Literatura Brasileira II

Prof. Ivan Marques

Juliana Giannini
Número USP 8570602
Trabalho final de aproveitamento do curso

Etapa, estado ou destino?: A construção do discurso
cinematográfico em Vidas Secas

Se em seus três primeiros romances Graciliano Ramos construiu narrativas em
primeira pessoa, “Vidas Secas” surge, em 1938, como uma grande quebra no conjunto
de obras do alagoano, assim como no panorama da literatura brasileira. Existem
diversos motivos que explicam a variação do projeto literário, mas é certo dizer que a
forma como se constrói “Vidas Secas” foi a mais objetiva e concisa de se realizar
pesquisa psicológica, permitindo a sondagem e o descobrimento do universo sertanejo
através da sua posição não mais de objeto da literatura, mas de sujeito, na plenitude
de sua humanidade (CANDIDO, 2010). Em 1963, o diretor Nelson Pereira dos Santos,
após troca de cartas com Graciliano, adapta a obra para o cinema; o filme foi muito
bem recebido pela crítica e pelo público. Ambas composições foram passo
fundamental em direção à representação do homem brasileiro a partir de uma
consciência da diferença decorrente da capacidade de distanciamento.
A obra de Graciliano é uma narrativa de composição incontínua em terceira
pessoa; se divide em capítulos que não mantêm relação estrita de unidade e
continuidade (a não ser por seus personagens), elemento que gerou polêmica entre a
crítica. Coube a Rubem Braga a definição mais precisa: “Vidas Secas” é um romance
desmontável, conceito posteriormente explorado por Antonio Candido, que propõe a
forma da rosácea como a mais adequada para pensar a estrutura global da obra,
retomando a importância do caráter circular da narrativa. Essencialmente, a obra se
distingue pelo uso, por parte do narrador, do discurso indireto livre; zona ambígua,
complexa e indefinida, confunde as vozes do narrador e das personagens, mas abarca

desocuparia a terra. Para onde? Hem? Tinha para onde levar a mulher e os meninos? Tinha nada! Alfredo Bosi evidencia a importância dos tempos verbais da narrativa para a construção de um movimento duplo e contrário da obra: há uma aproximação pelo discurso indireto livre. criam-se condições para que o discurso do oprimido venha à tona. Nem lhe restava o direito de protestar. a linguagem. os níqueis e as pratas. se a linguagem é humanizadora e a consciência é o que distingue a família de retirantes dos animais. A questão é: se o elemento fundamental do texto literário é a linguagem. de forma a compor o que foi por muitos reconhecido como a melhor transposição literária da história do cinema brasileiro. Olhou as cédulas arrumadas na palma. mas buscar visualizar as escolhas do diretor para tal ou qual recorte. seja de Fabiano com o patrão ou mesmo de Sinha Vitória com os meninos. é essencial ter em mente a inserção do diretor nesse ambiente político e social e consequentemente a sua interação com ele. Além disso. Nesse sentido. uma interpretação fiel do romance de Graciliano. a fim de compreender a sua interpretação. A análise da obra cinematográfica de Nelson Pereira dos Santos parte. do elemento fundamental do texto literário. Sem atribuição ou imposição de fala. Se não baixasse. Bosi ressalta o seu caráter também violento e opressor. “Está implicada na posição dos cineastas uma postura crítica a uma ordem social que inclui um controle do imaginário e das formas de representação exercido pela indústria cultural” (XAVIER. Não se deve prender-se à discussão acerca da fidelidade ou não de uma adaptação à obra original. mordeu os beiços. buscando compreender os recursos e técnicas usados pelo diretor para adaptar o essencial de Graciliano para as telas. Conhecendo o contexto de rápidas transformações culturais e estéticas da década de 60. que projeta a voz e os desejos das personagens. democratizando a narrativa. mas há também a quebra da expectativa pelo uso da expressão verbal no condicional e no futuro do pretérito. portanto. por exemplo. largar-se-ia com a mulher. a sua estrutura formal (ordem e divisão dos capítulos).vozes menores. pode-se dizer que a obra de Nelson Pereira dos Santos é uma releitura. os filhos pequenos e os cacarecos. que internalizou a crise política na sua construção formal. Baixava a crista. “Proximidade em relação ao tema e distância do foco narrativo em relação à consciência da personagem combinam-se para enformar o realismo crítico de Graciliano” (2003). apesar de não manter. suspirou. e uma adaptação coerente levaria isso . 2012). especialmente no espectro das relações de poder.

