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KRACAUER: ALGUMAS
UR EXPERINCIAS EXER-
NARRAO DA CIDADE
MANO MAGNAVITA | O
VENO DO COTIDIANO
E INTERVENO
14
ARTE E DA CIDADE
PORN VAI CIDADE
OS DA BAHIA DE TODOS
AO DA HISTRIA DOS
ES DE WALTER BENJA-
NSAMENTO E O HAXIXE
ISSN 2238-3794
www.laboratoriourbano.ufba.br
www.corpocidade.dan.ufba.br
www.labzat.dan.ufba.br
Coordenao Editorial
Fabiana Dultra Britto
Paola Berenstein Jacques
conselho editorial
Ana Clara Torres Ribeiro (IPPUR/UFRJ) in memoriam
Barbara Szaniecki (Revista GLO BAL)
Cibele Rizek (IAU/USP So Carlos)
Glria Ferreira (PPGAV/UFRJ)
Luis Antonio Baptista (PPGPSI/UFF)
Marcia Tiburi (Revista TRAM A)
Margareth da Silva Pereira (PROURB/UFRJ)
Renata Marquez (Revista PISEAGRAM A)
Vera Pallamin (FAU/USP)
reviso e normaTizao
Equipe EDUFBA e Osnildo Ado Wan-Dall Junior
www.redobra.ufba.br
SUMRIO
EDITORIAL
07
ENTREVISTA
Jeanne Marie Gagnebin
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ENSAIOS
21
Histria e dilaceramento
42
48
58
67
Raimar Rastelly
RASTROS DO FLNEUR
68
EXPERINCIAS
87
89
155
164
170
183
DEBATES
203
214
224
Horizonte distante:
warburg, glauber e a fabricao da histria dos afetos
Ana Lgia Leite Aguiar
RESENHA
247
EDITORIAL
Em seu ltimo nmero dedicado ao acompanhamento dos debates e atividades da pesquisa PRONEM (FAPESB/CNPq) Laboratrio Urbano: experincias
metodolgicas para a compreenso da complexidade da cidade contempornea, esta
edio n 14 da revista Redobra, preparada para ser lanada na ocasio do CORPOCIDADE 4, desdobra questes j anunciadas no nmero anterior e, em particular, as articulaes entre narrao, memria e histria como possibilidades de
tensionar experincias metodolgicas de apreenso da cidade.
Para nos ajudar a pensar este nmero, tivemos a participao, como editor associado, do historiador Washington Luis Lima Drummond, membro do grupo de
pesquisa Laboratrio Urbano e coordenador de atividades da pesquisa PRONEM,
que nos props abordar, como fio condutor do nmero, a obra de Walter Benjamin,
procurando algumas brechas na enorme produo editorial sobre o ensasta alemo.
Nesse sentido, optamos por publicar textos que investigassem o trabalho terico de
pensadores do ciclo de amizades de Benjamin ou de autores que exploram um campo analtico prximo ao nosso autor, alm de nossos prprios esforos em atualizar
algumas ideias benjaminianas. Buscamos, tambm, contemplar prticas estticas
como a fotografia, o cinema, a poesia e o desenho, sobre as quais Benjamin devotou
grande parte dos seus insights sobre os modernos e sobre a modernidade urbana.
Para introduzir este tema a partir dos campos da filosofia e da literatura, a Redobra n 14 traz uma ENTREVISTA com uma das mais importantes pesquisadoras da obra de Walter Benjamin no Brasil, a professora de filosofia da PUC-SP e
de teoria literria da Unicamp, Jeanne Marie Gagnebin, que respondeu as perguntas elaboradas sobre temas variados, como experincia, narrao, histria,
memria, infncia e cidades, propostas por Fabiana Dultra Britto e Paola Berenstein Jacques, a partir das reflexes da pesquisadora j publicadas sobretudo no
livro de referncia: Histria e narrao em Walter Benjamin.
A seo ENSAIOS, que j no ttulo traz uma questo to cara Walter Benjamin
o ensaio como forma, como escreveu Adorno , abrange contribuies vindas
de diferentes campos e que usam diferentes formas ensasticas (desenhos, textos,
fotografias). Anotaes sobre a Paris de Benjamin, desenhos de Washington Drummond, faz aluso s anotaes manuscritas feitas por Benjamin nos diferentes cadernos que sobreviveram guerra demonstrando sua singular forma de trabalho,
que opera a partir de referncias e citaes bem distintas. As anotaes, constelaes de diferentes ideias, em forma de desenhos de Drummond se referem ao texto fundamental de Benjamin para os estudos sobre cidades: Paris, capital do sculo
XIX. No texto Histria e dilaceramento, Vera Casa Nova e Alexandre Rodrigues da
Costa abordam as relaes entre o pensamento de Benjamin e o de Georges Batail-
le, adentrando uma lacuna de alguns pesquisadores brasileiros que ainda ignoram
as profcuas relaes estabelecidas no seio do mtico Colgio de Sociologia. Benjamin e Bataille, que viveram a experincia das duas guerras, sob os signos do tempo
e da runa, evocam a histria como dilaceramento. Em Benjamin e Kracauer: algumas
passagens, Danielle Corpas e Carlos Leal, traam os caminhos cruzados desses dois
importantes e pioneiros pesquisadores das manifestaes da cultura urbana sob
o impacto da produo de mercadorias em massa. Kracauer e Benjamin surgem,
no artigo, elaborando seus temas e pesquisas em dilogo permanente e, sobretudo, muito prximos quanto compreenso da produo terica como combate ao
conformismo. No texto Lobosimem na cidade: exceo soberana e demisso subjetiva,
Fernando Ferraz refaz o caminho da melancolia na modernidade benjaminiana
entre a acedia e a depresso contempornea. Trazendo o famoso conceito de estado de exceo, explorado por Agamben como leitimotiv contemporneo, busca, ao
lado da leitura benjaminiana da psicanalista Maria Rita Kehl, aproximar poltica e
subjetividade. Teses sobre Walter Benjamin, do poeta Raimar Rastelly, cita o pensamento benjaminiano na mais sutil das formas: a escrita. As frases curtas, o humor,
a agudeza barroca esto espalhadas no minimalismo, e a pardia modernista se
volta sobre o seu mais instigante intrprete. Para fechar esta seo de ensaios com
imagens, em Rastros do flneur, fotografias de Paola Berenstein Jacques, procuramos abarcar esse universo no qual Benjamin nos legou o importante e instigante
ensaio: A pequena histria da fotografia. As imagens atuais das passagens parisienses
e de seu flneur espectral como as mercadorias que lhe cercam ou mesmo a prpria arquitetura das passagens cedem uma nebulosa visual ao ensaio benjaminiano ao tempo em que acionam as fantasmagorias provocadas pelo contrapelo da
escrita e do visual: como a tcnica fotogrfica evoca esses rastros da modernidade,
to bem retratada por Benjamin, que ainda habitam nosso imaginrio?
A seo EXPERINCIAS traz, em seu primeiro bloco, o resultado de um exerccio de apreenso de Salvador, desenvolvido por parte dos integrantes da pesquisa
PRONEM, como um processo de montagem de micronarrativas da experincia
urbana soteropolitana at meados do sculo XX. Livremente inspirados no texto
de Walter Benjamin Paris, capital do sculo XIX buscamos compreender a montagem literria do texto benjaminiano e, a partir desta leitura engendrar diferentes temporalidades histricas: as memrias de juventude do professor Pasqualino
Romano Magnavita foram articuladas pesquisa histrica, terica e/ou documental feita por cada um dos dez autores, integrantes da pesquisa PRONEM, sobre os
fatos narrados em entrevistas com o professor emrito, mas tambm a partir de
reflexes crticas sobre o momento presente da cidade. Fabiana Dultra Britto nos
apresenta o processo desse exerccio experimental proposto dentro da pesquisa e,
Salvador, cidade do sculo XX: a partir das memrias de Pasqualino Romano Magnavita elaborado por Paola Berenstein Jacques, Washington Luis Lima Drummond,
Felipe Caldas Batista, Milene Migliano, Osnildo Ado Wan-Dall Junior, Gustavo
Chaves de Frana, Maria Isabel Costa Menezes da Rocha, Amine Portugal Barbuda,
Breno Silva e Lutero Prscholdt Almeida, que tambm inclui um caderno de imagens montado por Amine Portugal Barbuda atualizando desenhos de poca de Pasqualino Romano Magnavita conjunto que constitui um resultado transitrio do
profcuo exerccio realizado pelo grupo. O segundo bloco da seo, traz quatro artigos que apresentam uma tese de doutorado e trs dissertaes de mestrado defendidas por egressos do Laboratrio Urbano ou integrantes da pesquisa PRONEM,
respectivamente: O artefato cenogrfico na inveno do cotidiano espetacularizado, de
Eliezer Rolim; Dana e interveno urbana: a contribuio do regime dos editais para
a espetacularizao da arte e da cidade contempornea de Tiago Nogueira Ribeiro;
Quando o porn vai cidade de Joo Soares Pena; e Narrativas urbanas literrias como
apreenso e produo da cidade contempornea: uma leitura do guia de ruas e mistrios
da Bahia de todos os santos, de Osnildo Ado Wan-Dall Junior.
ENTREVISTA
REDOBRA
Fabiana Dultra
Britto e Paola
Berenstein Jacques
Esta entrevista foi realizada via e-mail. As sete perguntas enviadas pelas entrevistadoras foram agrupadas e respondidas pela autora em trs partes distintas.
I Experincia e transmisso
1. Em seu livro Histria e narrao em Walter Benjamin, ao tratar de histria
e narrao, duas outras noes surgem tambm relacionadas, experincia
e transmisso. Alguns autores contemporneos, como Agamben, insistem na questo da impossibilidade da experincia hoje. No poderamos
pensar que a principal questo ao invs de no ser mais possvel fazer
experincias ainda seria, como em Benjamin, a sua dificuldade de transmisso? A necessidade de se buscar outras formas de narrao, de se compartilhar experincias, de se escrever a histria?
2. Em Benjamin, a questo da experincia est relacionada infncia, mas
tambm grande cidade, a um tipo de experincia urbana moderna, seja
de Berlim, seja de Paris, ou ainda nas vrias outras cidades visitadas e comentadas por Benjamin: Moscou, Weimar, Marselha, Npoles... Estas experincias, da infncia e da cidade, estariam relacionadas entre si? E qual
a importncia destas para o pensamento do autor, em particular da experincia da cidade na modernidade?
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nossa tradio ocidental. Alis, as provaes de Ulisses, em grego, seus sofrimentos e suas vitrias, so ditas no radical grego peiran que, depois, passando pelo
latim, d nossa palavra experincia. Se a Odisseia pode ser dita o paradigma do
caminhar da vida e do pensamento, ela tambm o modelo de uma narrao bem
sucedida, aquela de Homero (mesmo que esta figura singular nem tivesse existido enquanto tal) e, sobretudo, a do prprio Ulisses que conta suas aventuras, nos
cantos centrais do poema, a seus anfitries na ilha da Fecia. Essa cena demonstra
no s a aptido narrativa do heri, mas, tambm, a vontade, o desejo de ouvir
histrias dos seus ouvintes. Eles preferem passar uma noite em branco a perder
essas belas histrias. E Ulisses, por sua vez, aceita de bom grado postergar sua partida para taca e continuar narrando durante vrios dias.
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O que nos diz este episdio? Que a faculdade de contar e de ouvir histrias intimamente ligada a uma temporalidade pr-capitalista, para diz-lo de maneira
sucinta. A evocao da produo ligada ao artesanato no ensaio O narrador, de
Benjamin, no significa uma nostalgia retrgrada, mas assinala que o ritmo da
narrativa tradicional, popular e transmitida pela pica, segue o ritmo de uma produo na qual a matria trabalhada (madeira, pedra ou mesmo voz) impe certos
ritmos especficos. Com o advento da industrializao e do capitalismo, o tempo
da produo se torna um fator essencial da obteno da mais-valia e, portanto, do
lucro. Essa acelerao se torna universal, tambm em relao aos processos de narrao, de escrita (Twitter!), de transmisso e de experincia: a vivncia (um termo
introduzido no fim do sculo XIX) designa uma experincia individual, no mais
ancorada numa experincia coletiva, geralmente ligada a um presente fugidio, no
mais ancorado numa tradio comum. Portanto, uma experincia vivida, certamente real, mas evanescente e difcil de ser realmente transmitida como um bem
comum. Alis, quem ainda tem tempo para ouvir de maneira gratuita, pelo simples prazer de ouvir? Esse ritmo acelerado transforma a comunicao cotidiana e
as formas artsticas de comunicao e de pensamento. Elas continuam existindo,
mas so outras: ensaio efmero, romance, filme, conto curto, videoclipe! E tambm so menos durveis porque seguem a lei das novidades mercadolgicas. Nesse sentido, tambm duram menos na memria do pblico que so muito mais
consumidores do que ouvintes pacientes e curiosos.
A vida na grande cidade potencializa esses efeitos de acelerao e de anonimato
pela rapidez dos transportes, dos encontros, e pela aglutinao de pessoas em espaos apertados de trabalho e de moradia. Georg Simmel, de quem Benjamin foi
aluno, descreve essas mudanas j no incio do sculo XX, em Berlim. Benjamin
percebe em Baudelaire a transformao necessria da lrica: o poeta no mais um
enviado dos deuses (tema da perda da aurola), mas um transeunte annimo, que
deve cuidar para no ser atropelado (tema do choque), que troca olhares apaixonados com uma mulher que nunca mais vir ( une passante), que erra na cidade
grande e no descansa mais numa natureza que perdeu seu carter idlico. Baudelaire um exemplo das dificuldades da lrica sob o capitalismo avanado, como
o chama Benjamin, mas tambm de suas transformaes possveis, de um novo
tipo de beleza ou de arte, portanto.
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J o velho Plato falava na necessidade de uma estrada longa, na caminhada pensante do dilogo quando o alvo da investigao era grande. Sem falar que se pode
perder o alvo primeiro e encontrar outros ou se perder no labirinto!
Benjamin, certamente como Warburg, que conheo pouqussimo, tambm tentava pensar relaes entre elementos artsticos e, igualmente, momentos da memria, que no podem ser explicitadas por relaes lineares de causa/efeito ou
de anterioridade cronolgica constitutiva. No campo das artes, a linearidade temporal um modelo muito limitado. Fala-se em influncias, por exemplo, mas se
sente a insuficincia dessa categoria. Benjamin lana mo de vrias metforas que
permitem pensar essas relaes de maneira mais livre e mutante. Assim, como
as prprias prticas artsticas tambm o revelam, o sentido muda segundo a ordem de montagem dos diversos elementos, a constelao permite nomear um
conjunto (como o faz a constelao com as estrelas) sem fix-lo de maneira definitiva. Certamente, essas metforas, que permitem uma inventividade ldica,
participam das mesmas tentativas de estranhamento e de reorganizao que propuseram os surrealistas. Em termos emprestados a Bertold Brecht, to importante para Benjamin, trata-se sempre de Versuchsanordnungen, isto , de ordenaes
experimentais, de uma srie de exerccios (o conceito de exerccio essencial em
Benjamin) que visam a uma nova apreenso e a uma transformao do real.
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Poderamos relacionar esta ideia de Ricoeur s pesquisas de Michel de Certeau sobre a questo do cotidiano (e as prticas dos homens ordinrios)?
Estamos, hoje, to acostumados a taxinomias ditas acadmicas que dividem alunos e professores em alunos e professores e em disciplinas impermeveis umas s
outras que esquecemos a constituio histrica dessas separaes. Constituio
que tambm se deve a uma luta de poderes/saberes entre os detentores de tais
saberes. Assim, um pouco mais de liberdade permite lembrar que o pensamento
no precisa obedecer a essa compartimentao, como se ela fosse garantia de rigor.
Isso no significa que se possa misturar tudo e que no haja territrios e procedimentos especficos. No nego as diferenas entre literatura, histria e filosofia,
mas tais diferenas devem, tambm, ajudar a pensar melhor os diversos aspectos e
os diversos modos de aproximao de uma problemtica comum. Por exemplo, da
problemtica da histria, da narrao e da memria. Ricoeur faz isso soberbamente nos trs volumes de Temps et Rcit, nos quais escreve de maneira precisa sobre
as diferenas entre discurso histrico, discurso literrio e discurso filosfico para,
finalmente, estudar a ligao especfica de cada disciplina com a narratividade.
No fim dessa obra e no outro livro, A memria, a histria e o esquecimento, Ricoeur
retoma a questo da nossa relao ao passado. Sobretudo, ele se detm na relao
de dvida ou de dever de no esquecimento (ele no gosta da expresso dever
de memria, da qual se abusou na Frana) em relao aos mortos do passado, em
particular s vtimas da violncia e dos genocdios. Os exemplos de Ricoeur so
ligados a discusses sobre a Shoah e, igualmente, sobre a Comisso de Verdade e
de Justia na frica do Sul. Podemos, no Brasil de hoje, ter outros exemplos, como
Benjamin, nas teses, tambm tinha em mente outras derrotas e outros massacres. O que importa, na bela expresso de Michel de Certeau, a questo complexa da histria como ritual de sepultamento, uma descrio muito prxima do
desejo do anjo da famosa tese IX, que gostaria tanto de poder acordar os mortos.
Trata-se de reconhecer os mortos, de nome-los e de lhes prestar homenagem
ao enterr-los de maneira digna no preciso dizer o quanto a problemtica dos
desaparecidos no Brasil alude a essa tarefa. Simultaneamente, trata-se de poder,
segundo Certeau, distinguir com clareza entre o domnio dos mortos e o domnio
dos vivos, isto , ajudar os vivos a no ficarem presos do medo ou da melancolia,
mas a viver no presente. E a inventar o futuro.
Talvez possamos dizer, aproveitando algumas reflexes tanto de Ricoeur quanto
de Benjamin, que, para isso, a literatura de grande auxlio. Ela aponta para o futuro, ela proftica (Benjamin) ou comparvel a um sismgrafo (Ricoeur) que
diz que a terra est por tremer. A filosofia (e certamente a histria tambm), como
o pssaro de Minerva, a coruja; olha mais para trs, no crepsculo; ajuda a refletir
sobre o dia que passou. Ambas so imprescindveis.
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E NSAI O S
anotaes
sobre A PARIS
DE benjamin
Washington LUIS LIMA Drummond
Historiador, professor PPG Crtica Cultural da
Universidade do Estado da Bahia e PPG
Arquitetura e Urbanismo/UFBA
e membro do Laboratrio Urbano
Histria e
dilaceramento
Alexandre Rodrigues da Costa
Professor de Histria da Arte da
Escola Guignard da Universidade
do Estado de Minas Gerais
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INTRODUO
Embora contemporneos, Georges Bataille e Walter Benjamin apresentam similaridades e diferenas de pensamentos. Cada um a seu modo tenta compreender
a sociedade e o indivduo. Bataille, no Colgio de Sociologia, investiga a natureza
humana em todos os seus aspectos sintomticos. Benjamin, por outro lado, no
seu projeto das Arcades, almeja analisar, a partir do seu cotidiano, a cidade como
uma fotografia das relaes humanas e dos objetos circundantes. Assim como
seus contemporneos Roger Callois, Ren Girard e Karl Einstein, tanto Bataille
quanto Benjamin tm uma preocupao marcante: a noo de tempo e sua relao
com a histria.
O tempo como transformador das relaes humanas e da percepo dos objetos
que nos cercam trabalhado por Bataille e Benjamin de uma forma crtica que foge
ao senso comum, sobretudo pela viso que altera a linearidade. Prova disso a
forma como se constituem as obras desses dois filsofos. A concepo de runa
parece invadi-las a todo instante, como o caso da obra Passagens, constituda de
fragmentos, e a obra de Bataille, constituda de repeties, verbetes que vo configurando um verdadeiro labirinto. Deve-se entrar nesse labirinto como um trapeiro (chiffonnier) que sabe que vai ficar perdido e sem sada, pois rastros e restos
que se encontram no produzem um conhecimento uniforme e homogneo, mas
heterogneo, capaz de colocar em questo a realidade histrica.
TEMPO E RUNA
A dinmica do pensamento de Benjamin se orienta a contrapelo de uma histria
oficial, cronolgica, e se realiza atravs do fragmento. Em suas teses, o tempo
suspenso. O conceito de imagem dialtica central em todo o seu discurso, ela
um relmpago que atravessa o horizonte do passado. O conhecimento histrico s possvel no momento histrico. Mas esse conhecimento sempre conhecimento de um momento.
De acordo com Benjamin, o historiador deve constituir uma experincia com o
passado. Em Experincia e pobreza, O narrador, Sobre Baudelaire, Sobre o conceito da
histria e O anjo da histria, Benjamin coloca o tempo em uma relao crtica con-
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sigo mesmo. No existe momento privilegiado, pois o tempo runa de si mesmo. O que definimos como marco temporal o presente nada mais que uma
iluso construda como uma tentativa de dar ordem ao tempo, de submet-lo
s paixes humanas.
Uma das grandes dificuldades de abordagem do tempo em Benjamin encontrar pontos de apoio para definir seu conceito de tempo. Existe um conceito de
tempo em Benjamin? Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele (o
anjo) v uma catstrofe nica que acumula incansavelmente runa sobre runa.
Estaria Benjamin ecoando o narrador de Memrias do subsolo, de Dostoivski,
para o qual no existe utopia, j que a noo de progresso se sustentaria a partir
do sofrimento e da destruio?
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Em Benjamin, histria e memria vo de mos dadas com a explorao do passado. A palavra chave, aqui, parece ser escavao: quem procura aproximarse do seu prprio passado soterrado tem de se comportar como um homem
que escava. (BENJAMIN, 2004, p. 219) Aqui, devemos nos lembrar do carter
pico e rapsdico de memria (da recordao). Benjamin se aproxima de uma
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p. 146) A histria, nessa concepo, no pode ser fixada no e pelo tempo, uma vez que ela se move, indefinida, pelo gasto de sentidos.
O uso somente funciona em um espao dominado pela categoria de significado
significado formulado. O que Bataille chama trabalho de uma ordem diferente,
um tom diferente. Ele indica todo aquele processo de repulsa ou seduo erguido
pela palavra independente de seu significado. (HOLLIER, 1993, p. 64)
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O agora benjaminiano, no entanto, se encontra sob outra forma. Segundo Benjamin, a perspectiva do infinito aterrorizante: Quando
dois espelhos se refletem, Satans prega sua pea preferida, abrindo
aqui sua maneira (como seu parceiro faz dos olhares dos amantes) a
perspectiva do infinito. (BENJAMIN, 2006, p. 580) A histria deve
se cumprir em um fim contestando a dialtica. Para Bataille, no existe
uma viso negativa do infinito, da repetio. A histria um labirinto. Seu dentro e seu fora se confundem. Estamos sempre no mesmo
lugar e em um lugar diferente. O labirinto sem sada, para Benjamin
,seria a angstia, o sentimento do beco sem sada, no qual ele se consumiu. Angstia ou prazer. Dessa forma, o labirinto seria sinnimo de
angstia, de espao de insegurana, de desorientao para Benjamin,
enquanto que para Bataille os passos dentro do labirinto se tornariam
dana. Uma dana dionisaca que composta de embriaguez, capaz de
fazer do vazio a contestao das formas.
Vazio que para Benjamin preenchido pelos restos e rastros da histria o inferno do mundo moderno , uma vez que o agora se constitui
sempre do mesmo. Se h algum trao que seja comum aos dois pensadores, talvez seja o olhar que lanam para a anedota, que pode ser
tanto o nonsense o que Bataille privilegia como antdoto contra o pensamento racional; e, para Benjamin, a insurreio contra as construes
da histria oficial, j que a anedota afirma o agora.
REfERNCIAS
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Benjamin e Kracauer:
algumas passagens
Carlos Leal
Doutorando PPG Meios e
Processos Audiovisuais da
Universidade de So Paulo
Danielle Corpas
Professora PPG Cincia da
Literatura da Universidade
Federal do Rio de Janeiro
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As afinidades entre Walter Benjamin e Siegfried Kracauer so matria que s recentemente chamou ateno dos tantos interessados pelo pensamento benjaminiano no Brasil. Presena frequente em bibliografias dos trabalhos mais dspares,
a obra de Benjamin tem sido aqui objeto de abordagens que variam da perspectiva materialista da Teoria Crtica a qual insiste na centralidade que tem para a
compreenso de suas ideias, a vinculao com o marxismo a leituras que passam
ao largo de tal vnculo, celebrando no autor das teses Sobre o conceito de histria
apenas a originalidade na abordagem da esfera cultural. Talvez Kracauer tivesse
tido recepo equivalente por aqui, no fosse o fato de sua obra ter permanecido
margem da difuso que alcanaram outros autores associados chamada Escola
de Frankfurt. Por dcadas foi limitada a circulao de seus trabalhos. A influncia
que tinha o editor cultural do Frankfurter Zeitung nos meios intelectuais de lngua alem durante o entre-guerras caiu no esquecimento depois de sua imigrao
para os Estados Unidos, e mesmo o lanamento de O ornamento da massa em sua
terra natal, em 1963, s se deu sob os auspcios do prestgio de Adorno. Apenas
no incio dos anos 1970 saiu uma reunio abrangente de escritos (Schriften, 8 v.),
muitos at ento publicados somente em peridicos. As obras completas (Werke
in neun Bnden) s comearam a ser editadas em 2004, a partir do acervo reunido no Deutsches Literaturarchiv Marbach. Hoje, embora a maioria dos livros de
Kracauer j se encontre disponvel em ingls, francs ou espanhol, um enorme
nmero de textos permanece acessvel apenas ao leitor de alemo, sobretudo centenas de notveis artigos para jornais e revistas das dcadas de 1920 e 1930.
