Artículo

PEDAGOGÍA VOCAL COMPARADA
QUÉ SABEMOS Y QUÉ NO
Alessandroni, Nicolás

Consejo Interuniversitario Nacional (CIN)
Laboratorio para el Estudio de la Experiencia Musical. Facultad de Bellas Artes - Universidad Nacional de La Plata
Escuela de Arte de Berisso

nicoalessandroni@hotmail.com

DEL AUTOR
Nicolás Alessandroni es Director de GITeV (Grupo de Investigaciones en Técnica Vocal – FBA, UNLP), Prof. Titular de las
asignaturas Canto Colectivo I y II en la Escuela de Arte de Berisso, Docente de la cátedra Técnica Vocal 1 (FBA, UNLP) e
integrante del Laboratorio para el Estudio de la Experiencia Musical de la Facultad de Bellas Artes (LEEM). Ganador de
dos Becas de Estímulo a las Vocaciones Científicas (CIN – Ministerio de Educación de la Nación), desarrolla tareas de
investigación en el área de la Técnica Vocal como Director de Equipo por el Fondo Nacional de las Artes y además, junto
al equipo “Cognición musical corporeizada: ontogénesis, percepción y performance” (FBA, UNLP) como integrante del
mismo.
CÓMO CITAR ESTE ARTÍCULO
Alessandroni, N (en prensa). Pedagogía Vocal comparada. Qué sabemos y qué no. Aceptado para publicación en Arte e
Investigación, 9. ISSN 1850-2334. La Plata: Facultad de Bellas Artes, UNLP.

RESUMEN

El presente trabajo aborda una exploración epistemológica de
un campo de conocimiento que constituye un área de vacancia
y cuyo abordaje científico y sistemático es relativamente
nuevo: estamos hablando de la Pedagogía Vocal. La misma, se
ha ocupado y se ocupa de establecer metodologías adecuadas
para la enseñanza del canto basándose en diferentes
supuestos teóricos básicos. Al realizar un relevamiento por
bibliografía especializada, es posible distinguir dos momentos
históricos en el desarrollo de la Pedagogía Vocal: un primer
momento que suele ubicarse entre los años 1795 y 1950, y un
segundo momento que abarca desde 1950 hasta nuestros
días. En este artículo, se profundiza al interior de cada uno de
los paradigmas de la enseñanza del Canto al mismo tiempo
que se presentan los resultados de una encuesta realizada a
285 docentes de canto de todo el país. Este estudio
proporciona evidencia respecto de cómo se da la aplicación de
estos paradigmas en la práctica concreta, discute dichos
resultados, y permite reflexionar sobre posibles vías de
desarrollo de la Pedagogía Vocal en el futuro cercano.
PALABRAS CLAVE

Pedagogía Vocal // Psicología de la Música // Entropía
conceptual-vocal // Entrenamiento // Diagnóstico.

