Professional Documents
Culture Documents
HOfVtAGE TO
LUCIO FONTANA
LUCIO FONTANA
Omaggio a
Lucio Fontana
Homage to
Lucio Fontana
Cataloghi
~tarsilio
ISBN 88-7693-0-ll -8
nwmas Krens
Fred Licht
SOI\ll\IARIO
CONTENTS
Prcfazionc c ringraziamenti
Biografia
Biography
II
17
Catalogo
Catalogue
4 l)
Lnciu Full ta na 's i11cisiun of the stretched canPas ll'a s a gesture of Sllch alldacity that it CI)'Stallized Ulle of the emblematic llwvezne11ts of
pustll'ar ltalimz art. Spazialismo. a grullp
fumuled ill 1947. of 11 hich Fuutmw ll'as both
originator and prutagollist. drell' aromul it a
1111mber of yollng talents ill AI ifall mul Venice
lJlho were inte11t Ull the rccupcro of abstraction
ill post-Aiussolilli Italy allC!nsed the characteristically Italianll 'eapoll of the IIWJufesto to this
ell d. Awl so Folltmw was a man of his time. a
galvanizing force in a historical 11101nent.
Therefore. the g1jt from the Fowla ziolle Lucio
Folltmw to the Peggy Gllggenheim Collection
ufConcetto spazialc. Attesc. 1965. ll'ith its fit~e
architectunically orchestrated slashes. is perfectly ill the spirit of the collection ll'hich Peggy
[ro111 the first illtended sliollld be historically
representative.
lloll'ever, Fontana 's art cuntimzes to trallscend the Spazialismo episode awl exercise mz
ell during and posthznJ10llS force. Fur exmnple,
ill 1949, at the Galleria del Navigliu. AI ifall. he
created his first exhibited envirumnellt. the
Ambientc spaziale, mz approach that ll'as to
come in to its own in the 1960s, after the dispersal ufSpazialismo. The pelletratioll of the callPas by Fo11talla. at first with punctllres in 19-IS
a11d the11 with arcs from 1958. rePeals a multiplicity ofllletaplwrical associations awl a techllical originality that is prophetic of the expressive character of much more recelll art. The
space he upelled behind the cmzvas ll'as both
ba11al and subli111e, rel'ealillg the IJOl'erty of the
artist's materials bllt drall'ing to it rich and
co111e1npura I)' znea n ill g. Like a timeless symbol. it cuntaills 11umy possible meanings. JWJU'
of ll'hich predolllillates. J1ze mptllre of the ccmFas. grumul of all prel'iolls pictorial illusion
awl basis in the past fur scientific certainties
snch as perspectil'e. e1okes the splitting of the
atom. Or the 11psetting of Nell'tonian concepts
of space and time hy L"illstein. !Juth nwcrocm. -
PREFAZIONE E RINGRAZIAMENTI
Dircttorc
Fondazionc Solomon R. Guggenheim
Director
n, e Solomon R. Guggenheim Foumlation
BI OGRAFIA
BIOGRAPHY
1899
Nasce it 19 febbraio a Rosario de Santa Fe. in Argentina; figlio di Luigi Fontana. scultore milanese. e
di madre argentina.
1899
Born February 19 in Rosario de Santa Fe. Argenti na. to Luigi Fontana, a l\lilanese ~culptor. and Argentinian mother.
1905
Arriva a l\lilano con il padre. frequenta le scuole
elementari e piu tardi compie J'apprendistato presso
un artista.
1905
Moves to l\lilan with father: enter~ elementarv
school. later is apprenticed to an arti ~t.
I 917-18
World War I military service. durin g which he i~
wounded.
1917-18
Partecipa alia prima guerra mondiale. durante Ia
quale viene ferito.
1922
Returns to Rosario de Santa Fe. where he works as
sculptor in father's commercial studio.
1922
Ritorna a Rosario de Santa Fe dove lavora come
scultore nella studio del padre.
1924
Establishes his own studio: intermittently work~
with father.
1924
Apre un proprio studio,lavorando occasionalmente
con il padre.
1926
First exhibition, group show at Salon Nexus. R o~a
rio de Santa Fe.
1926
Ha luogo Ia prima mostra collettiva al Salon Nexus a
Rosario de Santa Fe.
1928
To Milan again: enrolls at Accademia di Brera. ~tu
dies there with Symbolist sculptor Ado lfo Wild t.
1928
Ritornato a Milano si iscrive all' Accademia di Brera.
dove studia con lo scultore simbolista Adolfo Wildt.
1930
First one man show, Galleria del l\lilione. l\lilan.
Two sculptures exhibited at Venice Biennale. Wack
Ma11 (Uumu Nero). shown at / " Mostra llltem!giullale. Florence, marks beginning of his personal
sculptural style.
l\lcets Teresita Rasini. his future wife.
1930
Prima personate alia Galleria del Milione di Milano.
Due sculture vengono esposte alia Biennale di Venezia. L'opera Uumo Nero. presentata alia I /\Iastra
fllterregiullale di Firenze. segna l'inizio del suo stile
personate in scultura.
lncontra Teresita Rasini, sua futura moglie.
1931
In addition to executing numerou~ terra-cotta reliefs of dematerialized human silhouettes, inci~e~
cement tablets in free and abstract manner.
1931
Oltre ad eseguire numerosi bassorilievi in terracotta
con figure umane smaterializzate, incide su tavole di
cementa con uno s tile libero e astratto.
1935
With Fausto ~lclotti and others joins t \h.,tractiullCreatiull group in Paris.
1935
Con Fau~to l\lclotti ed altri artisti, a Parigi. entra a
far parte del gruppo Abstractiu11-Crea tiull.
I I
BIOGRAFIA
1936
Lavora come ceramista presso lo studio di Tullio
Mazotti, Tull io d'Aibisola ad Albisola.
1936
Works as ceramicist at Tullio Mazotti 's Tullio d'AIbisola ceramic works, Albisola.
