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Christian Metz

Le cinma : langue ou langage ?


In: Communications, 4, 1964. Recherches smiologiques. pp. 52-90.

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Metz Christian. Le cinma : langue ou langage ?. In: Communications, 4, 1964. Recherches smiologiques. pp. 52-90.
doi : 10.3406/comm.1964.1028
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1964_num_4_1_1028

Christian Metz
Le

cinma

langue

ou

langage?

Une poque du .cinma : le montage-roi .


En avril 1959, au cours d'un des clbres Entretiens organiss par les
Cahiers du cinma, Roberto Rossellini x, voquant entre autres sujets le problme
du montage, exprimait une opinion qui n'tait pas nouvelle mais laquelle il
donnait la fin du passage un tour plus personnel. Au dpart, une constatation
banale : le montage ne joue plus dans le cinma moderne le mme rle qu' la
grande poque 1925-1930 ; il demeure bien sr une phase indispensable de la
cration filmique : il faut bien choisir ce que l'on filme et mettre bout bout
ce que l'on a film. Et puisqu'on doit dcouper et ajuster, comment ne pas
vouloir le faire le mieux possible, comment ne pas chercher couper au bon
endroit ? Mais le montage, continuait l'auteur de Pasa, n'est plus compris
aujourd'hui comme une manipulation toute-puissante. Cette formule, qui figure
presque dans les propos du cinaste italien, rsume en tout cas ce qu'ils avaient
de plus suggestif.
Le montage comme agencement souverain... N'est-ce pas ce montage-l qui
prtendit durant la grande poque un pouvoir persuasif considr en quelque
faon comme absolu, et que cautionnaient scientifiquement les fameuses exp
riences de Koulechov ? N'est-ce pas ce montage qui par son efficacit peuttre surestime, coup sr bien relle frappa si vivement le jeune Eisenstein ?
D'abord effray par l'normit presque malhonnte de l'efficience 2 qu'on lui
mettait entre les mains, Eisenstein se laissait bientt conqurir en esprit par le
dsir de conqurir les esprits et devenait le chef de file de tous les thoriciens du
montage-roi 8. Ce fut un grand feu d'artifice. Avec Poudovkine, Alexandrov,
Dziga-Vertov, Koulechov, Bla Balazs, Renato May, Rudolf Arnheim, Raymond
J. Spottiswoode, Andr Levinson, Abel Gance, Jean Epstein, et combien
d'autres ! le montage, travers l'exploitation ardente et ingnieuse de toutes
1. Cahiers du cinma, n 94, avril 1959. Entretien men par F. Hoveyda et J. Rivette.
2. Le mot est pris ici au sens dfini par G. Cohen-Sat : ce n'est pas l'efficacit d'une
dmarche particulire ou d'un acte prcis, mais le pouvoir qui appartient en propre un
moyen d'expression.
3. J. Carta a bien analys cette conversion d' Eisenstein ses dbuts. Cf. L'huma
nismecommence au langage , in Esprit, juin 1960, pp. 1113-1132, plus spcialement
pp. 1114-1116.
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les combinaisons qu'il autorise, travers pages et pages crites sa gloire dans
livres et revues, devenait quasiment coextensif au cinma lui-mme.
Le bon Poudovkine, plus direct que les autres, ne croyait pas si bien dire
lorsqu'il dclarait avec aplomb x que la notion de montage, par del tous les sens
particuliers qu'on lui donne parfois (collage bout bout, montage acclr,
principe purement rythmique, etc.) est en ralit le tout de la cration filmique :
le plan isol n'est mme pas un petit morceau de cinma ; il n'est que matire
premire, photographie du monde rel. On ne dpasse la photo pour le cinma,
le dcalque pour l'art, que par le montage. Largement dfini, il se confond tout
simplement avec la composition mme de l'uvre 2.
Des grands recueils thoriques d'Eisenstein, Film Form et The Film Sense,
se dgage pour le lecteur moderne ce qu'il faut bien appeler un fanatisme du
montage. R. Micha observe juste titre que le cinaste sovitique, obsd par
cette matresse-notion, en arrive la retrouver partout et tirer dmesurment
ses contours 8. L'histoire de la littrature et celle de la peinture, gnreusement
convies une sorte de leve en masse, ne lui sont pas de trop pour fournir des
exemples de montage avant la lettre. Il suffit que Dickens, Lonard de Vinci ou
vingt autres aient rapproch deux thmes, deux ides, deux couleurs pour
qu'Eisenstein crie au montage : la juxtaposition la plus videmment picturale,
l'effet de composition le plus admis en littrature deviennent l'entendre proph
tiquement
prcinmatographiques. Tout est montage. Il y a quelque chose
d'acharn, de presque gnant parfois, dans la faon dont Eisenstein refuse la
plus petite part aux coules cratrices continues : il ne voit partout qu'lments
pr-dcoups qu'une ingnieuse manipulation viendrait ensuite monter .
Aussi la manire dont il dcrit le travail crateur de tous ceux qu'il traite de force
comme ses devanciers ne laisse-t-elle pas, en tel ou tel passage vraiment bien peu
probable, de venir contredire aux vraisemblances minimum de toute psycho
gense de la cration 4.
Mme acharnement refuser catgoriquement toute forme de ralisme des
criptif
au cinma. Eisenstein n'admet pas qu'on puisse tourner une scne en
continuit, il n'a que mpris pour ce qu'il appelle selon les passages le natura
lisme, la reprsentation purement objective , le rcit simplement informatif (par opposition pathtique ou organique , c'est--dire en dernire
analyse dcoup et mont). Il n'envisage mme pas que l'enregistrement continu
d'une courte scne elle-mme compose et joue puisse tre un choix parmi
d'autres. Non, on doit morceler, isoler des gros plans, puis re-monter le tout.
Le spectacle film pourrait avoir sa beaut propre ? Il ne faut pas que ce soit
dit. Comme s'il voulait sans cesse se rassurer, ce grand artiste que son gnie
et sa gloire auraient pu assurer mille fois s'arrange tout coup pour que la beaut,
1. In Cina-Cin pour tous, 1er janvier 1924. Repris dans l'anthologie de Pierre
Lherminier, L'art du cinma (Seghers, I960), pp. 189-200.
2. Ibid., p. 190 dans la pagination Lherminier.
n083.51-52,
R. Micha,
pp. 710-724.
< Le cinma,
Pour l'ide
art qui
du nous
montage
occupe,
? , pp.
in 723-724.
Critique, aot-septembre 1951,
4. Voir en particulier le rapprochement entre Dickens et Griffith, in c Dickens,
Griffith and the film to-day , contribution d'Eisenstein Amerikanskaya kinematografyia : D. U. Griffit (Moscou, 1944). Repris dans l'dition Jay Leyda de Film Form
coupl avec The Film Sense (New York, Harcourt-Brace et Meridian Books), 1957,
pp. 195-255.
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impitoyablement refuse toute instance profilmique 1 surgisse sans malentendu
possible du filmage et de lui seul. Plus encore : du montage et de lui seul. Car
au niveau de chaque plan il y a dj filmage, donc composition. Mais Eisenstein
ne manque pas une occasion de dvaloriser au profit des soucis d'agencement
squentiel tout l'art qui a pu s'investir dans le modelage des segments agencs.
L'esprit manipulateur.
Un rapprochement s'impose et il mriterait plus que les brves remarques
qui vont suivre entre cette obsession du dcoupage et du montage et certaines
tendances de l'esprit et de la civilisation modernes . Dans ses moments d'ou
trance,
lorsque l'inspiration le dsertait, le cinma de montage (ailleurs que dans
les films d'Eisenstein) fut parfois bien prs de devenir une sorte de jeu de
mcano dans un monde o le mcano, le vrai, n'est pas le seul des
jouets syntagmatiques qui ravissent nos enfants. Ils acquirent en jouant un
got de la manipulation qui, s'ils deviennent plus tard ingnieurs, cybernticiens, voire ethnographes ou linguistes, risque de se prolonger en toute une
attitude opratoire dont l'excellence de principe sera ici plus vidente qu'au
cinma. Et certes, on sait du reste que l'esprit de quelques uns ne dfinit pas une
poque, de mme que le montage-roi ne dfinit pas tout le cinma. Si tel est
cybernticien, tel autre est agriculteur ou balayeur ; si tel film est mont ,
tel autre se droule par larges pans. Mais une poque est forme par tout ce qui
s'y manifeste. Celui qui a choisi d'en souligner un aspect se voit trop souvent
reprocher de n'avoir pas dans le mme temps choisi d'en souligner les autres :
le dfaut d'ubiquit devient pch contre l'esprit. Renonons pourtant traiter,
en mme temps que notre sujet, tout ce qui n'est pas lui.
A l'poque de Citizen Kane, Orson Welles, qui les producteurs de la R.K.O.
avaient donn une libert et des moyens peu communs, s'extasiait en croire
son biographe 2 devant tout cet appareillage dont on le faisait matre : Voil
bien le plus beau jouet lectrique qu'on ait jamais offert un jeune garon ! .
Mcano, train lectrique : jouets montage. Les grands magasins vendent les
trains lectriques par lments spars : un nouveau paquet de rails, achet aprs
coup, permet au petit garon de monter autrement l'aiguillage qu'il avait
dj ; tout s'embote. Les prospectus numrent (en les classant par fonctions
dans la chane) les diffrents lments dont on peut disposer : Aiguillage
droite, aiguillage gauche, croisement quatre-vingt dix degrs, croisement vingtdeux degrs... 3 . Ne dirait-on pas les parties du discours vues par un J. Kurylowicz, ou encore quelque texte dbit par tel Amricain fanatique d'analyse
distributionnelle ? Encore les jouets ne sont-ils qu'un exemple... amusant.
Il y a aussi les photo-montages, les collages , l'importance des papiers dcoups
dans les dessins anims de Borowczyk et Lenica ou de tel exprimental des
quipes de recherche de la R.T.F. Il y a surtout la cyberntique et la thorie de
1. Au sens dfini par E. Souriau. Est profilmique tout ce que l'on met devant la
camra ou devant quoi on la met pour qu'elle le prenne .
2. R. A. Fowleb, Les dbuts d'O. Welles Hollywood , in Revue du cinma
2e srie, n 3, dcembre 1946. p. 13.
3. Trains lectriques de marque Gg , au Bon March.
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Le cinma : langue ou langage?


l'information, qui sont venues dborder sur sa gauche * la linguistique la plus
structurale : la langue humaine est dj passablement organise, beaucoup plus
en tout cas que bien d'autres langages comme la politesse, l'art, les usages ;
le langage verbal est riche d'une paradigmatique assez stricte promettant et
permettant les agencements syntagmatiques les plus varis. Mais aux yeux de
certaines tendances modernes, il trane encore trop de substance avec lui, il
n'est pas totalement organisable. Sa double substantialit, phonique et smant
ique(c'est--dire deux fois humaine, par le corps et par l'esprit) rsiste l'exhaustivit de la mise en grilles. Aussi le langage que nous parlons est-il devenu
fort paradoxalement si l'on y songe ce que tels logiciens amricains appellent
le langage naturel ou ordinaire alors qu'aucun adjectif n'est leurs yeux
requis lorsqu'ils parlent du langage de leurs machines, plus parfaitement binaire
que les meilleures analyses de R. Jakobson. La machine a dsoss le langage
humain, l'a dbit en tranches bien nettoyes o plus aucune chair n'adhre.
Ces binary digits , segments parfaits, n'ont plus qu' tre monts (programms)
dans l'ordre requis. C'est dans la transmission du message que triomphe et
s'achve la perfection du code. C'est une grande fte pour l'esprit syntagmatique.
Des exemples pourraient tre pris ailleurs. La prothse est la jambe ce que
le message cyberntique est la phrase humaine. Et pourquoi ne pas parler
pour s'amuser un peu et nous changer du mcano du lait en poudre et du
Nescafe ? Et des robots de toutes sortes ? La machine linguistique, au carrefour
de tant de proccupations modernes, reste cependant l'exemple privilgi.
La dmarche qui conoit et fabrique tous ces produits est largement la mme :
l'objet naturel (langage de l'homme ou lait de la vache) est considr comme un
simple point de dpart. On l'analyse, au propre ou au figur, on isole ses lments
constitutifs, c'est le moment du dcoupage, comme au cinma. Puis ces lments
sont rparties en catgories isofonctionnelles 2 : d'un ct les rails droits, de l'autre
les rails courbes. C'est le moment de la paradigmatique. Mais tout cela n'est que
prparatif, comme l'tait pour Eisenstein le tournage spar de chaque plan .
Le grand moment, celui que l'on attend, celui auquel on pensait depuis le dbut,
c'est le moment syntagmatique. On reconstitue un double de l'objet initial, un
double totalement pensable puisque pur produit de la pense : c'est l'intelligibilit
de l'objet devenue elle-mme un objet.
Et l'on ne considre nullement que l'objet naturel a servi de modle. Bien au
contraire, c'est l'objet construit qui est un objet-modle, l'objet naturel n'a qu'
bien se tenir. C'est ainsi que le linguiste 3 essaiera d'appliquer au langage humain
les donnes de la thorie de l'information et que l'ethnographe appellera
modle non point la ralit qu'il a tudie mais la formalisation qu'il en a
tablie : Cl. Lvi-Strauss est particulirement net sur ce point 4. On insistera
sur la diffrence entre l'objet naturel et son modle reconstruit et cette diffrence
1. Faut-il dire que ce mot, ici, n'est pas pris dans son sens politique ?
2. Notion prise ici dans un sens largi, mais emprunte J. Kurylowicz, Linguis
tique
et thorie du signe , in Journ. de Psych, norm, et pathol., t. XLII, 1949, p. 175.
Du reste, l'ide chre cet auteur de subordonner la morphologie la syntaxe va dans le
mme sens.
3. Qui est d'ailleurs partag et parfois rticent sur ces problmes (voir l'attitude
d'A. Martinet). Mais un P. Guiraud et un R. Jakobson sont plus favorables.
4. Cf. La notion de structure en ethnologie , communication au symposium Social
structure (New York, 1952). Repris dans Anthropologie structurale, pp. 303 351.
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sera en quelque sorte au passif du rel, on l'appellera par exemple nonpertinente s'il s'agit en phonologie des variantes facultatives ou individuelles
dans la ralisation articulatoire des phonmes. Comme le souligne Rv Barthes,
cette reconstruction n'a pas pour but de reprsenter le rel, ce n'est pas une
reproduction, elle n'essaie pas d'imiter le visage concret de l'objet initial, elle
n'est pas poisis ou pseudo-physis ; c'est une simulation, un produit de la
c tchn 1. En somme : le rsultat d'une manipulation. Squelette structural de
l'objet rig en un second objet, c'est toujours une sorte de prothse.
Voil ce qu'Eisenstein aurait voulu faire, voil ce dont il a rv sans cesse :
donner voir la leon des vnements, parvenir grce au dcoupage et au montage
ce que cette leon devienne elle-mme un vnement sensible. De l procde
son horreur du naturalisme . A Rossellini qui s'criait : Les choses sont l.
Pourquoi les manipuler ? , le Sovitique aurait pu rpondre : Les choses sont l.
Il faut les manipuler. Ce n'est jamais le cours du monde que nous montre
Eisenstein, mais toujours, comme il dit, le cours du monde rfract travers un
point de vue idologique , entirement pens, signifiant de part en part. Le
sens ne suffit plus, il faut en plus la signification.
Qu'on nous entende bien, il n'est pas question ici de politique. Il ne s'agit
pas d'opposer aux options politiques d' Eisenstein je ne sais quelle objectivit ;
il ne s'agit pas non plus, comme le faisait A. Bazin 2, plus subtil que ceux qui
reprochent Eisenstein d'tre communiste, d'opposer ses parti-pris simple
mentnarratifs (et non plus politiques) la possibilit de quelque lecture directe
et mystrieusement fidle du sens profond des choses. Il ne s'agit que de smiol
ogie: ce que nous appelons le sens de l'vnement narr par le cinaste aurait
t de toutes faons un sens pour quelqu'un (il n'en existe pas d'autres). Mais on
peut distinguer, du point de vue des mcanismes expressifs, le sens naturel
des choses et des tres (continu, global, sans signifiant distinct : ainsi la joie
qui se lit sur le visage de l'enfant) et la signification dlibre. Cette dernire
serait inconcevable si nous ne vivions dj dans un monde du sens, mais elle
n'est concevable que comme un acte organisatoire distinct par quoi le sens est
redistribu : la signification aime dcouper avec prcision des signifis discon
tinuscorrespondant autant de signifiants discrets. Elle consiste par dfinition
informer un smantisme amorphe. Dans Le cuirass Potemkine, trois statues
de lion diffrentes et filmes sparment formeront, mises bout bout, un magnif
iquesyntagme, on croira que l'animal statufi se dresse, on sera suppos y voir
en toute univocit le symbole de la rvolte ouvrire. Il ne suffisait pas Eisenstein
d'avoir compos l une squence splendide, il entendait de plus que ce ft un fait
de langue.
Jusqu'o pourrait aller le got de l'agencement, l'une des trois formes de ce
que R. Barthes appelle l'imagination du signe 3 ? A. Moles n'envisage-t-il pas
un art permutationnel dans lequel la posie, enfin rconcilie avec la science,
renoncerait se draper dans le mystre pudique de l'inspiration, avouerait au
grand jour la part de manipulation qu'elle a toujours comporte et finirait par
1. R. Barthes, L'activit structuraliste , in Lettres nouvelles, fvrier 1963, pp. 7181.
2. Tome III de Qu'est-ce que le cinma?, pp. 172-173 (dans un passage de La cyber
ntique d'Andr Cayatte , article repris des Cahiers du cinma, n 36, 1954).
3. In Arguments, n08 27-28, 3e et 4e trimestres 1962, pp. 118-120.
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s'adresser des ordinatrices ? Le pote programmerait-la machine, lui fixerait
un certain nombre d'lments et de contraintes, la machine explorerait toutes les
combinaisons possibles et le crateur , la sortie, ferait son choix 1. Utopie ?
Prophtisme ? Mais l'auteur ne dit pas que c'est pour demain et il n'est pas
interdit d'extrapoler partir des donnes d'aujourd'hui. Les prophties se
ralisent rarement sous la forme indique, mais certaines n'en sont pas moins
indicatives. Ce travail procde tout entier de la conviction que la manipulationsouveraine n'est pas une voie fconde pour le cinma (ni d'ailleurs pour la posie).
Mais encore faut-il bien voir que de telles orientations sont tout fait dans la
ligne d'une certaine modernit qui, lorsqu'elle se porte ailleurs que sur la cration
esthtique, lorsqu'elle se nomme cyberntique ou science structurale, donne des
rsultats beaucoup moins contestables.
Ainsi le montage-roi est jusqu' un certain point solidaire d'une forme d'esprit
propre l'homme structural 2. Mais ce rapprochement, aussitt esquiss,
appelle deux rserves qui pourraient bien n'en faire qu'une. Et d'abord l'apoge
du montage est venue bien avant la vague de l'esprit syntagmatique. Ce dernier ne
s'affirme vraiment que depuis la Libration, et c'est justement quand il s'affirme
que le montage, du moins sous sa forme souveraine (1925-1930), est de plus en
plus critiqu et abandonn par les cinastes et les thoriciens du cinma 3. D'autre
part, n'est-il pas paradoxal que le cinma soit au nombre des domaines dans
lesquels l'esprit manipulateur a commenc sa carrire ? Cette ide d'un rel
reconstruit et qui ne cherche pas la ressemblance littrale, n'est-elle pas l'v
idence contraire l'essentielle vocation du cinma ? Le propre de la camra n'estil pas de nous restituer l'objet dans sa quasi littralit perceptive, mme si ce
qu'on lui donne filmer n'est que le fragment prdcoup d'une situation glo
bale ? Le gros plan lui-mme, arme absolue des thoriciens du montage dans
leur lutte contre le naturalisme visuel, n'est-il pas, plus petite chelle, tout
aussi respectueux du visage de l'objet que le plan d'ensemble * ? Le cinma
n'est-il pas le triomphe de cette pseudo-physis que l'esprit manipulateur,
justement, refuse ? N'est-il pas fond tout entier sur cette fameuse impres
sion
de ralit que nul ne conteste, que beaucoup ont tudie et laquelle il
doit tout la fois ses pentes ralistes et son aptitude raliser le mervei
lleux6?
Deux rserves, en fait une seule : l'poque o une certaine forme d'intellectagent commence se connatre et devient plus sre d'elle, il est normal qu'elle
tende dserter les domaines, comme le cinma, o son entreprise ne pourrait
se dployer toute entire, et qu'elle groupe plus utilement ses forces ailleurs.