sobre todo en ámbitos institucionales. no gozan aún de acuerdo universal entre los docentes de canto. una reconocida asesora de técnica vocal me dijo que para apoyar . las imágenes y las metáforas –típicas herramientas usadas para estimular la imaginación creativa–no funcionan para un estudiante en particular” (Miklaszweski. niega todo tipo de referencia a otras dimensiones del proceso vocal. resulta ineluctable ser portador de un don divino. cuestión que explica la vaguedad conceptual resultante. 2005). existen aquellos que son más entrópicos. y por lo tanto. evidentemente objetivista. Este tipo de postura. En relación a la enseñanza específica del canto. En esta educación imitativa y por turnos. 2010) se demostró que el concepto de appoggio (o apoyo en español). De esta manera. es decir. 1998). iv. Los docentes de canto son reconocidos por su trayectoria artística. Aparecen serios problemas si los consejos verbales. Vennard.Artículo PEDAGOGÍA VOCAL TRADICIONAL La Pedagogía Vocal Tradicional es el primero de los períodos formales de la Pedagogía Vocal. gobernado por los mecanismos fisiológicos. evento que aceleró la cristalización de modelos hegemónicos para la formación de músicos profesionales. 2002). La tradición en la enseñanza está asegurada por esta cadena interminable conformada por eslabones maestro-alumno. en un trabajo anterior (Alessandroni. En el Modelo Conservatorio. p. 2004. ENTROPÍA CONCEPTUAL-VOCAL En el campo de la Física. iii. Se considera que el proceso por el cual el alumno logra copiar a su maestro es la observación directa. Ware. sin importar su formación pedagógico-metodológica. Lo que da la pauta al docente respecto del estado actual o avance de un alumno es el sonido que logra producir. Éstas son algunas de ellas: (i) En una oportunidad. De este modo. expresivo o motor). un mismo término empezó a emplearse para designar cosas diametralmente opuestas (Mauleon. Muchos autores (Tutoli. es uno de los más controvertidos. y no tienen acceso a la experiencia de sus aprendices. observan modificaciones esenciales en el significado de cada concepto utilizado en las clases: “Durante mis estudios vocales he recibido al menos una decena de imágenes diferentes usadas por mis profesores y colegas para explicarme qué es el apoyo. ii. sin mediar explicación alguna (Mauléon. Como consecuencia de estas prácticas. hasta hace 60 años. v. una personalidad ególatra. Walders. es posible encontrar referencias que dan cuenta de las características centrales de este paradigma: i.mediante las indicaciones e instrucciones que éste proporcione sin cuestionarlas. En efecto. Los teóricos matemáticos de la información definen también el término entropía como la medida de la incertidumbre existente ante un conjunto de mensajes de los cuales se va a recibir uno sólo. Su inicio se corresponde con la fundación del Conservatorio Nacional de París en el año 1795. central en la historia de la Pedagogía Vocal -por entenderse que permite una administración correcta del aire a partir del control muscular y por tanto una función vocal adecuada-. tales como la corporal o psicológica. 28). se da por sentado que el mismo no es poseedor de talento natural para la disciplina. es posible encontrar en la actualidad más de diez descripciones fisiológicofuncionales divergentes entre sí parcial o totalmente. 1998) se han ocupado de conceptualizarlo por su importancia histórica. De este modo. sino aceptándolas como un artículo de fe (Lavignac. Por ejemplo. Como consecuencia de las conceptualizaciones personales de cada maestro de canto y el escaso acuerdo terminológico. estético. el profesor es considerado un estándar a copiar por imitación. un gusto estético refinado. Esta situación no pasa inadvertida para los alumnos de la disciplina. 2002). el sistema conceptual de la Técnica Vocal se volvió altamente entrópico: de este modo. El surgimiento del paradigma tradicional de la enseñanza del canto no se da como algo desvinculado del contexto general de la época. Este desconocimiento de los procesos intervinientes en la producción del sonido vocal determinó que toda la Pedagogía Vocal Tradicional estuviera apoyada en las percepciones y apreciaciones individuales de cada maestro de canto y en la forma en que éstos traducían en palabras sus propiocepciones acústicas y fisiológicas. “Al tratar de explicar al estudiante lo que él o ella deben sentir (en los dominios aural. muchos conceptos relativos a la Técnica Vocal. Dentro del conjunto de conceptos inherentes a la enseñanza del canto. 1950). en lo que atañe a su dimensión semántica. era un misterio. vi. quienes al cambiar de profesor. un docente demuestra cómo se canta y espera que el alumno lo haga de igual modo. los maestros se refieren primariamente a su propia experiencia. La voz humana se configuraba como un instrumento totalmente invisible. el funcionamiento de la voz en tanto instrumento regido por las leyes acústicas e inscripto en el cuerpo humano. en una clase típicamente tradicional de canto. 1950. 2012. que sufrieron grandes y diversas deformaciones desde su formulación inicial. 1968. Estos modelos pedagógicos pronto se expandieron a otras instituciones consolidándose así el denominado Modelo Conservatorio (Hemsy de Gainza. el docente se ocupa de registrar si el alumno fue capaz o no de sortear el inconveniente. pero también por las derivaciones que ha tenido sobre las formas de enseñanza. para ser un cantante. Los alumnos deben aprender a realizar las diferentes destrezas técnicas tal como las realiza su profesor -quien es considerado infalible. Los distintos enfoques sobre el término tenían como base la observación externa del comportamiento de la musculatura y sus correlatos propioceptivos y acústicos. el establecimiento de las nociones pedagógicas se da mediante la recopilación y transmisión oral de un saber hacer entre el maestro de canto y el alumno (futuro maestro) de manera unívoca. Así. De no prosperar la destreza técnica del alumno. la entropía es definida como la medida del desorden de un sistema. Los requisitos para ser un buen maestro de Técnica Vocal son poseer un oído musical excelso. y una carrera exitosa como cantante profesional (Hemsy de Gainza.

