Configurazoom

Esttica de la complejidad Complejidad de la esttica

Dra. Denise Najmanovich1
La cultura moderna pretendi superar los mitos imponiendo el imperio absoluto
de la razn. Para ello disoci radicalmente al sujeto y al objeto, imagin al hombre
enfrentado a la naturaleza, al cuerpo en oposicin a la mente, al individuo
independiente del colectivo, y al ser humano como una excepcin en la naturaleza.
Estas tareas fueron posibles a travs de un conjunto de prcticas, dispositivos
cognitivos, metforas y teoras. El estilo comn ha sido el de la dicotoma y la
disociacin en contextos estancos en los que se enfrentaron tambin el arte y la
ciencia (fenmeno que C. P. Snow bautiz como el abismo de las dos culturas). De
este modo el arte ya no fue un modo de conocimiento, ni una forma de
pensamiento, sino tan slo la expresin subjetiva de ideas o sentimientos
individuales. Al mismo tiempo que se impuso la idea de que la ciencia representaba
al mundo tal cual es libre de toda subjetividad.
La separacin no termin all, sino que continu al interior de cada rea a
travs de un proceso sistemtico de disciplinamiento. Tanto el conocimiento
presuntamente objetivo -que se le atribuye a los cientficos-, como la expresin
puramente subjetiva -que se supone propia de los artistas-, fue depurado de toda
contaminacin poltica activa(o al menos ese fue el intento), lo que resulta natural
slo si suponemos que existimos como individuos independientes (que es la
concepcin que naci y se impuso en la cultura moderna) en lugar de pensarnos
como personas entramadas y seres comunitarios.
Esta concepcin est tan naturalizada que raramente nos preguntamos sobre
su legitimidad. Sin embargo, vale la pena cuestionarse. Cmo podra un hombre
forjar una imagen del mundo independientemente de sus sensaciones y
pensamientos? Cmo podra el ser humano conocer el mundo sin interactuar con
l? De qu modo una persona puede desconectar sus sentimientos, su historia, y
sus vnculos para conocer el mundo desde un punto de vista universal? Cmo
podra un lenguaje reflejar o representar al mundo independientemente de su
propia estructura-organizacin? Cuando nos hacemos estas preguntas la
concepcin objetivista comienza a resultarnos al menos cuestionable, incluso
extraa. Pero no solemos hacerlas porque la educacin y los hbitos culturales nos
han entrenado para creer que el ser humano puede conocer el mundo
desprendindose de su historia, de sus vnculos, de sus afectos, de su lenguaje y

Dra Denise Najmanovich. Epistemloga dedicada al pensamiento complejo y contemporneo. Profesora del
Doctorado Interdisciplinario en Ciencias Sociales. UNER. Argentina. Profesora invitada en diversas
universidades
de
Latinoamrica
y
Espaa.
Correo:
denisenajmanovich@gmail.com
Web:
www.denisenamanovich.com.ar