nos1.27-28,
A. Moles,
3e et 4e
Posie
trimestres
exprimentale,
1962, pp. potique
93-97. et art permuta tionnel , in Arguments,
2. Expression de R. Barthes.
3. Voir l'ensemble du dveloppement historique ci-aprs : De la cin-langue au
cinma-langage .
4. En fait, non, pas tout fait ; isol et grossi, le fragment est parfois mconnaissable.
On l'a dj dit, et avec raison. Mais cette nuance, qu'il faudra tudier sparment, peut
tre nglige provisoirement dans un expos d'ensemble.
5. L'impression de ralit est un facteur commun au ralisme et au merveilleux des
contenus filmiques. Bien des thoriciens du cinma l'ont senti, suggr, moiti dit
avant qu'E. Morin ne l'tablisse de faon fort solide dans Le cinma ou l'homme ima
ginaire.
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Inversement, il fallait qu'elle en ft ses dbuts et qu'elle ttonnt quelque peu
pour avoir eu l'ide de se porter en part notable sur le cinma.
De la cin-langue au cinma-langage.
La vue cavalire qui prcde ne prtend pas tout expliquer. Elle a valeur
d'hypothse. Elle dbouche sur une constatation ngative, et mme doublement :
le cinma ne se prtait pas tellement la manipulation ; l'esprit manipulateur
ne se connaissait pas tellement. Reste rendre compte d'un fait positif : le
cinma qui n'est pas le seul des domaines o la manipulation soit impar
faitement
concevable a t, de prfrence d'autres, choisi (et avec quelle
ardeur !) par certains thoriciens de l'agencement.
Certes, la mme poque, le montage s'affirmait aussi ailleurs qu' l'cran ;
il y avait les arts mcaniques, les techniques d'ingnieurs, le thtre constructiviste. Eisenstein a t form l'cole des Travaux Publics de Petrograd,
avant 1917. Il dclare lui-mme 1 que sa thorie du montage des attractions
lui a t suggre par le montage des lments tubulaires quoi se livrent cer
tains ingnieurs, ainsi que par les techniques de juxtaposition en usage dans les
cirques et les music-halls. Il a particip au mouvement constructiviste du
jeune thtre sovitique, il a admir le thtre Kabuki, qu'il considrait comme
un pur produit du montage, il a crit dans Lef, la revue de Maakovski, mis en
scne du Tretiakov, travaill pour le Proletkult (Thtre du peuple), pour le
Thtre libre exprimental, pour le thtre de Meyerhold, etc. Mais tout ce jeu
d'influences et de contagions 2 ne dispense pas une tude proprement cinma
tographique
de s'interroger sur tout ce qui, dans la nature du cinma lui-mme,
a pu autoriser, ft-ce par un demi-malentendu, les entreprises spcifiquement
filmiques de l'esprit manipulateur.
Car l'erreur tait tentante ; vu sous un certain angle, le cinma a toutes les
apparences de ce qu'il n'est pas 3. Il est, l'vidence une sorte de langage ;
on y a vu une langue *. Il autorise, il ncessite mme un dcoupage et un mont
age : on a cru que son organisation, si manifestement syntagmatique, ne pouvait
procder que d'une paradigmatique pralable, ft-elle prsente comme encore
1. Dans son manifeste sur le Montage des attractions (in Lef, mai 1923, Moscou).
L'ide qui nous occupe ici a t reprise par son auteur dans Comment je suis devenu
metteur en scne ? (in Rflexions d'un cinaste, Moscou, 1958, ditions en langues tran
gres ; pp. 11 19, et plus spcialement p. 18).
2. Que refltent bien les confidences d' Eisenstein (passim) ainsi que les travaux de
Jay Leyda et B. Amengual.
3. Par-del des maladresses de semi-autodidacte qui dparent ses livres mais non
point ses films, Eisenstein demeure notre sens un des trs grands thoriciens du cinma.
Ses crits sont bourrs d'ides. Il faudrait cependant repenser en termes de langage
tout ce qu'il a pens (en dpit de sa terminologie exubrante et floue) en termes de
langue.
4. Une langue est un code fortement organis. Le langage recouvre une zone beau
coup plus vaste : Saussure disait que le langage est la somme de la langue et de la
parole. La notion de fait de langage chez Charles Bally va dans le mme sens. Si l'on
veut dfinir des choses et non des mots, on dira que le langage, dans sa ralit la plus
vaste, se manifeste toutes les fois que quelque chose est dit avec l'intention de le dire
(voir Charles Bally, Qu'est-ce qu'un signe ? in Journal de psychologie normale et patho
logique, tome 36, 1939, n08 3-4, pp. 161 174, particulirement p. 165). Bien entendu la
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peu consciente d'elle-mme. Le film est trop clairement un message pour qu'on
ne lui suppose pas un code.
Et d'ailleurs tout message, pourvu qu'il soit souvent rpt et avec assez
de variantes n'est-ce pas le cas du cinma ? finit par devenir pareil un
grand fleuve aux bras toujours mouvants, qui et l dpose dans son lit, en
forme d'archipel, les lments disjoints d'un code au moins partiel. Peut-tre
ces lots, qui peine se distinguent de la masse liquide, sont-ils trop fragiles et
pars pour rsister aux pousses ultrieures du courant qui leur a donn naissance
et auquel en retour ils demeurent toujours vulnrables. Il reste que certains
procds de syntaxe , aprs emploi frquent en fonction de parole, ont fini
par figurer dans des films ultrieurs en fonction de langue : ils sont en quelque
mesure devenus conventionnels. Aussi, bien des esprits ont-ils t tents par
une sorte d'anticipation rebours, ils ont antidat la langue ; ils ont pens qu'on
comprenait le film cause de sa syntaxe, alors qu'on comprend la syntaxe du
film parce qu'on a compris le film et seulement quand on l'a compris. L'intelli
gibilit propre du fondu-enchan ou de la surimpression n'clairera jamais
l'intrigue d'un film, si ce n'est pour le spectateur qui a dj vu d'autres films o
figuraient intelligiblement un fondu-encban ou une surimpression. Mais le
dynamisme narratif d'une intrigue que nous comprendrons toujours trop bien,
puisqu'elle nous parle en images du monde et de nous-mmes, nous amnera
comme de force comprendre le fondu-enchan ou la surimpression, sinon au
premier film o nous les verrons, du moins au troisime ou au quatrime. Comme
le dit G. Cohen-Sat, le langage du film aura toujours pour lui d'tre tout inscrit
dj en actions et en passions qui nous importent1 . C'est ce que tendent
prouver toutes les expriences de filmologie relatives l'intellection filmique.
Les travaux de B. et R. Zazzo, d'A. Ombredane, de J. Maddison, de L. Yan
Bever, de G. Mialaret et M. G. Mlies, de J. La jeunesse et R. Rossi, de M. Rbeillard, etc.. convergent en l'ide que seuls les procds de syntaxe devenus trop
conventionnels provoquent des difficults d'intellection chez les enfants ou les
primitifs , moins que l'intrigue du film et l'univers de la digse, toujours
comprhensibles en l'absence de tels procds, n'en arrivent faire comprendre
ces procds eux-mmes.
Revenons-en aprs ces quelques dtours l'interview de R. Rossellini dont
nous sommes partis. Les choses sont l, disait-il, pourquoi les manipuler ? .
Il ne songeait videmment pas aux techniques d'agencement dans leur extension
la plus vaste ; il visait uniquement mais explicitement la thorie proprement
cinmatographique du montage-souverain. Il faisait ainsi cho (pour la plus
grande joie des Cahiers du cinma, qui ne l'interviewaient pas innocemment)
toute une tendance que ces Cahiers avaient abrite, couve, quasiment incarne.
L'Italien parlait, mais on songeait aux Franais. N'tait-ce pas propos des
films de R. Rossellini 2 qu'A. Bazin avait labor ses clbres thories sur le
distinction entre le langage verbal (langage proprement dit) et les autres smies
(dites parfois langages au sens figur ) s'impose l'esprit et ne doit pas tre brouille.
Mais il est normal que la smiologie s'occupe de tous les langages , sans prjuger au
dpart de l'extension et des limites du domaine smique. La smiologie peut et doit
s'appuyer fortement sur la linguistique, mais elle ne se confond pas avec elle.
1. Essai sur les principes d'une philosophie du cinma, d. remanie de 1958, P.U.F.,
p. 13.
2. Et aussi propos du no-ralisme italien en gnral, et de certains aspects d'Orson
Welles, de W. Wyler, de J. Renoir, de Stroheim, de Murnau etc.
59

Christian Metz
plan-squence, la profondeur de champ, le tournage en continuit 1 ? Et ne
voulaient-ils pas en venir au mme point, tous ces amis, tous ces compres qui
pressentaient la mort d'une certaine conception du cinma disons : le cinma*
mcano ? Si le cinma veut tre un vrai langage, pensaient-ils, qu'il renonce
d'abord en tre une caricature. Le film doit dire quelque chose ? Qu'il le dise !
Mais qu'il le dise sans se croire oblig de manier les images comme des mots
et de les ajuster selon les rgles d'une pseudo-syntaxe dont l'vidence contrai
gnante frappait de moins en moins des esprits mrs pour ce que l'on appelle
par-del la Nouvelle Vague au sens troit le cinma moderne ? On
n'en tait plus la cin-phrase ou la cin-langue de Dziga Vertov 2 !
Ainsi, A. Bazin n'tait pas le seul. Il y avait R. Leenhardt s, il y avait J. Renoir
qui multipliait les dclarations en faveur du plan-squence 4, il y avait pour
nous en tenir ceux des cinastes qui sont aussi thoriciens A. Astruc dont
la clbre camra-stylo 6, en dpit des apparences, tait tout l'oppos de la
vieille notion de cin-langue. Un stylo n'crit jamais que ce qu'on lui fait crire.
Astruc voulait un cinma aussi libre, aussi personnel, aussi aigu que le sont
certains romans, mais il avait soin de prciser 6 que son vocabulaire serait
constitu par les aspects mmes des choses, la pte du monde . Le montage-roi
consistait au contraire dmanteler le sens immanent pour le dbiter en tronons
qui devenaient de simples signes corvables merci. A la mme poque, dans un
ouvrage dont le titre mme faisait du cinma un langage 7, M. Martin remarquait
au passsage 8 qu'il n'y fallait pas chercher un systme strict de signes. Et la
suite de la confrence de M. Merleau-Ponty sur Le cinma et la nouvelle psy
chologie
9, le film se voyait et l dfini, ou du moins abord, sous un angle
que l'on a appel phnomnologique : une squence de cinma, comme un
spectacle de la vie, porte son sens en elle-mme, le signifiant n'y est que malai
sment distinct du signifi. C'est le bonheur de l'art que de montrer comment
quelque chose se met signifier, non par allusion des ides dj formes ou
acquises, mais par l'arrangement temporel et spatial des lments... 10. Voil
1. Bazin en parle partout. Son expos .le plus fondamental sur ce sujet est L'volu
tion
du langage cinmatographique (refonte et unification de trois articles antrieurs)
in Qu'est-ce que le cinma?, t. I, pp. 131-148.
2. Ces termes de D. Vertov (qui rsument merveille les conceptions du montageroi) se trouvent, le premier dans Kinoki-Perevorot , manifeste du Soviet Tronkh
(= * groupe des trois , anim par Vertov), texte paru dans Lef (revue de Maakovski),
mai-juin 1923 (le mme numro publiait le manifeste d'Eisentein). Repris par les soins
de G. Sadoul in Cahiers du cinma, n 144 (juin 1963) et 146 (aot 1963). Le passage ici
concern se trouve la p. 33 du n 144. Le deuxime terme ( cin-langue ) se trouve
dans Cin-il (Moscou, 1924), repris dans l'anthologie de M. Lapierre {Anthologie du
cinma), pp. 207-209.
3. c Ambigut du cinma , confrence du 2 septembre 1957, reproduite en Cahiers
du cinma, n 100, octobre 1959, pp. 27-38.
4. In Radio-cinma-tlvision, 22 novembre 1959, et Cahiers du cinma, n 100,
octobre 1959, et dans les c propos qu'il grne partout. Chose plus notable, il avait
dit la mme chose ds 1938, dans Point (n de dcembre).
5. Manifeste paru dans L'cran franais, 30 mars 1948.
6. Dans Cin-Digest, n 1, 1949.
7. Le langage cinmatographique, d. du Cerf, lre d. 1955.
8. Ibid., pp. 236-237.
9. Confrence l'I.D.H.E.C, 13 mars 1945. Reprise dans Sens et non-sens.
10. Ibid.
60

Le cinma : langue ou langage?


une toute autre conception de l'agencement. Le cinma, art phnomnologique
par excellence, le signifiant coextensif l'ensemble du signifi, le spectacle qui se
signifie lui-mme, court-circuitant ainsi le signe proprement dit... voil ce qu'ont
dit en substance E. Souriau, M. Soriano, R. Blanchard, G. Marcel, G. CohenSeat, A. Bazin, M. Martin, A. Ayfre, G. A. Astre, A. J. Cauliez, B. Dort, R. Vail
land, D. Marion, A. Robbe-Grillet, B. et R. Zazzo, et bien d'autres, au dtour de
tel ou tel article. Il est possible, que l'on ait t trop loin dans cette voie, probable
mme : le cinma n'est tout de mme pas la vie, c'est un spectacle compos1.
Mais laissons pour l'heure ces rserves. Constatons simplement une convergence
de fait dans l'volution historique des ides sur le film.
Les propos de R. Rossellini, pour peu philosophiques qu'ils soient, n'en
vont pas moins dans le mme sens. Ecoutons-en la suite : le cinma, disent-ils,
est un langage si l'on entend par l langage potique. Mais les thoriciens du
cinma muet y ont vu un vritable vhicule spcifique (le mot est du cinaste)
sur lequel, aujourd'hui, on est beaucoup plus sceptique. Pour l'auteur de Rome,
ville ouverte, qui comme il est normal n'a cure de smiologie, c'tait l une sorte
de conclusion. Elle s'exprimait un peu au hasard (dans le choix des termes), tout
de go, en fait avec un grand bonheur : il n'est pas frquent qu'un homme de
mtier, ailleurs que dans ses films, suggre tant de choses en si peu de mots.
Un tangage sans langue ; la narrativit du film.
Pour qui aborde le cinma sous l'angle linguistique, il est bien malais de ne
pas tre renvoy sans cesse de l'une l'autre des vidences entre quoi se par
tagent
les esprits : le cinma est un langage ; le cinma est infiniment diffrent
du langage verbal. Va et vient que l'on n'esquive pas facilement, ni peut-tre
impunment.
G. Cohen-Sat, analysant le logomorphisme 2 du film, concluait provisoir
ement
qu'il fallait du moins venir bout de la tentation de considrer le cinma
comme un langage 3. Le film nous conte des histoires suivies ; il nous dit bien
des choses que l'on pourrait confier aussi au langage des mots ; il les dit autre-

