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FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA

Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE 2001/02
JOSÉ MARÍA CABEZA LAINEZ
Profesor Titular en Composición Arquitectónica
y Arquitectura y Medio Ambiente
JOSÉ MANUEL ALMODÓVAR MELENDO
Profesor Asociado en Composición Arquitectónica
y Arquitectura y Medio Ambiente
Doctor Arquitecto
Departamento de Historia, Teoría y Composición Arquitectónicas
Escuela Técnica Superior de Arquitectura
Av. Reina Mercedes 2 - 41012 Sevilla
Tf. 954 55 65 56 Fax 954 55 69 72
Crowley@arrakis.es / jmalmodovar@us.es

ÍNDICE
PRESENTACIÓN
TEMA 1:

INTRODUCCIÓN AL DISEÑO CIENTÍFICO

TEMA 2:

EL PROCESO DE CREATIVIDAD ARQUITECTÓNICA

TEMA 3:

METÁFORAS EN ARQUITECTURA

TEMA 4:

ENIGMAS: METAFÍSICA Y PARADOJAS COMO FUENTES DE CREATIVIDAD

TEMA 5:

VALORES TÉRMICOS DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO

TEMA 6:

CONSTRUCCIÓN MODERNA / LA EDUCACIÓN POR LA PIEDRA

TEMA 7:

VÉRTIGO TRANSFORMACIÓN Y DECONSTRUCCIÓN

TEMA 8:

SOLARIDAD / SOLIDARIDAD: VALORES TÉRMICOS DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO

TEMA 9:

INFLUENCIA DE POESIA Y LITERATURA

TEMA 10:

CREATIVIDAD MEDIANTE LA ASOCIACIÓN CON OTRAS ARTES Y ARTISTAS

TEMA 11:

INTRODUCCIÓN A LO EXÓTICO E INTERCULTURAL

TEMA 12:

LA EXPERIENCIA DEL REGIONALISMO CRÍTICO

TEMA 13:

HISTORICISMO Y ESTUDIO DE LOS PRECEDENTES

TEMA 14:

NUEVA GEOMETRÍA Y CREATIVIDAD. ARQUITECTURA DE COMPUTADORAS

TEMA 15:

MIMESIS: LA INTERPRETACIÓN LITERAL

TEMA 16:

LOS MATERIALES DE LA ARQUITECTURA

TEMA 17:

EL PAPEL DE LA NATURALEZA EN LA CREATIVIDAD ARQUITECTÓNICA

TEMA 18:

LO PRIMORDIAL Y OBSCURO. EL ESPÍRITU DE LA TRAGEDIA

PRESENTACIÓN

1

J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA
Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE 2001 / 2002

Presentación

La problemática de estudio y realización de edificios y espacios urbanos reclama
conocimientos específicos y , al mismo tiempo, muy variados. Ante circunstancias de esa
envergadura, una de las opciones más racionales e integradoras para afrontar la situación
descrita estaría en la plena introducción de la ciencia en los procesos de diseño,es decir,
una nueva alianza entre filosofía y ciencia. Sin embargo, este proceder raramente ha sido
seguido por los arquitectos y cuando se ha hecho, lo ha sido de una manera parcial e
incompleta, descuidando motivos culturales, regionales u otros. Esta es una de las razones,
en nuestra opinión, de que la producción arquitectónica y la industria auxiliar se encuentren
en un estado poco avanzado, calificado por algunos autores1 como “protohistórico” y en
el que nuestra región no es, lamentablemente, excepcional.
Parece ya lejana la época en la que la disposición de la arquitectura mostraban un
sentimiento de resistencia al dominio del pensamiento científico, aquel recelo -que se
basaba fundamentalmente en la necesidad de superación del presente común a toda
ciencia- 2 tal vez olvidó que, también son consustanciales para el pensamiento científico las
características de objetividad e inteligibilidad y que por tanto, las virtudes objetivas y
reconocibles de los precedentes históricos, terminarían igualmente por ser apreciadas. En
última instancia, aquel proceso reaccionario, nos conduce únicamente a la negación del
progreso, y este extremo , a pesar de ilusiones fallidas sobre el porvenir, parece verse
descartado de una manera contumaz en la experiencia cotidiana.
Como consecuencia de la experiencia, maduración y reflexión de los últimos seis años,
planteamos ahora un programa de orientación holística con la idea de dotar a los futuros
arquitectos de un tratamiento sistemático y racional de los problemas relacionados con la
cualidad, la intensidad y la disposición de los fenómenos arquitectónicos en espacios y
zonas urbanas.

1
2

Ver, por ejemplo, N. Negroponte
Vittorio Gregotti. Desde el interior de la arquitectura

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PRESENTACIÓN

2

DISEÑO CIENTÍFICO EN
ARQUITECTURA PRELUDIOS PARA UN
NUEVO MILENIO
Nos encontramos ante un nuevo medio cultural y
arquitectónico. En este momento, en todo el
mundo, la perfección en los detalles determina las
grandes decisiones. Pensamos ciertamente, que
todo lo que hace al planeta más bello, más humano
y más justo, es el futuro. Esta nueva tendencia nace
también con el pleno reconocimiento y toma de
conciencia sobre la apasionante problemática en
que se encuentra el medio ambiente tanto natural
como construido. Para una situación de tal
envergadura es necesario desplegar todo el
potencial de la ciencia y de la tecnología al servicio
de la Arquitectura.
Unir voluntades e iniciativas por la causa
ecológica es uno de los objetivos que caracterizan a
las sociedades modernas. No debemos, por tanto,
establecer barreras a la hora de afrontar este tema;
todas las personas que de una manera u otra están
involucradas en el proceso productivo pueden y
deben aportar soluciones desde su particular punto
de vista.
La arquitectura es un lenguaje con el cual nos
expresamos física y mentalmente. Hemos elegido
este lenguaje con libertad y caminamos juntos hacia
el nuevo milenio asimilando muchos cambios, pero
sin olvidar nuestras raíces.
Trabajamos con fuerza para construir una cultura
global más allá de las fronteras, las facciones y las
modas. Un lugar abierto a cualquier expresión
creativa capaz de encarar el futuro.
La tecnología es uno de nuestros medios
arquitectónicos preferidos, por esta razón nos
oponemos a los usos destructivos de la carrera
tecnológica. Llamamos al uso positivo de las
máquinas y la electrónica, y expresamos nuestro
rechazo por quienes las utilizan para envenenar el
planeta y amenazar nuestra coexistencia pacífica.
La aplicación consciente de lo anterior resultará
en una nueva poética que acepta y asume
requerimientos desde todos los campos de la

J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

actividad, de la comprensión y de la sensibilidad
humanas, sin exclusión.
Esta poética, que podríamos llamar inclusivismo,
es muy compleja puesto que aspira a satisfacer las
más amplias expectativas de todos los seres
humanos y, al mismo tiempo, producir el más alto
nivel de emoción estética entre las personas.
Esto no implicará que no se atienda a las
diferencias precisas que poseen las sensibilidades
regionales; por el contrario, se establecerá un mapa
de comunicaciones bien definido en el que todos
conozcamos dónde se sitúa cada punto y cómo los
diferentes puntos son capaces de intercambiar
experiencias y fertilización cruzada, esto es: una
civilización universal de culturas locales.
Para conseguir tales objetivos debemos continuar
empleando nuestras herramientas contemporáneas.
Estas herramientas sólo han sido desarrolladas por
nosotros, los seres humanos del Holoceno y nos
hacen ver, por primera vez en la arquitectura, la
necesidad del diseño científico.
Sobre esta última necesidad podemos decir lo
siguiente. Una vez admitidos los tres tipos de
inteligibilidad científica (causalidad, compresión y
simulación), entonces comprenderemos que nuestro
modo de hacer sólo puede realizarse mediante el
empleo de simulación, es decir, conocimiento
anticipado del todo a la vez que se conocen las
partes de ese todo, y sus respectivas interacciones
(luego la suma de las partes no podrá representar al
todo como en la Antigüedad). Este conocimiento
no pudo desarrollarse antes en la historia
principalmente porque, dada su complejidad, es
inabordable sin dos elementos fundamentales,
realidad virtual, y monitorización.
En nuestra opinión, deberíamos actuar así
porque mediante la disminución del diseño
casual/fortuito y con la introducción de la
objetividad en el proceso de diseño, estamos en
condiciones de producir un lenguaje natural, una
arquitectura compasiva capaz de superar el espíritu
de la tragedia que nuestra civilización occidental ha
establecido con cruel disposición en todo el planeta.

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PRESENTACIÓN

3

En una civilización cuya cultura se agota, el
desarrollo sostenible por la ciencia, es la clave de
futuro; la conservación de los recursos, la eficiencia
energética y la protección ecológica deben, por fin,
considerarse como conceptos de bondad
arquitectónica.
El progreso de los medios de comunicación ha
resultado en el aislamiento de las palabras
frente a los productos, diluyendo la imagen de
los productos mismos. Hemos desarrollado
imágenes completamente desconectadas de
cualquier realidad física. El elemento que hace
prosperar a nuestras ciudades es una red de
medios de comunicación instantáneos, efímeros
e inespecíficos que niegan las distancias físicas.
Hoy estamos revestidos de dos cuerpos
naturales distintos: el ser físico primitivo y el ser
virtual. Nuestro desafío actual es cómo
acomodar e integrar estos dos cuerpos. La
arquitectura y el espacio urbano contemporáneo
se enfrentan a desafíos similares: hacer real este
espacio de virtualidad. Existe un vacío abismal
ente el espacio virtual y el espacio físico de la
realidad. En cuanto el espacio virtual encuentre
los mecanismos para hacerse sustancial no
habrá nada más que una realidad, de una vez
para siempre.
Toyo Ito

ARQUITECTURA: NEOCIENCIA EN LAS
TECNOLOGÍAS DE LA INFORMACIÓN
Este proyecto docente se propone, por tanto,
continuar con la labor realizada en pasados
ejercicios, en los que la preocupación fundamental
se centró en investigar sobre la generación de la
forma arquitectónica,
y ello
implica el
establecimiento, por vez primera, de una ciencia de
la Arquitectura. Esto se debe a que en la

J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

Arquitectura que ahora proponemos nos hemos
marcado una serie de objetivos.¿Cuáles son los
principales de entre éstos? Lo fundamental es
cambiar la relación del hombre con los objetos
arquitectónicos y de éstos con la naturaleza.
Para ello es preciso definir un nuevo presente.
En ese presente, ya, la tecnología no es un fin, es un
medio. Debemos producir objetos arquitectónicos
que se utilicen espontáneamente y que dediquen su
vida a satisfacer a todos los que tienen a su
alrededor pero sin dañar el entorno en que se
insertan. Esa demanda no es un simple capricho,
pensamos que es un imperativo y además lo es con
un carácter fundamentalmente estético.
Nos encontramos ante un nuevo medio cultural
y arquitectónico. Esa situación ya había sido
anunciada por Leonardo Benevolo cuando
postuló que: ”En un futuro lejano, el hombre
tendrá que construir una nueva organización
espacial adecuada a su nueva condición, pero
tendrá que dejar a un lado el gran acervo de
formas visuales heredadas del pasado y partir
de cero”.
No es que existan dudas sobre que el estudio de
los precedentes enriquece el acervo de imágenes de
la propia mente. Los precedentes históricos, los
precedentes de proyectos similares realizados por
otros arquitectos, junto con imágenes mentales de
prototipos, de ambientes o edificios que pueden
haberse observado a través de viajes, etc.,
representan un aspecto indudable de reflexión
dentro de la psicología de cada creador. Más aún,
aquellos que estamos involucrados con la
enseñanza del diseño arquitectónico, en general,
apoyamos la idea de estudio e investigación de
precedentes históricos y aplicables en función del
objeto de diseño que se está desarrollando; lo que
quiere decirse, entonces, es que ese proceso,
demanda una clara superación de la actual situación
de historicismo. Lo que una vez se entendió por
disciplina, no es capaz ya de abordar las nuevas
complejidades, la disciplina, entendemos, tendrá
que convertirse en ciencia o desaparecer.
¿Cómo vamos a
intentar alcanzar estos
objetivos? Es preciso seguir un proceder holístico .
Un proceder en el que se tengan en cuenta todos y

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PRESENTACIÓN

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cada uno de los posibles requerimientos que
afectan al proceso arquitectónico y en especial
todos aquellos producidos o deseados por el
usuario.
Vamos un poco más lejos en este argumento
para proponer que mientras no exista objetividad
holística en el análisis y producción de los edificios
nos mantendremos siempre en un grado menor protohistórico- de la Arquitectura.
Abordaremos el problemas desde tres vertientes
fundamentales que se entrecruzan:
1.- Desde lo científico.
Exploramos la necesidad de un diseño científico.
Vamos a analizar en primer lugar el porqué de la
incapacidad de la ciencia y la arquitectura para
generar una ciencia netamente espacial a la que sólo
ahora estamos despertando, tras los infructuosos
esfuerzos del SXIX y del SXX. Trazaremos en
segundo lugar las pautas para la definición y puesta
en marcha de esa neociencia de la Arquitectura, la
razón de su inteligibilidad por vía de la simulación y
la noción de que este conocimiento no pudiera
desarrollarse antes en la historia principalmente
porque, dada su complejidad, no pudo tratarse sin
la presencia de elementos como, realidad virtual, y
monitorización. Finalmente, otra materia de interés
será reforzar el, hasta ahora contradictorio, papel
del arquitecto ante la ciencia.
2.- Desde lo ecológico.
Buscamos una arquitectura sostenible, capaz de
hacerse entender como verdadero diseño de
espacios en el sentido no del “vacío cósmico” sino
de medio vital. La comprensión del diseño y
ejecución de campos ambientales es uno de los
objetivos de nuestra labor y creemos que de una
gran parte de la arquitectura futura. Se
considerarán por primera vez los efectos de las
edificaciones sobre el clima y el medio ambiente,
con lo que creemos estar en disposición de ofrecer
un nuevo panorama regional, un panorama en el
que los sistemas locales se integran en el gran mapa
universal prescindiendo de la colisión de la
conquista. De igual modo, se estudiarán las
repercusiones de la simulación ambiental sobre este
nuevo modo de abordar la arquitectura,

J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

repercusiones que se comprometen estrechamente
con una demanda social bien fundamentada.
3.- Desde lo artístico
Creemos preciso superar la fractura que se ha
producido en el terreno de la creatividad dentro de
la arquitectura. Para ello, estamos dispuestos a
introducir ciertos principios de objetividad. La
cuestión de la objetividad en el arte aparece aquí
para satisfacer las demandas de una
sociedad plural y multifacetada, se presenta como
elemento necesario para ejercer una poética
contemplativa y rigurosa, desde un punto de vista
tanto espiritual como científico.
La ciencia, necesariamente, progresa. El arte,
aunque no necesariamente, progresa. Nosotros
creemos que existe un progreso real en todas las
disciplinas de la actividad humana. Otra cosa sería
si el progreso, en general, es o no positivo para el
ser humano. Y, sobre todo, si nosotros somos
capaces de orientar el progreso en una dirección
preestablecida.
Estamos intentando, entonces, la creación de
trabajos que respondan a una multitud de
necesidades humanas, prácticas y espirituales. El
hacer arquitectura será un caso “por excelencia” de
esta categoría de compleja poética. Un camino
consciente y sistemático para resolver los
problemas, especialmente dentro de las demandas
de ese marco social diverso y poliédrico. La
poética de la arquitectura de hoy es la más
exigente, pues tiene como meta la más alta
aspiración estética y la satisfación de las más
amplias expectativas de la humanidad.
Con ello estamos procurando también arrojar
cierta luz sobre el binomio ARQUITECTURAARTE, y aquí resulta clave el ejemplo de aquellas
vanguardias que, espoleadas por la nueva
matemática o la nueva ciencia buscaron establecer
una dimensión paralela a las dimensiones conocidas
del espacio. Las ideas no euclidianas y la búsqueda
de la cuarta dimensión , que determinaron el trabajo
de Schönberg, Van Doesburg y Heisenberg y
Einstein, nos dan la pauta sobre el modo de
proceder, entendiendo, al fin, que esa acción dará
lugar a una cierto instrumental de recursos para la

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PRESENTACIÓN

creación. Avanzamos por fin hacia una Ciencia del
Arte, completamos así el antiguo círculo.
“Estoy cada vez más convencido de que la
necesidad de nuestra geometría no puede
probarse, al menos no por ni para nuestro
entendimiento humano. Es posible que en otra
vida alcancemos visiones dentro de la esencia
del espacio que ahora están fuera de nuestro
alcance...”
K. Friedrich Gauss

J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

inequívoca perspectiva de futuro y de creación.
Recurriendo a conocimientos asociados de la
Arquitectura, o no asociados pero fuertemente
presentes en el panorama del siglo XXI, también a
una mención diacrónica o hasta anacrónica de la
Historia (ya explicada en cursos previos) y , por
supuesto, a las propias obras de Arte o
Arquitectura. Todo ello correspondiendo a ese
enfoque inclusivista en el que se administran por
igual, la mayor cantidad de requerimientos posibles,
hasta configurarse como un hipertexto de aspectos
conexos.
En segundo lugar INNOVACIÓN para que el
estudiante entre en el camino de producir ideas
nuevas, si es preciso saliendo de la objetividad
disciplinar; creemos que es preferible que el alumno
tenga posibilidad de respuesta ante sus nuevas y
únicas realidades a que repita brillantemente
esquemas ya superados . Entendemos que la
innovación está en la raíz de la creación y la
investigación. La investigación sobre la arquitectura
como asociada a la innovación es otra de las líneas
a potenciar durante el presente curso.
Por último un efecto RENOVADOR puesto
que muchos de los sistemas pasados, como hemos
visto, no son inutilizables, algunos de ellos siguen
siendo válidos o precisan sólo de objetivaciones y
reconocimientos. Aparecen en este momento las
cuestiones tan debatidas de Manierismo, entendido
como aproximación a un lenguaje de patrones, y
Patrimonio, cuando la Historia no es ya una especie
de “mentor” al que es preciso superar. Finalmente
el análisis del pasado a la luz de nuevas tecnologías
o
nuevas
ciencias
puede
resultar
extraordinariamente revelador En palabras de
Panagiotis Michelis:

EL
DESCUBRIMENTO
ARQUITECTURA

DE

LA

El objetivo que buscamos con este programa
también puede expresarse a tres niveles:
INVENCIÓN para que el alumno posea la
capacidad de desarrollar sus propias ideas
arquitectónicas. Analizando y conociendo las
tendencias con mayor influencia en su proceder
pero desde una

“El tiempo es el mayor juez de los
valores, puesto que al aumentar la distancia, el
juicio se vuelve más claro, el espectador penetra
en la esencia de la obra con más facilidad, y,
olvidándose de su ser, confronta esta esencia
cándida y sinceramente. Del mismo modo, sin
embargo, el arte afecta a su propia época, y
debería de hecho entrar decididamente en el
camino para expresar esa época, en igual
medida, al menos, en que sabe cómo posicionar
las ideas artísticas más allá del tiempo mismo.”

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PRESENTACIÓN

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LA CUESTION DE REPRESENTAR LO
ANTIGUO
“Pedimos que, a cada golpe, venga de donde
venga, el teatro nos diga la frase de Agamenón:
los lazos se deshacen, el remedio existe.”

J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

según pensamos, para demostrar la condición
eterna de estas artes. El resultado de estos
compromisos es siempre decepcionante: de este
mundo antiguo reconstruido, nunca sabemos que
pensar. ¿Nos concierne?¿Cómo?¿En qué? La
representación nunca nos ayuda a responder
claramente a estas preguntas: cuarenta años
después sobrados ejemplos en la arquitectura
demuestran cómo los creadores no han resuelto
estas contradicciones y cómo, de algún modo, y en
especial en el territorio patrimonial de nuestro país,
estas cuestiones siguen preocupándonos.
Igual que en Fausto, nos encontramos aquí ante un
mito imaginario, sujeto del inconsciente, que parece
aliviar la tragedia humana “por medio de un rito y
al precio de una ilusión”.

En 1955, Roland Barthes en sus ensayos críticos
escribe desde su presente-pasado, hacia un futuro,
nuestro presente, acerca de la difícil tarea de cómo
representar lo antiguo. Habla en ese entonces de los
que llama hombres modernos, enfrentado a los
viejos problemas, esos que traen consigo la puesta
en escena de los textos clásicos y como ante esa
tarea aportan siempre “la misma buena voluntad y
la misma incertidumbre, el mismo respeto y la
misma confusión”. Todas la representaciones de
teatro antiguo que he visto, empezando por las
mismas en las que tuve mi parte de responsabilidad,
dan muestra de la misma indecisión, de la misma
incapacidad de tomar partido entre exigencias
contrarias. De hecho, conscientes o no, nunca
llegaremos a librarnos de un dilema: ¿hay que
representar el teatro o la Arquitectura antigua como
de su época o como de la nuestra? ¿Hay que
reconstruir o trasponer?¿Subrayar parecidos o
diferencias? Oscilamos siempre de una solución a
otra, sin llegar nunca a elegir claramente, bien
intencionados y confusos, preocupados tan pronto
por revigorizar la cuestión mediante una fidelidad
intempestiva a una determinada exigencia que
consideramos arqueológica, como por sublimarla
mediante efectos estéticos modernos, propios,

LAS
RELACIONES
ENTRE
ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE

La función ambiental de un edificio
debe
entenderse, entonces, como un elemento de diseño
más, puesto que no sólo influye sobre las
actividades que queremos desarrollar en ese lugar,
sino sobre cómo vamos a sentirnos en el espacio.
Puede trazarse una analogía con el empleo
cualitativo de la luz, ciertamente una tradición
arquitectónica aunque frecuentemente mal utilizada
y comprendida. Sin embargo, es un hecho el que la
luz -directa o indirecta, natural o artificial, difusa,
filtrada o enfocada- puede manipularse sutilmente
de modo cualitativo en el diseño del espacio para
conseguir el efecto deseado. Del mismo modo, los
valores ambientales deberían incluirse en la
concepción arquitectónica inicial e influir en todas
las fases del diseño. En lugar de eso, las
condiciones de confort se han estandardizado con
el uso de los sistemas mecánicos modernos, que
pueden especificarse, instalarse y funcionar
independientemente del concepto general del
diseño. Más aún los sistemas de control ambiental
siempre han sido tratados como la Cenicienta de la
arquitectura. Se les han dado sólo los vestidos más

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PRESENTACIÓN

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humildes posible, se les ha relegado a una
habitación de la trastienda que mantiene el elegante
nivel de vida de las otras hermanas:
incomprensiblemente la luz, la forma, la estructura,
etc...
Las razones para el inclusivismo que venimos
explicando, están de alguna manera de-enunciadas
aquí; cuando se consigue la integración armónica de
los factores antes mencionados y de otros, con
frecuencia nos encontramos ante una obra maestra,
ante una innegable y ejemplar genialidad
arquitectónica que puede transmitirse y enseñarse.
Sin embargo la cultura académica oficial mantiene
una extrema separación entre todas las áreas y se
centra de modo contumaz en una de ellas
(normalmente la forma) para mostrar excelencia
arquitectónica. El resultado es que la verdadera
genialidad permanece oculta, incompleta (en
palabras de J. López de Asiain: “arquitecturas a
medias”) o, en todo caso, no es comprendida por
el alumno al que se distrae de su verdadero
objetivo.
Como veremos, la invención de la tragedia
helénica había sido un primer modo de liberarse del
medio ambiente, superponiendo el destino del
hombre a la voluntad de los dioses, un primer deseo
de independencia ambiental que tiene su réplica
práctica en la creación original de las sillas (como
señala acertadamente Rybczynski, en Europa, tras
la caída del imperio romano, no se utilizaron sillas
hasta 800 años después) y si se quiere, hasta en el
uso de sombreros de ala ancha, todo ello atribuido
a la civilización griega.
En definitiva, todo aquel espíritu de independencia
hacia el medio circundante, ha sido llevado a un
extremo en nuestra civilización trágica, con la larga
serie de controles mecánicos para el clima que
hemos descrito. Hoy comprobamos con
dramatismo la futilidad de estos sistemas, débiles
frente al tiempo y subsidiarios de vanas energías.
Tal vez no existe mayor tragedia que la de esos
“glass-boxes” remotamente pilotados por un
exhausto acondicionador de clima interior y

J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

abandonados a su suerte en puntos próximos al
Ecuador o al Polo, como satélites de un planeta
extinto desde el que nunca partirán nuevos
refuerzos. No negamos que algo hermoso subyace
en esta agonía -reivindicada por filósofos como
Unamuno o Kierkegaard-, pero esa hermosura no
puede desligarse de lo arquetípico, del primigenio
lodo que claramente no apunta algún futuro. En
palabras televisadas de Borges: “el problema está
en que si el Universo fuese un Laberinto,
entonces habría un centro y el hombre estaría
salvado, podríamos hablar de un orden, una
Arquitectura, sin embargo, lo más probable es
que
el
Universo
sea
un
caos
y
entonces(sic)...entonces, el hombre está
perdido”. Creemos firmemente que el hombre del
pasado, el “homo tragicus” (y Borges lo era) está
efectivamente perdido en un supuesto Universo del
Caos, sin centro, donde ningún sacrificio o tragedia
por antonomasia tienen sentido.
Para defenderse de similares acusaciones, Edgar
Allan Poe tuvo que escribir:
Mis terrores no son de Alemania
sino que son del alma
Todo lo anterior cobra sentido en mayor
medida cuando diseñamos una arquitectura
ecológicamente enfocada; en lugar de alojar
solamente mecanismos de regulación autónoma,
todo el propio diseño se alía con el medio ambiente
recuperando para sí una extraordinaria placidez. La
estancia es estancia y recolector de energías, las
aberturas permiten (a manera de Domus Aurea)
contemplar y ser contemplados por la luz, el aire
vibrante y el sol, pues hay iluminaciones
extracorpóreas y otras que nacen del interior (como
en las metáforas de Bodi-Dharma y también de
la pérdida de visión de Edipo en la obra
sofoclea). ¿De qué manera, por tanto, afectan los
valores térmicos a las vidas, a las experiencias de la
gente, fuera y dentro de sus aposentos? Hay que
confesar que existen pocos referentes, y uno de
ellos, el más obvio, sin duda es el fuego. Con su
cálido círculo, la chimenea ha sido el centro de la

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PRESENTACIÓN

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vida familiar. Su luz titilante, el humo de la madera y
el crujido de las brasas candentes, producían una
atmósfera que tornaba la casa en refugio. Y las
tradiciones en torno al hogar se remontan a la noche
de los tiempos, conectando cada casa con unas
profundas raíces culturales. Las funciones de
calentamiento e iluminación solar que asume la
edificación pasiva vienen a reemplazar las funciones
térmicas originales del hogar. Pero los movimientos
y evoluciones siderales son harto más complejos
que aquellos de la chimenea, y por eso hemos de
recurrir a ciencias de predicción, al principio
astrológicas y poco a poco astronómicas,
geométricas, geofísicas, estadísticas, aleatorias.

J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

nuestra visión a los lugares con fuerte contenido
ambiental, a veces cercano al dramatismo, a través
de distintas culturas y varios períodos de la historia,
entendiendo que existirá un invariante de la
experiencia humana que sería el denominador
común a todos los ejemplos.

Con la arquitectura dirigida al medio ambiente,
estamos entrando en el nuevo mundo estocástico,
de la complejidad y del caos, donde no
necesitamos centro sino fanal que alumbre el tenue
camino; no sólo el sol viene a sustituir al hogar sino
que se coloca donde el faro de guía. Una cita
puede ser aclaratoria de esta situación
Quizás nos estamos dando cuenta que el mundo
en que
vivimos se está colapsando. El
abandono de las responsabilidades de los que
detentan el poder, respecto a los subordinados
parece ser un motivo central de nuestra historia
reciente: política, personal, profesional y
moralmente, la violación es endémica en nuestra
cultura contemporánea. El nuevo mundo lucha
por irrumpir, mientras el viejo se aferrra a lo
existente. El futuro está planteado y pronto
surgirá pero hemos de descubrirlo. Nuestra
postura actual es “el puente entre” (the bridge
between). Una posición incómoda ya que
tenemos que construirlo mientras lo cruzamos.
Robert Fripp
¿Cómo vamos a tratar entonces este fenómeno y en
general toda la Asignatura? Se podría pensar en
estudiar las cualidades del ambiente antiguo y
transmitirlas a nuestro diseño ecológico; incorporar
eso que lo hacía tan querido y maravilloso. Sin
embargo, parece mucho más apropiado extender

Y queremos tratar los temas no sólo con los ojos
del historiador (que se pregunta, ¿cómo llegó a ser
esto?) aun cuando también nos interesen ese tipo de
cuestiones; ni tampoco con los ojos del ingeniero
(¿Cómo funciona?¿Cuál es su mecanismo?
Preguntas a las que innegablemente se ha de
responder en el curso). Pero más bien, nos
proponemos mirar a la arquitectura y a los
fenómenos ambientales con los ojos del
compositor, del verdadero creador (¿Cómo es
percibida?¿Cómo es sentida?¿Qué papel juega en
las vidas de las personas?¿Qué tiene de genial o
maravilloso?¿Cómo puede formar parte de un
sistema mayor?). Este compositor se pregunta,
sobre todo, cómo algo llega a hacerse..
Sinceramente pensamos que es esa la manera que
permite una evolución más fecunda de las ideas. Un
discurso más libre frente a las ataduras del pasado;
más libre frente a los modos en que otros vinieron a
resolver el problema, a construir un buen

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PRESENTACIÓN

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mecanismo de una máquina quizás hoy algo
obsoleta. La historia del pensamiento debe ser
siempre considerada como un fiel guía, pero
también debemos aprender a caminar por nuestras
propias sendas, las sendas de un futuro que a veces
estamos tocando y a veces no podemos ni tan
siquiera barruntar.
SOBRE LA PEDAGOGIA
El hombre ha aportado una forma muy potente y
elaborada de conocimiento a la evolución biológica,
y es evidente que en el conocimiento se basa su
organización social e incluso su evolución a largo
plazo, tanto que acaso pueda afirmarse que la
propia evolución biológica ha terminado ya para el
Homo Sapiens . En efecto, los cambios futuros
significativos se pueden deber ya sólo a la evolución
cultural. Aquí surge la primera dificultad. El hombre
ha descubierto el conocimiento científico y confía
en él para todo, para alimentarse, para regular el
ambiente inmediato, para predecir y evitar las
grandes catástrofes, para regular al convivencia con
los vecinos, etc.

La cuestión es que el conocimiento se crea en una
mente o grupo de mentes muy especiales: las
estimuladas, las de los científicos. Luego, más
tarde, todo ese conocimiento, o una parte sustancial
de él, debe transmitirse al resto de las mentes. En el
supuesto de que tal cosa convenga. Por tanto,
llamamos
pedagogía
al
conjunto
de
conocimientos destinados a favorecer la
transmisión del conocimiento.
¿Cuál es la dificultad? Acabamos de decir que
tenemos que construir el puente a medida que lo
cruzamos, y ahí está uno de los problemas. Otra
dificultad es la tendencia de la materia hacia el
estado de mínima energía, incluyendo la materia
inteligente. Ciertos estímulos consolidados permiten
que otras instancias se perpetúen, pero no hay
apenas estímulos naturales para el conocimiento
científico, quizá existen más estímulos para el
conocimiento artístico o para el divino. Pensamos y
hemos escrito que buena parte de las tragedias de
la humanidad, debidas a la condición humana, sobre

J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

todo las derivadas de la intolerancia de los hombres
con sus vecinos, tienen su origen en un escaso
hábito del método científico en contraste con el
artístico o el divino. Existe entonces un
contrasentido manifiesto, la vida del hombre y de la
mujer se basa cada día más en el conocimiento
científico, pero este es precisamente el tipo de
conocimiento para el que tenemos menos estímulos,
ésta fue la paradoja por excelencia en el siglo XX.
En cambio, el creador de conocimiento por oficio,
el científico, ha elaborado ese conocimiento
probablemente para vencer su soledad, para dar a
conocer su mundo, y ese estímulo la ha servido
para algo: para hacer ciencia. Entonces, pensamos
que podría también servir para transmitirla:
I.- Los estímulos que favorecen la creación de
un conocimiento son los mismos que favorecen
su transmisión
Se trata de una hipótesis fundamental que hemos
comprobado, en conferencias, cursos y textos, para
la transmisión de todo tipo de conocimiento, no
sólo el científico. Sólo se puede transmitir el
estímulo por el conocimiento a aquél que lo ha
sentido, igual que en el arte o en las mística.

MODOS DOCENTES
Como consecuencia de lo anterior, el temario se
estructura en torno a cuatro puntos cardinales que
se proponen recolocar al Ser en Su tiempo, en
medio de las tecnologías de la información. Esos
vientos son, respectivamente, los Mandatos o
Imperativos, las Estructuras y Constructos, las
Fisonomías o Apariencias y por último los Rituales.
El equilibrio entre esos puntos viene a constituirse
en una brújula que orienta a la sociedad y que
marca el latido del futuro; un futuro que no está ya
obsesionado por el progreso, al menos, no hasta el
punto de olvidar su propio presente y no poder
redefinirlo

FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE

que discurre por las fracturas de la cultura contemporánea. Se intentará En el ejercicio se valorará el grado de asimilación de las lecciones teóricas teniendo también en cuenta los puntos antes citados. los trabajos no serán objeto de revisión.El empleo de una respuesta actual al problema planteado (en el contenido o en la realización). substrato intercultural. más que todo. Este trabajo podrá partir del referente (generalmente algún conjunto de obras artísticas debatidas con los alumnos) y convendría que estuviera enclavado en un área geográfica concreta si ello es posible.10 J. El examen final se basará en lo explicado en clase y en el contenido del hipertexto de la asignatura. creación. tanto en el profesorado. y dentro de ello se considerará como positivo: . .La prontitud de la entrega y el número de correcciones que se hayan tenido de la misma Para conocer la respuesta a la docencia se podrán realizar ocasionalmente y en horas de clase tests sobre la materia impartida. Respecto al trabajo. a la manera de Hilliers. preparado también para su consulta directa desde la Red de Ordenadores. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. no obstante. La elaboración de material por parte de los alumnos también podrá seguir estas vías previa consulta con los profesores. pero su autor podrá explicarlos durante el tiempo que considere necesario siempre que no exceda de 15 minutos. M. también como hemos dicho coincidir con las otras Asignaturas del Aula. de medios arquitectónicos próximos (disponibles) tanto temporales como locales. como en cursos anteriores. CABEZA / J. Las clases se realizan por proyección de imagen-sonido-video desde ordenador y las comunicaciones con los alumnos podrán. Para estos últimos se utilizan las nuevas tecnologías y en especial los dispositivos multi-media que se habían preparado en años anteriores. CRITERIOS DE EVALUACIÓN El examen final de Junio o Septiembre será la manera habitual de aprobar la asignatura. El ejercicio será en principio de carácter individual. Para poder acceder a la entrega del trabajo. será requisito el haber asistido a un 50% de las lecciones teóricas.La utilización. El trabajo se llevará a cabo durante las prácticas de todo el curso Con carácter general. nociones y fundamentos capaces de elevar el sentido de la Composición entre los arquitectos. PRESENTACIÓN En función de la legislación vigente se admitirán como máximo un 20 % de cambios de grupo. desarrollarse en las direcciones de correo electrónico indicadas o en otras que vayan apareciendo oportunamente. La entrega final improrrogable será antes del día 15 de mayo del 2001. son: estudio de los hechos históricos basado en la mirada del otro. ALMODÓVAR El curso se plantea también como una propuesta abierta. . que concurre libremente a esta aportación. ORGANIZACIÓN DE LOS TEMAS Algunos los postulados en que se basa esta propuesta. se podrá producir el aprobado por curso mediante la entrega de un trabajo sobre los temas tratados en el Aula de Arquitectura referidos a la materia específica de Composición Arquitectónica. aplicación de las nuevas ciencias y de los nuevos conceptos del espacio sobre la acción arquitectónica y patrimonial. puesto que se trata de una Asignatura práctica. como ya ha ocurrido en cursos anteriores. El material del curso se entrega en formato hipertexto. se propondrá un único ejercicio a desarrollar durante todo el año académico. como en los medios de exposición y relación con los alumnos. para resolver el ejercicio. de una sintaxis del espacio y.

Fenollosa y K.CREATIVIDAD MEDIANTE LA ASOCIACIÓN CON OTRAS ARTES Y ARTISTAS. Olivier Messiaen. Libeskind. Ambientes térmicos. La idea de manierismo. La poesía japonesa en la obra de Bashô. Las tecnologías de la información. Kaku. CABEZA / J. Las nuevas dimensiones.ENIGMAS: METAFÍSICA Y PARADOJAS COMO FUENTES DE CREATIVIDAD Revisión de las teorías de M. Los pros y contras de la actitud modernizadora. Impacto ambiental. Lógica Borrosa y su aplicación. Conceptos de ecología. Arquitectura de patrones. La razón barroca. 10. 3.. COMPOSICIÓNDISPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA. Hawkes. Arquitectura y coreografía. Cerezo. Introducción a la composición electrónica. Las ideologías barrocas en la ciudad de Sevilla y en Andalucía. Goytisolo. Nociones de fantasía y creatividad. Nociones de aurelización.INTRODUCCIÓN A LOS TEMAS DE LA ASIGNATURA/ EL DISEÑO CIENTÍFICO.METÁFORAS EN ARQUITECTURA Propuestas de Schön y J. J. 7.EL PROCESO DE CREATIVIDAD ARQUITECTÓNICA Las tesis de Cassirer y Huizinga. Rimbaud. 5. L.. Las nuevas músicas.PRESENTACIÓN 11 TEMARIO PROPUESTO PRIMER CUATRIMESTRE 0. Tomás Marco. 4. Panorama de composición musical contemporánea. Luigi Nono. Wittgenstein sobre la metáfora. Las relaciones entre música y arquitectura.TRANSFORMACIÓN Y DECONSTRUCCIÓN Fenomenología en la obra de Steven Holl. Los ideales fallidos del movimiento moderno. Julien Viaud. Influencia de las teorías del caos. Unamuno según A. Adolf Behne. Morphosis.. Problemas pendientes. Borges. Las figuras de E. Arquitectura como hipertexto. La imaginación en el nacimiento de la psicofísica. D. M. Simulación climática y su aplicación al diseño. Los fenómenos no visibles de la arquitectura. Paradoja en el Arte y la Arquitectura japonesa contemporánea. ALMODÓVAR 6. Fin del primer cuatrimestre SEGUNDO CUATRIMESTRE 9.INTRODUCCION A LO EXÓTICO E INTERCULTURAL La búsqueda de los mares del Sur por los artistas europeos. Heisenberg.SOLARIDAD/SOLIDARIDAD: VALORES ECOLÓGICOS DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO La investigación del Grupo Seminario de Arquitectura y Medio Ambiente.. Kerrigan y P. W. Rybczynski. Okakura. W. I. Las tesis de L... M. Paul Gauguin. Guimaraes Rosa 11. Omeros. Moss. Nociones de inteligibilidad. Bruno Taut. LA NUEVA ALIANZA ENTRE FILOSOFÍA Y CIENCIAS.VALORES TÉRMICOS DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO Las ideas de Lisa Heschong. NEOCIENCIA DE LA ARQUITECTURA La brújula de Wittgenstein 1.-CONSTRUCCIÓN MODERNA/ LA EDUCACION POR LA PIEDRA La arquitectura como fenómeno de transición: Giedion y R. 2. J.PRESENTACIÓN. El Universo sonoro. M. Teorías de juegos. Las relaciones con Oriente y FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Banham. Metáforas en la Arquitectura Oriental. Baudelaire. Tanka y Haiku. Eric O. Prigogine..INFLUENCIA DE POESÍA Y LITERATURA La poesía griega y mediterránea y su relación con lo arquitectónico. 8. La tradición climática. La imaginación según Husserl. La agenda de Kushiro. Luis Cernuda.

EL ESPÍRITU DE LA TRAGEDIA Origen de la Tragedia. El estructuralismo. Las músicas del barroco.EL PAPEL DE LA NATURALEZA EN LA CREATIVIDAD ARQUITECTONICA Introspección: las figuras de A+P Smithson. Arquitecturas en los trópicos. Tragedia en la Arquitectura y en la sociedad contemporánea. Gombrowicz. Las tesis de Henderson. M. Kurokawa 15. 17. La matriz climática en el nacimiento de Chandigarh. Pierre Chareau y Bijvoet. Sert. Dieste y Sacriste. El fin del eurocentrismo. ALMODÓVAR América a través de las órdenes religiosas. La evolución de los sistemas de perspectiva en Europa y en Oriente. El orientalismo. Antonin Raymond. 12. Arquitectura de las regiones áridas. La torre de las sombras. Koenisberger. Topología: hacia una nueva dimensión. La reacción contra el paisajismo. La historia a la luz del pensamiento científico.. Toyo Ito: Arquitecturas Diagrama. CABEZA / J. 14. PRESENTACIÓN 13.LA EXPERIENCIA DEL REGIONALISMO CRÍTICO Extracto latinoamericano: mulatos y criollos. Las tesis de Wagner y Nietzsche.MÍMESIS: LA INTERPRETACIÓN LITERAL Jean Prouvé. Schönberg. 18. Pierre Chareau. Anamorfosis de NIceron FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .. La tragedia alemana según Benjamin.L. O. La presencia de los lugares en lo arquitectónico.LOS MATERIALES DE LA ARQUITECTURA Nociones de tectónica. Fractales. NUEVA GEOMETRÍA Y CREATIVIDAD. Las tesis de Lutyens. K. M. Antropofagia y nuevo modernismo en Brasil. Martin Price. Arqueología y Museología. Teorías científicas en la Historia de la Arquitectura Moderna... Antoni Bonet.12 J. Aleijadinho. D’Arcy Thompson. Le Ricolais. Análisis científico del Patrimonio. La mimesis en la arquitectura moderna y contemporánea. La tragedia asociada al Arte y a la Arquitectura. La historia y la ciencia. Gatto Sobral. Regiones periféricas. Hacia una sociedad posttrágica. Williams. Paul Nelson y Aris Konstantinides. 16. comparación con el teatro. La ciencia del Arte. Las nociones geométricas del espacio. A.HISTORICISMO Y ESTUDIO DE LOS PRECEDENTES. J. ARQUITECTURA DE COMPUTADORES. Emerson y Burgee.LO PRIMORDIAL Y OBSCURO.

M. ALMODÓVAR Vivienda para músicos. M. Sanlúcar Ushida & Findlay Litófonos Utzon en Sydney FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . CABEZA / J.13 PRESENTACIÓN Adro dos profetas J.

Almodóvar. Sevilla. Wladyslaw. 1999. Barcelona 1995 Sant’Ivo alla Sapienza Tatarkiewicz. Eric. Hobsbawn. Polish Scientific Publishers. Crítica. Biblioteca de ensayo Siruela. El libro del Té. Existe versión española. BIBLIOGRAFÍA Exponemos a continuación un conjunto de obras que se subdividen en. Ediciones Trípode. Barcelona. y textos de referencia como guía de consulta optativa según el caso y el ejercicio que se esté desarrollando. 1997.1989 Historia crítica de la Edit. Fundamentos de Composición Arquitectónica y Arquitectura y Medio Ambiente. Kenneth. José M. ALMODÓVAR Hipertexto. TEXTOS DE CURSO El espíritu de la tragedia. Traducido al español como: “Historia del Siglo XX”. M. Okakura Kakuzo. Madrid. the Short Twentieth Century. José M. 1994. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Junichiro Tanizaki. arquitectura moderna. Ediciones Martínez Roca. Warsaw. 1974. Gustavo Gili. El elogio de la sombra. Cabeza Lainez. CABEZA / J. MANUALES Frampton. manuales y antologías donde se describe con extensión el marco de la práctica docente del programa. Sevilla 199899-00-01.PRESENTACIÓN 14 J. History of aesthetics. Todo esto se complementa con el capitulo de bibliografía que se incorpora al final de cada tema en el hipertexto. José M. M. Age of Extremes. textos e hipertextos de curso (para ser leídos y referidos frecuentemente). Edit. 1914-1991. Cabeza. Barcelona.

. House X. Patrimonio. 3.Derrida. M.. Ed. Istituto Italiano per gli Studi filosofici. Madrid. 1998. El presente eterno: Los comienzos de la Arquitectura. Oxford University Press.. del autor: el cuerpo como navío. 20. Lisa D. 1996 7.. 1981.. John. Periferia 13.Eliade Mircea y A. Braziller. Module Proportion... Tadao. Nº0.Halprin. Peter. Barcelona 19. Edit. 1. Pedro. Josep M. Mitos.1993 11. Hyperspace: A Scientific Odyssey. Cambridge MA: MIT Press. Revista de Historia y Teoría de la Arquitectura. 9. Gustavo Gili.Botey. Hassan. Studies on Techtonics Culture.. 8. Princeton University Press..Giedion. Rythm.Barthes Roland.Eisenman. 18. Sevilla 1998. 1999. 72 Voces para un Diccionario de Arquitectura Teórica. 1993. The MIT Press. 1982 27. New Haven. Madrid. La imagen supuesta. M.Buto.. “Deus ex machina/Machina ex Deo: Aldo Rossi´s Theater of The World. 1992 26. Editorial Anz-Do Tokio...Frampton. The Alhambra. Madrid. Noticia del barroco. Chicago University Press. Colegio de Aparejadores Y Arquitectos Técnicos de Murcia.. Escritos al oído. “Wombless Insemination.Cabeza Lainez.V. En Estrella de Vandalia.. 1996 5.. 1983... Anna. Daniel. Rehabilitación y Simulación ambiental del . 17. Sigfried. Matila.. “Duality and Synthesis in the Music of Bela Bartók. ALMODÓVAR TEXTOS DE REFERENCIA Y CONSULTA PUNTUAL 15. Gustavo Gili. Almodóvar. Edmund Husserl´s Origin of Geometry: An Introduction. Jorge. The Problem of Knowledge.Libeskind. CT. CABEZA / J.Giedion. José M.V.Ghyka. Posteriormente redistribuido por Asoc. Summer 1981.. Jacques. 1989 25. Ensayos Arte Cátedra.Cassirer Ernst. University of Nebraska Press.Grau. New York. Joaquín. USA. 21. Erno. Edit.PRESENTACIÓN 15 J. “ In Oppositions# 21.Fathy.or the Age of Mediocrity and Good Sense. La arquitectura: los fenómenos de transición.. Cristina. Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes. Alianza forma. New York. La metáfora del dinosaurio. Mondadori España.. Japanese Bulding Practice. 1.1995 24. Editorial Labor. Arquitectura y Compromiso Social. Traducido al español en Akal. 14. 6. 28. Colección Arquithemas.Kaku Michio. Traducido en Alianza Forma. L´inizio della filosofia occidentale. Colección Arquilecturas 38. El caso de la Iglesia sevillana de San Luis de los franceses. “Rituals of Space”.Cabeza Lainez José M.Ando.” Japan Architect nº347 (March 1986) 16.” In Gyorgy Kepes. 1998.. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern-Art.Cerezo Galán. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Sigfried. Las máscaras de lo trágico. New York.Trad. Architecture for the Poor. Oscar Niemeyer. Kenneth.Frampton.Gorostiza. 1963 29. La técnica del Ankoku. 1966. cine y arquitectura. Symmetry. Rizzoli. 13. Barcelona. Yale University Press.. Borges y la Arquitectura. Poseidón.Cage. 1994 12.. 1996 10. Editorial Trotta.. 2000.Hijikata Tatsumi .1991 4. Journal of Architectural Education. Antonio Jiménez Torrecillas. Celeste Ediciones. 22. Editorial Cátedra. 2.A.. 23. José M. 1978. 1950.. Van Nostrand Reinhold.Grabar Oleg. 39.. Madrid. El imperio de los signos.Lenvdai.Gadamer Hans Georg. Barcelona.Henderson. Kenneth.Arnau Amo... Editado en 1995 por Paidos: El inicio de la filosofía occidental. 1995.Entrevista con William Curtis.

Viviendas de Rem Koolhaas en Fukuoka. Nerea.Revista Fisuras. La vida secreta de los edificios. Barcelona 1998. Editorial GG.. Alberto. Wallace. 49.Rodríguez Izquierdo Fernando.” Exhibit Catalog essay. La Jolla Museum of Art. 1983. Roberto. Madird.Stevens. 1995. Cambridge MA: MIT Press. Madrid 1995. entrevista en Aera Magazine. 40.-.. Penguin Books.Schildt. 1997. Paul.. Lo sagrado y lo profano en Tadao Ando. 1996. 56. Vidas Construidas... Holland: D. Alianza editorial. Contra la interpretación. Liane. En Revista de Edificación. Traducido al español como: “ Guía de Bartók”. J. Alvar Aalto as Artist.Ruiz de la Puerta Félix. Hay traducción española.. Eupalinos o el arquitecto.. Architecture and the crisis of Modern Science.Varèse. 1993 59. Publicado en el número 1 de la Revista de Historia y Teoría de la Arquitectura. 42.1977. Reidfel. Sevilla 1996. Cambridge. Villa Mairea 1982. CABEZA / J.. El experimento Groningen. 1997. 32. Cambridge MA: MIT Press. Publishers. Göran. New York: Knopf 1951. La fin des certitudes. Bond Ltd. Ed. Stephen John Frazer.. E.Tzonis. 1985.López de Asiain Jaime. 1974. Stephen Perrella. M. 1995. Jaime.Sontag. 57. The MIT Architectural Press. 43. Oppositions nº9.Unamuno. Traducido al español como “La casa. En “The necessity of artifice”. Witold.Gustav Lübbe Verlag. Un nuevo barrio en Osuna. Philosophy of Geometry. Alfaguara. El sentimiento trágico de la vida. Historia de una idea”. Ecoconstrucción. Las ciudades inasibles. Octubre de 1997. Álbum Letras y Artes. Madrid. ALMODÓVAR 45. from Riemann to Poincaré. “The Beauty of Shadows”.. 1993.MacRae-Gibson Gavin. Nexus World II project. Nerea Madrid. Tokyo 1995. New York.. 58. Vivienda social bioclimática. 1985. Colección de Arquitectura 5. Begisch Gladbach.. Sevilla. Space is the Machine. El haiku japonés..Pérez Gómez. Stanley. Lübbes Bartok Lexikon. 1996 35. 1989..Rodriguez Marcos. Shin. Colegio Oficial de Aparejadores de Murcia 1993.1986.Takamatsu. A short story of an idea. Joseph.. 1993. The Poetics of Order. Madrid.Revista Fisuras. 48. Seminario de Arquitectura y Medio Ambiente. 1986.-Tigerman. MIT Press.Rasmussen Steen Eiler.. Los espacios abiertos de Expo’92... Classical Architecture. Javier.. Louise. Heinrich.Thompson D´Arcy. Traducido por José M.. Celeste Ediciones. Ilya. Cambridge. Alexander and Lefaivre. Zabalbeascoa Anatxu. Miguel de. MIT Press. “Experiencing Architecture”.López de Asiain Jaime y Cabeza Lainez Jose M.. Jorge. Dordrecht.Rybczynski. Mairea Foundation.Martín Hernández. “Design of educational buildings”.: Cambridge University Press. 1984.Bill Hilliers. 1978. Colección textos de arquitectura. 52. Textos de Arquitectura nº4. The Necessary Angel: Essays on Reality and The Imagination. 31. 34. Hipersuperficies.-Silvetti. One way of thinking about a house. Edit.López de Asiain. 60. Austral. 33. Ed. Eng.López de Asiain Jaime y Cabeza Lainez José M. Nº5. Número 26. “California: A Pregnant Architecture.. Paris 39..Valéry. Cabeza. 53. 46.. 50. 38. The Secret Life of Buildings. Nº5. On Growth and Form. poesía Hiperión 1994. Manuel. Cambridge University Press. Nº3.. 1966.. 37. De las interzonas y los nolugares. G. Cambridge. Madrid. 44. 36.Lindlar. Biografías de arquitectos. M. London 1994. Simos Yannas.PRESENTACIÓN 16 30. 54. Susan.Prigogine. 51.Progessive Architecture. Varèse: A Looking-glass diary FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . 55.Rykwert.. 41. 47. La invención de la arquitectura.Torretti.

PRESENTACIÓN 17 J. Almodóvar.Walcott. 64. ALMODÓVAR 61. Las bóvedas de cerámica armada en la obra de Eladio Dieste. La arquitectura en la edad del humanismo.M. Derek. Barcelona 2001.Wittkower..Wingler. Nueva escuela de Ingenieros brújula de Ludwig Wittgenstein FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Barcelona. Gustavo Gili. J. AA Files 2.Cabeza. Octubre de 2000. La Bauhaus. M. 65. Errors and Other Errors.. Ed. III Congreso Nacional de Historia de la Construcción. “Site Unscene: Peter Eisenmann: Moving Arrows. 1986. Anagrama.Whitermann.. Hans. Ed. Marta. Rudolph. Gustavo Gili.. J. M. 63. Sevilla. Barcelona 1980.Llorente. M. Barcelona 1979. El saber de la arquitectura y de las artes. Análisis y propuesta de adaptación a las condiciones constructivas españolas. Edicions UPC. John. 66. Textes d’Arquitectura. Omeros.. 1994 62. CABEZA / J..

solo van a trabajar cuando el cliente así lo manda... los barcos navegan pero..TEMA 1 1 J. sino que también ha revolucionado las reglas con las que opera el intelecto. CLAUDE LÉVI-STRAUSS (1988) Citado por Eric Hobsbawn en Age o f Extremes. Buckminster Fuller 1967.. Pero pienso que los nuevos arquitectos están cambiando.y si todas la naturalezas animadas no fuesen sino arpas orgánicas de diversas hechuras que tremolan con el pensamiento. M. en el mundo de hoy.. 1914-1991 .. .. Ésta no sólo ha ampliado y transformado nuestra visión de la vida y del universo enormemente... ALMODÓVAR Tema 1 INTRODUCCIÓN AL DISEÑO CIENTÍFICO -¿Cree usted que.And what if all of animated nature Be but organic Harps diversely framed That tremble into thought.¿qué esperamos de los edificios? Altas prestaciones y eficiencia para desarrollar la ética dentro y fuera de ellos Sofia y Stefan Behling 1997 FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . pero sólo si ésta se basa en el estado actual de los conocimientos y logros científicos. the Short Twentieth Century. No van a la McDonnell Douglas y dicen: dime qué has encontrado hoy sobre la resistencia a tracción de esa nueva aleación de acero y aluminio. M. hay un lugar para la filosofía? -Por supuesto. Los arquitectos no inician nada. CABEZA / J. No tienen aproximadamente nada que ver con la evolución. los coches corren..Los filósofos no pueden aislarse de la ciencia. Pienso que ellos entien den lo que digo. Saben dibujar. COLERIDGE citado por PETER DIDSBURY La arquitectura es vudú. pero no saben como diseñar un aeroplano. Los aeroplanos vuelan.

Fuzzy Logic. CABEZA / J. René Thom. se dis ponen y finalmente. Aún así. ALMODÓVAR Iniciamos la asignatura. Las relaciones entre arquitectura y ciencia han sido espurias. o para el recién creado concepto de Ingeniería del Diseño.y. Parábola y catástrofe. Heisenberg. Wagensberg. DESCRIPTORES E HITOS José M. una mirada sobre un mundo fractal. disposición arquitectónica es también una actitud. LeShan. Erwin Schrödinger. Margenau. M. L. i nciertas.y la compañía de una lógica que ya no es convencional sino difusa y a la vez algo borrosa. también . Zadeh. pueden suponer una formidable guía para el diseño. existen una serie de conceptos emergentes y complementarios que se han ido desarrollando en los últimos años. marginales o hasta no han existido en absoluto. Recordamos por ejemplo la nomenclatura de Le Ricolais. Hobsbawn. algunos rastros de esta propuesta pueden encontrarse en los fundamentos de composición musical publicados por A. A la hora de definir y aplicar lo que en un tiempo se entendió como Composición Arquitectónica. Las teorías de los colores de Newton y Goethe. los conceptos científicos. brújulas-como la de Wittgenstein. En ese nuevo universo. ensanchando nuestros horizontes. en la que se equiparaba Composición con Disposición Arquitectónica. Bernard Riemann. Sin embargo. El nuevo paradigma ambiental. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .que es ya un Departamento en la Universidad de Sevilla-. E. En esta singladura. poliédrico y en perpetuo cambio. Se trata sin duda de un tránsito tan apasionante como doloroso. Principio de indeterminación en W. nos proponemos explorar las posibilidades de una neociencia de la Arquitectura. Takemitsu proporcionaba para la composición musical -torrente de sonidos del mundo que penetra en nosotros y da un sentido a nuestra existencia. Gauss. y. teniendo bien presentes las nociones que se citan a manera de introducción. Tragedia y Arquitectura. Hiperspacio. Husserl. se preparan para abordar su cometido. Schönberg. intentando conservar todos los atributos que nos hayan sido propios.TEMA 1 2 J. E. Ecología en Arquitectura. Teorías del Caos. algunos efectos personales -el arte-. la forma en la que los elementos de una arquitectura se orientan. una alternativa a una disciplina cada vez más cuestionada e incapaz de afrontar nuevos retos o resolver los viejos problemas. Albert Einstein. Es esta una definición similar a la que el recientemente fallecido músico T. Visiones de lo incompleto. J. Dar el difícil salto y salvar este intangible abismo. M. Michio Kaku. Cabeza. Bart Kosko. mapas -topografías. desplegando las velas hacia el ambiente. en busca de nuevos espacios y territorios. Wittgenstein. Teorías de la Simulación.

francés inglés. rayos X. Ningún otro período de la historia ha sido más impregnado por las ciencias naturales. A finales de los años 80. en los estados europeos.TEMA 1 3 BREVE SINOPSIS DEL CONTEXTO HISTÓRICO PARA UNA CIENCIA DEL SXXI I. un fax no funciona mejor porque lo maneje un profesor de electrónica. ALGUNOS DATOS DE INTERÉS PARA COMPRENDER EL FENÓMENO Idioma de las publicaciones Es preciso hacer referencia a que la ciencia se publicaba en cuadro idiomas. se trataba de explicar lo inexplicable. y sólo tal vez. Los primeros inventos capitales de este período son la telegrafía sin hilos. Las catastrofes del siglo Hacen que los cerebros escapen. el número de científicos e ingenieros involucrados en la investigación y el desarrollo experimental. Podemos hablar del 5% de la población estadounidense. parece haber terminado el eurocentrismo y el único idioma de la ciencia es por tanto el inglés Número de premios Nobel Entre 1933 y 1970 se concedieron 77 premios Nobel en Estados Unidos. láser. ningún otro período . La ciencia era incomprensible. cosa que antes no hacía. que el siglo XX. El ADN /Crick y Watson/transistores. La figura de Alan Turing. como ejemplo. se ha sentido menos a gusto con ellas. tras la explosión de las bombas atómicas nos hizo darnos cuenta de la capacidad de determinadas actividades humanas para producir resultados sobrehumanos. hay que comprobar la magnitud del fenómeno. sin embargo todavía no había llegado a ser algo sin lo cual la vida cotidiana era inconcebible en cualquier parte del mundo. El Siglo XX. No deben olvidarse las aportaciones de Argentina. Se suicida en 1954. la Iglesia reconoce al fin el darwinismo. a los 8. la potencia científica puntera. ni más dependiente de ellas. desde la retractación de Galileo. Pero antes de intentarlo. No obstante. CABEZA / J. M. en 1935 escribe su texto capital sobre informática. tras su condena por homosexualidad. pues los países desarrollados llegan a concentrar las tres cuartas partes de la inversión mundial. Esta es la paradoja con la que los historiadores del siglo deben lidiar. alemán y ruso. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . etc. superconductores. Pero tal vez.000. llegaba quizás. En 1919 el número total de físicos y químicos alemanes y británicos juntos. La ciencia en 1914. La ciencia ha transformado tanto el mundo como nuestro conocimiento del mismo. y un número ligeramente mayor que ese millón. J. Ahora. ALMODÓVAR Inicial desprecio de las asiáticas y sudamericanas ciencias Pero las ciencias en India y Japón van en aumento. M. tras haber trabajado en criptografía. en el mundo se estimaba en unos 5 millones de los que casi un millón se encontraban en los Estados Unidos. Pero ahora.

El sistema newtoniano era en principio más determinista. a la vez. El stalinisimo y el nazismo ambos criticaron la teoría de la relatividad. el núcleo atómico. que finalmente se reconciliaron. Rechazo de la ciencia.TEMA 1 4 Algunos fenómenos reaccionarios. Se avanza hacia la construcción de modelos. J. Su famoso principio atiende a λ x*λv > h/2m II. Se rompe con la certeza tradicional. Otro ejemplo. había sido definida como teoría de corpúsculos( Newton. Pero existe el principio de indeterminación de Heisenberg que dice que cuanto con más precisión queramos saber la posición de una partícula atómica menos sabemos acerca de su velocidad. La física se ocupa de lo más pequeño y. Existían aparentemente dos teorías incompatibles. El fenómeno OVNI. Einstein propone que si un ser lineal no tiene sentido de dos dimensiones no se daría cuenta de que viaja en trayectorias curvas o circulares. En realidad la teoría de la relatividad ayudaba a mejorar la precisión de los misile s balísticos. a la fluorización de las aguas . M. ALMODÓVAR newtonianos sabían que existían afirmaciones “no científicas” pero ésto no era de su incumbencia. CABEZA / J. Al igual que lo basado en el sentido común. p. podía explicar la teoría de la relatividad pero sin mencionar a Einstein. Einstein y Planck) o teoría de ondas como sugirió Huygens. por ejemplo. Determinaciones de la naturaleza electromágnetica de la luz El fundamentalismo impone criterios oficiales a la teoría científica. ludismo y jasidismo Como la ciencia era incomprensible el individuo estaba indefenso. de lo más grande. lo mismo nos ocurre con la cuarta dimensión. Niels Bohr investiga el átomo de hidrógeno basándose en la teoría de cuantos de Planck. lo descubre Rutherford en 1911. El modelo de Bohr funcionaba pero era bastante irracional y absurdo. oposición. Heisenberg autor del famoso principio de indeterminación. unos por judía y otros por poco marxista. ej. o lo que podía imaginarse con ella. En algún momento de la era del imperio se rompieron los vínculos entre los hallazgos científicos y la realidad basada en la experiencia sensorial. Los científicos FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Este iba a ser el siglo de las matemáticas. La luz. M.

Paul Dirac descubre la “antimateria” en 1928. porque sus ecuaciones tenían soluciones que correspondían a estados del electrón con una energía menor que la energía cero del espacio vacío. M. Curvatura de la luz en presencia de masas. Se predijo el plutonio.TEMA 1 5 La relatividad se prueba en 1915. ALMODÓVAR Los físicos estaban en permanente contradicción y tenían que yuxtaponer sus teorías. Los modelos de Schrödinger tenían un poder de predicción notable. CABEZA / J. pero era en vano. Sin embargo más allá de los límites de Heisenberg. Incluso los fenómenos de la vida (la forma del ADN -helicoidal. el más grande quizás haya sido el cálculo no lineal posible gracias a los ordenadores. Lo que había dentro del átomo eran estados cuánticos. las cosas hechas por el hombre y el dominio del medio). Aparece “la crisis de la física” FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Este avance se produjo sobre las cenizas de lo anterior.y el que diferentes nucleótidos sean resistentes a oscilaciones térmicas a temperatura ambiente) se basan en estos modelos primarios. la respuesta del público. Einstein era receloso de remplazar la causalidad determinista por leyes probabilísticas. con la frase “Dios no juega a los dados”. Principio de complementariedad de Bohr. En matemáticas. el teorema de Gödel introduce nuevas contradicciones (ningún sistema de axiomas puede basarse sólo en sí mismo). M. fisiológico y psicológico) (la intención del autor. Viola el postulado de Rutheford. su peso iba a ser de 20 gr/cm3. Desde entonces ha habido pocos avances. el cual no consideraba como buena una física que no pudiese explicarse a una camarera. No se proponía contribuir al avance de las investigaciones sino más bien tranquilizar al colectivo. λt* λe >h/2m. Y pensaba que la mecánica cuántica no era la solución. El problema era que no parecía que se pudiera conciliar lo antiguo con lo moderno. El hecho de que cada primavera broten las mismas flores se basa en la estabilidad de los modelos de los diferentes nucleótidos. no ondas o partículas. (físico. según Einstein Sabemos que es difícil conectar las distintas formas de percibir la realidad como en una sonata de Beethoven. Recordar también el determinismo Laplaciano. Se construye la mecánica cuántica. Schrödinger intentó solucionarlo con la “mecánica ondulatoria ”. Otra versión del principio de Heisenberg. se llega a resultados que no tienen nada de inciertos. J.

Max von Laue evitaba el FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . el iconoclasta ha invadido el templo de la ciencia. Chadwick descubre los neutrones. por absurda que parezca.Ahora. Pero este pesimismo no era sentido en Cambridge donde algunos investigadores habían recibido el premio Nobel con poco más de veinte años. etc. Había dos clases de fuerzas. el big-bang del Universo. M. puede hallar prosélitos y discípulos en un sitio u otro. Hubble habla de la expansión del universo. En éste panorama. la astronomía.. el triunfo de la física del siglo XIX había consistido en demostrar que la electricidad. protones. Y. el magnetismo y los fenómenos ópticos y acústicos tenían las mismas raíces. todo volvía a complicarse porque Einstein no podía encontrar la relación entre la curvatura del espacio -tiempo (el escenario) y los protagonistas. Por el contrario ahora.. CABEZA / J. Los físicos solían ser simpatizantes de la izquierda y más bien hostiles al fascismo. Los físicos persisten en el intento de hallar una sola teoría noble. los científicos comienzan a pensar como Keats que “la belleza es verdad y la verdad belleza”. Apenas hay un principio científico que no sea negado por alguien..TEMA 1 6 definida por Caudwell que murió luchando en la guerra española. La arquitectura también ha de combinar esos elementos. al propia tiempo. Haldane y Dirac pertenecían al grupo de científicos contra la guerra. Es un momento de crisis en el sentido literal de la palabra. No lo hicieron y la era de las catástrofes fue una época politizada. cualquier cambio insignificante podría alterar la evolución y desarrollarla por una vía radicalmente distinta (implicaciones de esto). cualquier teoría. J. la gravedad y el magnetismo. Este espíritu se manifiesta no sólo en el estado real de los asuntos públicos. que es engañosa porque más que revelar lo impredecible de los resultados de ciertos experimentos deterministas lo que muestra es la extraordinaria universalidad de formas y modelos de la naturaleza en sus manifestaciones más dispares y aparentemente inconexas. Es lógico que Planck expresara esto con la ascensión del nazismo.. aparece a caballo entre la meteorología. la ecología. sino también en la actitud general hacia los valores fundamentales de la vida social y personal. E. ALMODÓVAR De algún modo atacaba a la causalidad porque mostraba que el pasado si era predecible pero el futuro quedaba más libre. Entonces Max Planck afirma: Estamos viviendo un momento muy singular de la historia. Ante el marasmo conceptual. sin relación aparente. dinámica de fluidos y matemáticas la confusa “teoría del caos”. En cada rama de nuestra civilización espiritual y material parecemos haber llegado a un momento crítico. como experimento. Al mismo tiempo. bella y general. M. éste fue el gran engaño de la segunda mitad del siglo. neutrones. No se podía repetir.

Hoy tenemos el problema de los clorofluorurocarbonados. incitaron a los gobiernos a construirla y posteriormente se arrepintieron). realidad virtual. (los científicos que estaban en contra del nazismo. Los científicos ganan la carrera espacial pero seguimos preguntándonos¿porqué en Rusia no se desarrollan energías renovables o arquitectura solar? IV. Como Arquímedes. ALMODÓVAR Los ordenadores. tomó el nombre de quark de Joyce y existían los quarks con charm. M. inteligencia artificial. pero todavía no se ha demostrado que existan los quarks ni el squonk. J. El marxismo pareció inclinado hacia las ciencias naturales confundiéndoles. Esta politización era algo excepcional. En general la ciencia ha estado mucho menos politizada. Ejemplo de la NASA.6 millones de toneladas se emitieron en 1972. Teoría de catástrofe. No había saltos en la evolución el siglo XIX. sistemas expertos. V. los científicos sabían que estaban ayudando a configurar un mundo que no entendía lo que hacían ni se preocupaba por ello. Todo esto nos recuerda el trágico final de Arquímedes. Con esto podría llegar a pasar como con el éter y el flogisto. Después de la guerra hubo un descenso de la temperatura política. Desde los tiempos de Gauss no habíamos visto nada parecido. nueva introducción de catástrofe. III. la guerra atómica resultó ser hija del antifascismo. Para algunos autores. Pero ya disminuye la investigación pura. No es el caso de la economía. toda la economía dependía de un grupo minúsculo personas. ahora se piensa en la existencia de catástrofes. otra vez recordamos las teorías de los colores de Goethe y Newton. Por Dios no destrocéis mis diagramas. Los científicos no se oponen tanto a los regímenes marxistas y no se torturan sobre la finalidad de sus investigaciones. Neurología. Pero trágicamente. 3. el Universo nace hace quince millones de años y evoluciona. fue lo que dijo Arquímedes a los romanos mientras le mataban. CABEZA / J. M. quizá por la influencia de Popper y su hipótesis de falsabilidad. Después de la guerra las inversiones en investigación se multiplicaron exponencialmente.000 millones de dólares anuales en investigación y trabajaban en ella un millón de científicos e ingenieros. En los 70 se empleaban en EEUU 5. La ciencia era demasiado poderosa y demasiado indispensable. la genética se ve politizada. la guerra se ganó porque los aliados no pretendían ganarla rápidamente y realizaron más investigación. La ciencia se hizo eco de su tiempo.TEMA 1 7 saludo nazi llevando en las manos algo al salir fuera de casa. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Aparecen conceptos de Ecología buscan que el hombre deje de ser un peligro para la supervivencia del planeta.

a la vez que procuraban no interferir. y sobre todo destacar que creemos que esto podrá arrojar cierta luz sobre el binomio ARQUITECTURAARTE (Ars sine scientia nihil). la expansión del Universo y la lógica borrosa o fuzzy logic. Conocimiento sería cualquier representación de la realidad. reducen el mundo a un álgebra y función y lo descualifican. ¿no será misión del arquitecto -señor del arte según W. ALMODÓVAR tipo de conocimiento que al mismo tiempo que es conocimiento sea también científico? o. Para este nuevo tipo de lógica. Quetglas esto no es posible y tal como él mismo sugiere.TEMA 1 8 Comprensible pero poco realista. las teorías de catástrofe como las de René Thom -cuando una superficie social alcanza un punto mínimo se da la catástrofe-.. que existe la realidad y por lo tanto existe la mente humana. El genoma humano. Gropius... M. si este reduccionismo es positivo o no. y como afirma J. CABEZA / J. Todos los estados apoyaron a la ciencia porque ésta. entonces. ¿podemos pensar en trabajar con una idea de diseño científico? Y.(salvo las ideológicas o religiosas) sino la verdad instrumental. Nos encontramos ahora como ante el reloj de sol de Ahaz en el Antiguo Testamento. Después de todo Wittgenstein (Tractatus 6. por el contrario. podemos preguntarnos sobre el conocimiento. la lógica no es una teoría. es FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . el conocimiento es radicalmente finito. no podía funcionar eficazmente sin tal apoyo. Pero a los gobiernos no les interesan las verdades últimas. la primera limitación con que vamos a trabajar es que mientras que la realidad presumiblemente es infinita. si lo anterior fuese posible. sino la imagen reflejada del mundo. Entonces. predecir nuestro futuro o arreglar nuestro pasado.¿ Es esto progreso? Benjamin y Wittgenstein tuvieron sus dudas. que no es sino la base y la competencia para todos aquellos que se dedican a sistemas complejos con los que quieren crear.13) había postulado. Pueden fomentar la investigación pura porque todavía se valoran más los premios Nobel que las medallas olímpicas. las nuevas teorías cuánticas. Podemos avanzar algo más y postular una cierta hipótesis de trabajo en la que afirmamos que existe el mundo.conocer y aplicar este proceder de diseño? Vamos a intentar responder por partes y con diversos modos a estas preguntas. si disponemos de una mente y del resto del mundo. Estos fueron los fundamentos sobre los que se erigieron la investigación y la teoría científica y gracias a los cuales el Siglo XX será recordado como una era de progreso y no únicamente de tragedias humanas. Más aún. podemos hacer que los grados avancen o retrocedan. Esas sería más o menos la hipótesis de René Descartes. En primer lugar nos interrogaremos sobre la naturaleza del conocimiento. si aceptamos como premisa básica que conocimiento es cualquier representación de la realidad.. Los últimos desafíos se centran ahora en la teoría del caos. El gris de Rikyu.un científico y un capitalista operan igual. tan comentado por arquitectos como Kurokawa. el conocimiento científico? ¿Puede existir un J. la ciencia de la complejidad. M. HIPÓTESIS PRELIMINARES ¿En qué consiste. el Universo es también determinista aunque gris. Intentaremos aclarar si existe tal reduccionismo.

todo el mundo es representable en función de cuatro raíces: Mandatos. M. Podemos entonces decir que el conocimiento científico es un tipo de conocimiento que en nuestra opinión LOS TRES PRINCIPIOS CONOCIMIENTO DEL El primero es el llamado principio de la objetividad. que es un principio interesante que se da entre el sujeto. Conocimiento es incluso el lenguaje y esto es una buena manera de entrar en el tema porque podemos estar de acuerdo en que existen muchas más cosas que palabras -incluso para los lenguajes más articulados. se trata de algo que normalmente empieza y acaba. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . luego parece claro que el sacrificio del conocimiento consiste en asumir esa posición finita. M. el artista o el teólogo no tiene por qué imponerse ese principio. CABEZA / J. y existen casos muy renombrados de esta actitud como el del músico húngaro Bartók o el de los pintores Dalí y Picasso en sus formas de tratar por ejemplo la perspectiva. no tiene en principio nada de negativo sino todo lo contrario. hay muchas maneras de observar el objeto por parte del sujeto. como una emoción. respeta solamente tres principios que vamos a comentar. es un cierto plus que se añade.y hay muchos más procesos y fenómenos que palabras. Carta Tricromática de posibilidades de color Ahora. De ahí que el primer hecho. un episodio. por contra. es literatura. Estructuras y Rituales. Si tomamos el caso de los colores tenemos hasta 80 millones de ellos. Fisonomías. el del introducir objetividad en el arte. pero puede hacerlo para conseguir un cierto nivel de comunicación con su audiencia. que cuando se hace una representación de la realidad. conocimiento es también una teoría científica. conocimiento es un edificio. Conocimiento es una partitura que empieza con una nota y acaba con otra. conocimiento es un poema. y el objeto. según la cual. Representación de la brújula de Wittgenstein. ese conocimiento se puede elaborar de muchas maneras diferentes y eso es lo que diferencia un conocimiento de otro. ALMODÓVAR decir. por tanto. que es la cosa a ser descrita. esta representación finita. conocimiento es aquello que en algún sentido representa la realidad. conocimiento es una pintura que ocupa una superficie en el espacio. que es el científico o el que elabora conocimiento científico.TEMA 1 9 J. un fenómeno. cualquier objeto de la realidad necesita de un número casi infinito de propiedades para ser descrito. El científico lo único que se impone es que el método de observación sea lo más independiente posible del mismo proceso que tendría que observar.

TEMA 1 10 J. M.. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Voy un poco más lejos en este argumento y propongo. En el caso particular de la arquitectura. ALMODÓVAR Al llegar a este punto a veces desfallezco y tengo la sensación que invadía a Gauss sobre que:. a su vez. cuando explicamos. puesto que a decir verdad. es la controversia que en ocasiones he denominado collants-dim versus soutienA haciendo una referencia al título de una clase del profesor J.”. cuando pienso en todos los no arquitectos que son recipiendarios de nuestro trabajo recobro fuerzas para afirmar claramente que necesitamos edificios para durar. esas mejoras no serán sólo del agrado de unos pocos sino de todos y cada uno de los que los habitaron (ya que el observador se abstuvo de proyectarse en el análisis). M. sino todo lo contrario. “yoica”) de la realidad construida. no podrá ser sostenible. y esos nunca serán todos lo del grupo por razones obvias. Pero después. todo se reduce a una interpretación fenomenológica ( y si queréis. con lo cual. porque sean como la roca. porque sean sostenibles. Moreno Pérez. porque su duración sea consustancial con la vida de este planeta. al menos no por ni para nuestro entendimiento humano. un edificio que no se conozca objetivamente. no habrá medios financieros para invertir en el mismo fuera de la moda o los gastos fiscalmente desgravables. si lo queréis más empresarial. la palmera o la tortuga. pues no se podrá creer en él o. las futuras generaciones que reutilicen ese edificio o que vengan a realizar otros similares podrán abordar auténticas mejoras de esa edificación. “estoy cada vez más convencido de que la necesidad de nuestra arquitectura no puede probarse. por ejemplo. en resumidas cuentas. Es posible que en otra vida obtengamos visones dentro de la esencia del espacio que ahora están fuera de nuestro alcance.. estamos ayudando a que se produzca conocimiento científico sobre ellos. mientras no exista objetividad en el análisis de los edificios nos mantendremos siempre en un grado inferior de la arquitectura. CABEZA / J. que lógicamente no puede extrapolarse más que a aquellos que mantengan el mismo nivel de percepción. parafraseando a Husserl... pero no edificios para durar de un modo inflexible y tiránico. si no es así. y. los edificios bajo el prisma de lo objetividad. Entonces.

un planeta o una galaxia. ALMODÓVAR Volvamos sin embargo al principio de objetividad. Eso hace también que el principio de objetividad sea algo muy parecido a una fuerza terrorífica. en él se explica el éxito de la física y por qué casi todos los científicos famosos son físicos. mientras que si tomamos un objeto más complicado y en vez de tratarse de físicos hablamos por ejemplo de psicólogos. lo cual supone un grado de complejidad mucho mayor que el del problema lineal (que no es el doble de complejidad sino mucho más). en los siglos XVIII y XIX. la electricidad y el magnetismo como líneas. Si nos fijamos bien. con lo cual no hay muchas variaciones y una sencilla función de Airy viene a resolverlas. por mucho que nos concentremos la mesa ni se ruborizará ni alterará su estado. no será lo mismo la apariencia del psicólogo. no por clavar nuestra mirada en esta silla o en esa mesa se va a conseguir que la mesa cambie su estado físico o químico. al fin y al cabo.. es demasiado para un hombre sólo. un átomo. Me gustaría hacer aquí un pequeño anexo para expresar o destacar el hecho de que la Física haya siempre obviado el estudio de los problemas espaciales que tanto nos afectan a los arquitectos (y de eso también mucha culpa es nuestra). etc. ni su voz. Por fín. M. que todo eso puede influir en el resultado final FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Después. la ciencia hace un esfuerzo extraordinario y se dedica a estudiar algunos problemas bidimensionales. M. a pesar de la planeidad. a principios de este siglo los científicos se superan a sí mismos y tratan problemas estructurales y de otra índole referidos a “superficies no planas”. sólo reciben cargas en su propio plano. fundamentalmente planos. es decir. quizá en el interior o en el exterior del edificio. En realidad los físicos han hecho la trampa de elegir como objetos de estudio cosas sencillísimas tales como una bola de billar. CABEZA / J. imaginad entonces lo que supone pedirle a ese científico que ha extremado su razonamiento para hallar la resistencia de una superficie por ejemplo conoidal. ya hay una serie de cargas que están fuera del plano y eso complica todo extraordinariamente.. pensamos por ejemplo en el difícil tránsito entre los estructuras apantalladas que. ni la forma de abordar al paciente. Esto es de una sencillez impresionante si se compara por ejemplo con un saltamontes o con el espacio arquitectónico. necesita entrar en una teoría de campos muy compleja y eso sólo puede hacerlo con un ayudante muy especial que además ha comenzado a revelarse hace muy poco tiempo: se trata del ordenador. que además nos diga cómo aumenta la presión en los puntos que están fuera del conoide.TEMA 1 11 J. el agua y fluidos como conducciones lineales. Pongamos un pequeño ejemplo de lo anterior. y las estructuras que conocemos como losas y forjados en las que. en las ciencias que afectan a la arquitectura siempre se ha buscado reducir el problema por ejemplo a términos lineales: las estructuras como cerchas o vigas y pilares.

pero que todavía aparece de vez en cuando en el lenguaje científico es la causalidad. tres grandes clases que a su vez se dividen en subclases. porque quería ofender al propietario del mismo. de todo científico y quizá también de todo arquitecto que es poder predecir en el espacio o en el tiempo lo que va a ocurrir.TEMA 1 12 J. un científico dice que el El desprestigio de la causalidad estriba en que se trata del principio de inteligibilidad que emplean los científicos cuando no hay nada más. Es decir. la ilusión. dé cuenta del objeto o el fenómeno que se está intentando describir. Es decir. es decir. M. un psicólogo. CABEZA / J. se empeñan incluso en mantener al sujeto. ¿Qué quiere decir eso? Que si estamos haciendo observaciones FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Segundo principio. porque la causalidad no solamente no es única. hay un gran número de causas que pueden atribuirse . un arquitecto y un físico son igualmente científicos si los tres apuran. el conocimiento en alguna forma sean inteligibles tampoco es algo que necesariamente se haya de exigir a sí mismo un artista u otro creador de conocimiento pero puede hacerlo. como hemos visto. bastante en desuso. o en casi toda la literatura porque el narrador suele estar dentro de la obra. Pero insistimos en que también puede haber artes y artistas objetivos. Lo que estamos proponiendo es que al mismo tiempo que se detalla esto vayamos pensando en los terrenos del arte. ¿Qué significa entonces inteligibilidad? en síntesis se admiten en ciencia tres tipos de inteligibilidad. no se ve muy favorecida desde este punto de vista puesto que no parece que se trate de una inteligibilidad muy noble o de algo de prestigio dentro de la ciencia. de manera que la idea. o en las Meninas o incluso en las películas de Alfred Hitchcock. etc. La primera. si hubiese sido de goma no se habría roto. entre todas las posibilidades que tienen a su alcance. si lo desea. la ciencia requiere que la representación . por ejemplo si tomo el cenicero y lo rompo contra el suelo se podría hacer un teoría científica sobre por qué se ha roto el cenicero y podríamos concluir que se ha roto porque era de plástico frágil y no de goma. sino que es profusa. M. Hay sin embargo otro gran grupo y éste sí tiene mucho más prestigio desde el punto de vista de la ciencia . porque lo atrae la tierra. que es la inteligibilidad en el sentido de que el objeto. que es el artista. aunque no es necesario y de hecho muchos artistas se empeñan en no serlo. el camino más objetivo posible. ALMODÓVAR de las apreciaciones. dentro de la propia obra. conocimiento es inteligible si hay alguna causa que . porque lo he lanzado con fuerza. Un artista puede ser objetivo si quiere. en cualquiera de las clases de la causa. de la misma forma que el cenicero se ha roto porque era de plástico frágil podemos decir que se ha roto porque estaba en una posición superior. el fenómeno o la realidad que nosotros queremos ver de algún modo se puede comprimir. En un cuadro de Durero casi siempre podemos ver al mismo autor en una esquina del cuadro. Lo importante de un científico es apurar al máximo el principio de objetividad. porque estaba irritado.

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sobre un fenómeno determinado y si la
mejor manera que tenemos de transmitir
ese fenómeno es con el propio fenómeno
entonces decimos que no hay teoría, que
la propia observación no es reducible a
ninguna cosa; y esto que podría parecer
una crítica, en realidad, representa la idea
de que cosas aparentemente distintas en
verdad son una sola cosa, la idea de que
algo largo se puede representar por un
elemento mucho más corto es la ciencia
por oficio, la ciencia de más valor;
pongamos dos ejemplos:

se comprende lo que se comprime.
Comprensión y compresión, se trata en el
fondo de la misma idea.

Supongamos que estamos haciendo
observaciones y que como resultado de
una observación podemos anotar, una vez
traducido en números, una larga serie de
dígitos como por ejemplo ésta: 1 0 1 0 1
0, supongamos también que empezamos
aquí y terminamos en Colombia, una serie
de aproximadamente un billón de 1 0 1 0 1
0, es decir una experiencia, una
observación nos permite hacer la
traducción a números, sin embargo
cualquiera entre vosotros rápidamente dirá
que se puede hacer algo más compacto
para representar esa experiencia, por
ejemplo poner PRINT 10(10) 12 , y
entonces observamos con estupor que
esto es muy corto, que puede tener ocho
centímetros comparado con la distancia
desde Sevilla hasta Colombia y también
tiene un altísimo poder de predicción
porque si la cifra que está en Colombia es
un 1 cualquiera podrá decir que la
siguiente cifra ha de ser un 0, mientras que
si la última es un 0 la siguiente podrá ser un
1.
En definitiva, esa idea de poder
reducir tanto, esa capacidad de
compresión es lo que llamamos capacidad
de comprensión, nuestro ambiguo y bello
lenguaje nos permite decir algo como que

Imaginemos un fenómeno tan
profundamente físico como es la
elasticidad. Tenemos una goma, le
aplicamos una fuerza de un kilo y sufre una
elongación de un metro, posteriormente
dos kilos, dos metros, tres kilos, tres
metros, cuatro kilos cuatro metros y...
podemos parar porque se trata de la ley
de Hooke, la fuerza es proporcional a la
elongación con unas constantes que
dependen de las propiedades del medio, y
en lugar de dar un millón de datos
escribimos esa ley: F=- kx.
Imaginemos otro proceso, en vez
de estudiar la ley de Hooke que sería esa
serie, empezamos a escribir los resultados
de los partidos de fútbol de toda la
humanidad empezando por los Mayas,
obtendríamos una serie del tipo: 1 1 0 0 1
0 1 1 1 0 1, es decir, tendríamos un billón
de signos pero con una predicción nunca
más exacta que el 0,5.
Esta serie es incomprensible, la mejor
manera de presentar la observación son
los propios datos, no hay nada más corto,
eso es ininteligible. Cuanto más se puede
comprimir más se puede comprender, esta
es, digamos, la forma de inteligibilidad que
tiene más éxito en la ciencia. Por lo tanto,
si tenemos dos leyes o dos teorías que
explican una misma realidad con igual
mérito diremos que es verdadera la más
corta. Y si además son de igual longitud
entonces ya podemos hablar de cuál es la
más elegante, la más bella, etc.

Dentro de esta misma idea de la
compresión
está
la
clasificación,
clasificación que podemos hacer con

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fórmulas matemáticas, que son formas de
inteligibilidad y no armas de los científicos
para aterrorizar a los no científicos. No, se
trata de fórmulas para construir
conocimiento.

Tanto nos basamos en el todo para
explicar las partes como empezamos con
las partes para explicar el todo, es decir,
en un caso sería el análisis y en otro caso
sería la síntesis, esta es la inteligibilidad
que como decimos ha venido casi dada de
la mano por los ordenadores y las
computadoras; la relación que hay entre
las partes y el todo o viceversa, esa
manera de construir las cosas es una
inteligibilidad que es del futuro de la física,
la del futuro de la ciencia de la
complejidad y creemos que es la
inteligibilidad básica de los creadores del
espacio que pensamos que seréis
vosotros.

Lo que entendemos por clasificar también
es lo mismo, también es una buena
reducción, suponemos que vamos al
médico y nos dicen: usted lo que tiene es
una conjuntivitis. Bien, pues se trata de un
reduccionismo porque se está reduciendo
el fenómeno, clasificándolo con todos los
que tienen la misma enfermedad, con la
esperanza del médico y sobre todo del
paciente de que todos los del mismo
conjunto se van a curar con la misma
medicina por lo tanto también es de un alto
poder de predicción, también es una
compresión. Dicho de otro modo, dadas
varias formas de representar la realidad la
más compacta es la verdadera, este es un
buen criterio.
Por último podemos hablar de una tercera
fórmula de inteligibilidad que no es ni
causalidad ni grado de compresión, se
refiere
a
algo
filosóficamente
extraordinario, pero en ciencia podemos
decir que se trata de la nueva
inteligibilidad, es la inteligibilidad de los
sistemas complejos y la que más nos
afecta a los arquitectos, porque no
creemos que, en el hecho de construir un
edificio considerado como una forma de
conocimiento,
sea
suficientemente
importante, ni la causalidad que serían
cosas triviales (tipo Peter Eisenman) como
“me lo ha encargado un cliente”, o la
inteligibilidad de tipo compresión, porque
no tenemos una fórmula de la cual deducir
una serie de edificios. Esta tercera forma
de inteligibilidad es la que relaciona el
objeto considerado como un todo en
relación a las partes que el creador del
conocimiento arbitrariamente elige.

En primer lugar, ¿qué significa relacionar
un todo con unas partes? primero, la
relación no es trivial por una razón: la suma
de las partes rara vez es el todo y aquí
quizá deberíamos añadir que una de las
dificultades de la arquitectura geométrica
del pasado, basada por ejemplo en la
sección áurea es que no respetaba ese
principio (es decir, que la suma de las
partes siempre tenía que igualar al todo),
debemos en cambio decir que el todo es la
suma de las partes más la interacción que
hay en esas partes, por eso ponemos un
ejemplo muy simple con el concepto de la
perturbación que produce un automóvil al
cruzar esta calle.

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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

Si establecemos dos sistemas, el sistema A
es lo que perturba un automóvil A al cruzar
la calle y el sistema B es lo que produce el
automóvil B al cruzar la misma calle. Y
llamamos al sistema todo (A+B) la
perturbación que producen los dos
automóviles en la calle. Entonces, en
general, lo que molestan lo dos juntos no
suele ser igual a la suma de lo que ocurría
por separado. Eso solamente ocurre si los
sistemas son independientes. ¿Qué pasa en
realidad? que si la calzada es ancha y los
dos aceleran por competición, la molestia
conjunta es más que la suma, en cambio si
uno obliga al otro a ir detrás a poca
velocidad la perturbación que producen,
será menor que la suma.

simuladamente y luego lo que haremos con
el ordenador será revisar los dos millones
de casos posibles y elegir el mejor.
CONTROL TRAFICO
5
4
3
2
1
0

DENSO

180

140

60

100

PESADO
20

VALOR

TEMA 1

N VEHICULOS

NORMAL
LIGERO

Simulaciones de tráfico en la ciudad de Sevilla

GLASHAUS 1
C13
C11
C9
C7 DIST

0,14-0,16
0,12-0,14
0,1-0,12
0,08-0,1
0,06-0,08

C3

0,04-0,06

C1

0,02-0,04

13

10

7

4

C5

1

Veamos otro ejemplo mucho más
complicado, si pensamos en establecer un
sistema para el tráfico de una ciudad como
Sevilla, pero no hay manera de hacerlo
causalmente ni por fórmula, es decir, la
policía no tiene la fórmula que le diga, por
ejemplo, si hay una variación, si hay un
accidente a la entrada de una vía a Sevilla,
como cambiar la cadencia de todos los
semáforos de la ciudad para optimizar el
tráfico con esta novedad; no hay ninguna
fórmula que lo haga, es decir, no podemos
utilizar la inteligibilidad por compresión,
tampoco hay una causa que permita
resolver el problema. Hay un accidente,
pero eso ya lo sabíamos y no resuelve
nada, no nos dice como tenemos que
cambiar las cosas, sin embargo la idea de
estructura en relación de las partes y el
todo sí, y además es la única manera.
¿Cómo? Precisamente con una máquina
que permita revisar todas las partes y
todos los todos, yo puede introducir en un
programa de simulación de cómo son los
coches, las calles de la ciudad de Sevilla,
incluso el estado de ánimo de los
conductores según la hora del día y
entonces
provocar
el
accidente

DIST
Simulaciones de iluminación en el Glashaus de Bruno
Taut

Esa relación entre la unidad, que es el
automóvil y considerar Sevilla como un
todo, como un conjunto de todos sus
automóviles y donde la interacción es o
equivale a todas las posibilidades de
circulación por la ciudad, representa la
nueva manera de hacer algo inteligible
incluso más fácilmente que con los
métodos anteriores, es lo que llamamos
simulación o en ocasiones realidad virtual
y suele basarse en lógicas borrosas.
Tal vez un sociólogo haría otra clase de
división de Sevilla diciendo que la unidad
es un individuo, que la unidad es una
familia, que la unidad es un barrio, pero en
definitiva lo que queda claro es que

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0-0,02

TEMA 1

16

tenemos estos tres tipos de inteligibilidad y
de ellos el tercero es quizás el más claro y
potente aunque también el más complejo
de producir.

Pensándolo bien, parece que esa tercera
fórmula nos da un poder parecido al del
fruto del árbol de la ciencia del bien y del
mal, nos da el poder de ser como dioses,
(lo que parece que quería evitar a toda
costa el Dios del Génesis, igual que la
formación de ciudades como Henoc)
porque podemos predecir con cada vez
mayor exactitud y en el instante presente
de tiempo cuáles son los sucesos
catastróficos que pueden afectarnos y
cuáles serán los benévolos que vendrán en
nuestro auxilio y esta noción nos parece
muy interesante pues ayudaría a desterrar
el espíritu de la tragedia que actualmente
anida en nuestra sociedad; la tragedia
como un mal impredecible e inevitable que
a su vez es objeto de información, de
noticia, lo que introduce en nuestras vidas
la continua fatalidad, el hado o Némesis.
(existe un Nemeseion en Itálica) La
sociedad del espectáculo preconizada por
Débord y Sorman parece haberse
convertido ahora en la sociedad del
espectáculo trágico. Este nuevo poder de
simulación empieza a ser algo muy
parecido a la omnisciencia, pero eso no
sería tan extraño si pensamos que ya
Baruch Spinoza había formulado la
posibilidad de que Dios nos amase tan
sólo por ser nosotros una parte de su
todo, y ello a pesar de nuestra manifiesta
imperfección. Por otro lado, y aunque no
es cuestión de extenderse aquí, este poder
de simulación nos llevaría a revisar el
concepto de determinismo que parece
para nosotros cobrar nueva actualidad y
validez a la luz de esta nueva inteligibilidad.
Como dijimos
el
universo
es
determinista aunque gris (no blanco o

J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

negro). La relación entre el todo y las
partes ha llegado a producir conceptos
modernos en ciencia como el de Holon
(palabra que en griego significa todo y
parte a la vez), que aparece en temas de
fractales y otros aspectos de complejidad.

Atractor de Rossler. Figura fractal

Procede aquí introducir una primera
definición de diseño científico, que sería la
siguiente: entendemos por diseño
científico el conjunto de métodos y
sistemas de diseño que nos permiten
conocer de forma inteligible el
comportamiento futuro en todo o en
parte del objeto a realizar.

Pero si queremos continuar con la
discusión anterior tendremos entonces que
decir que es preciso para ser científico
comprometerse con alguno de los tres
tipos de inteligibilidad , no basta hacer una
representación sino que además hay que
dar una forma de inteligibilidad y en este
curso trataremos sobre todo la tercera.

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TEMA 1

17

La cuestión es que ya tenemos dos
principios el de objetividad y el de
inteligibilidad, y ahora estamos próximos a
enunciar un tercer principio pero hace falta
antes añadir que cuanto más complicado,
cuanto más complejo es un sistema más
difícil es ser inteligible. Ocurre lo mismo
que con el caso de la objetividad, el
método científico se nos hace difícil de
aplicar a medida que el objeto se va
haciendo cada vez más complejo,
podemos llegar a decir que objeto y sujeto
se entremezclan y este proceso para
algunos filósofos puede identificarse con el
fin de la metafísica.
También aquí podemos hacer un
paralelismo con el arte, ¿por qué? Bueno
pues porque un artista no tiene que ser
necesariamente inteligible, pero, en
cambio, en particular se puede exigir una
cierta inteligibilidad.
Un conocimiento científico además ha de
respetar un tercer principio, que es el
principio de innovación o si queremos de
renovación; en definitiva aquello que nos
hace decir que todo principio científico
tiene algo de provisional, toda verdad
científica
ha
de
ser
renovada
continuamente en una dialéctica obsesiva
con la naturaleza.

J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

teoría vigente ha fracasado y se requiere
una nueva teoría.
En ciencia, y me siento convencido
de que los arquitectos tenemos un papel
muy importante que jugar en la ciencia,
aunque no lo hayamos hecho hasta ahora,
no se sue le tener a gala presumir de
verdades antiguas y sólo cuando el sistema
es muy complejo como en psiquiatría o en
arquitectura -ciencias en las que el objeto
de conocimiento se hace casi tan
complicado como el propio sujeto de
conocimiento, estamos ante un límite muy
profundo, donde está a punto de romperse
el método que estamos comentando y
aparecen
muchos
problemas
de
objetividad, de inteligibilidad y de
contraste con la realidad. Albert Einstein
proponía, hablando de este extremo que,
en la medida en que las leyes de la
matemática tienen que ver con la
realidad, dejan de ser ciertas. Y si son
ciertas, no tienen que ver con la
realidad.

Normalmente, de lo único que podemos
estar seguros en ciencia es de cuando algo
es falso. Si hay una incompatibilidad entre
el modelo, el conocimiento y la realidad
entonces de lo único que estamos seguros
es de que la cosa no funciona, cuando
funciona, por el contrario, debemos pensar
que se trata de algo provisional, hasta que
encontremos algo mejor. Por eso el deber
del científico, en ocasiones, es faltar al
respeto a sus maestros, demostrar que la

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TEMA 1

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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

Por todo eso muchas veces los arquitectos
y los psicólogos gustamos de restaurar
verdades antiguas, de los maestros y de
los precursores, para cargarnos de fuerza
ante el desafío de este límite. No obstante,
la valentía, del comportamiento científico
estriba en investigar en qué sentido puede
renovarse la realidad. Aquí podríamos
también incidir en que cuando ese objeto
de conocimiento es tan complejo -como es
el caso de la arquitectura- podremos
recurrir a un lenguaje de patrones ya
comprobados como decía Alexander,
para resolver nuestros problemas; ese uso
del repertorio que para muchos podría
tener algo de manierista, no es sin embargo
negativo o deleznable puesto que en el
lenguaje de patrones o hasta de tipos
radica una propuesta -más heurística que
epistemológica- que ha presidido el
razonar de muchos arquitectos en todas las
épocas (ej. Carlo Scarpa comentado por
Sergio Los).

experiencia. Lo que no puede ser en
ciencia es la incoherencia, tener al mismo
tiempo “A” y “no A”. Si hay “A” y “no
A” en el mismo lugar, el científico se aplica
al trabajo o vuelve a hacer otra teoría u
otro experimento hasta que se vuelva
coherente. Excepto en la lógica borrosa,
donde se admiten estados intermedios de
la materia.

La razón fundamental de este uso
pensamos que es de carácter holístico, es
decir, los patrones ya han sido probados
frente a una batería -y utilizo términos
militares como lo es el término vanguardia de inputs de toda índole de los que han
resultado eficientes receptores. Por lo
tanto, contienen una virtud holística que a
mí me parece que se encuentra en la raíz
de
la
arquitectura,
aunque
desgraciadamente haya sido y sea muy
difícil de practicar pues supone un cambio
importante de posturas; ya no nos interesa
un aspecto aislado sino más bien las
sinergías o hasta la dinergía de una
plétora de aspectos conexos.
Generalmente hay dos tipos de
paradojas que hacen que se rompa la
verdad científica. Uno es cuando existe
una contradicción entre lo que dice el
conocimiento y vigente y lo que dice la

También puede ocurrir que no haya ni “A”
ni “no A”, es decir, que no haya
explicación a algo, entonces esto significa
que hay una observación necesitada de
cierta teoría que todavía no existe.
En
arte,
curiosamente,
el
contrapunto también es importante
(recordemos la “grande vitrage” y el
problema de “les celibatáires” de Marcel
Duchamp), ocurre normalmente lo
contrario, de lo que estamos seguros es
del “sí-no” del “no”. Nadie puede decir
que una obra es “mala”, será “mala” para
ese observador en todo caso. En cambio
cuando uno siente la emoción artística el
“sí” es la verdad. De lo que estoy seguro
es que esta obra, digamos me ha
emocionado. Lo seguro es el “sí”.

Nos encontramos ante una
situación muy importante, la ciencia sólo
sirve para resolver cosas muy sencillas,
muy inteligibles y muy contrastables con la
realidad. Bien, eso hace que a medida que
el sistema se vuelve más complicado,
entonces entran en crisis tanto el principio
de objetividad como el de inteligibilidad y
también el de contraste con la realidad.
Por ello, el ser humano, que no el
cie ntífico, tiene que encontrar otra vía de
salida. Esa vía de salida es por ejemplo, el
arte, efectivamente. Si no podemos ser
objetivos, pues no lo seremos, si no
podemos hacernos inteligibles, no somos

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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

inteligibles, y si no podemos contrastar con
la realid ad pues rehuyamos el contraste.
¿Funciona? Pues puede funcionar.

complejidades ininteligibles con una
operación finita que puede ser una
partitura, un cuadro, un espacio, etc...

Tomemos algo muy complicado como
puede ser el afecto o el amor.
Supongamos que estamos enamorados de
alguien y como somos científicos
queremos utilizar nuestros métodos,
¿cómo le transmitimos al ser amado
nuestros sentimientos? Podríamos quizá
buscar la fórmula del enamoramiento y
enseñársela a esa persona. Pero, al
intentar
buscar
esa
fórmula
biofísicogeomatemática, descubrimos que
no existe porque no es un tema en el que
podamos ser objetivos. En ciencia
tenemos algo que se llama la propiedad
transitiva, si A está relacionado con B y B
está relacionado con C entonces A está
relacionado con C. En el amor esto no
funciona, si A ama a B y B ama a C, C
más bien obvia a A. Esa relación no existe,
es decir que toda la lógica se desmorona.

Entonces esto para empezar puede
parecer una buena definición de arte, en
principio se destaca en ella que el arte no
es universal como la ciencia, si tomamos la
objetividad, ¿porqué se exige? se exige
para que todos los científicos se puedan
poner de acuerdo sobre una misma cosa.
El arte es fundamentalmente un acto entre
dos, el que haya hecho la obra de arte y el
que la haya recibido y cuantas más parejas
de dos haya, más universal será la obra de
arte en particular y también más holística.
Pero, con que exista uno que declara que
ha recibido esa complejidad será
suficiente, fijémonos que jamás se podrá
comprobar si lo que se recibe es lo mismo
que lo que se envía, porque la única forma
está en la obra pero esa es la hipótesis de
trabajo del arte.

Bien, entonces, el científico enamorado
abandona sus métodos, no puede usar la
ciencia y prueba otra cosa, por ejemplo,
arranca una flor, da una carrerita, un salto
mortal y ofrece la flor a la amada, la
amada dice: “caramba, te has
enamorado de mí”, mientras que el
científico dice: “¿Cómo es posible que yo
haya hecho este gesto, esta mueca?”
entonces consideramos que el amor, el
afecto, es una cosa riquísima, infinita de
matices y hemos dado el salto mortal y se
ha comprendido todo así, de repente,
¿qué ha pasado aquí? Cómo llamar a ese
nuevo método que no conocíamos, que
parece un milagro, capaz de transmitir
complejidades ininteligibles.
Bien, llamaríamos entonces arte
a la forma de conocer basada en un
sólo principio y es la forma de transmitir

Hemos de pensar también que esa
definición se refiere al arte sincero y no es
trivial, porque si un artista hace un poema,
una obra, una casa, una pintura, una
escultura y se aparta tres metros para
contemplar su obra, la mira y de repente
se emociona, es decir, recibe la
complejidad no directamente de su interior
sino a través de la obra que ha hecho,
acaba de consumarse el acto artístico, que
es que el artista esté de acuerdo con su

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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

propia obra. Todos los artistas falsos,
sabrían entonces que son falsos porque no
se emocionan con su propia obra. Por
ejemplo un pintor de barcas para tiendas
de muebles o hipermercados sabe
perfectamente que no se ha emocionado
en ninguna de sus barcas, en cambio,
Sorolla seguramente se emocionó con la
suya.

revelación
(esquema
bíblico
ciencia=conocimiento, arte=ciencia, bien y
mal= revelación), de manera que un punto
aquí tendría tres componentes como un
pastel con tres ingredientes, y un científico
con temas muy científicos se acercaría
mucho al eje de la ciencia. Un biólogo que
ya es una ciencia más borrosa, pues
empezaría a desviarse entre la ciencia y el
arte, incluso un poco de revelación
también; dentro del arte tenemos, por
decir algo, artistas que están sólo en el
plano del arte y de la revelación y artistas
como Miró y Picasso que están más en el
plano de la ciencia y el arte. Un político
también,
y,
un
dictador
es
desgraciadamente un político cuya
inclinación es tender hacia la parte de la
revelación.

El arte por lo tanto funciona con
parejas de individuos y como decimos, la
verdad artística es lo que es seguro y lo
que no es seguro es la mentira artística.
Supongamos que el arte tampoco
funciona, ni la ciencia ni el arte, es decir,
no todo el mundo tiene la capacidad de
cumplir con ese principio fundamental del
arte.
Todavía podríamos recurrir a algo. Que
no podemos ser objetivos, bien, otra
hipótesis de trabajo, sé alguien para quien
todo es objetivo, alguien o algo. Que no
puedo ser inteligible, sé alguien o algo para
quien o para lo que todo es inteligible. Y
tercero, que ese alguien o algo tenga a bien
revelármelo. Si ese conocimiento revelado,
que va tanto desde el conocimiento de tipo
revelado o místico, hasta la propia
intuición, se realiza cuando el científico
dice eureka, en realidad es una revelación
no se sabe muy bien de quién.
En definitiva pensamos que de la
misma manera que no existe ciencia pura,
no existe arte puro ni misticismo puro.
Todo tipo de conocimiento está formado
por ingredientes de estos tres y de ninguno
más, es decir, que básicamente sólo
existen estas tres formas de conocimiento.
Poniéndolo más sencillamente, podemos
imaginarnos incluso un sistema de tres
coordenadas, a modo de triedro, podemos
ver el eje de la ciencia, del arte y de la

La segunda cosa importante que
pienso que vamos a exponer es que la
propia ciencia acaba de romper sus límites
y ya intenta aplicar el método científico
para estudiar precisamente sistemas
complejos. La arquitectura quizá puede
tener alguna parte más sencilla, que es por
ejemplo la física de resistencia de un
material, aspecto bastante resoluble desde
el punto de vista científico. Pero también
hay una parte mucho más complicada que
es el hecho de que en el interior deben
habitar personas y por tanto está la mente
humana involucrada y algo muy complejo y
psicofísico como es un espacio interior en
el cual se deben realizar ciertas funciones.

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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

Entonces la nueva tendencia a la que
sugiero que estemos atentos es que la
ciencia está acercándose a sistemas cada
vez más complicados y cada vez más el
método científico va a explicar, en fin, un
tipo de materia que no es animada, que no
es solamente materia viva, que no es
solamente materia inteligente sino que es
incluso materia civilizada, o hasta la
materia de la que están hechos los sueños.

como mínimo deberíamos conocer para
ser conscientes de que las violamos, si es
que decidimos violarlas.

Lo que me gustaría exponeros a
continuación, son los primeros éxitos de
esta neo-ciencia, la cual viene a tener un
lema que reza tal que así, la ciencia no
tiene la culpa de los planes de estudio
que se siguen en facultades y escuelas
universitarias. Imaginad que tomamos un
trozo de naturaleza, es absurdo atacarlo
con la física, con la matemática y con la
química independientemente; yo pienso
que algo de lo bueno de los cursos de
doctorado reside que no están basados en
cátedras o esquemas que tienen esa
herencia de disciplinas puras. La idea
interdisciplinar suele ser más bien una
declaración de buenas intenciones que otra
cosa, pero la ciencia está invadiendo
precisamente un terreno que demuestra
que es algo más que una afirmación de
buenas intenciones, y se están produciendo
disciplinas holísticas.
Es decir, el reduccionismo, es la base de la
ciencia del futuro. Reduccionismo en el
sentido de que los modelos científicos
basados en el modelo que he explicado
empiezan a revelarnos leyes que afectan a
sistemas complejos independientemente de
cuál sea el contexto del que han sido
extraídos, en otras palabras, que en
determinados grupos existen unos
principios de invariancia concretos y esto
nos hace sospechar como luego diremos
que hay leyes en la arquitectura, leyes en la
proyección y diseño de espacios que

No podemos quizá extendernos
demasiado en esa deducción, pero
sabemos por ejemplo que hay objetos
grandes y objetos pequeños, hay granos
de arena, hay piedras, montañas, planetas,
átomos, moléculas. En realidad al principio
del universo sólo había quarks (término
extraído del Finnegan´s Wake de Joyce),
esos quarks eran subpartes de partículas.
Si comparamos el principio del universo en
que sólo había quarks con este momento,
ahora cuando estamos hablando y estáis
vosotros aquí, lo que es seguro es que las
cosas se han complicado, en algún sentido
ha habido una evolución de la materia, en
alguna dirección, se han hecho niveles de
organización interesantes. Bueno, esos
niveles de organización tienen leyes,
simplemente si nos fijamos en el tamaño.
Si tomamos, por ejemplo todos los
individuos vivos y los clasificamos por
tamaños, veremos que siguen una ley de
orden estadístico, pero que al hacerse
estadístico el roden, los fenómenos se
hacen regulares y vuelven a ser ley, ésta es
la trampa del científico cuando define la
probabilidad sobre el azar, encuentra
regularidades y vuelve a definir leyes.