nos han educado para pensar que es posible conocer sin afectar aquello que vamos
a investigar y sin ser afectados en el proceso.
Simtricamente corresponde cuestionar la idea de una expresin puramente
subjetiva acaso el lenguaje es algo privado? Los modos de expresin personales
nacen en el vaco? Los afectos surgen por generacin espontnea o en el
encuentro del ser vivo con su mundo? Es el artista un ser aislado o un persona
entramada en un mundo de relaciones del que se nutre y al que configura con su
accin?
La disociacin dio el tono tanto a nuestra concepcin de la naturaleza como al
lugar de la humanidad en su relacin con ella. El sujeto de la Modernidad fue
entendido como un individuo desencarnado, ahistrico y aislado, que mira al mundo
desde afuera. El sujeto de la objetividad slo poda ser mera superficie reflectante,
en tanto el sujeto del arte era pura subjetividad proyectada sin valor cognitivo.
Si, a diferencia de las concepciones disociadas modernas, aceptamos que el
conocimiento nace, se desarrolla y se transforma a travs de los encuentros del ser
humano con el mundo, tendremos que admitir que existirn tantas imgenes del
universo como modos de interaccin puedan existir. La complejidad de la
experiencia humana se nos presentar entonces con infinitos rostros siempre
cambiantes y las fronteras no sern abismos ni muros infranqueables sino el fruto
de las tensiones que nos configuran y que nosotros mismos promovemos en
nuestro vivir.
A diferencia de la esttica de la simplicidad que se caracteriza por la
disociacin, la dicotoma, los lmites absolutos y la construccin mecnica, la
esttica de la complejidad toma como punto de partida los vnculos en una dinmica
de encuentros que produce infinitas configuraciones en continuo devenir. Dado que
se trata de una esttica no dicotmica y fluida puede tambin incluir lo relativamente
estable, como modos de cambio conservadores de la forma. La esttica de la
complejidad abraza la paradoja en lugar de expulsarla, convierte los crculos
viciosos en virtuosos, y conjuga el ser en el devenir.
El trmino complejidad, a pesar de ser singular incluye, paradjicamente, la
pluralidad, porque complejo proviene del latn complexus que significa
entramado, tejido, enlazado y presupone tanto la unidad como la diversidad. Desde
su misma nominacin la complejidad nos muestra un mundo mltiple, diverso y en
red.
En la actualidad podemos encontrar mltiples propuestas que utilizan el rtulo
complejidad y no son pocos los que quieren simplificarla limitndola a un
paradigma o encadenndola a un marco terico. Estas simplificaciones de la
complejidad me han llevado a buscar una esttica-tica que nos permita honrar la
complejidad de la complejidad (Najmanovich, 2005).
La concepcin de la complejidad que propongo engloba mltiples enfoques,
incluye en su seno una infinita variedad de narraciones, dispositivos y estilos de

indagacin cuyo rasgo comn es la aceptacin de que todo conocimiento humano

es necesariamente implicado. Los seres humanos no constituimos una excepcin a
la naturaleza, somos parte inextricable de ella. Nuestro saber no surge del
aislamiento sino de la exploracin: aprehendemos el mundo interactuando con l
como organismos vivos, somos afectados por el entorno y participamos en su
permanente transformacin. Nuestra experiencia no es individual ni pasiva sino
culturalmente moldeada, corporalmente encarnada y colectivamente construida.
Somos seres capaces de una multiplicidad amplia de sistemas de enfoque y
creacin de sentidos. Ninguno es superior a otro en trminos absolutos, cada modo
de conocer y pensar hace existir un mundo. El arte no es la expresin subjetiva de
un individuo ni la ciencia un reflejo objetivo, ambos son modos de pensar -crear, los
dos producen sentidos, organizan la experiencia, configuran el mundo. Lo hacen de
modo diferente, por supuesto. Adems, lo hacen de muchos modos diferentes
porque no hay una ciencia ni un arte homogneo. Ms an: hay ciencia en el arte y
arte en la ciencia ya que no existen los contextos estancos en la naturaleza (y el ser
humano es sin duda parte de ella).
Mi forma de comprender la complejidad toma como punto de partida el hecho
de que la vida es intercambio e intracambio, es decir, el hecho de que todo lo que
existe est en permanente interaccin y afectacin mutua. Desde esta mirada, el
conocimiento se da siempre en el encuentro en un universo comn, a la vez nico e
infinitamente diverso. Abordar la complejidad de este modo exige ante todo un
cambio de actitud: desde aquella que presupone la distancia y la independencia
absoluta de aquello que hemos de conocer (la mirada trascendente) hacia otra que
toma como punto de partida la dinmica vincular (la mirada inmanente e implicada)
en la que slo hay una autonoma ligada. La complejidad reconoce y valora el juego
tensional a partir del cual nacen todas la formas y es por lo tanto la fuente de toda
existencia y creatividad.
Para comprender cmo llegamos a creer en una existencia separada, en la
posibilidad de ser meros espectadores y en un enfrentamiento con la naturaleza es
preciso explorar los modos en que surgi esta creencia que hoy consideramos
intuitiva porque la hemos naturalizado.
El ncleo de la concepcin moderna del conocimiento descansa sobre una
metfora ptica: el conocimiento como reflejo del mundo. Segn esta perspectiva el
sujeto es capaz de formar una imagen objetiva del mundo (ya sea como imagen
plstica o representacin lingstica). (Rorty, R. 1989; Varela, F. 1992, 1996;
Najmanovich, D. 2001, 2008, 2011).
En el siglo XV se inici una nueva manera de percibir y concebir la naturaleza,
una transformacin de la experiencia espacial que cre la ilusin de que existe un
espacio previo, anterior, independiente, indiferente, separado de la existencia tanto
de los objetos que luego lo poblarn, como de los sujetos responsables y artfices
de esa nueva forma de presentar el espacio, al que luego llamarn representacin.
Por el mismo proceso el hombre empez a creerse independiente e incluso

