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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS.


DEPARTAMENTO DE LETRAS ORIENTAIS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS JUDAICOS E RABES

LEANDRA ELENA YUNIS

xtase, poesia e dana em Rm e Hfi

VERSO CORRIGIDA

SO PAULO
2013

LEANDRA ELENA YUNIS

xtase, poesia e dana em Rm e Hfi

VERSO CORRIGIDA

Dissertao apresentada rea de Estudos Judaicos e rabes


do Departamento de Letras Orientais da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, para
a obteno do ttulo de Mestre em Letras.
rea de Concentrao: Estudos rabes

Orientador: Michel Sleiman

De acordo:_____________________________

SO PAULO
2013

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte,
conforme Resoluo CoPGr-5401 e Lei de Direitos Autorais vigente na presente data.

AGRADECIMENTOS

Agradeo Cristina Salmistraro, por ter-me feito danar os pssaros de Attar;


Cristina Schafer, por me transmitir as danas persas e seus segredos; a Robyn Friend e
Antony Shay, pelos esclarecimentos e dicas de materiais sobre dana e msica persa; a
Ibrahim Gamard, pelas verses originais em farsi dos poemas de Rm; a James R.
Newell, pelo poemrio de Hfi, a Arman Entezari, pelas aulas de farsi; aos professores
Miguel Attie Filho, Mamede Jaruche, Safa Jubran e Iv Lopes, pelos ensinamentos,
materiais e incentivo; a Marco Lucchesi, por presentear-me com seus livros; s
professoras Adma Muhana e Alice Kiyomi, pelas valiosas crticas e sugestes;
CAPES, pela concesso da bolsa e ao pessoal do Departamento de Letras Orientais da
USP, pela solicitude. Agradeo especialmente ao meu orientador Michel Sleiman pela
confiana, dedicao, entusiasmo e generosidade.

Dedico este trabalho aos meus avs, Hermnia Rodrigues Almorim, Vicente
Coutinho Sacchitiello, Maria Miguel, Luis Yunis, e aos meus pais, Flavia Regina
Coutinho Sacchitiello e Cristian Luis Yunis, pelos dons, amor, apoio, amizade e certa
dose de humor com que cada um, a seu modo, ensinou-me que no devo crer em bruxas,
pero que las hay... E, portanto, aos invisveis que habitam os seres, as pedras, as plantas,
o fogo, o mar, a terra, o cu, as estrelas.

RESUMO

O xtase mstico costuma ser estudado a partir da anlise de rituais de incorporao,


possesso de espiritos, transe de curanderia e outros processos que no raro envolvem
msica para propiciar estados alterados de conscincia. Considerando que os rituais
sufis integram msica, dana e poesia com propsito exttico, este trabalho aborda a
relao entre a poesia e a dana mstica em Rm e Hfi, propondo uma metodologia
que utiliza noes de linguagem da dana para a anlise de poemas.

Palavras-chave: xtase, dana, poesia, sufismo, literatura persa.

ABSTRACT

The mystical ecstasy is usually studied from the analysis of rituals of incorporation,
possession of spirits, trance curanderia and other processes that often involve music to
provide altered states of consciousness. Whereas Sufi rituals integrate music, dance and
poetry with purpose ecstatic, this work addresses the relationship between poetry and
mystical dance in Rm and Hfi proposing a methodology that uses notions of dance
language for analyzing poems.
Keywords: ecstasy, dance, poetry, Sufism, Persian literature.

SUMRIO

INTRODUO...............................................................................................................7
CAPTULO I: Sufismo e cultura persa...........................................................................10
CAPTULO II: Dana e jogo exttico.............................................................................29
CAPTULO III: Poesia persa..........................................................................................49
CAPTULO IV: Versos ldicos......................................................................................64
CONCLUSO...............................................................................................................101
APNDICES.................................................................................................................111
GLOSSRIO: Termos rabes e persas.........................................................................118
BIBLIOGRAFIA...........................................................................................................120
ANEXO.........................................................................................................................128

INTRODUO

Quem no conhece a prpria essncia e fecha os olhos para essa beleza lunar,
Faz o qu com a sam e o pandeiro?A sam para a unio com o Bem Amado.
Os que se voltam para a qblah tm nela a sam desse mundo e do outro.
Que dir este crculo de danarinos que giram e tm dentro de si a prpria kabah!
RM1

O presente trabalho aborda a interao entre elementos da poesia e da dana


persas na produo do xtase mstico; destacando o papel das imagens centrais das
danas persas como elementos significadores da poesia sufi, apresenta uma abordagem
analtica de poemas de Rm (1207-1273) e de Hfi (13251390), que utiliza noes
de linguagem da dana. Com isso, propomos um horizonte interpretativo e
metodolgico que pretende aproximar os campos tericos da poesia e da dana e
verificar como estas se inter-relacionam no mbito especfico da cultura persa e do
sufismo.
Num

primeiro

olhar,

encontramos

nas

danas

tradicionais

persas

deslocamentos simtricos e giros que finalizam as frases coreogrficas tal como as


rimas fecham os versos persas, divididos em hemistquios. No entanto, verificamos uma
relao ainda mais profunda entre as imagens poticas e os elementos coreogrficos
com origem mitopotica em comum, que interagem tanto no mbito da construo do
sentido potico quanto da significao coreogrfica para promover o xtase.
No capitulo Sufismo e Cultura Persa que abre este estudo, discutem-se algumas
definies da dana exttica e apresentam-se os princpios coreogrficos e musicais

RM, 1973, p. 217-218. Verso nossa da traduo de Eva de Vitray-Meyerovich e Mohammad Mokri.

relacionados ao xtase na cultura persa, considerando-se que o ritual da audio


caracterstico do giro dervixe e de outras tradies persas, de modo geral tambm
denominadas sam, possui forte vnculo com a poesia do renascimento literrio persa.
Hfi e Rm abordaram explicitamente os temas da audio (sam), da dana
(raq) e do xtase (l) em seus poemas, que buscaremos compreender a partir da
perspectiva sufi no capitulo seguinte Dana e Jogo Exttico. Recorremos ali aos tericos
medievais do sufismo que abordaram os fundamentos do processo exttico, destacando
o conceito-chave de imaginao criativa de Ibn Arab (1165-1240), as definies de
audio e corao apresentadas por Alazl (1058-1111) e o uso das faculdades da
alma segundo Ibn Sn (980-1037).
Compreendemos que a poesia e a dana so abarcadas pelos mesmos princpios
ldicos do ritmo e da imaginao, conforme a teoria formulada por Johan Huizinga em
Homo Ludens (1971), e que o xtase compartilhado corresponde catarse na dana.
Apoiados num estudo de Jean Michot sobre a dana exttica, propomos um paralelo
entre os conceitos dos msticos medievais e dos tericos contemporneos, buscando
definir os modos e usos das faculdades anmicas em termos de atitudes ldicas.
sabido que o processo da imaginao na dana exttica encontra paralelo
com a metfora potica persa, pelo uso de imagens em comum e pelo modo similar de
significao dinmica. Contudo no possvel verificar isso nos poemas sem antes
explicitar os princpios compositivos da poesia persa e suas particularidades, como
faremos no capitulo Poesia Persa. Como a metfora consiste numa rede de significaes
que utiliza o silogismo para dotar o poema de profundidade interpretativa, adotaremos a

perspectiva de Paul Ricoeur em Metfora Viva. (2005) para observar o seu carter
discursivo.
No capitulo seguinte Versos Ldicos, analisaremos trs poemas a partir dos
princpios compositivos da poesia persa, observando o modo como as imagens da dana
por eles veiculadas produzem a sensao de movimento corporal. Para isso, seguiremos
o carter cintico das imagens poticas e utilizaremos os elementos coreogrficos como
metforas no verbais do fator movimento no plano da significao do poema. A
metodologia baseia-se na concepo cognitiva de Gibbs (2007).
Por fim, apresentaremos o resultado de nossas investigaes e anlises feitas
nos captulos anteriores e as nossas consideraes finais sobre o intercmbio relativo
mmesis da natureza, representao cultural e significao existencial entre dana e
poesia.

CAPTULO I: Sufismo e cultura persa

Em nossa ordem o vinho lcito


Mas, cipreste, rosa do corpo! Sem tua face, ilcito
Meu ouvido est todo na voz da flauta e na melodia da harpa
HFI2

O sufismo, expresso do misticismo islmico, tem o auge de sua visibilidade


nos sculos XI, XII e XIII, perodo que coincide com o surgimento de grandes escritores
persas, como Ferds, Attr, Nizam, Rm, Jm, Sad, com sua poesia mstica repleta
de referncias alquimia e ao zoroastrismo, ao simbolismo platnico-cristo e s
correntes pags, sincretizadas, incorporadas e como que destiladas pelo islamismo
emergente na regio.3 O florescimento dessa tradio potica e mstica ocorre numa
poca de retrocesso religioso com severas censuras e proibies dana e msica por
sua associao ao vinho, prostituio e s prticas mgicas. Como o prprio Coro
surgira em linguagem fortemente potica possvel que, por esse motivo, a poesia no
somente estivesse imune a tais proibies, como fosse altamente estimulada e cultivada
como uma arte de refinamento que refletia erudio e distino social, tal como ocorria
entre os rabes.4
No sculo X, em meio s infindveis discusses legais sobre a licitude da
msica no contexto devocional destaca-se a figura de Alazl, cuja teoria apresentada

HFI, 1974, azal 46, p.47. Verso nossa da traduo de Wilberforce Clarke.

Ver CAMARGO, 2002, p. 29.

Ver SLEIMAN, 2007, p. 23 em diante.

10

no captulo oitavo de Revificao das cincias religiosas (Iy ulm addn)

teve

grande peso no estabelecimento e regularizao das ordens sufis, que obtiveram


permisso para preservar tradies musicais e coreogrficas em distintas localidades do
isl. 6 Nesse livro, o autor defende que a msica no incita ao pecado, apenas estimula o
que j existe no corao do ouvinte conforme sua prpria inclinao moral e seus
desejos, sendo a dana mera expresso corporal disso. Ademais, por modos poticos e
musicais apropriados, a audio feita com inteno em Deus confere dana e msica
carter sagrado. 7
A despeito das acusaes contra os sufis e suas prticas pouco ortodoxas
que preconizavam a embriaguez espiritual, Alazl afirma ser possvel atingir o xtase
sbrio, sem prejuzo da conscincia. Sutis e variados estados anmicos (l) levam ao
estado de unidade no Ser (wujd), ou unio do homem com Deus, atravs dos seguintes
estgios: a) receber a impresso fsica do som; b) sentir prazer e ouvir com
entendimento o som agradvel; c) aplicar o que se ouve ao sentido interno; d) observar
seu estado e ento desvelar os mltiplos sentidos do verso; e) ultrapassar os variados
significados poticos e atingir o xtase, que acessvel para aquele que mergulhou no
oceano profundo das variedades, passou da praia de estados e tarefas e ocupou a si

ALAZL, 1901, traduo de Duncan Black McDonald.

Ver ROBINSON, 2007, p. 31.

Parece ter havido um grande debate a esse respeito, envolvendo legisladores muulmanos de diversas
correntes. Entre os debatedores esto: As, irmo de Alazl, com o tratado Em defesa da audio,
Ab-Bakr Ibn-Alarab (Sevilha, 1076 Fez, 1148), Amad Ibn-Muammad Alixbl (m. 1253) com o
Livro da audio e seus regulamentos , Tj Addn Aarad (Sria - m. 1275) com Condenao ao
sam , Ibn-Ibrhm Alfirkah (m. 1291) com Levantando o vu na soluo do sam e Ibn-Taymiyyah
(Iraque, 1263 Cairo, 1328). Ver: FARMER, 1929; ROBSON, 1938; ARTHUR, 1991, pp. 43-62; IBN
TAYMIYYAH, 1991, traduo para o francs de Jean R. Michot.

11

mesmo com a pureza da Unidade, confirmado em absoluta sinceridade.

embriaguez exttica consiste aqui na contemplao da beleza, atributo da criao


divina. Segundo Alazl, se at os animais possuem propenso natural para a
apreciao esttica, aquele que no se deixa levar pelos estmulos musicais mais bruto
que as bestas, desprovido de simetria e alheio espiritualidade.9
Essa problemtica do xtase mstico retomada com frequncia nos estudos
contemporneos sobre o ritual da sam dos dervixes rodopiantes, que comparado aos
transes de curanderia, possesso ou incorporao de espritos. Na tese Uma Perspectiva
Antropolgica da Epistemologia Sufi, Lena Tatiana Dias Tosta indica que o sam
requer uma abordagem especfica por ser uma forma especial de ikr que utiliza
diferentes recursos meditativos a partir da epistemologia sufi. 10
Gisele Guilhon de Camargo, em seu trabalho Sama, etnografia de uma dana
sufi, faz uma descrio detalhada do ritual que se realiza atualmente na ordem Mavlevi
de Konya, onde a prtica do giro foi estabelecida por Rm.11 Na introduo, a autora
descreve o estado de xtase provocado pela dana sufi, da seguinte maneira:
No Sama, a ao de girar repetidamente, e por um tempo prolongado, coloca o
danarino em harmonia com o movimento dos astros e do cosmos, produzindo nele

This is the rank of him who wades the deep sea of varieties and has passed the shoreland of states and
works, and has occupied himself with the puritiy of the Unity and is confirmed in absolute sincerity.
ALAZL, 1901, p. 717. Trata-se de uma provocao que o autor dirige aos proibidores da msica.
9

he who is not moved by them [music and singing] is one who has a lack, declining from symetry, far
from spirituality, exceeding in coarseness of nature and in rudeness camels and birds, even all beasts, for
all feel the influence of measured airs. ALAZL, 1901, p. 219.
10

Ver TOSTA, 2000, p. 58. Ver tambm DURING, 2006, pp. 79-92. O ikr consiste em recitar
mentalmente os 99 nomes (atributos) de Deus, conforme a prtica sufi, com foco na respirao e na
repetio da imagem simblica que lhes associada.
11
Ver trecho do ritual em Istambul: http://www.youtube.com/watch?v=S45OJnQp6mI

12

uma espcie de transe, ou xtase mstico. Os sufis chamam esse estado de fana
(aniquilamento), a anulao do ser individual. Nesse estado, as caractersticas do
pequeno ser se dissolvem para que o grande Ser possa se manifestar. um estado
ao mesmo tempo de transe e alerta, quando somos capazes de perceber nossa prpria
voz interior, apurando nossa percepo intuitiva. Nesse estado, corpo e mente esto
intensamente ocupados na atividade, as ondas cerebrais esto to sintonizadas com o
ritmo da dana, que o self normal se anula e a mente atinge um estado de ampliao
da conscincia. 12

No trecho acima, a alterao da conscincia resultado da repetio do


movimento corporal. Nesse estado a nica coisa que importa a dana, e no o
danarino: ser e ambiente se fundem como na brincadeira infantil, onde a criana se
absorve inteiramente, e numa tal concentrao, que tanto ela como o mundo se
esvanecem.13 A dana meditativa implica, portanto, numa transformao ambivalente,
interna e externa, de dissoluo e integrao.
Camargo tambm diferencia o sam de outros processos meditativos. O sam
seria uma meditao ativa e participativa em contraposio yoga, na qual a
permanncia na posio (ssana) mxima e a repetio mnima. Novamente ela utiliza
o critrio da repetio para diferenciar contemplao e participao, ainda que tal
oposio no tenha sentido para os sufis, pois, como observou o mestre andalusino Ibn
Arab, a contemplao, a orao ou a unio com Deus pode ocorrer tanto com o corpo
em movimento como com o corpo em repouso. 14

12

CAMARGO, pp. 22-23.

13

CAMARGO, pp. 23.

14

Ver IBN AL-ARABI, 1980, traduo de Ralph Austin; ver tambm ADONIS, 1990, traduo de Jos
Miguel Puerta Vlchez.

13

Quanto ao fenmeno espiritual em si da experincia exttica, Camargo faz uma


interessante comparao entre danas sufis e rituais afrobrasileiros:
Os dervixes acreditam que no contemplando, mas sim participando do rodopio dos
cus que se pode atingir uma completa unio com a divindade. Encontramos
atividades anlogas na tradio afro-brasileira do Candombl e da Umbanda, que,
assim como os dervixes, tambm giram. Porm h uma diferena substancial entre as
duas tradies: apesar de ambas considerarem o giro, acompanhado de msica e canto,
formas eficazes de orao e meditao, somente na Umbanda e no Candombl a noo
de incorporao est associada ideia de possesso por espritos; no Sufismo essa
noo totalmente descartada; o que se incorpora, por assim dizer, o barakah
(substrato material e espiritual da vida, que deve ser invocado e percebido durante a
prtica), anloga sim, ao ax afro-brasileiro.15

Podemos dizer que a autora diferencia o sufismo das prticas de possesso


espiritual pelos seus objetivos e efeitos; porm, h que se fazer ressalvas a essa
comparao. mais apropriado afirmar que no candombl no se incorporam espritos e
sim entidades divinas atribudas de diferentes poderes e funes (simultaneamente
espirituais e naturais). Quanto ao formato do ritual, se nos batuques afrobrasileiros as
cantigas se adequam ao ritmo,16 na msica oriental o inverso: o ritmo que segue a
escala meldica ou a cano que, por sua vez, baseia-se na poesia.

E apesar da

descrio detalhada que faz do ritual, com direito a um mapa etnogrfico contendo
partituras e poemas, ela considera o uso da msica e da poesia pelo seu carter
simblico e no funcional, desconsiderando, assim, os elementos que poderiam dar

15

CAMARGO, p. 23.

16

As entidades espirituais afrobrasileiras tm pontos ou toques, isto , ritmos, que as caracterizam e


servem para invoc-las, e os instrumentos de percusso so dotados de alma com funes rituais
especficas. Ver SILVA, V. G. e AMARAL, R, 1992. Artigo eletrnico acessado em 02/11/2012:
http://www.n-a-u.org/Amaral&Silva1.html

14

pistas do percurso interno que leva ao xtase.

17

Se ambas as tradies tm algo em

comum, talvez no seja o carter giratrio (nem sempre caracterstico das


afrobrasileiras) ou simplesmente rtmico de suas danas (isto, por definio, toda dana
), mas o uso de movimentos especficos que tornam o poder da divindade (barakah ou
ax) efetivamente manifesto.
Em Sentidos do caleidoscpio. Uma leitura mstica a partir de Muhiyyddn
IbnArab, Beatriz Machado tambm descreve a dana exttica da perspectiva sufi como
um lugar de errncia onde ocorre o dilaceramento do ego, transformando suas paixes
na Paixo, isto , no estado de amor e unio com o divino.18 O ego considerado um
centro de positividade, de fixidez e de iluso, provavelmente no sentido islmico
atribudo alma em estado primitivo, que consiste na parte demonaca do ser humano.
Porm, a adaptao conceitual, que tambm foi proposta por Camargo, infeliz, pois a
definio de ego no tem paralelo entre os antigos msticos.
Para Machado, o mstico v a relao entre o plano divino e a realidade
sensvel como um caleidoscpio vivo, em que:
o tecido da realidade plstico. A natureza no possui leis; o que h, segundo uma
concepo tipicamente muulmana, so hbitos de Deus, que podem variar a qualquer
momento. O corpo no uma massa estvel, um conjunto de significaes, os
objetos no so coisas, so relaes, a impermanncia constante.19

17

Pesa o fato de que o ritual observado pela pesquisadora seja, como ela mesma sublinha, uma
formatao moderna, algo que simplesmente no era assim no tempo de Rm.
18

Ver MACHADO, 2000, p. 61 em diante.

19

MACHADO, p. 77.

15

O corpo se define como conjunto de significaes submetidas ao campo da


transitoriedade, e a dana mstica seria a via do autoconhecimento que consiste na
experincia direta do caminho a Deus, sem interferncias nem mediaes. A
representao corporal disso se d pelo uso simblico de eixos espaciais e direes do
corpo,20 no qual o sagrado representado pela combinao do eixo vertical com o fator
peso. Esse simbolismo tambm foi assinalado por Camargo; entretanto, em Machado
ele se define somente a partir da perspectiva islmica.
Lorenzo Macagno, professor do departamento de antropologia da Universidade
Federal do Paran, um pouco mais ousadamente, pesquisou os sufis da ordem Rifaiyya
de Moambique, que se autodenominam Maulide e se mutilam fisicamente durante o
ritual. No artigo Isl, transe e liminaridade, ele apresenta o enigma da dana exttica
por outro prisma:
O ritmo e a dana vo in crescendo, o clmax atingido e o transe e a autoflagelao
consumam-se. Mas foram a msica, a dana e a repetio frentica dos cnticos que
conduziram a um transe anestesiado e, portanto, a uma autoflagelao indolor ou
foram a dor e o sofrimento que acabaram por provoc-lo? Essas questes encobrem,
na verdade, um dilema ilusrio, pois qualquer resposta, alm de no fornecer nenhum
dado relevante problemtica sobre a qual pretendemos debruar, corre o risco de
assumir a forma de uma mera fico explicativa. Em linhas gerais, podemos dizer que,
atravs do ikr, os homens do Maulide tentam possuir e, ao mesmo tempo, serem
possudos por Deus21.

20

HENNI-CHEBRA e POCH, 1996.

21

MACAGNO, 2007, p. 107. Paulo Gabriel Hilu da Rocha Pinto tambm discutiu as relaes de poder
envolvendo as ordens sufis da Siria, num vis mais sociopoltico do que antropolgico, ver PINTO, 2005.

16

Para este autor, a questo da liminaridade no s espiritual, mas tambm


social, uma vez que a prtica dos cultos de transe e possesso, especialmente nas
culturas africanas e afroamericanas que subsistem em sociedades dominadas por
monotesmos de pretenso universalista, tende a funcionar como uma ferramenta
catrtica e, por conseguinte, uma sada simbolicorreligiosa para os excludos. Aqui, a
renncia ao mundo na extino do eu por meio do autoaniquilamento ocorre atravs
da automutilao e representa a liminaridade espiritual e social simbolizada diretamente
no corpo, denominado pelo autor como n semntico:
fornece limites e fronteiras e tambm a possibilidade do estabelecimento de fluxos e
canais produzidos, neste caso, pelos estiletes que possibilitam a transposio das
barreiras materiais e simblicas (...) J os limites do corpo expressam a simbolizao
de um outro tipo de ambiguidade social, na qual os homens do Maulide teriam sido
lanados em virtude de uma ligao a uma cosmogonia de renncias.22

Desprezando as estratgias musicais para se atingir o estado de transe,


Macagno conclui que o poder reside, fundamentalmente, na simbolizao das
condies existenciais. A msica e a poesia atuam de forma secundria, servindo apenas
para criar um ambiente propcio para a catarse.
Tendo em vista que o xtase provocado pelo processo da audio que,
segundo a definio de Alazl, leva ao xtase, no compreendemos por que tais
estudos enfatizam o ritmo ou a repetio de imagens simblicas para explicar o
processo exttico e ignoram a melodia. O xtase no resultaria de um jogo entre a
variao meldica e as combinaes rtmicas? Ademais, no podemos pensar numa
relao direta entre a dana e a poesia para efeito do xtase? Para responder a tais

22

MACAGNO, 2007, pp. 108-109.

17

questes devemos considerar, sobretudo, a definio do xtase segundo a tradio persa,


na qual outras danas de sam, alm do giro dervixe, tm sua origem.
No sufismo persa o termo sam, que de origem rabe, designa toda forma de
audio de poesia, msica e dana com inteno meditativa. Em termos compositivos, a
dana guiada pela msica, mas ambas baseiam sua estrutura formal e tematica em
imagens e modos poticos e, em contrapartida, a poesia persa incorpora tambm a
musicalidade e as imagens coreogrficas, tal como vemos na poesia de Hfi e Rm.
Para Hfi, que experimentou na prpria pele as turbulentas invases mongis
do sculo XIV, os versos polissmicos de intensa musicalidade falam da embriaguez e
da dana como reflexos de uma existncia mundana catica, que desmascara a
desconexo e a bipolaridade espiritual do homem.23 Para Rm que, pelo contrrio,
tivera uma existncia contemplativa no sculo XIII, a dana sintoniza o homem ao
universo:
dia, levanta-te! Enquanto as partculas de ar danam.
Almas alegres, levadas pela inteno e pelos ps, danam.
Para quele em torno do qual giram e os cus danam,
Vou lhe contar ao ouvido aonde se dana.24

O rodopio anti-horrio dessa dana mimetiza o movimento de rotao e


translao dos astros em torno de um ponto csmico central que, semelhana dos

23

Ver RIDGEON, 2006, p. 137.