1937
Esegue una serie di ceramiche per Ia fabbrica di
Sevres a Parigi. La sua prima personale a Parigi di
ceramiche viene allestita alia Galerie Jeanne Bucher-Myrbor. A Parigi conosce Mir6, Tzara, Brancusi.
1937
Makes series of open-fire ceramics at Sevres factory,
Pari s. First one-man exhibition in Paris, ceramics
show at Galerie Jeanne Bucher-Myrbor. Meets
Mir6, Tzara, Brancusi in Paris.
1939
Resettles in Argentina at end of year.
1939
Ritorna in Argentina alia fine dell 'anno.
1940
Works mainly in Buenos Aires, but also at Rosario
de Santa Fe, La Plata, Cordoba, Mar del Plata, Pergamino. From 1940-46 his sculpture is primarily
figurative, but expressionist elements appear with
increasing frequency.
1940
Lavora soprattutto a Buenos Aires, ma anche a Rosario de Santa Fe, La Plata, Cordoba, Mar del Plata,
Pergamino. Dal 1940-46la sua scultura e principalmente figurativa ma vi appaiono con sempre maggiore frequenza elementi espressionisti.
1946
Establishes Academia d'Aitamira art school in
Buenos Aires with Jorge Romero Brest. Publication
of Manifiesto Blanco, conceived by a group of his
students and young artists. Although he strongly
influenced conception of Manifiesto, Fontana did
not sign it.
1946
Fonda con Jorge Romero Brest una scuola d'arte a
Buenos Aires: l'Accademia d'Aitamira. Viene pubblicato il Mauifiesto Blallco , ideato da un gruppo
dei suoi studenti e da giovani artisti. Malgrado Fontana abbia fortemente influenzato Ia nascita del
gruppo non firma il Manifiesto.
1947
Returns to Italy in April. Settles in Milan, establishes contact with group of young artists. Frequent
discussions lead to publication of I Mamfesto Spaziale, May, signed by Fontana and others.
1947
Ritorna ad apri le in ltalia. Si stabilisce a Milano e
frequenta un gruppo di giovani artisti. Vivaci dibattiti conducono alia pubblicazione, a maggio , del I
Manifesto Spaziale firmato da Fontana con altri
art isti.
1948
Signs II Ma11ifesto Spaziale with others.
1948
L'artista firma il II Manifesto Spaziale.
1949
Fi rst Uuchi (Holes), punctured canvases. Designs
spatial environment at Galleria del Naviglio, Milan.
February I 0, symposium on thi s environment held
at a weekly meeting of Germana Marucelli's jeudi
circl e. Participates in Tll'entietli-Centmy Italian
1\rt, The Mu seum of Modern Art, New York.
1949
Realizza le prime opere della serie 13uchi, tcle perforate. Disegna un ambiente spaziale alia Galleria del
Naviglio di Milano. II I 0 febbraio vie ne dedicato un
dibattito a questo argo mento durante l'incontro setti rmmale del Ci rcolo femli di Germana Marucelli.
Partecipa alia mostra Trventieth Century Italian 1\rt
al Museu m of Modern Art di New York.
12
BIOGRAPHY
1950
Sempre piu intcressato dall'idea di spazio in pittura
e in seguito agli esperimenti condotti con Ia scric dci
Bucfli. squarcia carta e tele per fame schcrmi spaziali. Vicne pubblicato il ///Manifesto Spaziale.
1950
Increasingly concerned with idea s o f space in pai n ting and experiments with llnclli, piercin g paper an d
canvas to make spatial screen s. Ill Manifes to Spaziale. signed by Fontana and others. publi shed .
1951
lnizia Ia scrie Pietre, ncllc quali l'artista inscrisce
nelle tele come pictrc frammcnti di vetro di Murano. Partecipa al concorso per Ia rcalizzazionc del
quinto portalc del Duomo di Milano. I progetti vcngono esposti alia IX edizione della Tricnnale di
Milano. anche se i progctti non vennero mai eseguiti. Scmprc alia Triennalc, Fontana imtalla un ambiente con tubi al neon sui soffitto con illuminazione indiretta; presenta il suo Alalllfesto Tec11ico.
1951
Begins Pietre (Stones) series in which he in corporates stones, which arc fragm ent s o f 1\tura no
glass. into his canvases. Participates in competi tion
for commission for fifth portal of Milan Ca thedral.
Entries exhibited at IX Milan Tricnnalc. altho ugh
doors were never executed. Also in stall s envi ro nment of neon tubing in ceiling with indirect li gh ting
at Triennale: presents his Manifesto Tec11icu there.
1952
Receives first prize ex aequo with Luciano l\tin guzzi for Milan Cathedral door. Ma111[estu clef
IIIOVilllento spaziale per Ia televisione publi shed.
1952
Riceve il premio ex aequo con Luciano Minguzzi
peril portale del Duomo di Milano. Vicnc pubblicato il Malllfesto del IIIOI'illlellto spaziale per Ia televi-
SIOile.
1954
First Gessi (Chalks) with ho les. some times w ith
collage, on canvas.
1954
Realizza i suoi primi Gessi praticando dei fori nella
materia, a volte adopcra il collage su tela.
1956
Begins lncfliostri (Inks ) made o f aniline. some times
with collage and / or holes.
1956
lnizia Ia serie fllcfliustri usando l'anilina c a volte il
collage e/ o gli squarci.
1958
First Tagli (Cuts). which he call s Allese (expectations). One man exhibiti o n. XXIX Veni ce Bi ennak.
1958
Primi Tagli che intitola Attese. Mostra personalc
alia XXIX edizionc della Bicnnalc di Venezia.
1959
First Quanta. oval o r pol ygo nal ca nvases used in
freely arranged groups. During summe r at Albisola
begim Nawre tc rra-cottas. Participates in f) ucnlllenta II , Kassel: \' Siiu Paulo !lienal.
1959
Scric Qua/Ita, telc ovali o poligonali usatc in gruppi
in Iibera disposizione. Durante l'cstatc ad Albisola
inizia lc tcrracotte Nawre. Partccipa a Ducumenta
II di Kassel e alia V Scio Paulo !lienal.