enfrentado a la naturaleza. La maravillosa tcnica de la perspectiva lineal contribuy

decisivamente a crear esta ilusin realista, valga la paradoja. La geometrizacin
posibilit la creencia en un espacio independiente, y por lo tanto, en la separacin
del mundo (en adelante objetivo) y el sujeto (que quedaba oculto del otro lado del
cuadro).
Los grabados de Durero de la Figura 1, nos muestran la tcnica de la
perspectiva. El pintor est quieto, observa desde un punto de vista nico y fijo,
destaca slo algunos rasgos y los presenta en la tela siguiendo cuidadosamente la
tcnica. El arte fue crucial en el desarrollo de la nocin de representacin, no slo
en cuanto la forj en su prctica sino porque la difundi y la hizo verosmil. La
nocin de copia-representacin surge en la actividad artstica en el siglo XV y es por
ella que se expande. La filosofa le dar textura recin en el siglo XVII.

Figura 1
La concepcin representacionalista ha utilizado la ptica geomtrica para
hacer una analoga entre el mundo (convenientemente domesticado y sometido a
las grillas cartesianas) y nuestra percepcin (minimizada hasta convertirla en mero
reflejo pasivo). La perspectiva lineal en la pintura, pero tambin dispositivos como
cmara oscura y la cmara lcida, junto con las teoras que los fundamentaban
resultaron cruciales para crear la ilusin de la representacin que hace del ojo
4

humano un sistema de lentes y de la percepcin una mera transmisin de seales

(Najmanovich, 2011). Esta forma peculiar de comprender el conocimiento que hace
del sujeto un ser pasivo, sin historia ni expectativas, debemos aadirle la suposicin
de un mundo esttico compuesto slo por objetos estables que pueden ser
captados sin interactuar con ellos y an as obtener una imagen capaz de
representarlos.
Si en lugar de dejar un foco fijo en una imagen esttica tenemos en cuenta el
complejo y multidimensional proceso de produccin de la experiencia, la nocin de
representacin (como reflejo del mundo) se nos presenta como extremadamente
plana. No es que sea falsa, sino que su verdad es el resultado de un modo
sumamente restrictivo de concebir la experiencia, basado en una analoga con la
formacin de una imagen especular que entiende la visin como un proceso
meramente ptico. En el caso de la visin humana se olvida el proceso de
aprendizaje, la correlacin con los otros sentidos, la funcin de la atencin, el
direccionamiento que generan las expectativas y las influencias del contexto.
La experiencia personal, as como la investigacin mdica, biolgica,
psicolgica, antropolgica e histrica plantean que la observacin humana es
siempre parcial, colectivamente moldeada y ampliamente diversa. Mltiples lneas
de investigacin contemporneas en biologa (Maturana H., Varela, F. 1990;
Maturana, 1990; 1995; Varela 1996), neurofisiologa (Damasio, A. 2003, 2005
Sacks, O. 1987, 1997), neurociencias (Rizzolatti, G. 2004; Iacoboni, M. 2008;
Ramachandran, V. 2004, 2011), ciberntica de segundo orden (von Foerster, H.
1991, 1994), Filosofa de la mente (Noe, A.), Pensamiento complejo (Morin, E. 1981,
1994, 2007, Moraes, M. C. 2008; Sotolongo, 2006; Najmanovich, D. 2001, 2005,
2007, 2008), Psicologa social y cognitiva (Chabris, C y Simons, D. 2011, Siegel, D.
1999) nos muestran que todo conocimiento humano, desde la percepcin ms
elemental a la teora ms sofisticada, requiere de nuestra interaccin
multidimensional con el mundo y que este proceso es el resultado de la peculiar
forma de ver-entender-actuar que el ser vivo adquiere al interactuar con su
ambiente. Cuando abandonamos la esttica de la simplicidad el saber humano se
nos presenta con mltiples rostros, pero todos ellos son el fruto del encuentro, del
intercambio que configura simultneamente al sujeto y su mundo.
La concepcin representacionalista-objetivista no slo restringe la subjetividad
a una razn desencarnada sino que cristaliza el objeto. Adems de congelar los
procesos, invisibiliza el contexto y hace impensables las mediaciones e
intercambios.
A diferencia de la fsica clsica, construida a partir de la metfora del tomo
newtoniano -eterno, impenetrable e inmutable, que se mueve en el vaco chocando
con otros sin transformarse jams- la fsica contempornea nos muestra un
caleidoscpico mundo de actividad en la que las partculas interactan afectndose
mutuamente de muy diversos modos. Nos encontramos, a todos los niveles, con un

