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BENEDETTI, Jean. Stanislavski An Introduction.

Nova York: Theatre


Arts Books, 1982. Traduo de Ladio Jos Martins. Esta edio
eletrnica foi publicada na e-Livraria Taylor e Francis, 2005. Disponvel
para download em:
84theater.com/main/download/18/

Stanislvski
Uma Introduo

Jean Benedetti

Um Livro Theatre Arts


Routledge
Nova York
1

Jean Benedetti nasceu em 1930 e estudou na Inglaterra e na


Frana. Formou-se [He trained] como ator e professor no Colgio Rose
Bruford de Oratria e Teatro [Rose Bruford College of Speech and
Drama], retornando em 1970 como diretor do Colgio at 1987.
Ele

autor

de

uma

srie

de

peas

televisivas

de

semidocumentrio. Suas tradues publicadas incluem Eduardo II


[Edward II] e Um Casamento Respeitvel [A Respectable Wedding], de
Brecht e Um Passeio de Domingo [A Sunday Walk], de Georges Michel.
Seu primeiro livro foi uma biografia de Gilles de Rais. Em 1982, ele
publicou a primeira edio de Stanislvski: Uma introduo [Stanislavski:
An Introduction], que foi reeditado vrias vezes. Stanislvski: Uma
Biografia [Stanislavski: A Biography] foi publicado pela primeira vez em
1988 e ento, revisado e expandido. Subsequentemente ele publicou As
Cartas do Teatro de Arte de Moscou [The Moscow Art Theatre Letters],
em 1991 e Querido Escritor... Querida Atriz, as cartas de amor de Anton
Tchekhov e Olga Knipper [Dear Writer Dear Actress, the love letters of
Anton Chekhov and Olga Knipper], em 1997. Stanislvski e o Ator
[Stanislavski and the Actor], um relato dos ensinamentos de Stanislvski
nos ltimos trs anos de sua vida, em seguida, em 1998.
De 1979 a 1987 ele foi presidente da Comisso de Ensino do
Teatro do Instituto Internacional de Teatro [Theatre Education Committee
of the International Theatre Institute] (UNESCO). Atualmente professor
honorrio no Colgio Rose Bruford [Rose Bruford College] e no Colgio
Edimburgo da Universidade Rainha Margaret [Queen Margaret University
College Edinburgh].

Faleceu em 27/03/2012. N.T.

Livros de Stanislvski
A PREPARAO DO ATOR
O MANUAL DO ATOR
A CONSTRUO DO PERSONAGEM
A CRIAO DO PAPEL
MINHA VIDA NA ARTE
STANISLVSKI NOS ENSAIOS
O LEGADO DE STANISLVSKI
STANISLVSKI NA PERA

Livros de Jean Benedetti


STANISLVSKI: VIDA E ARTE
STANISLVSKI E O ATOR
AS CARTAS DO TEATRO DE ARTE DE MOSCOU
QUERIDO ESCRITOR, QUERIDA ATRIZ: AS CARTAS DE AMOR DE
ANTON TCHEKHOV E OLGA KNIPPER

Stanislvski
Uma Introduo

Jean Benedetti

Um Livro Theatre Arts


Routledge
Nova York
4

Um Livro Theatre Arts


Publicado nos EUA e no Canad em 2004 pela
Routledge
Rua 35, 29 Oeste
Nova York, NY 10001
www.routledge-ny.com
Routledge uma grfica do Grupo Taylor & Francis.
Esta edio foi publicada na e-Livraria Taylor e Francis, 2005
Para adquirir sua prpria cpia deste ou de quaisquer dos milhares de
livros da Taylor & Francis ou das colees da Routledge acesse
www.eBookstore.tandf.co.uk.
Por acordo com a Methuen Publishing Limited.
1982, 1989, 2000 de Jean Benedetti
O direito de Jean Benedetti ser identificado como o autor deste trabalho
foi afirmado por ele em conformidade com [as Leis] dos Direitos Autorais,
Projetos e Aes de Patentes, de 1988.
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Biblioteca do Congresso Dados de Catalogao da Publicao


Benedetti, Jean.
Stanislvski : uma introduo / Jean Benedetti.
Originalmente publicado: Nova York : Theatre Arts Books, 1982.
Inclui referncias bibliogrficas e ndice.
ISBN 0-87830-183-6
1. Mtodo (Atuao) 2. Stanislvski, Constantin, 1863-1938. I. Ttulo.
PN2062.B46 2004
792.02'8--dc22
2004002061
ISBN 0-203-99818-9 Master e-book ISBN
ISBN 0-87830-183-6 (Edio Impressa)
5

[v]

Contedo

Lista de Abreviaturas...................................................................................7
Uma Breve Cronologia................................................................................8
Introduo..................................................................................................10
1. Fundamentos.........................................................................................14
2. O Desenvolvimento do Sistema..........................................................37
3. Escrevendo o Sistema.........................................................................77
4. O Mtodo de Ao Fsica......................................................................90
5. A Progresso de uma Ideia.................................................................100
Apndice 1...............................................................................................104
Apndice 2...............................................................................................110
ndice de Tpicos....................................................................................111

[vi]

Lista de Abreviaturas
As obras regularmente referidas esto indicadas pelas abreviaturas

a seguir. Todas as outras obras so indicadas por seu ttulo integral.


De Stanislvski
SS

Obras Completas [Sobranie Sochinenii (Collected Works)]; 8


vols. Moscou, 19511964; 9 vols. Moscou 1988

KSA

Arquivos Stanislvski [Stanislavski Archives], Museu do


TAM, Moscou.

De outros
SD

Stanislvski

Dirige

[Stanislavski

Directs],

Nikolai

M.

Gorchakov, Editora Minerva, Nova York, 1954.


MVTR

Minha Vida no Teatro Russo [My Life in the Russian


Theatre], Vladimir Nemirovitch-Dantchenko, Theatre Art
Books, Nova York, 1968.

[vii]

Uma Breve Cronologia


Os eventos biogrficos a seguir esto referidos no texto. As datas

das montagens indicam a noite de estreia, e no o incio dos ensaios.


1863

Nasce Constantin Sergueivitch Alexeiv (Stanislvski).

1877

Forma-se o Crculo Alexeiv.

1883

Stanislvski passa um breve perodo numa escola de teatro.


Encontra Glikeria Fedotova pela primeira vez.

1888

dirigido por Fedotov em Os Litigantes [Les Plaideurs], de


Racine e Os Jogadores [The Gamblers], de Gogol.
Fundao da Sociedade de Arte e Literatura.
dirigido por Fedotov em Georges Dandin, de Molire.

1890

Segunda turn Russa da Companhia de Meiningen.

1896

Interpreta Otelo [Othello].

1897

Encontro com Nemirovitch-Dantchenko. Fundao do Teatro de


Arte de Moscou (TAM).

1898

Estreia do TAM (14 de Outubro) com a montagem de


Stanislvski de Tsar Fiodor Ivanovitch [Tsar Fyodor Ioannovich],
de Tolstoi.

1898

Dirige Hedda Gabler, interpreta Lvborg (Fevereiro).


Dirige a estreia de Tio Vnia [Uncle Vanya],* interpreta Astrov
(Outubro).

1900

Dirige Um Inimigo do Povo [An Enemy of the People], interpreta


Dr. Stockman (Outubro).

1901

Dirige a estreia de As Trs Irms [Three Sisters],* interpreta


Vershinin (Janeiro).
[viii] Dirige O Pato Selvagem [The Wild Duck] (Setembro).

1902

Dirige a estreia de Pequenos Burgueses [Small People]


(Outubro) e a estreia de Ral (No fundo) [The Lower Depths, no
Brasil, tambm conhecida por O Submundo],* de Gorki,
interpreta Satin (Dezembro).
8

1903

Interpreta Brutus em Jlio Cesar [Julius Caesar].

1904

Dirige a estreia de O Jardim das Cerejeiras [The Cherry


Orchard],* interpreta Gaev (Janeiro).

1905

Dirige Os Degenerados [Ghosts] * (Maro) e estreia Os Filhos


do Sol [Children of the Sun] *, de Gorki (Outubro).

1906

Turn do TAM pela Alemanha.


Crise de convico.
Frias de vero na Finlndia. O comeo do Sistema.

1907

Dirige O Drama da Vida [The Drama of Life], de Knut Hamsun


(Fevereiro) e A Vida do Homem [The Life of Man], de Andreiev
(Dezembro)

1909

Dirige Um Ms no Campo [A Month in the Country], interpreta


Rakitin (Dezembro).

1910

Interpreta [o General Krutitski] em Mesmo um homem Sbio


Tropea [Enough Stupidity in Every Wise Man], de Ostrovski.

1911

Hamlet de Craig no TAM (Dezembro).

1915

Dirige e interpreta em Mozart e Salieri [Mozart and Salieri], e O


Cavaleiro Avarento [The Miser Knight] de Pushkin (Maro).

1920

Dirige Caim [Cain], de Byron (Abril).

1922-3

Turn [Norte] Americana.

1924

Edio [Norte] Americana de Minha Vida na Arte [My Life in Art].

1926

Edio Russa (revisada) de Minha Vida na Arte [My Life in Art].

1930

Escreve os planos de direo para Otelo.

1936

Edio [Norte] Americana de A Preparao do Ator [An Actor


Prepares], segunda edio Russa (revisada) de My Life in Art
[Minha Vida na Arte].

1938

Ensaia Tartufo [Tartuffe]. Morre antes da estreia.


Edio Russa de A Preparao do Ator [An Actor Prepares].

* Indica uma colaborao com Nemirovitch-Dantchenko.

[ix]

Introduo
O Sistema Stanislvski no uma abstrao; uma atividade e

uma prtica. um mtodo de trabalho para atores a trabalhar. um


sistema, porque coerente, lgico sistemtico. Quem imagina que o
Sistema ir produzir resultados atravs de uma compreenso puramente
intelectual,

uma

compreenso

em

separado/destacada

[detached

comprehension] de suas ideias bsicas ficar desapontado. O Sistema


no um modelo terico [theoretical construct], ele um processo. Os
textos de Stanislvski que possumos so um guia para esse processo e
um convite para experiment-lo direta, pessoal e criativamente.
Os textos, no entanto, so mais complicados do que parecem
primeira [vista]. Stanislvski s viu dois livros impressos, Minha Vida na
Arte [My Life in Art] (publicado primeiramente na Amrica [do Norte],
1924) e A Preparao do Ator [An Actor Prepares] (publicado
primeiramente na Amrica [do Norte], 1936). Os outros textos que
possumos, A Construo do Personagem [Building A Character] e A
Criao do Papel [Creating A Role], so reconstrues editoriais
baseadas em rascunhos e anotaes existentes. Todos os livros, alm
disso, com a possvel exceo de Minha Vida na Arte [My Life in Art], o
qual foi revisado duas vezes, em 1926 e 1936, foram considerados por
Stanislvski como provisrios. Os Arquivos contm material novo e
revises que foram planejadas para edies subsequentes.
O objetivo do presente livro fornecer um panorama [framework]
no qual os textos disponveis possam ser lidos, fornecer informaes
complementares que faro seu significado mais claro e [x] para coloc-los
no contexto da sequncia de livros a qual Stanislvski planejou mas no
viveu para completar.
Em nenhum sentido ele uma biografia. Uma vez que [Insofar] o
Sistema resulta da anlise de Stanislvski de sua prpria carreira,
elementos biogrficos so usados para demonstrar a origem e a evoluo
de suas ideias. Uma imagem pessoal completa, no entanto, no a
10

tentativa [attempted]. Onde necessrio, as linhas de questionamento so


seguidas fora da sequncia cronolgica. Quando certas posies bsicas
s quais Stanislvski aderiu toda a sua vida esto em discusso, os
leitores iro, portanto, encontrar citaes tiradas de diferentes perodos.
Sempre que possvel, as citaes so tiradas das edies em
Lngua Inglesa. H, contudo, diferenas substanciais entre os textos em
Ingls e a edio Sovitica em oito volumes das Obras Completas
[Collected Works]. Onde uma escolha foi necessria, a edio Sovitica
foi preferida. Um esboo das principais diferenas dado no Apndice.
Estou grandemente endividado com as sbias introdues aos volumes
individuais das Obras Completas de G. Kristi e V. H. Prokoviev. Tambm
fui muito ajudado por dois seminrios sobre o Sistema Stanislvski
organizados pela Central Sovitica do Instituto Internacional de Teatro
[Soviet Centre of the International Theatre Institute] em Outubro de 1979 e
Abril de 1981, quando foi possvel consultar os principais diretores
soviticos [leading Soviet directors], atores e professores sobre os
desenvolvimentos posteriores e o funcionamento dos mtodos de
Stanislvski. Eu gostaria, alm disso, de agradecer ao Professor Alexei
Bartoshevich, professor de Histria do Teatro no GITIS (Instituto Estatal
para as Artes Teatrais [State Institute for Theatre Arts]) por seus
generosos conselhos e orientao. Quaisquer mal-entendidos so,
claro, inteiramente meus.
J.B.

[xi]

Introduo Segunda Edio


Nos sete anos desde que este livro foi escrito, muito material novo

sobre a vida e o trabalho de Stanislvski foi publicado na Unio Sovitica


e mais material novo prometido na futura [edio] das Obras Completas
em nove volumes. Algumas dessas informaes foram disponibilizadas na
discusso. Minhas recentes pesquisas na preparao de uma nova
biografia de Stanislvski me fizeram modificar a minha interpretao de
11

certos aspectos do seu trabalho e [de sua] personalidade. Assim,


enquanto o principal argumento do livro permanece constante, parece
apropriado fornecer novos fatos significativos para modificar certos pontos
de nfase.
J.B., Outubro, 1988

Introduo Terceira Edio


Agora faz 18 anos desde que a primeira [edio] e 11 anos desde
que a segunda edio revisada do livro apareceram. Desde ento, tenho
seguido meus prprios estudos e continuado a publicar outras obras
sobre Stanislvski, tirando proveito do novo material o qual se tornou
disponvel desde a queda da ex-Unio Sovitica e a abertura dos
arquivos. Enquanto o objeto do livro permanece o mesmo, para fornecer
um guia para as origens e o desenvolvimento do sistema Stanislvski,
certo nmero de [xii] revises tornaram-se essenciais. Na poca em que o
livro foi escrito pela primeira vez, as tradues de Elizabeth Hapgood
eram a nica fonte qual os alunos e professores podiam recorrer. No
entanto, a maioria dos especialistas agora concorda que elas so
insatisfatrias e, por causa do corte e edio, no representam tampouco
o verdadeiro tom de voz de Stanislvski, ou s vezes o seu significado.
Removi, portanto, quase todas as citaes e as referncias s tradues
de Hapgood. Igualmente removi todas as citaes da verso de Minha
Vida na Arte [My Life in Art] de J.J. Robbins, a qual quase inteiramente
insatisfatria. Retraduzi todas as passagens relevantes dos originais
Russos. Uma nova importante fonte [de informaes] tm sido os novos
nove volumes das Obras Completas os quais esto prximos da
finalizao.
H tambm o problema de terminologia. Aqui, mais uma vez, os
especialistas concordam que os termos que Elizabeth Hapgood inventou
para transmitir as ideias de Stanislvski, embora sejam familiares, no
so satisfatrios, e, ocasionalmente, [so] enganosos quando seu
emprego no consistente. Os termos foram, portanto, substitudos por
12

aqueles que eu usei em Stanislvski e o Ator [Stanislavski and the Actor]


e na biografia recentemente revisada, Stanislvski: Vida e Arte
[Stanislavski: His Life and Art]. Um novo Apndice Dois discute o uso
varivel dos termos pelo prprio Stanislvski.
J.B. Janeiro, 2000

13

[1]

FUNDAMENTOS
[Se no] fosse natural de Stanislvski, de seu talento alguns
diriam [de] sua genialidade [his genius] como ator encontrar uma sada
espontnea, imediata, no haveria Sistema. Ele levou anos de
persistncia, [de] esforo incessante para remover os bloqueios e
barreiras os quais inibiam a livre expresso de seus grandes dons. Sua
busca pelas leis da atuao foi o resultado dessa luta.
A carreira de Stanislvski pode ser descrita como a evoluo
dolorosa de uma criana apaixonada pelo palco [stage-struck] num
maduro e responsvel artista e professor. Ele permaneceu apaixonado
pelo palco [stage-struck] at o fim, adorando o cheiro da goma-esprito
[spirit-gum] e [da] maquiagem [grease-paint]. Seu entusiasmo com o
teatro, com a representao/atuao [play-acting] manteve sua mente
fresca e aberta a novas ideias at o fim. Ao mesmo tempo, o teatro era,
para ele, um assunto da mais alta seriedade, tanto artstica quanto moral.
Foi uma atividade disciplinada a qual exigiu dedicao e treinamento. O
que recebemos como o Sistema se originou de sua tentativa de analisar e
monitorar seu prprio progresso como artista e suas tentativas de
alcanar suas ideias como ator e encontrar seus prprios padres de
desenvolvimento, e ainda mais valioso por ter nascido de atividade
concreta uma vez que as solues que ele encontrou foram vividas e no
o resultado de [2] especulao ou teoria abstrata. O Sistema sua prtica
examinada, testada e verificada. Embora ele tenha recebido ajuda de
atores e diretores ao longo do caminho, o Sistema essencialmente
[uma] criao prpria de Stanislvski. Pois, uma vez que os outros
podiam definir para ele os resultados que eram exigidos, eles no
poderiam definir o processo pelo qual aqueles resultados podiam ser
alcanados. Isso ele tinha que fazer por si mesmo. Minha Vida na Arte

A numerao entre colchetes de [1] a [112] relativa aos nmeros das pginas no
documento original. N. T.

14

[My Life in Art] a histria (nem sempre precisa) de seus fracassos;


falsos comeos e sucessos.
Stanislvski nasceu em 1863, o segundo filho de uma famlia
devotada ao teatro. Ele fez sua primeira apario no palco aos sete anos
de idade em uma srie de tableaux vivants

organizados por sua

governanta para celebrar o dia do nome de sua me. Quando ele tinha
quatorze anos seu pai transformou uma construo em sua propriedade
rural em Liubimovka em um teatro bem equipado. Mais tarde, um
segundo teatro foi construdo na casa da cidade, em Moscou. A
verdadeira estreia de Stanislvski como ator foi em Liubimovka, em
Setembro de 1877, quando quatro peas de um ato, dirigidas por seu
tutor, foram encenadas para inaugurar o novo teatro. Como resultado

daquela noite, um grupo amador, o Crculo Alexeiv, foi formado,


composto dos irmos e irms de Stanislvski, [seus] primos e um ou dois
amigos.
nesta data que se pode dizer que comeou conscientemente a
carreira artstica de Stanislvski. Durante o perodo de 1877 a 1906, o
qual ele descreve como sua Infncia e Adolescncia, ele encontrou os
problemas fundamentais de atuao e direo os quais ele resolveu to
bem quanto pode.
Ele passou o dia daquele 05 de Setembro, de acordo com sua
prpria narrativa [account], em um estado de excitao extrema,
tremendo todo em sua nsia de subir no palco [to get on stage]. Na
ocasio [In the event] a [3] performance produziu mais perplexidade do
que satisfao. Ele apareceu em duas das peas, Uma Xcara de Ch [A
Cup of Tea] e O Velho Matemtico [The Old Mathematician]. Na primeira,
ele se sentiu completamente vontade. Ele foi capaz de copiar a
performance de um ator famoso que ele tinha visto, at o ltimo detalhe.
Quando a cortina caiu ele estava convencido de que havia dado uma
esplndida performance. Ele foi logo desiludido. Ele tinha sido inaudvel.

Quadros vivos. Em Francs, no original. N. T.


Alexeiv era o nome de famlia. Stanislvski era um nome artstico.

SS. Vol. 1, pp. 53-153.

15

Ele balbuciou e suas mos estavam num tal estado de constante


movimento que ningum podia acompanhar o que ele estava dizendo. Na
segunda pea, a qual lhe tinha dado muito mais problemas nos ensaios,
ele foi, em comparao, muito melhor. Ele estava sem saber [He was at a
loss] [como] resolver a contradio entre o que ele sentia e o que o
pblico tinha experimentado. Como ele podia sentir-se to bem e atuar
to mal? Sentir-se to desconfortvel e ser to eficaz?
Sua resposta ao problema foi crucial. Ele comeou a manter um
caderno de anotaes [notebook], no qual ele registrou suas impresses,
analisou suas dificuldades e esboou solues. Ele continuou esta prtica
ao longo de sua vida, de modo que os Cadernos de Anotaes

[Notebooks] abrangem cerca de sessenta e um anos de atividade.


caracterstico de Stanislvski que ele nunca tenha se esquivado de
contradies ou recusado o paradoxal. Ele trabalhou atravs deles.
Suas frequentes visitas ao teatro lhe proporcionaram modelos e
exemplos. No Teatro Maly sua universidade como ele o chamou
ainda havia os sobreviventes de uma outrora grande companhia. Ele
tambm foi capaz de ver os artistas estrangeiros tais como Salvini e
Duse, que apareceram em Moscou durante a Quaresma, quando os
atores russos eram proibidos pela igreja de representar. O contraste entre
a facilidade, a naturalidade e o fluxo do ator de gnio e seus prprios
esforos desesperados, ou tagarelando [4] inaudivelmente ou gritando, ou
rgido de tenso ou com os braos de todo agitados, fez um profundo
efeito sobre ele. Eles criavam, ele podia somente imitar mais ou menos
bem o que os outros tinham feito antes. A tentativa de descobrir em que
consistia a naturalidade do grande ator a semente da qual o Sistema
germinou.

Extratos dos Cadernos de Anotaes esto publicados em Atores em Atuao [Actors


on Acting], de Cole e Chinoy (ed.) pp. 485-90.

16

Escola de Teatro
Em 1885, aos vinte e dois anos de idade Stanislvski entrou numa
escola de teatro. A experincia durou trs semanas. Sua rpida partida foi
causada em parte pelo fato de que ele no podia comparecer em tempo
integral. Ele terminou cedo seus estudos e foi para o negcio [business]
txtil da famlia. Ele nem sempre podia ficar longe do escritrio. Mais
importante, porm, foi seu rpido reconhecimento do fato de que a escola
no podia lhe dar o que ele estava procurando um mtodo de trabalho
devidamente pensado, um meio de aparelhar sua prpria criatividade
natural. No s a escola falhou em fornecer tal mtodo, ela no podia
sequer conceber que tal mtodo existisse. Tudo que seus professores
podiam fazer era indicar os resultados que eles queriam, no os meios
para alcan-los. Na melhor das hipteses, eles podiam passar os
truques tcnicos que eles mesmos haviam adquirido.
O jovem Stanislvski precisava de orientao e disciplina severas.
A maior barreira para o seu desenvolvimento como um artista era sua
imagem de si mesmo como ator. Ele via a si mesmo continuamente em
arrojados papis romnticos. Foi o que ele mesmo definiu como seu
problema das botas Espanholas. Botas Coxa/de cano alto [Thigh boots],
uma espada e um manto eram fatais para ele. Qualquer progresso que
ele pudesse ter feito rumo verdade e naturalidade eram
imediatamente eliminados. Ele tornava-se um esteretipo da comdiamusical todo arrogante e bombstico. A nica professora na escola de
teatro que poderia ter sido de alguma ajuda para ele, Glikeria Fedotova,
deixou-a aproximadamente ao mesmo tempo em que ele o fez. Ele foi
afortunado o suficiente para encontr-la [5] novamente mais tarde, assim
como ao seu marido, num momento crtico em sua carreira.
Um Teatro em declnio
O Teatro Russo no ltimo quarto do sculo XIX estava em mau
estado [poor state]. Havia as grandes estrelas do Teatro Maly a quem
Stanislvski descreve em termos de tamanha admirao e afeio, mas
17

eles eram principalmente da gerao mais velha e estavam cercados de


mediocridade. O monoplio dos teatros imperiais tinha sido abolido em
1882. Posteriormente gerncias comerciais investiram nas peas para
obter lucros rpidos. Como Stanislvski observou, o teatro foi controlado
por atendentes de bar [barmen] de um lado e por burocratas do outro.
Alguns poucos indivduos brilhantes reluziam aqui e ali.
De um modo geral, a observao da prtica profissional s poderia
mostrar a Stanislvski o que evitar. Em um manuscrito no publicado ele
descreve um tpico perodo de ensaio. Primeiro vinha a leitura e a seleo
dos vrios papis. Alguma discusso do significado da pea era
supostamente para acontecer, mas geralmente no havia tempo
suficiente. Aos atores era deixado que encontrassem o seu prprio
caminho. Ento vinha o primeiro ensaio.
Aconteceu no palco com algumas velhas mesas e cadeiras
como um cenrio [a set]. O diretor explicou a ambientao [the
decor]: uma porta central, duas portas de cada lado etc.
No primeiro ensaio os atores leram suas falas com o livro na
mo e o ponto ficou em silncio. O diretor sentou-se no proscnio e
deu suas instrues ao elenco. O que devo fazer aqui?, perguntou
um ator. Sente-se no sof, o diretor respondeu. E o que eu
deveria estar fazendo? pede outro. Voc est nervoso, retorce as
mos e anda para cima e para baixo, ordena o diretor. No posso
me sentar? O ator persiste. Como voc pode [6] possivelmente
sentar-se quando voc est nervoso? replica o aturdido diretor.
Assim o primeiro e o segundo atos so definidos. No dia seguinte,
que quer dizer o segundo ensaio, o trabalho continua da mesma
maneira com o terceiro e o quarto atos. O terceiro e, s vezes, o
quarto ensaio consistem em passar pela coisa toda outra vez; os
atores se movem pelo palco, memorizando as instrues do diretor,
lendo suas falas meia voz por exemplo, um sussurro,
gesticulando fortemente na tentativa de despertar algum
sentimento.
No prximo ensaio as falas devem estar decoradas. Nos teatros
com dinheiro isso pode durar um ou dois dias, e outro ensaio
organizado no qual os atores representam sem o texto [script], mas
ainda meia voz. O ponto, contudo, trabalha a plena voz.