1. Dans Esthtique et psychologie du cinma, tome I, d. universitaires, 1963, Jean


Mitry remet les choses au point avec beaucoup de vigueur : aprs avoir t tout, le
montage tend n'tre plus rien, du moins dans certaines thories. Or le cinma est
inconcevable sans un minimum de montage, qui s'insre lui-mme dans un ensemble
plus vaste de phnomnes de langage (pp. 10-11). L'analogie pure et la quasi-fusion du
signifiant et du signifi ne dfinissent pas tout le film, mais seulement une de ses ins
tances,
le matriau photographique, qui n'est qu'un point de dpart. Un film est fait
de plusieurs images qui prennent leur sens les unes par rapport aux autres, par tout
un jeu d'implications rciproques, de symboles, d'ellipses, etc. Le signifiant et le signifi
prennent ici plus de distance et il y a bien un < langage cinmatographique (voir en
particulier pp. 119-123). Pour notre part, nous avons voulu insister sur la diffrence
entre ce langage et une langue : les partisans de ce qu'on a parfois appel le nonmontage (tendance Andr Bazin), mme s'ils se sont parfois laisss aller des affirma
tions
trop exclusives quant l'esthtique du film, ont eu du moins le mrite au niveau
d'une sorte de smiologie intuitive et spontane de refuser toute conception du cinma
comme langue et d'affirmer l'existence d'un langage cinmatographique.
2. Essai sur les principes..., op. cit., p. 128.
3. Ibid., p. 119.
61

Christian Metz
ment : la possibilit en mme temps que la ncessit des adaptations n'a pas
d'autre origine.
Certes, on a souvent observ *, et non sans raison, que si le cinma s'est engag
dans la voie narrative, dans, ce que R. Ricci appelle la voie romanesque * ,
si le long-mtrage de fiction qui n'tait que l'un des genres concevables en est
arriv accaparer le plus clair de la production totale, c'tait l le rsultat d'une
volution positive qu'atteste l'histoire du cinma, et singulirement le grand
tournant qui mne de Lumire Mlis, du cinmatographe au cinma 8.
Rien d'invitable dans tout cela, rien de spcialement naturel . Mais ceux-l
mmes qui soulignent l'historicit de la chose n'en ont jamais conclu son
insignifiance ni au rle du hasard. Il a fallu que cela arrive, mais il a aussi fallu
des raisons, il a fallu que la nature du cinma rende une telle volution sinon
fatale, du moins possible, peut-tre probable.
Il y a eu les besoins des spectateurs, la demande en somme. C'est l'ide centrale
des analyses d'E. Morin, qu'il serait superflu de reprendre avec moins de talent.
Si la demande spectatorielle, prcisait-il plus rcemment *, est impuissante
modeler le contenu particulier de chaque film, elle est parfaitement de taille
peser sur ce que nous appellerions pour notre part la formule du spectacle.
Le grand film d'une heure et demie, avec ses -cts (documentaire etc..) d'une
moindre narrativit, c'est une formule. Elle ne durera peut-tre pas, mais pour
l'heure elle plat assez, elle est accepte. Il y en a eu d'autres, par exemple deux
grands films par sance. Mais ce ne sont que des variantes. La formule de
base, qui n'a jamais chang, c'est celle qui consiste appeler film une
grande unit qui nous conte une. histoire ; et aller au cinma , c'est aller voir
cette histoire.
Or le cinma est minemment apte prendre ce visage ; la demande la plus
forte aurait t incapable de l'inflchir durablement dans une voie que son
mcanisme smiologique intime et rendue improbable. Il fallait que le cinma
ft bien bon raconteur, qu'il et l narrativit bien cheville au corps, pour
que les choses en soient venues si vite, et soient restes depuis, l o nous les
voyons : c'est un trait vraiment frappant et singulier que cet envahissement
absolu du cinma par la fiction romanesque, alors que le film aurait tant d'autres
emplois possibles, qui sont peine exploits dans une socit pourtant l'afft
de toute technograpbie nouvelle.
Le rgne de 1' histoire va si loin que l'image, instance que l'on dit consti
tutive du cinma, s'efface en croire certaines analyses5 derrire l'intrigue
qu'elle a elle-mme tisse, et que le cinma n'est plus qu'en thorie art des
images. Le film, que l'on croirait susceptible de donner lieu une lecture trans
versale,
par l'exploration loisir du contenu visuel de chaque plan , est pres1. Surtout E. Morin, Le cinma ou l'homme imaginaire, d. de Minuit, 1956, pp. 55
90 (i.e. l'ensemble du chap. 3).
n 2.2, F.sept.-oct.
Ricci, <1947,
Le cinma
pp. 161-163.
entre l'imagination et la ralit , in Rev. intern, de Film.,
3. Ide et terminologie d'E. Morin, op. cit.
4. Dans < Le rle du cinma , in Esprit, t. 38, juin 1960, pp. 1069 1079. Pour le
point ici envisag, p. 1071.
5. Voir surtout L. SvE, Cinma et mthode , in Rf. intern, de Filmol., n 1 (juill.aot 1947), n 2 (sept.-oct. 1947) et n08 3-4 (oct. 1948). Pour le point considr : n 2,
pp. 172-174.
62

Le cinma : langue ou langage?


qu' tout coup l'objet d'une lecture longitudinale, prcipite, dphase vers
l'avant et anxieuse de la suite . La squence n'additionne pas les plans ,
elle les supprime. Les expriences filmologiques sur la mmoire du film que
ce soit celles de D. J. Bruce, de P. Fraisse et G. de Montmollin, de M. Rbeillard
ou de D. Romano et C. Botson aboutissent toutes par des voies diverses
l'ide qu'on ne retient d'un film que son intrigue et au mieux quelques images.
L'exprience quotidienne le confirme, sauf bien entendu pour ceux qui, voyant
trs peu de films, les retiennent entirement (ainsi de l'enfant pour le premier
film de sa vie, du paysan pour l'unique film de l'anne. Et encore...). Sur un tout
autre plan, D. Dreyfus fait observer x que les prtentions un certain langage
propres tel cinma moderne (Antonioni, Godard, etc..) en arrivent parfois
crer dans le film un surcrot embarrassant, encore que talentueux, du fait que
la bande elle-mme raconte toujours-dj quelque chose.
Logomorphisme, narrativit... Tout se passe comme si une sorte de courant
d'induction 2 reliait quoi qu'on fasse les images entre elles, comme s'il tait
au-dessus des forces de l'esprit humain (celui du spectateur comme celui du
cinaste) de refuser un fil ds lors que deux images se succdent.
Car la photographie proche parente du cinma ou trs vieille et trs vague
cousine de Bretagne ? n'eut jamais le projet de conter des histoires. Quand
elle le fait, c'est qu'elle imite le cinma : elle tale dans l'espace la successivit
que le film aurait dploye dans le temps, et sur la page du roman-photos
le regard ple dans l'ordre voulu les photogrammes qui dans ce mme ordre
auraient dfil sur l'cran. Le roman-photos est trs souvent employ raconter
l'intrigue d'un film prexistant : consquence d'une ressemblance plus profonde,
qui dcoule elle-mme d'une fondamentale dissemblance : la photo est si inapte
raconter que quand elle veut le faire elle devient cinma. Le roman-photos
n'est pas un driv de la photo mais du cinma. Une photo isole ne peut rien
raconter ; bien sr ! Mais pourquoi faut-il que par un trange corollaire deux
photos juxtaposes soient forces de raconter quelque chose ? Passer d'une
image deux images, c'est passer de l'image au langage.
Les expriences de Koulechov, nous l'avons dit plus haut, ont t considres
pendant de longues annes comme la garantie scientifique de la toute-puis
sance
du montage. Mais on n'a pas assez pris garde qu'il a exist, en pleine
poque du montage-roi, une autre interprtation de ces fameuses expriences
qui livraient avec tant d'vidence une vrit si obscure. Interprtation, qui,
venant en apparence grossir le chur des thurifraires de la manipulation, y
tenait en fait (avec plus de modestie qu'il n'aurait convenu) une partie discrt
ement
dissonante que l'avenir seul pouvait clairer. Il s'agit d'un passage de Bla
Balazs dans Der Geist des FUms (1930) 8. Le thoricien hongrois, avec une sorte
d'astuce qui lui est propre, constatait que le montage de cinma, s'il tait souve
rain,l'tait en somme par force : mme dans deux images juxtaposes strictement
au hasard, le spectateur dcouvrirait une suite . C'est cela et rien d'autre
que dmontrent les expriences de Koulechov. Evidemment, les cinastes
1. Cinma et langage , in Diogne, n 35, juill.-sept. 1961.
2. L'expression est de Bla Balazs (cf. plus loin).
3. Le passage est repris (en traduction franaise) par P. Lherminier dans son anthol
ogie [L'art du cinma ) la page 208 pour l'ide qui nous occupe el d'aprs l'dition
de 1949, intitule Der Film (Vienne, Globus Verl.) o l'auteur a runi et condens Der
Geist des Films et Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films.
63

Christian Metz
l'ont compris, et ils ont dcid que cette suite serait leur chose, qu'ils la machi
neraient leur gr. Mais au dpart, ils ont eu la main force par le spectateur,
ou plutt par certaines structures de l'esprit humain, ce diachroniste impnitent.
Ecoutons le Hongrois : On suppose a priori une intention... Le spectateur com
prend
ce qu'il croit que le montage veut lui faire comprendre. Les images...
sont... lies les unes aux autres... intrieurement, par l'induction invitable
d'un courant de signification... La force (du montage) existe et agit qu'on le
veuille ou non. Il faut l'utiliser consciemment . Dans son Esthtique et psychol
ogie
du cinma (dj cite), Jean Mitry dveloppe avec beaucoup plus de
dtails une interprtation de l'effet Koulechov qui va pour l'essentiel dans le
sens de Bla Balazs. Du paragraphe intitul Consquences de l'effet Koulechov
(pp. 283-285), il rsulte que les clbres expriences n'autorisent nullement les
thories du montage-roi (pour lesquelles les effets de montage se dveloppent en
marge de la digse et tendent constituer un raisonnement abstrait ou un
morceau d'loquence, spar du film lui-mme) mais prouvent simplement la
ralit d'une logique d'implication par quoi l'image devient langage, et qui
ne fait qu'un avec la narrativit du film.
Ainsi le montage du cinma, triomphant hier ou plus modeste aujourd'hui
la narrativit du cinma, triomphante aujourd'hui comme hier, ne sont que les
consquences de ce courant d'induction qui se refuse ne pas passer ds que deux
ples sont suffisamment rapprochs, et parfois lorsqu'ils sont passablement
loigns : le cinma est langage par-del tout effet particulier de montage. Ce n'est
pas parce que le cinma est un langage qu'il peut nous conter de si belles histoires,
c'est parce qu'il nous en a contes de si belles qu'il est devenu un langage.
Parmi les thoriciens et les cinastes qui ont loign le cinma du spectacle
pour le rapprocher d'une criture romanesque capable de tout dire de dire
son auteur comme de dire le monde de doubler et parfois de remplacer le roman
dans cette sorte de tche qu'il avait assume depuis le xixe sicle *, nous retrou
vonsjustement, et il n'y a l nul hasard, bon nombre de ceux qui se soucient
le moins de la syntaxe cinmatographique , et qui, non sans talent parfois,
l'ont dit dans leurs articles (un Bazin, un Leenhardt, un Astruc, un Truffaut)
ou montr dans leurs films (un Antonioni, un Visconti, un Godard, un Truffaut).
Il y a des cas d'espce, bien sr : chez Alain Resnais, c'est tout un montage qui
rapparat, avec un sens nouveau ; Orson Welles, le gnial, fait du cinma pardel toute option : superbe dans la manipulation de choc, il aura s'il le faut des
continuits de camra aussi enveloppantes qu'une phrase de Proust. Mais si les
styles d'auteurs sont une chose, l'volution smiologique du cinma en est une
autre, diffrente non point par sa substance (car ce sont les cinastes qui font le
cinma) mais par l'chelle de grandeur de la vue qu'on en prend : l, il faudrait
quarante chapitres ; ici, deux suffisent, du moins pour l'instant : la cin-langue,
puis le cinma-langage. Si nous avons mentionn Antonioni, Visconti, Godard
et Truffaut, c'est parce qu'ils nous paraissent, parmi les auteurs ayant un style,
tre de surcrot ceux travers lesquels se lit le plus clairement le passage de la
volont de langue au dsir du langage. Ils utilisent souvent le plan-squence l
o les partisans du montage auraient disloqu et reconstruit ; ils ont recours
ce qu'on appelle faute de mieux le pano-travelling (et qui n'est rien d'autre
1. Voir F. R. Bastide, Le roman l'chafaud >, in Esprit, tome, 28, juin I960,
pp. 1133 1141. Sur le point considr : p. 1139.
64

Le cinma : langue ou langage?


qu'une mobilit non-codifie de la camra, un mouvement vraiment libre1)
l o les traditionnelles syntaxes distinguent le travelling avant , le tra
velling
arrire , le panoramique horizontal , le panoramique vertical , etc.. 2
Ainsi, ce que la langue perd vient grossir le langage. Les deux mouvements
n'en font qu'un. Tout se passe, au cinma, comme si la richesse signifiante du
code et celle du message taient unies entre elles ou plutt dsunies par
le rapport obscurment rigoureux d'une sorte de proportionnalit inverse : le
code, quand il existe, est grossier ; ceux qui y ont cru, quand ils furent de grands
cinastes, l'ont t malgr lui ; le message, quand il s'affine, contourne le code ;
le code, tout moment, pourra changer ou disparatre ; le message, tout
moment, trouvera le moyen de se signifier autrement.
La cin-langue et les vraies langues :
Le paradoxe du cinma parlant.
Au temps o le cinma se considrait comme une vritable langue, il prou
vaitpour les langues vritables une sorte d'horreur sacre. Il redoutait de leur
part une concurrence que lui seul avait rendue possible en se plaant sur le mme
plan qu'elles. On pourrait croire qu'avant 1930 le mutisme mme du film lui
aurait assur une protection automatique contre le verbal excr. Comme les
sourds qui peuvent dormir en paix puisque nul bruit ne les drange, le cinma
muet, penserait-on, se rassurant par sa faiblesse, mnerait une vie tranquille et
silencieuse. Eh bien, pas du tout ! Nulle poque ne fut plus bavarde que celle
du muet. Ce n'taient que manifestes, vocifrations, invectives, proclamations,
vaticinations, et toujours contre le mme et fantomatique adversaire : la parole.
La parole radicalement absente et pour cause du film lui-mme, et qui
finissait par ne plus exister (doublement : comme pourfendue et comme pour
fendeuse)
que dans les discours que l'on faisait contre elle. Le jeune J. Epstein,
le jeune Ren Clair, Louis Delluc qui n'eut pas le temps de vieillir, la cohorte du
cinma pur avec Germaine Dulac, imptueuse grie, et bien sr la troupe
aux rangs serrs des pionniers sovitiques, Bla Balazs, Charlie Chaplin : autant
de contempteurs du verbe. Encore n'avons-nous cit que les plus sonores.
Et certes, il est facile de sourire. Dans ces anathmes paradoxaux, il y avait
plus de vrit qu'il n'apparat d'abord. Les vieilles structures verbales, officiell
ement
absentes du film, ne le hantaient pas moins. L'assaut n'tait pas sans objet :
il y avait videmment les intertitres ; il y avait surtout toute une gesti
culation
dans le jeu de l'acteur, dont la vritable raison il faudra y revenir 8
n'tait pas, comme on l'a dit tort, dans l'infirmit de l'image muette ni dans
des habitudes mcaniquement hrites du thtre (comment expliquer alors que
certains films muets ne gesticulent point ?) mais dans une tentative incons
ciente pour parler sans paroles, pour dire sans le langage verbal non seulement
ce que l'on aurait dit par lui (opration jamais tout fait impossible), mais
1. .Un exemple trs russi : la squence de l'agence de voyages dans A bout de souffle
de J. L. Godard.
2. Ce phnomne a t bien analys par F. Chevassu, dans Le langage cinmatogra
phique
(d. Ligue franaise de l'Enseignement, 1962), pp. 36-37.
3. tude en cours.
65

