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T.

Kowsan

Le texte et le spectacle. Rapports entre la mise en scne et la


parole
In: Cahiers de l'Association internationale des tudes francaises, 1969, N21. pp. 63-72.

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Kowsan T. Le texte et le spectacle. Rapports entre la mise en scne et la parole. In: Cahiers de l'Association internationale des
tudes francaises, 1969, N21. pp. 63-72.
doi : 10.3406/caief.1969.926
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1969_num_21_1_926

LE TEXTE ET LE SPECTACLE
RAPPORTS

ENTRE

LA MISE EN SCNE

ET LA PAROLE

Communication de M. Tadeusz KOWZAN


{Varsovie)
au XXe Congrs de Association, le 25 juillet 1968.

On a le sentiment de dbiter un lieu commun en disant


qu'une pice de thtre entre les mains d'un lecteur est autre
chose qu'une pice reprsente, que le meilleur dialogue ou
le plus dramatique des textes ne fait que souponner le spect
acle. Tout le monde s'accorde aujourd'hui reconnatre
qu'un ouvrage crit et sa ralisation thtrale sont deux ph
nomnes
artistiques profondment diffrents. Et pourtant, les
rapports entre le texte et sa mise en scne sont assez multiples,
assez complexes et changeants pour soulever des problmes
toujours nouveaux et susciter l'intrt des chercheurs.
Je ne voudrais pas revenir, dans le cadre limit de la pr
sente
communication, sur la question qu'est-ce qui est un
ouvrage dramatique et qu'est-ce qui ne l'est pas , question
qui reste toujours ouverte, bien qu'elle ait t largement
dbattue par les thoriciens des genres littraires ainsi que
dans les nombreuses tudes concernant la fonction du dialogue
ou du monologue. Les mdivistes ont un mot dire l-dessus,
avec Aucassin et Nicolette, les sermons joyeux, etc. ; quand
la gense d'un ouvrage n'est pas assez claire pour nous ren-

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TADEUSZ KOWZAN

seigner sur les intentions de l'auteur et nous dire s'il desti


nait ou non son texte la reprsentation, quand l'histoire ne
nous indique pas si cet ouvrage fut reprsent ou non, quand
la disposition graphique n'est pas non plus un indice sr, la
question de l'appartenance d'un texte littraire au genre
dramatique peut s'avrer insoluble. Il y a aussi le problme
du drame livresque, du dialogue non dramatique, des formes
mixtes et htroclites, des ouvrages multiformes, comme Le
missionnaire de Marcel Luguet, roman thtral en cinq
tableaux reprsent au Thtre Libre d'Antoine, ou Le poly
gone toile de Kateb Yacine, crivain algrien d'expression
franaise. Mais le champ de nos rflexions doit tre limit
aux corrlations directes entre l'ouvrage littraire et le spec
tacle, entre le texte et la scne.
Remarquons ds maintenant que la reprsentation th
trale n'est pas toujours une simple ralisation sur la scne
d'une uvre dramatique, qu'il peut y avoir un spectacle
dramatique sans ouvrage dramatique proprement dit, et
mme sans texte littraire prtabli. Les cas o le texte se
forme avec le spectacle mme, sans tre fix dfinitivement
avant la reprsentation, sont assez nombreux, aussi bien dans
l'histoire du thtre que dans la pratique contemporaine. Les
atellanes de l'ancienne Rome ou la commedia delVarte sont
des exemples habituellement cits, mais la mthode de crer
le texte au cours de l'laboration du spectacle est pratique
par bon nombre d'animateurs contemporains. Dans tous ces
cas, la forme dfinitive du texte est l'aboutissement d'un
travail d'improvisation sur le plateau, elle rsulte du spectacle
au lieu de le prcder. Le thtre-document ou le spectaclereportage qui utilisent, au niveau de la parole, le procd de
collage, sont une autre sorte de phnomnes s'cartant des
chemins battus. Rappelons le tmoignage de Piscator concer
nant
son spectacle Malgr tout (1925), dans lequel le docu
ment politique constituait la base mme du texte et de la
reprsentation . Ce spectacle poursuit-il fut une
uvre collective, o se conjugurent les efforts de l'auteur,
du metteur en scne, du musicien, du dcorateur et des
acteurs. Et en mme temps que le texte, naissaient la musique

