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II ENCONTRO INTERNACIONAL DE TEORIA E ANLISE MUSICAL

UNESP-USP-UNICAMP

Direcionalidade e estase em Naval Aviation In Art?, de Frank Zappa1


Martin Herraiz
UNESP klangdesign@gmail.com

Resumo: Este artigo empreende uma anlise estrutural da enigmtica obra Naval
Aviation In Art?, do compositor norte-americano Frank Zappa (1940-1993),
evidenciando a intricada relao entre o programa da pea e sua estrutura musical.
A anlise se apia sobretudo na teoria de Jonathan Kramer sobre tempo musical,
contrapondo-a s idias do prprio Zappa sobre a no-linearidade do tempo, a fim de
mostrar como o compositor cria, a partir da tenso entre foras lineares e nolineares, uma sensao de estase no prprio seio da direcionalidade.
Palavras-chave: Zappa; Anlise musical; Msica orquestral.
Abstract: This paper undertakes a structural analysis of the enigmatic work Naval
Aviation In Art?, by American composer Frank Zappa (1940-1993), highlighting the
intricate connection between the program of the piece and its musical structure. The
analysis relies primarily on Jonathan Kramers theory on musical time, contrasting it
with Zappa's own ideas about the nonlinearity of time, in order to show how the
composer creates, through the tension between linear and nonlinear forces, a sense of
stasis at the very core of directionality.
Key-words: Zappa; Musical analysis; Orchestral music.

Introduo
notvel o volume do catlogo produzido pelo compositor norte-americano
Frank Zappa (1940-1993) em menos de 30 anos de carreira, compreendendo mais de
60 lbuns lanados em vida (muitos destes duplos ou triplos), algumas dezenas de
ttulos pstumos lanados at o momento e pelo menos oito produes para cinema,
vdeo e/ou TV, alm de uma gigantesca quantidade de material indito. Do ponto de
vista esttico, Zappa conhecido por sua desenvoltura em realizar fuses estilsticas,
transitando livremente entre os mais diversos territrios musicais: sua obra abrange
desde gneros populares rock n roll, jazz, rhythm & blues etc. at msica
orquestral, msica eletrnica, msica concreta, teatro musical e algumas peras nunca
encenadas. Mesmo diante dessa imensa diversidade, entretanto, existem algumas
peas atpicas, que se destacam por penetrarem em zonas em geral pouco exploradas
pelo compositor, contrariando o comportamento esperado mesmo por ouvintes mais
familiarizados com sua caracterstica imprevisibilidade e irreverncia. Naval Aviation
1

Este artigo constitui uma sntese de conceitos originalmente expostos na dissertao de mestrado O
Estranho Perfeito (Herraiz 2010). Para uma abordagem mais extensa da vida e obra de Zappa, incluindo
anlises detalhadas, com abundncia de exemplos e figuras, da pea aqui abordada e de outras trs
obras orquestrais, recomenda-se a leitura do referido trabalho.
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In Art? (de aqui em diante NAIA) um dos casos mais evidentes. Caracterizada pela
absoluta ausncia de uma linha meldica aparente ou de ritmos marcantes que
propulsionem o discurso e por uma escritura densa e nebulosa, esta pea breve e
concisa (com menos de trs minutos de durao) contrasta com o estilo limpo, claro e
objetivo que caracteriza a maioria das composies de Zappa. Seu carter enigmtico,
de sonoridade esttica e sombria, reforado por seu ttulo2 e, mais ainda, por sua
histria incerta.3
Entretanto, se por um lado NAIA pode ser considerada atpica sob muitos
aspectos, ela tambm bastante emblemtica do pensamento musical de Zappa,
especialmente no que diz respeito questo do tempo e da interao entre foras
lineares e no-lineares. Para entender como Zappa trabalha estas questes,
pertinente recorrer teoria exposta por Jonathan Kramer em seu livro The Time of
Music (1988). Segundo Kramer,
Linearidade e no-linearidade so os dois meios fundamentais pelos quais a msica
estrutura o tempo e pelos quais o tempo estrutura a msica. A no-linearidade no
meramente a ausncia de linearidade, mas em si uma fora estrutural. Como estas
duas foras podem aparecer em diferentes graus e em diferentes combinaes em
cada nvel da estrutura hierrquica da msica, sua interao determina tanto o estilo
4
quanto a forma da composio. (Kramer 1988: 20).