Christian Metz
pour le dire sans lui de la mme faon qu'on l'aurait dit par lui. Il s'est ainsi cr
une manire de charabia silencieux, la fois surexcit et ptrifi, un exubrant
bredouillage o chaque geste et chaque mimique dmarquent avec une scru
puleuse
et maladroite littralit une unit linguistique, presque toujours une
phrase, dont l'absence (qui n'aurait pas t catastrophique) le devenait sur
abondamment
ds que la dcalcomanie gestuelle la soulignait de faon si cruelle.
Mais il suffira qu'un Stroheim x, rduit comme ses pairs aux images muettes
et comme eux dsireux de pourtant beaucoup dire, s'avise de le dire en contour
nant
la parole (au lieu de lui livrer un assaut furieux doubl d'un plagiat honteux)
pour que le film s'enrichisse et s'apaise, pour que les significations nagure mala
droitement
localises se fassent plus discrtes et laissent apparatre un sens com
plexe et coulant d'abondance.
Ils n'avaient donc pas entirement tort, tous ceux pour qui le cinma mue*
tait encore trop parlant. Pourtant, s'ils ont pressenti beaucoup de vrits,
c'tait dans la foule d'un mouvement de pense plus vaste, plus obscur, plus
profondment motiv en eux. Ils avaient presque peur du langage verbal, car
dans le moment mme o ils dfinissaient le cinma comme un langage non verbal,
c'est encore un mcanisme pseudo-verbal qu'ils imaginaient confusment
l'uvre dans le film. Confusment, mais assez nettement pour que le langage
des mots leur apparaisse comme un puissant rival toujours sur le point d'en
entreprendre trop. Un dpouillement des crits thoriques de cette poque 2
ferait aisment apparatre une surprenante convergence dans les conceptions :
l'image est comme un mot, la squence est comme une phrase, une squence se
construit d'images comme une phrase de mots, etc.. En se plaant sur ce terrain,
le cinma, proclamant sa supriorit, se condamnait une ternelle infriorit.
En face d'un langage fin (le langage verbal), il se dfinissait lui-mme, sans le
savoir, comme un double plus grossier. Il ne lui restait plus qu' arborer crne
ment sa roture (beaucoup d'articles de Marcel L'Herbier n'avaient pas d'autre
objet) dans la terreur secrte d'un an plus rac.
On voit que le paradoxe du cinma parlant s'enracinait en plein cur du muet.
Mais le plus paradoxal restait venir : l'avnement du cinma parlant, qui
aurait d changer non seulement les films mais les thories que l'on faisait sur
eux, ne modifia en rien ces dernires, du moins pendant plusieurs annes. Les
films parlaient, mais on parlait d'eux comme s'ils ne parlaient pas. Exception :
une tendance profondment nouvelle, et que l'on a injustement mprise avant
que Bazin ne commence la rhabiliter 3, se dveloppa travers les crits de
Marcel Pagnol. Tendance venue d'ailleurs que du cinma, qui ne prenait pas ses
racines dans les difficults d'existence du cinma muet (d'o la fureur de ses
adversaires), tendance qui, fort significativement, ne commena se manif
ester qu'avec l'arrive du cinma parlant 4. Elle chappe ce que nous appelons
le paradoxe du cinma parlant : laissons-la de ct pour l'instant.
Autour d'elle, l'apparition de la parole dans le film n'a pas modifi substan
tiellement
les positions thoriques en prsence. On sait que maint amant de la
1. Que l'on songe la magnifique scne de sduction de la Marche nuptiale (1927)
entirement btie sur d'imperceptibles jeux de visage de l'acteur-cinaste. Aucun geste.
Mais que d'expression !
2. Travail en cours.
3. Le cas Pagnol , in Qu'est-ce que le cinma ?, op. cit., t. II, pp. 119-125.
4. Premier manifeste de M. Pagnol : 1930. Deuxime manifeste : 1933.
66

Le cinma : langue ou langage?


puret cinmatographique se fit un peu prier avant d'admettre la nouvelle venue
dans l'univers filmique. On assura et l qu'on ne l'utiliserait pas, ou le moins
possible, et en tout cas jamais en fonction raliste, que du reste la mode en passe
raitbien vite... Il y eut aussi une vritable opration diversion et retardement
la fois qui consista jouer le sonore contre le parlant : on acceptait
les bruits rels, la musique, mais non la parole qui, seule de tous les sons du
monde au nombre desquels elle figure pourtant, demeurait frappe en thorie
d'un mystrieux et- spcifique interdit : ce fut le film parlant sans paroles,
le film rticent, le film orn de bruits de porte et de tintements de cuiller, le
film gmissant, criant, riant, soupirant, sanglotant mais jamais parlant qu'a
pingle avec tant de verve le dramaturge du Midi1. Mais tout? cela n'tait
qu'pisode. Ce vaste dbat sur l'admission statutaire de la parole dans le film
fut largement platonique : on ne pouvait connatre que de son inscription dans
la thorie du film. Les films eux-mmes furent parlants, ils le furent trs vite,
ils le furent presque tous, ils le restrent.
Aussi le moindre aspect du paradoxe n'est-il pas la dconcertante facilit avec
laquelle la parole se glissa en fait dans les films de tous ceux dont les dclarations
avaient indissolublement li la survie de l'art du film la permanence de sa
mutit 2. Admise par le fait, la parole ne le fut pas en droit. On s'acharna
expliquer qu'elle ne changeait rien d'essentiel opinion un peu forte ! et que
les lois de la langue cinmatographique restaient les mmes que par le pass.
A. Arnoux rsume une opinion alors fort courante en affirmant 3 que les bons
films parlants sont bons pour les mmes raisons que les bons films muets, et que
le parlant n'aura t aprs tout qu'un perfectionnement parmi d'autres, moins
important tout prendre que le gros plan, invent bien avant.
Avec le recul, on ne peut qu'tre surpris par cette obstination ne pas voir
que passer la parole tait un avnement capital, et tout le moins un vnement
digne de recevoir une place dans la thorie, et partant de dplacer les positions
respectives des lments plus anciennement reus. On sait que tout changement
vrai les linguistes l'ont dit en diachronique et Proust l'a dit des sentiments
est cette condition. Mais la parole s'est simplement ajoute (et encore...) la
thorie du cinma, comme en surnombre, nouvelle adhrente rduite au str
apontin
et ce, lors mme que le cinma muet, sans parler du sonore , infirme
volontaire et enfant mort-n, disparaissait totalement des crans.
Ce refus de voir, ou plutt d'entendre, on le retrouve mme, sous une forme
moins strile et caricaturale, chez ceux qui eurent la naissance du parlant la
raction la plus fconde et la plus riche, M. Pagnol mis part. Le clbre Manif
este du contrepoint orchestral , d'Eisenstein, Alexandrov et Poudovkine4
admet de grand cur la bande sonore, dfaut de la parole. L'esprit est positif.
Il y est question, et avec force, d'enrichir le contrepoint visuel d'une dimension
auditive, de multiplier l'ancien cinma par le nouveau. Mais aussi et justement
1. Dans son deuxime manifeste, a Cinmaturgie de Paris , in Les cahiers du Film,
15 dcembre 1933.
2. La chose a t note par R. Leenhardt dans Ambigut du cinma (op. cit.).
Pour cette remarque : p. 28 du n 100 des Cahiers du cinma.
3. Dans un article ultrieurement repris dans Du muet au parlant (La nouvelle dition,
1946) et qui est ici mentionn d'aprs l'anthologie de P. Lherminier (op. cit.) o il est
reproduit sans rfrence.
4. In Zhizn Iskusstvo (Leningrad), n 32, 5 aot 1928.
67

Christian Metz
parce qu'une raction intelligente et saine, encadrant plus richement ses lacunes,
nous les fait mieux regretter on remarque qu' aucun moment les trois Sovi
tiques ne prennent en considration la parole : leurs yeux, le cinma sonore
est un cinma au carr ; s'il se multiplie par lui-mme, ce n'est que par lui-mme
qu'il se multiplie. Les auteurs du Manifeste songent au bruit, la musique :
le film reste pour eux un discours profr. Qu'un lment profrant, la parole,
puisse s'y glisser, voil ce qu'ils n'envisagent pas, ce qu'ils repoussent mme.
Il n'y a pas lieu de leur en faire grief : il tait plus difficile d'aborder ces sujets
en 1929 qu'en 1964. Mais il n'est pas interdit de mettre profit ce recul pour
constater que l'apparition de la parole dans le film devait en un sens rapprocher
fatalement le cinma du thtre, contrairement une opinion trop rpandue,
et en dpit des nombreuses analyses, (souvent justes leur plan), qui ont depuis
1930 soulign les diffrences entre la parole thtrale et la parole cinmato
graphique. Analyses largement convergentes : toutes suggrent leur faon
que le verbe du thtre est souverain, et constituant de l'univers reprsent,
alors que la parole du film est sujette, et constitue par l'univers digtique.
Diffrence importante, peu contestable. Pourtant, plus profondment, toute
parole, souveraine ou non, a pour nature de d'abord nous dire quelque chose,
alors que l'image, le bruit et la musique, lors mme qu'ils nous en disent beau
coup doivent d'abord tre produits.
Rien ne peut faire que la distribution du versant actif et du versant passif
s'opre de la mme faon dans le langage verbal, li depuis toujours l'homme
agent et la signification dlibre, et dans des langages comme l'image, le
bruit ou mme la musique, trop lis pour leur part la patience du monde et la
mallabilit des choses. Un dialogue de film, quoi qu'on en ait dit, n'est jamais
tout fait digtique. Mme si l'on nglige les commentaires de rcitants ,
qui nous donneraient trop facilement raison (encore faut-il noter qu'ils existent),
l'lment verbal a du mal s'engloutir totalement dans le film. Il dpasse forc
ment. La parole est toujours un peu porte-parole. Elle n'est jamais toute entire
dans le film, toujours un peu devant lui. Au contraire, les compositions musicales
ou images qui s'affirment avec le plus d'clat ne se placent pourtant pas entre
le film et nous ; on les prouve comme formant la chair du film : matires rich
ement ouvres, matires cependant.
Par del tout ce qu'il y avait de contestable dans les ides de M. Pagnol sur le
thtre film, le dramaturge tait sans doute celui qui s'tait le moins tromp,
au cours de ces annes 1927-1933 * o il tait bien difficile de ne pas se tromper
du tout. Certains ont refus le son. D'autres l'ont admis contre-cur. D'autres
encore, de grand cur. Certains mme comme ces matresses de maison qui,
dsireuses d'avoir leur table le grand musicien, convient galement l'pouse
trop bavarde, dans l'espoir improbable que le travers tant redout pourrait
bien, aprs tout, n'tre pas redoutable ont envisag, dans un beau mouvement
de courageuse acceptation, que quelques paroles viennent s'ajouter au bruit tant
dsir. M. Pagnol, seul ou peu prs, a admis le cinma parlant, c'est--dire le
cinma qui parle.
Essayons prsent, aprs ces quelques mots d'histoire, de dfinir formellement
ce paradoxe du cinma parlant, auquel chappa le seul Pagnol. Quand le cinma
tait muet, on lui reprochait de trop parler. Quand il se mit parler, on dclara
1. tude en cours.
68

Le cinma : langue ou langage?


que pour l'essentiel il restait muet et devait le rester. Quoi d'tonnant, ds lors,
si l'on affirmait que l'avnement du parlant n'avait rien chang ? Et de fait pour
un certain cinma, il n'avait rien chang. Avant 1930, les films taient muettement
bavards (gesticulation pseudo-verbale). Aprs 1930 ils furent bavardement
muets : flots de paroles surajouts une construction d'images qui restait fidle
ses anciennes lois. La cin-langue ne pouvait pas tre parlante, elle ne l'a jamais
t. Ce n'est pas en 1930 que le cinma est devenu parlant, mais partir de 1940
environ quand le film a peu peu dcid de se changer lui-mme pour accueillir
la parole qui, dj prsente, restait pourtant comme la porte.
Pourtant, dira-t-on, les premiers films parlants parlaient trop, c'est connu.
Certes. Mais si on le remarque tant, c'est aussi parce qu'ils ne parlaient pas vrai
ment. Aujourd'hui, au contraire, la parole dans le film ne nous choque plus :
elle est moins abondante ? Pas toujours. Mais enfin, admettons. L'essentiel est
de toutes faons ailleurs : le film parle mieux, la parole n'y dtonne pas, du moins
en rgle gnrale. Entendons que le film parle mieux pour un film. Ce n'est pas
que le texte soit devenu forcment meilleur, c'est qu'il s'accorde mieux au film.
Pour un cinma qui se dclarait langage mais se pensait comme une langue
(universelle et non conventionnelle, certes ; mais langue tout de mme, puisque
voulant former un systme assez strict et logiquement antrieur tout message),
les vraies langues ne pouvaient apporter au film que malheureux surcrot et rival
it intempestive : on ne pouvait songer srieusement les intgrer dans le jeu
des images, encore moins les y fondre, peine les y accorder.
Le cinma ne devint parlant que lorsqu'il se conut comme un langage souple,
jamais fix d'avance, suffisamment sr de lui pour se dispenser de monter devant
ses propres portes une garde permanente et hargneuse, suffisamment riche pour
que la richesse d' autrui l'enrichisse. Le plan-squence a plus fait pour le cinma
parlant que l'avnement du cinma parlant. Comme le disait E. Souriau un
autre propos *, une invention technique ne peut pas rsoudre un problme d'art,
elle ne peut que le poser avant qu'une deuxime invention, proprement esth
tique, vienne son tour le rsoudre. C'est la dialectique bien connue du progrs
long terme et de la rgression dans l'immdiat.
Pour mieux comprendre le cinma parlant, il faudrait tudier une certaine
sorte de films modernes 2, notamment ceux d' Alain. Resnais, Chris Marker et
Agns Varda, les trois insparables. L'lment verbal, voire ouvertement
littraire , y pse d'un grand poids dans une composition d'ensemble pourtant
plus authentiquement filmique que jamais. Dans h' anne dernire Marienbad, l'image et le texte jouent cache-cache et en profitent pour se caresser
au passage. La partie est gale ; le texte fait image, l'image se fait texte ; c'est
tout ce jeu de contextes qui fait la contexture du film.
On retrouverait ainsi le fameux problme de la spcificit cinmatogra
phique
, sur lequel A. Bazin, presque chacun de ses articles, glissait une ou deux
1. A propos des techniques nouvelles du cinma (cinmascope etc.) : Intervention
au Symposium sur les effets du film en fonction des techniques nouvelles (dans le cadre
du 2e Congr. intern, de Film., Sorbonne, fvrier 1955). Repris in Rev. intern, de Film.,
n08 20-24 (anne 1955), pp. 92-95. Passage considr : p. 94.
2. Le travail a t commenc et l : par B. Pingaud et J. Ricardou propos
d'Alain Resnais [Premier Plan, n 18, oct. 1961) ; par J. Carta propos d'Alain Resnais,
Agns Varda et Chris Marker (Esprit, juin 1960) ; par R. Bellour propos de ces mmes
cinastes (Artsept, n 1, premier trimestre 1963).
69

Christian Metz
phrases fort clairantes. L'auto-affirmation explicite d'une forte personnalit n'est
pas toujours le fait de ceux qui ont la personnalit la plus forte : ainsi d'un certain
cinma d'hier.
Un tat, une tape :
Essai de jugement sur la cin-langue .
On lui pardonne tout, ce cinma d'hier, parce qu'il nous a donn Eisenstein
et quelques autres. Mais c'est au gnie que l'on pardonne. La cin-langue formait
tout un corps thorique, on peut l'valuer comme telle ; le distinguo est d'impor
tance
: les perspectives du critique ou de l'historien ne concident pas ici avec
celles du thoricien. Il est des impasses somptueuses. Des conceptions qui n'ont
pas survcu nous ont valu, tant qu'elles ont vcu, quelques-uns des plus grands
chefs d'oeuvre de l'cran.
Et puis, s'il exista un cinma-mecano, il n'exista jamais de film-mecano.
La tendance commune beaucoup de films de cette poque ne fut hypostasie
que dans les crits et les manifestes .Elle ne s'investit jamais toute entire dans
un film particulier, si ce n'est dans telle ou telle production d'un Dziga Vertov
la limite du cinma normal et de l'exprimentation pure : c'est mme en revoyant
aujourd'hui de tels films que l'on se prend ressentir les autres comme no
rmaux
. Laissons au critique le soin de souligner tout ce que ces derniers ont
apport.
Quant l'historien, il aura raison de remarquer que c'est seulement travers
des outrances thoriques ou pratiques que le cinma pouvait commencer
prendre conscience de lui-mme. La cin-langue, c'est aussi la naissance comme
art, du cinma tout court, quelque temps aprs l'invention toute technique du
cinmatographe ; c'est ce qu'Andr Bazin disait de 1* Avant-Garde au sens
strict 1. On peut l'tendre une bonne partie du cinma de la mme poque.
Laissons donc l'historien tudier tout ce qu'il y avait de positif et c'est beau
coup dans cette crise d'originalit juvnile.
La cin-langue, au sens large o nous l'entendons, fut de trs loin ce que l'poque
offrit de meilleur en matire de cinma ; c'est travers elle que quelque chose
s'est jou qui touche l'art et au langage. C'est pourquoi nous n'avons parl que
d'elle. Mais les perspectives ne doivent pas s'en trouver obscurcies : pour un film
de cette tendance, il sortait, comme il est de toujours, dix films quelconques qui
tous chapprent mais par le bas aux difficults d'existence du cinma muet
comme au paradoxe du cinma parlant ; avant 1930, le navet photographiait
des lphants d'Afrique, aprs 1930, il enregistra des numros de music-hall,
paroles et musique comprises. La parole ni son absence ne pouvaient gner ce
sans-gne.
Il y eut aussi un autre cinma, ni cin-langue, ni navet. En pleine poque
du montage-roi, un Stroheim, un Murnau annoncent le cinma moderne. Affaire
de talent et d'individualits. Car ce cinma n'eut pas sa thorie, il ne fit pas