18

No prximo ensaio espera-se que os atores representem a plena


voz. Ento comeam ensaios gerais com maquiagem, figurino e o
cenrio. Finalmente, h a apresentao [performance].
Este parece ter sido um caso comparativamente disciplinado. Na
maioria das vezes os atores simplesmente assumiam [took over],
ignorando o diretor, se contentando com o que eles sabiam melhor. Uma
atriz iria se deslocar para a janela ou para a lareira sem nenhuma razo

melhor de que aquilo era o que ela sempre fez. O texto [script] significava
menos do que nada. s vezes, o elenco nem mesmo se preocupava em
decorar/aprender [to learn] as suas falas. Os atores principais
simplesmente se plantavam ao centro na frente do palco, perto da caixa
do ponto, esperando para serem alimentados com as falas e, em seguida,
entreg-las diretamente para o pblico com uma voz sonora [ringing
voice],

dando

uma

bela

aparncia

[fine

display]

de

paixo

temperamento. Todos, na verdade, davam suas falas na frente. A


comunicao [7] direta com outros atores era mnima. A moblia era ento
organizada de modo a permitir que os atores se colocassem de frente.
Os

cenrios

eram

to

estereotipados

quanto

atuao:

coxias/biombos [wings], painis de fundo tirados do depsito [back-drops


taken from stock], portas convencionalmente colocadas, ficando [standing]
isoladas no espao sem nenhuma parede circundante. Os figurinos
tambm eram tpicos. Quando Stanislvski tentou ter figurinos feitos para
projetos [designs] especficos foi-lhe dito, com alguma aspereza, que
havia desenhos [designs] padro para tipos de personagens e [assim]
continuaria a ser. No havia nenhuma sensao de necessidade por
mudana ou renovao. O teatro amador refletia a prtica do profissional,
s que pior.
Se Stanislvski quisesse modelos ou orientao ele teria que olhar
para trs uma gerao ou at mais, para os grandes dias do Teatro Maly,
quando os padres artsticos tinham sido estabelecidos e a disciplina

KSA. n. 1353 pp. 1-7. O ponto aqui fala o texto continuamente, como na pera. A caixa
colocada ao centro na frente do palco em nvel com a ribalta.

MVTR. pp. 96-8.

19

imposta por dois homens de gnio, o ator Mikhail Shchepkin e o escritor


Nikolai Gogol. Os atores que Stanislvski tanto admirava eram
impressionantes no somente porque eles tinham talento, mas porque
eles tinham sido treinados/formados [trained] na escola, onde foram
dados os primeiros passos na direo de um teatro genuinamente Russo
e na criao de um estilo genuinamente Russo o Realismo.
Shchepkin
Mikhail Shchepkin (1788-1863) nasceu um servo na propriedade do
Conde Wolkenstein. Era prtica comum entre os membros da aristocracia
Russa no sculo XVIII criar companhias de atores compostas por seus
servos mais talentosos. Esses servos no raramente recebiam uma
educao ao mesmo nvel dos filhos de seus senhores.
O

estilo

de

atuao

predominante

era

ainda

mais

convencionalizado do que durante a juventude de Stanislvski. Os atores


entoavam suas [8] falas num tom altamente declamatrio [high
declamatory tone]. De acordo com as Memrias de Shchepkin
[Shchepkins Memoirs],
O jogo dos atores era considerado bom quando nenhum deles
falava em sua voz natural, mas num tom totalmente artificial,
quando as palavras eram proferidas numa voz alta e quando cada
uma delas era acompanhada por um gesto. As palavras amor,
paixo, traio eram gritadas to alto quanto possvel, mas a
expresso facial no contribua para o efeito, uma vez que se
mantinha invariavelmente tensa e pouco natural.
Ao fazer uma sada, era obrigatrio levantar a mo direita. Alm
disso, era considerado falta de educao um ator virar as costas para o
pblico, de modo que todas as sadas tinham que ser feitas [com os
atores] voltados para frente. Os membros do elenco despendiam uma
grande quantidade de tempo, esforo e engenho/criatividade [ingenuity]
na elaborao de mtodos de sair do palco sem infringir esta regra.

Shchepkin, Mikhail, Vida e Criatividade [Zhizn Tvorchestvo] Vol. 1, p. 104 (Moscow


1984).

20

As convenes da encenao eram igualmente rgidas. A rea de


atuao era dividida em duas partes, fundo do palco e frente do palco,
uma mvel, a outra imvel. A rea imvel, onde os atores posavam
impressionantemente, era reservada para os personagens aristocrticos,
cuja casa era representada naquele lado do palco. A rea mvel era o
domnio dos personagens vindos do mundo exterior, das ordens
inferiores, cujos modos de sair eram mais agitados, ou seja, menos
dignos. Alternativamente, o palco podia ser dividido horizontalmente, da
esquerda para a direita; os papis principais frente do palco, os papis
de apoio ao centro, os papis menores ao fundo do palco.
Estas eram as convenes nas quais Shchepkin, que apresentou
talento precoce, foi educado. Em 1810, no entanto, ele viu [9] o prncipe
Meshcherski numa comdia de Soumarov, O Dote Suposto [The
Supposed Dowry]. O estilo de atuao do prncipe era muito diferente do
restante do elenco. Havia uma quase total ausncia de gestos e sua
sada era natural. Shchepkin registrou em suas Memrias [Memoirs] que
ele no ficou, a princpio, impressionado. Isso no era atuar. Era muito
parecido

com

vida

real.

ainda

assim,

houve

momentos

impressionantes.
curioso, mas apesar da simplicidade de sua atuao, que eu
considerava uma incapacidade de atuar corretamente, quando,
conforme sua parte progrediu, havia qualquer questo de dinheiro
e voc podia ver como a sua alma era assolada e, naquele
momento, esquecemos todos os outros atores. O medo da morte, o
medo de perder o seu dinheiro foi surpreendente e apavorante na
atuao do prncipe e no foi de nenhum modo diminudo pelo
estilo simples no qual ele falava.
At o final da apresentao, Shchepkin estava se perguntando se o
prncipe no estava certo e ele errado.
Algum tempo depois, ele encontrou-se interpretando o mesmo
papel e sem sucesso. Ele no podia falar naturalmente no palco; seus
hbitos declamatrios estavam muito arraigados. No era bom tentar

Shchepkin, op. cit, pp. 1023.

21

imitar o prncipe se no pudesse criar o processo interior pelo qual


Meshcherski tinha alcanado seus resultados.
Um acidente veio para o [seu] resgate. Um dia ele estava
ensaiando Sganarelle de Escola de Maridos [School for Husbands], de
Molire. Ele estava cansado e esgotado de energia e comeou a s dizer
as falas. O resultado foi uma revelao.
[10] Eu percebi que eu tinha dito algumas palavras de um jeito
perfeitamente simples, to simples que [se] eu as tivesse dito na vida e
no numa pea, eu no as teria dito de outra forma.
O caminho estava aberto para um novo estilo de atuao o
Realismo. Foi o gnio de Shchepkin que pegou o que ele inicialmente, em
comum com seus colegas atores, considerava incompetncia e
transformou-a em um novo e positivo mtodo de trabalho.
A reputao de Shchepkin cresceu. Seus admiradores planejavam
comprar sua liberdade e, depois de algumas dificuldades, a conseguiram
em 1822. No ano seguinte, ele se juntou ao Teatro Imperial em Moscou e
em 1824 apareceu na apresentao de inaugurao, em 14 de outubro,
do Teatro Maly.

Ele atuou continuamente no Maly por quarenta anos, de modo que


o teatro, com o tempo, passou a ser conhecido como a Casa de
Shchepkin, tanto quanto a Comdie Franaise conhecida como La
Maison de Molire. Pushkin, Gogol, Lermontov e Griboiedov estavam
entre seus admiradores.
Shchepkin proveu Stanislvski com um modelo, em suas ideias e
em sua abordagem para a atuao. Ele definiu o que viria a ser o
problema central para Stanislvski: um ator sente o seu papel ou ele imita
sua [aparncia] exterior? O pblico pode dizer a diferena? Shchepkin
no minimiza as dificuldades ou contorna as contradies das
experincias de cada ator na abordagem de um papel com algum grau de

Ibid., p. 104.
Maly (Pequeno), em oposio Bolshoi (Grande), onde eram apresentados pera e
Ballet.

22

seriedade. Ele aponta a diferena entre o que Stanislvski veio a chamar


a personalidade ator, que sempre e somente ele mesmo, e o
personagem ator, que tenta entrar na pele do personagem. Ele tambm
estabelece a ligao [11] essencial entre o social e o pessoal, entre a
capacidade do ator de estar aberto para o mundo sua volta e o criar
seres humanos em particular. Ele esboou seus pontos [de vista] em uma
carta para a atriz Aleksandra Schubert, em Maro de 1848:
...Um ator no chora no palco, mas d, por assim dizer, uma
aparncia de lgrimas, [e] faz o pblico chorar, outro ator se banha
em lgrimas amargas, mas o pblico no compartilha seus
sentimentos. Pode-se ento concluir que os sentimentos reais no
so necessrios no teatro, um artifcio meramente frio, o ofcio do
ator? Posso estar errado, mas no! Como posso expressar meus
pensamentos mais claramente? Por exemplo, uma pessoa que foi
dotada pela natureza com uma alma que tem uma afinidade natural
com tudo o que belo e bom; tudo o que humano caro a ele,
ele no se distingue. No importa com quem ele esteja, qualquer
que seja sua posio na vida, ele sente suas alegrias e aflies, ele
apaixonado em sua compreenso como se ele mesmo estivesse
preocupado e por isso ele ir chorar e rir com eles. Outro homem,
muito mais ligado a si mesmo, mais autocentrado, vive no mundo
encontrando a tristeza e o riso a cada passo mas s vai participar
de um ou outro na medida em que ele estiver ligado socialmente s
pessoas envolvidas, ou porque til expressar sua simpatia [...];ele
ir lamentar com algum de quem tenha sido roubado mil rublos
mas nunca entraria em sua cabea o quanto custoso para um
mendigo perder seu ltimo rublo; ele ir lamentar com algum nobre
cuja esposa foi seduzida mas ele no levantar uma sobrancelha,
se ele for informado de que este nobre tenha cruzado seu caminho
com a mulher de seu cocheiro. Essas pessoas julgam tudo
friamente mas de modo a no se revelarem como os egostas que
so, eles do uma mostra de preocupao, como se fosse uma
preocupao real, e uma vez que esto sempre calmos e serenos
se expressam com [12] grande clareza. o mesmo no teatro:
muito mais fcil transmitir tudo mecanicamente, por que tudo que
voc precisa de razo e, pouco a pouco, sua razo ir se
aproximar da alegria e da tristeza na medida em que uma imitao
pode aproximar-se do item/artigo [article] genuno. Mas [com] um
ator de corao aberto, outra questo; tarefas indescritveis se
esperam dele: ele deve primeiro comear por anular a si mesmo
[blotting himself], sua prpria personalidade, sua prpria
individualidade, e se tornar o personagem que o autor tenha dado a
ele; ele deve andar, falar, pensar, sentir, chorar, rir do jeito que o
23

autor quer dele e voc no consegue fazer isso se no tiver se


anulado [blotted yourself out]. Voc v o quo mais significativo
este tipo de ator! O primeiro tipo meramente finge, o segundo a
coisa real.
Shchepkin

tambm

identificou

um

problema

que

esteve

preocupando Stanislvski ao longo de sua carreira: por que que o ator


que finge pode ganhar a simpatia de um pblico enquanto um ator que
trabalhou duro e sincero os deixam frios? O problema pode muito bem
ser que quando ele ri ou chora ele esteja fazendo isso como ele mesmo, e
no como o personagem.
[...] Voc pode dizer que a perfeio que eu procuro
impossvel; No, apenas difcil! Voc me pergunta por que
devemos nos esforar por algum tipo de perfeio quando h
maneiras mais fceis de agradar um pblico? Poderamos
igualmente bem perguntar: por que temos a arte? Ento, meu caro
amigo, estude-a como algo preciso e exato, no como uma farsa.
Shchepkin imps uma disciplina rigorosa sobre si mesmo. Numa
carreira de 50 anos, ele nunca perdeu um ensaio e nunca se atrasou. Ele
no esperava menos dedicao dos outros.
[13] Ns ainda no alcanamos uma ideia adequada da verdadeira
aplicao ao trabalho, por isso devemos prestar ateno a ns
mesmos, de outro modo vamos cair na tpica atitude Russa do
porventura [perhaps] e talvez [maybe], os quais em arte, no
produzem nada.
Para Shchepkin, a individualidade do ator, seu jeito particular de
fazer e dizer as coisas, era de suma importncia. Ao mesmo tempo todos
os dons e talentos do ator tem que estar subordinados ao tema central da
pea.
Gogol
Ele encontrou um aliado natural em Gogol (1809-1852). Na
verdade era tal [a] afinidade de seus pontos de vista que uma questo

Shchepkin, op. cit., pp. 199-200.

24

de disputa acadmica sobre quem mais influenciou quem. O prprio


Gogol era um ator extremamente talentoso. Significativamente, ele
fracassou num teste [audition] para o Teatro Imperial porque seu
desempenho foi muito simples, muito real.
Ator e autor, fez causa comum contra o repertrio corrente [current]
que consistia principalmente de imitaes do teatro Francs. Eles
conseguiram atravs de seu trabalho no Maly criar um teatro o qual tinha
algo a dizer sobre a sociedade Russa contempornea e um estilo de
atuao que se baseou na verdadeira observao e no na conveno.
Gogol

expressou

suas

ideias

no

Observaes

de

[So]

Petersburgo [Petersburg Notes] de 1836, [no] seu Conselho queles que


Querem Representar O Inspetor Geral Como Ele Deveria Ser
Representado [Advice to Those Who Would Play The Government
Inspector as It Ought to be Played] (c. 1846) e em suas cartas.
Ele disse do repertrio contemporneo:
O estranho tornou-se o assunto do teatro [drama]
contemporneo... assassinatos, incndios, as paixes mais
selvagens as quais no tm lugar na sociedade contempornea!...
Carrascos, venenos um esforo constante pelo efeito; nenhum
nico personagem inspira qualquer simpatia que seja! Nenhum [14]
espectador nunca deixa o teatro tocado, em lgrimas; pelo
contrrio, ele sobe s pressas em sua carruagem, num estado de
ansiedade e incapaz de reunir seus pensamentos por um longo
tempo.
Do efeito sobre o ator:
A situao do ator Russo lamentvel. Em torno dele toda uma
nao jovem pulsa e ferve e lhes do personagens que ele nunca
viu. O que ele pode fazer com esses heris estranhos, que no so
nem franceses, nem alemes, mas pessoas bizarras, totalmente
desprovidas de paixes definidas e caractersticas distintas? Onde
ele poder exibir sua arte? Sobre o que ele poder desenvolver o
seu talento? Pelo amor de Deus nos deem personagens Russos,
deem-nos ns mesmos nossos malandros, nossos excntricos. ...
Na verdade est mais do que na hora de aprendermos que

O Teatro de Nikolai Gogol, pp. 166-7.

25

somente uma caracterizao/representao fiel [faithful rendering]


dos personagens no caractersticas em geral estereotipadas,
mas em formas nacionais to marcantes em sua vitalidade que
somos compelidos a exclamar: Sim, essa pessoa parece-me
familiar somente tal caracterizao/representao [only such a
rendering] pode ser de verdadeira utilidade [can be of genuine
service]. ... Ns transformamos o teatro num brinquedo
[plaything]... algo como um chocalho/guizo [rattle] usado para atrair
as crianas, esquecendo-se de que ele uma tribuna a partir da
qual uma lio viva dita para uma multido inteira...
Mais especificamente, ele aconselha os atores:
Acima de tudo, cuidado de [no] cair na caricatura. Nada deveria
ser exagerado ou banalizado, nem mesmo os papis menores. ...
Quanto menos um ator pensar sobre ser engraado ou fazer o
pblico rir, mais os elementos cmicos de sua parte iro surgir. O
[15] ridculo ir emergir espontaneamente atravs da prpria
seriedade com que cada personagem est ocupado com seus
prprios assuntos/negcios [affairs]. Todos eles so apanhados em
seus prprios interesses, ansiosos e excitados, mesmo fervorosos
[bustling and fussing, even fervent], como se defrontados com a
tarefa mais importante de suas vidas. Somente o pblico, da sua
posio de destaque [detached position], pode perceber a vaidade
de suas preocupaes. Mas eles mesmos no brincam de todo, e
no tm nenhuma suspeita de que algum est rindo deles. O ator
inteligente, antes de apoderar-se das esquisitices mesquinhas e
peculiaridades superficiais de sua parte, deve se esforar para
capturar aqueles aspectos que so comuns a toda humanidade.
Ele deve considerar a finalidade do seu papel, a principal e
predominante preocupao de cada personagem, o que que
consome sua vida e que constitui o objeto permanente de seus
pensamentos, sua ideia fixa [ide fixe]. Tendo apreendido esta
preocupao principal, o ator deve assimil-la to completamente
que os pensamentos e anseios de seu personagem parecem ser
seus prprios e permanecem constantemente em sua mente ao
longo da performance. ... Portanto, deve-se primeiro atingir [grasp]
a alma de um papel [the soul of a part], no a sua roupa.
Escrevendo para Shchepkin em 16 de Dezembro de 1846, ele
disse:

Ibid.
Nikolai Gogol, pp. 169-70.

26

essencial que voc repasse [replay] cada papel, mesmo que


apenas mentalmente; que voc sinta a unidade da pea e a leia
aos atores vrias vezes, para que eles possam involuntariamente
assimilar o verdadeiro significado de cada frase..., apresente... os
atores prpria essncia de seus papis, para um compasso
respeitvel e correto em seu discurso/sua fala [to a dignified and
correct measure in their speech] voc entende? uma nota falsa
no deve ser ouvida. ... Extirpe a caricatura completamente e leveos a compreender que um ator no deve apresentar, [16] mas
transmitir. Ele deve, antes de tudo, transmitir as ideias,
esquecendo-se as esquisitices e peculiaridades da pessoa.
Stanislvski veio a considerar-se como o sucessor natural de
Shchepkin. Simbolicamente, qui [perhaps], ele tenha nascido no dia em
que Shchepkin morreu, 18 de Janeiro de 1863.
Realismo
Stanislvski no fornece qualquer explicao ordenada do modo
pelo qual ele tornou-se familiarizado com os ensinamentos de Shchepkin.
Shchepkin est em Minha Vida na Arte [My Life in Art] como uma
presena que a tudo permeia. Nas pginas 85-6 h uma citao
substancial de uma carta ao ator Shumsky em que Stanislvski descreve
como sendo de enorme, importncia prtica. Nos Arquivos Stanislvski
uma edio copiosamente anotada das Cartas de Shchepkin est
[disponvel] para ser pesquisada/encontrada [is to be found]. Em 1908, no
dcimo aniversrio do Teatro de Arte de Moscou, Stanislvski reafirmou
publicamente a sua inteno de continuar no caminho trilhado por
Shchepkin. Ao faz-lo ele colocou-se lado a lado com Gogol, Ostrovski e
a tradio Realista.
A atividade madura de Stanislvski somente pode ser entendida se
ela for vista como enraizada na convico de que o teatro um
instrumento moral, cuja funo civilizar, incrementar a sensibilidade,
elevar a percepo e, em termos agora possivelmente fora de moda para
ns, enobrecer a mente e elevar o esprito. O melhor mtodo de atingir
esse fim foi a adeso aos princpios do Realismo. Foi mais do que uma

Shchepkin op. Cit., p. 177.

27

questo de preferncia esttica ou uma predileo por um estilo acima


dos outros estilos. Foi uma questo de afirmar a primazia do contedo
humano do teatro acima de outras consideraes, do [17] contedo sobre
a forma. Stanislvski foi implacavelmente contrrio s convenes sem
sentido, ao Teatro no teatro, o que ele odiava. Ele no se ops menos,
mais tarde na vida, aos experimentos de vanguarda [avant-garde], os
quais ele considerava terem reduzido o ator a um objeto mecnico. Atores
desumanizados levam a percepes desumanas.
importante definir o que Stanislvski entendia pelo termo
Realismo e distingui-lo do Naturalismo, uma palavra que ele normalmente
empregava num sentido puramente pejorativo. O Naturalismo, para ele,
implicava a reproduo indiscriminada da superfcie da vida. O Realismo,
por outro lado, ao passo que obtm seu material do mundo real e da
observao direta, seleciona apenas aqueles elementos que revelam as
relaes e tendncias que se encontram sob a superfcie. O restante
descartado. Falando ao elenco de A Desgraa de ter Esprito [ou Ai de
Mim, Woe from Wit] em 1924, em termos que ecoam de perto Gogol,
Stanislvski disse:
Muitas vezes fomos e ainda somos acusados de cair numa
expresso Naturalista de detalhes em nossa busca do Realismo da
vida e da verdade em nossas aes no palco. Onde quer que
tenhamos feito isso estvamos errados. ... O Realismo na arte o
mtodo que ajuda a selecionar apenas o tpico da vida. Se s
vezes somos Naturalistas em nosso trabalho de palco, isso s
mostra que ns ainda no sabemos o suficiente para sermos
capazes de penetrar na essncia histrica e social dos eventos e
personagens. Ns no sabemos como separar o principal do
secundrio e, portanto, enterramos a ideia com detalhes dos
maneirismos da vida. Esse o meu entendimento do Naturalismo.
Falando Nikolai M. Gorchakov, ento um jovem diretor em 1926,
ele disse:

SD. p. 143.

28

[18] Eu quero que voc se lembre desta regra teatral fundamental:


estabelea verdadeiramente e com preciso os detalhes que so
tpicos e o pblico ter uma noo do todo, por causa de sua
habilidade especial para imaginar e completar na imaginao o que
voc sugeriu.
Mas o detalhe deve ser caracterstico e tpico de tudo o que voc
quer que o pblico veja. por isso que o Naturalismo venenoso
para o teatro. O Naturalismo distrai/ilude [cheats] o pblico de seu
principal prazer e de sua satisfao mais importante, aquela de
criar com o ator e completar na sua imaginao o que o ator, o
diretor e o cengrafo [designer] sugerem com suas tcnicas.
Ao insistir sobre a funo social do teatro, Stanislvski colocou a si
mesmo dentro de uma tradio que remonta muito alm de Gogol. Pedro,
o Grande criou teatros expressamente para continuar a sua campanha
pela ocidentalizao de seu reino. Sua sucessora, Catarina, a Grande, foi
um passo alm, escrevendo peas, as quais foram apresentadas,
anonimamente, com a inteno evidente de educar seu povo.
O teatro a escola do povo e deve estar sob meu controle. Eu
sou a principal professora e devo responder a Deus pela
conduta de meu povo.
Perto do fim de sua vida Stanislvski contou uma histria para
Vasili Toporkov, a qual ilustra a fora de sua convico. Ele estava em
turn em So Petersburgo. Os ensaios tinham ido at as primeiras horas
da manh. Saindo do teatro, ele viu uma multido de pessoas. Era uma
noite fria e fogueiras tinham sido acesas na praa:
[19] Alguns se aqueciam nas fogueiras, esfregando as mos, as
pernas, as orelhas; outros estavam de p em grupos, discutindo
animadamente. A fumaa das fogueiras subia, a multido
murmurava a mil vozes. O que era isso? Essas pessoas esto
espera de bilhetes para sua montagem, pensei. Meu Deus, que
responsabilidade temos para satisfazer as necessidades espirituais
dessas pessoas que ficaram paradas aqui congelando a noite toda;
que grandes ideias e pensamentos devemos trazer a eles.

SD. p. 333.
Evreinov, Histria do Teatro Russo [Istorija Russkogo Teatra] (Bradda Books), p. 172.

29

Ento, considere bem, se temos o direito de acertar as contas


com eles contando-lhes apenas uma anedota engraada. ... Eu
senti que as pessoas a quem eu tinha visto na praa mereciam
muito mais do que tnhamos preparado para elas.
Stanislvski permaneceu, no entanto, consistentemente contrrio
ao teatro poltico. Se o teatro era, nas palavras de Gogol um plpito do
qual dever educar o pblico, no era para o ator pregar diretamente.
No era sua funo dizer ao espectador o que pensar. A mensagem da
pea deve ser implcita; ela deve tornar-se evidente atravs do cuidadoso
processo de seleo que ocorre durante os ensaios e a apresentao
verdadeira do material estipulado/acordado [agreed upon]. No era o
suficiente persuadir o intelecto ou convencer a inteligncia; o teatro tinha
que dar uma experincia humana total a qual o pblico podia sentir com
todo seu ser. Essa experincia teria maiores e mais profundas
ressonncias do que o mero reconhecimento da verdade de um conceito.
A experincia de Stanislvski, tanto antes quanto depois da Revoluo o
convenceu disso. Em 1901, ele estava representando o Dr. Stockmann
em Um Inimigo do Povo [An Enemy of the People], de Ibsen, em [So]
Petersburgo. Em 4 de Maro aconteceu uma [20] manifestao [a
demonstration] na Praa Kazan [Kazan Square]. Uma srie de pessoas
foram mortas. Quando Stanislvski, no Ato Cinco deu a fala: Voc nunca
deve vestir um par de calas novo quando for sair para lutar pela
liberdade e pela verdade, o pblico entrou em erupo.
Espontaneamente o pblico associou a fala com o massacre na
Praa Kazan [Kazan Square], onde, sem dvida, muitos ternos
novos tinham sido rasgados em nome da liberdade e da verdade.
Estas palavras provocaram tal tempestade de aplausos que
tivemos que parar a apresentao. O pblico levantou-se e correu
para a ribalta, estendendo seus braos para mim. Naquele dia,
aprendi atravs da minha prpria experincia pessoal, o grande
poder que o verdadeiro, o autntico teatro pode ter sobre as
pessoas.

SNE. pp. 200-1.


SS. Vol. 1, p. 250.

30

E ainda na mente de Stanislvski e na mente do restante do elenco


no havia nenhuma conexo consciente entre os eventos da pea e da
situao poltica atual.
Possivelmente [perhaps] ao escolher esta pea em particular e
interpretar os papis daquele modo particular estivssemos
respondendo de forma intuitiva ao estado de esprito que
prevalecia na sociedade e s condies de vida em nosso pas,
onde as pessoas estavam esperando apaixonadamente por um
heri que destemidamente proclamasse a verdade que o governo e
a censura reprimiam. Mas, quando estvamos no palco
interpretamos a pea sem pensamento de polticos. ... Quanto
mensagem da pea, eu no a descobri, ela se revelou para mim.
Ele conclui com uma pergunta:
[21] Para uma pea social e poltica ter um efeito sobre o pblico, o
segredo para o ator no pensar o mnimo possvel das intenes
sociais e polticas da pea, de modo a ser perfeitamente sincero e
perfeitamente honesto?
Quando, quatro anos depois, ele veio a dirigir Ral (No fundo) [The
Lower Depths, tambm conhecida por O Submundo], de Gorki ele adotou
a abordagem oposta. O resultado foi, em sua opinio, um fracasso. Ele
estava muito consciente da importncia poltica e social da pea e nada
[disso] ia para a ribalta/o palco [and nothing got over the footlights]. Assim
ele concluiu que a tarefa do ator era apresentar um personagem
totalmente bem acabado/arredondado [fully rounded]; que era trabalho do

pblico encontrar o significado poltico. Isso eles iro inferir da totalidade

da montagem [This they would derive from the total production]. Conforme
amadureceu

se

desenvolveu,

Stanislvski

se

convenceu

da

necessidade de uma anlise ideolgica do texto [script] e por uma


conscincia do pblico para o qual a performance era concebida, mas, em
termos de montagem, esta anlise tinha que expressar a si nas condies

Ibid.
SS. Vol. 1, p. 251.