24

Traduo nossa. RM, 2008, p. 702, G:712.




18

planetas em torno do sol, fazem reverncia ao Criador, centro de toda a Criao.25 O


Homem Perfeito, como definiu o mstico Ibn Arab, sendo feito imagem e
semelhana do Criador, tem em si a fagulha divina, que se expressa no ser humano
atravs da autoconscincia. Essa autoconscincia se completa no movimento, que
combina a experincia exterior do corpo com a atividade espiritual interior. 26
A concepo cosmognica do medievo oriental transparece nos versos msticos
do poeta danarino, que incorporam tambm a funo filosfica e didtica de revelar a
ordem do mundo: a Terra, o centro mais denso do universo onde os seres se formam
pela combinao dos quatro elementos, terra, gua, fogo e ar, e ordenam-se na seguinte
escala evolutiva: mineral, vegetal, animal e humano, sendo este ltimo o nico dotado
de esprito. Em torno dela esto as esferas da Lua, Mercrio, Vnus, Sol, Marte, Jpiter,
Saturno, zodaco e estrelas fixas, que sendo dotadas de alma se regem pelo princpio
pitagrico do movimento das esferas celestiais. Sua irradiao passvel da influncia
musical, por sua vez capaz de alterar o estado corporal e anmico dos seres na matria
sublunar. 27
Em tal cosmologia, correspondncias entre elementos, planetas, qualidades,
tons, cores, perfumes, nmeros, metais, ervas, animais e emoes, eram encontradas por

25

Na dana tradicional persa se gira em ambos os sentidos. Uma dana do povo uyghur, de carter
xamnico, pode ter originado o giro dervixe. A esse respeito ver JOHN, s/d, acessado em 20/10/2011:
http://www.easternartists.com/DANCE%203%20Central%20Asia.html e MARKOFF, 1995, acessado em
20/12/2012:http://www.alevibektasi.org/index.php?option=com_content&view=article&id=686:introduct
ion-to-sufi-music-and-ritual-in-turkey&catid=46:aratrmalar-ingilizce&Itemid=69
26

Ver IBN ARAB, 1980. Traduo para o ingles de R.W.J. Austin e prefcio de Titus Burckhardt.

27

Ver FARMER, 1929, p. 151, 144 e 203. Traduo de trecho do Kitab al-musiqa al-kabir de Alfrb
para o espanhol em FUERTES, 1853. Existe tambm um livro latino atribudo a Al Knd, que aborda a
relao entre os raios estelares e a msica. ALKND, 1975. Traduzido por Robert Zoller.

19

meio de contiguidade, analogia, afinidade ou semelhana. Nesse tecido de relaes


sincrnicas, as cincias, a religio e as artes tambm operavam de forma interrelacionada, pois a viso medieval do mundo baseava-se no conceito de semelhana
que, como notou a pesquisadora Sylvia Leite, direcionou no somente a explicao das
coisas visveis e invisveis, mas tambm a interpretao de textos e a organizao de
smbolos, alm de ter dado suporte para as artes.

28

Nesse sistema, o fazer potico

consistia numa cincia da alma, tal como a filosofia e a msica e, no tecido persa
propriamente dito, a dana ressaltava os elementos zoroastrianos, sobretudo o principio
da conexo espiritual interna e direta com a divindade, sem intermediaes.

Danas persas
As danas tradicionais persas esto repletas de referncias ao zoroastrismo e
outras religies pr-islmicas, devido sua origem em antigos ritos dedicados s
divindades locais. 29 Elas agregam a sofisticao sufi tnica dada pelos elementos
mazdestas (ou zoroastrianos) que preservaram traos do mitrasmo, como o ritual da
dana em torno do fogo durante os solstcios e equincios anuais. 30 O fogo no centro
representaria simbolicamente o antigo deus solar, suplantado no zoroastrismo por Ahura
Mazda (senhor sbio), cujos atributos centrais so a sabedoria e a vida, presentificados
pela luminosidade e o calor.

28

A autora elenca quatro tipos de semelhana mais frequentes: convenincia, emulao, analogia e
simpatia, sendo que esta ltima se distinguia pelo seu poder de transformao de uma coisa em outra, a
partir da aproximao e identificao por qualidades. LEITE, 2007, p. 30-31.
29

Ver SHAHBAZI, 1993, pp.640-641.

30

Ver KIANN, 2000. Acessado em 20/10/2011: http://www.artira.com/nimakiann/history/preislamic.html

20

Tais traos caracterizam as danas tpicas que se apresentam nas festividades


pblicas ou familiares,31 cujos repertrios musicais e coreogrficos so preservados por
msicos e artistas de diversas etnias da sia Central, como uzbeques, tadjiquis, afegos,
armnios, bakhtiaris, mazandaranis, lores, balchis, bandaris, curdos, azeris, iranianos,
entre outros, muitos dos quais se encontram em companhias profissionais atualmente
estabelecidas no estrangeiro desde a proibio da dana em 1982, no Ir. 32 H ainda as
danas cnicas e as representaes da tradio, devendo-se observar estas ltimas em
seu hibridismo que mescla os aspectos da tradio com os princpios cnicos, conforme
indicou Anthony Shay.33 De forma geral, todas essas modalidades compartilham de
certos elementos coreogrficos, como giros e transies de braos em alternncia e
simetria contralateral de membros superiores e inferiores.34
Algumas modalidades de danas tradicionais esto explicitamente ligadas
poesia: 1) o zorneh, mistura de dana de guerra com arte marcial, em que se
executam movimentos ao ritmo da percusso e da leitura de trechos de poesia pica ao

31

Consideramos danas tradicionais aquelas cujos elementos coreogrficos centrais se definem por sua
origem mtica, religiosa, ritualstica, mgica ou laboral, com uso determinado por regras prefixadas e sua
transmisso, de gerao em gerao, restringe-se a uma dada coletividade, conforme observou Cmara
Cascudo em CASCUDO, 1971. A tradio responsvel pela preservao e transmisso dos elementos
coreogrficos centrais, que podem ou no ser transpostos para o palco, podem ou no ser populares,
podem ou no fazer parte de repertrios folclricos. No lugar de tradicional tambm se costuma utilizar
os termos popular, folclrico e tnico, mas de forma incorreta, ideolgica ou imprecisa. Ver
ORTIZ, 1985.
32

Atualmente no Ir e no Afeganisto danar proibido, mas apesar da condenao religiosa, se dana


em festas particulares e familiares. A maior parte das representaes cnicas realizadas pelas companhias
em territrio estrangeiro so reconstituies de tradies histricas e coreografias de dana clssica persa.
33

O autor denominou de tradio paralela as tradies inventadas (no sentido dado pelo historiador
Eric Hobsbawm) por companhias folclricas nacionais, em cujas representaes aparece a problemtica
poltica e ideolgica da identidade nacional. Ver SHAY, 2001; HOBSBAWM e RANGER, 1997. Devese distinguir ainda a representao da tradio da dana de gnero, que uma modalidade de bal que
empresta figurinos, adereos e as vezes tcnicas de outras danas, parecendo tradicional, mas sem s-lo.
34

Ver FRIEND, 1996, pp. 6-18.

21

fundo;35 2) as danas de celebrao de colheitas (arroz, norte do Ir) e da passagem das


estaes, como o Nrz, ano novo que inicia o equincio de primavera, que conta com
cortejos de dana, recital de poesia e musica, numa espcie de benzedeira artstica
semelhante das festividades de rua no Brasil; 3) a sam, que na cultura persa designa
um tipo de dana giratria executada de modo mais livre do que no ritual dos dervixes
rodopiantes de Konya,36 e uma modalidade sacra que representa o universo e as quatro
estaes, 37 sendo que todas envolvem audio de msica e poesia mstica; 4) as danas
de corte, que remontam aos saraus de pocas dinsticas e utilizam a poesia como fonte
temtica. Consideramos entre elas a dana persa clssica, 38 a dana das rosas (ras-e
gol) de estilo palaciano39 e o solo improvisado, que utiliza livremente os elementos de
todas as anteriores. 40

35

A dana ocorre numa espcie de grande gaiola em formato circular. Foi utilizada por lutadores livres
para preparar grupos subversivos contra a polcia do governo de Reza Pahlevi.
36

Representaes cnica da sam persa:


http://www.youtube.com/watch?v=3_LkxdUYA_8&list=PL5E6FB3B37548D3E1&index=41
http://www.youtube.com/watch?v=9w77oOQjMbo&list=PL5E6FB3B37548D3E1&index=39
Representao
cnica
de
giro
dervixe
http://www.youtube.com/watch?v=9wCinU_ymeU

com

elementos

da

sam

persa:

37

Essa tradio teria influenciado a dana andalusina, que realizada ao som da muachahat, sob o ritmo
samai 10/8, praticada no Iraque e na Sria. Marcia Dib coletou uma verso palaciana, que distingue da
sufi nos seguintes termos: samah qadim, ou seja, a samah antiga, tambm chamada melaouie. uma
dana devocional, ligada mstica islmica, e sua complexidade solicita um trabalho parte. DIB, 2009,
p. 283. Segundo os msticos, a figura rtmica do samai , DssTsDDTss (D: grave, T: agudo, s: silncio),
sintetiza ritmicamente a orao La ilaha il allah (no h divindade seno Deus).
38

Dana persa clssica:


http://www.youtube.com/watch?v=p_4m3MyOqb8&list=PL5E6FB3B37548D3E1&index=42
http://www.youtube.com/watch?v=wFaYms5GWnQ&list=PL5E6FB3B37548D3E1&index=7
39

Coreografia: http://www.youtube.com/watch?v=T0SLS3IbmVw&list=5E6FB3B37548D3E1

40

Improviso tradicional: http://www.youtube.com/watch?v=1nghBJj-qyA&feature=related


Solo contemporneo: http://www.youtube.com/watch?v=HyVEHC983yc&feature=related

22

Os elementos coreogrficos compartilhados por essas danas tm sua


significao nas imagens de referncia mitopotica e ritual: o fogo, que significa a
chama da sabedoria divina; o cipreste, imagem da conexo espiritual do homem com o
deus celeste Ahura Mazda; 41 a gua, imagem do curso e fonte da vida. A rosa, que
significa a paixo e a revificao da existncia na primavera e permutvel com a
imagem do fogo e do pavo, sendo este ltimo signo da realeza e do olho que v alm
da aparncia; o vinho, signo do sacrifcio e da embriaguez da conexo com a divindade;
o sol, fonte da vida e da sabedoria tanto no mitrasmo como no zoroastrismo, imagem
sufi do corao de Deus, cuja contrapartida no homem o seu prprio corao;42 a
espiral, que engloba todas e designa tanto a infinitude como a conexo espiritual.43
Em termos de espacialidade segue-se o principio medieval e antigo que atribui
ao quadrado a estrutura primeva do mundo e ao crculo a expresso do plano divino. O
eixo vertical simboliza o uno e imutvel, enquanto o eixo horizontal refere-se ao
mltiplo e mutvel.44 O deslocamento em redor de um eixo central constri uma rosa
dos ventos em que s quatro direes principais correspondem os respectivos

41

Ver JACKSON, 1899 e artigo on line: The Cypress of Kashmar and Zoroaster. Acessado em
15/11/2011: http://www.cais-soas.com/CAIS/Religions/iranian/Zarathushtrian/cypress_zoroaster.htm
42

Para visualizar os elementos coreogrficos ver imagens da seo Anexo.

43

Cada uma dessas imagens se realiza por meio de diferentes combinaes de signos coreogrficos: o
cipreste representado pela postura reta com os ps em meia-ponta, indicando a sua direo ascendente.
A rosa, o fogo e a pena de pavo se realizam pela juno dos dedos polegar e mdio, que partem em
alternncia da regio articular do externo. A gua se representa pela movimentao ondulada e
descendente de mos e braos, frontal ou lateral. A espiral se realiza pela diagonal ou oposio no eixo
sagital (frente/trs) de braos e mos, com uma das palmas voltada para cima e outra para baixo, em
sentido horrio e/ou anti-horrio.
44

Ver MACHADO, pg 82 -100. Christian Poch tambm verificou que a dana mstica se define pelo uso
do espao circular, do eixo vertical e do fator peso. Ver HENNI-CHABRA e POCH, pp. 38-40.

23

elementos: terra, gua, fogo e ar, estaes e signos cardinais do zodaco. 45 Os elementos
coreogrficos da rosa/fogo so alternados com o da gua, por contraste, e utiliza-se o
giro da espiral como figura de fechamento ou transio entre as frases meldicas ou
entre os pontos cardeais na formao circular. O uso repetido desses elementos, no
entanto, apresentado por meio de variaes sutis que exprimem as diferentes intenes
coreograficas surgidas na interpretao da musicalidade.
Anthony Shay, que no estudo Choreophobia: Solo Improvised Dance in the
Iranian World evidenciou a inter-relao das danas persas com outros elementos
daquela cultura,46 verificou que essas danas, assim como a caligrafia e as artes visuais,
esto fortemente submetidas aos fatores da geometria, como proporo e formas, e a
outros fatores de ordem visual de provvel influncia islmica. Por outro lado, as danas
tambm se vinculam s artes orais, ao teatro cmico, contao de histrias, literatura
e, sobretudo, msica por meio do improviso,47 que caracterstico da tradio. Nesse
procedimento a audio preponderante e a dana segue as regras e princpios da
msica persa.

45

O signos cardinais so aqueles que iniciam as estaes: ries, Cancer, Libra e Capricrnio, sendo que o
termo cardinal tambm se relaciona com a qualidade e classificao elemental, no caso, respectivamente,
fogo, gua, ar e terra. As outras duas condies so fixa, para os signos centrais, e mutvel, para os finais.
46

Ver SHAY, 1999. O autor segue o pressuposto antropolgico de Cliford Geertz, de que todos os
elementos dentro de uma dada cultura esto em inter-relao. Ver GEERTZ, 1999, p. 142-154
47

Ver SHAY, 1999, pp. 48-50.

24

Msica
Os princpios fundamentais da msica persa so a circularidade e a ascenso
tonal rapsdica, que devem ocorrer pelo trnsito sutil entre famlias de tons atravs de
notas interligadas por contiguidade ou semelhana sonora.48 Essas famlias de tons so
ambientes sonoros formados pela sobreposio das microescalas do sistema microtonal
oriental, em persa chamado dastgh, em rabe maqm, em mongol muam, em turco
makam, em hindu ragas etc. Cada modo ou tom predominante possui associaes
extramusicais com as cores, os elementos, as estaes, as plantas, os metais, os astros,
os signos e as imagens poticas, que evocam variados estados de nimo no ouvinte. 49
Para o msico Mortez Vrzi, a associao da msica clssica persa ao
misticismo persa, especialmente por sua similiaridade em forma e propsito ao sam,
deriva, sobretudo, da sua relao com a poesia, uma vez que:
A poesia considerada como o principal veculo para converter conceitos do
misticismo persa. A msica vista como um meio de iluminar e extrair o significado e
a emoo latentes dentro dessa poesia. As formas poticas principais para essa msica
so os clssicos azal, masnav e ruba; particularmente os poemas de Hfi, Sad e
Rm. Eles contm smbolos msticos que retratam o desejo de reunio, descrevendo
os estados para se alcanar a intoxicao.50

48

Ver DIB, 2009, CATON, 1988, FARHAT, 1990.

49

Trata-se de um sistema microtonal meldico e sem polifonia, polirritmias ou harmnicos, com um


temperamento natural de tons, muito diferente da msica ocidental moderna. Diz-se que uma escala
cromtica, por possuir microtons, e diatnica, porque ainda assim possui notas tnicas principais. Como a
afinao natural dos instrumentos tradicionais permite que cada uma tenha acento tonal especifico, alguns
estudiosos chegam a afirmar que existem mais de 2.400 escalas no mundo oriental. Ver artigo de
KAROMAT, acessado em 20/12/12: http://web.mac.com/wvdm/JIMS/Issue_36-37_files/6_karomat.pdf
50

Poetry is considered ad the major vehicle for conveying the concepts of Persian mysticism. Music is
seen as a means of heightening and bringing out the meaning and emotion latent within this poetry. The
primary poetic forms for this music are the classical azal, masnav and rubi; particulary the poems of

25

Segundo Margareth Caton, a msica persa construda diretamente a partir do


padro prosdico dos versos, que imitado pela melodia.51 O contraste entre o tom e o
ritmo indica tpicos e motivos, sendo que o azal, uma forma de poesia lrica, a
principal forma potica utilizada no corpo da vocalizao (avz) do dastgh. Ele unifica
a msica temtica e ritmicamente.52
O etnomusiclogo Steve Blum informa que, nas combinaes do ritmo com a
melodia, as transies temticas so enfatizadas do seguinte modo:
Ao preparar uma performance, os cantores escolhem linhas de um nmero de poemas
em diferentes mtricas poticas. Eles devem em seguida estabelecer uma sequncia de
formas musicais, acordes e ritmos, para dramatizar a transio de um poema a outro.
Intrigantes conexes assim como contrastes relevantes entre tpicos e imagens dos
poemas emergem enquanto os msicos passam de uma combinao de melodia e de
ritmo outra. (...) O impulso rtmico das batidas previsveis em tanf e arbi
realizadas pelo cantor solicita que ns escutemos mais claramente cada slaba de um
novo poema quando ele inicia uma seo nova do sz e do vz. Nestes momentos
mais introspectivos ns reconhecemos que o cantor e o instrumentista esto
improvisando em resposta um ao outro, at que a intimidade do sz e do vz leve
mais uma vez sociabilidade mais extrovertida de um tanf ou de um arbi.53

Hfi, Sadi, and Rm. They contain mystical symbols that portray the desirability of reunion, describing
the state one attains as intoxication, VRZI apud CATON, 1986, p. 16.
51

Exemplifico com uma verso musicada de Parvaneh o de Rm, que ser analisado no captulo IV:
http://www.youtube.com/watch?v=F8JXTtNZkBE
52

The azal, a form of lyric poetry, is the main poetic form used in the body of vocal performance
(vz) of the dastgh. It unifies the music thematically and rhythmicallyque . CATON, 1986. pp. 15-23.
53

Tasnif significa cano. o modo correspondente balada lirica-medieval europeia, executado em


andamento lento. O zarbi significa composio ritmica e indica a passagem de um tema a outro no radf
(sute). Sz e avz so, respectivamente, improviso instrumental e vocal. FARHAT, 1990.
As they prepare a performance, singers choose lines from a number of poems in different poetic meters.
They must next establish a compelling sequence of musical forms, tunes and rhythms, in order to
dramatize shifts from one poem to the next. Intriguing connections as well as striking contrasts in the
topics and images of the poems emerge as the musicians pass from one combination of melody and

26

Assim, enquanto a interpretao musical d vida e explicita os significados


poticos latentes na composio, o improviso serve para afinar os msicos ao estado
anmico da audincia, visto que o l leva o msico a improvisar da mesma maneira que
o improviso leva a audincia ao l. Assim, o l ocorre quando os msicos
estabelecem entre si um dialogo focado no sentido potico e o compartilham com a
audincia.54
Acredita-se que Rm tenha adotado metros poticos simples e repetio de
figuras rtmicas curtas para gerar a dana cerimonial tipo momentum, durante a
execuo da qual pode ter criado alguns de seus poemas lricos.55 O ritmo simples
serviria para propiciar a sensao de extino do tempo e traduzir a experincia da
unidade no Ser, em contraste com as variaes tonais que expressariam a
multiplicidade. Mas, segundo Caton, no caso da msica persa, isto no se d por meio
de repetio rtmica ou corporal, mas primariamente por meio da tenso dinmica entre
os acentos e as tonalidades de referncia.56 Ou seja, o foco no est na repetio, mas
justamente na variao meldica, que conduz o nimo da audincia.
Para Vrzi, desse modo que se purifica corpo e alma, uma vez que:

rhythm to another. () The rhythmic momentum of the predictable beats in tanf and arbi yields to the
singers request that we listen more closely to each syllable of a new poem as she begins a new section of
sz and vz. In these more introspective moments we recognize that singer and instrumentalist are
improvising in response to one another, until the intimacy of sz and vz once again gives way to the
more extroverted sociability of a tanf or arbi. BLUM, s/d. Acessado em 03/11/2011:
http://www.muslimvoicesfestival.org/resources/world-persian-music-and-poetry
54

VARZI, 1886, p. 2.

55

Ver BLUM, s/d. Acessado em 03/11/2011: http://www.muslimvoicesfestival.org/resources/worldpersian-music-and-poetry


56

In the case of Persian classical music, it is not done by means of repetitive rhythm or body
movements, but primarly by means of the dynamic tension between stress and reference pitches
CATON, 1986, p. 18.

27

A msica pode modificar o ouvinte e tir-lo de si mesmo, e num sentido mstico, levlo ao encontro com Deus. l o estado em que algum est fora de si. (...) Depois da
msica os ouvintes sentem que retiraram um grande peso de seus ombros. Ela purifica
o ouvinte ao retirar a alma do corpo e deixar a msica fazer o trabalho no corpo.57

Tal como teorizaram os msicos rabes e persas medievais, a proeza da magia


musical ordem alqumica: o corpo se precipita retido pela audio, enquanto a alma
passeia pelos diferentes estados que a msica evoca. O l separa e une corpo e alma,
instaurando, como define o poeta e crtico contemporneo Adonis, as duas dimenses
fundamentais da experincia potica: a externa e a interna. Diz ele:
O externo (hir) e o interno (bin), ou, digamos, o visvel e o invisvel, so duas
palavras chaves para compreender a experincia potica moderna e suas dimenses da
representao formal. Para esta experincia, que sufi no fundamental, todas as coisas
e fenmenos tm duas qualidades, uma externa e outra interna. O modelo principal de
ambas em uma mesma coisa e num mesmo fenmeno o corpo. Cada um de ns vive
seu corpo internamente (subjetividade, fantasias, sentimentos, sensaes etc) e
externamente (o vemos e o tocamos como uma coisa a parte). 58

O xtase, portanto, consiste em percurso e estgio final do trnsito anmico


atravs de variaes meldicas, rtmicas e imagticas que ocorre na interface entre as
dimenses interna e externa da experiencia esttica. Para Adonis, essa interface est no
corpo; mas na concepo dos msticos islmicos medievais ela ocupa uma dimenso
mais sutil e abstrata, que eles designam como sendo a do corao.
57

Music can change the listener, and take him out of himself, and in a mystical sense, join him with
God. Hl is the state where one is taken away from oneself () After the music the listener feels a great
weight lifted from his shouders. It purifies the listener by taking the soul out of the body, and lets the
music do the work on the body. VARZI, 1986, p.3-4.
58

Lo externo (zhir) y lo interno (batin), o digamos lo visible y lo invisible, son dos palabras clave para
comprender la experiencia potica moderna y sus dimensiones de representacin formal. Para esta
experiencia, que es sufi en lo fundamental, todas las cosas y todos los fenmenos tienen dos cualidades,
una externa y otra interna. El patrn principal de ambas en una misma cosa y en un mismo fenmeno, es
el cuerpo. Cada uno de nosotros vive su cuerpo internamente (subjetividad, fantasas, sentimientos,
sensaciones, etc) y externamente (lo vemos y lo tocamos como una cosa ms). ADONIS, p. 258.

28

CAPTULO II: Dana e jogo exttico

Tem um reino de metamorfose para experincia:


seu corpo o seu prprio jogo
e sua eternidade ldica.
CECLIA MEIRELES59

A descrio que os artistas contemporneos da msica e da dana persas


fazem do xtase deriva da concepo elaborada pelos msticos medievais. Para estes
ltimos, o corao o campo de autoconhecimento e da experincia do encontro com
Deus.60 Nele, as dimenses externa e interna se interligam pela atuao conjunta de
faculdades da alma na atividade imaginativa.
Para Alazl, o corao se situa numa dimenso intermediria entre a
realidade sensvel e a realidade invisvel.61 Alm da dimenso fsica (qalb), possui
outras trs dimenses que se manifestam como esprito (rh), alma (nafs) e intelecto
(aql) e compartilham entre si uma tnue substncia sutil que a essncia espiritual do
homem.
O esprito como um vapor produzido pelo calor do corpo que circula e dota
de vida todas as suas partes, como um lampio iluminando as paredes ao percorrer uma
casa. Essa dimenso do esprito responsvel pelo movimento, a vida e o calor de todo

59

MEIRELES, 2001, p. 42.