1. In L'avant-garde nouvelle > (dans Festival du film maudit, plaquette de luxe


tirage
n
10, rduit
mars 1952,
publiepp.
en 16-17.
1949 l'occasion dudit Festival). Repria in Cahiers du cinma,
70

Le cinma : langue ou langage?


cole sur le moment. Idologiquement, la manipulation seule rgnait. C'est
normal : les tapes sont faites pour n'tre brles que par une minorit 1.
Une notion-gigogne : la spcificit cinmatographique.
Ainsi le cinma, comme disait Rossellini, est-il langage d'art plutt que vhi
cule spcifique. N de l'union de plusieurs formes d'expression prexistantes
qui ne perdent pas entirement leurs lois propres (l'image, la parole, la musique,
les bruits mme), le cinma, d'emble, est oblig de composer, tous les sens du
mot. Il est d'entre de jeu un art, sous peine de n'tre rien du tout. Sa force
ou sa faiblesse est d'englober des expressivits antrieures : certaines sont plein
ement des langages (l'lment verbal), d'autres ne le sont qu' des sens plus ou
moins figurs (la musique, l'image, les bruits).
Pourtant, tous ces langages ne sont pas, face au cinma, sur le mme plan :
le film s'est annex aprs coup la parole, le bruit, la musique ; il a apport avec
lui en naissant le discours imag. Aussi une vritable dfinition de la spcificit
cinmatographique ne peut-elle tre qu' deux niveaux : discours filmique et
discours imag.
En tant que totalit, c'est par sa composition que le discours filmique est
spcifique. Rassemblant des langages premiers, le film, instance suprieure, se
trouve de force projet vers le haut, dans la sphre de l'art quitte redevenir
un langage spcifique au sein mme de son enveloppement dans l'art. Le filmtotalit ne peut tre langage que s'il est dj art.
Mais au sein de cette totalit, il y a un noyau plus spcifique encore, et qui,
contrairement aux autres lments constitutifs de l'univers filmique, n'existe
pas l'tat spar dans d'autres arts : le discours imag. Ici, la perspective s'in
verse : la suite des images est d'abord un langage. Langage au sens figur, car
vraiment trop diffrent du langage qu'on parle ? Soit. Mais langage tout de mme,
en ce sens que l'intuition de Rossellini (qui portait videmment sur le film comme
totalit) ne s'applique pas lui. Le discours imag est un vhicule spcifique :
il n'existait pas avant le cinma ; jusqu'en 1930 il a tout seul suffi dfinir le film.
Dans les films technographiques ou chirurgicaux, il assume exclusivement la
fonction vhiculaire, aucune recherche de totalisation artistique ne vient se
joindre lui. Au contraire, dans les films de fiction, ce langage de l'image tend
devenir un art (au sein d'un art plus vaste) de mme que le langage verbal,
1. Nous n'avons rien dit de la priode antrieure 1920, qui est pourtant capitale
pour la gense du langage cinmatographique (voir Griffith en particulier). Mais Icb
problmes qu'elle pose sont trangers au propos de ces quelques pages, qui n'ont nulle
prtention historique. Il est bien vident qu'un Feuillade, pour prendre ce seul exemple,
il y en aurait beaucoup d'autres est exempt des excs que nous reprochons la
cin-langue . La question qui nous intresse (langage ou langue ?) n'a pu commencer
se poser qu' partir du moment o sont apparues les premires thories du film, c'est-dire partir de 1920 peu prs. Auparavant, le cinma devait d'abord se faire. Lumire
a invent le cinmatographe, il n'a pas invent le film que nous connaissons aujour
d'hui (ensemble narratif complexe de dimensions notables). Les grands pionniers
d'avant 1920 ont invent le cinma (voir Jean Mitry, Esthtique et psychologie du cinma
op. cit., pp. 267 285). Il fallait d'abord que le cinma existe, et qu'il commence se
penser en termes de thorie, pour que les problmes de smiologie voqus ici aient
seulement un sens et un objet. La smiologie du cinma est une smiologie du cinma.
71

Christian Metz
susceptible de mille emplois utilitaires, ne s'interdit pas de devenir incantation,
posie, thtre, roman.
La spcificit du cinma, c'est la prsence d'un langage qui veut se faire
art au cur d'un art qui veut se faire langage.
Deux choses, donc. Mais non pas trois. Car il y aurait aussi la langue. Or ni
le discours imag, ni le discours filmique ne sont des langues. Langage ou art,
le discours imag est un systme ouvert, malaisment codifiable, avec ses units
non discrtes, son intelligibilit trop naturelle, son dfaut de distance du signi
fiant au signifi. Art ou langage, le film compos est un systme plus ouvert
encore, avec les pans entiers de sens qu'il nous livre directement.
Le film tel que nous le connaissons n'est pas un mlange instable : c'est que
ses lments ne sont pas incompatibles. Et s'ils ne le sont pas, c'est qu'aucun
d'eux n'est une langue. On ne peut gure user de deux langues en mme temps ;
qui s'adresse moi en Anglais ne le fait pas en Allemand. Les langages, en revan
che,
tolrent mieux ces sortes de superpositions, du moins dans certaines limites :
qui s'adresse moi par le moyen du langage verbal (Anglais ou Allemand) peut
en mme temps me faire des gestes. Quant aux arts, ils sont superposables dans
des limites plus larges encore, tmoins l'opra, le ballet, la posie chante. Si le
cinma donne cette impression parfois trompeuse, d'ailleurs de rendre
tout compatible avec tout, c'est parce que le plus clair de lui se joue, bonne
distance de la langue, entre langage et art. Le cinma que nous connaissons
il y en aura peut-tre d'autres, certains se dessinent dj dans tel spectacle de
cinerama est une formule bonheurs multiples : il marie durablement des
arts et des langages consentants en une union o les pouvoirs de chacun tendent
devenir interchangeables. C'est la communaut des biens, en plus de l'amour.
Cinma et linguistique.
Mais alors, est-ce dire que l'tude du cinma ne peut pas comporter de
dimension linguistique, l'poque o la linguistique proprement dite, fidle
dans l'ensemble l'enseignement saussurien x, s'intresse principalement la
langue ?
Non. Nous sommes persuads au contraire que l'entreprise filmolinguistique
se justifie pleinement, et qu'elle doit tre pleinement linguistique, c'est--dire
solidement adosse la linguistique tout court. Comment l'entendre, si le
cinma n'est pas une langue ? C'est ce que nous voudrions prsent tenter
d'claircir.
L'tude du film est deux fois concerne par la linguistique : deux moments
diffrents de sa dmarche, et, dans le deuxime, pas tout fait par la mme
linguistique que dans le premier.
C'est Saussure, on le sait, qui a donn comme objet la linguistique l'tude
de la langue 2. Mais c'est aussi Saussure qui a jet les bases d'une science plus
large, la smiologie, dont la linguistique serait un secteur particulier encore que
1. Il va de soi que nous songeons uniquement la linguistique gnrale. La linguis
tiquedes domaines ne peut gure intresser le cinma qu' titre exceptionnel.
2. Cours de linguistique Gnrale, p. 25.
72

Le cinma : langue ou langage?


particulirement important 1. Et inversement, ceux qui ici et l ont commenc
tudier le mcanisme interne des systmes non- verbaux (le code de la route,
la cartographie, les numros, les gestes de politesse...) ou des systmes tran
sverbaux
(les paroles de politesse, la posie, les contes, les mythes...) ou encore
de tel systme cheval sur le verbal et le non-verbal (la parent telle que la
conoit Cl. Lvi-Strauss 2, avec sa double organisation des appellations et
des attitudes ) ne sont-ils pas presque tous des lecteurs assidus, des admirat
eurs,et parfois des disciples fort directs du matre genevois ? Nous reviendrons
sur ce point. Mais remarquons dj un trait assez frappant : en droit, la linguis
tiquen'est qu'un secteur de la smiologie ; en fait, la smiologie se construit
partir de la linguistique. C'est en un sens trs normal : la smiologie, pour
l'essentiel, reste faire, alors que la linguistique est dj bien avance. Il y a l
pourtant comme un petit renversement. Les post-saussuriens sont plus saussuriens
que Saussure : cette smiologie dont rvait le linguiste, ils la btissent carrment
comme une translinguistique. Et c'est fort bien ainsi : l'an doit aider le cadet,
et non l'inverse. Il nous parat assez naturel d'appeler filmolinguistique une
smiologie du cinma. D'ailleurs, un passage de Saussure lui-mme laisse entrevoir
ce chass-crois : la linguistique, dit-il, pourrait aider beaucoup la smiologie si
elle devenait elle-mme plus smiologique 3. Or, depuis Saussure et grce lui,
elle l'est devenue surabondamment.
La linguistique proprement dite, concentrant ses forces sur la langue humaine,
est arrive connatre son objet avec une rigueur qu'on lui envie bien souvent 4.
Elle a projet sur lui une vive lumire qui a abouti (ce n'est pas paradoxal)
clairer aussi les alentours. Ainsi, dans un premier moment, de trs larges aspects
du discours imag que tisse le film deviennent-ils comprhensibles, ou du moins
plus comprhensibles, si on les envisage par diffrence avec la langue. Com
prendre
ce que le film n'est pas, c'est gagner du temps, et non en perdre, dans
l'effort pour saisir ce qu'il est. Ce dernier objectif dfinit le deuxime moment
de l'tude du cinma. Dans la pratique, les deux temps ne sont pas sparables,
chaque instant l'un mne l'autre ; si nous appelons premier l'un des deux,
c'est parce qu'il a pour lui l'acquis de la linguistique : on est donc incit com
mencer
par lui. Le deuxime est proprement smiologique, translinguistique ;
il peut moins se permettre de s'appuyer sur du dj-fait ; loin de se faire aider,
il devrait au contraire aider s'il le peut faire du nouveau ; il est donc vou
l'inconfort de toute la smiologie actuelle.
Quelques exemples sont ici ncessaires.
Le discours imag par rapport la langue ;
le problme de la syntaxe cinmatographique.
Deuxime articulation : Le cinma n'a rien en lui qui corresponde la deu
xime
articulation, ft-ce par mtaphore. Cette articulation opre au plan du
1. Cours de Linguistique Gnrale, p. 33.
2. L'analyse structurale en linguistique et en anthropologie , in Word (N. Y.),
aot 1945. Repris dans Anthropologie structurale, pp. 37-62. Passage ici considr :
pp. 44-45.
3. Cours de Linguistique Gnrale, p. 34.
4. Voir les nombreuses remarques de Cl. Lvi-Strauss ce sujet, sa collaboration
avec R. Jakobson, etc..
73

Christian Metz
signifiant, mais non du signifi : le phonme, et a fortiori le trait , sont des
units distinctives sans signification propre. Leur seule existence implique une
grande distance entre contenu et expression . Au cinma, la distance est trop
courte. Le signifiant est une image, le signifi est ce-que-reprsente-1'image.
De plus, la fidlit photographique fait que l'image est ici particulirement
ressemblante, et les mcanismes psychologiques de participation, assurant la
fameuse impression de ralit , achvent de raccourcir la distance : ds lors, il
devient impossible de dcouper le signifiant sans que le signifi soit lui-mme
dbit en tronons isomorphes : d'o l'impossibilit de la deuxime articulation.
Le cinma constitue une smie beaucoup trop intrinsque , pour parler
comme E. Buyssens. Si une image reprsente trois chiens et si je coupe le
troisime, je ne peux que couper en mme temps le signifiant et le signifi tro
isime chien . Le logicien-linguiste amricain G. Ryle se moque d'une certaine
conception nave de la langue (que condamnait dj Saussure), et qu'il baptise
ironiquement the FIDO-fide theory : au chien Fido correspond rigoureuse
ment
le nom. FIDO. Les mots nomment aprs coup, chacun chacun, des choses
en nombre gal et strictement prexistantes : cette faon de voir, compltement
fausse en linguistique, l'est beaucoup moins au cinma ; il y a autant de choses
dans l'image filmique qu'il y en avait dans le spectacle film.
Les thoriciens du film muet aimaient parler du cinma comme d'un espe
ranto . Rien n'est plus faux. Certes, l'espranto diffre des langues ordinaires,
mais c'est parce qu'il ralise la perfection ce vers quoi elles ne font que tendre :
un systme totalement conventionnel, codifi et organis. Le cinma diffre aussi
des langues, mais dans le sens contraire. Il serait plus juste de dire que les langues
sont comme coinces entre deux esperantos : l'un, le vrai (ou l'ido, ou le novial,
peu importe) est un esperanto par excs de linguisticit ; l'autre, le cinma, par
dfaut.
En somme, l'universalit du cinma est un phnomne deux faces. Face
positive : le cinma est universel parce que la perception visuelle est peu prs
la mme dans le monde entier. Face ngative : le cinma est universel parce qu'il
chappe la deuxime articulation. Il faut insister sur la solidarit des deux
constatations : un spectacle visuel entrane une adhrence du signifiant au
signifi qui elle-mme rend impossible leur dcrochage quelque moment, donc
l'existence d'une deuxime articulation.
L'espranto proprement dit est fabriqu, c'est un aprs de la langue. L' espe
ranto visuel est donn, c'est un avant de la langue. Dans cette notion d'esperanto filmique, il y a tout de mme quelque chose de vrai : c'est par la deuxime
articulation que les langues diffrent le plus radicalement entre elles et que les
hommes ne se comprennent pas. La phrase est toujours peu prs traduisible
comme le remarque R. Jakobson *. C'est qu'elle correspond un mouvement
rel de la pense et non une unit de code. Le mot donne encore lieu des
quivalences interlinguistiques, bien imparfaites mais suffisantes pour rendre
possibles les dictionnaires. Le phonme est radicalement intraduisible, puisqu'exhaustivement dfini par sa position sur la grille phonologique de chaque
langue. On ne saurait traduire une absence de sens. On en revient ainsi l'ide
1. In Aspects linguistiques de la traduction . Paru dans On translation de R. A.
Brower (Harv. Univ. Press, 1959). Repris dans les Essais de linguistique gnrale, pp. 7886. Passage considr : pp. 79-82.
74

Le cinma : langue ou langage?


que si le discours imag se passe de toute traduction, c'est parce que, chappant
la deuxime articulation, il est d'avance traduit en toutes langues : le comble
du traduisible, c'est le partout-identique.
A. Martinet estime x qu'on ne peut parler de langue au sens strict que l o
il y a double articulation. De fait, le cinma n'est pas une langue mais un langage
d'art. Le mot langage a de nombreux sens, stricts ou moins stricts, et tous
sont en quelque faon justifis. Ce foisonnement polysmique s'opre sous nos
yeux dans deux directions : tels systmes (et mme les plus inhumains)
seront dits langages si leur structure formelle ressemble celle de nos langues :
ainsi du langage des checs (qui intressait tant Saussure), du langage binaire
qu'utilisent les machines. l'autre ple, tout ce qui parle l'homme de l'homme
(ft-ce de la faon la moins organise et la moins linguistique) est ressenti comme
langage : c'est alors le langage des fleurs, celui de la peinture, celui mme
du silence. Le champ smantique du mot langage semble s'ordonner autour
de ces deux axes. Or, c'est dans le langage au sens le plus propre qui soit (le
langage phonique humain) que prennent naissance ces deux vecteurs d'expansion
mtaphorique : le langage verbal sert communiquer entre hommes ; il est
trs fortement organis. Les deux groupes de sens figurs sont dj l. C'est en
tenant compte de cet tat des usages, qui ne permet pas toujours de s'en tenir
aux sens que l'on voudrait stricts, qu'il nous parat convenable de regarder le
cinma comme un langage sans langue.
Premire articulation : Si le cinma n'a pas de phonmes, il n'a pas non
plus, quoi qu'on ait dit, de mots . Il n'obit pas non plus sinon par moments
et en quelque sorte par hasard la premire articulation. Il faudrait montrer 2
que les embarras quasi-insurmontables dans lesquels se lancent les syntaxes
du cinma tiennent pour bonne part une confusion initiale : l'image y est
dfinie comme un mot, la squence comme une phrase. Or l'image (du moins
celle du cinma) quivaut une ou plusieurs phrases, et la squence est un
nonc complexe.
Bien entendu, le terme de phrase , ici et dans la suite de ces lignes, dsigne
la phrase orale et non la phrase crite des grammairiens (nonc complexe
assertions multiples compris entre deux ponctuations fortes). Il s'agit ici de la
phrase des linguistes. Dans le clbre exemple de J. Vendryes 3, destin prcis
ment distinguer ces deux sortes de phrases, l'auteur considre qu'il y a cinq
phrases (au sens qui nous intresse) dans l'nonc suivant : Vous voyez bien
cet homme /l-bas / il est assis sur le sable / eh bien, je l'ai rencontr hier / il tait
la gare. II n'est pas question de prtendre qu'une squence filmique de mme
contenu aurait exactement ces cinq phrases (ces cinq plans ). Simplement
l'image de cinma est une sorte d' quivalent de la phrase parle, non de la
phrase crite. Il n'est pas exclu mais c'est un autre problme que certains
plans ou groupes de plans puissent correspondre de surcrot des phrases de
type crit . A maint gard 4 le cinma voque l'expression crite bien plus que le
1. Arbitraire linguistique et double articulation >, in Cahiers F. de Saussure, 15,
1957, p. 109.
2. tude en cours.
3. In Le langage, introduction linguistique l'histoire. d. Renaissance du livre,
1921.
4. Voir plus loin, propos de < Cinma et littrature .
75

Christian Metz
langage parl. Mais un certain moment du dcoupage des units, le plan, nonc
assertif fini comme dirait E. Benveniste *, quivaut une phrase orale.
R. Jakobson rapporte 2 que Shimkin, dans son travail sur les proverbes, a t
amen poser que dans le proverbe, la plus haute unit linguistique code
fonctionne en mme temps comme le plus petit tout potique . Supprimons
code , car nous sommes au cinma, secteur non-verbal (le proverbe, lui, est
du trans-verbal). Il reste que le plan , phrase et non mot (comme le proverbe)
est bien le plus petit tout potique .
Comment comprendre cette correspondance entre l'image filmique et la
phrase ? Tout d'abord, le plan , par son contenu smantique, par ce qu'E. Buyssens appellerait sa substance 3, est plus proche tout prendre d'une phrase
que d'un mot. L'image montre-t-elle un homme qui marche dans la rue ? Elle
quivaut la phrase : Un homme marche dans la rue . Equivalence grossire,
certes, et sur laquelle il y aurait beaucoup dire 4. Mais enfin cette mme image
filmique ne correspond absolument pas au mot homme ou marche ou rue
et encore moins l'article la ou au morphme zro du verbe marche . Au
niveau de la phrase, on peut se poser des questions, ouvrir une discussion. Au
niveau du mot, l'erreur est trop massive, la rflexion devient impossible.
Plus encore que par sa quantit de sens (notion trop difficile manier, surtout
au cinma o le degr discret fait dfaut), l'image est phrase par son statut assertif.
L'image est toujours actualise. Aussi, mme les images assez rares d'ailleurs
qui correspondraient par le contenu un mot, sont encore des phrases. C'est un
cas particulier, particulirement clairant. Un gros plan de revolver ne signifie
pas revolver (unit lexicale purement virtuelle) mais signifie au moins,
et sans parler des connotations, Voici un revolver . Il emporte avec lui son
actualisation, une sorte de voici (ce mot qui justement est considr par
A. Martinet 5 comme un pur indice d'actualisation.) Mme quand le plan
est un mot, c'est encore un mot-phrase, comme dans certaines langues.