MVA. pp. 406-7.

31

da ao concreta os movimentos, atitudes, as palavras no em


comentrio ostensivo. O significado dos eventos apresentados no palco
deve ser transparente. O pblico deve ser capaz de ver e entender o
comportamento dos personagens, as razes para suas aes e decises
e, ao mesmo tempo participar no processo, vivendo a ao com eles.
Um teatro concebido no como uma vitrine histrinica [histrionic
showcase], mas como um lugar em que para possibilitar o entendimento,
exige que o ator veja a si mesmo e sua contribuio criativa particular
como parte de um conjunto [ensemble]. Em 1890 Stanislvski viu a
companhia Meiningen da Alemanha em sua segunda turn pela Rssia.
[22] Inexplicavelmente ele tinha perdido sua primeira turn em 1885. L
ele viu o que uma companhia disciplinada poderia alcanar. Os atores,
em geral, eram medocres. Ostrovski, ao escrever da primeira turn foi
altamente crtico. Stanislvski, no entanto, ficou impressionado com a
coerncia da montagem de Jlio Csar [Julius Caesar], que ele viu e, em
especial, pela eficcia das cenas de multido. Grande parte do sucesso
deve-se mo de ferro com que o diretor, Chronegk, comandava [ruled]
seus atores. A performance era criada a partir da vontade e da concepo
do diretor, no pela energia criativa dos atores. Foi um exemplo tentador,
mas altamente perigoso. Foi, no entanto, um dos poucos exemplos
disponveis.
Se fosse esperado muito dos atores em termos de aplicao,
dedicao e disciplina, Stanislvski percebeu que era importante que eles
fossem tratados com respeito e que lhes fossem dadas condies dignas
para trabalhar. Em suas primeiras incurses no teatro profissional ele
ficou estarrecido com o estado imundo do teatro e da natureza primitiva
dos camarins. Esta foi uma situao a qual ele rapidamente colocou
direito/colocou em ordem/endireitou/acertou [put to rights].

SD. pp. 134-8.


SD. p. 45.

32

O Teatro de Arte de Moscou (TAM)


Stanislvski chegou maturidade intelectual e artstica nos 14 anos
entre 1883, quando tinha vinte e 1897, quando ele tinha trinta e quatro
anos. Isto foi em grande medida devido ao trabalho que ele realizou com
a Sociedade de Arte e Literatura, a qual ele fundou com um grupo de

amigos em 1888. As ideias que ele desenvolveu durante esse perodo


foram finalmente consagradas na poltica do Teatro de Arte de Moscou
(TAM).
[23] Em Junho de 1897 Stanislvski recebeu duas cartas de
Vladimir Nemirovitch-Dantchenko sugerindo uma reunio. Ele respondeu
por telegrama: Seria um prazer encontr-lo dia 21 de Junho s 14 horas

no Bazar Slavianski [Slavyanski Bazaar]. A discusso durou 18 horas


terminando na casa de campo [villa] de Stanislvski, s oito horas da
manh seguinte, tempo no qual a poltica do TAM tinha sido amplamente
trabalhada.
Nemirovitch-Dantchenko (1858-1943) era um dramaturgo de
sucesso. Em 1896 ele ganhou o prmio Griboiedov por O Mrito da Vida
[The Worth of Life], embora tenha protestado que o prmio deveria ter ido
para A Gaivota, de Tchekhov, que tinha acabado de receber sua estreia
desastrosa no Teatro Alexandrinski em [So] Petersburgo. As peas de
Nemirovitch eram regularmente apresentados no Maly. Em 1890 ele foi
convidado a assumir as aulas de atuao na escola Filarmnica
[Philharmonic school]. Entre seus alunos estavam Olga Knipper, [que]
mais tarde seria a esposa de Tchekhov, Meyerhold e Ivan Moskvin.
Nemirovitch compartilhou a insatisfao de Stanislvski com o estado do
Teatro Russo. Os dois homens tinham chegado a concluses idnticas
sobre as reformas que eram necessrias. Era lgico que eles deveriam se
encontrar.

No

entanto,

inicialmente,

Nemirovitch

tinha

reservas.

Stanislvski era rico, ele parecia interpretar qualquer coisa e tudo, e


tambm dirigia. E se ele no fosse mais do que um diletante rico, cujo

Veja o Captulo Dois.


MVTR. p. 75.

33

nico desejo era monopolizar todos os papis principais? Nemirovitch foi


tranquilizado porm pelo fato de que Fedotova, que at ento tinha
trabalhado com Stanislvski e em cujo julgamento ele confiava, se referiu
carinhosamente a ele como seu Kostia.
Nemirovitch deixou uma descrio muito mais detalhada da reunio

de dezoito horas do que o prprio Stanislvski. Nela ele [24] descreve


no s as decises que tomaram, mas os abusos contra os quais eles
estavam reagindo. O prprio Stanislvski posteriormente comparou o
escopo de suas discusses ao Tratado de Versalhes. Nemirovitch fala de
seu prazer em descobrir que eles compartilhavam um mtodo de trabalho
comum

discusses

detalhadas

leitura

seguida

de

ensaio

meticulosamente demorado [slow meticulous], parte por parte.


O TAM era mais do que a culminao das aspiraes de dois
homens; ele era a personificao das reformas que Pushkin, Gogol,
Ostrovski e Shchepkin haviam defendido a mais de trs quartos de
sculo. Ele trouxe fruio os sonhos e ideais do passado e quebrou,
finalmente, com a cansada rotina [tired routine] e os clichs desgastados
que sufocavam qualquer impulso criativo.
A primeira preocupao foi a de criar um verdadeiro conjunto
[ensemble], sem estrelas Hoje Hamlet, amanh um extra. Atores
egocntricos [selfcentred], falsos e histrinicos foram rigorosamente
excludos. Todas as produes eram para ser criadas a partir do zero
[from scratch], com seus prprios cenrios e figurinos. As condies de
trabalho eram para ser decentes e confortveis. A disciplina era para ser
rigorosa, tanto para o elenco sem conversas nos corredores durante
uma apresentao quanto para o pblico. Ningum estava autorizado a
ficar nos bastidores durante a apresentao e os espectadores deveriam
ser encorajados a tomar os seus lugares antes que a cortina subisse.
Com o passar do tempo, se fazia os retardatrios esperarem o intervalo
antes de serem admitidos. A orquestra, que era uma caracterstica regular
na maioria dos teatros, foi abolida como uma distrao desnecessria.

MVTR. pp. 79-113.

34

Quando o teatro original foi construdo, o auditrio foi despojado de


toda a decorao para que a mxima concentrao do pblico pudesse
ser direcionada para o palco. Tudo, [25] incluindo a administrao, era
subordinado

ao

processo

de

criao.

Nemirovitch

tinha

muitas

lembranas desagradveis da burocracia dos teatros imperiais.


Foi acordado que a responsabilidade pela poltica artstica deveria
ser dividida entre os dois homens. Stanislvski teria a ltima palavra em
todas as questes relacionadas com a montagem, Nemirovitch em todas
as questes relativas ao repertrio e aos textos [scripts]. Como
Nemirovitch colocou, eles dividiram entre eles a forma e o contedo.
Por fim, havia a questo do tipo de pblico que eles queriam atrair.
Nenhum deles tinha muito tempo para o pblico da moda de Moscou
[fashionable Moscow audiences]. Ambos queriam um teatro popular que
iria cumprir a sua misso de esclarecer e educar as pessoas.
Originalmente eles planejaram chamar o seu novo teatro de Teatro de
Arte de Moscou Aberto a Todos [Moscow Art Theatre Open to All]. Eles
esperavam evitar problemas com a censura ao no usarem a palavra
popular. Mas seus sonhos de oferecer apresentaes gratuitas ao
pblico da classe trabalhadora logo fracassou. Havia um censor
especfico para todas as peas apresentadas aos trabalhadores. Isso
significava que os textos eram censurados [clearing scripts] por no
menos do que quatro censores diferentes. Nemirovitch foi quem de fato
alertou que se eles persistissem na sua ideia de apresentar sesses
especiais aos trabalhadores ele estaria suscetvel de ser preso. O plano
[scheme] foi abandonado e o nome abreviado simplesmente para Teatro

de Arte de Moscou.

A importncia da poltica do novo teatro no estava na


originalidade de qualquer dos seus membros [elements], mas na sua
unidade orgnica. A Companhia Meiningen havia mostrado que a atuao
em conjunto [ensemble playing] podia ser alcanada. Em suas viagens
Frana em nome da empresa da famlia, Stanislvski tinha visto o

MVTR. pp. 181-2.

35

trabalho de Antoine e seu Thtre Libre. Strindberg tinha publicado seus


[pontos de] vista sobre [26] o teatro ntimo [intimate theatre]. Pesquisas
cuidadosas de cenrios e figurinos no eram desconhecidas na Europa
Ocidental.

conquista

do

TAM

foi

integr-los,

consciente

deliberadamente, e em ltima instncia criar um estilo de atuao no qual


o elemento dominante era a verdade humana.

36

[27]

O DESENVOLVIMENTO DO SISTEMA
At o momento em que veio a fundar o TAM, Stanislvski tinha se
tornado um destacado [outstanding] ator e diretor de seu tempo. Seu
prprio relato do incio de sua carreira em Minha Vida na Arte [My Life in
Art] deve ser lido com cautela. Mais do que uma autobiografia, ele uma
justificao do Sistema. Suas realizaes anteriores ao nascimento do
Sistema em 1906 foram, portanto, minoradas e difcil obter propriamente
qualquer sentido da grande [very great] eminncia que ele tinha
alcanado at ao final do sculo. Por mais de uma vez ele foi convidado a
participar do Maly e recusou, mas, no entanto, fez aparies como
convidado com os membros mais destacados da companhia. Muitos de
seus contemporneos viam nele um homem com o talento e a viso para
levar adiante a grande tradio de Shchepkin, Gogol e Pushkin e
revitalizar o Teatro Russo.
Ele tinha trabalhado duro durante os 14 anos que separam o seu
curto perodo na escola de teatro e seu encontro histrico com
Nemirovitch. Em seu relato deste primeiro encontro, Nemirovitch
descreve-o como dando uma impresso de elegncia [graceful] e

ociosidade [careless ease]. [No] havia, alm disso, nada de ator [28]
nele, nem a voz empostada [overpitched voice] nem a extravagncia dos
modos. Ele se comportou como um ser humano normal.
Este destensionamento/relaxamento [relaxation] foi conseguido
com dificuldade. Stanislvski era muito alto e, em sua juventude, inbil e
desajeitado. Ele criou uma tcnica externa para si mesmo, analisando

continuamente suas prprias falhas, localizando os seus problemas a


tenso fsica, a falta de resistncia vocal, a falta de controle em geral
sobre suas aes e trabalhou sobre elas. Os exerccios vocais, as horas
gastas na frente de um espelho so descritas quase dolorosamente em
Minha Vida na Arte [My Life in Art].

MVTR. pp. 80-1.

37

Houve, no entanto, problemas mais fundamentais relativos sua


abordagem geral da arte da atuao sobre os quais ele recebeu ajuda de
outras pessoas: primeiro [com] sua falta de mtodo, qualquer mtodo, na
sua interpretao [playing] de um papel; [e em] segundo sua
suscetibilidade ao clich teatral to logo ele comeasse a ensaiar.
Qualquer que fosse sua percepo intelectual da necessidade por
realismo, por verdade, por honestidade, por observao, inmeras vezes
ele recairia em frmulas padro [time and time again he would fall back on
standard formulae]. No entanto ele foi muito ajudado na resoluo destes
problemas por Glikeria Fedotova, a quem ele tinha encontrado
rapidamente na escola de teatro, e por seu marido, um renomado ator e
diretor.
Foi de Fedotova que Stanislvski aprendeu algo em primeira mo
de Shchepkin. Ela tinha sido uma das alunas de Shchepkin e Stanislvski
relata algumas das experincias dela em Minha Vida na Arte [My Life in
Art]. Ele a encontrou novamente em 1888 quando participou de uma
montagem beneficente juntamente com diversos atores do Maly. Este foi
seu primeiro encontro com profissionais e ele o achou desconcertante.
Ele no podia igualar [match] sua energia, preparao e disciplina. Sentia
fora de seu alcance. Ele confidenciou suas dificuldades para Fedotova e
ela respondeu, sem [29] maldade no entanto que, como ator, ele era uma
baguna. Ela sugeriu que trabalhar mais frequentemente com ela e seus
colegas iria ajud-lo a aprender.
Ele teve a sorte de encontr-la novamente mais tarde no mesmo
ano. Seu marido, Fedotov, tinha recentemente retornado de Paris, onde
esteve ativo por alguns anos, e agora estava ansioso para reestabelecerse com o pblico Russo. Ele decidiu dirigir duas peas, Os Litigantes [Les
Plaideurs], de Racine, em sua prpria traduo, e Os Jogadores [The
Gamblers], de Gogol. Uma srie de atores amadores, incluindo
Stanislvski, foram convidados a participar. A experincia foi decisiva.
Stanislvski sentiu que no podia mais continuar a trabalhar com grupos
amadores. Fedotov conduziu-o pela mo, demonstrou a ele os elementos
38

de seu papel, e obrigou-o a entrar em contato mais prximo com a


realidade.
Da reunio de um grupo de atores e artistas fora dessa
oportunidade veio a Sociedade de Arte e Literatura [Out of this chance
coming together of a group of actors and artists came the Society of Art
and Literature]. A companhia queria ficar junto. O prprio Stanislvski
estava em uma ponta solta [at a loose end]. O grupo familiar, o Crculo
Alxeiev, tinha chegado a um fim natural. Casamento, filhos e
responsabilidades familiares deixaram pouco tempo para o teatro amador
[for amateur theatricals]. A experincia de Stanislvski com outros grupos
amadores tinha sido desastrosa. Por uma feliz coincidncia o negcio da
famlia teve um ano particularmente bom e Stanislvski recebeu um extra
de $25-30.000 Rublos. Isso ele usou para adquirir e redecorar as
instalaes para a Sociedade.
Durante os dez anos de existncia da Sociedade, Stanislvski foi
confrontado com um repertrio de muito maior substncia do que ele
havia encontrado at a Pushkin, Molire, Ostrovski, Shakespeare. At
ento sua experincia tinha sido principalmente nas formas mais leves.
Ele esteve sucessivamente [30] fascinado pelo circo, [pela] farsa
Francesa, [pela] opereta, [pelo] vaudeville e [pelo] ballet. O novo material
revelou sua falta de mtodo e [de] tcnica ainda mais claramente.
A montagem de Fedotov de Georges Dandin para a Sociedade em
1888 foi de importncia crucial para o seu desenvolvimento artstico. Ele
tinha visto muitas montagens de Molire em Paris. Ele chegou, fiel
forma, para o ensaio com cada clich conhecido, com cada esteretipo
disponvel, toda a orquestrao como colocou Fedotov. Ele foi
ridicularizado/zombado [He was laughed to scorn]. Fedotov [no] teria
nada disso [Fedotov would have none of it]. Ele pegou o jovem ator em
separado. O prprio Stanislvski descreveu como uma operao cirrgica
como o homem mais velho cortou todo o disparate [nonsense]. O fato de
que ele foi finalmente capaz de executar uma boa performance deveu-se
ao fato de que Fedotov demonstrou cada movimento, cada gesto.
39

Stanislvski tinha um modelo que no era somente acabado na forma,


mas original e verdadeiro na concepo. Mas ele no conseguia entender
o processo pelo qual a performance comeava a existir/a ser [had come
into being], [e] nem Fedotov poderia explicar isso a ele. Ningum, na
verdade, parecia capaz de explicar isso a ele.
O que Stanislvski recebeu de seu diretor foi uma demonstrao
prtica do que Gogol pretendia ao visar pelo essencial, de manter o
significado da pea perpetuamente em mente, de construir personagens
em torno das ideias. Fedotov
interpretou a histria da pea, mas a histria estava completamente
conectada com a psicologia e a psicologia com a imagem e o
poeta.
Os efeitos de longo alcance desta experincia so evidentes [a partir] de
uma carta que ele escreveu para o crtico francs Lucien Besnard, [31]
cerca de nove anos depois, em 1897, depois de ter interpretado Otelo
[Othello]. Stanislvski estava bem ciente das deficincias de sua
performance particularmente a vocal , mas ele no estava preparado
para aceitar as crticas de seu ser [of its being] muito moderno e
insuficientemente Shakespeariano. Aonde, dez anos antes, ele tinha sido
um escravo do estilo predominante, agora ele atacou a chamada
tradio e defendeu a abordagem da pea em termos contemporneos:
A genialidade inspirada pela verdade, pela beleza, enquanto
que as pessoas pouco dotadas precisam de um anteparo/um
biombo [screen] para esconder a pobreza de seu talento e
imaginao, e por isso elas inventam a tradio. Elas j inventaram
tantas tradies, tantas regras diferentes, que o pblico em geral
no pode mais entender Shakespeare e Molire deixaram de ser
engraados [has ceased to be funny]...
... a tarefa de nossa gerao banir da arte a tradio
ultrapassada e a rotina e dar mais escopo fantasia e criao.
Esse o nico jeito de salvar a arte.

SS. Vol. 1, p. 166.


Carta a Lucien Besnard, 20 de Julho de 1897, trad. em Stanislvski, Progresso, 1963,
pp. 231-5.

40

Se a tradio morta deveria ser banida, assim tambm seu


companheiro inevitvel, o clich:
O ator que no capaz do criativo na arte naturalmente est
ansioso por estabelecer, de uma vez por todas, os modos da
interpretao teatral clichs. Um ator representa (played) certo
papel excelentemente; um segundo ator v a performance e no
entende o genuno processo de sua criao, mas relembra a forma
dela. Um terceiro toma a forma como um exemplo. Um quarto toma
a forma pela tradio teatral e a copia como lei. Com essa cadeia
de clichs no se pode alcanar a profundidade da [32] alma
humana. Essa cadeia nos impede de sermos guiados pelo diretor
mais importante do teatro a vida.
Stanislvski tinha aprendido a imitar a vida ao invs de outros
atores, mas ele ainda no entendia a natureza do ato criativo ou a vida
interior do ator.
Mas ele estava ciente de quanto trabalho ele ainda tinha para
fazer. A luta ainda era a mesma: como definir o verdadeiramente teatral
do teatral, que no era mais do que um rotineiro conjunto de gestos,
movimentos e padres de fala que diferenciava o ator das pessoas
comuns e era desprovido da genuna verdade humana. Todavia voc no
pode simplesmente transferir o comportamento no dia-a-dia para o palco
e esperar que o pblico ache isso significativo. O palco no a vida e por
sua prpria natureza exige certo modo de comportamento. Um ator deve
ser visto e ouvido, suas aes devem ser claras, legveis para um
pblico e ainda assim elas devem, ao mesmo tempo, serem humanas.
Stanislvski batalhou com este problema. Em Abril de 1889, ele escreveu:
...no se deve confundir o teatral com o que verdadeiramente
teatral. O teatro indubitavelmente exige algo especial que no
encontrado na vida. Assim, a tarefa : trazer vida para o palco,

SD. p. 399. Nota pessoal da tradutora, Miriam Goldina, registrada em 1920, durante um
ensaio.

41

evitando o teatral (que destri a vida), mas ao mesmo tempo


respeitando a natureza do prprio palco. [...]
A soluo para o problema era uma gramtica da atuao.
[33] Para ser capaz de atuar, alm de talento e outros dons
essenciais [essential gifts] e sentir-se em casa no palco com o
pblico, preciso adquirir uma medida de controle sobre os nervos
e uma boa dose de autoconfiana. Este abc, esta gramtica
relativamente simples, todavia na maioria dos casos leva anos para
adquirir. Se voc no domina esses pr-requisitos essenciais, voc
no pode viver no palco, voc no pode esquecer-se de si mesmo,
voc no pode se render ao seu papel e trazer vida para as tbuas
[do palco]. [bring life onto the boards] . Eu estava certo de chamar
esta competncia uma gramtica do ator, suas regras bsicas.
Voc no pode ler fluentemente, ou experimentar o que voc est
lendo se voc est preocupado com as letras e as slabas em
separado.
Tendo atingido um nvel aceitvel de competncia, sua tarefa era
agora encontrar o que ele chamou de o amplo trajeto para o caminho
verdadeiro. Ecoando Shchepkin ele continuou:
claro, o caminho mais verdadeiro aquele que conduz o mais
prximo da verdade e da vida. Para encontrar esse caminho voc
tem que saber o que so a verdade e a vida. Esta a minha tarefa:
conhecer ambas mais e mais/repetidamente [all over again].
Crise
Stanislvski tinha desenvolvido uma tcnica que era puramente
externa. Ele teve que trabalhar [a partir] do exterior na esperana de que,
ao estabelecer, verdadeiramente, as caractersticas externas do papel ele
pudesse provocar alguma resposta intuitiva em si mesmo a qual o
conduziria aos aspectos psicolgicos da parte/do papel [of the part].
Sua abordagem como diretor era idntica. Ele tentou induzir um
estado criativo [creative mood] em seus atores cercando-os [34] com

SS. Vol. 1, p. 115.


Ibid.

Ibid., p. 116.

42

objetos reais, som e efeitos de iluminao. Ele imps sua interpretao


sobre cada papel, trabalhando sem parar, e s vezes impiedosamente,
para obter cada detalhe exato. No havia alternativa. Os membros da
companhia eram, no geral, jovens e inexperientes. O nico caminho para
alcanar a unidade artstica e orgnica a qual o TAM exigia era o de que
todos levassem a cabo a montagem [to carry out to the letter the
production] tal como concebida com antecedncia por Stanislvski, ou
Nemirovitch.
Em geral, foi este [o] mtodo trabalhado. Nemirovitch podia
justificadamente afirmar que o novo teatro em breve estabeleceria o
padro pelo qual as outras companhias seriam julgadas; que [para] onde
eles conduziram outros seguiram. Uma turn triunfante para Berlim em
1905 deu ao TAM uma reputao internacional.
Quanto ao prprio Stanislvski, sua realizao nos primeiros oito
anos de existncia do teatro tinha sido verdadeiramente notvel. Ele
dirigiu, seja individualmente ou em colaborao com Nemirovitch, de
Tchekhov A Gaivota [Seagull] (1898), Tio Vnia [Uncle Vanya] (1899), As
Trs Irms [Three Sisters] (1901), O Jardim das Cerejeiras [Cherry
Orchard] (1904). De Ibsen Hedda Gabler (1899), Um Inimigo do Povo [An
Enemy of the People] (1900), O Pato Selvagem [The Wild Duck] (1901),
Espectros [Ghosts] (1905). De Gorki, Pequenos Burgueses [Small People]
(1902), Ral [ou Submundo] [The Lower Depths] (1902) e Filhos do Sol
[Children of Sun] (1905). Ele interpretou Trigorin (A Gaivota [Seagull]).
Lvborg (Hedda Gabler), Astrov (Tio Vnia [Uncle Vanya]), Stockmann
(Um Inimigo do Povo [An Enemy of the People]), Vershinin (As Trs Irms
[An Enemy of the People]), Satin (Ral [ou Submundo] [The Lower
Depths]) e Gaev (O Jardim das Cerejeiras [Cherry Orchard]). No havia
nenhuma razo aparente para ele no continuar seguindo as linhas que
ele tinha to firmemente estabelecido. Contudo quando ele saiu para suas
frias de vero na Finlndia em Junho de 1906, ele estava num estado de

Carta a Stanislvski, 07 de Agosto de 1902 ou 1903. In Arquivo N. 2, 1962.

43

crise, desnorteado e [35] deprimido, sem saber qual direo tomar. Ele
tinha perdido toda a f em si mesmo. Ele se sentiu morto no palco.

Este sentimento de esterilidade o tinha atingido em Maro daquele


ano, durante uma apresentao muito provavelmente de Um Inimigo do
Povo

[An

Enemy

of

the

People].

Seus

msculos

criavam

automaticamente a imagem externa do personagem, seu corpo repetia


mecanicamente as aes que ele tinha criado mas [no] havia nenhum
impulso interior, nenhum sentimento, nenhuma sensao de recriao,
nenhuma vida.
Esta foi uma experincia particularmente amarga para ele visto que
Stockmann lhe deu um de seus raros momentos de completa satisfao
artstica quando o talento criativo e a razo/ o juzo [judgement] haviam
chegado juntos e sua intuio funcionado.
A caracterizao, as caractersticas fsicas tinham brotado [sprung]
de seu inconsciente. Mais tarde ele foi capaz de identificar a origem dos
elementos particulares, mas a convergncia [the coming together] da
performance tinha sido espontnea e trouxe com ela um imenso prazer.
Esse prazer tinha agora ido embora.
Houveram outros problemas fundamentais a serem resolvidos. Que
direo o prprio TAM tomaria? A morte de Tchekhov, em 1904, a qual
afetou profundamente Stanislvski, parecia marcar o fim de uma era. As
relaes com Nemirovitch foram arrefecendo. Outrora colaboradores
inseparveis, eles estavam planejando em separado [drawing apart],
incapazes de chegar a um acordo sobre as questes de poltica artstica.
A montagem de Nemirovitch, em 1903, de Jlio Csar [Julius
Caesar] evidenciou [brought home] para Stanislvski as limitaes de seu
mtodo de trabalho como ator e de toda a abordagem para a
interpretao de um texto [script] a qual ele e Nemirovitch tinham
defendido. A montagem de Nemirovitch era uma obra-prima de
reconstruo histrica e arqueolgica. A autenticidade dos figurinos, [36]

MVA. p. 458.
Entrevista, 29 de Abril de 1912, para a revista Estdio [Studya].

44

adereos e decorao [decor] era incontestvel [was beyond doubt]; eles


tinham sido exaustivamente pesquisados. Na verdade, as crianas eram
trazidas para ver a pea, no tanto por Shakespeare, mas para se [lhes]
dar alguma ideia de como era a vida na Roma antiga.
A abordagem histrico-arqueolgica de Nemirovitch no era
essencialmente diferente da do prprio Stanislvski em suas montagens
de Czar Fiodor Ivanovitch [Tsar Fyodor Ioannovich] e A Morte de Ivan, o
Terrvel [The Death of Ivan the Terrible], de Alexei Tolstoi. Desta vez, no
entanto, Stanislvski estava na ponta receptora [was on the receiving end]
como ator. Ao ser submetido ao seu prprio mtodo ele [no]
experimentou nada alm de frustrao. Enquanto ele estava preocupado
em trazer tona o dilema humano do personagem Brutus, Nemirovitch
subordinou tudo ao seu ponto de vista histrico [historical overview].
Quando a companhia se reuniu, como era o costume, para uma
leitura final antes da noite de estreia todos de repente sentiram a
realidade interior de seus papis, como tinha [acontecido] com [as obras
de] Tchekhov. Mas para Stanislvski isso no durou. Todo o aparato
operstico da montagem [production] tornou-se opressivo para ele:
Cada detalhe da encenao [staging], cada pedacinho do cenrio
parecia-me encharcado de suor; tudo relembrava longos dias de
trabalho duro; em suma, ao invs de me ajudar a encontrar o
estado de esprito acertado [the right frame of mind], todos esses
detalhes destruram totalmente quaisquer sentimentos verdadeiros
que eu pudesse experimentar.
Somente quando a companhia foi em turn para So Petersburgo,
quando de repente tudo parecia estranho outra vez ele recuperou algum
senso da verdade. Ainda assim, tal era o senso de disciplina de
Stanislvski que ele nunca questionou as decises de Nemirovitch e fez o
seu melhor para fornecer o que era exigido dele. A montagem foi [37] um
grande sucesso. Sua prpria performance, apesar da enrgica e leal
defesa de seus amigos, foi, em geral, considerada um fracasso.

