You are on page 1of 526

Dariusz Kosiński

Polski teatr przemiany

Polski-Teatr-01.indd 1

2007-03-14 09:32:09

Ścieżka teatru i kultury
seria pod redakcją
Moniki Blige i Grzegorza Ziółkowskiego

Polski-Teatr-01.indd 2

2007-03-14 09:32:10

Dariusz Kosiński

Polski teatr przemiany

Wrocław 2007

Polski-Teatr-01.indd 3

2007-03-14 09:32:10

Na okładce: Adam Bunsch (1896-1969) Niewiasty u Grobu, 1930
Redakcja tomu: Grzegorz Ziółkowski
Dobór ilustracji: Dariusz Kosiński i Iwona Gutowska
Projekt okładki i opracowanie graficzne: Barbara Kaczmarek
Łamanie: STANMA
Korekta: Stanisława Trela
Indeks nazwisk: Iwona Gutowska
© Copyright Dariusz Kosiński
© Copyright for this edition Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007
ISBN 978-83-923635-3-8
Wydawca
Instytut im. Jerzego Grotowskiego
Rynek-Ratusz 27, 50-101 Wrocław, tel./faks (071) 34 34 267
www.grotowski-institute.art.pl
Kontakt w sprawach wydawniczych: monika@grotowski-institute.art.pl; 071 34 31 711
Druk i oprawa: Drukarnia JAKS
Autor i wydawca składają serdeczne podziękowania autorom zdjęć
za zgodę na publikację ich prac.
Wydanie objęte mecenatem Miasta Wrocławia
i dofinansowane przez Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie.

Polski-Teatr-01.indd 4

2007-03-14 09:32:10

Spis treści
Wprowadzenie   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Argumentum: polski teatr przemiany 2002

7

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 

15

I. Z niego wszyscy   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 

39
39
48
54
66
74
88
94
109

Wartość  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Akt-ualność Dziadów  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Improwizacja i proroctwo .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Chrystus in nobis .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Słowo wcielone  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Trzeba widzieć ducha   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Lekcja teatru   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Mickiewicz, czyli wszystko  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 

II. Książę   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Pomiędzy  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Misteria w kościele bez Boga  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Transfiguracja   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Gospoda ku wiecznemu pokojowi .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Ogień i ciało   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Trzy teatry .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Sąd duchów w teatrze narodów .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Ku rapsodowi .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Który powstaje  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 

III. Labirynt w świątyni

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Wejście na scenę  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
W czyim ręku Prospera tajemnicza laska  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Uwięzienie wyzwolonego  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Duch i Inteligencja .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
W labiryncie…  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Na co stać kogo .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Powstający Klaudiusz, myślący współwędrowiec   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Dramat świata, świat dramatu   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Myśl śmierci .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
I właśnie jej nie ma  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 

117
117
123
128
134
146
159
168
185
189
197
197
201
209
217
222
229
237
244
255
261

5

Polski-Teatr-01.indd Sek1:5

2007-03-14 09:32:11

IV. Którym nie wystarcza kościół   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Kamień węgielny .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Życie w ogniu i istota dramatu  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
W stronę Genezjusza   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Oblubieńcy   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
W słonecznym kręgu   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Moc guślarska muzyki .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
…którym nie wystarcza kościół   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 

273
273
275
290
306
316
327
333

Aneks: Mieczysław Limanowski, Referat wygłoszony na XIII Konferencji Oświatowej poświęconej zagadnieniu kultury wiejskiej w Polsce (Łowicz, 10, 11,
12 stycznia 1930)   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 

351

V. Odpowiedź uczynić

381
381
385
394
407
416
421
427
438
454
464
477
486
496
508

Na grzbiecie

 .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 

513

Indeks nazwisk  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 

519

 .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Parabaza .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
W drogę  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Przez teatr – poza teatr? .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Pytanie główne .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Gra w Sziwę .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Trylogia bezsilnej ofiary .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Pasje  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Akt .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Brama  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Przyczółki kultury czynnej  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
W ukryciu .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Akcja .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
„Tertium datur” .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 
Mit plemienny i osobisty   .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 

Polski-Teatr-01.indd Sek1:6

2007-03-14 09:32:11

Wprowadzenie

Historia, którą mam zamiar opowiedzieć, wcale nie jest nowa. Opowiadano ją już wielokrotnie na różne sposoby, tak że nawet trudno byłoby
ustalić, komu przypada zaszczytne miano pioniera. Wszystko zaczęło się
chyba jeszcze w Młodej Polsce, gdy artyści i krytycy zafascynowani ideą
Teatru-Świątyni na wyprzódki wskazywali na romantycznych gigantów,
zwłaszcza na Mickiewicza, jako na swoich przodków, a na rówieśnego im
Wyspiańskiego, jako na prawowitego owych przodków dziedzica. Podobną
autogenealogię ze wskazaniem na Wielkich, których kult wciąż był żywy,
podejmowali artyści pokolenia następnego, na czele z Juliuszem Osterwą
i Leonem Schillerem. Do nich z kolei odwoływali się, choć już mniej chętnie, a czasem wręcz półgębkiem, ludzie teatru drugiej połowy XX wieku.
Ich sukcesy i dostrzegana w kraju i za granicą oryginalność sprawiły, że tradycjami, z których wyrastali, zainteresowali się krytycy i badacze, stopniowo coraz śmielej tworzący ciągi biegnące w przeszłość, ku romantyzmowi.
Szczególnie ważną rolę odegrała tu książka Zbigniewa Osińskiego Teatr
Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze współczesnym1, w której pojawiła się – bodaj po raz pierwszy na taką skalę – propozycja całościowego
myślenia o tradycji zapoczątkowanej przez Mickiewicza, a kontynuowanej
przez twórców teatru monumentalnego, później zaś przez Jerzego Grotowskiego i Konrada Swinarskiego. Wprawdzie Osiński użył na jej określenie
bardzo szerokiego i przez to zbyt ogólnikowego terminu „teatr mityczny”,
ale pierwszy krok na drodze naukowej refleksji nad specyfiką i ciągłością
polskiej tradycji teatralnej został uczyniony. W następnych swych pracach
Osiński w znacznym stopniu doprecyzował obraz owej tradycji, a jego
wielką zasługą jest zwłaszcza przeniesienie akcentu z teatru monumentalnego na Redutę i ukazanie jej romantyczno-ezoterycznego zaplecza, co zaowocowało wzniesieniem „trzech filarów tradycji”: romantyzmu, Reduty
i Grotowskiego.
Osiński był ostrożny w ukazywaniu pozateatralnych i pozaartystycznych
aspektów opisywanej linii rozwojowej polskiego teatru. O wiele więcej
odwagi miała Małgorzata Dziewulska. To ona sformułowała fundamen1

Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972.

7

Polski-Teatr-01.indd Sek1:7

2007-03-14 09:32:11

talną tezę, że od Mickiewicza „datować można dzieje […] czysto polskiej
odmiany myślenia o teatrze”2, której cechą szczególną jest to, że teatr przekracza, nieodmiennie zmierzając ku działalności parareligijnej i zastępując
nieistniejące według autorki w Polsce religijne spory i herezje. Dzieje te
obejmować by miały w zasadzie wszystko, co oryginalne w teatrze polskim,
od Słowackiego, przez Wyspiańskiego, Schillera, Osterwę, do Swinarskiego,
Grotowskiego i Kantora. Przebiegając je, Małgorzata Dziewulska zarazem
dostrzegała ich rozmaitość, wyróżniając co najmniej dwie główne odmiany:
nurt społeczny, wspólnotowy, oraz indywidualny – „ukryte przed oczyma
ogółu misterium, w którym dzieło zbawcze podejmuje na własny rachunek
jednostka, nie społeczność”3. Wskazała też na nieortodoksyjny, gnostycki
kontekst całej tradycji, który odtąd stał się jednym z najpopularniejszych
sposobów jej interpretowania.
Esej Dziewulskiej wzbudził pewien rozgłos, ale nie wywołał tak ożywionej dyskusji, jak powinien. Prawdziwego huku narobiły dopiero propozycje
Leszka Kolankiewicza, przedstawione najpierw w „opowieści antropologicznej” Samba z bogami4, a później w obszernej pracy Dziady. Teatr święta
zmarłych5. W tej prawdziwie erudycyjnej księdze, łączącej różne gatunki
i style, Kolankiewicz przedstawił m.in. wizję kultury polskiej, której zwornik stanowią Mickiewiczowskie Dziady. Jawią się one nie tylko jako źródło rodzimej tradycji teatralnej, ale wprost jako Arka Przymierza między
kulturą nowoczesną a przytłumioną, zagłuszoną, aczkolwiek przechowaną
w obyczajach i obrzędach, duchową tradycją Polaków – odsłaniającą w analizach antropologa swoje zaskakujące, dionizyjskie oblicze. W tej perspektywie współczesne i dawniejsze poszukiwania teatralne okazują się próbami
zaspokojenia przez artystów głębokich potrzeb duchowych narodu, częściowo tylko realizowanych przez oficjalne religie, na czele z katolicyzmem.
W swych późniejszych publikacjach i wypowiedziach Kolankiewicz tę wizję
doprecyzował i rozwinął z rozmachem budzącym podziw i uznanie6.
2

Małgorzata Dziewulska: Ogniokrad, [w:] tejże: Artyści i pielgrzymi, Wydawnictwo
Dolnośląskie, Wrocław 1995, s. 140. Pierwsza wersja artykułu ukazała się w 1992 roku
na łamach „Teatru” (nr 3, s. 14–21).
3 Tamże, s. 141.
4 Wydawnictwo KR, Warszawa 1995.
5 Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999.
6 Zob. Dziady Grotowskiego, z Leszkiem Kolankiewiczem rozmawiał Paweł Goźliński,
„Gazeta Wyborcza” 26–27 sierpnia 2000, s. 20; Leszek Kolankiewicz: Grotowski w poszukiwaniu esencji, [w:] tegoż: Wielki mały wóz, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria,
Gdańsk 2001, s. 249–339. Pierwsza wersja tekstu [w:] „Pamiętnik Teatralny” 2000 z. 1–4,
s. 37–116.

8

Polski-Teatr-01.indd Sek1:8

2007-03-14 09:32:11

Oczywiście wymienieni tu autorzy nie byli jedynymi, którzy podejmowali na różne sposoby temat związków tradycji Mickiewiczowskiej i – szerzej – romantycznej z teatrem i kulturą współczesną. Dla niniejszej książki
ważne były już opublikowane i powstające dopiero prace Krzysztofa Rutkowskiego7 oraz rozmowy z nim, za które bardzo jestem wdzięczny. Swego
czasu znaczne wrażenie wywarły na mnie niektóre propozycje Michała
Masłowskiego zawarte w jego fundamentalnej książce Gest, symbol i rytuały
polskiego teatru romantycznego8. Swój udział w moim myśleniu miała też
niekoniecznie najbardziej udana jako całość praca Janusza Skuczyńskiego
Misterium teatralne. Mickiewicz i inni9, czy rozprawa Agnieszki Ziołowicz
Misteria polskie10. Wymieniać można by zresztą długo (pełną listę wierzycieli znajdzie Czytelnik w przypisach do poszczególnych rozdziałów).
Skoro więc temat, który chcę podjąć – temat specyficznej polskiej tradycji
teatralnej – omawiało już tak wielu, dlaczego postanowiłem opowiedzieć
tę historię jeszcze raz? Otóż wydaje mi się, że mam do powiedzenia w tej
kwestii kilka rzeczy, których nikt dotychczas nie powiedział lub powiedział, moim zdaniem, nie dość wyraźnie, czy też w nieco inny sposób,
niż ja bym to zrobił. Czasem różnice będą znaczne, czasem niewielkie,
a czasem nie pozostanie mi nic innego, jak powołać się na akceptowane
dokonania poprzedników. W każdym przypadku będę odwoływał się do
ich ustaleń, często cytował ich prace, w przekonaniu, że jednym z walorów nauk humanistycznych jest nieustanny dynamiczny dialog, w którym
każdy ma prawo głosu i nikt nie stoi na straconej pozycji – niekiedy nawet
opinia pozornie anachroniczna, pochodząca z odległej przeszłości, okazać
się może najciekawsza.
Mój sposób widzenia opisywanej tradycji ujawniam w pełni w części
nazwanej Argumentum, która stanowi nieco zmienioną wersję referatu
Polski teatr przemiany, wygłoszonego na sesji Etos życia – etos sztuki. Wokół
7

M.in.: Przeciw (w) literaturze. Esej o „poezji czynnej” Mirona Białoszewskiego i Edwarda Stachury, Wydawnictwo Pomorze, Bydgoszcz 1987; Kiedy ciało było słowem. Kilka uwag
o czynieniu poezji, „Kresy” 1998 nr 2 (36), s. 72–100; Braterstwo albo śmierć. Zabijanie
Mickiewicza w Kole Sprawy Bożej, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999;
Poezja i obrzęd. Słowo i tradycja według Mickiewicza, [w:] Misteria, inicjacje. Materiały
z lat 1999–2000, pod redakcją Dariusza Kosińskiego, Wydawnictwo Biuro Kraków 2000,
Kraków 2001, s. 209–224.
8 Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998.
9 Janusz Skuczyński: Misterium teatralne. Mickiewicz i inni. Studia i szkice z dziejów dramatu i teatru XIX i XX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2000.
10 Agnieszka Ziołowicz: Misteria polskie. Z problemów misteryjności w dramacie romantycznym i polskim, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas,
Kraków 1996.

9

Polski-Teatr-01.indd Sek1:9

2007-03-14 09:32:11

legendy o św. Genezjuszu – aktorze, która odbyła się w Łodzi w kwietniu
2002 roku11. Była to pierwsza próba publicznego przedstawienia pomysłów
i intuicji, z których zrodziła się niniejsza książka, a które w tym samym
czasie rozwijałem w ramach cyklu wykładów Polski teatr misteryjny prowadzonych w ówczesnym Instytucie Filologii Polskiej mojego macierzystego
Uniwersytetu Jagiellońskiego. Już wtedy byłem przekonany, że warto podjąć
ten temat w formie książkowej, ale realizacja tej idei musiała poczekać aż
zakończę rozpoczęte wcześniej projekty. Dopiero w roku akademickim
2004–2005, dzięki pomocy Funduszu Stypendialnego Rektora Uniwersytetu Jagiellońskiego, mogłem zająć się pisaniem książki. Wreszcie po niemal
dwóch latach udało mi się ją ukończyć. Mimo różnic dzielących pierwszy
zarys z roku 2002 i obecną, obszerną wersję, postanowiłem ten wstępny
szkic zamieścić jako rodzaj zapowiedzi, streszczenia głównej idei.
Przedstawiając książkę, w którą chcę Czytelnika wprowadzić, pragnę
od razu, na początku zastrzec, że nie jest moim zamiarem (re)konstruowanie
jakiegoś ciągu rozwojowego czy „linii postępu”. Każdy z bohaterów tej
książki jest artystą na tyle oryginalnym i osobnym, że choć istnieje między
nimi swoiście narastający związek inspiracji, to nie polega on na kontynuowaniu poszukiwań poprzedników, ale na ich samodzielnym modyfikowaniu, przetwarzaniu i reinterpretowaniu. Dlatego też każdemu z nich
postanowiłem poświęcić odrębną i autonomicznie skonstruowaną część,
oczywiście nie rezygnując ze wskazywania związków, analogii, miejsc
wspólnych. Na książkę składa się więc, oprócz wspomnianego Argumentum i krótkiego tekstu końcowego, pięć dużych rozdziałów poświęconych
kolejno: Adamowi Mickiewiczowi, Juliuszowi Słowackiemu, Stanisławowi
Wyspiańskiemu, twórcom Reduty oraz Jerzemu Grotowskiemu. Rozmiary
poszczególnych części sprawiły, że stopniowo rezygnowałem z planowanych
pierwotnie krótszych tekstów poświęconych nieco mniej znanym artystom
należącym do opisywanej tradycji oraz tym, którzy wyjściowe, romantyczne
inspiracje rozwijali w odmienny, niekiedy polemiczny sposób. Rezygnacja
ta wiązała się z narastającym przekonaniem, że opowiadając o zjawiskach
wywodzących się z romantycznego źródła, można opowiedzieć niemal całą
historię najważniejszych zjawisk i dokonań teatru polskiego. Zapewne warto to kiedyś zrobić, ale moim celem było raczej zwrócenie uwagi na nurt
związany z indywidualnym wysiłkiem, umieszczającym w centrum pracę
11

Zob. Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany, [w:] Etos życia – etos sztuki. Wokół
legendy o św. Genezjuszu – aktorze, pod redakcją Małgorzaty Leyko i Ireny Jajte-Lewkowicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2005, s. 59–72.

10

Polski-Teatr-01.indd Sek1:10

2007-03-14 09:32:12

Zanim zapukam do drzwi i otworzę je. wiodące niemal odruchowo do lekceważenia słowa „teatr”. które wprost odsyła do religii. łącznie z najwyższymi doznaniami i najpełniejszą transformacją. W moim przekonaniu jest to tradycja najbardziej płodna. tradycja. przynosząca najciekawsze rezultaty i wciąż najżywsza. które są mi najbliższe). Więc ostatecznie najbezpieczniej i najpewniej powiedzieć będzie. że muszę się jeszcze wytłumaczyć z tytułowego terminu „teatr przemiany”. by wpuścić przybyszów (gest często powtarzany w teatrach. lecz na procesie twórczym człowieka-aktora. zamiast używanych częściej (a niegdyś stosowanych także przeze mnie) terminów „misterium” czy „teatr misteryjny”. a nie wyznawanie. To opalizowanie znaczeń. podstawowe zaś narzędzie to czynienie. zbliża się do religii. zdobyć poprzez działania o charakterze metacodziennym. Teatr przemiany także. jest jednym z powodów. Może on wywoływać bardzo rozmaite konotacje – od rytualnej przemiany statusu po kluczowy termin w Jungowskiej teorii indywiduacji. Ten ostatni porzuciłem w przekonaniu. ale mnie wystarczał jako motywacja do pracy nad nią. przeprowadzonego przez Richarda Schechnera w poświęconej rytua- 11 Polski-Teatr-01. niemal empiryczne. osobisty stosunek. ale chce wszystko. o czym będzie wielokrotnie mowa. do których często dopuszczani są świadkowie. Jeśli natomiast chodzi o przemianę. że słowo nasiąknęło zbyt wieloma znaczeniami. Nie wiem. a jednym z jego najważniejszych celów jest bezpośrednie doświadczenie numinosum. wśród których za szczególnie niebezpieczne uważam to.indd Sek1:11 2007-03-14 09:32:12 . Ze względu na tę metacodzienność działań i ich otwarty charakter jest to więc zjawisko teatralne. Te superlatywy mogą zresztą być dyskusyjne i stanowić wyraz osobistych przekonań. do której mam bardzo silny. że przestrzenią realizacji poszczególnych projektów jest doświadczenie. nie ukrywam. w tym sensie. Tymczasem cechą charakterystyczną dla opisywanej tradycji jest właśnie konsekwentnie zachowywane nastawienie pragmatyczne. Jest to przede wszystkim tradycja performatywna. teatr śmierci). przejawiające się w tym. dla których wybrałem słowo „przemiana”. że jest to tradycja mi najbliższa. czuję. a nie wiara. to chciałbym odwołać się do rozróżnienia między przemianą (transformation) i przeniesieniem (transportation). czy wystarczy on za usprawiedliwienie dla napisania tej książki. że nie przyjmuje ona niczego z góry.nad sobą i w konsekwencji koncentrujący się nie na inscenizacji (jak teatr monumentalny) czy powoływaniu swoistych ceremonii (jak np. że jego duża proweniencja spowodowała tak częste i chętne jego używanie. ale mówienie o nim jako o „misterium” odczuwam jako uproszczenie i ułatwienie.

także w sporcie.łowi części jego książki Performatyka: wstęp12. Ewie Gawłowskiej dziękuję za rozmowy i pomoc sekretną. jeśli nie wprost szalonym czy utopijnym. Wrocław 2006. Umieszczony w tym kontekście teatr przemiany chciałbym widzieć jako próbę odwrócenia tego „naturalnego” stanu rzeczy. doświadczeniami itp. ale gra. natomiast przeniesienie to zmiana czasowa. wszelkich typach widowisk. Jerzego Gro12 Zob. Brunonowi Chojakowi. inicjowany w rytuały wodu może dostępować stanów opętania. Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych. Richard Schechner: Performatyka: wstęp. 12 Polski-Teatr-01. a dziś już Instytutu im. nienawrócona. performuje. 90–92. z ręką na klamce. 13 Tamże. Adeli Karszni-Karpowicz. a „zaledwie” poszukująca. nie przyjmuje sakramentu. Magdzie Mądrej i Monice Blige oraz wszystkim pozostałym ludziom z Ośrodka Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych. prowadząc swoisty dialog z zasadami kulturowymi. podejmuje działania o charakterze przeniesienia w celu i w nadziei doświadczenia przemiany. Teatr przemiany wydawać się może tworem paradoksalnym. po których wraca się do codzienności.indd Sek1:12 2007-03-14 09:32:12 . s. s. chciałbym jeszcze podziękować wszystkim osobom. których życzliwa zachęta i przyjaźń wspierały mnie w chwilach zwątpienia. Mam nadzieję. Grzegorzowi Ziółkowskiemu. przeniesienie zdarza się także w innych rodzajach performansów – w teatrze. Przemianę Schechner wiąże z trwałą zmianą tożsamości wywoływaną przez rytuały przejścia. redakcja tomu Monika Blige. przełożył Tomasz Kubikowski. zazwyczaj w sposób sobie właściwy i związany z osobistymi predyspozycjami. 90. Mam nadzieję. Jarosławowi Fretowi. że wyrazy wdzięczności zechcą przyjąć Ireneusz Guszpit i Krzysztof Rutkowski. Podczas gdy przemiana jest wynikiem skutecznego działania rytuału. Stojąc już na progu. redakcja przekładu Marcin Rochowski. Nie odprawia rytuału.. Oto osoba nieinicjowana. A jednak próby jego realizacji przyniosły owoce smakowite i pożywne. W następnych rozdziałach będę próbował opisywać ich poszczególne odmiany. ukazując zarazem kolejne aspekty całego zjawiska. a katolik po przyjęciu pierwszej Komunii Świętej może co niedziela brać pełny udział w Eucharystii). W wersji Schechnera związek przemiana-przeniesienie jawi się też jako następstwo czasowe: dzięki nawróceniu i wstąpieniu do grona wyznawców. że po przebyciu tej drogi termin „polski teatr przemiany” wypełni się treścią i nabierze znaczenia. człowiek może brać udział w określonych powtarzalnych praktykach o charakterze przeniesienia (np. „czasem niewiele więcej niż krótkie doświadczenie communitas albo kilkugodzinne odegranie roli”13. które pomogły mi w pracach nad tą książką.

że nie poszedł on na zatratę. Wreszcie. Szczególnie wdzięczny jestem Małgosi Jabłońskiej i Jarkowi Orządale za nieustające pytania. dziękuję mojej żonie i dzieciom. Bardzo dziękuję też wszystkim moim studentom. tradycyjnie już na końcu i tradycyjnie najmocniej.indd Sek1:13 2007-03-14 09:32:12 . czas i pamięć. którym ta książka zabierała czas. miejsce. jaki mógłbym spędzić z nimi. wątpliwości i ciekawość wiele razy dodawały mi sił.towskiego we Wrocławiu za pomoc jawną. Mam nadzieję. których pytania. Dług zaciągnięty u Leszka Kolankiewicza jest większy niż to wynika z licznych przywołań i cytowań. Polski-Teatr-01.

Polski-Teatr-01.indd Sek1:14 2007-03-14 09:32:12 .

opracował i wstępem opatrzył Zbigniew Osiński. Spośród nich najciekawsza i najbardziej kłopotliwa wydaje się pierwsza: idea aktorskiego przeżywania. Genezjusz niewątpliwie – pisał wiosną 1944 roku – posiadał dar przeżywania. Nieścisłość odpadła. W przywołanym cytacie pojawiają się. Genezjusza Juliusz Osterwa Juliusz Osterwa miał o świętym Genezjuszu usłyszeć po raz pierwszy latem 1923 roku od Wincentego Rapackiego. […] Zwoławszy swój zespół. s. przekonany o ostatecznym końcu dotychczasowego świata. Warszawa 1987. Franciszka. na dziwacznych głosach wtórujących treści i na powykrzywianych „dekoracjach”. a śmieszność miała zapewne polegać na przesadnych ruchach. Pewne jest natomiast. ostała się istotna treść żywosłowia i ta sprawiła ów cud jasnego spływu Łaski […]1. trzy bodaj najważniejsze idee. a wybór ten uzasadniał nie tyle chrześcijańskim rodowodem przeciwstawionym pogańskiej tradycji Melpomeny. 1 Cyt. Państwowy Instytut Wydawniczy. Termin ten. [za:] Zbigniew Osiński: Wstęp [do:] Mieczysław Limanowski. badał treść obrzędów chrześcijańskich z tak rzetelną wnikliwością. […] Treść i układ słów dosłownie wierny. 15 Polski-Teatr-01. praca zespołowa i zawodowa rzetelność. jego patrona widział właśnie w świętym aktorze-męczenniku. zgęszczone niczym w ekstrakcie. jakiej nas nauczał Liman. że gdy w czasie II wojny światowej. Czy już wówczas postać ta wzbudziła jakieś jego szczególne zainteresowanie – nie wiemy. które legły u podstaw programu teatralnego i sposobu pracy Reduty: przeżywanie. Juliusz Osterwa: Listy. której wzorem był dla niego Genezjusz. 47–49. używany przez Osterwę i Limanowskiego w różnych kontekstach. św. Osterwa projektował swój wymarzony Teatr Nowego Testamentu.indd 15 2007-03-14 09:32:12 . czyli jak to dawniej mówiono – przejmowania się. ile wizją sztuki aktorskiej.Argumentum: polski teatr przemiany 2002 Melpomenę opuścić – zwrócić się do patronatu św. a na dodatek kojarzony niemal automatycznie z realistycznym stylem aktorstwa psychologicznego à la uproszczony i zubożony Stanisławski.

że jej Los jest moim losem. 97. 182. właściwy repertuarowi „molierowskiemu”. „obrzędowość”. że poziom „obrzędowości” nie tylko nie był związany z żadnym szczególnym typem dramatu. którą poznałem. wspomnienia. Wydawnictwo „Wiedza o Kulturze”. Właściwym celem. Rozwój aktora w wersji zapisanej przez Osterwę dzielił się bowiem na cztery fazy. Michalina Grekowicz: Godzina rozmowy z Osterwą. jako cel mający się dopiero urzeczywistnić w wymarzonym przez Osterwę Teatrze Nowego Testamentu. jej sposób wyrażania się wyraża moje myśli i moje uczucia […] i że dusza tej postaci ma moją duszę. przypisanym czterem rodzajom dramatu2: 1. Drogę do realizacji tego celu wskazywał nie kto inny.wywoływał mnóstwo nieporozumień. [w:] Juliusz Osterwa: Reduta i teatr. że ta dusza znajduje się obecnie w moim ciele i porusza moim ciałem” („przeistoczenie”) oraz „zdolność służenia Istotom wyższym i wyrażania ich woli przez swoje usta w oznace posła. 16 Polski-Teatr-01. własnym wysiłkiem dopracowując się tego. odpowiadające „czterem pierwiastkom w grze”. „przeistoczenie” lub „trans na scenie właściwy dla sztuk naszych wieszczów”. który przez przeżywanie. Wrocław 1991. Genezjusz – aktor. 1914–1947. opracował i przygotował do druku Zbigniew Osiński. 2 Zob. przeżywanie – pierwiastek „słowiański”. Z opublikowanych wypowiedzi oficjalnych oraz z prywatnych zapisków aktora zdaje się wynikać. 4. Teresa Grażyna Zabłocka. że jej słowa są moimi słowami. były oczywiście dwa etapy ostatnie. z oskarżeniem o naiwny naturalizm na czele. zewnętrzne naśladowanie lub pierwiastek „francuski”. związany z dramatem realistycznym. tylko właśnie św. zastępcy. wywiady. wybór i opracowanie Ireneusz Guszpit. że jestem tą postacią. Wrocław 1992. Kierownicy Reduty istotnie nie odrzucali psychologicznego przeżywania. „sztuczny”.indd 16 2007-03-14 09:32:12 . ale wręcz pojawiał się jako postulat na przyszłość. 2. co dzięki Bożej interwencji stało się udziałem innego świętego w czasie podróży do Damaszku. wyręczyciela”3 („obrzędowość”). s. czyli pierwiastek „misteryjny”. 3. zespołową pracę oraz rzemieślniczą rzetelność dostąpił objawienia i totalnej przemiany duchowej. teksty zebrali Zbigniew Osiński. etap związany przy tym ściśle z określonym typem repertuaru. ale uważali je jedynie za wstępny etap na drodze aktorskiego rozwoju. Wydawnictwo „Wiedza o Kulturze”. definiowane w zapiskach wojennych odpowiednio jako: „wmówienie w siebie. do którego dążyć miał aktor. moją wolę. 3 Juliusz Osterwa: Z zapisków. Artykuły. s.

Domyślamy się. gdy dochodzi do widomej Święto-złąki z prawdziwym Ciałem i Krwią Jezusa4. półsenną bezprzytomność i że to pod względem swej tajemniczości da się porównać tylko z tajemnicą przeżyć. stanowiących jego świętą istotę. ale poprzez szczególnego rodzaju pracę artystyczną. Poza teatrem. Zob. synagogach i w świątyniach pogańskich”7. że zapadamy w półjawną. Aktorskie uniesienie opisywane jest tu jako rodzaj transu. miejsce realizowania się tajemnych związków. s. gdzie się odbywa tajemnicze nabożeństwo podobnie jak w kościołach. s. Tamże. lecz i własna. Genezjusza. W innym fragmencie cytowanego na początku listu do Stefana Jaracza padają słowa potwierdzające taki właśnie sposób doświadczania aktorstwa: My wiemy z doświadczenia. wspomina[ją] św. że ten najwyższy stopień naszego przejęcia się podobny być musi do szczytu zachwyceń. będącego dla Osterwy przez długi czas (przynajmniej w oficjalnych deklaracjach) najwyższym stopniem aktorskiego wtajemnicze4 5 6 7 Cyt. a przez nie i teatrowi. tego typu stan dostępny jest człowiekowi w dwóch tylko rodzajach doświadczeń: w ekstazie religijnej i w rozkoszy miłosnej. Teatr w swym najwyższym i najgłębszym zarazem znaczeniu jest zatem miejscem istotnej i całkowitej przemiany duchowej. 49. […] Obfitują w nie obrzędy wyznawcze. Należy przy tym bardzo mocno podkreślić to. o jakich. 17 Polski-Teatr-01. iż droga do tej przemiany wiedzie nie poprzez akt wyznawczy. W każdym z tych trzech przypadków mamy do czynienia ze spotkaniem dwóch istot (Bóg i wyznawca. której oddaje się swoją duszę i ciało – że nam ginie sprzed oczu nie tylko rzeczywistość otoczenia. 47–49. etapu „przeistoczenia”. każda skupiona modlitwa. Jan od Krzyża. których właściwym celem jest tworzenie ciała nowej istocie. s. a jednak z poczuciem swego istnienia”5. Owa przemiana jest czynem.indd 17 2007-03-14 09:32:13 . [za:] Zbigniew Osiński: Wstęp…. każdy też prowadzi do określonych realnych skutków – do narodzenia nowego człowieka6. 158. To ona właśnie nadaje działaniom aktora. moc sakralną. Teresa i św. bożnicach. aktem. czyniąc zeń „miejsce. która stała się udziałem św. męcząc się w doborze wyrażeń. którego istotą jest „zapominanie o swej doli. kochankowie. tamże. Tu znów wrócić musimy do trzeciego etapu aktorskiej ewolucji. podobnej do tej. Juliusz Osterwa: Z zapisków…. każda codzienna Święta Uczta kościelna. aktor i postać).Postrzegany z takiej perspektywy teatr jawi się jako miejsce sakralne. Takie chwile dopuszczalne są i w czasie przedstawień… zależą od szczególnych okoliczności i od… utworu. bo czasem w grze udawało się osiągnąć taki stopień przejęcia się dolą postaci.

indd 18 2007-03-14 09:32:13 . a jednocześnie objawienia. s. Do tego świata nie można podnieść się jedynie drogą tworzenia w sobie fikcyjnego świata przez władze intelektu – potrzebne jest życiowe podniesienie się. 164–166. tajemnicze i do ostatka cudowne życie samego dzieła sztuki. jak była i dla autora. Nie może zmienić nic tego faktu.nia. które pozwalają na spełnienie aktu twórczego równego kreacyjnemu aktowi wieszcza. 18 Polski-Teatr-01. Jak bowiem głosił manifest Pierwszego Polskiego Studio Sztuki Teatru im. wiodący do osiągnięcia tych wyżyn duchowych. ale o doskonalenie wewnętrzne. Chwila ta musi być dla aktora improwizacją. dostępnego obecnym świadkom-widzom. klarowanie. napisany w 1919 roku prawdopodobnie przez Mieczysława Limanowskiego: Aby oddać utwory wielkiego natchnienia. Adama Mickiewicza. Przypomnijmy: celem Reduty było wychowanie aktorów. [w:] Mieczysław Limanowski. Dobywać i zegregować [z fr. Słowackiego. nie była odkryciem założycieli Reduty. Jest to uporczywy trud rozwoju osobowości. […] Tylko pełna i bezpośrednia twórczość w najwyższym napięciu całego Ja może oddać wewnętrzne. Oni sami zresztą wyraźnie wskazywali na 8 O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru im. całe. Nie ma ona wiele wspólnego z przygotowaniem do odtworzenia fikcyjnej postaci. Osobiste i zbiorowe9 zarazem przeżycie zapisanego w nim doświadczenia jako doświadczenia własnego i realnego. jak gdyby była d o b y t ą p o r a z p i e r w s z y i o s t a t n i. że tego typu praca może być prowadzona tylko i wyłącznie w zespole. Adama Mickiewicza. wyodrębnić] w sobie czyste czucia. wywiedziona z sakralnej koncepcji sztuki. by mógł powtórzyć twórczy akt natchnionego poety-wieszcza jako akt własny. Juliusz Osterwa: Listy…. égrener – wyłuskać. że improwizacja ta jest powtórzeniem improwizacji. a jednocześnie strukturą umożliwiającą jego powtórzenie. umieć te czucia wiązać w harmonie. 9 I Limanowski. którzy byliby zdolni sprostać postaciom wielkiego polskiego repertuaru poetyckiego. i Osterwa uważali. trzeba przede wszystkim nauczyć się żyć i tworzyć w owej atmosferze duchowej. z innymi i wobec innych. postaciom z dzieł Mickiewicza. Wyspiańskiego. organizując i przygotowując swoje dzieło. że – innymi słowy – ma charakter scenariusza obrzędowo-rytualnego. wiedzie do czynnego wtajemniczenia. Taka idea teatru. oddzielanie od bezcharakterowych i nieczystych form codziennej pospolitości. które miało doprowadzić aktora na taki szczebel rozwoju. w której przebywał sam wielki poeta. Warunkiem podjęcia tego trudu musi być przekonanie. Norwida. same harmonie podawać w architektonicznie związanych formach – oto praca aktora8. zawierającego jądro mitycznej prawdy. że utwór dramatyczny jest zapisem swoistego doświadczenia. Nie chodziło przy tym o zdobycie jakichś określonych umiejętności technicznych. która już raz narodziła się – będzie ona bowiem tak bezpośrednią i twórczą.

indd 19 2007-03-14 09:32:13 . odrzucał zarazem typowy dla „theatrum Poloniuszów” podział na „rolę i nicość powszednią”. mianując się jedynie realizatorami programu artystycznego stworzonego przede wszystkim przez Stanisława Wyspiańskiego. Zdecydowanie odrzucając kuglarski. W tej myśli zasadniczej tkwi u Wyspiańskiego rozstrzygnięcie. a do jakiego droga prowadzi przez wcielenie w życie prawd. Ideałem Wyspiańskiego jest „teatr prawdę głoszący. błazeński sposób jej widzenia. tak też powinno się ono stać nim w rozwoju duchowym każdego aktora. Wystarczy przypomnieć słynny wiersz o Modrzejewskiej schodzącej „ze stopni górnych […] – Makbeta żoną”. że ani poeta. teatr pod opieką tych praw i tych sądów. 2–3. s. W programowym tekście. jest pasowaniem się z własną prawdą. koncentrując się w nich na – najogólniej rzecz ujmując – zagadnieniu aktorskiej prawdy i aktorskiej przemiany.jej pochodzenie. s. Jest u Wyspiańskiego najwyższe objawienie Prawdy Teatru. Eugeniusz Świerczewski: Reduta. 165. podpisanym wprawdzie przez Eugeniusza Świerczewskiego. Wydawnictwo Literackie. Juliusz Osterwa: Z zapisków…. wyłożonych w jego książeczce o Hamlecie. Tak jak dla Szekspira napisanie. Wyspiański kładzie duży nacisk na to. która w teatrze nie może być jedynie środkiem. jak przed nim. nazywanego w kręgu Reduty „listem apostolskim” skierowanym do aktorów i im poświęconym10. zasadnicze tezy na temat sensu pracy aktora przedstawiano jako wyinterpretowane ze Studium o „Hamlecie”. ani inscenizator nie mogą po „rozegraniu dramatu” być takimi samymi. do jakiej myśl twórcza polska doszła. Marzeniem kierownictwa „Reduty” – pisze Świerczewski – jest spełnienie w przyszłości tego bezmiernego testamentu. t. Podkreślenie – D.K. ani aktor. Ma tu. 11 19 Polski-Teatr-01. Aktorom poświęcił Wyspiański jedne z najpiękniejszych fragmentów swego „studium” o Szekspirowskim Hamlecie. że twórczość aktora. 60–61. Dzieje się tak przede wszystkim dlatego. by uświadomić sobie. l e c z i c e l e m. s. Teatr. jak fascynującym i tajemniczym zjawiskiem była dla Wyspiańskiego aktorska transformacja. Kraków 1961. [w:] tegoż: Dzieła zebrane. Stanisław Wyspiański: Hamlet. redakcja zbiorowa pod kierownictwem Leona Płoszewskiego. zmaganiem z własnymi zagadnieniami11. czy opis garderób w czasie przedstawienia Hamleta. 13. 12 Zob. ale z pewnością zaaprobowanym przez kierownictwo zespołu. że sens twórczej działalności 10 Zob. „Scena Polska” 1922 nr 3. Wyspiański na myśli wielką poezję romantyczną. jak każda prawdziwa sztuka. która jedyna zamienić może kulisy teatru na przybytek kultu dla wielkich misteriów ducha. a właściwie rozegranie Hamleta było etapem rozwoju jego duszy12. jest dla Wyspiańskiego miejscem osobistego odkrywania prawdy. oczywiście. jaki zawarł Wyspiański w swej twórczości oryginalnej. którymi kieruje Boża ręka”.

13 14 Tamże. Do tego jest scena13. LOS LUDZI. dla którego los postaci jest. podsumowując swoją interpretację sceny pojedynku między Hamletem a Laertesem: Że i ta scena pojedynku nie od razu mogła być napisana i że tu pomysł się kształtował i zmagał. zakorzenione w sakralnej sferze prawdy wiecznej. losem człowieczym odpoznawanym w spotkaniu z postacią. i rozegranie jej – to jeszcze tylko etapy. Wyspiański zwraca na to uwagę. Teatr jest więc drogą wiodącą do poznania uniwersalnej prawdy o człowieku. coraz bardziej wszystko obejmujące u j a w n i a i o d k r y w a: CZYN i jego spełnienie14. s. s. Powtarzam: nim myśl go ostatecznie objęła i przed sobą odegrała – gdyż myśl i rozwój tejże myśli. 139. – Ludzie ci albo rodzili się z legendy i powieści. Scena s ł u ż y ł a. Tamże. Można nawet zaryzykować twierdzenie. aż osiągnie czystość i moc. jedynie Modrzejewska – największa wśród tego grona – przedstawiona jest podczas gry. co powoduje. i to tych ludzi. aby ich pokazać. Nie inną drogą bowiem chodzą wszelkie pomysły. Tym. Ich wola była wszystkim. i autora obchodziła TRAGEDIA. że właściwa twórczość aktora nie ma miejsca na scenie. rozgrywania dramatu tak długo. los ludzi. być musi. że już u Wyspiańskiego pojawia się idea. Stawali się żywi i mieli swoją wolę. Warto zwrócić w tym kontekście uwagę na fakt. że spośród wszystkich opisywanych w Studium o „Hamlecie” aktorów. gdzie odbywa się tajemniczy proces przemiany. ale na czynnym dochodzeniu do prawdy o LOSIE LUDZI: I aktora. nim kształt wezmą ostateczny.K. 12–13.indd 20 2007-03-14 09:32:13 .wszystkich artystów teatru nie polega na powtarzaniu fikcyjnych historii. dramat ich obchodził. lecz poza nią. aż tak ją myśl ujęła i przed sobą odegrała – to pewna. W tym trudzie odkrywania i objawiania towarzyszy mu aktor – bohater czynnego poznania. Pozostali ukazani są za kulisami. że może on spełniać to rewelatorskie posłannictwo jest właściwa tylko jemu możliwość powtórzenia. Poeta nie jest więc twórcą – kreatorem rzeczy wcześniej nieistniejących. postaci przekraczające granice doczesności. aż zostanie on oczyszczony z wszelkich przypadkowości. o których mówiła tragedia. losem własnym. albo rodzili się z przypomnień tych artystów. czyniący z aktorów LUDZI ŻYWYCH. Podkreślenie – D. Rozegranie tej myśli kilkakrotne dopiero i coraz pełniejsze. lecz odkrywcą i rewelatorem Prawdy istniejącej przed jego DZIEŁEM. 20 Polski-Teatr-01.

Zadaniem aktorów jest zachowanie tego życia także na scenie. tamże. Prawda przeżycia. który swe poglądy na teatr przedstawił przede wszystkim w dwóch fragmentach swego bodaj najważniejszego dzieła. Sakralna wizja sztuki aktorskiej. ale sztuka myślenia: sztuka Hamleta i Szekspira. 15 16 Zob. Nie zajmując się teraz dokładnym przedstawieniem (z pewnością wartych tego) teatralnych koncepcji Libelta. 46. podjęcie trudu odczytania istotnego sensu zdarzeń. teatr pod opieką tych praw i tych sądów. Autorem najpełniejszej i najbardziej oryginalnej z nich był filozof Karol Libelt. prawie zupełnie zapomnianych. Sztuka aktorska podniesiona zostaje w ten sposób do rangi działalności sakralnej.indd 21 2007-03-14 09:32:13 . skupimy się na jednym ich elemencie – obrazie procesu twórczego aktora. Genezjusz. a który proponuję nazwać „polskim teatrem przemiany”. a następnie ujawnianie jej wobec widzów należą bowiem do tej samej sfery „życia w sztuce”. którego patronem miał być św. będące etapem na drodze duchowego rozwoju. 44–46. 21 Polski-Teatr-01. przeistoczenie w istniejącą wiecznie postać. I oto rola. będąca jego najważniejszym filarem. które jest powołaniem aktora. zaznacza się już. s. sztuka błazeńska. „rady dla aktorów”15. Ale myśl i dzieło autora Wyzwolenia nie były jedynym i wyłącznym źródłem koncepcji teatru. Będzie to teatr prawdę głoszący. Tak pojmowana twórczość ma też moc oczyszczającą. a właściwie przepowiadane przez Wyspiańskiego za Szekspirem. źródeł są idealistyczne koncepcje aktorstwa powstałe w latach czterdziestych XIX wieku w kręgu estetyki poheglowskiej. Realizacja zapisanych w nich zasad ma zasypać przepaść między aktorskim życiem poza sceną i na niej. Tamże. która to przepaść doprowadzała do rozpaczy Konrada w Wyzwoleniu. wreszcie postrzeganie teatru w perspektywie objawienia o charakterze sakralnym – wszystkie te elementy obecne u Wyspiańskiego stały się podstawowymi punktami programu teatralnego (a może raczej teatralnego wyznania wiary) Osterwy i Limanowskiego. Jednym z jej. Temu właśnie służą przytaczane. Estetyka czyli Umnictwo piękne. umożliwiając wspinanie się na kolejne szczeble duchowego rozwoju. a przyjęte później niemal powszechnie jako źródło wzorca „artysty dramatycznego”. Czynne odkrywanie prawdy wiecznej. s. Nie jest to już sztuka odtwarzania. którymi kieruje Boża ręka16. jaką Szekspir teatrowi przeznaczał. ma w Polsce tradycje o wiele wcześniejsze niż Studium o „Hamlecie”.

Wolffa. który jest jednocześnie postrzegany i ukazywany przez aktora. ciągłym wypadaniem z roli. jak i zewnętrznym. musi być twórcą natchnionym (tylko natchnienie w tej romantycznej koncepcji pozwala na „widzenie” ideału). Podobnie jak dla Libelta. ni o świecie.Libelt zdecydowanie odrzucał ideę sztuki jako naśladownictwa natury. Ten ostatni. aby go oddał [nie] podług natury. Zarazem gra aktorska jawi się jako rodzaj snu – transu lunatycznego – wywołanego przez ideał. także dla autora Listów 17 Karol Libelt: Estetyka czyli umnictwo piękne. Taka koncepcja twórczego procesu aktora została niemal w tym samym czasie.M. płynących z wewnętrznego pojęcia i natchnienia. grą wymuszoną i nienaturalną17. Aby móc taką funkcję spełniać. co naśladuje. Musi być ideałem i objawiać się jako ideał. ukazując jej fałsz w odniesieniu do wszystkich dziedzin twórczości. a budzi się i spada na ziemię. w który jednocześnie przemienia się aktor. Musi także przemienić się w przywoływaną postać zarówno pod względem wewnętrznym. w tym także do teatru. 73. t. niby o świetle księżyca. co z łatwością. Aktor jest dagerotypem ideału poety. „Nocna” wizja Libelta odnosi się do podobnego wyobrażenia: istniejącego obiektywnie. nieruchomego ideału. Każde naśladowanie sprawia zawsze rozdwojenie. a zarazem na swej twórczej drodze postępuje za jego światłem. Prawda i naturalność leży w harmonii formy i treści. ale podług ideału. w jakim go pojął i wystawił Feliński. obdarzony mocą widzenia i objawiania zarazem. wydanie drugie poprawione. jeszcze dobitniej sformułowana przez innego idealistę – Józefa Kremera w jego obszernej recenzji z Dziewicy Orleańskiej Friedricha Schillera wystawionej w teatrze krakowskim przez Hilarego Meciszewskiego (premiera 11 maja 1844 roku). Petersburg 1854 s. Twórczość aktora jest tu ukazana za pomocą metafory podróży. nakładem B. ale naturalnym być powinna ukształtowaniem się roli w ruchach i deklamacji. tak wniknąć i tak się nią przejąć powinien. nie naturę. Gra zatem nie może być naśladowaniem czegoś obcego. jest lunatykiem. gdy nań kto po imieniu zawoła. Artysta dramatyczny jest na scenie wcielonym ideałem poety. 1: Część ogólna. nie siebie. pewnością i naturalnością rusza się i przechodzi po stromych wyżynach sztuki o świetle ideału. czyli gry i roli. 22 Polski-Teatr-01. On w rolę np. której celem i przewodnikiem jest ideał. u artysty zatem będzie ciągłą wiedzą siebie i tego. stworzony przez natchnionego poetę. co go otacza i ziębi. którą już starożytni dlatego larwą obrzucali. [Zygmunta] Augusta. Zastanawia ta tajemnicza dwoistość: aktor jest wcieleniem ideału. co nie wie o sobie.indd 22 2007-03-14 09:32:14 . stanowi rodzaj pośrednika między niedostępną zwykłym ludziom sferą sacrum a światem materialnym. to jest gdy go rzeczywistość ogarnie. że ma przedstawiać sztukę. Według niego: Artysta dramatyczny dlatego jest artystą. Przypomina to dwoistość obecną u Wyspiańskiego: postać istniejąca przed rozegraniem dramatu/żywa postać aktorska. aby w niej oddał króla ludu i męża Barbary.

zaczęto coraz powszechniej nadawać miano „kapłanów sztuki”. ale różnica ta nie ma w zasadzie większego znaczenia. ale ucieleśnieniem ideału zawartego w poezji dramatycznej: Co w świecie idealnym poezji się poczęło. czy też – dokładniej mówiąc – „szamańska”. by nawiązać kontakt z duchem. tak aktor powtarza twórczy proces poety-wieszcza. lecz artystycznymi. toć wstępuje widocznie na scenę i przybrawszy postać zmysłową patrzy i przemawia do nas. Z czasem grupa ta stała się tak duża. 440. łączy sprzeczności – wieczne z przemijającym. Ta kapłańska sakra była wielkim wyróżnieniem. Artysta dramatyczny jest czarodziejskim ogniwem co łączy świat czysto umysłowy ze światem ziemskim. co w krainach nadziemskich wieszcza żyje i przebywa. taki. jak się bardzo szybko okazało. osiągając równą mu. co łączy dwie ostateczności. tracili prawo do miana „artystów”. Warszawa 1879. Można oczywiście argumentować. historya sztuki i estetyka. Aktor. pierwotną skuteczność. jakie stawiali przed nimi estetycy spod znaku idealizmu sprawiały. że w XIX wieku artystom dramatycznym.indd 23 2007-03-14 09:32:14 . Pisma pomniejsze: filozofia. Lewentala. 23 Polski-Teatr-01. 12. który jest niejako pionierem i przewodnikiem wskazującym drogę do nie tworzonej. t. a więc dziedziną świętości. że coraz większa stawała się grupa tych. realizując scenariusz obrzędowy. objawić poprzez ucieleśnienie. materialnym. Zadaniem aktora jest nie tylko ów ideał zobaczyć – ma on także sprowadzić go na ziemię. Niezwykle wysokie wymagania. [w:] tegoż: Dzieła. powtarza święte czynności jego mitycznego twórcy. że nie mamy tu do czynienia z wyobrażeniami religijnymi. bo istniejącej uprzednio. tak jak szaman wyrusza w podróż w zaświaty. a „światem ziemskim”. dostępując tego samego stanu uniesienia w sferę absolutu. Po drugie. artykuły różnej treści. Po pierwsze. bo ducha i materię. pedagogika. już nie tylko w retorycznym zapale. że definicja 18 Józef Kremer: Kilka słów o Schillerze. jakim go widzi Kremer. także ciężarem dla aktorów. Tak jak kapłan. jest osobą bardzo szczególną i to w dwojakim znaczeniu. s. ponieważ podstawą wszystkich idealistycznych koncepcji sztuki jest przekonanie o jej sakralnym charakterze. opracował Henryk Struve. podobnie jak dla Libelta. duchowe z materialnym. „Dziewicy Orleańskiej” i wystawieniu jej na teatrze krakowskim. ale zarazem. Taki właśnie obraz aktora – pośrednika ucieleśniającego ideał – sprawił. on to sprowadza one dzieci niebiańskie na nasz ziemski padół i ulotnym widziadłom wieszcza nadaje krew i ciało18. Spełnia więc funkcję „artystycznego kapłana” uobecniającego tu i teraz wartości wiecznotrwałe i uniwersalne. krainy ideału. lecz odkrywanej. którzy nie mogąc im sprostać. Jest to rzeczywiście funkcja kapłańska. staje się pośrednikiem między sferą ideału.z Krakowa teatr nie jest naśladownictwem natury. nakład i druk S. W działaniu tym podąża za poetą dramatycznym.

Oczywiście cały czas mowa jest o sztuce. nieodmiennie bowiem wskazują na twórczość Mickiewicza jako na jej źródło. z któregośmy wszyscy. Za dowód na występowanie tego zjawiska niech posłuży fragment recenzji Bronisława Zawadzkiego z gościnnych występów Heleny Modrzejewskiej w Warszawie. ale ona jego nie widzi. w dysonansach szarpiącej się rzeczywistości. abym waszych oklasków potrzebowała? Uniosłam was prawdą czystą i niepokalaną w sferę. a zarazem cel. że sztuka jest tu. religijną. do której instynktownie tęsknicie. jeszcze na początku XX wieku pozostawało punktem odniesienia wyznaczającym miejsce w artystycznej hierarchii. jak natchniony Konrad z Wielkiej Improwizacji Mickiewicza). powracając w ich charakterystykach jako najwyższa pochwała. Mimo że pod wpływem zmian zachodzących w codziennym życiu teatru zmieniały się zapatrywania krytyków oceniających na bieżąco dokonania aktorskie. ku któremu zdążać powinni wszyscy pozostali. 29. Przywołuje się w takich wypadkach zazwyczaj dwa teksty: Dziady oraz tzw. samotna we wzniosłej atmosferze mojej sztuki. żadnym okrzykiem.indd 24 2007-03-14 09:32:14 . 24 Polski-Teatr-01. uważana za „obrządek”. ale uznany wprost za osobę „transcendującą”. nazywanej najczęściej tradycją misteryjną. na wysoką nutę rozwijającego się świata poetycznej kreacji. ale artystka ma prawo dumnie zapytać: w mojej grze. znów za Mickiewiczem. że pamiętałam o waszej obecności i liczyłam na wasze marne ekstazy…19 Wielki aktor jest tu nie tylko porównany do wielkiego poety (w kręgu polskiej kultury jest to nawet ktoś więcej. przypadkowej. podróżując pod prąd historycznego procesu dotarliśmy do tego. to jednak powstałe w kręgu idealizmu wyobrażenie o „kapłańskim” powołaniu aktora. ale też istota sprawy na tym właśnie polega. czynność rytualną. 19 Bronisław Zawadzki: Modrzejewska w Warszawie. jak autor wyobraża sobie procesy zachodzące w psychice aktorki w momencie wstąpienia na scenę: Z tą chwilą zapada w jej oczach opona dzieląca mgłą jakąś sferę realnej. któremu sprostać mogą jedynie najwięksi. s. grając. obdarzoną właściwą wielkim prorokom mocą przenoszenia z padołu przypadkowości i chaosu do wiecznej sfery ładu i piękna. że nie czułam się. żadnym spojrzeniem. co w odniesieniu do teatru znajduje w ostatnich latach coraz to nowe potwierdzenia. gdzie ślad był. Na artystkę patrzą wtedy oczy amfiteatru. Autorzy piszący o religijnej czy rytualnej tradycji polskiego teatru. ona śpiewa wtedy „samemu sobie” i – naturze… Grzmią oklaski po każdej niemal scenie. „Echo Muzyczne Teatralne i Artystyczne” 1885 nr 69. które by zdradziło. od spokojnego. ale nie wyżebrałam waszego uniesienia żadnym gestem. bo jak mistrz w improwizacji Adama. w 1885 roku. I tak oto. Jest to mocno poetyzowany opis tego.idealistyczna zaczęła się odnosić niemal wyłącznie do najwybitniejszych indywidualności artystycznych.

wyzwalając go z pokrywy ziemskiej. które prowadzi ludy. Podobnie jak idealistyczni estetycy. argumentując. Nadają mu rozmaite miana. Wydanie Rocznicowe 1798–1998. czyli wykład XVI kursu trzeciego Literatury słowiańskiej. tom opracował Julian Maślanka. jedynym obrządkiem. jedynie sztuka zachowuje jeszcze pewne znamię uduchowienia. przekład Leon Płoszewski. Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”. Dla niektórych ludzi sztuka jest jeszcze obrządkiem religijnym. sprawia także postęp ich literatur. czyli dar. s. 25 Polski-Teatr-01. przekład Leon Płoszewski. tożsame co do natury z tym. Warszawa 1998. 63. 21 Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. zyskiwała ona znaczenie czynności świętej: Wśród rozkładu wszystkich rzeczy ducha. Żeby tak wystawić ducha w jego kształcie przyrodzonym. […] W swych posągach i obrazach nie przedstawiają nam kształtów jakiejś nieokreślonej duszy powszechnej i panteistycznej. t.indd 25 2007-03-14 09:32:14 . które ma według niego moc zbawiania narodów20. że ukazuje ona duchy indywidualne. sztuka jest czynnością tajemniczą i świętą22. 11: Literatura słowiańska: kurs czwarty. jaki mógłby i powinien by mieć na ziemi. duchy jednostek21. stanowiącego właściwy przedmiot kontemplacji. Wierzą w udzielny byt duszy. wiodącą ku odkrywaniu i ujawnianiu prawdy wiecznej. ale starają się ukazać nam duchy indywidualne. Sztuce naśladowczej przeciwstawiał sztukę natchnioną. ukazującym twórczość artystyczną jako działalność świętą. w jej nieśmiertelność i działanie. Tak rozumiana. t. [w:] tegoż: Dzieła. że aby pisać.lekcję teatralną. czego jesteśmy świadkami. ci nawet. aby tworzyć. powinna dać nam odczuć i widzieć ducha przedstawianej osoby. że jest to grzeszne podstawianie tworu ludzkiego zamiast tworu boskiego. potrzeba go pierwej widzieć. s. Wielcy artyści. Wydanie Rocznicowe 1798–1998. co jawnie wyznają materializm. 22 Tamże. tom opracował Julian Maślanka. co jest niczym innym jak tylko objawieniem” (Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. a przywracając mu kształt będący tylko wyrazem jego wewnętrznej istoty. kurs czwarty. Zauważmy – podstawą świętości i rytualności sztuki jest to. W poszukiwaniu początków tradycji polskiego teatru przemiany trzeba się jednak zwrócić przede wszystkim ku innym wykładom z Collège de France. której źródłem jest objawienie. tak jest. że jest ucieleśnianiem ducha: Sztuka powinna wcielać ten ideał w kształt widomy. 64. która go przesłaniała. potrzeba go pierwej widzieć! Sztuka jest zatem pewnego rodzaju wywoływaniem duchów. trzeba mieć talent. Mickiewicz odrzucał koncepcję sztuki jako naśladowania natury. których umysł nie zdołał wytłumaczyć. jaki śmią spełniać. 10: Literatura słowiańska: kurs trzeci. wykład II. zachowują przecież odczucie czy też wspomnienie zasadniczych prawd religii. kształt. Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”. s. wykład VI. Ma ona swe uroki i tajemnice. 21). Mówi się zgodnie. kurs trzeci. 20 „To samo objawienie. Warszawa 1998.

a czego nie starają się należycie wytłumaczyć sobie.Jakaż inna sztuka jest ze swej natury wywoływaniem i ucieleśnianiem duchów w kształtach widomych i żywych? Jakaż. kurs czwarty. Z postulatów formułowanych przez Mickiewicza pod adresem wszystkich artystów wynikają dla aktorów dalsze jeszcze. nie zamienianej na doktryny i twierdzenia. gdyż „w dramacie p o e z j a p r z e c h o d z i w d z i ał a n i e w o b e c w i d z ó w”23. które pobudzają ducha24. W cytowanym powyżej fragmencie prelegent-poeta w sposób szczególny podkreślał niezwykle ważny warunek zaistnienia prawdziwej sztuki. spełniając zarazem najpełniej postulat sztuki czynnej. że dla całej opisywanej tradycji idealistycznej wyobrażeniem podstawowym jest. Jest sztuką par excellence rewelatorską. Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. Swoisty talent aktorski byłby w tym kontekście darem kontaktu z postacią. Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. s. kurs czwarty. gdyby nie fakt. ważkie konsekwencje. wykład IX…. że ma on dla Mickiewicza „wielką wartość”. czynnym pośrednikiem między sferą ducha i absolutu a poziomem materii i doczesności. którą ma się. że ma ona szczególną moc. dosłownie. co artyści czują w sobie. wykład XVI…. Jeśli teraz uświadomić sobie. Zob. jest właśnie węzłem łączącym ducha artysty ze światem niewidomym. czyli duchowych wzorców postaci. jest to przywilej stykania się ze światem niewidomym26. wykład VI…. To właśnie powoduje. ale dowodził. a mianowicie konieczność jej związku z osobistym doświadczeniem. Teatr ze swej natury jest ucieleśnieniem słowa. kurs czwarty. 65. co nazywamy talentem. koncepcja obiektywnego istnienia „ideałów”. jeśli nie teatr?! Mickiewicz nie tylko. Dla ostatniego okresu życia 23 24 25 26 Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. zwłaszcza dzieła literackiego. ni więcej. wykład V…. darem niebios. Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. 114–115. ex definitione.indd 26 2007-03-14 09:32:15 . przypisywaną przezeń tylko tym zjawiskom. 26 Polski-Teatr-01. uznawał poezję dramatyczną (w owych szczęśliwych czasach nie oddzielano dramatu napisanego od wystawionego) za „najsilniejszą realizację artystyczną poezji”. tylko konieczność uprzedniego widzenia ich „w duchu”25. s. jak wszyscy jemu współcześni. 52. to stanie się jasne. 192. Zob. że talent jest według Mickiewicza z definicji zdolnością do takiego widzenia: To. Istotnym elementem odróżniającym Mickiewiczowską koncepcję artysty od poglądów Libelta i Kremera jest zanegowanie absolutnej wartości dzieła sztuki. s. s. kurs trzeci. ucieleśniać. pozwalając na likwidację dystansu między zapisanym a czynionym. że aktor musi być cielesnym. co w odniesieniu do „świętej czynności wywoływania duchów” oznacza ni mniej. Sformułowanie to mogłoby się wydawać dziwne.

esencję i z niej tworzy tę świetlistą i lotną kulę. 27 Polski-Teatr-01. Słowo-objawienie jest zarazem człowiekiem i czynem. który pracuje. aby się objawić. choć się od nas nie odrywa. który nieustannie szuka Boga. którą zwiemy słowem. co ma zrealizować. uniesienie patriotyczne. w którym możemy otrzymywać natchnienie. Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. s. s. że tak powiem. jednocześnie przemieniając się w Pośrednika ukazującego ludziom nadprzyrodzone światło: Owóż duch. Mickiewicz odpowiadał: słowo to cały człowiek. Każdy sposób jego sformułowania oznacza osłabienie jego mocy. jak w głębi naszego jestestwa zapala się jakiś ogień wewnętrzny. a nie zamieniona w czyn jest martwa. ale – jakeśmy powiedzieli – s ł o w o. Na pytanie. nie jest ono wszelako dane. a jednak trwa tak długo.indd 27 2007-03-14 09:32:15 . Jej konsekwencją była. rozwija się w systematy. 79. głoszona zwłaszcza w trakcie kursu czwartego Literatury słowiańskiej. dość nam zastanowić się nad samym sobą w tych rzadkich chwilach. ogień ten przenika i pochłania całą naszą organizację. opisywanym jako podnoszenie się ku Bogu: „Możemy […] stworzyć słowo jedynie. Aby się przekonać o prawdziwości tego wyrażenia. wykład VII…. kurs trzeci. a człowiek. a nade wszystko w czyny: świadczy ono o samym sobie. Na tej drodze głębokiej pracy wewnętrznej człowiek dostąpić może objawienia. opuszcza nas ona. w szkoły. koncepcja słowa jako najwyższego celu duchowego rozwoju. Nie systemat ukazuje się nagle oczom człowieka. roztapia ją. któremu dość jednego człowieka. ale zdobywane. nie dyskutuje. szczera i czysta miłość.i działalności poety znaczenie fundamentalne i centralne miała idea. czym jest słowo. znika. wykład II…. Każdy – więc także poezja 27 28 29 Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. Słowo więc to ciało i duch stopione razem ogniem boskim przebywającym w człowieku27. staje się objawicielem. czy też tworzone w efekcie procesu o charakterze duchowym. Tamże. to znaczy jest niezniszczalna. 18–19. Tak rozumiane. o ile rozniecimy w sobie ogień twórczy. to znaczy obcować z Bogiem”28. natchnienie boskie pobudzają nas do mówienia. jak duch. 77–78. a wtedy duch dobywa z naszej tak roztopionej organizacji ekstrakt. tak zwane s ł o w o. przemawia i realizuje się jednocześnie29. kurs czwarty. rozwijając to. bo jest to słowo żyjące. który je otrzymał. a zarazem źródła objawienia i zbawienia ludzkości. a co jest po prostu miłością Boga. rozwija się później. podnosząc się do stanu. nie zapowiada nawet z góry. co ją wydał. co poeci nazywają naszym popędem tajnym. zgodnie z którą każda myśl sformułowana. s. […] To światło boskie. otrzymuje przez to samo światło wyższe. kiedy głęboka. który się podnosi. nie wykłada obszernie swych systemów. Cóż się wtedy dzieje? Czujemy.

przepowiadany przez Mickiewicza. by to. umożliwiająca przemianę duchową. Sztuka jest dla nich ważna i wartościowa nie jako umiejętność tworzenia „rzeczy pięknych”. Powtórzmy jeszcze raz – aktor jest w tej tradycji uznawany za osobę wezwaną do bycia kapłanem. Wystarczy teraz zanegować wartość dążenia do stworzenia „rzeczy pięknej”. znaczącego i jego materialnej podstawy. Dla Mickiewicza ten drugi jest swoistą odmianą pierwszego. które w odniesieniu do teatru postulował Libelt. której celem jest. W akcie tym ów Pośrednik zjednoczy się z treścią objawienia i sam stanie się objawieniem. Zamiast niej postuluje Mickiewicz poezję czynioną. a nawet jedyną jego formą wciąż tolerowaną w zsekularyzowanym świecie. ni więcej – zbawienie człowieka. swój ż y w o t. czyli – mówiąc najprościej – pewien sposób życia. 28 Polski-Teatr-01. a poprzez nią – kontakt z absolutem. wykład XIII – badanie 4…. na którym nastąpi jego przemiana we wcielone słowo. ale jako czynność sakralna. to znaczy swoją o s o b ę. etapu wstępnego.pisana. kurs trzeci. pozytywnego. czynnym po30 Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. ni nawet ułamków praw. Z podobnym sposobem ujmowania sensu działalności artystycznej spotykamy się u wszystkich przywołanych wcześniej myślicieli i artystów. co zaledwie artystyczne i ograniczone.indd 28 2007-03-14 09:32:15 . swoje d z i e j e. s. Jest to jedyna księga praw. który postępując drogą wskazaną przez Chrystusa. której celem jest ucieleśnione objawienie. nie pozostawił ni praw. przy czym ostateczny cel podejmowanych działań wykracza zdecydowanie poza najszerzej nawet rozumianą dziedzinę sztuki. zachowując zarazem wiodący ku niemu proces. A zatem Objawiciel. wiernym swym dał coś bardziej rzeczywistego. słowem niczego. nie ma być twórcą dzieła sztuki. Jego wzorem jest Chrystus – wcielone Słowo Boże: Jezus Chrystus nie jest twórcą żadnej doktryny ani żadnego prawodawstwa w pospolitym tego słowa znaczeniu: nie ustanowił żadnego systematu. ni mniej. Proces przemiany w Pośrednika jest w swym przebiegu podobny do procesu twórczego. dojdzie na drodze osobistego rozwoju do takiego poziomu. a w jego ramach sztuki aktora. jaką ustanowił […]30. Nastąpi utożsamienie znaczonego. jako swoistego wzorca procesu wiodącego ku duchowej transformacji. a zarazem bardziej wymagającego. wpływającego na życie innych. co by mogło być roztrząsane gromadnie. zamieniło się w drogę duchowej przemiany. W tym właśnie kontekście uznają szczególną rolę teatru. ale człowiekiem. 162–163. koniecznego do odzyskania utraconego kontaktu z absolutem. Mickiewicz zdaje się rozsnuwać w kursie czwartym Literatury słowiańskiej wizję wykorzystania sztuki jako swoistego „pasa startowego”.

byłby zatem realizacją tego wysokiego powołania. Pod koniec życia Gro31 Zob. Również droga twórcza Grotowskiego przypomina szlaki. „błaznem”. ale przede wszystkim o wypracowanie sposobów pozwalających na przemianę aktora – sługi Melpomeny. Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu.indd 29 2007-03-14 09:32:15 . Magda Złotowska. światopoglądowe podstawy takiego postępowania zostały przygotowane przez romantyczną myśl estetyczną i teatralną od Mickiewicza po Wyspiańskiego. Wydawnictwo „Homini”. uznanie przekroczenia jednostkowych ograniczeń osoby ludzkiej za cel pracy aktora („akt całkowity”). miejscem przekroczenia granicy między sztuką teatru a działalnością polegającą na wykorzystywaniu metod teatralnych. Stając się „komediantem”. czy też „prymitywnej windy”. dzięki której osoba działająca może wznieść samą siebie ku energiom subtelnym. przełożyli Andrzej Wojtasik. ku wykorzystywaniu teatru jako wehikułu. Teatr św. a więc „powtarzając cudze”. W zrekonstruowanym powyżej łańcuchu tradycji brakuje jeszcze jednego. Genezjusza. przełożyła Magda Złotowska. przez skupienie na „procesie ludzkim aktora”. którego odkrycie i ujawnienie jest zadaniem twórców. a następnie zstąpić wraz z nimi na poziom grubej codzienności31. wreszcie rzemieślniczą rzetelność jako warunek podstawowy pracy artystycznej. jako swoistego rusztowania dla rozwoju duchowego. co zawsze oceniane jest negatywnie jako „upadek” (zwłaszcza literatura dziewiętnastowieczna pełna jest opowieści i obrazów ukazujących życie aktorów jako egzystencję zdegenerowanych kapłanów). zamiast „cudze przeżywać” sprzeciwia się swojemu posłannictwu. realizowany praktycznie postulat uczynienia „gry” ważnym doświadczeniem o charakterze osobistym.średnikiem. fascynację tajemnicą jego przeistoczenia. zwłaszcza aktorskiego procesu twórczego. natomiast ambicją twórców Reduty była ich konsekwentna realizacja. pozostającego pod szczególną opieką św. Wprowadzenie oraz eseje Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu Jerzego Grotowskiego. bardzo ważnego ogniwa – teatralnych idei Jerzego Grotowskiego. w Pośrednika – naśladowcę Chrystusa. 29 Polski-Teatr-01. po których poruszała się najpierw myśl. Chodziło im zatem nie tylko o teatr i wychowanie „nowego aktora”. Bez trudu odnajdziemy w nich niemal wszystkie elementy charakterystyczne dla polskiego teatru przemiany: uznanie aktora za istotny element sztuki teatru. Teoretyczne. Wiodła ona od teatru jako sztuki inscenizowania dramatu. który usiłowali tworzyć Osterwa i Limanowski. a potem działalność najważniejszych reprezentantów opisywanej tu tradycji. [w:] Thomas Richards: Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi. traktowanie tekstów dramatycznych jako scenariuszy zawierających mityczny rdzeń. odrzucenie koncepcji teatru iluzyjnego i fikcjonalnego. Genezjusza.