universo dinmico en perpetuo devenir. Una naturaleza auto-organizada, compleja y

activa a todos niveles de organizacin.
En el arte, los paradigmas de la simplicidad estuvieron ligados a un modo de
produccin centrado en la autora individual, la creacin de objetos (cuadros,
esculturas, libros, etc.), el copyright, la exhibicin distanciada (museos, galeras,
etc.) y la institucin disciplinada, separada en gneros muchas veces estancos. Los
movimientos contemporneos han abierto nuevos horizontes en el que el proceso y
la obra no estn disociados, la produccin es colectiva-colaborativa, la creacin
hbrida, y la puesta en comn no es una mera exhibicin sino un proceso interactivo
en una obra abierta (no slo a mltiples lecturas sino a una diversidad de hechuras
en un proceso siempre en construccin).

Configurazoom: Los infinitos rostros de la complejidad

La cultura moderna que impuso la nocin de objetividad jams podr lograr
que un ser humano produzca un saber objetivo, aunque pueda convencer a muchos
de su factibilidad. Lo que s ha logrado es un conocimiento estandarizado y la
imposicin de un nico punto de vista, generando una mercantilizacin del saber y
una proliferacin inaudita de la produccin de objetos (entre los que incluyo las
obras de arte). El proceso fue altamente eficiente gracias a un disciplinamiento
frreo de todos los modos de produccin ya sea materiales o culturales.

Como suele suceder el arte explora y expresa de modo potente los dilemas de
la cultura. Los invito a hacer un recorrido de pensamiento a travs de unas
imgenes construidas como una versin libre de una obra de Bruno Ernst.
Observemos la Figura 2:

Figura 2
En esta figura vemos una esfera dentro de algo que se asemeja a un cuerpo
triangular pero muy extrao. Tanto que ha sido bautizado como un objeto

imposible. Es preciso mirarlo detenidamente e intentar concebir cmo ha sido

construido para darse cuenta que no puede existir. Y sin embargo, existe.
Pensamos entonces que se trata de un dibujo. Pero si nos dicen que es una foto,
nos quedamos perplejos. Si confiamos en quien nos informa y aceptamos que se
trata de una foto qu opciones nos quedan? Tal cual lo vemos no puede existir
pero lo estamos viendo. Estamos ante un crculo vicioso cmo salir de l?

Figura 3
En la Figura 3 podemos ver que el objeto imposible solo existe en un
determinado dominio de experiencia, en relacin a un punto de vista particular: el
que enfoca exclusivamente en l (Figura 2). Sin embargo, cuando ampliamos el
campo visual y miramos la imagen formada en el espejo (Figura 3), vemos otro
punto de vista. Ninguna imagen es ms real que la otra. Pero al ver la segunda
tenemos la oportunidad de reconfigurar globalmente toda la situacin. No solo
vemos un poco ms: vemos otras cosas, formamos sentidos diversos. Al ampliar el
foco cambia tambin nuestra forma de comprender el objeto, que ya no es
imposible, sino el resultado de un punto de vista especfico. La situacin global que
vemos en la figura 3 reconfigura totalmente nuestra concepcin sobre la figura 2.
Cuando enfocamos nicamente la imagen del espejo no se nos presenta
dificultad alguna. Si slo tenemos en cuenta a la figura 3 tenemos una experiencia
que nos deja perplejos. Si, en cambio, percibimos al mismo tiempo el objeto
imposible, su imagen especular y las relaciones que las conectan enriquecemos
la experiencia y ampliamos nuestro conocimiento. Un cambio de foco puede darnos
un nuevo mundo de sentido.
Nuestras imgenes del mundo no son fotos fijas, sino configuraciones
dinmicas que emergen en un proceso cognitivo inserto en una historia de
aprendizaje sensible e inteligente, que depende del punto de vista y las habilidades
del sujeto, tanto como de las condiciones del ambiente. Este sujeto no es ni
puramente objetivo ni completamente subjetivo, pues ambos trminos nacen de la
suposicin de independencia. El conocimiento humano es siempre un proceso
interactivo en el que una persona compleja (corprea, entramada en un colectivo,