60

Henry George Farmer apresenta definies de diversos msticos sobre a natureza da msica e sua
relao com o corpo, Deus e o universo, especialmente dos irmos Ijwan al-Safa, Abu talik Al-Makki, Al
Junayd, Al-Shibli, Abu-Yazid Al-Bustami, entre outros. SHARIF, s/d. Acessado em 20/01/2012:
http://www.muslimphilosophy.com/hmp/LVII-Fifty-seven.pdf
61

WENSINCK, A. J., 1940. p. 83.

29

o corpo. A alma consiste no prprio ntimo do homem que conhece a Deus e todas as
coisas conhecveis. Passvel de movimento e transmutao, modifica-se e adquire a
forma dos diversos estados pelos quais passa, sendo seu estado ideal o de repouso. Sua
natureza como a da gua que espelha perfeitamente o que reflete quando em repouso
absoluto, mas que ao ser agitada tudo distorce e desfigura. E por fim, o intelecto, que se
define em trs sentidos: 1) capacidade de conhecimento da real natureza das coisas, 2)
autoconhecimento e 3) inteligncia suprema de Deus, que no pode ser concebida como
acidente, sendo o prprio princpio do conhecimento. Esta a faculdade no homem que
decide e dirige a ao interna ou externa.
Assim, o esprito conhece, experimenta e percebe o corpo, a alma conhece,
percebe e experimenta todos os estmulos do plano sensvel e estados internos e o
intelecto conhece, percebe e experimenta a si mesmo na forma do princpio
autoexistente, do livre-arbtrio e da autoconscincia. Assentados no corao fsico, as
dimenses do esprito, corpo, alma e intelecto se interligam por meio de uma tnue
substncia sutil de natureza etrea.
Para Ibn Arab, o corao a porta de acesso realidade superior onde o ser
humano conhece a Deus por meio da unio dos opostos. O ser humano, feito imagem e
semelhana do Criador, possui a estrutura essencial do cosmos e experimenta
integralmente a existncia atravs de seu corao, que integra em si os polos opostos da
Multiplicidade na existncia sensvel e da Unidade no Ser: exterior (sensvel) e interior
(oculto), feminino e masculino, matria e esprito, experincia e conhecimento,

30

manifesto e imanifesto, respectivamente. Assim, a potncia divina criadora se realiza no


ser humano enquanto sntese da unio entre o cosmos e o impulso criativo divino. 62
J para o filsofo Ibn Sn, que no considerado mstico, a alma a dimenso
e substncia do corao que se relaciona tanto com a parte corporal e sensvel do
homem como com a parte inteligvel, e suas faculdades correspondem s funes dos
planos vegetal, animal e humano. Para interligar os sentidos externos e internos, o
homem utiliza as faculdades intermedirias da alma: a faculdade imaginativa, que torna
as ideias inteligveis ao apresent-las em formas sensveis; a faculdade estimativa, capaz
de obter ideias abstratas a partir de experincias concretas, apreendidas por sua vez pela
faculdade perceptiva. Ambas as faculdades, a imaginativa e a estimativa, se relacionam,
por um lado com a faculdade prtica, que rege corpo, paixes, emoes e capacidade
artstica, e por outro com a faculdade intelectiva, que puramente especulativa e recebe
de maneira autnoma e passiva o conhecimento divino.63
Para Ibn Arab, a imaginao criativa (ayl) uma faculdade intermediria
que se relaciona tanto com as formas sensveis como com as verdades inteligveis.
Campo da criatividade, nela ocorre a locuo teoptica, por meio da qual a divindade
fala ao homem atravs de smbolos e imagens. A locuo teoptica o acontecimento
(wqia) que se produz por meio da locuo (ib) ou do smbolo (mil),64 que a
forma imaginativa da ideia original, inicialmente oculta ou absorvida na sombra

62

Ver IBN AL-ARABI, 1980, pp. 145-158.

63

Ver ATTIE FILHO, 1999, pp. 50-52.

64

Lo que llega al corazn proveniente del mundo superior es llamado por Ibn Arab el acontecimiento
(al-waqia) y se produce por medio de la alocucin (jitab) o el smbolo (mizal) IBN ARAB apud
ADONIS, p. 102.

31

divina. Tal smbolo consiste numa forma sensvel que, por semelhana imagtica, d
inteligibilidade ideia abstrata e espiritual.
Atravs de projees oriundas da sombra divina, a essncia latente dos seres
contingentes se revela nas imagens sensveis geradas pela ao inventiva e criativa de
Deus, que as projeta em sua imaginao separada:
a [imaginao] separada a presena intermediria universal e unificadora, a presena
em que se estabelece a semelhana e a mistura imaginativas. Nessa presena se
manifesta a Verdade em imagens, aparecem os espritos angelicais, tambm em
imagens, e as ideias sob formas e moldes sensveis65.

A mistura imaginativa composta da imaginao separada com a


imaginao unida. A imaginao unida a contraparte criativa no ser humano que
experimenta o processo imaginativo de modo passivo, como criao divina, e de modo
ativo, atravs da sua prpria ao criativa. Assim, a imaginao para Ibn Arab uma
potncia criativa abrangente que integra as faculdades, imaginativa, estimativa, prtica e
intelectiva, postuladas por Ibn Sn.
Com sua imaginao unida o ser humano acessa a imaginao separada
por meio de vises durante a viglia ou em sonhos atravs dos quais ascende ao universo
das Realidades Espirituais. por meio dela que o sinal divino chega ao corao do ser
humano, tal como a revelao no corao dos profetas, em linguagem simblica:

65

La separada es la presencia intermediaria universal y unificadora, la presencia em que se establece la


semejanza y la mezcla imaginativas. En esta presencia se manifiesta la Verdad en imgenes, aparecen los
espritus anglicos, tambin en imgenes, y las ideas bajan a formas y moldes sensibles ADONIS, 1990,
p. 99.

32

O simbolismo se desenha sempre numa forma, que no fixa, mas que uma casa
visvel para um habitante invisvel. A forma um corpo: o corpo do significado. Entre
a forma e o significado existe uma unidade imagem. 66

A imaginao, portanto, consiste em criar imagens mentais que so como


reflexos da essncia divina dos seres. A imagem que aparece na imaginao no
somente similar imagem produzida na sombra divina, mas tambm veicula a verdade
que lhe intrnseca. Ela uma forma sensvel e inteligvel, condutora de uma revelao
divina destinada a ser conhecida pelo homem. Ela ao mesmo tempo determina e
determinada pela comunicao que ocorre no corao do homem, entre ele e Deus.
Portanto as concepes de corao, alma e imaginao em Alazl, Ibn Arab
e Ibn Sn, embora diversas entre si, se autorreferenciam e se complementam. Tanto o
conceito de corao de Alazl como o de imaginao de Ibn Arab supem um
campo intermedirio para a comunicao teoptica. A alma de Ibn Sn, por sua vez, a
substncia e dimenso intermediria do corao que, no sendo individual nem
particular, permite interagir e participar da experincia externa e interna ao receber
estmulos ou assumir determinado estado. Apenas a concepo de Alazl destoa aqui,
por considerar a presena de uma substncia espiritual que ativa, dirige e integra o
corao. Mas, em todos esses autores, durante a experincia contemplativa o corpo
dirigido pela atividade do corao.
Assim, para Alazl, durante o xtase a substncia etrea afina todas as
dimenses do corao para que o corpo apenas exteriorize o que ocorre interiormente.67

66

La imaginacin es una potencia inventiva de formas e imgenes, y solo a travs de esta potencia
renovadora se revela lo oculto en toda su magnitud, ADONIS, 1990, p. 264. La forma es una casa
visible para un habitante invisible. La forma es un cuerpo para el significado. Entre la forma y el
signficado hay una forma imagen'. ADONIS, 1990, p. 265.

33

J segundo Ibn Sn, o uso pleno da imaginao e do corpo na dana que propicia a
intuio, liberando o campo para o recebimento da verdade emanada do Intelecto
Agente. De modo similiar pensa Ibn Arab, para quem a dana enquanto meditao
ativa facilita a funo da imaginao criativa. Ademais, da perspectiva desse ltimo
autor, podemos considerar que a dana meditativa integra a ao do esprito
corporalidade e estabelece (ou reestabelece) o elo entre a existncia sensvel, exterior,
fugaz e transitria e a realidade intangvel, oculta, perene e atemporal, tornando visvel
e corpreo o que invisvel e incorpreo: ideias, imagens, emoes. De certo modo, ao
simular o vir-a-ser das coisas e sua passagem do inexistente para o existente por meio
da dana, o homem, feito imagem e semelhana do Criador, mimetiza o prprio
processo da Criao.

***
Segundo alguns tericos contemporneos, a dana uma linguagem cintica
deliberada e a combinao dos signos coreogrficos pode compor smbolos de
significao cultural pr-fixada.68 Porm, a significao em dana permanente e
dinmica e mesmo que os seus elementos coreogrficos baseiem-se em elementos
extracinticos de significao cultural fixa, nem por isso seu sentido unvoco, fixo e
imutvel e pode ser, inclusive, alterado e at mesmo invertido atravs da manipulao
de diversas variantes do movimento.

67

Traduo de Walter James Skelie. Ver o captulo 4 em ALAZL, 1938.

68

Ver WILLIAMS, 2004, p. 168.

34

Transpostas do mito e da poesia para a dana, as imagens so os fatores


extracinticos mais frequentes na significao dos elementos coreogrficos tradicionais,
por constiturem o fundamento da atividade imaginativa e terem dupla penetrao no
campo cognitivo e afetivo.
Segundo a pesquisadora Proca-Ciortea, a dana uma linguagem cintica
deliberada em oposio linguagem cintica espontnea que envolve a expresso
corporal humana como um todo. Numa perspectiva semiolgica, a autora prope que a
linguagem da dana se compara linguagem verbal, sendo que a lngua e a palavra
correspondem, no plano do movimento corporal, linguagem coreogrfica e dana.
Danas populares e de carter tradicional teriam seu sistema de comunicao
restrito a uma coletividade, pois:
A distino entre os signos produzidos pelas alavancas e articulaes do corpo no
reside na estrutura do corpo que evidentemente, idntica para todos mas na
maneira de formular os comandos, que s vezes contradizem at mesmo as leis
biomecnicas do movimento do corpo humano. Esto condicionadas por seu turno por
mltiplos fatores, como por exemplo: as caractersticas psicofsicas, o horizonte
ideolgico e artstico de uma dada coletividade. [...] Sendo um meio de comunicao
artstica, os signos coreogrficos da dana popular no tm uma individualidade
prpria no processo da comunicao. Esto agrupados sobre estruturas e formas (com
funcionalidade interna bem precisa) conforme certos modelos estabelecidos pela
tradio e determinados pela lgica do pensamento coreogrfico, constituindo desta
maneira os elementos expressivos capazes de transmitir uma mensagem.69

69

La distinction entre les signes produits par les lviers et les articulations du corps ne rsident pas dans
la estructure du corps qui, videmment, est partout identique, - mais dans la manre de formuler les
commandes que parfois contreviennent mme aux lois biomcaniques du mouvement du corps humain.
Elles sont conditiones leur tour par des facteurs multiples, comme par exemple: les caracteres
psychophysiques, lhorizon idatique et artistique dune colletivit done. () tant un moyen de
communication artistique, les signes choreographiques de la danse populaire nont pas une individualit

35

Para essa autora, a linguagem coreogrfica se estrutura em trs planos


fundamentais: plano rtmico, eixos espaciais e signos coreogrficos. Sobre eles se
estruturam os gestos, passos e figuras de deslocamento, que podem ou no se referir a
algum elemento extracintico. Assim, por exemplo, em danas com deslocamentos
circulares, o crculo pode ter uma conotao cosmolgica e organizar espacialmente os
signos coreogrficos a partir desse elemento extracintico que lhe d significao.70
Diferentemente da ao motora, um fator extracintico no pode ser descrito
em termos puramente cinticos. Se o corpo dana uma estrela do mar, sua descrio
cintica pode ser assim: corpo em irradiao central, conexo cabea-cauda (cccix)membros superiores e inferiores. Corpo em respirao celular: centro-periferia, umbigoextremidades.71 Essa descrio do movimento puramente cintica e no revela o
aspecto extracintico da imagem de estrela do mar, cujo significado est oculto na
inteno do danarino. Imagens poticas, narrativas, padres geomtricos, sistemas
cosmolgicos, objetos, ideias e outros fatores estticos ou culturais que estejam no
horizonte mental ou real do danarino e da audincia so fatores extracinticos que
funcionam como referentes do elemento coreogrfico.

propre dans le processus de la communication. Ils sont groups dans des structures et des formes (
fonctionalit interne bien prcise) suivant certains modeles tablis par la tradition et dtermins par la
logique de la pense chorographique, constituant de cette manire les lments expressifs capables de
transmettre un message. PROCA-CIORTEA, 1968, pp. 87-93.
70

Nesse caso, uma aproximao com a teoria semitica de Charles Sanders Peirce mais frutfera do que
com a da escola de Greims, pois a proposta trptica do primeiro considera signo, referente e interpretante
sempre presentes no processo de significao. Ver PACHECO, 2003.
71

Ver FERNANDES, 2002, p. 57. Essa autora explora o corpo-texto em movimento do corpo potico
para a criao em artes cnicas, inspirada nos estudos de Janet Ashead-Lansdale sobre intertextualidade e
interpretao entre dana e literatura. Ver ADSHEAD, 1999.

36

Segundo Judith Lynne Hanna, a dana, por consistir numa transformao


simblica da experincia humana atravs do movimento corporal, deve ser estudada a
partir da cinesiologia, ou seja, em termos fisiolgicos, musculares e neurais.

72

Sendo

composta de propsito, intencionalidade rtmica e sequncias de movimentos corporais


no verbais de valor esttico, ela completa seu processo na comunicao cintica, onde
os aspectos motores, afetivos e cognitivos so encadeados. O aspecto afetivo costuma
preponderar j que as funes cognitivas e afetivas so consideravelmente
intercambiveis, pois:
A dana tende a ser o testamento de valores, crenas, atitudes e emoes. Como Mills
pontuou, os modos cognitivos e qualitativos so margens de um fluxo de
experincia. Mesmo se a dana executada mecanicamente e deixa o observador e o
bailarino insatisfeitos ou enfastiados, tais reaes so respostas afetivas.73

Ora, quando os signos coreogrficos so operados somente a partir da funo


motora ou cognitiva, como no exemplo acima, no esto evocando o elemento
coreogrfico na sua totalidade, que no se restringe ao encadeamento linear de signos no
eixo rtmico ou espacial e cuja significao depende tambm da energia afetiva, que se
relaciona ao modo como se incorpora o elemento extracintico na mensagem. Isso
determinado pela ao imaginativa do danarino, que lhe permite expressar diferentes
ideias e intenes por meio de variadas qualidades do movimento.

72

Ver HANNA, 1979, p. 19.

73

Dance tends to be a testament of values, beliefs, attitudes, and emotions. As Mills points out, the
cognitive and qualitative modes are banks of one stream of experience (1971:85). Even if dance is
mechanically performed and leaves the performer and observer unsatisfied or bored, these reactions are
affective responses. HANNA, 1979, p. 28.

37

A significao dos elementos extracinticos tambm atualizada pela


interpretao subjetiva dos fenmenos da memria coletiva. O historiador da dana
Curt Sachs, no seu trabalho clssico Eine Weltgeschichte des tanzes, mostra a forma
como se processa e atualiza o uso das imagens na ao concomitante da imaginao
e da memria, por um lado, e da representao corporal, por outro:
A memria introvertida. necessariamente uma funo do lado imaginativo do
homem, no do perceptivo. Logo a temtica retrospectiva ir por si mesma revelar-se
primeiro em danas imagticas. Isto ocorre inclusive quando uma memria no muito
remota adere ao passado imediato quase ao presente mas mede-se por coisas
anteriores, quando a lembrana de antigas migraes e de fenmenos naturais
preservada e quando a conscincia da progresso histrica toma forma em assombrada
venerao aos ancestrais. (...) A representao, entretanto, solicita a faculdade
perceptiva: o homem imaginativo forado a responder ao homem sensorial, quando
ele deseja dar forma concreta memria, e o homem sensorial recompensado pela
ideia do drama alimentado na conscincia do passado.74

A partir de uma relao ao mesmo tempo contemplativa e imitativa, ou passiva


e ativa, que o danarino estabelece o vnculo com seus ancestrais, criando uma
atmosfera atemporal e ideal para o encontro com a Divindade:
O ancestral se torna o portador de todas as foras da natureza; ele o demnio da
fertilidade ou o esprito da vitria, o deus da lua ou o deus do sol. O danarino,
entretanto, possudo pelo ancestral etreo e deificado e compelido a mover-se como se
ele tivesse sido transformado naquele esprito, agora submerso dentro do crculo

74

Memory is introversive. It is necessarily the function of the imaginative side of man, not the
perceptive. Hence the thematic retrospection will reveal itself first in imageless dances. This will be so
even when memory no longer clings to the immediate past almost to the present but seizes upon
things lie far back, when the remembrance of ancient migrations and natural phenomena is preserved, and
when the consciousness of historical progress takes shape in the awed veneration of ancestors. ()
Representation, however, calls for the perceptive faculty: the imaginative man is forced to ask aid of the
sensory man, when he wishes to give concrete form to memory, and the sensory man is rewarded by the
idea of the drama nurtured on the consciousness of the past. SACHS, 1937, p. 226.

38

daquelas pantomimas que tornam manifesta a operao da fertilidade, a vitria, o


curso das estrelas.75

Assim, a passagem da experincia interior da dana para a exteriorizao


dramtica define o seu carter mgico: representao de fenmenos e espritos pela
imitao (pantomima) de sua ao ou atributo, numa forma exteriorizada que tem como
objetivo tornar manifesto e efetivo o seu poder. A incorporao, por si s, contm a
ideia de que o corpo humano mais do que um veculo ou instrumento deste poder
mgico, visto que deve manifestar foras invisveis, ilimitadas ou infinitas numa forma
visvel, finita e limitada. Movendo-se como se estivesse transformado naquele
esprito, o danarino torna-se sua representao viva.
importante notar que a funo da dana est primordialmente relacionada
simbolizao de processos temporais e produo de um elo entre passado e presente.
A representao do passado uma presentificao constante de algo significativo,
impresso na memria coletiva e traduzvel em imagens e gestos. A funo de separar
presente e passado est ligada ideia de que a dana marca um ciclo. Ela ritualiza a
morte do antigo e o nascimento do novo, marcando a passagem, a mudana, a
transformao. Alm disso, ela tem o papel de preservar as tradies (podemos pensar
em identidade e cultura) e assegurar o elo constante com a ancestralidade.
Sachs tambm associou a dana esfera do mito, sobretudo em seu carter
ritualstico. Os elementos do mito formaro o corao da tradio coreogrfica, pois

75

The ancestor becomes the bearer of all the forces of nature: he is the damon of fertility or the spirit of
victory, the moon god or the sun god. The dancer, however, possessed by his etherealized and deified
ancestor and compelled to move as though he had been transformed into this spirit, is now drawn into the
circle of those pantomimes which make manifest the operation of fertility, victory, the course of the
stars. SACHS, 1937, p. 227.

39

deles se originam as imagens relativas ao repertrio de reverncia aos ancestrais e


mesmo que o sentido original de um elemento coreogrfico seja perdido ou modificado,
ele preservado pelo uso de recursos mnemnicos e transmitido de gerao em gerao.
O processo pelo qual as imagens so abrigadas pela memria e corporificadas
na exteriorizao dramtica geram um campo prprio experincia da imaginao na
dana, definido pelo historiador e filsofo Johan Huizinga como esfera ldica e pelo
psicoterapeuta Donald Winnicott como campo potencial e transicional. Tanto a esfera
ldica como o campo transicional se aproximam da ideia que os antigos msticos tinham
do corao.
Em Jeu et realit, Winnicott afirma que a experincia da dissociao da figura
materna vivida pelo beb conduz conscincia de si em oposio a uma realidade
exterior objetiva, gerando o que o autor denominou espao potencial:
Para assinalar o espao do jogo, proponho a hiptese de um espao potencial entre o
beb e a me. Esse espao varia conforme a experincia de vida do beb em sua
relao com a me ou a figura maternal. Oponho esse espao potencial (a) ao mundo
de dentro (relacionado associao psicossomtica) e (b) realidade existente ou
exterior (que tem suas prprias dimenses e pode ser estudada objetivamente e que,
embora parea variar conforme o estado do indivduo que a observa, se mantm de
fato constante).76

O espao potencial onde o indivduo diferencia entre realidade interna e


realidade externa, atravs de uma experincia intermediria. Segundo esse autor, o

76

Pour assigner une place au jeu, jai fait lhypotse dun espace potentiel entre le bb et la mere. Cet
espace varie beacoup selon les experiences de vie du bb en relation avec la mere ou la figure
maternelle. Joppose cet espace potential (a) au monde du dedans (reli lassociation psycosomatique
[psychosomatic partnership]) et (b) la ralit existant ou du dehors (qui a ses propres dimensions et peur
tre tudie objectivement et qui, bien quelle puisse paritre varier selon ltat de lindividu qui
lobserve, reste, en fait, constant). WINNICOTT, 1975, p. 90.

40

espao potencial se ampliar na vida adulta para constituir o campo transicional da


cultura, onde a experincia infantil dar lugar a uma experincia ldica coletiva.
Segundo Huizinga, o aspecto ldico a base de toda cultura, e como resqucio
da sociedade arcaica teria sobrevivido, ao menos em grande dose, at o perodo
medieval.77 Baseia-se num processo de suspenso da referncia ao real e
estabelecimento de uma dimenso paralela que ocorre independente das regras
socialmente estabelecidas, onde sagrado e profano podem coabitar, j que na dimenso
ldica no h distino entre rito, diverso, simulao, competio, feitio, persuaso,
doutrina, encantamento, liturgia e jogo social. Poesia, canto e dana, tendo origem
comum na atividade ldica, atuariam atravs dos mesmos princpios:
Elementos como a rima e o dstico s adquirem sentido dentro das estruturas ldicas
intemporais e onipresentes de que derivam: golpe e contragolpe, ascenso e queda,
pergunta e resposta, numa palavra, ritmo. Sua origem est inseparavelmente ligada aos
princpios da cano e da dana, os quais por sua vez fazem parte da imemorial funo
do jogo. Todas as qualidades da poesia reconhecidas como prprias, como a beleza, o
carter sagrado, a magia, so desde o incio, abrangidas pela qualidade ldica
fundamental.78

O jogo consiste na combinao de certos elementos, onde preponderam as


funes do ritmo e da imaginao. Enquanto o ritmo delimita a estrutura e o tempo da
atividade ldica, a imaginao transforma o inexistente em existente e vice-versa sendo
que eles se autorregulam, j que o ritmo sem a imaginao incuo e a imaginao sem
o ritmo catica. Alm disso, seu principal trunfo o de transcender o juzo lgico:

77

Ver HUIZINGA, 1996.

78

Traduo de Joo Paulo Monteiro. HUIZINGA, 1971, p. 157.

41

Procuremos, antes de tudo, investigar a tripla relao existente entre a poesia, o mito e
o jogo. Seja qual for a forma sob a qual chegue at ns, o mito sempre poesia.
Trabalhando com imagens e a ajuda da imaginao, o mito narra uma srie de coisas
que se supe terem sucedido em pocas muito recuadas. Pode revestir-se do mais
sagrado e profundo significado. Pode ser que consiga exprimir relaes que jamais
poderiam ser descritas mediante um processo racional. (...) Tal como tudo aquilo que
transcende os limites do juzo lgico e deliberativo, tanto o mito como a poesia se
situam dentro da esfera ldica. No quer isto dizer que seja uma esfera inferior, pois
pode muito bem suceder que o mito, sob essa forma ldica, consiga atingir uma
penetrao muito alm do alcance da razo.79

O mito aparece aqui como uma espcie de fonte da imaginao, pois seus
elementos so conhecidos previamente, subentendidos e aceitos tacitamente pelos que
participam do jogo. Isso reitera a ideia de Sachs, que considera a imaginao o principal
mecanismo para traduzir corporalmente as imagens criadas a partir do mito. O jogo da
dana consiste em dispor tais imagens de acordo com os princpios do ritmo e da
melodia e atualizar o seu significado para o presente, tanto atravs de combinaes
criativas dos elementos coreogrficos como das variaes na forma ou qualidade do
movimento que alteram o seu teor afetivo e simblico.
Vemos assim que a esfera ldica pode ser definida como campo potencial e
intermedirio que se estabelece entre real e fictcio, tal como o espao transicional.
Potencial, porque no prvio ou posterior, subjetivo nem objetivo, se cria
simultaneamente ao processo de manipulao dos elementos do ritmo e da imaginao.
Intermedirio, porque se instaura na polarizao entre passado e futuro, introverso e
extroverso, corporal e anmico e, no nvel mais complexo do jogo social, entre a
experincia subjetiva e a experincia coletiva do fenmeno cultural. Esse campo parece

79

HUIZINGA, 1971, p. 144.