1960-61
Bet ween 1960-61 begins series of Olii( Oils). Largescale o il s dedi cated to Venice: these shown in 19b I
at Arte e Cunte111plaziune. Pal azzo Grassi. \'cnice.
then in ~ ew Yo rk a t ,\1 a rtha lackson Galin\. During vis it to Nc'' York o n occasion of this C\l~ihition
co nceives cycle d evoted to the American lllL'tWpll-
1960-61
Fra il 1960-61 inizia a rcalizzarc Ia scric degli 0/ii.
Lc opere ad olio di grande forma to. dedicate a Ven ezia, vcngo no prcscntate nel 1961 alia most ra Arte e
Collte111plazione all est ita a Palazzo Grassi a Venezia
c alia l\1artha Jackson Gallery di 0:cw Yo rk . Durante
I ~
BIOGRAFIA
1964-66
Teatrini (Small Theaters) series of pierced canvases
with superimposed wooden elements.
1964-66
Teatrini, serie di opere perforate con sovraimposti
elcmenti di legno.
1966
Disegna un ambiente spaziale per Ia retrospettiva al
Walker Art Center di Minneapolis. Costumi e scene
per !'opera di Petrassi Ritratto di Don Chisciotte alia
Scala di Milano.
1967
Progetta tre spazi ambientali per lo Stedelijk Museum di Amsterdam; per la mostra La Spa zio del/'lmmagine di Foligno; per Ia Galleria del Deposito
di Genova.
1966
Designs spatial environment for retrospective at
Walker Art Center, Minneapolis. Costumes and sets
for Petrassi's opera Ritratto di Don Chisciotte, La
Scala, Milan .
1967
Conceives three space environments: Stedelijk
Museum, Amsterdam; exhibition La Spazio del/'lmmagine, Foligno; Galleria del Deposito, Genoa.
1968
Moves to Comabbio where he restores his family
house, in which he builds new studio. September 7
dies at Comabbio.
1968
Tomato a Comabbio fa restaurare Ia casa di famiglia
e vi costruisce un suo nuovo studio. Muore a Comabbio il 7 settembre.
Foto Jcll'artista
di Ugo Mulas
OMAGG IO A
LUCIO FONTANA
HO;vlAGE TO
LUCIO FONTANA
Nemmeno i critici piu smaliziati possono esscre sicuri che I' opera di un artista restera val ida nel tempo. Cio non dipcnde da quanto il
critico rimanga impressionato. o da quanto sia
sinceramente convinto del buon livello di un
artista. mac possibile che le spinte c le esigenze
di un dato momcnto storico ne condizionino il
giudizio critico, che puo quindi risultare inesatto o transitorio. Altrettanto si puo dit:_c ovviamente dei giudizi ncgativi dei critici. E spesso
impossibile distinguere un vero miracolo da un
trucco di magia ben fatto nel momenta stesso
in cui questo avviene.
Artisti come Fontana son soggetti piLI di tanti
altri ai giudizi mutevoli e spesso ingiusti dei
critici e della pubblica opinione. La loro smagliante versatilita e infinita creativita porta inevitabilmente alia nascita di schiere di antagonisti grandi quanto quelle dei proseliti. E poi c'c
anche il sempiterno antagonismo generazionale per cui si crea il rifiuto assiomatico dei
valori della generazione precedente per ritornare sotto diverse forme ai valori della generazione a vita.
Per Fontana c finalmente trascorso il tempo
necessaria per riuscire a guardare !'opera dcll'artista da una giusta prospettiva. Possiamo
ora comprendere il coraggio pionieristico della
sua opera. Chi tacciava Fontana di non voler
fare altro che destare scalpore ha dovuto ricredersi. Altri, che a posteriori denigravano )'opera di Fontana come ovvia sono ora smascherati per Ia loro faciloneria. Dire che prima o poi
un artista avrcbbe tagliato le sue tcle l: come
dire che prima o poi un uomo sarebbe arrivato
a mettere piede sulla luna.
Ora, vent 'anni dopo Ia morte di Fontana. possiamo cominciare a sperare che le sue conquiste siano meglio comprese. Recentemente sono
state organizzate due importanti retrospettive
che hanno trovato una risposta entu~iasta dimostnmdo che c passato ormai abbastanza
tempo per superare esitazioni e perplcssitit.
Even the most astute critics can never be certain of the enduring value of an artist's \Vork.
No matter how deeply the critic is affected. no
matter how sincerely he is convinced of the
artist's high quality, it is still possible that the
critic's judgement may be conditioned by the
impulse and needs of a given historical moment, and mav reveal itself in time as futile or
ephemeral. -n;e same, of course, is true of the
negative judgement of critics. At the moment
of its occurrence, it is frequently impossible to
distinguish a true miracle from a successful
trick of professional magic.
Artists such as Fontana arc bound to suffer
greater fluctuations and injustices at the hands
of criticism and public opinion than most.
Their dazzling variety and unending fertility is
bound to breed as many skeptics as disciples.
Then, too, there is the inevitable, perpetually
repeated antagoni sm of the second generation which axiomatically rejects the values of
the parent generation and reverts in many ways
to the values of the grandparent generation.
The time necessary to establish proper perspective towards an artist's work has f"inall~
passed for Fontana. \Ve can now understand
the pioneering courage of the artist. Doubts
raised by critics who saw also lust for novelty in
his art have been dfectivelv silenced. Other
voices which with the wisdom of himbight
opined that Fontana's work \\as ob,iou~
have fallen bv the wavside. It is <IS eas\ to sav
that sooner ~r later ,;n artist would siash h(s
canvases. as it is to sav th<It sooner or later man
was bound to set foot on the moon.
Now. twentv vcars after Fontana 's death. \\'e
can begin to Iio.pe for a more ,a lid under::.-tauding ol' his vast achievement. T"o major
retrospcctives 1 have been organized and the
enthusia~tic respon::.-e to both of them i~ proof
enough that the period of he~itanc~ and duubt
has been m ercome.
