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SOBRE ARTE

LITERATURA

T N o original:
SOBRE ARTE Y LITERATURA
Ramn Francisco

860.44
FSl9s

Francisco, Ramn.
Cobre arte y literatura / Ramn Francisco.
Santo Domingo: Editora Taller, 1998.
1.Literatura dominicana -Siglo M, 1995 Ensayos, conferencias, Etc. 2. Arte dominicano - Ensayos, conferencias, Etc. 1. Tt.

Ira. Edia6n: Enero 1998


@ Copyright, 1998
Prohibida la reproduccin tata1o parcial sin 4a autorizacin
del autor.
Inscrito en el registro de Propiedad inteiectual.
Derechos reservados mediante Ley 32-86
Portada de: Ramn Francisco
Diagramacin e Impresi6n
Editora TaHer

SBN: 84-&400-253-5
impreso enRepMica Dominicana
Printed in DominicanRepublic
Taller, Juan VlleniUa esa. Juanico D o i m s , ,ZOM industrial de Herrera,
Santo ~&in*o, Repblica Dominicana

Y LITERATUR

Ramn Francisco

Vidas marginadas ...causas marginales ............................................. 9


En el pas de las literas y de los catres criminales ......................... 27
El origen sin origen ............................................................................ 36
Leer para explicar.me. leer para explicar-les ................................. 45
De la Traviata a la Bohemia .............................................................. 59
Una teora de la re.expresin. o sea. una visin
de un coleccionista ..................................................................... 67
Hctor Inchustegui Cabral: en memoria de su crtica ................ 77
Materia prima ..................................................................................... 93
Una joven poeta de versos recios y maduros .............................. 109
Balance general o inventario de un poeta ..................................... 115
Qu hacer con tantos poetas .......................................................... 125
La revelacin de la leyenda ............................................................ 131
Nos negamos, no obstante, a desaparecer ................................... 138
La proteccin de los artes ............................................................... 145
El mundo en movimiento en el arte de Norberto Santana ........ 153
La gran reafirmacin de un gran programa ................................ 165
Crisis de la cultura ........................................................................... 170
Teora propia de la msica ............................................................ 179

Varias veces, durante las semanas pasadas, me asalt el temor


de no ser capaz de concluir felizmente una exposicin que, al mismo
tiempo que suficiente, fuera interesante para el auditorio de este
congreso. La razn? A medida que me adentraba mentalmente en
los temas de la marginacin y su ocurrencia y concurrencia entre
nosotros parecanme tantas sus causas y formas y tantos los escritores
que de una u otra forma la han padecido que pens que no tendra
el poder de sntesis necesario para exponerlos en el tiempo que me
fue asignado en esta asamblea:
Sucede que el trmino marginado est hoy da tan manoseado
que ha venido a perder connotaciones que quizs despertara hace
treinta o cuarenta aos y que eran gratuitas, ricas, a veces, suculentas,
pero, tambin, de tarde en tarde, virulentas y, en muchas ocasiones,
hasta truculentas.
Pero, esto sugiere que marginado es un trmino dinmico, como
debe ser y que, quizs lo que fue margen para los escritores de una
poca ya no lo sea para los escritores de otra y ni siquiera para el
historiador de la literatura que examina los hechos varios aos
despus.
Necesit, sin duda, de algunos ajustes para venir a dar con el
meollo de lo que quera tratar en este escrito, lo cual requiri de un
estudio que todava no ha concludo, razn suficiente para anticipar
que algunas de sus proposiciones son inequvocamente provisionales
y razn tambin para adelantar que todas ellas sern malvolamente
polmicas.

Pues bien, una primera proposicin tiene que ver con las oleadas
literarias y artsticas de nuestro pas y lo que parece ser un intento
asaz falaz de reafirmacin y entendimiento del dominicano (y de lo
dominicano) de su destino y de su insercin en la marcha de la
humanidad.
Al parecer, el primer gran intento nacionalista en nuestra historia
literaria tiene lugar con el movimiento indigenista, un movimiento
falsario, intentado en el siglo pasado y que ocup a escritores tales
como Manuel de Js. Galvn , Jos Joaqun Prez y Javier Angulo
Guridi. El intento habrse consumado a travs de la descripcin del
paisaje criollo y de la fallida pretensin de un reencuentro con un
indgena ha mucho tiempo descuajado. Por supuesto, este intento
no fue ms que un eco del movimiento indigenista que tena lugar
en toda la Amrica Latina por aquel entonces. Sus frutos fueron
relativamente tan pobres en la misma y directa proporcin en que
era pobre la idea de aflorar nuestros supuestos orgenes indgenas.
Sin placenta de que alimentarse la literatura nacional se refugia
en un romanticismo tardo que hasta pasa por el lado, sin enterarse
siquiera, de otros movimientos ms actuales en su momento.
Es, en mi opinin, en reaccin contra el romanticismo tardo
que aparece el primer gran intento de echar races de un movimiento
que fuera nuevo: el Vedrinismo, o sea, el piruetismo, o sea, su salto
mortal adaptado "a los movimientos lricos del alma, a las
ondulaciones del sueo y a los sobresaltos de la conciencia", segn
palabras de su solitario inspirante y, al final, nico oficiante.
Vigil Daz y su piruetismo fueron ambos extraos dentro de lo
nacional y por ello el movimiento vedrinista naci como muri, casi
sin pena ni gloria. Pero, a pesar d e todo, a l le debemos la
introduccin de la idea de que se necesitaba con urgencia algo nuevo
para sacudir el marasmo literario nacional, algo contra Fabio Fiallo,
Federico Bermdez, Pellerano Castro, etc.- Pronto se vio que el
Vedrinismo era una idea nonata, pero ese algo estaba ya en camino.
Lo nuevo, en realidad, vendra a aparecer concentrado en las
ideas postumistas que Andrs Avelino, Domingo Moreno Jimnes,
Rafael Augusto ~orrilla,Jess Mara Troncoso, Rafael Andrs Brenei,
etc. trataron de hacer valer en la literatura criolla. Despus del
movimiento postumista la historia nacional habla un poco de Los

Nuevos, un ms de la Poesa Sorprendida, un menos de la Generacin


del 48, un tanto de la Generacin del 60, etc. La historia de la
literatura, hasta ahora, ha esquematizado increblemente la
produccin nacional y en sus esquemas a veces se pierden hitos
importantes del quehacer literario.Algunas veces datos de gran valor
aparecen como simples notas al margen en estudios que se suponen
serios.
Por ejemplo, en el trayecto que va desde la aparicin del
Manifiesto Postumista, en 1921, hasta la aparicin de la Poesa
Sorprendida, en 1943, con frecuencia se olvida, no voy a decir si
deliberadamente, la negritud que Manuel del Cabral tratara
intensamente en su obra que va de 1930 a 1942, por lo menos. Se
olvida tambin que Manuel del Cabral poda entonces ser medido
con la misma vara con que se medan poetas tan importantes como
Nicols Guilln, Luis Pals Matos y otros grandes patriarcas de la
poesa negroide.
Tambin, cuando se habla de la poesa social de finales de la
dcada de los treinta slo se cita a Poemas de una sola Angustia, de
Hctor Inchustegui Cabral, olvidando que la literatura social
dominicana mantuvo un movimiento vigoroso y rigoroso desde
principios de los aos treinta hasta mediados de los cuarenta que no
slo produjo a Hctor Inchustegui Cabral y sus poemas de una
sola angustia, sino a muchos otros autores y a sus obras, desde
Rbens Curo y sus poemas Proletario y Jt~guete
del Caaveral, a Octavio
Guzmn Carretero y su Solazo; desde la poesa social de Manuel del
Cabral hasta el cuento LA Estrella Roja sealndole el camino, del propio
Hctor. En fin, Poemas de una Sola Angustia,mo es ni remotamente un
libro solitario sino que forma parte de toda una expresin social que
caracteriz a aquella poca, la misma poca que produjo tambin a
Over, de Ramn Marrero Aristy y a Caas y Bueyes, de Francisco
Moscoso Puello. Esta expresin se apag, ms o menos, despus de
las elecciones de 1942, aunque su desaparicin definitiva no ocurri
sino hacia el ao 1946.
Al estudiar hoy la literatura de aquel tiempo, una buena parte
de la produccin es echada a un lado, es decir, marginada. Y al decir
marginada estamos ya abordando de plano y pleno el tema de este
escrito.

Es ms, estamos casi a punto de poder fijar algunas de las causas


ms eficaces de la nzarginacin en la literatura nacional. Pronto el
trmino niarginacin ha de descubrir con descarne todo su significado
y habr de conducirnos derechamente a la proposicin ms
desdiablada, es decir, a que esta rnarginacin ha representado trancos
importantes que han empujado a la literatura nacional por varios
de los caminos que hasta hoy ha hecho.
Pero, antes de que estemos completamente en condiciones de
enumerar algunas de las causas, refiramos, en pinceladas breves, el
ser y hacer de algunos de los escritores (slo dos o tres de ellos) a
quienes estas causas pusieron al margen de la literatura "establecida"
de alguna manera, por tiempo largo o corto, en algn que otro
momento de la historia literaria nacional. Veamos.
En primer lugar, creo que los narradores dominicanos, novelistas
o bigrafos, tienen una deuda, le deben una obra a la Repblica: la
increble, trgica, memorable vida de Juan Snchez Lamouth.
Creo que en toda la literatura nacional no existe y no existir
jams una vida como la de Juan, tan rica, al mismo tiempo que pobre
y rebelde y valiente.
Recuerdo que a poco de saber la noticia de su muerte me
encontr en la calle El Conde con Csar Cruz Mordn, quien coment el suceso con estas palabras: "Pobre. 39 aos. Pero ocurre que
vivi siempre en contra de su propia vida".
Vivir en contra de su propia vida! S. Probablemente as fue.
Juan Snchez Lamouth es el nico gran poeta maldito en toda la
historia de la literatura nacional. Maldito en el sentido en que lo
fueron los grandes poetas malditos de la poca romntica durante
el siglo pasado. Slo que l no era romntico.
Su figura rota y legendaria asomaba por cualquier esquina,
siempre formal dentro de su pobreza; siempre con saco y corbata;
siempre con una amplia sonrisa (era un gran reidor); siempre con su
maletn debajo del brazo (siempre tena un poema en proceso);
siempre con una chata de ron en su maletn (y hasta agregaba sal al
ron); siempre digno, como si fuera un grande hombre. Los choferes
del concho de aquella ms pequea ciudad, cuando l abordaba sus
vehculos exclamaban: "iAh, el poeta! Suba, poeta! y no le cobraban
por transportarlo.
12

Caminaba la ciudad de rincn a rincn, vendiendo sus libros,


de puerta de amigo a puerta de amigo (porque tena un montn de
amigos) de oficina pblica a oficina pblica.
Era un poeta alerta y de gran agilidad mental. Cuando una vez
Manuel Valerio lo reprendi porque fue el primero que visit, en un
hotel de esta ciudad, a Jos ngel Buesa cuando ste visit por
primera vez nuestro pas, alrededor de 1950, dicindole: "T!i&trs
de un poeta de rima y metro!", rpidamente le contest: "Buen Manuel a la buena poesa no le importa si el poeta rima o metra."
Juan es, con mucho, uno de los grandes poetas marginados de
nuestras letras.
Para justificar esta injusta marginacin se acostumbra a esgrimir
cualquier sandez. Por ejemplo, que sus poemas son ripiosos; que no
saba escribir; no s cuntas otras ms.
Detrs de todas estas acusaciones ms que majaderas se
esconden algunas de las causas ms efectivas de marginacin de
que hemos padecido a todo lo Largo de la historia de la literatura. Y
para que veamos cun necios hemos sido al marginarlo, tanto en
vida como en muerte, tomemos, digamos, la acusacin de inculto
que de vez en cuando solemos escuchar.
Recientemente, en un articulo que public en el Listn Diario,
Marcio Veloz Maggiolo declar que, siendo muy joven, ley completo
a Frank Kafka por recomendacin del tambin joven Juan Snchez
Lamouth, quien ya b haba ledo. Cmo?, preguntaramos. Juan
Snchez Lamouth leyendo a Frank Kafia y a temprana edad? Casi
no se puede creer.
En lo que a rn respecta, el poeta poda visitar micasa a cualquier
hora, estando o no estando yo presente, ya que haba dado orden de
que le permitieran entrar, revisar mis libros y leer, si lo quera. De
vez en cuando l iba, efectivamente, a hurgar en mi biblioteca, que
no era una biblioteca, en realidad, sinotres o cuatro pequeos estantes
con libros. Tomaba los libros que quisiese y simplemenk se los
llevaba. Pero, atencin, jams los robaba. Llamaba a la domstica, le
enseaba h libros y le deca, en su famosa "media lengua": "Dgale
al poeta que m e llev tales y ms cuales. Dgale que me los llev
porque l puede comprarlos y yo no."

Conociendo a Juan, al otro da iba a la librera de Herrera, la


cual, por cierto, quedaba al lado de mi casa y simplemente trataba,
con paciencia, en el desorden que fue clsico en Herrera, de reponer
los libros que Juan se haba llevado.
Cuando nos encontrbamos caminando por esas calles de Dios,
l me deca: "Poeta, estoy leyendo ahora a Fulano de Tal. ;Buen libro
me llev de su biblioteca!" Dentro de un ao, o dentro de seis meses,
Juan volva. Esto ocurri varias veces.
Yo no s si el poeta haca lo mismo con algunos otros amigos. El
no compraba libros porque su condicin econmica no lo permita.
Pero, aquellos que hoy dicen que no lea revelan que no conocen su
poesa. Solamente por la cantidad de escritores que corrientemente
l cita y nombra en sus obras puede el lector darse cuenta de la
tremenda carga cultural que respalda sus versos. Es, entonces, una
mentira de grosor agraz decir que este poeta no tena cultura alguna,
que desconoca la literatura en general.
Ahora bien, es verdad que en sus versos se pueden encontrar
muchos ripios. De hecho, quin no los tiene? Pero, estoy seguro de
que esos ripios no menguan en lo absoluto el valor de su obra, el
tremendo poder de sntesis del poeta para decir las cosas, su verso
vigoroso, su msica, su tono, su insercin en la aldea que nunca
llam ciudad (quien sabe si por influencia de Domingo Moreno
Jimnes), la solidaridad con sus conciudadanos, su carga social, su
rebelda, su valor, su ingenuidad.

A pesar de que escribi algunos poemas en loa del dictador de


la poca, l saba cmo decir las cosas cuando deba decirlas. Por
ejemplo, una vez llev a los tribunales, en demanda de daos y
pejuicios, a alguien (cuyo nombre no recuerdo) y en la audiencia
pblica y contradictoria declar que la razn de la demanda era que
el acusado haba dicho pblicamente que l mencionaba mucho la
palabra hambre en sus poemas y que, por tanto, l estaba declarando
que Juan Snchez Lamouth era comzrnisfa y que la acusacin de
comunista era una sentencia de muerte en este pas.
duan declaraba que el rgimen asesinaba a sus enemigos? iSe
necesitaba valor para tal demanda y tal declaracin!Porque el poeta,
por otra parte, era un rebelde. Toda su poesa lo es. Uno de sus ms

estremecedores poemas cortos, titulado El delito, expresa la amarga


condena del pueblo llano de esta forma:
La audiencia abierta
las generales,
el juramento ...
Sin la defensa
llega el dictamen.
No cabe duda
ser aldeano
es ser culpable.
La miseria en que vivi acab finalmente con su vida, pero, a
cambio, nos dej su obra, porque su miseria fue un acicate para que
l escribiera. En el gran poema de su enfermedad, oigamos su grito,
la carga angustiosa del que no puede sobrellevar su situacin por
ms tiempo:
Sol de enero,
sol potico...
Juan Snchez Lamouth
est enfermo.
Mirando hacia
el cielo obrero
sobre el polvo
de la aldea;
Juan Snchez Lamouth
est enfermo.
Esta vez no es de paisaje
ni de amores pasajeros...
Juan Snchez Lamouth en la aldea
est enfermo de miseria.
Juan es el primer gran poeta negro en la historia de nuestras
letras. Ocurre que aquellos otros poetas que trataron la negritud en
nuestro pas lo hicieron desde fuera. Ellos no eran negros, sino
blancos o mulatos que no se sentan negros en lo absoluto. Juan es el
primer poeta negro que se siente negro. Sin duda para m, esta es

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una de las causas de su marginacin, adems de la carga social de


su obra y la vida rota que llev. Causas extra literarias, como puede
notarse; marginacin injustificada, como debe pensarse. Su gran
poema Tarjeta de presentacin declara lo amargo de su condicin social y la conciencia de las diferencias que l tena:
Mi nombre:
Juan.
Color:
Negro latino.
Residencia:
La aldea.
Ocupacin:
Poeta.
Bienes:
La poesa.
Sea particular:
Una herida profunda
que me supo abrir
la Oligarqua.
Pero, es una lstima que en un escrito como este, sujeto a la
rigormidad del tiempo congresal, no pueda uno extenderse como
quisiera.As que, dejemos a Juan, prometiendo retomar10 en escritos
posteriores ya fuera de este congreso.
Veamos ahora otro gran marginado que fue, durante gran parte
de su vida literaria, y las causas relevantes de su marginacin.
Durante muchos aos, por lo menos hasta ia decada de los anos
cincuenta, se repiti la aseveracin de que JosJoaquinPGrez, Gastn
Deligne y Salom Urea eran los tres dioses mayores de ia poesa
nacional. Y quien quita que as fuera, hasta esos aos, ;qu s yo!
Es cierto que enel medio artstico criollo s e ha vivido siempre
de empujar lo ms que se pueda al otro, sobre krdo si ese otro es un
contemiorneo. Esto es algo que no nos hemos podido quitar d e
encima. No solamente los jvenes se dedican, durante una buena
parte de sus aos primeros en el arte, a despotricar aqu y all en
contra de sus antecesores, sino que tambin les mayores se dedican

a no reconocer o a reconocer a regaadientes, las excelencias artsticas


del otro. Esta mala "virtud" ha pasado de generacin a generacin.
Por ejemplo, cuando era yo muy joven, con excepcin de leer
de vez en cuando en las pginas de los peridicos El Caribe o La
Nacin algn que otro poema, sobre todo aquel dedicado a su padre
que reproducan con cierta frecuencia (qu ms quieres de mi - qu
otras cosas mejores - lo que me diste en verso - te lo devuelvo en
flores), todo lo que o acerca de Manuel del Cabral se resuma en
que nadie se explicaba por qu este poeta gozaba de reconocimiento
fuera del pas, que Chizchina btlsca el tienzpo era esto o aquello, que
haba plagiado a Platero y yo, que viva constantemente
autoelogindose, sin mrito para ello, etc.
No tena yo en mis manos en aquellos entonces la obra de Del
Cabral ni tena tampoco entendimiento suficiente para valorarla en
toda su amplitud y su complejidad.
Andando el tiempo creo que tuve ambas cosas y slo para
reconocer cun mezquinos ramos, los mayores y menores de
aquellos das, al no admitir abiertamente el valor de un poeta que
ya en 1955haba sido includo en la famosa Coleccin Attstral de Locada.
Manuel del Cabral era simplemente un marginado en aquellos
das. Dira ms. Todava hoy, en ciertos crculos, su trascendental
obra no ha recibido el reconocimiento que merece. Por qu?
Hacia la dcada de los aos treinta, an muy joven, Manuel del
Cabral, entonces Manuel Cabral, escriba poesa donde lo negro,
aunque con cierta externidad, era cantado, en mi opinin a la altura
de la obra de los mayores poetas de la negritud, Nicols Guilln,
Luis Pals Matos, etc.- Pero nunca se le apoy del todo. Cul era su
pecado? Pues bien, era un poeta criollo.
Del Cabral escriba entonces, tambin, poesa social, como parte
que era de un movimiento social que no se ahog sino despus que
dispersaron a la Juventud Democrtica, hacia 1946 y 1947.
Por otra parte, declaro mi asombro porque una obra como
Compadre Mon no fuera declarada libro naciondl, probablemente en
un reconocimiento igual al que goza el Martn Fierro, de Jos
Hernndez, en Argentina y algunos otros libros latinoamericanos.

Alguna vez 9 que el problema con Conzpadre Mon era que era
un libro muy localista. Habrse visto algn libro ms localista que
El Quijote de la Mancha?

Compadre Mon pasaba, como pasaba la valiente referencia que


ste y otros libros del poeta hacan a la condicin social de los
desamparados, de los humildes.
La obra de este excepcional poeta (narrador tambin) reconocida
en todo el mundo de habla hispana, excepto en su propio pas, al
menos no en todo lo que ella merece, no permite que se la margine
ms, aunque es justo reconocer que algunos jvenes de estos das
estn leyndola con atencin.
Todava Jos Joaquin Prez, Gastn Deligne y Salom Urea
continan siendo, para m, grandes poetas. Sin embargo, ya no caen,
en mi clasificacin particular, dentro de los tres ms grandes poetas
nacionales.
Declaro que personalmente reconozco como los ms grandes,
como los mayores de todos los tiempos, solamente a dos inmortales
poetas criollos.Y Manuel del Cabral es uno de ellos, aunque no estoy
dispuesto a decir, en este escrito, si lo creo el primero o si lo creo-el
segundo, de la misma forma que, para preservar mi pellejo, tampoco
estoy dispuesto a decir cul es el otro poeta que, en mi opinin, ocupa
junto con Del Cabral la diestra y la siniestra del altar mayor de la
poesa dominicana.
Ahora bien, detengmonos por un par de prrafos en lo negro
como causa de marginalidad literaria.
Que yo recuerde, no he encontrado una gran aceptacin para el
Manuel del Cabral de los poemas negros, el Manuel del Cabral del
Trpico Picapedrero. No es que quiera insinuar que la negritud de
Del Cabral era sentida por l en la misma intensidad en que era
sentida la negritud de Nicols Guilln, quien, de todos modos, tena
una carga cultural ms ampliada gracias a su contacto directo con el
son cubano, con las voces y guitarras del inmortal tro Matamoros,
con los ritmos inconfundibles del Sexteto Nacional o del cuarteto
Machn y con las carnavaladas .de los grupos populares que se iban
de rumba, bailando al comps de la ms diversa e inslita chatarra
sonora (cucharas, aros de neumticos de vehculos, cualquier pedazo

de hierro viejo, en fin) de donde provienen los asombrosos


polirritmos de la increble percusin cubana.
Tampoco lo era la de la Rabiaca del Haitiano que espanta mosquitos,
de ese grande y valiente poeta Rbens Suro, ni la del cadencioso
octaslabo T tien qtii bail vud, con su perfecta distribucin de
acentos, de Juan Antonio Alix.
Es sabio de toda sabidura reconocer que solamente durante los
ltimos veinte y cinco o treinta aos la Repblica ha venido a
reconocer que es un pas mulato y negro. Es sabido que la negritud
no era aceptada en lo absoluto entre nosotros. Un gobierno
dominicano lleg hasta a comprar un barco para importar blancos y
hasta ofreci dar albergue a ms de cien mil judos perseguidos por
los nazis cuando, de conformidad con los estudios, la Repblica no
poda absorber a ms de cuatro o cinco mil de ellos por aquellos
tiempos (y slo quinientos o seiscientos se avecindaron finalmente).
Imagnese usted si la negritud poda ser aceptada por las letras
nacionales como tema vlido y respetable. Por aquella poca Manuel
del Cabra1fue el nico que sostenidamente se atrevi a tratar el tema
aunque l no fuera negro. Algunos otros lo hicieron, pero no con
tanta intensidad como Manuel. Por ejemplo, entre esos algunos otros
est ese importante poeta que es Rbens Suro, marginado tambin,
en mi opinin porque su poesa era social y negra, aunque l no
fuera negro. Por aos nadie se acord, sino hasta el otro da cuando
sus obras fueron reproducidas, de que Rbens exista.
Lo negro era visto como cosa curiosa, folklrica, motivo para
rer (como en la interpretacin declamatoria que fue famosa en la
voz humorada de Paco Escribano, all por los aos cincuenta, de la
Rabiaca del Haitiano que espanta mosquitos); motivo para diferenciarnos
de la otra Repblica (como en el caso de T tien qui bail vud); como
algo externo no digerible y, por tanto, inaceptable; como algo
imitativo porque ya Nicols Guilln lo haba dicho todo; como algo
ms bien divertido para orlo en la voz de Carlos Lebrn Savin, el
declamador negroide criollo de la poca, o en la perfecta
interpretacin del cubano Luis Carbonel, o en la plebera ilustrada
del recordado Negro Plebe, Tirso Guerrero.
Juzguemos, entonces, si la negritud no era causa d e
marginalidad literaria, no solamente por los aos treinta o cuarenta,

que fueron los aos de la poesa negroide de Manuel del Cabral,


sino tambin por los aos cincuenta o sesenta, que fueron los aos
de la poesa negra de Juan Snchez Lamouth. Dira m's, para que se
entienda bien esta marginalidad.
Ni siquiera un asunto tan rico, literariamente hablando, como
el Rayano y su vida, sus esperanzas, sus ambiciones, su ser, en fin,
fueron incorporados a nuestras letras, con la posible nica excepcin
del poema La haitianita divariosa, de Cheri Jimnez Rivera. El Rayano
era para nosotros poco menos que un paria, un ser despreciable, ni
dominicano, ni haitiano y para juzgarlo nos olvidbamos o
ignorbamos el singular proceso evolutivo que haba incorporado a
este ser, tambin singular, siglos de indefinicin fronteriza, siglos de
abandono de uno y de otro lado, siglos de habla indistinta (ora creole
espaolado u ora espaol creolado) hasta tal punto que una nueva
lengua "pa-patu" estaba ya asomando cuando ocurri la nefasta
matanza de los haitianos y la clebre "dominicanizacin" de la
frontera. De l y de todo este proceso debi haber testimonio en
nuestra literatura, pero no lo hay, mayormente, que sepa yo.
Hasta Yelid, que hoy es admitido como un gran poema, fue
olvidado durante muchos aos, de lo cual se quej alguna vez Hctor
Inchustegui Cabral.

Y yo no creo que Yelid fuera originalmente celebrado por


Madame Suqu, la haitiana, sino ms bien por Erich, el nortlego.
Ntese que Toms Hernndez Franco sita su historia en Hait, que
no en Santo Domingo, aunque Pap Legb, Ogn Badagrs, Ogn
Balendy, Dambal Wed y Metr Sil tambin son dioses en nuestra
tierra. El problema con Yelid es que es un poema falso de toda
falsedad. Es un poema fabricado, como lo es El Ct~ervo,de Edgar
Allan Poe. La mezcla de razas a que se refiere no ocurri nunca ni
en esta isla, ni en ninguna otra isla de las Antillas, ni en Amrica del
Norte. En otras palabras, aqu no llegaron nunca noruegos a fecundar
negras y el poema no vale, entonces, cmo smbolo de nadie ni de
nada.
Cuando, por ejemplo, yo oigo la tetraloga de Wagner me sito
cmodamente en la historia y puedo gozar de las leyendas
nibelungas, deslumbrarme ante el oro del Rhin, correr de aqu para
all junto a las Walkirias, sentir el ocaso de los dioses, gozar, en fin,

la msica ntidamente alemana porque el producto me est siendo


vendido como lo que es, un producto alemn. Pero, cada vez que
leo a Yelid no puedo sentir el "mulataje" de mi propia tierra que
identifica al comn de los dominicanos.
Yelid debe ser una historia marginada, lo cual, por supuesto,
no significa que no sea un gran poema. Lo es, pero en el mismo
sentido en que El Cuervo es tambin un gran poema. Hasta ahora, la
Repblica slo ha producido a un gran poeta negro, repito, en que
la negritud se siente como algo propio: Juan Snchez Lamouth, el
cantor ael presentido petrleo de su tierra.

Y l es hoy un marginado, como en su tiempo lo fue Manuel del


Cabral, de quien dije y repito que es uno de los dos ms grandes
poetas dominicanos de todos los tiempos, por el supuesto delito de
haber escrito poesa negra en un pas que se crea blanco, al mismo
tiempo en que la escriba en Cuba el propio Nicols Guilln.
Ahora, para entrar en la parte final de esta exposicin, veamos
lo que yo llamo la gran curva de lo nacional en las oleadas literarias
criollas de los ltimos cien aos. Las causas y las formas de
marginalidad y de exclusin en nuestra literatura han tenido mucho
que ver con los sitios por donde, en el papel cuadriculado, va
dibujndose esta curva, a lo largo del tiempo. Lo nacional, hombre
y paisaje se intenta por primera vez, aparentemente, con el
Indigenisnzo, donde en realidad se inicia esta curva (Jos Joaqun
Prez, Manuel de Js. Galvn, Javier Angulo Guridi). La curva
contina con el Paisaje local (de 1916 a 1921) con la aparicin de
Domingo Moreno Jimnes y el grupo postumista. Del paisaje local
se pasa al hombre local (alrededor de 1930) con la poesa negra y,
por supuesto, con Conzpadre Mon (y tambin con La Maosa, de Juan
Bosch, aunque ella se anuncia solamente como novela de las
revoluciones). De este hombre local se pasa a la Miseria local (1930 y
1940) prevaleciendo en este perodo de miseria la poesa social y la
narracin de la caa (Ouer, Caas y Bueyes). Luego, Parntesis,
alrededor de 1943: La Poesa Sorprendida. Y contina la Rebelin local,
es decir, la Generacin del 48 (parcial)y la Generacin del 60 (tambin
parcial).
Bueno fuera poder analizar en detalle esta curva, pero es claro
que no tengo mas tiempo.

Sin embargo, el "juego no se acaba hasta que no termina", como


sola decir Yogi Berra.
Extraigamos, entonces, de los comentarios anteriores, para
terminar, algunas de las causas ms eficaces de marginacin en
nuestra literatura. Extraigamos algunas y aadamos otras. Hlas
aqu:
a) Lo nuevo, como en los casos de Vigil Daz, Domingo Moreno
Jimnes, Andrs Avelino, Hctor Inchustegui Cabral, quiero decir,
el Hctor "sensorialista", como se le juzg en los principi~sde los
aos cuarenta;

b) Lo negro, como en los casos de Manuel del Cabral, Rbens


Curo, Juan Snchez Lamouth, Toms Hernndez Franco, Juan
Antonio Alix, cuando entraba al terreno de personajes haitianos;
C) Lo extrao, como en el caso de Andrs Avelino y sus poemas
matemticos;

d) Lo plebeyo, como en los casos de uso de eIementos potico>


supuestamente innobles, plebeyos, como en Moreno Jimenes,
Inchustegui Cabral, Manuel del Cabral, etc.;
e) Lo social, como en los casos de todos aquellos que escribieran

poesa o narracin sociales durante las dcadas de los treinta y de


los cuarenta.
f) Lo frvolo y feminista, como en los casos de una gran cantidad
y variedad de damas que, sin mayores pretensiones, publican aqu
y all sus tmidas composiciones; y

g) Lo popular, como en el caso, que comentaremos brevemente


ms adelante, de Hctor J. Daz.
Varias veces y por algunas de estas causas la literatura
"establecida" (por ejemplo, la neoclsica y la romntica de finales
del siglo pasado y de principios del presente, o la simblica y
surrealista de los aos treinta y cuarenta, o la famosa literatura sobre
el "hombre", as, "hombre" entre comillas, que tanto anunci y que
a duras penas produjo la generacin del 48) oblig a que muchos de
nuestros escritores fueran preteridos, olvidados, tirados algunos al
zafacn de la basura, como es posible que ocurra con Juan Snchez
Lamouth o con Toms Hernndez Franco, a quienes ya casi nadie
lee, con excepcin de Yelidc, en el caso del ltimo de ellos. Para

preterir, para olvidar, para excluir se han usado diversas formas en


diversas etapas de la historia reciente de la literatura. He aqu algunas
de esas formas:
1) Silencio absoluto sobre la obra del otro (como en el caso de

Manuel del Cabral o de Rbens Curo y la poesa negroide);


2) Detractacin directa o indirecta (como en el caso de la necia

acusacin que corri veladamente, entre literatos, de que Manuel


del Cabral haba plagiado a Platero y yo);
3) Enfrentamientos casi directos. (Por ejemplo, La Soledad y el

Espritu Creador o Lo Extrnexistente, un estudio supuestamente


filosfico de Manuel Valerio, fue escrito bajo el influjo y la
mortificacin de ataques directos que en el peridico La Nacin
publicaba a veces una cierta sociedad de filosofa de la poca (1960)
creo que dirigida por ReginaldoAtanay, en contra del poeta, de quien
ni siquiera se respet que, lamentablemente, comenzaba ya a perder
la razn);
4) Renuencia a aceptar la existencia de la obra del otro. (Un

amigo escritor me dijo un da que esperara a que pasara el tiempo


para que me convenciera de que Domingo Moreno Jimenes no tena
ms de once poemas que pudieran ser 1Iamados poemas);
5) Creacin de capillas o grupos, con patriarcas a la cabeza,
donde se pracficaba la exclusin. (La Poesa Sorprendida tuvo su
capilla, con Franklin Mieses Burgos como Patriarca, a la cuaI
respondi el gmpo de Pedro Ren Contn Aybar creando su propia
capilla, con Hctor Inchustegui Cabral, Toms Hernndez Franco,
etc., en 1943, y ms tarde con la mayora de los miembros de la
generacin del 48. Mucho antes, La Colina Sacra represent el
patriarcado de Domingo Moreno Jimnesy los afanes del Postumismo
y entre tanto, Pllis Ultra, con Enrique Henriquez a la cabeza, trat,
en la exclusin, de mantener vivos los postulados neoclsicos y
romnticos, bieri entrado ya el siglo XX, en actitud retal al joven
Posttimisnzo);
6) Publicaciones (revistas, cuadernos y colecciones
exclusivistas. (El Da Esttico, La Poesa Sorprendida, Entre Soledades,
Cuadernos Dorniriicanos de Ctrlft~ra,El Desvelado Solitario, El Silbo
Vt~lnerado,La Islti Necesaria, Testinzonio, etc., todos estos rganos
publicaban bajo istrictos criterios de exclusin. Es curioso que la

Generacin del 48, que alguna vez quiso ser llamada tambin la
Generacin Integradora escribiera un prlogo a uno de sus libros en el
cual justificaba la exclusin y es desesperadamente exclziyen tista que
uno d e s u s miembros, Lupo Hernndez Rueda, a raz d e
declaraciones de Antonio Fernndez Spencer y de Marcio Veloz
Maggiolo, escribiera todo un texto de 537 pginas principalmente
para explicar sus diferencias con La Poesa Sorprendida y protestar
porque ellos, los miembros de esta generacin, no eran continuacin,
ni "remanentes rezagados", ni cola sorprendida de ~ q u e l l o s
sorprendidos);
7) Contestaciones frecuentes en pginas d e peridicos
nacionales, como El Caribe y La Nacin. (De 1958 a 1961 estas
contestaciones fueron intensas. El gran poeta y crtico Antonio
Fernndez patriarcaba el grupo que componan los llamados
"espaoles" de la literatura, en tanto que se deca que Pedro Ren
Contn Aybar era el mentor de los llamados "franceses");
8) Antologas exclusivistas. (Tal fue el caso de la famosa

antologa de Pedro Ren Contin Aybar, publicada en 1943, y el caso


de otra antologa, muy importante, la cual incluy solamente a nueve
poetas, que public Antonio Fernndez Spencer, en 1953. En esta
antologa, Spencer, con la suficiencia que lo caracteriza y su gran
capacidad de anlisis, presenta un estudio muy profundo y muy
importante sobre la poesa dominicana, el cual debera leer todo aquel
que se precie de entendido en menesteres literarios criollos);
9) Textos ilegibles o inalcanzables. (Algunos textos eran

dirigidos a lectores restringidos. Por ejemplo, Criaderrzos Doniinicanos


de Clrltzira public, junto a su No. 24, de agosto de 1945, precedido
de un comentario de Rafael Daz Mieses, el texto completo de El
Cer?zenterio Marino, de Paul Valery, nada menos que en su idioma
original, en francs. Por su parte, Pedro Ren Contn Aybar public
su poema Biel, el Marino en i na edicin restringida de 25 ejemplares).
10) Reprensin directa o indirecta. (He aqu como Luis Alfredo

Torres, en 1960, reprende directa o indirectamen e a la frivolidad


femenina que por entonces asaltaba las pginas literarias de los
peridicos, bajo la aprobacin de los directores de estas pginas.
Escribi Torres en su seccin El Reloj Literario del Si~ylenzerztoCirltziral
semanal de El Caribe, de fecha 25 de septiembre de 1960, como sigue:
24

"Tocadas por la maldad de la serpiente - t lo sabes Fedro


hermoso - las malas versificadoras- quienes residen en los palacios
de la cursilera- estn haciendo dao a la literatura. Ninguna de estas
versificadoras ...ha contribudo a la cultura de una manera
trascendente. Es todo lo contrario: han carcomido la sana madera
de la poesa con sus torpes alusiones al joven que amaron en el
crepsculo, al ensueo del amor soado, a la dolorosa soledad ...Para
justificar la pose literaria, algunas de las malas versificadoras se
llaman a si mismas "existencialistas", y son tan burguesas como en
Pars el vino a la hora de las comidas.")
(Esta reprensin velada ignora que en todo pas y en toda poca
hay una literatura menor al lado de una mayor. Por ejemplo, a nadie
se le ocurrira comparar a Francoise Sagan con Marcel Proust, Jean
Paul Sartre o Albert Camus. Sin embargo, la Sagan es una expresin
vlida de una poca y de un sector de la sociedad, como tambin lo
son gata Christie y Corn Tellado.)
11) Desprecio absoluto por la literatura popular. (Tuvimos que

esperar decenas de aos para que un crtico, por cierto extranjero,


Alberto Baeza Flores, reconociera el valor de la obra de un poeta tan
importante como Hctor J. Daz porque ninguno de nosotros jams
ha tenido en cuenta a la literatura o al arte populares).
Estas son solamente algunas de las formas de exclusin que han
sido usadas. Hay ms, desde luego, pero lo que no hay es ms tiempo.
En vista de ello, para finalizar, debo ahora agradecer vuestra
atencin y paciencia mientras les reitero que el presente escrito, que
es ms bien un esbozo de estudio evidentemente inclinado hacia la
poesa, no ha concludo como tal, es decir, como estudio. Sin embargo,
no me atrevo a anunciar que lo completar en lo futuro. Pero, y por
tanto, esto me permite advertir que sus proposicioiies son todava
posibles de reenfoques, si emprendo alguna vez su finalizacin. Ya
veremos.

Hace ya mucho tiempo, un grupo de amigos, andando por esos


caminos de Dios, se intern por entre cruces y vericuetos, por valles
y otras llanuras de la Cordillera Central, queriendo dar, segn los
amigos, con el nacimiento mismo del ro Chacuey, para, bajando a
lo largo de su cauce, encontrar los petrogrifos que dej grabados el
indio por entre Santiago de la Cruz y Partido.
Despus de dejar la carretera Internacional y tomando la que
va de Restauracin a Loma de Cabrera, salvaron algunos precipicios,

examinaron un monumento levantado por la fe cristiana en recuerdo


del milagro de la Virgen de la Altagracia cuando detuvo al borde de
una barranca a un camin cargado, ocho ruedas al aire y solamente
dos trabadas por una roca, dejaron su vehculo, un jeep Willys de
traccin en las cuatro ruedas, de aquellos que la segunda guerra
mundial hizo famosos, y no pas mucho tiempo despus de que se
internaran entre los montes cuando se encontraron con cuatro
hombres que venan corriendo y que pasaron a su lado sin decir
palabra. Asombro de asombro fue aquello, pero no hizo que e1 grupo,
del cual quien les habla formaba parte, se detuviera en su empresa.
Continu su camino, verde y humedad adentro, porque en aquel
entonces los campos eran hmedos y verdes, 1 erde de verdolaga
verde, como son hoy secos y marrones, marrones de marrn seco.
Quizs unos veinte minutos despus, el grupo se tropez con una
extraa procesin. Cuatro hombres cargaban una litera, sobre la cual
una mujer, enferma sin lugar a dudas, toda envuelta en sbanas
blancas y con otra sbana que colgaba de una vara encima, en el
centro de la litera, que le serva de parasol, pareca poco menos que

una tenebrosa procesin goyesca. Unas otras tres mujeres


acompaaban a la litera, llevando con ellas un par de bultos. Pasaron
tambin a nuestro lado, pero tampoco nadie nos habl.
Entonces s tuvimos miedo y, adems, curiosidad.
Decidimos no seguir espesura adentro y volver sobre nuestros
pasos detrs de la procesin, compuesta de lo que parecan ser
condenados por algo o por alguien. Una media hora despus
procesin y grupo alcanzaron a los primeros cuatro hombres que
pasaron a nuestro lado corriendo y, sin cruzar palabra alguna entre
ellos, cada uno de los hombres primeros carg al hombro un terminal de las dos varas laterales de la litera y los otros cuatro hombres,
que hasta ese sitio la haban cargado, despus de estirar un poco las
manos, echaron tambin a correr camino adelante, mientras los
cuatro que los sustituan reemprendan el camino de la enferma y
las mujeres. Asombro de ms asombro para nosotros, en aquel
entonces jvenes de la ciudad que nunca habamos presenciado tan
extrao espectculo y que creamos que nada nuevo habra bajo el
sol que no hubisemos ya visto.
Recuerdo que nos animamos, pero entre miedo y miedo, a
alcanzar a una de las mujeres y a preguntarle por qu corran los
hombres y hacia dnde llevaban la litera. La enferma era
efectivamente una enferma y hasta en muy malas condiciones. No
haba un doctor en qu s yo cuntos kilmetros a la redonda, aunque
s curanderos. Vivan montaa adentro, en una aldea cuyo nombre
no he podido recordar jams. Se dirigan a Loma de Cabrera por ver
si la enferma era examinada por algn faculto.
Los hombres que cargaban la litera, fornidos todos ellos, lo
hacan por turnos de aproximadamente media hora. Entonces la
entregaban a los otros cuatro y salan corriendo, hasta alcanzar veinte
o treinta minutos adelante y se detenan a descansar, a esperar
pacientemente la llegada de la litera para cargarla por otro turno.
As llegaban a los pueblos sin que la procesin tuviera que detenerse
en el camino. El faculto pareca entonces vivir a pocos metros del
enfermo.
A veces, cuando no haba tiempo para construir rpidamente
una litera, el catre familiar (al que apodaban "criminal") haca
igualmente las veces de coche.
El pas de las literas!, me dije yo. El pas de las literas y de los
28

catres criminales que conocieron los viandantes de las dcadas de


los aos cuarenta o cincuenta. Y quin sabe si todava habr literas,
catres y procesiones por entre algunos valles y caminos de nuestros
campos!.
El vivir inmerso, sin embargo, en las tremebundidades de la
tecnologa moderna, cuando ya hasta el nombre de cada uno de
nosotros dej de ser cristiano para convertirse, por accin y efecto
del satlite, el transponder, el superconductor, la window y el megabyte, en w / kp/gh/inter./w, comun., en vez de Manuel, Mario o
Roberto, nomenclaturas estas ltimas que al parecer terminarn por
ser rechazadas por la memoria RAM, hace que los recuerdos de esta
clase a veces se petrifiquen. El recuerdo de la litera apareca en mi
mente como tal, petrificado, hasta que me compromet a introducir
estas notas de presentacin frente a ustedes, lo cual me hizo leer
otra vez la biografa de Domingo Moreno Jimenes escrita por Jos
Rafael Lantigua. ;Domingo Moreno Jimenes, entres otras cosas, el
viandante del pas de las literas y de los catres criminales!
Escribir una biografa ...! Elegir un mtodo ...! Siempre cre que
existan por lo menos cuatro maneras distintas de abordar este
problema. Se puede escribir una biografa que se atenga solamente
a los hechos sucedidos en la vida del biografiado. La narracin de
los hechos y datos fros, aun eliminando conscientemente aristas
aqu y all. Esta sera, claro est, una biografa peripcica. Se puede,
por el contrario, elegir un segundo enfoque y escribir una biografa
novelada. Un poco de ficcin aqu y all no vienen mal de vez en
cuando. Sera cuestin de ajustar y afinar la perspectiva. Es una
manera de ver que, creo yo, podra muy bien aplicarse a los casos de
personajes con vidas ricas, artistas por ejemplo. Hay buenos ejemplos
de biografas noveladas a lo largo de la historia literaria y una buena
parte de la novela histrica resulta ser biografa novelada.
Sin embargo; qu pasara si estiramos ms la narracin
haciendo un mucho del pocc.1de ficcin? He aqu entonces la biografa
novelesca, la cual reputo la tercera opcin.
Fue lo que hizo, por ejemplo, Pierre La Mure cuando narr, en
El Molino Rojo, las grandeza y miseria envueltas en la vida del pintor
Toulouse-Lautreauc, ese pequeo primo indeseable nacido en Albi,
como Henry Marie Raymond de Toulouse-Lautreauc Monfa, conde
de Tolouse, y quien describi en sus cuadros, con su descarnada

grafa post-impresionista, la vida miserable del Pars de finales del


siglo pasado. Reviendo la versin cinematogrfica de El Molino Rojo;
reviendo a Toulouse morir despus de tantos y tan pocos aos de
alcohol; privaciones sexuales; despus de tantas Mara Charlet,
Miriam o Jane Avril; despus de millares de bocetos nerviosamente
trazados bajo los efectos del ajenjo y del coac en los manteles de los
cafs; revindolo caer desde un cuarto piso, borracho, huyendo de
las cucarachas que haban invadido su estudio por millones, uno
piensa que de vez en cuando, sobre todo para artistas, alguna que
otra biografa deba ser, efectivamente, un poco novelesca como el
libro de La Mure.
Pero habra un enfoque ms sobrio para narrar la vida de un
artista: la biografa crtica, la llamo yo. No porque esta biografa se
dedique a criticar la vida del biografiado la tipificara como crtica.
No. Se trata de que para escribirla el autor elige un mtodo de
narracin equidistante entre lo que es pura peripecia en la vida del
biografiado y lo que es la crtica de su obra artstica. Pierre La Mure
no se embarca jams en la crtica de la obra de Toulouse-Lautreauc,
se queda en el azar azaroso de la novelesca de su vida. Pero Lantigua,
en la obra cuya cuarta edicin presentamos esta noche, s se embarca.
La biografa de Moreno Jimenes ni siquiera aborda lo notrelesco en
la vida del poeta (iy hay pao que puede cortarse para hacer de su
vida una novelesca!) sino que se ajusta a la peripecia sobria y dedica
una buena parte de la escritura a una crtica aguda, fina y firme de
su obra. La biografa de Domingo Moreno Jimenes escrita por
Lantigua es, entonces, dos biografas en una: biografa de su vida y
biografa de su crtica.
Dems est decir que para poder lograr una obra de valor as
concebida, el biografista debe tener facultades extremas que le
permitan ser tan buen narrador de hechos como buen crtico literario.
Este es exactamente el caso de Jos Rafael Lantigua, como habrn
comprobado ya los que han ledo alguna de las anteriores ediciones
del libro y los que leern esta ltima cuarta.
Hace algunos aos le otra gran biografa, esta vez novelesca,
biografa eficazmente escrita, pero sin crtica. Su autor, Mark Harris
y su ttulo, City of Discontent. Es la biografa del poeta
norteamericano Vachel Lindsay, un artista que recorri, por varias
veces, todos los Estados Unidos en giras poticas, declamando y
30

charlando aqu y all. Su vida, grande en cierto sentido, fue pobre


en otros. Una sociedad como la norteamericana, que haba
desarrollado y puesto en prctica las ideas masistas de Henry Ford,
las cuales lograron que un automvil costara menos de 500 dlares,
y los famosos estudios de movimiento del ingeniero Frederic Taylor,
estudios que lograron que un obrero pudiera trabajar ocho horas al
da sin perder virtualmente un minuto de la jornada de trabajo (masa
y movimiento que inspiraron, digo yo, a Charles Chaplin para que
escribiera, dirigiera, actuara junto a la inolvidable Paulette Goddard
y musicalizara la famosa pelcula Tiempos Modernos) una sociedad
as enferm y finalmente suicid a Vachel Lyndsay. Una vez, por
ejemplo, Lyndsay visit Inglaterra y en un recital ofrecido ante un
auditorio compuesto por alumnos y profesores de la Universidad
de Cambridge, ley un poema de su autora dedicado a John L.
Sullivan. Entonces un supuesto caballero de Cambridge,
levantndose de su asiento le dijo, despus de aclarar con afectacin
flemtica su garganta: "Puedopreguntar, seor Lindsay, si este John
L. Sullivan es el celebrado y premiado boxeador irlands?" "Oh, s,
l es!", le contest el poeta. "Y ustedes en Amrica escriben poemas
acerca de celebrados y premiados boxeadores irlandeses?",le pregunt
a su vez el caballero de Cambridge mientras se sentaba. "Oh, s -dijo
Lyndsay- Frost y Untermeyer tambin le han escrito poemas a
Sullivan. Hay algn tema que le gustara a usted desarrollar sobre el
particular?"Y el ingls le contest: "Ya he desarrollado mi tema!" y se
levant otra vez de su asiento y abandon la sala.
Lyndsay que escriba y declamaba l mismo una poesa un poco,
aunque no del todo, nueva, finalmente se rindi a la gran sociedad.
Por aos se dedic a caminar el pas, con unos cuantos ejemplares
de sus libros bajo el brazo, recitando aqu y recitando all. Pero, eran
los tiempos en que Thomas S. Elliot se preguntaba si cualquier
palabra podra ser aceptada por el lenguaje potico y el caballero de
Cambridge se avergonzaba de que se escribieran poemas en loa de...
boxeadores!.En 1931 Lyndsay simplemente se suicid.
La vida de Moreno, tal y como nos la biografa Lantigua, se
parece un poco a la vida de Lyndsay (y as fue esta vida, tal y como
Lantigua la biografa).Slo que Moreno crea en la forma nueva de
hacer y decir su poesa. Slo que Moreno anduvo el pas varias veces,
con sus libros en su maletn, predicando el nuevo evangelio de