pero que no ataca la raíz del problema” (Carrillo. así cantan. (ii) un vibrador. iv. p. Para una discusión en profundidad respecto de estos temas. diafragma. (ii) Otra excelente profesora me dijo que se trata de empujar el estómago hacia abajo y afuera al mismo tiempo mientras emitía sonido. fue posible definir a la voz como un instrumento describiendo su funcionamiento acústico y delimitando las tres partes que la constituyen como tal: (i) un generador de energía constituido por el sistema respiratorio. es posible encontrar textos que postulan que existen entre uno y siete registros vocales totalmente diferentes (sólo por citar algunos: registro de pecho.específico cercano a los 3000 hz que recibió el nombre de formante del cantante (Sundberg. Análogamente. v. y de qué modo la musculatura laríngea tiene relaciones reflejas con varios movimientos y funciones corporales (Busquet. La posibilidad de considerar estas relaciones entre cintura escapular. ii. médicos. no es un resonador). A partir de estas investigaciones. el empirismo o la sola intuición del maestro. en 1950 se inaugura un nuevo paradigma de la enseñanza de la Técnica Vocal: la Pedagogía Vocal surge. Así por ejemplo. conceptos como resonancia. citado por Alessandroni. (Rabine. A. pues sabemos que la vibración de los senos no añade ningún componente acústico al sonido producido). Del mismo modo. 1996) oponerse con tanta vehemencia al modelo pedagógico anterior fue la existencia de evidencia objetiva precisa y mesurable respecto del funcionamiento de la voz. 2010). A partir de los aportes de los profesionales. se logró una comprensión más acabada respecto de la funcionalidad de los músculos posturales y su relación con la respiración atendiendo a la configuración de las fascias corporales y a la función de antagonismo muscular. (i) normal. En un nivel más profundo. matemáticos. que el pecho es un resonador importante (siendo este un postulado incorrecto. (ii) soplada y (iii) prensada. dado que el pecho no es una cavidad de aire. la faringe y la boca (Sundberg. Y de acuerdo a como piensan. y que un buen timbre vocal se logra dirigiendo el sonido hacia los senos nasales (lo cual resulta imposible. pues el haberse integrado en una respuesta adaptativa común determina circuitos motores vinculados cuyas relaciones neurales tienen gran importancia para la función vocal (Parussel. así enseñan. modal y mixto) (McKinney. registro y colocación de la voz se desarrollaron en la historia de la Pedagogía Vocal de modos confusos y poco claros. músculos de la espalda y cuerdas vocales es importante. físicos. 2005). se esperaba abolir una pedagogía vocal fundada en la tradición. y vincularlos con las causas prácticas que los ocasionan. De este modo. también fue posible ubicar el surgimiento de los pliegues vocales en uno de los estadios evolutivos filogenéticamente más avanzados (el período arbóreo) en el cual tienen lugar grandes modificaciones en la cintura escapular y el tórax como respuesta a la necesidad de trepar (Rabine. 2002. Lo que permitió a este grupo de científicos vocales (Miller. antropólogos y psicólogos de la música. los pliegues vocales ubicados en la laringe y (iii) un resonador conformado principalmente por el vestíbulo laríngeo. 2000. pues el aire ingresa a toda cavidad disponible sin ser posible colocarlo. y por lo tanto. 1991. La fisiología también nos ha enseñado de qué forma la resonancia y la articulación se vinculan con los movimientos de la columna vertebral. dos conceptos que se volvieron centrales para la Pedagogía Vocal Contemporánea inundaron los textos específicos del área de la Técnica Vocal: Entrenamiento y Diagnóstico. 34) De la mano del advenimiento de la Pedagogía Vocal Contemporánea (1950 a la fecha) y de su confluencia con las nuevas tecnologías emergió un marco teórico eficaz para . iii. 2008). Titze. músculos del tórax. Dentro del mismo campo. ingenieros acústicos. la cabeza y el cuello. además de falso. Asimismo. se profundizó en acústica vocal permitiendo comprender la habilidad del cantante para sobrepasar una orquesta vinculándola con la presencia de un formante –una zona del espectro acústico que se ve reforzada por la configuración del resonador del instrumento. 1987.. fue posible caracterizar en términos físicos tres tipos de fonación. fundamentalmente. SOBRE EL CONCEPTO DE ENTRENAMIENTO VOCAL Así como ustedes piensan. El ciclo fonatorio pudo ser descripto en términos matemáticos y se propusieron modelos algorítmicos del tracto vocal para cada vocal posible. Vennard. 2003). cómo los músculos inspiratorios intervienen en la postura erecta y el movimiento. 2002). La verdad es que todas estas son formas que sólo describen lo que cada una de esas personas sentía que estaba haciendo mientras cantaba. Germain. de cabeza. de la construcción colaborativa del conocimiento entre profesores de canto con inquietudes científicas. La acumulación de nuevos conocimientos permitió entender íntimamente al instrumento vocal (al punto de demostrar serias incompatibilidades con el conocimiento anterior) y reflexionar seriamente sobre la disciplina en sí misma. paradigma Dicho Contemporánea.Artículo correctamente debía imaginar que tenía un balón en el estómago y que el apoyo consistía en empujar hacia abajo y hacia arriba a la vez ese balón. PEDAGOGÍA VOCAL CONTEMPORÁNEA Como respuesta a la Pedagogía Vocal Tradicional y como resultado de la integración de resultados de investigaciones con sustento científico provenientes de diferentes áreas del conocimiento. Resulta insoslayable resumir algunos de los resultados más sorprendentes tributarios de este movimiento pedagógico para comprender la dimensión de estos aportes: i. 1999). 1987. Un profesor me dijo que debía desinflarme hundiendo el abdomen hasta expulsar completamente el aire. 1968). fonoaudiólogos. El objetivo de este programa de investigación estuvo vinculado a conocer en detalle el funcionamiento fisiológicoorgánico del proceso fonatorio y analizar las condiciones evolutivas del instrumento vocal. se recomienda al lector dirigirse a la bibliografía citada al final del artículo.