assumiu a equação da pobreza e da desigualdade social tal como expressa na noção de subdesenvolvimento que. é o caso de Vidas Secas.. De certa forma. mas um estado: os filmes dos países desenvolvidos nunca passaram por essa situação. quando este era tomado como a solução para os grandes problemas sociais decorrentes do arcaísmo estrutural do país. pela sua universalidade. o cinema. Da mesma forma. como disse Sales Gomes. a percepção de deformidade do corpo social do país faz com que isso se aplique às pessoas representadas na obra de arte. do cinema capaz de ser político”. Isso se dá na obra de Nelson Pereira dos Santos logo na abertura. o ponto máximo de tensão: o (des)equilíbrio entre expectativa e realidade. resultando em produções mais do que realistas da situação do povo brasileiro. mas todo um setor da população que se encontra em situação de marginalidade.em consideração. formulada no plano da economia. é possível dizer que o diretor foi fiel ao livro. Dessa maneira. (.) A reflexão dos cineastas sobre subdesenvolvimento socioeconômico insistiu na diferença. 1996). em Vidas Secas. Atrelada à da crise política do país. a análise da cultura brasileira implicava necessariamente na discussão sobre as formas encontradas para a representação do descompasso no que é. Se o Brasil se configura como uma nação subdesenvolvida. entre os melhores filmes já feitos com essa temática. enquanto os outros tendem a se instalar nela” (GOMES. mas da elucidação de uma engrenagem a ser combatida. que representa não apenas aquela família específica de retirantes. entre industrialização e emancipação” (XAVIER. Coloca-se.. “Ressaltar essa posição e seu contexto é importante. ápice da abstração. 2012). há também entre os cineastas a consciência da crise da linguagem “capaz de ‘dizê-lo’. nunca deixará de sê-lo. pois a discussão de cinema. àquela época. que via seus cineastas de esquerda desde 1954 recusando a produção industrial por conta do colapso da Companhia Vera Cruz. assumia o princípio de que não se tratava apenas de uma nova descrição da distância entre pobres e ricos. enquanto forma de abstração de realidade. especialmente quanto a esse aspecto? O contexto social e político da década de 60 no Brasil implicou em diversas consequências para o cinema. quando a paisagem do sertão é apresentada e segue o texto: . centro e periferia. o movimento do cinema moderno brasileiro se afastou do projeto industrial. um estágio. ao se politizar. no plano culturalestético. “Em cinema o subdesenvolvimento não é uma etapa.

abrindo a possibilidade da consolidação de uma denúncia na obra cinematográfica. mas a imagem intercala primeiros planos de ambos os rostos com cortes rápidos. É antes de tudo. É possível ir além. e Fabiano e Sinha Vitória estão falando. através do sentido imagético sensorial. No filme. No livro Graciliano faz questão de manter apenas o essencial. sobre os livros de seu Tomás da bolandeira e as grandes palavras. quando se tem emissão sonora por parte dos personagens. um depoimento sobre uma dramática realidade social de nossos dias e extrema miséria que escraviza 27 milhões de nordestinos e que nenhum brasileiro digno pode mais ignorar. se considerado que o filme está inserido no período pré golpe militar. na sua vasta maioria trata-se de grunhidos. Logo no início do filme há uma tomada que mescla os capítulos “Fabiano” e “Sinha Vitória” do livro: a família está sentada no chão de casa. Além disso. aproximando retirantes e animais. É uma cena com cortes rápidos e planos muito próximos do rosto que esteticamente montam uma confusão. com uma linguagem concisa e precisa. principalmente dos cortes rápidos e das mudanças de primeiros planos. mas não apenas: uma série de recursos visuais somados ao recurso sonoro (como o chiado do carro de boi. emitido pelas cordas do violino) evocam o peso da opressão. a realização do filme em preto e branco é também uma escolha do diretor que leva o espectador a pensar o sentido da obra de duas formas: é uma maneira de aplicar um caráter hiper-realista documental da situação daquele conjunto de pessoas. para além dos diálogos. o silêncio permanece com a escassez de diálogos. sons ininteligíveis. de uma obra imortal da literatura brasileira. sobre a cama de couro que tanto almeja. inclusive porque não há interação – Sinha Vitória e Fabiano não percebem que o outro também está falando. a utilização do recurso do discurso indireto livre não se dá de forma explícita. e coloca as suas personagens em situações de desigualdade e violência por não saberem se expressar e o mesmo ocorre no filme. ele. o aspecto rústico (pois recupera características do cinema antigo) e talvez até precário daquela população. um misto de . e pensar na falta de diálogos e recursos linguísticos como forma de silenciamento dos oprimidos. simultaneamente. não existe voice over ou qualquer tipo de narração. e ela. eliminando assim tudo o que é supérfluo e inútil. E. para o cinema. evocando a ideia de que é tudo pensamento. no escuro. Tudo é realizado a partir dos recursos visuais.Este filme não é apenas a transposição fiel. é um jeito de perpassar. É difícil identificar o que cada um diz.