Do ponto de vista biogrfico, as aproximaes entre Walter Benjamin e Siegfried
Kracauer so muitas: ambos de famlias judias de classe mdia, nascidos nos ltimos anos do sculo XIX (Kracauer em 1889, Benjamin em 1892), inscritos naquela gerao da intelectualidade judaica da Europa Central cuja trajetria incluiu
a correlao entre teologia e marxismo aquela gerao que Michael Lwy (1989,
p. 10) identificou como de vencidos da histria, que aspiravam a um mundo
radicalmente outro e experimentaram a derrocada da utopia libertria. Ambos, por
fim, submetidos ao trauma do exlio forado pela asceno do nazismo Kracauer,
com melhor sorte, conseguiu partir de Lisboa para Nova York, poucos meses depois da morte de Benjamin em Portbou. Dos anos de exlio que compartilharam
na Frana (meados dos anos 1930 a 1940), sobressai o interesse comum pela Paris
do Segundo Imprio como matriz a partir da qual refletiram sobre as origens e
contradies da modernidade Benjamin, na Obra das passagens e no ensaio Paris
capital do sculo XIX, e Kracauer, em Jacques Offenbach e a Paris de sua poca, livro
de 1937 que apresentou como biografia da sociedade.1 Tambm digno de nota
o entusiasmo com a obra recm-descoberta de Franz Kafka (mais um da gerao
de vencidos da histria), qual Kracauer dedicou resenhas logo que os primeiros livros foram editados por Max Brod, ainda nos anos 1920. Junto com o ensaio de Benjamin Franz Kafka. A propsito do dcimo aniversrio de sua morte
(1934), os pequenos artigos sobre O processo (1925), O castelo (1926), Amerika
(1927) e Durante a construo da muralha da China (1931) formam um conjunto
que inaugurou rumos fundamentais para a recepo do originalssimo escritor de
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Praga. Embora Benjamin insista muito mais que Kracauer na dimenso teolgica
do mundo kafkiano, suas leituras convergem na valorizao daquilo que, no fim
do ensaio de 1931 (reproduzido em O ornamento da massa), Kracauer (2009, p.
300) identifica como aspirao no confirmada do lugar da liberdade. Um indcio posterior dessa convergncia o fato de Kracauer ter finalizado o captulo
8 do livro que escrevia quando faleceu, em 1966, Histria: as ltimas coisas antes
das ltimas, com citao do mesmo texto curto de Kafka que Benjamin transcreve
no encerramento do ensaio de 1934 aquele que apresenta a figura de Sancho
Pana como homem livre. Para Benjamin (1994, p. 164), trata-se de um dos
textos mais perfeitos do ficcionista, no qual Kafka finalmente encontra o segredo
de uma verdadeira lei; para Kracauer (2009, p. 242), a definio da memorvel
figura simples de Sancho Pana como homem livre se reveste de carter utpico:
Aponta para uma utopia do entre-meio uma terra incgnita nos ocos entre as
terras que conhecemos.2
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De modo equivalente, em Sobre os escritos de Walter Benjamin (1928) destacamse procedimentos que tambm so prprios de Kracauer: a rara capacidade
intuitiva que inaugura caminhos originais para a anlise das formas estticas
e histricas, a rejeio da generalizao abstrata do pensamento abstrato tradicional, em prol da reflexo que se volta para a plenitude concreta dos objetos (KRACAUER, 2009, p. 280-81) ou, nos termos programticos de O
ornamento da massa (1927), para as discretas manifestaes de superfcie
esclarecedoras do lugar que uma poca ocupa no processo histrico. (KRACAUER, 2009, p. 91) A isso se somam a ateno ao campo do imperceptvel,
o cuidado especial em demonstrar que as questes grandes so pequenas, e as
pequenas, grandes (KRACAUER, 2009, p. 282), e a disposio para retira[r]
dos celeiros da vida vivida os significados ali depositados e que agora esperam
aquele que saiba acolh-los. (KRACAUER, 2009, p. 285)
__
Buscaremos, aqui, explicitar nexos entre as perspectivas de Benjamin e Kracauer
a respeito da (perda da) experincia do indivduo nas sociedades modernas, considerando, tambm, o vnculo problemtico com as formas especficas de cultura
que surgem a. A singularidade desse vnculo foi central nos trabalhos de grande
parte dos intelectuais de esquerda do perodo da Repblica de Weimar, tornando-se um dos eixos norteadores da produo da Teoria Crtica em seu momento
inaugural.
No clebre ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1935-36),
Benjamin (1994, p. 165) atenta para a dinmica de transformao da esfera da
cultura: Tendo em vista que a superestrutura se modifica mais lentamente que
a base econmica, as mudanas ocorridas nas condies de produo precisaram
mais de meio sculo para refletir-se em todos os setores da cultura. A partir do
momento em que a lgica de produo industrial incorpora a atividade cultural
sob a gide do capital, cada desenvolvimento do processo cultural e comunicativo
guarda em seu mago uma contradio. Por um lado, implica uma ampliao da
capacidade de produo e recepo de bens culturais e, por outro, uma degradao e instrumentalizao desta produo, submetida ao fenmeno da alienao
capitalista. A partir dessa premissa, podemos observar sucessivos movimentos
de passagem da subordinao formal para a subordinao real. Em cada momento
no qual se desenvolve o processo cultural sob a gide do capital, a subordinao
evolui de uma apropriao do resultado desta atividade e avana em direo prpria gnese e morfologia do processo. O predomnio da tcnica mecanizada como
51
elemento determinante da produo cultural ir inaugurar um novo tipo de sensibilidade que se associa de maneira direta com as vivncias de choque pelas quais
os indivduos so atravessados nas sociedades urbano-industriais. Com relao
a isso, importante notar que a apreenso da dimenso histrica das faculdades
cognitivas e sensveis do homem central na argumentao de Walter Benjamin.
Assim como as estruturas da sociedade se transformam ao longo do processo
histrico, tambm as formas de experimentar, apreender e entender o mundo;
em resumo, as formas de sensibilidade no so um dado humano a priori (como
se supe na filosofia de cunho idealista), mas se encontram em relao intrnseca
(ainda que no linear) com a mutabilidade das estruturas sociais. Assim, a eroso
das sociedades tradicionais, da sociabilidade pr-moderna; significou o fim no s
de uma forma de organizao social, mas de um regime de apreenso da realidade
calcado na tradio e na capacidade de contar histrias. A vigncia de valores universais, facilmente identificados por todos os membros de uma comunidade, e a
possibilidade de compartilhar narrativas de cunho valorativo sero componentes
essenciais da concepo benjaminiana de experincia (Erfahrung). Ou seja, para que
o indivduo tenha experincia, no basta que vivencie algo, necessrio que isso
seja refletido e ganhe um significado para alm do mbito puramente individual.
52
53
especficas como as coreografias que faziam sucesso na Alemanha dos anos 1920,
ou a cultura da Paris de Offenbach, ou os gestos e expresses de pequenos empregados, sindicalistas e empresrios de Berlim na virada para a dcada de 1930;
ou as cenas do cotidiano metropolitano das dcadas de 1920 e 1930 flagradas em
textos curtos, miniaturas urbanas posteriormente coligidas em Ruas em Berlim e
noutras partes (1964) , Kracauer pe em prtica uma viso da histria que enfatiza a dialtica entre o tipo de racionalizao prprio das sociedades capitalistas
(ratio) e o carter ornamental de sua cultura. Da o alcance de um ensaio como
O ornamento da massa: partindo da observao de fenmenos banais (os complexos indissolveis de garotas geometricamente organizadas em espetculos de
dana, com a mesma preciso matemtica com que se organizam apresentaes de
grandes grupos em estdios), alia originalidade terica propositiva para a crtica
cultural acuidade na percepo de direcionamentos do processo histrico.
54
A estrutura do ornamento da massa reflete aquela estrutura de toda a situao contempornea. Visto que o princpio do processo de produo capitalista no se originou puramente da
natureza, deve destruir os organismos naturais que representam um instrumento ou uma
resistncia. Comunidade popular e personalidade se dissolvem quando o que se exige a
calculabilidade; to-somente como partcula da massa que o indivduo pode, sem atrito,
escalar tabelas e servir mquinas. [...] O ornamento da massa o reflexo esttico da racionalidade aspirada pelo sistema econmico dominante.
[...] o prazer esttico nos movimentos ornamentais da massa legtimo. Na verdade, eles pertencem s raras criaes da poca que do forma a um material j existente. A massa organizada nesses movimentos vem das fbricas e dos escritrios; o princpio formal, segundo
o qual moldada, determina-a tambm na realidade. [...]
Claro que a ratio do sistema econmico capitalista no a prpria razo, mas sim uma
razo turva. [...] o ncleo de debilidade do capitalismo: ele no racionaliza muito, mas muito
pouco. (KRACAUER, 2009, p. 94-97, grifos do autor)
dio. A massa que adota espontaneamente este modelo superior queles que o desprezam,
quando ela reconhece de modo claro os fatos em estado bruto. [...] O processo da histria
consiste em atravessar o ornamento da massa e no consente voltar para trs. (KRA-
A viso da histria disposta a enfrentar o problema que, em termos benjaminianos, o da dissoluo da experincia nas sociedades modernas vai se constituindo
no pensamento de Siegfried Kracauer desde o incio dos anos 1920. Nesse sentido, um notvel ponto de chegada o ensaio A viagem e a dana (1925), no por
acaso tambm includo na coletnea de 1963. Assim como em O ornamento da
massa, o crtico parte de fenmenos vulgares, que em pouco tempo haviam se
convertido em padres, para elucidar o modus operandi e as decorrncias para o
indivduo, do problemtico tipo de racionalizao prprio do capitalismo. Com
uma arguta comparao das novas formas de dana que encontrava nos cabars
e da nova tipologia que as viagens assumiram no incio do sculo XX (graas ao
incremento tcnico dos meios de transportes e sistematizao das viagens de
turismo e negcios), identifica um significado para a relao dos indivduos com
as categorias de espao e tempo. A partir do momento em que a dimenso transcendental do sujeito perdida nas formas de racionalizao secularizantes que
marcam a modernidade, a viagem e a dana deixam de ser acontecimentos no
espao e no tempo para serem a transmutao das prprias categorias espao e tempo em acontecimentos.
O escopo da viagem moderna no corresponde ao escopo da alma, mas busca pura e
simples de um novo lugar, no de uma paisagem especfica, mas muito mais da estranheza
de seu rosto. [...] A nfase recai sobre o desligamento enquanto tal que a viagem oferece e
no sobre o interesse que se procura neste ou noutro lugar; sua significao repousa no fato
de permitir o consumo do five oclock-tea num lugar casualmente menos habitual do que no
espao dos negcios cotidianos.
[...]
Se a viagem reduziu-se a uma pura vivncia do espao, a dana transformou-se em um escandir do tempo. [...] A dana da sociedade moderna, alienada da trama de convenes que
rege as camadas mdias, tende a representar pura e simplesmente o ritmo; a dana j no
mais exprime os contedos determinados no tempo, o tempo tornou-se o verdadeiro contedo da dana. Se, nos seus incios, a dana era um ato de culto, hoje um culto do movimento; se anteriormente o ritmo era uma declarao psicoertica, hoje o ritmo satisfaz a si mesmo, cancelando em si todo significado. (KRACAUER, 2009, p. 81- 83, grifo do autor)
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56
NOTAS / REfERNCIAS
/
AGARD, Olivier. Kracauer: le chiffonier mlancolique. Paris: CNRS
ditions, 2010.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica,
arte e poltica. Trad. Sergio Paulo
Rouanet. So Paulo: Brasiliense,
1994. (Obras escolhidas, v. 1).
BENJAMIN, Walter. Prlogo: sobre
lapolitizacin de losintelectuales.
In: KRACAUER, Siegfried. Los empleados: un aspecto de la Alemania
ms reciente.Barcelona: Gedisa
Editorial, 2008, 93-101.
JAY, Martin. A imaginao dialtica:
histria da Escola de Frankfurt e
do Instituto de Pesquisas Sociais,
1923-1950. Trad. Vera Ribeiro. Rio
de Janeiro: Contraponto, 2008.
KRACAUER, Siegfried. O ornamento
da massa: ensaios.Trad. Carlos Eduardo J. Machado e Marlene Holzhausen. So Paulo: Cosac Naify, 2009.
_______. Historia: las ltimas cosas
antes de las ltimas. Trad. Guadalupe Marando e Agustn DAmbrosio.
Buenos Aires: LasCuarenta, 2010.
57
O lobisomem na cidade:
exceo soberana e
demisso subjetiva
Fernando Gigante Ferraz
Professor do Instituto de Humanidades, Artes e
Cincias da Universidade Federal da Bahia e PPG
Arquitetura e Urbanismo/ UFBA e membro do
Laboratrio Urbano
58
1.
Michel Lwy, em livro recente (2005), percorreu um trajeto entre os principais
textos de Benjamin desde Origem do drama barroco alemo (1925-1984) at as
teses Sobre o conceito da histria (1940-1989) em busca, entre outras questes,
da ligao entre melancolia e fatalismo que pode auxiliar-nos na leitura da relao entre depresso e a demisso subjetiva em Lacan.
Apesar de, em alguns momentos da obra, Benjamin associar um elemento de
genialidade ou inspirao melancolia, como o faz na sua leitura de Baudelaire,
o autor, em Origem do drama barroco alemo, considera estar presente na acedia
melanclica um sentimento de mundo vazio.1 Nesse texto, como de resto no
geral, o autor leva em considerao as condies sociais em que sua anlise do
barroco se engasta: a indita mobilidade social barroca predecessora do Estado moderno. Para Benjamin, o personagem central dessa mobilidade social o
corteso. Como a ascenso dos cortesos dependia da vontade do monarca, aos
olhos de Benjamin, essa relao de dependncia levaria a uma ideia de fatalismo, origem da acedia, da indolncia do corao do melanclico. O corteso
viveria em uma eterna dependncia das graas do soberano; sua infidelidade aos
homens corresponde sua fidelidade aos objetos e imagens da soberania e dos
vencedores.
No se pode imaginar nada mais inconstante do que o corteso [...] no drama barroco. A
traio seu elemento. [...] Coroa, prpura e cetro so em ltima instncia os adereos cnicos no sentido do drama de destino, e encarnam um Fatum a que se submete em primeiro
lugar o corteso, ugure deste fado. Sua deslealdade para com os homens corresponde a
uma lealdade, impregnada de devoo contemplativa, para com esses objetos. (BENJA-
Quinze anos depois, nas teses Sobre o conceito da histria, sua crtica se dirige ao
historicismo na figura do historiador Fustel de Coulange, associando a histria
dos vencedores ao triunfo inevitvel do Bem. Tal viso anula, aos olhos de Benjamin, qualquer possibilidade ou mesmo tentativa de transformao do estado
vigente da vida social. Se as formas de dominao; o triunfo dos vencedores de
turno representa o triunfo do Bem, o que esperar do futuro? Se h um fatalismo
no triunfo do Bem que sustenta um conformismo, esse mecanismo se d pela
identificao afetiva dos perdedores com os vencedores. Para Khel (2009, p.
84), e, aqui, seguimo-la de perto, poderamos relacionar a identificao afetiva covardia moral apontada por Lacan, encontramos aqui as condies da
demisso subjetiva daquele que abre mo da sua via para tentar se colocar do
lado do Bem do Outro. Para Benjamin, a origem do fatalismo melanclico a
indolncia do corao, a acedia, que hesita em apoderar-se da imagem histrica
que lampeja fulgaz. Quem se beneficiaria do fatalismo historicista? A identificao afetiva com os vencedores ocorre, sempre, em benefcio dos vencedores
de turno. (BENJAMIN, 1989, tese VII)
No seu comentrio tese VII, Lwy (2005, p. 71, grifos do autor) diz o seguinte:
A origem da empatia que se identifica com o cortejo dos dominadores encontra-se, segundo Benjamin, na acedia, termo latino que designa a indolncia do corao, a melancolia.
Por qu? [...] A tese VII no explica de maneira alguma, mas possvel encontrar a chave
do problema em Origem do drama barroco alemo (1925): a acedia o sentimento melanclico
da todo-poderosa fatalidade, que priva as atividades humanas de qualquer valor. Consequentemente, ela leva a uma submisso total ordem das coisas existentes. Enquanto meditao profunda e melanclica, ela se sente atrada pela majestade solene do cortejo dos
poderosos. O melanclico, por excelncia, dominado pela indolncia do corao acedia
o corteso. A traio lhe habitual porque sua submisso ao destino o faz sempre se juntar
ao campo do vencedor.
A leitura lacaniana que Khel (2009, p. 84) faz dessa passagem nos parece oportuna. Na identificao afetiva com os vencedores, a autora encontra a relao entre melancolia e (auto) traio que
[...] estaria na origem da culpa depressiva daquele que cede a seu desejo. A disposio
fatalista a colocar-se sempre a favor dos vendedores de turno, identificados a partir do
59
artifcio historicista como se fossem os detentores do Bem, leva o sujeito a trair a prpria
via, traio, anloga quela que Lacan projeta na origem da culpa depressiva.
60
O que chamo de ceder a seu desejo, diz Lacan, acompanha-se sempre, no destino do sujeito,
[...] de alguma traio. Algo se desenrola em torno da traio, quando se tolera, quando,
impelido pela idia do bem quero dizer do bem daquele que traiu , se cede a ponto de
diminuir suas prprias pretenses e dizer-se. Pois bem, j que assim, renunciemos a
nossa perspectiva [...]. Aqui, vocs podem estar certos de que se reencontra a estrutura que
se chama ceder de seu desejo. (LACAN, 1988, p. 384-385, grifo do autor)
2.
A tradio dos oprimidos nos ensina que o estado de exceo no qual vivemos a regra.
Precisamos chegar a um conceito de histria que d conta disso. Ento surgir diante de ns
nossa tarefa, a de instaurar o real estado de exceo; graas a isso, nossa posio na luta
contra o fascismo tornar-se- melhor. A chance deste consiste, no por ltimo, em que seus
adversrios o afrontem em nome do progresso como se esse fosse uma norma histrica.
O espanto em constatar que os acontecimentos que vivemos ainda sejam possveis no
sculo XX no nenhum espanto filosfico. Ele no est no incio de um conhecimento, a
menos que seja o de mostrar que a representao da histria donde provm aquele espanto
insustentvel. (BENJAMIN, 1989, tese VII)
61
3.
Possivelmente influenciado por Benjamin, Agamben se interessar por Carl
Schmitt e, refletindo sobre o que denominou de o paradoxo da soberania,
enuncia-o assim: o soberano est, ao mesmo tempo, dentro e fora do ordenamento jurdico. Segundo Carl Schmitt, o soberano aquele que pode proclamar o estado de exceo e suspender a validade do ordenamento, ento ele
permanece fora do ordenamento jurdico e, todavia, pertence a este, porque cabe
a ele decidir se a constituio in toto possa ser suspensa. Para Agamben, algo de
no trivial se passa a. O soberano, tendo o poder de suspender a lei, coloca-se
legalmente fora dela. Em outras palavras: Eu, o soberano, que estou fora da
lei, declaro que no h um fora da lei, ou em outra formulao: a lei est fora
dela mesma. (AGAMBEN, 2010, p. 22)
62
Em uma passagem de Homo sacer, Agamben (2010, p. 30) se depara com a teoria
dos conjuntos a qual distingue pertencimento e incluso. Tem-se uma incluso
quando um termo parte de um conjunto [...]. Mas um termo pode pertencer a
um conjunto sem estar includo nele [...] ou vice-versa, estar nele includo sem
pertencer a ele. Em O ser e o evento (1996), Badiou partiu dessa distino para
traduzi-la em termos polticos, associando os termos pertencimento apresentao e incluso representao.
Dir-se- assim que um termo pertence a uma situao se ele apresentado e contado como
unidade nesta situao (em termos polticos, os indivduos singulares enquanto pertencem
a uma sociedade). Dir-se-, por sua vez, que um termo est includo em uma situao se
representado na metaestrutura (o Estado) em que a estrutura da situao por sua vez
contada como unidade (os indivduos, enquanto recodificados pelo Estado em classes, por
exemplo, como eleitores). (AGAMBEN, 2010, p. 30-31)
Badiou define como normal um elemento que seja ao mesmo tempo apresentado e representado (pertence e est includo). Como excrescncia, um elemento que esteja representado, mas no apresentado (est includo em determinada situao sem pertencer a ela). Por fim, como singular aquele elemento
que est apresentado, mas no representado (pertence sem estar includo).
Pois bem, questiona Agamben: Como ficaria a exceo nesse esquema? Em princpio, se encaixaria no terceiro caso, isto , a exceo seria uma forma de pertencimento sem estar includo. E, assim, o , do ponto de vista de Badiou. Mas,
escreve Agamben (2010, p.31): o que define o carter da pretenso soberana
precisamente que ela se aplica exceo desaplicando-se, que ela inclui aquilo
que est fora dela. A exceo soberana , ento, a figura em que a singularidade
representada como tal, ou seja, enquanto irrepresentvel. A exceo se confi-
63
deve buscar o fundamento da soberania na livre cesso por parte dos sditos
contratantes de seu direito natural, mas sobretudo, no direito do soberano de
manter o seu direito natural de fazer qualquer coisa em relao a qualquer um, o
que se apresenta como direito de violncia e punio. Diz-nos Hobbes (2008, p.
223, grifos do autor) em O Leviat:
Este o fundamento daquele direito de punir que exercitado em todo estado, pois os sditos no deram esse direito ao soberano, mas apenas, ao abandonar os prprios, deram-lhe
o poder de usar o seu no modo que ele considerasse oportuno par a preservao de todos;
de modo que o direito no foi dado, mas deixado a ele, e somente a ele, e excluindo os limites
fixados pela lei natural de um modo to completo, como no puro estado de natureza e de
guerra de cada um contra o prprio vizinho.
4.
O que se quer, a partir desse ponto e a ttulo de sugesto para futuros
desdobramentos, tentar estabelecer uma relao, por um lado, entre a
demisso subjetiva, o ceder de seu desejo que Lacan designou como
a posio do sujeito que se deprime e, por outro, o par soberania/exceo, entendida a exceo como estando no fundamento da prpria
soberania a partir de Benjamin e Agamben, tal como discutidos acima.
Vale lembrar, mesmo que en passant, que a identificao afetiva com
os valores dos vencedores, a identificao de uma maioria com os valores e crenas impostos por uma minoria, sustentada por Benjamin e
causadora do fatalismo da acedia melanclica, seria entendida nos termos de Freud, por exemplo, em O futuro de uma iluso, como um dos
meios necessrios para se defender a cultura: Uma das caractersticas
de nossa evoluo consiste na transformao paulatina da coero externa em coero interna, pela ao de uma instncia psquica especial
do homem, o supereu, que vai acolhendo a coero externa entre seus
mandamentos. (FREUD, 1969, p. 21, grifos do autor)3 Assim, a instalao da ordem obtida por meio das identificaes entendida como um
avano civilizatrio em relao ordem imposta pela fora. Se assim for, devemos concluir que as condies da melancolia estariam instaladas no corao
da modernidade? (KHEL, 2009, p. 85) Nesse ponto, sentimo-nos tentados a
dizer que sim, e no somente pela introjeo, por assim dizer, da coero atravs
do supereu, como signo do processo civilizatrio como queria Freud, mas, sim, e
principalmente, por dois outros motivos.
NOTAS / REfERNCIAS
/
AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer.
Belo Horizonte: Editora UFMG,
2010.
65
Teses
sobre Walter
Benjamin
Raimar Rastelly
Poeta
9. Benjamin amava a fotografia, por isso, mirou suas lentes sobre a histria desta
arte. Ora tele-objetiva, ora grande angular.
10. As vrias fotos de Benjamin com os livros no mentem. Este era um amor correspondido. Eles esto sempre abertos; mostrando um ato de violao consentida.
67
RASTROS
DO FLNEUR
PAOLA BERENSTEIN JACQUES
Arquiteta urbanista, professora PPG Arquitetura e
Urbanismo/UFBA, coordenadora do Laboratrio
Urbano e pesquisadora CNPq
EXPERI NC IAS
Exerccio
experincia, memria
e narrao da cidade
Fabiana Dultra Britto
Licenciada em Dana, professora PPG Dana /UFBA,
coordenadora do Laboratrio Coadaptativo LabZat
e membro do Laboratrio Urbano
87
poca (sculo) anterior, a partir das memrias de Pasqualino Romano Magnavita - professor emrito da Faculdade de Arquitetura da UFBA e membro da nossa
equipe de pesquisa.
Para isso, exemplo de Walter Benjamin, que j tinha escrito sobre suas memrias
de infncia em Berlim e que no texto sobre Paris articulava sua prpria experincia
urbana s suas pesquisas sobre a histria da cidade na Biblioteca Nacional de Paris.