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et la mise en scne. Des scnes furent montes simultanment


en diffrents endroits du thtre avant mme que le manusc
rit
ft dfinitivement fix (i).
Bref, un spectacle peut se servir d'un texte tir de plusieurs
ouvrages dramatiques ou non dramatiques, d'un texte ou
d'un amalgame de textes tout fait trangers la littrature
dramatique, enfin il peut se passer totalement de texte fix
d'avance.
Ayant signal quelques variantes non typiques des rapports
entre le texte et le spectacle, je m'en tiendrai dornavant aux
cas o la reprsentation thtrale a comme point de dpart
un texte littraire prexistant, puisque c'est la mise en scne
des uvres dramatiques qui est le thme de notre journe.
Il faut se poser d'abord la question : qu'est-ce que la mise
en scne ? Si l'on adopte le critre esthtique d'aprs lequel
un ouvrage littraire se droule dans le temps, tandis qu'un
spectacle ncessite le temps et l'espace pour pouvoir se manif
ester, on pourra dire que la mise en scne assure la spatialisation du contenu verbal, littraire, c'est--dire du texte
dramatique ou non dramatique (bien que le rsultat de ce
processus ne soit jamais adquat). Si l'on se met sur le terrain
de la psychologie de l'art en affirmant qu'un ouvrage litt
raire s'adresse uniquement, ou presque uniquement, l'ima
gination
du lecteur ou de l'auditeur, tandis qu'un spectacle
thtral recourt en plus, et dans une grande mesure, la per
ception
sensorielle du spectateur, on dira que le rle de la
mise en scne est d'assurer l'interpntration constante du
conceptuel et du sensible. On peut galement adopter le point
de vue sociologique pour dire que la mise en scne d'un
ouvrage littraire, ouvrage cr dans la solitude et vou le
plus souvent la perception solitaire, le pose sur le plan de la
cration et de la perception collectives. On ne doit ngliger
aucun de ces points de vue dans l'analyse des rapports entre
le texte et sa mise en scne. Ce qui parat nanmoins le plus
vident et indiscutable, c'est qu'une uvre littraire repose
(1) Erwin PiscATOR, Le thtre politique. Dos politische Theater, trad. fr.
d'Arthur Adamov, Paris, L'Arche, 1962, p. 65-66.
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entirement sur le langage, tandis que sa reprsentation au


thtre ncessite d'autres moyens d'expression. La tran
smutation
d'un ouvrage dramatique en spectacle implique donc
l'utilisation d'lments expressifs autres que la parole.
La coexistence des modes d'expression verbaux et extr
averbaux
dans la reprsentation thtrale fut le point de dpart
de bon nombre de considrations thoriques. Sans avoir la
possibilit d'en voquer plusieurs, je me contenterai de citer,
titre d'exemple, les propositions du philosophe polonais
Roman Ingarden qui, dans son tude Sur les fonctions de
la parole dans le spectacle thtral (2), distingue trois sortes
d'objets (au sens large, c'est--dire choses, personnes, vne
ments et procs) reprsents : i ceux qui sont montrs au
spectateur sans qu'on en parle ; 20 ceux qui sont montrs
et en mme temps communiqus au spectateur par le moyen
de la parole ; 30 ceux dont on parle sur la scne sans les mont
rer. Par ailleurs, le caractre polyphonique du spectacle
thtral, qui utilise paralllement diffrents modes d'expres
sion,
a inspir plusieurs tentatives en vue de crer un systme
de notation, une partition thtrale enregistrant, par exemple,
les mouvements de l'acteur par rapport ses partenaires, au
dcor et aux accessoires (3). La tche de la mise en scne
consiste prcisment dterminer l'emploi de tels ou tels
moyens d'expression dans un spectacle, rgler leurs corr
lations
et interdpendances. C'est elle qui transforme une
uvre dramatique en reprsentation thtrale.
Il existe un certain schma.
L'ouvrage dramatique est
crit par un auteur, le metteur en scne qui s'y intresse ana
lyse le texte et se forme une ide de la reprsentation, les
rptitions commencent, certains dtails du texte sont mis au
point, d'autres aspects de la reprsentation sont rgls par le
metteur en scne et ses collaborateurs. Le spectacle nat. Tel
est le processus typique que subit une uvre thtrale en
cration, depuis le texte dramatique jusqu' la reprsentation.
(2) Titre polonais funkcjach mowy w widowisku teatralnym ; publi
dans le volume dziele literackim, Warszawa, P.W.N., i960.
(3) Voir le systme de Rudolf Von Laban dvelopp par Albrecht
Knust, Abriss der Kinetographie Laban, Hamburg, 1956.