SS. Vol. 1, pp. 425-6.

45

A encenao de Tchekhov e a luta para chegar a termos com sua


escrita tambm levantaram dvidas na mente de Stanislvski. Custou [it
took] todos os poderes de persuaso de Nemirovitch, todo o brilhantismo
de sua anlise literria para convencer seu colega a incluir A Gaivota [The
Seagull] no repertrio. Como muitos outros, Stanislvski ficou inicialmente
desconcertado com a falta de ao, a ausncia de oportunidades para
efeitos de montagem. De fato, como ele mesmo admitiu, ele planejou a
montagem sem realmente entender a pea. Ele penetrou abaixo da
superfcie da obra de Tchekhov apenas ligeiramente e com dificuldade.
Ainda assim, quando Nemirovitch recebeu a cpia [do plano] de
montagem, ele reconheceu o alcance da realizao de Stanislvski e sua
originalidade.
Foi precisamente porque ele teve que cavar, sondar abaixo da
superfcie, que os textos [scripts] de Tchekhov foram to cruciais para o
desenvolvimento de Stanislvski. Tchekhov tampouco podia ou no iria
explicar ou ampliar o que ele havia escrito. Ele insistiu que todo o
necessrio estava contido no texto. No mximo ele iria acrescentar um
comentrio enigmtico, prenhe de nuances [pregnant with nuances].
Tpico seu comentrio para Stanislvski sobre sua atuao como
Trigorin em A Gaivota [The Seagull]. Depois de cumpriment-lo, ele disse:
Foi maravilhoso. Voc s precisa de sapatos furados e rever/verificar as
calas [check trousers]. Stanislvski ficou desconcertado. Ele tinha
interpretado [played] Trigorin como um dndi num belo terno branco. Um
ano depois, ele percebeu [realised] a verdade do comentrio de
Tchekhov. Ele optou pela imagem convencional de um bem-sucedido,
seno, grande escritor. Mas ele no entendeu a questo. Isso foi
fundamental para a personagem Nina, [38] que deveria se apaixonar por
um autor de segunda categoria, decadente, a quem ela transformou na
imaginao em uma figura glamorosa. Duas fotografias adjacentes no
Museu do TAM mostram a transformao que a performance de
Stanislvski sofreu.

SS. Vol. 1, p. 298.

46

Todavia onde no texto [script] ele poderia encontrar, em termos


precisos, a imagem de Trigorin de Tchekhov? No s ele, mas tambm
Nemirovitch, que reivindicou uma compreenso muito mais profunda de
Tchekhov, tinha falhado em detect-lo. Como se pode abordar um autor
que espera que se infira que Tio Vnia [Uncle Vanya] esteja vestido no
com grandes botas e em roupas desarrumadas como um fazendeiro do
interior, mas num terno elegante se embasando em uma nica referncia
a suas gravatas de fina seda?
Experincias como essas trouxeram toda a natureza do texto
[script] para o questionamento. Qual era o significado das palavras na
pgina? Se elas no continham o significado total, onde jazia o
significado? Como haveria o ator de penetr-lo? A resposta a este
problema resultou no conceito de subtexto.
Experimento
Stanislvski sentia uma necessidade constante por seguir adiante.
Seu medo era a estagnao. No momento em que o que tinha sido fresco
e novo tornava-se rotineiro e mecnico ele atacava em uma nova direo.
Ele sentia que o TAM estava em perigo de desenvolver um estilo rgido.
Certas caractersticas de suas montagens, especialmente as pausas,
tinham-se tornado suficientemente conhecidas para serem satirizadas em
cabars de Moscou. Havia o perigo de ficar aferrado a um naturalismo
morto. Tinha chegado a hora de expandir o repertrio e defrontar-se
[grapple] com novos problemas.
[39] Em 1905 ele fundou um estdio em que jovens atores

poderiam experimentar novas ideias e novos mtodos. Ele colocou o


jovem Meyerhold no comando. Meyerhold tinha deixado o TAM em 1902,
depois de representar Konstantin em A Gaivota [The Seagull]. Ao reunirse com ele novamente Stanislvski o encontrou cheio de ideias, confiante
e articulado de um modo que ele prprio no era. O Realismo, os

O Estdio na [Rua] Povarskaia, no deve ser confundido com o Primeiro Estdio [First
Studio] de 1912.

47

detalhes autnticos estavam mortos; tinha chegado a hora para o irreal,


para os sonhos e vises. Stanislvski foi simpatizante. Ele j tinha se
aventurado pelo Simbolismo, tentando montagens de Maeterlinck.
Depois de reunir um grupo de jovens atores, ele deu a Meyerhold
sua liderana. A companhia passou o vero ensaiando em Pushkino onde
a companhia original do TAM tinha trabalhado. No outono foram
mostrados a Stanislvski alguns pequenos trechos do repertrio que
havia sido escolhido: A Morte de Tintagiles [The Death of Tintagiles], de
Maeterlinck, Schluck e Jau [Schluck und Jau], de Hauptmann e uma srie
de peas de um ato [a number of one-acters]. Ele ficou suficientemente
impressionado com a exibio [a ponto] de alugar [to take] um grande
teatro de 700 lugares na Rua Povarskaia, que estava temporariamente
desativado [temporarily dark]. A apresentao foi uma amarga decepo.
A Stanislvski, na poca o mestre em manipular o ator, em
esconder as deficincias de uma companhia sob uma engenhosa riqueza
de detalhes, tinha sido mostrado o lado negativo de sua prtica.
Tudo ficou claro. Com a ajuda de um diretor talentoso, estes
jovens atores inexperientes conseguiram mostrar suas novas
descobertas em pequenos excertos, mas quando eles tiveram que
apresentar peas de grande significado com personagens sutis e,
ainda mais, [40] escritas em uma forma teatral convencionalizada,
tudo o que puderam fazer foi revelar sua imaturidade. O diretor
tinha feito o seu melhor para escond-los; eles no eram mais do
que argila em suas mos que ele podia modelar em belos
conjuntos [groups] e padres, de modo a concretizar suas ideias,
as quais eram sem dvida interessantes. Mas, uma vez que seus
atores no tinham tcnica, tudo o que ele podia fazer era
demonstrar suas ideias, princpios e descobertas; no havia
ningum nem nada para traz-las vida; e assim, todas as
estimulantes intenes do estdio se transformaram em teoria
abstrata e formulaes acadmicas.
Eu estava mais uma vez convencido de que h um abismo entre
os sonhos do diretor e sua realizao. Uma nova arte necessita de
novos atores, com uma tcnica completamente nova. Mas
enquanto o estdio no tivesse atores desse tipo eu sabia qual
seria seu triste destino. Eu podia, claro, criar um estdio de
diretores onde eles pudessem desenvolver o seu trabalho. Mas
naquela poca eu s estava interessado em diretores que
pudessem ajudar os atores a serem criativos, no diretores que
48

conseguiam esconder seus defeitos. Um estdio de diretores, por


mais grandioso [splendid] que fosse, no era o que eu queria. [...]
Todas as minhas esperanas estavam concentradas sobre o ator,
em proporcionar-lhe uma base slida para suas capacidades
criativas e uma tcnica sonora [sound technique].
O ator que pode libertar-se da tirania do diretor o ator:
que est mais em contato com o papel que o autor, [que] o
analisou melhor do que o crtico, [que] estudou a pea melhor do
que o diretor, que conhece melhor do que ningum suas prprias
habilidades, seus meios mentais e expressivos, que desenvolveu
uma tcnica virtuosa, [que] treinou seu corpo, [sua] voz, [suas]
expresses faciais, [que] entendeu a [41] teoria da arte, [da]
pintura, [da] literatura e qualquer outra coisa de que um ator
necessita. Em uma palavra, o ator que levou seu treinamento e
suas competncias criativas perfeio.
Em outras palavras, a responsabilidade final pelo desenvolvimento
artstico de um ator no est com seus professores, nem com os seus
diretores, mas com ele mesmo.
O comeo do sistema
Tendo chegado a um beco sem sada, pelo menos naquele
momento, em sua prpria atuao, ao ver suas tentativas de ampliar o
repertrio e promover novas tcnicas de atuao falharem, ele partiu para
a Finlndia com duas perguntas ainda apenas vagamente formuladas em
sua mente: como poderia a criatividade de um ator ser estimulada e
mantida viva; como poderia a montagem estar centrada nessa energia
criativa? Ele percebeu que em algum lugar na confuso de sua
experincia residiam as respostas, verdades as quais ele conhecia h
muito tempo.
Eu adquiri atravs da minha experincia como ator uma colcha de
retalhos [rag-bag] de material sobre tcnica teatral. Tudo tinha sido
jogado [thrown in], de qualquer jeito [willy-nilly], sem sistema...

SS. Vol. 1, p. 362.


SS. Vol. 4, p. 25.

49

Havia uma necessidade de criar alguma ordem, de separar o


material, examin-lo, avali-lo e, por assim dizer, coloc-lo nas
prateleiras mentais. Questes inacabadas [Rough matter] tinham
que ser trabalhadas e polidas e assentadas [lain] como as pedras
fundamentais de nossa arte.
Sentado numa pedra ele comeou a fazer um balano. Ele refletiu
sobre o que havia de errado com sua performance como Stockmann. A
partir da ele passou a rever toda sua carreira, cada papel [part] [42] que
ele j tinha interpretado. Para ajud-lo, ele tinha seus Cadernos de
Anotaes [Notebooks], todas as impresses e reflexes que ele tinha
reunido por mais de 25 anos.
Ele retornou sua primeira pergunta, que ele tinha levantado
[posed] quando tinha apenas quatorze anos: o que era que grandes
atores, intuitivos, como Salvini, Chaliapin e Duse, possuam, que
qualidade especial? Era um presente dos deuses e no est disponvel
sob encomenda [on demand]. Estes momentos de intuio ou
inspirao eram uma ocorrncia diria para os atores de gnio. Para os
menos favorecidos eles aconteciam, por assim dizer, aos domingos e
para os de segunda classe apenas em dias de festa e feriados.
Qual o estado do ator? Um [estado] no natural e impossvel.
Defrontado com a ribalta resplandecente e um pblico de mil [pessoas]
tudo que o ator pode fazer macaquear, imitar, fingir, nunca realmente
viver ou experimentar a emoo. Isso ele sabia h muito tempo mas sua
percepo tinha sido puramente intelectual. Agora ele o sentia com todo o
seu ser e desse total, [essa] experincia vivida de uma ideia era, como ele
muitas vezes repetiu, o nico conhecimento de algum valor para o ator.
Imagine que voc tenha sido colocado em exposio em um lugar
muito alto, na Praa Vermelha, em frente a centenas de milhares
de pessoas. Ao seu lado eles colocaram uma mulher, talvez
algum que voc nunca encontrou antes. Voc foi ordenado a se
apaixonar por ela, publicamente, to profundamente, na verdade,
que voc perde a razo [go out of your mind] e comete suicdio.

SS. Vol. 1, p. 285.


O banco da edio [Norte] Americana virou uma pedra na edio Russa.

50

Mas h muito pouco de amante em voc. Voc est envergonhado.


Cem mil pares de olhos esto fixados em voc, esperando para
que voc os faa chorar, cem mil coraes esto espera para
serem movidos por seu ideal, apaixonados, o amor desinteressado,
porque para isso que eles pagaram e isso o que eles tm o
direito de esperar. claro que eles querem ouvir tudo que voc diz
[43] e voc tem que gritar suas palavras de amor, palavras que, na
vida, voc sussurraria a uma mulher. Todos devem ver voc, todos
devem entender voc e por isso voc deve orientar seus gestos e
seus movimentos para as pessoas mais distantes de voc. Voc
pode, em tais condies, pensar sobre o amor? Voc pode, de fato,
experimentar o amor e os sentimentos que amor implica? Tudo o
que voc pode fazer forar e tensionar [stretch and strain], usar
todos os seus esforos numa tentativa intil de alcanar um fim
impossvel.
O ator um ser dividido ao meio. De um lado, uma mente cheia de
inquietaes dirias, preocupaes e irritaes, com a vida por ganhar;
por outro [lado] um corpo que chamado a expressar grandes paixes,

sentimentos heroicos e a evocar todo o reino do inconsciente. Essa


dicotomia uma experincia diria; a vida do ator no tem nada a ver
com a sua profisso. Mas porque ele deve, de algum modo, produzir um
efeito sobre o pblico ele recai sobre os truques da profisso [tricks of the
trade], os gestos em estoque [the stock gestures], as j testadas
entonaes, toda a bateria de signos e sinais os quais fornecem uma
representao convencional da emoo sem na verdade corporific-la
[embodying it]. Deste modo o amante apaixonado revira os olhos e aperta
sua mo no corao, mantendo um fluxo contnuo de som e movimento,
sem um momento de pensamento ou reflexo.
Como pode este dilema ser resolvido? Como pode este estado do
ator ser substitudo pelo estado criativo o qual os atores de gnio
possuem? Se este estado vem naturalmente para os grandes atores,
ento ele deve repousar no interior [lie within] da natureza de alguns
atores para que o alcancem em alguma medida.

SS. Vol. 1, p. 298.


SS. Vol. 1, p. 299.

51

[44] A partir do momento em que dado aos homens de gnio


conhecer o estado criativo por natureza, possvel que as pessoas
comuns possam chegar a algum lugar prximo dele depois de
muito trabalho sobre si, mesmo se no o alcanarem em sua
plenitude, na mais alta medida, mas apenas parcialmente. Claro,
isso no vai transformar um homem medianamente talentoso em
um gnio, mas vai ajud-lo a se aproximar de algo parecido.
Todo ator tem alguns momentos de criao genuna. Como se
pode fazer esses momentos acontecerem com mais frequncia? Haveria
meios tcnicos de produo do estado criativo? Poderia a inspirao ser
encorajada ou induzida? Poderia o elemento do acaso na criao de uma
performance [in building a performance] ser reduzido? Haveria, de fato,
uma gramtica da atuao a qual pudesse ser aprendida?
J em 1889, em seus Cadernos de Anotaes, Stanislvski tinha
falado de uma gramtica da atuao, um ABC que todos pudessem
dominar. Se gramtica amplamente entendida como um sistema o qual
define as diferentes funes e estabelece as regras pelas quais essas
funes combinam e operam, no conseguiria algo anlogo aplicado
atuao?
Nenhuma linguagem pode, claro, ser aprendida de uma vez.
Se [o estado criativo] no pode ser dominado todo de uma vez, ele
no pode ser alcanado pouco a pouco, isto , pela construo do
todo a partir de suas partes?
Cada uma das partes pode ser tomada separadamente e
trabalhada por meio de uma srie de exerccios. A primeira tarefa era,
portanto, definir as partes.
[45] Apesar da imagem um tanto romntica que Stanislvski d de
si mesmo, sentado numa pedra com vista para o mar, meditando sobre
sua carreira, ele trabalhou arduamente durante todo o ms de Junho e
Julho. De acordo com sua esposa Lilina:

SS. Vol. 1, p. 130.


SS. Vol. 1, p. 300.

52

Ele est feliz em constatar que o clima e o ar do norte harmonizam


[agree] com ele. Mas, entre ns, nosso tempo tem sido gasto muito
estranhamente. Ele no sai para caminhar, ainda menos para
tomar ar fresco. Ele se senta em uma sala meio escura, escreve e
fuma o dia inteiro. Ele parece estar escrevendo coisas muito
interessantes, o ttulo, Um Rascunho/Projeto de um Manual da Arte
Dramtica [A Draft Manual on Dramatic Art].
Uma mudana fundamental tinha ocorrido no pensamento de
Stanislvski durante esses dois meses. A atuao no era mais pensada
como imitao, mas como processo. No era mais uma questo de
controle puramente externo, de tcnica, de habilidade [de] reproduzir uma
cpia [facsimile] de [uma] experincia, mas de criar e transmitir a vida
interior, uma noo de ser, novo/fresco [fresh] a cada vez.
Stanislvski reconheceu a natureza inconsciente do momento
criativo. Mas o inconsciente no suscetvel de comando; os sonhos no
podem ser feitos sob medida. S a natureza pode criar. A tarefa ento era
encontrar modos para o ator trabalhar com e atravs da natureza. Pela
criao de vnculos orgnicos entre a prpria personalidade do ator e do
personagem que ele estava interpretando, a danosa lacuna [damaging rift]
entre o ator como ser humano e como performer poderia ser sanada
[healed].
A atividade consciente na preparao e ao ensaiar um papel
precisa ser coerente e organizada de tal modo a criar as condies nas
quais a criao intuitiva, espontnea, possa ocorrer. Esse o nico
propsito do Sistema.
[46] Estudo
Stanislvski comeou um perodo de estudo. [No] havia, no
entanto, nenhum corpo de conhecimento existente sobre o qual ele
pudesse se embasar [draw]. O processo criativo no era um objeto de
estudo cientfico no incio do sculo [XIX]. A Psicologia como uma
disciplina estava ainda na sua infncia, assim como a lingustica e a

Carta a Olga Knipper-Tchekova, citada em A Vida e a Criatividade de K. S. Stanislvski


[Zhizn i Tvorchestvo K. S. Stanislavskvo], Vol. 2, Moscou, 1971, pp. 32-3.

53

natureza dos atos da fala [nature of speech acts]. Ele teve que fiar-se,
portanto, na anlise de sua prpria atividade do dia-a-dia para obter a
comprovao de suas descobertas, [e] sempre que possvel, em
quaisquer estudos cientficos relevantes que estivessem disponveis. Ele
podia, ento, tentar esboar [to draw] concluses gerais. Ele adotou duas
estratgias, primeiro, a observao atenta de si mesmo e de seus colegas
no ensaio e dos grandes artistas, Russos e estrangeiros, em
performance: segundo, leituras de psicologia contempornea. Foi de
grande importncia em sua leitura Problemas da Psicologia Afetiva
[Problmes de Psychologie Affective], de Ribot, a partir do qual ele
aprendeu a noo de memria afetiva, posteriormente desenvolvido em

Memria Emotiva. Outras obras de Ribot encontradas em sua biblioteca


foram As Doenas da Vontade [Les Maladies de la Volont], Psicologia da
Ateno [Psychologie de l'Attention], As Doenas da Memria [Les
Maladies de la Mmoire], A Evoluo das Ideias Gerais [L'volution des
Ides Gnrales], e A Lgica dos Sentimentos [La Logique des
Sentiments].
Ribot muniu Stanislvski com uma chave para destrancar o
inconsciente do ator. De acordo com suas teorias, o sistema nervoso
comporta [bears] os traos de todas as experincias anteriores. Elas so
gravadas na mente, embora nem sempre [estejam] disponveis. Um
estmulo

imediato

um

toque,

um

som,

um

cheiro

pode

desencadear/disparar [trigger off] a memria. possvel recriar eventos


passados, reviver emoes passadas, vividamente. No s isso;
experincias semelhantes tendem a se fundir. A memria de um incidente
especfico

pode

evocar

lembranas

de

incidentes

semelhantes,

sentimentos semelhantes. Experincias de amor, dio, inveja, medo veem


juntas, elas so destiladas para que [47] o indivduo possa experimentar
uma emoo esmagadora aparentemente no relacionada a qualquer
evento particular.

SS. II, O Trabalho do Ator [Sobre si Mesmo] Parte Um Cap. IX.

54

Stanislvski percebeu que esta faculdade de uma lembrana vvida


que na vida depende do acaso pode ser aproveitada para a criao da
performance. Se o ator pudesse definir/determinar [define] a emoo que
fosse exigida dele a qualquer momento e ento estimular um sentimento
anlogo de sua prpria experincia, ento sua interpretao poderia
atingir um novo nvel de realidade e as lacunas entre o ator como
indivduo e o ator como performer poderiam ser preenchidas [bridged]. O
ator e o personagem se tornariam um.
Crena [F Cnica] e o mgico se
Lado a lado com sua leitura Stanislvski continuou suas
observaes prticas. Conforme ele observava artistas como Salvini,
Chaliapin, Duse e Ermolova ele foi atingido [struck] mais uma vez pelo
grau de relaxamento que eles alcanavam, o fluxo e a resposta do corpo
aos impulsos interiores. Sua experincia como diretor permitiu-lhe
entender e identificar-se com eles, de sentir o que eles sentiam.

Ele tentou alcanar um estado semelhante de relaxamento durante


suas prprias performances e quando conseguiu ele sentiu-se liberto,
como um prisioneiro que tinha sido libertado de suas correntes. Mas o
sentimento era de segunda mo, no [fora] diretamente experimentado
como ator mas mediado por intermdio de sua experincia como diretor.
E mais, nenhum de seus colegas atores notou nenhuma diferena na sua
performance. Ele chegou concluso de que o importante no eram as
mudanas fsicas em si, mas a atitude mental que [se] produzia nele.
Enquanto ele estava [48] monitorando seu estado fsico durante uma
performance sua concentrao estava sobre ele mesmo e no que ele
estava fazendo, e no sobre o pblico ou no buraco negro assustador

sua frente. Alm disso, o ator que se concentra inteiramente na ao do


palco est mais susceptvel de produzir uma participao ativa na plateia.

SS. Vol. 1, p. 301.


SS. Vol. 1, p. 301.

55

Eles j no se sentam em seus lugares esperando para serem


entretidos; eles so atrados para assistir mais de perto e a entender.
Com o passar do tempo esta capacidade [faculty] de concentrao
foi dividida em elementos menores a solido pblica, o crculo de
ateno, orientao para os quais foram desenvolvidos exerccios
especficos. Estes foram finalmente incorporados em O Trabalho do Ator
Sobre Si Mesmo [An Actors Work on Himself].
A segunda principal qualidade que ele observou nos grandes
atores foi a capacidade de crena/f cnica [belief], para habitar o
universo criado pelo palco. Sua experincia em Jlio Csar [Julius
Caesar] tinha mostrado o quo difcil, s vezes, pode ser. O que acontece
no teatro no real no [mesmo] sentido que a vida diria como
experienciada real. Como, ento, pode-se acreditar? Por um lado, h a
obrigao [injunction] para ser verdadeiro, para obter o material a partir
de modelos vivos e no de esteretipos teatrais; por outro lado, h a
irrealidade patente de tudo ao seu redor.
O ator, antes de qualquer coisa deve acreditar em tudo o que
acontece ao seu redor, e mais do que tudo ele deve acreditar no
que ele est fazendo. E ele s pode acreditar que seja verdade. E
assim ele deve realmente sentir aquela verdade, procurar por ela e
para isso ele deve desenvolver sua conscincia artstica da
verdade. Mas ele ser informado [But he will be told]: [49] Lixo!
Que tipo de verdade voc chama isso, quando tudo no palco uma
mentira, uma farsa o cenrio, cartolina, cores, maquiagem,
figurino, adereos, clices de madeira e espadas etc. Que tipo de
verdade essa?
Mas eu estou falando de outro tipo de verdade, a verdade dos
meus sentimentos e sensaes, a verdade do impulso criativo
interior que est desesperado para encontrar expresso. Eu no
preciso a verdade l fora, eu preciso da verdade aqui, a verdade da
minha relao com os acontecimentos no palco, [com] os
adereos, [com] o cenrio, [com] os atores que interpretam outros
papis e seus pensamentos e sentimentos... O ator pensa:
Tudo - cenrios, adereos, maquiagem, figurinos, ser criativo
com as pessoas assistindo voc s uma grande mentira. Eu
sei de tudo isso, e da? Os adereos no importam... Mas... se
tudo ao meu redor no palco fosse verdade, isso o que eu faria,
assim que eu responderia a este ou aquele evento.
56

Eu percebi que os atores comeam a criar no instante em que o


mgico, o criativo se brota [springs] em suas mentes e [na] sua
imaginao. Enquanto no h nada alm do mundo real, da
verdade [do] real, que claro, temos que acreditar, o processo
criativo no ter comeado. Mas ento o criativo se aparece, ou
seja, uma verdade imaginada na qual o ator pode acreditar to
sinceramente quanto ele faz com a verdade [do] real, s que com
maior urgncia. como uma criana que acredita numa boneca,
em sua vida interior e circunstncia. To logo o mgico se
aparece, o ator se desloca [moves out] da vida real para uma vida
imaginria que ele mesmo inventou. Uma vez que ele acredita
naquela vida, ele pode comear a ser criativo.
No teatro, a verdade aquela que o ator acredita sinceramente;
at mesmo uma mentira descarada deve tornar-se verdade se
para se tornar arte.
[50] Stanislvski fez uma distino fundamental entre ser criativo e
ser canastro [actorish], entre a emoo genuna e [a] emoo dos
atores, entre imaginativamente sentir-se no caminho em uma situao e
produzir uma cpia [facsimile] de uma emoo ou da representao de
uma emoo de outro ator.
A verdade das emoes, sentimentos que parecem verdadeiros
nas circunstncias hipotticas, o que nossas mentes requerem
de um autor dramtico.
Eu mesmo gostaria de acrescentar que precisamente o que
nossas mentes requerem de um ator dramtico, somente com a
diferena que, enquanto para o autor as circunstncias so
hipotticas, para o ator eles so reais [are actual], elas so
definidas/dadas [are set].
O ator, ento, aceita a fico do autor como fato e por essa
capacidade de fazer de conta, usando o mgico se, ele cria uma
realidade alternativa, a qual o mundo da pea.
O ator ao centro
O centro de uma montagem tinha mudado decisivamente do diretor
para o ator, de quem j no se esperava que estivesse de acordo com um

SS. Vol. 1, pp. 380 1.


SS. Vol. 2, pp. 101-2.