O cerne da questo temporal na msica est, assim, em torno dos conceitos


complementares de linearidade e no-linearidade. preciso entender, ento, o que
Kramer quer dizer com estes termos. O autor define linearidade como a
determinao de alguma(s) caracterstica(s) da msica de acordo com implicaes que
surgem de eventos anteriores na pea (loc. cit.). A linearidade estaria assim associada
2

O ttulo extrado, na verdade, da legenda de uma foto encontrada por Zappa e/ou sua esposa Gail em
uma edio de cerca de 1945 da revista Life.
3
Assim como na maioria das peas de Zappa, difcil apontar a data exata de composio da obra, que
existe em duas verses bem diferentes. A primeira verso mais conhecida por uma gravao de 1975
(includa no lbum Orchestral Favorites, lanado em 1979), com uma orquestra de cerca de 40
instrumentos, mas j podia ser ouvida como msica de fundo, com uma instrumentao bem maior
(gravada pela Orquestra Filarmnica Real de Londres), em um dilogo no filme 200 Motels, concebido e
dirigido pelo compositor em 1971 (infelizmente, a pea mixada em um volume quase inaudvel no
filme e esta gravao no foi includa no lbum com a trilha sonora). A segunda verso foi estreada por
Pierre Boulez em 1984 e lanada no mesmo ano no lbum Boulez Conducts Zappa: The Perfect Stranger.
Zappa menciona em uma entrevista da poca que, aps compor The Perfect Stranger por encomenda
de Boulez, gostou tanto de escrever para a formao reduzida do Ensemble InterContemporain (2-2-2bcl-1/2-2-2-1/3/2pno/hp/3-2-2-1) que decidiu adaptar mais duas peas para o grupo, NAIA e
Duprees Paradise. The Perfect Stranger foi composta entre 1982 e 1983; entretanto, a partitura de
NAIA enviada a Boulez (atualmente disponvel para consulta na midiateca do IRCAM, em Paris)
registra 1977 como data de copyright, sugerindo que a reviso radical que acabou levando a esta verso
tenha sido realizada, na verdade, antes mesmo de Zappa e Boulez se conhecerem. Seja como for, o
presente estudo considera esta verso como definitiva, j que a gravao fiel partitura que Zappa
enviou a Boulez e a pea no sofreu nenhuma outra reviso posteriormente. Todos os exemplos aqui
reproduzidos provm dessa partitura (a no ser quando especificado no texto) e, assim como no
original, esto escritos em sons reais.
4
Todas as citaes reproduzidas neste artigo so de traduo nossa. Todos os grifos em citaes so dos
respectivos autores, a no ser quando especificado.
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a processos direcionais, s noes de incio, meio e fim. A no-linearidade, por outro


lado, a determinao de alguma(s) caracterstica(s) da msica de acordo com
implicaes que surgem de princpios ou tendncias que governam uma pea ou seo
inteira (loc. cit.). Kramer ressalta que a no-linearidade no deve ser igualada
descontinuidade, j que as descontinuidades podem adquirir sua fora violando tanto
implicaes lineares quanto no-lineares, e que nem a linearidade nem a nolinearidade esto necessariamente aliadas continuidade, descontinuidade ou
contigidade (op. cit.: 21). O autor nota como, devido natureza essencialmente
linear do pensamento ocidental, a msica feita no perodo da prtica comum ,
sintomaticamente, essencialmente linear; trata-se de uma msica caracterizada pela
idia de um discurso que parte de um princpio e se dirige a um objetivo especfico. No
sculo XX, entretanto, a no-linearidade passou a se tornar um elemento cada vez
mais forte na msica ocidental, o que naturalmente acompanha uma transformao
na forma como o prprio tempo percebido e vivenciado. Ambos os fatores histricos
identificados por Kramer como cruciais no desencadeamento dessa transformao a
influncia da msica oriunda de culturas no-ocidentais (tais como o gamelan javans
para Debussy e a msica clssica indiana para Messiaen) e o impacto da tecnologia de
gravao tiveram uma forte influncia no desenvolvimento musical de Zappa.
Entretanto, a natureza essencialmente no-linear de sua obra pode ser
atribuda sobretudo interessante viso que o compositor tinha de tempo, muito mais
prxima das concepes observadas por Kramer em certas culturas orientais:
[...] Eu penso que tudo est acontecendo o tempo todo, e a nica razo pela qual
pensamos o tempo linearmente porque somos condicionados a faz-lo. [...] Voc
pode pensar o tempo como uma constante esfrica em que [...] esta xcara de caf
sempre esteve cheia, e sempre vazia. [...] Ns projetamos nosso prprio universo
pessoal e estilo de vida, que regido pelo tempo fatiado desta forma, e progredimos
de fatia em fatia, dia aps dia, e voc s aprende a cumprir seus prazos desse jeito. [...]
Parece igualmente factvel para mim que tudo esteja acontecendo o tempo todo, e se
voc acredita que a sua xcara de caf est cheia ou no irrelevante. (Zappa apud
Menn 1992: 64).