Si nos clasificáramos nosotros
mismos por tamaños, y ahora pusiéramos
una báscula a la salida y cada uno de

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TEMA 1

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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

nosotros se pesara, pues haríamos una
clasificación, yo probablemente haría el
papel de foca ártica desclasificada en un
sistema largo pero también tendríamos una
ley muy parecida.

veremos algo muy relevante y es que la
distribución de palabras en todos los
idiomas que han sobrevivido hasta hoy día,
en relación con la longitud de esas
palabras es la misma que la de los peces y
la misma que la de los granos de arena en
el desierto porque corresponden a la
misma ley económica, es decir, todas
aquellas lenguas que han sido sometidas a
una presión económica, tal como, llamar
por teléfono y gastar dinero al hablar,
enviar una carta, gastar dinero al ocupar un
espacio, etc. Todo aquel idioma que no
cumpla esta ley, está gastando más dinero
del que debe y por tanto desaparece o se
readapta. Eso quiere decir que adaptarse
significa cumplir esa ley, violarla significa
apartarse. El alemán por ejemplo sigue
siendo muy bueno para la filosofía porque
a pesar de las críticas de Schopenhauer,
uno se puede inventar neologismos que
todo el mundo entiende y sin embargo,
para la Física no, porque para empezar
todos los artículos de Física tendrían tres
veces más de superficie. Desde los años
treinta como dijimos al principio del tema,
ya no se escribe la Física en alemán sino
en inglés.

Sin embargo, no es solamente que cuanto
más pequeño más frecuente, además hay
una ley matemática que dice en qué
relación, es decir, es además una ley
exponencial, por tanto, la podría encontrar
un individuo, es una función de la masa que
decrece exponencialmente con el valor de
la masa media de la población.
Como resultado de esto, si por
ejemplo vamos a la pesca del atún y
clasificamos, y además lo tenemos fácil
porque los pescadores ya clasifican los
peces en cajas, y hacemos una ley mirando
cuál es la probabilidad según el tamaño del
pez, obtendremos la misma ley que para
los individuos que para las moléculas, para
los
granos
de
arena
en
un
desierto,...Muchos sistemas siguen esta
proporción, y lo más increíble de todo es
que esta ley en realidad se maximiza, es
una función con una regla económica que
en el caso de los seres vivos es que la
energía disponible se optimice al máximo.
Ahora pensemos por ejemplo, y
esto me parece más interesante, que
tomamos todos los textos jamás escritos
en un idioma, todos, todo lo que se ha
escrito nunca en castellano, todas las
novelas, ensayos, etc...y clasificamos las
palabras por su longitud pero no midiendo
en letras porque aquí se podría hacer
trampas, sobre todo en polaco donde
podemos tener por ejemplo cuatro
consonantes juntas como en la palabra
WRZESZCZ, es decir, que debemos
pensar que la evolución del lenguaje ha
sido oral. Entonces, si clasificamos las
palabras por su longitud en fonemas,

La música también participa de esas
nociones, tomáis un canto gregoriano y se
aparta de la regla, en realidad la música,
como veremos, es un tema muy especial
porque el deleite musical es un equilibrio
entre lo que podemos predecir y lo que
nos sorprende, por esto a una mente
sofisticada, pues ciertos cantantes puede
aburrirle inmediatamente, bueno y al
entendido que nos dice, “no me lo repitas
porque tanta redundancia en mi cerebro
no aguanta, socorro, apáguenme a ese
cantante”. En el extremo opuesto la
música aleatoria peca de lo contrario, es
que no puedo adivinar nada y al no
adivinar nada lo adivino todo y ya estoy

FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE

aparecen leyes muy creativas en el sentido de que estructuras que vienen de orígenes muy distintos se La conclusión final con que vamos a terminar el tema de hoy es la siguiente. CABEZA / J. Pero lo que sí queremos decir es que dentro de la complejidad y aquí está lo más interesante. la relación volumen superficie ya no podría disipar el calor que produce y se desmoronaría (el factor de forma como en el caso de los dinosaurios sería muy bajo).superficie y sus curiosas relaciones. es decir. no desconociéndola. si dentro van a vivir seres humanos a tener presente incluso la revelación. Resulta además que las leyes que son importantes en ciencia no son las leyes que obligan a algo determinado. Una de las grandes incoherencias que se han cometido en la ficción es violar las leyes de las ciencias fuertes. como en una obra científica y curiosamente todos los grandes científicos han sido siempre personas muy cercanas al arte y yo creo que incluso todos los grandes artistas han estado siempre obsesionados en algún modo por las leyes de la ciencia. M. y. los gigantes y los enanitos. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Estos casos de convergencia que hemos explicado son el resultado de ciertas prohibiciones. es decir. no son leyes que obliguen a. multiplicando por un factor diez.. Podemos hablar también de la idea volumen. no aguantaría su peso porque habría un efecto de pandeo en sus patas impresionante. Hay en la creación de formas. La cara se le pondrá pálida porque sus capilares ya no son capilares y por lo tanto no funcionan. Es decir.. aunque la arquitectura no tiene porqué ser completamente ciencia. las ideas pueden ser comunes tanto en un texto sagrado como en una obra de arte. Pero pensamos que la mejor manera de “violar” la ciencia es conociendo la ciencia. sino que son leyes de señales de prohibido el paso. lo que si es muy importante para la arquitectura es conocer la ciencia para saber en qué punto está situada. El edificio entomológico propuesto por Franco Purini. pero esto ya empieza a ser más propio de lecciones posteriores. las leyes científicas son más parecidas a leyes del Código Civil que dijesen “no robes. ALMODÓVAR como en el caso de ese cantante repetitivo.. como con Gulliver. no mates”. conllevaría esa serie de dificultades.TEMA 1 23 J. puede no ser completamente ciencia porque el arquitecto tiene derecho. un insecto grande como aparece en las películas es imposible. el conocimiento científico obtenido por los medios que he explicado. uno no puede aumentar fácilmente de tamaño. a tener presente incluso el arte. demuestran como la mejor solución para un determinado contexto. y a nivel de idea todo está permitido. como pasa en esos cuentos. pues no sobreviviría ni dos segundos. es una especie de masa uniforme. pero no dicen “sé arquitecto o sé ingeniero” o sea. en el diseño de cualquier estructura unas ciertas ligaduras que son lo que llamamos las leyes. M. si a cualquiera de vosotros lo aumento de repente. En primer lugar.

Incluso en nuestra casa tenemos ya dentro de su infraestructura elementos que son absurdos tal como han ido evolucionando las cosas. queda fuera del universo. mamífero o población humana que son comunes a las de una casa o un túnel de la ciudad.¿Qué espacio necesita. el concepto de huevo tiene un tamaño mínimo y tiene un tamaño máximo que depende de las leyes de conducción del calor. CABEZA / J. lo cual es muy importante. M. es decir. Con la célula ocurre lo mismo. ALMODÓVAR Estas son las leyes más creativas. el tercero.. Si trasladamos esto a la idea de ciudad aquí hay una pregunta muy interesante que hacerse: ¿cuáles son las dimensiones óptimas para un individuo? Depende por un lado de su física. bacteria. por ejemplo. En fin. un huevo no puede ser menor de un cierto tamaño ni mayor de otro. primero el autor debe excluirse. que es servida por una arquitectura cruel. lo que estamos diciendo es que hay leyes de la física. En los otros dos principios también hay sacrificios importantes pero. En un edificio hay toda una parte de la Física que se refiere a que una casa es como un ser vivo. e intercambia información y por lo tanto hay unas leyes comunes a cualquier ser vivo. esta FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . de la química y de las ciencias fundamentales que crean unos límites solamente en el espacio. por otro lado de su química y por otro lado de su mente. depende de qué espacio cree el individuo que necesita. M. es que si damos una mirada hacia atrás. Si queremos romperlos debemos saber qué es lo que estamos rompiendo. en definitiva. por ejemplo la eliminación de Gráfico que muestra los límites del segundo principio de la Termodinámica. En definitiva. es decir. el mensaje último sería que existe el conocimiento científico. sobre todo. es el que nos da la posibilidad de superar ese espíritu de la tragedia que se había constituido en la grandeza pero también en la miseria del hombre y en los fundamentos de nuestra cruel y despiadada sociedad. es decir. residuos o la optimización de luz natural o radiación solar que suele ser o imposible o excesiva. que intercambia energía.. un sistema que intercambia materia. Tal como está concebido. porque. Es un conocimiento que impone grandes sacrificios. lo que queremos decir.. ¿alguien ha visto alguna vez un huevo del tamaño de esta habitación? no. un edificio y cuál es el tamaño de la ciudad máximo o mínimo? De lo que estamos casi seguros es de que con las leyes de la física en la mano se puede demostrar que una ciudad de 20 millones de habitantes es una aberración y que ya no puede disipar la energía que produce.TEMA 1 24 J. de las leyes de intercambio de materia. un huevo mayor que el de avestruz ya no funcionaría. las normas que uno se autoimpone como prohibición debido a que hay ciertas leyes mínimas en la naturaleza. de las constantes de transporte. Como estos habría muchos más ejemplos que en definitiva nos están conduciendo al concepto de diseño científico para “edificios inteligentes”.

en vez de llamar a la desesperación porque se nos ha metido COROLARIO En la ARQUITECTURA que HOY proponemos nos hemos marcado nuevos objetivos. CABEZA / J. saber quién es y por lo tanto invitarlo a cenar. tolerar a nuestros vecinos incluso aunque sean científicos. una cosa rara en casa. es decir. pensar que esta es una sensación de tipo revelado. por tanto renovar siempre la verdad también con el vecino. intentar ser objetivos con el vecino. M. En otras palabras. Pensamos que si nos empeñamos en divulgar no sólo el contenido de la ciencia.. porque lo que estamos proponiendo no es “los científicos al poder” ni mucho menos. porque me lo han dicho. si alguien muy extraño a vosotros viene a vivir a la casa de al lado. ésta es la conclusión. la historia de la arquitectura ha sido casi siempre escrita por los vencedores y ha eliminado la diferencia.. conocimientos científicos o artísticos.¿Cuáles son los principales de entre éstos? Pues se trata de cambiar la relación del hombre con los objetos arquitectónicos. sino que todo el mundo tenga en mente el método científico incluso a la hora de convivir con un vecino. porque está escrito. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Como decíamos. ya. podemos decir que esto se debe a una preponderancia del conocimiento de tipo revelado. ahí estarán algunas de las esperanzas. porque otras personas que son más inteligentes que yo lo han pensado antes.TEMA 1 25 J. la historia de la humanidad es bastante la historia universal de la infamia. En ese presente. es un medio. intentar ser inteligible con el vecino e intentar no tener prejuicios. qué le voy a hacer. Primero. la actitud de un científico sería saber de donde viene. del futuro de la convivencia. avanzar hacia una arquitectura compasiva. Cuando nos surja el sentimiento de decir “oh. por tradición. ALMODÓVAR moraleja podría enfadar a mucha gente pero pensamos que es así. sino también el método. porque mis padres ya lo hacían. si hay algunas. la tecnología no es un fin. Debemos producir objetos arquitectónicos que se utilicen espontáneamente y que dediquen su vida a satisfacer a los que tienen a su alrededor pero sin dañar el medio en que se insertan. que tenga que ver con un lenguaje natural. Es una de los caminos que tiene el hombre del Holoceno. se debe a eso hasta a la hora de organizar la convivencia con nuestros vecinos. Esa demanda no es un simple capricho. una persona de otro color”. Para ello es preciso inventar de nuevo el presente. M. casi toda la infamia de la historia de la humanidad ha sido por una excesiva preponderancia del conocimiento revelado frente a los digamos. es un imperativo y lo es con carácter fundamentalmente estético.

Element Books. por tanto. ahora nítida en el espejo retrovisor. Wittgenstein. se encoge rápidamente hasta esfumarse entre las piedras del desierto. El conductor. Princeton University Press. mantener por más tiempo esa situación injustificada y extraña. proponemos en cambio comenzar a recorrer juntos. el difícil tránsito de magia a ciencia. Harvard University Press. Daleth-Lamed-Tau. POSTFOLIO (La carretera cruza el paisaje de horizonte a horizonte. pero la arquitectura aún no ha empezado a recorrer ese camino y ya desdeña la ciencia. significado "Puerta". para la docencia de la asignatura. M.) Es este un momento emocionante de la historia. Ya se distingue la capucha puntiaguda bajo la que alguien intenta mirar a contraluz. Henderson. hoy la ciencia nos da nuestra cultura. CABEZA / J. 1971. M.VV: El progreso ¿un concepto acabado o emergente? Tusquets editores. con calma y sin aspavientos.A como en padre. DALETH. Tusquets. No consideramos procedente. lo vuelve a hacer. Barcelona.TEMA 1 26 J. la figura cruza la carretera con cuatro pasos muy decididos y. H.VV. L. Alexander. se pregunta por la estampa que se acerca sin moverse. justo cuando el automóvil llega a su altura. pero continúa su camino y susurra dos o tres veces « yo nunca me detengo para recoger a desconocidos». hoy consideramos válidas algunas de las ideas de los alquimistas. The Fourth Dimension and Non-Euclidian Geometry in Modern Art. deslumbrado por el sol de poniente. ALMODÓVAR RESUMEN Nos encontramos en los albores de una nueva época. La figura. 1992. Barcelona.1990. Vuelve a hacer el mismo gesto breve ¡pero ahora hacia el este! El viajero detiene el coche. Acento en la primera sílaba. la arquitectura se enfrenta a desafíos extraordinarios y necesita del poder de la ciencia como uno de sus principales aliados para superar ese límite. AA. En el centro del infinito un hombre mira cómo se acerca un automóvil. Dorset. Cuando por fin coinciden. Y entonces el conductor gira en redondo y se lanza a toda velocidad en sentido contrario. De repente. tarda una centésima de segundo en comprender y tiene que reprimirse para no abrazarla. Línea 14. 1993. L. E como en dedo. 1998. sin embargo. Da-let --. Finch. El viajero se conmueve. BIBLIOGRAFÍA AA. Cambridge.: Sobre la imaginación científica. como lo fue aquél en el que la química se desligó de la alquimia. C. Massachusettts. Notes on the Synthesis of form. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . La silueta resurge después de la nada y se dilata con su larga sombra. Y. la figura hace un leve gesto hacia el oeste.

1995 Schönberg. 1970. Barcelona. Kaku Michio. Fuzzy Thinking. 1979. J. Estabilidad estructural y morfogénesis. Gedisa. 1992. Ed. Tôkyô. M. Hacia una nueva ecología del ambiente artificial. 1987. Flamingo. Hyperspace: A Scientific Odyssey. Rimini 1997. H. M. Madrid. E. Kodansha. Ideas Para la Imaginación Impura. ALMODÓVAR Hobsbawn. Oxford University Press. Clays Ltd. L. CABEZA / J. 1994 Kosko. Barcelona. Ed. L. Ed. New Yoork. Wittgenstein. Metatemas 54. Margenau. Gedisa. E. Arnold. 1986. Kurokawa Kisho. Barcelona 1998. R. London. Thom. Le Shan.: Tractatus Logicusphilosophicus (1918). Serie di Biotecnica e Architettura. Magioli Editori. Kyôsei no Shisô. El espacio de Einstein y el cie lo de Van Gogh. F. Wagesnberg. Historia del Siglo XX. Un paso más allá de la realidad física. Tusquets Editores. 1994. Alianza.TEMA 1 27 J. The new science of fuzzy logic. : Artefactos. London. Filosofía de la Simbiosis. Celeste Ediciones. 1994. Crítica. Madrid. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Barcelona. Bart. La Rocca. Manzini.: Techniche della natura in architettura. Harper Collins Publishers. Fundamentals of Musical Composition.

INTRODUCCION Para poder realizar correctamente la tarea que nos proponemos explicar en el presente curso. nos permite avanzar aún más en estas definiciones. Pensamos que esos dos conceptos . L. “imaginación” y fantasía”. Blanchot. que tenga consecuencias sobre el proceso productivo y en la actividad cotidiana del estudiante. es preciso comprender las relaciones entre los conceptos de “real”. gracias a los beneficios de una perspectiva histórica. Olvido creativo. Otra vez. M. Victor Laloux.pueden mejorarse. El arquitecto que es capaz de funcionar en ambas esferas está capacitado para producir obras extraordinarias. fantasía. Borges. imaginación. Huizinga. existirán pocas posibilidades de ver nuestros proyectos realizados. I. Venturi. con ayuda de la ciencia. Bataille. pues si se desarrolla únicamente la fantasía. Corbusier. Le reciente publicación (en portugués) de las tesis sobre la imaginación según Edmund Husserl. Eco. especialmente en nuestro país. DESCRIPTORES E HITOS Husserl. Scolari. CABEZA / J. conceptos claves en el devenir arquitectónico y mucho más desde la perspectiva de composición y diseño científico anteriormente esbozada. Hilliers. Bauhaus. un estudio de esas nociones básicas. Cassirer. Hoy. ALMODÓVAR TEMA 2 EL PROCESO DE CREATIVIDAD ARQUITECTONICA Creatividad. Rykwert. Broadbent. Labatut. rara vez aparecen separados. “irreal”. U. Aalto. como debatiremos a lo largo del tema. ensayarse y cultivarse hasta un extremo aún mayor que el que nos daría el mero talento heredado. Sólo es posible alcanzar la excelencia arquitectónica cuando se desarrollan estos aspectos. Pero es preciso entender que estos dos conceptos. Inclusivismo.a nuestro entender prerrequisitos de la actividad arquitectónica. Rudolph. Frazer. con la consecuente amputación de todo un amplio capítulo de la formación del alumnado. Bien es verdad que si no se aplica la fantasía. estamos en condiciones de recuperar ese tiempo perdido y plantear . si la fantasía faltase. Sullivan. Stanislawski. Adolf Behne. Asplund. por tratarse de cuestiones psicofísicas que afectan al diseño. Buci-Glucksmann. Götz. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Nono. M. se podrán producir objetos de distinción a los que aún les falta la chispa de la verdadera creatividad.TEMA 2 1 J. has sido normalmente obviadas en las escuelas de arquitectura.

Creamos estas imágenes en nuestra mente y casi vemos el J. ALMODÓVAR árbol creciendo. consciente o inconscientemente. Por el contrario es la habilidad de la mente para ver algo que sí está allí. Nos permite crear imágenes que nunca han existido antes. La fantasía es el catalizador de la imaginación mientras que la imaginación es el filtro (excipiente) a través del que debe pasar para llegar a ser un ingrediente de la realidad.¿quién pensó que algún día estaríamos navegando por el espacio?. Tomemos por ejemplo la definición de Stanislawski (Actor’s studio): La imaginación crea elementos que pueden ser o suceder mientras que la fantasía inventa elementos que no existen o que nunca han sido ni serán. Por ejemplo: vamos en un automóvil. Podemos utilizar la fantasía dormidos o despiertos. Los sueños y las visiones son ingredientes de la fantasía. son encuentros con la habilidad de fantasear. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. M. La imaginación pertenece a lo real y la fantasía a lo irreal. LA IMAGINACIÓN.TEMA 2 FANTASÍA. trabajando o descansando. entramos por la puerta de la Raza en el Parque de María Luisa y plantamos un árbol. La imaginación fertilizada por la fantasía es la que da lugar a una nueva realidad. Soñar con castillos en las nubes. CABEZA / J. Y sin embargo. contemplar ángeles tocando una sonata de Mozart en un anfiteatro celestial o ser capaz de verse a uno mismo caminando sobre las aguas. aparcamos en el Casino de la Exposición.¿quién sabe si han de llegar a ser? Cuando la fantasía creó la alfombra voladora.LA FANTASÍA. La fantasía existe sólo en la mente. floreciendo y dando sombra. Debe quedar claro que el concepto de realidad es inherente para clarificar las limitaciones del término imaginación. son parte del acto de fantasear. REALIDAD 2 IMAGINACIÓN. (Ver figura 1. por un lado tocada por lo divino y sin embargo posible de ejecutar. al menos en ese momento. una simplificación muy elemental). Tanto la fantasía como la investigación son indispensables para un artista (y por supuesto para el arquitecto). Podíamos resumir entonces diciendo que es la habilidad de una persona para crear imágenes que no pueden ser reales.

Recientemente. M. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. Cuando él afirma que. que aceptaban la existencia del “mundo de la imaginación” como explica Sánchez Dragó. y. era el concepto de imaginación entendido por los antiguos gnósticos. Otro ejemplo serían los conocidos relatos de Borges. la arquitectura” (ver Cuando en primer lugar nos imaginamos los parámetros de algo que aún no tenemos y a continuación se crea algo dentro de ese mundo imaginario. “fantasía” e “imaginación”. Esa noción tiene aplicaciones muy interesantes dentro del mundo de la simulación por computador. Massimo Scolari (Hypnos) y otros han propuesto exploraciones dentro del sistema de “imaginación imaginada”... y no otro. este fenómeno se da también cuando en algunas propuestas literarias. a la manera de las muñecas rusas. escribiendo frases como:. ALMODÓVAR Figura 1.. un concepto dentro de otro concepto. “el libro de arena” o “la lotería en Babilonia”. prefiguró el rascacielos norteamericano..TEMA 2 3 J. estamos alcanzando un nivel de sutileza exponencial de imaginación. tal como la difunta Cristina Grau nos describe en “Borges y Bibliografía). un cierto personaje cree estar viviendo dentro de la imaginación de otro (ver los doppelgänger.”es el canto de aquel pájaro que sólo puede entenderse oyéndolo”. Éste. tanto en su “Historia de la Eternidad” (texto del curso) como en “la biblioteca de Babel”. es decir. evitó cuidadosamente dar una definición precisa de imaginación aunque frecuentemente utilizaba los términos de “real” e “irreal”. Los conceptos de fantasía e imaginación y sus interrelaciones SUTILEZAS EXPONENCIALES Louis Sullivan. Él trató el tema de manera periférica. teoría de los dobles de Shusaku Endo y otros). CABEZA / J.. está aplicando una metafísica que nos conduce a la exponencialidad en el mismo concepto.”sólo la imaginación puede aprehender la imaginación”. el afamado maestro de Frank Lloyd Wright (1856-1924)..

Lo que sería nuestro concepto de más allá de la realidad virtual=real mirage. Aristóteles explicó más profundamente el tema: en su metafísica escribió: “una fase del proceso de producción. A pesar.el estado en que se realiza la visualización de una idea. Kant. una imagen mental o un edificio.. la creatividad puede entenderse como “la meta final del proceso de imaginación.. aunque posteriormente profundicemos en estos conceptos (la lotería en Babilonia.arquetipo o idea) es pensar. en principio nos mantendremos más bien adheridos al concepto tradicional de imaginación. M. Cuantas más veces y más continuamente sometamos a prueba nuestra construcción mental. CABEZA / J. se han diseccionado exhaustivamente en lo que hoy se conoce como un cuerpo de extraordinaria literatura sobre el tema. las alturas de construcción del centro histórico de Sevilla para mejorar la inversión y evitar el actual abandono? Si la respuesta es irreflexiva. conducirán como es natural a la situación creativa. Creemos que al ser el último objetivo de la arquitectura el construir.. nuestra postura es que ambas cosas pueden ciertamente enseñarse y desarrollarse.). la realidad está entonces indisolublemente ligada con ella. todos ellos. ALMODÓVAR LA META DE LA FANTASÍA Y LA IMAGINACIÓN El continuo enfocar y poner a prueba las construcciones mentales del arquitecto puede tomar varios caminos. M. es llamada pensar y otra es llamada hacer: la que procede del punto de partida y la forma (eidos. la historia de la estética. Podemos tomar como ejemplo el modo de preguntas de Stanislawski en su Actor’s Studio: ¿Creéis que sería una buena solución aumentar. es preciso continuar preguntando para elevar la construcción mental... LA REALIDAD Y LA ACCIÓN DE CONSTRUIR Entendemos que el arquitecto ha de construir de la misma manera que el actor debe actuar o el juez juzgar.” En palabras de Stravinsky: “lo que nos importa aquí no es la imaginación en sí misma. Aristóteles.(Espejismo real) A pesar de todo ello. la que está en el punto final del pensamiento es hacer”.” La imaginación se refiere por tanto al nivel de pensamiento mientras que la creatividad tiene que ver con el de la acción (según el griego “hacer” o “poética” todo aquello que se realiza con el fin de crear). la Biblioteca de Babel. de que algunos arquitectos recientes hayan quizá intencionadamente. La facultad que ayuda a pasar desde el nivel de concepción hasta el nivel de realización. J. sino la imaginación creativa. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . El concepto aristotélico de creatividad y su relación con la imaginación junto con las sutilezas de realidad versus aplicación metafísica. más posibilidades tenemos de verla realizada. el trabajo de filósofos como Platón.sugerido que la imaginación y la creatividad no pueden enseñarse sino que uno ha de nacer con esos talentos. todo ello unido al desarrollo del ser (creador). de una vez. La historia de la filosofía.TEMA 2 4 llegando en ocasiones a un punto donde es difícil distinguir la imaginación de la realidad.. Llevando por tanto el concepto de fantasía el elemento de duda. una vez que se han seguido adecuadamente. En este sentido . Orbis Tertius etc.

Nosotros vamos a seguir aquí los tratamientos de Sartre y Cassirer pues entendemos que son algunas de las aplicaciones más inclusivistas hacia el tema de la creatividad. No obstante. la llama que alumbra es aún muy débil. También vamos a mencionar el trabajo de Ignacio Götz quien en su publicación: “creatividad. siempre comenzando de nuevo.. Y. Sartre y Cassirer son las principales fuentes. por eso quizá tengamos nuestras dudas a la hora de universalizarla tal cual. El humanismo no es una condición estática que se alcanza y no se pierde. que es más bien tarea de el autor británico Broadbent. La imaginación ilumina lo que siempre está oscuro.Nuestros valores occidentales? contemplan a la persona como un ser sagrado con un fin en sí mismo (tragedia-Belzebib). han trabajado sobre ella como necesaria para el apoyo de nuestros conceptos de inclusividad o comprehensividad en arquitectura Me gustaría referirme también aquí a las palabras sobre imaginación del profesor Diego Romero de Solís en un reciente curso de la Universidad Menéndez Pelayo: “. reflexiones teóricas. Götz no se ocupa de la creatividad enfocada hacia la arquitectura. La imaginación es aquello que guía el camino de la libertad en un viaje sin final. La imaginación creadora que él propondría aún se encuentra regida por la tragedia.TEMA 2 5 Vico (descrito brevemente por Frampton en su “Studies on the Techtonic Culture”) y Descartes.. queremos pensar en constructos perfectos más que en imaginaciones deformes o a medias sólo válidas para el divertimento decadente. y no suficientemente inspirada por la ciencia. o por ejemplo de Joseph Rykwert. Pensamos más bien en la ciencia que crea universos completos desde la imaginación. Si la tarea de la filosofía es imaginar el hombre nuevo. En esta civilización. estos autores. Este es un valor fundamental nacido y criado en Europa que hay que defender con carácter universal. M. queremos puntualizar que tal vez. Queremos pensar. También proporciona comentarios valiosos acerca de la diferencias entre las diversas teorías de creatividad. ha presentado el resumen más inclusivo de entre todos los escritores. sociales y cósmicas”. DEFINICIÓN DE CREATIVIDAD Proponemos la siguiente definición provisional de creatividad:(basada en los autores antes mencionados y en nuestro propio discurso) Es el proceso por el cual la imaginación existe en el mundo. sino de fin dentro de la humanidad. la filosofía tiene que seguir su camino de imaginar el humanismo. en una ciencia imaginativa. más bien es como la roca de Sísifo.” Sobre las palabras de Romero de Solís. de ahí su carácter trágico. la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . y otros más recientes como es el caso de Paul Valéry. ALMODÓVAR que no exista sea el concepto de fin en sí mismo. tal vez lo J. CABEZA / J. como dijimos en el tema 1. Toda cultura es luz que busca más luz. Como proceso. dado que los pasos atrás son numerosos. Este carácter sagrado lo eleva a la categoría de imaginación creadora. pero esa ciencia es aún muy costosa. el valor sagrado de la persona también existe en algunas civilizaciones orientales aunque mucho más matizado y diferente. M. de una humanidad compasiva.

antropólogos. Una de las metas fundamentales era el incremento de la productividad. ésta. historia y religión contribuyen a su pura y más completa evolución. Los grandes creadores hablarán cuando estén listos y usualmente dicen mucho con muy poco. Esta noción de Whitehead. general y aclamada. Los sociólogos e investigadores de recursos humanos observaron “la creatividad” filtrada a través de una preocupación por la eficiencia y la productividad. Este tema lo trataremos extensamente en la construcción moderna (Tema 6). M. tan inspirado como didáctico. se convirtió en una preocupación fundamental de los científicos sociales. humana y sensual. sin embargo. una bien recompensada estrategia de relaciones públicas en la mediocridad. el producto de los “expertos” y científicos de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . un texto lleno de emoción. psicólogos. En un cierto sentido. debemos también respetar el silencio de los grandes creadores. la idea predominante entre muchos arquitectos. ALMODÓVAR Louis Sullivan fue la excepción al silencio predominante. arte. es la última noción de mayor generalidad que está en la base de lo que es real. Se ha argumentado en el pasado. La verdadera razón es que la gran mayoría de arquitectos creativos no han querido hablar sobre sus procesos creativos o revelar los secretos de su creatividad y durante todo el siglo XVIII. demuestra que la personalidad sensible. psicoanalistas. escasa como ha sido. conductistas y educadores. La creatividad. Una combinación de prosa y poesía en la cual el gran arquitecto y reverenciado maestro de Frank Lloyd Wright. La literatura sobre el tema de la creatividad arquitectónica. artísticas o culturales. es quizá un prerrequisito para la arquitectura fuerte. la creatividad es sinónimo de la materia prima de Aristóteles. CREATIVIDAD EN ARQUITECTURA El marco general El estudio de la creatividad. CABEZA / J. puede ser una de las razones por las cuales en el pasado los arquitectos afirmaban que la creatividad no puede enseñarse.. siendo en sí misma indescriptible. las “charlas del Kindergarten”. Pero la creatividad puede verse como la base activa absoluta de todo lo que llega a ser. críticos de arte. ha hecho poca referencia al trabajo iluminador de Sullivan. Aunque. mito.. naturalmente debemos contemplar el silencio con sospecha. Es el único entre los grandes arquitectos creadores que dejó una cuenta escrita explícita de su camino personal hacia la creatividad. robusta y constructivamente apropiada. J. No ha sido. excepto que la creatividad no es pasiva ni receptiva. porque todos los aspectos de la misma son de hecho más importantes de lo que lo es la creatividad. cualquier intento de abordar el tema debería comenzar otorgándole crédito a sus palabras. sobre el que más adelante hablaremos. emocional. Todos los elementos de la cultura -lenguaje. y todo ello durante la década media de este siglo (años 50).TEMA 2 6 creatividad es sobre todo lo último. ciencia. Dos cuerpos de investigación se desarrollaron sobre este tema: el primero fue una presentación voluminosa. La humanidad estaba tratando de reconstruir el mundo tras la segunda guerra mundial. puesto que normalmente se trata de una envoltura de la falta de originalidad y de la ignorancia. La creatividad puede hacerse omnipresente (Divinidad) para incluir todas las actividades del hombre sean estas científicas. es el universal de los universales que caracteriza la última materia y los hechos. que la creatividad no puede definirse adecuadamente. la palabra secretos era sinónimo de conocimientos en arquitectura. M.

Este cuerpo de tentativas teóricas sobre la creatividad. Por una parte estaban las profesiones que veían la creatividad como una ciencia que pudiese extender las actuaciones humanas sobre la tierra. Las propuestas que había sobre arquitectura o eran accidentales o daban la creatividad arquitectónica por supuesta. algunos puramente artísticos e intelectuales. defendiendo ideas como “instantáneo” una “chispa especial”. Los arquitectos -igual que ahora. dogmática. separación que ahora se reproduce. no puede excluir el pragmatismo y presentar una sola cara. ALMODÓVAR sorprende que gran parte del trabajo rodease la arquitectura y ofreciese mínimos impactos sobre el tema. se trata de un arte utilitario y exacto. casi olvidado y raramente citado en los últimos años. La mayoría de las teorías de imaginación y creatividad son o fundamentalmente científicas o fundamentalmente artísticas. es un estado mental. emocional y espiritualmente iluminador. materiales. arte puro (es decir sólo la forma). en general. tal vez incierto y hasta a-científico. y dejó tras de sí un legado de investigaciones y de útiles hallazgos psicofísicos a los cuales nos referiremos posteriormente. negocios). como opuesto a “inclusión” y trabajo en FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . La verdadera naturaleza del arte de la arquitectura es servir a la humanidad. demostrando las limitaciones y estrechez de sus fundamentos así como la unidimensionalidad de su aproximación a tales temas de partida. escritores. Tienden a fijarse en un aspecto y preocuparse sólo de un nivel. fue desarrollado por educadores -educadores en general y docentes de arquitectura en particular. ética. Un estudio detallado de los principales cuerpos de investigación sugiere una bien definida separación entre las diversas disciplinas del mundo occidental tras la segunda guerra mundial. y por otra parte las profesiones que veían su oficio desde un enfoque metafísico que no toleraba intromisiones científicas en el proceso creativo. escultores. La arquitectura es. Esta gran omisión nos sorprende y nos vuelve escépticos. El segundo cuerpo de investigación fue bastante tímido. incluso en su forma más espiritual. se ha de ser creativo a varios niveles. equipamiento) y otros profesionales (proceso adecuado. Era una mirada a la creatividad a través de la lente de la eficiencia tecnocrática-cuantitativa. Para ser un arquitecto creativo e imaginativo por lo tanto. Como tal. incluso somos más escépticos sobre los hallazgos y fundamentos teóricos de la investigación que. incluso por parte de aquellos que se dedican a la enseñanza. Es un arte y una profesión. por supuesto. historiadores. obscuro.ignoraron las conferencias y encuentros sobre creatividad que fueron organizados en mitad de los 50 por poetas. M. Su foco de trabajo se centraba en los temas del proceso cognoscitivo y de percepción. estructuras. “inspiración divina” e “individualidad”. científicos y psicólogos. una disciplina multidimensional e integradora y parece que no es como se dice ahora un texto. otros científicos (tecnología. Por tanto no nos J. aunque en determinadas instancias era humano.TEMA 2 7 investigación de los años 50. M. CABEZA / J. tanto visual como mental (lo que en algún tiempo se trató en la asignatura Análisis de Formas de la escuela de Sevilla). menosprecia la arquitectura. Como dijo Alvar Aalto “la arquitectura es un fenómeno sintético que cubre prácticamente todos los campos de la actividad humana”.

la historia y la religión. pero que se podía publicar en lugar de ello el telegrama FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . podrían haberse unido al cuerpo de investigación y haber contribuido a la evolución del pensamiento sobre el tema. otras artes sinergísticas. “Un ser creativo es un Dios. y había igualado a los seres creativos con los dioses (concepto de Diego R. REVERENCIA POR CREATIVIDAD. Eso se debió quizá al hecho de que incluso los propios arquitectos preferían no hablar de J. el arte.. y los estudiosos oficiales de la imaginación y la creatividad perdieron todo el conjunto de trabajo que trata de las artes y de las actividades modernas que son comprehensivas. “En una ocasión preguntaban. su modo de pensar concebía a la mente como creativa en todos los campos de la cultura: -en el lenguaje.” (El profesor J. Proyectos del movimiento secesionista en Japón ACTITUDES ANTERIORES. se han visto fuera del ámbito de investigación de los filósofos y del de los científicos sociales y psicólogos. Cassirer era bastante desconocido y difícil de comprender fuera de la corriente principal. M. el mito. LA LA Frank Lloyd Wright había llamado a la imaginación creativa “la luz eléctrica de la humanidad”. como el teatro. y una actitud estudiosa y comprometida. Yo respondí: no lo sé. poliédricas y altamente compartidas en la medida en que la identidad y el papel del creador se ven involucrados. compuestas de muchas artes y profesiones.TEMA 2 8 grupo de “comprehensividad”. como se hace para crear arte. Si los arquitectos anteriores hubiesen encontrado un modelo que hubiese incluido sus propias preocupaciones culturales y humanísticas con respecto a la producción de arquitectura. Wright no respondió a una invitación para proporcionar material a uno de los pocos estudios realizados por el campus universitario de Berkeley y sus psicólogos en los años 50. la cinematografía y la ingeniería y diseño espacial. La arquitectura no ha estado sola en este apartado. el acto de la creatividad era sagrado y no debía hablarse de él a la ligera. sobre la pista de la personalidad creativa. que incluía a los arquitectos (según constata Barron en 1969). CABEZA / J. ALMODÓVAR la creatividad cuando eran preguntados. para ellos. López también ha recordado varias anécdotas en ese sentido en la visita de Aalto a Madrid). diciendo que era incapaz de producir suficiente filosofía arquitectónica para explicar la casa Baker. Alvar Aalto adoptó una posición similar en ocasiones parecidas. Sin embargo los arquitectos no tenían a quién recurrir para encontrar explicaciones teóricas de las experiencias y preocupaciones que fuesen culturales y humanísticas. No fue así. M. o preferían permanecer indiferentes a los esfuerzos de aquellos que trabajaban en el estudio y teorías de la “creatividad”. En otra ocasión Aalto telegrafió al decano del MIT. como las explicaciones de Cassirer. la ciencia. Nunca habrá demasiados dioses”. LA COMPREHENSIVIDAD CASSIRER DE Ernst Cassirer fue la excepción. de Solís).

. Pero el “acróbata”. La lucha va por dentro. ALMODÓVAR percepciones pesimistas y desanimadas que la sociedad pueda tener de él.. encontramos el espíritu de la tragedia).el hace cosas que Jeroglíficos en forma de planta de edificio para escribir la palabra templo (demótico medio). sobrevolando el delta del Nilo. La característica de éste arte que aún se mantiene en ocasiones es la de no ser comprendido por su audiencia. sin piedad. el “creador” seguirá con su función. Sus numerosas FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .. al menos dos están equivocadas. En otra ocasión. nos da lástima. M. M. tal como es vista por Wright. En las que.” Aalto sugirió aún con más fuerza que esto podría ser verdad para la arquitectura. Aalto y Le Corbusier nunca se sintieron traicionados dejando hablar a sus creaciones. Porqué las hace? preguntan otros Está presumiendo. en perpetuo peligro de muerte Desarrolla movimientos extraordinarios De infinita dificultad. (la sociedad puede pensar en el creador como un aburrimiento). Si el artista habla de ella se está traicionando a sí mismo!” Así es que... Aalto y Le Corbusier.TEMA 2 9 que enviaba en el que citaba al músico Sibelius: Sibelius dijo. sorda. Es un aburrimiento. a pesar de las Podemos ahora entender las pocas simpatías de esas personas a la hora de responder a sondeos sociológicos que intentaban cuantificar y explicar la imaginación y la creatividad a partir de fórmulas científicas. Los creadores del calibre de Wright. otros no pueden hacer. si sustituimos la palabra acróbata por creador o arquitecto encontramos una comprensiva y cándida definición: Un acróbata no es un muñeco Dedica su vida a actividades J. no tiene tiempo para construir palabras: “las palabras son demasiado pesadas. Nadie le pidió que lo hiciera Nadie le da las gracias . Le Corbusier escribió en su libro de notas: “pintar es una amarga lucha. terrorífica. “si se publican tres palabras explicando la música. Es un fenómeno Nos asusta. No se tiene tiempo para seleccionarlas y agruparlas. el concepto que él tenía sobre los creadores y sobre los arquitectos en general (otra vez.” El poema de Le Corbusier “el acróbata” muestra quizá del modo más claro. escondida en la superficie. Una de las principales características del arte del SXX. CABEZA / J. la creación. la creatividad y la imaginación no sólo son “sagradas” y rodeadas de un aura religiosa sino que eran condiciones de constante encuentro y confrontación entre el creador y la sociedad. Aalto se estaba haciendo eco en un sentido de las creencias de Louis Sullivan.. para sus propios usos creativos. que había escrito: “Cuando la mente está activa y vitalmente trabajando. un duelo del artista consigo mismo.

La creatividad de los arquitectos ha de extraerse de sus propios escritos y debe ser vista a través del estudio de publicaciones de sus proyectos y sus esfuerzos para desarrollarlos. incluso hasta llegar al punto de dictar manuales para el proceso creativo. cuadernos de notas y archivos. Los estudiosos profesionales de la creatividad como sociólogos. pero también como resultado de la actitud de los arquitectos hacia su productividad. Los arquitectos orientados hacia la cultura.sus apuntes. Existen percepciones estereotipadas y generalizadas tales como “esos arquitectos proyectando por ahí” o “esos profesores que nunca han construido nada”. esas invenciones no eran accidentales. así que la posibilidad de aprender de ellos se presenta remota. Sus libros -y escribió profusamente.TEMA 2 10 J. sus libros y conferencias trataban todos los temas de creación y creatividad pero en un lenguaje que sólo los creadores podían entender. personas entrenadas multidimensionalmente y sinergísticamente (holísticamente). Y mientras que los estudiosos y quizás los arquitectos estaban citando referencias FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Le Corbusier había escrito sobre su proceso creativo y sobre sus invenciones creativas. como el decía. algunas de las principales investigaciones y hallazgos de los docentes de arquitectura. Descubrieron que su cuerpo de trabajo era no sólo el producto de esfuerzos creativos. ALMODÓVAR exposiciones. han estado enfrentados durante largo tiempo. repentinas y espontáneas.”La multidimensionalidad y naturaleza sinergética de la arquitectura requiere que la segunda parte del libro de la creatividad deba ser escrita por Una dificultad adicional que inhibió la difusión del aprendizaje sobre la creatividad arquitectónica fue el abismo existente y que aún hoy se mantiene entre la profesión arquitectónica y la creatividad arquitectónica. fueron recopilados tras su muerte por estudiosos que trabajaban en Los Archivos de Le Corbusier en su propia fundación. Una actitud de inexplicable arrogancia/ignorancia aparejada con una actitud de elitismo intelectual (Frank Lloyd Wright fue quizá el ejemplo más glorioso en ese respecto) que ha causado ocasionales períodos de tensión entre la profesión arquitectónica y la enseñanza de la arquitectura. Solía almacenar información en su memoria y. sino que revelaba los secretos de su creatividad. CABEZA / J. los realizadores de cine. M. La discusión aclara que la creatividad arquitectónica es un tema delicado. Como Pauly había argumentado. Por tanto. M. Como consecuencia de tales actitudes. que abrían nuevas direcciones para el mundo. podemos concluir que la exclusión de los arquitectos del análisis psicológico fue debida en parte a la barrera de lenguaje entre los arquitectos y los sociólogos. usaba su “cerebro humano” como una caja en la que dejaba sedimentar los elementos del problema”. eclipsados por el éxito de las estrellas de la profesión. psicoanalistas y arquitectos profesionales con registros creativos y reconocimiento. Incluso la ciencia en general precisa de la creatividad arquitectónica”. Según la investigación de Daniele Pauly. especialmente durante los primeros 50 quedaron inadvertidos. sino el resultado de un largo período de esfuerzos antes de que ni siquiera tomase un lápiz para dibujar. Le Corbusier finalmente acertó a ofrecer soluciones. y los científicos espaciales tienen que hacer la parte de ciencia de la creatividad que no han realizado los sociólogos y psicólogos.

A través de su extraordinario ensayo. con excepción algunos estudiantes que le conocieron y apreciaron. los lados izquierdo y derecho de la curva dialéctica. especialmente durante la primera mitad de los 60. Y finalmente. para probar la posibilidad de juicio unánime. Pero “un oyente discrepó y la declaró un pobre pieza de escultura. La suya debe considerarse como la principal concepción amplia. quizás las más profundas (y desde entonces únicas) raíces para pensar en creatividad arquitectónica fueron plantadas en ese país por Jean Labatut en su artículo titulado “Aproximación a la Composición Arquitectónica” que se publicó en la revista de Educación Arquitectónica en 1956. exhortaba al profesor a despertar a sus estudiantes y discípulos. “las cosas no son como son. Y así. ¡nos dio derecho a discrepar! Había muerto la supremacía del juicio de la estrella-arquitecto. M. incluso ¡no ser digna de llamarse escultura!” sería la conclusión de Labatut.2). sino como nosotros somos” repetía ( una afirmación parecida al decir de Ortega).TEMA 2 11 J. sino como nosotros somos”. muy pocos se referían a los esfuerzos monumentales de la ACSA (Asociación de Escuelas Colegiadas de Arquitectura) y otras universidades que se dedicaron a temas de creatividad arquitectónica sobre una muy consistente base. revela un modelo que puede ser descrito como “dialéctica” de lo amplio frente a lo limitado. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Labatut reivindicaba una arquitectura humanizada y buscó profundamente en la historia para encontrar sus argumentos. una pieza de arte universalmente admirada. Es esta afirmación psicofísica. Europa nutrió las semillas del Movimiento Moderno en Arquitectura a través de una bien conocida secuencia de manifiestos que analizaremos en el tema 6 de la construcción moderna y que surgió como una respuesta a la actitud Beaux-Arts. trató los temas de la relatividad de los juicios. Jean Labatut fue el primer abogado del inclusivismo en este siglo. Fueron los Estados Unidos los que proporcionaron la plataforma para el desafío y la evolución cualitativa de la arquitectura como un asunto creativo y didáctico. intelectuales y emocionales. CONCEPTOS AMPLIOS VERSUS CONCEPTOS LIMITADOS DE CREATIVIDAD ARQUITECTÓNICA Un estudio de la evolución de actitudes hacia la creatividad arquitectónica durante nuestro siglo. Consideramos la contribución de Labatut como el eje alrededor del cual se teje una teoría de lo “amplio versus limitado” de interpretación de la creatividad arquitectónica (ver figura 1. M. Aumentó la calificación de significado de la palabra función para incluir sus componentes físicos. la que conduce al cliente al juicio supremo cuando pronuncia la frase lapidaria “me gusta” o “no me gusta”. Por primera vez en la América del siglo veinte. Su/nuestro juicio basado en las necesidades y deseos. A este respecto. CABEZA / J. es bastante desconocido para la mayor parte de arquitectos e incluso para algunos docentes. el cliente aparece en la foto y entra en la academia. quizá el mejor que se ha publicado sobre los aspectos de la creación arquitectónica y el acto de la creación por arquitectos a través de la composición. ALMODÓVAR sobre creatividad realizadas por expertos tecnocráticos y psicológicos. En primer lugar eligió el auriga de Delfos. otros ocupan El principal argumento de Labatut es que “las cosas no son como son.

Producirían FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .como consecuencia de una vida de propuestas asimiladas de educación. oída en cierta ocasión. someterse a límites apropiados mediante el uso de elementos tangibles e intangibles. Omphalos de Delphi “Un buen cliente difícil puede producir un arquitecto mejor mientras que un cliente demasiado fácil producirá un arquitecto creativamente perezoso” (Labatut 1956). ALMODÓVAR Otros estudiosos de la creatividad han asumido este prometedor. uno necesita usar los propios medios. y tales que si se incorporasen. en un tiempo lejano. M. Labatut también nos dio su secreto: “La forma de aprender es asimilar. producirían un diseño único. táctico y muy difícil proceso de toda una vida de abstracción creativa. De este modo Jean Labatut introdujo los elementos de “tangible” e “intangible”. Este método le fue transmitido por su maestro de composición arquitectónica. Labatut argumentó en favor de la indivisibilidad de diseño y construcción. que a su vez lo encontró en la filosofía de Lao-Tzi. es un concepto aún un poco trágico. citó a Jean Lescure en apoyo de argumentos similares sobre el tema del “olvido creativo”: el estado de cosas en el que .TEMA 2 12 El auriga de Delphi J. digerido. y transformado a través de nuestro ser interior y nuestro cerebro. que no tiene en cuenta la neociencia electrónica). M.se alcanza el estado del conocimiento (sabiduría). Nuestra propia creación llega como una composición nueva. Gaston Bachelard en su “poética del espacio”. CABEZA / J. experiencia. Casa de Hans Scharoun Pero para que eso se produzca. como etapas para el diseño creativo. Todo ello es necesario para crear una composición arquitectónica en su inherente forma arquitectónica. nuestra propia canción. usando lo que se ha aprendido. lecturas y experiencias. total y completo. en algún lugar. la forma de conocer es olvidar” (sin embargo. asimilación y olvido y posteriormente composición. sin necesariamente recordar donde y cuando lo oímos. Victor Laloux. lo conocido y lo cuantificable versus todas las cosas desconocidas e inexplicables que no pueden ser racionalizadas de momento. la necesidad de una comprensión clara del problema y una aceptación de la secuencia de acontecimientos de Lao-Tzi. Una canción del pasado.

un número de arquitectos individuales practicaban (y creían) en lo que posteriormente sería preconizado por Labatut: una arquitectura totalmente inclusivista basada en preocupaciones tanto tangibles como intangibles. los intangibles no pueden verse. La actitud del parti o “la idea general” (siempre en términos formales. Debe buscar todos los factores humanos. la ciencia ha demostrado que sí hay un centro para cada sistema (aunque sólo para ese sistema). Algunos caracteres más oscuros como Hugo Steiner y varios arquitectos alemanes de la época (es el caso de Hugo Häring).TEMA 2 13 J. y metafísicos. La idea del Beaux-Arts se ha criticado repetidamente a muchos niveles. CABEZA / J. responsable ante múltiples necesidades -físicas. intelectuales y emocionales de las personas. espirituales. La actitud del Beaux-Arts. Gunnar Asplund fue el más destacado de esos arquitectos. pero eran preconcepciones decisivas en el desarrollo de sus proyectos. simultáneamente con el Bauhaus. los símbolos y el significado de las palabras. M. estos elementos producirán el edificio para el cliente previsto -el refugio para las necesidades físicas. aurelizarse. M. No. ALMODÓVAR que el proyecto sea “lo que quiere ser” como Louis Kahn había dicho. sociales. su actitud hacia la creatividad dependía grandemente sobre un “estilo”. A pesar de los escritos de los dos primeros. El parti como regla general era una afirmación de origen clásico o neoclásico. el menos importante de los cuales no ha sido el de sofocar los logros creativos. las creencias y supersticiones del cliente. tienen que buscarse. los seis estilos desarrollados por Frank Lloyd Wright). esta era la base para todo lo que habría de seguir. nos adherimos a cualquier tema provisional y simplemente continuamos con él con mayor o menor coherencia. Se suponía que todos los esfuerzos respetaban sus restricciones y toleraban La primera interpretación amplia de la arquitectura como acto creativo fue establecida por la Bauhaus tras la Primera Guerra Mundial. sus estilos eran naturalmente originales y cambiantes o evolutivos (los tres principales estilos de Le Corbusier.que es lo mismo que se hacía en elementos de Composición en nuestros tiempos de estudiantes). Sin embargo. se concentraron fundamentalmente en exploraciones de lo intangible. Se trataba de un inclusivismo de lo tangible y lo científico. del lenguaje. en realidad. Labatut no hubiera estado de acuerdo con el limitado enfoque reduccionista de algunos de sus alumnos y ciertamente hubiera discrepado del historicismo Postmoderno y del histrionismo estilístico de los 70 y mediados 80. Le Corbusier. pero olvidamos que. como no existen centros. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Frank Lloyd Wright y Mies van der Rohe ocuparían los sucesivos extremos de la interpretación limitada de la creatividad. El producto creativo había de ser pragmático. tecnológicas y artísticas. problemas con tal de no violar la “elegancia” de la preconcepción del parti. En la visión deconstructivista. lo que es muy distinto a decir que no existen los centros. Los temas tangibles se aprenden y deben tenerse en consideración. El arquitecto debe encontrarlos en el porte del cliente. de las escuelas de Artes fue la primera actitud reduccionista. Representaba el marco de todas las limitaciones.

y basándonos en la convicción personal de que la arquitectura es un arte tanto como una profesión. debe destacar en algunos aspectos de diseño no similarmente demostrados por sus contemporáneos. se levantaron preocupaciones sobre el tema de la calidad relacionada con el concepto de creatividad. la actitud de Rudolph estableció el tono. sin embargo es posible. M. Los edificios que resolvían más de un problema eran solamente buenos edificios.Es axiomático que ciertos problemas sean ignorados si va a crearse una gran obra de arte. profesor de arquitectura y defensor del proceso de solución-de-problemas del diseño arquitectónico. aceptando concentración en alguno de los aspectos de diseño para quitarle énfasis a otros. Mientras fue decano en Yale en los primeros 60. ¿Es un diseño creativo necesariamente un buen diseño? Señaló hacia Rudolph y el grupo de defensores que sostenía que si un edificio ha de demostrar creatividad. contemplamos indicaciones de este signo como signos desafortunados de los tiempo.. necesario. Está actitud la representó fundamentalmente Paul Rudolph. La continuación de este debate asistió a las separación de los arquitectos en dos campos distintos: “artistas” y “profesionales”. ALMODÓVAR Lawrence Garwin. Hay tanta creatividad en la totalidad como en las partes del detalle. Es ciertamente una extraordinaria tarea crear un edificio que sea “excelente” y al mismo tiempo “creativo” en todos los aspectos. articuló el debate sobre el tema. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . A la derecha del fundamental extremo “amplio” de Labatut se encuentra otra interpretación limitada. Los edificios pueden ser creativos tanto si destacan en uno o en más apartados como si destacan en la totalidad como una media de sus componentes. Vemos esta situación con cierto escepticismo. Garwin observé que en esos círculos. M. y que si está en las manos del artista esto es justificable o. J. Que debiera destacar en todos los aspectos de diseño. Existe la creatividad con respecto al concepto y la creatividad con respecto a todos los componentes de la arquitectura. En retrospectiva. en Miami Beach: “el artista ignora algunos problemas dedicándose sola unos pocos preseleccionados. abundando en ello. un edificio “creativo” y en ciertos aspectos excelente. más aún. Muchas personas han intentado conseguirlo y se ha producido. Procede a resolver esos tan elocuentemente que todo el mundo comprende la propuesta y su verdaderamente gloriosa solución. había afirmado en la convención del Instituto de Arquitectura Americana de 1963.TEMA 2 14 Casa de Hugo Häring El modelo de creatividad de Jean Labatut ocupa el segundo extremo de la interpretación amplia de la creatividad arquitectónica.. CABEZA / J. sin embargo. no había sido seriamente considerado.” Llamaríamos a esto la creatividad de la licencia artística. era limitada en el sentido de que toleraba diferente énfasis sobre las diversas partes del diseño. era considerado un magnífico edificio.

M. ALMODÓVAR AMPLIO AMPLIO BAUHAUS JEAN LABATUT INCLUSIVISMO Trabajo grupo Inclusivismo sobre pragma- en el sentido más amplio e inclusivista tismo.OSCILANDO DESDE LO AMPLIO A LO LIMITADO. M.2 EVOLUCIÓN DE ACTITUDES HACIA EL DISEÑO ARQUITECTÓNICO. CABEZA / J. tecnología y arte donde los tangibles e intangibles reciben su más amplia interpretación y donde lo “intangible” roza la esfera Eclecticismo sobre estilos históricos BEAUX ARTS LIMITADO de lo divino FRANK WRIGHT LE CORBUSIER MIES V.TEMA 2 15 J. ROHE LIMITADO FIGURA 1. TENIENDO EN CUENTA EL INCLUSIVISMO DE LABATUT FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .

TEMA 2 16 J. M. TENIENDO EN CUENTA EL INCLUSIVISMO DE LABATUT FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .2 EVOLUCIÓN DE ACTITUDES HACIA EL DISEÑO ARQUITECTÓNICO. los precedentes históricos tangibles incluyendo enfoques sobre y la tecnología. CABEZA / J. Influencia de lo problema. todo con gran preocupa temas sociales basados en la investigación ción por la así llamada geometría no Enfoque sobre temas seleccionados del y en lo científico. OSCILANDO DESDE LO AMPLIO A LO LIMITADO. M. Substancial y retórica preo- discreción del artista Christopher Alexander cupación por lo intangible PAUL RUDOLPH LIMITADO Ecléctico basa do en la histo ria y preceden nota Euclidiana ambiental y lo un tes como fuente de resolución formal HISTORICISMO POSTMODERNO LIMITADO FIGURA 1. ALMODÓVAR AMPLIO AMPLIO ACSA/ASOCIACION DE ESCUELAS COLEGIADAS MAS ALLA DEL HISTORICISMO Solución de problemas basada en la Aparentemente interesado por lo tangible y exploración de la más amplia variedad de lo intangible. Nega ción intencionada de temas tangible. se olvido de lo intan- periféricos para la soluci ón según la gible y estilística.

tenía intenciones inclusivistas de partida. (especialmente el historicismo Postmoderno) fue un acontecimiento poco significativo. El postmodernismo. llamaba a evitar “los excesos de diseño” y “la integración de más criterios de diseño dentro de un sistema racional que pueda instrumentalizarse para crear una solución de diseño óptima. y han desarrollado en la actualidad una serie de canales distintivos que han ayudado y pueden aún más ayudar a impulsar la imaginación arquitectónica y la creatividad a través de instrucción rigurosa. La arquitectura siempre se enriquece. Aquí podríamos muy bien distinguir según la definición de Robert M. a través de cambio en los curricula. Alexander entrevió la necesidad de la inclusión y su consideración de los intangibles como En el curso de los acontecimientos hasta ahora presentados. y estudios cuantitativos sobre el tema. de lo que ha llegado a conocerse como proceso de diseño orientado-a-la-solución-de problemas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . ampliamente considerado y cuidadosamente separado del historicismo postmoderno. M. con sólo un superviviente. A través de una serie de encuentros. los esfuerzos basados en la solución-deproblemas estaban demasiado influidos por los hechos tangibles. cada desafío. está ocupado por la interpretación amplia de la creatividad arquitectónica. Está actitud profundamente influida por tintes sociales y uniformidad en la educación. exploraron temas obscuros y metafísicos. llegaron a la aceptación e implementación. análisis estadístico. que se produjo como resultado de la combinación de intereses de varios profesores aislados. M.TEMA 2 17 J. y aunque existía una clara influencia del énfasis sobre la historia. La actitud estaba destinada a desaparecer. Más adelante. El historicismo Postmoderno es el extremo final de la curva de ideas que prevalecen respecto a la creatividad arquitectónica. varios profesores. cada posible ángulo o forma de mirar hacia algo. CABEZA / J. Cristopher Alexander. el colectivo de profesores de arquitectura (ACSA). profesionalismo. con cada “piedra”. Los profesores de los últimos 70 y los primeros 80 abrieron sus horizontes. se mantuvo en su lugar constantemente aprendiendo y ensanchando su preocupación por la creatividad. A pesar de la amplitud del tema. Pero no estamos diciendo que no se haya llegado mucho más lejos de donde estábamos. Jean Labatut fue totalmente malinterpretado por la mayoría de sus graduados de Princeton. Alexander. Stern entre postmoderno tradicional y postmoderno cismático. la actitud se identificó con procesos burocráticos. como catalizador de la creatividad. un personaje sin precedentes en la historia reciente de la arquitectura. reuniones de comités.” Se esperaba que “los arquitectos más creativos encontrarían su búsqueda de la expresión más reforzada que inhibida”. Su “ejemplo” destaca aún hoy en día. al menos desde la perspectiva de la creatividad arquitectónica. que se convirtieron en historicistas postmodernos durante la mitad de los setenta. y un número de escuelas de arquitectura. equipado como matemático ( y por tanto un profundo conocedor de las técnicas cuantitativas que los arquitectos intentaban dominar de forma “amateur”). ALMODÓVAR El próximo extremo de nuestra curva. y técnicas de programación y evaluación de coste-beneficio. Muy pronto. el Postmodernismo. porque casi todo lo que el historicismo Postmoderno hizo fue revivir la actitud Beaux-Arts del parti. prerrequisito para la arquitectura humana. El postmoderno favoreció la reaparición y exploración institucionalizada de posibilidades que no se habían tocado antes.

fueron concebidos. estímulos. Por el contrario existe una noción también difundida sobre FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Esto lo puede verificar cualquiera que haya participado en competiciones arquitectónicas como concursante o jurado.TEMA 2 18 J. sino que nos aproximamos a la arquitectura como acto creativo de una forma más equilibrada. podrían no ser considerados por muchos como logros fructíferos. a pesar de lo serio o sincero que pueda ser.esto es el equilibrio entre los elementos de “despreocupación” y “juego”. Los trabajos que no posean esos atributos. M. crecida y educada de la misma manera. reflexivo. estudiamos nuevas artes y artistas que nunca antes habíamos estudiado. y cuyo estilo de vida es un prerrequisito para lanzarse a la creatividad. al menos en Europa y Estados Unidos. al mismo tiempo que hemos ampliado nuestros horizontes pera explorar nuevos tangibles. o con formas a las que nunca antes nos habíamos aproximado. y tomar la actitud de que la creatividad dependerá largamente sobre el balance entre los prerrequisitos primordiales para practicar la arquitectura . Podemos decir tranquilamente que un proyecto arquitectónico tiene más oportunidades de ser considerado por el público y los colegas como “afirmación creativa” si posee características visuales de lo “extraño” y de lo “nunca antes visto”. ALMODÓVAR Hoy estamos comenzando quizá con el período más amplio de conocimiento. sorprendente o extraña. a impresionarse y considerar como arquitectónicamente creativos trabajos de configuración inusual. y al mismo tiempo auténtico e innovador. M. se mirará por encima y no merecerá mayor atención o escrutinio crítico. del concepto de creatividad arquitectónica a través de medios tangibles e intangibles. De hecho. CABEZA / J. y los elementos “serios” de nuestra profesión. Buscamos nuevas asociaciones. profundo. Estamos a la vez buscando nuevas metas para explorar otros tangibles antes desconocidos. No sólo eso. y a la vez nuestra profesión no asume supremacía sobre nuestras metas intelectuales. y también el dilema de muchos creadores de arquitectura. creemos en la supremacía de los “intangibles”. Es a menudo “el aspecto único” y “nuevo” y ciertamente el diseño que está exquisitamente presentado el que atrae la atención de los jurados. extravagante. PRERREQUISITOS PARA LA CREATIVIDAD ARQUITECTÓNICA Algunos errores frecuentes Existe una tendencia entre mucha gente. o cualquier otra “influencia”. Este amplio contexto es el contexto de nuestro curso. que existan tranquilamente y en armonía con su entorno. Otra noción muy difundida es la del artista “creativo” como un individuo despreocupado que ama el juego y la diversión y que puede crear “bajo la influencia”. Así procediendo. Entre las circunstancias de lo “aparentemente creativo” mediante estrategias truculentas. Uno debe ser extremadamente fuerte para no quedar encantado con las sirenas del brillo y presentación fastuosa. incluyendo a los profesionales. única. Nuestro trabajo no niega el destino profesional. se encuentra mucha parte del dilema de los profesores de arquitectura hoy en día. abogamos porque sea importante perseguir nuestras carreras. y la circunstancia de ser “serio”. una maestría de técnicas de comunicación. renders y otras formas de dibujo. sirviendo al propósito para el que Un proyecto que a primera vista puede presentarse como reafirmación de lo que se ha visto antes.

aunque no muchos. Existe una tendencia general a ser irresponsablemente despreocupado cuando somos jóvenes. aunque existen legendarios y bien conocidos ejemplos de individuos creadores e inventores que trabajaron en medio de la miseria y de la adversidad. les permitieron darse licencia para explorar la arquitectura desde puntos de vista desde los que nunca se hubieran atrevido antes . Ser despreocupado consiste en estar libre de problemas. P. lleno de deseo de crear y ser extraordinariamente útil para la sociedad es una cuestión positiva para aquellos que disfrutan de tal estado y pueden dedicarse totalmente a tareas creativas. el muy serio y preocupado arquitecto “profesional” fue uno de los arquitectos más creativos de este siglo. nos protege y nos ayuda a controlar nuestro tiempo y nuestro esfuerzo creativo. y los prerrequisitos creativos de algunos de sus mas brillantes predecesores.. su vida era el juego. Tadao Ando criticó a sus compatriotas “por hacer arquitectura que demostraba falta de independencia”. Picasso fue libre a lo largo de toda su vida y despreocupado durante la mayor parte de ella. tanto en el estilo de vida como en el proceso de enseñanza. su trabajo sus creaciones. nos ayuda a ser cautelosos. No estar despreocupado es a menudo un gran handicap para la creatividad. M. sus creaciones su vida. una etapa que coincidió con el paso de los años y la experiencia acumulada. jornada de ocho horas puesto que estaba trabajando todo el tiempo.pensar en arquitectura sólo como un acto relacionado con la economía. Por ejemplo. ansiedades y angustias. Para ser creativo. especialmente al comenzar la vida y al considerar el juego como lo más importante. Encontrarse despreocupado. normalmente una mediocridad. en un proceso sin final que duró noventa años.. CABEZA / J. Estamos por tanto hablando de dos nociones estereotipadas aunque muy extendidas. ALMODÓVAR “el profesional” como una persona seria. se volvieron más creativos con la llegada de una etapa despreocupada de vida..plegado dentro de una organización social que demanda únicamente la producción de arquitectura libre de errores”. se enfrenta a un complicado dilema sobre qué partido tomar.por ejemplo. la academia arquitectónica americana permite un cierto grado de situación despreocupada al profesor de diseño arquitectónico en sus primeras etapas. un miembro del establishment.. pero rápidamente señaló en su defensa que la razón de ese estado de cosas era la carga que se les imponía. “. Se trata de un estado que permite focalizar la atención en las tareas. EL DESPREOCUPADO Despreocupado es ciertamente distinto de irresponsable. Serían por ejemplo los happening y encuentros “los FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .TEMA 2 19 J. Ese mismo ha sido el caso de algunos arquitectos. dos extremos bien establecidos en las actitudes predominantes de muchos estudiantes y profesores. ciertamente se espera que uno sea un “artista”. el eclecticismo de Phillip Johnson o Gunnar Birkerts . No tenía que trabajar una Cuando el profesor de diseño hoy se plantea a sí mismo esas cuestiones sobre la personalidad. su juego era su trabajo. El estado de despreocupación. junto con su actitud hacia el juego y algunas dosis de sentido del humor. el status creativo. permitiéndose ser tan inclusivista como para acomodar el historicismo cuando lo juzgaran necesario. M. Sin embargo no puede negarse que el no tan despreocupado (durante la mayor parte de su vida) y ciertamente no tan lúdico Mies van der Rohe.

aquellos períodos de las historia de la civilización. ALMODÓVAR Alcores” que hemos visto anunciados en pasados cursos. (Aunque no totalmente cierto como en el caso de Adriano que según M. La actitud puede cambiar drásticamente con más experiencia. De ambos escritores tomamos la perspectiva de que la ventaja FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Podemos perfectamente relacionar esto con el Espíritu de la tragedia. muchas de las nociones y creencias sobre el “juego” y la “creatividad”. mientras que. hacia la creatividad en los cursos. Existen. naturalmente profesores que pocas veces evolucionan hacia otra actitud. o evaluación y estudio crítico de los proyectos realizados en los cursos anteriores. M. teatro. la ciudad como teatro (tal como ocurren en la Semana Santa sevillana). EL ELEMENTO SERIO Y EL ELEMENTO LÚDICO El historiador holandés Johan Huizinga repetidamente trató la importancia del “elemento de juego en la vida” en sus dos famosos libros Homo Ludens y La Desaparición de la Edad Media. en contra de lo que ocurrió en períodos durante los cuales el elemento lúdico estaba ausente o existía sólo en forma de juegos de guerra o ceremonias más pretenciosas como los torneos. y festividades siguiendo las “nobles reglas” del juego fueron muy creativos en muchos sentidos. pintura y escultura dependen largamente de “lo lúdico” mientras que el arte de la arquitectura se basa totalmente sobre elementos serios. esterilidad y opresión. observamos civilizaciones caracterizadas por la austeridad. condensada y sin embargo muy creativa.TEMA 2 20 J. se es rigurosamente serio sobre la tarea y destino de la arquitectura. que las artes tales como música. el elemento de juego de la guerra y así sucesivamente. creatividad. Cuando el elemento “lúdico” estaba atrofiado o ausente. Algunos como suele ser nuestro caso en Sevila tampoco exploran la difícil proposición de ser creativo. que fueron claramente distinguidos por la aceptación y desarrollo regular de ceremonias. M. Platón. la Europa del siglo XII. preocupación profesional. En gran medida. Huizinga repitió pero de una manera más precisa. rituales. descubrimiento personal de las dificultades de la arquitectura en el mundo real. al mismo tiempo. la Inglaterra del siglo XVIII). Estas ideas nos confrontarán con lo que aquí se percibe como uno de los más corrientes handicaps de la creatividad arquitectónica significativa. Yourcenar debe marcharse con sus calabazas y olvidar los diseños para el Panteón) Sus obras de arte y sus edificios se distinguen más por su tamaño y su extensión que por la calidad y los aspectos espirituales. la política como deporte de los nobles. contra una actitud caracterizada por el elemento de seriedad. habiéndose preocupado repetidas veces del tema de las Bellas Artes y de la Según el análisis de Huizinga. nos aportó las más claras distinciones entre las diversas formas de Bellas Artes. durante el curso: los peligros de una irresponsable disposición hacia el juego. Nos ofreció una convincente interpretación de la cultura y civilización de Europa Occidental desde la antigüedad hasta las épocas recientes a través de la lente del juego: las ceremonias. particularmente en las artes (la Grecia antigua. por otra parte. CABEZA / J. Tanto Huizinga como Platón nos ayudan a preparar un marco saludable par una bien concebida noción del elemento de juego y el elemento serio en arquitectura. como en los tiempos romanos. argumentando en una serie de diálogos.

CABEZA / J. Es en este punto donde la concepción platónica de la arquitectura como solamente un acto serio puede arrojar luz sobre el significado del elemento serio. naturalmente. a través de los más valiosos métodos que el hombre posee”. aquellas que expresan el espíritu humano y elevan la arquitectura a niveles de más alta espiritualidad. El elemento de creatividad en este arte puede verse como el único camino de tratar y manejar cada situación. “Platón entiende que los trabajos arquitectónicos son creaciones de seria necesidad y disposición muy austera del hombre. “divertido” y “juego” por una parte. Las analogías son bastante obvias con el juego de la arquitectura. Esto era necesario para poder ganar. Al mismo tiempo. Andrónicos. En ausencia de reglas (o si su existencia se ignoraba) el resultado era obvio. Según él. sea el edificio una simple cabaña o un sofisticado templo. mientras que no consideraba como parte de las tareas arquitectónicas todas las decisiones inmateriales. una incapacidad para jugar. y derrota final (pues no hay objetivo en un mal juego). cada edificio como un complejo “encuentro” de inimaginables y a menudo inmanejables conjuntos de reglas y circunstancias. llamando la actividad destinada a FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . caos. “Caballeros” eran aquellos que reconocían las mismas reglas para un juego en particular. La buena y creativa arquitectura proviene de un equilibrio entre despreocupado. Andrónicos también observó que Platón consideraba la práctica de la arquitectura sólo como la preocupación de los arquitectos con la construcción (οικοδοµικο εργο). M. podemos comenzar a apreciar la importancia del elemento serio en todo el proceso. Se debía prestar atención a las reglas y cuidar su correcta aplicación. Siguen “las reglas del juego”. Es este delicado equilibrio el que falta en muchos “juegos de arquitectura”. cuando la Escultura de los kuroi (Cleovis y Bitón) Debido a la ausencia de tal distinción. (Eso hace pensar que la arquitectura griega probablemente tenía muchos códigos). desaprobación de los observadores (sociedad) y tal vez eventual guerra. era preciso conocer bien las reglas para seguirlas correctamente y de una forma que el oponente no hubiera pensado. Los individuos ganan satisfacción personal y espiritual tanto a través de lo conseguido como a través de la admiración conferida sobre ellos por la sociedad. ALMODÓVAR del “juego” ( o un estilo de vida caracterizado por una elemento “lúdico” bien establecido). Como afirmó el reconocido arqueólogo griego Manolis Andrónicos. Platón no caracterizó a la arquitectura como participada por lo lúdico (παιδια). fuesen artistas o políticos. dependencia de los árbitros. M.TEMA 2 21 J. y “serio” por otra parte. eran más admirados y respetados. y fue desde esta perspectiva desde la que Platón contempló todas las creaciones del hombre. no de calidad. Cuando contemplamos la arquitectura desde tal perspectiva y también consideramos los reconocimientos que la sociedad otorga a los arquitectos que han ganado un juego limpio y bueno. victoria es vista sólo como obtener el encargo o maximizar las recompensas monetarias. mala comunicación. eran los que mejor jugaban al juego. La diferencia es de cantidad. es doble. no encuentra diferencia esencial entre los edificios en el concepto platónico. y aquellos que. pero de forma “única” y “noble”. que son realizados.

el mundo imaginario donde “incluso la construcción podía ser un juego maravilloso. buscar nuevos edificios en otros escenarios que lo permitan).TEMA 2 22 su realización “el arte humano de construir casas o más generalmente asentamientos. que hacían pensar en bellas ondulaciones. M. Platón colocó tan maravillosos edificios en la ciudad imaginaria de Atlantis (la Atlántida). una capacidad de construir. derivándose este juego un extraordinario placer (ηδονη) enraizado en la propia naturaleza del juego”. Gimnasio ηδονη. “donde junto a los edificios simples e usuales existían otros con piedras cuidadosamente seleccionadas. mostrando las relaciones inseparables de la construcción y la arquitectura con el interés de la política. a todos los propósitos prácticos. blancas. En cierto modo Platón intenta hacer los edificios de Atlántida expresivos y reflexivos de atributos divinos. utilitarias una arquitectura basada solamente en el elemento serio. sólo para complacer a la vista”. nunca cambió su actitud hacia lo “serio” de la realidad. (nosotros proponemos igualmente. nos habría dejado con una idea austera de la arquitectura como profesión. una exposición parcial del pensamiento de Platón podría dejar al alumno con una visión incompleta de la percepción evolutiva y hasta inclusiva de la arquitectura que tenía el filósofo. Edoné. CABEZA / J. pera ir más allá de lo “serio” y de lo estrictamente pragmático. negras y rojas. la propuesta visionaria. totalmente controlada por la tecnología de la construcción y las necesidades. la fantasía. y coloca el trabajo del constructor en un plano más alto como una ocupación noble y distinguida. Sin embargo Platón también buscó una expansión de su conocimiento y de la noción de arquitectura. No obstante. Pero sumando todas las dimensiones del pensamiento de Platón. Si Platón se hubiese detenido en sus nociones primeras. Sus medios para realizarlo fueron el sueño. tenemos una noción completa del arquitecto como una FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Es de gran significación para nosotros el destacar que Platón señalaba la dependencia del arte de construir de la opinión pública y de la sociedad en general. Platón se concedió licencia para ser imaginativo e inclusivo.” Platón más tarde contrasta la importancia del arte de edificar (οικοδοµικη) con otras artes utilitarias tales como el cuidado de granjas. M. y finalmente J. Sin embargo hizo esto sólo mentalmente. ALMODÓVAR Tesoro de los Atenienses introdujo en su discurso una preocupación por las estructuras de edificación que no fuese estrictamente utilitaria.

pues la civilización (arquitectura) presupone limitación y dominio de uno mismo.la fe o la humanidad (cita de humanismo de Solís). ALMODÓVAR persona que no tiene todas las respuestas. La civilización (arquitectura). No debe consistir en la ocultación o disminución de los niveles establecidos por la razón . científica y social sin dejarse llevar por enfoques limitados o unidimensionales en ninguno de los componentes de la arquitectura. El juego limpio no es más que la buena fe expresada en términos del juego. en un sentido. no volverse nunca inconsciente y mantener siempre una actitud seria hacia sus dimensiones de responsabilidad técnica. Era totalmente serio. CABEZA / J. para conseguir esto. visual y espiritual. vamos a cambiar la palabra “arquitectura” por la palabra “civilización” en la siguiente cita de Huizinga: “La verdadera civilización (arquitectura) no puede existir en ausencia de un cierto elemento de juego. Agias LA SÍNTESIS INCLUSIVA Vamos ahora a intentar una síntesis de lo mejor de Platón y Huizinga para llegar a una visión más equilibrada de la creatividad en arquitectura. Para convertirse en una fuerza sana y creadora de cultura este elemento de juego debe ser puro. No debe tratarse de una falsa apariencia. Es cierto que Platón nunca aceptó nada fuera de la seriedad para la arquitectura realista. e incluso intentar otros ejercicios con diferentes sustituciones. Primero. M.TEMA 2 23 J. es un fin en sí mismo. El verdadero juego no conoce propaganda. pero totalmente serio para una resolución inclusiva: utilitaria. que concibe el proyecto y supervisa su realización. obtener una satisfacción personal con su realización. Pero lo que debe permanecer obvio por ahora es nuestra posición: Sería extraordinariamente positivo el ser capaz de considerar la arquitectura como un juego. y la verdadera civilización También se podría reescribir este texto sustituyendo la palabra “edificio” por la palabra “juego”. M. y su espíritu familiar es la feliz inspiración” (Huizinga 1950). Por tanto el truco o el juego sucio hace tambalearse a la civilización (arquitectura) en sí misma. de todos los estamentos sociales. Sin embargo. Los que se intenta en definitiva es conseguir que un trabajo utilitario se convierta en una afirmación de belleza y en una causa para la satisfacción espiritual. pero entendiendo que está incluida dentro de ciertos límites libremente aceptados. se jugará siempre según unas determinadas reglas. Es más fácil decirlo que hacerlo. (arquitectura) siempre pedirá juego limpio. una máscara de propósitos políticos detrás de la ilusión de auténticas reglas de juego. que es el guía noble de los constructores. la habilidad para no confundir sus propias tendencias con la última y más alta meta. deberíamos FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . nada de lo lúdico de otras artes.

TEMA 2 24 J. será ya en el proceso creativo donde esa acción. Proponer cuál es vuestra idea personal y desinhibida sobre la creatividad relacionada con la arquitectura. por tanto. Por fin hemos cerrado el círculo.Es la capacidad para proyectar el conocimiento.Es la insatisfacción con lo sabido.Se trata de la afirmación de existencia de una persona en constante esfuerzo de mejora.Es la fuente de felicidad para aquellos que crean. de ser un hacedor. .Es la constante búsqueda de lo único.Es la búsqueda para el desarrollo de algo distinto. aceptar la necesidad de exploración creativa. . Aquí tenemos para ayudaros algunas definiciones de años pasados: . liberarse de “la pereza creativa”. M. incluso aunque pudiera haber existido como tipo. y trabajar sobre los retos de los factores tanto tangibles como intangibles que afectan a la práctica de nuestra profesión. En las siguientes lecciones. entendiendo ésta.Es algo deseable y necesario para la realización del ser humano. . trataremos de explicar algunos de los canales de creatividad comenzando con los intangibles. . .Es la raison d´être de los hacedores . M.Es la preocupación del día y la noche. . .Es la necesidad de una persona de ser creativa. . ninguno define directamente la creatividad en el estudio de arquitectura. únicamente como la capacidad de crear algo. CABEZA / J. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .Es la ansiedad e insatisfacción con el estado de cosas actual.Capacidad de resolución del mayor número de preguntas planteadas por medio de la imaginación. ALMODÓVAR prepararnos para ampliar nuestros horizontes. los arquitectos del futuro. percibe y busca la definición óptima de un trabajo que no ha sido realizado o visto con anterioridad. expresaros. No cabe duda de que aunque estos conceptos sean reflexivos y provocativos. probarnos a nosotros mismos. . ahora os toca a vosotros. la intuición y el trabajo en algo nuevo.Es el proceso o acción de pensamiento que concibe. se valore y se cuestione atendiendo a unos fines determinados - Es jugar con el espacio . mental y física de una persona que busca constantemente nuevas formas de hacer las cosas y nuevas ideas. . trivial y mundano.

Journal of Architectural Education. Alianza Emece. Ed. 1952. C. M. 1965. New York. Tadao. J. Notes on the Synthesis of form. New York. M. invitamos a todos los implicados en la cuestión a tomar sus propias actitudes ante la creatividad. G. Yale University Press. ALMODÓVAR Anderson. M. Göran Schildt. Labatut y V. cambridge MA: MIT Press. Creativity in perspective.TEMA 2 25 RESUMEN Nos hemos aproximado a diferentes nociones acerca del hecho creativo. “Wombless Inseminationor the Age of Mediocrity abd Good Sense. the Element of “Serious” in Architectural Creativity”. en el que por fin estamos en disposición de integrar el mayor número de aspectos conexos a la hora de abordar una propuesta de diseño arquitectónico. Intelligent Buildings. Alexander. se ha erigido en uno de los denominadores de la actitud inclusivista. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . London. Cassirer Ernst. New Haven. 1950. La noción de olvido creativo a partir de J. ACSA. Fondo de Cultura Económica. Creativity in Architectural Design. Antoniades. BIBLIOGRAFIA Aalto. Wiley. Ando. Massachusettts. 1964. Design Method in Architecture. Butterworth. P. CT. Harper and Row. considerándola como un concepto abierto en permanente evolución. Cambridge. 1978. Poética del Espacio. Plato and Art. In Fostering Creativity in Architectural Education. The Problem of Knowledge.” Japan Architect nº347 (March 1986) Andrónicos. Alvar. Sketches. Thesaloniki. Madrid. 1959. Harold. Blundell. H. Bachelard. Finalmente. Discutimos como las repercusiones de las nociones tratadas pueden afectar al ejercicio de la profesión y cuál debería ser la más adecuada síntesis entre elementos lúdicos y elementos serios en el quehacer de la composición arquitectónica. New York. 1973. Atkins. “The “CareFree” and “Play” Elements vs. Historia de la eternidad. Hans Scharoun. 1971. México. 1988. La compatibilidad de este procedimiento con el nuevo paradigma científico ha sido puesta de manifiesto en reiteradas ocasiones. J. 1966. G. Borges. J. 1971. Hemos razonado el por qué del olvido de este concepto y de su escaso tratamiento en la literatura y la docencia arquitectónica. “In creativity and its cultivation. De. Broadbent. Anthony C. The Design Method. H. London. Metafísica. Aristóteles. Wiley & Sons. Broadbent. CABEZA / J. Laloux. Harvard University Press. Se ha establecido una evolución histórica que parece culminar en un momento. L. B. 1979.

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una santificación. ALMODÓVAR DECÁLOGO DEL SILICON VALLÉS Por Josep M. Sin él no cabría entender por qué el utensilio “edificio” debería tener un buen aspecto. • • IV. M.TEMA 2 27 Constatamos.No honrarás la cordura. ninguna excepción. la preparación para la vida. que las inclinaciones nacidas del instinto de juego acompañan inseparablemente a esa componente práctica.- Desearás la creatividad del prójimo. sin embargo.Errarás. evidentemente cambiantes con el tiempo.. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . VII. una idea mágica que garantiza la vida futura. una configuración determinada. • • III. el utensilio “edificio” no es. El hombre primitivo no es un austero utilitarista: muestra su instinto de juego incluso en los utensilios y.. Albaygés • • • I.. Es difícil decir. y por tanto es una catarsis.Te rebelarás contra las reglas y las vulnerarás.Jugarás.. Desde los orígenes. al estudiar los orígenes de la civilización. X. • •IX. • • II.Tomarás la lógica en vano.Serás ambiguo. el edificio fue juguete e instrumento. • • VI.Codiciarás las áreas ajenas. es la reproducción del mito. El interés por la forma fue engendrado por el instinto de juego..No santificarás el pragmatismo..encubierta.. J.-Tendrás varias respuestas correctas. sin embargo. por tanto sería una necesidad -neofunción. en ello. El instinto de juego explica la instauración de leyes formales conscientes. durante cuánto tiempo conservó aquél equilibrio inicial entre esos dos polos: en el transcurso de la historia lo ha recuperado muy pocas veces. CABEZA / J. los proporciona y embellece. M. Nosotros queremos introducir nuestra aportación: el juego. la repetición de la tragedia. VIII. los pinta o decora con ornamentos. V. sin que la necesidad lo exija.

En general tenemos razones para iniciar el discurso de la creatividad científica basándonos en ese desplazamiento de conceptos. puesto que una buena metáfora implica una percepción intuiva de la similitud en lo no similar. Es la única cosa que no puede aprenderse de otros. Antoine Predock. Eric Owen Moss. Shinohara.. los avances técnicos. es “nozomi”. ALMODÓVAR TEMA 3 METÁFORAS EN ARQUITECTURA Fisonomías Pues si una ciudad... FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . se encontraron con este dilema: ¿qué llega más rápido que la luz? La respuesta se demoró un tiempo. DESCRIPTORES E HITOS Orígenes Nietzscheanos. la esperanza… Metáforas o nombres raros. California: Morphosis. Kalevala. Kurokawa.. Scharoun.TEMA 3 1 J. algunos años después. Pietilä.no más que una casa. Asplund. fuera de lo común como propuso Aristóteles. es decir luz. Los japoneses construyeron en los años 70 un ferrocarril de alta velocidad al que llamaron por su rapidez “hikari”. Takamatsu. más aún que la luz. M.. Zarathustra. Al intentar buscar un nombre para él. también. pero finalmente. Aalto. La significación de la metáfora en la arquitectura japonesa: Maki. y es también un signo del genio. Isozaki. alguien propuso. Wittgenstein consideraba que: lo mejor de todo. esos nombres fuera de lo común que nos ayudan a deslindar la naturaleza múltiple de lo arquitectónico. Utzon.. entendiendo.” mientras que al mismo tiempo sugería que también pensaran en la casa como en “una pequeña ciudad”. iluminación. permitieron la invención de otro ferrocarril aún más rápido que el anterior. lo que llega súbito. Ando. y por otra parte la casa no es sino una pequeña ciudad. con diferencia es ser un maestro de la metáfora. según la opinión de los filósofos no es más que una gran casa. Thom Mayne y Michael Rotondi. Leone Battista Alberti Alberti sentía claramente la necesidad de sugerir que sus lectores concibiesen la ciudad como “. Hasegawa. que la metáfora y la analogía son algunas de las vías más fecundas. Olbrich. CABEZA / J. M. hasta la fecha para el desarrollo de la ciencia. Taut.

observábamos cómo Alberti. CABEZA / J. Ofrecerá oportunidades para ver un trabajo contemplado desde otra luz. De hecho. M. . Se ha revelado como un canal muy poderoso. Por ello debemos dedicarle una cierta atención y es lo que nos proponemos hacer durante el capítulo. especialmente los estudiantes que ya tienen algo de experiencia práctica con la realidad puede que ni siquiera deseen oír hablar de las posibilidades de observar un edificio como si fuese otra cosa.Desplazamos el foco de nuestra investigación desde un área de concentración o desde una cuestión hacia otra (en la esperanza de que mediante la comparación o la extensión podamos iluminar el tema que estamos contemplando de una forma nueva). (ejemplos. las mejores metáforas y sus mejores usos son aquellos que no pueden ser detectados por los usuarios o los críticos. secadores de pelo con nombre Sommerwind -viento de verano. probar y desarrollar la fantasía e imaginación de los estudiantes. La metáfora también nos sirve a los profesores. En la introducción. En este caso las metáforas son “los pequeños” secretos de los creadores. cuando las temperaturas son elevadas en Sevilla oímos decir a alguien con ironía ¿quién habrá dejado encendido el secador?). Se pide que desplacen la atención y que piensen en la casa como una ciudad y viceversa. es posible. que la han entendido como la cuna de la imaginación. el cine y por supuesto la arquitectura. J. A través de ejercicios de diseño que dependen de puntos de partida metafóricos. M. Se encuentran en la literatura. El poder de la metáfora se considerado por respetados profesores de arquitectura. Aquellos que ya son imaginativos no tendrán ningún problema con las “metáforas” y será un ingrediente adicional que amplía y profundiza su capacidad de fantasía e imaginación según vimos anteriormente. les pedía a sus lectores que pensaran en una cosa como si fuera otra distinta con la que guarda alguna relación de semejanza.y por el contrario. el canal metafórico puede ser útil y beneficioso para cualquier creador. incluida la publicidad. más útil para los creadores que para los usuarios o críticos. Todos desarrollamos metafóricos cuando: actos . y la hemos usado ampliamente.Intentamos observar un tema (concepto u objeto) como si fuera algo diferente. Tal vez FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . creemos.TEMA 3 2 Las metáforas han abordado ya todos los extremos de la actividad humana. Algunos pueden encontrarlo muy fácil al principio. aunque eso no significa que todo el mundo encuentra fácil y útil operar con este canal particular. forzará a los creadores a chequear nuevos grupos de cuestiones y llegar con nuevas interpretaciones. El propósito de la metáfora puede ser por lo tanto universal. En otras palabras. les pide que empleen una metáfora de tal manera que puedan adquirir un mejor conocimiento del tema que se está discutiendo (en este caso particular se trata del origen de la construcción).Intentamos transferir referencias desde un tema (concepto u objeto) hacia otro. Muchos. . lanzará la mente a territorios previamente desconocidos. ALMODÓVAR El uso de la metáfora como canal de creatividad arquitectónica ha sido muy popular entre los arquitectos a lo largo de este siglo. En términos más amplios.

CABEZA / J. Espíritu del viento. M. como se aprecia en la figura de la página siguiente: Fujin. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . y agradecer los horizontes que se os han abierto.e intentar interpretar la simetría contra asimetría en términos de ballet clásico versus danza moderna) en su propio trabajo. y nosotros tenemos que ser muy persuasivos e inspirar confianza para motivar a esos estudiantes. considerar la “arquitectura como danza” -analogías. conceptos (Schon 1963. que todo arquitecto debería entender y seguir para diseñar el edificio). Algunos de entre vosotros llegarán a ser los más sinceros continuadores de este canal. La forma del edificio puede verse bajo una nueva luz. A través de la metáfora. ALMODÓVAR esta sea la gente que más necesita la metáfora. la metáfora puede ayudar enormemente a general conceptos substancialmente nuevos con respecto a la autenticidad de un edificio.1967) uno puede aplicar el conocimiento y la interpretación ya comprendida para el caso del citado objeto de desplazamiento (que puede ser un sujeto. un objeto. una situación.TEMA 3 3 J. La organización general puede volverse más expresiva del contenido. intangibles.es decir. Finalmente. especialmente cuando nos aproximamos con la técnica de desplazamiento de Raijin. M. Espíritu del trueno de la mitología japonesa provisto de una rueda de tambores (sigue en columna superior) CATEGORÍAS DE LAS METÁFORAS Podemos identificar tres amplias categorías de metáforas. tangibles y combinadas. o incluso otro arte . La metáfora puede ser útil para conseguir “lo nuevo” en muchos puntos del edificio y en el proceso de diseño conceptual. (Autenticidad es la identidad genérica del edificio en cuestión. al que guarda en un saco que porta sobre los hombros. La comunicación del arquitecto sobre el sentimiento de un tipo de edificio en particular puede volverse más explícita.

una condición humana o una cualidad particular (individualidad. tradición.. CABEZA / J.. M. Aquéllas en las que el punto de partida metafórico enraíza estrictamente con un carácter visual o material (la casa como un castillo. Aquéllas en las que el punto de partido metafórico es un concepto. 3. Aquéllas en las que la visual y lo conceptual se solapan como ingredientes del punto de partida.TEMA 3 LITERALIDAD APARENTE LITERALIDAD DURMIENTE 4 PRESENTE Presencia de literalidad en planta o sección ESTADO DE METÁFORA COMBINADA Presencia de literalidad ESTADO DE METÁFORA COMBINADA Presencia de virtudes existenciales IDEM IDEM AUSENTE Ausencia de literalidad Presencia de virtudes existenciales J. el techo de un templo como el cielo). una idea. y lo visual es una excusa para detectar las virtudes.Metáforas tangibles.Metáforas Combinadas. 1.Metáforas Intangibles. las cualidades y los fundamentos FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .. cultura). ALMODÓVAR DETECTABLE POR OTROS NO DETECTABLE POR OTROS Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem SIGNIFICACIÓN JERÁRQUICA DE LA METÁFORA PARA PROPÓSITOS CRÍTICOS Y DE DISEÑO. M. 2. naturalidad. comunidad.

TEMA 3

5

del contenedor formal
concreto (el
computador, la colmena, ambos son cajas
de proporciones relevantes, pero que
tienen las cualidades de la disciplina,
organización, cooperación).

J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

y clarificar este marco teórico mientras que
comprobamos y clasificamos algunos
ejemplos de aplicación reciente de la
metáfora.

La mayoría de los arquitectos tienen una
tendencia a evitar las metáforas intangibles
como punto de partida y muchos pueden
inspirarse fácilmente a partir de metáforas
tangibles con diversos grados de éxito.
La fuerza de cualquier uso en
concreto dependerá del grado de
detectabilidad de la característica visual
de la metáfora tangible. Los términos de tal
detectabilidad
son
llamados
interpretaciones literales de la metáfora. La
literalidad no se aprecia como buena, ya
que se aparta tanto del punto de partida
metafórico como de la creación final;
ninguno de los dos será “lo que quiere
ser”. La nueva creación debe siempre
trascender su parecido visual con el punto
de partida metafórico. Obviamente, lo más
difícil, exigente y al mismo tiempo la
categoría más prometedora es la
combinada. Esto es especialmente cierto
cuando el trabajo recién creado, a la vez
que elimina la memoria visual y objetiva del
punto de partida, ha retenido e incluso
elevado las cualidades esenciales poseídas
por el modelo inicial.
Las tres categorías de metáfora
pueden distinguirse aún más según su
fuerza para propósitos de evaluación
crítica o establecer metas de diseño. Ver
la figura anterior.
REVISIÓN HISTÓRICA
Las tres categorías de metáfora han sido, a
su vez, empleadas por los arquitectos con
distintos grados de éxito. En la revisión
histórica que seguiremos, vamos a elaborar

Asplund. Biblioteca inspirada en la metáfora del cráneo
humano.

Los orígenes Nietzscheanos
Las arquitectos se han familiarizado con la
metáfora en el siglo XX. De hecho,
algunos de los principales movimientos en
arquitectura durante este siglo se han
clasificado en función de las metáforas que
utilizaban. La máquina era la metáfora del
Movimiento Moderno; se ha dicho que la
ruina era la metáfora del Movimiento
Postmoderno. Otras ramas o refinamientos
de esos movimientos también emplearon
metáforas como base para sus puntos de
partida o de inspiración. La tecnología o el
vigor de la nueva sociedad se encontraban
entre las metáforas de los constructivistas
rusos.

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6

La antropomorfosis y la vertebración (la
casa con núcleo y corazón) fueron las
metáforas
de
los
postmodernos
historicistas, mientras que lo invertebrado
(sin centro, sin corazón, vacío) fueron
metáforas de otras ramas del mismo
movimiento, tales como las perseguidas
por Peter Eisenmann y Frank Gehry.
Algunos de los más importantes tipos de
edificios de este siglo se pensaron
inicialmente en términos metafóricos. El
rascacielos de vidrio, por ejemplo, fue
concebido, como un diamante exento en el
paisaje.

J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

arquitectos alemanes y centroeuropeos de
la época; el resultado fue una serie de
proyectos que evocaban imágenes de
montaña puesto que según Pehnt:
“Zarathustra vive en la peligrosa
soledad de la montaña”.

Arquitectura expresionista en Sevilla. Pabellón deChile

Alpinearchitektur de Bruno Taut

El comienzo del uso de la
metáfora, en este siglo se remonta al
primer expresionismo germano y se inspira
en el filósofo alemán Nietzsche.
Arquitectos como Bruno Taut y Margold
solían guardar notas en sus libros de
bocetos del “Así habló Zarathustra” (Also
Spake Zarathustra), un trabajo filosófico
lleno de metáforas arquitectónicas. A pesar
de la actitud antisocial de este trabajo, los
primeros arquitectos expresionistas en
Alemania aceptaron el texto como una
fuente para sus esfuerzos creativos.
Nietzsche describió el acto creativo en
términos de revelación de éxito. Esto
ciertamente llamó la atención de los
Expresionistas y de muchos otros

Muchos
arquitectos
centroeuropeos bien conocidos como
Joseph Maria Olbrich y Otto Wagner,
crearon arquitectura usando la metáfora de
la montaña. Fueron entre los primeros en
imponer en el mundo una visión
sobrehumana, en recordar al que
contemplase su obra la grandeza del
Universo en contraste con la “pequeñez”
de la humanidad. Fue quizá esta actitud
sobrehumana y la naturaleza antisocial de
Zarathustra la que hizo a los arquitectos de
otras culturas, mirar con escepticismo a la
metáfora; pero tal vez fue Nietzsche con su
atracción sobre los intelectuales alemanes
el que provocó la amplia aceptación de la
metáfora entre los arquitectos germanos.
Una Pléyade de Actitudes
Porphyrios, que observó el uso y abuso de
la metáfora en la arquitectura de este siglo,
se centró en su uso por Alvar Aalto, el más
destacado arquitecto finlandés del siglo,
como en aquél que realizaba edificios a

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7

partir de metáforas intangibles. Los
edificios de Aalto se desarrollaban como
actos metafóricos basados en los
conceptos
de
individualidad,
naturalidad,
comunidad
y
así
sucesivamente. La aclamación crítica que
se ha dado ha Aalto, no es más que
aceptación de la idea de que podemos
producir edificios basados en metáforas
intangibles de humanidad, tal vez la mayor
de todas las metáforas.

Reima Pietilä. Iglesia de Kaleva.

La filarmónica de Berlín diseñada
por Hans Scharoun (1956-63) se concibió
a través de una visión metafórica que él
tenía sobre una condición tangible, las
colinas cubiertas de viñedos. El interior del
edificio es un recordatorio de esta visión
de paisaje. Las personas representan los
frutos de la uva, mientras que las plateas
son las pendientes de las colinas, y la
cubierta es una tienda. Ese paisaje es
como un paisaje celestial. Schauroun un
socialista utópico, se refería a los edificios
públicos metafóricamente, como también
hicieron los expresionistas, hablando de

J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

coronas de la ciudad (Stadtkrone) o salas
del pueblo (Volkhaus):
El edificio de la comunidad era
visto como el elemento más importante
de la ciudad, una representación física
de la gente y sus aspiraciones, y la
evidencia viva de la unidad entre el arte
y la gente. Se trataba de la corona de la
ciudad. (Blundell Jones 1978).
La tradición germánica de grandeza
arquitectónica,
del
hombre
en
contraposición con la naturaleza, continuó
y llegó a los Estados Unidos a través de las
enseñanzas de Oswald Mathias Ungers.
Como admirador de los Expresionistas,
Ungers se convirtió en uno de los más
importantes abogados del poder de la
referencia metafórica como medio de
creatividad arquitectónica. Ungers fue el
autor de ensayos teóricos y exposiciones,
así como diseñador de un gran número de
proyectos teóricos basados en puntos de
partida metafóricos. Considera la ciudad
como una metáfora, mientras que sus
diseños de viviendas son ejemplos
característicos de su idea de que la casa
no es sólo el resultado de la concepción
metafórica, sino que con el cambio de la
metáfora puede ser transformada en el
tiempo, especialmente a través de la
manipulación de los elementos del paisaje.
La estación del año era la metáfora, dando
a la casa su “vestido” apropiado (otra
metáfora) y su expresión arquitectónica
correspondiente.
Ungers tuvo una gran influencia
sobre alguno de sus colegas en los Estados
Unidos. John Shaw un profesor de
Arquitectura de la Universidad de Cornell,
desarrolló un curso teórico sobre la
metáfora. Los estudiantes debían presentar
interpretaciones y afirmaciones metafóricas
de varios tipos de edificios, tales como la

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TEMA 3

8

Escuela de Arquitectura concebida como
la colmena, o la casa concebida como el
“propio castillo”. Un gran condominio
urbano puede entenderse como un “árbol
lleno de nidos de pájaros”.
Existe un cierto romanticismo en
aproximarse a la creatividad arquitectónica
a través de la metáfora. De hecho, por
ejemplo, toda la arquitectura de Frank
Lloyd Wright ha sido presentada por
Thomas Beeby como profundamente
enraizada en la metáfora. Los edificios de
Wright, según Beeby, eran productos de
su esfuerzo para reconstruir imágenes
basadas en la partida del mítico Taliesin,
mientras que la casa Americana había de
ser una casa Usoniana, algo para Usonia,
que era la concepción intelectual y visual
de Wright sobre América.
Ocasionalmente encontramos una
cierta grandeza y megalomanía en el
empleo de la metáfora. Un ejemplo son las
viviendas sociales de Bofill en Francia en
St. Quentin-en- Yvelines y en París, que
empleaban una morfología imperial a la
escala de Versailles (también Kevin
Roche, puede haber trabajado en esa línea
en el edificio Challenger). Muchos
proyectos concebidos como metáforas a
menudo presentan problemas de escala. Es
debido quizá al hecho de que las metáforas
tienden a producir resultados aforísticos,
utópicos y universalizados a pesar de las
buenas intenciones iniciales del artista.
Crear edificios para una Escuela de
Arquitectura
que
puedan
ser
metafóricamente interpretados como una
colmena, no deja lugar al individualista o
tímido estudiante con talento, que puede
no querer trabajar como una abeja, dentro
de rutinas reglamentarias de cooperación,
colaboración y trabajo dura supuesto en
todas las otras abejas.

J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

No es sorprendente pues, el darse
cuenta de que la metáfora ha sido más
cultivada por arquitectos que tienen
personalidades dominantes y que quizá
encuentran inspiración y justificación para
sus sueños en metáforas sobrehumanas y a
menudo fuera de escala. Sin embargo, a
medida que un arquitecto o arquitecta
crece, también se gradúan hacia un uso
más correcto de la metáfora.
Ricardo Bofill es un caso muy
claro. Después de producir un tema
simplista y débil de interpretación literal,
como en la Muralla Roja, un proyecto de
viviendas pintado en rojo, y un edificio
parecido a una muralla encima de una
colina en Calpe, se graduó en niveles más
altos de metáforas con diversos grados de
éxito.
Le dio nombres a sus sucesivos proyectos
a partir de las metáforas que los
generaban. Walden 7 en Barcelona se
basa en la metáfora utópica de Henry
Thoreau de los Walden, mientras que
visualmente recuerda dos inmensas rocas
mediterráneas con nichos de palomas en
sus lados. La metáfora de la roca-palomar
se atribuye al crítico Broadbent, no al
arquitecto. Esto señala la posibilidad de
que una interpretación multicapa de la
metáfora puede existir para cualquier
proyecto dado, y tal posibilidad no es un
tema a desechar.
Dos de las metáforas iniciales
empleadas por Bofill en las primeras
etapas de sus esfuerzos creativos fueron la
arena y la catedral. Cada uno de sus
espacios públicos se ha considerado como
un escenario para la interacción pública.
Se primeros ensayos para articular esos
espacios públicos fueron los Walden 7 y
los proyectos del Castillo de Kafka.

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Walden 7 no se parece al paisaje tranquilo
y con bosques naturales que Thoreau
había descrito. El castillo de Kafka si
puede por el contrario recordarnos a los
sueños que uno puede tener tras leer a
Kafka (p. ej. la metamorfosis).
Todo lo cual nos lleva a un punto
importante de relaciones entre el punto de
partida metafórico y el resultado final
visible. En el caso en que un creador parte
desde la metáfora, analiza su contenido y
esenciales y después crea un proyecto
sobre la base del contenido y los
esenciales, entonces tenemos una
posibilidad para la creatividad. El resultado
puede no parecerse en todo a la analogía
inicial, pero tiene las virtudes y atributos de
la condicion metafórica. Walden 7 es uno
de esos casos. Los Waldens eran
ambientes de serenidad, concentración,
naturaleza, hojas verdes y agua. Los
Walden 7 presentan la mayoría de esas
características, aunque de ninguna manera
se parecen a un bosque que rodea un
estanque. En este sentido, el proyecto es
muy fuerte desde el punto de vista de la
crítica, si nos basamos en la ponderación
teórica de la metáfora según la figura
anterior. El caso es igualmente fuerte en
muchos de los edificios del difunto
arquitecto griego Tanakis Zenetos. Sus
metáforas, las gafas de sol del edificio y “el
edificio como sombrilla”, han producido
resultados muy sensatos hacia el sol y las
condiciones climáticas locales, sin recurrir
a la imitación visual del Castillo de Kafka
de Bofill.
El
museo
marítimo
de
Bremerhaven (1969-75), de Hans
Scharoun se parece mucho a ciertos
barcos. Es un caso de interpretación literal
de las características de un acorazado
(también el Hotel Plaza de Armas), y,
como tal, es un caso inferior de la metáfora

J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

en particular; hubiera sido ciertamente
mucho mejor si el arquitecto se hubiese
concentrado
en
los
ingredientes
conceptuales del acorazado metafórico
(fuerza, perfección) más que contentarse
con la atracción romántica de las
características visuales de un barco.
Como ya hemos señalado, suele existir
acuerdo general entre los profesores,
críticos, e incluso los creadores sobre que
las interpretaciones literales de la metáfora
no tienen la fuerza de los resultados
creativos basados en interpretaciones
metafóricas que enfatizan lo esencial. Sin
embargo, son más fáciles de conseguir y
por tanto son frecuentemente ensayadas,
especialmente por los estudiantes.
Entre las muchas arquitecturas del
pasado que emplearon la metáfora en su
estado más literal, estaban las de los
arquitectos visionarios e iluministas del
siglo XVIII, de los cuales Boullé Ledoux y
Lequeu fueron los más prominentes.
Varios de entre ellos, especialmente los
dos últimos, tuvieron buena consideración
entre los Postmodernos que los emplearon
como fuente de metáforas al explorar el
diseño de proyectos según este cauce. La
literalidad de esos originales, junto con la
predisposición
historicista
de
los
Postmodernos, no dio lugar a los mejores
resultados que pueden esperarse de la
metáfora.
Paradigmas
japonés

esenciales,

el

ejemplo

La arquitectura japonesa ha estado entre
las más recientes defensoras del cauce
metafórico. De hecho, siempre se ha
dicho, aunque no es exactamente cierto,
que los japoneses han cultivado la
metáfora durante largo tiempo. En efecto,
el idioma japonés presenta una dificultad

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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

consustancial a la hora de realizar
metáforas literarias (Hiyuhyôgen), eso
explicaría la necesidad de recurrir a otros
tipos de arte para expresar mejor este
concepto. Algunos de los mejores entre los
recientes arquitectos japoneses tales como
Arata Isozaki, Katsuhiro Ishii, Minoru
Takeyama, Kazuo Shinohara y Kisho
Kurokawa recurren constantemente a las
metáforas para inspirarse.

Katsuhiro Ishii, realizó investigaciones
substanciales al principio de cada uno de
sus proyectos. Viajó a los Estados Unidos
para aumentar sus referencias de Este a
Oeste. Las Rockettes del Radio City
Music Hall le dieron la visión de su
“columnata danzante” en el gimnasio de
Naoshima. La investigación de la tipología
de ventanas produjo su proyecto de tesis
en Yale, construyendo a continuación
sobre la metáfora de los cuadros “Boogie
Woogie” de Mondrian, creando en este
caso un Boogie Woogie de Tokyo. Minoru
Takeyama también empleó las metáforas
aunque raramente se mantuvo dentro de
los esenciales. Más bien sus proyectos son
casos de interpretación literal superficial.

Naturalmente señalaremos la
influencia en muchos de estos arquitectos
de las instituciones docentes de la costa
Este de los Estados Unidos. Muchos se
educaron en ellas como estudiantes de
grado o enseñaron como profesores en
esas facultades y tuvieron oportunidad de
entrar en contacto con lugares como
Cornell, donde Ungers y ocasionalmente
otros europeos, como los hermanos Krier
solían acudir para enseñar.
Arata Isozaki, un arquitecto de los más
prolíficos y poéticos y escritor de ensayos
teóricos, ha dado prioridad a las metáforas
como medio de creación arquitectónica;
aunque muchos de sus edificios se
presentan como interpretaciones literales
(la casa del club de campo en forma de
interrogación), el punto de partida para sus
empresas creadoras es normalmente
metafórico. Su sentido crítico de la
arquitectura desarrollada por los colegas
alcanza su máximo punto cuando utiliza el
filtro metafórico. El ensayo que escribió
sobre Le Corbusier, basado en el
concepto de relación erótica de Corbusier
con el mar y el Mediterráneo, en particular,
es quizá uno de los más grandes himnos
escritos sobre la interpretación crítica
metafórica.

Kazuo Shinohara es quizá por otra
parte el más radical de todos los nuevos
arquitectos japoneses, aquél que podría
llamarse con justicia, el Luis Barragán del
lejano oriente. Shinohara ha conseguido la
articulación tridimensional de la apreciación
de las cualidades japonesas atribuidas al
silencio, las texturas de laca y pátina contra
brillo, como las que encontramos en los
escritos de Tanizaki sobre la sombra. Las
casas de Sinohara son el resultado de
esfuerzos para crear en la tradición poética
del haiku. En este sentido su arquitectura
se presenta como un intento de crear
usando la metáfora más amplia del haiku.
Deberíamos quizá sugerir que intenta a
través de esta metáfora, la creación de una
arquitectura nacional, puesto que el haiku
(de diecisiete sílabas) es una invención
original japonesa y un tesoro nacional. Más
aún, conceptos como el silencio, la
sombra, la textura y la luz son de igual
significancia para los japoneses como se
señala en la obra de Tanizaki El elogio de
la sombra (Shinei raisan).

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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

Kisho Kurokawa. Diversas vistas del museo de la
expedición polar de Shirase. Akita
Pabellón de oro en Kyôtô

(Ver también las kenningar de Islandia).
En definitiva, ser capaz de construir una
casa sobre el tema del silencio es una
empresa metafórica de las más exigentes,
más difícil quizá que los esfuerzos de Aalto
para producir una arquitectura usando las
metáforas de individualidad, antiautoritarismo (el sentimiento de hogar del
Ayuntamiento de Säynätsalo) y mejora de
la naturaleza (como es el caso del nuevo
paisaje finlandés generado por la línea del
tejado de la casa Lapia en Rovaniemi y las
de “la luz perpetua” conseguida mediante
numerosas claraboyas con luz natural y
artificial ver tema 17).
Ir aún más lejos y construir una
casa usando la metáfora del silencio y la
metáfora del haiku es una mayor evidencia
de la original aproximación japonesa. La
arquitectura de Shinohara o Kurokawa,
como la de Barragán y Aalto, pertenece al
nivel de lo espiritual, donde lo regional y lo
nacional
emergen,
produciendo
eventualmente una expresión de lo
universal. La metáfora inicial desaparece o
es
absolutamente
indetectable,
produciendo en su lugar una nueva síntesis,
un nuevo ambiente espacial y espiritual.