57

padro predeterminado. A performance era para ser criada a partir de


seus prprios recursos. Isso no significa que a produo dependia das
manhas e caprichos emocionais [whim and emotional caprices] do elenco.
Dado o aumento da responsabilidade os atores tiveram que desenvolver
disciplinas fsicas, emocionais, intelectuais que lhes permitiriam
colocar seus talentos a servio da pea e [de] seu significado. Na medida
em que o prprio Stanislvski esteve preocupado, isso significa que ele
mudou, como precisamente observou Nemirovitch, de um diretor para um
professor, mentor e guia.
[51] Tentando novos mtodos
Esta transformao, no entanto, no aconteceu da noite para o dia.
Ele estava [por] aprender o quo difcil a aplicao de suas ideias poderia
ser. Em seu retorno da Finlndia ele comeou a trabalhar na montagem
de O Drama da Vida [Drama of Life], de Knut Hamsun. A pea era
abstrata, simblica, irreal. Stanislvski apropriou-se [seized] do que
parecia ser uma oportunidade ideal para despojar-se [to strip away] de
todos os gestos, toda a ao fsica e concentrar-se no estado interior dos
atores. Todo o resto, ele acreditava, seguiria quase que por mgica.
O resultado foi o oposto do que ele pretendia; no a liberao da
energia criativa, o relaxamento, a liberdade que ele tinha imaginado, mas
a tenso, tenso e frustrao. Ao ir a um ensaio de um de seus
assistentes ele encontrou:
Um trgico, banhado em suor, rolando no cho e rugindo com
toda a aparncia de paixo que ele pode extrair para fora de si
mesmo, com meu assistente montado em suas costas, gritando do
alto de sua voz e empurrando-o com toda sua fora: Mais! Mais!
Continue! Mais alto! ... E pensar que no muito tempo antes eu
tinha acusado um assistente de direo de tratar um ator como um
cavalo que no pode mudar a sua carga.
Mais, mais, mais alto, continuava o assistente, estimulando o
trgico Vida, sentimento! Sentimento!

SS. Vol. 1, p. 310. Esta passagem aparece somente na edio [Norte] Americana de
Minha Vida na Arte [My Life in Art], de 1924.

58

Todo o elenco passou pelo mesmo:


Cada ator espremeu para fora de si a paixo que ele era obrigado
a criar...
Como resultado a pea foi esquecida. Os atores trabalharam
separadamente. No houve comunicao orgnica entre eles. [52] A
montagem em si foi um sucesso, provocando forte reao do pblico a
favor e contra, apesar de parecer politicamente dividido ao invs de
[dividido] nas linhas artsticas. Na viso de Stanislvski, contudo, os
atores tinham ido para trs no para frente. Mais uma vez eles tinham
sido pees a servio de uma ideia, um conceito.
Sua montagem seguinte, A Vida do Homem [Life of Man], de
Andreyev, no foi melhor. Seu sucesso no surgiu da arte dos atores mas
dos valores de suas montagens. Os insights os quais alcanara na
Finlndia no renderam frutos. O estado criativo permanecia to evasivo
como sempre.
Treinamento/Formao [Training]
Parece evidente que inicialmente Stanislvski viu sua nova
abordagem essencialmente [como] uma mudana de mtodo de ensaio.
O que ele subestimou foi a dificuldade para os atores para seguir sua
liderana. Se muito na sua vida o tinha preparado para este novo [ponto
de] partida as outras pessoas no tinham compartilhado sua experincia,
ou, se o fizeram, no tinham atingido o seu nvel de conscincia.
Stanislvski foi assim levado, inevitavelmente, noo de
treinamento/formao contnuo [/a] [continuous training].
Depois de O Drama da Vida [The Drama of Life] eu estava num
estado de total desespero. Parecia que todo o trabalho de
laboratrio que eu tinha empreendido, o qual poderia ter me
colocado no caminho para uma nova arte, tinha chegado a nada;
Eu estava mais uma vez num beco sem sada, incapaz de ver
qualquer sada. Eu tive que viver muitos dias e at meses
59

perturbados pela dvida antes de entender uma verdade que eu


tinha de fato conhecido h muito tempo, nomeadamente que na
nossa profisso tudo deve tornar-se habitual, de modo que o novo
seja transformado em algo organicamente nosso, numa segunda
natureza. Somente quando isso tiver acontecido que poderemos
usar o que novo sem pensar na sua mecnica. A mesma coisa
[53] se aplica ao estado criativo, o qual s ir salvar o ator uma vez
que se tenha tornado seu estado normal, natural e nico. Caso
contrrio o ator s copiar a aparncia exterior de um conceito
radical de arte avanada [the outward forms of radical forwardthinking art], sem justificao interior, e ele no vai nem mesmo
entender o que ele est fazendo.
Para que o estado criativo se tornasse uma segunda natureza o
ator deveria condicionar-se. Isso significava exerccios dirios. No
menos do que o danarino ou o atleta o ator deve manter-se em forma.
Por alguns anos, as circunstncias no permitiram a Stanislvski
desenvolver seus mtodos que no fosse durante os ensaios, de um
modo um tanto ad hoc. No obstante a necessidade de uma abordagem
coerente e sistemtica para o trabalho, em uma base diria, tornou-se
cada vez mais evidente, principalmente no treinamento/na formao
[when training] de jovens atores.
Primeiros esboos/rascunhos [drafts]
Nesse meio tempo continuou o trabalho, escrevendo o que ainda
era chamado de gramtica. Para alm da dificuldade de isolar e definir
os elementos dessa gramtica, havia o problema de encontrar um
vocabulrio. No havia concordncia de terminologia. Stanislvski tinha
recebido uma formao musical bastante avanada e ele lamentava o fato
de que o ator, ao contrrio do msico, no tinha um sistema preciso de
notao, nenhuma concordncia de linguagem na qual discutir seus
problemas e intenes.
Que sorte se ter a disposio hastes/barras (bars), pausas, um
metrnomo, um diapaso, harmonia, contraponto, exerccios
devidamente elaborados para desenvolver a tcnica, um [54]

SS. Vol. 1, pp. 310-11.

60

vocabulrio no qual descrever conceitos artsticos, para entender


os problemas criativos e experincias. A msica j h muito
reconheceu a importncia deste tipo de vocabulrio. A msica pode
contar com regras bsicas reconhecidas, e no como ns, com a
sorte.
Os Arquivos Stanislvski contm uma srie de rascunhos, datados
de 1907: Livro de Referncia para o Ator Dramtico [Reference Book for
the Dramatic Actor]; Informaes Prticas e Bons Conselhos para
Iniciantes e Alunos de Arte Dramtica [Practical Information and Good
Advice for Beginners and Students of Dramatic Art]; Rascunho de um
Manual Popular de Arte Dramtica [Draft of a Popular Manual of Dramatic
Art], etc. Uma terminologia comeara a surgir, embora no fosse de forma
estvel. Mudanas foram introduzidas ao longo dos prximos quatro anos.
No entanto, se o vocabulrio estava ainda flutuando, os elementos que
passaram a conformar [went to make up] o estado criativo foram ficando
mais claros.
Os Cadernos de Anotaes de 1908 contm uma srie de
registros, agrupados sob cabealhos especficos relaxamento muscular,
crculo de ateno, crena/[f cnica] [belief], inventividade/criatividade

dramtica [dramatic inventiveness], sentimentos. Seu trabalho estava

suficientemente avanado para que ele fosse capaz de anunciar em seu


discurso celebrando o dcimo aniversrio do TAM que, doravante o
trabalho da companhia, seguindo a tradio de Shchepkin, seria baseado
em leis psicolgicas e fisiolgicas claras e simples.
Dois documentos de 1909 indicam o estgio [a que] suas ideias
tinham chegado. No dia 8 de Maro ele entregou um artigo numa
conferncia teatral. Nele ele afirma que a arte do ator consiste de seis
processos principais:
No primeiro processo preparatrio da vontade [will] o ator
prepara a si mesmo para a criao futura. Ele comea a conhecer
[55] a obra do autor, ele se entusiasma ou faz-se entusiasmar por

SS. Vol.1, pp. 369-70.


s
KSA. N . 264, 271.

61

ela e assim desperta seus dons criativos, ou seja, estimula o


desejo para criar;
No segundo processo, busca/procura/pesquisa [searching], ele
procura dentro e fora de si mesmo pelo material psicolgico
necessrio para a criao;
No terceiro processo, experincia/vivncia [experience], o ator
cria invisivelmente, para si mesmo. Ele cria em seus sonhos a
imagem interior e exterior do personagem que est por retratar
[portray]... ele deve adaptar a si mesmo a esta vida aliengena e
senti-la como se fosse sua prpria [vida]...,
No quarto processo, fiscalizao/encarnao [physicalizing], o
ator cria visivelmente para si mesmo;
No quinto processo, sntese, o ator deve reunir a um ponto de
sntese total o processo de experincia/vivncia [experience] e o
processo de fiscalizao/encarnao [physicalizing]. Esses dois
processos devem prosseguir simultaneamente, comear juntos,
ajudar e desenvolver um ao outro;
O sexto processo aquele do efeito sobre o pblico.
De Junho do mesmo ano vem um esboo para um artigo sobre o
novo sistema. [O artigo] enumera os vrios elementos que vo conformar
o

estado

criativo,

como

relaxamento,

experincia/vivncia

[experience] e a memria emotiva, embora a terminologia nem sempre

seja definitiva [final].

No vero de 1910 Stanislvski estava to cheio de ideias que ele


mal conseguia coloc-las no papel rpido o suficiente. Escrevendo para
Olga Sulerzhitska em Agosto, ele lhe disse:
Esta minha poca de colheita. Por dois meses, em minha mente,
eu plantei as sementes de ideias e problemas relativos ao sistema.
Elas cresceram com dificuldade e [56] no me deixavam dormir,
mas agora, os primeiros brotos aparecem e eu no consigo
colocar no papel tudo o que est brotando e requer uma definio
verbal, mesmo aproximada. Se eu no conseguir gerir a escrita
[manage to get it down], terei de comear tudo de novo no prximo
ano, porque tudo isto to sem clareza/indefinido [unclear], to
rapidamente esquecido e no prximo ano, assim como aqui, agora,
no Cucaso, no serei capaz de escrever tudo o que veio a ser
concretizado...

KSA. N. 257.
KSA. N. 625.

SS. Vol. 7, p. 470, Carta N. 353.

62

Agora Stanislvski estava trabalhando com maior profundidade e


detalhamento. Os dois manuscritos de 1909 contm em essncia os
conceitos que seriam trabalhados durante o resto de sua carreira.
O primeiro sucesso do novo sistema
A nova energia e confiana encontradas por Stanislvski foram, em
grande medida devidas ao fato de que ele tinha finalmente conseguido
provar a si mesmo e a seus colegas que suas novas ideias funcionavam
teatralmente. Sua preocupao era ainda a criatividade do ator e o
estado interior, mas ele tinha conseguido ir muito alm em seus
experimentos em O Drama da Vida [The Drama of Life]. Um Ms no
Campo [A Month in the Country], de Turgueniev, que ele dirigiu em 1908,
foi o texto [script] ideal sobre o qual trabalhar. Nenhuma pea mais
dependente do instante [on minute], [das] mudanas internas de humor e
sentimento. No h praticamente nenhuma ao externa e nenhuma
oportunidade para os efeitos do diretor. Stanislvski respondeu a esta
oportunidade. Ele pediu cenrios simples e permitiu o mnimo de gestos e
movimentos:
Um banco ou um sof para o qual as pessoas vo para sentar e
conversar sem sons, sem detalhes, sem mincias. Tudo depende
da experincia viva e [das] vozes. A pea toda entrelaa as
emoes e os sentimentos de autor e ator. Como se pode escrever
os meios indescritveis [57] pelos quais um diretor trabalha com os
atores? uma espcie de hipnose baseada no estado psicolgico
dos atores trabalhando, no conhecimento de seu personagem,
suas falhas. Nesta pea, como em todas as outras, este trabalho e
somente este essencial e digno de ateno.
Isso est muito longe dos planos de montagem prescritivos de A
Gaivota [The Seagull], mas assinala a posio definitiva de Stanislvski.
Escrevendo para Sergei Balukhaty em Fevereiro de 1925, ele enfatizou a
importncia da mudana:

SS. Vol. 7, p. 451, Carta N. 337.

63

Tenha em mente que as mises en scne da Gaivota [Seagull]


foram feitas pelos antigos, agora completamente rejeitados
mtodos de impor as emoes pessoais sobre o ator, e no pelo
novo mtodo de estudar o ator de antemo suas capacidades, o
material da sua parte/do seu papel [of his part], antes de criar a
mise en scne adequada. Em outras palavras, o mtodo das
antigas mises en scne pertence ao diretor desptico, contra quem
agora eu luto, enquanto que as novas mises en scne so feitas
por diretores que dependem do ator.
Ele estava to preocupado com Um Ms no Campo [A Month in the
Country], que afirmou muito claramente: No h mise en scne de
qualquer espcie.
Alm de dirigir ele assumiu o exigente papel de Rakitin. Ele
procedeu da seguinte maneira. Primeiro a pea foi dividida, como de
costume, em segmentos. Cada segmento foi ento descrito em termos da
psicologia dos personagens e do estado particular em que eles estavam
em um dado momento. Em cada segmento, portanto, o ator tinha um
objetivo psicolgico especfico para alcanar. [58] Para cada ao que foi
planejada havia uma justificao interior, brotando da totalidade da vida
do personagem. A vida de um personagem no , naturalmente,
mostrada na sua totalidade no decurso de uma pea, a qual
necessariamente seletiva. O ator deve, portanto, complementar o texto
[script] com sua prpria imaginao, criar os momentos entre as cenas, o
fluxo e a continuidade da vida do personagem. Nenhum momento de
ao no palco esttico. Ele parte de um processo dinmico. A
sequncia de estados psicolgicos revela a totalidade do personagem
que , por sua vez, determinado pela concepo geral da pea.
Como os ensaios o estavam preocupando, Stanislvski adotou sua
prtica usual de um longo perodo de leituras em torno da mesa durante o
qual a pea foi analisada. Esta fase inicial levou dois meses. As leituras
foram, pela primeira vez, intercaladas com exerccios para desenvolver a

SS. Vol. 8, p. 102, Carta N. 74. Traduo em Stanislvski, Progresso, 1963, p. 251.
SS. Vol. 7, Carta N. 337.

64

concentrao, o crculo de ateno, e os estados psicolgicos


apropriados. A teoria da memria emotiva foi testada. Os atores foram
obrigados a explorar a sua prpria experincia de vida, a fim de encontrar
equivalentes para os sentimentos vivenciados pelos personagens. A
completude

do

plano

psicolgico

foi

ento

percebida

[realised],

fisicamente.
Stanislvski rompeu com o costume estabelecido, dizendo aos
membros da companhia que no seria necessrio, como era normal, que
participassem de todos os ensaios. Ele isolou seu elenco por mais de
quatro meses. Ele estava to preocupado com a intimidade, [com] a
natureza interior da pea que ele trabalhou na pequena sala de ensaio
[the small rehearsal theatre] e no no palco principal, subdividindo-a ainda
mais em espaos ainda menores [still further into even smaller spaces]. A
ao exterior, o movimento, o gestual foram reduzidos a quase nada. Os
atores foram obrigados a irradiar seus sentimentos, fazer tudo atravs
dos olhos, por pequenas mudanas de tom e [59] inflexo, a comungar
[commune] uns com os outros. Aqui Stanislvski usou noes extradas
do Yoga. O texto raramente era falado em voz alta. Era sussurrado,
contido [held back]. Cortes foram feitos nos discursos mais longos e as
sees omitidas foram usadas como sub subtexto.
Como desnudar a alma do ator para que se torne visvel e
compreensvel para o pblico? ... O que precisamos um tipo de
radiao invisvel do sentimento e da vontade criativa os olhos, a
expresso facial, fugazes, indescritveis tons de voz, pausas
psicolgicas... Temos mais uma vez que voltar imobilidade, []
ausncia de gestos, temos que abolir todo o movimento suprfluo;
temos que cortar, no, cortar inteiramente todos os movimentos do
diretor e deixar os atores imveis em suas cadeiras; deix-los falar,
pensar e comunicar seu sofrimento para as milhares de pessoas na
plateia.
Stanislvski passou a acreditar que quanto mais intensa a
comunicao entre os atores no palco, mais clara seria a ao e mais

SS. Vol. 1, p. 326.

65

envolvido o pblico poderia se tornar. O elenco, como Gogol tinha


recomendado, transmitiu seus sentimentos, no os apresentou.

A montagem foi um sucesso, e Stanislvski conseguiu um triunfo


pessoal com sua interpretao de Rakitin.
Ao mesmo tempo em que estava trabalhando em Um Ms no
Campo [A Month in the Country] Stanislvski estava preparando uma
montagem de Hamlet. Paradoxalmente, ele se aproximou desta mais
reflexiva e psicolgica das peas de Shakespeare no atravs do estado
de esprito [mood] e da atmosfera, mas atravs de uma anlise da ao.
Os movimentos dos atores foram motivados por um querer, uma
necessidade, a qual o ator teve que [60] experimentar/vivenciar [to
experience]. Em uma conversa improvisada durante um ensaio, ele
definiu as duas abordagens contrastantes ao confrontar seus colegas com
duas perguntas. Comeando como de costume com um se, ele
perguntou:
E se fosse 31 de Maio?
Ento ele colocou mais duas perguntas. Primeiro:
Se fosse 31 de Maio, o que voc sentiria?
Ento:
Se fosse 31 de Maio, o que voc faria?
a segunda questo que crucial para o ator, uma vez que
conduz ao dinmica. Stanislvski, no entanto, no percebeu todas as
suas implicaes e para o momento continuou a utilizar ambas as
abordagens, definindo as situaes dramticas e as emoes que elas
continham.
A resposta do prprio Stanislvski para Um Ms no Campo [A
Month in the Country] foi imediata: era um mundo que lhe era familiar.
Outros membros da companhia experimentaram muito maior dificuldade e
ele percebeu que lhes faltava uma tcnica, ou mtodo de leitura.

Veja acima.

66

Ler a pea
A leitura do ator de um tipo particular. Ela no a leitura da
crtica literria. Ela no objetivamente analtica. uma forma de leitura
que se destina a estimular o entusiasmo, a evocar o compromisso e a
avivar a imaginao. Ela a primeira tentativa de ativar o inconsciente.
Ela se torna portanto um intercmbio disciplinado entre os elementos do
texto [script] e as respostas pessoais e imagens que o ator traz a ele. A
investigao do texto [script], o claro entendimento de sua natureza e sua
relao com a prpria experincia/vivncia [experience] do ator o
processo primrio no ensaio a partir do qual todos os outros seguem.
[61]Assim como o estado criativo pode ser decomposto em seus
elementos assim [tambm] pode o processo de leitura. Para aqueles que
no tm uma resposta imediata, instintiva e apropriada ao texto [script]
existe um procedimento passo-a-passo. Stanislvski comparou o
processo a uma viagem de trem. H aqueles, os gnios, que aceleram de
terminal a terminal; outros que tm de parar em estaes intermedirias e
explorar a paisagem circundante [surrounding countryside]: outros ainda

param em paradas solicitadas [no meio do caminho] [whistle-stops].

Todos tem a mesma jornada a seguir, a diferena o nmero de etapas


que a jornada demora [takes].
Stanislvski comeou a estudar os problemas especficos de leitura
do texto [script] analisando sua prpria prtica. Os Arquivos contm um
manuscrito do perodo de 1909-1911, um rascunho de captulo e outro
datado de 1915, intitulado A Histria de um Personagem [The History of a
Character]. Grande nfase colocada sobre o uso da Memria Emotiva
para trazer o texto [script] vida e motivar seus elementos. Stanislvski
descreve trs estgios pelos quais um ator se apropria de um papel [gets
into a part]. Primeiro, ele deve reconstruir claramente em sua mente todas
as experincias delineadas no texto e aquelas que ele completou com sua
prpria imaginao, at ao mais nfimo detalhe. [Em] segundo [lugar], ele

Cadernos de Anotaes 1927-8. Citado por Maria Knebel em K. A Questo do Mtodo


da Anlise Ativa [K. Voprosou o Metodye Deistvennovo Analiza], em Questes da
Nova Arte Teatral [Voprosi Teatralnovo Iskousstva], Moscou, 1978.

67

deve identificar-se com o personagem e com o cenrio que o rodeia. [Em]


terceiro [lugar] vem a criao de objetivos especficos que lhe permitiro
desempenhar a linha transversal [de ao] [through-line] da obra e do
personagem. Em suas notas para os ensaios de A Aldeia de
Stepntchikovo [The Village of Stepntchikovo] (1916) ele ressalta a
importncia da primeira abordagem da obra, em particular a primeira
leitura. O que ele entende por leitura preliminar descrito [62] num artigo
que ele elaborou entre 1916 e 1920. Ela acontece em vrios nveis.

1. O nvel dos fatos; o que acontece, os eventos, incidentes que


constituem a ao externa e do vida s emoes dos personagens e os
estados de sentimento.
2. O nvel social: como a ao externa determinada pela circunstncia
social e histrica.
3. O nvel literrio: as caractersticas especficas [distinctive features] do
estilo do autor.
4. O nvel esttico: como o material no texto [script] se conecta com as
outras artes (visual, musical).
A leitura deste tipo pressupe um alto nvel de educao e cultura.
Stanislvski nunca fingiu que poderia ser de outra forma. Escrevendo a
um jovem aspirante a ator em 1901, ele no fez segredo da quantidade
de leitura e estudo que o menino teria de realizar antes de ser aceito para
treinamento ou poderia comear pela abordagem das grandes obras do
repertrio contemporneo. O estudo do texto [script] conduz a novas
pesquisas, visitas a museus, galerias de arte, etc., para trazer vida o
mundo da pea.
Stanislvski concentrou muito de sua ateno no ensaio e no
treinamento sobre o primeiro nvel da anlise (ver Tabela 2.1). Ele
esboou um processo lgico passo-a-passo e deu um nome especfico
para cada estgio para [uma] referncia rpida conveniente [for quick
convenient reference].

SS. Vol. 4 (1991), pp. 48-144.

68

Um novo status para o texto


Na prossecuo de suas indagaes Stanislvski chegou a
concluses que, embora sejam senso comum [common currency] agora,
foram, na poca, [63]
TABELA 2.1 NVEL 1
Estgios

Terminologia Tcnica

Decide provisoriamente sobre o que a Supertarefa


pea
Divide a pea
componentes

em

suas

partes Pedaos/parcelas/partculas

Decide o que cada ator tem que fazer em Tarefas


cada uma das partes componentes, o que
ele quer ou precisa
Decide sobre o que ele faz para atender Aes
essa necessidade
Verifica se a sequncia das necessidades [Linha] Transversal de Ao
e de aes lgica e coerente e se
relaciona com o sentido/significado [the
meaning] da pea
a. Stanislvski usou termos diferentes em diferentes momentos de sua
vida. Os termos usados aqui so aqueles que ele empregou em suas
obras publicadas. Eles foram traduzidos por Elizabeth Hapgood como
Superobjetivo [Supertask], Unidades [Bits], Objetivos [Tasks], Linha Direta
de Ao [Through-ao]. Para uma discusso completa sobre o problema
da terminologia veja o Apndice Dois e Stanislvski e o Ator [Stanislavski
and the Actor].
originais. Primeiro foi a constatao de que o dilogo situacional. O
significado das palavras ditas no depende apenas do seu contedo
informativo, mas da situao na qual elas ocorrem; dependem das
atitudes pessoais do emissor [speaker], da posio pessoal do receptor
[recipiente], do relacionamento entre os dois e do contexto no qual o

69

intercmbio/a

troca

[Exchange]

acontece.

intercmbio/a

troca

[Exchange] no teatro alm disso tem um duplo contexto, uma vez que se
destina a ser entendido no somente pelos participantes, mas por
terceiros, o pblico.
Esta noo redefine o status do texto. As palavras impressas no
contm o significado pleno, como nas formas puramente literrias. Elas
dependem do que jaz abaixo delas, no subtexto. O texto [script] deixa de
ser uma forma de arte baseada na organizao verbal, como um poema
ou um romance, e torna-se o pretexto e o contexto para uma atividade.
Atuao j no imitao. A tarefa no encontrar entonaes e
gestos que estejam em conformidade com as caractersticas do texto
[script], ou combinar convenes de atuao com convenes [64]
literrias. O texto [script] perde seu status como um objeto l fora a ser
copiado. Ele retirado/extrado [drawn into the] do processo criativo e
transformado por ele. O ator criativo preenche o texto [script] com sua
prpria experincia/vivncia [experience]. A reestruturao artstica da
matria-prima [raw material] de sua vida controlada pela escrita. A
performance final uma sntese de ambas. Sem esse processo de
interao e transformao s h teatro literrio, teatro morto.

Por um curto perodo Stanislvski mesmo considerou um novo


status para o escritor. Em 1911 ele e Gorki estavam convalescendo em
Capri. Ele mostrou a Gorki seus rascunhos [draft notes] sobre o sistema.
Ento os dois homens seguiram para discusses mais amplas. Eles
exploraram a ideia de um escritor trabalhando com a companhia e criando
uma pea [a partir] da improvisao do grupo. No certo de quem foi
esta ideia inicialmente. Stanislvski certamente discutiu isso em seu
retorno a Moscou e Gorki voltou ao assunto numa carta no ano seguinte.
No deu em nada, mas em ltima anlise a sua experincia conjunta
rendeu frutos no trabalho do Primeiro Estdio [First Studio], fundado em

S. L. O Teatro no qual o Dramaturgo Soberano [The Theatre in which the Playwright


is Paramount], pp. 171-4.

70

1914, onde a improvisao tornou-se uma caracterstica essencial de seu


treinamento.
O contnuo sucesso pessoal como ator muniu Stanislvski com a
confirmao adicional da validade de suas ideias. Em 1910, ele
interpretou o Velho General em Mesmo um Homem Sbio Tropea [Even
a Wise Man Stumbles], de Ostrovski. To completa foi a fuso entre sua
prpria personalidade e a do personagem que um amigo prximo, vendoo das frisas [wings], no pde reconhec-lo. O que tinha sido um
acidente em Um Inimigo do Povo [An Enemy of the People] agora havia
se tornado prtica recomendada [ordered practice] graas ao Sistema.
[65] Em 1911 o Sistema existia em uma forma primitiva, quase
exclusivamente como uma psicotcnica. Nemirovitch anunciou que o
[Sistema] seria [it was to be] adotado oficialmente pelo TAM como um
mtodo de trabalho e em 1912 o Primeiro Estdio [First Studio] foi
fundado com o objetivo de treinar/formar (training) jovens atores. O
prprio Stanislvski no teve tempo para encarregar-se/tomar conta [take
charge] do Studio. Ele foi, portanto colocado nas mos de seu amigo e
colaborador Sulerjitski. Isto parece implicar que o sistema foi
suficientemente bem formulado para algum mais estar capacitado/ser
capaz [to be able] de ensin-lo.
Tcnica e expresso
Foram outras duas obras do repertrio clssico, Mozart e Salieri,
de Pushkin (1914) e Caim [Cain], de Byron (1920), que revelaram as
inadequaes no sistema tal como se apresentava [as it stood]. Na pea
de Pushkin Stanislvski foi escalado como Salieri. Ele foi um fracasso.
Sua tcnica vocal era inadequada para combinar e expressar a vida
interior do papel. Ele no possua

gama/variao expressiva e

flexibilidade [He lacked epressive range and flexibility]. Ele viveu o papel,
mas o pblico no tinha jeito de compartilhar a vivncia/experincia
[experience]. Em suas tentativas de transmitir o estado interior ele

Gurevich, L., in Sobre Stanislvski [O Stanislavskom] p. 126 (Moscou, 1948).