42

corresponder, generosamente, definio de corao dos msticos e onde ocorre a


experincia compartilhada do xtase, ou a catarse na comunicao cintica.
Um jogo exttico
Diferentes modos de operar ritmo e imaginao podem determinar variados
tipos de experincia ldica. Roger Cailois ampliou a teoria de Huizinga, propondo
quatro categorias bsicas para o jogo: competio (agn), sorte (alea), mscara
(mimicry) e vertigem (ilinx). Essas categorias correspondem a impulsos primordiais de
organicidade e transcendncia, que nos acompanham da infncia at a vida adulta.80
Assim, a competio (agn) consiste no uso mximo de potencialidades dentro
de um campo restrito e altamente regrado. Demanda esforo e aprimoramento de
aptides fsicas ou intelectuais especificas, uso de clculo e a possibilidade de vencer
pelo mrito. A sorte (alea), pelo contrrio, consiste na ausncia de esforo individual e
total entrega ao acaso, resultando da combinao aleatria de elementos ou eventos
imprevistos sob determinadas regras previamente estipuladas. A mscara (mimicry)
consiste na imitao ou inveno incessante de personagens com o objetivo de tornar-se
um outro e adquirir ou simular um poder atravs da transfigurao e da imaginao. A
vertigem (ilinx) a experincia do assombro, xtase, transe, pnico voluptuoso
momentneo, experimentado por turbilhonamento, agitao corporal, drogas ou outros
recursos que provoquem a desestruturao perceptiva e a alterao da conscincia.

80

O autor encontra esses impulsos primordiais tambm entre os animais e sugere que combinaes de
diferentes atitudes ldicas produzem distintas formas de civilizaes. A experincia humana se difere no
pelos fenmenos em si, mas pela capacidade do ser humano em perceber o jogo como uma dimenso
separada e distinta da realidade, transitando livremente entre ambas. Ver CAILLOIS, 1967, pp. 61-64.

43

A combinao em pares dessas categorias gera o que Caillois define como


atitude ldica. Assim, a juno da mscara (mimicry) com a vertigem (ilinx) produz
sociedades consideradas arcaicas, como aquelas em que um sacerdote se faz passar pela
divindade e dirige rituais coletivos de transe que alteram a percepo espao-temporal e
dissolvem a individualidade dos participantes. J a combinao da competio (agn)
com a sorte (alea), ambas orientadas por regras e pela preservao da individualidade,
produziria, segundo o autor, as civilizaes complexas onde h uma ruptura com o
sagrado, no sentido anterior. Embora em cada sociedade predominem determinadas
categorias, em todas elas subsistem atitudes secundrias, que podem inclusive produzir
efeitos sociais inoportunos ou imprevistos.81 Assim, por exemplo, o culto aos atletas,
musas e polticos em nossa sociedade competitiva pode ser visto como uma combinao
das atitudes de sorte, vertigem e mscara para produzir formas indiretas, distorcidas ou
projetivas de vivenciar a vitria, a fantasia e o poder.
Caillois classifica a experincia dos dervixes rodopiantes como vertigem e
aponta o binmio ilinx-mimicry como sua atitude determinante, por combinar mmesis e
dissoluo do ego:
Os dervixes buscam o xtase girando sobre si mesmos, atravs de um
movimento que acelerado conforme os batimentos dos tambores se
precipitam. O pnico e a hipnose da conscincia so atingidos pelo paroxismo
de uma rotao frentica contagiosa e compartilhada.82

81

Ver CAILLOIS, 1967, p.145.

82

Les derviches recherchent lextase em tournant sur eux-mmes, selon un movement quacclrent des
battements des tambour plus prcipits. La panique et la hhypnose de la conscience sont atteintes par le
paroxisme dune rotation frntiques contagieuse et partage. Caillois, 1967, p. 68. Cailois retirou essa
descrio de DEPONT e COPPOLANI, 1887, pp. 156-159, 329-339.

44

Entretanto, o giro sufi, bem como a sam persa, est referenciado por um
sistema de relaes csmicas e interestticas de certa complexidade, como vimos, em
que diferentes estmulos musicais e poticos produzem um tipo de xtase sbrio e
varivel que parece mais sutil e sofisticado do que sugere a descrio de Caillois.
Jean Michot observou que a dana exttica deve ser considerada como todos os
processos mgicos e religiosos que funcionam de modo semelhante inteleco,
conforme formulada por Ibn Sn.83 Nestes processos, o corpo ocupado para poder
liberar a ao espiritual ou intelectiva, tal como o uso das formas serve para ocupar e
distrair a imaginao que faz obstculo ao do Intelecto Agente sobre a faculdade
intelectiva. Em Ds-alteration e epiphanie - une lecture avicennienne de la danse
mavlevi,84 o autor define a epifania como o reencontro do estado de desalterao, ou
seja, o estado pacfico e contemplativo do ser humano em sua natureza divina
primordial. A dana consiste, portanto, nessa arte secreta de mover-se exteriormente
mantendo inalterado e em contemplao o interior, assim como Deus muda tudo sem
mudar a si mesmo. 85
Traduzindo para a concepo ldica, a ocupao total das faculdades da alma
pode corresponder, mutatis mutandi, ao uso pleno das atitudes ldicas de Caillois: a
faculdade imaginativa funciona ao modo da mimicry, a faculdade prtica (corporal) e a
faculdade estimativa (ritmo e geometria) so abarcadas pelo agn. A atitude da alea
traduz a qualidade receptiva da contemplao e a ilinx, o prprio sentimento de

83

Ver MICHOT, 1986.

84

Ver MICHOT, 1992. pp. 25-26.

85

Ver ALAZL, 1899, p. 710.

45

arrebatamento e embriaguez espiritual. Por outro lado, o uso pleno das faculdades
avicennianas corresponde tambm ao uso pleno da imaginao em Ibn Arab que tem
funo teoptica. Porm Jean Michot no aborda a questo do compartilhamento do
xtase que, como sabemos, caracteriza o l na dana persa. Vejamos, ento, este
aspecto da perspectiva ldica.
As imagens, enquanto elementos extracinticos de significao cultural
preestabelecida, possibilitam que a experincia imaginativa do danarino seja
cineticamente compartilhada com a audincia, justamente por sua funo referencial ao
mito e poesia. Se a imagem produto da imaginao e da interpretao subjetiva da
memria, conforme afirmou Curt Sachs, o xtase compartilhado deve ocorrer atravs do
processo pelo qual o danarino comunica cineticamente o que ocorre em sua
imaginao unida para a audincia. Caso ele esteja em estado de comunicao
teoptica, ou seja, recebendo o sinal divino em seu processo imaginativo, precisar
comunicar esse estado de modo que toda a audincia consiga imagin-lo tambm, isto ,
senti-lo. Isso s poder ser feito atravs de um movimento corporal que veicule o
smbolo e transmita sua energia, simultaneamente.
Vimos em Judith Lyne Hanna que a comunicao cintica encadeia plenamente
os aspectos do movimento, isto , o cognitivo, o motor e o afetivo, e apresenta seus
ndices nas respostas motora e afetiva da audincia. Podemos dizer que quando todos os
aspectos esto plenamente contemplados, temos o compartilhamento imaginativo que
caracteriza o processo catrtico da dana. Em termos msticos, isso significaria que a
prpria imaginao unida de cada um foi mobilizada ou conduzida efetivamente ao
processo da locuo teoptica do xtase compartilhado. Como isso no pode ocorrer

46

diretamente na imaginao separada, que pertence somente ao campo divino, mas sim
numa dimenso intermediria em que todos os coraes conversem, digamos assim,
ela s pode ocorre num campo intermedirio e coletivo, para o qual as definies de
campo transicional e campo ldico so perfeitamente compatveis. Essas definies,
claro, so importantes para ns porque do conta tambm da dualidade
indivduo/coletivo e subjetividade/objetividade que para os medievais no existia e por
isso no se fazia necessrio abord-la.
Como vimos, as danas tradicionais persas, inclusive o giro sufi, mimetizam
imagens de origem mitopotica cujos atributos, poderes e qualidades no resultam de
sua apresentao repetida, mas das variaes tonais e poticas que expressam a sua
criativa ressignificao no contexto da comunicao cintica. No giro sufi, descrito em
termos ldicos, todas as atitudes so requisitadas: mimicry, que mobiliza a imaginao e
a qualidade do movimento; agn, no esforo e foco sobre a forma e o ritmo; alea, que
conta com o imprevisvel e a contemplao passiva; o ilinx, que consiste na
dissoluo/integrao permanentes que levam ao xtase, que ocorre aqui gradualmente.
Essa forma atenuada de catarse difere consideravelmente da descrio feita por Caillois,
em que o giro sufi figuraria entre os rituais mais arcaicos, onde mscara e vertigem se
combinariam intensamente.
Com efeito, o danarino mstico realiza um grande esforo para no
desestabilizar a sua estrutura orgnica ao manter todas as faculdades ocupadas. No h
dissociao da personalidade ou trnsito para outra dimenso como no xamanismo, 86
apenas a movimentao caleidoscpica da alma que contempla as imagens advindas do

86

Sobre prticas xamnicas da sia Central, ver ELIADE,1964.

47

campo da criao, em permanente mutao de sentido. As regras desse jogo parecem


mais bem compreendidas a partir de seu prprio contexto cultural e das teorias dos
msticos e filsofos medievais islmicos, para as quais as modernas categorias de jogo e
atitudes ldicas que utilizamos funcionam como aproximaes, atualizaes e
ampliaes conceituais.
E, finalmente, no podemos esquecer que a principal regra do jogo exttico a
audio. A audio e a imaginao funcionam aqui no somente de maneira anloga ou
correspondente, mas tambm em conjunto, sendo que a estrutura musical persa
comanda, por meio da combinao entre ritmo e variaes tonais, o tempo, a velocidade
e o fluxo dos estmulos imaginrios, de modo que a correspondncia entre as imagens
poticas e o trnsito sutil entre tons e escalas enfatiza o movimento em si. Assim, a
funo exttica da msica com relao poesia no consiste somente em traduzir
imagens em sensaes, mas em seguir as prprias mutaes de sentido das imagens
poticas e, portanto, em explorar o seu carter metafrico.

48

CAPTULO III: Poesia persa

Ela veste uma elegante tnica de medida, saia bordada em rimas, tornozeleiras de radf.
Na testa, um ramo de imaginao, e nas faces lunares, tabih de arrebatar centenas de coraes.
Suas mechas de tajnis so tranadas a partir do ramo ao alto.
Seus lbios, tar de pedras preciosas em pingentes de fechos almiscarados.
Ofusca e confunde as mentes com ibhm e pousa a metfora no rosto para se libertar do vu.
JM 87

A poesia persa como um todo tributria da potica rabe.88 As condies


histricas de sua emergncia esto relacionadas inicialmente com a importante presena
de membros da aristocracia persa na corte de Bagd durante a dinastia Abssida. A
influncia poltica e cultural destes sobre os rabes permitiu que os Samnidas,
governantes da provncia do Korasan, incentivassem o desenvolvimento de uma
literatura escrita em persa, lngua predominante na sia Central mesmo aps a
dominao rabe na regio. O marco desse movimento, chamado Renascimento
Litriario Persa, foi o Shah nameh (Livro dos Reis) de Ferds que contava a histria
mtica dos reis aryos, inaugurava o estilo masnav e padronizava a lngua persa escrita
em letra cursiva rabe.
Esta e outras obras do perodo recuperavam o legado literrio, histrico e
religioso preexistente em plavi (persa mdio) e o recriava sob os princpios
compositivos da potica rabe dominante. Com a descentralizao do imprio e declnio
da hegemonia rabe a partir do sculo X, a literatura persa florescer triunfante na

87

Verso nossa da traduo coletiva de Kama Shastra Society em JM, 1887, pp. 130-131.

88

Com potica rabe nos referimos a um conjunto de fundamentos, procedimentos e princpios da


composio potica produzida em lngua rabe entre os sculos VIII e XIV, que buscou resolver algumas
questes estticas a seu modo sem considerar os tpicos da potica clssica latinoromana.

49

regio de cultura persa e, por meio da introduo do papel na fabrio dos livros at
ento escritos em pergaminhos e papiros ter uma rpida difuso pelos territrios
turco, hindu e rabe da poca.89
Seguindo a potica rabe, a poesia persa medieval tambm era concebida como
uma cincia particular da linguagem que ordenava o conhecimento do mundo a partir de
certos princpios estticos. O poeta deveria dominar, alm dos aspectos lingusticos,
diversas cincias, como religio, msica, qumica, astrologia, astronomia, matemtica,
geografia, histrica, jurisprudncia etc., algo comum numa sociedade de saber
universalizante. Poemas extensos e multitemticos deveriam ser representaes
microcsmicas da realidade e referenciais da memria e identidade coletiva.90
Os exemplos de masnav produzidos pelos persas chegam a ter sessenta mil
versos, repletos de imagens autctones e de uma musicalidade que enfatizava a natureza
tnica do persa em contraposio qualidade rtmica do rabe, utilizando metros
prprios ou simplesmente adaptando os metros de origem beduna.91 O sofisticado
sistema de metforas e aluses que se favorecia da natureza polissmica da lngua persa
tambm contribuiu para o surgimento de uma pujante poesia mstica e filosfica que
alguns estudiosos dizem ter carter universalista, em contraponto ao tom etnocntrico da
poesia rabe e talvez mesmo em resistncia a ele.92

89

Ver HOURANI, 1994, pp. 102-103.

90

Ver SLEIMAN, 2007, p. 15 em diante.

91

Ver DEO e KIPARSKY; SUTTON, 1976; CORRIENTE, 1980.

92

Temas e tcnicas surgidos nesse contexto foram tambm emprestados pelos chamados poetas modernos
do perodo abssida e parecem ter sido utilizados nas inovaes que visavam subverter, em certa medida,

50

O azal persa foi considerado propcio para os poemas msticos devido a sua
curta extenso que servia para criar imagens simblicas da existncia. Ele j
identificava uma poesia popular vinculada s tradies folclricas locais e pode ter-se
originado na cultura persa, urdu ou turca, no sabemos precisar, mas o importante que
o termo azal entrou, j em poca remota, na lngua rabe, criando vrias derivaes
nesse idioma, alusivas ao tema do amor. Por conta disso que os rabes chamam azal
toda qada ou trecho de qada que trate do tema amoroso, ou ertico-amoroso. Foi
particularmente descisivo para a formao do azal persa que, na Bagd dos poetas
modernos, os chamados mudan, fosse cultivado como forma inovadora na poesia
rabe a qada azal, via de regra um poema monorrimo de tema amoroso e de curta
extenso, diferentemente da longa e politemtica qada em voga ao longo da histria
da literatura rabe medieval. Enquanto gnero literrio criado por volta do sculo XII, o
azal persa adquire aspectos normativos mais especficos, passando a identificar um
poema entre 5 a 15 versos, aproximadamente, com mtrica idntica, um verso de
abertura (mala) rimando nos dois hemistquios, sendo os versos seguintes rimados
somente no segundo hemistquio at o verso final, chamado maqta, que muitas vezes
leva a assinatura do poeta (taallu), a exemplo do poema de Hfi citado e analisado
no captulo seguinte deste trabalho.93
Como o azal persa uma espcie de miniaturizao da qada rabe, existe
uma polmica a respeito da unidade temtica do azal devido variedade de tpicos e
motivos manipulados em seu interior, embora seja quase consensual que eles girem em

o modelo cannico rabe. Ver LUCCHESI, 2007; VIEIRA, 2001; BENCKHEIKH, 1989 e MEISAMI,
2002.
93

Ver CAPTULO IV.

51

torno de um eixo central de sentido ou que um dos temas seja predominante;94 por sua
conciso, possibilitou o uso de diversos recursos metafricos, a profuso e o aglutinado
de imagens, polissemia de versos e o uso de oposies temticas e estruturais que
permitiam referir-se simultaneamente experincia mundana e realidade divina. O
emprstimo de tpicos e motivos que eram concretos na poesia rabe e tornaram-se
mais abstratos e textuais na literatura persa,95 conferiu ao azal grande poder de
alusividade que possibilitava utilizar os temas ertico, amoroso e bquico para erigir
panegricos de amor e louvor a Deus. Construdo para ser memorizado, declamado e
cantado, o azal tambm foi a forma preferido para uso devocional no sam, em que o
poema ouvido durante a dana.

Princpios compositivos da poesia persa


Segundo Julie Scott Meisami, na poesia persa medieval vigora o princpio da
inventio, que consiste na seleo de material, tcnicas e procedimentos preexistentes
que, em geral, esto apoiados numa tradio em que argumentos, tpicos, ornamentos,
formas e demais recursos so estabelecidos e organizados por uma lgica quase
artesanal, muito distinta dos princpios romnticos de originalidade e inspirao
individual da inveno potica na modernidade ocidental.

94

A qada possui dois ou trs blocos temticos, que no azal persa tornam-se tpicos abreviados: quase
sempre abre com o nasb, tema amoroso, e/ou o rahil, descrio de viagem, e finaliza com mad, elogio
ao destinatrio. No sculo X, os persas tambm desenvolveram um tipo de qada extenso que, alm de
panegrico, teve outros usos, como o filosfico e o celebrativo das estaes. Ver HAMEEN-ANTTILA,
s/d; HILLMANN, 1975; PRITCHETT, 1993; MEISAMI, 2003.
95

MEISAMI, 2003, p.176 em diante.YOUSSEFI, 2009, p.11.

52

Seguindo os preceitos da potica rabe, a composio persa segue os seguintes


estgios: 1) conceber o propsito do poema; 2) conceber o modo e o estilo; 3)
estabelecer a ordem dos tpicos apresentados e os lugares de transio e digresso
temtica dentro do poema e 4) escolher uma forma adequada, determinando mtrica,
rima, linha de abertura ou fechamento. Por fim vem o detalhamento compositivo, que
consiste em detalhar os tpicos, escolher ornamentos e complementos, estabelecer
relaes de correspondncia, fazer ajustes mtricos e de rima e preencher as lacunas.
A escolha do propsito (arad), a parte mais central do processo, est
relacionada ao estado de nimo que se deseja provoca na audincia. Trata-se do tayl,
que significa criar ou induzir uma representao imaginativa em que no o objeto que
tem primazia, mas a sua significncia. A forma imaginativa (tayliyya) se ope
intelectiva (aqliyya) dentro da man plano da significao potica e abarca todos
os sentidos do fazer potico (palavras, imagens, figuras, rima, mtrica e estrutura)
utilizados para explorar, clarificar e representar a significncia, encontrando a melhor
forma de criar uma impresso imaginativa.96 Nesse processo laborioso se recorre ao
material encontrado na poesia de outros poetas, que jogam aqui um papel formativo.

Equilbrio formal
A proporo e o balano so os principais critrios utilizados para dotar de
equilibro a estrutura formal do azal persa. Aplicado segmentao, eles organizam a

96

Os fundamentos e divises que envolvem a man esto indicados e discutidos em algumas obras
principais da retrica rabe e persa, como o dwn al-man , de Ab Hill al-Askars MEISAMI,
2003, p. 24. Michel Sleiman traduziu esse campo das ideias poticas como plano da significao do
poema. SLEIMAN, 2007, p.78.

53

disposio espacial das partes do poema, ou seja, linhas, versos (bayt), blocos,
transies e modos de abertura e finalizao, sujeitas por sua vez a outras tcnicas de
composio, tais como a amplificao, a abreviao, a digresso etc. O verso inicial
apresenta a ideia geral do poema e a cada uma, duas ou trs linhas se transita de um
tpico a outro que, por meio de sobreposies alusivas, tornam-se contguos. Essa
segmentao proporcional ao longo do poema estabelece relaes de balano (nmero
igual de bayt para cada tpico) e simetria, que permite produzir tambm relaes de
harmonia, congruncia, conflito ou contraste.
Considerando que proporo e simetria so, no contexto medieval, os meios
mais comuns pelos quais a mente humana representa a natureza e o mundo como
artefato,97 padres numricos e espaciais tm significao esttica relevante nessa
poesia: os formatos geomtricos servem de referncia para a organizao espacial das
partes ou sees do poema, a localizao de eventos e a indicao do grau de
importncia de objetos no seu interior. Do mesmo modo, o paralelo entre as linhas de
abertura, fechamento e o verso central servem como lugar de transio e destaque.
O crculo e o quadrado esto associados a qualidades numricas: o crculo ao
trs, atribudo alma, o quadrado ao quatro, representa a matria. Outros elementos
cosmolgicos ou religiosos podem estar associados tambm, como, por exemplo, as
vinte oito lnguas do intelecto universal e os noventa e nove nomes de Deus no Coro,
os sete astros e respectivas designaes astrolgicas, os quatro elementos formadores da

97

A mentalidade medieval considera a natureza e o mundo como expresses da totalidade e do cosmos,


sendo, portanto, regidos por princpios fixos de equilbrio e harmonia, da a funo da simetria e da
proporo na sua representao, que fundamentalmente simbolista e no naturalista. PETERSON apud
MEISAMI, 2003, p. 190.

54

matria sublunar, terra, fogo, gua e ar e respectivas qualidades, etc. Essa trama de
correspondncias especialmente relevante na poesia mstica persa, em que cada poema
um microcosmo do universo em si e a disposio dos elementos est entrelaada
funo de ampliar ou estabelecer significados.

Ornamentao
A ornamentao (bad), muito em voga no perodo abssida, foi amplamente
utilizada pelos persas. O termo bad foi inicialmente utilizado como sinnimo de
istira (literalmente emprstimo), limitado a metforas imaginrias baseadas em
analogia e na repetio de imagens e de metforas antigas, isto , retiradas da tradio
potica rabe.
Ibn Almutazz foi o primeiro a sistematizar as figuras do bad em cinco
categorias: metfora (istira), paronomsia (tajns), anttese (mutbaqa), um tipo de
repetio (radd alajz) e abordagem teolgica (mahab kalm), que a forma
estilstica teolgica ou dialetal parodiada pelos poetas, alm de outras treze listadas
parte.98 Segundo Meisami, tais figuras, ainda que sejam discutidas separadamente
pelos crticos, tendem a operar, na prtica, em conjunto. Por isso, comum encontrar
poemas organizados atravs da combinao de figuras relacionadas em particular,
aquelas dos tajns, mubaqa e radd alajz 99

98

Existem outras definies do bad e do agrupamento ou classificao de suas figuras, ver MEISAMI,
2003.
99

While the figures are generally discussed separately by the critics, they tend in practice to operate in
conjunction. Thus it is common to find poems organized through the use of the combination of related
figures in particular those of tajns, mubaqa e radd al-ajz. MEISAMI, 2003, p. 247.