Otros ejemplos
Muchos arquitectos famosos han recurrido
a las metáforas para inspirarse. La iglesia
de Bagsvaerd de Jorn Utzon cerca de
Copenhaguen se concibió como un
espacio para los seres humanos bajo las
nubes, lo que define un límite espiritual
entre los hombres y el cielo o el infinito.
Sus primeros bocetos claramente sugieren
la relación con el concepto verbal, mientras
que el proyecto acabado claramente
demuestra que se ha llegado más allá de la
concepción original. El arquitecto finlandés
Reima Pietilä también ha buscado
inspiración en las metáforas.
Su edificio de la unión de estudiantes
Dipoli en Otaniemi se pensó como
“asamblea para hombres primitivos que
viven en una caverna,” mientras que la
iglesia de Kaleva (del Kalevala la épica de
los finlandeses) en Tampere fue concebida
entre otras cosas como una estructura
basada en el pez (iktios), el signo de los
primeros cristianos que en su acrónimo
griego significa (iesus kristus theos huis

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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

savior- Jesús Cristo hijo de dios salvador).
Pero los peces son también actores
fundamentales en el Kalevala, actores que
sostienen y alimentan al pueblo de
Finlandia y que después custodiarán por
siempre el molino de oro o sampô..

metafórico puede ser deseable. En esas
instancias, donde lo esencial del contenido
metafórico ha sido satisfecho en la misma
medida en que se ha conseguido el
parecido formal literal, los resultados
pueden ser proyectos únicos y poderosos,
distinguidos tanto por su concepto como
por su encanto. Uno de tales proyectos es
la Petal House en Los Angeles de Eric
Owen Moss, un proyecto sugestivo, que
respeta el paisaje y la vecindad, y que abre
sus pétalos hacia el cielo como una flor que
está a punto de abrirse, como la joven
pareja que florecerá y creará una familia
añadiendo sus frutos a la sociedad. Este
proyecto es una clara evidencia de que las
metáforas no necesitan emplearse sólo en
proyectos a gran escala. Los particulares
pueden tener una voz equivalente y esto
puede expresarse a través de metáforas en
proyectos de pequeñas y medias escalas.

La planta de la iglesia es un caso de
interpretación literal, cuidadosamente
oculto a la percepción del visitante, un
secreto entre Dios y el arquitecto. La
literalidad indetectable de Pietilä similar a la
de Asplund en la Biblioteca Pública de
Estocolmo (en la que la sección de la sala
principal fue concebida como la sección
del cráneo humano donde se aloja el
cerebro, la biblioteca como “el cerebro de
la comunidad”), es ciertamente superior en
su encanto a las literalidades obvias del
pasado (la casa para el geógrafo que
asemeja el globo terráqueo- Vaudoyer, o
la casa para el arqueólogo que recuerda
una antigua columna -Demonville, tema
15), lo mismo vale para las del presente.

Interior de la iglesia de Bagsvaerd

Sin embargo puede haber casos donde un
parecido literal con el punto de partida

Alzados de la Petal House

Antoine Predock ha demostrado ser el
maestro de la escala media con un éxito
extraordinario. Entre sus numerosos
proyectos concebidos metafóricamente,
dos son significativos para nuestros
propósitos: la clínica del corazón en Nuevo
México y el Banco de Sangre de
Alburquerque. El primero anuncia su
destino mediante un “corazón que late”
realizado con piedra y mortero. El segundo
edificio es un caso de aplicación multicapa

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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

de la metáfora, quizá la más fuerte
aplicación de este caso que podamos
encontrar. El sorprendente edificio rojo
oscuro que se orienta hacia las igualmente
sorprendentes puestas de sol rojas del
valle del Rio Grande, hacia el Oeste, no
sólo hace referencia al ingrediente
fundamental para la vida, sino que más
aún, ese rojo sobre rojo contra la puesta
de sol señala a la vida. El sol que está a
punto de ponerse (la persona que ha
perdido sangre) renacerá de nuevo. El
ciclo del sol es la metáfora para la vida
humana.

pueblo en particular. Casi todo el mundo
se siente orgulloso y reconfortado con los
monumentos de la civilización. Los
aprecian y cuentan historias a los niños
sobre los mitos que rodean a su existencia.
Muchas de tales historias son metáforas.
Nuestra espiritualidad comunitaria se ha
servido de las metáforas durante siglos de
historia. La mayoría de las Iglesias
cristianas se concibieron como “la casa de
Dios en la Tierra”; la cúpula de Hagia
Sophia en Estambul fue concebida como
imagen del cielo, y la multiplicidad y
aspecto de pléyades de estrellas de
muchas de las cúpulas de las mezquitas
árabes, se han pensado como
constelaciones de los siete cielos sobre los
que el Corán (y también la divina comedia)
han sido tan específicos. Lo mismo puede
decirse de los arquitectos góticos, que
crearon sus milagros a través de esfuerzos
para estimular lo sublime sobre la metáfora
de “la luz que se filtra entre las hojas de los
grandes árboles de los verdes bosques.”
(no se puede sugerir una referencia mejor
sobre el tema de lo sagrado y de las
metáforas espirituales que Lo Sagrado y
lo profano de Mircea Eliade).

Los arquitectos pueden no tener
necesariamente esas metáforas en mente;
somos ante todo nosotros los que las
interpretamos, y somos nosotros los que
usamos la interpretación metafórica para
nuestros propios diseños creativos futuros.
Podemos hacer un resumen valorando los
edificios
significativos
concebidos
metafóricamente en nuestra época. Más
lectura, estudio y contemplación se
requieren para entender los paradigmas
sugeridos y para extraer nuestras propias
conclusiones personales. Sin embargo,
deberíamos ser receptivos a las
interpretaciones metafóricas ampliamente
aceptadas que han llegado a nosotros a
través de la historia, la tradición o el mito,
puesto que sólo a través de su aceptación
seremos capaces de construir por y para el
contexto intelectual de una comunidad o

FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE

TEMA 3

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J. M. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR

DIVERSAS VISTAS DE
LAS PETAL & FUN
HOUSES. Eric Owen
Moss.

FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE

M. CABEZA / J. Egg of Winds PROPUESTAS METAFORICAS OBRA DE ARQUITECTOS JAPONESES. M. Imanishi Building Itsuko Hasegawa Ito Toyo. Tower of Winds FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . ALMODÓVAR Tange Kenzo. EN LA VARIOS Fumihiko Maki Ito Toyo. Capsule Tower Nagakin Ito Toyo Nomad Club Shin Takamatsu. Ayuntamiento de Tokyo Hiroshi Hara Kisho Kurokawa.TEMA 3 15 J.

M. de tratar lo nuevo como antiguo. M. También se ha empleado en la docencia del diseño arquitectónico creativo. hoy actualiza la búsqueda de nuestros propósitos contemporáneos a través de Allan Bloom. Argumentó que el papel de la metáfora en la emergencia de conceptos nuevos es fundamental. Schon señaló la fuerza de cambiar la propia atención desde una investigación hasta otra. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . de nuestro mundo han sido definidas por los filósofos contemporáneos que han escrito de ellas. Entre otras cosas. Donald Schon del MIT. que relaciona el significado y la esencia de la universidad con sus contenedores físicos y su arquitectura. empleando historias y mitos extranjeros puede terminar en casos de extraordinaria creatividad y producir proyectos y experiencias que son de gran valor para los estudiantes. los cuales a pesar de su falsedad generan una imagen de unidad en el proceso de persecución del conocimiento. APLICADAS Y La metáfora se ha empleado y tratado repetidamente a lo largo de la historia de la civilización. Muchos de los mejores proyectos de alumnos parten de esa base para resolver los problemas arquitectónicos. lo exótico y lo multicultural en establecimientos culturales y geográficos no familiares para el estudiante o el arquitecto. CABEZA / J. La filosofía nos da el primer enfoque global sobre la metáfora a través de Aristóteles.TEMA 3 16 J. exploró teóricamente la metáfora desde el punto de vista del diseño y de las necesidades del estudio de arquitectura. Algunas de las mejores concepciones metafóricas recientes. el primer maestro en el tema (como en tantos otros). Por ejemplo la metáfora de Allan Bloom sobre la universidad americana. Schon trabajó en el concepto de Cassirer de la metáfora radical y sobre su base elaboró la teoría de “desplazamiento de conceptos”. la arquitectura de sus edificios góticos de imitación. Otro filósofo moderno . ALMODÓVAR DIMENSIONES DIDÁCTICAS Sucesión de metáforas en el templo de Awaji. en el lenguaje y la literatura tanto como en la filosofía como en el campo creativo. Tras su vindicación de Aristóteles. Tadao Ando Cualquier intento de combinar la metáfora con lo espiritual.

la que tenía efectos adversos sobre la comunicación entre los creadores. a través de los pasos y la experiencia en un verdaderamente sofisticado y más profundo pensador -lo que los Griegos y . arquitectos o gente normal. ¿qué quiere ser el edificio?” es mucho más simple y directa que decir. y tiene lugar en los puntos de encuentro críticos de la vida de un creador (como cuando un arquitecto se hace músico para llegar a ser un mejor arquitecto o viceversa. Todo depende de la forma en que nos aproximemos a él. veremos estos temas en siguientes lecciones. tales como la casa vista como un computador o la residencia para el estilo de vida monoparental . Puede crear vacíos de comunicación en la gente con inclinaciones creativas. son muy difíciles de implementar excepto de modo superficial. “arquitectura como teatro” e incluso “arquitectura como danza”. M.acertadamente. CABEZA / J. por ejemplo. En cada caso hacemos una metáfora: “arquitectura como música”. Tales actitudes alienan a las personas. APROXIMACIÓN A LA METÁFORA El cauce metafórico tiene sus más y sus menos. y la consiguiente atención modulada pueden producir resultados mucho más imaginativos e inmediatos FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . sean profesores. Tales aplicaciones metafóricas. y esperar que con el tiempo uno pueda graduarse. nosotros llamamos un pensador estocástico. Metáforas muy simples. También es importante para el arquitecto que se decide a explorar los cauces metafóricos el estudio de cómo se emplean las metáforas en literatura y poesía. Debido a la extraordinaria significación de las metáforas de gran escala como éstas. M. concebida en la metáfora de un viaje en avión. Era el exceso de pose esotérica y la actitud general de los postulantes. “arquitectura como música”. ALMODÓVAR El desplazamiento de conceptos ocurre siempre que decimos “la arquitectura como”. no necesitan introducirse en empresas intelectuales a través de enormes esfuerzos de pensamiento. las examinaremos en diferentes temas. el que se preocupa por los esenciales. más que por sobreesfuerzo mental. estudiantes. más que la promesa de lo que estaban proponiendo. La metáfora puede ser poética. literatura). acompañado por intentos de sobreintelectualizar y crear un nuevo lenguaje y nuevos términos para las metáforas no Los alumnos. Louis Kahn era uno de ellos. tal como fue el caso de Iannis Xenakis. en este tipo de temas. ayuda a la persona creativa. a pesar de ser muy prometedoras. pero el concepto que se genera a través de ella debe ser substancial y significativo. se debería comenzar tan simple y comprensiblemente como fuera posible. La persecución de fines metafóricos que quiera realizarse con éxito. ¿cuál debería ser la codificación de éste edificio?”. Por las mismas razones antes citadas. la lingüística y la licencia historicista de los arquitectos del pasado reciente. Los diseñadores que lo intenten deben poseer la extraordinaria objetividad que se requiere para sumergirse en otro campo distinto al propio (música. Pensamos que el exceso de actitudes esotéricas (aparecer como demasiado diferente y sofisticado).TEMA 3 17 J. esto puede aparecer por simple prueba y comprensión. Esto ha ocurrido con la semiótica. colaborador de Le Corbusier antes de que este llegase a ser músico). probablemente. demanda una gran parte de la vida creativa de una persona. por el contrario. Su pregunta.

catalogando y valorando las diversas metáforas para propósitos de diseño. se tratan aquí de forma elemental y sistemática. como Aalto. 1980. tales como “la tierra del sol naciente”. el Ford Mustang).el “Mar Rojo” o “el Mar Negro”. intimidó y alienó a muchos arquitectos. Rizzoli. profesores y estudiantes. recurrió a la metáfora y a la lingüística para tantas de sus interpretaciones críticas y teóricas. Antoniades. September. A. E. Utzon. Agotó. La atención se enfatiza también sobre los temas de literalidad versus esencialidad metafórica que consideramos fundamentales para el correcto uso de la metáfora bajo cualquier instancia creativa. más que intentar saltar dentro de la metáfora profundizando en los paradigmas de los historicistas Los cauces metafóricos hacia la creatividad arquitectónica que contemplan edificios y conceptos como si fuesen otra cosa diferente sobre la que el diseñador tiene un conocimiento más concreto. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . o metáforas nacionales. Finalmente se realizan algunas sugerencias sobre el uso correcto de la metáfora con intenciones docentes. ALMODÓVAR que las metáforas extraídas del drama de Brecht. la capital. Scharoun. BIBLIOGRAFÍA Alberti. RESUMEN Puesto que el Postmodernismo. Pietilä y Kurokawa. no se han examinado con escrutinio creativo en arquitectura. Houses for Sale. Postmodernos o la incomprensibilidad de la lingüística. M. CABEZA / J. Ambasz. geográficas y culturales. Este cauce ha sido uno de los más populares en los años recientes. 1983. Leone Battista. estudiando y discutiendo el uso de las metáforas por arquitectos concretos desde el Renacimiento. comenzando con el origen de la metáfora. y como los grandes descubrimientos de la ciencia son descubrimientos simples. en las fragancias. produjo muy poco en el camino de crear un buen clima para el uso de la metáfora como medio y senda hacia la creatividad arquitectónica. A+U.TEMA 3 18 J. deberíamos seguir las actitudes y paradigmas de los grandes hacedores arquitectónicos. Uno de los factores para promover esta reacción adversa fue la incomprensibilidad del lenguaje y la “jerga” esotérica empleada por sus teóricos. Kahn. y recibe aquí el tratamiento teórico que le corresponde. para describir artefactos humanos. que fueron también pensadores estocásticos. M. la catedral. aunque algunas de ellas han producido interesantes obras de arte en música. La metáfora siempre ha estado con nosotros. como la metrópolis. Las metáforas simples aplicadas sobre el hecho. Los Diez Libros sobre arquitectura. y “la ruta de la seda”. la moda y el diseño de automóviles (Chloe. Posteriores disquisiciones se producen utilizando edificios concebidos metafóricamente. el “smoking”. Tal ruta debería conducirnos hacia un “gran comienzo”. especialmente el Postmodernismo historicista. New York. arrojando luz sobre las definiciones. Evolution of the Red.

Schon. M. G. Pennsylvania. Album Letras y Artes. D. Contemporary Japanese Architecture. Sources of Modern Eclecticism. D. 1989. Filosofía de la Simbiosis. Cassirer Ernst. The Rhetorical Question. Wolin. Tôkyô. Rodolfo. Yukio Futagawa. VIA 8. Progressive Architecture. Porphyrios. Images. A Displacement of Concepts. Bloom. 1995. Tokyo 1971 Tanizaki. Lo Sagrado y lo Profano en Tadao Ando.H. London. 1986.TEMA 3 19 J. Barcelona. New Haven. CABEZA / J. Van Nostrand Reinhold. H. D. Broadbent. Thames and Hudson. The Architecture of Fantasy. Yale University Press. M. 401. Ledoux y Lequeu. 1962. In GA11. W. M. 1987.1976. P. Kodansha. ALMODÓVAR Antoniades. 1950. Ruiz de la Puerta. Expresionnist Architecture. 1986. Ed. J. Antoine Predock: un caso d’ inclusivita’ sintetica. 1987. Isozaki Arata. Couvent Sainte Marie de la Tourette. Praeger. “Bofill”. London. Kazuo’s Sinohara Savage Machine and the place of Tradition in Modern Japanese Architecture. Kaufmann Emil. Hans Scharoun. Elogio de la Sombra. New York. Eliot. W. Fraser. 1984. L’ architettura. Mitos. Technology and Change. London. New York. 1963. A. Mind and Image. Ed. The Closing of The American Mind. September 1975 Pehnt. Gustavo Gili. Boullée. Kurokawa Kisho. St. Tavistock. 1985. Barcelona 1974. 1973. F. 1978. Barcelona 1980. Biblioteca de Ensayo. Eliade. J. 1976. Madrid. Información aportada por alumnos del curso 1998-1999 FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Conrads. The problem of knowledge. New York. Schon. VIA 8. Gustavo Gili. Editorial Labor. A. Ed. 1981 Sanderson. Machado. Delacorte Press. Greene. London. “Eros or the Sea”. Madrid. Kyôsei no Shisô. Lexington. Editorial Siruela. La arquitectura de la Ilustración. Kaufmann Emil. Tres arquitectos revolucionarios. U. In’ei Raisan. A. Bognar. Journal of the Society of Architectural Historians. Simon and Schuster. Martin Press. Blundell. B. The University of Kentucky Press. CT. 1967.

y la arquitectura híbrida de novísimos personales en aquél archipiélago. Waro Kishi. Oma en Fukuoka. éste recibió la visita de Taisen Deshimaru. al menos en el sentido clásico que la filosofía del diecisiete otorgó a dicho término. especialmente a la hora de buscar sus orígenes profundos y rituales.TEMA 4 1 J. el máximo representante del budismo Zen por entonces en Occidente.tiene mucho que ver con el pensamiento tradicional del budismo japonés y en concreto de las principales vertientes del Zen. en nuestro quehacer inclusivista. Cacciari.Shusaku Arakawa.Aldo Rossi. materia obligada de meditación. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . ALMODÓVAR TEMA 4 METAFÍSICA Y PARADOJAS COMO FUENTES DE CREATIVIDAD Rituales ¡Y quiera Dios negarte la paz para darte la gloria! Miguel de Unamuno Desde un punto de vista filosófico. Enki. Malevic. apareciese un nuevo modo de existencia. Jaspers. el pensamiento europeo se encontraba en un callejón sin salida y se debía de iniciar una etapa basada en lo que él llamaba nicht denken. a su parecer. Monet. Ernest Fenollosa. Por esta misma razón merecerán nuestro estudio las cuestiones de la formación de la arquitectura y las vanguardias artísticas en Japón a partir de 1868. Sumeria. presentar ahora una disquisición sobre el tema de metafísica y paradoja enfocada hacia la arquitectura. Deshimaru le informó de que en las escrituras Zen . están apareciendo tesis que anuncian el final de la metafísica. Ritual. nos parece singularmente oportuno. Massimo Scolari. Victoria sobre el sol. Un modo de razonar en el que. Daniel Libeskind. Pedro Cerezo.desde hacía siglos. El concepto de Wabi y Sabi. Jaspers le comunico que. CABEZA / J. Fuller. se manifestaba que el no pensar y el olvido creativo eran algunos de los postulados básicos para alcanzar el conocimiento. desde hace tiempo. Steven Holl. Yuichi Takahashi. Este ánimo de disolución y fusión total con la naturaleza participa en gran medida de ideas nuevas que han ido surgiendo en la ciencia contemporánea. Para su sorpresa. Zohar. nos llevan por territorios oscuros experimentados en los últimos años dentro de la cultura tectónica de Occidente. Wittgenstein quien manifestó haber hallado en la geometría las virtudes con que quisiera edificar sus Investigaciones Filosóficas y en definitiva su pensamiento. que estudia principalmente fenómenos de psicofísica y complejidad. nos encontramos en un momento particularmente interesante de la historia porque desde mediados del siglo XX. la paradoja -más allá de la doxa. Shin Takamatsu. Jaspers se mostró enormemente intrigado por estas afirmaciones y lamentó no haber estudiado con anterioridad las filosofías orientales. M. Hedjuk. para las que el disfrute de la espontaneidad del presente inmediato es. Matta-Clark. al no poderse desligar de ningún modo un sujeto absoluto del objeto de conocimiento. El-Even Odd. la experiencia plena del presente. DESCRIPTORES E HITOS Eisenman. Kerrigan. Pocos años antes de la muerte de K. la vaciedad del ser. pero también -y esto fue puesto de relieve por el propio Wittgenstein como C. Piranesi. Gudmundsen aclara. Frank Gehry. Unamuno.o la koan. Ryoanji. El empeño metafórico de producir la filosofía como si fuese geometría que tanto preocupó a Leibniz y a Baruch Spinoza fue finalmente recogido por Husserl en su Origen de la Geometría y posteriormente por L. M. Por todo ello.

Otros (incluidos también los propios arquitectos) han clasificado a este tipo de personas como visionarios o eruditos. se han sometido a la gravedad y nuestro universo ha tomado la densidad de una aleación de estaño y plomo que reflejase cierta luz nunca antes vista”. no se debe construir en el presente. En general. (El virtuoso guitarrista Robert Fripp justificaba su aparente inactividad esporádica con la siguiente frase: cuando se haga música para mí. (Hedjuk en Libeskind. J. aunque sólo hubiera servido para inspirar a Hedjuk. CABEZA / J. ya la tocaré). Para decirlo de una forma más abstracta y directa: “A fin de ser capaz de construir algún día se debe evitar construir hoy”. Sin embargo. Pero la cualidad y la evolución de la arquitectura gravitan sobre la constancia entre los arquitectos por contemplar esta paradoja y tener en cuenta pares dialécticos como: el hoy y el mañana. M. nunca intentasen construir sus visiones. A lo largo de las épocas. ALMODÓVAR lo terrenal y lo celestial. 1981). los demás nos habríamos enriquecido. después de todo. a pesar de lo imaginativo que pueda resultar su diseño. más que constructores. exceptuando el de los filósofos.” John Hedjuk. Alguien hubiera con toda probabilidad hecho reales estas visiones. M. pues. no existen. cuya gran desdicha es no ver jamás derrumbarse los universos que imaginaron. A fin de construir mejor en el futuro. profesor de Composición y presidente de la Cooper Union de Nueva York. del mismo modo en que las visiones de Joyce. en efecto. a quien Valéry hace decir sobre la cuestión de lo construible: “lo propio en unos y otros dominios acaece. plasmadas en personajes como Stephen Dedalus o Leopold Bloom y finalmente en su anti-novela Finnegan´s FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . lo bueno y lo mejorable. Incluso si Libeskind nunca hubiese intentado construir (y su proyecto ganador es una prueba de que sí quiere construir en realidad). Su pérdida hubiese producido un mundo más pobre y una arquitectura más pobre. La conclusión lógica sería que el edificio “inconstruible” no debe preocupar al arquitecto quien. aunque lo hagan mal. Nos sirve también de ilustración el personaje de Sócrates en Eupalinos. gran parte de la evolución de la disciplina de la arquitectura es el resultado de una paradoja: el progreso y la evolución de lo que se puede construir depende de hecho de las investigaciones sobre lo “inconstruible”. los arquitectos han comprendido y asimilado este dilema. su esfuerzo para “alcanzar las estrellas” hubiese valido la pena.TEMA 4 INTRODUCCION/ MÁS AMPLIA 2 LA PARADOJA Dentro del contexto de la actitud generalmente aceptada que dice que el papel del arquitecto es construir. la opinión pública recompensa a aquellos que construyen. infierno y paraíso. escribió elogiando los esfuerzos de Daniel Libeskind años antes de que ganara el premio internacional para el museo Judío en Berlín: “ha alargado su mano hacia las estrellas y ha alcanzado algunas y en el momento de este contacto las estrellas se han vuelto de metal. no parece razonable esperar que los arquitectos se ocupen de los problemas de edificios que no pueden construirse. se dedica a construir estructuras reales. Y aunque él y Hedjuk y Eisenman o Aldo Rossi.

lo que a menudo es aceptado como lógico puede no ser necesariamente cierto. siempre que nos demos cuenta de que los conceptos del “hoy” y el “mañana” no son mutuamente excluyentes. El espacio de Ronald Davis Museo judío de Berlin. de ahí las doxai broton. CABEZA / J. M. no sólo de la literatura. sino de nuevas artes y ciencias como la que ahora nos ocupa. lo que significa contra la ley FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. la palabra paradoja procede de un verbo griego que se refiere a la comprensión (u opinión) que una persona tiene sobre una entidad particular (idea u objeto). Los arquitectos para construir sobre la tierra hoy en día deben mirar hacia las estrellas y hacia el mañana (Rápido. La paradoja también se llama antinomia u oxímoron. Hacer esto requiere mucho más trabajo. Sin embargo. El espacio según Vermeer La paradójico y lo metafísico pueden formar un cauce muy poderoso para la creatividad arquitectónica. Lo que es lógico se comprende que es la conclusión a la que la mayor parte de la gente llega con respecto a un tema. si las suposiciones en que se basa están equivocadas. apuntemos hacia las estrellas antes de que salgan los primeros cohetes). algo que se puede esperar en los que se aproximan a la profesión como una vocación. En cambio. ALMODÓVAR Wake. por el contrario son complementarios. produjeron respectivos enriquecimientos.TEMA 4 3 J. opiniones de los hombres de las que Gadamer nos habla.

no obstante. M. aquellos que usan el cauce de lo obscuro para la creación no encuentran esas tensiones. en otras palabras. a menudo se remontaba en busca de lo divino. por ejemplo. Lo oscuro representa una búsqueda en los rincones donde la sociedad no se molestaría en mirar (o invertir dinero). Peter Eisenman Las afirmaciones paradójicas a menudo están acompañadas de conjuntos de ideas que se refieren “al conocimiento” y “verdad” existentes según los ve el que hace la afirmación. la paradoja es una ruta muy exigente hacia la creatividad. Los relieves egipcios tallados perpendicularmente a la J. mientras que el tema solía ser terrenal. Se podría decir entonces que la paradoja no sólo se adapta a las sociedades democráticas. sino que es necesaria para la evolución de su arquitectura. Estos creadores son los FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . y contenía los ingredientes del humor. pero que sin embargo son ciertas y a menudo sublimes. nos otorga licencia para criticar desde dentro. por ejemplo: los arquitectos no saben construir. adquiriendo una gran luminosidad por efecto de la intensa luz y sombra en los perfiles del relieve y así sucesivamente. Requería oyentes eruditos. la ruta paradójica hacia la creatividad tiene en ella misma el elemento de confrontación. Históricamente la paradoja ha sido empleada por los filósofos. y sin embargo nadie investiga). La paradoja puede levantar a la opinión pública. a la vez que se sugieren vías alternativas de hacer las cosas. La paradoja es. científicos y políticos como medio de criticar e ilustrar un punto en cuestión. Es una afirmación que parece ser contradictoria y viene como a decir dos cosas diferentes que hasta llegan a sonar absurdas. Por todo ello. hibernando. Por el contrario. Casa El-Even Odd. pues la gente suele tomar la actitud de que es mejor dejar en paz a los que buscan en rincones oscuros. Nadie criticaría a un arquitecto que ha construido si dijese. se investía con un cierto grado de ironía. en las desconcertantes troneras de la última planta del Coliseo romano que contrastan con las grandes aperturas en arco de las otras plantas y sin embargo poseen una evidente lógica estructural. Lo paradójico. CABEZA / J. y producir objeciones y acalorado debate. aparentemente una buena prueba de una conclusión inaceptable. más flexibilidad y más conocimiento para defender las propias posiciones. la paradoja como cauce para la creatividad arquitectónica es tácticamente diferente de “lo obscuro” (que es otro cauce de creatividad) ya que constituye una confrontación con la sociedad y las formas ampliamente aceptadas de hacer las cosas.TEMA 4 4 donde “ley” se refiere a la verdad comúnmente aceptada. M. Otra forma de ver el término se relaciona con la idea de lo obscuro (lo que está allí. críticos sociales. Pensemos . ALMODÓVAR piedra negra basáltica. La tensión más frecuente entre la sociedad y aquellos que crean a través de la paradoja es el ostracismo de los últimos. por otra parte. las tensiones y peligros de naturaleza personal y psicológica requieren invertir mayor disciplina. En ese sentido.

La vida de ese arquitecto puede verse metafóricamente en términos bíblicos. Pero también debe manejar el sentido de la filosofía Zen de Jigoro Kano en el sentido de que es mejor aprovechar la fuerza del contrario. Su objetivo general es lo “infinito” y la idea de “Dios”. debería tratar de entenderlos. CABEZA / J. el trabajo duro. teósofos. todo lo que se encuentra fuera del alcance de la ciencia y los límites de la lógica. El arma de un arquitecto así es la educación. J. en lugar de ayudar a resolver las problemas. de que la ganancia de otros es su pérdida. puede tener que operar con afirmaciones paradójicas tales como: La presencia de la ausencia La ausencia de la presencia Construir es de-construir Componer es des-componer Com-poner es Dis-poner Una ciudad viva para la ciudad de los muertos (El Cairo y el cementerio de Módena). M. En términos puramente arquitectónicos.TEMA 4 5 abogados de un Nuevo Mundo y por ello deben conocer las prácticas y prejuicios del viejo mundo. talento y persistencia. pues debe tomar la actitud de que la debilidad es la fuerza ( su debilidad es su fuerza). tales como magos. Una paradoja en sí misma es la ruta que adoptan los seguidores de ese canal ya que a pesar de que su meta es mejorar las cosas. de penetrar en su mente y en sus corazones y ver las cosas como ellos. M. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Es necesario entonces simplificar y comunicarse mejor. si su verdadero objetivo es ayudar a la mejora de las cosas y producir diseños relevantes y avanzados. Por tanto. y en la diferencia está la clave para entenderlos correctamente y entender el uso de la metafísica en temas arquitectónicos. es totalmente incomprensible para aquellos que necesitan realizar el cambio. también debe serlo su metafísica. miembros de órdenes secretas. Deben levantarse como David contra Goliath para enfrentarse a él y derrotarlo. estudiar el marco de su metafísica. El arquitecto debe realizar un esfuerzo suplementario. arquetípicas. La metafísica ha sido investigada históricamente por dos grupos principales: los filósofos que para nuestros propósitos llamaremos “grupo de sabiduría convencional”. alquimistas. parapsicólogos y representantes de las ciencias (secretas) del pasado. que para poder construir no se debe construir. Principalmente. Esos dos grupos se han aproximado a la metafísica de dos modos diferentes. Contempla lo que está más allá de lo físico. Por tanto ese arquitecto debería explicar la ruta paradójica en términos no paradójicos. ALMODÓVAR debería declarar su preocupación por la gente para la que está diseñando. y otro grupo de gente variada. crea aún más y agranda el abismo entre la sociedad y los creadores. Después de todo si él es uno de ellos. Su tarea principal debería ser descubrir sus raíces primigenias. Gehry en Santa Mónica LA DISQUISICIÓN METAFÍSICA La metafísica trata de lo desconocido.

la posición principal de la filosofía. sea a través de la filosofía o a través de otras investigaciones. poco claras. M. sin embargo. El conocimiento y explicación de la esencia divina. Gematría y Temura presentan importantes concomitancias con lo que hoy los matemáticos definimos como categorías numéricas y cálculo numérico y simbólico. Existe solamente como una superposición entre la filosofía y la teología. para revelarlo sólo a sus iguales. el clan. denigrarán la metafísica y “las ciencias secretas” en general como difíciles de comprender. por ejemplo. Aquellos que defienden las ideas predominantes. Máscara de sacerdotisa sumeria. pensemos en las enormes críticas que suscitaron los sistemas cabalísticos y en particular el Zohar. Kasimir Malevic. Cuadrado rojo y cuadrado negro FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . el desconocimiento general hace que aún hoy sigan llevando el injusto nombre de “paraciencias”. y más a menudo las autoridades. y nunca es concluyente puesto que nunca encuentra lo que busca. pese a haber sido estudiados por pensadores de prestigio como Raimundo Lull. Como veremos. Han existido obviamente tensiones entre ellos y el núcleo central de la sociedad. o discurso de valores dominantes fuese el que fuese. M. Período de Uruk J. Las partes de Notariqón. indudablemente misteriosas. Según sus estudiosos. lo que le esperaba a los seres humanos tras la muerte. enigmáticas. los miembros de la orden secreta. que en general se adhiere y ha sido guiado por las opiniones del sistema filosófico en vigor.TEMA 4 6 El triple velo de lo negativo según los cabalistas El segundo grupo afirmaba saber lo que “estaba allí”. la Cábala. CABEZA / J. lo sabían pero lo mantenían en “secreto”. la metafísica se encuentra siempre en la etapa de introducción. los otros magos. es alcanzar e interpretar lo desconocido. El objetivo de la metafísica. Nunca está segura de sus pruebas. es que la metafísica por definición nuca podrá “alcanzar” nada puesto que siempre se encuentra en el proceso de comenzar (también Valéry afirma que pensar es volver siempre a empezar). la preocupación principal de la metafísica es “alcanzar a Dios”. los dos grupos de metafísicos también existen en arquitectura. ALMODÓVAR Para clarificar aún más esta idea. alquimistas. sin embargo (y en consecuencia su diferencia fundamental con la metafísica del otro grupo).

infierno y paraíso. se ha mantenido el importante aserto de que “la arquitectura nace en el hombre cuando este toma conciencia de la infinitud del espacio y la inevitabilidad de la muerte” (Kanellopoulos 1956). Este es el tema central de la metafísica de la arquitectura. M. el ólethros. es también una preocupación clave en arquitectura.¿Qué piensa la gente común sobre las cosas? . el espacio arquitectónico. CABEZA / J. lo físico versus lo no-físico. Pitágoras y Aristóteles investigaron sobre la metafísica. la investigación metafísica juega el papel de catalizador del canal de la paradoja hacia la creatividad. De hecho. The last known city. Contemplar. naturalmente.¿Cómo afectarían nuestras sugerencias a lo real e irreal. Platón y los pitagóricos. están en la búsqueda de lo “desconocido”. el estado finito versus infinito. Ledoux. ALMODÓVAR Massimo Scolari. la contemplación de las ideas de espacio y tiempo es un tema central de su investigación. El espacio. sensación) algo que iba a preocupar a los arquitectos repetidas veces durante este siglo. sus cualidades. al tiempo que se prueba el absoluto o sus cualidades eternas en relación con la preocupación central de la vida. Gran parte de la lucha de los arquitectos verdaderamente creativos.TEMA 4 7 J. ya que trata de escudriñar la validez de nuestra suposición sobre los aspectos “desconocidos” del espacio y la arquitectura según se relacionan con otras incógnitas mayores.¿Cuál es el discurso de valores dominantes? . que es la muerte. la vida y la muerte? Es obvio que las cuestiones de este tipo requieren comprobación filosófica y FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . la espera. En un contexto más amplio. el θανατος. Los pitagóricos en cierto sentido comenzaron el debate entre las sensaciones y la lógica (el conocimiento era αισθεσις. los sacrificios y la dedicación. pues. Aristóteles intentó explicar todo. Ciudad de los muertos Los filósofos y teólogos más importantes desde Platón. dieron prioridad a la “intuición” como opuesta a lo que llamaban “lógica fría”. M. la nueva realidad de la imaginación. . como vida y muerte. Compara nuestras sugerencias con la sabiduría generalmente aceptada. Para todos los metafísicos. incluso lo “inexplicable” mediante el uso de la lógica. es prueba de esferas más allá de la física y eventualmente desarrolla una teoría de “su propio nuevo mundo”. aunque utilizaban la lógica.

Malevic y Feodorov.TEMA 4 8 grados más altos de debate. la somprobación final tendrá que ver con las implementabilidad de las sugerencias. si tal diseño puede construirse físicamente con nuestros actuales recursos. mientras que la última prueba crítica tendrá que tener lugar después de la realización del diseño. Era una imagen que el concibió en FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . El cauce paradójico juega un papel dominante en el proceso de fantasía e imaginación y es quizá uno de los medios Asumiendo el carácter no concluyente de la metafísica. En este sentido la ruta paradójica hacia la creatividad arquitectónica es un minueto entre contrarios. ALMODÓVAR más prometedores de nuevos descubrimientos. y entonces sale de la metafísica. La evaluación crítica del trabajo realizado tendrá que ver con el grado en que las soluciones celebran la vida como opuesta al punto de partida paradójico de su contrario. llega a formar parte de la ciencia. Algunos arquitectos como los constructivistas Leonidov. y suponiendo una relación entre la metafísica en general y la metafísica arquitectónica. bien a través de inclinación personal o debido a circunstancias externas. Sus ideas físicas serán sólo aproximaciones. la historia. podemos decir con seguridad que la “arquitectura metafísica” nunca podrá ser construida. la muerte. Actitudes ante lo paradójico Mario Botta. es decir. introducciones hacia una nueva dirección. y. Tenemos por ejemplo las fotografías de Malevic en meditación rodeado de sus obras de arte en el estudio. Watari-um Comprobar ideas a través del catalizador de la metafísica puede por tanto tener un resultado doble. M. M. y la práctica de la arquitectura. aunque esos descubrimientos tengan que esperar para ser implementados (ver Figura A). Desde nuestro punto de vista. llega a ser conocido. si algo es construido. CABEZA / J. Figura A. una conclusión realista o una imposibilidad. J. no es una paradoja en sí misma. por extraño que parezca. permanecieron a nivel filosófico y siempre se destacaron como verdaderos exploradores en el reino de lo ideal y metafísico. Es preciso tener en cuenta que.

aquellos conceptos que -como muestra Giedieon. Victoria sobre el sol. O la escenografía de Lyubov Popova para la Ópera de 1922. Instalación de F. Escena V J. CABEZA / J.O. Kasimir Malevic. M.fueron tan costosos en la evolución humana. Si John Hedjuk. que también invirtieron grandes períodos de sus vidas en explorar y descubrir la forma de sus concepciones del mundo. ( su Weltanschaung de la que dice Schopenhauer: el mundo es mi idea. ALMODÓVAR Escenografía de Lyubov Popova Arquitectos más recientes como Peter Eisenman o Aldo Rossi. Wittgenstein) sus concepciones de espacio infinito versus espacio finito en relación con la vida y la muerte. lo horizontal y lo vertical. En realidad la única obra de volumetría suprematista que no acabó como maqueta fue la propia losa sepulcral de Malevic. Una vida dedicada a experimentar con propuestas arquitectónicas geométricas como sus famosos cubos que aparecían como cuadrados en las perspectivas militares o egipcias que luego también serán utilizadas por Hedjuk y Eisenman.TEMA 4 9 vida. M. Y esta afirmación provoca la indignación de L. Daniel Libeskind. etc. En realidad resulta altamente paradójico que estas propuestas sólo fueran conocidas por el público mediante Exposiciones o escenografías como la de la peculiar obra Victoria sobre el sol (1913). Massimo Scolari o Zaha Hadid comenzaran a construir dejarían también de ser considerados como metafísicos. en la que se hacía gala de la fuentes de energía autorrenovables que los bolcheviques iban a poner a disposición de la sociedad y con las que nunca más sería necesario depender del sol. fueron más allá del nivel de contemplación y comenzaron a construir. Zaha Hadid encuentra una constante (el tic-tic) en todos estos cubos ligeramente girados que parecen desafiar sutilmente las nociones establecidas de gravedad.Gehry Associates para exposición sobre el constructivismo FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Cuando empezaron a construir dejaron de pertenecer a la categoría de los metafísicos en el sentido filosófico aceptado.

Necesitamos alguien que investigue en la metafísica . Sin embargo. que comprueban y sugieren diseños basados en su imaginería y que no extraen edificios de ello. quienes afirmaban haber encontrado la verdad. no tiene fin y siempre está en el punto de partida? La respuesta es simple: no deseamos que el arquitecto se convierta en un metafísico. la civilización. En ese sentido. Casa X. pues a medida que el arte avanza paso a paso. un nuevo comienzo. por lo que se decía que era la imagen vista por los ojos de Dios. una persona que se de cuenta de las imposibilidades del absoluto y se satisfaga con el mero esfuerzo por alcanzarlo. J. similares a la visión desde un punto situado en el infinito.TEMA 4 10 Los arquitectos verdaderamente metafísicos son aquellos que se dedican a la contemplación de lo “desconocido”. tal como la conocemos. Las conceptos antropocéntricos prerenacentistas comienzan a sustituir esa FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . sólo que habían encontrado muy poco -quizás nada. debe ser capaz de desarrollar compromisos reflexivos que permitirán una implementación de esta “concepción absoluta”.¿porqué buscamos la metafísica a sabiendas de que no puede alcanzarse. y convierta su aprendizaje en edificio. Maqueta axonométrica. ALMODÓVAR Eisenman. La sabiduría convencional está a veces equivocada (y así sucedió durante siglos por lo que respecta al Universo). cada paso se convierte en una realidad. Los arquitectos de este canal metafísico-paradójico son creadores que tal vez podrían compararse con los alquimistas. Y he aquí una de las mayores paradojas de la arquitectura. no es concluyente. ha avanzado por la contribución de los alquimistas. las representaciones del espacio raramente manejaban la noción de perspectiva sino que mostraban la mayor parte de los objetos en vistas planas. contraste las suposiciones de su investigación con las restricciones del problema real. y la afirmación revisada de otro nuevo edificio. mientras que las ideas de los alquimistas se muestra como eventualmente ciertas (como ocurrió con las explicaciones de Galileo o la nueva física atómica).y también en todo lo demás. queremos que siempre sea un arquitecto. El tema es que se habían atrevido a considerar algo que otros ni siquiera intentarían. Tomemos el caso de Eisenman y su crítica del centro. M. es decir un constructorarquitecto. como sugiere Michio Kaku. Podríamos sugerir que la metafísica arquitectónica es la piedra de toque del progreso de la arquitectura. Si es así.y que sin embargo siempre se detenga. al principio. Al mismo tiempo. entonces . Queremos que el arquitecto sea un “equilibrador”. una paradoja dentro de otra paradoja: abogamos por la necesidad de un cauce de “lo imposible” mientras que también tomamos la posición de que arquitecturar significa construir. CABEZA / J. sus proyectos serán siempre puntos de partida para otros “compromisos” vía una nueva búsqueda dentro de la esfera de lo desconocido. M.

sirve de base a Eisenman para argumentar que el hombre contemporáneo ha perdido el centro. estos personajes fueron conocidos como veduttistas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Esta mise en scene de puntos de vista heterótopos. ALMODÓVAR El veduttismo Giovanni Battista Piranesi.TEMA 4 11 forma por la de la perspectiva homofocal desde un sólo punto de vista no situado en el infinito. No estamos de acuerdo. Cierto tiempo después. se siente abandonado a merced de la existencia y por tanto sus propuestas arquitectónicas no están ya hechas para el hombre y la mujer actuales sino para otros nuevos seres que han de surgir al final de la metafísica. tienen ese carácter de experimentación y gusto del presente absoluto que sería una primera consecuencia de la pérdida del centro. CABEZA / J. Detalle de lámina VII de Carceri. con que la pérdida sea definitva porque aparecen nuevos. M. y así los tratados de Alberti y otros nos presentan esa primera regla. algunos personajes violan la llamada primera regla y comienzan a utilizar perspectivas de dos puntos de fuga configurando la llamada scena per angolo. La primera regla de la perspectiva J. o la propuesta para sustituir el teatro que Pölzig construyó para Max Reindhart en Berlín. M. pero si podemos reconocer el origen postmetafísico de estas propuestas.que era siempre la misma vista desde el punto de vista funcional dentro de la que se acomodaban los detalles del diseño concreto. como se verá en próximos temas. centros. cuando como sugería Wittgenstein “nos convirtamos en algo mucho más real de lo que ahora somos”. Finalmente Piranesi y otros arquitectos visonarios utilizan múltiples puntos de fuga hasta el punto de configurar espacios imposibles que muestran una dimensión irracional y por tanto terrorífica de la arquitectura. El carácter de choque de masas y placas tectónicas que Eisenman imprime a sus últimas creaciones como el NC Building de Tôkyô. aunque mutables.

todo lo que ha resultado ser construible. CABEZA / J. Aquellos que construyen más tienen menos tiempo para la exploración. es más científico y construye menos. y esto como explicaremos. en un sentido. el mundo sería un lugar mucho mejor. Es el entrenamiento en la especulación. que debería construir. La paradoja es ante todo un cauce hacia la inmortalidad. la forma sancionada de hacer las cosas. querer llegar a convertirse en inmortal. Proyecto para sustituir el Max Reinhardthaus de Hans Pölzig en Berlin. eso mismo hizo una destacada êlite. M. nos es común desde la Grecia arcaica . Pedro. Eisenman.C. tales como Aldo Rossi. lo mejor que podemos hacer en un momento dado del tiempo. Si el arquitecto. Algunos van y vuelven (Eisenman. M. Madrid. J. Reima Pietilä esperó veinte años a que llegara su momento. Se necesita una extraordinaria fuerza para ser capaz de operar fuera del marco existente. N. Más arquitectos creativos tendrán oportunidad de participar en la transformación del mundo y esa transformación vendría a ser más democrática. Supone un gran dosis de coraje. para estar en permanente conflicto con el discurso de valores dominantes. después de todo. Chiyoda. Tokyo. Rossi y Gehry son arquitectos. piensa más. representan. Las máscaras de lo trágico. El pensamiento también cuesta tiempo y dinero al creador. Y ya hemos admitido que puede tener una parte positiva el ser ambicioso. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . 1996). la prueba de fuego de la ambición del arquitecto por lo que respecta a cantidad versus calidad. renuncia personal. es el compromiso reflexivo entre lo cotidiano y lo divino. la representación y la realización de modelos de proyectos inconstruibles. y antes Feodorov y Frank Lloyd Wright. La disciplina que tornará al pensador en arquitecto es la sabiduría convencional.TEMA 4 12 Peter Eisenman. No existe un mejor precedente a este respecto que el ejemplo ofrecido por el filósofo Miguel de Unamuno ( ver Cerezo Galán. Ésto sería. Kahn. LA PARADOJA Y LA METAFÍSICA EN LA ACTUALIDAD Eisenman. Rossi) pasando más tiempo en la contemplación que otros. Editorial Trotta. otra idea de superación de la tragedia. Peter Eisenman. y sacrificio el emplear más tiempo en el pensamiento que en la práctica. El arquitecto piensa y espera su momento. ALMODÓVAR La paradoja y la metafísica. Building. lo que aguza el ingenio para comprender lo virtual y eternamente inexplicable. Construyen menos.

el creador? “..TEMA 4 13 J. de repente.” Unamuno puede considerarse una de las personalidades más importantes de nuestro siglo pues sugirió un camino concreto hacia territorios únicos y previamente inexplorados. UNAMUNO Y EL SENTIMIENTO TRÁGICO Unamuno tiene una significación única para la creatividad y las personas creativas. fluye desde su manantial que es el mañana eterno. más cerca de la inmortalidad. por el contrario. detienen la acción y confrontan a su autor. M. pidiendo conocer ¡cuál de los dos es más real! ¿El personaje. sobre la idea del tiempo.. sobre las posibilidades de la paradoja. y superiores a la mayoría de los demás miembros de los diversos estamentos sociales. Investigó nuevas situaciones en la vida. ejemplos. la sociedad ignora su posible potencial como seres humanos. Los personajes de Unamuno son “hombres y mujeres” reales de carne y hueso que mueren y luchan contra la muerte. Es sin duda una nueva situación para un oído convencional escuchar la última creencia del filósofo sobre el estilo y proceso de vida disciplinado: “¡Y Dios no te dé paz y sí gloria!”. y la inmortalidad Don Quijote consiguió la inmortalidad a través de este ridículo.. Además del cuerpo central de su trabajo filosófico. permanece obscuro.. Tal como fueron creados por Unamuno. de una forma. más humanos. (Kerrigan 1956). los héroes de esas historias no son generalmente aceptados por la sociedad. puede conseguirse solamente a través de las hazañas del hombre. representa. al contrario. Su rechazo de la ciencia deshumanizada de la época produjo también el nacimiento de un nuevo tipo de ciencia basado en lo humano como observador patrón. Vos también moriréis y retornaréis a la nada de donde una vez vinisteis. su modo de pensamiento. El Donquijotismo. contenía elementos de soprendente futurismo científico. incluso a través de las ridículas. por ejemplo. es extremadamente paradójico crear héroes a partir de lo ridículo. Como en Niebla.. QUIJOTISMO CONTEMPORÁNEO EN ARQUITECTURA Es verdad que uno puede no alcanzar la armonía con el entorno cuando intenta explorar ideas y conceptos fuera de lo FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . son más frescos. Como dijo Anthony Kerrigan (1956): “La locura de hombres activamente imaginativos atrajo la simpatía de Unamuno.¿luego he de morir como ser ficticio? Muy bien mi señor creador Don Miguel de Unamuno. produjo una serie de historias extremadamente bien construidas. Este ridículo no es aceptado por las masas. M. sólo con desafiar a la muerte llegamos a ser inmortales. el mejor precedente que una persona creativa puede tener sobre la posibilidad de buscar en cauces inaceptables para las masas y la sociedad convencional. sus héroes resultado de su propia imaginación y creatividad. Dios dejará de soñaros”.” Los esfuerzos de Unamuno giraban alrededor de la idea de creación. CABEZA / J. podemos leer en su obra lo siguiente: “Nocturno el río de las horas. se esconde. una teoría desarrollada por Unamuno después del estudio del principal héroe de Cervantes. se oculta. ALMODÓVAR Con posterioridad a la muerte de su hijo Raimundín dedicó su vida a cuestionar y explorar paradojas que se relacionaban con los temas de la vida diaria tanto como con la eternidad. Para él.Él siempre consideró a Don Quijote más real que a Cervantes. la creación o el autor..

sin embargo. por el mero hecho de que nadie más se ha atrevido a aproximarse al problema en esos términos. los miembros de Arquitectónica (y en especial Laurinda Spear. en ocasiones. La historia. es ésta la paradoja? ¿O es más bien el mero descubrimiento de que la meta orientada a los beneficios del promotor capitalista. Se debe tener coraje para crear. ¿Ahora. se hicieran realidad muchos años más tarde a través de otros jóvenes arquitectos. Existe una oportunidad de quizás encontrar lo que ya estaba allí. es siempre una buena idea agudizar el ingenio y las capacidades de diseño a través de la proposición de crear tal palacio colectivo. sucede. CABEZA / J. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Sin embargo Don Quijote puede ser la prueba de que esto. tras haber estudiado con Koolhaas). hazañas desarrolladas por una persona de origen más humilde que el héroe normal. tal como la Iglesia católica podía haberle demandado. incluso. al menos tal como Cervantes lo imaginó. M. inventados por los Constructivistas? Sea cual sea el caso. Pero Don Quijote no pretende la continuación de su nombre. pueden estar entre los medios más prometedores hacia la creatividad.TEMA 4 14 J. Avanzando aún más en esta noción. las visiones y formas creadas por un grupo de arquitectos que abrazaron la ideología comunista y que estaban creando en la primera Rusia prerrevolucionaria. Intentar exploraciones a través de ejercicios disciplinados que otros describirían como ridículos puede ciertamente producir descubrimientos. como Don Quijote. y lo mismo le sucede a la industria de la construcción y a las normativas vigentes. no tendríamos los recientes proyectos a gran escala de Arquitectónica si no tuviéramos la referencia paradójica al trabajo de los constructivistas rusos. por ejemplo. ALMODÓVAR usual. Quentin-Yvelines (las Arcadas del lago y el Acueducto) si Bofill no hubiera intentado ofrecer a los habitantes de renta modesta una habitación colectiva que se parece en concepto y en “estilo” al palacio de Versalles. Es paradójico realizar una vivienda para las clases menos favorecidas que se asemeje al palacio de un rey. especialmente la historia reciente. tendrían el deseo de inmortalizarse. No podríamos conocer la obra de Don Quijote si Cervantes no hubiera dejado a su imaginación ejercitarse sobre lo paradójico. Lo paradójico y lo ridículo. Unamuno afirma que todos los españoles. puede alcanzarse mejor mediante modelos de arquitectura sistemáticamente dirigida y tecnológicamente eficiente como los Ni exisitirían los proyectos de Ricardo Bofill en St. el literato ruso Turgeniev divide a los seres humanos entre las categorías de “Quijotes” y “Sanchos”. una empresa de arquitectura con éxito que opera en el sistema capitalista? La paradoja subyace en la proposición de que la creación de un lujoso edificio de oficinas puede realizarse a través de referencias a modelos formales y sintéticos de otra era y otro sistema totalmente fuera de lo que es generalmente aceptado como adecuado por los clientes capitalistas. lo hace a través de batallas con molinos de viento y otras “hazañas” igualmente insospechadas. ¿No es acaso paradójico que las visiones de los Constructivistas. que es a menudo un subproducto de lo anterior. M.. desde un punto de vista científico. como sabemos. nos proporciona un gran conjunto de ejemplos. Es paradójico encontrar nobles y grandes hazañas. El status quo queda amenazado. con una legítima descendencia de diez hijos.

TEMA 4 15 J. dudas y viajes mentales hacia rincones donde otros no pensarían buscar. Fuller empleó lo macabro para servir a sus propósitos. Cuestionar la muerte es una de las preocupaciones más importantes de la metafísica. Es paradójico que mientras uno se interroga sobre la muerte. Utilizó obscuros paradigmas en los que muy pcos habían pensado antes. tenían que ver con su habilidad para comunicar temas complejos a las personas corrientes. Solía preguntar a los arquitectos por el peso de sus edificios. junto con un continuo diálogo interior. Su vida fue un continuo ejercicio sobre la tarea de la creación. por ejemplo fue una nueva forma de decirle a la gente que la distancia entre la tierra y la luna equivalía a nueve cadenas. se hagan descubrimientos sobre la vida y se tomen posiciones sobre su cualidad y carácter. lo que obviamente tenía una difícil respuesta. M. su habilidad para comunicar. no es otra sino la de: ¿Cuál es el fin del Universo?). Muchas de sus contribuciones. frecuentemente recurría a lo metafísico. son absolutamente necesarios para el trabajo creativo. un inventor práctico y filósofo abstracto. Aquí yace el genio creativo de Buckminster Fuller. CABEZA / J. M. a pesar de los argumentos de otros. La inmensidad de la distancia puede visualizarse fácilmente a través de explicaciones creativas que emplean medios obscuros (e intuitivos) para su articulación. después de todo. Fuller. ALMODÓVAR El Donquijotismo. pero si extrajésemos el agua de los cuerpos y comprimiéramos lo que faltaba sólo sería necesario un único edificio como el del Empire State. la arquitectura y la poesía. La esfinge de Delphi Algunas de las más preclaras mentes de nuestro siglo. lo paradójico y a veces lo abstracto. “Nueve cadenas hacia la luna”. es la metafísica de Unamuno. dijo que se podría introducir toda la población de la tierra dentro de 114 edificios como el del Empire State. cada una de las cuales tendría la longitud de toda la población de la humanidad si una persona se coloca sobre los hombros de otra. lucharon con cuestiones metafísicas y desarrollaron sus posiciones creativas a través de esa interrogación. Los esquemas de Fuller sobre la sinergética o el Dymaxión (dinamismo más eficacia) se remontan a 1948. Y es claro que la preocupación constante con las ideas. Es ciertamente metafísico pues afronta cuestiones más allá de la existencia física (la pregunta que coloca en boca de la Esfinge destruida por Edipo. Giorgio de Chirico (para el que trabajó Maximiliano Fuksas) hizo eso ha través de su preocupación con la antigüedad y la condición humana de la partida y el eterno retorno ¿Qué voy a amar si no es el enigma? Era su frase tantas veces repetida. una teoría de progreso hacia la inmortalidad a través de una interrogación de temas relacionados con la vida y la muerte. no somos tantos en este planeta. Buckminster Fuller ciertamente estuvo en FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . En ciertos momentos. que grandemente contribuyeron a las artes y las ciencias. Para convencernos de que. Es paradójico preocuparse sobre la vida y sin embargo hablar de ésta a través de ejemplos macabros y fúnebres. mientras que la publicación de su libro fundamental sobre el tema no sucedió hasta 1976. También Buckminster Fuller lo hizo en numerosos campos tales como las matemáticas.

es un concepto contrario a la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Su grado de preocupación metafórica varía. Building. Quevedo y Wilde. que tiene mucho que ver con la razón barroca. resulta fuertemente paradójico. -el olvido creativo. otros tales como Scolari enfatizan el poder de seducción del dibujo. se deduce que la alegoría y el oxímoron son las formas fundamentales de producirse para ese barroco que ahora se extiende hasta nuestros días. desolada y desierta. está irremediablemente atrapada entre las alternativas paradójicas de la sinrazón y de la fe ardiente en la salvación a través del conocimiento. como a lazos químicos capaces de alojar a la humanidad. Daniel Libeskind. Libeskind observó: “en un mundo afligido de trascendencia. el concepto de olvido y sueño. Mas aún. la práctica de la arquitectura. Eisenman. Todos han empleado la paradoja en su expresión más “ arquitectónicamente alquímica”. donde se aproximó a la muerte a través del concepto de vida. Peter Eisenman.” (Libeskind 1981) Es la paradoja entre el Deus ex machina de la tragedia clásico y el Homo ex machina que hoy escenifican grupos como La fura dels Baus). algunos prestan más atención a las palabras. que recogía la esencia del extinto siglo XX. John Hedjuk. Más cerca de nosotros están arquitectos como Aldo Rossi. Gehry se fija más en los materiales y la geometría. quien se autoimpuso la compilación del texto homónimo de Dostoyevski. sin embargo vacío de vida al mismo tiempo. ALMODÓVAR paz consigo mismo a través de esos años.C. Hadid se ha dedicado totalmente a la geometría y lo oblicuo y no euclidiano. ciertamente podemos entender prestigio actual. creando la razón barroca en la ciencia. Sin embargo. El reverso del concepto de los papeles de la vida como muerte y la muerte como vida. Así. descrita en primera opción por Christine Buci-Glucksman. M. De la casa de los muertos. Como veremos en el tema 14 llegó a referirse a sus cúpulas geodésicas fabricadas en plástico.TEMA 4 16 J. M. es también la Ópera inmortal de Janacek. los comienzos paradójicos de Rossi aparecieron por vez primera en su propuesta para el concurso del cementerio de Módena. Massimo Scolari. Toda esta ruta hacia la creatividad arquitectónica nos fue dada a través del trabajo y los escritos de estos arquitectos. Frank Gehry y Zaha Hadid. Una de las primeras referencias de la literatura reciente sobre la paradoja fue desarrollada por Daniel Libeskind en su ensayo crítico sobre el “teatro del mundo” A diferencia de Rossi. ya tratado en el tema dos. era también la de ser deliberadamente incomprensible para la audiencia. basándose en textos de Calderón. como la cultura que encarna. la literatura y la ficción (Hedjuk. ha creado a través de la paradoja de una forma inarticulada y difícil de comprender. el choque de las placas tectónicas bajo Japón del N. Todo el diseño de Rossi se basaba en el concepto de una casa abandonada. Meredith Monk y otros postularon que la característica de su arte. la paradoja general de Scolari es que busca la vida a través de hypnos. de Aldo Rossi. Se referían a cada uno creando en un círculo interior que difícilmente podría ser asumido por otros incluida incluido el público. Libeskind y Rossi). del estudio de los místicos y sacerdotes españoles e italianos como Calderón y Guarini. Por ello hemos procurado tratar el tema barroco en los cursos anteriores. quizás el más ejemplar y al mismo tiempo más pragmático de todos. CABEZA / J.

Como nos muestra Homero en su Hades. que se suponía que era lo que la sociedad rusa quería algún tipo de trabajo productivo. si no otros. METAFÍSICA Y PARADOJA COMO FORMA DE ARTE Y ARQUITECTURA EN JAPÓN Igualmente fue paradójico cuando Constantin Melnikov propuso un “laboratorio del sueño” para una sociedad (la del comunismo en Rusia) cuyo énfasis Los principios esenciales de la estética del arte japonés han estado siempre basados en un sentido de interioridad. dedicados a la deidad marina Enki. evitar la morfología de Hadid y Libeskind. Las estacas y picas de Libeskind. mientras que al mismo tiempo consiguen la meta pragmática de “ser construible”? Ya hemos respondido a esta cuestión. perturban el marco pragmático del acondicionamiento espacial. ¿Cómo podemos entonces evitar el argumento de hacer sólo formas. De esta manera aporta el elemento ritual y el origen arcano que su arquitectura necesita. y también clavos arcaicos en las esquinas de las primeras construcciones sumerias. M. ALMODÓVAR percepción del status quo y de la sociedad en general que conciben la creación como el producto de incansable energía. La primera forma consiste en conocer como se han desarrollado esas instancias dentro de la cultura japonesa. Pocos edificios son algo más que la última manera de hacer formas”. La frase del crítico de arte Suzuki Daisetsu lo expresa con claridad: “La belleza no está en la forma. agujas metafóricas para la sensibilidad pragmática. estaba en el trabajo. por Koolhaas en el bosque circular del su propuesta para La Villete. CABEZA / J. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Scolari vincula hechos como el hallazgo de capas de 15 cm de espinas de pescado -el aparejo espina-pez. M. elemento también aportado. “se muere cuando ya no hay memoria”.en los templos de Eridu en Ur. los cuales. son “constelaciones celestes” en la interpretación de Hedjuk. El templo sumerio como origen del la arquitectura. era una paradoja dentro de otra paradoja: el proyecto de Melnikov era la creación de su trabajo. los clavos y el caos. por otra parte.TEMA 4 17 J. sino en el significado que ésta encierra”. y realizar edificios que muestren la riqueza y la originalidad de lo paradójico. Sobre el particular Peter Eisenman escribió: “ Muy pocas ideas se han construido. Más aún. en la expresión de Scolari para la Bienal de Venecia Todos esos ejemplos nos llevan finalmente a las “estacas y picas” de Libeskind. Ahora iremos un poco más lejos sugiriendo dos formas de hacerlo. con los elementos clave para épocas posteriores de la arquitectura. acción y trabajo y no de visiones o sueños.

otros son diversas pinturas de logogramas chinos que pasaron al idioma japonés en el siglo VI de la era cristiana. el Zen se rodea de objetos artísticos pictóricos. y la del monje Chôsen o Nansen. incomprensible por el entendimiento. La práctica concienzuda y reiterativa de la koan o paradoja inalcanzable con el entendimiento racional. M. Para ayudar en esa profunda abstracción. ALMODÓVAR La búsqueda de esa interioridad ha sido objeto continuo de meditación por parte de las escuelas metafísicas que tienen su origen profundo en el budismo y en especial en el de la corriente Zen o Zazen. cuya búsqueda del estado de no pensamiento hace recurrir al practicante con frecuencia a la abstracción más profunda. CABEZA / J. otra es la de la palmada de una sola mano (¿Cuál es el sonido de la palmada de una sola mano?). Para lograr esa abstracción. escultóricos y arquitectónicos que favorecen la concentración. Retrato de juventud del emperador Meiji por Yuichi Takahashi. Uno de ellos es el jardín de rocas y arena de Ryoan-ji. -Facilidad de asimilar estilos y tendencias exteriores hasta darles una personalidad propia. Algunas de las más famosas koan son las llamadas. Las características fundamentales de esas obras son (extensibles al arte japonés tradicional): -Conexión íntima con la naturaleza -Sencillez y simplicidad esencial como resultado de lo anterior. uno de los métodos más utilizados es el de la paradoja llamada koan. como los perros. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . -Tendencia hacia las artes decorativas que adornan el espacio. M.TEMA 4 18 Representación del carácter Mu (vacío) J. del vacío o Mu en la que se da respuesta a la cuestión de la naturaleza y capacidad de budeidad entre los seres no racionales. provoca el satori que viene a ser la iluminación de la conciencia.

rudo e inacabado. pero la arquitectura es arquitectura: ésta debería pertenecer a la misma historia y cultura del lugar en el que se encuentra”. Eso aparece recogido en el Zen. expresa la soledad de la naturaleza. estudia filosofía y pintura y llega a Japón en 1878 para enseñar Economía y Filosofía en la Universidad Imperial de Tôkyô. Nace en 1853 en Salem Massachusetts.TEMA 4 19 J. posteriormente llamado Okakura Tenshin. es preciso meditar sobre el satori y la koan. La influencia occidental está haciendo que parte de eso se pierda. cuando se promulga un desligamiento o separación (que no extinción. Sabi y Shibui. Analicemos como se da ese proceso. pero aún así la esencia profunda del arte está poseída por esos tres conceptos y eso lleva consigo la asimetría. Tadao Ando etc. Él enseña entre otros a Okakura Kazuko. lo cual se expresa en tres conceptos claves: Wabi. ALMODÓVAR Los artistas de Occidente siempre han colocado al hombre en primer término. Trozos de naturaleza ausentes de flores o hasta de color. colocándose después de la naturaleza. Bruno Taut y . el fundador de las escuelas Judo y Jû-jitsu y a otros personajes notables que con el tiempo se convertiría en una êlite dominante dentro de la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . es el método de la pintura Sumie con un par de trazos se insinúa todo. El padre había formado parte del coro en la catedral de Málaga y de allí pasa a una banda militar americana y finalmente se instala en aquél país. El joven Ernest.actualmente. de padre español y madre americana. negación) del mundo de los fenómenos. La arquitectura está llegando a ser casi información. Steven Holl. Estas esencias. en él es fundamental la figura del hispanoamericano Ernest Fenollosa. la irregularidad y la fidelidad a la naturaleza. Por último Shibui. No está en paisaje despejado sino escondido entre árboles. Rincones profundamente austeros entre rocas y árboles. Wright. El concepto de Sabi. Koolhaas. tendencia a despojarse de lo ficticio. M. Apartándose del mundo de las bellezas aparentemente formales se tiene una visión de la belleza esencial que está en el centro del Sabi. pobreza. en Walther Gropius. Materiales humildes y forma económica. Wabi es simplicidad. Simplicidad esencial en los trazos del pincel y en el diseño de las casa de té. influyeron profundamente en pintores y arquitectos contemporáneos como Gauguin y Monet así como en van Gogh. pintor y autor del famoso cha no hon (el libro del té) también instruye a Jigoro Kano. que es lo áspero e incompleto. Ni una piedra sobra. Waro Kishi propone al respecto: “La arquitectura en sí misma debería asentarse en un terreno que tuviera una historia cultural y su propio entorno. El Sabi sugiere la ausencia. belleza esencial. Toyo Ito. Recinto de Katsura donde se muestra la conexión con la naturaleza. M. en Oriente el hombre ha tenido una importancia menor. CABEZA / J.

no estaba de ninguna manera justificado el abandono de la forma de arte tradicional que en realidad iba cambiando incluso la forma de entender la expresión plástica de las vanguardias europeas. En ese sentido. estaban envueltos en cajas o papeles decorados con pinturas y dibujos de Ukiyo-e u otras tendencias. descubre que al haber llegado el bakumatsu (fin de la dinastía Tokugawa) y haberse desvanecido el sakoku.TEMA 4 20 sociedad nipona. malvendido y sustituido por infames reproducciones de obras de Occidente. Esos envoltorios fueron ávidamente coleccionados. está en la actualidad volviendo su mirada a vuestro arte tradicional japonés para aprender lo que pueda. Solamente si se hace esto. debéis volver a reconocer los valores de vuestra propia pintura y hacer lo que podáis por imprimirle nueva vida. o aislamiento secular del país desde 1610. Pintura sobre papel SXVII.” FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . el arte tradicional japonés está siendo despreciado. La virgen María y los misterios del Rosario. CABEZA / J. en favor del arte de Japón es el Bijutsu Shinsetsu (teoría de las Artes): J. M. Tras sus primeros meses de estancia en Japón. Fenollosa se propone actuar en contra de él para frenarlo. Entristecido por este despilfarro de obras de arte. Universidad de Kyôtô. sino porque los productos que llegaban del lejano Oriente. por influencia de las órdenes religiosas hispano-lusas -las cuales dieron lugar a la aparición del arte Nanban. entre otros por van Gogh y Monet. “El Occidente. M.. su obra primera. Esta difusión no es que tuviese lugar por ventas de objetos artísticos. el valor de vuestra pintura japonesa será universalmente reconocido dentro de un futuro próximo. ALMODÓVAR La señora Monet en traje japonés Muestra de arte Nanban. Aunque se habían establecido intercambios artísticos durante el llamado siglo cristiano (1540-1640). Por tanto vosotros. en su esfuerzo por salvar la crisis artística. japoneses. como por ejemplo el té.

Su ataques a los pintores de estilo occidental pero también a los que producían un arte demasiado conservador . le provocan un alto número de enemistades. En 1890 Okakura es nombrado Director y Fenollosa decide volver a Estados Unidos. CABEZA / J. la idea de la Escuela se encontraba en plena efervescencia y Okakura se convierte en Secretario mientras que Fenollosa forma parte del cuadro de profesores. pensamiento de Fenollosa ante estas circunstancias. M. M. Paisaje Marino de Fujishima Takeji Sin embargo. y empezar a entremezclarlos con las mismas fibras de un crecimiento nacional… pero él presintió intuitivamente que había llegado el momento en que los japoneses debían FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .TEMA 4 21 J. como consecuencia de ello. es comprensivo y se resume en las palabras que su esposa Mary transcribiese en la introducción a Epochs of Japanese and Chinese Art. y al mismo tiempo siendo muy cuidadoso al rechazar las corrientes modernas en este método y la tendencia hacia un convencionalismo en la pintura japonesa”. él y algunos destacados discípulos reciben el encargo de hacer un viaje a Europa y Estados Unidos. Al final todos comienzan a separarse de él. ALMODÓVAR Sabi Shibui Wabi Posteriormente. En 1887 se funda la Escuela de Bellas Artes. “Se alegraba del entusiasmo y la inteligencia del espíritu japonés que podía tan rápidamente adaptar y asimilar pensamientos nuevos. incluso sus colaboradores más cercanos. Fenollosa funda la asociación para salvar la pintura tradicional japonesa Kanga-kai. A su vuelta. “Lo que realmente quería hacer era infundir nueva vida en la pintura tradicional japonesa absorbiendo cualquier desarrollo que pudiera tomarse de los métodos occidentales.

L. El Museo de Arte Oriental de Boston invita a Fenollosa a viajar. y escuchar las palabras de los mismos labios del emperador: “Vos habéis enseñado a mi pueblo a conocer Parece contradictorio que un hispanoamericano fuese el encargado de defender los valores tradicionales del arte japonés. el Tenno en persona. en el contexto de los antecedentes de fracaso en la aparición de un mestizaje cultural. yo os ruego que le enseñéis también a ellos”. mas aún. Ese interés como veremos en temas sucesivos. De todas formas. desarrollará una ulterior etapa en la que todavía tendrá ocasión de contactar con arquitectos como F. silenciosamente. para diseñar un área residencial cercana a las gigantescas instalaciones del Sumitomo Ginko (Banco Sumitomo) proyectadas por él mismo y aún en construcción. un americano. ALMODÓVAR llevar mejor por ellos mismos sus propios asuntos artísticos ” su propio arte. el artífice de la operación es Arata Isozaki. M. La brillante escena de la corte imperial es descrita detalladamente por Mary Fenollosa: “Debió haber sido una visión maravillosa. la víspera misma de la partida de E. la corte en toda su gala.” Extraído de “Epochs of Japanese and Chinese Art”. a los que transmite un extraordinario interés por la cultura japonesa. los nobles japoneses y los hombres de estado de pie. Pernessin. En particular el proyecto de Oscar Tusquets ha de ser reformado por no permitir que las FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . continuado por arquitectos nipones. Wright y otros personajes de su círculo. para convertirse en director de la institución a partir de 1891. Mackay. rechazados por los naturales del país en la época Meiji . uno de los tres símbolos sintoístas por excelencia. se mantiene con notable éxito aún hoy día en Tôkyô. En el caso de la ciudad de Hakata/Fukuoka. en su país natal. Fenollosa. que el primer encuentro artístico surgiera desde el rechazo y prohibición de las religiones europeas en aquél lugar.TEMA 4 22 J. todos los ojos fijos en el único extranjero que había en aquella sala enorme. Alguno de los casos más interesantes son. producirá sus frutos en el propio Wright y también en sus continuadores como A. Portzamparc. M. El collar de la orden del Espejo Sagrado. de rodillas para recibir la más alta condecoración personal que jamás había sido otorgada. La intervención del grupo OMA es privilegiada puesto que se le proporciona el solar situado en primer término y además se le permite eludir las reglamentaciones de soleamiento y ventilación que los demás participantes se ven obligados a cumplir. desde Japón.y el mas acertado conjunto Patios en Makuhari desarrollado por Steven Holl en colaboración con Kajima Design. Allí. quiso entregarle la mayor condecoración concedida hasta entonces a ningún extranjero. Raymond y su esposa N. quien propone un elenco de arquitectos extranjeros como Holl. Su estudio. el del conjunto de viviendas en Nexus World II/Hakata aunque bastante fallido en general. Por eso. nos resultan particularmente atractivos los renovados esfuerzos de arquitectos occidentales por alcanzar la comprensión de la cultura nipona. todavía joven. arquitectos destacados dentro del panorama contemporáneo du Japón. al volver a vuestro gran país. el propio Koolhaas y Tusquets. CABEZA / J.

Diversas vistas de la propuesta de Oma en Hakata/Fukuoka FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . CABEZA / J. pues las viviendas se desarrollan en un sistema de triple altura. ALMODÓVAR habitaciones principales tuviesen acceso al soleamiento. En la planta baja se utiliza como acceso el plano inclinado y fluido. dificulta la iluminación en la planta baja y. Plantas y secciones del proyecto de OMA en Hakata La propuesta. Este plano inclinado de ingreso junto con la ya mencionada oscuridad producen un carácter artificial e inhóspito. M. La necesidad de agrupación. el alto precio de cada vivienda hace que. En este caso. que. sin embargo. en realidad . completamente ajeno a las características japonesas antes mencionadas. presenta una articulación algo apurada. Lo mismo ocurre en los patios interiores que necesariamente surgen para iluminar y ventilar las viviendas. ese extrañamiento se disfraza con el recubrimiento del patio mediante grava blanca al igual que en los jardines meditativos. conlleva un tipo de habitación relativamente incómodo. M. Para disipar ese carácter. de otro. hace que se responda una vez más con tipos de vivienda obrera desarrollados por los constructivistas y que aparecen igualmente en las barriadas sociales holandesas. esta tipología es completamente extraña a lo japonés por razones culturales y climáticas. sólo sea accesible a personas muy acomodadas. de un lado.TEMA 4 23 J. definido en los conceptos de rizoma que el grupo de Koolhass despliega a partir de las ideas de Deleuze. con una gran cantidad de tramos de escalera. se recurre a una forzada austeridad de los materiales en un intento vano de aproximarse al aspecto zen de la decoración.

A pesar El aspecto exterior de las viviendas también presenta una coloración oscura y una textura propia de los basamentos pétreos de los antiguos castillos Tokugawa. contrario a la práctica habitual. La realización final del revestimiento mediante hormigón moldeado. su aproximación arquitectónica puede entenderse como encomiable pero muy lejana del verdadero espíritu de la arquitectura de Japón. M. ALMODÓVAR Vistas interiores y exteriores de la propuesta El exceso de acristalamiento sin protección solar. es otro ejemplo de esta falsa decoración utilizada para dar un aspecto de integración cultural. del interés declarado por Koolhaas y su grupo en esta cultura. produce igualmente un dramatismo térmico que se traduce según los usuarios en enormes consumos energéticos.TEMA 4 24 J. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. CABEZA / J.

Sobre su conjunto en Hakata. respondiendo a las cabañas en las que Bashô se alojaba durante el viaje. Así tenemos la casa de los kakis caídos o la casa del agua reflectante y por supuesto la casa del vacío en honor de la koan de Mu. Holl en Hakata Ese espacio “con bisagras” o hinged space. ALMODÓVAR Steven Holl.. Foster con su sponsor Obayashi.TEMA 4 25 J. por lo variopinto de las diversas propuestas con que se encuentra en los solares anexos. M.B. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . le da la pauta para una meditación más genuina en su siguiente encargo japonés. silent blocks. llega a declarar que con él se propone representar una afirmación zen. excesivamente austero en su concepción. Matsuo Bashô. N. Esa ausencia es puesta de manifiesto mediante la creación de seis estructuras activistas. para entender las reflexiones de Holl) la que le lleva a proponer un concepto similar que dinamiza la estructura del proyecto Las cabañas míticas del viaje de Bashô hacia el Norte. el conjunto residencial conocido como Patios 11. se familiariza con la poesía zen y en especial con la estrofa haiku. M. En primer lugar. CABEZA / J. en este segundo capítulo una reflexión mucho más profunda sobre la cultura japonesa. el proyecto se compone de una serie de bloques de manzana. le permite disponer de algo más de tiempo y de control para confeccionar la fachada. una falta de relevancia y por tanto el carácter de una ausencia. también participante en la operación de Nexus World II. Holl. que como su mismo nombre indica. en Makuhari a unos 80 km al Noroeste de Tôkyô. y de ahí la extrema sobriedad de los detalles que ejecuta en esta importante ciudad del Sur de Japón. pero que en inglés se ha venido traduciendo como El largo viaje hacia el Norte. pero comprensible. Kajima Corporation decide confiar en Holl como diseñador escénico. Holl se entrega a su tarea con determinación y con algo menos de freno por tener resueltos los problemas estructurales y de distribución con la ayuda de esos técnicos japoneses -estrategia que también utilizará N. Es precisamente la lectura del Oku no hosomichi (lit: por las sendas de Oku. podrían presentar una expresividad muda. aborda. La decisión de emplear el sistema resistente con paredes de carga de Steven Holl. En efecto. en el diseño de S. mientras que encarga las actuaciones interiores a arquitectos del país pertenecientes a la misma compañía. hormigón armado. se interesa en igual o mayor medida que OMA por las artes tradicionales japonesas. sobre quien trataremos más extensamente en el Tema 9. por obra de uno de sus principales autores.

M. del agua reflectante. dadas las reducidas proporciones del espacio). desde el fusuma y el shoji hasta los jardines del zen.TEMA 4 Se trata. de manera que mientras se contempla el estanque. incluso. esa estructura se sostiene sobre un estanque con las proporciones tomadas exactamente del jardín zen de Ryoan-ji. se encuentra el mismo tipo de grava blanca que en el jardín imitado. de una representación mucho más colorida del espíritu que anima las creaciones tradicionales. la comunidad aún no ha decidido si destinarla a tal uso. bajo el agua del estanque . en general. uno se siente literalmente suspendido encima de él. Sala de té 26 Jardín con paredes de bambú La casa del agua reflectante. Pues bien. CABEZA / J. fusuma clásico Casa. ALMODÓVAR Vistas del estanque jardín Interior de la casa de té Casa de Mu o el vacío Vistas de esa sala sobre el agua Jardín de rocas de Ryoan-ji FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . por ejemplo es una estructura en voladizo diseñada para alojar una casa de té de la comunidad (aunque según me informaron. M. a unos diez centímetros de profundidad. J. están acristalados. El suelo y la pared Oeste de este pabellón.

de los cerramientos de papel shoji que difuminan y relativizan cualquier vista. ALMODÓVAR este caso tratada con óxido y coloreada en rojo. la casa de la sombra azul. es un espacio adosado a un lado del jardín. la casa de la luz reflectante es una densa y sólida estructura promovida para introducir iluminación solar en el estrecho hueco entre dos bloques. Por el contrario. En definitiva y aunque incompleta. recubierto como los demás con cerramiento de chapa. o casa del vacío. lo más importante. M. La casa de los kakis caídos recoge el extremo final de la manzana. Todo ha de ser ambiguo y elíptico. su cubierta inclinada viene a rimar con la esquina del bloque anexo que se inclina para clausurar la perspectiva como unas manos que se cierran. Casa de la sombra azul J. donde paneles de chapa perforada ocultan a la vista los brillantes tonos de las paredes. por parte de Holl. La idea de desolación que este pequeño pabellón transmite con su acabado en forma de paraboloide hiperbólico es también enorme. Tanizaki Casa del color FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . prevista como sala de reuniones y ocasional velatorio.TEMA 4 27 La casa de Mu. es aquello que no se dice. Esa violenta reflexión viene a ser un alter ego de la casa del color. M. entendiéndose como una plataforma de observación del Fuji-San. en esta cultura. CABEZA / J. es el particular entendimiento. representa con barras de acero los trazos del logograma homónimo. una de las experiencias metafísicas más logradas para producir la integración de la cultura japonesa en la cultura global sin perder su esencia característica Casa de los kakis caídos Cementerio en Kyôtô Casa de la luz reflectante Por último. en Sepulcro de J.

no es nada más que la expresión FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .TEMA 4 Jardines de Ryoan-ji Interior del templo de Ryoan-ji 28 J. Los esfuerzos directos. sin convertirse simplemente un hacedor de formas. en el que un gigante económico. deformado y semejante a una visión surrealista producida a principio de siglo. La siguiente posibilidad es dibujar literalmente a través de la forma el continente de la paradoja. Sin embargo es difícil adherirse a los principios y ser auténticamente original como fueron. ya que las picas y los clavos tienen un fuerte significado como símbolos. Hadid o Hedjuk. M. M. esos creadores. esencialmente cínico. resultan particularmente instructivas para comprender el fenómeno MAS ALLÁ DE LA ALQUIMIA Mapa del mundo propuesto por los surrealistas Mapa del mundo en función del producto interior bruto de cada país. no producirán obras originales. Koolhaas. Las “picas” o las letras hebreas de Libeskind por ejemplo. en ocasiones. domina este planisferio. Europa no debe continuar por más tiempo dando la espalda a realidades como esta. a la que hasta ahora ha considerado irrelevante dentro del panorama arquitectónico. ALMODÓVAR Esta necesidad de integración se comprende mejor cuando contemplamos el mapa actual del mundo. tiene en cambio el poder de informarnos sobre hasta qué punto es necesario producir un substrato cultural que defina y presente a este Titán económico. o incluso un plagiador ligero. Aunque esto puede estar bien simbólicamente. Las tesis de Tanizaki. para desarrollar propuestas derivadas de la iconografía de los proyectos de aquellos a quienes se admira. Llegamos entonces a la conclusión de que es fácil copiar a Libeskind. El mapa. literales. CABEZA / J.

cuyo máximo artífice fue el filósofo francés Jacques Derrida a finales de los 60. Puesto que si “la creatividad” es diversión. ya que esto no representa una evaluación crítica por nuestra parte. el crimen y el sadismo. junto con Claes Oldenburg. la parte en dos para ver que hay dentro. Aquí se encuentra una de las responsabilidades críticas de este esfuerzo en particular.¿Hasta qué punto puede un instrumento de muerte tal como el cuchillo producir vida? Gehry. pero nuestra verdadera osadía es diseñar abanicos de cristal para refrescar el ambiente. ALMODÓVAR de una abstracción. En este sentido creemos que Gehry ha sido hasta ahora el más convincente puesto que nosotros aceptamos la definición de paradoja como algo que siempre estaba ahí. en el caso de Gehry (y también en el de Eisenman). interpretada a través de dibujos y prácticas edificatorias convencionales. Incluso en el proyecto de Libeskind. el proyecto de museo Guggeneheim en Bilbao habría fracasado a la hora de transmitir esos ideales. convencional aparece en escena. Tales casas siempre han “estado ahí”. ¿Hasta qué punto puede uno producir nobleza y confort a través de la paradoja?¿Hasta qué punto pueden conceptos tales como la muerte. Bofill. creativo. ser útiles para la creación de trabajos que apuntan a lo contrario?¿No es esta la dimensión terrorífica de la arquitectura? La respuesta es comunicada sólo a través de proyectos concebidos por la ruta paradójica-metafísica tomada por Eisenman. entonces destruir es. M. Otros diseñan cuchillos de cristal para mostrar violencia y opresión. que sólo es visto por los aeroplanos que despegan desde Berlín. solamente ilustramos una actitud. santidad del crimen. pero la gente no dedicó tiempo a “verlas”. propuso entre otras cosas un edificio en forma de “cuchillo” para su proyecto de la Bienal de Venecia. La investiga como si fuese el juguete de un niño. el cual dio lugar al alzamiento del Deconstructivismo arquitectónico. Por las mismas razones. Naturalmente es preciso ser muy cauteloso en esta aceptación. Tómese por ejemplo su propia casa en Santa Mónica o cualquier otra casa californiana como marco para ese fin. y es verdaderamente el lugar donde la crítica FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Jean Genet demostró que puede hacerse. uno tendría que preguntarse como va todo esto a convertirse en “edificio” en vez de permanecer como un ilegible. Podemos comparar aquí con los conceptos desarrollados en nuestros últimos proyectos sobre todo las nociones de Abanicos de Cristal. sistematización y reestructuración. Gehry rasga la envoltura.TEMA 4 29 J. Es todo ciertamente paradójico. CABEZA / J. M. La destrucción puede fácilmente conducir a la decapitación y a la obstrucción. Aquí el deconstructivismo es entendido y desarrollado por un arquitecto y no como fue inicialmente concebido a la manera de un sistema filosófico de organización. caótico jardín. Extrajo poesía de los deshechos. Gaudí y Gehry. en realidad la “de-construye”. entonces la arquitectura primera de Gehry es la mejor aplicación de este concepto.

RESUMEN Kanellopoulos dijo en 1956: “la arquitectura nace en el hombre cuando este toma conciencia de la infinitud del espacio y la inevitabilidad de la muerte”. M. pero sí que hubieran existido más laboratorios arquitectónicos como ese. Curso 96-97. escala y todos los demás elementos de la disciplina. Es debido a esta complejidad que el cauce de lo paradójico y lo metafísico es considerado como uno de aquellos en los que nos “graduamos” a medida que llegamos a estar más “maduros para el diseño” y experimentados. y lo mismo le ocurrirá a una ciudad cuyos arquitectos hayan sido educados de este modo. orden. Por ello. Los estudiantes que encuentren un profesor verdaderamente metafísico tendrán suerte. proporción. el laboratorio de liberación de las ideas arquitectónicas y la prueba de la arquitectura de lo obscuro? Ciertamente no deseamos más Berlines divididos o más islas y ciudades japonesas destruidas. Sin embargo ambos son difíciles y excepcionalmente peligrosos.llegase a ser a finales del siglo veinte. a medida que envejecemos. dos conceptos intangibles y fluidos. M. en esta lección. Proyecto Meteoplaza Es la interpretación intelectual de nociones tales como esas y la lucha mental de los creadores la que eventualmente producirá cada respuesta individual. Alejandro M. Es la fuerza y la disciplina arquitectónica básica la que en cada momento debe encauzar toda la búsqueda mental de los océanos de la paradoja y la metafísica dentro del puerto de realidad posible: estructura. la paradoja y la metafísica. dos enigmas. Uno no querría quedarse fuera de la arquitectura si quiere llegar a ser un arquitecto. ritmo. CABEZA / J. ALMODÓVAR Shin Takamatsu. Tanto la exploración paradójica como la contemplación metafísica son ingredientes fundamentales de un cauce de creatividad arquitectónica que nos lleva más cerca de lo divino. se han definido para ser aplicados en arquitectura en el contexto más amplio de filosofía y otros campos. ¿No es entonces paradójico que Berlín una ciudad dividida durante más de treinta años con todo lo que ello implica (opresión. Rapallo. sus aguas están llenas de sirenas y traicioneros arrecifes. Versión digital de Victoria sobre el sol.TEMA 4 30 J. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . recuerdos de muerte y persecución).

Devil’s Bridge. Eisenman. cuestiona la muerte cuando se interroga con la última pregunta que Unamuno puso en boca de la Esfinge ¿Cuál es el fin del Universo? Efectivamente.” Oppositions No. Die Tragödie der Architektur. John. It Mav Not Lead to Golders Green. La teoría paradójica-metafísica del Donquijotismo propuesta por el filósofo español Miguel de Unamuno y redefinida por A. Artaud. como es el caso de Steven Holl y otros que. Cerezo Galán. Berlin Masque. Ingraham. Hedjuk. Peter. Ediciones Guadalquivir. de un modo premonitorio. 1981. E. John. 1976. Martin. Editorial Trotta.. Catálogo de Exposición. Japón y Occidente. Cambridge Massachussets. The Mind’s I. Daniel. Hedjuk. la tragedia viene ya a presentarse como un ente moribundo. teniendo todo ello como pre-rrequisito para usar esta ruta en particular. 1978. Ed. "Creativity in Engineering. 1. en la obra de Unamuno. “Vier Entwurfe: Theatre Masque. Ricardo. Buckminster." in Creativity.Interviews with François HebertStevens. Madrid. 1996). In Libeskind. Milano. 1983 Hofstadter. Antonin Artaud. Fernando. Middlesex. 1973. Ciorgio. Fechter. Las máscaras de lo trágico. Between Zero and Infinity. L'Architecture d’un homme. Finalmente concluimos con algunas advertencias sobre la necesidad de madurez y una creencia en el papel del arquitecto como constructor.. 1963 García Gutiérrez. Edit. Zurich. 1921. Lancaster/Lanover Masque. Preface. MIT Press. New York: Rizzoli. Eisenman. también ellos vienen a colación en este capítulo. 1982. Arcturus Books Division. Lichtenstein. New York: Rizzoli 1981. and Dennet. Rizzoli. en trance de desaparecer.TEMA 4 31 Ambas nociones se consideran ingredientes complementarios de un muy prometedor pero también frecuentemente mal entendido y aplicado cauce de creatividad arquitectónica. Este modo de hacer arquitectónico. han creado obras usando este canal. 1984 Fuller. Owen J. New York: Hastings House 1959 Bofill. Nine Chains to the Moon. ALMODÓVAR De Chirico. Douglas R. BIBLIOGRAFÍA Arnold. CABEZA / J. M. Flanagan. Catherine. Paris. John. Peter: House X. Daniel C. Pedro. Carbondale: Southern Illinois University Press. Memories of my life. Jena. New York: Bantam Books. 1962. Eslin. a lo largo de la historia. M. "Slow dancing: Architecture in the Embrace of FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Penguin Modern Masters. Paul Smith. Kerrigan y Pedro Cerezo ha llegado a ser inspiración y reto para algunos arquitectos. “Yellow brick road. Sevilla 1990. Jr. J. The Science of the mind.

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Process Architecture. CABEZA / J. Tigerman. 1976 Unamuno.TEMA 4 33 J. A Testament. Miguel. Colección Austral. Madrid. Abel Sánchez. 1981. 1983. “California: A Pregnant Architecture”. New York: Bramhall House. La Jolla Museum of Art. “Architectural Fantasies”. Frank Lloyd. Colección Austral. Stanley. M. Tôkyô. Madrid. Miguel. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. 1957. ALMODÓVAR Tchernykov. 1975 Wright. El sentimiento trágico de la Vida. Unamuno. Jacob.

describen la situación real del espacio y nos permiten diseñar en concordancia con esos principios. que. las condiciones de confort se han estandardizado con el uso de los sistemas FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . acústicos. ¿qué esperamos de los edificios? Altas prestaciones y eficacia para mantener el confort y la ética dentro y fuera de ellos. M. En el Tractatatus de L. natural o artificial. ecológico y estético. difusa. luminícos. debido a la inactividad combinada de la Física y de la propia Arquitectura. es un hecho el que la luz -directa o indirecta. en otras palabras. patios. Willis Carrier. Sin embargo. utilizar instrumentos adecuados para realizar un proceso de aurelización. en ocasiones . como ya propuso Faraday. todo lo cual supone el nacimiento de una verdadera ciencia espacial. sino sobre cómo vamos a sentirnos en el espacio. geometría solar. Siguiendo nuestra línea de diseño científico. podemos comenzar también a confiar en herramientas capaces de llevar a la luz estos fenómenos antes ocultos. De hecho. sino también para lograr espacios en los que la percepción y la sensibilidad puedan deleitarse. difíciles de tratar y de representar por causa del dominio de lo visible al que continuamente se ha sometido la arquitectura. casi inexistente hasta la fecha. de un modo intuitivo. Alhambra. En lugar de eso.puede manipularse sutilmente de modo cualitativo en el diseño del espacio para conseguir el efecto deseado. palacios árabes. saunas. CABEZA / J. torres del viento. Y Stephan Behling añade: los aviones vuelan. Cairo. INTRODUCCION La función térmica de un edificio debe entenderse como un elemento de diseño más. Termodinámica. pero de olvido frecuente dentro del ámbito arquitectónico. etc. filtrada o enfocada. nos preguntamos si aquellos atributos sublimes con que se suele adornar la gran arquitectura . La existencia de campos y valores fuera del alcance de lo estrictamente visual y por ello. los coches corren y los barcos navegan. Del mismo modo. Algunos arquitectos supieron. bioclimatismo. Persia. jardines del paraíso. kotatsu. memoria. térmicos. hoy queremos reconocer todos aquellos esfuerzos que fueron producto de la intuición privilegiada. termas. como sabemos desde un doble punto de vista. ALMODÓVAR TEMA 5 VALORES TÉRMICOS DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO Mandatos Abordamos a continuación un tema de interés inusitado. sillas y chimeneas. Jaime López. Tanizaki. Wittgenstein leemos: ética y estética son una y la misma cosa. India. ciertamente una tradición arquitectónica aunque frecuentemente mal utilizada y comprendida. Sin embargo. fuego.TEMA 5 1 J. confort. darse cuenta de estos temas e utilizarlos para conseguir diseños de singular impacto. torres del silencio. arquitectura bioclimática. Hogar. Voto medio predecible. los valores térmicos deberían incluirse en la concepción arquitectónica inicial e influir en todas las fases del diseño. En esa situación obtendremos representaciones y mapas de campos. esos valores son fundamentales no sólo para el hábitat humano. M. puesto que no sólo influye sobre las actividades que queremos desarrollar en ese lugar. sensores térmicos. shoji. pero. no serán sino un ejercicio de esas capacidades invisibles del espacio arquitectónico y por las que justamente se diferencia de otros aspectos más fácilmente textuales de la realidad humana. Puede trazarse una analogía con el empleo cualitativo de la luz. Tapices. Sin embargo. Reyner Banham. DESCRIPTORES E HITOS Richard Neutra. es requerida. Esa nueva ciencia.

sin embargo. se les ha relegado a una habitación de la trastienda que mantiene el elegante nivel de vida de las otras hermanas: incomprensiblemente la luz. podríamos hablar de un orden.y Hado -Fate.entonces. la invención de la tragedia helénica había sido un primer modo de liberarse del medio ambiente. M. etc. Como veremos. ha sido llevado a un extremo en nuestra civilización trágica. una Arquitectura. Fatum. en todo caso. el “homo tragicus” (y Borges lo era) está efectivamente perdido en un supuesto Universo del Caos. lo más probable es que el Universo sea un caos y entonces(sic). todo ello atribuido a la civilización griega. Se les han dado sólo los vestidos más humildes posible. un primer deseo de independencia ambiental que tiene su réplica práctica en la creación original de las sillas (como señala acertadamente Rybczynski. también -sin. pero esa hermosura no puede desligarse de lo arquetípico. ALMODÓVAR el uso de sombreros de ala ancha. superponiendo el destino del hombre a la voluntad de los dioses. que pueden especificarse. del primigenio lodo que claramente no apunta algún futuro. CABEZA / J. sin centro. En definitiva. en Europa. En palabras televisadas de Borges: “el problema está en que si el Universo fuese un Laberinto. instalarse y funcionar independientemente del concepto general del diseño.del inglés pecado y avatares: deidades indias).. con frecuencia nos encontramos ante una obra maestra. el hombre está perdido”.. Sin embargo la cultura académica oficial mantiene una extrema separación entre todas las áreas y se centra de modo contumaz en una de ellas (normalmente la forma) para mostrar excelencia arquitectónica. no es comprendida por el alumno al que se distrae de su verdadero objetivo. No negamos que algo hermoso subyace en esta agonía -reivindicada por filósofos como Unamuno o Kierkegaard-. M. Creemos firmemente que el hombre del pasado. con la larga serie de controles mecánicos para el clima que hemos descrito. donde ningún sacrificio o tragedia por antonomasia tienen sentido. hasta en J. tras la caída del imperio romano no se utilizaron sillas hasta 800 años después) y si se quiere. ante una innegable y ejemplar genialidad arquitectónica que puede transmitirse y enseñarse. todo aquél espíritu de antipatía hacia el medio circundante. como satélites de un planeta extinto desde el que nunca partirán nuevos refuerzos. entonces habría un centro y el hombre estaría salvado. (Como nota complementaria. López de Asiain: “arquitecturas a medias”) o. la forma. El resultado es que la verdadera genialidad permanece oculta.. débiles frente al tiempo y subsidiarios de vanas energías. incompleta (en palabras de J. Más aún los sistemas de control ambiental siempre han sido tratados como la Cenicienta de la arquitectura. la estructura. están de alguna manera de-enunciadas aquí. Las razones para el inclusivismo que venimos explicando. sino.o destino. obsérvese la curiosa relación entre las palabras Hades -deidad infernal. Tal vez no existe mayor tragedia que la de esos “glass-boxes” remotamente pilotados por un exhausto acondicionador de clima interior y abandonados a su suerte en puntos próximos al Ecuador o al Polo. Hoy comprobamos con dramatismo la futilidad de estos sistemas.TEMA 5 2 mecánicos modernos.. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . cuando se consigue la integración armónica de los factores antes mencionados y de otros.

las aberturas permiten (a manera de Domus Aurea) contemplar y ser contemplados por la luz. personal. de la complejidad y del caos. Poe tuvo que escribir: Mis terrores no son de Alemania sino que son del alma Todo lo anterior cobra sentido en mayor medida cuando diseñamos una arquitectura ecológicamente enfocada. el aire vibrante y el sol. estar en un FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . el humo de la madera y el crujido de las brasas candentes. profesional y moralmente. pues hay iluminaciones extracorpóreas y otras que nacen de dentro (metáforas de BodiDharma y también de la pérdida de visión de Edipo en la obra sofoclea). no sólo el sol viene a sustituir al hogar sino que se coloca donde el faro de guía. la chimenea ha sido el centro de la vida familiar. Nuestra postura actual es “el puente entre” (the bridge between). La estancia es estancia y recolector de energías. M. Las funciones de calentamiento e iluminación solar que asume la edificación pasiva vienen a reemplazar las funciones térmicas originales del hogar. es que nos vemos obligados a construir el puente al mismo tiempo que lo cruzamos. todo el propio diseño se alía con el medio ambiente recuperando para sí una extraordinaria placidez.TEMA 5 3 Para defenderse de similares acusaciones. El futuro está planteado y pronto surgirá pero hemos de descubrirlo. en lugar de alojar solamente mecanismos de regulación autónoma. El nuevo mundo lucha por irrumpir. M. Pero los movimientos y evoluciones siderales son harto más complejos que aquellos de la chimenea. sin duda es el fuego. y uno de ellos. aleatorias. Y las tradiciones en torno al hogar se remontan a la noche de los tiempos. mientras el viejo se aferrra a lo existente. producían una atmósfera que tornaba la casa en refugio. y por eso hemos de recurrir a ciencias de predicción. estadísticas. El abandono de las responsabilidades de los que detentan el poder. donde no necesitamos centro sino fanal que alumbre el tenue camino. J. geofísicas. Su luz titilante. por tanto. Varios ejemplos me vienen en este momento a la memoria acerca la luz como inspiradora de sensaciones: cuando en las bodas reales se dispusieron focos. Con la arquitectura dirigida al medio ambiente. Una posición incómoda ya que tenemos que construirlo mientras lo cruzamos. al principio astrológicas y poco a poco astronómicas. afectan los valores térmicos a las vidas. ¿De qué manera. respecto a los subordinados parece ser un motivo central de nuestra historia reciente: política. a las experiencias de la gente. conectando cada casa con unas profundas raíces culturales. la violación es endémica en nuestra cultura contemporánea. Con su cálido círculo. Una cita puede ser aclaratoria de esta situación Quizás nos estamos dando cuenta que el mundo en que vivimos se está colapsando. todo parecía ser un escenario completamente distinto. ALMODÓVAR geométricas. Robert Fripp Luego la diferencia de esta postura respecto a otras. fuera y dentro de sus aposentos? Hay que confesar que existen pocos referentes. el más obvio. estamos entrando en el nuevo mundo estocástico. luminarias y espejos especiales en la Giralda y en la Catedral. CABEZA / J.

excepto focos puntuales. estos. que se da en las películas expresionistas y neoexpresionistas cuando se trueca la iluminación -un quirófano con vidrieras góticas. La consecuencia es que la luz debe fluir por los espacios como lo hacen los arroyos por la montaña. La luz y el espacio son inseparables. entre ellas luz y sonido. no en Sevilla. Sin embargo. como veremos en el tema 9. La gran luz silenciosa es algo a lo que no estamos acostumbrados. llegando a ser algo sobrehumano en ocasiones. M. En lo oscuro no hay diferencia entre la valoración emocional de una sima y de un interior fuertemente modelado. un regato y una cascada. haciéndose imposible de percibir. a nivel de sonido y vibraciones el efecto es el mismo. parece mucho más apropiado FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . La plaza de toros se asemeja a un gran concentrador de luz. incorporar eso que lo hacía tan querido y maravilloso. (Podemos referirnos aquí a la tumba de Senmut y también al constructor Imhotep. ALMODÓVAR ambiente. sólo ha existido en lo banal. pero hasta ahora no ha habido una gran luz silenciosa. No dispongo en este momento de medidas directas pero. por su forma. el contenido emocional del espacio es desaparece. se consigue un nivel homogéneo a cualquier hora del día. la gran luz del mero espacio exterior tiene las vibraciones de sonidos transmitidos. nosotros colocamos cuencos. El espacio es aniquilado por la oscuridad. un submarino con luces de J.el resultado es sobrecogedor por su alteridad. A otro nivel. Si la luz es suprimida. M. es una de las frases más repetidas en la iconografía cristiana. puede mantenerla constante y. aquel que igual que el constructor de barcos de Eupalinos. podríamos hablar de un cuarto ejemplo. ¿Cómo vamos a tratar entonces este fenómeno y en general toda la Asignatura? Se podría pensar en estudiar las cualidades del hogar antiguo y transmitirlas a nuestro diseño ecológico. allí. de la superficie. se diría que existe un alto porcentaje de la arena que mantiene temperaturas constantes. un artilugio arquitectónico pensado entre otras cosas para concentrar sensaciones. aquí brota un manantial. debía darles una forma que respondiera a las ondas del mar). como consecuencia de todo lo anterior. una gran iluminación de lo profundo. a su vez. Giedion postula igualmente: es la luz la que produce la sensación de espacio. Lo mismo podría decirse de una de esta iglesias románicas (y por tanto carentes de luz que existen en nuestra ciudad) a las que de repente hay que restaurar el techo levantándolo completamente y entonces se produce un cambio de tal magnitud que nadie podría reconocer el antiguo interior oscuro y silencioso que no tenía contacto con el exterior. por lo diferente de las sensaciones. un túnel con luz de día.TEMA 5 4 lugar distinto. confluyen hacia la gran luz central que es el curso de un río que desemboca en el mar. EGO SUM LUX. El tercer ejemplo serían las plazas de toros. CABEZA / J. el interior es más cálido pero se transmite menos al exterior que por ejemplo en un estadio de fútbol convencional. el gran mar del cielo. esa es una de las lecciones de las titilantes lámparas de Djemma al Fnaa. cauces y diques (nuestra arquitectura) para recibir y administrar sabiamente esa ILUMINACIÓN.

Los valores térmicos aparecen entonces fundamentalmente por cuatro aspectos: necesidad. las sendas de un futuro que a veces estamos tocando y a veces no podemos ni tan siquiera barruntar. cómo algo se hace. a veces cercano al dramatismo. por la capa de hielo fundido que se produce. y por la cuestión de lo sagrado. Para superar este problema. deleite.5ºC. ALMODÓVAR extender nuestra visión a los lugares con fuerte contenido térmico. ¿cómo llegó a ser esto?) aún cuando también nos interesen ese tipo de cuestiones. construida con un único material.TEMA 5 5 J. nos proponemos mirar a la arquitectura y a los fenómenos térmicos con los ojos del compositor. la tierra mucha más.. la nieve. Como primer ejemplo. pueden practicar la migración como hacen hoy las clases acomodadas y también algunos pueblos antiguos. recordaremos en ese sentido textos como la metáfora del dinosaurio y referencias a el origen del bipedismo humano. a través de distintas culturas y varios períodos de la historia. M. La historia del pensamiento debe ser siempre considerada como un fiel guía. estos a. a construir un buen mecanismo de una máquina quizás hoy algo obsoleta. incluso está sellado interiormente. afecto. sobre todo. NECESIDAD Los organismos de tipo primario son capaces. del verdadero creador (¿Cómo es percibida?¿Cómo es sentida?¿Qué papel juega en las vidas de las personas?¿Qué tiene de genial/maravilloso?¿Cómo puede formar parte de un sistema mayor?). FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . ni tampoco con los ojos del ingeniero (¿Cómo funciona?¿Cuál es su mecanismo? Preguntas a las que innegablemente se ha de responder en el curso). la arquitectura del Igloo. Pero más bien. Este compositor se pregunta. Después. entendiendo que existirá un invariante de la experiencia humana que sería el denominador común a todos los ejemplos. se puede mantener una temperatura en torno a los 0ºC cuando la exterior es de -40ºC. Y queremos tratar los temas no sólo con los ojos del historiador (que se pregunta.2 W/m2 K). Un discurso más libre frente a las ataduras del pasado. su vez. CABEZA / J. M. El agua permite muy poca variación de temperatura. más libre frente a los modos en que otros vinieron a resolver el problema. pero también debemos aprender a caminar por nuestras propias sendas. como sabemos de soportar variaciones térmicas máximas de 1. la tierra permite: -estado cataléptico -estado de hoja caduca -adaptación orgánica Tenemos también organismos exotermos y endotermos capaces de regular su propia temperatura. luego no almacena el frío y hace las veces de aislante. Con todo eso. que presenta poca capacidad térmica (1. Sinceramente pensamos que es esa la manera que permite una evolución más fecunda de las ideas.

podemos hablar de las casas patio. M. las torres del viento y del silencio en Irán. las casas subterráneas de Túnez. Y aún otra vertiente climática de la cuestión viene de las regiones tropicales y húmedas como es el caso de Indonesia Captadores de viento o malqaf en Egipto Habitación vernácula en Indonesia Funcionamiento de las torres de viento FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . con su ventilación y protección solar. ALMODÓVAR En el extremo opuesto. M.TEMA 5 6 J. etc. CABEZA / J.

del aire y de la relación positiva y deleitable con el medio ambiente. ALMODÓVAR miren al septentrión. el sol en invierno se cuela entre los soportales. de la necesidad. mas. y más bajas. M. Giedion opina que la horizontal dada por la sucesión de patios en los templos de la reina Hatseput en Egipto. En el origen de la civilización humana. the Panopticon writings).. para que el sol invernizo no halle estorbos. M. si bueno es que así las cosas se presenten. inestable. Purini al suponer que el movimiento horizontal sobre el globo terráqueo en sentido Este-Oeste. pues en las casas que miran al mediodía. otra dimensión aunque quizá muy diferente. que representa el huso. en un extremo de necesidad térmica se sitúa la fascinación por el fuego y sus misterios en los que. En es punto aparecen cuestiones tan debatidas como la tradición del patio. Construido por Hapsepsut y Senmut. Templo en Deir-el-Bahari. común a ciertos climas cálidos. la proa de la barca solar. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . simboliza el viaje eterno o estabilidad de la existencia. para que no den contra ellas los vientos fríos.TEMA 5 7 J. Bentham. Tal vez por ello. tesis también defendida por F. aparecen en la poesía oral desde la obra prefiguradora de la tragedia. en el verano. Así que. habrá que construir más altas las partes que den al mediodía. es la sucesión del ciclo noche-día. las referencias al patio y sus orientaciones. En efecto. por representar esa continuidad de Panóptico: estabilidad (Véase J. S. En cambio. se sugiere. un movimiento en el que hemos avanzado con mucha lentitud como en la dirección Norte-Sur. las que Incidiendo también en el tema. la Odisea. al pasar por la cima de nuestras cabezas y de los techos. CABEZA / J. el movimiento vertical es un viaje cósmico. En el otro extremo está la búsqueda del frescor. según ambos autores. como veremos se revelan todos los sentidos. en la esfera terrestre. proporciona sombra. luz-sombra que ha dominado según él toda la arquitectura occidental. que las culturas que más han desarrollado la vertical en su arquitectura también hayan producido la mayor cantidad de tecnología espacial y su investigación asociada. Y también en Sócrates: “Bien.

Puesto que se podía aprender poco de los precedentes clásicos. impartida hacia 1815. significativos aumentos de los paños acristalados como en la vivienda burguesa de Amsterdam o en el famoso Hardwick Hall de Smythson (1597). al proceder la calefacción del suelo y no de las chimeneas. Soane se concentra en explicar los sistemas centralizados de vapor o agua caliente por una buena razón: la arquitectura podía ganar en libertad espacial cuando las paredes perdiesen su misión de abrigo térmico. lo permiten. Tras comentar la eficacia de la estufa desarrollada por Franklin. M.TEMA 5 8 J. M. CABEZA / J. entonces. propone: “perhaps in no part of our art is there so little to be learnt from the ancients as in respect of the due warming” La calefacción no era una preocupación importante en el mundo mediterráneo. pero no por su tamaño. comienzan a despuntar en Europa. resulta paradigmática la obra de Sir John Soane. cuando los sistemas constructivos o la agrupación urbana. Las ordenanzas fiscales de Inglaterra y Holanda. gravan a los usuarios por el número de ventanas construidas. En su conferencia número 8. El clima hacía que los fuegos fuesen menos necesarios que en las Islas Británicas. se desarrollan tecnologías para el diseño y construcción de chimeneas. En este aspecto. La posibilidad de utilizar estos elementos condiciona en gran medida el diseño arquitectónico. por DeHooch Patio de Hapsepsut Posteriores casos de necesidad ambiental y térmica se dan cuando las tecnologías del vidrio. En el ámbito de la calefacción. Soane daba la bienvenida a nuevos desarrollos de la tecnología de calefacción: “so necessary is warmth to existence that we cannot be surprised at the various inventions that have been produced for better and more economical warming of our houses”. ALMODÓVAR Interior iluminado. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . tenemos.

pues. M. Soane desde 1794 hasta 1825. Interior de la cámara Belzoni en la casa de Soane Evolución de la casa de J. las necesidades de aislamiento por estos sistemas constructivos disminuyen (naturalmente a costa de un consumo energético grandemente aumentado). de muestra claramente en su propia casa de Lincoln’s Inn Fields y en proyectos tan significativos como el Banco de Inglaterra o la galería de pintura de Dulwich. CABEZA / J. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . como hemos comentado. M.TEMA 5 9 J. ALMODÓVAR La aplicación que él mismo motivó para estas técnicas. Una segunda consecuencia fundamental del nuevo sistema es que la posibilidad de abrir paredes y cubiertas a la iluminación natural se vuelve mayor que nunca y proliferan los lucernarios.