afectiva, racional, imaginativa, situada en un ambiente y en una cultura) interacta

con un mundo dinmico de muy diversos modos y con una gran variedad de
tecnologas. Si aceptamos esta concepcin compleja e interactiva del saber
tenemos que admitir que tanto nuestras imgenes como nuestros conocimientos
son sesgados ya que todos surgen de nuestra experiencia, que no es un reflejo
pasivo sino un vnculo activo sujeto-colectivo-mundo.
No se trata de elegir entre el objeto imposible y la imagen del espejo, ni
entre la objetividad y la subjetividad, o como suele decirse, ver las dos caras de la
moneda o escuchar la otra campana, pues el mundo no nos presenta slo dos
opciones. Se trata de ampliar nuestro campo perceptivo, de complejizar nuestro
modo de conocer para poder percibir, aceptar y comprender las maravillas de un
universo diverso.
La cultura moderna nos ha educado en un modelo diferente de abordar la
cuestin: Nos dan un foco, pero no reconocen que estn hacindolo. De este modo
nos exigen que adoptemos un punto de vista y un modo de enfocar pre-establecido
dificultando la movilidad y diversidad de perspectivas que puedan cuestionar el
saber instituido. Se suele admitir que la razn no es omnisciente, para olvidarlo a
continuacin, o lamentarlo como un defecto. El saber disciplinado ha encasillado el
saber y disociado el hacer, de ese modo han quedado invisibilizados los procesos
en su devenir, las mediaciones e interacciones, los cambios cualitativos, los vnculos
transformadores, los lmites permeables.
El desafo para quienes queremos promover un pensamiento complejo
consiste no slo en comprender las inmensas limitaciones del pensamiento
disociado de la Modernidad sino en avanzar hacia la gestacin de una tica-esttica
multidimensional, no-dualista, capaz de acoger la inmensa diversidad y la
variabilidad de la experiencia humana. Con ese propsito he inventado un
dispositivo al que he denominado Configurazoom que permite multiplicar los
puntos de vista y al mismo tiempo incluir al sujeto y el colectivo en el que vive como
productores de un saber dinmico, encarnado y socialmente responsable ya que
cambiar nuestra concepciones sobre el conocimiento no es una tarea meramente
intelectual, sino que, como veremos, es tambin tica y poltica.
La importancia del Configurazoom radica en que nos permite pensar-actuar de
modo multidimensional y dinmico. Es decir, en un nivel podemos gestar mltiples
configuraciones a partir de nuestros encuentros con el mundo y, simultneamente,
sabemos que no se trata de reflejar el mundo, sino de dar sentido a nuestra propia
experiencia, singular y colectiva. Por lo tanto, toda configuracin estar en una
relacin tensa con otras, tensin que puede ser sinrgica o destructiva, pero
inevitable y por lo tanto es preciso reconocerla. Una configuracin no es ms
correcta o verdadera que otra porque ninguna representa nada, slo puede ser ms
til, ms bella, ms potente, ms adecuada a un proyecto o ms frtil para un modo
de vida.