Essa viso peculiar ilumina muitos aspectos da obra de Zappa no s o


pensamento estrutural comentado acima como a prpria averso declarada do
compositor previsibilidade das progresses harmnicas funcionais e dos esquemas
formais da msica tradicional.5 interessante notar, inclusive, que o compositor j
havia empregado o termo tempo no-linear em 1984 (Zappa 2010: 19), quatro anos
antes da publicao de The Time of Music. Entretanto, no h como negar que a
linearidade ocidental uma parte fundamental da cultura na qual o compositor nasceu
e foi criado, e como tal tambm se faz presente, em maior ou menor grau, em toda
sua obra. So justamente as diversas formas de interao entre linearidade e nolinearidade que, segundo Kramer, determinam como a msica percebida e
apreendida no tempo. A seguir analisaremos como esses elementos interagem em
NAIA.
5

Ver a esse respeito Zappa; Occhiogrosso 1989: 186-187.


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NAIA: estrutura e interpretao

Ex. 1: NAIA, compassos 1 a 6 (0:00-0:23) (reduo nossa).

Os principais elementos que vo constituir toda a pea so apresentados j na


primeira pgina da partitura (ex. 1). Sua textura pode ser descrita de forma
esquemtica como consistindo em trs estratos ou camadas. A 3 camada, que
comea a atuar no ltimo tempo do ltimo compasso do ex. 1, consiste basicamente
em notas longas, sustentadas, em geral, por vrios compassos, cujos pontos de
entrada e sada no seguem nenhum padro aparente. As duas primeiras camadas,
entretanto (que correspondem respectivamente linha de baixo e a duas linhas
adicionais que se sobrepem em homofonia, representadas neste excerto inicial por
dois clarinetes e duas violas), apresentam um comportamento nitidamente mais
regular e previsvel. Uma pista importante para a origem dessa estrutura pode ser
encontrada nos interldios orquestrais Janets Big Dance Number e Lucys
Seduction of A Bored Violinist (de aqui em diante JBDN e LSOABV), que integram
a trilha sonora do filme 200 Motels. O trecho a que nos referimos, transcrito no ex. 2,
ouvido no incio de JBDN e recapitulado no final de LSOABV, onde prolongado na
forma de ostinato, servindo como acompanhamento para uma melodia de carter
improvisatrio. Uma rpida comparao com o ex. 1 deve bastar para revelar o
parentesco bvio entre as duas idias: se ignorarmos a 3 camada e tentarmos fazer
uma reduo do ex. 1 que retenha apenas sua estrutura harmnica fundamental,
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chegaremos naturalmente a uma estrutura de duas vozes mais uma linha de baixo,
idntica quela representada no ex. 2.6 Em NAIA, entretanto, a 2 camada aparece
entrecortada pelo que chamaremos de espasmos motvicos: figuraes meldicas
curtas e rpidas que recorrem a cada dois compassos, entendidas aqui como uma
forma (ainda que pouco ortodoxa) de ornamentao.7

Ex. 2: Janets Big Dance Number, compassos 1 a 7 (0:00-0:25) (transcrio nossa).


Harmonia recapitulada em Lucys Seduction of a Bored Violinist (1:44-2:14).

interessante observar como a alternncia contnua entre a linha de baixo e as


vozes superiores que formam a estrutura bsica de NAIA (tal como sintetizada no ex.
2), em perfeita defasagem, lembra uma estrutura tradicional de contraponto de 4
espcie. Esta estrutura se mantm com absoluta regularidade por 35 de seus 36
compassos, o que permite facilmente elaborar, ainda sem considerar a 3 camada,
uma reduo esquemtica do esqueleto harmnico da pea. A fig. 1 mostra o
resultado dessa reduo (com a numerao de compassos acima da pauta superior),
que permite identificar na pea alguns princpios gerais de organizao. Se excluirmos
apenas o ltimo compasso da pea, percebe-se nesta figura que a forma
absolutamente simtrica, definida pelo grande arco cromtico percorrido pela linha de
baixo. A rigor, esse arco compreenderia apenas os compassos 5 a 30; no entanto, ele
tambm pode ser entendido como uma extenso do movimento oscilatrio peridico
que inicia e conclui a pea. Assim, a ondulao apresentada inicialmente, de amplitude
de apenas um semitom (L bemol a L natural), em seguida alargada no tempo e no
espao para preencher o mbito de um trtono (L bemol a R), e retorna aps esse
longo momento de expanso amplitude original, na qual se estabiliza brevemente
antes do salto final. Pode-se observar ainda que a configurao geral da linha de baixo
refletida na 2 camada, especificamente em sua ocupao dos registros, que
inicialmente parece realizar uma espcie de cnone em relao 1. Contudo, essa
curva tem seu pice nos compassos 14 e 15, trs compassos antes da linha de baixo
6