Amrica, en el cual crea, mostrando la nueva poesa, como escribe


Lantigua y proclamando a viva voz una pica y una nueva religin
para Amrica desde las ms inslitas sierras y desde las ms remotas
hondonadas de un pas del que se dice que el Gran Dictador borr
del mapa aplastndolo con su pulgar solamente cuando al Pequeo
Dictador se le ocurri declararle la guerra. Y a pesar de la
incompresin de aquellos aos terribles, Moreno no se suicid. Sali
vencedor de la sociedad literaria de su tiempo y de tiempos
posteriores. Lantigua lo capta muy bien en su libro.
Esta labor andante de un poeta pobre, en la poca de las literas
y de los catres criminales, era todava ms cruel, ms difcil en una
sociedad pobre. Una vez me confes Moreno que cuando llegaba a
un pueblo venda sus libros y compraba pltanos, arroz, habichuelas,
yuca, batata y enviaba a su casa en Santo Domingo, o en Santiago,
cuando viva en esta ltima ciudad, estos abastos para que su familia
se alimentara mientras l prosegua su labor de evangelista, la cual
le vali el mote burln y simpln de "Buhonero Literario".
Porque Lantigua me record, al releer su biografa, la procesin
petrificada de la enferma y el faculto de los kilmetros a la redonda,
vine a reflexionar otra vez sobre 1916 o sobre 1920 o sobre j... qu se
yo! ;Estambres!.
En el pas de las literas y de los catres criminales! Acaso no se
ha dicho que la literatura es un reflejo de la sociedad de su tiempo?
El postumismo, en su poca y an hoy, se atrajo y atrae rayos y
centellas en su contra. Enrique Henrquez, por ejemplo, patrocin
un movimiento que llam Plus Ultra para intentar mantener en alto
los postulados puristas neoclsicos y romnticos en contra de la
vulgaridad del postumismo.
Ahora bien, qu tena que ver la pureza de los elementos neoclsicos y romnticos, la pureza de los elementos lingsticos con el
s~ibmundoviviente del pas de las literas y de los catres criminales?
An a la Poesa Sorprerzdida, que quera hacer una literatura que fuera
poesa con el hombre universal, cabra preguntarle: jcul es el papel
del hombre de las literas y de los catres criminales en el universo de
ms all de su ciclo vital, cuando ni siquiera este ciclo, ni el hombre
mismo, han sido identificados, ni en este gran universo general ni
en el pequeo universo particular en que se desenvuelve? El hombre
32

que carga las literas y los catres criminales ni siquiera sabe que existe
ese otro universo general en el cual l no est inserto. Acaso es una
mascarada la que est representando?
Al parecer, para contestar preguntas como estas fue que el
postumismo y Moreno y Lantigua y yo mismo elegimos nombrar,
en el estilo nacional, las cosas nacionales, el hombre nacional, el
paisaje nacional, cuando era tan temprano como 1916,1920 o 1921.
Esta es slo una vertiente de la teora de la literatura barroca tan
cara a Alejo Carpentier, la cual pretendi exactamente eso: nombrar
las cosas en un continente nuevo.
Ha habido en los escritores de prosa dominicanos una
preocupacin latente que algunos de ellos han tratado de explicarse
de varias y casi siempre ineficaces maneras. Por qu la literatura
nacional es exhuberantemente variopinta en quehaceres poticos,
tanto como es tristemente pocopinta en quehaceres narrativos?. Y la
biografa pertenece al quehacer de la narracin.
No es el momento apropiado para discutir esta cuestin. Pero,
s lo parece para preguntarnos nosotros, a nuestra vez, por qu los
escritores y otros artistas dominicanos no encuentran sino muy de
tarde en tarde quien los biografe. Quiero decir, no encontramos
Lantigua con mucha frecuencia, lo cual, realmente, deploramos.
Aparte de decir que la biografa requiere de una disciplina y
de un rigor investigativo que en pocos escritores dominicanos se
encuentran espontneamente, hay que decir tambin que se
requiere largo aliento y mucho bro para abordar vidas y obras de
artistas ya reconocidos y sancionados por hombres y tiempo.
Intencin y valor deben resistir toda prueba. Sin duda, la historia
literaria y artstica nacional es rica en vidas biografiables, sin
embargo. Al azar se me ocurre pensar, al momento de escribir estas
notas, en Manuel del Cabral, en Hctor Inchustegui Cabral, en el
propio Manuel Llanes, en Hctor J. Daz, que no por ser un poeta
popular, para respetar a quien tuvimos que esperar a que Alberto
Baeza Flores lo incluyera en su estudio de la poesa dominicana, es
menos importante en la historia, etc. Y se me ocurre que no son
slo biografiables las vidas de artistas sino tambin las de aquellos
sitios donde en buena medida el arte nacional moldeaba su
fisonoma exterior a cafetazos limpios.

Por ejemplo, quin duda que no sea biografiable El Trocadero,


donde un grupo de artistas todava soadores cant las ltimas
endechas bohemias de la ciudad romntica? Quin duda que no lo
sea La Cafetera, donde "la Espaa andariega y mejor", como deca el
poeta, se reuna a rumiar las penas de su guerra civil y donde,
tambin, jvenes y maduros literatos nuestros hacan y deshacan
todos los das la literatura nacional a puras tazas de caf? Quin
que no lo sea El Jai Alai, donde los jvenes existencialistas de aquella
poca llevaban sus mquinas y escriban captulos completos de sus
novelas a puros escupitajos, a puros carajos vociferados, a
desvergonzantes pedos limpios? Quin, en fin, que no lo sea La
Colina Sacra o La Cueva? Creo que el movimiento literario intenso
que vivi Santo Domingo en las dcadas de los aos treinta, cuarenta
o cincuenta no se estudiaran con suficiencia si no se hace referencia
constante a sitios como la Cafetera, el Sublime, etc. donde la
baladronada de juventud siempre prometa tomar al arte por los
cuernos y doblegar10 en obras de vala itniversal.
Porque creo que artistas, tiempo, ambiente, habitat fsico, todo
ello se complementa en la historia de los artes y la literatura. Esto lo
ha comprendido muy bien Lantigua cada vez que asigna la debida
importancia en su obra a los diversos locales en donde estuvo alguna
vez la Colina S~zcra,porque el postumismo de Moreno Jimenes y sus
compaeros (Zorrilla, Avelino, Troncoso Snchez, etc.) no son
entendibles en buena parte sin que el investigador no se site en los
sitios en donde l se desarroll y adopt sus posturas ms serias.
Hay que destacar que no se trataba de un juego para Moreno
Jimenes, tal y como ha entendido muy bien Lantigua en su obra. La
forma nueva de hacer poesa era una labor de pelos y pechos tomar.
Por ejemplo, slo hay que examinar muestras tales como las notas
que Moreno escriba como complemento de sus libros. Y examinar
esta otra muestra: la fecha de su pequeo libro Los Szivcos Opzlestos,
que a seguidas leo: "Ao XIV de la Revolucin Literaria dominicana".
Moreno haba publicado su libro Vtlelos y Duelos, desde donde
parte la nueva poesa, en 1916. As que haban pasado ya catorce
aos cuando public Los S~ircosOpuestos, es decir, catorce aos de
prctica de la revolucin postumista. Nunca en la historia literaria
nacional un movimiento, una escuela, una actitud individual, en mi

opinin, haban sido tomados con tanta conciencia, con tanto rigor
ni con tanta fe.
Pero, en fin, es una lstima para m que tenga que concluir,
aunque s que es una bendicin para ustedes. Despus de estas notas
slo me queda, amn de expresar mis gracias a Lantigua por
escogerme para presentar su libro, repetir lo que hace un momento
dije: que me identifico plenamente con esta biografa que recoge a
un hombre y a una obra singulares y de valor incalculables en la
historia literaria nacional. Mis parabienes a Lantigua por haberla
escrito y mis felicitaciones a ustedes por la oportunidad que tendrn
de gozarla y merced a ello entender mejor a nuestros paradigmas
intelectuales.

Y mis parabienes tambin a la obra misma, que hoy alcanza


una cuarta edicin, rara circunstancia en la vida casi siempre fugaz
del libro dominicano.

Una vez, ya muchos aos, el poeta (hoy fallecido)Manuel Valerio


y yo visitamos la redaccin del peridico La Nacin, en la avenida
Mella, llevando en las manos dos poemas, muy malos, por cierto, de
un poeta joven entonces, junto a una introduccin generosa lo por
breve, para ser entregados, poemas malos e introduccin, a otro joven
poeta, quien a la sazn diriga, en la pgina literaria de los domingos,
una seccin que l llamaba "Los Jvenes Poetas". Los poemas, que
de tan malos obligaron a su autor a romper en varios pedazos la
pgina del peridico cuando los vio publicados en un domingo, eran
de la autora de quien les habla; la introduccin generosa era de
Manuel Valerio; el recipiente director de la seccin en la pgina del
peridico era Rodolfo Coiscou Weber, quien, ms generosa que
entusiastamente acogi poemas e introduccin por su amistad con
Valerio, ms que por el escaso talento que los poemas reflejaban.
Porque aquellos, ms que poemas parecan composiciones
escolares en las que el estudiante le peda al negro americano que se
levantara, no s a luchar contra qu, ni con qu, ni para qu. Lo
nico bueno de estos poemas es que se perdieron, pero, con el correr
de los aos los recuerdo con agradecimiento porque debo decir que
para algo, sin embargo, sirvieron aquellas composiciones y aquella
generosa introduccin de menos de la mitad de una cuartilla: ellas
fueron punto de partida de una amistad que nada ni nadie ha podido
menguar; ellas fueron causa y razn para conocer a Rodolfo; y a
ellas debo que me precie desde entonces de ser amigo de un hombre
que es, casi casi, junto con su familia, la historia misma, o gran parte

de la historia socio y poltica de esta ciudad colonial y gran parte de


Ia historia cultural del pas.
Tal la razn por la cual me siento tan feliz de poder participar
esta noche en esta tertulia y de presentar a ustedes el ltimo libro de
Rodolfo: Retorno al Origen sin Origen, un libro de poemas metafsicos.
Poemas metafsicos? El mismo poeta lo llama as: libro de poemas
metafsicos y l cree que este es, quizs, su primer libro de poemas
de esta clase.
Cuando le su ttulo me pregunt: Cmocomentar estos poemas
de Rodolfo y qu significa en su vida y en su obra el supuesto retorno
de que ahora habla? Al origen sin origen? De pronto me sent
desorientado, pero, como me ha sucedido en otras ocasiones en que
he debido elegir una direccin de entre muchas, me par en la
encrucijada de varios caminos e invoqu al Maestro Cruce, quien
me orient rpidamente.
Rodolfo public su primer libro en 1950: Velero del Regreso. Y
hoy, releyendo los poemas de esta lejana obra quizs podamos
entender el viaje que ha sido la vida del poeta y entender por ella y
por ellos el resto de su produccin artstica. Es lo que he hecho. Y
me tropiezo con un regreso, aun sin haber viajado. Por ejemplo, en
el ltimo de los poemas de aquel libro Rodolfo escribi, como una
despedida: "Existo en la ciudad del silencio. Permanezco, rnilenio
tras milenio, ahorcado en la antena del recuerdo".
Sin lugar a dudas, dos planos se superponen en este velero del
regreso: el plano fsico, a donde se ha regresado quizs sin quererlo,
y el plano espiritual, desde donde, milenio tras milenio, todos
nosostros seremos siempre nada ms que un recuerdo.
Digamos que la adaptacin al plano fsico fue, en muchas
ocasiones, dolorosa para el poeta. Habiendo fundado, junto a su
madre y varios amigos la sociedad Alfa-Omega, pronto fue a dar
con sus huesos a la crcel donde, por mucho tiempo, trat de conectar
el plano de su recuerdo, ms all de lo fsico, con el plano que estaba
viviendo y que, por mucho, no comprenda. El entendimiento que
tena de la vida y de la cultura hizo que siempre fuera una mente
abierta que por momentos rehusaba adaptarse a las exigencias del
rgimen en el poder en aquel entonces. En su librera compr yo,
por primera vez, a Pablo Neruda y su Residencia en la Tierra y qu s

yo a cuntos otros autores y libros que ningn otro librero se atreva


a vender.
Porque, en este plano fsico que a Rodolfo le toc vivir en esta
vida l ha sido como un gran Quijote y los quijotes han de pelear
siempre con molinos de viento aunque de antemano sepan que
terminarn molidos en la desigual batalla. Yo puedo recordar hoy y
reproduzco la imagen de Rodolfo, afanosamente introduciendo
manuscritos y libros en los tubos de bronce de las camas de antao
a la espera de los representantes del rgimen fsico que durante
muchos aos male gran parte del rgimen espiritual en este pas.
Por eso hay una suerte de asombro en Velero del Regreso. Es a
esto a lo que se ha regresado? Es este el plano que yo conoca, el
plano que yo recuerdo? He ah el sentido de la expresin del ltimo
verso del poema final de Velero del Regreso: "ahorcado en la antena
del recuerdo".
Se comienza as esta vida de la tierra.
En un hermoso poema de este primer libro el poeta lo declara
con estos versos: "Una vida de tierra. Otra de cielo. Un pjaro que
muere entre piedras. Arboles sediendos. Veleros, veleros, ya no hay
rutas marineras. Es ilusin el creer que se navega. El
puerto?...Espejismo en el desierto, oasis al que nunca se llega".
Puede decirse que desde entonces el hombre Rodolfo lucha una
gran guerra contra su plano fsico y todo lo que este plano representa.
Cuando se lo ve emprendiendo obras que siempre suea gigantescas,
como la idea de una gran editorial; cuando se lo ve inclinado frente
a su mquina de escribir antigua en la librera; cuando se lo ve
emprender esa Antologa de Nuestra Voz que lleva ya 48 libros
publicados, calladamente, humildemente, sin reclamar nada a nadie,
sino puo a puo, pulso a pulso, se comprende la lucha que anunci
en su primer libro Velero de Regreso y se comprende su vida de quijote y
se lo puede ver saliendo un da por la puerta de un corral, campo de
Montiel adentro, siempre acompaadopor Dulcinea, su amada Amada
(Duverg),su esposa de toda la vida y quien, por cierto, tambin escribe,
y por la sombra que siempre los protege a ambos, la sombra de doa
Delia Weber, a asumir la lucha que fue siempre la razn de su existencia:
la lucha por la difusin de la cultura.

Para mi, cada obra del poeta representa siempre una clave que
debe ser descifrada para entender su mundo y para entender su
intento de adaptacin al plano fsico en que ha vivido. Durante este
viaje del velero el poeta, por ejemplo, cuando trat de entender
primero al ngel no tuvo ms remedio que replantear a Cristo. Su
gran poema Presencia del Angel, que el msico Manuel Minio us
para una gran Cnntafa, es uno de los primeros intentos de adaptacin
al plano fsico, an antes de comprenderlo plenamente. Cuando,
acogotado por los acontecimientos logr esa comprensin, entonces
escribi: Preseticia de Cristo, poema que termina de esta manera:

Y el eplogo lo contaron las voces:


Cristo est entre el fango,
en las trincheras,
lejos del cielo y sus estrellas,
con una ametralladora
en las manos
luchando.
Este poema, Presencia de Cristo, fue escrito en el ao 1950 y es,
en mi opinin, una prueba de la "terrenizacin" de Cristo a que el
poeta aspiraba, despus de ser testigo de tanto crimen sobre la tierra
(habiendo sido l tambin vctima del crimen) y fue includo por el
poeta en su libro Lttz Heridn, que conforma un conjunto de poemas
ms o menos terrenales que representan, sin duda alguna, la
expresin del viaje en la tierra, de la vida en la tierra del poeta. En
algunos de sus poemas, sin embargo, el poeta todava se mueve entre
ngeles de lo extra-fsico y otras cosas ms comunes de la tierra. El
declara este moverse en esa cuerda floja con versos contundentes:
"La cancin es algo as como tener una mariposa en el filo de una
espada".
Hay, en Litz Herida, un cierto sentimientode frustracin que arranca
desde la sugerencia misma contenida en el ttulo, explicable desde la
perspectiva de Veleuo del Regreso. Los cabellos comienzan a blanquear y
los sueos no se han realizado todava y L l ~ zHerida es, en gran parte,
una crnica, un reportaje de todo lo que el poeta ha vivido y de todo lo
que ha esperado y de la esperanza casi ya perdida. El lo dice con estos
versos: "Y aconteci ese da que las rosas, las trinitarias y las amapolas

blancas, se tomaron rojas para siempre". Parece ser que era tiempo de
volver al origen, al velero, al regreso.
Pero, antes de hablar del origen sin origen, primeramente
digamos que Rodolfo se mud al viejo casn, donde hasta un muerto
colonial revel que enterr una botija, en 1904. All vivir
probablemente hasta el ao 4,004 o hasta el 40,004. Porq~ie,tal y
como se revela en Velero del Regreso, Rodolfo es ms antiguo que su
origen fsico y permanecer ms all de su desaparicin fsica.
Es aqu donde est comprimido el sentido de Retorno al Origen
sin Origen, el conjunto de poemas al que voy a dedicar el resto de
este escrito. La vuelta, despus de experimentar el plano fsico, al
origen que nunca tuvo origen, sino en la chispa de Dios, en la chispa
original que todava se expande en el vaco; la vuelta no a 1904, sino
a 1704, o a 1404, o a 404, o al 40,004 antes de Cristo, o, es decir, al
origen sin origen.
El poeta me dijo hace algunos das: "No saba que terminara
escribiendo poemas metafsicos". Ingenua expresin porque l, en
todo sentido, siempre los escribi. Desde Velero del Regreso, pasando
por la Presencia del Angel y por la Ltiz Herida, el sentido de lo ms all
de lo fsico, ha estado siempre latente en su vida y en su obra. En
esto, el hijo no es sino la madre rediviva, doa Delia Weber, que no
ha muerto, porque los seres as, los seres de ms all de la fsica, de
ms all de lo fsico, nunca mueren sino en la mente de aquellos que
no pueden comprender el significado profundo del gran arco que es
la vida, a travs de las vidas.
Pero, qu es lo que trata el Retorno al Origen sin Origen?
Oigmoslo en el primer poema mismo del libro: Abandonado el
cascarn astral, / el huevo gelatinoso primario / producto del amor
/...va el anciano sin tiempo / caminando entre nubes / en el otro
plano del silencio.
Comienza aqu un viaje astral, todo el libro lo es, en procura de
reconocer los grandes elementos de la Creacin, en un retorno al
origen. Vemos cmo contina el viaje del anciano: Ya no tiene
nombre, / ya no tiene cuerpo. / Comprende que se ha liberado para
siempre/ del cuerpo que lo mantuvo prisionero / sin l saberlo. /
amando y queriendo sus cadenas ...Ya no tiene forma / en el otro
plano / de la existencia.

Para un viaje de esta naturaleza habra que reconocer la meta,


que es el Dios Creador. Volver al Dios Creador en el sentido del viaje
de retorno. Un poema, en mi opinin, lo describe en toda su
magnitud: Se hizo msica / en la msica sin tiempo / en la cancin
sin letra /en la luz sin luz / en el coro sin voces, / en la neblina
incierta, / en la msica sin msica / en la esencia sin esencia.
Es hacia todo esto a lo que se quiere volver, pero sin origen,
para salir nuevamente despedido en sucesivas reencarnaciones,hasta
completar el ciclo del origen, cuando se sabr el origen, cuando se
entender la Creacin.

Y los grandes elementos de esta Creacin son, segn este libro


del poeta, el Silencio, el cual es anterior a la creacin misma y nunca
tuvo nacimiento ni tendr muerte (dice el poeta: Para ser / en el
Silencio, / es necesario / dejar de ser / en el ser / de la existencia);
la luz y la sombra; el tiempo; la soledad de Dios; la msica y,
finalmente, el hombre.
De estos elementos est compuesto el retorno al origen sin
origen. Son estos elementos los que trata de explicar el poeta para
justificar su retorno al origen porque ellos, al parecer, no se
comprendieron del todo durante la vida en la tierra y, por esta razn,
es necesario otra vida en el cielo para el retorno.
De entre todos ellos, el ms puro, por supuesto, es el silencio. Es
quizs, lo nico puro. Ni siquiera el fuego es tan.puro como el silencio.
No hay contaminacin en el silencio, ni siquiera contaminacin por
el pensamiento. El silencio es un antes de los milenios porque el primer
contaminante, en la palabra.del poeta, es el tiempo. Si el silencio es el
estado puro, donde no hay antes, siendo l mismo el antes, donde
tampoco hay despus, siendo l mismo un despus, donde slo hay
estado solo, el tiempo es su primer destructor, el tiempo y los sueos
nacidos antes del tiempo, porque el tiempo, como se indica en el poema
que el poeta le dedica, no tiene tiempo, no tiene pasado, no tiene
presente, pero tampoco tiene futuro. De aqu la necesidad de
contaminarlo todo para asociarse a la marcha de la vida, por lo menos
en esta octava que llamamos humana.
Pero, tanto silencio como tiempo engendraron a los dioses como
sus propias esencias. Entonces, Dios es hecho del estado puro y del
estado contaminado, de silencio y de tiempo?

En la concepcin de la Creacin y de su esencia, el movimiento


sucesivo descrito casi como una progresin lineal por los poemas
de este libro, tan importante en la obra de Rodolfo, es: Silencio /
Soledad / Tiempo / Luz / Fuego / Viento / Msica / Amor /
Hombre.
El hombre es el gran depredador, el gran contaminador, ms
contaminador que el tiempo, porque el tiempo no se mata a s mismo
y el hombre, sin embargo, ha probado que es el gran suicida que s
se mata a s mismo. Despus vino el hombre, dice el poeta, enemigo
del silencio, de la soledad, del tiempo, del viento, de la msica del
universo, del origen sin origen del Mensajero (este es el momento
en que el poeta se describe a si mismo por primera vez como el
Mensajero).
Quizs el mejor poema de entre todos los que conforman este
libro, que es un slo poema, sea el dedicado precisamente al Hombre.
Es un poema redondo, en el cual la tensin no cede ni siquiera en
una sla palabra, en una sla coma, en un slo punto, es decir, es un
poema total. Y quizs sea este el poema que justifica todo el libro.
He aqu como concluye:
Hace rnilenios de milenios / una dbil luz de silencio de soledad
/ de viento de msica / de tiempo sin tiempo / lo mantiene soando
(al hombre) / despierto, / lo mantiene despierto, / con los ojos
cerrados, / lo mantiene / construyendo / destruyendo, / esperando
/ encuentre su dbil luz / en el sendero de su desierto, / y con su
ltima gota de sangre / comience a nacer / en el Universo.
Porque, creo yo (y creo que cree tambin el poeta) que de todas
formas el hombre es una chispa de luz original, por eso se mantiene,
tiene vida, est despierto, construye, destruye. Pero cuando se
encuentre con la luz original, con su ltima gota de sangre nacer en
el Universo y, con l, ha de nacer tambin el Universo que an no
tiene origen.
Cul es la justificacin para escribir poemas como ste, libros
como ste? En el caso particular de Rodolfo, la justificacin es su
vida misma, la vida de su madre, la esencia misma de artistas como
ellos, que estn ms all de todo lo contaminante que parece ser la
sustancia, desgraciadamente, de nuestro plano fsico. He ah la razn

de la intencin de volver al origen y de rehusar al mismo tiempo


haber tenido Lin origen.

Y he ah tambin, en este retorno y en este rehusar, la gran


significacin del libro de Rodolfo Retorlzu al Orige~lsin Origcfz,segn
me lo revel el Maestro Cruce.

A todo lo largo de mi vida literaria he tenido la oportunidad de


presentar varios libros de poetas, cuentistas, crticos y novelistas
eminentes. Casi todos esos libros son muy estimables joyas literarias.
A todos les he prestado atencin cuidadosa antes de la presentacin,
durante la presentacin y despus de la presentacin, pero, en estos
momentos no puedo hacer un inventario, ms o menos fiel, de las
reflexiones ms importantes que hube de desarrollar y destacar en
el momento de las diversas presentaciones. Debo confesar que este
inventario era de gran inters para m en el instante en que me
dispuse a escribir el presente trabajo, al menos para fines de
ambientacin. Sin embargo, me alegra ahora que fuera una falta que
me obligara a pensar seriamente en algo en que no haba pensado
en lo pasado y que est contenido en una pregunta que parece simple
a primera vista: Qu es una presentacin de un libro?
Algunas personas se refieren a las presentaciones como actos
meramente formales, sin intenciones ulteriores, literarias o extraliterarias, en los que se acostumbra siempre a brindar un vaso de
ron, o de refresco, o de cerveza. Recuerdo que en son de broma, en
la poca en que yo era joven, los literatos acostumbrbamos a
parodiar las invitaciones a la presentacin o puesta en circulacin
de un libro observando que ellas deberan mejor decir: "Se invita a
un brindis de ron y refresco, en el sitio tal, en la fecha tal, a la hora
tal. Tambin se pondr en circulacin un libro."
Un amigo bromista me deca que las presentaciones eran algo
as como el bautizo de un infante: un acto mediante el cual se introduce al libro en la corriente tortuosa de la circulacin an sin que el

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libro mismo haya dado su anuencia para que as hagan con l,


exactamente como el infante bautizado, quien no ha dicho todava
si quiere ser catlico, protestante, musulmn o nihilista.
Bueno, cualquiera, si apoyara al amigo, pensara que, como para
parecerse ms a un bautizo, el presentador del libro asegura con la
presentacin un compadrazgo con el autor que evitar, en los casos
en que este autor sea un crtico literario, cualquier comentario
adverso sobre la obra del presentador (por lo menos, as lo cree l) y,
en los casos en que el autor no sea crtico, asegurar la solidaridad
de este escritor con la obra del propio presentador (por lo menos,
eso cree el presentador).
En muchas ocasiones las presentaciones son actos de lo ms
apresurados y por cierto que he sabido, o he venido a deducir por
presentaciones mismas a las que he asistido, o por lecturas posteriores
de libros presentados, que para lograr lo que el presentador cree el
compadrazgo sagrado que le evite los peligros y asegure la
solidaridad de que he hablado y , tambin, para hacer su encomienda
ms fcil de cargar, este presentador ha recurrido a una treta muy
favorecida por lectores fementidos y holgazanes, por supuesto,
charlatanes: leer la solapa del libro y, por arte y magia de esta solapa,
conformar un juicio de presentacin basado en lo que ella dice,
presentndose a s mismo como un suficiente y cuidadoso lector.
Esto es un timo literario y es fcil desenmascarar al timador, quien,
merced a su imaginacin, como si se tratara del arte de novelar, es
capaz de armar toda una descripcin de un libro completo, o de una
situacibn real o imaginaria. Ocurre casi siempre que el principal
recurso para identificacin de un timador tal consiste en notar que
l slo ha de referirse siempre a lo que dice la solapa del libro,
mostrndose evasivo y desmemoriado cuando le hablan y le
preguntan sobre y por porciones especficas de la obra. El parece
tratar a ia solapa como un tema del cual se pudieran escribir mltiples
variaciones, com) si estuviese componiendo una obra musical.
He conocido solamente a un escritor, en toda mi vida, que no
poda ser sorprendido en lo absoluto en su actitud de novelar, aunque
no era muy comn verlo presentando libros. El querido y difunto
amigo Ran-in LaL?cay
Polanco era capaz de contarnos (lo recuerdo
vivamente en las mesas del desaparecido restaurante Jai Alai) de

qu manera l se robaba el gas en Nueva York, mediante el


procedimiento de echar sal sobre el contador, o de qu manera
impeda que el contador d e electricidad marcara la energa
consumida y de qu manera l se internaba, en noches fras y oscuras,
a travs de las calles del China Town o en las clidas calles de la
ciudad de los artistas, Greenwich Village, en el corazn de Manhattan. Pero ocurre que, en esa poca, Lacay jams haba visitado a
Nueva York. Y, sin embargo, sus descripciones eran punto a punto
extraordinariamente verosmiles. Su tremenda capacidad de novelar
era proverbial y es una verdadera lstima que no nos dejara una
obra novelstica ms extensa.
(Ahora bien, para exritar cualquier interpretacin apresurada,
debo decir, antes de entrar en cualquier otra materia, que Jos
Alcntara Almnzar, en guardia contra la posibilidad de que yo
cometiera una charlatanera semejante, quiero decir, leyendo
solamente la solapa del libro que hoy me complazco en apadrinar,
me entreg una copia de ste an antes de que la portada estuviera
terminada, dejndome entonces "solapadamente" hurfano, yero
asegurndose con ello de que yo iba a leer realmente la obra a
presentar y no los iba a timar ni a l ni a ustedes.)
Pero hay otra treta a la cual recurren algunos presentadores de
vez en cuando.
Ocurre muchas veces que el libro es entregado a la carrera al
presentador, con la excusa de que la imprenta, incumplidora, tard
innecesariamente la terminacin de los primeros ejemplares (casi
nunca se dice que el autor tard, a su vez, en abonar la cuota previa
a la entrega de los primeros ejemplares) entregndolos slo algunos
breves das, a veces breves horas, antes del acto de la presentacin.
Tal dilacin es una buena excusa, en la opinin del presentador, para
no leer el libro y recurrir a la solapa o, si no, a una segunda treta
favorita: olvidarse del libro y centrarse en el escritor.
Lo cual tiene sus peligros, despus de todo, ya que, a menos
que el presentador decida enredarse detallando cun buena persona
es el autor, cun estudioso, cun delicado, cun hermosos e
inteligentes son sus hijos, cun de su familia es que ni siq~iierava a
un cine por las noches, prefiriendo la televisin, sentado junto a la
esposa, etc., ha de conocer bien la obra anterior del autor, su

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personalidad literaria, sus temas favoritos, los recursos d e sus


tcnicas ms usuales etc., para salir bien del paso. De lo contrario,
fallar en su intento y dejar en su auditorio una sensacin de
deficiencia que, si el presentador tiene mi edad, o anda alrededor de
ella, har que algn que otro asistente al acto de la presentacin
comente, por lo bajo: "Caramba, bien es verdad que Fulano est ya
irremediablemente chochando!".
Un peligro adicional: si el presentador ha de centrarse en el autor
y si no recurre a apropiados diques de contencin aqu o all, habr
de terminar presentando a este autor y no a su libro, cosa que pudiera
resultar inapropiada porque todos los asistentes a la presentacin
conocen ya al escritor y, a partir de tal cual cosa, otra vez si el
presentador tiene mi edad, o anda alrededor de ella, no faltar algn
que otro asistente que exclamara, por lo bajo: "Pero a Fulano ya se
le estn quemando los cables!".
Ahora bien, la presentacin que parece ser ms natural ha de
referirse tanto al libro como al escritor; ha de ser un comentario sobre
la personalidad literaria del escritor y una introduccin y
acercamiento a los temas del libro, sus propsitos, el lugar en la obra
del autor, como enriquece o empobrece esta obra, etc.
Aunque se trate de un acto d e puesta e n circulacin, la
presentacin ha de evitar circular por sobre todo el libro, evitando
d e esta forma que el presentador aparezca como un tunante,
destemplado, arrogante y petulante, quien, queriendo exhibirse con
una suficiencia derrochista, ha de terminar cansando al auditorio,
bien si los presentes estn de pie, porque hay algunos contrafuertes
de zapatos que aprietan ms de lo debido, o bien si estn sentados,
porque, si se trata de hombres, los pantalones usados en estos das
ya no son los "valunes" anchos, frescos y cmodos de tiempos ya
idos (a propsito, versiones del "valn" pueden verse, en todo su
airoso garbo, en fotografas viejas de viejos peloteros, sobre todo de
la poca de aquel clebre campeonato en que compitieron equipos
tales como el Nika, con K, y el San Rafael) y los de ahora (los
pantalones) sin lugar a duda que parecen ms bien camisas de fuerza,
porque aprietan ostensiblemente (e innecesariamente, digo yo,
porque nunca he podido entender que el hombre haya sido hecho a
la medida de los concursos de belleza) y, si se trata de mujeres, bien

es cierto que algunas "superminis" de hoy no permiten ms de cinco


o seis minutos en una misma posicin, so pena de comenzar, ellas,
por su cuenta, ciertas incmodas y no deseadas escaladas que obligan
a las damitas de estos das a mantenerse constantemente estirando
la tela, mientras ruegan a Dios que la fuerza con que estiran no la
rompa.
Pero, tal parece que, andando por las ramas, me he acercado
un poco al meollo de lo que quiero decir en la presentacin del libro
de Jos Alcntara Almnzar Los Escritores Donlitlicanos y la C t ~ l t l ~ r a .
Sin embargo, me falta todava una ltima elucubracin. Aclaro que,
a todo lo largo de lo que voy a decir mientras elucubro, estar
intentando explicar a Jos Alcntara Almnzar, aunque no mencione
especficamente su nombre en los siguientes prrafos, como crtico
y escritor de estos tiempos y el lugar que ocupa en el conjunto de la
literatura nacional. Un procedimiento indirecto, por medio del cual
pretendo emparentar10 con huestes tales como aquellas a las que
pertenecen Horacio, Aristteles, Elliot, Pound, etc.
La elucubracin sigue a continuacin:
Me pareci que vala la pena preguntar y contestar al mismo
tiempo: Qu es la literatura si no un instrumento de comunicacin,
quizs el ms perfecto de todos? Pregunta tonta, contestacin
superabundante, porque amhas han sido expuestas muchas veces
en lo pasado.
Podemos agregarle, a la literatura, cualesquiera otros adornos
florales que querramos. Por ejemplo, la media res de que habl
Horacio al comentar la obra de Homero; o podemos definir qu son
los hexmetros; o, qu los alejandrinos; o, qu un hemistiquio; o,
qu el ritmo; o, qu el estilo; o, qu la lrica; en fin, todo a lo que se le
dio un nombre adecuado y se lo hizo pertenecer al reino de lo bello,
o al reino de lo grotesco tambin, o al reino de las formas, etc. Por
encima de todo esto, sin emkargo, estar siempre, aunque lo uno no
pueda pasarlo sin lo otro, el "sentido" de la obra literaria individual,
o de la obra literaria de un pas en su conjunto. Y el "sentido" es lo
que la literatura dice, o lo que pretende decir.
Aquel que quiera ms que verificar esta afirmacin, que se siente
un da con un libro de Homero en las manos e interpele al gran
rapsoda: Ques lo que pretende Homero? Qu busca con su obra?

La manera usada por Homero podr ser todo lo bella que se


quiera y establecer todos los cnones literarios que puedan imaginarse.
La Humanidad, por los siglos de los siglos, ha de agradecer al poeta
su forma literaria, por todo lo que ella ha significado para los escritores
posteriores. Sin embargo, aunque ella sea todo lo importante que
verdaderamente es, no representa el fin perseguido por Homero, sino
el medio de que se vale para perseguir su fin.
Lo que Homero quiere, antes que todo, es narrar, comunicar: en
la Illrilii, al hombre griego en la guerra, y, en la Odisea, al hombre
griego en la paz. Debido a que l narr a este hombre en tales
circunstancias es que las generaciones posteriores han podido
estudiar, entender y explicar, en gran parte, el origen y
comportamiento de este hombre, su paideia, y los valores en los que
crean tanto los aqueos, de las hermosas grebas, como los teucros,
domadores de caballos.
Es lo mismo q u e pasa con Virgilio. En vano ser q u e
pretendamos aclararle a Virgilio que lo que l quiere es entretener a
sus lectores con su Eneidn. No. A lo que Virgilio aspira, igual a como
lo aspiraba su Emperador, que lo asediaba desde el frente de batalla,
con mensajes, urgindole a que terminara su obra, es a narrar, para
la educacin de los hombres venideros, los orgenes supuestamente
grandiosos del pueblo romano, nica manera de entender y perseguir
su Destino imperial.
Por tanto, es nu opinin firme que la literatura pertenece, debido
a que es, o debe ser, fuente de conocimiento del hombre en su
circunstancia, al grupo de las ciencias histricas. Y no me deja mentir
el Decanzern, de Bocaccio, en donde estudiamos hoy a la sociedad
de su poca, o el Clldiclo, de Voltaire, obra con la cual este autor
intentaba explicar a sus contemporneos que si bien este mundo era
injusto, era el mejor de los mundos posibles.

Y es que aqiiellos que leyeron solamente a Tucdides y a


Herodoto para en tender la historia del pueblo griego posiblemente
se quedaron incompletos si no leyeron a Homero tambin, o a
Hesodo y su tratado de Los Trabajos y los Das. Es el conjunto de los
libros de la historia, junto con el conjunto de los libros de la literatura,
lo que puede explicar el devenir del hombre en una sociedad dada.
(Y, en estos momentos, pienso en Walt Whitman).

Quienes hacen la literatura de un pas no son solamente los


poetas, los novelistas, los dramaturgos, los cuentistas etc.- Por
ejemplo, el arte de la novela no hubiese podido ser entendido
plenamente si Horacio no hubiese explicado cmo el efecto, el
encanto y hasta el poder de la narracin de Homero se basaba en
que tomaba la historia "in media res". Esta era la razn principal
por la cual el texto de la Ilgda se converta entonces en una noyela y
no quedaba siendo solamente un texto de historia. Desde entonces
aprendimos que una narracin puede comenzarse aun por su fin, o
por su "media res", o por sus inicios mismos. El papel de Homero,
en este caso, fue ingeniar el medio y aplicarlo. Pero, cul es el papel
de Horacio?
Desde el punto de vista de la intencin con que uno emprenda
la lectura de una obra, puedo definir dos enfoques: a) leer para
explicar-les una obra, o b) leer para explicar-les una obra. En tanto
yo, como lector, slo asuma al literal a), es muy posible que goce la
obra, que la comprenda desde mi personal interpretacin, etc.- En
cambio, en tanto yo asuma el literal b), la obra debe ser gozada y
comprendida, pero para ser "explicada" a otros. Aunque parezca
tremendamente simple, hay una diferencia muy sustancial en los
dos enfoques al leer una obra. Y, entonces, hay tambin una
responsabilidad social que descansa sobre los hombros de estos
lectores que explican las obras.
Es al grupo de los que asumen el literal b) al cual pertenecen
lectores como Horacio. Podemos decir, aunque con ello no
intentamos q u e se asuma siempre u n enfoque meramente
"sociolgico" al leer una obra, que la misin del lector del grupo en
que est Horacio, cuando explica la "media res" de Homero, es
eminentemente social. No es que l tenga que intentar explicar una
obra desde los ngulos de masa con que se quiere identificar
cualquier referencia a lo "social", sino que, siendo la obra de arte
literario, especialmente la obra completa de un escritor, una parte
del grupo de obras que narran, bien en poesa, bien en drama, bien
en cuento, bien en novela, el comportamiento de un hombre, o de
un grupo de hombres en un determinado estadio de desarrollo de la
sociedad que ellos conforman, valindose para ello de temas reales
o imaginarios, de peripecias simples o complicadas, o de argumentos
fantsticos pero verosmiles, aquel que emprenda la misin de

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explicar lo que el escritor est tratando de narrar en prosa o en verso,


est llevando al cabo una labor bsicamente "social". Una labor de
investigacin, esclarecimiento y difusin de las significaciones
tremebundas de la historia. En esto no cedo. Aun el poeta ms
subjetivo, por ejemplo, no puede escribir una sola lnea, bien se refiera
a sus sentimientos, o bien no, si no es colgando de los hombres que
lo rodean, de su sociedad, en fin, de lo que Ortega y Gasset llamaba
"la circunstancia".

Y es al grupo de lectores como Horacio al cual pertenece, con


toda propiedad y con las mejores credenciales, Jos Alcntara
Almnzar. Yo as lo he situado desde que, hace ya muchos aos,
vine a leer los comentarios y juicios contenidos en su primera obra,
Antologa de la Literatura Donziuzicana. Su principal preocupacin ha
sido siempre entender la obra misma y su imbricacin en el cuerpo
literario de nuestro pas para regalarnos una explicacin, u n
comentario, una crtica de ella que nos permita entender a su autor
y, por consecuencia, entendernos a nosotros mismos como hombres
de nuestros tiempos. Una labor tan importante como necesaria para
perseguir nuestro desarrollo como entes humanos, ya que destino
imperial no tenemos.
Por supuesto, no se trata de decir que un enfoque aisladamente
sociolgico agote el estudio de una obra. Creo que Jos tampoco
cree esto. Podra parecer que hay alguna contradiccin en lo que
afirmo. Se trata de que yo creo que, aun cuando la sociologa no
estaba "descubierta" en los tiempos de Horacio, de todas formas su
explicacin de la "media res" sirvi para que mejor entendisemos
la obra de Homero. Y es que lo social no es necesariamente lo
"sociolgico" para los fines a que me estoy refiriendo. Lo "social",
en mi anlisis, va un poco ms all. Va hasta comprender y situar
tambin a Robinson Crtlsoe en su isla desierta, es decir, al ser alejado
de toda sociedad. Porque la propia y supuesta soledad de Robinson
Crtlsoe es su propia y real circunstancia y, por otra parte, l no hubiese
podido subsistir si las propias naturalezas vegetal y mineral y animal no lo hubiesen condicionado.
Crtica de arte hemos llamado por mucho tiempo a la labor
desarrollada por lectores y escritores del grupo del literal b) de que
hablamos ms arriba. Para mi, no hay literatura que est completada

si estos escritores crticos no existieran. Ellos no pueden menguar la


literatura de un pas, pero pueden ensanchar, difundir y dilatar sus
efectos. Labor tremendamente importante, porque de lo que se trata
es de entender al hombre pasado, o al de hoy, como base para
comprender al hombre por venir.
Al leer la obra que hoy apadrino y que entrega a sus lectores
Jos Alcntara Almnzar, me siento ms seguro de todo lo que digo
porque esta es otra obra con la cual Jos intenta entender y explicar
a su semejantes, a travs de la explicacin de sus hechos literarios
particulares. Freddy Gatn Arce, Manuel Rueda, Virgilio Daz
Ordez, Hostos, Pedro Henrquez Urea, etc., son estudiados en
muchas de sus obras, examinados en las particulares circunstancias
que les toc vivir a los escritores. Circunstancias bien adversas,
siempre empeoradas por una poltica cultural de la peor clase, en
un pas como el nuestro que se ha desenvuelto de tropezn en
tropezn, que, d e tan vulgares, no son tropezones, sino
trompezones": quiero decir, de Osorio, a Toussaint, a Snchez
II

Ramrez, a Nez de Cceres, a Boyer, a Santana, al Decreto de San


Fernando, a Lils, a Vzquez, a Trujillo y, paro de contar.
Maestro, como es, Jos Alcntara Almnzar, y de generaciones,
aunque su edad no lo explique, el mtodo con que l nos aproxima
a las obras de los escritores de quienes habla en el libro que se pone
en circulacin es ms o menos descriptivo. Este mtodo ha de
suponer que no todos los lectores han podido leer todava la obra
comentada, lo cual obliga a recurrir a describir, o con menos, o con
ms amplitud, la obra misma. Este es el mtodo perfectamente vlido
para el punto de vista desde el cual explica Jos una obra. Por qu?
Se trata, en primer lugar, de explicar lo que el escritor est
queriendo decir con su obra. El hilo que lleva a Jos a la salida del
tnel de la explicacin de una obra es eminentemente descriptivo.
En el camino, no se crea que no, tambin se explicarn algunos de
los instrumentos que se han usado para lograr decir lo que se deba
decir, pero la crtica estar centrada principalmente en lo que se dice
(si bien cmo se dice debe compadecerse con lo que se dice). Esto es
lo que el eminente crtico 1. A. Richards llama atender al "sentido"
de una obra literaria. Y muchas veces este sentido no puede explicarse
a menos que no se examinen los instrumentos de que se vali el
escritor para escribirla.