71

carregou as falas [dragged out the lines] com tal peso nas pausas [such
heavy pauses] que as palavras saram praticamente uma a uma. Na hora
que ele chegava ao final da frase todos tinham esquecido sobre o que era
o comeo. A qualidade de sua voz seguramente deteriorou [steadily
deteriorated]. Numa tentativa de torn-la mais melodiosa, ele recorreu a
um conjunto de truques tradicionais. O verso finamente trabalhado de
Pushkin foi totalmente perdido.
O fracasso de Stanislvski em Otelo [Othello] em 1896 tambm
tinha sido devido s deficincias vocais. Ele nunca dominou a arte de falar
[em] verso.
Quanto mais eu ouvia minha prpria voz e dico mais eu percebia
que no era a primeira vez que eu tinha [66] falado mal [em] verso.
Eu sempre tinha falado daquele jeito no palco. Corei de vergonha
do passado. Eu adoraria cham-lo de volta de modo a eliminar os
vestgios daquilo que eu tinha deixado [I would have loved to have
called it back so as to wipe out the trace of what I had left]. Imagine
um cantor que tivesse sido bem sucedido toda a sua vida e que de
repente descobre, conforme ele se aproxima da velhice, que ele
sempre cantou fora do tom. Inicialmente ele no quer acreditar. Ele
vai para o piano a cada minuto para verificar a sua voz, para
verificar uma frase, e aprende com certeza que ele est um quarto
de um tom abaixo ou um semitom acima. Isso foi exatamente o que
aconteceu comigo naquele momento.
Pior de tudo, olhando para o passado [looking back], eu entendi
que muitas das minhas falhas e as formas anteriores de trabalhar a
tenso, a falta de controle, clichs, tiques, truques, maneirismos
vocais, emoo de ator eram frequentemente atribudas ao fato
de que eu no [tinha o] domnio da minha prpria voz, o que por si
s poderia me dar o que eu precisava para expressar minha
experincia interior...
Mas no era tarefa fcil alcanar uma forma de discurso que fosse
a uma s vez elevada e potica mas [tambm] simples e nobre. Se ele
agora achava a fala cotidiana vulgar e empobrecida, ele no tinha tempo
para o estilo artificial, bombstico de declamao ao qual a maioria dos
atores, em caso de dvida, recorria. Ele estava procurando por aquela

SS. Vol. 1, p. 368.

72

entrega potica, desimpedida [that poetic, uncluttered delivery] que


Shchepkin tinha encontrado [stumbled on].
Eu entendi que saber como falar verso simples e elegantemente
era em si uma cincia, com suas prprias leis. Mas eu no as
conhecia.
Stanislvski voltou-se para aqueles trabalhos cientficos que
estavam disponveis, entre eles A Palavra Expressiva [The Expressive
Word] de Volkonski (So Petersburgo, 1913) e Breve Introduo [67]
Cincia da Linguagem [Brief Introduction to the Science of Language], de
Ushakov (Moscou, 1913). Os Cadernos de Anotaes [Notebooks]
contm extensos comentrios sobre ambas as obras e elas formaram a
base de seu ensinamento por muitos anos.
Movimento expressivo
A montagem de Caim [Cain] de 1920 revelou outra rea que
Stanislvski havia negligenciado na sua insistncia sobre a primazia do
estado interior: [o] movimento expressivo. Liberdade de tenso e
relaxamento muscular, embora importantes em si mesmos, no foram
suficientes. Elas foram a base para um trabalho mais desenvolvido. Para
Caim [Cain], Stanislvski exigiu muito maior plasticidade e controle de seu
elenco, tanto mais porque as circunstncias econmicas colocaram
progressivamente mais responsabilidade sobre seus ombros. Os cenrios
elaborados que tinham sido originalmente planejados provaram-se muito
caros. Mesmo os cenrios simplificados que foram acordados no
poderiam ser devidamente construdos por causa da falta de materiais. A
pea teve de ser carregada pelos atores. Enquanto que, graas a um
grande volume de trabalho, a pronncia do verso era ntida, clara e
muscular [was sharp, clear and muscular], ela no foi acompanhada por
igual habilidade no lado fsico. As esttuas gigantes e a decorao
arquitetnica, que estavam por trs do elenco, impuseram um cenrio de

Ibid.

73

importncia visual que colocou a inadequao dos atores em ainda maior


relevo.
Uma montagem baseada nas trs dimenses, me obrigando a
concentrar minha ateno sobre os movimentos dos atores, me
mostrou claramente que no s precisvamos de [um] bom
discurso no tempo e no ritmo certo, mas que tambm
precisvamos ser capazes de nos mover no ritmo. Ela tambm me
mostrou que h certo nmero de leis que podem servir como um
guia. Esta descoberta me estimulou a toda uma nova srie de
investigaes.
[68] Ele teve uma srie de discusses com Isadora Duncan em
1908, quando ela visitou Moscou. Ele estava ciente de que qualquer tipo
de treinamento do movimento para atores tinha que ser especialmente
construdo para desenvolver fora, resistncia [stamina] e flexibilidade.
Ele agora se voltara para o trabalho de Emile Jaques-Dalcroze (18651950), cujo sistema da Eurritmia [Eurythmics] tinha alcanado uma
reputao mundial. Stanislvski de modo algum aprovou sem ressalva o
trabalho de Dalcroze, que muitas vezes ele achou mecnico em sua
abordagem. Ele insistiu sobre uma justificao interna e uma conscincia
para cada movimento. No obstante, Dalcroze forneceu uma base, e os
exerccios foram ensinados pelo irmo de Stanislvski, Vladimir.
Tempo-ritmo
Mais e mais Stanislvski tornou-se preocupado com o problema do
tempo-ritmo, tanto interno quanto externo. Dentro da ao dos eventos da
pea, as emoes tm um pulso especfico e [um] padro para elas.
Tempo, como em msica, denota a velocidade de uma ao ou um
sentimento rpido, lento, mdio. Ritmo, internamente, indica a
intensidade com a qual uma emoo experienciada: externamente ele
indica o padro de movimentao gestual e aes as quais expressam a
emoo. A relao entre o tempo-ritmo interno e externo extremamente
complexo e no fim das contas exigiram nada menos do que dois captulos

SS. Vol. 1, pp. 381-2.

74

completos em O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo: O Trabalho sobre Si


Mesmo no Processo da Encarnao [An Actors Work Part Two].

Para alcanar a unidade orgnica de uma montagem exigida uma


coerncia rtmica tanto nas partes quanto na organizao do todo.
A Stanislvski foi dada uma oportunidade de desenvolver suas
ideias sobre o assunto graas a um convite, em 1918, para ensinar [69]
atuao no Estdio de pera [Opera Studio]. A presena da msica com
as suas constantes mudanas de velocidade e [de] tom emocional
levaram-no a algumas concluses:
A ao no palco, como a fala, deve ser musical. O movimento deve
seguir uma linha contnua, como uma nota de um instrumento de
cordas, ou, quando necessrio, parar como o staccato no melisma
[coloratura] de uma soprano... Os movimentos tm seu legato,
staccato, andante, allegro, piano e forte, e assim por diante. O
tempo e o ritmo da ao deve corresponder msica. Por que
que os cantores de pera no compreendem esta simples
verdade? A maioria deles canta em um ritmo, em um determinado
tempo, anda em outro, move os braos num terceiro e vive suas
emoes num quarto. Pode [a] harmonia, sem a qual no h
msica e a qual tem uma necessidade fundamental de ordem, ser
criada a partir dessa disparidade? Para trazer [a] msica, [o] canto,
[as] palavras e [a] ao em unssono, no um tempo/ritmo
externo, fsico (external, physical tempo) que necessrio, mas um
interno, espiritual. Ele deve ser sentido nos sons, nas palavras, na
ao, no gestual, nos movimentos, em toda a montagem.
***
Enquanto [esteve] no Estdio Bolshi [Bolshoi Studio] Stanislvski
ministrou sua primeira exposio gravada/registrada [recorded] do
Sistema numa srie de palestras nas quais [tanto] os elementos [quanto]
o fundo filosfico so explicados. Essas palestras no foram preparadas.

Captulos 11 e 12.
Para os cantores lricos, a palavra coloratura em portugus tem uma conotao
diferente do que tem em outras lnguas. Em portugus, significa a execuo de diversas
notas em uma nica slaba, geralmente rapidamente e com grande agilidade, podendo
ser legato ou staccato. Em ingls faz-se diferena entre coloratura e melisma, usando
coloratura como sinnimo de cadncia meldica, e melisma para coloratura. (N.T.)

SS. Vol. 1, p. 387.

75

Elas foram, como acontece com todas as declaraes de Stanislvski


neste perodo, declaraes de trabalho para companheiros de profisso.
No havia inteno de public-las. No entanto, um dos cantores que
participaram dessas palestras, Konkordia Antarova, fez anotaes
abundantes, [70] [e] a irm de Stanislvski, Zinaida rastreou-as/coletou-as
[tracked them down] em 1938. Elas foram editadas pela Senhora
Gurevich e publicadas em Moscou em 1939 e posteriormente foram
traduzidas para o Ingls.

At o incio dos anos vinte Stanislvski havia acumulado todo o


material que foi mais tarde incorporado em A Preparao do Ator [An
Actor Prepares], A Construo do Personagem [Building A Character], e A
Criao do Papel [Creating A Role], mas isso foi uma poro [a number]
de anos antes que ele estivesse preparado para entregar o Sistema
formalmente para [ser] impresso.

Stanislvski sobre a Arte do Palco [Stanislavski on the Art of the Stage], trad. [David]
Magarshack, Londres, Faber, 1950.

76

[71]

ESCREVENDO O SISTEMA
O Legado
Por mais de 30 anos Stanislvski fez anotaes e rascunhos para
sua gramtica ou manual sobre atuao. Livros foram projetados, mas,
com exceo de Minha Vida na Arte [My Life in Art], nunca [foram]
escritos. Houveram muitas razes para isso. Stanislvski estava sempre

indo adiante [moving forward], revendo e modificando seus mtodos de


modo que nenhuma nica formulao parecia satisfatria por muito
tempo. Ele se rebelou contra a noo de que seu Sistema pudesse ser
codificado uma vez por todas, ou que devesse degenerar em um conjunto
de prticas mecnicas, repetidas sem reflexo [thought] ou sentimento.
Ele experimentou o que o mero boca-a-boca [lip-service] podia fazer
durante o perodo do Primeiro Estdio [First Studio] quando muitos atores
adotaram sua terminologia, mas continuaram a atuar essencialmente do
mesmo modo como antes. O vocabulrio era suficiente. Ele no queria
que as leis que ele tinha descoberto fossem identificadas com as
tcnicas e exerccios que eram utilizados para compreender e domin-las.
Se as leis eram imutveis as tcnicas
[72] eram muitas e mutveis. Assim, depois de usar mtodos de
treinamento vocal baseado sobre o trabalho de Volkonski por muitos anos
ele os abandonou por serem demasiado rgidos e passveis de repetio
mecnica sem reflexo [thought] ou justificao interior. Ele comeou
mesmo a desconfiar da prpria palavra Sistema, a qual ele havia adotado
em 1909. Para denotar sua natureza provisria, primeiro veio a ser
Sistema entre aspas e, em seguida, sistema com um s minsculo. Ele
teve que encontrar um jeito de transmitir seus novos mtodos que fosse
acessvel. Apesar de ter proferido com xito uma srie de palestras sobre
o sistema, logo aps a Revoluo ele percebeu que a exposio formal

Primeira[mente] publicado nos E.U. A em 1924. Primeira edio Russa em 1926. Veja
o Apndice 1.

77

no era o melhor meio de comunicao para os atores que no esto


interessados em conceitos. Atuar fazer, e tinha de ser encontrado um
modo de descrever o que fazer. Depois de muitas hesitaes e
experimentos, ele decidiu escrever seus livros numa forma semi-ficcional.
Mas ele estava, no obstante, preocupado em outro nvel, por
encontrar corroborao externa do tipo cientfica para a sua prtica, [que]
fosse somente para ganhar credibilidade numa sociedade obcecada pelo
conhecimento objetivo. Mesmo em seus ltimos anos, ele continuou a
fazer extensas anotaes sobre livros tais como Reflexes sobre o Cortex
Cerebral [Reflections on the Cerebral Cortex], de Sechenov. Ento, em
1936, o psiclogo comportamental Pavlov, o cone da nova cincia
Sovitica, ouviu [falar] dos experimentos de Stanislvski e contatou-o
sugerindo que eles se encontrassem e comparassem seus resultados.
Stanislvski respondeu que a melhor maneira de estudar/aprender [to
learn] sua abordagem era assistir aos ensaios e ver o sistema em ao.
Infelizmente Pavlov estava doente demais para aceitar o convite.
Em 1928, dois ataques cardacos puseram fim carreira de
Stanislvski como ator e durante a sua convalescena de trs anos ele
mais uma vez empreendeu [set about] a tarefa de formular suas ideias.
Ele estava se aproximando dos setenta [anos] e a tarefa agora era
urgente. Ele tinha dito quando [as a] homem jovem que sua grande
contribuio para [73] a arte do teatro seria levar a tradio do realismo
russo para o novo sculo. Parecia a hora para cumprir essa misso.
Conforme ele se aproximou dos setenta [anos], ele sentiu a
necessidade de passar [adiante] [to pass on] suas descobertas de alguma
forma mais concreta/permanente [permanent] s geraes mais jovens.
Ele viveu durante [through] um perodo de extrema agitao/turbulncia
[turmoil]; ele testemunhou a Revoluo de Outubro e o nascimento de
uma nova sociedade; graas ao apoio pessoal de Lenin, ele sobreviveu
s tentativas da esquerda para fechar o teatro; ele combateu o que
considerava o mecanismo e o intelectualismo da avant-garde, durante os
anos [mil novecentos e] vinte; ele manteve sua posio dentro da tradio
78

do realismo. O propsito dos livros era afirmar aquela posio como um


lembrete para as geraes mais jovens, que estavam se movendo por
novas reas.
Eu gostaria, nos ltimos anos de minha vida, ser o que eu
realmente sou, o homem que no pode deixar de ser de acordo
com estas mesmas leis da natureza pelas quais trabalhei e vivi
toda a minha vida na arte.
Mas quem sou eu? Onde e como posso encontrar um lugar
neste novo teatro que est vindo [is coming into being]? Ainda
posso, como eu fiz uma vez, entender todas as sutis nuances da
vida acontecendo ao meu redor e tudo o que inspira os jovens?
Temo que muitas das aspiraes dos jovens de hoje esto alm
da minha compreenso biologicamente. Deve-se ter a coragem
para encarar isso...
No entanto [None the less], quaisquer que sejam as diferenas
histricas entre as geraes:
[74] O processo de criao artstica permanece o mesmo em suas
leis fundamentais, naturais [tanto] para o ator da nova gerao
como para o ator de geraes passadas.
Deve haver pesquisa, deve haver experimentao, mas deve haver
sempre um retorno s leis bsicas:
til para um jovem deixar a trilha [track] bem batida por um
tempo, desligar-se da estrada principal [highway] que se estende
na distncia com segurana para vagar livremente ao longo das
estradas secundrias [byway], coletando frutos e flores, retornar, os
braos carregados com novas descobertas, estrada principal
[main road], ignorando seu cansao. Mas seria perigoso para ele
afastar-se [to go off] da estrada principal [highway] completamente.
A arte vem se movendo ao longo de si desde tempos imemoriais. O
homem que no conhece esta via eterna [eternal road] est
condenado a vagar infinitamente [endlessly] por caminhos que no
levam a lugar nenhum e a se perder no labirinto de matas sem
nunca atingir a luz e o campo aberto.

SS. Vol. 1, p. 407.


SS. Vol. 1, p. 408.

Ibid.

79

Stanislvski viu a si mesmo como um garimpeiro que depois de


anos vagando no meio do mato encontrou um veio de ouro e de uma
massa de areia e pedra extraiu algumas pepitas minsculas.
Este metal precioso, fruto da pesquisa de uma vida na arte, o
meu Sistema o que eles chamam meu Sistema.
Uma sequncia de livros
No final da edio revisada de Minha Vida na Arte [My Life in Art]
de 1936, Stanislvski anunciou a sua inteno de publicar seu sistema.
Ele descreveu o esquema geral como segue:
[75] Meu 'Sistema' est dividido em duas partes bsicas:
1. O trabalho interior e exterior do ator sobre si mesmo;
2. O trabalho interior e exterior sobre o papel. O trabalho interior de
um ator consiste em aperfeioar uma tcnica psicolgica que ir
capacit-lo a colocar-se, quando surge a necessidade, no estado
criativo, o qual convida a chegada da inspirao. O trabalho
exterior do ator sobre si mesmo consiste na preparao de seu
aparato corporal para expressar o papel fisicamente e traduzir sua
vida interior nos termos do palco. O trabalho sobre o papel consiste
em estudar a essncia espiritual de uma obra dramtica, em
compreender a semente original que lhe deu origem e vida, que a
determina como uma totalidade e o significado da individualidade
dos papis que a ir compor [the meaning of the individual roles
which go to make it up]. *
Stanislvski, de fato, j tinha trabalhado em maiores detalhes [in
greater detail] como ele iria proceder. Numa carta a sua colaboradora
literria Senhora Gurevich, escrita em 23 e 24 de Dezembro de 1930, ele
esboou uma sequncia de sete livros os quais cobririam todos os
aspectos de seu pensamento:

Ibid.
SS. Vol. 1, pp. 408-9.
*
Ibid.

80

1. Minha Vida na Arte [My Life in Art], o qual j foi publicado e


destina-se a mostrar o progresso de um artista a partir de uma
abordagem amadora para o conhecimento do Sistema;
2. O Trabalho [do Ator] Sobre Si Mesmo [Work on Oneself], ser
dedicado ao treinamento/formao [training] do ator e dividido
em duas partes, a) [O Trabalho Sobre Si Mesmo no Processo
Criador das] Vivncia[s]/Experincia[s] [Experience], b) [O
Trabalho Sobre Si Mesmo no Processo Criador da]
Encarnao/Caracterizao Fsica [Physical Characterisation];
3. O Trabalho Sobre o Papel [Work on a Role], tratar das
partculas [de ao] [bits], [das] tarefas e [da] ao. A rea de
estudo ser, no as cenas, extratos ou exerccios, mas a pea
como um todo;
[76] 4. Possivelmente a ser combinado com o 3, continuar a
discusso do trabalho sobre o papel, conduzindo ao estado
criativo no qual o inconsciente se torna ativo;
5. Com base no material dos volumes anteriores este livro ser
dedicado a uma discusso mais ampla dos problemas da
atuao/performance;
6. A arte do diretor cuja tarefa construir e manter um grupo
unitrio/conjunto [ensemble];
7. Os problemas de dirigir e performar/atuar [performing] na
Opera.
A

sequncia

de

livros [de]

1-5

denota

sequncia

da

aprendizagem. A aquisio do Sistema um processo passo-a-passo,


com os problemas colocados numa ordem especfica. Assim, o domnio
do material dos livros iniciais conduz a uma discusso dos problemas
mais amplos da criao das performances.
Os livros esto divididos em dois grupos a gramtica bsica
(Livros 2 e 3) e o mtodo de trabalho (Livros 4 e 5). importante registrar
essa diviso claramente, uma vez que Stanislvski permaneceu constante
em sua definio dos elementos bsicos, psicolgicos e fsicos, da
atuao, [e] seus pontos de vista sobre o uso e aplicao [destes
elementos] [their use and application] foram objeto de reviso radical. Ele
deu aos Livros 2 e 3, a gramtica bsica, o ttulo geral de O Trabalho do
Ator Sobre Si Mesmo [An Actors Work on Himself].
Idealmente ele queria que [he would have liked it] consistissem em
um nico volume. Ele estava cada vez mais insatisfeito com a ciso

SS. Vol. 8, pp. 271-2, Carta N. 222.

81

corpo-mente que era inerente a suas declaraes iniciais. A diviso entre


a elaborao imaginativa de um papel e de sua expresso fsica era
artificial e constantemente negada por sua prpria prtica. Ele estava,
portanto, longe de feliz em dividir o Livro Dois em Experincia/Vivncia
[Experience]

Caracterizao

Fsica/Encarnao

[Physical

Characterisation]. [77] Isso s poderia emprestar autoridade s prticas


cada vez mais vistas como equivocadas. Mas, como lhe explicou a
Senhora Gurevich em sua carta de Dezembro de 1930, colocar todo o
material em um [nico] livro significaria mais de 1200 pginas impressas.
Ele optou pelas duas partes, mas o fez com relutncia conforme
percebeu que isto era potencialmente perigoso. A Parte Um [O Trabalho
Sobre Si Mesmo no Processo Criador das Vivncias/Experincias], sobre
os processos internos, poderia ser tomado pelo sistema como um todo,
fazendo-o aparecer como uma forma altamente subjetiva, extrema do
naturalismo psicolgico. Toda a sequncia de livros, como lhe disse a
Senhora Gurevich na mesma carta, precisaria de uma introduo que
apresentasse uma viso geral do sistema como um todo integrado. Isso
nunca foi escrito, e a histria provou que seus temores estavam bem
fundamentados. Para muitas pessoas mesmo bem informadas, O
Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo: O Trabalho Sobre Si Mesmo no
Processo Criador das Vivncias/Experincias [An Actors Work on Himself
Part One], metade do livro, o sistema. Mas ele no teve escolha. Havia
outros fatores a serem considerados. parte os problemas prticos da
publicao, sua sade estava falhando. Em qualquer caso, os captulos
sobre a Vivncia/Experincia [Experience] estavam j substancialmente
escritos e suas novas ideias estavam ainda nos estgios iniciais de
desenvolvimento. Ele teve, portanto, de se contentar com entregar [setting
down] sua teoria e prtica como se apresentou, na esperana de que ele
pudesse corrigir e revis-la mais tarde, uma vez que o esquema total
estava completo. No momento ele [estava] ocupado/comprometido
[compromised], inserindo algumas de suas novas ideias particularmente

82

no que diz respeito ao fsica a qual ele sabia, estritamente falando,


pertencia a um estgio posterior.
A Preparao do Ator
A obra que conhecemos em Ingls como A Preparao do Ator [An
Actor Prepares] a primeira parte do Livro Dois. Seu ttulo completo na
edio Sovitica [O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo:] O Trabalho
Sobre Si Mesmo no Processo Criador das Vivncias/Experincias [An
Actors Work on Himself in the Creative Process of Experience].
[78] De um modo geral, ele um somatrio do trabalho de
Stanislvski entre 1906 e 1914, quando a nfase estava sobre o processo
interior, a psicotcnica. No esquema de desenvolvimento do ator ele
representa o trabalho do primeiro ano.
Esboos do livro estavam prontos desde o incio dos anos [19]20.
Os Cadernos de Anotaes [Notebooks] contm uma srie de ttulos
provisrios Dirio de um Estudante [Diary of a Pupil], A Arte e a
Psicotcnica do Ator [The Art and Psychotechnique of the Actor], [A]
Natureza da Criatividade do Ator [Nature of the Actors Creativity], Minha
Escola de Teatro [My Theatre School], [O] Sistema de Stanislvski
[Stanislavskis System]. Dirio de um Estudante [Diary of a Pupil] a
indicao mais precisa da forma final do livro. Stanislvski torna-se
Tortsov, o professor e suas aulas so descritas por um de seus jovens
alunos, Kostia.
Ele no estava de modo algum certo de que tinha tomado a
deciso correta ao abandonar a exposio formal e verdade que alguns
crticos acham o mascaramento de Stanislvski, finamente disfarado
[thinly disguised] como Tortsov, um dispositivo desnecessrio. A forma
ficcional, no entanto, permitiu a Stanislvski apresentar os problemas da
atuao como experincias vividas e descrever [os] exerccios em ao.
Stanislvski ambos, o mestre, Tortsov e o aluno, Kostia (O diminutivo de
seu primeiro nome, Constantin). Assim, o Stanislvski idoso se encontra
com o jovem ator que ele j foi. O livro uma destilao de seu prprio
83

processo de aprendizagem. Kostia e seus companheiros estudantes


seguem o caminho de descoberta que o prprio Stanislvski trilhou [took].
Eles so os primeiros [a serem] confrontados com a noo da atuao
como processo, no imitao, polarizada na oposio entre a escola do
ser e a escola da representao. Posteriormente eles investigam os
elementos bsicos da psicotcnica o Mgico Se, [as] Circunstncias
Dadas, [a] Solido Pblica, o Crculo de Ateno, [a] Comunicao, etc.
Ao final do livro eles tm explorado os processos internos do ator.
[79] A Construo do Personagem
Stanislvski entitulou a segunda parte do Livro Dois (que
conhecemos como A Construo do Personagem [Building a Character]
de O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo: [O Trabalho Sobre Si Mesmo] no
Processo Criador da Encarnao/Caracterizao Fsica [An Actors Work
on Himself in the Creative Process of Physical Characterisation]. [O livro]
est baseado no trabalho que ele fez sobre as tcnicas fsica e vocal
entre 1914 e 1920. Representa o segundo ano do treinamento/da
formao de um ator [actors training].
Stanislvski morreu antes que o trabalho sobre a Parte Dois
estivesse

completo.

Ele

reconstruido/reestruturado

teria

sido,

[reconstructed].

portanto,
Os

editorialmente

manuscritos

que

Stanislvski deixou so fortemente anotados nas margens com


comentrios

como

repetitivo,

pesado

incompreensvel,

encurtar,simplificar. Como sempre h inumerveis variantes. A forma


geral do livro, no entanto, clara: uma srie de captulos sobre tcnica
fsica e vocal, seguida por captulos nos quais os aspectos internos e
externos da atuao so esboados conjuntamente [drawn together]. H
uma srie de planejamentos rascunhados [outline plans] que datam dos

O termo russo Voploshchenye difcil de traduzir. Literalmente ele significa


encarnao [incarnation], personificao [embodiment]. Ambos os termos no Ingls, no
entanto, tm conotaes irrelevantes.

Veja o Apndice I para uma discusso sobre as diferenas editoriais das edies em
Russo e em Ingls.