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Mais la ralit tant beaucoup plus complique, il serait utile de


signaler au moins quelques aspects particuliers de ce processus.
Le rle du metteur en scne dans la cration d'un spec
tacle se traduit par son attitude l'gard du texte proprement
dit, l'gard des indications de l'auteur dramatique ou didascalies, enfin par tout ce qu'il apporte en dehors du texte.
Prcisons que le terme de metteur en scne le mot est
assez rcent comme d'ailleurs la fonction mme, qui change
de caractre avec les poques et les traditions dsigne,
dans nos considrations, le crateur du spectacle thtral,
crateur individuel ou collectif (donc aussi bien le ralisateur
que le meneur de jeu, le dcorateur, le compositeur, etc.).
En ce qui concerne l'attitude du metteur en scne l'gard
du texte dialogu prexistant, elle varie selon les cas, pouvant
aller d'une fidlit absolue la libert la plus dchane. Il
y a des metteurs en scne il faudrait les appeler adapta
teurs qui coupent, qui ajoutent au texte, qui changent
l'ordre des scnes, qui suppriment des personnages. Il arrive
qu'un ouvrage dramatique soit tellement modifi et dform
(toujours au niveau de la parole) que le texte prsent au
public rappelle trs peu la version littraire originale. Comb
ien de fois les critiques sont amens constater que le
spectacle n'a qu'un rapport lointain et parfois imperceptible
avec l'uvre du dramaturge , tel point qu'on est oblig de
considrer les deux textes comme deux ouvrages diffrents !
Mais, tant que l'intervention du metteur en scne s'exerce
dans le matriau littraire, dans la couche conceptuelle de la
parole, le problme ne concerne qu'indirectement les rapports
entre le texte et la mise en scne. Il en est autrement quand le
metteur en scne influence la signification du texte en impos
antla faon de le prononcer par les acteurs. Il est vident
que l'intonation de la voix peut changer radicalement la
valeur de la parole. Combien de manires de prononcer, par
exemple, les mots tu viens qui dans la bouche d'un comd
ien expriment peuvent signifier, selon les circonstances,
l'ordre, la supplication, l'indiffrence, la tendresse, l'ironie,
la menace, la piti, l'admiration, la plainte, la joie, la dsap
probation,
etc.

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Le deuxime point est l'attitude du metteur en scne


l'gard des didascalies, c'est--dire du texte non destin
tre prononc par les comdiens. Les indications scniques
de l'auteur suggrent le ton des rpliques, les mouvements
ou la mimique des personnages, le lieu scnique, les bruits,
etc. Elles sont parfois contenues implicitement dans le dialogue
mme. La faon de transmettre au spectateur ces indications
explicites ou implicites, de les exprimer par des moyens extra
verbaux,
est dtermine par le metteur en scne. Les possibil
its
d'interprtation et d'expression sont trs grandes, outre
que le caractre mme des didascalies varie d'un ouvrage
l'autre : depuis l'extrme laconisme jusqu' la prodigalit
incroyable qui pousse certains auteurs consacrer aux indi
cations
scniques autant de place qu'au dialogue.
Mais les didascalies, si dtailles qu'elles soient, ne consti
tuent d'habitude qu'une proccupation marginale du metteur
en scne. C'est en dehors d'elles qu'il doit rsoudre la multi
tudedes problmes poss par la cration du spectacle, c'est en
dehors d'elles que se dploient ses facults cratrices. Il ne
s'agit plus d'interprter ou de corriger le texte dramatique,
il ne s'agit pas non plus de traduire les indications verbales
par d'autres moyens scniques, il s'agit de construire tout un
monde vou la perception sensorielle, un monde suggr
ou non par le texte dramatique.
Pour nous mettre au cur du problme, je vais recourir
deux exemples contemporains.
La pice de Ionesco, Rhinocros, z t joue aux quatre coins
du monde, suscitant des ractions diverses et des discussions
parfois trs chaudes. L'auteur lui-mme constate que Barrault en a fait une farce tragique, farce bien sr, mais oppress
ante.Moretti [...] en avait fait un drame touchant et doulou
reux.Stroux, le metteur en scne de Dusseldorf, et son inter
prte, Karl Maria Schley, en avaient fait une tragdie nue,
sans concessions, peine teinte d'une ironie mortelle ; les
Polonais en avaient fait une pice grave. Se rfrant la
mise en scne new-yorkaise, Ionesco ajoute, avec reproche :
M. Antoni, conseill par je ne sais qui, en tout cas pas par l'au-

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teur, en a fait une chose drle (4). Et voici l'autre exemple.