Esto lo ha entendido bien Jos al comentar la obra de Fredy


Gatn Arce, por ejemplo, ya que Fredy obliga constantemente a
examinar su recurrencia a palabras y giros arcaizantes y raraizantes,
sin lo cual no puede entenderse su poesa. Jos, en su caso, comenta
el lenguaje de Fredy y sus anlisis son tan pertinentes como
importantes.
Casi siempre la explicacin que Jos da de una obra es clara,
llana. Su formacin sociolgica lo induce a preferir el detalle claro,
sin rodeos, sencillo, del "sentido" de una obra literaria, aunque con
ello no pretenda preterir del todo cualesquiera otros "soportes" del
hecho literario y su insercin en la circunstancia social en que l se
produce.
Puede decirse tambin que el estilo descriptivo tiene su origen
en la vocacin pedaggica de Jos Alcntara Almnzar. Para el
mbito en el cual se mueve su crtica, este estilo es completamente
imprescindible, aunque la descripcin pueda parecer superabundante a quien conozca la obra comentada.
Por otra parte, toda explicacin de un texto literario ha de ser
siempre una interpretacin, algunas veces entre muchas posibles.
Como tal, estar siempre sujeta al careo con otras interpretaciones.
Lo que causa gran satisfaccin en los anlisis de Jos Alcntara es
que se nota que nunca falsifica una obra en su explicacin. Con
mucha frecuencia, algunas interpretaciones de algunos crticos y
comentaristas sufren de ser falsas ellas mismas, al mismo tiempo
que falsifican la obra comentada. Y si no falsas, por lo menos
gratuitas, muchas de ellas.
Una explicacin tiene que ser verosmil, comprobable por la obra
misma, lo cual siempre se cumple en los anlisis de Jos Alcntara,
tanto en los que incluye en este libro, como en los que estn
contenidos en sus obras anteriores (por ejemplo, en Esfzldios de Poesa
Donzinicana).
Una gran porcin del libro que ahora ponemos en circulacin
est destinada a examinar la cultura que condiciona al hombre
dominicano y, especialmente, a1 escritor. El lector ha de encontrar
material de estudio suficiente en trabajos tales como "La cultura
dominicana: identidad o diversidad?", en e1 cual, con base en un

trabajo de pisos de la cultura puertorriquea, ensayo del escritor


Jos Luis Gonzlez, Jos Alcntara estudia los pisos imbricados de
la cultura dominicana, desde el asiento indgena, del cual qued
muy poco en el criollo de las Antillas mayores y menores, hasta el
bombardeo actual a que el hombre est siendo sometido,
magnificado, por ejemplo, por los famosos video-clips de msica y
su consustancial televisin por cable. Hay que leer con detenimiento
este estudio de Jos para lograr intuir los rumbos por donde est
dando tumbos e1 hombre dominicano d e hoy, rumbos que
condicionan a sus escritores y, en general, a todos nuestros artistas.
Este anlisis cultural de los pisos imbricadosno estara completo
si no estuviera seguido de un estudio de las coordenadas ms
importantes que han condicionado al hombre dominicano y de las
cuales depende el escritor actual. Por ejemplo, el tema los escritores
durante la era de Trujillo es analizado por Jos cubriendo desde el
increble folleto la mhs bella revolticin de Amrica, ttulo con el cual
uno de nuestros buenos y, en aquella poca ingenuo, poetas salud
el movimiento con el cual Trujillo liquid, en febrero de 1930, la
ingenua democracia dominicana de entonces, hasta la capacidad de
"soar y fabular" de escritores tales como los del grupo de la Poesa
Sorprendida, movimiento ste de columpios onricos y simblicos y
por cuya actividad todava yo apuesto a que el escritor, y el artista
en general, si escapa a la realidad que le ha tocado vivir es porque
rechaza esta realidad.
Para entender al escritor de hoy, estos dos trabajos de Jos
probarn ser completamenteimprescindibles con el paso del tiempo,
tal y como creo que son imprescindibles para entendernos nosotros
a nosotros mismos hoy. Es posible que algunos de los conceptos que
l emite den lugar a discusiones que anticipo ms o menos bizantinas,
ampubsas, porque lo que no se puede negar es que el efecto de los
pisos que Jos trata en el libro y las condicionantes de gobernantes
tales como Lils y Trujillo han tenido demasiado peso especfico en
la cultura del hombre nuestro de hoy.
Ya a punto de terminar este trabajo voy a permitirme insistir
otra vez: La crtica de Jos Alcntara Almnzar no tiene nada que
ver con los problemas lingsticos de una obra literaria; o con
descubrir si algn verso est bien o mal medido; o si la espinela

rima como debe rimar; o si la estructura de un poema responde a las


demandas estructurales de los estructuralistas; o a aquellas o a stas
significaciones semiticas. No. La atencin de Jos va dirigida a
entender al hombre a travs de sus escritos y de su actitud frente a la
vida y no a reconocer y examinar la camisa con que este hombre se
viste. Tal la razn por la cual, en vez de preocuparse por las nimiedades
del estilo, o por las "fofadas" de la perfeccin gramatical (despus de
todo, es el pueblo y sus escritores quienes crean la gramtica) Jos se
ocupa de la significacin misma de la obra literaria en su decir.
Por ejemplo, el libro que hoy comentamos dedica algunas de
sus pginas al examen de la obra de Manuel Rueda. No hay duda
de que Manuel es uno de nuestros poetas fundamentales, quien, en
mi opinin, no ha recibido toda la atencin a que es acreedor de
parte de supuestos crticos y supuestos estudiosos de la literatura
nacional. En el anlisis de algunos de los libros de este poeta tan
importante, Jos examina los conceptos fundamentales que animan
a su obra: la significacin de las mscaras, pongamos por caso (la
concrecin del enigma, como dice el propio Rueda de las mscaras,
donde est el hombre y est el mundo) cuyas profundas reflexiones
no han sido estudiadas en lo pasado con la seriedad requerida, no
para perjuicio del poeta Rueda sino para perjuicio de nosotros
mismos que somos quienes nos perdemos las significaciones. Un
crtico como Jos Alcntara Almnzar tiene que sentirse molesto
cuando comprueba que obras tan significativas no son atendidas
como se debe.
Por supuesto, el ambiente literario nuestro es uno sumamente
enrarecido, lo cual ha asegurado siempre que unos a otros nos
ignoremos con la ms olmpica y fatal frecuencia. Algo estpido.
Algo que esperamos que a partir de la crtica de lectores agudos
como Jos (y de literatos de las nuevas generaciones) desaparezca y
que su desaparicin aclare ms el panorama de la literatura nacional.
Lo mismo puede decirse de la obra de Fredy Gatn Arce, a
quien Jos tambin dedica varias pginas del libro. Cmo es posible
que una obra tan importante como la que est haciendo, hic et nunc,
este poeta de excepcin no sea comentada con ms frecuencia? En
dnde estn y qu estn haciendo crticos literarios y profesores
universitarios de arte y literatura?

Jos, como gran Quijote, quiere deshacer entuertos tales y esa


es la razn, creo yo, por la cual se dedica a estudiar con pasin a
estos dos poetas tan fundamentales en nuestra lengua.
Pero, por el amor de Dios! A m, que cuando iba a un cine me

molestaba tanto que el cinfilo sentado a mi lado se dedicara a


"contar" la pelcula, cuchicheando, no en voz baja (pero valga el
impropio uso del vocablo) sino en voz alta, con la compaera del
asiento prximo, ahora me ocurre que si contino por la pendiente
por donde me estoy deslizando, voy a terminar narrndoles a ustedes
el contenido del libro que hoy nos complacemos en apadrinar.
NO!Una presentacin no puede ser jams la narracin de un
libro. Por tanto, yo ya he terminado. Ahora les toca a ustedes. Cmo
les toca?
Bien, leed el libro!, digo yo. Y si es el caso que no vis a leerlo cosa que ir en perjuicio de vosotros mismos porque os privar de
gustar de una de las joyas crticas de nuestros tiempos- por lo menos,
entonces, jcompradlo!, que buena falta le hace al editor para
recuperar sus costos.

Hace algunos aos visit la repblica un intelectual espaol,


cuyo nombre no recuerdo y, entre otras cosas, y, entre charla y charla
que dict, extern ciertos comentarios que se publicaron en la prensa
de la poca. Refirindose al Quijote de la Mancha, deca este seor
una verdad que era, en verdad, verdad de a puo. Segn l, la historia
del ingenioso hidalgo deba ser leda varias veces a lo largo de la
vida de un lector y justificaba las varias lecturas aclarando que, segn
su propia experiencia y la de otros lectores por l conocidos, el Qzlijote
que se lee a los treinta aos es una obra muy distinta de la que se
ley a los diez y nueve aos, durante los estudios de bachillerato.
Pero, el Quijote que se lee a los cuarenta aos, agregaba, es un Quijote
increfilemente distinto del Quijote que se ley a los treinta aos.
An, el Qlrijote de los cincuenta aos ser radicalmente distinto del
Qtlijofe que se ley a los cuarenta aos y los mismo pasar con el
Quijote que se lea a los sesenta o a los setenta aos de edad.
Viene a mi memoria ahora el comentario del intelectual espaol
con motivo de la relectura, no anticipada por m, de la obra de Fabio
Fiallo, relectura a que me he visto obligado en razn del honor que
me hace Manuel Rueda al invitarme a formar parte de una mesa
redonda sobre la poesa y la prosa de este estimable artista literario.
Confieso que no haba ledo la poesa del poeta durante, por lo menos,
los ltimos treinta aos y, al cabo de un lapso tan considerable, me
senta hasta temeroso de no poder asimilar la obra, en el corto tiempo
disponible, para estar en condiciones de comentar sobre este artista
tan importante para las letras nacionales. Pero, armado de valor, me
dispuse al trabajo, encomendndome a Dios y a las almas de todos
los poetas malditos que en el mundo han sido.

59

Y cul no fue mi agradable sorpresa. La obra de Fiallo que he


ledo en los ltimos das es, tambin, una obra completamente
distinta de la que le hace ya muchos aos. Sobre una cuestion para
m tan importante como esta es que me propongo comentar en los
prrafos que siguen, con la venia de los lectores.
A travs de la bruma de los aos recuerdo mis inicios, junto a
otros jvenes bisoos, en la literatura, cuando formamos el grupo
que nuestro entusiasmo por lo desconocido llam "Mens Divinior",
nombre elegido de las pginas rosadas de locuciones latinas del
Larousse, y que Manuel Valerio, nuestro mentor, nos oblig a
abandonar prontamente para adoptar el ms modesto nombre "Los
Juglares". Recuerdo las noches enteras que pasbamos hablando de
literatura, ora recorriendo las calles de la ciudad, ora sentados en
una mesa de cualquiera de las cafeteras o restaurantes que, en
aquella poca, eran lugares obligados de los artistas: La Cafetera,
todava operando en el mismo sitio; la Bombonera, ya desaparecida;
q1 Jai Alai, tambin desaparecido; el bar del Hotel Comercial, etc.
Eran noches de lectura intensa y de gran disciplina. Pasbamos
revista a los nombres literarios que nos haban precedido y a los
contemporneos, criollos y extranjeros. Recuerdo siempre, cuando
comentbamos a Fabio Fiallo, la palabra sentenciosa de Manuel
Valerio, quien por lo dems, vena desde el rigor de la Poesa
Souprendida. Nos deca Valerio, y su palabra era como un templo
para nosotros: "Fabio Fiallo... romntico empedernido y, por dems,
tardo. Anduvo siempre al lado de Rubn Daro y fue incapaz de
asimilar los principios ms elementales del modernismo. Fabio Fiallo,
pongamos prudente distancia al leerlo."
Como romntico, as nos acostumbramos a entenderlo. Y nos
acostumbramos, infortunadamente,a algo que era peor: a verlo como
un ejemplo, entre otros, del atraso de la literatura nacional, la cual,
por islea, no poda de ninguna manera tener acceso a la ms
moderna literatura, o al mejor y ms moderno arte mundial. A qu
aspirar, si las noticias nos llegaban con aos de retraso, se deca. Ser
romntico hacia finales del siglo pasado, cuando ya las glorias ms
importantes del movimiento estaban biolgica y artsticamente
desapareciendo (Tefilo Gautier, Teodoro de Banville, Vctor Hugo,
etc.) era un buen ejemplo de nuestro atraso.

Haba pasado mucha agua bajo los puentes. Leconte de Lisle,


por ejemplo, desde el trono mayor de los parnasianos, regenteaba la
literatura ms estimable. Paul Verlaine, tambin por ejemplo,
parnasiano en sus primeros das, haba publicado su famoso Arte
Potico en 1884,pasando hasta el cuasi simbolismo, no sin antes rendir
culto a los altares bohemios propios del poeta maldito. La ciencia, la
tecnologa en ciernes, el estudio de la historia, la observacin de las
ms nimias curiosidades cotidianas, la aparicin de los grandes
capitales que dieron lugar a los grandes talleres, etc. haban hecho
del positivismo la nueva religin de los tiempos modernos. Sin embargo, como pas en Verlaine, el positivismo parnasiano tena que
devenir, por fuerza, en la elipsis, en el smbolo que Mallarm y Paul
Valery se encargaron de internalizar.
Ahora bien, venir a ser romntico a esta altura de los tiempos,
cuando si no el simbolismo, por lo menos el positivismo representaba
la razn de la poca, he ah una muestra impecable de desfase. As
pensbamos.
Gracias a Dios he vivido lo suficiente como para releer a Fabio
Fiallo y tener la oportunidad de corregir por mi mismo este, sin duda,
inocente error.
Debemos admitir, de plano, que, efectivamente, el
procedimiento del poeta se acerca mucho al procedimiento
romntico. Gran parte de su obra conduce inevitablemente a esta
conclusin. Pero, en mi caso, esta es una conclusin parcial y me
propongo comentar por cules razones lo es, inmediatamente
despus de la siguiente seudo digresin.
Hace algunos aos el poeta Manuel Rueda publicaba en el
peridico El Caribe ciertos artculos de opinin y de comentarios
artsticos, algunos de los cuales nunca he olvidado porque me
ayudaron en su momento a aclarar dudas, re-emitir opiniones, etc.
Siempre celebr la seriedad y la suficiencia con que el escritor trataba
los temas escogidos. Recuerdo de esos artculos sentencias de valor
inestimable. Por ejemplo, en uno de ellos, a raz de la entonces escasa
asistencia de pblico a los conciertos de la Orquesta Sinfnica
Nacional en el teatro de Bellas Artes, l comentaba la actitud de
algunas personas que preferan escuchar grabaciones de msica
clsica en vez de asistir a los conciertos en vivo. En ese artculo

Rueda escribi esta sentencia que yo no he podido olvidar: "La ms


perfecta de las grabaciones nunca podr sustituir al ms mediocre
de los conciertos en vivo". Era la poca del avasallamiento de tcnicas
novedosas de grabacin y de la aparicin de verdaderos maniticos
del sonido grabado, de la alta fidelidad, de la estreo, de los twiters,
de los buffers, de los plafones acsticos, etc., todo lo cual haca furor. Estos enfermos se desvivan por invitar a sus amigos a sus casas
para or la ltima sinfona grabada por el maestro Toscanini, por
Bruno Walter o por Leopoldo Stokowsky y no era en realidad a or a
que invitaban sino a ver el ltimo aparato, el "solid state" que mejor
sonaba, porque as como existen hoy "cadenuses" y "telefonuses",
as mismo existan en aquella poca "aparatuses". Y en aquellas
audiciones, debido a un manejo desparpajado de los botones y teclas
de aquellos "solid state", oa uno a las pobres notas de venerables
conciertos y sinfonas estrellarse en desorden contra paredes y pisos
y algunas de ellas huir despavoridas a travs de puertas y ventanas
en un pandemnium espantoso.
La sentencia de Rueda me ayud a aprender a or conciertos y
quizs evit que yo me convirtiera tambin en un "aparat".
En otro artculo de esta serie, para m memorable, Rueda trat
el arte lrico y, refirindose a la pera de mediados y finales del siglo
pasado, escribi oportunos comentarios acerca de las heronas de la
misma. Coment en su escrito que no importaba la enfermedad que
las hiciera morir en la tragedia; no importaba lo debil que se supona
estuvieran en el trance supremo de la agona. Ellas siempre moran
grandiosamente, cantando a toda voz, franqueadas por columnatas
de capiteles majestuosos, como no muere nunca la mayora de los
comunes cristianos.
Los directores de obras se encargan de mantener viva esta
tradicin de la gran opera. Por ejemplo, pinsese en la muerte de la
Violeta de Franco Zefirelli, e n la Traviata d e Verdi, versin
cinematogrfica que ha tenido un gran xito. Zefirelli hace que Violeta,
moribunda, se levante imponente de su lecho de muerte, pida a gran
voz su vestido y, sintindose renacer, avance entre espejos, cortinas
y mrmoles de la habitacin del palacio donde agoniza, hasta situarse
bajo el haz de luz en el centro del aposento y, ya all, caer entonces
muerta.

Una muerte con todo el esplendor y la solemnidad requeridos


por los grandes salones parisinos que frecuentaba la Violeta en sus
dias de gloria. Ahora bien, por otra parte, la versin de escenas
similares en la narracin positivista, por ejemplo, era completamente
distinta. Emilio Zola no cree en la grandiosidad cotidiana del hombre
comn o, por lo menos, contar tal grandiosidad no era su propsito.
La novela naturalista, en contraste con la romntica, trata personajes
de carne y hueso (las heronas de las colurnnatas no parecan ser ni
remotamente de carne y hueso), personajes comunes, corrientes,
obreros narrados en sus afanes cotidianos, en el trajn de ganar el
pan nuestro de cada da. He aqu la razn por la cual la novela de
Zola revolucion la direccin de la narracin. Estbamos saturados
ya de marqueses y "duqueses" y "condeses" y "baroneses", etc.
Ahora le tocaba el turno a la historia comn, con el hombre comn
en su centro. Ahora le tocaba el turno al lado "feo" de la vida.
Nada mejor para ilustrar esta cuestin que una comparacin de
la escena de la muerte de Violeta, en Verdi, o Zefirelli y la escena de
la muerte de otra Violeta, esta vez llamada Mim, en Puccini y su
pera La Bohemia. En tanto que la Violeta de Verdi muere entre las
columnatas y los capiteles a que se refera Manuel Rueda, la Mim
de Puccini muere en la pobre cama del poeta Rodolfo, sin tener con
que arroparse, con solamente una vieja "coffieta" en sus manos como
recuerdo ya sin valor, presa de la misma tuberculosis que mat a
Violeta, pero ms prxima a la miseria humana. Los amigos de
Rodolfo, ni l mismo, tendrn con q u e comprarle la ms
insignificante medicina para ayudarla. Cuando la fiel amiga,
Musseta, manda a Marcello a buscar un doctor, Colline, en la famosa
e irrepetible aria de bajo, se despide para siempre de su inolvidable
vequia zimarra, viejo y desastrado abrigo que no volver a ver porque
sale a venderle para buscar cualquier doctor o comprar cualquier
medicina, aunque sabe que doctor y medicina son ya intiles.
Mim muere miserablemente, como mueren tantos y tantos en
la vida diaria. La de Puccini es la vera imagen de la vera vida misma.
En msica, los afanes de cotidianidad de la novela positivista
del naturalismo tomaron ese nombre: "Verismo". La msica verista
quera llevar a la escena la vida misma, la cotidianidad, sin
embellecerla. El Canio de Leoncavallo, en la gran pera verista, Los
Payasos, mata a la Nedda, la esposa infiel y a su amante, no en las

63

habitaciones diminutas y solitarias de los carromatos que les sirven


de vivienda a los payasos, sino en la comedia misma, frente al
pblico mismo.
"Uno squarzo di vita", advierte presuroso el presentador en el
prlogo para evitar que el arte nuevo escandalice al auditorio viejo.
Pero, en fin, es tiempo ya de abandonar la supuesta digresin
y retomar a Fabio Fiallo y he de hacerlo poniendo frente a los lectores
esta proposicin que es el producto de la relectura de sus poemas, a
tantos aos de distancia de la lectura primera:

A Fabio Fiallo, en vez de encasillarlo en el incmodo cepo del


romanticismo tardo y, por tanto, desfasado, debemos calificarlo
como el nico poeta nacional que intent una cierta forma de verismo
(o lo que es igual, positivismo) durante los mismos tiempos en que
esta forma literaria estuvo en boga en Europa. Lase bien: "Una cierta
forma de verismo".
Por supuesto, yo no estoy proponiendo reconocer a Fiallo como
un poeta parnasiano. La idea del Parnaso que suscribieron los
primeros artistas literarios positivistas ms bien tena que ver con el
sentido del progreso, de la ciencia, de la tecnologa, etc. Y en Fiallo
estos pormenores no son tratados mayormente. Yo estoy convencido
de que Fiallo era un poeta "positivista", pero en el sentido "verista"
de la expresin. O sea, si se examinan los elementos de su poesa,
junto con su sentido, nos damos cuenta de que el poeta se afan en
mostrar el lado triste de los temas que trat. Su poesa es una lucha
entre el bien y el mal. No canta al amor para embellecerlo, sino para
describir a seguidas la traicin a que est expuesto el amante, la
incurable llaga, como llega a decir, la daga clavada en el pecho, el
fro mrmol del que est compuesto el pecho de la amante, el
"malhaya de m", el "hoy tengo el diablo en el cuerpo", el "tu abuela
quizs, que fue una bruja", "la estatua que no tiene corazn", el "que
un rayo os parta el corazn, seora", etc.
Y, por si no bastan estas muestras de su canto, veamos su corto
poema "La nia que amo", dedicado a Max Henrquez Urea:
La nia que amo tiene
tres cosas blancas:

el seno en la flor, las manos


y la garganta.
Y otras tres cosas tiene
de un rosa ncar
la oreja, las mejillas,
la fina barba.
Y tres cosas muy negras
tiene la amada:
el cabello, los ojos
y las entraas.
Este lado infame del amor, contrastante con su lado noble es
tratado por el poeta con toda la crudeza que demanda, en una
aspiracin, en mi opinin netamente "verista" de sus imgenes.
As, creo que la obra del gran vate debera reexaminarse para
situarla debidamente en su contexto y para reconocer que, si bien
utiliz, sin duda alguna, procedimientos romnticos, en realidad,
su aspiracin fue presentar el amor, supuestamente romntico,
considerando su lado verdaderamente "feo".
Nada ms positivista, o verista, por otra parte, que el Cristo de
su Glgota Rosa, con su goce mundanal, su curiosidad astuta en el
mirar, su labio y su contraccin sensual, la tentacin de tal calvario
hecho en las dos colinas de un rosal, y su apelacin final a que el
Cristo le d su puesto, so pena de que su mano, con arranque pasional,
le vuelva la faz contra el cielo y cambie la direccin de su mirar.
Hay algo romntico en esta imagen del Cristo Crucificado,
pendiendo del cuello de la amada? Por supuesto que no. Esta imagen
mundana y sensual se acerca ms a cierta realidad que siempre
tratamos de esconder cuando no tenemos el valor de reconocerla
como ha hecho el poeta en su memorable poema.
Es una concepcin "verista" de la escena. Recordemos que Fiallo
nace en 1866 y escribe su poesa (y su prosa no fue ms que poesa
tambin) durante los mismos aos en que Zola escribe su novela
naturalista y en que Puccini y Leoncavallo componen su msica
verista. Nuestro poeta jams fue un atrasado ni un desfasado, sino
que escribi desde esta isla pero a tono con las ms recientes
corrientes literarias de su poca.

65

UNATEORIA
DE LA RE-EXPRESION,

O SEA, UNA VISION

DE UN COLECCIONISTA

En el revs del cuadro, la palabra del pintor registr aquel


momento nico cuando l, frente a su caballete, pintaba el mismo
paisaje que pintaba a su lado el artista, regresado recin de Europa,
que, segn decan, haba sido discpulo en Pars de uno de los maestros del Fauvismo, aunque l no fuera fauvista. El pintor escribi
para la posteridad estas sencillas palabras: "Este cuadro fue pintado
por el pintor santiagus Juan Bta. Gmez por el ao 1920. Estando
yo presente y pintando el mismo paisaje". Firmado: Yoryi Morel.
Sobre el pequeo cartn-piedra haba quedado retratado para
siempre, en la caligrafa impresionista del Maestro Gmez, el puente
de Nibaje, en Santiago. Setenta y dos aos despus, frente al cuadro,
se me ocurri a m un da imaginar la multitud cruzando presurosa
ese mismo puente, unos aos antes, en 1915, para asistir a la
inauguracin de la planta elctrica, en aquella poca en medio de
un paisaje desolado, a la orilla del ro. El merengue, en el sonido
montonamente vertical que le es caracterstico, celebraba el
acontecimiento: "Ya Santiago tiene/lo que no tena/una planta
elctrica/ y agua en tubera."
Todava hoy el puente existe, pero su utilidad no tiene ya sentido. Su contorno ha sido violentamente alterado y l, a punto de
desaparecer, engullido por un progreso falsario que se apoya en la
a-natural avenida de circunvalacin del ro, que los capitaleos hacen
objeto de burla y llaman el "riocn" de Santiago. Pero la pintura
testimonia el puente, tal cual era, y refleja su utilidad y su importancia
en aquellos tiempos, cuando obligadamente haba que cruzarlo para

67

alcanzar Nibaje, la planta elctrica, Baitoa y hasta la misma ciudad


de La Vega. Hablando en lenguaje literario, diramos que el cuadro
de Juan Bautista Gmez slo "denota" el puente, pero el observador
"connota" frente a l parte de la historia de aquel Santiago que
circundaba aquel ro que ya no existe ms. el Yaqu, muerto de muerte
artificial, a la altura de Tavera.
Frente a esta reflexin, me pregunto: para qu sirve la pintura?
Ser, por acaso, un medio de deleite para uno de nuestros sentidos
solamente? O, la connotacin a que ella nos obliga, como en el caso
del puente de Nibaje y, a veces, su misma denotacin, aun cuando
pongamos aparte cualesquiera otras consideraciones acerca de la
historia de su tcnica y del progreso de sus materiales, etc., no ser
un reflejo de la marcha del hombre, tal y como sucede en los otros
artes?
Por ejemplo, durante muchos aos me he dedicado, con la
paciencia que requiere mi pobreza econmica, a coleccionar pintura
y alguna que otra vez, escultura. He aprendido en el camino algo
que deba haber tenido por sabido, es decir, que una coleccin refleja
necesariamente las preferencias y el punto de vista del coleccionista.
Pero, hay casos, adems, en los que el coleccionista se propone una
poca y, entonces, la coleccin que logre reunir ser parte de la
historia misma y parecer estar escrita en un libro cuyas pginas
estaran representadas por los cuadros colgados. Creo que esto es lo
que pas con muchos de los coleccionistas de los aos en que yo
comenc esta fascinante actividad. En mi caso, muchas veces me he
propuesto comenzar a desmantelar mi coleccin y slo la idea de
dispersar los cuadros, de deshacer la unidad histrica que ellos
contienen, me aterra, aunque s que, sin embargo, algn da esto
tendr que ocurrir, sea en vida ma o sea despus de mi muerte.
Imagino a veces los cuadros que pint Toulouse-Lautrec todos
en un mismo lugar y a un mismo tiempo. Ms que pintor, Toulouse
fue un historiador de una poca, la vivida por el Pars decadente de
finales del siglo pasado. Despus de que el impresionismo
"descubriera" la luz y el color y sus profundas interpretaciones
cientficas (pensemos en y amemos cada vez ms a Monet y a sus
parvas, y a sus catedrales, y a sus nenfares) y de que se propusiera,
este movimiento, atrapar el fugaz momento, la impresin del sol

naciente, o de las cuatro de la tarde, al pintor no le quedaba ms


remedio que hurgar dentro de s mismo y dentro de sus semejantes y
examinar, tal cual era, no como aparentaba ser, el paisaje, visto
introspectivamente, aunque la produccin creada fuera lo ms
subjetiva posible. Pienso ahora en Van Gogh, o en Gauguin, o en
Ceznne, adems de en Toulouse-Lautrec, en cuyas telas se intua ya
el "expresionismo", en posicin contraria al impresionismo. La figura
humana comenzaba a ser deformada. La realidad, tal y como
aparentaba ser, deba ser re-expresada. De la Silla de Van Gogh al Grito
de Eduard Munch o al Poeta Acostado de Marc Chagall, haba poco
trecho. De las cimbreantes figuras de Toulouse-Lautrec en los salones
frenticos del Moulin Rouge, o del Moulin de la Galette, o en las pistas
del Gran Circo de Pars, a las figuras de la poca azul de Pablo Picasso,
o al retrato de Gertrudis Stern, que hizo exclamar al propio pintor:
"algn da Gertrudis Stern se parecer al retrato de Gertrudis Stern",
haba ya muy poco trecho, sin lugar a duda alguna.
Ahora bien, la sociedad agitada que bail esa danza demonaca
de finales del siglo pasado que se llam can-can, la nueva ciencia
que puso la electricidad al servicio comercial, todo lo que estaba
representado en la Gran Exposicin Universal d e 1889, cuya torre
Eiffel todava se levanta como smbolo de los tiempos nuevos,
demandaban una nueva actitud en los artistas. El romanticismo haba
muerto a pesar de Edmond de Rostand. En pocos aos estos tiempos
desembocaran en una gran guerra de ms de veinte millones de
muertos. El movimiento artstico principal q u e retrat la
preocupacin y el estado d e miseria d e la poca s e llam
"expresionismo" y el arma que us para su retrato fue hombre y
cosas deformados por u n examen que, sin ser exactamente
intelectual, aunque es bueno indicar que muchos de los artistas
intentaron la intelectualidad y escribieron cientos de pginas
tratando de describir el momento supremo de su tiempo y de su
arte, tena en sus entraas suficiente material cientfico como para
traspasar la mera objetividad de las cosas.
Expuestas estas razones, que se me permita ahora saltar ochenta
aos en el tiempo para llegar a la poca y el sitio donde se hizo la
pintura que coleccionistas como yo pudimos conseguir a travs de
varios aos de paciente bsqueda: Repblica Dominicana, aos de
finales de los cincuenta, los sesenta y tambin los setenta.

69

Parecera cmico, a no ser por los diez y ocho mil muertos que
perdi y por los treinta y cinco millones de pesos que cost. Este es
el pueblo que invent una anexin a Espaa para tener la
oportunidad de pelear contra la metrpoli, tal y como haban peleado
los pueblos latinoamericanos que comandaron Bolvar o San Martn,
por mencionar dos guerreros latinoamericanos. As mismo tambin
fuimos capaces de re-inventar un impresionismo tardo, para tener
la oportunidad de desarrollar un expresionismo local. La poltica
nos fij el marco de la poca y creamos las condiciones para
reaccionar en contra del impresionismo que habamos re-inventado
y que nos legaron pintores tales como Yoryi Morel, Juan Bautista
Gmez o Federico Izquierdo. En la reaccin, creamos nuestra propia
deformacin de hombres y cosas, es decir, nuestra propia versin
del expresionismo, el cual tena que ser heredero directo de las ideas
del expresionismo que ya tena ms de cincuenta aos de haber
nacido.
La primera pintura dominicana que se cohesion alrededor de
ideas y tcnica enseadas acadmicamente haba de ser expresionista
en el mejor sentido de esta palabra, en una poca en que la sociedad
dominicana viva los terribles efectos de la distorsin que produce
una dictadura y en que la realidad no era tal y como ella aparentaba
y, por tanto, necesitaba sGr re-expresada. Los pintores de esta poca
lo iban a demostrar lejos de toda duda: Eligio Pichardo, Hernndez
Ortega, Dionisio, Radhams Meja, Clara Ledesma, Jos Cestero, etc.
En un vuelo de pjaro podemos pasar revista a algunos hitos
de esa re-expresin: Jos Ramrez, el gran Conde, con sus problemas
de espacio que nunca pudo resolver y el dinamismo estructural de
sus figuras; la stira de Gilberto Hernndez Ortega en el Cristo del
Pan o en el Bao de Hojas y en sus figuras misteriosas que se cubren
significativamente el rostro con sus brazos y manos; la crtica social
de Silvano Lora; la stira de Jos Cestero en El Coqtlero, una tela
pintada durante la guerra de 1965 con pintura pidoca, y en su serie
de prostbulos; la crtica de Radhams Meja en La Matanza de los
Haitianos, un caballete de leyenda, digno de estar en el mejor museo
del mundo y que hace honor a mi coleccin; la stira en Dionisio; la
crtica y stira increbles en la obra de Eligio Pichardo. El Sacrificio
del Chivo, en mi opinin, podra y debera colgar de una de las paredes
del Louvre o del Ermitage. Hasta los ttulos en Eligio eran
70

misteriosos: por ejemplo: Nia con Arnza Extraa. De su primer


bodegn, donde l comenz a deformar la figura, emergen
agresivamente una langosta y una jarra, sobre una mesa junto a la
cual una silla desocupada revela un comensal que no existe: los
"felices" llamados a esa cena no pudieron llegar a tiempo. En fin, la
crtica de las negritas de Clara Ledesma y la de Ada Balccer con los
profundos estudios de la increible serie de los Bacs; la creacin de
ms amplios espacios en la transparencia de Norberto Santana, etc.
Todas las obras de estos artistas fueron el producto de
profundos estudios de la sociedad y de sus tipos. Los temas eran el
resultado de trabajos de seleccin e identificacin extremadamente
cuidadosos. El deseo de narrar estaba siempre presente, pero todos
los pintores supieron eludir la ancdota. En el mejor sentir de la
expresin esta pintura fue una Dramtica, as como lo fue la primera
pintura expresionista de principios de siglo. Y la Dramtica, que es
una continuacin de la pica, lo que se propone siempre es narrar.
Pero, tambin, como en los tiempos de los mejores
expresionistas europeos, esa pintura nacional reflej intensamente
las diversas personalidades de los pintores, en su narracin
anecdtica. Emergiendo del perodo que le toc vivir, ella evit el
realismo, para no reflejar la realidad que se rechazaba. Verbi gratia,
en general, estos pintores evitaron en lo posible el retrato que amaron
tanto los impresionistas y cuya concepcin expresionista hubiera
sido ininteligible hacia finales de los aos cincuenta y principios de
los aos sesenta en el pas.
La paleta, por lo dems, si no en todos, por lo menos en la
mayora de los pintores, fue bsicamente fra. Es que era la paleta
anti-Yoryi Morel; anti-Bauta Gmez; anti-Celeste Woss y Gil; anti-la
dictadura fanfarrial. (El cuadro La Matanza de los Haitianos, pintado
en 1954, permaneci durante aos en los aposentos de Radhams
Meja, mostrado slo a amigos muy escogidos).
En muchos pintores de esta poca la concepcin de arte integral era una norma. Casi todos ellos eran jvenes educados. No
intelectuales precisamente y por eso su pintura no fue nunca
intelectual, pero casi todos eran jvenes de gran cultura, lo cual le
permitira bucear hasta lo ms profundo de las entraas de la
sociedad dominicana. El ejemplo ms notorio que siempre viene a
71

mi memoria es Conde. Lector voraz, lleg a alcanzar una formacin


literaria y musical aun ms competa que muchos escritores y que
muchos msicos y melmanos de su poca. Norberto Santana por
igual. Tengo dibujos de Hernndez Ortega en los que el tema es un
poema escrito por l.
Para reafirmar lo que digo, recordar que en 1950 se produjo
una exposicin inslita en nuestro pas, en los salones del Ateneo,
que entonces estaba localizado en los altos del restaurant Hollywood,
en la calle El Conde esquina Hostos, donde hay hoy un hotel. Era
una exposicin potico-pictrica, en el decir de su organizador, la
sociedad cultural Alfa-Omega. La palabra y el pigmento juntos.
Decenas de cuadros colgaban al lado de decenas de poemas,
artsticamente iluminados y colgados tambin de las paredes o
colocados al azar sobre mesas. Conservo de esa exposicin un
poderoso guache de Hernndez Ortega, representando a dos mujeres
saliendo de los infiernos, y una vieta de Rosita Ricourt. Esta
exposicin fue una muestra de la solidaridad intelectual de escritores
y pintores de la poca.
Algn da habr de aceptarse, con sus consecuencias, la idea de
que la literatura y la plstica pertenecen, en realidad, a las ciencias
histricas y que no ser posible historiar a una poca si no se lee su
principal literatura y si no se estudia detenidamente su pintura y su
escultura.
Por ejemplo, quin cree que no es posible estudiar el
Renacimiento observando solamente la obra y la actividad de sus
artistas? El expresionismo llev esta idea, sin proponrselo, a su extrema concepcin. Como un producto mental de la poca en que
naci, con precursores tales como Vicente Van Gogh, Tolouse Lautrec,
Gauguin, el movimiento reflej la tremenda perturbacin del hombre
de principios de este siglo. El mismo hombre que desemboc en la
primera guerra mundial.
Esta es la idea que tambin se refleja en la eleccin expresionista
de los pintores y escultores dominicanos de los aos finales de la
dictadura. Y, ;vaya coincidencia!, as como aquella poca de
principios de siglo, remat tambin en una guerra, 1965.
Por otra parte, creo que todava no se ha estudiado en toda su
amplitud, a pesar de millares de pginas escritas, la correspondencia

de los movimientos artsticos con los fenmenos cientficos,


tecnolgicos y econmicos que le dan sustancia a los estadios de la
vida sobre la tierra del hombre. Por ejemplo, el movimiento
romntico, que fue una reaccin en contra del avasallamiento industrial que, comenzando en Inglaterra, hacia finales del siglo XVIII
dispers sus mquinas de vapor rpidamente por toda Europa; por
ejemplo, el movimiento impresionista, que fue una reaccin en contra
del uso intuitivo del color y de la luz, situando en su lugar la
apoyatura cientfica, la descomposicin del espectro, la
complementaridad de los colores y el fenmeno an no explicado
todava a nivel popular, es decir, el hecho de que los colores no
existan. A esta apoyatura en el orden artstico correspondi el
desarrollo de la electricidad en el orden cientfico, la divulgacin de
sus efectos y los usos mltiples que no se haban soado siquiera. El
pintor impresionista era una contradiccin en l mismo. Quera
pintar el fugaz momento, el msero segundo que slo poda ser
atrapado por la fugacidad de una pincelada rpida, al mismo tiempo
que quera detenerse a estudiar la base y los efectos de la impresin
fugaz, la que no se volva a repetir. Era como el movimiento de los
electrones en la electricidad. El electrn en el final del cable no volver
a repetirse jams porque es empujado por su prximo anterior que
lo obliga a abandonar el sistema.
Los aos de Manet, de Monet, de Pissarro, de Sisley, Van Gogh,
de Lautrec, eran los mismos aos de Toms Alba Edison, de Graham Bell, de Enrique Hertz, de Monsieur y Madame Curie. Y para
punto de partida y referencia en el reconocimiento de la realidad
para re-expresarla, tambin fueron los mismos aos de Puccini, de
Giordano, de Leoncavallo, de la escuela Verista, de Zola y la escuela
Naturalista.

Y hoy, sobre cul base debemos descansar la correspondencia,


si es que ella ya se asent? Cul es el movimiento artstico que
corresponde al estadio actual de la ciencia? Y lo que es ms
tremebundo: dnde y cmo encajar el nuevo Barn de este estadio,
al que llamamos Tecnologa? Dnde y cmo encajarlo en su
correspondencia con el movimiento artstico de la poca actual? No
basta con que llamemos arte de vanguardia a cualquier montn de
palos cruzados, diseminados al azar en un patio cualquiera. Envolver
un puente con la mejor lona del mundo podr ser una empresa

tcnica grandiosa, pero, en mi opinin, nunca podr reclamar para


si la razn, el derecho, la nobleza y la perdurabilidad de la clase de
arte que dise la cpula de San Pedro. La msica de hoy podr ser
producida por la mquina, pero esa msica nunca ser el arte que
compuso Mozart en el Rqtiieni que senta que estaba escribiendo
para su muerte misma, como no ser arte tampoco, en mi opinin,
la ejecucin de esta msica de hoy en el sonido metaloide de los
pianos elctricos y en la simplona burla esquemtica d e los
sintetizadores.Pero, podramos llamarla tecnomsica, o musitecno?
Despus de que la hornada de pintores de la re-expresin
cumpli su tiempo en nuestro pas, qu es lo que nos espera?
Basados en el arte de vanguardia y en la tecnologa, porque la ciencia
parece haber abdicado hoy en favor de la tecnologa, qu es lo que
pueden producir nuestros artistas? Cules obras que puedan ser la
continuacin histrica del momento artstico que sea correspondencia del estadio vivido por el hombre dominicano de hoy?
Un peligro acecha. Theo Van Gogh tena que recurrir a canjear
telas pintadas por su hermano Vicente por obras de otros pintores,
para vender estas ltimas en su galera. La razn? Las telas de
Vicente no se vendan en lo absoluto. El infeliz no pudo conseguir
nunca veinte francos por uno de sus cuadros. Los mismos cuadros
que hoy son vendidos en millones de dlares. Pero esto a Vicente no
!e import nunca. Sigui pintando impertrrito, atendiendo
solaniente a sus demonios interiores. Pueden los artistas de hoy
hacer cosa semejante? Cul es el movimiento artstico que ha de
corresponder al movimiento comercial-monetario de la poca?
Vivimos tiempos fciles, espejeantes y espeluznantes, en los
cuales la msica es ejecutada por orquestas de mquinas y falsos
cantantes degenerados (Mam, yo quiero saber de dnde son esos
cantantes) hacen millones de dlares a la vuelta de un tal "compactdisc". Corresponde a estos das una pintura tambin fcil, una
escultura que se restrinja a elegir un hierro viejo en un taller de
mecnica, limpiarlo, barnizarlo y entonces tirarlo al azar en el jardn
de la casa? Podr resistir el artista dominicano tales embestidas sin
falsear su arte? Prximo a su muerte, Vicente, internado en Arls,
una tarde pintaba frenticamente u n gran campo sembrado,
con sus increbles amarillos, con su luz deslumbrante y su viento

que escapaba de la tela, inundando toda su habitacin de enfermo.


Sobre este campo, sobre esta luz, este amarillo, Vicente dej caer
algunas pequeas manchas negras al azar. Y entonces, una monja le
pregunt: "y esas manchas, qu son? ". Y el artista contest: "Son
la Muerte, Madre, son la Muerte que avanza inexorable sobre los
campos". Y la Monja le observ: "Pero esa no es una Muerte triste,
esa es una Muerte alegre". Y Vicente rpidamente le aclar: "Porque
es una Muerte en medio da, Madre. A pleno sol."
Mi esperanza es que nuestros artistas no se dejen morir por una
muerte a medio da, al pleno sol que representa una carrera
desenfrenada tras la tecnologa y tras la abundancia econmica que
ella produce y que parecen patrocinar las epicreas comerciales de
los das de hoy.

El Super Yo romntico se estableci en el arte y en la literatura


en general hacia la dcada de los aos treinta del siglo pasado, como
una reaccin en contra de la mquina de la revolucin industrial,
en contra del gran taller que, finalmente, acab con la clase de los
maestros y liquid la heredad de los oficios. Es harto sabido que
esta revolucin industrial vino a desembocar, hacia finales de siglo,
en la empresa comercial o industrial gigantesca, la de los grandes
capitales, la que concentr un nmero de trabajadores que nunca
antes se haba visto en talleres individuales. Como condicin
necesaria y caldo de cultivo para el surgimiento de esta empresa, a
todo lo largo del siglo se fue desarrollando el estamento burgus,
del cual la clase de los banqueros fue un importante representante.
Se prenunciaba ya la produccin en masa de Henry Ford y los
estudios de movimiento del ingeniero Taylor.
La tecnologa, por otra parte, haba asomado su cabeza de mil
ojos en una fantstica "Mquina de Diferencia" que si bien no pudo
ser construda por el estado de la tcnica de aquel tiempo (1812),
nos dej el diseo y los principios generales sobre los cuales, ms de
cien aos despus, se fund el estudio y desarrollo de la computadora
moderna. La lgica matemtica, asociada al sistema binario de
encendidos y apagados, desemboc en las llamadas Mark 1y ENIAC,
las primeras computadoras construdas, hace ms de cincuenta aos.
La era de la tecnologa haba nacido sobre la base del pensamiento
cientfico del siglo pasado.