Tomamos as memrias de experincia urbana de Pasqualino. Sobre sua percepo
de Salvador at 1950 para articul-las, como narrativas de cidade, s percepes
atuais dos integrantes do grupo, por sua vez tambm formuladores (em seus trabalhos de mestrado ou doutorado) de narrativas sobre a mesma cidade.
88
O exerccio iniciou-se pelo estudo do texto de Walter Benjamin sobre Paris, buscando entender a lgica da sua estruturao em partes intituladas com o nome de
um personagem seguido de um espao ou evento urbano que, em certos casos,
tambm podem se configurar como categorias ou conceitos (caso das passagens
ou da questo da tcnica). Em seguida, passamos a nos concentrar no caso da cidade de Salvador, privilegiando, inicialmente, a memria viva de Pasqualino aos
documentos histricos em arquivos. Partimos, assim, da livre narrao de Pasqualino sobre suas memrias de juventude na cidade de Salvador, a partir da qual,
destacamos, juntos, personagens, espaos ou eventos urbanos relativos sua experincia urbana narrada que tivessem alguma ressonncia no contexto soteropolitano atual, seja como presena patrimonializada, como lembrana distorcida,
runa abandonada, sobrevivncia na lembrana ou simples esquecimento.
Os muitos nomes, lugares, situaes, ocorrncias e aparncias citados por Pasqualino foram transformados pela mestranda Janaina Chavier em um jogo de
cartes coloridos, que espalhamos na mesa buscando estabelecer constelaes
possveis entre uns e outros, que apontassem possibilidades crticas em relao
ao presente. Desta montagem coletiva resultaram duplas de parmetros mobilizadores de pesquisa histrica, terica e documental que foram, ento, desenvolvidos individualmente como temas de reflexo sobre a cidade de Salvador pelos
nove narradores deste exerccio entre docentes, mestrandos e doutorandos integrantes do grupo.
Escolhidas pelos autores por afinidades eletivas, as duplas de parmetros foram,
ento, objeto de entrevistas mais especficas com Pasqualino, que acrescentou
detalhes, corrigiu e sublinhou relevncias, recompondo atualizaces de suas memrias. Em analogia aos subttulos contidos no ensaio de Benjamin tomado por
referncia neste exerccio, cada dupla de parmetros intitula uma das nove micronarrativas urbanas que, juntas narrativa imagtica composta de desenhos da
poca feitos por Pasqualino e agora atualizados pela mestranda Amine Portugal,
resultam nesta polifonia mnemnica da experincia urbana de Salvador.
I.
Marinetti ou os elevadores
Paola Berenstein Jacques
Um dos maiores desafios dos diferentes processos de modernizao que buscavam transformar a antiga cidade da Bahia na cidade moderna de Salvador, sonhando romper com o passado de cidade colonial, foi a constituio de redes de
servios urbanos, sobretudo de transportes e, em particular, a articulao entre
os dois diferentes nveis da falha geolgica de Salvador: Cidade Alta e Cidade
89
90
Baixa. O transporte vertical, com planos inclinados e elevadores, foi fundamental para a criao de um sistema moderno, uma rede de transportes urbanos integrada com os novos bondes, uma vez que as antigas ladeiras eram tidas como
resqucios antiquados da labirntica cidade colonial. Os antigos guindastes, que
tambm j faziam o transporte de cargas e mercadorias na cidade colonial, foram
transformados em planos inclinados como o Guindaste dos Padres transformado no Plano Inclinado Gonalves e passaram a transportar passageiros. Em
1873, inaugurado o primeiro elevador da cidade que se transformou em marco
tcnico desta rede de transportes e um smbolo deste processo de modernizao
urbana: o Elevador Hidrulico da Conceio, conhecido popularmente como
Parafuso, por ter sido construdo incrustrado na rocha. O Elevador do Taboo, tambm chamado de Balana (alm de passageiros, transportava cargas),
foi construdo em ferro 23 anos depois e est desativado h dcadas. Os elevadores tinham a clara aspirao de se distinguir do antiquado (Benjamin), transformando a experincia do sobe e desce na cidade, antes relacionada ao andar
p pelas ladeiras tortuosas, em experincia urbana moderna. O Parafuso foi
considerado o primeiro elevador urbano do mundo, ao levar a tcnica da mquina elevatria, j usada na esfera privada, para a esfera pblica. Em homenagem
a seu visionrio construtor, Antnio de Lacerda, o elevador foi rebatizado em
1896 com seu nome. Lacerda era considerado um cidado de ideias utpicas,
um grande sonhador, que investiu toda sua fortuna e suas energias na construo
deste elevador urbano, considerado um projeto tecnicamente invivel na poca.
Cada poca sonha a seguinte.
Michelet. Futuro! Futuro!
(BENJAMIN,1985, p. 32 )
Os processos de modernizao da cidade se sucederam, o Elevador Lacerda sofreu vrias mudanas, seu mecanismo hidrulico foi substitudo por um eltrico
em 1908 e a maior reforma, que lhe deu sua forma monumental atual, ocorreu
quando o servio de bondes e elevadores passou a ter capital e administrao
de uma empresa norte-americana cuja gesto com aumento de tarifas gerou
uma srie de conflitos e revoltas que ficaram conhecidas como quebra-bondes. A reforma ocorre tambm aps um grande processo de modernizao que
tambm pretendia, como os anteriores, apagar os rastros da antiga cidade escravista e construir uma nova imagem de cidade moderna ou civilizada (leia-se
higienizada, europeizada e veloz), que comeou no incio do sculo XX com a
grande reforma urbana seguindo uma mesma tendncia modernizadora-higienista-segregatria, dita civilizatria, da reforma de Haussmann em Paris, seguida, no pas, por Pereira Passos, no Rio de Janeiro promovida por J. J. Seabra
entre 1912 e 1926. Em 1930, o novo Elevador Lacerda inaugurado com uma
nova torre externa em concreto armado, com traos verticais art dco e duas novas cabines mais rpidas, ligada por uma ponte de acesso em ao sobre a Ladeira
da Montanha. O novo e veloz elevador passa a ser tido como futurista, como
os novos nibus da cidade que comeam a substituir os antigos bondes, considerados lentos. Paulo Ormindo de Azevedo, em seu parecer como membro do
conselho consultivo do patrimnio histrico e artstico nacional do IPHAN, que
tomba o Elevador Lacerda como patrimnio nacional em 2006, comenta: O
novo elevador Lacerda parece inspirado no Movimento Futurista, que buscava
uma esttica da mquina e da velocidade. A visita do poeta italiano Marinetti ao
Brasil, exatamente em 1927, provocou um grande rebolio no Sul e em especial
no Nordeste, onde os recm lanados nibus passaram a ser conhecidos como
marinetes. O tratamento art dco dado torre, inspirado nos princpios aerodinmicos dos avies, expressa bem a velocidade do elevador que fazia o percurso
de 60 metros em apenas 17 segundos. O sobe e desce entre os dois andares
da cidade do Salvador Cidade Alta e Cidade Baixa tornou-se ainda mais veloz.
Sem dvida, a nova torre art dco do elevador se parece formalmente com os
projetos de arquitetura e urbanismo futuristas, sobretudo os traos verticais
dos desenhos de Antonio SantElia, em particular de La citt nuova, seu projeto de cidade futurista de 1914. No mesmo ano, SantElia publicou o manifesto
A arquitetura futurista, que ressaltava a importncia dos elevadores, ainda pensados como mecanismos privados, mas externos e visveis no espao urbano:
Ns devemos inventar e refabricar a cidade futurista como se fosse um imenso
estaleiro tumultuante, gil, mvel, dinmico em todas as suas partes, e a casa
futurista semelhante a uma mquina gigantesca. Os elevadores no devem se
encolher como vermes solitrios nos vos das escadas; mas as escadas tornadas
inteis, devem ser abolidas e os elevadores devem erguer-se como serpentes,
de ferro, de vidro, ao longo das fachadas. O manifesto termina, como todos os
manifestos futuristas, atacando tudo o que poderia ser considerado como lento,
antiquado ou passadista: Esta constante renovao do ambiente arquitetnico contribuir para a vitria do FUTURISMO [...] pelo qual lutamos sem trgua
contra a velhacaria passadista. (SANTELIA, 1914)
Filippo Tommaso Marinetti publica o primeiro manifesto futurista, o Manifesto
del Futurismo, no tradicional jornal francs Le Figaro, em 1909. O texto ressalta
a velocidade, a juventude e o futuro: Ns afirmamos que a magnificncia do
mundo enriqueceu-se de uma beleza nova: a beleza da velocidade. [...] O Tempo
e o Espao morreram ontem. Ns j estamos vivendo o absoluto, pois j criamos
a eterna velocidade onipresente. [...] ns no queremos mais nada com o passado, ns, jovens e fortes futuristas. [...] Olhem para ns! Ainda no estamos exte-
91
92
93
o destaque dado s marinetes, que sobreviveram com este nome por mais de
15 anos aps sua morte: Os baianos [...] apelidaram os coletivos de Marinetti e
ainda hoje como l se chamam os nibus.
94
E o Elevador Lacerda? Sonhado por Antnio de Lacerda no sculo XIX, tombado como patrimnio histrico no sculo XXI, parece ser hoje mais um cone
turstico banalizado, mais um cenrio espetacularizado para turistas, do que o
smbolo de um sistema de um transporte pblico inovador, embora seu uso intenso e popular, ainda nos dias atuais, parecer mostrar exatamente o contrrio.
Sem dvida alguma, a complexidade e ambiguidades urbanas do eterno pas do
futuro, em particular a coexistncia de vrios tempos e temporalidades em diferentes anacronismos urbanos to presentes na cidade de Salvador aps tantos processos de modernizao e, tambm, de patrimonializao urbanas, com
vrios projetos ainda em pauta hoje e, reatualizados na gesto atual seguindo,
mais uma vez, a antiga tendncia de limpeza segregatria no parecem caber na simples lgica determinista e excludente que foi ditada pelos futuristas
do passado: futurismo/passadismo, velocidade/lentido e, por consequncia,
cidade moderna/favela, elevador/ladeira, nova construo/runa. Caetano Veloso canta em Fora da ordem (2004): Aqui tudo parece que ainda construo
e j runa, mas poderamos acrescentar o contrrio, que toda runa tambm
construo. As ladeiras soteropolitanas, repletas de runas, como as do Balana (Elevador do Taboo), parecem, ainda, guardar todos os mistrios (Jorge
Amado) desta cidade e, como pode-se ler no Manifesto antropfago (1928): S
no h determinismo onde h mistrio. Mas o que temos ns com isso?
II.
No perodo 1945/1950, no lembro se, na cidade, existiam muitas runas de valor artstico e o turismo era ainda incipiente e somente um ou outro turista fotografava a cidade
e sua gente. Neste perodo de ps-guerra, em relao fotografia, cabe lembrar a emergncia de uma mquina fotogrfica importada que se caracterizava por sua nova tecnologia de mostrar a tomada da foto projetada em superfcie quadrada, aproximadamente
de 6X6cm, e conhecido por Rolleiflex. Era uma mquina cara e cobiada por fotgrafos
profissionais e amadores. Possu-la era um atributo de distino social. Na poca, apareceu,
tambm, outra mquina fotogrfica de fabricao russa, qual se atribua possuir uma
melhor lente e, se no me falha a memria, bem mais cara, ou seja, a mquina Laika, e
menos comercializada na cidade. A Rolleiflex, cada vez mais usada, um pouco mais tarde,
seu nome referido at em uma msica popular. Basicamente, as duas mquinas serviram para fotografar no perodo acima referido e foram utilizadas pela classe mdia para
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saria para o efeito representacional sob as injuncoes de uma quarta parede que
garantiria o segredo da cena, alem do convivio e seducao mutua entre imagem
e cenario, entre corpo e exponibilidade. So mais tarde, alavancado pelo extase
comunicacional, o estado reprodutivel das imagens urbanas (televisivo), em sua
segunda emergencia, atingiu a obscenidade midiatica dos processos contemporaneos de digitalizacao e impregnacao. Aqui, implode o campo cenico, destrocando a quarta parede que possibilitava o representacional, gerando a zona
informe onde nao mais difeririamos entre a nossa experiencia da cidade e a das
imagens dela produzidas.
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Sao nesses momentos de maior tensao e raridade que surge o informe, quando o
hibrido anula-se para lhe dar lugar, resultando dai aquilo que nao tem terreno ou
escapa a um conceito definido. Georges Bataille (1993, p. 33), em seu dicionario
critico, escreve que informe nao e somente um adjetivo, tendo tal sentido,
mas um termo servindo para desclassificar, exigindo geralmente que cada coisa
tenha sua forma. A zona informe de temporalidades e imagens diferenciadas
propicia acoes e fusoes de ambientes que interagem e se replicam, tornando-se
indistintas as linhas divisorias entre as diversas cenas urbanas, seus atores e as
imagens dai provenientes. Nela, tanto vivemos as imagens urbanas quanto elas
nos habitam como fantasmagorias aqui, no sentido benjaminiano.
O segredo da cena
sensualiza o samba de roda? As jovens iaos que se deixam habitar por deuses e
impressionam os negativos com pequenas teofanias? Rostos, membros, musculos nos inquirem no instante mesmo que se esvaem atraves da potencia da vida,
agora capturada e eternizada pelos cliches. Os habitantes da cidade deixam-se flagrar e reproduzir tecnicamente, duplicados na fixidez do que foi movimento e
devir. Nem mesmo os manequins escapam ao impulso do fotografo-etnografo
em registrar as cenas urbanas. Numa foto do Centro Histrico nesse periodo,
tres distintos manequins parecem trocar intimidades, misteriosos, frente ao parapeito de uma janela, contraponto corporal marcado pela rigidez cadaverica e
pelo sonho dos automatos. E o momento primevo, de visibilidade circunscrita
aos circulos intelectuais soteropolitanos, do tempo quase magico da reaparicao das cenas nas revelacoes dos negativos e do acolhimento nos arquivos do
fotografo. Similitudes insinuam-se entre os espacos reservados da vida urbana
negro-mestica, das praticas religiosas ainda restritas aos sacerdotes e iniciados
(por isso postos na ordem do interdito) e s salas escuras dos laboratorios. E a
plenitude emergencial do estado reprodutivel das imagens urbanas enquanto
segredo da cena em que a dubiedade do movimento de registro, reproducao e
exponibilidade enquadram-se no espaco cenico e representacional. Imagem e
cenario se alternam. O que nao nos impede de indicar a imensa ambiguidade
dessa relacao entre imagem fotografica e segredo. No conjunto, as cenas urbanas
fotografadas invocam uma vida quase secreta, oposta aos surtos modernizantes,
escapando aos olhos dos poderosos que ordenam a cidade. As fotos dos livros
RB e CHS tratam dessa tessitura temporal, quando praticas e objetos de temporalidades diferentes dividem um mesmo presente condensado. Nelas, um comentario por vezes ironico, por vezes nostalgico, confere uma tragicidade nas
relacoes espaco-temporais urbanas, pois as intervencoes sucessivas que mexem
na configuracao urbana, no sentido de moderniza-la, contrapoem-se as persistencias de praticas que performam um tempo em ruinas. O carater efetivo dessas
imagens fotogaficas amplia o campo representacional da cidade, reinventando
uma cena urbana heterotopica de justaposicoes, contrastes e superposicoes. Ao
mesmo tempo, promove a manutencao do jogo reversivel das formas mesmo
quando se instala, no cerne desse projeto, a transparancia aflitiva da obscenidade
midiatica. As imagens do Centro de Salvador nas obras vergeanas afirmam formas e praticas culturais enraizadas, indiferentes aos fluxos modernos associados
as elites brancas. As tensoes que delineiam a nova configuracao modernizante
sao amenizadas e, se nao desaparecem das fotografias, limitam-se a uma visibilidade controlada, pois o foco da objetiva esta centrado na cidade provinciana e
negro-mestica. No distanciamento do espetaculo citadino, algo do pacto representacional se quebra, fornecendo o palco para a floracao de um corpo insubmisso no imaginario oficial da cidade.
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III.
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[...] sempre houve este tipo de ocupao, em menor ou maior escala [...] como a favela da
Sabina na Barra, ao p do Morro Ipiranga, na Barra Avenida, e neste mesmo morro esto substituindo casas e manses de alto padro por espiges de alto luxo. [...] Quanto
aos terreiros de candombl, havia um certo medo na reocupao das reas por parte dos
proprietrios, pois demonstravam medo de feitios, pois imaginavam serem prticas do
Diabo o que motivava aceitar, com certa permissividade tais prticas. Inclusive, o prprio
negro, amestrado pela escravido, ainda se demonstrava dcil. Embora existisse muita discriminao racial, inclusive em diferentes espaos, particularmente nos cinemas da Cidade Alta que no eram frequentados por afrodescendentes ou brancos mais pobres, como
os cinemas da Baixa do Sapateiro, onde existia a geral(que alguns denominavam galeria), com preos menores para os segmentos menos favorecidos, inclusive, isso ocorria
no estdio da Fonte Nova, onde as arquibancadas, castigadas pelo sol, eram ocupadas
pelos mais pobres e eram sempre lotadas e, do lado oposto, a arquibancada na sombra com
preos mais altos e ocupada pela classe mdia, inclusive, com camarotes para os mais ricos.
[...] Sempre teve segregao. Em 1940, quando eu estudava no Salesiano, havia um anexo
onde os meninos pobres aprendiam um ofcio como tipografia, encadernao, carpintaria
ou mesmo solda. Como esta ordem religiosa nasceu com o capitalismo, ela se preocupava
da formao de mo de obra manual. Os meninos da classe mdia, que pagavam, nunca
se misturavam com os pobres, tudo era segregado, a capela, os horrios do recreio etc. Em
pouco tempo, os meninos pobres eram colocados no mercado de trabalho com aptido para
exercer algum ofcio. (M AGNAVITA, 6 fev. 2014)
O problema entre ns bastante complexo. Existem na Cidade do Salvador muitos bairros,
chamemo-los assim, semelhantes. Na Barra Avenida, na Graa, na Vitria, nos Barris para
citar as zonas residenciais mais abastadas, existem, lado a lado, os bangals elegantes e as
palhoas friorentas formando um contraste alis comum a todas as cidades.
[...] A soluo ideal seria a descentralizao dessas massas proletrias, para os bairros onde
ao lado de ar e luz, pudessem ser fixados tipos de habitao popular. Essa a tarefa do urbanista, em nosso meio, estando presentemente em estudos um plano geral da cidade do Salvador que talvez venha dar remdio ao angustioso problema. (A TARDE, jul. 1944, p. 2)
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assinalada por hachuras, na vizinhana imediata do futuro parque industrial. Porm, os que viviam dos servios domsticos e biscates diversos deveriam ficar prximos das zonas residenciais e, sobretudo, das de mais alto padro econmico.
A verdade que no seria to perto assim. A ressalva era feita na doutrina da tese:
[...] surge desse modo um aparente paradoxo: com a inteno de preservar a valorizao das
zonas residenciais de vrios padres, enseja-se a criao na proximidade delas, de manchas de baixo econmico. Para mostrar que no existe contra-senso, ao parecer, manifesto,
basta salientar que se pretende, por um lado, isolar essas construes por meios naturais,
a feio de ilha, e, por outro lado, criar dentro delas uma tendncias de movimento centrpeto da populao, isto tendncia para a centralizao e no para a disperso pela
vizinhana. (OCEPLAN, 1976, grifo nosso)
O Estado, segundo s concluses da tese assinada por Leal, deveria adquirir reas
apropriadas e, lote-las, segundo projeto urbanstico cuidadosamente estudado,
provendo-as com todos os servios e equipamentos sociais necessrios vida.
Para tal, o
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[....] sacrifcio de alta percentagem da rea do terreno, para instalao dos servios de assistncia social a serem prestados populao a sediada, a fim de possibilitar a ao educativa e protetora do Governo e instituies filantrpicas, indispensveis s massas humanas
incapazes de se erguerem por suas prprias foras. (OCEPLAN, 1976, p. 116)
O bairro deveria ser entregue por concesso a uma empresa particular que ficaria responsvel pela construo de moradias higinicas e baratas que, atravs de
taxas, resgataria o investimento. Aps o perodo determinado, o bairro seria
entregue Prefeitura, que se encarregaria de destru-lo e assim tornar possvel
dar a gleba seu novo e mais valioso destino. (OCEPLAN, 1976, p. 117)
A ideologia que animou esses bairros reformatrios do EPUCS (concentrao
proletria provisria) a mesma que legitimou as vilas-jardins da Semana de Urbanismo e pode ser resumida neste pequeno trecho das concluses do Escritrio
sobre a condio de vida dos pobres remediveis:
Para este estrato da populao a casa no a soluo do problema de sua misria, mas to
somente o palco que preciso montar para sobre ele serem desenvolvidas todas as complexas atividades de assistncia social, de economia, de sade e de educao, que possam,
quando mantidas perseverantemente, melhorar, atravs de suas sucessivas geraes, o estatuto de vida dessa gente. (OCEPLAN, 1976, p. 118)
Tais bairros provisrios para o proletariado a ser remediado seriam projetados de modo a se constiturem arranjos socioespaciais de organizao centrpeta, contando com todos os meios tcnicos, sociais e ambientais necessrios para
fixar no local todas as faixas etrias da populao pobre a ser tratada pela assis-
tncia social. O urbanismo do EPUCS no aconselhava que tais pobres ocupassem reas permanentes do espao urbano sem primeiro passar pelo tratamento
social nessas ilhas. Eis, ento, o tratamento prescrito:
Proporcionar a casa dentro de concentraes adrede preparadas, isto com os servios
gerais de saneamento, higiene e conforto compatveis com a prpria dignidade humana;
com as escolas, desde o maternal e de atividades domsticas at a profissional, desde o jardim-de-infncia ao curso primrio e secundrio (devidamente proporcionado este); com
os campos esportivos, as cooperativas de consumo, os cultos religiosos e, acima de tudo, o
servio social ativo, proporcionador e coordenador dos demais.
Essas ilhas se formam naturalmente, desde que s glebas destinadas s concentraes sejam
morros isolados por vales que se convertero em parques do planejado sistema de faixa verde
da cidade, acompanhando os pequenos cursos de gua de que a regio sobremodo rica.
O movimento centrpeto ser obtido se a gleba for dotada de todas as facilidades imaginadas no plano, de modo a oferecer a seus ocupantes tudo aquilo do que necessitam, ao
alcance da mo, proporcionados e adaptados s suas circunstncias e possibilidades [...].
(OCEPLAN, 1976)
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Naturalmente, a providncia da Prefeitura no se limitou a essa medida legislativa. J encarregamos o escritrio do contratante do plano de urbanismo de estudar a localizao das
vrias zonas da cidade, de trechos onde podero ser levantados ncleos de habitao proletria. A fim de encaminhar a soluo definitiva, com a deslocao sistemtica dos mocambos, instalando seus moradores nas construes a serem feitas de acordo com plano em estudos [...] A soluo radical importa em questes complexas dispendiosas, mas no devemos
ficar inativos, aguardando a soluo ideal. Vamos agindo aos poucos, evitando a multiplicao dos mocambos e faz-los desaparecer aqueles de aspectos mais chocantes e localizados
em trechos onde esse aspecto deponente para a cidade mais sobressai ainda, pelo contraste
com as construes prximas conclui o eng. Elsio Lisboa. (A TARDE, mai. 1944, p. 2)
IV.
Robatto ou as dunas
Milene Migliano
Quando ele produz seus filmes, se insere no perodo da renovao cultural dos anos 1960,
fato este que j vinha ocorrendo no final dos anos 1950. Ele estava muito ligado questo
da cultura baiana, particularmente questo da cultura negra, retomada mais tarde por
Glauber Rocha com o filme Barravento e a Grande Feira por Roberto Pires, e isso, com a
presena marcante da populao negra, pois desde Gregrio de Mattos, Salvador foi denominada a Roma negra. Ele, Robatto, se inseriu nesse universo, entretanto, no tive uma
aproximao maior com ele, mesmo morando no muito longe de minha casa. Ele estava
produzindo sua obra no mbito de um grupo de artistas interessados na cultura negra:
Caryb, Mrio Cravo e, particularmente, o escritor Odorico Tavares uma espcie de Assis Chateaubriand, agitando a cultura e descobrindo artistas e valores relacionados com
a cultura negra. E isso, se relacionando com afirmao da nacionalidade, ou seja, tudo o
que se poderia fazer em busca da realidade brasileira. E essa preocupao foi transferida
para a Bahia na procurada da baianidade. No caso especfico, ele pertencia classe mdia,
mdia e, naturalmente, incorporou plenamente a ideologia dominante de sua classe social,
pois ele no demonstrava uma atitude poltica em relao aos excludos, ele expressava
sua condio de classe e, em uma comparao extempornea, como a turma em geral de
classe mdia, hoje, ele seria contra o rolezinho [...]. Ele, como indivduo de classe mdia
frente s manifestaes da cultura baiana e particularmente negra, estava submisso aos
conceitos e valores da ideologia dominante, ou seja, do paradigma da arte pela arte. Vale
lembrar que o Brasil, aps a Segunda Guerra, foi americanizado: concursos de Miss Universo e at tem uma msica cantada por Carmem Miranda, Sossega leo na qual ela
dizia que voltou americanizada, pois ela exportou uma baiana, com trajes de lantejoula,
com salto muito alto, balangands e frutas estilizadas e com aquela grande boca pintada
que a caracterizava, cantando: O que a baiana?... Evidentemente, uma falsa baiana! [...]