151–175. wydanie 2 poprawione i uzupełnione. A to dzięki Performerowi. kiedy zrobi. Więcej – że „okres teatralny” (Grotowski mówił „okres przedstawień” i jest to lepsze określenie) stanowił zaledwie przygotowanie do istotnej pracy. który wcale do powstania dzieła nie musiał prowadzić32. wyjście z teatru było w jego przypadku nieuniknione. przygotował do druku Leszek Kolankiewicz. Człowiek poznania. Zrozumie. opiera się. Wrocław 1990. wybór i redakcja Janusz Degler. ale dopiero wtedy. […] Człowiek poznania rozporządza czynieniem. s. Zbigniew Osiński. „Dialog” 1979 nr 9. s. to kolejna wersja najwyższego wcielenia Kraków 2003. z której wywodziła się jego działalność. pozbawioną przerw i nagłych wolt. co postulował Mickiewicz w odniesieniu do każdego artysty. tak dla Grotowskiego najwyższym wcieleniem osoby działającej był Performer. 31–43. Co czyni dla praktykanta prawdziwy nauczyciel? Mówi: zrób to. a dla twórcy Reduty przeistoczenie się aktora w Spełnika. nie można mieć wątpliwości. Przez sam fakt. „występujący niejako w zastępstwie” sił nie mogących się inaczej uobecnić. 95.indd 30 2007-03-14 09:32:15 . Wydawnictwo „Wiedza o Kulturze”. Przypomnijmy: Performer to stan istnienia. doing. a nie myślami albo teoriami. 33 Jerzy Grotowski: Performer.towski widział tę drogę jako linię ciągłą. Pierwsza wersja tekstu „Notatnik Teatralny” 1992 nr 4 (zima). s. 30 Polski-Teatr-01. 32 Zob. a co Osterwa widział jako najwyższy etap rozwoju aktora – rezygnacją z tworzenia „sztuki” na rzecz przemiany samego siebie w objawiające się czynnie i w pełni „słowo wcielone”. I rzeczywiście – jeśli zobaczyć twórcę Laboratorium na tle tradycji. Zrobi lub nie. Jerzy Grotowski: Działanie jest dosłowne. Poznanie to sprawa czynienia. Wybór. I dalej: Performer umie wiązać impulsy ciała z pieśnią. 214–215. że w pewnym sensie rozpoczęcie okresu „poteatralnego” nie oznaczało wcale opuszczenia teatru. że złożył swoistą „deklarację wyjścia”. o które tylekroć oskarżali go jego przeciwnicy. uniknąć uczynienia. [w:] tegoż: Teksty z lat 1965–1969. […] Świadkowie wstępują wówczas w stan intensywności. by sprowadzić nieznane do znanego. Praktykant walczy by zrozumieć. W tym sensie Performer to pontifex: czyniący mosty33. która nastąpiła po nim. Owo przeniesienie jest tym samym. który stał się mostem między świadkiem a owym czymś. że tzw. że chce zrozumieć. by uwyraźnić uporczywie lekceważone przeniesienie punktu centralnego z dzieła na proces. To ucieleśniony pośrednik. Tak jak dla autora Dziadów ostatecznym celem artysty było stanie się Pośrednikiem. Zauważmy w tym momencie. gdyż – powiadają – czują jakąś obecność. s. Grotowski sam przyznawał.

artysty-kapłana. 36 W tym sensie można mówić o swoistym gnostycyzmie tej tradycji polegającym na szukaniu indywidualnej drogi kontaktu z transcendencją. nie konceptualizuje. Proces ów wymaga długotrwałej i rzetelnej pracy. „niepodobna sformułować. Jego działanie jest realne i konkretne. który w ostatnim okresie pracował przede wszystkim nad tradycyjnymi pieśniami wibracyjnymi.indd 31 2007-03-14 09:32:16 . jak dla Redutowców (zwłaszcza Limanowskiego) i Grotowskiego. „Odra” 1972 nr 6. 50. Obawiam się jednak. s. powtarzając ten gest także w odniesieniu do Osterwy. którego rezultatem ma być ograniczona czasowo lub (jak u Mickiewicza) obejmująca całe życie przemiana objawiająca konkretnie i naocznie istnienie transcendencji. choć ich cele wykraczają poza przygotowanie widowiska. toteż w pewnej mierze pracujący nad nim artyści mogą być uważani za ludzi teatru. Wiedzie ono do kontaktu ze sferą transcendencji. Jego najważniejszym elementem jest przeniesienie punktu ciężkości z działań wiodących do powstania dzieła sztuki na proces wewnętrzny. nazwanej „polskim teatrem przemiany”. odpowiedź. jak powtarzał Grotowski. Kulturowe znaczenie tej pracy w świecie zsekularyzowanym. Ze względu na brak miejsca pominąłem całkowicie zagadnienia związane z muzyką i muzycznością. że Grotowski bardzo często i bardzo wyraźnie odcinał się od wszelkich tradycji religijnych. Celem niniejszego tekstu nie jest rozwiązywanie tych złożonych kwestii. poza określoną religią36. 35 31 Polski-Teatr-01.artysty. 34 Jerzy Grotowski: Święto. Do tematu mam nadzieję powrócić w innym miejscu. Z punktu widzenia sztuki jako wehikułu jest to dość oczywiste. W tym momencie pojawić się może zastrzeżenie. że prawdziwym wzorcem bohatera kulturowego był dla Grotowskiego nie kto inny. której. bardzo skrupulatnej i subtelnej analizy. że nadużywanie terminu „gnostycyzm” w jego najszerszym. tylko Jezus Nazarejczyk. w której zanika historyczny podział na nieartystyczną religię i niereligijną sztukę. działającego w sferze. która nie mogłaby przecież pominąć faktu. Performer nie musi być wyznawcą żadnej religii. lecz ukazanie istnienia praktycznie nieprzerwanego łańcucha tradycji polskiej myśli i praktyki teatralnej. ale sfery tej w żaden sposób nie nazywa. pozbawionym jednoczącej siły religii i mitu polega przede wszystkim na umożliwieniu kontaktu z transcendencją poza kategoriami wyznawczymi. że ewentualne pożytki z jego zastosowania są w tym przypadku o wiele mniejsze od strat. której metody zostają zaczerpnięte z dziedziny teatru i muzyki35. tak ważne zarówno dla Mickiewicza (pojęcie tonu i pracy nad nim). na rytuał i teatr. Całe zagadnienie religijnych aspektów idei i pracy twórcy Laboratorium wymagałoby zresztą osobnej. można ją tylko uczynić”34. To ono stanowi odpowiedź na najważniejsze pytania. a więc i najmniej precyzyjnym znaczeniu wiedzie do tylu nieporozumień i niejasności. Sensem i kresem jest samo działanie.

a nawet Kantora). Horzycę. Teatr monumentalny inscenizował dramat. teatr przemiany jest teatrem aktora i towarzyszącego mu reżysera-przewodnika. Teatr monumentalny był38 przede wszystkim teatrem inscenizatora. poszukując teatralnych środków wyrazu zdolnych osiągać moc równą poetyckiej metaforze. czystość procesu39.indd 32 2007-03-14 09:32:16 . dąży do tego. 37 Zob. 39 Z tego punktu widzenia uderzająca jest zbieżność reżyserskich zachowań Limanowskiego. co jest organicznie związane z jego ostatecznym celem. operującego w tej samej funkcji opozycją „wierzę – nie wierzę” (z dodatkiem opozycji „rozumiem – nie rozumiem”). który w czasie prób powtarzał najczęściej określające aktorski fałsz słowo „sztampa”. ograniczenie wyłącznie do tego. lecz o autentyczność. że – w przeciwieństwie do teatru przemiany – jest on już zjawiskiem historycznym. i Grotowskiego. 32 Polski-Teatr-01. s. [w:] tejże: Artyści i pielgrzymi. była ona często włączana w obręb tzw. któremu nie chodzi o znalezienie odpowiednich środków wyrazu. Wrocław 1995. teatr przemiany cechuje świadome ubóstwo. by wydobyć ich mityczny rdzeń. teatru misteryjnego wywodzonego od Mickiewicza (przede wszystkim z Dziadów i „lekcji teatralnej”) i Wyspiańskiego („teatr ogromny”). Wydawnictwo Dolnośląskie. będącej poniekąd jej kontynuacją.W tym sensie jest to działalność bliska rytuałowi. zauważając odmienność ideologii teatralnej Osterwy i. 141–143. formułując twierdzenia o jego „autonomii” i głosząc hasła „reteatralizacji”. Jako pierwsza niejednorodność tego nurtu dostrzegła bodaj Małgorzata Dziewulska. 38 W tej charakterystyce – z konieczności skrótowej – świadomie stosuję w odniesieniu do teatru monumentalnego formy czasu przeszłego. Swinarskiego. a szczególnie tej specyficznej jego formie. Grotowskiego. teatr przemiany nastawiony jest raczej na wtajemniczanie w to. Małgorzata Dziewulska: Ogniokrad. Wreszcie: twórcy teatru monumentalnego nie dążyli do przekraczania granic teatru. co nieznane. wykorzystując dramat i rolę jako narzędzia. Z tego powodu oraz ze względu na pojawiające się w kontekście tej tradycji odwołania religijne. Dwa te nurty wydają się rzeczywiście całkiem odmienne. a realizowanego przez artystów dwudziestowiecznych (wymieniano wśród nich Schillera. gdyż wszystko wskazuje na to. misterium wtajemniczenia. jaką jest obrzęd inicjacji. Ideałem teatru monumentalnego była artystyczna „totalność”. zwłaszcza od życia duchowego. Teatr monumentalny starał się o stworzenie misteryjnej wspólnoty poprzez odwołanie do zbiorowo podzielanych wyobrażeń. podczas gdy logiczną konsekwencją działań artystów z kręgu teatru przemiany jest likwidacja wszelkich granic oddzielających teatr od życia. Osterwę. teatr przemiany. twórczości Grotowskiego od teatru monumentalnego postulowanego przez Schillera w myśl jego swoistej interpretacji Mickiewicza37.

zdawał się potwierdzać ekskluzywność obu tradycji. ale wręcz za konieczne. teatru przemiany oraz teatru śmierci. jakimi dysponuje teatr. nie da się opisać jako jednorodna całość. spoglądając raczej za niż przed siebie. że swoista tradycja polskiego teatru. Także Jerzy Grotowski zarówno w swym dystansowaniu się od teatru „bogatego”. co przyniesie nam przyszłość… Póki co. rozstań i pogodzeń Leona Schillera i Juliusza Osterwy – przyjaciół ze szkolnej ławy. ale kto wie. Polski-Teatr-01. jakie stoją przed polską teatrologią. wydaje się jednym z najważniejszych wyzwań. tworząc wizję teatru będącego zarazem wywoływaniem duchów. inicjacją i sądem. w Jedno. że wzajemnie się wykluczają? Historia zdaje się podpowiadać odpowiedź twierdzącą. wskazując na przykład na fascynujące dzieje sporów. którego rdzeń stanowić miał pracujący w natchnieniu aktor.indd 33 2007-03-14 09:32:16 .Czy wszystkie te opozycje prowadzić mają do wniosku. Tego projektu nigdy nie udało się zrealizować. ale raczej jako splątany konglomerat trzech najważniejszych nurtów: teatru ogromnego. nurty są sobie przeciwstawne. jak i w powątpiewaniu w sens łączenia sztuki przedstawień i sztuki jako wehikułu. recenzjach i pracy praktycznej dążył do scalenia („całkowania”) wszystkich środków. który niezmiennie postrzegał teatr jako dziedzinę pogodzenia sprzeczności. Nurty te współwystępują w twórczości dwóch prawodawców polskiej sceny narodowej: Adama Mickiewicza i Stanisława Wyspiańskiego. Precyzyjne i wyczerpujące opisanie podobieństw i zależności. W trakcie prób praktycznej realizacji tej wizji nastąpiło ich rozdzielenie. Był jednak w kręgu teatru przemiany wybitny artysta uznający takie połączenie nie tylko za możliwe. że oba. chciałbym postawić na zakończenie hipotezę. nad której zdefiniowaniem biedzono się przez cały wiek XX. różnic i cech swoistych każdego z nich. a następnie dalszy. To Mieczysław Limanowski. wypływające z tych samych historycznych źródeł. w tym tak fundamentalnych jak dionizyjski szał i apollińska forma. W swych tekstach teoretycznych. odrębny już rozwój.

indd 34 2007-03-14 09:32:16 .Polski-Teatr-01.

indd 35 2007-03-14 09:32:16 .Polski-Teatr-01.

indd 36 2007-03-14 09:32:16 .Polski-Teatr-01.

indd 37 2007-03-14 09:32:16 .Polski-Teatr-01.

Polski-Teatr-01.indd 38 2007-03-14 09:32:16 .

że posiada on tajemniczą moc: jego widok wywołuje w nas drgnięcie. Jakoż to jedyna wartość rzeczywista. Ta wartość wewnętrzna wytwarza obraz. O konieczności naukowej edycji Literatur słowiańskich jako powinności najwyższej rangi mówi i pisze od kilku lat Krzysztof Rutkowski. Instytut Badań Literackich PAN. s. który jest tak prawdziwy. […] Gdyby jednak sięgnięto do języka pospolitego. o czym nie wiedzą ekonomiści. […] Wartość jest tedy niczym innym jak ruchem ducha i w istocie swej wyobraża wszystko. wybrała i opracowała Zofia Stefanowska. choć od lat przedrukowuje się je w kolejnych edycjach Dzieł. s. wykład IX.indd 39 2007-03-14 09:32:16 . kurs czwarty. nadaje wartość ziemi. którą można otrzymać w zamian za coś. bo ono pobudza naszą duszę […]. nie mam i wartości. jako dzielność wojskowa. a więc i ona posiada wartość. Warszawa 1998. Krajobrazy mają wartość. Kiedy dusz naszych nie mogą pobudzić ludzie. każdy zatem jego ruch stanowi wartość. do odkryć daje im względną wartość […]. Co lud ma na myśli mówiąc: człowiek pełen wartości? Uznaje w tym człowieku wartość moralną. przekład Leon Płoszewski.I. z czego wynika. że jeśli nie mam zbytu. [w:] tegoż: Mickiewicz – mistyczny polityk i inne studia o poecie. 115–131. 12 marca 1844 roku. […] Ta wartość wreszcie. wyłania się z jestestwa wewnętrznego. wiadomo od dawna. Skąd pochodzi wartość diamentu? Stąd. Wydanie Rocznicowe 1798–1998. tom opracował Julian Maślanka. wówczas podejmuje się tego natura. 39 Polski-Teatr-01. […] Wartość. a zarazem źródło wszelkich wartości materialnych. Wiktor Weintraub: Prelekcje paryskie – ale jakie?. definiuje Boiste. znaleziono by rychło rzeczywistą definicję wyrazu: wartość. w czasie IX wykładu czwartego kursu Literatury słowiańskiej Adam Mickiewicz mówił w następujący sposób o wartości: Co to jest wartość? Powiadają: jest to ilość rzeczy. Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”. daje jednemu ludowi władzę nad innymi. jako praca rolnicza. Energia pochodzi z ducha. 114–115. t. zastosowany do wynalazków. 11: Literatura słowiańska: kurs czwarty. który może niekiedy mieć cenę miliona. Zob. Teatr ma wielką wartość2. jakie te ludy przedstawiają. [w:] tegoż: Dzieła. co pobudza ruch ducha. Z niego wszyscy Wartość Jeśli wierzyć posiadanym przez nas zapisom1. a także dzielność wojskową. Można znaleźć wartość w pięknym położeniu miejsca. 1 A że nie są one wiarygodne. 2 Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. to e n e r g i a d z i a ł a n i a. Ruch ten zastosowany do ziemi. virtus Rzymian. Warszawa 1998. a zarazem nad wszystkimi wartościami.

W odróżnieniu do innych przykładów rzeczy posiadających rzeczywistą wartość. kurs trzeci. 4 kwietnia 1843 roku. tom opracował Julian Maślanka. który wygłosił niemal rok wcześniej. a nie tylko te „opieszałe” – teatr ma więc wielką wartość. że owa wzmianka była dla niego jedynie przypomnieniem wykładu. zgodnie z którą „wartość człowieka podniesiona do wyższego stopnia energii. by pokazać ów nagły przebłysk. czyni go panem wartości innych ludzi”4. wykład IX…. kurs czwarty. przekład Leon Płoszewski. Przebłysk widzę jako bardzo znamienny i znaczący. choć zarazem tajemniczy. zniewalać do działania duchy opieszałe”3. Mogło to wynikać z częstego w epoce traktowania obu pojęć jak synonimów (co właściwe szczególnie językowi francuskiemu). Bezpośrednio po zacytowanym wyżej fragmencie Mickiewicz wrócił do tezy. jego ołtarz. [w:] tegoż: Dzieła. Nie czyni tak być może dlatego. a raczej. choć oczywiście stanowi o wartości teatru. ale sądzę. które wplótł Mickiewicz w prelekcję poświęconą zagadnieniom pozornie od tematyki teatralnej bardzo odległym i z tego względu bodaj nigdy nie przywołaną w literaturze poświęconej myśli teatralnej autora Dziadów. że o ile w wykładzie XVI kursu trzeciego Mickiewicz mówił konsekwentnie o dramacie. Tak jest. mówiąc: Największą wartością. że „przeznaczeniem tej sztuki [dramatu – D. Mówił tam między innymi. Warszawa 1998. Mickiewicz nie komentuje wzmianki o teatrze.indd 40 2007-03-14 09:32:17 . nie tłumaczy. Mickiewicz w wykładzie IX mówi wszak o oddziaływaniu wartości na wszystkie dusze. s. w tej chwili wystarczy jedynie zauważyć. wykład XVI.Przytoczenie tak rozległego fragmentu dla ostatniego. Wydanie Rocznicowe 1798–1998. jakby przypomnienie. krótkiego zdania może wydać się przesadą. ale wszystkie dusze. 40 Polski-Teatr-01. że zniewalanie duchów opieszałych. Jest przy tym rzeczą ciekawą. 4 Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. 115. obejmując tym terminem także wystawienie. że jest konieczne. 10: Literatura słowiańska: kurs trzeci. może brać największy zapas siły. jest jego świątynia. w jakim pojawia się zagadkowa wzmianka. to jednak tylko częściowo może wyjaśniać wzmiankę z marca 1844 roku. która go pobudza do czynu. Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”. stamtąd bowiem może on czerpać. 192. które się z nim zetkną. jaka istnieje w narodzie. ale kontekst. a który wszedł do kanonu polskiej myśli teatralnej jako „lekcja teatralna”.K. o tyle tu użył słowa teatr. t. jeśli wolno tak się wyrazić. wartość całego globu może być reprezentowana w jed3 Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. jakim sposobem „pobudza naszą duszę”. Do interpretacji tego fragmentu trzeba będzie jeszcze powrócić. pozwala też na snucie domysłów innego typu. s.] jest pobudzać. bo pobudza do czynu nie tylko je. a w następnym akapicie odwołał się do religijnego źródła wartości.

Kościół – moc obejmowania we władanie ludzkich dusz i pobudzania ludzi do działania. Zastanawia też teatralny kontekst zarzutów stawianych Kościołowi i następującego po nich apelu do Francuzów zawierającego też obraz Napoleona jako osoby mającej „głębokie poczucie. rozumianemu tu jako dziedzina sztuki. Stwierdzenie to służy dalej za punkt wyjścia do ataku na „Kościół urzędowy”. Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. Co więcej – teatr wymieniony zostaje tuż przed świątynią. którego domaga się Mickiewicz. 115–116. Dopiero teraz uderza znaczenie króciutkiej wzmianki o teatrze: przyznana mu przecież została moc. 117. s. wartość ziem zdobytych na Saracenach: wartości niewymierne! A zatem jeśli to duch jest wartością. gotowości do podjęcia czynu poświadczającego i dopełniającego rzeczywistą wartość nadaną przez Boga.indd 41 2007-03-14 09:32:17 . machinistów: Co Chrystus Pan przedstawiał w swej osobie? Przedstawiał. nie stanowi czegoś w rodzaju permanentnego teatru świętego? Czy wspomnianemu w błysku refleksji teatrowi. które mają wszak oczywiste konotacje teatralne. że utracił wartość pobudzania do czynu. Czy czyn. 41 Polski-Teatr-01.nym człowieku: wartość całego globu! Posłużę się językiem ludzi praktycznych. kurs czwarty. odniesiona następnie do Chrystusa. wartość ową nadaje Bóg i to jest jedna jedyna wartość rzeczywista5. sposobie bycia jego przedstawicieli nie widać mocy wiary. że ma on dla Mickiewicza większą wartość. moc przemiany wartości duchowych w czyny realizowane w materialnym świecie i przynoszące realne wartości. to jakie elementy sztuki teatru na ów model się składają? Z czego i jak – mówiąc językiem „machinistów” – jest on zbudowany? I czy tylko o model chodzi? Odpowiedzi na wszystkie te pytania próżno szukać w wykładzie IX kursu czwartego. Aby je znaleźć. jeśli mamy zniżyć się do tego. co było tajemniczego i sakramentalnego w pewnych aktach życia”6. lub przynajmniej się do nich zbliżyć. trzeba 5 6 Tamże. oskarżany o to właśnie. zachowaniu. nie przyznaje poeta wielkiej wartości właśnie dlatego. że stanowić może model takiego działania? A jeśli tak. objawiać go. które założono później dla oddawania mu czci. niż ołtarze znajdujące się we władaniu „L’Église officielle”. wartość wszystkich zamków średniowiecznych. s. a dalsze uwagi o Kościele pozwalają nawet domniemywać. a zarazem pobudzać innych do działania z tego samego ducha wynikającego. według Mickiewicza. Zastanawiająca jest w tym kontekście uwaga o człowieku przedstawiającym w swej osobie wartość całego globu. by przemawiać do materialistów. gdyż w działaniu. przedstawiał wartość wszystkich klasztorów. a który ma się rodzić z ducha. jakiej nie posiada. Zastanawia zwłaszcza użycie czasowników „reprezentować” i „przedstawiać”. wykład IX….

„teatrze-świątyni”. inspiracyjnej zakwestionować nie sposób. że nie jest to tylko wielka poezja. Wartość Dziadów. Dowodu na słuszność twierdzenia o wartości teatru z wykładu IX nie trzeba szukać daleko. 195–196. [w:] Misteria. a nawet teatralne (nie brak wszak ślepców na tym świecie). W zasadzie dopiero po II wojnie światowej zaczęto podejmować próby zrozumienia i precyzyjnego opisania swoistości arcydramatu nie tylko w aspekcie jego wartości literackich. Przyjmowano ją jako cechę oczywistą. o jego wartości właśnie. garść intuicji. tekstów i wypowiedzi Mickiewicza. Pisano o „misterium narodowym”. a później także oglądania i słuchania przedstawienia. odczuwaną i doświadczaną w każdym akcie lektury. Dla wszystkich było jasne. a zarazem obdarzony największą mocą inspiracyjną tekst teatralny stworzony w języku polskim – Dziady. ale wizję. Ten dramat – przypominał swego czasu Leszek Kolankiewicz – ma niesłychaną właściwość. kto zakwestionuje ich wartości artystyczne. Wystarczy odstawić na półkę tom Dzieł Mickiewicza z kursem czwartym Literatury słowiańskiej i sięgnąć ręką kilka woluminów wcześniej. znakomita literatura. Kraków 2001. s. wiążąc arcydramat nie tyle ze średniowiecznym wzorem gatunkowym. inicjacje. Materiały z lat 1999–2000. ale i coś więcej.odwołać się do innych dzieł. Może znaleźć się ktoś. pod redakcją Dariusza Kosińskiego. a może nawet przede wszystkim – siły społecznego oddziaływania 7 Leszek Kolankiewicz: Widowiska polskie a religia Dionizosa. Owa misteryjność nie była jednak przez lata przedmiotem jakiejś głębszej refleksji. Ten szczególny naddatek określano przy tym bardzo często mianem „misterium”. łączono Dziady ze średniowieczem i z Eleusis. którego sedno stanowi przekazanie prawd objawionych wspólnoty tej dotyczących. ale wszystkie te uwagi pozostawały przez wiele lat pustymi epitetami wyrażającymi przekonanie o wyjątkowości dzieła Mickiewicza.indd 42 2007-03-14 09:32:17 . Biuro Kraków 2000. ale ich siły prowokacyjnej. ale także. mieszczący najdziwniejszy. po Dzieł owych tom trzeci. budując z nich i z ich interpretacji niesformułowaną nigdzie wprost jego myśl teatralną. inscenizacja Dejmka stała się podnietą do studenckich protestów w ’68. inscenizacja Macieja Prusa (w 1979 roku) zwiastowała w kolebce „Solidarności” jej narodziny7. 42 Polski-Teatr-01. może nawet fantazmat. ile z obejmującym całą wspólnotę wydarzeniem sakralnym. poetyckie. wartość w rozumieniu ich twórcy. nie ulegała zresztą wątpliwości od samego początku obecności tego dzieła w życiu Polaków. i o niczym innym. A pewnie nawet nie myśl. że jego inscenizacje stają się ważnym metakomentarzem do życia społecznego […]: inscenizacja Aleksandra Bardiniego (w 1955 roku) była komentarzem do przełomu po okresie stalinowskim.

są wykorzystywane jako narzędzie do ujawnienia niefunkcjonalności historyczno-racjonalistycznej koncepcji Zbigniewa Raszewskiego – najpełniejszej i najświetniejszej spośród wszystkich teorii teatru stworzonych przez polską teatrologię. Leszek Kolankiewicz: Samba z bogami. zwłaszcza strony 35–64. że najpełniejsze i najciekawsze propozycje rozwiązania zagadki oddziaływania dzieła Mickiewicza powstały po roku 1989. Gdańsk 1999. Nie wydaje się przypadkiem. w którym po raz kolejny Polska zrzuciła z siebie „płaszcz Konrada”. Będąc dziełem niemożliwym do odrzucenia. Narobiła ona swego czasu sporo szumu. W wielowątkowej. a uczeni w piśmie odesłali paradygmat romantyczny do lamusa. ale jakże efektownie – „szatańskimi wersetami polskiej teatrologii”. Dążąc 8 Zob. 43 Polski-Teatr-01. podejmując następnie próby doprecyzowania takiego rozpoznania przez wskazanie analogii strukturalnych między Dziadami a różnorodnymi wzorcami rytualnymi i obrzędowymi oraz stojącymi za nimi wyobrażeniami mitycznymi i archetypami. O przyczyny mocy Dziadów pytano tym częściej i głośniej. im słabsza i mniej oczywista była wiara w ich bezpośrednie „objawienie”. nazwana nawet została – zupełnie bezsensownie. Warszawa 1995. Wydawnictwo KR. a później w całej krasie w monumentalnej księdze Dziady. Autorzy propozycji. Można wręcz odnieść wrażenie. a zarazem przemyślnie skomponowanej konstrukcji Kolankiewicza Dziady pełnią funkcję kluczowego argumentu. mającą na celu ukazanie jego związków z głębokimi modelami rytualno-mitycznymi i odsłaniającą w ten sposób ukryte jądro uniwersalnej skuteczności arcydramatu. pozapolitycznej i pozahistorycznej wartości naszego największego dramatu. Opowieść antropologiczna.związanej z sakralnym charakterem dzieła. fundamentalnym. ale nie wywołała w zasadzie poważniejszych prób kontynuacji lub polemiki (ta ostatnia ograniczyła się raczej do paru złośliwości i środowiskowych skandalików). Teatr święta zmarłych9. Wydawnictwo słowo/obraz terytoria. w większości akceptują tradycyjny sposób widzenia i uznają Dziady za „misterium teatralne”. Najgłośniejszą próbę odsłonięcia antropologicznej struktury głębokiej Dziadów i powiązania jej z określonym zespołem archetypów i zjawisk kulturowych przedstawił Leszek Kolankiewicz. Innymi słowy chodzi o antropologiczną lekturę dramatu Mickiewicza. Teatr święta zmarłych. wiązania.indd 43 2007-03-14 09:32:17 . 9 Leszek Kolankiewicz: Dziady. co wiązało się z radykalnym odrzuceniem mesjanizmu i narastającą falą antyromantycznego szyderstwa. najpierw w zarysie na kartach „opowieści antropologicznej” Samba z bogami8. a zarazem zrozumienia głębszej. o których mowa. że wzrost zainteresowania tą tematyką stanowi jakby rodzaj protestu i próbę ocalenia.

że całkowicie niezrozumiałe i nieopisywalne stają się w kategoriach teatrologicznych nie tylko najważniejsze zjawiska współczesne (teatry Tadeusza Kantora i Jerzego Grotowskiego). Misteryjność Dziadów i związana z nią wartość (rozumiana po Mickiewiczowsku) mają więc w analizach Kolankiewicza dwa. że wybrał arcytrudnego przeciwnika. który wadzi się z Bogiem. tak Dziady „zachowują związek z polskim gestem zadusznym”10. „zarażonego etnologią” rozumienia teatru i jego wartości. które uczyniło z Dziadów scenariusz misteryjny. w każdym razie teatru misteryjnego: „Pod spodem scenariuszy misteryjnych i obrzędów transowych. s. że sposób myślenia przyjęty przez Raszewskiego sprawia. a może nawet przede wszystkim. ale także „świętokradcze” połączenie mitu dionizyjskiego z chrześcijańskim. wzajemnie się uzupełniające. Tamże. Jego osią i bohaterem jest oczywiście główna postać Dziadów – wieloimienna osoba nazwana przez Ryszarda Przybylskiego „Bohaterem Polaków”. 164. Mało tego – Kolankiewicz dowodzi. s. I to jeszcze nie koniec: według Kolankiewicza o sile Dziadów Mickiewicza i wszystkich zjawisk należących do „projektu Dziady”. Kolankiewicz nie ułatwił sobie zadania.do wyrazistego zaprezentowania własnego. którego korzeni poszukuje w rekonstruowanej religii prapolskiej. Dlatego z Bohaterem Polaków zawsze są problemy – to bluźnierca. Dziady”11. co według Kolankiewicza zdaje się stanowić istotę teatru. 207. że podobnie jak „tragedia zachowała związek z dionizyzmem”. lecz także. w najgłębszej warstwie. Z tych dwóch aspektów Kolankiewicz zdaje się więcej uwagi poświęcać pierwszemu. bo nie dość. Dziady. s. zawsze można odkryć obrzędy kultu zmarłych. Oba zjawiska – równie fundamentalne i nieusuwalne – łączy więc to. wyjaśnienia: związek z dionizyjskim obrzędem ku czci zmarłych oraz scenariusz misteryjny ukazujący cierpienia i przemianę bohatera reprezentującego zbiorowość. że dramat Mickiewicza jest polskim odpowiednikiem tragedii greckiej. Zasadnicza linia polemicznego wywodu polega na wykazaniu. lecz erudycyjnie uzasadnione wywody podważające jego poglądy dotyczące granicy między teatrem a rytuałem. Leszek Kolankiewicz: Widowiska polskie a religia Dionizosa…. A jednocześnie jest bóstwem cierpiącym – co ja mówię? chciałem powiedzieć: herosem – przypominającym bohatera wszystkich rytuałów ofiarniczych12. 196. to jeszcze postanowił przeciwstawić mu nie mniemania. 44 Polski-Teatr-01. Kolankiewicz widzi w nim herosa kulturowego łączącego w sposób „zawrotny” chrześcijaństwo i pogaństwo: Ten heros to jakby Chrystus i Dionizos jednocześnie.indd 44 2007-03-14 09:32:17 . decyduje nie tylko zachowanie żywego związku z przedchrześcijańskim rytuałem. a pełną współczesną realizację widzi 10 11 12 Tamże.

Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas. ale także akt wtajemniczania widza. Taka interpretacja misteryjności. Instytut Badań Literackich PAN. Teatrze święta zmarłych pojawia się jakby na dalszym planie. a owocem poznanie prawdy o przeznaczeniu Konrada i Polski. ale dopiero w latach dziewięćdziesiątych. Stało się tak być może dlatego. Warszawa 1993. Aspekt drugi – misteryjny scenariusz związany z postacią centralną – w Dziadach.w teatrze Tadeusza Kantora. 38–46. że wiarę w czterdzieści i cztery mogli wyznawać współcześni Mickiewicza. Studium o „Dziadach”. a także przedstawiciele kilku pokoleń późniejszych. choć to wszak on jest przez autora łączony z tak mu bliską twórczością Jerzego Grotowskiego. sprawiając.indd 45 2007-03-14 09:32:18 . Misterium Dziadów okazuje się w takim odczytaniu misterium umarłej religii. jakim jest inicjacja. Ryszard Przybylski: Słowo i milczenie Bohatera Polaków. interpretując postać Pustelnika z części IV jako upiora młodzieńczej duszy Gustawa. gdy Kolankiewicz pisał swoją książkę. że w chwili. ma jedną zasadniczą wadę – umieszcza ona Dziady w określonym kontekście historycznym. Z problemów misteryjności w dramacie romantycznym i polskim. że to „misterium teatralne” w zasadzie nie może mieć wartości (a więc pobudzać do działania) tych. natomiast dla czytelników i widzów wczorajszych i dzisiejszych jest ona całkowicie martwa. którego kulminacją jest scena egzorcyzmów (scena 3 części III). widząca w niej nie tylko proces inicjacji Konrada. Problem zaś polega na tym. dla których objawienie Księdza Piotra nie jest objawieniem prawdy. Wprawdzie o Dziadach jako „wtajemniczeniu” pisano już dawno. Tezę taką obala propozycja Michała Masłowskiego. 54–55. Kraków 1996. Analogię z inicjacją w nowatorski sposób wykorzystał w swej monografii z 1993 roku Przybylski. na którego powoływał się też w kluczowych partiach swojej książki Kolankiewicz. przekazane dzięki Księdzu Piotrowi wspólnocie tworzonej przez czytelników/widzów. nad którego przebiegiem czuwa Ksiądz Piotr. Agnieszka Ziołowicz: Misteria polskie. 45 Polski-Teatr-01. od którego ten został uwolniony właśnie w procesie przemiany wewnętrznej13. 14 Zob. W opublikowanym trzy lata później zbiorze studiów Misteria polskie inicjacyjny scenariusz części III odsłaniała Agnieszka Ziołowicz. W nie13 Zob. dzięki popularyzacji metod i osiągnięć etnologii i antropologii kulturowej. s. możliwe stało się bardziej precyzyjne przedstawienie inicjacyjnego charakteru dramatu Mickiewicza. choć bardzo przekonująca. opublikowane już zostały interesujące i nowatorskie prace analizujące strukturę antropologiczną Dziadów w kontekście specyficznego scenariusza misteryjnego. przyjmującego objawianą w Widzeniu Księdza Piotra nadprzyrodzoną prawdę14. s. W tej interpretacji Dziady stają się dramatycznym przedstawieniem procesu przemiany.

będącej summą wieloletnich badań. może więc […] być wcielana przez wiele postaci. 71. ale przed każdym czytelnikiem i widzem. symbol i rytuały polskiego teatru romantycznego Masłowski interpretował Dziady. że zadanie to postawione jest nie tylko przed Bohaterem Polaków. 16 Tamże. Jest to rola. co nadaje mu cechy kapłana-maga. gdyż stają się elementami struktury głębszej. przez wszystkich Polaków. Realizm tej drogi czyni z niej k u l t u r o w y m o d e l o s o b o w o ś c i. Funkcją kulturowego bohatera jest reprezentacja podstawowych wartości społecznych.zwykle ważnej. Kult bohatera ma zazwyczaj charakter żałobny (pośmiertny). pozostając w określonym związku z kontekstem historycznym. Wydawnictwo Naukowe PWN. Tę drugą przemianę wiąże Masłowski z pojęciem „inicjacji drugiego stopnia”. Otwarty charakter dzieła Mickiewicza sprawia. 90. wyobrażeniowej matrycy” inicjacji. a następnie w efekcie egzorcyzmów przemienia się z Konrada-mściciela w Pielgrzyma. książce Gest. Przemiana Konrada i Widzenie Księdza Piotra. s. wcielenie ich istoty. Odsłania się więc nie tylko ponadczasowy. Warszawa 1998. Bardzo ciekawe są w tym kontekście jego tezy dotyczące dwustopniowości przemiany Bohatera Polaków. wieszcza w pełnym znaczeniu tego terminu. 17 Tamże. „bożoczłowieczeństwo”. z Gustawa staje się Konradem. poszukując na różnych poziomach „abstrakcyjnej struktury. odpowiada – co wydaje się szczególnie ważne – psychologicznym kategoriom rozwoju osobowości bohatera. ale też uniwersalny charakter inicjacyjnego modelu Dziadów. który najpierw. Patriota staje się metafizycznym bohaterem przez personalizację – wzięcie na siebie problemów zbiorowości i uniwersalistycznej (eschatologicznej) perspektywy. 46 Polski-Teatr-01. której celem jest zrealizowanie wzoru osobowego i osiągnięcie świętości. Podobna jest tutaj struktura wyobrażeń bohaterskich: Konrad-bohater (Pielgrzym) należy do śmiertelnych. Dziady stanowią scenariusz rytualnej przemiany. a polegającej na „wcieleniu transcendentnych zasad danego społeczeństwa”16. 15 Michał Masłowski: Gest. którą uznawał za „organiczną zasadę jedności dzieła”15. s. 91.indd 46 2007-03-14 09:32:18 . s. ale mit zapowiada jego przyjście w chwale. w Prologu. Zapowiedź przyjścia mesjasza „czterdzieści i cztery” ma charakter eschatologiczny i może być w nieskończoność odsuwana w przyszłość. zostają jednocześnie odeń uwolnione. wykraczającej także poza same Dziady. Konrad – częściowo przed naszymi oczami – przechodzi przez tę wyższą inicjację. dostępnej wąskiej grupie kapłanów i szamanów. To duchowe wniebowstąpienie. i czyni z niego k u l t u r o w e g o b o h a t e r a […]. lub całą postępową ludzkość17. który w sposób ścisły połączony jest z eschatologią. symbol i rytuały polskiego teatru romantycznego.

dla której „punktem dojścia […] jest […] uznanie Chrystusa za herosa wieków. w rozdziale zatytułowanym Teatr uczestnictwa. gdzie jednostki i społeczeństwa winny zdać sobie sprawę ze swoich misji. To świątynia laicka. jak i zbiorowego projektu przyszłości. Zestawiona z cytowanym wcześniej fragmentem o modelowym charakterze przemiany Konrada w Pielgrzyma oraz projektowanej przemiany każdego w „czterdzieści i cztery”. otwarta dla wszystkich. ale jednocześnie to miejsce metaforycznych inicjacji. będącym w zasadzie rekonstrukcją wizji teatru wpisanego w arcydramat. Teatr ten: staje się […] świątynią kulturowej rytualizacji historii. jak też o powtórne narodziny w Chrystusie (Konrad-Pielgrzym) […]20. Tamże. W sumie jest to miejsce czasoprzestrzennego wymiaru transcendencji. że struktura inicjacyjna wpisana w losy Bohatera Polaków. za jedyny model autentycznego i pełnego heroizmu”19. 47 Polski-Teatr-01. s. interioryzację Chrystusa i zmartwychwstanie w Chrystusie (Polska – czterdzieści-i-cztery). Ten chrystocentryczny projekt teatralny dostrzeżony przede wszystkim w Dziadach odnajduje też Masłowski w zrekonstruowanym przez siebie projekcie realizacji teatralnej. Potwierdza to sam Masłowski: Najważniejszą cechą wspólnej heroicznej struktury dramatów jest zrodzenie się postawy chrześcijańskiego bohaterstwa dziejowego. podjąć warto tezę o obecności Chrystusa jako wzorca osobowego w Dziadach. W planie symbolicznym chodzi zarówno o śmierć egoistycznego „ja”. s. może wieść ona do wniosku. 242. w odniesieniu do narodzin i zmartwychwstania Jezusa Chrystusa.indd 47 2007-03-14 09:32:18 . Każde nowe doświadczenie przyniesione na to forum mundi może się stać figurą zbiorowego stawania się. sama stanowi wypełnienie wzoru. Ponownie podstawowy wyznacznik jedności strukturalnej analizowanych dramatów odnajdywał badacz w ich strukturze inicjacyjnej i eschatologicznej. a w zasadzie – arcywzoru. 228. Zostawiając na inną okazję dyskusję o inicjacyjnym i misteryjnym charakterze Kordiana i Nie-Boskiej komedii. które stanowiły rzeczywistą bazę późniejszej tradycji teatralnej”18. które nadadzą im dynamiczną tożsamość. Tamże. 241. s. Kordiana Juliusza Słowackiego i Nie-Boską komedię Zygmunta Krasińskiego – w celu odnalezienia wspólnych im „głębokich struktur antropologicznych […]. ale jednocześnie każdy historyczny proces rodzi się w transcendentnych matrycach ostatecznej rzeczywistości. będąc wzorem dla innych. 18 19 20 Tamże.Ten ponadjednostkowy charakter wzorca zapisanego w arcydramacie opisywał Michał Masłowski w dalszej części swojej książki. „Sądu Bożego” – zarówno teraźniejszości. jakim jest Chrystus. Porównywał w nim trzy analizowane przez siebie dramaty romantyczne – oprócz Dziadów.

tamże. To właśnie ta wizja. W tym sensie ta kulturowa świątynia jest miejscem inicjacyjnych misteriów chrześcijańskich. by widzieć w arcydramacie projekt nowoczesnego rytuału chrześcijańskiego. pełniejsze uzasadnienie mickiewiczowskiej formuły przyznającej mu „wielką wartość”. Akt-ualność Dziadów Michał Masłowski dostrzegł. a także dzięki subtelnej i precyzyjnej analizie chrystologii Dziadów (będzie jeszcze okazja do niej wrócić) usiłuje wykazać. nowej rytualności wprowadzonej do nowożytności. 48 Polski-Teatr-01. otwartym. 333–336. s. będąca z kolei realizacją arcywzoru uosobionego w Jezusie Chrystusie. symbolu i rytuałów… jest nawet odważniejszy niż Kolankiewicz. w odróżnieniu od wielu komentatorów nie oburza się ani nie usprawiedliwia Bohatera Polaków. Natomiast Masłowski. rozumiana nie jako literacki twór. Zob.indd 48 2007-03-14 09:32:18 . Obu autorów różni zresztą stosunek do relacji między chrześcijaństwem a teatrem Dziadów. Dostrzegając heretycki charakter porównywania czy też utożsamiania Konrada i Polski z Chrystusem. s. W pewnym sensie autor Gestu. faktem pozostaje. dzięki zastosowaniu kategorii herosa kulturowego jako wzoru. ale właśnie tę świętokradzkość uznaje za szczególne źródło siły. ale stanowiący wręcz proroczą zapowiedź nauczania Kościoła posoborowego22.herosa – fundatora cywilizacji uniwersalistycznej etyki. by dać odpowiedź na związane z cywilizacją przemiany21. oczywiście prowokacyjnej i skandalicznej. ale jako model i zadanie dla teatru jest tematem niniejszej książki. Niezależnie od tych różnic. Zaiste trudno byłoby znaleźć wyższe znaczenie przypisywane teatrowi. W interpretacji Masłowskiego teatr Dziadów jawi się wszak jako nowożytny rytuał o charakterze pozareligijnym. którego istotę stanowi wieloetapowa przemiana duchowa. że utożsamienie z Jezusem to element nie tylko nieheretycki. że projekt realizacji wpisany w Dziady i inne dramaty romantyczne wymaga specyficznego „typu obecności”. nie stawiającym żadnych „warunków wstępnych”. 253. że poszukiwana wartość Dziadów i zapisanej w nich wizji teatralnej realizacji wiąże się z odnalezieniem w nich inicjacyjnego obrzędu wzorcowego. którego śmiałe propozycje i skojarzenia nie sięgały tak daleko. Pod tym pojęciem rozumiał badacz 21 22 Tamże. Kolankiewicz zdecydowanie akcentuje jego elementy pogańskie i bluźnierczą wymowę.

139. co już z pozycji czytelnika i widza wydaje się mocno problematyczne. Zadawanie Dziadom pytań aktorskich czy. Próżno jednak czekalibyśmy odpowiedzi na pytanie. s. Michał Masłowski: Gest. 25 Tamże. symbol i rytuały polskiego teatru romantycznego…. Tamże. s. inicjacyjną. W dalszej części swych rozważań Masłowski precyzuje tę formułę w odniesieniu do Dziadów. teatralnych. 253. Michał Masłowski bardzo odważnie i z godną podziwu konsekwencją formułuje je. A przecież bez trudu można odnaleźć w Dziadach partię. jak błazen albo jak rzemieślnik itd. Masłowski używa przytoczonych określeń jako zrozumiałych same przez się. że chodzi mu o „obecność rytualną. Aktor może bowiem zachowywać się jak kapłan albo jak kurtyzana. Zastosował ją np. Ryszard Przybylski w swej interpretacji Wielkiej Improwizacji. musi zadać pytanie „jak?”.postulowany – czy realizowany – sposób bycia twórców spektaklu. przede wszystkim aktorów. Ryszard Przybylski: Słowo i milczenie Bohatera Polaków. osiągając bardzo ciekawe – choć kontrowersyjne – efekty26. 254. a w konkluzji powtarza. s. Studium o „Dziadach”…. ile jako prorocy”24. 255. o kim mowa – aktora. pisząc. s. 27 Zob. przyjmujących widza.indd 49 2007-03-14 09:32:18 . wzorzec aktorski Dziadów. że „aktorzy ukazani są nie tyle jako kapłani. w zasadzie aktor winien zachowywać się jak kapłan23. Zastosował ją zresztą z powodzeniem i sam Masłowski jako punkt wyjścia do analiz mających przynieść rozwiązanie dręczącej badaczy kwestii jedności poszczególnych części arcydramatu27. jest natomiast zupełnie niefunkcjonalne z punktu widzenia tego. Doprawdy trudno powiedzieć. co konkretnie znaczy ów kapłański typ obecności. szerzej rzecz ujmując. prowadzącą do przemiany obrazu i świata samego siebie”25. 23 Tamże. ale jego odpowiedź pozostaje odpowiedzią widza. 69. 26 Zob. aktorowi nie może wystarczyć ogólna kapłańska formuła. czemu nie uciekł się do niej w odniesieniu do tak teatralnego problemu jak „typ obecności”. W przeciwieństwie do niego. W „świątyni współczesnego chrześcijańskiego misterium” – jak pompatycznie określilibyśmy wielką metaforę tego teatru. 24 49 Polski-Teatr-01. Pytanie o „typ obecności” jest wszak pytaniem kluczowym właśnie dla niego i przez niego w pierwszej kolejności powinno być stawiane. Aktor ma tak opisany „typ obecności” zrealizować i by to zrobić. którą można potraktować jako modelowy i pochodzący bezpośrednio od Mickiewicza przykład postulowanego sposobu scenicznego działania. s. wydaje się metodą niezwykle pomocną w ich interpretowaniu i przynosi zawsze ciekawe rezultaty.

Krytyków od dawna intrygowała. opracował Wiktor Hahn. proroczo „postdramatyczny” tekst dla teatru. Zbigniew Majchrowski: Cela Konrada. 240–241. bez rozbioru mistycznej Róży […]. wydawać się może literaturoznawcom herezją. z pułapki mówienia o „misterium”. a czasem irytowała.indd 50 2007-03-14 09:32:19 . 28 Juliusz Słowacki: Dziady. Gdańsk 1998. Wrocław 1959. Ryszard Przybylski: Słowo i milczenie bohatera Polaków. czyni je zgoła „namacalnymi”. s. To właśnie teatr. a może nawet zmiana paradygmatu interpretacyjnego Dziadów. Taka zmiana perspektywy. c o w l e k t u r z e p r z e s ł a n i a s i e ć s y m b o l i c z n a a r c y d z i e ł a. Wydawnictwo słowo/obraz terytoria. bezpośrednio podejmując kwestie najbardziej ezoteryczne. ale z mojego punktu widzenia stanowi wręcz konieczność. a pustych formuł powtarzanych od stuleci. 55–64. Zofia Stefanowska: Próba zdrowego rozumu. 30 Zob. „świątyni” i „kapłaństwie”. Taki kontekst rozważań o aktorstwie Pustelnika wydaje się wręcz oczywisty – to teatr pozwala na wyjście poza paradygmat całości tekstu ku analizie performatywnej. Zofia Stefanowska29 i Ryszard Przybylski30. na przykład j a k p o k az a ć opętanie Konrada przez diabła32. Studium o „Dziadach”…. Już Juliusz Słowacki we własnej wersji Dziadów. Zakład Narodowy im. do propozycji których przyjdzie jeszcze powrócić. [w:] tegoż: Dzieła. s. O ile można odegrać Dziady bez wnikania w znaczenie słów „Z matki obcej”. s. kazał Księdzu wspominać. Pierwsze podkreślenie – D. ale bodaj najbardziej „frontalnie” temat ten zaatakował Zbigniew Majchrowski w rozdziale wstępnym swojej książki o teatralnych dziejach Wielkiej Improwizacji31. s. Współcześnie o aktorskim charakterze występu Pustelnika w domku Księdza pisali m. 8: Dramaty. Powracając do Mickiewicza. 55–57. bez rozszyfrowywania imienia „czterdzieści i cztery”. fascynujące pytania. Warszawa 2001. 31 Zob. 32 Tamże.in. t. a zaczniemy widzieć w nich literaturę do przedstawiania. 53. w. I może dopiero scena teatru i stojący na niej aktorzy w y d o b y w a j ą n a j a w t o w s z y s t k o. Ossolińskich. Studia o Mickiewiczu. 29 Zob. Jeśli przestaniemy choć na chwilę traktować Dziady jako literaturę do odczytania. o tyle nie da się sensownie rozegrać przedstawienia bez rozstrzygnięcia. s. 30–31. 50 Polski-Teatr-01. Wydawnictwo Rytm. idąc za swą nieomylną intuicją. [w:] tejże: Próba zdrowego rozumu. bez rozpoznania tajemniczej czarnej rany na czole Konrada. 422.K. Trafnie dostrzega to Majchrowski we wprowadzeniu do swej analizy Widzenia Księdza Piotra: W porównaniu z tradycyjnymi dociekaniami egzegetów tekstu […] pytania stawiane na planie sceny przez inscenizatorów Dziadów i udzielane przez nich odpowiedzi są znacznie bardziej konkretne. jak to przed laty odwiedził go „trup woskowej cery […] aktor straszny”28. to otworzą się przed nami zupełnie nowe. jawna teatralność działań bohatera części IV. Bez niej nie uda się wyjść z pułapki okrągłych.

choć wielokrotnie ucieka się do gotowych. ale w przeciwieństwie do tej odmiany współczesnej performance art nie służy on przecież tylko odsłonięciu siebie. wśród których nie brak powszechnie znanych piosenek. zob. 32–34. 127) jako terminu odnoszącego się nie do przedstawień z kręgu „performance art”. s.indd 51 2007-03-14 09:32:19 . co jest celem jego występu: 33 Używam spolszczenia zaproponowanego przez Tomasza Kubikowskiego (zob. słowo wstępne [do:] Richard Schechner: Co to jest performans?. książki). przełożył Tomasz Kubikowski. wydobycia go spod władzy roli społecznej. czyli za drzwiami). którego Gustaw łowi koło świecy i demonstruje Księdzu! To z kolei temat na etiudę pantomimiczną… […] A równocześnie: adaptowanie elementów zastanej rzeczywistości poprzez narzucenie im nowych znaczeń (świece. Majchrowski nie wyciąga jednak nasuwających się nieodparcie wniosków ważnych dla rozumienia typu obecności postulowanego w Dziadach. „Przestrzenie Teorii” 2004 z. redakcja przekładu Marcin Rochowski. przełożył Tomasz Kubikowski. w sposób szczególny nastawionych na wywarcie wrażenia na obserwatorze” (Dariusz Kosiński: Teatr w XXI wieku – ku nowym definicjom. użycie autobiografii jako tekstu roli i wejście w bezpośrednią interakcję z widownią. aranżacja niecodziennych zdarzeń – wszystko to zbliża działanie sceniczne Gustawa do sztuki typu performance. stworzeniu środowiska dla uobecnienia „ja”. odsłaniającą – jak to zazwyczaj bywa w scenach tego typu – nie tylko teatralność świata. Powracając do Mickiewicza…. jaką stanowią (na scenie) domownicy. ale pozostało w roli niemało miejsc wolnych. Ma rację Majchrowski pisząc. Mickiewicz ustami Pustelnika wyraźnie powiada. że teatr Pustelnika/Gustawa nosi znamiona teatru „autoperformacji”. Postawiwszy te rewelacyjne tezy. s. A wreszcie: konfesyjny. 34 Zbigniew Majchrowski: Cela Konrada. Wrocław 2006. ale stało się też punktem wyjścia do opisu działań bohatera IV części jako performansu33: Występ przed Księdzem i domownikami był najwyraźniej starannie przygotowany (o czym świadczy dziwaczny kostium i ukryte rekwizyty: teatralny sztylet i gałąź jedliny za kulisą. to już znamiona teatru „autoperformacji”34. 3–4. ale wszelkich działań „przebiegających z zachowaniem określonego schematu lub wzorca. kantorek. które przebieraniec wypełnia improwizowanymi kwestiami.Postawienie tezy o analogiczności sposobu istnienia Pustelnika z kondycją aktora pozwoliło Zbigniewowi Majchrowskiemu nie tylko niemal natychmiast dostrzec związki między Dziadami a teatrem Tadeusza Kantora. 51 Polski-Teatr-01. 43–67). Albo motyl. „Dialog” 2003 nr 3. redakcja tomu Monika Blige. 221. osobisty charakter monologu. też Richard Schechner: Performatyka: wstęp. lecz także sposób rozumienia funkcji teatru i jego projektowany charakter. A przecież można potraktować część IV jako scenę teatru w teatrze. zawczasu ułożonych i wyuczonych na pamięć tekstów. ekspozycja własnego ciała. Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych. s. s.

opracowała Zofia Stefanowska. a zarazem istota performatywności polega wszak na tym. Ponieważ Ksiądz jest umiarkowany. Gustaw jest szalony. s. który tylko w ten sposób może spowodować. Ten związek między performerem a świadkami jego występu.indd 52 2007-03-14 09:32:19 . bez udawania. powstaje.Życie moje ścisnąłem w krótkie trzy godziny I znów wycierpiałem dla twojej przestrogi35. przede wszystkim Księdzem. Wydanie Rocznicowe 1798– 1998. ma zarazem dopełnić całości. Z jednej strony staje ten. Dynamika akcji Pustelnika. s. Warszawa 1995. podejmując pod wpływem występu określone działania. ale o zmuszenie go do podjęcia konkretnej decyzji. „Przywróć nam Dziady” – woła Pustelnik w finale swego monologu. rozlicza się. że „widz” stanie się dopełniającym całość współuczestnikiem. Ponieważ Ksiądz jest rozsądny. o jakie chodzi Mickiewiczowi. Jeśli więc na określenie spektaklu Pustelnika używać nadal określenia „teatr autoperformacji”. 36 Zofia Stefanowska: Próba zdrowego rozumu…. 62–63. Powyższa formuła da się odczytać jako określenie tego typu przedstawienia teatralnego. w. z drugiej ten. ale jest realną akcją podejmowaną tu i teraz dla wzbudzenia określonych reakcji widzów/ świadków. totalnego zaangażowania „aktora”. Gustaw s t a j e s i ę u p i o r e m36. Według niektórych badaczy jego istota. lecz tworzony. Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”. 95. część IV [w:] tegoż: Dzieła. precyzyjnie opisała Zofia Stefanowska. kto będąc świadkiem.K. 1246–1247. Ponieważ Ksiądz nie wierzy w duchy. Nie stanowi zatem fikcyjnego działania w zamkniętej przestrzeni iluzjonistycznego pudła. w cierpieniu. z którą przybywa przed swoją widownię. 35 Adam Mickiewicz: Dziady. lecz pojawia się w trakcie. W przypadku Księdza nie chodziło przecież o dydaktycznie rozumianą „przestrogę”. 3: Dramaty. to trzeba zaraz dodać. t. I to jest misja. czy może raczej oczyszcza z niego. Dalej wszystkie cytaty według tej edycji. jej zależność od kontekstu reakcji widza i wynikająca stąd niespójność sprawiająca. że wymaga on pełnego. że nie tylko charakter poszczególnych działań. efekciarski popis dla popisu. 52 Polski-Teatr-01. Gustaw jest skrajny. to kolejne cechy zbliżające występ Gustawa do performansu. przeżywając je intensywnie. Performans nie jest wykonywany. że znaczenie działań nie istnieje przed ich podjęciem. kto przeżywając jeszcze raz swoje życie. ale nawet tożsamość bohatera wyłaniają się w trakcie ich podejmowania. a nie zostaje odegrany. akcentująca polemiczny charakter popisów Gustawa i ścisły związek jego działań z zachowaniami gospodarza „sceny”: Całe postępowanie Gustawa od początku do końca uzależnione jest od postawy tego reprezentanta przeciętności. Podkreślenie – D.

ale stający się. ale w wypadku arcydramatu podstawą owej wspólnoty. czasach panowania teatralnej iluzji. że o to samo chodzi w teatrze Dziadów.Z performatywnej analizy części IV wyłania się więc model teatru. Innymi słowy – jeśli „teatr Dziadów” ma charakter świątyni. świadomość obecności widzów-świadków i dążenie do powołania zdarzenia. dwie czasoprzestrzenie. racjonalistycznego założenia. Nie jest przecież tak. ale akt-ualność. A nawet i tego nie musi. jej źródłem nie jest jakakolwiek wiara. Kraków 2003. otwarcia na możliwości. Różnica to fundamentalna. kiedyś” i nie w fikcyjnym „tam i wtedy”. Pozornie wydawać się może. s. s. stanowiącą wstęp do objawienia. model aktorstwa. jak pisałem w innym miejscu. Fundamentem teatralnej prawdy działań aktorskich nie jest tu bowiem iluzja. Więcej informacji o mechanizmie aktorskiej iluzji teatralnej na dziewiętnastowiecznej scenie znajdzie zainteresowany Czytelnik w Prologu do tejże książki. Na tym poziomie różnica między iluzjonistycznym „byciem postacią” a akt-ualnym stawaniem się nią polega przede wszystkim na odrzuceniu dogmatu czwartej ściany. które będzie doświadczeniem wspólnym i im. 53 Polski-Teatr-01. żeby widz zapominał o teatrze i aktorze. podporządkowane było całkowicie zasadzie „być. że brak „czwartej 37 Dariusz Kosiński: Sztuka aktorska w polskim piśmiennictwie teatralnym XIX wieku: główne problemy. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. ale w realnym „tu i teraz”.indd 53 2007-03-14 09:32:19 . to nie jest to kościół istniejący. że rzecz ma się zupełnie inaczej. że wszystko. a zaczął „traktować osoby widziane na scenie tak samo. Jest to oczywiście cecha łącząca „teatr Dziadów” z rytuałem i świątynią jako „miejscem czasoprzestrzennego wymiaru transcendencji”38. co dzieje się na scenie. jak spotykane w «realnym» życiu”37. że między sceną a widownią istnieje nieprzekraczalna granica oddzielająca dwa światy. ale formułę tę rozumiano tak. do którego przynależą zarówno aktorzy. i osobom działającym na scenie. Ale właśnie występ Pustelnika z części IV pokazuje. model scenicznego „typu obecności” całkowicie odmienny od tego. Aktorstwo XIX wieku. wcale niekoniecznie ujawniana bezpośrednio. to jest to właśnie owa. jak i widzowie. że aktor miał się całkowicie przedzierzgnąć w odtwarzaną postać i sprawić. czyli cecha polegająca na tym. jaki dominował w czasach Mickiewicza. 24. budowany w trakcie działania. 253. gdyż w praktyce znosi wszelkie warunki wstępne uczestnictwa w teatralnym obrzędzie – widz nie musi przynosić ze sobą niczego z wyjątkiem braku uprzedzeń. a nie grać”. bo zadaniem teatru jest pokonać jego uprzedzenia tak jak Pustelnik/Gustaw pokonał racjonalistyczne zabobony Księdza. dzieje się nie w jakimś „gdzieś. wybijając go z jego bezpiecznej formy i wprowadzając w liminalną przestrzeń. lecz sam sposób działania. 38 Michał Masłowski: Gest. symbol i rytuały polskiego teatru romantycznego…. Jeśli coś łączy „teatr Dziadów” ze współczesnymi przedstawieniami zaliczanymi do performance art.

spróbuję ukonkretnić powyższe tezy poprzez ich odniesienie do dwóch kulminacyjnych. działania podejmowanego tu i teraz. czy wciągania w akcję. Sformułowanie tej kwestii 39 Zob. analizując nie znaczenia słów. Myślę. ale dlaczego improwizacja?.ściany” oznaczać musi bezpośrednie zwroty do publiczności. ale postaram się zbliżyć do obu scen. a zarazem najtrudniejszych fragmentów arcydramatu: Wielkiej Improwizacji i Widzenia Księdza Piotra. że to właśnie świadomość tej zasadniczej właściwości tworzonego dramatu kazała Mickiewiczowi nadać wszystkim częściom ten sam tytuł. ale typ sytuacji i charakter działań podejmowanych przez aktorów. 54 Polski-Teatr-01. a nie fikcyjnym światem nieistniejącego „tam i wtedy”. Ważkie pytanie. stawiając im pytania teatralne. Akropolis i powstałe po nim dzieła teatralne Jerzego Grotowskiego.indd 54 2007-03-14 09:32:20 . dlaczego wielkiemu monologowi Konrada ze sceny 2 III części Dziadów Mickiewicz nadał tytuł Improwizacja. ile właśnie przedstawienie przeszłych wydarzeń wprowadzające je w teraźniejszość widzów i będące aktem wtajemniczenia w prawa świata. czy Żywot Protopopa Awwakuma Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”. Tak właśnie jest też w Dziadach. [w:] tejże: Próba zdrowego rozumu…. postawiła na nowo i od razu bardzo trafnie Zofia Stefanowska39. W każdym z nich obecna jest bardzo wyraźnie świadomość działania wobec widzów. wystarczy przypomnieć choćby tak dalekie od teatru iluzji przedstawienia współczesne. Znów nie będę się zajmować ogromnymi problemami egzegezy. jak spektakle Teatru Śmierci Tadeusza Kantora. najważniejszych. Improwizacja i proroctwo Aby nie popaść w tak częstą w przypadku mówienia o Dziadach górnolotną gołosłowność. które są par excellence przedstawieniem. s. które wskazywałyby na dążenie do bezpośredniego angażowania publiczności w akcję. 113–140. tak w części III przedstawiona zostaje „wierna pamiątka z historii litewskiej lat kilkunastu”. którego wzór stanowi Konrad. której sednem i kulminacją jest objawienie powołania Polski i ludzkości oraz pobudzenie do działania. a jednocześnie nie ma żadnych elementów. oznaczający nie tyle konkretny rytuał. a więc działaniem odbywającym się wobec innych. Zofia Stefanowska: Wielka – tak. jak w części IV do Księdza przychodzi Pustelnik niszczący skorupę fałszu i poprzez skandaliczny autoperformans odsłaniający niechcianą prawdę o „świecie drugim”. Tak jak w części II gromadzie objawiają się widma przynoszące wiedzę z zaświatów. próby jej atakowania. Aby to zrozumieć.