La opera de Puccini, o la de Leoncavallo, llevaron al escenario


la vida tal y como ella era y las escenas de la revolucin francesa en
Andrea Chnier deban ser tan reales como Umberto Giordano las
haba imaginado al concebir su obra.
El Super Yo romntico pareca muerto y a punto de ser enterrado.
Entonces, segn es hoy reconocido en la historia d e los
movimientos literarios, Mallarm y otros compaeros se levantaron
en armas contra lo que sin duda lleg a ser un enfermizo realismo.
Corrieron los das gloriosos del simbolismo. Rainer Rilke interpelaba
al ngel; Paul Valery tardara veinte aos para escribir La Joven Parca
(algn tiempo despus Manuel Llanes tardara tambin veinte aos
para escribir su poema Noche Ya); y un grupo de pintores descubri
los colores y asest a la impresin el golpe de gracia que la instaur
para siempre como categora artstica. En uno de los rincones de
aquel famoso saln del fotgrafo Nadar, el crtico Louis Leroy
encogi sus hombros. El arte haba descendido hasta la burla. Pero
los miembros de la inslita "Sociedad Annima cooperativa de
artistas pintores, escultores y grabadores, etc.", jvenes no
conformistas todos ellos, encabezados por Manet, pusieron poco caso
a la risa del crtico y, con los brazos extendidos a todo lo largo de la
historia del arte, se asentaron sobre sus postulados, ms all del
realismo de Courbet y del increhle dibujo de Delacroix.
Despus, los Ismos se encargaron de convulsionar un mundo
artstico del cual fue caracterstica principal la rpida sucesin de
movimientos y seudomovimientos (Expresionismo, Fauvismo,
Cubismo, Futurisino, Dadasmo, etc.) por lo menos hasta la dcada
de los anos veinte de este siglo y hasta el advenimiento del
Surrealismo, que fue una especie de resumen de movimientos,
posible solamente una vez que el Dios Dad hubo muerto.
He aqu los antecedentes con los que surge en nuestro pas el
Postumismo de Domingo Moreno Jimenes, Andrs Avelino, Rafael
Augusto Zorrilla, Jess Mara Troncoso, etc., hacia los aos veinte
de nuestro siglo v, unos veinte aos despues, la Poesa Sorprendida.
Quirase que no, el uno, el primero, al mismo tiempo que rehusaba
la sensiblera romntica que envejeci fuera de tiempo en nuestro
pas, reclamando una poesa dedicada a las cosas humildes de la
vida, hecha con elementos humildes entonces considerados
78

apoticos, extendi carta de ciudadana al paisaje y al hombre


nacionales. Quirase que s, el otro, el segundo, en una reaccin ante
lo que crey vulgaridad imperante en la poesa de aquel entonces,
instaur un hacer potico que se bas principalmente en el
Simbolismo y en el Surrealismo europeos.
Entonces, como un Coloso de Rodas que cuidara la entrada de
un puerto pstumo, el Pontfice del Postumismo, Domingo Moreno
Jimenes, asentando un pie en la Colina Sacra y el otro pie sobre la
garganta de Amrica, crey intuir una nueva religin para el hombre
del continente. Pero su voz se estrellaba solitaria contra los campos
de Sabaneta, o contra las llanuras caeras de Higey, o contra los
cadillos y guazbaras de la antigua recta de Azua.

Y, ya para los aos cuarenta de este siglo, slo quedaba del


Postumismo su Pantfice, Domingo Moreno Jimenes. A pesar de sus
declaraciones y de sus manifiestos, el movimiento no encontr sino
en aos recientes, un crtico que lo situara apropiadamente en el
marco de la literatura nacional. Una probable excepcin, Horia
Tanasescu, admir ms a Moreno que a su propia obra. Casi lo mismo
vino a pasar con la Poesa Sorprendida.
A pesar de la existencia de intelectuales tan finos como Pedro
R. Contn Aybar, como Manuel Valdeperes, como Rafael Daz Niese,
el estudio sistemtico de los textos literarios, llevados al cabo con
nimo de que estos estudios fueran parte tambin de la literatura
nacional, no encontr el calor suficiente entre nosotros. Tal vez
parezca mentira decir que Postumismo y Poesa Sorpreizdida, todava
en nuestros das, esperan por el estudio profundo de su textos. Pero
la crtica sistemtica parece no existir.
Es es2 la razn por la cual, quizs, los creadores (poetas,
novelistas, etc.) han tenido que dedicarse, sin que sean verdaderos
profesionales en la materia, al quehacer crtico? Fue esa la razn
por la cual un creador tan importante como Hctor Inchustegui
Cabra1 se dedic, de tarde en tarde, a hacer crtica literaria?
Tal vez. Mas no intentemos contestar esas preguntas. Olvidenios
por un momento semejante cuestin. Porque este artculo se escribe
solamente en memoria de la crtica que Don Hctor practic y no
para hacerse cargo de tan tremebunda encomienda.

La parte anterior de este artculo es una admisin dolorosa de


la existencia de un vaco fundamental en la literatura nacional.
Cmo es posible que dos estadios tan importantes en el devenir
literario criollo, el Postumismo y la Poesa Sorprendida, no hayan sido
suficientemente examinados por la crtica, explicados, situados,
comprendidos, su influencia identificada, s u s antecedentes
reconocidos?
Citemos otro ejemplo: de vez en cuando se ha escrito que la
narrativa nacional es pobre; que el escritor criollo no escribe (o no
escriba) novelas o cuentos por una razn u otra. En realidad, ilustra
esta afirmacin sin fundamento el hecho de que hayamos fallado en
la identificacin, la clasificacin, el estudio de los textos criollos. Una
biblioteca nacional jams ha sido integrada. Los libros que fueron
editados en lo pasado se han perdido. Impresiones cuasi clandestinas
de doscientos, cuatrocientos o quinientos ejemplares, obsequiados
muchos de ellos, se agotaron (no porque la obra publicada fuera
realmente difundida) y el libro se dio casi por indito. Sin embargo,
novelas criollas y libros de cuentos alcanzan a centenares, quizs
millares. Pero pasaron como pasa un aguacero. Sin penas ni glorias
el libro publicado pareca (y de hecho lo era) ignorado. La ausencia
de estudios sistemticos de textos ha hecho que millares de libros
que conforman la bibliografa nacional sean sencillamente
desconocidos hasta por aquellos ansiosos de su estudio hoy en da.
Pero, aquellas personas que han dedicado gran parte de su vida
a la bsqueda d e "libros viejos", aquellas verdaderamente
interesadas en el libro nacional, saben, cada vez que llega a sus manos
una de las tantas novelas o libros de cuentos, en una edicin
publicada hace decenas de aos, quizs, que si alguna vez se
emprende una investigacin acuciosa de la obra literaria criolla el
investigado se encontrar con un cuerpo narrativo que merece,
ciertamente, mucho respeto.
Cundo veremos integrada una verdadera biblioteca del libro
criollo?
Ahora bien, autores como Hctor Inchustegui Cabra1conocan

y sufran por esta deficiencia del texto nacional. Y, en mi opinin, tal


fue la razn por la cual, de vez en cuando, tuvieron que dejar

momentneamente de lado su propia obra creadora y concentrar su


atencin en el anlisis escrito de la obra de otros.
En Hctor, fue tambin la buena intencin, que siempre se cont
corno una de sus mejores prendas personales, la que lo llev a hacer
crtica; la buena intencin reflejada en su ambicin de lograr que los
dems entendieran el libro ledo. Qu otra cosa se poda hacer, para
decirlo con sus propias palabras, cito, "en un pas en donde lo peor,
y ya es muy malo, no es el nmero increble y vergonzoso de
analfabetos que tiene y que por simples razones de proporcin nos
coloca a tres dedos del rabo del mundo, sino donde muchos de los
que leen no entienden y los que entienden, con muy nobles y
contadas excepciones, entienden que su saber es un instrumento de
enriquecimiento personal, una manera de hacer dinero, o un ttulo
que da derechos para escalar posiciones en donde se pueda engordar
mansamente, mejorar el ropero, frecuentar mejores amistades y
pegarle el codo en la barriga a los que buscan el camino de subida,
probablemente para hacer lo mismo que ellos?"
Hay una cierta toma de posicin con respecto a la crtica en
estas palabras de Hctor. Y si somos capaces de entender esta toma
de posicin del poeta con respecto a la crtica entonces seremos
capaces de entender su obra de estudio de textos. En lo adelante lo
comprobaremos.
El poeta siempre not los defectos, o la ausencia absoluta, de la
lectura consciente en nuestro pas. Muchos aos despus de publicar
su primer libro, l escribi: "en 1940 publiqu Poemas de Una Sola
Angzistia y no pas nada".
Se trataba de un texto que debi haber preocupado a cualquier
paniaguado de cualquier rgimen de fuerza como el que gobernaba
el pas en aquel entonces. Qu pas? Nadie ley el libro? Nadie
lo entendi, si lo ley? La nica posible excepcin fue la de Domingo
Moreno Jimnes, quien le dijo al poeta: "Has publicado un libro
peligroso, repites mucho la palabra pobre".
Hacia los primeros aos de la dcada de los sesenta, Hctor
public en un peridico local varias cartas dirigidas a su hijo Sergio
en las cuales plasm importantes anlisis literarios y estudios
polticos de la situacin vivida por aquel tiempo en nuestro pas. En
la primera de ellas escribi: "Y no es que vaya a dedicarme a la crtica,

apenas si pretendo ayudar a leer a los que tienen un poquito de


menos prctica que yo ..."

Y, por supuesto, sentadas en breves palabras, he ah la funcin


y la utilidad de la crtica, segn las entenda Hctor Inchustegui
Cabral. Sobre todo en nuestro pas, el reto ms importante que tiene
frente a si esta actividad literaria es "ayudar a leer". Hctor rechaz
la funcin de polica que algunos, sobre todo en los tiempos
modernos, quieren exigir a la crtica. "Si hay que examinar obras
literarias deben ser nada ms aquellas que tengan merecimientos
completos. Cmo? Fijando condiciones previas de dignidad". Y,
"por mi parte cuando hay que decir cosas desagradables cierro la
boca. No slo por temperamento y por respeto, sino por mera
prudencia, ya que nada es tan fcil como equivocarse con un escritor
contemporneo, en favor o en contra, y lo grave no es cuando uno
se equivoca a favor, sino cuando lo hace en contra."
Para ilustrar ms certeramente el propsito del proyecto crtico
de nuestro autor, examinaremos primeramente algunos de sus
anlisis y declaraciones sobre poesa.
Bien saba el poeta Hctor Inchustegui Cabra1 lo que el
eminente profesor de ciencias humanas 1.A. Richards escribi sobre
este gnero, a saber, cito: "Ni una dcima parte del poder de la poesa
es puesta en circulacin para el provecho general; de hecho, ni una
milsima parte. Fracasa no por su culpa, sino por nuestra ineptitud
como lectores. Es que no hay medios de dar al individuo "educado"
un mejor dominio receptivo de los recursos lingsticos?"

Y bien saba tambin Hctor que demasiada lectura de poesa


se detiene solo a examinar cuan "bello" es un poema, sin intentar
nunca un anlisis de cmo nos afecta este poema y de por qu nos
afecta.
El autor reuni, en un libro que titul De Literattlra Dominicana
Siglo X X , textos crticos acerca de poesa y de narracin. En poesa,
el blanco de sus escritos est compuesto principalmente por
escritores tales como Manuel Rueda, con su extraordinario poema
pico la Criattlra Terrestre; Mximo Avils Blonda, con Los Profetas
y Centro del Mundo; Franklin Mieses Burgos, Lupo Hernndez
Rueda, Domingo Moreno Jimenes, Toms Hernndez Franco y
Yelid, etc.

Una vez que se ha tenido la oportunidad de comparar la crtica


acerca de poemas y poetas de Hctor Inchustegui Cabral con la de
otros "crticos profesionales", se nota a seguidas la diferencia fundamental entre el poeta que hace crtica de cuando en vez y sin
instrumentos especializados a su disposicin y aquel que decide,
por obra y gracia de no se sabe cul suerte, dedicarse exclusivamente
a este quehacer. La crtica en Hctor es una labor que se realiza desde
"dentro" de las obras sometidas a estudio porque l es un creador,
primero, y un analista, despus. En el profesional crtico, por el
contrario, siempre se notar cierta distancia entre la obra y quien la
estudia, lo cual produce una frialdad que suele ser negativa, tanto
para obra como para crtica. As, creo yo que los mejores crticos de
obras poticas vienen a ser los mismos poetas (lo cual no invalida el
trabajo de los profesionales crticos en modo alguno) en razn de
que ellos, los poetas, pueden desarticular las piezas y, una vez
analizadas, recomponerlas otra vez, reencontrar su estructura fundamental. El crtico casi siempre deja el poema desarticulado y ya
no puede rearticularlo a todo lo largo de su texto.
Cuando hablo d e la excelencia de la crtica de poemas por
poetas pienso a seguidas, tambin, en Thoms S. Elliot y en Ezra
Pound, dos excelentes poetas que produjeron ms excelentes
textos crticos.
En lo que a Hctor Inchustegui Cabral se refiere, debe decirse,
sobre todo, que l es un maestro en la difcil tarea de descubrir el
significado, el sentido llano y correcto de los textos poticos. El sabe,
porque as lo escribi en su libro De Literntzira Dominicana Siglo XX,
que un texto resiste mltiples lecturas sujetas a interpretaciones
distintas. Sin embargo, la interpretacin que l nos da en este libro
de varios poemas, se nos aparece con tal naturalidad y propiedad
que uno siente la tentacin de resistirse a otras lecturas que impliquen
otros significados.
De entre la masa de metforas e imgenes y de entre los
vericuetos de la sintaxis Hctor sabe aislar la expresin potica llana,
la idea culminante, que da la clave justa del significado. En poesa
esto es fundamental. Por ejemplo, en la Criat~iraTerrestre, de Rueda,
el verso siguiente: "Y sent que mis muertos renacan"; en Conzo
Nncielzdo Ailn, de Lupo Hernndez Rueda, los siguientes versos:
"Hemos quedado sin origen/ungidos e n eterna, generosa

83

ignorancia"; en .~rometeoMortal,
de Mieses Burgos, estos dos: "Porque
nada ni nadie puede tener dos sitios/iguales en el aire"
Esa facilidad para la identificacin del punto decisivo de un
poema le viene a Hctor de su propia experiencia potica. Dicho en
sus palabras, he aqu lo que recomienda en ese sentido: "En el poema
hay que buscar, y si no se encuentra el poema est expuesto a dejar
de serlo, una voz, palabras que son distintas de las del poema mismo
y que a pesar de todo les son caractersticas, su definicin".
En otras palabras, definir el poema habr de significar entender
su "contenido", lo que el poeta quiere decir con l. El acto literario
se completa cuando el lector, frente al texto, es capaz de entender
plenamente su significado.A travs de las formas externa e interna
de un poema, a travs de sus palabras, autor y lector tienden sus
manos y se encuentran y el ciclo de la obra, como tal, se habr
cumplido.
(Sola decir un amigo poeta, recientemente fallecido, para ilustrar
este ciclo, que la quinta sinfona de Beethoven no era Quinta Sinfona
hasta que no encontrara una orquesta que la tocara y un oyente que
la escuchara y que la comprendiera. Fuera de ese momento supremo
de la ejecucin y la audicin esa obra era hojas de papel llenas de
smbolos que pocas personas comprendan. Cmo poda ser,
entonces, quinta sinfona?

Para entender la crtica potica de Hctor Inchustegui Cabra1


hay que entender al mismo tiempo su concepto general acerca de lo
que es la poesa. Obviamente, en la base del principio crtico que l
sustenta con ms entusiasmo se propone que la poesa es, ante todo,
comunicacin. Tal vez sea sta la razn por la cual el poeta nunca
pretendi ahondar su quehacer crtico hasta otras reas importantes
de la estructura bsica de un texto potico y en sus anlisis se limit
a intentar explicar el sentido profundo, el significado de un poema.
A todo lo largo de las pginas crticas de Hctor no se encuentran
muchas referencias a cuestiones tales como los sentimientosdel poeta
que critica, el tono en que se dirige a sus lectores, la intencin con
que emplea sentido, sentimientos y tono, etc. A veces se refiere
tmidamente a formas internas o externas, como el ritmo o como la
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eufona de un poema. Pero, en realidad, lo que lo preocupa es,


principalmente, el sentido del poema, la explicacin de los smbolos,
cuya bsqueda parece normar la actividad crtica del poeta. Por
ejemplo, no es sino hasta la altura de la pgina 108 de su libro citado
que Hctor llega a comentar algunos procedimientos poticos (forma,
en vez de contenido) y no es sino en el artculo "Rosa, Rosa, dame
un gancho", pgina 236, en donde l analiza los procedimientos,
incluyendo el uso de vocablos criollos por parte de Domingo Moreno
Jimenes en un poema especfico, prefiriendo que el anlisis de los
procedimientos preceda en importancia al anlisis del sentido del
poema.
En razn de tal circunstancia, a pesar de que Hctor declara
que los textos que componen Las Ciegas Esperanzas, primera parte
de su obra, suponen un intento de valoracin de escritores jvenes o
"revaloracin de poetas que no me necesitan", como Gastn F.
Deligne y Domingo Moreno Jimenes, en realidad, senstl strictt~,no
hay un intento de valoracin potica en el libro y s un intento
extraordinario por aprender el significado de lo que cada poeta dice
en su texto.

No estoy descaminado si afirmo que encontr, en el libro cuyo


ttulo ya he mencionado, la razn fundamental por la cual a nuestro
crtico le interesa, antes que nada, el sentido de la poesa, o lo que
dice un poema, casi ignorando, para los efectos de su crtica
exclusivamente, cmo lo dice, a quin lo dice y con qu intencin lo
dice.
Escribe el poeta, en la pgina 171 de su obra: "La gran historia,
no la de los hechos sino la de las razones y fuerzas que conforman
los hechos, puede estudiarse mejor en la palabra acompasada del
poeta que en las crnicas solemnes del especialista que, si lo es, ha
tenido que oria, apreciarla, interpretarla. El historiador que no haya
puesto la oreja interrogante sobre el ancho pecho de la poesa sabr
muy poco de la vida y la muerte de los pueblos."
Para Hctor "el arte no puede pasrselas sin la realidad, para
reflejarla o para negarla, para transformarla o para aceptarla de
acuerdo con la torpe opinin de nuestros sentidos ..."
Tales declaraciones son simplemente verdades de a puo. Ha)-

todo un programa de trabajo envuelto en ellas y una importante


declaracin de principios. Casi un Ars potica.
Para el autor de este escrito tales ideas son particularmente
valiosas porque l siempre crey que es imposible interpretar
completa y correctamente la historia de un pas si el historiador no
lee la literatura que ese pas produjo en los distintos perodos de su
devenir. La literatura total, no solamente la poesa, completa el cuadro
de ideas (polticas, sociales, etc.) de un pueblo y las obras literarias,
aun aquellas llamadas "de ficcin", describen cmo se aplicaron esas
ideas, cules resultados se obtuvieron de su aplicacin en hombres
individuales, en grupos sociales, etc.
Nuestro crtico, Hctor Inchustegui Cabral, estara de acuerdo
con la observacin "literatura total" de un pueblo, incluyendo los
textos crticos. Quizs l solo se refiri a la poesa en sus declaraciones
porque l era fundamentalmente un poeta. Pero ocurre que la poesa
es la "madre del verbo", a partir de la cual toda idea literaria fue
despus difundindose por los dems gneros, aun cuando no se
precise ya hablar de gneros propiamente dichos. Porque la poesa
est latente siempre, desde los balbuceos analgicos originarios hasta
las ms complicadas formas de narracin cuentistica o novelesca
que, en definitiva, son pica tambin o son drama.
As lo entenda Hctor, y quizs por ello la crtica de textos
narrativos se asume equipado con los mismos instrumentos y regido
por los mismos principios que l aplic en el examen de textos
poticos.
Algunas caractersticas de los textos narrativos que l eligi
como motivo de crtica, por su naturaleza misma, dan lugar a grandes
digresiones poltico-sociales insertas en el texto crtico, a veces
acentuadamente. Esto es verdad, sobre todo, porque los anlisis de
textos que se incluyen en el libro se refieren primordialmente a
novelas como La Maosa, de Juan Bosch, llamada por su propio autor
"novela de las revoluciones"; Over, de Ramn Marrero Aristy: la
novela de la explotacin del hombre por la caa; y Los enemigos de la
Tierra, de Andrs Requena: la novela de las desgracias del campesino
en la ciudad.
Otra vez la crtica se contrae a la explicacin de los contenidos,

pero ahora s hay un intento de valoracin, pero no literaria, sino


poltico-social, de las obras y el propio autor del texto crtico declara
que su propsito, al analizar las tres obras, es "tratar de determinar
en qu forma han contribudo algunas novelas nuestras al
conocimiento de la realidad dominicana. Examinar, en una palabra,
tres novelas dominicanas nada ms que en su aspecto de indagacin
social". No se trata, por tanto, de valoracin de las obras desde el
punto de vista literario y, por otra parte, con ello Hctor cumple con
su programa crtico, anteriormente comentado.
Esta declaracin de Hctor da una idea de sus preocupaciones
principales. Al comentar el libro d e Requena l declara s u
pensamiento. Cito: "Las revoluciones que nos corresponden deben
ser revoluciones. Nada de bromas trgicas porque no tenemos
derecho a desacreditar a las revoluciones, y las necesitamos mientras
medio pas bostece cubierto de harapos, extrao en su propia tierra".

Y, tambin cito: "Mientras haya hambre y buba, mientras la


ignorancia sea duea y seora; mientras haya nios boqueando sobre
el piso de tierra; mientras no haya comida, techo, caminos, escuelas,
canales para todos, hay que hacer cuantas revoluciones sean
necesarias, no para mejorar la comida del que no come bien sino
para que coma el que no come. No para que sea ms grande el triste
aposento campesino, la casa derrengada que cubren hojas podridas
de palmeras, sino para los que no tienen nada que los defienda de la
lluvia, de la noche, del viento, del sol".
Y a seguidas agrega, amargamente: "Nuestras revoluciones han
sido siempre polticas, nunca sociales".
Y llega a decir de Over: "La novela de Marrero Aristy es novela
de denuncia y novela de protesta. Describe el mal, lo llama por su
nombre, lo desnuda arrancndole la ropa buena con que oculta su
piel manchada y se le va encima, con palabras airadas de las que no
se salva ni quien las dice".
Otro texto importante de narracin, aparte de estas tres novelas,
analizado por Hctor en el articulo "La Mancha en el Lavabo", es el
cuento Crctilo, de Virgilio Daz Grulln. El poeta sita el texto
exactamente en el lugar que le corresponde en el mundo del antihroe que comenz con Kafka, aunque, al estudiar los antecedentes

de Crczilo se olvid mencionar aquel cuento de Kafka en que el


protagonista amanece un da convertido en un escarabajo. Escribe
el crtico: "El cuento (de Virgilio Daz Grulln) es un cuento
antiheroico, como todas las grandes obras modernas, que son
productos de la desesperacin, del asco, del intil forcejeo del hombre
acorralado, de la lgica del absurdo..."
Despus emparenta a Crctrlo con el Monlogo de la seora
Bloom, "obra maestra de exposicin sicolgica", que es el captulo
final del ms extraordinario cuento que se haya escrito jams: el
Ulises, de James Joyce.

Sin ser un crtico en el sentido profesional de la palabra, la labor


crtica de Hctor Inchustegui Cabra1 tiene la autoridad del creador
y la suficiencia de aquel que conoce exactamente la literatura de su
pas, por dentro y por fuera, y que conoce tambin lo que es una
obra literaria, cual que sea la forma, poesa, novela, cuento, teatro,
etc. Conociendo tambin la literatura universal, Hctor es capaz de
entroncar con vigor las obras nacionales con otras literaturas de otros
sitios.
Por otra parte, hombre actual, casi Hombre d e Estado,
preocupado siempre por el destino de sus conciudadanos, en los
textos crticos literarios de Hctor con frecuencia ocurre la digresin
poltico-social, econmica, sociolgica. En muchas ocasiones el texto
de la digresin podra ser separado del texto de la crtica literaria
propiamente dicha, sin que ello se note. Ocurre, por ejemplo, en el
artculo "La Angustia de la Patria en Deligne"; en "La Raya en el
Corazn". El artculo "Los Analfabetismos Fundamentales" ni
siquiera es crtica literaria. Hctor aprovecha algunos libros de Juan
Bosch, el pensamiento de Amrico Lugo y el de Manuel Arturo Pea
Batlle para escribir un gran estudio de la realidad social, poltica y
cultural del pas, apoyndose tambin en Jos Ramn Lpez para
darnos una idea sociolgica del dominicano. Tambin, el artculo
"El Dominicano en Peligro de Asfixia Moral" es netamente un texto
poltico.
Estudiando las digresiones en el libro De Literatura Donzinicana

Siglo XX es posible comprender el pensamiento poltico de Hctor,


que siempre estuvo del lado de sus conciudadanos menos
favorecidos,cosa que en ocasiones es muy importante para entender
su anlisis del sentido de muchos poemas y textos narrativos, con lo
cual viene a resultar que las digresiones son absolutamentenecesarias
para situar adecuadamente la actividad crtica del poeta.

Hctor est bien consciente de las digresiones y de lo que ellas


significan en su obra, hasta el punto de que las anuncia en la
introduccin de su libro y hasta llega a decir que el artculo "El
Dominicano en Peligro de Asfixia Moral desentona en el conjunto y
es periodismo, motivo inestable, corruptible y perecedero".
Consciente est el crtico del valor local de las digresiones y en
varias ocasiones, al terminar la una, vuelve al texto crtico
momentneamente abandonado con palabras tales como "Y
volvamos al punto de partida" o "Pero volvamos al libro" o "Para
tomar el hilo por tan largo tiempo abandonado", etc.
Tanto las digresiones como los textos crticos son escritos en ese
lenguaje llano, simple, amable que es caracterstico de la prosa de
Hctor y que hace que el lector siempre lo sienta cerca de si y que el
cansancio y la tensin nunca lo asedien.
Por otra parte, es evidente que el poeta asume su tarea dejando
de lado preconcepciones de crtica, es decir, tal y como las define un
gran crtico moderno: "exigencias primordiales que se hacen a la
poesa o a cualquier otra forma literaria, como resultado de teoras conscientes o inconscientes sobre su naturaleza y valor". El nunca
permite que estas concepciones, que en verdad son muchas y
variadas, enturbien la ecuanimidad con que enfrenta su quehacer
crtico.
Sin duda, l es ayudado en el ejercicio de la ecuanimidad por su
vocacin declarada de comentar solamente aquellos textos sobre los
cuales pudiera escribir cosas amables. Recordamos su explicacin
acerca de lo fcil que es equivocarse sobre escritores o artistas
contemporneos. Hasta los mismos escritores son capaces, muy bien
capaces, de equivocarse con respecto a su propia obra. Cen~antes,
por ejemplo, dilat la aparicin de la segunda parte del Quijote
porque no crea absolutamente que su obra fuese tan importante. El

contaba, para entrar de lleno en la posteridad, ms con sus Novelas


Ejemplares que con su Qziijote, solamente cuando apareci una
segunda parte de esta monumental obra que no fue escrita por l, se
decidi el manco de Lepanto a concluir las historias del clebre caballero de la Triste Figura.
Puede citarse multitud de otros ejemplos que daran la razn a
Hctor en este sentido.
Theo Van Gogh, hermano del pintor Vicente Van Gogh, era
propietario de una pequea galera en Paris, donde siempre tena a
la venta algn que otro cuadro de ste. Como marchant d'art trat
por todos los medios de que los coleccionistas se interesasen en
aquellos cuadros. Si recordamos ahora el hecho inslito de que dos
cuadros de Vicente se vendieron hace poco tiempo en dos subastas,
uno en treinta y nueve y el otro en sesenta millones de dlares, nos
asombraramos del hecho de que Theo tuviese que recurrir a
intercambiar cuadros de Vicente por obras de otros pintores, para
vender stas ltimas, porque la pintura de su hermano no se venda,
no la quera ningn coleccionista.
Cmo es posible que cosas como esas pasen? jDios mo!, dir
uno. Cmo es posible que la msica de Juan Sebastin Bach fuese
casi totalmente olvidaba durante tantos aos despus de su muerte?
Acaso, al ser contratado como organista de una clebre iglesia, no
se quej el clrigo que lo contrat porque a falta de buenos msicos
tena que conformarse con usar los servicios de este msico de
dudosa calidad llamado Juan Sebastian Bach?
Quizs slo su hijo, quien era maestro de msica, y algunos
estudiantes de clave fueron los nicos intrpretes que durante mucho
tiempo despus de la muerte de Juan Sebastin tocaron el Clave Bien
Tenzyerado, esa monumental joya de la msica que Ernest Hucheson
llama "librera de emociones humanas".
S, no hay duda. Bien que nos equivocamos con frecuencia en
relacin con la vala artstica de nuestros contemporaneos. Esto lo
saba Hctor Inchustegui Cabral, razn por la cual decidi comentar
solamente obras amables de las cuales tuviese que decir cosas
amables.
Hay que destacar que los estudios de textos del poeta son

particularmente importantes porque fueron llevados al cabo


principalmenmte durante los aos posteriores a 1962, cuando la
crtica en nuestro medio virtualmente haba desaparecido, si es que
alguna vez estuvo establecida.
Con efecto, Pedro Ren Contn Aybar y Manuel Valdeperes, los
dos crticos ms importantes de los aos de las dcadas del 40 y del
50, escriban para entonces con mucha cautela y el ltimo de ellos lo
haca ms sobre artes plsticas que sobre literatura. Fueron los aos
durante los cuales una ola de jvenes impetuosos arremeti, o intent
arremeter, contra todo lo que ellos creyeron que fue sostn de la
poltica cultural del rgimen autoritario que haba concludo
recientemente. Sin detenerse a examinar la labor tan importante que
haban realizado esos dos escritores, estos jvenes pretendieron, sin
base literaria slida todava, expulsar de nuestro mundo a estos
intelectuales. Casi lo lograron, a costa, sin embargo, de una mengua
sensible en la actividad crtica.
Cinco o seis aos despus estos crticos, sin razones profesionales
o biolgicas aparentes, ya no escriban o escriban muy poco. Su
labor extraordinaria est pendiente de ser adecuadamente valorada.
Hctor Inchustegui Cabra1 llen, en parte, el vaco que provoc
la ausencia de buena crtica durante esos aos. Su obra no se limit
a lo que pudo dejar escrito sino que fue tambin un verdadero maestro oral directo para muchos jvenes, oyendo sus lecturas,
examinando sus obras, dando consejos, derramando sabidura aqu
y all.

Y es que Hctor era, en el mejor sentido de la expresin, un


hombre propiedad de todo el mundo, literaria y profesionalmente
hablando.
Nunca podr olvidarse su corazn generoso.

La ciudad, en aquel entonces, caba en el hueco de una mano.


Los hombres somnolientos de la maana, que eran los mismos
hombres somnolientos del medio da, esperaban a las puertas de
sus casas, todos los das laborables, que la sirena de los bomberos, o
la de "La Nacin", rugiera las ocho menos cuarto, o las dos menos
cuarto, para salir, a paso lento, hacia sus centros de trabajo. Sucede
que la sirena se oa hasta en el "ltimo confn" de la ciudad y sucede
que en menos de un cuarto de hora, a pie o en automvil, poda
alcanzarse su lugar ms lejano.
Era una ciudad tropical y bochornosa, que bostezaba sueo de
lo tranquilla que era.
Su permetro ya comenzaba a dilatarse lentamente. Haba
pasado un buen tiempo desde que el seor Ibarra parcelara su
estancia y la convirtiera en la populosa villa que ms tarde fue. A su
lado, Borojol recost el cansancio de sus obreros portuarios y empuj
a La Fuente, que casi cae sobre las chimeneas y las torres de enfriamiento de la planta elctrica, del Timbeque.
Haba pasado tambin un buen tiempo desde que los ingenios
La Esperanza, La Encarnacin y Santa Fe fueran cerrados, en la
antigua comn de San Carlos. La compaa comercial "San Carlos
Land Company", entonces, dividi sus tierras y lo que era ya el barrio San Carlos fue extendiendo la calle de los Mameyes y no la
detuvo sino en las fronteras mismas de Villa Consuelo. Y cambi su
nombre a calle Abreu.

Fara, sobre lo que se asent despus el Ensanche Lupern, era


un campo con alcalde pedneo a una distancia lejansima de la ciudad
y Matahambre un poblado condenadamente retirado, ms all de
donde viva el "Jefe".
Siguiendo la vieja costumbre de las antiguas ciudades que exiga
que los hospitales se situaran en las afueras de la ciudad (cuando el
viejo hospital San Andrs, que estuvo en el lugar en que hoy est el
hospital Padre Billini y cuando el viejo asilo de leprosos San Lzaro
se construyeron en la calle Santom, esa calle era el lmite de la
ciudad) el famoso Hospital Internacional fue construdo bien alejado
del centro, en lo que es'hoy la avenida Mxico, entre las hoy calles
Galvn y Rosa Duarte. El pueblo deca que era un hospital que
quedaba "ms lejos que la Conchinchina".

Y era una ciudad en la cual la sirena de sus bomberos se


escuchaba hasta "en la Conchinchina". Lo saba el pueblo.
Pero, era tambin una ciudad segura.
Los ciudadanos podan andar por sus calles, limpias todas, a
cualquier hora del da o de la noche sin temor alguno, con tal de que
"no buscaran pleito" con quien pasaba a su lado.
Algunos barrios, sin embargo, tenan calles de estridencias que
hicieron poca. Borojol y Villa Francisca, por ejemplo, que vieron
sus paseos vigilados por aquel temido teniente Marapunta, sintieron
tambin los caballos de la patrulla que penetraban, a veces, hasta
los mismsirnos salones de baile de'algunos de su ms famosos cabarets. Fueron quizs el Mambo Bar o el Catarey Bar? O fue quizs
slo el Hoyo?
Y "Los Kilmetros", el legendario sector donde los cabarets Carioca, Yumur y El Gordito iniciaron en el arte de la diversin y del
amor a millares de jvenes varones y en cuya calle Moca el no menos
legendario Blanquin inici sus empresas de comida nocturna para
noctvagos, tambin sinti los pasos de aquella patrulla vigilante,
rondando a lomo de los caballos gigantescos del Escuadrn.
Pero, era una ciudad segura, quin sabe si por los caballos de la
patrulla. Y era tambin una ciudad barata.
Con cinco o seis pesos los jvenes de la poca podan pasarse
una noche entera bailando y bebiendo en aquel Carioca o en aquel

Yumur que fueron casi una leyenda. Con un peso podan beberse
tres cervezas grandes y fras en El Pino, de Melitn en la avenida
Duarte, antes de que esa avenida, de un inigualable trazado, con
una isleta en el centro que separaba el trfico hacia el Sur del trfico
hacia el Norte; con unas increbles y frondosas caobas en su isleta
que no se sabe a cul increble estpido se le ocurri ordenar un da
que fueran derribadas, con una bancada en aquella isleta, por la cual
los primeros habitantes de Villa Francisca la bautizaron como "la
calle de los bancos", donde los jvenes despreocupados descansaban,
o se reunan a contar chistes, o a esperar la hora de entrada al cine
Travieso o al Micine, o la hora de comienzo de la retreta en el parque,
ocasin propicia para el requiebro amoroso que se llev el viento
tempestuoso de las costumbres de hoy en da; antes, digo yo, de que
esa avenida se convirtiera en el infierno en que se convirti cj:espus,
de forma lamentable.
S, tres cervezas por un peso y un cotorro de "apa", quin lo
creera! Y, si por la casualidad de excederse de tragos o de mujeres el
joven se quedaba sin dinero, varado en "Los Kilmetros"; si se haba
descuidado y en la diversin haba gastado los cincuenta centavos
que en aquel tiempo costaba una "carrera" en taxi, a cualquier hora
del da o de la noche, a cualquier punto de la ciudad, entonces, fueran
las cuatro o las cinco de la madrugada, sin pensarlo dos veces, l
emprenda el regreso a casa, seguro, a lo largo de la calle que era
una especie de distribuidor de la ciudad, la calle que tocaba casi
todos los barrios, la Jos Dolores Alfonseca, hoy 30 de Marzo y su
continuacin, la avenida San Martn, que fue primero el antiguo
"Camino real del Cibao" y que fue despus la carretera Duarte.
Bajando por esa calle desde "Los Kilmetros" y doblando a la
izquierda se internaba el transente nocturno en Villa Consuelo; si a la
derecha, en Gascue; pocas cuadras ms adelante, a la izquierda, en San
Carlos; si continuaba derecho, iba a caer a Ciudad Nueva; si alcanzaba
la avenida Mella, rpidamente ganaba Villa Francisca; si tomaba El
Conde, iba a caer en la entonces olvidada Ciudad Colonial. Y, lo que
era mejor, cuando el joven terminaba su trayecto y ganaba su casa, el
"jumo" probablemente ya se le haba pasado, del aire puro y fresco (la
palabra "contaminacin", si exista, no la conocan los habitantes de
aquella poca) que respiraba aquella ciudad.

Cuntos aos pasaron desde entonces? Cuntos aos pasaron


desde el tiempo en que aquella era una ciudad silvestre? De tantos
solares yermos y de tantos montes aledaos, los jvenes de la escuela
primaria, de da en da, se dedicaban a "brillar", que era salir para la
escuela y no llegar a ella, y entonces sus placeres consistan en "marotear", que era tumbar y comer mangos, y limoncillos, y guayabas, y
manzanas de oro, etc. y pasarse as la maana entera, todas las horas
de clases y llegar a casa al medio da, pretendiendo que regresaban
de la escuela.
Cuntos aos pasaron desde que el verbo "marotear" cay en
desuso?
Los suficientes para que aquella ciudad sea hoy slo un recuerdo.

Si el poeta, el ms grande poeta popular de este pas, volviera a


la vida y quisiera declamar, como declamaba, su viejo poema "Lo
que quiero", o cantar su vieja cancin "Oh, Pars", de seguro que, de
la angustia, no podra. El viejo Trocadero y sus noches de bohemia
ya no existen; el timbre del teatro Micine ya no suena ms; el
venerable peridico La Nacin se lo trag la tierra; el viejo Apolo se
convirti en un detestable teatro pornogrfico y gran parte del isleo
San Carlos, la que da frente a ese viejo Apolo por cuyo "hospedaje"
pase su bohemia Agustn Lara, antes de que el sector se convirtiera
en mercado Modelo, parece hoy una "pequea Hait" miserable.
De esas calles de Dios de Villa Francisca hasta los fantasmas
fueron expulsados!
Ya no se ve ms a Manuel Llanes, a Domingo Moreno Jimenes,
camino a la Colina Sacra, rumiando sus versos. Ya no se ve ms el
pequeo auto amarillo del ms grande humorista, el rey del disparate
y archipmpano de la carcajada, don Paco Escribano, cruzar raudo
Villa Francisca, camino a la vieja estacin HIZ en la avenida Mella, o
de vuelta a su hogar en la calle Real de Villa Duarte, a travs del
muy antiguo puente "Ulises Heureaux", que despus fue "Ozama",
con su letrero en una de sus puertas: "No me hablen de pelota ...ni
de poltica". Ya el archipmpano no puede presentar sus farsas
escritas, montadas, dirigidas y actuadas por l, en aquel famoso teatro
96

Julia<hoy demolido para dar paso a una de esas tiendas por


departamentos que hacen tabla rasa de las ciudades, que aniquilan
para siempre sus particulares caractersticas. As demolieron
tambin, frente al teatro Julia, el Stadium Ramfis y nunca ms los
boxeadores criollos tuvieron un lugar donde presentar sus
espectculos.
No, Villa Francisca no es ya ms Villa Francisca, segn parece.

Y ni siquiera Gascue es ya tampoco el mismo.

El pueblo se acostumbr a llamar Gascue a toda zona de la


ciudad ms all del parque de la Independencia pero, en realidad,
el barrio es un sector ms reducido. Hagamos como el pueblo, sin
embargo, y llamemos Gascue a toda esa extensa zona.
Quien desee asistir, como espectador de primera fila, al proceso
d e transformacin, de desintegracin d e un barrio, que se
acostumbre a recorrer las calles y avenidas de Gascue cada tres o
cuatro meses, noms. Que vea entonces como poco a poco, pero
inexorablemente, la fisonoma de ese barrio va cambiando de forma
inevitable. Y con ella, cmo van cambiando tambin las gentes que
lo habita.
Un barrio de increbles paiacetes, de belleza sin par, de singular
donaire, va perdiendo poco a poco su brillantez y va cediendo el
paso a la vulgarizacin desigual de su arquitectura.
Parece, un tanto, como repudio de la historia. Porque una parte
de la historia de la arquitectura nacional est siendo palmo a palmo
abatida. Algunos aos ms tarde, las nuevas generaciones que
vendrn se preguntarn cmo fue posible que tod'a una poca
arquitectnica de sin igual belleza fuera destruida por las propias
manos que la crearon.
Gascue no es ya ms el mismo, no seor. Quien desee
comprobarlo, que se detenga por un rato en cualquiera de sus
esquinas, que eche un vistazo a lo que todava queda de lo que
antes fue y lo compare con lo nuevo, sinnimo de maldicin de los
tiempos de estos modernos das. Por ejemplo, que se detenga por
un rato en la esquina formada por las avenidas Pasteur e
Independencia, mirando en direccin al mar y que recuerde por un

momento la avenida Pasteur de pocos aos antes. Que vea en lo que


se convirti el palacete de Julio Ortega Frier; que pregunte por
aquellas hermosas residencias, la de Manuel Alfaro Reyes, la de
Jacinto B. Peynado, la de Arsenio Freites, etc.; que vea la profusin
de esos insolentes letreros comerciales;los austeros balcones antiguos
derribados; las paredes de blocks groseramente adosadas; los arcos
que el mal gusto desnaturaliz; las aceras y contenes reformados
para dar paso a vehculos que profanan el sitio que fue jardn y que
ahora convirtieron en "parqueo".
(Aquella ciudad, que era la ms arbolada del mundo, est
cediendo sus rboles y jardines al cemento vulgar del "parqueo"
comercial!)
Que cuando regrese, dentro de tres o cuatro meses, que no se
olvide de echar un vistazo a la calle Santiago. Que vea all en lo que
se convirti la casa que fue la residencia del embajador cubano; que
no se olvide tampoco de caminar por un rato por el centro de oficinas
pblicas que levantaron a dos o tres cuadras del Palacio Nacional.
Ver all el mercado "fritanguero" ms grande del mundo.
"Frituras" de todo tipo, cocinadas en el mismo medio de las
calles o de las aceras. Aceite negro; espaguetis insolentes; inslitos
fritos verdes; bollos de yuca desgraciados; hojuelas lunticas;
descarados pltanos maduros; en fin. Quin come todo esto, sobre
lo que cae toda clase de polvo, toda clase de humo que sale del escape
de los vehculos, ejrcitos organizados de moscas y otros insectos, y
todo a ojos vistas (y gordas vistas) de toda clase de autoridad y de
toda suerte de representantes de salubridad? Por los alrededores de
aquel bendito centro de oficinas pblicas quedan todava residencias
majestuosas. Ellas se han escondido tras altas verjas, como huyendo
del bochorno de la realidad. Slo el Banco Central pretende una
supuesta imponencia que lo distinga. Hasta se hizo colocar un busto
del humanista, como si una zona muerta que lo asle fuera posible.
En vano. Algn da las frituras lo invadirn tambin. Son los tiempos.
Entre tanto, qu se hicieron las gentes que habitaban aquellos
palacios de Gascue? Qu fue del amor que pusieron en el cuidado
de aquellos balcones y galeras, de aquellos jardines, de aquellas
puertas labradas por artistas tales como P. Palacios; de aquellos bajorelieves y aquellas estatuas tallados o modelados por escultores de

gran nombre y vala, como Radams Meja o Antonio Prats Vents?


Qu se hicieron los murales de Vela de Zanetti? Dnde se fue para
no volver ya ms aquel esplendor que la dcada de los aos treinta
y de los cuarenta levantaron tan alto?
Los mayores se fueron, algunos para siempre, cuando los jvenes
no estaban todava arraigados. En muchos, la tentacin de vender la
casa cedi. La ola comercial que arrastr a las nuevas generaciones
permiti que aquella arquitectura fuera indolentemente violada. Y
los restaurantes, las oficinas, las tiendas, las agencias de viaje, las
oficinas pblicas, en otras palabras, lo tosco, lo est arruinando todo.
Y quin duda de que el Estado dominicano no sea el primero?
Quien desee saber cmo el Estado trata a lo que son momentos,
hitos en la historia arquitectnica del pas, que vea en lo que se ha
convertido lo que fue la Estancia Ramfis; que vea en lo que se
convirti el hotel Jaragua; que vea lo que queda de, y todo lo que
tiene adosado, la residencia que fue lo que hoy es Savica, o Inavi;
que pregunte qu pas con la Estancia Radams; etc.
Quien desee ver, en fin, desde una butaca en primera fila, el
proceso de cmo desaparece un barrio, que no se olvide de hacer un
recorrido cada tres o cuatro meses por las calles y avenidas de Gascue.
Y tendr que decir, cada tres o cuatro meses: no, Gascue no es ya
ms el mismo. Ni lo es por lo que toca al aspecto exterior, ni por las
gentes que lo habitaban, que, dnde se fueron? Por qu, al irse, no
hicieron nada por preservar lo que construyeron?
Los que todava estn vivos, simplemente huyen, algunos
horrorizados por lo que sus ojos estn viendo, dejando el lugar a los
nuevos arquitectos de empresa, quienes tomarn los edificios y los
convertirn en pocilgas comerciales. Los herederos son nuevas
generaciones. Y, por alguna causa que ser necesario determinar para
mejor entender al dominicano, las nuevas generaciones no tienen
pasin alguna por, y parecen no estimar en mucho, la continuidad.
As, desprovistos de solucin alguna de continuidad, Gascue
no es ya ms el mismo; como San Carlos no es ya ms el mismo;
como Villa Francisca no es ya ms la misma.
A quin le tocar registrar de alguna forma extractos de los
ms acuciantes momentos y los aspectos principales de ese proceso

99

fatal de cambios, tanto en los hombres cuanto en las cosas? Quin


armar y expondr sus peripecias, quizs pensando en que el hombre
debe aprender de su propia historia, sin saber que est probado que
el hombre no aprende nada y que es el nico animal capaz de
tropezar dos veces con la misma piedra?
Antes de contestar, repitamos la verdad terrible, aunque jams
nos acostumbremos a ella:
Villa Francisca no es ya ms Villa Francisca. San Carlos no es ya
ms San Carlos. Su viejo centro, Las Cinco Esquinas, ya no es ms
las cinco esquinas, el lugar donde los apostadores se reunan
alrededor de las radios de los colmados para apostar a todo: hit contra
ponche; bola contra strike; cero contra carrera; se embasa contra out;
oyendo la pelota cubana, en las voces de Manolo de la Reguera, o
de Felo Ramrez, o del inolvidable Rafael Rub, quien ense de
pelota a todo el mundo. San Carlos y sus cinco esquinas ya no son
ms San Carlos ni son ms sus Cinco Esquinas.
Como Villa Francisca, que no es ya ms Villa Francisca. Porque
tampoco, en su calle Jacinto de la Concha, se cocinan ya ms los
sancochos con que la legendaria Flor Cabrera halagaba al legendario
Daniel Santos.
Era sta por tanto, una ciudad que era.