The present c\.hihition doc~ uot m an~ "~"
Questo omaggio none stato ideato in contrapposizione aile imponenti mostre allestite a Monaco e Parigi (sorprendentemente cos] diverse
l'una dall'altra malgrado lo stesso carattere antologico). Lc grandi retrospettive hanno il merito di presentare tutta Ia gamma, Ia varieta e Ia
continuita dell 'opera di Fontana e costituiscono Ia base di tutti gli studi futuri. Esse rappresentano un segnale che e giunto ormai il momento per Ia realizzazione di mostre e studi pili
specifici. Solo ora e possibile assumersi }'onere
di definire e interpret are i mol teplici aspetti
dcll'opcra di Fontana.
Ancora sotto l'impressionc delle due grandi
retrospettivc, ci e sembrato che fosse possibile
tentare un approccio, anche sc limitato, ma pili
preciso della soluzionc data da Fontana alia
contrapposizione esistente fra rappresentazione bi- e tri-dimensionale. Abbiamo inizialmente sperato di affrontare il problema raccogliendo le opere che sono scmpre state catalogate
come sculture, rna subito, considerando gli
spazi ridotti di cui dispone il museo, e risultato
evidente chc non era possibile realizzare una
simile impresa. Tuttavia I'esame della pittura di
Fontana in rapporto ai principi tradizionali c
avanguardistici della scultura e risultato ancora pili stimolante del processo iniziale dello
studio delle ccramiche c dei bronzi di Fontana.
Allo stesso tempo siamo consapcvoli che qucsto omaggio ed i suoi scopi risultano frammcntari sotto molti aspctti. Speriamo solo che talc
frammentarieta possa csscrc comprcsa per
quello chc c, c cioe una sfida per le ricerchc
future cd un piccolo contributo nell'approfondimento della conosccnza dcll'opcra di Fontana, opera esasperantc quanto appagante.
Verso i Tagli
18
great essay Scultura, liugua morta 2 and Fontana's bozzetti for the doors of Milan cathedrul
(Illustration I). The former marks the end of a
glorious development of Italian sculpture as a
means of public expression that leads us from
Grandi to Boccioni and Balla. from \Vildt to
Martini and Marini. In some respects (as in the
work of Manzti and Greco) this tradition continues into our own epoch. But 1\lartini's recognition that the tradition to which he had been
loyal was fatally compromised is not negated
by the survival of its principles in the work of
these later sculptors, precisely because it is a
matter of marginal survival and not of vital new
energy.
Fontana 's bozzctti for the Duomo. on the
other hand, arc the optimistic and radically
new interpretation of sculpture as a public art.
The scuiptural tradition of the earlier twentieth
century which Martini had recognized as a
liugua uwrta is overcome. f-ontana struck
out in a direction of his own without sacrificing
direct communication with the vast mass of a
public which is interested in visiting 1\lilan
cathedral but doesn't necessarily know the first
thing about the significance of avant-garde art.
For all the tragedy surrounding these muchaltered versions in a rarely visited museum.
there is a new and convincing energy that radiates from Fontana's redefinition of sculpture.
All sculpture of an early date. especially all
public sculpture. was conceived of as a cynosure. Thcv were visual centers on \\hich the
eyes of a ~lUititude or of a single viewer were
meant to be fixed. This power of attracting and
holding visual attention goes hand in hand\\ ith
another characterbtic: no matter how agitated
some of these earlier sculptures arc uhink of
Bernini or Boccioni or even a wind-blo\\'11 Calder) they presented a fixed point in :::.pace at
which all lines of flight. all possible orthogonab came to rest.
Fontana's conception of the 1\lilan door:::.\\ a~
19
'
,,
"'
'~
,,
'
'I
Fo
2.
I. Lucio Fontana
Hu::::euu per purtale
1\lilano.
ondazionr Lucio Fontana
I. Lucio Fontana
Sketch fur purtal
i\lilan.
Fondazione Lucio Fontana
\ tl.'llll.J.
\nt on ro CanU\
l u111ha di
\/aria Cri~tiua
tf' bhurgo
Augu::.tinL'r"in:IK
22
3. Auguste Rodin
J>vrte cl'e11jf!r
Zurigo, Kunsthaus
3. Auguste Ro<.lin
Gates vf /fell
Zurich, Kunsthaus
4. I\ lcdardo Rosso
mondo misterioso che si trova oltre alia superficie-massa della scultura invitandoci a meditare sui vuoto al centro del bronzo. Con Wildt
entriamo nella cronologia immediata di Fontana e nell' area di ricerca scultorea che predominava ncgli studi dell'accademia di Brera durante gli anni di formazione di Fontana.
La percezione che Arturo Martini dimostra di
avere della molteplicita dinamica di tutti gli
spazi, siano essi reali o immaginari, si puo facilmente rilevare nella sua Domza che zzuota sott'acqua (111. 6) che non ha piti un punto di
osservazione fi sso nc per chi guarda nc per
l'oggetto gumdato. Sotto questo aspetto, Ia
sc ultura c vicina al concetto di spazio di Rodin
nella Porte d'ell[er. La differenza sostanziale
4. Mcdardo Rosso
5. Adolfo Wildt
II crociato
ubica/ione ignota
5. Adolfo Wildt
'/he Cm.,aclcr
location unknown
6. Arturo Martini
/Jonna cfl e 111/ola sott'acfliCI
collezione privata
6. Arturo Martini
\Vo//I111 Sll'i111111i11g U11denl'aler
private collection
7. Arturo i\lartini
/.a tqdia
<.:ollczionc privata
7. Arturo i\lartini
\\'aki11~
priv;~tc cullc<.:tion
sta nel fatto che Martini e passato da una raffigurazione in rilievo (in cui si accetta o per lo
meno non si rileva Ia mancanza di definizione
dello spazio) ad una figura a tutto tondo e le
figure a sc stanti, anche se risultano pericolosamente inclinate come nel Beccaria di Grandi o
nel Balzac di Rodin, tuttavia ci fronteggiano
direttamente e sono circondate da uno spazio
che e esattamentc come il nostro spazio. Noi
comprendiamo Ia Ioro azione e sappiamo in che
direzione si muovono. Nella scultura di Martini
tutto questo non ci e chiaro. La figura sta tuffandosi? o nuota allontanandosi da noi? Ia
guardiamo forse dal bordo di una piscina? o
nuota al nostro fianco? Ognuna di queste posizioni, chc escludc le altre, e possibile.