” Como veremos al tratar su teoría de los Los nuevos sistemas de acondicionamiento. a temperaturas muy bajas. ALMODÓVAR colores. por el momento. La máquina frigorífica. precisan. El agua. Se encontraba así con aire desprovisto de humedad pero muy frío. M. estaba por tanto inventada. y aquél en que nos situamos ahora. Soane El hito final. para un funcionamiento efectivo. obviamente con un enorme coste energético. según Givoni Eso permite que se pueda disponer. CABEZA / J. tiene que ver con ideas de Willis Carrier.TEMA 5 10 J. relacionarse con lo ambiental. Carrier discurrió la paradoja de añadir agua a ese aire húmedo. Procesos isoentálpicos y zonas de confort. o en las últimas palabras de Goethe. al fin. es la luz la produce en el ojo la sensación de color. en acuarela de Gandy Galería de pintura Dulwich. Como en la música callada de Bergamín. luego -segunda paradojabastaba con calentarlo a la temperatura deseada. Banco de Inglaterra. por tanto. su peculiar réplica artística a las teorías de Newton. sea posible de una manera silenciosa y segura. “licht mehr licht. estableciendo lo que podríamos llamar “un entorno térmico neutral” FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . de espacios en los que. constituye . actuar con base en temperaturas constantes. pero uno de sus principales misiones era calentar el aire previamente refrigerado. que el color está en el ojo y no en la luz. Interior de la casa de J. también. M. Para reducir la humedad del aire en las zonas del golfo de Florida. refrigeraba el aire hasta el punto de impedirle mantener la misma tasa de humedad y hacer que ésta se depositara por condensación en un proceso isoentálpico.

M. los que fijan la cuestión. nos priva de una riqueza y diversidad de campos que . M. El entorno estable acotado. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Existe una fuerza de afirmación en la propia vida de una persona al ser consciente de esas pequeñas informaciones sobre el mundo exterior. diferente. Como decía Luis Cernuda. Sin embargo. incluidos los culturales. Sólo nos informan de lo rápido que está cambiando la temperatura. cuando el sol calienta nuestra cara y la brisa es fría. existe una diferencia entre nuestros sentidos térmicos y todos los demás. étnicos y psicológicos. CABEZA / J. Cuando nuestro sensor térmico nos dice que un objeto está frío. habitualmente se incluye en el tacto. parece existir un simple placer que deviene del sólo hecho de emplearlos. Entonces. esto no nos hace volvernos de ese color (aunque sí lo digamos en sentido figurado). presenta terminaciones nerviosas cuya única Se llega a comprender así que. por así decirlo.TEMA 5 11 J. Son otros muchos factores. Para algunos autores. sin embargo si vemos un objeto de un color determinado. sabemos que es bueno estar vivos. El objetivo primordial era la búsqueda de valores óptimos para esa estabilidad térmica. sin embargo. del mismo modo que con todos nuestros otros sentidos. ALMODÓVAR A partir de entonces se multiplican los estudios sobre confort humano y nociones de bienestar (ver tema 2 del programa de Arquitectura y Medio Ambiente). esto sería asimilable a comparar una experiencia gastronómica con los tubos y cápsulas de nutrientes en la cabina de un astronauta. DELEITE Las personas tenemos un sentido del frío y del calor que normalmente no es recordado al hablar de los cinco sentidos. es claramente un sentido función es comunicarnos que una parte de nuestro cuerpo está cambiando de temperatura. ese objeto a su vez nos está enfriando. había acompañado a la arquitectura a lo largo de las épocas. sin embargo. y. aunque los extremos de confort térmico puedan estar entre los 16 y los 27ºC. Esto se debe a que las terminaciones nerviosas son sensores de transferencia de flujo y no sensores de temperatura.

M. nuestros cuerpos pueden utilizar sus estrategias metabólicas para adaptarse a las nuevas condiciones y el estímulo térmico no destacará más. presenta una variedad de sabores tales que los órganos del gusto se renuevan continuamente. Vivienda del pintor Santiago del Campo. cuando entramos en una habitación calentada. los edificios no necesitarían tener sus propias puertas ni ventanas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Arquitecto: Jaime López de Asiain.TEMA 5 12 J. Así. que Neutra. ALMODÓVAR El profesor Jaime López de Asiain.. M. Para evitar esto se ha propuesto en ocasiones que se coloque una gran burbuja sobre toda la ciudad. También nos apetece pasar del frío al caliente o nos sorprende la contemplación de colores alternativos. quizás una estructura neumática o una bóveda de Buckminster Fuller. y sin embargo. y no pensamos que nadie quisiera proponer un mundo monocromático. Banham. es decir. igual que la luz. CABEZA / J. notamos en seguida que el aire está caliente. Naturalmente. la realidad es que en muchos países se está postulando un estado térmico constante. Cubrición de Manhattan propuesta por R. Mientras el diferencial de temperatura no sea muy alto. nos refirió en cierta ocasión una anécdota en la cual Dione Neutra le explicaba el sentido de un radiador que Richard había colocado en su casa de California enfrente del espejo del baño. Una degustación gastronómica. un estado térmico estable a lo largo del tiempo y un equilibrio térmico en el espacio.. sabía que la radiación térmica podía reflejarse en un espejo. existe el breve inconveniente del espacio entre el coche y la oficina donde sufrimos un golpe de calor. nos ajustamos y la temperatura parece normal. Así pues. El periodista Ignacio Camacho en un artículo titulado La burbuja criticó precisamente estos mismos temas en el verano de 1998. pero en unos pocos minutos. Sevilla. No es del todo infrecuente en nuestros días acudir en un automóvil con aire acondicionado a trabajar en una oficina con aire acondicionado y continuar allí hasta la hora del almuerzo en un restaurante climatizado para después ver una película en un cine por supuesto acondicionado. Puesto que esto no es fácil de conseguir dado que los fenómenos térmicos son muy variables. es necesario emplear una gran cantidad de tiempo y energía no renovable para lograrlo. pero además calentaba la cara del que estaba mirando a ese cristal. Ese radiador servía para eliminar las condensaciones del espejo. Era capaz de aurelizar el campo térmico en su mente como resumía Marston Fitch: “la tecnología de calefacción y refrigeración intenta conseguir.

FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . los aromas. una persona que de repente recupera la vista.. Sin embargo. Puesto que los sensores térmicos. que llegan a ser sus substitutos. etc. pero. como por ejemplo los colores (cálidos-de baja temperatura de color). Es necesario recordar que existe una correlación entre los sentidos que impide que estos funcionen aisladamente. las saunas de los finlandeses y los baños hirvientes de Japón. las personas parecen disfrutar de un variado rango de temperatura. con sus flores. no pueden medir en la distancia. con sus altas bóvedas y sus iwans sombreados nos parece inevitablemente fría y refrescante. El brillante sol y el aire cálido del exterior no pueden excluirse completamente. aunque también imaginemos que estará en mitad del cálido desierto iraní. la marcadamente visible. por ejemplo el sabor de la infusión de menta. Las experiencia de cada extremo se hace más aguda por contraste con la otra. sus árboles y fuentes proporciona un fresco refugio contra el calor del desierto. M. la segunda razón para este disfrute de los extremos podría decirse que es de tipo estético. J. a pesar del esfuerzo extra que es necesario para ajustar los estímulos térmicos. las superficies tapizadas. Quizá este deseo de contraste es una de las razones por las que los jardines del Islam quedan encerrados por altas murallas. Algunos de estos indicios se asocian tanto con el sentido de calidez o frialdad. Incluso no necesitamos experimentar directamente los dos extremos para disfrutar el contraste. etc. Las mezquitas de Isfahan con suelos de mármol abrillantado y paredes de fábrica densa.TEMA 5 13 Estas aproximaciones presuponen que cualquier grado de stress térmico es indeseable.. la privacidad es una característica de la arquitectura musulmana. M. El mismo tipo de edificio en Alemania nos parece excesivamente frío e inhabitable. ALMODÓVAR Jardín del mausoleo de Humâyûn en Delhi. Ciertamente. tenemos que confiar en nuestros sentidos para obtener indicios térmicos. Por ejemplo las playas cálidas y las montañas nevadas. Y. sin embargo. Los indicios son en muchas ocasiones suficientes para conocer el carácter térmico de un lugar. pero las paredes definen abruptamente los límites del jardín y concentran el sentido de frescura. presencia de los muros también servía para enfatizar la diferencia entre el refrescante jardín interior y el tórrido desierto exterior.. Simplemente recordar la tormenta fría del exterior nos hace disfrutar más intensamente de la chimenea. normalmente debe ser enseñada a ver de nuevo. Tal vez este tipo de fenómenos nos permite disfrutar de los dos extremos de la sensación con seguridad. La visión de las mantas para el invierno o las imágenes de montañas nevadas y cascadas que utilizó el Japón de la posguerra.. El jardín. CABEZA / J.

J. M. Mientras que las sensaciones de calor parecen provenir de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Interior del pabellón del jardín Hast Bihist en Isfahan. CABEZA / J. para disfrutar de todo esto es preciso tener algún conocimiento sobre el proceso que se está desarrollando. los mecanismos de refrigeración son a veces demasiado sutiles para darnos cuenta. de frescor. como en el caso de las últimas obras de Soane. Los demás sentidos también colaboran en el proceso y así. Por ejemplo. existen entonces formas de conocer el movimiento del aire. pues los dos lugares podrían disponer de calefacción por suelo radiante. la que produce la sensación refrigerante. la región donde se encuentra. Arquitecto: Jaime López de Asiain. como el follaje de los bosques umbríos. ALMODÓVAR Bella de Utamaro refrescándose con Uchiwa Peldaños de cristal en la casa del pintor Santiago del campo en Sevilla. pero lo bastante fuerte Como para cubrir el espejo de polvo Y tensar las cuerdas del plectro También tenemos las linternas y campanillas de la cultura japonesa para percibir el menor soplo de aire. incluso. la decoración refrescante suele ser más ligera y sus sonidos más agudos y superficiales. y también en Andalucía las rosas. ¡cuán poco satisfactoria es esta disociación de calidez o frescor para todos nuestros otros sentidos! Sin embargo.TEMA 5 14 Nuestras percepciones pueden en ocasiones engañarnos. Pero. En los jardines persas. ya comentadas. Permiten el paso de luz y evocan una sensación de transparencia y ligereza. como dijo el poeta chino Ho Hsun: No puedes verlo ni oírlo Es muy suave. en este caso. Con nuestra actual tecnología. jazmines y otras plantas de olor se colocan en zonas estratégicas para que la más suave brisa llene el aire de fragancias. M. la temperatura de un lugar no tiene porqué asociarse con la forma del edificio o los materiales empleados o. es la imitación de formas naturales.

Me emocionaba con puro regocijo hasta que la excesiva belleza y el tremolar del agua me acunaban en un sueño. puesto que esas acciones son tan comunes y están usualmente tan bien integradas con todos los demás aspectos sociales. que estas personas no notan.. El ejemplo contrario puede ser el jardín islámico: Las rosas para el perfume Los ruiseñores para el canto Y la vista y el sonido Del agua que corre Y también. lo hacen desde un nivel casi inconsciente de la cultura. de sensaciones. la descripción del siglo XVI: El jardín que describiremos. por contradicción con el pabellón del jardín inglés.un tema para ensayos de viaje sólo algo más sofisticado FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . su luz se mueve y cambia. El fuego es uno de los mejores ejemplos. En cambio. su particular carácter de respuesta a las necesidades térmicas. las alfombras de pieles. en situaciones de calor podemos sentirnos abatidos y en un semiletargo con lo que necesitaremos reflejos vívidos que nos recuperen como los surtidores de una fuente. En definitiva el sentido térmico está intrínsecamente ligado con las experiencias de nuestro cuerpo. M. agua clara como el cristal se encontraban ante un edificio. Por ello. Podemos pasar horas hipnotizados por él. Incluso los jardines persas (y también la Alhambra) suelen ofrecer una combinación de los dos.el primer y más auténtico uso humano de éste”. los sauces y las acacias. lo más amplia posible. CABEZA / J. Como señalaba Gastón Bachelard: “la ensoñación ante un fuego es. recordemos por ejemplo los pasamanos de agua que corre en el Generalife. desde el lago surtidores de agua volaban tan alto en el aire que la espuma. No obstante. a menudo. al descender era como una lluvia de diamantes. se construyó de tal modo que dos cursos de AFECTO Mantenerse caliente o frío ha sido una de las actividades diarias de las personas desde tiempos inmemoriales. del fondo de las cosas.. y por esto... el mayor deleite se encuentra en la asociación de una variedad. Bajo este lago había siete cascadas -tantas como planetas. aunque en otras ocasiones puede ser preferible buscar el sosiego de la sombra y los jardines islámicos. Normalmente cuando tenemos frío estamos poco relajados. M. gansos y patos retozaban.TEMA 5 15 J. Es sólo el raro viajero literario quien puede remarcar como las costumbres de la gente se adaptan al clima local . Los tapices. ALMODÓVAR más dentro. formando un gran lago en el cual incontables cisnes. cabe las rosas que despuntan. sobre las terrazas del jardín. la memoria y la comprensión del tiempo también entran en juego. las decoraciones cálidas ayudan a la relajación. Cuán a menudo buscaba el remanso de las fuentes y el murmullo de los arroyos cuando descienden colina abajo.

Sin embargo. incluso los juegos de niños se rigen por las estaciones -las niñas juegan a la pelota en el otoño y juegan con bolsas de semillas en primavera. ALMODÓVAR Movimientos solares en Sevilla En las comunidades agrícolas el mundo de la vida ha cambiado siempre radicalmente con las estaciones. John F. la idea de celebrar las Navidades en el hemisferio Sur en mitad del calor veraniego es ligeramente perturbadora para las personas del hemisferio Norte. por el contrario. costumbres y actividades especiales asociadas con cada estación. vestidos y festivales. J.El único aspecto de la vida del poblado no afectado directa o indirectamente por las estaciones son los trabajos del destino -el nacimiento y la muerte. pero. desde la diminuta medida de los gestos y las posturas a gran escala de los rituales. No sólo se preocupaban de las distintas cosechas sino que otros trabajos. Los hindúes. Las Navidades suelen tomarse como una fiesta religiosa. A pesar de su base religiosa. Y. rituales. Embree..TEMA 5 16 que destacar el clima en sí mismo. con el medio ambiente y un deseo -entre compasivo y resignado.” FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .. CABEZA / J. M. Los europeos solemos tener la costumbre de emplear muebles. Cada estación tiene sus vestidos característicos.de compartir sus vicisitudes. Del mismo modo todas las culturas presentan un conjunto de rituales. no utilizan esos muebles sino que se sientan directamente en el suelo donde se benefician de la baja temperatura mantenida por éste. La imagen de una mujer en el Sur de España. sillas y camas para elevarnos convenientemente sobre el nivel del suelo donde se acumula el aire frío.. los niños llevan cometas y caminan sobre zancos en verano. el mismo hecho de que eso ocurra en las frías regiones de Japón nos indica algo más que un simple acto térmico. El suministro de un año de aceite para el cabello se prensa en primavera antes de comenzar el trabajo de recogida del trigo y plantación del arroz. los festivales y a menudo las costumbres sociales implican un aspecto térmico. se asociaban todos con el clima en particular y las condiciones térmicas de cada estación. sin embargo. existe una determinada estación para realizar la mayor parte de los productos del poblado. Recordemos que en Chile las fiestas navideñas vienen a durar apenas un día. en su estudio sobre Suye Mura: un pueblo japonés. M. agitando nerviosamente su abanico nos recuerda a una persona coqueta que utiliza este elemento como propuesta romántica más que como fuente de refrigeración. presenta un mapa que detalla como todos los trabajos desarrollados en el pueblo tenían un espacio de tiempo particular y expone: “Además de la naturaleza estacional de sembrar y cosechar. más bien se trata de una identificación con la naturaleza.. las Navidades tienen fuertes connotaciones de ser un escenario de tiempo cálido y acogedor en contraste con el frío invernal.

Un lugar con fuertes asociaciones térmicas puede ser un espacio de tipo cotidiano. ALMODÓVAR térmicas puesto que la provisión de refugio o la creación de un microclima favorable es una de las funciones más básicas de la construcción. Otro ejemplo sería la cama con baldaquino. los refugios de montaña en medio de la nieve que vemos en una fotografía. Casa Jacobs II. Sin embargo incluso cuando está vacía tiene un sentido de calidez que permanece sobre ella. M. que con frecuencia llega a convertirse en una FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . como el comedor en el que penetra el sol cada mañana. El banco de chimenea. Por ejemplo una taza de té está caliente por el líquido que contiene. como un pabellón umbrío del parque para los refrigerios del verano. sin embargo puede contribuir fuertemente a nuestro aprecio por el objeto. Cuán difícil es abandonar los viejas prendas o los elementos de protección que nos han prestado buenos servicios una y otra vez. mucho de esto venía más determinado por los ciclos de crecimiento de plantas y animales que directamente por la temperatura. que a veces puede pensarse que es un vestigio de otras épocas pero que en realidad es una sugerencia de confort con su cobertura y cortinas que envuelven el espacio y evitan las corrientes de aire. F. Lloyd Wright Los bancos de chimenea. el pabellón de verano. aparentemente mundanos. Del mismo modo en que las costumbres pueden llegar a asociarse con las cualidades térmicas y estacionales. Puede tratarse incluso de un lugar del que nunca habíamos tenido experiencia previa pero del que podemos esperar buenas cualidades térmicas. CABEZA / J. por ejemplo. M. Hemiciclo solar. pero las condiciones térmicas que coinciden con esos ciclos están asociadas inextricablemente con las actividades y rituales que sirven para reforzar su importancia. muchos objetos. y la mecedora de terraza son ejemplos de lugares con funciones térmicas especiales. Esta asociación entre un objeto y nuestro bienestar puede ser vaga e inconsciente. de nuestras vidas pueden llegar a tener fuertes asociaciones térmicas.TEMA 5 17 Obviamente. La realidad es que tendemos a apreciar las cosas que nos han proporcionado calor o frescura en el momento en que la necesitábamos. Los lugares tienen aún más posibilidades de provocar asociaciones J. o puede ser una estancia a la que acudimos sólo en ocasiones especiales.

o la cama con mosquitero. Tal como la cama de baldaquino. umbrío. si nada parece ser responsable de nuestro confort térmico ¿a quién hemos de estar agradecidos?. como es el caso de los tapices o los grabados de una estufa o una chimenea. ese gusto por un lugar en particular. con una perfecta combinación de brisas balsámicas. refrescante. como se ha hecho en cientos de canciones y poemas. más que una necesidad social respondía a una necesidad térmica. son quizás la antítesis térmica del banco de chimenea. si pensamos que existe algo muy personal y particular que es nuestra fuente. demuestran que el afecto que sentimos hacia los objetos y lugares descritos proviene de que hay algo de valor en ellos. un banco de chimenea crea la imagen de un enclave especialmente cálido. llegaríamos a amar la isla por proporcionarnos ese extraordinario marco. CABEZA / J. las palabras que utilizamos para describirlos -cálido. La mecedora de porche es otro ejemplo interesante puesto hasta que se pudo disponer de aire acondicionado. Debido en parte a ese bienestar pensamos sobre ellos en términos afectivos. El airoso edículo victoriano. Sin embargo. Pero en un típico edificio de oficinas. Necesitamos un objeto en el que depositar afecto. desarrollamos un compromiso emocional con los lugares que han sido responsables de momentos agradables en nuestras vidas. En una isla tropical. No es por tanto sorprendente. en lugar de mover el aire hacia nosotros. la oscilación era una de las más efectivas formas de refrigeración nocturna. sol cálido y palmeras umbrosas. M. algo identificable. por ejemplo de calefacción. el pabellón de jardín se colocaba sobre una pradera abierta donde podría proporcionar algo de sombra al mismo tiempo que recibía las brisas pasajeras. ALMODÓVAR pequeña habitación alrededor de la chimenea era un artilugio medieval ingles que fue revisado recientemente por Frank Lloyd Wright y sus contemporáneos. pues su función es intuitivamente clara: provisto de asientos empotrados en las paredes. que fuera este elemento el preferido para las tertulias y reuniones sociales. podemos enfocar nuestro agradecimiento sobre este objeto. ¿a quién vamos a atribuir el permanente estado de confort de 22ºC y 50% de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . En un apacible día de primavera tal vez podamos identificar la estación con nuestra maravillosa sensación de bienestar. Normalmente se pintaba de blanco con trabajos de celosía de encaje victoriano y esto designaba un cierto lugar como zona de estancia fresca y umbría (en los parajes nemorosos) en un día cálido del verano. es el cuerpo quien se mueve Aunque estos ejemplos puedan parecer muy simples y fuera de lugar.implican que estos lugares nos ofrecen un sentimiento de bienestar térmico.TEMA 5 18 J. A menudo. M. se manifiesta en el cuidado puesto en su decoración. Con una estructura abierta y una cubierta ligera de tipo paraguas. tiene la dimensión justa para acomodar unas pocas personas que se reúnan junto al calor radiante del fuego y se resguarden de las corrientes frías proporcionando frescor con un mínimo esfuerzo.

las persianas y contraventanas han sido muy comunes en las edificaciones de casi toda Europa y Norteamérica y más aún en los trópicos. A efectos de mejorar el comportamiento térmico. El nivel de temperatura radiante es generalmente demasiado suave para notarse. pero también por el sentido de calidez y confort que proporcionan. Posteriormente. lo damos todo por supuesto.TEMA 5 19 J. especialmente en un clima frío es la de actuar como aislante (modificador) entre el interior y las condiciones del tiempo exterior. ya que se deduce que podemos cerrarlas a voluntad. Sin embargo. el aislamiento. Lo mismo podría decirse de las paredes. su función es. y antes lo fueron los estilemas del movimiento moderno. tanto en el espacio como en el tiempo. ni existe forma de darse cuenta de que el techo está “funcionando” (por eso a veces se colocan cintas de papel en las salidas de conductos de aire). Es también poco probable que relacionemos nuestro bienestar térmico con algo en particular. Uno de los factores que pueden ayudarnos a entender las funciones térmicas de un objeto es la variabilidad. En la arquitectura moderna. ésta práctica se originó cuando los campesinos colocaban pieles en las Los mogoles de la India desarrollaron un sistema parecido para poder sentarse en el suelo que consistió en la producción de extraordinarias alfombras que también podían colgarse de la pared a modo de cortinas. CABEZA / J. esta sensación se encuentra casi totalmente eliminada o se reduce a mera decoración. como puede ser el caso de las nuevas viviendas en Japón o el Banco en Hong-Kong diseñados por Norman Foster. queda entonces totalmente cubierto con los acabados. luego. trascendieron de su papel de aislamiento para convertirse en una de las más grandes formas de arte de la época. La falta de indicios específicos hace difícil relacionar el techo en la misma categoría en que por ejemplo relacionamos el hogar. a menos que exista en algún lugar una consciencia de que se algo desarrolla una importante función térmica. Comparemos eso con el sistema de tapices altamente visible de la Edad Media. M. claramente. paredes de sus casas durante el tiempo frío. Las alfombras creaban una carpa aislante dentro de la habitación que ciertamente poseía la riqueza de un sultán. Se valoran las alfombras por su belleza. durante la mayor parte del tiempo se encuentran abiertas. o tal vez al equipamiento mecánico del sótano? Sencillamente. cerrar el edificio y proteger el interior de las tormentas o del exceso de calor. la nobleza comenzó a encargar escenas y colgaduras pictóricas que fuesen de su agrado. Su recogida con la llegada del buen tiempo refuerza las asociaciones estacionales y térmicas. ALMODÓVAR humedad? ¿Al difusor de aire escondido en el techo? ¿Al personal de mantenimiento? ¿Al arquitecto que diseñó el sistema hace unos años. llega a ser tan abstracto que pierde su potencial de recibir afecto. M. pero su sola presencia nos proporciona un sentimiento reafirmante de refugio. con lo que estos tapices. Por ejemplo. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Una importante función de la pared exterior de un edificio. solemos colocar un aislamiento resistivo en la construcción ligera. Cuando el confort térmico es una condición constante. sólo aquellos que han construido la pared serán conscientes de su anatomía y por tato ser capaces de apreciar sus propiedades térmicas.

luego. ALMODÓVAR Le Corbusier en Argelia Norman Foster. una casa no parece confortable ni amable si no tenemos esas contraventanas. Para mucha gente. (en sentido contrario podemos destacar el antiguo encalado estacional de principios de verano. Parece un sistema muy sofisticado de control solar. se convierte en estilema. están los muros de la vivienda que tienen el mismo comportamiento y no son apreciadas en esa función puesto que no suelen presentar cambios significativos a lo largo del tiempo. Menill Collection. la pared convencional no nos suele llamar tanto la atención como las persianas. Hong-Kong Bank Renzo Piano. al perder su función.TEMA 5 20 J. Parece que tienen el mismo potencial de llegar a ser objetos de afecto para las personas. M. Relacionados con estas persianas se encuentran los diversos tipos de aislamiento móvil que se están desarrollando junto con el diseño solar. CABEZA / J. Podemos en este caso destacar los textiles que se extienden automáticamente por la noche o bien las FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . que permitía asegurar una diferente absorción de calor por la fachada según que fuese una época fría o cálida). M. En comparación. Menill Collection en Texas. Por tanto. pero fracasa por estar bajo el vidrio. obsérvese la densidad de conductos de acondicionamiento motivados por el acristalamiento indebido del techo.

una por una sin seguir ningún orden en particular. en la que he mezclado bombillas y tubos de diferente calor e intensidad para imitar lo inimitable: la luz del sol. M. sabemos que el aire caliente se está elevando y el frío se va depositando.” La casa es la de un pintor que no tiene un estudio. frente a la imponente vista del río y la plaza de toros.. El caballete y una mesa con los tubos de pintura ocupan un espacio no delimitado enmedio de la sala del piso superior. Podemos presentar algunos comentarios de los dueños de casa solares: “cuando observamos las lamas cerrarse automáticamente. puesto que el sentido del tacto presenta una innegable reacción hacia ese proceso. residente en una vivienda solar. fabricada por mí mismo. M. Nunca podría terminar un cuadro por la noche. Cuando tocamos algo recibimos información inmediata sobre su temperatura aunque lo hagamos inconscientemente. Estas funciones pueden realizarse como veremos de un modo natural mediante la incorporación de especies vegetales adecuadas para la edificación. hidróxido cálcico. CABEZA / J. ALMODÓVAR lamas automáticas que siguen la posición solar durante el día y por la noche cierran todo el edificio. la mayor experiencia del proceso térmico nos viene por la conducción. Por eso podemos llegar a amar ciertos objetos que nos proporcionan sensación de calidez al tacto.TEMA 5 21 J. proporcionar sombra durante el día y abrirse por la noche para la ventilación. porque la luz del día desmentiría todo el trabajo realizado. alcoholes). la cazoleta de una pipa o el ovillo de un animal de compañía. La experiencia más FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . acotado tan sólo por la lámpara. Esos sistemas móviles muchas veces funcionan basándose en las propiedades de los materiales de cambio de fase (freón.ese sistema nos recuerda que la tierra sigue girando y el día se acaba. La conducción térmica también puede tener lugar en nuestra relación con el ambiente a gran escala. integrada en el casco histórico de Triana son también reveladoras: No obstante.. La estatua mágica (máquina solar) de Athanassius Kircher Las reflexiones del pintor Santiago del Campo. o bien pueden realizar la función contraria.

el kiosco o edículo. y la mecedora del porche. sino que más bien es retenida como una cualidad asociada con la experiencia total del espacio. como anticipando que nuestro La cama de baldaquino es un buen ejemplo de lugar que en sí mismo no es cálido pero que conlleva fuertes asociaciones térmicas. en general.). nuestra relación térmica con un lugar ocurre más bien mediante convección. por el contrario. en lugar de la conducción. las tareas del hogar y emplea el tiempo libre hablando y contando historias. Esa plataforma se calienta por conductos enterrados que provienen de la cocina. El banco de chimenea. M. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . cálida. Podríamos definirlos mejor como edículos térmicos. por eso quizá tenemos un grupo muy amplio de palabras para describir la temperatura del agua (tibia. Sin duda podemos mencionar también aquí la fascinación que el ser humano siente por los refugios en miniatura. fría. sin embargo. M. su temperatura es una condición importante dado que intercambiamos calor con ella muy rápidamente.TEMA 5 22 J. Podemos notar esos procesos en los casos más extremos pero. ALMODÓVAR común es con el agua. Contribuye a nuestro sentido de personalidad particular. o espíritu identificado con el lugar. Las dunas de arena del desierto son otro buen ejemplo de entorno conductivo. etc. y la convierten en una superficie cálida donde sentarse. pues según la temperatura ambiente nocturna podemos elegir para situarnos una duna que se haya calentado durante el día y aún mantenga su temperatura o. son procesos inconscientes. podemos pensar que un lugar es cálido y confortable o fresco y relajante sin poder decir exactamente por qué o cómo. tiene una gran definición espacial que contribuye a asegurar que nuestros recuerdos asociarán la experiencia del bienestar térmico con algo en particular -el lugar en sí mismo. CABEZA / J. los entornos conductivos son raros. reduciendo algunas partes de escala.. La información térmica no se diferencia en nuestra memoria. El realizar lugares térmicos que incorporan las cualidades del edículo es una forma de enfatizar la importancia del lugar como escenario para las personas. se exagera la importancia de otras. una que haya recibido poco soleamiento (por estar orientada al Norte). Cada uno es en sí mismo como una pequeña casa dispuesta para un especial propósito térmico. retorno será igual de confortable que al principio. templada. especialmente el tamaño de una persona en relación con el espacio. también tienen una definición fuerte de su espacio. cuando estamos inmersos en agua. fresca. esto quizá se debe a que en un edículo se identifica la experiencia del lugar trabajando de la misma manera que lo hace una caricatura. evaporación y radiación.. En conjunto. Es en el k´ang donde la familia realiza sus comidas. En el Norte de la China y Corea existe una plataforma elevada de tierra en el centro de la habitación llamada k´ang.

. Por el contrario. puesto que cualquier lugar puede estar en buenas condiciones.. a menos que el sistema se colapse.” Su comportamiento espacial. El baño no era ya un refugio confortable como en casa. Como resultado. CABEZA / J. si uno de los niños se ponía enfermo no podíamos ir a su habitación para consolarlo sino que lo llevábamos a la sala. Después me di cuenta de que mantener todos los fuegos de los dormitorios encendidos cuando éstos sólo eran útiles en el momento de vestirse y desvestirse no parecía lógico. Sin embargo. hemos empleado nuestra tecnología para mantener complejos enteros residenciales y de trabajo a una temperatura confortablemente uniforme. En lugar de eso. “Había chimeneas en todas las habitaciones.. que tan amplio uso del espacio es extremadamente dependiente del equipo disponible de calefacción y refrigeración. Cada uno proporcionaba un escenario para las actividades asociadas con un conjunto específico de condiciones térmicas. No necesitamos crear un lugar con especiales cualidades térmicas. Por ejemplo. M. una estufa de cocina y una especie de estufa de Franklin en mi estudio. El fuego de troncos de roble que ardía día y noche durante seis meses se convirtió en el punto focal de nuestra vida familiar. M. Yo estaba decidido a mantener la casa caliente.. se puede conseguir un mayor o menor grado de sombra o por el contrario buscar la radiación solar. más aún todo su comportamiento cambió en respuesta a los nuevos (viejos) sistemas de calefacción. lawrence Wylie. en América y en la Europa moderna. el aprecio permanente que tenemos por esos lugares sugiere que servían especialmente bien a una necesidad. y las actividades que fueron una vez localizadas en función de sus condiciones térmicas se han dispersado por toda la casa o edificación. Olvidamos. un antropólogo de Harvard. ALMODÓVAR Los pequeños lugares térmicos como kioscos o bancos de chimenea parecen pasados de moda puesto que han sido superados por una tecnología que nos permite mantener edificios enteros a una temperatura uniforme. nuestros hábitos espaciales han llegado a ser difusos. nos ha descrito cómo su familia hubo de readaptar todas sus conductas domésticas cuando dejaron su casa americana moderna “donde mediante un movimiento del índice se regula el calor de toda la casa” para vivir en un pueblo francés. Las hábitos de las personas y sus reglas de comportamiento espacial estaban en gran medida determinadas por la disponibilidad de cualidades térmicas deseables. Cuando soplaba el mistral ningún fuego podía mantener mi estudio caliente. en el Sur de España e Italia cuando algunas mujeres cosen en el umbral de las puertas. Dejé de hacer esto y llevé la máquina de escribir y los libros a la sala. puesto que con todos estos aparatos era teóricamente posible. la tendencia ha sido a evitar las condiciones térmicas como determinante del comportamiento. Al cabo de unos días descubrí que mantener encendidos todos los fuegos era un trabajo a tiempo completo en el que se empleaban muchas horas y dinero.TEMA 5 23 J. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . era mejor vestirse directamente en la sala.nos dimos cuenta de que eran necesarios menos baños que en casa.. con sólo pequeños cambios de posición de las sillas.

es inevitable decir que la palabra inglesa home no puede traducirse directamente al francés. M.TEMA 5 24 J. el hogar. el paseo. donde también los niños solían jugar. Proporcionan un lugar para exponerse al sol o una plaza umbría y ventilada donde estar fresco. M. desapareció de las otras habitaciones y se concentró en la sala. en la América del siglo XIX sería el almacén de hielo. El fuego sólo se enciende para cocinar . que en casa se distribuía por todo el espacio y que habíamos intentado distribuir del mismo modo en la casa de Francia. las mezquitas se diseñan con una sala de oración especial en el sótano que permanece fría durante los días más cálidos de Arabia.. El equivalente más próximo es la palabra foyer. Ejemplos de lugares con cualidades térmicas importantes que son también espacios sociales abundan en todas las culturas. hasta los cafés al aire libre y las pistas de petanca.... mientras que el aire de las casas se estanca y éstas permanecen o demasiado frías desde la noche anterior o Cubrición de un espacio en la Meca con elementos textiles En la Italia de principios de siglo.. Tuve que aprender a quitar mis papeles de la mesa para que pudiésemos cenar. este lugar podía ser la panadería.. Los lugares con cualidades térmicas deseables tienden a convertirse en espacios sociales puesto que la gente se reúne para disfrutar del confort que allí existe. En la mayor parte de los países mediterráneos la costumbre de caminar por las tardes. Con el advenimiento del aire acondicionado.sin darnos cuenta nos habíamos adaptado a una condición necesaria de la vida en ese pueblo de Francia donde las familias se acostumbran a vivir juntos en una habitación. y .” El gusto de las culturas mediterráneas por sus calles y plazas es en gran medida térmico. La familia vive fuera al sol tanto como sea posible. Así en el verano la vida social llega a ser mucho más pública. los negociantes de los Estados Unidos descubrieron que el frescor podía usarse FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . se desarrolló para aprovecharse del agradable frescor de las calles y plazas en las tardes de verano. También existían comportamientos estacionales en el uso del espacio que la familia encontró significativos: “en el verano este centro de la vida es menos importante. Mucha parte de la vida social se desarrolla en las calles y plazas puesto que ofrecen el mayor confort térmico. donde tanto el sol que caliente como la sombra que refresca pueden encontrarse a voluntad. Los niños por su parte aprendieron a jugar con menos ruido. Además de emplearse para la oración es uno de los lugares preferidos por los hombres para la vida social o incluso la siesta.” excesivamente calentadas por el sol de la tarde. nuestra vida familiar. CABEZA / J. ALMODÓVAR “Poco a poco. moviéndose entre las calles del pueblo y las plazas. En Arabia Saudí. tuve que aprender a trabajar mientras los niños jugaban.

Con anterioridad se habían experimentado situaciones similares al aire libre. el confort térmico no sólo provoca que la gente se reúna sino que se trata de una experiencia que hay que compartir. lo mismo que ocurría en Andalucía donde la tecnología cinematográfica se importó desde América como comprobó Eduardo Mosquera. un lugar térmico juega un papel importante como lugar identificado con la cohesión de la familia. sin embargo. M. debido al efecto de trampa para el calor. Las especiales condiciones térmicas proporcionan una razón al grupo para permanecer juntos . FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . silla y mesa todo en uno. parte de este aire se vierte sobre la acera para incitar a los transeúntes a entrar. donde. Pero a menudo existe un mueble muy especial ricamente decorado.TEMA 5 25 J. Los cinemas. Cuando los amigos vienen de visita. Así los reclamos publicaban: AIRE ACONDICIONADO. una mecedora de interior suficientemente amplia como para que dos o tres personas se sienten juntas. un lugar térmico se nos presenta como escenario especialmente apropiado para afirmar la unidad del grupo. se valieron por primera vez de las tecnologías de acondicionamiento de aire para atraer público. En muchas culturas. la necesidad económica puede reforzar un foco térmico de la vida familiar para preservar el esfuerzo y los recursos que deben gastarse para crear calor o frío extra. es el lugar para pasar el tiempo a la vez que el centro social. como aún ocurre en los grandes almacenes. ALMODÓVAR para atraer al público.nos gusta compartirla con las El compartir experiencias térmicas también puede ser un aditivo de las relaciones sociales. Los cines eran normalmente los primeros lugares de un pueblo pequeño en estar acondicionados. en la versión americana del paseo -un público atraído térmicamente que podría entonces sentirse tentado a comprar algo. se trata de la mecedora. M. y a menudo. como este ejemplo gaditano. Es un placer de los sentidos y por lo tanto al igual que otras experiencias humanas básicas -la comida por ejemplo. Por ello el compartir una agradable experiencia térmica puede ser un modo de reforzar la amistad. A pesar del incentivo. usando un panel tejido un charpoy como cama portátil. Sin embargo. Se espera que la gente vaya allí sólo para estar fresco y ver a otra gente. personas que apreciamos. se conseguían temperaturas más propias del trópico que de un clima frío. CABEZA / J. puesto que el disfrute individual del confort térmico se refleja en el sentido de bienestar del grupo en su conjunto. Como en el caso anterior de la familia Wylie en el pueblo francés. En los pueblos del Norte de la India las personas viven con un mínimo de muebles. pensemos por ejemplo en los automóviles descapotables o en los invernaderos de las casas victorianas. el clan u otro grupo social. En los meses cálidos de verano los anuncios de centros comerciales se aseguran de demostrar que todo el complejo está acondicionado.

enfoca sus vistas desde todos los ángulos hacia la piscina. M. constituye el foco del mudhif. Villa Tívoli. CABEZA / J. Vivienda en Calabassas. El más pequeño de todos es el kairo. donde normalmente no existe fuego real. el orgullo de la familia. El hibachi es un recipiente de carbón que se lleva de una habitación a otra para calentarse las manos. la piscina tiene más posibilidades de convertirse en el punto focal de la casa. (ver por ejemplo Le Corbusier en Nungesser le Colli y su definición de Von como guardián del foyer) y por ello todas las casas tienen un hogar testimonial. en la potente economía y clima cálido de Los Angeles. ALMODÓVAR El hogar nos es bien conocido como centro de la vida familiar. flotando en las frescas aguas o simplemente sentándose alrededor de su borde. Morphosis. El kotatsu en cambio calienta a nivel de los pies y las piernas y puede compartirse como el brasero pero además frecuentemente se situaba en una depresión del suelo de la planta baja que hoy es más difícil de realizar debido a los modernos FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Los japoneses han optado por diseñar sus casas teniendo más en cuenta el verano que el invierno. La piscina como elemento organizador de la vivienda en la arquitectura californiana. Incluso desde dentro. el kotatsu portátil se parece más al foco de la vida familiar. una extensión de vidrio que se desliza nos permite sentirnos íntimamente asociados con las aguas reflectantes de la piscina. M. la sala social. La piscina proporciona el lugar para fiestas y celebraciones familiares. La piscina es el lugar donde las comunidades y las familias se relajan juntos. La típica planta de la casa. donde se encuentra el consejo y se enseña a los niños a recitar los textos antiguos. una caja que se lleva en el bolsillo o en la ropa y que contiene ascuas de carbón. por el contrario. En India el centro del poblado es tradicionalmente el gran árbol de sombra. en la que cada tarde los hombres del pueblo se reúnen para hablar sobre los acontecimientos del día. (algo parecido a nuestro antiguo brasero andaluz). por ello son casas difíciles de calentar y más bien frescas y ventiladas en verano (recordemos los móviles de sonido). 1982 En Japón.Teatr. El k´ang chino desarrolla unas funciones similares en China y en Corea. Sin embargo. En Los Angeles el hogar se había heredado de la cultura europea como centro simbólico de la casa. mientras que el invierno se soporta con sistemas localizados para calentar el cuerpo. En los pueblos árabes. la cafetera. Marittimo) Casa-Isla de Adriano (ant. con su pequeño fuego inferior.TEMA 5 26 J.

un lugar llega a ser elemento esencial en las costumbres de un pueblo. haciendo innecesario el vestido durante algunas horas. crea una constancia de la que se llega a depender tanto como del lugar en sí mismo. CABEZA / J.TEMA 5 27 J. tal como podría ser un edículo. El uso ritual puede hacer algo más que reforzar el afecto por un lugar. Normalmente las escenas familiares se desarrollan en torno a este espacio. en épocas pasadas. Eso establece. Los baños públicos son en definitiva un gran lugar de encuentro para la comunidad. El extremado calor del agua. La asociación del confort con la gente y el lugar queda reforzada con el uso ritualizado de ese lugar. Interior de un baño en Japón por Kiyonaga Toru. como nos informó el profesor Ken-ichi Kimura. Sin embargo. todas las clases sociales comparten visita a este lugar. el agua se mantiene limpia porque las funciones de lavado se realizan en lugares anexos al baño. son los baños públicos. hace que el cuerpo se mantenga caliente durante mucho tiempo. M. a través del ritual. una definición del lugar tan fuerte como cualquier definición espacial arquitectónica. El vivir un lugar a una hora determinada y de un modo específico. todas las ciudades y pueblos los tienen. no había chimeneas. sin embargo. con los nuevos sistemas de calefacción en parte está desapareciendo esta manera de relacionarse. Una función similar con sus rituales se está desarrollando en los complejos de apartamentos y parques de caravanas alrededor de los baños jacuzzi en California. que son también un lugar de reunión para grupos de amigos. Conviene recordar aquí que. un centro social aún más importante. Una reproducción de esta pintura permaneció en el dormitorio de Degas durante al menos 2 años. en tiempo y comportamiento. los japoneses fueron tan pobres que no pudieron permitirse el escape de humo calentado por el fuego puesto que era necesario aprovechar ese calor. tal y como los japoneses usan sus baños. especialmente las horas del sueño. ALMODÓVAR medios constructivos. M. es decir. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .

De la misma manera en que se puede llegar a apreciar un libro porque contiene ideas importantes. Los significados asociados al hogar. Se reflejan en tradiciones que tienen raíces antiguas y hasta prehistóricas. el padre del sacrificio. el lugar en su papel de símbolo almacena la idea. En la religión védica se veneraba a Agni en el rito conocido como Agnihothra. En tales casos. CABEZA / J. una forma de dar un aire añadido de celebración a una fiesta tal como la Navidad o el Año Nuevo. Por eso. Existen otros muchos escenarios térmicos además de la chimenea que presentan una significación notable dentro de sus culturas. el hogar es tanto un centro simbólico de la casa como un lugar para quemar leña. desde las más personales. Muchas de las tradiciones surgieron probablemente de los primeros ritos de adoración del fuego. el mediador entre los hombres y los dioses. El aspecto sagrado del hogar doméstico es común a varias culturas. Resulta claro que los dioses del fuego eran principales en los panteones Indo-Europeos. su conservación es de importancia capital. En cierto sentido. El hogar desarrolló una especial significación en Europa. Cuando un símbolo representa algo que se considera esencial para la experiencia humana.” En el otro extremo FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . lo sagrado es una forma de comunicar la importancia extrema de un símbolo para la sociedad. M. dotándola de una realidad física fuera de la mente. La función principal del hogar. asegurando su superviviencia a través del tiempo. M. Muchas casas modernas tienen chimeneas instaladas con surtidores de gas que titilan alrededor de un tronco permanente de hormigón. igualmente se puede valorar un objeto o un lugar por las ideas que encarna. Hasta el extremo de que un lugar que se convierte en depósito J. Agni es “el amigo doméstico del hombre.TEMA 5 28 LO SAGRADO las chimeneas tienen una posición muy significativa en la casa. probablemente se trata de un hecho ceremonial: una forma de hacer que la casa sea especialmente hogareña. el portador de himnos y plegarias desde el altar de cada familia hacia el cielo. Cuando se enciende un fuego. parece claro que la chimenea es más valorada por su papel simbólico que por su función térmica. ALMODÓVAR de significados valorados por una cultura. Declarándolo sagrado. una invitación cuando los huéspedes vienen de visita. ha sido superada por sistemas de calefacción central mucho más efectivos. Se prestan a mostrar varias capas de significado. proporcionar una fuente de calor para las casas. hasta las heredadas de la experiencia cultural en su conjunto. Los significados surgen de las experiencias más profundas que se han acumulado a lo largo del tiempo. el cual está pensado para dar sentido de hogar sin la molestia de tener que construir un fuego realmente. Como afirma YiFu Tuan en Topophilia: Un símbolo es un depósito de significados. también adquiere valor por asociación con esos significados. La gente suele apreciar la chimenea aún cuando no la usen muy frecuentemente. sin embargo en una historia mucho más larga. donde las religiones paganas dejaron un poso de tradiciones populares que aún continúan incluso después del establecimiento del Crisitianismo. se han acumulado. esa posición es más importante de lo que el mero análisis de su función indicaría. El significado que la chimenea mantiene es un elemento extremadamente importante de lo que en realidad es. un símbolo llega a ser inviolable. Nuestro propio concepto de la primacía del hogar puede incluir varias épocas. En las sociedades religiosas.

sobre los que posteriormente incidiremos. Frazer. M. nada parece más apropiado que encender fuegos en la tierra durante los dos momentos en los que el fuego y el calor de la gran luminaria del cielo comienza a aumentar o disminuir. La costumbre de quemar un tronco de madera la víspera de Navidad. El sauna presenta un ejemplo bastante próximo al del hogar. hacia el final del siglo III o principio del IV. el sauna era importante. las autoridades eclesiásticas vieron apropiado. Los rituales del sauna actual son similares a los ritos del baño en Japón. ALMODÓVAR del continente. y allí se bañaban antes de las ceremonias de matrimonio… Más de un niño nació en el sauna y más de un anciano fue llevado allí para morir”.TEMA 5 29 J. originalmente respondían al nombre del festival pagano del fuego en el solsticio de invierno. es un remanente de la ceremonia del fuego pagano que ha sido reabsorbido dentro de las costumbres cristianas. Es sabido por tanto. como las hogueras de San Juan. a menudo iniciando la combustión con cenizas del año anterior. aparecen de mano de las traducciones abreviadas que Ángel Ganivet presentó en sus Cartas finlandesas. pero existe una cierta memoria cultural que continúa contribuyendo al significado cultural del hogar. arbitrariamente. M. día también conocido como víspera de Beltane. en torno al 24 de Junio o las de mitad de verano que aún continúan en Escandinavia. argumenta que los grandes festivales del fuego de Europa estaban ligados a la muerte anual y resurrección del sol: “Desde el punto de partida del hombre primitivo. Podría haber alojado a un dios mayor que fuera aceptado dentro de una cultura como era el caso anterior del Agni de los vedas. Nuestras fiestas de Navidad no son sino una continuación bajo nombre cristiano de aquella antigua festividad solar. la natividad de Cristo desde el 6 de Enero hasta el El hogar era considerado normalmente como el santuario doméstico de un dios del fuego. Frazer aclara esta cuestión: 25 de Diciembre. tanto en la vida rutinaria como en los festivales finlandeses. como veremos en el tema 9. los Celtas de Irlanda y Escocia. veneraban a Bel para quien encendía grandes hogueras en el primero de mayo. Las primeras referencias en español. para desviar al Señor las plegarias que los paganos habían ofrecido en ese día al sol. Es cierto que el solsticio de invierno. En Finlandia tiene un importante puesto en las costumbres nacionales. o solamente un pequeños espíritu local que fuera responsable de la protección de la casa y los residentes. “Todos los días iban al sauna para limpiarse. el trasladar. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . se celebraba en aquellos tiempos como el cumpleaños del sol. que desde la edad media. los solsticios y equinoccios eran ocasiones para elevar grandes piras funerarias.” Como sabemos. El Yuletide o el Hogmanay de Inglaterra y Escocia que hoy vienen a significar la estación de Navidad. aparece descrito desde antiguo incluso en la epopeya finlandesa el Kalevala a la que nos hemos referido en varias ocasiones y que fue objeto de comentario e inspiración entre arquitectos como Aalto y Pietilä. y se alumbraban fuegos votivos y hogeras en esta ocasión de regocijo. allí se preparaban para los grandes festivales. CABEZA / J. Muchas de estas tradiciones han sido abandonadas. que los antiguos asignaban erróneamente al 25 de Diciembre. El sauna además.

son útiles para el baño diario sin necesidad de consumo energético para calentarlas. CABEZA / J. por lo tanto su valor es único. que se suponía que retornaban gustosamente.TEMA 5 30 J. proporcionaban un nexo entre el mundo físico de los seres humanos y la concepción de nuestros antepasados sobre los principios del universo. El sauna era un lugar para venerar a los muertos. aún se celebra como mostramos en la figura la ceremonia de enfriamiento de las aguas. en el sauna debemos conducirnos como en una iglesia. A medida que la tecnología de edificación evolucionaba. el sauna sigue siendo visto por los finlandeses con cierta reverencia como reflejo de las antiguas tradiciones. La palabra finlandesa loyly. que se mantuvo en las costumbres de Estonia como cocina al aire libre en verano. Esto se hacía mediante tablas que se movían rítmicamente según una canción ceremonial. Estas aguas. era producir convección agitando el elemento líquido. una estructura en forma de tepee. la única forma de llegar a los 40º. Al final del rito. cerca de Nikko. puesto que todas las influencias negativas se habían expulsado fuera. Esta casa del sauna. ALMODÓVAR Viherjuuri explica como el sauna aparece en la religión finlandesa: Da la impresión de que la antigua forma de refugio llegó a estar tan fuertemente asociada con su función térmica -producir un lugar cálido en un clima frío. Otro caso también relevante es la reverencia por las aguas termales en Japón. tras la muerte a un lugar tan placentero…Algunos pensaban que arrojar agua sobre las piedras era una forma de ceremonia o sacrificio. que quiere decir. pero mantuvieron la pequeña casa del sauna como anexo utilizado específicamente para baños de vapor. y por lo tanto. El fuego y el vapor eran valorados por su pureza elemental. Se desarrolló como una cabaña de troncos cuando las técnicas para construir paredes verticales de troncos se introdujeron en las tierras boscosas del norte de Europa.que se mantuvo para un uso exclusivamente térmico. éstas quedan listas para ser utilizadas. Estaba prohibido hacer ruido o silbar o hablar indecentemente. Tanto como manifestación de un espíritu doméstico del hogar como en forma de dios del sol. originalmente significó espíritu o incluso vida…según un antiguo dicho finlandés. lo que haría imposible el baño. reemplazó a la anterior casa excavada. En el balneario de Kusatsu. la corriente sulfurosa de esta localidad. eran fenómenos misteriosos para nuestros antepasados. el vapor que se eleva de las piedras. Aunque muchas de las antiguas costumbres no se observan hoy en día. los finlandeses y estones adoptaron casas más grandes. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . El fuego del hogar y el vapor del sauna. pensado para aplacar al espíritu animista de las aguas. En efecto. M. M. Ofrecían una experiencia de la pureza asociada con el reino espiritual. el fuego era la evidencia de los poderes del reino espiritual. Es interesante remarcar que el sauna parece haber evolucionado a partir de la forma de una antigua casa de los pueblos de Finlandia y Estonia. que éstos explicaban en los términos de su teoría sobre cómo funcionaba el mundo -una cosmología compuesta de espíritus y dioses. está aproximadamente a 60ºC. En los tiempos en los que no se podía acudir a una regulación artificial de caudales y temperaturas.

atendiendo todas nuestras necesidades. Los principios físicos que se dan en su funcionamiento se comprenden perfectamente y no hay ningún misterio. por el contrario. dentro de un rango de confort. especialmente en el caso de calefacción. Las máquinas que van a mantener nuestro confort térmico se concibieron como sirvientes mecánicos. que casi siempre es la Sur con las ventajas de calentamiento que eso supone. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Todos tienen su origen en la mente humana y por tanto están inevitablemente formados y tienen expresiones de los valores. diseñados de acuerdo con la práctica ingenieril directa. Son sólo funcionales. son probablemente un gran ejemplo de diseño pasivo. las máquinas y los aparatos llegan a ser contemplados como poseyendo una realidad independiente de las creencias humanas. El aire acondicionado o el calentador a gas no se consideran como expresión del mito o de algún concepto metafísico. El diseño solar. ha llegado a considerarse como un símbolo de ellos. M. En las encuestas que se realizaron para conocer las opiniones de los usuarios acerca de las actuaciones. Los sistemas se han diseñado de forma que pueden recibir instrucciones por control remoto o pueden auto-activarse para alcanzar las condiciones térmicas adecuadas. Y sin embargo. Es una respuesta lógica pues viene a justificar la importancia de la orientación en la vivienda. El ideal parece ser un robot benéfico que entenderá y cumplirá todas las necesidades de sus dueños. las actitudes y los prejuicios de sus creadores. Un enorme contraste con la aproximación descrita se encuentra en la moral encarnada en el diseño de edificios con acondicionamiento solar pasivo. Las viviendas están abrigadas y sintonizadas con el sol y la tierra.TEMA 5 31 Ceremonia de enfriamiento de agua en Kusatsu (Japón) Hoy. puede sufrir oscilaciones térmicas de hasta 10ºC. para servir eficazmente a la función preestablecida. Es parte de la cosmología de un universo mecanicista en el que todos los objetos y los fenómenos físicos se comportan solamente según principios objetivos. no nos inclinamos a contemplar la refrigeración y calefacción modernas como representativas de un reino espiritual. más bien deberíamos luchar por una relación más intima o incluso simbiótica con las fuerzas naturales. manteniéndose. No debemos utilizar la tecnología para distanciarnos de la naturaleza. Más que atender a la conveniencia de una temperatura interior constante regulada por un termostato. Los sistemas de construcción. su forma y función vienen dadas únicamente por las leyes físicas. proporciona una excelente expresión de esos valores y. diseñadas por Jaime López de Asiain. Las viviendas bioclimáticas de Osuna. M. Sin embargo. CABEZA / J. Desde los años 60 hemos heredado numerosos sistemas de calefacción y refrigeración creados desde un moral de J. sin embargo. por ello. el 71% de los encuestados consideraba su vivienda como no fría. se trata fundamentalmente de artefactos. ALMODÓVAR universal conveniencia. el funcionalismo en sí mismo puede considerarse como una especie de ente religioso. mientras que estorban lo menos posible.

Esta actitud nos recuerda en algo a la antigua adoración por fuego que celebraba la muerte y el renacimiento del sol. otra dimensión. Acerca del comportamiento en iluminación. Somos más consciente del tenue hilo con el que nuestras vidas están ligadas a este planeta. incluido el baño y la escalera. Ambos tamizan una fuerza elemental por atender a las necesidades térmicas prácticas. Además de tener significado en sí mismo. los huéspedes eran convidados a tomar un refrigerio en la parte más fresca de la casa. Ambos llevan un fenómeno primigenio al reino de la experiencia cotidiana. calentando y manteniéndonos vivos. M. No se trata sólo de ahorro financiero. Sugiere un paralelo entre el simbolismo del hogar y de los edificios solares.nos sentimos protegidos y sin embargo sintonizamos con el entorno. donde la posibilidad de ventilación se conjugaba con las vistas sin ser visto. CABEZA / J. ninguno de los encuestados utiliza alumbrado eléctrico en ninguna de las habitaciones de la vivienda con el consiguiente ahorro energético que eso supone. las respuestas fueron contundentes. Un caso claro es el uso por parte de la arquitectura árabe de la mashrabiyya o celosía. Es interesante constatar como las cualidades térmicas especiales se asoccian con lugares simbólicos en muchas sociedades. parece ejemplificar la relación humana con el mundo natural. Ese sentido atávico de los elementos que el hombre primitivo conoció y experimentó forma ahora parte de nuestras vidas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . estamos más convencidos de que es el sol quien nos renueva.TEMA 5 32 J. Tenemos el confort de una casa con la serenidad del espacio exterior. Opiniones de usuarios de viviendas solares ayudan a clarificar la cuestión: vivir en una casa solar es un nuevo entendimiento. un sistema térmico puede utilizarse para reforzar el significado o destacar el significado de otros símbolos. ALMODÓVAR centro de nuestro universo. casi de un modo religioso. puesto que al ser la hospitalidad un valor fundamental en la sociedad árabe. durante el día. cuyo nombre deriva de un verbo árabe que significa beber. La luz natural de cada estancia está calificada como buena casi en el 100% de los casos. Quizá la provisión de confort térmico y deleite es una forma de enfatizar la importancia que el lugar tiene para las personas. M. en el Una casa solar acomodada tanto a las necesidades de los habitantes como a los ciclos solares. Estamos agradecidos al sol por estar ahí.

El problema de contrarrestar las altas temperaturas. que algunos de sus pabellones se convirtieron con posterioridad en Iglesias cristianas como San Bernardo alle Terme. Lo que al principio fue un lujo reservado sólo a las clases más acomodadas. además de producir beneficios térmicos. fue siempre mayor que el de minimizar el frío. En los países islámicos no se escatimaron esfuerzos para refrigerar los tronos de los sultanes o sus pabellones de verano. El frigidarium que era probablemente demasiado grande como para estar FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . El fastuoso diseño arquitectónico. M. Por la noche se encendían velas para que brillasen a través de las ventanas transparentes. A continuación estaba el tepidarium. CABEZA / J. Allí el sultán podría reclinarse en el día más cálido. Un sistema similar fue empleado por el sultán de Toledo: En el centro del lago se elevaba un pabellón de agua. M. Las termas llegaron a ser tan populares que se convirtieron en lugar de reunión social preferibles a las inadecuadas condiciones térmicas de las viviendas. la tecnología de refrigeración era más cara y compleja. Un príncipe de Alwar tuvo su sala del trono en un pabellón de mármol completamente rodeado por una cascada de agua que caía desde las cornisas. una gran sala abovedada que sólo se calentaba ligeramente y que se encontraba entre el frigidarium al Norte y el caldarium hacia el Sur. poco a poco se fue extendiendo hasta convertirse en un servicio público. ALMODÓVAR Todos esos sistemas. perdura de tal manera en el tiempo.TEMA 5 33 J. aumentaban el aura de poder y privilegio alrededor del trono del sultán. rodeado por la lluvia centelleante que caía desde la cúpula. describe con extensión el uso del espacio: Menara de Marrakech Harun Minar en Lahore Cerca de la entrada estaban los vestuarios donde los bañistas llegaban para desvestirse. Termas de Pompeya Carcopino. Los baños públicos de la antigua Roma son otro ejemplo de un lugar térmico que llegó a ser una expresión de los ideales sociales de un pueblo. Se empleaban juegos de agua con el fin de refrigerar amplias zonas por evaporación. de vidrio emplomado adornado con oro.

el uso de la piedra está reservado a los templos. ALMODÓVAR completamente techado. M. bajo el pavimento. La orientación Sur de las aperturas ayudó a conservar esas buenas condiciones de calefacción. se hallaba la piscina en la que se zambullían los bañistas. permitía mantener baja la temperatura incluso en los días más cálidos del verano. Termas de Antonino en Cartago Los templos y palacios de la India ofrecen un curioso ejemplo de conjunción de lugares térmicos y sagrados. estadios y servicios. En cambio. Por el contrario. En el exterior. dentro incluían jardines y paseos. M. CABEZA / J. Mientras que el poblado se construye con barro y cañas o madera. el gran cuadrilátero se remataba con pórticos llenos de tiendas. Finalmente. todo el enorme complejo estaba flanqueado por palestrae. la disposición de la sala de banquetes al aire libre en la villa Adriana con su orientación Norte y sistema de canales en las paredes (llamados como el Nilo) y su estanque Canopus. y calentada por vapor que circulaba. Las termas ofrecían de hecho a los romanos un microcosmos con muchas de las cosas que hacen atractiva la vida.. esta cantidad de piedra produce una masa térmica que nunca llega a los extremos de la temperatura del aire. Termas de Caracalla FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . permitió mantener altas temperaturas dentro de las termas aunque en ocasiones no estuviesen totalmente cerradas. el caldarium era una rotonda iluminada por el sol al mediodía y por la tarde. El uso de sistemas de calefacción radiante por hipocaustos. Al sur del caldarium se encontraban los sudatoria. que se conectaban con salas de recreo en las que los bañistas podrían dedicarse a sus deportes favoritos. cuya gran temperatura inducía la transpiración igual que en los baños turcos. Se trata de santuarios contra el omnipresente calor tropical.TEMA 5 34 J. Los peregrinos acuden para rezar y meditar pero a menudo se quedan a realizar otras actividades con motivo de las bajas temperaturas. gimnasios y hasta bibliotecas y museos. vendedores y clientes. Se usa en estructuras piramidales para cubrir los sepulcros (vimana) y las puertas (gopurum) y también para las salas de columnas y arcadas.

llamados bustan y otros que se diseñan junto con un palacio y reciben el nombre de bagh. respecto al cual los reinos celestiales giraban. De todos estos ejemplos. El caso más extremos es el de templos de agua o incluidos en el agua. M. Existen dos tipos de jardines. tiene también un claro vector climático. ALMODÓVAR En los antiguos poblados védicos existía siempre un centro refrigerado. La disposición del templo permitía una bendición por los cuatro elementos: la tierra. el agua por los baños rituales y el fuego mediante la Ambos tipos de jardines tienen una larga historia en el medio oriente desde el palacio de Ciro en Pasargada. los templos indios o los tronos islámicos. se excavaba en la misma roca como en las cavernas de Ayanta realizadas por el emperador Ashoka. afecto o necesidad. La experiencia de las condiciones térmicas se considera como metáfora de los significados más abstractos que el lugar representa. las termas. Tales stupas sirvieron de precedente a los templos que posteriormente habrían de ser erigidos por los soberanos hindúes. La integración final de todos los aspectos se observa en los jardines del paraíso. imposición de las cenizas del Agnihothra. los interiores del patio como en la Alhambra. algunos. por no disponer de la tecnología adecuada. M. Debido a los rigores climáticos. Los intentos de rivalizar estos jardines metafísicos son variados a lo largo de la historia. aparecen nuevas terrazas antes ocultas y el acceso al agua es siempre sencillo. Estos valores operan a los niveles citados de deleite. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . todas estas bendiciones se asocian como vemos con la refrigeración. una tradición en los países islámicos. La caverna. que muy frecuentemente ha sido asociada con propósitos religiosos. La articulación horizontal permite dotar a cada peregrino de su propio territorio para utilizar el agua. Al principio. el centro se engrandeció con stupas entorno a las que deambulaban los fieles periódicamente para repetir el movimiento solar. Similares conceptos se encuentran en la civilización inca en ciudades como la antigua Ingapirca en Ecuador. se comprende que el jardín llegara a ser una metáfora del paraíso. El templo se rodeaba con un muro concéntrico para formar un mandala rectangular. como puede ser la sombra de un árbol gigante. el aire por las corrientes que las formas descritas producían. Los templos excavados en roca supusieron un importante precedente para los que luego habrían de construirse con formas apuntadas. con la obligación de descalzarse. extraemos una lista de lugares en los que los valores térmicos refuerzan el significado cultural. piramidales o esféricas. El corán continúa con las tradiciones del jardín del Edén y nos proporciona descripciones abundantes en frescor de agua y sombra así como de abundante vegetación. se componen de terrazas con columnas diseñadas de manera que a medida que el nivel de las aguas desciende con la sequía. Posteriormente.TEMA 5 35 J. como el de Adjalaj en Surkej. Allí se reunía el consejo y se leían los textos sagrados. CABEZA / J.

000 antes de Cristo. hoy en gaélico de Escocia. Paralelamente. CABEZA / J. quiere decir indistintamente Norte o izquierda. La significación de esta forma fue reforzada por el contacto con la cosmología Persa. la expresión Tuath. Y añadimos nosotros: en cerámicas de similar época. De esta forma. M.TEMA 5 36 J. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . En un versículo del corán se describen dos jardines con dos fuentes de agua corriente. E-W (como Olinto. se encuentra orientado hacia el Este. la orientación de los ejes ortogonales de las ciudades en dirección N-S. permite una mejor relación con las posiciones solares y por lo tanto. ALMODÓVAR Las descripciones coránicas se estudiaron cuidadosamente para determinar la geografía del Paraíso. el mundo es representado por una placa o cuenco y aparece dividido simétricamente en cuatro zonas por dos ejes en forma de cruz. un aprovechamiento óptimo del soleamiento y la iluminación creando. sugiriendo que el paraíso se componía de cuatro jardines. como veremos posteriormente. una variada escenografía urbana a lo largo de las horas. Según James Dickie: rielaba el sol. la trama hipodámica y la posterior romana y española) no sólo muestra una clara relación con esas representaciones primigenias sino que además. En antiguo egipcio. M. una referencia cruzada: el origen de los alfabetos persas e iraníes. en el punto focal del mundo la fuente de la vida rompe la superficie. La disposición cruciforme mediante cuatro canales de agua que se encuentran en el centro llegó a ser tradicional. la dirección de salida del sol. a su vez. el caduceo o el árbol de la vida de los cabalistas. las representaciones del mundo como cruce de ejes se extienden a diversos símbolos místicos como el uraeus. también se aplicaba al concepto de muerte. el mundo egipcio también se encontraba representado por las cadenas de montañas del Este y el Oeste. Esta iconografía. de manera que los jardines se trazaran con la misma forma. un símbolo de la vida. Parece ser que fueron los músicos flautistas de Persia. luego. en el Islam. estrechamente conectada con los mandalas (=círculo) budistas de los que ya hemos hablado en diversos temas (como el 14). la palabra que quiere decir Oeste. que se remonta aproximadamente al año 4. el sonido sería más o menos grave. Y finalmente. se distribuye por toda la extensión de su imperio. Priene. En la cerámica de Persia. Una división cuádruple del paraíso también puede deducirse de los cuatro ríos que se mencionan en el génesis y que fluían desde el Edén. En general. el curso Norte-Sur del Nilo permanecía invariable. asignándoles una figura que representa a un pájaro en una determinada posición de vuelo. en el punto de intersección se representa un estanque: en otras palabras. según el despliegue de las alas. como simbolizando que. Igualmente. en cambio. el que emplea esta expresión. expresa una visión del universo. que en virtud de su adopción por los conquistadores árabes. los primeros que intentaron grafiar sus melodías. por encima de éstas y por debajo. el mismo tipo de representación vendría utilizado para describir palabras. el jardín iraní viene a constituirse en prototipo del jardín islámico.

Los aspectos más benévolos del clima. Los jardines se convertían con frecuencia en mausoleos para que el difunto continuase con el disfrute de los placeres terrenales. CABEZA / J. una vez más a la necesidad de conservar los cuerpos. igual que la tierra renace en primavera con las flores. los cuerpos muertos. la majestad de la muerte. Véase la palabra inglesa curfew (toque de queda. La palabra firdaus se puede traducir por Patio en una mezquita El jardín y el patio (bagh o bustan) son conceptos tan fundamentales para la vivienda islámica como lo es el hogar en la tradición europea. pero otra palabra rauda es indistintamente jardín y mausoleo. eran finalmente llevados a las torres del silencio donde los buitres daban cuenta de ellos completando el proceso natural. llevaba el fuego hasta el hogar de la nueva casa. La tierra del jardín representa la mortalidad de los humanos. Igualmente. las brisas o la lluvia. Mausoleo de Oleytu. En el caso del mazdeismo persa. cubrir el fuego). encontramos una profunda búsqueda de analogías entre lo natural y lo divino. suelen mostrarse en las ceremonias de Pascua. ALMODÓVAR jardín y paraíso. M. la madre de la novia. los Sufis.TEMA 5 37 J. Muchos de los templos y palacios del frescor en India y Oriente Medio se erigen solamente para guardar un sarcófago. compararon el jardín con una metáfora de la condición humana. En una boda. En el sufismo. así lo harán los huesos de los auténticos creyentes. del francés couvre-feu. El fuego se enciende y apaga en ocasiones especiales y normalmente coincidiendo con la muerte o el nacimiento. La llama es también el símbolo de multitud de ceremonias desde la antigüedad: En la antigua Grecia el hogar o hestia era el centro de la vida doméstica. eran identificados con Alá o su profeta. Estas tradiciones. como me explicó Roya Taheri. se une el concepto sagrado de la muerte. M. asegurando de esta manera la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Raglan comenta que “la alarma y el horror que se experimentaban ante la extinción del fuego no estaban en proporción con el inconveniente de volver a encenderlo”.

En Gales incluso se conocen casos en los que cuando se abre una nueva casa. la cremación final de los cuerpos tras la muerte. el sol es el fuego de las casas. nos hacemos eco. de algún modo. 1993. no necesitamos centro sino fanal que alumbre el tenue camino. en la nueva arquitectura que así se propone. Aparte de la lógica religiosa. debía de mantenerse incluso más adelante para ser usado en las diversas ceremonias domésticas. puede extinguirse y desaparecer. puede crecer y moverse aparentemente por su propia voluntad. el espíritu que anima el cuerpo de la casa. M. ALMODÓVAR continuidad de la plegaria doméstica. por qué el fuego puede ser empleado como símbolo de la vida de una casa y de la familia allí residente. finalmente en este tema de las palabras del poeta granadino Abu Isahq. CABEZA / J. el fuego se transporta desde el hogar de los padres. viene a sustituir al hogar sino que además se coloca donde el faro de guía. Y. Daylighting in Architecture. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . por el ardor de la canícula. muerto en 1058.VV. una de las cualidades que asociamos con nuestras propias vidas. Si no fuese por el invierno. Cabeza y Jaime López de Asiain). es cálido.TEMA 5 38 J. llevaban a menudo una porción del fuego sagrado que había testimoniado su unidad y que. la antigua kenning. las nuevas parejas. podemos fácilmente imaginar. London. metáfora de la épica primitiva escandinava. no sólo el sol BIBLIOGRAFÍA AA. por nuestra propia experiencia. Cuando el fuego se extingue. entonces. lo más importante. Estableciendo un paralelismo con el concepto de alma que anima el cuerpo físico de una persona. En la India. así. James and James Science Publishers. por el miedo de los ladrones. El fuego era ciertamente el elemento más vivaz de la casa: debe ser alimentado y mantenido. DGXII. hemos de hacer que el sol nazca cada día para nuestras arquitecturas. Como en el antiguo relieve egipcio de la diosa del cielo Nut. nos ha marcado la pauta para producir un desplazamiento de conceptos. al ser alumbrado en su propio hogar familiar. M. Commission of the European Communities. Casa de tela de araña en La Alhambra RESUMEN Como decíamos al principio del tema. (incluyendo contribuciones de Jose M. por conservar los alimentos y porque las mujeres necesitan estar ocultas. me edificaría una casa con tela de araña. incluyendo la última ceremonia de todas. el fuego es. sus restos se vuelven fríos igual que el cuerpo de una persona fallecida.

Capítulo VIII. La habitabilidad de la Arquitectura. El elogio de la sombra (In’ei Raisan). 1996. New Haven. Purini. Universidade Federal de Pernambuco. Rowell. Electa. MacLaren. Carcopino. Sevilla. The MIT Press. 1990. 1991 Ganivet. Alianza Forma. López de Asiain. Un análisis psicológico de la vivienda y su entorno. Fernández Galiano. Franco. Eduardo. La vanguardia imposible. Recuerdos de Sócrates. 1998. Mosquera. bioclimatismo e FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Charlas a principiantes. de Holanda. Rybczynski. Jaime. Nicoletti. Nicolin. Jerome. New York. Luis. Análisis bioclimático de la arquitectura. Madrid. Octubre de 1981. Cinco Musulmanes. Publications. Guillermo. Japanese Homes and their surroundings. Ed. L. Gómez García. Gaelic Self-Taught.1992. Editorial Nerea. Gairm Morse. Vivienda social bioclimática.1959. Madrid. El enfoque bioclimático en arquitectura. Madrid. 1988. El fuego y la memoria. Lección inaugural del curso académico 89-90. En Obras Completas. Roteiro para construir no Nordeste. Eduardo. Lisa. Louvain-la-Neuve. M.TEMA 5 39 J. Manfredi. ALMODÓVAR Amérigo María. Alianza Universidad. 1971. 1998. P. Glasgow. 1975. Energy Conscious Building Design. Libro III. Sevilla. López de Asiain. Junta de Andalucía. Nº 2. Valori termici. Daily Life in Ancient Rome. El caso de la vivienda. 1940. 1994. Consejería de Obras Públicas y Transportes. José María. Recife. Tanizaki. M. Aguilar. En Lotus International 79. La Casa. CABEZA / J. Ángel. 1976. Dover Publications. Xenofonte. Cardiff Opera House. Thermal Delight in Architecture. et al . Satisfacción residencial. Salvat. Nº4. Ed. Aspectos pasivos. Junichiro. 1994. En Seminario Acerca de la casa 2. Consejería de Obras Públicas y Transportes. Jaime. Editorial Siruela. PLEA 96. Madrid. 1961. López de Asiain . Editorial Universitaria de Buenos Aires. González Sandino R. Sobre Arquitectura y Energía. 1990 López de Asiain Martín. Sevilla. Sacriste. Yáñez. Mestrado de Desenvolvimento Urbano. Edwards S. Jaime. Arquitectura Solar. Ed. Poetas Heschong. En Seminario Acerca de la casa 2. Palabras sobre el espíritu de la tragedia. Junta de Andalucía. Consejería de Obras Públicas y Transportes. Madrid 1995. Colección Textos de Arquitectura. Cambridge MA. Universidad de Sevilla. Witold. Historia de una idea. Armando. Cartas finlandesas. Sevilla. 1995. Jaime.. Domus 621. Colección Textos de Arquitectura. Cabeza Lainez. E.

no resultaron eficaces por la insuficiencia del aislamiento cutáneo. no eran capaces de generar o conservar energía térmica en su interior y dependían totalmente de la que el medio pudiera aportarles y por lo tanto de la benevolencia del clima. mientras que los terribles lagartos se veían forzados a emigrar o tal vez a desaparecer. Se especula en paleontología con la posibilidad de que algunas especies intentaran desarrollar sistemas pasivos como las placas dorsales pentagonales del Stegosaurus que hacían el papel de verdaderos paneles solares (de refrigeración y calefacción) aumentando su Del mismo modo. Pero he aquí que las condiciones económicas están cambiando. temperatura y por tanto la de la sangre cuando existía radiación solar y disminuyéndola en presencia de vientos convenientemente orientados. aquellos edificios que no consigan su propia energía renovable serán irremediablemente abandonados por falta de recursos para su mantenimiento. deben necesariamente ser responsables con el clima que les circunda y en consecuencia ofrecer múltiples particularidades locales. Ministerio de Obras Públicas. aunque versátiles. (Publicado inicialmente en Estrella de Vandalia nº2. Conference on Solar Energy. las pequeñas unidades inteligentes y autosuficientes pudieron adaptarse mejor y sobrevivir. con las últimas crisis del petróleo hemos comprobado cuán efímeras son nuestras fuentes de energía no renovable y el alto costo que en realidad suponen aunque se oculte a los ojos de la opinión pública. 1994 y más adelante en las Jornadas de Arquitectura y Compromiso Social. M. existen en diversos sistemas contemporáneos y especialmente en arquitectura objetos comparables a los grandes reptiles de antaño. Esto se veía favorecido por su gran tamaño y en consecuencia por su bajo factor de forma (relación entre superficie delimitada y volumen encerrado). Por ello. Todd. en el momento de plantearlos surgen voces discordantes que anuncian los peligros de la “arquitectura regional”. no teledirigida para las FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . dedicadas a Medio Ambiente y celebradas en Sevilla en Mayo de 1996) INTRO Los grandes saurios que poblaron nuestro planeta hace millones de años tenían un comportamiento exotermo i. convirtiéndose por tanto en criaturas endotermas.TEMA 5 40 J. ALMODÓVAR iluminación natural. LA METÁFORA DEL DINOSAURIO. será tan sólo el albor de un nuevo sistema. Madrid.e. en el mejor de los casos. pero no pueden aprovechar ninguna clase de energía renovable para mantener su temperatura porque no han sido diseñados para ello. Al endurecerse las condiciones climáticas. The Alhambra’s Passive Strategies. Willmert. Los edificios autosuficientes. las grandes fachadas de vidrio que incumplen la normativa sobre condiciones térmicas NBE-CT-79). ni siquiera en aspectos tan básicos como el aislamiento (recordemos aquí una vez más. Esto no implica ninguna connotación apocalíptica como tampoco la tuvo la extinción del dinosaurio. En cambio. de la arquitectura no mediatizada. 1988. M. estos edificios se limitan a mantener u reducido factor de forma amparándose en su inmenso tamaño. 1998 Anexo 1 Notas sobre ecología humana. CABEZA / J. Podemos aseverar que en breve plazo. los pequeños mamíferos que por mera semejanza dinámica no eran capaces de mantener bajo el factor de forma debían generar y mantener su propia energía para conservar la vida. sin embargo. edificios dependientes de su medio e incapaces de generar energía (calorífica o frigorífica) por sí mismos. Arizona.

su idioma ha sido calificado de protocéltico. no somos ni seremos agricultores perfectos. entre sus costumbres funerarias destacaba la de enterrar a los gobernantes junto con sus carrozas de guerra. a las tendencias de modernidad y progreso. nadie sería capaz de negarles un tronco común y. una curiosa civilización se asentaba en todas las cuencas centroeuropeas y especialmente en la zona alemana de Hallstatt. Nuestra aspiración de pertenecer a un sistema local que a su vez se interconecta con otros hasta formar un sistema general debe ser entendida como característica del arte del siglo XXI. mucho menos. estos pueblos se fueron extendiendo hasta convertirse en griegos dorios. No podemos al mismo tiempo volvernos “modernos” y revivir nuestra antigua civilización. el medio ambiente y el regionalismo. la característica fue el no ser comprensible para su audiencia. M. la naturaleza. a pesar de que estos idiomas son tan distintos. de inercia que sólo puede conducir a la brutalización en masse y a la xenofobia precisamente por no respetar los valores locales. Diseñar y construir un edifico antiecológico. M. nunca perdieron totalmente su carácter de ganaderos y cazadores y su influencia fue tan extensa que aún hoy podemos presenciarla en nuestra cultura de ferias y carros y en las cruces de Mayo que no representan sino el loco verde de Pascua de los Celtas. Sin embargo. Aunque habiendo adoptado la revolución neolítica y el paso a la agricultura. ejemplo de Babel que explicaremos en posteriores artículos no fue suficiente? Varios filósofos como Paul Ricoeur. CABEZA / J. el eutopos. debemos reinar en el presente absoluto y ahí se encuentran. De origen indoeuropeo. cimerios. y ello depende en gran medida de nuestra actitud hacia el medio ambiente. primero de cuatro ruedas y posteriormente de dos. galeses. en el principio de la edad del Hierro. de la misma manera que en el arte del siglo XX. las ciudades lejanas y próximas están marcadas pero no nos interesa tanto visitarlas como saber de su existencia pues tenemos nuestra propia ciudad para el disfrute. LOS PUEBLOS DEL CARRO Hace tres mil años.TEMA 5 41 J. si los puntos de bifurcación están claramente marcados. una identidad típicamente europea. ALMODÓVAR masas. irlandeses y pictos. su lenguaje se fue bifurcando para dar lugar a los idiomas modernos que todos conocemos. Del mismo modo en que los celtas fueron aniquilados. Buscamos una identidad local al mismo tiempo que necesitamos ser calificados como miembros de una comunidad civilizada. la tradición. a diferencia de los orientales. etruscos y celtas. Pero una vez más la historia viene en nuestra ayuda. Algunos de sus descendientes pervivieron hasta épocas modernas. por lo tanto. en arquitectura. Se nos dice que tal arquitectura es un obstáculo a la universalización creciente. Con el paso del tiempo.¿acaso el GAMAN NO BUNKA(Cultura de la resignación) Los europeos. Vattimo y más recientemente Agnes Heller nos confirman que el espacio del regionalismo crítico ha sido establecido. sármatas. sus actitudes revelan una total ausencia de discriminación sexual como podemos comprobar en el retrato de la reina Boudicca presentado por el historiador romano Dio Cassio. la unidad en la diversidad. un edificio ubicuo. por ello es impropia que sigamos cultivando una noción de resistencia. no queremos viajar en el tren de la historia hacia enloquecidos Gulags y campos de exterminio. el lugar FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . se extermina a los indios del Brasil forzándoles a vivir al límite de sus posibilidades. Igualmente. sería tan moderno y tan bello como apalear a un delfín. Volvamos entonces al gran mapa de comunicaciones. bretones. samnitas. eran escitas. ¿por qué no han de cultivarse profundamente las diferencias?.

el de la mano fantasma que sobre una pared encalada en el palacio del rey Baltasar les escribe: “Mené. M. 1 Lit: “Vuestro reino ha sido medido y se le ha puesto límite. el clima y la linealidad relativa del físico de estos homínidos. M. Se preguntaron en qué circunstancias la postura y la locomoción bípeda permitieron a los primeros homínidos optimizar sus recursos energéticos y reducir tanto su estrés térmico como sus necesidades de agua. como los primeros homínidos no pueden enfriar selectivamente sus cabezas y tienen que enfriar la totalidad de sus cuerpos. En este asombroso pandemónium regional. forma y proporciones de las extremidades se basan en el “A. los céfiros se despliegan y las lunas rielan. el concepto de mónada de Leibiniz y Spinoza. vuestro reino ha sido pesado y encontrado falto de peso.5 litros al día frente a los 2 litros que necesitaría un cuadrúpedo. Pero si el bipedalismo fue tan beneficioso para un primate habitante de la sabana ¿por qué no es bípedo el otro. chamanismo o si queremos el panteísmo. tal como sucede en los perros. Los seres humanos. ALMODÓVAR donde la arquitectura soñada existe no tanto por caprichos de la imaginación como por el designio de los climas y las estaciones. La religión cultural de esta Pangea renovada es el animismo. Wheeler propone que los grandes hocicos de los mandriles pueden ser un mecanismo para conservar fría la sangre del cerebro.” FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . utilizando un sistema de evaporación a partir de las membranas mucosas nasales. Por su parte Ruff señaló la interacción entre la termorregulación. afarensis” y en el chimpancé común. Su estatura. Wheeler y Hunt adoptaron estrategias de contraste para investigar el bipedalismo humano y sus orígenes. vuestro reino ha sido dividido entre aquellos que más lo merecen. proporcionando la de los seres humanos un modelo apropiado para la anatomía que un bípedo necesita. incrédulos y antiecologistas. CABEZA / J.1 Anexo 2 (Extracto sobre las conclusiones de la tesis de Wheeler y Hunt acerca del bipedalismo humano). Parsin”.TEMA 5 42 J. una vez más los astros son dominantes. sólo hay un consuelo para los dinosaurios. Sus características superficie-área formaron las bases de las predicciones sobre el aumento de calor procedente del sol y las respectivas contribuciones de las pérdidas de calor por evaporación y por convección. el ubicuo mandril? Wheeler argumenta que los mandriles y los seres humanos tienen historias evolutivas diferentes. Wheeler interpreta el mayor tamaño corporal y la mayor altura del “Homo erectus” africano como otro de los beneficios del bipedalismo. se calculaba que las necesidades de agua de un homínido bípedo serían de 1. Teckel. Los resultados que obtuvieron proceden de los experimentos y cálculos basados en un modelo de protohomínido a escala 1:5. Este trabajo sugirió que el bipedalismo permitía una significativa reducción del estrés térmico en un protohomínido de 35 kilogramos.

son sólo ejemplos de esta búsqueda de evasiones y de nuevas oportunidades para la arquitectura. M. Al no encontrarse posteriores pruebas fundadas de su existencia pasa a ser contexto para todo tipo de sueños y quimeras e incluso especulaciones metafísicas y científicas. Para algunos de nosotros. las operaciones que. se vino a poner la arquitectura al servicio de una naciente industria de la construcción preocupada por alojar las nuevas demandas de espacio construido. inmaduros e inefectivos en su mayoría y tales que. pero hoy también. Comenzaremos. La falta de medios para dar un substrato diferente de la mera propaganda a estas propuestas. esta es la historia de la exportación de la arquitectura centroeuropea al resto de mundo. propiciaron la aparición de las tesis modernas en el panorama arquitectónico. Vamos a utilizar aquí el término Atlántida en lugar del término Utopía . o los deseos de Van Doesburg o Sant’Elia por encontrar una arquitectura de cuatro dimensiones según los recientes descubrimientos científicos de la época. ALMODÓVAR TEMA 6 LA CONSTRUCCION MODERNA/ LA EDUCACION POR LA PIEDRA Estructuras Reconsideramos en este tema. pues.LA ATLÁNTIDA HORMIGÓN DE ¡Error! Marcador no definido. las de la era maquinista. Atlántida es una isla mitológica referenciada en el "Critías" de Platón como protohistórica. los argumentos que les permitieran escapar de ese laboratorio para la destrucción del mundo en que se había convertido la Europa de principios de siglo. CABEZA / J. cruel y hasta cierto punto absurda. quienes cifran en una arquitectura industrial el objetivo fundamental de su producción incluso desde un punto de vista moral.TEMA 6 1 J. Sin embargo. 0.Esta lección sobre los textos y manifiestos que animaron las arquitecturas del Movimiento Moderno y. por la primera fase: FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . a la luz de una distancia histórica. de una manera u otra. La fábrica americana se convierte de este modo en paradigma fundamental arquitectónico en los escritos de Le Corbusier y Walter Gropius. en definitiva. este fértil substrato dio pasó a especulaciones mucho menos desinteresadas en las que. hemos querido subtitularla intencionadamente "la Atlántida de hormigón" en clara alusión a las tesis del recientemente fallecido Reyner Banham. M. Hoy somos ya conscientes de cómo esta exportación ha sido indiscriminada. (recordemos también la isla del filósofo inglés Thomas Moro llamada Utopía) puesto que tratamos de referirnos a un lugar más físico que metafísico en la medida que los arquitectos y pensadores que lo promueven pretenden y consiguen un sinnúmero de realizaciones constructivas. arquitectura no quiere ya decir salvación del hombre. al globalizarse. llegaron a expresar su cara más funesta en las regiones desfavorecidas climática o económicamente. tesis que produjo a propósito de algunas citas de Walter Gropius y Le Corbusier en las que festejaban el carácter pretendidamente atlante de su arquitectura. acabó convirtiendo los primeros intentos de diseño científico en vagos estilemas o gestos de diseños. Esos grupos buscaron por una parte en las nuevas ciencias y por otra en las nuevas culturas. La emigración de Bruno Taut a las tierras remotas de Japón donde residió durante cinco de los siete años anteriores a su muerte. según nuestro modo de ver. Estas ideas fueron surgiendo en un primer momento desde grupos imbuidos de cierto misticismo y reacción contra la pobreza espiritual de un mundo golpeado por el materialismo. que aparecen reflejados en diversos manifiestos comentados en el tema.

las insurrecciones y pronunciamientos en España. es entonces cuando se alzan voces que predican la introspección como única vía.. Y los esfuerzos individuales de destacados profesores de arquitectura del sur y el norte de Alemania por llegar a adquirir. Es el propio Pölzig quien como eslabón entre las corrientes románticas y radicales de la nueva forma nos ilustra con su "efervescencia de la arquitectura" (1906) en el que leemos: ". el artista Paul Klee.debe ser obtenida mediante un análisis intelectual y un dominio de la tradición y no tiene nada en común con el desenfreno que. cuya máxima "Haz lo que quieras será toda la ley" representa eficazmente este modo de pensamiento al que rápidamente se adhieren escritores. M. buscar las causas. la unificación de Italia y Alemania. los viajes de Byron y las luchas por la liberación de Grecia -Schliemann.." FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . CABEZA / J. los Hermanos Taut. inevitablemente.. 2 y formación de la En el hervidero del fin de siglo europeo. y los músicos Anton Weber y Alban Berg (discípulos de Schönberg) entre otros. pronto toparon con enérgicos intentos de descubrir un nuevo lenguaje arquitectónico cuya estructura y fundamentos no respondieran ni se asemejaran a ninguno de los estilos que habían existido hasta entonces. en el interior de nosotros mismos y transformar así la actitud de los seres ante la vida y ante la historia. Huir de todo lo histórico puede resolver tan pocas cosas como una acepción meramente decorativa de las formas del pasado. Príamo. Knossos.." Busca una libertad de acción tal que ". Agamenón-. Esta corriente aglutina fundamentalmente a los artistas llamados inadecuadamente expresionistas. es decir.TEMA 6 1. de carácter iniciático y bastante circense (la soledad del payaso. M.Génesis Atlántida. a través de un profundo estudio. En el caso de la pintura es tradicional derivar estas cuestiones desde el Blau Reiter (el jinete azul) y otros grupos preliminares. la carga de alteridad y exotismo (recordar la difusión de la egiptomanía de Piranesi) presentada por aquel movimiento. refiriéndose a las artes decorativas añade que ". los libertadores y bandeirantes Sudamericanos." Y también. el conocimiento del lenguaje artístico de la Antigüedad y de su verdadero significado. etc). entre mágica y religiosa y... los porqués. J.no se pueden dominar los problemas de la arquitectura actual con medios puramente externos. por lo tanto. del hombre anuncio y del funámbulo) en las conocidas obras de Hermann Hesse (Der Steppenwolf) o en las doctrinas de Aleister Crowley (biografía recientemente publicada por Editorial Siruela). conduce al desconcierto. Encontramos referentes de esa actitud profundamente austera. (universal hasta ese preciso momento) numerosas tendencias de uno y otro signo están rápidamente surgiendo y sucediéndose para hacer frente a la caída del Romanticismo. no ha sido suficiente para acallar las ansias de espiritualidad y misticismo de un continente derrotado y devastado por innumerables conflictos bélicos y coloniales (las campañas de Napoleón y el Segundo Imperio Francés. Puesto que no procede hablar todavía de operaciones hermenéuticas. ALMODÓVAR camarógrafos y arquitectos como Hans Pölzig..

TEMA 6 3 Y continúa ". Este tipo de ideas aparecen también de manera espectacular en el Jahrhundertshalle (salón del centenario) de Max Berg. decorativas.Toda forma constructiva realmente tectónica posee un núcleo absoluto" ". se aleja del descubrimiento de la forma nuclear pura (el karma. de un problema claramente elucidado". lo que el edificio quiere ser).Y el artista que enfoca el diseño de elementos estructurales exclusivamente desde el punto de vista de las consideraciones externas. Breslau-Wroclaw. ALMODÓVAR Torre de agua en Poznan.. J. CABEZA / J.. El nuevo movimiento enarbola la bandera de la objetividad contra estructuras tradicionales que han perdido todo contenido y se han petrificado en esquemas (crítica de pérdida de significado). En el futuro sólo debemos exigir una objetividad inexorable y una solución. Max Berg FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . en concordancia con el buen gusto.. M. por Hans Pölzig Salón del centenario.. que plantea sus condiciones desde dentro. La construcción de viviendas es la primera que comienza a liberarse de una concepción externa. M. condiciones que ayudan a esa arquitectura a adquirir autenticidad y que deben ser tenidas en cuenta.

y este valor es: la eterna transformación (nueva referencia al karma). Hoy más que nunca creemos en nuestra voluntad. importante! ¡Maldita importancia! ¡Lápidas y fachadas de cementerio frente a chatarrerías y traperías de cuatro pisos! ¡Destruid las columnas de piedra caliza dóricas. Anteriormente en "Abajo la seriedad" (1920) había escrito "¡Importante. Ya no erramos como lunáticos en la noche. jónicas y corintias. Fundador de "la cadena del vidrio" (Die gläserne kette) escribe en su famoso Frühlicht (1921): "¡Quién sabe como amanecerá un día! Pero sentimos el mañana. M. Como infatigable buscador de la Atlántida. Se proponen ayudar a los compañeros de Alemania a que avancen alegremente con nosotros. Décadas. Sopla en torno nuestro una fría brisa matutina: el que no quiera helarse debe caminar y todos los que caminamos vemos a lo lejos las primeras luces del día que nace ¡Donde están todos los espectros nocturnos! “No es la primera vez que el pensamiento del amanecer se refleja en esta serie. Pero ya existen pruebas de la materialización de las nuevas ideas y estas páginas deben servir a dicha materialización. comienza su marcha triunfal”. generaciones -y el gran sol de la arquitectura. M. del arte en general. ALMODÓVAR Cristalino y claro brilla un nuevo mundo bajo la luz del amanecer. soñadores bajo la pálida luz de la historia. El estómago lleno no siente simpatía por las ideas. Factoría química en Luban Una vez establecidas estas bases. a la basura todas esas baratijas!" Y culminaba sentenciando "A lo lejos FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . el estómago repleto las odia. envía sus primeros rayos. CABEZA / J. desea tranquilidad. partiendo de la actuación en un cargo municipal orientado hacia el futuro (Magdeburgo). Primeros resplandores de la jubilosa aurora. arrasad el mármol y las maderas nobles. que nos procura el único valor de nuestra vida.TEMA 6 4 J. derribad las casitas de muñecas! ¡Abajo la distinción de la arenisca y los espejos. y nuestros caminos se unirán a los que siguen nuestros hermanos espirituales de allende las fronteras. es inevitable la referencia a Bruno Taut. No creemos en ningún paralelismo entre un florecimiento material e intelectual. Era y es bueno mirar sin obstáculos hacia el horizonte con libre fantasía.

una Stadtkrone o "corona de ciudad" (idea recurrente de todo el expresionismo). Hablaremos posteriormente de la etapa japonesa de Taut. El profesor J. y viva siempre y siempre más. era un elemento urbano esencial para la reestructuración de la sociedad. o "el vidrio aporta una nueva era". Se trataba de una forma piramidal postulada por Taut como paradigma universal de todo edificio religioso que. ligero: ¡viva la arquitectura eterna!". Veremos también las ideas del expresionismo holandés. fluido. o bien. en efecto. El sermón sin palabras de Shakyamuni J. junto con la fe que pudiera inspirar. pero la arquitectura del vidrio sí lo hará". postula: "las nuevas organizaciones de la beneficencia social. parafraseando el sermón de Buda en "una flor que se abre sin cesar" “an ever opening flower”(espiral logarítmica). le hicieron concebir edificios como el pabellón de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . grácil. Mendelsohn y Scharoun. Rotterdam Estas afirmaciones de Taut (quien se hacía llamar Glas. Factoria van Nelle. Continuaremos tratando comentarios de Häring. Lahuerta. lo dinámico. M. ha expresado con acierto en su conocido artículo Cathedrale de Metz a louer (Arquitectura 275-276). los hospitales. los inventos o las innovaciones y perfeccionamientos técnicos no aportarán una nueva cultura. las implicaciones de estos procesos de búsqueda de iluminación. tres veces viva nuestro imperio sin autoridad! ¡Viva lo claro y transparente! ¡Viva la limpieza! ¡Viva el cristal!. CABEZA / J. brillante. Era. Alfred Behne. La creación arquitectónica se había convertido en un diamante poliédrico del que toda luz dimana (Luckhardt). en el que aparte de insinuar una escisión con el Werkbund (vide infra) había realizado un edificio con el espíritu de una catedral gótica.TEMA 6 5 brilla nuestro amanecer ¡Viva... mientras que Gropius tomó el nombre de Mass). Brinkmann y van der Vlugt. Otro miembro del grupo. ALMODÓVAR cristal. M. junto con otras del poeta Scheerbart en "Glasarchitectur" tales como "la luz quiere cristal". reluciente.

M.TEMA 6 6 J. M. 1914 FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . CABEZA / J. ALMODÓVAR DIVERSAS VISTAS DEL PABELLÓN DE CRISTAL.

sin embargo en las condiciones formales del eclecticismo. trozos de escultura y pintura capaces de sugerir el ambiente de un pueblo y hacernos adivinar su cultura". está presente una cierta actitud progresista. De planta compleja y bien articulada.donde no faltan recursos formales de clara inspiración mendelsohniana.TEMA 6 7 Excursus 1 Arquitectura expresionista en Sevilla. en el que abundan numerosas muestras de una cuidada elaboración de los detalles. sino a agrupaciones de volúmenes. en este espléndido edificio de múltiples referencias historicistas. sin recurrir para ello a motivos coloniales. producto sin duda de la influencia alemana en sus estudios. fiará las referencias figurativas de su país de origen: "El conjunto encuadrado en los jardines interpretará el espíritu chileno. Uso actual: Escuela de artes aplicadas. enmarcada. Por otra parte. de altura. CABEZA / J. En este sentido hablaríamos de expresionismo e incluso en su propuesta figurativa -sobre todo en elementos como el salón de actos. según expresa en la memoria del proyecto. M." El Pabellón de Chile" Proyectado por el arquitecto chileno Juan Mártínez Gutiérrez en 1927. M. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . 3 plantas. total 5000 m2 . Estructura de hormigón. ALMODÓVAR Algunos datos del edificio 3500 m2 en planta.a la que el autor. de resonancias expresionistas -influencias de las que participa igualmente su potente volumetría. torre de 50 m. J. La compleja volumetría del edificio habría de proponer la imagen analógica de la orografía del país chileno. muros de ladrillo enfoscados y cubierta de tejas.

pujante y productiva? Su optimismo inicial había desaparecido. había buscado con el alma. a pesar de los considerables logros obtenidos. especialmente en los recintos de Ise y Katsura. Estudio sobre tema clásico japonés por Tessai No pudo . y finalmente en Tôkyô. sin embargo. en 1936 escribe: Japón es tal vez la tierra de la máxima tensión. 1958). Publicó cinco libros entre los que destacan Nippon. ALMODÓVAR Se involucró seriamente con el estudio de la arquitectura tradicional . Su actividad en Japón fue extraordinaria. sus últimas impresiones con el auge del militarismo previo a la guerra fueron: ¿Qué queda ahora de Japón?¿A qué se le puede llamar cultura viva.y además durante siglos sin esperanza de una compensación.TEMA 6 8 Excursus 2. Taut en su tokonoma La carrera ascética y profundamente compasiva de Bruno Taut. trabajó y enseño en la antigua Unión Soviética. M. la casa Okura en el centro de Tôkyô y la casa Hyuga en Atami. quedando impresionado con la maestría de autores como Tomioka Tessai. le llevó a una situación depresiva que calificó como Japanmüdigkeit (cansancio de Japón). mit europäischen Augen gesehen (Japón visto con ojos europeos) y Houses and People of Japan (Sanseido. Durante las tribulaciones políticas y económicas de 1930. Tras una breve estancia en Moscú decidió viajar en el Transiberiano hasta Japón. de la mayor Disarmonía . lámparas y objetos decorativos de los que realizó diversas exposiciones. (1932-1937) J.iba menguando. CABEZA / J.un FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . con ocasionales traslados hacia Sendai. le llevó sin duda a una militancia activa en los partidos de izquierda de la época. a su vuelta a la Alemania fascista. del más pequeño equilibrio. y se instala primero cerca de Kyôtô. construyó al menos dos viviendas. La etapa japonesa en la obra de Bruno Taut. tal como hemos visto en sus escritos. Las condiciones estaban cambiando en su entorno próximo y su devoción por la cultura japonesa -grabada en madera a la entrada de su casa. M. lo que. En 1932 llega al país que según su propias palabras. diseño una gran variedad de mobiliario. lo cual. que no alcanzó a comprender plenamente por su mentalidad excesivamente cartesiana e higienista. posteriormente en Takasaki . Experimentó con soluciones de ventanas adecuadas al clima húmedo y sofocante de aquél país.. Estudió también las formas pictóricas. conseguir una verdadera interculturación del espíritu tradicional japonés. Tôkyô. le supuso la acusación de “bolchevismo cultural” y el correspondiente exilio.

falleció en Ortaköy (Estambul) en 1938. ALMODÓVAR día tras otro se vive con el presentimiento de que lo más terrible va a llegar en cualquier momento. su salud se había resentido con la humedad de Japón y algo más de un año después de abandonar aquel país. Bocetos de estudio La casa en Okura (Tôkyô) La casa en Akagiyama Planta de la vivienda de Akagiyama. M. M.TEMA 6 9 J. con el eje de la superstición Pieza de madera a la entrada de la casa de Akagiyama con la inscirpción: Ich liebe die japanische Kultur. CABEZA / J. Bruno Taut. Esta conjunción de circustancia adversas le impulsó a viajar a Turquía para construir y trabajar en la docencia.8 34 Interior de la sala de la casa Hyuga (Atami) con las ventanas móviles diseñadas por Taut FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . 24.

Sentimos que ya no somos los hombres de las catedrales. de lo pesado. cinco. de las demoliciones y reedificaciones." Y se definen: "Hemos perdido el sentido de lo monumental. de la audacia temeraria y de la sencillez. de lo estático. de las salas de asamblea. y paralelamente. sino que se hundirá en la tierra a varios niveles. Antonio Sant'Elia y Filippo Marinetti. de los puertos colosales. M. De "Arquitectura futurista" (1914) recogemos: "La belleza nueva del hormigón y del hierro es profanada por la superstición de carnavalescas incrustaciones decorativas. lo efímero y lo veloz. de los mercados cubiertos. de los palacios. de las estaciones de ferrocarril. pudiéramos vivir en las mismas casas. de las fibras textiles y de todos los substitutos de la madera. de las carreteras inmensas. del cartón. acumuladores y generadores de movimiento.sino de los grandes hoteles." "Que las líneas oblicuas y elípticas son dinámicas por su propia naturaleza y tienen un poder emotivo mil veces mayor que el de las líneas perpendiculares y horizontales. ALMODÓVAR Proponen en 1914 que: "la calle ya no se extenderá como una alfombra al nivel de las porterías. de la piedra y del ladrillo que permitan obtener el máximo de elasticidad y ligereza.de las vía srápidas. que recibirán el tráfico metropolitano y estarán enlazados unos con otros mediante pasarelas metálicas y rápidas escaleras mecánicas". con el ruido y la velocidad de nuestra vida. Portalibros (objeto exótico) diseñado por Taut Sin embargo. con nuestra prolongaciones mecánicas. CABEZA / J. lo práctico.hemos enriquecido nuestra sensibilidad con un gusto por lo ligero. en las mismas calles contruídas para sus necesidades por los hombres de hace cuatro. y que una arquitectura dinámicamente FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . la arquitectura del hormigón armado. del vidrio. M." "Como si nosotros. de las galerías luminosas (Vittorio Emanuelle)." Vista del Shinjuku-ku en el centro de Tôkyô Finalmente proclaman "que la arquitectura futurista es la arquitectura del cálculo. del hierro.TEMA 6 10 J. conocidos como "futuristas" estaban preparando el terreno para lo que habría de venir. seis siglos.

CABEZA / J. con las palabras de Edoardo Persico. en el semanario italiano “Il Piccolo” donde Gregori Warchavchik publica su primer manifiesto. convertir el mundo de las cosas en una proyección directa del mundo del espíritu. según comenta con cierta ironía el estructuralista Isler. infestadas por una mascarada de carcasas modernas.leemos: el futurismo ha nacido en nuestra época. para apoyar las tesis de este joven arquitecto rusobrasileño en defensa de la arquitecura moderna -Abaixo as decoraçôes absurdas e viva a construçâo lógica. Porque psoteriormente. ALMODÓVAR Curiosamente este discurso tiene eco en el otro lado del Atlántico. cuando se contemplan las bellas calles de los barrios ricos. Cada generación tendrá que construirse su propia ciudad.TEMA 6 11 integrada es imposible sin ellas" (evidentemente el camino hacia la Atlántida estaba plagado de parábolas e hipérboles). añaden. M.. y el clásico de Leon X junto al gótico de Lutero. vestidas con disfraz. Creía que ello aportaría más alegría al mundo. Entonces dije: ¡No lloréis! Mirad. una victoria por la que luchamos sin tregua contra la cobarde adoración del pasado. En el ejemplar del 14 de Junio de 1925 (1 de Noviembre de 1925 en Correio da manhâ. todavía.. y el barroco de Luis XV junto al moresco de Mahoma. Es cierto. esto FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . se trata del arquitecto Adolf Loos quien en su conocido manifiesto "Ornamento y delito" (1908) escribe: "He realizado el siguiente descubrimiento. y lo he regalado al mundo: evolución de la cultura es lo mismo que decir eliminación del ornamento en los objetos utilitarios. eis a divisa que debe ser adotada pelo arquiteto moderno. M. sólo un 0. es decir. debemos encontrar la inspiración en los elementos del novísimo mundo mecánico que hemos creado. Esta constante renovación del ambiente arquitectónico contribuirá a la victoria del Futurismo. Las casas durarán menos que nosotros.1% de las construcciones civiles utiliza la curvatura en sus formas resistentes. Volveremos sobre este tema al final de la clase. Rio de Janeiro). hecho que también encontraremos posteriormente en algunos manifiestos de los neoplasticistas. pero no me lo han agradecido. y ha dicho las idioteces que ha dicho sólo porque nuestra época está podrida de cultura y de espíritu de imitación. A pesar de esta defensa a ultranza de nuevas geometrías. ". como en una descompuesta mascarada histórica. pero vamos a centrarnos ahora en otro personaje de visión profética que ya ha sido analizado en sesiones previas en la asignatura de Historia. Por arquitectura debe entenderse el esfuerzo de armonizar con libertad y con gran audacia el ambiente del hombre. nos viene verdaderamente al pensamiento la preocupación por lo que dirá la posteridad de nosotros y de nuestro siglo." Proyecto para el cementerio de Monza por Sant’Elia J. y a pesar de los esfuerzos de las ciencias estructurales para crear construcciones diferentes del poste y el dintel hoy.

No tiene posibilidades de desarrollo. no tiene ninguna relación con el orden del mundo. Y continúa: "Puesto que el ornamento ya no se halla en relación orgánica con nuestra cultura. la ciudad santa. utiliza los ornamentos de culturas anteriores y extranjeras como mejor le place. en cabeza de la humanidad.. La carencia de ornamentos es una muestra de fuerza espiritual. no tiene ninguna relación humana. nos espera la culminación. Adolf Loos. tampoco es expresión de la misma. CABEZA / J. por A. forzado y enfermizo de los ornamentos modernos. Concentra su propia capacidad inventiva en otras cosas. Hemos superado la ornamentación. que venera los ornamentos como símbolo de la opulencia de épocas pasadas pronto reconocerá el carácter torturado. El ornamento que se crea actualmente no tiene nada que ver con nosotros. el hecho de no estar en condiciones de producir una nueva ornamentación.de ellos recibimos nuestra cultura". El hombre moderno usa su traje como máscara. Schönberg Excursus 3. Las relaciones expresionismo con la música del Algunas de las cuestiones presentadas por el expresionismo. hemos alcanzado la carencia de ornamentos. Su individualidad es tan poderosa que ya no puede expresarse en prendas de vestir. sorprendente que posteriormente afirmara en sus "discursos vacíos" que: "los ingenieros son nuestros helenos. Mirad. por tanto. Entonces habremos llegado a la culminación" (Ornato y Decor). Feliz el país que no posee estos rezagados y morosos. Pronto las calles de las ciudades relucirán como muros blancos. derecha. con A.TEMA 6 12 J. el artista ha estado pletórico de fuerza y de salud. ALMODÓVAR constituye precisamente la grandeza de nuestra época. Como Sión. la capital del cielo. ¿Qué sucedió con la ornamentación de van de Velde? En todo tiempo. M. M. ¡Feliz América!" Pero su discurso va a abordar directamente al individuo: "El hombre moderno. El hombre moderno No es. se comprenden mejor si FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Pero el moderno ornamentalista es un rezagado o un fenómeno patológico.. está proximo el momento. Ningún ornamento puede ser creado hoy por alguien que viva en nuestro nivel cultural. Schönberg Partitura original de Mondestrunken.

de J.¡usted no debería de haber tosido! WOZZECK (Calmando al Doctor). al ahondar en las cuestiones de la compasión social en su ópera Wozzeck. desvela los trazos más crudos de una humanidad doliente. pero con la naturaleza es de otra manera. (sacudiendo la cabeza en susurro para sí). Usted ha tosido otra vez y se ha lanzado a la calle a toser. ¡Preste atención! La próxima semana comenzaremos con el cordero. cuando la naturaleza llama DOCTOR (Encolerizado) ¡La naturaleza!¡La naturaleza! Supersticiones. hidratos de carbono. pero. Cabeza) (En el estudio del Doctor. Wittgenstein. por ejemplo. (Otra vez violento). Una tarde soleada. Alban Berg. Wozzeck. penetra en lo más sórdido del alma humana. conoce el suicidio de Trakl no puede DOCTOR Lo he visto Wozzeck. en la misma línea que Georg Trakl esbozó en su poema de título homónimo Grodek con el conocido final de: todos los caminos llevan a la más negra carroña (1911)1. ALMODÓVAR se tienen en cuenta las manifestaciones musicales y cinematográficas que acompañaron a estos movimientos. Cocteau escribe en 1923 en Le Manomètre: las máquinas y las construcciones americanas se parecen al arte griego en tanto que la utilidad les confiere una sequedad y una grandeza despojadas de lo superfluo. ¡Sin embargo ha vuelto ha toser! (avanza hacia Wozzeck pero se contiene). ladrando como un perro!¿ Es que no le doy a usted tres peniques todos los días?¡Wozzeck! ¡Eso está mal!¡El mundo está mal. grasas. nada como las legumbres. M. muy mal!¡Oh! WOZZECK Pero Doctor. ¡Decir que necesita toser! (otra vez para Wozzeck)¿Ya ha tomado sus alubias Wozzeck? Nada como las alubias. El papel del arte consiste en comprender el sentido de la época y en extraer de esa sequedad práctica un antídoto contra la belleza de lo inútil que fomenta lo superfluo. su estructura. mi pulso late a sus sesenta habituales. ¡No! ¡No pienso irritarme. Hay una revolución en la ciencia: (contando con los dedos). en general el hombre tiene su carácter. Veamos el texto de una escena representativa: 1 Cuando L. Escena cuarta de Wozzeck (trad. En el hombre se sublima la individualidad y se convierte en libertad. ridículas supersticiones!Como si no hubiera probado yo claramente que los músculos están sujetos a la voluntad humana. (Otra vez encolerizado). Pero. con argumentos inspirados en obras de autores de la época tales como el propio Franz Kafka. colabora en el diseño de escenarios para Paul Wegener en películas como El Golem o El Gabinete del doctor Caligari. Mire. evitar pronunciar la frase Wie traurig. a pesar de sus inútiles esfuerzos por llegar a tiempo desde el frente donde estaba destinado hasta la clínica de Kraków. En lo musical esta relación es aún más clara y evidente. Hans Pölzig.TEMA 6 13 J.¡La naturaleza Wozzeck! El hombre es libre.) DOCTOR ¿Qué he visto Wozzeck? palabra?¿Eh?¿Eh?¿Eh? ¿Esa es su WOZZECK ¿Qué ocurre Doctor? Aparecen también productores cinematográficos calificados de expresionistas como Fritz Lang o incluso el mal llamado diletante. (¡Qué desgracia!) FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Doctor. y en segundo lugar Oxialdehidoanhídrido…(furioso repentinamente). Wozzeck entra en la habitación y el Doctor se acerca apresuradamente a él. M. clara de huevo. Jean Cocteau. CABEZA / J. Pero el arte no es eso. wie traurig. irritarse es insano y no es científico! Estoy completamente tranquilo. M. ¡guardémonos de irritarnos contra un hombre! Si fuese una lagartija que se ha indispuesto. con cuya obra La Belle… en versión de Phillip Glass hemos tenido ocasión de trabajar en cursos anteriores.