Sabe-se que este trecho foi escrito em 3/4 pois a parte do pianista claramente visvel no incio da
cena correspondente no filme. Uma audio cuidadosa revela ainda um contorno dinmico entre a linha
de baixo e as duas vozes superiores bastante parecido ao de NAIA.
7
Optamos por evitar termos mais tradicionais como motivo visto que estes espasmos esto
conectados mais pela funo que exercem na obra (por um lado, criar marcadores temporais que
quebram a continuidade, e por outro, como veremos, reforar os processos direcionais que operam
nesta camada) do que por procedimentos de desenvolvimento ou variao. Adotando uma viso
analtica mais superficial, no entanto, o primeiro destes espasmos poderia efetivamente ser entendido
como um motivo principal ou at mesmo um tema, pelo simples fato de recorrer vrias vezes no
incio e no fim da obra.
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atingir seu R culminante. Uma defasagem similar pode ainda ser observada na
concluso dessas duas curvas no final da pea. Outra grande curva oscilatria parece
ser descrita pela variao na densidade da 2 camada, que contm duas vozes no
comeo e gradualmente atinge seu ponto culminante com cinco vozes no compasso
16. Esta camada sofre em seguida uma reduo abrupta para duas vozes, com uma
contrao para uma nica voz no compasso 30 e uma nova expanso no final da pea.
Uma outra curva, ainda, pode ser identificada no mbito ocupado pela 2 camada, que
oscila inicialmente entre uma 3 maior e uma 7 maior, expandindo-se para uma 7
maior composta e em seguida retomando o movimento oscilatrio inicial, porm de
forma menos regular. Naturalmente esta ltima curva est diretamente relacionada s
duas anteriores como demonstra a coincidncia entre seu ponto culminante e o da
curva de densidades descrita anteriormente. Salvo este caso, entretanto, no
possvel estabelecer praticamente nenhuma correspondncia exata entre todas essas
curvas. Naturalmente, o acmulo de defasagens contribui para perturbar a simetria

formal da pea, dificultando a identificao precisa de um ponto central na escuta.


Fig. 1: esquema harmnico de NAIA.

Mas o que representam todas essas oscilaes, afinal? Uma possvel resposta
sugerida pelo programa da pea. De acordo com as notas do encarte do lbum
Boulez Conducts Zappa: The Perfect Stranger, que descreve as sete faixas que integram
o lbum como peas de dana, cada uma com uma estria e efeitos sonoros
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embutidos, NAIA mostra um marinheiro-artista, em p diante de seu cavalete,


espiando por uma vigia [de navio] em busca de inspirao, enquanto homens mais
sbios dormem em redes ao seu redor. (ZAPPA, 1985). A pea parece descrever
assim, mais que uma estria, uma cena absolutamente esttica, uma espcie de
animao suspensa. Com efeito, na paisagem montona descrita pelo programa, a
ondulao parece ser a nica forma de movimentao possvel seja no vaivm
regular e constante das ondas do mar, seja no balano das redes ou, possivelmente, na
respirao dos marujos que nelas dormem. Essa idia constitui, assim, a espinha dorsal
da obra, e permeia todos seus planos desde o nvel estrutural mais primrio, como
evidencia o esqueleto delineado na fig. 1.
Com efeito, a 3 camada opera com o mesmo tipo de movimento oscilatrio,
porm de forma bem mais irregular e em uma escala temporal mais distendida. Como
j foi dito, se nas duas primeiras camadas os eventos sonoros aparecem sempre
subordinados a uma formulao mtrica, e portanto sincronizados, aqui j no existe
qualquer regularidade ou padro de organizao aparente: eventos sucedem e se
sobrepem uns aos outros em posies mtricas, duraes e registros completamente
dspares e imprevisveis, em geral sem qualquer relao direta entre si. Entretanto,
alguns sons apresentam pontos de ataque e/ou extino coincidentes, podendo assim
ser agrupados para efeito de anlise como um nico evento, ainda que essas
coincidncias sejam ocasionalmente obscurecidas, do ponto de vista perceptivo, pelo
contexto sonoro ou pelas diferenas no contorno dinmico dos sons. Este tipo de
comportamento tambm permanece inalterado por toda a pea, com momentos de
maior e menor atividade e apenas uma breve interrupo (entre os compassos 26 e
28). Como resultado, a 3 camada tem o efeito de nublar a periodicidade e a
direcionalidade absolutamente linear que opera nas duas primeiras, contribuindo
decisivamente para instaurar na pea uma sensao geral de estaticidade (alm de
proporcionar textura um sofisticado acabamento timbrstico, mascarando de forma
bastante eficaz a objetividade e a simplicidade estrutural das duas primeiras camadas).
A 3 camada tambm expande consideravelmente o espao harmnico ocupado pela
pea: sua tessitura abrange desde um F contrabaixo na tuba, abaixo do L bemol que
inicia a pea, at um Sol altssimo. As outras duas camadas, como se v na fig. 1,
ocupam uma zona bem menor dentro deste mbito global.