[w:] tejże: Od „Dziadów” części trzeciej do „Pana Tadeusza”: marzec 1832 – czerwiec 1834. 41 Zofia Stefanowska: Wielka – tak. wewnętrzną niezależność nie tylko od innych ludzi. że precyzyjnie sformułowana zagadka nie znalazła w jej wy40 Relacje osób. 44 Tamże. s. improwizował44. Adama Mickiewicza wspomnienia i myśli. Okolicznością łagodzącą przywiedzioną na sądzie niebieskim są emocjonalne pobudki grzechu Konrada. bo i powiedzieć trzeba. zob. ale stała i silna relacja między improwizatorem a jego słuchaczami. 139. 77–79. Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”. Bo istotnie: „cóż to za improwizacja bez słuchaczy? jaki cel ma deklamowanie poezji w czterech ścianach pustej celi?”42. Państwowy Instytut Wydawniczy. 42 Tamże. 55 Polski-Teatr-01. sięgając do definicji i dziejów improwizacji poetyckiej jako specyficznej „sytuacji społecznej”. s. „w której artysta tworzy ex tempore wobec publiczności”41 na zadany przez kogoś z widzów temat. które padają w celi.indd 55 2007-03-14 09:32:20 . gdyż właściwa improwizacji spontaniczność jego wybuchu wpływa na kwalifikację moralną słów. że uzurpuje sobie prawo do mówienia z natchnienia poetyckiego. Jeśli to wyjaśnienie podważyć. 43 Tamże. Na dodatek Zofia Stefanowska komplikuje jeszcze całe zagadnienie. które rozmawiały na ten temat z Mickiewiczem nieco się od siebie różnią: raz poeta miał mówić o jednej nocy. Działał w afekcie. Wszystkie świadectwa przytacza Maria Dernałowicz. Stefanowska proponuje rozwiązać tę kwestię. nie działał z premedytacją. zagadka Improwizacji stanie przed nami w całej krasie. Jednocześnie nazwanie „występku” Konrada improwizacją stanowi argument na jego obronę.w wyrazisty sposób możliwe było dzięki odrzuceniu tradycyjnie oczywistego wyjaśnienia. z rozmów i przemówień zebrał i opracował Stanisław Pigoń. Wyjaśnienia Stefanowskiej nie zadowoliły jednak komentatorów. informujący o popisowym charakterze monologu i w specyficzny sposób demaskujący pogardę Konrada dla nieobecnych i niepotrzebnych słuchaczy. odwołującego się do biograficznej genezy tego fragmentu Dziadów jako powstałego w ciągu jednej nocy w przypływie wielkiego natchnienia40. a posługuje się konwencjonalną formą demonstrującą jego „samowystarczalność. s. Podkreślanie tego elementu wiedzie z kolei do niepokojącego pytania zadawanego bezpośrednio Wielkiej Improwizacji. s. Sygnał ten wiedzie do oskarżenia bohatera o to. ale i od Boga”43. Bohater nie przygotował z góry swojej wypowiedzi. Najważniejszym dla Stefanowskiej elementem improwizacji jest nie siła poetyckiego natchnienia czy zdolność wierszotwórcza w niej ujawniana. 28–29. Warszawa 1958. 140. 138. 129. s. traktując tytuł nadany scenie przez Mickiewicza jako sygnał metatekstowy. s. Warszawa 1966. kiedy indziej o trzech dniach. ale dlaczego improwizacja?….

Zakład Narodowy im. nie zbrukanym przez funkcję. stanowi teza. Biblioteka Narodowa. a szczególną rolę w tym „nawróceniu się […] na profetyczną koncepcję daru improwizatorskiego”46 miał odegrać Jerzy Oleszkiewicz47. s. 364. Punkt wyjścia dla jego oceny sytuacji. że w swej pysze gardzi słuchaczami. Wrocław 1994. Stanie się słowem samym dla siebie. Wiktor Weintraub: Poeta i prorok: rzecz o profetyzmie Mickiewicza. Taka interpretacja. jednocześnie odpowiadając we własny sposób na pytanie Stefanowskiej. że jest owocem „ekstazy mocy”. lecz prorok-objawiciel45. [w:] tegoż: Słownik literatury polskiej XIX wieku. Z jednej więc strony mamy pasywnego czytelnika. W wieloletnim procesie przemiany poety w proroka. w jakiej wygłaszany jest najsłynniejszy polski monolog. Ossolińskich. Wiktor Weintraub: Poeta i prorok: rzecz o profetyzmie Mickiewicza…. że Konrad improwizuje w samotności nie tylko dlatego. 56 Polski-Teatr-01. s. 164–171. zgodnie z którym Mickiewiczowski tytuł to znak. Według autora Poety i proroka nastąpiło to pod koniec pobytu Mickiewicza w Rosji. słowem-istotą. ani jako tekst. s. ponieważ nie zostanie ukierunkowane na ziemskiego odbiorcę. umieszczała Wielką Improwizację w rekonstruowanym przez Weintrauba procesie uświadamiania sobie przez poetę charakteru własnych zdolności improwizacyjnych i uznania ich za równoznaczne z natchnieniami prorockimi. Z autorką Próby zdrowego rozumu polemizował kilka lat później Wiktor Weintraub. Ale warunkiem tej rozmowy jest odcięcie słowa poety 45 Zob. 48 Wiktor Weintraub: Improwizacja…. 364. pod redakcją Józefa Bachórza i Aliny Kowalczykowej. ani jako „żywy głos”. 102–138. który potrafi rozmawiać z Bogiem. Słowem godnym Boga. […] Dla Konrada […] poeta jest jedynym człowiekiem. Z tym rozpoznaniem polemizował z kolei Ryszard Przybylski. s. Przyświeca mu cel o wiele szczytniejszy: „zbadanie Boga”. 46 Wiktor Weintraub: Improwizacja. z drugiej zaś aktywnego rozmówcę. […] Słowo poetyckie Konrada znalazło się w ten sposób poza komunikacją ziemską. części III Dziadów przypadać miałaby rola „manifestu profetyzmu Mickiewicza”48. który to termin jest w sposób oczywisty i szczególny związany właśnie z monologiem ze sceny 2. odrzucając koncepcję skomplikowanego i wieloznacznego „metatekstowego komunikatu” i proponując w jej miejsce własne rozwiązanie.indd 56 2007-03-14 09:32:20 . 47 Zob. Warszawa 1998. a jego twórca to już nie poeta-improwizator. zgodna co do ducha i znaczenia z wyjaśnieniem „biograficznym”. Nie przekaże ono żadnemu człowiekowi jakiejkolwiek myśli poety. Konrad o tym wie i na tym mu właśnie zależy. że monolog Konrada powstał w efekcie poetyckiego transu. Nie będzie pełnić funkcji informacyjnej.wodzie równie precyzyjnego rozwiązania. Ten cel wymaga pozbycia się jakichkolwiek słuchaczy i Konrad czyni to w niezwykłym uniesieniu.

to „ekstaza świadomości opanowanej całkowicie i bez reszty przez neurozę językową romantyków”. Jeśli więc jest to ekstaza. Może wtedy zobaczyłby. ale w teatrze widzimy go. co Przybylski uznaje za – ni mniej. słowem dla Boga49. 137. Wszystko to bardzo pięknie. słowem istniejącym w swojej istocie. Jeśli Mi49 Ryszard Przybylski: Słowo i milczenie Bohatera Polaków. 139. jest literacką fikcją opartą na przyzwyczajeniu do teatru „włoskiego pudełka” i że wbrew jego głębokiemu przekonaniu Konrad wcale nie jest sam na sam z „pasywnym czytelnikiem”. Studium o „Dziadach”…. że powstała na zadany przez nią temat. dzięki odwołaniu się do sytuacji teatralnej. ważniejszego zagadnienia. Jawna demaskacja tej fundamentalnej zdrady Bohatera Polaków możliwa jest. i dziś nie ma ważniejszej kwestii. zdaniem badacza. że improwizujący Bohater Polaków działa w ekstazie czy też w transie.indd 57 2007-03-14 09:32:20 . odpowiedź na pytanie Zofii Stefanowskiej byłaby prosta. ni więcej – tylko dowód na konsekwentną antychrystusowość Konrada. zgodnie z którymi jest człowiekiem kosmicznym. że znakomity badacz nie zajrzał do teatru nieco wcześniej. porusza sferami gwiazd i gra na nich jak na harmonice. s. jako że i w chwili jej powstania. którego rozjaśnienia domagamy się od poetów i proroków. Konrad wypowiada słowa. A przecież gdyby zajrzał. o czym pisze. Można by nawet spekulować. 50 Tamże. twierdząc. s. że wszystko. Szkoda jednak.od jakiejkolwiek ziemskiej funkcji informacyjnej. 131–132. której brak tak niepokoił znakomitą badaczkę – jest działaniem wobec i dla publiczności. Więcej – samo pytanie zostałoby unieważnione. Słowo Konrada musi być słowem samym w sobie. Konrad podejmuje improwizację jako jedyny znany i dostępny mu środek zdobycia dla nas i dla siebie wiedzy. 51 Tamże. 57 Polski-Teatr-01. Rodzi się nawet podejrzenie. której tak łakniemy. ale – jak dowodzi badacz nieco dalej – ta rezygnacja z funkcji komunikacyjnej słowa oznacza zarazem rezygnację z bycia pośrednikiem między „rozdzielanymi sferami”. Improwizacja Konradowa oglądana z perspektywy teatralnej okazuje się bowiem w pełni zachowywać tę cechę gatunkową. gdy pisze. jeszcze przed sformułowaniem swoich oskarżeń. on także jednak myli się. Jest tutaj i roi swoje sny na jawie. niż pytanie o Boga. s. że trans ów nazywany jest improwizacją w jakimś szczególnym sensie tego słowa. Kabotyn mowy”51. jak „stoi na posadzce więziennej celi i mówi”. Konrada – gorzko drwi Przybylski – nie ma „wśród gwiazd. Mocno powiedziane. Wiktor Weintraub z pewnością ma rację. los świata i sens naszej egzystencji. Histrion języka. czy nie jest on po prostu „polskim antychrystem”50.

s. bogactwem i poezją swoich myśli”54. działaniem. jest największym poetą w dziejach53. 106). których nadprzyrodzoną moc potwierdzał „typ obecności” wygłaszającego je wieszcza. 53 „O nie! nie! – odpowiedziały głosy. Petersburgu. ale tylko pod warunkiem. s. których prawie nikt potem nie pamiętał. jaką ma żywa obecność człowieka działającego w natchnieniu. poza semantyką języka odbierane były na przykład improwizacje moskiewskie Mickiewicza wygłaszane prozą po francusku. Tyś Polski. uwierzył w Oleszkiewiczową interpretację daru improwizatorskiego jako równego darowi proroczemu. nie mógł przecież zapomnieć tego. 52 Zob. uszczęśliwisz!” – tak w relacji Wojciecha Cybulskiego wyglądała reakcja młodych słuchaczy na improwizację w Berlinie w czerwcu 1831 roku (cyt. Mickiewicz improwizujący w Moskwie. dzierżący w ręku miecz Archanioła. – Tyś wieszcz nad wieszczami! Tyś wieszcz z ramienia Boga! Wieszcz z archanielskimi skrzydłami i głosem. co przekonująco pokazał autor Poety i proroka. Wydawnictwo Naukowe PWN. widzieli wielkiego.indd 58 2007-03-14 09:32:21 . natchnionego poetę. jak nas w tej chwili. A jednak nikt nie widział w nim „histriona języka” i „kabotyna mowy”. mało tego – uznawali. co zarazem stanowi potwierdzenie jego nadprzyrodzonego pochodzenia. tyś naszym Aniołem-Stróżem! Ty naród. kto przed nimi stoi. Przyjmując pod koniec lat dwudziestych rolę wieszcza (pisze o tym w swej świetnej książce Alina Witkowska52). co poeta wiedział o improwizacji jako szczególnej odmianie performansu artystycznego. [za:] Adama Mickiewicza wspomnienia i myśli…. że ten. co jako słynny improwizator doskonale wiedział – że natchnione wiersze mają największą siłę nie jako zapisane. tylko stał na jakiejś posadzce i mówił. a mimo to wywierające „zadziwiające wrażenie” „oczywiście nie układem zdań. cyt. 54 Relacja Piotra Wiaziemskiego. a których spisywania Mickiewicz wielokrotnie zabraniał? Tak. 103. współczesny inscenizator nakazujący aktorowi realizację własnej koncepcji bez świadomości siły i wartości. 90–91. s. ale właśnie na ujawnieniu procesu jego zdobywania. że były to „słowa żywe”.ckiewicz istotnie. gdy są wypowiadane przez artystę zdobywającego je w ekstazie w obecności widzów. Wpływ ten nie zasadza się na sile samotnego i wyzwolonego z funkcji komunikacyjnej słowa. ale wtedy. Improwizacja nie jest przecież tekstem. lub prawie wszyscy. a w reinterpretacji profetycznej – aktem wywierającym wielki wpływ. Ryszard Przybylski zaglądając do teatru zachował się jak rasowy. W ten właśnie sposób. 58 Polski-Teatr-01. to wcale nie musiało to oznaczać rezygnacji z wszystkiego. Berlinie czy Paryżu także nie robił niczego innego. Wszyscy. lecz siłą. [za:] Adama Mickiewicza wspomnienia i myśli…. Słowo i czyn. tyś naszym duchem! Tyś Polski. Czy działo się tak z powodu wypowiadanych słów. Alina Witkowska: Mickiewicz. ale performansem. Warszawa 1998.

W tym kontekście można powiedzieć. nie ma więc mowy o tym. że dany członek społeczności był uznawany za wybranego do bycia szamanem było wyjście cało z doświadczenia grożącego zazwyczaj śmiercią. Tak właśnie wyglądać musiał też improwizujący Konrad. Bez tej obecności jego improwizacja rzeczywiście nie ma sensu i jest uroszczeniem kabotyna. znakomicie znany wszystkim zajmującym się rytualną genezą teatru. 59 Wpisana jest weń też paradoksalna sytuacja deklarowanej samotności w słowach rozpoczynających wielki monolog podróży. że jest sam.indd 59 2007-03-14 09:32:21 . Podobnie jak szaman przeszedł przez śmierć i ocalał58. Mircea Eliade: Szamanizm i archaiczne techniki ekstazy. Od razu jednak trzeba się zastrzec. ale i podsłuchujący zza drzwi Kapral. któremu się zdaje. s. by znaleźć tam przyczyny cierpienia ludzi obecnych w trakcie jego „seansu”. Wrocław 2003. było w nim coś przejmującego trwogą”55. 104. którym najczęściej jest znalezienie przyczyny choroby lub rozwiązania jakiegoś poważnego problemu życiowego57. opracowanie naukowe Jerzy Tulisow. Myli się – jesteśmy z nim nie tylko my. szczególnie przeżycie uderzenia pioruna. Sytuacja ta ma zresztą swój kulturowy analogon. s. „Samotność. że Konrad sądzi. ale moim zdaniem nie stanowią.a także tym. 57 Na temat szamanizmu zob. że wygłaszający je poeta „wystąpił z twarzą rozpromienioną ogniem natchnienia. 209–254). Warszawa 2001. Oczywiście można tak tę scenę zainscenizować. czy rzeczywiście da się ją tak zagrać. Wydawnictwo Naukowe PWN. Dlatego ta obecność wpisana jest w „teatr Dziadów”. że jego fundamentem nie 55 Tamże. przełożył Krzysztof Kocjan. Mogłyby. że wymagany dla Improwizacji „typ obecności” ma znamiona szamańskie. żywych i umarłych. Wynika z nich tylko tyle. tejże: Geneza teatru w świetle antropologii kulturowej. Cóż po ludziach?” – mówi Konrad i słowa te stanowić mogłyby dowód przeciwko przedstawionej powyżej interpretacji. 58 Jednym ze znaków sprawiających. 56 59 Polski-Teatr-01. żeby teatr demaskował jego rzekomy kabotynizm56. ale natchnionego poetę przeżywającego i oglądającego w transie to. a podejmowaną na prośbę członków społeczności w bardzo praktycznym celu. o czym mówi. jest od początku rozpoznawany jako bohater obdarzony szczególną mocą. Chodzi rzecz jasna o seans szamański. związaną z darem przekraczania granic między światem materii i ducha. Widzimy bowiem nie żałosnego pyszałka. będący kosmiczną i zaświatową podróżą odbywaną przez jednego performera w ubogiej scenografii i przy użyciu bardzo prostych rekwizytów. Konrad. I podobnie jak on podjął trud wyprawy w świat ducha. teatr – powtórzmy jeszcze raz – nieiluzjonistyczny59. Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego. podobnie jak szaman. pytanie tylko. O związkach szamanizmu z początkami teatru pisała Marta Steiner (zob. że jest „człowiekiem kosmicznym”. i czyhające na każde słowo Duchy.

lecz aktora wypowiadającego słowa jego roli. Istotą improwizacji jest jej spontaniczność. że stoi przed nami Jerzy Trela albo Jerzy Radziwiłowicz. rodzą tu i teraz. albo któryś z wielu innych wykonawców roli Bohatera Polaków. jak była i dla autora. Państwowy Instytut Wydawniczy. utożsamiana z życiem w „warunkach założonych” roli. czego doświadczamy. którą precyzyjnie oddzielał od najbardziej nawet artystycznie świetnego wypowiedzenia roli: Deklamacja jest formą niższą sztuki aktorskiej. W teatrze nie widzimy improwizującego Konrada. teatru naszej kultury. Warszawa 1987. Juliusz Osterwa: Listy. równie zapalonego wyznawcy „teatru Dziadów”. tajemnicze i do ostatka cudowne życie samego dzieła sztuki. Zdobyć – dla czyniącego i dla widzów – moc „ekstatycznego transu”. co teatru Stanisławskiego. Limanowski określał go przez odwołanie do improwizacji. Wyznaczając w 1918 roku cel pracy zakładanego przez siebie zespołu. Wiemy. a co najwyżej jej teatralnym przedstawieniem. Wiara ta oczywiście ułatwia realizację powołania świadka Wielkiej Improwizacji. Nie może zmienić nic tego faktu. Konrada czy ucieleśniającego go aktora. s. Odpowiedzieć na ten argument można. która już raz narodziła się – będzie ona bowiem tak bezpośrednią i twórczą. że improwizacja ta jest powtórzeniem improwizacji. jaką przypisujemy za Mickiewiczem i Oleszkiewiczem improwizacji poetyckiej. 60 [Mieczysław Limanowski?]: O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru im. Adama Mickiewicza. To samo działanie. sięgając do świadectw aktorów. że słowa nie są powtarzane. sprawiająca. do tez wielu nauczycieli i teoretyków sztuki aktorskiej. 165–166. ale pojawiają się. by pokazać. nie [jest] zdolna ona wyrazić niczego więcej ponad formalną powierzchnię. bo pochodzące najprawdopodobniej od Mieczysława Limanowskiego. Wszystkie dotychczasowe argumenty teatralne mogą być przecież obalone jednym prostym stwierdzeniem – wielki monolog Konrada nie jest prawdziwą improwizacją. całe.jest wyznawana wiara w moc Mickiewicza. nie ma więc tej wartości. Rzecz to oczywista i nie ma powodu przytaczać wielu różnorodnych świadectw. [w:] Mieczysław Limanowski.indd 60 2007-03-14 09:32:21 . opracował i wstępem opatrzył Zbigniew Osiński. Chwila ta musi być dla aktora improwizacją. że jądrem właściwego mu rozumienia aktorstwa jest prawda. Wystarczy może jedno – ważne. Docieramy tu do kwestii bardzo trudnej w performatywnej analizie Improwizacji. a także do doświadczenia każdego ze zwykłych i niezwykłych widzów teatru Zachodu. Tylko pełna i bezpośrednia twórczość w najwyższym napięciu całego Ja może oddać wewnętrzne. jak gdyby była d o b y t ą p o r a z p i e r ws z y i o s t a t n i60. 60 Polski-Teatr-01. sam akt performatywny ma za zadanie udowodnić wyjątkowość tego. ale nie jest warunkiem koniecznym.

s. podobne. bo tego nie ma (przemieniony wewnętrznie Konrad żyje). czy gra aktorska jest doświadczeniem. ale jego rozważanie jest równie jałowe. powołać go do istnienia. Pytanie o mechanizm tego paradoksalnego „niepowtarzalnego powtórzenia”. a który wpisany jest też w „modelową” część IV. Potwierdzają to liczne wywiady z mądrymi i znakomitymi aktorami. Podobnie zadaniem aktora ucieleśniającego postać Bohatera Polaków jest wywołać wrażenie jego autentycznej obecności. czyje ciało pozwala upiorowi „młodzieńczej duszy Konrada” mówić i występować przed zdumionym Księdzem. badacz komentuje: Jeśli się dobrze wmyśli w tę niezwykłą parafrazę. o którym nie było dotychczas mowy. Jaka szkoda. niejako wynajęte od prawowitego właściciela. że to ważne twierdzenie rzucone jest mimochodem! Że wbrew własnym słowom Przybylski nie wmyślił się dobrze i nie potraktował poważnie „upiorowej” definicji aktorstwa. Znaleźć je może tylko w teatrze. czy szaman udaje. ale tylko na chwilę. który wiedząc. że performerzy rzeczywiście przekroczyli granicę między światami. uznających. a uznając. A przecież kwestia wcale nie jest błaha. Jeśli potraktuje się poważnie zjawę Pustelnika/Gustawa jako „produkt uboczny” procesu inicjacji Bohatera Polaków. a tancerze z Bali lub opętani w afrokubańskich obrzędach „religii tańczonych” odgrywają trans. jak pytanie o to. niebezpieczeństw ich zawodu. Liczy się skuteczność mierzona reakcjami samych działających i świadków. Przypominając cytowany już fragment Dziadów Słowackiego z określeniem „aktor straszny”. Studium o „Dziadach”…. Może wówczas nie mówiłby o Pustelniku jako o reżyserze i mógł wyjaśnić. nagradza zachwytem ich „magiczną” sztukę.indd 61 2007-03-14 09:32:21 . bo w przypisie – Ryszard Przybylski. jego. że istotą aktorstwa jest upiorowość. Dostrzegł go – ale jakby marginalnie. że aktorki i aktorzy powtarzają. to okaże się. Teatr to sabat upiorów. Performans Pustelnika. rozmawiającymi na temat tzw. to powstaje zasadnicza kwestia – w kogo upiór ten się wciela? Przecież nie w swojego trupa. a jednak nie do końca takie samo. jego „teatr w teatrze” odsłania upioro61 Ryszard Przybylski: Słowo i milczenie Bohatera Polaków. powraca na Zachodzie od setek lat. który jest „sabatem upiorów”. oczekuje od nich przeżycia. że był jego świadkiem. Musi znaleźć inne ciało. 61 Polski-Teatr-01. 292. Ukazuje jedynie jej tragiczne jądro61. przeżyciem czy tylko udawaniem. Dochodzimy tu do jeszcze jednego aspektu „teatru Dziadów”. Nie umniejsza to wcale wielkości tej sztuki. pytanie o to.W stwierdzeniach tych doprawdy nie ma niczego szczególnie tajemniczego czy wyjątkowego – są to wszak jasno sformułowane oczekiwania każdego przychodzącego do teatru widza.

gdy zobaczy. która poznana być może tylko przez doświadczenie. rozmawia w niewłaściwej roli – staje przed Nim jako wieszcz i reprezentant narodu. Jest ofiarnym czynem wybrańca. a tylko pokorna wiara i chrześcijańska miłość brata Piotra broni go od ostatecznego upadku i zguby” (cyt. Czy jednak miałoby sens tworzenie i zapisywanie w tej właśnie formie i w tym właśnie miejscu scenariusza tej podróży. Wyprawa Konrada kończy się klęską. tak jak występ Gustawa w domku Księdza. że przebity sztyletem Pustelnik nie upada i posłyszy „głos z kantorka”. że sam uważa tę scenę jako punkt zwrotny bajronowskiego kierunku w poezji. który wyrusza w śmiertelnie niebezpieczną podróż. a jego trud i ofiara wydawały się daremne. poeta i „Milijon”. Nie staje natomiast w jednej jedynej osobie. w tym także świadectwo samego autora zapisane przez Antoniego Edwarda Odyńca62. a jednocześnie realne. bez której naród nie może żyć. Przez lata Polacy nie rozpoznawali w Konradzie zadufanego w sobie deklamatora i fantasty. by zdobyć wiedzę. poplątane zostały przez Złego. dla którego przeznaczone są Dziady. w którym szał pychy rozumu dosięga ostatecznych swych granic. jakie wpłynęło na recepcję Konrada Wallenroda. s.indd 62 2007-03-14 09:32:21 . w tym przypadku doświadczenie przygotowane dla performera. antychrysta i kabotyna. gdyby jej cel stanowiło jedynie ukazanie poetyckiej pychy? Dziady to przecież nie Potop i doprawdy nie problemy z przerośniętym ego uczyniły z tego dramatu najważniejsze dzieło polskiej literatury. Być może mamy tu do czynienia z podobnym tragicznym nieporozumieniem.watość aktorstwa. jako mocarz.. jak często drogi nas wszystkich. W takim teatrze nie ma mowy o odgrywaniu roli. ale wprost przeciwnie – przekonanie widzów o jego rzeczywistej mocy. a na potwierdzenie takiego jej rozumienia przytacza się argumenty niemożliwe do zbicia. Celem Improwizacji nie jest kompromitacja Bohatera. [za:] Adama Mickiewicza wspomnienia i myśli…. tak i my uwierzymy w moc poetyckiego transu proroczego. We współczesnych analizach i interpretacjach Wielka Improwizacja jest odczytywana przede wszystkim jako dowód ogromnej pychy Bohatera Polaków. ale nie ulega wątpliwości. kto wprawdzie zbłądził. W takim teatrze działania są powtórzone. gdy zobaczymy i usłyszymy natchnionego wieszcza-szamana stającego w naszym imieniu do walki z Bogiem. 62 Polski-Teatr-01. że Polacy z tą (auto?)interpretacją się nie zgodzili. o deklamowaniu. ale. ale nie może zostać potępiony. ale kogoś obdarzonego rzeczywistą mocą. 62 „Powiedział mi wtedy […]. W tradycji polskiej Improwizacja nie jest monologiem pyszałka. Ich celem jest odsłonięcie niepojmowalnej rozumem prawdy głębokiej. Tak jak Ksiądz uwierzy w duchy. Jego drogi. by wskazać na model teatru. by tak rzec. Konrad rozmawia z Bogiem. ale poety-wieszcza mierzącego się w imię miłości do narodu z Bogiem samym. tj. 78).

i w przypominającym ją teatrze. Już dawno zauważono analogię między Wielką Improwizacją a Widzeniem Księdza Piotra. [w:] tegoż: Cela Konrada. przekraczając granice między światami. Mało tego. Konrad w improwizacji próbował zdobyć prawdę. Bohater Polaków przeoczył drogę wiodącą do Niego przez Syna Człowieczego. 248. że nawet ktoś taki jak on nie może dojść do Boga bez tego. s. Począwszy od nocy Bożego Narodzenia wszystko w świecie Dziadów staje się jasne64. szczegółowych podobieństw między oboma kulminacyjnymi momentami części III65. który „przyjdzie jako Dziecię tej nocy”. brak tym bardziej bolesny i skandaliczny. oba stanowią wypowiadaną relację z wyprawy poza doczesność. Zbigniew Majchrowski. Jego klęska odsłania miejsce puste. który niejako odbył podróż w odwrotnym kierunku – z nieba ku ziemi. ale prometejskim. Studium o „Dziadach”…. tamże. Oba fragmenty są wielkimi natchnionymi monologami. 171. 65 Zob. 252–260. 64 Pisał o tym bardzo przekonująco Zbigniew Majchrowski w szkicu Kuszenie Księdza Piotra. zwiastujący przyjęcie ofiary Księdza Piotra i ocalenie Konrada. który przyjmuje też wyraźne znamiona postaci „Chrystusowej”. lecz całkowite wyeliminowanie z życia „bezrozumnej narodowości polskiej” – Syna Bożego63. ale zarazem dowiódł też. że Konrad improwizuje w Wigilię Bożego Narodzenia: Naprawdę przejmującym grzechem Konrada nie było bojowanie z Ojcem. Podejmując wysiłek dojścia do Boga. oba w sposób oczywisty przekraczają świat Dziadów. 63 Polski-Teatr-01. jakby przygotowane dla Tego. którego realizacja stanowi jedyny sposób zdobycia upragnionej wiedzy.w której stanąć mógł. Tak jak w Betlejem „anioł pasterzom mówił”. Aniołowie. a miejsce Bohatera Polaków zajmuje kapłan-opoka – Ksiądz Piotr. bo jego działanie nie było działaniem Chrystusowym. Konrad wyznający jeden jedyny kult – Matki i jej opiece zawdzięczający ratunek. tak i w celi bazylianów. s. Powracając do Mickiewicza…. przytoczył wiele innych. potwierdzają. Konrad upada. Ale jest to tylko uzurpacja. zdobywczym. samemu sobie przyznając niejako prawo do bycia synem. tropiący w swoim fascynującym misreading szatańskie ślady w mesjanistycznym proroctwie.indd 63 2007-03-14 09:32:21 . s. który jest też Synem Bożym. Dowiódł w ten sposób swej siły. wskazując jednocześnie na wzór. swych niezwykłych predyspozycji. Anioł obwieszcza akt boskiego miłosierdzia. To Ryszard Przybylski trafnie i przenikliwie odczytał brak owej Osoby. Z mojego punktu 63 Ryszard Przybylski: Słowo i milczenie Bohatera Polaków. że miejsce to nie zostanie puste. wyruszając z ziemi ku niebu. rozmawia z Bogiem jako Ojcem.

s. z jakimi znakomity badacz odmawia przekroczenia „czwartej ściany”. Koncepcja Mickiewicza wcale nie jest heretycka. żeby tworzyć jakąś grę między tajemnicą jasnowidza a innymi postaciami zaludniającymi „świat dramatu” i nie po to. w całkowitej sprzeczności z jego najgłębszymi przekonaniami i doświadczeniami. by tworzyć ciąg dalszy kryptobiografii. Znaki. Doprawdy zastanawiający jest ten upór i pedanteria. Jeśli poeta obdarza Księdza Piotra darem wizji. nie zawsze) w „świecie tego dramatu”. że poświęcił jeden ze swych kluczowych wykładów w Collège de France snuciu rozważań na ten właśnie temat. o czym jeszcze będzie mowa. a chęć ujrzenia Dziadów zrealizowanymi była w nim tak wielka. że „ten dramat” napisany został jako dzieło teatralne. kluczowy fragment. co ma nadejść. s. to przecież nie po to.widzenia najbardziej interesujące wydaje się jednak podobieństwo pomyłki popełnianej przez komentatorów. ale to wcale nie znaczy. żeby dostarczyć widzom dodatkowych informacji o charakterze kapłana. 67 Zbigniew Majchrowski: Kuszenie Księdza Piotra. ale w świecie tego dramatu informacja ta pozostanie na zawsze tajemnicą. Powracając do Mickiewicza…. I nie po to wpisuje swój „metafizyczny reportaż” o wileńskich wypadkach w model znany z wcześniejszych części Dziadów. Ryszard Przybylski pisze: Ani jedna postać zaludniająca świat III części Dziadów nie była świadkiem widzenia Księdza Piotra. Piotr zobaczył przyszłość. ale by wykorzystać go jako wehikuł dla objawienia stanowiącego wszak jądro całego dramatu. Podobnie jak Wielka Improwizacja Konrada. jest najwyraźniej inspirowane przez niebo. Jeśli jed66 Ryszard Przybylski: Słowo i milczenie Bohatera Polaków. zna tylko jasnowidzący. Problem jednak polega na tym. Wydarzenie zbawcze. Odczytując tę scenę z performatywnego punktu widzenia. które są twórczą prefiguracją tego. To. ale spójna i konsekwentna w wyciąganiu praktycznych wniosków dotyczących możliwości modelu odkrytego przy tworzeniu części II i IV. znane są tylko Widzącemu. które powinno być zapowiedziane narodowi. Uparte zamykanie Mickiewicza w świecie literatury stoi. 64 Polski-Teatr-01. jego najważniejszy. o czym mówi. pozostając (co ciekawe.indd 64 2007-03-14 09:32:22 . że jego autor właśnie teatrowi przypisywał „wielką wartość”. Z tej perspektywy trudno wyobrazić sobie większe misreading niż interpretacja Zbigniewa Majchrowskiego oskarżającego Mickiewicza o herezję. wizja bernardyna nie ma słuchaczy. że jest prorokiem. 184. [w:] tegoż: Cela Konrada. 268. nie można – podobnie jak w części IV i jak w przypadku Wielkiej Improwizacji – mówić o „postaci fikcyjnej”. ale o osobie działającej w dzielonym ze słuchaczami/widzami tu i teraz. Studium o „Dziadach”…. Nie przekształcił swej nadprzyrodzonej wiedzy w orędzie66. ponieważ w scenie V „Bóg udziela objawienia […] postaci fikcyjnej!”67.

która potwierdza swoją ekstazę poprzez specyficzną jakość obecności. że w całej swej późniejszej działal68 Takiego sformułowania użył Czesław Miłosz w jednej z kilku swych filipik przeciwko Mickiewiczowskiemu mesjanizmowi (Szukanie ojczyzny. ale nie sposób też zaprzeczyć. objawione. pokazują najczęściej. energię przepajającą ją i udzielającą się widzom. jak twierdził Michał Masłowski. kapłański „typ obecności”. ofiara i otwarcie na Boga. to jego kulminacją być może. o których mowa była w odniesieniu do Improwizacji. W dwoistości improwizacji i widzenia ujawnia się dwoistość dróg pozwalających na przemianę artysty w pośrednika. a tak twierdził sam autor. Komentatorzy uznają za stosowne szukać wyjaśnień i usprawiedliwień dla zuchwalstwa poety. być wręcz powinno. by można z niej było zajrzeć w „sybillińskie księgi przyszłości”. którym przyszło grać rolę Księdza Piotra. talent artystyczny.indd 65 2007-03-14 09:32:22 . jak przyznają liczni komentatorzy. a biedni aktorzy. Kraków 2001. Dopiero później wiara ta z różnych przyczyn umarła i dziś nikt oczywiście w „czterdzieści i cztery” nie wierzy. Widzenie zostaje zesłane. a Widzenie nazywane bywa „żenującą lekturą”68. w przypadku Księdza Piotra – Łaska. obrzęd przywoływania duchów. Ale źródło tego uniesienia jest zupełnie inne: w przypadku Konrada jest nim moc twórcza. Wydawnictwo Znak. 106). jak w przypadku Słowackiego. s. objawienie. Nie po raz pierwszy autor Dziadów porywa się na rzecz tak zuchwałą. stanowiące fakt potwierdzający rzeczywiście metafizyczny charakter całości. a wiarę w nie (choćby to była. który samodzielnie powtórzył. Performatywnie rzecz biorąc oba monologi mają ten sam charakter: są wypowiadanymi relacjami dotyczącymi wewnętrznej podróży postaci. w które się nie wierzy?! W przeciwieństwie do Improwizacji wyruszającej ze świata ludzi ku niebu i niebo to opisującej oczyma ludzkimi. którą z nich wskazuje Mickiewicz jako właściwą. jeśli zasadą wymaganego przez nie aktorstwa jest „upiorowatość”. Trudno mieć wątpliwości. 65 Polski-Teatr-01. jak bardzo jest ona nieznośna i wręcz niemożliwa do zagrania. będący zazwyczaj produktem długotrwałych i skomplikowanych przemian. Jakże można zagrać widzenie. zestawianej z seansem szamańskim i kultami opętania. Jeśli zastosować wobec Widzenia te kryteria „prawdziwości”.ność temu dziełu nadaje. lub. to trudno nie uznać tej próby za udaną – proroctwo Mickiewicza zostało przyjęte jako takie przez współczesnych. wiara „z rozpaczy”) zachowali Polacy przez pokolenia. Poeta. I mają rację – Ksiądz Piotr rzeczywiście jest niemożliwy do zagrania. mógł też podjąć próbę wzniesienia swego dzieła na taką wyżynę. „cud grecki” i sam poprzez przekształcenie rytuału stworzył teatr. której warunkiem jest pokora.

a później (po napisaniu części III) roli wieszcza narodowego. Bóg-Człowiek. Jego sprawdzona w ten sposób skuteczność dowiodła. na zbudowanie mostu między sztuką a religią. Słowo i czyn. Trzeba tylko (tylko!) znaleźć odpowiedni wzór. Rezygnacja z prymatu słowa 66 Polski-Teatr-01. wehikułem czynnej poezji i istotą mistycznego performansu. że bodaj jako pierwsza zobaczyła całość życiowego dzieła poety w kategoriach nie tylko literackich. W swej wędrówce przez życie i twórczość autora Dziadów badaczka co chwilę wskazuje na performatywny charakter i jednego. W budowaniu tym wielce pomocne okazało się jeszcze jedno odkrycie dokonane przy tworzeniu Dziadów – odkrycie metafizycznego aktorstwa. którego wizjonerem. Więcej nawet – że takie naśladowanie jest warunkiem sine qua non rozwoju duchowego i ocalenia świata.in. wychodzącego od powtórzenia. Taki właśnie model stanowi podstawę obrzędu w części II. na tym. a jednocześnie rzeczywiście dostąpić przemiany. Zasada akt-ualnego teatru i akt-orstwa projektowanego w części IV staje się środkiem duchowego rozwoju. że można naśladować wzór. i drugiego. Dramatyczne dzieje tego procesu przekształcającego pisanie poezji w jej czynienie zostały już znakomicie opisane przez Alinę Witkowską w książce Mickiewicz. ale rewelacyjność jej książki polega m. zostaje ujawniony w „teatrze” Pustelnika w części IV i wykorzystany jako wehikuł objawienia w części III.ności usiłował znaleźć sposób na pogodzenie obu. że możliwe jest rozwiązanie paradoksu powtórzenia i doświadczenia. była przez poetę precyzowana i wypróbowywana w różnorodnych eksperymentach performatywnych co najmniej od końca lat dwudziestych. tworzącego według modelu wpisanego w Dziady. o teatralnych aspektach „czynu” w Collège de France i wreszcie o rytualnym teatrze życia. Witkowska nie formułuje tego wprost. który zdominował myślenie i działanie Mickiewicza po spotkaniu z Towiańskim. I to odkrycie także dokonało się i dokonuje w arcydramacie.indd 66 2007-03-14 09:32:22 . teoretykiem i realizatorem był Adam Mickiewicz. Od sceny egzorcyzmów w noc Bożego Narodzenia wszystko jest rzeczywiście jasne – prawdziwym opiekunem i wzorem przemiany jest Jezus Chrystus. o przyjęciu i znakomitym odegraniu przez niego najpierw roli wielkiego poety romantycznego. pisząc o występach Mickiewicza jako improwizatora. rewelatora. Chrystus in nobis Mickiewiczowska idea artysty natchnionego. a wiodącego do reaktualizacji doświadczenia przekazywanego w działaniu innym. który wszelkimi możliwymi sposobami wskazuje na Arcymistrza.

opracował Czesław Zgorzelski.pisanego. istotowo wspólny Ojcu. co najbardziej ludzkie i najzupełniej metafizyczne. czynem. który kryje w sobie […] metafizyczną tajemnicę świata jako całości. jest tu ukazany jako artysta innego zupełnie rodzaju niż Bóg Stworzyciel. 67 Polski-Teatr-01. jego sedno zaś stanowi. Jego zadaniem jest objawienie niezro69 Fałsz też tego typu przekonująco ukazał Wiktor Weintraub w szkicu Towiański budzicielem poezji Mickiewicza. jej zdaniem. świadczy o niezrozumieniu przełomu. Dziś świat nim gardzi poznawszy w nim brata71. t. z uznania literatury za wartość największą stanowi rdzeń decyzji podejmowanych przez Mickiewicza co najmniej od początku lat czterdziestych i uznanie tego sposobu myślenia za błąd wieszcza. 326. Chrystus. Ten Bóg-Człowiek otwierał milczące niebo wszechświata. Taki jego obraz zawiera wielokrotnie w tym kontekście komentowany (także przez Witkowską) wiersz Arcymistrz z 1830 roku. 101–102. 1: Wiersze. Jest nim Chrystus. ale do Boga Ojca. [w:] tegoż: Dzieła. s. odkrycie imienia Boga. Strofy te nie odnoszą się do Chrystusa. 108–114. jaki dokonał się w myśli autora Dziadów. Dotąd mistrz nazbyt wielki był dla świata. czy też wmówione sobie i innym wyjaśnienie utraty talentu. co bożą potęgę W niewielu słowach objawił przed ludem. [w:] tegoż: Mickiewicz – mistyczny polityk i inne studia o poecie…. Źródła tego przełomu miały. czyli Bóg uczłowieczony. Znając jego imię. I całą swoich myśli i dzieł księgę Sam wytłumaczył głosem. Słowo i czyn…. 71 Adam Mickiewicz: Arcymistrz. W jego pierwszych dwóch strofach mowa jest o „tworzycielu”. charakter religijny i były związane z kryzysem duchowym. po opuszczeniu Rosji. w. jaki przechodził Mickiewicz na początku lat trzydziestych. zarazem muzyku i malarzu. Jego efekt zapisany został w lirykach religijnych powstałych według badaczki w okresie rzymskim. Człowieczość Boga stwarzała możliwość porozumienia natur podobnych. cudem. Wydanie Rocznicowe 1798–1998. O Synu Człowieczym mowa jest w strofie trzeciej: Jest mistrz wymowy. Dwoisty symbol tego. Warszawa 1993. Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”. włamywał się poeta do Wielkiej Tajemnicy. s. a jednocześnie dawała także człowiekowi szansę lotu w górę – odnowienia w sobie zatartego obrazu Boga70. co pokazała Witkowska. stworzyciela nieba i ziemi. s. który jest autorem wielkiego dzieła świata.indd 67 2007-03-14 09:32:22 . z którą zmagał się gdzieś od ballad począwszy. 70 Alina Witkowska: Mickiewicz. do dziś niepojętego przez ludzi. Mało tego – Chrystus uznany też zostaje za arcyartystę i mistrza wszechsztuk. 13–18. efekt trującego wpływu Towiańskiego69.

poprzez co? Sformułowanie Mickiewicza wskazuje na poezję. Kraków 2005). Słowo i czyn…. Jeśli przyjąć taki punkt widzenia i odczytać powyższą strofę jako opis arcymistrzowskiego aktorstwa. 74 Zob. Chrystus jest tu w mniejszym stopniu arcywzorcem poety. koncepcja naśladowania Chrystusa (naśladowania aktywnego. przekazującemu z rąk do rąk. a nawet i ona jest poezją szczególnego rodzaju. że w sztuce wzorowanej na „mistrzu trzeciej strofy” nie chodzi o literaturę. czyli o sile modulacji.indd 68 2007-03-14 09:32:22 . który pojął Boga w jego kształcie wcielonym i potrafi go naśladować. ale też tworzy wzorzec możliwego do osiągnięcia horyzontu samorealizacji: Mickiewicz zdaje się sądzić. W pierwszej połowie XIX wieku teatr był wciąż przede wszystkim sztuką słowa. Jak pisała Alina Witkowska74. łącząca sztukę sceniczną w pierwszej kolejności z wymową72. a w teorii obowiązywała koncepcja retoryczna.zumiałej prawdy Bożego dzieła. czynem. poprzez… No. [w:] tegoż: Dzieła. kimś. Jest to przeciwstawienie literatury. właśnie. a to określenie w języku epoki przysługiwało zarówno pisarzom. cudem”. Jednocześnie otrzymamy też fundamentalny dla całego dzieła Mickiewicza (a pojęciem dzieła obejmuję też „poezję czynioną”) wzorzec działania: naśladowanie Chrystusa. ale o czynienie sobą. jak i – a może nawet bardziej – aktorom. a nie ascetyczno-kontemplacyjnego) rozwiązywała problem budzącego egzystencjalny lęk dystansu między człowiekiem a Bogiem. s. Mistrz z trzeciej strofy to wszak „mistrz wymowy”. s. Syn Boży. to otrzymamy wzorcową formułę zrealizowaną później przez Księdza Piotra – zastępcę Chrystusa w Dziadach. Wiersze…. działaniu jako przygotowanemu doświadczeniu przekazującemu wiedzę bez pośrednictwa objaśnienia. a w większym arcywzorcem szczególnego aktora – aktora świętego. ma prawo do świadomości optymistycznej. 73 Zob. 68 Polski-Teatr-01. Jest to ta sama idea. 380. 106–111. w rozdziale Słowo żywe. tekstu – performansowi. Zwróćmy od razu uwagę. interpretacji. będący zarazem Synem Człowieczym. Ale jest to zarazem wyraźny sygnał. lecz słuchacze. Adam Mickiewicz: Słowo i czyn. stawał się Bogiem-bratem. nazwy. kto nie tylko jest partnerem autentycznej „rozmowy wieczornej”. Alina Witkowska: Mickiewicz. ufun72 Pisałem o tym w wydanej niedawno książce Dramaturgia praktyczna. kimś bliskim. że nie tylko na nią. na widowni zasiadali nie widzowie. ale od razu trzeba zauważyć. która ujęta zostanie później w słynny aforyzm przeciwstawiający dobre przeżycie dnia napisaniu księgi73 i powróci w wykładach o Słowie ucieleśnionym. Polska sztuka aktorska XIX wieku w piśmiennictwie teatralnym swojej epoki (Wydawnictwo Towarzystwa Naukowego Societas Vistulana. że człowiek. że w wierszu występuje wyraźne przeciwstawienie „niewielu słów” i „księgi dzieł i myśli” wytłumaczonej „głosem.

opisanej i wszechstronnie zanalizowanej przez Michała Masłowskiego w jego 75 Tamże. nie można przypisać wartości wewnętrznej prawdy lub fałszu. tym wyraźniej zmniejszać będzie odległość dzielącą go od Bóstwa75. Pojęcie zmniejszania odległości o tyle może się tu wydać mylące. sprawiająca. 108–109. [w:] tegoż: Dzieła. Sednem „aktorstwa Chrystusowego” jest totalna przemiana duchowa. Jedynym możliwym sposobem jego oceny jest odwołanie się do kategorii wrażenia wywartego na widzach – to oni określają charakter występu i tworzą interpretację intencji wykonawcy. że właśnie ten wewnętrzny związek Boga i człowieka umożliwia rozmowę. jaka po raz pierwszy dokonała się w Jezusie. ale wydaje się. s. 327. Wszystkie wyżej wskazane elementy nowej koncepcji religijnej. Król niebios jest zarazem gościem „domku ducha”. że ukazuje nieco jednostronny obraz relacji Bóg-Człowiek. Dzięki podwójnej obecności wzorca przemiana ta staje się przebóstwiającym upodobnieniem wewnętrznego i zewnętrznego – boskiego obrazu i jego odbicia obecnego w duszy każdego człowieka. Taki właśnie sens ma dwuwiersz Słowo i ciało zamieszczony w Zdaniach i uwagach: Słowo stało się ciałem. że działanie tego typu przekracza granice performansu rozmywającego kategorie prawdy i fałszu77. są podstawą teologii Dziadów. jest też w ogromnym stopniu zależne od kontekstu społecznego i indywidualnych predyspozycji każdego z uczestników. sprawiając jednocześnie. s. przebywa w swoim królestwie i „w sercu mym na krzyżu”76. Performans może więc być skuteczny – wywrzeć wrażenie zgodne z intencjami jego twórcy i spowodować projektowane przez niego działanie. z której zresztą Witkowska świetnie zdawała sobie sprawę – fakt obecności Boga jednocześnie poza rzeczywistością ziemską. 76 69 Polski-Teatr-01. [w:] tegoż: Dzieła.indd 69 2007-03-14 09:32:23 . odgrywania. tegoż: Człowiek w teatrze życia codziennego. powróciło w słowo78. ażeby na nowo Ciało twoje. Adam Mickiewicz: Rozmowa wieczorna. odbywającej się poprzez ponowienie „cudownej wymiany”. w zasadzie jednak nie może być prawdziwy w sensie absolutnym. 383. Nie jest to w Rozmowie wieczornej powiedziane wprost.dowanej na przeświadczeniu o nowym sensie samorealizacji. przełożyli Helena i Paweł Śpiewakowie. że akt naśladowania jest równoznaczny z aktem przemiany wewnętrznej. zamazując kwestię bardzo istotną. 77 Performansowi rozumianemu tak jak opisywał go Richard Schechner. Nie może tu więc być mowy o naśladowaniu w sensie imitacji. i we wnętrzu człowieka. Państwowy Instytut Wydawniczy. istotę stanowi postać Chrystusa. „w niebie”. Wiersze…. gdyż jego ostateczne znaczenie tworzy się w interakcji działającego i świadków działania. a przed nim Erving Goffman (zob. 78 Adam Mickiewicz: Słowo i ciało. której oś. człowieku. Warszawa 1981). Wiersze…. Im lepiej bowiem będzie ogarniał ziemski obraz Pana i doskonalej go naśladował. s.

idąc częściowo za interpretacją Michała Masłowskiego.cytowanej już książce. ale zarazem zapowiadającego duchowy kształt katolicyzmu naszych. Realizuje mesjaniczne zadanie poprzez swoich „namiestników” i razem z nimi. Tak zdefiniowana koncepcja chrystologiczna odnosi się. o tyle Masłowski podejmuje próbę ukazania teologii źródłowego dla owego projektu dzieła jako niezgodnego wprawdzie z dominującymi w epoce przekonaniami religijnymi. ale figurą stałego wcielania się Chrystusa w historię80. mówiłem analizując „teatr Dziadów” części III. s. że jego apologia pozwala oddalić i przekonująco ukazać. które Alina Witkowska odnalazła w powstałych bezpośrednio przed Dziadami lirykach religijnych i o którym. 79 80 Michał Masłowski: Gest. Kwestia ta omówiona zostaje w części poświęconej jednemu z najbardziej interesujących nas w tej chwili zagadnień: chrystologii Dziadów. A przecież stanowi on konieczne uzupełnienie tez Dziadów. Tamże. Jej centralny punkt – twierdzi Masłowski – „to Chrystus rodzący się w sercu człowieka”79. Obraz Męża „czterdzieści i cztery”. jak niesprawiedliwe były liczne kierowane przeciw Mickiewiczowi i jego mesjanizmowi oskarżenia o usypiający kwietyzm i bierność. Teatru święta zmarłych. lokując się zarazem – jak już wspomniałem – na przeciwległym biegunie światopoglądowym. nie jestem w stanie ocenić. O ile bowiem Kolankiewicz akcentuje pogański. nazywanej najczęściej „poezją czynną”. symbol i rytuały polskiego teatru romantycznego…. nie tylko do Dziadów. Posiadając zbyt małą wiedzę teologiczną i dogmatyczną. chciałbym zwrócić uwagę na kilka istotnych konsekwencji wynikających z fundamentalnej tezy Masłowskiego. symbolu i rytuałów polskiego teatru romantycznego nie wywołał nawet w niewielkiej części tylu komentarzy i dyskusji. powiem od razu. 70 Polski-Teatr-01. co jest rodzajem roli do podjęcia przez wszystkich (charakter zbiorowy symbolu). posoborowych czasów. że poświęcony tej tematyce rozdział Gestu. świętokradczy i heretycki charakter „projektu Dziady”. lecz stanowi fundament doprecyzowanej i realizowanej później filozofii czynu. czy z punktu widzenia ortodoksji obrona ta wypadła przekonująco. 272. Chrystusa w kostiumie politycznym nie jest więc bluźnierstwem. Jest rzeczą doprawdy zadziwiającą. rozwijanych przez niego w dalszej części przypominanych analiz. Nie to zresztą wydaje mi się najcenniejszym osiągnięciem Michała Masłowskiego. Zasadnicza teza takiej „chrystocentrycznej” koncepcji arcydramatu brzmi: Chrystus wciela się w Dziadach w postać bohatera i tym samym w historię. lecz fakt.indd 70 2007-03-14 09:32:23 . co książka Leszka Kolankiewicza. Zanim przejdę do omówienia jej niektórych aspektów. a więc wyobrażenie.

W dalszej konsekwencji oznaczała ona skrajnie nieortodoksyjną koncepcję Chrystusa: Oczywiście pozostawała idea „synostwa bożego” oraz wizja Jezusa jako „drogi i wzoru”. co i dla Mickiewicza było najważniejsze: nieustanny wysiłek duchowego stawania się. t. Państwowe Wydawnictwo Naukowe. 291. a więc jakoś w boskości uczestniczy. 274–275.Po pierwsze. 84 Adam Mickiewicz: Przemówienie do braci z 3 IV 1847. dokonuje się bez udziału łaski”81. oczekiwanie na jej otrzymanie. Hoene-Wroński – Towiański – Mickiewicz. opracowała Zofia Trojanowiczowa. iżby „gładzić grzechy świata” i zapewniać ludziom zbawienie. 83 Michał Masłowski: Gest. 82 Tamże. stanowi cel ostateczny ludzkiej egzystencji. Takie odczytanie akcentuje to. że – dzięki dziełu Chrystusa człowiek staje się Bogo-człowiekiem stale. s. jest horyzontem (do którego się nigdy nie dociera) i motywacją działań człowieka powołanego do aktywnej świętości. 13: Przemówienia towianistyczne. Szkice filozoficzne. Każdy przecież w sobie Boga posiada. że według Mickiewicza „komunia z Bogiem jest […] dziełem własnym człowieka […]. cel zasadniczo osiągalny w wymiarach ludzkich możliwości82. symbol i rytuały polskiego teatru romantycznego…. ale nigdy całkowicie […]83. […] Wysiłek. Chrystus jest jednak obrazem doskonałym człowieka „przebóstwionego”. Można powiedzieć nawet. s. że w teologicznej koncepcji Mickiewicza wpisanej w Dziady człowiek-Bóg jest […] w planie realnym tylko Pielgrzymem. Nie przyszedł wszak. spełnionej i totalnej paruzji. iżby w stopniu maksymalnym „wziąć Bóstwa w siebie”. Warszawa 1967. 248–249. [w:] tegoż.indd 71 2007-03-14 09:32:23 . badacz oddala od Mickiewicza zarzut bluźnierstwa i herezji związany z możliwością przebóstwienia. 248. Przemówienia. […] Różnica między Chrystusem a poszczególnym człowiekiem jest bowiem tylko różnicą stopnia udziału w boskości. obraz człowieka-Boga jest tylko archetypalnym obrazem możliwości. Dzieła. tak dramatycznie ujawnione w ostatnim okresie działalności Koła Mickiewiczowskiego w nakazie modlitw o sakrę „kapłaństwa na ziemi”84. Przeciwko takiej interpretacji wytacza Masłowski dwa ważne argumenty. Traciła jednakże rację bytu jego misja odkupicielska. Taka interpretacja postulatu wcielenia wiedzie wprost do uznania. a więc osiągnięcia przez człowieka substancjalnej tożsamości z Bogiem. s. Warszawa 2001. s. Chrystus przestawał być zbawicielem. Zarazem powraca tu dwoistość „improwizacja – widzenie”. zrównując się z Chrystusem. ukazująca się jako część szerszej dwoistości „wysiłek ludzki 81 Adam Sikora: Posłannicy słowa. a jednocześnie otwarcie na Łaskę. Wydanie Rocznicowe 1798–1998. Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”. odrzuca tezę o możliwości osiągnięcia przebóstwienia. Po pierwsze. 71 Polski-Teatr-01. twierdząc.

W tym kontekście oba natchnione monologi można by nawet interpretować jako opozycyjne modele fałszywego i prawdziwego naśladowania Chrystusa. którego projekt został najpełniej opisany w słynnym dziele O naśladowaniu Chrystusa przypisywanym Tomaszowi à Kempis. do której wcielenia powołany jest każdy człowiek. Tamże. niedemoniczną odmianę owej upiorowatości. rodzaj figuratywnego naśladowania Chrystusa. Według badacza „Chrystus jest tu obecny jako matryca Syna Bożego. i jako typos bohatera – model wszystkich swoich historycznych wcieleń”85. cierpiącego Sprawiedliwego. że Konrad nie osiągnął celu swego lotu. 273.– Łaska Boża”. Ideę takiego figuratywnego wcielenia najłatwiej można by zrozumieć przez odwołanie do teatralnego znaczenia tego słowa. Odnosi się on do figuratywnego. Tak rozumiane naśladowanie nazywa Masłowski „naśladowaniem analogowym” i przeciwstawia je kontemplacyjnemu i samotnemu naśladowaniu „osobowego wzoru Jezusa. 72 Polski-Teatr-01. a nie substancjalnego charakteru wcielenia Chrystusa w bohatera Dziadów i w cały naród. Drugi argument przywoływany przez Michała Masłowskiego ku obronie Mickiewicza jest w kontekście „świętego performansu” jeszcze ciekawszy. a znanym też świetnie Mickiewiczowi. s. Syn Boży okazuje się świętą rolą. co potwierdzałyby zresztą liczne znaki obecne w obu tekstach.indd 72 2007-03-14 09:32:23 . To przecież właśnie aktor wciela postać (lub wciela się w nią. a indywiduacja prowadzi tu do wcielenia postawy Syna Bo85 86 Michał Masłowski: Gest. Jakkolwiek by to dziwnie zabrzmiało. symbol i rytuały polskiego teatru romantycznego…. 284. «techniki ciała»”86. jego historycznie określonej ascezy. nie stając się nią w sensie istotnym i substancjalnym. Z powodu różnic dzielących rolę od postaci scenicznej (rzecz znana znakomicie ludziom teatru). owo wcielenie nigdy nie może zostać zrealizowane jako utożsamienie. co z mojego obecnego punktu widzenia na jedno wychodzi). naśladowanie „analogowe” wywodzi się od heroicznego obrazu Chrystusa i polega na heroicznej postawie wobec swego czasu. stał się łupem szatana. s. nie-sobą i nie-nie-sobą. W przeciwieństwie do tego tradycyjnego modelu. Dar widzenia przyszłości i objawienia jej narodowi został natomiast powierzony pokornemu i cichemu Księdzu Piotrowi. że zamiast wznieść się w akcie autokreacji. Można natomiast i należy usilnie dążyć do zrealizowania go jako jak najpełniejszego upodobnienia. o którym mówi Masłowski stanowi świętą. o którym była mowa przy okazji „upiorowatości” w modelowej części IV. Komentatorzy oskarżający Mickiewicza o odrzucenie Łaski i wyznawanie idei samozbawienia zapominają. Powraca tu ten sam stanowiący istotę aktorstwa paradoksalny stan jednoczesnego bycia sobą.

288.żego w różnych okolicznościach kulturowych i społecznych i na podejmowaniu rozmaitych zadań mesjanicznych wynikających z historii zbiorowości. s. 287. którą w interesującym mnie kontekście performatywnym zamierzam za chwilę przedstawić nieco bliżej. s. czy – żeby użyć szerszego. by dodać do tego ciągu jeszcze jeden przymiotnik – performatywnymi. 284 Tamże. Chrystus staje się tu modelem aktywnej obecności w świecie87. Fundamentalne dla myślenia Mickiewicza i wszystkich romantyków postrzeganie świata jako Wielkiej Całości pozwala wszak na swobodne przekroczenie – i tak umownej i płynnej – granicy między teatrem a rzeczywistością. s. Jak pisze Michał Masłowski. że rekonstruując teologię Mickiewicza. a zwłaszcza jego najistotniejszym. wywierający za pośrednictwem widzów realny wpływ na rzeczywistość. Teza wyjściowa i podstawowa brzmi: w Dziady Adam Mickiewicz wpisał koncepcję teatru rozumianego jako akt odbywający się tu i teraz. ale mnie kusi. to trudno nie zauważyć. kluczowym fragmentom. cały czas mówimy o dziele teatralnym. dotyczy także sztuki. wartości i znaczenia proroctwa i objawienia jest dowodem na przyjęcie zasady ekwiwalencji „rzeczywistego” i „symbolicznego”. o którym pisał Masłowski. jest też narzędziem zmiany świata. Tamże. A więc naśladowanie Chrystusa ma jeszcze jeden aspekt – jest nie tylko ciągłym wysiłkiem niespełnialnego upodobniania wewnętrznego i zewnętrznego obrazu Syna Bożego. tym bardziej że ów Mickiewiczowski teatr ma oczywisty i od dawna mu przyznawany charakter rytualny czy quasi-rytualny. Osią tego teatru jest aktorska przemiana 87 88 89 Tamże.indd 73 2007-03-14 09:32:23 . Przed wyruszeniem w dalszą drogę dobrze będzie krótko podsumować to. sakramentalnymi”88. że przypisanie temu dziełu. potwierdza powyższe rozpoznanie: działania „symboliczne” czy „artystyczne” były dla Mickiewicza działaniami z natury swej realnymi. rzeczywistymi (oczywiście z wyjątkiem wszelkich odmian artystycznego kabotyństwa). choć niepolskiego słowa – sztuk performatywnych. co zostało powiedziane dotychczas. jest to możliwe dzięki przyjęciu przez Mickiewicza „zasady ekwiwalencji między działaniami rzeczywistymi a działaniami symbolicznymi – liturgicznymi. poprzez czynne wprowadzanie wzoru Chrystusowego w historię zbiorowości. Tak więc „zniesienie przegrody między życiem świątyni a życiem społeczeństwa”89. 73 Polski-Teatr-01. Badacz zatrzymuje się w tym momencie. Także koncepcja „poezji czynnej”. a w sposób szczególny sztuki teatru. Jeśli przypomnimy sobie. świętym performansem przepajającym każde ludzkie działanie.

cz. k r ó l o w i e i h e t m a n i91. Zofia Makowiecka: Kronika życia i twórczości Mickiewicza. Państwowy Instytut Wydawniczy. ale przypomnijmy relację samego poety dotyczącą tego wieczoru: W roku przeszłym kilkudziesiąt Polaków dawało mi ucztę. Wynika stąd. to przyszle człowieka. s. będące zadaniem stojącym przed każdym człowiekiem i jedynym sposobem na osiągnięcie pełni istnienia. Sprawa jest dobrze znana. Pierwszą wygłosił na przyjęciu u Eustachego Januszkiewicza. że mówiłem o księciu Czartoryskim. Słowo wcielone Spośród wielu performansów Adama Mickiewicza bodaj najsłynniejszymi są dwie jego improwizacje z końca roku 1840 i początku 1841. żeby ją pamiętali! […] Przerwano mnie wówczas. jaki zaszedł i wciąż jeszcze zachodził w tym czasie w myśli. Mickiewicz mówił o poezji.duchowa. Warszawa 1968. czyny i g e s t a będą artykułami”. że tylko z takiego m ę ż a p r z e z n a c z e n i a m o g ą w y j ś ć k a p ł a n i. że jeśli Bóg zlituje się nad nami. „Typ obecności” wpisany w Dziady stanowi model „typu obecności” człowieka w świecie. W czasie improwizacji bożonarodzeniowej. 48–52 i 58–60. 25 grudnia 1840 roku. zainspirowany wystąpieniem Juliusza Słowackiego. 16: Listy. opracowały Maria Dernałowicz. III: 1842–1848. co o nich wiemy od mniej lub bardziej wiarygodnych świadków) w zadziwiająco syntetycznym skrócie ukazuje przełom. Paryż. Tydzień później – o jej dopełnieniu.indd 74 2007-03-14 09:32:24 . Wydanie Rocznicowe 1798–1998. drugą – sprowokowaną przez olśnionych słuchaczy pierwszej – 1 stycznia 1841 podczas uczty wydanej w tym samym domu na jego cześć90. Nie pamiętam słów poezji. przekształceniu. [w:] Adam Mickiewicz: Dzieła. kiedy wołałem. słowie i czynie wieszcza. a dzięki Łasce – także zbawienia. drudzy myślili. czułem się w wielkim podniesieniu ducha i powiedziałem im: „że wszyscy są na złych drogach. zaklinałem. s. 55. że ich rozumowania i zabiegi nigdzie nie doprowadzą. jedni protestowali w imię rozumu. który będzie dla nas p r a w e m ż y w y m. Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”. Październik 1840 – maj 1844. 74 Polski-Teatr-01. 91 List Adama Mickiewicza do Jana Skrzyneckiego. które zajmować go miało aż do chwili śmierci. 90 Świadectwa ich dotyczące zob. że zasada działania stanowiąca podstawę „teatru Dziadów” jest zarazem podstawą akceptowanego. t. Mickiewicz w Collège de France. rozwinięciu. której wzór stanowi naśladowanie Chrystusa. 23 marca 1842. propagowanego i realizowanego przez Mickiewicza religijnego modelu życia. Warszawa 2004. Zestawienie tych dwóch improwizacji (a w zasadzie tego. którego słowa. a ta była ich treść. Elżbieta Jaworska i Marta Zielińska.

Kilka uwag o czynieniu poezji. przez Wstęp Stanisława Pigonia do opracowanego przez niego tomu Przemówień. Dla przypomnienia tylko przywołajmy najważniejsze prace. pozostaną też wszelkie kwestie niezwiązane bezpośrednio z ciągiem Słowo – ciało – czyn95. po współczesne opracowania: Alina Witkowska: Towiańczycy. Cyt. 235. Porównanie tych działań z teatrem pojawia się w literaturze mickiewiczologicznej od ładnych kilku lat. Zostawiając póki co te zestawienia na boku i odkładając na później sprawy praktyk performatywnych paryskich towiańczyków. co Mickiewicz mówił na temat swojej koncepcji Słowa wcielonego i „poezji czynnej” zarówno na wykładach w Collège de France. Warszawa 1989. Listy i przemówienia. proponuję najpierw przyjrzeć się temu. 3. 95 Literatura poświęcona tym zagadnieniom jest zresztą bogata i dość dobrze znana. s. niekiedy bardzo dramatyczne. że miał wówczas oznajmić „wielką rzecz”. robić poezją!” – to zawołanie skierowane do Aleksandra Chodźki92 służyć może za hasło i motto niemal wszystkich działań Adama Mickiewicza podejmowanych od roku 1840. t. jak i w czasie przemówień wygłaszanych w Kole. ostatni jego performans zaznaczony jako taki. Od razu chcę też się zastrzec. Paryż 1894. W ten sposób – interwencją części wzburzonej i nierozumiejącej poety publiczności – skończyła się ostatnia improwizacja poetycka Adama Mickiewicza. stanowiącego 11 wolumin Dzieł wszystkich poety (Warszawa 1933. s. Władysława (Paryż 1877). 131–150. wyodrębniony gatunkową ramą spośród innych działań składających się na „życie”. świadków. „Kresy” 1998 nr 2 (36). 92 Za jego własną relacją przywołaną przez Władysława Mickiewicza [w:] Żywocie Adama Mickiewicza. Rocznik Towarzystwa Literackiego imienia Adama Mickiewicza. począwszy od fundamentalnego Współudziału Adama Mickiewicza w sprawie Andrzeja Towiańskiego.W tym samym liście Mickiewicz wspominał też. 7–120). nakładem autora. 93 Ewa Hoffman-Piotrowska: Teatralizacja życia w Kole Sprawy Bożej. cały świat. 319. które zaowocowało teatralizacją życia i rozwinięciem koncepcji „poezji czynnej”. niezapisywanej. 72–100. w sposobie myślenia poety. Państwowy Instytut Wydawniczy. s. „Czas. że w tej rekonstrukcji pominięte zostaną zmiany. Warszawa 1996. na boku.indd 75 2007-03-14 09:32:24 . bracie. 94 Krzysztof Rutkowski: Kiedy ciało było słowem. Rok XXX. Nadchodził czas wielkiego zacierania granic. s. wielkiego zmieszania. który w swoim eseju zestawił „akcje fizyczne” podejmowane przez Mickiewicza w Kole Sprawy Bożej z pracami Jerzego Grotowskiego. ale mu przerwano. Najważniejsze propozycje i ustalenia w tym względzie pochodzą od Ewy Hoffman-Piotrowskiej93 i od Krzysztofa Rutkowskiego94. Słowo i czyn…. lecz powoływanej w serii aktów mających zmienić czyniącego. tejże: Cześć 75 Polski-Teatr-01. [za:] Alina Witkowska: Mickiewicz. s. nieistniejącej jako oddzielone od twórcy dzieło. czy może raczej – w tle. autorstwa syna poety.