Ah.¿qué hacer?¿Qué? debe hacer?¿Qué debe WOZZECK (Sin preocuparse por el Doctor) ¡Ah. ¡otra vez filosofando!¿Qué? Cuando la naturaleza… WOZZECK …cuando la naturaleza se desvanece. una extraordinaria aberratio mentalis partialis de segunda especie. Mire.. y.¡Oh. mi teoría!¡Oh. entonces la esposa recibe su dinero para la casa. cuando el mundo se vuelve tan sombrío que es preciso buscarlo a tientas. no toser. Marie! Cuando todo está oscuro y (avanza por la habitación a zancadas con los brazos extendidos) solo una luz roja aparece por el este. otra vez calmado y dirigiéndose a Wozzeck). Marie! DOCTOR Comer alubias. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . ¡Wozzeck. profundamente desgarrado e incompleto. acepta motivos de índole social e urbana como el pasacaglia y la berceuse.por ejemplo:cuando la naturaleza. DOCTOR ¡Wozzeck! Usted tiene una aberración… WOZZECK (Interumpiendo) ¡Las setas! ¿No ha visto los círculos de las setas en la tierra? Líneas…extrañas…figuras…¿Quién puede leerlas? DOCTOR Wozzeck. al mismo tiempo no es! Ah. ¿A qué debería uno atenerse? J. que pensamos que va a deshacerse como una tela de araña. tanto en música como en arquitectura. Su estructura intelectual por excelencia es la fuga. ahora enséñeme otra vez la lengua! (Wozzeck obedece). recibirá un penique más de aumento. recibirá un aumento de salario!¿Actúa usted normalmente? ¿Sigue afeitando a su Capitán?¿Atrapa lagartijas vivas?¿Come sus alubias? WOZZECK Siempre a sus órdenes.transmutadas por efecto de nociones sobre un mundo atroz. CABEZA / J. DOCTOR Usted es un caso interesante. avanza hacia el manicomio. con la naturaleza… es tan…como lo diría. Introducción orquestal DOCTOR ¡Hombre! Está tanteando con los pies como si fueran patas de araña. DOCTOR Wozzeck. La composición musical deformada y basada ya claramente en los doce tonos (ver tema 2 del programa de Arquitectura y Medio Ambiente y tema 10 del presente programa). ah. en ese momento una voz terrible me ha hablado. Tiene una bonita idea fija. Muy bien configurada. y es como si todo el mundo se incendiase. WOZZECK (Se aproxima al Doctor. Cambio de escena.TEMA 6 14 (Chasqueando los dedos). como de una fragua. confidencialmente) Doctor. afeitar a su capitán. a continuación la carne de cordero. M. ¡Wozzeck. gavotas. mi gloria!¡Seré inmortal!¡¡Inmortal!(en máximo arrebato)¡Inmortal! (De repente. entretanto ¡cultivar la idea fija!(Entrando aún más en éxtasis). M.¡cuando lo que es. ALMODÓVAR Sin embargo. Ese descubrimiento geométrico cristaliza en la exposición inicial de motivos y en la presentación de los diversos temas que no son sino danzas barrocas -pavanas. Doctor. cuando el sol se detiene al mediodía. la superposición diferida de motivos que había sido la operación matemático-musical preferente en tiempo del barroco. ¡siga así! Wozzeck. Por eso hago yo todo.

Pero. M. sí supieron asociarse con arquitectos de esta tendencia para construir Festspielhäuser y teatros en los que nuevos tipos de representación (con participación incluida del público) fueran posibles. No es necesario decir que este tipo de propuestas no siempre fueron bien acogidas por el público y mucho menos por los empresarios que no disponían de las salas adecuadas. una de las últimas obras europeas de Gropius (si exceptuamos la embajada americana en Atenas) que le fuera FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Zimmermann con su poco conocida ópera Die Soldaten. Es el caso del Schauspielhaus de Hans Pölzig para Max Reinhardt en Berlin y. algunos promotores de vanguardia. Eisenman Partitura original de Bela Bartók Esa cuestión avanzará en otras obras de autores como Janacek (ver tema 4) y el continuador natural de Berg. Moses und Aaron Libeskind de Schönberg recreados por D. El Schauspielhaus de Hans Pölzig Planta del Schauspielhaus (Max Reinhardt Haus) hoy demolido para construir un edificio de oficinas obra probable de P. algunos años más tarde. CABEZA / J.TEMA 6 15 J.(1960) para la que llegó a proponer una representación en una sala esférica equipada con sillas giratorias desde las que los espectadores podría contemplar doce orquestas interpretando sucesivamente desde diversos lugares del teatro. ALMODÓVAR . lo será también con el TotalTheater. M.

TEMA 6 16 J." Y ya en hacia una arquitectura plástica (1924): "La abolición de todo concepto de forma en el sentido de un tipo preestablecido tiene una importancia esencial para el sano desarrollo de la arquitectura y del arte en general. superficie. Pero quizá el último movimiento que habría de intervenir en la formación de la Atlántida sería el conocido como "De Stijl" que vinculado a las figuras de Theo van Doesburg y Rietveld formula en 1918 (Manifiesto I): "Existe una vieja y una nueva conciencia de la época. La vieja se orienta hacia lo individual. de la técnica. Estos elementos -como función. de la matemática. de un sistema objetivo. de la higiene. Para determinar las interrelaciones entre estas leyes es necesario comprenderlas y formularlas. etc. pero ofrece la riqueza plástica de un expansión múltiple en el espacio y en el tiempo. se debe plantear completamente de nuevo el problema de la arquitectura. La nueva se orienta hacia lo universal. es decir. Estas leyes que comprenden también las leyes de la economía. Y posteriormente en el comentario al Manifiesto V (1922): "debemos comprender que el arte y la vida no son sectores separados. masa. se ha hallado un criterio de medida objetivo. Y también la nueva arquitectura es anticúbica y antidecorativa. por ejemplo. "la época de la destrucción toca a su fin. La palabra arte ya no nos dice nada. La lucha de lo individual contra lo universal se revela tanto en la guerra mundial como en el arte actual. es informe y abierta pues en ella el interior y el exterior se interpenetran." encargada por el empresario Piscator. que el constructor moderno. Para ser capaces de construir algo nuevo debemos disponer de un método objetivo. material. Exigimos en cambio que el mundo que nos rodea sea construído de acuerdo con leyes que se deducen de un firma principio. Nuestra época es enemiga de toda especulación subjetiva. Una de las leyes fundamentales e inmutables es. Por lo tanto debe desaparecer el concepto de arte como una ilusión que no tiene nada que ver con la vida real. son plásticos. La nueva arquitectura es elemental. a través de los medios propios de su oficio. conducen hacia una nueva unidad plástica. Cuando se descubren valores idénticos en objetos distintos." En palabras de van Doesburg.. La nueva arquitectura es económica. CABEZA / J. se desarrolla a partir de los elementos de la construcción en el sentido más amplio. color. M. ALMODÓVAR Erwin descubierto no las relaciones entre los objetos mismos sino entre sus valores. La matemática euclidiana no servirá ya para este fin pero con ayuda de un cálculo no euclidiano que tome en cuenta las cuatro dimensiones todo será muy sencillo. es decir. funcional. pone al Van Doesburg y la arquitectura anticúbica FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .. tiempo. luz. espacio. Se abre una nueva época: la época de la construcción. En vez de utilizar e imitar estilos anteriores como modelos. M.

al menos trata claramente el tema de la sucesión de las estaciones. y luego hacia algunos ecologismos como el de Bart Prince y Bruce Goff y. Como veremos en el tema 18. quien lleva el tema a unos terrenos pre-científicos. estación de gasolina Tony Garnier . con sus extraordinarios esfuerzos para manipular la acústica de locales. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Los antecedentes de esta actitud. Pero es finalmente Hugo Häring.. CABEZA / J. Alfred Gellhorn.Könisberger 1922. M. este nivel de predicción es un intento de superar la incertidumbre temporal que atenaza al ser humano. una particular evolución orgánica de las formas dictada. hacia temas como la ventilación y la cuestión lumínica. fuera de una preocupación meramente higienista. ALMODÓVAR En ese sentido. primero en su proyecto de Club Alemán en Rio -que recoge hábilmente el color y la luz locales con sus grandes espacios abiertos y aterrazados. serán claramente abordadas por personajes como Hugo Häring y Hannes Meyer quienes continúan una línea ascendente de expresionismo que se prolonga hasta Hans Scharoun. Esas y otras constantes ambientales. llegando a postular una imbricación de la naturaleza con el edificio y. El propio Adolf Behne.Pabellón para helioterapia en Lyon. como el Feng-Shui y otras prácticas animistas Hans Söder. con Ton Alberts y M.TEMA 6 17 J. M. podrían rastrearse en algunos proyectos de Söder o incluso en el pabellón para helioterapia de Tony Garnier. más recientemente. establece paralelos con las geomancias tradicionales de la construcción china.y posteriormente en viviendas y propuestas como la granja de Garkau. por los parámetros de lo ambiental. pensamos ahora que la arquitectura ambiental es la que verdaderamente introduce el paso del tiempo en sus constantes de diseño. en consecuencia. entre otras cosas.Concurso palacio la bolsa. van Huut en la oficina central del banco NMB (ING) en Amsterdam.

resultado de las investigaciones de varios autores. ALMODÓVAR Hugo Häring. muestran la situación de la iluminación. H. Granja en Garkau. con una compleja sección acústica del auditorio central. paralelamente en la famosa Peterschule de Basel. que se obtiene con la propuesta de dientes de sierra de vidrio inclinado 60º respecto a la horizontal. las determinaciones ambientales llegan al extremo de utilizar secciones de distribución lumínica. CABEZA / J. Meyer y Wittwer. Las curvas. Granja en Garkau. club alemán de Rio de Janeiro Hugo Häring. Randall. como en su proyecto para la sociedad de naciones en 1927. con los movimientos metabolistas encarnados posteriormente en Japón por Kikutake. Kisho Kurokawa y Shinohara. En ese proyecto. en el ángulo inferior derecho. El insospechado culmen de este proceso se da con las obras de H.TEMA 6 18 J. y. puede leerse teoretische beleuchtungskurven o curvas teóricas de iluminación). (abajo. La orientación norte empleada también buscaba mejorar esa uniformidad aún a costa de pérdidas energéticas. Vista Proyecto para la sociedad de naciones de Meyer y Wittwer Hugo Häring. M. (Techniche della natura in architettura. fundamentalmente los americanos H. incluidas en los propios planos de construcción. M. Higbie y W. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .) ha señalado acertadamente las conexiones de esta actitud defendida por Häring y otros. Planta Francesca LaRocca.

Basel.TEMA 6 Hannes Meyer y Wittwer. M. M. ALMODÓVAR Curvas de iluminación natural para vidrios inclinados 60º propuestas por Higbie y Randall en 1924. Un párrafo autógrafo del propio Meyer publicado en el periódico Bauhaus en Dessau en 1928 resulta enormemente esclarecedor: Detalle de las curvas de iluminación natural para vidrios inclinados 60º . “Comprobemos las variaciones térmicas anuales del suelo. CABEZA / J. Peterschule. construyamos la zona de sombra proyectada por la casa sobre el jardín. 1926 19 Proyecto para la J. comparado con la ventana tradicional. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Calculemos la inclinación de los rayos solares durante el año. basándonos en ello. Medidas en footcandles (piescandelas). la exposición al sol de las ventanas del dormitorio. Calculemos según estos datos la pérdida de calor a través de los suelos y la profundidad de los cimientos . en relación con el grado de latitud del terreno y. La naturaleza geológica del subsuelo del jardín determina su capilaridad y establece si es o no necesario hacer un drenaje. calculemos la intensidad de la luz diurna sobre el lugar de trabajo en el interior de una habitación y confrontemos la conductividad térmica de las paredes exteriores con el porcentaje de humedad exterior.

con ella. para comprender todas las claves." Contesta van de Velde: "Mientras siga habiendo artistas en el Werkbund y mientras estos sigan ejerciendo una influencia sobre su destino. un ferviente individualista. Allá donde el color parece psicológicamente indispensable. Deben considerarse con el máximo cuidado las relaciones ópticas y acústicas con las viviendas de los vecinos. pues. Elevador de grano en Bahía Blanca (Argentina) Molino de grano en San Salvador de Bahía.TEMA 6 20 Los movimientos de aire en una habitación calefaccionada no nos serán ya desconocidos. surcada por rugientes autopistas y plagada hasta los confines de sobrecogedoras montañas de hormigón. un creador libre y espontáneo. el blanco para los acabados de la casa. La gran Atlántida surgía definitivamente de entre las aguas y estaba hecha de cristal y de acero.” Finalmente. incluyamos en nuestros cálculos su grado de reflexión de la luz. todo el campo de acción del Werkbund busca una estandardización y sólo a través de ésta puede recuperar el antiguo significado general que le correspondió en épocas de cultura armónica. El artista es. de validez general. poblada de "buenos salvajes"/ingenieros provistos con potentes máquinas. M." J. Sólo la estandardización. CABEZA / J. puede posibilitar el desarrollo de un gusto seguro. M. un canon. es preciso ejemplificar con aquella discusión entre Hermann Muthesius y Henry van de Velde a propósito del Deustches Werkbund (anécdota de 1914). protestarán contra cualquier sugerencia dirigida al establecimiento de un canon y a la estandardización. por su misma esencia. ALMODÓVAR Con el establecimiento de la Bauhaus estatal y el apoyo de Walter Gropius. nunca se someterá a una disciplina que le imponga un tipo. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . las ideas de Muthesius se verán reafirmadas mientras que las tesis de van de Velde se convertirán en el último alegato del viejo mundo. El cuerpo de la casa es para nosotros un “acumulador de calor solar”…evitemos. que debe concebirse como resultado de una sana concentración. Afirma Muthesius: "la arquitectura y. y antes de dar por terminado este capítulo.

.La gran Atlántida. Y en el mismo año.. sólo somos anticipadores de aquellos que un día volverán a merecer el nombre de arquitectos. M. pues éste significa: Señor del Arte. Está presumiendo.. Situación de Atlántida en el mundo de Heródoto de Halicarnaso Dice Le Corbusier: Acrobat (el acróbata). nos da lástima. ciertamente por venir. el paradigmático Gropius nos ilustra: "pero aún nos queda un consuelo: la idea. proyectemos. la elaboración de un pensamiento arquitectónico brillante. en el programa de la Bauhaus estatal se reafirma: "¡El último fin de toda actividad plástica es la arquitectura! Decorar las edificaciones fue antaño la tarea más distinguida de las artes plásticas.. El nuevo pensamiento de la arquitectura). es un fenómeno. M. Arquitectos. creemos todos juntos el nuevo pensamiento arquitectónico.TEMA 6 21 2. en permanente peligro de muerte desarrolla movimientos extraordinarios de increíble dificultad. derribemos de una vez los muros que alzó entre las "artes" nuestra cultura escolar compartimentada para volver a ser todos constructores! Deseemos.. ALMODÓVAR que estamos tratando se incardinan profundamente con su tiempo)." Y añade: "en efecto. Actualmente presentan una independencia autosuficiente de la que sólo podrán liberarse de nuevo a través de una colaboración consciente de todos los profesionales. CABEZA / J. de amplio alcance que será puesto en práctica en una época más afortunada. Sólo entonces su obra quedará de nuevo impregnada e ese espíritu arquitectónico que se ha perdido en el "arte de salón". Por qué las hace? preguntan otros. en este sentido. de la confrontación social a la que se veía abocado (para algunos autores la característica más importante del arte del siglo XX es la de ser incomprensible para su audiencia y. los autores J. de lo remoto de su mensaje. pintores y escultores deben volver a conocer y concebir la naturaleza compuesta de la edificación en su totalidad y en sus partes. es un aburrido El espíritu atlante estaba imbuido del ideal heroico Nietzscheano.. que constituían elementos inseparables de la gran arquitectura. él hace cosas que otros no pueden hacer ." FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . aún hoy no existen arquitectos. audaz. y que convertirán desiertos en jardines y alzarán maravillas que llegarán al cielo" (1919. nos asusta. nadie le pidió que lo hiciera nadie le da las gracias .. sobre este particular. ¡Artistas. Un acróbata no es un muñeco Dedica su vida a actividades en las que. sabía de su soledad.

ALMODÓVAR "Las viejas escuelas de Bellas Artes no podían despertar esa unidad. sino también una señal de la gran idea común que todo lo impulsa. pintura. en los principios de la producción de la Bauhaus. Creemos todos juntos la nueva estructura del futuro. La creación de tipos estandard para los objetos útiles de uso cotidiano es una necesidad social. el arte nazca inconscientemente de la obra de su mano. Sólo en ese caso podrá el individuo someterse a lo impersonal. utilización sobria del espacio. el material. actualmente esclavo de la industria. aunque remoto. ajenos a su voluntad. en que todo constituirá un solo conjunto. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . y cómo podían hacerlo si el arte no puede enseñarse. pero la base de un buen trabajo de artesano es indispensable para todo artista. M." -Simplificación en la multiplicidad. sin embellecimientos y accesorios románticos. como joven arquitecto vanguardista (28 años) y todavía libre de responsabilidades públicas.TEMA 6 22 J. M. "La Bauhaus trata de reunir toda la actividad artística creadora en una sola unidad. aire e higiene. -Creación orgánica de los objetos a partir de sus propias leyes en relación con el presente. de reunificar todas las disciplinas artesanales -escultura. el tiempo y el dinero. El trabajo se realizará en palacios que proporcionarán al trabajador. plástica y pintura. definiría así el nuevo espíritu: "-decidida aceptación del mundo circundante de las máquinas y los automóviles. afirma con extraordinaria intuición: "Hoy vemos signos de que a nuestra gran época científica y técnica le seguirá un tiempo de introversión." En 1926. como partes inseparables de la misma. objetivo de la Bauhaus es la obra de arte unitaria -el gran edificio. El artista es un perfeccionamiento del artesano." De esta forma parecía cerrar el ciclo de pensamiento iniciado en su conferencia para el Folkwang Museum en 1911. sin perder la alegría de trabajar en grupo en pro de ese bien común antes inalcanzable por un solo individuo. No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano (el problema de la artisticidad).en la que no existan fronteras entre arte monumental y decorativo. -Limitación a formas y colores básicos. arquitectura. CABEZA / J. A la civilización le sucederá la cultura.en una nueva arquitectura. artes aplicadas y manuales.. época en la que comienza a realizar la fábrica Fagus y en la que.. típicos y comprensibles para todos. y que un día se elevará hacia el cielo de las manos de millones de artífices como símbolo cristalino de una nueva fe". Esquina acristalada de la fábrica Fagus. El último. La gracia del cielo hace que. en raros momentos de inspiración. Allí se encuentra la fuente primera de la imaginación creadora. no sólo luz.

las carboneras construidas para las principales compañías de ferrocarril y los más recientes talleres de las grandes empresas industriales norteamericanas. M. La proporción de los volúmenes de los edificios es la tarea más elevada (y la base) de la arquitectura. CABEZA / J. se necesita una configuración interior de esos nuevos problemas arquitectónicos. pueden compararse con la obra del antiguo Egipto por su contundente fuerza monumental. son las reglas básicas del ritmo en el moderno diseño arquitectónico. la claridad de contrastes. En lugar de aplicar fórmulas superficiales.TEMA 6 23 J. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Ahí es donde ciertamente no hay que buscar la explicación de su originalidad monumental. El convincente monumentalismo de los elevadores de grano canadienses o sudamericanos. libre de todo efecto casual." Diversas vistas de la factoría Fagus "La vida moderna necesita nuevos edificios que expresen la forma de vivir de nuestra época. tal explicación parece provenir del hecho de que los constructores americanos han conservado fresco e intacto el sentimiento natural hacia las grandes formas compactas. la decoración es sólo el toque final.. posee algunas construcciones originales y majestuosas que superan a cualquiera del mismo tipo que se haya construído en Alemania. una forma de pensar no rutinaria y una reconsideración estética de los modelos básicos de épocas anteriores. la articulación ordenada en la disposición de cada elemento. todos demandan una expresión especialmente moderna que no puede ser satisfecha con los estilos de los siglos anteriores sin caer en esquemas vacíos o en disfraces del momento. Alemania parece haber dado un considerable paso adelante en el campo de la construcción artística de fábricas. sin decoración añadida. M. fábricas. Nuestros propios arquitectos podrían aceptar esto como una valiosa sugerencia y dejar de prestar atención a los ataques de nostalgia historicista y a otros caprichos intelectuales a los que la creatividad europea todavía se entrega. en el último párrafo de "Evolución de la construcción industrial moderna" (1913). Por el contrario. aunque América. estaciones. la expresión exacta de la forma. la Tierra Madre de la Industria Mutterland des Industries-. Su individualidad única es tan inconfundible que el significado de la estructura resulta evidente para el observador. frustrando así nuestra verdadera ingenuidad artística". señala: "Comparada con el resto de Europa.. grandes almacenes. y la unidad de la forma y el Y finalmente. Pero el impacto de estos edificios no depende sólo de su inmenso tamaño. ALMODÓVAR color.

ALMODÓVAR consideramos la cuestión desde un punto de vista objetivo y crítico. Walter Gropius. determina los diversos movimientos de nuestro espíritu y de nuestro corazón. una en pleno desarrollo. a la casa en serie. despierta profundas resonancias en nosotros. llegaremos a la "Casa-Máquina". conocido como Le Corbusier. de ese modo. y Entonces afirma: "No en busca de una idea arquitectónica. con las formas afecta intensamente nuestros sentidos y provoca emociones plásticas. arquitectura. en la práctica. sana (incluso moralmente) y hermosa como las herramientas de trabajo que acompañan a nuestra existencia. con las relaciones que crea." Embajada Norteamericana en Atenas. otra en penosa regresión. Alcanza la armonía. deberían adoptar las líneas reveladoras y generadoras de estas formas simples. nos pone en acuerdo con las leyes del universo. El arquitecto. M. provocan en nosotros emociones arquitectónicas y hacen que. no habría de culminar hasta la intervención de Charles Édouard Jeanneret." Las superficies. realiza un orden que es una pura creación de su espíritu. Esas líneas reveladoras son. dos cosas solidarias. coordinándolos según las reglas. CABEZA / J." Elevador Peavey Así llegamos a los elevadores de grano y a las fábricas americanas. el tablero de ajedrez y la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . con su disposición de las formas. sino simplemente guiados por los resultados del cálculo (que deriva de los principios que gobiernan nuestro Universo) y por la concepción de ORGANISMO VIVO. perforadas según las necesidades del uso a que se destinen." "Si eliminamos de nuestras mentes y de nuestros corazones todos los conceptos caducos con respecto a la casa. M. Se estaba produciendo por vez primera una identificación entre arquitectura moderna y arquitectura industrial (especialmente americana) que.TEMA 6 24 J. LOS INGENIEROS AMERICANOS ABRUMAN CON SUS CÁLCULOS NUESTRA YA ACABADA ARQUITECTURA. consecutivas. nos da la medida de un orden que sentimos que está de acuerdo con el de nuestro mundo." "El ingeniero. inspirado por las leyes de la economía y guiado por el cálculo matemático. Los INGENIEROS actuales utilizan los elementos primarios y. En "vers une architecture" (hacia una arquitectura) comenta: "estética del ingeniero. la obra del hombre esté en armonía con el orden universal. entonces es cuando sentimos la belleza. sin embargo. los magníficos primeros frutos de la nueva era.

FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Jahrbuch des Deutsches Werkbundes. los alentadores primeros frutos de la nueva era. ellos nos muestran el camino y crean los hechos plásticos. “Esta geometría es una fuente de terror”. Las construcciones americanas se habían convertido en modelos para todo tipo de arquitectura de cualquier época. Del "Así son las fábricas." "No en busca de una idea arquitectónica. 1913. de sugerir a los arquitectos lo que el alma de su arte podría ser en su estado más puro. 1911. la tendencia de los ingenieros actuales se dirige hacia las líneas generadoras y reveladoras de los volúmenes. ALMODÓVAR retícula -las fábricas americanas-. Edificio Larkin RST. como mínimo." Elevador Barby an der Elbe de Freytag en Alemania Elevador Bunge en Buenos Aires Continental Motor Manufacturing. sino guiados simplemente por las necesidades de una demanda imperiosa. Detroit. CABEZA / J. Le Corbusier pretende hablar en nombre de la arquitectura de todos los tiempos y su propuesta se convierte en una tentativa de poseer el alma de la Madre de las Artes o. Los ingenieros actuales están en concordancia con los principios que Bramante y Rafael aplicaron hace mucho tiempo". M. Pero esta geometría es una fuente de terror. M.TEMA 6 25 J. claros y límpidos. que dan solaz a nuestros propios ojos y proporcionan el placer de las formas geométricas a nuestra mente.

Minneapolis y Baltimore Elevador Dakota en Buffalo Elevador Electric FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Printing en Ohio y Ford Motor Company (abajo) en Detroit Fort William Silos en Buffalo. ALMODÓVAR Elevador en Sudamérica U. M.TEMA 6 26 J. S. M. CABEZA / J.

que es lo que conviene a la ejecución industrial. seriada. ¿el motivo aducido para su utilización es de carácter ambiental? No.La ventana en longitud 5... viene a justificar lo antedicho. Hennebique.TEMA 6 27 J. veremos que. puesto que. sin embargo todavía sigue siendo una arquitectura de poste y dintel. M.La planta libre Elevador en Montreal 4. es lógico que el dogma de la fábrica americana se resuma y cristalice en los famosos cinco puntos para una nueva arquitectura o pentálogo. Item de la terraza jardín. estos son: Corbusier en Ronchamp Esta ideología... ALMODÓVAR LOS CINCO CORBUSIER PUNTOS DE LE 1. muy del gusto de la sociedad maquinista. si analizamos con objetividad los puntos. ¿cómo podía plantearse una cubierta plana con los problemas de filtraciones y humedades que estaba produciendo y produciría en la mayoría de climas europeos? ¿por razones ambientales como leemos? La razón fundamental es que se había tomado FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . CABEZA / J. en realidad contienen grandes imprecisiones: los pilotes no suponen una forma estructural óptima puesto que no aprovechan al máximo la resistencia del material.La terraza jardín 3.Los pilotes 2. los principios de la fábrica diáfana.La fachada libre Propuesta urbana de Hilberseimer Después de esta operación.. simplemente proponía seriación e higienismo. Freyssinet). lo que sí introducen es simplicidad en el cálculo y mayor fiabilidad de comportamiento al ser más reducido el control que se necesita. M. ¿Acaso ignora las aportaciones de Riemann y Bousinescq sobre elasticidad? (y también las de sus coetáneos Cottancin.

que devino de la posibilidad de utilizar hipocaustos y suelos radiantes una vez que fueron probados por John Soane en Inglaterra hacia 1810. del Glashaus (invernadero) de Taut y de las demás construcciones vidriadas. como axioma. cantidades de aquello que el vidrio deja pasar. es incierto. el profesor Lahuerta propone. no podemos hablar arbitrariamente de planta libre toda vez que su utilización indiscriminada puede producir (y produce) importantes fisuras en las tabiquerías. Como subrayó Peter Smithson. Sobre este tema del vidrio. Aunque también hay preocupación ambiental.): “Cantidades de vidrio y cantidades de superficie por él cubierta. CABEZA / J. se trata de la radiancia interiorexterior descrita por Giedieon (en Arquitectura. iguales áreas dan igual iluminación y sólo en el caso de tipos especiales de distribución lumínica del cielo puede producirse el efecto descrito FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . estructuralmente. lógicamente. La planta libre también es una cierta falacia puesto que disminuye. pero ni mucho menos en todas las estaciones ni en todos los climas. de modelado? La luz en la que esa estructura se coloca. en sus propias palabras.” La ventana en longitud busca también una justificación ambiental que. ni más ni menos. por la que discurre esa perspectiva. de una extensión de la arquitectura tradicional del Norte y el Centro de Europa hacia el resto del mundo. cit. para una vivienda y de 200 m. Pero Corbusier no estaba pensando en tabiques (necesarios en las viviendas). y. para un palacio". como sabemos el nivel de aislamiento termo-acústicos y la protección contra incendios (que fue lo que llevó a utilizar el hormigón en la fábrica americana en lugar del acero) y además. ¿qué podría tener necesidad. una vez más la fábrica transparente. ALMODÓVAR prestada la idea de cubierta plana americana sin conocer los detalles constructivos correctos ejecutados en aquel país por ingenieros y que no han dado ningún problema hasta ochenta años después. Se trata. y era permitido precisamente por esos nuevos sistemas de calefacción. transparente y plana como el vidrio. es simplemente la luz del día. por Corbusier. sino en la amplitud y multifunción de las plantas de las fábricas. en definitiva. esa amplitud de la Fagus.” “Líneas sobre el papel blanco. M. "una ventana pueda tener una longitud de 10 m. ya que a igualdad de distribución. refiriéndose al Crystal Palace de Paxton lo siguiente (op. los fenómenos de transición) junto con la fachada libre este punto venía a sacralizar el muro de cristal. el muro cortina para que. ahí. Pero.TEMA 6 28 J. Insistía también Smithson en que ese consumo energético supuso la introducción del concepto de landmark en las Manors inglesas. M. se lograba a costa de un gigantesco consumo energético. Incluso a pesar de su evidente fracaso ambiental ejemplificado en la posterior invención del brise-soleil. nunca sombras.

El Y en "Construcción industrial" (1924): "La industrialización de la industria de la construcción es un problema de material. Los edificios de hormigón armado son esencialmente estructuras esqueléticas. y quedó desencantada. debe recordar que el automóvil tampoco es realizado ya por el artesano que construía carrozas. Estoy seguro de que. Ningún interior verdadero resistiría ese exceso de luz de calle que las mercancías precisan para encenderse. el misterio de su plasticidad. excepto en la medida en que esté dividido el organismo de la empresa.” máximo resultado con el mínimo indispensable de medios (More is less). de este modo." De manera que Le Corbusier eleva a la categoría de imperativo arquitectónico las construcciones industriales a la sazón vigentes (sobre todo en América) y las convierte en la única arquitectura moderna posible. en "Tesis de Trabajo" (1923): "salas de trabajo amplias y luminosas." Entonces el nuevo continente había llegado a su siglo de oro. por ejemplo. abiertas. una construcción de piel y huesos. Por ello. histórico. La luz podía así. a través de un gran número de representantes. tal como muestran los grabados. entre otros mayores.TEMA 6 29 J. Pero ese interior. Los materiales son hormigón. Es decir. como cualquier cosa. Un armazón portante y paredes no portantes. a todos los objetos. El discurso de Venturi sobre este tema en "Aprendiendo de Las Vegas" es contundente: "durante sus primeras épocas y. M. sin divisiones. Una vacía luz mundana envolvía. en definitiva. hierro. CABEZA / J. pretendiendo negar así todas las enseñanzas y beneficios de la historia y obviando el hecho evidente de que también esas construcciones habían sufrido y continuarían sufriendo un proceso estilístico y. vidrio. Nada de pastiches. ser poseída por los hombres. Nuestra técnica debe descubrir y descubrirá un material de construcción que pueda ser producido técnicamente y utilizado industrialmente. resistente a las inclemencias del tiempo. la arquitectura del Movimiento Moderno desarrolló un vocabulario de formas basado en una amplia variedad de modelos industriales. pero quien lamente que la casa del futuro ya no puede ser obra de artesanos. había llegado "el tiempo de los arquitectos" y su "Mesías mecánico". se eliminará la construcción en la forma que tenía hasta ahora. en el Crystal Palace. ALMODÓVAR “Las sombras que dan valor a la luz. y aislante del sonido y del calor. El arquitecto Mies van der Rohe apostilla en algunas publicaciones la extraordinaria operación de Le Corbusier. está al aire libre. M. cuyas FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . han sido expulsadas del interior del palacio. un material que sea sólido. Las nuevas tendencias arquitectónicas también encontrarán sus verdaderas aplicaciones. la necesidad de un nuevo material de construcción es la primera condición. viene a decir. que contienen.

rumbo a la aventura de las travesías marítimas. recuerden físicamente más los buques y los elevadores de grano que el Partenón o el Mobiliario de Santa María in Cosmedin y los detalles de Miguel Ángel para el de San Pedro. Aquí venían a llenar sus bodegas y atracaban en el puente de tablas hoy carcomidas. M. ALMODÓVAR convenciones y proporciones no eran menos explícitas que las de los órdenes clásicos del Renacimiento. Por decirlo de otro modo. Los edificios de sus fábricas se encontraban "demasiado" influidos por las habituales estructuras del entonces pasado reciente. Delante del depósito antes se extendía el misterio del océano.. como apuntan las influencias que los historiadores han descubierto entre los diferentes artistas y movimientos. De este puente salieron numerosos veleros cargados. los niños duermen. mientras que los patrones arquitectónicos históricos eran sólo analogías seleccionadas por algunas de sus características (tema de la analogía dinámica). Le Corbusier fue único a la hora de describir detalladamente en "Vers une Architecture" los prototipos industriales de su arquitectura.. y Gropius con la Bauhaus en los treinta (sic) imitando su propia fábrica anterior. encontramos el siguiente pasaje ilustrativo: El depósito Bajo la luna. no. Sin embargo. Por otra parte. Entre los maestros del movimiento moderno. el mundo feliz de la ciencia y la tecnología. En Capitâes da Areia (los Capitanes de la Arena) la inquietante obra Jorge Amado. sus edificios fueron adaptados a partir de esas fuentes. pintados de extraños colores. en gran medida. ya que las estructuras industriales representaban. el proceso llegará a cubrirse con tintes irónicos. En las grandes y oscuras piedras de los cimientos del depósito las olas reventaban estruendosas o lamían mansas. reproducidos asimismo en su libro por la sencillez de sus formas geométricas. la arquitectura moderna. lo había hecho Le Corbusier con los plásticos elevadores de grano en los veinte. los edificios históricos. Debido. por su geometría sencilla más que por su aspecto industrial. donde ahora los niños duermen iluminados por un resto amarillento de luna. reivindicó el buque y el elevador de granos más por su forma que por lo que evocaban. a su contenido simbólico. M. en un viejo depósito abandonado. El agua pasaba por debajo del puente. para los arquitectos europeos. las noches que lo enfrentaban eran verde FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . resulta significativo que los edificios de Le Corbusier.TEMA 6 30 J. CABEZA / J. Aquí estaba el mar antes. algunos enormes. Los prototipos industriales se convirtieron en modelos literales para Sin embargo. Lo que Mies hizo con las lineales construcciones en los años cuarenta. la Faguswerk de 1911. ilustrados en su libro. las construcciones industriales suponían un estilo correcto.

M. Debajo del puente ya no hay rumor de olas. frente al depósito. En esa época se había caído la puerta y uno de la banda. que los puentes de los otros depósitos. Y desde esa noche gran número de losCapitanes de la Arena durmió en el viejo depósito abandonado en compañía de los ratones. cierto día que paseaba por la extensión de sus dominios entró en el depósito. la arena fue conquistando el depósito. lentamente. clara. Y nunca más se llenó el inmenso caserón con fardos. J. hizo retroceder al mar muchos metros. una mancha negra en la claridad de los diques. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . donde a veces el agua subía amenazante. con sacos. ALMODÓVAR Elevadores de grano en Salvador de Bahía Ahora. CABEZA / J. casi negro. Ya no trabajan allí los negros forzudos que venían de la esclavitud. frente al depósito. Ya no atracan en su puente los veleros que iban a marcharse cargados. Poco a poco.TEMA 6 31 oscuro. bajo la luna amarillenta. Resultó mejor hospedaje que la pura arena. La arena lo invadió todo. Porque delante se extiende el arenal de los muelles. con cajones. de ese color misterioso que es el color del mar por las noches. la noche es clara. Quedó abandonado en medio del arenal. Ya no canta su canción en el viejo puente ningún marinero nostálgico. La arena se extiende. M.

(Traducción del Autor) El elevador... es por fin convertido en habitación como imaginó Le Corbusier. La Bauhaus fue la mayor experiencia en ese sentido. El muro cortina es negado por el brise-soleil. Pero. Muchos de entre vosotros tal vez elegiréis "diseño industrial". clarísima. sacralizado como estilema y elevado a la categoría de nueva fachada en manos de Affonso Reidy y Oscar Niemeyer. abandonado y desprovisto de su uso original. CABEZA / J. ¿que es hoy el diseño industrial? Es la denuncia más clara de perversidad de todo un sistema que es el sistema occidental. ALMODÓVAR arquitectura ya no quiere decir más salvación del hombre. en fin. Sobre el destino de la arquitectura moderna. La arquitectura moderna tenía un fin: la salvación del hombre a través de la misma. M. M. Aunque hoy FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . restalla.TEMA 6 32 J. el látigo de Lina Bo Bardi (Dona Lina): Brise-soleils de Oscar Niemeyer La obsolescencia de la arquitectura hoy es clara. la pérdida de sentido de las grandes esperanzas de la arquitectura moderna.

M. en la que las combinaciones de líneas rectas y curvas han forjado un momento de Eternidad." "En este sentido ha concentrado la labor de siglos. Expresa la idea del coche con un concepto claro: nada puede permanecer inmóvil aquí. todo se FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .TEMA 6 33 J. CABEZA / J. alrededor de las almenas. donde reanuda su ascenso y caída hasta el infinito.ha elevado esta pista de pruebas hasta el pináculo de la obra humana: igual que la autoridad de la corona sobre la frente de un rey trasciende el simple rostro humano que hay debajo y que pesa sobre él con la fuerza de una regla dominante. Una obra de inteligencia que ha encontrado el eslabón entre la gracia y la necesidad por pura deducción. cuya simplicidad exterior proclama los principios del orden. y del mismo modo que una corona simboliza una idea esencial y dominante. como si dijéramos. sino también siguiendo una norma secreta que gobierna los objetivos de las cosas. M. por donde los coches corren. Se trata de una construcción de formas incomparablemete claras. su inmenso arsenal y sus dos torres cuadradas. se levanta la factoría Fiat con la lógica de su arquitectura. Desde la cubierta. Una lógica misteriosa de armonía -que el arquitecto ha obedecido intuitivamente como signo de autoridad. En su propia estructura la pista es una imagen concreta de la velocidad. no sólo en términos de utilidad. Sobre esta pista no se puede negar nada al coche sin desarrollar una línea diferente. entre las últimas industrias y los andamiajes de las casas más recientes. la pista de pruebas parece la corona de un rey." "Al final de una calle situada en los suburbios. con "En lo alto del edificio. como un modelo de estructura de la Ley. el orden secreto de aquella Atlántida de Hormigón situada más allá del océano. el coche y su velocidad son aquí enaltecidos en una forma que preside el trabajo de la factoría que hay debajo. crear un orden alternativo y abolir las Leyes. esta factoría ha concluido su búsqueda de lo divino en un momento de la historia. ALMODÓVAR Pensamos que nada más conveniente para utilizar como último argumento del discurso que los escritos del futurista Edoardo Persico en 1927 sobre la factoría Fiat-Lingotto de Turín que exponemos como revelación provisional de aquella "última metafísica de la forma". Esta planta parece tener existencia propia." "Como ocurría con el estilo de las catedrales. Como ocurre en el principio de autoridad. hay una búsqueda humana manifiesta que ha resuelto sus incertidumbres de acuerdo con la Ley. Esa consumada grandiosidad es como una imagen del hombre y de sus preocupaciones. como si la fuerza de infinitas generaciones hubiera finalmente producido una norma de economía a partir de la cual nace una impresión de belleza de la identidad de un objeto con su función. Desde las crestas de las parábolas que definen las curvas parte una línea ideal que cruza las parrillas de salida hasta recuperar su origen. En su simple apariencia. Las máquinas aparcadas en las zonas inferiores recuerdan los barcos amarrados que zarparán mañana. el horizonte evoca la presencia de velas y los comienzos de una navegación hacia el interior del mundo. como un concepto moral. Recuerda un puerto.

se unen y combinan en un solo hecho y una sola idea. los componentes se congregan desde todas partes. únicamente una armonía y una Ley. con el supremo objetivo de todo. se fusiona en la masa y se integra en una unidad. sólo esperan. Por esta pista. todas las cosas obedecen unas reglas que no son expresión de la voluntad humana. hasta llegar a la pista de pruebas.TEMA 6 34 J. dominados por la mirada atenta de esos grandes ojos de cristal que ostentan la impasividad de la justicia. ciclópeos. que las impregna en virtud de un principio consustancial con su materia. como harían en otras aglomeraciones humanas. Todo está ya en orden. esto es. elevada. Bajo los cielos y ante Dios. ALMODÓVAR relaciona con este lugar elevado. El significado de esas dos espirales ascendentes es la obediencia: hollarlas significa comprender el motivo secreto de la disciplina que enlaza cada parte de los talleres con su cima. M. No descansan sobre vigas compactas. en la que todo se elabora en el individuo. por encima de todos los países. sin FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . No hablan ni se mueven. Son gente aún confusa. Al igual que los individuos. como en una mota de consciencia suspendida sobre el abismo de la libertad. soterrada. podría pasearse el príncipe de Dinamarca como en su castillo de Elsinore y. y hasta él ascienden los elementos del trabajo a medida que se integran en sus máquinas. Vistas desde arriba. según la razón natural. ni se aprecia ninguna construcción mecánica. En esas rampas hay la misma rotación desasosegada que en la vida que las ha formado a su propia imagen. ciertamente. el hombre puede escrutar las Leyes. sólo la pista es libre. Por la mañana. los trabajadores esperan bajo los muros huecos. y por esa ruta. Los medios por los que los trabajadores pueden acceder a ella están ocultos dentro de la fábrica como si de una aspiración perpetua. situado por encima del tiempo. la unidad. las rampas parecen crecer hacia abajo. los diversos talleres se funden "Esas espirales son." en una única forma de obediencia. interrogarse sobre su destino. se tratara. Ellos esperan las Leyes. En el lugar decretado por la previsión del orden." Sobre la cubierta de la Fiat. por así decirlo. nada se puede cambiar. los talleres obedecen su ejercicio prescrito. y viceversa. un camino hacia la libertad humana. M. y en el lugar en que la corona se asienta. Dos rutas conducen hasta este lugar de concentración interior y lo mantienen como hecho espiritual. sino de una sabiduría sumisa a las Leyes. CABEZA / J.

por casualidad. “Bajo los cielos y ante Dios." encendidas como si fueran medusas flotantes en un inmenso acuario. En el patio. producen una imagen de humanidad sin reglas.. todos salen de nuevo. esta gente parece esperar una catástrofe. van guiados por un estandarte invisible sobre el que hay escritas unas palabras inexorables que puede que el hombre a veces olvide. Estos parecen los principios de la historia y de todo lo posible: orden y desorden. es decir. pecado y obediencia. cataratas vespertinas. pero que han sido escritas por la voluntad de Dios en la consciencia de la gente. Al igual que en un drama antiguo." "El orden prevalece en todas sus formas en esta escena.TEMA 6 35 J. reluce con la luz de sus lámparas y los reflejos de sus forjas. vista desde el tren. auténtica grey de la Ley. como vastos batallones tras una bandera.. como hizo ayer y hará mañana. tal vez veas las amplias sombras de las lámparas que aún estén FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . pasas bajo sus muros. el dominio de la Justicia. Es un antiguo orden de obediencia. M." "Entonces saludarás a la Fiat como a un innegable signo puesto en tu camino para enseñarte a dominar el egoísmo y a vivir en orden. Cuando suena la sirena que indica el final de la jornada." "Si.". El orden es más necesario para ellos que el pan. cada uno ha vuelto a su puesto.. M. recuerdan a las multitudes de los antiguos teatros. parece un enorme castillo en el que se almacene toda la luz del mundo. en la que todo debe obedecer a las Leyes. sólo la pista es libre” "Por la noche. con el alma abrumada por la melancolía del ocaso norteño. el alto muro refuerza esa impresión casi como en el Coliseo. a su función. la palabra de Dios. lo que sigue a la estrofa. ALMODÓVAR orden. una roca de fuego excavada por un millón de gnomos. La revolución aún lejana no ha roto todavía el círculo del dominio. CABEZA / J..

Editora Perspectiva. The Architecture of the Well-Tempered Environment. Madrid. H. Ästhetische Theorie. este último en el papel del arquitecto mazdeísta Pölzig. Reyner. CABEZA / J. Barcelona. S. Sâo Paulo. 1998. 1997. Frankfurt. Bryan. Banham. Ulrich.TEMA 6 36 J. 1973. 1969. incluso hacia aquellos lugares admirados de los que se decía aprender como por ejemplo Japón o Brasil. Barcelona. Behne. Bruand.A. Ediciones del Serbal. M. 1987. Sâo Paulo. evolución y transformación de los ideales del Movimiento Moderno suponen todo un ejemplo de lo que el arquitecto quiso hacer y no pudo o no supo. W. L. desde el punto de vista del diseño científico. Th. Lumen. sin embargo. Arquitetura e Tecnologia. La construcción funcional moderna. ALMODÓVAR surgiendo en los últimos años. Arquitetura Contemporânea no Brasil. Esa tendencia universalizante que no quiso respetar los ideales locales será cuestionada en próximos temas BIBLIOGRAFÍA Adorno. Depoimiento de uma geraçâo. ¿Tal vez la casa Clarté? RESUMEN Nos ha interesado particularmente el modo de hacer de aquél tiempo en que la arquitectura encarna el progreso y también como menciona Lina Bo Bardi “la salvación del hombre”. mediante ciertas operaciones desarrolladas fundamentalmente por W. Bo Bardi. 1991 Conrads. Chicago. que habita en una vivienda expresionistamaquinista. La Atántida Hormigón. Postfolio: un pequeño recuerdo para el casi desconocido film: “The black cat” (en España: los adoradores del diablo). Programas y Manifiestos de la Arquitectura del SXX. Kluwer Academic Publishers. con Christopher Lee y Bela Lugosi. Nerea. podremos extraer valiosas sugerencias. 1973. En este tema hemos encontrado verdaderos precedentes de cómo la arquitectura fue puesta al servicio de la industria. Dordrecht. Le Corbusier and the “Mur Neutralisant”: an early Experiment in double Envelope construction. 1994. Reyner. Brasil. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . J. especialmente. La gestación. Der Moderne Zweckbau. Ed. exportadas de modo discrecional y obsesivo hacia el resto del mundo. Publicado en español como: 1923. Adolf. University of Chicago Press. Yves. por un lado. en Arquitetura moderna brasileira. ¿En qué medida podemos retomar o desechar tales ideas? Es preciso un estudio detallado a partir de las nuevas revelaciones que han ido de Banham. M. Gropius y Le Corbusier y encuadradas en un marco típicamente europeo. pero por otra parte quedaremos alertados contra el peligro de sistemas con exceso de confianza en lo que hemos definido como “escala no humana”. Esas operaciones fueron. Proceedings of PLEA’91.

Nippon no nikki 1933-36. 1980. Oswald. Higbie. Textos. Tôkyô. Vanguardia. Henschelverlag. Kurt. Barcelona. Houses and People of Japan Sanseido. Media. S. Corazón. Hans M. F.TEMA 6 37 J. Noviembre-Febrero 1988-89 Lahuerta. Juan J. Winfried. Serie di Biotecnica e Architettura. A. La Bauhaus. 1986. A Method for Predicting Daylight from Windows. Mann Verlag. Bruno.: Techniche della natura in architettura. Departamento de Acondicionamiento. Magioli Editori. Gebr. 1959. Cathedrale de Metz a Louer. 1958 Junhans. Anthropos. 1974. Architectur. GustavoGili. 1982 Nerdinger. University of Michigan. Berlín. 1927. 1989. Ludwig. Eduardo. Barcelona. 1994 FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Marchán Fiz. Keynote Speech. ALMODÓVAR De Andrade. Tôkyô. G. Marchán Fiz. Metrópoli. Ed. En Arquitectura 275-276. Rivero. Bruno. Groβstadt Taut. Barcelona. H. Gili. Alcalá de Henares. Kunst und Gesellschaft. Lahuerta. Nº 6. Madrid. La estética en la cultura moderna. European Conference in Architecture. 1958 Smithson. Rio de Janeiro. Stuttgart. Wingler. Rimini 1997. Iluminación Natural. M. Willmert. La Arquitectura del siglo XX. Shinoda. Do Pau Brasil á antropofagia e ás utopias. Juan J. 1987 Subirats. Roberto. CABEZA / J. M. Facultad de Arquitectura de Montevideo. En Revista Astrágal nº 1. Walter Gropius. S. La Rocca. Taut. 1927 Hilberseimer. JSAH LII: 26-58. Journal Society of Architectural Historians. & Randall W. Todd: Heating Methods and their impact on Soane’s Work: Lincoln´s Inn Fields and Dulwich Picture Gallery. Berlin 1983. Marzo 1993. Engineering Research Bulletin. La abstracción necesaria en el arte y la arquitectura europeos. Munich. Bruno Taut in Seiner Zeit. Peter. 1970. Ed.

del cual nos hemos ocupado en el capítulo anterior. De todas formas. Eisenman y Derrida. Estos críticos despreciaron la totalidad del Movimiento Moderno. la eterna transformación. en la medida que científicas. transformaron el mundo conocido. formas relacionadas. ¿o será que tal como sugería Alexander el problema del diseñador arquitectónico es que desconoce el campo de fuerzas al que necesariamente ha de responder? DESCRIPTORES E HITOS Extensión del concepto de función para considerar el destino del edificio. Toyo Ito Los naturalismos. en las que la alteración de organismos preexistentes y hasta el pastiche. presidieron gran parte del panorama barroco y aún posterior. Algunos como Jorge Silvetti. por supuesto. Las cautelas estructurales y energéticas. semánticas. postulan que no son tantas como parecen las operaciones arquitectónicas desarrolladas ex-novo. La literatura de los años ochenta está llena de referencias a favor y en contra del funcionalismo. una razón barroca.TEMA 7 1 J M. el problema de la polisemia. D’Arcy Thompson. es un primer paso hacia actitudes de influencia de la naturaleza en el diseño y también de soluciones basadas. generalizada a partir de las experiencias postmodernas. o utilizando deliberadamente el oxímoron. externas. CABEZA / J. es en que esas operaciones. no todo sería interpretación. superación de Wittgenstein. algo maniquea. La dualidad transformación/interpretación nos parece en este caso. Aportes del conocimiento científico. El pozo envenenado de Descartes. fue atacado directamente por los críticos de la arquitectura moderna a mediados de los años setenta. Ben van Berkel. a su vez. convencionales (internas. como en aquel famoso hexámetro de Parménides. M. en lo que todos parecen estar de acuerdo. Chandigarh. Aunque pensamos que la función es importante en su más amplia interpretación (donde se considera que todo es parte de la función incluyendo el destino espiritual del edificio) y aun cuando entendemos que condenar FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . desde nuestro punto de vista. En Andalucía. se conviertieron en motivo arquitectónico prioritario. la aparición de una reciente cultura de la rehabilitación patrimonial ha hecho surgir tintes particulares en esta actitud. de-construcción. Los códigos de Silvetti. Ya ha transcurrido un cierto lapso de tiempo en el que podemos comenzar a entender los efectos beneficiosos y negativos de la eclosión del de-constructivismo. artísticas). Sea como fuere. producto como hemos visto de la arquitectura industrial. Transformaciones alfabéticas. puesto que entendemos que ambos conceptos se entremezclan y. ALMODÓVAR TEMA 7 TRANSFORMACIÓN Y DECONSTRUCCIÓN Fisonomías Metamorfosis. préstamos. enlazando así con las estrategias denominadas manieristas que. Este dogma. y exhiben como argumento paradigmático las adaptaciones de los sistemas de construcción romanos utilizadas por Brunelleschi y otros renacentistas. no ha sido nunca ni será porque ahora es. Geodésicas y factores de configuración Uno de los principales temas del Movimiento Moderno en arquitectura era “la forma sigue a la función”. La anamorfosis. no todo es transformación pero. Tipos de transformaciones. en la utilización correcta de patrones cuyo funcionamiento ya se ha demostrado. Es el concepto positivo de Manierismo. la torre de las sombras.

CABEZA / J. Uno de los meritorios y positivos productos del Postmodernismo.Préstamos: la licencia de tomar puntos de partida formales desde la pintura. y actitud del arquitecto hacia la manipulación de la forma. Nuestra amplia definición de trabajo por ahora será que transformación es un proceso de cambio de la forma donde ésta encuentra su última etapa respondiendo a una multiplicidad de dinámicas tanto internas como externas. la escultura. El préstamo para la transformación es un caso de “transferencia pictórica” y puede también definirse como “metáfora pictórica”. el método central de manipulación de la forma desde la época clásica hasta nuestros días. otros artefactos. el jardín es la metáfora de esa vivienda en particular. por ejemplo. y aprender de sus propiedades bi. el confort interior. vientos dominantes. Bastará con llamar la atención sobre el hecho de que el Postmodernismo liberó a la arquitectura de los corsés dogmáticos funcionalistas (los cuales eran generalmente utilitarios) en favor de otras preocupaciones desechadas desde el Renacimiento (como la reintroducción del humanismo. fue su contribución al desarrollo de los cauces de transformación. J M. M.o tridimensionales mientras que se prueban constantemente interpretaciones que se refieren a su aplicabilidad y validez.TEMA 7 2 una arquitectura sólo basándose en los temas de la función no es una actitud justa. la estructura) y artísticos (la capacidad. voluntad. La última cena por Salvador Dalí FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . internos (el programa. 2. en posición de representar un cuadro bien definido de su posible dirección y hacer un juicio sobre el mérito e implicaciones de cada uno de los sistemas.. el énfasis por la historia y la memoria histórica y una “licencia romántica” general que animaba a una variedad de aproximaciones estilísticas) La idea de que la forma pueda manipularse (amasarse) sin tener en cuenta los requerimientos funcionales dio impulso a una reconsideración del aspecto formal en las nuevas técnicas de diseño que estaban en evolución. Cuando. vamos a soslayar aquí ese debate. ALMODÓVAR PRINCIPALES ESTRATEGIAS Distinguimos aquí tres estrategias fundamentales de transformación: 1. los objetos. vistas. junto con su actitud hacia los presupuestos y otros criterios pragmáticos).La estrategia tradicional: evolución progresiva de la forma a través de un ajuste paso por paso a “requerimientos” tales como los externos (el lugar.. orientación. un jardín se convierte en la base para un proceso de transformación en la realización de una vivienda. la función. Estamos. hoy en día. Tanto los arquitectos en el estudio como los profesores y alumnos de los ochenta llegamos a estar seriamente involucrados con este cauce de creatividad arquitectónica. entonces. criterios ambientales).

las matemáticas y la teoría del conocimiento. articula y amasa la configuración externa general del edificio. La estrategia tradicional implica que el arquitecto ya ha decidido un contenedor tridimensional general que ha surgido de consideraciones básicas de programa y necesidades de composición. La última categoría. en el edificio Century Tower de Ochanomizu. la biología. Dicha estrategia en particular..De-construcción o de-composición: sugiere un proceso por el cual se toma un determinado conjunto y se separan sus partes para encontrar nuevas formas de combinar esas partes y evolucionar hacia nuevas posibilidades de nuevos conjuntos y nuevos órdenes bajo diferentes estrategias estructurales y de composición. CABEZA / J. digamos un cubo. aunque refina. no se trata más que de casos de transformación no canónica. sobre el que discutiremos con más detalle posteriormente. Esto es lo que ocurre con los entornos de El modelo básico de transformación arquitectónica. El rango de soluciones finales será virtualmente predecible con algunas sutiles diferencias. A pesar de la forma extraña en que se hayan concebido o malinterpretado. y (sólo si) si las condiciones de contorno fuesen las mismas. dificulta las expectativas de resultados visuales. Transformación del cuadro anterior empleada por Norman Foster. se ha considerado diferente de la transformación. Si el diseñador fuese como una computadora con una capacidad interna para evaluar el ocasional movimiento de resultado. y se da también un número general de transformaciones permitidas en respuesta a ciertos requerimientos óptimos. de-construcción/decomposición. LA TEORÍA DE TRANSFORMACIÓN Buscando la adquisición de una base común para mayor conocimiento y evaluación de las diversas estrategias de transformación. ALMODÓVAR arquitectura tradicional o bien con los proyectos de arquitectura en los que las normas son muy restrictivas y los arquitectos tienen similares capacidades. fue sometido al escrutinio de muchos arquitectos y profesores Postmodernos que a su vez desarrollaron lo que previamente hemos descrito como estrategias dos y tres. Tôkyô. 3. el resultado final será predecible. deberíamos en primer lugar observar lo que hoy en día está FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . siempre produciría el mismo resultado final de transformación. algo totalmente inaceptable desde el punto de vista de la teoría convencional de transformaciones halladas en la ciencia. como vamos a ver. M. se trata de transformaciones y deben estudiarse bajo este prisma. Resulta evidente que las estrategias de la segunda categoría aceptan la licencia de la transformación a través de formas “no relacionadas” con la materia (una pintura no es una casa). Si un contenedor formal amplio. se da por supuesto. Esto en sí mismo proporciona algunas restricciones en un rango de opciones que de lo contrario sería ilimitado.TEMA 7 3 J M. una noción que obviamente no compartimos pues.

Por ello. J M. “la transformación es un proceso y un fenómeno de adaptación de la forma bajo circunstancias cambiantes. puesto que mantiene “un valor de precisión que no puede darse en los meros términos “descriptivos”. CABEZA / J. Thompson utilizó conceptos matemáticos y analíticos y formas relacionadas que se comparaban a través de la metodología científica. Según el. Esta forma de crecimiento es muy cómoda para los organismos naturales. para algunos se trata de una de las primeras formas de fractal (figura con una dimensión intermedia entre la línea y el plano). en su propio lenguaje: “las palabras comunes están simplemente adornadas con ambigüedad y a menudo tienen significados diferentes para las diferentes personas”.mediante el uso de palabras 2. M. No debe sorprendernos..Descriptiva . Se puede inmediatamente señalar la relación directa que existe con la forma arquitectónica. lo que se ha llamado recientemente “narrativa” y mediante el “dibujo” que es la representación final de la forma arquitectónica. ALMODÓVAR responde al trazado de una espiral logarítmica que siempre se incrementa en la misma proporción (el número φ. El Haliotis Asinina Esquema geométrico del organismo anterior Estudiemos la forma en que evolucionan algunos de esos organismos naturales.TEMA 7 4 disponible a través de las ciencias que ya han estudiado este campo. su forma FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . matemáticas y coordenadas cartesianas o polares. y como veremos. Un primer caso muy simple sería la concha del Abalón (Haliotis Asinina). en el sentido descrito por Mandelbrot y Koch (ver tema 14) 1.a través del uso de números.” Asume que existe una doble posibilidad para describir la forma en cualquier momento dado.. Comenzaremos con el biólogo D´Arcy Thompson y su principal obra Sobre el crecimiento y la forma. en el sentido de que puede describirse con palabras. como aclaran varios autores).Analítica . porque en cada parte del sistema se contiene el todo y además es la que consume menos energía en el proceso de aumento o renovación. Thompson defendió la definición matemática de la forma. considerando la analogía arquitectónica de narrativa/dibujo que algunos profesores de proyectos presionen para que se produzcan más dibujos.

que el seguimiento científico y justificado de leyes orgánicas de crecimiento.TEMA 7 5 J M. Esqueleto de Alosauro Por tanto. en la actualidad. lo que es más interesante. CABEZA / J. también crece y se desarrolla según proporciones prefijadas. Analicemos a continuación un organismo algo más complejo. por causa fundamentalmente de sus donaciones a la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . pero. no es el caso de la obra de Dieste cuyos proyectos se ejecutan de nuevo. en España. Aunque a veces se dice que esta estrategia puede conducir a un incremento de los costes. presenta ventajas de economía de material y también de estabilidad estructural. Curvas fotométricas de luminarias de Osram Vértebras del alosauro El nombre latino de Asinina se refiere a la forma de oreja de asno. el endoesqueleto de un Alosauro. Vemos en la figura como se repite hasta en las curvas fotométricas de luminarias de última generación. es un hecho en arquitectura. esas proporciones aparecen también en las partes más pequeñas de la estructura como pueden ser las vértebras. por lo que ya podemos aventurar que este tipo de geometría no es única en la naturaleza. M. ALMODÓVAR Este esqueleto. La simple ondulación armónica de cubiertas y paredes en la Iglesia de Atlántida del uruguayo Eladio Dieste. incrementa la resistencia del conjunto hasta el punto de permitirle luces inusuales en lo que sería una forma prefijada como una pequeña capilla de un barrio agrícola.

Cada vez que FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Terminal de Yokohama Es evidente que sólo los nuevos medios informáticos permiten este tipo de diseño de gran complejidad de representación. ALMODÓVAR arquitecto holandés Ben van Berkel. una forma puede “petrificarse” en cualquier nivel de su evolución y describirse a través de un sistema de coordenadas cartesianas. M. Propuesta de vivienda para dos músicos. Obra del Autor. Eladio Dieste Ben van Berkel. en definitiva. Es el caso de la propuesta para terminal del puerto de Yokohama del El dibujo. comunicación o posibilidad de convivencia. J M. como hemos podido comprobar en diversos proyectos recientes. pero también son esos mismos medios los que están permitiendo representar tridimensionalmente y con más fiabilidad que nunca el cuerpo humano. presenta cualidades de especificidad y claridad junto con libertad de evolución ilimitada. Esfuerzos renovados se han producido en ese sentido para manifestar conceptos como fluidez. En términos abstractos. Las ondulaciones armónicas. aun cuando no esté bien definido ni detallado. En este concurso resulto ganador el español Alejandro Zaera Iglesia de Atlántida. Podemos decir que la transformación se suele traducir. de todas formas.TEMA 7 6 Universidad y al obispado de Alcalá de Henares. y las formas irregulares presentan también un buen comportamiento acústico. Más adelante esto se puede traducir a números y posteriormente a palabras. también en un acto visual. CABEZA / J.

Si el sistema de coordenadas va a sufrir “alteración” o “deformación” por cualquier causa. sólo las formas relacionadas pueden ofrecer nuevos conocimientos al biólogo así como la acumulación de experiencias comparativas y críticas sobre la base de las cuales se puede predecir la forma a través de las etapas de evolución de un organismo.. dejando aparte una pierna rota. La primera etapa de esa “petrificación” cartesiana de la forma junto con su descripción analítica es fundamental. en sentido biológico es un cambio predecible de la forma bajo condiciones de alteración. entonces. con énfasis en el dibujo a su vez opuesto a la narrativa. tales como el tiempo. se podía obtener el placer de reconstruir al animal. Por tanto. como el mismo decía. la transformación. En el sentido de Thompson. Según Thompson: “. desde la que. CABEZA / J.. lo inscribía dentro de una retícula de coordenadas rectangulares. una pierna deformada. cuando nuevas condiciones. Nos parece una analogía suficientemente adecuada para el comienzo arquitectónico. Sin embargo. el cambio de lugar o el cambio de estación. aquellas que dictan la posición nueva de las coordenadas iniciales. Comparación entre las proporciones del rostro humano y las de la cornisa.” La idea de deformación corresponde a los cambios de alteración de las coordenadas. M. La investigación biológica ciertamente definiría como “insanas” las condiciones que producen por ejemplo.obtenemos una nueva figura que representa la figura anterior bajo una tensión más o menos homogénea y que es una función de las nuevas coordenadas. el pedir la transformación de formas relacionadas como opuesta a las formas inconexas. ALMODÓVAR desarrolladas. un dibujo “transformado” de la forma inicial. gobernados por la fórmula matemática de su descripción y produciendo una nueva forma. se gradúan en esferas más altas de su percepción del mundo y en la competencia de diseño. el resultado aceptado será aún el producto de la transformación con un punto de partida que sólo la psicología puede analizar y entender. trasladándolo después a una tabla de números. No negamos que sea posible operar con éxito incluso cuando todas las FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . algo que en arquitectura debería entenderse como la alteración del sistema de suposiciones bajo el cual las decisiones arquitectónicas de realizan o se evalúa el diseño final. Si las suposiciones arquitectónicas se preparan para tolerar edificios “rotos” o partes amputadas o no J M. es un hecho el que todo cambia y los arquitectos (los buenos arquitectos) también “crecen”. demandan una evolución y un crecimiento a lo largo de la vida. no se debería intentar estudiar forma inconexas. exactamente del mismo modo en que estaba la figura previa en las coordenadas originales x e y. entonces todos los puntos de la superficie delineada en la forma se mueven análogamente. Transformaciones.TEMA 7 7 Thompson estudiaba un animal.

es el resultado de un conjunto particular de hipótesis afectado por muchas fuerzas. y es esto lo que él llamaba demonio infiel que “invariablemente nos empuja a aceptar el FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Deberíamos. en sentido morfológico (no en el de una forma vacía). así como el estado mental de la persona que busca explicar o entender una situación. La discusión anterior puede resumirse en la Figura que a continuación presentamos. podemos probar todas esas posibilidades. Por el contrario. X X X X La verdad. aquello que los filósofos y las personas en general buscan. siempre que existan dudas sobre la validez social de nuestras propuestas. M. La meta de este campo es simplemente encontrar la verdad. es mejor concentrares en lo “natural” y lo “fuerte”. analogía entre biología y arquitectura) BIOLOGÍA ARQUITECTURA Formas Relacionadas Edificios en edificios Formas no relacionadas Cuadros en edificios Descriptiva Narrativa Natural Forzada Fuerte Débil X X X Analítica Dibujo X Coordenadas “normales” Prácticas aceptadas Coordenadas alteradas Imposición de nuevos marcos LA TEORÍA DEL CONOCIMIENTO La teoría del conocimiento viene a continuación en nuestra ayuda para hacernos comprender los aspectos del más amplio marco que afecta a la transformación. En nuestra analogía entre teoría del conocimiento y arquitectura. CABEZA / J. Puesto que todos los temas y posibilidades descritos en ella pertenecen al reino de la transformación. siempre que exista capacidad de juicio y de diseño. un conjunto de tesis e hipótesis fundamentales que aceptan que los sentidos son falibles y pueden siempre engañarnos. ALMODÓVAR convenciones se rompen. desarrolla la teoría de la duda metódica. las ideas predominantes y el concepto de libertad. René Descartes dedicó mucho tiempo al problema extraordinario de resolver qué hipótesis se deberían seguir y cómo abordar el conocimiento de lo que es la verdad. ser cautelosos en la desafiante situación de las columnas de lo “forzado” y lo “débil” e invertir más energía en ellas. No sabiendo qué grupo de hipótesis es el adecuado. igualamos las hipótesis con supuestos arquitectónicos o problemas de arquitectura y la verdad con la forma. Un gran ejemplo para explorar las amplias transformaciones de la sociedad es el campo de la Universidad. tales como los valores de la sociedad. ¿Deberíamos aceptar siempre lo que se considera como “la manera standard de hacer las cosas”?¿O es posible desafiar y alterar marcos de operaciones para encontrar nuevos modos de ver el mundo y hacer las cosas? Las suposiciones son el tema central de la teoría del conocimiento.TEMA 7 8 J M. no TRANSFORMACIÓN (La obstante.

algún extremo de auténtico conocimiento. Descartes empleó sus propias experiencias y admitió que todo lo que había aceptado o poseído de la más alta verdad hasta aquél momento lo había recibido desde o a través de los sentidos. Como afirma Rescher: “el hecho frío y cruel es simplemente éste. Podemos fácilmente reconstruir el camino de la desesperación cartesiana. de Francisco de Quevedo. Estaríamos atrapados tal y como Descartes estaba atrapado. Es la ciudad del barroco. así como sus propios estudios. por tanto siempre estamos “atrapados” debido a que la propia percepción personal de nuestro cogito podría confundirnos. Esta clara y distinta percepción yace dentro del dominio de la actividad cognitiva de la mente. No obstante. sustituyéndola por la siguiente: “el pensamiento tiene lugar. por tanto yo no existo”. le convencía. problema que fue seguido atentamente por los arquitectos italianos del siglo XVII. por el contrario. En el caso de Descartes. en cuyo seno anida una razón que ahora de nuevo comenzamos a despertar. Si alguien lo encuentra.“la clara y distinta percepción de la mente”. Si fuese hallado. pensamos que se puede muy bien obtener conocimiento real del pozo envenenado. Si no podemos contar con ellas. en la que asume que el hombre prudente evitará beber de un pozo que una vez le produjo indigestión. Y también representan a la calle de la Hipocresía. ALMODÓVAR de verdad es el cogito cartesiano. M. Sin embargo. Estas cuestiones condujeron a Descartes a la hipótesis del pozo envenenado. Se trata fundamentalmente de un proceso personal y psicológico. la obscuridad brillante). después de todo. nunca estamos seguros. debe existir. le llevaron a plantearse el problema de la anamorfosis. La mayor experiencia y la propia evaluación. la razón barroca. siendo incapaz de distinguirlo de la vigilia”. porque no puede saber a ciencia cierta que otro pozo no está también contaminado (salvo que lo analicemos previamente). de que los sentidos le habían engañado a veces y que por tanto era prudente “no depositar completa confianza en aquello por lo que antes habíamos sido decepcionados”.”Porque un hombre despertó en mitad del sueño y creyó que lo que en éste le acontecía fuese verdad. Son las dos caras de una razón basada en la alegoría y la paradoja (el fuego que hiela. Hoy. entonces podrá descubrir a través de él la verdad universal. las fuentes imperfectas son las únicas que existen. su amistad con geómetras como Nicerón. ambos filósofos compartieron el interés por la geometría.” Afirmaciones como estas permitieron a Wittgenstein transmutar la disposición cartesiana. Este único extremo J M. La vida es sueño. la ilusión de los sentidos. Anamorfosis y fractales en un mosaico árabe FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . sería suficiente para validar toda la fuente de conocimiento. debemos retirarnos y dejar que los escépticos tomen posesión del lugar. sin embargo. CABEZA / J. adonde es guiado por el Desengaño para conocer a la Dama Vida y a la Dama Muerte. una ciencia que deriva todos sus principios del original sin necesidad de demostración.TEMA 7 9 error por conocimiento”. el in ictu oculi.

puesto que una forma pura y platónica podía tan fácilmente enmascarar y confundir a otra. Salvador Dalí. Iglesia de Sant’Ivo alla Sapienza FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Sin embargo. en la época barroca. CABEZA / J. Las técnicas de visión tridimensional y la realidad virtual han contribuido a la difusión universal de este tipo de representación.TEMA 7 10 J M. entendemos la anamorfosis como una sencilla superposición de dos imágenes que produce una imagen nueva y original combinada de las dos anteriores. hasta el punto de que ambas se fusionaban y desaparecían. esta superposición desusada (caleidoscópica podríamos decir) no sólo fascinó a los artistas en general sino que les hizo entender mucho más fácilmente ese engaño de los sentidos. En la actualidad. ALMODÓVAR Mercado de esclavos con aparición del busto de Voltaire. M.

Únicamente las puestas de sol en el momento cercano al equinoccio turban esta quietud lumínica. que. este organismo interacciona favorablemente con la luz.TEMA 7 11 La iglesia de Sant’Ivo alla Sapienza es un caso claro del uso de esta anamorfosis en arquitectura. las relaciones con la colmena y las abejas motivo heráldico de alguna de las familias de papas patrocinadores de la iglesia) no se realiza el menor esfuerzo por mostrar en la planta o en la sección. el remate de la linterna a scala lumaca. Esa espiral es la sabiduría que otorga el conocimiento en constante evolución (otra palabra que hace referencia a esa misma figura) La espiral de Nautilus La espiral en el movimiento humano FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . la naturaleza de la operación desarrollada. como hemos visto no es sino la forma natural de crecimiento par excellence. acelerador de los movimientos solares que surge por vía de la eterna transformación. en segundo lugar presenta amplias connotaciones simbólicas. (en particular. CABEZA / J. Se utiliza la forma triangular para producir por superposición una suerte de estrella hexagonal que. ALMODÓVAR Se trata de un edificio lampadario. presenta el inusual remate de la espiral. produciendo un nivel constante en toda la iglesia que apenas supera los 200 luxes casi todo el año. M. que es uno de los principales efectos y sorprendentes propiedades de este caleidoscopio arquitectónico. sino que además se enfatizan lo aspectos originales de la nueva forma. Por su carácter axisimétrico. J M. Pero no acaban aquí las modificaciones.

normal o del uso canónico del código. que se separan de lo original. Duchamp que conoció sus Jorge Silvetti ha descrito mejor todo este tema en relación con la arquitectura.. la realización de nuestro propio ser interno en el tiempo. reunificándolo. observándolo no sólo como una descripción bidimensional (textual) a la manera de Thompson.aquellas operaciones ejecutadas sobre los elementos de un código preexistente. Asumimos la definición de Silvetti como un modelo avanzado para las transformaciones arquitectónicas.. distorsionándolo. lo que convertirá a la arquitectura en parte de la sociedad. Nosotros mismos. sino incluyendo nociones de lo que parece ser una apreciación de los procesos de transformación en la humanidad. constantemente participamos en un proceso de transformación.TEMA 7 12 J M. siempre reteniendo referencias del original. o la región que lo produjo. o en general alterándolo de tal modo que mantiene referencias del original mientras tiende a producir un nuevo significado. El infierno de Dante como espacio helicoidal Tabla 13 del Thaumaturgus Opticus de Niceron Las ideas de transformación de Descartes y Niceron llegan a repercutir en los Panopticon Writings de Jeremy Bentham y también en M. Silvetti llama a un cambio del uso del código. es el resultado de un proceso de cambio permanente de transformación cuyas hipótesis asociadas son las circunstancias del nuestro tiempo. como Todo eso nos ayuda a entender que. sino que busca evolucionar desde él. Define la transformación como: . CABEZA / J. la transformación de nuestras propias actitudes mentales. nuestro maquillaje intelectual. ALMODÓVAR dibujos gracias al trabajo bibliotecario en Sainte Genevieve. Silvetti contempló FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. reagrupándolo. tal como las vemos y las percibimos. No sólo comienza con un “código preexistente” de cosas. pero no para erradicarlo en sí mismo. el lugar.

CABEZA / J. figura página siguiente). Eisenman ha bautizado su metodología de diseño. desafía la estabilidad del Universo según Eisenman en su teoría de los el- Los primeros proyectos de Deconstrucción fueron ejecutados a finales de los ochenta. en nuestra opinión. el sistema filosófico de Jacques Derrida. Las viviendas de Amsterdam Norte por Rem Koolhaas y el Parque de la Villette por Bernard Tschumi. por ejemplo. Pero. varios arquitectos recientes han intentado alterar las hipótesis de todos los sistemas racionales posibles de coordenadas. pueden obtenerse de tales exploraciones radicales. insistiendo en que no se trata de una transformación propiamente dicha (instancia en la que no estamos de acuerdo). Sin embargo mantenemos una actitud abierta hacia Peter Eisenman y hacia cualquier otro artista serio que dedique tiempo a explorar para nuestro beneficio lo que nadie había estudiado con anterioridad. Él exploró el reverso del lado canónico.o sólidos platónicos deconstruidos. Mientras que la evolución de transformación de la arquitectura tal como es interpretada por Silvetti ocurre naturalmente en el tiempo a través de la evolución de la civilización. términos que se originaron a partir del Deconstructivismo. provocaron un sentimiento de opresión en la gente.TEMA 7 13 J M. La única justificación para su actividad parece ser que “nadie más había hecho esto con anterioridad” o “que eso estaba allí” ( la justificación de causalidad). en un incansable remolino de la pluma o el FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Alex Wall escribió sobre los trabajos del taller de Hadid: “la meta de transformar la arquitectura requiere una ilustración y una capacidad analítica que raramente se encuentra en los estudiantes de cuarto y quinto curso. del que ya hemos hablado en el tema 4 (ver. Con algunas reservas. La alteración de la forma original. el neoclasicismo del clasicismo. el Manierismo como evolución del Quattrocento. en este caso los propios comentarios de auto-evaluación de los estudiantes han producido los mejores resultados que. el eclecticismo del pasado en su conjunto y así sucesivamente. y es sólo a través del poder de sugestión de los dibujos que esos objetivos pueden alcanzarse. sin embargo. Uno de los más destacados de entre ellos es Peter Eisenman. Esta es la manera de aprender y evaluar colectivamente nuestros conocimientos básicos y nuestra historia colectiva. M. las teorías de los el. practicando la arbitrariedad intencionada. una estrategia general de deconstrucción o de-composición. aplaudimos los esfuerzos de Zaha Hadid y sus estudiantes para desafiar las nociones de tranquilidad y gravedad. deslizándose sobre los temas reales y. evitar la conclusión lógica de lo que había resultado en el movimiento anterior de transformación. ALMODÓVAR el Renacimiento como una transformación de la antigüedad. que se sentía “aplastada” por los sucesivos cambios de plano y confundida al tener que moverse bajo los pilotis o lejos del suelo en la Villette algo hemos tratado sobre esto en el tema 4. El peligro es que el dibujo llegue a ser excesivamente fluido.

Naturalmente. por ejemplo. cree imágenes turbadoras sin niguna autoridad. deformados. un conjunto de piezas de teatro re-escritas en parte por su mismo equipo es un caso a discutir: el resultado es una entidad arbitraria. bajo circunstancias políticas alteradas y presiones económicas. si la vivienda que estamos diseñando para nosotros mismos fuese a transformarse en un edificio mucho más grande como un hotel. por ejemplo. tanto como la jardinería y la pintura son artes de la misma manera que lo es la arquitectura. con mano de obra y materiales de tal o cual tipo?” constituirán una exploración válida y constructiva dentro del contexto de comprensión ortodoxa de la teoría de transformación. puesto que las ordenanzas de la zona han cambiando y nos gustaría poder utilizar los beneficios económicos extra. mientras que al mismo tiempo se evita quitar la vista con el nuevo edificio diseñado a la parcela situada frente a la nuestra. Podríamos desarrollar un conjunto de problemas en otras escalas: “Que sucedería. Paralelamente.TEMA 7 14 pincel. sería un ejercicio de formas coherentes o conexionadas en el diseño urbano. un “postizo” en la ciudad histórica y en todo aquello por lo que se alzaba en nuestra memoria. M. sin embargo se aprenderá mucho más sobre la transformación en el caso de ser selectivo y evitar los pozos de la literalidad. proporciona expresión tangible de la debilidad de la narrativa para obtener resultados fiables en el campo de la transformación. uno puede aprender de cualquier arte. Cuando un jardín o pintura. Este ejercicio. se toma como punto de partida para una transformación en el diseño de una casa. Muchos arquitectos producen proyectos sin escala.” Es exactamente en éste punto en donde nos sentimos impulsados a contemplar críticamente varios esfuerzos recientes de transformación. ALMODÓVAR Los edificios como jardines son metáforas (ver tema 3). estamos a punto de encontrar una vez más el siempre presente problema de la literalidad. oprimidos y extremadamente inhóspitos. Sin embargo tanto los crustáceos como las manzanas son comestibles. la transformación de Verona. La violación más frecuente tiene que ver con el principio de Thompson sobre las formas coherentes. Un crustáceo no puede transformarse en una manzana. ¿queremos retener algunas de las cualidades “domésticas” de nuestro diseño anterior? ¿Qué ocurrirá con las relaciones entre tamaño y escala? ¿Qué sucederá con la ordenación de la estructura?¿Cómo serán interpretadas (o percibidas) las texturas de la casa en el edificio mayor? ¿Existe FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Igualmente podríamos preguntarnos si edificios como la Torre de las Sombras son realmente habitables o si podrían sufrir algún tipo de alteración para alojar funciones diferentes. en el mismo sentido en que los edificios obtenidos de la didáctica de una pintura pertenecen a la más amplia categoría de la inter-fertilización de la que trataremos en el tema 10. J M. basada en la narrativa de Romeo y Julieta. en cuyo caso ingiere cualquier cosa. CABEZA / J. El exceso de énfasis de Peter Eisenman o Hedjuk sobre “narrativas” por lo demás muy imaginativas. Ejercicios tales como: “¿qué ocurrirá con el área urbana de Chandigarh bajo una mayor población y requerimientos de uso. aunque sea un arte exacto. El arquitecto que intenta el cauce de la transformación debería emplear más tiempo en proponer la pregunta correcta que en torturarse con otros temas. Por ejemplo. a menos que uno esté extremadamente hambriento.

si continuamos en la misma parcela? ¿Vamos por fin a llegar a la consecuencia de que se necesita una solución totalmente diferente para que nuestra parcela permanezca igual? Existe una extraordinaria complejidad incluso si permanecemos dentro de la categoría tradicional de transformación. las transformaciones de edificios de fama fueron frecuentes para conseguir objetivos como la adecuación o manifestación de la iluminación. En épocas anteriores. un edificio histórico de mérito. He aquí algunas de las más frecuentemente utilizadas: 1.. discutir sus complejidades y dejar las aproximaciones más contradictorias para más tarde cuando se produzca la “graduación” en arquitectura que provendrá de las experiencias personales de cada uno y las consecuentes actitudes hacia la vida.TEMA 7 15 suficiente lugar para acomodar un nuevo edificio más grande o deberíamos olvidarnos de la idea dado que los patios y los espacios abiertos de la casa tendrán proporciones más propias de un pozo. Proponemos mantenernos dentro de ella. CABEZA / J. J M. otro es la mezquita de Córdoba sobre la que volveremos más tarde. o una obra admirada de otro arquitecto. M. se abordaban sin demasiados aspavientos con la consecuencia irónica de que ahora consideramos el resultado sincrético como obra de arte total. trabajar sobre sus ingredientes. las villas de Paladio. ALMODÓVAR ESTUDIO DE ESTE CAUCE Los profesores y arquitectos más recientes ofrecen una extraordinaria lista de posibilidades para el estudio de la transformación. o hasta las casas de Le Corbusier y Frank Lloyd Wright. y temas que hoy casi parecen tabú en determinados ambientes. Uno de estos casos es el transparente de la catedral de Toledo. La torre de las sombras de Le Corbusier en Chandigarh FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .Ejercicios en los que el prototipo de partida es un precedente que ya existe. Entre tales casos se encuentran innumerables proyectos desarrollados con base en la casa patio sevillana.

CABEZA / J. que construye el Parque Jingsham cerca de Nagoya. utilizando fragmentos de ciudades famosas como senderos en los que incluso aparece rotulado el parcelario y hasta los nombres de algunas calles conocidas. El transparente de la catedral de Toledo por Narciso Tomé.TEMA 7 16 J M. ALMODÓVAR 2.Ejercicios en los que se parte del precedente de un jardín o de una ciudad (especialmente los jardines renacentistas o árabes y las ciudades históricas de Italia y España). En este sentido. El parque Jingsham de Shusaku Arakawa Vista del transparente FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . un caso original es el del paisajista japonés Shusaku Arakawa. M..

intento de representar un sólido de cuatro dimensiones. CABEZA / J. Christus Hypercubus.TEMA 7 17 3. J M. ALMODÓVAR El tesseract. Los hipotéticos sólidos de cuatro dimensiones (sombras de la tercera dimensión) fueron modelo de referencia para buena parte de las obras de Dalí. como la Pamphlet City de S.Transformaciones de obras de arte (fundamentalmente pintura y escultura) objetos del entorno o formas preseleccionadas (incluso letras del alfabeto. Holl). o las casas sin fin del estudio Ushida-Findlay. Traslación del tesseract a la pintura FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Un ejemplo claro de este caso fueron las preocupaciones surrealistas (ya citadas) con el espacio-tiempo y la cuarta dimensión. También en arquitectura tenemos la casa Möbius de Ben van Berkel. M. inspirada en la cinta sin fin diseñada por el matemático homónimo..

el uso frecuente de la ironía.Cuando el punto de partida son edificios previamente diseñados o construidos por uno mismo. superficie unicurso en la que es imposible distinguir una cara interior y otra exterior.TEMA 7 18 J M. La vivienda Polyphone o vivienda sin fin por Eisaku Ushida 4. Los sólidos de cuatro dimensiones podrían representarse como sombras o reflejos de la tercera dimensión. (del sánscrito círculo) La cinta de Möbius. Dalí. hacia la función y su deseo de distanciarse del Movimiento Moderno. normalmente en formas inconexas más que en formas coherentes con la arquitectura. M.. CABEZA / J. La oscilación bi-armónica de un péndulo produce esta figura sin fin semejante a un mandala. el sin sentido y los escenarios arbitrarios. La mayor parte de esas experiencias se centraban. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . en la ausencia total de programa. ALMODÓVAR La obsesión con el concepto de tiempo como cuarta dimensión es clara en esta famosa representación de relojes blandos por S. La principal causa de esto era probablemente la actitud negativa de muchos arquitectos y profesores de hoy en día.

su ambiente general. De hecho. Es este el sentido en el que reivindicamos la aceptación de un cierto manierismo. fueron transformaciones de edificios anteriores que Él había construido. el grado de misterio. El jardín. y con esas observaciones en nuestra paleta.más que tratar sólo las características visuales. la resolución de los requisitos de la experiencia espacio-temporal. Nadie acusará a un creador de copiar o plagiar su propia obra (aunque en música sí suele ocurrir) mientras que el creador tendrá la satisfacción adicional de haber transformado uno de sus propios proyectos y de ese modo haberse trascendido a sí mismo en el mejor sentido posible. Sugerimos que en esa situación tengamos mayor cuidado para descubrir los secretos escondidos de los jardines. sus vistas limitadas. el extremo hasta el cual envuelve a los sentidos. y hemos puesto énfasis no sólo en la ruta anterior a través de los desprestigiados -aunque muy meritorios. La ciudad puede ofrecer sus perspectivas. o una forma “conexionada” al edificio con que finalmente vamos a aparecer tras una serie de movimientos de transformación. puesto que el edificio bien resuelto del pasado. puesto que el patrón seleccionado ya había resuelto con éxito toda una batería de pruebas y no es necesario comprobarlas ex-novo. los edificios que propuso el difunto James Stirling para el Plano de Nolli en su Roma Interotta. Esta ruta tiene aún mayores dificultades con los peligros de la literalidad. ya había tratado todos los problemas que uno trata en los edificios aptos para ser enseñados y tomados como modelo. J M. Si el edificio del que se parte ha sido diseñado con anterioridad por el arquitecto o el alumno. En ese sentido.TEMA 7 19 Problemas y relaciones Los problemas alcanzan un mínimo cuando se comienza desde un edificio. Ciertamente podemos remarcar esos aspectos para avanzar más allá de la literalidad. CABEZA / J. pero casi nunca nos referimos a un sentido formal de los patrones. Sin embargo. este es un método muy fructífero. es difícil -aunque no imposible. Volviendo al jocoso ejemplo anterior. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . el proyecto resultante será también original en el sentido más amplio de la palabra. M. y otros precedentes ambientales como puntos de partida para realizar un edifico tienen el problema básico de las formas desconectadas. La única garantía de evitar la literalidad es enfocar sobre la esencia . debemos ser cautelosos para avanzar más allá del estadio “mimético” y reinterpretar las últimas sugerencias para constituir una nueva entidad que haya ganado su derecho a la existencia.las características que ofrecen autenticidad y distinción a un objeto/organismo.que del estudio de un crustáceo se puede deducir en botánica como mejorar la producción de manzanas. ALMODÓVAR A veces en nuestros propios trabajos hemos prestado mucha atención a esa categoría de proyectos. procedamos a la transformación. sino que hemos pedido a los alumnos que transformen los proyectos previamente diseñados en edificios de mayor escala y otros usos. si los ejes y las alturas de las formaciones arbóreas resultan ser literalmente los ejes y alturas de los edificios.tipos de la arquitectura vernácula. la ciudad. la cualidad de sus texturas.

especialmente la obra Gruppen. En ese caso. intensidad de actividades o “el grado de interacción social general” de una propuesta urbana o edificatoria. cómo estructuras textiles primitivas producen la transformación de un entorno arquitectónico rígido. la importancia y jerarquía de las formas y los colores. Anotaciones similares pueden realizarse sobre el caso en el que comenzamos con una obra de arte o un objeto del entorno.TEMA 7 20 J M. El color estimula las sugerencias de materiales y combinaciones cromáticas. La parte constructiva. las relaciones de los ejes. utilizando ciertas partituras del compositor Karl-Heinz Stockhausen. Holl FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Transformaciones urbanas en la vecindad de la iglesia de Omnium Sanctorum. son abstractos y no tienen que ver con la forma. en este caso los vacíos y llenos corresponden a la música más que a la escritura musical o a su aspecto gráfico. los ejes como circulaciones. una pintura o escultura u otro objeto. por ejemplo. las componentes básicas. sombras y gradaciones. las relaciones de textura de la pintura. Es uno de los procesos seguidos por Hadid con la obra de Malevic hasta encontrar en él la forma de articulación que denominó tic-tic. En esa situación a los alumnos se les pide con frecuencia que seleccionen un relieve específico. Los requerimientos funcionales normalmente no existen o si se mencionan. la “textura” como “densidad”. El caso más elevado es la propuesta Steven Holl para un banco en Munich. CABEZA / J. pueden leerse como calles y edificios. Esto suele documentarse con un conjunto de bocetos que a menudo Los “vacíos” y “llenos” de una pintura. en la cual. Los shaped voids de S. se intenta entender los principios subyacentes del trabajo que estamos analizando. M. planosprofundidad y finalmente el aura total de la obra. consiste en un “salto” de escala. . los vacíos y los llenos.intenta construir espacios llamados shaped-voids (vacíos conformados). Obsérvese en la imagen anterior. ALMODÓVAR incluye maquetas. un ajuste tridimensional y series de transformaciones delineadas en las que se hace un esfuerzo para dotar de carácter arquitectónico al conjunto.

Ya hemos hablado de los casos de Malevic o El Lissitzky. En términos más simples. ALMODÓVAR tomase el tamaño de un elefante. el problema de escala conduce a un problema energético. en este caso. resultando que llegarían a tomar las proporciones de las patas de un elefante. El nuevo ciervo sería excesivamente pesado y el peso adquirido por el nuevo volumen no podría soportarse con las patas de “un ciervo”. Si el ciervo por ejemplo. El elefante con “patas de ciervo” de Salvador Dalí En ese sentido. Si nuestra cara aumentase diez veces su tamaño empalidecería rápidamente porque los capilares sanguíneos se convertirían en auténticas “tuberías” y no podrían realizar la labor de irrigación. para el que los límites de los materiales son altos. Algunas cautelas La escala. el ciervo del tamaño de un elefante. La sección transversal de las patas tendría que cambiar para conducir la nueva carga. M. J M. CABEZA / J.TEMA 7 21 La hipótesis más amplia es que la función acabará por encontrar su lugar mediante una oportuna “adaptación”. El problema que más frecuentemente encontramos en los ejercicios de transformación tiene que ver con la escala. pero. de modo que pueda responder correctamente al nuevo tamaño (estática y visualmente). Las ventajas de este cauce de transformación son tantas como sus desventajas. el ingeniero Le Ricolais. estaría fuera de escala. en ellas encontraríamos las ventajas de tener que resistir sólo un sencillo esfuerzo de tracción. propuso estructuras que fuesen como cuerdas huecas. De este modo. pero manteniendo la silueta anterior. por FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Cuando los puntos de partida de la transformación tocan las fronteras de lo extremo. ya no parecería un ciervo sino un elefante. queremos decir que. al mismo tiempo sería posible la habitabilidad de la estructura. sin los necesarios cambios formales y relacionales de sus partes. El agrandar o reducir una forma que era correcta en un cierto punto de su evolución puede hacernos perder la escala si se transforma sólo proporcionalmente. el efecto sobre los alumnos puede ser negativo a menos que el profesor tenga una cierta experiencia y puede llamar la atención para aconsejar a lo largo del proceso creativo. El precedente histórico y pionero de este caso particular de transformación se produjo en los estudios de los Constructivistas.

para un mástil de gran altura por Frei Otto En general. la estructura y su apropiada resolución. el equipo de Reiser+Umemoto. Sistemas de adecuación estructural. si por ejemplo la malla de pilares no se intensifica. en el que no nos preocupa la unidad del conjunto). uno de los más graves. etc. Como consecuencia la transformación es FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . las secciones de las vigas y forjados no son correctas. Este segundo problema que estamos describiendo. para conocer continuamente la relación entre ambos. En su proyecto de Ópera para la bahía de Cardiff. Frei Otto ha propuesto soluciones ejemplares de articulación para estructuras de gran escala y más recientemente. necesitamos de la ayuda del ordenador. CABEZA / J. Reiser nos recuerda cómo en aeronáutica se produjeron parecidos experimentos. las partes no se estudian en profundidad (excepto en el caso de deconstrucción/de-composición. que el salón de una casa pequeña no puede transformarse en un vestíbulo de gran hotel simplemente “exagerando” su tamaño. Así. se hallaría fuera de escala si sus nuevos requerimientos estructurales no se cumplen. J M. como vimos. ALMODÓVAR Proyecto de Reiser y Umemoto para la Ópera de la Bahía de Cardiff.TEMA 7 22 ejemplo. Utilización de geodésicas (ver tema 14) para resolver el foyer y las diversas cajas de los auditorios. pero. M. ésta es la forma de inteligibilidad científica más actual y por ello. El problema de la escala puede evitarse en los casos reales de transformación mediante atención cuidadosa a las relaciones que existen entre el tamaño. El todo y su relación con las partes. Esta controversia es habitual en la arquitectura de todos los tiempos. tiene que ver con la aplicación de la transformación a las partes componentes. también. sugieren reutilizar conceptos como el de geodésica para garantizar el crecimiento posible de cualquier forma.

Bernini). CABEZA / J.TEMA 7 23 incompleta. se contiene el todo. Es decir. nadie podrá subir o bajar por ella. uno de los casos más interesantes es el de las famosas iglesias gemelas de la Piazza del Popolo. Dibujo original del autor Pero también en la antigüedad se desarrollan operaciones relacionales entre el todo y las partes. No obstante. Si el resultado de la transformación ha de ser correcto. Si por ejemplo. desde dentro. ALMODÓVAR Primeros 1. tiene que darse orgánicamente. En estas iglesias. J M. operaciones de giro y simetría axial debían ponerse en práctica para reforzar el tridente de acceso a la ciudad. y lleva con ella atributos de una etapa anterior que pueden no ser deseables en la nueva etapa. donde todas las partes constituyentes juegan papeles análogos y sinfónicos. es siempre posible desarrollar el conjunto completo si se dispone de una sola de las partes. Fractales hallados por Koch en copos de nieve Santa Maria di Monte Santo y Santa Maria de’ Miracoli El fractal es una figura muy ilustrativa en ese sentido. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . sus peldaños estarán fuera de escala y serán inútiles. Fontana.500 puntos de desarrollo de algunos fractales. los solares donde los diversos arquitectos van a trabajar (Rainaldi. una escalera en particular de la misma vivienda anterior transformada en un gran hotel no encuentra su nuevo y apropiado papel tanto formal como funcionalmente y aún se desea que cumpla el papel de escalera. no presentaban las mismas dimensiones como se muestra en la figura. La parte juega un papel superficial. M. porque en cada una de sus partes.

J M. Desde cierta distancia. La transformación necesaria para mantener la apariencia de simetría respecto al obelisco. a la que ayuda la diferencia de grosores de los muros es prácticamente completa. CABEZA / J. gozaba de cierto prestigio entre las êlites intelectuales (Kepler también había demostrado la vinculación astronómica de esa figura).era notablemente más estrecho que el otro. la ilusión óptica. se retrasa la aparición de la anchura máxima. En efecto. Al respecto puede también consultarse el tema 14. transformando la iglesia de Santa Maria di Monte Santo según una traza elíptica (vide supra). consiste en utilizar la figura elíptica que en aquel momento. ALMODÓVAR Santa Maria di Monte Santo La elipse en el barroco Santa Maria de’ Miracoli FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .TEMA 7 24 El solar anexo a la vía del Babuino izquierda. hasta un punto donde es posible que el eje menor de esta elipse coincida con el diámetro de la de planta circular. M. por las razones que exponemos en la figura de la derecha.

CABEZA / J. obligan en la actualidad a que sea indispensable la iluminación eléctrica para moverse en el interior del recinto Interior de la mezquita de Córdoba Cúpula de la catedral cristiana Un caso también extraordinario es la transformación de la iglesia de Santa Catalina de Sevilla. El deseo personal del diseñador es a menudo la causa de este defecto. El deseo de entender la iluminación de otro modo. El descontento y la revolución pueden llegar a ser los resultados. las formas exteriores de transformación que imponemos. provoca un cambio tan enormemente impar y sorpresivo que incluso hoy resulta admirable. Linterna de la iglesia de Santa Catalina en Sevilla FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . ALMODÓVAR Condiciones de contorno forzadas Un acto de diseño arquitectónico basado en la transformación puede entenderse como análogo a la transformación de una empresa. Cambios abruptos en los negocios o en el status político. presentadas como “estrategias de diseño” pueden llegar a producir la insatisfacción formal de la “transfiguración” -una realidad que es el resultado de un acto ejercido violentamente y abruptamente desde el exterior. y es frecuente entre los diseñadores y estudiantes que piensan que “saben” o “sienten” lo que la propuesta final “quiere ser” sin necesidad de disciplina o del proceso de investigación punto por punto.TEMA 7 25 J M. una institución o una organización política. que ha de servir como Catedral cristiana con ejes y centros de culto fuertemente marcados. por introducción de una linterna barroca sobre una estructura mozárabe. en principio un espacio isótropo sin dirección prefijada. En términos similares. Esta operación cambió para siempre el sentido del espacio y la forma en que era percibido. Históricamente. M. pueden crear tensiones y algunas veces tensiones muy destructivas. ello unido a graves alteraciones de la iluminación natural preexistente. en un partido político o en la composición de un gabinete de gobierno. se produjeron procesos similares en obras como la reconversión de la mezquita de Córdoba.

contorno. los estudiantes pueden confundirse con facilidad. El proyecto arquitectónico “inclusivo” desarrollado a través de la transformación es de una virtual imposibilidad. clase. tipo.TEMA 7 26 El problema de la semántica. etc. Las dimensiones de naturaleza social. a menudo atrapados por la polisemia e. funcional e ingenieril han de introducirse en la investigación sobre las transformaciones..(“el arquitecto” está afectado por muchos factores. el movimiento resultante está siempre afectado por la naturaleza de las dos coordenadas. figura. arquitecto y cliente. M. cuando. El profesor debe ser cuidadoso al elegir las palabras cuando tratamos de este cauce de creatividad. cristalización. en la que. Las tres últimas describen condiciones negativas de la forma que tienen. Debido a la pléyade de términos y el dudoso significado de cada uno de ellos. a su vez.. forma. observaremos la complejidad exponencial de los factores que afectan a las coordenadas y por tanto al proceso de transformación. terminar aceptando algunos modos de manipulación de la forma. El término “transformación” está cargado por connotaciones de significación visual (debido a la forma).. como legítimos. en circunstancias normales se considerarían indeseables. tanto los requisitos tangibles como los intangibles se tengan en cuenta. También pensamos que la de-composición y la de-construcción son transformaciones artificiales y forzadas del máximo grado concebible de arbitrariedad y con el máximo potencial de malinterpretación y malentendido no sólo para la práctica en sí misma sino para la investigación más amplia de la que constituyen una parte. tendrá al menos que estar en paz con su propio mundo. su arquitecto y su cliente específico. Está estrechamente asociado (relacionado y a menudo confundido) con dos amplios grupos de palabras: (1) morfología. las cuales describen condiciones visuales. y (2) formación. Deben tratarse entonces esos temas. Una nueva actitud es necesaria para el diseño inclusivista. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . etc. ajuste plástico.). si el proyecto ha de estar en armonía consigo mismo y con el cosmos. dado que es casi inviable producir un resultado que satisfaga todos los parámetros imaginados. experiencia. actitud general. desfiguración. distorsión. orientación a la revalorización versus calidad absoluta. Sin embargo. tales como la educación. Si suponemos complejidad y dinamismo en la descripción analítica correcta de cada una de esas coordenadas -ninguna de las cuales resulta ser una línea recta. ALMODÓVAR LA ACTITUD INCLUSIVISTA HACIA LA TRANSFORMACIÓN La transformación ha sido empleada por la mayoría de los arquitectos como proposición visual. incluso.. silueta. con el máximo nivel de precaución y justificación J M. mientras que el cliente tiene objetivos de corto versus medio plazo. El último y más esencial problema del cauce de transformación tiene que ver con la semántica. Las figuras que debemos tratar abstraen el proyecto arquitectónico como resultado de un proceso de transformación mediante el cual. CABEZA / J. deformación. Sugerimos una necesidad para ampliar el concepto de transformación. connotaciones negativas en el lenguaje.

CABEZA / J. las secciones y los alzados. Nuestra creencia personal es que la categoría tradicional de proceso de transformación lógico. sostenida como sistema de transformación. para tener significado. general. Si por el contrario se utilizan los precedentes. En esta etapa parece claro que el punto de partida lo genera el diseñador a través de la dinámica interna del proyecto y sin necesidad de recurrir a los precedentes. basado en la “simultaneidad”. Esta “mejor idea” se suele llamar “alternativa óptima” y constituye una base para transformaciones formales y exploraciones más profundas. siempre comprobados en las plantas. satisface el problema del mejor modo posible y que está en armonía con las coordenadas principales. secuencial. no suscribimos la incorporación de una complejidad innecesaria sólo por la complejidad en sí misma. se puede resumir más gráficamente del modo siguiente: DIFICULTAD EXPONENCIAL DEL INCLUSIVISMO 100 80 60 PLANO DEL 40 20 ARQUITECTO IDEAS 0 TÉCNICA COSTES S1 ECOLOGÍA J M. en definitiva en el espacio (aunque los alzados no son tan importantes para comenzar. La arquitectura.TEMA 7 27 en la medida en que tratan aspectos de atracción final hacia el dominio público y en los temas de escala y contextualidad). a través de todos los documentos de su representación tridimensional (plantas. alzados y esquemas axonométricos y maquetas reales o computerizadas). e “inclusivista”. Esta sugerencia metodológica. M. entramos en la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Los movimientos de transformación deben verse con la simultaneidad en mente. ALMODÓVAR PLANO DEL CLIENTE La facilidad que se introduce en el proceso cuando uno elimina muchas de esas consideraciones y enfatiza muchas menos digamos el estilo y la apariencia exterior solamente. o a juicio del usuario.no produce buena arquitectura.Evaluación y simulación de las ideas y selección de la mejor (selección que no tiene por qué realizar exclusivamente el técnico). de lo que es único en el proyecto (“¿Qué quiere ser el edificio?”). aquella que a nuestro juicio.La afirmación visual de una variedad de aproximaciones conceptuales (la “gran idea”) hacia el problema.. La “primera idea” 2. Cada una de esas diversas “grandes ideas” se concibe como transformación individual de la potencial esencia. o lo son sólo 1. Cualquier ajuste de la planta tiene un efecto simultáneo en todos los otros aspectos de la forma. secciones. que después de todo es uno de los temas más complejos. Al mismo tiempo. a la manera de la de-construcción/de-composición de Eisenman.. tiene que ser un reflejo de la vida. es la más fructífera y prometedora.

La última etapa del proceso conlleva la comunicación del resultado final de transformación de modo que otros puedan “leerlo”. M. será correcto desde el punto de partida inclusivista. J M. reaccionar ante el producto o debatir. del modo más inclusivista que logremos y hasta el máximo de nuestra habilidad.. En ese sentido la transformación. Es decir. Selección del óptimo Simulación y evaluación de diversas alternativas 3. “sentirlo” y entender. por el contrario. ALMODÓVAR final. lo que antes había sido la alternativa óptima de modo que el final retiene el concepto inicialmente aceptado como “idea”. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Inteligibilidad La transformación en arquitectura sólo tendrá sentido cuando se considere un complejo acto inclusivista. difícil pero eventualmente bien recompensado viaje.En esta etapa desarrollamos aún más a través de transformaciones del conjunto y de sus partes. Siempre cuidamos de mantener esa idea original pero. con la esperanza de que sea aceptado y se construya. constantemente bombardeamos el producto resultante con inputs. A medida que realizamos esos movimientos. como metodología sugerida se convierte en un vehículo a través del cual el diseñador acomoda en su nave muchos pasajeros que pueden embarcar hacia un destino 4. desde tantos cauces de importancia creativa como manejemos. desprovisto de los obstáculos visuales y formales del pasado. El compositor debe ser muy fuerte y estar constantemente alerta frente a las sirenas de la fácil abstracción o frente a los abogados de la transformación “unidimensional”. CABEZA / J. Divulgación del resultado. sólo si se convierte en la suma de actos inclusivos de transformación. la meta de cada movimiento de transformación debe ser reforzar esa noción primera en todos los sentidos posibles. Se requiere aquí un uso continuo de la simulación arquitectónica para visualizar las posibles alternativas. Nuestra posición está en pensar que aquello que se derive por transformación a través de la metodología de simultaneidad. hacerlo inteligible. todos contribuyendo al largo.. enriqueciendo así la resolución del diseño.TEMA 7 28 etapa 3 posterior con lo que no estaríamos realizando una contribución totalmente original.

M. La transformación no es sólo un cauce sino más bien un mar de creatividad. mientras que. Reisser y N. El capítulo concluye con una sugerencia hacia la metodología de simultaneidad referenciada en las obras de S. Sugiere la validez del requisito biológico de las “formas relacionadas” extraído de D´Arcy Thompson. J. al mismo tiempo. una lucha sincera y auténtica con los elementos (y con los dioses). el mérito docente del cauce de transformación estriba en el hecho de que en él existe un gran número de problemas que se suelen encontrar y es necesaria una extraordinaria disciplina para superarlos. la transformación adeucada al campo térmico provoca una transparencia fenoménica en el sentido de Rowe y Slutzky. Resume los hallazgos sobre las transformaciones en biología y en teoría del conocimiento. (vide infra) FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . La gramática es entendida aquí como cultura profunda pero. que compense de los riesgos. CABEZA / J. acompañadas con una discusión sobre las ventajas y los problemas más frecuentemente encontrados. En este último caso. como un juego de posibilidades. Es la “última” transformación la que cada uno de nosotros deberíamos buscar y es nuestra fuerte convicción que los “cauces de transformación” pueden en gran medida ayudarnos a conseguir esa meta. es. a partir de la investigación de Le Ricolais. Holl. la disciplina y el esfuerzo. Este cauce proporciona una gran oportunidad al profesor para ayudar a los alumnos a navegar en estas aguas. una vez más.TEMA 7 29 Por último. se iguala toda la noción de hipótesis que afectan a la transformación con el contexto de hipótesis en arquitectura. ALMODÓVAR RESUMEN Este tema es una pequeña introducción al concepto de transformación . J M. la razón barroca. Umemoto. Transformaciones descritas por Harrison Fraker para demostrar la influencia de los campos térmicos en la disposición arquitectónica. Se destacan las categorías más amplias de ejercicios sobre la transformación arquitectónica. Cada acto de diseño a través de sus olas debe ser como la Odisea. Rescher y otros .

