso una prima. it. 144). presentano invece un più semplice movimento imitativo. strofa I. Torino. di Oddo Piero Bertini. pp. che egli chiamò «dignità» e rappresentò con lettere dell’alfabeto disposte su cerchi concentrici rotanti.D. 87-100. tomo II. Prieberg. pinax 4. n. (ed. e si diffuse il concetto di musica poetica. n. W. p. 10. p. p.[56] Musurgia Universalis.. [69] Si sente la mancanza di precetti più precisi: questo è pur sempre un metodo per chi non conosce le regole del linguaggio musicale. fra cui Joachim Burmeister e Johannes Lippius. n. 58-59. 1982). p. in: AA. [64] In questo modo.). «Music. [78] Raimondo Lullo (circa 1232-1316) elaborò una «ars inveniendi veritatem» che avrebbe dovuto permettere di formulare affermazioni vere con un processo razionale per mezzo di diagrammi combinatori. tomo II. From Monteverdi to Bach. La vita e le opere di J. seconda. sondern auch hier bemüht ist. [73] Musurgia Universalis. ancor di più. la combinazione fra la sfera degli elementi (ABCD) e quella delle dignità (BCDEFGHIK) avrebbe permesso di formulare in modo sintetico ogni possibile riflessione. riservandone altre alle sezioni intermedie: questo perché tali cadenze preparano la modulazione. Rolf Dammann. 40 e sgg. op. Si vedano anche le pagine dedicate alla formazione del musicista barocco e sulla funzione dell’ars dicendi in Alberto Basso. Clavis . fondò la sua ars attribuendo importanza ai nomi o attributi del divino. 98.. vol. pp. so setzt er sich damit von der italienischen Musik seiner Zeit ab und besinnt sich auf die deutsche Tradition.. 270 hanno il basso che segue la figurazione 51. p..S. strofa IV. Curiosamente troviamo anche un musarithmus in contrapunctus simplex: nel pinax 2. Il passo è a p. [65] Musurgia Universalis. a cura di Paolo Isotta. 1967 (2° ed. cit. [60] Manfred F. trentaduesima battuta da ciascun gruppo di prime. non solo sul piano tecnico-musicale ma anche. n. cit. [72] Ulf Scharlau. 353. terze. seconde. 194. Bukofzer. . tomo II. zu einer Synthese zwischen deutscher und italienischer Musikanschauung zu finden». Ulf Scharlau.. 2 (1973). Milano. strofa I. I. Athanasius Kircher (1601-1680) als Musikschriftsteller. 9. 102. Il Seicento. [71] Proprio nel campo dell’elocutio si sviluppò nel Seicento un’oratoria specificamente musicale. New York (N. [76] ibidem. [61] Peraltro Kircher non fa mai cenno alla triade.. 2 e 3 del pinax 2. n. 142. 3. op. n. I musarithmi n. pinax 3. [57] Kircher conduce la propria esposizione dando per scontata la presenza della fondamentale dell’accordo al basso. un codice lessicale ed ermeneutico di figure retoriche musicali. Music in the Baroque Era. 1. pp. strofa III. Y. it. 144-145. Bompiani. op.. XXX.. 7. trad. logique et rhetorique dans la Musurgia Universalis de Kircher (éléments pour une philosophie du style)».. Athanasius Kircher (1601-1680) als Musikschriftsteller.

il Mulino. Se si considera che (per fare un esempio) il numero delle combinazioni delle ventun lettere dell’alfabeto italiano è di oltre cinquantun milioni di milioni di milioni... [80] I musarithmi sono come abbiamo visto 536 in tutto per il contrapunctus simplex e 230 per il contrapuntus floridus. [81] Atteggiamento facilmente intuibile in tutto l’ottavo libro. 179-200. Arti mnemoniche e logica combinatoria da Lullo a Leibniz. © 1998-2000 Carlo Mario Chierotti in girum imus nocte et consumimur igni . 1960). Milano-Napoli. «Omnes videre possunt . spesso inframmezzato da espressioni come «Quis non videt .. pp.. 1983 (1°: ed. Ricciardi. Bologna.» che tagliano corto ogni questione. si può capire quanto incommensurabile sia il numero di combinazioni ottenibili con queste poche centinaia di accordi.Universalis.».