Los orgenes de todos los artes, sin lugar a duda alguna, se


remontan a los orgenes de la msica y de la palabra potica.
La msica es anterior a la palabra. Pablo Casals sola decir que
era un milagro de Dios. Ocurre que ella es parte del ser mismo del
Universo. Absolutamente todo, en el Cosmos conocido es un ente
productor de msica. Desde el silbido del viento hasta el sonido de
las pisadas de los caballos. Beethoven demostr en su Sexta Sinfona,
que hasta los sonidos de una tormenta, que pudieran parecer
ensordecedores, son msica de la ms sublime armona. Grof, por
su parte, vino a desentraar toda la msica atrapada en los caones
y en los desfiladeros y en las aguas subterrneas y en las hondonadas
de una cadena montaosa.

Pero esta msica est contenida en la naturaleza misma. Es, aun


antes que el hombre y, a lo sumo, l es un simple reproductor que
registra, en la grafa musical que invent, una parte, quizs no la
ms grandiosa, de la msica del Universo.
La invencin moderna de sofisticados aparatos tecnolgicos ha
venido a demostrar que tambin ellos emiten sonidos y, por tanto,
hacen msica. Hasta los rganos del cuerpo humano en su trabajo
de segundo a segundo son entes productores de msica. El songrafo
descifra la msica conformada por los sonidos que emiten los
rganos, la descodifica en su significado y es capaz de identificar
cada una de las clulas emisoras y dibujar, en la pelcula fotogrfica,
el rgano emisor de estos sonidos.
Siendo la msica anterior al hombre, la palabra, por tanto, es
posterior a la msica. Con la palabra pudo l entender la analoga y,
con sta, pudo expresar la poesa. Porque el hombre, en el principio,
no tena palabras para nombrar todas las cosas que deba nombrar
y tena que recurrir a metforas rudimentarias, como aquel famoso
ejemplo en que se expresa: "color de la noche", para decir negro,
cuando la palabra negro todava no exista.
Por eso, la poesa es el primero de todos los artes literarios,
porque ella estuvo en el orden mismo de las lenguas. Por eso, durante
los primeros tiempos literarios, todos los artes (el teatro, la narracin
pica, etc.) se escriban en poesa.
El canto pico potico es generalmente una narracin. Es un
relato, cuenta algo evidentemente grandioso, algn episodio singular perteneciente al origen mismo de los pueblos. Pero, tambin,
adems del canto propiamente pico, el hombre se ocup del relato
simple, siempre en poesa, aquel que no aspiraba a la grandiosidad,
que se refera a las cosas sencillas de su vida, a sus amores, a sus
viajes, a su pendencias, etc.
En esa narracin simple, en esos relatos, en esos cuentos acerca
de las cosas sencillas del hombre, estn los orgenes de la novela, tal
y como la conocemos en nuestros das. Y, como siempre, los egipcios
parecen ser los ms antiguos entre nosotros.
Escribe Marcelino Menndez y Pelayo, en su monumental obra
Los orgelzes de la Novela, que el primero de los cuentos que comprende

la coleccin que G. Mspero public acerca de los cuentos egipcios,


descubierto en 1852, data del siglo XIII o del XIV, antes de nuestra
era y "es una novela de la poca faranica, enteramente anloga a la
de "Las Mil y una Noches" ...con...muchos temas de novelstica popular (falsa acusacin de una madrastra o cuada, encantamiento del
corazn de un rbol, transformaciones de un protagonista)". El
volumen comprende tambin cuentos en que intervienen "momias
parlantes, hechiceros, magos y otros seres misteriosos, pasando gran
parte de la accin fuera de este mundo ...novelas de viajes y
naufragios", etc.. Sostiene el autor, seguro de su investigacin: "los
cuentos egipcios son hasta ahora las primicias del gnero en la
literatura universal".
Menndez y Pelayo usa en estas citas de vez en cuando las
palabras cuento y novela. Antiguamente la diferencia principal que
se reconoca entre las dos formas de narracin dependa de la
extensin del relato a que se refera la pieza literaria. Hoy exigimos
algo ms para una efectiva diferenciacin.
Por ejemplo, no exigimos que un cuento sea corto o que sea
largo para diferenciarlo de una novela. De hecho, hay excelentes
novelas que, en extensin, no alcanzan a un cuento largo.
Lo que en realidad diferencia un cuento de una novela es que la
narracin de que tratan el uno y el otro requieran o no requieran el relato
de transformaciones, sea de personajes, de lugares, de tiempos, etc.
He escrito alguna otra vez, apoyndome en un famoso novelista
latinoamericano, que Ulises, ese gran relato de James Joyce, es, en
ese sentido, un cuento y no una novela. Joyceno narra transformacin
alguna de sus personajes, ni del tiempo en que actan, ni de los
lugares donde se desenvuelven, etc. Casi veinticuatro horas en la
vida de ese infeliz que se llam Leopoldo Bloom, narran solamente
la miseria de su situacin presente, con sus aprehensiones econmicas, con su ajustado presupuesto diario, y todo lo que pas en esas
horas, desde su salida en la rnafiana hasta su regreso furtivo a la casa
en la madrugada, donde sabe que lo espera su mujer acostada,la mujer
que le es infiel con cualquier macho que se coloque a su alcance.
Pero, no hay en Ulises transformacin alguna del pobre Poldito
Bloom, ni de su mujer, ni de sus amigos, ni de Dubln, ni de los aos

de principios de siglo en que se sita el da en la vida del personaje


elegido por el autor para su narracin: 16 de junio de 1904.

Ulises es, por tanto, un cuento extremadamente largo (ms de


seiscientas pginas) y no una novela. Es bueno ahora decir, por fin,
que todo lo escrito hasta esta parte me ha venido a la mente a
propsito de Materia Prinia, la ltima obra de Marcio Veloz Maggiolo,
y la cual l llama "protonovela", queriendo decir con ello que no es
novela, sino un proto, algo anterior a una novela, simples notas (as
llega a decirlo) tomadas durante mucho tiempo, que eran materia
prima para escribir ms tarde una narracin novelstica.
Es Materia Prinza, realmente, una novela? Dos agudos crticos
escribieron recientemente sobre el libro. Soledad Alvarez se refiri,
la noche de puesta en circulacin del mismo, con gran suficiencia, a
los personajes que el autor introduce en su obra. Andrs L. Mateo
abund en un articulo publicado en el suplemento Isla Abierta, sobre
la problemtica del arte de escribir novelas, la cual plantea el autor
de Materia Prinza con aguda propiedad en esta obra.
Quizs pueda colegirse del articulo de Mateo, que Materia Priiiza
sea una novela acerca del arte de escribir novelas.

Yo creo que esto es verdad. Y Marcio Veloz Maggiolo es, en mi


opinin, el escritor criollo que con ms limpieza y con ms autntica
preocupacin se ha planteado, a si mismo y a sus lectores, los
problemas del arte de hacer arte, cual que sea la forma artstica que
se elija. En este caso, los problemas del arte de escribir.
"Narrar sobre la narrativa es una manera de vencer la soledad.
Narrar e ir sucumbiendo ante la incapacidad d e terminar
lgicamente lo narrado cuando la enfermedad te tiene acorralado y
percibes la muerte en cada objeto."
He aqu el programa del escritor. Y se explica: "Sera entonces
injusto pensar que porque el relato es inacabado, o porque son
simples notas no deben ver la luz. Es injusto pensar que toda
narracin debe estar acicalada y lista para salir a un escenario
tradicional. Una cosa es cierta: cuando el escritor est cansado slo
puede producir materia prima ...Lo deforme tiene derecho a la vida."
Con efecto, si cualquier materia prima es mantenida por mucho
tiempo en los almacenes sin que se lleve a los talleres para ser

transformada en productos acabados, se descompone. Llega un


momento en que una decisin debe ser tomada: o la materia es
finalmente procesada o es lanzada a los vertederos de basura.
Supongo que tal fue la disyuntiva que un da tuvo que enfrentar
Marcio Veloz Maggiolo. Quin sabe si pens alguna vez tirar al cesto
todas las notas que con tanto empeo haba tomado, tanto en sus
cuadernos como en su mente. Afortunadamente, opt por algo
distinto: la materia no sera procesada pero, al menos, sera exhibida
en los escaparates de la tienda, no importa si cualquier comprador
se interesaba o no se interesaba en adquirirla.
He aqu la cuestin principalsima: la materia no sera procesada.
Pero, lejos estaba el autor, quizs, de pensar que, an sin
procesar, las notas contenan ya una novela que, por suerte, no nos
hemos perdido.
Examinmosla brevemente.

Materia Prima es, en primer lugar, un relato acerca de las inquietudes de un escritor cuando est frente a sus materiales. Inquietudes ticas, estticas, morales, sociales, polticas, etc.
Al final Marcio no resolvi los problemas que l mismo se
plante en este sentido sino que ech manos a un recurso genial, un
tanto a como lo hizo el director de la extraordinaria pelcuIa que es
un clsico del cine japons, "Rashomon". Dej que la novela se
escribiese ella misma en vez de escribirla l.

Y, al mismo tiempo que resolvi un problema del escritor, le


plante al lector otro problema que slo l, el lector, poda resolver:
terminar la obra, escribir la conclusin de la historia.

Materia Prima es tambin, por tanto, el relato de la novela que se


escribi a si misma y que, al no concluir, el lector debe terminar.
Pero la obra es slo materia prima en parte. La historia podra
ser incompleta, no deforme, slo en lo que respecta a sus personajes,
caracteres, motivaciones, espacio sociopoltico, quizs todo lo que
el escritor lleg a plasmar durante afios en sus libretas de notas,
para escribir algn da una novela.
104

El material, sin embargo, ha sido "puesto al da", aunque no


completado. Las notas escritas se enfrentan al da de hoy y, en este
sentido, el relato est completo: si no hay la transformacin de
personajes y hasta de tiempo, la obra contiene la ms inquietante y
completa transformacin del espacio fsico en que se desenvolvieron
hechos y circunstancias de las cuales el escritor ha tomado nota.
La descripcin del barrio, en el captulo "Memorias de un tal
Manolo", da inicio realmente, en la disposicin de los materiales, a
lo que es una novela de transformacin del espacio.
"El barrio era un conglomerado humano bien dismil. Aparte
de palomas multicolores - grises persistentes - vivan moradores
nuevos para esa parte nueva de la ciudad. Barrio sin iglesias, sin
estadios deportivos, sus miles de casas eran la portada de patios
interiores en donde casetas de todo tipo se acurrucaban debajo de
planchas de zinc plomizo, cubriendo sueos y modelos de vida
diferentes y sombros".
Se trata de Villa Francisca. Se trata del ao mil novecientos
cuarenta y dos. En esa poca, un barrio que todava no haba
terminado de formarse. "Cuando llegamos a Villa Francisca, en los
comienzos de la segunda guerra mundial, todava las viviendas
traseras...no haban surgido ...El barrio se llen de viviendas de patio
cuando lleg la crisis de 1942.".
El escritor habla de un perodo hasta romntico, si se quiere. La
expansin del barrio de Villa Francisca, cuadra a cuadra; su desarrollo; su conformacin lenta como conglomerado humano. Los habitantes todava romnticos de la avenida Jos Trujillo Valdez. Y describe,
a veces con nostalgia, aquel "proceso integrativo desde el punto de
vista social...:As, las clases sociales decadentes y las surgentes, los
grupos marginados y los que luchaban contra la marginacin,
coincidan en que sus hijos estudiaban bajo el mismo techo, reciban
los mismos conocimientos, y si ascendan al bachillerato asistiran a
la misma Universidad, la estatal, nica va del saber superior en
aquellos das".
Esa poca se fue, al mismo tiempo que avanzaba la degeneracin
del espacio fsico del barrio. La vida era tan sencilla entonces que
podra hasta medirse por su costo material, el cual era tan
insignificante hasta el punto de que la extensin de la avenida prin-

cipal de Villa Francisca, llevada al cabo en 1938, de la calle Francisco


Henrquez y Carvajal, entonces llamada Londres, hasta la avenida
Braulio Alvarez, es decir, dos cuadras de pavimento, aceras, contenes,
bancos, isleta, caobas sembradas en su isleta, etc. haba costado al
Consejo Administrativo del Distrito de Santo Domingo la cantidad
de slo mil quinientos ochenta y ocho pesos con veinte y dos
centavos.
Cuando el escritor vuelve a Villa Francisca ya esta avenida no
es la misma. Las calles que an quedan en el barrio estn siendo
destrudas. Una gran avenida ha partido el barrio en dos. El HabanaMadrid ni siquiera es recordado por los i-iuevoshabitantes de la calle
Jacinto de la Concha. La antigua escuela Hait, cuyo edificio aparece
degradado en la foto de la portada del libro, es ahora el Ensanche de
las Cucarachas. Es difcil reconocer un signo exterior del antiguo
barrio. Todo cambiado. Todos desaparecidos.
La reaccin que provoca esta transformacin en un alma sensible es tristemente descrita por Veloz Maggiolo a todo lo largo de la
obra. Por ejemplo, escribe: "Ahora la calle est vaca. Sabemos que
la vieja escuela Hait, antes residencia del padre Andrickson, ha sido
ocupada por decenas de familias que luego de la guerra se refugiaron
donde pudieron.
"Otro edificio, el Habana-Madrid, en donde una vez hubo un
caf cle putas, se est desmoronando. La basura acosa a todos los
moradores del barrio. Sin embargo, siempre es posible regresar."
Pero este no es ya el barrio que el joven escritor poda comparar
con Roma o con Pars. Este es un barrio muerto. La gran avenida en
construccin ha borrado del mapa a la antigua calle Fliz Mara Ruiz.
La transformacin ha sido completa.
Por supuesto, esta transformacin del espacio fsico arrastra
necesariamente a sus gentes. Qu se hicieron, por ejemplo, Doa
Iso, Eddy, Chencha Cordero, la ta Esther, el to Joseph, Stephana?

Materici Prima es como un detenerse frente al tiempo y a sus


cosas para cuestionarlos. Los personajes parecen ser pretextos para
esta labor de auscultacin. Lo que interesa en este libro es el tiempo
y el espacio fsico; cmo se fue expandiendo el barrio; cmo creci
aun en contra de l mismo; cmo fue ganando en nmero de
habitantes y de viviendas lo que al mismo tiempo iba perdiendo en
106

respeto a si mismo; cmo se fue degradando; cmo ahora estn


destruyendo lo nico que quedaba de su antigua dignidad.
Es verdad.
Un tanto tambin pasa en las dems ciudades del mundo, sean
Roma, Atenas, Pars. El autor, de viaje en viaje, ha podido constatarlo.
He aqu la razn, o, por lo menos, una de las razones ms
importantes, por la cual l puede comentar ciudades a travs del
tiempo y tiempos a travs de ciudades: encontrar el hilo que las une,
va ese ser, que es el nico ser que se degrada conscientemente a si
mismo, al mismo tiempo que degrada su medio ambiente general:
el hombre.
Slo que ahora se trata de nuestra ciudad. Y el sabor triste que
deja la lectura del libro en lectores conscientes proviene del recuerdo
de una edad humanizada, al compararla con la deshumanizacin
de nuestros das.
Vale la pena repetir: es verdad: Gascue no es ya ms Gascue.
Es verdad: San Carlos no es ya ms San Carlos. Dios mo!,
llegar un momento en la vida de lo que queda de este barrio en
que ni siquiera la fiesta de la Candelaria tendr sentido?
Sobre cosas as es que alerta Materia Prinza.
Qu fue de Gascue? Dnde se fue su esplendor? Cmo
vinieron a degradarse aquellos hermosos palacetes que a la sombra
de rboles frondosos exhiban orgullosos su grandeza?
En fin de cuentas, es el narrador quien debe dar testimonio de
todo esto. Se escribiran decenas de estudios econmicos,
sociolgicos, pertinentes anlisis polticos, todos con la frialdad con
que escribe el tcnico que no llega a percatarse que el nico instrumental de su ciencia se llama precisamente as: deshumanizacin.
Ninguno de esos estudios podr jams compararse al estudio
de una narracin hecha por un escritor suficiente, porque esta vez
es el ojo humano, la conciencia humana la que, en cuentos, en
novelas, est tratando el problema.
Es verdad: Villa Francisca no es ya ms Villa Francisca.
Qu fue de este barrio? Qu fue de su austeridad?
Dnde se fue, por ejemplo, la dignidad de la residencia del
107

Padre Andrickson? Dnde ha ido a parar la humildad del Centro


Social Obrero? Qu se hizo de la compostura de nias y varones en
los bailes del Centro de Detallistas? Qu fue de los breves amores
que fueron en el Parque Enriquillo? Qu se hicieron las retretas?
Qu fue de la modestia y timidez, comparadas con la insolencia de
hoy da, de aquellos jvenes de las dcadas del cuarenta y del
cincuenta? Qu fue de la seguridad de sus calles y hasta de sus
cabarets?
De las empinadas escaleras del Habana-Madrid, qu fue?
Todo cambiado. Todos desaparecidos.

Y es para dejar para la posteridad el testimonio de las


preocupaciones, de las motivaciones de esos cambios, para lo que se
escriben libros como Materia Prima, que es todo al mismo tiempo:
estudio sociolgico, econmico, poltico de un barrio, en forma de
Novela.
Marcio Veloz Maggiolo, su autor, ha rendido con este libro un
servicio eminente y una grande contribucin al estudio de nuestro
pas.

Un libro cualquiera, bien escrito en prosa o bien en poesa,


asegura sir lugar en el catlogo particular de las obras memorables
de un lector cuando es capaz de provocar en l reflexiones acerca
del hombre, su vida, el sitio donde se desenvuelve y su destino.
Un libro as asegura ese lugar cuando las huellas que deja en
ese lector pueden ser comparadas con, y alineadas junto a las huellas
dejadas en su haber cultural por otras obras, algunas de ellas de las
llamadas obras mayores del conjunto de la literatura universal.
Aunque la obra haya sido escrita mil aos ha, ella pertenece a los
tiempos de hoy cuando as sucede. La gran literatura no tiene sitio ni
tiempo. Es de ayer, es de hoy y es de maana y es de este sitio y es de
todos los sitios a la vez. Cuando esto se cumple, es una obra mayor.
Casi siempre obras de esta clase son escritas slo por los grandes
poetas y prosistas que hasta hoy en el mundo han sido. Nadie cree,
a menos que no tenga pruebas irrefutables en las manos, que esto
pueda pasar con escritores que an son jvenes.
Y, sin embargo, de vez en cuando pasa. Y cuando pasa, el espritu

del lector tiene sobrados motivos para regocijarse. Como est pasando
con mi espritu ahora, con el libro que reposa en mis manos al momento
en que me dispongo a escribir esta acta de presentacin ante los literatos
y lectores criollos en general de una extraordinaria joven poeta peruana
y de su primer libro titulado Lejana oveja del redil.
De entrada dir que Ada Alonso y su Lejana oveja del redil me
han obligado a reflexionar sobre los grandes temas que el artista
ha abordado durante los tiempos en que el hombre ha estado en
crisis.

Y las reflexiones tienen que ver con lo que generalmente ocurre


cuando est naciendo un nuevo hombre. El parto de un nuevo
hombre toma decenas de aos, cientos a veces. El parto no es el
momento de nacimiento mismo. El parto es la crisis, el proceso de la
crisis. Por ejemplo, muchos aos antes de que la Florencia de los
Mdicis se convirtiera en la protectora por excelencia de los artes o
de que la Roma de los papas hiciera pintar la capilla de Sixto o de
que Leonardo modelara el grandioso monumento a Francisco Sforza
(caballo y jinete que no pasaron del estadio de la pura arcilla y que
slo sirvieron para tiro al blanco de los invasores franceses) o de
que los gremios y las cofradas religiosas desfilaran en la Plaza de
San Marcos ante el Duz de Venecia, en aquellas increbles procesiones
que inmortaliz Bellini; muchos aos antes, cien o ms, quizs,
Petrarca, en lo alto del monte, intua los nuevos tiempos en los que
el hombre, por primera vez, iba a considerarse a si mismo como el
centro del mundo. Durante tales tiempos frenticos, hasta sus
pintores y escultores inventaran los rostros de casi todos los santos,
en una especie de toma de posesin simblica de la propia iglesia,
la misma que haba levantado durante toda la edad anterior las
cpulas de las catedrales como si fueran manos juntas implorando
a Dios. La historia estaba asistiendo al proceso de muerte de la edad
que Will Durant llamara ms tarde la "edad de la fe", la edad que
legara a la humanidad millares de obras de arte pero los nombres
de muy pocos autores porque el hombre del medievo no tena sentido
de la individualidad ni del beneficio.
Para entonces, el paso de la economa del campo al burgo
empujaba a nacer al nuevo "homo economicus" que ms tarde iba a
explicar tan suficientementeAdam Smith en su memorable tratado
de economa poltica y el hombre perpetuara en los artes todos los
rostros y el movimiento de todas las cosas. La crisis haba alcanzado
su gran apogeo y artes y ciencias habran de cuestionar todas las
significaciones. Fuese Miguel ngel, fuese Leonardo, fuese Galileo,
fuese Coprnico, un nuevo hombre naca. Pasaran ms de
cuatrocientos aos antes de que Jacobo Burckhardt encontrara, sin
darse cuenta, el nombre exacto para aquel perodo de crisis:
Renacimiento.
La resaca de aquella crisis habra de durar hasta nuestro siglo
mismo. Slo despus de que Manet y Monet y todos los pintores

impresionistas, cuando pasaron ms de quinientos aos de aquel


apogeo representado por Rafael o Miguel ngel, salieran a la calle
con sus caballetes y paletas al hombro, cosa inslita que provoc el
espanto de los crticos y la burla del gran pblico que rio frente al
pequeo cuadro Inzpresin, sol naciente que Monet exhibi en la
increble exposicin de 1874y que inspirara a Louis Leroy para tratar
de ridiculizar a los pintores, slo despus, el hombre habra de entrar
en crisis nuevamente.
Comenzaba la agona y se preparaba la muerte de los aos 1800.
Eran los tiempos de la irrupcin de la electricidad comercial, de
la bombilla luminosa, de la reproduccin del sonido, del automvil,
de la concrecin del sueo de Leonardo de volar como un pjaro, del
cinematgrafo, de la vuelta al mundo en ochenta das, del Nautilus.
Casi en la cresta de aquellos acontecimientos, varios aos despus de
Herman Hollerith y sus tarjetas perforadas, la mquina "Eniac" haba
hecho posible el sueo de las matemticas de Babbage. Y para coronar
aquellas decenas de aos que parecan fantasiosos y que siguieron a la
exposicin de abril de 1874 de los pintores impresionistas, las bombas
de Adolfo Hitler hacan blanco en la Inglaterra de Churchill que la
Simpson y Jorge V desdearon, sin que nadie supiera de dnde venan,
ni si avin alguno las haba lanzado.
Apartando por un moment'o el libro de Ada, me dije en voz
baja: "los precursores de las Apolo, de las Soyus, de las Cosmos, de
los transbordadores espaciales". En fin, el viaje a las estrellas estaba
tomando forma en los clculos anticipados de las sucesoras de
"Eniac" y la vuelta al mundo iba a ser reducida de ochenta das a
menos de ochenta minutos.
Mientras todo esto pasaba, el escritor y el artista hacan nombrar
las pocas, desde el "impresionismo" con que Leroy se burl de
aquellos jvenes artistas en 1874, pasando por la fiereza de los Fauves
y por el Dios Dad, hasta la ltimas riadas del surrealismo, ya cuando
Andrs Bretn y Salvador Dal eran los i-iicos que crean en sus
estamentos onricos. Los escritores y los artistas eran parte de esa
crisis y sus obras la reflejaban. Una crisis que preluda, sin duda
alguna, lo que el hombre sera durante los aos del prximo siglo.
Por qu leer Lejana oveja del redil provoc en m estas reflexiones?
Encontrarse con Ada y su libro es enfrentarse con algunos de los

grandes misterios de los tiempos de este siglo de crisis: por ejemplo, la


nada, el tiempo circular, las nuevas significaciones del fuego, las
dimensiones infinitas de los nuevos espacios, etc.
Uno piensa que estos misterios y significaciones slo pueden
ser tratados en versos maduros, como ya son maduros los aos de la
crisis del hombre de hoy. Y uno no espera encontrar esta condicin
en un joven poeta. Tal la razn por la cual, al leer a Ada, uno tropieza
con la sorpresa de la increble madurez de unos versos que
generalmente slo se escriben con la serenidad de la reflexin de los
aos de las edades altas.
Es que, en una buena porcin, los jvenes poetas muestran
talento solamente en los primeros poemas que se atreven a publicar
en sus primeros libros. Lo que quiero decir es verificable hasta en
poetas mayores como Pablo Neruda, cuyos Veinte poemas de amor y
su cancin desesperada son casi una "sonsera" cuando se los
compara con lo que vendra despus, o en Rubn Daro, en cuyo
primer Azzil slo hay talento. Pero, no hay regla sin excepcin, reza
la filosofa popular y entre las excepcionesnobles que haba conocido
hasta el momento estn poetas como Arthur Rimbaud, cuyo primer
libro ni siquiera tena que ser seguido de un segundo para confirmar
el extraordinario poeta que era el autor. Y ahora esta nueva excepcin:
Ada Alonso, cuyo primer libro, Lejana oveja del redil, bastara, en mi
opinin, para situarla en la categora de los poetas jvenes mayores
de que yo b y a tenido noticia en toda mi vida literaria.
Las debilidades ms notables en los jvenes poetas se reconocen
en los balbuceos que muestran en la eleccin de los temas; la falsa
inocente de la perspectiva, que algn tiempo despus es debidamente ajustada cuando se tiene talento; el oficio atcnico, cosa muy
natural cuando todava no se tiene una lectura suficiente; los ripios
insostenibles en los versos, que son provocados por una absoluta
ausencia de reposos y de valoracin local; los cortes pedregosos en
los versos, los cuales perjudican la msica de la poesa y provocan
un ritmo antinatural; el desfallecimiento del poema cuando el tema
cae y el libro se queda colgando en las manos del lector, a punto de
caer al suelo; el autoabatimiento de valores locales por la falsa
construccin de metforas e imgenes y el no dominio de las
posibilidades trpicas del lenguaje, etc.

A la luz de todas estas dificultades (adems de otras que no se


pueden enumerar por falta de espacio) y que yo llamo "problemasdemonios" del joven poeta, he examinado con detenimiento la poesa
de Ada Alonso. Nada de esto pasa con ella. No hay seal alguna de
que estos problemas-demonios asalten y aniquilen su poesa. No
parece que se trata de una joven poeta. Su madurez es notable. Sus
poemas son construdos con una seguridad que causa perplejidad
siendo Lejana oveja del redil su primer libro. Sus versos estn bien
cortados, bien medidos, con cesuras ajustadas a su ritmo. Sus temas,
que indudablemente provienen de los tiempos de un hombre en crisis, recios, actuales, universales, de inters general y estn
estructurados a travs de todo el libro de forma tal que ste mantiene
una unidad que muy pocos poetas jvenes logran en sus primeros
volmenes.
El tono general de Ada es alto, muy alto, pero casi coloquial en
ocasiones y ayuda a que los temas se centren alrededor de lo que
parece ser el eje ndico de Lejana oveja del redil, el viaje hacia la nada
que se emprende con dureza a la maana de un da cualquiera y
todos los das cualesquiera:
Duro es levantarse con la puerta en las narices
descubrir cada maana la misma curva:
de mi cama a la nada.
de mi cama a la nada.
En este largo viaje la poeta no est sola. todos han sido convocados. Todos sern purificados. Es el viaje de los tiempos de crisis.
La meta? Aunque todava no asoma en el libro: en mi opinin, el
nuevo hombre intudo para los nuevos tiempos del prximo siglo.
Un poco a lo Petrarca cuando ya en 1300 visualiz el nuevo hombre
que estaba por venir. Es como si la poeta alinear al hombre viejo a
lo largo de la acera de los siglos y:
"Acto seguido el fuego"
es decir, la purificacin.
Acaso para la poeta la nada representa un hoyo negro en el
espacio de los tiempos, al cual el hombre viejo es atrado
irremisiblemente y del cual saldr el nuevo hombre, as como del
viaje del campo al burgo surgi el nuevo hombre del Renacimiento?

Pero, por supuesto, esa pregunta no puede contestarseen este escrito


porque este anlisis no pretende agotar un examen de la obra de
Ada Alonso, debido a que es un trabajo de presentacin solamente.
Y, por otra parte, habr que observar con atencin la futura obra de
esta escritora singular.
Por ahora, anotemos tambin que la poesa de Lejana oveja del
redil, construda con un lenguaje sin adornos, con smbolos que se
diseminan consistentemente a todo lo largo del libro y cuya
descodificacin.espasionariamente absorbente una vez que el lector
ha logrado zabullirse en el mar ocenico de su significacin; poesa
hecha con colores que oscilan entre la luz intensa y las sombras
profundas (sol y noche, rojo y negro, maana y tarde, paloma y
murcilagos, encierro y libertad, etc.) se inscribe, est poesa, entre
las pginas que'tal vez, muchos aos despus, sern consultadas
para entender lo que, quin sabe?, ser conocido en lo futuro como
el re-renacimiento del hombre, despus de su largo viaje,
comenzando el cual la poeta se ve a veces partir "tragando en seco
la bola enorme", como dice su gran verso, y rugiendo como pequea
salvaje, viniendo del fuego.

Hacia el final del da (formal) 16 de junio de 1904, despus de


un viaje de ms de veinte horas que fueron, en realidad, veinte aos;
despus de haber descendido a los infiernos, como el hroe griego,
y despus de haber taponado sus odos para no or el canto de las
sirenas, Leopoldo Bloom, el antihroe por excelencia de la vida
moderna, llega a su casa, donde lo espera la Penlope moderna,
paradigma de la antiheroina post-Freud, acompaado de Esteban
Dedalus, a quien propone "destinar al reposo las horas intermedias
entre el jueves (formal)y viernes (normal) en un lecho improvisado
en el aposento inmediatamente arriba de la cocina e inmediatamente
adyacente al aposento dormitorio de su husped y huspeda".
La oferta hecha por "Bloom, diambulista, padre de Milly,
sonmbulo, a Esteban, noctmbulo", "prontamente, inexplicablemente, amigablemente, agradecidamente fue declinada" y
despus del segundo haber devuelto al primero una libra y siete
chelines que ste le haba adelantado al principio del da, y despus
d e considerar varias contrapropuestas "alternativamente
presentadas, aceptadas, modificadas, decliiiadas, reformuladas en
otros trminos, reaceptadas, ratiflcadas, reconfirmadas", el autor de
la anti-Odisea, James Joyce, pregunta qu es lo que haca
problemtica para Bloom la realizacin de ciertas proposiciones
recprocamente excluyentes que se haban planteado en el curso de
aquel dichoso da. Y contesta:
"La irreparabilidad de lo pasado: una vez, en una funcin del
circo Albert Hengler, en la Rotunda, Rutland Square, Dublin, un
payaso multicolor lleno de intuicin que buscaba paternidad,
abandonando la arena se dirigi al lugar que Bloom ocupaba entre

el pblico, solitario en su asiento, y declar pblicamente a un auditor alborozado que l (Bloom) era su pap (el del payaso). La
imprevisibilidad de lo futuro: una vez, durante el verano de 1898, l
(Bloom)haba marcado un florn (2 chelines) con tres muescas sobre
el borde acordonado y lo haba presentado en pago de una cuenta
adeudada y lo haban recibido J.& T. Davy, proveedores de la familia,
Charletmon Mall, 1,Gran Canal, para que circulara por las aguas de
las finanzas cvicas, para un posible tortuoso o directo regreso".
Sin embargo, "era el payaso hijo de Bloom?
No.
Haba regresado la moneda de Bloom?
Nunca."
Antes de que terminara formalmente aquel memorable 16 de
junio, Leopoldo Bloom, "e1 pequeo viajante de comercio judo de
Dubln, del que no ignoramos ningwa miseria y al que no salva
ninguna dignidad", habra de pasar balance a lo que haba sido su
vida hasta ese da; habra de querer ocultarse, aunque un aviso
pblico divulgara la ocultacin del desaparecido; habra de querer
ser concebido por cualquiera o conocido por nadie: Uno o ninguno;
habra de desear andar "siempre errante, autocompelido, hacia el
lmite extremo de su rbita planetaria, ms all de las estrellas fijas,
los soles variables y los planetas telescpicos, astronmicamente
extraviados o descarriados, hasta el lmite terminal del espacio,
pasando d e pas en pas, entre los pueblos, entre los
acontecimientos y retornar un da "como un misterioso vengador,
como un implacable distribuidor de justicia sobre los malhechores,
como un oscuro cruzado, como un durmiente resurgiendo del
sueo...", aunque una insatisfactoria ecuacin entre un xodo y
retorno en el tiempo a travs del espacio reversible y un xodo y
retorno en el espacio a travs del tiempo irreversible convirtiera en
irracional semejante retorno.
...O

S, el pequeo viajante de comercio habra de pasar balance.


Qu es Ulises?-Se pregunta el prologuista crtico de la edicin en
espaol de la obra: "Es la historia de un hombre o, si se quiere, la
jornada de un hombre que hace toda su historia, en tanto este hombre
es no importa quien, en tanto su destino y su personalidad son cual-

quiera, en tanto su pasado y su porvenir forman parte fcilmente de


cualquiera de las jornadas de su vida".
Pero, Leopoldo Bloom termina ese da como casi todos los das,
metindose en el lecho, encontrando, al extenderse gradualmente
sus miembros, "blanca ropa limpia recin cambiada, olores
adicionales, la presencia de una forma humana, femenina, la de ella;
la huella de una forma humana, masculina, no la de l; algunas migas,
algunas sobras de carne conservada, recocida, que retir". Acostado
lateralmente, a la izquierda, con las piernas derecha e izquierda
dobladas, los dedos ndice y pulgar de la mano derecha descansando
en el caballete de la nariz, en la actitud del hombre-nio fatigado,
del hombre-nio en el limbo.
El descansa - dice el autor -. El ha viajado, yendo hacia el sombro
lecho, al volver la roca del huevo de alca de Simbad el Marino en la
noche del lecho de todas las alcas de las rocas de Sombra en mal el
Da brillador.
Este es el recuerdo que me asalt hace pocos das, cuando lea
el ltimo libro de Fredy Gatn Arce, De Paso y Otros Poemas, y cuando
lo agolpaba con sus ltimas obras, particularmente aquellas escritas
despus de Son Guerras y Amores. De pronto aflor de mi memoria
la odisea de Leopoldo Bloom. Las vidas de Leopoldo Bloom y de
Fredy Gatn Arce no coinciden exactamente porque Leopoldo Bloom
es una anti-odisea y su vida una miseria mientras que la de Fredy
Gatn Arce no lo es. Pero el hecho literario en el uno coincide con el
hecho literario en el otro en el sentido de que en ambos la pica de la
historia consiste en narrar su historia y la reflexin, en reflexionar
sobre la reflexin. Como el inolvidable Poldito Bloom, Fredy ha
viajado. Ha viajado tambin con Simbad el Marino y con Timbad el
Sarino; con Jimbad el Jarino y con Wimbad el Warino; con Nimbad
el Narino y con Fimbad el Farino; con Bimbad el Barino y con Pimbad
el Parino; con Mimbad el Marino y con Himbad el Harino; con
Rimbad el Rarino y con Kimbad el Karino; con Vimbad el Varino y
con Limbad el Yarino ;y, en fin, con Ximbad el Phtarino. Y como
Poldito Bloom, Fredy, en estos momentos, en la estacin ms alta de
sus facultades intelectuales, est pasando el inventario,
rememorando su vida y su grandes viajes y sus grandes temas.

Porque llega un momento en la vida de todo hombre que viva


lo suficiente en que necesariamente comienza un perodo de
reflexin: La hora en que se "pasa el balance", cuando se cuelga en
la puerta el letrero que nos aislar por los das que dure este balance: "cerrado por inventario". Y en el balance, lo primero que se
encuentra es eso, lo que encontr Leopoldo Bloom cuando regres
de la jornada troyana, las propuestas que marcan nuestras vidas y
sobre las cuales no tenemos absolutamente ningn control: La
"irreparabilidad de lo pasado" y la "imprevisibilidad de lo futuro".
Ochenta aos despus del 16 de junio de 1904 he aqu como el
poeta repara en esta irreparabilidad y prev la imprevisibilidad: "En
mi cuaderno quiero haber/- escribe Fredy- lo que te dije cuando
&amos a la escuela / Y arrancarle la pgina y echarla a volar/ Por si
algn da/ Mi soplo tropieza con el tuyo/ A la hora en que el so1
mantiene a la noche/ An agazapada en la curva del mundo".
Dnde fue a parar la moneda de dos chelines marcada sobre
el borde acordonado por Bloom? Por qu aquel payaso multicolor
en busca de paternidad abandona la arena y se dirige al lugar en
que l, el inventarista, est sentado solitario y, sin conocerlo siquiera,
anuncia a un auditorio alborozado que l, el inventarista, es su pap?
Acaso regres la pgina que se arranc del cuaderno un da y se
ech a volar?
La noche est an agazapada cuando se hacen estas preguntas
del otoo, antes de que el invierno se desagazape tambin en la curva
del mundo. Desde que la pgina se ech a volar hasta este otoo va
el camino que va desde la Muerfe en Blanco, es decir, la muerte palpable, el primer poema que escribi Fredy Gatn Arce, hasta la
muerte noche, es decir, la muerte inasible. Es posible que entonces
se escriba De Paso, un libro imprevisiblemente escrito al ritmo mismo
de las estaciones. Cul es la potica? El mismo poeta lo declara, el
lunes 5 de septiembre: "Escribo lo que viv, no lo que entiendo".
El poeta habr de sumar, para entonces, los dbitos y los crditos
de las ganancias y las prdidas en el gran viaje que ha sido la vida.
Pero no las ganancias y las prdidas materiales. El poeta estar
envuelto en un inventario ms sutil, el poeta estar retomando los
grandes temas, re-examinndolos a la luz de la acumulacin de la
experiencia.Por ejemplo: el amor, la vida, la muerte. No se entendera

De Paso y Otros Poenzas a menos que previamente no se lea a Estos


das de Tbar. Entonces se ver cmo se inicia el libro, cmo se inscribe la historia de las prdidas y las ganancias en la gran aventura,
en el gran viaje de la vida: "Estos son los das de Tbar, del nacer y el
morir/ fechas que se atan y confunden armoniosas cual olas
diminutas/ que un barco divide y multiplica con su quilla y su proa; ...
Oh querida, sangre o fuego la luz, su beso atesorando/ todo lo que
somos; y como un ngel demorado el mar/ o rudo labio tierno, t,
oferente despliegas las hojas en blanco/ redimes la tinta azul que
atraparon los pjaros en su vuelo rasante/ y me entregas las plumas
con que rasgo las pginas para la poesa/ ... Estos son los das de
Tibar, el nacer y el morir de los humildes rebeldes./ Quien no los
resista/ ni sostenga el amor, que vuelva la cara, que vuelva la cara".

En El Poniente, el segundo libro de la serie escrita por Fredy


Gatn Arce, el inventario enumerar todo lo que los hombres
olvidaron llevar a los museos. No cabe, entonces, duda alguna. El
inventario, para que realmente lo sea, habr de ser completo. Habr
de contener tambin las malas concienciasy los crmenes, las carroas
y terreros de la auras, las polillas de los uniformes, las imprecaciones
y los negocios turbios e injusticias, el acorden y la tambora y la
gira de las juergas, las tripas de los invasores, las galleras, los
aguardientes.
Al continuar el viaje general que significa la toma del balance,
El Poniente ha de encontrar la historia tan muerta a plomo, tan muerta
a lanza, tan muerta a coln, tan muerta por amor de todos los mortales
de aqu, que el poeta, en el cansancio general de tanto oprobio,
rehusar releer los folios de los notarios y los casamenteros y
declarar que no tiene nada que or en los das de citas y ventas en
las plazas donde el trajn inhibedones y acalla miserias. As ser por
las avenidas de la ciudad mediterrnea, o por los polvorientos
rastreos de las aldeas, o en los anocheceres, norteando en La Lnea
o, tambin, en las calles de Quito.
Pero, he mencionado varias lneas arriba que agolp los ltimos
libros de Fredy Gatn Arce, desde Son Guerras y Amores hasta el

ltimo dado a la luz impresa. Tiene alguna conexin De Paso y Otros


Poemas con los libros anteriores del poeta, particularmente con los
libros recientes? S. En mi opinin, Fredy Gatn Arce, a partir de Son
Gtierras y Amores, est embarcado en un profundo perodo de
reflexin. Para el poeta la vida ha sido un gran viaje. Son Guerras y
Amores es un gran viaje y De Paso y Otros Poenzas es un gran viaje
tambin. Cuando se alcanza la plenitud intelectual, la reflexin
comienza. Y la reflexin es tambin dn gran viaje. Si Son Gtierras y
Amores hace el examen de los puntos de partida, la hora en que
comienza el viaje, la aldea inicial, la maestra, el cuaderno, el tren y
la va del tren; y si Estos Das de Tbar embarca en ese tren a los
humildes rebeldes, cantando los Cantos Comtines, De Paso y Otros
Poemas quiere ahondar la reflexin sobre los temas. Ninguno de ellos
ms importante que el amor, o ms importante que la muerte, cuerda
y extremo sobre los cuales se ha cimentado siempre la vida.
Ha pasado o casi ha pasado el da. Queda por venir la noche.
tiempo despus de la reflexin. En la quietud de la biblioteca, en
otoo del da; en la hora propicia para la recapitulacin de los
datos del balance, dir Fredy: Espero,/segn otoezca,/las crnicas
y el viento/ doren de muerte al mundo/ y sean las hojas, en su
ternura/como ro pasando sin nunca caer;/ y segn el otoo,/
ocurran amantes y rboles/ y lleguen soledades y armonas/ a las
colinas y los llanos;/ y segn el tiempo y los pergaminos,/ las ramas
desnudas agolpen las sombras./ Espero la noche.
Casi un libro del amor y de la muerte es De Paso y Otros Poemas.
Aparte de las impresiones recogidas durante su ms reciente viaje,
el poeta ha reunido en estas pginas sus ms recientes cavilaciones
acerca de esos dos grandes significados, pero tan desconocidos,que
son la vida y la muerte. Viajero atento en el camino que ha hecho
desde los lejanos das sorprendidos hasta los das actuales, es posible
que Fredy est a punto de resumir las grandes contestaciones que
su poesa dar a las preguntas acerca de la vida y de la muerte.
Preguntas que nadie ha contestado todava y que todo el mundo
habr intentado. Por ejemplo, habr intentado hasta el mismo Fredy,
varias veces y de distintas formas: en el sueo, en el surrealismo
automtico; en la bsqueda de Dios, as en el cielo, como en la tierra,
como en los humildes; en la bsqueda de los orgenes de Son Gzierras
y Amores; y ahora, en De Paso y Otros Poemas.

Al ritmo y comps de las estaciones, escribe el poeta: En retiro/


Aquel bamb junto al cauce./ La primavera sigue con el ro/ para
volver dentro de un ao./ Pero l siempre ritmar al viento/ en la
clara maana y la vigilia. Temo que ests a la puerta, hueso o viento./
Mas te preferira llamando en otra guerra./ Pero quin prenuncia
cmo tocan los muertos? 0, tambin: Danzas/ con apogeo de
palabras,/ y ya ni la muerte sombrese/ el vuelo de tus pies. / Ah los
labios / Amantes acordes...
Pero la vida no puede ser menos que la muerte: he aqu como lo
expresa el poeta, conjugando amor, vida y muerte: Nos ambamos. /
No espero ahora que la muerte/ nos rena con mayor intensidad.
Este corto poema es como una declaracin de fe en la vida que
el poeta hace: no espero ahora que la muerte/ nos rena con mayor
intensidad.
(En la estacin diez y seis, un hermoso poema traslada, desde
el fondo de los tiempos y de las profundidades del cosmos, estos
versos: Quise hablar de la muerte, t del amor. / Temas pugnaces de
la tierra y el cielo./ Prefiero creer que "as son las cosas de la vida," /
Y que las muecas las hacen de trapo y viento./ Quise hablar de la
muerte, t del amor;/ Sin embargo, las estrellas parpadearn de
nuevo/ Esta noche.)
Como heredera que es de la pica general, la poesa de Fredy Gatn
Arce siempre ha intentado narrar. Citando muchas veces documentos
verificables. Varios de sus poemas son cantos a las diversas regiones
de la isla y a su historia. Slo que el amor, y los amantes, y Dios y la
vida y la muerte, siempre han sido temas sutilmente imbricados en su
narracin, a veces tomando el primersimo plano, a veces en los planos
intermedios y a veces en los lejanos. Esta es la razn por la cual afirm,
a raz de Son Guerras y Amores, que Fredy intentaba una pica. Reitero
ahora ese criterio. En todos los poemas del poeta siempre est presente
el afn de narrar los orgenes y la geografa y tambin los hroes
legendarios. Slo que en su caso, los hroes no son aquellos muecos
de trapo y viento que se almacenan en los museos exhibiendo
solamente las medallas y los quepis y las buenas acciones. En su caso,
los autnticos hroes siempre han sido los humildes, o los humildes
rebeldes, aun cuando sus estatuas no estn en los museos, ni en los
parques, ni en las rotondas.