este procedimiento inicial puede proveer al profesional de una gran cantidad de información valiosa que enriquecerá más tarde la examinación formal que realice. sino que incluye además el proceso de prescripción. De esta manera. 2000. ordenadas y. Este término se encuentra tradicionalmente vinculado al campo de la medicina. Un esquema simplificado del método de diagnóstico involucra entonces: síntomas-causas-cura. En primera instancia. Según Mark Johnson (1987). y el estado anímico. permitirán luego para vocal práctica la conceptualizar instrumentalizarla. El paso final del método involucra la realización de testeos específicos que permitan recolectar evidencia médica: toma de temperatura corporal. el tono y calidad de la voz hablada del alumno y la fluidez lingüística. resonancia y articulación). el reconocimiento de la voz por parte del cantante. el docente de Técnica Vocal deberá identificar los problemas del sonido producido por su alumno a través de los pasos del proceso de diagnóstico detallado anteriormente: (a) la observación informal. es decir. El método de diagnóstico antes analizado puede ser aplicado análogamente en el campo de la Técnica Vocal. el docente podrá observar los aspectos fisonómicos generales. 2002). será posible planificar un entrenamiento vocal de larga duración cuyos objetivos principales contemplen la enseñanza del canto desde el equilibrio de la función vocal (sistema postural y de movimiento. conteo de pulsaciones por minuto. por lo tanto. Richard Miller (1996) la denominó Pedagogía Analítica. Durante la realización de un ejercicio. El objetivo fundamental del docente debe ser en todo . Una vez que el profesional ha encontrado una conexión entre la información relevada sistemáticamente y otros patrones de indicadores previamente estudiados. Miller. Un ejercicio es una herramienta que puede ser descripta. El segundo paso consiste en preguntar al paciente cómo se siente. la postura y la apariencia general. y el desarrollo de un modo de producción vocal adecuado y eficiente para la comunicación artística. que requiere una actividad cuyo propósito es de aprendizaje y que cuando es repetida en el tiempo. En relación al primer paso. elabora las hipótesis sobre qué puede estar causando el problema que originó la consulta. para lograr construir un esquema corporal-vocal. el individuo encontrará nuevas propiocepciones que deberán ser seleccionadas. En líneas generales. eventualmente. de vivenciar y confrontar sus sensaciones fisio-acústicas momentáneas con su concepto mental y su intención comunicativa. Una de las premisas más importantes de la pedagogía vocal que difundieron los autores de textos de Técnica Vocal pertenecientes a la corriente cientificista establece que el instrumento vocal es en el cuerpo del instrumentista. nombradas. DIAGNÓSTICO Y PRESCRIPCIÓN Desde hace ya algunos años. la Real Academia Española lo ha definido como el arte o acto de conocer la naturaleza de una enfermedad mediante la observación de sus síntomas y signos. es decir. 