Wrocław 1990. Mickiewicz wśród towiańczyków. Najlepszych argumentów na słuszność wiary Polaków dostarcza historia – doktryny nigdy niczego nie zmieniły. wykład XIII – badanie 4…. pozytywnego. jaką ustanowił. jest całkowicie różna od dominującego na Zachodzie przekonania. 162–163. ni nawet ułamków praw. Krzysztof Rutkowski. Zakład Narodowy im. 97 Zob. wiernym swym dał coś bardziej rzeczywistego. W okresie towianistycznym Mickiewicz zachował. przemieniające ich. a zarazem reprezentujący posłannictwo narodu. Ossolińskich. O emigracyjnym doświadczeniu Polaków.indd 76 2007-03-14 09:32:24 . Gdańsk 1999. że lepszą przyszłość przyniosą nowe doktryny i ich upowszechnienie. 65–116. może być tylko słowo wcielone. Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej. Tylko pojawienie się tego człowieka może zapoczątkować nową epokę. czyli człowiek uosabiający ideę. Wydawnictwo słowo/obraz terytoria. które uznawał za martwe. Sporo o niej wiadomo nie tylko z wykładów paryskich. a zarazem bardziej wymagającego. Gdańsk 1997. rozwijając zarazem swoją chrystologię. Materiały z lat 1999–2000…. [w:] Przeciw (w) literaturze: esej o „poezji czynnej” Mirona Białoszewskiego i Edwarda Stachury. słowem niczego. Miejsce Xawery Deybel w rodzinie Mickiewiczów. Lublin 1998. Bydgoszcz 1987. kurs trzeci. nie pozostawił ni praw. s. wiara właściwa Polakom. s. lecz także dzięki relacjom Zygmunta Krasińskiego z rozmów. Zabijanie Mickiewicza w Kole Sprawy Bożej. Krzysztof Rutkowski: Przeciw (w) literaturze: esej o „poezji czynnej” Mirona Białoszewskiego i Edwarda Stachury…. że posłużę się trafnym określeniem Krzysztofa Rutkowskiego97. tegoż: Braterstwo albo śmierć. 106–110. inicjacje. 209–224). swój ży wot. 96 Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. Wydawnictwo Pomorze. jakie obaj poeci toczyli w Rzymie w 1848 i skandale. s. streszcza się ona w tym jednym przykazie pójdźcie za mną!96 Jezus jest więc wzorem człowieka uosabiającego ideę. [w:] Misteria. 76 Polski-Teatr-01. a więc rzeczywiście wpływające na ludzi. oraz tegoż: Poezja i obrzęd. s.Punktem wyjścia do koncepcji Mickiewicza jest radykalna krytyka literatury i wszelkiej doktryny sformułowanej. Słowo i tradycja według Mickiewicza. syntetyczny wykład podstawowych elementów koncepcji „poezji czynnej” Mickiewicza stanowi poświęcony jej rozdział wcześniejszej książki Krzysztofa Rutkowskiego. Jest to jedyna księga praw. oprócz wspomnianego już eseju. wzorem „Słowa uczłowieczonego”. a wiara w jego osobę i misję. Żywe. której fundamenty wzniósł w lirykach religijnych z początku lat trzydziestych i w części III Dziadów. a nawet rozwinął i doprecyzował koncepcję Chrystusa jako wzorca wcielenia. także Xiężniczka. swoje d z i e j e. podczas gdy Chrystus dokonał przewrotu samą swą osobą: Jezus Chrystus nie jest twórcą żadnej doktryny ani żadnego prawodawstwa w pospolitym tego słowa znaczeniu: nie ustanowił żadnego systematu. oraz tejże: Ton i bicz. Wydawnictwo słowo/obraz terytoria. co by mogło być roztrząsane gromadnie. Klarowny. to znaczy swoją o s o b ę.

krwią i potem ducha przyjął. że Mistrz jest podobnym do nas człowiekiem. uczniem szkół zwyczajnych. śmiertelnym. 77 Polski-Teatr-01. której naśladowcze podjęcie stanowiło drogę do istotnej przemiany duchowej. arcyrolą. 322–323. W liście do Augusta Cieszkowskiego z 2 marca. o jakim Mickiewicz myślał od początku lat trzydziestych. co ziemskie tak. przyswoił te natchnienia i wcielił je w każdy ruch fizyczny i moralny swojego jestestwa. 1. jaki nastąpił w życiu poety w chwili spotkania Andrzeja Towiańskiego. walkami. że Chrystus nie Bogiem przyszedł od Ojca na ziemię. dziś jak my tułaczem. i 2-gą osobą Trójcy. myślę. że – jak już kilkakrotnie mówiłem – Chrystus był dla Mickiewicza wzorcem. […] Stał się człowiekiem wedle Boga. przełom dla wielu niezrozumiały. podnosząc i akceptując nienegowalny kontrargument przeciwników wskazujących. Mickiewicz precyzował skandaliczny i dla wielu heretycki sąd. […] Ja zaś sądząc z urywkowych słów Adama. że Towiański jest Słowem wcielonym. lecz stał się nim dzięki swoim zasługom. Warszawa 1988. ale się na ziemi dopiero wyrobił własną mocą duchową Bogiem. gdyż ta herezja towiańska twierdzi. zasługą s t a ł s i ę B o g i e m. podając je jako dowód przeciwko tezom. Przełom. opracował Zbigniew Sudolski. urzędnikiem. Do relacji Krasińskiego na ten sam temat odwołuje się też Michał Masłowski. autor Irydiona tak pisał o mickiewiczowsko-towianistycznej koncepcji Chrystusa: z straszliwą h e r e z j ą ów ksiądz miał do czynienia. że Mickiewicz popadł w herezję zwaną adapcjonizmem. s. On pierwszy horą. to jest używa wszystkiego. Więc znów absolutnie Bogiem jest i wtedy wrócił do Ojca98. polemizując z oceną księdza Jełowickiego sformułowaną po słynnej spowiedzi Mickiewicza. Tłumacząc na posiedzeniu Koła 4 lipca 1844 roku sens manifestacji. że Jezus nie był przedwiecznym Bogiem. Nie jest moim zadaniem rozwiązywanie wszystkich zagadek tej chrystologii. do jakiej doszło w czasie wykładu 19 marca (zob. Rzym.roku. to jest absolutnie i szczerze pod jej wszystkie warunki. więc zapomniał koniecznie o swej przeszłości wiekuistej i na ziemi b y w s z y i b ę d ą c Bogiem. wzorca niejako uzupełniającego drogę Syna Bożego. 2 marca 1848. i że każden człowiek może się Bogiem wybóstwić tak samo. Państwowy Instytut Wydawniczy. Zajmuję się tym tematem przede wszystkim dlatego. Bronisława Trentowskiego. a wtedy dopiero poszedł do Ojca. wydaje się wiązać z faktem rozpoznania w Mistrzu wzorca uosobionego aktywnego działania duchowo-społecznego. dalej). jeszcze do tego i własną pracą duchową. synem rodziców. że oni myślą. że przyszedł Bogiem już od Ojca i Synem. aby 98 List do Augusta Cieszkowskiego. t. uczcił. poddał się po b o s k u. [w:] Zygmunt Krasiński: Listy do Augusta Cieszkowskiego. a głoszącą. Jest on tym wszystkim i dlatego zasługa tym większa u Boga a cześć tym większa u nas.indd 77 2007-03-14 09:32:25 . lecz że skoro przyjął ludzkość. Edwarda Jaroszyńskiego. On pierwszy dotąd z ludzi nie zmarnował natchnień wyższych. którymi Bóg każdego nawiedza.

a może pragnienie stojące za powyższymi słowami. W całym tym zdaniu najważniejsze słowo to „jest” – Mickiewicz rozpoznał w Towiańskim oczekiwanego „człowieka zupełnego”. że Andrzej Towiański stał się równy Bogu. ale stać się nie potrafił. brzmiących jak rozkaz słowach zanotowanych po wizycie u Mistrza w Lozannie we wrześniu 1843 roku: Duch wyzwolić (egzaltacja). spełniającego wolę Ojca i przyjmującego ciało. który jest obecny w ludzkim wnętrzu dzięki ofierze Syna Bożego. że jako pierwszy jest Towiański całkowitym. to jest. 304. to w niego samego jako „typ”. Nie znaczy to. Na początku słowo było w Bogu. później Bóg zesłał syna swojego. tym wzorem jest Andrzej Towiański99. co materialne. 56. której wzorcem był Towiański. s. więc ostrożniej będzie stwierdzić. i Chrystus spełnił wolę Ojca. 100 Adam Mickiewicz: Notaty z rozmów z Towiańskim…. że Mistrz jest „pierwszym typem l u d z i” nowej epoki. nieustannym Pośrednikiem między dwiema sferami. że pierwiastek boski istnieje w ludziach dzięki ofierze przyjęcia ciała przez Chrystusa jest za daleko posunięta. 4 lipca 1844. skoncentrować. jak Chrystus był pierwszym przykładem. co rozumieć chyba można tylko tak. poddając je całkowicie i bez reszty pierwiastkowi duchowemu – Chrystusowi wewnętrznemu. nie zwątpi nigdy. gdzie ciało stanie się słowem. Niczego takiego Mickiewicz nie twierdzi. Tą drogą. 13. nie tracąc tonu ducha. I choć w 1847 roku zwątpi w słowo Mistrza. [w:] tegoż: Dzieła…. t. że słowo stało się ciałem.to wszystko służyło Bogu. widzącym duchy objawicielem. to jest używa o tyle tylko. aby stał się człowiekiem. jest zarazem Guślarzem i Księdzem Piotrem. 78 Polski-Teatr-01. wzorzec. ciało przebić i owładać. Istotę przemiany. co duchowe i tego. wyzwala i realizuje ducha. że jako pierwszy zdołał on przebóstwić ciało. s. Mówi wszak wyraźnie. 99 Adam Mickiewicz: Przemówienie w Kole. żywym prawem. stanowiąc zarazem wezwanie do i model cudu możliwego do powtórzenia niejako od drugiej strony – przez przemianę ciała w uosobione słowo. […] Mistrz zaczyna epokę nową. jest pierwszym typem ludzi tej epoki. że wcielenie Syna Bożego ukazało możliwość połączenia tego. którym sam stać się chciał. o ile to podnosi. ujął Mickiewicz w krótkich. Bóg mu wskazuje nową drogę dalszego doskonalenia się. Może konstatacja. działać100.indd 78 2007-03-14 09:32:25 . ogniem i łzami Jego oczyszczone ciało po ośmnastowiekowej pielgrzymce staje przed tronem Wszechmogącego. Zostawiając na boku groteskowe i obrazoburcze zestawienie Towiańskiego i Chrystusa. to wielkość Mistrza polega na tym. i w harmonii z ciałem. Mękami Jego. aby cieleśnie przebolał wszystkie nędze człowieka. Przejrzeć duchem. Jeśli dobrze pojmuję. znaczyć wcale nie musi. co się tu mówi. zupełnym. spróbujmy zrozumieć wyobrażenie.

Nad tym pracuj przede wszystkim104. w każdym spojrzeniu. tamże. Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu. wydanie 2 poprawione i uzupełnione. stając się nieodłącznym od nich. Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał. jest to cała siła ducha na wierzchu. używający terminologii zapożyczonej z zakresu nauk ścisłych. Wydawnictwo „Wiedza o Kulturze”. gdy jest uzewnętrzniany. [opracował Leszek Kolankiewicz. Wprowadzenie oraz eseje Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu Jerzego Grotowskiego. wybór i redakcja Janusz Degler i Zbigniew Osiński. 103 Zob. 112–113 i 115. 22–31. [w:] tegoż: Teksty z lat 1965–1969.] „Zeszyty Literackie” (Paryż) 1987 nr 19 (lato). s. 104 Słowa Mickiewicza według relacji Seweryna Goszczyńskiego. Wrocław 1989. Ton jest więc stanem obudzonego. przełożyła Magda Złotowska. Jerzy Grotowski: Teatr Źródeł. Ton jest więc obecny tylko wtedy. jądro świętego performansu. s. co mu najlepiej pomaga do tego poruszenia. 151–175. pobudzonego ducha i zapewne w kategoriach pozareligijnych można by go opisać tak. Ton jest to więc swoista duchowa jakość przepajająca całą życiową obecność człowieka. 318. [w:] Thomas Richards: Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi. s. Do tego się doprowadź! Jesteś zdolny do wybuchu i w tym wybuchu wszystko byś złamał siłą ducha. Magda Złotowska. oznaczał określony stan duchowy. termin muzyczny. Więcej jeszcze: Ton jest nie tylko wewnątrz człowieka. kiedy to zewnętrznie znać na nim. aby mógł prędko przyjść do tonu101. jak czynił to Jerzy Grotowski. w każdym ruchu. Kraków 2003.Kluczowym pojęciem jest w tej wojskowej niemal notce „ton”. 102 79 Polski-Teatr-01. przede wszystkim pojęcia „energii”102. Termin ten. Wydawnictwo „Homini”. [za:] Adama Mickiewicza wspomnienia i myśli…. Ton powinien objawiać się w głosie. że Być w tonie jest to mieć poruszonego ducha. tamże. Siła twoja wewnętrzna powinna z ciebie strzelać na wszystkie strony i wciąż. s. czy też – bardziej precyzyjnie – gdy przepaja całkowicie działania. cyt. Pierwsza wersja tekstu „Notatnik Teatralny” 1992 nr 4 (zima). Stanowi zatem zasadę. przejęty od Towiańskiego. Tymczasem trzeba być ciągle całym na wierzchu. opis człowieka zaś utrzymującego „ton” mógłby wyglądać podobnie do opisu aktora w stanie całkowitości i organiczności103. s. ale potem zamykasz się cały wewnątrz. w każdym słowie. s. Wybór. przełożyli Andrzej Wojtasik. Mickiewicz pouczał braci. 38. Każdy powinien zastanowić się.indd 79 2007-03-14 09:32:25 . 31–43. Człowiek dopiero wtedy jest w tonie. w całej powierzchowności człowieka. Zob. będącego 101 Adam Mickiewicz: Pismo do siódemek z 10 czerwca 1843. s. Jerzy Grotowski: Aktor ogołocony. 82. którego utrzymanie było podstawowym zadaniem towiańczyków jako ludzi dążących do przemiany i mających działać jako przemienieni w świecie.

tom opracował Julian Maślanka. Warszawa 1997. 107 Adam Mickiewicz: Notaty z rozmów z Towiańskim…. […] W jakiż sposób udzielamy prawdy naszemu bliźniemu? Czy tylko opowiadając ją. że to on właśnie decyduje o jedności poznania i działania-przekazywania. przekład Leon Płoszewski. wykład XIII – badanie 4…. Być w tonie znaczy: w każdej chwili być pośrednikiem między prawdą bezpośrednio poznawaną a innymi. Jest to zarazem akt naśladowania Chrystusa. oto. i działanie na sposób poetycki. aby prawdy udzielić na zewnątrz. powtórzone przez dziecko – obudziłyby śmiech. o k a z y w a n i a. kurs trzeci. To właśnie dzięki niemu możliwe jest działanie w świecie nie przez pośrednictwo słów zapisywanych i interpretowanych.indd 80 2007-03-14 09:32:26 . udowadniając? Nie. udzielając mu tego. d a w a n i a i n n y m (tradere). A zatem ton dlatego „jest wszystkim”. co wygłoszone przez jenerała dowodzącego armią – wznieciłyby zapał. Może być dobyty tylko z głębi ducha mającego życie wyższe niż duchy. poznającymi ją dzięki obecności osoby będącej w tonie. Wiadomo. w stykaniu się z ludźmi. będący zarazem źródłem prawdziwej tradycji. ale w sposób bezpośredni. 163. przelewając ogień. mówi o tym nawet przysłowie ludowe: ton stanowi o pieśni. rozumianej przez Mickiewicza właśnie jako przekazywanie bezpośrednie i wzór działania: Bezpośrednie poznanie prawdy nie daje nam jeszcze siły d z i a ł a n i a. Aby d z i a ł a ć. Ton zatem jest rzeczą istotną. życie. 422–423. oto przelewając weń szczęście. Wydanie Rocznicowe 1798–1998. [w:] tegoż: Dzieła. to nie słowa bowiem działają na ludy. Nie bez powodu Mickiewicz zalecał Goszczyńskiemu pracować nad tym. czego słońce udziela naturze106. Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”. s. szczególniej w mówieniu. s. że te same słowa. jak się powszechnie sądzi. Trzeba mieć moc przejawiania jej. potrzeba stan na105 Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. krótko mówiąc. 57. 80 Polski-Teatr-01. „z rąk do rąk”. Sens tworzy tylko jego [szkielet]. legend poetów religijnych albo poglądów uczonych w piśmie. 106 Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. zbiór opowieści. Rzecz to znana wszystkim. aby przyjść do zupełnego zapomnienia o sobie. t. kurs drugi. który „samym duchem przebił ciało”107. s. nie sens zawarty w jakimś wyrażeniu. jakiego doznajemy z posiadania prawdy. natomiast ton nadaje mu ciało. którymi chce rządzić105. jaki człowiekowi daje uczucie prawdy. jest życiem. Wzorem takiego działania w tonie i poprzez ton jest oczywiście Chrystus. trzeba czegoś więcej. ale tradycja to bezpośrednie udzielenie prawdy. 9: Literatura słowiańska: kurs drugi.zarazem narzędziem przemiany. Tradycja jest to prawda puszczona w obieg. jej owocem i objawieniem. Nie jest to. wykład XXIII.

z Włodzimierzem Staniewskim rozmawia Zbigniew Taranienko. 108 Adam Mickiewicz: Wskazówki dla Goszczyńskiego. t. kędy wyjść z lasu. Odczynianie świata. podobnie jak wieszcz wskazuje na kulturę jako na źródło „muzyki pierwszej” i pewnie obaj zgodziliby się. że działanie w tonie może być też rozumiane jako nieustanna improwizacja. A skoro już przywołałem improwizację poetycką. odpowiedź byłaby tylko jedna: ton sam jest swoją treścią – trzeba go z siebie wydobyć. s. ale także w krajobrazie i ludzkich działaniach. zespojone z wewnętrzną muzyką. zwłaszcza w pieśni. s. Jak poeta improwizator nie myśli. ale tworzy „Słowo uczłowieczone” działające samym swoim byciem. 13. żeby zobaczył. w którym wewnętrzne w człowieku słowo. do szaleństwa. zrobić „salto mortale” ducha. Oprócz już cytowanej wskazówki dla Goszczyńskiego. w którym Mickiewicz grzmiał: Jeżeli dla kogo. to warto zauważyć. 55. nie improwizuje się nawet. który masz w sobie110. to ideał Mickiewiczowskiej „poezji czynnej”. 109 Zob.tchnienia poetyckiego przenieść w życie czynne. [w:] tegoż. 13.indd 81 2007-03-14 09:32:26 . ale przede wszystkim dlatego. [w:] tegoż: Dzieła…. działać pod natchnieniem. myśl. Staniewski odnajduje muzyczność nie tylko w muzyce. 45. szuka syntonii z zewnętrznym muzykosłowem” (s. w której niczego się nie zapisuje. co konkretnie należy robić. Działanie w tonie było jednocześnie duchowe i artystyczne. W tej samej rozmowie Staniewski mówił też „o takim nastawieniu. co masz mówić i robić. i w tym podskoku schwycić ideę. A zatem nieustanne bycie w tonie. Podobnie jak Mickiewicz. 110 Adam Mickiewicz: Przemówienie do Seweryna Goszczyńskiego. jak poeta pisze108. w widzeniu jasnem Sprawy ujrzeć swoją ścieżkę. s. świadczy o tym fragment późniejszego. Można go w tym kontekście zdefiniować za pomocą kluczowego dla słownika teatralnego Włodzimierza Staniewskiego pojęcia „muzyczność”. także doń skierowanego przemówienia. że potwierdza poetycki charakter działania w tonie. 49). to dla ciebie jest wielkim grzechem namyślać się. religijne i społeczne. Warto w tym momencie jeszcze raz zwrócić uwagę. ten sam co i na wszystko: podnieść się duchem jak najwyżej. Na wszystkie nasze uciski jeden tylko mamy sposób. do egzaltacji. co ma mówić. że ton jest pojęciem muzycznym. t. 81 Polski-Teatr-01. Gdyby bowiem zapytać. „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1991 nr 3–4. że „duch to muzyczność”109. Dzieła…. by zachować ton. Cytat ważny nie tylko dlatego. tak i ty powinieneś robić z tonem. że wskazuje na istotny problem związany z „poezją czynną”. radę dla siebie. 90–91. Zbłąkany musi wejść na drzewo. a on sam poprowadzi. bycie organicznie całkowitym i muzycznym zarazem.

13. przypomniane przez Alinę Witkowską [w:] Mickiewicz. „Polegała ona na takim skupieniu wewnętrznym. na takiej współboleści z Chrystusem i uwielbieniu go. a nikt go podać nie może112. [w:] tegoż: Dzieła…. W pracach Koła Sprawy Bożej ten aspekt ezoteryczny odgrywał ważną rolę. według idei Mistrza”115. t. Jej owocem miało być dobycie właściwego każdemu czystego tonu. 114 Określenie Zygmunta Krasińskiego z listu do Delfiny Potockiej z 27 lutego 1848. 115 Adam Mickiewicz: Przemówienie w Kole. zgodnie z zasadą: „w sprawie doskonałej wolno działać środkami tylko absolutnie doskonałymi. od wszelkich rozrywek. t. cyt. a zajęciu się jedynie myślą Sprawy Boskiej i polskiej. s. To bardzo ważne uzupełnienie i bardzo istotna modyfikacja: pierwszy etap tworzenia „Słowa uczłowieczonego”. czynną modlitwą.indd 82 2007-03-14 09:32:26 . s. Wydanie Sejmowe. a wzbudzających u historyków zdumienie. To nasza szkoła. s. zażenowanie. stanowiąca pogłębienie Eucharystii. Innym. a dopóki ich nie ma – czekać”113. żeby 111 Adam Mickiewicz: Przemówienie przy naradzie osobistej. Według Towiańskiego ten właśnie aspekt wysiłków braci był najważniejszy. to modlitwa111. 82 Polski-Teatr-01. 232. od wszelkich zatrudnień. Warszawa 1933. – trzeba duchem złapać środek wydobycia się z ucisku. którego podtrzymanie i zachowanie w działaniu nadałoby mu doskonałą i niechybną skuteczność. to praca nad zdobyciem właściwego każdemu sposobu działania. zgodnie z definicją Mickiewicza. to postęp. 101. 11: Przemówienia. że niech co bądź stanie się ze mną. 14 października 1842. co też i przesądzało o tym. Zanim różnica zdań w tej kwestii doprowadziła w roku 1847 do rozłamu między Mickiewiczem a Towiańskim. związanego zapewne z indywidualnym. 213–214. będąc. 91). w każdym przypadku innym nieco tonem. 112 Z wyjątkiem Andrzeja Towiańskiego. opracował Stanisław Pigoń. który – jak twierdził Mickiewicz – „zna wszystkie tony” (Adam Mickiewicz: Przemówienie do Seweryna Goszczyńskiego…. 10. 16 listopada 1843. natchnienie to przeprowadzić przez ciało. Koło Sprawy Bożej bardzo usilnie pracowało nad duchowym „salto mortale”. który każdy musi dobyć z siebie sam. Nakładem Skarbu Rzeczypospolitej Polskiej. Jednym z nich był „post nowego zakonu” polegający na „wstrzymaniu się od wszelkich uciech moralnych i umysłowych. jestem gotów. wykonać zewnętrznie. że był Mistrzem. za: tegoż: Dzieła wszystkie. a często i złośliwe kpiny. 113 Stanisław Pigoń: Wstęp [do:] Adam Mickiewicz: Dzieła wszystkie…. a brat-wieszcz tworzył kolejne warianty działań mających ułatwić współbraciom „wkonwulsyjnienie się do nieba”114. Słowo i czyn…. s. s.Nie dość tej spokojności. wytrwać w zamiarze podle powziętej myśli. To właśnie z tym etapem pracy związana była spora grupa różnorodnych działań opisywanych nie bez zgorszenia i przerażenia przez współczesnych. bodaj ważniejszym – komunia w duchu.

cała skalana. aby modlić się godnie. którego wzywamy na pomoc. modlitwą podług nowego zakonu. 66. nie mówimy do niepoznawalnych. Owo przejmowanie się trzeba przy tym rozumieć w taki sam sposób. s. ale żyjemy 116 Stanisław Pigoń: Wstęp…. 211–218. 118 Zob. do Świętych: były to tylko słowa. Była ona też zarazem kolejnym wariantem czynnego naśladowania Chrystusa. do niewidzialnych.in. Taka modlitwa nie może nigdy być wysłuchana. 117 83 Polski-Teatr-01. s. których sedno stanowiło „wchodzenie w kontakt” z wielkimi duchami nastąpiło w pierwszej połowie roku 1844. Jest ona trudna. użyczyć nam swej siły. 19 marca. prawie zawsze w niezgodzie z wewnętrznym stanem człowieka: usta pełne słów. które giną w tej samej chwili. często osłodzonych. bo znajdzie swą ojczyznę. Dariusz Kosiński: Sztuka aktorska w polskim piśmiennictwie teatralnym XIX wieku: główne problemy…. s. pełnej przemiany w nią117. wewnętrzną świadomość spływającej łaski”116. Październik 1840 – maj 1844….ono przyniosło duszy poczucie mocy i swobody. Swe niebo w naszej duszy uświęconej świętym uczuciem. Oto modlitwa podług zakonu nowego. tak samo jak z duchem Jezusa Chrystusa. w jaki rozumiano go w dziewiętnastowiecznym piśmiennictwie teatralnym: jako działanie polegające na wzbudzaniu w sobie uczuć analogicznych na drodze pracy wyobraźni i zdolności współodczuwania. ducha naszego naszym własnym uczuciem wprowadzić w stan podobny stanowi ducha wzywanego. wówczas jedynie zgodzi się on pomóc nam. a dusza niska. gdy zostaną rzucone. W okresie świąt Wielkanocnych. skuteczną. Według tej idei. inaczej jak przez wzniesienie ducha naszego ku niemu. Zofia Makowiecka: Kronika życia i twórczości Mickiewicza. 574–576. w tym przypadku polegającym na wczuwaniu się w jego sytuację. Zob. ale jest jedyna i niezawodna. przejmowaniu się jego uczuciami. zstąpić do nas. przez akt wewnętrzny i zewnętrzny. Niegdyś modlitwa była nie czym innym jak tylko wołaniem do Boga. przez który uświęca się duszę i ciało. Mickiewicz w Collège de France. trzeba wznieść czucie naszego ducha aż do świętości ducha. Przez tę modlitwę nie wygłaszamy słów bez życia. bracia na polecenie Mickiewicza przyjęli komunię w duchu118. który nazywa się spółką. […] Idea modlitwy podług nowego zakonu jest całkiem inna. Ten akt. nie może wznieść się w wyższe sfery. to wzniesienie duszy ku sferom wyższym jest jedyną modlitwą prawdziwą. kiedy doszło do zbiorowej manifestacji towiańczyków).indd 83 2007-03-14 09:32:27 . Szczególne nasilenie akcji. działanie stanowiące zarazem warunek nawiązania emocjonalnego kontaktu z ucieleśnianą postacią. wzniosłych. Z kolei w maju Mickiewicz zaproponował braciom polskim i francuskim akt połączenia się z duchem Napoleona: Nie można się połączyć z duchem Napoleona. a wtedy on i my tworzymy jedność w tym stanie. po serii „służb” w czasie wykładów w Collège de France (m.

brat myślący o tym powinien się tak postawić. 13. pomagamy sobie wzajemnie i wskutek tego mamy ich pomoc zawsze. 84 Polski-Teatr-01. np. jaki podług niego krok wypada Kołu zrobić. Termin „przejęcie się” pojawia się też przy innych. według obrazowego wyrażenia Mickiewicza. Dobycie tonu jednoczącego poznawaną prawdę i podejmowane działanie gwarantowane jest tu przez nawiązanie więzi z duchem wielkim. [w:] tegoż: Dzieła…. męki i śmierci. łączący osobisty wysiłek Wielkiej Improwizacji z łaską otrzymaną przez Księdza Piotra w Widzeniu. a więc… upiorem. do kogo mówić mamy. 143–144. stanowić miało pomost między jego duchem a wierzącymi weń braćmi.indd 84 2007-03-14 09:32:27 . mniej podniosłych okazjach. np. t. jak tylko przeniesienie modelu „typu obecności” właściwego „teatrowi Dziadów” na działanie w historii. s. jak wielkie zło stało się z powodu jego błędu. Wzbudzenie w sobie bólu. czy do władzy duchownej? Czy mamy udać się i mówić z żołnierzami w koszarach? Czy coś podobnego? Głównie idzie w tej pracy o to. jeśliby z królem wypadało zrobić. Nie jest to nic innego. Ażeby tej pracy dobrze dopełnić. które polegało na realizacji tonu Napoleońskiego i dokończeniu jego misji. że dokonujący skutecznie takiego aktu stać się miał ziemskim narzędziem ducha. sposobu i tonu działania możliwe jest przez wejście w „spółkę” z duchem wyższym. co rozumieć chyba należy tak. Możemy np. W tej koncepcji zdobycie celu. a więc w chwilach cierpienia. z kim mamy mówić. Było ono zarazem koniecznym wstępem do działania w świecie. aby nas pojął ten. gdy był on „najmniej oddalony od ziemi”. do króla. Stanowią one. co z wojskowymi. przez który by Koło objawiło Sprawę Boską Francji sposobem głośnym. W styczniu 1844 roku wzywał towiańczyków aby każdy wypracował. czy do Izb. działania. jakżeby on to sam był. Czy mamy wysłać jaką deputację do króla. a właściwie w chwili tuż po zgonie. pracujemy z nimi w duchu. powiedzieć królowi i bardzo dobrze. że król tego nie pojmie przez to tylko. jak i Napoleona – możliwa jest dzięki wczuciu się w stan ducha wtedy. który będzie mówić. co tacy wysłannicy mają mówić. jak z księżmi? Głównie więc chodzi o schwycenie tonu. że za wysoki ton weźmiemy. Innymi słowy: modlitwa nowego zakonu to „święty performans”. gdy jej potrzebujemy119. właściwego tym. który nas łączy” z duchem. w których Mickiewicz poleca braciom pracować nad wynalezieniem w duchu sposobów działania w rzeczywistości. Ton właściwy zależy na tym. „koniec tego łańcucha. w przemówieniach. ale w taki sposób.z nimi. Niech więc głęboko tym się 119 Adam Mickiewicz: Przemówienie do koła francuskiego. przy czym owa więź – zarówno w przypadku Chrystusa. jaki odczuwał Napoleon w chwili zgonu. gdy jasno już widział.

takie jak ślubowanie adeptów. Mickiewicz zdaje się tu znosić „przegrodę między życiem świątyni a życiem społeczeństwa”. czy wreszcie ślub „w duchu Miłosierdzia” udzielony Aleksandrynie i Julia120 Adam Mickiewicz: Przemówienie do stróżów siódemek. że te pierwsze mogą wręcz zastąpić tę drugą. Kto tę walkę w myśl Boską począł i dokonał. wręczanie medalu sprawy. Adam Mickiewicz: Przemówienie do stróżów siódemek. jak publicznie powiedzieć jemu. póki jej nie otrzymasz na polu ducha. 96. s. czy będziemy bić się121. Oto warunek konieczny. co by powiedział w koszarach. 122 Na przykład „duchowa Somosierra” w lipcu i sierpniu 1844 roku. a więc dla nazwania prowadzonych bez udziału publiczności prac nad przygotowaniem przyszłego działania. choć nie wiadomo. w jakim używa się go we współczesnym teatrze. Określenia warsztat albo trening używam w takim znaczeniu. jak działanie środkami zewnętrznymi. pracował w sobie np. sugerował nawet.indd 85 2007-03-14 09:32:27 . Głosząc konieczność staczania w duchu walk przygotowujących do walki rzeczywistej. pracując nad sobą. gdyby czuł. bo kto wie.przejmie. nad czym się pracuje. lecz także o samo działanie wewnętrzne. nie musi być realnie (na „scenie” – czym by ona nie była) podjęte przez tego. mając portret Mikołaja. że od króla zacząć mamy. królowi. Nie jest to nic innego niż rodzaj warsztatu przygotowującego do działania i pomagającego znaleźć najlepsze dlań środki. rytualnych i rzeczywistych. 18 listopada 1844…. że ty to a to źle robisz. 121 85 Polski-Teatr-01. wprowadzając w praktykę towianistyczną zasadę ekwiwalencji działań symbolicznych. co by powiedział np. przy czym – w odróżnieniu od próby – prace te nie są związane z konkretnym przedstawieniem i ostatecznie to. Gdyby każdy z obywateli. Każdy brat powinien szczerze z tego stanowiska wziąć tę pracę. gdyby czuł. Takiemu by w czasie powstania wolno było wsiąść na koń. z taką delikatnością i głębokim zrozumieniem opisana przez Pigonia (Wstęp…. że trzeba będzie żołnierzy wezwać. 77. które przynosi identyczne skutki. s. a dokładniej – spełnić jej funkcję: Pan Bóg nie da wygranej. Mickiewicz zresztą rozwijał teorię takiego treningu także w innym kontekście. Taki właśnie charakter miały liczne „służby” towiańczyków122 oraz wprowadzane przez Mickiewicza obrzędy. i przekonać jego – to potem nie zmieszałby się w obecności gubernatora lub sprawnika. Bądźmy więc zawsze gotowi stanąć do walki za sprawę Pańską. Chodzi tu nie tylko o przygotowanie do ewentualnego działania. 74–75). Bo być narzędziem zwycięstwa – jest to być narzędziem kary. s. takiego nieraz Bóg uwolni od zewnętrznego zwycięstwa. czy w rzeczy samej Bóg jego nie powoła do zrobienia tej służby120. 13 stycznia 1844…. kto się przygotowuje. Podobnie jak to było w Dziadach.

Powinien. posiąść zasługą moralną. s. t. 291. s. co nam najpotrzebniejsze jako początek i pomoc w każdym razie. Jest więc ostatecznym i niepodważalnym źródłem i fundamentem prawdziwie skutecznej „poezji czynnej”. 125 Zob. Wstęp…. modlitwę ekstatyczną126. s.nowi Łąckim 15 lutego 1847 roku123. żeby nam spuścił światło i siłę dla zdobycia kapłaństwa na ziemi. 124 Stanisław Pigoń. s.indd 86 2007-03-14 09:32:28 . że można zdobyć. Cała ta kwestia wiąże się z dramatyczną. mając za oręż świętość życia. 64. który powinien być depozytariuszem i przekazicielem tradycji Chrystusowej (tradycji rozumianej tak. 63. 127 Adam Mickiewicz: Przemówienie w Kole. Mickiewicz wierzył. 334–348. t. do czynności w życiu127. Tak definiowane kapłaństwo wydaje się tożsame z działaniem w tonie. która przyniesie też wolność Polsce. ale kapłaństwo jest już zastosowaniem łaski do ruchu w ziemi. Przemawiając we własnym Kole w Wielką Sobotę. wykład IV…. jak w przytoczonym wcześniej fragmencie wykładu z 13 marca 1843 roku). 3 kwietnia 1847 roku. kurs czwarty. co jest źródłem i podstawą wszystkiego. konieczne jest odebranie Kościołowi „sakry kapłańskiej” i zdobycie jej na własność przez „nowy zakon”. Wobec tego dla ocalenia ludzi i rozpoczęcia nowej epoki ducha. Jeśli definiuję „poezję czynną” jako „święty performans”. wzywał: Módlmy się więc dzisiaj o to. a łaskę. Pojęcie „kapłaństwa duchowego” wiązało się z przeprowadzoną przez Mickiewicza radykalną krytyką Kościoła katolickiego. który jawi się jako dar Łaski. która – jak pisał Stanisław Pigoń – „z potęgą i gwałtownością wprost piorunującą”124 ujawniła się w Kole właśnie w marcu 1844 i stanowiła główną motywację działań podjętych wiosną i latem tego roku. Bo co to jest kapłaństwo? Łaska ludziom była zawsze dawana i wielu dzisiaj ją otrzymuje. Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. s. Prośmy Boga. 3 kwietnia 1847. ale nie jest. 126 Stanisław Pigoń: Wstęp…. 260–262. wziąć ją szturmem. dla której Adam Mickiewicz porzucił poezję pisaną. 13. a bardzo istotną dla Mickiewicza sprawą „duchowego kapłaństwa”. [w:] tegoż: Dzieła…. że sankcję kapłańską można pochwycić w duchu jako łaskę. Więcej jeszcze – jest jej synonimem. to mam właśnie 123 Zob. 13. Adam Mickiewicz: Akt o małżeństwie dany Julianowi i Aleksandrynie Łąckim. 86 Polski-Teatr-01. Przekonaniu temu brat Adam pozostał wierny nawet po rozejściu się jego dróg z drogami Towiańskiego. [w:] tegoż: Dzieła…. bo – jak głosił Mickiewicz w słynnym wykładzie IV kursu czwartego (z 16 stycznia 1844)125 – zagubił swoje powołanie i sfałszował wizerunek Chrystusa.

Nic bardziej mylnego. Adam Mickiewicz: Przemówienie do braci. zwłaszcza w przypadku Legionu. póty trzeba pracować wewnętrznie i czekać. ale opatrzonego tą sankcją. ale zawsze równie mocno związanych z niezmiennym światem ducha. gdy rozpoczynał cykl „duchowych Somosierr”: Żeby tak wielką łaskę jeden człowiek mógł zdobyć. ja przynajmniej podobieństwa nie widzę. w jakiej żyjemy my wszyscy. czy go mamy mieć spoza nas. s. były nimi nie walka i nie czynna działalność polityczna. może nawet śmieszne. wskazał kapłana. nawet tragiczne.indd 87 2007-03-14 09:32:28 . p o k a z y w a n i e m n o w e g o ż y c i a”129. które wciąż nie wprowadzały go do nieba. takie jak występ przed papieżem czy wędrówka z Legionem przez Włochy. s. Byłoby słowospełnieniem. która wyzwala go z pułapki. Adam Mickiewicz wierzył w możliwość zdobycia takiego kapłaństwa ludzkim (nadludzkim?) wysiłkiem. tak 128 Tamże. ale po chrześcijańsku. całkowitym i organicznym. którzy czekać nie mogą i nie potrafią. a zarazem nie byłoby rytuałem. wołajmy wszyscy. że bez jego zdobycia niemożliwy jest powrót do Polski. ale właśnie akcje performatywne. Grzech nierealizacji uważał za większy niż grzech popełniania błędów i nawet po klęsce prób podejmowanych w Kole Sprawy Bożej zachęcał braci do stawiania oporu światu. W sytuacji. Wierzył. a ich owoce. w jego wyznaniu wiary było o wiele więcej pokory i goryczy niż trzy lata wcześniej. łaskę działania organicznego. w jakiej się znalazł. 27 lutego 1847. nie rezygnował z działania na sposoby dostępne i możliwe. 266. 129 87 Polski-Teatr-01. [w:] tamże. Kapłaństwo Mickiewiczowskie byłoby działaniem o nieodpartej prawdziwości. Módlmy się. wciąż nowych. należący do Społeczeństwa Spektaklu i niemający żadnych narzędzi oceny prawdziwości otaczających nas zewsząd występów. Nasz wieszcz należał do tych. Byłoby sakramentem przekształcającym ludzi w „Słowa uczłowieczone”. Podkreślenie – D. lecz ciągiem „akcji”. aby Bóg dał nam. który jest spoczynkiem” i pełnią muzyczności. nie krwią. W kategoriach działania politycznego były one zapewne mało skuteczne. „tylko […] nie teorią. czystego i pełnego.na myśli tę jej cechę. Modląc się o kapłaństwo. może to jest zbyt trudno.K. Ale w 1847 roku. Ale z performatywnego punktu widzenia przemarsz Legionu przez Włochy w 1848 roku był. że póki nie ma metod doskonałych. bez której nic od świata nie może być przyjęte128. czy ten jest pomiędzy nami. pracujmy. po wielu „służbach”. „ruchem. „śmiertelnych saltach” i konwulsjach. że po klęskach wcześniejszych prób działania zewnętrznego Mickiewicz podda się i zgodzi z zasadą Towiańskiego. 292. Wyznanie to mogłoby sugerować.

Ewa Hoffman-Piotrowska: Teatralizacja życia w Kole Sprawy Bożej…. obdarzone mocą przekształcania świata. że stanowił model działania istotnego. „Teatralność” czy – moim zdaniem lepiej – performatywność działań brata Adama nie polegała na „robieniu teatru”. 133 Zob. że świadkowie mieli poczucie „jakiejś obecności”131 – w tym przypadku najpewniej obecności Polski. 88 Polski-Teatr-01. 11. Zob. Nie ulega jednak wątpliwości.jak pisała Alina Witkowska. zazwyczaj w tle umieszczając wyobrażenie o teatrze jako grze. ale całkowitej. w którym żył nasz wieszcz. Wybór…. 3 czerwca 1843. wystarczyła. to nie dlatego. Być może nawet nie było to odkrycie. Słowo i czyn…. że Mickiewicz wierzył w możliwość „świętego performansu” i ta wiara. że pracując metodami z pogranicza teatru i liturgii można dokonać przemiany nie tylko wewnętrznej. s. [w:] tegoż: Teksty z lat 1965–1969. Moim zdaniem jest to zasadniczy błąd. s. Jerzy Grotowski: Performer. Alina Witkowska: Mickiewicz. kulminacją „epoki realizacji”130 i największym tryumfem Mickiewicza – performera. to zapewne odetchnie z ulgą. że łudził iluzją zewnętrznego udawania132. Trzeba widzieć ducha Jeśli któregoś z Czytelników zirytowało podniebne wędrowanie po niemożliwościach towianistycznej liturgii. 147–148. s. ale dlatego. że właśnie schodzimy z tej wyprawy na tereny leżące 130 131 Zob. do jakiego jesteśmy powołani” (przemówienie w czasie uroczystości wręczania medali Sprawy Bożej. któremu wtedy właśnie udało się sprawić. [za:] Adam Mickiewicz: Dzieła wszystkie…. świadomie lub nie. może nawet oszustwie. jaki odnalazła w wykładach w Collège de France Ewa Hoffman-Piotrowska133. 168). znalazł metody i narzędzia do prowadzenia wielkiej przemiany. pomimo wszystkich jego tragicznych zbłądzeń i cierpień. 132 Już na początku działalności w Kole Mickiewicz przestrzegał. by stworzyć fundament pod jedną z najżywszych tradycji polskiej kultury. s. że „udawanie tonu zewnętrzne nie da nam siły potrzebnej do działania. 260–267.indd 88 2007-03-14 09:32:28 . Polegała raczej na rewolucyjnym dla polskiej kultury teatralnej odkryciu. Pisano o działaniach Mickiewicza w latach czterdziestych w kategoriach teatru i teatralizacji. dowiedziawszy się. że w nim właśnie. udawaniu. t. 215. cyt. której owocem będzie nie co innego. nawet tak awangardowego. jak święte przedstawienie jednoczące widzenie. Jeśli teatr miał dla Mickiewicza wartość. być może to słowo należy do innego porządku niż ten. objawianie i czyn.

w szkoły. jak postrzegał ją brat Adam z wyżyn swych bojów o wszystko. a nade wszystko w czyny: świadczy ono o samym sobie. s. za które Mickiewicz uważał objawienie chrześcijańskie.indd 89 2007-03-14 09:32:28 . że aby pisać. wykładowca Kolegium Francuskiego przestał zajmować się twórczością artystyczną. nie wykłada obszernie swych systemów. aby się objawić. Zadaniem prawdziwego artysty jest zatem bycie pośrednikiem między duchową rzeczywistością objawienia a światem materialnym i historycznym. chciałbym z wiedzą o nim powrócić na teren sztuki. Te właśnie objawienia odnaleźć można także w sztuce: To samo objawienie. w szczególności takich. […] To światło boskie. z objawieniem oznacza rozszerzenie profetycznej teorii Oleszkiewicza odniesionej do improwizacji na wszelkie autentyczne działanie artystyczne. 21. s. który się podnosi. nie dyskutuje. kurs trzeci. W obu wypadkach punktem wyjścia do zaistnienia twórczości artysty jest koncepcja objawienia. łącząca w sposób tak dla Mickiewicza charakterystyczny nakaz indywidualnego trudu i fundamentalne znaczenie Łaski: Owóż duch. czyli dar. albo jako drogę dla tych. by zobaczyć. bliższe naszemu światkowi. Każda twórczość poczęta z prawdziwego natchnienia jest działalnością wprowadzającą objawienie w świat. albo jako dopuszczalną formę działania „Słowa uczłowieczonego”. który je otrzymał. co jest niczym innym jak tylko objawieniem135. a zwłaszcza sztuki teatru. Mówi się zgodnie. który zachowując formalne wyznaczniki działania artystycznego. Tak i tylko tak rozumiana sztuka może być czynem. który nieustannie szuka Boga. Oprócz objawienia głównego. uznawał także istnienie objawień cząstkowych. otrzymuje przez to samo światło wyższe. Wprost przeciwnie – mówił o niej sporo. sprawia także postęp ich literatur. co ma zrealizować. 89 Polski-Teatr-01. Odsłoniwszy (mam nadzieję) otchłanną głębię Mickiewiczowskiego performansu przemiany. przemawia i realizuje się jednocześnie134. a więc spełniającą nakaz najwyższy w Mickiewiczowskiej hierarchii – nakaz realizacji. Taką 134 135 Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska.niżej. którzy jeszcze są dalecy od Sprawy. rodziłby się z tonu i był sposobem urzeczywistniania Sprawy Bożej. ale – jakeśmy powiedzieli – s ł o w o. Utożsamienie natchnienia. które stanowią fundament każdego narodu. 18–19. trzeba mieć talent. rozwija się później. ale umieszczał ją już w innym kontekście. które prowadzi ludy. aby tworzyć. wykład II…. a człowiek. tak zwane słowo. Nie systemat ukazuje się nagle oczom człowieka. staje się objawicielem. Tamże. każdego natchnienia. nie zapowiada nawet z góry. Nadają mu rozmaite miana. bo jest to słowo żyjące. że zdecydowawszy się na czynienie poezji. który pracuje. Nie jest bowiem prawdą. któremu dość jednego człowieka. rozwija się w systematy.

zakładając warsztaty.właśnie ideę zawiera notatka sporządzona przez brata Adama po powrocie ze spotkania z Mistrzem we wrześniu 1843 roku: Ideał pisarza: Ofiara ziemi i ducha. niezwykle łatwo „wyradza się w rzemiosło”: Natchniony artysta tworzy boski kształt. bawi się tworzeniem kształtów bez życia. kurs trzeci. I tu zaczyna się trudność. środka przekazu i wytworu przed ideę. 90 Polski-Teatr-01. Mickiewicz świetnie wiedział. wymaga tego pierwszego137. Po głębokim doświadczeniu. że może z łatwością wytwarzać kształty nowe. bez wprowadzenia w życie. Albo ze stanowiska takiego pisać. jak bardzo mylne i niezależne od intencji twórcy mogą być interpretacje dzieła. że epoka. Nie oznaczało to jednak całkowitego odrzucenia działalności artystycznej. to samo czynią artyści. dla postępu. z całkowitą jej negacją. tym sposobem poniżają prawdziwą religię. zamiast oblekać ciałem prawdziwe i głębokie uczucie. Idea-by zaginęła bez zastosowania. Artystycznemu objawieniu grozi jeszcze inne. nie czeka nowego natchnienia. Sztuka. polegające na wysunięciu narzędzia przed cel. albo nic nie pisać. w której przyszło mu żyć. Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. obracając sztukę w teorię. bo uznał. Tym sposobem.indd 90 2007-03-14 09:32:29 . tyle że musiała ona być w stopniu doskonałym podporządkowana duchowi. Sztukmistrz chowa się w sztuce swojej. Co robią […] komentatorowie. pewien już. że Mickiewicz. 59. że koncepcja „poezji czynnej” i usilne próby jej realizacji są równoznaczne z odrzuceniem sztuki. idącej na drodze myśli Pańskiej. a nie dla wybiegania się od trudu. tworzy bogów i boginie na chłodno. frymarcząc nią. ale niebawem artysta. obleka ciałem ożywiające go uczucie. robi cacka i zabawia nimi lud. które sprawiło. Stąd być może jego odruchowe dążenie ku sztuce. posiadłszy biegłość techniczną. w przypadku których dzieło oddzielało się od twórcy i funkcjonowało niezależnie od niego. czujący natchnienie na widok 136 137 Adam Mickiewicz: Notaty z rozmów z Towiańskim…. Na drogę czynienia zamiast tworzenia Mickiewicz wkroczył. stąd i pisarze potrzebni. chyba nie potrafił rozwiązać problemu całkowitego oczyszczenia sztuki z „tonu ziemi”. aby uciec od pracy na drodze myśli Boskiej…136 Nie jest więc prawdą. s. 36–37. w której rozziew między twórcą a wytworem. Zob. dodając na chłodno do maksym natchnionych przez niebo noty. Dać przykład sztuki pięknej. jakim było tragiczne niezrozumienie Konrada Wallenroda. większe niebezpieczeństwo. że egzorcyzmowany duch zemsty jakby opętał patriotyczną młodzież. Odnosiło się to zwłaszcza do tych rodzajów działalności artystycznej. kształt ten z kolei budzi natchnienie w ludzie. polegająca na tym. s. wykład III…. […] Człowiek. zrodzona z natchnienia. aktami kreacji i odbioru jest stosunkowo najmniejszy – ku teatrowi. jako doświadczony praktyk.

s. 152. skoro „sztuka istnieć będzie zawsze”. powstającej wyłącznie z natchnienia i głębokiej potrzeby. które sprawiło powstanie dzieła. W sposób najpełniejszy koncepcja taka odnosi się do sztuki religijnej. to naczelny nakaz etyczny formułowany pod adresem artystów brzmieć musi: nie brać się nigdy do sztuki. jak już o tym była mowa na początku. wykład III…. [za:] Adama Mickiewicza wspomnienia i myśli…. kurs trzeci. przypisując wagę samemu sobie. Nakaz ten jest według Mickiewicza podstawową. że wobec takiego rozpoznania na czoło Mickiewiczowskiego nauczania o sztuce prawdziwej wysuwa się postulat zachowania ścisłego związku między pracą ducha a wytworami artystycznymi. dopóki się nie poczuje prawdziwego natchnienia141. poprzestają na ponownym odczytywaniu. 36. Wartość sztuki. o ile służy pośredniczeniu między światami ducha i historii. Skoro „sztuki piękne są to wizje ducha zrealizowane”139. Jasne jest. s. W przyszłości bowiem 138 Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. Wolni są od nich jednak Słowianie i to właśnie ich powołaniem jest stworzenie nowej sztuki. śpiewający hymn do słońca. liczy się tylko o tyle. Rzymu i Włoch. 140 Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. miast pójść podziwiać owo słońce. miast hymnem tym posłużyć się jako pomocą do podniesienia się do tegoż uczucia. 154. Taka twórczość jest uniwersalnym źródłem sztuki. że ma ona moc poruszenia ducha odbiorcy i zwrócenia go ku źródłu natchnienia oraz – że pozwolę sobie na dopowiedzenie – na zainspirowaniu go do doświadczenia tego samego natchnienia. 139 Według relacji Aleksandra Chodźki.wielkich zjawisk natury. s. Słuchacze i czytelnicy. 141 Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. księżyca. a nie stawać na niej. podziwianiu jego dzieła. wykład XII – badanie 3…. ponieważ „jest jednym z ogniw łączących ludzkość ze światem niewidomym”140. niejako naturalną zasadą artystycznej twórczości ludowej. polega więc na tym. Sztuka jako taka nie ma wartości. która będzie sztuką w pełni duchową i natchnioną. Dzieło ma więc za zadanie wskazywać. kurs trzeci. będącej w zasadzie jedyną sztuką prawdziwą: dzięki kontaktowi z dziełem człowiek zostaje zwrócony ku jego boskiemu źródłu. 91 Polski-Teatr-01. a nawet na dodawaniu doń komentarzy138. przelewa swe wrażenia w słuchaczy lub czytelników. które natchnęły poetę. kurs trzeci. wykład XII – badanie 3…. 205.indd 91 2007-03-14 09:32:29 . przysłoniętym przez bałwochwalcze praktyki. od których niewolne były największe cywilizacje Grecji. s. wpatrywać się w ów księżyc i w owe drzewa. do drzew. ułatwiać drogę ku Bogu. cyt.

czego jesteśmy świadkami. która go przesłaniała. Platon. w której przebywają. To właśnie po teorię sztuki sięgnął Mickiewicz 30 stycznia 1844 roku. która nie tylko zapomniała o jej istnieniu. teoretycy dzisiejsi poczynają to miarkować. w jej nieśmiertelność i działanie. jedynie sztuka zachowuje jeszcze pewne znamię uduchowienia. wyzwalając go z pokrywy ziemskiej. w finale omal nie wywołując słowem ducha Napoleona. Wierzą w udzielny byt duszy. Sztuka powinna wcielać ten ideał w kształt widomy. ale starają się ukazać nam duchy indywidualne. jeśli ich się rzeczywiście nie widziało „w duchu”. Był to jeden z największych. że ocalały dla nas zeń tylko słowa: Wśród rozkładu wszystkich rzeczy ducha. wykład V…. kurs czwarty. Duchowa natura działalności artystycznej sprawia. Pitagoras.nie będzie już wolno mówić w imię natchnienia boskiego. szatanach i tajemnicach natury”. wiedzieli o tym. artystów uważa się za wierzących w nie. ci nawet. których oglądania nikt sobie nie przypomina. Gdzież są te duchy? gdzież więc jest kraina. sprawa duchów”. ale wręcz mu zaprzecza. a przywracając mu kształt będący 142 Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. połączył koncepcję sztuki jako inicjacji z jej praktycznym wykorzystaniem – posługując się zagadnieniem artystycznym powiódł zgromadzonych w sali Collège de France aż na sam próg owej krainy. że sztuka już teraz ma do odegrania wielką rolę pośredniczenia między krainą ducha a światem kultury zachodniej. pokazał im ją. gdy usiłował wytłumaczyć swoim słuchaczom znaczenie koniecznych do zrozumienia Biesiady pojęć: „kraina duchów. Wyjaśniając je. jaki śmią spełniać. co jawnie wyznają materializm. powinna dać nam odczuć i widzieć ducha przedstawianej osoby. Nie można będzie opowiadać o „aniołach. Wolno filozofom i ideologom w te prawdy wątpić. Dla niektórych ludzi sztuka jest jeszcze obrządkiem religijnym. wszyscy wielcy artyści to czuli. Ma ona swe uroki i tajemnice. jeśli się go istotnie nie dozna142. których umysł nie zdołał wytłumaczyć. zanim zstąpią do pracowni artysty? i po co artysta je sprowadza? […] Dziś zgodzono się. Sztuka nie jest przypomnieniem rzeczywistości: tworzy przedmioty. Gdzież zatem znaleźć typ. 52. najbardziej wzniosłych występów Mickiewicza-performera i doprawdy żałować należy. Wielcy artyści. zachowują przecież odczucie czy też wspomnienie zasadniczych prawd religii. a przecież arcydzieło jest czymś najbardziej konkretnym. Niektórzy filozofowie starożytni. że sztuka nie jest tylko naśladowaniem […]. Sztuka wreszcie nie polega na zręcznym ułożeniu typu rodzajowego ze złączonych rozmaitych cząstek wziętych z gatunków i osobników: byłaby to robota kompilacji materialnej albo abstrakcji umysłowej. s. W swych posągach i obrazach nie przedstawiają nam kształtu jakiejś nieokreślonej duszy powszechnej i panteistycznej. robota duchów. duchy jednostek.indd 92 2007-03-14 09:32:30 . ideał arcydzieła? Ten ideał istnieje tylko w krainie duchów. 92 Polski-Teatr-01. jedynym obrządkiem.

Tworzyć dzieła sztuki to wstępować na drogę wiodącą do odkrycia ziaren prawd religijnych. Oznacza to. sztuka jest czynnością tajemniczą i świętą. którą się zajmują. […] Sztuka jest niczym innym jak wizją. wierzyć w udzielny byt duszy. W zeświecczonym świecie Zachodu sztuka jawi się Mickiewiczowi jako jedyny pomost między rzeczywistością „ziemi” a krainą duchów. że jej uprawianie nawet w sposób zniekształcony. oskarżanego przede wszystkim o to. zanieczyszczony bałwochwalstwem stanowi wciąż zachowaną szansę na odnowienie zapomnianych dróg. kształt. darem niebios. sprawi. Przytoczony powyżej fragment należy przecież do cyklu wykładów. co artyści czują w sobie. Mam nadzieję. których podstawowym tematem jest ukazanie nędzy duchowej „L’Église officielle”. 225. artyści są ludźmi posiadającymi. Teatr święta zmarłych…. jakżeżbyśmy uwierzyli. że oblicza bohaterów i świętych. Nawet artyści-materialiści muszą. jest właśnie węzłem łączącym ducha artysty ze światem niewidomym. tak jest. że waga tego. który pozostawił w nim Chrystus. której opisanie jest moim celem. a czego nie starają się należycie wytłumaczyć sobie. jest to przywilej stykania się ze światem niewidomym143. często przywoływane na potwierdzenie mistycznej koncepcji sztuki wyznawanej przez Mickiewicza. że Czytelnik łaskawie wybaczy rozmiary cytatu. które nam pokazują w swych pracowniach. Słowa powyższe. zapomnianych nie tylko przez artystów. kurs czwarty. Żeby tak wystawić ducha w jego kształcie przyrodzonym. Niewątpliwie! I gdybyśmy tego daru w niech nie przypuszczali. według Mickiewicza. potrzeba go pierwej widzieć! Sztuka zatem jest pewnego rodzaju wywoływaniem duchów. s.indd 93 2007-03-14 09:32:30 . potrzeba go pierwej widzieć. jaki mógłby i powinien by mieć na ziemi. Skoro więc Kościół tego nie czyni. bo bez tego nie mogliby uprawiać dziedziny. 144 93 Polski-Teatr-01. często bezwiednie. [w:] tegoż: Dziady. mają znaczenie fundamentalne nie tylko dla zrozumienia jego wcześniejszych artystycznych działań. przynależą istotnie duchom wielkich osobistości znikłych na ziemi przed wiekami? W jakiż sposób sam artysta mógłby mieć wewnętrzną pewność. wykład VI…. co w tym fragmencie zostało powiedziane. lecz także przez Kościół. to trzeba koniecznie znaleźć inne sposoby 143 Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. że ziemskie odbicie jest podobne do niewidzialnego oryginału? Sztuka nie jest i nie może być niczym innym jak odtworzeniem wizji. 63–65. W takim kontekście przywoływał je Leszek Kolankiewicz.tylko wyrazem jego wewnętrznej istoty. W tym kontekście najważniejsze wydaje mi się nie „wywoływanie duchów”. A czymże jest talent artystyczny? To. zwłaszcza Dziadów i stworzonego w nich projektu kulturowo-teatralnego144. s. co nazywamy talentem. że nie przekazuje ludziom Ducha. ale przede wszystkim dla tradycji. ale twierdzenie o jedyności sztuki jako „czynności świętej”. na odbudowanie spalonych mostów. dar doznawania wizyj.

s. 147 Tamże. Wielokrotnie czytany. 146 Zob. Kilka miesięcy wcześniej mówił też. Podkreślenie – D. do końca niepoznany. Lekcja teatru Zadanie takie stawiał Mickiewicz przed każdą ze sztuk. Tymon Terlecki: Rzeczy teatralne. ale jako element całości. w nadejście nowej epoki. [za:] Adama Mickiewicza wspomnienia i myśli…. Wykład ten. można poprzez działalność artystyczną dotrzeć do źródła natchnienia.K. Z tego punktu widzenia „lekcja teatralna” jest wypowiedzią adwentystyczną. Krótko i po prostu mówiąc: jest to orędzie prorocze147. Odwracając podstawowy wzór „objawienie – natchnienie – tworzenie”. wewnętrznie sprzeczny. Sztuka jest takim sposobem. którego Mickiewicz miał krytykować za to. W przywoływanych wykładach mówił wprost o literaturze. który w swej Krytycznej ocenie „lekcji teatralnej” Mickiewicza146 stwierdzał. o teatrze. odegrał też ogromną rolę w dziejach polskiej sztuki scenicznej. Warszawa 1984. komentowany i przekładany na praktykę pozostaje jednak wciąż tajemniczy. znany jako „lekcja teatralna”. w relacjach z rozmów zachowały się świadectwa o odnoszących się do tej samej koncepcji opiniach o roli muzyki145. zadaje sobie trud „łaskotania nerwów arystokratycznych” (według relacji Antonina Dessus. idę w pewnym sensie za propozycją Tymona Terleckiego. 94 Polski-Teatr-01. […] Ta ewangelia wpłynęła również na jego [Mickiewicza] poglądy o teatrze. że jej założenia i wnioski są uzasadnione w ramach ewangelii Towiańskiego. s. Państwowy Instytut Wydawniczy. cyt. Podejmując się kolejnej próby jego interpretacji. o czym była mowa dotychczas. głoszonej przez niego nauki.dotarcia do krainy duchów i odzyskania istotnego z nimi związku. że zamiast „porywać tłumy”. do krainy duchów. 145 Tu właśnie bije źródło oskarżeń rzucanych pod adresem Chopina. 82–87. stanowi jedną z najważniejszych spośród istniejących w języku polskim wypowiedzi na temat teatru. milenarystyczną. samotne wystąpienie. chciałbym go umieścić w kontekście wszystkiego. jako j e d n ą z d z i e d z i n ż y c i a i j e d n ą z f o r m d uc h o w e g o d z i a ł a n i a. wykład XVI kursu trzeciego wygłoszony 4 kwietnia 1843 roku.indd 94 2007-03-14 09:32:30 . i to mówił wyjątkowo dużo i w wyjątkowo ważnym momencie. s. zobaczyć go nie jako autonomiczne. aktem wiary w nadejście nowego millenium. wyprowadzić go z fałszywego zamknięcia w kręgu ziemi. 86. 209). Postępując tak. Tak rozumiana sztuka stać się może narzędziem przemiany człowieka. rzeźbie i malarstwie.

Zakład Narodowy im. a nie widzi151. kto ma oczy. Idąc dalej za Terleckim148. t. o strącenie szatana błagali – bo wielu dobrej woli o tejże porze łączyć się z wami będzie”150. tamże. przypomnieć warto na początek. 95 Polski-Teatr-01. 408. Warszawa 1984. że „Mickiewicz wygłosił «lekcję teatralną» na końcu pierwszego semestru w okresie Wielkanocy”149. w ostatnim tygodniu przed Wielkim. s. 148 Idąc jeszcze tylko parę kroków. dnia 17 marca o godzinie 10-ej. bo autor Rzeczy teatralnych wskazywał na związki z towiańszczyzną jak się wydaje po to. czas intensyfikacji działań Koła. 150 Cyt. s. wiedzących. „aby bracia. by zdyskredytować wystąpienie brata wieszcza. Mickiewicz w Collège de France. [w:] tegoż: Dzieła. 409. t.indd 95 2007-03-14 09:32:31 . 1. usprawiedliwiając wpływem Mistrza to. co znaczy” (Juliusz Słowacki: Listy do Matki. w duchu tam będącym ruchem ducha dla Boga drgnęli. Dwa i pół tygodnia przed wygłoszeniem „lekcji teatralnej”. Październik 1840 – maj 1844…. [za:] Zofia Makowiecka: Kronika życia i twórczości Mickiewicza. Wrocław 1959. 151 Seweryn Goszczyński: Dziennik Sprawy Bożej. Instytut Wydawniczy PAX. stanowiące ich rozwinięcie w odniesieniu do teatru. […] Na jego widok zadrżeliśmy dreszczem świętej bojaźni. 149 Tamże. s. Ossolińskich. opracował Zbigniew Sudolski. pisząc. 243). a zarazem pojawienia się znaków uznanych za Boże potwierdzenie misji. 54. W liście z 14 marca Mistrz nakazywał. Biada temu. które zdało im się znakiem zesłanym z nieba: Wieczorem około 8 postrzegliśmy nad Batignolles po raz pierwszy ogromnego kometę. 13. że był to „cudowny znak dla nas. Dokładniej rzecz biorąc – we wtorek 4 kwietnia. Tylko taka lektura bowiem może pozwolić na podjęcie ryzyka wypełnienia rozlicznych miejsc pustych i odpowiedź na pytanie. opracowała Zofia Krzyżanowska. któryśmy dzisiaj uczcili łzami naszej miłości. Wieczorem tego samego dnia bracia oglądali na niebie zjawisko. co nazywa „słabiznami” „lekcji teatralnej”. mając sobie przeczytane dołączające się wezwanie. w piątek 17 marca o godzinie dziesiątej rano Mickiewicz przewodniczył ceremonii odbywającej się na polecenie Andrzeja Towiańskiego przed sztandarem Sprawy Bożej przysłanym do Paryża z Nanterre. zob.Tak właśnie chciałbym czytać wykład XVI – jako wystąpienie organicznie wynikające z ówczesnych przekonań poety. s. jaką rolę przypisywał Mickiewicz teatrowi w dziele objawiającej przemiany człowieka i świata. Z wielu względów był to czas dla poety-profesora i jego braci szczególny. ukazał się całemu światu w świetle niebieskiego zjawiska. pod redakcją Juliana Krzyżanowskiego. O komecie donosił też matce Juliusz Słowacki w liście z 18 marca. Opis ceremonii według relacji Goszczyńskiego. Teraz poznaliśmy jak ważna była chwila dzisiejszego zebrania się naszego. a zarazem przed przerwą międzysemestralną (następny wykład odbył się dopiero 2 maja). Sztandar Chrystusa.

co się nam zdaje ważne. że oto nadchodzi koniec czasu oczekiwania. przemówienie Mickiewicza do stróżów siódemek z 18 listopada 1843 roku. 13. Wydarzenie to miało przełomowy charakter dla pracy Koła. s. s. ale z żalem przyznawał. musiało być wśród nich bardzo silne i jeśli wsłuchiwać się w wykład XVI w kontekście mu najbliższym. 13. kończąc okres intensywnej wiary w szybką realizację Sprawy. 96 Polski-Teatr-01. Rocha. Zarazem nie można zapominać. 31 stycznia. t. że nowa epoka jest już blisko. 84. 7 lutego i 21 lutego. 11 kwietnia 1843. Przekonanie. 154 Tymon Terlecki: Rzeczy teatralne…. 27.Jako nadprzyrodzone zjawisko odczytał pojawienie się komety także Mickiewicz. Wykłady o dramacie Krasińskiego noszą kolejno daty: 24 stycznia. Zob. że pojawiła się na tle innych wykładów kursu trzeciego. ale czego Pan od nas wymaga”152. X. a w październiku 1843 roku Towiański został wydalony z Rzymu. Od ostatniego z nich do lekcji XVI upłynął grubo ponad miesiąc.indd 96 2007-03-14 09:32:31 . s. czyli oczekiwanej jako wydarzenie przełomowe rozmowy Towiańskiego z papieżem153. Na ogół przyjmuje się. skierowany do „jednego z braci” (może do siebie samego?). gdy w czasie Mszy Świętej Semeneńko rozpoczynał swoje kazanie). XI)”154. że nie udało mu się tak „dociągnąć w duchu”. Na horyzoncie już pojawiały się pierwsze zwiastuny przygotowań do wielkiej służby Mistrza w Rzymie. choć po trochu błędnego i stronnego rozbioru Nie-Boskiej komedii. 153 Ostatecznie do spotkania za namowami zmartwychwstańców nie dopuszczono. że lekcja z 4 kwietnia zaistniała jako zwieńczenie pewnego cyklu. Dlaczego nie łączy się ich z XVI? Otóż dlatego. IX. w czasie którego Mickiewicz nie odpoczywał. Stwierdzenie to jest. o czym profesor Mickiewicz mówił wcześniej i jak ma się „lekcja teatralna” do nieteatralnych. Brat Adam zdawał się w pojawieniu komety odczytywać jakiś rozkaz. żeby treść owego rozkazu zrozumieć. ale interpretował je w dość zaskakujący sposób – jako nakaz. Niezależnie od tego pewne jest. zwłaszcza przeciwko zmartwychwstańcom i księdzu Piotrowi Semeneńce (19 lutego towiańczycy demonstracyjnie opuścili kościół św. że należą one do jakby 152 Adam Mickiewicz: Przemówienie w Kole. entuzjastycznego. ale wygłosił kolejny cykl wykładów od XII do XV. niedokładne. [w:] Adam Mickiewicz: Dzieła…. który przeprowadził w czterech niemal bezpośrednio poprzedzających wykładach (VIII. by robić „na drodze Pańskiej nie to. mówiąc oględnie. [w:] Adam Mickiewicz: Dzieła…. to można go potraktować jako swoisty wyraz tego niecierpliwego wyglądania kolejnych znaków i spełnień. 75–77. że stanowiła ona „końcowy wniosek szczegółowego. Warto więc zapytać. Jednocześnie Koło wystąpiło otwarcie przeciwko Kościołowi. t. że w okresie przedwielkanocnym Koło trwało w oczekiwaniu wielkich wypadków.