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Ex. 3: NAIA, compassos 7 a 12 (0:23-0:47) (reduo nossa).

Um dos principais procedimentos que contribuem para o efeito paralisante


da 3 camada, que Zappa faz questo de escancarar logo no incio da pea, a
saturao do espao sonoro: enquanto nos primeiros cinco compassos (ex. 1) h
apenas sete instrumentos tocando as trs linhas principais, nos compassos 6 e 7
ocorrem, condensadas em menos de trs tempos, entradas de todo o restante do
conjunto instrumental (exceto nove instrumentos que ficaro reservados para o final
da obra). A noo de linha imediatamente d lugar, assim, de freqncias ou
massas estticas que disputam o espao entre si. O ex. 3 mostra uma reduo dos
compassos 7 a 12. Observa-se que, ao chegar no final do compasso 7, tem-se
praticamente o total cromtico soando simultaneamente, com exceo das notas L
bemol, que inicia a pea, e Si bemol: no por acaso, as duas sensveis meldicas do L
que soa na 1 camada neste instante, relao claramente projetada no eixo temporal
pela linha de baixo. A introduo do total cromtico nesse ponto especialmente
importante, pois permite a Zappa, por meio de uma filtragem desta massa
harmnica, escolher precisamente quais alturas sero polarizaradas a partir da. No
trecho reproduzido no ex. 3, as alturas polarizadas so D sustenido, R, Mi e F. O D
sustenido e o R so aqui tratados na forma de dois blocos: um apresentado pelas
trompas nos compassos 6 e 7 e reintroduzido nos compassos 8 a 10, o outro
sustentado pelas flautas e violoncelos, em resposta ao primeiro, nos compassos 7 a 11.
O D sustenido em especial ganha bastante fora devido ao dobramento entre trompa
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e dois violoncelos na mesma 8. Ambas as notas so ainda ouvidas na 2 camada nos


compassos 10 e 11, mas so abandonadas em seguida. A polarizao do Mi bem mais
marcante: esta nota, que j havia sido introduzida pela 2 camada no 4 compasso (ex.
1), retomada pelo fagote na mesma 8 no compasso 6 e sustentada at o compasso
8, quando retorna 2 camada, na qual aparece em todos os acordes at o compasso
13 e novamente nos compassos 16 a 21. O Mi do fagote, assim, funciona como
preparao de um piv harmnico importante durante todo o trecho que se segue.
O F, introduzido pela tuba no compasso 7 e transferido para a viola no compasso
12, tem um efeito similar; sua introduo no extremo grave nos compassos 7 a 11,
entretanto, cumpre ainda a funo de mascarar o incio do movimento direcional na
linha de baixo, precisamente no momento em que esta comea a se afastar do ciclo L
bemol-L dos primeiros compassos em direo ao R culminante dos compassos 17 e
18.
Aqui j possvel comear a entender como a sensao de estase se produz,
em NAIA, no prprio seio da direcionalidade: a partir deste trecho, quase todas as
notas introduzidas pela movimentao linear das duas primeiras camadas, com efeito,
apenas reforam notas que j vinham soando (ainda que possivelmente em 8s
distintas), ou que j haviam se fixado na escuta pela polarizao em algum momento
anterior. No por acaso, a atividade na 3 camada no comea imediatamente no
incio da pea, quando ainda no h nenhuma direcionalidade instaurada nas outras
duas camadas. O par harmnico D sustenido-R, por exemplo, sustentado por uma
boa parte dos compassos 15 a 27 e estabelece uma importante conexo auditiva ao
ser retomado nos compassos 19 a 22 (exatamente quando a linha de baixo abandona o
R, iniciando sua descida), na mesma combinao de flautas e violoncelos que o havia
caracterizado nos compassos 7 a 11 (ex. 3). O mesmo acontecer com o Mi bemol ou
R sustenido, que polarizado nos ltimos nove compassos da pea, reprisando o
segmento de abertura. Apesar de as alturas polarizadas irem mudando, modificando
assim o campo harmnico que se estabelece ao longo da pea, no possvel
perceber nenhum tipo de processo direcional em larga escala; apenas uma massa
sonora que, por mais que nunca esteja absolutamente imvel, no realiza nenhum tipo
de deslocamento significativo. O efeito mais ou menos como o de olhar uma nuvem:
podemos perceber formas sutis de movimentao nos detalhes de seus contornos,
mas se a observarmos ao longo de um certo perodo de tempo muitas vezes
constatamos que sua forma geral no sofre praticamente nenhuma mudana. A
direcionalidade harmnica, assim, anulada por essa nvoa que encobre a msica;
no existe movimento perceptvel de um ponto a outro, pois ambos os pontos j
coexistiam na textura antes de qualquer manifestao de movimento no primeiro
plano.
Os espasmos motvicos da 2 camada, curiosamente, atuam exatamente no
sentido contrrio: eles no s reforam sua periodicidade (marcando claramente o
incio de cada ciclo de dois compassos) como enfatizam vigorosamente, ainda que de
forma truncada, o processo direcional em direo ao ponto central da pea. Com
efeito, esses espasmos antecipam, a cada ocorrncia, muitos dos aspectos da
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movimentao da 2 camada, como o movimento de expanso em direo ao registro