As dunas eram uma coisa encantadora. Parecia que voc estava na Sua. Aquela areia
branca, coisa linda. [...] Ele estaria dizendo: ns, burgueses, que devamos aproveitar esta
paisagem [...]. (M AGNAVITA, 30 jan. 2014)
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Como este filme foi produzido pela Diretoria do Arquivo, Divulgao e Estatstica da Prefeitura de Salvador, compreendemos a quantidade de dados enunciados, como que apresentando para a cidade uma parte dela at ento desconhecida. So amostradas as dunas e lagoa do Abaet logo no incio, dizendo da
volatilidade de sua formao, transformada continuamente pelo vento. Vm as
imagens dos corais, que mesmo em preto e branco nos encantam pela variao
de formas e volumes na tela e com a refrao da luz, intermediada pela gua. Os
que j tiveram a oportunidade de vislumbrar um coral ao vivo, conhecem a alegria sensorial das cores que contm um coral. Na sequncia, a fita mostra que,
entre as dunas e o mar, esto os coqueirais, paisagem muito diferente antes da
colonizao, na qual as praias nuas em dunas, sem sombra alguma. Conta que
vieram do Oriente as mudas das palmeiras que geram frutos cheios de gua doce.
A narrao feita em voz grave e firme nos convence rapidamente que estamos
diante de um lugar incrvel. A serenidade da cmera bem estabilizada, planos
eximiamente compostos quadro a quadro, com movimentos em planos-sequncia panormicos para mostrar o que ainda pode ser mais belo. O filme vai
se desenrolando como uma propaganda do que aqueles lugares podem proporcionar ao visitante ou veranista. Na continuidade desta etapa de apresentao
do espao onde se desenrolar a trama narrativa da pesca, Robatto apresenta as
moradias dos protagonistas das aes a se desenrolarem.
Em certos pontos da costa encontram-se com algumas habitaes singelas e pitorescas,
ocupadas por pescadores mais afortunados e mesmo por veranistas, que a se refugiam nos
tempos dos banhos de mar. So as antigas casas das fazendas de coco, que contrastam com
o primitivismo em que mora a gente da praia. Pobres casas de palha, alinhadas lado a lado
pelas aldeias de uma rua s. (Robatto, 1952, 439).
O filme continua a compor as imagens que caracterizam a regio com um registro das prticas da pesca, mostradas desde o reforo e manuteno da rede
de pesca, feita no tendal, ao lanamento da rede para a gua na jangada grande,
os insucessos diante da natureza. Quase como um filme etnogrfico, a narrativa
enfatiza os gestos dos homens no jogo para tirar o peixe do mar.
A msica cantada pelos pescadores alivia nossos ouvidos da voz grave que insiste em nos informar sobre como tudo acontece. As imagens so impressionantes.
A inovao tcnica que proporciona que a cmera seja leve lembra a autonomia
do cinema documentrio produzido por Jean Rouch na frica; o cinema verit que era capaz de se misturar s caadas e rituais: a prtica antropolgica do
registro dos modos de fazer do outro facilitada pelas condies de mobilidade
do aparato cinematogrfico. Diante da falncia da primeira investida dos homens do mar, somos apresentados frustao do grupo e transformao do
triste fato pela crena Yorub, guardada nas fitas azul e branca presas ao apito do
mestre da rede. O narrador descreve Yemanj, a Rainha do Mar, e seu poder de
tudo dar, mas, tambm, retirar. Apresenta a retomada do trabalho com cantos e
a presena feminina nestes campos de produo, como simples observadoras ou
como presenteadas por peixes na tradio do lava-ps. Robatto produz uma narrao articulando as diferenas culturais como algo a ser consumido, como um
conto fcil para crianas antes de dormir. A montagem revela, ento, um ponto
para o Orix: Oy oy, ela dona do mundo, Oy oy, ela j venceu guerra.
As imagens dos belos corpos persistindo na pesca continuam a ser montadas
de vrios ngulos. Em seguida, comea um canto de trabalho rememorando
outros tempos:
[...] quando eu venho da Luanda, eu venho s
eu l deixei me, eu l deixei v,
eu l deixei pai, eu l deixei v,
quando eu venho da Luanda, eu venho s [...]
O documentrio-fico revela o sucesso da pesca. A voz em off enaltece o trabalho dos pescadores, profisso dos primeiros apstolos, saber relacionado aos
grandes milagres cristos, e considera o pescado uma recompensa das mos de
Deus. A crena catlica de Robatto, e da classe mdia branca que expressa, afirmada em relao assimtrica crena dos pescadores, que mostrada como algo
menor, cultuada, por exemplo, nas fitas no pescoo do mestre de terra.
Os tios africanos so relembrados para dizer que o pouco que se sabe do xaru
foi apresentado por eles aos mais novos, que continuam a praticar o mesmo mtodo do trabalho, condenados por uma cidade vetusta que olha tudo por cima
dos muros. Parece-nos que, aqui, Robatto chama ateno para o que h para se
fazer l, naquela parte da cidade de Salvador. Como se dissesse aos citadinos, mas
no queles a quem filma, mas aqueles para quem filma; que muito h l para
tomar para si. Quase no fim, o narrador ainda enuncia que nem todo peixe dos
pescadores, mas tambm h uma parte das obrigaes e da comunidade. Temos
durante todo esse tempo as imagens da coleta na rede, dos pescadores carregan-
105
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Neste segundo filme, Robatto parece estar mais vontade para fazer uma montagem sem precisar explicar tudo o que deseja mostrar. Acreditamos que a razo
que Xaru no um filme de cavao, como so chamados os filmes produzidos para alguma demanda especfica que os paga, como foi o produzido para a
Prefeitura, seguindo a apresentao do termo no documentrio de Petrus Pires
sobre Robatto, Os filmes que no fiz (2013). Outros filmes de cavao, como o Regresso de Marta Rocha, produzido para a fbrica Fratelli Vita, tem mais acentuado
em sua narrao os anseios da classe burguesa, como a definio dos costumes e
comportamento modelizados mostrados nas relaes da famlia da quase Miss
Universo. A fita da Fratelli Vita enfatiza os modos quase europeus que devem
ser o que a gente civilizada, como Marta Rocha e famlia, reconhecidas, inclusive, na Amrica, devem se sujeitar neste momento de sucesso da capital baiana
no mundo moderno. O filme, propaganda comercial do incio deste gnero, causa repulsa, tamanha imperatividade dos costumes corretos, sem pensar na inalcanvel condio de renda da maioria da populao, a mesma que recebe a musa
no aeroporto e a segue pelas ruas da Cidade Baixa at a indstria de refrigerantes.
Alm do conceito refrigerantes, toda uma prtica de consumo da indstria cultural norte-americana estava em implementao no Brasil no ps-guerra. E a
participao era tanto no consumo das imagens do cinema americano como na
produo de imagens singulares que marcassem a cultura brasileira para consumo do pblico americano. Carmen Miranda, a pequena notvel, consagrou-se
para o cinema americano depois do lanamento do filme Banana da Terra de,
1939, de Ruy Castro. neste filme que Carmen canta, dana e encena a msica
O que que a baiana tem?, de Dorival Caymmi. Falsa baiana, nascida em Marco de
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Na ltima sequncia de Xaru, a voz off do narrador retorna sob a imagem dos
homens puxando a rede de volta para o tendal Depois de concluda a pesca o
ponto de Yemanj cantado, e vem a narrao:
O progresso vir. Viro fatalmente os mtodos modernos e as velhas canes se perdero
no ronco dos motores. Ficar porm naquelas praias, a lembrana de uma gente alegre que
trabalhava cantando. (858)
V.
108
Todo o espao urbano na cidade da Bahia caracterizado por ladeiras. [...] Assim como
se diz que a cidade tem 300 igrejas, pode-se afirmar que ela tambm tem (bem mais que)
300 ladeiras. [...] So muitas as ladeiras, um sem nmero: Pau-da-Bandeira, da Praa
[Castro Alves], da Conceio da Praia, da Montanha, da Preguia, dos Aflitos, da Sade,
de So Francisco, do Pelourinho, evidentemente; e, a, tem uma ladeira to ngreme que
o povo chama de Ladeira do Quebra-bunda, que liga o Pelourinho Baixa do Sapateiro. E mais: tem a [Ladeira] de So Francisco, do Desterro, da Fonte Nova, dos Gals, de
Nazar e muitas outras [...], pois o que no falta nessa cidade ladeira! [...] Nos romances e
contos de diversos escritores, particularmente os de Jorge Amado, as ladeiras so evocadas
e so lugares de tramas e ocorrncias [...]. Ladeiras caracterizam a vida da cidade [...]. Voc
sobe e desce, desce e sobe no cotidiano da vida na cidade, e isto caracteriza muito a cidade,
presena indelvel em sua topografia, e o cidado se encontra sempre entre as cumeadas
e os vales. As ladeiras esto em todo lugar, inclusive nas ocupaes informais das favelas,
pois a cidade j foi definida, ento, como uma grande favela com bolses de riqueza, e a
multiplicidade de ladeiras nas favelas nem sempre tem nome. Na minha memria, lembro-me de duas ladeiras opostas e que se encontravam na Baixa do Sapateiro: a Ladeira
de So Francisco, que comeava na Ordem Terceira, descia e chegava ao cinema Pax; e a
Ladeira do Desterro, que subia at a cumeada, evidenciando o convento e o campanrio da
Igreja. Era um espetculo visualizar esse confronto de duas importantes ladeiras. Todavia,
com a plantao de rvores na ladeira de So Francisco, esse espetculo desapareceu. [...]
O cidado soteropolitano cresce e vive subindo e descendo ladeiras, descendo e subindo,
atividade inalienvel e que, sem dvida, gera certa preguia, no ...? No sei se por isso
que, sem razo e ironicamente, no Sul do pas se diz que baiano nasce cansado... [risos].
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residiu aos quinze anos de idade, chegado de sua cidade natal, Itabuna, experincia que se tornaria o mote de seu primeiro romance sobre a ento cidade da
Bahia: Suor, publicado em 1934. Alm de narrar o cotidiano e a vida miservel dessa parte antiga da cidade durante a prolongada Era Vargas (1930-1945),
a grande contribuio desse livro de formao proletria (DUARTE, 1996
apud PINHO, 1998), compreendido na fase regionalista da literatura de Amado, para os estudos dos processos urbanos de Salvador justifica-se por ter como
lugar principal de enredo o Centro da cidade, ou o prprio Pelourinho ainda
que fosse tido como o fim do mundo, mesmo localizado em pleno centro da
cidade, em pleno corao da Bahia. (AM ADO, 1945, p. 98)
110
Alguns anos mais tarde, em 1945, j durante sua militncia poltica no Partido Comunista Brasileiro (PCB), Amado publicaria aquele que talvez fosse o seu
mais importante livro sobre a capital baiana, exatamente no ano em que se casaria com Zlia Gattai, companheira de toda sua experincia vindoura de Salvador:
Bahia de Todos os Santos (Guia das ruas e dos mistrios da cidade do Salvador), explicitamente caracterizado como uma narrativa sobre a sua prpria experincia
da cidade da Bahia, tratando-se, portanto, de uma narrativa urbana literria. No
livro, que seria atualizado pelo menos seis vezes ao longo de mais de quatro dcadas e de mais de quarenta edies, e que teria como ponto de inflexo o ano de
1977, em plena gesto de Antonio Carlos Magalhes no Governo do Estado; o
Centro que figura enquanto o lugar mesmo dos mistrios da cidade.
Ainda que apresente um panorama contextualizado sobre outras reas da cidade, como as reas de expanso norte do territrio urbano (tanto pela Cidade
Baixa, por entre o bairro de Alagados e o subrbio ferrovirio, em direo ao
Recncavo quanto pela orla, em direo praia de Itapu), Amado o faz evocando muito mais uma memria historicista do que uma implicao corporal. no
Centro da cidade, e atravs das ladeiras, portanto, que o escritor se detm com
grande nfase na narrativa, pois a identidade e a cultura popular baianas que
enuncia so, assim, ampliadas justamente pela narrao do Centro. Em vrias
passagens do livro, acompanhado de ilustraes e fotografias em todas as suas
edies, Amado acentua a separao morfolgica das duas cidades: se, por um
lado, a Cidade Baixa situa-se entre o mar e o morro (ou entre o mar e a montanha), sendo o lugar do grande comrcio, onde as construes modernas dos
sucessivos aterros do incio do sculo j no lembram mais o cheiro a mercadorias importadas caracterstico de armazns e mercearias da colonizao lusa;
por outro lado, as ladeiras junto ao morro partem em busca da cidade-alta,
especialmente pela Ladeira da Montanha, a mais importante das ladeiras.
(AM ADO, 1945, p. 32)
Entretanto, o Guia, que, segundo as notas s sucessivas edies, pretende acompanhar as transformaes da antiga cidade do Salvador na moderna Salvador,
tambm narra os modernos elementos de ligao urbana, como os elevadores e
os planos inclinados mecnicos que hoje sobrevivem em runas, todos praticamente em desuso ou abandonados, com exceo do carto-postal Elevador Lacerda, que ainda funciona plenamente, tendo se tornado um dos smbolos da cidade.
Assim escreve Amado: A cidade-baixa est ligada alta pelo Elevador Lacerda,
uma bela construo de cimento armado, pelo Plano Inclinado Gonalves, o xarrior como chama o povo, o Plano Inclinado do Pilar e o Elevador do Tabuo.
(AM ADO, 1945, p. 264) Em contrapartida, as ladeiras so definitivamente protagonistas no apenas do Guia, mas da obra literria de Amado como um todo,
seja por sua funo de ligao, seja por sua localizao, ambincia ou insero na
paisagem urbana; como a Ladeira do Tabuo, onde habitam muitos dos personagens de seus romances. Conhecer as ladeiras seria conhecer o cotidiano da cidade,
pois por elas que transita no apenas os turistas, mas os prprios habitantes, especialmente o povo que, sendo mais forte do que a misria (AM ADO, 1977,
p. 15), acaba muitas vezes por habitar as runas adjacentes a essas ligaes, em
reas fadadas ao destino cruel e espetacular ditado pela especulao imobiliria.
Ao invs de enaltecer os elevadores e os planos inclinados como produtos indiscutveis da modernizao, Amado se mostra, sobremaneira, cmplice da cidade
antiga. O escritor no v a modernizao como algo necessariamente desejvel
nestas ruas coloniais onde comeam a subir, magros e feios, os arranha-cus modernos (AM ADO, 1945, p. 15, grifo do autor) , mas v, exatamente atravs das
ladeiras, o futuro como o lugar de dias melhores para o sofrimento cotidiano
da gente pobre da cidade. Passagens como: Para o futuro sobem as ladeiras da cidade da Bahia (AM ADO, 1945, p. 301, destaque original) ou as ladeiras eram
os braos da cidade esticados para o cu (AM ADO, 2011, p. 71) traduziriam a
fora, a potncia e a resistncia do povo baiano face s dificuldades da vida
miservel. Diferentemente dos modernos sistemas de transportes que aspiravam se distinguir do antiquado (BENJAMIN, 1985, p. 32), implementados
ao longo dos sucessivos processos de modernizao que atravessaram a cidade
durante todo o sculo XX, sobretudo a partir das grandes reformas urbanas encabeadas pelo governador Jos Joaquim Seabra (conhecido como J. J. Seabra o
Haussmann baiano) no perodo de 1912 a 1924; as ladeiras continuam aspirando ao futuro, mas de modo reverso, justamente por aspirar ao porvir, poca
seguinte, encaminhando-se para o seu despertar. (BENJAMIM, 1985, p. 43)
As ladeiras da Cidade da Bahia estariam, ainda, diretamente relacionadas aos
mistrios por elas abrigados. Alm de dar lugar s encruzilhadas de Exu (orix do movimento), levam a populao aos ritos do candombl e trazem-na do
transe: Tdas as ladeiras descem para o mar de manh cedo, mas noite tdas
111
Pelo jeito, aquela ia ser noite memorvel, inesquecvel. Quincas Berro Dgua estava num
dos seus melhores dias. Um entusiasmo incomum apossara-se da turma, sentiam-se donos daquela noite fantstica, quando a lua cheia envolvia o mistrio da cidade da Bahia.
Na ladeira do Pelourinho, casais escondiam-se nos portais centenrios, gatos miavam
nos telhados, violes gemiam serenatas. Era uma noite de encantamento, toques de atabaques ressoavam ao longe, o Pelourinho parecia um cenrio fantasmagrico. (AM A-
VI.
J. J. Seabra ou os bombardeios
Gustavo Chaves de Frana
[...] Na Avenida Sete derrubaram: parte da Assembleia Legislativa; a Igreja de So Pedro [...]
parte da fachada da Igreja do Rosrio, parte da fachada Colgio das Mercs. [...] O espirito
dele de fazer ampliaes, alargamentos, isso tudo se verificou, porque alargaram a Rua
Carlos Gomes, que era uma rua estreita, e Antnio Carlos [Magalhes] completou depois,
quando era prefeito, com o estrangulamento da fasca e l na liberdade.. (M AGNAVITA,
12 fev. 2014)
113
115
VII.
Eu ouvia falar que muitos estudantes e professores de medicina iam aos terreiros de candombl para estudar o fenmeno do transe [...] considerado uma manifestao extica e
mais prxima a um distrbio mental, ou, ento, algo que explicava a teoria de Lombroso
cientista italiano, na poca, famoso por seus estudos sobre criminalidade relacionada com
a conformao do crnio das pessoas, e isso, na poca, [era] a mentalidade cientfica. [...]
O candombl para os catlicos, como hoje para os evanglicos, era uma manifestao do
Diabo, culto que deveria desaparecer. [...] No sei se os estudantes iam apenas por essa ra116
mdico e estudioso tido por muitos como o fundador da antropologia no Brasil. Outros concedem a Artur Ramos, um de seus discpulos, o ttulo de Pai da
Antropologia Brasileira, sobretudo aps suas publicaes da dcada de 1930,
dentre elas O negro brasileiro.
117
(SANTANNA, 2005)
Outras manifestaes negras tambm adotaram tticas semelhantes em perodos anteriores. Os clubes de carnaval uniformizados negros incorporam elementos considerados mais civilizados nos ltimos anos do sculo XIX. A
prpria forma uniformizada do clube j se contrapunha aos candombls, batuques e rodas de samba da poca.
O que era chamado candombls so os nossos atuais afoxs, porm pouco sabemos de seus
desfiles no sculo passado [XIX] pois os jornalistas no tinham nenhuma preocupao em
descrever as suas sadas, principalmente por recarem sobre este tipo de manifestao as
maiores crticas dos intelectuais da poca.
118
[...]
Batuques, durante toda a colonizao e imprio, era o nome genrico para todas as manifestaes ldicas negras, danas e cantos, acompanhadas de percusso de atabaques.
No final do sculo passado [XIX], essas manifestaes passaram a ser individualizadas,
ou seja, estudadas e descritas uma a uma, passando a receber diversos nomes. (VIEIRA
FILHO, 1997)
119
120
Segundo a tese sobre uma propenso natural ao crime, dizia-se que Lampio
no era um criminoso lombrosiano. Em fala atribuda a Estcio de Lima, quando perguntado sobre as razes de manter expostas as cabeas dos cangaceiros
capturados:
As cabeas esto conservadas pelo mtodo egpcio de mumificao. Elas so documentos inestimveis de uma poca da criminalidade brasileira. Daqui a cem anos, elas ainda
demonstraro que Lampio no era um assassino nato, um lombrosiano. le era fruto de
condies sociais, polticas e econmicas. Foi uma vtima do seu tempo e do seu ambiente.
Como vemos, as teorias lombrosianas ainda perduraram longamente como justificativa cientfica marginalizao, inferiorizao e criminalizao de grupos
tnicos no Brasil, apesar da evoluo no campo da antropologia, iniciada, ainda
que lentamente, por Artur Ramos, Edison Carneiro e seus seguidores. Apenas
muito recentemente, anos depois de o Ministrio Pblico, atendendo s reinvindicaes de terreiros baianos, ter transferido o conjunto das peas religiosas
para o Museu da Cidade, em 2010, antroplogos como o prof. Ordep Serra, outros estudiosos e ogs, juntamente com o povo-de-santo e parte da mdia, conseguiram dissociar os objetos de culto do Museu Estcio de Lima e retira-los de
exibio para a realizao de um inventrio, devendo este ser fundamentado na
pesquisa sobre a origem de cada um desses objetos. (RAMOS, jul. 2010)
Atualmente, agora j sem museu, o prdio do Instituto Mdico Legal Nina Rodrigues tem frente os batuques silenciosos de uma imensa e bem vestida rvore
sagrada para o candombl. Junto rvore se encontra uma placa explicativa, diferentemente dos objetos que se encontravam no citado Museu, sem qualquer
identificao e/ou informao sobre a origem e as razes de ali estarem:
IROK
rvore de origem africana trazida para o Brasil nos navios negreiros. Sua madeira considerada sagrada, divindade iorubana da hemoglobina, que provoca a hemofilia, leucemia
e menstruao.
Botnica: Cloropinora Excelsa
ER-BI-ER
VIII.
Caryb ou as festas
Amine Portugal Barbuda
Estive sem Internet na semana passada... terrvel... vou desligar a televiso para lhe ouvir
melhor... Em relao s dcadas 1930 e 1940, na pista do sentimento nacionalista, aqui
na Bahia - assim era denominada Salvador - nasceu o sentimento de baianidade, e que
continuou na dcada 1950, promovida por Odorico Tavares e Jorge Amado, e, isso, com o
reconhecimento e valorizao de artistas negros e prticas relacionadas com a cultura de
origem africana, particularmente a capoeira e o candombl e suas festas. Neste contexto,
emergiu o artista Caryb, argentino que passou a residir em Salvador, e j reconhecido por
ter ilustrado Macunama. Ento, produziu um conjunto de desenhos registrando prticas
da cultura produzida por afrodescendentes e que foi divulgado atravs da Bahiatursa, empresa governamental ento criada. Autor de um desenho expressivo, de um gil trao. Na
poca a cidade se demonstrava ainda provinciana e a herana colonial estava preservada,
embora, novas transformaes urbanas j se faziam sentir. Cabe lembrar que estamos para
completar quase um sculo deste perodo. As festas ditas populares eram manifestaes da
populao mais humilde e muitas delas, mesmo comemorando santos, tinham um carter
profano, pois eram momentos para encontros, e as pessoas se arrumavam para se distinguir, namorar ou flertar e conhecer pessoas, ou mesmo para comer ou beber algo nas
barracas ao som de msicas de vitrolas. Vale lembrar que a festa do Bonfim era precedida
da lavagem da Igreja pelas baianas no seu interior, prtica posteriormente vetada no final
da dcada 1930 pelo Cardeal D. Augusto. No lembro se havia cortejo. Lembro das festas:
Conceio, Boa viagem, Bonfim, Segunda-feira da Ribeira, Lapinha, Santa Luzia, Santo
Antnio, entretanto, a festa maior e popular era o Carnaval. Pela manh os caretas,
tarde, o corso das elites que exibiam suas fantasias em carros abertos com capota e,
tambm, os desfiles dos clubes: Fantoche, Cruz Vermelha e Inocentes em Progresso, este o
mais popular, criticando acontecimentos polticos e sociais. A festa se estendia das Mercs
Praa Municipal, e no trecho da Avenida. Sete, os moradores colocavam as cadeiras na
rua (amarradas entre si ou em rvores), pois, na rea, o comrcio era ainda incipiente,
121
pois, ele se concentrava na Rua Chile e onde a festa era mais quente e com alguma permissividade, pois ainda dominava a estrita moral familiar. Lembrar que era permitido o
lana perfume e era prazeroso ver as fantasias de crianas e adolescentes e gente bonita na
rua, e a festa era uma oportunidade para namorar ou procurar namoro, pois as restries
morais da poca no favoreciam as facilidades que hoje presenciamos, contudo, particularmente nas mediaes do Terreiro de Jesus a prostituio. A festa de So Joo era apenas
de soltar bales e queimar fogos de artifcios. (M AGNAVITA, 19 mar. 2014)
ATIVIDADES URBANSTICAS
A Prefeitura empreende uma obra de verdadeira remodelao a Bahia ser uma cidade
moderna o momento que no ajuda... A Decantada crise de habitaes E um caso na
travessa Maria da Paz. (O IMPARCIAL, out. 1944)
Jorrou! Petrleo no Lobato. Teme-se um desastre devido impotncia da perfuradora.
122
Trabalhadores. Em 1937, realizado em Salvador, sob a gide de Edson Carneiro, o II Congresso Afro-Brasileiro, sendo reiterada a valorizao da cultura
de matriz africana e suas manifestaes como a capoeira, o samba, a culinria
e o candombl. Em 1942, so mobilizadas por foras da esquerda, manifestaes anti-nazistas. A emoo popular incontida, e chega-se a depredar a
loja de charutos Dannemann e Cia., de descendentes alemes. O pas inteiro
toma conhecimento do movimento na Bahia, o qual crescer inevitavelmente.