En 1961, on donnait Paris la pice de Franois Billetdoux,
Va donc chez Trpe. Un critique venu de l'Europe de l'Est,
ayant vu la reprsentation, n'a pas mme song proposer la
pice aux thtres de son pays, la trouvant dcidment ant
icommuniste.
Un autre critique du mme pays, qui, sans venir
Paris et sans voir la pice de Billetdoux, a eu l'avantage d'en
obtenir un exemplaire, l'a fait traduire et reprsenter avec
succs. L'erreur du premier critique tait de se laisser influen
cer
par la mise en scne qui, dotant le personnage de l'Inspec
teur
de quelques dtails de costume la russe et diffusant par
haut-parleur la mlodie de l'Internationale, a donn la
pice un sens tout fait prcis.
- J'ai voqu expressment les situations o quelques l
ments
de la mise en scne taient capables de modifier de fond
en comble la signification de toute une pice. Mais le problme
est beaucoup plus large, il est lourd de consquences aussi
bien pratiques que thoriques. Le procd qui vise obtenir
le changement essentiel de perspective ou de signification
d'une uvre dramatique sans toucher au texte est assez
rpandu. Il revt diffrentes formes et on pourrait multip
lier les exemples : une comdie de Molire reprsente en
costumes modernes, une pice de Shakespeare ou du pote
polonais Wyspianski joue dans les dcors et parmi les acces
soires voquant un camp de concentration. Dans tous ces cas,
le metteur en scne introduit des lments qu'on ne trouve
pas dans le texte et qui modifient profondment la valeur de
l'ouvrage dramatique. Un dtail du costume, par exemple la
forme de la casquette ou de la veste, suggre la nationalit ou
la fonction du personnage, et de cette faon impose une cer
taine
interprtation de ses actes et de ses rapports avec les
autres personnages de la pice. Un dcor qui, dfaut d'indi
cations prcises de l'auteur ou mme contre ses indications,
dtermine le lieu et l'poque du drame, peut donner une
signification particulire ce qui se droule sur la scne. Le
choix de la musique, dans une pice o elle est un lment
(4) Eugne Ionesco, Notes et contre-notes, Paris,
(Coll. Ides), p. 289-290.

Gallimard,

1966

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tout fait secondaire et mme surajout, comme nous venons


de voir, peut changer d'une faon dcisive la signification
d'une pice ou lui donner un sens qu'elle n'avait pas au d
part.
Bien que, dans la plupart des cas, les moyens extra-ver
baux
soient utiliss pour renforcer ou pour complter les
significations contenues dans l'ouvrage dramatique, il n'est
pas rare qu'ils dpassent le contenu conceptuel du texte et
mme qu'ils soient employs pour le dmentir.
Indpendamment de leurs rapports rciproques, tous les
moyens d'expression dont se sert le thtre moyens ver
baux et non verbaux, auditifs et visuels, puiss dans la nature,
dans la vie sociale et dans diffrents domaines de l'art ont
pour fonction principale de signifier quelque chose ; les
messages gratuits, sans aucune signification, sont rares dans
le spectacle thtral. Il parat donc possible et logique d'ap
pliquer
leur analyse la notion de signe et la mthode smio
logique.
Postule par Ferdinand de Saussure comme une
science qui tudie la vie des signes au sein de la vie sociale
et exploite de plus en plus largement dans le domaine li
nguistique
et littraire, la smiologie est capable de rendre
service l'analyse du spectacle thtral et particulirement
des rapports entre le texte et la mise en scne. J'ai propos,
au dbut, quelques formules pour dfinir le rle de la mise en
scne. Adoptant le point de vue smiologique, on peut leur
ajouter une dfinition de plus. On dira notamment que la
mise en scne consiste transposer, plus ou moins fidlement,
un ouvrage dont le contenu est communiqu par le moyen
d'un seul systme de signes (la parole) en un ouvrage qui
exploite simultanment plusieurs systmes de signes (parole
plus mimique, geste, costume, accessoire, dcor, clairage,
musique, bruitage, etc.). Cette formule, bien entendu, ne
prjuge pas de l'adquation ou de l'inadquation entre les
deux ouvrages, littraire et thtral, elle ne suggre que la
mthode d'examiner leurs rapports dans des cas concrets.
Et pour dissiper les inquitudes de ceux qui considrent
avec rserve la rcente pousse smiologique, ne voulant pas
tre dupes d'une certaine mode, rappelons que les notions de
signe et de signification appliques l'art, mme l'art du