Comparando el mtodo que emple en Trece veces el Sur con el


empleado en Son Guerras y Amores, el propio Fredy escribi (y sus
palabras disipan, para m, cualquier duda acerca de la intencin pica
de su poesa): "Pero hay discernimiento respecto a los poemas del
Sur en cuanto al lenguaje, que en este poemario (en Son Gtrerras y
Amores) se acerca al imperante durante la Colonia y al jurdico, as
como hay otro mtodo en el manejo de los datos religiosos, histricos
y geogrficos. La utilizacin de los materiales que aportan la infancia,
la fauna, la flora, los fenmenos, el xodo y la esperanza de los
nacidos en Pimentel y el futuro de los habitantes llegados all de
otros lares; la utilizacin de estos materiales difiere de la de Trece
Veces el Sur. Por ejemplo: la mencin de costumbres, lugares y personas equivale a su insercin en un acta levantada por notario; y los
hechos son ms fcilmente verificables por un riguroso y exigente
investigador. La fbula, por estos elementos certsimos, se apoya
singularmente en s misma, y su encanto proviene de la trabazn de
realidad y magia; la crnica objetiva y la poesa marchan a la par".
A estas alturas de esta intervencin vuelvo otra vez a Ulises y a
la irreparabilidad de lo pasado. Fredy Gatn Arce, sentado en su
lugar entre el pblico, solitario, nota de pronto que viene hacia l
aquel payaso multicolor y nota que anuncia a un auditorio
alborozado que l, Fredy, es su pap. El payaso no es exactamente
hijo de Fredy, pero Fredy es el elegido y estos son los tiempos
elegidos, y esta es la tierra y el lugar elegidos. No se podr rehuir la
responsabilidad. El canto debe comenzar. La narracin debe ser veraz
y verificable. El tema debe ser estos tiempos y estas personas y esta
tierra. Si yo pudiera encontrar una divisa para toda la poesa de
Fredy hasta su ltimo libro, la expresara as: la irreparabilidad de
lo pasado. Esta es la razn por la cual, en mi opinin, se escribe Trece
Veces el Stir, y Poblana, y Magino Qtrezada y Adems Son. Esta es la
razn por la cual la poesa de Fredy es pica o, por lo menos, casi
pica. Porque con sus pergaminos, con sus datos histricos y
geogrficos, con su flora, con su fauna, lo que Fredy ha cantado hasta
ahora es esta isla y esta histpria. Estos tie-mpos y estas personas y
esta tierra.

De Paso y Otros Poemas parece cerrar el ciclo de la irreparabilidad


de lo pasado. Como en Estos Das de Tbar (en ambos libros contina
el discurso, el tono y la intencin) la reflexin, el inventario, la toma
a22

del balance se ha reducido ahora a los grandes temas: el amor, la


vida y la muerte. El propio poeta anuncia, al cerrar Estos das de Tbar,
que el ciclo ha terminado. Dice l: "De aqu en adelante escribir
otra historia". (Posiblemente la imprevisibilidad de lo futuro, es
decir, la segunda parte de la proposicin de Ulises") Otro de los
poemas, el Jueves 15 de septiembre, comienza con este verso
prenunciador: "Estoy por conciliar y resumir todos mis tiempos".

Y ya que habl hace un momento de divisa, dir que s, el ltimo


ciclo de Fredy Gatn Arce, aqul que comienza con Son Guerras y
Amores y llega hasta el libro que comentamos en estas lneas, tiene
un lema, una divisa, que aparece en el libro Estos das de Tbar, el
jueves, 4 de agosto. Se expresa en dos versos, en mi opinin, los dos
ms grandes versos que el poeta ha escrito en este perodo: "Porque
en verdad slo la memoria/ combate a la muerte y la derrota". Es
decir, el hombre es hombre porque tiene memoria, y continuar
sindolo eternamente por la memoria. Puede imaginarse un pueblo
o un hombre singular sin memoria? Entonces no es pueblo ni es
hombre y cualquier cosa que fuesen, ambos estaran a merced de la
muerte.
Creo que estos son los versos que explican las reminiscencias y
los pergaminos de Son Guerras y Amores y la rememoracin de los
grandes temas de la vida, el amor y la muerte que aparecen telricos en Estos Das de Tbar y continan en De Paso y Otros Poemas.
Creo que esto explica la reflexin y hasta el ltimo verso de Estos
Das de Tbar tambin: "De aqu en adelante escribir otra historia".
Y creo tambin que esto explica que como "otros" poemas, en el
libro De Paso aparezcan los versos que son notas de viaje, impresiones
de viaje que conforman el volumen. Si tambin fuera a buscarse una
explicacin a la inclusin en el volumen que contiene a Estos Das de
Tbar de las notas sobre la Poesa Sorprendida habra que buscarla en
estos versos: "Porque en verdad slo la memoria/ combate a la
muerte y la derrota".
En este trabajo, hasta esta mism'sima lnea, slo he tocado, si
bien muy ligeramente, una parte, que me pareci capital, de lo que
Gatn Arce dice en su poesa y hasta me he aventurado a insinuar
por qu lo dice. Ahora, casi me siento en el deber de decir cmo dice
el poeta su decir. Pero, seamosbreves. Breves, lapidarios, contundentes.

Confieso que me he sentido siempre atrado por la casi


perfeccin, en lo que a la forma respecta, de la poesa de Fredy Gatn
Arce. Y cuando me pregunto por qu y cmo logra el poeta esta
perfeccin, vienen en tropel a mi memoria las palabras con las cuales,
a viva voz, Federico Garca Lorca expres una vez a Gerardo Diego
su potica.
"Pero qu voy a decir yo de la Poesa?" expresaba Garca Lorca
a Diego. "Qu voy a decir de esas nubes, de ese cielo? Mirar, mirar,
mirarlas, mirarle, y nada ms. Comprenders que un poeta no puede
decir nada de la poesa... Aqu est. Mira. Yo tengo el fuego en mis
manos. Yo lo entiendo y trabajo con l perfectamente, pero no puedo
hablar de l sin literatura. Yo comprendo todas las poticas...
"En mis conferencias he hablado a veces de la Poesa, pero de lo
nico que no puedo hablar es de mi poesa. Y no porque sea un
inconsciente de lo que hago. Al contrario, si es verdad que soy poeta
por la gracia de Dios - o la del demonio -,tambin lo es que lo soy
por la gracia de la tcnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en
absoluto de lo que es un poema".
Muchas de estas palabras de Federico Garca Lorca pueden
aplicarse a Fredy Gatn Arce. Por ejemplo, si es verdad que l es
poeta por la gracia de Dios -o la del demonio -,tambin es verdad
que lo es por la gracia de la tcnica y del esfuerzo y de darse cuenta
en absoluto de lo que es un poema. Creo que nunca otro poeta en la
historia de la literatura dominicana estuvo tan consciente, como lo
est Fredy, de lo que es un poema y de sus posibilidades y creo que
muy pocos han logrado como l tan gran dominio del oficio de
escribir.
Dicho esto, no hay nada ms que agregar tocante a la tcnica y
a la forma en general con que este singular poeta modela sus producciones. Y esta es una buena manera, muy breve, contundente y
lapidaria, de poner punto final a estas ya muy largas lneas.

QU HACER CON TANTOC POETAS

Si Eneas Silvio Piccolomini hubiese vivido en este siglo, probablemente se escandalizara, slo de saber la poca estima en que se
tiene hoy da a los poetas. Enviado por el Antipapa Flix V como
legado al Emperador Federico 111, recibi de ste, en una imponente
ceremonia que fue inmortalizada por el pintor Pinturicchio, la
ansiada corona de laurel con que se honraba a los poetas. Durante
todo el resto de su vida, Eneas tuvo esta corona como la mayor
recompensa que recibi jams. De entonces en lo adelante y por lo
menos hasta que fue elegido Papa con el nombre Po 11, en 1458,
firm siempre sus cartas con las palabras "Aeneas Silvius, poeta".
Cuando Roma avasall al pueblo griego imponindole la ley
de sus guerras esclavistas, se registr uno de los fenmenos ms
interesantes de la historia: el conquistador, sin proponrselo, vino a
ser finalmente el conquistado. Una vez que los romanos tuvieron
conocimiento de la cultura griega, su ms constante ambicin fue
lograr en los artes en general, en la historia, en la poltica, en la
literatura, etc., aquello que haba logrado el pueblo que ahora
invada. Por ejemplo, cuando descubrieron a Homero, de sbito se
percataron de que la historia de sus orgenes tena que ser reescrita.
Y reescrita por un poeta, tal y como Homero haba escrito la historia
de los aqueos de las hermosas grebas en la guerra y en la paz, en la
Ilada y en la Odisea. Desde el frente de batalla mismo, el Emperador
urga a Virgilio a que terminara cuanto antes la Eneida. Roma sin un
poema que pudiera compararse a la epopeya griega, ya no poda
ser concebida. Apartir de la Eneida, Roma tambin tuvo su Homero.
Por otra parte, es fama que Platn quiso desterrar de su
125

Repblica a los poetas pero esta fama no es justificada sino por una
errnea o limitada interpretacin de sus palabras. Para Platn, los
poetas eran estimados, a condicin d e que se dedicasen
exclusivamente a imitar lo que hicieran o dijeran los hombres de
bien. Poetas que se dedicasen a contar acontecimientos perversos
no los quera en su Repblica. De ellos dir: "Parece, pues, que, si
un hombre capacitado por su inteligencia para adoptar cualquier
forma e imitar todas las cosas, llegara a nuestra ciudad con intencin
de exhibirse con sus poemas, caeramos de rodillas ante l como
ante un ser divino, admirable y seductor, pero, indicndole que ni
existen entre nosotros hombres como l ni est permitido que existan,
lo reexpediramos con destino a otra ciudad, no sin antes haber
vertido mirra sobre su cabeza y coronado sta de lana; y, por lo que
a nosotros toca, nos contentaramos, por nuestro bien, con escuchar
a otro poeta o fabulista ms austero, aunque menos agradable, que
no nos imitara ms que lo que dicen los hombres de bien ni se saliera
en su lenguaje de aquellas normas que establecimos en un principio,
cuando comenzamos a educar a nuestros soldados".
La razn por la cual Platn rechazaba a aquella clase de poetas
se justifica por si sola. Poetas hay que se dedican a cantar el lado
malo de la vida. Los hay y los hubo. El especial lenguaje usado por
la poesa confunde a algunas personas. Las imgenes y metforas y
algunos otros recursos propios de este arte literario pueden ser
usados para intentar, en ocasiones, hacer que lo claro se vea oscuro,
que lo malo se vea bueno, que lo ingrato se tome como grato. Todo
depender de la particular visin del mundo que tenga el poeta
mismo, de su punto de vista y de su perspectiva.
Restos de qu son los poetas en la sociedad moderna? Los
orgenes de la poesa se pueden rastrear hasta las sociedades
primitivas. No hay duda de que la poesa proviene directamente de
la magia, como toda otra forma de arte. 'Ante la naturaleza
deslumbrante el hombre primitivo est casi fsicamente indefenso,
aunque su potencia como especie fuese tan notable. El hombre no
entiende el espectculo de la naturaleza sino como algo mgico, algo
que hay que vencer valindose tambin de medios mgicos. Por esta
razn, l intenta hacer llover, intenta curar las enfermedades, intenta
detener el fuego con conjuros mgicos. Sir James George Frazer, en
la Rama Dorada, trae innumerables ejemplos de conjuros usados por

sociedades primitivas para defenderse de la naturaleza o para lograr


que la misma le sea beneficiosa.
Ahora bien, en el lenguaje usado por el hombre primitivo que
conjura, es decir, el brujo o mago, una enfermedad llamada ictericia
es nombrada como el "color amarillo"; el intentar vadear un ro
para "arar la lluvia", de manera que el ro se hinche de agua y que
llueva lo suficiente para mejorar su agricultura; imaginando que un
eclipse significa que el sol se est extinguiendo, disparar al aire
flechas incendiarias, esperando con ello reavivar su luz agonizante;
y as. La herencia de metforas e imgenes y otros recursos le viene
al poeta de la sociedad primitiva y particularmente de su brujo o
mago. Una vez que la ciencia se separ de la magia, es decir, una
vez que la ictericia comenz a ser curada por procedimientos lgicos,
slo qued flotando el intento de curar por aquellos medios
primitivos y el lenguaje usado para ello. La poesa debi nacer de
all. El poeta de hoy es tambin un brujo, en muchos sentidos.
Por esta razn, de entre todos los gneros literarios, la poesa es
el primero y el originario. Y mientras ms primitiva la sociedad,
ms posibilidades hay de encontrar un poeta en cualquier hombre
comn y corriente. Vase, por ejemplo: comprese, digamos, la
ingenuidad potica, el lenguaje fresco, la imaginacin refranera del
campesino con el lenguaje vulgar, comercial, penetrado, con la
actitud esquiva, hostil, del hombre de la ciudad. De entre los dos, el
campesino es el poeta. Porque el hombre ingenuo "depende" ms
de la magia. No hay duda de que las sociedades modernas, con su
lgica ilgica, con su asfalto, con su ciencia, con su tecnologa,
resultan un caldo de cultivo hostil para ciertas formas de arte. La
nueva sociedad posiblemente tendr que generar aquellas formas
que les sean propias. Ya se habla de poesa de la era espacial, por
ejemplo, o de arquitectura de lo futuro, verbigracia.
Confieso que cada vez que pienso en los orgenes mgicos de la
poesa, pienso tambin en la indiferencia de muchos de mis
connacionales. Una costumbre ancestral nuestra que posiblemente
provenga de cuando ramos pastores, se puede expresar con la
frmula econmica liberal "dejar hacer, dejar pasar". Muchos de
nuestros problemas son atacados cuando se han agravado bastante
o cuando ya no tienen remedio. Dios mo!, somos un pueblo que
deja para maana no solamente lo que puede hacer hoy, sino lo que

pudo hacer ayer o anteayer. Si se revisa la coleccin cualquiera de


un peridico dominicano es posible leer y releer los mismos
problemas por aos y aos. Problemas viejos que no son resueltos
por la gente joven y problemas nuevos que son indiferentes a la gente
vieja. A nivel general y a nivel particular. En ocasiones, cuando la
casa se nos viene encima, tratamos de aplicar soluciones
improvisadas y a la carrera. Prueba al canto: hace, por lo menos,
ms de veinte aos que venimos oyendo hablar de foresta y
deforestacin. Quin se tome la molestia de echar una ojeada a una
fotografa del ro Yuna de hace cincuenta aos, por ejemplo, se
asombrar y se lamentar al mismo tiempo (a condicin de que sea
una persona sensible) ante aquel ro parido, cargado, caudaloso. El
Yuna que pasa hoy por Bonao, sin embargo, es una pobre caricatura
del Yuna de hace cincuenta aos (y hasta del Yuna de hace veinte
aos).Una muestra elocuente de hasta donde puede llegar el hombre
en el ejercicio de la indiferencia.
El doctor Antonio Zaglul, siquiatra eminente, sugiereque el hombre
dominicano es bsicamente depresivo. Si esta teona es verdadera, es
posible explicar su indiferencia. Una persona depresiva es tambin
ablica, triste y pesimista. Pero tambin, en rhi opinin, sucede que
muchos dominicanos son hombres mgicos. Si todava creemos que
los perros se amarran con longaniza o que "los huevos sancochaoc
sacan", no es porque seamos idiotas sino porque sabemos muy bien
que un perro amarrado con longaqiza y que aun con hambre no la
coma, es un perro mgico y que si un pollito nace de un huevo
"sancochao" ambos, pollo y huevo, son tambin mgicos. En lo pasado, algunas personas han tratado de explicar la indiferencia criolla
diciendo que el hombre dominicano es haragn. Esto, en mi opinin,
no es verdad. Pero, tal parece que en muchas ocasiones dejamos que
una fuerza extraa, sobrenatural si se quiere, sea la que enfrente los
problemas por nosotros. El sincretismo religioso dominicano se inscribe en este esquema. Rogamos a Dios, pero al mismo tiempo nos
fumamos un aromtico tabaco y nos bebemos un buen trago de
aguardiente junto a Candelo Sedif, esperando que l nos CUIP el
reumatismo, obligue a la insensata a que nos d el s, o retuerza el
cerebro del cnsul para que nos vise el pasaporte. S, una gran cantidad
d e dominicanos pretende resolver muchos de sus problemas
acudiendo a fuerzas sobrenaturales, mgicas.

Por qu, si no, es tan lucrativa aqu la profesin de brujo? Pero


que nadie se frustre. No se sabe a ciencia cierta si la cuenta de
prdidas y ganancias de la magia se inclina del lado de los dbitos o
del lado de los crditos. Por ejemplo, si es verdad que somos un pas
de muchos brujos, entonces es igualmente verdad que somos un
pas de muchos poetas. Porque el brujo es un resto de la magia
primitiva y porque la poesa est en el centro mismo de la magia,
todo pueblo de brujos es un pueblo de poetas. Por lo menos esta es
una razn importante, de entre varias, por la cual en nuestro pas el
arte literario por excelencia sea el arte potico. Por encima de la
dramtica, la cuentstica, la novelstica nacional ha estado siempre
la potica. Desde cuando Jos Castellanos recopil la Lira de
Quisqueya, en 1874, se reconoce aqu la existencia de una buena
cantidad de poetas, y de poetas buenos, adems. Tanto, que de tarde
en tarde no puede uno sino preguntarse: Qu hacer con tantos
poetas?
Esta corriente de pensamiento flua en mi mente mientras
esperaba mi turno y oa, casi en actitud religiosa, a los dems
compaeros poetas que lean una seleccin de sus poemas , una
noche en el Teatro Nacional. Me preguntaba, tambin: Cmo fue
posible que alguien lograra reunir a ocho poetas en un slo haz?
Creo que solamente la magia, la gracia y la exquisitez de la directora
artstica del teatro, la cantante lrica Ivonne Aza, pudo lograrlo.
Porque, as como abundan los poetas en esta tierra, as mismo ellos
son egostas y engredos. Se estiman tanto a si mismos como se estim
Eneas Silvio Piccolomini. Saben lo que significa ser poeta aunque la
sociedad moderna no los estime tanto, aunque los lectores no
compren sus libros en la cantidad en que compran novelas o cuentos.
Aquella noche fue hermosa tambin por la solidaridad, amn de
por su dignidad.
Estoy tentado de decir que, en realidad, los poetas no tenemos
razn alguna para considerarnos seres del otro mundo. Un poeta no
es un ser del otro mundo, al menos en los tiempos modernos.
Podramos admitir este criterio para la poca de Eneas. Hoy, a fuerza
de estados slidos, chips dgitos binarios, rayos lser y
transbordadores espaciales, es imposible que sigamos pensando as.
Un poeta es un hombre o mujer de carne y hueso como todos los
dems seres. Un hombre que, a su manera, interpreta el mundo que
129

lo rodea y el tiempo que lo envejece y comunica su interpretacin a


los dems (a generaciones de lo presente y a generaciones de lo
futuro), slo que en un lenguaje especial, aunque no incomprensible en modo alguno.
Por la abundancia de poetas buenos (hablo no incluyndome,
desde luego) Santo Domingo es una tierra bendita. En estos
momentos, vivos, se podran contar ms de diez o quince poetas
excelentes. Por aos, algunos suplementos literarios han venido
presentando casi todas las semanas a un nuevo poeta. iA razn de
cincuenta y dos poetas nuevos al ao, por lo menos! Tiene mrito,
entonces, la pregunta: Qu hacer con tantos poetas?
Si bien es verdad que no tenemos una apropiada contestacin a
esa pregunta, por lo menos estamos tranquilos: los poetas no hacen
dao, como crea Platn, gracias a Dios. Hombres y mujeres como
Domingo Moreno Jimenes, Manuel del Cabral, Ada Cartagena,
Antonio Fernndez Spencer, Manuel Rueda, Fredy Gatn Arce, Abelardo Vicioso, Rodolfo Coiscou Weber, etc., en vez de dao lo que
hacen es dar lustre, brillo, a un pas donde cada da cuesta ms vivir,
porque hay que vivir cuestas arriba. Y la noche de los poetas en el
Teatro Nacional, con su solidaridad, con su dignidad, fue un ejemplo
espectacular de que esas cuestas arriba son a veces, tambin, cuestas abajo. Al menos, as lo fueron para m.

Hace algn tiempo le dos libros de Miguel ngel Asturias, intitulados El Espejo de Lida Sal y Leyendas de Guatemala. Especialmente
el primero, El Espejo de Lida Sal, me dej maravillado. Durante
muchos aos yo repet, en voz alta a veces, en voz baja, otras, sin
voz alguna la mayora de las veces, porciones completas de este libro.
La historia de Lida Sal, su espejo, el gran aguaje en que ella vio
reflejada su imagen, me cautivaron de tal forma al mismo tiempo
que me entristecieron casi hasta el lamento.
Pensaba: ;Cuntos pueblos componen sus bases mismas de
leyendas! Si mi vista se volva a Europa, en el punto de arranque del
mundo occidental jencontraba leyendas! El rapto de Helena, Eneas
y Did, Pan, el mismo Homero, ~ i c a r d oCorazn de Len, Robin
Hood. Si entonces volva mi vista a Amrica, me encontraba con
Atahualpa, el Dorado, la Fuente de la Juventud, Lida Sal! Y al pensar
en Lida Sal me entristeca. Todos tenarrleyendas, pero, nosotros no,
crea.

Y, en verdad, nadie pens jams que Santo Domingo fuera objeto


de leyenda. Si tambin en este punto me volva a frica, recordaba
con emocin un gran documental que se exhibi en no pocos cines
de esta ciudad hace algunos aos y que se intitulaba Los Seores de la
Selva. En la narracin de un gran poeta espaol, el Gobierno Belga,
patrocinador del documental, explicaba que, en vista de que los
pueblos de frica estaban siendo "independizados" y ya que la
civilizacin y su "progreso" llegaran inevitablemente a esos pueblos, el Gobierno haba querido registrar en ese documental algunas
de las leyendas, costumbres, etc., del Congo que ,en la opinin de
131

ese Gobierno, corran el riesgo de perderse para siempre. El documental era un ro de leyendas captadas en un ro de palabras, para
llamarlo como se llamaba, en algunas tribus de frica, al contador
de cuentos, al personaje encargado de transmitir, a viva voz, la
mayora de las tradiciones de la tribu. En este punto pensaba en
Alejo Carpentier, quien vino a "descubrir" su real maravilloso en la
carga histrica y en lo presente del castillo de Sans Souc en Hait.
Lida Sal me entristeca. Ni pensar siquiera que nosotros
tuvisemos una Lida Sal. Me dije: Hait cautiv a Alejo Carpentier,
s, y hasta le dio razn de ser a su barroco. Qu otra cosa es, sino
leyenda, la historia del Rey Cristbal y su fortaleza?
Durante algn tiempo me ali a Ramn Pan, en un intento
desesperado de encontrar una leyenda para Santo Domingo,
cualquier leyenda. Pero el espaol ni siquiera permiti que Pan
pudiera recoger completamente al indio. En un abrir y cerrar de
ojos, el indio haba desaparecido y con l, sus leyendas, si alguna
tuvo. Pero, buscando una Lida Sal, iqu s yo!, o un Rey Cristbal
para nosotros, por mucho tiempo me apropi mentalmente de los
muertos sin ombligo, las mujeres sin sexo, el pjaro caracaracoles y
la profeca de la "gente vestida" que segn los indios un da llegaran y asolaran, como efectivamente ocurri, a sus pueblos.
Pero yo no tena memoria. Los ltimos indios de esta isla
sucumbieron a la tuberculosis de Enriquillo. Si de algo que fuera
indio podramos nosotros apropiarnos hoy, era de algn que otro
nombre, como Baitoa, Cutup, El Bonao, El Cotu, o alguna que otra
torta de cazabe, como dije en un poema que ahora casi no recuerdo.
Santo Domingo segua sin leyenda!
Es que haba tiempo, lugares, acontecimientos, personajes en
Santo Domingo o en su historia que pudiesen ser objeto de leyenda?
Algunas veces la leyenda existe, est escondida y el pueblo la
descubre y ella vive desde entonces en esos annimos populares
que conforman el genio de ese pueblo. Otra veces la leyenda existe,
est escondida y es, al fin, algn escritor quien le confiere categora
de tal. Ahora creo que en Santo Domingo hay no una, sino muchas
leyendas.
Porque esta vez, una noche, por un momento sin luz elctrica y

a la luz de momento de una vela, cre que algn escritor estaba dando
categora de leyenda o de casi leyenda, a lo que yo, deslumbrado,
ahora reconoca que, en efecto, era leyenda. Pedro Peix, era el escritor.
La obra: Los Despojos del Cndor. Y no es que lo que narre Peix en su
libro sea ms maravilloso que verdadero, para exigir lo que exigira
cualquier diccionario al contestar la expresin leyenda. Es que la
forma en que l narra su personaje tiene tanto de maravillosa que
nos importara muy poco que lo que narra fuese o no verdadero.
Porque esta obra trata de Lils. Y Lils, fue realidad o fue sueo?
Slo algunos meses despus, l era un sueo. Nadie hubiera querido
ni siquiera intentar buscarlo entre las papeletas de la realidad. Las
ancdotas que fueron verdaderas, los cuentos que fueron falsos, todo
fue tan mtico y maravilloso en este personaje que, todava hoy,
muchos se niegan a reconocerlo como ser humano de carne y hueso.
Peix escribe:
"fue investido con la toga de los sueos para esparcir contra el
cortejo de las aguas las espumas imbatibles del poder y no en vano
fue anunciado por las viejas sibilinas que haban tallado sus huesos
en los osarios donde antao las fieras en trnsito y los nmadas
sin hogueras y los pueblos en xodo veneraban la mdula exhausta
de los dspotas."

Pero, fue l un dspota? Existi, siquiera, Ulises Heureaux, Lils?


De tanto ser la realidad, l ha pasado a ser irreal.
El narrador ahora lo pasa a ser leyenda!
A ratos muy largos la obra de Peix se conecta en estilo e intencin
con otras leyendas escritas por escritor-eslatinoamericanos. Y no
pienso exactamente en lo real maravilloso, sino que quero sentarme
ahora con el libro de Peix en las manos, y comenzar un viaje a travs
de tiempo, lugares, acontecimientos, para encontrarme, en algn
punto de nuestra historia, con la inauguracin del gran Ferrocarril
Central, con los engaos de que fue vctima Lils en las consolidaciones de deudas y en el pago de intereses, con sus papeletas, con
sus compadres y comadres, con su valor y arrojo personales, etc.
Que se sepa, dice el narrador, a "Lils lo lloraron generales y
presbteros, bodegueros y comerciantes, jurisconsultos y poetas,
recueros y forasteros, adlteras y novicias, rameras y concubinas,
brujas y taumaturgos, mendigos y beatas, cnsules y ministros,

gobernadores y alcaldes, soldados y ordenanzas, viudas y verdugos


y EN SILENCIO Y A ESCONDIDAS CASI TODOS guardando
retratos, descolgando cuadros, quemando cartas y barajas,
enterrando espadas y uniformes, destejiendo pauelos, cerrando
gavetas y escritorios", no contando jams, digo yo, con que el
mercado de las pulgas de la vida, tarde o temprano, vendera la pura
mercanca de los retratos, los cuadros, los nombramientos con la
vera firma de Ulises Hereaux, etc., confirmando as que la leyenda
fue leyenda que fue verdad y que, por ms que queramos quitrnosla
de encima, todava est intacta la trocha por donde los rieles del
tren pasaron, el antiguo edificio en Pimentel donde funcion la
Estacin y , hasta el otro da, el autova que fue un fantasma de ese
tren, en el cual vino Lils a la realidad y por el cual asalt la leyenda
para quedarse en ella para siempre.
Santo Domingo, entonces, pens yo, tena leyendas. Por qu
ellas no haban sido reveladas? En lo pasado, es la pura verdad,
atendimos mucho a lo que alguna que otra vez llamamos lo "universal" en el arte y nos descuidamos a nosotros mismos. Es algo que
la nueva generacin de escritores aparentemente no quiere que pase
con ellos. Por tanto, los escritores de esta generacin hurgan con
ms ahnco en temas, personajes, lugares, acontecimientos, tiempo,
genuinamente criollos. Peix es uno de ellos. Y, en mi opinin, en
esta ocasin Peix nos ha adentrado en la leyenda que cremos que
no tenamos.
Por ejemplo, una de las zonas ms hermosas del libro de Peix se
refiere a los das posteriores a la muerte de Lils, cuando todava
nadie poda creer que l haba muerto, como mueren todos los
mortales, y la expresin del miedo al hombre sobrenatural se
retrataba en la voz y en los gestos y ademanes. Narra Peix:
"-Doa Hortensia, dicen que hoy al amanecer vieron a Lils
parao en el balcn de la Casa Presidencial.
-No te lleves de esos decires, criatura: la chusma siempre
cree en gente resucit.
-De verdad, seora, dicen que tena puesta su bata color,
y que estaba parao como siempre, apoyao en la barandilla
del balcn, dndole de comer maces a las palomas".

(Habr de notarse la narracin, envuelta en ese ambiente casi


mtico que fue tan caro a Juan Rulfo. Esta porcin del libro de Peix
contina en ese tono magistral de leyenda.)
"-Mira mi nia: el mus se de Lils est ms agujereado
que el vestido de Bertolina; con slo decirte que le
dieron los tiros con balas de plata, por si acaso no
le entraban las de plomo.
-Pues tengo para decirle, Doa Hortensia, que Lils no
ha muerto n, porque cuando lo estaban velando
la mortaja se incendi, y la gente sali degarit."
Bien sabe Peix que Lils, aunque fue de carne y hueso y, la mayora de las veces, una pesadilla, tambin es eso: pura leyenda. Escribe:

"Y QUE CONSTE


en este universo apcrifo, de epopeyas y leyendas, de
incendios y devastaciones ...
"Y QUE ATIENDA
que en los anales de la demencia se ha perpetuado un panten
de prohombres, sin que nadie haya publicado sus remordimientos,
y sin que nadie haya inscrito en sus pomposos episodios, sus
oprobios y ruindades."
Y Peix tiene razn. Posiblemente las leyendas nuestras, todas
apoyadas en la realidad, contengan de ese elemento ruinoso y
ruindoso y oprobioso. Por ejemplo, la obra de Peix me hizo pensar
tambin en la obra de Fredy Presto1 Castillo: El Masacre se pasa a pie.
Dios mo! Es realidad lo que se narra all ? No es pura leyenda?
Existi el Corte realmente? Existi Lils realmente?
Los Despojos del Cndor nos recuerda que s y que no, porque lo
que l narra se inscribe en las pginas de ese mundo mgico y casi
mtico que hoy es objeto de tanta atencin merced a la categora
superior de los escritores latinoamericanos, categora dentro de la
cual se encuentra Pedro Peix.
Creo que la intencin de Pedro Peix al narrar a un personaje como
Lils est declarada en esa parte de su libro en que escribe, repito:
135

"Y QUE ATIENDA


que en los anales de la demencia se ha perpetuado un panten
d e prohombres, sin que nadie haya publicado s u s
remordimientos, y sin que nadie haya inscrito en su
pomposos episodios, sus oprobios y ruindades."
En mi opinin, esta declaracin podra haber sido suscrita
tambin por el autor de El Masacre se pasa a pie. Pero esto no quiere
decir que, cada vez que introduzcamos nuestras manos en el cajn
de la historia, vamos a encontrar la demencia, los remordimientos,
los oprobios y las ruindades. Por otra parte, no hay la intencin de
que el antihroe, o contrahroe, mejor dicho, aparezca como
paradigma, si bien es verdad que treinta aos despus de la muerte
de Lils, el dspota del Corte luca el mismo bicornio que luci Lils.
La estatua ecuestre del "Honorable Presidente" fue tragada por
el mar. As quiere concluir el autor de este libro. Por qu? Para que,
al mismo tiempo que se muestran los despojos del Cndor, quede
bien claro, en la mente de todos los lectores, que el vuelo de este
cndor no debe ser imitado.

Y QUE SE CONCLUYA, asienta el autor, para cerrar el libro de


prdidas y ganancias de Ulises Hereaux:
"que el buque de ensea espaola que traa a bordo la estatua
ecuestre del Honorable Presidente, General Ulises Heureaux
(EPD), naufrag bajo vientos de huracn, en el mar de las
Antillas, presumiblemente por las costas de la isla de Aruba,
segn ltimos informes recibidos de la capitana del Puerto
Barcelona.
"Nuestra compaa naviera ...,aunque deplora tan penosa
catstrofe, sobre todo de vidas humanas, as como la prdida
de todos los bienes y mercancas a cargo, cree pertinente
prescindir de cualquier expedicin de rescate, ya que toda
gestin en tal sentido, sera a nuestro entender, vana e
infructuosa."
Esta es la profeca del libro de Peix. Y, quizs tenga razn a largo
plazo. A corto plazo, si la profeca se hubiera escrito antes de 1930,
hoy la hubisemos dado como profeca fracasada, porque el bicornio
fue recogido del fondo del mar, remendado, enlucido, florido y

puesto nuevamente a cortar el aire como saeta. Pero, la profeca se


escribe en 1983, con lo cual su autor quiere abrazar tambin a todo
aquel que haya pretendido el bicornio otra vez enardecido. A largo
plazo, la profeca es verdadera. La estatua ecuestre jams se levantar
por sobre el pedestal en que se la quiere asentar. Un poco pasa con
ella lo que pas con la estatua tambin ecuestre que Leonardo model
para perpetuar las glorias pasajeras del Sforza. Dir el comentarista,
algunos aos ms tarde: "Concebida en grandeza y modelada en
arcilla. Jams fundida en bronce. Deteriorada por los franceses y
destruda por el tiempo".
Como la tirana de Francesco Sforza, en el Miln del Renacimiento. Como todas las tiranas.
De esta forma, Los Despojos del Cndor recoge parte de lo que fue
leyenda en el tirano Ulises Heureaux, Lils, al mismo tiempo que
devela los pies de barro del dolo, para ejemplo de los hombres
venideros, si bien es verdad que la sabidura popular dice y redice,
y desgraciadamente es verdad, que nadie aprende en cabeza ajena.
Y porque, para desgracia de los hombres, siempre es posible tambin
que otro Perico Pepn se abra paso a tiro limpio, por el camino de
Moca, para rescatar el cadver del entraable amigo, Ulises
Heureaux.
Desde el punto de vista formal, Los Despojos del Cndor, Es un
cuento? Es una novela? Es una leyenda? Para m es una cuasileyenda, como lo ser cualquier otra narracin que toque, de la manera
magistral en que lo hace sta, personajes y cosas legendarias, siempre
y cuando la narracin o la poesa descansen en lo maravilloso,
aunque no fantasioso, y no desprecie en forma alguna a la realidad.
En el caso de Los Despojos del Cndor, esta es una gran oportunidad
para demostrar que tenemos cosas, personajes, tiempo, hasta
legendarios y que nuestra realidad se ha nutrido, como en otras
partes del mundo, de ese elemento maravilloso que tanto ha
adornado a la literatura latinoamericana de hoy. Gracias a Pedro
Peix, esto lo comprobamos con alegra, al tiempo que celebramos su
libro como una pieza importante en su obra e importante en el
contexto de nuestra literatura general.

NOSNEGAMOS,

NO OBSTANTE, A DESAPARECER
(Poema-presentacin de un libro de Tony Raful)

Luego, sobre la mesa descansaba el cndor, recin ledo, recin


secado y disecado.
Por las rendijas de la memoria se colaba su vuelo cuando
extend la mano
hasta alcanzar el otro libro.
Frente a m sus despojos, su activo y su pasivo, el aljibe
cuentario por donde el pueblo, ms tarde, instalara la risa. Un
poco a lo Cristbal
y a lo Toussaint un poco. Reyes de hojalata, me dije, que fueron
como espantapjaros
en el Jardn de Lils, cerca del mar naciendo, cerca del origen
mismo de la vida.
Que Dios acoja en su santo seno sus piadosas almas. Entonces
sacud
la leyenda, sent a la realidad al lado mo, y le:
3 Aster, 30 Bco cm 18 Bco cm, 24 Bco cm. Y otras memorias.
Ritual onrico de la ciudad. La ciudad? Y qued pensativo.
Tony Raful colgaba ahora de mis dedos, brillando en cada tipo
de la mquina
en cada hoja de papel, bond 20 libras, en cada letra, en cada
memoria.

de una ciudad que no sabamos si era ciudad o si no era.

Y hund las manos, las pas speramente por los mapas


antiguos, por la bibliografa, por las generaciones, por los
nombres azorados, levant un pedazo y era un pedazo de la
muerte:
un girn de la guerra, por ejemplo.
Un pico de montaa, una guerrilla, una historia, una epopeya,
una ciudad que no era la ciudad y que s era
Y un momento dud.
En la primera pgina del libro encontr la carta en el bolsillo:
raya 11
15 B co cm Raya a Pedro Peix
caballero danzarino de la noche que tanto ama y odia la ciudad.
Una edicin de la ciudad que tanto amamos y que tanto
odiamos.
Una edicin desconocida, sin embargo y avanc sobre las
pginas del libro como un ritual onrico, yo tambin.
Le: Aqu estn las memorias de los pjaros ...
el agua que lame la proa ...
la msica que nos tumba sobre el pasto ...
la danza lenta.
Era Tony Raful temblando entre versos, soplando la ciudad
como en un grabado antiguo.
"Yo he podido crear la ciudad en el sueo", se dijo.
Y su verso me hundi en la biblioteca buscando entre los libros
a los dems autores.
Queriendo comparar sin comparar.
Sabiendo, sin embargo, que un sueo es otro sueo.
Y cada sueo es Raful en cada sueo.

Y su sola ciudad es sola e irrepetible.


Una ciudad por donde pase su cigarrillo Franklyn Mieses.
139

El poeta recuerda.
No, Franklyn Mieses, esta no es la ciudad que t queras,
no es la ciudad que t incendiaste, que juguete en tu humo.
Nos falt mucho ahnco para crearla y nos queda su sueo
Mitad epopeya. Mitad lrico. Epopilrico.
Esta no es la ciudad y no obstante se ama y se odia bajo sus
techos; se afirma y se niega.
La lluvia trepa por su prpados, por sus semforos, por sus
mercados,
por los limpiavidrios de sus carros azorados,
por la piel resecada del vendedor,
mientras cruje el asfalto a la hora ms alta del da y arroja una
paloma muerta en "la blandura musgosa para los viveros del
sueo".
Dios mo, fue Shakespeare quien dijo "formados somos de la
materia misma de los sueos
y un sueo abarca nuestra breve vida"?
Y mientras ese sueo se levanta Tony Raful se echa a cuestas la
ciudad
y vemos que pide, vemos que suplica, vemos que llora,
vemos que lloran sus versos la agona digital de esta ciudad
que l canta en este libro. Como junto a Ren, muerto en la
curva de la muerte;
como junto a Franklyn, muerto en una bocanada de humo.
Como junto a Peix, junto a Mateo, junto a m mismo,
junto a todos por quienes ahora la ciudad llora
y dobla sus campanas;
junto a aquellos que leern su libro,
su ritual onrico y su verso que es como ltigo tendido:
"El amor nutre los centenarios
las proscripciones
los rostros amados el ritual intemporal onrico de una ciudad
a la que nos aferramos
sin revocar sus espejos y pesadillas,
sin saber d e que sustancia, contraccin d e qu inasible

contienda csmica,
somos un deliberado juego
unos cnones misteriosos
unas sombras intrincadas".
Es e1 misterio de la vida, digo yo, mostrndose en la ciudad
y su ritual que es un poema largo
donde el poeta-sacerdote hurga con afn debajo del cemento,
por sobre aceras y contenes, en el tendido elctrico,
en tachos de basura, en cerraduras,
en celosas encandiladas, en viejos ritos, en los coches de punto
que ya no son coches,
en automviles y camiones, en sirenas, en calles diagonales
por donde venimos del sur,
en los espejos, en las glorietas que an permanecen como un
pasado loco de humor negro,
en ese universo citadino que se desgrana y fosforece muriendo
y se cuela asustado y se levanta y se esparce
como andando por el callejn de Regina Angelorum,
por el callejn Sal si puedes, por el callejn de las flores o
callejn de la Mierda
en el antiguo camino de Santa Ana, junto, casi, al cementerio
de los colricos.
Aqu en esta ciudad en donde, como dice este libro,
se rehace con amor y arcilla el don de la vida,
va el poeta, va Raful, balbuceando el sueo, va viniendo del
agua,
va hacia el agua yendo, desde donde y hasta donde proviene
y va la vida. Va. Sobre todo lo voluble o sobre todo lo efmero
plenario de engaifas
Va preguntando: "Oh, riendas espirituales,
que desamparada se vuelve la ciudad en sus movimientos
expiatorios.
Quin nos salvar? Cules protestadores nos rescatarn,
consolarn las periferias, las absurdas visiones d e los
abolengos?
En cul rbita de asombro afianzar sus garfios la sede
onrica?"
141

Y este porfiado libro es protesta de vida, sin embargo.


Od como lo dice: Nos negamos, no obstante, a desaparecer
con los desacuerdos, con los disgustos soterrados,
con el oropel, los orines, los tachos de basura.
Nos negamos a morir y prolongamos el sueo, que no es que
no ha sido,
que tiene cuadrantes, cerraduras, gacelas pastosas que no alcanzamos, nuncicc soeces, saetas triviales, smbolos que estupran
los duendes,
porque esta ciudad hacinada no puede ser esa ciudad como
quera Ren del Risco
y como Tony Raful, con ojos asombrados, le advierte a Franklyn
Mieses.
Algn da todo ser empezar de nuevo
y la lengua del poeta volver a repetir el ardiente discurso del
deseo:
que la custodien luceros y cantatas
sta
mi ciudad porfiada
a la que escribo estos versos
pomada o responso
para sus sucesivos y espigados sueos.
Yo, Ramn Francisco, al extender mi mano por entre los poetas
que han sido,
veo a Meso Mnica, cargando en sus espaldas la catedral;
tomo caf en cualquier esquina con Cristbal de Llerena;
me siento a la misma mesa con Salom;
paseo entre los ilustres locos de la historia;
reintegro a mis hijos, y veo que donde quiera que voy
este libro va conmigo.
Tambin el hombre poeta va conmigo
Porque, despus de todo, por qu este canto motiva la ciudad?
Preguntad a los poetas. Preguntad a Moreno. A Sandburg. A

Paz. A Neruda y al desierto salitrero.


A Raful. He aqu su respuesta:
La ciudad ma de ensalmos llena, trbase la lengua y desandan
lazarillos como palmeras,
pero no acierta el ser envanecido, ignoro, esta ciudad que se
desdice,
en sus recmaras aguardan suplicios, el nen, la usura, los
edificios, la polucin,
no trasciende la ciudad, oscila el llanto los anticristos
de trasluz hormiguean en tribunas, mtines y concilibulos.
La instigada ciudad tiene tutores de alma en pena si la purga
el hechicero.
Y, quin nos salvar?
Quin, entonces, salvar nuestro sueo?
Padre nuestro que ests en los cielos, quin nos salvar?
Quin salvar nuestra ciudad y su sueo?
Y la voz del poeta es el grito de este libro, este libro que se
levanta, camina, abre sus ojos y bate sus pginas.
Nos negamos, no obstante, a desaparecer y su libro, de ahora
en adelante,
caminar con nosotros, dormir junto a nosotros,
oir nuestras quejas, llorar con nosotros,
reir con nosotros, caer con nosotros,
este ritual onrico se levantar con nosotros,
gritar con nosotros, levantar sus puos con nosotros,
tocar las puertas con nosotros-nos negamos no obstante a
desaparecerhasta que ella reencarne borrada de recuerdos de luxaciones,
de escapularios, de hacinamientos,
de manos dulcemente sugeridas, de distancias, de planos
ignotos de sueos.

Y cuando ella reencarne, dice el poeta, todo ser como empezar


de nuevo.

Hasta entonces, recibamos y vivamos este libro


como una dura advertencia de la ciudad, de este sueo
(porque esta no era la ciudad sino era el sueo)
en donde somos sombras, en donde esperamos que alguna vez
nos concretemos junto a este libro,
que tambin es un sueo,
junto al poeta Tony Raful que descubri ese sueo.