Seria capaz de eliminar ainda páginas inteiras. uma seção dedicada somente à introspecção do Menino Mais Velho. cheio de espeto”. agora se configura em uma cena onde o recurso plástico é responsável por transpassar a ideia de “entrar” na cabeça desse menino. o ‘lírico’. não podem ser retirados da narrativa porque são parte essencial da realidade dessas personagens. eliminar os seus romances inteiros. nada do desejo de dissolver em canto o mundo das coisas. adinâmico. implica num eterno exaltar daquilo que é impossível. desejos irrealizáveis. estabilizá-lo. Assim.) O lirismo de Graciliano Ramos é amusical. quer fixá-lo.. o plano é levemente distorcido. Outro episódio que apresenta essa mesma forma de tentativa de incluir o discurso indireto livre é a cena do Menino Mais Velho. aquilo que Otto Maria Carpeaux coloca em seu capítulo dedicado a Graciliano Ramos em “Origens e afins”. o que no livro correspondia a um capítulo. Para guardar apenas o que é essencial.. eliminar o próprio mundo. retoma-se a ideia . a certeza (ilusória) que o oprimido sustém é suficiente. após perguntar a Sinha Vitória sobre o inferno. é bem estranho. associado à condicional. o lugar-comum das frases-feitas. Depois de ter levado o cocorote da mãe. porém. a eloquência tendenciosa. Assim. e a repetição do signo “inferno” continua por algum tempo. (. A câmera se aproxima do seu rosto. isto é. Por fim. conforme o conceito de Benedetto Croce. Não tem nada de musical.. o menino repete para si (ou para a cachorra) aquilo que a mãe lhe disse: “é um lugar quente. no sistema capitalista subdesenvolvido. como se justifica a utilização do tempo futuro do pretérito e a condicional na obra literária? Como se explica a intensa recorrência de sonhos nos pensamentos dos personagens? A construção de um tempo ambíguo como o futuro do pretérito. clássico. sóbrio. do inútil. portanto.desejos e sonhos que perdem o sentido por estarem naquele momento colocadas apenas como palavras jogadas. pois acredita que um dia poderá não ocupá-la. para que o oprimido continue na sua posição de subserviência. classicista (. Quer eliminar tudo o que não é essencial: as descrições pitorescas.. uma vez que é alimentado de esperanças providas pelo dominador. estático. sentado embaixo da árvore. sobre sua meticulosidade descritiva e narrativa. O lirismo de Graciliano Ramos. Os sonhos. a eliminação do supérfluo. concedida pelo narrador através da zona indefinida da narrativa associada aos pensamentos do personagem.) não quer agitar o mundo agitado. pode ser base para outra interpretação da obra: “[Graciliano] É muito meticuloso.” Se há.

Associação mais clara para representar essa situação não há: a primeira cena do filme mostra os retirantes na catinga. desgastados. pois na realidade dessa parcela da população brasileira. a mobilidade social é impossível. de circunferência. a vida urbana novamente os colocará em situação de marginalidade e será tão cruel para com eles quanto a vida no sertão. Isso é evidenciado com recursos cinematográficos também: as experiências que se desdobram em etapas que tendem a terminar em si mesmas. mas que mantém. O otimismo do diálogo final de Fabiano e Sinha Vitória é apenas uma ilusão que comprova a circularidade da história e o eterno retorno ao ponto inicial. ainda que essas pessoas sobrevivam à catinga e alcancem um dia a cidade. aplica-se o que Ismail Xavier e outros colocam sobre o cinema no Brasil. de maneira cíclica (seca – chuva – seca / caminhada – estabilidade – caminhada) são acompanhas de tomadas lentas. com grande dramaticidade cênica. Novamente. . para que seja almejada. a última cena também. moribundos. mas um destino. a partir das relações de trabalho exploratórias.de ciclo. mas que pode ser aplicado à vida dessas pessoas: a condição periférica não é um estado ou estágio. O que existe é uma promessa (nunca cumprida) de que a mobilidade é possível. um sistema de completa permanência e impossibilidade de mudança. A oscilação estrutural entre fuga e estabilidade das cenas e do enredo mostra que a questão da sobrevivência da família percorre toda a narrativa.

Antologia da crítica cinematográfica em Vidas Secas. GOMES. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. In: Tese e antítese. Paulo Emílio Sales. 3 ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul. Origens e afins. 2007. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul. 2006. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 a 1966. 1996. São Paulo: Editora 34. ___________. Jean-Claude. Luís. inferno. Disponível em: http://www. São Paulo: Paz e Terra. 1943. CANDIDO. cinema marginal. In: Céu. In: Uma história do romance de 30. 2010. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do Brasil.pdf. São Paulo: Companhia Editora Nacional. Ismail. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Editora Cultrix. XAVIER. ___________. 2012. Rio de Janeiro: Record. Iniciação à literatura brasileira. Céu. BUENO. São Paulo: Cosac Naify. Antonio. Ficção e confissão. BOSI. Graciliano Ramos. ___________. A e PENNA. Vidas secas.Bibliografia AVANCINI. São Paulo: Edusp. Alfredo. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. J. Otto Maria. 1964. São Paulo: Companhia das Letras.unicentro. inferno. CARPEAUX. tropicalismo. Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo.br/rbhm/ed06/dossie/08. 2013. ___________. 2005. RAMOS. Os bichos do subterrâneo. Acessado em 13/01/2015 BERNARDET. Graciliano. 2003. São Paulo: Paz e Terra. .