Ancora piu vicina al pensiero di Fontana, e
che probabilmentc ha influito sui suoi primi
csperimcnti, e un'altra opera di Arturo Martini
che rappresenta una specie di continuazione
della forza esercitata da Canova. Nell'opera di
Martini La Veglia, I 94 I (Ill. 7), la scultura
diventa un punto a meta strada fra noi ed uno
spazio indeterminato carico di emozioni che si
trova oltre Ia scultura e su cui e fissato lo sguardo della donna. Stando di fronte alia scultura di
Martini noi pcrccpiamo Ia figura di una donna
vista da dictro. La pcrcezione definita e limitata
che noi abbiamo della donna e a sua volta trasportata oltre dalla sua percczionc, anche se
non potrcmo mai conoscere Ia distanza c Ia
natura dello spazio chc essa osserva 3 Nel suo
insicmc quindi, Ia scultura attira il nostro
sguardo che vicnc poi rilanciato verso una distanza mistcriosa, cvocatrice. La sua dinamica
non c dirctta unicamente verso di noi, ma c
altrettanto potcnte nella continuazione dirctta
del nostro sguardo in uno spazio dictro Ia scultura.
Moltc fra lc prime sculturc eseguite da Fontana dimostrano il suo profondo impegno nell'esplorazione delle dimensioni di uno spazio chc
c divcrso dallo spazio fisico conosciuto dalle
~.
Ludo Fonlana
ligu re uere
Ca1alol!o Fonda;ion~: Fun lana ; I SC 7. ~lilano
~. I tu.:iu Fonlana
nlacJ.. I if, II re~
Fonlana Co lle<:lion calallll!lll' >I SC 7. \lil.tn
)0
4. Lucio Fonr<lll<l
Scultura a.,trutta
4. Lucio h>fll<llla
lh.,rract Sculpture
lurin. Ci\ ic r\rr G;J/kf"\
divcrsita del mondo rcligioso chc si ccla di ctro di loro. I brevi spazi fra lc figure sono sufficicntcmentc larghi per pcrmcttcrci di captarc
l'intcrno solcnnc del Duomo in modo talc da
condurci in uno spazio piu clcvato.
I Tag!i
Quando si nomina Fontana, immcdiatamente
ed automaticamcntc vicnc alia mente Ia serie
dei Tagli, malgrado Ia grande varieta di soluzioni csprcssive e di formulc innovative da lui
create. Le serie dei cosiddctti Buchi, lnchiostri
(Cat. n. 2), Olii (Cat. n. 6) o Pietre (Cat. n. I) e
Teatrini (Cat. n. II) sono altrcttanto pregevoli
dal pun to di vista estetico e importanti dal punto di vista storico quanto i Tagli, cppurc si
riticnc quasi ovunque che i Tagli siano Ia conquista suprema c piu audacc di Fontana.
II motivo di questa convinzione e connesso
con quanto Fontana ha cercato di fare con Ia
quinta porta del Duomo di Milano: i Tagli ,
come le porte, sono opere assolutamentc destinate al pubblico. Divcrsamcntc da moltc sue
opere, questc sono intcsc per una vasta platea c
convogliano una carica elcttrica a cui nessuno
puo sfuggire. Le altre opere, anche se egualmcntc grandi e talvolta anchc piu grandi dei
Tagli , non producono qucsto cffctto, ma sono
ri scrvatc ad un pubblico piu ri strctto, piu pazientc c forsc piu sofisticato.
Gcncralmen te i Buchi sono considerati il primo passo verso i tagli. Scsi pensa a qucstc due
scric, Ia conclusion c puo anchc convinccrc , ma
scsi gzwrdano lc due seri c, Ia conncssionc fra lc
due risulta moho piu ambigua. Di vcnta chiaro
chc lc diffcrenzc fra lc due sono moho piu
consistcnt i delle somigli anzc.
II titolo di Bnclzi dato da Fontana a questa
scric non c appropriato in assoluto c io ho il
sospctto chc Fontana abbia volutamcntc intcso
dare un tono di sarcasmo usando un titolo gcr-
Jlze Slashes
In spite of Fontana 's wide variety of expressive discoveries and innovative formui<Itions, it
is the series of Slashes that immediately and
automaticallv comes to mind when the name
Fontana is ;11entioncd. The series he call ed
1/oles (13u chi), Inks (/nchiostri) (Cat. No. 2).
Oils (Olii) (Cat. No.6) or Stones (Pietre) (Cnt.
No. I) and Pnppet Theatres (Teatrini) (Cat.
No. II) are aesthetically equall y satisfying and
hi storicall y as important as the Slashes, yet the
Tagli arc almost universally thought of as Fontana's most dari ng, his supreme achievement.
The reason is related to what Fontana had
attempted with the Fifth Doors of 1ilan
cathedral: th e Slashes like the doors. arc supremely public works. Unlike much of his
oeuvre they arc addressed to a vast multitude
and carry an almost electric charge which none
can escape. The other works, though equal ly
great and sometimes even greater than the
Slashes lack this dimension. They arc for a
more res tricted, a more patient , perhaps for a
more sophisticated audience.
The /Joles arc usually taken as a necessary.
preliminary step for the slashes. \Vhcn one
thinks about the two series. this conclu:::.ion
may hold true. \Vhcn one looks at the two
series, the relationship between the two becomes far more ambiguous. It becomes clear
that the difference between the two is morL'
important than the similarity.