2005). Como resultado. la maduración de nuevos conceptos mentales. por lo tanto. alcanzan el mayor grado posible de diferenciación funcional. el éxito de un profesor de canto para modificar un sonido vocal estará determinado por el grado de conocimiento que éste tenga de los mecanismos que subyacen a la producción de ese sonido y de las técnicas correctas para modificar esos mecanismos (McKinney. en el cual las estructuras intervinientes en la producción del sonido se ensamblan según los patrones más eficientes para cantar o. A este tipo de práctica. el color de la piel. medición de presión arterial. 2009. los profesionales de la medicina acuerdan en que el proceso de diagnóstico no finaliza con la elaboración de una hipótesis explicativa de una enfermedad. la planificación sistemática de los procedimientos de cura. (b) la autoevaluación del alumno. El primer paso de este proceso se encuentra vinculado a todas las observaciones que pueda realizar el médico sobre su paciente y que no requieran un análisis exhaustivo. emisión. el método de diagnóstico médico prevé tres técnicas básicas: (a) la observación informal que realiza el médico sobre el paciente. los teóricos contemporáneos advierten que durante la producción vocal tienen lugar ciertos procesos no conscientes (como por ejemplo. la actividad diafragmática o de ciertos músculos laríngeos) que deben ser reconfigurados de modo indirecto (actuando sobre otras estructuras que las afectan secundariamente). El análisis de las condiciones evolutivas del instrumento y de la función primaria de las estructuras fisiológicas que se ensamblan al cantar permitió comprender que la formación del cantante no se da de modo “natural”. tiene un efecto de entrenamiento (Rabine. se ve regido por los procesos fisiológicos que permiten la función vocal. Usualmente. el modo de caminar. y. de hecho. y (c) el testeo sistemático. sino que debe entenderse como el entrenamiento de un esquema corporal-vocal diferente del que utilizamos para el habla. por lo tanto. además de estar controlado por todas las leyes acústicas que gobiernan el modo de producción de los otros instrumentos. las tensiones musculares que se vean destacadas. En efecto. entre otros. y análisis específicos que se consideren necesarios. Por ello. según este modelo. respiración. los principales autores de bibliografía específica en Técnica Vocal incluyen en sus textos una sección dedicada a un concepto revolucionario: el diagnóstico. y (c) el testeo sistemático que lleva a cabo el profesional. (b) la autoevaluación que pueda realizar el paciente sobre sí mismo. 2002). las relaciones posturales fundamentales y la actitud corporal resultante. el alumno tiene la oportunidad de comparar su desempeño vocal previo con las nuevas sensaciones y resultados acústicos. Aún más. solicitar información que indirectamente posibilite al profesional interpretar qué síntomas aquejan al individuo. será necesario contar con dispositivos pedagógicos que permitan organizar la experiencia sensorial de manera efectiva para el canto: ejercicios. un esquema está constituido por patrones corporeizados de experiencia significativa organizada como estructuras de movimientos corporales e interacciones perceptuales. Rabine.Artículo remplazar a la enseñanza por imitación y dar paso a un concepto mucho más preciso: el de entrenamiento vocal (Anderson. Los ejercicios. lo que es lo mismo. como por ejemplo: el tono de la voz. Así aplicado. un ejercicio tiene influencia sobre la conducta del cantante al modificar sus esquemas físicos y psíquicos.