(BAHIA, 1996, p. 175)
CRIANAS LADRONAS
As aventuras sinistras dos capites da areia A cidade infestada por crianas que vivem
do furto urge uma providncia do juiz de menores e do chefe de polcia Ontem Houve
Mais um assalto
J por vrias vezes o nosso jornal, que sem dvida o rgo das mais legtimas aspiraes
da populao baiana, tem trazido notcias sobre a atividade criminosa dos Capites da
Areia, nome pelo qual conhecido o grupo de meninos assaltantes e ladres que infestam a
nossa urbe. Essas crianas que to cedo se dedicaram tenebrosa carreira do crime no tm
moradia certa ou pelo menos a sua moradia ainda no foi localizada. Como tambm ainda
no foi localizado o local onde escondem o produto dos seus assaltos, que tornam dirios,
fazendo jus a uma imediata providncia do juiz de menores e do Dr. Chefe de polcia.
NA RESIDNCIA DO COMENDADOR JOS FERREIRA
No corredor da Vitria, corao do mais chique bairro da cidade, se eleva a bela vivenda
do comendador Jos Ferreira, dos mais abastados e acreditados negociantes desta praa,
com loja de fazendas na rua Portugal. um gosto ver o palacete do comendador, cercado
de jardins, na sua arquitetura colonial. Pois ontem esse remanso de paz e trabalho honesto
passou uma hora de indescritvel agitao e susto com a invaso que sofreu por parte dos
capites da Areia.
[...] os relgios badalavam as trs horas da tarde e a cidade abafava de calor quando o jardineiro notou que algumas crianas de molambo rondavam o jardim da residncia do comendador O jardineiro tratou de afastar da frente da casa aqueles incmodos visitantes.
E, como eles continuassem o seu caminho, descendo a rua, Ramito, o jardineiro, volveu
ao seu trabalho nos jardins do fundo do palacete. Minutos depois porm era o ASSALTO.
123
Capites da Areia e logo depois veio a polcia e disse que ia perseguir eles e ento o doutor
dos menores veio com uma conversa dizendo que era uma pena que eles no se emendavam
no reformatrio para onde ele mandava os pobres. para falar no tal do reformatrio que
eu escrevo essas mal traadas linhas. Eu queria que seu jornal mandasse uma pessoa ver o
tal do reformatrio para ver como so tratados os filhos dos pobres que tm a desgraa de
cair nas mos daqueles guardas sem alma. Meu filho Alonso teve l seis meses e se eu no
arranjasse tirar ele daquele inferno em vida, no sei se o desgraado viveria mais seis meses.
O menos que acontece pros filhos da gente apanhar duas e trs vezes por dia. O diretor
de l vive caindo de bbedo e gosta de ver o chicote cantar nas costas dos filhos dos pobres.
Publicada na quinta pgina do Jornal A Tarde, entre anncios, sem clichs e sem
comentrios.
Esta uma rainha da frica. Ela mesmo uma rainha!
(Jean Paul Sartre em visita, com Jorge Amado, a Me Senhora, sobre a ialorix)
124
125
O artista Caryb, atravs de seus traos, transmite um grande conhecimento, vivncia e afinidade artstica com a Bahia, as suas manifestaes culturais, as festas,
o candombl, o sonho de emancipao do povo pobre, as mulheres. Fazendo um
paralelo ao contemporneo Pierre Verger, que tinha intenes um tanto mais
estudiosas da vida cotidiana desses pobres pretos e que tambm amava o corpo negro, tambm a sua obra nos revela o intenso contato com a frica Baiana
que definiu a produo artstica de um modo geral na cidade da Bahia de 1940
e 1950. Caryb, que no fora iniciado no candombl, mas que, devido aos seus
servios de mediao entre a Cidade da Bahia branca e a negra foi suspendido
Ob, chegou a falecer dentro de um terreiro, numa quarta-feira primeira do ms,
no dia de Oxssi, orix que a cabea lhe tomou por D. Senhora.
As produes artsticas em devir afro-baiano tornam-se verdade esttica e institucional (FOUCAUL T, 2013) atravs das obras artsticas do perodo. A vinculao institucional dos artistas juntamente ao entendimento de progresso
com cara brasileira utiliza, muito bem apoiada pelos artistas, as obras de Caryb,
de Verger e Amado para uma finalidade publicitria. O caminho j tinha sido
aberto por uma sucesso de fatos que trinta e poucos anos depois ganhou corpo
no estgio presente do neoliberalismo e, num sentido de fetiche, sacralizou as
profanas festas baianas; padronizou e elegeu elementos da culinria que valem a
pena ser preservados e vendidos; espremeu os pobres para alm da Roa de So
Gonalo para que o que foi eleito como patrimnio seja desfrutado por quem
sabe apreciar uma especiaria. O estado, como Caryb o fez com os costumes afro
baianos, molda uma mscara para a cara da cidade de Salvador. Ela preta que
nem pixe, mas comunica por bocas, mos e uma curiosa lente gringa que contagia at mesmo aqueles de pele escura e os leva ao ato de captura dos costumes
de Salvador atravs do discurso institucional, impondo costumes e prticas cotidianas herdadas da miscigenao racial a regimes de criogenia. Caryb est para
a frica baiana como Mick Jagger est para o blues. A cultura negra domesticada,
institucionalizada, bem vestida, bonita, asseada e, se necessrio for, reformada a
chutes e pontaps.
As obras de Caryb, quarenta anos depois do artista fixar residncia na capital
baiana, vm sendo aplicadas at em grades das praas da cidade, embelezando o
encarceramento dos espaos pblicos em srie. O utilitarismo da arte, o sentido
de um dado de verdade, validado por tantas coisas e tantos discursos; alm de
forjar lugares de enunciao e identidades, coloca costumes e prticas cotidianas
como souvenirs a servio dos interesses capitais e acaba por transformar o potencial da arte de afetao, sem um sentido utilitrio ou causal, num potencial que
hoje est fora de controle: o publicitrio. A verdade como ela hoje, inventada
por muitos, multidirecional, sem um vilo, mas com elementos especficos que
ecoam no desejo de muitos ao mesmo tempo, muda como se muda o cacique
numa brincadeira de criana. A institucionalizao da arte, como nica forma
de produzir arte e cultura na Bahia no presente estgio que conhecemos da no
diferenciao escancarada entre capital privado e estado.
IX.
Baker ou o blackout
Breno Silva e Lutero Prscholdt Almeida
[...] esse bombardeio que voc fala no da Segunda Guerra, mas de 1912 no tempo do J.
J. Seabra, que atingiu o Palcio Rio Branco na Praa Municipal. Antes do Brasil declarar
guerra ao Eixo, circulavam notcias de que submarinos alemes foram vistos em Itapu,
inclusive, a tripulao utilizava as praias e bebia gua de coco. [...] Para dramatizar a situao frente ao inimigo, foi decretado a lei do Blackout, a qual solicitava aos cidados para
no acenderem as luzes em suas casas. Penso que esta lei comeou a ser exigida no incio de
1943, [...] tratava-se de uma falsa dramatizao. As lmpadas eram apagadas, entretanto,
acendiam-se velas e candeeiros e, devido ao calor, as janelas ficavam abertas, permitindo
que a fraca luz do interior das casas se projetasse para o exterior, descaracterizando, assim,
o rigor da lei do blecaute[...]. [...] em Salvador, a Base Baker tinha um contingente de mais
de mil mariners americanos. Eu j tinha treze anos e lembro de um mariner de nome Francis,
filho de italianos que namorou minha irm, e eu a acompanhava nos encontros mensais
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de boa vizinhana com sociedade local na Base Baker, pois, naquela poca, moa com 18
anos no podia ir sozinha [...]. Lembro que adorava a ida Base, pois tinha sorvete de creme
(baunilha) e Coca-Cola [...] aqui ainda no havia Coca-cola, ela vinha do Estados Unidos e
era servida com pedrinhas de gelo [...]. [...] depois da Guerra a americanizao foi forte [...]
as palavras americanas invadiam nossa linguagem: Ray-ban, footing, Parker, milkshake, sandwich, sundae [...] e criaram os ACBEU (Associao Cultural Brasil - Estados Unidos) por todo
o pas. Bem antes, vale lembrar, ainda menino, s exibiam filmes americanos [...]. Inclusive, no colgio Antonio Vieira, passou um documentrio das pequenas cinco gmeas Diones e distriburam gratuitamente para os colegiais miniaturas de pasta de dente Kolynos.
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Precisava-se ter olhos de gato para enxergar nas trevas, comentou a importante historiadora baiana ConsueloNovaisSampaio (1995). Mas se o blecaute
foi a invaso invisvel do Eixo, tambm era um dos sintomas da americanizao
como vocao para internacionalizao que acontecia mais ou menos s escuras em Salvador. O blecaute conferia cidade um status simblico de capital
internacional ameaada, assim como Londres ou Paris. E sobre o desejo meio
pico e meio fracassado de internacionalizao, de brilho espectral, que avanava a americanizao. No trocadilho, a sigla do aeroporto da cidade, SSA, ficaria
entre perder o A para a SS ou trocar o S pelo U dos USA. Nessa obscura e embaralhada invaso, alinhavam-se, de um lado, as potncias do Eixo e, de outro, os
Aliados. Os objetivos eram parecidos, mas os ltimos se empenharam mais na
internalizao da vocao internacional de Salvador. Prepararam-se bem antes da guerra para isso, como relata Pasqualino: a colonizao americana j vinha pelo cinema. O procedimento estava to refinado que, em 1939, Carmen
Miranda abria o corpo mostrando o qu que a baiana tem para os EUA. E, se
estamos falando de conquistas ideolgicas, em troca, o prprio termo do ingls
Blackout fora incorporado lngua e aportuguesado como blecaute. Incorporado lngua no af obscuro e embaralhado das conquistas, o termo ganhou
vrios sentidos, segundo o Dicionrio Priberam da Lngua Portuguesa, como:
perda temporria da conscincia; interrupo no sistema de fornecimento de
eletricidade, tambm conhecido atualmente como apago; perda total de
memria ou da viso; bloqueio de informao transmitida comunicao social, por parte de uma figura pblica ou entidade.
Adentremos nas significaes do termo: o blecaute como perda temporria de
conscincia. s claras, pouco se fala sobre a implantao das bases americanas no
Brasil durante a Segunda Guerra. Talvez seja mais um dos recalques milicos de
nossa histria recente. Mas o fato que entre 1941 e 1945 foram implantadas
sete bases americanas nos litorais do Norte e do Nordeste brasileiros, justificadas pelo Departamento de Defesa Americano como estratgia militar contra a
ocupao alem. Segundo o Departamento, a invaso alem ao Brasil acarretaria
riscos de invaso ao Panam e Caribe e, consequentemente, para eles prprios.
(CAMPOS, 1999) Tais riscos exigiam uma estratgia mirabolante, chegando ao
delrio de pensarem em uma ocupao de cerca de cem mil soldados no litoral
131
REfERNCIAS
Apresentao
BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo
Horizonte: Ed. UFMG, 2009.
BOLLE, Willi. Fisiognomia da metrpole moderna. So Paulo: EDUSPFAPESP, 2000.
I. Marinetti ou os elevadores
BENJAMIN, Walter. Paris, capital
do sculo XIX. In KOTHE, Flvio R.
(Org e trad.). Walter Benjamin. So
Paulo: tica, 1985.
BERNARDINI, Aurora F. (Org.). O
futurismo italiano. So Paulo: Perspectiva, 2013.
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152
153
O artefato cenogrfico na
inveno do cotidiano
espetacularizado1
elizer rolim
Arquiteto urbanista, professor Arquitetura e
Urbanismo da Universidade Federal da Paraba
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A pesquisa partiu da evoluo da cenografia do teatro para o mundo urbano contemporneo. A sua evaso do teatro e sua exibio em praas, monumentos, memoriais, museus, viadutos e pontes criou uma revoluo espacial imagtica. Tal
fenmeno pode ser chamado tambm de: cenografias urbanas, arquitetura dos
sentidos, alegorias ps-modernas ou espaos espetaculares. Tais espaos funcionam semelhantemente aos cenrios dos espetculos teatrais. Acoplados a grandes eventos internacionais, constituindo-se no que Harvey (1999) denominou
empresariamento urbano, como resultado do capitalismo do final do sculo XX.
Nessa poca, as cidades, ento, na condio de mercadorias, passaram a se ajustar ordem econmica mundial, alavancada pela cultura que veio democratizar
o uso dos centros urbanos com eventos e festividades culturais desenvolvidos
como forma de celebrao patrimonial dos grandes festivais urbanos.
A pesquisa emprica em Tapero foi realizada de 2006 a 2012. No intervalo de
seis anos, presenciei as relaes do cotidiano modificadas pela presena do artefato cenogrfico. Essas transformaes tiveram cunho social tambm, mas foram as relaes que giram em torno da cultura, do cotidiano, da arte e mdia que
gerenciaram a renovao nas mentalidades da cidade, atravs da imagem criada
em torno dela. Por isso, a pesquisa se debrua sobre as relaes espetaculares urbanas contemporneas, contextualizadas a partir das obras de Debord (1997),
Baudrillard (2009) e Bourdieu (2010).
Para perceber o espao espetacular como agente de ruptura e criao de novos
territrios, tomei como parmetros as noes de territrios conceituadas por
Deleuze (1980). As formas descritas por eles se apresentam de maneira rizomtica e descontnua alm de mostrarem a criao de territrios como espaos
onde h somente direo e movimento.
Faltava encontrar bibliografias que me servissem de suporte para entender as
questes subjetivas que a cenografia exerce sobre seu entorno. Encontrei o material necessrio durante o estgio no Laboratrio Cresson,2 na cole Nationale
de Architecture de Grenoble, na Frana, sob a tutela da pesquisadora Dr. Rachel
Thomas, onde participei ativamente das atividades desenvolvidas no laboratrio
e conheci o estudo transdisciplinar das ambiances 3 urbanas e arquiteturais. A pes-
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prtica usual no processo da espetaculaizao urbana, identificamos nosso objeto de pesquisa - o artefato cenogrfico - como o elemento gerador do espao
espetacularizado.
Debord (1997), analisando as formas da criao do espao espetacularizado no
mundo urbano, conclui que sua instalao se manifesta atravs de um centro
unificador. Esse centro unificador, na verdade, um centro de passagem entre
um equilbrio ameaado da realidade e a desordem dinmica de tudo que o
espetculo. Podemos dizer que o centro unificador a verdadeira instalao espacial urbana do espetculo criada pela festa, o teatro ou a arte. Em Tapero, esse
centro unificador se manifestou duas vezes.
O primeiro centro unificador criado em Tapero foi exatamente a cidade cenogrfica sobreposta s casas dos moradores, na medida em que esse cenrio alterou o espao cotidiano e o colocou em desordem. Por outro lado, esse espao
cenogrfico expressava uma dinmica industrial de estdio para uma produo
televisiva, funcionando como um espao gerador artstico onde a cmera e os artistas criaram as imagens da obra audiovisual da Rede Globo. Determinado por
uma cenografia sobreposta s casas dos moradores, o primeiro centro unificador
representava um espao fechado comunidade e reservado apenas aos artistas
e tcnicos: ao mesmo tempo em que esse centro era apenas uma rua perdida de
Tapero, era tambm uma extenso do PROJAC e o lugar de produo industrial
das imagens.
Um segundo centro unificador se formou a partir do primeiro quando os moradores voltaram para suas moradias e, permanecendo com as cenografias superpostas s suas residncias, passaram a morar dentro de um cenrio fantstico.
Estava tambm instalada a desordem cotidiana quando os moradores passaram
a preservar tais cenografias e incorporaram s suas vidas cotidianas os horrios
das visitas dos turistas. Os moradores construram uma dinmica na qual o real
se misturava fico atravs da cenografia, de forma que incorporaram o espetculo ao seu cotidiano, e a cenografia, como centro de unificao espetacular,
colocou-se no papel de mercadoria. Primeiro, a cultura de Tapero vendeu seus
arqutipos e suas imagens para participar da sociedade espetacular, confirmando o que Debord (1997) afirma sobre a cultura e sua reverso integral em mercadoria vedete da sociedade do espetculo; a mesma operao ocorre, tambm,
quando os moradores inverteram o uso espacial.
No segundo captulo, descrevi a organizao histrica da expanso do espetculo na paisagem urbana da contemporaneidade atravs das imagens representacionais dos espaos produzidos pela ordem do consumo. Situamos a experincia
de Tapero como um espao urbano transformado pela presena do espetacu-
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NOTAS / REfERNCIAS
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Foi revelador para a investigao a percepo do espao imaginrio, tambm agregado ao estudo das ambiances, como um dos geradores das transformaes ocorridas na comunidade. Como material virtual que toma
emprestado ao sensvel o espao imaginrio, confronta suas representaes numa infinita construo imaginria de mo dupla, de forma que a
construo de sentido da comunidade Ch da Bala parte, em um primeiro momento, da herana imaginria e dos desejos de seus idealizadores
ancestrais depositados na arquitetura dos primeiros arruados das cidades
nordestinas. Num segundo momento, esse lugar alterado pela superposio de cenrios de uma produo televisiva, baseada no imaginrio
literrio de Suassuna. Por ltimo, a construo de sentido da comunidade
ser alterada a partir da leitura do visitante como detentor de um imaginrio particular e de sua prpria vida pela acumulao de imaginrios
diversos. Podemos assegurar que existe uma sobreposio de imaginrios
numa criao rizomtica que cresce de forma exponencial. Dessa forma,
a pesquisa se apodera da linguagem oral coletada nas entrevistas para
descrever uma narrativa imaginria cotidiana alterada pela espetacularizao. Acreditamos que as simples aes do cotidiano so mais um dos
depositrios desses imaginrios e, assim, representam um bem imaterial
expressivo na construo cultural das cidades.
Laboratoire CRESSON/ENSAG/
UMR 1563 (CNRS), Centro de
Pesquisa sobre o Espao Sonoro
/
BAUDRILLARD, Jean. La societ de la
consumation. France: Denoel, 2009.
BOURDIEU, Pierre. A economia das
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CERTEAU, Michel de. A inveno do
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CROZAT, Dominique. Thirdspace,
espaos potenciais e hiper-real: novas
modalidades no voo do imaginrio.
Montpellier 3: Universidade Paul
Valry, 2006.
DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
DELEUZE, Gilles. A Ilha deserta e
outros textos: 1953-1974. So Paulo:
Iluminuras, 2005.
163
164
O despontamento das Intervenes Urbanas (IUs) em um mbito artstico, assim como o aparecimento de qualquer coisa nova, decorreu de fatores histricos que provocaram alguns desvios de pensamentos ento vigentes a respeito da
arte e da cidade. Esta prtica no surgiria do nada, no est suspensa no tempo e,
em determinado contexto de uma nova institucionalizao/mercantilizao
da arte e intensa espetacularizao e privatizao das cidades , os artistas visuais
investiram nesta forma especfica de expresso que acontece no limbo da arte
com a no-arte, aproximando-se e at confundindo-se com a vida, cujo lugar de
realizao o espao pblico.
Uma experincia interior, por mais subjetiva, por mais obscura que seja, pode aparecer
como um lampejo para o outro, a partir do momento que encontra a forma justa de sua
construo, de sua narrao, de sua transmisso. (DIDI-HUBERM AN, 2001, p.135)
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O interesse da dana pelos espaos pblicos da vida mundana no necessariamente significa estar coimplicado com a des-institucionalizao, des-mercadorizao ou des-espetacularizao das artes. No sistema produtivo atual da dana esto em maior evidncia aqueles artistas que fazem parte de alguma grande
companhia, o que equivale a ter um bom patrocnio ou ser contratado pelo
Estado (como o caso dos membros dos bals municipais, cuja lgica de sustentao praticamente a mesma desde o governo de Getlio Vargas); e aqueles que produzem dentro do sistema de editais. Estes ltimos correspondem
quase totalidade dos profissionais da dana contempornea no Brasil, salvo raras
excees.
As noes de corpo que dana sofreram experimentaes fundamentais para
as configuraes que podemos acompanhar atualmente na cena da dana contempornea. No entanto, h um trao de dependncia da dana com o poder
vigente difcil de ser rompido e que afeta a experincia da criao. Ao longo da
histria, desde que a dana se institucionalizou e determinou uma rea que se
desenvolvesse sob a perspectiva da profisso o que teve incio com o bal clssico , a herana de representao do poder poltico pela dana apenas atualizase na forma de novas configuraes. Dentre as categorias de dana beneficiadas
pelo regime dos editais, a dana contempornea a que usufrui das principais
regalias na ocupao de espaos de apresentao e de acesso produo do pensamento contemporneo sobre dana.
como se o profissional de dana contempornea fizesse parte de uma elite da
dana, tendo uma participao efetiva no sistema de produo do pensamento
institucionalizado. tambm este tipo de profissional que tem presena incisiva
na produo de intervenes urbanas na esfera da dana, tendendo a utilizar uma
167
168
NOTAS / REfERNCIAS
/
CHAU, Marilena. Cultura e democracia: o discurso competente e outras falas. So Paulo: Cortez, 2011.
DIDI-HUBERMAN, Georges.
Sobrevivncia dos vaga-lumes. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2001.
LE PARC, Jlio. Guerrilha Cultural?
In: FERREIRA, Glria; COTRIM,
Ceclia. Escritos de artistas: anos
60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
2006.
SETENTA, Jussara Sobreira. O fazer-dizer do corpo: dana e performatividade. Salvador: EDUFBA, 2008.
169
Quando o
porn vai
cidade1
Joo Soares Pena
Urbanista, mestre PPG Arquitetura e
Urbanismo/UFBA e membro do Laboratrio Urbano
170
INTRODUO
O presente texto apresenta a pesquisa de mestrado intitulada Espaos de excitao: cines porns no Centro de Salvador (PENA, 2013), desenvolvida no Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal
da Bahia (PPG-AU/FAUFBA), apontando alguns de seus resultados. A investigao trata dos cines porns existentes no Centro de Salvador e sua relao
com esta rea, ou seja, a cidade.2 Nosso interesse est na apreenso e compreenso de processos urbanos que fogem daqueles presentes na prtica tradicional do urbanismo3 e, consequentemente, do ordenamento urbano. Nesse
sentido, buscamos entender como as prticas sexuais especificamente, aqui,
as relacionadas aos cines porns se inserem e se relacionam, a partir de seus
praticantes, com a cidade.
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Podemos perceber que as dobradinhas kung fu-porn atraam bastante pblico, e foi uma alternativa para cinemas de rua nos anos 1980 manterem a frequncia de muitos espectadores, pois neste perodo esses cinemas de rua esto
perdendo sua importncia. Contudo, entre meados e final desta dcada, desapareceram os lanterninhas e a vigilncia no interior das salas comporta uma
maior tolerncia. (VALE, 2000, p. 34) O lanterninha era responsvel por
manter a ordem na sala, evitando ou coibindo atos imprprios, alm de orientar
o espectador. Coincidentemente ou no, o desaparecimento dessa figura aconteceu no momento em que esses cines porns passaram a abrigar o exerccio de
prticas sexuais entre seus frequentadores que eram, majoritariamente, do sexo
masculino. Se, por um lado, isto afastou alguns frequentadores que no
estavam interessados nessas prticas, por outro, atraiu pessoas que iam
em busca de parceiros.
A partir da, a possibilidade de encontrar parceiros para prtica sexual
passou a ser o sustentculo desses espaos, sendo o filme apenas um
pano de fundo que, apesar de ser assistido por alguns com ateno,
no se configura como o objetivo da maioria que procura esses cines
porns atualmente. Neles, o sexo deixa a tela e passa a ser protagonista na sala
de exibio entre os frequentadores, com a realizao de suas prticas sexuais.
No escurinho do cinema
Dos diversos cinemas de rua existentes em Salvador, apenas dois mantiveramse em funcionamento, ambos porns. So eles: o Cine Astor, fechado no incio
de 2013; e o Cine Tupy, qual continua em atividade. Eles esto localizados no
Centro de Salvador, rea que, apesar das mudanas ao logo do tempo, continua
sendo importante devido quantidade de servios diversos que oferece cidade e de toda a infraestrutura que possui. Se, por um lado, houve a retirada dos
rgos administrativos do Estado dessa rea, por outro, h uma srie de rgos
da administrao municipal, inclusive a Prefeitura, que a funcionam cotidianamente, alm de um forte comrcio popular. Isto atrai uma grande quantidade de
pessoas para essa rea, tanto para trabalhar e para resolver uma srie de questes
junto ao poder pblico quanto para as prticas de consumo.
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Todo esse movimento que acontece durante o dia vai cessando e, ao cair da noite, ,no o observamos mais. Ento, as ruas esto mais vazias (menos carros e pedestres), as lojas fechadas; as pessoas que procuram o Centro no so as mesmas
ou os interesses so diferentes e a ambincia j outra. Saem os trabalhadores de
rua que comercializam eletroeletrnicos, CDs e similares e aparecem outros sujeitos que tambm tm a rua como local de trabalho, como os michs, os travestis e as garotas de programa. Entretanto, durante o dia que os cinemas mantm
seu funcionamento devido ao fluxo de pessoas na rea , cessando noite por
conta tambm, da falta segurana.
O Cine Tupy foi inaugurado em 1956 e est localizado na Avenida J. J. Seabra,
conhecida como Baixa dos Sapateiros, uma rea de comrcio popular intenso.