The title 1/oles given to the series by Font<.m<t
is not altogether accurate nnd I suspect that thL'
deliberately denigrating vernacular title wa~ intended bv Fontana to be sarcastic. I lis title
describes. what the inimical. unin:::.tructed.
obtuse critic of that time would have seen. It i~
obvious that Fontana's intention went far
beyond the phili:::.tinc perception of <I cam~~~
with a couple of hole:::. punched in it. l'erj(mttions would perhaps be a more accurate t itk.
Ill
ar
II'
I(
)I
k'
t(
II
..
...
..
..
.
1t
'r
..
...
It
..
Ill
...
,. " "
._
)I
Ill
11'
""
..
,.
"
)I
"
lit '
"
...
.. ..
Jt
..
, ,.
,.
..
....
..
II(
"
)i
..
....
..
"
...
..
"
'Ill
"'
II(
IJ<
It
'"
lil
)I{
II
,.
It
lr
Ill
...
...
II
.. ..
"
,_
'I(
"
'll
"
It
J(
"
)i
lio( .
"'
"'
tf
II'
I(
. i
r ,
.. .
,;;(.)
')Q
-~\~)
f.
., j
!~~'-\:'\
0'
;:::
c;
'/
:::-.
_,......_:::lc:
f .t
fid!~-~ !
tt::,..
-';,l ..,ol
~~~
,t,-,
't<r~'
'P;fl
uf
-:-
t:;J""
c= ~=
~ ~
l~l
.. '
~h
= :-
'I
;:;
...-;
c;
~
,.._
r.
,..
f.
.f:'j'
t;.
. <'I J
'iijr~,
"
'l .
,:,..
;:;
G'
' ''
if l .~' .1...~~
.. ,.,_ .'t~. . .
I .:' Ir
' .
Jl
1
.. ' 1 ' ' ..
'
..
I ,I '
. . ,~
. .f[' . .t..
,..t:"". r
,,
~;J
'
LJ'
,'t;:'!:
. ,..
' .
..l..'
!'" 'o/
'
'"' :, ~ "'a
'f ' .
..o: ..
'
, 1. ''
~.
,I
.J
. ..,....... '
; . ~ll:r--:) I
J
z{ I
'
" Ji
, /
. ,.,
t.J
,
'.
-':
..
~~
"
'iV.; . I
;...
I
0
-.
'
'!l
f
; '
' .
'
' J!' , ,) j.
/;'
I';J<-:1:..... '!'.b. '..,l ;/ .. , .."
r
I
:I
'
,;
~ .' ~
.
' .,
'
' ~
j "',,.
. .
'
Jf
' .
' "'
I .'
.. .,
. .; . t i . . r,.
11 .
.
'
'
't'
'
.'
'
I
./
.....
"7
>
C'l
t"!'l
...,
0
()
,., '!
..
.
;' ,,,.
I '-}) /. 1 ''
j. ' ! J!. . I j I I' ..
,
,' ;;t'
.r. f,.,. ,,. ' /.' . ..
,. . r '-"
.:~
~ j!,~r..:\. . ~(1
:; '0')'
'
1t
'
1' ith
. >~\"
#1.
'
.a ,~
I,
-~~"
~ -~ .~-:-~r-:~jr..I'. ,~,.it' <7,~., ~~'J ~/;.; ~ ~
''
!11\:'
.,
. .~l
~c
. ti!lljl,
.,
. f'!
" ..
~
i.lV
~"'~...>.'
' r ,;.
,, .'.I.
. :
+.
.~
'
:,
::;
"'
'4 . .
.,........
1 "'''"I
. ,.. . '
I.
-~~~"~
...
l ,;
........
'
~.'\
.\_!~l,:t.
~,;;: ....... .
'j!~-~~-
.....
'
. ,
~'
i'l~
~ . ; J,".:
.->~
. ii.
,! , .. . .' I. i
, .
f"')
.J
tt
?J
' .I .I!'\r
,:
: 1I
.'1/
.I
!
-'
t;
I
I
,
i
9\_
.. 11.
0
z
~
z
>
dimension. Even when the Stones arc combined with hole~. the hole~ arc always presented as negative accentuations of the stones
and not as independent actions leading away
from the image towards a mysterious realm
that recedes from our vbion. The Slashes. on
the other hand, belong to a very different concept more closely related to the cathedral door~
than to the immediately preceding Stones. 'll1c
Slashes do force our eye and ou r mind to meditate on what lie~ beyond and behind the
canvas-~urfacc.
39
lugrot1'atne'
rII II .l/1/TC/~
- I ff7/\
unore D,ltiJlllC.:I'
.
I'
II/OII (J..'IIl'fl'
12 llonore D
!llgrate I'clffll'
. .' aumicr
I'll II .tl II Tel .\ f'cl'.
..p
peculiarita dei Teatrini di Fontana consiste nell'esperto equilibria che egli riesce a mantenere
tra lo spazio, che e l'equivalente del mondo del
pubblico, lo spazio del palcoscenico su cui ha
luogo l'azione e uno spazio pili misterioso che
si estende oltre il teatrino ma che comprende
tanto lo spazio del pubblico che quello degli
attori. Solo ora che abbiamo un catalogo generale di tutta I' opera di Fontana, queste domande potranno essere studiate e forse risolte.
Considerando il crescente interesse per !'opera di Fontana, e facile predire che queste opere
affascinanti e relativamente inesplorate diventeranno cosi popolari, cosi vastamente conosciute per Ia loro importanza sia storica che
artistica, come i Tagli. Sembra che Fontana
non abbia mai significato cosi tanto per cosi
tante persone. Che mai il suo mondo abbia
avuto maggior peso.
FRED LICHT
1
Lucio Fontana , c ~pos i z ion e a Monaco e Darm~tadt ,
1984, ca tal ogo Prcs tel Verlag. Monaco, 1983; Lucio Fontana, esposizione a Parigi, Centre Georges Pompidou,
1988, catalogo Editi on du Centre Georges Pompidou ,
1987.
2
Arturo Martini , Scultura Lingua Marta , Milano , )aca
Book, 198 3.