agudo, com a mudana no perfil do gesto (resultado da alterao da ltima nota dos
dois motivos iniciais) no compasso 9, e o emprego de paralelismos entre as vozes nos
compassos 11 e 138, reproduzido pela progresso harmnica nos compassos 10 a 15
(fig. 1). Outro elemento que contribui de forma decisiva para caracterizar o movimento
geral de tenso crescente nesta parte da pea o aumento na velocidade e na
quantidade de notas desses espasmos. A diviso inicial em fusas regulares d lugar a
uma quintina no compasso 11 e a uma septina no compasso 13, a menor diviso
empregada na pea. Como resultado deste processo, os espasmos so finalmente
reduzidos a apojaturas simples no compasso 15 e duplas no compasso 17 (a nica
figurao mais rpida que a septina recm introduzida). No por acaso, as apojaturas,
que j haviam iniciado toda a atividade na 3 camada (ex. 1 e 3), reaparecem no
mesmo compasso tambm nesta camada. O processo de compresso sofrido pelos
espasmos, assim, acaba provocando a fuso completa entre as duas camadas
superiores, que se concretiza com o ataque incisivo de um bloco homofnico, formado
por flautas, clarinetes, violas e violoncelos, na 2 colcheia do compasso 19 um tipo
de gesto que at ento havia sido reservado exclusivamente 2 camada.
O ponto culminante deste processo de fuso ocorre no compasso 22, quando
os espasmos voltam a aparecer em dois eventos em rpida sucesso, mas agora
completamente desprendidos da 2 camada. O primeiro evento surge como uma
entidade parte, constituindo quase uma 4 camada, especialmente pela sua posio
mtrica, pela inverso em relao ao perfil ascendente que caracterizava os espasmos
anteriores (ecoando a descida iniciada pela linha de baixo trs compassos antes) e pela
instrumentao estranha com trompetes, percusses, pianos e harpa em unssono,
instrumentos que at ento no haviam tocado na pea. O novo gesto que ocorre no
final do mesmo compasso reproduz o padro de movimentao que havia marcado a
2 camada no incio da pea (sofrendo aqui um breve efeito de desfoque devido
sobreposio de fusas regulares e sextina de fusas), porm agora transferido para a 3
camada. Este gesto culmina, na cabea do compasso 23, no nico ataque coincidente
entre duas camadas na pea (alm, claro, do do ltimo compasso). As apojaturas
reaparecem na 3 camada no compasso 24, que condensa um grande nmero de
entradas, em clara referncia aos compassos 6 e 7. Desta vez, o gesto serve para
marcar a simetria formal e dissipar a nvoa desta camada: a textura se rarefaz
significativamente aps o compasso 25, destacando assim o movimento conclusivo do
duo de obos e o retorno ao tema.
Quando os espasmos reaparecem no compasso 29, iniciando a recapitulao da
seo inicial da pea, eles recebem um tratamento mais temtico. O contraponto a
duas vozes do incio abandonado e, ao invs disso, temos um nmero bem maior de
instrumentos, inclusive os trompetes em sua 2 entrada, tocando o motivo principal
em unssono (com o clarinete baixo, nico instrumento que ainda no havia tocado,
8

O segundo F sustenido no 3 tempo do compasso 11 na parte dos clarinetes , muito provavelmente,


um erro de edio; o paralelismo que predomina em quase todos os espasmos, bem como a tendncia
geral na msica de Zappa a evitar a 8 como intervalo meldico (ao contrrio das onipresentes 7s
maiores), sugerem um F natural. Acerca da escassez de 8s meldicas na msica de Zappa, ver Herraiz
2010: 76-79).
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dobrando a massa inteira uma 8 abaixo). O efeito dramtico desta recapitulao