55

A paronomsia (tajns) parece ter sido mais utilizada na poesia rabe do que na
persa, devido s diferenas morfolgicas entre as duas lnguas. Entretanto, duas formas
de tajns foram particularmente utilizadas pelos poetas persas: a distribuio repetida da
mesma palavra (tawriyah) ao longo do poema e a similaridade sonora (muraa).
A repetio (radd alajz) consiste em apontar parte de uma linha em outra,
tornando a deduo da rima fcil. Isto ocorre, por exemplo, no verso de abertura do
azal persa em que uma palavra no primeiro hemistquio se repete no segundo,
construindo e indicando a rima. uma espcie de chave da forma oral que permite
audincia antecipar o ritmo, adivinhar a rima e at mesmo completar o restante da frase.
Segundo o poeta persa Jm, a poesia persa desenvolveu um tipo especial de rima
anfora, que consiste na repetio de uma mesma palavra (radf) aps a rima e que
engloba as funes do tajns e do radd alajz. 100
A anttese (mubaqa) de palavras ou ideias utilizada para a organizao de
unidades maiores do poema como um todo. Nos poemas msticos o recurso serve para
expressar a anttese entre o espiritual e o mundano e construir contrapontos entre a
expresso e o signo atravs de termos diretos e alusivos, como nos exemplos: a) mar
(direto) / prola (alusivo) ou b) mundo (direto) / palavras (alusivo), utilizados para
designar o que pertence ao mbito oculto (bin), por meio do que manifesto (hir).
Amplificaes, abreviaes e digresses temticas tambm so utilizadas para
criar variedade, indicar transio ou encerramento e chamar a ateno para importantes

100

Jm considerado o ltimo grande poeta clssico persa. Neste livro, que escrito no modelo do
Golestn de Sad, o autor discorre sobre vrios temas e no stimo captulo aborda a poesia persa, com
exemplos de poemas e passagens da histria dos poetas que o precederam. JM , 1887, p 131.

56

lugares do poema. Dentre os procedimentos mais utilizados no azal persa, temos a


abreviao (jz), que por sua natureza condensadora foi alternativa para a amplificao
(inb) na inveno de tpicos. A busca de unidade ou conciso na forma breve levou
utilizao de termos polissmicos (tayl), duplicidade de sentido (ibhm), pausa de
palavras e uso de termos curtos (qar) para indicar significados extensos. A abreviao
costuma ter ainda uma funo alusiva (irah) com relao a histrias, textos religiosos
e anedotas, que contm em si numerosos outros tpicos, metforas e similares.

Metfora
Na poesia persa a metfora (istira) fator de unidade do poema. De
perspectiva maior, constitui um problema mais complexo para a crtica medieval que
incorporou ao debate as definies de Aristteles para a metfora: no sentido potico,
enigma que revela algo similar ou nomeia o indefinido e inominvel; como tcnica de
persuaso, torna um fato melhor ou pior do que ele por meio da similaridade ou da
analogia e da contiguidade. A complexidade da discusso se deve ao fato de que, no
sentido do bad, a influncia do pensamento aristotlico e da filosofia grega na poesia
persa transformou a metfora num forte veculo de argumentos filosficos.101
A metfora persa tambm utiliza o verbo metafrico, ou seja, o emprstimo de
uma ao relativa ao elemento do qual se empresta o sentido por analogia (taml) ou
por similaridade (tabh). Essa tcnica permite tratar um tpico com vocabulrio de

101

Ver MEISAMI, 2003, p. 319-323.

57

outro, por um lado, e unificar motivos antigos aos novos para torn-los coerentes
tambm no nvel puramente literrio.
No caso da poesia mstica, entretanto, devemos sempre considerar que
palavras, imagens e pensamentos so como vus que se interpem entre o homem e a
realidade. As imagens da metfora imaginria e os antigos smbolos de carter
mitopotico foram utilizados como symbolon e adquiriram assim um potencial de
articulao tanto estrutural quanto semntica.102 De modo que, devido tambm
influncia neoplatnica e ao emprstimo de conceitos filosficos, essa poesia
desenvolveu uma noo de silogismo potico que utiliza imagens, metforas e
comparaes como argumentos e no como elementos meramente decorativos ou
descritivos e nem sempre (primariamente) afetivos. Isso inclui:
predicamentos nos quais comparaes (ou imagens) so baseadas, bem como outros
argumentos de base lgica. Estes predicamentos incluem as noes de substncia,
qualidade, quantidade, relao, modos de agir, de padecer, onde, quando, situs e
habitus, argumentaes, geral-especfico, adjuntos, contrrios, similitudes e causas.103

Tais recursos, quase sempre destinados a construir poemas de carter alegrico,


religioso e filosfico, marcam toda a produo potica persa a partir do sculo XII e,
segundo Vieira, seu uso gerou uma potica da abundncia e da espiralidade:
Tal prtica, de certo modo levada ao paroxismo, possibilitou a constituio de um
imenso ba de imagens de valor simblico ou metafrico, efeitos de um modus

102

Ver MEISAMI, 2003 , p.390.

103

predicaments on which comparisons (or images) are based, as well as for the other logical bases for
arguments. The predicaments include substance, quality, quantity, relation, manner of doing, manner of
suffering, when, where, situs, and habitus; the arguments, general-and-special, adjuncts, contraries,
similitudes, and causes. MEISAMI, 2003, p.344.

58

operandi baseado na abstrao e na metarreferncia, ou seja: quanto mais se elaborou


a percepo abstrativa das coisas mais se requis o uso efetivo da metfora como
operao de linguagem que aproximasse cadeia de signos e campos semnticos
diferentes,

associando de modo indito dimenses

distintas,

deste modo

desestabilizando as articulaes da linguagem comum e possibilitando a constituio


de sentidos outros.104

Em outras palavras, essa noo de metfora considera a orquestrao das ideias


poticas (man) num vivo e complexo sistema interpretativo que integra smbolos e
alegorias e permite que a forma imaginativa (tayliyya) possa representar ou
corresponder forma intelectiva (aqliyya), de modo a veicular uma ideia filosfica sob
a sensibilidade potica.
No tecido potico de significaes e relaes cosmolgicas que interconecta
tradies literrias, mitos e smbolos msticos da cultura persa, as imagens do jardim,
das rosas, do cipreste, da prola, do vinho e dos pssaros funcionam, elas prprias,
como modos de citao de outras obras. Por abreviao alusiva (irah), por exemplo, a
imagem da rosa usada para referir-se ao Jardim das Rosas de Sadi,105 em que cada
capitulo uma rosa, assim como os pssaros ou a mariposa noturna remetem a
passagens centrais de A linguagem dos pssaros de Attr.106
No plano da significao literria, essas imagens tambm tem uma significao
de certo modo pr-estabelecida: em geral, a primavera representa o princpio da vida e
do esprito em contraponto transitoriedade. A rosa e o rouxinol so quase sempre

104

VIEIRA, 2001, p.4.

105

SAD, 2000.

106

ATTR , 1991.

59

amantes, sendo a rosa signo ora das sedues mundanas, ora da prpria fagulha divina e
do amor; o rouxinol sofre de amor pela rosa e s vezes fundido figura do msico,
sendo este uma espcie de mago capaz de acessar as energias do universo. O cipreste
signo da silhueta esbelta e altiva, e tambm da conexo com o divino por meio da
postura reta, isto , da retido. A prola, cuja imagem esfrica representa a forma
perfeita, aparece como metfora do corao, que reflete tudo em redor e cuja condio
no oceano se compara ao do ser humano na existncia. O oceano tambm designa a
alma, no sentido da alma original, a Alma das almas. 107
O vinho, a taverna, os companheiros de copo e o copeiro aparecem para aludir
experincia do xtase como embriaguez espiritual; o copeiro (sq) que serve o vinho
mstico aquele que mata a sede espiritual, representando o iniciador ou mestre. Com
frequncia a figura do viajante representa um mstico, peregrino da via do corao. O
soberano consiste na fuso das imagens do elogiado/amado/Amado, em aluso a Deus.
Devido ausncia do gnero na lngua persa ele designado pelo pronome indefinido
e denominado o amigo, como na poesia trovadoresca. O jardim costuma ser metfora
do corpo ou do mundo externo e tambm do mundo interno, enquanto reflete um estado
ou condio que deve, a seu turno, se conectar a qualquer outro ou todos os campos de
significao do poema. Quando se refere ao Amado, suas imagens apontam atributos
alm dos fsicos.
Embora as imagens tenham sempre um sentido literrio, elas acionam tambm
um campo de significaes extraliterrio que se relaciona ao contexto de elaborao e
uso do poema. O vinho, por exemplo, pode ter uma conotao direta e objetiva numa

107

LUCCHESI, 2007, p.119.

60

festa, enquanto no contexto mstico ele ganha uma conotao indireta e subjetiva,
relacionada com o sentido interior (bin) da sua significao. A imagem do vinho tem
origem na religio do amor, tpico da potica rabe e persa, mas compreendida de
acordo com sua funo ritual zoroastriana:
Nas narrativas persas do vinho, a uva sacrificada para que seu sangue possa ser
tragado pelo mamd [sacerdote], conferindo poderes de vida ou morte sobre ele; mas
tais poderes tornam-se, por conveno, seus, ento ele prprio visto como a fonte da
fertilidade e da prosperidade da qual o vinho tornou-se o emblema. Velhos mitos e
rituais no so meramente preservados, ou consagradamente ecoados, mas esto em
constante processo de transformao.108

A preservao dos mitos e rituais locais e sua transformao no mbito potico


ocorre a partir dos recursos da metfora, que atualizam o uso polivalente das imagens de
referncia. O vinho aqui, ademais, torna-se imagem do prprio processo metafrico que
produz a transmutao da imagem estrangeira em metfora local.
Lembremos, por fim, que a metfora nunca opera separadamente, mas em
conjunto com as demais figuras da ornamentao (bad) que tambm so responsveis
pelo equilibro formal do poema. Assim, por exemplo, por meio da anttese, da
abreviao, da amplificao e da repetio, as imagens, ideias e verbos metafricos
tecem a unidade temtica do poema, entrelaados estrutura formal por meio de blocos
de sentido antittico, divises temtico-espaciais e transies da rima.

108

In the persian wine narratives the grape is sacrificed so that her blood may be quaffed by the
mamd, conferring live-giving powers upon him; but these powers become, by convention, his own, so
that himself is seen as the source of fertility and prosperity of which the wine becomes the emblem. Old
myths and rituals are not merely preserved, or hollowly echoed, but are in constant process of
transformation. MEISAMI, 2003, p. 334.

61

A metfora persa orquestra diversos recursos para aproximar no somente


imagens, mas poemas e inclusive obras inteiras, construindo um caminho dialgico
entre as tradies literrias, coreogrficas e mticas. A metfora, nesse caso, transfere
sentidos atravs do estabelecimento de um eixo semntico central do poema, tal como
ocorre na metfora viva de Paul Ricoeur. Lembremos que os rabes, e depois os
persas, construram muito dos seus conceitos poticos a partir da Retrica de Aristteles
e, por coincidncia, justamente a partir dela que Ricoeur recupera a definio de que a
metfora faz imagem [pe sob os olhos] e prope uma redescrio da realidade.
Para Ricoeur, a metfora de inveno que caracteriza o discurso potico
estrutura-se a partir da estreita articulao entre som e sentido na espacialidade do
poema. Essa tendncia est na origem da metfora, pois:
A epfora , de mltiplos modos, espacializante; uma transferncia de sentidos de
(apo)...para (epi). Ela est ao lado (para) do uso corrente, uma substituio (anti, no
lugar de...). Alm disso, caso se comparem esses valores espacializantes de
transferncia de sentido com outras propriedades da metfora, por exemplo a que pe
sob os olhos, e, caso se acrea ainda a observao segundo a qual a lxis faz
aparecer o discurso, constitui-se um feixe convergente que requer o vnculo de uma
meditao sobre a figura como tal.109

No caso do discurso potico, a aderncia do som ao sentido atravs da


espacialidade constri o que Northop Frye definiu como articulao do mood, ou seja,
do valor afetivo. Mas para Ricoeur, a metfora indica bem mais que uma emoo
subjetiva; um modo de enraizamento na realidade, um ndice ontolgico,110 pois:

109

RICOEUR, 2005, pp. 222-223.

110

Op. Cit, p. 230.

62

Se a metfora um enunciado, possvel que esse enunciado seja intraduzvel, no


somente quanto sua conotao, mas quanto ao seu prprio sentido, portanto quanto
sua denotao; ele ensina alguma coisa, e, assim, contribui para abrir e descobrir outro
campo de realidade alm da linguagem ordinria.111

Essa metfora esttica, situada alm da palavra e do enunciado, tem por


objetivo criar iluso, principalmente apresentado o mundo sob um novo aspecto.112
No mbito da poesia persa, as transferncias de sentido ocorrem por analogia e
contiguidade numa cosmologia em que as semelhanas eram as maneiras pelas quais o
mundo dobrava-se sobre si mesmo, duplicava-se, refletia-se ou encadeava-se.113 Se tal
pressuposto determina as relaes entre as coisas, a linguagem e o homem, como definir
a metfora nesse contexto? Da perspectiva cornica, intimamente ligada ideia de um
universo criado poeticamente e no qual a palavra tem uma existncia mais perene que as
coisas em si, talvez ela determine justamente o jogo potico que aproxima os seres
contingentes de sua origem espiritual ao revelar a permanente mutao e
impermanncia de sentido que dissolve identidades e fronteiras. Pois, em oposio
pluralidade de signos linguagem, o que resta para designar a essncia indefinvel e
comum a todos os existentes o silncio. Nesse sentido, a metfora mstica no somente
faz imagem, como, paradoxalmente, desfaz.

111

RICOEUR, p. 230- 231.

112

Op. Cit., p. 168.

113

LEITE, 2007, p.31.

63

CAPTULO IV: Versos ldicos

At quando dars aos azais forma e letras?


Ouve da alma outro azal, sem letras e sem forma
RM 114

Certos poemas de Rm e Hfi apresentam, de modo direto ou alusivo,


imagens da dana persa. Ao concebermos a dana e a poesia persas como processos
ldicos inter-relacionados, fazemos uma leitura cintica dos poemas que utiliza os
elementos coreogrficos para traduzir corporalmente as metforas textuais. Tal processo
no se baseia em anlise intersemitica para a qual um signo verbal corresponderia a
um signo corporal mas inspira-se na proposta cognitiva de Raymond Gibbs e Nicole
Wilson, descrita em Real and Imagined Body Movement Primes Metaphor
Comprehension, segundo a qual o movimento corporal sintetiza ideias abstratas, cujos
sentidos se tornam especficos para aquele que executa o movimento.115 Embora a
metodologia de Gibbs tenha inspirado muitas pesquisas em dana, a utilizao que dela
fazemos neste trabalho para anlise de metforas poticas msticas sob a perspectiva
ldica, parece ser indita.
Nossa escolha dos poemas de Rm e Hfi foi feita por identificao e
simpatia nossas, sem considerarmos a relevncia conceitual ou tcnica dos poemas para
a crtica literria.116 Os poemas foram extrados das seguintes obras: Odes mystiques,

114

ries signo que anuncia a entrada da primavera no hemisfrio Norte. RM, 1973, p. 401, G:1028.

115

Ver GIBBS e WILSON, 2007.

116

Segui o que Ailton Fonseca chamou de escolha sensvel.Ver FONSECA, 2006, p. 177.

64

que uma seleo de poemas do Dvn-e ams-e Tabrz de Rm feita por Eva de
VitrayMeyerovich e Mohammad Mokri para a UNESCO; Rm: Swallowing the Sun ,
que consiste numa seleo e traduo de poemas da mesma obra feita por Franklin
Lewis; e Poems from the Dvn of Hfi , que traz uma compilao de poemas de Hfi
feita por Mohammad Qazvini e Qasem Ghani e tradues de Arthur Arberry.117
Procurei combinar traduo literal e aspecto formal com interpretao pelo sentido,
orientando-me primariamente pelas tcnicas de composio potica persa, que
enfatizam o equilbrio entre forma e contedo. Os originais em farsi e descrio
fonolgica constam na seo Apndices.
Durante a traduo, surgiu uma questo terminolgica importante: na maioria
dos poemas de Rm e Hfi, ao contrrio do que sugerem certas tradues, nem sempre
a dana indicada pelo termo sam, de origem rabe que designa a atividade
contemplativa dirigida pela audio. Via de regra, o uso do termo sam se refere ao
ritual em si, enquanto a palavra raq, tambm de origem rabe, designa dana.
Definies de dana quase inexistem na lexicografia rabe antes do sculo X e a
primeira apario do termo se d no tratado musical de Alfrb, que diferencia zafnah
de raq: a primeira produz som com a bater dos ps, a segunda consiste no movimento
corporal silencioso que acompanha a msica. J no dicionrio de Ibn Manzr, do sculo
XIII, raq [dana] a elevao do corpo e sua queda. 118 Tal definio bastaria para
delimitar o seu carter sagrado pela simbologia da verticalidade, no fosse a observao
de Alazl de que a dana devocional (raq as) se define pela inteno de conexo

117

Ver na seo Bibliografia.

118

Ver: HENNI-CHEBRA e POCH, pp. 29 -32.

65

interior com Deus.119 Assim, a raq adquire conotao meditativa somente por meio da
interao potica e da inteno espiritual que fazem dela uma atividade interior, do
mbito da imaginao.
Como na maioria das tradues, a transposio dos aspectos formais do azal
persa, tal como a relao entre som e sentido, praticamente impossvel, motivo pelo
qual a traduo costuma ser orientada pelo sentido. Alm disso, o persa possui uma
partcula de ligao entre as palavras chamada ezafe (indicado na transliterao como
e/ye) que no grafada e s evidente para os conhecedores da lngua. 120 Sua funo
pode ser predicativo de carter adjetivo/atributivo ou pronominal, sendo que a presena
ou ausncia do ezafe implica em diferenas mtricas e sintticas, possibilitando a leitura
da frase em diversos sentidos. Neste estudo, seguimos as tradues consagradas para
estabelecer o sentido prioritrio ou, por fora de nossa anlise, priorizamos o sentido
que o fator movimento deixa evidenciar.
O farsi ou persa (como mais utilizado pelos falantes do idioma) uma lngua
do tronco indo-europeu, com predominncia no Norte do Afeganisto e no Ir, onde
figura como idioma oficial. Possuiu um antigo sistema cuneiforme e foi escrito nos
idiomas plavi, aramaico, avesta, siraco e latim, mas desde o sculo IX utiliza grafia e
alfabeto rabe, ao qual adicionou quatro letras: /p/ [ pe], /t/ [ te], // [ e], e //
[af]. Destas, trs expressam fonemas consonantais inexistentes no rabe e o expressa
o //, que existe no rabe, mas indicado pelo , que por sua vez expressa o // no
persa, fonema inexistente no rabe padro. Com um alfabeto que totaliza 32 letras,

119

ALAZL, 1901.

120

KAHNEMUYIPOUR, 2006, FARZAD, 2004, p. 41.

66

possui 23 fonemas consonantais, incluindo as duas glides e

e oito fonemas

voclicos. No persa ocorre assimilao, neutralizao, encontros consonantais e padres


silbicos variados, entre eles: [v], [c], [vc], [cv], [cvc], [vcc], [vccv], [cvcc], [ccvc],
[vccvc], [cvcvc], [cvccvc], [cvcvcc].
A mtrica persa clssica segue o padro rabe de distino entre slabas longas
(L) e curtas (c). As slabas curtas so do tipo [cv], enquanto as slabas longas podem ser
do tipo [cvc], [cv] e [v] ou ditongo. Os ps mtricos so formados de 2 a 5 slabas,
cujos agrupamentos determinam a mtrica do poema. No azal, em geral, podemos
encontrar 3 ou 4 ps por verso (bayt), que se organizam da seguinte forma:
//p 1/ p 2/ p 3//

//p1/ p 2/ p 3 R121//

ou
//p 1 /p 2/ p 3/ p 4//

//p 1/ p 2/ p3/ p 4 R//

Sendo que o verso final tem seus hemistquios dispostos em duas linhas:
//P 1/ p 2/ p 3/ p 4//
//P 1/ p 2/ p 3/ p 4R//
Os metros da poesia persa so por vezes distintos dos da rabe e possuem
variaes dentro de um mesmo poema quando, por exemplo, a slaba final de um p
completada por uma pausa. Acontece tambm de slabas ultralargas do tipo [cvcc]
comportarem-se simplesmente como (L) ou como (Lc).122 Todas essas variaes tornam
difcil a definio mtrica de um azal sem conhecimento prvio, por isso observaremos

121

O R indica rima.

122

A slaba longa, pelo padro rabe, formada por vogal, e a curta por consoante; mas na mtrica rabe
adaptada ao persa, vogais curtas e encontros consonantais podem formam slabas longas e extralongas,
assim como vogais longas podem formar slabas curtas. DEO e KIPARSKY, s/d.

67

apenas as implicaes gerais da regularidade rtmica, espacial e silbica na


determinao do contedo dos poemas.
Como ocorre na rabe, a poesia persa pode utilizar rima anfora ao longo de
todo o poema; entretanto, essa rima com frequncia verbal, pois na estrutura
gramatical do persa o verbo cai naturalmente ao fim da frase. 123 Apesar de resultar um
pouco artificial na traduo, optamos por mant-la considerando justamente sua funo
metafrica de amplificar as imagens a partir do encadeamento dos versos. Para facilitar
a identificao dos segmentos referidos nas anlises, utilizamos as letras V (verso) e H
(hemistquio) e os nmeros que sinalizam sua posio, como V1, V2, H1, H2, H3 e
assim por diante.
No estudo sobre o zajal andalusino que imita a qada rabe clssica, Michel
Sleiman verificou cinco modos de produo de significado a partir da sintaxe: tempo,
espao, sujeito, significado e som.124 Como o azal persa tambm obedece aos
princpios compositivos da qada, esses modos podem lhe ser igualmente vlidos,
porm, consideraremos aqui somente os modos espao, som e significado como
preponderantes, em funo da brevidade, da musicalidade e do simbolismo mstico dos
poemas, acrescidos do modo movimento, pois, da perspectiva ldica, o que importa
como esses elementos se articulam para transmitir a ideia da dana.

123

A estrutura sinttica do farsi a seguinte: advrbio sujeito objeto predicativos tempo

lugar verbo. HOOSHANG, 2007.


124

SLEIMAN, 2007, p. 72.

68

Segundo Raymond Gibbs, recentes avanos tericos e empricos nas cincias


cognitivas sugerem que a compreenso de muitas palavras e frases envolve a
reinstalao parcial de experincias do indivduo com o seu referente mundano real.125
Isso ocorre principalmente a partir de experincias corporais s quais as pessoas
recorrem para determinar tacitamente o sentido especfico de palavras, expresses ou
enunciados dentro de um contexto, de modo que a ao corporal tem funo relevante
na apreenso das metforas verbais. Segundo ele, o movimento pode ocorrer tanto
atravs do sistema sensrio-motor como por meio da imaginao, uma vez que o ato de
imaginar aes corporais ativa igualmente crtex motor e pr-motor, desencadeando
todos os aspectos cinesiolgicos correspondentes. Isso refora a tese de Hanna (1979)
que enfatiza o aspecto afetivo na comunicao cintica e justifica, ademais, a proposta
de traduo do sentido potico a partir do jogo da imaginao na dana.
Estamos considerando que o jogo da imaginao na dana corresponde
metfora persa, fator central da significao do azal. Nossa anlise se guiar a partir de
uma compreenso cintica das imagens metafricas comuns poesia e dana persas.
O aspecto sonoro analisado em sua funo na produo de sentido dessas imagens e a
espacialidade do poema poder ser vista tanto a partir dos princpios da composio
como em analogia corporalidade humana, uma vez que da perspectiva mstica tanto o
poema como o ser humano so expresses microcsmicas do todo.
Como j previra Jakobson, todo smbolo verbal pode ser traduzido por outro
sistema de smbolos no verbal, do mesmo modo que qualquer experincia cognitiva

125

Recent empirical and theoretical advances in cognitive sciences suggest that understanding many
words and phrases involves some partial reinstantiation of ones experiences with its real-world referent.
Ver GIBB e WILSON, 2007, p. 723.

69

pode ser traduzida e classificada em qualquer lngua, embora o seu sentido pleno,
sobretudo quando da ordem do potico e do mtico, seja sempre intraduzvel.126 Por esse
motivo, nessa espcie de traduo corporal do poema que propomos, priorizaremos o
uso dos elementos coreogrficos tradicionais da dana persa como ponte corporal entre
a imagem e a ideia potica; ou seja, como metfora corporal que permite apreender
significados e qualidades cinticas sugeridas pelo texto.

126

JAKOBSON, 1971, p. 67.

70

Quebre nossa harpa, mestre! RM127


1 H1

H2

Quebre nossa harpa, mestre!

h milhares de harpas por aqui

2 H3

H4

Se camos na harpa do amor

o que esperar de nossas harpas e zurnas

3 H5

H6

Se queimarem todas as rabecas e harpas

h milhares de harpas de poder oculto

4 H7

H8

Suas melodias e tons circulam at s esferas celestiais

ainda que no cheguem ao ouvido duro

5 H9

H10

Luz e vela do mundo que se apaguem

se ainda h tristeza aqui, como a pedra e o ferro.