84

anos 1932-5. Numa carta Senhora Gurevich datada [de] 17 de


Fevereiro de 1932, ele fala de captulos sobre o Desenvolvimento da
Expresso Fsica, Voz e Linguagem, Caracterizao, e o Estado Criativo
Sobre o Palco. Em 1935 ele fez uma lista da ordem dos captulos que ele
imaginava. A fim de enfatizar a continuidade com a Parte Um, a qual
continha catorze captulos, ele comea enumerando a partir de 15.
15. Rumo Caracterizao Fsica/Caminho para a Encarnao
[Towards a Physical Characterisation].
16. Cultura Fsica/Treinamento Fsico [Physical Culture].
[80] 17. Dico e Canto.
18. Linguagem.
19. Tempo-Ritmo.
20. Caracterizao.
21. Controle e Domnio.
22. Estado Externo sobre o Palco.
23. Estado Geral sobre o Palco.
24. Fundamentos do Sistema.
25. Como usar o Sistema.
Alguns elementos deste esboo permanecem constantes ao longo
de todos os rascunhos e planos futuros.
Naquele mesmo ano, Stanislvski encarregou G. Kristi com a tarefa

de colocar os manuscritos existentes numa ordem apropriada. A edio


Sovitica de 1957 foi baseada nesse trabalho editorial. Mais trabalho
editorial foi feito para a edio de 1990 e a sequncia de captulos a
seguinte:
1. Transio para [a] Caracterizao Fsica.
2. O Corpo.
3. Canto e Dico.
4. [O] Discurso e suas Leis.
5. A Perspectiva do ator Sobre um Papel.
6. Tempo-Ritmo.
7. Lgica e Sequncia.
8. Caractersticas.
9. Controle e Afinao.

KSA. N. 68. 274, 520, 663


KSA. Ns. 263, 368.

85

10. Presena de Palco.


11. tica e Disciplina.
12. Estado Teatral Externo.
13. Estado Teatral Geral.
[81] 14. Fundamentos do Sistema.
15. Como Usar o Sistema.
Os apndices contm fragmentos sobre o treinamento/a formao
[training] e os exerccios [drill], [a] sequncias de exerccios e
improvisaes, juntamente com um programa de estudos [syllabus] para
uma escola de teatro.
O Trabalho do Ator Sobre o Papel
Este foi o quarto livro da sequncia projetada de Stanislvski e foi
designado a completar o trabalho sobre o treinamento/a formao ator
[actor training] exposto [set out] em O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo:
[O

Trabalho

Sobre

Si

Mesmo

no

Processo

Criador

das

Vivncias/Experincias] e [O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo: O


Trabalho Sobre Si Mesmo no Processo Criador da Encarnao] [An
Actors Work on Himself Parts One and Two]. Tendo dominado os
elementos internos e externos do sistema, o ator precisava de um
mtodo de ensaio coerente com o qual criar um personagem vivo.
Stanislvski nunca escreveu o volume pretendido. Ele foi

reconstrudo depois de sua morte por seus alunos e associados.

As trs sees cobrem os anos de 1916-[19]37. A Parte Um, a qual


gira em torno do clssico de Griboiedov A Desgraa de ter Esprito [ou Ai
de Mim, Woe from Wit] consiste de um manuscrito incompleto, algum dos
que foi provavelmente ditado filha da Senhora Gurevich entre 1916 e
1920. Escrito antes de Stanislvski ter decidido sobre a forma ficcional,
ele est [em] exposio direta [straightforward exposition]. Ele resume o
mtodo bsico de trabalho do TAM na poca estudo textual e pesquisa,
recriao imaginativa da vida interior e da aparncia fsica do
personagem, seguido pela encarnao/caracterizao fsica [physical

Ver Apndice 1.

86

characterisation]. Ele um modelo e no a afirmao [statement] de uma


prtica invarivel. Stanislvski foi, por consenso, o mais inventivo e
estimulante dos diretores, imediatamente sensvel [responsive] s
dificuldades dos atores. Confrontado com suas necessidades, embora ele
no v comprometer os elementos do sistema, as [82] leis, ele no
permitir que a aplicao do Sistema na prtica seja inibida por qualquer
coisa que ele tenha escrito ou dito em outro lugar. Ele nunca abordou
duas peas da mesma maneira. Quando necessrio, os estgios de
preparao, separados para fins de explicao foram encurtados
[telescoped] ou combinados de acordo com a situao real.

A Parte Dois, [que] trata do trabalho sobre Otelo [Othello], foi


elaborada entre 1930 e 1933, e est intimamente relacionado com o plano
de montagem o qual Stanislvski estava trabalhando na poca. A Parte
Trs, [que] trata do Inspetor Geral [The Government Inspector], de Gogol,
data de 1936-7 e sua nica declarao concernente s suas ideias
posteriores sobre o mtodo de trabalho.
O sistema: um diagrama
Os arquivos contm uma srie de esboos/rascunhos [sketches]
nos quais Stanislvski fez numa tentativa de apresentar o Sistema de
forma esquemtica. H uma considerao rumo ao fim de O Trabalho do
Ator Sobre Si Mesmo: O Trabalho Sobre Si Mesmo no Processo Criador
da Encarnao [An Actors Work on Himself Part Two] de uma elaborada
ajuda visual que foi composta [set up]. O livro de Robert Lewis Mtodo
ou Loucura [Method or Madness] tambm contm um diagrama que ele
obteve [took down] em Moscou no incio dos anos [mil novecentos e]
trinta. O diagrama que segue aqui substancialmente baseado sobre o
qual aparece no Volume 4 da edio Sovitica das Obras Completas
[Collected Works], complementado com material de outras fontes (Veja a
Figura 3.1).

SD. p. 393.

87

A espinha [dorsal] do diagrama vai da premissa do Sistema


Atravs do Consciente para o Inconsciente [1] para a razo para a
performance, a Supertarefa [Supertask] [15], a qual deve permanecer
provisria at que tenha sido verificada e refinada atravs do processo de
ensaio. A consecuo da Supertarefa [Supertask] [15] depende da
perspectiva do ator [para] o [83] Papel [13] e da Linha Transversal de
Ao [Through-Action] [14]. Em sequncia vm os fundamentos da
performance, [a] Ao Fsica [2] e as Circunstncias Dadas do Aforismo
de Pushkin [3].
[84] Para operar dentro dos princpios do Sistema o ator tem trs
faculdades naturais bsicas, cada uma sujeita ao controle consciente em
graus variados o Intelecto [6], o qual pode conceituar e fazer
julgamentos e est disponvel como um instrumento consciente; a
Vontade [5], que est menos sujeita ao comando; e [o] Sentimento [4],
que est [ainda] menos sujeito a comando.
[A]

Vivncia/Experincia

[Experience]

[7],

[a]

Encarnao/Caracterizao Fsica [Physical Characterisation] [8] e [a]


Leitura [9] so as estratgias disponveis durante a preparao e [o]
ensaio da pea. [9] fornece informaes sobre as Circunstncias Dadas.
No

lado

esquerdo

esto

os

elementos

reunidos

sob

Vivncia/Experincia [Experience], que conduzem ao Estado Teatral


Interior

[10].

No

lado

Encarnao/Caracterizao

direito
Fsica

esto

[Physical

os

elementos

da

Characterisation],

que

conduzem ao Estado Teatral Exterior [11]. [10] e [11], se combinam para


formar o Estado Teatral Comum [12].

88

15 SUPEROBJETIVO PROPOSTO
12 ESTADO TEATRAL COMUM

11 ESTADO TEATRAL EXTERIOR

10 ESTADO TEATRAL INTERIOR


13 14

Imaginao
Unidades e Objetivos
Ateno e Objetos
Ao
Sensao de Verdade,
crena/f cnica
Tempo-Ritmo Interno
Memria Emotiva
Comunho
Adaptao
Lgica e Coerncia
Caracterizao Interna
Atrativos Internos do
Palco
tica e Disciplina
Controle e Finalizao

R
u
m
o
a
o
i
n
c
o
n
s
c
i
e
n
t
e

Voz

Fala

Tcnica Vocal

Dana

Esgrima

[A] Linguagem e suas Leis


Movimento

V
D

Expressividade Fsica

S
P

P
E

E
A

EXPERINCIA

4 SENTIMENTO

Tempo-Ritmo Externo

7 VIVNCIA/

Faculdades

Relaxamento

5 VONTADE
a
p

9 LEITURA

CARACTERIZAO FSICA

Factual
Social

Humanas

6 INTELECTO

Literria

Representao, julgamento

2 AO FSICA

8 ENCARNAO/

Esttica

3 AFORISMO DE PUSHKIN
Circunstncias Dadas

l
1 ATRAVS DO CONSCIENTE PARA O
INCONSCIENTE
[83] Figura 3.1. Sistema de Stanislvski

89

[85]

O MTODO DE AO FSICA
Insatisfao
Nos ltimos cinco anos de sua vida, a prtica de Stanislavski passou por
uma mudana quase to radical quanto a que ele tinha experimentado
nos cinco anos seguintes a suas frias na Finlndia. Desta vez no houve
uma crise imediata para precipitar a mudana. Pelo contrrio, o TAM era
muito bem sucedido, com uma reputao internacional. Os mtodos
atuais estavam, em geral, produzindo resultados. No entanto, Stanislvski
estava insatisfeito. Parecia-lhe que a integridade do Sistema precisava
ser reestabelecida. Ele passou muitos anos analisando o processo
criativo, dividindo-o em seus componentes. Agora havia uma necessidade
de reenfatizar a sua unidade orgnica. Muitas vezes, no seu ponto de
vista, atores e diretores selecionam aquelas partes do Sistema que lhes
atraem, ou s quais eles acham mais acessveis, e ignoram o resto.
Havia ainda, apesar do sucesso global, dificuldades bsicas, a
mais importante das quais permaneceram [era] a abordagem inicial do
ator ao papel. A insistncia de Stanislvski sobre a importncia do estgio
primrio na criao de uma performance nunca variou e se houve uma
mudana radical na disposio/ordenao do [86] seu processo de ensaio
[in his ordering of the rehearsal process] ela surge da sua percepo de
que a sntese dos elementos do Sistema vm no ao final, mas inerente
ao comeo, [est] na primeira aproximao ao texto [script].
Os mtodos de ensaio que Stanislvski tinha desenvolvido no
estavam sendo geralmente seguidos, ou, pelo menos, eles no estavam
sendo usados adequadamente. Na seo de abertura da Parte Trs de O

Trabalho do Ator Sobre o Papel [An Actors Work on a Role], Stanislvski


escreve em termos desiludidos, que lembra daqueles sobre os quais ele
descreveu a prtica teatral corrente em seus dias de juventude.

Cortado em A Criao do Papel [Creating A Role].

90

O primeiro contato [acquaintance] com um papel, a aproximao


a ele, tem lugar, na maioria dos teatros, da seguinte maneira. O
elenco se rene para ouvir a pea ser lida para eles. Se a leitura
feita pelo autor ou algum que conhece a obra, tanto melhor [so
well and good]. Ele no precisa ser um bom leitor, mas conhecer a
linha interna da pea. Tais pessoas do uma impresso correta da
obra e a esclarecem. Infelizmente, muito frequentemente, a pea
lida por algum que no a conhece. Nestas circunstncias, uma
viso um tanto distorcida transmitida aos futuros intrpretes do
texto. Isso extremamente prejudicial uma vez que as primeiras
impresses so profundamente gravadas na mente do ator. difcil
corrigir essas ms interpretaes iniciais [initial misunderstandings]
para os futuros criadores da nova montagem.
Depois da primeira leitura, na maioria dos casos, os ouvintes
tm uma impresso da obra que est longe de ser clara. Para
remediar isso, organizado um chamado bate-papo. Quer dizer, o
elenco se rene novamente e cada membro d sua opinio sobre a
pea que ele ouviu. [Os pontos de] vista raramente so unnimes
sobre qualquer dado momento [given point]. [87] Na maioria das
vezes eles so bastante contraditrios e pelas razes mais
diversas e inesperadas. A confuso reina nas mentes daqueles
prestes a interpretar o texto [script].
Mesmo aqueles que aparentemente tm algum conceito da obra
perdem seu controle sobre ela. ruim ser privado de suas
opinies. Depois dessas conversas os artistas esto to confusos
sobre seus novos papis como eles estariam se se deparassem
com um enigma que tivessem de resolver rapidamente. doloroso
e cmico ver o quo indefesos eles esto. Tambm deplorvel e
vergonhoso por causa da impotncia de nossa psicotcnica. A fim
de penetrar a misteriosa intimidade de um papel, os artistas que
no esto equipados com um sistema tentam forar uma entrada
de qualquer maneira que podem. Sua nica esperana que
algum acidente feliz ir deix-los passar. Eles no podem fazer
mais do que agarrar-se a palavras como intuio, subconsciente
as quais eles de fato, no entendem. Se eles esto com sorte e [a]
fortuna est com eles, [a] consideram como um ato da Providncia,
um presente dos deuses.
Se a sorte no est com eles, passam horas encarando o texto
aberto, tentando todas as maneiras de penetrar no papel [to get
into the part], no s mental, mas fisicamente. Tensos, exaustos
por seus esforos, eles tentam se concentrar murmurando as
palavras do texto, as quais so bastante estranhas para eles. Sua
gesticulao e expresses faciais, que no so motivadas a partir
do interior, no so reais, elas so trejeitos horrveis. Quando
nenhuma outra ajuda est prxima eles vestem trajes e
maquiagem de forma a aproximar-se do papel pela [aparncia]
exterior.

91

difcil entrar em um corpo que no do seu prprio tamanho.


Onde est a abertura na armadura? O resultado a tenso.
Mesmo aqueles momentos vitais raros que deram vida interior e
agitaram a alma depois da primeira leitura chegam a um fim
abrupto e o artista est [88] diante de seu papel como ante um
boneco de pelcia [stuffed dummy]... Que danos isso faz sua
energia criativa!
Infelizmente, em geral, a cura era quase to ruim quanto a doena.
Ao criticar o remdio, Stanislvski estava criticando as prticas que ele
mesmo instituiu e que agora desejava revisar.
Para afast-los [To get them out] [os atores] do problema o
diretor rene todos os interessados ao redor da mesa e passa
vrios meses analisando a pea e os papis individuais em
detalhe. Eles falam sobre a pea mais uma vez, dizendo o que
quer que seja que lhes vem cabea. Eles trocam [pontos de]
vista, discutem uns com os outros, convidam especialistas para
vrias conferncias [talks], leem documentos, ouvem palestras.
Eles tambm olham os rascunhos [sketches] ou maquetes dos
cenrios e figurinos destinados montagem. Ento decidem, at o
detalhe mais trivial o que cada um dos atores ir fazer, o que cada
um deles deve sentir, quando, afinal, eles sobem no palco e
comeam a viver seus papis.
No fim o corao e a mente do ator esto preenchidos com uma
massa de detalhes, alguns teis, outros no, como uma galinha
que foi engordada para ser recheada com nozes. No estando
numa posio de absorver tudo o que tinha sido violentamente
amontoado em seu corao e mente o ator perde o contato
tambm com aqueles raros momentos em que ele foi capaz de se
identificar com o papel.
E ento lhe dizem: Suba no palco, represente/desempenhe
[play] o seu papel e aplique tudo o que aprendeu nos ltimos
meses de estudo em grupo. Com uma cabea estufada e corao
vazio, o ator sobe ao palco e simplesmente no consegue fazer
nada. Mais meses so necessrios para se livrar de tudo o que
suprfluo, para selecionar e assimilar o essencial, para ele
descobrir a si mesmo parte por parte, assim esperamos [bit by
bit, let us hope] no papel.
[89] A questo [que] surge ento se certo forar um papel [a
part] nos estgios iniciais quando importante mant-lo fresco
[fresh]? So de algum modo bom ideias impositivas, julgamentos,
percepes sobre o papel [the part] quando a mente do artista
criativo ainda no foi aberta?
Claro [que] algumas coisas de valor resultam de tal trabalho,
entra em sua mente e ajuda o processo criativo. Mas muito mais, o
92

que suprfluo vem tambm, informaes desnecessrias, ideias


e sentimentos que, inicialmente, apenas confundem [clutter up] a
cabea e o corao, assustam o ator e inibem a sua prpria livre
criao. Assimilar o que externo e alheio mais difcil do que
criar com a prpria inteligncia e o corao.
Mas o pior de tudo, todos esses comentrios, vindos de fora,
caem sobre solo sem preparo, no arado [untilled], rido. No
possvel julgar uma obra ou as experincias que ela contm, se
voc no tiver reconhecido uma parte de si mesmo nos escritos do
autor.
Se o ator est num estado preparado para aprender ideias
alheias e sentimentos armados com suas foras internas e seu
aparato
externo,
os
quais
tornam
a
caracterizao
fsica/encarnao [physical caracterisation] possvel; se ele sente
cho firme sob seus ps, ele ir aprender o que precisa para
aceitar ou rejeitar entre os conselhos, teis ou no, o que lhe
oferecido.
Stanislvski confrontou mais de uma vez o problema do ator
dividido contra si mesmo. Mas enquanto [que] na Praa Vermelha foi o
ator como ser humano que foi separado do ator como performer, agora o
Sistema, que foi projetado para superar essa diviso, foi, por sua vez,
separando a mente do corpo, o conhecimento do sentimento, a anlise da
ao. O que [90] Stanislvski teve que procurar foi uma praxis, teoria e
prtica em unidade orgnica.
Limitaes da Memria Emotiva
Na leitura de uma pea um ator chamado a preench-la com
suas prprias memrias e experincias, para dar-lhe profundidade
humana pelo seu prprio envolvimento pessoal, atravs da Memria
Emotiva. Muito frequentemente, no entanto, a evocao de experincias
[do] passado produzem resultados negativos tenso, exausto, s
vezes histeria. Em outros momentos, a mente bloqueia-se [seized up],
recusando-se a entregar [to yield up] seus segredos. Stanislvski esteve
sempre ciente de quo cuidadosamente a evocao da emoo tinha que
ser manipulada [handled]. O inconsciente no pode ser comandado. Os
sentimentos tem que ser enredados/atrados [lured], aliciados/seduzidos

SS. Vol. 4, pp. 313-15.

93

[enticed]. Agora lhe parecia que qualquer tipo de tentativa direta para
evocar o sentimento ou a memria do sentimento tinha de ser evitada.
Assim como era errado para o ator ser atacado [assaulted] por uma srie
[battery] de fatos e de conhecimento exterior, tambm era errado atacar
suas prprias emoes.
Se o intelecto pode inibir, e as emoes so volveis, onde pode o
ator comear em sua explorao de um papel? A resposta , com o que
est mais imediatamente disponvel para ele, com o que responde mais
facilmente aos seus desejos o seu corpo.
A Lgica da Ao Fsica
Partindo do corpo Stanislvski desenvolveu um novo mtodo de se
aproximar de um papel e novas prioridades para os estgios iniciais de
ensaio.
H um aspecto fsico para o pensamento e um aspecto mental para
a ao. O trabalho fsico pode agir como um poderoso estmulo para a
imaginao e [para] o inconsciente. Stanislvski estava ciente disso e
tinha usado a improvisao, j em 1905, mas apenas como um
complemento [adjunct] e um apoio [support]. No modelo clssico de [91]
ensaios do TAM, a ao fsica veio por ltimo. Ela era a isca com a qual
se fisgava [lure] os sentimentos requeridos.
A

transio

de

uma

posio

para

seu

oposto

cartografada/traada [charted] na obra O Trabalho do Ator Sobre o Papel


[An Actors Work on a Role] (edio de 1957). Na Parte Um (1916-1920),
a qual descreve o trabalho sobre A Desgraa de ter Esprito, [ou Ai de
Mim, Woe from Wit], de Griboiedov, o estgio da fisicalizao
[physicalisation] vem por ltimo, depois de exaustiva anlise textual e
psicolgica. Na Parte Dois (1930-1933), o trabalho sobre Otelo [Othello]
comea com uma leitura por Stanislvski/Tortsov. O trabalho fsico segue
imediatamente depois, agora antecedente a qualquer estudo textual
detalhado. Na Parte Trs (1936-7) os alunos so mergulhados

94

imediatamente na explorao fsica de O Inspetor Geral [The Government


Inspector].
No mtodo da Ao Fsica, ou mais precisamente, o Mtodo de
Anlise Atravs da Ao Fsica, o ator comea criando, em sua prpria
pessoa, muito frequentemente em detalhes precisos, uma sequncia
lgica de aes, baseadas na pergunta O que eu faria se..., o se sendo
suas intenes dentro das circunstncias dadas da pea. Neste estgio,
ele est usando suas prprias palavras, no as do autor. A totalidade do
ser do ator est, portanto, comprometida desde o comeo. As
circunstncias e as aes prontamente tornam-se [they prompt become],
no processo de explorao, uma realidade pessoal.
Na realidade da vida cotidiana as pessoas se comportam de uma
maneira lgica, coerente em suas aes internas e externas, [as]
conscientes ou [as] por fora do hbito. Na maioria dos casos,
somos dirigidos por nossos objetivos de vida, [pela] necessidade
absoluta, a necessidade humana. As pessoas habitualmente
reagem instintivamente, sem pensar. Mas sobre o palco,
desempenhando [playing] um papel, a vida criada no pela
necessidade autntica, mas pelos produtos da nossa imaginao.
Sobre o palco, antes do incio do trabalho criativo, no h
necessidades humanas, necessidades vitais, na mente do ator, as
quais correspondam [92] aos objetivos do personagem. Essas
necessidades, esses objetivos, no podem ser criados de uma s
vez, mas desenvolvem-se gradualmente, durante o longo perodo
de trabalho criativo.
A lgica e a coerncia das aes fsicas, direcionadas para um
determinado fim (O que eu quero e o que eu fao para consegui-lo/obt-lo
[to get it]?) resulta numa lgica e coerente vida psicolgica.
Um ator sobre o palco s precisa sentir um mnimo de verdade
fsica orgnica em sua ao ou estado geral e, instantaneamente,
suas emoes iro responder sua f interior na autenticidade
[genuineness] do que seu corpo est fazendo. No nosso caso,
incomparavelmente mais fcil suscitar [to call forth] a verdade real
e [a] f na regio de nossa [natureza] fsica do que de nossa
natureza espiritual. Um ator s precisa acreditar em si mesmo e

SS. Vol. 2, pp. 380-1.

95

sua alma ir abrir-se para receber todos os objetivos interiores e


[as] emoes de seu papel...
Inseparvel da noo de ao a questo do ritmo. [Os] ritmos do
corpo so um gatilho poderoso para as emoes. Portanto a insistncia
inicial de Stanislvski sobre a importncia do tempo-ritmo adquire ainda
maior importncia:
Voc no pode dominar o mtodo das aes fsicas se voc no
dominar o ritmo. Cada ao fsica est inseparavelmente ligada
com o ritmo que a caracteriza.
Emoo como Ao
Emoes complexas e difceis tambm so divididas em uma srie
de aes. Como, Stanislvski pergunta, se pode atuar/interpretar [act] o
amor? Certamente no pela tentativa de evocar o sentimento
diretamente. A [93] soluo imaginar uma srie de acontecimentos, ou
momentos, os quais se somam [add up] emoo. A emoo se torna
uma histria na qual cada momento representado por uma nica ao.
Em outras palavras, fiel a descobertas iniciais, a emoo torna-se um
processo e no uma questo de imitao. Se a sequncia de aes
suficientemente bem trabalhada, o ator pode decolar, como um avio.
O processo analtico, no entanto, seja fsico ou intelectual, precisa
ser contrabalanado por um sentido do todo. A experincia vinha
demonstrando que uma excessiva preocupao com as partculas [bits]
individuais e [com as] tarefas levavam os atores a esquecer o significado
geral da pea. Havia muitas tarefas, mas nenhuma supertarefa. A [linha]
transversal de ao estava borrada. Stanislvski propunha agora que a
pea deveria ser dividida em sequncias mais longas, o que ele chamou
de eventos/acontecimentos [events]. Uma obra s pode conter trs ou
quatro episdios principais, cada um dos quais ir necessitar de uma
srie de aes, todas tendentes em direo ao mesmo objetivo. O

A Criao do Papel [Creating a Role], p. 150. Veja tambm a p. 239.


SNE. p. 170.

96

evento/acontecimento [event] pode ser, por exemplo, entrando numa


escola de teatro. Isso iria exigir do pretendente a realizao de uma

srie de aes por um perodo relativamente longo [over a fairly lengthy


period]. Elas, no entanto, s teriam significado em relao umas com as
outras. O ator, em consequncia, ao invs de ficar atolado nas mincias
de seu papel, obrigado a pensar adiante, isto , dinamicamente,
projetando para frente o tempo todo.
O Texto
Tendo estabelecido contato slido [firm contact] com o material da
pea em sua prpria pessoa, o ator ento est pronto para comear a
assumir as caractersticas especficas do papel, quase por osmose. [94]
No devem ser foradas, [sem] nenhuma tentativa de atulhar sua
natureza em um molde alheio. Ele tambm est pronto para o texto do
autor agora que a necessidade para ele [o texto] foi criada e ele pode ser
visto como a expresso inevitvel de tudo o que se passou antes. Anlise
e estudo tornam-se ento funes vitais e criativas.
Ao conter [holding back] o texto para uma fase posterior dos
ensaios Stanislvski no estava de forma alguma desvalorizando-o, ou
sugerindo que fosse de importncia secundria para a expresso fsica,
ou no-verbal. Pelo contrrio, ele considerou a ao verbal como a mais
artisticamente satisfatria e expressiva de todas. Ele estava muito
preocupado em manter o texto fresco. Palavras repetidas mecanicamente
durante os ensaios sem significado ou justificao tornam-se meramente
alojadas nos msculos da lngua e nada mais.
Isso foi particularmente importante quando se tratou de grandes
dramaturgos como Shakespeare:
Por favor, lembrem-se do que eu disse, e no abram o texto [script]
at eu decidir que devam. Primeiro, deve-se gastar uma grande
quantidade de tempo dando a conhecer o subtexto para o

Maria Knebel em K. A Questo do Mtodo de Anlise Ativa [K. Voprosou o Metodye


Deistvennovo Analiza] , em Questes da Nova Arte Teatral [Voprosi Teatralnovo
Iskousstva], Moscou, 1978, pp. 110-11.