Al reconocernos como parte inextricable de la naturaleza toda nuestra relacin

con ella se modifica radicalmente. Se transforman los vnculos con nuestros
semejantes, con el medio ambiente y con nosotros mismos. Cambia tambin
nuestra concepcin respecto al conocimiento, sus fuentes, sus lmites y su valor.
La Modernidad ha concebido el conocimiento de modo anlogo a la fotografa:
como una instantnea y un producto. Como toda analoga sta es parcial, pero los
representacionalistas no lo admiten, sino que por el contrario nos la presentan
como si fuera completa. No he de cuestionar la parcialidad pues sa es la
naturaleza misma del conocer humano, sino la negacin que el
representacionalismo hace de la misma. Los enfoques de la complejidad son al
mismo tiempo ms humildes, pues reconocen que todo saber es situado, y ms
amplios, porque a partir de admitir la localidad se puede explorar el mundo desde
muy diversos ngulos y modos ampliando enormemente nuestra potencia
Para facilitar la comprensin de las diferencias entre los modelos instituidos y
el Configurazoom complejo utilizaremos la metfora de la fotografa pero explorando
algunos aspectos claves que han quedado por fuera del foco de la cultura moderna.
Como vimos el representacionalismo reduce la fotografa a una placa fija. Al hacerlo
deja fuera todas las operaciones que hace el fotgrafo: enfocar, elegir una
velocidad, un balance de blancos, un filtro, una sensibilidad de pelcula, etc. y
tambin han sido desconsiderada las caractersticas materiales y funcionales de la
mquina fotogrfica. Por otra parte, cuando nos concentramos en las imgenes fijas
dejamos de lado la fluidez de la experiencia, el movimiento, la textura, el sonido, los
aromas, las vibraciones, en suma: la palpitante actividad del universo en el que
estamos inmersos y queremos captar. Si en lugar de concentrarnos en el producto
(fotografa, conocimiento) consideraremos la actividad (conocer, fotografiar) y
consideramos simultneamente la foto, la situacin y al fotgrafo en su accionar
podremos generar una concepcin dinmica, encarnada y entramada del
conocimiento humano, entendido como una actividad en permanente flujo y cambio.
El fruto de esta actividad ya no es una imagen fija sino un mundo de experiencia
vital del ser humano en su encuentro con el mundo.
Decir adis a la actitud contemplativa que solo encuentra ideas y objetos fijos
es un desafo maysculo pues nos enfrenta a una quiebra del sentido comn en el
que hemos sido adiestrados y educados. Cmo cambia nuestro mundo cuando
abandonamos la idea de un punto de vista privilegiado? Qu saber es posible en
un mundo completamente activo y por lo tanto cambiante en el que somos
participantes?
No nos representamos un mundo independiente sino aprehendemos el mundo
en los encuentros y vamos configurndolo en el flujo de la vida. Esta actividad
genera configuraciones dinmicas que no son recortes de una realidad previa,
sino producciones interactivas. No son tampoco creaciones individuales, pues
ninguna persona ha aprendido aisladamente sino que su capacidad cognitiva se ido

desarrollando en la trama colectiva moldeada por el lenguaje, el ambiente y las

formas de saber-hacer de su cultura.
Las configuraciones dinmicas no son esquemas abstractos, presuntamente
universales, sino actividades de personas ligadas en una red vincular. De este modo
los productos del Configurazoom resultan completamente singulares y al mismo
tiempo totalmente comunes. Aquella magnfica frase que nos dice pinta tu aldea y
sers universal capta a la perfeccin esta caracterstica de lo comn compartido,
pues no se trata de la identidad de los universales abstractos, sino la capacidad de
gestar patterns semejantes, figuras afines que permiten dar cuenta de la
singularidad y al mismo tiempo no disociarla de lo comn.
Si queremos honrar la complejidad del saber humano no podemos reducirlo a
un solo modo de conocimiento, tenemos que ser capaces de acoger y reconocer la
legitimidad de las mltiples configuraciones que el saber puede adoptar, al mismo
tiempo que admitimos la inevitable tensin que es diversidad genera. Es por eso
que el configurazoom intenta dar cuenta simultneamente de la multiplicidad, la
diversidad, y el fluir tenso de nuestro saber.
Desde los enfoques de la complejidad implicada, no existe una realidad nica,
sino que eso que llamamos realidad se hace presente, emerge en la dinmica de
encuentros. No conocemos un mundo independiente sino que configuramos un
mundo al integrar y dar sentido a nuestras percepciones (mediadas por muy
diversas tecnologas: corporales, sociales, duras, blandas, artsticas, mecnicas,
electrnicas, etc.).
Desde esta perspectiva
lo que el representacionalismo concibe como
conocimiento objetivo se nos presenta como un modo de produccin del saber
basado en la estandarizacin metdica y en la aplicacin de dispositivos
disciplinares. Sus mtodos, valores, prcticas y creencias estaban adaptados a una
sociedad disciplinada. Es decir, una sociedad entrenada para compartir la ilusin de
realismo. Esa ilusin, como todas las creencias eficaces, no era un mero delirio,
sino que lograba credibilidad porque obligaba a todo hombre que quisiera ser
considerado normal a que restringiera su experiencia a los parmetros
presupuestos e impuestos por el marco terico y el mtodo. Nunca fuimos objetivos,
sino que el dispositivo social y acadmico nos disciplin para que mirramos
siempre desde el punto de vista legitimado. El arte tampoco ha sido subjetivo, ni
pura expresin individual, puesto que todo artista vive en una cultura en que se ha
formado y a la que da forma en su actividad.
En lenguaje prosaico: nos vendieron objetividad para la ciencia y
subjetividad para el arte, pero en ambos casos lo que efectivamente nos dieron
disciplinas y estandarizacin, aunque de formas muy diferentes.
Para comprender cmo la cultura moderna establece las verdades universales,
y cmo esa universalidad no es tal, sino que se trata de una perspectiva parcial y
local como cualquier mirada, veamos un ejemplo muy sencillo y al mismo tiempo