6 H11

H12

Infelizmente, a cano das rebentaes martimas

no chega, como a prola, superfcie do mar

7 H13

H14

Mas saiba, a graa da rebentao e da prola

o reflexo do reflexo que se irradia sobre ns

8 H15

H16

Da cano, parte do nimo est na origem

no so iguais o original e o secundrio

9 H17

H18

Feche os lbios e abra o corao

desse modo, mantenha a conversa com os espritos.

127

Ver original e descrio fonolgica no Apndice B.

71

Transliterao
1
m dar ang aq ndar fotdm

eh kam yad bar m ang sorn

2
T bekan ange m r y muall

hazrn ang dgar hast n j

3
Rabb ang lam gar beszad

bas ang penhnst yr

4
Tarang tantana rafta beh gardn

gar eh nyad n dar ge am

5
er ame lam gar bemrad

e am n sang han hast bar j

6
Beh rye bar kast an

nayyd ghar bar rye dary

7
Valkin lufe k z gohar dn

keh aks aks barq st bar m

8
An jomleh far q lst

barbar nst far al al

9
Dahn barband beg rzan dal

z n reh b b ru gy

Este poema tem como tema central a audio e percebemos que nele so mais
evidentes as figuras de aliterao e repetio prprias do tajns, como por exemplo, a
sonoridade muito aberta ao longo de todo o poema, talvez relacionada ao uso
intencional da letra ( alef) que, para os sufis praticantes do giro sam, representa a
verticalidade do eixo sagrado.
Comecemos por determinar o destinatrio do poema, cuja audio deve ser
ativada. No verso de abertura a 3. pessoa do plural (m), a quem pertence a harpa
(ang), se dirige diretamente ao mestre (muall), que pode ser interpretado como Deus.
72

Por outro lado, ocorre uma mescla entre emissrio e destinatrio, sugerindo que se
realiza tanto um dilogo coletivo como um dilogo interno, ou seja, dirigido quela
dimenso interior em que todos somos Um conforme o pressuposto sufi. No se trata
de um monlogo, mas de um convite a ouvir e silenciar, como indica claramente o verso
final 9: feche os lbios e abra o corao/ desse modo, mantenha a conversa com os
espritos.
O tema musical evidente, pois se trata de quebrar harpas e outros instrumentos
para, de certa forma, ouvir o som inaudvel e oculto que circula entre as esferas
celestiais (H6, H7). Podemos identificar facilmente aqui o recurso da similaridade
sonora (muraa), espcie de aliterao, que no caso desse poema ocorre pelo uso
preponderante dos fonemas /n//b/e/m/d/r, criando uma sonoridade porosa que
produzir sinestesia nos versos finais 6, 7, 8 e 9 ao intercambiar qualidades de som e luz
das imagens poticas. Esse recurso se combina com a repetio da palavra (tawriyah)
onomatopeica ang (harpa) e dos termos an /cano, ghar / prola, goe/ouvido,
begardn/ esferas celestiais, bega/ abrir, gy/ conversa, que, assim como os
instrumentos (flauta, zurna, rabeca), so enfatizados por suas caractersticas ao mesmo
tempo sonoras e imagticas.128 Ademais, a similaridade fontica das palavras compostas
por sons bilabiais e alveolares dota o poema de sutileza sonora, compondo um ambiente
meldico de tonalidades aproximadas, ao modo da microescala oriental.
As imagens se dispem em alternncia, conforme a condio material ou
espiritual dos instrumentos: em H1, romper a harpa, das quais h milhares por aqui
(H2), ou seja, harpas do mundo, de qualidade mundana. A inutilidade de harpas e zurnas

128

Ver versos originais e descrio fonolgica na seo APNDICES.

73

em H4 da mesma natureza, pois se ope harpa do amor em H3, de natureza elevada,


espiritual. Novamente a destruio na queima de rabecas e harpas em H5 se ope s
harpas de poder oculto em H6. Em H7 fala-se no dos instrumentos, mas de melodias
celestiais, que se opem ao ouvido duro (H8). Melodias e tonalidades correspondem a
luz e vela do mundo (H9), sendo estas, no entanto, mundanas. Pedra e ferro (H10) so
imagens paralelas aos instrumentos vistos em sua materialidade e sero comparados
posteriormente prola que emerge do mar (H12), como a cano em H15, que tem
origem espiritual, como se deduz do H16 e do verso final.
Podemos dizer que, tematicamente, os versos 1 a 4 compem o primeiro bloco,
cuja descrio refere-se ao estado de quebra, separao, angstia, queixa, surdez
(ouvido duro) e toda forma de dissociao entre a realidade terrena, representada pela
pedra e o ferro, e a realidade espiritual da cano secreta que segue movendo as esferas
celestiais. Temos ento um conflito entre o instrumento como objeto material e sua
funo espiritual. A chave desse conflito est em superar essa dualidade por meio da
audio, como mostram H8 e H18: preciso que o ouvido no seja duro, isto , que no
seja resistente melodia das esferas celestiais. No verso final, fechar a boca e abrir o
corao significa silenciar e ouvir essa outra dimenso.
A comparao entre pedras/ferro e prola possvel no s pelo paralelismo dos
versos, mas pela qualidade densa das imagens pedras e prola. O verso 5 realiza uma
transio, tanto por sua posio central como porque conduz a uma nova paisagem
dentro do poema, trazendo a questo da luminosidade, indiretamente suposta no verbo
queimar de V3 que sugere a luminosidade do fogo, presente em V4 da escala musical
cromtica que se eleva ao cu, e que se apaga em V5 nas imagens de luz e vela. A

74

prola emerge, como objeto duplamente material e espiritual que reflete a luz e age
conforme a rebentao martima.
No verso 6 finalmente chega-se cano martima, que paralela s tonalidades
circulando nas esferas celestiais e que designa, enquanto tpico literrio, o universo da
alma, situada aqui na dimenso ocenica e ampla da existncia, no restrita ao mundo
(H9). A ideia de cano contida em H11 e H15 tambm alude diretamente dimenso
potica do verbo criador.
O brilho (do brilho) da prola no oceano eco e nostalgia do estado original de
Unio no Ser, situado num tempo mtico, anterior ao retratado no primeiro bloco. A
condio ocenica da prola j o eco da origem, no se assemelha mais raiz: no so
iguais o original/raiz e o secundrio que dela deriva. Enquanto no primeiro bloco havia
referncia aos elementos da terra (pedra e ferro), fogo (queimar, luz e vela) e do ar
indiretamente (circular as esferas celestiais), aqui predomina a imagem densa e fluida da
gua.
Assim, a oposio qualitativa entre duro e pesado versus leve e mvel se
equilibra na qualidade arredondada e fluida da gua marinha. Ocorre ainda uma unio
dos elementos contrastantes e opostos da gua e do fogo, atravs da correlao entre os
aspectos sonoro e luminoso que envolve a ideia do reflexo da prola e a cano das
rebentaes martimas. A imagem das rebentaes, kak, palavra que no persa tem a
conotao espiralada de um broto que rebenta irrompendo em crculos no mar, tem
tambm um impacto sonoro (no original) que se relaciona luminosidade de aks-aks
(reflexo do reflexo). Esse trecho soa como a espuma do mar na sua efervescncia sobre
a areia porosa e brilhante, e como as ondas do mar com seu efeito frisante, tctil e
75

rtmico. A experincia sinestsica da luz musical sugerida pela metfora sugere uma
movimentao similar das esferas celestiais, esfricas como a prola. Neste segundo
bloco temtico, parte e todo se fundem para compor a ideia de ascenso espiralada do
corao, que emerge feito prola, movido pela cano original. H um paralelo entre as
palavras (da cano, portanto do prprio azal) e a gua, que no aparece como um
curso, rio ou via de orientao, no sentido religioso, mas como um ambiente que
engloba a experincia como um todo onde a prola estava imersa.
A prola, enquanto metfora do corao humano, direciona para o centro de
convergncia temtica do poema, onde a imagem do corao se faz explcita, no verso
final 10. O corao emerge tambm como a prola que reflete a luz, embalado pelo eco
da nostalgia da Unio que o chamado da alma. Vemos aqui que o corao, como uma
dimenso intermediria entre o manifesto e o imanifesto, no um dado preexistente,
mas sim resultado de um processo intencional de entrega. Isso enfatizado pela
condio negativa do ouvido duro, no primeiro bloco, que no permite a sua ativao e
causa ruptura e sofrimento. Mas a partir da audio dessa outra cano martima que
reflete a alma, o corao emerge simultaneamente inteno de unio, de conversa com
os espritos.
A disposio espacial das imagens se divide da seguinte maneira: V1, primeiro
bloco V2/V3/V4, transio em V5, segundo bloco V6/V7/V8, e verso final em V9. H
uma narrativa vertical que se combina com a sobreposio de imagens sugeridas pela
transio entre os tpicos. Assim, de modo descendente temos a quebra dos
instrumentos e o aniquilamento da dimenso mundana da msica dentro do poema.129

129

Talvez o poeta faa aluso s proibies da msica pelo isl e destruio dos instrumentos.

76

Se imaginarmos o poema como uma paisagem tridimensional, no entanto, o cenrio de


sobreposies de imagens do ambiente mais amplo exterior para o mais interior: das
esferas celestiais para o mundo com suas velas e lmpadas, pedras e ferros, at atingir a
rebentao martima das canes e chegar ao corao. Nessa sobreposio, as cenas se
sucedem dissolvendo as anteriores e mergulhando umas dentro das outras: as esferas
celestiais englobam o mundo, que contm o oceano, onde estamos imersos, com nosso
corao de interlocutor (usarei esse termo tanto para leitor como para ouvinte). Se a
forma potica fixa as imagens pela disposio espacial, as palavras emanam em nossa
direo como o eco do eco de sua raiz original.
Observando ainda a estrutura do poema como metfora do corpo humano, a
linha de abertura corresponderia cabea, enquanto a ltima corresponderia aos ps. A
imagem do corao aparece no verso final, sugerindo uma relao entre a conversa com
os espritos e o lugar simblico dos ps. Em outros poemas, Rm tambm aborda o
tema da peregrinao como experincia central da vivencia mstica e afirma que so os
ps que iniciam a viagem do corao.130 Tal o sentido da dana como orao: a
conexo entre o passo e o corao. Por suspenso e queda o passo ativa a verticalidade,
eixo simblico da conexo espiritual, enquanto os lbios se fecham, indicando que a
conversa espiritual no se d por meio da palavra, mas por meio do silncio que
prprio ao mbito indescritvel da experincia epifnica.131
Rm aborda aqui o sam enquanto ato de ouvir atentamente a msica e/ou a
poesia at o ponto de ser mobilizado interiormente. Trata da pausa inicial, meditativa,

130

LUCCHESI, 2007..

131

MISCALI apud LUCCHESI, 2007, pp.132-165.

77

do processo que integra corpo e corao ao movimento e ritmo do universo. A metfora


coreogrfica aqui a da preparao para o giro, por meio da audio atenta, silncio
interno, entrega e imerso sensorial.

78

Notcias de minha unio contigo? HFI132

1 H1

H2

Notcias de minha unio contigo?


A vida eu jogo para o alto,
2 H3
Servo da tua provncia, sortudo peregrino,

como um pssaro sagrado, da armadilha eu salto!


H4
eunuco, a criao toda lano para o alto!

3 H5

H6

Traga uma chuva da nuvem de sabedoria,

antes que do cho, feito poeira, eu salte!

4 H7

H8

No meu enterro, com msicos e vinho senta-te,

que ao teu perfume, em volta da tumba, eu dano!

5 H9

H10

Sobre a face que me revelas, doce dolo, eu salto

e no pice, vida e mundo jogo para o alto!

6 H11

H12

Embora eu seja velho, noite abraa-me apertado,

que ao teu lado, jovem, bem cedo eu salto!

7 H13

H14

dia da minha morte, me d um instante:

como Hfi, da vida e do mundo eu salto!

132

Ver original e descrio fonolgica no Apndice C.

79

Transliterao
1
Mudeh val t k kaz sar jn barzam

Tyer qodsam z dm jahn barzam

2
Beh valy t keh gar bandeh am n

z sar jeg kn makn barzam

3
Y rab z br hedyat berasn brn

Ptar zn keh gard ze myn barzam

4
Bar sar torbat man b mey moreb, benein

T beh byat ze laad raq konn barzam!

5
z bl benam y bot rn arakt

Kaz sar jn jahn dast fen barzam

6
Gareh pram t ab tang dar qam ke

T saregah ze kenr t, javn barzam!

7
Rz margam nafs mohlat ddr bedeh

T Hfez ze sar jn jahn barzam!

Neste azal de Hfi, a rima anfora do verbo elevar (barzn) indica o sentido
cintico do poema de modo geral. O verbo polissmico, ganhando significao
especfica a cada linha ou hemistquio: em H1, designa o ato de lanar para o alto; em
H2, saltar ou mesmo voar; em H4 lanar para o alto; em H6 erguer-se, elevar-se; em H8
levantar em dana; em H10 lanar para o alto; em H12 levantar-se no sentido de
despertar; em H14 saltar da vida, no sentido da elevao do esprito. Podemos dizer que
se trata de um verbo metafrico, pois, embora mantenha o significado central do
movimento ascendente, altera-se no somente em funo dos predicados, mas do
encadeamento dos versos.
O sentido do verbo, que se alterna sucessivamente, tambm constri a ideia de
amplificao espacial a partir dos fatores densidade e peso. Em V1, o primeiro
80

hemistquio sintetiza a ideia geral do poema de lanar a vida para o alto, significando a
entrega total. Em H2, aparece a espacialidade restritiva da gaiola enquanto a imagem do
pssaro sugere o fator peso leve; em H4, trata-se do domnio da criao, o mundo, algo
maior e mais denso, mas sem dimenso especfica; em H6, a imagem de um corpo
humano que se ergue do cho, uma amplificao de H2, por ser maior e mais
pesado/denso do que o pssaro, numa dimenso espacial mais restrita comparada a H4.
Em V3 ainda, H6 contrastado pela imagem de H5, em que a chuva cai indicando no
somente a direo descendente mas a densidade da gua, intermediria entre a matria
densa e pesada do cho e o esprito leve. Em V4 a elevao da dana movida pela
msica, vinho e perfume, estmulos sensoriais que esto em oposio purificao da
chuva em H5 que contgua e extensa sabedoria que qualifica a nuvem.
Podemos dizer que em V4, o erguer-se danando em volta do tmulo quebra a
verticalidade sugerida nos versos anteriores, pois sugere uma movimentao
horizontalizada. Trata-se certamente de uma imagem da dana diversa, seno oposta,
quela presente na poesia de Rm: no se gira na kabah interior para conexo com
Deus, mas em torno do tmulo, sua anttese. Embora a morte aqui tambm possa ser
interpretada como meio para se chegar a Deus, essa dana celebrativa e de
circuambulao se assemelha mais a um rito de passagem do que de conexo.
Ademais, V4 um verso de transio. Nos versos seguintes, a dimenso espacial
expandida e o movimento que as imagens apresentam tende ao eixo sagital (dentrofora): em V5, existe uma aproximao da face que se revela de forma pluridirecional em
H9. Se em H6 a vida significava elevar-se em dana e em H4 o domnio da criao era o
mundo, a amplificao ocorre em H10 por abarcar vida e mundo lanados para o alto,

81

reiterando o sentido geral do poema dado por H1. No entanto, trata-se aqui de uma
amplificao tambm sensrio-perceptiva, pois as imagens da msica, fragrncia e
embriaguez, assim como da chuva e do p, so materiais e antagnicas revelao da
face em H9. Neste, o sentido original recai no sobre a visibilidade da face, o que
induziria a uma preponderncia do visual sobre o sinestsico, mas revelao da
natureza luminosa de Deus em si; isto , trata-se de uma aluso ao prprio encontro
espiritual. Assim, V4 indica uma transio temtico-espacial que desloca o tpico do
plano mundano para o sagrado, e do plano espacial para o temporal, pois V6 e V7
completaro a ideia do primeiro bloco a partir de referentes temporais.
A primeira referncia direta ao tempo indicada em V4, que se projeta para o
dia do enterro. Em V6 tambm h uma projeo para o tempo futuro, e a construo
antittica de H11 e H12 feita pelo tema da idade associada ao tempo celestial:
velho/noite versus jovem/manh. A juventude, enquanto signo da vida ou revificao,
como ocorre com dana em V4, associa-se com manh, abrao e elevao. Comparando
V4

V6,

podemos

dizer

que

ambos

contrapem

vida/alto/leve

/morte/escuro/denso/pesado/ baixo, como ocorre em V3. O plano baixo aparece assim


como a anttese do plano espiritual, onde a densidade da matria engaiola, aprisiona,
imobiliza e enterra o corpo, da o carter sagrado do movimento ascendente indicado
pelo verbo-rima. Em V7, verso de fechamento, dia da minha morte..., o destinatrio
o prprio Tempo; em seguida o poeta assina em H14 e repete H2, fechando
circularmente o poema. Desse modo, temos que a vida (no persa o mesmo termo
significa esprito) e o mundo, so ambos lanados para o alto em conquista da
eternidade do nome de Hfi na unio com o Amado.

82

Vemos, assim, que o movimento contido nas imagens indica, atravs das
diferentes qualidades do movimento, uma oscilao dos fatores peso e densidade,
sobretudo com nfase no eixo vertical, sugerindo ascenso e queda. O eixo vertical
representado cineticamente nas danas tradicionais persas pela postura reta do cipreste,
definida por Rm como imagem da retido.133 Curiosamente uma das imagens mais
utilizadas por Hfi em outros poemas para criticar justamente os sufis. Mas, se no h
uma aluso direta ao sufismo nesse poema, talvez se possa ler a dana de ressurreio
em V4 de modo mais jocoso, malicioso e satrico, como em V6 o despertar jovem
depois de dormir apertadinho, e em tom burlesco o verso final, em que Hfi pede
morte que lhe d um tempo.
De todo modo, a rima verbal que encadeia todas as imagens do poema a essa
verticalidade, conectando os versos atravs do paralelismo da rima e da transmutao
semntica do verbo barsn. O tempo verbal o presente, que na lngua persa abarca
tambm uma espcie de gerndio do presente, passado e futuro imediatos, dissociando o
verbo elevar da ideia de trnsito ou sucesso e dando-lhe um carter de fluxo. A
verticalidade que a rima anfora enfatiza equilibrada pela circularidade proposta na
ligao entre H1 e H11 e pela profundidade espacial difusa das imagens dispostas ao
longo dos hemistquios da primeira coluna, como sugerem, por exemplo, os verbos
sentar-se (benein), apertar nos braos (qan ke), danar (raq konn), revelar
(arakn).

133

Je suis um droit cyprs, cest l le signe de ma droiture RM, 2007, pg. 248, G:462. Traduo de
Eva de Vitray-Meyerovitch e Mohammad Mokri.

83

Tal profundidade se ativa em contraste verticalidade, mas mantm com ela


uma tenso contnua entre os planos terreno/divino atravs de jogo sensorial e cintico:
se oferece a vida e o salto da armadilha (elevao); servo e eunuco (restrio), recusa-se
ao domnio do mundo (ampliao); espera-se do cu e da nuvem a chuva que orienta
(queda) para da poeira se erguer (elevao); com vinho, msica e fragrncia (sensao)
se dana em torno da tumba (circumabulao ascendente); para ver a face do Amado
(percepo), se lana a vida para o alto (elevao); ao abrao noturno (aproximao) o
velho torna-se jovem pela manh (inverso temporal e vital), da morte espera-se um
intervalo de graa (conteno), o salto para a eternidade (libertao).
A verticalidade do movimento e das relaes entre as imagens se constri
atravs de uma anttese estrutural e temtica entre a primeira e a segunda coluna de
hemistquios: notcia que chega/ pssaro sagrado que voa; enlaado/ livre do domnio;
chuva descendo/ erguendo-se do p; enterro, sentar com vinho e msicos/ fragrncia,
ressuscitar em dana; revelao da face divina/ vida e mundo para o alto; abrao, noite e
velho/ levantar, dia e jovem; morte, instante/ Hfi salta para eternidade. Essa
polaridade entre os dois blocos antitticos estabelece a dualidade dos aspectos
mundano/transcendente, fazendo das suas imagens elementos de contraponto rtmico e
qualitativo do movimento: baixo/alto; denso/difano; contido/livre.
Nesse jogo de direes e intenes que estrutura o campo temtico do poema,
cada elemento leva ao seu oposto, no sentido espacial alto/ baixo, perceptivo-sensorial
dentro/ fora, temporal noite/dia e espiritual transitoriedade/ unio. Mas a oposio
vida/alma versus morte/aniquilamento se apresenta de forma ambgua. A vida priso
neste mundo, armadilha, transitoriedade: saltar da vida e do mundo condio para o

84

encontro com o Amado, no sentido de atingir a eternidade e a transcendncia; portanto,


a vida se ope morte, mas segue associada existncia mundana. atravs da msica,
do vinho e do perfume, quer dizer, do movimento e do estmulo que atuam atravs
desses elementos, que a dana torna-se signo de revificao. Nesse sentido, vida
apenas a vida corporal, mas a existncia a dana, enquanto movimento contnuo do
esprito. A metfora subjacente aqui a de uma coreografia da dualidade entre o plano
sensvel e o suprassensvel, cuja polarizao no se resolve seno atravs do verbo
barzn que, na condio de rima anfora, mobiliza e faz convergir para si todas as
sees, temas e imagens do poema, especialmente mundo, tempo, vida, morte e
encontro.

85

Mariposa torna-te RM134

1 H1

H2

Livra-te do abandono, amante, louco torna-te

no corao do fogo entra, mariposa torna-te,


mariposa torna-te

2 H3

H4

Faz de ti um estranho e da casa, runas

ento, hspede dos amantes torna-te,


hspede torna-te

3 H5

H6

Limpa teu peito da raiva com as sete guas,

bebe do vinho dos amantes, companheiro de copo torna-te,


companheiro torna-te

4 H7

H8

H que ser puro esprito para ser digno dos espirituais

caso siga os embriagados, embriagado torna-te,


embriagado torna-te

5 H9

H10

Quem ouve os que veem, como as prolas no colar

seja aquela que toca a face, prola torna-te,


prola torna-te

6 H11

H12

Se teu esprito se eleva com nossas doces fbulas

faz-te sufi e como os amantes, fbula torna-te,


fbula torna-te

7 H13
Da tua noite de sepultura faz tua noite de poder

H14
135

nessa hora, a morada dos espritos torna-te,


morada torna-te

8 H15

H16

Teu pensamento te faz correr como rio para onde ele for

ultrapassa-o, lder do pensamento torna-te,


lder torna-te

134

Ver original e descrio fonolgica no Apndice D.

135

A noite de poder uma expresso que alude ao episdio do Coro revelado a Maom.

86

9 H17

H18

A vontade cadeado colocado em nossos coraes

da fechadura das fechaduras, chave torna-te,


chave torna-te136

10 H19

H20

O Senhor do eleito dota de luz a rvore de orao

no s inferior madeira, rvore torna-te,


rvore torna-te 137

11 H21

H22

Apesar de Salomo te ensinar a linguagem dos pssaros

do teu prado e armadilha debandam, ninho torna-te,


ninho torna-te

12 H23

H24
138

Se a face das guas desnudar-se a ti feito espelho

desembaraa as mechas da deusa, pente torna-te,


pente torna-te

13 H25

H26

At quando bifurcar como a torre, mover feito peo?

at quando deslizar como a rainha?


estrategista torna-te, estrategista torna-te

14 H27
Grato, tens dado ao amor muitos presentes e posses

H28
Despoja-te dos bens como de um elmo,
gratido torna-te, gratido torna-te

15 H29

H30

At quando ser somente matria, somente animal,

somente alma? par da alma torna-te,


par da alma torna-te

16 H31

H32

Especulaes fora e dentro de ti, como as folhas do quintal

palavras sem sentido se dispersam,


silencioso torna-te, silencioso torna-te.

136

dandneh seria literalmente dentada, isto , o encaixe ou segredo da fechadura, cuja contraparte est
na chave. De fato, no sugere o objeto em si, mas a forma e a funo da chave.
137

Muaf um dos atributos de Deus, o eleito, utilizado para identificar o profeta Maom. O termo
anneh significa genericamente o lugar de orao ou uma rvore, mas alude aqui ao minbar, pea
usualmente de madeira que serve como uma espcie de plpito dentro da mesquita. Pode ser tambm
referencia ao cipreste ou da rvore da vida, outra imagem persa da existncia como um todo.
138

Parece ser referencia Anahita, uma divindade persa antiga relacionada s guas e fertilidade.