Mi amigo se acomod cuanto pudo hacia el fondo de la


mecedora y mirndome con firmeza me dijo: "Yo no creo en eso.
Estoy seguro de que no son sinceros. No voy a aceptar que sea
verdad, que as por as, graciosamente, ellos dediquen parte de sus
dineros a patrocinar los artes sin que deriven algn beneficio neto
de esta empresa. No sabes t que esta clase de gente slo piensa en
su lucro personal? No lo sabes t? Yo no creo en eso."
Mi amigo y yo comentbamos un reciente editorial de un diario
matutino donde se observaba un fenmeno que ocurra en nuestro
pas en los ltimos aos: patrocinio de arte por algunos hombres de
negocios o por empresas nacionales y extranjeras. Mi amigo no
conceda ni a las empresas ni a hombre de negocio alguno ni pizca
d e sensibilidad artstica o social como para embarcarse en
mecenazgos de esta naturaleza. "Esa gente es seca, rida, insensible
artstica o humansticamente hablando", insista mi amigo. "No
piensa sino en trminos de comprar a dos y vender a cuatro. Es su
pan nuestro de cada da".
Por qu pensaba as mi amigo? Tena razn? Cundo
comenz a notarse el fenmeno del patrocinio en nuestro pas?
Posiblemente durante los primeros cincuenta o sesenta aos de este
siglo, el fenmeno, si se produca, no era muy perceptible. Pero
durante los ltimos diez o quince aos mucha gente repara en ello.
Y su efecto ha sido casi multiplicador. Son, en realidad, los hombres
de negocios, comerciantes, industriales, etc., tan "insensibles" como
mi amigo los pint? La historia del arte y de la literatura en general
apoya o rechaza esta idea? Cmo comenz en el mundo moderno
145

el "mecenazgo" y por qu? Estas son algunas de las preguntas que


pueblan mi cabeza en el momento en que comienzo a escribir este
artculo. Y pienso. Cada vez que los ojos se vuelven hacia aquella
poca de oro que Jacobo Burckhardt, escarbando entre las pginas
del libro Vida de los Pintores, de Vasari, llam Renacimiento, el primer
recuerdo que aflora casi siempre es el de Leonardo y la ciencia y los
artes y mecnica que emprendi. Su mente "universal" lo abarc
todo, o casi todo. Arquitecto, ingeniero, constructor, fsico, msico,
escritor, modisto, mecnico, pintor, escultor, etc. Una famosa carta
por la cual Leonardo ofreci sus servicios a Ludovico el Moro, dice
en uno de sus prrafos: "S hacer puentes ligersimos y fuertes para
la persecucin y para la fuga, que pueden desmontarse rpidamente
y resistir el fuego de la artillera. S improvisar torres de sitio, arruinar
desde los cimientos rocas y fortalezas y excavar pasos ocultos bajo
vas y canales. S construir carros cubiertos, invulnerables, pero
capaces para la ofensiva con la fuerza de la artillera que en ellos va
oculta. S preparar bombardas y morteros y pasavolantes, brgolas
y ballestas y trabucos, todos novsimos y de uso prctico y en fin,
inventar, segn las necesidades, innumerables instrumentos de
defensa y ofensa, por tierra y por mar. Tambin creo poder dar entera
satisfaccin, en comparacin con quienquiera, pintando y construyendo edificios pblicos y privados, as como conducir aguas de un
lugar a otro".
Tal vez porque Florencia, o mejor dicho, la Casa de los Mdicis
contaba, a la sazn, con tantos artistas que vivan y trabajaban bajo
su amparo, Lorenzo el Magnfico envi a Leonardo al Duque de
Miln para hacerle presente de una lira, porque Leonardo era "nico
en taer tal instrumento". AMiln fue y en Miln se qued por varios
largos aos, bajo el mecenazgo de la Casa de los Sforza. En este
aspecto, Leonardo no era una excepcin. Millares de otros artistas
vivan y podan trabajar gracias a la proteccin que les brindaban
numerosas casas, ms o menos ilustres, de la nueva Europa.
Los Mdicis, por ejemplo, tuvieron bajo su tutela a centenares
de artistas: Desde Donatello, quien iba semana tras semana a su
banco a cobrar una cierta cantidad d e dinero que tena asignada, a
Miguel ngel y Boticelli. En las paredes de su palacio Benozzo
Gozzoli pint la historia del Viaje de los Magos. En su patio Donatello
levant el grupo escultrico Judit y Holofernes; la Adoracin de los
146

Magos, de Fra Anglico y Fra Filipo Lippi, perteneca a su coleccin.


"Cada generacin sucesiva (de Mdicis) prosigui la obra de
proteccin a los artes" y a los humanistas. Cul fue el fenmeno
que determin esta conducta generalizada que tanto favoreci al
mecenazgo durante aquellos aos de gestacin del hombre moderno?
Segn J.P. Mayer y su Historia del Pensamiento Poltico, "la poca
que denominamos "Renacimiento", se extiende, en trminos generales,
desde comienzos del siglo XIV hasta fines del XVI. Se reconoce que la
conquista real de esa poca fue el descubrimiento de la personalidad.
Se generaliz un inters humanista en el hombre. La naturaleza fue
observada con ojos que revelaban una nueva experiencia.Se reaccion
en contra del pensamiento medieval. El hombre, como tal, fue colocado
en el centro del universo. Y (vuelve y escribe Mayer) "desde 1307 en
adelante, la nobleza y la clase media estuvieron unidas en una
resistencia enrgica contra la explotacin del pas por los Papas. El
clero deja de ser - como haba venido ocurriendo en la Edad Media - el
propagador casi nico de la educacin y el conocimiento laico comienza
en Occidente su camino triunfal".
Los ojos se vuelven, entonces, hacia dos lejanos pueblos que
nunca haban sido olvidados del todo durante los aos medievales:
Grecia y Roma, es decir, la Antigedad. Arte y filosofa clsicos se
convierten en la ambicin de toda persona medianamente ilustrada.
Es imposible negar que, en gran parte, el Renacimiento fue un intento
sostenido de imitar, reproducir, la grandeza artstica y filosfica de
la Antigedad. De Florencia parti la admiracin por aquel mundo.
Escribe el cronista:"Inspirndose en un rbol genealgico imaginario
que aclamaba a Julio Csar como fundador de la ciudad, la Florencia
del Renacimiento decidi con orgullo igualar la gloria de la Roma
clsica". Era tan deslumbrante el entusiasmo por la antigedad que
se cuenta que un humanista florentino logr una vez citar en un
slo discurso frases de todos los autores clsicos. El conocimiento
de estos autores era considerado de importancia capital para el
reconocimiento pblico. Las multitudes acudan reverentes a or los
discursos de los humanistas. Pico della Mirandola fue el ejemplo
del gran humanista, fue casi como el Protgoras del Renacimiento.
Tanto era su saber que a los 24 aos de edad propuso una coleccin
de novecientas tesis que resuman todo el conocimiento humano y

ret a los dems humanistas de Europa a que discutieran sus


proposiciones. Ni siquiera los clrigos aceptaron la disputa.
En el ms estimado y soberbio estilo de Platn, los humanistas
de Florencia fundaron una Academia y coronaron con Laurel a un
busto que se desenterr de este Maestro. Tradujeron la filosofa
griega, "abrieron cauce a la ciencia de la arqueologa (inventaron la
ciencia de la arqueologa, mejor dicho) y colocaron el estudio de los
manuscritos sobre una base humanstica."
El arte griego y el arte latino fueron elevados a las cumbres que
verdaderamente les correspondan por su excelencia indisputable.
Aquellos que se decidan, si tenan talento, por el camino del arte
eran tenidos por seres privilegiados por Dios, dignos d e
reconocimiento. Artistas en general, pintores, escultores, arquitectos,
msicos, escritores, fueron adecuadamente protegidos para que
pudieran llevar al cabo su labor sin problemas e interrupciones de
clase alguna. Si bien la proteccin a los artes no era rigurosamente
nueva en la vieja Europa, en los principios y durante los aF~osmedios
y altos del Renacimiento tal prctica alcanz una aprobacin y
aceptacin generales. Los Mdicis comenzaron, en Florencia, y la
conducta se derram por todas las Casas de los pueblos que ms
tarde formaran la Italia: toscanos, lombardos, romanos, napolitanos,
etc. Fue "la prosperidad de su comercio e industria (de estos pueblos) ... el clima propicio para la exuberante floracin de artistas
nicos que vivan de un mecenazgo fabulosamente generoso."
Los italianos de la poca medieval nunca olvidaron la grandeza
del mundo antiguo. Platn y Aristteles continuaron estudindose
en las escuelas aunque su conocimiento profundo se reservaba a
hombres d e inteligencia superior. En la poca del Renacimiento,
anota el historiador, los "estudios humansticos se difundieron a
travs de las capas altas y media de la sociedad y se convirtieron en
una parte fundamental de la educacin de aquellos que ejercan el
poder y la autoridad". Un caballero, entonces, tena la necesidad de
estudiar la cultura antigua y de amar la filosofa y el arte.
Segn la imagen que Castiglioni dej en su libro El Cortesano,
libro cabecera de todos los caballeros de la poca, "un hombre poda
ser soldado, sacerdote, mercader, con su aspecto profesional y sus
hbitos profesionales; pero si deseaba ser considerado como un

hombre completo, tena que ser algo ms. Deba ser bien educado, y
la educacin de un caballero estaba determinada por los italianos
del Renacimiento. Insistan en un refinamiento del gusto, una soltura
en los modales, combinado con una habilidad para los ejercicios
varoniles, el conocimiento de los clsicos, nociones de historia y
filosofa, aprecio de la msica, la pintura, la arquitectura y la
escultura, y experiencia de lo raro y de lo bello, ya se tratara de libros,
joyas, monedas o vestigios de pasado clsico. Todas estas aficiones
deban exhibirse con elegancia, sin pedantera o excesivo
profesionalismo".
Pero, "adquirir unas aficiones tan cultas requera dinero, ya que
la educacin en tantas disciplinas ... llevaba mucho tiempo ... La
sociedad del Renacimiento estaba planeada para gente rica, ciudades
y cortes ricas. Para ello haca falta un comercio activo y muy lucrativo
y un extraordinaria concentracin de talento".
He ah resumidas por el historiador las condiciones para ser un
perfecto caballero durante los aos del Renacimiento y la necesidad
de recursos de quien pretendiese serlo. Tal la razn por la cual el
arte anduvo d e manos de la riqueza. Esto no significa que todos los
artistas fuesen ricos sino que quien quisiese educarse en las diversas
ramas del arte tena que recurrir a atraer hacia su casa la mayor
cantidad posible de artistas. Slo personas ricas podan lograrlo.
Prncipes, grandes mercaderes, grandes comerciantes. As se asoci
el arte al dinero. As naci, por aquel tiempo, el mecenazgo.
La sustancia econmica del Renacimiento se apoy en el paso
de una economa fundamentalmente agrcola a una fundamentalmente comercial. El camino del feudo al burgo. De los seores
feudales a los seores comerciantes, financistas, banqueros, etc.
El nuevo orden econmico vena gestndose poco a poco hacia
los aos finales de la poca medieval. En el ao 1202, por ejemplo,
Leonardo Fibonacci, italiano de Pisa, introduce en Europa los
nmeros arbigos. Importantes casas comerciales, como la Casa de
los Datini, eran ya hacia los aos del 1300 verdaderas
"multinacionales", con oficinas en varios pases del continente.
Grandes fortunas venan acumulndose y ellas fueron el origen de
las Cortes modernas. El aparato de la caballera estaba herido de
muerte y derrumbndose. Algunos aos despus, cuando el escudero

Sancho Panza y el bachiller Sansn Carrasco protestan para que Don


Quijote no se permita a s mismo morir, Alonso Quijano el Bueno
responde: "Seores, vmonos poco a poco, pues ya en los nidos de
antao no hay pjaros hogao. Yo fui loco, y ya soy cuerdo: fui Don
Quijote de la Mancha, y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano
el Bueno". La caballera quedaba aprisionada para siempre entre las
pginas de los libros que perdieron el juicio del ilustre hidalgo de La
Mancha y en la bravura de los Amadises, los Palmerines y los
Galaores.
El lugar de estos libros de caballera sera ocupado en lo adelante
por libros tales como Del gobierno de la Familia, de Len Batista Alberti,
en cuyas pginas los mercaderes d e Florencia, encontraron
formuladas su teora y prctica econmicas. "Acordaos siempre, hijos
mos, escriba Alberti, de que no debis dejar que vuestros gastos
sean mayores que vuestros ingresos". Era ya pleno siglo XV. La idea
del "beneficio" se asentaba en el mundo occidental. Y, aunque los
libros de la Casa Datini eran llevados todava por partida simple, la
idea de la partida doble estaba ya desarrollndose durante los
primeros aos del Renacimiento. Hacia finales del siglo de Alberti,
es decir, hacia los ltimos aos de mil cuatrocientos (especficamente
en 1494), la contabilidad por partida doble encuentra su brillante
expositor en la S u m m a de Arithrntica, Geometra, Proportioni et
Proportionalita de un fraile: Lucas Paciolo. La idea de "ingresosgastos-beneficio" haba ganado ya suficiente terreno como para
dominar el pensamiento econmico del n u e v o hombre del
Renacimiento.
Florencia desarrolla esta idea "hasta sus ltimas consecuencias".
Ella fue la ciudad de los comerciantes, mercaderes y financistas por
excelencia. Despus la idea viaj por toda la Italia del Renacimiento
y por los dems pases de aquella Europa. Todava hoy una calle de
Londres se llama calle de la Lo nbardia (Lombard Street) debido a
que en ella se avecindaron los primeros financistas lombardos que
llegaron de Brgamo, o de Brescia, o de Verona, con el nuevo orden
econmico a cuestas.
Escribe Mayer, el "proceso de la racionalizacin del clculo como
fundamento de la vida de negocios moderna, fue un corolario de la
nueva vuelta a la naturaleza ..." Alberti, por su parte, refiere Mayer,

examina con gran detalle los fundamentos de la nueva tica de los


negocios. "No ha habido nunca en nuestra familia (escribe Alberti)
nadie que no haya cumplido su palabra en materia contractual ...
Nuestra familia ha observado siempre el grado ms alto d e
simplicidad y escrupulosidad en la conclusin de contratos y por
ello hemos llegado a ser conocidos en Italia y en el extranjero como
mercaderes grandes y serios".
Hasta aqu, el cuadro del Renacimiento que nos interesa destacar
est completo. El nuevo orden econmico avanza durante los aos
de aquella edad extraordinaria sobre las grupas de los grandes
hombres de negocios, los grandes mercaderes, los grandes
comerciantes, los grandes financistas. El nuevo orden filosfico y
artstico en general abraza y reclama los fundamentos de la cultura
de la antigedad griega y latina y concede al humanismo y al arte
las ms altas jerarquas en el pensamiento humano. Los grandes hombres de negocios, ricos como deban ser, tienden sus manos, ansiosas
por proteger a los grandes artistas, pobres en ingresos materiales
como siempre fueron. En lo adelante, a ninguna de las nuevas Cortes
modernas (la de los Mdicis, los Sforza, los Ferrara, los Este, los Papas, los Montefeltro, los Foscari, etc.) les faltarn poetas, pintores,
escultores, msicos, etc. viviendo bajo sus generosos mecenazgos.
De esta forma, por ms curioso que parezca, arte, filosofa y
comercio modernos comenzaron a andar en la rueca del nuevo orden
si no tomados de la mano, por lo menos casi tomados de la mano y,
aunque no podamos aspirar a que todava vivamos los aos del
Renacimiento, es indudable que la conducta persiste en nuestros
das con las variantes que los siglos posteriores le han introducido.
Por ejemplo, "amparar" obras de arte hoy puede ser (y as es, y
por ello, muchas personas coleccionan) un gran negocio. El aumento
de valor de una obra de arte, en muchas ocasiones, sobrepasa
largamente los intereses ganados por cualquier capital. Hay dinero
suficiente sobre la tierra para traducir en pesos constantes y sonantes
el bendito techo de la Capilla Sixtina? O la cpula de la iglesia de
San Pedro, en Roma? O los kilmetros de galeras del Museo de
L'Ermitage o el del Louvre? Por supuesto que no.
Pero, aunque la parte econmica es un accesorio que no pueda
despreciarse, es verdad tambin que todava muchas personas,

muchos hombres d e negocios, empresarios, industriales,


comerciantes, amparan los artes por el puro placer del mecenazgo,
por que as fue en el origen, por que as late en los hilos de la herencia
cultural.
Los ltimos cien aos de la vida del hombre sobre la tierra han
sido aos de grandeza y miseria y aos tambin de espanto. La
enorme cantidad de conocimiento acumulada y el desarrollo actual
de la tecnologa estn cambiando vertiginosamente la calidad de
esta vida. El fenmeno es notable desde la aplicacin comercial de
la electricidad hacia finales del siglo pasado. El siglo XX lo ha visto
todo, segn parece, pero el siglo XXI ver ms all de todo. Ya no
pensamos como se pensaba en el Renacimiento. Mi amigo podra
tener parcialmente razn (de todo hay en la via del Seor) y nadie
puede sorprenderse de la esterilidad de su vecino comerciante.
Despus de todo, tambin existen mdicos y abogados y contadores
e ingenieros estriles artsticamente hablando. Pero, de esto a decir
que todos los contadores, o todos los ingenieros lo sean, hay mucho
trecho. Pensaba Lils: porque haya sinvergenzas que se metan a
cocheros, no todos los cocheros son sinvergenzas. Y Stuart Mil1
deca: "los hombres son hombres antes de ser abogados o mdicos y
si usted los hace capaces y sensibles se harn a ellos mismos abogados
o mdicos capaces y sensibles".
En nuestro pas, afortunadamente, la herencia del Renacirniehto
est adquiriendo vigencia inusitada: El amparo, de una forma u otra,
a los artes es loable. Y, como en los aos del Renacimiento, gran
parte de este amparo proviene de hombres de negocios honrados y
decentes, capaces y sensibles artsticamente. Algunos de ellos son
verdaderos prncipes "en toda la extensin de la palabra".
Pero, no estamos diciendo ni pidiendo que, de pronto, en la
Repblica Dominicana se reediten los d o r a d o s aos del
Renacimiento. Tambin a los artistas les ha pasado el tiempo y hoy
por hoy hay algunos de ellos que viven con holgura sin mecenazgo
alguno, aunque no todos. Por otra parte, el mecenazgo siempre
depender de la sensibilidad de quien lo ejerza. Mi amigo habr de
convencerse ms tarde o ms temprano de que en muchos hombres
de negocios de aquellos que hoy l ve patrocinando obras de arte,
prima esta aspiracin principalmente: elevar la calidad de la vida
humana merced al gozo pleno y desinteresado de la obra de arte.
152

Cuando Charles Babbage, profesor de matemticas en la


Universidad de Cambridge, Inglaterra, abandon, desolado, el
proyecto de fabricacin de una computadora analtica automtica
que fuese capaz de realizar la proeza de completar una suma de dos
cantidades en un segundo, es posible que muchos incrdulos,
quienes todava no crean en el hombre ni en su tcnica, sonrieran
complacidos ante la virtual derrota del sabio. (Sumar dos cantidades en un segundo! La instantaneidad casi lograda. He ah un
proyecto descabellado! Ya estaba bien con la mquina de sumar de
Pascal y con la mejora que le haba introducido Leibniz. El hombre,
francamente, pretenda exceder a sus posibilidades). Era el ao de
nuestro Seor de 1833. Babbage haba trabajado en su "mquina de
diferencia" durante 21 largos aos. Su mquina fue planeada para
usar las ruedas dentadas que Pascal haba desarrollado y con las
cuales produjo la primera mquina de sumar, en 1642. Los datos a
ser procesados seran transferidos a la mquina de Babbage a travs
de agujeros perforados en tarjetas (un mecanismo que slo sera
perfeccionado sesenta aos ms tarde por Herman Hollerith), seran
almacenados en una "memoria" y su ingreso a la seccin d e
"mecanismo", la cual realizara las operaciones aritmticas, y la salida
de los resultados, seran manejados por una unidad de "control".
La "mquina analtica de Babbage" no pudo ser fabricada. Las
ruedas dentadas que necesitaba, las poleas, el almacenador, etc.
resultaron una empresa insuperable para el estado de desarrollo de
la tecnologa de principios del siglo pasado. Pero Babbage haba

expuesto virtualmente todos los fundamentos sobre los cuales, cien


aos ms tarde, el hombre desarrollara las computadoras
electrnicas modernas. De 1937 a 1944, el profesor Howard Aiken,
desarroll la primera computadora digital automtica, usando los
principios del eminente profesor del siglo pasado.
Pero, de 1812 a 1937, ao en que Aiken comenz la construccin
de la suya, haban pasado 125 aos. La mquina de Aiken, bautizada con el nombre Mark 1, se compona de ms de 760,000 partes
(interruptores, relevadores, ruedas, contadores, etc.) y era capaz de
sumar dos cantidades en ;un tercio! de segundo (una velocidad
inaceptable en nuestros das, de tortuga, realmente). Por los mismos
aos, otra mquina, construda a base de tubos electrnicos
semejantes a los tubos de radio (en la increble cantidad de ms de
18,000 de ellos) fue desarrollada bajo el nombre de Eniac y dej
boquiabierto a todo aquel que la conoci. Eniac era capaz de llevar
al cabo ;cinco mil! adiciones por segundo. Menos de veinte aos
despus, el tiempo de las computadoras se meda en jmilisegundos!
(o sea, un segundo fraccionado en ;mil! porciones); menos de treinta
aos despus, el tiempo de las computadoras se meda en
jmicrosegundos! (o sea, un segundo fraccionado en jun milln! de
porciones); y en nuestros das, el tiempo de las computadoras se
mide en jnanosegundos! (o sea, un segundo fraccionado en un ;billn!
de porciones).
Las computadoras son usadas hoy en grande y en pequeo,
desde conducir el viaje de una sonda por el espacio exterior hasta
cocinar!en un hogar cualquiera.
Cuando el hombre de la calle ve en el peridico una fotografa
de los anillos de Saturno, o cuando puede perseguir el camino de
un huracn porque un satlite artificial lo fotografe hora a hora y
las fotos se publiquen en los peridicos, o cuando puede viajar en
un tren que se desliza a 270 kilmetros por hora, ese hombre tiene
derecho a preguntar: Hasta dnde, Dios mo?
El hombre est embarcado en una carrera desenfrenada de
desarrollo de la tecnologa. La vida, por ello, ser cada da ms
confortable y quizs ms larga. Pero, el desarrollo tecnolgico est
cuestionando toda la escala de valores que hasta finales del siglo
pasado y principios y finales de este siglo ha usado el hombre para
154

vivir colgando de los dedos de Dios. Qu pasar con los valores


que todava sobreviven? Tendrn que ser sometidos a necesarios
ajustes. No se puede vivir (y no se podr) de espaldas al progreso.
Sin embargo, de vez en cuando, ser bueno que, en el camino
del examen de todo el barullo tecnolgico de los das que vivimos,
el hombre regrese tranquilamente a las prstinas fuentes originales
para desde all emprender cualesquiera anlisis que fuesen
necesarios.
La tcnica nos abraza y nos abrasa tambin a nosotros, pobres
hombres en "desarrollo" en un pas en "desarrollo". Hasta es posible
que la violencia que ella ejerce sea ms cruda en pases como los
nuestros, compuestos de hombres a quienes el efecto econmico
llamado "demostracin" casi los obliga a cambiar los automviles
todos los aos. Increble. Cierto, sin embargo. De vez en cuando
alguna voz debera clamar y reclamar no ser aplastada por la
tecnologa y pedir tiempo para ajustarse a ella.
El arte es esa voz. No es que el arte y la tcnica estn
completamente divorciados. Tal y como expresa Pierre Francastel
en su libro Arte y Tcnica, el arte moderno se corresponde con el
estado de desarrollo de la tecnologa, ciertamente. Pero, no hay dudas
de que viendo todo lo que el hombre es capaz, auxiliado por su
tcnica, uno quisiera preguntar si no es necesario, de vez en cuando,
volver a las fuentes originarias, si no en tcnica por lo menos en
arte, para recibir desde las fuentes primarias, cercanas a la Creacin,
ms energa para continuar la marcha.
En nuestro pas, Norberto Santana, pintor, y el arte de Norberto
Santana, en mi opinin, representan esa voz que se resiste a ser
acallada por la tcnica. Pretendemos descubrir, si bien
indirectamente, cmo se resiste, en este trabajo.
Puede decirse, sin temor a equivocaciones mayores, que la
historia de la pintura dominicana presenta muestras de muchos de
los movimientos que se han registrado en la historia de la pintura
universal, especialmente movimientos "modernos", es decir, aquellos
que arrancan desde la irrupcin de los impresionistas. Hasta el arte
clsico ha tenido sus representantes en el pas. Pinsese, por ejemplo,
en la escuela de Abelardo y las muestras de dibujo clsico que dej o
en el neo-humanismo de Jaime Colson.

Por otra parte, cuando, en mil novecientos veinte y uno, Juan


Bautista Gmez y un Joven llamado Yoryi More1 salen con sus
caballetes a la calle y se estacionan en el puente de Nibaje, en
Santiago, para pintar ese paisaje, el impresionismo, llegado desde
Pars en la paleta de Bauta Gmez, se estableca para siempre. Yoryi
sera un impresionista de toda la vida y de tiempo completo. Colson
vivi en Paris por algunos aos y all bebi los fundamentos del
cubismo y algunas de sus buenas obras estn pintadas sobre estos
fundamentos. Cuando se establece en Santo Domingo la Escuela de
Bellas Artes, en la dcada de los cuarenta, con los profesores
espaoles refugiados que llegaron a nuestro pas y esta escuela
comienza a graduar jvenes pintores, esta dcada y la prxima, la
de los aos 50, veran las ms espejeantes muestras de pintura
expresionista. Pienso en Gilberto Hernndez Ortega, por ejemplo, o
en Eligio Pichardo. Despus vendra algn que otro surrealista o
algn que otro abstracto tambin. En fin, con la probable excepcin
de Dad y Marinetti y su futurismo, posiblemente nosotros podamos
exhibir obras de arte de todas las tendencias de este siglo.
Pero, tambin posiblemente, la forma de arte que habra calado
ms hondamente en nuestro pas en los ltimos treinta aos, sera la
forma expresionista. Por qu? Este trabajo no pretende contestar
semejante pregunta. Pretende, por lo menos, indicar solamente una
de las causas que motivaron la cuestin, porque sern varias estas
causas.
El expresionismo es el arte tpico de las sensaciones. Es la forma
pictrica desarrollada para intuir toda la desgracia que se avecinaba
para el hombre hacia finales del siglo pasado y principios del presente. Dejando aparte a los precursores naturales (Van Gogh, por
ejemplo) el primer cuadro genuinamente expresionista es El grito,
de Munch. No es necesario intentar un esfuerzo sobrehumano para
descubrir en este cuadro todo el horror de un alma agobiada por el
miedo. Ahora, cuando fue necesario pintar "estados de alma", se
recurri a la forma expresionista que, casi siempre merced a
deformaciones, exploraba a las almas.
Escribe Edith Hoffman: "Creada por crticos de arte
contemporneos de los artistas, esto es, en la primera dcada de este
siglo, la palabra "expresionismo" implica as todo un programa.

Seala una nueva actitud, un nuevo mtodo. Insatisfechos con un


arte que meramente reproduca el aspecto de los objetos u ofreca la
imagen de hechos reales, los artistas del nuevo siglo deseaban
penetrar ms hondo, mostrar las cosas como ellos saban que eran
debajo de la superficie o como acaso hubieran sido si el mundo visible y tangible correspondiese siempre a lo intangible y espiritual.
Deseaban extender el dominio del arte ms all de los lmites de lo
existente, de modo que comprendiese lo imaginado, lo soado, lo
presentido. Deseaban, antes que nada 'expresarse' ".
Con u n programa como ste, se comprende que los
expresionistas rechazasen la realidad como materia pictrica. As, el
arte expresionista fue un arte de evasin. Cada vez que el artista
rehusa la realidad, produce un arte de evasin.
Pudo haber pasado con nosotros en los ltimos cincuenta aos.
Tanto la literatura como el arte en general nuestros estn visiblemente
marcados por un, a veces notorio o a veces velado, rechazo de la
realidad que nos ha tocado vivir. La ley del rechazo parece ser t"tta1
en arte. Pas a los griegos cuando, invadidos por los rom~inos,
produjeron la novela pastoril; pas a los romnticos cuando,
agobiados por el maquinismo de la crujiente revolucin industrial,
produjeron un arte introspectivo, ansiaron las noches y las ruinas y
los cementerios; pas con los artistas de finales del siglo pasado y
de este siglo; pas en los movimientos expresionista, dadasta,
futurista, surrealista, existencialista, etc. Ahora bien, es evidente que
a nosotros nos ha tocado vivir, desde cincuenta aos a esta hora,
situaciones no del todo agradables. Un arte de rechazo vendra a
estar justificado en nuestro medio por toda la historia del arte universal!
Pero, la pintura expresionista, desgraciadamente, es una pintura
"festa", si se quiere as decir, en la mayora de sus obras. No se
interprete el "fesmo" de que escribo en su sentido chato y vulgar,
como si pensara que las formas pintadas por los expresionistas son
"feas". Interprtese el "fesmo" que menciono como expresin de
una pintura que revela los estados desafortunados del alma, los
estados de horror, de preocupacin, de enfermedad, de miedo, etc.,
aunque, debe decirse que no siempre el expresionismo pint
solamente estos estados desequilibrados.

La pintura de Norberto Santana, limpia, cristalina, meditativa,


de gozo, es una pintura que reacciona en contra del fesmo, entre
otras cosas, de gran parte de la pintura dominicana de los ltimos
aos. Por eso su pintura recurre a un dibujo que es, en mucho, clsico,
a colores limpios, a estados de alma plenos, a las formas originarias
que existen por debajo de la forma adquirida por la figura en el avatar de un mundo hostil. Es curioso que Czanne, el gran precursor
de los movimientos de este siglo, tambin, adems de querer derivar
todas las formas del cono, la esfera y el cilindro, aspirara a pintar,
segn Herbert Read expresa, "la realidad que no cambiaba, que
estaba presente debajo de la brillante pero engaadora imagen
presentada por el calidoscopio de los sentidos".
Norberto Santana ha sido errneamente sealado algunas veces
como pintor neo-cubista. Sus formas geomtricas, ciertamente,
impresionan hasta el punto de que uno puede creer que est frente a
formas cubistas. Pero, l no es pintor cubista, ni neo-cubista.
Basta con examinar las bases del movimiento cubista, que se
desarroll de 1907 a 1914, con Picasso y Braque a la cabeza, para que
uno se convenza de que, en todo caso, Norberto Santana est "en la
acera de enfrente" en relacin con los cubistas.
Se reconoce a Czanne como el gran precursor de los
movimientos ms modernos en pintura. Principalmente del
movimiento cubista. Aun antes de que los impresionistas alcanzaran su mxima expresin, Czanne, que en principio expona con
ellos, se apart del camino de un arte que se basaba en la mera
impresin, en la mera sensacin. El impresionismo era un arte
subjetivo. Czanne, en cambio, "deseaba ver al mundo como un
objeto, sin intervencin alguna ni de la pulcra mente ni de las
desordenadas emociones". En un momento dado de su desarrollo
como artista, Czanne ambicion, y as lo expres, derivar todas sus
figuras del cono, del cilindro y la esfera. En 1907, cuando Picasso
pinta las Seoritas dfAvignon,la suerte est echada y este movimiento
pictrico vigoroso empieza a caminar. Todava hoy influye en
muchos artistas.
Un crtico del movimiento escribira ms tarde: "en el arte
cubista, rasgos, miembros, fajas de tierra se penetran con angular
violencia, entrechocan como brazos de mbolo o ruedan mezclados

y estallan en fragmentos, como heridos por el rayo. Las formas


cbicas, prismticas o piramidales no descansan pesadamente como
las piedras de un edificio, sino que son puestas en movimiento: son
cuadros de terremoto ... Las formas son pulidas y resaltan con bordes
cada vez ms agudos, y as, por fin, surge la nueva tendencia: su
objetivo es la descomposicin de la imagen plstica."
Aun cuando estos comentarios del crtico se aplican ms al
primer perodo de la era cubista, el perodo que fue llamado
"analtico", bastan para nuestros propsitos. Es fcil advertir que
nada de lo que el crtico escribe se aplicara, aun "neo-mente", a la
pintura d e Norberto Santana. Pero, eso s, Norberto es u n
"geometrista", como tendremos ocasin de ver ms adelante. Su
pintura pudiera describirse, si fuera posible, como un expresionismo
geomtrico fincado en las reglas clsicas del arte.
En su aspiracin, Norberto Santana ms bien se emparenta con
Constantin Brancusi, el escultor rumano que vivi de 1876 hasta 1957
y que en los primeros tiempos se asoci a los cubistas, para reconocer
ms tarde que este movimiento no colmaba sus ambiciones. Brancusi
"nunca desintegr la unidad de la imagen perceptiva para
recombinar sus fragmentos en una construccin libre. Al contrario,
todo su esfuerzo se orient a preservar la integridad de la experiencia
visual original, la inocencia de la conciencia primordial, sin la
perturbacin de pretensiones egotistas."
Brancusi quera reducir el objeto a sus esencias orgnicas y "al
tallar una cabeza humana, un ave o un pez, se esforzaba por dar con
la forma orgnica irreducible, con la forma que significaba el modo
de ser del modelo, su realidad esencial." Desde luego, esta forma
tiene que ser necesariamente geomtrica y era la forma originaria
que representara al objeto quitndole "todos los aadidos debido
al tiempo y a la historia". Como tendremos ocasin de comentar
ms adelante, semejante programa s que podra aplicarse a la obra
de Norberto Santana. Entre tantas formas deformadas que exhibe
hoy el arte, resalta la nobleza de una pretensin como la de Brancusi
y de Norberto Santana. Una pretensin acusada por una tendencia
al resumen que hace que la superficie de la tela en Norberto Santana
participe activamente en el motivo pictrico, se integre tambin a
este resumen. La cosa pintada se asocia a su contexto de tal manera

que el resto del espacio no parece sino una prolongacin de la cosa.


Una pretensin que resulta ser tambin (e indirectamente) una voz
de alarma que parece levantarse para alertar al hombre en relacin
con lo que l mismo est haciendo. S, casi no se puede vivir en las
ciudades porque la llamada "polucin" envenena; la ecologa es
violentada por todas partes; los ros traen ya menos agua; los pollos
que comemos son hoy pollos sosos, "de granja" y el sabor a gallina
criolla, criada escarbando a diestra y siniestra, es cosa del pasado. Y
etctera. Todos estos cambios los debemos al avance de la tecnologa
que, al mismo tiempo que va haciendo que "la vida sea mejor", va
haciendo que la existencia sea peor.

Y la propia organizacin revela la racionalizacin de la ambicin


descrita precedentemente. Norberto dibuja racionalmente, aunque
reconoce algo de espontaneidad en la aplicacin del color.
Podra pensarse que reducir la imagen a su aspecto primitivo
significa un retroceso en el camino del arte. No. Si quien sea tuviese
alguna confusin en este punto, bastara que leyese el excelente
anlisis de Jaques A. Mauduit. El estudio de las formas que los
hombres primitivos dejaron grabadas en las cavernas y su comparacin con el arte de hoy hizo que Mauduit meditara sobre cun
"moderno" era el arte "primitivo" y escribiese:
"Sean cuales fueren las formas con que traduzca su sensibilidad,
el arte representa un momento de la evolucin psquica del hombre,
aislado o en grupo. As, se le ve elevarse progresivamente desde la
inconsciencia a la consciencia,hasta que la estilizacin y el ornamento
le reducen d e nuevo a la inconsciencia, por haberse vuelto
inexpresivos sus gestos.
"As se explica el ttulo 'cuarenta mil aos de arte moderno
dado a nuestra obra. Esas huellas de manos que hemos visto en el
arte franco-cantbrico al comienzo del paleoltico superior, se encuentran en nuestra poca en casi toda Asia, en frica del Norte y
del Sur, en las Nuevas Hbridas, en Australia y en Amrica.
cualquiera puede ,a poco que lo desee, comparar las formas plsticas de los artistas contemporneos con las que estn inscritas en
las rocas de Espaa y de frica".
La tendencia al resumen en Norberto Santana se logra por medio

de un acucioso manejo de los bordes de las formas que tiende a ver


los objetos a travs de la lnea bsica y primigenia que est implcita
en sus estructuras, haciendo abstraccin del "aadido" ganado,
"aadido" fsicamente necesario o fsicamente innecesario pero que
registra todo lo que la forma habr andado desde su aparicin en el
universo. Este acucioso manejo de bordes revela a una de las manos
ms poderosas en la historia del dibujo en nuestro pas.
Estos bordes, en vez de metlicos como en las mejores formas
del cubismo, son bordes vtreos. Tambin, en la mayora de las obras
de los ltimos aos de Santana, los claroscuros se logran mediante
la yuxtaposicin de zonas de color limpio. Cada zona de color tendr
un valor luminoso uniforme, dando la impresin de que el cuadro
est compuesto de pedazos de vidrio yuxta, a veces, y superpuestos,
otras, de colores distintos. Esta tcnica es particular de Santana y da
a sus formas una vibracin que el veedor puede sentir, no solamente
ver. Vibra no slo el contorno de la forma sino tambin el entorno.
Si la lnea del pintor es cerrada en si misma, el procedimiento
descrito en el prrafo anterior, sin embargo, abre las formas,
permitiendo que el ojo del veedor se pasee por el cuadro como
"vibrando".
(Las zonas de color de valor luminoso uniforme adquirieron
carta de ciudadana en la pintura occidental debido a las estampas
japonesas que fueron tan populares en Pars hacia finales del siglo
pasado. Vanse las obras de los grandes maestros de la estampa,
Ashikiyo, Hoku-1, Harushige, Toyonobu, Yoshimaru, etc.)
Digno de notar tambin en la obra ltima del artista es el
tratamiento de la "profundidad". La tercera dimensin del conjunto
pintado se logra en muchos cuadros a base de la transparencia de
los objetos y figuras, aun arquitectnicos. Ya se mencion la
apariencia vtrea de Santana. Da la sensacin de que el veedor puede
introducir la mano en el cuadro hasta el infinito, lo cual hace que la
pintura no tenga tiempo. Esta sensacin se agiganta cuando el pintor
recurre tambin a lograr profundidad haciendo uso de la perspectiva
tradicional, porque entonces las "dos" profundidades se asocian.
Norberto es un obsesionado del espacio. Muchos de sus cuadros
puede decirse que son intentos de adentrarse en el espacio infinito y
de traspasar los linderos de la tela, de apresar tanto espacio como se

pueda cle una sola "brazada". El espacio en su pintura nunca es


molestado por absolutamente ninguna perturbacin atmosfrica. La
luz es difana, su aire pursimo. Por eso los esfumados son raros o
no existen en Norberto. Esto se ajusta a su concepcin animada de
los objetos y por esta razn sus colores son limpios, como corresponde a un clima perfecto. Es, por lo dems, pintura diurna, su pintura.
Que la realidad no sea exactamente as no cuenta para el caso.
Al ser expresionista, esta pintura, como una buena arte de la pintura
criolla, es pintura de estudio y, por tanto, de asociaciones, de
memoria, de recuerdos, de realidades conectadas a travs de la
perforacin del espacio, de la violencia de la tela, del desdoble del
tiempo.
La pintura de Norberto Santana, adems, tiende a la sublimacin
de los temas, no a su vulgarizacin. Invita a la meditacin pero no
es una pintura "religiosa". En ocasiones el artista se "abstracciona",
tratando de encontrar los orgenes mismos de su universo. Por
ejemplo, y como coment anteriormente, la figura es despojada de
todo ornamento desgraciado de la naturaleza y entonces queda en
la pura forma que la sostiene, en su andamiaje bsico estructural, en
una especie d e resumen d e los resmenes y que debi ser
posiblemente la lnea original trazada por la mano del Gran
Arquitecto, antes de que esta lnea se prostituyera. Por dentro de las
formas reales que vemos, todava debera existir (y existe) esta lnea.
Esta es la bsqueda del artista. Tras ella anda. Tras ella se
"abstracciona" y su pintura se hace deslumbrante.
Porque el cuadro invita a que el veedor intente tambin la
bsqueda. La pintura de Norberto es fundamentalmente tctil. Es
verdad lo que escribe Enrique Wolfflin en relacin con la pintura
que l llama "lineal" en su excelente tratado acerca de los conceptos
fundamentales en la historia del arte. La visin en esta pintura, "es
llevada a lo largo de los lindes, impelida a una palpacin de los
bordes", en tanto que la visin en masas (como en la pintura barroca,
por ejemplo) "se verifica cuando la visin llega a ser ms o menos
indiferente, y lo primero en la impresin que se recibe de las cosas
es su aspecto de manchas." En Norberto, no solamente el contorno
ser visto linealmente sino que tambin el entorno ser tratado de la
misma manera, mediante el procedimiento de pintar las zonas claras
y las oscuras a base de superficies distintas de un slo valor luminoso,

es decir, de un mismo color, dando la apariencia de un "collage"


vtreo.
El ritmo es logrado mediante esta "madeja" de lneas, las del
contorno. Entonces se produce ese extraordinario movimiento general que, ayudado por la iluminacin siempre total, deslumbrante,
aunque la paleta de Norberto sea bsicamente fra, puede tambin
palparse e n vibraciones que tocan al veedor del cuadro. La
transparencia de que hablamos ms arriba tambin contribuye a este
efecto general.
Adems, la planimetra de la mayora de los cuadros mantiene
los motivos lo ms cerca posible del espectador, de manera de dar la
impresin de que la pintura puede alcanzarse con slo extender el
brazo y traspasarse con slo extender el brazo un poco ms, ya que
el objeto pintado se mantiene en primersimo plano, excepto cuando
el pintor usa la perspectiva tradicional.
Aparentemente, Norberto comienza a trabajar en un cierto
matizado superponiendo pinceladas para lograr una textura no tan
"lisa" sobre la tela. Esto puede apreciarse en algunas zonas de
algunos d e s u s ltimos cuadros. Es evidente u n afn d e
enriquecimiento por parte del artista. Siendo joven como es,
considera (y as debe ser) que el camino por andar es todava muy
largo. As, trabaja con tesn da a da, descubriendo ms posibilidades
en su arte a cada momento.
Aunque es muy difcil predecir el final comportamiento de una
pintura joven como la de Norberto Santana, se puede anticipar, por
los rasgos caractersticos que se palpan hoy, que su "voz" es una
"voz" poderosa en los artes criollos. Tanto como su mano de
dibujante. Esta "voz" deber sostenerse por mucho tiempo, hasta
alcanzar la gran ambicin del artista, que parece ser una pintura
que represente, con temas y materiales de hoy, los orgenes mismos
de la Creacin, orgenes que deberan estar representados en todas
las cosas.
En efecto, desde el tratamiento de un paisaje en que las montaas
pueden ser confundidas porque aparentan glidas, como si el paisaje
fuese extrao a nosotros porque correspondiese a un pas fro,
cuando, en realidad, lo pintado corresponde a la lnea original de

las montaas, la lnea primigenia que la sostiene y de la cual se habl


ms arriba, pasando por la pintura de un vendedor, a principios de
un da, la figura humana encorvada, la carreta como sembrada, que
no quiere avanzar pero que avanza, los edificios pesados y al mismo
tiempo areos, etc.; pasando por maternidades hasta llegar a un violn
en el cual los colores ya no corresponden a la realidad, como en los
mejores tiempos de los Fauves y como en casi todos los cuadros del
pintor, la realidad del artista es una realidad de emociones, de
sensaciones y todo revela un mundo en movimiento que se observa
y palpa desde un auto o un tren en marcha nunca acelerada, sino
regular, y en el cual auto o en el cual tren, el pintor y los veedores
hacen el viaje hacia los orgenes, hacia las esencias mismas de la
Creacin. Como en otros cuadros del pintor: El Alba y Nosotuos, por
ejemplo, o, En bzlsca del Espacio, ambos pertenecientes a mi coleccin.

Y este mundo en movimiento que se observa y palpa, tctil en


sus brillantes bordes, se sostiene sobre algunas de las ms estimables
reglas clsicas del arte. Por ejemplo, la proporcionalidad; la justa
correspondencia entre las verticales y horizontales, tan usadas por
el pintor y lneas tan amadas antes de que el arte explorara las ricas
posibilidades del sesgado y del escorzo; o la clave en que Norberto
pinta, que parece ser una clave intermedia, concertada de tal manera
que se otorga aproximadamente un tercio del espacio de la tela a los
valores bajos (pero nunca completamente blancos), otro tercio a
valores intermedios (medias tintas) y otro tercio a valores ms altos,
que no son nunca sombras prietas.
Despus d e las deformaciones expresionistas, cubistas,
dadastas, futuristas, surrealistas, abstractas, etc., vale la pena
permitirse uno a uno mismo adentrarse en esta pintura de Norbefto
Santana y en su remanso formal, en su lnea cerrada y poderosa, en
su equilibrio deslumbrante, en su movimiento vibi-atorio, en su
proporcionalidad, en su paleta de valores intermedios flotar sobre
lo que ella, la pintura, significa en un mundo indudablemente dominado por el rigor cientificista de la tcnica, el cual mundo cada da
va dejando menos espacio a la emocin y a la Sanctsima Harmona.