O zasługach ludów słowiańskich Mickiewicz mówił też w kontekście tradycji. 157 158 Tamże. Według zapowiedzi. widząc ich wyższość w tym. że są oni jedynym ludem. będą więc musieli się posługiwać marmurem i pędzlem w ten sposób. nieznanej formy sztuki będącej zarazem zapowiedzią nowej epoki ducha. że będziemy mieli artystów. s. nie znanych Grekom i Rzymianom. 153. Trudno tej nadziei nie połączyć z „proroczym orędziem” zapowiadającym przyjście dramatu słowiańskiego – nowej. którzy nie tworzą „arcydzieł pozbawionych natchnienia”156. jak lud nasz posługuje się mową i gęślą: nie brać się nigdy do sztuki. kurs trzeci. tamże. a zarazem służyć tym spośród słuchaczy. I to właśnie tej drugiej poświęcony jest cykl wykładów poprzedzających bezpośrednio lekcję XVI. W tym właśnie kontekście zaprezentował też zarysy swojej teorii sztuki jako wynikającej z objawienia. Z wykładu XIII pochodzi przywołana już wcześniej koncepcja tradycji jako przekazywania z rąk do rąk. Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. religię źródłową i nie roztrwonił ducha w opowieściach i doktrynach. że będą mieli wzory i mistrzów w ludowych poetach swych krajów. Należy żywić nadzieję.indd 97 2007-03-14 09:32:32 .odmiennego cyklu realizowanego w ramach kursu trzeciego. odpowiedzialność zaś ich będzie tym większa. 153–154. wykład I…. kurs trzeci. 9. swój ż y w o t. co na misję Słowian wynikającą z faktu. nie poprzez pisma. uznając jednocześnie Słowian za tych. 97 Polski-Teatr-01. pierwszymi zagadnieniami omawianymi w ich trakcie miały być: „epoka pierwotna dziejów słowiańskich” oraz mitologia słowiańska. ale tworzących wedle pojęć i prawideł nowych. którzy „pragnęliby oddać się osobnym studiom nad literaturą słowiańską”155. Ten niedostatek twórczości odczytywał Mickiewicz jako szczególny znak wybrania dowodzący. badań historycznych i filologicznych. ale „łatwo wyradzającej się w rzemiosło”. lecz przez działanie analogiczne do objawienia Chrystusa. swoje 155 156 Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. które profesor zapowiadał w wykładzie I. wykład XII – badanie 3…. tzw. s. że Opatrzność […] zachowuje plemię słowiańskie na inne czasy. który – to też już cytowałem – „nie ustanowił żadnego systematu”. w ich trakcie Mickiewicz przedstawił swoje poglądy nie tylko i nie tyle na mitologię słowiańską. lecz „wiernym swym dał swoją o s o b ę. Miały one w jego zamyśle posłużyć za „wstęp do gramatyki powszechnej języków słowiańskich”. który przechował pierwotną religię. że jej nie sfałszowały158. Zob. s. Najogólniej rzecz ujmując. dopóki się nie poczuje prawdziwego natchnienia157.

189. 166. 161 98 Polski-Teatr-01. 160 Tamże. „który nigdy tradycji swej nie wypaczył poezją i sztuką. W tym właśnie wykładzie pojawiają się Dziady. Niemal to samo powtórzy Mickiewicz w wykładzie następnym. w największym dziele poety-profesora. że profesor-poeta w swych fantazjach mitoznawczych miał rację. 168–177.i mitoznawcza analiza wywodów Mickiewicza na temat mitologii słowiańskiej. by tak rzec. tradycję sfałszował i ducha roztrwonił. W tym kontekście Słowianie jawią się jako bardziej wierni objawieniu niż Kościół. że dla zrozumienia mitologii indyjskiej i greckiej konieczne jest ich „przełożenie” na język słowiański. jak twierdził Mickiewicz. że misją Słowian ma być objawienie Zachodowi ocalonych przed zmąceniem źródeł. Nie odpowiadał na nie wprost. uznawanego za „naj159 Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. dodajmy. będące dowodem „wiary w bezpośredni wpływ świata niewidomego”162. głosząc nawet tezy. Tajemnicy ucieleśnionej. Zob. który. Swoją drogą bardzo ciekawa byłaby religio. kurs trzeci. mówiąc o sednie wiary Słowian i istocie dramatu słowiańskiego. mitologii i misji dziejowej. podjęta z punktu widzenia współczesnej wiedzy i metodologii. Nie chodzi przy tym o dowodzenie. ale jego gorący protest przeciwko „oświeceniowym” zapędom wobec Zachodu i stwierdzenie. Tę właśnie tradycję pierwotną. wykład XIV – badanie 5. przywołane jako „najsławniejsze święto litewskie”. a analogia ta pozwala nie tylko interpretować kulturę litewską jako „źródło źródła” i model realizacji. strukturalnej poprawności jego fantazji. kulturze. Mickiewicz zadawał pytanie o ich przyszłą misję. i lud ten ukazuje teraz w swej mowie szacowne zabytki dla rozjaśnienia pierwotnej tradycji”160. 163. s. źródłową ukazuje Mickiewicz w kolejnych badaniach. Jest to bowiem lud. s. wykład XV – badanie 6….indd 98 2007-03-14 09:32:32 . Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. s. kurs trzeci. pozwalają domniemywać. z którymi lud ten jest związany w sposób szczególny. ale o analizę jego sposobu myślenia i. jeszcze bardziej tajemniczym niż w przypadku Słowian. że to cywilizatorzy powinni się uczyć prawdziwej kultury od rzekomych barbarzyńców. kurs trzeci. Uznawszy ich wyższość za dowiedzioną i stwierdziwszy. oraz że to Słowianie są źródłem religijnych wyobrażeń hinduskich i greckich161. Ostatnie „badanie” poprzedzające wykład XVI poświęcone było Litwinom: ich pochodzeniu. ale też wskazuje na Dziady jako na jądro „wielkiej tajemnicy” łączącej Polaków i Litwinów. 162 Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. s. wykład XIII – badanie 4…. Badania poprzedzające wykład XVI jawią się więc jako prezentacja mityczno-religijnego zaplecza dramatu słowiańskiego. tamże.d z i e j e”159. że będąc depozytariuszami skarbu Słowianie niczym się jeszcze w historii nie zapisali.

lecz przez działanie. s. porzuconych. rozwinięta akapit dalej w sposób następujący: Skoro myśl ożywiająca naród znalazła już swych przedstawicieli w rzeczywistości. niejako zepchnięta przez rzecz ważniejszą – zapowiedź dramatu. ale nie miał nim być teatr. Wielokrotnie mówiono o tym. który ową cudowność zrealizuje. które zawsze zdarzają się wykładowcom) porządnie wyłożonych. kurs trzeci. mówca wraca kilkakrotnie do tematów już.indd 99 2007-03-14 09:32:33 . odnajdywanej w najbardziej żywych wyobrażeniach o krainie duchów163. ale działał pod wpływem natchnienia. 191 i 194– 196. Mickiewicz zapowiedział.silniejszą realizację artystyczną poezji”. wielu zagadnień bardzo istotnych w ogóle nie wyjaśnia. wówczas dąży do utrwalenia pamięci ich czynów 163 Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. że „dramat zapowiada niemal zawsze kres jednej. jakby poeta pod wpływem jakiejś presji. Dramat taki ma więc być syntetycznym objawieniem niesfałszowanej religii źródłowej. wyraźnie kończącym rozbiór dramatu Krasińskiego. Wykład z 4 kwietnia w sposób szczególny zdaje się potwierdzać przekazaną przez Władysława Mickiewicza wiadomość. I rzeczywiście: wywód Mickiewicza jest rwany. skoro wydała już bohaterów. 141. Taki akt zaiste wymagał zapowiedzenia w proroczym orędziu. Rozwibrowanie i rozwichrzenie „lekcji teatralnej” widoczne jest wyraźnie zwłaszcza na tle poprzedzających badań – starannie skomponowanych i (może z wyjątkiem kilku dygresji. wykład XVI…. Gorączkowość. s. że wykład XVI jest niespójny. wewnętrznie sprzeczny. Odczucie to potwierdza fakt. że jego ojciec nie przygotowywał swoich wystąpień. z jaką Mickiewicz podjął zagadnienie dramatu przyszłości i związek „lekcji teatralnej” z wiosennymi nadziejami towiańczyków pozwala lepiej zrozumieć pojawiająca się już na początku wykładu uwaga. aktem jej wprowadzenia w historię nie przez „systemat” czy doktrynę. a zarazem połączenie wszystkich „żywiołów poezji prawdziwie narodowej” oraz przechowywanej przez naród tradycji religijnej. 99 Polski-Teatr-01. wykład XI…. że na ostatnim wykładzie o Nie-Boskiej komedii. Odnosi się wrażenie. I rzeczywiście jest o niej mowa w lekcji XVI. jakiejś potrzeby duchowej zaczął mówić o czymś innym niż zamierzał. a początek innej epoki”. 164 Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. lecz „cudowność poetycka”164. kurs trzeci. źle skomponowany. zdawałoby się. Ma też być sposobem na przekazanie z rąk Słowian do rąk ludzi Zachodu przechowanej przez tych pierwszych tradycji. że powróci jeszcze do jednego zagadnienia. którego wygłoszenie zwiastować mogła nawet kometa nad Batignolles. ale poświęcona jej wzmianka pojawia się na marginesie.

s. W tym krótkim fragmencie dramat jest przedstawiony jako analogon Dziadów. wydaje dramat. nie tylko zapewniając im pamięć. Jeśli teraz przypomnieć sobie cytowane wcześniej twierdzenia. Tamże. kurs trzeci. Pamiętaj szczególnie o Obyliczu i powiedz mi.w sztuce. zaistnieć w ich doświadczeniu. czy nie ubliżyłem duchom mych przodków. jak wielką wartość miał teatr dla brata Adama i jak ważną rzeczą było wyzwolenie go z „salonów i buduarów”. cenniejsze zdaje się być w jego oczach działanie dramatu zwrócone ku przyszłości. to jasne stanie się. jeśli przypomnieć sobie podejmowane przez towiańczyków próby wejścia w „spółkę” z duchem zmarłego Napoleona. a raczej […] zniewalać do działania duchy opieszałe165. wywoływaniu ich ducha. wykład XVI…. Przeznaczeniem tej sztuki jest pobudzać. tak jak nie poprzestawał na nim w dramacie noszącym ten tytuł. 192. wpisaniem w żywą teraźniejszość. czy słowa moje podobne są do tych. gdzie przebywasz. 201. pozwala im na chwilę stać się obecnymi dla żywych. Od takiego wezwania powinien by się rozpoczynać każdy poważny dramat. Ten aspekt ściśle wiąże go z obrzędem Dziadów. ożywia zmarłych. I wcale nie musi tu chodzić o jakieś głębie metafizyczne. Tak więc teatr. A przecież to nie wszystko. przedmowy skierowanej do zmarłego druha i będącej niczym innym jak guślarskim zaklęciem: „Zstąp z niewidomych krain. ale o stwierdzenie pewnego faktu dość oczywistego – dramat jest uobecnieniem przeszłości i zarazem jej uaktualnieniem. w którym mówca cytuje fragment przedmowy Milutinowicza do Tragedii Obylicza. Dowodzi tego finał wykładu. jak obrzęd. ale – wprost – na ich przywoływaniu. druga twarz jego Janusowego oblicza: 165 166 Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. Mickiewicz nie poprzestaje na obrzędzie Dziadów. uobecnia je. Przy całym uznaniu dla wartości przywoływania duchów przeszłości. Dramat przechowuje więc czyny duchowych przywódców narodu. s. […] a zwłaszcza przywiedź Obylicza. zstąp z orszakiem wszystkich bohaterów słowiańskich. Nie polega on bowiem na kreowaniu własnych wersji losów bohaterów. że sztuka jest świętą czynnością wywoływania duchów. czy nie przeinaczyłem ich czynów”.indd 100 2007-03-14 09:32:33 . 100 Polski-Teatr-01. by odczytać ze mną mój dramat. Tak jak obrzęd w sposób realny przywołuje dusze zmarłych. które oni wypowiedzieli. w którym wywołuje się niejako z grobu postacie świętych i bohaterów166. tak w teatrze zmarli stają przed oczami żywych i przeżywają swoje życie „ściśnięte w trzy godziny”. lecz także stając się narzędziem przekazywania ich tradycji.

by ogół ten ożywić. którego sens „powstaje w procesie jego stawania się jako wypadkowa wspólnego (narodowego) działania i nie przybiera określonej formy literackiej. w historię. dramat [tak rozumiany – D. Czytając. czyli Pośrednika. Niezwykle zagadkowy fragment. ogół jednak długo pozostaje bierny. że słowo „sztuka” występuje tu zamiast słowa „dramat” lub „teatr”. farsę. Krótko mówiąc. czyli. sztuka dramatyczna przejmuje „ton” podany przez Ducha i działając w nim podejmuje proces przemiany ogółu poprzez wywoływanie ducha „geniusza”. Dopiero po ich podstawieniu w jej miejsce cytowany fragment staje się w pełni zrozumiały. Wówczas dramat artystyczny byłby realizacją w sztuce dramatu działalności „posłanników słowa”. ale za coś więcej. Na pozór rzecz jest jasna: chodzi o zwrócony ku przyszłości aspekt „zniewalania do działania duchów opieszałych”. więc zostawiając powyższy jako domniemanie. „geniuszami” a „sztuką”. ale wręcz za jedyną sztukę prawdziwą. natenczas znika167. dramatu „egzystencjalnego. s. w którym „poezja przechodzi w działanie wobec widzów” mógł uznawać nie tylko za najważniejszą ze sztuk.K.]. który – jak np. trzeba jednak zwrócić uwagę. Czy może to znaczyć. Chodzi o relację między „słowem natchnionym”. świętego performera. muzykę. że teatr. Że poezji prawdziwej nie uznawał brat Adam za sztukę. że działający w historii Duch inspiruje „geniusza”. Pokusie wyciągania zbyt pochopnych wniosków trzeba się jednak czasem opierać. a wtedy sztuka używa wszelkich możliwych sposobów. nieustanne wprowadzanie jego czynów na powrót w życie. by nadać jej popęd. lecz domniemanie.] – to stawanie się historii i czynne 167 Tamże. to już wiemy. a nawet taniec. to rzecz nowa i teza bardzo kusząca. ujmując rzecz w kategoriach chrześcijańskich – Ducha Świętego. W przypadku pierwszym syntetycznie ujęty przez Mickiewicza proces mógłby wyglądać tak.indd 101 2007-03-14 09:32:33 . lecz jeśli sztuka wyradza się w komedię. a skoro jego misja zostaje odrzucona. Napoleon – podejmuje się czynu przemiany świata. a zarazem jednostkowego i społecznego”. by wskazać na drugą. wracam do analizowanego fragmentu. może też być innym sposobem nazwania „Słowa uczłowieczonego”. 192.K. Pojęcie „słowa natchnionego” można odczytywać na kilka sposobów: może ono być synonimem Boga i jego natchnienia.Na początku każdej epoki słowo natchnione obiera sobie geniusze. ważniejszą zagadkę z nim związaną. wzywa na pomoc architekturę. 101 Polski-Teatr-01. przeciwnie – nie sposób go zamknąć w jakimkolwiek kształcie artystycznym. że „dramat jest najsilniejszą realizacją a r t y s t y c z n ą poezji” [podkreślenie – D. że Mickiewicz utożsamia tu teatr ze sztuką? Taka interpretacja zgadzałaby się ze zdaniem.

to właśnie Dziady są wzorcowym przykładem Mickiewiczowskiego dramatu. że wzmianki i znaki rozsiane w całym wywodzie nieustannie wskazują właśnie na arcydramat. spełnia on też najdoskonalej pozostałe wymagania stawiane dramatowi narodowemu: nakaz łączenia wszystkich kształtów poezji oraz ukazywania zaświatów zgodnie z głęboką wiarą ludu. Adama Mickiewicza wspomnienia i myśli….indd 102 2007-03-14 09:32:34 . że nie będzie mówił o swojej poezji i pominięcie Dziadów w lekcji XVI można tłumaczyć wiernością tej zasadzie. s. czy też obecności utajonej. a z drugiej o chęci kontynuowania właśnie 168 Krzysztof Rutkowski: Przeciw (w) literaturze: esej o „poezji czynnej” Mirona Białoszewskiego i Edwarda Stachury…. mające na celu ukierunkowanie rozwoju historycznego”. Nie ulega jednak wątpliwości. Mickiewicz podejmując się prowadzenia wykładów w Collège de France przyjął założenie. Pozwalałoby też na rozwiązanie jeszcze jednej zagadki „lekcji teatralnej” – nieobecności. malarstwa. co „Słowo uczłowieczone”. 101. to „obiór geniuszy” oznacza pojawienie się jeszcze jednego rodzaju pośredników. z którą dramat artystyczny wiązałaby rytualnie pojmowana reaktualizacja. 102 Polski-Teatr-01. to one są bohaterem „lekcji teatralnej”. 89–90. Dziadów. s. Co wobec tego znaczą słowa: „dramatu takiego dotychczas nie było”? Czyżby Mickiewicz dlatego milczał o Dziadach. natchnieni. Oprócz j e d n o c z e s n e g o przywoływania duchów i zapowiadania „nowej epoki” (rzecz bardzo trudna). Wówczas sztuka dramatyczna wcale nie musi być związana tak ściśle z „dramatem społecznym” działania „Słowa uczłowieczonego”. W stosunku do niego – pisze dalej cytowany tu Krzysztof Rutkowski – dramat artystyczny jest „pomocnym środkiem urzeczywistniania historycznej misji narodu i samorealizacji człowieka” oraz „znakiem. którymi byliby wielcy.uczestnictwo w dziejach. iż społeczeństwo dojrzało do podjęcia takiej misji”168. a nawet tańca. genialni artyści. od rozwoju sztuk pomocniczych. Jego znaczenie byłoby jednak tylko wtórne w stosunku do dramatu działalności pośredników. że uznawał je za dzieło jeszcze nie realizujące jego wizji? Zgadzałoby się to z posiadanymi przez nas relacjami. Mimo faktycznej nieobecności. Takie rozpoznanie zgadzałoby się z podkreślaną przez Mickiewicza zależnością pełnej realizacji dramatu. Jeśli natomiast „słowo natchnione” jest tym samym. a proces jej realizacji wyraźnie rozpada się na dwie fazy: działanie geniuszy tworzących sztukę oraz etap jej działania na obojętny ogół przy pomocy wezwanych na odsiecz sojuszników: architektury. informującymi z jednej strony o negatywnym stosunku poety do własnej twórczości169. 169 Zob. czyli jego wystawienia.

jakby dwoistości kresu i zapowiedzi odpowiadała dwoistość napisania i wystawienia. potrzeba pomocy wszystkich rodzajów sztuki. że dramatu słowiańskiego dotychczas nie było i długo jeszcze nie będzie. aktorów.indd 103 2007-03-14 09:32:34 . Adama Mickiewicza wspomnienia i myśli…. zdawałoby się. W dramacie p o e z j a p r z e c h o d z i w d z i a ł a n i e w o b e c w i d z ó w171. s. żywą. że Mickiewicz podkreśla twierdzenie. znakomicie uzupełnianego przez Tymona Terleckiego o nieobecny zwrot „a cóż dopiero Dziadów”173. całkiem oczywiste. Dlaczego więc Mickiewicz tak mocno wybija dwoistą naturę dramatu? Czy nie dlatego. 128). Dlatego mówiąc o wystawieniu Nie-Boskiej komedii używa słówka „nawet”. zwłaszcza w jego pierwszej połowie. Uwaga. Mickiewicz – męczennik realizacji – nie mógł myśleć. 191–192. s. a więc mniej więcej z tego samego okresu. Inna sprawa. 84. Inne rozwiązanie zagadki podsuwa akcentowana już na początku koncepcja dwoistej natury dramatu: Dramat zapowiada niemal zawsze kres jednej. 103 Polski-Teatr-01. Ale właśnie realizacja Dziadów (realizacja rozumiana zgodnie 170 Z lata 1843 roku. kurs trzeci. a początek innej epoki. ale „poezją czynną”. że zostaje ucieleśniona. Należy w nim rozróżnić dwie warstwy odrębne: n a p i s a n i e a w y s t a w i e n i e. s. by stać się w pełni. w którym powstała „lekcja teatralna”. Dramat wymaga osadzenia na ziemi: potrzeba gmachu teatralnego. Miała ona ukazywać historię obłąkanego i buntującego się Gustawa oddającego się szatanowi i ratowanego przez męża Bożego (zob. Brzmi to tak. jak niemal wszyscy w jego epoce. że uważał je za co najmniej równie ważne. Utożsamianie dramatu z przedstawieniem teatralnym było w XIX wieku. że – innymi słowy – z emfazą wygłasza banały. I właśnie niemożność wystawienia. że chodziło mu właśnie o wcale nieoczywiste rozdzielenie napisania i wystawienia. Dariusz Kosiński: Sztuka aktorska w polskim piśmiennictwie teatralnym XIX wieku: główne problemy…. s. że notatka ta wcale nie musi dotyczyć Dziadów przyszłych – zarysowany w niej plan w pełni realizuje istniejąca już część III. Zauważyć też trzeba. że najważniejszą czynnością związaną ze stworzeniem dramatu jest jego napisanie. wydaje się powodem. 171 Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. 172 Zob. To właśnie ona wydaje się też powodem milczenia o Dziadach przy jednoczesnym nieustannym wskazywaniu na nie jako na dzieło czekające. przy jednoczesnym dowartościowaniu tego drugiego? To właśnie wystawienie sprawia przecież. że staje się nie literą i zapisem. jaką poświęca wystawieniu dowodzi. dla którego twierdził. 173 Tymon Terlecki: Rzeczy teatralne…. pochodzi własnoręczna notatka Mickiewicza zawierająca plan dalszej części Dziadów. że poezja przechodzi w działanie wobec widzów. rzeczą powszechnie akceptowaną172. wykład XVI…. 101–105.Dziadów170. a więc realizacji.

„Plemię słowiańskie nieprędko zapewne doczeka się realizacji swojego dramatu”175 – brzmi to jak wyrok. o której pisał Krzysztof Rutkowski174. Jeśli nawet jest ona orędziem. Nie mówi przecież. Co ciekawe. wykład XVI…. by wraz z nimi doprowadzić do końca pracę. w językowym geście wskazywania na wielkiego nieobecnego tkwi prawdziwie inspiracyjna siła „lekcji teatralnej”. w szczególności oczywiście polskich. teatr monumentalny. s. a zacząć działać. 100. Mickiewicz wyciąga rękę ku przyszłym pokoleniom artystów słowiańskich. ludowe i wspólnotowe zdarzenia teatralizowane. Jest to rzecz niezwykle ważna. nie głosi – jak w Kole Sprawy Bożej – konieczności rezygnacji z literatury. której brat wieszcz sam dokończyć nie mógł. Na wskazanych przez Mickiewicza drogach wydarzyło się niemal wszystko. byłaby znakiem dojrzałości narodu. Jego przykazanie dla poetów jest inne: 174 Zob.indd 104 2007-03-14 09:32:35 . A jest też może wyjaśnieniem. ciągle trwa. wzywając ich do współdziałania w wielkim dziele. jak chciał Terlecki. wreszcie teatralna muzyczność „Gardzienic” i zespołów wyrastających z ich pnia. 197. Wygłaszając tuż przed Wielkanocą orędzie o konieczności zrealizowania „projektu Dziady” (bo nie tylko o arcydramat tu chodzi). ale zarazem i prowokacja skierowana ku współczesnym (na sali mógł wówczas być Juliusz Słowacki) i ku następcom. a powołana została do istnienia dzięki dwóm gestom: twórczemu. s. w pozostawionym miejscu pustym. kreującemu Dziady i performatywnemu – proroczemu orędziu wywołującemu w przeddzień Wielkanocy mglisty kształt wciąż dokonującej się przyszłości. 175 Adam Mickiewicz: Literatura słowiańska. to zapowiada konieczność dopełnienia dzieła kreacyjnego rozpoczętego przez geniusza – Adama Mickiewicza. I artyści na to wezwanie odpowiedzieli – najważniejszą „lekcją teatralną” zrodzoną z aktu 4 kwietnia jest bowiem konieczność podjęcia trudu realizacji. bo właśnie tu. teatr rapsodyczny. innych wcale do tej drogi nie zachęcał. Jest wielkim wezwaniem na pomoc wszystkich rodzajów sztuki. a zaczął tworzyć „poezję czynną” wpisaną w zrytualizowane akcje fizyczne.z terminologią Towiańskiego jako czynne objawienie) oznaczałaby zaistnienie dramatu słowiańskiego. rewolucja performatywna Grotowskiego. dlaczego największy poeta plemienia słowiańskiego przestał trudzić się pisaniem dramatów niemożliwych do realizacji. przekazywana z rąk do rąk. kurs trzeci. Krzysztof Rutkowski: Przeciw (w) literaturze: esej o „poezji czynnej” Mirona Białoszewskiego i Edwarda Stachury…. poszukiwania sposobów na urzeczywistnienie tej nieistniejącej jeszcze formy słowiańskiego dramatu. co w polskim teatrze najważniejsze i najcenniejsze: dramaty Słowackiego. teatr Wyspiańskiego. Ta tradycja. żeby przestać pisać. 104 Polski-Teatr-01. Reduta.

odmiennych od tryumfującego w Paryżu dramatu mieszczańskiego. a więc – zgodnie z Mickiewiczowską koncepcją prawdziwej poezji – działający z natchnienia tego samego ducha. 13. Czyniąc tak popełniliby ten sam błąd. istniejące konwencje sceniczności to właśnie formy uprzedzające czyn.indd 105 2007-03-14 09:32:35 . O teatrze polskim 1765–1865. Zob. [w:] tegoż: Staroświecczyzna i postęp czasu. według autora Dziadów. Powtarzam […]. obciążał poetów 176 Tamże. 85. Zbigniew Raszewski w swoim studium zwracał uwagę na niesprawiedliwość sądu Mickiewicza w stosunku do współczesnej mu sceny i twierdził. bo miał nadzieję na powstanie całkowicie nowych form teatralnych. s. formułowaną przez poetę. ile jako obronę przed pokusą sceniczności. że poeci piszący dzisiaj dramaty powinni odrzucić precz wszelkie krępujące względy. Przykazanie Mickiewicza zrozumieć można nie tyle jako krytykę teatralnej widowiskowości (tak widział ją Terlecki). 251–267. 179 Adam Mickiewicz: Przemówienie w Kole. Poeci piszący dramaty narodowe. co przenikliwie dostrzegł Terlecki178. pisząc w 1836 roku niesławnej pamięci Konfederatów barskich. 197–198. 23. Najprzód działać. To wezwanie wywołało konfuzję historyków teatru. „W dzisiejszej epoce – mówił poeta do braci w lutym 1843 roku – czyn ma uprzedzać formę. nie mogą poddawać się pod jarzmo obcych form. W tym miejscu wypada się z wielkim historykiem nie zgodzić: poeta-profesor właśnie dlatego namawiał do niemyślenia o scenie. Zbigniew Raszewski: Słowacki i Mickiewicz wobec teatru romantycznego. Dramat słowiański nie istnieje w tym sensie. jest ściśle związana z kryzysem romantycznego widowiska cofającego się pod naporem „sztuk dobrze skrojonych” do okopów opery i baletu. [w:] tegoż: Dzieła…. przyniesionych z zewnątrz. „Lekcja teatralna”. formy – co chyba najważniejsze – niesłowiańskie. poeta sam przeczył własnej praktyce dramatycznej. który obecny jest w objawieniu naród konstytuującym.Tymczasem poeci słowiańscy tworzący dramaty niechaj całkowicie zapomną o teatrze i o scenie […]. Państwowy Instytut Wydawniczy. 177 105 Polski-Teatr-01. który bezskutecznie usiłował jej sprostać. a także wstępnej definicji dramatu177. 27 lutego 1843. Istniejąca scena. s. że nie zostały jeszcze stworzone sposoby wystawienia wywodzące się organicznie z całego kompleksu duchowo-kulturowego tradycji słowiańskiej. który. s. 178 Tymon Terlecki: Rzeczy teatralne…. a potem formy z czynu wyprowadzać”179. t. Było to zresztą wezwanie zgodne z przekonaniami głoszonymi przez Mickiewicza także w odniesieniu do o wiele dlań ważniejszej „poezji czynnej”. że namawiając do zapomnienia o teatrze. s. Warszawa 1963. stłumić w sobie chęć zobaczenia swoich dramatów na scenie176.

Była więc gotowa popularna forma dramatu. s. Jego pomysły w tym względzie są doprawdy rewolucyjne. a dekoracje przesuwały się naokoło” (list do Gaszyńskiego z 26 maja 1843. Mniejsza już o ideę teatru monumentalnego wywiedzioną ze wzmianki o Cyrku Olimpijskim i operze – ideę. s. „Pamiętnik Teatralny” 1959 z.indd 106 2007-03-14 09:32:35 . Wydanie Rocznicowe 1798–1998. Gdyby wówczas który poeta z talentem wziął się za podobne przedmioty. Taka realizacja. przełożył Leon Płoszewski. 106 Polski-Teatr-01. a może i wcześniej przedstawiano u nas dialogi. stanowiąca za180 Mickiewicz uważał. i popadaliby w grzech bałwochwalstwa sztuki. Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”. którego część stanowiłoby „opowiadanie wygłaszane przed publicznością przez poetę i ilustrowane obrazami p a n o r a m i c z n y m i”. [w:] Krasiński o teatrze. opracował Jerzy Timoszewicz. (Adam Mickiewicz: O krytykach i recenzentach warszawskich. s.renesansu. Zygmunt Krasiński: list do Stanisława Małachowskiego. Ukazując poetom ideał dramatu Szekspirowskiego jako sztuki opartej wyłącznie na sile słowa. że Mickiewicz chciał. wybrał z nich dramatyczniejsze. wstępy w ocenie Mickiewicza bardzo istotne. to jest historie z Pisma Świętego i martyrologii wyjęte. Mickiewicz wcale nie rezygnuje przecież z podejmowania prób wskazania takich elementów i form współczesnego mu teatru. utworzyłaby się może powoli sztuka dramatyczna narodowa. 189. [w:] tegoż: Dzieła. 1–3. s. 5: Proza artystyczna i pisma krytyczne. która – co pokazał Raszewski – była najbliżej związana ze współczesną praktyką teatralną. 8: Literatura słowiańska: kurs pierwszy. 5. Podobny sąd. t. Ta część to oczywiście prozatorskie wstępy do poszczególnych aktów dramatu. podczas gdy poeta-profesor mówił tylko o recytacji „opowiadania. jaką szczycą się Hiszpanie i Anglicy”. Prawdziwie rewolucyjny był natomiast pomysł wystawienia Nie-Boskiej komedii. Krasiński zareagował na taki pomysł inscenizacyjny zdziwieniem i niechęcią. Bodaj najwyraźniej sąd taki sformułował poeta w przypisie do swej słynnej polemiki z krytykami warszawskimi: „Na początku szesnastego wieku. Wydanie Rocznicowe 1798–1998. „by autor sam czytał Nieboską komedią. 509–510 i 516–517). Warszawa 1997. Warszawa 1996. stanowiącego nader istotną część tego dramatu”. formę przedstawienia udoskonalił i styl uszlachetnił. cyt. ale poszerzony i pogłębiony. że za czasów Kochanowskiego istniała szansa na stworzenie rodzimego dramatu na podobieństwo elżbietańskiego czy hiszpańskiego. wygłosił poeta-profesor w wykładzie XXXVI pierwszego kursu Literatury słowiańskiej (zob. przynajmniej częściowo. choć. Dzieła. 181 Zob. Rzym 15 kwietnia 1843. zwłaszcza Jana Kochanowskiego180. gdyż poeci pod wpływem wykształconej na Zachodzie elity zwrócili się ku wzorcom starożytnym. Dla autora Dziadów i wielkiego improwizatora taka forma wystawienia była jednak czymś naturalnym i oczywistym. t. opracował Julian Maślanka. misterie. 89. t. [za:] tamże. Krasiński był przekonany. ale została ona zmarnowana. opracował Zygmunt Dokurno. rzecz polegała na nieporozumieniu wynikłym z niedokładnej relacji Małachowskiego181. 90). Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”. które mogłyby zostać wykorzystane dla wystawienia dzieł napisanych.

powiedź współczesnej performance art. „Pamiętnik Teatralny” 2000 z. że rzucane przez poetę pomysły wystawienia dramatów słowiańskich służą tylko wykazaniu. po raz kolejny sięgając do ludowej tradycji słowiańskiej. co zauważyła Halina Filipowicz182. Leon Schiller). 107 Polski-Teatr-01. takie same. Jego opowieść jest z pewnością rodzajem sztuki performatywnej. Rzeczą ważną i wartą podkreślenia jest fakt. przełożył Grzegorz Ziółkowski. Zatem Mickiewicz.indd 107 2007-03-14 09:32:36 . tak tworząc wizję „teatru bajarza” łączy dramat z żywą opowieścią. Ale słowo bajarza. Jak w Dziadach przemieniał w teatr obrzęd wywoływania duchów. Zostawmy jednak na boku zachwyty nad teatralnymi jasnowidzeniami poety-profesora i przyjrzyjmy się wraz z Haliną Filipowicz „teatrowi bajarza”: Przedstawienie bajarza zastępuje konwencjonalne usytuowanie scenariusza alternatywnym ustawieniem przestrzennym. […] W owej alternatywnej przestrzeni bajarz wykorzystuje znany paradoks teatru: „tutaj i teraz. jak i w porządek wszechświata. 365. które redukuje lub porzuca związek zasadzający się na konfrontacji. przed jakimi stanęli pionierzy performansu artystycznego. Tyle że. Tak właśnie interpretuje „proliferację pomysłów dotyczących wystawienia Nie-Boskiej komedii” Halina Filipowicz. Nie jest to więc program pozytywny (jak odczytywał ten fragment. 1–4. rozwiązanie to rodziłoby problemy nowe. Dramat jako problem w studiach performatywnych. odmianą teatru opowiadaczy. zwłaszcza teatru autoperformacji. ale swoiste oczyszczenie przedpola przed zarysowaniem wizji teatru. przypomina Zachodowi porzucone przezeń formy teatralne o charakterze źródłowym i ogromnym znaczeniu w kulturach pozaeuropejskich. że pojawiając się przed publicznością bez osłony fikcyjnej postaci. s. wspartym prostymi działaniami symbolicznymi wpisującymi opowieść zarówno w kontekst sytuacyjny. wskazując jednocześnie na „teatr bajarza”. Zaraz po nich pojawia się przecież cytowane przykazanie zapomnienia o scenie. które jest nie tutaj i nie teraz”. ulegający przez chwilę złudzeniu. a także rezygnuje z dystansu oddzielającego wykonawcę od widza. jakiego Mickiewicz szukał. […] 182 Zob. o którym pisałem omawiając Dziady. jako na jeszcze jeden możliwy sposób realizacji dramatu słowiańskiego. jest słowem żywym. przedstawiają jej obraz swego prawdziwego „ja”. zwłaszcza sąd o Cyrku Olimpijskim. po raz kolejny o sto kilkadziesiąt lat wyprzedzając zjawiska zachodzące w teatrze Zachodu na naszych oczach. jak niewielkie są istniejące możliwości w tym względzie. mogłaby w jego przekonaniu stanowić rozwiązanie problemu. Halina Filipowicz: Mickiewicz – Performer. Bajarza przywołuje Mickiewicz przed oczy poetom jako wzór siły słowa zachowanej przez lud.

Bajarz jest performerem. s. by zbudować alternatywną rzeczywistość i wywołać doświadczenia przypominające epifanię. ani autorem. nie znaczy to. Jest obecny jako ekspresyjne ciało zaangażowane w działalność komunikowania się ze swą publicznością183. ale w ogóle miejsce teatru definiowanego jako „dziedzina sztuki polegająca na realizowaniu scenicznych utworów literackich”184. s. ekstazę i hipnotyczny trans. Mickiewicz zachęca ich do przekroczenia granicy pisania. do podjęcia w dziedzinie sztuki tego samego wysiłku. rezygnuje z reprezentowania postaci. Słownik języka polskiego. nigdy nie powtarza cudzych słów. Jeśli bajarz przybierze jakąś „rolę” w swojej opowieści. Nie ma zmian kostiumu […]. Bajarz nie jest ani aktorem. 485. Warszawa 1981. Jest raczej obecny jako on sam – to znaczy – jako bajarz. który następnie wyprowadził poza świat sceny i literatury. stanowiąc zarazem kolejny wariant.To teatr w punkcie zero. „Teatr bajarza” jawi się jako analogon tego ostatniego w dziedzinie sztuki. Następnie model ten posłużył mu jako punkt odbicia do stworzenia wizji działania przemieniającego człowieka i świat – wizji „świętego performan183 Tamże. I nie chodzi tu tyle o literackość czy nieliterackość. stopniowo coraz bardziej zacierając granicę między sztuką a życiem. Jego działania nie tylko zajmują miejsce aktorstwa. przemieniając je w „święty performans”. by ujawnić swe umiejętności wykonawcze. który sam podejmował w życiu pozaartystycznym. ile o zasypanie tak nienawistnej Mickiewiczowi przepaści między tworzeniem a przedstawieniem. 366–367. stworzył w dziedzinie teatru. gdyż w ogóle znosi problem powtórzenia – nawet jeśli bajarz opowie tę samą historię. 3. nie ma wcielania się w fikcyjną rolę. […] Działania bajarza zajmują miejsce aktorstwa. utrzymywane w pewnej odległości. w dziedzinie „sztuki jako przedstawienia” model działania. kolejną – ostatnią już – próbę rozwiązania paradoksu improwizacji i powtórzenia. W ten sposób „teatr bajarza” lokuje się w przestrzeni „pomiędzy” reprezentacją i prezentacją. zamiast tego każda „postać” otrzymuje od bajarza należny jej głos. że jest aktorem reprezentującym postać. a przyjęcie takiej jego wizji oznaczać będzie zarazem zamknięcie pewnego procesu i spłacenie długu. pod redakcją Mieczysława Szymczaka. Pisząc Dziady. 184 108 Polski-Teatr-01. przemienione przez magię i cudowność – przekazane nam jako dziwność. między zdobyciem tonu a działaniem w tonie. niejako. ani – tym bardziej – reżyserem. Wydawnictwo Naukowe PWN. t. Bajarz używa najprostszych środków. między objawieniem a realizacją.indd 108 2007-03-14 09:32:36 . Przedstawiając go jako wzór dla poetów słowiańskich. to zawsze pozostaje panem całości. […] Jego proste działania pozwalają publiczności widzieć zawieszone niewysłowione. pisałem o upiorowatości aktora jako możliwym rozwiązaniu dylematu. Omawiając to zagadnienie w odniesieniu do Dziadów. który niegdyś zaciągnął Adam Mickiewicz. Inaczej rzecz ujmując. „Teatr bajarza” idzie jeszcze dalej.

że droga twórcza Grotowskiego widziana tak. czyli wszystko. lakoniczny sposób opisania roli wieszcza w dziejach teatru polskiego. jaki znalazłem. Nie chciał. Znakomite zalążki teatru polskiego. Mówi się czasem. 109 Polski-Teatr-01. nie mógł. Teatralność wciąż żywych widowisk i obrzędów ludowych prześlepiano. czyli Krakowiaków i Górali cieszyły się popularnością. Warszawa 1994. Mickiewicz. Na początku lat czterdziestych. z drugiej lud. oddając z nawiązką to. wielokształtną dramę. 186 Zob. wyznające kult uniwersalistycznej sztuki śródziemnomorskiej przepuszczonej przez francuski racjonalizm. którą w okrutnych mękach i bez spełnienia próbował ze wszystkich sił realizować aż do śmierci.indd 109 2007-03-14 09:32:37 . wydaje mi się analogiczna do drogi Mickiewicza (zob. A zagrożenie było poważne: z jednej strony elity. Wszystko to nie byłoby może niczym szczególnym. Mickiewicz. że Polska nie miała już wówczas własnego niezależnego państwa. może nie potrafił – nie wiem. Z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem rozmawia Adam Poprawa. jak on sam o tym opowiadał pod koniec życia. zwrócił się jeszcze raz w jej kierunku. i przez cieszącą się wielkim wzięciem. To za mało: Adam Mickiewicz stworzył polski dramat i teatr. Wiem. że Mickiewicz jawi mi się jako twórca tradycji. że autor Dziadów był wielkim twórcą polskiego dramatu.su”. gdyby nie fakt. Wydawnictwo OPEN. w dużej mierze całkowicie obojętny na los „dużej ojczyzny”. że znaczna część Polaków pozostawała w ciągłym zagrożeniu utraty tożsamości. Jerzy Grotowski: Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu…). że nie musiał. z której wyrastała jego praca. Dawne tradycje popularne miały być zapomniane jeszcze przez prawie sto lat. kiedy opuszczał na zawsze dziedzinę „sztuki jako przedstawienia”. polska scena publiczna miała zaledwie pięćdziesiąt kilka lat i była wciąż na wychowaniu swojej francuskiej mamki – zaborczej i autorytarnej. czyli wszystko Tytuł zbioru rozmów z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem186 to najlepszy. Kiedy napisał pierwsze części swojego arcydzieła. Mickiewicz nie napisał dalszych części Dziadów. często niemówiący nawet po polsku. własnego hodowane przez Bogusławskiego i eksplodujące w kolorach Cudu mniemanego. tak przecież wyglądało życie teatralne w wielu innych krajach Europy. który trudno określić inaczej niż „sztuka jako wehikuł”185. co jej zawdzięczał – model działania. ale zarazem spychane były na margines i przez gatunki unormowane. W tym kontekście sfrancuzienie 185 Świadomie używam terminów zaczerpniętych od Jerzego Grotowskiego nie tylko dlatego. ale także dlatego.

niełatwo mogącego się lada czym ułudzić. obiektywnej kreacji. tak jak wiele lat później Antonin Artaud. pod wieloma względami sojusznik romantyków. dostosowanej do ducha narodowego. Więcej jeszcze: dzieło to rozwinięte zostało w części III w model działania przemieniającego i zbawiającego. nie tylko powtarzające „grecki cud” przekształcenia obrzędu w teatr188. t. osobistej liturgii. domagając się działania o charakterze dla Zachodu wręcz niepojmowalnym: improwizowanej reaktualizacji. zasypujące przepaść między kulturą miejskich elit a kulturą ludu (co było możliwe także dzięki wpisaniu wiejskiego obrzędu w ramy wyrafinowanych gatunków teatralnych – opery i monodramy). Kazimierz Brodziński. Studia i szkice z dziejów dramatu i teatru XIX i XX wieku. a choć jego zamachy na wszystkość opisałby ktoś w jakimś Świętym Mickiewiczu. 110 Polski-Teatr-01. Podkreślenie – D. Felińskiego. Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika. 188 Zob. Toruń 2000. likwiduje rozziew między aktem a powtórzeniem. wkraczając tym samym w życie indywidualne i społeczne. Zakład Narodowy im. Teatr polski takim. tragedią oryginalną A. 83–84. że tak rzekę.i zniemczenie teatru publicznego stawało się tym groźniejsze. nie tu miejsce roztrząsać. lecz także podnoszące ludowe do narodowego. dla których teraz. 187 Kazimierz Brodziński: Uwagi nad „Barbarą”. opracował i wstępem opatrzył Zbigniew Jerzy Nowak.K. ale sensu przejmowania przez Polaków jego zachodniej wersji i towarzyszące im postulaty stworzenia nowej odmiany. s. ponawianego objawienia. czy też dowodzi p o t r z e b y w y n alezienia nowego rodzaju sztuk i ich wystawiania bardziej d o d u s z y w y n i o s ł e j S a r m a t y m ó w i ą c e g o187. s. Na tę potrzebę odpowiedzią były właśnie Dziady – dzieło wprost niesłychane. w swej recenzji z Barbary Radziwiłłówny Alojzego Felińskiego pisał: nie wchodzę w to. a nie stworzył Dziadów. wygłosił tylko prorocze orędzie. nagle do nas wprowadzone. Pojawiały się wątpliwości dotyczące już nie wartości teatru. Ossolińskich. czytaliby go pewnie tylko specjaliści. Janusz Skuczyński: Misterium teatralne: Mickiewicz i inni. mają tyle powabów dla Polaka rodowitego co dla cudzoziemców. [w:] tegoż: Pisma estetyczno-krytyczne.indd 110 2007-03-14 09:32:37 . są jedyną zabaw świątynią. 2. Wrocław – Warszawa – Kraków 1963. im większa była jego popularność i im częściej mówiono o jego znaczeniu dla życia społecznego i narodowego. 12. czy umiarkowane Polaków w tym rodzaju zabawy upodobanie jest dowodem męskiego ich charakteru. Gdyby brat Adam. Niejako przy okazji stworzone zostały podwaliny nowego teatru wychodzącego poza fundamentalną dla scen europejskich ideę naśladowania i reprezentacji. gdyby nawet w najbardziej męczeński sposób usiłował zakląć działanie w kształt nieodparcie skuteczny. jakim go stworzył Mickiewicz. czy tego rodzaju widowiska.

I dzięki niemu teatr ten ma wielką wartość.indd 111 2007-03-14 09:32:37 . był wieszczem i w sposób dla nas. Rozwijając i uzupełniając go w swych wystąpieniach i akcjach. Niektóre z nich zamierzam opisać w dalszych rozdziałach tej książki. często artystycznie znakomite. z których w ciągu stu pięćdziesięciu lat wyrosło wszystko. na jakie te inspiracje przekształcały się w zależności od osobowości twórców i kontekstu czasów. niech zostanie powiedziane jeszcze raz: Adam Mickiewicz stworzył polski teatr. niedający spokoju także jemu. Mickiewicz został jednak obdarzony łaską geniuszu. były wielorakie i różnokształtne. czym teatr polski – w swej istocie – jest. zjadaczy chleba niepojęty zdołał zapisać scenariusz działający sam przez się. niekiedy sięgające wyżyn aktów strzelistych. Metody realizacji tych pomysłów i sposoby.to i tak jego oddziaływanie byłoby stosunkowo ograniczone. Polski-Teatr-01. Ale zanim do nich przejdę. zawarł pomysły i inspiracje. nieodmiennie jednak przynosiły efekty ważkie.

Polski-Teatr-01.indd 112 2007-03-14 09:32:37 .

Polski-Teatr-01.indd 113 2007-03-14 09:32:37 .

indd 114 2007-03-14 09:32:37 .Polski-Teatr-01.

indd 115 2007-03-14 09:32:37 .Polski-Teatr-01.

Polski-Teatr-01.indd 116 2007-03-14 09:32:37 .

Czeka na dzień. zawiścią. wiersze i myśli stają się coraz dawniejsze. by przeciwstawić się przy jego pomocy sile Pierwszego i uroszczeniom wymachującym nim wyznawców. smutkiem. coraz dziwniejsze. zagląda za kulisy. zadaje kłopotliwe pytania. Niejednokrotnie podejrzewa. zajmując należne mu miejsce. Zarówno jego wrogowie. albo niedostatku majestatu nie może zająć najwyższego miejsca. że też wieszcz?). że Król jest uzurpatorem. Mijają lata. Juliusz Słowacki urodził się o dziesięć lat za późno. druga strona nie wydaje się wywiązywać z umowy i przyszłego wszystkiego wciąż nie daje. czasem okrutnie cierpi. nieba albo czasu czeka na niego prawdziwe królestwo i tron do rządzenia próżny.indd 117 2007-03-14 09:32:37 . zawsze jednak po jakiejś chwili okazywało 117 Polski-Teatr-01. który podstępem wdarł się w jego dziedzinę. Niezależnie od powodów Słowacki nieodmiennie wymieniany jest jako ten drugi (i co z tego. Książę jest więc marzycielem i poszukiwaczem. Przez złośliwość losu (albo dzięki niepojętej Mądrości) już w chwili urodzenia skazany został na to. Nie mogąc prawdziwie władać. coraz mniej zrozumiałe. Czasem zadowala się tym. sytuacji politycznej. jak i zwolennicy nieodmiennie sytuowali go wobec Adama.II. a choć zawarł z Bogiem pakt. aby wykazać jego niższość i słabość (często z określeniem – niemęska). a Polska wciąż pozostaje wierna Pierwszemu. wdaje się w dysputy i tworzy sobie własne światy. Kilka razy wydawało się nawet. rezygnując z wszystkiego w teraźniejszości w zamian za wszystko w przyszłości. spoglądając na mniej lub bardziej oddalonego Króla z zazdrością. by być drugim. zachowując najważniejszą część dla Mickiewicza. Ci pierwsi oczywiście po to. w p o m i ę d z y i zajmie miejsce przygotowane. budując zamki dla Myszki Miki albo zakładając awangardowy teatr. Kiedy indziej wydaje mu się znów. że gdzieś tam. co ma i żyje na własny rachunek. żyjącym zawsze w cieniu Wieszcza. za grzbietem gór. Miejsce Króla. Częściej jednak Książę ma poczucie niedosytu. miejsce Pierwszego. Książę Pomiędzy Książę zawsze jest Drugim – z racji urodzenia. w którym przestanie być w przejściu. że dojdzie jeśli nie do zamiany miejsc. ci drudzy. to przynajmniej do przyznania zwycięstwa ex aequo.

nowe wielkości i nowe piękno w Mickiewiczu. s. że tylko tak postawiona kwestia odsłania skonstatowaną przez badacza niewystarczalność standardowej formuły: „wielkim poetą. s. Wydawnictwo Literackie. przypadającym po hucznych obchodach kolejnego roku Mickiewiczowskiego. zadając je w takim kontekście. ale jego zdaniem bliższą prawdziwego znaczenia Słowackiego w dziejach kultury narodu: Słowacki to twórca naszego nowoczesnego dramatu2. co gorsza. Trwająca od stu kilkudziesięciu lat niezgoda między dwoma największymi poetami języka polskiego wyznacza wciąż żywą linię umysłowego życia narodu. Sferą tą jest dramat. jakże często zramolałym i zakademizowanym dysputom. 2 Julian Krzyżanowski: Twórca nowoczesnego dramatu polskiego. Julian Krzyżanowski próbował odpowiedzieć na pytanie „kim był Słowacki?”. czego nie zrobił Mickiewicz?”. 187.indd 118 2007-03-14 09:32:38 . 69–70. zbudowanie polskiego Weimaru? Czy była to kwestia ludzkiej małości tych wielkich duchów. a sugestia taka ustanawia stan dynamicznej równowagi. w podręczniku albo. „Antagonizm wieszczów” nie jest wcale tematem historycznie przebrzmiałym ani zagadnieniem z cyklu „wybieramy pięciu największych nauczycieli ludzkości”. przypominając. co dostarczającą ożywczej energii naszym. w bryku z serii „lektura z opracowaniem”. Dlaczego Mickiewicz tak okrutnie potraktował młodszego? Dlaczego współcześni nie zorientowali się. kolejnym roku Słowackiego. w której od dawna i to nawet bezdyskusyjnie przyznaje mu się miejsce pierwsze. Pozwoliłem sobie to jedno cytowane zdanie wyodrębnić z całości wywodu w celu podkreślenia jego znaczenia i trafności. Słowackiego zostawiając na półce. że kolejne pokolenia odkrywały nowe tematy. Kraków 1961.się. Wydawnictwo Polska Encklopedia Niezależna. Zresztą z tą wieczną drugością Słowackiego nie należy przesadzać. Warszawa 1992. że niemożliwe stało się ich porozumienie. [w:] tegoż: W świecie romantycznym. linię prawdziwie wysokiego napięcia. że prawdą jest to drugie1. z kim mają do czynienia? Co tak odmiennego jest w dziełach obu poetów. tyleż niebezpieczną. czy też przyczyny są głębsze i odsłaniają antagonizmy nieustannie dynamizujące naszą kulturę? Wielu współczesnych zdaje się sądzić. że życie kultury nie polega na wędrowaniu wciąż tą samą drogą za głosem jednego pasterza. W roku 1959. wieszczem był”. Przeformułowanie uprawnione tym bardziej. Jest przecież sfera. że uprawnione wydaje się jego przeformułowanie i postawienie w brzmieniu: „co takiego Słowacki zrobił. Proszę zauważyć: Krzyża1 Bodaj najwyraźniej sąd taki przedstawiła stosunkowo niedawno Marta Piwińska [w:] Juliusz Słowacki od duchów. Zamiast niej Krzyżanowski proponował tezę bardziej prozaiczną. lecz na wydeptywaniu własnych ścieżek i nasłuchiwaniu różnych zawołań. 118 Polski-Teatr-01.

dramatopisarzy. bo on był (i dla wielu wciąż jest) „tylko” 119 Polski-Teatr-01. Julian Krzyżanowski usiłując w swoim szkicu pokrótce ją opisać. Zostawmy jednak te filipiki recenzenckie na inną okazję. przypomniał o wielu dość oczywistych (czy jeszcze?) jej walorach. że dramat jest najwyższym i najtrudniejszym rodzajem literatury. ale byłoby błędem uznawanie tego smutnego faktu za jakiś dowód na wygaśnięcie siły dramaturgii Słowackiego. jednym wspaniałym dziełem fundującemu podstawy oryginalnej. I wciąż byli niezadowoleni. Tu zresztą Krzyżanowski okazał się zbytnim optymistą.indd 119 2007-03-14 09:32:38 . Niemal pięćdziesiąt lat później sytuacja jest zupełnie inna. najistotniejszą: jej wielogłosowość. Formuła „nowoczesny dramat polski” pozwala na bardziej precyzyjne rozdzielenie zasług i ukazanie Słowackiego jako mistrza formy dramatycznej. ale o rzecz ważniejszą idzie. Przez cały wiek XIX Polacy marzyli o własnym dramacie. Jej słaba sceniczna obecność wskazuje raczej na niedowład myślowy polskiego teatru współczesnego.nowski nie używa nasuwającej się niemal automatycznie formuły „twórca dramatu narodowego”. kiedy sceny polskie jeszcze nie zrezygnowały z misji podejmowania poważnej rozmowy z tekstami dawnymi. pozwalając sobie na wykorzystanie jej do oceny miejsca i znaczenia dzieła jednego z największych. Że nie satysfakcjonował ich Fredro. ale trudno mu się dziwić – pisał wszak swój szkic w czasach. który w swej przerażającej większości jest po prostu zbyt prostacki. polskiej tradycji teatralnej. to można zrozumieć. Przyjrzyjmy się raczej sile tkwiącej w dramaturgii Słowackiego. jako że nie o moje poglądy. określanymi muzealnym terminem „klasyka”. którego dziełami żywi się i żywić będzie długo polski teatr. Chuchali więc i dmuchali na wszystkie zwiastuny. przebiśniegi i pierwiosnki. by móc siłę tę spożytkować. Schillerem lub choćby Racinem. Proszę jednak o pozwolenie na tę chwilę nadmiernej pewności siebie. którą na dodatek dość bezceremonialnie uniwersalizuję. nie tylko polskich. zostaje bezwzględnie zniszczony i zdemaskowany w swej niedojrzałości. mając nadzieję że któryś z nich okaże się spodziewanym polskim Szekspirem. W roku 1959 Słowacki wciąż cieszył się uznaniem twórców i publiczności. że ten przysługuje jednak Mickiewiczowi jako autorowi Dziadów. więc nawet gdy próbuje. Wykształceni w szkole poheglowskiej. a jego tradycja sceniczna nie należała do zagadnień historycznych. Kiedy mówię „moim zdaniem” odwołuję się oczywiście do własnej hierarchii wartości. lecz była żywym nurtem inspiracji. trwali w przekonaniu. pominął jednak cechę. moim zdaniem. być może w przekonaniu. jego powstanie zaś stanowi dowód na dojrzałość kulturalną wydającego go narodu. bo kto wie – oby nadzieja była niepłonna – może Czytelnik sięgający po tę książkę za lat kilka będzie uważał je za nieaktualne.

Zakład Narodowy im. ale ten zdążył już się dochrapać pozycji najwyższej. w istocie jednak stanowi podskórną rzekę wielu sądów i ocen. negując albo część z nich. że wynikające z niej (zgodnie z postulatami Arystotelesa) charaktery powinny być konsekwentne w swych wzajemnie niesprzecznych działaniach. albo wręcz wszystkie naraz. Te wyznaczniki Słowacki w wielu swych dramatach narusza. Wydawnictwo „Wiedza o Kulturze”. s. pod redakcją Dobrochny Ratajczakowej.indd 120 2007-03-14 09:32:39 . Wrocław 1983. Norma ta ma pozornie charakter ogólny. wywiedzionego z Poetyki Stagiryty. 93–107. a oczekiwany dramat musiał być tragedią. Ponadto od Arystotelesa wywodzi się wciąż obowiązujący wzorcowy model akcji dramatycznej. że w zasadzie pisać dramatów stratfordczyk nie potrafił. wiodących do budowania rankingu najlepszych dramatopisarzy. Ale dlaczego nie satysfakcjonował ich Słowacki?! Odpowiedź wydaje się prosta: uważali. by następnie opaść ponownie do poziomu zerowego. Ze względu na specyficzne warunki percepcji teatralnej akcja ta powinna być jednolita. Skąd się one biorą? Pierwszym ich źródłem jest zaskakująco trwałe przekonanie o uniwersalnej aktualności modelu tzw. Owszem są w jego spuściźnie dramaty zbudowane według klasycznego wzorca (Mazepa). Zbywało na nich też rzecz jasna Szekspirowi. 17. przez poziom 1 (zawiązanie akcji). że powinna ona być „poważna. jak wszyscy świetnie pamiętają. [w:] Dramat i teatr romantyczny. dramaturgii arystotelesowskiej. co oznaczało przede wszystkim. np. więc choć w uczonych komentarzach co i rusz powtarzano. Ossolińskich.komediopisarzem. przełożył i opracował Henryk Podbielski. jako że nasz i młodszy. najczęściej ujmując jego wady w elegancką formułę rozbuchanej poetyckiej wyobraźni rozsadzającej zbyt dla niej ciasne ramy dramatycznej konstrukcji. że większość jego dramatów jest źle napisana. 4 Arystoteles: Poetyka. a wraz z komentarzami kolejnych wyznawców zamienionego z opisu w obowiązującą normę. Sądy te zresztą wcale nie są takie anachroniczne i powracają nawet w stosunkowo niedawnych pracach poświęconych dramaturgii Słowackiego3. dodając jeszcze. ponieważ brakuje im jednej z ukochanych dziewiętnastowiecznych cnót artystycznych: konsekwencji i jednolitości. Arystoteles. jeśli nie wręcz jedyna. najlepiej wyraźnie dominująca. s. wznoszącej się z poziomu zero (ekspozycja). aż do kulminacji (katastrofa). skończona i posiadać (odpowiednią) wielkość”4. 120 Polski-Teatr-01. nie wspominając 3 Zob. ale nawet i w nich trudno mówić o idealnej konsekwencji postaci. w swej teorii tragedii nadrzędną pozycję przyznawał akcji. to jego miejsca w hierarchii nie podważano. Powinna też być spójna. zarzucano błędy kompozycyjne. Słowackiemu wciąż jednak. Maria Cieśla-Korytowska: Rozkład formy dramatycznej „Samuela Zborowskiego” pod wpływem mistycyzmu Słowackiego. Wrocław 1992.

działań. a przede wszystkim tak typową dla Słowackiego skłonność do wywoływania tragicznych lawin przez strącenie nie kamyka nawet. Wystarczy sobie przypomnieć. Do listy grzechów koniecznie dodać trzeba niewspółmierność przyczyny do skutku. słów i myśli. Bodaj żaden z nich w ostatecznym rozrachunku nie ostałby się przed krytyczną oceną pozytywistycznej logiki. czy jakie farsowo-mistyczne qui pro quo decyduje o zagładzie Baru. Fantazego. Akcja wielu dramatów Słowackiego jest nieskończona (Kordian.już o wielości tonów (Mazepa zaczyna się jak historyczna baśń z dawnych. jak daleko Słowackiemu do Sofoklesowych monolitów. Innymi słowy: im mniej odczuwalna jest obecność autora. zależnych od różnorodności pozycji. I to ma być świat twórcy nowoczesnego dramatu naszego? Jednego z największych dramatopisarzy Zachodu? Ano tak. że są przedstawione bezpośrednio i że „dysponent środków artystycznych”. to nie akcja skończona i poważna. dramat jako rodzaj literacki różni się od dwóch pozostałych tym. by zobaczyć. tym 121 Polski-Teatr-01. Snu srebrnego Salomei). co można oczywiście wiązać z niefortunnymi losami rękopisów. jakich oczekuje się od Osób Dramatu. Nie znaczy to oczywiście. „nadawca całości wypowiedzi” nie ma wpływu na jej kształt i sens. w której ten wpływ zredukowany jest do nieodczuwalnego minimum. podszyci zwątpieniem prorocy? Darmo w nich szukać konsekwencji i spójności uczuć. w której czytając lub oglądając dzieło nie myślimy o poglądach czy uczuciach autora. Horsztyński.indd 121 2007-03-14 09:32:39 . Samuel Zborowski). nie jednolite charaktery i nie działający bez zgrzytu mechanizm intrygi stanowią o dramatyczności. W jego dramatach niemal nieustannie napotykamy szokujące kontrasty. od czego zaczyna się łańcuch zbrodni Balladyny. że ideałem dramatu jest sytuacja. że słowa. znaczy natomiast tyle. naruszające już nie tylko zasady decorum. ale jakiegoś śmiesznego okruchu. jakie wydarzenie sprowadza śmierć Majora w Fantazym. lwy ducha w bandytach. Zawisza Czarny. lecz o postaci przez niego postawionej przed nami. Określony możliwie najprościej. dobrych czasów. z jakich ów świat się ogląda. tzw. A bohaterowie? Ci „ludzie dwoiści” – Matki Boskie w ciałach erotycznie pobudzonych podlotków. a kończy aktem wywracającym idyllę na opak i ukazującym jej wampirze oblicze). ale wręcz resztki dobrego smaku i poczucia przyzwoitości (finały Lilli Wenedy. działania i sytuacje są w nim przedstawione bez jawnego pośrednictwa podmiotu mówiącego. choć zastanawiająca świetność owych niedokończeń wydaje się zbyt wyrafinowana jak na dzieło przypadku. bo jeżeli przestać oglądać się na Stagirytę i wziąć rzeczy bardzo prosto. lecz (mniej lub bardziej pozorna) rezygnacja z zachowania dominującego głosu i punktu widzenia na rzecz wielogłosowości i wielości obrazów świata. jeśli nie śmiecia. poeci i filozofowie o tonach fircyków.

by połknąwszy szkło skończyć życie. Stanisław Wyspiański: Hamlet. Tych postaci nie ma – one się nieustannie stają. kto próbuje z nim grać nieuczciwie. Każda z nich otrzymywała w ten sposób swoją rację. partner. gdyż wymykają się jej władzy jako duchy. nakładając wędzidło jedynej lektury albo traktując jak surowy materiał do dowolnego składania. refleksja. Tak jak Szekspir w odczytaniu Wyspiańskiego5. co mówiły i co robiły jego postacie. że Słowacki jak mało kto przed i po nim w literaturze polskiej potrafił wyciszyć swój głos i oddać się całkowicie na usługi postaci mówiącej. Oddanie im głosu oznacza też bowiem zgodę na niewiedzę i błądzenie. ale nie zajmujemy się teraz teorią dramatyczności. Bohaterowie Słowackiego niemal nigdy nie mówią wszystkiego. W ten sposób dochodził do największego nasilenia dramatyczności. który istnieje tylko pomiędzy i tylko wobec. Niszczy natomiast każdego. wręcz wydają się nie wiedzieć o sobie i swoim świecie rzeczy najważniejszych. przebudzone zwłoki. a zadaniem poety było tych ludzi pokazać. t.indd 122 2007-03-14 09:32:39 . Wynika ono. Dowodów na prawdziwość tej tezy przytoczyć można by wiele. Swój obraz skończony otrzymują czasem w śmierci. z tego. który Gianni rozbija. Wszystko może być znakiem i to niekoniecznie znakiem odczytanym przez tych. Kraków 1961. zgodę na niedostrzeganie źródeł własnego postępowania. obraz – zmienia ich. że prawda pojawia się. cieniującymi się i współbrzmiącymi. gdyż miały one do powiedzenia to. przekształca. reagują tak. s. do których pierwotnie był adresowany. I tak samo rzecz ma się z całym światem dramatów Słowackiego. Stanowi partnera w dialogu. lecz także pomiędzy wydarzeniami i obrazami wzajemnie ze sobą rozmawiającymi. a także zgodę na zmienność i niekonsekwencje związane z tym. 122 Polski-Teatr-01. ujawnia się tylko o tyle. rzecz krótko ujmując.bliżej ideału. obraz widoczny na witrażu. a właściwie jest do odnalezienia – pomiędzy. pożyczone sąsiadce nakrycie głowy mylące popędliwego Baszkira. lecz Juliuszem Słowackim i próbą udowodnienia jego istotnego pierwszeństwa w dziedzinie dramatu. W tych obrazach i wydarzeniach wszystko jest ważne. co do nich należało. o ile zostaje ujawniony. co za chwilę ich spotka. 12. [w:] tegoż: Dzieła zebrane. Wydawnictwo Literackie. że ci ludzie nie wiedzą. pod redakcją zbiorową pod kierownictwem Leona Płoszewskiego. a gdy już się to zdarza. rozegrać ich dramat. Słowacki nie był odpowiedzialny za to. żywe trupy. jak oczekiwalibyśmy od ludzi żywych – nieoczekiwanie. I to nie tylko pomiędzy ludźmi i ich racjami. każdy szczegół: srebrna lampa przed krucyfiksem królowej Marii. ale w wielu wypadkach i ona nie zatrzymuje migotliwej płynności ich transformacji. która zasadza się na tym. To wobec czego stają – sytuacja. 13. Rozmawiać z tymi 5 Zob.