87

Transliterao
1
lat rh kan q dvneh dvneh

vndar del ta dar parvneh parvneh

2
Ham r bgneh kan ham neh r vrneh kan

vngeh b b qn ham neh ham neh

3
R sneh r avan snehh haft b z knehh

vngeh rb q r pmneh pmneh

4
Byad keh jamleh jn ye t lq jnn ye

gar sye mastn mrye mastneh mastneh

5
n gz hedn ham obet re adeh

n g r byadat dardneh dardneh

6
ovan jn t ed dar hav zfsneh rn m

fn ovan qn fsneh fsneh

7
T lleh lqabr bar t lleh lqadr ye

ovan qadr mar r r kneh kneh

8
ndeht jyye rd vngeh t r n j kaad

ze ndeh begaar ovan q pneh pneh

9
Qofl bd meyl hav benhdeh bar dalhye m

mafthe mafthe r dandneh dandneh

10
Banvat nr muaf n stan anneh r

kamtar ze b nst anneh anneh

11
Gyad Solmn mar t r beenav lasn alir r

dm mar z t ramd r alneh r alneh

12
Gar ahereh benamyd anam pir z ovan neh

var zlaf begyd anam r neh r neh

13
T k deh n ra t k bq kam tak

T k farzn kej rye farzneh farzneh

14
akrneh dd aq r z tafeheh mlh

hul ml r d r bedeh akrneh akrneh

15
Yek medat rkn bad yek medat eyvn bad

yek medat ovan jn ad jnneh jnneh

16
ye naqeh bar bm dar t k rye dar neh pir

neaq zibn r tark kan bineh bineh

88

Dizem que Rm recitava seus versos durante a dana do giro, enquanto seu
filho e discpulo Sultan Walad anotava. No poema Mariposa torna-te, como em outros,
poderamos partir desse pressuposto e encaixar os passos do giro nos versos: Na dana,
a primeira volta do giro composta de dois passos: p esquerdo girando sob o
calcanhar em direo antihorria, para a esquerda, em movimento centrfugo; p direito
segue o esquerdo, em movimento centrfugo, suspenso e queda. Seria possvel realizar
em mdia 8 giros por linha (bayt) em andamento mdio, seguindo o ritmo do poema.
Isso representa uma volta completa a cada dois ps mtricos, que corresponde a meio
hemistquio, j que o poema tem uma mtrica de 4 ps.
Assim, temos em V1 H1 livra-te do abandono (pe 1) amante (p 2) louco
torna-te (ps 3 e 4). Nesse primeiro exemplo, por ser o verso de abertura que sintetiza a
ideia geral do poema, o primeiro p (e passo) j apresenta a proposta: livrar-se do
abandono. Que abandono seria esse? O abandono fora do Ser. No segundo p de H1, se
define o sujeito como amante, no 3. e no 4. se repete o refro torna-te louco, no
sentido que ser desenvolvido ao longo do poema: subverter a ordem das coisas,
transformar-se nelas (como indicar a rima) e assim transformar a si mesmo, viver em
mutao. Essa primeira ideia geral ainda completada por H2, que indica o modo como
se deve enlouquecer: no corao (p 1) do fogo entra (p 2), mariposa torna-te (ps 3
e 4). O fogo a manifestao corprea da luz, por extenso de Deus; entrar no corao
do fogo tornar-se o Seu (do fogo, da luz, de Deus) alimento. Essa metfora uma

89

citao da passagem em que a mariposa serve de exemplo aos pssaros na Linguagem


dos Pssaros, de Attr .139
Se seguirmos encaixando a dana no poema original em farsi, encontraremos,
aproximadamente, um sintagma se formando a cada giro: H1 Livra-te do abandono, H3
Faz-te desconhecido, H5 No peito, a raiva H7 preciso ser puro esprito, H9 quem ouve
os que veem/contemplam, H11 se teu esprito se eleva, H13 Tua noite de sepultura, H15
teus pensamentos te levam H17 A vontade cadeado H19 Senhor do eleito H21 Apesar
de Salomo, H23 Se a face das guas, H25 At quando ser torre?, H27 Com gratido
dar presentes, H29 Por quanto tempo matria? H31 especulaes fora e dentro de ti.
Eles cobrem aproximadamente os dois primeiros ps mtricos, e indicam uma condio
adversa a ser superada. Nos dois ps seguintes se agrupam amplificaes, aes
preparatrias ou de transio, que delimitam essa condio inicial. Assim, nos ps 3 e 4
ainda dos hemistquios do primeiro bloco temos, respectivamente: H1 amante, torna-te
louco, H3 derruba a casa, H5 limpar com as 7 guas, H7 ser digno dos espirituais, H9
(participa) como as prolas do colar, H11 por causa das nossas doces fbulas, H13 tua
noite de poder, H15 aonde vai te faz correr como rio, H17 colocado em nossos coraes,
H19 dota de luz a rvore/minbar, H21 ensinar linguagem dos pssaros, H23 desnudar-se
feito espelho, H25 at quando ser peo?, H27 ao amor, presentes e posses, H29 Por
quanto tempo animal?, H31 feito folhas no jardim (fora da casa).

139

Trata-se do fim da histria dos pssaros que vo conhecer o Simurg, mas s se tornam dignos disso
aps seguirem o exemplo da mariposa: Todos os pssaros do mundo quiseram elucidar a histria da
mariposa. frgil inseto!, lhe disseram. at quando jogars com tua vida? Este jogo para os nobres,
no para os fracos; porque morrer por ignorncia? Uma vez que tua unio com a vela no pode ocorrer,
no entregues tolamente tua vida por uma coisa impossvel. (...) A mariposa, confusa e infeliz por esse
discurso, respondeu: Aprecio o que dizeis, porm meu corao foi arrebatado para sempre. Neste fogo
no posso esperar abrigar-me, e ainda que no possa penetrar a chama, aproximar-me dela meu humilde
intento. Traduo de Alvaro de Souza Machado e Srgio Rizek. ATTR , 1991, pp. 229-230.

90

Essa ordenao mtrica dos sintagmas enfatiza a disposio equilibrada e


sucinta de ideias por verso, que rtmica e segue uma sucesso tipolgica: em H1, H3,
H5, H7, H9, H13, indica-se uma ao de transio para a nova condio e em H11, H13,
H15, H19, H21, H23, H25, H27, H29, H31, h complementao da orao por
amplificao imagtica da situao, que fica suspensa at que os hemistquios finais
completem a ideia da mudana proposta pelo verbo da rima. A partir desse simples
paralelo dos ps mtricos com os passos do giro dervixe cuja qualidade do movimento
consiste em duas fases: queda e giro centrfugo, suspenso e giro centrpeto temos
uma sequncia de sintagmas ao longo de todo o poema que quase sempre da seguinte
ordem: ps 1 e 2 identificam o sujeito, substantivos e predicados, ps 3 e 4 constituemse de advrbio e verbo, isto , definem a ao. Essa bipartio que ocorre nos
hemistquios do primeiro bloco ainda mais clara nos hemistquios do segundo bloco,
no qual ps 1 e 2 condensam os elementos da orao e ps 3 e 4 o verbo da rima, que se
repete. Neste caso, mais evidente o contraste e a complementaridade entre os dois
segmentos do hemistquio, pois se o primeiro indica o movimento em direo
mudana, o ltimo designa a natureza da transformao em si. Por duplicao, a
repetio do verbo funciona como um eco, sua estrutura permeia toda a rima do poema.
Assim, no segundo bloco de hemistquios, temos nos dois primeiros ps os
sintagmas: H2 no corao do fogo entra, H4 ento dos amantes, H6 companheiro de
copo dos amantes, H8 Uma vez atrs dos embriagados, H10 preciso ser como aquela
(prola) que toca a face, H12 torna-te sufi e como os amantes, H14 quando chegar a
hora, H16 ao pensamento ultrapassa, H18 Na fechadura da fechadura, H20 Menos que a
madeira no s, H22 De tua armadilha e prado debandam, H24 os cabelos da deusa
desembaraa, H26 At quando deslizar como a rainha, H28 Dos bens como de um elmo,
91

despoja-te, H30 Por quanto tempo alma? H32 As palavras dispersas. Nos dois ltimos
ps, os verbos em repetio criam a rima de eco: H2 mariposa torna-te, mariposa tornate, H4 hspede torna-te, hospede torna-te, H6 companheiro torna-te, companheiro tornate, H8 embriagado torna-te, embriagado torna-te, H10 prola torna-te, prola torna-te,
H12 fbula torna-te, fbula torna-te, H14 morada torna-te, morada torna-te, H16 lder
torna-te, lder torna-te, H18 chave torna-te, chave torna-te, H20 rvore/minbar torna-te,
rvore/minbar torna-te, H22 ninho torna-te, ninho torna-te, H24 pente torna-te, pente
torna-te, H26 sbio torna-te, sbio torna-te, H28 gratido torna-te, gratido torna-te,
H30 par da alma torna-te, par da alma torna-te, H32 silencioso torna-te, silencioso
torna-te.
A rima anfora do segundo hemistquio de cada verso se compe com a
declinao verbal (em eh) e a repetio do mesmo termo ao final (radf) do verbo
cpula ser/estar/existir (bdan) no imperativo (), que nesse caso tambm se comporta
como verbo auxiliar e transforma substantivos em verbos. Sua funo metafrica
decorre primeiramente do fato de que o seu sentido no poema no ser, mas tornar-se,
pois se refere aos predicativos nos quais o destinatrio do poema deve vir a ser. Tornarse no corresponde exatamente a ser como, do paradoxo metafrico, que implica em ser
e no ser; indica antes uma transmutao de sentido ao longo de todo o poema, que
dirigida pela rima, verso a verso. Ao repetir-se em rima, o verbo ser/tornar-se produz
um desdobramento entre os versos que circular: eles giram sobre si mesmos a partir
desse comando central do verbo cpula.
Quase todos os versos apresentam uma relao comparativa entre o primeiro e
o segundo hemistquios, em que a ao metafrica do verbo cpula da rima empresta o

92

sentido cintico e qualitativo das imagens tanto por meio de analogia (taml)
preponderante em V3/V5/V7/V10/V12/V13/V16 como de similaridade (tabh)
preponderante em V1/V2/V4/V6/V8/V9/V11/V14/V15/. Entretanto, ocorre uma mescla
dessas duas formas de aproximao semntica pela nfase na ao transmutadora do
verbo auxiliar que tem seu sentido de ser como quase que deslocado para transformarse em, por isso traduzido aqui como tornar-se, como vimos.
A predicao metafrica ocorre de forma mais complexa nos seguintes versos:
V3, que traduzi como companheiro de copo torna-te, mas que tambm significa
virar/entornar o copo no sentido transitivo e direto, e, dependendo do contexto da
enunciao, pode ganhar carter denotativo; V7, que parodia a expresso cornico noite
de poder que designa o momento da revelao do Coro ao profeta Maom, como
forma de citao e abordagem teolgica (mahab kalm) de sentido mais religioso do
que literrio; V6, que se subordina a V5 em a prola, como brinco que toca a face (de
Deus) em aluso (irah) forma perfeita do corao que contempla os mistrios; V12,
que tem um sentido metaliterrio, j que desembaraar os cabelos da deusa das guas
tambm significa desvelar os sentidos metafricos dos versos.
Em todo caso, a repetio da rima verbal sempre reafirma a identidade
predicativa adquirida, como se dissesse seja como uma mariposa, para depois
reconfirmar seja uma mariposa. Ele parece recusar o processo paradoxal, qualidade
ldica por excelncia, para adquirir o carter enftico de seja como e seja de fato. No
entanto, a cada verso a ordem tornar-se uma nova coisa, de forma que o jogo
metafrico da ao verbal se recoloca como seja, e deixe de ser novamente, ou seja

93

tambm, reinstaurando o paradoxo num sentido caleidoscpico. Assim, a repetio


provoca mutao permanente de sentido.
Esse ltimo aspecto deve ser ressaltado, pois ele reitera a noo de que a
metfora, na poesia mstica, uma metfora de interao. Isto , seu carter espiritual
reside no fato de que o leitor ou ouvinte um interlocutor do poema medida que sua
alma deve participar ativamente da construo dinmica do sentido das imagens. Sua
leitura deve ser como indica V12, o pente que desembaraa as mechas, isto , desvela
os aspectos formais que compem a metfora para ultrapass-la e dissolver assim,
simultaneamente dentro de si mesmo, aquelas iluses que o artifcio potico cria no
esprito do ouvinte. Em V5 temos outra das chaves da audio do poema: quem ouve
os que contemplam interlocutor. Esse um dos sentidos literais do verso e diz respeito
diretamente audio do poema em si. Sem dvida o termo chave aqui se relaciona com
V1, V5, V9, V10, pois o propsito geral do poema fazer o interlocutor entrar no
corao do fogo.
O poema todo converge para a ideia de que entrar no corao do fogo
correspondente a tornar-se louco em V1, que ocorre quando se iniciado pela audio.
preciso ser como a prola em V5, imagem clssica do corao plenamente presente e
usar a chave em V9, que liberta o corao e torna possvel ser a prpria rvore sagrada
em V10. Entretanto em V11 se verifica que esta audio significa mais do que escutar
ou saber a linguagem dos pssaros, metfora da linguagem do esprito. Trata-se de
atitude receptiva que recebe no s a mensagem, mas os pssaros em si, tal como os
espritos em V7 e o vinho dos amantes em V3; a passividade do hspede em V2, da
gratido despojada em V14, do companheiro da alma em V15 e do silencioso em V16

94

apontam igualmente para a atitude contemplativa. Mas qual seria, propriamente, o


corao do fogo? Em parte, podemos dizer que o prprio corao do poema, para onde
o seu sentido converge e queima, isto , se transforma e transforma quem o recebe. O
lugar onde isso ocorre, no sentido espacial, lxico e semntico do poema o radf
(repetio de termo aps a rima) construdo pelo verbo tornar-se. Assim, o corao o
prprio movimento e a mutao de sentido.
Somente em V15 e V13 a repetio do verbo tornar-se parece puramente
enftica e no metafrica. Em V15, a sucesso matria, animal, alma, par da alma,
sugere que o verbo ser tem sentido direto e no figurado: torna-te o par da alma, ao
modo de um ensinamento mstico desvelado, no metaforizado. Mas em V13 no s a
imagem figurada como a imagem do xadrez anloga e paralela escala evolutiva do
Ser apresentada em V15: a torre est para a matria, do mesmo modo que o peo para a
dimenso animal do homem, e a rainha para a alma: neste caso, o par da alma o sbio,
por analogia ao Rei e ao jogador simultaneamente. A atuao do sbio corresponde
ao do intelecto que dirige a inteno, como definido por Alazl, como o lder, em
V8. No entanto, a ideia de ultrapassar o pensamento encontra paralelo com a
embriaguez em V3 e V4, a fbula em V6 e a negao conversa racionalizante em V16,
indicando um tipo de liderana especfica, no intelectiva. Esses versos, construdos a
partir de relaes analgicas com aspectos cosmolgicos, indicam atitudes s quais nos
dedicaremos mais adiante.
Vimos, a partir da combinao dos ps mtricos com os segmentos, que h um
equilbrio formal e que se apresentam ao menos quatro momentos distintos da ao em
cada verso (bayt): a condio negativa, sua nfase ou ao de transio para outra

95

condio, uma nova direo e por fim, uma ao transformadora. Essa ao


transformadora ocorre sempre que se repete o termo , que significa a um s tempo
ser, ser como, e tornar-se, e , como vimos, o corao do discurso metafrico do
poema. Deste modo, podemos interpretar cada linha como uma etapa dessa
transformao sucessiva, sendo que a rima anfora feita a partir do verbo faz convergir
todos os aspectos do verso para si, tornando-se o eixo central do discurso potico.
A rima final se apresenta, assim, como um eixo semntico, que tambm
espacial (vertical), no sentido estrutural do poema. Nesse eixo ocorre o processo
metafrico da gradao e mutao de sentido ao longo dos versos: a mariposa torna-se
hspede, que torna-se companheiro de copo(amante)/entorna o copo, que torna-se
embriagado, que torna-se prola (ouve), que torna-se fbula, que torna-se morada de
espritos, que torna-se lder dos pensamentos, que torna-se chave do corao, que tornase rvore/minbar de orao, que torna-se ninho dos pssaros (espritos ou anjos), que
torna-se pente (que desvela poema e alma), que torna-se estrategista, que torna-se
gratido, que torna-se par da alma e, por fim, silncio.
Essa sucesso mostra um plano de aes: 1) autoaniquilao e sacrifcio 2)
desidentificao, anulao da identidade 3) purificao 4) embriaguez, entrega 5)
receptividade, abertura ao mundo espiritual, 6) rito de passagem (torna-te sufi ou
aniquilar-se), mitificao de si mesmo (fbula torna-te), 7) conceber a morte como
momento pice da revelao, 8) controlar os pensamentos, 9) liberar-se da vontade,
abnegao, 10) ser o prprio local de orao 11) acolhimento, receptividade, 12)
gratido e discernimento, 13) estratgia, 14) despojamento, 15) unio, integrao 16)

96

silncio. Essas etapas parecem referir-se s atitudes iniciticas do sufismo, regras que
orientam as atitudes ldicas do processo mstico.
Tais regras aparecem claramente em V13, que apresenta a questo do mover-se
no jogo de xadrez, e em V15, que indica etapas evolutivas do Ser: mineral, animal e
alma. Sendo que alma solitria a condio humana que pode ser superada ao tornar-se
par da alma. Se de acordo com as teorias dos msticos o equilbrio csmico consiste na
ao conjunta de todas as faculdades e dimenses da alma, cada qual ocupada com o
que lhe corresponde, esse par da alma pode referir-se tanto a substncia espiritual e
etrea que, segundo Alazl, unifica todas as demais, como o estado de unio na
divindade que tem na imagem do amante o seu signo. Cada uma de suas etapas tambm
correspondem a uma dimenso da alma, no sentido dado por Ibn Sn. Mas em V15
falta a etapa intermediria entre mineral e animal, que seria a etapa vegetal relacionada
nutrio.
Ora, referncias ao reino vegetal esto presentes em V3 e V4, com as imagens
relativas ao vinho, em V11 o prado, que uma variante do jardim, portanto metfora do
corpo, em V10, em que a rvore lugar de orao, em contraposio s palavras sem
sentido que se dispersam feito as folhas abandonadas (portanto cadas, mortas) de V16.
Essas indicaes todas apontam o jardim/corpo que como uma rvore, no sentido da
conexo com o divino; morada dos pssaros e, por extenso, dos espritos (V7, V10). O
vinho a metfora do alimento espiritual, assim como embriagados e amantes se
correspondem por V3 e V4, V5, de modo que a embriaguez, o amor e a fbula (V6) so
processos paralelos.

97

Portanto chegamos, com essas imagens relacionadas funo vegetal, a trs


pontos importantes: 1) a funo vegetal, da nutrio relacionada embriaguez
espiritual, que aparece como imagem articuladora de fundo (V15); 2) o papel da
imaginao est presumido na convergncia de fbula, embriaguez e amor, mas ele no
evidente nem subentendido em V13 e V15, em que se fala de atitude, movimento e
alma; 3) O pensamento racionalizante se ope natureza viva, pois gera folhas mortas
em V16, ou desperdcio quando o correr dos pensamentos, feito rio, dirige a mente e
leva o individuo junto com ele em V8; 4) o conceito de imaginao tambm permeia o
verbo dvn de V1, cuja forma substantivada significa louco, poemrio ou recital
potico e como verbo pode traduzir-se por poema torna-te ou poetiza-te.
Ou seja, a verbalizao sem sentido se ope imaginao que nutre de fbula,
amor, embriaguez espiritual e loucura potica. A imaginao, portanto, est ligada ao
estgio vegetal e ao movimento, e sua funo orgnica designa um tipo de loucura
potica que no se relaciona com a escrita mas com uma espcie de poesia viva. Repleta
da qualidade vegetal, essa imaginao viva depende de uma ao organizadora, como a
da imagem de pentear mechas d gua em V3, e do silncio de V16 e, como o jardim o
corpo do poema, ela no implicaria tambm uma atitude corporal?
Como a rima anfora verbal, evidente que tudo que implica ao
enfatizado por meio dela. Assim, com relao aos predicados dos hemistquios finais,
temos tanto as indicaes de atitudes internas, como a do hspede, do ninho, dos
pensamentos, dos embriagados, da fbula e do silncio, como em termos cinticos as
imagens da mariposa em torno da chama, que circuambulatria ou giratria; da prola,
que esfrica; da chave, que gira na fechadura em torno de um eixo de profundidade;

98

do pente que desliza e tem dentes como a chave, mas atua de modo linear separando; da
rvore, cujo mover sutil e imperceptvel reto e ascendente. Entre giro e ascenso,
talvez possamos identificar aqui uma combinao das imagens coreogrficas do cipreste
e da espiral formando uma espiral ascendente, que serve de imagem cintica
predominante na significao do poema como um todo.
Pelo paralelismo da rima anfora, os versos tambm se sobrepem em espiral,
girando uns sobre os outros, como se girssemos o papel em que esto escritos para
sobrep-los, e construssemos assim um cilindro ou cone. O cone a forma geomtrica
que melhor representa o padro de movimento da espiral de ouro, ou espiral de
Fermat140 sequncia de espirais cujo ngulo de convergncia prximo da proporo
urea, que os cientistas identificaram no padro de crescimento das plantas, das conchas
e, sobretudo, na inflorescncia de certas flores, como o caso da rosa. Tal a imagem
que d sentido ao giro e deve ser a forma geomtrica dessa estrutura metafrica.
Se a espiral desenha o movimento, o fogo expressa a sensao e a experincia
potica como um todo, como indica V1 que sintetiza a ideia central do poema. O fogo
a imagem estendida do vinho e da rosa que, enquanto elemento coreogrfico, representa
a conexo entre a viso e o corao. A rosa tambm o signo do conhecimento
experiencial sem o qual o saber espiritual no faz sentido e no se completa, como
sugere o Jardim das Rosas de Sadi. Assim, por meio de qualidades anlogas s do fogo
e do vinho, a rosa representa a experincia corprea que une os aspectos espiritual e
mundano na transformao produzida pelo verbo tornar-se.

140

PRUSINKIEWICZ, e LINDENMAYER, 1990, p 101-107.

99

Toda essa transmutao espiralada das imagens do poema lembra a retorta dos
alquimistas, em que os elementos derretidos se fundem em redemoinho. A quantidade
correta e o tempo exato de cozimento no so suficientes para obter o ouro alqumico,
nem mesmo se o momento csmico for favorvel. A alquimia depende, ao final, da
conjuntio sagrada, o casamento entre a atitude interior e a ao exterior do alquimista,
que se realiza somente a partir da atividade imaginativa.