como así también en análisis exhaustivos de los aspectos anatómicos y fisiológicos de la producción vocal. y (iii) Si su respuesta fue negativa. pues daba por sentado que un gran número de docentes estaba enterado de la existencia de nuevos conocimientos en el área de la Pedagogía Vocal -cimentados en experimentaciones y mediciones científicas. la forma en que . DIFUSIÓN Y ADHESIÓN ACTUAL AL PARADIGMA DE LA PEDAGOGÍA VOCAL CONTEMPORÁNEA EN ARGENTINA Entre octubre de 2011 y Mayo de 2012 llevé a cabo una encuesta entre 285 profesores de canto que residen en la actualidad en diferentes provincias de la República Argentina. la posición de los articuladores móviles como la lengua o los labios y la resolución de la articulación de un texto dado. Dicha encuesta estuvo direccionada a averiguar en qué medida el paradigma de la Pedagogía Vocal Contemporánea había logrado difusión y adhesión en nuestro país y cuáles eran las causas que hubieran motivado los resultados obtenidos. A partir del procesamiento de los resultados parciales fue posible analizar en qué medida el paradigma de la Pedagogía Vocal Contemporánea ha logrado extensión y adhesión en nuestro país y obtener algunas conclusiones interesantes. 2009. si la entonación de las notas es precisa. (b) No lo hace porque carece de herramientas específicas para llevar el marco teórico a la práctica. Sundberg. 232 conocen el paradigma de la Pedagogía Vocal Contemporánea. ¿por qué no lo hace? En relación a la pregunta (iii). y mucho menos psicológicamente. al menos provisoriamente. El próximo paso del método consiste en aplicar las herramientas de solución correctas. La tercera fase aborda el análisis sistemático de la producción vocal y otros factores de importancia. ni funcionalmente (cada individuo desarrolla en el tiempo combinaciones de compensaciones personales). ni fisonómicamente. han leído total o parcialmente la bibliografía citada y han asistido al menos a un evento vinculado con la temática. la posición de la cabeza y la postura general del cuerpo. muy rápido. se brindaron dos respuestas factibles de ser seleccionadas además de permitir no contestar la pregunta: (a) No lo hace porque discrepa con los postulados teóricos de la Pedagogía Vocal Contemporánea. Simplemente no existen dos instrumentos configurados de igual manera. lo cual supone una difusión significativa de material específico de este área de conocimiento (ver Gráfico 1). si la fonación resultante es blanda. se procedió a considerar las respuestas que daban cuenta del modo en que los docentes consideraban estos conocimientos (ver Gráfico 2) y lograban traducir el marco teórico en práctica concreta. Gumm. ¿considera este marco teórico a la hora de enseñar canto?. y que respondieran las siguientes preguntas: (i) ¿Conoce el marco teórico de la Pedagogía Vocal Contemporánea?. fue posible observar que de los 285 profesores participantes. soplada o prensada. los aspectos resonanciales de la voz. la capacidad respiratoria del alumno y la posibilidad de ejecutar frases sin interrumpirlas. (ii) Si es así. En una primera etapa se presentó a los docentes una serie de postulados de bibliografía específica de autores internacionales pioneros en el paradigma estudiado requiriendo por parte de los participantes que señalaran si conocían los enunciados. que estén fundamentadas en el funcionamiento fisiológico y acústico del instrumento vocal y no en la experiencia individual de la resolución de los problemas vocales que afectaron al profesor ni en la repetición sin sentido de ejercicios que tal vez nunca favorezcan al alumno. 1968) en el diseño de la encuesta y se solicitó a los individuos que indicaran si estaban familiarizados o no con dicho material. Vennard.Artículo momento la recolección de información importante que pueda conducir el proceso de diagnóstico. había ampliado su horizonte teórico-conceptual en relación a la voz. Por este motivo es que no existen fórmulas mágicas o remedios unívocos que deban ser utilizados con religiosidad para solucionar los problemas vocales. Por último. etc. muy lento. se citó la bibliografía utilizada (Bunch Dayme. por tanto. En relación a la primera de las conclusiones relevantes. exagerado o irregular. Luego. Este resultado resultó alentador. 2009. En este punto. calante o crescente. se pidió a los encuestados que informaran si habían asistido a eventos de carácter científico que trataran temáticas vinculadas con la encuesta. 1987.y. Algunos aspectos analizables entre muchos otros son: si el tipo de vibrato que presenta el alumno es normal. es decir.