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Alex. Paul K. Coltello”. “Waiting for Dr. van Bruggen. Artforum International. 1979.. 1984 FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . SAED Lecture Series. ALMODÓVAR Interrotta”. 1984. Thompson D´Arcy. Zygas. “Constructivist Ammo for Dada´s Revenge”. 1966. 31 J M.: Cambridge University Press. Goosje. Wall. James.TEMA 7 Stirling. “Roma Architectural Design. “Transforming Architecture” AA Files II. Cambridge. Eng. M. 1986. On Growth and Form. CABEZA / J.

y entre las que podemos citar más de 200 viviendas en los distintos climas. 6 centros educacionales.no ha permitido concretar en muchos casos hasta la fecha. hasta la alteridad y el paso del tiempo. edificios comerciales y culturales y los espacios abiertos de Expo'92). ensoberbecida por su repulsión (cuando no opresión) hacia lo marginal. M. adecuarse a las directrices de la comunidad europea en FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . el nuevo paradigma arquitectónico que encuentra su principal herramienta en la hermenéutica. Sin embargo. Esta es la razón de que parezca en ocasiones tan distanciado de la vanguardia oficialista. CABEZA / J. Esto es así porque alejándose de toda frivolidad y generalismo nos recuerda el ritmo inmutable de las estaciones. Por eso prefiero a veces definirlo como primer arte post-trágico. M. es preciso efectuar una labor de reflexión y recapitulación sobre el tema que la premura con que los trabajos se vienen ejecutando -obligados a cumplir programas convencionales aún siendo actuaciones experimentales. Tras las experiencias en Arquitectura bioclimática realizadas durante los últimos 10 años en Andalucía (producidas en un 95% por el grupo -SAB SC. andaluces.).. confirma como relevante el principio de unidad en la diversidad. común al bioclimatismo y a las ciencias de raíz étnica (lingüística. también nos enseña a superarla. desarrollo y muerte de la naturaleza en cada región particular. Dicha reflexión entendemos que debería enfocarse fundamentalmente bajo la forma de recomendaciones de diseño con un doble objetivo: por una parte. El bioclimatismo es un arte trágico con matices porque aunque pone de relieve la tragedia. rehabilitaciones. semiótica. etc. ALMODÓVAR TEMA 8 SOLARIDAD/SOLIDARIDAD VALORES ECOLÓGICOS DEL ESPACIO ARQUITECTONICO Mandatos INTRODUCCIÓN¡Error! Marcador no definido. el inevitable ciclo de nacimiento.TEMA 8 1 J..

La ciudades del Sur de España. desertización de las tierras por debajo del paralelo 45. se pueden producir entonces elevaciones del nivel de los mares (por aumento del deshielo). permitiendo la radiación de onda corta pero no dejando escapar la de onda larga con lo que la temperatura de la superficie se incrementa. Este efecto utilizado adecuadamente es beneficioso en el caso de las edificaciones. Por otra parte. deforestación y residuos están conduciendo a fenómenos como el efecto invernadero que según los modelos climáticos experimentados provocará una sustancial elevación de temperatura sobre la superficie terrestre. Ello no quiere decir que los aspectos científicos de la cuestión vean en absoluto mermada su importancia sino que su aplicación pueda posponerse suficientemente en el tiempo sin que por ello se produzcan errores conceptuales de difícil o imposible rectificación. además. los gases como el dióxido de carbono y los clorofluorocarbonos (freones y CFC) presentan un efecto similar al del vidrio. Tratándose de climas calurosos (subtropicales) la situación es aún más grave. (comentar influencia del albedo). deben promoverse métodos de monitorización medioambiental conseguida y las posibles correcciones a aplicar según los casos. El vidrio es un material que permite el paso de la radiación electromagnética de onda corta (sol. pero en el caso de la atmósfera. la radiación solar atraviesa el vidrio y calienta los parámetros y materiales interiores. M.TEMA 8 2 las que el grupo SAB participa activamente debido a su amplia experiencia internacional y. no son desgraciadamente una excepción (en este momento estamos padeciendo los problemas de la pertinaz sequía) y en ellas se da como en otras capitales del mundo el efecto invernadero y el fenómeno de "isla de calor" o lo que es lo mismo el incremento de temperatura motivado por el calor que absorben los edificios durante el día y que no puede ser reirradiado por la noche debido a la presencia de obstáculos edificatorios y polución. luz) pero no la de onda larga (calor). profusamente utilizado en invernaderos desde principio de siglo. Baste citar como ejemplo que las consecuencias combinadas de contaminación. inundación de numerosas ciudades.. facultar al alumno para la toma de decisiones de proyecto que en definitiva (y nuestro ejercicio como arquitectos así lo atestigua) son las que más grandemente condicionan el desarrollo sostenible de un conjunto. El efecto invernadero. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . recibe su nombre de las propiedades del vidrio. ALMODÓVAR longitud de onda larga que no puede atravesar el vidrio y por lo tanto la temperatura del espacio interior se eleva considerablemente para mantener el balance energético.. por el hecho de alcanzar una temperatura superior comienzan a emitir pero en una J. M. es bien conocido el progresivo deterioro a que se encuentra sometido nuestro medio ambiente y en especial el medio ambiente urbano. En un invernadero. estos a su vez. CABEZA / J. por otra parte. etc.

Oort es la siguiente: "el clima es un hermoso sistema.. M.e. EL CLIMA La definición venturiana de H. índice de precipitaciones y velocidad y dirección del viento. sumamente rico en interconexiones y complejidades".. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . ALMODÓVAR conjunto como a las edificaciones. tornados o el efecto conocido en Perú como "el niño de Pascua" (definir). Por todo ello y aunque la lección se refiera no tanto a los asentamientos humano en su Para entender esto es preciso recordar aquí que de las múltiples variables que definen un clima. las que más interesan a nuestro trabajo son las siguientes: temperatura. humedad relativa. radiación solar.TEMA 8 3 J. es preciso dedicar algunos apartados a este aspecto entendiendo que toda actuación edificatoria debe ser a su vez un intento de regeneración ecológica de las áreas adyacentes. Estos fenómenos se intensifican en las zonas urbanas desprovistas de vegetación como ha comprobado SAB SC en mediciones de temperatura realizadas sobre el casco urbano de Sevilla durante los años 89-90 en colaboración con el experto ambiental B. etc. cuando esto ocurre suele tratarse de fenómenos extraordinarios como tifones.. no son posibles en circunstancias normales humedades relativas muy altas junto con gran velocidad del viento o con gran radiación solar. CABEZA / J. En la práctica dichas variables no son del todo independientes sino que están ligadas entre sí en grupos de tres (i. M. Givoni (Universidad de California-Los Ángeles).

-por evaporización pues cada Kg/hora que se evapora utiliza 666 watt de potencia. M.). Su espectro varía desde 290 a 2300 manómetros (10-9 m. Es preciso tener en cuenta que todo el calor absorbido por la tierra durante el año debe contrarrestarse con una pérdida equivalente de energía. La fórmula aproximada que nos da las inclinaciones es la colatitud +23'27. El aire en contacto con la superficie se calienta y por lo tanto asciende (este fenómeno da lugar a los huracanes en mares tropicales). (radiación de onda larga). sólo un 16% escapa verdaderamente.. Por otra parte los movimientos solares van desde una inclinación mínima en la orientación Sur (28º en el caso de Sevilla) el 21 de Diciembre (solsticio de invierno) hasta la máxima (73º en Sevilla) en el solsticio de verano (21 de Junio) pasando por dos momentos intermedios que son los -radiación de onda larga hacia el espacio exterior (un 84% es reabsorbido. -radiación infrarroja hasta 2300 nm. la temperatura se incrementaría y no podría mantenerse la vida sobre la superficie. -por movimientos de aire debidos a la diferencia de temperaturas y por tanto de densidades.TEMA 8 4 J. Debido al tamaño superficial de la tierra. encontramos que la distribución de energía sobre la misma es de 0 a 1000 W/m2. las radiaciones más cortas se absorben y pueden reirradiarse a una longitud de onda mucho mayor. Vamos a analizar brevemente cada uno de los factores comenzando por: a. La distribución de energía varía con la zona. según los medios humanos de percepción podemos distinguir: -ultravioleta de 290 a 380 nm.000 nm. (la eficacia de este mecanismo ha sido ampliamente demostrada por SAB en condiciones cuasi-naturales a los largo de Expo'92). La eficacia luminosa de la radiación solar también es muy variable. CABEZA / J. ALMODÓVAR equinoccios. entre esos dos valores deben transcurrir todos los fenómenos climáticos conocidos. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . pero experimentos realizados por Ne'eman y otros nos dan valores cercanos a los 160 lm/watt lo que quiere decir que para una radiación de 100 watt/m2 tendríamos una radiación cercana a los 16. parte superior hacia afuera). cercana a los 10.Radiación solar La tierra recibe casi toda la energía del sol en forma de radiación. Los procesos fundamentales de pérdida de calor son los siguientes: (este es en esencia el fundamento de los modelos climáticos) -luz visible de 380 a 700 nm.000 luxes. Aclaración: los movimientos de aire pueden ser debidos al viento o a la diferencias de temperatura (ejemplo parte de abajo de la ventana hacia adentro. sin este enfriamiento. M.

TEMA 8 5 Usualmente se mide la radiación solar utilizando piranómetros o pirheliómetros (diferencias de temperatura transformadas en diferencias de corriente eléctrica) y la unidad puede ser watt/m2 o KJ/m2 día. que están directamente relacionadas matemáticamente.2 y 0. etc. es evidente que esta temperatura puede ser FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .8 m. M. La temperatura seca es un valor que se toma a la sombra..Temperatura La unidad de temperatura es el Kelvin. Después sería preciso para conocer los rangos de temperatura tener una media mensual de las máximas y de las mínimas. Naturalmente. La temperatura media radiante. sin embargo es un valor mucho más expresivo el llamado humedad relativa. dentro de una carcasa protegida de la radiación solar y que permite la ventilación y situada entre 0. El más general es obtener la media mensual. La humedad puede medirse con diversos tipos higrómetro (higrómetro de honda) o con un termómetro de bulbo húmedo (cuyo fundamento es que la temperatura húmeda y la seca serían iguales si nos encontráramos en un 100% de saturación y en función de la diferencia calcular el % de humedad). M. es más cómodo utilizar los grados centígrados o Celsius. en todo caso. debido al rango en que normalmente se mueven las temperaturas ambientes.Humedad La humedad puede describirse como humedad absoluta que sería la cantidad de agua contenida en una cantidad de aire. que es la media de todas las temperaturas de un mes y si es posible de ese mismo mes durante un número suficientemente elevado de años. Con estos datos se obtiene un panorama bastante claro de lo que un clima representa. c. CABEZA / J. b. d.Temperatura media radiante Aunque se trata también de una temperatura debemos diferenciarla de las anteriores por su importancia en los aspectos de confort. que es la relación entre el agua contenida y la máxima que podría contenerse a esa temperatura (puesto que sabemos que el contenido máximo varía en función de la temperatura). Junto con esta variable aparecen otras como la presión de vapor. <Por supuesto estamos hablando de instrumentos clásicos para facilitar la claridad de la exposición. ALMODÓVAR absolutas mensuales (pero es evidente que los que nos interesa para el diseño son unas condiciones moderadamente representativas). presión de saturación. de máximas y mínimas a temperaturas horarias es bastante fácil de realizar si se dispone de un transportador como el que presentamos. las diferencias de temperatura son las mismas independientemente de la unidad.... podemos también disponer de las máximas y mínimas J. Debe leerse a intervalos horarios o al menos disponer de una altura máxima y una mínima (tarea facilitada por el termómetro de máxima y mínima) también pueden obtenerse gráficos continuos. de altura sobre el terreno. El proceso inverso. Ocasionalmente. esto produciría un sinnúmeros de datos imposible de manejar y por ello es preciso algún tipo de simplificación. sin embargo. se obtiene de promediar las temperaturas de las superficies inmediatamente adyacentes a un espacio..

elemento indispensable para desarrollar cualquier actividad urbanística o edificatoria.. ejemplos de f. en m/sg e indicando frecuencia de cada velocidad y a ser posible de las calmas. Últimamente interesa mucho conocer la distribución día/noche... directa. CABEZA / J. h. De esta relación entre variables surgen los cuatro grandes paradigmas climáticos que a su vez derivan en innumerables subtipos (por variaciones locales como topografía.. superficies de agua.Precipitación Es un dato bastante relevante para conocer la disponibilidad de agua en una región. en invierno. etc. algunos autores incluyen el monzónico y el tropical de montaña pero su importancia es relativa.Otras características Pueden ser la presencia y tipos de vegetación... (ejemplo fundamental de las diferentes orientaciones en España). Dentro de los climas templados se encuentra el subtropical o mediterráneo en FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .IC. ALMODÓVAR Respecto a los datos de radiación solar debe indicarse que también se maneja por triadas. vegetación).. la sensación es desagradable y al contrario confortable). Si como es probable van a realizarse estudios de iluminación natural. Las variables que los definen se aprecian en las figuras. templado. etc.Vientos Nos interesa fundamentalmente la velocidad y la dirección.TEMA 8 6 diferente de la del espacio en sí y ello tiene la influencia que todos conocemos sobre el confort (por ejemplo. M. M. Estos cuatro grandes tipos se conocen como: frío. altitud. el llamado índice de turbidez. Veamos algunos representación gráfica. e. el resultado de promediar la temperatura seca con la temperatura media radiante suele llamarse temperatura operativa o temperatura resultante en la nomenclatura de IT.. J. etc. si las superficies están más frías que el espacio. cálido seco y cálido húmedo. g.Condiciones del cielo Debe de conocerse o al menos tener una idea del índice de nubosidad.. Un dato asociado es el llamado "aguaviento" o coincidencia de abundantes precipitaciones con fuertes vientos lo que dificultaría la ventilación y por tanto debe conocerse de cara a un diseño detallado. También muestra los períodos cálidos y secos y la posibilidad de inundaciones. Medida según los puntos cardinales. habría que conocer la luminancia del cielo en cada situación aunque ya hemos mencionado que puede obtenerse de los datos de radiación.. esta última se mide simplemente con la veleta mientras que la anterior se mide con anemómetro o para velocidades muy bajas y microcorrientes con anemómetro de hilo caliente (cable metálico fino). Puede medirse directamente con un termómetro de globo (termómetro normal encapsulado en una funda de cobre negro). difusa y total y que debe conocerse al menos la media mensual para cada orientación y en ocasiones también la horaria.

CABEZA / J. El rango absoluto anual. Alta luminancia de la bóveda celeste causada por la reflexión de las nubes (más de 30.TEMA 8 7 sus vertientes semihúmedo y semiárido (el caso de Sevilla).. y la media de las máximas del mes más cálido de 25ºC. una variación estacional entre sobrecalentamiento y sobreenfriamiento. La temperatura más baja hasta ahora registrada es de -86ºC en Antártica. La dificultad es el sobrecalentamiento. Se han producido gráficos integradores de las distintas variables con mayor o menor éxito como es el caso del diagrama de isotermas. Existen humedades relativas muy altas durante el invierno. en menor medida. Las humedades relativas son bajas. Pueden producirse precipitaciones a lo largo del año y en invierno.Climas templados d. algas y FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Las precipitaciones anuales y mensuales son muy altas y suelen ser cortas y de gran intensidad. Pero ninguna de las dos es muy severa.. es decir.Climas fríos En estos climas. Gran cantidad de vegetación. los vientos son fuertes.000 lux. Existe poca variación en la temperatura media mensual a lo largo del año. ALMODÓVAR c. La temperatura mínima media del mes más frío es menor de 15ºC bajo cero.Climas cálidos húmedos Aquí el problema puede ser la excesiva disipación de calor durante una parte del año y la inadecuada disipación durante otra parte del mismo. La temperatura más alta jamás registrada lo fue en el desierto de Libia (58ºC). Las temperaturas alrededor de los 20ºC son raramente acompañadas de humedades por encima del 80%. agravado por el hecho de que no solamente la temperatura es alta. puede extenderse desde los -30ºC hasta los 37ºC. J. el principal problema es la falta de calor o la excesiva disipación de calor durante la mayor parte del año. las anuales son amplias. no impedidos por la vegetación y llevan mucho polvo y arena. Estos climas se caracterizan por las altas temperaturas y los altos valores de radiación. La máxima anual está cercana a los 45ºC y la mínima puede ser tan baja como -10ºC. M.. es decir. pero al estar el aire seco. b. La temperatura media mensual mínima del mes más frío puede ser tan baja como 15ºC que es el límite con la zona fría. sino también la humedad y por lo tanto el efecto evaporativo es limitado.Climas cálidos secos La circunstancia fundamental es el sobrecalentamiento. a menudo bajo la forma de nieve. La temperatura media de los meses más cálidos está por encima de los 25ºC. Al menos hay un mes al año con temperatura media superior a los 20ºC y una humedad relativa alrededor del 80%. Tanto las variaciones diurnas de temperatura como. la mínima anual es de 40ºC. La temperatura media del mes más frío no es inferior a los 18ºC. la disipación inadecuada del calor del cuerpo. M. puede utilizarse ampliamente el mecanismo de enfriamiento por evaporación.. TIPOS DE CLIMA Vamos a describir brevemente esos tipos de clima: a. anécdota de Louis Kahn).

el suelo pierde mucho calor por radiación y pronto tras la puesta de sol su temperatura cae por debajo de la del aire. La clasificación de CEE nos informa de cinco tipos: costero del norte de Europa. Vegetación y otros Los climas mediterráneos. M. en la actualidad el nombre ibérico ha sido sustituido por el de Sur. el aire cercano al suelo adquiere la mayor temperatura.Continental A distancias relativamente cortas del mar. las extrapolaciones suelen conducir a la aberración que frecuentemente padecemos y que ya no podemos continuar pagando. J. temperaturas altas durante el día de entre 33 y 37ºC que pueden elevarse en los días cálidos hasta los 38-40ºC aunque durante un breve FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . continental. Comentarios sobre los climas europeos y mediterráneos. CABEZA / J.. ibérico y mediterráneo. La capa más baja es la más fría. Condiciones del cielo Pendientes muy abruptas pueden provocar la formación permanente de nubes como es el caso de la nube de Gibraltar. Por la noche y especialmente en las noches claras. Efectos diversos edificio del hueco. ejemplo de radiación en las distintas orientaciones. costero. Efectos del viento Diferencia de las capas límite. Lo mismo puede ocurrir en los perfiles de las ciudades. a medida que las superficies son calentadas por la radiación solar. Amplio margen diurno de temperaturas entre 15 y 18 grados. Caso de la pendiente al Sur. a. En condiciones de calma el aire hasta a dos metros del suelo permanece estratificado en capas de diferente temperatura. El aire más frío se deposita en las depresiones y se comporta como un fluido muy viscoso. La dirección del flujo de calor se invierte. Por esto deben situarse las edificaciones en media ladera. La influencia del clima sobre la arquitectura y el asentamiento humano es innegable. La pendiente y la orientación influyen mucho en la radiación solar.TEMA 8 8 hongos. Radiación solar CLIMA LOCAL Fenómenos destacables Inversión térmica Durante el día. Lluvias Las pendientes provocan ascensiones de la masa de aire que al enfriarse son incapaces de contener el agua por más tiempo. ALMODÓVAR desde el aire al suelo. (fundamento también de los patios). M. Se produce una mezcla de capas frías y calientes hasta que el calor generado en la capa más inferior es suficiente como para causar una turbulencia ascendente de aire más caliente. abundancia de mosquitos y otros insectos. Los grandes tipos climáticos han dado lugar claramente a cuatro tipologías arquitectónicas bien diferenciadas que deben matizarse según los subtipos.

Dirección de viento norestesudoeste. Vientos fuertes.Montañoso Inviernos bastante más fríos. Lluvias concentradas. CABEZA / J. Vientos relativamente fuertes con dirección sudoeste.Reducción de efecto isla de calor Se caracteriza por un rango diurno muy bajo (5-10ºC) con temperaturas diurnas en verano de 25 a 30ºC y temperaturas nocturnas de entre 20 y 23ºC. Las temperaturas invernales sueles estar por encima de los 0ºC con una media mínima de alrededor de 5ºC pero puede haber algunas por debajo de cero. disposiciones en altura para provocar turbulencias favorables. Lluvias fuertes e incluso nieve.. Temperaturas invernales por encima de 0ºC.Marítimo 1. La precipitaciones pequeña y muy variable. El "cañón" urbano. La humedad relativa es muy variable oscilando entre 30 y 40% al mediodía hasta 80-90% y más por la noche.. M.TEMA 8 9 J. Temperaturas alrededor y por debajo de cero. Orientación de los conjuntos respecto al viento y al sol. Finalmente descripción del clima de Sevilla según la información climática básica. La media máxima de verano suele ser de 30ºC pero ocasionalmente hay períodos mucho más cálidos y en ellos las temperaturas pueden subir por encima de 35ºC. M. Las noches son frías con temperaturas de 18-20ºC. Actuaciones conducentes a minimizar este efecto. ALMODÓVAR período de tiempo. ajardinamientos y protecciones. c.Régimen de vientos Mantenimiento y enfatización del régimen de vientos existentes para permitir la ventilación natural de áreas urbanas. Rango que va de 7 grados en invierno a 12 grados en verano. Para aplicar coherentemente estos axiomas a nuestro esquema proyectual deberíamos desarrollar los siguientes puntos: FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . La velocidad del viento en verano es baja de 2 a 3 m/sg. 2. Mejora de las condiciones aerodinámicas de conjuntos urbanos. Experiencias de Oke.. disposición de conjuntos y densidades.. RECOMENDACIONES DE DISEÑO PARA ACTUACIONES BIOCLIMÁTICAS (ZONA SUR) A/SISTEMAS URBANOS Selección de estrategias b.

M. CABEZA / J.Vegetación Incremento de vegetación en espacios libres y parámetros edificatorios. Principales efectos de esta reforestación: -Reducción de la capacidad calorífica y la conductividad térmica de las superficies sobre las que se aplican.Control acústico Absorción de los ruidos generados en el entorno. -Atenuación Reconducción del aire.. -Filtro de contaminación y polvo. acústica. M.. Modos de evitar la propagación tanto en los edificios como en los espacios adyacentes. -Absorción de la radiación solar en las hojas disminuyendo la reflexión (bajo albedo). -Aumento de la tasa de evaporación. ALMODÓVAR especialmente cubiertas. El efecto "túnel". 3. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .TEMA 8 10 J. 4. incluso en espacios bajo la cota natural del terreno gracias a reflectores y conductores de luz.

62 luego T = 287 K Luego la atmósfera produce un incremento de temperatura de 33 K.TEMA 8 11 J. M. si alpha fuese de 0. al mismo tiempo. Te= 242 K pero Tsup = 730 El aumento del albedo disminuye temperatura y precipitación. Discutiremos por lo tanto una arquitectura sostenible. Se considerarán por primera vez los efectos de las edificaciones sobre el clima y el medio ambiente y. En Venus S = 2619 W/m2 allí alpha es igual a 0. La comprensión del diseño y ejecución de campos ambientales es el objetivo último de este tema y creemos que de una gran parte de la arquitectura futura. por fin. La radiación que sale de la tierra es 4*π*R2*σ*Te4 de lo que llega se absorbe (1-α) π * R2* S Luego para que haya equilibrio (1-α) π * R2* S = 4*π*R2*σ*Te4 (1-α) * S/4 = σ*Te4 calculando con α=0. Para cambiar la relación del hombre con los objetos arquitectónicos y de éstos con la naturaleza es preciso utilizar ese potencial y no dañar el entorno en que los objetos arquitectónicos se insertan.5 entonces Te vale 234 y T = 259 lo que sería un valor muy bajo. capaz de hacerse entender como verdadero diseño de espacios en el sentido no del “vacío cósmico” sino de medio fluido. de constituirse en una amenaza para el planeta.7. Ejemplo. se estudiarán las repercusiones de las herramientas de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. ALMODÓVAR Como la atmósfera no es un cuerpo negro τ no vale 1 y ε es distinto de 1 por lo tanto (1-α) * S/4 = τ*ε* σ*T4 τ * ε vale actualmente 0. RESUMEN Las nuevas teorías termodinámicas destacan las posibilidades reales de evitar el deterioro incontrolado de nuestro medio. EXPLICACIÓN TEÓRICA DEL EFECTO INVERNADERO Llamamos σ a la constante de StefanBoltzmann cuyo valor es de 5.3 Te= 255 K.67*10-8 W/m2 K4 Estudiemos un Modelo Climático Simplificado La Radiación solar que llega a la tierra vale π * R2* S donde S es la constante solar que se identifica con S= 1370 W/m2. El hombre y su arquitectura deben dejar. CABEZA / J.

FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .TEMA 8 12 J. ALMODÓVAR simulación sobre este nuevo modo de abordar la arquitectura. M. CABEZA / J. M.

ni fuentes. Goytisolo. tras el análisis de las principales virtudes y peligros de la vía poético-literaria. estrategias urbanas. Zenetos.nos hace desear que aquello que aún no existe. adquiere sin embargo. Djemma al Fnaa. ni monumentos o quioscos. Dickens hizo lo mismo con un Londres industrial ya pasado. Shiki. a pesar de las connotaciones negativas que puede presentar para el diseño arquitectónico. un diseñador urbano con talento podría quizás haberlo creado tan sólo siguiendo la descripción de Miller. el tema no haya sido objeto de tratamiento científico y no se haya intentado poner al alcance de los estudiantes. Cabral de Melo Neto. Son. DESCRIPTORES E HITOS Miller. debido a los peligros de la literalidad. sorprende que. llegue a ser. al FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Rodolfo Machado. Lo mismo podríamos decir del Dublin de Joyce. Paraíso perdido. Proponemos en consecuencia. a la plaza. para el carácter y sentimiento de la sofisticada y multicultural América de hoy en día. una serie de estrategias que. No obstante. en su condición de cónsul de Brasil y formidable creador de paralelos entre el Nordeste brasileiro y la región andaluza. ningún alumbrado público. ALMODÓVAR TEMA 9 INFLUENCIA DE POESÍA Y LITERATURA Rituales La narrativa. Bashô. Haiku. M. universales de la virtud poética. Algunas notas personales de mi visita recogen lo siguiente: “la plaza es la antiplaza. Allan Poe. Seferis. Libera. Son esas algunas de las virtudes de este cauce novedoso en el que nos vamos a introducir a continuación. como hemos descrito reiteradamente en los temas anteriores. Museo de todo. las dimensiones del fenómeno y alguna forma de hacerlo inteligible para que tenga aplicación en los temas de proyecto. una componente muy beneficiosa cuando pone en juego su poder de evocación y nos transporta a esos lugares imaginados o soñados y también -por qué no. el Balbek de Proust y de las descripciones de la plaza Djemma al Fnaa de Marrakech en la obra de Juan Goytisolo. Algunas de las mejores descripciones de entornos urbanos fueron las que sobre París realizó Henry Miller en sus obras trópico de Cáncer y Trópico de Capricornio. nada donde sentarse o reposar. CABEZA / J. Por último algunas anotaciones sobre la cuestión de la razón barroca en arte y arquitectura cierran el tema. La reflexión deliberadamente universal abarca los tiempos antiguos y modernos así como los lugares próximos y remotos. muy numerosos los ejemplos de arquitectos y arquitecturas que llegaron a su más alta madurez expresándose por vía de impresiones poéticas o novelísticas. una vez más. singular cronista de la realidad sevillana en los años 60.TEMA 9 1 J. tan sólo el asfalto que las necesidades automovilísticas imponen. Pikionis. Finalmente se adjunta un anexo con las más recientes e inéditas obras del poeta Joâo Cabral de Melo Neto. también. M. Luis Cernuda. un espacio verdaderamente vacío donde no existe ninguna traza de mobiliario urbano. se buscaría en la obra de Richard Brautigan y para la anterior América en Walt Whitman o Nathaniel Hawthorne. al menos. ni bancos. Cavafis. Tadao Ando. pueden facilitar el acceso consecuente y honesto a los temas en cuestión. Si París nunca se hubiese construido. Proust.

Por la noche se produce un fenómeno aún más curioso. M. no se viene a descansar. y J. atlante. siempre me ha recordado a las voces Ofiuco. consigue ocultar su brillo y dar paso a los faroles de otros que aún no han atraído gente. y después viene la ciudad elegante de los hoteles y parterres donde descansar del bullicio. ese fondo de palmeras y montañas. y a las ideas de el flautista de Hamelin. resulta mucho más lujoso que las embarradas y malolientes callejas que lo circundan. en este lugar. Pero dije bien de lujo. Escuchando a los titiriteros.” tal vez ibérico o tal vez euskaldún de esta urbe. tenderete. pero es un teatro sin escenografía y esa expansión inédita denota el carácter berebere. no. alumbran desde el suelo. M. ese aire libre. en el sentido andaluz o sevillano pues la feria es chiringuito. para mayor secreto. hay pocas mercancías que vender. se viene a vivir. es lo mejor de la ciudad. Esas titilantes luminarias que. CABEZA / J. experiencias. más bien se venden fábulas. y de ahí vendría la idea de seducción órfica palabra que por alguna razón. a contender. Tampoco es un souk o mercado porque en ellos no hay tantas aglomeraciones como aquí.TEMA 9 2 contrario que en Occidente. se diría que el origen del jazz o más bien de toda la música es una cuestión de encantar a las serpientes. en esto consiste la elegancia de Marrakech.. la prueba es que sirve de improvisado restaurante todas las noches. por eso no es una feria. se trata de una plaza salón con otros modales. emociones. y además. ofidio (la serpiente). improvisación. ALMODÓVAR son la expresión de brillos palpitantes que anidan tal vez en el alma oculta de los desiertos. cada ejecutante aporta su misteriosa luz de gas y si tiene parroquia alrededor. y otras maneras. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . historias. se trata de un gran teatro de lujo de la ciudad.

Allí resuenan los bongós. se extiende y ramifica por el Tabuâo.” Pelo urinho Posteriormente hablaremos también de referencias a la ciudad de Sevilla. el Largo da Sé. el Maciel.TEMA 9 3 J. CABEZA / J. los adujes. hombres y mujeres enseñan y estudian. los berimbaus. ya que los mejores de entre ellos describen la vida tal como la han sentido y experimentado. los mercados. los caxixis. las Portas do Carmo y Santo Antônio Alêm do Carmo. ALMODÓVAR Algún responsable urbanístico. pero ya comenzamos a ver que. le propuso construir una plaza como esa a lo que el escritor contestó: “es sencillamente imposible”. y llega a todos los lugares en los que los hombres y mujeres trabajan los metales y las maderas. las maracas. los escritos de Goytisolo. original. utilizan hierbas y raíces. mezclan ritmos. esos instrumentos pobres y sin embargo tan ricos en ritmo y melodía. M. los panderos. a pesar de realizar muchos esfuerzos para ocultar los cambios de nombres autobiográficos y hacer creer que las situaciones son ficticias. al leer. A su vez y centrándonos ya en el tema de las ciudades. Sin embargo. los agogós. Universidad vasta y variada. una imagen nueva. En ese territorio popular nacieron la música y la danza. Por tanto. pasos de danza y sangres. extraemos los siguiente: “En el amplio territorio del Pelourinho. el Tororó. la literatura es a veces tan extremadamente explícita que no hay mucho margen para la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . los ganzás. en la obra de Luis Cernuda y otros. la literatura y los clásicos son herramientas indispensables para el arquitecto con tendencias creativas. de Jorge Amado en Tenda dos milagres. buenas fuentes de evocación en muchos aspectos de la vida. la Barroquinha. la baixa dos Sapateiros. Al mezclarse crearon un color y un sonido. la Lapinha. los escritores son sin duda alguna. las Sete Portas y el Rio Vermelho. M.

lo clásico versus lo moderno). USOS DE POESÍA Y LITERATURA Poesía y literatura puede ser útiles al diseñador tanto en términos didácticos como de inspiración. M. tanto como la arquitectura. el mensaje central. 9. en sus ensayos sobre el poeta y la literatura fue el primero en tratar los efectos recíprocos de la poesía y la literatura en la necesidad humana de expresión creativa y estimulación de la imaginación. 7. 3. 8. Recientemente. un cuerpo de estética muy relacionado con la estética de la arquitectura. La idea de “plausibilidad convincente” más que “lo posible no convincente”.. 2.Por observación de la forma en que los escritores y poetas revelan lo esencial del argumento. que debido a la pequeña población del país. y el tono general del trabajo con relación al rigor rítmico.El énfasis en la forma en contraste con el énfasis por el fondo.Contribución impagable del comentario de escritores y poetas sobre su oficio así como la contribución sobre crítica literaria.. recordemos el caso de la poesía finlandesa. Veamos. 6. Margaret MacDonald. Las novelas y los poemas en los que los lectores no se encuentran a sí mismos les FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. expresando la sabiduría convencional y la J.. 5.TEMA 9 4 ensoñación o la interpretación..El significado asociado a los diversos términos y situaciones.El ritmo y la rima. tiene inmediata aplicación en la arquitectura. 10.Por el modo en que se trata “el misterio” y “la sorpresa”. mientras que también sugiere que la literatura... MacDonald nos da la evidencia actual más convincente sobre la actitud de que las obras literarias deberían tener el ingrediente de “plausibilidad convincente” como opuesto a encontrarse totalmente fuera del contexto de la realidad del lugar y la gente que generó esas obras..La economía general de medios y la cantidad de disciplina utilizada por el autor. CABEZA / J. la textura del uso de palabras y la textura del tapiz literario. ALMODÓVAR actitud de la gente hacia los temas tratados. grandemente depende de la receptividad de su audiencia. Sin receptores “apropiados” la literatura y la poesía no pueden existir. raramente puede dirigirse a una êlite si quiere ser publicada. entonces. alguno de los usos de la literatura y la poesía en arquitectura. como enfrentado a su ausencia o a la existencia de otros medios para tratar el tiempo (i. 4. Ralph Waldo Emerson.Por observación de las reglas dominantes en la estructura de una particular obra escrita..El uso particular del lenguaje..El tono general de la pieza como comentario crítico de su tiempo y lugar. en su ensayo fundamental “el lenguaje de la ficción” reforzó las sugerencias que hicimos anteriormente sobre los efectos didácticos y positivos en general de la poesía y la literatura. de la gente para la que se generaron esas obras.e. Son útiles en sentido didáctico de los siguientes modos: 1.

He aquí una pequeña muestra de la representación poética de elementos arquitectónicos. Ph. Sin embargo. Recordemos también el ejemplo propuesto por el filósofo Tanigawa. Existe una interpretación literal estática . Un caso claro de creación de ambientes. J. de una cultura a otra. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . y los alumnos de Composición Arquitectónica deberían tener conocimiento de tales obras y animarse a realizar sus propias observaciones según van estudiando poemas o novelas si se dedican a este cauce concreto de creatividad. la ventaja de la lectura es que al conocer los sufrimientos de otros personajes. cuando se hace una interpretación visual directa de los elementos formales y espaciales del ambiente. M. es el de Luis Cernuda. M. LA VENTANA (H. Más tarde llevé allí a los alarifes para descubrir qué vista habían rehuido mis lejanos antepasados. solía ir siempre solo cuando reinaba la noche vaga y negra. y la “esencia general” de la pieza literaria. El cauce directo se da a través de interpretaciones literales de los ambientes descritos en la obra literaria. y en una pequeña estancia hacia la parte trasera había una extraña ventana cegada con piedra antigua. pero cuando perforaron la piedra entró impetuosa una ráfaga de aire del vacío ignoto que se abría al otro lado. También existe una interpretación dinámica cuando el producto arquitectónico esta libre de descripciones directas y en su lugar enfoca la comunicación abstracta del “aura”. CABEZA / J. la apreciación de los temas y los conceptos varía de un grupo a otro. Puede ser estática y dinámica. Inspiración Beneficiosa La poesía y la literatura pueden inspirar al arquitecto de dos modos fundamentales. con alas caprichosamente enmarañadas cuya disposición nadie conocía a ciencia cierta. podamos alegrarnos de nuestra propia situación. Existen complicadas discusiones sobre los temas destacados anteriormente en los libros de crítica literaria. la memoria colectiva y las actitudes hacia lo objetivo. Inspiración directa. las imágenes mentales. Lovecraft) La Casa era vieja. como veremos. Aquí enfocaremos los temas más amplios a través de los cuales la arquitectura puede beneficiarse de la poesía y la literatura. tal como se describe en el trabajo literario. La disposición objetiva vs. ALMODÓVAR Allí. “el ambiente espacial”. el mundo está compuesto de muchos grupos diferentes. como opuesto a lo subjetivo difieren. subjetiva del receptor afecta en gran medida la utilidad de poesía o literatura como medio de estimular las ideas arquitectónicas. en una infancia atormentada por los sueños. obviamente no toda la gente se comporta igual.TEMA 9 5 dejan indiferentes. apartando telarañas con una curiosa falta de miedo y sintiéndome cada vez más maravillado. Entonces huyeron… pero yo me asomé y encontré desplegados todos los mundos salvajes que me habían revelado mis sueños.

“el ambiente”. poemas. y esa voz (…) caía confusamente en nuestros oídos imitando los acentos conocidos y familiares de miles y miles de amigos desparecidos. Para conseguir la vía directa/dinámica debemos desvelar y tratar de comprender el “aura”. de modos que podrían ser de gran ayuda para el arquitecto. para las propuestas de los alumnos. Un decorado abstracto en el que no reconocemos elementos físicos pero no tenemos dudas de que Romeo y Julieta están a punto de encontrarse. registrando aforismos. tanto para propósitos personales como para publicación. y mi morada se halla cerca de las catacumbas de Ptolemais. Los arquitectos que pudieran estar inspirados para evocar tales situaciones con un lenguaje espacial y arquitectónico. puesto que escribió sobre la estética y la síntesis de la poesía. en la fase de prediseño los escritos del arquitecto pueden ser más beneficiosos. La última posibilidad del uso de poesía y literatura la hemos definido como compuesta. antes o después de diseñarlos. Oinos. Poe ha sido presentado entre otras cosas como el escritor “del sentido poético de la noche”.” Similares tintes se respiran en “la caída de la casa Usher” o en su inmortal poema “The Raven” compuesto en el arcaizante modo de los octámetros acatalécticos. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. estarían produciendo trabajos más dinámicos que estáticos.TEMA 9 6 Esas ideas pueden comprenderse observando diseños de puesta en escena para el teatro: un decorado en el que vemos balcones y calles como se muestra en el guión de Romeo y Julieta constituiría una interpretación directa literal del drama. estremecidos. Inspiración Compuesta. Y la sombra contestó: “soy SOMBRA. Elliot o Edgar Allan Poe es una ganancia valiosísima para el arquitecto. especialmente el momento del crepúsculo. Por supuesto. como parte de su modo de crear la atmósfera de un lugar. los siete nos levantamos horrorizados de nuestros asientos y nos quedamos temblorosos. pertenecería a la categoría directa/dinámica. Entonces. “el sentimiento” del poema o de la pieza literaria. ALMODÓVAR que bordean el horrible canal de Caronte”. esquematiza ideas o comienza a ser más sistemático escribiendo ficción. M. CABEZA / J. que ocasionalmente fuera empleado también por John Milton. Es el caso de inspiración en el que el arquitecto está influido por lo que lee o ha leído y se encuentra motivado para escribir. Descubrir (entender. me arriesgué (…) y pregunté a la sombra por su morada y su nombre. sin embargo. y escribiendo ensayos sobre los proyectos. porque el timbre de voz de la sombra no era un timbre de un solo individuo. ha descrito en repetidas ocasiones la noche. ser un conocedor de la disciplina particular). sino de una multitud de seres. Una parábola” es una caso extremo en ese sentido: Al cabo de un cierto tiempo. S. Su obra “Sombra. Tomemos el caso de Poe. junto a aquellas oscuras llanuras del infierno J. un poeta de particular significación para nuestros propósitos. Escribe notas para sí mismo. por ejemplo a T. A veces también los profesores de Composición escribimos “enunciados de problemas” de diseño. Cualquiera de estos métodos puede emplearse antes o después del diseño. yo. pasmados. escribir no puede o no debería substituir un énfasis simultáneo por el dibujo y la representación.

Recordemos. y un alto número de ellos eran escritores prolíficos y maduros (Frank Lloyd Wright. Sigismundo y Lady Malcontenta Malatesta. ALMODÓVAR lugares. a menudo incorporando poemas en sus ensayos teóricos o publicándolos por sí mismos. Contrario a la noción de que los arquitectos no escriben o de que los arquitectos no articulan.TEMA 9 7 Todas las categorías de lo compuesto han sido empleados ocasionalmente como vehículos para el diseño arquitectónico creativo. los gustos y las personalidades de los clientes ficticios. Para desvelar el misterio de la máscara se debe desvelar la cara real. Uno se pregunta cuántos de los estudiantes de Hedjuk han llegado a desatar los nudos enigmáticos. Varios de entre ellos incluso escribieron poesía. y la inserción ocasional de poesía constituye la respuesta a la fórmula universal de escribir enunciados de problemas. altamente provocativa y estimulante. la Esfinge de Unamuno que pregunta incesantemente: “¿Cuál es el enigma del Universo?”.la arena del FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Eric Mendelsohn). Jorge Silvetti y Peter Waldmann fueron los pioneros. CABEZA / J. con su final abierto exponencial y enigmáticamente. el ser. Uno ciertamente se pregunta si el intoxicante poder de una narrativa de Hedjuk. Produjeron una antología de narrativas programáticas que podrían presentarse como piezas literarias en sí mismas. La escritura de John Hedjuk ha sido enigmática. a la vez que progresivamente introducen al lector en los secretos. La Provocación y el final abierto son. Rodolfo Machado. Le Corbusier. La fijación mental de una persona con un grupo de gente o un período puede fácilmente seducir a otros hacia el mismo cauce de fantasía si se presenta de una manera literaria vívida y sugestiva. es el hecho es que la mayoría de los arquitectos distinguidos a lo largo de la historia escribieron bastante. Alvar Aalto. El programa escrito por Peter Waldmann para sus estudiantes es ejemplificador del género. Arquitectos-profesores tales como John Hedjuk. Sus enunciados de problemas se han denominado apropiadamente “máscaras”. reflejan el ambiente de los tiempos y J. animando a la diversidad de interpretaciones. Le Corbusier y John Hedjuk son dos bien conocidos ejemplos. de hecho cualidades clave de la escritura cuya meta no es sólo desafiar a la imaginación sino también desarrollar el pensamiento crítico sobre temas de lo individual versus lo social. Influencias literarias arquitectura reciente sobre la Los “enunciados de problemas” arquitectónicos como pieza literaria llegaron a ser muy populares desde mediados de los 70 hasta finales de los 80. Creemos que a pesar de que supone un reto para la imaginación del estudiante. su escritura es provocativa y de final abierto. más allá de la precisión en el uso del lenguaje. Giorgio de Chirico dijo en cierta ocasión: “¿Qué voy a amar si no es el enigma?” John Hedjuk ha llegado a ser la esfinge de la escritura arquitectónica de nuestra época -una esfinge de maravillosos encantos. el camino hacia el Xanadú arquitectónico. nos aparta tan completamente de la esfera de la realidad . Los personajes de Waldmann poseían “plausibilidad”. que en la esencia de la tragedia está también aquel famoso acertijo planteado al Edipo de Colono por la Esfinge. M. M. un requisito fundamental para ser aceptados por otros (especialmente los estudiantes). Minuetos literarios de suertes. por el contrario.

Da vida a sus obras tomando la postura de que han sido construidas y están vivas. evaluándolos o incluso lamentando su futuro trágico. de forma que otros escenarios y otros estudios puedan ganar la atención del alumno para su aplicación y realidad. Rodolfo Machado ha producido los mejores ensayos del tipo que estamos demandando. Que nosotros sepamos. los acompaña a través de las esferas ocultas de su imaginación con ficción o ensayos literarios tan originales como los propios diseños.Ser agradable por sus propios méritos “Las ficciones son testimonio de la aspiración por otra realidad. Verona. Si la ficción ha de conducir al arquitecto a “imposibilidades implausibles”. a pesar de la publicidad que se les ha dado.Ser personal al tiempo que universal 4. CABEZA / J. mejor ejemplificada por su propuesta “Moving Arrows.. el profesor y la escuela..Ser capaz de existir como ficción 2...Expresar una necesidad interior de autocrítica FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . para ser beneficiosa debería cumplir los siguientes requisitos: 1. M. Su actitud sensible y altamente emocional está equilibrada con una inclinación seria hacia el pragmatismo. Su postdata de este trabajo quizá lo resume mejor: J. en los que “el cielo se encuentra con la tierra”. En nuestro modo de ver. La actitud de Machado es una combinación de subjetividad equilibrada con un alto grado de autodisciplina.TEMA 9 8 desafío de la arquitectura. Eros and Other Errors”. asume el papel de crítico o historiador del futuro. describiéndolos. Por tanto podemos sugerir que la “ficción” o “narrativa” arquitectónica.. El tríptico literario de Machado en Arquitectura y Literatura es quizá la mejor evidencia del poder de la reciprocidad arquitectura/literatura. algo que faltaba a muchos instructores postmodernos. la “imposibilidad plausible” de Aristóteles. entonces no es enfrentamos a un caso de absoluta imposibilidad. Tal ruta no parece servir de ayuda y trabajos de esta suerte.” 3. basada en su construcción teórica ficticia (deconstrucciónreconstrucción) de la ciudad de Romeo y Julieta.que requiere atención especial por parte del alumno. mirando hacia atrásen sus proyectos. deberían contemplarse con gran escepticismo. la retórica sirve para que el lector desee aquello que se ha imaginado. Debido a la calidad de proyectos que se producen con este sistema. ALMODÓVAR “¿No deseamos que lo aún no existente llegue a ser?” Mucho de aquello por lo que Machado lucha depende del tono de la ficción. típica de esta “implausibilidad imposible” es toda la arquitectura basada en la ficción de Eisenmann.. una realidad que es diferente de la construida. M. lo improbable y quizás la desesperación final. Machado inspirado por sus propios diseños. deberíamos decir que las narrativas de ficción han dado en el blanco produciendo resultados muy positivos.

ALMODÓVAR POESÍA Ya hemos reivindicado la supremacía del dibujo sobre la narrativa en nuestra discusión sobre los cauces de transformación. El mejor escenario es realizar primero las narrativas y posteriormente proyectarlas en dibujos. desde aquello que estos poetas describieron en su épica. y siempre animarnos a interpretaciones dinámicas de tales escenarios en dibujo.Ser original y reflexiva mostrar su encuentro con una nueva realidad…” 6. el viaje de Ulises-Odiseo. M. al mismo tiempo que suficientemente obscura como para involucrar al participante Se produce entonces la siguiente cuestión: ¿Cuál de las diversas formas literarias es más potente como vehículo para estimular al diseñador -la ficción. aunque sea 400 años FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . de exponerse a la literatura y aún más a la poesía en general.. lo que estamos defendiendo es el esfuerzo estudioso y deliberado por parte del diseñador habitual.Ser provocativa y de final abierto. La épica de cualquier tierra ofrece los fundamentos arquitectónicos de lo primordial. y un estudio profundo de tales obras nos hace darnos cuenta de que no mucho ha cambiado. contemplarlos. Esta realidad del drama debe volverse realidad en el escenario… hay que Sería inconcebible pedir a un arquitecto que no ha estudiado la épica de Homero que diseñe para el estilo de vida griego y el paisaje griego. en lugar de buscar ejemplos de otras costumbres ajenas al lugar. no me siento sujeto a los tiempos pasados…Solo me siento comprometido con esta época en la que vivo y con la gente que vive a mi lado… el teatro no tiene que dar la ilusión de la realidad contenida en el drama. en realidad. Pero no sólo estamos defendiendo esto. simbolizando la eterna duración de la fidelidad). En esta obra. patios y estancias superiores. Deberíamos estar atentos. con el olivo sosteniendo y formando parte del lecho. diseñadores de interior o arquitectos paisajistas que lean la Eneida de Virgilio.. Sin embargo en esta etapa no negamos el placer y el beneficio que puede derivarse si uno se siente seguro con la narrativa o los escenarios de escritura. a la vez que se enfoca sobre la poesía de su propia tierra y la poesía de la gente para la que diseña. C. los ensayos o la poesía? SUPREMACÍA DE LA SOBRE LA LITERATURA J. compuesta hacia el año 800 a. Sería más apropiado al clima griego y a la cultura griega continuar adoptando la simplicidad y riqueza del palacio de Ulises (con sus espacios y antiespacios. Como propuso Tadeusz Kantor: “… no tengo ningún canon estético.TEMA 9 9 5. diseñadores urbanos. Sería igualmente absurdo no pedir a todos los arquitectos. CABEZA / J. M. y que podemos considerar como prefiguradora de la tragedia.

ha dominado toda la arquitectura occidental por representar esa estabilidad. es la sucesión del ciclo noche-día que. que adquirió a través de la lectura del Kalevala. Pavimentación Philoppapus de Pikionis para la colina de Alvar Aalto nunca habría realizado su arquitectura para Finlandia si no hubiera desarrollado entre otros los ingredientes. Incidiendo también en la cuestión de los espacios abiertos en el interior de los edificios. la dirección Norte-Sur. dos de los más reflexivos e influyentes arquitectos de la Grecia moderna. el historiador S. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . que quiere decir el huso.El poema fue recogido por Lot de fuentes de tradición oral en el SXIX y posteriormente tomado como referencia para la formación académica de la lengua finlandesa. tesis también defendida por Franco Purini. Volviendo a la cuestión de la épica. Tal vez por ello. las culturas que han desarrollado más la vertical. Pikionis y Konstantínides. Más aún. un movimiento en el que la humanidad ha avanzado con mucha lentitud. los sentimientos de orgullo nacional y regional. Aalto en el barco diseñado por él mismo. también hayan trabajado más en la investigación y en la tecnología espacial. el movimiento vertical sería un viaje cósmico. fuera de la tierra y por tanto inestable. M.TEMA 9 10 J. el vagar perpetuo. ALMODÓVAR anterior. según él. se habla de elementos arquitectónicos tales como el megarón o los patios. fueron extremadamente versados en la Iliada/Odisea y muchas de las sugerencias críticas que Pikionis hizo a sus estudiantes fueron directamente extraídas del verso homérico. se podría argumentar que no se hubiese sentido desafiado en el sentido literario general si no fuese por la siguiente relación y amistad con el crítico literario Göran Schildt. cónsul en ese país fue el primero que en sus cartas finlandesas tradujo extensos fragmentos del poema al español. CABEZA / J. Giedion opina que la línea horizontal dada por la sucesión de patios en los templos de la reina egipcia Hatseput. la barca solar. El granadino Ángel Ganivet. En cambio. simboliza la estabilidad en el viaje eterno de la existencia. M. su biógrafo. la épica nacional de su país. al proponer que el movimiento horizontal sobre el globo terráqueo en sentido Este-Oeste.

más cuando se piensa en la incapacidad visual del autor. en la literatura arquitectónica reciente se ha enfocado más sobre la literatura de ficción. entender y proporcionar la inspiración dinámica. tales como “El paraíso perdido” de John Milton. Naturalmente deberían ser cuidadosos y selectivos. metafóricas y tal vez obscuras (Poe. CABEZA / J. a pesar de nuestro posible acuerdo o desacuerdo sobre la naturaleza de los precedentes literarios y poéticos seleccionados. colocando la escena para la discusión. más fuertes en su existencia independiente. la supremacía de la poesía sobre otras formas de expresión literaria. y los precedentes sobre el tema. algunas críticas se han vertido sobre este largo poema al que Chateubriand en cambio sólo criticó un verso (. que el largo conjunto.el de la comida que nunca se enfría). y narrativa. Edgard Allan Poe a su vez encontró la economía de sus medios fuera de proporción y criticó su excesiva longitud. y así lo han puesto de manifiesto por ejmeplo. Borges. pensando que era un trabajo compuesto de muchos poemas más pequeños de ritmo y substancia interiores. el ensayo. Contrariamente a lo que pensamos. la gente.que el argumento literatura-poesía-arquitectura. la referencia. También podría criticarse en el sentido que parece no saber dónde acaba la composición aunque esto no es exactamente cierto puesto que lo que Milton se proponía era realizar un poema sobre toda la Biblia. cuya aproximación es descriptiva. En efecto. que son breves y precisos. que enfocaba sobre figuras literarias clave de inclinaciones metafísicas. Eco) sería la mejor introducción a la relación arquitectura-literatura en algún tiempo por venir. Esta publicación. su gente. el debate. en aras de un conjunto innecesariamente largo. De ello se hizo también eco el excelente libro de la fallecida Cristina Grau “Borges y la arquitectura”. excesivamente florida. queda claro.. que aparecen ocasionalmente. los editores de VIA 8 -la Publicación de la Escuela de Graduados de Bellas Artes de la Universidad de Pennsylvania.TEMA 9 11 Lo mismo que estamos diciendo puede aplicarse a Frank Lloyd Wright. POESÍA: LA PALETA POÉTICA Los alumnos y alumnas y los poetas deberían estudiar a los poetas de su tierra o de la tierra de la gente para la que intentan construir. la narrativa y la novela. J. el arte y la arquitectura que florecieron en ella. el FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . le dejaron una impresión retadora y duradera. Su limitada atención a la poesía se ha concentrado en trabajos seleccionados de naturaleza barroca.. una de las referencias favoritas de los Postmodernos y para algunos un ejemplo no del todo adecuado. el poema posee una riqueza y una fuerza capaces de desarrollar enormemente la evocación arquitectónica. Los poetas que investigaron profundamente en su medio ambiente. ha sido recientemente enfatizado. M. a su vez es posible pensar que se sacrifica el impacto y disfrute de las partes deleitables. el gran poeta americano Carl Sandburg. pueden evitarse puesto que su trabajo es una fuente demasiado “estática” para comenzar por ella. La poesía de los mejores entre los poetas griegos surgió de los secretos y los apócrifos de la tierra. ALMODÓVAR Por todo ello. Sin embargo. pueden convertirse en extraordinarias fuentes para iluminar. que recomendamos como materia del curso. cuyos intercambios con su primo. M. y ellos mismos. Los poetas románticos y sentimentales.

se convirtieron en sentido colectivo en el “genius loci” (el genio del lugar) del paisaje griego. Sin embargo. los bares de noche. su grandeza. Poetas como Dionisos Solomos. Palamas frecuentemente se refería al paisaje y las creaciones arquitectónicas. y ya que el arquitecto es un poeta del espacio por excelencia como vimos en las primeras sesiones. los cementerios. Kavafis se convirtió en el poeta del “más amplio espacio griego”. lugares y espacios de melancolía y pena. que revivió las tradiciones délficas junto con su esposa de ascendencia inglesa. completando así el portafolio del espacio griego.. M.TEMA 9 12 lenguaje y la existencia colectiva del país. Es difícil aislar un cuerpo de poesía que tratase del mundo físico y de la arquitectura de un modo más metafísico que la poesía del siglo veinte en Grecia. inspiración y estimulación. CABEZA / J. Angelos Sikelianos. todos ellos se vuelven claros como el cristal a través de la referencia de George Seferis o. y eventualmente nos hicieron comprender las complejidades. la relatividad del impacto ambiental. la escala humana. estos arquetipos personales y primordiales. el Partenón.en otras palabras. nos dieron otros detalles del espacio de Hélade: los lugares de reunión de la gente trabajadora. su arte. las tabernas. ni contornos geográficos o históricos. otros poetas. Vivienda popular de Pikionis FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Aspectos del “significante” y del “significado”. Constantinos Kavafis. George Seferis. temperamento e “inasibilidad” de conceptos como el “campo” o “la casa”. una diáspora que debe su existencia a la J.. Varnalis y Ritsos. la patria. el significado de Grecia que no reconoce límites. La poesía Mediterránea ha destilado nociones populares y comprensiones sobre el espacio que son fundamentales en arquitectura. expresaron y señalaron los lugares de la vida cotidiana. e incluso un punto de partida desde su propio trabajo. en el sentido en que se relacionan con la arquitectura. Los mismos poetas realizaron extraordinarias referencias conceptuales de lugares de Grecia y España sobre la casa mediterránea. aspectos de cambio ambiental e ingeniería humana. el poeta de la Diáspora Helénica. de nuestro Luis Cernuda. “la roca”. es inevitable que busque relevo y consuelo en la poesía en la lucha del proceso de creatividad. etc. los lugares de exilio político . y empleó la alegoría arquitectónica en muchas ocasiones en su poesía. los cafés. M. Habló sobre Grecia. la Acrópolis). ALMODÓVAR constante atracción ejercida sobre ella por la tierra madre. Odysseus Elytis. Kostis Palamas. Otros poetas trataron diversos aspectos del espacio griego antes que Seferis. su pasado esplendor a través de edificios (“el templo”. por ejemplo. concebido arquitectónicamente.

ni caminos ni barcos para ti. las ventanas. No hallarás otra tierra ni otra mar. La poesía de Kavafis se basa en las metáforas. Pues la ciudad siempre es la misma. la casa. En la poesía de Kavafis y especialmente en todo el proceso de evolución de su poema “la Ciudad”. “el rincón”. J. sino más bien una difícil trascendencia del conocimiento. el conocimiento de la historia. como Jean Lescure ha discutido. “la puerta”. Estos son aspectos de la realidad que deberían también preocupar al arquitecto creador. el conocimiento a partir del estudio de los precedentes debe “de estar acompañado de una igual capacidad para olvidar el conocimiento. los buenos arquitectos no deberían aceptar en un primer momento las recetas o soluciones standard. “la esquina”. En definitiva se buscan los detalles del proyecto que está en construcción. uno encuentra extraordinaria alianza de las preocupaciones de lo literal. La ciudad (Kavafis) Dices “Iré a otra tierra. la esencia intelectual. o su carácter único. Intentan ver todos los parámetros del problema.TEMA 9 13 Muchas de las rutas para la creatividad que argumentamos aquí existen en la poesía.” Y a medida que un artista en su esfuerzo para conseguir la posibilidad “de un nuevo impacto no debe crear como vive”. los aspectos tangibles e intangibles de la arquitectura. también en Chang 1956). investigan. este poeta con frecuencia emplea elementos del espacio ambiental. Las metáforas y alegorías están presentes en la mayoría de los trabajos de los poetas. es decir los arquitectos creativos y frescos. hacia otro mar y una ciudad mejor con certeza hallaré: Pues cada esfuerzo mío está aquí condenado y muere mi corazón lo mismo que mis pensamientos en esta desolada languidez.. la ciudad. las calles. sino que debe “vivir del mismo modo que crea”. mucho debe basarse en los meros comienzos y ser “un ejercicio de libertad” (véase Lescure en Bachelard 1969. los arquitectos poéticos. La ciudad irá en ti siempre. M. La vida que aquí perdiste la has destruido en toda la tierra.. “la ventana”. El conocimiento de la disciplina. Y en los mismos suburbios llegará tu vejez.del rincón en el ángulo oscuro yace semiolvidada y cubierta de polvo el arpa”. No conocer no es una forma de ignorancia. el significado de “la casa”. lo metafórico y lo sensual y las experiencias. ALMODÓVAR Diseño de poblado junto al mar por Tanakis Zenetos El arquitecto busca la autenticidad de las ciudades. para expresar a través de los mismos las condiciones psicológicas y existenciales que le preocupaban. Volverás a las mismas calles. La creación en sentido poético y. Entienden lo FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . como en la rima de Gustavo Adolfo Bécquer: “. en la misma casa encanecerás. Donde vuelvo mis ojos sólo veo las oscuras ruinas de mi vida y los muchos años que aquí pasé o destruí”. las paredes. M. Otra no busques -no la hay-. CABEZA / J. pero también miran dentro de sí mismos. “la pared”.

creemos que si un poema se selecciona cuidadosamente teniendo en cuenta que trate valores universales y conceptos familiares para la mayoría de las personas. La poesía griega. es como si nos refiriésemos al cuerpo de crítica arquitectónica como expresado por la propia gente. para nuestras propias referencias arquitectónicas de diseño. No obstante. M. los arquitectos que fueron igualados por Konstantínides con la “gente” y el pueblo de Alejandría. Cuando nos referimos a las obras de los poetas que describieron a esa gente. cuando el poeta habla. si es que el resultado ha de trascender la obvia trivialidad y convertirse en una verdadera creación poética. La autenticidad está en seguir mirando para verificar la propia mirada. Escojo perderme para que el mundo exista. no pasividad. Es la propia existencia la que se va corroborando en esa mirada persistente y crítica. “La mala fe” consiste en detener la verificación. y eso vendrá sólo través de ejemplos cuidadosamente seleccionados que nos ayuden a producir resultados. Luego por generosidad se ofrecerá a los demás esa verdad privada. la vista es operación. una creación única o una afirmación de libertad. el aspecto único de Alejandría. las creencias y el estilo de vida de la raza. son las voces del espíritu colectivo. Todo parte de la vista y acaba en la vista. ALMODÓVAR Tholos de Athena Pronaia en Delphi La poesía tanto como la literatura (pero tal vez la poesía más que la literatura) pueden ser cauces extraordinarios para la creatividad arquitectónica sólo bajo las circunstancias apropiadas. aquellos arquitectos fueron los verdaderos hacedores de la vida y el carácter. CABEZA / J. tal vez de todo un período pasado.” Los arquitectos griegos anónimos que produjeron la arquitectura de las islas.TEMA 9 14 que debe ser dominado y olvidado. ya que levantará las emociones del espíritu. no con Alejandro el Grande y sus diseñadores urbanos (como Dinócrates). una ciudad que es resumen del espíritu griego. entonces el poema puede fácilmente ser aceptado por todos. esa iluminación única del ser. Los alumnos pueden ya haber experimentado alguna dificultad con la discusión basada en el ejemplo de la poesía griega contemporánea o los no sevillanos con la poesía de Luis Cernuda. Los poetas representa la ψυχη (psyché) colectiva de la gente. a veces. Según Jean Paul Sartre: “El propósito del arte es presentar el mundo que vemos como producto de la libertad” (en Cahiers). Sin embargo eso es necesario para construir una paleta poética personal. J. por tanto representa un tesoro de esta crítica. Es esa clase de elevación la que los profesores deberíamos querer estimular. M. Esa es mi misión. es como si se encontrase allí el comentario y los pensamientos de todas las personas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .

M. No es difícil para el arquitecto versado en la poesía dedicar un tiempo a elaborar una lista de poetas de su propio país y la importancia de sus particulares contribuciones. esto sería como ayudarles a producir trabajos que sintonicen con la vida intelectual y espiritual del lugar de donde vienen o del lugar para el que diseñan. naturalmente instancias en la que tal investigación ya está disponible. nosotros tenemos los ejemplos de Romero Murube y Luis Cernuda: FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . ALMODÓVAR Tomemos por ejemplo la Rapsodia L de la Odisea: Muchas e s c a l e r a s y terrazas comida-vino y amor luego. la actitud crítica colectiva de un lugar. el nacimiento de la vida interior. nos gustaría animar a los alumnos a seleccionar poemas representativos de sus propias culturas. CABEZA / J. una vez admitido que la poesía puede ser el poder de emoción colectiva de un pueblo. la muerte O los caligramas de Apollinaire pe ti te bouteil ouMBaty gardait lNECTAR Esa estrategia fue también empleada por Le Corbusier en el Modulor: Caligrama de Rabelais (el misterio de la botella en Pantagruel) reproducido por Le Corbusier en el Modulor Dado que estamos en una situación intercultural. El arquitecto americano tiene la suerte de que existan escritores extraordinarios como Wallace Stevens. Existen. M.TEMA 9 15 J.

( Joaquín Romero Murube) Ahora están de moda las rumbas en todo el mundo. ALMODÓVAR loco todo por aquel aire de rumba inextinguible. todo el campo de la Exposición estaban llenos de ese vaho caliginoso que sigue a la siesta de las tardes de agosto. Te parecía volver a una dulce costumbre desde lo extraño y distante. Y por la noche. brotaba entonces un aroma delicioso y el agua de la lluvia recogida en el hueco de tu mano tenía el sabor de aquel aroma. Pocos sevillanos supieron alcanzar la sazón de aquellos densos placeres hispanoamericanos. CABEZA / J. como el de un pétalo ajado de magnolia. M. La atmósfera del verano. toda la llanura de Sevilla. M. oscuro y penetrante. Era una delicia entrar en aquel ambiente saturado de los ricos olores del. sintiéndolo joven. interpretaba toda esa larga y diversa colección de rumbas que se cantan y bailan por los umbríos rincones de la isla feliz. con un chocar acerado de aguas libres contra prisiones de cristal. un poco de la rumba. Y había también en este pabellón cubano algo que acababa de unir estas sensaciones odoríferas a un sentimiento más hondo y duradero en el recuerdo. era un aparato de música que. pues. anunciándolas el trueno y el súbito nublarse del cielo. en el alto estío de 1929. sobre la línea del Aljarafe. que levantaban el toldo al plegarse en los alambres de donde colgaba. entarimaban los suelos o combinaban los poliédricos artesonados luminosos. fundido con ella. hablemos. ya en la cama. EL OTOÑO (De Ocnos) Encanto de tus otoños infantiles. La voz de la madre decía: “Que descorran la vela”. pulidos. El cielo enrojecía por el poniente. se aligeraba y adquiría una acuidad a través de la cual los sonidos eran casi dolorosos. siendo tal la sustancia de donde aquél emanaba. en torno de tu alma. caldeado de sol. seducción de una época del año que es la tuya porque en ella has nacido. ebrio de esencias y J. ligero y puro. Después del riego. vientos débiles y finas nubes de una luminosidad insospechada. y comenzaba el deslizamiento suave del día de verano. en que. ¿Recordáis el pabellón que Cuba instaló en la Exposición de Sevilla ? En él hacía gala de sus tabacos y riqueza maderera. humo y del fino aroma de los troncos que. al atardecer.TEMA 9 16 SEVILLA EN LOS LABIOS. densa hasta entonces. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . encogías tu cuerpo. la lluvia entraba dentro de la casa. Caían las primeras lluvias a mediados de Septiembre. El delirio de la Exposición estaba entonces en el pabellón de Cuba. (paradoja del despertar de los sentidos). formando esa tarde inmensa de rosas grandes. moviendo ligera sus pies de plata con rumor rítmico sobre las losas de mármol. punzando la carne como la espina de una flor. De las hojas mojadas. cubrían los zócalos. de la tierra húmeda. y tras aquél quejido agudo (semejante al de las golondrinas cuando revolaban por el cielo azul sobre el patio). la tierra mojada daba su olor enervador. constantemente. hecho alma también él mismo. Pero hubo una temporada.

Allí. ¿Cuántos siglos caben en las horas de un niño? Recuerdo aquel rincón del patio en la casa natal. el arquitecto debe producir la investigación completamente por sí mismo. EL TIEMPO (Cernuda) Llega un momento en la vida cuando el tiempo nos alcanza. estaban agrupadas las matas floridas de adelfas y azaleas. Subían hasta los balcones abiertos. (no sé si expreso esto bien. Disuelta en el ambiente había una languidez que lentamente iba invadiendo mi cuerpo. por el hueco del patio. y sobre la lona. una estrella destacaba sus seis puntas de paño rojo. ¡Años de niñez en que el tiempo no existe! Un día. unas horas son entonces cifra de la eternidad. y abajo. subrayado por el rumor del agua. de un verde oscuro y brillante. Puede que no sea totalmente correcto en términos literarios -después de todo los arquitectos no son críticos literarios. adormecedor. En ausencia de estudios literarios tales como los disponibles en el caso de Wallace Stevens. los ojos abiertos a una clara penumbra que realzaba la vida misteriosa de las cosas. Está paleta resultará muy conveniente para futuros proyectos arquitectónicos.TEMA 9 17 A ambos se les podría llamar “poetas de los arquitectos”. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Sonaba el agua al caer con un ritmo igual. y allá en el fondo del agua unos peces escarlata nadaban con inquieto movimiento. tal la nube que oculta un dios. CABEZA / J. suspensas en el aire. yo a solas y sentado en J. Cernuda fue suficientemente fuerte como para dar crédito al espacio físico y las formas suministradas por el paisaje en las lecciones que el empleó a continuación para construir un paisaje de la mente. en el absoluto silencio estival. por donde se filtraba tamizada la luz del mediodía. he visto cómo las horas quedaban inmóviles. sumiendo el ambiente en una fresca penumbra. ALMODÓVAR el primer peldaño de la escalera de mármol. las hojas anchas de las latanias. o cuando se esté en duda sobre las apreciaciones generales de los temas o el significado asignado a los temas y a las ideas por otras personas. centelleando sus escamas en un relámpago de oro.) Quiero decir que a partir de tal edad nos vemos sujetos al tiempo y obligados a contar con él. La vela estaba echada. a menudo nombrando la arquitectura en sus poemas e incluso usándola como título para sus creaciones. en torno de la fuente. puras y aéreas sin pasar. como si alguna colérica visión con espada centelleante nos arrojara del paraíso primero donde todo hombre una vez ha vivido libre del aguijón de la muerte. M.pero se hará un gran servicio a sí mismo coleccionando una paleta de su propio marco poético de consciencia. puesto que escribieron con metáforas arquitectónicas directas. M.

transformándose en llama ellos mismos. iba penetrándole con violencia irresistible. aun tu cuerpo desnudo al sol de esta tierra recogió y atesoró por su seno oscuro. y luz que parece encender en el aire su andar de palma. Si algo puede atestiguar en esta tierra la existencia de un poder divino. en consolación desesperada. (en Mesopotamia y Grecia era la privación de la memoria). ¿no ha de perfeccionarse en Dios a través de la muerte? Como los FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Y cuando así no sea. estar en ella. en La luz de Sevilla: No hay una luz sobre Sevilla aunque sufra el sol y la luna lo que hay es una luz interior que hierve en ella porque es suya.TEMA 9 18 Tal “paleta poética” puede ser desarrollada por cada alumno individualmente. abrazados entonces en proporción y armonía perfectas. sutilización y exaltación de la pesadez humana por virtud de la luz. para transformarse en luz e incorporarse a la luz que es Dios. etérea y animal. Con su presencia se acallaban los poderes elementales de que el cuerpo es cifra. M. aunque el fundamental sosiego que la luz difunde traiga consigo angustia fundamental equivalente. puede comenzar a través de un estudio de diseño o de una clase teórica como ésta sobre la disquisición poesía/literatura en el diseño arquitectónico. Luz de las casas encaladas. LA LUZ (Luis Cernuda) Cuando aquellas mañanas tu cuerpo se tendía desnudo bajo el cielo. de estrella. ALMODÓVAR objetos puestos al fuego se consumen. si ésta ha de ser para el hombre definitiva. en fin. cónsul de Brasil en Sevilla en los años 60. así el cuerpo en la muerte. Y tu cuerpo escuchaba la luz. una fuerza conjunta. que va de dentro para fuera como el agua de un pozo luz de dientes de luz. el aire. ya que en definitiva la muerte aparece entonces como la privación de la luz. J. que parecen la sed del alma. el conocimiento imperfecto de ella que a través del cuerpo obtiene el espíritu en esta vida. por ejemplo. luz de todo lo que hace vivir la vida. M. es la luz. el agua. que va de abajo para arriba. sino luz total e infalible. y un instinto remoto lleva al hombre a reconocer por ella esa divinidad posible. el fuego. Mas siendo Dios la luz. partículas suficientes de aquella divinidad ilusoria hasta iluminar con ellas la muerte. de diamante extremo. Toda forma parecía recogerse bajo el nombre y todo nombre suscitar la forma con aquella exactitud prístina de una creación: lo exterior y lo interior se correspondían y ajustaban como entre los amantes el deseo del uno a la entrega del otro. la de clara alegría interior. donde no habrá ya alternación de luz y sombra. y vivos. CABEZA / J. Comparemos con la visión del brasileiro Joâo Cabral de Melo. la tierra.

te visito de nuevo y siento la dulce influencia de tu llamada vivificadora y soberana. 4. he cantado al Caos y a la eterna Noche. CABEZA / J. escapado de la laguna Estigia. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . y por toda una eternidad no habitó más que en una luz inaccesible. bosquecillos umbrosos. Debemos entender la sabiduría básica de los propios poetas con relación a su habilidad. Cada arquitecto debería contemplarlas igualmente.Poesía pura vs. me veía conducido a través de las tinieblas exteriores e intermedias. 5. 2. no ceso de vagar por los sitios frecuentados por las. Hemos pensado que algunos de esos universales podrían ser los siguientes: 1. o las ha velado un sombrío tejido! A pesar de esto. ALMODÓVAR UNIVERSALES POÉTICA DE LA VIRTUD Si la paleta poética se ve como una responsabilidad individual para una arquitectura regional y localmente relevante. ¿Prefieres oírte llamar arroyo de puro éter?.Economía de medios (extenso vs..Relación entre poesía y música. sin exponerme a ser censurado. M. en mi raudo vuelo. Cuando. en total paz con los valores compartidos y apreciados por la mayoría de la humanidad. hija primogénita del cielo.¡oh Sion!. con acordes muy diferentes a los de la lira de Orfeo. que se elevó de entre las aguas profundas y tenebrosas y desde el fondo de un vacío infinito e informe. colocando como meta las mismas reglas y restricciones observadas en poesía..TEMA 9 19 Y. así como los casos típicos universales que ejemplifican lo mejor de las virtudes poéticas. Milton en Paradise Lost Salve. breve) e impacto estético deseado. calificarte de este modo? Puesto que Dios es luz. Pero a ti. arrastrado por mi amor hacia los sagrados cantos. ¿Quién indicará entonces tu origen? Existías antes que el sol antes que los cielos. Ahora vuelvo a visitarte con más atrevido vuelo. Una musa celestial me enseñó a aventurarme en la negra pendiente y a subir a ella: cosa rara y penosa! libre ya. y debería realizar ejercicios mentales y reales de diseño. Pero tú no vuelves a visitar estos ojos que giran en vano para encontrar tu rayo penetrante y no encuentran ni la más tenue aurora hasta tal punto ha extinguido la gota serena sus órbitas. y la voz de Dios cubriste como con un manto al mundo. a ti y a los floridos arroyuelos que bañan tus… J. colinas doradas por el sol.Ritmo estructura poética como técnica de 3.. por tanto en ti brillante efusión de una brillante esencia increada. 6.Forma versus aspectos de fondo del poema. c1aras fuentes..Inconformismo hacia todas las actitudes antes descritas sobre “lo único” como ventaja o desventaja. en cuya oscura mansión he estado mucho tiempo detenido. M. entonces el estudio de lo que se podría llamar los universales de la poesía podría ayudar a conseguir una arquitectura mucho mejor en general. enriquecida (o recargada) por el contenido social. luz sagrada. o del eterno rayo coeterno! ¿Acaso no puedo. musas. habitó. sobre todo...

TEMA 9 20 Pensamos que podemos guiar la discusión sobre cada uno de esos temas. Un conjunto de diseños pueden producirse sobre la base de un breve haiku. lo entenderán. decir todo lo que se pretende que digan. Tiene que tomarse por lo que es y por lo que el FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . ya citada en el tema 4). Igualmente importante es su otro ensayo. un haiku puede concebirse a su vez como la mayor afirmación que un crítico podría dar en su esfuerzo por resumir la esencia y dinamismo de un diseño. ALMODÓVAR lector pueda hacer con él. mientras que abren avenidas para otras interpretaciones más profundas y para la imaginación de lector. Su poder es exponencial. la disciplina del arte y la economía de los medios. El viejo estanque una rana salta ruido de agua Esta sencilla fórmua permite a Tadao Ando diseñar su templo budista en la isla de Awaji. El haiku. pero de pronto una iluminación surge y esa onda ya no puede detenerse de ningún modo. No hemos encontrado. mientras que señalamos referencias específicas para las opiniones de poetas y arquitectos sobre los temas relevantes. SIGNIFICACIÓN ACTUAL METAFÓRICA DEL HAIKU J. este poema de diecisiete sílabas. En definitiva se trata de una búsqueda de invariantes. sino como un prototipo general para una discusión de la relación entre la obra de arte. M. en general. El Haiku. La conciencia estaba tranquila. Los diseñadores inteligentes. M. una discusión más global sobre todos esos temas que el ensayo “Actitudes sobre la poesía y la estética” de Edgar Allan Poe. “la filosofía de la composición”. la nueva conciencia. no quería ninguna perturbación. con una cubierta-estanque en la que crece la flor de loto. con sólo las palabras necesarias. no sólo de filosofía de diseño arquitectónico y de filosofía de la esencia. CABEZA / J. como las personas inteligentes. Es también mi creencia que no podemos permitirnos perder la significación e importancia del Haiku japonés como modelo. es el satori. Y Nuestro énfasis sobre el haiku está basado en el hecho de que esos poemas consiguen. no se necesitan muchas palabras para ser convincente sobre la esencia de las cosas. después de todo tiene un final tan abierto como el Zen en sí mismo (recordemos el koan o técnica de meditación. por el momento. (5/7/5) (Furuike ya/kawazu tobikomu/mizu no oto) puede llegar a tener tanta importancia para la didáctica de composición en poesía/arquitectura como la épica que hasta ahora se había venido describiendo.

fue quizá el más espléndido de todos ellos. tal como está escrito. de un cierto poeta venezolano: El trabajo del poeta zen Bashô. Su haiku enseñará. una disciplina que. el concepto de espacio e infinidad. Pero además. quizá la única diferencia es que pronunció su famoso “less is more” (weniger ist mehr) en lugar de dejarnos con el recuerdo del pabellón de Barcelona. estos arquitectos podrían no querer hablar sobre sus diseños. el waka u otra forma de arte que pueda poner en movimiento la imaginación y animar al diseñador a ejercer sus facultades críticas y mentales es un vehículo “metafórico” apropiado para la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . y creador del primer haiku citado. al considerarse la n en japonés como una sílaba más. esta última imagen preparada por Ando. ALMODÓVAR temporal y lo universal. tiene seis. hará que el diseñador piense dos veces y le dará confianza para saber en donde se debe parar. la esencia de la vida y el arte. lo En términos puramente metafóricos. El haiku. y colocar tales edificios como metas para la creación arquitectónica. Y del mismo modo que los monjes Zen. Ricardo Legorreta. (quizá el más famoso de todos y el más traducido) debería llegar a ser de lectura obligada para el estudiante de diseño creativo. Pues Bashô ha capturado la esencia de la naturaleza. M. El último haiku escrito por Bashô. obsérvese que en el primer verso debería decir tabi ni yami para tener cinco sílabas puesto que. fingiendo ignorancia y habiendo alcanzado el estado de Nirvana creativo. nos trae a la memoria otro haiku. naturalmente. CABEZA / J. Pensamos que Luis Barragán. M. los arquitectos pueden desarrollar ocasionalmente la ambición de crear su propio “haiku arquitectónico” con piedras y mortero. se han constituido en los arquitectos del haikai. Mies van der Rohe.TEMA 9 21 J. inspirará e interesará. pertenciente al siglo XVII. Kazuo Shinohara y Tadao Ando en la pequeña escala. puede llevar toda una vida para aprenderse.

TEMA 9 22 arquitectura. El diseñador debería disponer de una “paleta poética” que incluya ingredientes locales y universales. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . el compartir tales experiencias y creencias personales e intentar el cauce poesía/ literatura en sus propios proyectos. la consecución del arte. CABEZA / J. producirán ocasionalmente diseños arquitectónicos que tengan el poder de elevar las emociones colectivas. animado a los alumnos a comenzar a trabajar en su La poesía y la literatura son dos vehículos poderosos para el diseño arquitectónico. M. se les estará ayudando a diseñar en sintonía con el contexto intelectual y espiritual del lugar de sus orígenes. ante la mayor forma de resonancia. se anima a los estudiantes a seleccionar poemas representativos de sus propias culturas. Si. discutido y analizado poetas y poemas específicos. Siempre que la poesía alcanza su nivel más alto de excelencia. nos encontramos. Hemos continuado los argumentos que se presentaron anteriormente. RESUMEN Proporciones armónicas en el jardín Zen de Ryoan-ji Algunas sugerencias No es demasiado difícil probar científicamente la objetividad de lo que hemos expuesto en este capítulo. Pensamos que la poesía puede prestar su haiku a la arquitectura como objetivo metafórico para la excelencia arquitectónica. La poesía como arte meditativo es un hecho oriental que toma carta de naturaleza en la nueva realidad universal. intercultural. Pero. M. expresivo de las característic as únicas del lugar. La poesía se presenta como el cuerpo de palabra escrita que resume las actitudes colectivas de las personas. expuesto los diversos temas. en una situación. J. además estamos personalmente convencidos de su validez a través de los resultados de diseño que se han conseguido cuando se sigue el cauce de poesía/literatura hacia la creatividad arquitectónica. eventualmente. hemos puesto énfasis sobre el haiku ya que pensamos que sería muy beneficioso para otros y especialmente para los que tratan con estudios interculturales. ALMODÓVAR propia “paleta poética” y . Hemos utilizado la poesía japonesa del Haiku y en especial la obra de Bashô y Chikamatsu como metáfora para el último objetivo de la poesía arquitectónica. en mi opinión. Y si los mismos alumnos se exponen a la noción universalmente sostenida de los poetas con relación a la disciplina y las reglas inherentes de la poesía. Los métodos literarios son particularmente útiles y proponemos la hipótesis de que la poesía puede ser superior a la literatura para propósitos de diseño creativo. y siempre que un arquitecto consigue un edificio basado en los principios y medios de esa poesía. es el requisito para el diseño regional y local.

Borges y la Arquitectura. 1958. Journal of The Graduate School of Fine Arts. Ensayos Arte Cátedra. Rodolfo. Journal of the Graduate School of Fine Arts. 1979.1940. VIA 8. Art and Philoshopy: Readings in Aesthetic. Beacon Press 1969. Introduction. James. En Lotus International 79. “The Poetics of the Architectural Setting: A Study of the Writings of Edgar Allan Poe. La poética del espacio. Seix Barral. David. Atenas. A l´ombre des demoiselles en fleur.1968 Machado. Baltimore: John Hopkins Press. Bard James. Calderón Vol. Poesía e Imaginación. Electa. Joyce. Mondadori España. 1986. 1986. ALMODÓVAR “Art and Literature”. 1994. 1986. Leatherbrow. 1964. MacDonald. Eliot T.” VIA 8. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . University of Pennsylvania. “Research for Appearance” Journal of Architectural Education. S. Boston. Madrid. Alianza Editorial Regalado Antonio. Modern Library. Ulysses. In The Art of Poetry. Ed. Martin Press. 1956. Albertine disparue. Philippidis. El haiku japonés. poesía Hiperión 1994. La Ilíada.Demetris. Ediciones Destinolibro. Barcelona 1995. Poetic of Space. Princeton NJ: Princeton University Press. 32.4.1984. Franco. New York: Random House.ΝΕΟΕΛΛΕΗΝΙΚΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΙ. University of Pennsylvania. “Fictions on Fictions: A Postscript. Cristina. y II. Ed. Margaret. 1986. “The Poet” and “Literature” In The Complete Essays and Other Writings by Ralph Waldo Emerson. Valori termici. Ediciones Austral. A la recherche du temps perdu.7 Princeton NJ: Princeton University Press. The Tao of Architecture. VIA 8. Edgar Allan. “Images”. Journal of the Graduate School of Fine Arts. Cátedra. Brooks Atkinson. University of Pennsylvania. Emerson.1991 Cernuda Luis. Grau. Ocnos. M. by Paul Valéry.1977 Chang Amos Ih Tiao. Ed. M. BIBLIOGRAFÍA Barthes Roland. Rodríguez Izquierdo Fernando. Lars. Homero.“ VIA 8. The Dome and The Rock: Structure in the Poetry of Wallace Stevens. Lerup. CABEZA / J. Purini. Neoeleniki Architectoniki. New York: St. Marcel.TEMA 9 23 J. El imperio de los signos. Madrid 1995. Bollingen Series XLV.(arquitectura contemporánea griega). “The Language of Fiction” In Kennick. University of Pennsylvania. Melissa.Ralph Waldo. Poe. Bachelard Gaston. Portrait of the Adolescent Artist Idem. De. Journal of the Graduate School of Fine Arts. I. Proust. La Odisea.

ANEXO 1 POEMAS DE JOÂO CABRAL DE MELO NETO. Brasilia. Rio de Janeiro. “Site Unscene: Peter Eisenmann: Moving Arrows. edificio que.A.Wallace. de dos formas existía: de la de edificio en que se habita y de edificio que nos habita. Nova Fronteira. Winter 1982. yo también de visita iba: al edificio de lo que el decía. New York. O Museu de tudo Presentar esta exposición Weissmann no es presentar la escultura Weissmann el escultor Weissmann las esculturas de esta exposición son una explosión en el edificio de una escultura cuya función fuera siempre hacer de piedra cristal en el método de un escultor cuyo gusto fue siempre el perfil claro y solar FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . A Medieval and Modern Greek Poetry. Lo sagrado y lo profano en Tadao Ando.7 Princeton NJ: Princeton University Press. como museo. Mientras que Max Bense la visita y la va diciendo. M. The Art of Poetry. John. 1951. Errors and Other Errors. CABEZA / J. ALMODÓVAR Ruiz de la Puerta Félix. Del libro A educaçâo pela pedra e depois. Mientras que con Max Bense yo iba era como si su filosofía mineral. Bollingen Series XLV. Virgilio. New York: Knopf 1951. literalmente. no llega al vertebrado que debe entrañar cualquier libro: es depósito de lo que ahí está se hace sin marca ni riesgo. se construía: un edificio filosofía. Álbum Letras y Artes.TEMA 9 24 J. 1986. todavía.” Journal of Architectural Education. Trypanis. 1958. ACOMPAÑANDO A MAX BENSE EN SU VISITA A BRASILIA EN 1961 Stevens. Oxford University Press. Valéry Paul. Peter. 1966-1974. Madrid 1995. (Traducción del Autor) MUSEO DE TODO EXPOSICIÓN FRANZ WEISSMANN Este museo de todo es museo como cualquier otro reunido. La Eneida. todas escuadrías de metal-luz de los medio-días arquitectura se hacía: pero un edificio sin entropía. Así.1997. “ A Primer of Easy Pieces: Teaching Through Typological Narrative. M. The Necessary Angel: Essays on Reality and The Imagination. tanto puede ser cubo de basura o archivo. Whitermann. AA Files 2. Waldmann. C.

CABEZA / J. ALMODÓVAR Weissmann transformado en este destructivista Weissmann que no sólo martiriza la materia sino que intenta hacerla añicos y destruirla sometiéndola a la explosión de esa furia en la que él habita o que habita en él en estos días y que nada tiene que ver con las explosiones de fuegos-de-San-Juan de las mil familias de informalistas de hoy-en-día que viven de copiar texturas convencionalmente explotadas tal como las familias de toda la vida vivían de copiar texturas convencionalmente domesticadas y es así porque ahora aquí dentro de la sala de esta exposición estamos como que en el mismo centro de la explosión Weissmann y cercados por todos los lados por los destrozos que ella lanzó con tanta violencia hoy contra estas paredes españolas y he aquí que Weissmann. Quién sabe de Weissmann quién sabe que trabajar o destrabajar es para Weissmann llegar al fin del carrusel y quién sabe que fue desarrollando un hilo de trabajo paciente que él llegará al diamante Weissmann de antes más quien sabe y por eso anticipa que antes incluso de que descanse de todo el polvo de esta explosión estará Weissmann con toda esa caliza y esa chatarra de vuelta a las construcciones de razón como las de antes de las que irradian en torno el espacio de un mundo de luz limpia y sana por lo tanto justo Y he aquí que en esta exposición vemos por primera vez al constructivista FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . He aquí que el teatro de tanto exceso de cosas y de materia turgente parece haber llevado a Weissmann a dudar si la realidad puede verdaderamente venir a ser ya no digo cristalizada sino simplemente domada y a dudar si la actitud del hombre delante de la realidad no estará más bien en profundizar en la desorganización nativa de ella que en imponerle cualquier organización. He aquí que Weissmann pasó por la india y por trópicos más estentóreos que los de su meseta brasileira en los cuales las cosas se multiplican en millares de más cosas y se desparraman por excesos repetidos de sí mismas. Y he aquí que Weissmann ahora destrabajando las placas metálicas de perfil y superficie simple que salen de los laminadores sólo que ya no más para equilibrarlas en las columnas aéreas de antes sino para masacrarlas y arrugarlas como queriendo volver a enseñarle el rostro áspero y torturado de su estado más antiguo de mineral y hierro fundido. J. M.TEMA 9 25 y he aquí que un día Weissmann que vino a Europa como turista de Pevsner Gabo Maxbill escuela de Ulm y de otras ciudades de claro urbanismo y que fue al Japón como turista de sus leves arquitecturas de jaula. Y he aquí que Weissmann ahora trabajando con yeso y estopa como vemos en estas primeras muestras que nos expone en esta sala de Madrid pero ya no más para refinar el grano grueso que tienen el yeso y la estopa en su pobre estado industrial pero sí destrabajándolos para devolverlos al estado de fibra desgreñada y del calcáreo bruto que tuvieran en su día original. M.

el campo del significado. desgarrado.La totalidad se vuelve imposible mediante la realización de una obra caleidoscópica de múltiple entrada. lo real y lo irreal. patio de feria) cada uno se exhibe en lo que sabe (en el Hyde Park en lo que piensa). “El lenguaje. M. lo masculino y lo femenino. ALMODÓVAR ANEXO 2. CABEZA / J. a contrapelo. el padre. los mil circos del circo.” 2.TEMA 9 EN MARRAKECH La Djemmaa al Fnaa de Marrakech es más que un museo de todo es un circo-mercado. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . sin pensar si aquello que exhibe puede o no encontrar a su público: de los dos niños marroquíes luchando su boxeo anacrónico.. VIAJE AL SAHEL El sol con sus láminas su luz matemática no corta con bisturí limpio. donde el todo está vivo y en uso En el raso descampado urbano (en el Nordeste. no consistencia: el centro. TODAVIA EL CANTE FLAMENCO Es la música deseada como lo que no adormece lo más opuesto a lo adocenado y al canto emoliente. 26 J.. cada uno en su círculo propio en el circo amplio y común de la tarde. es un teatro. Esta materialización o “corporeización” de lo invisible se expresa en el “imperialismo de la visión”. Los procedimientos estilísticos del barroco del siglo diecisiete son. Cuando opera el paisaje opera a hachazos y con un hacha ciega roma de piedra lascada. En Andalucía ese canto insomnífero se atiende. el peso y el significado son minusvalorados. presenta relaciones de insistencia. M. cuchillo de punta. La semántica barroca presenta para la interpretación un conjunto de “jeroglíficos” que operan mediante el descifrado de series y correspondencias entre todos los reinos y formas de la naturaleza. ANOTACIONES SOBRE LA RAZÓN BARROCA. horripilando el alma y el diente. los poetas.El exceso permanente que erotiza “lo real” poniendo fantasmas en escena “encuentra significado en la materia y no en el concepto”. Hasta los camelots. bala exacta. que descienden del siglo diecisiete y de la Ilustración y que contraponen el objeto y el sujeto. La semántica barroca implica el rechazo de las grandes dicotomías clásicas. en consecuencia: 1.

Es como si los grandes mitos modernos de lo “femenino” (Lulu. el oxímoron. Este topos de lo imposible se soporta sobre la diferencia entre los sexos como tal. Practica un lenguaje igualmente místico de cuerpos y es por ello que el observador se encuentra con la cara de la historia como petrificado paisaje primordial. J. M. ALMODÓVAR Estudiaríamos las muchas facetas de la arquitectura como valor añadido... la promesa de felicidad: “quizá la imaginación del detalle es lo que define específicamente la Utopia (opuesta a la ciencia política). La percepción moderna del tiempo difiere de la visión trágica en que se desarrolla a través de la emoción y el Spiel (juego). Toda esta retórica de afectos presenta la diferencia como exceso y significado “obtuso”: una estética pero también un lugar de base donde el paradigma barroco toca al paradigma del deseo.Existe el recurso sistemático a una problemática de diferencia y ambigüedad. lo real vaciado de su superabundancia de realidad. la alegoría destruye a la vez que desmitifica la realidad en su totalidad perfectamente ordenada. la vista . M. Como escribió Fourier: “ A fin de confundir la tiranía de los hombres durante un siglo debe existir un tercer sexo. Uno de los elementos clave de la interpretación es precisamente el carácter óptico de la alegoría: tiene que ver con las imágenes. En el curso de este proceso. El cuerpo femenino como principio interpretativo de la alegoría moderna. Un nombre los resume todos: Salomé. Contra cualquier idea de lenguaje auto-contenido. 2..Este proceso engendra la escritura emocionalmente cargada característica de la alegoría -escritura auto-figurativa que se ata a sí misma en las escenas teatrales. las escenas que unen lo visible con lo invisible. Pentesilea. cualquier metalenguaje lógico. 1. este paradigma llama continuamente a los mismos tropos y procedimientos estilísticos: la alegoría. la propia historia emerge en su propia representación y en su aspecto más Saturniano. la totalidad abierta y el detalle discordante.El detalle como parte del conjunto (metonimia). Nos refiere a las tipologías de la pasión. es promovido hasta llegar a ser venerable detalle. 3. esto sería lógico. Un paradigma barroco se afirma y establece a sí mismo dentro de la “modernidad”.. Ágata) simplemente pusieran en escena esa diferencia imposible. la alegoría deja a la realidad desnuda y le da la forma de ruina o fragmentos.Puesto que al historia aparece en su lado “catastrofista” imaginativo (y ahí el modelo de Calderón o Shakespeare). la vida y el sueño.Como figura retórica e interpretación. masculino y femenino más fuerte que el hombre. Mediante su intención destructiva. La historia se presenta a sí misma a la visión. cara y cruz. anverso y reverso. CABEZA / J.TEMA 9 27 3. puesto que el detalle es fantasmagórico y por tanto consigue el verdadero placer del Deseo (retórica). en ambivalencias fijadas como “una serie de escenas”.. 4. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .

El concepto de la muerte desde dentro.. “Furuike ya/ Kawazu tobikomu/ Mizu no oto” Kareeda ni/ Karasu no tomarikeri/ Aki no kure FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .Los escenarios del cuerpo femenino actúan como metáforas de el cuerpo de comodidades. Otra consecuencia podría ser que la mujer es alegoría de la modernidad y también protesta contra ella.La figura dominante es el oximorón. M.. generalmente. 3..Es en el cuerpo de la mujer donde se dan los dos extremos. M. 1. La nada se presenta como frío ardiente y oscura brillantez. J.El detalle barroco pasa y opera. Blanqui afirma: el abismo es una estrella. ALMODÓVAR ANEXO 3.. sobre el cuerpo femenino. ESCRITURA ORIGINAL DE ALGUNOS HAIKU FAMOSOS.. 2.TEMA 9 28 4. CABEZA / J.

Schönberg. mientras que “edificio de oficinas” y “el templo antiguo” pueden traer imágenes de cajas de cristal (por ejemplo el edificio Seagram de Nueva York) y el Partenón de Atenas. Orfeos y Pléyades. Hoy sin embargo. Por ejemplo. ALMODÓVAR TEMA 10 CREATIVIDAD A TRAVÉS DE LA ASOCIACIÓN CON OTRAS ARTES Y ARTISTAS Estructuras El encuentro con otras sensibilidades ha sido. Leiviska. en las ceremonias urbanas y en los interiores. La música o incluso la coreografía. Die Soldaten. CABEZA / J. sin recurrir al virtuosismo de otros tiempos. La palabra “rascacielos” puede evocar la imagen del edificio del Empire State en Nueva York. Si uno ya tiene fuertes prejuicios sobre una cierta estructura ideal o modo de aproximación el problema se complica. Ubbelohde. las estructuras geométricas se han utilizado indistintamente para la arquitectura y la música. poético y muy disciplinado arquitecto.TEMA 10 1 J. Ambasz no cuestiona la validez de los posibles problemas con su actitud. por el contrario. INTRODUCCION Es una de las tareas más difíciles liberarse de los bloqueos mentales y prejuicios sobre las ideas generalmente aceptadas. Xenakis. Libeskind. Metástasis. Neimann. la asume añadiendo: “el cliente FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . La Tourette. Todo ello. son actividades que se realizan ya a nivel de composición en escenarios virtuales.Saarinen. capturar el tiempo y modularlo. una rara cualidad en la arquitectura convencional. Bela Bartók. en todos los tiempos. Wozzeck. Conceptos sinfónicos. en nuestro esquema de pensamiento supone una ventaja indudable puesto que pone en manos de un mayor número de personas interesadas en la ciencia. M. M. Corbusier. Uno de ellos consiste en la posibilidad de trabajar dentro de otras artes con el mismo procedimiento con el que trabajamos arquitectónicamente y eso se debe al sistema de producción asistida por ordenador. entre otras cosas. Conccinnitas. La adaptación de escenarios musicales y/o coreográficos presenta. por tanto. Jon Jerde. Georgiades. Phillip Glass. las capacidades de actuar dentro de esos mundos antes limitados a unos pocos intérpretes o actores. que le permiten. El arquitecto-compositor surge de este medio como una nueva figura adaptada a los tiempos y el alumno de Composición se beneficia sin duda de estas nuevas vías de investigación y experimento. Zimmermann. marcadas similitudes con la arquitectura. Emilio Ambasz un original. orquestación. La Belle et la Bête. Don Fedorko. se producen hechos sin precedentes que ayudan aún más a esta expansión positiva. Desde el barroco. ha sugerido “todo arquitecto tiene una casa ideal en mente cuando un cliente llega a su estudio”. fundamental para el desarrollo de las actitudes y problemas arquitectónicos. DESCRIPTORES E HITOS Curt Sachs.

El músico Edgard Varèse. ayuda a crear FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. el arquitecto Frederick Kiesler y ciertamente Le Corbusier están entre los más notables ejemplos. Recordemos también el caso más reciente de Juha Leiviska. no es bueno encontrar un sastre cuando lo que se está buscando es un arquitecto/ recordemos la controversia collants dim versus soutien A). escenografía. Uno de tales casos en los años ochenta fue Peter Eisenmann. La creatividad original puede enfatizarse en gran medida a través de esfuerzos por trabajar en otras artes creativas. M. aún a riesgo de resultar totalmente incomprensibles. CABEZA / J. Oskar Schlemmer. sean arquitectos o no. y sobre todo música. ALMODÓVAR poeta Jean Cocteau. cine. Muchos creadores originales que buscaban liberarse de las limitaciones del bloqueo mental de la creatividad llegaron al punto de romper intencionadamente con lo que convencionalmente se acepta. altamente individualista y con frecuencia basada en una personal idiosincrasia. En los años 20. entonces un par de alfileres o pinzas aquí y allá lo corregirán”. El papel de los pintores Klee y Kandisky. teatro. último premio Carlsberg de arquitectura. Los proyectos de arquitectura. Laszló Moholy Nagy. Mantenerse firme en las preconcepciones y prejuicios llega a producir eventuales sastres (y no tenemos nada en contra de los buenos sastres) más que arquitectos (sin embargo. escultura. la historia y la imitación de modelos admirados. Si no le sienta muy bien. como pintura. Todos los artistas necesitan de esto. fotografía. Iglesia de Leiviska Todo el curriculum de Bauhaus estaba basado en involucrar simultáneamente a sus estudiantes en cuantas otras artes creativas fuese posible. de alumnos o profesionales se enfrentan al gran riesgo de encumbrarse por los prejuicios de la mente de los creadores debidos a la experiencia anterior. y muchos importantes innovadores del arte de este siglo realizaron esa fertilización cruzada por sí mismos. danza. siempre que hablemos del proceso creativo. INVOLUCRACIÓN PERSONAL CON OTRAS ARTES Involucrarse simultáneamente con las artes que emplean otros medios. la Bauhaus institucionalizó este proceso para sus alumnos. y Joseph Albers fue quizás más importante que el de Mies y Gropius. El J. Johannes Itten. Pero la tal actitud. La música y los acontecimientos teatrales en Taliesin fueron tan importantes para el desarrollo de la creatividad de los estudiantes como observar a Frank Lloyd Wright trabajando.TEMA 10 2 va a tener el traje tanto si le sienta bien como si no. puede ser peligrosa en manos de una persona poco experimentada que pueda no tener una fuerte noción de lo que significa producir trabajo realmente personal y original.

música. y los mejores entre ellos buscan la compañía. El Taller de Arquitectura inició su estrategia incluyendo entre sus miembros a personas de diversos intereses y base artística. Así pues el emplear el tiempo de ocio -esto es. CABEZA / J. Este involucrarse con otras artes debería darse de modo “amateur”. Lo mismo se aplica a muchos otros arquitectos creativos. un modo en el que el arquitecto no se sienta obligado a producir resultados de calidad profesional. están generalmente más avanzados a este respecto que los estudiantes. La creencia de Chirico. ALGUNOS CASOS RECIENTES DE INTER-FERTILIZACION No hay duda de que involucrarse en general con otras bellas artes puede ser estimulante. Una estrategia para la creatividad desde el principio de la concepción del proyecto. arquitectura. empareja a los arquitectos con los artistas. M. escultores o poetas.en actividades artísticas periféricas supone un valor extraordinario para los arquitectos. en una base proyecto a proyecto. una escuela única con un programa de facultad de arquitectura realizado por una sola persona y que fue fundada por Eliel Saarinen. Los arquitectos profesionales. con el único fin de obtener mejores y más rápidos resultados en la tarea de liberar al arquitecto de lo predecible y lo preconcebido. Sin embargo. Esta forma de relacionarse ayuda a la mente a descansar.TEMA 10 3 una distancia entre las restricciones del mundo real y el marco de la mente en el que se debería operar si uno desea ser creativo y producir trabajos únicos y significativos. aunque la pintura no fuese la meta de su profesión. Los eventuales directores del programa fueron gente cuya personalidad creativa se había desarrollado como resultado de verse envueltos en múltiples artes y pensamiento (Daniel Libeskind. mientras que subconscientemente afina y trae la concentración relajada que es un prerrequisito para que “una idea” nazca. Dan Hoffmann. lo cual les recompensó con la relajación que trae como consecuencia el acto creativo en su propia disciplina. La academia de diseño Granbrook. ha llevado a muchos arquitectos a entender los resultados creativos como si fuesen la solución de enigmas incomprensibles. considerado por algunos como importante escritor contemporáneo. “¿Qué podría amar si no fuese el enigma?”. Esta estrategia ha resultado de gran éxito. y ofrecieron mucho a la pintura. haciendo de abogado del diablo y formulando preguntas que los arquitectos de profesión tal vez nunca realizarían. notablemente arquitectos y poetas. Juan Goytisolo. Muchos destacados arquitectos de nuestros días han tratado de ver los problemas desde otra perspectiva en la literatura del arte. el tiempo libre. matemáticas. presenta un curriculum que busca desarrollar la creatividad a través de procesos simultáneos y rigurosos de introducción en otras artes y con el pensamiento filosófico y estético. J. al que ya hemos citado anteriormente. es posible utilizar las artes y artistas de una forma más inmediata. Así que no nos sorprende que grandes arquitectos como Le Corbusier y Alvar Aalto también se destacasen como pintores. ALMODÓVAR sean estos pintores. poesía. la colaboración profesional e intelectual de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Que no se sentían obligados a destacar en otro arte pero que disponían de la técnica y la visión pictórica. M. filosofía). se constituyó en un miembro indispensable del equipo. arquitectura. pintura.

por ejemplo solía dar paseos por el campo y pintar el campo y los olivos de sus lugares favoritos en el Ática. pero que habla un lenguaje similar y tiene metas creativas similares. sugirió al arquitecto que produjese una casa como la cabaña que el hijo de Nilsson había dibujado en un papel y que Nilsson había estado usando como marca de su compañía de discos. Kupper consiguió crear una interpretación extraordinaria de este arquetipo primordial. la enseñanza de la arquitectura se ha dispersado geográficamente fuera de los centros artísticos como París y Nueva York. No se movió. Nilsson. los resultados han sido extraordinarios. que es otro tema fundamental que se ha discutido substancialmente al principio del curso. Y he aquí el porqué la estrecha convivencia con ellas resultará casi siempre beneficiosa. Aquí en Sevilla tenemos los ejemplos característicos de las viviendas diseñadas para los pintores Francisco Cuadrado y Santiago del Campo. Otras artes no son “reales” en la medida en que la propia disciplina y experiencia vital están involucradas. Un día. obras de Jaime López de Asiain en las que los fundamentos bioclimáticos y especialmente la búsqueda de la luz se funden con las inquietudes artísticas de los clientes. Llevan a la superficie lo que nunca se ha mostrado antes. fascinado por la visión. El arquitecto griego Dimitris Pikionis. M. Más aún la mayor parte de las escuelas en el mundo están ocupadas con seguir las modas recientes o las tendencias de las revistas más que con crear esas tendencias. no debe confundirse con la inclusión del arte en el entorno construido. No pintó ese día y volvió rápido a su casa para continuar con el trabajo de sus proyectos. Los incentivos hacia la creatividad a través de la observación de otras artistas en su trabajo es otro de los grandes beneficios de la asociación con personas creativas. La casa del compositor musical Harry Nilsson realizada por el arquitecto Eugene Kupper en California es un excelente ejemplo. El papel del artista en el caso que estamos discutiendo debería ser el de lanzar retos. observó en mitad del campo a un músico tocando el violoncello. CABEZA / J. graduada con Rem Koolhaas). ALMODÓVAR otros artistas. Se trata de una afirmación única de lo que podría llamarse el “paraíso del escritor”. M.esto es. Tendría mucho significado para la creatividad tener una clase en la que los participantes pudieran ser arquitectos y poetas o arquitectos y pintores o músicos. descansado y reconstituido por la experiencia. Otro ejemplo es la casa Spear FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . que sabía instintivamente lo que quería.TEMA 10 4 J. Los proyectos que van más allá de una trivialidad previsible . Este modo de compartir. sino que permaneció en el sitio. mientras buscaba un lugar para colocar su caballete. en Miami una colaboración entre arquitecto y escritor (la Madre de Laurinda Spear. el de persona que cede hasta donde su disciplina le permite. Por último está el caso más reciente de la casa Calabuig diseñada para una familia de músicos. En los casos en los que los arquitectos han colaborado con artistas como clientes . y donde ambos fuesen parte de la tormenta de ideas en las etapas conceptuales de un determinado diseño. La escuelas encuentran dificultades para incorporarse en este aspecto con la profesión. que van más allá de lo que la mayor parte de la gente entiende por “real” tienen su origen en lo surrealista.

La sociabilidad se ha solido considerar como una característica de la personalidad de la gente creativa. Fue el cocinero de un restaurante del campo en Egina quien más criticó al arquitecto Antoniades cuando trataba de copiar los frescos que adornaban las paredes de las pequeñas iglesias bizantinas de la isla. El arquitecto verdaderamente creativo. o incluso a qué tipo de reuniones sociales acudía. en algunos casos. El arquitecto debería asociarse con cualquier tipo de persona creativa. convertirse en invernaderos para el crecimiento de infraestructuras intelectuales de poco calado. debería trabajar duro para escapar de las cadenas del snobismo y el elitismo. algo que también ha resultado ser cierto para una gran mayoría de profesionales creativos. ALMODÓVAR taller del carpintero local. frecuentemente perpetuado por las puertas cerradas de la academia. por ejemplo.TEMA 10 5 EL TEST DE SOCIABILIDAD Una forma de probar la creatividad de un arquitecto podría ser. “ círculos restringidos”. la exclusión del desafío crítico. Posteriormente. Muchos arquitectos tienden a agruparse en esos “ghettos” con otros arquitectos o sus principales asociados. fabricar barcos o hacer música. y lo ven una vocación. no son necesariamente la estructura social que desarrollará la verdadera inter-fertilización entre las artes. al escultor de mármol. solía llevar a sus estudiantes al J. “artísticos” o de “êlite” suelen . preparar una lista de las personas con la que se asoció con más frecuencia. que a menudo aparecen en los periódicos y revistas locales. La creatividad no suele conocer títulos o distinciones sociales. los que se dedican completamente a ello. se le invitaba a la Universidad para hablar sobre su arte y habilidades. M. Reside en los corazones de todas las personas creativas -es decir. Los ghettos “intelectuales”. ver cuáles son sus mejores amigos. de todos los niveles de la sociedad. la alienación de los miembros del círculo del resto de la población y en el peor de los casos el establecimiento de “cultos”. Los arquitectos creativos no han destacado mucho en sociabilidad. el que quiere llegar más allá de los estrechos confines de ser un “profesional” (lo que en ocasiones tiene las connotaciones negativas de mediocridad y compromiso). Le Corbusier casi perdió la oportunidad de dirigirse al grupo de encuentro del CIAM en Atenas en 1933 porque estaba discutiendo con un constructor de barcos local en el Pireo sobre el modo en que daba color a los barcos y también con un panadero de Plaka al que pidió que explicase su método particular de hacer pan. Pikionis nos dio también un ejemplo a este respecto. gente que sean “artistas de la vida y FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Debatían con él en un entorno familiar para el artesano. Uno oye hablar a menudo de “colonias de artistas”. ese handicap mental de la inter-fertilización artística e intelectual. etc. Los arquitectos creativos individuales deben de buscar esa asociación constantemente por sí mismos. CABEZA / J. para completar los requisitos de un curso de historia del arte. Sus fiestas y actividades públicas. M. a los astilleros. todos los que aman lo que están haciendo. sean buenas comidas. Sin embargo es más importante el tipo y la composición de esa sociabilidad si estamos hablando de propósitos creativos. El o ella debería de intentar desarrollar una honesta red de asociación con personas creativas de todo tipo. rompiendo así las paredes de la torre de marfil.