10

sorprendente. Al cortar un plano de papel por el medio obtenemos dos mitades

separadas, si cortamos un cilindro tambin ocurrir lo mismo. Nuestro modo habitual
de proceder es extender esta caracterstica del plano a otras figuras e incluso a
otros dominios de experiencia. Sin percatarnos siquiera saltamos de la afirmacin
de los casos particulares hacia la aceptacin de una verdad universal: Al cortar
una figura por el medio se obtienen dos mitades separadas.

Figura 4

Nuestra educacin nos ha impuesto la geometra euclidiana como un marco

invisible que organiza nuestro pensamiento. Su invisibilidad lo hace an ms
poderoso porque impide la crtica, es un presupuesto oculto de nuestro
conocimiento. Recin hacia fines del siglo XIX las geometras no euclidianas
comenzaron a ser desarrolladas, reconocidas y legitimadas, aunque el espacio
fsico segua rigindose por el modelo euclidiano, hasta que Einstein puso fin a su
imperio. Cuando pensamos (aunque no lo sepamos) dentro de sus presupuestos la
afirmacin Al cortar una figura por el medio se obtienen dos mitades separadas
nos parece una verdad evidente y universal. Pero como veremos no es ni lo uno, ni
lo otro. Y, al mismo tiempo, no es falsa.
Cuando cortamos por la mitad una Cinta de Moebius nada de eso sucede.

Figura 5

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Contradiciendo nuestras expectativas al cortar por la mitad en lugar de

obtener dos partes separadas nos encontramos con una cinta de Moebius ms finita
pero ms larga. El adiestramiento y el hbito cultural hacen que utilicemos la
geometra euclidiana para configurar la experiencia y que, al mismo tiempo, este
marco conceptual resulte invisibilizado porque creemos que es la forma misma del
mundo, cuando es tan slo nuestra peculiar manera de relacionarnos con l.
Al cambiar la forma del espacio (en nuestro ejemplo de una forma cilndrica a
una cinta de Moebius) hemos visto como cambian las relaciones arriba/abajo,
adentro/afuera, lo que significa cortar por la mitad y al tercio. Pero no solo eso,
tambin se modifica parcialmente qu es lo posible y lo imposible, as como lo que
es verdadero o falso.
Del mismo modo que nuestra cultura nos ha enseado a presuponer un
espacio euclidiano para pensar las relaciones geomtricas, tambin nos ha
adiestrado para imponerle a toda la experiencia un marco representacionalista.
La complejidad, cuando no la reducimos a un marco o paradigma, sino que la
honramos en su infinitud, nos permite componer muy diversos paisajes puesto que
no pone restricciones a priori a la experiencia, aunque de hecho cada cultura y
persona slo podr pensar unas pocas configuraciones del espacio de conocimiento
(esto no es un defecto sino una consecuencia natural de nuestra propia finitud).
Algunas han de ser semejantes y otras antagnicas, pueden coincidir parcialmente
o contradecirse totalmente, pero ninguna tiene un privilegio sobre las dems, todas
conviven en una tensin creativa (aunque algunas configuraciones pueden
potenciarse en los encuentros y otras pueden resultar destruidas, en conjunto lo que
siempre hay es productividad vital).
Las configuraciones dinmicas no son imgenes del mundo ni se estructuran
en teoras son modos multidimensionales de producir sentido que jams estn
separados de la accin corporal, de los afectos, de la imaginacin ni de la razn.
Son el mundo mismo de experiencia expresado de muy diversas formas segn las
habilidades del sujeto y los modos de compartir del colectivo. No hay en esta forma
de concebir el saber una disociacin teora-prxis, ni una separacin de la
afectividad y la inteligencia, o de la accin y la razn, del arte y la ciencia. No se
trata tampoco de confundir, ni de homogeneizar, sino de distinguir en la situacin
cuando es preciso en lugar de establecer fronteras a priori. El configurazoom no
admite marcos ni grillas tericas ni imposiciones metodolgicas a priori, sino que
piensa las situaciones tratando de honrar su complejidad pero sin alucinar con la
universalidad. No por ello carece de amplitud o generalidad, pero sta no es ni una
exigencia ni un presupuesto, sino que es la expresin de lo comn en la experiencia
humana. Se trata de abandonar el absoluto y dejar de ser los guardianes de la
pureza, para afrontar el desafo de pensar-actuar sin fronteras definitivas, creando
los lmites que nos sean precisos -y preciados- en funcin de la situacin vital en la
que estamos comprometidos.