M. BIBLIOGRAFÍA Alessandroni. Les chaînes musculaires. sólo 14 indicaron que lo consideran a la hora de enseñar canto. y en algunos aspectos psicológicos de la misma. Actas del II Seminario de Adquisición y Desarrollo del Lenguaje Musical en la Enseñanza Formal de la Música. Dentro de este subgrupo de 218 profesores. New York: Springer-Verlag/Wien. Esto hace que este nuevo marco teórico se vuelva un paradigma altamente descriptivo que no aborda exhaustivamente los aspectos didácticos. es decir. Anderson. When Singing Becomes Knowing: Developing Self-Knowledge Through Vocal Pedagogy. Alessandroni. De esta forma. Chicago: University of Chicago Press. ya que por medio de la imaginación asignamos significado a la música cuando la escuchamos. A. (2002). & Shifres. N. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes. (2000). Pedagogía vocal: dos décadas de pensamiento y acción educativa. la interpretamos. En línea con estos puntos de vista. Hemsy de Gainza. L. N. cuestión que se refleja en los resultados de la encuesta y hace que lo que muchos autores han llamado Pedagogía Vocal Contemporánea bien pueda denominarse Teoría Vocal Contemporánea. dos trabajos anteriores (Alessandroni. Paris: Esitions Frison-Roche.). una prescripción situada. (2010). Busquet. (2009). El problema de este punto de vista radica en que la prescripción a la que se refiere el método de diagnóstico es sólo anatómico-fisiológica y no considera otros aspectos del proceso de aprendizaje vocal. Aplicaciones de la Teoría Contemporánea de la Metáfora a la Pedagogía Vocal.). y Shifres. (pp. Burcet.. Buenos Aires: Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música (SACCoM). Tronc et colonne cervicale.. (1987). La utilización de imágenes en Pedagogía Vocal: un problema de dominio. elefantes y olas marinas. 97– 107). A publicarse en Actas del 11vo Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Música. el desarrollo de la percepción y la producción vocales. dejando abierto el interrogante de por qué 218 docentes no lo hacen. Galesville: Meredith Music Publications. Dynamics of the Singing Voice (5th Editio. Germain. L. Dicho esto. La armonía del gesto. Para Miller. un profesional sólo logra ser prospectivo en la medida en la que hace uso del método del diagnóstico y logra una prescripción que se adecue a las particularidades del sujeto observado. en las funcionales que permiten la producción vocal. pasó a ser central: profesional prospectivo. The Body in the Mind. 18 contestaron que discrepan con los postulados teóricos de la Pedagogía Vocal Contemporánea. Barcelona: La Liebre de Marzo. Bunch Dayme. Gumm. en tanto que añade información valiosa y precisa para el profesional de la voz. (2013). en su bibliografía y en la de otros autores. Tome I. como producto de la experiencia de nuestra acción e interacción corporal y mental en un contexto particular. Queen’s University. la componemos o la conceptualizamos (Martínez. N. nuevos estudios neurocognitivos relacionados con el control motriz. 2005). F. M. (2003). (2012). (2009). Burcet. M. (2009). Existen nuevas perspectivas que intentan dar una explicación más acabada de la práctica vocal como una práctica instrumental corporeizada. .Artículo instrumentalizaban el saber en pos de una mejor enseñanza del canto (ver Gráfico 3). Si bien al interior de este paradigma se incursiona en una fundamentación científicoteórica exhaustiva. Johnson. Si bien 232 docentes declararon conocer el paradigma de la Pedagogía Vocal Contemporánea. Richard Miller –un exponente actual de la Pedagogía Vocal Contemporánea. pero no se constituye como autosuficiente. que carecen de herramientas específicas para llevar el marco teórico a la práctica. P. Alessandroni. M. Este concepto hace alusión a un ideal profesional. también se denigra el lugar que ocupan en el proceso de enseñanza-aprendizaje la imaginación. Nuevos avances en Psicología de la Música postulan que la imaginación también juega un rol central en la cognición. CONCLUSIONES En el año 1986. De libélulas. V. 3 decidieron no contestar la pregunta (iii). la comunicación intersubjetiva y los procesos cognitivos subyacentes. En F. es importante concluir que la este paradigma resulta un marco teórico interesante. Del mismo modo. I. 2012. 2013) señalan la importancia del pensamiento metafórico para la comprensión y el desarrollo de las habilidades técnicas necesarias para el cantante profesional. Shifres (Ed. Alessandroni. Buenos Aires: Lumen. Making More Sense of How to Sing. Buenos Aires: Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música (SACCoM). y la actividad neuronal asociada al aprendizaje vocal prometen inaugurar nuevas fronteras de investigación que podrían arrojar resultados fascinantes para una mejor comprensión del fenómeno vocal. se arriba a un indicador devastador: el 90% de los profesores de canto que conocen los nuevos avances en Pedagogía Vocal y Técnica Vocal no consideran este nuevo marco teórico por desconocer el modo de utilizarlo pragmáticamente para una mejora planificada del sonido vocal. El appoggio: diferentes visiones y derivaciones del término.incursionó en las problemáticas pedagógicas vinculadas a la enseñanza del canto y forjó un término que. y 197. a un docente capaz de estar actualizado teóricamente y de correlacionar los avances conceptual-estructurales con la práctica concreta.

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