Com sua fachada discreta s notado pelos inscritos Tupy todos os dias 2
filmes erticos , funciona todos os dias das 10h00 s 18h30. O ingresso custa
R$ 6,50 (meia-entrada para todos) e d o direito de permanecer no cine o tempo
que se quiser at o fim do expediente.
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Inaugurado em 1953, o Cine Astor tornou-se porn nos anos 1970, atividade
que manteve at 2013. Localizado na Rua da Ajuda, paralela Rua Chile, o Astor
estava prximo a importantes equipamentos urbanos, como a Cmara de Vereadores, o Elevador Lacerda, a Prefeitura Municipal, o Palcio Rio Branco, o terminal de nibus da Praa da S etc., onde h, tambm, uma presena intensa de
turistas. Entretanto, essa rua no to movimentada quanto a Rua Chile, o que,
aliado discrio de sua fachada, lhe confere pouca visibilidade, tanto que muitas pessoas desconheciam completamente a existncia desse espao ou, quando
j ouviram falar a respeito, acreditavam que o mesmo j estava fechado (antes
dele ter fechado de fato).
Pagando cerca de R$ 5,00, era possvel ter acesso ao cinema, cuja sesso era contnua, ou seja, o espectador poderia ficar o quanto quisesse na sala pelo valor de
um nico ingresso.
O fechamento do Cine Astor poderia ter significado uma retrao do segmento porn no Centro, mas o que aconteceu foi exatamente o contrrio. Aps o
fechamento, houve a reabertura provisria no prdio em frente, sendo posteriormente deslocado para a Rua Ruy Barbosa, abrindo com o nome de Colnia
Filmes. Nesse momento, um antigo funcionrio do Astor resolveu manter o espao at ento provisrio, enquanto sala de exibio de filmes porns, chamado,
aqui, de Cine Cabine. Curiosamente, o fechamento do Astor deflagrou, ento,
o aumento no nmero de salas porns na cidade. claro que estamos em uma
situao diferenciada, pois eles no funcionam mais como os antigos cinemas
de rua com sua estrutura original, apesar de tentarem reproduzir, nesses novos
espaos, a ambincia que existia naquele tipo de cinema.
Aps passar pela porta dos cines porns, a realidade que se mostra em seu interior distingue-se fortemente do que vemos a alguns metros de distncia, bem
em frente a esses locais. A ambincia desses espaos sugere o estabelecimento
da noite durante o dia em espaos determinados e propicia o aparecimento de
certas posturas e prticas no to comuns luz do dia. A sala deixa de ser apenas
um cinema, pois certas prticas emergem ao nosso olhar. A escurido possibilita
um possvel anonimato, uma vez que muito difcil enxergar completamente
os detalhes da fisionomia da pessoa com quem se est praticando sexo
ou mesmo de quem est l.
Entre os frequentadores dos cines h quem esteja simplesmente buscando divertimento, mas h quem use o local como ponto de trabalho,
como o caso dos garotos de programas ou boys, os travestis e as garotas
de programa, alm dos prprios funcionrios que so responsveis pelo
funcionamento dos estabelecimentos.
Entre eles podemos, antes de tudo, constatar que a frequncia majoritariamente masculina. Entretanto, podemos fazer, pelo menos, trs distines entre essas pessoas: os caadores, que so os que procuram interagir com outros
frequentadores sem precisar pagar; os homens que procuram os travestis e os
que procuram pelas garotas de programa. A prostituio feminina acontecia no
Astor, onde tambm havia a atuao de travestis e boys, e se mantm no Colnia
Filmes e no Cine Cabine. J no Tupy no h garotas de programa, apenas boys
e travestis. Entretanto, o melhor cine para os boys o Tupy, pois nele h mais
pessoas que buscam seus servios.
Desse modo, h uma especializao dos cinemas, pois, de acordo com os interesses do pblico, h tipos de profissionais do sexo que tm mais chances de
atuar em cada um deles. Entretanto, isso no excludente a uma ou outra pr-
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Nos arredores dos cinemas existem hotis,que, na verdade, funcionam como motis e
so frequentemente utilizados por frequentadores desses cinemas quando estes no
desejam realizar suas prticas sexuais nestes
lugares. Geralmente, isto acontece quando
se trata de programa com os profissionais do
sexo. Alm disso, no Centro h outros espaos que, de algum modo, esto relacionados
a esses cines porns, seja pela proximidade espacial, seja pelos frequentadores
em comum ou por, haver de certa maneira, a mediao da imagem nas prticas
que acontecem em seu interior. Trata-se das saunas e clubes de sexo existentes
no Centro, os quais, juntamente com os cines porns, configuram uma mancha
de espaos de prticas sexuais nessa regio.
Mancha de espaos de prtica
sexual no Centro de Salvador.
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Na pesquisa de campo, fizemos uso da etnografia, mtodo da antropologia, que consiste num mergulho na
realidade que se pretende compreender.Nesse sentido, interessante notar que, entre os profissionais do
sexo com os quais tivemos contato, de maneira geral,
os garotos moram em bairros perifricos, j os travestis habitam a rea central da cidade. Alm disso, alguns
deles atuam em outros locais alm dos cines, sejam
saunas, clubes de sexo ou a prpria rua noite. Assim,
atuando em vrios desses espaos da cidade, eles podem estabelecer certa conexo entre eles,no apenas
do ponto de vista espacial, mas, tambm, em relao
aos frequentadores desses diferentes lugares.
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mancha o lugar de cruzamentos inesperados e no previstos. Numa determinada mancha sabe-se que tipo de pessoas ou servios se vai encontrar, mas no
quais, e esta a expectativa que funciona como motivao para seus frequentadores. (M AGNANI, 2002, p. 23)
Esses espaos integram o que podemos chamar de circuito gay de Salvador,
ou seja, locais com frequncia de pessoas homo-orientadas extrapolando os
limites do Centro com a existncia de diversos outros espaos e estabelecimentos na cidade. Apesar da maior independncia do ponto de vista espacial,
o circuito compreende a totalidade de equipamentos que oferecem determinado servio ou servem para a realizao de uma prtica. Assim, mesmo
Concluso
O porn sempre esteve no cinema, desde seus primeiros anos. Entretanto, sua forma de produo e exibio mudou ao longo do tempo.
Do mesmo modo, o cinema porn sempre esteve na cidade, mesmo
que de maneira clandestina e em lugares mais restritos. possvel indicar que h certa relao entre as imagens em movimento e as prticas
sexuais que ocorrem no interior dos cines porns, o que j acontecia,
de certa maneira, desde os primeiros filmes feitos para excitar. Podemos dizer que, atualmente, nos cines porns de Salvador, os filmes de
sexo explcito so um pano de fundo, pois o que realmente sustenta
esses cinemas so as prticas sexuais entre os frequentadores.
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NOTAS / REfERNCIAS
gundo sua prpria lgica.Foi assim que para compreender melhor a nossa
questo, buscamos utilizar a etnografia, no sentido de nos aproximarmos
do nosso objeto para apreend-lo e compreend-lo. Acreditamos que as
trocas entre distintos campos do conhecimento podem ser bastante ricas,
contribuindo para uma melhor compreenso do objeto de estudo, no nosso caso, a cidade.
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INTRODUO
Neste texto, propomos apresentar nossa pesquisa de Mestrado Acadmico, recentemente defendida,1 enfatizando a metodologia adotada
no processo investigativo. Inserida no contexto da espetacularizao,
que tem atravessado de modo avassalador as grandes cidades, a pesquisa disserta sobre as narrativas urbanas literrias como possibilidade de
transmisso e de transformao da experincia urbana, visando contribuir para a compreenso da complexidade da cidade contempornea.2
Desse modo, postulamos a literatura como potente ferramenta no
apenas de apreenso, mas, tambm, de produo de cidade, sobretudo
enquanto narrao da experincia da alteridade. Para abordar esta temtica, fazemos uma leitura de Bahia de Todos os Santos, livro do escritor
baiano Jorge Amado (Itabuna, 1912 Salvador, 2001) que narra a sua
prpria experincia da ento cidade da Bahia.3
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BAHIA DE TODOS OS SANTOS I Capas de algumas das edies pesquisadas: de 1945 (publicao original), de 1961 (9 ed.) e de 1967 (14
ed.), respectivamente, ilustradas por Clvis Graciano; e de 1971 (21
ed.), ilustrada por Caryb. Fonte: Acervo Fundao Casa de Jorge Amado.
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Desde sua publicao original em 1945, sob o ttulo de Bahia de Todos os Santos
(Guia das ruas e dos mistrios da cidade do Salvador), o Guia passara por pelo menos
seis revises textuais ao longo de mais de quatro dcadas, contabilizando (pelo
menos) quarenta e trs edies brasileiras, alm de algumas edies estrangeiras.12 Atravs dessas edies, que coexistem tanto com discursos urbansticos
oficiais quanto com prticas urbansticas realizadas em Salvador ao longo de
praticamente todo o sculo XX, identificamos o Centro da cidade como o lugar
mesmo das ruas e dos mistrios evocados pelo subttulo da narrativa, onde
coabitam tanto o povo quanto a cultura popular baiana. Na leitura dessa
cidade constantemente modernizada, apreendemos tambm um permanente
estado de runa (WAN-DALL JUNIOR, 2013a), indissociado, por sua vez, das
runas daquilo que foi sendo substitudo pela narrativa em sua prpria sobrevivncia.13 Segundo Amado, as atualizaes por que passara a narrativa tratam de
verses, necessrias devido ao crescimento e s modificaes
ocorridas na cidade, sem que fossem alterados, no entanto, a
estrutura fundamental e o esprito do livro (AM ADO, 2012a,
p. 7), conforme podemos conferir em trecho extrado da nota
40 edio de Bahia de Todos os Santos, original de 1986:14
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BAHIA DE TODOS OS SANTOS II Capas de algumas das edies pesquisadas: a primeira, das edies de 1977 (27 ed.), de 1982 (33 ed.),
de 1986 (34 ed.), de 1996 (40 ed.) e de 2002 (42 ed.), ilustrada por
Carlos Bastos; a segunda, das edies de 1980 (28 ed.) e de 1983 (35
ed.), tambm ilustrada por Carlos Bastos; a terceira, da edio de 1984
(39 [36] ed.), possivelmente ilustrada por Carlos Bastos; e a quarta,
da edio de 2012 (1 ed. [43 ed.]), com fotografia de Flvio Damm.
Fonte: Acervo da Fundao Casa de Jorge Amado.
Por sua vez, essa segunda cidade que Salvador foi se tornando moderna
e ruidosa, cujos novos arranha-cus foram, gradativamente, fazendo parte da
paisagem urbana. Apresenta-se, aqui, uma cidade que foi se tornando conhecida
nacional e internacionalmente por seu povo e cultura peculiares, sobretudo
atravs de grandes nomes do meio artstico nacional. Alm da msica, que, obviamente, no figurava sozinha, contribuiu decisivamente para este fato, como
mencionamos anteriormente, a prpria produo e a consequente reproduo
da literatura de Jorge Amado. De fato, consideramos o ano de 1977 como um
ponto de inflexo no conjunto das edies de Bahia de Todos os Santos, pois foi
quando o subttulo do livro passara de Guia das ruas
e dos mistrios da cidade do Salvador para simplesmente Guia de ruas e mistrios.16 Ambas as cidades
narradas seriam, portanto, duas outras cidades da
Bahia, coexistentes e absolutamente possveis. Ou,
parafraseando o prprio Amado, verses da mesma cidade da Bahia que, no obstante, fazem com que
Bahia de Todos os Santos possa ser compreendido, em
uma leitura transversal, no apenas como um nico
livro, mas como (pelo menos) dois livros.
Embora algumas passagens da narrativa tenham sido
eliminadas e/ou substitudas, ainda permanecem alguns de seus rastros (ARAUJO, 2012) no processo narrativo, como vozes que ecoam na experincia
de cidade, especialmente atravs do campo esttico,
mas tambm poltico e urbanstico. Nesse sentido,
interessante notar as ressonncias das grandes reformas urbanas realizadas pelo ento governador J.
J. Seabra desde a virada do sculo XX at a dcada de
1930, que cruzam, a partir da, a experincia de cidade
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palavras que narram essa cidade provinciana, cuja beleza vai aos poucos sendo
deformada por propores tursticas, como escreve Amado no Guia; minimizam o teor e a intensidade de outras palavras que, com o passar dos anos, foram
sendo borradas ou definitivamente apagadas da narrativa. At o ano de 1970,
por exemplo, o Pelourinho, centro da cidade imortalizado nos livros de Jorge Amado como o corao da Bahia, era sinnimo de cortios dos mais abjetos, habitados por uma gente esfomeada e doente, onde a sujeira reinava
completa. No principal texto sobre o Pelourinho presente no Guia, cuja atualizao talvez tenha sido a mais relevante de toda a narrativa, identificamos no
somente a alterao do ttulo que lhe d lugar, mas, tambm, a total mudana
de seu contedo: do original Ladeira do Pelourinho, o texto passa a ser intitulado
simplesmente Pelourinho, deixando de narrar a escurido e a insalubridade dos
casares de degraus carcomidos onde dominam os ratos senhores indiscutidos dos prdios (AM ADO, 1945, p. 97) , para enaltec-lo como o corao
da vida popular baiana e praa de vida enumervel: Belo durante o dia,
noite o Pelourinho um deslumbramento. (AM ADO, 1971, p. 70)
Percebemos que tambm Amado v na modernizao da cidade um arruinamento decorrente, atravs de novas edificaes que alteravam no s a paisagem urbana como tambm a dinmica cotidiana das ruas a misria que sobra
nestas ruas coloniais onde comeam a subir, magros e feios, os arranha-cus modernos. (AM ADO, 1945, p. 15, grifo do autor) Podemos dizer que o que era con-
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Resistncia , com efeito, uma das palavras que mais caracteriza o Guia, figurando inmeras vezes na narrativa, inclusive disfarada de outros nomes. Um
acostumar-se a tudo e apesar de tudo. Ou seja, ao mesmo tempo em que
essa resistncia do povo revelada pelo prprio Amado, ela , de certo modo,
mascarada pela eterna beleza e magia baianas enunciadas no intenso e complexo discurso poltico que captura e se apropria da produo subjetiva de cidade presente nessa literatura captura e apropriao que, por sua vez, produz e
reproduz incessantemente outras subjetividades. Mas talvez esteja justamente
a o grande mistrio da cidade: a resistncia como potencial de limiar, de possibilidade. Um povo resistente habita as brechas e os interstcios urbanos possveis em uma urbanizao no planejada: os cortios e as habitaes precrias,
os barracos das invases que surgem na cidade exatamente a partir da dcada
de 1960. Entre a Cidade Alta e a Cidade Baixa, entre a designao de miservel e
de resistente, temos o prprio povo como linha tnue e limiar de entre; dos
espaos de transio diretamente relacionados infmia que lhe caracterstica.
Uma infmia, por sua vez, diretamente relacionada aos prprios mistrios da
cidade; vaga-lumes sobreviventes (DIDI-HUBERM AN, 2011), aquela ltima
fasca de esperana encontrada exatamente na resistncia do povo arruinado
que acaba se tornando a prpria alteridade das grandes cidades.
(DES)DOBRAMENTOS
Relativamente ao Guia, sabemos somente ser possvel fazer uma leitura da cidade da Bahia se a considerarmos duas: a cidade do Salvador e Salvador. Coexistentes, a antiga cidade do Salvador ainda sobrevive na moderna e agora contempornea Salvador, seja ou no em forma de runa. Dito de outro
modo, acreditamos que runa e sobrevivncia coexistem nessa (dupla) cidade produzida por um processo narrativo absolutamente paradoxal. De mos
dados com nosso guia-escritor e com a personagem-guia Moa, porm, nunca
almejamos que a pesquisa que aqui se apresenta se tornasse uma antologia das
narrativas urbanas, mas sim, atravs de um exemplo, mostrar como a literatura
e, especificamente, as narrativas urbanas literrias podem concorrer para a produo de subjetividade e, consequentemente, de cidade. Pois pensar a arquitetura e o urbanismo atravs dos estudos da subjetividade nos leva a uma postura
193
NOTAS / REfERNCIAS
de traz-las luz ou de tir-las da escurido, mas, pelo contrrio, trata-se de apreend-las. Ainda que a literatura de Jorge Amado no seja
menor ou marginal, sem dvida, ao narrar a cidade da Bahia, os temas
nela abordados versam, majoritariamente sobre o grande mistrio da
cidade: a resistncia do povo e a potncia de uma alteridade em runas,
mas sempre sobrevivente.
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Apoio a Ncleos Emergentes Edital FAPESB/CNPq 028/2010 processo: 342/2011), coordenada pela
Prof. Dr. Paola Berenstein Jacques,
e da qual participamos desde nosso
ingresso no PPG-AU/FAUFBA e no
Grupo de pesquisa Laboratrio Urbano. Para maiores informaes sobre a referida pesquisa, cf.: <http://
www.laboratoriourbano.ufba.br/
pronem> e JACQUES, 2013.
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Para a anlise das sucessivas atualizaes, procuramos trabalhar, dentre as muitas edies consultadas,
com as exatas edies atualizadas,
como o caso da quarta e quinta
atualizaes, de 1977 (27 ed.) e de
1980 (28 ed.), respectivamente.
Quando isso no foi possvel, trabalhamos por aproximaes. Assim,
para a primeira atualizao, de 1960
(8 ed.), consideramos a edio de
1961 (9 ed.); para a segunda atuali-
17
/
AGAMBEN, Giorgio. Infncia e histria: destruio da experincia e origem
da Histria. Trad. Henrique Burigo.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.
AMADO, Jorge. Bahia de Todos os
Santos: guia das ruas e dos mistrios
da cidade do Salvador. So Paulo:
Martins, 1945.
_____. Bahia de Todos os Santos: guia
das ruas e dos mistrios da cidade
do Salvador. 21. ed. rev. e atual. So
Paulo: Martins, 1971.
_____. Bahia de Todos os Santos: guia
de ruas e mistrios. 27. ed. Rio de
Janeiro: Record, 1977.
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DEBATE
E NSAI O S
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204
Hoje, porm, no vou falar de monges, kibbutzins, neo-hippies e outros sobreviventes de 1968, mas gostaria de proceder a uma interrogao mais sbria, histrica e sociolgica; uma interrogao sobre a gnese desta saudade de comunidade
na modernidade. Proponho a vocs o que eu, como professora de Filosofia, sei
mais ou menos fazer: um exerccio de leitura de um texto bastante clssico, um
trecho do captulo nove da Sociologia de Georg Simmel, texto de 1908, que fala
tanto das mudanas da percepo aisthsis quanto das mudanas nas relaes
entre os homens na grande cidade moderna, em particular entre concidados e
estrangeiros. Simmel analisa ali as transformaes do espao social na grande cidade, tanto no nvel dito objetivo quanto no nvel psquico da percepo humana, pois o espao social uma diviso e apreenso pela alma das diversas partes
(SIMMEL, 1994, p. 688) do espao objetivo. Trata-se, portanto, de uma teoria
esttica no sentido duplo da palavra: no sentido etimolgico amplo de uma teoria da percepo (aisthsis) e no sentido moderno mais especfico de uma teoria
das artes e das prticas artsticas. Essa teoria esttica tambm , necessariamente,
uma teoria da vida em comum, uma reflexo socio poltica, j que percepo e
histria humanas se transformam mutuamente.
Simmel (1994) divide seu captulo sobre as mudanas do espao social em cinco
sub-captulos e trs excursos ou disgresses, menos sistemticos e muito instigantes. Tratarei, aqui, mais especificamente, dos dois ltimos excursos que
se inscrevem nas partes consagradas s transformaes das relaes de distncia
e proximidade a partir da emergncia das grandes cidades modernas capitalistas.
Um excurso se intitula Para uma sociologia dos sentidos e o outro, simplesmente, O estrangeiro, como se houvesse uma rede de relaes implcitas entre, de um
lado, a simpatia e a averso ligadas aos excessos sensoriais de proximidade e de
distncia e, do outro, a averso e a simpatia que a figura do estrangeiro desperta.
So essas relaes no explicitadas que me parecem constituir o centro secreto
e candente das longas descries sociolgicas de Simmel. Tais descries conti-
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A percepo sensvel se torna, portanto, mais pobre justamente por ser submetida a um excesso de estmulos sensoriais; essa combinao de saturao e de
embotamento dever ter, como vocs sabem melhor do que eu, inmeras consequncias sobre as prticas estticas contemporneas. Por sua vez, Simmel se
contenta em ressaltar o lado positivo dessa indiferena: ela uma reao necessria numa estratgia de sobrevivncia na selva das grandes cidades capitalistas,
mesmo que se possa ter naturalmente, saudades de relaes humanas mais diferenciadas e atenciosas, mais calorosas e comunitrias sem querer resolver a
questo se tais relaes realmente existiram em grupos que pertencem ao passado e que so facilmente idealizados.
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vra alem antlitz para enfatizar essa dimenso; palavra que pode ser traduzida
tanto por olhar quanto por rosto, face (visage, dir mais tarde Levinas).
A vista humana, diz Simmel, encontra sua plenitude na reciprocidade do olhar
compartilhado, quando ateno de um olhar responde o olhar do outro. Essa
afirmao, sem dvida discutvel, tira sua fora e sua pertinncia do contexto
social que Simmel se prope apreender e, em particular, da seguinte questo: o
que acontece quando a viso humana fica submetida a uma nova organizao socio-sensorial que obriga os indivduos a uma viso constante de seus semelhantes sem que seja possvel esperar por uma reciprocidade feliz? Essa espera confiante caracterizava o olhar contemplativo tanto na teoria esttica clssica (em
Hegel, por exemplo, o olhar do modelo retratado responde ao olhar do pintor
e do futuro espectador) quanto na devoo religiosa; Walter Benjamin dever
mostrar, a partir da, que a arte tradicional aurtica era intrisecamente ligada
ideia de culto e de transcendncia, mesmo quando no era mais religiosa. Ora,
escreve Simmel, o desenvolvimento da grande cidade moderna acarretou mudanas essenciais para o sentido da viso, especificamente no que diz respeito a
essa comunho e comunidade de olhares recprocos. Em primeiro lugar, a vista
submetida a um excesso de estmulos em detrimento dos outros sentidos que
no conseguem mais acompanhar e explicitar o que foi visto; ela se torna um
olhar sempre espreita. Em segundo lugar, o olhar recproco e confiante, base
da atitude contemplativa, ameaado de extino, justamente por esse excesso
de viso. Antes do desenvolvimento dos transportes pblicos modernos, nota
Simmel em 1908 (!), nem se podia imaginar a possibilidade de ficar longos minutos, talvez longas horas, perto de outro indivduo, de poder olh-lo o tempo
todo sem que esse olhar fosse respondido e correspondido e que se desse incio
a uma conversa, a um dilogo recproco, mesmo andino. Esse excesso de viso
sem possibilidade de revezamento discursivo e comunicativo refora, escreve
Simmel, (1999, p. 727) o sentimento de desorientao no meio da vida coletiva, o sentimento de isolamento e a sensao de ser rodeado de todos os lados
por portas fechadas, como se todos os habitantes das grandes cidades fossem
caminhantes surdos-mudos que no podem mais nem se falar nem se ouvir nem
se tocar, como, alis, acontece num pequeno filme para televiso de Samuel Beckett (Carr I e II, 1981).
Paro alguns instantes para anotar algumas observaes soltas que me vm, por
assim dizer, cabea quando leio essas descries de Simmel.
Primeira observao, especificamente esttica: a famosa desauratizao da arte
contempornea, na hiptese de Walter Benjamin, remete a essa transformao
de um olhar recproco numa viso simultaneamente saturada e sempre ameaada, sempre espreita. A aura significaria, pois, no s a aurola do poeta, agora
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cada no cho, como no conhecido poema em prosa de Baudelaire (Perte daurole), mas tambm a expectativa de um horizonte transcendente no qual meu
olhar e o do outro possam encontrar-se e se juntar na pequena eternidade da
comunicao feliz, da comunho feliz, da comunidade feliz. Nas artes plsticas
contemporneas, chama ateno essa ausncia de expectativa em relao a um
olhar recproco. Lembro, aqui, de uma fotografia bastante eloquente nesse contexto do fotgrafo canadense Jeff Wall (que conheo muitssimo pouco). uma
pardia da Olmpia de Manet, essa bela mulher branca, nua, a mo escondendo o sexo, que olha para a frente do quadro, para o olhar do espectador, sendo
ela mesma olhada com admirao (presume-se) por outra mulher no segundo
plano, uma domstica negra com ramalhetes de flores. A Olmpia de Manet ,
alis, uma retomada do motivo de Venus, adormecida (Giorgione) ou convidativa (Ticiano), isto , das promessas de felicidade e beleza da deusa do amor.
Jeff Wall intitula Olmpia a fotografia de um homem nu, deitado de perfil num
sof vermelho, no s com o sexo vista, mas, sobretudo, com um olhar inatingvel, perdido num fora hipottico da fotografia, sendo o jovem absorvido pela
audio de um som tocado num discman cujos fones esto grudados nos seus
ouvidos que, portanto, nem olha nem ouve o eventual espectador. No pode
haver, alis, nenhum espectador contemplativo dessa fotografia, mas somente
um observador que a examinar com frieza e curiosidade, talvez com o deleite
do voyeur, mas sem esperana de comunicao.