Mazepy. wynikająca z dominacji określonego typu teatru. że Słowacki za takiego poetę chciał uchodzić i był przekonany. że rząd dusz nie trafił w jego ręce tylko z powodu złośliwości losu. swoje rytualne i inicjacyjne podłoże.indd 123 2007-03-14 09:32:40 . Z tego punktu widzenia Słowacki jawi się wciąż jako dramaturg niezwykle nowoczesny. tzw. krytyk stwierdził. oznaczającą uznanie istnienia innych racji i innych światów osobistych. Co i rusz skarży się na ten los i z każdym nowym dziełem ma nadzieję na zdobycie wymarzonej pozycji. Trudno o wyraźniejszy wyraz tego oczekiwania niż opinia wygłoszona przez Józefa Keniga w recenzji z pierwszych warszawskich przedstawień dramatów Słowackiego (Maria Stuart. premiera 1 maja 1872. chyba że ktoś ma ochotę wyjść na Grabca albo Wawela. Wracając do formuły Krzyżanowskiego. Oczekiwać by więc należało. Pisząc o niesceniczności niektórych sztuk poety. Może nie oczekiwano tego od dramatów historycznych (Mindowego. Mazepa – 26 kwietnia 1973). że poeta prawdziwy to poeta natchniony ergo objawiający. który uczynił go Drugim. Misteria w kościele bez Boga Ta (po)nowoczesność ma jednak pewien dość niepokojący w kontekście niniejszej książki aspekt.dziełami można i należy. Trudno mieć wątpliwości. że stajemy się nieustannie wraz z każdą nową chwilą. chciałbym powiedzieć. że naprawdę nie jesteśmy jedni i cali. że jeszcze i dziś nie w pełni rozumiemy teatr. zgodą na to wreszcie. Niepokój wiąże się po pierwsze z wyrastającym z romantycznej koncepcji poezji oczekiwaniem. przede wszystkim sztuk powstałych przed rokiem 1842. ani bawić się nimi raczej nie radzę. że – jak w teorii „efektu motyla” – drobne na pozór wydarzenia owocują ogromnymi skutkami. zgodą. Chodzi o problematyczność misteryjności dramaturgii Słowackiego. że jego dramaty odsłonią wcześniej czy później swój głęboki sens. że jest to niesceniczność chwilowa. ale z pewnością oczekiwano od tych dzieł. swój objawicielski rdzeń. a może wręcz zachwytem dramatycznością. czasem wręcz tak nowoczesny. w którym nie ma miejsca na stworzone przez Słowackiego 123 Polski-Teatr-01. Horsztyńskiego czy Beatrix Cenci). ale ani rozkazywać im. które przez swój kształt. że nowoczesność (a może wręcz ponowoczesność) dramatów Słowackiego wiąże się z będącą ich rdzeniem migotliwością świata i zgodą na jego niezborność. niejednolitość i niekonsekwencję. tematykę lub wykorzystanie specyficznych środków same zdawały się sugerować swój transgresywny charakter. który nam proponuje. zgodą na to. niepokojący zresztą badaczy od dość dawna. Marii Stuart. co mu duchy podszeptują.

jak w Szekspirze. 3. tu chodzi o człowieczeństwo. która zdobędzie swą formę. po przejściu czasów zjawią się znowu poeci prawdziwi. pozwalająca na snucie dywagacji o psychologicznej prawdzie obrazu człowieka zarażonego złem. z 6 maja. który pochłonie nie tylko prawowitego następcę tronu i rycerza-zbawcę. 2. Kenig pisał o Lilli Wenedzie. nadającego okrucieństwu sens inny niż tylko drwina z Lecha i jego potomków. są pisane dla następnych pokoleń. Zwrot to prawie religijny do jakiejś nowej wiary. Ale wszystkie one są dosłownie zżerane przez ironię.misterium wiary w człowieczeństwo. bo są one projektowane w nie naszą przyszłość. Przeczucia. Kenig]: „Gazeta Warszawska” 1873 nr 100. raczej może przedświtu ludzkości6. gdyż cuda i znaki występujące w tym dramacie legendowym aż się proszą o ezoteryczną wykładnię. Rzecz charakterystyczna – formułując swe uwagi. wiru. powtarzając wyssane z domniemań sądy o aluzjach do powstania listopadowego jako głównym temacie tragedii zamordowanego narodu. której ujawnienie jest kwestią czasu. s.indd 124 2007-03-14 09:32:40 . ludzie prawdziwego natchnienia […]. W obu dramatach podejmujących próbę mitologicznego objaśnienia początków narodu (temat sam w sobie misteryjny i rewelatorski). I po prawdzie trudno mu się dziwić. wtedy Słowacki stanie się jego wielkim poetą7. z 15 kwietnia. w niej właśnie upatrując misterium przyszłej odrodzonej ludzkości. Zob. Sensu tego jednak nie udało się do dziś znaleźć i komentatorzy skapitulowali. 124 Polski-Teatr-01. stanie się znów zjawiskiem na poły religijnym. maryjne objawienia. która sprawia. Kenig]: „Gazeta Warszawska” 1872 nr 101. „krwią najdroższą” – wszystko to wręcz domaga się jakiego głębszego wyjaśnienia. twierdził Kenig. [J. tragedię przyszłości. duchowym świecie. że speł6 7 [J. lecz także splami krwią świętą koronę przyniesioną ze stajenki Pańskiej. którą częściowo tylko ratuje makbetyczna tragedia tytułowej bohaterki. co jednak nijak nie wyjaśnia sensu niszczycielskiego wiru wywołanego przez wpadające do jeziora ciało pijanego Grabca. Nasze nierozumienie nie zmienia jednak faktu ich istotnej misteryjności. żyjących w innym. poemat poczynającego się ukazywać słonecznego świtu. która owładnie duchami bez względu na wyznaniowe formy. Gdy więc teatr. z uporem godnym lepszej sprawy. A zatem nie rozumiemy jego dramatów. Tu nie chodzi o człowieka pojedynczego. wieszcze prawdziwi. s. mamy do czynienia z licznymi wypowiedziami o charakterze proroctw i jasnowidzeń. a wreszcie finałowy obraz Bogurodzicy pojawiającej się nad zamordowanym narodem. gdy wróci do swych greckich korzeni. albo też natchnionych rad. gdy po latach wielu. Podobnie rzecz ma się z zaliczaną do tego samego prasłowiańskiego cyklu Balladyną. wieszczby. wygłaszanych za podszeptem Sił.

podważyć jego uproszczony obraz zacierający niuanse i szczegóły. Teza wręcz obrazoburcza: Słowacki – niemal jak Roza Weneda – udaje wieszcza i rewelatora tylko po to. czego realizacji najbardziej pragnęli. 64–65. najszczęśliwsze (pokazywanie korony Kirkorowi. dziełami negacji. siedząc w zaciszu swej pustelni i nie mieszając się do spraw tego świata. W Balladynie takim skompromitowanym prorokiem jest Pustelnik. dziewic pełnych przeczuć i apostołów nowej wiary. 125 Polski-Teatr-01. Święty starzec okazuje się wyjątkowym nieudacznikiem. który o wiele lepiej by zrobił. istotnie. Albo – ostrożniej – dać posmakować zawirowań burzących wymarzony przez proroków ład świata. Tak czy inaczej. Być może całej historii z uczynieniem chłopki panią Kirkorową by nie było. Ale wszyscy oni błądzą. Cuda w Balladynie i w Lilli Wenedzie nie należą do porządku misterium – wręcz przeciwnie – wyrażają tragiczną ironię dziejów i ludzkich losów8. I nic chyba tak bardzo nie sprzeciwia się oczekiwaniom wobec misterium narodowego. próba wierności Balladyny. nie sygnalizuje bowiem wyższego ładu świata znakami przebłyskującymi przez chaos ziemskich zdarzeń. bo – zwyczajem starych mędrców – potrafi leczyć rany i wie. kapłanek. aby wprowadzić zamęt i podważyć niewiarę w nadprzyrodzony porządek. te pozorne misteria są czymś wręcz odwrotnym niż by się chciało: antymisteriami. gdyby nie jego rada nakazująca rycerzowi wziąć „pannę ubogą”. nicującej makatkę rzeczywistości na poplą8 Marta Piwińska: Juliusz Słowacki od duchów…. łagodnie rzecz ujmując. a ma on też posiadać wiedzę ponadludzką. jak zabitą Alinę obudzić. a nawet są oszustami.niając się. Późniejsze decyzje Pustelnika też nie okazują się. w których tkwi diabeł. która zakończyła się wspólnym mordem na Gralonie i oddaniem Kirkorowej we władanie zła. która zjawia się na niebie sposobem cudownym nad wyrżniętym w pień narodem Wenedów – po co? Wizja kończąca Lillę Wenedę ma. przechodzący bez wahania na stronę zwycięzców i w celach statystycznych chrzczący trupy. Jednak wszystkie jego pomysły obracają się przeciwko niemu. jak obraz Bogurodzicy. s. Myli się i myli innych nie tylko Święty Gwalbert – dwoisty apostoł pokory i pychy. uosobionego w Fon Kostrynie). Jeszcze wyraźniej i bardziej drwiąco wypada kompromitacja zjaw i cudów w Lilli Wenedzie. co doprowadziło do jej utraty. Ludzie chodzą do niego po radę jak do klasycznego „starego mędrca”. Dramat ten wręcz roi się od świętych starców. charakter jakby „pogański”.indd 125 2007-03-14 09:32:40 . ale także Roza – ciemna kapłanka. kompromitują ich objawicieli jako nieświadome narzędzia uniemożliwiające to. której wszystkie wieszczby są świadomym kłamstwem albo atrybutem oszukańczej uzurpacji. podwójnie święty jako „pobożny starzec” i prawowity król.

co sprawia. To że jest Wybrańcem domyślamy się. ktoś chce go ocalić i gdy trzeba posłuży się nawet Wielkim Księciem Konstantym jako wybawcą przybywającym na skierowane do Boga wezwanie udręczonej przez Szatana duszy. s. Ale i tak są gadułami w porównaniu z Panem Wszechrzeczy. Księgarnia Akademicka. w tych pozornych objawieniach próżno szukać jakiegoś wyjaśnienia. Wprost i – żeby tak rzec – w całej rozciągłości wypowiadają się tylko Szatani. w dramacie pisanym jako odpowiedź mamy tylko zagadki i dwuznaczniki. Jest to doprawdy dramat-zagadka. Ale w tych słowach. Takiego misterium po prostu nie ma. ale już tego. a choć nie doczekaliśmy się zasadniczej transformacji człowieka. Mało tego – nie dowiemy się nawet. że zagadkę rozwiązał na Mont Blanc. to mówią w sposób tak zagadkowy. że nie sposób się dalej łudzić oczekiwaniem na realizację misterium Lilli Wenedy. gdy już zabiorą głos. obserwując bacznie znaki. czy rzeczywiście jest ważny. Zamiast potwierdzeń i objaśnień. że jest szatańska. On sam najwyraźniej tego nie wie.indd 126 2007-03-14 09:32:40 . zamieniającego ofiarę wyzwoleńczą w gotowość królobójstwa. natomiast Aniołowie. ale zupełnie nieprzydatne inicjowanemu ludowi. rozwiązałby zagadkę swojej egzystencji9. Wydaje się. Dariusz Kosiński: Sceny z życia dramatu. Gdyby znalazł odpowiedź. Wśród młodzieńczych dramatów Słowackiego jest jeszcze jeden. do czego został Kordian wybrany. którym wszak wierzyć nie można. że wizja Winkelrieda przychodzi z ziemi. dowodzący. dostarczające pracy komentatorom. że dla Sił Kordian jest tak ważny. i w teatrze. Do końca jednak nie dowiemy się. jakich nie skąpili posłańcy niebios od samego początku części III Dziadów. ale ukształtowanie przestrzeni tej sceny sugeruje raczej. że może lepiej by było. bohatera idącego mordować powstrzymuje interwencja boska – dzwon na jutrznię. który raczy tylko stwierdzić „Wola moja się stanie”. czy tylko tak się nam wydaje (chce 9 Prezentowana tu interpretacja Kordiana jest skróconą wersją lektury zapisanej w moim szkicu Róża i dziecię. rwanych akcji i popisowych występów. który w sposób szczególny zdaje się przynależeć do grupy „misteriów polskich” i tradycyjnie był w niej umieszczany. Zob. Potwierdzają to dalsze losy Kordiana. 121–186. Pozornie ma strukturę misterium: już na samym początku scenę zaludniają diabły i anioły mówiące o niedostępnych śmiertelnikom prawdach: naturze świata. 126 Polski-Teatr-01. Chodzi oczywiście o Kordiana. że ktoś nad nim czuwa. Kraków 2004. domyślić się na podstawie „części pierwszej trylogii” nie sposób.tane nici wrażeń. często tak się o tym mówi. żeby milczeli. to teatr zna już tak wiele sposobów budzenia metafizycznych uczuć. A jednak u progu sypialni Cara. Od czasów marzeń Keniga zmieniło się wiele i w świecie. Podobnie rzecz ma się z głównym bohaterem. porządku jego historii i panującym nad wszystkim Bogu.

Pod pewnymi względami Kordian rozwiązuje to zadanie lepiej niż Dziady. a i to z trudem. przestawienie. co mamy sądzić o tym wszystkim i dlaczego Wieszcz nam tę pieśń śpiewa. wykrzywienie. to jednak „Oficer go nie widzi. Zawsze też będzie to jego własny Kordian. Zamiast Widzenia Księdza Piotra – szatańska dialektyka i cyrkowy skok przez bagnety. że dla tradycji polskiego teatru przemiany. współstworzony w dialogu i migocący pomiędzy. pozbawiony pomocy kapłanów i świętych starców. jej przeinaczenie. wychodzenie ze świata domniemanej iluzji ku rzeczywistości boskiej i ludzkiej. ale aktualność i dążenie do przekraczania granic teatru. Jednocześnie musiałem przecież przyznać. rękę podniósł w górę…”. „posągu człowieka na posągu świata”. zwracałem uwagę na fakt. które bardzo szybko stały się przekleństwem arcydramatu i jego twórcy. a choć adiutant z ułaskawieniem już pędzi. Przy całej wspaniałości i nowoczesności takiego rozwiązania trudno byłoby je uznać za misterium. że konieczny element całości stanowi podjęcie osobistego wysiłku przez każdego. Brak objawienia i proroctwa chroni go przed sakralizacją i umartwiającym upomnikowieniem. że znajduje się on właśnie u progu przebudzenia – za moment odkryje. którego figurą są poprzestawiane litery imienia głównego bohatera10. ironia i zwątpienie. I co najważniejsze: Kordian jest sam. ale dlatego.wydawać?). a dowody łatwe do obalenia. Pomocników nie mamy też my – czytelnicy i widzowie. Ostatni raz widzimy domniemanego Wybrańca przed plutonem egzekucyjnym. Kordian to dramat prawdziwie otwarty. sugerując. bez aniołów pochylających się nad jego śpiącą głową i bez duchów potwierdzających jego moc. aktor. Zamiast Wielkiej Improwizacji – wielki monolog pychy. podporządkować Kordiana zabie10 Kordian to prawie dokładny anagram imienia Konrad. że taka interpretacja wynika z mojej wiary. Bez trudu można przecież przeczytać Kordiana całkowicie inaczej – jako rozbicie inicjacyjnej struktury Dziadów. Zamiast wtajemniczenia w prawa bytu i historii – niepewność. kto się do dzieła zbliża. Żaden rezoner nie powie nam. W opublikowanej niedawno interpretacji porównałem Kordiana do Księcia z gnostyckiego Hymnu o perle. i przypomni sobie swoją misję oraz drogę powrotną ku świetlistej szacie – sobowtórowi. 127 Polski-Teatr-01. w Egipcie. Dopełnić Kordiana może tylko ktoś przychodzący spoza tekstu – czytelnik. Już jednak pisząc o Dziadach. nie tylko dlatego.indd 127 2007-03-14 09:32:40 . jeśli rozumieć przez nie dramat wtajemniczający i objawiający prawdę. że jego akcja jest – wbrew definicjom Arystotelesowskim – nieskończona. reżyser. Tylko przy wykazaniu bardzo złej woli połączonej z leniwą ślepotą można. że jest obcym w królestwie materii. którą usiłuję opisać w jej „punktach węzłowych” istotne jest nie objawienie. że jej podstawy są słabe.

stwarza natomiast przestrzeń osobistego zmierzenia się z określonym doświadczeniem o charakterze tyleż historycznym. Słowacki niczego nie głosi. co egzystencjalnym. dochodząc do granicy śmierci. ale którego podjęcie jest konieczne. która sprawiła. Stanowi ona raczej test. Wracając na główny szlak. jakie dla niego stanowi świat. A choć stwierdzenie takie wydać się może przesadą. ale wie. że jest to rodzaj struktury inicjacyjnej. Transfiguracja Efekt poszukiwań podjętych w latach trzydziestych jest oczywisty: stała się nim przemiana. to. że otwarcie i wyzwanie. bez pomocy aniołów.gom ujednolicającym i dopisującym mu „ideę naczelną”. Mniejsza jego popularność mogłaby może i służyć za dowód. skoro świat. ale rozwiązań i wodzów. że Mickiewicz miał rację w przekonaniu. podejmowany nie tyle z wiarą i nadzieją. czy jest obcym w Egipcie. stanowiącej przygotowany dla nas ciąg rytuałów odłączenia i pozostawiającej nas osamotnionych w świecie liminalności. czy wariatem. inny Księdza Mar- 128 Polski-Teatr-01. Można nawet posunąć się do stwierdzenia. że – jak obrazowo napisał Jarosław Marek Rymkiewicz – „inny duch pisał Kordiana. tak i my – bez pomocy autorskich komentarzy i uskrzydlonych rezonerów – musimy zdecydować każdy za siebie o sensie dzieła. ale negacja ta nie jest równa zniszczeniu. wypatrując oczu potęg. I tak jak Kordian samodzielnie. ile ze strachem. jaki jest odczuwa się jako piekło. W przeciwieństwie do Mickiewicza. że nie uda się znaleźć punktu oparcia. a niektórym wręcz uniemożliwia żywy kontakt z jego dziełem. a poszukiwanie zamieni się w otchłanne s p a d a n i e bez końca. w przypadku którego wyrazistość idei (mesjanizmu) utrudnia. Świat jest tu nieustannie negowany. W tym sensie można rzec. którego finału i przebiegu nikt nie zna. co wybierze. zapisuję je. bo jest w nim ziarno prawdy: Kordian stanowi zapalnik procesu przemiany. W tym kontekście można Kordiana uznać za dramat spełniający na swój własny sposób postulat aktualizacji i scalenia tu i teraz postaci i widzów.indd 128 2007-03-14 09:32:41 . Książę nie wie jeszcze. a i odległy od zasadniczego tematu. jakie stanowi dla nas Kordian jest analogiczne wobec tego. Jednak poszukiwanie jest koniecznością. że ludzie nie potrzebują doświadczenia. bo zbyt jest hipotetyczny. asekurując się pierwszym członem niniejszego zdania. że tak jak Balladyna i Lilla Weneda byłyby antymisteriami. że musi to sprawdzić. musi zdecydować. warto natomiast powiedzieć. lecz ten wniosek zostawię na boku. tak Kordian byłby misterium negatywnym – misterium odłączenia i wyruszania na poszukiwanie.

głęboką zmianę. za Józefem Tretiakiem12. że ta przemiana ze źródła płynie głębokiego14. abym bez przebierania się mógł pójść wszędzie – a nigdy tak. Wrocław 1959. że świat glansowanych rękawiczek i woskowanych podłóg zupełnie zniknął z oczu moich – bo cóż można z niego wydobyć… Jest to próżny teatr dla igrających myśli. 373–374. Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”. Zakład Narodowy im. 129 Polski-Teatr-01. wraz z wieloma innymi znakami i dowodami dała Józefowi Tretiakowi.indd 129 2007-03-14 09:32:41 . z 16 maja 1842. W pierwszym. [w:] tegoż: Dzieła. aby widziano. […] Rozumiesz więc. dwa listy do matki. a nie bardzo kosztowny. dla słów ulotnych – a mnie dziś trzeba być wewnętrznie człowiekiem. Jej przyczyna wydawała się oczywista – było nią spotkanie poety z Andrzejem Towiańskim. bo cały czysto chodząc. że zawsze noszę żółtawo-blade białe rękawiczki – jest to mój luks. zabrzmiały całkowicie odmienne tony: Co do mnie – wiele nadziei zwiędłych Boża miłość i łaska ożywiła we mnie – już nie wyrzekam. to jest. Historya ducha poety i jej odbicie w poezji. pod redakcją Juliana Krzyżanowskiego. t. s. 12 Zob. znajdujemy taki autoportret: ubieram się zawsze z dosyć wielką elegancją – jak to sobie kiedyś przyrzekłem za młodu […] – najczęściej chodzę czarno. s. Akademia Umiejętności. Już w następnym liście. droga. s. a zaczynający się od słów „Idea wiary nowej rozwinięta / W błyśnieniu jednym zmartwychwstała we mnie […]”. że błogosławieństwo Boże jest nade mną. z małymi wyjątkami w szarawarkach lub kamizelce – nigdy prawie zupełnie czarno. które nastąpiło 12 lipca. Inność tego ducha. Sformułowanie „w błyśnieniu jednym” Jarosław Marek Rymkiewicz. uznał za przekonujący do11 Jarosław Marek Rymkiewicz: Juliusz Słowacki pyta o godzinę. idący tu w sposób jak najbardziej świadomy i otwarty za Tretiakiem. żem się wystroił umyślnie…13. a nawet – to znów określenie Tretiaka – transfiguracja. 407–408. droga moja. Ossolińskich. 13 Juliusz Słowacki: Listy do Matki. jaka zaszła w Juliuszu Słowackim najprościej może udowodnić zestawiając. 409. nigdy ich prędko nie brudzę.ka”11. Warszawa 1989. 13. Józef Tretiak: Juliusz Słowacki. datowanym na 2 sierpnia 1842. stanowiący manifest tego „nowego Słowackiego”. ile można doskonałym i dobrym… Wierz mi. bo to ma minę księżą… Mam także jedną oryginalność. Kraków 1904. asumpt do stwierdzenia. Już następnego dnia powstał wiersz Tak mi Boże dopomóż. s. pod redakcją Zofii Krzyżanowskiej. Słyszalna wyraźnie różnica. a za nim innym badaczom. Noszę też najczęściej lakierowane buty – co nie jest żadnym luksem wcale… Zawsze staram się być tak ubrany. 69. że między majem a sierpniem 1842 roku w życiu Słowackiego zaszła radykalna zmiana. 14 Tamże. ale ufam… Otoczył mnie krąg ludzi kochających – kosztuję nowego stanu duszy – zdaje się.

problem nierozwiązany w książce wokół dat zbudowanej. Przełom 12 lipca sprawić miał. Wydobył z siebie czysty ton i nastąpiła transfiguracja. nie nadwyrężyło. jakie się dokonało w duszy Słowackiego. W dalszych partiach swej znakomitej książki Rymkiewicz zbiera cały szereg dowodów mających potwierdzić takie rozpoznanie momentu i charakteru przemiany.wód na to. W jednej chwili stał się kimś innym. Ale nawet Tretiak sądził. jakim była przemiana Słowackiego z dandysa w anioła. 1. Błyszczeć skarbami wyobraźni. zupełne zesztywnienie serca w bezwzględnym egoizmie16. widząc przemianę jako efekt „rozbłyśnienia jednego”. jak potęgują wątpliwości dotyczące daty. olśniewać ludzi i zakreślać coraz szerszą aureolę sławy poetyckiej dokoła siebie: to był dotychczas pęd jego ducha nieustanny i wszystko pochłaniający. braku zmysłu społecznego. która pod wpływem zewnętrznych podmuchów zamieniła się w samoubóstwienie. wcale nie wydaje się błahy dla tak niezwykłego i istotnego w dziejach kultury polskiej wydarzenia. 130 Polski-Teatr-01. wszystko pożerająca żądza sławy. Diagnoza Tretiaka brzmi: martwość serca przy rozognionej wyobraźni. W części pierwszej autor Kordiana jawił się badaczowi jako człowiek chory. 77.indd 130 2007-03-14 09:32:41 . skoro przyznawał. skupiwszy się na kwestiach według niego ważniejszych. jakie wyczytał u Tretiaka i zaakceptował. konsekwentnie opowiadał dzieje ducha poety jako dwuczęściowe. że nagłe przeobrażenie. tylko nadało temu indywidualizmowi zupełnie różny od poprzedniego kierunek i wprowadziło zupełny przewrót w wyobrażeniach poety o świecie i zadaniach życia. z jaką cały problem widzieli poprzednicy. Teraz 15 16 Jarosław Marek Rymkiewicz: Juliusz Słowacki pyta o godzinę…. s. komplikujące prostotę. idąc za własną intuicją. 310. Rymkiewicz jednocześnie zdaje się nie zauważać. i wiodące do postawienia ważnych tez tyczących przyczyn przemiany. Historya ducha poety i jej odbicie w poezji…. że owo wyzdrowienie nie nastąpiło jednego dnia. że właśnie 12 lipca poeta „został olśniony. których już nie rozwiewa. wątpliwości. nie osłabiło w niczym jego wygórowanego indywidualizmu. Czy rzeczywiście – jak twierdziła część badaczy – była ona nagła. jak jego pytania nadgryzają pewność co do jednorazowości przemiany. Tymczasem problem daty. Józef Tretiak: Juliusz Słowacki. Dowodom tym towarzyszą jednak ponawiane wciąż pytania. objawiło mu się. Aby zapytać o daty i godziny. że Słowacki wyzdrowiał i wyleczył się z braku idei. nie mogło jej odmienić z gruntu i nie odmieniło. t. doznał objawienia. jednorazowa i całkowita? Józef Tretiak. trzeba wcześniej zadać pytanie dotyczące charakteru przemiany. niż był”15. Koncentrując się na tych ostatnich. a w konsekwencji i z egoizmu. s.

coraz bardziej uduchowionym. na której tyle doznał zawodów i zwracał się ku świętości. który nastąpił w duszy poety był tak stanowczy. Nie ma czystego duchowego czucia sprawy. który świat stworzył nie na to. że wszelkie jej wahania się późniejsze były tylko przelotnymi17. Taką interpretację potwierdza dumny ton listu do Adama Kołyski (6 listopada 1843). a za nim ludzkość prowadzić ku Bogu. lecz także dlatego. bez ścierania się dawnych dążności z nowymi. wynika.indd 131 2007-03-14 09:32:41 . kwestionujące możliwość mówienia o „transformacji” mającej nastąpić „w błyśnieniu jednym” 12 lipca. jak i zewnętrzną postacią własną sprawiać wrażenie na ludziach. W czynie i na dnie duszy zupełne oderwanie się od niej. s. Więc jak przedtem Słowacki na Boga nie oglądał się wcale […]. nie wypaść ze wspaniałej roli pośrednika między Bogiem i ludźmi. Po pierwsze z tego. Nie obeszło się to wprawdzie bez walki wewnętrznej. tak teraz poczuwszy się wybrańcem Bożym.indywidualizm jego porzucał drogę ziemskiej sławy. Juliusz Słowacki: Listy do krewnych. Chciał na tej drodze zajaśnieć. były blichtrem tylko. że książka Tretiaka nie należy już do powszechnie znanych i często czytanych. przyjaciół i znajomych (1820–1949). ażeby swój naród. aby lubować się hucznym lotem olbrzymich ptaków i pędem rozhukanych koni. nie dbał już o mizerne oklaski ludzi grzęznących w materii. ale o to tylko. Przedtem chodziło mu głównie o to. o zadaniu własnym jako poety. przeznaczonym na to. podobać się im bez względu na ich wartość […]. za pomocą wybranych duchów podnosić i w ciągłej pracy moralnej ludzkości nad sobą czynić coraz doskonalszym. t. Bóg na widnokręgu jego myśli […] był czymś w rodzaju wielkiego wirtuoza grającego na strunach wichrów. moim zdaniem. Pozwoliłem sobie na tak długi cytat nie tylko dlatego. Iskra 17 Tamże. aby tak zewnętrzną szatą swej poezji. do których się rwał. Poeta przejmował się chrześcijańskim pojęciem doskonałości moralnej Stwórcy. w ogóle dobierającego najsilniejszych efektów. 14. ku któremu dążył. 235. i musiał mieć ciągle oczy zwrócone na cel. że Słowacki wcale się tak bardzo nie zmienił – owszem przestał się przejmować zewnętrznym wrażeniem. ale aby go coraz bliżej do siebie. rzucającego falami blasków. 18 131 Polski-Teatr-01. że w powyższym fragmencie zawarte są dwa istotne wyobrażenia podważające. co Tretiak pisze. ale w istocie pozostał nadal zarozumiałym egoistą przekonanym o swej wyjątkowości. [w:] tegoż: Dzieła. zmieniało się i wyobrażenie o Bogu. Zakład Narodowy im. dawniejsze zaś blaski. Teraz wraz z wyobrażeniem o świecie. opracował Jerzy Pelc. a także powstała cztery dni później opinia o Słowackim pióra Goszczyńskiego: Stanowisko ducha bardzo niskie. oznajmiającego zerwanie z Kołem Sprawy Bożej18. pod redakcją Juliana Krzyżanowskiego. przekonawszy się. całkiem ziemskie. a nawet. Wrocław 1959. s. 396–397. jakie wywierać miały jego bladawe rękawiczki. aby nie zboczyć z „drogi ducha jednobramnej”. że tylko ta światłość jest prawdziwa. ażeby wywołać cześć i uwielbienie tłumów. przełom jednak. o ludziach. Zob. Ossolińskich.

A więc przemiana nastąpiła i była oczywista nawet dla Goszczyńskiego. cyt. ciągnienie Koła ku temu. znalazł jedynie lepsze. jakim był. a nie przemiana wewnętrzna. […] W zarzutach i dążeniach ciemność. nie uczuł się nigdy. Przeczą mu nie tylko dzieła powstałe w latach czterdziestych. nigdy podobnej w nim nie widziałeś20. niezaspokojona duma. 112–113. […] Brat Słowacki nie złożył nigdy ofiary zupełnej z ziemi i ducha Bogu. tyle że teraz na usługach Pana Boga. 20 List Goszczyńskiego do Ludwika Nabielaka z 12 czerwca 1847. 21 Pisała o tym bardzo trafnie Marta Piwińska: Juliusz Słowacki od duchów…. aby bez nich zajrzeć w krainę ducha wyższą. nie poznał nigdy czystej rozkoszy wyższych duchów. jakaż transfiguracja?! Co najwyżej jest to zmiana sposobu rozumienia siebie. Jakaż to więc przemiana. Pokory. ale w swej opinii nie mówi przecież niczego innego niż Tretiak: Słowacki w istocie wcale się nie przemienił. spośród których przytoczę tylko jedną. jak i – co ważniejsze – biografię duchową Słowackiego. jak podróż do Ziemi Świętej. nie zrobił nigdy ostatecznego wysilenia.boska zupełnie prawie przyduszona zaniedbaniem jej. Nie sposób jej jednak zrozumieć. Goszczyński może nie jest najbardziej wiarygodnym świadkiem. a czystszej niż była kiedykolwiek. Data: 12 czerwca 1847 rok. nie zrzucił nigdy miłości ziemi na ofiarę miłości Boga19. ukryta zawiść. s. której kulminacją była noc przy Grobie Pańskim. Słowacki pozostał. Każe widzieć poetę przed 1843 rokiem tak. Nadal pozostał dumnym egoistą. lecz także doświadczenia tak silne i znaczące. s. Owładany silnie ziemskimi pojęciami chwały. że pochodzącą od tego samego. krótką. [za:] Juliusz Słowacki we wspomnieniach współczesnych. Czyżby więc przemiany nie było? Wniosek taki byłby absurdalny. Przyjęcie takiej perspektywy fałszuje bowiem zarówno wpływ Towiańskiego21. czym jest rzeczywiście przed Bogiem. Wrocław 1956. Ossolińskich. co jest jej przeciwnym. Mam o nim dobre nadzieje. 132 Polski-Teatr-01. a pielęgnowaniem długim i troskliwym tego głównie. jaką mi teraz pokazuje. niechętnego Słowackiemu. Zakład Narodowy im. co przez brata Słowackiego jest potępione. lecz także relacje wielu osób. wielkości swej osobistej wartości na drodze ziemskiej. s. opracował Jerzy Starnawski. bardziej go przekonujące wyjaśnienie stanu swego ducha. O jej znaczeniu dla życia duchowego Słowackiego Ryszard Przybylski pisał: 19 Cyt. 48–49. że stanowiła efekt jednorazowego olśnienia wywołanego przez spotkanie z Towiańskim. jeśli przyjmie się. 131.indd 132 2007-03-14 09:32:41 . jak opisywał go Tretiak. lekceważąc nie tylko siłę metafizycznego głodu bijącą z Godziny myśli i Kordiana. Seweryna Goszczyńskiego: Słowacki odnowił także ze mną stosunki dawnej miłości. ale o tyle wymowną. [za:] Juliusz Słowacki we wspomnieniach współczesnych…. sprzeczność.

zmartwychwstanie zaś zinterpretował jako rewolucję w świecie Ducha. Wydawnictwo Literackie. Wprost przeciwnie: w zapiskach poety. Kraków 1982. które staną się podstawą romantycznej chrystologii Słowackiego. Ta k s i ę z a c z ę ł a j e g o w i e l k a t r a n s f i g u r a c j a w e w n ę t r z n a. Niestety nic nie potwierdza takiego przebiegu wydarzeń.K. o „wyżyny ducha”.Przy Świętym Grobie Słowacki podjął więc zasadę naśladowania Chrystusa i związaną z nią ideę walki duchowej o przemianę wewnętrzną. w jego listach.indd 133 2007-03-14 09:32:42 . Przytaczam tę opinię nie po to. Są to zasady. a który za jego koniec (czy w ogóle na tym świecie proces ten się zakończył?). Wyznaczanie jego ścisłych dat nie ma sensu. jak głęboka transfiguracja. Znaki te potwierdzały słuszność jego drogi i utwierdzały go w długotrwałym trudzie samodzielnej pracy nad sobą. co nastąpi później. lecz i dalszą twórczość poety. bo nie wiemy wszak. w tym również spotkanie z Towiańskim. a także w jego twórczości znajdziemy liczne dowody na to. Błyski. 84 i 87. a nie np. 133 Polski-Teatr-01. dla których za datę najbardziej przełomowego przełomu uznać należy dzień 12 lipca 1842 lub noc z 20 na 21 kwietnia 1845 roku. nowy Juliusz Słowacki. Stało się tak dzięki usilnej. ale nie mogły ich zastąpić. Dlatego wszystko. jakiś dzień lub jakąś noc z wielu spędzonych w Pornic. Jeśli Juliusz Słowacki się przemienił. Autor Króla Ducha wciąż otrzymywał znaki. że nie widać powodów. który moment przyjąć za jego początek (może już młodzieńczy kryzys wiary?). Przemianę Słowackiego badacze chcieliby zapewne ujrzeć jako realizację modelu św. które określiły nie tylko życie. Pawła: otwarło się niebo. a przemienił się rzeczywiście i głęboko. s. druidyczne kamienie i nagle pojawiające się pastereczki wzmacniały wiarę w sens podejmowanych wysiłków. Liczba wydarzeń i znaków odczytywanych przez Słowackiego jako znaczące jest tak wielka. że proces transfiguracji był długotrwały i wieloetapowy. Nie ma też sensu spór o wyższość kolejnych etapów i przyznawanie tytułu kulminacji tej czy innej dacie. Podkreślenie – D. ale żeby zwrócić uwagę na procesualny charakter tak istotnych wydarzeń. […] W wierszach i listach opisujących wrażenie z podróży wschodniej znalazły wyraz idee. wewnętrznej 22 Ryszard Przybylski: Podróż Juliusza Słowackiego na Wschód. Samą chrystologię potraktował poeta jako część sprawy narodowej. czekał na nie i wiele trudu poświęcał na ich odczytywanie. objawił się prorok i „w błyśnieniu jednym” narodził się nowy człowiek wewnętrzny. aby przesuwać datę przemiany na noc z 14 na 15 stycznia 1837 roku. to nie stało się tak na skutek cudu i tajemniczego oddziaływania niesamowitego przybysza z Antoszwińców. W jego przyszłej religii synkretycznej otrzymają one kształt pełny i wyjątkowo interesujący. ognie. o wielką transfigurację moralną. nie mogło być dla niego niespodzianką22.

a i raczej pozbawione sensu. 24 Juliusz Słowacki: Listy do Matki…. 23 Zob. 134 Polski-Teatr-01.pracy samego poety. Ossolińskich. jest nie tylko fałszywe. nieustanny namysł nad każdym zdarzeniem i snem. Ustalanie jakiegoś ich rankingu. i zastanowić się nad jego swoistością. w odniesieniu do Księcia u ich źródła leży przekonanie. z listów. akcje podejmowane wobec siebie i innych. ale nie z nich składał się wieloletni proces wewnętrznej przemiany. Jak ustalili badacze. pisany był pod koniec roku 1843. nie zlekceważył go. tzn. ale ostatecznie nie można całkowicie odrzucić przypuszczenia. Zakład Narodowy im. ale i szkodliwe – umacnia naszą duchową gnuśność i pozwala na spokojne podróżowanie wierzchem po wierzchu świata w oczekiwaniu na „błyśnienie jedno”. opracował Eugeniusz Sawrymowicz. pisanie. wymyślanie hierarchii ważności jest nieuprawnione wobec skromności świadectw. Wyobrażenie. O ile daty druku nie budzą wątpliwości. o tyle pisząc o datach powstania tego i wielu innych dzieł poety. przekład ten. zgodnie z którym transfiguracja może nastąpić tylko pod wpływem upadku z konia na drodze do Damaszku. był w pogotowiu i czekał. Gdy otrzymał znak. lektury.indd 134 2007-03-14 09:32:42 . żeby móc zacząć pisać Księcia Niezłomnego. że są one hipotetyczne i że np. zaczynając następne dzieło po ukończeniu poprzedniego. że Słowacki pisał tak. znany jako Książę Niezłomny. Kalendarz życia i twórczości Juliusza Słowackiego. w jaki relacjonuje swoje prace w listach do matki. Wrocław 1960. jaki tworzy dzieło i życie Słowackiego w latach czterdziestych. jak większość pisarzy. jakie tworzyły go elementy: czytanie świata. Jego sens potwierdzały kolejne znaki. Zamiast tego lepiej spróbować zrozumieć naturę tego niezwykłego procesu. s. jaki przechodził Juliusz Słowacki w latach czterdziestych szczególne miejsce zajmuje praca nad polskim tłumaczeniem dramatu Pedra Calderona de la Barki El príncipe constante. 456–457 i 463. Słowacki szukał. że pisał równolegle i że wcale nie musiał skończyć Snu srebrnego Salomei (o czym donosił imienniczce głównej bohaterki w liście z 28 listopada24). Można przyjąć takie założenie na podstawie sposobu. Gospoda ku wiecznemu pokojowi Wśród różnych działań i prac składających się na proces przemiany. trzeba pamiętać. Z Raptularza. z dzieł wiemy jednak. 438. a ukazał się drukiem między 10 a 15 stycznia roku następnego23. po kolei. Jego przebiegu nie znamy i w całości nie poznamy pewnie nigdy. s.

W Raptularzu poety pod datą 8 marca 1844 znajdujemy następujący zapis: Śnił mi się nieboszczyk książę Orleanu. 26 Tamże. że w niezwykle krótkim czasie (najwyżej ośmiu miesięcy. jaką Książę odgrywał w życiu i twórczości Słowackiego. która ułoży się w zarys nieistniejącej relacji i pozwoli zrozumieć. Dwa te świadectwa wskazują na dwa odmienne aspekty roli. Wrocław 1959. Nade dniem zaś Mickiewicz to samo powtórzył o Marku26. Nie jedyny to dowód szczególnego znaczenia tego dzieła i pracy nad nim. Dowodów na silny związek między tłumaczem a dziełem i jego bohaterem mamy sporo i chcę je wszystkie przywołać. – Uderzył mnie on po ramieniu i pytał. jak ostatecznie układał się kalendarz działań pisarskich Słowackiego jesienią 1843 roku. bardzo blisko ze sobą spokrewnione myślowo. t. Wzorcem dla dwóch oryginalnych: Księdza Marka i Snu srebrnego Salomei był trzeci. Drugi – o wadze. w nocy z 30 kwietnia na 1 maja. żeby zbudować coś w rodzaju konstelacji zdarzeń. niezależnie od chronologii pisania. 255. 11. obrazowo i językowo. wyznaczając wyrazisty nowy etap w twórczości dramaturgicznej poety. Niezł.Niezależnie od tego. Prawie dwa miesiące później. Ważniejszy wydaje się sposób. a zapewne krócej) powstają trzy dużych rozmiarów i wielkiej wartości dramaty. On też. odpowiedziałem mu wierszem Calderona. stanowi jądro tej grupy.indd 135 2007-03-14 09:32:42 . a potem imię moje zapisał do pugilaresu… Miałożby to być. że mię ten duch chce do swego chóru przyciągnąć. że cudowna poezja. że jakaś autorka M a r a c h t a (duch indyjski) deklamowała Księdza Marka – i Ks. sprawiającym. Oba aspekty 25 Juliusz Słowacki: Proza. poeta miał kolejny sen: Śniło mi się. co działo się w mieszkaniu przy Rue Ponthieu nr 30 jesienią 1843 roku. s. s. Pierwsze świadczy o głębokim wewnętrznym związku między tłumaczem a bohaterem przełożonego dramatu. [w:] tegoż: Dzieła. mówiąc. Zacząć trzeba od snów. mamy w tym okresie do czynienia z bardzo dla poety charakterystycznym wybuchem dramaturgicznego natchnienia. jak gdyby wchodził na schody tuilleryjskie i ze mną mówił. czy się tym dotknięciem nie obrażam. tłumaczony. Wszystkie dramaty i fragmenty dramatyczne napisane po połowie 1843 roku są w jakiś sposób „z Księcia”. Ossolińskich. w jaki podczas pisania i co najmniej przez kilka następnych lat Słowacki żył Księciem. 256–257.. pod redakcją Juliana Krzyżanowskiego. że król nie może urazić25. Zakład Narodowy im. opracował Władysław Floryan. jaką poeta przywiązywał do tej pracy. 135 Polski-Teatr-01.

list pisany w obronie owych dzieł. zdaniem syna przybliżają poszukiwany ideał. Marek i Książę Niezłomny – […] z którym Ty nie masz żadnego związku. ale ze skutecznością dzieła.indd 136 2007-03-14 09:32:42 . najwyraźniej przez panią Salomeę skrytykowanych. a także metafora postumentu usypanego u stóp przyszłego poety z własnych książek i własnego ciała wskazuje na przekonanie. „Prawdziwa kultura działa swą siłą i zdolnością wprowadzania człowieka w stan egzaltacji. 28 136 Polski-Teatr-01. s. które zrodzi. Najsłynniejszym potwierdzeniem wielkiego znaczenia. w szybkim czasie. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe. 36–37). […] W Meksyku […] nie ma sztuki. że najwyżej na owym postumencie umieszczony zostałby Książę jako dramat. Taką ocenę i taki sposób widzenia dramatu o Don Fernandzie potwierdzają liczne dowody na jego stałą obecność w myślach i działaniach Słowa27 Juliusz Słowacki: Listy do Matki…. który już w samym tytule ujawnia naczelność idei „nierozhartowywania”. który za sto lat. ja mu z wszystkich książek moich postument zrobię i sam się położę pod nogami. nie melancholiją. w tym do Księcia Niezłomnego jest jego list do matki z lutego 1845. przekład i wstęp Jan Błoński. chwilami ostry w tonie i być może dlatego niewysłany. aby stał wyżej i prawdę zawsze oglądał z wysoka… A póki tego nie ma. bo choć wyraźnie wynika z niego. Otóż dla tego chłopka jest Sally. Ks. jakie przywiązywał Słowacki do dzieł napisanych jesienią 1843 roku. s. który przypatruje się tylko egzaltacji.obecne są nie tylko w dowodach ze snów. noty Jan Błoński i Konstanty Puzyna. które służą. zbędne. czyta dzieła Słowackiego. Warszawa 1966. które jawi się w cytowanym fragmencie nie jako wytwór artystyczny. Znajduje się w nim wielokrotnie cytowana opowieść o „chłopku bogatym”. to jednak kompozycja fragmentu. śmierć. że Słowacki nie uznawał swej poezji za oczekiwaną „poezję dla żywych ludzi”. Zacytowałem także następny akapit. nie równaj się z nikim – ale proś o Ducha Świętego i z tego Ducha dawaj mi rady – a wtenczas będziesz mi prawdziwą opiekunką27. zaś europejski ideał sztuki dąży do rozdzielenia siły i umysłu. bo nie na nerwy – ale na same czyste czucie uderza. lecz także w relacjach z działań podejmowanych na jawie oraz konstatacjach samego poety. lecz Artaudowska „rzecz. lecz są rzeczy. po wielkiej wojnie odpoczywając. czczony” (Antonin Artaud: Teatr i jego sobowtór. Jest to. I świat jest tam nieustannie wywyższany. Trudno też w tym kontekście wątpić. ale boleść obudza – nie rozhartowywa czytelnika. ale go czyni silnym i podobnym spokojnemu aniołowi… Proś Boga najwyższego w dzień i w nocy o poezją dla żywych ludzi… Kto pierwszy z taką poezją przyjdzie. wielbiony. ocena związana nie z jakością literacką przekładu (tę cenił Słowacki równie wysoko). Jest to pojęcie leniwe. że dzieła powstałe w 1843 roku i krytykowane przez matkę. która służy”28. 472. co warto podkreślić.

indd 137 2007-03-14 09:32:42 . by w tej ojczyźnie o nim pamiętano i jego ofiarę dostrzeżono. że Słowacki uznawał swój los i swoją walkę za analogiczną do ofiary hiszpańskiego infanta. bo się teraz zupełnie na opiekę niebieskich spuszczam. O tym. 255. ale dowodzi także. że tak powiem na jego wargach. że zawsze i wszędzie wierny jestem… i tak jak mój Książę Niezłomny (tytuł hiszpańskiej tragedii) – srogo i twardo stoję przy dawno strzeżonej chorągwi. jak pisze. Prosząc o opiekę nad sobą ducha „mnicha srogiego”. poeta składa zarazem deklarację zerwania więzów ziemskich. aby było choć kilka tak czystych duchów w Polszcze. a o ziemię zupełnie nie dbam… Chciałbym jednak. bo nie tylko pokazuje. ale też tak jak on radykalnie neguje znaczenie innego porządku niż „niebieski”. s.ckiego. że związek z dziełem Calderona i praca nad nim oznaczały jakąś ważną cezurę w jego życiu wewnętrznym. 29 30 Juliusz Słowacki: Listy do krewnych. aby wierzyły. Jeden z nich. odlakierowany przeze mnie na nowo… Niech się więc mną ten Hiszpan. tym bardziej więc zwraca uwagę słówko „teraz”. bodaj najbliższy. duchowy. odczuwając każde ich drgnienie. Mówi o tym wprost fragment listu do Wojciecha Stattlera z 15 stycznia 1844 roku: Ale obaczysz wkrótce. s. opiekuje. co dało mi poznać niezwykły jego talent deklamatorski: serce słuchacza wisiało. a może na straconej placówce…29 Świadectwo to bardzo istotne. 155. a zamiast obrazu – posłałem Wam dwa obrazki i jeden dawny obraz starego Hiszpany. marzył. Cyt. jest niezłomny na równi z Don Fernandem. [za:] Juliusz Słowacki we wspomnieniach…. pojawiające się w kontekście Księcia i poniekąd wskazujące na jakiś związek między odwróceniem się od świata a dziełem Calderona. że poeta sam siebie widział jako postać podobnie niezłomną jak Calderonowski bohater. każdą modulację głosu30. Wreszcie jedyne pragnienie żywione jeszcze przez przemienionego poetę również jest pragnieniem Fernandowym. że Książę towarzyszył poecie wiele lat po napisaniu. Nie tylko. jak to wynikało choćby z przywołanych na początku cytatów z listów do matki. zasadniczym rysem przemienionego Słowackiego. Książę wiódł swoją samotną walkę wśród obcych z dala od ojczyzny. mnich srogi. przyjaciół i znajomych…. wskazujące niedwuznacznie. Niedbałość „o ziemię” jest. ale w nadziei na rozpoznanie jej głębokiego sensu. nie ze względu na chwałę osoby. żem się bardzo wiele i może zanadto wypisał. że mi sam przeczytał nieznanego mi jeszcze Księcia Niezłomnego. kółko Słowackiego. świadczą też relacje jego młodych przyjaciół tworzących tzw. 137 Polski-Teatr-01. przyjęcia całkowicie odmiennej od doczesnej hierarchii wartości i odrzucenia opinii ludzkiej. Szczęsny Feliński wspominał: Zdarzyło się kiedyś wyjątkowo. ale tak samo jak Słowacki.

czyli ostatniego przedśmiertnego wystąpienia Księcia32.: Nie płacz i nie całuj mnie. ażeby przywdziać nową formę. potwierdzają. 363–364. po wizycie na święconym u Czartoryskich: Święcone u księcia. Pamiętaj. w marcu 1849 roku. choć w odmienny nieco sposób. niweczącego je w ogniu ofiary Don Fernanda. I na wieki ją ożywia33. 33 Tamże. opracował Eugeniusz Sawrymowicz. Juliusz Słowacki: Dramaty. 359. ale zarazem enigmatyczność tej notatki powoduje. – Olbrzymi stół… prawdziwy książę z ciała. [za:] tamże. że Słowacki aż do śmierci żył postacią Don Fernanda. Oba świadectwa. [w:] tegoż: Dzieła. ciesz się. Oto co zapisał 8 kwietnia 1844 roku. 583–586. t. ale i na ludzi spoglądał oczyma Księcia. że nie można rozstrzygnąć.Inny z młodych znajomych Słowackiego. zapisując w nich także jedne z jego ostatnich słów. Może nikogo konkretnego i cytowana uwaga jest tylko zapisem gorzkiej refleksji nad nieprzystawalnością 31 Cyt. s. s. jaką sobie wysłużyłem u Boga. Zarazem pojawiające się w niej wyobrażenia i słowa stanowią trawestację fragmentów wielkiego monologu przedśmiertnego. który ciżbę ludzi z ciała nakarmił.in.in. 264. 34 Juliusz Słowacki: Proza…. oceniając ich i odczytując z jego perspektywy. Co krwawe ciało odmyka I Bogu uwalnia duszę. – Co za różnica być księciem z ducha… i tylu ludzi nakarmionych duchem odesłać…34 Ideał księcia z ducha przeciwstawiony księciu z ciała odsyła wprost do negującego ciało. jakie mój duch zawiązał na ziemi i że zawsze tu będę obecny dla tych. w. że scena ta jest swoistym powtórzeniem sceny pożegnania Don Fernanda z Don Żuanem.indd 138 2007-03-14 09:32:42 . że się z nią utożsamił. Aleksander Niewiarowski (Półkozic) zdał w swych wspomnieniach relację z ostatniej wizyty u poety. że wkrótce już rozbiorę się z tego ciała i kości. Zakład Narodowy im. na krótko przed śmiercią. pod redakcją Juliana Krzyżanowskiego. Ossolińskich. s. w którym m. Wrocław 1959. s. że śmierć mojego ciała nie zerwie związków. iż jej słowa stały się jego własnymi. Owszem. mój bracie. 32 138 Polski-Teatr-01. Słowacki miał płaczącemu Niewiarowskiemu powiedzieć m. kogo Słowacki widzi jako „księcia z ducha”. jest mowa o śmierci męczennika. 143. którzy mnie potrzebować będą31. Zob. W rezultacie nie tylko na siebie. więcej nawet – że uwewnętrznił ją do tego stopnia. Trudno nie zauważyć. 9.

który zbyt ubogi. s. 553). usłyszeć wiele głosów na czele z najważniejszym – głosem samego poety. niedługo. Jarosław Marek Rymkiewicz: Słowacki. jak to wraz z Ludwikiem Norwidem odwiedził poetę w wigilię 1847 roku. w którym Chrystus w Afryce zwycięża. uznał więc Słowacki za efekt swojego przekładu dramatu Calderona – rodzaj boskiej odpowiedzi na to dzieło. 139 Polski-Teatr-01. Czy w tej sytuacji mogło mieć jakieś znaczenie. karmionej duchem. a akt jego napisania stanowił skierowane do Niego Słowo. s. Wydawnictwo Sic!. droga moja. że Michelsen w Lipsku ze stu sześćdziesięciu dwóch posłanych mu egzemplarzy w ciągu dwóch i pół roku sprzedał zaledwie trzydzieści jeden37? Prawdziwym czytelnikiem dzieła był właściwy jego bohater – Jezus Chrystus. będącej przypomnieniem ideału. z których jeden miał w tytule jej imię. któremu poeta pozostawał niezłomnie wierny. syn próbował wyjaśnić niezwykły. na które odpowiedzią były wypadki 35 Aleksander Niewiarowski wspominał. 37 Zob.indd 139 2007-03-14 09:32:43 . ale zanim do niego dojdziemy. 461. kółku Słowackiego będzie jeszcze mowa. czego konsekwencją był podbój państwa marokańskiego. A ledwom ja to wymalował na nowo i pokazał. 258. ale przez męczeństwo. a stąd i potrzeby ich dowodzą… Widzisz Ty. 36 Juliusz Słowacki: Listy do Matki…. „Wizyta była krótka – komentuje wydawca Kalendarium życia i twórczości… – gdyż Słowacki gości swych nie zaprosił na «skromną zapewne ucztę willową»” (Kalendarium…. że ja sobie żadnego z moich utworów teraźniejszych wytłumaczyć nie mogę – nie wiem bowiem. które mi dowodzą dziwnego związku tych rzeczy ze światem niewidzialnym. że – podobnie jak wiele innych notatek raptularzowych – także i ta ma charakter wskazówki adresowanej do samego siebie. a będącym pierwszą reakcją na rozczarowanie Salomei Becu dramatami. odpowiedział mi zaraz Chrystus grzmotem dział i pokazał różnicę. trzeba jeszcze opowiedzieć o wielu innych sprawach.porządków i zasług. lecz nie przez miecz. Encyklopedia. Warszawa 2004. jaka między jego przeszłymi a przyszłymi zwycięstwami być powinna – w kilka godzin upadło przed nim tangierskie mocarstwo…36 Zbombardowanie Tangieru przez flotę francuską. Może też – że pozwolę sobie na posunięcie spekulacji krok dalej – dopełnieniem opozycji jest sam Słowacki. także dla niego samego charakter tych dzieł i dziwny ich związek ze sprawami tego świata: Teraz Ci powiem. skąd przychodzą i dokąd idą – ale czasem względem nich są dziwne okoliczności. Ale równie prawdopodobne jest. O tym tzw. s. by nakarmić kogokolwiek35. jak ja ukochałem Księcia Niezłomnego. W liście pisanym do matki 30 listopada 1844 roku. od jesieni 1847 roku zaczął gromadzić wokół siebie coraz szersze grono młodzieży.

historyczne38. s. że w świetle cytowanego fragmentu listu do matki trudno mieć wątpliwości. by zapytać. Można by taką opinię zaakceptować w odniesieniu do Księdza Marka i Salomei. Słowackiemu w najmniejszym stopniu nie chodziło o wzbogacenie kultury Panteonu o jeszcze jeden wyrób artystyczny. Tretiak) lub – częściej. W cytowanym fragmencie zwraca też uwagę zaliczenie Księcia do dzieł „ostatnich”. 32. też Jarosław Marek Rymkiewicz: Juliusz Słowacki pyta o godzinę…. Wyjaśniając. s. 289– 290. którą stworzył i władał. że tylko dla niego uczył się hiszpańskiego40. Jak już jednak wiemy. O tej drugiej kwestii za chwilę jeszcze będzie mowa. mogłaby brzmieć: na przyswojeniu językowi polskiemu wielkiego. a opublikowany został na wyraźne polecenie duchów39. Słowacki od dawna nosił się z zamiarem przetłumaczenia jakiegoś dramatu Calderona i już w 1831 roku donosił matce.indd 140 2007-03-14 09:32:43 . W swojej książce o Księciu Beata Baczyńska. lecz także znaczenia. zwłaszcza współcześnie – na fakt odkrycia w Księciu fundamentalnych idei mistycznych i genezyjskich. bo coś mu kazało. List z 20 października 1831. badacze najczęściej wskazywali na wpływ Koła Sprawy Bożej (np. z których każdy mówił do drugiego swym dziełem. wręcz naiwna. Czas najwyższy. Juliusz Słowacki: Listy do Matki…. s. a pisanie to było dla niego czynem o charakterze duchowym. dwukrotnie powtarza. iż powstawał w jakimś szaleństwie. których pojawienie się i sens są dla Słowackiego niezrozumiałe. Wszak. Nie pisał dlatego. rzeczywistością. powołując się przy tym na Ryszarda Przybylskiego. póki co jednak chciałbym zwrócić uwagę na fakt. Juliusz Słowacki: Listy do krewnych. Sztuka i świat stawały się elementem dialogu między dwoma wielkimi duchami. że 38 Zob. jak głosi teza powszechnie przyjęta przez komentatorów. To dość dziwne. że chciał dać nieznającym hiszpańskiego rodakom możliwość zapoznania się z arcydziełem należącym do skarbnicy dziedzictwa kulturalnego Europy. klasycznego dramatu. dlaczego dopiero po dwunastu latach przerwy poeta sięgnął po dzieła hiszpańskiego dramaturga. że Słowacki uznawał przekład tragedii Calderona za dzieło inspirowane przez duchy. Ale w wypadku Księcia sąd taki jest mocno zaskakujący. jaką poeta przyznawał swemu dziełu. Doprawdy – chyba trudno byłoby znaleźć przykład wyższego szacowania własnej pracy przez autora. przyjaciół i znajomych…. Fakt ten wydaje mi się bardzo istotny nie tylko dla zrozumienia rangi. wręcz nakazane z niezrozumiałych dla niego samego powodów. Odpowiedź najprostsza. jakie miała dla jego duchowej biografii praca nad nim. 207. tym bardziej że sam autor w liście do Krasińskiego pisał o pierwszym z nich. na czym praca ta polegała. 39 40 Zob. Pisał. 140 Polski-Teatr-01.

dziwny twór o podwójnym autorstwie. dzieła – dodajmy od razu – które musi mieć szczególne walory nadające mu charakter tekstu nadrzędnego. Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego. Od imitacji idealnego rycerza do imitacji Chrystusa (studium translatologiczne). Katarzyna Mroczkowska-Brand: Słowacki i Calderon: „Książę Niezłomny”. owocem pracy nie będzie przekład. które […] „uchodzi za technologię błogosławioną. 9.Przekład Księcia to owoc „czytania z piórem w ręku”.indd 141 2007-03-14 09:32:43 . przeprowadzone w ostatnich latach przez kompetentne badaczki łączące wiedzę polonistyczną i iberystyczną (Beata Baczyńska i Katarzyna Mroczkowska-Brand42). s. 150. że – innymi słowy – jego sens polegał na narzuceniu sobie wewnętrznej dyscypliny i przejściu przez cudze 41 Beata Baczyńska: „Książę Niezłomny”. Wynika stąd. Jeśli hierarchia ta zostaje naruszona. Kraków 2000. Z jakichś przyczyn uznaje więc przekładane dzieło za wyższe od tego. a tym samym docenić jej hermeneutyczną dociekliwość41. [w:] Juliusz Słowacki – poeta europejski. czyli pisania połączonego z lekturą. oddając swój talent. Wydawnictwo Znak. Kraków 1994. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas. że jego twórca sytuuje się na drugim planie. że trud podjęty z natchnienia jesienią 1843 roku spełniał model „czytania z piórem w ręku”. s. Wcześniej te same niemal słowa padają na s. lecz parafraza. Hiszpański pierwowzór i polski przekład. pod redakcją Marii Cieśli-Korytowskiej. Cytowany fragment pochodzi z książki: Ryszard Przybylski: Pustelnicy i demony. W przypadku przekładu dokonanego przez Słowackiego z Calderona mamy do czynienia z sytuacją pierwszą: poeta polski podporządkowuje się niemal całkowicie dziełu „srogiego mnicha”. Wyraźnie nakreślony trakt pierwowzoru pozwala śledzić myśl. podporządkowuje mu się. a jego przekład jest niezwykle wierny jej duchowi i głównym ideom. czasem nawet obalając go i zajmując jego miejsce. 42 Zob. Agnieszki Ziołowicz. 12. W zasadzie każde tłumaczenie zakłada wszak. pozwala prowadzić. a niepokorny sługa staje na równi z panem. wyostrza analizę tkwiącą potencjalnie w zwerbalizowanej myśli”. Tłumaczenie Calderona jest przykładem takiego właśnie „czytania z piórem w ręku”. Nie chodzi tu przy tym koniecznie o sakralizację odczytywanego i przepisywanego lub przekładanego dzieła (choć o „czytaniu z piórem w ręku” Przybylski mówił właśnie w tym kontekście). czas i trud na usługi prawdziwego autora. s. Wędzidło zostaje zerwane. porządkuje bowiem nasze z natury chaotyczne myślenie. 113–127. co sam pisze. 141 Polski-Teatr-01. Sąd taki potwierdziły z całą mocą komparatystyczne studia nad dramatem Calderona i przekładem Słowackiego. Włodzimierza Szturca. Wrocław 2002. Płynące z nich wnioski są jednoznaczne: polski poeta bardzo głęboko wniknął w sens hiszpańskiej tragedii. techniki duchowej nakładającej na rozhukaną myśl „wędzidło” dzieła cudzego.