97

personagem conforme ele se desenvolve, e torn-lo seguro. As


palavras reais devem servir apenas a ao, elas so um dos meios
externos pelos quais se d a expresso fsica para a essncia
interior de um papel. Esperem at que as palavras sejam
absolutamente essenciais para que vocs possam cumprir suas
tarefas do modo mais positivo. [...]Ento o texto [script] torna-se
indispensvel e vocs tero prazer nele [you will take joy in it],
como um violinista a quem foi dado um [violino histrico feito por
um grande mestre] para tocar. Com ele pode expressar sua vida
interior, seus sentimentos secretos e agitaes melhor do que com
qualquer outra coisa. Uma vez que vocs tenham [se] identificado
com a sequncia das tarefas verdadeiras, genunas de seus
papis, logo iro entender que vocs no vo encontrar uma
melhor maneira de cumpri-las do que usando as palavras que o
gnio [95] Shakespeare escreveu. Ento vocs iro agarr-las com
as duas mos e elas viro frescas, em plena florao, no sujas e
desgrenhadas de todo o preliminar trabalho incompleto
[sketchwork] [que] vocs tenham feito.
O Terceiro Ser
Ao trazer a personalidade do ator e o personagem do autor juntos
numa relao orgnica, Stanislvski encontrou a soluo para um velho
dilema. Shchepkin tinha falado de apagar a prpria personalidade para se
tornar o personagem. Mas Stanislvski veio a perceber que a nica fonte
verdadeira de material para o ator ele mesmo e que sem essa base
pessoal era impossvel criar um autntico ser humano. O processo de
criao do personagem no o da auto anulao, mas o da
autotransformao por meio da qual as prprias experincias de vida
tornam-se a experincia do personagem. Um terceiro ser criado, uma
fuso do personagem que o autor escreveu e a prpria personalidade do
ator, o ator/papel. Seria, como ele colocou, um novo filho, com o autor
como pai, o ator como me, e o diretor como a parteira.
O sistema reestruturado
No desenvolvimento de um novo mtodo de trabalho, Stanislvski
de modo algum contradisse tudo o que ele havia escrito ou ensinado
sobre a gramtica da atuao. O Mtodo da Ao Fsica s pode

SS. Vol. 4 (1957), p. 218.

98

realmente ser praticado por aqueles que dominam a tcnica psicofsica


delineado em ambas as partes de O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo
[An Actors Work on Himself]. O que o novo mtodo faz trazer todos os
elementos do Sistema numa unidade maior, tornando-a orgnica ao ator e
seu processo.
[96] Em 1938, Stanislvski planejou uma montagem de Tartufo
[Tartuffe], a qual seria para demonstrar seu novo mtodo. A escolha de
uma pea clssica em verso, ao invs de uma pea mais obviamente
naturalista, foi deliberada e concebida para provar a aplicabilidade
universal do Sistema. Ele morreu enquanto a pea ainda estava em
ensaio, embora ele tenha feito trabalho o suficiente para a apresentao
[performance] seguir adiante. Sendo assim, ele no deixou nenhuma
descrio formal do novo mtodo nem foi capaz de completar a tarefa de
revisar e reformular sua sequncia de livros luz de suas novas

descobertas. Restam apenas alguns rascunhos e anotaes. Coube a


seus jovens colegas e colaboradores da poca explicar e desenvolver
seus ltimos experimentos.

Veja o Apndice 1.

99

[97]

A PROGRESSO DE UMA IDEIA


As ideias de Stanislvski no ganharam aceitao imediata, nem
mesmo entre seus colegas mais prximos. A reviso radical de sua
abordagem aos problemas da atuao e [da] direo a qual ele anunciou
em seu retorno da Finlndia em 1906 e novamente sua mudana de
mtodo em 1933, foram resistidas. Mesmo Nemirovitch no estava
totalmente convencido, at mesmo apesar do apoio pblico que deu, em
uma ocasio, dirigido a toda a companhia a quem ele considerava estava
sendo obstrutiva.
Foi principalmente para os jovens atores que Stanislvski voltou-se
e a quem, com o apoio de alguns amigos fiis, ele treinou. Ele logo
percebeu que os ensaios no eram o melhor lugar para ensinar o

Sistema. Como resultado quatro Estdios [Studios] para atores foram


fundados entre 1912 e 1921 para ensinar os alunos, juntamente com um
estdio de pera em 1924 para os cantores. Nos anos [mil novecentos e]
trinta, foi com um grupo de amigos e jovens atores que Stanislvski
trabalhou sobre o Mtodo de Ao Fsica. Isso no quer dizer que o
prprio Stanislvski no fosse respeitado como um artista, mesmo
venerado, mas esse respeito no implica [98] aceitao automtica de
suas teorias. Os mtodos de trabalho do TAM foram frequentemente alvo
de escrnio e ridicularizao mesmo at to tarde quanto 1930. talvez
s no perodo ps-guerra que, na Unio Sovitica, o sistema Stanislvski
torna-se a pedra angular do treinamento/da formao [the corner-stone of
training].
Fora da Rssia as ideias de Stanislvski foram frequentemente mal
compreendidas. H razes histricas para isso. Originalmente elas foram
trazidas para o ocidente por atores que trabalharam tanto no TAM ou em
um dos Estdios e tiveram a vivncia/experincia [experience] do Sistema
em ao. A questo quando eles foram ensinados e em que estgio do

SD. pp. 192-3.

100

desenvolvimento do sistema. Grotowski expressou o problema de forma


concisa:
Durante os numerosos anos de pesquisa o mtodo [de
Stanislvski] evoluiu, mas no os seus discpulos. Stanislvski teve
discpulos para cada um de seus perodos e cada discpulo est
limitado ao seu perodo particular; da vieram discusses como
aquelas da teologia. Ele mesmo foi sempre experimentando e no
sugeriu receitas, mas os meios pelos quais o ator pode descobrir a
si mesmo, respondendo em todas as situaes concretas a
questo: Como isso pode ser feito?
Um caso em questo Richard Boleslavsky, que tomou parte na
montagem crucial de Um Ms no Campo [A Month in the Country], em
1908 e deixou a companhia para emigrar para os Estados Unidos em
1922. Sua exposio do Sistema clara e coerente, mas ele era
necessariamente desconhecedor da ltima fase da atividade de

Stanislvski. Sua influncia na atuao na Amrica [do Norte] foi


profunda.
[99] Em 1925, Boleslavsky fundou o Teatro Laboratrio Americano
[American Laboratory Theatre] e foi acompanhado por Maria Ouspenskaia
que ficou nos Estados Unidos depois do fim da turn do TAM. Entre seus
alunos esteve Lee Strasberg. O ensino de Boleslavsky era fortemente
dependente da noo de Memria Emotiva, a qual, sob a influncia de
Strasberg, tornou-se a pedra angular do Mtodo, ele mesmo o assunto de
muita discusso e debate na Gr-Bretanha na dcada de mil novecentos
e cinquenta.
O Mtodo tornou-se popularmente identificado com o Sistema,
embora o prprio Strasberg estivesse bem consciente das diferenas.
Quando Stella Adler, que trabalhou com Stanislvski em Paris, delineou o
novo Mtodo de Ao Fsica para ele em 1934, ele o rejeitou. Para ele, o

Jerzy Grotowski, Em Busca de Um Teatro Pobre [Towards a Poor Theatre], Londres,


Methuen, 1969, p. 206.

Boleslavsky, A Arte do Ator: As Primeiras Seis Lies [Acting: The First Six Lessons],
Nova York, Theatre Arts Books, 1949. Veja tambm Cole e Chinoy (ed.), Atores em
Atuao [Actors on Acting], Nova York, Crown, 1970.

101

elemento

fundamental

na

atuao

era

recordao/lembrana

[recollection] da emoo. O resultado pode ser uma forma introvertida de


atuao. O Mtodo tende a substituir as circunstncias dadas pela

biografia do ator, a psicologia do personagem pela personalidade do ator.


O ator no reestrutura elementos de si mesmo para revelar o significado
do texto tanto quanto consegue o texto dentro do mbito de sua prpria
experincia. Nas mos dos atores estrela [star players] ele pode produzir
resultados carismticos. Usado por talentos menores os resultados
frequentemente podem ser autoindulgentes e ridicularizantes [selfindulgent and stultifying]. Foi precisamente a esses talentos menores, no
entanto, que o Sistema foi projetado para ajudar.
Outro obstculo para a compreenso adequada o modo errtico
no qual os livros de Stanislvski apareceram. Isto devido [100] em
grande parte a problemas editoriais e do acidente da guerra. Minha Vida
na Arte [My Life in Art] foi publicado nos Estados Unidos em 1924. A
Preparao do Ator [An Actor Prepares] apareceu nos Estados Unidos em
1936, mas o volume complementar, A Construo do Personagem
[Building a Character] no foi publicado at 13 anos mais tarde, em 1949.
Houve mais uma lacuna de doze anos antes da publicao de A Criao
do Papel [Creating a Role], em 1961. Sob estas circunstncias, a
totalidade do esquema de Stanislavski difcil de captar [to grasp].
Colees de fragmentos independentes, fora de contexto, como
podem ser encontrados em O Legado de Stanislvski [Stanislavskis
Legacy] e Manual do Ator [An Actors Handbook] no ajudam o estudante
a compreender a coerncia do sistema. Na ausncia de uma edio em
Lngua Inglesa das Obras Completas [Collected Works] de Stanislvski, a
situao no pode ser retificada.
O Sistema Stanislvski no importante como um conjunto de
exerccios ou preceitos, os quais se seguidos religiosamente iro resultar
numa boa atuao. O conhecimento da gramtica no garantia de ser

A Herana de Stanislvski: Carta de Lee Strasberg para Christine Edwards, p. 261.


H um Mtodo em Atuao Britnica [British Acting] citado em A Herana de
Stanislvski [The Heritage Stanislavski], pp. 268-9.

102

capaz de escrever imaginativamente; uma capacidade de manipular as


figuras de retrica no ir criar poesia. A gramtica fornece uma estrutura
dentro da qual a mente criativa pode operar. O sistema importante
porque chama a ateno para certas questes precisas e sugere mtodos
para resolv-las. As solues no podem simplesmente ser repetidas, ou
imitadas que o retorno ao clich. As perguntas surgem cada vez que
uma pea vai ser ensaiada. O que Stanislvski oferece um processo de
tomada de deciso que no violenta ao ator e suas possibilidades
criativas.
O Sistema um guia. Abra-o e leia-o. O Sistema um livro de
referncia, no uma filosofia. Onde a filosofia comea o sistema
acaba. Voc no pode atuar/representar [act] [101] o Sistema:
voc pode trabalhar com ele em casa, mas no palco voc deve
coloc-lo de lado.
No h nenhum Sistema. H somente a natureza. O objeto de
minha vida tem sido chegar o mais perto que eu puder do assim
chamado Sistema, ou seja, da natureza da criao.
As leis da arte so as leis da natureza. O nascimento de uma
criana, o crescimento de uma rvore, a criao de um
personagem so manifestaes da mesma ordem. O
estabelecimento de um Sistema, ou seja, as leis do processo
criativo, essencial porque sobre o palco, pelo fato de ser pblico,
o trabalho da natureza violado e suas leis infringidas. O Sistema
reestabelece estas leis; ele promove a natureza humana como a
norma. Tumulto, medo da multido, mau gosto, tradies falsas
deformam a natureza.
O primeiro aspecto do mtodo o de trazer o inconsciente para
trabalhar. O segundo , uma vez que ele comea, deix-lo
sozinho.

SS. Vol. 3, p. 309.

103

[103]

Apndice 1
Existem diferenas significativas entre as edies em Lngua

Russa das obras de Stanislvski e as tradues disponveis em Ingls.


Entre 1951 e 1964 uma edio de 8 volume das Obras Completas
[Collected Works] foi impressa na antiga Unio Sovitica. Esta foi
suplantada por uma nova edio de 9 de volumes, a qual comeou a ser
publicada em 1988. Ela Consiste de:
1. Minha Vida na Arte [My Life in Art].
2. O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo: [O Trabalho Sobre Si Mesmo] no
Processo Criador das Vivncias/Experincias [An Actors Work on Himself
in the Creative Process of Experience].
3. O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo: [O Trabalho Sobre Si Mesmo] no
Processo Criador da Encarnao/Caracterizao Fsica [An Actors Work
on Himself in the Creative Process of Physical Characterisation].
4. O Trabalho do Ator Sobre o Papel [An Actors Work on a Role].
5. Ensaios, Artigos, Discursos, etc. 1877-1917 [Essays, Articles,
Speeches, etc. 18771917].
6. Ensaios, Artigos, Discursos, etc. 1917-38 [Essays, Articles, Speeches,
etc. 191738].
7, 8, 9. Cartas 1886-1938 [Letters 18861938].
Alm disso, h uma edio de 6 volume dos Planos de Montagem
[Production Plans], uma edio limitada em separado do plano de
montagem para Tio Vnia [Uncle Vanya], e uma edio de 2 volumes de
excertos dos Cadernos de Anotaes [Notebooks]. Tradues em Ingls
dos planos de montagem para A Gaivota [The Seagull] e Otelo [Othello]
apareceram, embora [de] Otelo no seja inteiramente satisfatria.
As anotaes a seguir indicam as reas nas quais as edies em
Lngua Inglesa diferem das edies Russas.

104

[104] Minha Vida na Arte [My Life in Art] foi encomendado por uma
editora [Norte] Americana para coincidir com a turn do TAM [pelos] E.U.
Ele foi ditado para O. F. Boshkansakaia durante 1922 e 1923 e traduzido
captulo por captulo. O livro foi, na prpria admisso de Stanislavski,
apressadamente organizado. A memria de Stanislvski para fatos e
datas no era boa. Ele tem mesmo o momento de seu encontro histrico
com Nemirovitch errado, afirmando que comeou s dez da manh,
enquanto que, na verdade, comeou s duas da tarde. Ele decidiu que o
livro deveria ser revisado para a primeira edio Russa e pediu Sra.
Gurevich para ajud-lo. A edio [Norte] Americana traduzida por J. J.
Robbins apareceu em 1924, a Russa em 1926. Stanislvski rejeitou
categoricamente a edio [Norte] Americana e insistiu que ele gostaria de
ser lembrado pela edio Russa, de 1926.
O texto foi revisado novamente em 1936, quando Stanislvski o viu
como parte de sua sequncia planejada de obras. A verso que forma o
Volume 1 das Obras Completas [Collected Works] mais completa do
que a disponvel em Ingls. Em particular os captulos finais so mais
longos

mais

informativos,

especialmente

no

concernente

ao

desenvolvimento/crescimento [growth] do Sistema.


H tambm uma mudana da ordem dos captulos a qual torna o
desenvolvimento de Stanislvski muito mais claro. Embora as discusses
com Gordon Craig concernentes ao Hamlet comeam em 1908, a noite de
estreia no aconteceu at janeiro de 1912. A fim de entender a evoluo
do pensamento de Stanislvski, melhor portanto adotar a ordem Russa
e ler o captulo 57 depois do captulo 53, de modo que a relao da
montagem de Um Ms no Campo [A Month in the Country] com as
concluses alcanadas na Finlndia seja mais aparente.
A edio Sovitica tambm publica, num apndice, passagens as
quais Stanislvski corta a conselho de amigos.
[105] O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo: [O Trabalho Sobre Si
Mesmo no Processo Criador das Vivncias/Experincias] [An Actors
105

Work on Himself] tambm apareceu primeiro nos Estados Unidos como


A Preparao do Ator [An Actor Prepares]. Em 1928, Stanislvski sofreu
um ataque cardaco. Ele foi para Badenweiler para ser tratado pelo
mdico de Tchekhov. L ele se juntou a Norman e Elizabeth Hapgood
com quem formou uma estreita amizade em Nova York, em 1923, durante
a turn [Norte] Americana. Eles agregaram suas vozes aos muitos outros
que estavam pedindo a ele que colocasse seus ensinamentos numa
forma permanente. A famlia Stanislvski mudou-se para Nice onde
permaneceram por vrios meses com os Hapgoods como seus vizinhos.
Stanislvski continuou a trabalhar sobre O Trabalho do Ator [An Actors
Work] o qual estava em forma de esboo. A Sra. Hapgood traduziu o
manuscrito para o Ingls, enquanto Norman Hapgood, que era um
experiente editor e crtico de teatro, foi ativo com um lpis vermelho,
sugerindo cortes e mudanas. A Sra. Hapgood traduziu as sugestes de
seu marido de volta para o Russo para aprovao de Stanislvski.
Stanislvski assinou um contrato com a Sra. Hapgood dando-lhe plenos
poderes de procuradora para agir em seu nome no recebimento de
royalties para ele e seus herdeiros e na negociao de contratos. Como
Stanislvski escreveu Sra. Gurevich, em Dezembro de 1930, o formato
do livro no final de 1930 era em grande parte devido aos conselhos de
Norman Hapgood. Naquele mesmo ano foi assinado um contrato com a
Editora da Universidade de Yale [Yale University Press]. Um texto em
Russo completo foi encaminhado para os Hapgoods em Nova York em
1935 e a Sra. Hapgood devotou os prximos dois anos preparando a
traduo final [para o] Ingls. Ao receber o manuscrito, a E[ditora da]
U[niversidade

de]

Y[ale]

[YUP]

rejeitou

como

no

comercial

principalmente por causa das repeties. Em 1935 a [editora] Livros de


Arte Teatral [Theatre Art Books] aceitou o livro sob a condio de que
cortes adicionais fossem feitos. Stanislvski concordou. Tal como
[aconteceu] com Minha Vida na Arte [My Life in Art], Stanislvski ento
produziu uma edio Sovitica diferente. Passagens foram reescritas e
alguns materiais transferidos para a Parte Dois. Os dois captulos finais
106

foram substancialmente retrabalhados, [106] principalmente em resposta


a reaes hostis da censura sovitica. Um prefcio foi adicionado, de
novo principalmente para apaziguar as autoridades. Mesmo depois que o
livro tinha sido enviado para as impressoras, Stanislvski continuou a
rascunhar passagens para incluso em edies posteriores. Ele ainda
estava trabalhando neles na sua morte em Agosto de 1938. O Trabalho
do Ator Sobre Si Mesmo: [O Trabalho Sobre Si Mesmo no Processo
Criador das Vivncias/Experincias] [An Actors Work on Himself Part
One] apareceu em setembro. Ele foi republicado como Volume 2 das
Obras Completas [Collected Works] em 8 Volumes em 1954 e ento
novamente, depois de um pouco menos de trabalho editorial [after further
minor editorial work], como parte da nova edio Russa em 9 volumes, de

1989. Esta verso do livro nunca foi traduzida para o Ingls. Em 1936,
para estabelecer direitos autorais [copyright] nos Estados Unidos, a Sra.
Hapgood registrou a ela e seu marido como coautores. Os direitos
autorais conjuntos desta e de outras obras publicadas de Stanislvski, foi
renovado em 1964. Depois que a primeira edio Russa apareceu em
1938, as excises da Sra. Hapgood foram severamente criticadas. Para
combater a hostilidade crescente a [editora] Livros de Arte Teatral
[Theatre Arts Books] contratou um especialista para fazer uma
comparao detalhada do original e [d]a traduo. Isto resultou em uma
declarao autenticada declarando que, para alm da eliminao das

repeties, os dois textos eram idnticos. Mais tarde, a crtica , no


entanto, colocou a preciso da traduo e a sabedoria dos cortes em
dvida.
O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo[: O Trabalho Sobre Si Mesmo no
Processo Criador da Encarnao/Caracterizao Fsica [An Actors
Work on Himself Part Two]. Este livro tambm apareceu primeiro nos

Em 2008, o prprio Jean Benedetti lanou uma traduo diretamente do Russo para o
Ingls juntando as duas partes do livro como queria inicialmente Stanislvski, sob o ttulo
O Trabalho do Ator: O Dirio de um Estudante [An Actors Work: A Students Diary]. N.T.

Carnicke, Sharon M., A Preparao do Ator [An Actor Prepares] em Jornal do Teatro
[Theatre Journal], Dezembro de 1984, pp. 481-94.

107

Estados Unidos em 1949, sob o ttulo A Construo do Personagem


[Building A Character]. Existem grandes [wider] diferenas entre as
edies em Ingls e em Russo. Em 1937, a Sra. Hapgood visitou Moscou
e Stanislvski prometeu a ela o manuscrito. Sua morte em 1938 e a
guerra no ano seguinte, atrasaram a entrega at o final dos anos [mil
novecentos e] quarenta. A publicao estava [107] planejada para 1948
mas foi adiada at 1949, visto que a Sra. Hapgood tinha recebido novo
material enviado pelo filho de Stanislvski, Igor, de acordo com a vontade
de seu pai.
A verso Sovitica apareceu em 1955. Ela est substancialmente
baseada, como indicado no Captulo Trs, sobre o trabalho editorial
efetuado por G. Kristi, [uma] parte sob a superviso de Stanislvski. As
notas contm detalhes do material de arquivo o qual havia sido
selecionado e o modo no qual ele foi reunido. Como [aconteceu] com os
volumes precedentes, material suplementar foi fornecido revises,
novas passagens para insero na preparao para uma reformulao
do todo.

H tambm esboos de programas de ensino para ambos,

atores e cantores.
Uma comparao do sumrio [the contents page] de A Construo
do Personagem [Building A Character] e a sequncia de captulo[s] de O
Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo [: O Trabalho Sobre Si Mesmo no
Processo Criador da Encarnao/Caracterizao Fsica [An Actors Work
on Himself Part Two], revela as principais diferenas. Cada livro contm
material ausente no outro. Onde captulos cobrem o mesmo tpico,
diferentes variantes, das quais poderia haver muitas, tm sido utilizadas.
Assim, ao passo que conceitualmente os livros so prximos, ao nvel do
texto so amplamente/largamente [widely] dspares.
Somos, portanto, defrontados com duas verses da mesma obra,
baseadas em dois conjuntos separados de decises editoriais. A edio
Sovitica de 1955, em comum com outros volumes produzidos como
parte das Obras Completas [Collected Works] na atmosfera Stalinista
opressiva dos [anos] 1950, foi adulterada [doctored] por razes
108

ideolgicas, a fim de trazer textos de Stanislvski na linha/em


consonncia [into line] com a doutrina oficial do Realismo Socialista. A
nova edio Russa de 1990 um texto revisado e reeditado, com base
num reexame do material [do] arquivo. Apresenta-se claramente como
material para um livro. Este no foi traduzido para o Ingls.

[108] O Trabalho do Ator Sobre o Papel [An Actors Work on a Role].


Este novamente apresentado como material para um livro. A edio
Sovitica de 1957 consiste de uma coleo de quatro artigos de
Stanislavski sobre o seu mtodo de ensaio, comeando em 1916. Este
apareceu nos Estados Unidos em 1961, como A Criao do Papel
[Creating A Role], mas novamente, h cortes significativos e algum
rearranjo do material. D a impresso de que este um livro acabado o
qual Stanislvski realmente escreveu.
A edio Russa de 1991 foi revisada e expandida para incluir todas
as declaraes de Stanislvski acerca do trabalho sobre o papel,
extradas de [drawing on] manuscritos inacabados na forma ficcional e
[de] seus Cadernos de Anotaes [Notebooks].
O Legado de Stanislvski [Stanislavskis Legacy], publicado pela
primeira vez nos E.U.A em 1958, uma coleo de artigos e fragmentos,
a qual contm alguns dos materiais a serem encontrados em material
adicional publicado nos Apndices das Obras Completas [Collected
Works], ou entre os Ensaios. Estes [materiais] no esto, em geral,
relacionados com o plano geral de Stanislvski.
O Manual do Ator [An Actors Handbook]. Este [livro] apareceu em
1963 e uma antologia de extratos dos escritos de Stanislvski,
organizados em ordem alfabtica.

Em 2008, o prprio Jean Benedetti lanou uma traduo diretamente do Russo para o
Ingls juntando as duas partes do livro como queria inicialmente Stanislvski, sob o ttulo
O Trabalho do Ator: O Dirio de um Estudante [An Actors Work: A Students Diary]. N.T.

109

[109]

Apndice 2

Comparativo [da] Terminologia


Stanislvski usou vrios termos nos diferentes perodos de sua vida. No
[ano de] 1930 ele usou dois conjuntos simultaneamente; um para seus
livros, o outro quando trabalhou no Estdio de pera Dramtica [OperaDramatic Studio]. Elizabeth Hapgood produziu equivalentes para a
terminologia em seus livros. Eles so tabelados na pgina 110. [110]
O Trabalho do
Ator Sobre Si
Mesmo
Decide
provisoriamente Supertarefa
sobre o que a pea
Anlise

Estdio de
pera Dramtica
Supertarefa

Hapgood
Superobjetivo

Divide a pea em suas Principais


Episdios/
principais
partes Partculas (Major Eventos/Acontecomponentes
Bits)
cimentos
(Episodes/Events)

Unidades (Units)

Decide o que cada ator Tarefa Bsica


tem que fazer em cada
uma das principais partes
componentes, o que ele
quer ou precisa

Objetivos

Ao Bsica

Divide as principais partes Mdias


e Fatos/Eventos/
componentes em partes Pequenas
Acontecimentos
mdias e pequenas
Partculas
(Facts/Events)
(Medium-size and
minor Bits)

Unidades (Units)

Decide o que cada ator Tarefa


tem que fazer em cada
uma das mdias e
pequenas partes, o que
ele quer ou precisa

Tarefa

Objetivo

Decide o que ele faz para Aes


cumprir o que ele precisa

Aes

Aes

Verifica se a sequncia de Ao Transversal Ao Transversal


necessidades e aes de (Through-action)
(Through-action)
ao lgico e coerente e
se relaciona com o tema
da pea

Linha
Transversal
de
ao (Throughline of action)

110

[111]

ndice de Tpicos
A seguir est uma lista dos principais tpicos referidos no texto
[47]

Crena/F Cnica

55

Crculo de Ateno

56, 61, 65 [48, 54, 58]

Clich

34, 38, 39-41 [24, 28, 30-31, 63, 100]

Comunho

89 [83]

Concentrao

55, 65 [48, 58]

Convenes

21, 28, 69-71 [8, 17, 63-64]

Estado Criativo

51,52,59-61,67,81,85 [43,44,52-55,61,76,79]

Edies

104-109 [103-108]

Papel Educativo do Teatro 35 [25]


Memria Emotiva

54,62,65,67,89,93,101 [45,55,58,61,83,90,99]

Movimento Expressivo

73, 74 [67-68]

Circunstncias Dadas

88-89, 95, 101 [83-84, 91, 99]

Mgico Se

55, 57, 84 [47, 49, 50, 78]

Mtodo de Ao Fsica

90, 94-96,98, 100, 101 [85, 91-92, 95, 97,99]

Naturalismo

28, 29, 82 [17,18, 77]

Teatro Poltico

30 [19]

Aforismo de Pushkin

89 [83]

Leitura

42, 45, 54, 66-67 [33, 36, 46, 60]

Realismo

20, 22, 27-28 [7, 10, 16-17]

Subtexto

47, 65, 70 [38, 59, 63]

Supertarefa

69 [63]

Tempo-Ritmo

74, 85, 89 [68, 80, 83]

[Linha] Transversal de Ao 69 [63]


[112] Tradio

37, 40 [27, 31]

Atuao Verdadeira

24-25,39-40,55-57, 95-96 [13, 30, 48-50, 92]

Inconsciente

44, 51, 67, 88-89 [35, 43, 60, 82-83]

Voz

18, 20, 49, 65 [6, 8, 40, 59]

Entre colchetes, a pgina no original.

111