Miguel Ángel y Leonardo da Vinci son los ejemplos más destacados. tanto en Finlandia como posteriormente en América. M. Eliel Saarinen debe similares créditos a su asociación con los pintores y músicos de Finlandia. especialmente a las clases de diseño con tanta frecuencia como sea posible y dejar que hablen a los estudiantes. El estudio de diseño puede llegar a convertirse en laboratorio para las relaciones sociales bien concebidas entre arquitecto artista y constructores. el arquitecto era a veces pintor. Se podría argumentar que nunca hubiéramos tenido el pabellón de Barcelona y todo el vocabulario de composición de Mies van der Rohe si no hubiésemos tenido las pinturas de Piet Mondrian (las series de Broadway. de la ciencia y en general las personas creativas de la comunidad. la percepción y la imaginación a través de la perspectiva de varios artistas creativos. algunos de los cuales son legendarios. J. quienes ejercieron una enorme influencia sobre el arquitecto. otras veces escultor e ingeniero y otras veces inventor. podríamos encontrar un grupo de ejemplos significativos. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . no puede permanecer aislada. una mejor persona y un arquitecto más creativo. sin importar cuál sea este arte o vocación. hoy en día más viable a través de Internet. algunas veces del modo más directo y colectivo. podría dedicarse un trimestre a realizar equipos interdisciplinares de un modo parecido al que se está pretendiendo con las aulas de arquitectura. innovadora. El advenimiento de las épocas modernas produjo la especialización y la separación de disciplinas que ahora estamos tratando de recuperar. tanto formalmente como en estilo de vida. La serie de libros publicados por Kepes es una referencia básica para los profesores que busquen precedentes de una discusión de aspectos de la creatividad.TEMA 10 6 de su arte”. ya Gyorgy Kepes realizó algunas experiencias. Resulta evidente que esto es difícil de coordinar y sin embargo es una gran experiencia. sólo a través de ellos podrá eventualmente el arquitecto llegar a ser un verdadero miembro de la sociedad. con quienes compartió experiencias artísticas en un espíritu de comunidad. No podría haber conseguido la comprensión del cubismo si no fuese por su asociación y amistad con el pintor Amadeus Ozenfant. CABEZA / J. M. Sin embargo. la arquitectura. Le Corbusier nunca habría formulado sus ideas si no fuese por Braque y Picasso. debido a la naturaleza de su arte. para los estudiantes que tengan la suerte de participar en ella. En términos de práctica real. En el MIT. ALMODÓVAR INTER-FERTILIZACIÓN INCLUSIVA A TRAVÉS DE LAS ÉPOCAS Durante el Renacimiento. las series Boogie Woogie) y si él no hubiera estado asociado con la Bauhaus. Reunió a lo largo de los años a un gran número de artistas de las bellas artes que crearon en colaboración y produjeron proyectos experimentales. Deberían entonces ser invitados a las clases. Los mejores arquitectos del siglo veinte sintieron la necesidad de asociación con otras artes y artistas. Los profesores deberíamos conocer esto y mantener las líneas abiertas para el más creativo y el mejor de entre los colegas de las bellas artes.

el muro. Las Vegas. donde se puede observar cómo el mundo es creado por la acción combinada de la música y el canto. teórico y creador de arquitectura americana original (Pop. quien a mediados de los ochenta ejerció una influencia de semejante magnitud sobre Frank Gehry. Aun cuando muy pocos arquitectos son bailarines y sólo algunos son músicos. ALMODÓVAR por que el pintor había ejercido una cierta influencia sobre el modo de pensar y de dar forma del arquitecto. la música se considera más importante para el propósito de la creatividad arquitectónica ( y de su enseñanza). Sin embargo. De las dos. que inspiró a Luis Barragán para buscar en sus raíces. a pesar de las afinidades muy tangibles y fáciles de comprender entre las artes visuales como la pintura. habló de nuevo de “la calle” tal como Venturi había hecho a mediados de los sesenta. CABEZA / J. un caso claro se da en el Silmarillion. las masas. Eso nos ayudará a clarificar conceptos como los de clásico y contemporáneo. Claes Oldenburg era el “denominador común” para ambos arquitectos. ejerció su influencia sobre la base de colaboraciones con Colin Rowe. llegando a ser su colaborador en un esfuerzo por lograr un escalón más en el refinamiento del Postmoderno mediante el proyecto Dr. Gehry. la escultura y la arquitectura. Los primeros ejemplos proceden de la mitología. Frank Gehry ha comentado que con su trabajo reciente . cuyas teorías influyeron en un gran número de estudiantes y arquitectos de los Estados Unidos y del resto del mundo.). de Tolkien.etc. ha intentado hacernos “pensar sobre las cosas que pensamos”. puesto que era uno de los primeros que había visto la poesía de la calle y había producido trabajos sobre el tema de las calles y el entorno urbano. Quizás eso no habría ocurrido si no fuese J. junto con su asociación personal con Robert Venturi. M. Fue el mismo artista Oldenburg. produjo la estimulación inicial para romper con el Movimiento Moderno y que Venturi se desarrollase como pionero. a partir de su asociación con Oldenburg. y la arquitectura. Tal enfoque en esta época de la historia tal vez ayude a eliminar algunas confusiones recientes y clarifique ansiedades y errores que se refieren a la arquitectura. pintor y teórico de la percepción. A finales de los sesenta Robert Slutzky. hay una necesidad de enfatizar más profundamente los conceptos de esas antepuesto que la producción de disciplina es fundamental en arquitectura y el aspecto de armonía es igualmente significativo.TEMA 10 7 Uno podría quizás decir lo mismo sobre el efecto que Carl Sandburg tuvo sobre su primo Frank Lloyd Wright. Coltello en Venecia. existe una más fuerte afinidad entre las artes del tiempo “la danza y la música”. El efecto de fertilización cruzada de las artes se ha constituido en un hecho a lo largo de la historia. M. su relación con el pasado y su auténtico lugar en el mundo de hoy. el color y la tierra de la arquitectura mejicana. sin embargo observaremos brevemente a través de las puertas de la danza. mientras que al mismo tiempo nos preparará para el acceso al reino de la música. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . y el efecto indiscutible ejercido por el pintor mejicano Jesús Reyes. Más recientemente fue Claes Oldenburg cuyo arte e ideas sobre el medio ambiente.

la cabaña redonda y la cabaña en ángulo recto -el megaron. ALMODÓVAR pruebas etnográficas . las danzas medievales y las figuras Renacentistas. Sachs argumenta “toda la dialéctica entre el círculo y la línea recta se encuentra una vez más en las dos formas básicas de la habitación humana . y aquí coincide con el argumento Nietzscheano (pues para Nietzsche. sin embargo. aún nos atrae el argumento de la dinámica de la comunicación en las distintas situaciones de experiencia temporal dibujadas en sus diagramas. mientras que la conclusión final del ensayista. el origen de la tragedia está ligado directamente con el origen de la danza). M. los estudios sobre la danza desde un punto de vista espacial o arquitectónico han sido bastante raros. este comentario puede parecer algo obsoleto ya que nos encontramos más allá de los conceptos de separación de las artes en el entramado espacio-tiempo (hoy creemos que todas las artes tienen una dimensión espacial y temporal aunque unas enfaticen la primera y otras la segunda). Sin embargo ha habido estudios sobre las formaciones de danza de los pueblos primitivos y sobre las danzas cuadradas. CABEZA / J. Recordemos sin embargo también los trabajos de Oskar Schlemmer en Bauhaus. tal vez el arquitecto más apreciado por los músicos y bailarines así como por los artistas de vanguardia desde 1930 hasta su muerte. basada solamente en J. En la sección llamada “Guión de danza” de su inspirador libro En el interior de la casa FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . proporcionó un diagrama que representaba de modo abstracto las diversas formaciones que presentan estrechas similitudes con las plantas de arquitectura y las formas y patterns arquitectónicos. M. Curt Sachs. Las evidencias antropológicas vendrían a demostrar que el conjunto de la humanidad podría clasificarse por el diagrama coreográfico de sus danzas primordiales: “no existen danzas de coreografía lineal en los pueblos que no conocen la cabaña de ángulo recto (según Giedion esta podría ser una evolución técnica debida a los sumerios). en un artículo escrito para un exposición etnográfica en el Trocadero en París en 1930. fue la danza la que dio origen a todas las otras artes puesto que ésta existe a la vez en el espacio y en el tiempo.TEMA 10 8 SOBRE DANZA Y ARQUITECTURA La atención de los arquitectos hacia la danza no ha sido tan directa como la de los pintores y músicos. Quizás los mejores pensamientos hasta ahora sobre la relación entre arquitectura y danza hayan sido expresados por el difunto Frederick Kiesler. Según Sachs. El movimiento de la danza sugiere características y temperamentos de los pueblos. muestra la superposición entre las dos formas básicas de la coreografía: la lineal y la cíclica. una de las autoridades más respetadas en el mundo de la etnomusicología y la historia de la danza.” El ensayo de Sachs sobre las danzas rituales se revela excelente para quienes deseen saborear un sentimiento de relación entre actitudes para la expresión a través del movimiento y sus concepciones espaciales.

una danza “metafórica” desde el punto A hasta el punto B. Kiesler trabajó a través de las relaciones entre las artes que experimentan con el tiempo y trató las diferencias entre los diversos tipos de espacio. En sus palabras. El espacio creado por la danza “. esta diferencia subyace en el hecho de que “en la pintura.TEMA 10 9 J. M. democracia y bien común. vamos intentar concebir nuestra civilización a través de la lente de lo clásico versus la coreografía moderna o el ballet y la danza moderna. Sugiere que solamente a través de la danza podemos llegar a experimentar la fluidez e infinitud del espacio. tal vez otras curvas. Supongamos que estamos viendo una actuación de danza desde arriba y que congelamos con una cámara la secuencia de las formaciones en movimiento. que ha añadido a la línea recta y a la circunferencia de los pueblos y civilizaciones del pasado la posibilidad de otro grupo “infinito” de formaciones coreográficas. Este nuevo tercer elemento puede ser una combinación de los dos primeros. mientras que en la danza es real”.. libertad. aquél que estaba inicialmente asociado con el significado del cosmos exterior. el “espacio pictórico” tratado por la pintura y el “espacio del tiempo” tratado por la danza. Si volvemos para tomar otro grupo de fotografías de la misma coreografía clásica (como por ejemplo el CLÁSICO Y CONTEMPORÁNEO A fin de entender en que posición estamos hoy. representación pictórica y temática. obtenemos una serie de fotografías que representan líneas rectas. Tendremos una serie de fotografías que muestran motivos geométricos similares a los copos de nieve u otros bien conocidos organismos moleculares como los fractales. aisladas o en grupos. CABEZA / J. tiempo. Únicamente los solistas desarrollarán las “espirales” y se moverán en órbitas más complicadas. Kiesler. pero para el se trata de del elemento fundamental de la vida. Podemos llevar los argumentos de Sachs y Kiesler un poco más lejos. Kiesler encuentra en la danza una forma de arte única que implica los elementos de movimiento. tratados en varios temas del programa. un trabajo publicado tras su inesperada muerte en 1960. y observaremos como distintas formas de danza pueden proporcionar lecciones para el arquitecto y sus propios encuentros con los temas del espacio y la vida tales como estos. rotaciones geométricas. mientras que el resultado final de la coreografía (o la obra de arte) dependerá de las relaciones de esos tres tipos y la disciplina del artista. ALMODÓVAR interminable. ese espacio que se ha “coagulado en forma sólida”. M. circunferencias. podemos tratar de explicar conceptos arquitectónicos y actitudes según se aplican al siglo veinte. Con referencia a las actitudes utilizadas por En el caso del ballet clásico.se extiende desde el núcleo de una idea hasta unas dimensiones tan vastas que se puede vivir con ellas”. utilizaremos los conceptos de individualidad. retículas. Conceptos coreográficos en la obra de JonJerde FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . el espacio es meramente ilusorio.. si bien es obvio que este desarrollo dependa de factores ambientales como la iluminación.

TEMA 10 10 lago de los cisnes). las “reglas del juego” o el ritual de la comunidad. ALMODÓVAR del amplio contexto de las reglas (del juego). Lo mismo ocurre en la danza folklórica -en este caso la disciplina de los actores individuales es una indicación de reverencia ante las tradiciones comunales: bailar del mismo modo en que las generaciones de miembros de la comunidad en particular lo habían hecho. cruza otra parte del escenario. tales como que los bailarines deberían moverse durante un período de tiempo específico hacia un determinado lugar del escenario. todos aquellos que han contribuido a la formación y los que han aceptado los factores particulares. individualidad e improvisación según la comprensión de cada individuo J. no de concepto. Tales diferencias dependen de la personalidad. mientras que una carretilla elevadora o una máquina cosechadora como es el caso de la compañía de Salvador Távora. será sutil -diferencias de microescala. La trama y el guión pueden indicar limitaciones no muy estrictas. cómo moverán sus manos y cuerpos. siendo el guión frecuentemente discutido con los bailarines u otras personas relacionadas con la actuación. Se trata de una expresión de libertad. Sin embargo. La diferencia. Los bailarines. de la holgada y sin embargo claramente establecida trama. Requiere extraordinaria disciplina . el cómo actuarán. Existe una congruencia. de sus sentimientos y reacciones al ver a un compañero llevado por la carretilla elevadora y poco a poco distanciado de la escena hacia la realidad de la calle a través de la puerta de servicio tras el escenario. Pueden observarse en fotografías detalladas que enfatizan las interpretaciones particulares de los bailarines.subordinación total a la voluntad del coreógrafo. siempre diciéndoles en términos generales lo que se espera de ellos pero dejando a su imaginación el interpretar los detalles. el corps de ballet y los solistas se moverán por las mismas sendas. El baile folklórico es un expresivo ritual en el espacio-tiempo de un grupo que se encuentra totalmente anclado en el pasado. M. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . El guión puede sugerir otros amplios movimientos y asignar tareas a los bailarines. lo que va a ocurrir en el ballet clásico es predecible. M. formando los mismos círculos y líneas diseñadas por el coreógrafo. La coreografía moderna es a menudo un tema de participación. dependerá sólo de ellos. terminaremos con un conjunto casi idéntico de motivos. Ya ha pasado el papel del coreógrafo como dictador y en su lugar los intérpretes (ver relación con la hermenéutica) se sienten libres para desarrollar movimientos que encajan mejor con la estructura física del cuerpo. CABEZA / J. y del marco coreográfico tal y como lo concibe el moderno coreógrafo. La danza moderna por el contrario es una experiencia de expresión en el espacio tiempo de la vida individual y libre dentro de un grupo. sus músculos y expresiones faciales. si hay alguna. el guión de la coreografía particular. el entrenamiento y el talento de los bailarines individuales. Mayor evidencia de ésta disciplina es la costumbre de los bailarines folklóricos de tomar de las arcas de la familia los trajes de sus antepasados. el ballet clásico es sobre todo una expresión de espacio-tiempo de un conjunto predecible y una subordinación del individuo a un conjunto predeterminado. en oposición con los movimientos absolutamente prescritos y antinaturales que se piden al bailarín clásico. La coreografía es generalmente un factor aceptado por la participación y la expresión del conjunto.

M. ya que la coreografía moderna hizo posible sintetizar concepciones de expresión individual desde las más historicistas herederas del siglo veinte hasta el pop. el arquitecto del conjunto. El complejo de la plaza Ghirardelli en San Francisco fue la primera evidencias de esa posibilidad y hasta ahora una de las de más éxito (Halprin). ALMODÓVAR INCLUSIVIDAD POSTMODERNA Y COREOGRAFÍA MODERNA Esta discusión pretende acentuar el elemento de los factores o restricciones amplias. ha desarrollado hasta ahora el mejor caso de “guión” y de la aplicabilidad de la danza moderna a la arquitectura. En Horton Plaza. y la asistencia a actuaciones representativas y aplicación de las lecciones en ejercicios de diseño puede tener un efecto duradero. se da la mayor conexión de la línea recta en suave oposición con dos sutiles curvas. Lawrence Halprin. este es un ejemplo de igual éxito en arquitectura. y ayudado por su propia afinidad hacia la naturaleza. Horton Plaza Diversas vistas de Horton Plaza A nuestro juicio. CABEZA / J. influido por su mujer Anna Halprin. la coreografía clásica o moderna. puede ser definido como el “coreógrafo” de esta pieza de “danza FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . todos acompasados para complacer a los sentidos. M. punk y lo “sensualmente estimulante” (Claudia´s Bakery de Tom Grondona). junto con el elemento de esforzarse a lo largo de las líneas de la naturaleza que representan la actitud aceptable en la danza moderna. recordemos también el caso de Enric Miralles en la secuencia de diseño urbano que recuerda el desfile de gigantes y cabezudos. esas dos condiciones se aplican igualmente a las actitudes que tienen en cuenta tanto la arquitectura como el diseño urbano. edificios existentes de interés mantenidos respetuosamente y estrategias de imaginación financiera para una mezcla de usos compatibles y complementarios. bailarina moderna. Jon Jerde. El ejemplo de los ochenta a su vez fue el Horton Plaza de San Diego.TEMA 10 11 J. la zona de aparcamiento estratégicamente distribuida. producir la satisfacción sensual de los usuarios. Un análisis de cualquiera de las dos. y la libertad individual.

Este proyecto es una evidencia aún mayor del poder de la inter-fertilización de las artes cuando éstas se emplean apropiadamente para la arquitectura creativa. geometría. Jerde era un diseñador gráfico y artista de “rituales urbanos” y ceremonias. y su afirmación produjo que muchos negaran con la cabeza. No se puede encontrar mejor paradigma entre los diversos artistas que el de los bailarines.TEMA 10 12 arquitectónica moderna”. Las relaciones entre arquitectura y música se han mencionado en repetidas ocasiones. mientras que Tom Grondona era un escultor de formación que se volvió hacia la arquitectura a través de la influencia de una asociación con su padre arquitecto. Alwin Nikolais. características. Jon Jerde INGREDIENTES DE LA DISCIPLINA La formación constante y la aplicación diligente se requieren tanto para los arquitectos como para los bailarines. Paulova. a través del trabajo duro y la J. tanto espiritual como físicamente. ni los escritores. sólo cuando uno está “perdido” en su arte. George Ballanchine. siendo su proyecto anterior más conocido la organización de los Juegos Olímpicos de Los Angeles en 1984. fueron también los primeros en sentar las bases y en desarrollar sistemas de matemáticas. lo cual tendría algún parecido con el arte de la tauromaquia según Bergamín. un tema que examinaremos con detalle posteriormente. Nijinsky. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . bailarín o arquitecto. sino los bailarines. “. tratando bases en común. M. Rudolf Nureyev y Barishnikov) será igualmente estimulante para quien desee ganarse un lugar en la arquitectura.. similaridades.” Pensamos que esta idea verdaderamente bella no podría ser reintroducida mejor que llamando a la arquitectura música silenciosa.” Ciertamente compartimos la admiración de Kiesler. MÚSICA Y ARQUITECTURA Goethe dijo en cierta ocasión: ”un distinguido filósofo habló de la arquitectura como de música congelada. Tanto Jerde como Grondona tenían formación y experiencia más allá de la disciplina de la arquitectura. M. música y arquitectura intercalados a manera de prueba en sus discursos.. Las biografías de coreógrafos y bailarines devotos (George Petipa. puede uno encontrar eventualmente los secretos del arte y obtener el título de artista. pueden entenderse como “bailarines de arquitectura moderna”. ALMODÓVAR aplicación constante. Ese tratamiento comenzó durante la época griega clásica. y varios estudiosos de ambas artes han estado profundizando sobre el tema. Arquitectos como Tom Grondona a los que se pidió que realizasen partes aisladas del conjunto. Marta Graham. Proyecto para el centro de Makuhari. de igual manera que lo será el estudio de las biografías de ciertos arquitectos. Pitágoras y Platón. entre los primeros que han formulado teorías sobre la belleza y que se preocuparon con conceptos sobre la creación del universo. tanto clásicos como modernos. CABEZA / J. Margot Fontanne. Como Frederick Kiesler observó.los artistas que más se dedican a su profesión no son los arquitectos. incluso sus ocasionales identidades. también en la obra de Valéry “paradoja sobre el arquitecto”.

para reafirmarse en que ambas artes participan de similitudes como el tono.. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . y el tenor se pone de acuerdo con ambos. ALMODÓVAR Fragmento de Liszt en música para ordenador.. absorbidas por el reciente ambiente de contaminación sonora. CABEZA / J. Alberti utilizó el ejemplo de la música para reforzar su argumento sobre la consecución de la belleza a través de la variedad..TEMA 10 13 J. M. visual y de valores. trataban de referirse a ella para dejar claros sus conceptos arquitectónicos. y entonces se eleva de esa variedad de sonidos una armoniosa y maravillosa unión de proporciones que deleita y encanta a nuestros sentidos. la proporción y el ritmo. dejando aparte el utilizar creativamente la relación entre música y arquitectura y el uso de la primera para beneficio de la segunda. las afinidades eternas de la música y la arquitectura se han se han visto privadas de énfasis recientemente.. M.donde el grave responde al agudo. pero proporcionales entre ellas. o de los libros de introducción a la música y la arquitectura. cosas diferentes. El mismo fragmento en tablatura La música fue una referencia oportuna para los teóricos de la arquitectura del Renacimiento. hasta el punto de que muchas personas (incluidos los arquitectos). el compás. han llegado a tener sólo nociones vagas de la relación. INTER-FERTILIZACION A TRAVÉS DE LA MÚSICA Hasta hace poco se podían señalar los comentarios de los tratados más comunes sobre estética. El arquitecto debía unir y poner en relación “de una manera regular.de un modo similar a lo que ocurre con la música..” Sin embargo.

un arquitecto griego de los años 30 que realizó la tarea de relacionar los cánones de armonía musical con la colocación de las columnas de los templos griegos antiguos.TEMA 10 14 Existen algunas obras bien conocidas en la literatura sobre arquitectura (como el Experiencing Architecture de Steen Eiler Rasmussen) que tratan la arquitectura en términos musicales y muestran la similaridad de sus conceptos de composición. ALMODÓVAR Georgiades. Sin embargo es sorprendente cuán pocos arquitectos están seriamente relacionados con la música hoy en día. Existe el caso prácticamente desconocido de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Dentro del cuadro negativo general de la arquitectura en relación con la música y dentro del más amplio contexto del argumento arquitectónico de los ochenta. Caskey. J. La actitud predominante era de tipo místico. M. es una garantía de deleite estético. un signo del arquitecto “gentleman”. al menos a través de su enfoque especializado que. Los estudios más sofisticados sobre el tema son raros. los arqueólogos que observaron las reglas armónicas de los edificios clásicos y góticos desde una perspectiva de geometría y proporción. el debate sobre si esas antiguas “armonías congeladas” griegas eran producto de actos conscientes o arbitrarios y casuales. disfrutó del beneficio de la amistad y relación personal con Sibelius y Gustav Mahler. ambos tocaban el piano y ambos habían integrado las actividades musicales en el proceso de educación que promovían. varios esfuerzos serios de investigadores académicos sobre la reciprocidad músicaarquitectura que se habían iniciado anteriormente en el siglo. la armonía. Eliel Saarinen. y Moesel. fueron ignorados por la mayoría. percibida acústica o visualmente. se podía llegar a hacer mejor arquitectura. Esta percepción pública se reforzó con el ejemplo de algunos destacados arquitectos. no está causado por actos arbitrarios de colocación de columnas. y cuántos menos músicos aún lo están con la arquitectura. La educación musical se ha contemplado generalmente como un diferencial cultural. M. si se conocía la música o si se interpretaba algún instrumento. Georgiades demostró. tales como Frank Lloyd Wright y Eliel Saarinen. con más suerte en este aspecto que Wright. CABEZA / J. terminó hace tiempo cuando estudiosos como Ghyka dieron sus respuestas con relación a hallazgos similares de Hambidge. sino que se debía a que el posicionamiento de esas columnas tenía una relación de orden columna-vacío correspondiente con armonías musicales específicas. Sus estudios y medidas se sumaron para constituir una conclusión reveladora que él resumía en un gráfico visual conocido como “el canon arquitectónico de Georgiades”. Naturalmente. y la mayor parte del público interesado en la arquitectura permanece sin enterarse esa conexión. algunos sostenían que. una prueba de que el deleite de armonía que experimenta el ojo cuando contempla los templos griegos. quienes incluso interpretaron en su piano de Hvitträsk.

ha sido identificado por los académicos como el creador de composiciones que revelan una extraordinaria afinidad entre música y arquitectura. las etapas melódicas de esas secciones áureas musicales (intervalos de espacio-tiempo de diversas escalas) seguían las reglas de la pentafonía pitagórica. pero Béla Bartók un profesor cuidadoso. ALMODÓVAR Queremos enfocar sobre Bartók. M. y común a la música oriental. J. que puede entenderse como la concepción musical más pura del principio de la sección áurea”. “el sistema de sonido humano más antiguo. Erno Lendvai y Heinrich Lindlar dos de los principales investigadores sobre al compositor. Su trabajo aparece hoy día como una yuxtaposición maestra de principios eternos y contemporáneos tanto de composición como de inclusividad. tales como la sección áurea y la pentafonía pitagórica. Sin embargo. debido a que él. El uso por parte de Bartók de la sección áurea se encontró en la estructura de movimientos completos como la fuga tonal de la “música para cuerda. M. así como en la estructura de los detalles. CABEZA / J. percusión y celesta”. entre todos los demás.TEMA 10 15 COMPOSITORES DE PARTICULAR IMPORTANCIA Igualmente destructiva quizás. sería una actitud que se opusiera a las experiencias y estudios académicos realizados con base en los cánones armónicos de la proporción. sin embargo los académicos y estudiantes deben investigar y tratar de analizar este tema. pueden haber optado por no hablar sobre su trabajo. Escala pentatónica tradicional japonesa La pentafonía anterior en tablatura FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . la arquitectura y la geometría. Tanto Sibelius como Bartók fueron conocidos por su silencio. Los músicos. como otros artistas creativos. compasivo y tolerante. junto con los principios de armonía acústica derivados del pensamiento europeo occidental (empleo de la línea recta y del círculo). se alineó totalmente con el “silencio” cuando se llegaba a explicaciones sobre su propio trabajo. han encontrado que las composiciones de Bartók integran principios similares a los de la antigua arquitectura griega.

su amor hacia su país. Las sinfonías de Bartók se dirigen entonces a varios puntos de vista. como las que se buscaban a través de la abogacía arquitectónica de Robert Venturi. CABEZA / J. según la disciplina antes mencionada.”.TEMA 10 16 J. está dentro de la estructura de conjuntos simplemente organizados y percibidos.. M. sus intervalos e intersecciones. M. sería una composición meticulosamente consciente. puesto que la mayor parte de sus composiciones estuvieron motivadas por su percepción personal del mundo. calles y espacios abiertos). con sendas que se adhieren a los caminos bien establecidos y comprobados de la armonía y del atractivo estético. podemos comentar brevemente el abanico de la fuga de “música para cuerda.. hacia la humanidad. la emoción y el sentimiento de un trabajo que. el estudioso del compositor. y hacia aquéllos cuya música había estudiado y tratado de comprender. (las plazas. si no fuera por eso. con sus propios conceptos generales. encontrará algo más en la esencia. Aunque se debería llamar científico al análisis de Lendvai. los principios. la totalidad de su composición puede concebirse como un diseño urbano. lo que Lendvai llamó “el amplio horizonte europeo”. Sin embargo. su amor por la libertad. ALMODÓVAR No obstante. el contenido. diversas condiciones de escala. no es necesario un conocimiento musical para poner énfasis en que Bartók ha encontrado un dualismo en sus composiciones que está basado en la polarización. especialmente siguiendo el libro de Lindlar. si tuviéramos que concebir los movimientos de las obras de Bartók como edificios individuales. los finales. En este sentido ha logrado un elemento de complejidad y contradicción que. sin embargo. Se necesitan conocimientos de música para las explicaciones específicas dadas por Lendvai con relación al sistema acústico y el pensamiento armónico occidental seguido por Bartók. en la articulación del conjunto y las importantes uniones de las partes. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . el compositor aceptó actitudes de sus contemporáneos. A este respecto.

Un abrupto glissando nos devuelve hacia el ritornello. Los filtra a través de su propia disciplina de rigurosa de composición. La lectura de estas citas debería producirse antes. Salter resumía: La primera sección. la tolerancia y coexistencia pacífica. este tema es seguido por el ritornello ensoñadoramente pastoral sobre violines muy quedo y después con el clarinete. sus líneas melódicas sinuosas FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . las que representan la totalidad. aunque emplee un lenguaje musical. Se trata de una obra compuesta para celebrar el cincuenta aniversario de la inauguración de las ciudades de Buda y Pest. expresará mejor los sentimientos de Bartók. tiene mucho que ver con derivaciones del introvertido tema que suena como oriental y que ha sido expuesto en primer lugar por el fagot (muy parecido al tema de la fuga en el clímax de “el mandarín milagroso”). (que esta vez comienza con el clarinete) después del cual el fagot introduce un rondó muy optimista con tiempo allegro vivace y con dos temas subsidiarios: esta sección está brillantemente orquestada. M. la comprensión. pero melódicamente se encuentra obsesionada por el intervalo de la tercera menor (cuya aparición sobre trombones que se deslizan inmediatamente recuerda al ballet). Sin embargo. CABEZA / J. es rítmicamente muy irregular. la gloria del compositor. ALMODÓVAR LA ANALOGÍA ARQUITECTURA MUSICA- La prosa de Lionel Salter. es el concepto y el sentimiento de toda la obra. las reglas de composición de su forma. que está llena de variaciones de ritmo. Hay una pausa repentina. a quien citaremos más adelante. Los temas de música nacional y étnica integrados y transformados dentro de este conjunto coherente expresan el deseo ideológico del compositor hacia la apertura. Sin embargo es preciso que estemos deseosos de concentrarnos. con fuertes acentos. el trabajo que llegó a ser conocido como la sinfonía del Este de Europa. su estrategia y su disciplina inclusivista. durante y después de audiciones comprensivas de la Suite de Danza de este compositor. Uno no necesita ser un músico o un arquitecto para tener la sensación de la comprehensividad poliédrica de Béla Bartók. M. que efectuaremos en clase. de estar atentos y de pensar. Un cambio de clave y un apresuramiento del paso anuncian la muy excitable sección segunda. no sólo la mecánica. el nacimiento de una gran ciudad mundial requiere su coexistencia con el resto del mundo. y (sin la intervención del ritornello) el ambiente se torna en un cuadro nocturno de fuerte carácter arabesco. Sólo en ese momento aparecerá la conjunción del deleite estético. Partitura original de Bartók J.TEMA 10 17 Quizá no hay un proyecto más ejemplar de Bartók que su Suite de Danza. con una gran diversidad de color y sugerencias de susurros de gaitas.

lo conoció a fondo. conceptuales. los compositores que emplean la tecnología musical de la época son las ventanas “sinfónicamente” proporcionadas de nuestro edificio musical. altamente responsables. Una breve referencia del violín al ritornello precede la breve sección quinta.TEMA 10 18 interpretadas al unísono por los oboes. a los materiales. en el curso del cual temas progresivos enormemente energéticos de todas las secciones previas. a las ideas. ALMODÓVAR Si se piensa en él como “la puerta” hacia este siglo veinte a través de la música. Robert Moog. desveló su proceso creativo y mostró que saltaba desde los condicionantes “diagramáticos” del ordenador hasta “no instrumentos como trozos de cadena y palos y piedras”. aumentando y disminuyendo una y otra vez.. orientado en diferentes direcciones. entonces. Eno junto con otros. M. las técnicas y el potencial de finales del siglo veinte. alterando con acordes oscilantes con cuerdas de fondo. Estas personas hablan del “paisaje” y del “espacio” y de “los materiales” casi en términos puramente arquitectónicos. J. que no es mucho más que una figura rítmica persistente construida en cuartas. aportando distintas brisas y deleites estéticos. CABEZA / J. Considerando las preocupaciones de los compositores de finales de los años ochenta. y la obra acaba con brillos deslumbrantes. La cualidad del sonido como “un material completamente plástico y maleable” investigada por Brian Eno puede experimentarse mejor en el tema “Eterna FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Leer pasajes como éste. buscó la liberación sobre los confines de la máquina. tenemos que apreciar la importancia de Béla Bartók y reconocer su papel fundamental en el reinado de la creatividad a través de la música según se aplica al estado de la civilización.su sonido tendía hacia una cualidad diagramática más que orgánica”. se agrupan aquí y allá. esa problemática dualidad. Brian Eno comenzó con el sintetizador. esto conduce directamente hacia el final. tenemos que pararnos a pensar”. vuelve el ritornello. John Williams escribió: “en cada época. investigaron las expresividad humana como opuesta a las posibilidades diagramáticas. escuchar pasajes musicales como los descritos. Ellos han sido los primeros entre los creadores de final del siglo veinte en haber conseguido “la poesía” y la “humanidad emocional” sin negar el potencial y la utilidad de los computadoras y de la electrónica. cuando escuchamos esta nueva música. Se trata de personas extremadamente sensuales y. sin embargo. Eno a diferencia de Bartók y Sibelius fue muy flexible y articulado. lo utilizó y sin embargo fue más lejos de esto debido a que “su limitada utilidad.. táctiles y texturales e intentar diseñar edificios o secuencias de diseño urbano sobre esos principios sería un ejercicio valioso y muy creativo. comienza a estar resuelta gracias a los ordenadores con Kansei (sentimiento) que se han diseñado para fines musicales en Japón. Pensemos en Mozart que era un maestro del clarinete y de la armónica de cristal”. los compositores han necesitado de los últimos instrumentos y técnicas.. escribía sobre su trabajo: “.. cuando presentaba una de sus grabaciones digitales en 1982 (un conjunto de obras llamado con razón “Ángeles en la arquitectura”). extraer las esencias estructurales. excepto de la cuarta. M. subrayada por Eno. Hoy en día.

evidenció su FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . (ver la obra “Cuarteto para el fin de los tiempos”) Éste llegó a ser maestro de Iannis Xenakis. ALMODÓVAR Primavera” (de la Ruta de la Seda II) realizada por el compositor japonés Kitaro. Un sólo árbol es igualmente complejo.posterior hagiógrafo de Niemeyer ) del desarrollo matemático del Modulor de Le Corbusier.” Esta afirmación de Eno parece muy parecida al concepto de arquitectura de le Corbusier. El sonido cristalino del agua corriendo pura y clara sobre guijarros. Le Corbusier. habilidad con los números. Incluso si Xenakis no nos lo hubiese comunicado. Y así lo hicieron. algún estudioso serio de la evolución musical contemporánea hubiera tal vez trazado el origen de la articulación rítmica de las distintas partes de La Tourette. un músico apreciado y admirado por Le Corbusier. Una hoja. un diseño del que el fue en gran medida responsable. Así es como debería ser la música. En su biografía ha expuesto el relato de las tensiones con Corbusier acerca de la autoría del pabellón Phillips. Stamos Papadakis. d de la sección áurea y sus veinticuatro permutaciones en la “Metástasis” una de las primeras composiciones musicales de Xenakis. b. una serie de proporciones modulares. colaborativo. mientras trabajaba en la oficina de Le Corbusier como responsable total de varios de los proyectos del maestro. quien consideraba que el diseño de un pomo de puerta es tan difícil e importante como el diseño de toda la ciudad. “Un bosque visto desde el aire es complejo e interesante. Xenakis y Papadakis (que entonces trabajaban en su estudio y estaban preparados en matemáticas y geometría por sus estudios en la Escuela de Arquitectura de Atenas) recibieron el encargo de “producir algo basándose en esas líneas”. Durante sus años con Le Corbusier. M. Uno de los más destacados de ellos fue el compositor y organista Olivier Messiaen. CABEZA / J. la geometría y las proporciones y ayudó a introducir un alto grado de orden rítmico en varios proyectos de Le Corbusier. Iannis Xenakis fue uno de los principales responsables (junto con otro arquitecto griego. especialmente sus tres fachadas basadas en los cuatro elementos a. c. incluso una molécula nos fascina interminablemente. ofreció su conocimiento de la música y su personal sistema de notación (la música formalizada) en servicio del desarrollo de la arquitectura del siglo veinte. al aceptar la Entre los primeros en abrir los horizontes y guiar a los músicos para descubrir su “hojas” en los inexplorados bosques de finales del siglo veinte se encuentran personas relativamente desconocidas para la gran mayoría pero sin embargo ascetas y pioneros a su manera. abierto e innovador de Le Corbusier. Xenakis ha contado la historia del diseño del monasterio de La Tourette.TEMA 10 19 J. podría muy bien encontrarse en la mente de Frank Lloyd Wright cuando diseñó la casa Kaufmann. Dado que Le Corbusier “no tenía idea de matemáticas” contrariamente a lo que declaraba. INPUTS DIRECTOS DE LA MÚSICA EN LA ARQUITECTURA En un ensayo sobre la arquitectura que quizás arroja la luz más reveladora acerca del genio creativo. M. perforado por los rayos brillantes de un sol filtrado por el bosque. y como escribió George Candilis. que fue totalmente diseñado por el músico con base en la geometría y la partitura de una de las composiciones musicales preparadas para ese edificio en particular. quien.

no está tan marcada. fue el primero en dar legitimidad a la colaboración real de las más importantes esencias de diferentes artes. ALMODÓVAR sugerencia del joven músico ( de hecho le rindió honores publicando la primera partitura de la “Metástasis” en la edición de 1955 del Modulor 2”). La tendencia opuesta. Paul Simon (de Simón y Garfunkel). Diversos músicos más.TEMA 10 20 J. CABEZA / J. que poseía una forma arquitectónica ideada para la música electrónica del compositor. Sin embargo tenemos la excepción de Daniel FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . alcanzaron la música a través de la arquitectura. hasta llegar a ser el promotor de la música electrónica y recibir los honores de Francia con un pabellón Nacional en la Exposición de Montreal. que los músicos se conviertan en arquitectos. en este caso la música y la arquitectura. Roger Waters (de Pink Floyd) son los casos más conocidos. o simplemente se interesen por la arquitectura. A continuación Xenakis abandonó la arquitectura para dedicarse por completo a la música. M. M.

aún no preparada para esfuerzos experimentales y pioneros dentro de la poética de la arquitectura. Ubbelohde utiliza la relación entre música y arquitectura en dos formas de enseñanza. M. elevando sus acordes de creatividad y también los de los profesores que se habían criado con la música de los Beatles. Aunque no hubiese hecho nada más atrajo la atención de los estudiantes. Más aún. ejemplos de los proyectos de sus estudiantes para demostrar la aplicabilidad y el potencial de sus proposiciones como un cauce hacia el diseño. Se trataba de una introducción básica sobre un tema que tenía que darse por olvidado y sin embargo fue bien recibido por lo sugestivo. Esta demostración se dejó para los esfuerzos de unos pocos profesores inclinados a la experimentación que dialogaban con la música y la conocían. Bob Dylan. CABEZA / J. sin embargo. Susan Ubbelohde de la Universidad de Minesotta y Bennett Neiman de la Universidad de Denver (Colorado) fueron los pioneros en 1980 en utilizar la música como referencia externa para propósitos de diseño arquitectónico. el jazz y el rock and roll. Por usar términos concretos.TEMA 10 21 Libeskind. ALMODÓVAR LECCIONES DE DISEÑO RECIENTES BASADAS EN PUNTOS DE PARTIDA MUSICALES Pasaron aproximadamente unos veinte años de silencio (los últimos escritos importantes fueron resumidos a través de los esfuerzos editoriales de Gyorgy Kepes en 1966) hasta que apareció el artículo de Radoslav Zuk en el Journal of Architectural Education. No presentó. J. M. la literatura de arquitectura. Libeskind citando el Moses und Aaron de Schönberg. se ha constituido en difícil medio para la comunicación de preocupaciones personales o ideológicas sobre el tema. Describió la primera como relativamente directa en el sentido de que trataba la relación entre la acústica de una sala y las experiencias visuales de esa sala a través de una lección de una hora con FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . quien llegó a la arquitectura a través de la música y posteriores estudios sobre matemáticas y pintura Las décadas de los sesenta y los setenta estuvieron estancadas en términos de recíproca interfertilización. Zuk señaló toda una serie de puntos en común entre la música y la arquitectura.

es quizás el cauce estimulante a través del que los estudiantes aprenden no sólo la difícil tarea de la acústica. Anima a sus estudiantes a pasar por las sesiones de escucha con la meta de analizar y diseñar FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Esta aproximación. Se introduce a los estudiantes en el proyecto a través de una clase de diapositivas sincronizada con grabaciones (una lista cuidadosamente seleccionada. El descubrimiento de esos cánones se resume gráficamente. él interrelaciona las referencias de la música hacia la arquitectura con la disciplina y las capacidades del ordenador. tanto en música como en arquitectura. El proyecto concluye con una representación de “diseño por acción”. Posteriormente los alumnos escogen un período histórico y sobre ese período histórico se les pide que revisen los materiales de la época. “Toda la escuela observa el proceso y se dispone de cerca de 500 proyectos para que el jurado final escuche las “máquinas””. CABEZA / J. Es. mientras que las etapas de programación toman una dirección guionística. Ubbelohde se da cuenta de que los estudiantes aprenden más sobre el trabajo J. El Partenón como estructura musical Bennett Neiman avanza más allá de esos objetivos. M. cortesía de Todd Willmert). durante los primeros ejercicios introductorios de diseño y sus correspondientes clases. que los estudiantes conocen por primera vez las ideas y atributos de la arquitectura que presentan una similaridad con la música. ALMODÓVAR en equipo y la construcción que sobre la naturaleza de las artes. basada en los ejemplos del concepto de Lawrence y Anna Halprin sobre la coreografía. donde los alumnos construyen sus proyectos. Ubbelohde intensifica sus esfuerzos con un proyecto titulado “la máquina del sonido”. Sin embargo podría discutirse sobre los efectos válidos que esos ejercicios pueden tener en los pocos que lleguen a vislumbrar el extraordinario poder que la música tendría sobre los esfuerzos de diseño. que versaba sobre la naturaleza experimental de la acústica de salas de un modo profundo. Neiman comienza con partituras de jazz de sus músicos favoritos. M. El objetivo es identificar las reglas y los cánones de la época. más bien. y que cubre la evolución de la música hasta el poema electrónico de Varèse (representado en el pabellón Phillips de Xenakis y Le Corbusier en la exposición universal de Bruselas de 1958). que incluye música de la antigua Grecia.TEMA 10 22 diapositivas sincronizadas con grabaciones musicales. sino que se motivan para lo que sigue en los estudios de arquitectura. (tomado de los propios escritos de Ubbelohde y de sus programas de curso.

y además ha estado empleando coherentemente la música como fuente de inspiración y guía sintética de sus propios diseños. el comentario sugería que la arquitectura tenía “ritmo” como la música. M. Fue inspirado por un comentario que oyera en sus tiempos de estudiante. un joven músico. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . J. al mismo tiempo la actitud de permisividad e improvisación (también componente característica del jazz) deja el campo abierto y libre para conseguir el objeto elegido. ALMODÓVAR HACIA UN MODELO PARA LA INCLUSIVIDAD ENTRE MÚSICA Y ARQUITECTURA Nos basamos aquí en nuestras propias investigaciones y. Esas improvisaciones se representan entonces con el ordenador. CABEZA / J. dedicó su tiempo libre a desarrollar una teoría de la relación entre música y arquitectura. en las experiencias de Don Fedorko. que ha desarrollado una de las teorías de trabajo más directas entre música y arquitectura. y a la vez el programa de ordenador permite el desarrollo de múltiples variaciones. A través de las referencias al jazz se presentan a los alumnos los conceptos y hábitos de la disciplina (puesto que la estructura general del jazz está altamente organizada y disciplinada). escritor de canciones y vocalista. a los estudiantes se les pide que desarrollen “improvisaciones espaciales” y “movimientos espaciales espontáneos” análogos a la estructura y el ritmo de la pieza de jazz analizada. El jazz como punto de partida para la arquitectura puede ser perfectamente defendible como prototipo musical deseable hacia una arquitectura que resulte ser “democrática” -donde todo el mundo toca sus propios instrumentos y composiciones dentro de un conjunto estructurado previamente aceptado. Fedorko. aunque estudiante de arquitectura independiente (un caso parecido al de Mikel Erentxun en la Escuela de San Sebastián). En subsiguientes etapas. una de las más evolucionadas y prometedoras hasta la fecha para su aplicación real en el diseño. La mente del diseñador y la licencia poética son entonces utilizadas para hacer la selección final que luego se transforma en el edificio deseado. M. también.TEMA 10 23 gráficamente la estructura y secuencias rítmicas de las piezas ejecutadas.

en su esfuerzo para explicar el significado y el poder comunal de la música de Gospel. es igualmente aplicable a la arquitectura.. auténtica y asimila los comentarios analíticos sobre los secretos de una composición. La música tiene un poder extraordinario como herramienta de enseñanza. CABEZA / J.TEMA 10 24 Sus diseños de estudiante evidencian la promesa así como las responsabilidades de la “arquitectura como música” si no se desarrolla de una manera inclusivista. sin necesidad de forzarlas. cuando se da a los textos vida a través de la música para que sean eventualmente congelados. sin algo de ayuda de la música”. Club de Baile en Pampulha.. y anima a sus colegas a mantenerse a la expectativa: “Se pueden obtener ideas de las cosas pequeñas. ALMODÓVAR La enseñanza más destacable que podemos derivar de estas propuestas es la ambición de alcanzar un punto donde podamos obtener un encargo de un cliente en el que: Escribir la canción para el cliente entonces diseñar la casa derivar la cualidad espacial y formal de la música de la canción Tal vez no se pueda encontrar una definición más inclusivista de la creatividad arquitectónica y del diseño como acto inclusivista que la antes mencionada. La música puede hacer que el espíritu descienda de nuevo. Fedorko considera que “se pueden obtener ideas de muchas fuentes”. Es mucho más fácil encontrar una pieza de música que ya ha sido experimentada y tiene un atractivo universal para una audiencia de alumnos que encontrar un edificio que provoque la misma respuesta de comprensión. J. puesto que si se seleccionan composiciones musicales que ya han tenido un atractivo emocional general para una cierta audiencia. hacia la eternidad. entonces la audiencia es compasiva. Quizás esta frase del Doctor Billy King. Fue la primera vez en que algunos realmente entendieron la música de la que estaban disfrutando. M. Oscar Niemeyer El joven compositor-arquitecto se alegra de explicar sus esfuerzos a otros colegas. M. “El espíritu no desciende sobre ti . como edificios. tomemos un símbolo cotidiano y extraigamos consecuencias de él”. Diseño musical de Don Fedorko FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .

podemos modular las sensaciones que allí se van a dar.TEMA 10 25 J. la duración y el timbre de los parámetros psicofísicos. produce una idea clara del efecto creado con base en una cierta composición. M. El parámetro de sensación sonora. al producir un espacio arquitectónico. la temperatura o la acústica. En ese procedimiento. ALMODÓVAR De igual forma. como por ejemplo la iluminación. Como consecuencia. tal como realiza el compositor en una partitura. Es posible presentar una determinada pieza musical en función de la sensación sonora que esa pieza produce. es posible realizar figuras similares a las que se dan en música o en literatura para reforzar un cierto contenido o interés del espacio a la vez que se garantizan los niveles de habitabilidad. La relación música arquitectura según Fedorko El gráfico que presentamos a continuación muestra el paso que vamos a dar a partir de las anteriores investigaciones. CABEZA / J. M. se controlan con ayuda de ordenador la intensidad. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .

TEMA 10 26 J. EL CONCEPTO DE LO SINFÓNICO Y LAS ESCALAS DE LA ARQUITECTURA El “espíritu” sin embargo tiene una tarea más complicada que desarrollar. aproximarse a los proyectos particulares como piezas diferenciadas de música. No podemos casi hablar de piezas musicales interpretadas simultáneamente y que sin embargo concuerden. Sin embargo.socialmente. En ese sentido podríamos indicar una diferencia fundamental entre la música y la arquitectura. especialmente en una sociedad plural. Hoy nos enfrentamos con un dilema en la aplicación de la analogía entre música y arquitectura. Ejemplo de figuras que se pueden conseguir con la manipulación de parámetros ambientales. tanto físicamente como -aún más importante. La arquitectura puede a veces permitir la percepción simultánea o (experiencia visual) de más de una obra. es posible contemplar dos edificios al mismo tiempo. Todas esas posibilidades pueden percibirse mediante experiencia visible. un conjunto mayor. libertad y la pluralidad de la sociedad proponen dimensiones adicionales a la relación entre música y arquitectura. puesto que los arquitectos de los 90 tratan con tareas más complicadas que antes. o deberían ser receptivos a la armonía total del conjunto? ¿ Se da tal vez la circunstancia de que sea preciso percibir los proyectos como instrumentos separados que interpretan sus partituras individuales dentro de una “sinfonía” a la que se supone que contribuyen? FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . los trabajos de dos compositores deben experimentarse (y considerarse) de modo separado. M. sin embargo. puede ocurrir con la analogía del auditorio. Esta idea. CABEZA / J. o tradición (quizá los deseos esotéricos del cliente o del arquitecto). ALMODÓVAR finalmente. el resultado sería una total confusión. Quizá sean diferentes y a pesar de ello se complementen mutuamente. también puede ser que no se ayuden el uno al otro. que uno esté “combatiendo” al otro. otro modismo. se encontraba contenida en una de las últimas tesis corbusianas. Los pensamientos sobre el estado de individualidad. El argumento sería el siguiente: no podemos oír dos piezas de música simultáneamente. M. puede ocurrir que se encuentren ensimismados y no hagan comentarios respectivos mientras que parezcan preocupados por algo más. exponencialmente más compleja en escala. La arquitectura es mucho más grande. donde puede que no se conozcan los unos a los otros. mientras que los trabajos de dos (o más) arquitectos pueden contemplarse simultáneamente. la acústica visual. de manera que quizás podría considerarse como más dinámica. más complicada. Nada de esto. ¿Es esto una ventaja para la arquitectura o es quizá uno de sus más grandes dilemas? ¿Deberían los arquitectos.

el cual crece en el tiempo y es función de varios factores.TEMA 10 27 La cuestión nos lleva a darnos cuenta de cualquier esfuerzo para igualar la arquitectura con la música y encontrar una analogía entre las dos es una función de la escala. platónica. Aunque en un principio sea más complicado. desarrollada por separado. La comprensión pitagórica. los aires de las armonías. Carles Benavent. Tiene mucha importancia el esfuerzo por parte del que escucha para saber apreciar la música más allá del placer que se deriva del acto de oír. se podría concebir cada edificio como el equivalente de la música emitida por cada instrumento. es fácil aproximarse a la analogía música-arquitectura desde la escala más amplia y hablar sobre las posibilidades del anterior dilema: no se pueden escuchar dos piezas musicales simultáneamente. podemos ver que existen valiosas lecciones para la arquitectura si el arquitecto percibe los actos de diseño urbano como sinfonías de edificios en los que cada proyecto corresponde al papel representado por un instrumento individual. contemplarse y quizá recrearse en ocasiones. En el diseño urbano. M. al que aquí hemos comparado con el diseño urbano. M. algunos que entendemos y otros que son difíciles de comprender. la sucesión de ritmos y la calidad del sonido. los valores del complejo mundo de actual ( p. ALMODÓVAR tiene la meta de deleitar. Comenzando desde el caso de la sinfonía musical. Una sinfonía es un acuerdo -un acuerdo de armonía que J. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . de Aristóteles o del Renacimiento del concepto sinfónico debería estudiarse. pero se pueden percibir dos (o más) obras de arquitectura al mismo tiempo. ej. Una sinfonía musical es por lo tanto la unidad de las voces de los instrumentos que actúan con la meta de acordarse en mutuo complemento. pero también es posible considerar un edificio como aislado e igualarlo a una agradable pieza musical. La música presenta un atractivo inexplicable. no utilizar la historia como mentor al que es preciso superar). Coro gitano en el Sombrero de tres picos de Manuel de Falla Es nuestra firme convicción de que sólo con el concepto de la sinfonía pueden derivarse resultados para la analogía entre música y arquitectura. pero colocándola del lado en que pueda favorecer los valores de hoy día. Partituras de flamenco. Esto se debe a que si un edificio se percibe como parte de una representación sinfónica tendrá que estar de acuerdo con los condicionantes del conjunto. juzgada y experimentada por separado. CABEZA / J.

sobre los arquitectos. incluyendo la arquitectura. Biblioteca por Juha Leiviska El efecto recíproco de las artes ha sido un hecho a lo largo de la historia. M. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . en el último movimiento de su Segundo cuarteto de cuerda. Esto no debería ofender a los arquitectos. en lugar de saltar sin preparación (y sin equipo) en las modas y tendencias aisladas del presente. no traumática. También por eso nos resulta interesante e instructiva. Arnold Schönberg inicio el camino hacia el uso de la construcción y la geometría en la composición musical. sólo hubo algunas representaciones. Picasso. Podría ser en el futuro igualmente sorprendente el sugerir que J. Porque el mundo hay que mostrarlo desnudo como la propia alma. También debemos reflexionar sobre el hecho de que la música ha permitido una fusión satisfactoria. Su ritmo necesita incorporar la pluralidad. Es sorprendente para muchas personas hoy en día el oír hablar de que el responsable de todos los trabajos de la Acrópolis de Atenas. de las culturas. Necesitamos a los artistas y a las otras artes para mejorar nuestra arquitectura. Se trata en todo de un tema de escala y magnitudes. Oldenburg o De Chirico. un escultor de profesión que mantenía discusiones diarias sobre el arte y la arquitectura en la casa de Pericles con su amigo común el filósofo Anaxágoras. Al recordar estos hechos Massimo Caccari propone: la forma no salva de la contradicción. Es necesario reconocer que otros artes han mantenido mayores principios de objetividad que la propia arquitectura y de ahí podemos derivar importantes progresos para nuestro continuo quehacer. M. da ese simbólico salto a lo incógnito cuando la voz de la soprano solista canta versos de Stefan George: “Siento el aire de otros planetas”. como por ejemplo la historia y la evolución de la materia. hasta la fecha la arquitectura. Su ritmo debe juzgarse en una escala más amplia. Cacciari colaboró con diversas líricas en las extraordinarias obras de Luigi Nono. fuese Fidías. y la ejecución artística. CABEZA / J. componer es componercontradicciones. Es por esto que. con el cauce músicaarquitectura hacia la creatividad. Hacia 1908 abandona la armonía tonal y. lo que no ha producido. su partitura debería dejar espacio para la expresión individual y la improvisación. el proceso de construcción. éste produce un homenaje a Carlo Scarpa y finalmente Prometeo: Tragedia de la escucha. ALMODÓVAR casi todos los pasos adelante en la arquitectura del siglo veinte se debieron en gran medida a la influencia ejercida por algunos artistas como Mondrian. se debería prestar una atención igualitaria a los rasgos fundamentales.TEMA 10 28 La “sinfonía” arquitectónica de principios del siglo siempre XXI ha de incluir miríadas de “instrumentos”.

las artes del cine. M. desde los sonidos más simples (el silbido del viento entre los árboles. La música se concibe como un compendio de todo material encontrable. discusión y relaciones de trabajo con otros artistas y personas creativas debe formar parte de la estrategia de potenciación de la creatividad arquitectónica. RESUMEN La asociación. En este tema presentamos sugerencias para un proceso bien planificado de relaciones sociológicas como medio de impulsar las oportunidades de fertilización cruzada. el murmullo del agua) hasta los más complejos (el canto de los pájaros. utilizaremos la música electrónica y la música generada por computadores. como han sugerido compositores japoneses contemporáneos y es un campo propuesto de investigación. al mismo tiempo. en el ambiente. En particular. Takemitsu añadió: “Estoy plenamente convencido de que la música y la Cerramos nuestra disquisición con algunas contribuciones a la relación de intercambios entre música y arquitectura. se de en la música y la coreografía del flamenco. la plegaria de los monjes budistas. las inflexiones rítmicas de las voces humanas). Finalmente. en este aspecto. tal vez una de ellas. La coreografía aumenta la apreciación arquitectónica de las diferencias interculturales y. al mismo tiempo. de singular importancia. destacamos en ese sentido. la figura de L. M. Finalmente. para ello. teóricos y arquitectos que han realizado investigación a este respecto. concluimos con una aproximación inclusivista al diseño desde el punto de vista de la relación música-arquitectura. como es el caso de Iannis Xenakis. por decirlo así.TEMA 10 29 J. T. ALMODÓVAR composición equivalen a un torrente de sonidos del mundo que penetra en nosotros y da un sentido a nuestra existencia” . Hay varias formas de tragedia de la escucha. Nono y su relación con M. presentamos a músicos. RELACIONES CONCEPTUALES ENTRE LA ARQUITECTURA Y LA MUSICA (Según Don Fedorko) IDENTIFICACIÓN FUNDAMENTAL Música como Arquitectura Pieza musical como Edificio Frase Musical como Fachada Sección rítmica (bajo/percusión) como Estructura IDENTIFICACION PARCIAL Mono = Simetría Estéreo = Asimetría Tempo = Velocidad FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . clarifica la comprensión de los conceptos de clásico y contemporáneo. la obra Escorial de Tomás Marco. la danza y la música presentan una especial afinidad con la arquitectura. Cacciari y Carlo Scarpa resultan. CABEZA / J.

Structure in Art and Science. Eduard. Robert Fripp. 39. Ed. Records Ltd. “The Beautiful in Music”. Frederick. López. “Rituals of Space”. Anna. CABEZA / J. Barcelona Graves. Schönberg: estética y ética. BIBLIOGRAFÍA Alberti. Compact Disc. Harmony in Architecture: Music-PoetryArchitecture. New York 1981. Eliel Saarinen. In Kennick. New York. E. St Martin´s Press. De Poseidón. Selected Drawings. Christ-Janer Albert. London: Alex Tiranti Publishers. Ferrara. Kennick. 1969. 1983. Michael. Journal of Architectural Education. Athanasios Georgeas. Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes.1964 Kepes. A FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Kiessler. 1948.TEMA 10 30 Bajo/Percusión = Estructura Notas = Datos del problema Introducción/recitativo = Entrada Frases = Espacio secundarios Puente = Espacios de transición Coro o estribillo = Espacio central Disminución del sonido = Salida Medida o compás = Módulo Ritmo = Proporción Eco = Repetición Instrumentación = Materiales Articulación = Juntas Mezclas = Disposición de plantas J. Readings in Aesthetics. Catálogo de la exposición multimedia Schönberg 1874-1951. Le Corbusier. ALMODÓVAR Cacciari Massimo. Ghyka. Gyorgy. Kepes Gyorgy. 1964. Brian. W. Leone Battista. 1987. M. Art and Philosophy. Statements in “Angels in the Architecture”. Matila. Athens 1937. Tono = Luz/color Timbre = Textura Halprin. 1965. New York: Braziller. música de alto riesgo. Chicago: University of Chicago Press. Eno. Georgiades. 1. Hanslik. Inside the Endless House: Art People and Architecture.G. 1998. Guía de Música. Ten Books on Architecture. Madrid 1994. Chicago: Paul Theobald. M. Language of Vision. E. José Miguel. 1965.

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Frank Lloyd. Yo tenía diecisiete años entonces. en quien pienso como un artista importante del siglo veinte.aunque es cierto que Jean-Louis Barrault estaba todavía en el teatro del Odeón.. JC: En los cuentos de hadas hay a menudo un reino mágico .un puente muy tenue y que no duró mucho porque abandoné París poco tiempo después y no volví hasta 1964. M. usted también ha Existía una estética. y el París que visité era el París de Cocteau. An Autobiography. Alekan hace después volar a los ángeles de Wenders. que ciertamente formaba parte del mundo de Cocteau. general editor. Cocteau se consideraba pasado de moda. “A Music Lesson” Journal of Architectural Education. cuando estuve tres años estudiando música. Xenakis. New York: Garland. Esos dos trabajos son homenajes a Cocteau. 36. y yo siempre solía preguntarle por las colaboraciones que había hecho en los años 20 y 30 pues esto era lo que me interesaba. En su versión de La Belle et la Bête. En su época se pensó que era demasiado asequible. Alexander Tzonis. que incluso en 1954. 1955-1957. ANEXO 1 Las ideas de composición en La Belle et la Bête de Philip Glass. y recuerdo haber visto el estreno de la obra de Jean Genet “Las pantallas”.como hice con La Belle et la Bête. Visité los estudios de los pintores y conocí su trabajo. Iannis. ese mundo anterior había sido reemplazado por el mundo de Goddard. Radoslav. La vida bohemia que se ve en Orphée era la vida que conocí y que me atrajo. pintó y dirigió películas. Truffaut y los demás de la Nueva Ola . Incluso hoy los franceses son despectivos y protectores con él al mismo tiempo. y aquellos caracteres eran la gente de la que me quedé prendada. Zuk. 1984. New York: Duell. Pero recordemos. Traducción de José M. 3. En el caso de La Belle et la Bête y mis otros proyectos sobre Cocteau Orphée y Les Enfants Terribles Finalmente estoy haciendo piezas que quise hacer durante al menos veinte años. la luz del castillo encantado. o un castillo misterioso donde toda clase de transformaciones tienen lugar y en el que uno penetra mediante una combinación de temblores. CABEZA / J. y también fui al baile de Bellas Artes y pasé toda la noche en vela corriendo por ahí. un bosque encantado. 1983. Por primera vez vi las pe lículas de Cocteau cuando fui a París en 1954 para estudiar francés. una visión sobre la cultura que me afectó fuertemente en mi adolescencia y en mis veinte años y que ha permanecido como un eje de giro dentro de mí todo este tiempo. Así que cuando a principio de 1990 comencé a plantearme hacer una versión de Orphée sabía exactamente lo que quería hacer. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . miedo y excitación. entrado en ese reino. Colorado con Darius Milhaud. En 1960 estudié en Aspen.. La gente cometió el error de pensar que era un dilettante. pero Cocteau quiere reproducir los gráficos de Gustavo Dorée. ALMODÓVAR GLASS Jonathan Cott. Cabeza.TEMA 10 32 Wright. Sloan and Pierce. CONVERSACIÓN CON PHILLIP SOBRE LA BELLA Y LA BESTIA J. Por tanto existía un pequeño puente entre su mundo y mi mundo . “The Monastery of La Tourette.” In Le Corbusier: La Tourette and Other Projects. LA BELLE ET LA BÊTE Notas previas: El decorador es Henri Alekan. May 1958. Por aquél entonces. escribió poesía y teatro y novelas. Paris: Foundation Le Corbusier. M. ¿cuándo y porqué eligió hacerlo? PG: Pienso que en un cierto momento de la vida se empiezan a hacer trabajos sobre los que se había meditado durante largo tiempo.

JC: ¿Pero no es esto igualmente cierto para cualquier ser humano? PG: Es verdad. el espejo es el pasaje. La película es claramente una historia alegórica. al mundo de lo trascendente. Hasta que eso ocurra el está atrapado. el crítico contesta.hacia el estado de nobleza del artista. “Pero el público está sólo” (una frase maravillosa) Orphée era tanto la queja de Cocteau como su venganza. él llega a ser bendecido por éste y es transformado. La Belle es la más completa afirmación de Cocteau sobre todo el proceso creativo. lo cual es algo que sólo una persona madura y diestra podría haber hecho. Él llega al castillo .. Pero esa no es necesariamente la visión de Cocteau. La rosa naturalmente es la belleza en sí misma. Pero la Bestia n o puede liberarse hasta que la deje marchar. La belleza es el eslabón perdido. pero el viaje se convierte en un viaje a través del inconsciente hacia el lugar de lo creativo . por encima de todo estoy interesado en el tercer aspecto. El caballo representa la fuerza. En el castillo encontramos un medio hombre/medio bestia cuyo poder procede de la magia y cuya magia a su vez deriva de cinco elementos: el espejo. Pero la historia me interesa menos como cuento de hadas que como historia de amor. JC: “Aquél que perdiese la vida por mi causa la encontrará de nuevo”. que es que el artista es la corporeización de la nobleza humana.un lugar mágico y magnífico.es una historia de amor arquetípica que llega directamente al corazón. y un método. el verdadero estado del artista. ¿Y por quién es asesinado él al final? Por sus compañeros los poetas. podemos tomarlo en esa dirección si queremos. la entrada al otro mundo. Aún cuando el puede no haberlo visto de esa forma. Cuando Orphée asegura al crítico que él es adorado por su público. Abandonando el amor lo alcanza (paradoja). como el artista. CABEZA / J. ¿porqué está atrapado en el castillo? Porque como la Bestia sabe. Para aquellos que conozcan a Cocteau. Antes de ese momento. JC: ¿No piensa que en la Belle et la Bête. ¿Y acaso no es ese el mismo estado en que estamos cuando tratamos de hacer nuestro trabajo creativo? ¿Cómo llegamos a ser lo que en realidad somos? Cualquier artista puede reconocer este problema. Este es el sexto elemento. JC: En la película se observa como la Bestia yace en el suelo. Los bosques parecen separarse ante él. Podemos entenderla como un cuento de hadas. Y él no conseguirá eso hasta que la libere y corra el riesgo de morir. Y como historia de amor yo pienso que puede equipararse con Romeo y Julieta y con Tristán e Isolda . pero no puede ser quien es en realidad. agonizando justo antes de renacer. la noción del artista “herido” es también el centro de su visión? PG: Lo pienso. Porque también podemos mirar la transformación de un modo puramente espiritual. el arte y el amor y colocándose a sí mismo en el centro de todo. M. Pero para mí.el artista viajando dentro de sí mismo. sólo la mirada del amor puede salvarle.. Muchos jóvenes hoy la conocen sólo como el cuento de hadas de dibujos animados de Walt Disney (que aún no he visto). y el guante. Todo lo cual quiere decir que la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . fuerza. La llave es el método.que es lo que somos . Y el final en el que la Bella y la Bestia vuelan hacia su reino es la transformación final del artista. que es lo que la Bestia llega a ser al final. PG: Correcto. PG: Exactamente. el caballo. Y de hecho el viaje del artista es el viaje de todos y cada uno. una historia de amor y una representación de la preocupación más importante de la vida de Cocteau. Entonces vuelve el amor. la llave. la rosa.. Así es que Cocteau está produciendo una importante afirmación aquí.TEMA 10 33 La película Orphée es un trabajo autobiográfico sobre un artista ya anciano desplazado por otro más joven. Aunque yo. volver con su padre y entonces retornar a donde está la Bestia con su mirada de amor. la pista hacia lo que subyace en el viaje que el padre realiza a través del bosque. El guante -esto lo J. la Bestia sabe quién es él mismo.. una visión de trascendencia y belleza. Necesita coraje. Pero. como en muchos de los trabajos de Cocteau.representa la nobleza. la determinación y velocidad. resucitando en una puesta en escena contemporánea los temas de la inmortalidad. -renace como el príncipe. ALMODÓVAR medité durante un tiempo. Por eso ella debe abandonar el castillo. determinación. La película trata de la transformación de un medio bestia/medio hombre . M. Las diferentes formas de trabajar de Cocteau eran en realidad varios modos de mirar al mismo tema -la naturaleza del proceso creativo como si fuera caminando alrededor de él y observándolo desde distintos ángulos.

esta es la música de cuando él la contempla.. JC: esto contrasta con la falsa y maliciosa risa de bienvenida de las dos hermanas de la Bella que oímos al comienzo de la película. M. a usted le encanta la música francesa.en cierto modo este es un tema amoroso (para decirlo claramente). la película se desarrolla dentro de la mente del padre. ALMODÓVAR viaje se siente que la pieza está realmente comenzando. pero la hice humorística dado que era esta faceta la que yo deseaba producir. La Bella sólo tiene que ser bella. hay un tema para el viaje al castillo -se oye cada vez que aparece el caballo. y sabe que Bella es una de las tres. PG: Eso es cierto.toma todas tus melodías y mézclalas . Tuve que escribir no sólo un tema o dos sino muchos .pero también quería significar una especie de premonición de lo que habría de venir... ha estudiado con maestros de música franceses.. Cuando el padre retorna de su viaje y Bella se da cuenta de que tiene que ir al castillo en su lugar. Después de haber completado la ópera. Debido a la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Puede que éste sea un modo extremo de ver el problema. Y si observamos como se desarrolla la música.TEMA 10 34 película trata en realidad sobre el padre. después un tema de ella espiándole mientras bebe agua.luego ¡qué puedo decirle! Se dice en ocasiones que los Americanos escogen o la escuela francesa o la escuela alemana claramente yo escojo la primera. está decidido a hacerla venir. M. Es aquella que transmite la mirada del amor. JC: La Belle et la Bête es una película francesa. Sabe que el tiene los cinco elementos mágicos. JC: Pero ella necesita coraje puesto que se sobrepone a su horror inicial hacia la Bestia cuando la ve por primera vez.. el hermano. decidí volver al principio y componer una obertura ya que es e material de introducción de la historia era demasiado confuso y yo quería sugerir la profundidad romántica y emocional de la pieza.y no se sabe lo que está pasando. hay una línea de bajos que desciende hasta el punto de sonar como la risa de alguien. la música del castillo. Conoce la existencia de sus hijas. Cocteau nos presenta un dilema porque la escena inicial de la historia está encorsetada dentro de los primeros diez minutos de película -vemos a las hermanas.. CABEZA / J. En esas primeras escenas la música es muy ligera. Es inocente y no ha caído en el mundo humano como todos los demás hemos hecho. tomé todos mis temas musicales y los orquesté en unas especia de obertura-tipo a la manera de Rossini .” dice astutamente. Aquí es donde la música realmente interacciona con la película. Y haciendo esto he tratado de sugerir las premoniciones que la Bestia tiene del elabo rado mecanismo que ha de ocurrir para producir su propia transformación. que es su música de desplazamiento.es entonces cuando comenzamos a introducirnos en la música que comparten. si puedo decirlo así. Sólo cuando el padre sube a su caballo y comienza el J. entonces un pasaje que recoge cuando ella camina por el bosque y él viene hacia ella con sus guantes cubiertos de humo. PG: tiene razón. luego otro para el momento en que Bella se desmaya y la Bestia la lleva hasta su cámara . A la conclusión de la película toda esta música vuelve . pero la película no trata en realidad sobre la Bella. podría haber hecho una escena amenazadora. y no se sabe lo que va a suceder. Tiene valor y es una persona pura.el paseo por los bosques. y es consciente de lo que le falta. Así pues. Para mí. los barcos del padre se han perdido en el mar . por ello..uno o dos no eran suficientes. Así es que hechiza al padre para que acuda al castillo. la música de la “relación”.. y que retorna al final cuando vuelan cogidos de las manos hacia el cielo. es la música con la que recorren lugares juntos. pero ella la tiene por ser quien es. no ha de ser ninguna otra cosa. hay uno para la visión real del castillo -la panorámica del castillo. porque yo pienso que la Bestia se ríe (paradoja) y he tomado ese elemento y lo he puesto dentro de la música. y su maestro era Gabriel Fauré. yo observé que la Bestia estaba jugando con el padre: “Puede ser que si tu hija viniera a reemplazarte. la música de su “relación”: hay música para su paseo por el bosque. y en este trabajo su uso de escalas tonales completas y ostinati sin dirección sugieren un poco el ambiente de las óperas como Pelléas y Mélisande de Debussy y L´Enfant et les sortileges de Ravel. nos encontramos con una serie de siete u ocho escenas que enfocan sobre ella y la Bestia. PG: Estudié con Darius Milhaud y con Nadia Boulanger. Por ejemplo. toda la acción de la historia está orquestada por la Bestia. Tenemos que aprender y ganarnos la compasión.

la tonalidad era redefinida por la música libre del movimiento de raíces tradicionales. Sobre la voz yo he aprendido más de Händel que de cualquier otro compositor y también sobre cómo ejercitar la voz -llevándola desde su rango alto. alguien tiene que sincronizar la película con la música. PG: El gran reto de la ópera subyace exactamente en esto. se tienen dos armonías separadas una tercera mayor. lo que produce una de las más distantes relaciones de claves. M. y no dejándola en una parte de su registro durante mucho tiempo. y una vez que he decidido donde voy a estar. Pero lo que interesa quizá no es en qué medida La Belle suena como Debussy. al medio o al bajo. que es normalmente de modo escalonado. Se ha de estudiar la situación armónica y el significado de las palabras y entonces se encuentra dónde colocarlas. se transporta al público dentro del tema a través de la voz. portugués . he adquirido un claro estilo vocal propio junto con una confianza real al escribir para la voz. Dentro del mundo de la tonalidad estamos tomando dos de las relaciones más distantes y unificándolas en una sola escala tonal. diez óperas después. particularmente la música clásica hindú. lo cual es más bello y menos cansado e. Para mí. tenía que ser de ese modo. incluso. Para Debussy. PG: La verdadera idea del proyecto es la visión : “voy a tomar La Belle et la Bête.y cuando se unen. J. tenemos toda la escala tonal y una tríada aumentada. seguidas de tríadas en do mayor por abajo.TEMA 10 35 irresistible atracción que sobre mí ejerce la cultura francesa. lo cual debe entonces ser llevado a escena por Jedediah Wheeler. Satyagraha fue la primera ópera en la que comencé a pensar en la línea vocal como flotante y libre de su escenificación armónica y rítmica.pues la forma en que la palabra se inserta en el contexto de la frase determinará en gran medida dónde encajará dentro de la música. La Belle está llena de metros compuestos derivados de ritmos combinados que se basan en el compás de 3/4 y el de 2/4 y construyendo estructuras generales rítmicas basadas en unidades más pequeñas. Los cantantes me han enseñado lo que pueden y lo que no pueden cantar. M. ¡Dios prohibió que una línea melódica tuviera movimiento escalonado! Yo estoy o bien en la armonía o bien fuera de ella. francés.. les he preguntado y aún suelo preguntarles. La razón por la que mi música para La Belle suena diferente de Debussy.Pero el corazón de la pieza está en realidad en el lenguaje armónico sobre el que estamos hablando. En las dos óperas de Cocte au.. prefiero escribir en lenguajes que conozco -inglés. JC: La Belle et la Bête sorprende particularmente por la transparencia y claridad de su estructura vocal. como si la música moderna no pudiera ser melódica. la línea vocal ha comenzado a brillar. sino en qué medida no suena así. Si se analiza la tríada aumentada y se desglosa en sus partes. Yo puedo estar bien en una o bien en la otra. ¿Qué se está diciendo?¿Qué se está cantando? Antiguamente solía escribir óperas en lenguajes que no conocía como el Sánscrito o egipcio clásico. Cuando vemos por primera vez la Bestia. la colocación del texto y la forma de la línea están estrechamente relacionados. pienso que se debe a mi forma de recorrer la tríada aumentada hacia lo que pienso que son las fuentes. eliminar la banda sonora. Hoy en día. voy hacia allá de la forma más simple. Ya se sabe. Y el diseñador de sonido Kurt Muncaksi (también el productor del disco) debe transformar todo eso en un resultado musical acabado. al final es más expresivo. Entonces aparece el desarrollo rítmico que se encuentra típicamente en mis obras y que procede de la asociación con la música nooccidental. Uno debe tener cuidado para evitar resoluciones casuales o no premeditadas. escribir una nueva partitura operística y sincronizarla con la película”. ALMODÓVAR En muchas de las óperas del siglo XX existe una fijación por escribir material melódico inconexo. CABEZA / J. La gente debe pensar que somos una especie de tecnócratas que están enredando con una obra maestra empleando calculadoras y FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . la cual ha adquirido una especie de autoridad que no tenía en obras anteriores. JC: Su versión de La Belle et la Bête parece un ejemplo perfecto de Gesamtkuntswerk (obra de arte completa) Wagneriana. Por tanto un cantante de mis últimos trabajos puede ahora tener en cuenta que va a emplear todo el registro de voz en el curso de una actuación. A diferencia de mi ópera Einstein en on the Beach este aspecto ya no constituye la base de mi nueva pieza y aparece más en el fondo. y también alguien tiene hacer la programación -en esta producción ese alguien es el director musical Michael Riesman. Ahora. lo hacemos en mi mayor y en do mayor escuchamos tríadas de mi mayor sonando en la parte alta de la escala.

PG: ¿Conoce la historia sobre Jean Genet. medí todas las palabras. “¿Usted cree en Dios?” y el hombre musitó algo como. En una o dos entrevistas he explicado como tomé la película. que fue el director de escena suplente de Bob Wilson en la versión de 1992 de Einstein on the Beach. CABEZA / J. de manera que por ejemplo. la producción presenta a los cantantes de tal manera que. entonces tuve que reescribir toda la música para conseguir una mejor sincronización. Si eso no hubiese ocurrido ¿como habría cambiado su vida?” Genet permaneció en silencio mucho tiempo. Y esto es en sí mismo una idea maravillosa. no sólo una película. J. primero está la conceptualización en la escritura de la pieza. Ya existe una banda sonora de la película original realizada por Georges Auric. “¡pues vaya a preguntarle a él!”. escribí el libr eto (que no es el mismo que está publicado porque yo quería utilizar las palabras de la película). y entonces dijo al periodista. M. Entonces está la escena en que la Bestia está agonizando y nuestra Bestia canta. Luego comenzamos a utilizar computadoras para desplazar la línea vocal hasta que coincidiese con el movimiento de los labios. Michael Riesman y yo lo grabamos y lo incorporamos a la película para descubrir que no era suficientemente exacto. sincronizada de ésta producción. Estamos quitando capas de ilusión. JC: En la práctica.y entonces. PG: Charlie Otto. Y pienso que el contrapunto entre actor e imagen es maravilloso. y cuando lo hacemos esto enriquece nuestra experiencia. y después está la realización. y los dos juntos te hacen darte cuenta de que es una experiencia de música-teatro. Y Genet exclamó. las coloqué matemáticamente en la partitura. M. que fue una vez entrevistado por un joven periodista británico? El periodista dijo: “M. se dice que cuando usted era un muchacho le arrestaron en un tren porque no tenía billete y le llevaron a un reformatorio. la última pregunta inevitable: piensa que a Jean Cocteau le hubiese gustado la Belle et la Bête de Phillip Glass.. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . su producción parece romper para contemplar las relaciones entre la máscara y el personaje. cuando lo había hecho todo. Hay momentos en los que La Bella está en la pantalla y nuestra Bella la está mirando y esto casi me hace llorar. Genet.. JC: En su forma actual.¿Qué grado de sincronía es aceptable?¿Los subtítulos aparecen por encima o por debajo de la pantalla?(Decidimos que por encima). JC: Finalmente. Entonces. se vuelven para mirar la película en la que pueden ver a sus propios personajes. pero de alguna remota manera sí lo es. Luego Michael tuvo que enseñárselo todo a los cantantes y tuvieron que aprender a hacerlo en vivo. ALMODÓVAR PG: Le dije a alguien que mi La Belle no sería una versión deconstruida de la película. “unos días sí y otros no”. lo dispuso así. Nunca habrá una película de la versión final. mientras que el mío es un trabajo de música y teatro con una película. uno inevitablemente siente el verdadero ser de La Bestia cuando escucha su propia voz interior.TEMA 10 36 computadoras. cuando no están cantando directamente hacia la audiencia. le marqué un tiempo. un poco enfadado. medí con el metrónomo todas las líneas de la misma.

M. para posteriormente llevar una existencia a medio camino entre la marina y el arte. me graznaban. recogía yo todas las criaturas. árboles y plantas. o la edición de “El huérfano de la China” por parte de Voltaire. no me refiero a aquél lenguaje del que traducimos sino al propio George Seferis Cada uno de nosotros se encuentra en una especie de encrucijada donde suceden cosas Claude Levi-Strauss Bajo las dos condiciones unidas del calor tropical y de la luz vertical. no hayan compartido sus suerte o su espacio con elementos de otras civilizaciones. M. Monos. son sólo algunos datos que aclaran y refuerzan esa idea. algún momento del tiempo. viviendo en Perú hasta los ocho años y teniendo por única lengua el español. en Francia. durante siglos. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Les Paradis Artificels La realidad intercultural es ya abrumadora. CABEZA / J. con un completo reflejo de las teorías de Confucio o Ko-shi como se le conoce en Oriente. me adueñaba de Egipto y de todos sus dioses. la aparición de la obra del filósofo Leibniz con el título Novissima Sinica. Charles Baudelaire. de día en día. El segundo recorrerá vastos territorios. y los hacía entrar bajo la misma ley. Casos paradigmáticos en el arte son los de Claude Monet y Paul Gauguin. adorado y sacrificado. pájaros. Por otra parte los nuevos mundos y muy especialmente Sudamérica. Por un sentimiento análogo. nos hacen dudar de la existencia de culturas locales aisladas que. Me refugiaba en unas pagodas y permanecía. Hechos como la publicación por jesuitas europeos del Confucius Sinarum Philosophus en 1687. el Islam y los mares del Sur. clavado en la cima o encerrado en cámaras secretas. me hacían muecas o cotorreaban a costa mía. recogen la mayor parte de los contactos. Yo era el ídolo y el sacerdote. bestias reptiles. la referencias que aportan datos descubiertos progresivamente. loros y cacatúas me miraban fijamente. mitos y ensoñaciones de una civilización occidental decadente. ALMODÓVAR TEMA 11 INTRODUCCION A LO EXOTICO E INTERCULTURAL Mandatos Se aprende el lenguaje a través de la traducción. en 1697.TEMA 11 1 J. usos y espectáculos que de ordinario se encuentran en toda la región de los trópicos y los arrojaba indiscriminadamente en China o en el Indostán.

Pero. Levi-Strauss. Gropius. los cangaçeiros (bandidos del sertón). a las jóvenes de la violación y a los hombres de la muerte. La Cartagena de Indias de Gabriel García Márquez. Entonces se portaron como niños. violetas y rojas. Arata Isozaki. donde destacan elementos extraordinarios como el apreciado puente japonés que será objeto de varias de sus pintura y fotografías. Mateo Ricci. ni en su infancia de hijos de campesino: montar en el caballo de madera de un carrusel. Seferis. como la sangre que sale de los cuerpos de los asesinados. De lo contrario. primero en Tahití y después en las Islas Marquesas. mientras sonaba la música de una pianola y las luces ofrecían todos los colores: azules. quizá hasta a los vigilantes de la policía bahiana hubiera perdonado Lampiâo en esa noche de suprema felicidad para su banda de cangaçeiros. Julien Viaud (más conocido como Pierre Loti) con sus novelas acerca de Madame Okiku (inspirador del Butterfly de Puccini) y la polinesia Rarahu en el Matrimonio de Loti parece haber estado en la raíz de ambas aculturaciones. Vathek. Shin Takamatsu. el viernes Lampiâo entró en la aldea con veintidós hombres y el carrusel tuvo mucho trabajo. Adro dos profetas. verdes. Coleridge. Antonin Raymond. amarillas. Gauguin. también. Existen dos fotografías de Freud tomadas dentro de su estudio. M. gozaron de una felicidad que antes nunca habían gozado. Lakmé. Ingapirca. Y el carrusel de Nhozinho França salvó a la pequeña aldea del saqueo. La importancia del tema en la arquitectura ha estado con frecuencia oculta o se ha debatido poco. Iniciamos el tema con las referencias a la sobrecogedora escena del carrusel descrita por Jorge Amado en su novela inicial “los Capitanes de la Arena”: El carrusel armado sobre el pasto de la plaza central estaba cerrado desde hacía una semana. Artistas mulatos. Antonin Raymond. sea como fuere nos proponemos. Como si fueran niños. Jean Prouvé. Muestran las muñecas y la parafernalia que FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . CABEZA / J. Juan de Oviedo. ALMODÓVAR culminando su impresionante obra (¿De dónde venimos?¿Quiénes somos?¿Adónde Vamos?) en la Polinesia. Feng-Shui. oír su música viejísima tocada en una pianola y montar aquellos arruinados caballos de palo.TEMA 11 2 J. explorar las ramificaciones de esas actitudes en el campo de lo arquitectónico. encontraron hermoso el carrusel. Mallarmé. Rimbaud. era la mayor felicidad. unas pocas horas antes de que dejara su casa para siempre. M. en este capítulo. Legorreta. la transformación de la naturaleza de su villa en Giverny según las tradiciones del jardín Zen japonés. pensaron que mirar sus luces cambiantes. Nhozinho França esperaba la tarde del sábado y la tarde del domingo para conseguir unos pesos que le permitieran ir a un lugar mejor. Solamente los dos vigilantes de la policía bahiana que se lustraban las botas frente al puesto policial fueron fusilados por los cangaçeiros. Monet. Waro Kishi. pero fue antes de haber descubierto el carrusel en la plaza central. Aleijadinho. DESCRIPTORES E HITOS Jorge Amado. Monet emprende a su vez una carrera en pos del arte japonés que producirá no sólo teorías pictóricas relevantes sino. Posteriores productos colaterales serán los de la Ópera Lakmé por Delibes o hasta El Mandarín milagroso de Béla Bartók. hombres que tenían en su haber veinte o treinta muertes. Alhambra.

la ciencia y la naturaleza son los universales tangibles y primordiales que han traído respeto mutuo y asociación fraternal entre los arquitectos. La idea de lo exótico ha fascinado durante largo tiempo a los escritores y los filósofos. Es una evidencia del universalismo multicultural de la arquitectura. También hemos destacado ya los trabajos de Béla Bartók en el campo de la etnomusicología. y. Cuando los distintos pueblos se encontraban cara a cara por una causa común. representaban en síntesis el resumen de las culturas mundiales. particular significación como un agente de la paz. Situación y extensión del imperio Han en china en comparación con el imperio romano. CABEZA / J. Año 100 de nuestra era. y vivir en armonía y paz al menos durante el tiempo que estuviesen juntos. toda la investigación de la historia junto con la de la geografía no se hubiera podido escribir si no fuese por la sed hacia lo exótico. y registraran y guardaran sus hallazgos. Aristóteles se refirió a ella ocasionalmente (Ver también Charles Baudelaire en la cita inicial). M. el esqueleto y el intelecto de la humanidad. Las ideas florecieron con considerables avances de riqueza material y prosperidad de toda índole. se seleccionaban cuidadosamente lugares de descanso para contar historias. mientras que. intercambiar información sobre el camino. la humanidad experimentó instancias de equilibrio armonioso y de paz. La naturaleza es la fuente de las piedras. junto con el amor por la naturaleza donde quiera que ésta se haya encontrado. Recientes campos tales como la antropología cultural se desarrollaron a partir de visitas e investigaciones de científicos hacia tierras exóticas. referentes simbólicos constantes de un marco más amplio del cual él era sólo una parte. Claude-Levi Strauss y Margaret Mead se encuentran entre los más conocidos pioneros en esos esfuerzos. han generado la tolerancia y la ilusión por todo lo extranjero y lo exótico. Para él. Cuando el viajero de épocas anteriores cruzó Asia en busca de la ruta de la seda. ALMODÓVAR multicultural y la coexistencia. La historia y la ciencia son la plementería. los morteros y los materiales usados por los arquitectos. y a la vez puede beneficiarse de ese intercambio cultural. visitar los templos que construían para sus dioses. La arquitectura ha tenido. a veces. a la vez. Puede enfatizar la armonía J. Esta sed hizo que escritores como Heródoto y Estrabón visitaran tierras entonces remotas. La historia.TEMA 11 3 había recogido durante sus viajes a los diversos lugares del mundo. que han producido la FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. Muchos de los sucesivos avances de la humanidad se deben a similares atracciones hacia lo exótico. Mesopotamia y Egipto. el cariño con el que los arquitectos han estudiado la historia de la evolución de la disciplina. el comercio o la sabiduría. de la evolución transcultural e intelectual. avanzando con sus caravanas a través de cañones y montañas inaccesibles.

Cuanto más remoto es el origen de la persona que busca lo exótico. de éste campo puede convertirse en una obsesión. A veces. más allá de las fronteras. permitiéndonos así el disfrute de la satisfacción psicológica en los esfuerzos verdaderamente creativos y originales. CABEZA / J. más fuerte es el poder de atracción de este tema. LA NATURALEZA DUAL DE LO EXOTICO Lo exótico es una palabra de origen griego. se encuentran en relatos como el de los Lotófagos (se muere cunado ya no hay memoria). con un doble significado. tenían el poder de elevar la imaginación de los navegantes. se puede aprender directamente de ésta.TEMA 11 4 J. estas particulares criaturas poéticas. Las sirenas. Otras referencia similares. llegarán con el tiempo a un estado de creatividad. El l´or de leur corps FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Como veremos. con el tiempo. Consideramos como lugares exóticos los que están fuera de nuestro alcance normal. ALMODÓVAR conservación de costumbres musicales en todas partes del mundo. Lo exótico se concibe en éste sentido como el poder misterioso y metafísico para mantener a alguien lejos. o puede afinar la comprensión que esas personas tiene sobre su propia cultura. M. Sugerimos que las reflexiones serias sobre lo exótico en busca del entendimiento pueden ayudarnos a alcanzar. listos para comenzar su propia vida creativa y producir proyectos pensados para su lugar y su gente. El concepto metafísico de lo exótico suele tener connotaciones negativas. A veces la gente marcha hasta extremos extraordinarios para ver lugares y culturas exóticas por sí mismos. distraerlo. Tiene connotaciones geográficas. hechizarlo. desorientarlo. lo exótico presenta una naturaleza dual que puede volverse beneficiosa para aquéllos que se involucran con ella. M. el estado de conocimiento de nosotros mismos y el contexto de nuestra propia cultura y de la cultura de nuestro pueblo. con el sonido intoxicante de sus canciones. La parábola homérica es interesante porque resume todas las ventajas e inconvenientes del encanto de lo exótico. y las ideas ya comentadas de Unamuno. íntegros y satisfechos con lo que han visto y absorbido. uno es físico y el otro metafísico. la obra Asterión de Jorge Luis Borges. El físico se refiere a aspectos que existen en otros lugares. Homero fue uno de los primeros en articular este punto de vista de lo exótico aún con precedentes sumerios y mesopotámicos. del punto fijo de referencia. quienes podían confundirlas con bellas mujeres a las que valía la pena visitar aún a costa de desviarse de la ruta. el estudio Paul Gauguin. Las asociaciones negativas se han presentado metafóricamente a través de las transformaciones de lo antropomórfico hacia lo zoomórfico. sólo para descubrir cuando ya era demasiado tarde que se trataba de criaturas devoradoras de hombres en lugar de mujeres. y a menudo seducirlo. a la vez que con el tiempo se llega a producir la aculturación total en las personas. Por otra parte.

que con el tiempo. la superficie y los materiales. El recuento general de los arquitectos que han construido en tierras remotas es simplemente la crónica de un fracaso. el intento de Walter Gropius con la embajada americana en Atenas. M. diseñar y construir. construir en el lugar donde sabemos que pertenecemos . su cultura. Una frase de Waro Kishi puede ser aclaratoria al respecto: J. son aquéllos de la tierra que estamos destinados a servir. en realidad. Hotel imperial en Tôkyô. Ahora vamos a decir aún más. y distraer si no nos aproximamos a ello con premeditación. ver por nosotros mismos. los métodos de construcción y las técnicas utilizadas en las tierras extrañas. Existe obviamente un conflicto inherente entre la medida del “tiempo de negocios” y el tiempo que se requiere para digerir una cultura exótica y convertirla en parte de uno mismo. Walter Gropius.TEMA 11 5 En arquitectura. Las propuestas de Le Corbusier en Chandigarh y otros puntos de India. CABEZA / J. llegaron a ser notables por haber fallado al construir en terrritorios exóticos. M. y marcharnos. fuente de estímulo para la imaginación. Algunos eran incluso arquitectos bien conocidos. los materiales. lo exótico puede ser didáctico y. “La arquitectura en sí misma debería situarse en un terreno que tuviera una historia cultural y su propio entorno. donde la gente. puede también engañar. ALMODÓVAR árabes. el clima. Ese destino en arquitectura es. los esfuerzos de Louis Kahn con los edificios del gobierno en Pakistan (ver PLEA’97 Kushiro). pasar junto a las sirenas. Frank Lloyd Wright. desorientar. deberíamos atarnos al mástil. es sólo arquitectura: esta debería pertenecer a la misma historia y cultura del lugar en el que se asienta. Estos arquitectos nunca se tomaron el tiempo necesario para entender verdaderamente a la gente. que tratamos en el tema 6. Continuar enriquecidos hacia nuestro destino inicial. a la vez. junto con el gran número de arquitectos secundarios y firmas extranjeras de arquitectura que construyeron en los países La causa de este fracaso es la superficialidad del arquitecto y su arrogancia al creer que el mero deseo de construir en un lugar sin invertir el tiempo necesario para el estudio y digestión de todo lo que tiene que ver con ese lugar será suficiente para tener éxito.” Muchas personas que obviamente habían sido devoradas por las sirenas de lo exótico en arquitectura no tuvieron una fuerte disciplina arquitectónica. llevar con nosotros cualquier cosa que consideremos que valga la pena. han sido evaluados como fracasos por todas aquellos que los han usado. Se necesita una decisión FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Embajada americana en Atenas. como frecuentemente hemos enfatizado. La arquitectura está llegando a ser casi información. pero. tal como hizo Ulises. y tal vez un episodio más de la historia universal de la infamia.

Jorn Utzön En primer lugar. enfocaremos los aspectos positivos de lo exótico y la experiencia intercultural que hemos identificado como exponencialmente beneficiosos si se contrastan con el contexto del estudio de arquitectura y con reflexión y disciplina constantes. pueden FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . J. tales como la emoción y la mística. M. Jörn Utzon y Henning Larsen (con quien tuvimos ocasión de trabajar para un proyecto de edificio de oficinas en Dinamarca).TEMA 11 6 personal muy firme para establecerse y desarrollar una carrera en un lugar remoto (Recordemos el método de trabajo de Kahn en Luanda-Angola). Muchos de nuestros requerimientos primigenios. Una vez que estamos en la situación correcta y estamos advertidos de los peligros de las sirenas. Algunos ejemplos positivos son Ralph Erskine. Cuando Ricardo Legorreta le preguntó en cierta ocasión donde debería acudir para graduarse en arquitectura. Gropius le interrogó: “¿donde desea ejercer la profesión?” Legorreta replicó: “en México”. quizá a través de su experiencia personal. 1958 Influencia del templo chino de Hui-chu-shu en las viviendas de Fredeborg. Le Corbusier. Antoine Predock y I. ambos arquitectos daneses que realizaron algunos de sus mejores proyectos en áreas remotas tales como Australia y el mundo árabe. Pei nacidos francés y chino respectivamente y que permanecieron en América después de sus estudios y desarrollaron allí carreras meteóricas. M. junto con la preferencia por la arquitectura “no racionalista”. un inglés que desarrolla su carrera en Suecia. descubriríamos una riqueza de información sobre los antepasados de la humanidad y nuestros comienzos primordiales. M. ALMODÓVAR Walter Gropius estaban aparentemente bien informado de este hecho. si hemos de prestar atención a los hallazagos de los exploradores antropológicos. Para que una persona llegue a ser “otra” en una cultura diferente y también lo sea en espíritu se requieren difíciles transformaciones que muy pocos pueden experimentar satisfactoriamente. ese fue el consejo de Gropius. o el deseo de comprender el mundo que nos rodea. Museo de Arte Occidental en Tôkyô. “entonces váyase a México”. al haberse visto obligado a abandonar su país. CABEZA / J.

Alto Ecuador. entonces aprenda: el jaguar sólo piensa en una cosa -que todo es bonito. tanto en el tiempo como en el espacio (muchos afirman vivir en el siglo veinte. bonito. la disponibilidad de becas y programas gubernamentales. tiene El advenimiento de los países del Tercer Mundo. M. especialmente en Europa y Norteamérica. Meu tio o jaguareté. bueno. Cuando algo malo ocurre. M. tratarse y generar un canal de creatividad arquitectónica. ¿Usté sabe en lo que piensa el jaguar?¿No sabe? Eh. Claude Monet y el puente japonés de Giverny Conjunto arqueológico de Ingapirca. largo.TEMA 11 7 ciertamente ayudar en un discurso para el debate arquitectónicamente actual. pero no piensa en nada. Nada más cuando todo vuelve a estar tranquilo. siempre lo mismo. Esto nos ha producido un “internacionalismo de contenido cultural”.” Guimaraes Rosa. CABEZA / J. instructivo y práctico. Lo exótico y lo intercultural puede tener una significación extraordinaria desde el punto de vista creativo. entonces de pronto chirría. puede traerse a colación. haga lo que haga. J. en ese instante deja de pensar. y el deseo ampliamente extendido entre muchos estudiantes del mundo de educarse a la vez que estudian o trabajan en países extranjeros han traído un componente intercultural único en varias universidades dentro de la composición del estudiantado. Mucho de lo exótico que existe hoy en día. Nada más piensa eso. Esta situación ha llegado a ser manifiesta en varios estudios de arquitectura como en el de Steven Holl. ALMODÓVAR rabia. piensa otra vez. ruge. los esfuerzos de solidaridad. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . como antes. que a cambio ha estimulado la generación del canal intercultural y exótico hacia la creatividad arquitectónica de una manera sin precedentes en las generaciones previas. Y así va pensando mientras camina. todo el tiempo. igual. pero al mismo tiempo hay quienes viven en condiciones de otras épocas o en condiciones futuras). bueno sin toparse con nada. duerme. EL ENTORNO INTERCULTURAL “También sabía lo que el jaguar taba pensando.

A través de estos proyectos. CABEZA / J. Muchos profesores viran hacia la ruta de lo exótico e intercultural tras su primera visita al exterior. o diseños en el malecón de la Habana. Ciertas escuelas han labrado su reputación precisamente por haber seguido la ruta de apertura hacia los problemas de naturaleza multicultural y exótica. Mies van der Rohe. entre ellas destaca la Architectural Association de Londres. la metodología de investigación y el proceso de diseño. Difícilmente se podría encontrar oposición hacia este tipo de proyectos en el resto de Europa o en los Estados Unidos. distintos de aquellos en los que las escuelas de arquitectura se sitúan. el profesor receptivo aprende de ese estudiante al exponerse a una civilización y una forma de pensar en los problemas y en los temas de diseño que. puesto que se expone a la filosofía del profesor. el MIT y la Academia de Artes Granbrook fueron las primeras escuelas que adoptaron el camino intercultural hacia la creatividad arquitectónica como aquí abogamos. M. J. remotos o interculturales. testimonios de las intenciones y retos en muchas escuelas de hoy en día. El ciclo de efecto transcultural a menudo se expande cuando los profesores extranjeros llevan a los alumnos en viajes hacia sus países de origen. no suele ser el caso de España en nuestra modesta experiencia. sus exposiciones anuales de estudiantes. Un proyecto de diseño de una casa para Giorgio de Chirico en un lugar de Grecia. a menudo a los países de sus alumnos. son bienvenidos como proyectos de taller o de tesis en instituciones varias. Las viviendas en Hong Kong. en cambio. M. El espíritu intercultural en la enseñanza del diseño comenzó en los Estados Unidos con la llegada de Gropius. son clave para enfatizar este canal de creatividad. Marcel Breuer y Eliel Saarinen. no encuentran oposición para realizar proyectos de tesis en sus países de origen.TEMA 11 8 La tolerancia y la predilección por la investigación y la exploración de problemas y proyectos que existen en países remotos. no le sería familiar. Un alto número de profesores locales. un pueblo turístico con energía solar pasiva en Creta. o una vivienda para indigentes en Pakistan. son testimonios estimulantes y sugestivos en pos del esfuerzo y la distinción de los resultados. al volver. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . el estudiante aprende. realizando apuntes. junto con una abundancia de esfuerzos para restaurar y reedificar Roma y otras ciudades italianas. de otro modo. a pesar de que se puedan tratar temas muy exóticos. Los proyectos de naturaleza intercultural y exótica son enfatizados y promovidos por muchos educadores creativos y también por las administraciones públicas y la Comunidad Europea. De este modo la gente más joven entra en temas y puntos de vista que de otra forma no le serían familiares. medidas en el lugar. comienzan a fomentar intercambios y visitas de colegas extranjeros. Harvard. en Teheran o retiros intelectuales o proyectos de edificación en Italia. Estas tesis a menudo encuentran una vía hacia talleres de proyectos de nivel inicial bajo la forma de enunciados de problemas abstractos. ALMODÓVAR Los estudiantes extranjeros en América. Esta escuela es probablemente el líder actual en este particular modo de emprender la creatividad. más los catálogos adjuntos. En cambio en España y en Sevilla no es tan frecuente este tipo de actuación (lamentablemente). propuestas de diseño o programas de taller para el siguiente curso. son.

(la primera propuesta siempre viene a contener las lecciones del pasado del alumno). CABEZA / J. el segundo se compone de ingredientes que impulsan la imaginación. como los procedentes de lo ambiental y lo climático.. para evitar errores.Esfuerzo excepcional de cooperación entre los miembros del grupo intercultural que refuerza los lazos para proyectos en grupo que posteriormente pueden abordarse en el trimestre. He aquí lo que creemos positivo desde un punto de vista etológico: 1. especialmente durante los primeros meses de estudio en el exterior. éste intenta desarrollar lo mejor de lo que ha aprendido en su país de origen. 3.En las primeras semanas de estancia del estudiante extranjero en el país exótico. 5. M.Liberan la imaginación de los horarios y restricciones de la realidad. 2.. Se puede ser más intuitivo dentro de una cultura que no es la propia. 2. Veamos este interesante párrafo al respecto de Il Gatopardo de Lampedusa: FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . puesto que una lengua diferente no es a menudo fácil para los estudiantes extranjeros. Aunque en ese caso debemos fijarnos más en datos objetivos. cualquier descubrimiento o solución de problemas particulares es mucho más importante que los beneficios similares que podrían derivarse de la solución de problemas con un grupo conocido de condicionantes.. una vez liberados de las restricciones impuestas por la propia cultura. Normalmente existe más tolerancia y civilización. J.El proceso selectivo del cerebro no está dirigido por los condicionantes de comportamiento de la cultura exótica. Es muy beneficioso para otros alumnos puesto que pueden ver lo que ocurre en otras facultades.Hay una constante referencia por parte de los estudiantes extranjeros hacia lugares... El primer grupo incluye beneficios de comportamiento...El entorno general de la clase tiene una aura de comportamiento diferente. en el esfuerzo de los locales para dar una buena impresión a sus huéspedes. tomando lo que conviene a sus propósitos.En ausencia de ignorancia relativa. dentro de la cultura local.. LOS BENEFICIOS RELACIONADOS CON EL FOMENTO DE LA IMAGINACIÓN Los proyectos de naturaleza intercultural y “exótica” tienen un poder de fomentar la imaginación por una diversidad de razones: 1. así que actúa algo “ a la ligera”. 3. en el deseo por buscar la excelencia y dar buena impresión a los colegas del país anfitrión.Atmósfera latente de competitividad bien concebida. ALMODÓVAR 6. M. 4.Existe un gran esfuerzo por parte de todo el mundo en utilizar más el lenguaje de los esbozos y el dibujo.TEMA 11 9 BENEFICIOS DE LA EXPERIENCIA INTERCULTURAL La experiencia intercultural puede en gran medida fomentar la enseñanza de diseño a través de dos grupos diferenciados de experiencias beneficiosas que no pueden encontrarse en talleres con una dotación estudiantil homogénea. nombres y formas de hacer las cosas que nunca se había oído anteriormente.

son algunos de esos requerimientos. Puesto que los beneficios derivados del comportamiento se sobreentienden. en cada uno de esos seis meses si un siciliano trabajase en serio malgastaría la energía suficiente para tres. junio. del pasado.La excelente oportunidad que se nos ofrece para combinar varios canales de creatividad. el cauce de lo exótico e intercultural. El diseñador que no se encuentra atado por tales restricciones. ALMODÓVAR 4. y luego el agua.TEMA 11 10 El príncipe se molestó. Veo. que hacen enloquecer los torrentes secos. que formaron nuestro ánimo: este paisaje que ignora el camino de en medio entre la blandura lasciva y la maldita fogosidad. ej. esta tierra que a pocas millas de distancia tiene el infierno en torno a Randazzo y la belleza de la bahía de Taormina. varios entornos exóticos han producido sus propios y únicos requerimientos. y hubiese debido añadir Sicilia. Esto puede comprobarse a través de un canal. al punto detestados y siempre incomprendidos. topografía. setiembre y octubre. Chevalley: mayo. como debería ser una tierra hecha para morada de seres racionales.(Capítulo IV página 154) J. y por si fuera poco las lluvias. Por lo demás. yo no por cierto. las leyes que hoy controlan muchos asentamientos en el Mediterráneo. A lo largo del tiempo. agosto. Somos demasiados para que no haya excepciones. En cuanto a ese joven Crispi. p. M. y le retardan la posterior evolución. el paisaje siciliano. se trata de una proposición rentable pero poco creativa. el clima.que las que proporciona el profesional obligado por la realidad. que no es nunca mezquino. Esta violencia del paisaje. usted no lo sabe todavía. CABEZA / J. y acaso más que las dominaciones extranjeras y los incongruentes estupros. Pronto se satisfacen con aquellas soluciones en las que no hay que pensar demasiado y que se les presentan a través de los “tipos tradicionales”. estos han reducido el ejercicio de la arquitectura en varias ocasiones a problemas de diseño preestablecidos. gastados luego en otros sitio: todas esas cosas han formado nuestro carácter. todos estos gobiernos que han desembarcado armados viniendo de quién sabe dónde. Cuente. ya le he hablado de nuestros semidormidos. tanto tangibles como intangibles. estos monumentos. acaso vea si cuando llega a viejo no se sume en nuestro voluptuoso sopor: lo hacen todos. magníficos. que se han expresado sólo con obras de arte enigmáticas para nosotros y concretísimos recaudadores de impuestos. que me he explicado mal: dije los sicilianos.. este clima que nos inflige seis meses de fiebre de cuarenta grados. incluso. siempre tempestuosas. seis veces treinta días de un sol de justicia sobre nuestras cabezas. julio. en lugar de estimularle. Éstas son las fuerzas. que ahogan animales y hombres justamente allí donde dos semanas antes unos y otros se morían de sed. pero puede decirse que aquí nieva fuego como sobre las ciudades de la Biblia. esta tensión continua en todos los aspectos. Los arquitectos locales fácilmente se convierten en víctimas de lo que podríamos llamar la enfermedad de “inercia en la investigación”. inmediatamente servidos. sino usted. La mayor paradoja es que los diseñadores FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . además. que opera en esos lugares y para quien las restricciones le aburren. el ambiente. nos centraremos a continuación en aquellos aspectos que acabamos de enumerar. esta crueldad del clima. que así ha quedado condicionado por fatalidades exteriores además de por una terrible insularidad del ánimo. y que sin embargo está auténticamente preocupado sobre la construcción con los requerimientos fundamentales de esa tierra remota (escala. clima) puede aportar soluciones más imaginativas hacia el problema actual -incluyendo las contextuales e iconográficas. que no existe o que hay que llevar tan lejos que cada gota suya se paga con una gota de sudor. pero incomprensibles porque no han sido edificados por nosotros y que se hallan en torno como bellísimos fantasmas mudos. M. este verano nuestro largo y tétrico como el invierno ruso y contra el cual se lucha con menor éxito.

Cada alumno se convierte en un “pequeño Arquímedes” con sus propios y pequeños descubrimientos. pero. y es difícil que olvidemos nuestros propios descubrimientos. sin perder tiempo en la tortura mental que. ALMODÓVAR tradición o de la enseñanza. permitiéndole más tiempo para explorar el proyecto dentro del idioma seleccionado. el conjunto del proceso y el resultado creativo son totalmente frescos y nuevos. El proceso selectivo de edición. La experiencia intercultural nos dota. Incluso va aún más lejos para afirmar que: podemos llamar tranquilamente cultura a todo conocimiento que no se trasmite genéticamente. de libertad para rechazar. el momento histórico o la personalidad que liberará sus impulsos poéticos. que se permite al diseñador a través de lo remoto es un factor extremadamente positivo. supone descubrir el mundo en nosotros mismos. Nótese el sistema de control solar. Cuando programas ajenos y remotos se integran con programas que piden valores diferentes del nuestro. en oposición a lo que supondría ser dirigido por vía de la J. M. El poeta que mantiene arbitrariamente aquello que le conviene a su imaginación da pábilo a las visiones de su corazón y construye su propio poema fuera del paisaje de la civilización . Jorge Wagesberg propone a este respecto la inexistencia de pedagogía. Marcel Breuer Arquitecto. los efectos positivos pueden ser relativamente muy grandes si los comparamos con los se habrían obtenido de pedirles que operen en una cultura conocida. más aún. mientras que en el primero. para él lo más importante de la docencia.creativos. nuestras propias investigaciones. frente a la inmediatez del descubrimiento personal. lo cual. sino como alguien que busca en el libro las veleidades de la imaginación. en ese momento. Aunque la interpretación del alumno puede no ser tan definitiva o refinada como la de aquellos que conocen las condiciones reales y son parte de esa cultura. experimentan cuando intentan “romper” y mejorar las ordenanzas. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . En el último caso el resultado sería tan sólo un refinamiento de algo ya conocido. no se trata de la misma manera en que lo haría un historiador. cuidado.TEMA 11 11 extranjeros encuentren más fácil aceptar esas restricciones. Factoría Torrington en Ontario Canadá. los pocos profesionales locales preocupados. M. a veces también tiene desventajas. CABEZA / J. Nos podemos por ejemplo sentir impresionados por la disciplina y respeto con el que los estudiantes extranjeros analizan los códigos y las ordenanzas que regulan los lugares históricos de Andalucía. El grado de beneficios derivados de las experiencias de diseño intercultural es fácil de aceptar. el proyecto puede suponer un comienzo extraordinario para resultados nuevos e intuitivos. Todo aquél elemento nuevo que encontramos o improvisamos dentro del conjunto desconocido de requerimientos remotos. permite aceptar y conformarse en la superficie mientras que se es más creativo en la sustancia. El proyectista actúa en situaciones exóticas igual que el poeta creativo que abre un libro de historia. La aceptación inmediata de las ordenanzas (el establecimiento ocasional de requerimientos) libera al diseñador.

incluso. ALMODÓVAR significación social. Es beneficioso y estimulante desde FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . durante varias estaciones. cuando se interpretan desde la distancia. el terreno rocoso. a la vez que producen. Ocurre lo mismo con el poeta. De Souza Calheiros en la Iglesia del Rosario. mayores serán las oportunidades de visualizar los paisajes culturales. variando de emplazamiento y topografía. Cuanto más amplia es la experiencia intercultural en el taller de diseño. Los lugares exóticos en emplazamientos remotos -es decir. con distinto uso de materiales y actitudes hacia el detalle. recordemos el caso del proyecto de viviendas en Makuhari por Steven Holl. y si . porque creemos que es el punto más importante de este cauce. hasta llegar a tratar con temas de El lugar. el novelista. CABEZA / J. el ensayo literario o el hallazgo sociológico el que puede tener mejor efecto en la imaginación. pueden ser de amplia o pequeña escala. Ella o él seleccionarán entonces cuándo y bajo qué circunstancias deben hacerlo. donde realiza un serio esfuerzo por acercarse a la cultura japonesa. con diferentes iluminaciones y condiciones atmosféricas. dan lugar a sorpresas y preguntas. Ouro Preto. Sería un error llevar al pintor y colocarlo ante un paisaje determinado pidiéndole: “¡píntalo…ahora!” El pintor debe mirarlo día y noche. la albañilería y las sustancias nativas pueden ser tan poco familiares para el alumno de un país tecnológicamente avanzado como lo son los plásticos y la alta tecnología para el alumno del Tercer Mundo. Los beneficios de combinación que pueden proceder de lo remoto y de los ejercicios transculturales. A pesar de que las diapositivas y las películas del lugar remoto pueden ayudar. cuantos más proyectos o referencias se ofrecen. es la palabra escrita. el poema bien seleccionado. Profundizaremos más sobre este asunto puesto que nos da pie a nuestra ulterior disquisición sobre el regionalismo (tema 12) pero. a lo largo del tiempo. Los materiales La senda de lo intercultural puede ser también beneficiosa en la exploración de materiales. M. el fotógrafo y el camarógrafo. M. o cuando se aumenta el número de puntos de vista cultural. emplazamientos en absoluto familiares. es necesario mirarlo cuando deseen hacerlo. Resulta extraordinario pedir a alguien que nunca ha visto el mar o un lugar rocoso que se imagine el mar para simular. Los materiales derivados de la naturaleza. regional o urbana. viajes excepcionales hacia lo desconocido. requieren libertad absoluta para producir resultados. además. El interculturalismo y lo remoto. Inclusividad hacia lo exótico La capela-mor en la arquitectura brasileña. en la imaginación. Es lo borroso y lo descriptivo lo que demanda mayor participación del alumno y le pide que dibuje a través de la mente. a través de maquetas de volumen.TEMA 11 12 J. lugares no vistos con anterioridad. o que intente dibujar imágenes ajenas a su propio entorno y experiencias.