1 Si po trcbbc obictt arc chc altre fi gure in ~ culture precedcnti sc ruti no le di stanze chc ci sono sco nos ciutc. Ma ci
sarcbbero due errori in talc obiezio nc. I . Nei ca~ i prccedenti di figure chc gumdano verso di ~ tanze indeterminate
(spccialmcnt e nell c all egori c barocchc o nclle cffi gi scpol cnlli) lo sgua rdo del le sculturc non continua mai nella
dirczione del nost ro stcsso sguardo. AI contrario . generalmente volgono lo sguardo ve rso una direzio ne che di<l mc tralmen te op pos ta ali a dirczione d ci nos tri a~s i visivi.
2. Non c ncmm cno del tu tt o vero che tali fi gm e guardino
verso spazi e di stanzc <I no i sconosciute. Mirano inva ria bilmentc verso Dio o verso qua lchc manifcs w zio nc dell a
~tw volont~t. C'c um1 im mcma diffcrenz<l tra il signifi cat o
di infinito in u n testo tcologico c Ia stessH pa rola usa ta
44
45
I) . lotogrufia
Jdl'<~rli s ta
by Ugo Mu las
OJ\IAGGIO A
LUC IO FONTANA
HOMAGE TO
LUCIO FONTANA
Certi quadri degli anni cinquanta evidenziano !'interesse di Fontana per I'effetto visivo dei testi. Un tale
in teresse si addice perfettamente a un artista profondamente coinvolto nell 'indagare sulle funzioni
di segni e segnali. Titoli come Le tavole della Legge
rendono ancora piu plausibile il suo ricorso alia
scrittura primordiale.
In questo quadro I'aspetto di una tavola contenente
delle lettere e suggerito dalla cornice incisa sulla
superficie del quadro stesso. Anche Ia sistemazione
volutamente verticale di segni regolari (i buchi e il
vetro) rammenta forme di scrittura, come quella
cuneiforme , caratterizzata da elementi regolari con
piccolissime variazioni. Simultaneamente Fontana
continua Ia sua indagine sui tema della tela quale
campo da misurare con metodi intellettuali quanto
intuitivi. La cornice interna differenzia fra un campo interno che si presenta come spazio e un margine
che viene percepito come piano. La profondita dell'incisione stessa ci da Ia misura dello spessore della
mat eria pittorica. I buchi trasformano Ia superficie
in una rete permeabile, mentre i frammenti di vetro
danno un senso diametralmente opposto: quello di
una base solida sulla quale si possono poggiare degli
oggetti (come lo sono i frammenti di vetro). In
qualsiasi modo il quadro venga illuminato, le luci e
le ombre dei buchi saranno sempre in opposizione
aile luci e aile ombre dei vetri. Un gran numero di
contraddizioni viene equilibrato dalla superficie immobile ... perc'> Ia superficie stessa esiste solo come
sfumatura di colore senza corpo ne dimensione.
53 I' ) 0
53 I' 30
50
52
Co lkzione
Tere~ ita
~u
tela
Anilin e on L:anvas
I 0 I X 125 em
125 l:lll
59 T 5
59 T 5
Tere~i ta
Fontana. Milano
54
Fontana's experiments with irregularly shaped canvases date from 1959. For the most part, the artist
was primarily interested in creating groups of paintings in which each individual painting would retain
its autonomous character even though the irregular
perimeter of each canvas would, by token of its
irregularity, reach into its surrounding space in
search of forms that might respond to its own.
These groups of paintings were meant to be installed in accordance with the taste or caprice of their
owners and could be rearranged at will. In this
manner, Fontana developed the principle of fortuitous accidents in a new direction and involved
non-artists in the appearance of his work. Fontana is
one of the first artists to base his creative strategies
on the cooperation of individuals unknown to him.
Yet his act, so seemingly anarchic to the layman,
only makes explicit what all artists and all museum
curators have known for centuries: the location of a
work of art once it leaves the artist's studio changes
its character and its appearance.
Perhaps because of the element of instability and
indefiniteness essential to this category of Fontana's
oeuvre, critics have often dealt harshly with them
while collectors and museum directors responded
with far more enthusiasm.
Single examples of irregularly shaped but always
geometrically defined canvases such as the one in
this exhibition. are relatively rare. These works have
special historic interest as part of an international
movement favoring shaped canvases.
slashes.
1961
Olio c vctri
~u
tela
150 x 150 em
6 1 0 52
150 x 150 em
61 0 52
6o
Fontana's visualized speculations on various realities and on the spaces in which these realities manifest themselves reaches a peak of intensity in this
painting. The materially present, dense ridges of
oil-paint stand in stark contrast to the void slashes.
Yet the disembodied dark space of the slashes is
more physically assertive. This paradox becomes
particularly clear when one looks at the broad
brushstrokes as they cut across each other. Both the
superimposed and the lower ridges of the brushstroke adhere to the stable surface of the canvas but
as one observes them, they pull away from each
other and create an illusion of space which obliterates the physical presence of the canvas as well as
the materiality of the pigment. Still more mysterious
is the relationship between the various forms of
linear signs. The slashes (vertical lines of energy)
seem to interrupt the crests of pigment (horizontal
lines of density and mass). Yet there is no indication
of which of these two linear elements interrupts the
other. Was the canvas first slashed and then painted
or was it painted first and then slashed? The struggle between vertical-horizontal, void-mass, beforeafter remains in perpetual suspense.