Cinma et syntaxe.
L'image, ainsi, est toujours parole, jamais unit de langue. Il n'est pas tonnant
que les auteurs de grammaires cinmatographiques se soient engags dans une
impasse. Ils prtendaient crire la syntaxe du cinma et ils songeaient en fait,
avec leur image-mot, quelque chose d'intermdiaire entre le lexique et la
morphologie. Voil qui n'a de nom dans aucune langue, ou plutt qui n'a deux
noms que dans les langues. Le cinma est autre chose.
Il y a une syntaxe du cinma, mais elle reste faire, et ne pourra l'tre que

1. La phrase nominale , in B.S.L.P., 1950, t. XLVI.


2. In Le langage commun des linguistes et des anthropologues , interventionconclusion de la Confrence des Anthropologues et linguistes (Univ. d" Indiana, 1952).
Repris dans les Essais de linguistique gnrale, pp. 25 42. Passage cit : p. 31.
3. Les langages et le discours, d. Office de publicit, Bruxelles 1943. Chap, h, A,
pp. 8-12.
4. tude en cours.
5. lments de linguistique gnrale, 3e d., A. Colin, 1963, p. 125.
76

Le cinma : langue ou langage?


sur des bases syntaxiques et non morphologiques 1 ; Saussure remarquait 2 que
la syntaxe n'tait qu'un aspect de la dimension syntagmatique du langage, mais
que toute syntaxe tait syntagmatique. La syntagmatique est une instance plus
large, plus intgrante, que la syntaxe : ide mditer pour qui s'occupe de cinma.
Le plan est la plus petite unit syntagmatique du film, c'est le taxme ,
au sens de L. Hjelmslev 3, la squence est un grand ensemble syntagmatique.
Il faudra tudier la richesse, l'exubrance mme, des agencements syntagmatiques que le film autorise (on retrouvera ainsi, clair autrement, le problme
du montage) et l'opposer la surprenante pauvret des ressources paradigmatiques du cinma.

La paradigmatique du film.
Dans les crits des thoriciens, le mot montage pris au sens large englobe
souvent le dcoupage, mais l'inverse n'a jamais lieu. Au cinma le moment de
l'agencement (montage) est en quelque faon plus essentiel linguistiquement
du moins que le moment du choix (dcoupage), sans doute parce que ce choix,
trop ouvert, n'en est pas mais plutt un acte dcisoire, une sorte de cration.
C'est pourquoi, sur le plan artistique, le contenu de chaque plan isol est de
grande importance, mme si l'agencement est lui aussi un art. Au niveau du
plan il y a de l'art (s'il y a quelque chose). Au niveau de la squence, il y a
de l'art et du langage. D'o la condamnation des belles photographies au
cinma.
Le paradigme cinmatographique est fragile, approximatif, souvent mort-n,
aisment modifiable, toujours contournable. C'est seulement dans une trs faible
mesure que le segment filmique prend son sens par rapport aux autres segments
qui auraient pu apparatre au mme point de la chane. Ces derniers ne sont pas
dnombrables, leur inventaire serait sinon illimit, du moins plus ouvert que
l'inventaire linguistique le plus ouvert. Rien n'quivaut ici ce dvidement
pribolique dont G. Guillaume 4 a soulign l'importance dans le langage verbal.
Ch. Bally s remarquait que certaines units qui s' opposent un nombre
illimit et indfinissable de termes dpendant uniquement du contexte, des locu
teurs, des associations d'ides, finissent par ne plus s'opposer vraiment aucun :
c'est un peu le cas de l'image filmique.
Dans le film, tout est prsent : d'o l'vidence du film, d'o aussi son opacit.
L'clairement des units prsentes par les units absentes joue ici beaucoup moins
1. De ce point de vue, le livre de Jean Mitry [Esthtique et psychologie du cinma,
d. universitaires, 1963, tome I), reprsente un progrs considrable par rapport tous
les ouvrages antrieurs de thorie du cinma.
2. Cours de Linguistique Gnrale, p. 188.
3. La stratification du langage, in Word, (U.S.A.), 10, 1954, repris in Essais linguis
tiques, (Copenhague, 1959, Nordisk Sprog og Kulturforlag) ; sur le taxme, pp. 40 et 58
(pagination Essais linguistiques).
4. Observation et explication dans les sciences du langage , in Etudes philoso
phiques, 1958, pp. 446-462. Passage considr : pp. 446-447.
5. Sur la motivation des signes linguistiques, in Bulletin de la Socit de Linguistique
de Paris, 1940, t. XLI, p. 75 sqq. Passage considr : p. 87.
77

Christian Metz
que dans le langage verbal. Les rapports in praesentia sont d'une richesse qui rend
la fois superflue et impossible la stricte organisation des rapports in absentia.
C'est parce que le film est facile comprendre qu'il est difficile expliquer.
L'image s'impose, elle bouche tout ce qui n'est pas elle.
Message riche code pauvre, texte riche systme pauvre, le cinma est d'abord
parole. Tout y est assertion. Le mot, unit de langue, fait dfaut ; la phrase, unit
de parole, est souveraine. Le cinma ne sait parler que par nologismes, toute
image est un apax . On y chercherait en vain de vritables sries associatives
ou des champs smantiques stricts. Mme le structuralisme souple et prudent
d'un St. Ullmann * n'y a pas sa place car il est lexicologique, et un structuralisme
filmolinguistique ne peut tre que syntaxique.
Il existe une paradigmatique partielle du film. Mais les units commutables sont de grandes units signifiantes, elles sont dj syntaxiques. C'est ainsi
que les travaux rudits de J. L. Rieupeyrout sur l'histoire du western nous
apprennent qu'il fut une poque o le bon cow-boy tait dsign par son vte
ment blanc, et le mauvais par son vtement noir. Le public, parat-il, ne s'y
trompait jamais. Voil qui autorise une sorte de commutation rudimentaire, et,
comme il est de rgle, tant au plan des signifiants (blanc/noir) qu' celui des
signifis ( bon / mauvais ). Commutation par grandes masses : les deux cou
leurs sont dj prdiques (puisqu' attribues un vtement prsent), et les deux
qualits aussi (puisque c'est le cow-boy de l'image qui est bon ou mauvais )
avant que la commutation puisse avoir lieu : diffrence essentielle avec une
commutation lexicale et a fortiori phonologique. Mais ce n'est pas tout : ce
c paradigme , peut-tre prcisment parce que trop engag dans la parole,
est instable et fragile ; la convention du cow-boy blanc ou noir n'a dur qu'un
temps. C'tait presque fatal : comment viter qu'un beau jour tel cinaste ennemi
de la routine ait l'ide d'habiller son cavalier de gris, ou alors d'une chemise
blanche et d'un pantalon noir : adieu le paradigme ! Sa pauvret est la contre
partie d'une richesse distribue ailleurs : le cinaste, diffrent en cela du locuteur,
peut s'exprimer en nous montrant directement la varit du monde ; aussi le
paradigme est-il bien vite dbord : c'est un autre aspect de cette sorte de lutte
qui oppose au cinma le code et le message. Les grands cinastes (or il est puril
de toujours dire que le cinma, ce n'est pas eux, car alors, qui est-ce ?) ont vit
le paradigme.
Le type cow-boy blanc/cow-boy noir ne dfinit qu'une sorte de paradigme
filmique. Syntaxique par l'tendue syntagmatique des segments commutables
et par leur statut assertif, une telle opposition porte cependant, par son contenu,
sur des impressions ( Le cow-boy est bon ) qui gardent quelque chose de
lexical. D'autres oppositions filmiques, peu prs commutables elles aussi,
sont encore plus engages dans le discours et portent sur des espces de mor
phmes
2. Beaucoup de mouvements d'appareil (Travelling AV/ Trav. AR)
ou de procds de ponctuation (Fondu/montage sec ; c'est--dire : Fondu/
degr zro) peuvent tre envisags dans cette perspective. C'est ici un rapport
qui s'oppose un autre rapport. Il y a toujours, en plus de ce qui est commutable,
1. Voir pp. 341-343 du Journ. de Psych, norm, et pathol., 1958, in Orientations nouv
elles en smantique, et passim dans le Prcis de smantique franaise.
2. Le mot est pris ici dans l'acception o il s'oppose l'ex- smantme devenu
lexeme , et non point au sens d'unit minimum ayant une signification en propre.
78

Le cinma : langue ou langage?


une sorte de support * idalement invariant. Le travellig avant et le travellig arrire
correspondent deux intentionnalits du regard, mais ce regard a toujours un
objet, celui dont la camera s'approche ou s'loigne. C'est donc ici la thorie
des termes syncatgormatiques qui pourrait nous aider : de mme que le mot
mais n'exprime jamais l'ide adversative comme telle, mais toujours un
rapport adversatif entre deux units ralises, de mme le travelling avant exprime
une concentration de l'attention qui ne se porte jamais sur elle-mme mais tou
jours sur un objet.
Cette dualit du support et du rapport, dans un langage qui admet la simul
tanit visuelle de plusieurs perus, explique ce que de tels procds peuvent
avoir de suprasegmental : le support et le rapport sont bien souvent perus en
mme temps. Il y a plus : le rapport au cinma ne fait souvent qu'un avec le
regard que la camera (et le spectateur) posent sur l'objet-support : un travelling
avant sur un visage, c'est une faon de regarder ce visage. C'est pourquoi tant
de procds filmiques matriellement invraisemblables sont psychologiquement
vraisemblables, comme on l'a remarqu et l 2. Par exemple le travelling avant
rapide, qui fait grossir l'objet sous nos yeux, ou les cadrages obliques, ou certains
trs gros plans : autant de cas o le visage de l'objet n'est gure ressemblant ,
Mais l'aspect suprasegmental du couple support /rapport a cette consquence
que la vraisemblance filmique est chercher au niveau du dynamisme vivant
et constructeur de la perception, et non celui des donnes objectives de la
situation perue, car le film enveloppe dans le mme segment une instance perue
et une instance percevante. Bien des mouvements d'appareil consistent livrer
un objet invraisemblable un regard vraisemblable.
Uintellection filmique. *
Un film se comprend toujours plus ou moins. Si d'aventure il ne se comprend
pas du tout, c'est cause de son contenu, non de son mcanisme smiologique.
Bien entendu, le film sibyllin, comme la parole sibylline, le film extraordinaire,
comme le livre extraordinaire, le film trop riche ou trop nouveau, comme l'ex
pos trop riche ou trop nouveau, peuvent fort bien tourner l'inintelligible. Mais
le film comme langage est toujours compris sauf par des sujets anormaux,
qui ne comprendraient pas mieux, et souvent beaucoup moins bien, un discours
autre que filmique ; sauf par des sujets aveugles, atteints (comme les sourds pour
la parole) de l'infirmit slective qui bloque l'accs au signifiant ; sauf, enfin,
dans les cas o la substance mme dont est faite ce signifiant se trouve mat
riellement
endommage : la pellicule du vieux film, jaunie, raye, illisible ; ainsi
l'orateur par trop enrou en arrive ne plus tre entendu.
Hors ces cas, le film est toujours compris, mais il l'est toujours plus ou moins,
et ce plus comme ce moins ne sont pas quantifiables, car les degrs discrets les
units de signification aisment dnombrables font ici largement dfaut. Si deux
1. Dj not par R. Barthes in Les units traumatiques au cinma [Rev. intern, de
Film., n 34, juil.-sept. 1960).
2. Notamment M. Martin, pp. 152-154 du Langage cinmatographique, op. cit.
3. tude en cours. Nous avons dj parl de l'intellection filmique un autre
propos, ici mme, p. 52. Les pages 194-200 du livre d'E. Morin (Le cinma ou
l'homme imaginaire, op. cit.) sont fort clairantes sur ce sujet.
79

Christian Metz
sujets parlent une langue diffrente, les degrs quantitatifs de leur intercompr
hension
pourront tre en principe du moins facilement dcompts : A connat
3 mots de la langue parle par B, et B 6 mots de celle qu'emploie A. Dans telle
phrase, c'est tel mot et non le voisin qui n'a pas t compris ; ou alors, on peut
tablir que c'est tel mot qui a par ricochet rendu inintelligible pour l'auditeur
la phrase entire. Une unit linguistique est reconnue ou non par l'auditeur, car
elle prexistait dans la langue. Le souhait que formulait Marcel Cohen (tudier les
degrs de l'intercomprhension) est ralisable, en dpit de grandes difficults.
Mais au cinma les units ou mieux, les lments de signification co-prsents
dans l'image (et que dire de la squence !) sont trop nombreux et surtout trop
continus : le spectateur le plus intelligent ne les aura pas tous compris. Inverse
ment,il suffit d'avoir apprhend globalement les principaux d'entre eux pour
tenir le sens gnral, approximatif (et pourtant pertinent) de l'ensemble : le
spectateur le plus pais aura peu prs compris. Des expriences assez intres
santes ont t faites 1, qui ont un peu dgag la nature de ce qui, dans le film, est
facile ou difficile comprendre. 'Mais il ne faut pas en dduire qu'il serait ais
d'tablir le degr de comprhension d'un film du circuit commercial normal par
tel spectateur ou telle catgorie de spectateurs.
Il convient de mettre nettement part tous les cas fort nombreux au
cinma, aussi bien que dans le langage verbal, la littrature ou mme la vie
courante o un message est inintelligible par la nature mme de ce qui y est
dit, et sans que le mcanisme smiologique soit en cause. Beaucoup de films
sont inintelligibles (en tout ou en partie, et pour certains publics) parce que leur
digse enveloppe en elle des ralits ou des notions trop subtiles, ou trop
exotiques, ou supposes tort connues. On n'a pas assez insist sur le fait que,
dans ces cas, ce n'est pas le film qui est incomprhensible, mais au contraire tout
ce qui n'est pas dans le film. Et si on n'y a pas assez insist, c'est parce qu'une
mode actuelle veut que tout soit langage, au point que ce dire envahissant ne laisse
plus rien qui soit du dit. C'est d'ailleurs une illusion trs courante : l'amoureux
en colre crie l'infidle : Tu ne me comprends pas . Mais si, elle a trs bien
compris. Seulement, elle ne l'aime plus. Le langage, filmique ou verbal, ne peut
pas supprimer le rel ; au contraire, il s'enracine en lui. Si les hommes ne se
comprennent pas, ce n'est pas seulement cause des mots, mais de ce qu'ils
recouvrent. Combien de malentendus relvent en ralit du trop-bien-entendu !
On veut voir incomprhension l o il y a dsaccord. Une arme entire de
Korzybskis et de smanticiens gnraux (!) n'empcheront pas le manque
d'amour, l'antagonisme, la dsaffection, la souffrance, la sottise l'indiffrence.
Le public d'piciers cannois 2 qui a siffl Uavventura avait compris le film, mais
n'avait pas compris ce dont il parlait, ou alors s'en moquait. L'intellection
filmique n'avait rien y voir ; c'tait la vie simplement. Il est normal que les
problmes du couple tels que les pose Antonioni laissent une grande partie du
public indiffrent, drout et moqueur.

1. Cf. plus haut, p. 52.


2. Ils ont des places gratuites par la municipalit et constituent ce qu'on appelle
un public de Festival.
80

Le cinma : langue ou langage?