Segunda observao, mais ampla: a fotografia de Jeff Wall tambm forte porque alude no s transformao do olhar, mas tambm transformao correlata do erotismo na modernidade. Parece, pois, que, hoje, olhar longamente
nos olhos de algum e ser correspondido somente possvel numa situao
amorosa; a comunho amorosa, porm, tambm fica ameaada em sua esperada
plenitude; ela to pouco escapa dessa mutao do olhar e da percepo que afeta
tanto as relaes coletivas quanto as privadas entre os homens. A ligao entre
o olhar compartilhado e a intimidade ertica no fica inclume preponderncia desta viso objetiva, fria e rpida que condio necessria de sobrevivncia
na modernidade. Na mesma poca na qual Simmel ainda afirmava que as relaes entre os homens, sua compreenso e sua averso recprocas, sua intimidade
e sua frieza, tudo isso ficaria transformado de maneira incalculvel, se o olhar
olhos nos olhos no mais existisse (SIMMEL, 1999, p. 724), um outro grande
observador das transformaes sociais, Marcel Proust, desenvolvia uma anlise talvez to convincente como a do socilogo alemo sobre as afinidades entre
erotismo e voyeurismo. Concluso provisria: ambos retratam, mesmo que de
maneira oposta, uma transformao radical nas relaes sociais e sensoriais entre os homens, na vida em comum e na aisthsis humanas.
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permanecem e para aqueles que se movem? Essa configurao ilustrada na Idade Mdia pelo exemplo dos compagnons, esses aprendizes-companheiros-nmades; tambm por certas ordens monsticas e por negociantes. Hoje, diz Simmel em 1908, por comerciantes, mas tambm pelos pobres, pelos mendigos,
por vagabundos e aventureiros de todo tipo, geralmente tidos como elementos
de desordem e de tumulto. Poderamos hoje, em 2006, tambm falar em todas
figuras de migrantes e refugiados, clandestinos ou no, que tentam atravessar
muros e mares, colocando muitas vezes suas vidas em risco.
210
No fim dessas consideraes sobre a mobilidade social de alguns grupos determinados surgem, ento, as sete famosas pginas do excurso sobre O estrangeiro. Essas linhas tm um acento proftico naquilo que contm tanto de ameaa
potencial quanto de promessa possvel. L-las hoje, depois da Segunda Guerra e
da Shoah, mas tambm em tempos de genocdios, de construo de muros em
vrias fronteiras e dentro da prpria cidade; l-las hoje suscita um entusiasmo
pela acuidade terica de Simmel e, simultaneamente, um mal-estar, porque o
estrangeiro do qual fala , certamente, uma personagem complexa e ameaada,
mas igualmente uma personagem que goza de objetividade e de imparcialidade, qualidades ainda reconhecidas pelos outros, mas que parecem hoje ter perdido seu valor.
Devemos primeiro notar que Simmel utiliza a palavra alem fremd/der Fremde, cujo sentido muito mais abrangente que o termo tcnico de Auslnder (de
aus, fora, e de Land, pas). O adjetivo fremd rene as significaes de estrangeiro, isto , de um outro pas, e de estranho, bizarro, esquisito, num sentido
psicolgico mais vasto e mais complexo (ver os substantivos derivados de Entfremdung, Verfremdung etc.). Assim a palavra sempre usada por Kafka para
seus personagens, mesmo quando precisa que eles vm de outro lugar, no se
sabe de onde, como o viajante da Colnia penal ou o agrimensor do Castelo.
O estrangeiro, diz Simmel, um potentieller Wanderer, um passeante, um viajante, um nmade potencial que introduz essa potencialidade viajante no seio
da prpria estabilidade, em particular porque no se contenta em passar por
aqui, mas a se estabelece, num lugar que, como se diz, no seu e que se v
transformado pela sua presena. Assim, o estrangeiro condensa na sua pessoa
a ambivalncia de distncia e de proximidade que caracteriza todas as relaes
humanas, mesmo quando so divididas e catalogadas em prximas e distantes,
ntimas e estrangeiras.
Como os pobres e os inimigos internos, escreve Simmel entre aspas, o estrangeiro um elemento perturbador, porque , ao mesmo tempo, membro do grupo e seu fora ou seu oposto. Sua presena perturba no tanto porque lembra a
existncia da alteridade, mas muito mais porque lembra ao prprio grupo que
ele, o grupo, poderia ser outro, que sua indentidade no to assegurada assim.
Quando fica no seu pas, na sua casa, como se diz, o estrangeiro pode ser objeto
do desejo de deslocamento e de exotismo; quando habita nosso pas, chez nous,
ele dessubstancializa a proximidade do prximo e o afastamento do distante,
ameaando, assim, a identidade local que foi, muitas vezes, conseguida ao preo
de longas lutas. Se o estrangeiro, na bela frmula de Edmond Jabs, aquele
que te faz acreditar que estejas em casa (Quest-ce quun tranger? Celui
qui te fait croire que tu es chez toi) (JABES, 1989, p. 112), tambm , quando
permanece entre ns, aquele cuja mera presena transforma, mesmo imperceptivelmente, a substncia dessa casa.
O exemplo clssico desse papel so, historicamente, os comerciantes e os negociantes, em particular na histria europeia, diz Simmel, os judeus, privados que
eram da possibilidade de adquirir o solo do pas em que, no entanto, moravam.
Lido hoje, o texto de Simmel adquire conotaes sinistras, em particular porque
ressalta a associao frequente entre pobres, inimigos internos e estrangeiros, isto , a predisposio desses grupos ditos desviantes em se transformar
em bodes expiatrios. No entanto, Simmel tambm assinala uma virtude reconhecida socialmente (pelo menos em 1908!) do estrangeiro, a saber: seu carter
imparcial e objetivo. Sendo uma sntese de proximidade e de afastamento ou,
ainda, uma certa formao de afastamento e de proximidade, de indiferena e
de engajamento (SIMMEL, 1999, p. 766), ele pode gozar de uma liberdade de
juzo que os prprios concidados dificilmente possuem. Simmel cita o exemplo de vrias cidades italianas do Renascimento que iam buscar seus juzes fora
da cidade, no estrangeiro, para garantir uma certa indepedncia em relao aos
interesses locais. Esse olhar afastado, para citar o belo ttulo de Levi-Strauss
(1983), consegue observar o que os habitantes, por excesso de familiaridade,
no conseguem mais enxergar.
Essa imparcialidade do estrangeiro o avesso de sua falta de cumplicidade e de
conivncia com as disputas dos pequenos grupos locais, quando, claro, no tenta neles penetrar para seu prprio proveito. Essa ausncia de conivncia tambm acarreta um certo isolamento, a ausncia de uma certa intimidade tcita que
liga os membros de um mesmo grupo, de uma mesma famlia, de uma mesma
tribo. Assim, mesmo que as relaes com o estrangeiro possam ser amigveis,
permanecem sempre impregnadas por uma certa generalidade abstrata porque
a humanidade abstrata e universal que pode lig-lo aos outros, e no uma ligao
dita orgnica, mais particular e ntima; notemos que Simmel no d desta organicidade nenhuma definio mais substancial, mas a descreve com acuidade
como uma comunidade de diferenas especficas em relao ao simplesmente
211
212
E ali Simmel continua descrevendo como qualquer relao ertica durvel pensa provavelmente no casamento comea com a certeza inabalvel de sua unicidade, mas deve, mais tarde, aceitar a evidncia de
que qualquer relao, mesmo em sua singularidade, s repete um destino universalmente humano(SIMMEL, 1999, p. 769) que permitiu,
alis, a reproduo da humanidade. Um sentimento de estranheza e de
alienao (Entfremdheit) surge, ento, quando desaparece o sentimemto
de unicidade da relao ntima, mais ainda quando se impe a certeza
do seu carter contingente; se no se houvesse encontrado essa pessoa,
mas uma outra, em tal momento da vida, poder-se-ia ter vivido uma relao talvez diferente, mas semelhante em sua intensidade e durao; o
acaso, mesmo que socialmente determinado, coloca tal ou tal pessoa na
trajetria da vida, mas poderia muito bem ter sido uma outra. Assim se
insinua um fator de contigncia e de alienao no seio da relao a mais
ntima e singular, introduzindo distncia na proximidade, estranheza
na comunidade.
Concluso altamente provisria Simmel nos ajuda a pensar em duas
coisas: na prpria estrangeirice e na necessidade de deixar de lado a
saudade de uma comunidade sem falhas. Talvez a nica comunidade
pensvel no seja aquela de um passado idealizado perdido, mas uma
communaut venir (juntando livremente dois ttulos de Blanchot), que
nunca chega porque sempre se transforma, uma comunidade de estrangeiros que consigam conviver juntos, com conflitos, mas sem precisar
nem se matar nem se tornar iguais.
NOTAS / REfERNCIAS
/
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Como
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SIMMEL, Georg. Les grandes villes et
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_______. Soziologie. Untersuchungen ber die Formen der Vergesellschaftung. In: RAMSTEDT, Otthein
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Suhrkamp, Main 1994 (v.11).
213
A cidade no
cinema documetal
dos anos 1920
Jos Francisco Serafim
Antroplogo-cineasta, professor da Faculdade de
Comunicao da Universidade Federal da Bahia e
pesquisador PPG Comunicao e Cultura
Contemporneas/UFBA
214
O cinema surge na Frana, em 1895,1 com a inveno dos irmos Lumire, sendo que os primeiros filmes dos pais fundadores do cinema estavam focados em
suas prprias vidas, atravs da representao de aspectos do cotidiano familiar.
Dessa forma, assistiremos a Auguste Lumire, em companhia de sua esposa, alimentar seu beb. J em outro filme, veremos o pai dos Lumire jogando cartas
com dois amigos. Estes so dois entre muitos outros exemplos desse cinema familiar, mais ntimo, que, mesmo se realizado em ambiente externo, pouco revelava das cidades nas quais os cineastas estavam filmando, como Lyon ou La Ciotat (cidades francesas). Esta vertente do cinema mais ntimo, domstico, atraiu
inicialmente um pblico vido de novas sensaes e invenes, mas, tambm,
este mesmo pblico do final do sculo XIX comear a exigir novidades nos temas. Dessa forma, os Lumire formam alguns dos operrios de sua fbrica de
material fotogrfico s tcnicas do cinematgrafo, e os enviam aos quatro cantos
do mundo, no somente para difundir e comercializar a nova inveno, como
tambm para realizar filmagens nos locais que visitavam. Assim, comearemos
a ver nas telas dos espaos de exibio do cinematgrafo no somente cenas de
um cotidiano banal, como, tambm, cenas de cidades com suas ruas e habitantes, filmadas em locais de difcil acesso para a populao do final do sculo XIX.
Nossos antepassados puderam, assim, conhecer atravs do cinematgrafo, outros povos e seus habitats, como a Rssia, China, Estados Unidos, entre muitos
outros. Deve-se sublinhar que praticamente quase todos os pases do mundo
foram visitados pelos operadores de cmera dos irmos Lumire. Temos aqui
uma vertente do cinema, a filmagem em ambiente natural que revela aspectos
do mundo histrico e que hoje fonte de pesquisa para muitas reas do conhecimento. Infelizmente, esta vertente se esgotar rapidamente, pois j no incio
do sculo XX, com o interesse cada vez mais crescente por histrias inventadas,
ou seja, ficcionais, este novo gnero cinematogrfico ser por muitos anos praticamente o nico a ser explorado pela nascente indstria cinematogrfica, e, objetivando maior controle no processo de produo, essas realizaes sero realizadas em estdio, pouco ou nada revelando do mundo histrico. Poucos sero
os exemplos de filmes interessados em mostrar o mundo histrico, as cidades
e seus habitantes. O cinema documentrio dever esperar at os anos 1930 e o
surgimento do cinema sonoro para, finalmente, poder existir enquanto gnero
cinematogrfico.
Algumas experincias desse primeiro momento do cinema devem ser destacadas, sendo elas relacionadas s novas formas estticas que surgem no incio do
sculo XX, as vanguardas artsticas. O cinema e sua vertente vinculada ao real
sero apropriados por diversos representantes dessas novas possibilidades de
215
representaes artsticas, como ser o caso de Fernand Lger, Ren Clair, Man
Ray, Germaine Dulac, entre outros. Esses cineastas estaro frente desse movimento de ruptura com as artes estabelecidas e mostraro em suas obras (ficcionais e documentais) aspectos da vida urbana e, em muitos casos, cenas de
ruas e transeuntes. Segundo Alberto Cavalcanti (1976, p. 40), o pblico j
andava, por essa poca, saturado pelo convencionalismo do filme de fico e a
industria cinematogrfica aambarcou todas as idias, todas as personalidades
da Avant-Garde.
216
Este movimento dos anos 1920 ser certamente fundamental para se pensar um
subgnero cinematogrfico que ter por tema a cidade, mostrando vrios aspectos de diversas metrpoles do planeta. Um dos precursores desse movimento,
que ter uma vinculao com um gnero musical e que ser denominado sinfonia urbana, o filme Manhatta, de Paul Strand e Charles Sheeher, realizado
em 1921. Assistimos nesse filme a imagens da cidade de Nova Iorque, a comear
pela chegada de um ferry boat em Manhattan. Logo aps, vemos ruas da cidade,
em seguida trabalhadores da construo civil literalmente erguendo a cidade dos
arranha-cus, e no final assistimos a um pr do sol sobre o rio Hudson. Durante
os dez minutos que duram o filme sero introduzidas vrias cartelas com textos
que remetem ao poema Mannahatta, de Walt Whitman.
Em 1926, Alberto Cavalcanti realiza um filme bastante aclamado pela crtica,
Rien que les heures, no qual mostra o cotidiano da cidade de Paris. O filme tem durao de 47 minutos, e j nos minutos iniciais, atravs de duas cartelas, o diretor
explica ao espectador o objetivo de seu filme. Lemos inicialmente: No a vida
mundana e elegante [...]; em seguida, vemos na imagem um grupo de mulheres
elegantemente vestidas descerem uma longa escadaria. Nesse momento, a imagem congela, tornando-se fotografia esttica, e uma mo a retira de seu quadro
e a rasga em pequenos pedaos. Ento surge uma nova cartela: [...] a vida dos
humildes e dos desclassificados; e o plano que se segue mostra um carro de luxo
que se transforma pelo poder da edio em uma carroa puxada por um burro.
Ou seja, o que interessa a Cavalcanti no mostrar a Paris de carto postal, mas,
sim, aquela menos vista pelos espectadores, a da pobreza, da misria. O interesse
aqui muito mais social que simplesmente representar o urbano. Nesse sentido,
Cavalcanti (1976, p.40) observa que
O prprio documentrio de ento tendia para um certo escapismo abordando temas
longnquos, quase romnticos, que impressionavam o publico pelo seu exotismo. Alguns
dos vanguardistas, desenvolvendo as lies dos filmes soviticos, enfrentaram a realidade cotidiana e seus filmes comearam a discutir problemas imediatos.
Na sua grande maioria, os filmes que tm a cidade por tema sero realizados
sobretudo, na Europa e nos Estados Unidos, sendo, frequentemente, curtas ou mdias metragens. Ser, nomeadamente, um filme alemo de Walter
Ruttmann, realizado em 1927, que ser todo ele dedicado a mostrar diferentes aspectos de uma cidade, neste caso Berlim. Teremos a primeira sinfonia
cinematogrfica, seja na forma de edio do filme seja no prprio ttulo, Berlim, sinfonia de uma grande cidade. A fim de enfatizar a importncia da obra
de Ruttmann, o mentor da escola inglesa de documentrio, John Grierson
(1950, p.47, traduo nossa), observa que
Berlin desencadeou uma moderna tendncia cinematogrfica segundo a qual podemos encontrar o material documental frente porta da casa: em eventos que no so recomendados nem pela novidade da coisa desconhecida, nem pelo fascnio da selvagem nobreza de
um ambiente extico. Berlin assinalou simplesmente o repdio do romanesco e o retorno
realidade.
nesse sentido que este documentrio abre uma vertente que se mostrar bastante produtiva para este gnero cinematogrfico, gerando mltiplos exemplos
e sendo copiado em diversas partes do mundo.
Kathrin Ackermann (2005, p. 481, traduo nossa) observa que
O termo de sinfonia urbana aparece pela primeira vez nos crculos de cinema de vanguarda dos anos 1920, onde a ideia de uma analogia entre filme e msica muito comum.
Um dos primeiros a enunciar esta ideia foi o pintor Lopold Survage que, desde 1914, preconizava a realizao de sua teoria do ritmo colorido por meio do cinematgrafo. Alguns
anos mais tarde foi sobretudo a cineasta Germaine Dulac que preconizou um cinema musical que deveria expulsar o cinema literrio e dramtico.
217
que vive uma cidade do acordar ao anoitecer. Vemos, ao longo do filme, a populao em seus afazeres domsticos, profissionais, ldicos, esportivos etc. O
filme concede espao tanto s atividades masculinas quanto femininas, o que
raro nos filmes realizados nesse perodo.
Nesse sentido, e comparando com o filme de Vertov, a proposta de Ruttmann
mais modesta, mas no sem interesse. O filme , certamente, a primeira grande
sinfonia que tem a cidade por tema. No filme, Ruttmann se detm, sobretudo,
em aspectos da cidade sem se ater a seus habitantes. H uma certa organicidade nas imagens, que mostram uma cidade harmnica que funciona segundo
determinadas regras. Por exemplo, os guardas de trnsito que tem por funo
contribuir para que o intenso trfego da cidade flua sem maiores problemas. Em
Berlim, sinfonia de uma grande cidade, o cineasta no est interessado, ao contrrio
do que Cavalcanti j havia mostrado em Rien que les heures, nas desigualdades
sociais entre os habitantes da cidade. Mesmo se em alguns momentos vemos
mendigos e pobres na imagem, o que interessa ao cineasta representar a cidade
na sua totalidade, sem se deter em nenhum tipo em particular. Berlim, a cidade,
o personagem principal do filme. Concordamos com Ackermann (2005, p. 487,
traduo nossa) quando esta observa que
218
Berlim, sinfonia de uma grande cidade, ao contrrio [relao com Rien que les heures], exalta o ritmo
da metrpole onde os homens so somente um fenmeno de massa, da mesma forma que
os bondes e os automveis que invadem os cruzamentos e as mquinas que se movimentam
com grande velocidade.
vel, entre outras. Mas o dia est findando, comea a escurecer e tem incio o quinto e ltimo ato; as atividades agora so as de lazer. Berlim uma grande festa,
luminosos os mais diversos anunciam as mltiplas atividades s quais a populao pode desfrutar aps um dia de trabalho: cinema, restaurantes, bailes etc. Ao
mostrar estas atividades, o filme, de forma cclica, retorna ao seu incio, quando
podemos imaginar que aqueles que esto festejando retornaro em breve para
suas casas, iniciando-se mais um dia na cidade.
O documentrio composto de imagens em movimento e de letreiros introduzidos em partes do filme, anunciando o incio de um novo ato e o trmino do
anterior. Ao utilizar este recurso a diviso em atos, para pontuar a narrativa,
Ruttmann est, tambm, dialogando com a forma escolhida no somente para
dar nome ao seu filme a sinfonia como, tambm, com a estrutura da obra,
que se aproxima da estrutura sinfnica. Por exemplo, o ritmo do filme vai aumentado em um crescendo, culminando no terceiro ato, da mesma forma que os
movimentos de uma obra sinfnica. O ritmo do filme vai se acelerando, sendo
este aumento da velocidade evidenciado atravs da montagem e da durao dos
planos. Dessa forma, quando no terceiro ato o dia est em plena atividade, o ritmo aumenta e os planos diminuem sua durao, nos dando uma impresso de
acelerao do movimento e, claro, das atividades.
Ruttmann nos mostra as atividades da cidade sem se deter em nenhuma delas.
O que interessa ao cineasta mostrar uma cidade que funciona, aparentemente
em harmonia, onde h o tempo do trabalho e o tempo do lazer, sendo todas
elas orquestradas pelo leitmotiv do filme, o trnsito incessante das ruas. As ruas,
com seus bondes e automveis, e os transeuntes so mostrados em inmeros
momentos do filme. Apesar da grande inovao trazida pelo filme, este ser duramente criticado por um dos tericos do cinema, Siegfried Kracauer (2009, p.
340), ao observar que
Raramente experimentos artsticos tm levado o cinema a explorar novos territrios. Sobretudo o cinema abstrato, muito cultivado em Paris, uma linhagem margem que aqui
no entra em questo. Como nica tentativa importante afastando-se da produo vulgar,
de mencionar o interessante filme-sinfonia Berlim, de Ruttmann. Uma obra sem ao
propriamente que permite que a metrpole surja como resultado duma seqncia de caminhos microscpicos individuais. Comunica a realidade de Berlim? cego para a realidade
como todo filme de fico. A causa disto poltica. Em vez de penetrar neste imenso objeto
para obter uma compreenso autntica de sua estrutura social, econmica e poltica, em
vez de observ-lo de modo humanamente interessado ou mesmo de atrac-lo de um ponto
de vista privilegiado para participar dele com deciso, Ruttmann libera milhes de detalhes
desconectados que coexistem um ao lado do outro, inserindo no mximo transies engenhosas que so vazias de contedo.
219
E arremata: No h nada para ser visto nesta sinfonia, porque no mostra nem
uma nica conexo dotada de sentido. (KRACAUER, 2009, p. 340)
Este grande terico do cinema, ao criticar o filme, est certamente propondo
que Ruttmann realizasse um filme diferente, no qual o dilogo entre a cidade
e seus habitantes estivesse mais bem orquestrado, mas este seria com certeza
outro filme. Apesar das crticas, esta forma sinfnica de pensar o documentrio
dar muitos frutos, e ser imitado por diversos realizadores, com resultados no
to satisfatrios como o do filme de Ruttmann.
Um desses filmes que busca, sem muito sucesso, seguir a estrutura do filme de
Ruttmann o documentrio So Paulo, sinfonia de uma metrpole, realizado em
1929 por dois imigrantes hngaros, Adalberto KemenyeRudolf Rex Lustig. Segundo Jean-Claude Bernardet (1987, p. 166, traduo nossa), So Paulo, sinfonia
de uma metrpole, seguiria
220
[...] a mesma linha que o filme de Walter Ruttmann que os autores afirmam no ter visto, So Paulo sinfonia ... faz apologia do crescimento urbano mostrando um dia na vida de
So Paulo, do amanhecer ao entardecer (provavelmente falta de meios para as gravaes
noturnas). um canto aos edifcios cada vez mais altos, ao trfico urbano, ao barulho,
maquina.
O filme de Kemeny e Lustig mostra diversas facetas da cidade de So Paulo, diferentemente do filme de Ruttmann que mostra o ritmo e as atividades da cidade
atravs das imagens em movimento, pelas quais podemos perceber os diferentes
momentos do dia. O filme sobre So Paulo, apesar de ainda ter sido realizado
sob o perodo do cinema mudo, muito tagarela. As ideias e a voz dos diretores
sero transpostas, no somente pelas imagens, mas, sobretudo atravs das vrias
cartelas que estaro presentes ao longo do filme de uma hora e dois minutos. J
no incio do filme as duas primeiras cartelas nos apresentam os objetivos dos
cineastas. Na primeira podemos ler Rex film apresenta o filme da cidade, o film
que revela aos proprios paulistas a grandeza desta soberba metrpole, que se
fez vertiginosamente graas energia constructiva do seu povo. Em seguida, a
prxima cartela nos informa que este um trabalho inicial, mas que orgulhar
aqueles que se evm nelle. Brasileiros! Senti-eis nesta pellicula a symponia grandiosa de So Paulo, que a vossa propria symphonia!.
A partir deste momento, o filme mostrar diversos momentos e espaos da cidade; a cmera frequentemente mostra as ruas, os transeuntes e o trfico, mas
estas sequncias so entrecortadas por outras que mostram diversas atividades
urbanas. Concordamos com Silvana Olivieri (2011, p. 89) quando esta observa
221
mundo. O filme por demais caleidoscpico e se aproxima de uma colcha de retalhos pouco harmoniosa, diferentemente do filme de Ruttmann, que consegue mostrar a complexidade da vida urbana, mesmo
se podemos questionar algumas escolhas estticas do cineasta. No filme
sobre So Paulo, restam as imagens captadas no final dos anos 1920,
que nos revelam, apesar da pouca habilidade dos dois diretores, cenas
de vida captadas de improviso (VERTOV, 1958, p. 58) que acabam
sendo um testemunho nico sobre um momento na vida desta que se
tornaria uma das maiores cidades do mundo.
Tendo em vista o exposto acima, podemos observar que a representao da cidade contempornea ao surgimento do cinematgrafo e que,
a partir da inveno da cmera e do projetor, as cidades no pararam de
estar presentes nas telas de cinema, seja como personagem principal o
que ser muito comum em diversos filmes documentais realizados at
o final dos anos 1920, ou como local de interao com seus habitantes
a partir dos anos 1930.