100

CONCLUSO

Quando todos os danarinos comearem a pensar com os ps


Eu me retirarei
para dentro de mim
E voc ir comigo
QABBANI141

Nossa hiptese inicial era que a poesia mstica estrutura suas metforas a partir
das mesmas imagens significadoras dos elementos extracinticos da dana persa. Estas
imagens esto presentes em motivos correlatos, mas se encontram de forma esparsa nos
poemas. Ento, optamos por uma anlise cintica de trs poemas, onde as imagens no
se referissem diretamente aos elementos coreogrficos tradicionais, para identificar se o
movimento em si poderia ser um fator de produo de sentido. Utilizamos os elementos
coreogrficos das tradies persas como metforas no verbais, mas priorizamos a
descrio das qualidades cinticas das imagens poticas, por considerarmos que nesse
mbito que se apresenta a inteno imaginativa e, portanto, onde se revelam melhor o
modo e o conceito que acompanham a ao sugerida.
Utilizamos os conceitos de atitudes ldicas para traduzir o uso de faculdades e
dimenses humanas requeridas no jogo da dana mstica, mas como vimos no captulo
II as teorias dos msticos medievais tm nuances e divergncias que escapam s
definies da teoria ldica na qual embasamos a nossa perspectiva. Consideramos ento
que a cultura persa deve ser compreendida prioritariamente a partir de seus prprios
parmetros culturais. Partindo deles, verificamos tambm que alm dos princpios

141

Trecho do poema Que todo ano voc seja a minha amada de Nizar Qabbani (1923 1998). Traduo
de Safa Jubran, acessado em 05/12/2012: http://www.icarabe.org/noticias/icarabe-deseja-a-todos-umfeliz-natal-e-um-prospero-ano-novo

101

islmicos que a perpassam, a poesia mstica repleta de referentes mitopoticos de


origem prislmica, como indicam as imagens do cipreste e da rosa, que permeiam
metforas verbais e no verbais naquela cultura.
Segundo a teoria cognitiva e os princpios cinesiolgicos da dana, o corpo
participa da construo de sentido de metforas verbais pela significao particular e
no verbal de conceitos abstratos a partir da movimentao corporal ou da imaginao
do movimento. A leitura cintica de poemas requer, obviamente, mover-se ou imaginarse em movimento para sentir as qualidades cinticas contidas na metfora verbal. Mas a
partir da, nos perguntamos se no haveria algo nessa poesia que por sua prpria
natureza ldica nos induza a pens-la e a senti-la a partir da corporalidade.
Descobrimos, ento, que possvel detectar um fator movimento na produo do
sentido potico, que acionado pelos verbos metafricos. Chegamos finalmente a duas
dimenses da significao: uma relativa conotao de movimento nas imagens e nos
verbos metafricos, e outra do uso de elementos coreogrficos como metforas no
verbais para a compreenso e interpretao das ideias metafricas do texto.
Esse mtodo de anlise cintica foi desenvolvido ao longo do estudo e procurou
respeitar o princpio esttico da cultura persa, da interao entre as linguagens para a
finalidade exttica, como vimos no Captulo I. Observamos com ele que, se a dana
possibilita uma interpretao ldica da rede metafrica do poema mstico, a poesia persa
em particular tambm carrega aspectos de importncia para as tradies coreogrficas,
que no consistem somente nas imagens de uso extracintico, mas em indicaes de
atitudes, qualidades expressivas, direes simblicas e padres de movimento. Dana e

102

poesia persa produzem, de fato, em mbito metafrico, processos de significao


intercambiveis: o corpo dando sentido palavra e vice-versa.
No poema quebre nossa harpa, mestre! de Rm, observamos o movimento
mais ligado ao sentido interno do que corporal, que prepara para a audio. No poema
de Hfi, Notcias de minha unio contigo? A dana citada no verso central e de
transio, o que evidencia o seu papel na significao do poema. O verbo da rima
elevar-se designa o movimento de elevao sob o eixo vertical, que aparece
simbolicamente como nico caminho possvel da conexo entre mbito sagrado e
mundano, cuja oposio emblemtica caracteriza o discurso do poema como um todo.
No ultimo poema escolhido, Mariposa torna-te, de Rm, buscamos inicialmente
encaixar o giro dervixe nos ps mtricos do poema, para conferir se havia uma relao
formal entre essa dana e a mtrica do poema. Para alm desse paralelo formal aplicado
artificialmente por ns, a identificao de uma distribuio proporcional dos sintagmas
ao longo do segmento nos ajudou a desvendar paralelos de sentido entre os versos.
Verificamos que o poema se articula em torno da rima verbal anfora tornar-se,
que central para a significao do poema, como o verbo elevar-se no poema de Hfi.
Em ambos os casos, a rima verbal torna a ao o ponto de convergncia imagtica e
conceitual do poema, mas enquanto em Hfi aponta para a constante oscilao entre
alto e baixo, no poema de Rm apresenta a ideia de transitoriedade e transmutao
permanentes. Essa ideia pertinente com o conceito de dana do universo que permeia
toda a obra desse autor, e parece ser tambm a grande metfora que articula
indiretamente as imagens do poema analisado. Ademais, encontramos no jogo da rima

103

anfora o verbo metafrico operando como recurso central na produo do fator


movimento, a partir do qual a dana se evidencia como metfora central.
As metforas cumprem uma funo tanto imaginativa como rtmica nos poemas
estudados, dado o entrelaamento estreito da funo semntica e estrutural na
distribuio espacial das imagens, um aspecto previsto da composio potica e rabe,
como vimos no Captulo III. O uso da rima anfora a partir do verbo enfatiza a ao e
valoriza desse modo o movimento, talvez mais do que o aspecto sonoro ou imagtico. A
rima torna-se assim a estrutura condutora do discurso metafrico, pois nela que o
verbo metafrico empresta as aes relativas aos predicados que o precedem e encadeia
os versos entre si, entrelaando o campo semntico ao formal, incluindo os aspectos
sonoro e rtmico do poema. Talvez essa tenha sido a maior contribuio dos persas
potica oriental, pois insere o fator movimento na construo do sentido imagtico e
rtmico do poema.
Se nos propusssemos a identificar paralelos formais entre dana e poesia persa,
encontraramos pontos anlogos no processo de composio de ambas, mas a busca dos
elementos coreogrficos na significao das imagens poticas se restringiria ao mbito
da palavra-signo coreogrfico, o que serviria somente para reiterar a afirmao vaga de
que a dana persa est inserida num sistema de interrelaes culturais. O que
identificamos foi, porm, o sentido construdo a partir do fator movimento, que
apresenta o processo da dana como metfora discursiva do poema como um todo.
Como vimos nas anlises, os poemas msticos tm tambm o carter didtico de
explicar o uso da audio, do corao e da imaginao, cujas funes estticas so
relevantes no prprio jogo potico da leitura que, lembremos, pode incluir a
104

participao de danarinos na audincia, como ocorre em mbito ritual ou festivo. A


sinalizao das regras indireta e ocorre atravs de jogos metafricos em que h uma
expectativa de que o interlocutor do poema participe da significao no jogo potico.
Isso inclui a sua mobilizao corporal real ou imaginativa, sendo a natureza interativa
dessa poesia a marca do seu carter espiritual, uma vez que a significao potica um
processo dialgico, em que a metfora um discurso a ser acessado e desvelado, pois s
desse modo se pode reviver o sentido oculto ou imanifesto da mensagem que o poema
veicula.
Como j foi apontado no Captulo III, a definio de metfora que os rabes e
persas medievais emprestaram da Retrica de Aristteles constitui uma problemtica
importante para a crtica literria, sendo que a reviso critica de Paul Ricoeur faz do
mesmo material para sua reformulao terica da metfora. Assim, a metfora de
Aristteles que faz imagem tem para Ricoeur a funo ontolgica de redescrever o Real
porque coloca as coisas sob os olhos como em ato.

142

Tal funo est claramente

presente no silogismo metafrico utilizado pelos poetas msticos persas que, como
apontou Julie Meisami, se utilizaram do symbolon com a finalidade de construir um
discurso simultaneamente esttico e filosfico. Ora, nos poemas analisados, a dana a
grande imagem articuladora, a metfora das metforas e podemos dizer que, com
importantes implicaes lingusticas e filosficas, a metfora do Ser em ato.

142

Apresentar os homens agindo e todas as coisas como em ato, tal bem poderia ser a funo
ontolgica do discurso metafrico. Nele, toda potencialidade adormecida da existncia parece como
eclodindo, toda capacidade latente de ao, como efetiva, p. 75. Traduo de Dion Davi Macedo.
RICOEUR, 2005, p.60.

105

Paul Ricoeur dialoga com tradies de pensamento da potica ocidental que


oscilam, como ele mesmo sugere, entre o subjetivismo ingnuo e o racionalismo
positivista (para falar de extremos), num universo onde prepondera a perspectiva que
ope poesia e cincia justamente pela presena ou ausncia da linguagem metafrica.
Mas, no caso da potica rabe, para a qual cincia e poesia no so de modo algum
excludentes, nem poesia e filosofia se diferem pelo discurso, podemos identificar
apenas uma vaga diviso entre discurso ordenado (poesia) e esparso (prosa), que se
distinguem mais pelo modo de articulao da linguagem que do pensamento.
A escrita potica persa se guia, sobretudo, por um certo realismo de sentido e
proporo em que a linguagem metafrica tecida por relaes de analogia e
correspondncia (e simpatia) com seu universo de referncia. Alm disso, falamos de
uma poesia mstica situada na cultura do livro, cujo universo Deus comanda por meio
do verbo. Nesse caso, talvez o poema seja referente do cosmos e no o contrrio, j que
a realidade sensvel que metaforiza a existncia suprassensvel ao manifestar o
smbolo ou a imagem criativa da projeo divina, como em ato. Ento, faria sentido
redobrado traduzir o termo dvn-e como poetiza-te. O pice dessa metfora o
silncio por trs do ato poetizador, que sombra de palavra, caos primordial,
movimento invisvel do vir a ser potico.
Na poesia, a rede metafrica da qual emergem as imagens em dinmica
significao nada mais do que o prprio universo das ideias da poesia (mn) em seu
funcionamento vivo e dinmico. As suas imagens obedecem a uma hierarquia de
importncia determinada pela tradio literria e pelo propsito do poeta e, graas a
Rm, a metfora da dana se eleva ao nvel das metforas universais ou metafsicas,

106

como a do sol e da casa, que so amplamente utilizadas em discursos filosficos e


religiosos. Tais metforas, de significao multidirecional e constitutivas elas prprias
de metaforicidade, parecem funcionar tambm como interseces dialgicas, canais de
interao entre os discursos especulativo, religioso e esttico. 143 Se assim for, a incluso
da dana entre essas metforas metafsicas tem uma consequncia capital: impossvel
acionar a ideia da dana sem considerar a corporalidade e seu processo no verbal de
significao, de modo que a metaforicidade que ela ressalta a do aspecto no verbal e
corporal da interao metafrica.
As metforas do sol e da morada esto explicitamente presentes nos poemas
estudados e no as enfatizamos, pois nosso propsito era iluminar para utilizar a
imperatriz das metforas a ideia da dana como articuladora de sentido potico. No
avanamos, portanto, na relao que por a se poderia estabelecer entre as metforas
metafsicas e, por meio delas, estipular o mbito de um dilogo metafrico entre poesia,
religio e filosofia. Mas como a poesia mstica dialoga com estas duas ltimas, de se
perguntar, chegando nesse ponto da reflexo: como pode interagir a metfora da dana
com as metforas de uso filosfico e religioso na poesia mstica? O presente estudo no
se colocou inicialmente essa questo, mas, de fato, ela permeia nossa problemtica
inicial, que precisamente identificar o elemento comum entre dana e poesia que
propicia o xtase.
O discurso potico, por si s pode ser considerado desestabilizador para o
discurso filosfico ou religioso, pois, ao ambientar metforas religiosas e filosficas em
seu terreno particularmente fecundo e movedio de criao e inveno, evidencia o

143

O autor tambm fala de metforas dominantes ou de reapropriao. RICOEUR, 2005, PP.444-445.

107

carter imaginativo, polissmico e paradoxal de qualquer imagem, desfazendo o sentido


unvoco da argumentao ou verdade que lhe associada. Isso o que, em outras
palavras, sugere Ricoeur quando afirma que o discurso potico, enquanto texto e obra,
prefigura o distanciamento que o pensamento especulativo leva ao seu mais alto grau de
reflexo.144 Ou seja, a poesia, por seu carter aberto, necessariamente interativa. A
metaforicidade da dana incrementa-a por meio da dinmica de significao corporal
no verbal, que necessariamente viva, no sentido de que depende de um corpo que
vivo, primariamente natureza; nesse sentido a significao ganha vida no s no mbito
imaginativo, mas tambm no mbito concreto da corporalidade.
Assim, a metfora da dana desestabiliza as outras metforas que se sustentam
no universo lingustico, devido ambiguidade verbal/no verbal que advm da sua
metaforicidade. Ao incorporar o processo corporal, o discurso metafrico extrapola a
linguagem e se direciona experincia silenciosa do sentir sensorial, para beirar a
ausncia de discurso. Pois, em sua dimenso ldica, somente a dana pode dar corpo e
vida reais, e no somente imaginrios, a ideias irreais, reestabelecendo a primazia da
imaginao de tal modo que qualquer tentativa de fixar verdades para alm da
experincia corporal orgnica torna-se inslita e v. Mas, claro, estamos falando de
uma metfora especfica da tradio potica mstica, portanto inserida ainda no mbito
da poesia escrita e cuja contraparte verbal precisa ser acionada para que ela exista.
Nisso reside a genialidade de Rm, que usou mxima potncia a metfora da
dana para mobilizar a audincia no jogo potico, conduzindo-a ao silncio e
contemplao atravs da ativao plena da presena corporal. O que nunca saberemos

144

RICOEUR, 2005, p.482.

108

se ele encontrou essa frmula porque, como reza a lenda, recitava enquanto danava e
estava imerso na experincia ldica com tal profundidade que pde desvendar seus
segredos a esse ponto, ou se foi a almejada totalidade da unio entre a dimenso
espiritual e a contraparte corporal da atividade potica que o levou dana. Apenas
podemos afirmar que tal descoberta no podia ser mais bem preservada e transmitida do
que na prpria frmula potica. E, como prprio do aspecto ldico tanto da poesia
como da dana burlar as resistncias do juzo deliberativo, d a pensar o quanto essa
poesia teria de audaciosa e desafiadora naquele contexto de proibio, uma vez que a
audio do poema, por si s, de algum modo produz uma resposta corporal ativada pela
metfora da dana.
Retornemos neste ponto questo do xtase, at agora suspensa. Estivemos
adotando aqui a teoria do jogo para estipular o mbito da interao entre dana e poesia.
O jogo tambm condio propcia experincia epifnica, por se estabelecer de modo
paradoxal entre realidade e fico e instaurar o campo potencial e intermedirio da
experincia cultural, como vimos no capitulo II. O xtase corresponde experincia
ldica da entrega absoluta ao momento presente, como props Camargo, mas tecida a
partir de determinadas atitudes diante de um sistema cosmolgico de referncia. Alm
disso, parece englobar de algum modo o que Macagno denominou simbolizao das
condies existenciais; o que fica evidente na diferena entre as imagens da dana que
Rm e Hfi apresentam enquanto processos de simbolizao da existncia. Pois, no
seria justamente por simbolizarem contextos histricos to diversos que o apaixonado
Rm e o malicioso Hfi divergem com relao funo csmica da dana? Esta
parece uma rica questo para historiadores, j que a metfora da dana sempre uma
metfora do movimento do mundo.
109

A simbolizao se relaciona com a funo catrtica. Se na dana a catarse


consiste numa sobreelevao anmica em direo ao mito e natureza simultaneamente,
na dana mstica tal processo incrementado pela contemplao que produz insight,
intuio. Mas isso s possvel a partir dos estmulos poticos, uma vez que a poesia
mstica que contm as chaves metafricas para acionar as dimenses da alma
envolvidas nesse tipo sutil de catarse. Logo, no se trata de simbolizao, mas de
metaforizao, uma vez que a metfora, enquanto processo imaginativo de
significao dinmica e viva, que induz s variaes de nimo que determinam o l. Se
a locuo teoptica permanece, por seu carter transcendente, inapreensvel, a proposta
de uma interseco entre discursos filosfico, religioso e coreogrfico na metfora persa
corrobora a ideia de que o l consiste num processo sofisticado de metaforizao
corporal de questes complexas, tais como reflexes existenciais e representaes
csmicas.

110

APNDICES
APNDICE A: Tabela de transliterao e caracteres fonolgicos do persa (padro IPA)

Grafema

Fonema

Transliterao

Grafema, alofones e outros traos*


[lef] se realiza como [], [], [a], [e],
[o], [], []
[be]
[pe]

//

/b/
/p/

b
p

/t/
/s/
//
//
/h/

t
s
j

/x/

/d/
/z/
//
/z/
//
/s/
//
/s/

r
z

[te]
[se] se realiza como [s] e []
[jm]
[e]
[he] tambm se realiza faringalizado
[xe] tambm se realiza [x], quando
seguido de /u/ assimila-o /u/
[dl] assimilvel ao preceder /s/
[zl] tambm se realiza como []
[re] tambm se realiza como [r]
[ze]
[e]
[sjm]
[im]
[sd] tambm se realiza como []

/z/

[zd] tambm se realiza como []

/t/

[t] tambm se realiza como []

/z/
//
// e /q/
/f/
//
/k/
//
/l/
/m/
/n/
/v/

f
q
k
g
l
m
n
v, , ,w

/h/
/y/
/a/
/e/
/o/

h
y, , , ei
a
e
O

[z]
[in] tambm se realiza como [a]
[in]
[fe]
[af]
[kaf] se realiza como [k] e [q]
[af]
[lam]
[mjn]
[nwm]
[vv] se realiza como [v], [u], [o]
(precedendo CV com /u/) e ditongo
[he] se realiza como [he] ou [eh]
[je] se realiza como [j], [i], [e] e ditongo
[a]
[e] tambm se realiza com []
[o] tambm se realiza como []

111

APNDICE B Quebre nossa harpa, mestre! RM145

Transcrio
1

145

Este poema o azal 110 do Dvn-e ams-e Tabrz da seleo e traduo de Eva de VitrayMeyerovich e Mohammad Mokri em RM, 1973, p. 132.

112

Descrio fonolgica
1
/o m da ane a nda fotdim

e kam jad ba m ano sona/

2
/ tobekan ane m ie mal

hazn ane dea hast in /

3
/rabbo ane lam ga besozod

basi ani penhnist j/

4
/taago tatana afta begardun

ga eh najad n da goe sam/

5
/eao ame lam ga bemiad

e am un sago han hast bar /

6
/baoje bah xkast ani

naijd gowhae bar uje daj/

7
/walekjn lutfe xk z goha dn

keh akse baqe ust ba m/

8
/ani omla fa awqe slist

baba nist fa u sl sl/

9
/dahn babad o beg uzan dal

z n eh b b u h goj/

113

APNDICE C Notcias de minha unio contigo? HFI146


Transcrio
1

146

Este poema o azal 336 do Dvn-e Hfi da compilao e traduo de John Arthur Arberry e
Mohammad Qazvini and Qasem Ghani em HFI, 2005, p. 38 e 343.

114

Descrio fonolgica
1
/mudej vasle to ku kasae n barhizam

tjee odsam o z dme ahn barhizam/

2
/beh valje to keh a bandeh xuam xoni

asae xoeije kuno makn bahizam/

3
/y ab z be hedyat beasn bni

pitae z n keh o ardi ze min bahizam/

/ba sae tobate man b mejo motreb benein

t beh buyat zelahad as konn bahizam/

5
/xiz o bl benam y bote iin haakt

kasae n o ahn dast fen bahizam/

6
/ae piam to abi tan dar uam ke

t sahaeah ze kene to avn bahizam/

7
/Ruze maam nafsi mohlat did bedeh

t o hfez ze sae n o ahn barhizam/

115

APNDICE D Mariposa torna-te RM147


Transcrio
1

10

11

12

13

14

15

16

147

Este poema o azal 2131 do Dvn-e ams-e Tabrz da traduo de Franklin Lewis em RM, 2008,
pp. 121-123.

116

Descrio fonolgica
1
/hilat h qan divneh o divneh o

vnda del ta da parvneh o parvneh o/

2
/ham xe bigneh kan ham hneh vineh kan

vngeh bib n ham hneh o (...)/

3
/rusineh avan sineh haftb o z kneh

vngeh b r pimneh o (...)/

4
/bjad ke am n uje t lej nn uje

ga suje mastn miruje mastneh o (...)/

5
/an guo hedn ham sohbet aez adeh

an gu o az bjadat dadneh o dadneh o/

6
/ ovan n eda hav zfsneh iine m

fni o o ovan asn fsneh o fsneh o/

7
/to lileh labi baru to lileh ladje uje

ovan ad ma uh r kneh o (...)/

8
/ndieht ayje ud vgeh to i kaad

ze ndieh begaza ovan az pineh o(...)/

9
/ofli bud mejl o hav benhdeh ba dalhaje m

maft he o maft he dandneh o(...) /

10
/banvhat nu mastafi n stan hanneh

kamta ze ubi nisti hanneh o hanneh o/

11
/gojad solm ma to beenav lasn altie

dmi o ma z to amde u alneh o (...)/

12
/gar aheeh benamjd sanam pie o z o ovan ineh

va zelaf begajd sanam u neh o(...)/

13
/taki duheh un ah i taki o biz kam taki

taki o fazin ke uje fazano fazano/

14
/akneh ddi a z tahfeheh o mlh

hul ml hud bedeh akneh o (...)/

15
/jek medati kn badi jek medati hejvbadi

jek medati ovan n adi nneh o(...)/

16
/je ntafeh ba b o dar t ki uje da hneh pi

neta zibn taki kan bineh o(...)/

117

GLOSSRIO: Termos rabes e persas

aks: brilho, reflexo.

gardn: esferas celestiais.

an: cano.

azal: poema amoroso curto.

ibhm: insinuao.

ghar: prola.

mahab: jurisprudncia islmica

gol: rosa

kalm: escrito, livro. mahab kalm

goe: ouvido.

abordagem teolgica.

gy: conversa.

as: sentimento, energia, espiritual.

g: ouvir.

aql: intelecto.

l: estado anmico; xtase.

qan: abraar.

anneh: lugar de orao, rvore.

ru: esprito.

arakn: revelar.

ireh: aluso, citao abreviada.

ayl: imaginao criativa.

avz: improviso vocal, vocalizao.

ib: locuo.

ijz: abreviao

istira: emprstimo, transferncia de

bad:ornamentao.

sentido, metfora.

barzn: elevar, erguer, saltar.

inb: amplificao.

barakah:energia vital emanada de Deus.

kabah: cubo, oratrio central em Meca.

bin: interno, oculto, implcito.

kak: rebentao.

bayt: verso ou estrofe.

konn: fazer (verbo auxiliar).

begardn: esferas celestiais.

m: nosso, nossa, ns.

begn: abrir, liberar.

man: significao, ideias poticas.

benein: sentar-se.

mamd: sacerdote zoroastriano.

bdan: ser/estar/existir.

man: eu

ang: harpa.

maqm: escala musical, microescala.

dandneh: literalmente dentada.

maqta: persuao, verso de fechamento

dastgh: escala musical.

manav: elevado, espiritual.

ikr: recordao dos nomes de Deus.

masnav: forma literria do romance

dvn (persa): registro, poemrio. sarau.

pico persa.

ezafe: partcula conectiva no grafada.

mala: verso de abertura.

arad: propsito, inteno potica.

mil: smbolo, forma sensvel da ideia.


118

muall: mestre.

rh: esprito.

muraa: similaridade sonora.

sam: audio, cerimnia sufi com

Muaf: o eleito, Maom.

dana, canto, msica e poesia.

mutbaqa: anttese.

sq:copeiro, aquele que serve o vinho.

mudan: modernos, inovadores.

sz: improviso instrumental.

nafs: alma.

: seja, deriv. bdan; verbo auxiliar.

nmeh: livro, escrito.

tayl: termos polissmicos, polissemia.

nrz: ano novo persa que celebra a

taallu: assinatura do poeta.

primavera, de origem zoroastriana.

tayl: representao imaginativa.

, : partcula conjuntiva e; pronominal

tajns: paranomsia.

ele, ela, isso.

taml: analogia.

qada: poema longo e multitemtico

tar:usar palavras com metrica e rima,

com origem na tradio rabe beduna.

embutir (pedras preciosas).

qalb: corao fsico.

taakkul: forma.

qblah: a direo de Meca, para onde o

tabh: similaridade.

muulmano se volta ao rezar.

tanf: cano, cantiga.

radd alajz: repetio de hemistquio.

tawriyah: repetio de palavras.

ras-e gol: dana das rosas.

wqia: acontecimento.

raq s: dana espiritual, sagrada.

wujd: unio, encontro.

raq: dana.

zafnah: danar, golpear com os ps.

radf: sequncia, repetio de palavra.

hir: externo, revelado, explcito.

rub, pl. rubiyt: forma potica

arbi: ritmo, composio rtmica.

breve com quatro versos.

zorneh: dana marcial iraniana.

119

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www.gazali.org

www.dancesilkroad.org

www.ibnarabisociety.org

www.silkroaddance.com
127

ANEXO

Danarino na postura do cipreste e braos em espiral.


Capa do Dvn-e Hfi, s/ autor, sculo XVI, Tabr.

Copeira serve vinho com gesto da espiral.


Miniatura, Fariin, sculo XX, Isfahan.

Danarina da corte em pose coreogrfica da rosa/fogo.


Miniatura, s/ autor, sculo XVIII, Teer.

128