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spectacle, ont une tradition deux fois sculaire. L'abb


Batteux qui, dans son trait Les beaux-arts rduits un mme
principe, confronte les diffrents arts, notamment la litt
rature
et le spectacle, n'a-t-il pas crit : Les expressions, en
gnral, ne sont d'elles-mmes ni naturelles, ni artificielles :
elles ne sont que des signes (5) ?
D'ailleurs, le rle du langage dans le spectacle par rapport
aux autres moyens d'expression (ou systmes de signes) varie
sensiblement selon les genres dramatiques, les poques, les
traditions, les styles de la mise en scne. Il est plus important
dans une tragdie du XVIIe ou du XVIIIe sicle que dans une
tranche de vie naturaliste ou dans un drame intimiste de
notre sicle. Il est moins grand dans certaines traditions
orientales que dans le thtre europen. Le rle du langage
s'accentue dans une mise en scne sobre et dpouille , il
s'efface en prsence des moyens visuels superpuissants. Et
mme quand elle cde une grande partie de ses fonctions
communicatives aux autres modes d'expression, la parole
reste, dans le thtre dramatique, le lien le plus direct et le
plus incontestable entre le texte littraire et le spectacle.
Avant de terminer ces remarques qui, vu l'ampleur du
sujet, n'en ont pu que signaler quelques aspects pour servir
d'introduction cette journe de travail, je voudrais consa
crerquelques mots la fonction sociale de la mise en scne.
Les tudes concernant la sociologie du thtre se font de plus
en plus nombreuses, le caractre hautement social de l'art
thtral n'chappe nullement quiconque l'examine par
rapport aux autres domaines artistiques. Le spectacle tht
raljouit d'une grande concentration des traits sociaux : l'effort
commun des crateurs et des excutants qui implique des
interrelations complexes, aussi bien pendant le travail pr
paratoire
qu'au cours de la reprsentation ; la perception
collective qui engendre des courants motionnels dans la
salle et cre le sentiment d'une chose vcue en commun ;
enfin, les liens multiples entre les spectateurs et le spectacle,
(s) Charles Batteux, Les beaux-arts rduits un mme principe, Paris,
1746, p. 261.

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les liens qui se tissent non seulement au hasard d'une repr


sentation
o la communication acteurs-public se fait plus ou
moins sentir, mais qui sont prmdits et provoqus par
l'auteur dramatique qui fait que son personnage s'adresse
directement au public, par le metteur en scne qui entremle
acteurs et spectateurs ou incite le public reprendre en chur
un refrain, par le dcorateur qui tche d'abolir la limite entre
la scne et la salle en prolongeant le dispositif scnique audel de la rampe.
Mais le problme mrite galement d'tre pos dans l'op
tique
de la transmutation d'une uvre littraire en spectacle.
Le texte destin la reprsentation n'a qu'un seul niveau, celui
de la parole, et sa mise en scne quivaut au changement part
iel des moyens d'expression, leur extension au-del de la
parole. La rencontre et l'orchestration de diffrents moyens,
ou de diffrents systmes de signes, leur interpntration a
cours du spectacle thtral me parat une preuve plus essent
ielle et plus absolue de son caractre social que, par exemple,
la perception collective (elle n'est pas obligatoire pour qu'il
y ait spectacle) ou l'excution collective (on connat des spec
tacles crs et excuts par un seul artiste). Mme un cra
teur-excutant
solitaire doit se servir, pour qu'il y ait spect
acle, de plusieurs moyens d'expression, il est porteur de
signes qui refltent l'exprience de diffrents arts, c'est-dire de plusieurs crateurs. C'est donc la pluralit des moyens
expressifs utiliss par la mise en scne qui dtermine le carac
tresocial d'un spectacle thtral et permet de le considrer
comme l'expression sociale d'un ouvrage purement littraire.
Tadeusz KOWZAN.