Konsekwentnie pomijałem dotąd relacje świadczące o tym. Wynika z niego wszak. W ten sposób możliwe stało się niezwykłe. by po nie sięgnąć. 472. i nie ma chwili dawnego życia. i zbudził pamięć żyć dawnych. połączenie precyzyjnej struktury i niezafałszowanego procesu. Pozostając wiernym hiszpańskiemu oryginałowi. uznawane na ogół za wiarygodne. Pierwszą zawdzięczamy Michałowi Budzyńskiemu. Świadectwo słynne. Przekład prowadzi do objawienia. ale czymś o wiele bardziej czynnym – rodzajem osobistego performansu. W efekcie. komentując 43 44 Juliusz Słowacki: Listy do Matki…. Cyt. w jak niezwykły sposób Słowacki przeżywał pracę nad Księciem. aby w ten sposób dostąpić łaski objawienia. w którym tłumacz przybierał na siebie postać bohatera przekładanego dzieła. Jego akt twórczy stawał się w ten sposób powtórzeniem drogi już przez kogoś przebytej. gdym przekładał Księcia Niezłomnego. Bóg mię wysłuchał. Świadectwo to. że jestem tym księciem Portugalii. s. Na jego pytanie: „czemuż ja nie widzę żyć moich dawnych”. s. Czas najwyższy. a tak cenne z punktu widzenia techniki duchowej. połykałem proch na podłodze zmiatany i wołałem do Boga. Zestawmy je więc z dwiema innymi relacjami. jak tobie chwile niedawne. Jarosław Marek Rymkiewicz. W cytowanym już fragmencie listu do Salomei Becu z lutego 1845 opuściłem bodaj najsłynniejsze słowa wypowiedziane przez poetę w odniesieniu do przekładu z Calderona – wzmiankę o tym. indywidualnego teatru przemiany. ale zawieszone na niciach poetyckiej metafory może tracić (i czasem w komentarzach traciło) swą konkretność. która by mi nie stała w pamięci tak żywo. 142 Polski-Teatr-01. 132. wystawiłem sobie. a wiele lat później wspominał rozmowę z poetą o przeszłych wcieleniach. A to jeszcze nie wszystko.indd 142 2007-03-14 09:32:43 . Słowacki wykorzystał tragedię Calderona jako narzędzie umożliwiające stworzenie dzieła własnego. Darłem piersi moje. lat dziesięć albo pięć dopiero ubiegłe44. który za ojczyznę oddałem mój żywot i dźwigam kajdany Maurów. Słowacki dochodzi do prawdy własnej. ma dla zrozumienia charakteru pracy nad Księciem znaczenie wręcz fundamentalne. idąc za tekstem Calderona. tarzałem się po ziemi. dręczyć się jak ja… O! bo ja męczarnie Tantala przebyłem. Powtórzenie staje się rewelacją. o którym wielokrotnie mówić będzie wiele lat później Jerzy Grotowski. że Książę mu „kości wewnętrzne połamał”43. albo staraj się cierpieć jak ja. który spotykał się ze Słowackim w roku 1848. że tłumaczenie było nie tylko aktem „czytania z piórem w ręku”. odkrywa zarazem podstawowe idee swej mistycznej wiary. Słowacki miał odpowiedzieć: Jedno z dwojga. stawał się Don Fernandem. [za:] Juliusz Słowacki we wspomnieniach….dzieło jak przez labirynt. aby tymi cierpieniami otworzył mi oczy i umysł.

uniwersalnym „Ja” pojawiającym się i mówiącym we wszystkich jego dziełach mistycznych. 258. trzeba było całkowicie i absolutnie poddać się wzorcowi. s. do tego. zapisu procesu. Rzetelne. przemiana została dopełniona. wybór i redakcja Janusz Degler i Zbigniew Osiński. metoda okazała się skuteczna. wzmacnianym przez działania fizyczne mające doprowadzić do pełnego utożsamienia tłumacza i bohatera. że mamy do czynienia z rodzajem reprezentacji. co ukryte pod naszą codzienną maską”46. a owo stawanie było rodzajem czynnej modlitwy mającej doprowadzić do wyzwolenia z doczesnego ciała. zgodnie z którą „przekład dramatu Calderona pomyślany był przez Słowackiego właśnie jako dzieło autobiograficzne”45. Praca ta miała charakter szczególny. 46 143 Polski-Teatr-01. [w:] tegoż: Teksty z lat 1965–1969. Słowacki stawał się zarazem modelowym „aktorem ogołoconym” za pomocą cudzego tekstu dokonującym aktu transformacji i ofiarującym go innym. stał się duchem. jednocześnie stawał się nim. Wydawnictwo „Wiedza o Kulturze”. Traktowanie Księcia jako duchowej autobiografii p o m y ś l a n e j sugeruje. Stając się Księciem. Przypominała bardziej pracę aktora przygotowującego się do roli i traktującego ją jak „trampolinę. że rzecz miała się całkowicie inaczej: tworzenie przekładu było jednocześnie doświadczeniem o charakterze głębokiej transformacji. doprowadzone do końca powtórzenie losu bohatera. na końcu otrzyma się postać duchową. przejście jego drogi. Wrocław 1990. bardzo różny od pracy translatorskiej. Wybór. dostąpi łaski wyzwolenia z ciała. w nadziei. miało sprawić. że tak jak on.relację Budzyńskiego. uznał ją za dowód na poparcie tezy. a w rezultacie do objawienia. Jeśli wierzyć Budzyńskiemu. który dokonał się wcześniej. lecz także jego transformacji i wyzwolenia. Encyklopedia…. O tym drugim aspekcie pracy nad Księciem mówi fragment pochodzący z listu do matki pisanego 28 listopada 1843 roku: 45 Jarosław Marek Rymkiewicz: Słowacki. że adeptowi dane będzie doświadczyć nie tylko jego cierpień (te zadać sobie można samemu). Juliusz Słowacki dzięki pracy nad przekładem Calderona połamał swe kości wewnętrzne. 26. Jerzy Grotowski: Aktor ogołocony. stawało się modelowym przykładem teatralnego rytuału reaktualizującego święty model w nadziei sprowokowania Aktu. Aby móc go dostąpić. dając mu swoje słowa. Komentarz ten wieść może do dość poważnego nieporozumienia. Tymczasem relacja Budzyńskiego wskazuje. s.indd 143 2007-03-14 09:32:43 . Tłumaczenie przekształcone w performans. instrument umożliwiający przeniknięcie w głąb. zniszczył sztywną strukturę doczesności przeszkadzającą w duchowym wzlocie i wyzwolił się z jednostkowego ciała. których szafarzem jest Bóg. utożsamić z nim. Słowacki przekładając Księcia. przejść jego męczarnie.

przemieniać ich w siebie. a następnie. Odważyłbym się jednak na ryzyko połączenia obu tych „akcji” w jedną. przemieniać ich w siebie. 439. wydaje się jasne. siłą. czy Sawrymowicz miał rację49. że łączącym je ogniwem może i powinno być dzieło o dwustronnym charakterze. a odwagi dodaje mi intuicja podszeptująca. s. w drugim – on sam przejmuje rolę duchowego kata. Łamanie wewnętrznych kości i makabryczna transformacja ludzi przez nadgryzanie ich ciał zdają się mieć coś ze sobą wspólnego. co dotyczy Słowackiego i Jarosław Marek Rymkiewicz słusznie zauważa. O wiele bardziej uprawniona wydaje się jednak lekcja odmienna. nadgryzać im ciało. widząca w tym wściekłym ataku dążenie do zmuszenia bliźnich. działające najpierw na poetę. że fragment ten odnosi się właśnie do Księcia Niezłomnego48. Książę Niezłomny wręcz idealnie spełnia funkcję tego brakującego ogniwa. Jest jednak jakiś zastanawiający związek w odwołującej się do obrazów męki metaforyce obu fragmentów. Tak bardzo jasne to jednak wcale nie jest. Encyklopedia…. a więc niejako przepuszczane przez siebie. Można by znaleźć w tym sformułowaniu dowód szalonej pychy. 144 Polski-Teatr-01. Zob. Pozornie kierunki obu działań są odmienne: w przypadku pierwszym to poeta jest osobą poddawaną (poddającą się?) przemieniającym męczarniom. na innych. zmuszającego innych do przeanielenia. wyjść z tego więzienia spłaciwszy ostatni szeląg z siebie47. aż ich urobię najpiękniejszymi ze śmiertelnych”. Wiąże się to zapewne z tym. s. aż ich urobię najpiękniejszymi ze śmiertelnych. 256. by poddali 47 48 49 Juliusz Słowacki: Listy do Matki…. a ponieważ Ksiądz Marek był już wówczas w drukarni. 456. nadgryzać im ciało. czyli najpiękniejszego ze śmiertelnych. interpretując je tak.Zatrudniony jestem bardzo. słowem. W takiej perspektywie nieco jaśniejsze wydać się mogą tajemnicze słowa: „garściami duszę moją rzucać na ludzi. ale i przez własną ofiarę. chcąc garściami duszę moją rzucać na ludzi. W takiej funkcji najłatwiej obsadzić dzieło cudze odczytywane z piórem w ręku. że mowa być może tylko o ostatnim z trzech wydrukowanych na przełomie lat 1843–1844 dzieł. że na początku tego samego listu mowa jest o ukończeniu Snu srebrnego Salomei. podług słów świętego Pawła. że niby z jakąś rozpaczą rzucam się do papieru. dzięki jego pośrednictwu. jawiąc się w tej perspektywie jako przestrzeń inicjacji przebyta przez Słowackiego i jednocześnie przygotowywana dla innych.indd 144 2007-03-14 09:32:43 . Kalendarium życia i twórczości…. co poeta. że Słowacki pragnie innych przemienić w siebie. s. jak niemal wszystko. że „nie da się oczywiście rozstrzygnąć”. bo mi znów jakby mocne pchnięcie od Boga przyszło do pracy – a mam tę chwilę. Jarosław Marek Rymkiewicz: Słowacki. Eugeniusz Sawrymowicz uznaje za oczywiste. by przeszli tę samą drogę.

w której rolę naczelną odgrywa wszak idea „przeanielenia człowieka w męce ciała i poprzez śmierć”. całkiem odmiennym. 145 Polski-Teatr-01. jako naśladowanie wyniszczenia się Chrystusa. 388–389. o tyle dla Słowackiego równało się ono świadomemu i dobrowolnemu dążeniu do zniszczenia ciała. tak jak nie musiał w dzień przed męką umywać nóg apostołom. Katarzyna Mroczkowska-Brand: Słowacki i Calderon…. pisałem w rozdziale poprzednim. więcej – do zaprzeczenia wszystkim zasadom rządzącym „teatrem świata”. który „wszedł w ciało ludzkie po to. tak Don Fernando w każdej chwili wybierał śmierć i upokorzenie. Na Chrystusa jako wzorzec mistycznej przemiany ciała przez jego ofiarowanie wskazuje też Don Fernand. za Peterem N. s. s. Podobnie jak Chrystus mógł w każdej chwili uniknąć haniebnej śmierci na krzyżu. O ile dla autora Dziadów naśladowanie Chrystusa wiązało się z dążeniem do połączenia Słowa i ciała. Ma też wydźwięk gnostycki.się wewnętrznym torturom (łamanie kości. 51 Tamże. Wzorem jest tu Chrystus. Badacze od dawna podkreślali związek losów portugalskiego infanta z ofiarą Jezusa i z ideą imitatio Christi: Jego decyzja samowyniszczenia jest niepojęta. 386.indd 145 2007-03-14 09:32:44 . 118–119. 52 Zob. żeby je przez śmierć zniszczyć. jak wielkim skandalem dla wszystkich obecnych jest jego niezrozumiały upór. Pisała o tym Katarzyna Mroczkowska-Brand. a przez zmartwychwstanie przekształcić”50. w której tak wyraźnie podkreślane jest przeciwieństwo Królestwa Niebieskiego i ziemskiego. a także między nim wyzwolonym z „teatralności tego świata” a pozostałymi postaciami zrośniętymi ze swymi rolami52. Ostatnie sceny dramatu z udziałem żywego Księcia pokazują. Prowadziło go to – przez degradację człowieczeństwa – do wzorowanej na Chrystusie boskości51. przywołujący na myśl tajemnicze 50 Magdalena Saganiak: Dramaty Słowackiego w teatrze Grotowskiego. jeśli nie rozumieć jej w planie mistycznym. „Pamiętnik Teatralny” 2000. z. do wcielenia przez pracę nad sobą i aktywne wprowadzanie wzoru zbawczego w życie społeczne. O jednym z nich. s. a w rezultacie stali „najpiękniejszym ze śmiertelnych” – Jezusem Chrystusem. Że o Nim i tylko o Nim może być tu mowa przekonuje cała genezyjska twórczość Słowackiego. gryzienie ciała). poświęconym Mickiewiczowi. 1–4 (193–196). Don Fernand nie walczy o świat. Naśladowanie Chrystusa ma tu więc wydźwięk bliski Ewangelii świętego Jana. Dunnem zwracająca uwagę na kontrast między światowym Don Fernandem z pierwszych scen a późniejszym męczennikiem i świętym. Potrzebne jest tu jednak pewne uzupełnienie. Idea naśladowania Chrystusa ma przecież różne odcienie i warianty. lecz neguje wszelkie jego wartości z wyjątkiem wierności wierze i miłości ojczyzny.

To niezwykłe zdanie przypomniałem swego czasu w odniesieniu do Kordiana i gdy teraz ponownie pojawiło się pod palcami. a kto znalazł trupa. Juliusz Słowacki: Listy do krewnych. poprzez doświadczenie.indd 146 2007-03-14 09:32:44 . której celem jest zniszczenie ciała. 146 Polski-Teatr-01. trzeba by powiedzieć. t. że modelowy scenariusz znaleziony. pojął podejmując. przyjaciół i znajomych…. [za:] Apokryfy Nowego Testamentu. Innymi słowy – zobaczył w Don Fernandzie aktora świętego naśladującego Chrystusa i przez to naśladownictwo wyzwalającego się z kostiumu roli odgrywanej w teatrze świata. że tłumacz o d c z y n i ł wzorzec aktorski. Kordian szukał i szedł przez cierpienie. Don Fernand idący tą samą drogą świadomie. sam trupem się stał i przekroczył granice świata. Lublin 1986. 55 Zob.słowa zapisane w Ewangelii Tomasza: „Kto poznał świat. przyswojony i ofiarowany podczas prac nad Księciem Niezłomnym ma inny 53 Logion 56 z Ewangelii Tomasza. „Odczytał” i „zobaczył” nie są tu słowami najlepszymi. Marka Starowieyskiego. dobrowolnie przyjętej męki. śmierć mająca „obnażać w człowieku jego boskie duchowe ziarno”54. s. Chcąc tę rzecz nazwać precyzyjniej. pod redakcją ks. 1. znalazł trupa. Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego. wyzwalająca je z ograniczeń doczesnej formy i pozwalająca tym samym na zdobycie formy nowej. Gdyby teraz pokusić się o sformułowanie ujmujące ów model w syntetycznym skrócie. że jest to model pasji. W tym kontekście nowego znaczenia nabierają ostatnie słowa listu do Krasińskiego z 12 stycznia 1846 roku: „Oberwałem się ze wszystkiego – zostaje tylko ziarno”55. świat nie jest go wart”53. którego losy sceniczne pokazują. że ma on charakter niezwykle skuteczny. prowadząc do wydarzeń o rewolucyjnym wręcz znaczeniu. to można by powiedzieć. Słowacki odczytał w dziejach Księcia ów model naśladownictwa przez ofiarę i podjął go. s. 129. 396. ale nie wiemy. dzięki wzorowi Chrystusa znalazł trupa. 209. widzę w tym nieprzypadkowy znak zbieżności obu postaci. Ogień i ciało Nie dość nigdy podkreślania. czy dostąpił przebudzenia. s. 54 Magdalena Saganiak: Dramaty Słowackiego w teatrze Grotowskiego…. Słowacki zaklął własne performatywne doświadczenie świętego aktorstwa w scenariusz teatralny. cyt. Jednocześnie – tak jak sam Książę – zamienił owo doświadczenie w możliwość i wzór ofiarowane innym w postaci tekstu dramatycznego z natury swojej stanowiącego wyzwanie i domagającego się dopełnienia.

Całkiem niedawno taką tezę w bardzo mocny sposób postawiła Marta Piwińska. s. że dramaty mistyczne Juliusza Słowackiego mają bliski związek z twórczością Mickiewicza i z jego ideami głoszonymi z katedry Kolegium Francuskiego. czy też wskazując na postacie Calderona jako na wzór „ludzi dwoistych” zaludniających dramaty mistyczne Słowackiego. na oczywiste zbieżności wiersza Księcia i dramatów mistycznych. że to właśnie model „Książęcy” stanowi wzór dla pozostałych dramatów mistycznych.indd 147 2007-03-14 09:32:44 . przeciw Dziadom57. zgodnie z którą przekład Księcia został napisany po Księdzu Marku i Śnie srebrnym Salomei. które napisał po 1843 roku. 147 Polski-Teatr-01. Badacze od dawna wskazywali na to. w jaki sposób model ten jest używany w oryginalnych dziełach Słowackiego i czy zerwanie „wędzidła”. Chciałbym bowiem zobaczyć. Umieszczenie obu dramatów obok siebie w wyniku sugestii wywołanej dźwiękową asocjacją znalazło potwierdzenie 56 57 Marta Piwińska: Juliusz Słowacki od duchów…. rekonstruując hipotetyczną reakcję Słowackiego słuchającego „lekcji teatralnej” i pisząc. s. że chyba świadome. jak to czynili poeci mniejszej miary. Jednocześnie badaczka równie mocno podkreśla. Wszystkie. ani na planie ludowego obrzędu. Tamże. 66–67. utwór pełen bożych znaków i cudowności niepogańskiej. lecz barok hiszpański […]. w pewnym sensie. Słowacki napisał „dramat słowiański” i napisał go po swojemu. ale pozwolę sobie odnieść jej opinię właśnie do niego i wywieść z niej tezę. wskazując np. pisząc o wzorcu Calderona. zmieniła sposób pisania dramatów. że podejmując Mickiewiczowski projekt „dramatu słowiańskiego” Słowacki wcale nie naśladował Dziadów. czy też projekt Dziadów. Piwińska. że „zmieniła ona jego poglądy. owo misterium i to misterium mesjanistyczne […]. Lecz ów utwór. miała zapewne na myśli coś innego niż opisany powyżej modelowy scenariusz odkryty w Księciu Niezłomnym. już choćby z racji brzmieniowego podobieństwa tytułów. wiernie odtwarzającej pobożną wiarę konfederatów. są misteriami”56. idę za badaczami. Zgoda. są pewne tak wyraźne. 67–68. jawiący się jako najbliższy Księciu Niezłomnemu. zwłaszcza w lekcji XVI. utwór. Czyniąc tak. który ma pobudzać duchy leniwe do działania i otwierać nową erę w historii Polski. zupełnie inaczej niż Dziady. w Księdzu Marku są aluzje do nich […]. wcale nie jest oparte ani na wzorze Dziadów. od Księdza Marka poczynając. a nawet. jest Ksiądz Marek.charakter niż model. któremu chciałbym się przyjrzeć. Abstrahuję przy tym oczywiście od przyjętej przez biografów chronologii. które dzierżył „srogi mnich” wpłynęło jakoś na jego modyfikację. Słowacki wybrał inny wzór – Calderona […]. Pierwszym dramatem. w którym prawdziwie żywi obcować mają z umarłymi. Nie ludowy prymityw. parafrazy […]. którzy również nie przejmowali się zbyt chronologią.

łącznie z ofiarą życia. t. pod redakcją Juliana Krzyżanowskiego. 59 Wszystkie cytaty z Księdza Marka [za:] Juliusz Słowacki: Dzieła. Ojczyźnie niech powie.w pracach badawczych. 665–668) Niezłomność. opracował Eugeniusz Sawrymowicz. W „poemacie dramatycznym” Słowackiego temat ten wyrażony został obrazowo i wręcz fizycznie poprzez akcje związane z podjętą przez Księdza decyzją o pozostaniu w Barze wbrew wszelkiej logice ziemskiej. wierność swym postanowieniom i przekonaniom. Ostatecznie Marek zwycięża i pozostaje w miasteczku. a bodaj najbardziej wyrazistą z nich jest scena biczowania kapłana w akcie drugim. nie tylko kompozycyjna. [w:] Przemiany tradycji barskiej: studia. a jednym z nich być może opowiedzenie jej jako serii działań mających usunąć tytułowego bohatera z Baru oraz różnych. Jest niezwykle znaczące. a dramat noszący jako tytuł jego imię może być równie dobrze nazwany Męką lub Pasją Księdza Marka. Kraków 1972. Zarazem jest w tym jakaś logika. i przez czuwające nad nim duchy. w. […]59. Podkreślić przy tym należy. Aluzje do misterium Męki Pańskiej rozmieszczone są w całym tekście.indd 148 2007-03-14 09:32:44 . stałość Księdza Marka oznacza też oczywiście gotowość do poniesienia wszelkich ofiar. przeciwakcji podjętych i przez samego Księdza. ale także torturowania. a nawet wprost skandaliczne. że Ksiądz 58 Stefan Treugutt: Książę niezłomny na murach Baru. dodać w tym momencie trzeba. 148 Polski-Teatr-01. Że sztandar zatknąwszy w Barze. Fabułę Księdza Marka opowiedzieć można na różne sposoby (zazwyczaj wybierano wariant „walki duchów”). co oznacza w pierwszej kolejności Calderonowską stałość. 60 Żeby uniknąć nieporozumienia. niwecząc nie tylko plany jego wywiezienia. że dzięki nagromadzeniu cudownych interwencji spotęgowany zostaje obraz męczennika dobrowolnego. Jego udziałem staje się męczeńska śmierć. że owo samoofiarowanie może być rozumiane jako swoista reinterpretacja ofiary Chrystusa – Boga. że w stosunku do polskiego kapłana Bóg podejmuje działania. pod redakcją Zofii Stefanowskiej. Zestawienie wydaje się wręcz oczywiste – Ksiądz Marek jest od początku ukazywany jako bohater niezłomny. wydanego na ukrzyżowanie60. 9. III. Wydawnictwo Literackie. sprawiająca. stopniowo coraz bardziej cudownych. Ległem sam na tym sztandarze Broniąc go duchem i ciałem. a jego bodaj najbardziej wyrazistym przykładem jest tytuł eseju Stefana Treugutta Książę niezłomny na murach Baru58. Bóg opiekuje się Markiem i czynnie włącza w jego obronę. okazując się prawdziwym Księdzem constante. (a. Ten aspekt swej niezłomności sam bohater ujmuje w znane nam już słowa i obrazy: Kto mię słucha. których nie podjął wobec własnego Syna. który jest jeden i sam siebie w osobie Syna Człowieczego wydaje na zbawczą mękę.

Dalsze wypadki pozwalają rozumieć tę scenę jako scenę oszustwa. szalony prorok chce zgubić owe szlachetne resztki. a więc poniekąd sami zrywają umowę. prezentuje Bar i jego obrońców. Ofiara Marka różni się jednak od ofiary Don Fernanda tym. ale niejako z wewnętrznego samospalenia. że w o wiele większym stopniu jest podejmowana za innych. Dalsze losy Baru i jego obrońców już ich nie dotyczą. łącząc w sposób niezwykły perspektywy czasowe i stawiając konfederatów nie tylko przed oczyma teraźniejszości i przeszłości. niejako przymuszając ich do pójścia za sobą na Golgotę. 1. najpierw zabiera głos postać drugoplanowa. dla innych i – czym zajmiemy się w pierwszej kolejności – wraz z innymi. Podkomendni Krasińskiego jednak wyjeżdżają. Zgodnie z zasadami kompozycji przejętymi od Calderona (co zauważył celnie Juliusz Kleiner62). że pierwszy obowiązek Zbawić panów. 62 Zob. pozbawiając w ten sposób ojczyznę obrońców. Warszawa 1927. lecz także innych. 499–501) Zgodnie z tą logiką.– tak jak Książę – rezygnuje z wszelkich prób ocalenia i konsekwentnie sam siebie składa w ofierze. który otwierając naradę dowódców. w. Potwierdzone hukiem armaty proroctwo mówi wszak o „tej gromadce”. obiecując. Juliusz Kleiner: Juliusz Słowacki. że nawet Bóg bierze udział w manipulacji61? Wyjaśniają to dwa monologi pierwszej (po prologowym dialogu Starościca i Towarzysza) sceny aktu pierwszego. o którym mówił Słowacki Budzyńskiemu: cierpienie zadawane samemu sobie. W poemacie dramatycznym Słowackiego. Męczeństwo obrońców – to lekcja pierwsza – nie jest więc motywowane logiką wydarzeń współczesnych. Logika świata jest w sposób oczywisty przeciwko kapłanowi. 4. że sprawa owej manipulacji wcale nie jest taka jasna. Obaj realizują ten model przemiany. naszych braci.indd 149 2007-03-14 09:32:44 . Poeta mistyk. mami ich nawet znakami. 129. niejako zapowiadająca swym wystąpieniem głównego „aktora”. Gebethner i Wolff. Składa więc w ofierze nie tylko siebie. cz. Co zatem jest tak istotnego w męce podjętej i narzuconej. Regimentarz powołuje słowem przyszły „sąd trupów naszych” i wyjaśnia znaczenie Baru właśnie ze względu na niego. umierając nie z mąk. 149 Polski-Teatr-01. mającego na celu doprowadzenie wbrew wszystkiemu do złożenia ofiary koniecznej dla przyszłego zbawienia. lecz także przyszłości. I. lecz może 61 I znów trzeba dodać. że nikt „z tej gromadki” szlachetnych nie zginie i przywołując na dowód cud: grzmot Boga – pęknięcie armaty. czyli o szlachetnych wyprowadzanych z Baru przez Marszałka i zapewnia im ocalenie pod warunkiem pozostania w mieście. a następnie ustępująca mu miejsca. rolę taką odgrywa Regimentarz Pułaski. Dzieje twórczości. s. Szlachetnych ludzi ostatki (a. argumentując tak jak Marszałek. t. Ba.

i wiary. dopełniając tym samym dzieła przodków i wpisując je w swoją własną teraźniejszość. cierniami i spiżem. W komentarzach do Księdza Marka wielokrotnie zwracano uwagę na tę podwójną perspektywę czasową. Że tu. znający przyszłe wypadki. Pod chorągwią Jezusową Za kraj nasz poumieramy. że Kalwarią kobiecą – opisywana Męka Ojczyzny jest Pasją Matki. co z grobu wyrywa – I kos żadnych się nie boi. Panowie! to miejsce stoi! To miejsce! – Bar się nazywa. gdzie ją kat pogania Knutem. 150 Polski-Teatr-01. Regimentarz sięga oczywiście do obrazów zaczerpniętych z Ewangelii: Bogdajby kiedyś odkryto. Tu my. Z odkrytą przed Bogiem głową. (a. Że tu.indd 150 2007-03-14 09:32:44 . rycerze bez plamy. Złożona tu ofiara ma nie tylko sens jako wyraz wierności 63 Dodam tutaj. Tylko oni. w grób nie uwierzy: Jest miejsce wieczne zmartwychwstań – Jest duch. gdzie jej serce pękło. i czytelnik/widz. gdzie nas zabijano: Ludów patronkę zabito. gdzie Polski kolano Pierwszy raz przed nędzą klękło: Nowa jest ludów Kalwaria – A tam. dzięki której przeszłość mówi do przyszłości. a odczytanie to winno być dla nich rewelacją. Gdzie zapłakała jak Maria: Jest miejsce lamentowania – A tam. A ona padła pod krzyżem W koronie z blasków słonecznych: Jest miejsce upadków wiecznych I śmierci okropna przystań – A tam. gdzie matka rycerzy. która stanowiła jeden z najważniejszych choć przemyślnie ukrytych tematów Słowackiego. I. w. Opisując z tej perspektywy Bar. Zatknąwszy wieczne sztandary Dla miłości i prawdy. 240–267) Bar jest więc Kalwarią63. a może przede wszystkim. Męką Madonny. która z kolei odczytuje ją. a zarazem.być zrozumiane jedynie z perspektywy przyszłości – a więc z perspektywy „późnych wnuków”. Choć w grobie. miejscem zmartwychwstań. mogą odczytać istotne znaczenie wydarzeń barskich. którymi są i autor.

tytułowy bohater. 423–427 i 435–439) Sens tego mesjanistycznego proroctwa objaśniony jest później (Polska jako ziemska ojczyzna wielkich duchów bożych) i ma ścisły związek z mistyczną i genezyjską historiozofią Słowackiego. ale – co ważniejsze – wyzwanie dla przyszłości. kontynuując analogie ewangeliczne. w. by pokazać. powiem tobie. powiązanego z losami Polski i ludzkości. a może raczej – odsłania. Przeciwstawiając się jego planom. Szanuj! – bo tu. Warto zwrócić uwagę. polski kapłan-męczennik nie przemienia się. lecz o doprowadzenie do końca koniecznej ofiary. Lecz Polska nie tego wieku. będącej – podobnie jak ofiara Chrystusa – aktem założycielskim. 151 Polski-Teatr-01. że w przeciwieństwie do Don Fernanda. Śród naszej niby opieki. objawienie jej mistycznego i historiozoficznego sensu. nie przechodzi procesu dorastania do świętości. Że tu leży Polska w żłobie. któremu jest się wiernym). Bogu i ziemi na chwałę Poczęło się dziecko małe. Nie będę się jednak w te kwestie zagłębiał. I. a może przede wszystkim. w monologu. Żywa – nie przez nasze czyny. że konfederaci nie mają szans na zwycięstwo w kategoriach ludzkich i walczy nie o nie.i niezłomności (znów powraca obraz umierania przy sztandarze. że istotnym tematem Księdza Marka jest nie tylko – jak w Księciu Niezłomnym – konieczność ofiary. Obraz ten rozwija. która stała się teraźniejszością. Ksiądz Marek objawia. odsłonięcie ukrytego sensu historii. który następuje niemal natychmiast po starciu Regimentarza z chcącym uciekać z Baru Marszałkiem. a to oszałamiające zestawienie dokonane na przestrzeni dwustu wierszy stanowi nie tylko istotną rewelację. Marek od razu pojawia się jako święty. istotny sens walki i męczeństwa obrońców: Ja ksiądz prosty. gdzieśmy żyli. Jest świadom. ale przede wszystkim jako podstawa przyszłego odrodzenia. czy też – jak pisała Mroczkowska-Brand – wypracowywania jej w trudzie. prorok przyjmujący świadomie męczeńską śmierć i walczący o dopełnienie ofiary przez innych. Które będzie żyło wieki! (a. lecz także.indd 151 2007-03-14 09:32:45 . albowiem przywołałem powyższe fragmenty. […]. Szanuj sen świętej dzieciny. Bar to zarazem Kalwaria i Betlejem.

który – zgodnie z rozkazem – odczytany został przez Bojwiła jako sygnał do zabicia Rabina. które to słowa. skierowany jest do wszystkich świadków – tych na scenie i tych na widowni – którzy poprzez niego powinni uwierzyć w prawdę głoszoną przez Księdza Niezłomnego: prawdę Golgoty stającej się Betlejem. gdyż procesja. to procesja zielonoświątkowa. Ksiądz nadaje mu zarazem formę żywego znaku. będących rewelacjami realizowanymi poprzez połączenie natchnionego słowa z działaniami fizycznymi. choć są częścią liturgii. którego rezultatem będzie klęska Baru i śmierć Marka. Nie wolno też pomijać faktu. w. o czym mówił sam bohater w monologu z Dnia drugiego. a nawet wręcz – przedstawień. Kolejną wielką „akcją performatywną” kapłana jest rytualne oczyszczenie Polski przez akt wygnania Kossakowskiego połączony zarazem z liturgią i z cudem – zwycięstwem słowem. Byłoby jednak grubym i oczywistym błędem odczytywanie funkcji Judyty i Kossakowskiego jako sprawców upadku Baru. 501–519 (zob. zaś w jej kulminacyjnym momencie. Ten cudowny obrzęd. 152 Polski-Teatr-01. „śród najmocniejszych piorunów”. że pierwsza część tego cudownego obrzędu wiedzie zarazem do tragicznego nieporozumienia. którą Marek prowadzi. bohaterów intrygi miłos64 I ona miała taki aspekt. Działanie Księdza ma wyraźny aspekt performatywny – jest przeznaczoną dla widzów serią akcji. kapłan woła „Gloria in excelsis Deo!”. jawiącego się tu jako wielki Performer. Juliusz Słowacki: Dzieła….Męka Księdza Marka jest więc aktem skierowanym do innych w stopniu o wiele większym niż męka Księcia Niezłomnego64. Taki sposób istnienia ojca Marka wobec widzów/słuchaczy ukazuje już pierwsza dotycząca go relacja – opowieść Towarzysza o kazaniu. 312–313). Sceny te są kulminacją potęgi Księdza. To właśnie chęć pomszczenia tej śmierci spowodowała. prawdę śmierci dającej nowe życie. 9. Zarazem mamy tu do czynienia z zaiste oszałamiającym wirem symbolicznym. Nie stanowiąc wehikułu i źródła świętości bohatera. łączą się zarazem z obrazem Betlejem. bez oręża.indd 152 2007-03-14 09:32:45 . dopełniając tym samym męki zapowiadanej przez kapłana. że córka rabinowa wprowadziła do miasta Rosjan i przez zdradę zapewniła im zwycięstwo. Wyganiając Kossakowskiego w sposób. zostaje podjęta przede wszystkim ze względu na innych. ojca Judyty. t. rytuał spotęgowania wszystkich sił duchowych w Barze obecnych. a więc akt kultu ku czci Ducha Świętego. w którym – idąc za iście barokową wyobraźnią – kaznodzieja wykorzystał jako rekwizyt i partnera wyciągnięte z trumny kości nieboszczyka. objawiający w serii działań moc duchów z nim współpracujących. jaki podszepnęły mu duchy. odprawiany na murach „polskiej Kalwarii”. s.

a pozostałe: dwojga adeptów powiązanych silnymi więzami uczuciowymi. którego jeden wierzchołek zajmuje postać Nauczyciela. która idąc za Mistrzem przemienia się. zmieniającym układ poszczególnych jego elementów. Córka Rabina jest więc osobą łączącą ducha Izraela. ukazywanych jako duchy szczególnego rodzaju. Zazwyczaj też jest poddawany każdorazowym modyfikacjom. Ten niezwykły kompleks symboliczny sprawia. Judyta umożliwia Księdzu Markowi ostateczny tryumf (jego świętość uznają – jak u Calderona – nawet przeciwnicy i sprawcy jego męki) i danie ostatniego świadectwa. ale to.indd 153 2007-03-14 09:32:45 . Oboje są bowiem duchami wielkimi. lecz tworzą hierarchię. To wszak Jej symbolem – zgodnie z interpretacją figuralną – jest biblijna Judyta. Płonąc żywcem. Ta hierarchia każe się domyślać inicjacyjnego aspektu działań podejmowanych przez duchy wyższe w stosunku do niższych. co ostatecznie potwierdza fakt zmiany jej imienia na przyjęte na chrzcie. podobnie jak czyni to Semenko w Śnie srebrnym Salomei i Lucyfer w Samuelu Zborowskim. iż Judyta niejako przejmuje inicjacyjny i transformacyjny aspekt męki Księcia Niezłomnego.no-politycznej. ważny przede wszystkim dlatego. Jest to więc model dynamiczny. będąca jednocześnie oczywistym wzorcem dla bohaterki Słowackiego. mistyczną religię. związany z nimi. która w Księdzu Marku zostaje rozdzielona między dwie postacie: bohatera tytułowego i jego duchową córkę. Jego figurą jest trójkąt. oczyszcza. że Judyta jest uczennicą i wychowanicą Marka. to fakt. Oba imiona odnoszą się symbolicznie do Najświętszej Marii Panny. który – jak będziemy się jeszcze mieli okazję przekonać – powraca w różnych wariantach we wszystkich dramatach mistycznych. I rzeczywiście – nie ulega wątpliwości. przerastającymi – podobnie jak Marek – pozostałych uczestników wydarzeń i tworzącymi układ postaci. W przypadku Księdza Marka sytuacja jest o tyle szczególna. a święte dla Słowackiego – Salomea. Mistrza. Jednocześnie duch stojący najniżej – Kossakowski jest też duchem ognistym. i to z Nią wiązał poeta symbolicznie imię własnej matki. co w tej chwili nas interesuje szczególnie. by w finale wraz z nim i za niego złożyć swą własną ofiarę. że jego istnienie wiąże się ze stałą praktyką wyróżniania niewielkiej grupy postaci. a zarazem im przeciwny. pełniącym funkcję niszczyciela. że inicjacja Judyty w Salomeę może być interpretowana jako przemiana tradycji judaistycznej w nową. a zarazem wyłaniającą z siebie w trakcie procesu przemiany ducha Maryi. Jej ofiara ma też wartość oczyszczającą i stanowi odkupienie wcześniejszej 153 Polski-Teatr-01. że pojawiające się obok Mistrza postacie adeptów nie znajdują się na tym samym poziomie duchowego rozwoju. Ten trójkąt z czasem rozbudowywany jest do czworokąta – obok pary duchów młodych pojawia się duch ognisty. sprowadzającego konieczną apokalipsę i zagładę. idące przez dzieje i mające określoną misję.

W ten sposób dopełnia się droga zamieszkującego ciało rabinówny królewskiego ducha. któremu prawdopodobnie jest w przyszłości przeznaczony. zarazem przemienia się stopniowo z dzikiego lwa w osobę coraz bardziej duchowo uświadomioną. 132. Buntują się starowierce. Będąc adeptką. Już pękł i zaczął się walić. że Kossakowski przemienia się stopniowo pod wpływem miłości do Judyty – ducha wyższego. którą Mistrz – Słowacki objawiał uczniowi – Budzyńskiemu. Jego dalsze drogi są nam nieznane i nie ma co ich domniemywać (proponowane przez niektórych komentatorów połączenie Hetmana Kossakowskiego z tzw. Wystarczy to. można zauważyć rzecz bardzo ciekawą. 154 Polski-Teatr-01. W ten sposób realizowana jest druga obok cierpienia metoda transformacji duchowej. jak i Kossakowski idą tą właśnie drogą – przez miłość do ducha wyższego osiągają stan przebudzenia.zdrady. przyjmuje funkcje wielkiej Performerki. W przypadku Kossakowskiego widzimy tylko fragment tego procesu. a wtenczas ja budzić będę ducha twego […]65. żebyś Juliusza miał za siebie drugiego.indd 154 2007-03-14 09:32:45 . s. będąc ponadto aktem wyzwolenia z już przezwyciężonej formy. 65 Cyt. Zarówno Judyta. mówiąc: trzeba abyś ukochał mnie. przez pożądanie po gotową do poświęcenia miłość. w przypadku Judyty śledzić możemy cały jego przebieg. ale jednak nieuprawnionym konceptem). jak ogniste serce Bijące w dymu szatanie. Judyta jest zarazem mistrzynią dla Kossakowskiego. […] Szpital. by stwierdzić. Przyglądając mu się. a chyba dotychczas niedostrzeżoną: oto proces przemiany Judyty jest realizowany także jako proces stopniowego wychodzenia z ukrycia i podejmowania działań o charakterze podobnym do wcześniejszych akcji Marka. a jednocześnie przerażające: Ktoś pozapalał szpitale. przemieniając się jednocześnie i odsłaniając swoją istotę. Horsztyńskiego z „diabłem Klemensem” wydaje się efektownym wprawdzie. ale tak ukochał. Zaiste jej przedstawienie jest wspaniałe. który dzięki Księdzu Markowi wyłonił z siebie w męce swój prawdziwy kształt. ale także ze względu na konieczność dopełnienia objawienia. który przechodząc od zainteresowania. W akcie ostatnim uczennica zastępuje uwięzionego Mistrza i ze względu na niego. co zostało zapisane w Księdzu Marku. [za:] Juliusz Słowacki we wspomnieniach….

Ukradziony u gwiaździarzy. Jedna. – Dość. Śród tych rąk. Trup zielony i niebieski W trwodze oddający ducha. dymów gorących I ludzi uciekających W kołdrach. Już nie dziecko u kobiéty (Jak to lud powtarzał głupi). Jedna. lasu korali Ohydnych. co w ogniu się pali. jak cudotwornica Wiedma. ogni. – Jak w zamku Walhalli U dziewic na piersiach miesiące – Tak to dziecko zawieszone Na piersiach jej. przez otworzone deski. już zielone. Potem się ta zawierucha Skier. […] Z ludzi się zrobiła rzeka. Niewidzialnym niby grobem Ukradzione dłuższej męce Przez oszukanie natury. Wskróś. w pokrwawionych chustkach. z rozpuszczonym włosem. Żydowica Blada. ze łzami w oku O polskim księdzu proroku Krakała jak kruk na dachu.I pokazał na tapczanie. Zebrała na czarnych pustkach Pogorzałych Karmelitów… Tam twój sierżant jeden. że za nią poszły pułki. Ale żołdactwo pijane Rozerwało go na sztuki.indd 155 2007-03-14 09:32:45 . Ale do czarów użyty Jakiś wielki miesiąc trupi. Chciał chorym dawać nauki. Tytów. To jedno umierające Dziecko. A jeszcze pohamowane (Któż by rzekł!) – dziewicy głosem. 155 Polski-Teatr-01. panie. A co przydawało strachu U zabobonnych Moskali. Tak że i ciało rumiane (Straszne markietanek dzieło!) W oczach mi nagle zniknęło Cudownym prawie sposobem. Z rzeki morze krwią rumiane.

która podłożyła ogień pod szpital i tym samym zamieniła Bar w miejsce dokonującej się Apokalipsy. w. I od włosów jeść począwszy. jak w późniejszych manifestach najbardziej konsekwentnego surrealisty świata: zniszczyć fałsz codziennej rzeczywistości. Judyta stworzyła w Barze prawdziwie przerażające misterium szoku. wpisując w swój „poemat dramatyczny” teatr i dżumę. 493–523) Oto wielki teatr zaaranżowany od początku przez Judytę/Salomeę. Madonny Apokaliptycznej. III. poprzez szok uwolnić człowieka od ograniczających jego percepcję uwarunkowań i stworzyć performatywny wehikuł pozwalający na scalenie coraz bardziej rozpadającej się i wewnętrznie sprzecznej osobowości. stróżem i patronem. najbardziej pierwotnych. 453–454. 684–689) Te słowa mówi polski prorok: zarówno kapłan barski. a Słowacki o kilkadziesiąt lat wyprzedził Artauda. a jego zniszczenie pozwala na wgląd w głębokie tajnie świata i odsłonięcie najistotniejszych. 458–481. a zarazem wiecznych konfliktów. (a. Zwykłe życie skonfrontowane z dżumą i okrucieństwem okazuje się iluzją. […]. w. I wyżej porywać dusze. jak misja jego bohatera. ogniste jaskółki. jaki był jego ostateczny cel: Bo ja ojczyzny być muszę Duchem. jak i paryski poeta. objawiając sens wydarzeń przeszłych i jednocześnie objaśniając podstawowe prawo duchowego rozwoju świata – konieczność przejścia przez ogień. Ciągle przerażoną jadły. W tym wielkim teatrze następuje ostateczne zniszczenie wszelkich granic i form: narodowych. Na Żydowicę napadły. […] (a. Ksiądz Marek jest więc misterium – misterium ofiary skomponowanym jako układ performatywnych nauk przekazywanych przez mistrza adeptom. A żadnej ziemią nie skalać.indd 156 2007-03-14 09:32:45 . Aż skry. Misja tego teatru jest taka sama. Funkcje tego niesamowitego performansu były niemal takie same.Za nią starowierce starzy. społecznych. którzy z kolei sami stać się mają mistrzami. W ostatnim swym monologu Ksiądz Marek objawia wprost. III. Ale wszystkie pozapalać Na nowe wieki i czyny. 156 Polski-Teatr-01. który siebie w tego kapłana wpisał i poprzez niego mówił do swoich współczesnych i do nas. religijnych. zamieniając się w niesamowity obraz jakby anty-Matki. teatr i okrucieństwo. Aż upadła. którą jednocześnie uosobiła.

t. o którym często Słowacki pisał w listach do Matki – marzenia o spokojnym życiu w małym wiejskim domku. w. Ten zasadniczy konflikt ujawnia na początku duch Wandy. a która opierała się na złożeniu w ofierze swego szczęścia doczesnego w zamian za pośmiertną sławę. 648–652) Wotum to jest niemal identyczne jak uczyniona przez młodego Słowackiego przysięga. Laurą. 6. że w ciało wszedł – jak anioł Boży… (red. Dramat wewnętrzny Zawiszy polega przy tym na walce między wiernością przysiędze i ofierze a pokusą ziemskiego szczęścia z kobietą-aniołem. Złotych jabłek ukusi… Na sercu się położy… I zapomni.indd 157 2007-03-14 09:32:46 . najsilniejszej pokusie. opracował Zdzisław Libera. pod redakcją Juliana Krzyżanowskiego. co na Chrystusa Zaklęty – węże depce: W tym zameczku na Rusi… Gdzie duch go wabi hoży. Zakład Narodowy im. To się oddaje na wzgardę i nędzę… I nigdy szczęścia złotego nie imam. w.W tę hierarchię jesteśmy też oczywiście wpisani i my – czytelnicy i widzowie. „swojej ofierze dawnej i wotywnej”. wiodąca przez stopniowy demontaż świata ku pandemonium liminalności w ostatnim akcie i finałowemu wtajemniczeniu w brzmiącej ponad historią mowie przedśmiertnej Księdza Marka. I. To szczęście przybiera przy tym kształty marzenia. 10. Walka Zawiszy – będąca tu najwyraźniej figurą walki Słowackiego – polega więc na konieczności pójścia przeciwko ostatniej. Podobny aspekt inicjacyjny i podobny jak w Księdzu Marku model budzenia ducha przez miłość jest obecny w Zawiszy Czarnym. który pozostaje wierny swojemu słowu. strażniczki ofiarnej przemiany: Czuwajcie… bo pokusa Przed śmiercią… silniej szepce. 27–35) 66 Wszystkie cytaty z Zawiszy Czarnego [za:] Juliusz Słowacki: Dzieła. 157 Polski-Teatr-01. Że bylem tu był jako człowiek miecza Pierwszy po śmierci… i miał sławę żywą W kraju wieczystej zapisaną księdze. I ten. Tytułowy bohater tego dramatu we fragmentach to kolejny niezłomny rycerz. dla których przygotowana została ta okrutna inicjacja. Wrocław 1959. sc. w której spełnienie poeta mocno wierzył. Ossolińskich. I. (red. […]66.

z ławrą – kościołem. Zawisza stawszy się jej Mistrzem poprzez miłość i osobisty czyn wiernej ofiary przemienił dziewczynę w umęczonego anioła – kobietę ofiarnicę. ale Lawrę. ale w perspektywie duchowej – ocaliła je. także i w Zawiszy Czarnym mamy do czynienia z trójkowym układem postaci. który tak imię ukochanej zmodyfikował. teraz już nie Laurę. gdyż ma cel o wiele wyższy niż ziemskie szczęście. Wprost przeciwnie – związane z nim cierpienie jest warunkiem koniecznym mocy ofiarnej i Słowacki tego cierpienia nie myśli ani ukrywać. w. występujących wzajemnie wobec siebie w funkcji przewodników inicjacji. brzmieniowo wiązaną przez Zawiszę. fundamentów spokojnego domu. scena 6 redakcji I. postać tak często powracającą w dramatach mistycznych Słowackiego. dopełniając w ten sposób miłości. Podobnie jak w Księdzu Marku. szatana. w istocie jest aniołem – strażnikiem przemiany. postać niezwykła. 587–610. z czego Zawisza zdaje sobie niejasno sprawę. młodzieniec i duch wiekowy. nie ulega jednak pokusie i zrywa w męce wszystkie więzy sprzeciwiające się jego powołaniu. jak i w Zawiszy Czarnym męka jest jak najbardziej realna 67 Zob. ale jej miłość jako ukryta nie jest dla niego pokusą. pozornie sługa Zawiszy. duchem pobudzającym go do pozostawania wiernym ofiarnemu przeznaczeniu. Zarówno w Księdzu Marku. w. 158 Polski-Teatr-01. przeciwstawiającym się ziemskiemu „happy endowi” oznaczającemu w rzeczywistości klęskę Zawiszy. ale porywa też za sobą na ofiarną śmierć tę. kto się do niego przyczynia. zaś ten. Przemieniona i przebrana w strój skrywający jej kobiecość pod habitem mnicha. która – patrząc po ziemsku – zniszczyła jej spokój i szczęśliwe życie. Ona także kocha rycerza Czarnego.indd 158 2007-03-14 09:32:46 . Jeśli – jak śpiewa Chór – Ofiara jedna tylko… wzlata nad kurhany I lampą jest narodu – duch ofiarowany (red. I. W rezultacie nie tylko sam nie ulega pragnieniu ziemskiego spokoju. że rwanie więzów nie boli. a w rzeczywistości jego pan. 12–13) to zniszczenie rodzących się więzi ziemskiej miłości. choć w perspektywie logiki ziemskiej uchodzić może za ducha zniszczenia. Obok układu Mistrza Zawiszy i adeptki Laury modelowy trójkąt uzupełnia Manduła-Zoraina. Manduła. jest koniecznością i najwyższym heroizmem. podwójna – zarazem dziewczyna i chłopiec. W tym aspekcie jest duchem niszczącym.Zawisza. ani łagodzić. stanie się ona współofiarniczką Zawiszy. Nie znaczy to jednak. która nieświadomie pokusą mu była. jest strażniczką jego niezłomności67. tak jak przewidują Duchy odpowiadające Wandzie.

159 Polski-Teatr-01. albo też. spotkawszy ją. spojrzenie tylko z innej strony: tam akcent położony był na wzniosłość celów i na szlachetną postać proroka. bodaj najdziwniejszego dramatu ze wszystkich dziwnych dramatów Juliusza Słowackiego. którzy nie spotkali swojej Judyty. Innymi słowy – Sen srebrny to tragedia Kossakowskich. Seria 1. Zakład Narodowy im.indd 159 2007-03-14 09:32:46 . Wydawnictwo Naukowe PWN. w całej swej okropności. dlaczego Słowacki postanowił taki utwór zadedykować matce i dlaczego spodziewał się. według większości komentatorów. a nadzieje na zmartwychwstanie ojczyzny po klęsce są wyrażone bardzo niejasno. historia ukazana w Śnie srebrnym wydaje się […] sprofanowana. Trzy teatry Taka właśnie przesada w okropności niweczy. że ten dar imienniczka tytułowej bohaterki przyjmie z radością68. Alina Kowalczykowa: Wstęp [do:] Juliusz Słowacki: Sen srebrny Salomei. że wydaje się przesłaniać objawiane prawdy duchowe. jakby brak Boga. tak. Biblioteka Narodowa. Ksiądz porywał wszystkich wiarą w bliskość Boga. zamiast otworzyć się przez miłość na jej ducha i pójść za nim wzwyż. s. poza perwersyjnym spiętrzeniem atmosfery bezrozumnego okrucieństwa. Tak właśnie można by zinterpretować losy dwóch par.i oddana z makabryczną wręcz drobiazgowością. A dokładniej: temat przyspieszenia dziejów. III. Jej realność czasem ma nawet taką siłę. Nr 57. wydanie 2 zmienione. których skomplikowane przygody romansowe wypełniają fabu68 Zob. Na tle tamtej wzniosłości i patosu. A przecież jest to eksplikacja tej samej co w Księdzu Marku idei historii. przymuszenia zaleniwionych w domowym spokoju ludzi do aktywności. Wrocław – Kraków – Warszawa 1992. do cierpienia i do duchowej przemiany69. tu w centrum znalazł się temat ofiary […]. jak patologiczny jest istniejący świat. […] Ponieważ brak w Śnie srebrnym Salomei wizji zbawienia narodu. Słowacki ukazał tu dzieje jako proces jakby patologiczny. więc straszne czyny koliszczyzny zdają się niczemu nie służyć. entuzjazmem prorockiego natchnienia. Alina Kowalczykowa we wstępie do jego nowej edycji w serii Biblioteki Narodowej nie mogła się nadziwić. sami ściągnęli go w dół. 69 Alina Kowalczykowa: Słowacki. s. ukazywany w dramacie przez krwawe orgie koliszczyzny. Ta sama badaczka zestawiając Sen srebrny Salomei z Księdzem Markiem zauważała radykalną odmienność obu dramatów: W Księdzu Marku wybrany przez poetę epizod dziejów uległ niezwykłej heroizacji. domniemywany mistyczny sens Snu srebrnego Salomei. Warszawa 1994. Ossolińskich. 374–375. w spokojną szczęśliwość kresowego życia.

indd 160 2007-03-14 09:32:46 . Widać to zwłaszcza w przypadku pary drugiej. prowokacją? Aby na to pytanie móc odpowiedzieć. i to nawet nie jedną. a to element całkowicie nowy w porównaniu z niewinnymi cierpieniami bohaterów dramatów omawianych poprzednio. Ich zaślubiny mogłyby mieć jakieś znaczenie symboliczne. Z drugiej: Księżniczka i Sawa – dziedziczka możnego rodu i nazwiska. w której płynie krew ukraińska. Bohaterowie upojeni polonezem i tryumfem zapadają w sen. Nie ulega natomiast wątpliwości. stręczenia Salusi mordercy jej rodziny. ale czy w takim razie można obejmować Sen srebrny nadawaną wszystkim dramatom mistycznym nazwą „misterium”? Czy bolesna gorycz przepajająca to dzieło nie jest raczej wyrzutem. a co ważniejsze po śmierci pojawia się polskim oddziałom jako duch. wybiegów Księżniczki i upokorzeń Sawy. Z jednej strony Leon i Salomea – syn pana Polaka i uboga szlachcianka. Wesela odbywają się. Cóż.łę dramatu i których śluby wieńczą go toastem i polonezem. taki sam. ale Księżniczki i Wojewodzica. pół-Kozak. uciekając od intuicyjnego pustosłowia. Podobnie radykalna jest też przemiana Gruszczyń- 160 Polski-Teatr-01. i Semenko nie dążą do ofiary. jakby nie było rzezi Gruszczyna. figurę Mistrza dobrowolnie ofiarującego się na śmierć. nie wypracowują swej męczeńskiej świętości. i stepowy zawierucha. przede wszystkim dlatego. pozbawionego ukraińskiej krwi (zgodnie ze złożoną po rzezi Gruszczyna obietnicą Sawa zwalczył ją w sobie). który tak jak Don Fernand nie paktuje z wrogiem. który z taką łatwością odnalazł się w Księdzu Marku i w Zawiszy Czarnym. Mało tego – ich ofiara jest zarazem karą i pokutą. Dopiero teraz. że oba przypadki są bardzo odmienne od męki Księcia. wzywając je do walki. która związana tajemnym ślubem w oczach świata łączy się już nie w małżeństwie Księżniczki i żołnierza. jakby nic się nie stało. lecz zostają w ofierze złożeni przez innych. że w przeciwieństwie do tamtych dramatów (i wszystkich pozostałych. także tych pozostających we fragmentach) w Śnie srebrnym trudno wskazać wiodącego bohatera. Rzecz jest o tyle trudniejsza. że i tu mamy do czynienia z pasją. ale jako ceremonie zapomnienia (dosłownie) o krzywdach. po zapadnięciu kurtyny rozpoczyna się prawdziwy „sen srebrny” – sen ołowiany. Po wielu perypetiach śluby jawią się nie jako coniunctio oppositorum. No dobrze. że i Gruszczyński. Pary to bardzo ciekawe i jakby analogiczne. mogłyby oznaczać związki godzące dwie walczące ze sobą krwie. śmierci i zbrodni. proponuję poszukać w gęstwinie Snu modelu misterium męki. Od razu trzeba zastrzec. lecz dwoma: pasją Gruszczyńskiego i pasją Semenki. kiedy takiego znaczenia nie mają. Z tej dwójki w sposób bardziej oczywisty do wzoru Księcia nawiązuje Gruszczyński. w jakim Salomea zobaczyła swą zamordowaną matkę. trupi. Księdza czy Rycerza.

Ponownie. w złamanego nieszczęściem ojca żebrzącego o główki zamordowanych synów i przebaczającego jednemu ze sprawców jego tragedii – Leonowi. sens i znaczenie męki obu postaci da się wyjaśnić zarówno w kategoriach dobrze znanych – kary i pokuty. t. podobnie jak to było w Księdzu Marku. że miejsce popasu przed bitwą staje się jakimś Ogrodem Oliwnym. jest to droga pozbywania się swej zwykłej formy przez szok wiodący w sferę liminalności. przez którą duch zdobywa nową formę. żyjący umarły. gdzie zniesione zostają opozycje. 289–294). 9. którą podkre70 Wszystkie cytaty ze Snu srebrnego Salomei [za:] Juliusz Słowacki: Dzieła. Umierający Gruszczyński jest przekonany. Później zostaje już tylko męka straszliwie bolesnego zerwania wszystkich więzi łączących ojca Salomei z tą ziemią. 161 Polski-Teatr-01. a Gruszczyński. Jak widać. że jest jak Hiob. Ossolińskich. Jeszcze przed wyruszeniem w bój.skiego z pysznego i zaleniwionego „pana Polaka”. jakiej poddano Semenkę. Jego męczeństwo jest przy tym umieszczane w kontekście męki Chrystusa. miejscem ostatniego na ziemi odwrócenia głowy ku przeszłości. pode dworem. pod redakcją Juliana Krzyżanowskiego.indd 161 2007-03-14 09:32:46 . V. zda się. Gdy płonącemu żywcem Sawa przypadkiem odcina ręce. IV. Zakład Narodowy im. Na piasek złoty upadło Wylawszy dwa koralowe Strumienie… co. w której widzimy żywego Gruszczyńskiego. może wybaczyć oszalałemu uwodzicielowi nad trumną żywej córki. a gdy jeszcze otrzyma od Pafnucego rozgrzeszenie. co sprawia. Sprawę komplikuje fakt złożenia w ofierze miast samoofiarowania (brak tej dobrowolności. Ta droga pod prąd nosi zarazem wyraźne znamiona drogi Chrystusowej. jak i genezyjskich – ofiary. modli się on o „odwrócenie kielicha”. w. ku możliwości ocalenia. przerażony opisuje efekt swego czynu – krwawe ogniste widmo. Ale do męki Jezusa porównana zostaje też okrutna tortura. piszą Prześwięte Y Jezusowe… (a. Wrocław 1959. w jedynej scenie. w. który stracił wszystkich i wszystko. staje się duchem podobnym Gruszczyńskiemu – wolnym i odkupionym męką własną. które za nim goniło I aż tutaj. 588–592)70 A więc i on – okrutny zbrodniarz i morderca – zasługuje przez mękę na wyniesienie na krzyż. o czym świadczy choćby ostatnia jego opisana przez świadków wizja – Chrystus jako pelikan karmiący własną krwią swoje dzieci (a. że odchodzi jako ostatni z rodziny. opracował Eugeniusz Sawrymowicz.

zarazem prorok. który podburzył do buntu. Sawa wydaje ją części samego siebie i – w myśl przysięgi – ostatecznie przemienia się w czysto polskiego kawalera – wojewodzica Calińskiego. jak krwawy będzie jego finał. przypominając ogrom cierpień. Jest to bowiem kluczowy moment fabuły. poeta. Czy można pytać o mistyczny sens ich śmierci? Można. Jego ofiarami są istoty najbardziej niewinne. który cały czas obecny jest w świecie Snu. kto nam przedstawia Sen srebrny. Wydając wojnę „krwi kozaczej”. ale którego widzimy po raz pierwszy dopiero teraz. Wernyhora jawi się w słowach tych. okupiony rozbiciem instrumentu. tyle że nie metafizyczne. Powoduje to jednak. a która wydaje się kluczowym wydarzeniem dramatu – pasja Gruszczyna. jako duch wielki. Ale i w świecie Snu srebrnego zagłada Gruszczyna ma wielkie znaczenie. małe dzieci i staruszka. którzy mieli z nim kontakt (przede wszystkim Sawy. ale nawet tę trudność można od biedy usunąć. „[…] że kawalerstwo / Polskie wygna krew kozaczą!” (a. który oddaje ukrywane w lirze dokumenty poświadczające szlachectwo Sawy. ale spełniając niweczą zarazem jego własne plany i działania. okrutny mord popełniony na ostoi polskości – idyllicznym dworze. że małżeństwo kozaka z Księżniczką. Jest jednak w Śnie srebrnym jeszcze jedna pasja. jakie na pasję Gruszczyńskiego i Semenki się złożyły. Ich zwrot. Wernyhora jest kapłanem ludu umarłego. II. 306–307). Przepowiednie o jego powrocie po zmartwychwstaniu Polski są bardzo nie- 162 Polski-Teatr-01. to zarazem akt przyznania się do klęski. zastąpiony przez szczęśliwie złączone matrimonium jaśniepańskie. ale też doprowadza do jego końcowej przemiany. w arcypolskim micie czarnoleskim najbardziej wyrafinowaną i najtrudniejszą do odrzucenia pokusę. A jednak jego pojawienie się nie przynosi spodziewanej rewelacji. prowadzący z jednej strony do złamania i ofiary Gruszczyńskiego.ślałem w przypadku Don Fernanda. Jego zawarcie jest ostatecznie możliwe dzięki Wernyhorze. Jako prorok jest doprawdy mało wiarygodny i można go wręcz oskarżać o spowodowanie zagłady swojego narodu. której tak łatwo wyjaśnić się nie da. zazwyczaj otaczane opieką i darzone szczególnymi względami: ciężarna kobieta. wiedząc (jak Roza Weneda). kapłan i wychowawca. nie dochodzi do skutku. a lepiej może Króla-Ducha. Księdza Marka i Zawiszy). Można by o nią pytać autora Genesis z ducha.indd 162 2007-03-14 09:32:46 . ale nie otrzyma się odpowiedzi od tego. Jego przepowiednie spełniają się. Przysięga ta nie tylko czyni z Sawy mściciela. dopełniony przez człowieka. w. Księżniczki i Salomei) jako figura Mistrza. mezalians łączący przeciwieństwa. a czysto dramatyczne. który rzezie takie znał. a z drugiej – co w perspektywie skomplikowanej sieci wydarzeń wydaje się ważniejsze – do złożenia przez Sawę przysięgi. Można by zwrócić się także do autora Zawiszy Czarnego widzącego w marzeniu o spokojnej i wesołej wsi.

reagując na kolejną słowną gierkę Księżniczki. W akcie trzecim. że Słowacki wcale się na nie nie oglądał). Można oczywiście spokojnie stwierdzić. Kontrast między oboma to bodaj najważniejsze i najsilniejsze doznanie wyniesione ze spotkania z Salomeą. o tyle rozmowa ojca i uwodziciela nad trupem uwiedzionej jest sceną niezwykle efektowną scenicznie. Z jednej strony wymordowany Gruszczyn. 375).indd 163 2007-03-14 09:32:47 . z którego należy nań spojrzeć. I wreszcie kulminacja tych prowokacyjnych kontrastów w akcie piątym: okrutne męczeństwo Semenki i radosny toast weselny kończący tę pełną krwi i tortur opowieść. proroczy i jasnowidzący. z drugiej skandal z paniczem. dziejącego się w przestrzeni cmentarza. także i w Śnie srebrnym znaleźć można klucz do świata scenicznego w postaci metateatralnego obrazu. a na dodatek – podobnie jak wszystkie jego wypowiedzi – obdarzone powtarzanym jak refren zastrzeżeniem „Ja nic nie wiem”. żywy trup („Szczo? ja. który uwiódł podopieczną ojca. ale w tym wypadku z takimi tezami raczej nie należałoby się spieszyć. z drugiej gierki zagubionej w sobie Księżniczki. Regimentarz mówi: 163 Polski-Teatr-01. gdyż konsekwencja. Z jednej strony opowieść Pafnucego o upokorzeniu i ofierze Gruszczyńskiego. wskazującego na punkt widzenia. relacjonowaną przez Sawę w akcie czwartym. a także w przypadku opisu męki Semenki w akcie piątym. motywowane być mogą względami teatralnymi (choć bywało. O ile sięgnięcie po monologi w dwóch pierwszych przypadkach. W świetle tego. w. podobnie jak w wielu innych dramatach romantycznych. rzuconymi na historyczne tło epoki. z jaką poeta ukrywa przed naszymi oczyma najważniejsze wydarzenia dramatu męki wydaje się zabiegiem świadomym i dobrze uzasadnionym w całości dzieła. że najważniejsze wydarzenia Snu srebrnego ukazał w serii długich monologów – relacji wygłaszanych przez naocznych świadków. Człowiek znany z opowieści jako duch potężny. Zauważono już dawno i miano Słowackiemu zazwyczaj za złe. podobną do sceny finałowej z Mazepy i wręcz dramaturgicznie przynależącą do aktu czwartego. że Sen srebrny składa się z dwóch równoległych dramatów: dziejów męki Gruszczyńskich i Semenki oraz „romansu dramatycznego” z dwoma kłopotliwymi i skomplikowanymi historiami miłosnymi. V. a zarazem obozowiska buntowników. by został we dworze – a. że największy polski pisarz popełnił błąd. Co więcej. jeszcze jeden jej (tym razem bardzo bolesny) atak na Sawę. co do tej pory powiedziano. batku? – trup z trupami?” – odpowiada widun na propozycję Regimentarza. ale także z rozmową Gruszczyńskiego z Leonem.jasne i dwuznaczne. odnieść można wrażenie. staje przed oczyma widzów jako słaby i pozbawiony mocy upiór. Tak stało się nie tylko z rzezią Gruszczyna i walką oddziału Gruszczyńskiego. Właśnie – opowieść.

Rozpoczynając swą relację z Gruszczyna. w. Taki teatr wreszcie tworzy w finałowej scenie Regimentarz. co jest nam pokazane. ale właśnie do okrutnych wydarzeń „zakulisowych”. w. Co ciekawe. (a. który oglądamy na scenie. gwiazdą i rajem. a zarazem precyzyjny opisuje zasadę kompozycyjną Snu srebrnego – to. sam ją jednocześnie o udawanie posądzając. Że ta ziemia cała gajem Zielonym. III. Na żartach się nie poznawać. Taki teatr odgrywa cały czas Księżniczka. Na jakim one teatrze Zakrwawionym czyniły horory… (a. (a. jak patrząc na miejsce spodziewanej bitwy oddziału Gruszczyńskiego z Kozakami. 211–214) 164 Polski-Teatr-01. Ta formuła w sposób syntetyczny. co zapowiedziane w wersie ostatnim – mękę Gruszczyńskiego. by opowiedzieć to. w. miał wrażenie Że ze srebrnego jeziorka Zrobi się teatrum nowe. To one swym świegotaniem Przez różne szpaczków talenta Smętny czas grożący nocą Żywo po anielsku złocą. seria występów służących ukryciu prawdy. […]. Sawa z przerażeniem przypomina sobie te sine chłopczyki. Sawo. 127–129) Podobnie teatralna wyobraźnia budzi się w mnichu Pafnucym. I zdaje się. Taki teatr odgrywa przed Salomeą Leon w pierwszym akcie. uciekająca w grę przed jakąkolwiek powagą. 51–62) I po tych słowach do komnaty wchodzi Pafnucy. który wspomina. animujący trupa Gruszczyńskiego w akcie niezaistniałego przebaczenia nieodczuwanych grzechów. Na którym śmierć jak aktorka Swe tragedie purpurowe Będzie odgrywać w ciemności.indd 164 2007-03-14 09:32:47 . II. te ptaszęta Trzeba śmieszkami napawać. to teatr iluzji codziennego życia. III. gdy świegocą. stosunkowo liczne w tekście metafory teatralne odnoszą się w większości nie do tego „teatru życia codziennego”.Cicho! bądź z uszanowaniem! – Widzisz. Gdzie za teatru kurtyną Ludzie lepsi za kraj giną.

ujęte jest w relacji. że odczuwana dwoistość świata Snu srebrnego ma swój odpowiednik w dwoistości teatrów – ukazanego i opowiadanego. a może nawet przewagi diégesis nad mímesis. Śni się nam pod mogiłami. 723–789). przy czym to. w Śnie srebrnym Salomei zdobywa niejako nową funkcję. planującego wymordowanie jeńców. sama ją niejako poznając. czy też – używając kategorii zaczerpniętych z lekcji XVI Mickiewicza – „teatru bajarza” nad teatrem respektującym zachodnie konwencje sceniczne. które uruchamiają całą sieć kulturowych powiązań. mości panowie. co prawdziwe i rzeczywiście ważne. warto w tym momencie przypomnieć monolog Judyty z aktu I Księdza Marka. zamienił rekwizyt w wehikuł objawienia: Wtenczas ja. o czym. jak wiecie sami.indd 165 2007-03-14 09:32:47 . Nic dziwnego. Oświecone – gwiazdą było 71 Oprócz przywołanych wcześniej. mímesis i diégesis. przedstawienia i relacji. 165 Polski-Teatr-01. wziął ze sobą wertep. o tyle tu są sposobem prowadzenia akcji. ukraińskiemu wertepowi przyznana zostaje moc ukazywania prawdy najistotniejszej. używanym na równi z działaniem naśladowczym. wszedłszy w sferę apokaliptycznego i objawicielskiego zarazem przemieszania żywych z umarłymi – w obóz Semenki. I tak to Betlejem złote. zaczynający się od słów „Obwiniesz mnie w prześcieradła” (w. że to właśnie teatrowi bajarza. O ile w tamtych dramatach monologi były aktami performatywnymi służącymi jednoczesnemu przeprowadzeniu i objawieniu przemiany71. która służyć mu miała jako przebranie i rekwizyt usprawiedliwiający jego obecność. prostemu ludowemu teatrowi lalkowemu. Teatr monologów. Oto posłany na przeszpiegi Sawa.Oba cytowane fragmenty wiodą ku sugestii. przenośną scenę jasełkową. który odgrywa ważną rolę w Księciu Niezłomnym i w Księdzu Marku. mając na straży I pieczy jeńców żywoty. I na ciemnych mogił głowie Zjawiłem w mojej latarni To. w którym bohaterka w jednym nieprzerwanym ciągu słów objawia swą wielokształtną naturę. prezentacji wydarzeń. w żywym słowie eksplodującym prawdziwymi potokami obrazów i zamieniającym wydarzenia i zbrodnie w migoczące wieloznaczne symbole. budzenia sumień i ducha. Ale gdy ujrzał Semenkę udręczonego śmiercią Salusi. Teatr mój łojówką złoty Na srebrnej kurhanów darni Odkryłem. W Śnie srebrnym po raz pierwszy w dramaturgii Słowackiego dochodzi do zrównania.

Paweł Goźliński: Syn Salomei. prowokacja mająca nakłonić do podjęcia osobistego trudu przedarcia się przez dwa teatry ku migocącemu poza nimi teatrowi trzeciemu – prawdziwemu misterium narodzin łączących przeszłość i przyszłość72. Słońcem myśli zakrwawionych: Bo niektórym o domach mówiło. s. Co dopiero przed śmiercią są widne. Przedstawienie Sawy dopełnia metaforę teatru świata wprowadzoną przez Regimentarza: po zniszczeniu iluzji teatru życia przez okrucieństwo teatru śmierci rozbłyskuje gwiazda prawdziwego misterium – teatru narodzin nowego światła. 187–254. a teatr śmierci teatrem objawienia przez cierpienie i szok. Działania i słowa większości bohaterów tworzą ową „kurtyny zasłonę”. Romantyczny teatr świata. wiodący przez odłączenie od rozrywanej sprzecznościami codzienności ku szokowi okrutnej sfery progowej. Syna Bożego i Człowieczego zarazem. ale też i sama ofiara jest niejako ukryta przed oczyma widzów i słuchaczy. Sen srebrny Salomei bodaj najdalej odchodzi od modelu Księcia Niezłomnego – nie tylko nie ma w nim samoofiarujących się natchnionych męczenników i rewelatorów. w. to wertep Sawy jawi się jako teatr trzeci – wspomnienie raju będące zarazem przypomnieniem przeszłości i objawieniem przyszłości. sygnał wysłany w ich kierunku. ujawniane nie przez obraz ukazany. który ukryte centrum misteryjne dramatu widział w dziecku. Wydawnictwo słowo/obraz terytoria. to tylko misterium dla niewtajemniczonych. lecz przez poetycką relację o szczególnej gwałtowności.in. Jeśli Sen srebrny jest misterium. zarówno tych znajdujących się na teatralnej scenie. O śpiewanych gdzieś kolędach I o tych żywota błędach. symbolicznie (m.indd 166 2007-03-14 09:32:47 .Rozlewającą tęsknotę. O dzieciąteczkach straconych. a po jej przejściu ku świetlistemu objawieniu i ponownym narodzinom. dziecku niezwykłym. za którą dzieją się rzeczy najważniejsze. (a. 182–199) Jeśli teatr codzienności jest teatrem kłamstwa. W tym kontekście można interpretować Sen jako zaszyfrowany scenariusz inicjacyjny. które Salomea nosi w swoim łonie. 166 Polski-Teatr-01. jak i zasiadających w audytorium. [w:] tegoż: Bóg Aktor. W mrokach nocy. Zob. Czy prorok kochający swoją matkę mógł nie podjąć próby wysłania jej takiego zaproszenia? 72 Dopełnieniem takiej interpretacji jest odczytanie Snu srebrnego Salomei zaproponowane ostatnio – już po napisaniu tego tekstu – przez Pawła Goźlińskiego. IV. Gdańsk 2005. wśród okopów – stacji kalwaryjskich zajaśniało misterium Betlejem. misterium narodzin Dzieciątka. przez imię matki) połączonym ze Słowackim.