Enrique Wolfflin, en un texto fundamental en el cual trata los


conceptos bsicos a tener en cuenta para la comprensin de la historia
del arte, condensa su evolucin (la del arte) en cinco pares de
conceptos, a saber, primero, la evolucin de lo lineal a lo pictrico,
es decir, el "desarrollo de la lnea como cauce y gua de la visin, y la
paulatina desestima de la lnea", empezando, principalmente, por
La Cena, de Leonardo; segundo, la evolucin de lo superficial a lo
profundo, o sea, la desvalorizacin del contorno que acarre la
desvalorizacin del plano y dio sentido a los anteriores y posteriores
en el cuadro; tercero, la evolucin de la forma cerrada a la forma
abierta, lo cual condujo a l a "relajacin de las reglas y el rigor
tectnico"; cuarto, la evolucin de lo mltiple a lo unitario, "mediante
la subordinacin de los elementos bajo la hegemona absoluta" del
motivo; y, quinto, la claridad absoluta y la claridad relativa de los
objetos. La claridad absoluta fue hecha aicos cuando la composicin,
la luz y el color ya no estuvieron "al servicio de la forma de un modo
absoluto", sino que adquirieron vida propia.
Destacamos, por ahora, el primer par de conceptos, que trata la
idea de la lnea y la idea de la masa de color cuando se refiere a la
pintura.
Se comprendera inmediatamente a Wolfflin al observar un
cuadro de Botticelli y otro de Rembrandt. Mientras que en el primero
el color se usa exclusivamente para destacar la lnea y no tiene
ninguna otra funcin importante, en Rembrandt las manchas de
color, adecuadamente distribudas, han relegado a la lnea a un plano
secundario. Botticelli es fundamentalmente un dibujante. Su lnea,

una de las ms firmes, poticas y evocadoras en toda la historia del


arte, predomina en sus obras, gua el ojo del veedor, gua tambin la
funcin intelectual de quien observa el cuadro, gua el poder
sugerente que, proviniendo de la obra, hace hueco a mltiples
interpretaciones en el observador. Cuando se atiende solamente al
color en Botticelli y no se lo hace depender de la lnea o no se
comprende su nica funcin de soporte de esta lnea, se corre el
peligro de considerar al artista como un creador de segunda
categora, lo cual es de todo punto impropio. El genio que cre el
Nacilniento de Venus es, posiblemente, el ms grande dibujante de
toda la historia del arte universal.
Con Rembrandt pasa exactamente lo contrario. No hay lnea, no
se tiene absolutamente ningn inters en la lnea. Ella, cuando puede
notarse, no tiene ninguna funcin, ni siquiera la funcin de soporte del
color, como en Botticelli el color tiene la funcin de soporte de la lnea.
El color se usa en manchas tales que l tiene a su cargo la nica funcin,
a'l de, en sentido total, guiar y dominar el acto recreador en quien observa
un cuadro del Maestro del claroscuro.
Masas de color aqu, masas de color all; interdependencia de
una masa de la otra, de un valor del otro, empastes y esfumados, hacen
la pintura de Rembrandt. Botticelli es bsicamente un dibujante, no un
pintor. Rembrandt es bsicamente un pintor, no un dibujante.
Esta introduccin nos sirve, de momento, para reconocer la
pintura de uno de nuestros ms esforzados artistas, Norberto
Santana, estudiar su evolucin a travs de los aos y tratar de
entender el lugar que ocupa en el arte criollo en general.
Puede decirse que hasta hace relativamente poco tiempo,
Norberto era bsicamente un dibujante, no un pintor. La fuerza de
su lnea, quizs la lnea ms mayesttica en toda la historia del arte
nacional, era de tal forma dominante en sus obras que el color tena,
exactamente como en el Botticelli, la funcin nica de adornarla. Ni
siquiera era necesario que el color sostuviera la lnea. Ella era tan
independiente, tan imponente, que se bastaba a si misma. El color
casi sobraba, no contaba como factor de composicin.
Cul era (y an sigue siendo, en mi opinin) la ms preciada
ambicln del artista? Lograr una sntesis que fuera un compendio
tal que hiciera que los objetos tratados por la obra de arte, ora objetos

fsicos, ora objetos espirituales, se sostuvieran exclusivamente por


el esqueleto lineal de sus ideas y por sus formas, cerradas en ellas
mismas. Esto es algo as como tratar de re-emprender a Platn, pero
de forma que en este re-emprendimiento no se prescinda de todo lo
aprendido a lo largo de la historia del arte. No se puede olvidar al
Botticelli, al Brancusi, al Modigliani. Segn Platn, aun antes que el
objeto mismo est la idea del objeto. Si una silla existe es porque
antes existi la idea de la silla en la mente del creador de la misma.
La pintura de Norberto parece preceder a la cosa que pinta, como
Platn quera que la idea precediera a la cosa que exista. Una pintura
estructurada en su filosofa de esta forma es casi nica en el arte
dominicano.
En efecto, aunque es totalmente imposible que un artista
aparezca de pronto, sin precedente alguno, en un contexto'histricoartstico, puede decirse que en el caso de Norberto Santana
posiblemente los signos precursores de su poesa pictrica tengan
que ser rastreados con sumo cuidado y delicadeza, ya que no se
encuentra un nombre anterior a l en el tiempo y en el espacio que
haya esbozado siquiera, en la pintura criolla, lo que sera todo un
programa de trabajo en su caso. Por tanto, la aparicin de este artista
es nica en la historia del arte dominicano.
Siempre ser una aventura artsticamente sugerente la
observacin de la evolucin d e su pintura. A pesar d e que,
obviamente, l tiene ideas muy fijas acerca del punto de fuga de su
arte, es importante cmo, a travs del tiempo en que madura su
pintura, el artista avanza hacia el encuentro con este foco de donde
se nutre su trabajo. Del Norberto Santana tmido en la lnea y ausente
en el color que presentara la Galera Andrs hace ya muchos aos,
junto a aquellas notas del Maestro Jaime Colson, hasta el Norberto
de las ltimas dos o tres exposiciones hay un trecho bien largo
artsticamente hablando. Pero, el artista no ha violentado en ningn
momento ni su paleta, ni su pincel, ni su lenguaje. Los cambios
ocurridos en su produccin actual fueron anunciados etapa por etapa
en su produccin anterior.
Por ejemplo, la lnea ms continua, ms flexible, ms extensa
antes de quebrarse o antes de cerrarse en ella misma, viene
trabajndose desde hace un tiempo.

La lnea ha ganado en libertad, su grado de autonoma es mucho


mayor que antes, pero la firmeza de su trazo contina siendo la
misma.
Queriendo acercarse ms a la realidad, el volumen ahora es ms
notable en la pintura.
No obstante, Norberto no abandona los fundamentos de su
lenguaje. La transparencia, por ejemplo, contina siendo el recurso
por excelencia con el cual el artista logra una particular vibracin de
su lnea y del valor luminoso de sus planos de color.
Desde hace algn tiempo, especficamente desde su exposicin
en la Galera de Arte Moderno en 1982, el color va abandonando
poco a poco su anterior funcin nica, la de sostn de la lnea. Ahora
el color vale por l mismo en la pintura de Norberto. Ha ganado
autonoma y aunque todava no tiene igual peso especfico que la
lnea, puede ya reclamar que se le estudie y se le trate con absoluta
seriedad e independencia. Es posible que algn da el pintor llegue
a un gran equilibrio entre el valor de la lnea y el valor del color
como elementos de composicin de sus cuadros.
La paleta de Norberto sigue siendo fra, es decir, todava se basa
en colores bajos e intermedios. Semejante paleta, unida a la frescura
del color, a su limpieza, a la "tactilidad" de los contornos y al cimbreo
de los entornos, a la atmsfera siempre despejada, etc. sugieren la
particular visin del mundo que tiene el artista, su manera de ver y
su concepcin filosfica de la armona del universo.
La pintura de Norberto es casi matemtica. Desde el punto de
vista estructural, las piezas vtreas en que el espacio es dividido en
sus cuadros podran ser desmontadas una a una y ser estudiadas
separadamente. Semejante anlisis estructural n o puede ser
emprendido, gracias a Dios, debido a que cualquier intento en ese
sentido sera frenado por la paleta, la cual evita siempre los contrastes
violentos.
Pero, llega un punto en que el mundo es simplemente pura
matemticas (la reina de las ciencias). Por ejemplo, llega un punto
en que la fsica se convierte en pura matemticas. Cmo explicar o
cmo aplicar teoras tales como la de la relatividad de Albert Einstein,
si no es por pura matemticas? Observando la regularidad

matemtica de las estaciones, de la salida del sol, etc., los antiguos


descubrieron el ritmo y la armona. La pintura de Norberto Santana
hace uso de las matemticas para lograr su ritmo y su armona.
Como en el arte clsico, dos lneas son vitales en las obras del
pintor. La lnea horizontal y la Inea vertical. Gracias a que Norberto
pinta ahora el paisaje con ms frecuencia se puede estudiar ms
claramente la funcin de estas dos lneas que forman perpendiculares bsicas en sus cuadros. El ritmo d e las obras se logra
exactamente a base de la perpendicular. La repeticin de la horizontal y de la vertical es el mayor recurso del ritmo. Esto, aunque es
ms laborioso de ver en la pintura del cuerpo humano, est tambin
presente en esta figuracin. En las obras de paisajes, sin embargo, es
elementalmente evidente.
Una primera perpendicular centra el ojo del veedor, a partir de
la cual se avanza sobre las dems perpendiculares en forma rtmica.
A veces la perpendicular dominante est en el centro del espacio.
Otras veces no lo est. Sin embargo, el ojo del veedor, aunque no sea
exactamente un veedor experimentado, encuentra la perpendicular
de referencia o, de lo contrario, no entender jams el ritmo en esta
pintura tan matemticamente armoniosa. Norberto va de vuelta a
Pitgoras para beber en sus matemticas la armona de su universo.
El ritmo en los paisajes se ve acentuado (y completado) por las
masas nubosas de todos ellos, las cuales siempre sern masas
verticales, reiterando esta parte de la perpendicular.
No estara muy lejos de la verdad si afirmara que Norberto
Santana resume en sus obras todos los pares de conceptos de Wolfflin,
sin abandonar ninguno de ellos, haciendo que cada cual represente
un papel de importancia en su acto pictrico, para lograr aquella
sntesis que pueda compendiar el esqueleto lineal de sus ideas sobre
el mundo y sobre la vida, base de esta pintura tan sinigual en toda la
historia artstica nacional.

Mi reflexin sobre la crisis de la cultura tiene como punto de


partida unas afirmaciones que se hicieron pblicas en una Mesa
Redonda patrocinada por el suplemento cultural del peridico Hoy,
titulado Isla Abierta, que dirige el poeta Manuel Rueda. Se asegur
esa vez que nuestra cultura no estaba en crisis. Se intent tambin
explicar que "una cultura no puede estar nunca en crisis", que una
cultura es una cosa viva que est siempre en evolucin. Estas
aseveraciones impresionaron tanto a algunos de los presentes que
hasta el mismo suplemento Isla Abierta, en la persona de su director,
consider prudente aclarar los fines de su reciente edicin titulada
Crisis de la Culttlra y Culttlra de la Crisis.

Isla Abierta trat de aclarar que su propsito no era asegurar


que la cultura dominicana estaba en crisis, sino ms bien que las
manifestaciones de los artistas e intelectuales estaban en crisis y que
era su intencin examinar cules eran las perspectivas inmediatas
de estas manifestaciones de intelectuales y artistas.
Me permito disentir d e quienes patrocinaron aquellas
afirmaciones.
Yo creo que las aseveraciones de que una cultura no puede entrar
en crisis y que nuestra cultura no est en crisis son inexactas. En mi
opinin, la cultura dominicana s est en crisis en estos momentos.
Las mismas razones con las que se pretenda justificar que una cultura
evoluciona son las que justificaran que una cultura pueda entrar en
etapa de crisis alguna vez.
Si nuestro concepto de cultura fuera antropolgicamente

totalizante, como debe ser, entenderamos con claridad por qu


nuestra cultura est hoy en crisis. He aqu mi personal explicacin:
porque hay crisis en los usos, modos, costumbres, en fin, en la forma
de ser y hacer la vida del pueblo dominicano, hay crisis entonces en
nuestra cultura. No importa que los usos, modos, costumbres, etc.
sean los de los miembros de los estratos ms simples de la poblacin
o sean los de los estratos ms refinados. Todos estn en crisis. Y yo
ira un poco ms lejos. En algunas manifestaciones culturales ya no
se trata de crisis. Se trata ya de quiebra.
Pero, eso s, hay responsables directos de la crisis de nuestra
cultura. Como responsables no son elementos nuevos, pero su
difusin en los tiempos modernos y la velocidad de esta difusin
son ingredientes capaces de trastornar y enfermar de muerte a
cualquier cuerpo cultural. La intensidad de la difusin y la velocidad
d e la misma s que son nuevos y s que son verdaderamente
sorprendentes.
Sealar sin ms prdida de tiempoun importante responsable
de la crisis de nuestra cultura. Se trata de la infornzacin. Pero no
solamente la informacin, sino tambin la transnzisin de la informacin
y la velocidad de esta transnzisin.
Aclarar. Hace solamente treinta o cuarenta aos se podan
contar, quizs, de un slo tirn los hogares en los cuales haba radio
en el pas. De televisores, ni hablar. Se podan contar con los dedos
de cien manos los hogares donde haba aparatos de televisin. Pero,
desde hace veinte aos aproximadamente, la tecnologa de la
miniaturizacin ha puesto un radio en las manos de todo el mundo,
incluyendo las manos de los campesinos de los ms remotos parajes
de la repblica. Hoy todo el mundo tiene uno de estos aparatos.
Todo el mundo tiene, pues, acceso a la informacin, por lo menos a
travs de la radio.

Y aqu est el meollo de la cuestin. El hombre actual es


bombardeado las veinte y cuatro horas del da con informacin. No
solamente a travs de la radio, sino tambin a travs de la televisin
y a travs del peridico y a travs de mejores carreteras de acceso a
las grandes ciudades y a travs de la teora econmica del xodo de
los campesinos hacia los centros industriales y a travs de la
inmigracin y a travs de la emigracin, etc.-

La intensidad de este bombardeo slo tendr lmite cuando


lmite tenga la tecnologa moderna. Por ejemplo, el hecho de que el
Papa, en Roma, celebre una misa y que yo pueda asistir a esa misa,
sentado en mi casa, no lo soaron nuestros abuelos. Si un tren se
descarrila en Francia, o si un estadio se incendia en Inglaterra, en
menos de una hora yo puedo estar viendo todos los detalles en mi
propia casa. No digo oyendo todos los detalles. Digo viendo todos
los detalles. Me bombardean con diversos modos de vida de otras
partes del planeta. Me bombardean con las ltimas modas; con el
ltimo concurso de belleza; con el ltimo juego de bisbol; con la
ltima cinta filmada que trata de eventos fantsticos en los cuales
una increble tecnologa es capaz de hacernos aparecer fantsticos
hasta a nosotros mismos; con el ltimo evento cultural que tenga
lugar a diez mil millas de distancia; con los ltimos juegos olmpicos;
y hasta con el descenso de un hombre en la luna. En fin, ha perforado
de mala manera mi aislamiento y hasta mi privacidad. Entre evento
y evento, y esto es todava peor, no me dan tiempo para reflexionar,
no me dan tiempo para respirar siquiera.

Y ahora entra en escena el otro aspecto crucial de la cuestin:


Desgraciadamente, el honzbre donzinicano n o est preparado para procesar
la increble masa de informaci?~que recibe en el tiempo tan corto en que la
recibe.
Es posible que personas de cierto nivel educacional y dedicadas
a actividades especializadas puedan aplicar criterios selectivos
apropiados al usar la informacin, seleccionando aquella de ms
calidad en un momento dado y desechando las dems. Algo as como
lo que nos hemos visto obligados a hacer aquellos que nos dedicamos
a la literatura.
Pienso que ser literato en el ao 1100 deba ser mucho ms
sencillo que serlo hoy. En aquel tiempo quizs bastaba con leer
cuarenta o cincuenta libros fundamentales. Ahora no basta una vida
completa para leer todo lo que est disponible y que, en teora, debe
ser ledo. Entonces, estamos obligados a aplicar criterios selectivos y
de sntesis. Leer algunas cosas y dejar otras. Con esto minimizamos
los riesgos de la desinformacin y los riesgos de la sobreinformacin.
En cambio, el hombre sencillo de la calle est expuesto a graves
riesgos que no pueden ser minimizados. En vista de que no est
172

suficientemente preparado para aplicar criterios selectivos recibe


informacin sobre informacin: modos, usos, costumbres extraos;
manifestaciones d e culturas ms desarrolladas que la d e l;
aplastantes productos de la tecnologa moderna, etc.- Entonces,
infortunadamente, pone en prctica modos, usos, costumbres que
les son bombardeados, en sustitucin de los propios, y pronto sus
manifestaciones culturales sern ms que bastardas.
Su problema es que no tiene tiempo suficiente ni capacidad para
procesar toda la informacin que se le sirve. Esta es la razn por la
cual tantas manifestaciones culturales nuestras estn hoy en crisis,
en quiebra. Esta es la razn por la cual tantos valores tradicionales
estn perdiendo vigencia de manera tan atropellada.
La gran diferencia en relacin con tiempos anteriores es que
antes, entre informacin e informacin transcurra algn tiempo.
Entonces podan hacerse algunos ajustes. La informacin se reciba,
se procesaba tranquilamente, se usaba si se crea que era buena y se
desechaba si no era conzpatible con nuestras mejores formas culturales.
Ahora no se cumple este ciclo. Ahora se usa la informacin, casi
nunca se desecha, aunque de lo que ella trate sea incoi?zpatible con
nuestros ser y hacer. A veces se usa consciente y a veces se usa
inconscientemente.
En economa existe lo que se llama "efecto demostracin", segn
el cual el hombre tiende a imitar formas de vida si son ms
desarrolladas que las de l, cuando llegan a su conocimiento, es decir,
cuando est expuesto a ellas. El bombardeo a que nosotros estamos
sometidos proviene de fuentes ms desarrolladas, como es lgico.
Y, entonces, de aqu viene la crisis. De aqu viene (porque de eso se
trata cuando hablamos de crisis) el momento decisivo y peligroso
que estn viviendo nuestras principales manifestaciones culturales,
a punto de ser ms o menos violentamente arrolladas por formas
culturales completamente distintas. De aqu viene el conflicto, la
tensin que es parte de esta crisis. De aqu viene el peligro a que est
expuesta hoy nuestra identidad. Porque usos, modos, costumbres
extraos estn siendo voluntaria y / o involuntariamente puestos en
prctica, sustituyendo usos y costumbres tradicionales del pueblo
dominicano.
El problema no se reduce ya a aquellos que emigran, el problema

es general porque yo recibo tanta informacin como la que recibe el


dominican-york, por ejemplo. Hoy, al mismo tiempo en que l se
pasea por las calles de Nueva York, yo me paseo tambin. Si l va a
Lincoln Center a un acto cultural, yo estoy presente tambin, sentado
en la sala de mi casa. Si l se tropieza con un crimen en una esquina
de Nueva York, en cuestin de una hora o dos yo me tropiezo tambin
con el mismo crimen. Y as.
Ahora bien, debo confesar que, desde mi punto de vista, las
perspectivas de nuestra cultura lucen sombras en razn de las
circunstancias mencionadas y las que analizar a seguidas. No quiero
ser ms pesimista de lo que demanden las circunstancias.
En primer lugar, no veo un cese, en lo futuro previsible, del
bombardeo de informacin a que estamos sometidos.Todo lo contrario,
si me atengo al desarrollo de la tecnologa, dira que este bombardeo se
incrementar sensiblemente en los prximos aos. Por tanto, el riesgo
a que estn sometidas nuestras manifestaciones culturales ser cada
vez mayor. Y creo que ser muy difcil, bajo el alegato de proteger
costumbres nacionales, tratar de sujetar a aquellos que resulten
lesionados por el virus de la exposicin al riesgo.
Menos de cuarenta aos despus de que se construyera la
primera de ellas, la computadora moderna es capaz de hacer y
transmitir instantneamente billones de sumas de dos cantidades
en un segundo. Su tamao ahora puede ser de ms o menos un puo.
Se construyen hasta de juguete. En algunos pases las hay de precios
tan bajos como 400 500 pesos. Y ya se estn usando en las escuelas
y universidades en casi total sustitucin del maestro. Una
computadora maneja el viaje de un hombre a la luna; recibe,
transmite, controla y pone el precio a nuestras llamadas telefnicas;
computa nuestros impuestos; compone msica; disea y calcula
grandes edificios; informa en fracciones d e segundo si hay
reservacin disponible en un avin que viajar de Calcuta a Tehern
tal da, del mes tal, del ao prximo; traduce de un idioma a otro;
diagnostica enfermedades, etc.

Y, buena noticia para los literatos y estudiosos en general, se


dice que la Enciclopedia Brithnicn completa estar a la venta para ser
manejada por una computadora en pequeos discos de 5" de
dimetro cada uno. La computadora es capaz d e leer toda la
174

Enciclopedia en menos de diez minutos. Si usted quisiera encontrar


algo, en fracciones de segundo la mquina lo busca y se lo despliega
en una pantalla para que usted lo lea o, si lo desea, se lo imprime.

De la generacin de la primera computadora, por su costo, por


su tamao, por su horrible lentitud se construy solamente una
muestra. De la generacin de las ltimas computadoras se construyen
millares al da.
Habr, en lo futuro previsible, oportunidad alguna de quitarse
de encima un aparato como este?
No la habr.
En segundo lugar, la crisis d e nuestra cultura tiene un
componente netamente econmico. Si se deteriora ms en corto
tiempo nuestra situacin econmica general, el hombre
bombardeado percibir ms claramente la gran diferencia entre los
modos de vida desarrollados y los que l pone en prctica. Mientras
ms netamente perciba l esta diferencia, mayor presin ejercer
sobre l el efecto demostracin. Ahora bien, pasarn todava muchos
aos antes de que nuestra situacin econmica pueda mejorar. Por
tanto, es posible que de ahora en lo adelante sea mayor la presin de
formas culturales extraas sobre las formas culturales nuestras. En
este sentido, la crisis se agudizar y puntos de ruptura comenzarn
a aparecer aqu y all, como han comenzado a aparecer en la forma
cultural del merengue, por ejemplo.
En mi opinin, lo nico que disminuira la presin sera una
accin de gran envergadura de reafirmacin de la identidad nacional,
la cual slo podra ser emprendida por el Estado como tal. A m me
hace mucha gracia cuando oigo que se demanda del Estado que
preste mayor atencin econmica a la cultura. Entre otras cosas, por
ejemplo, se le ha pedido que la televisora oficial sea exclusivamente
cultural. Pero, se ha puesto a pensar quien pide esto lo que cuesta
una planta televisora o radial exclusivamente cultural? Cuntos
millones de pesos habra que emplear en produccin de programas,
en personal administrativo, artstico, en alquiler d e equipo, en
alquiler de tecnologa, etc.? Quin en su sano juicio piensa que el
Estado dominicano puede asumir esta inversin?
Ajustemos bien la perspectiva. Este es un Estado pobre entre

los pobres. Los pocos millones de pesos que l percibe como ingresos
todos los aos, son pura bagatela hoy en da. Y hay que atender a
educacin, salud, defensa, obras pblicas, deportes, etc. para
millones de personas a todo lo largo de un ao. Es verdad que si se
racionalizaran ms los recursos del Estado quizs se pudiera lograr
mayor beneficio de ellos. Tambin es verdad que si se pudiese
contener la evasin d e impuestos los ingresos del Estado
aumentaran. Pero no creo que seiisiblemente. Por tanto, los recursos
del Estado dominicano sern siempre magros de la peor magrez.
As que no nos engaemos. Nuestro Estado no podr gastar
mucho ms de lo que est gastando actualmente en "cultura". En
caso de que dispusiese de mayores recursos, de cierto que todos
nosotros sabemos muy bien que primero habra que atender a la
alimentacin, a la salud, a la educacin, etc. d e nuestros
conciudadanos.
Luego, me pregunto qu podemos hacer. Por ahora no creo sino
en un gran esfuerzo individual. Por ejemplo, que los intelectuales y
artistas continen reafirmando, tanto como puedan, individualmente
la identidad de nuestras manifestaciones culturales. Que se expongan
ms al pblico para que, de alguna forma, sirvan de contrapeso a la
otra informacin que est recibiendo el hombre dominicano. Que,
salvo pintores, los otros artistas e intelectuales se olviden de "vivir"
de su profesin. (Por vivir de su profesin, a la carrera, los pintores
se estn exponiendo al riesgo d e la prdida absoluta d e s u
personalidad). Que, sin perder el contacto universal, los artistas e
intelectuales tratemos temas exclusivamente nacionales. Que
hurguemos ms en la historia, como medio de entender y d e
reafirmar nuestra identidad cultural.
Este es el programa bsico que propongo.
En mi opinin, nuestra cultura es hoy un enfermo que habr
que evaluar da a da, quizs hora a hora. No caben los pronsticos
a plazo muy largo. Si bien es verdad que hoy va a los conciertos un
pblico ms numeroso, los pintores venden ms cuadros, algunos
escritores encuentran editores, cosa inslita hace veinte aos
solamente, tambin es verdad que este "auge" ocurre slo en las
manifestaciones "altas" de la cultura. Este "auge" es exactamente
igual a lo que se llama "crecimiento" econmico de un pas, que no

puede compararse ni confundirse con su desarrollo econmico. Ms


abajo de aquel supuesto auge (y este es el trago amargo que no
podemos evadir) todo es caos, confusin, sustitucin de giros de
identidad. En fin, pobreza general.
Si no, que se site cualquiera de nosotros en cualquier esquina
de la calle El Conde y espere unos pocos minutos y que trate de
comprender esto que oye, con lo cual un chico saluda a otro al pasar:
"Qu hay, men? Cmo est la geba?"

Y despus, al llegar a casa, que se saque los zapatos, se suelte el


cinturn, se acomode en una poltrona, encienda el tocadiscos (o mejor
dicho, el componente) y se ponga a escuchar lo que (para mal rayo
nos parta) se llama aqu merengue hoy en da.

Gramtica, Retrica y Dialctica, formando lo que fue llamado


el Trivium; Aritmtica, Geometra, Msica y Astronoma, formando
lo que fue conocido como el Quadrivium, fueron tenidas por mucho
tiempo como depsito de la sabidura, como los nicos artes liberales,
porque eran, al mismo tiempo, los nicos artes dignos de que un
hombre libre los estudiara. Ellas, por muchos aos, conformaron el
pensum por excelencia de la educacin.
El Quadrivium fue conocido tambin como "artes matemticas",
depsito de lo exacto y, por supuesto, saber portador de la armona
sin la cual el mundo fuera un caos.
Ni siquiera cuando las ciencias fueron desarrollndose, dando
lugar algunas de ellas a otras ciencias, Trivium y Quadrivium
perdieron jams su lugar en la educacin del hombre. Algunos de
los artes que los componan cedieron varias de sus partes para la
formacin o irrupcin d e otras ciencias, como sucedi con la
Astronoma que cedi lugar a la fsica matemtica, etc.
La ciencia de hoy es ancha, tanto que podra llegar un momento
en que su propio ensanchamiento la niegue a ella misma, como
suceder quizs cuando, al final del largo camino, indefectiblemente
se encuentre con la teologa.
Por qu se consideraba a la Msica como materia
imprescindible para la educacin del hombre y por qu se la
consideraba como uno de los artes exactos?
En el decir de Pablo Casals, por ejemplo, la Msica es un milagro.
Pero, jes un milagro la msica, realmente?

En Reyes 11, Captulo 3, narra la Palabra Sagrada que durante la


marcha de Jud y Efram a travs del desierto de Moab, en cierto
momento no contaban ya con agua para el ejrcito. El Profeta Eliseo,
inspirado por Dios, llam a un msico y prontamente le orden que
tocase. En el versculo 3:15 se lee: "Ms ahora, traedme un taedor.
Y mientras el taedor tocaba, la mano de Jehov fue sobre Eliseo."
Dios entonces le orden cavar zanjas y todo el ejrcito las cav y a la
maana siguiente todas las zanjas estuvieron llenas de agua.
Samuel Mart, que estudi a fondo el canto, la danza y la msica
precortesianos, por otra parte, declara que "los mitos, las leyendas y
el Popo1 Vz~hnos hablan del origen divino de la msica". En los
sistemas maya y azteca "la religin, la astronoma y la msica,
formaban la triloga sustancial de la vida del hombre precortesiano".
Es indudable que la msica precede a los dems artes, por
ejemplo, a la propia poesa. Esta ltima necesita de la palabra y, por
tanto, del desarrollo del lenguaje del hombre. La msica, el sonido,
en cambio, forma parte del ser mismo de todas las cosas que
conforman el universo.
Luego, ahora estamos en condiciones de volver a Pablo Casals
pero, para negar: No. La msica no es un milagro como crea Casals.
La msica es un esfuerzo voluntario que unos artistas, comnmente
llamados "msicos", llevan al cabo, en procura inconsciente e
infatigable de reordenar los sonidos del Universo. Cmo? Reordenar los sonidos del Universo? Qu significa esto?.En esta accin
el msico se acerca a Dios, tal y como lo creyeron siempre los hombres
desde sus estamentos mentales primitivos.
El "Fiat lux" con que arranca la Sagrada Escritura corresponde
al AUMMMMMM con que otras religiones fijan el nacimiento del
mundo, con un sonido profundo que provoc la expansin,
proveniente del mismo Dios creador. El espritu de Dios se mova
sobre las aguas, es decir, sobre el vaivn de las aguas declara el
Gnesis, es decir, sobre el sonido de las aguas. Pero a partir de este
primer, nico e instantneo orden y concierto, la creacin se
resquebraj, la msica se dispers.
Sol, tormentas, arroyos, aves, cada cual y cada quien comenz
a producir su sonido peculiar e indistinto, por su propia cuenta, en
una autonoma aberrante cuyos efectos todava perduran.
180

Es fcil, entonces, advertir y entender cmo en las races de todos


los pueblos, en el principio, en su primitividad, se encuentra siempre
la msica como el arte por medio del cual el hombre llega hasta
Dios. Y, por supuesto, como el Gran Msico del Universo que es, a
Dios le agrada la msica.
Cuando el hombre adicion a la msica la danza y el canto haba
llegado el tiempo del advenimiento de la poesa, posterior, por
supuesto, al nacimiento de la msica.
Ahora bien y, por tanto, ningn msico produce una msica
realmente nueva. El Gran Msico es solamente un gran odor. Toda
la msica est o estuvo alguna vez contenida en el Universo mismo
y en su devenir. A lo sumo, el msico toma las unidades dispersas
d e sonidos a su alrededor y, oyendo, las combina: a) en un
reordenamiento de estas unidades, de tal forma que pueda
experimentar (or) combinaciones de estos sonidos aparentemente
nuevas. Es a esta parte de su actividad musical a la que el msico
llama "Armona"; b) en un reordenamiento de la marcha del tiempo,
con lo cual el msico falsamente ha credo siempre que invent el
"Ritmo"; c) en un experimento, hasta sensual, si se quiere, de
combinaciones de timbres, a lo cual el msico llama "Color", copiado
como es de la naturaleza; y, finalmente, d ) en una reagrupacin del
Mensaje, entindase bien, del Mensaje que una vez fue fragmentado;
e n un reunir incesante d e partes d e ese Mensaje Divino,
primeramente expresado por Dios en la Creacin misma y luego
disperso en la marcha del Universo. Es a esta reagrupacin, a este
retomar el mensaje divino fragmentado que el msico llama
comnmente "Meloda". Toda meloda estuvo contenida
originalmente en la expresin sonora de la Creacin. Por tanto, en la
mente de Dios.
Angel Mara Caribay, citado por Samuel Mart, cuenta una
leyenda nhuatl segn la cual el Dios del Espejo Humeante orden
al Dios del Viento ir a la casa del Sol, que tiene "en rededor suyo
muchos cantores y msicos, muchos que taen la flauta", para que
los trajera, a estos cantores y msicos, a la tierra, "para que alegren
al hombre y me sirvan y me veneren." El Viento fue al Sol y comenz
a llamar a los msicos y cantores quienes, en principio, no le
respondan hasta que, al fin, uno de ellos lo hizo y tuvo que irse con

el Viento. "Este es el que al llegar a la Tierra dio a los hombres toda


la msica con que ahora se regocijan." (Todas las leyendas sobre el
origen de la msica son siempre leyendas de origen divino).
Para terminar recordemos que David era un arpista y, por citar
una ltima y contundente declaracin sobre esta teora propia (que,
como se ha visto, no es tan propia) de la msica me acuerdo yo de
Sir James George Frazer, quien, tratando sobre la influencia de la
msica en las religiones y refirindose a John Henry Newman, quien
abjur en 1840 de la Iglesia Anglicana y ms tarde fue hecho Cardenal
por el Papa Len XIII, escribe: "An en nuestros das, un gran escritor
religioso, profundamente sensible a la msica, deca que las notas
musicales, con potencia suficiente para encender la sangre y
enternecer el corazn, no pueden ser simples sonidos vacuos y nada
ms; no, ellos han escapado de alguna ms alta esfera; ellos exhalan
armonas eterna, la voz de los ngeles, el 'Magnificat'de los Santos".

Y esta es la razn por la cual al escucharla, la msica provee al


odor un hilo directo que lo conecta derechamente con esferas ms
all del Universo que l puede ver y palpar, por muy sencilla que
sea la meloda, por muy rstica que fuere la armona.

INDICE DE NOMBRES
A
Aiken, Howard - 154
Alberti, Len Batista - 150
Alcntara Almnzar, Jos - 46,49,
52, 53, 54,55,56,57
Alx, Juan Antonio - 19,22
Alonso, Ada - 109,111,112,113,114
Alvarez, Soledad - 103
Andrickson, padre - 106,108
Angelico, Fra - 146
Angulo Guridi, Javier - 10, 21
Aristteles - 49,148
Ashikiyo (estampista japons) - 161
Asturas, Miguel Angel - 131
Atahualpa - 131
Atanay, Reginaldo - 23
Avelino, Andrs - 10,22, 34,78
Avril, Jane - 30
Aza, Ivonne - 129

Bethoveen, Ludwig van - 84,100


Blanquin - 94
Blonda, Mximo Avils - 82
Bloom, Leopoldo - 102,115,116,
117,118
Bloom, Milly (hija d e Leopoldo
Bloom) - 115
Boccacc.io, Giovanni - 50
Blivar, Simn - 70
Bosh, Juan - 21,86,88
Botticelli, Sandro - 165, 166, 167
Boyer, Juan Pedro - 53
Brancusi - Constantin- 167
Braque, Georges Brenes, Rafael Andrs - 10
Bretn, Andr -111
Buesa, Jos Angel - 13
Buonarroti, Miguel Angel - 110, 111
Burckhardt, Jacobo - 110,146

Babbage, Charles - 111,153


Bach, Juan Sebastin - 90
Baeza Flores, Alberto - 25,33
Balccer, Ada - 71
Banville de, Theodore - 60
Bell, Graham - 73
Bellini, Gentile - 110
Bermdez, Federico - 10
Berra, Yogui - 22

Cabral, Manuel del - 11,17,18, 20,


21, 23, 33, 130
Cabrera, Flor - 100
Camus, Albert - 25
Canio (personaje d e la pera 11
Pagliachi) - 63
Carbonel, Luis - 19
Caribay, Angel Mara Carpentier, Alejo - 33,132

Cartagena Portalatn, Ada - 130


Carrasca, Sansn - 149
Casals, Pablo - 110, 179, 180
Castellanos, Jos - 129
Castiglioni - 148
Cervantes Saavedra, Miguel d e - 89
Czanne, Paul - 69,158
Cestero, Jos - 70
Chagall, Marc - 69
Chaplin, Charles - 31
Charlet, Mara - 30
Christi, Agata - 25
Churchil, Winston - 111
Coiscou, Amada de - 38
Coiscou Weber, Rodolfo - 36,37,38,
40,42,130
Colline (Personaje de la pera La
Bohemia) - 63
Colson, Jaime - 155,167
Concha, Jacinto de la - 100
Contn Aybar, Pedro Ren - 23,24,
79,91
Coprnico, Nicols - 110
Courbet, Gustave - 78
Cristbal, Rey - 132, 138
Crusoe, Robinson - 52
Cruz Mordn, Csar - 12
Curie (Madame y Monsieur) - 73

D
Dal, Salvador - 111
Daro, Rubn - 112
Datini (casa de los) Comerciantes
italianos - 149,150
David (personaje bblico) - 182
Ddalus, Estban (personaje de
Ulises) - 115
Delacroix, Eugene - 78
Deligne, Gastn - 16, 18, 85,88
Daz Grulln, Virgilio - 87, 88
Daz, Hctor J. - 22,25,33

Daz Niese, Rafael - 24, 79

Daz Ordez, Virgilio - 53


Daz, Vigil - 10,22
Diego, Gerardo - 124
Dionisio (Jos Rodrguez) - 70
Donatello, pintor - 146
Durant, Will - 110

E
Edison, Toms Alba - 73
Efram (personaje bblico) - 180
Eistein, Albert - 168
Eliseo (Personaje bblico) - 180
Elliot, Toms S. - 31,49, 83
Enriquillo (Cacique indgena) - 132
Escribano, Paco (Rafael Tavrez
Labrador) - 19,96

F
Federico 111(emperador) - 125
Flix V (Antipapa) - 125
Fernndez Spncer, Antonio - 24,
130
Freud, Sigmund - 115
Fiallo, Fabio - 10, 59,60, 61, 64, 65
Fibonacci, Leonardo - 149
Fierro, Martn - 17
Ford, Henry - 31,77
Francastel, Pierre - 155
Francisco, Ramn - 142
Frazer, James George - 126,182
Frost, Robert - 31

G
Galileo, Galilei - 110
Galvn, Manuel de Jess - 10,11,21
Garca Lorca, Federico - 124
Gatn Arce, Fredy - 53, 54,56, 117,
118,119, 120, 121, 122,423, 124,
130
Gauguin, Paul - 69,72

Gautier, Tefilo - 60
Giordano, Umberto - 73,78
Goddard, Paulette - 31
Gogh, Theo van - 74,90
Gogh, Vincent van - 69,72,73,74,75,
90,156
Gomez, Juan Bautista - 67,68, 70,71,
156
Gonzlez, Jos Luis - 55
Gozzoli, Ferde - 146
Grof, Ferde - 100
Guerrero, Tirso - 19
Guilln, Nicols - 11, 17, 18, 19,21
Guzmn Carretero, Octavio - 11

H
Harris, Mark - 30
Harushige (estampista japons) - 161
Helena (Esposa de Menelao) - 131
Hernndez Franco, Toms - 20,22,23,
82
Hernndez, Jos - 17
Hernndez Ortega, Gilberto - 70,72,
156
Hernndez Rueda, Lupo - 24,82,83
Henrquez, Enrique - 23,32
Henrquez Urea, Max - 65
Henrquez Urea, Pedro - 53
Hengler, Albert - 115
Heureaux, Ulises (Lils) - 53,55,96,
133,134,135,136,137,152
Herodoto - 50
Hertz, Enrique - 73
Hesiodo - 50
Hitler, Adolfo - 111
Hoffman, Edith - 156
Hoku-1 (Estampista japons) - 161
Hollerith, Herman - 111, 153
Hornero - 49,51,125,131
Hood, Robin - 131
Horacio - 49,51,52

Hostos, Eugenio Mara - 53


Hucheson, Ernest - 90
Hugo, Vctor - 60

1
Ibarra, Juan Alejandro - 93
Inchustegui Cabral, Hctor - 7,11,
20,22, 23, 33, 79, 80,81, 82, 83,84,
85,86,87,88, 89,90, Y 1
Inchustegui, Sergio - 81
Izquierdo, Federico - 70

J
Jimnez Rivera, Cheri - 20
Jorge V, Rey - 111
Joyce, James - 88,102,115
Judas (Personaje bblico) - 180
Julio Csar - 147

K
Kafka, Franz - 13,87

L
Lacay Polanco, Ramn - 46
Lantigua, Jos Rafael - 29,30, 31,32,
33, 34,35
La Mure, Pierre - 29, 30
Llanes, Manuel - 33,78, 96
Lebrn Savin, Carlos - 19
Ledesma, Clara - 70,71
Leibniz, Gottfried Wilhem - 153
Len XIII, Papa - 182
Leoncavallo, Ruggiero - 63,65,73,
78
Leroy, Louis - 78,111
Llerena de, Cristbal - 142
Lindsay, Vachel - 30,31
Lippi, Fray Felipo - 146
Lisle de, Leconte - 61
Lpez, Jos Ramn - 88
Lora, Silvano - 70

Louverture, Toussaint - 53,138


Ludovico el Moro - 146
LLI~O
Amrico
,
- 88

M
Machn, Cuarteto - 18
Maduit, Jaques A. - 160
Mallarm, Stphane - 61,78
Manet, Edouart - 73,78, 110
Marapunta (Teniente) - 94
Marcello (Personaje de la pera La
Bohemia) - 63
Marinetti, Filippo Tommaso - 156
Marrero Aristy, Ramn - 11,86,87
Mart, Samuel - 180
Matamoros (Tro) - 18
Mateo, Andrs L. - 103, 140
Mspero, G. - 102
Mayer, J. P. 117, 150
Medicis de, Lorenzo (El magnfico)
- 146
Meja, Radams - 70, 71,99
Melitn (Claudio Hamley) - 95
Menndez y Pelayo, Marcelino 101, 102,101, 102
Mieses Burgos, Fanklyn - 23,82,83,
139,140,142
Mim (Personaje de la pera La
Bohemia) - 63
Minio, Manuel Mara - 39
Mill, Stuart - 152
Miriam (Personaje de la Novela
Moulin Rouge) - 30
Mirandola, Pico del!a - 117
Modigliani, Amadeo - 167
Monet, Calude - 68,73,110,111
Mnica, Meco - 142
Morel, Yoryi - 67, 70, 71, 156
Moreno Jimnes, Domingo - 10,14,
21, 22, 23,29, 30,31, 33, 34, 78,79,

81,82, 85, 96, 130, 142


Moscoso Puello, Francisco - 11
Mozart, Wolfgang Amadeus - 74
Munch, Eduard - 69,156
Musseta (Personaje de la pera La
Bohemia) - 63

N
Nadar (fotgrafo participante del
movimiento Impresionista en
Francia hacia los aos 60 del siglo
pasado) - 78
Nedda - (Personaje de la pera 11
Pagliachi) - 63
Neruda, Pablo - 112,143
Newman, John Henry - 182
Nez d e Cceres, Jos - 53

o
Ortega y Gasset, Jos - 52
Osorio, Domingo d e - 53

P
Paciolo, Luca - 150
Pals Matos, Luis - 11,17
Palacios, P. - 98
Pan, Ramn - 132
Pascal, Blas - 153
Paz, Octavio - 143
Peix, Pedro - 133,134, 135,136, 137,
139,140
Pellerano Castro, Arturo - 10
Penlope (Esposa de Ulises) - 115
Pea Batlle, Manuel Arturo - 88
Pepn, Perico - 137
Prez, Jos Joauqn - 10,16,18,21
Petrarca (Francesco Petracco) - 110,
113
Picasso, Pablo - 69
Piccolimini, Eneas Silvio - 125,129

Pichardo, Eligio - 70, 71, 156


Pinturicchio (Bernardo di Betto) - 125
Pissarro, Camille - 73
Pi tgoras Platn - 125, 126, 130, 148, 167
Poe, Edgar Allan - 20
Pound, Ezra - 49,83
Prats Vents, Antonio - 99
Presto1 Castillo, Fredy - 135
Protgoras - 147
Proust, Marcel - 25
Puccini, Giacomo - 63, 65,73,78

Q
Quijano (el bueno) Alonso (Don
Quijote) - 149, 150

R
Rafael (Rafael Sanzio) - 111
Raful, Tcmy - 138, 139, 140, 141, 142,
143,144
Ramrez (Conde)Jos - 70,72
Ramrez, Felo - 100
Read, Herbert - 158
Reguera de la, Manolo - 110
Rembrandt (Harmenszoon van Rijn) 165,166
Requena, Andrs - 86
Ricourt, Rosita - 72
Rilke, Rainer Mara - 78
Richards, 1. A. - 53,82
Rimbaud, Arthur - 112
Risco del, Ren - 140, 142
Rodolf) (Personaje d e la pera La
Bohemia) - 63
Rodrguez Urdaneta, Abelardo - 155
Rostand de, Edmond - 69
Rub, Rafael - 100
Rueda, Manuel - 53, 56, 59,61, 62,63,
82,83,130,170

S
Sal, Lida (Personaje d e una leyenda
guatemalteca) - 131
San Martn, Jos d e - 70
Snchez Lamouth, Juan - 12,13,14,15,
16, 19, 21, 22
Snchez Ramrez, Juan - 53
Sagan, Francoise - 25
Sandburg, CarlSantana, Norberto - 7, 71, 72, 155, 159,
161,162,163,164,166,167,168,169
Santana, Pedro - 53
Santos, Daniel - 100
Sartre, Jean Paul - 25
Sforza, Francesco - 110, 137
Shakespeare, William - 140
Simpson, Wally - 111
Sisley, Alfred - 73
Smith, Adam - 110
Stern, Gertrudis - 69
Stokowisky, Leopold - 62
Sullivan - John L. - 31
Curo, Rubens - 11,19,22,23

T
Tanasescu, Horia - 79
Taylor, Frederic - 31,77
Tellado, Corn- 25
Tc>louseLautreauc, Henry Marie
Raymond de - 29,30,68,69,72,73
Torres, Luis Alfredo - 24
Toscanini, Arturo - 62
Toyonobu (Estampista japons) - 161
Troncoso, Jess Mara - 10,3478
Trujillo M., Rafael L. - 53,55
Tucdides - 50

u
Urea de Henrquez, Salom - 16,18,
142

Untermeyer, Louis - 31

v
Valdeperes, Manuel - 79,91
Valerio, Manuel 13,23, 36,60
Valery, Paul - 24,61,78
Vasari, Giorgio - 146
Veloz Maggiolo, Marcio - 13,24, 103,
104,106,108
Verdi, Guiseppe - 62,63
Verlaine, Paul - 61
Vicioso, Abelardo - 130
Vinchi da, Leonardo - 110,137,146,
165
Violeta (personaje de la pera la
Triaviatta) - 62, 63
Virgilio - 50,125
Voltaire (Francisco Mara Arouet) 50

W
Wagner, Richard - 20
Walter, Bruno - 62
Weber, Delia - 38, 40
Whitman, Walt - 50
Wolfflin, Enrique - 162, 165, 169
Woss y Gil, Celeste - 71

Y
Yoshimaru (Estampista japons) 161

z
Zaglul, Antonio - 128
Zanetti, Vela - 99
Zefirelli, Franco - 62, 63
Zola, Emilio - 63,65,73
Zorrilla, Rafael Augusto - 10, 34,78

COLOFON
Esta primera edicin d e 1,000 (un mil)
ejemplares de SOBRE ARTE Y LITERATURA
de Ramn Francisco, se termin de imprimir en
EDITORA TALLER C. por A, Juan Vallenilla,
esq. Juanico Dolores, Zona Industrial de
Herrera, Santo Domingo, Repblica
Dominicana, e n el mes de enero
de 1998.