Los detalles No resulta fácil para el profesor comunicar el significado de los detalles en arquitectura a menos que se experimente la vida en los lugares exóticos. refinamientos u otras formas de mirar a proyectos subsiguientes de la cultura local o de los estudios ya establecidos. El área de los detalles sirve para apreciar lo que las culturas con tecnología avanzada han conseguido frente a las soluciones tradicionales o artesanales que también serán válidas en muchos casos. M. El programa podría manipularse para que pareciese exótico y obscuro. siempre que como ya dijimos en el tema 5 no venga a separarnos de la naturaleza. CABEZA / J. pueden aprender a adaptar soluciones nuevas con medios tradicionales. efectos de luz y sombra junto con un cierto nivel de ahorro energético. el proyecto puede beneficiarse adicionalmente y producir resultados múltiples. sino después para que continúe en buenas condiciones durante un tiempo razonable. Viviendas prefabricadas diseñadas por J. M. Normalmente la tecnología es la solución más duradera. el alumno puede llegar a apreciar el detalle que se conquistó en el siglo XX. a la vez. Bajo tales circunstancias. prepararlo para entornos reales o para tierras exóticas y funciones extrañas FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . con la historia y con la civilización y. la ausencia de protecciones contra insectos. Depende totalmente de la intuición y de la imaginación creadora del proyectista. atractivo visual. El detalle en el proyecto exótico es un buen tema de investigación puesto que nos da idea de los costes de producir nuevas soluciones tecnológicas en lugares donde no es fácil acceder a productos avanzados. Tales exploraciones pueden dar como resultado nuevas interpretaciones.TEMA 11 13 el punto de vista creativo cuando por ejemplo el estudiante se da cuenta de que no todos los muros son de 25 centímetros de espesor ni todos los forjados tienen 30 centímetros y que otros espesores debidos al uso de otros materiales pueden traernos plasticidad. Prouvé para el trópico La Historia Cuando lo exótico e intercultural se combina con los esfuerzos por entender la historia o con una preocupación aplicada por los entornos de significación histórica. no sólo al construir una vivienda. Se podría integrar el solar con la cultura. o los resultados de que. Solamente a través de la vida en lugares exóticos se puede entender lo que significa por ejemplo. con situaciones sobre los obscuro y lo paradójico. en la mayor parte de los J. los insectos invaden una habitación. ALMODÓVAR casos. Pero también los alumnos de estos países. al no tener perfectamente realizadas las juntas. No hay forma de definir el carácter del proyecto exótico. así como texturas que nunca se habrían explorado si nos conformáramos con lo que está disponible en la región de nacimiento. O la permanente lucha que los habitantes deben mantener contra los elementos. y con lo que las tradiciones locales y las prácticas industriales ya conocen.

normalmente. Desafortunadamente. como Juan de Oviedo. Arata Isozaki. Japón. J. pero que.TEMA 11 14 según la imaginación del profesor. a fin de intensificar los baluartes de esta fortaleza contra los holandeses FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Arata Isozaki Oviedo había trabajado en fortificaciones militares y probablemente fue su pericia en estas construcciones defensivas lo que motivó el que fuera requerido en San Salvador de Bahía. M. Más precisamente: “La distribución de la iluminación en los espacios barrocos simula la percepción de esos mismos espacios”.La búsqueda de lo exótico en los inicios del barroco. o un centro turístico en las rocas abruptas de la costa mediterránea o en un cráter volcánico inactivo de Hawaii. autor del Convento e Iglesia de la Merced. ALMODÓVAR Museo de arte moderno en Gunma. La siguiente frase sobre la visión de la arquitectura europea por parte de un japonés como puede ser Isozaki. CABEZA / J. vemos la riqueza y la ambiciosa confección de los programas de los diversos talleres. Nos resulta interesante el estudio de un enigma histórico. tan bueno y tan estimulante como un proyecto en un concurso de arquitectura que se realizó en México hace cien años. hoy Museo de Bellas Artes de Sevilla. y todavía hay muchos programas que se basan en la idea de que las instituciones de diseño deben servir sólo a las localidades inmediatas. El caso de Juan de Oviedo. producir estudiantes capaces de construir y detallar ciertos tipos de edificios con los requisitos reales de su localidad. resulta esclarecedora: “Muchas veces pienso que toda la historia del espacio arquitectónico europeo es la historia de las técnicas desarrolladas para introducir la luz natural”.. el viaje de un arquitecto reconocido. puede ser tan positiva como un pabellón para las cenizas de un Obispo en una isla rocosa de Grecia. tienen que añadir muy poco a la evolución creativa de la arquitectura. Una embajada polaca en Venecia para la visita del Papa Juan Pablo II. por supuesto. EXPERIENCIAS Y CASOS Veamos a continuación una serie de propuestas de relación con lo intercultural. hasta las tierras de Brasil a las que llegó en 1622 a la edad de 57 años. Examinando la lista de proyectos propuestos por varios profesores de algunos de los programas más imaginativos de las escuelas en los Estados Unidos. los méritos de este canal no han sido aceptados universalmente. M. 1. Este actitud de estrechas miras puede.

ALMODÓVAR El grabado de la batalla naval. En esas batallas perdió la vida Juan de Oviedo en 1625. el arquitecto checo-americano Antonin Raymond llegó a Japón en 1919 en compañía de su esposa. El castillo de Sâo Marcelo. al separarse de Wright. Como hemos comentado en varias ocasiones.TEMA 11 15 J. gente o cultura. posteriormente crítico lo que Wright llamaba gramática. considerándolo como manierismo vacío de contenido. Nunca pensé que esto le pudiera ocurrir a Wright. con su clima. sin que. Al principio trabajó con Wright en las obras del hotel imperial. comentada. cuyos pensamientos se concentraron enteramente en las expresión de sus imágenes personales. 2. particularmente en Japón: ese diseño no tiene nada en común con Japón. incluye la siguiente leyenda alusiva de Felipe II: Philippo Augusto Lusitano Monarchae Africo Aethiopico Arabico Persico Indico Brasilico Felicitas. Grabado de la ciudad antigua de San Salvador de Bahía Raymond. una arquitectura personal y sin embargo integrada con las fuentes autóctonas del país. personalmente. hayamos podido localizar ningún resto o sepultura de su paso por las tierras de Cabral. M. hasta convertir el hotel en un monumento a sí mismo. la notable artista francesa Noémi Pernessin.La figura de Antonin Raymond y su consolidación en el panorama de la arquitectura contemporánea japonesa. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .. tradiciones. contra los invasores holandeses. pero. M. supo hacerse eco de las corrientes japonesas que buscaban la integración con los movimientos europeos. de notable planta circular fue objeto de la parte más encarnizada de las batallas de 1625. como el grupo secesionista japonés Bunri Ha Kenchiku Kai activo de 1920 a 1928 y desarrolló. CABEZA / J.

M. Tôkyô. fue el edificio para el Reader’s Digest en Tôkyô. produciendo un particular sincretismo arquitectónico. junto con un arquitecto del que ignoramos casi todo. La casa en Azabu de Raymond Uno de sus últimos proyectos. tributario de Huáscar y de la descendencia ecuatoriana del inca.Los recintos sagrados de Ingapirca en el Ecuador. En este edificio se liberó por completo de las influencias wrightianas y A unos 60 kilómetros por vías pecuarias desde la ciudad de Cuenca (Ecuador). Su re-descubrimiento por La Condamine tras la destrucción española. Lado Radovic. M. se encuentra el recinto sagrado de Ingapirca (Ciudad del Inca). Edificio del Reader´s Digest 3. Proyectos de la secesión japonesa Su primera casa en Azabu. de 1951. adquiriría notoriedad por su utilización expresiva del hormigón monolítico. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . que dieron lugar a la guerra civil. lo que le permitió resistir el gran terremoto de 1923 y popularizar esas técnicas constructivas. edificado al parecer por Huayna Capac.. Por tanto fue éste un lugar iniciador de las disputas entre las distintas ramas del incario. CABEZA / J.TEMA 11 16 J. tan beneficiosa para los intereses de los invasores españoles. ALMODÓVAR garnerianas. hoy demolido.

Aleijadinho y los artistas mulatos de Mariana y Ouro Preto J. extraordinarias esculturas y decoraciones de iglesias como estas que mostramos en Ouro Preto. basada en el equilibrio entre yin y yang. cuyas escaleras principales fueron rediseñadas de acuerdo con los principios geománticos del FengShui. más conocido como Aleijadinho por su condición de lisiado. realizase en pedra sabâo. Como es sabido. la escritura y la lectura estaban prohibidas para todos aquellos que no pudieran exhibir un origen europeo. Un ejemplo es el Hong-Kong and Shanghai Bank de Norman Foster. 5. en las que con doce estatuas de profetas. M. Es necesario destacar la labor desarrollada por Antônio Francisco Lisboa y otros artistas mulatos como Francisco das Chagas en Brasil. M. CABEZA / J. ALMODÓVAR Esto no supuso obstáculo para que Lisboa. no sólo de los monumentos antiguos sino de los edificios que se construyen hoy en día. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . incluso al final de su vida cuando se encontraba fuertemente atacado por la lepra. además no podían recibir ningún tipo de encargo... alrededor de la iglesia del Bom Jesus de Matosinhos. en función de las teorías de Lao-Tzi.Noticia de la aplicación del taoísmo de la experiencia arquitectónica china en la arquitectura contemporánea: Feng Shui La sabiduría tradicional china. culminó un singular Via Crucis barroco diseñado por él mismo. madera y otros materiales.TEMA 11 17 4. se ha venido llevando a la práctica cotidiana de la arquitectura y la decoración.

Proyecto diseñado por los Smithson con gran entusiasmo. Alison y Peter Smithson. que dejarían el espacio sin energía.TEMA 11 18 J. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Adjuntamos algunos pequeños ejemplos para dar noticia de esta nueva corriente de éxito en la composición que ya fue citada por teóricos como Adolf Behne o incluso el propio Bruno Taut.El proyecto no construido de embajada británica en Brasilia. que tienen que ver con los puntos cardinales así como con los colores y materiales asignados a cada dirección. lo que supuso una gran decepción para estos arquitectos. Se trata de que la energía interna o chi fluya por todos los rincones de la edificación evitando áreas muertas o pasajes demasiado directos. Smithson en Sevilla en 1997. origen del color rojizo óxido de las paredes exteriores. El principio general del Feng-Shui. CABEZA / J. M. Finalmente el Ministerio Británico decidió abandonar la idea de construcción. y que adoptó la metáfora de un cocodrilo agazapado según comentó el propio P. M.. pasa por el entendimiento y diseño de direcciones privilegiadas en la planta. ALMODÓVAR 6. La mayor parte de los elementos de diseño tenían en cuenta particularidades locales como el polvo rojo que flota en suspensión en los alrededores de Brasilia.

M.. ALMODÓVAR áreas urbanas de culturas plurales y democráticas donde se dan sociedades muy diversas y multi-facetadas (minorías étnicas. con algunos ingredientes muy exóticos y otros altamente pragmáticos y funcionales. El resultado del ejercicio fue comprobar que un módulo arquitectónico de reducidas dimensiones.Puede tratarse también de lugares exóticos con funciones y situaciones desconocidas (sean estos reales o imaginarios). en las Las ventajas e inconvenientes de las distintas opciones van a depender del entrenamiento y los objetivos de los profesores. templos para otras religiones). puede producir experimentación FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . que tienen repercusiones desde el punto de vista urbano y regional. 2. una gran variedad de formas. en los prototipos. se optó por soluciones de muros y cubiertas según el sistema mogol que Lutyens había empleado con éxito en la India. Aquí tenemos diversas opciones: 1.Combinación de los dos casos anteriores. Ante los problemas climáticos de difícil definición por falta de experiencia directa con el entorno. la poesía de Elytis.. textos antropológicos y sociales de la cuestión. Los efectos positivos de cada posibilidad. M. culturales y religiosas). CABEZA / J. utilizando la metáfora. LO EXÓTICO VERSUS LO REAL El proyecto intercultural. etc.. informa de sus experiencias desarrollando un proyecto para segundas residencias o casas de descanso.. 5. Se intentaban aunar los temas de dinámica ambiental y urbana con la improvisación y la ingenuidad que corresponden a los métodos constructivos y soluciones tradicionales.. con la apertura de horizontes culturales e intelectuales para los estudiantes. puede adoptar. Se ponía énfasis en el ejercicio. Es preciso combinar estos ingredientes en las dosis adecuadas: lo intercultural en equilibrio con los problemas reales de la edificación.También podemos intentar descubrir lo exótico en nuestro propio entorno. buscando soluciones a las cuestiones más frecuentemente olvidadas por ser también las más cotidianas. 3. El arquitecto Antoniades. y también en los aspectos utilitarios en sentidos más pragmáticos. ofreciendo refugio a los urbanitas con pocos medios económicos en las costas de varias islas rocosas.Entornos familiares con requerimientos funcionales e intelectuales ajenos a nuestra cultura (viviendas para inmigrantes. Se analizaron las arquitecturas del Egeo. y con las exposición a diversos problemas sociales. como vemos. tienen que ver con el grado de profundidad de la imaginación en el sentido visual y físico.Podemos tratar de lugares exóticos pero en los que las condiciones de contorno nos sean familiares (por ejemplo asentamientos turísticos en lugares lejanos). 4. que ayudara a descentralizar Atenas.TEMA 11 19 J.

cuyo primer trabajo. No se trata además de una idea nueva. En vez de ésto.en los barrios de la ciudad. Hemignway). ya se ha producido en casi todas las artes. quien además terminó construyendo en Grecia. elegido voluntariamente. Esto es ahora más posible que nunca a través de los proyectos de Cooperación Internacional y Ayuda al Desarrollo.TEMA 11 20 inclusivista en la que se combine un cierto número de canales de diseño bajo el abanico de lo exótico. nos permitirán una evaluación más J. No seguimos completamente el consejo que Gropius dio a Legorreta. pensamos que debemos exponernos de una forma rigurosa aunque controlada a otras culturas. incluyendo las relaciones de una escuela con su inmediata localidad. fuera de Alemania y de Estados Unidos. de la propia arquitectura si se intenta comprender la arquitectura de otros y. sino que han sido seguidos por una gran variedad de arquitectos interesantes. Henry Miller. puesto que todo el mundo puede involucrarse en el proceso. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . el estudio en profundidad del contexto intercultural debe producirse en una variedad de frentes: 1) a través de los proyectos de talleres y otras propuestas prácticas. en no pocas ocasiones se puede ayudar en regiones desfavorecidas como los países del tercer y cuarto mundo. consistió en identificar las áreas de favelas/chabolas que existían aunque no en tan gran medida como en Brasil. 3) a través de la vida y el trabajo real en lugares exóticos durante ciertos períodos de tiempo y pensando en las aplicaciones de lo que aprendamos en nuestro lugar de origen. siempre se aprenderá de la propia cultura. los ocasionales malentendidos románticos y la imitación superficial de la forma en lugar de la esencia. La categoría de lo exótico en lo cotidiano. que suelen ofrecer buenas oportunidades especialmente para los jóvenes arquitectos. es también bastante importante. creemos que no es accidental el que algunos de los arquitectos más poéticos y creativos de hoy en día provengan de una educación intercultural que desarrollaron en años de vida en otros países y concursos internacionales. Creemos firmemente en la frase inicial de Seferis. M. 2) a través de participación en concursos y trabajos internacionales. Ver por ejemplo la obra de Utzon. Algunas de las mejores críticas y novelas sobre el propio país fueron escritas por autores que se encontraban en el extranjero (Stein. aprendemos mejor nuestro idioma cuando traducimos de otro. Después de todo. tendremos la oportunidad de apreciarla mejor. NECESIDAD DE INVOLUCRARSE SERIAMENTE CON LOS PROYECTOS EXÓTICOS Abogamos. Si atados al mástil de Odiseo somos capaces de mantener nuestro deseo de practicar la arquitectura en la propia tierra. Estas sugerencias no responden tan sólo a nuestros deseos hipotéticos. por la necesidad de involucrarse seriamente con los proyectos exóticos e interculturales en la carrera arquitectónica. Goytisolo. ALMODÓVAR consciente de la propia cultura. Incluso el exilio físico en otra cultura que nos atraiga puede llegar a ser positivo. Con las excepciones de aquellos que se han transculturado definitivamente. finalmente. además. una gran mayoría de los otros obtuvo un registro considerable de experiencias exóticas e interculturales. puesto que la distancia y los nuevos ingredientes de una arquitectura y una cultura exóticas. M. A pesar de los problemas de la aculturación. CABEZA / J. Recordamos en este caso los esfuerzos de algunos estudiantes de Brasil en la escuela de Sevilla.

Academy Editions. Principles of Feng Shui. London. 1980 Fromont. Paidós Testimonios. Finalmente concluimos con una llamada al compromiso serio con las propuestas de origen intercultural o exótico en el nuevo milenio. D. Feng Shui. Lyp. 1980. Lévi-Strauss. J. Vídeo. Tanizaki. Los Paraísos artificiales. Sede de la Rábida. 1997. Barcelona. M. Vol 2. H. 1995. Evelin.TEMA 11 21 RESUMEN Este tema y el siguiente se adentran en la comprensión de lo no-europeo y lo nooccidental. Gustavo Gili. Baudelaire. 1994. Evelyn. La Cartagena de García Márquez. Environments of Power. 1991. Vidotto. El castillo de Ingapirca. What is Feng Shui? A. Azogues (Ecuador). detalles) se clarifican si son observados a través de una lente exótica. 1996. M. Alison+Peter Smithson. L´Art Colonial Sud-Américain.A. Aurore Editions d´Art. Madrid. 1993). 1994 Rojas. Universidad Internacional de Andalucía. 1998. London Academic Press. BIBLIOGRAFÍA A.V. Paris. Claude. London. J. San Francisco. New York: Schoken Books. aunque no se niega que existan ciertos “cantos de sirena” (aculturaciones) que podrían producir problemas irreversibles para el diseñador o el arquitecto. V. materiales. Academy Editions. A. F. Lévi-Strauss. Editorial Siruela. ALMODÓVAR Grabar. Myth and Meaning. Elogio de la Sombra. 1994. forma y significado. CABEZA / J. D. J. Neil. Electa. Madrid. Warren. Architetto della Sydney Opera House. Charles. Barcelona. Jörn Utzon. Sweetman. Madrid. 1990. practicadas fundamentalmente en Estados Unidos y basadas en el concepto del mestizaje versus la aculturación.” Studies in Cross-Cultural Psychology. Documenti dei archittetura. biografía de un salvaje. Thorsons. Simon. Neil Warren. Iconografía. J. (Huelva. La Alhambra. Claude. Diversos requerimientos del programa arquitectónico (lugar. Tratamos la naturaleza física y metafísica de lo exótico. Oleg. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Tristes trópicos Lyp. Brown. El entorno intercultural será un punto de partida pues presenta beneficios que mejoran tanto el comportamiento como el diseño. También discutimos la naturaleza multicultural de ciertas tendencias de enseñanza de la arquitectura. lo exótico se contempla desde el ángulo positivo de la fertilización intercultural. Studies in Cross-Cultural Psychology. 1978. Milano 1998. 1991. “Some Aspects of Perceptual Organization in the Light of Cross-Cultural Evidence. David. Deregowski. Paul Gauguin. M. London Academic Press. Alianza Forma. Cátedra.

Llegó a realizar dos mil anteproyectos antes de acabar el encargo. Su padre. Takamatsu no estaba convencido. Takamatsu iba al puerto acompañado por su madre. Realizaba con sus amigos máquinas tales como plantadoras de arroz y en FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . con una potente fachada de granito marrón de apariencia singular. M. Hasta terminar la educación primaria. le regalaba herramientas en lugar de juguetes y él se pasaba los días entretenido manejando las herramientas. Tokyo. como si una masa de hierro oxidado se hubiera dejado caer con estruendo. seis menos que Izukura. le entusiasmaba la creación de objetos. y cuando se haya llevado a cabo la construcción del edificio. Al año siguiente. ALMODÓVAR En el año 1981 se produjo la inauguración del edificio al que denominaron “ORIJIN” . las concubinas. Izukura concedía el encargo a Takamatsu poniéndole una única condición: “Diseñe Arquitectura. La transcripción de los nombres japoneses se ha realizado según el sistema Hepburn. puesto que no tenían apenas originalidad. eran algunas fondas. que los otros arquitectos no tenían. Allí aprendió la manera de realizar soldaduras de hierro y cómo utilizar el torno y la fresadora. M.TEMA 11 22 Semblanza y entrevista arquitecto Shin Takamatsu* del Traducción: Javier Sánchez Antón Naoko Doi José M. 1 especie de cinturón ancho J. Esto sucedió poco después de que Izukura hubiese visto en la recepción de la boda la firma de Takamatsu.” El joven arquitecto tenía más pasión por la arquitectura de lo que esperaba el cliente. Izukura observó en sus palabras una seriedad y una confianza en el hecho arquitectónico. y aún era un arquitecto con poca experiencia. sus padres y toda la familia de su tío. Cabeza Lainez con la colaboración de Etsuko Sorimachi *Aparecido en Octubre de 1995 en la revista AERA. conoció a Shin Takamatsu en el banquete de una boda. siendo objeto de todo tipo de alabanzas y críticas. un área de apenas cinco mil quinientos habitantes. Por otro lado. le encantaba la sala de máquinas del carguero. el primer día del año. una casa de socorro y un prostíbulo. José M. Lo único que allí existía en aquella época. Takamatsu había nacido en el barrio de Nima. A la sazón. Siempre que llegaba al barco. asistente de mantenimiento. Al pequeño Shin. donde abruptas montañas se recortan contra el mar del Japón. con cierta curiosidad contempló el aire libre de esta firma. Izukura mostraba su desilusión ante los planos que le habían presentado los diseñadores. Fue entonces cuando el arquitecto Takamatsu comenzó a llamar la atención de los medios como arquitecto “radical”. De vez en cuando se colaba en los talleres de reparación de barcos o en las secciones de mantenimiento de los antiguos ferrocarriles nacionales que se encontraban cerca de su casa. que era tratante de caballos. a pesar de que Izukura estaba satisfecho con ellos. decidiendo que sería utilizado como sede central de la compañía. Su padre era marino mercante en un carguero de la línea internacional y volvía a casa solamente una vez cada dieciocho meses. Takamatsu vivió en aquél pueblo con su abuelo. En sus tiempos de alumno de enseñanza primaria. en 1980. Cabeza Lainez Interpretación: José M. situada en el núcleo metropolitano del mismo nombre en la provincia de Shimane. © de la traducción. aunque el joven arquitecto llevaba bigote y tenía un aspecto oscuro. que pertenecía a una familia de mayoristas de obi 1 para kimonos en Kyoto. decidiremos a qué uso se le destina. En esa época Izukura quería emprender la reforma de un viejo almacén de madera que se encontraba en un barrio de Kyoto. Cabeza Lainez 1997 Akihiko Izukura. CABEZA / J. Se trata de un edifico de tres plantas de hormigón armado. Takamatsu contaba con treinta y un años. en el último ya no aparecía ninguna traza del primero. Cada vez que ejecutaba un diseño se lo mostraba y.

ALMODÓVAR Mientras tanto. 2 clase de juego de fichas de origen chino en el que se llegan a apostar fuertes sumas de dinero J. además de dedicarse al fútbol americano. El joven Takamatsu era libre de acudir a la escuela o salir a jugar y divertirse. diseños con los que. sólo debía prestar obediencia al estricto principio que su abuelo le había encomendado: “nunca pierdas cuando vayas a pelear”. dado que desde su casa tenía fácil acceso al mar y a la montaña. En esa época. En otra ocasión. Takamatsu y sus compañeros. Un día. Ellos no tenían ningun reparo en entrar en salones de té o garitos de Mah-jong2. Yaichi Mizuno. se atrevieron a cortar un gran álamo. Takamatsu fue el primer alumno de Nima en ingresar en esa Universidad después de la guerra. de repente. puesto que disponían de mucho dinero. contemplaba los entrenamientos desde las alambradas del campo de fútbol y el jefe del club. Toshirô Komiyama. tuvo la idea de inscribirse en el club de fútbol americano de la asociación de deportes. Takamatsu sentía “una vaga disonancia” con sus compañeros. en el Instituto de Ôta. Takamatsu revela: ”de entrada. cambió de idea y. revela: “en su mayoría. En el invierno del último curso. tampoco estudiaba. después de la clase. El dinero que le sobraba lo empleó en comprar una motocicleta. El lema del movimiento “en lucha contra el poder actual” apasionó a Takamatsu inmediatamente y asistió a todas las manifestaciones como militante del frente común. sus posibilidades de aprobar en una Universidad Nacional eran de menos del cinco por ciento. Al año siguiente. desde el principio. se dirigió a él diciendo: “¿por qué no pruebas a jugar? Aunque no sepas. desde luego no jugaban al fútbol FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . a pesar de haber comprobado por sí mismo la dureza del deporte. solían trabajar como profesores particulares de niños o midiendo el aforo del tráfico. lo que le valió que sus conciudadanos le dispensaran una calurosa despedida en la estación de tren el día que partió para Kyoto. Takamatsu lo intentó y derribó a otro miembro del club mediante un bloqueo como hacían los demás. obtenía una considerable satisfacción íntima. los cuales eran estudiantes muy aplicados que venían de célebres escuelas preparatorias. los estudiantes de la Universidad de Kyôtô. comenzó a estudiar para poder ingresar en la Universidad. después de un gran esfuerzo y durmiendo sólo tres horas al día durante una temporada. es que no le faltaban sitios para divertirse. consiguió entrar en el Departamento de Arquitectura de la Facultad de Ingeniería de Kyoto. como lugar de esparcimiento. Sin embargo. en 1968. En ese momento. incluso cuando no cumplía con sus obligaciones de estudiante. Ya en la Universidad. De acuerdo con el examen preparatorio del mes de Enero. M. Durante el bachiller. M. orgullo de la escuela. decidió continuar con el juego sin vacilar. ellos llevaban zapatos y yo siempre andaba por ahí con mis chanclos de madera y la cabeza rapada como si fuera un erizo”. En la Exposición Universal de Ôsaka de aquel momento. al resultar más competente que sus compañeros. conseguía unos ingresos mucho mayores que los de los recién graduados en la Universidad. Se sentía libre al aventurarse a adelantar a los camiones. Confiesa que le embargaba la emoción de sentir el motor vibrando y cómo pasaba directamente a través del armazón maravillosamente dispuesto de la máquina. comenzó a participar en los movimientos estudiantiles. Un colega de la Universidad. Takamatsu se ganaba la vida trabajando como conductor de excavadoras en las obras. y esculpirlo hasta transformarlo en una especie de tótem. CABEZA / J.TEMA 11 23 cierta ocasión hasta un “hovercraft”. pero la filosofía que el abuelo le había inculcado hacía imposible que se sintiera inferior a nadie. Lo que parece claro. sólo tienes que agarrar al que lleva el balón”.

como no tenía espacio. después de una año. Luego. los planos de Takamatsu quedaban mojados por la humedad de los pañales tendidos dentro del cuarto. Los hubo que quisieron probar la motocicleta de Takamatsu pero. instalaron un teléfono e imprimieron sus tarjetas de visita con ilusión. CABEZA / J. Sin embargo.TEMA 11 24 americano o montaban en moto. así que llegaban a la oficina a las nueve de la mañana. Nuestro futuro estaba lleno de esperanzas”. En el cuarto y último curso de la Universidad se añadió un nuevo elemento diferenciador a la vida de Takamatsu: el nacimiento de su primera hija Itsuki.” Para el propio Komiyama. las bajaba para seguir trabajando. acudían a un bar cercano. se trataba de un estudiante de gran capacidad y que. Como estaba lleno de ardor de “arquitecto”. para su licenciatura. elaboró una maqueta de la posible reestructuración y consiguió entrevistarse con el director de la guardería casi por la fuerza. continuó estudiando otros dos años más en el curso de doctorado y otros dos años más en la Universidad de Kyôtô. cuando la niña se dormía. observó que ésta había sido destruida por los niños. ella había ingresado en la Facultad de Pedagogía de la Universidad de Shimane. Por otra parte. M. eran del tipo de decoración de cafeterías o delineación de planos de casas para venta “llave en mano”. para él se trataba de un trabajo muy interesante. Los días de lluvia. Aunque las jornadas de oficina eran prolongadas. continuó sus estudios en la Escuela de Postgrado. titulada “Teoría de la Decoración”. Tres días después. en el “Instituto de Arquitectura Positiva para el Medio Ambiente” de Kiyoshi Kawasaki. Su mujer. Además de graduarse y cuidar a la niña. pasada la medianoche-. cuando fue llamado por el director para recoger la maqueta. Entre ellos. Takamatsu debía mantener a su familia. a veces. había abandonado los estudios para vivir en Kyôtô y formar una familia con Takamatsu. Por otra parte. había entrado en la siguiente promoción del Instituto de Ôta. Takamatsu acudía al lugar que fuera necesario para hacer propaganda de su nombre. Mientras Takamatsu hacía su carrera en la Universidad de Kyôtô. Toshiko. midió en secreto los terrenos. Después de los cuatro años de carrera en la Facultad. siempre destacaba. Vivían en un apartamento de madera de una sola habitación pequeña. a su vez. Takamatsu y su compañero de trabajo colocaron unas placas con sus nombres. A pesar de ello. a los veintidós años. como era de esperar. colgaba las maquetas del techo de la habitación y. ALMODÓVAR Kyoto). Sin embargo. cuando terminaron de hablar con todos sus conocidos. escribió una tesina de unas dos mil páginas. con lo que debía empezar a dibujarlos de nuevo. pedían café y un bollo y pasaban las horas hasta las dos de la tarde leyendo libros. -desde las nueve de la mañana hasta. en ningún momento había perdido el ánimo: “ Nunca he pensado que hayamos llevado una vida apurada. que es actualmente profesor de la Universidad de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . resultaron malheridos. salió de la Universidad de Kyoto y “esperando a que madurase la oportunidad” decidió fundar un estudio provisional junto con un amigo diseñador de jardines. trabajando. A los veintiocho años. para informarles sobre su recién abierta oficina. también realizaron alguno relacionado con la construcción de jardines que consistía en diseñar un invernadero. criado en la gran ciudad de Kyôtô. Al recibir información sobre la reconstrucción de una parte del edificio de un jardín de infancia. J. Aunque taciturno. siempre que tenía noticias sobre alguna futura construcción. Pero Takamatsu no perdió el ánimo y se consoló pensando que “para ser arquitecto es preciso pasar por estas pruebas”. M. resulta difícil expresar la abundante vitalidad de Takamatsu. no les quedaba nada por hacer. Los trabajos que recibían de vez en cuando. por ello.

discotecas. siendo Takamatsu el primero a quien visitaron. En el año 85. Ya por la mañana temprano. al ver a Takamatsu. le dijo mirándole fijamente a los ojos: “¿por qué has venido a verme?¿No sabes que ya ha pasado mi época? Pero cuando Takamatsu le mostró todos los documentos que tenía. Cuando la época de la “economía de burbuja” pasó. pasaría desapercibido. recibió el premio a la construcción de Japón. En ese momento Japón se encontraba en un momento de máxima prosperidad al que se denominó “bubble” como referencia a la llamada “economía de burbuja”.TEMA 11 25 Si tenía oportunidad de conocer a personajes influyentes. el encargo va a parar a manos de su competidor Arata Isozaki. En multitud de lugares se destruía lo antiguo para construir de nuevo. todo terminará en fracaso. si le dejas a su aire. no sin cierta ironía hacia el osado arquitecto. hasta el punto de que. En cierta ocasión visitó a Kakuei Tanaka en su casa de Mejiro en Tôkyô por mediación de un diputado conocido de su amigo. asociándose con una compañía de taxis. A pesar de esto. como un taller de pintura. que entonces era viceconsultor de la sección de información pública de la compañía cervecera Kirin. Takamatsu consiguió acelerar un proyecto de construcción de un rascacielos al Sur de la estación de Kyôtô. M. Mientras continuaba incesantemente haciéndose propaganda. en ningún caso la dejaba pasar. Una de las obras de Kitayama-Dôri fue derribada. Edificios de restaurantes. pero dicho proyecto también fue abortado. etc. Tanaka le prometío que le presentaría a otro personaje influyente. Fue la primera impresión la que despertó el interés de Ôshima hacia la figura de Takamatsu. compuestas en su mayor parte por metal y piedra. a menos que fuese un edifico impactante. se bautizó el lugar como “Street of Takamatsu”. uno de los lugares más frecuentados de Ôsaka. pero. resultará un gran éxito”. quien sin duda se benefició de este proceso. ALMODÓVAR exiges mucha eficacia. poco a poco iba recibiendo encargos. Además. Ôshima se decidió a encargarle el trabajo. lo que Takamatsu deseaba a toda costa. “¡buena idea!” Así la conversación se fue animando y la entrevista sobrepasó con creces el límite prefijado de quince minutos. salas de espera para taxis. Puente de Ebisu FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Hitoshi Ôshima. poco tiempo después. Este edificio apareció en el film “Black Rain” de Ridley Scott. se terminó el edificio que recibió el nombre de “Kirin Plaza Ôsaka”. Fue entonces cuando conoció a Izukura de quien ya hemos hablado anteriormente. en el cruce entre las galerías Sinsaibashi y Dôtonbori. M. aparecía la visión ciertamente provocativa de complicadas construcciones. una clínica o una vivienda. Después de realizada la primera entrevista con Takamatsu. Si le 3 J. un área comercial nueva en Kyoto. Delante tenía el gigantesco cangrejo publicitario del restaurante Kani-Dôraku y un luminoso de la compañía de dulces Gurico. en el 89. De repente un arquitecto novel y provinciano se había convertido en el centro de atención pública. Tanaka los observaba con atención haciendo comentarios como: “es curioso” o. Takamtsu no consigue ser designado como arquitecto de la “sala de conciertos de la ciudad de Kyôtô”. salones de juego. Eventualmente. CABEZA / J. Tanaka se encontraba en estado de embriaguez y. tras el éxito de “Blade Runner” y que fue protagonizado por Ken Takakura y Michael Douglas. Tanaka enfermó y las aspiraciones de Takamatsu no se vieron cumplidas finalmente. y las otras tres fueron abandonadas por haberse cerrado los negocios que allí se habían instalado. reuniendo miles de datos. Se trataba de un edificio cuadrado de cincuenta metros de altura e iluminado en sus cuatro caras por sendas columnas de luz. seleccionaron a tres candidatos. Uno tras otro fueron siendo encargados a Takamatsu. Bajo el lema de buscar un aspecto “joven y vigoroso” Ôshima y su grupo de desarrollo visitaban las construcciones más conocidas en la fecha. Izukura le comentó entonces: “es una persona realmente difícil de manejar. Ôshima fue personalmente a visitar el edificio “Orijin”. se produjo una situación lamentable. Los arquitectos se vieron favorecidos por las corrientes de la época y Takamatsu no fue una excepción. Un caso destacado es el de KitayamaDôri. En ese momento. estaba al cargo del desarrollo de los negocios ocasionados por la reedificación de “Casa Kirin en Ebisubashi3”. La nueva edificación iba a disponer de tan sólo 490 metros cuadrados de terreno. Además. donde se alzarían cuatro edificos comerciales diseñados por Takamatsu. En medio de un paisaje de amplias huertas y arrozales. En el año 87. No obstante.

al mismo tiempo. pero. terminando como criminales o 4 Equivalente a la misma cifra en pesetas J. Una vez. y no pueden entenderse como “radicales” a simple vista como antes. a decir verdad. cómodas y funcionales. En esta época comienza el “Nima Sand Museum” (museo en Nima. Un promotor de Tokyo. Al haber presenciado la tragedia de sacrificarse por una idea. Keitarô Nakamura construyó con Takamatsu “un edificio FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . por lo que esta nueva etapa se considera como una “conversión” o giro. Masao Furuyama. maquetas. Stefan le supuso un verdadero impacto. CABEZA / J. su método consisten en enfocar la energía creativa sobre el cliente. este amigo había luchado con él en el movimiento estudiantil. el conseguir clientes es el tema realista que precede a todas las ideas. Takamatsu siguió voluntariamente haciendo su propaganda hacia los grandes personajes del mundo de la empresa y la administración. No desearía construir lo mismo dos veces. Takamatsu se quedó con la realidad. el cliente era algo a lo que quería aferrarse costase lo que costase y pensó en ofrecer dinero para mediar con el cliente. No obstante. Fue porque obstinadamente pensaba que al seguir construyendo podría al mismo tiempo criticar a la sociedad. “Verdaderamente es como un juego. tales como vistas. M. Takamatsu elaboraba multitud de diseños. afirma de él: “desaríamos que siempre mantuviera su natural excesivo”. se dio cuenta de que su trabajo dependía del régimen sin remedio. A la vez. La experiencia de la crisis en la que iba a acabar como estrella efímera debido a la “economía de burbuja” le supuso aprender la lección “la voluntad arquitectónica estriba en acosar al poder”. prefectura de Shimane). La mayor parte de las obras de Takamatsu en los noventa consistían en construcciones públicas o comunales del orden de varios miles de millones de yen4 de presupuesto. le fue levantada la prohibición para salir del país y decidió marchar a Viena. excediéndose considerablemente en los límites establecidos. le hicieron despertar: “las intenciones torcidas. corriendo más allá del deseo”. nunca resultaría bien. Para este Takamatsu renovado. la probabilidad de firmar contratos es del cincuenta por ciento. la “Kunibiki Messe” (sala internacional de conferencias en la ciudad de Shimane) en el año 93 y la casa central de la compañía cervecera “Kirin” en marzo de 1995. Si me dijeran que en un edificio se nota mi estilo. Para un único diseño a veces tiene que seleccionar entre varios miles y para programar un gráfico de ordenador a veces invierte hasta 10 millones de yen. Michio Izumi. la arquitectura llegó a dejar de ser una crítica contra el sistema. cuando logra iniciar un encargo. infografías. “No existe un motivo para mi arquitectura. Furuyama. Ya en los tiempos de la Universidad. promotor del “Nima Sand Museum”.TEMA 11 26 La cuestión es que resulta difícil separar la arquitectura de la economía y la política. no encontraría buenos clientes. “Al ver aquello no nos atrevimos a rechazarlo” dijo sonriente el alcalde del pueblo de Nima. presidente de Green Homes. reconociendo entonces que existía una arquitectura que superaba con mucho la vida de un hombre. cuando todavía era un joven arquitecto. actualmente profesor de la Universidad de Artesanía Textil de Kyoto. Takamatsu emplea sus artificios para convencer a los contratistas. cenando con ellos por las noches o agasajándoles de cualquier forma. Ante la palabra “conversión”. M. lo interpretaría como si me hubieran dicho que estoy muerto”. En el momento de la presentación. planos. En aquel momento. en su corazón. Cuando logró superar las primeras sensaciones de falta de confianza en sí mismo. lanzó un titular en la sección cultural de los periódicos locales que rezaba: “Takamatsu. Sólo quiero crear y nada más”. se notan en la cara”. Pero. Poco antes del suicidio de su amigo. al prescribir la sentencia de suspensión que le habían dictado en los tiempos del movimiento estudiantil. La obra maestra del gótico S. con la necesidad de tener que trabajar con el poder. Takamatsu completa previamente todos los temas visuales. Esto aparece reflejado directamente en la presentación de diseños previos al contrato. si lo descuidara. Takamatsu adopta una postura comprensiva: “es natural que la arquitectura vaya variando según la época y el lugar. unas palabras de su mujer Toshiko. Se trata de construcciones vigorosas pero. Precisamente hace diez años murió un amigo suyo en desgraciadas circunstancias. bastantes compañeros se hundieron entre las olas del mundo. A pesar de ello. Fue un suicidio. no solamente él. un compañero de Universidad. ALMODÓVAR volviéndose locos. etc. Desde entonces.

Takamatsu salta desde la adolescencia hacia una tardía primavera ya tan intensa como los días de verano. desde entonces. en pleno centro de Tôkyô. M. Como inversión se trataba de un proyecto arriesgado. también mi deseo de expresar algo es monstruoso. En realidad.” Sin embargo.” Proyecto de centro Meteoplaza en Shimane. La vigorosa figura de la arquitectura antigua y gigantesca era absolutamente maliciosa. 5 Sable japonés recto y afilado FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Ese sol que luce en el verano de Takamatsu. el amor que Takamatsu muestra por su Arquitectura. quedó hondamente grabada en su corazón: al anochecer. “No obstante. no es dulce ni mucho menos. Pero. en un instante comprendí lo que el deseo del hombre tiene de espantoso. CABEZA / J. de repente. Un edificio que no se eleva sobre el terreno y tiene cuatro plantas bajo el nivel del mismo. ALMODÓVAR que está por encima de la utilidad”. levantó los ojos hacia el santuario. de un concepto romántico de Arquitectura y hacían que me invadiese un delicado sentimiento de ternura. Takamatsu 1996. Una escena de su infancia. cuando estaba jugando sólo en el recinto del templo de Izumo. Aunque fuese un niño. M.TEMA 11 27 J. ya no dudo de que la fuerza de la arquitectura consiste en enfrentarse a esto. las cartas que me enviaba el señor Takamatsu estaban llenas. entre líneas. Todavía me falta mucho para calmarme. ha sido sin duda deslumbrante como el filo del katana5. “Era horrible de verdad.

LA DECLARACIÓN DE PRINCIPIOS DEL GATEPAC¡Error! Marcador no definido. los estilos históricos. una resistencia cultural organizada al imperio del eurocentrismo. probablemente. Fue ésta la primera vez en que se produjo. los centros cívicos. el tráfico y el urbanismo. La arquitectura del pasado. La sociedad moderna va siendo regida por las necesidades colectivas que tienden a uniformarse a medida que los países alcanzan cierto grado de desarrollo. Surgen con voz fuerte las arquitecturas olvidadas de muchas partes del planeta. Comenzaremos en nuestro país con una declaración de intenciones. En definitiva el germen de la sociedad postindustrial . Están apareciendo nuevas estructuras sociales. en todo el mundo.de la red universal de culturas locales y. no han sido el resultado de caprichos o fantasías. los métodos de construcción. los centros deportivos. ALMODÓVAR TEMA 12 LA EXPERIENCIA DEL REGIONALISMO CRÍTICO Rituales Cuando algunas voces se apresuraron a anunciar la desaparición del así llamado regionalismo crítico. Sudámerica. que tantas veces hemos descrito en nuestro programa. Asia. las escuelas. las viviendas. Los nuevos procedimientos técnicos y los nuevos materiales se conocen perfectamente hoy en día entre nosotros. También es un momento de re-descubrir los lugares y los climas y los materiales que allí se hicieron posibles. M. Estas demandas afectan a las fábricas. CABEZA / J. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Eran la expresión de las características profundas de sus diferentes períodos y regiones. Debemos adoptar estos procedimientos y materiales en nuestros proyectos. La estructura de un edificio se modifica según los materiales utilizados. como por ejemplo fue el caso de la tristemente desaparecida Marina Weissmann. (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea). Nuestra época está caracterizada por un movimiento universal de renovación. reflejaban la estructura social. el empleo de materiales apropiados. las condiciones económicas y las aspiraciones espirituales. el principio del fin de la tragedia. M.TEMA 12 1 J. Son sólo algunos de los múltiples y bien conocidos ejemplos de este campo. los medios de transporte. las islas del Mediterráneo. nosotros aún tenemos motivos para pensar en la permanencia del espíritu que este movimiento generó o al menos en la permanencia de sus resultados.

Las construcciones meridionales. a la vez. M. Los elementos fundamentales permanecen. la siguiente cita: El fenómeno de la universalización. (ver también Bruno Zevi. no sólo de las culturas tradicionales. pero realizado por pocos) que el grupo GATEPAC se propone defender coordinando sus esfuerzos y fomentando el trabajo en equipo. siendo un avance de la humanidad.TEMA 12 2 Las condiciones económicas reclaman métodos de montaje rápido. M. mientras que las construcciones nórdicas utilizan grandes superficies acristaladas. sociales y económicas de las cuales está alejada. La industria es capaz de responder a tales necesidades mediante la producción en serie de elementos y tipos. al mismo tiempo constituye una clase de sutil destrucción. sobre todo. buscar la expresión constructiva más simple. utilizando procedimientos para atenuar la radiación solar o difundir la luz deben prever la protección contra el calor y el deslumbramiento. Suprimir toda ornamentación superflua. lo que quizás no sea un daño FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . y devolver la arquitectura a su expresión natural. He aquí el programa básico (aceptado por muchos. una nueva manera de vivir tendente a la anulación de las costumbres y tradiciones. Y en el contexto filosófico más amplio obtenemos de Paul Ricoeur (Civilización universal y culturas nacionales). tienen que desarrollarse los interiores (funciones) y los exteriores J. En los estilos locales o regionales sólo son permanentes los factores relacionados con el clima. el espacio y la iluminación. considerar los distintos puntos: programa. la arquitectura contemporánea debería configurarse de acuerdo con estos cambios. Aplicar hoy en día los estilos históricos equivale a perpetuar las condiciones del pasado y negar nuestra época. obedecer a las exigencias utilitarias y satisfacer las aspiraciones más elevadas de nuestras necesidades intelectuales. las formas secundarias pasan. Estamos ante el umbral de un espíritu nuevo. añadida arbitrariamente y que no forma parte integrante del edificio. materiales. Las tradiciones locales. el orden y el equilibrio. costumbres y procedimientos cambian con las épocas. Para volverse más universal. Debemos. Debemos abstenernos de imitar los estilos del pasado. Debemos tomar en consideración solamente los tipos arquitectónicos ligados al clima o a otros factores permanentes. CABEZA / J. la belleza de las proporciones. ALMODÓVAR (fachadas). sobre gótico y renacimiento ). ligada a las actuales condiciones técnicas. La arquitectura debe.

entre otros efectos molestos. entre el crepúsculo del dogmatismo y el amanecer del auténtico diálogo. Como propuso Frampton. el núcleo creativo de las grandes civilizaciones y de la gran cultura. sino también de lo que llamaré. de momento. etc. M.TEMA 12 3 irreparable. Estamos en un túnel. el mito y la artesanía. ese núcleo con base en el que interpretamos la vida.. el término "Regionalismo crítico" no tiene sólo como intención denotar lo vernáculo tal como era producido en tiempos de la interacción combinada del clima.. En todos los lugares del mundo encontramos la misma mala película. He aquí la paradoja: por un lado. al mismo tiempo. He aquí la paradoja: cómo volverse moderno y volver a las fuentes. Esta es la razón por la que estamos en una especie de tregua o interregno. Nadie puede decir lo que será nuestra civilización cuando se haya verdaderamente enfrentado a otras civilizaciones por medios diferentes al shock de la conquista y dominación. ALMODÓVAR racionalidad científica. en el que ya no podemos practicar el dogmatismo de la verdad única y. a través de la expansión ante nuestros ojos de una mediocre civilización que es el absurdo contraparte de lo que yo antes llamaba cultura elemental. que se producía de forma espontánea. es necesario tomar parte al mismo tiempo en la J. para poder tomar parte de la civilización moderna. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Esta amenaza se expresa. cómo revivir una civilización antigua y adormecida y formar parte de una civilización universal. Pero. de antemano. técnica y política. las mismas máquinas tragaperras. CABEZA / J. Así llegamos al problema crucial que enfrentan las naciones que apenas salen del subdesarrollo. Es un hecho: no todas las culturas pueden absorber y sostener el shock de la civilización moderna. El conflicto surge a partir de ahí. Parece como si la humanidad. Tenemos la sensación de que esta civilización mundial única al mismo tiempo ejerce una suerte de roce o desgaste a expensas de los recursos culturales que han constituido las grandes civilizaciones del pasado. no somos capaces de conquistar el escepticismo en el cual hemos entrado. forjar un espíritu nacional y de colonizador.. al acercarse en masse a una cultura de consumo básica fuese detenida también en masse a un nivel subcultural. M. ella (la nación) tiene que enraizarse en el suelo de su pasado. algo que muchas veces requiere el puro y simple abandono de todo un pasado cultural. y que llamaré. el núcleo ético y mítico de la humanidad. la misma deformación del lenguaje por la propaganda. ¿Es que para entrar en el camino de la modernización es necesario tirar por la borda el viejo pasado cultural que ha sido la raison d'être de una nación?. Pero tenemos que admitir que este encuentro aún no ha tenido lugar en un nivel de diálogo auténtico. sino también para identificar aquellas "escuelas" regionales recientes cuyo objetivo principal ha sido el reflejar y servir a los limitados elementos constitutivos en los que se basan.. las mismas atrocidades de plástico o aluminio. la cultura.

Tenemos que entender la cultura regional no como algo dado y relativamente inmutable. M. con bóvedas de hormigón in situ que cubren los principales volúmenes públicos. Y mientras que esta combinación de montaje modular y encofrados in situ puede parecer a primera vista no ser más que una integración apropiada de toda la gama de técnicas del hormigón que tenemos a nuestra disposición. se puede argumentar que la manera en que dichas técnicas están combinadas alude a toda una serie de valores opuestos que dialogan. las culturas nacionales o regionales deben. para su desarrollo intrínseco. que ser cultivado de forma consciente. M. parecen haber dependido. no sólo por la actual antítesis obvia entre la cultura enraizada y la civilización universal. económica y social. construida en un suburbio en Copenhagen en 1976. Sin duda no es por accidente que esta proposición paradójica surja en un momento en el que la modernización global continúa minando con fuerza creciente todas la formas de la cultura tradicional de base agrícola y autóctona. una forma de independencia cultural. de manera especialmente articulada. en la que los elementos prefabricados de hormigón son combinados. por lo menos. Ricoeur sugiere que el sostener cualquier clase de cultura auténtica en el futuro dependerá en última instancia de nuestra capacidad de generar formas vitales de cultura regional al mismo tiempo que nos apropiamos de influencias ajenas tanto a nivel de cultura como de civilización. estar constituidas en última instancia por manifestaciones de inflexión local de la "cultura mundial". hoy en día más que nunca. CABEZA / J. al menos hoy en día.TEMA 12 4 Entre los diversos factores que contribuyen a la emergencia de un regionalismo de esta clase está no sólo una cierta prosperidad sino también una especie de consenso anticentrista: una aspiración de tener. sino más bien como algo que tiene. Tal como parece indicar Ricoeur en los pasajes citados anteriormente. sino también porque todas las culturas. de una cierta fertilización cruzada con otras culturas. sobre todo en su iglesia de Bagsvaerd. ALMODÓVAR Tal proceso de asimilación y reinterpretación parece evidente en la obra del maestro danés Jørn Utzon. El concepto de cultura local o nacional es una proposición paradójica. antiguas y modernas. J. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .

la sección altamente configurada que adopta no puede ser entendida como occidental. la presencia de un espacio religioso. ha sido deliberadamente elegido por su capacidad simbólica: la bóveda representa lo Las alusiones sutiles y contrarias incorporadas en esta cubierta de hormigón plegado tienen mucha más consecuencia que la aparente perversidad de reinterpretar una forma oriental de madera en una tecnología occidental de hormigón. ALMODÓVAR sagrado en la civilización occidental. "Plataformas y mesetas: ideas de un arquitecto danés". del interior de la nave. lo hace de tal manera que excluye una lectura exclusivamente occidental u oriental de la forma que la constituye. De hecho el único precedente de una sección de tal tipo es oriental: la cubierta de pagoda china que Utzon cita en un ensayo seminal de 1962. En un nivel podemos argüir que el ensamblaje de elementos modulares prefabricados no sólo concuerda con los valores de la civilización universal. con cerchas metálicas. que mientras uno afirma las normas de la civilización universal. M. Se puede razonar a la luz de Ricoeur. el otro proclama los valores de la cultura idiosincrática. Una similar interpretación occidental/oriental ocurre en las ventanas de madera y en las divisiones con lamas que parecen aludir tanto a las iglesias nórdicas vernáculas de madera como al complejo trabajo de carpintería de China y Japón. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Y. por su escala y por su iluminación cenital. CABEZA / J. Tal tipo de bóveda. sin embargo. sino que también "representa" su capacidad de aplicaciones normativas. mientras que la bóveda in situ es una invención estructural única construida en un emplazamiento único. M. en ningún caso óptima. un método relativamente antieconómico si se compara. por ejemplo. pues si bien la bóveda principal sobre la nave sugiere. De la misma manera podemos interpretar estas formas diversas de construcción en hormigón como la oposición entre la racionalidad de la técnica normativa y la irracionalidad de la estructura simbólica.TEMA 12 5 J. Otro diálogo más es el que se evoca no bien pasamos desde el modulado óptimo exterior (ya sea en los paneles de hormigón o en la cubierta acristalada) hacia el encofrado y bóveda in situ.

y segundo. existía la influencia de Neutra y el neoplasticismo (sin duda. donde la tradicional iconografía eclesiástica siempre corre el peligro de degenerar en kitsch. de ocho plantas. Por un lado se veía obligado a revivir los valores racionalistas del GATEPAC y del GATCPAC. La intención que hay detrás de estos procedimientos de construcción y re-síntesis parece ser la siguiente: primero. por otro. Ejemplar dentro del regionalismo explícitamente anticentrista fue el movimiento nacionalista catalán que surgió con la fundación del grupo R en Barcelona en 1951. a la vez miesiana. dependía del refuerzo combinado de hormigón y ladrillo. ALMODÓVAR responsabilidad política de evocar un regionalismo realista. M. Coderch ha sido típicamente "regionalista". a esto siguió la influencia del estilo neorrealista de Ignazio Gardella. neoplasticista y. ¿De donde parte toda esta revitalización tectónica? Existe una tradición en el siglo paralela al desarrollo del hormigón armado y su hegemonía que es la del ciment armé. el revitalizar ciertas formas occidentales "devaluadas" a través de una reinterpretación oriental de su naturaleza esencial. M. en segundo lugar. A. M. asequible para el pueblo en general. Los factores que entraban en juego eran básicamente tres: en primer lugar. estimulado por Zevi). construida en Sitges en 1956. en el que los ladrillos se FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . construida en el paseo Nacional de Barcelona en 1951. de su casa Catasús. CABEZA / J. y la composición vanguardista. Sostres se vio desde un principio atrapado dentro de una compleja situación cultural.TEMA 12 6 J. era consciente de su La carrera del arquitecto barcelonés J. estaba la tradición de la albañilería catalana que databa de la época del Modernismo. en cuanto ha oscilado entre un tipo mediterraneizado de obra vista vernácula que formula por primera vez en su casa para el ISM. Este grupo liderado por J. Esta es una manera discutiblemente más apropiada de representar una iglesia en una época secular. patentada en 1890 por el ingeniero Cottancin. indicar la secularización de las instituciones representadas en esas formas.

M. En las áreas de compresión predominaba naturalmente el ladrillo. Algunos de estos proyectos se han considerado precursores de la retículas de losas planas y membranas prefabricadas que conseguiría medio siglo más tarde el ingeniero italiano Pier Luigi Nervi. la función principal del elemento "hierro reforzado" consistía en mantener una continuidad estructural en las zonas de alta tensión. esbozado en las obras de Sert. De Baudot confinó el betón armé monolítico al campo de la ingeniería mientras reservaba para el arquitecto la técnica estáticamente más explícita y articulada del ciment armé.TEMA 12 7 J. como alumno del gran teórico estructural francés Viollet-le-Duc investigaba la estructura revelada como única base válida para la expresión en arquitectura. el cual. por ejemplo. por ejemplo en la sala de Exposiciones de Turín 1948. en la iglesia de St. Jean de Montmartre 1894. En este sistema híbrido. CABEZA / J. M. ALMODÓVAR unían con el cemento mediante refuerzos de alambre. Maison Jaoul de Corbusier. esta tecnología se demostró. El sistema atrajo considerablemente al arquitecto racionalista Anatole de Baudot. Casas fin de semana de Sert. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Por lo tanto tenemos que hablar de un cierto regionalismo estructural. La técnica también fue utilizada hacia 1920 por el ingeniero español Eduardo Torroja en su iglesia de los pirineos. Coderch y el propio Le Corbusier.

aunque expeditiva. a partir del duro acabado sin textura. un pragmatismo dispuesto a abarcar. La ventana arquetípica ya no era la fenêtre en longueur a través de la cual se miraba. no se utilizaba ningún material sintético. de la bóveda a la catalana o la fábrica de ladrillo vista y el hormigón aplicado directamente en el encofrado de madera. Para Stirling. en Hacer vivienda 1. 1992). J. En vez de la forma purista. las angostas aberturas en las paredes y los ventanales transversales (estos últimos ampliamente llenos de paneles de contrachapado) se combinaban para crear la impresión de una actividad crecientemente hostil frente al mundo exterior. martillos y clavos" y que. las contradicciones y confusiones de los suburbios. examinando los contornos y la forma del plano". Consejería de obras públicas y transportes. mecanizadas. en oposición directa a la tradición racionalista del Movimiento Moderno. Los muros de carga de hormigón. ALMODÓVAR "El ojo que encuentra un interés en cada parte de un empaste superficial -escribió Sterlingno busca alivio. como en Garches. El diseño de las Maisons Jaoul fue una reinterpretación monumental de un vernáculo mediterráneo nostálgico cuyo efecto procedía tanto de su solemnidad introspectiva como de su escala.TEMA 12 8 Como precisaría el difunto James Stirling. el diseño de la maison Jaoul fue una afrenta para aquellas sensibilidades que se habían nutrido en el mito de que la arquitectura moderna se manifestaría en forma de superficies planas y lisas. CABEZA / J. como observó el también difunto Reyner Banham. con la excepción del vidrio. el nivel casi medieval de la tecnología bastaba para relegar la obra al reino del arte por el arte y la consideraba.(Ver también María Teresa Muñoz en la vivienda moderna. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. justificablemente. la "arracionalidad" de Le Corbusier bi a más allá de la aplicación anacrónica. las Maisons Jaoul ofrecían una realidad táctil muy distante de las visiones utópicas de finales de los años veinte. dentro de un marco estructural articulado. Sin embargo. sino una inserción enmarcada y con paneles a la que se miraba. Era inquietante constatar que este complejo era "construido por trabajadores argelinos equipados con escalas. M.

Tadao Ando. Wolf.. en el caso de Fort Lauderdale (ciudad en la que diseña una plaza urbana). Es interesante hacer notar que. M. El regionalismo en Grecia.TEMA 12 9 El proceso de la arquitectura del regionalismo crítico abarca autores como Álvaro Siza. como símbolo. Ra. Luis Barragán. Balmasakis y Zenetos Wolf: la adoración del sol y la medición del tiempo a través de su luz vienen desde la más antigua historia conocida de la humanidad. hemos buscado un símbolo que hablase del pasado. Botta en el museo Watari-um.. si seguimos la línea de los 26º de latitud alrededor del globo nos encontramos a FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . en la India. ALMODÓVAR Fort Lauderdale en compañía de la antigua Tebas. M.tendría que ser eliminado para obtener la calidad de luz que le permite a uno vivir y trabajar de una manera más concentrada. Carlo Scarpa (el arquitecto poeta maestro de Sergio Los) y Alex Tzonis. Más hacia el Este encontraríamos Jaipur. donde se construyó el Más grande reloj de sol que se conoce 110 años antes de la formación de Fort Lauderdale. -tanto viviendas como oficinas. Para capturar el sol. J. Respetuosos con esos magníficos precedentes históricos. Luis Barragán: los arquitectos se están olvidando de la necesidad de los seres humanos de la media luz. un gran reloj de sol se inserta en la plaza. la cuna del dios egipcio del Sol. Aproximadamente la mitad del cristal que se utiliza en tantos edificios. el presente y el futuro. Mario Botta. la clase de luz que impone tranquilidad en los salones y en sus dormitorios. Tôkyô Algunos textos relevantes. CABEZA / J.

y luego éstas se vieron superadas por la tecnología autóctona. que tienen formas tangibles. tanto en Norteamérica como en Sudamérica. en muchos casos. la mayor parte de las Iglesias que se construyeron en Baja California. Creo que los materiales arquitectónicos no se acaban en la madera o en el hormigón. quizás.TEMA 12 10 INTRODUCCION A LA ARQUITECTURA JAPONESA EN EL PANORAMA REGIONAL Tadao Ando: la luz cambia de expresiones con el tiempo. Es lógico entonces que las estaciones de ferrocarril (Buenos Aires). La idea de monumentalidad -salvo cuando se unía a lo religioso. cuando posteriormente se quiere acudir a la historia patria. los grandes silos y fábricas y sobre todo las construcciones portuarias tomasen el relevo. se expresa con mayor fuerza el concepto de "Arqueología Industrial" . M. se hace referencia a los grandes puertos que en el fondo eran el nexo de unión más profundo con la lejana y odiada metrópoli. hasta incluso en el terreno clerical. ALMODÓVAR REGIONALISMO CRITICO VISION Y DIMENSIONES El regionalismo crítico es también y por encima de todo un "arte de la memoria" y esa memoria es a veces turbia e imprecisa y en muchos países no necesariamente se refiere a algo que nosotros consideraríamos histórico. Ese concepto proviene.no parecía ser muy adecuada en los territorios de ultramar. Tadao Ando J. por ejemplo en todo el continente americano. sino que van más allá e incluyen la luz y el viento que atraen nuestros sentidos. el propio misionero las construía a imagen y semejanza de lo que viera y estudiara en España -de ahí la importancia de proporciones y ritmos-. Nuevo Méjico y Arizona carecían de arquitecto. M. CABEZA / J. En el FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . del hecho de ser las construcciones industriales las primeras obras serias que la tecnología europea llevó a esas regiones. En toda América.

Esta es la manera de ser fieles al hilo profundo de la verdadera tradición que es siempre la fuente de lo revolucionario. los impone el material. en esto y en todo. . incrementada todavía por la posibillidad de introducirle huecos. las reparaciones.La superficie. . pero tienen que ver también sin copiarlos. ELADIO DIESTE Nuestros métodos constructivos tienen mucho que ver con los tradicionales. elegimos el ladrillo por una serie de razones que creemos conveniente explicitar porque se refieren a hechos no siempre bien conocidos:(entre otras) .Buen aislamiento térmico de la masa de tierra cocida. tampoco copiamos técnicas.También el coste de la estructura es muy bajo. . lo esencial es que se construyan con mampuestos que podrían haber sido de cualquier otro material. M. pero el material no es lo esencial. M.Buen envejecimiento: con un mínimo de cuidado la estructura envejece mejor que las de hormigón y resiste también mejor los cambios de temperatura. Las estructuras que describimos e ilustramos se han hecho con ladrillos. -Capacidad de regulación natural de la humedad ambiente de efecto mayor de lo que puede suponerse. no fácilmente alcanzable con otros materiales de calidad equivalente.TEMA 12 11 regionalismo crítico se trata también sin duda el tema del avance hacia una arquitectura étnica J. frente a una de hormigón irradia menos calor en verano y nos toma menos del nuestro en invierno. No tenemos ninguna preocupación folklórica ni falsamente tradicionalista.cambios o agregados se notan menos que en una estructura de hormigón no revocada. las recreamos. Es legítimo hablar del material porque los procesos constructivos y las formas estructurales a que luego nos referiremos lo suponen en mayor o menor medida. ALMODÓVAR -Contra lo que puede suponerse. . CABEZA / J.Mejor comportamiento acústico por el menor módulo de elasticidad y por la facilidad con que se hacen en ladrillo formas acústicamente convenientes. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .

Vuelvo y vuelvo a preguntar. y frente al estar principal por ejemplo. y esto es aún más importante. No es agradable ni prácticamente cómodo estar detrás de las enormes Refieriéndose a la ciudad de Tours en Francia. más probablemente porque eln el nivel económico en que se encuentran nuestros pasises se dan las condiciones necesarias para que esas actitudes se desarrollen.TEMA 12 12 Conviene hacer notar que esa economía no es independiente de una facilidad natural y muy extendida que tienen nuestros obreros para aprender las técnicas necesarias. no creo que esto se justifique en ningún clima y tampoco en el nuestro. las enredaderas de hoja caduca y los árboles. pese a que las temperaturas extremas no son severas. Casas con un confort animal pero sin un sólo signo de haber sido hechas para hombres destinados a hablar con las estrellas. M. sea porque descienden de pueblos con tradición constructiva en ese sentido. se suele perder en las viviendas en que se exagera el número y tamaño de los vanos. sino guardando su intimidad y recogimiento. no volcándola hacia afuera. -Abrir los ambientes al exterior. en lo posible todas las habitaciones: al norte o al noreste. De su propia casa -Dar a la casa buenas vistas hacia el mar -Hacerlo sin embargo. con helados vientos huracanados de más de 100 km/hora. Además. pero con medida. la ancestral sensación de abrigo que da y debe dar la casa. CABEZA / J. Creo que tendemos a abusar del vidrio. se ha construido una pérgola con una bóveda calada de ladrillo. Toda la ciudad era un insulto al destino del hombre. ALMODÓVAR ventanas tan en uso cuando ruge afuera uno de nuestros largos temporales de invierno. Olvidamos a veces cuanto se encarece el acondicionamiento interior al aumentar las superficies acristaladas. ¿que durante años una compañía fabricante de FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . muy destemplado. Al norte. -Usar en lo posible las formas naturales de acondicionamiento: los aleros. J. cubierta con enredaderas de hoja caduca que dan sombra en verano y dejan pasar el sol en invierno. La grandeza y el misterio del mundo se sienten mucho más al lado de una ventana pequeña. Creo que detrás de ese gusto por las paredes de cristal está el error de confundir lo indefinido con lo infinito. sea. racionalmente resueltas. ¿Es deseable ese desarrollo con ese costo de sordidez y tristeza?¿Tiene sentido que caigamos en este o en otros errores semejantes? Por ejemplo. -Orientar bien. Teniendo en cuenta nuestras necesidades materiales. M.

Debemos salir del subdesarrollo. Esto le producía una gran admiración por un hecho de escaso valor. de lo que significa la explotación del mundo que hacen los poderosos. y lo hemos seguido incorporándole todos los necesarios refinamientos de la técnica actual. se trata de no caer en la otra actitud. debemos reaccionar. y sin significación como hecho artístico. aún más sentimental. sin copiar ni los procesos. En este sentido nuestra modestísima actividad técnica puede servir de ejemplo. Porque es muy fácil caer en estas admiraciones sin sentido: recuerdo la frución casi religiosa con que un amigo arquitecto me describía una fachada que había visto en Alemania de 100 metros de largo con cristales ahumados. viendo que se nos abría un camino técnicamente válido y viable. que han adquirido una conciencia política que no tenían. sin dificultad técnica verdadera. M. Creo que hemos descubierto una serie de técnicas. utilizando el más antiguo de los mampuestos. Contra esta seducción del poder. por urgencia. que venga a hacer en estos arrabales del mundo lo que puede hacer en Suecia y halle quien defienda cosa semejante?¿No hay otro camino? se que está en nuestra voluntad y vigilancia el que los haya.TEMA 12 13 J. Por eso FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . ni las técnicas. ALMODÓVAR papel vuelque en un río cerca de Porto Alegre un efluente que torna el aire irrespirable. más que cuando nos sea absolutamente indispensable. De "Técnica y subdesarrollo". en este momento de la historia de nuestros países. La actitud primaria debe ser repensarlo todo. Creo que ese riesgo ya es menos grave. pero de una manera humana y nuestra. M. y los hemos descubierto por pensar en los problemas con independencia. de la adoración de la riqueza y la eficiencia mecánica de los países desarrollados. CABEZA / J. no. la riqueza y la eficiencia sin contenido. No se trata pues de apego reaccionario y sentimental a técnicas superadas. el ladrillo.

eso sí. que es quizás el más gigantesco hecho político de nuestro tiempo. construyendo en el lugar hasta los moldes para las bóvedas de doble curvatura. que no es fácil que en un país industrializado se perciban las ventajas de estas técnicas. hay también esfuerzo humano. para mí. M. se basa en cálculos hechos en el otoño del 73. porque no se basan en el uso moralmente inicuo de mano de obra incompetente y mal pagada.con mano de obra local. detrás del que . ALMODÓVAR creo que (contrariamente a lo que se suele creer). en definitiva. relación final con Nashville y su FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Esto que digo no es una afirmación gratuita. sin embargo. Nada impide hacerlas sino ciertas predisposiciones y rutinas difíciles de cambiar. sino al contrario. Si queremos formar arquitectos. válidos en el mundo desarrollado. Creo. M. enseñarles a usar esos fundamentos. los números me han convencido de que también pueden ser Ver también las Guastavine Vaults. y nada tienen que ver con las tendencias de la industria de la construcción en los países desarrollados. es fundamental la investigación y la meditación personal sobre los fundamentos de todas las cosas. cuatro obreros uruguayos hicieron . En cambio. sino al contrario. el mercado de Maceió con una estructura muy compleja. en un empleo racional del esfuerzo humano y en evitar el despilfarro de material. en le nordeste brasileño. Incluso políticamente. no debemos formar jóvenes que manejen tablas y manuales de los que desconocen el fundamento. y además mediante cursos de proyecto o taller. Hay muchos caminos para salir del subdesarrollo. Conclusiones Estas técnicas fueron pensadas en un país económicamente subdesarrollado y dependiente como el Uruguay. los más eficaces son aquellos enraizados en nuestra realidad técnica y económica. la orientación difiere esencialmente no por el material empleado sino por la concepción global del proceso constructivo. CABEZA / J. darles una base sólida en esos fundamentos científicos de su carrera.TEMA 12 14 J. esta es la única manera de asegurar esa independencia de las naciones pobres.

los “jardines paradisíacos” un paisaje articulado y texturado en muchos casos con nuevas plantas domesticadas que él mismo había sacado de la selva. Sólo teniendo en cuenta esto . el edificio cumple hoy la función de museo artístico. M. animadores y personal de servicio. divididos entre clientes. basado en gran parte en la vegetación indígena brasileña. las orquídeas y serpientes. el casino de Pampulha. Anulado como casino debido a la subsiguiente prohibición aplicada al juego. Alcanza su apogeo en 1942. comprendemos la naturaleza de los planos y dibujos que aparecen en este volumen. El restaurante. Mucho me hubiera gustado encontrarme en condiciones de presentar un logro más realista: un tipo de trabajo que reflejara no sólo refinamientos y comodidades. revestida en caliza porosa y piedra juparana. Fue éste un edificio narrativo en todos los apsectos. Niemeyer reintepreta la noción corbusiana de un promenade architecturale en una composición de notable equilibrio y vivacidad. desde el acogedor vestíbulo de doble altura hasta las rampas centelleantes que llevaban a la planta de juegos. que se entrelazaban como las vueltas de un laberinto. con sus complejos accesos. Vigoroso y hedonista en su tratamiento general. Con el paisaje de Burle Max nació un nuevo estilo nacional. un contraste en talante J. CABEZA / J.” FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . El mariage de contour. sino también una colaboración positiva entre el arquitecto y la sociedad en general. satén y paneles multicolores de azulejos portugueses tradicionales. una promenade explícita que articulaba el espacio del edificio como la estructura de un juego complicado. en resumen. Aquí. un juego tan intrincado como los hábitos de la sociedad a la que pretendía servir. el edificio poseía una atmósfera severa pero al mismo tiempo teatral. Niemeyer conocía bien las limitaciones de su trabajo para una sociedad tan subdesarrollada cuando escribió en 1950: “La arquitectura debe expresar el espíritu de las fuerzas técnicas y sociales que predominan en una época dada. y el exotismo de un interior forrado con cristal rosado. pero cuando estas fuerzas no están equilibradas el conflicto resultante es perjudicial para el contenido del trabajo y para éste en general. ALMODÓVAR establecido por la propiedad de las fachadas. no sólo establecía las rutas sino también los papeles de clase de los diversos “actores”. M. cuando a la edad de 35 años consigue su primera obra maestra. desde los corredores elípticos que conducían al restaurante hasta el ingenioso acceso posterior a la zona de baile.TEMA 12 15 Sobre la figura de Oscar Niemeyer En primer lugar destacar el pabellón en la exposición de 1939 de Nueva York con la colaboración de Max Burle.

Pero. y donde hay una exposición bienal de arquitectura. de un deseo de representar las instituciones del gobierno mediante formas platónicas cuya pureza pudiera ofrecer un acusado contraste con los paneles vidriados y repetitivos que encerraban los ministerios. Otra figura importante. pilotis gruesos. un escandaloso despilfarro antisocial carente de todo sentido de responsabilidad respecto al ocupante del J. juiciosamente aplicado. unos veinte años antes a la fachada Norte del Ministerio de Educación. en Brasilia los paneles quedaban sin protección contra el sol. quien condenó el Palacio de la Industria construido por Niemeyer en 1954 para Sao Paulo. el arte social por encima de todos los demás.TEMA 12 16 En contraste con el brise-soleil ajustable.. ¿que es hoy el diseño industrial? Es la denuncia más clara de perversidad de todo un sistema que es el sistema occidental. pilotis delgados. Es el espíritu de la decoración. algo diametralmente opuesto al espíritu que anima la arquitectura. al parecer por Max Bill.. La Bauhaus fue la mayor experiencia en ese sentido. un país en el que se celebran congresos internacionales sobre arquitectura moderna. Aunque hoy FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Y es que estas obras han nacido de un espíritu carente de toda decencia y de toda responsabilidad frente a las necesidades humanas. ALMODÓVAR negocio o sus clientes. en los siguientes y decisivos términos: En una calle de Sao Paulo he visto la construcción de un edificio en el que la edificación sobre pilotis es llevada a unos extremos que hubieran sido considerados imposibles. El hecho de que la exuberancia inicial de la moderna arquitectura brasileña contuviera en sí misma las semillas de un formalismo tan decadente fue claramente apreciado. pilotis de formas caprichosas. donde se publica una revista como “Habitat”. Muchos de entre vosotros tal vez elegiréis "diseño industrial". La arquitectura moderna tenía un fin: la salvación del hombre a través de la misma. la pérdida de sentido de las grandes esperanzas de la arquitectura moderna. M. Esta indiferencia respecto al clima surgió al parecer. dispuestos por doquier. pilotis.. clarísima. Lina Bo Bardi La obsolescencia de la arquitectura hoy es clara. carentes de todo ritmo estructural o razón. CABEZA / J. ya destacada es la de Antonin Raymond introduce la arquitectura de hormigón en Japón en su propia casa en Reinanzaka.. que es el arte de la construcción. M.Uno no sabe como justificar semejante barbarismo en un país en el que existe un grupo CIAM. aunque los revestían cristales absorbentes del calor. Ví allí cosas escandalosas: la arquitectura moderna sumida en las profundidades.

Además de eso. Hasta culturalmente.. no sólo crea condiciones orgánicas propicias para la práctica del trabajo superior y de la invención. Las naciones como Brasil en las que sólo existe invierno y verano. indios. el frío estimula la actividad intelectual y obvia la inercia propia de los habitantes de las zonas tórridas y tropicales. mientras que uno se fortalece y engrandece. las presiones avasalladoras del medio físico. No se debe mostrar un determinismo rígido respecto a esas cuestiones.El Regionalismo Crítico favorece la realización de la arquitectura como hecho FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . es civilizada y civilizadora.TEMA 12 17 arquitectura ya no quiere decir más salvación del hombre. No se ve la pereza en Europa y parece que esto sucede en razón del estímulo proporcionado por el frío que . Parlamento del Banquero Bonifacio Odulfo en Lisboa. ALMODÓVAR adormecedora de los negros.. mestizos y otros habitantes de los climas cálidos hasta alcanzar a aquellos blancos que no logren vencer. en la que más que enfatizar el edificio como objeto aislado se da importancia al territorio que establece la estructura que se levanta en el lugar. desempeñan papeles cruciales. se niega a abandonar los aspectos emancipatorios y progresistas del legado de la arquitectura moderna. ha sido probado. por la pura fuerza del espíritu civilizado europeo. la naturaleza fragmentaria y marginal del Regionalismo Crítico sirve para distanciarlo tanto de la optimización normativa como del utopismo ingenuo de los principios del Movimiento Moderno. las variaciones estacionales se revisten de una importancia enorme. Así. ya artística sino que. al causar la constricción de los vasos sanguíneos y la disminución de la temperatura de las vísceras lujuriosas. Esta “forma del lugar” significa que el arquitecto debe reconocer la frontera física de su obra como una especie de límite temporal. ya sea técnica.. En contraposición con la línea que va desde Haussmann a Le Corbusier. parecen destinadas al atraso y son abundantes los ejemplos tanto históricos como contemporáneos. CABEZA / J. 1. 2.El regionalismo crítico ha de entenderse com una práctica marginal que. M. Joâo Ubaldo Ribeiro. M. también cohibe la sensualidad J. puesto que es así que obligan a la diversificación de intereses y actividades en función de las alteraciones climáticas. si bien es crítica de la modernización.En ese sentido. el punto en el que termina el acto de construir. imperando la monotonía desde Enero a Diciembre. Según Frampton. Al mismo tiempo. favorece la pequeña escala más que los grandes planes. 3. Resumen de características del regionalismo. el Regionalismo crítico se manifiesta conscientemente como una arquitectura limitada. el otro disminuye y envilece. pues factores externos como la raza. pero lo cierto es que la definición clara del año en cuatro estaciones distintas. de manera que los pueblos expuestos a ellas tienen una mayor gama de aptitudes y una sensibilidad necesariamente más afinada.

Incluso eventualmente deriva esos elementos de fuentes extranjeras. que van desde la topografía. Existen intersticios que. etc. es en última instancia un modelo inadecuado para valorar el actual estado de la arquitectura moderna. M. sin convertirse en algo excesivamente hermético. Se opone a la tendencia a reemplazar la experiencia por la información. por una causa u otra. calor. considerad como matriz tridimensional en la que encaja la estructura. ALMODÓVAR en una era dominada por los medios de comunicación. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . M. Su aparición sugiere que la noción heredada del centro cultural dominante. CABEZA / J...Si bien se opone a la simulación sentimental de la arquitectura vernácula. han sido y son capaces de escapar al empuje de la civilización universal. En este sentido. se empeña en cultivar una cultura contemporánea orientada hacia el lugar. J. hasta el variado juego de la luz local sobre ésta. 6.. 7.. en ocasiones. Tiende a tratar todas las aperturas como delicadas zonas de transición con una capacidad de respuesta frente a las condiciones específicas impuestas por el emplazamiento. Por tanto. casi como si ello fuera condición previa para alcanzar una forma relevante de práctica contemporánea. etc.TEMA 12 18 “tectónico” más que como reducción del entorno construido a una serie de episodios escenográficos variados. Es sensible ante percepciones complementarias tales como los distintos niveles de iluminación. 4. En otras palabras. inserta elementos vernáculos reinterpretados como episodios disyuntivos dentro del total. ritmo del paso. humedad y movimiento del aire. Una respuesta articulada a las condiciones climáticas es el necesario corolario. ya sea en el nivel formal o en el nivel tecnológico. la luz. el clima. 5. rodeado de satélites dependientes y dominados. Está consciente de que el medio ambiente puede ser experimentado en términos distintos a la vista. aromas y sonidos diferentes producidos por materiales diferentes de distinto volumen. el Regionalismo Crítico está opuesto a la tendencia de la “civilización universal” a optimizar el suo del aire acondicionado. e incluso las sensaciones cambiantes inducidas por los acabados del pavimento.Se puede sostener que el Regionalismo Crítico es regional en cuanto que invariablemente enfatiza ciertos aspectos específicos del lugar. que provocan en el cuerpo involuntarios cambios de postura. La luz se entiende invariablemente como agente primario por el que el volumen y el valor tectónico de la obra se revelan. tiende hacia la paradójica creación de una “cultura mundial” de base regional.El Regionalismo Crítico tiende a florecer en aquellos intersticios culturales que de una u otra manera son capaces de escapar al empuje optimizante de la civilizacióon universal. RESUMEN La noción adquirida desde el Movimiento Moderno de un centro cultural rodeado de satélites dependientes y dominados es ya un modelo inadecuado para valorar el estado de la arquitectura. sensaciones ambientales de frío. el Regionalismo Crítico.El Regionalismo Crítico enfatiza tanto lo táctil como lo visual.

Jesuit Architecture in Brazil. Sevilla.. Chicago University Press. Fathy. Hassan. Edit. 1998. VV. Re (discutindo o modernismo). 1996. Lopez de Asiain. podremos así estudiar mejor fenómenos arquitectónicos aparentemente tan dispersos como los de Latinoamérica. 1994. Docomomo Brasil. The MIT Press. Arquitetura Contemporânea no Brasil. Aunque el concepto de cultura local o nacional es una proposición paradójica. Botey. 1994. G. ALMODÓVAR Frampton. El elogio de la sombra. Studies on Techtonics Culture. B. con una especial mención a los del primer grupo por motivo de su singularidad que excede los dominios de la propia arquitectura para convertirse en aspiración social. BIBLIOGRAFÍA J. Japanese Building Practice. Yves. Astrágalo. Nº 1. VV. Colección: Textos de Arquitectura. 1963 FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . Media. Brasil. Subirats. M. S. Vanguardia. 1994 A. J. Algunas Casas de los años 50. Bury. 1995 Frampton.1989 Frampton. E. Kenneth.TEMA 12 19 En este tema abordamos el problema de lo vernáculo. Actas Docomomo. Dieste y Sacriste son ejemplos notables en ese sentido. Kenneth. M. Kudo K. no lo es tanto si consideramos un sistema de redes locales que se entrelazan para formar un tapiz universal. J. Biblioteca de ensayo Siruela.A. Tanizaki. Gustavo Gili. K. J. J. L’art colonial Sud-Americain. pero no sólo el que se produce de forma espontánea. 1997.A. Van Nostrand Reinhold. J. Paris. Barcelona. Metrópoli. Mosquera. sino también el de las escuelas regionales cuyo objetivo es reflejar y servir a los limitados elementos en los que se basan. Oscar Niemeyer. 1997. A. Madrid.A. Volver a discutir el amplio panorama del modernismo brasileño es otro de los objetivos propuestos. Aurore Editions d’Art. Norte de África o Extremo Oriente. Architecture for the Poor. E. Sâo Paulo. El Espíritu de la Tercera Generación en la arquitectura sevillana de los años 60. Bruand. 1994. Monografías G. 1950. Lahuerta. Editora Perspectiva. Historia crítica de la arquitectura moderna. CABEZA / J. Josep María Sostres. Barcelona. Zaragoza.

La razón barroca. Robert Venturi Dejadme recitar lo que la historia enseña. Capilla Palafox. ALMODÓVAR TEMA 13 HISTORICISMO Y ESTUDIO DE LOS PRECEDENTES Fisonomías Los arquitectos de hoy en día están demasiado educados para ser o bien primitivos o bien totalmente espontáneos.TEMA 13 1 J. han llegado hasta el punto de sugerir que el tiempo fuese sólo una ilusión reversible. la aceptación implícita de corsés disciplinares ha impedido que la historia llegue a caracterizarse entre las neociencias que ahora proponemos. CABEZA / J. y el mentor al que debemos superar. que siempre parecen encontrarse a mitad de camino entre el referente típico-folclórico. La villa Adriana. Bruno Zevi. India. la historia debe involucrarse hoy. no parece ser el objetivo al que los esfuerzos disciplinares están encaminados. M. en nuestra región. si cabe. Aún vivimos los nefastos efectos de la arbitraria y oscura separación entre artes y técnicas. como la arqueología. Véamoslo a continuación. la historia aplicada a la composición. Historia y arqueología en las regiones distantes. una comprensión sincera de los efectos del pasado sobre nuestra vida presente y futura. en realidad. Knossos. en cambio. En palabras de Unamuno: nocturno el río de las horas fluye desde su manantial que es el mañana eterno. Se trata de un herramienta formidable. Clásico y contemporáneo. sin embargo. Gertrude Stein La historia en el punto de mira. Giedion. Arabia. Las primeras aculturaciones. no sólo con la historia de la ciencia. San Luis de los franceses. en otros. cuya importancia se ha puesto aún más de manifiesto. todavía estamos muy lejos de alguna clase de entendimiento global para las arquitecturas del pasado. Alhambra. Los precedentes correctos. Pero. pues el reconocimiento de las infamias del ayer supone un peso abrumador. se diría que no podemos aprender ninguna lección positiva de todo lo que nos rodea. En algunos puntos. M. la historia enseña. Y. Como habíamos argumentado en el tema 1. y la arquitectura es demasiado compleja como para aproximarse a ella con una ignorancia calculada. El postmoderno hustórico. Las casa Kura. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . sino con la ciencia misma. DESCRIPTORES E HITOS La tesis de S. a raíz del reconocimiento del hecho patrimonial. Oriente. Fundamentos de la cultura global. La tesis científica. La intervención sobre lo histórico que por todas partes nos rodea. se han dado pasos de gigante para superar la división.

ALMODÓVAR calidad y el estudio formal de un tema o conjunto de temas. por ejemplo. que es ampliamente aceptado por los psicólogos. al mismo tiempo están los que rechazan el valor de éste proceso y que pueden incluso considerarlo como un medio hacia soluciones muy condicionadas y poco intuitivas. diferencian a los distintos individuos según la orientación de su educación.TEMA 13 2 No albergamos dudas acerca de que el estudio de los precedentes enriquece el acervo de imágenes de la propia mente. junto con imágenes mentales de prototipos de ambientes o edificios que pueden haberse observado a través de viajes. representan un aspecto indudable de reflexión dentro de la psicología de cada creador. Teatro en Delphi A través de un extraordinario proceso de “edición” humana. En la medida en que se da un acuerdo general sobre la posibilidad de existencia de creatividad diferencial. imágenes y lecciones desde los precedentes puede ser un acto muy responsable para alimentar la mente. Las sociedades orientadas en función del valor. etc. a la vez. se le pida crear algo de similares características básicas. Pero también el conocimiento es hoy una opción libre y personal de vida. y. a menudo ordenan a los individuos según el grado de educación y con frecuencia les ofrecen papeles más creativos en los asuntos de la comunidad. el almacenamiento de información. personas tales que eventualmente llegasen a dirigir las innovaciones. El estudio especializado de los precedentes. Los precedentes históricos. En la medida en que la creatividad es un proceso que se debe largamente a los trabajos y complicadas operaciones del inconsciente. Este proceso. semánticas o pictóricas. que pueda ser enfatizada. también están los que encuentran que se puede FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . considerarlos como sagaces consejeros y personas capaces de solucionar problemas de un modo creativo. puede desarrollar un papel similar para los buscadores de la creación y generar personas “educadas” entre ellos. con la esperanza de que produzca una estimulación fructífera de la imaginación en el momento en que. Afortunada o desafortunadamente. muchas veces no es así. los precedentes de proyectos similares realizados por otros arquitectos. CABEZA / J. en esas sociedades. Se ha verificado en los casos de creadores reconocidos que han ofrecido comentarios tras sus propias experiencias. a la tal mente. La población en general. puede ser fácilmente demostrado a través de las propias experiencias personales. el cerebro del creador selecciona y organiza toda la información relevante y todas las imágenes almacenadas y las extrae como conjuntos digeridos de posibles combinaciones visuales. especialmente en Andalucía. a través de almacenaje sistemático de imágenes e ideas durante períodos seriados de estudio o trabajo a lo largo de una vida.. la J. No tenemos dudas de que el estudio enriquece el “conocimiento” de las personas. M. sean éstos históricos o reales y contemporáneos. existe un debate substancial acerca de los méritos o deméritos del almacenaje sistemático y especializado de información visual específica y mental. debería respetar y admirar a los miembros más genuinamente educados de la sociedad . cuando se llama a la creación de un determinado proyecto. M. Los que estamos involucrados con la enseñanza del diseño arquitectónico nos dividimos entre un número de materias. Están aquellos que apoyan la idea de estudio e investigación de precedentes históricos y aplicables en función del proyecto que se tiene entre manos.

entendemos. Un alto porcentaje de esos proyectos. pueden beneficiarse del esfuerzo. La antigua disciplina no es ya capaz de abordar las nuevas complejidades. especialmente en aquellos países sin un origen histórico y culturalmente identificable. debido a la falta de estudio de la historia durante el principio del siglo. Cornell. La investigación histórica constituye el comienzo de muchos proyectos de diseño. y las publicaciones oficiales de arquitectura como el Journal of Architectural Education. mientras que es posible que un punto de partida forzado desde las referencias. La disciplina. se puede comprender la relatividad de todas las posiciones antes expresadas. M. que prevalece en el Sur de Europa. Lo que sí nos parece claro y en esto vamos a poner nuestro énfasis será que este proceso. demanda una clara superación del actual momento de historicismo.TEMA 13 3 J. continuando con una tradición de admiración por Italia que había sido institucionalizada en el mundo arquitectónico americano desde la fundación del premio de Roma al final del siglo diecinueve del que fueron beneficiarios personajes como Sullivan. sean éstas históricas o de otra índole. del que ya hemos hablado en anteriores ocasiones. M. ALMODÓVAR admitir una dosis moderada de referencias como ayuda y estímulo al proyecto. como Princeton. y especialmente Roma. El argumento general es que. han convertido en fuertes defensores y usuarios coherentes del citado cauce. se encontraban en desventaja y están ahora en un proceso de puesta al día. Aunque la admiración por Italia es un punto de interés en sí mismo. Existe un gran número de proyectos de diseño contemporáneos localizados en lugares históricos y en las ciudades italianas. Es por lo tanto un caso de necesidades individuales que determina cuándo el camino de los precedentes puede servir de ayuda y en qué medida. NATURALEZA DEL ENFASIS RECIENTE SOBRE LOS PRECEDENTES La educación arquitectónica hoy día. sin embargo. puede y debe convertirse en ciencia. Las principales instituciones de educación arquitectónica. las universidades. hasta el punto de excluir otras fuentes igualmente meritorias y valiosas. el caso aislado por la mayor parte de las escuelas americanas como fuente de referencia. especialmente en las escuelas de Estados Unidos y Europa. enfatiza un camino hacia la creatividad a través del estudio de la historia y con investigación especializada sobre los precedentes. Harvard. CABEZA / J. y su expresión formal está derivada o inspirada del FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . la verdad de la cuestión es que Roma y la arquitectura italiana constituyen en este momento la fuente preferida de imitación histórica para la mayoría de diseñadores americanos y europeos (incluidos los cubanos Rodolfo Machado y Jorge Silvetti). pueda dificultar o retardar la creatividad genuina. los programas arquitectónicos norteamericanos intentaron involucrarse con la herencia históricamente enraizada de otros países. han tenido un papel de iniciadores en el énfasis sobre la historia y el estudio de los precedentes en la educación para el diseño. presenta programas de edificación contemporánea. No es casual que la fuerte ola de enseñanza del diseño basada en la historia. Los principales arquitectos-profesores se En respuesta a esas necesidades. Esto fue también probablemente cierto para muchos jóvenes creadores de arquitectura de los años setenta que intentaron ponerse al día de una manera individual. no haya sido tan evidente en otras partes del mundo con la excepción de algunas Universidades Norteamericanas. Otros individuos. Si se considera que no todo el mundo tiene el mismo talento en relación con la creatividad. Resulta interesante que haya sido Italia. cuando los padres del movimiento moderno “negaron“ la historia. Un creador absolutamente único y de talento puede no necesitar referencias.

ALMODÓVAR que no considere la interrelación y la repercusión de esos parámetros. ritmo. Es cierto que no todos los docentes están auténticamente versados en la historia. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . es superficial y puede traer resultados adversos para cualquier nueva creación derivada de la historia. la arquitecta o el arquitecto pueden adquirir conocimientos sobre los parámetros culturales. la interpretación estilística de las formas históricas. Pensamos que este positivo estado de cosas podría beneficiarse más con una atención más equilibrada e intercultural hacia los precedentes históricos. pero no siempre y nunca nada más. era un proceso que intentaba reducir los fenómenos (históricos) a “estilos… la muerte de la historia y la muerte de la creatividad original”. del arte bizantino. Estas explicaciones hacen que el edificio pueda calificarse como un exponente de la civilización de su tiempo. especialmente desde el punto de vista de la escala/tecnología.…). conocimiento y la interpretación de ejemplos históricos superó al de todas las épocas anteriores. esto. la visita. Basándose en una larga experiencia en la enseñanza y la literatura arquitectónica. M. CABEZA / J. etc. especialmente los que se educaron en mitad de los setenta. Trata la arquitectura de una forma menos holística y a un nivel más superficial que la verdadera investigación histórica. afirmó que. generaba arquitectura “manierista” siendo esta opuesta a la arquitectura “creativa”.… según estaba codificada por el Beaux-Arts. la historia tal como era enseñada por las escuelas de “Beaux Arts”. tecnológicos o filosóficos que se manejaban en la zona durante la génesis del edificio. se convirtieron en defensores y llevaron el mensaje de la ruta basada en la historia hacia la creatividad. Entre los pocos que se recuerda que han hablado de la “historia” y el “historicismo” en términos de su efecto sobre la creatividad se encontraba Bruno Zevi. Si sólo se trata de detalles formales o de clichés históricos visuales. el argumento normalmente se destruye con la experiencia. no se ha producido. de las obras africanas e indígenas en el nuevo mundo. A través del marco histórico de un proyecto. pero también es cierto que un gran número de profesores hoy día. El discurso. Un nuevo lenguaje completo se generó a éste fin y los términos utilizados durante los cincuenta y los sesenta recibieron nuevos nombres (por ejemplo “la impronta del edificio” a menudo se confundía con la planta etc. el resultado puede ser irreal. tales como el estudio rigurosos del clasicismo. en ocasiones mostrando interés sólo por la forma y a menudo convirtiéndose en eclecticismo peligroso. Roma y el Renacimiento. La atención a la historia J. oriental y naturalmente. M. Manierismo y Barroco. HISTORIA VERSUS HISTORICISMO Por supuesto. El “historicismo” se diferencia de la “historia” en que concede atención unilateral a la historia. Aunque muchos arquitectos historicistas y especialmente muchos críticos historicistas intentan presentar el eclecticismo historicista y contemporáneo como una cuestión de polisemia. árabe. Según Zevi. naturalmente. composición dinámica. aún. y el periodo de arquitectura Postmoderna se convirtió en una era de relaciones casi afectivas con la historia. y el profundo análisis de los proyectos. junto con los cánones de simetría. Para Le Corbusier los estilos eran como la pluma en la cabeza de una mujer: a veces es bonita. fuera de escala o un ejercicio en el diseño prefijado y unidimensional. Los concursos y las revistas influyentes. que influyen en el diseñador. siguen la ruta histórica para la enseñanza de la arquitectura y para estimular la creatividad. el conocimiento de la historia puede ofrecer puntos de vista valiosísimos para el arquitecto investigador.TEMA 13 4 estudio disciplinado de los prototipos italianos tanto de edificios como de diseño urbano.

TEMA 13 5 J. más que las conferencias o la escritura de ensayos (esta idea también es apoyada por Tafuri) y que habría que crear un lenguaje claro que todos los arquitectos pudieran entender.” lo cual según su argumento “empuja a abandonar la pereza. sin embargo. que combina tareas analíticas y sintéticas. a la vez que intenta conseguir un punto de vista total de los parámetros tangibles e intangibles que se encontraban implícitos en la realización del artefacto. pero. peculiaridades regionales). No queremos abandonar el elemento del tiempo puesto que es el tiempo lo que hace más difícil adquirir una visión “inclusivista” de la historia. que incluir lo siguiente: Esfuerzos Analíticos: 1. 3. La investigación del diseñador tendría. pensamos ir un poco más allá. buscando la resolución de sus problemas arquitectónicos a través de la asimetría. Zevi fue el crítico más serio de la dirección que estaba tomando la enseñanza de la historia de la arquitectura y los conceptos asociados de historicismo. M. la cual arroja luz sobre el entorno inclusivista de una era. por oposición al lenguaje especial y la jerga filosófica. o los dibujos que han sido medidos por los propios arquitectos. basándonos en ello realizar propuestas más avanzadas sobre el empleo “correcto” de la historia por el diseñador arquitectónico. pero también los investiga para fines de diseño. M. ambiente. En principio nos alineamos con sus argumentos.” casos fragmentaria (puesto que está a punto de convertirse en evolutiva). 2. Le Corbusier y Alvar Aalto se encuentran entre los “héroes” anti-clásicos de Zevi.Estudio de las características regionales (clima. Zevi también ha sugerido que la enseñanza de la historia debería emplear los medios del diseño. debido a la nueva información que puede aparecer sucesivamente. los métodos de diseño del Beaux-Arts basados en la historia y el revival historicista de los años 70. CABEZA / J.Estudio de los métodos estructurales y constructivos y de las técnicas científicas de la época. y afirmó que esta situación era la responsable de que se hubiera creado una “prole cómica” de arquitectos en el zoológico humano. pues. alzados) disponibles a través de las investigaciones arqueológicas.Estudio de los documentos descriptivos existentes de los precedentes (plantas. Frank Lloyd Wright. Nuestra visión de la historia de la arquitectura es en el mejor de los LA APRECIACION INCLUSIVISTA DE LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA El diseñador arquitectónico contempla los artefactos históricos. debemos darnos cuenta de la bipolaridad de su polémica. En la misma medida en que estamos muy próximos a aceptar el argumento de Zevi. Esta discusión general conduce a la necesidad de elaborar lo que deberíamos entender por visión inclusivista de la historia y. materiales. Era muy crítico con la confusión creada por el predicamento de la semiótica. Se consideran modelos cuyo trabajo ejemplifica lo no-manierista. puesto que hablaba con la licencia y autoridad del historiador. FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . lo creativo y lo único(aunque ya hemos aclarado en otras clases que no tenemos especial dificultad en definir un nuevo “manierismo”). La inclusividad histórica es la neociencia de la historia... Es preciso demorarse para tener a mano el conjunto completo de factores que afectaron a la creación de los trabajos históricos.. La suya fue una crítica profunda. Tanto si contempla como si investiga el fin debe ser el mismo: inclusividad. y obliga a pensar y no a aplicar soluciones formales y abstractas a las cuestiones sociales y humanas. Esto es especialmente claro cuando se considera la historia desde el punto de vista del diseño científico. secciones. ALMODÓVAR Él argumentó que “…los grandes genios creativos eran anti-clásicos.

. no interpretaciones de la obra de “otro” a pesar de que esas interpretaciones puedan estar muy bien documentadas. M. lo mítico y lo simbólico (rituales) junto con una preocupación por los valores intangibles de la era. no el conocimiento de algunos hechos inconexos y sin relación posible con el diseño aunque esos hechos estén bien documentados.Aportaciones hipotéticas sobre la existencia de similaridades y analogías entre el período estudiado y el día de hoy.. 9.Interpretación del precedente estudiado en comparación con precedentes similares de su tiempo y edificios similares o análogos de hoy en día. no es necesariamente así si focalizamos en un tipo particular de edifico. CABEZA / J. de los hechos científicos realizada por el diseñador la que buscamos. modo de vida y civilización durante el período y comparación con obras similares de otras áreas y épocas). ni siquiera la parte analítica está bien cubierta por la investigación disponible puesto que la visión académica de los historiadores ha resultado insuficiente. Los diseñadores deben tener en cuenta que no son sólo historiadores o arqueólogos. Sin restringirse a ningún campo concreto. como la diferencia entre los escritores y los filólogos o los académicos de la literatura. 7. M.. Pompeya Villa dei Misterii Esfuerzos sintéticos J.. con honrosas excepciones. 8. su papel debe ser el de la acción. la tarea puede llegar a simplificarse a través de “bancos” de precedentes históricos como programas de ordenador a los que el diseñador debe de tener acceso.Tesis que sugieran la validez de la adopción del precedente que se ha estudiado como una extensión de la historia para la solución de las necesidades de hoy día o del futuro. 6.. El diseñador o la diseñadora deben trabajar con fuerza para cubrir esos déficits y estudiar también sobre la cuestión sintética en cuanto a la observación de los precedentes.Concepto de espacio tanto interior como exterior. que quizá tenían sentido durante la construcción del precedente en particular (monumento o ejemplo vernáculo). Es la investigación personal. ALMODÓVAR Estas tareas pueden parecer “monumentales” sin embargo. objetiva. En el momento actual.Marco sociocultural de la obra estudiada ( la historia de la cultura.Búsqueda de lo oscuro.. y será su visión personal y objetiva lo que le ayude al cabo a producir “nuevas” soluciones de diseño. e inclusión del espacio urbano.TEMA 13 6 4. 5. El estanque Canopus en la villa Adriana FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE .

incluyendo el diseño. nunca sabemos que pensar. El resultado de estos compromisos es siempre decepcionante: de este teatro antiguo reconstruido. estas cuestiones siguen preocupándonos. según pensamos. acerca de la difícil tarea de como representar lo antiguo.TEMA 13 7 Reparemos. Roland Barthes en sus ensayos críticos escribe desde su presente-pasado. Igualmente. empezando por las mismas en las que yo he tenido mi parte de responsabilidad como estudiante dan muestra de la misma indecisión. como por sublimarlo mediante efectos estéticos modernos.” En 1955. El tiempo es la no sólo para la historia sino para el fenómeno historicista. a cada golpe. hacia un futuro. El empleo correcto de la historia aplicada a la composición Una interpretación fundamentada. Habla en ese entonces de los que llama hombres modernos. sobre este tema. venga de donde venga. en la visión de R. M. nos resulta difícil como hemos visto. CABEZA / J. esos que traen consigo la puesta en escena de los textos clásicos y como ante esa tarea aportan siempre “la misma buena voluntad y la misma incertidumbre.” J. para demostrar la condición eterna de este teatro. conscientes o no. Barthes. que parece aliviar la desgracia humana “por medio de un rito y al precio de una ilusión”. M. nunca llegaremos a librarnos de un dilema: ¿hay que representar el teatro antiguo como de su época o como de la nuestra? ¿Hay que reconstruir o trasponer?¿Subrayar parecidos o diferencias? Oscilamos siempre de una solución a otra. ¿Nos concierne?¿Cómo?¿En qué? La representación nuca nos ayuda a responder claramente a estas preguntas. el teatro nos diga la frase de Agamenón: los lazos se deshacen. de la misma incapacidad de tomar partido entre exigencias contrarias. en arquitectura. y en especial en el territorio escénico de muchos países. Piazza d’ Oro en la villa Adriana FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . enfrentado a los viejos problemas. un mito imaginario. el tratar con lo antiguo y las mismas cuestiones que surgen en el teatro se nos plantean a la hora de abordar el hecho patrimonial. el remedio existe. De hecho. sujeto del inconsciente. aplicada en este caso al teatro antiguo: Sobre cómo representar lo antiguo “Pedimos que. Todas la representaciones de teatro antiguo que he visto. el mismo respeto y la misma confusión”. pero imaginativa al mismo tiempo. Algunos años después sobrados ejemplos en los escenarios demuestran cómo los creadores han resuelto estas contradicciones y cómo. de algún modo. bien intencionados y confusos. sin llegar nunca a elegir claramente. preocupados tan pronto por revigorizar el espectáculo mediante una fidelidad intempestiva a una determinada exigencia que consideramos arqueológica. El “empleo correcto” de la historia es uno de los prerrequisitos para el diseño arquitectónico que quiera ser auténticamente innovador. nuestro presente. propios. de la historia es tanto una tarea creativa como cualquier otra clase de actividad. ALMODÓVAR Uno de los principales casos de lo que se está proponiendo parece ser el Fausto.

. evitar los precedentes del pasado remoto puede privar al proceso de diseño de la oportunidad de auténtica evolución. CABEZA / J.. 5. con la consecuencia de edificios irrelevantes. Los precursores del pasado distante pueden resultar irrelevantes para algunas culturas recientes. Un edificio de oficinas en Tokyo o Hong-Kong es tanto una cuestión de apreciación intercultural de la historia como lo hubiera sido si el edificio estuviese en Londres.Referencias a los prototipos globales 3. Los prototipos locales y globales deberían estudiarse simultáneamente y de una forma interrelacionada. los problemas que afrontan muchas sociedades son universales. M. El empleo correcto de la historia por parte de la diseñadora o el diseñador debería incluir referencias a su propia historia. y relevantes para otras. así como referencias a la historia sobre una base intercultural. pero. Esto tiene mucho sentido hoy en día puesto que nos enfrentamos a una realidad plural como ya se ha explicado en muchas otros temas. Los diseñadores deben ejercer juicios lo más objetivos posible al seleccionar el marco histórico de las referencias.Referencias a los tiempos históricos “próximos” y “remotos”. Reconstrucciones mediante programas geométricos de la cubierta de la Piazza d’Oro. Los períodos de revival dan oportunidades para exploraciones más profundas de las premisas y responsabilidades de los movimientos artísticos del pasado reciente. Consideramos que sería incorrecto no tener en cuenta los precedentes locales y posponerlos ante prototipos globales o proyectos extranjeros.. del Constructivismo Ruso o del regionalismo griego del siglo veinte). El empleo “inclusivista” y “correcto” de la historia por los diseñadores creativos de hoy en día debería incluir las siguientes amplias áreas de estudio: Resulta básico para el empleo de la historia el elemento de lo próximo y lo remoto con relación al tiempo.Referencia a los prototipos históricos locales. Sin embargo.. a los que no se les concedió suficiente tiempo para madurar.Exploración completa del precedente histórico.TEMA 13 8 J. (Este fue el caso. Cada cultura debe decidir sobre cuáles son sus propios elementos remotos y próximos en el marco temporal. Este tipo de casos enfatizarían el eclecticismo en lugar del regionalismo del que ya hemos hablado en el tema anterior.Juicio objetivo en la selección del tipo de precedente. ALMODÓVAR 2. probable. A la vez que aprenden todo lo FUNDAMENTOS DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ARQUITECTURA Y MEDIO AMBIENTE . no obstante. Hipótesis de Alumnos de Composición curso 97/98 Resulta obvio que las referencias históricas unilaterales serían excluyentes y esto debe evitarse. no aislada.. 1. al menos desde un punto de vista cultural y del usuario. M. 4.

Es obvio que esos manuales. El período postmoderno reciente. M. puesto que el anterior es al menos un esfuerzo dentro de la tecnología de este siglo que permaneció substancialmente inexplorado. el realizar obras con base en el “ayer” más próximo que buscar respuestas en el pasado más distante. la utilización de los fondos de defensa procedentes del Tesoros de Delos. Se dice muy poco sobre la significación de este proyecto en la debilidad de la defensa nacional de los estados griegos. con repercusión superficial sobre el diseño que se J. ALMODÓVAR contempla. muy poco que ofrecer en términos del ejemplo inclusivista. etc. Los precedentes parciales también serían aquéllos que se incluían en los catálogos preparados por Durand en la Escuela de Beaux-Arts junto con otros estudiantes de tipologías edificatorias. deberían focalizar cuidadosamente sobre la estructura temporal adecuada y explorar el pasado reciente con tanta profundidad como puedan. Las preexistencias y los antiguo tendrían que ser completados con significado. contempló el revival de los precedentes parciales cuando los catálogos de edificios históricos se utilizaban indiscriminadamente como “patrones formales” tanto por los jóvenes diseñadores como por los profesores. De hecho.TEMA 13 9 que les sea posible sobre la edificación a lo largo de la historia. Precedentes incompletos (a medias) versus precedentes inclusivos Del mismo modo que algunos edificios modernos que construimos. CABEZA / J. Nosotros estamos inequívocamente a favor del precedente holístico y sugerimos que es el ejemplo adecuado para la investigación del diseñador/a. El diseñador debe buscar el tipo de precedente correcto en las referencias arqueológicas o en los documentos históricos. tuvo efectos adversos en el medio plazo para todas las alianzas griegas. El Partenón suele presentarse a menudo como un precedente parcial. “el compendio de la belleza clásica”. Los libros de texto de historia de la arquitectura tienen. Los profesores deberíamos animar a los alumnos a profundizar en el estudio de los precedentes que ellos decidan seguir. mientras que otros eran inclusivos. De otro modo su conocimiento de ellos será solamente superficial. mientras que sólo unos pocos -la minoría. La investigación histórica. puesto que sólo confiaban en la comunicación gráfica. “la racionalidad de la forma”. deberían ser tratados con gran cautela. nos ha legado tanto precedentes inclusivistas