Cinma et littrature.
Le problme de Vexpressivit filmique.
Le cinma n'est pas une langue parce qu'il contrevient triplement la dfi
nition
des langues qui fait l'accord de presque tous les linguistes : une langue
est un systme de signes destin l'inter-communication. Trois lments de
dfinition *. Or le cinma, comme les arts et parce qu'il en est un, est une com
munication
sens unique ; c'est en fait un moyen d'expression beaucoup plus
que de communication. Il n'est que fort peu un systme, nous l'avons vu. Enfin,
il n'emploie que fort peu de signes vritables. Certaines images de cinma, qu'un
long usage pralable en fonction de parole a fini par figer en un sens conventionnel
et stable, deviennent des signes. Mais le cinma vivant les contourne et demeure
compris : c'est donc que le nerf du mcanisme smiologique est ailleurs.
L'image est toujours-d'abord une image, elle reproduit dans toute sa littralit perceptive le spectacle signifi dont elle est le signifiant ; par l, elle est
suffisamment ce qu'elle montre pour ne pas avoir le signifier, si l'on entend ce
terme au sens de signum facere , fabriquer spcialement un signe. Bien des
caractres opposent l'image filmique la forme prfre que prennent les signes
arbitraire, conventionnelle, codifie. Ce sont autant de consquences dcoulant
de ce que ds l'abord l'image n'est pas l'indication d'autre chose qu'elle-mme
mais la pseudo-prsence de ce qu'elle-mme contient.
Le spectacle film par le cinaste peut tre naturel (films ralistes , tour
nage dans la rue, cinma-vrit, etc.) ou agenc (films-opras d'Eisensteifi dans
sa dernire priode, Orson Welles et plus gnralement tout le cinma irraliste
ou fantastique ou expressionniste, etc.). Mais c'est tout un. Le contenu du film
peut tre raliste ou pas ; le film, lui, ne montre de toutes faons que ce qu'il
montre. Voici donc un cinaste, raliste ou non, qui a film quelque chose. Que
va-t-il se produire ? Le spectacle film, naturel ou agenc, avait dj son expres
sivitpropre, puisqu'il tait en somme un morceau du monde et que ce dernier a
toujours un sens. Les mots dont part le romancier ont eux aussi un sens pr
existant,
puisqu'ils sont des morceaux de la langue, qui toujours signifie. C'est
un bonheur rserv la musique et l'architecture que de pouvoir dployer
' emble leur expressivit proprement esthtique leur style dans un matriau
(ici la pierre, l le son) purement impressif et qui ne dsigne rien 2. Mais la litt
rature et le cinma sont par nature condamns la connotation, puisque la dno
tation vient toujours avant leur entreprise artistique 3.
Le film, comme le langage verbal, est susceptible d'emplois purement vhiculaires d'o tout souci d'art est absent et o la dsignation (= dnotation) rgne
seule. Aussi l'art du cinma, comme l'art du verbe, est refoul d'un cran vers le
haut * : c'est en dernire analyse par la richesse des connotations que le roman
1. G. Cohen-Seat, Essai sur les principes..., op. cit., pp. 145-146.
2. Cf. La clbre distinction d'E. Souriau entre arts reprsentatifs et non-reprsent
atifs.
Une notation allant dans le mme sens propos du cinma et du son potique,
in Cinma et langage de D. Dreyfus, op. cit. et propos du cinma, ds 1927, dans
L. Landry : Formation de la sensibilit L'art cinmatographique, tome 2, p. 60.
3. Ces mots sont pris ici au sens de L. Hjelmslev.
4. Voir Jean Mitry, Esthtique et psychologie du cinma, tome 1, d. universitaires,
1963. L'ensemble du chapitre 4, Le mot et l'image , pp. 65 104.
81
4-

Christian Metz
de Proust se distingue smiologiquement parlant d'un livre de cuisine,
le film de Visconti d'un documentaire chirurgical.
M. Dufrenne considre que dans toute uvre d'art le monde reprsent
(dnot) n'est jamais l'essentiel de ce que l'auteur voulait dire . C'est un palier
prparatoire ; dans les arts non-reprsentatifs il fait mme dfaut : l'art de la
pierre et l'art du son ne dsignent rien. Quand il est prsent, il ne sert qu' mieux
introduire le monde exprim x : style de l'artiste, rapport de thmes et de
valeurs, accent reconnaissable, bref univers du connot.
Il est pourtant cet gard une diffrence importante entre la littrature et le
cinma. L'expressivit esthtique vient se greffer au cinma sur une expressivit
naturelle, celle du paysage ou du visage que nous montre le film. Dans les arts du
verbe, elle se greffe, non point sur une vritable expressivit premire, mais sur
une signification conventionnelle, trs largement inexpressive, celle du langage
verbal. Aussi l'accs du cinma la dimension esthtique expressivit sur
expressivit se fait-il en souplesse : art facile, le cinma est sans cesse en danger
de devenir victime de cette facilit : comme il est ais de faire de l'effet, quand on
a sa disposition l'expression naturelle des tres, des choses, du monde ! Art
trop facile, le cinma est un art difficile : il n'en a jamais fini de remonter la pente
de sa facilit. Il est bien peu de films o il n'y ait un peu d'art, trs peu de films
o il y en ait beaucoup. La littrature la posie surtout est un art combien
plus improbable ! Comment russir cette greffe insense : doter d'une expressivit
esthtique (c'est--dire en quelque faon naturelle) les mots de la tribu que
vituprait Mallarm et o tous les linguistes s'accordent reconnatre une faible
dose d'expressivit en face d'une forte part de signification arbitraire, mme
si l'on tient compte des petites retouches apportes depuis Saussure la fameuse
thorie de 1' arbitraire (prsence dans la langue d'une motivation partielle,
phonique, morphologique ou smantique, mise en lumire par St. Ullmann ;
motivations par le signifiant et aussi associations implicites analyses par
Ch. Bally, etc.). Mais quand le pote a russi cette alchimie premire, rendre
expressifs des mots, le principal est fait : art difficile, la littrature a du moins
cette facilit. Son -entreprise est si abrupte qu'elle est moins menace par ses
pentes. Il est beaucoup de livres o il n'y a aucun art, il en est quelques uns o
il y en a beaucoup.
La notion d' expression est prise ici au sens que dfinit M. Dufrenne. Il y a
expression lorsque un sens est en quelque sorte immanent une chose, se dgage
d'elle directement, se confond avec sa forme mme 2. Certains des smes intrin
sques d'E. Buyssens sont dans ce cas. La signification , au contraire, relie de
l'extrieur un signifiant isolable un signifi qui est lui-mme on le sait depuis
Saussure 3 un concept et non pas une chose. Ce sont les smes extrinsques
d'E. Buyssens *. Un concept se signifie, une chose s'exprime. Etant extrinsque,
la signification ne peut procder que d'une convention, elle est obligatoirement
obligatoire, puisque la rendre facultative serait la priver de son seul soutien, le
consensus. On aura reconnu la fameuse thesis des philosophes grecs. Entre
1. M. Dufrenne, Phnomnologie de l'exprience esthtique, Tome I (< L'objet esth
tique ), p. 240 sq.
2. Gestalt, et non contour graphique.
3. Cours de Linguistique Gnrale, p. 98.
4. Les langages et le discours (op. cit.). Chap. 5, B, pp. 44-48.
82

Le cinma : langue ou langage?


expression et signification, il y a plus d'une diffrence : l'une est naturelle, l'autre
conventionnelle ; l'une est globale, continue, l'autre divise en units discrtes ;
l'une vient des tres ou des choses, l'autre des ides.
L'expression naturelle (le paysage, le visage) et l'expression esthtique (la
mlancolie du hautbois wagnrien) obissent pour l'essentiel au mme mca
nisme smiologique : le sens se dgage naturellement de l'ensemble du signi
fiant, sans recours un code. C'est au niveau du signifiant et de lui seul qu'est
la diffrence : l, la. nature l'a fait (expressivit du monde) ; ici, c'est l'homme
(expressivit de l'art).
C'est pourquoi la littrature est un art connotation htrogne (conno
tation expressive sur dnotation non-expressive), alors que le cinma est un art
connotation homogne (connotation expressive sur dnotation expressive). Il
faudrait tudier dans cette perspective le problme de l'expressivit cinmato
graphique, et ce sera forcment parler de style,' donc d'auteur. Il est une clbre
image de Que viva Mexico d'Eisenstein, reprsentant les visages torturs et pour
tant paisibles de trois peones, enterrs jusqu'aux paules, que les chevaux des
oppresseurs ont pitines. Belle composition en triangle : signature bien connue
du grand cinaste. Le rapport dnotatif nous livre ici un signifiant (trois visages)
et un signifi (ils ont souffert, ils sont morts). C'est le motif , 1' histoire .
Expressivit naturelle : la douleur se lit sur leurs visages, la mort dans leur immob
ilit. Se superpose ici le rapport connotatif, avec quoi l'art commence : la
noblesse du paysage, structure par le triangle des visages (= forme de l'image)
exprime ce que fauteur voulait, par son style, lui faire dire : la grandeur du
peuple mexicain, la certitude de sa victoire terme, un certain amour fou, chez
le nordique, de cette splendeur ensoleille. Expressivit esthtique, donc. Et
pourtant, naturelle encore : c'est trs directement que cette grandeur sauvage et
forte se dgage d'une composition plastique o la douleur se fait beaut. Ce sont
cependant deux langages qui coexistent dans cette image, puisqu'il y a deux
signifiants (l : visages immobiles et souffrants ; ici : grandeur d'un paysage inform
par ces trois visages immobiles et souffrants) et deux signifis (l : souffrance et
mort ; ici : grandeur et triomphe). On remarquera, comme il est normal, que
l'expression connote est plus vaste que l'expression dnote, en mme temps
que dbote par rapport elle 1. On retrouve en fonction de signifiant de la
connotation tout le matriel (signifiant et signifi) de la dnotation : le triomphe
douloureux et grave que connote l'image s'exprime aussi bien par les trois
visages eux-mmes (signifiants de la dnotation) que par le martyre qui se lit
sur eux (signifi de la dnotation). Le langage esthtique a pour signifiant la
totalit signifiante-signifie d'un langage premier (l'anecdote, le motif) qui
vient s'emboter en lui. C'est trs exactement la dfinition de la connotation
chez Hjelmslev ; on sait que ce linguiste n'emploie pas les termes signifiant
et signifi , mais expression et contenu (cnmatique et plrmatique).
Mais pour qui tudie le cinma, le mot expression est beaucoup trop prcieux
(par opposition signification ) pour qu'on lui donne le sens de signifiant .
Dans le cas prcis, on aboutirait une collision polysmique intolrable ; dans
notre perspective, expression ne dsigne donc pas le signifiant, mais le rapport

1. Voir le schma de R. Barthes dans la conclusion de Mythologies (Seuil, 1957),


p. 222.
83

Christian Metz
entre un signifiant et un signifi, quand ce rapport est intrinsque . Il serait
mme possible, dans le cas des smies intrinsques, de dire exprimant et
exprim , en rservant signifiant et signifi pour les rapports non-express
ifs
(signification proprement dite). Mais on hsite abandonner des termes aussi
consacrs, et lis depuis Saussure autant d'analyses capitales, que le sont
signifiant et signifi .
On instaure souvent des comparaisons entre le cinma et le langage dans
lesquelles l'identit de ce dernier est incertaine et fluctuante. C'est tantt la litt
rature,
art du langage, tantt le langage ordinaire, que l'on oppose au film.
Aussi, dans ce remue-mnage trois, plus personne ne s'entend. L'art des mots
et l'art des images, nous l'avons vu, se retrouvent au mme palier smiologique ;
ce sont des voisins, l'tage connotation . Mais si l'on compare l'art du cinma
au langage ordinaire, tout change ; les deux concurrents ne sont plus cette fois
au mme tage: Le cinma commence o le langage ordinaire finit : la phrase,
unit minimum du cinaste et plus haute unit organise du langage. Nous
n'avons plus deux arts, mais un art et un langage (en l'espce le langage). Les lois
proprement linguistiques s'arrtent l'instance o plus rien n'est obligatoire,
o l'agencement devient libre. Le film commence l. Il est d'emble l o se
placent les rhtoriques et les potiques.
Mais alors, comment expliquer une curieuse dissymtrie qui embrouille ins
idieusement
les esprits et rend tant de livres obscurs ? Du ct du verbal, les
deux tages se laissent aisment distinguer : langage ordinaire, littrature. Du
ct filmique, on dit toujours le cinma . Certes, on peut distinguer des films
purement utilitaires (documentaires pdagogiques par exemple) et des films
artistiques . Mais on sent bien qu'il y a quelque chose qui ne va pas, et que
cette distinction n'a pas l'vidence de celle qui oppose le verbe potique ou
thtral la conversation dans la rue. On pourrait plaider, bien sr, les cas
intermdiaires, qui brouillent les lignes de partage : les films d'un Flaherty,
d'un Murnau, d'un Painlev, la fois documentaires (biologiques ou,- ethnogra
phiques) et uvres d'art. Mais on trouverait dans l'ordre du verbal maint qui
valent de ces cas limitrophes. L'essentiel est donc ailleurs : vrai dire, il n'existe
pas d'emploi totalement esthtique du cinma, car mme l'image qui connote
le plus ne peut pas viter tout fait d'tre dsignation photographique. Au
temps o l'on rvait avec Germaine 'Dulac de cinma pur , les films d'avantgarde les plus irralistes, les plus vous au souci exclusif de la composition ryth
mique,
reprsentaient encore quelque chose : nuages aux formes changeantes,
jeux de la lumire sur l'eau, ballet des bielles et des pistons. Il n'existe pas non
plus d'emploi totalement utilitaire du cinma : l'image qui dnote le plus
connote encore un peu. Le documentaire didactique le plus platement expli
catif ne peut s'empcher de cadrer ses images et d'organiser leur suite avec
quelque chose comme un souci d'art ; quand un langage n'existe pas
tout fait, il faut dj tre un peu artiste pour le parler, mme mal. Le
parler, c'est l'inventer. Parler la langue de tous les jours, c'est simplement
l'utiliser.
Tout cela vient de ce que le cinma a une connotation homogne sa dnot
ation, et comme elle expressive. On passe en lui sans cesse de l'art au non-art,
ou l'inverse. La beaut du film obit aux mmes lois que la beaut du spectacle
film ; dans certains cas, on ne sait plus lequel des deux est beau (ou laid). Un
film de Fellini diffre d'un film de la marine amricaine (destin enseigner aux
84

Le cinma : langue ou langage?


recrues l'art de faire des nuds) * par le talent et par le but, non par ce qu'il y a
de plus intime dans son mcanisme smiologique. Les films purement vhiculaires 2 sont faits comme les autres, alors qu'une posie de Hugo n'est pas faite
comme une conversation entre collgues de bureau. D'abord, l'une est crite,
F 'autre orale, tandis que le film est toujours film. Mais ce n'est pas l'essentiel.
C'est par le fait de la connotation htrogne (donner valeur expressive des
mots par eux-mmes inexpressifs) que s'est cr ce foss entre l'emploi vhiculaire
du verbe et son emploi esthtique 3.
D'o l'impression d'avoir d'un ct deux ralits (langage ordinaire et litt
rature)
et de l'autre une seule, le cinma 4. D'o aussi la vracit finalement
de cette impression. Le langage verbal s'emploie dans la vie de tous les jours,
chaque instant. La littrature suppose d'abord un homme qui crive un livre,
acte spcial et coteux, qui ne se laisse pas diluer dans la quotidiennet. Le film,
qu'il soit utilitaire ou artistique , est toujours comme le livre, jamais comme
la conversation. Il faut toujours le faire. Semblable au livre encore, mais diffrent
de la phrase parle, le film ne comporte pas de rponse directe de la part d'un
interlocuteur prsent qui puisse rpliquer tout de suite et dans le mme langage ;
c'est aussi en cela que le film est expression plutt que signification. Il y a un
rapport de solidarit un peu obscur mais essentiel entre la communication (rapport
bilatral) et la signification conventionnelle ; inversement, les messages uni
latraux
relvent souvent de l'expression (non conventionnelle), liaison cette
fois plus facile saisir. Par l'expression, une chose, ou un tre livre ce qu'il a de
plus diffrent : un tel message ne comporte pas de rponse. Mme l'amour le plus
harmonieux n'est pas un dialogue , c'est un chant ambe. Ce que Jacques
dit Nicole, c'est l'amour de Jacques pour Nicole ; ce que Nicole dit Jacques,
c'est l'amour de Nicole pour Jacques. Us ne parlent donc pas de la mme chose
et l'on a bien raison de dire que leur amour est partag . Ils ne se rpondent
pas, on ne peut pas rpondre qui s'exprime.
Leur amour est partag en deux amours, qui donnent lieu deux expressions.
Il a fallu une sorte de concidence d'o la raret de la chose et non point
le jeu des influences et des ajustements aprs-coup par quoi se dfinit un dialogue
(ou aussi l'entente qui vient aprs l'amour) pour que, exprimant deux sentiments
diffrents, ils aient sans le savoir mis en place un chass-croiss qui est rencontre
et non dialogue et qui n'aspire qu' la fusion o s'abolira tout dialogue. Comme
1. Il existe des milliers de films de ce genre. Il ne faut pas l'oublier.
2. Comme ceux de la marine amricaine, mentionns l'instant ; ou encore, comme
les T. F. T. de l'Institut de Filmologie. Les documentaires qu'on voit dans les salles
sont autre chose : ce sont dj des films d'art, du moins en intention...
3. En fait, mme dans l'ordre du verbal, la dnotation pure est un cas assez rare.
Le langage de tous les jours porte souvent de fortes connotations. Dans le langage
et la vie (recueil ; Paris, Payot, 1926), Charles Bally analyse longuement l'expressivit
spontane du langage quotidien ou populaire et montre qu'elle n'est pas diffrente
dans son essence de l'expressivit littraire ou potique. Mais ceci est un autre problme,
car le foss dont nous parlons subsiste toujours dans l'ordre du verbal, non au
cinma entre la connotation expressive (qu'elle soit littraire ou quotidienne )
et la dnotation pure par le code inexpressif de la langue.
4. Dans a Esthtique et psychologie du cinma , tome I (op. cit.), Jean Mitry remarque
fort justement (p. 48) que le mme mot de cinma dsigne trois choses : un moyen
d'enregistrement mcanique qui est en de de l'art (la photographie anime) ; l'art
cinmatographique, qui est aussi langage (fait filmique) ; et enfin un moyen de diffusion
(fait cinmatographique).
85