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La complejidad admite una infinidad de miradas, enfoques, modos de

conocimiento y expresin, no se restringe ni presupone un modo privilegiado de
relacin con el mundo. De esta manera genera una diferencia colosal tanto en lo
cognitivo, como en lo tico y lo poltico con el paradigma de las simplicidad
caracterstico del pensamiento moderno. El pensamiento complejo es multicultural,
diverso, dinmico e implicado. No genera teoras abstractas sino saberes
encarnados, prcticas vitales que no encajan en ninguno de los casilleros
establecidos. Si un rasgo tienen en comn la infinidad de enfoques posibles del
configurazoom es el de reconocer que todos ellos son humanos, cada uno es el
resultado de un modo de existencia, de un tipo de interaccin, de un estilo de
produccin colectiva. Todo modo de saber es a la vez una actividad en el mundo,
un saber-hacer que hace existir algo de un modo especfico a travs del mediacin
conjunta de una inmensa variedad de agentes de diverso tipo: seres humanos y
otros seres vivos, dispositivos tecnolgicos, sustancias inorgnicas, en una red
vincular heterognea. El conocimiento desde los abordajes de la complejidad que
promuevo no es una actividad intelectual de un individuo aislado, sino una
produccin colectiva hbrida y compleja.
En la Modernidad (y esto no ha variado en los proyectos llamados
posmodernos) el modo de creacin de sentido-mundo fue el disciplinario (y todava
lo es en la medida que el proceso de licuacin est en curso con velocidades muy
disimiles). El sistema favoreci todo aquello que pudiera convertirse en mercanca,
fundamentalmente objetos, que eran atribuidos al genio de autores individualizados.
En la contemporaneidad junto a lo instituido, y tambin erosionndolo, van
creciendo redes hbridas que generan nuevas producciones y, sobre todo,
promueven nuevas formas de producir. Las cartografas de la modernidad ya no nos
sirven para guiarnos en los tiempos fluidos y agitados en que las redes dinmicas
crecen sin cesar, atravesando fronteras y generando nuevas e impensadas
configuraciones.
Hoy somos partcipes de nuevos modos de creacin colectivos, que
promueven el Copyleft en lugar del Copyright, que estn dispuestas a gestar
saberes compartidos a travs de los Commons (nuevas licencias no propietarias),
que no slo trabajan interdisciplinariamente sino indisciplinadamente, en una
actividad en que el proceso mismo es la obra y no aporta nada ubicarla en alguno
de los casilleros establecidos: no se trata de ciencia ni de arte, ni de escultura, o
performance, ni de intervenciones o ambientaciones, sino todo ello en una
produccin dinmica que genera configuraciones emergentes que no estn
planificadas. Se trata de modos de exploracin de mundo, de improvisacin, y
gestacin cuya eficacia no se mide por un producto sino por la potencia vincular y
la capacidad de hacer existir otras formas de vivir-compartir.

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