exacerbada bastante claro, e reforado pelo tratamento harmnico e timbrstico
dado a toda a passagem final. A orquestrao transparente nos compassos 29 e 30,
com todas as notas claramente audveis e bem espaadas nos registros, reala a
sonoridade 3l que se instaura com o fim do duo de obos na 2 camada, remetendo a
escuta claramente trade de L bemol menor que inicia a pea (acrescida aqui de 7 e
9 maiores, tocadas pelos violinos no registro agudo, alm da 13 maior se
considerarmos o F que finaliza a parte do 2 obo ainda no compasso 29) e marcando
assim o incio da recapitulao propriamente dita. Quando o baixo volta a subir para
L natural, no entanto (interrompendo o longo movimento descendente iniciado no
compasso 19 e retomando a oscilao inicial), a atividade na 3 camada se reintensifica
e cria uma nova saturao do espao cromtico, chegando a at nove classes de altura
soando simultaneamente no incio do compasso 32. Mais que isso, o compasso 31
marca o retorno do F contrabaixo na tuba (o mesmo dos compassos 7 a 11),
mascarando novamente o movimento da linha de baixo e tornando a harmonia ainda
mais turva. Interessantemente, ambas as entradas do F grave ocorrem sob um
baixo em L na 1 camada. Se na primeira vez, entretanto, aps a introduo do F o
baixo dava seqncia ao movimento ascendente com um Si bemol, aqui o baixo
retorna a L bemol, reproduzindo assim, trs 8s abaixo, o intervalo F-L bemol que
finalizou o duo de obos nos compassos 28 e 29. A tuba continua a encobrir a linha de
baixo mesmo aps a ltima iterao do motivo inicial, depois que a nvoa da 3
camada dissipada.

Ex. 4: NAIA, compasso 36 (2:26-2:41) (reduo nossa).

O ltimo compasso da pea provoca uma ruptura em todas as trs camadas,


dando lugar a um acorde que poderia ser entendido como combinando as trades de
F sustenido menor e D diminuto. Este acorde final, curiosamente, no existe na
primeira verso da pea; ao invs disso, no compasso 35, o 2 violino realiza um rpido
gesto ascendente com as notas Mi-D (uma 6 menor acima)-Mi bemol, que
repetido pelo 1 violino no compasso 36, transposto um tom abaixo, enquanto o baixo
permanece em L. Na presente verso, assim como havia feito com os motivos do
incio, Zappa sobrepe estes dois gestos finais no ltimo compasso (ex. 4). Aqui, o
primeiro gesto tocado pelo 2 violino, idntico ao original, enquanto o segundo,
tocado pelas violas, transposto uma 8 abaixo exatamente o mesmo tratamento
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dado s partes das flautas em Sol e do violino no incio da pea. Alm disso, Zappa
adiciona uma voz intermediria para preencher o vazio formado pelo intervalo de 9
maior entre estas duas e acrescenta um L nos violoncelos, enquanto a linha de baixo
realiza, com um glissando, um salto de 6 maior para F sustenido. Devido aos
distintos tratamentos dados a cada componente deste acorde, evidenciados no ex. 4,
ele poderia ser entendido como uma condensao final das trs camadas: as trs notas
superiores pertenceriam assim 2 camada, devidamente precedidas por um espasmo
final, enquanto a linha de baixo salta para F sustenido, permanecendo na mesma
instrumentao, e os violoncelos tocando o L representariam uma ltima interveno
da 3 camada (leitura coerente com o papel que desempenharam ao longo de toda a
pea). Exatamente como a frase que deu origem ao ttulo, a msica parece concluir
assim com um enftico ponto de interrogao simbolizado pelo rpido gesto
ascendente e pelo acorde final que permanece suspenso no ar.
Voltando agora com mais ateno fig. 1, possvel identificar nas duas
primeiras camadas alguns princpios gerais de estruturao harmnica. Um deles a
onipresena da 3 menor, seja em sua forma original, invertida (6 maior) ou composta
(10 menor). Este intervalo, que se fixa na escuta desde o 2 compasso (formando a
uma trade de L bemol menor), tem sua importncia escancarada a partir do ponto
central da pea. Esse ponto claramente demarcado pela reduo brusca na textura e
pela introduo de uma nova trade menor sobre o baixo em R ( distncia de um
trtono, portanto, da trade inicial). Mais importante que a reduo na textura,
entretanto, o sbito destaque dado 2 camada (que a esta altura da pea, devido
sua heterogeneidade timbrstica, ao seu adensamento e expanso progressivos, e
liquidao de seus espasmos motvicos, como vimos, j havia se fundido s outras
duas) quando esta reduzida, por doze compassos, a apenas um duo de obos (ex. 5).
Zappa reala a diferenciao dinmica entre os dois obos, especialmente na segunda
metade desse duo, quando a textura da 3 camada significativamente reduzida,
colocando a sonoridade slida e incisiva dos obos em primeiro plano e evidenciando
assim a simetria formal da passagem: trata-se na verdade de uma figura de seis
compassos, finalizada com um intervalo de 3 menor entre as duas vozes, que
imediatamente reexposta uma 3 menor abaixo, refletindo o deslocamento realizado
pelo baixo durante o mesmo perodo e formando, portanto, outra trade menor, desta
vez sobre o baixo Si, no incio desta repetio transposta. Cabe observar que at ento
os obos s haviam participado da movimentao da 3 camada; sua ltima atividade
antes de iniciar a seqncia descrita acima havia sido sustentar por mais de seis
compassos a 2 maior Si bemol-D (comeando no penltimo compasso do ex. 3). Na
segunda metade da pea, at o compasso 29, os obos mudam de funo, passando a
atuar na 2 camada.