222
NOTAS / REfERNCIAS
/
ACKERMANN, Kathrin. Les symphonies urbaines dans le cinma des
annes vingt. In: Eidlon. Cahiers
du Laboraire Pluridisciplinaire
de Recherches sur lImaginaire
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GRIERSON, John. Documentrio e
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KRACAUER, Siegfried. O orna-
223
Horizonte distante:
Warburg, Glauber e a fabricao da
histria dos afetos1
Ana Lgia Leite e Aguiar
Professora de Literatura Brasileira
da Universidade Federal da Bahia
224
225
tos, estavam sempre ansiosos em questionar por que razo se lapida a memria
para uma fabricao monovolt da histria. Fazer e desfazer o olhar da periodizao literria, por exemplo, uma das expresses desse desejo de suspender o
vnculo das pesquisas com aquilo que Warburg chamou de evolucionismo geral. Opta-se, portanto, por uma iconologia do intervalo, e esta uma expresso
cara proposta warburguiana, uma vez que a iconologia seria uma historiografia
das imagens a partir de alguns gestos, sempre observados de modo intervalar,
no detalhe, fazendo com que os espaos entre um campo e outro do Atlas pudessem ser preenchidos pelas indicaes que a prpria memria faria emergir.
Seu Atlas denominado Mnemosyne consiste numa montagem de pranchas, cada uma das
quais, por sua vez, consiste num arranjo de imagens justapostas sobre um pano preto, deixando intervalos entre si. A partir de uma seleo de documentos dos mais variados, que
iam da alta cultura, como reprodues de obras de arte, at a baixa cultura, como
mapas, fotos de rituais, de objetos indgenas, etc., Warburg recolhe, tal qual um etngrafo,
elementos de variadas experincias vividas e/ou estudadas por ele do que ele entende por
histria da arte a partir da realidade. Nesta montagem, cada pequeno elemento cobra um
valor especial. [...]
226
Warburg cria uma srie de categorias de anlise que do sustentao terica a sua peculiar
apresentao visual da histria da arte que fundamentam a sua Iconologia, cuja paternidade foi atribuda, durante anos, a Panofsky. Conceitos como o de sobrevivncia o qu
de outras culturas sobrevive naatual -, ou de pathos-formeln, - forma afetiva, relacionada
aos traos que se repetem-, do histria da arte uma perspectiva impregnada de afetos,
que se encontra longe da objetividade. (SEDDON, 2008)
E se, at ento, Warburg pode ser aproximado de outros autores que partilhavam do mesmo gosto pelo anacronismo, sua performance no mundo das associaes e o alinhamento que oferece s mesmas o que nos espanta. A frase
Deus est nos detalhes, atribuda ao historiador, demonstra no apenas a sua
vontade de ver a histria em seu esmiuamento, feita a anlise iconogrfica (de
leitura dos smbolos, de decodificao dos elementos presentes em um quadro
e de interpretao dos dados todos que ele pode conter), mas o gesto de colocar
em conversa a histria dos sentimentos que essa primeira anlise levanta, para
transformar todos esses vestgio sem um enigma. Assim, ler no detalhe um monumento to somente a abertura do dilema; no sendo possvel, para Warburg,
interromper seria a nica dimenso possvel. Descrever as imagens e encontrar
sua familiaridade com certos assuntos e conceitos so apenas os momentos que
antecedem a histria cultural dos sintomas,3 a saber que esse apenas representa no o rebaixamento, mas o primeiro adentramento na dimenso simblica de
compreenso dos monumentos.
Feita a primeira anlise dos elementos que agregam similitudes, assim como
a interpretao de como esses dados se conectam com formas gerais como o
tempo, as classes sociais, o imaginrio nacional, as tradies culturais, dentre
outros fatores , nos aproximamos, iconologicamente, das possibilidades de
outra dimenso na histria das imagens, e Warburg tomaria a lei da boa vizinhana como fundamento de seu trabalho, sem se ater aos padres estticos
que regiam o olhar de sua poca. Explico, citando Agamben (2009, p. 137-138):
Do projeto Mnemosine, deixado inacabado quando da morte de Warburg em outubro de
1929, restam umas quatro dezenas de telas de tecido negro em que esto fixadas quase
mil fotografias; possvel reconhecer seus temas iconogrficos preferidos, mas o material
se expandiu at incluir um anncio publicitrio de companhia de navegao, a fotografia
de uma jogadora de golfe, e a do papa e Mussolini assinando a concordata. Mnemosine,
entretanto, algo mais do que uma orquestrao, mais ou menos estruturada, dos motivos
que guiaram a busca de Warburg durante anos. Ele a definiu uma vez, de maneira um tanto enigmtica, como uma histria das fantasias para pessoas verdadeiramente adultas.
[...] Da mesma forma, a Mnemosine de Warburg um atlas mnemotcnico inicitico da
cultura ocidental, e o bom europeu (como ele gostava de dizer, utilizando as palavras
de Nietzsche) teria podido, simplesmente olhando-o, tomar conscincia da natureza problemtica de sua prpria tradio cultural e conseguir, talvez assim, tratar de uma maneira ou de outra sua esquizofrenia, e se autoeducar. Mnemosine, como outras obras de
Warburg, incluindo sua biblioteca, poderia certamente aparecer como um sistema mnemotcnico de uso privado, no qual o erudito e psictico Aby Warburg projetou e procurou
resolver seus conflitos psquicos pessoais. sem dvida verdade, mas no impede que seja o
signo da grandeza de um indivduo cujas idiossincrasias, mas tambm os remdios achados
para domin-las, correspondiam s necessidades secretas do esprito do tempo.
Seguindo a alquimia da imaginao, o Atlas Mnemosine, em sua natureza intencionalmente inacabada, compreende a maneira de encarar o estudo da tradio
das imagens (AGAMBEN, 2009, p. 135), e a interpretao do problema histrico, como escreveria Agamben, se torna, por isso mesmo, um diagnstico
do homem ocidental lutando para se curar de suas contradies e para encontrar,
entre o antigo e o novo, sua prpria moradia vital. (AGAMBEN, 2009, p. 135)
Esse mtodo mnemnico, ao abranger os objetos e as coisas que eles fazem
ressurgir, chamado por Agamben de cincia sem nome, como a forma menos infiel de se referir ao atlas warburguiano e a sua filosofia de pensamento,
o que inspira, por exemplo, a construo de uma espacialidade para as imagens
que tocam o percurso de vida de Glauber Rocha.4 Fotobiografias so reflexos da
cultura multimiditica em que vivemos, mas Glauber, enquanto um objeto de
estudo esttico-poltico, que buscou esquadrinhar os espaos por onde passava,
mobiliza a organizao de suas imagens e os biografemas que estas carregam,
227
para um formato que politize essa montagem fotogrfica. Nesse sentido, pelos
deslocamentos propostos pela mnemnica warburguiana, parece ser possvel
estabelecer um dilogo com o historiador de arte apresentando a histria das
fantasias de Glauber para pessoas verdadeiramente adultas, dando incio
orquestrao de suas imagens de modo a escapar de formatos usuais e indutivos.
228
A personalidade do artista, para Warburg, no seria jamais a parte mais profunda no estudo de uma imagem. (AGAMBEN, 2009, p. 140) Esse dado, contudo,
no se refere negao do biogrfico, at porque Warburg chamava os artistas
de sismgrafos hipersensveis, mas ao fato de que preciso manejar a imagem,
olhar a potncia de sua circunstncia instvel, suas proximidades, o seu estado
selvagem. Compreender a lio de Mitchell, que perlabora a pergunta freudiana
e a de Franz Fanon (respectivamente, O que quer uma mulher? e O que quer
um homem negro?), preparando, em seu texto O que querem as imagens?, o
paradoxo do mundo em que vivemos, ao nos colocar entre o fetiche das imagens que pode ser servido ao mundo das aparncias e entre o poder de seu
carter sobrenatural, seu efeito medusa, de paralisar o espectador. Ao aproximar a imagem e a mulher pelo carter abjeto, mutilado e castrado de ambas,
Mitchell (2005, p. 36) diz que o poder que elas querem manifestado como
falta, no como posse. Assim, a resposta almodovariana (Hable con ella) para O
que quer uma mulher?, responde pergunta de Mitchell para O que quer uma
imagem?. Fale com ela.5
Por esse caminho, donde se pode depreender, de antemo, que as imagens no
querem nada, e vo sempre operar no oco, tal como nos conta Italo Moriconi6
ao falar do seu ensaio sobre Ana Cristina Cesar, reconhecendo certa impossibilidade do gnero, ao dizer que a biografia como gnero literrio trabalha no
oco, trabalha no impossvel: definir o mago de uma pessoa, pode-se intuir que
um trabalho com imagens que busque a unio entre fotografia e biografia, na
projeo de fotobiografemas, seja impelido a trabalhar no impossvel.
O arquivo glauberiano viajou tanto quanto aquele que o gerou, e teve as peas
dessa memria em constante eroso, planando nesse movimento de travessia,
a bordo de avies, mos e braos, garantindo a contingncia de uma coleo acidental que, por muitos anos, no ocupou salas climatizadas, nem ganhou uma
numerao catalogrfica ou bases on-line que garantissem sua segunda vida.
Conhecendo o risco inerente aos arquivos de ser perdido, saqueado, anarquivizado desde seu impensvel comeo pelas mos mesmas do seu autor , em
muitas passagens das cartas de Glauber, certos papis aguardavam um lugar a
salvo, indeterminado, levado pela mo de algum de confiana que se disponi-
bilizasse a traz-lo, de um lugar para outro, como o cineasta se referia nas cartas.7
Ainda que tenham encontrado na figura da me de Glauber, dona Lcia Rocha,
o seu arconte e, com isso, a garantia de um pouso, esses papis e o futuro dos
mesmos deram a luz a um acervo que tem como forte caracterstica a presena
desse nomadismo pelo qual passaram. Carecem de datas, locais; a descrio sempre centralizada na figura de Glauber Rocha deixa as outras pessoas da foto com
suas referncias prejudicadas, em uma demonstrao dbia ou de hierarquizao na descrio das imagens ou de despreparo na catalogao. Coletadas pela
me e, posteriormente, semi-inventariadas pelo Tempo Glauber, essas imagens
deixam transparecer em sua organizao as marcas de um afeto que, se no tm
preciso na descrio, carregam as marcas da ambigidade entre o inventrio e o
arquivo, diferena que pode no ser bvia e o prprio uso dos verbos inventariar e arquivar ambguo, pois muitas vezes significam algo como entregar ao
esquecimento, como pontua Georg Otte (2011, p. 306) em seu texto A preciosidade dos farrapos.
Um exemplo de uma foto de 1967, em que esto Vinicius de Moraes, Glauber
Rocha e Rosa Maria Penna, sem local definido, nos servir como exerccio de
iconografia para demonstrao.
Garota de Ipanema, filme de Leon Hirszman, de 1967, teve Glauber como co-ro-
teirista e, reza a lenda, ele fora diretor de algumas cenas.8 Apesar do nome, o Garota de Ipanema de Hirszman traz apenas a msica, sem trazer a letra da cano de
Vinicius e retrata uma Ipanema sem sol, e as personalidades convidadas, como
o prprio Vinicius, Eduardo Coutinho, Chico Buarque, dentre outros, aparecem
camufladamente. O ano de 1967 tambm foi de Terra em transe, que dispensa comentrios. De 1962 at 1971, Rosa Maria Penna fora companheira de Glauber e
viveu em meio a algumas paixes que ele tivera por Regina Rosemburgo, musa
do Cinema Novo, e por Juliet Berto, atriz de filmes de Godard. Rosa, na descrio
do bigrafo Joo Carlos Teixeira Gomes, no era apenas uma nova amada, mas
uma excelente interlocutora, filha de Luiz Camillo de Oliveira Penna, historiador, primo de Carlos Drummond de Andrade, e o cineasta e a atriz se conheceram na Pontifcia Universidade Catlica do Rio, em uma palestra que Glauber
dera sobre Buel.9 Quais outros dados retirar dessa fotografia? possvel trazer
o arsenal da famlia de Rosa Maria e sua participao no filme Cabeas cortadas,
que Glauber ainda rodaria em 1970; as cenas produtivas e os vnculos pessoais
de Glauber poca; a carreira de Vinicius; 1967 e os anos 1960 no Brasil e no
mundo, e todos esses dados, engordando uma espcie de legenda expandida da
foto, ainda seriam um trabalho iconogrfico e estaramos na porta de entrada
dessas imagens.
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232
Mas eles conversam. E Vinicius parece estar encurralado pela presena confrontante ou explicativa de Glauber. A namorada observa, em estado de ateno flutuante. Os culos escuros de Vinicius
no impedem que o cineasta o encare frontalmente, ainda quando
o msico parece no ter seu olhar totalmente centrado em seu interlocutor. As mos dos dois, em posio semelhante, se encontram
na primeira foto: uma tem um copo, a outra est vazia, mas no
possvel saber qual seria a primeira foto da sequncia, pois no se
tem acesso aos negativos, e no se sabe ainda quem tirou as fotos.
Na outra, o gesto das mos de Glauber, que se abrem, garantem uma
atmosfera que ou movimenta ou intensifica a sequncia, mesmo que
ela venha antes. E parece que um biografema pode surgir da. No
das mos de Glauber em si, mas de, flagrado em uma conversa, ele
estar sempre com as mos em movimento, reiterando a imagem que
Caetano Veloso narrou de um abandono contagiante, um jato de
pureza intacta a desintegrar inesperadamente a teia de esperteza e
fria que sua presena tecia o tempo todo. (VELOSO, 1997. p. 190)
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236
O fragmento mos, em sua vontade eloquente de capturar o interlocutor, de expandir o verbo, de dizer com o corpo em seu jeito ,
apresenta justamente um intervalo, que o que nos interessa para uma
leitura iconolgica, uma leitura que fica entre o gesto e aquilo que ele
quer dizer. Nesse intervalo, que para ns um perodo de latncia, justamente aquele momento entre o estmulo e a resposta, marcado por
uma interrupo entre o movimento e o que o gesto quer dizer, reitera-se um apelo do objeto de que a memria est sempre presente e est
sempre impregnada de contemporaneidade.
A caminho do congresso que gerou este texto, vejo no avio a propaganda de uma seguradora que tira as cores dos objetos deixando apenas as pessoas coloridas, dizendo que computadores, mesas e telefones
no falam, quem falar com voc ser o pessoal da empresa, cujo atendimento ser personalizado, ntimo, direcionado ao atendimento dos
seus desejos. claro que compreendemos esse tipo de branding. O intrigante a constncia com que frequentemente somos convocados a ler o
mundo com os mesmos dispositivos. Um mesmo olho no olho, que vai
do humano para o humano, e que no procura a tenso que h no olho
da imagem ou sobre onde estaria o olho de uma mesa, por exemplo.
Portanto, as imagens das mos de Glauber discursando, reintroduzem
em cada fotograma aquele vernculo gritado to usual em sua fala. Suas
mos gritam a provocao de que o mundo mudaria, de que era preciso fazer cinema poltico e brigar e amar. Ao lado, sua namorada olha
distrada e Vinicius permanece encurralado de culos
escuros frente ao cineasta. Filho de 1968, Glauber parecia se sentir eternamente responsvel por alguma
mudana que deveria ocorrer na moral humana, e ele
faria de seu prprio corpo um laboratrio rotineiro
para a checagem e rechecagem de seu carter, como se
pode ver em seu dirio pessoal.
Mas muito alm da imagem que repetidos gestos provocam, fica igualmente capturado um local onde se
percebe a tenso dessas imagens. O intervalo em que
as encontramos, por acaso, e as relacionamos com
tantas outras, reimprime o carter fantasmtico dos
objetos e prope a crena de que as imagens/objetos
no s falam e se comunicam conosco, como disputam entre si.10 Como um xam, para dar rendi-
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NOTAS / REfERNCIAS
jeto, assim como a sua latncia, e a demora em que podemos nos manter em um
intervalo, j a construo de uma histria dos sentimentos e a essa redeno a
que fao referncia anteriormente. As imagens retornam para que dialoguemos
com elas de outra maneira, frontal ou tangente que seja. Como um fssil vivo,
esse retorno reanima a memria coletiva, e o que citar Warburg e depois tentar
propor um mtodo de anlise para as fotografias de Glauber Rocha se no o ato
de que o fantasmtico dessa teoria de reaparies um multiplicador de tentativas que vo acabar todas inacabadas, no por no terem um fim, se o quisermos,
mas por se deslocarem dentro da histria das sentimentalidades. E o disparo entre uma interpretao e outra vir a reboque do desejo das prprias imagens, e a
pergunta ser no o que quer uma imagem, mas antes, se ela deseja falar comigo.
Nos deslocamos como sujeitos para, posteriormente, ser possvel deslocarmos
os objetos. Quem sabe assim, a organizao das imagens pelos gestos no precise
de sua explicao sintomtica, mas se constitua pelo prprio relampejar entre
aquilo que aparece e desaparece no tempo, vaga-lumes com um eco ancestral,
em uma demonstrao entre clara e fosca, de que todos ns poderemos ter, um
dia, como desejou Aby Warburg, a nossa renascena.
241
242
/
AGAMBEN, Giorgio. Aby Warburg
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243
RESENHA
247
O ano do convite de Auerbach poderia ter sido aquele em que o filsofo alemo publicaria sua coletnea em nosso pas, um acontecimento que certamente
impactaria no somente os filsofos que, naquele momento, dirigiam o Departamento Francs de Ultramar, mas a cultura filosfica brasileira, de maneira geral, que se desenvolvia a partir daqueles anos pelas bandas de c dos trpicos. A
forma escritural dos textos que compem Imagens de pensamento contraria em
quase tudo a maneira como se esperava e de certo modo ainda se espera uma
escrita filosfica, de tal modo que se nos torna difcil imaginar como se daria a
sua recepo por aqui. Predomina nessa coletnea um estilo fragmentado e ensastico que, em alguns casos, soa como composies que mais se assemelham
a vinhetas. A Editora Autntica traz a lume esta cuidadosa edio de Imagens de
pensamento, em conjunto com Sobre o haxixe e outras drogas, sob a batuta do tradutor e fillogo portugus Joo Barrento, ambos os textos diretamente traduzidos do alemo.
248
ao princpio, sempre passvel de renovao, realando o estado de runas e inacabamento das coisas, bem como, de maneira indireta e no linear, uma escrita
do desvio, nmade, que sonda, perscruta o objeto nos seus diferentes extratos
de sentido, sem, contudo, entrar num estado de indiferenciao, j que marcada
pela sobriedade reflexiva de cada ir e vir do pensamento. O caminho, ou melhor, o mtodo benjaminiano se constitui de maneira interdependente com a
linguagem e se apresenta na sua escrita com a intermitncia que caracteriza a
natureza vacilante da prpria verdade. No negligencia o aspecto lingustico do
pensamento e no incorre no tradicional recurso da filosofia moderna em demonstrar a verdade por meio de nmeros e frmulas, sob o pretexto de um ideal
de conhecimento capaz de depurar os problemas da apresentao marcada por
uma relao intrnseca entre pensamento e linguagem.
O livro Imagens de pensamento se revela, ao mesmo tempo, como uma proposta
inovadora de se pensar o fazer filosfico, na medida em que acolhe a linguagem
no interior de um panorama de cesura, de um pensamento e um mundo em
fragmentos, e como crtica filosofia como sistema. O conhecimento filosfico
tem por ideal cindir o elo pensamento/linguagem por meio dos smbolos mais
adequados para se obter da uma demonstrao neutra e pura, livre de hesitaes
e passvel de objetividade. Espera-se da, abolir a distncia entre a racionalidade
e sua formulao para que, desse modo, a escrita no exera nenhum papel, ou
que, pelo menos, exera o menor dos papis. Para Benjamin, a funo exaustiva
e de natureza sempre inacabada da escrita filosfica nunca uma escolha deliberada, mas a sua prpria condio, o que garante uma permanente reinsero do
discurso filosfico na esfera da cultura e, ao mesmo tempo, uma limitada capacidade de alcance dos grandes sistemas legados pela tradio. Se o pensamento se
d com ou como a prpria linguagem, no compete lngua sair dela mesma, o
que constituiria uma incongruncia; no h, tambm, um duplo que diz sobre,
assim como no possvel linguagem estender uma cadeia dedutiva de dados
ao ponto de atingir a sua completude, seu encontro com a verdade, conforme
nos faz crer as tentativas do conhecimento filosfico tradicional de escopo kantiano. Como desvio, e dotada de um mtodo indireto, a escrita da apresentao apenas resvala a verdade e entrega a impossibilidade de se alcanar aquilo
que fora historicamente pretendido pela filosofia: se apropriar, conter, possuir
a verdade. A escrita da apresentao escreve sobre o que no se deixa entrever e,
ao mesmo tempo, fundamenta o gesto da escritura, margeia o que no possvel dizer. E provavelmente desta noo que advm o interesse de Benjamin
pelas vanguardas europeias de sua poca, a exemplo do Surrealismo e a obra de
Kafka, pois estas operam, em um s tempo, com a cesura e as descontinuidades
que ele v como chance de cortejo verdade, e acolhem a linguagem ordinria
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como pista residual para o acesso a uma espcie de lngua de Ado. Este duplo
movimento, de fundamental importncia na construo da filosofia de Benjamin, termina por aproximar o seu pensamento muito mais de uma construo
potica do que cientfica.
250
De uma maneira muito generalizada, pode-se dizer que parte significativa dos
textos de Imagens de pensamento nos traz uma visada sobre o ambiente cultural
da Europa de sua poca, refletida nas deambulaes do Benjamin flneur entre
uma cidade e outra em vias de modernizao. Npoles, Marselha, Ibiza, Paris
e Moscou so alguns destes lugares. Se a identificao com Paris instantnea,
pois nela reconhece a terra dos estrangeiros e dos deserdados, em que quase
sempre os amantes mais apaixonados por esta cidade vieram de fora; Moscou
aquela que marcou, em definitivo, a relao de Benjamin com o marxismo e que,
de certa maneira, o afasta dos arroubos apaixonados dos intelectuais comunistas
que lhes so contemporneos. A Moscou de quase trs anos aps a morte de Lnin, j amplamente instrumentalizada e reificada, revela um programa poltico
problemtico que o tornar reticente aos apelos totalizantes do marxismo, embora no o afaste, em definitivo, do pensamento de Marx. Temas como o gesto
de colecionar, os sonhos, a comida, o mtodo de trabalho e os amores modulam
outros motivos do livro.
A edio da Autntica comete pequenos deslizes que em nada comprometem o
belssimo trabalho de Joo Barrento, mas que podem ser corrigidos numa iminente reedio. O sumrio suprime tpicos de Sequncia em Ibiza sem nenhuma
justificativa aparente. No corpo do texto aparecem Cortesia, No dissuadir, Espao
para o que precioso, Primeiro sonho, Rosa dos ventos do xito, Exerccio, No te esqueas do melhor, Hbito e ateno e Montanha abaixo. No sumrio, este
ltimo aparece com a grafia Monte abaixo e a ele se juntam apenas
Exerccio, No te esqueas do melhor e Hbito e ateno, detalhe a ser revisto.
Soma-se a Imagens de pensamento a companhia de Sobre o haxixe e outras
drogas, certamente em uma edio que j se torna referncia no pas. O
material deste ltimo resulta das experincias com o haxixe, a mescalina e o pio, realizadas entre os anos de 1927 e 1934, em que participaram o filsofo Ernst Bloch e os mdicos Ernst Jol e Fritz Frnkel. Entre
1932 e 1933, Benjamin relata, em cartas a Scholem e Gretel Adorno, a
existncia do projeto de um livro sobre o haxixe; um projeto que seria
mais um dentre os muitos planos inconclusos de Benjamin. Conforme a edio de Joo Barrento, podemos dividir o livro em duas sees:
Haxixe em Marselha e Protocolos de experincias com drogas. Somente
Haxixe em Marselha (escrito de uma maneira mais sbria, por assim dizer) foi
REfERNCIAS
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coordenadores de atividades
Fabiana Dultra Britto UFBA
Fernando Gigante Ferraz UFBA
Francisco de Assis Costa UFBA
Luiz Antonio de Souza UNEB
Paola Berenstein Jacques UFBA (coord. geral)
Pasqualino Romano Magnavita UFBA
Thais de Bhanthumchinda Portela UFBA
Washington Luis Lima Drummond UNEB
pesquisadores convidados
Alessia de Biase LAA CNRS-Paris
Ana Clara Torres Ribeiro, in memoriam IPPUR/UFRJ
Cibele Saliba Rizek IAU/USP-SC
Francesco Careri LAC/Roma Tre
Frederico Guilherme Bandeira de Araujo IPPUR/UFRJ
Lilian Fessler Vaz PROURB/UFRJ
Margareth da Silva Pereira PROURB/UFRJ
Suely Belinha Rolnik PUC-SP
ESTUDANTES ASSOCIADOS
www.laboratoriourbano.ufba.br/pronem/
ENTREVISTA JEANNE MA
LACERAMENTO | BENJA
PASSAGENS | O LOBISOME
BENJAMIN | RASTROS DO F
MEMRIAS DE PASQUALI
ARTEFATO CENOGRFICO
ESPETACULARIZADO | D
URBANA: A CONTRIBUIO
PARA A ESPETACULARIZA
CONTEMPORNEA | QUAN
| NARRATIVAS URBANAS L
E PRODUO DA CIDADE C
RA DO GUIA DE RUAS E MI
OS SANTOS DEBATES CO
MUNIDADE DE ESTRANGE
WARBURG, GLAUBER E A F