Clll
_::;:;-
__-----==- ,.
=-----~~-~-~--~~~
-~~c::=::
-~Z3
1
Le composizioni a fregio di Fontana sono probabilmente le sue opere piu ambiziose ed eloquent i. L'artista raggiunge una maggiore armonia grazie all'equilibrio esistente tra i tagli raggruppati e il formato
rigido dello spazio globale. A front e di questo obiettivo equivalen te a un basso continuo, l'occhio
percepisce sequenze ritmiche costantemente mutevoli composte di campi mobili, a volte larghi, a volte
stretti, che separano i tagli. Ad esempio, leggendo
dall'estrema sinist ra , i due tagli. essendo vicini tra
!oro esattamente quanto il terzo e il quarto taglio,
creano un gruppo simm etrico con il settore largo tra
il secondo e il terzo taglio come centro. Non appena
I'occhio si muove verso il taglio successivo, questa
si mmetria e rotta da un ancor piu largo campo
vert ical e seguito da un settore, stretto quanto quello
trail primo e il secondo taglio. Abbiamo percio un
semplice schema di rime inizialm ente di tipo a b a
che, quando viene associato a! successivo taglio,
diventa a b a c aa. Ciascun taglio riflette un ritmo
precedente, ma introduce anche una variante che
deve essere integrata nel successivo movimento.
Se invertiamo Ia direzione di lettura. le complessita
della composizione sono elevate alia seconda potenza diventando anche piu vertiginose. L'ambiguita
tra lin eae piano (cioe sono i tagli a crearc Ia forma, o
sono le superfici tra i tagli all 'origine dei ritmi che
percepiamo?) da un 'ult eriore dimensione dinamica
alia composizione. Ne si deve dimenticare Ia sottile
diffcrenza nella tensione della tela ad ogni taglio che
produce un'ampia varieta di ombre scure che creano anche un 'altra gam ma di variabili all'interno
dell'immagine apparentcmente austera e severa. La
situazio nc non c dissimile dalle pitturc cinesi chc
l'osscrvatore deve srotolare lentamente, facendo
apparirc prima una frase complcta chc deve poi
portare ad una congiun zione lineare c ritmica con
l'immaginc che apparc man mano chc il rotolo si
svolge.
6 5 T 66
65 T 66
66
68
Cl \L 1>1 1'0\JJ'JJ>OL,
Presideute l'resideut
PETER LA\\SOi\-JOIJ\STO'
r -\RL
CASTLE ::>IT\\r\R I.
Gara111i Tmstecs
EL-\1:'\E D-\:'\\JIEISSER: \JICIJ[I. DA\"10-\\EJLL;
C-\RI.O U[ HL,EDITfl; JOSLPH \\. U0:'\:'\1 R;
ROHI\ CII-\:'\ULER Dl!KL: ROBERT \1. GARJ>I:'\I.IC
fOil' S. llii.S01\; 11-\ROI.J> \\'. 1\ICGRA\\, )r:
TH0\1.-\S \1. \JESSER; UL:'\ISL SAL L; \\ II.I.IA\1 A. SCJJRLYLR;
D-\,IEL C. SEARLE: 110\\JE \\ARU Sl\10:'\: SEY\IOLR SLI\1.;
PETER\\. STROll; STEI'IILi\ C. S\\JU; Rr\\\LUGIJ \\'AR:'\I.R, )r ;
\JJCII.-\fl. r. \\ETIACJJ; 1>0:'\-\LJ) \1. \\'ILSO:'\;
\\JLLI-\\1 T. Yl.\IS-\KI.R
Tesoriere 1Treasurcr
TIIEOI>ORI G. DL :'\1\J.R
Dire/lore /Jircctor
TH0\1-\S KRE:'\S
(,.\JW:'\1 R,
LILSII'I'I\\
\R\1 J)J (;l'I\( JTJ; I'll TRO 11\RJII \;\II \"1>1 R 1\JI~'STI 1\;
\1\Jn 1\IOCJI : C.\IH .O 110,0\11; (0J1lt:~~a IJ)\ 1\0RI.Ffrl;
Ill R' \IWI:'\0 1\R \\lA; BRL '0 Ill I 10\1 : rill RIGIII
JJO'\ORr\1\LL F\RI C\SJ"Ll STF\\ \JH: I 'RICO Clli\JH ;
JWSr\IAJn CIIISIIOJ.\1; JAU., CLERJCI; \J .\Rl \ I.LISr\ 1>1
JW\1\:'\S; \\ILI.I \\1 I liCK, )r.: (; .\1\RJIIL\ (;OLI\1 Ill;
GIL 1.1 \:'\0 (;OIH: \IlL TO:'\ GRL \J)); JACOL I.S II \lllli.L \1.:
J\\I[S 11\R\IO'\; 1.\I>Y Hli.IO'\; I \1.1.)' I \\Jill RJ;
IRIS LO\ E; L\L RJ 'CE )). LO\ E IT: \CIIILLI \1-\R\ \JOT II:
1.1 .0\ \IWO \IO'D \DORI: L \II\ I In 0 i\OIWJO: COnlt:~sa
1"\''Y R\IT\//.1; "T0\10 R\TrJ: '\\1 Til ROSS; Ul 'lSI
SAL 1.; -\\'(.J'.J .r\ SCIJJ\1111 R\J; II '''II.ORE SCIIL LIJOJ: " ' \
SCOTTI; f.-\\JLS SIJLR\\'001>; ROlli RIO TRO\Cill rJJ; Gl " ' I
\ \R-\SI: KRIST!:' \T' -\BI r : ROIILRT \ l '\1\LE: C \RI.O \I RHI:
rn.1c1 GJA' "1. membra onorario
Collaboratori. Staff
PIIJLIP RYL"US, Jcpuly director: I RLJ> LJCIJJ, curatort::
1'-\LI SCII\\AR'I/11\L\J, COJ1~Cr\'al0rc: IH,\T\ ROSS"I,
a!:>~i~Lcme deputy director: CL-\L J>J \ IH en. coordinaLricc
ufficio sviluppo c rclazioni c~Lcrnc: \\' \RIT\ L so.
a~~i!:>Lenlc; L\ll~ \ \IJCOLLCCJ, COntabik: L \1\JW 1.1 \
T0\1 G \TO, aiuto cantabile
lwtituticma/l'atron~
TO, L \JTfD II CJI\OIOLII S CORI'OR \ 1'10'.
\10'\TI.OJSO:'\-GRL 1'1'0 FI .RIU //.1, \LIT\1.1 \
l'atrocinatori istitu:iouali
J~EGIO'f \'[\I