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Ex. 5: NAIA, compassos 18 a 29 (1:08-1:57), obos.

Outro princpio estrutural interessante nestas duas camadas a predominncia


de formaes verticais essencialmente diatnicas: se considerarmos cada compasso da
fig. 1 como um acorde parte (excluindo o 1 compasso, que possui uma nica nota),
obtemos ao todo 35 acordes, sendo que 24 desses so integralmente diatnicos e os
outros 11 contm uma nica ambigidade tonal, isto , exigem a alterao cromtica
de uma nica nota para se tornarem diatnicos. Com efeito, todos os oito primeiros
compassos da pea, assim como os sete finais, com exceo do ltimo, se enquadram
perfeitamente no modo de Sol sustenido/L bemol Frgio, e 10 dos 21 compassos
restantes se inserem sem qualquer modificao em uma ou outra escala diatnica.
Todos esses acordes podem ento ser reduzidos a fragmentos do ciclo de 5s,
intervalo que inclusive aparece proeminentemente em vrios deles. 3s menores e 5s
justas operam assim, em NAIA, em dimenses estruturais diferentes porm
complementares: as primeiras tm uma funo principalmente horizontal,
evidenciada pelo seu emprego como marcador em pontos de simetria formal,
enquanto que as ltimas regem sobretudo a dimenso vertical da pea. Outros
intervalos harmnicos que recorrem ao longo da pea, tais como 7s menores e 3s
maiores, podem ser entendidos simplesmente como resultado da interao entre
essas duas classes de intervalos. Com efeito, o prprio duo de obos recm
comentado (ex. 5) pode ser entendido desta forma: na segunda metade desta
passagem, o jogo de dinmica criado por Zappa destaca os intervalos meldicos de 4
justa (F sustenido-R bemol, no 2 obo) e 3 maior (D-L bemol, no 1 obo), que
se sobressaem na escuta. A 4 uma mera inverso da 5, pertencendo mesma
classe de intervalo, e a 3 maior pode ser entendida como a diferena entre a 5
recm-ouvida e a 3 menor que rege, como vimos, a simetria desta passagem. Esta
relao colocada em evidncia pela introduo simultnea do F no 2 obo, que
forma uma 3 menor com o L bemol, completando assim, com o D que o precedeu
no 1 obo (e que continua soando, duas 8s abaixo, nas violas), mais uma trade
menor. Evidentemente, esta formao tridica tambm pode ser encontrada na
primeira parte deste duo, ainda que a a harmonia seja mascarada pelo tratamento
dinmico mais uniforme e pela textura mais complexa.

Concluso
Esta extrema coerncia no tratamento dos intervalos constitui assim um
aspecto fortemente no-linear de NAIA, to fundamental quanto a textura cclica e
imutvel ou as intermitentes saturaes do espao sonoro promovidas pela 3
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camada. Todos esses elementos, operando em conjunto, so responsveis pela


sensao marcante de paralisia harmnica que caracteriza a pea. Por outro lado, a
linearidade uma fora estrutural igualmente importante no discurso musical de
NAIA, manifestando-se tanto no movimento cromtico da linha de baixo quanto nos
diversos gestos oscilatrios mencionados, percebidos como eventos claramente
direcionais (percepo enfaticamente reforada, como vimos, pelos espasmos
motvicos que recorrem ao longo da pea). Por meio do controle preciso da interao
destes elementos na obra, Zappa cria uma tenso permanente entre estas duas foras
antagnicas, a direcionalidade e a estase, que se reflete em todos os nveis estruturais.
Tal conflito pode ocasionalmente causar uma certa perturbao nos hbitos de escuta
ocidentais, j que no sabemos, de antemo, se a pea deve ser ouvida
horizontalmente ou verticalmente, isto , se a ouvimos no tempo ou no espao.
Naturalmente, ambas as formas de vivenciar a obra so possveis e igualmente vlidas,
e podem revelar aspectos distintos, porm complementares, de sua construo.

Referncias bibliogrficas
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Disponvel
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Referncias discogrficas
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em 1984. Salem: Rykodisc RCD 10542, 1995.
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