Christian Metz
Jacques (sans Nicole) ou comme Nicole (sans Jacques), le film et le livre s'ex
priment,
et on ne leur rpond pas vraiment. Au contraire, si je demande, usant
du langage verbal ordinaire, Quelle heure est-il ? et qu'on me dit : Huit
heures , je ne me suis pas exprim, j'ai signifi, j'ai communiqu, c'est pourquoi
on m'a rpondu.
Il est donc bien vrai qu'en- face du doublet littrature/langage usuel, nous
trouvons un seul cinma, et qui ressemble la littrature beaucoup plus qu'au
langage usuel.
Cinma et trans-linguistique.
Les grandes units signifiantes.
Ainsi la linguistique, grce son analyse de la langue (par opposition la
parole ), clairant au dpart ce que le cinma n'est pas, mne insensiblement
entrevoir ce qu'il est dans le mme mouvement o elle se couronne elle-mme
d'une trans-linguistique (smiologie). Le cinma ne connat que la phrase, l'asser
tion,l'unit actualise. Comment ne pas faire certains rapprochements ?
Tout un courant de la recherche actuelle, pour une bonne part dans le droit-fil
du projet saussurien, est justement amen s'occuper des phrases. J. Vendryes 1
remarque que le geste de la main quivaut une phrase plutt qu' un mot.
E. Buyssens fait la mme observation 2 propos des signaux du code de la route,
et plus gnralement de tous les smes non dcomposables en signes . Cl.
Lvi-Strauss dfinit la plus petite unit du mythe, le mythme , comme l'ass
ignation
d'un prdicat un sujet, c'est--dire l'assertion. Il prcise mme 3 que
chaque mythme, au moment de la premire mise sur fiches, peut tre pert
inemment
rsum par une phrase. Et le grand mythme , un moment ultrieur
de la formalisation, est encore, dit-il, un paquet de relations predicatives, bref
un ensemble de phrases thme rcurrent. Shimkin, nous l'avons dit, voit dans
la grande unit linguistique la plus petite unit potique. V. Propp * analyse les
contes russes dans un esprit assez voisin. R. Barthes a dfini le mythe moderne
comme unit de parole 6, et insist propos du cinma, prcisment sur
les grandes units signifiantes 8. G. Mounin estime 7 que certains systmes
1. Langage oral et langage par gestes , in Journ. de Psych, norm, et pathol., t. XLIII,
1950, pp. 7 33. Passage considr : p. 22.
2. Les langages et le discours (op. cit.), chap, iv, A, p. 34 42. Plus gnralement,
tout le fonctionnalisme cher cet auteur va dans ce sens.
3. La structure des mythes (The structural study of myths). Intervention en symposium
(Myth, a symposium). Repris in Anthropologie structurale, pp. 428-444. Passage consi
dr : p. 233 (la grosse unit constitutive ).
4. Morphohgy of the Folktale in International Journal of American Linguistics
(Baltimore), vol. 24, n 4, octobre 1958. Chacune des fonctions entre lesquelles 6e
rpartit le conte est dfinie par un substantif abstrait (interdiction, violation, poursuite,
etc..) qui reprsente en fait la substantivation d'un prdicat de phrase, comme l'a montr
Porzig : Die Leistung der Abstrakta in der Sprache, in Blatter fur deutsche Philosophie,
IV, 1930, pp. 66-67.
5. Mythologies (op. cit.), pp. 215-217 ( Le mythe est une parole ).
6. Entretien avec R. Barthes, men par M. Delahaye et J. Rivette, in Cahiers du
cinma', n 147, sept. 1963, pp. 22-31. Passage considr : pp. 23-24 ( macrosmantique ).
7. Les systmes de communication non-linguistiques et leur place dans la vie du
vingtime sicle , in Bulletin de la Socit de Linguistique de Paris, T. LIV, 1959 (ensemble
de l'article).
86

Le cinma : langue ou langage?


de communication non linguistiques ont pris dans la socit moderne une
importance si grande qu'il serait temps d'entreprendre vraiment la smiologie
dont rvait Saussure (c'est dj ce que disait E. Buyssens dans les premires
lignes de son livre) au lieu de la bcler en quelques lignes annexes aux manuels
de linguistique. Il y a l tout un mouvement convergent. R. Jakobson pense *
que la posie pourrait tre tudie dans un esprit plus linguistique condition
que la linguistique, en retour, s'intresse des ensembles suprieurs la
phrase.
Les systmes non-linguistiques auxquels pense avant tout G. Mounin *
sont les numros (tlphone, scurit sociale, etc.), les signaux routiers, la carto
graphie,
les symboles des guides de tourisme, la publicit image. Il ne mentionne
pas le cinma. Il remarque cependant que l'image, dans le monde moderne, voit
son rle autrefois dcoratif cder de plus en plus le pas une fonction d'informat
ion.
Surtout, il insiste sur le fait capital notre sens que beaucoup de ces
systmes non linguistiques obissent une articulation unique. Smantme
par smantme, jamais phonme par phonme , dit-il 3. Il semble pourtant que
c'est par phrases, plutt que par smantmes, que se dcoupent beaucoup de
systmes non-linguistiques. Beaucoup, pas tous. Ceux qui autorisent un dcou
pageen mots , et auxquels songe l'auteur, (comme les symboles du tourisme
international signifiant restaurant , htel ou garage ) laissent bien appar
atre une articulation unique. Ce sont eux qui, comme le dit G. Mounin, justifient
la question pose par A. Martinet 4 : peut-il exister un systme idographique
parfait , un langage qu'on ne parlerait plus mais qu'on continuerait crire ,
un systme o les units de contenu se confondraient avec celles de l'expres
sion
alors que la deuxime articulation divise le discours en units d'ex
pression
sans contenu correspondant ? Au cinma comme en d'autres systmes
non-linguistiques, les units de contenu se confondent aussi avec celles de l'ex
pression,
mais en un autre sens, au niveau de la phrase. Tout signal routier est
une phrase l'impratif, bien plutt qu'un smantme. Le jussif actualise tout
autant que l'nonciatif. Dfense de doubler : deux lments : le smantme
(notion de doubler ) et le morphme d'impratif, qui en mme temps actualise
et fait phrase. Cette double fonction du morphme dans les verbes (indiquer le
mode ou le temps , mais aussi constituer l'nonc comme tel) a t tudie
par J. Fourquet 5 propos du fameux problme des phrases nominales, qui
rejoint tout fait celui des gros plans au cinma ou celui de certaines enseignes
ou panonceaux : la croix verte ne veut pas dire pharmacie (unit lexicale pure)
mais : ICI pharmacie . C'est un nonc qui se sufft, et qui pose l'existence de
quelque chose dans la ralit, c'est donc tout le contraire d'un mot.
Simplement, ce qui peut induire en erreur, c'est que dans des systmes pauvres
par nature, la division de la smie en phrases (et par consquent l'absence,
1. Closing statements : Linguistics and poetics . Paru in Style and language (T.
A. Sebeok, d., N. Y., 1960). Repris dans les Essais de linguistique gnrale sous le titre
Linguistique et potique pp. 209 248. Passage considr : pp. 212-213. (La potique
n'est exilable loin de la linguistique que pour ceux qui pensent que la linguistique
s'arrte la phrase).
2. Les systmes de communication... (article cit).
3. Ibid., p. 187.
4. Arbitraire linguistique et double articulation (article dj cit).
5. La notion de verbe, in Journ. de Psych, norm, et pathol. 1950, pp. 74 98.
87

Christian Metz
en un sens, de la premire articulation elle-mme) ne se traduit pas pour autant
par un foisonnement numrique des units : celles-ci restent en petit nombre,
et peu prs stables : c'est ce qui donne l'impression d'avoir une articulation ; et
si l'on veut, on l'a effectivement, puisqu'il est vrai que les units ne bougent pas
trop et se laissent peu prs dcompter. Mais cette discrtion des units discrtes
ne les empche pas d'tre des phrases. C'est la pauvret naturelle des choses
signifies qui assure ici une sorte d'conomie automatique rendant inutile la
premire articulation, et, qui faisant le mme travail que l'articulation, donne le
sentiment que c'est l'articulation qui l'a fait, puisqu'aussi bien on ne prte qu'aux
riches, et qu'une fonction d'conomie, comme le souligne A. Martinet 1, est
assure dans le langage verbal par la premire articulation. Dans la smie des
panonceaux, l'conomie est faite d'avance, le nombre des magasins et choppes
dsigner tant restreint : c'est la nature des choses qui fait ici ce que la premire
articulation fait ailleurs. Le langage verbal est une smie comportant beaucoup
plus de choses--dire , il a donc besoin de la premire articulation pour rduire
l'infini foisonnement des phrases l'abondance contrle d'un lexique. Le cinma,
comme le langage verbal, a beaucoup dire ; mais comme les panonceaux, il
chappe en ralit la premire articulation ; il procde par phrases comme le
panonceau, mais ses phrases sont en nombre illimit, comme celles du langage
verbal ; seulement, celles du langage verbal admettent un dcoupage ultrieur
en mots, contrairement celles du cinma : le cinma se laisse trononner en
units syntagmatiques (les plans ), mais non pas rduire (au sens de R. Jakobs
on)en units paradigmatiques.
On peut videmment en conclure que le cinma n'est pas un langage, ou du
moins qu'il l'est dans un sens beaucoup trop figur, et que par consquent la
smiologie n'a qu' le laisser de ct. Mais c'est une perspective bien ngative,
surtout en face d'une ralit aussi importante que le cinma. On aboutirait ainsi
tudier le code de la route parce qu'il a, lui, une paradigmatique peu contes
table,mais se dsintresser d'un moyen d'expression qui est tout de mme d'un
autre poids humain que les panneaux routiers ! Il est une autre attitude, qui
consiste concevoir l'entreprise smiologque comme une recherche ouverte,
qui il n'est pas interdit de revtir des visages nouveaux ; le langage (au sens
le plus large) n'est pas une chose simple, et les systmes paradigmatique incer*
taine peuvent tre tudis en tant que systmes paradigmatique incertaine,
par des mthodes appropries.
Dans ces conditions et bien que les noms mmes des auteurs que nous avons
cits laissent apparatre un hritage saussurien peu discutable des problmes
de stricte obdience peuvent videmment se poser. Mais il suffit de la dire. Bien
entendu, tout ce qui pourrait de prs ou de loin ressembler une linguistique
de la parole s'carte, semble-t-il, de la pense du matre de Genve. La difficult
devait tre signale. Mais elle n'est pas insurmontable, et ce serait une singulire
pit envers le grand linguiste que de bloquer toute recherche sous prtexte qu'on
risque de frler une tude de la parole. Nous disons : frler. Car il arrive souvent,
dans l'tude des moyens d'expression non-verbaux, qu'on soit amen par la
nature mme du matriel envisag pratiquer une linguistique qui n'est ni
de la langue, ni vraiment de la parole, mais plutt du discours, au sens o
1. lments de linguistique gnrale (op. cit.), p. 18.
88

Le cinma : langue ou langage?


E. Buyssens prenait ce mot l dans le passage o il s'efforce prcisment d'largir
la clbre bipartition saussurienne en vue d'apprhender des langages plus
divers. Entre les paroles, purs sign-events comme dit la smiotique amri
caine, vnements qui se produisent pas deux fois et ne sauraient donner lieu
une tude scientifique et la langue (langue humaine ou, plus systmatique
encore, langues formalises des machines), instance organise o tout se tient
il y a place pour l'tude des sign-designs , des schmas de phrase 2, bref des
iypes de parole.
Conclusion.
Il y a eu jusqu'ici quatre faons d'aborder le cinma. Nous laisserons de ct
les deux premires (critique de cinma et histoire du cinma), trop trangres
notre propos, mme si certaines de leurs donnes de base, tombes dans une
sorte de culture gnrale cinmatographique , sont videmment indispensables
quiconque veut parler de cinma. Il faut voir les films et ne pas trop embrouiller
les dates, bien sr. Troisime approche du cinma : ce que l'on appelle la
thorie du cinma. Elle a ses grands noms : Eisenstein, Bla Balazs, Andr
Bazin. C'est une rflexion fondamentale sur le cinma ou sur le film (selon les
cas), dont l'originalit, l'intrt, la porte et en somme la dfinition mme
tiennent ce qu'elle est toujours faite de l'intrieur du monde cinmatographique:
les thoriciens sont soit des cinastes, soit des amateurs enthousiastes, soit
des critiques ; or la critique elle-mme fait partie de l'institution cinmato
graphique, on l'a dit 3. En quatrime lieu nous trouvons la filmologie, tude
scientifique mene de l'extrieur par des psychologues, des psychiatres, des socio
logues, des pdagogues, des biologistes. Leur statut, comme leur dmarche, les
placent hors l'institution : c'est le fait cinmatographique plus que le cinma,
le fait filmique * plus que le film, qui sont ici envisage. C'est une perspective
fconde. La filmologie et la thorie du cinma se compltent en quelque faon.
Il y a mme des cas-limites dont certains considrables : qui dira si un Rudolf
Arnheim ou un Jean Epstein taient plutt des filmologues ou plutt des
thoriciens ? Seuls des critres purement formels et extrieurs permettraient
de trancher. La filmologie proprement dite a aussi ses grands noms : G. CohenSeat, E. Morin. La filmologie et la thorie sont l'une et l'autre indispensables
l'orientation que nous essayons d'esquisser. Du reste, leur division ne se justifie
que si elle consiste en une rciprocit des perspectives. Si elle tourne la spa
ration,
voire l'hostilit, elle ne peut tre que nuisible. Le livre capital que vient
de publier Jean Mitry (Esthtique et Psychologie du cinma, tome I) et qui est
une vritable somme de toute la rflexion laquelle le cinma a jusqu'ici donn

1. Les langages... (op. cit.), chap, m, C, pp. 30-33 ( Parole, discours, langue
tout un programme !)
2. Formulation d'Eric Buyssens.
3. Cl. Bremond, Principes de bibliographie et de documentation, tude de Cl. Bremond
rsume par G. Cohen-Sat, in Problmes actuels du cinma et de l'information visuelle,
P.U.F., 1959, vol. 2, pp. 79-88. Passage considr : p. 79.
4. C'est la clbre distinction de G. Cohen-Sat, cf. Essai sur les principes... (op. cit.),
p. 54.
89

Christian Metz
lieu concilie en profondeur et par l'exemple ces deux dmarches complmenta
ires.
On ne peut que s'en rjouir.
Trs part malheureusement de la filmologie comme de la thorie, il
y a la linguistique *, avec ses prolongements smiologiques. C'est une trs vieille
dame puisqu'elle a connu Bopp et Rask. Elle se porte merveille, l'ge lui russit.
Sa dmarche est assure, donc rassurante. C'est pourquoi on n'a pas hsit lui
demander quelques petits services ; elle ne se laissera pas surmener pour si peu ;
de toutes faons elle s'occupe de bien d'autres choses que d'aider l'tude du
film, et on sait que ce sont les personnes les plus occupes qui trouvent toujours
le temps de s'occuper de vous, comme le disait Proust propos de M. de Norpois.
Ces quelques pages taient inspires par la conviction que le moment est venu
de commencer oprer certaines jonctions : une rflexion qui s'appuierait
la fois sur les uvres des grands thoriciens, sur les travaux de la filmologie
et sur l'acquis de la linguistique pourrait aboutir peu peu ce sera long et
singulirement au niveau des grandes units signifiantes, raliser dans le
domaine du cinma le beau projet saussurien d'une tude des mcanismes par
lesquels les hommes se transmettent des significations humaines dans des socits
humaines.
Le matre de Genve n'a pas vcu assez longtemps pour constater toute l'im
portance
qu' prise le cinma dans notre monde. Cette importance n'est con
teste
par personne. Il faut faire la smiologie du cinma.
Christian Metz
Centre National de la Recherche Scientifique.

1. Dans Y Essai sur les principes... (op. cit.), G. Cohen-Seat avait fort bien indiqu
l'importance d'une approche linguistique du fait filmique. Mais depuis, les choses
en sont restes l. S'agissant du film, on parle le plus souvent de langage en toute
innocence, comme si jamais personne n'avait tudi le langage. MeUlet tait donc
garagiste ? Troubetzkoy charcutier ?
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