Syna/Brata/Kochanka. dotychczas zaledwie dotkniętą. można pokusić się o stwierdzenie. Proces ten występował we wszystkich omawianych dotychczas dziełach.Podsumowując. 167 Polski-Teatr-01. Są to w kolejności: – rozbudowany aspekt inicjacyjny. jest postępujący proces subiektywizacji dramatów. po rozliczne. 74 Alina Kowalczykowa: Słowacki…. w pewnym stopniu Manduła). Semenko. 91. [w:] Słowacki – poeta europejski…. Synem i Bratem. – istotna rola przypadająca duchom „ognistym” – niszczycielom i buntownikom hamującym rozwój ducha. – stopniowe odchodzenie od reprezentacji akcji przez działania ku reprezentacji słownej. a zarazem sprawcom ofiary (Kossakowski. – rozbudowa i umocnienie modelowego układu postaci. a ukryte związki między przeżyciami i osobistymi dramatami poety a wydarzeniami ukazanymi w Śnie srebrnym Salomei. że w oryginalnych dramatach mistycznych powstałych pod wpływem inspiracji płynących z Księcia Niezłomnego. będącej zarazem prezentacją teatru okrucieństwa i śmierci. z konieczności nieco skrótowe i usiłujące (czasem nieskutecznie) skupić się na jednym wątku dotychczasowe analizy. by dostąpić oświecenia i ponownych narodzin. przy czym ulega on specyficznemu przekształceniu. będącego zarazem Kochankiem. W każdym przypadku zresztą owo wpisanie się można odnaleźć w samym 73 Zob. s. 370.indd 167 2007-03-14 09:32:47 . Osobną kwestią. s. lecz także z tym. Córkę/Siostrę/ Kochankę oraz Przeciwnika – ducha ognistego. występuje model teatru przemiany odnaleziony i doświadczony podczas pracy nad nim. jak i w projektowany sposób jego oddziaływania. występujących w każdym z nich i rozwijających podstawowe elementy „modelu Calderonowskiego”. przez „historyczne upostaciowanie własnej osoby”74 w Księdzu Marku i Zawiszy Czarnym. Niezależnie od wariantów związanych z odmiennym ukształtowaniem materii dramaturgicznej poszczególnych dzieł. wpisywany zarówno w strukturę wewnętrzną dzieła. – akceptacja ofiarowania (złożenia w ofierze) obok samoofiarowania oraz „drogi miłości” obok „drogi cierpienia” – jako metod duchowej transformacji. co Agnieszka Ziołowicz nazwała „samowpisaniem się” Słowackiego we własne dzieła73. przez który trzeba przejść. począwszy od „utożsamienia się” z Księciem Niezłomnym. związany nie tylko z przekształcaniem tradycyjnej zachodniej formy dramatycznej. Agnieszka Ziołowicz: „Ja” w mistycznej dramaturgii Juliusza Słowackiego. który w swej pełnej wersji (występującej w każdym z omawianych dramatów w innym wariancie) obejmuje: Mistrza/Ojca. wyróżnić można kilka punktów stałych.

ale przede wszystkim dlatego. ale nawet w przypadku transformacji Judyty. na ewentualne potwierdzenie lub modyfikację. jak to było u Mickiewicza. a nawet odrzucenie wzorca wypracowanego podczas analiz wcześniejszych. Ten właśnie aspekt wyraźnie różni dramaty mistyczne Słowackiego od Księcia Niezłomnego. że właśnie Samuel jawi się jako najpełniejsza realizacja opisanego powyżej modelu. Przynależy ona wyłącznie głosowi Autora. Teatr jest przy tym wykorzystywany nie jako narzędzie i przestrzeń tej ofiarnej przemiany. wpisaniem scenariusza inicjacyjnego w działania postaci.akcie rewelatorskiej reinterpretacji wypadków historycznych. Aktualność dramatów mistycznych Słowackiego nie jest związana. która jako jedyna może być porównana do transformacji Don Fernanda. najważniejszego – Samuela Zborowskiego. którego celem ostatecznym jest głębokie przeoranie świadomości adepta i przeprowadzenie go przez zniszczenie ciała w akcie bolesnej ofiary ku odrodzeniu. gdyż – i to może rzecz najistotniejsza – wszystkie węzłowe momenty procesu przemiany mają miejsce poza sceną i są albo ukryte. Podkreślić trzeba słowo „akt” obejmujące tu całościowy proces komunikacji dzieła dramatycznego. albo znane z relacji osób trzecich. uporządkowanego wiele lat po śmierci poety przez uczonych. nie opublikowanego za życia. Pozostawiłem go na koniec nie tylko z racji jego rangi. objaśniającego poprzez dramat głęboki sens przeszłości. prezentowanych z punktu widzenia teraźniejszości autora. ostatniego wielkiego dzieła dramatycznego Juliusza Słowackiego. ale przede wszystkim jako sposób objawienia jej głębokiego sensu i prezentacji modelowego przebiegu. sprawcy i objaśniacza wszystkich wydarzeń i słów. W oryginalnych dramatach poety prawdy są objawiane. Ofiary każdy dopełnić musi sam. paradoksalnie podporządkowanego jednemu wyraziście brzmiącemu głosowi odzywającemu się przez usta różnych postaci. w który wpisany jest scenariusz możliwego doświadczenia przekształcającego grę w „święty performans”.indd 168 2007-03-14 09:32:47 . z „wypracowywaniem świętości”. jego więc analiza powinna pozwolić na ostateczne sformułowanie istotnych wyznaczników misterium teatralnego stworzonego przez Słowackiego. Uzupełniony o te wszystkie elementy model podstawowy jawi się więc jako słowna reprezentacja misterium inicjacyjnego. niemożliwe wydaje się podjęcie próby wykorzystania scenariusza dramatycznego jako scenariusza inicjacyjnego. akty ofiarne relacjonowane. Sąd duchów w teatrze narodów Wśród omówionych dotychczas dramatów brakuje oczywiście tego jednego. 168 Polski-Teatr-01.

że przemiany Lucyfera. odsłonięcia duchowej istoty. że to Lucyfer przejmuje w świecie Samuela Zborowskiego funkcję Mistrza. ale modelem dynamicznym przekształcanym każdorazowo przez poetę. który wciąż zmienia perspektywę i rozkład akcentów. pozbawiony prawa do rewelacji. Zawisza Czarny). najczęściej niezrozumiany. ale nie są one z konieczności środkiem wtajemniczenia. nieobecny w modelu Calderonowskim.Wzorzec ów. W Śnie srebrnym zmienia perspektywę radykalnie. to znów koncentrując się na prezentacji ofiary ducha wielkiego i na toczącym się pod jego przewodem procesie wzrastania duchów niższych (Ksiądz Marek. a konieczność zbrodni i tortur nabiera logicznej oczywistości. podobnie jak inne duchy ogniste. kto w oczach ziemskich zawsze jest potępiany. odkrywając 169 Polski-Teatr-01. oglądany był z perspektywy ziemskiej. a kogo w modelowym układzie postaci nazwałem Przeciwnikiem. nie jest przy tym jakąś statyczną matrycą. lokując się po stronie duchów nieświadomych. Zrozumienie sensu cierpienia i śmierci wymaga każdorazowo osobistego wysiłku przebicia się przez zasłonę rzeczywistości. Natomiast wtajemniczenie przez miłość staje się udziałem Eoliona i Heliany – zarazem rodzeństwa i kochanków. W Samuelu Zborowskim następuje kolejna zmiana perspektywy: w centrum wydarzeń umieszczony zostaje duch ognisty. czyniąc nieustanną rzeź. Lucyfer.indd 169 2007-03-14 09:32:47 . niszcząc po drodze wszystko. co tworzy. niegdyś żyjących w ciałach egipskiej pary królewskiej. przewodnika inicjacji. Jeśli występował w dramatach wcześniejszych. składa on ofiary z innych. to on ma szansę opowiedzenia dziejów swoich wielowiekowych przemian. warto podkreślić. którzy spotkawszy się ponownie po wiekach odpominają przeszłość. Zatrzymałbym się jednak przed stwierdzeniem. a tu jawiący się wręcz jako najważniejszy sprawca postępu. Nie ulega wątpliwości. Idąc przez krew. nie występuje w funkcji Mistrza budzącego ducha przez miłość. a także przejścia na wyższe poziomy ducha i wyłonienia z siebie ziarna. W efekcie prezentuje duchowy mechanizm dziejów raz skupiając się na akcjach ducha transformującego się przez mękę (Książę Niezłomny). w czym może – jak wiemy – pomóc miłość do objawiającego. Z perspektywy Lucyfera jasna staje się zbawcza funkcja Kossakowskiego i Semenki. czy też jego ducha odbywają się na drodze nieustannych samoofiarowań połączonych ze składaniem ofiar z innych. pozostających w formie i z przerażeniem dowiadujących się o dziejących się gdzie indziej horrorach. Opowiadając swoje dzieje Przeciwnik odsłania całą mękę tego. Model zostaje zatem niejako odwrócony i po raz pierwszy oglądamy dzieje ducha z perspektywy tego. Jawi się raczej jako znienawidzony i odrzucony. W Samuelu – i to bodaj najważniejsza różnica między tym dramatem a poprzednimi – to jemu właśnie zostaje oddany głos. kto musi przeciskać się przez kolejne formy ku Bogu.

Czy nie jest jednak błędem stwierdzenie.w ziemskiej miłości siłę ponadczasowego związku duchowego. Lucyfer powstrzymuje ich przed dokonaniem ostatecznej rewelacji i doprowadza do tego. jak Zbawiciel i Zdrajca jednocześnie). Przywołałem je przede wszystkim po to. co po ziemsku nazwać by trzeba śmiercią dziewczyny i amnezją Księcia. strażnikiem wiekowej inicjacji. by pokazać. Zatopienie Heliany i wystraszenie ducha Eoliona zatrzymuje duchy miłujące się przez wieki na drodze przebóstwienia świata przez miłość. występując wobec słuchaczy jako nauczyciel i rewelator. gdyż jej przejście oznaczałoby unieważnienie wysiłku Lucyfera i drogi ofiar. bo gdyby „duch młody” Eoliona doszedł „tajemnic żywota” to ja. która oznaczać będzie prawdopodobnie pogodzenie sprzeczności i – być może – złączenie postaci Przeciwnika i Brata w jedno (stąd może Lucyfer migoce we własnych słowach. Brzmi on w pożegnaniu Judyty i Kossakowskiego. Tu właśnie dotykamy problemu. ukazywanym nie jako zleniwienie. w. a najpiękniej jest realizowany w odrzuconej wizji szczęścia Zawiszy i Laury. Czyni tak. ale życie w „ojczyźnie duchów”. Ale ta miłość. drodze zakazanej. Iskariota. że ścieżka inicjacji przez miłość ukazana w Samuelu Zborowskim zostaje zamknięta. postacią łączącą oba aspekty „drogi cierpienia”: samoofiarowanie i składanie w ofierze. w dialogach Salomei i Semenki. gdyż narusza podstawowe prawo genezyjskiego postępu ducha – konieczność pójścia przez mękę. W Samuelu powraca od razu w obu swych wersjach: miłości do Brata i do Przeciwnika. Droga ducha wiedzie przez ofiarę i cierpienie. Mógłbym… lecz to być nie może w tym wieku. Lecz gdyby doszedł… to ja bym na ćwieku Drugi raz… albo gdzieś na starej gruszy Musiał się wyrzec… tej czerwonej duszy I kędzierzawych włosów… niezbyt czarnych. że Lucyfer nie pełni roli Mistrza? Wszak w ostatnim.indd 170 2007-03-14 09:32:48 . najważniejszym akcie. 66–71) Słowa tajemnicze (czyżby Lucyfer był zarazem Jezusem i Judaszem?) i lepiej w tej chwili nie wchodzić w próbę objaśnienia ich sensu. który sprawia interpretatorom 170 Polski-Teatr-01. W tym kontekście dopiero nabiera pełnego sensu pojawiający się we wszystkich poprzednich dramatach motyw tęsknoty za miłosnym szczęściem. który jawi się w słowach Heliany także jako brat kochany. (a. to chyba on objawia sens wydarzeń historycznych. III. nie może być spełniona „w tym wieku”. a Lucyfer – nie będąc Mistrzem występującym wobec adeptów – jest strażnikiem pilnującym przebiegu tego procesu. by nie zgubić dalszej drogi. Jest więc zarazem ofiarą i katem.

Widziany z tej perspektywy Samuel Zborowski jawi się jako dramatyczna paidea. Chodzi o kwestię tożsamości osoby występującej przed trybunałami duchów. funkcji i dalszych losów ducha ognistego. kto jest obrońcą Samuela? W tekście występuje on kolejno pod trzema imionami: jako Bukary. będący jednym z elementów duchowej trójjedni. lecz szatańskim uzurpatorem chcącym zniszczyć proces ujawniania prawdy. to dramatyczny proces wyłaniania się kolejnych postaci staje się sam w sobie rodzajem inicjacji i misteryjnego wtajemniczenia. Następnie. „Dialog” 2000 nr 5. Jeśli natomiast Lucyfer/Bukary jest kimś innym niż Ja/Adwokat. mówi już jako Adwokat. Przemiana ta. Ja i Adwokat. Po monologu o Polsce. gdy sprawa wchodzi wyżej i staje „u Pańskich podwoi / Przed sądem Boga – w adwokacie […]” (w. twierdziła. prowadząc do bardzo odmiennych ustaleń i wniosków. a gdy zabiera głos ponownie. rozstrzygnięcia kwestii wiedzy. przy czym kluczowy moment. lecz jego duch pozostaje w Eolionie. s. pozbawiona wyjaśnień i konsekwencji. a wieczną ukochaną – Heliana. tworzonej oprócz niego przez Ja – autora dramatu Juliusza Słowackiego i postać Adwokata. najpierw włącza się do procesu jako osoba powołana przez Samuela – człowiek. Jeśli Lucyfer/Bukary/Ja/Adwokat stanowią jedno. który dotychczas pełni w „teatrze narodów” rolę widza. 109–125. będący zarazem Mistrzem i kierujący swą obrończą mowę ku duchowo uśpionemu przez Lucyfera adeptowi – Eolionowi. Dramat byłby zatem także rodzajem duchowej autobiografii. w którym następuje ich dynamiczna zmiana to wersy od 262 do 362 aktu trzeciego.indd 171 2007-03-14 09:32:48 . będącego głównym bohaterem dramatu. lecz została zabita w Samuelu. Przeciwko niemu występuje jako rewelator Ja/Adwokat. którego jednym z wcieleń jest Juliusz Słowacki. wiecznym Przeciwnikiem – Lucyfer. to interpretacja dramatu i objawianego w nim porządku dziejów musi się zmienić. nie dawała spokoju komentatorom i trudno im się dziwić. objawiającego sens losów świata. a zarazem ukazującego perspektywę ostatecznego pogodzenia sprzeczności – Przeciwnika i Mistrza. że na sądzie Zborowskiego Lucyfer nie jest jego adwokatem. który ma chustę nasiąkniętą jego męczeńską krwią. 298–299) głos zabiera Ja. która przedstawiła odczytanie Samuela wychodzące z założenia o odmienności obu postaci75. Na tej przestrzeni Bukary. przedstawieniem zarazem ofiary i odrodzenia ducha. 171 Polski-Teatr-01. Ja z żalu „na duchu upada”.liczne kłopoty. Dominika Jagła: Dramat Lucyfera. Obrona Samuela jest zarazem duchową ofiarą – Ja/Adwokat w finale gaśnie. Dominika Jagła. 75 Zob. której adresatem jest Eolion. podobnie jak poprzednie przemiany Lucyfera w Bukarego. o to. która przekształcała się w ojczyznę duchów. gdyż ma istotne znaczenie dla zrozumienia sensu Samuela.

163–180. s. związaną z jedną „z tajemnic genezyjskiego myślenia Słowackiego – tajemnicą jedności. 79 Tamże. 173. Samuel Zborowski – podobnie jak wszystkie inne dzieła Słowackiego – stanowi wyzwanie i nieustanną przestrzeń doświadczenia własnego. Maria Żmigrodzka natomiast wskazuje na wielopostaciowość Lucyfera. Chodzi mianowicie o wyobrażenie o głębokiej jedności łączącej postacie występujące w dramacie pod różnymi imionami. z którego czerpią one siłę twórczą. co przy wszystkich różnicach pozostaje stałe. 78 Tamże. które na scenie w zasadzie się nie pojawiają. Przedstawiła je swego czasu Maria Żmigrodzka w interpretacji lokującej się na biegunie przeciwnym do propozycji Dominiki Jagły76. [w:] Dramat i teatr religijny w Polsce. Wojciecha Kaczmarka. a także by zwrócić uwagę na coś. Lublin 1991. 172 Polski-Teatr-01. a zarazem wielości Ducha”. 76 Zob. a zawierającej zarówno zaczerpnięte z tekstu argumenty potwierdzające jedność Lucyfera/Adwokata77. odrzucając zbawienie przez pokorę i łaskę. 173. on toruje im drogę przez własne męki i zgony. III] w. 372). jest bowiem nie tylko reżyserem. o woluntarystyczną interpretację mesjanizmu polskiego. natchnienie duchów. stanowiącego gwarancję wolności78. s. 77 Zob. Maria Żmigrodzka: Samuel Zborowski jako dramat religijny. Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego. jak i związane z wiedzą na temat genezyjskiego światopoglądu poety. pod redakcją Ireny Sławińskiej. ukryty poza ludzkością – „Zawsze bez ciała… zawsze bez mogiły” ([a. 128 i 130). Ale zarazem ma za sobą „Wieniec z tysiącznych dobrowolnych zgonów. III] w. ale głównym aktorem dramatu genezyjskiego. nie ma więc sensu rozdawać cenzurek akceptacji i odrzucenia. a obejmującej nawet takie. Wieloimienny Lucyfer Jest to duch globowy. W interpretacji Dominiki Jagły mowa jest o duchowej trójjedni Słowacki/Adwokat/Eolion. Przywołałem dwie odmienne interpretacje. daną do odczynienia i przepowiadania. przeciwstawiając się Chrystusowi i jego „ukochańcom”-prorokom.Przeciwko takiemu odczytaniu przemawiają liczne argumenty zarówno wywiedzione z tekstu. s. s. tamże. / […] / I ze zmartwychwstań mam wieniec tysiąca” ([a. a także błędy i upadki79. by pokazać migotliwość i niejednoznaczność dramatu (do tej kwestii jeszcze wrócę). To on jest ojcem i przewodnikiem „duchów bratnich”. 171.indd 172 2007-03-14 09:32:48 . W drugiej Lucyfer-Adwokat walczy z Chrystusem – już jako bliski „chrystusowym” przez swe cierpienie – o uznanie drogi Ducha do Boga przez polskość. jak i spójną wizję jego walki przebiegającej w dwóch fazach: W pierwszej Lucyfer-Judasz kontynuuje dawną walkę ducha „odwróconej od Boga natury”.

choć działania tam się odbywające opisywane są przy użyciu terminologii prawniczej. Ja pojawia się. jaką jest samoistność świata przedstawionego. przed Pana. czy też wyłania jako ziarno z Bukarego. Ten błysk. następuje w określonym czasie i miejscu. a także na mechanizmy samowpisywania się poety w dramaty powstałe wcześniej. kolejne wcielenia duchów (Ducha?) idącego przez świat. postacią i widzami. Fakt włączenia samego siebie w zakres dzieła szczególnie wyrazisty staje się w utworze dramatycznym. kto do nas mówi. Już w tym jednym wersie następuje radykalne zniesienie zasady. gdyż tu ze względu na właściwości rodzajowe dramatu zabieg tego typu stanowi podważenie podstawowej zasady. 36). przedłużenie i aktualizację we współistnieniu sceny i widowni80. i włączeniu go w modelowy układ postaci. Miejsce to – znajdujące się poza wszelkim wyobrażalnym czasem i wyobrażalną przestrzenią – opisywane jest jednak nie jako sala sądu. chciałbym zwrócić uwagę. 173 Polski-Teatr-01. o której pisała Agnieszka Ziołowicz – całość teatru narodów obejmuje też oczywiście ten teatr. niezależnie od sposobu przeprowadzenia linii łączącej poszczególne postacie. Dopiero tam i tylko na chwilę rozbłyskuje ukryte w Adwokacie. krótka scena. staje się punktem oparcia dla analiz wskazujących na ścisły związek dramatów mistycznych z osobistą walką. Polega ona na ujawnieniu Ja. wpisywanego dotychczas na różne sposoby w strukturę dramatu. by Ja objawiło się nam jako Ja. a zarazem w przestrzeni i czasie obejmującym wszystkie przestrzenie i czasy. w której Ja ujawnia się jako mówiący. znosząc w ten sposób radykalnie granicę między autorem. w funkcji Mistrza występuje Ja i to jest bodaj najważniejsza modyfikacja analizowanego modelu. ale – i to już na samym początku – jako „cały teatr narodów” (w. dziełem. realizującego się wyłącznie w czynach i słowach postaci. że można to globowe Ja i tym imieniem nazwać) pojawił się jako jedna z wielu twarzy tego. Z perspektywy teatralnej ma on równie wielkie znaczenie. Zasada ta znajduje potwierdzenie.indd 173 2007-03-14 09:32:48 . by Juliusz Słowacki (wydaje się wszak. Pozostawiając już na boku irytującą uniwersalizację zachodniego modelu teatru dramatycznego. Sąd nad Kanclerzem i walka Samuela odbywa się wobec nas tu i teraz. 91–92. s. Nic nie stoi na przeszkodzie. gdyż w sposób radykalny zmienia relacje między światem dramatu a rzeczywistością istniejącą poza nim.W obu przypadkach. między autorem. a zarazem dramatycznego mistagoga. w którym się znajdujemy – my aktorzy i widzowie. sceną a widownią. że ujawnienie Ja jako Mistrza-objawiciela prawd. dopiero po przejściu procesu do najwyższej instancji – przed sąd Boga. W Samuela Zborowskiego wpisany został mecha80 Agnieszka Ziołowicz: „Ja” w mistycznej dramaturgii Juliusza Słowackiego….

którą Mickiewicz w swym scenariuszu utrzymał. O analogiach Samuela Zborowskiego z Dziadami pisano i mówiono wielokrotnie. o czym już była mowa: zmienność głosów i jedność duchowej wielości odsyłająca ku autorskiemu „ja”. że Słowacki uznał kosmos za literaturę. jaką postawić można. ale jest możliwe do pomyślenia. a kończy w zaświatach. Konrad i Ksiądz Piotr mimo wszystko są postaciami. Dzięki dostrzeżeniu tego związku nie będzie rzeczą dziwną. Marta Piwińska zwraca uwagę na to. przed sądem bożym81. lecz jeśli tak. Piwińska przygląda się uważnie zarówno temu początkowemu snowi. Więc każdy. Wygłaszając Widzenie Księdza Piotra. Ufikcyjnienie Ja też wprawdzie jest możliwe (ludzki umysł potrafi zdobywać się na prawdziwie karkołomne wyczyny). Słowacki bowiem nie nazwał tej postaci swoim imieniem. kto słowa tej postaci wypowiada mówi je jako własne. a propozycja oglądania tych scen z towarzyszeniem pamięci o Mickiewiczowskim arcydramacie jest na tyle ciekawa. a jeszcze bardziej Wielką Improwizację. to – uwaga – istnienie można przeczytać. traktując wszystko jako przekaz. że w ślad za autorką Juliusza Słowackiego od duchów pójdę i ja. 237. na których znajdują się poszczególne osoby mówiące ustami Eoliona i w niego wpisywane. s. można uciekać w „on” roli. ale na tej drodze postawiona została najtrudniejsza przeszkoda. Słów Ja jako cudzych logicznie rzecz biorąc wypowiedzieć nie sposób. który pisze Księgę – i może jeszcze list pisze. że zlikwidował literackość. Dzieło stworzenia – świat – jest więc zapisem męki ducha. bo istnienie jest „adresowane”. a nawet uzasadnienia. wskazująca na „symboliczny nie fabularny związek scen” obu dramatów nazywanych przez badaczkę misteriami. Płaszczyznę łączącą wszystkie „piętra”. jak i zaświatowemu finałowi. list od nas 81 Marta Piwińska: Juliusz Słowacki od duchów…. że Samuel Zborowski zaczyna się w czyimś śnie. tworzenie jest męką. mówi jako Ja. […] Można rzec. 174 Polski-Teatr-01. podobny to tego.nizm akt-ualizacji. kto nazywa się Nikt. o którym była mowa w odniesieniu do Dziadów. Bodaj najpełniej podjęła ten temat Marta Piwińska. nie podpisał jej słów – Ja-Słowacki. odnajduje badaczka w jedności literatury i świata odkrytej przez Słowackiego: Oto myślowy łącznik: pisanie jest tworzeniem.indd 174 2007-03-14 09:32:48 . a tylko Ja. Efektów to wielkich nie przyniesie i będzie wbrew zasadzie wyraźnie wpisanej w dramat. Formy istnienia są pismem ducha. które mogą zostać potraktowane jako fikcyjne. a zarazem działający na innej zasadzie i znoszący granicę. tak jak nie sposób ukarać kogoś. Można równie dobrze rzec. którą łączy następnie z dotyczącymi go wypowiedziami chóru duchów. Opisując początkową scenę snu Eoliona.

lecz zawierającego rewelacyjną prawdę odnajdywaną przez tych. s. Analogia z Dziadami pozwala w tej pierwszej scenie zobaczyć metateatralny model podobny do tego. a przestrogi anielskie docierają do niego. którzy potrafią ją dostrzec. ale jej realizacja i przełożenie na kształt artystyczny wyrastały raczej z ducha Dziadów i lekcji XVI. Aby zrozumieć mechanizm rządzący tym teatrem. a jednocześnie model teatru objawień nierozumianego przez niewtajemniczonych. jeśli nawet są objawieniami. ale dla świadków. choć przytłumione. Zgadzając się z tym rozpoznaniem. którzy ujawniają się nie tylko w swych prawdziwych kształtach. faktach historycznych i w książkach ludzi82. Jednak i późniejsze przypomnienie sobie swej egzystencji w ciele faraona nie wywoła w nim ech nocnego snu. chciałbym – przynajmniej w odniesieniu do dramatów – wnieść jedno sprostowanie: Słowacki uznał kosmos nie tylko za literaturę. podczas gdy w królestwie podwodnym zna już także wyroki dotyczące przyszłości. gdzie zobaczymy już nie postaci uwięzione w ciele. A zatem sny Eoliona. tak i autor Samuela Zborowskiego objawia zdobytą przez siebie wiedzę słuchaczom zgromadzonym na widowni. zabiera nas za kulisy. choć pozornie drobna – w Dziadach bohater jest sam. jaki Mickiewicz wpisał w część IV – tak jak Eolion ogłasza swoje wizje zdumionym i przerażonym słuchaczom. Różnica jest jednak fundamentalna. lecz także mówią wprost o swojej misji.do nas (od istnienia do istnienia) zapisany w rzeźbie ziemi. ale jednak czytelne i zrozumiałe. córka rybaka. Eolion nie będzie pamiętał. tworząc widownię. którzy też zgromadzili się wokół niego. po spotkaniu z Eolionem ledwo zaczęła sobie przypominać swoje przeszłe żywoty. ale prawdziwych aktorów (może należałoby powiedzieć – aktantów). 82 Tamże. Różnica między postacią występującą na teatrze świata a pojawiającą się w podwodnych kulisach jest szczególnie wyraźna w przypadku Diany. 239. kształtach zwierząt i roślin.indd 175 2007-03-14 09:32:48 . o czym mówił. w których mówił słowami przynależącymi raczej Lucyferowi. przyjrzyjmy się jeszcze raz początkowym scenom Samuela Zborowskiego. także – a może nawet przede wszystkim – za teatr. która w akcie ziemskim pojawia się jako bezimienna Dziewica (miano nadane przez wydawców). które Marta Piwińska bardzo słusznie postrzega jako analogiczne do Dziadów. Eolion – tak jak Konrad na początku części III – śpi i w tym śnie otrzymuje widzenie. zostanie przyjęte jako nowość. Przede wszystkim nie będzie pamiętał pierwszych dwóch monologów. są przeznaczone nie dla niego. 175 Polski-Teatr-01. nazywanej też Helianą. Idea była oczywiście Calderonowska. Na ziemi. Mało tego – po dwóch aktach toczących się w znanej dobrze przestrzeni romantycznego dramatu.

I stworzysz świat… jak tworzy Bóg… Ale nie świat realnych scen. trzeba być samemu duchem wielkim albo spotkać na swej drodze takiego. w.indd 176 2007-03-14 09:32:49 . Aby to uczynić. by móc na niej działać skutecznie. Zarazem jednak. I będziesz myśl… przemieniał w krew… Nam dawał moc – i od nas brał. trzeba zdobyć świadomość i umiejętności. że jedynym rozwiązaniem tej sprzeczności jest rodzaj fatum. że świat widzialny.Rzecz to zagadkowa. który zna Diana – duch jasny – i którego tajemnicy o mały włos nie wyjawił Adwokat. jaką posiada Diana. powiedzieć jednak można (i niech to w tej chwili wystarczy). Jest więc ona koniecznym miejscem akcji. nie da się od niej uciec. który pomoże odsunąć lub rozerwać kurtynę. chce być Mistrz Samuela Zborowskiego – Juliusz Słowacki. wyroku Bożego. Pozostając na jego progu i patrząc nieco bezradnie w głąb tajemniczej ciemności. że niemal banalna. Ksiądz Marek. To kolejne piętro. ale w kontekście pierwszej sceny zyskuje 176 Polski-Teatr-01. Chcąc pomóc nam w koniecznej przemianie. ale po teatr. bo jeśli istotnie odkrycie prawdy o życiu duchów przez Eoliona i jego kochankę/siostrę miało zniweczyć wysiłki Lucyfera. takim jak Książę Niezłomny. I będziesz król… lecz będziesz sam (a. Takim kimś jest. Wydaje się. na której i przez którą jedynie możliwe jest powszechne przebóstwienie i zbawienie. które jednak pozostać muszą ukryte. jej sobowtóra. czy też może kolejna prawda odsłaniająca się w tym wielkim teatrze inicjacyjnym. materialny jawi się w Samuelu Zborowskim z jednej strony jako zasłona maskująca. ale z drugiej także jako scena. rozciągającym się za kurtyną teatru świata. to wiedza. Staną ci sny… jak liczny wróg. Szekspira i Artauda – do dokonania alchemicznej przemiany świadków. Jednym słowem – trzeba na tej scenie stać się prawdziwie wielkim aktorem. powołanego – jak teatr Calderona. To właśnie prorokuje Eolionowi Śpiew rozlegający się w akcie II: Gdy wyrośniesz na człowieka. niejako unieważnia znaczenie tamtej reminiscencji. powstrzymany w ostatniej chwili przez Głos. to oczywiście teatr – metafora jest tak stara. Judyta. Lecz nikły świat – jak ze snu – sen… I złamiesz świat… i pójdziesz wbrew Wojskami mar… przeciwko ciał. który „do nas należy”. Nie da się działać poza nią. trzeba się przebić przez iluzję rzeczywistości na niej tworzoną. 130–139) Sceny nierealne będące snem utkanym ze snu. w dokonaniu cudu. Gruszczyński czy wreszcie Lucyfer. Stworzył teatralny model rzeczywistości. ukrywająca duchową rzeczywistość istotną. poeta nie sięgnął po literaturę. II.

cechę im wspólną – performatywny charakter monologu. będącego nie relacją wygłaszaną ex post. podobnie jak określenie Adwokata jako zmarłego nie przeczy temu. do podważenia tej realności domowej. a jego kulminacją jest Samuel Zborowski. V. V. ale słowem żywym 177 Polski-Teatr-01. a i duch Adwokata jest duchem zmarłego („mój trup… pod strażą żurawi / I krzyżów… w stepach gdzieś teraz leżący […] – a. To przejście znosi wszelki podział na scenę. kto jej doświadcza. jest cieniem cienia. pamiętamy to dobrze. święto liminalności. przemieniać na krwawą ofiarę. bo zmuszający do spojrzenia na siebie spoza kulis. Teraz w podobną drogę wyrusza Adwokat. święto przestrzeni pomiędzy. ale i tak za jego pomocą przyszły bohater i poeta „złamie świat” i na czele „wojsk mar” ruszy przeciwko ciałom. kulisy i widownię. między światem ludzi i światem duchów. występowanie jednostki w imieniu całego narodu). zaś spodziewane objawienie dane zostało komu innemu. Wznoszenie to przypomina podróż. Zarazem jest też przetransponowanym przez Słowackiego obrzędem Dziadów. Taki teatr – okrutny. niekoniecznie tak oczywistą. to ta rewelacja zrelacjonowana w żywym słowie przez tego. Teatr. co duchowe. staje się jednocześnie naszą aktualnością.indd 177 2007-03-14 09:32:49 . była jednak złudą i skończyła się upadkiem. którą odbywał Konrad w Wielkiej Improwizacji. Teatr narodów. by to. który stworzy Eolion będzie wprawdzie „nikły”. w którym przebywa prawdziwy Bóg – Nie-to. To szczególny czas. o tyle wieloetapowe wznoszenie się w akcie ostatnim jest podróżą mistyczną do owego nigdzie i nigdy. niepozbawionym jednak mocy. Jeśli sen Eoliona jest rewelacją. stający naprzeciwko Pana jako obrońca Samuela Zborowskiego. 401–402). Jak już napisałem. stając się wiecznym tu i teraz. 1029) stawiły się duchy zmarłych. Na teatralny sąd-objawienie w „zaduszne święto” (a. Eolionem i żyjącym wszak jeszcze w chwili pisania Słowackim. że może on być zarazem łączony z Lucyferem. którego wręcz oczywistym modelem jest teatr demaskujący teatr. Spośród różnych. w której żyjemy z dnia na dzień – tworzył Słowacki począwszy od 1843 roku. w akcie tym świat dramatu wychodzi poza czas i przestrzeń.dodatkowe znaczenie. wkraczając jednocześnie do „teatru narodów”. Istotą święta Dziadów jest bowiem zniesienie granic między życiem i śmiercią. nieraz dość oczywistych analogii między wielką mową obrończą Adwokata a improwizacją Konrada (podobieństwo sytuacji. przedzierający się – jak my wszyscy w „teatrze narodów” – przez mgły coraz bliżej ku Bogu. szczególnie jego ostatni. w. chciałbym zwrócić uwagę na jedną. służąc jednocześnie jako pośrednik i narzędzie duchów. O ile więc zejście w głąb w akcie trzecim oznaczało wprowadzenie za kulisy. finałowy akt. w. Takie ukonkretnienie czasu nie przeczy wcale aktualizującej ponadczasowości finału dramatu. Tamta podróż.

Adwokat staje na sądzie wygłaszając tam prawdę. Nie można jednak zapominać. A tego krwawca anieli się boją? […] Jeśli ja nędzny i bez antenatów Zyskałem. kto już wie. O ile Wielkiej Improwizacji charakter taki nadaje wpisanie w nią transformacyjnej improwizacyjności. 631–640 i 651–660) 83 Tamże. w jakiej sytuacji wszystko to się odbywa. przed którym stoi Adwokat. a więc kimś. Jeśli nie z Rzymian. Czemu ten złotem. lecz toczony w słowie bój o niepewnym wyniku.indd 178 2007-03-14 09:32:49 . to „sąd Boży”. o tyle w przypadku mowy Adwokata można mieć co do niego wątpliwości. gdyż w większości jest ona wypełniona przez egzegezę wypadków. żem tu zrobił wielką ciszę I mój mówiący głos jedynie słyszę. To nie jest monolog pouczenia. Nie przerywany tu żadnym szelestem. To mi ty powiedz. 240. Sprawa Kanclerza jest. 178 Polski-Teatr-01. kogo zadaniem jest przekonać sąd do swoich racji. Trybunał. s. Jeśli nie z ludu – i nie z męczenników. V. Za co my bierzem męki.zdobywanym i jednocześnie wypowiadanym. że jest Adwokatem. wygłaszaną z pozycji kogoś. jakie pada w obliczu Pana nie dotyczy przecież Zborowskiego. jeżeli nie z Greków. za co rany. jak słusznie zauważa Marta Piwińska. ale – uwaga – nie zmienia to faktu. skąd ja jestem I skąd mi w słowach tyle serc i krzyków. ale Ja: Co? ja. nie powtórzę… Twojego życia i twojego cudu?… Ja… ja – na strasznych skrzydłach mego ludu Jak orzeł z Karpat zlatujących brusów – Ja… w sto tysięcy – w milijon Ch[rystusów] Nie miałbym zostać takim zbawicielem? Więc cóż jest ducha ostatecznym celem. z góry przegrana83. w milion serc rosnąc. Boże. sprawy Lucyfera. wcale nie. jeśli nie z całych ja umarłych wieków Jestem wyrwany?… to skąd?… (a. która w zabójstwie Samuela miała jeden ze swych krwawych epizodów. Ale wynik sprawy Adwokata. Najważniejsze pytanie. więc jego wyrok oznaczać będzie jednocześnie uznanie racji i usankcjonowanie prawdy zdobywanej przez ofiary Lucyfera i Samuela. a może nawet pretekst. objawienia. w. Nie chodzi w nim tylko (a używam tego słowa świadomie) o Polskę – Samuel i jego przypadek to exemplum. którą uważa za Bożą. a ten krwią zbryzgany.

I może rzucić też światło na dramaturgiczne dziwności utworu. To przecież ono – poczucie wyróżnienia i obecności przeszłych pokoleń. 179 Polski-Teatr-01. jaki można przeciwstawić żelaznej logice świata. kolumn duchów stojących na ramionach – jest jedynym argumentem. a Słowacki zwariował i bredzi o posiadanym przez siebie „ostatnim słowie”. który nie prosił o władzę. […] Broniąc Polski duch chce uzyskać. że broni sensu jego postawy. co dla Słowackiego już w czasach Kordiana było „duszą duszy” – własnego przekonania. s. potwierdzenie swej wolności. a wówczas świat zostanie na wieki w ciemnościach. Adwokat broni Samuela. cierpienie i uparte dążenie „w górę”84. […] Usytuowanie Samuela Zborowskiego w tym kręgu pojęciowym i w tym ciągu tradycji poetyckiej uwydatnia odrębność religijnej problematyki dzieła […]. ale kwestię najgłębszą i podstawową – pytanie o siebie. Usprawiedliwienie Boga rzutowało na usprawiedliwienie czy potępienie człowieka. akceptację swej drogi przez upadki. Mówi Maria Żmigrodzka: Aspekt religijny polskiego dramatu wywodzącego się z linii Dziadów wyznaczała problematyka teodycei politycznej. broni zarazem czegoś. Adwokat.Pytania tylko pozornie retoryczne – w istocie Adwokat stawia tu już nie sprawę Samuela czy Polski. co znaczy tyle. lecz o usprawiedliwienie duchów-twórców świata widzialnego. Sprawa Kanclerza pewnie i jest przesądzona. 84 Maria Żmigrodzka: Samuel Zborowski jako dramat religijny…. Broniąc jej. bo sam sobie ją przyznał. ale też nie o Kanclerza tu idzie. to zarazem wybiega ta wspaniała mowa dalej i w tym wybiegu jest radykalniejsza nawet od arcydramatu. bunty. Konrad miał jeszcze drogę odwrotu – drogę pokory i modlitwy. w myśl której Eolion cierpi na somnambulizm. W którymś momencie swej drogi. 166–167.indd 179 2007-03-14 09:32:49 . Przede wszystkim znikła tu problematyka polskiej teodycei. rozważany i przeżywany na dwóch zazwyczaj płaszczyznach: historiozoficznej oceny Boga w dziejach i etycznego osądu własnego działania człowieka. nie w zrządzeniach Opatrzności należy szukać sensu historii ludzkości i człowieka. sankcję dla osiągniętego stopnia samowiedzy. opanowany przez absurdalne cierpienia zadawane sobie i innym przez duchy ogniste. nie może się cofnąć – albo zwycięży i jego męka uznana zostanie za wartościową. Tak jak w Wielkiej Improwizacji bój tu idzie o wszystko. w wymiarze mniej lub bardziej doniosłym dla dramaturgicznej konstrukcji dzieła. ale całkiem inaczej niż u Mickiewicza. niemożliwe jest przeżycie klęski tego sądu. albo przegra. absurdalnej w świetle ziemskiej logiki. a raczej wymusić na Bogu. poprzez Polskę – do Boga. stawał przed bohaterem problem jego stosunku do Boga. I choć brzmi w nim echo Wielkiej Improwizacji. czyli o samowiedzę i wolność ich wędrówki od Boga – poprzez świat historii. Nie Bóg jest sprawcą dziejów – nie przeciw niemu więc można wytoczyć miażdżące oskarżenie o nieszczęście Polski. Rzecz idzie nie o usprawiedliwienie Boga.

uwalniająca Boga od odpowiedzialności za stworzenie. gnostyckiego Archonta za jednego z Synów Bożych. i dla gnostyków. ale Pan kłamać nie może. Walkirie. s. Jeśli mówimy o samoofiarowaniu. obraz Chrystusa „siejącego gwiazdy złote / Dla dusz białych” (a. ogniste – Lucyfer i ziemskie. jego wyrok ma moc potwierdzenia lub odrzucenia drogi Lucyfera. Jaka szkoda. II. który też przecież był w pewnym sensie odpowiedzią na Dziady i własną wersją zaproponowanego w nich modelu dramatyczno-teatralnego. albo wprost już być wariatem. 178. jak Mefistofeles w Przygotowaniu. naród polski w swych „dwóch osobach”. I teraz rzecz bodaj najważniejsza: Lucyfer. Zdecydowana większość komentatorów była przekonana o zwycięstwie Adwokata: Akcja dramatu prowadzi w finale do powstania w miejsce antagonistycznej trójcy genezyjskiej zjednoczonej trójcy polskiej. że oto przed sądem Boga toczy się decydująca batalia o uznanie Księcia tego świata. 180 Polski-Teatr-01. które przypominają Szatanów z Przygotowania. Myśl skandaliczna i dla prawowiernych chrześcijan. by lecieć przy nim „z szablami obiema” […]. którym kiedyś usiłowałem oświetlić drogę Kordiana. brata. że ten finał – sam w sobie wcale niejednoznaczny – nie jest jedynym i że wszystkie inne mają równe prawo wybrzmieć. a może nawet sobowtóra Chrystusa. 101–102) – wszystko to zdaje się stanowić nawiązanie do tamtego dramatu. pod wieloma względami jawi się też jako dopełnienie Kordiana. że to nieprawda! Komentatorzy śpiewający „Hosanna” zapomnieli bowiem. który po śmierci syna znika. w. Co zrobi Pan – oto decydująca kwestia i decydujące pytanie. to mówimy też o samozbawieniu. a jednocześnie nie uwalniająca mieszkańców tego świata od odpowiedzialności zań i od trudu zbawienia jego i siebie. może kłamać. Adwokat/Ja może ulegać poetyckiemu uniesieniu. nic nierozumiejące jak Książę. będąc transpozycją Dziadów. „wielkiej duchowej osobie”. potrójna hierarchia duchów (słoneczne – Eolion i Heliana/Diana. Samuel i Jan. wiodącej narody ku Jerozolimie Słonecznej. na której polscy huzarze ducha szturmem zdobywają niebieską Jeruzalem i wznoszą jej mury w swojej przebóstwionej ojczyźnie. o akceptacji cierpienia.Samuel Zborowski. zostawiając miejsce dla ducha Kanclerza). wiodącej przez męki drodze. Tak przed trybunałem Chrystusowym odsłonięta została jedność działań Ducha […]85. Jeśli zapalić w świecie Samuela gnostyckie światło. Autorem zakończenia uznawanego niemal automatycznie za „właściwe” jest bowiem 85 Tamże. ale zarazem konsekwentna. to można by powiedzieć. staną przy Lucyferze.indd 180 2007-03-14 09:32:49 .

że ze względów 86 Juliusz Słowacki: Samuel Zborowski (wydanie krytyczne). Zakład Narodowy im. a wnet piorun ci wyskoczy Z każdego serca… Stąd rozchodzą się kolejne wersje i redakcje ostatnich scen dramatu. 25–51. 13. który najpierw zainspirował krytyczne wydanie Stanisława Cywińskiego86. choć sam przyznawał. również ułożonych przez wydawców z fragmentów i wariantów. 88 „Zdaje się. oparty na motywie gaśnięcia Adwokata finał opublikowany jako Redakcja VIII. których Kleiner wyróżnia dziesięć. Wilno 1928. tzw. nie należy więc czytelnikom sugerować przeświadczenia. lecz przypadkowego uszkodzenia albo zaginięcia jakiegoś „lepszego” rękopisu88. 47). które brzmią: Taka jest wielka moc błyskawic w łonach. Względna prostota kończy się jednak na wersach 1146–1148 (wg edycji Kleinera. że zdefektowany w końcowej partii autograf Samuela Zborowskiego zawierał skończony tekst dramatu. na temat finału zob. pod redakcją Juliusza Kleinera. dział drugi: Utwory wydane z puścizny rękopiśmiennej. [w:] tegoż: Dzieła wszystkie. Ossolińskich.indd 181 2007-03-14 09:32:49 . 181 Polski-Teatr-01. Spośród nich wyróżnił trzy. a następnie zaproponował w swojej edycji Dzieł wszystkich wersję uznawaną do dziś za kanoniczną. W przypadku Samuela Zborowskiego sprawa była o tyle prostsza. niemal „pełne”: 1. s. że jest to olbrzymi fragment olbrzymiego torsu” (Juliusz Kleiner: Wstęp filologiczny…. uznawane za najlepiej opracowane. niż w przypadku innych dzieł. s. że najlepiej byłoby urwać dramat na słowach „Z każdego serca…”. wliczając w to także warianty poszczególnych rozwiązań. cz. 2. 1. opatrując ją obszernym wstępem87. Spośród trzech najpełniejszych wariantów wybrał pierwszy. opublikowane jako Redakcja II zakończenie zwieńczone rozstrzygnięciem sądu i mową Chrystusa potwierdzającą zwycięstwo Adwokata. że brak finałowej sceny nie jest rezultatem decyzji autora lub jego zaniechania. Kleiner przyznawał wprawdzie. s. że zachował się autograf brulionu dramatu. ale zdecydował się jednak na wybranie któregoś z istniejących zakończeń w przekonaniu. Towarzystwo Przyjaciół Nauk. Że dotknij. 43–48. zakończenie ostatecznie wybrane przez badacza i włączone do tekstu głównego. a także dwie jego kopie: jedna autorstwa Teofila Januszewskiego i druga. 87 Juliusz Kleiner: Wstęp filologiczny (omówienie układu) [do:] Juliusz Słowacki: Samuel Zborowski. Wrocław 1963. opracował i wstępem poprzedził Stanisław Cywiński. co jego wydawcy. t. w edycji Libery wersy 1162–1163).nie tyle Juliusz Słowacki. 3. na czele z Juliuszem Kleinerem. lwowska. będąca wynikiem mozolnej pracy uczennic pensji pani Boberskiej.

który rozpoznał swą winę i który za karę.filologicznych słuszniej byłoby wybrać Redakcję II jako lepiej wykończoną. było fałszywe. że sprawę wygrałem. Tamże. Już w momencie publikacji tomu Dzieł wszystkich zawierającego Samuela Zborowskiego było wiadomo. co jest jemu ciałem. 52–133. a tryumfujący Adwokat będzie się z polecenia Ojca opiekować jedną nieśmiertelną duszą. podyktowaną „niepospolitym pięknem idei pogodzenia dwóch duchów wrogich”89. Ja powiadam… 89 Tamże. przekonanie wielkiego edytora o istnieniu jakiejś lepszej wersji niż zachowana brulionowa.indd 182 2007-03-14 09:32:50 . w. co z kolei w sposób oczywisty wpłynęło na interpretacje utworu. stać będzie w odludnym miejscu sam ze swymi myślami. Wprowadzenie takiego równouprawnienia wydaje się konieczne. jak niejednoznaczna jest wersja przyjęta. Adwokat natomiast ogląda swój tryumf: Z klijenta mego ran pozamykanych I z tej światłości. że decyzja o wyborze przyjętego wariantu była jego decyzją własną. Widzę. s. zwłaszcza do zrównania w prawach pozostałych wariantów finału. pozwala wyraźnie zobaczyć. Pogodzenie antagonizmów i odsłonięcie jedności Ducha nie ulega większym wątpliwościom. Całość zaś wieńczy mowa Chrystusa. [do:] Juliusz Słowacki: Samuel Zborowski…. bo właśnie w wielości i niepewności rozstrzygnięć tkwi niezwykła siła Samuela Zborowskiego. „niepospolicie piękną” ideę „rozwiązania konfliktu w wyższą harmonię”90. jeśli zakończymy scenę sądu Redakcją II. W ten sposób edytor skomponował Samuela Zborowskiego jako tekst skończony i zawierający jednoznaczną. Nie doprowadziło to jednak do podjęcia żadnych zmian w przyjętym układzie całości. 90 182 Polski-Teatr-01. 48. o Panie. s. 17–19) Teraz duch Samuela powróci na ziemię. że Święci są wszyscy nowi… kto dotknie się nowych. że Kleiner mylił się przynajmniej w jednej ważnej sprawie – jak w drugiej części Wstępu dowodził Jan Kuźniar91. 91 Jan Kuźniar: Wstęp filologiczny (ustalenie tekstu). Nie ukrywał przy tym. (red. Atakujący Kanclerza Adwokat zatrzymuje się w pół szarży i rozpoznaje w Janie ducha bratniego. a potwierdzoną wyrokiem Sędziego (?). II. czytanego jako skończony w określony sposób. zaproponowaną przez Adwokata. który uznaje. Ten rękę ducha… wiecznie uczuje w płomieniach. Jednocześnie wysłuchanie wybranego przez edytorów finału z towarzyszeniem innych wariantów.

W takiej samej ciszy wybrzmiewają wszystkie inne warianty i redakcje. Ono także wykorzystuje motyw gaśnięcia Adwokata. Ta cisza rozlega się w innych wariantach. w. który rzeczywiście najlogiczniej wydaje się należeć do Kanclerza. toteż duchów chór intonuje hymn. Jest. który jednak przerywa w pół zdania. ale go nie ma. tej „jakiejś wielkiej duchowej osoby” i będzie go razem z Kanclerzem bronił. Zostaje tylko zawieszenie głosu. Panie! (red. ofiaruje 183 Polski-Teatr-01. Zniknął. 1206–1208) Został jedynie Samuel krzyczący. bo za chwilę słychać głos „Jestem przytomny”. w. Jeden z dwóch najbardziej rozbudowanych. cisza niedopowiedzenia. 44–45) I znów odpowiedzią jest cisza. Jakże inne jest zakończenie „wybrane”. w których Adwokat zaklina Boga i duchy na swe cierpienia i męki. Mamże go wskrzesić jeszcze? [CHÓR] Wskrześ go. kończy się upadkiem Adwokata i pytaniem Chrystusa skierowanym do duchów U nóg mi wasz adwokat leży.indd 183 2007-03-14 09:32:50 . VIII. który traci głos. 42–47) Nie ma już żadnych wątpliwości i jedyne. ale może i nie zniknął. (a. II. co pozostaje to odśpiewać „Hosanna”. tym bardziej dojmująca. Kanclerz bowiem też zniknął po tym. że właśnie w tej wersji pada zwrócone do słuchaczy (więc także i do nas) pytanie. 17). na którego słowo czeka całe stworzenie – Chrystus Pan [CHÓR] Chryste… on gaśnie… [CHRYSTUS] Kto ducha swego wyleje i zaśnie. Ale Kanclerz nie podaje mu ręki i wcale nie „lecą z szablami obiema”. głos traci też najwyraźniej ten. Ten jest… [CHÓR] Wyroku… nie domówił – zniknął. że stanie w obronie Adwokata. z taką łatwością uznawane za radosne i tryumfalne. w.Ja przez nich czynię teraz na świecie i gadam A wszyscy są jak duchy w ognistych cierpieniach Idąc przeciwko ciała (red. zarazem warunek i wątpliwość: „Więc jeśli wyście się nie poruszyli” (w. Ale co ważniejsze. wspomniana już Redakcja VIII. Tak jak nie ma rozstrzygnięcia wyroku. wielokropek. V. jak „Sędzia przez niego przeszedł”.

92 Zob. Pytanie to dręczyło (i chyba wciąż dręczy) Jarosława Marka Rymkiewicza. Dopiero wtedy zobaczylibyśmy. Wrocław 1992. pod redakcją Dobrochny Ratajczakowej. a który Kleiner opublikował jako Redakcję V: Ta Polska skończona – Co taka Polska. 363. 184 Polski-Teatr-01. Jeśli – jak proponował Rymkiewicz – potraktować całość genezyjskiej spuścizny poety jako „wciąż ponawianą modlitwę” ducha wielkiego i zarazem umierającego93. walczącego o znak i potwierdzenie. W tej ciszy rozlega się też i ten wariant. a choć w walce tej przeżywającego chwile rozpaczy i ginącego. by w jednym krzyku dał się słyszeć i hymn chwały. 93 Jarosław Marek Rymkiewicz: Juliusz Słowacki pyta o godzinę…. czym jest rzeczywiście Samuel Zborowski – wielkie misterium duchowego życia człowieka walczącego każdym słowem o uznanie swej drogi. co była przed Bogiem Pokornym – a tu nadziemskim już progiem Upadła – wszelkiej piękności zwierciadło Zbite… a z trumny co – jakieś widziadło Wściekłe – szalone. s. lecz także – co pewnie sprawiłoby mu większą radość – jego uporczywa walka rozbłyśnie jako wzór dla idących przeciw naszej epoce i czekających w upadku na niewymówione słowo zawieszającego głos Pana. by był zapomniany w ojczyźnie w zamian za – jak można się domyślać – uznanie drogi Lucyfera. Tak – Juliusz Kleiner miał rację: trzeba by wydać Samuela Zborowskiego tak.się i gotów jest nawet przystać na to. [w:] Dramat i teatr romantyczny. 73–92. Wydawnictwo „Wiedza o Kulturze”. Ewa Nawrocka: Dramaty mistyczne Juliusza Słowackiego. stawiała je też Ewa Nawrocka92. to Słowacki okaże się nie tylko kimś nam bliskim. Ta niezłomność wysiłku przy niepewności wyroku stanowi odpowiedź na pytanie o możliwość nawiązania kontaktu ze Słowackim mistycznym przez nas. a milczeniu Boga odpowiada milczenie przeszłości przerażonej własnym cieniem. i gorzki jęk rozpaczy. który w edycji z roku 1959 został przezornie ukryty w odsuniętych od całości tekstu jego najważniejszych odmianach. to jednak niezłomnego. nikt się z nikim nie ściska. i upadek ciała. rozczochrane – skłute – Gotowe ludy przerosnąć zepsute Krzykiem – chciwością – podłe… I nie ma już żadnych pocieszeń. akceptację ofiary. by te wszystkie warianty wybrzmieć mogły jednocześnie. s.indd 184 2007-03-14 09:32:50 . którzy wszak w większości nie dzielimy jego wiary.

o czym była już pokrótce mowa przy okazji Snu srebrnego Salomei. Trudno mieć wątpliwość. wykorzystywane też w innych dramatach mistycznych. czyli wzroście znaczenia monologów. czy też dopiero się kształtuje jakaś jej nowa postać? Co pozwala nam jednoznacznie stwierdzić. Ale także i wcześniejsze akty. który wykorzystuję jako kompas do znalezienia drogi w wirze nazywanym dramatami mistycznymi. najpełniej w kontekście teatralnym nowe spojrzenie na dramaty mistyczne zaprezentowała Ewa Nawrocka. który w zdecydowanej większości wypełniają przemowy postaci. brzmi: czy w tzw. Podstawowe pytanie. dramatach mistycznych Słowackiego mamy do czynienia z rozpadowymi tendencjami formy dramatycznej (jakiej? w jakich kierunkach?). że odpowiedzi udzielić można tylko z określonej perspektywy historycznej (a już samo to uznanie warte jest wielkiego uznania). Juliusza Kleinera) uznawane za błąd i wiązane z procesem rozbijania form dramatycznych przez mistyczne objawienie. 185 Polski-Teatr-01. nie wspomniałem dotychczas o bardzo istotnym i na swój sposób kulminującym w Samuelu Zborowskim procesie zmiany proporcji między mímesis i diégesis. której tezy wygłoszone prawie dziesięć lat temu nie wywołały niestety większego echa (zwłaszcza teatralnego). czy raczej z ustanawianiem nowej formy. podobnie jak w ich otwartej formie i fragmentaryczności dostrzegają nie wadę.indd 185 2007-03-14 09:32:50 . czy coś jest źle napisane. podobnie jak wcześniejsze dramaty. Spośród całkiem sporego grona komentatorów podejmujących to zagadnienie. załamanie się kładki pod Eolionem i córką rybaka). Badacze współcześni zajmują w tej sprawie na ogół całkiem odmienne stanowisko i w procesie „diegetyzacji” dramatów Słowackiego. s. czy też jest sygnałem nowych rozwiązań?94 Uznając. Takie kształtowanie materii dramatycznej. że ten proces osiąga swoje apogeum w ostatnim akcie Samuela. było przez dawniejszych komentatorów (np. której kształt jest jeszcze trudno rozpoznawalny? Czy określona (jaka?) zasada dramatyczności podlega tu rozkładowi. mów i relacji. pełne są monologów zawierających niekiedy relacje z najważniejszych dla fabuły wydarzeń (np. tym bardziej wydają się warte przypomnienia. jakie stawia sobie i czytelnikom badaczka.Ku rapsodowi Z wymienionych na końcu poprzedniego rozdziału elementów podstawowego modelu. z wielką mową Adwokata na czele. 94 Ewa Nawrocka: Dramaty mistyczne Juliusza Słowackiego…. 78. ale artystyczną nowoczesność łączącą romantycznego poetę z praktykami i eksperymentami „późnych wnuków”.

s. że między mówiącym a słuchającym dokonuje się swego rodzaju komunia. Ewa Nawrocka dochodzi do kolejnej serii pytań. a wreszcie – rzecz z innej nieco dziedziny. którzy w jego genezyjską naukę nie wierzymy (zagadnienie znakomicie postawione i rozwiązywane przez Jarosława Marka Rymkiewicza i Martę Piwińską). od jego wiary w objawienie i proroka. porywającym braniem w posiadanie drugiego człowieka. słowo objawione. 82. intertekstualności. że badaczka na tym napomknięciu poprzestała i nie odwołała się bezpośrednio choćby do najpopu95 96 Tamże. Nie wchodząc w pasjonujące zagadnienie. przywołana zostaje i spełniona rzeczywistość Logosu96. „odgrywane” przez każdorazowe powtórzenie. 186 Polski-Teatr-01.Nawrocka wskazuje na różnorodne współczesne doświadczenia literackie. Poprzez słowo apelujące do słuchu (a przez słuch wchodzące w ciało słuchacza. W ten sposób. że To słowo nie daje się uprzedmiotowić. ale przejawiająca się też w literaturoznawstwie – o rosnącym zrozumieniu dla doświadczenia religijnego. teorii dzieła otwartego. że taką koncepcję żywego słowa widać szczególnie wyraźnie z punktu widzenia „współczesnej antropologii”. człowiek zespala się z Bogiem. które zmieniły stosunek badaczy do mistycznego Słowackiego. konkretność oddziaływania wypowiadanego słowa na osoby. nieco zresztą „okrężny”. wyzwalając interpretatorów spod „terroru lektury pozytywistycznej”. Z tej perspektywy kwestia najistotniejsza brzmi: „co to znaczy «mówić»?”95. [w] którym rozbłyskuje idea. cytowanie. pójdźmy dalej za Ewą Nawrocką. smakowanie i spożywanie słowa jak pokarmu. także antropologii teatru. s. Nawrocka wskazuje na realność. Nawrocka napomyka. jak nawiązać kontakt między nim a nami.indd 186 2007-03-14 09:32:50 . sprzężone z gestem i spojrzeniem) dokonuje się rzeczywiste spotkanie człowieka z drugim człowiekiem. do których jest ono kierowane. Tamże. jest lotnym miąższem. To oczywiście prawda. Szczególnie mowa rytmiczna przez sprzężenie z organami ciała […] sprawia. związanych właśnie z możliwością zrozumienia doświadczenia religijnego i tezą o uzależnieniu stosunku do Słowackiego od postawy odbiorcy. ale i czymś więcej: sposobem obcowania ze sobą ludzkich podmiotów. Usiłując ją rozwiązać. To rzeczywiście kwestia zasadnicza i w dużej mierze decydująca o możliwości żywego zaistnienia tych arcydzieł poetyckich. na fakt. ale trochę szkoda. Przez słowo ewangeliczne. jakie ukrywają tomy z dziełami „mistycznymi” wieszcza Juliusza. Pisze więc o dekonstrukcjonistycznej akceptacji fragmentu. która w centrum tej kwestii stawia nie tyle pytanie o wiarę. zwłaszcza mistycznego i gnostyckiego. 82–83. umiejętności rozpoznawania „pisania okrężnego”. ile o relacje między mówiącym objawicielem a jego słuchaczami.

a zarazem poza sobą. a druga na słuchowym. jest zeń wyalienowany. głównie gestami i mo97 Walter Jackson Ong: Oralność i piśmienność: słowo poddane technologii. „Wzrok wyodrębnia. Ong. zewnętrznym. s. której twórcą jest amerykański badacz i duchowny Walter J. Tymczasem nie dramatyczność jest tu sprawą zasadniczą. a odkryciem i zdobyczą – opisanie tej pierwszej jako radykalnie odmiennego sposobu komunikowania się i doświadczania innych. które opisują sposób mówienia w dramatach Słowackiego i w wielu jego mistycznych dziełach niedramatycznych. pierwotnych ludzkich zachowań. z których pierwsza oparta jest na poznaniu czysto wzrokowym. 77. Lublin 1992.larniejszej bodaj antropologii żywego słowa. ale teatralność rozumiana w sposób bardzo „źródłowy” i prosty: jako forma ludzkiego działania wobec innych i wobec świata. że i jedne. a jednocześnie bardzo ważne: dlaczego Słowacki-mistyk pisał dramaty? Kwestia ta niepokoiła komentatorów dostrzegających w późnych dziełach poety rozpad formy dramatycznej. do wrodzonego histrionizmu człowieka. i drugie stanowią scenariusze przeznaczone do wygłoszenia i ożywienia. pominąłem inne elementy jego charakterystyki oralności takie. przełożył i wstępem opatrzył Józef Japola. potwierdzając. s. Redakcja Wydawnictw Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego. Nie jest znakiem. dźwięk wciela”98 – pisze Ong. a także integrującym. Pisała o tym celnie Ewa Nawrocka: Przyjęcie perspektywy antropologicznej pozwala ujrzeć w nowym kształcie problem teatralności mistycznych dramatów Słowackiego. „otaczającym”.indd 187 2007-03-14 09:32:50 . agonistyczność. 187 Polski-Teatr-01. Słowo mówione występujące jako element żywiołu oralności pojawia się w „otoczce odniesienia funkcjonalnego”97. nośnikiem znaczenia. a ta formuła pozwala mu na wskazanie różnic dwóch form świadomości. jak redundantność. Jego podstawową tezą jest przeciwstawienie słowa mówionego słowu pisanemu i drukowanemu. niszczenie dramatyczności. odwiecznych. ile o ożywczy powrót do podstawowych. przeciwstawienie oralności i piśmienności. mimiką. a także w ścisłym powiązaniu z działaniem. ale zdarzeniem wymagającym i wzbudzającym empatię i zaangażowanie. addytywność. 99 Aby nie rozciągać wywodu i nie wpaść w dygresje. wskazując na zdarzeniowy charakter słowa wypowiadanego oraz jego sytuacyjność. To właśnie Ong odpowiada na pytanie: „co to znaczy mówić?”. który swoim sposobem bycia. jest w jego centrum. 105. Człowiek słyszący słowo jest przez nie otoczony. 98 Tamże. Czytelnik zapisu ma świat przed sobą. gestem. Tezy Nawrockiej i Onga99 pozwalają odpowiedzieć na pytanie bardzo proste. Chodzi tu bowiem nie tyle o pisanie ich z myślą o określonym historycznie modelu teatru czy też o potencjalnie w nich tkwiącą możliwość teatralnego zaistnienia (tak rozumiana teatralność Słowackiego mistycznego w ogóle nie interesowała).

problem „niszczenia języka” i walki z „ograniczeniami słowa”. o czym kilka lat temu pisała Magdalena Saganiak (zob. „odgrywa” rzeczywistość. przez pamięć. religię i życie. umieszczających 100 Ewa Nawrocka: Dramaty mistyczne Juliusza Słowackiego…. 101 188 Polski-Teatr-01. a później Osterwa i Grotowski. Ta wielka eksplozja poetyckich wizji ujęta jest w rapsody i pieśni. 396–397). Król-Duch nawiązuje wszak bezpośrednio do wzoru homeryckiego. We wszystkich Słowacki projektuje mowę – działanie żywym słowem. zaliczanymi przez badaczy do innych gatunków literackich. nie tyle odczytując świat (jak zwykle się pisze). ich pisania i niepisania po roku 1845102. Czyni z życia nieprzerwany ciąg aktów poznawczo-objawiających. Wracając do kwestii dramatów. w każdy tego bycia przejaw. nawiązuje więź z bytem. powiedzieć trzeba. s. A nie tylko z poszukiwaniami Jerzego Grotowskiego. nie ma aż tak istotnej różnicy. Jego największe dzieło powstałe w tym okresie. co poza nią. ile odczyniając go. Ale między dramatami mistycznymi a pozostałymi pismami z lat czterdziestych. że niesiona siłą analogii pozwoliła sobie na postawienie tez co najmniej dyskusyjnych. s. Także i w tym jawi się jako duchowy brat Antonina Artauda. a który stał się wręcz dogmatem (i stygmatem) naszej współczesności. powstały w sierpniu 1848 jako szkic zakończenia dramatu Józefa Komierowskiego Piekło i ludzkość. Swoją drogą zauważyć też trzeba. Słowacki sięgnął najpierw po dramat i teatr jako jedyną dostępną mu sztukę żywą. 102 Ostatnim dramatycznym fragmentem autorstwa Słowackiego jest zupełnie odmienny od wszystkich innych i pisany w szczególnych okolicznościach i ze szczególnych powodów Syn ziemi. a jej tekst wydrukowany roi się wprost od wpisanych weń wskazówek wykonawczych. Te niezwykle celne i ważne stwierdzenia pozwalają zobaczyć całą działalność Słowackiego po przemianie roku 1842 jako rodzaj odczyniania świata będącego próbą powrotu do teatru źródeł. marzącego o takim właśnie teatrze alchemicznym i usiłującego przemienić weń swoje życie. całościowo tworząc jego hieroglificznego Sobowtóra wpisanego we własne bycie. o scalenie swego doświadczenia i działania oraz sposobu komunikowania się z innymi. że walcząc o przebicie się przez podziały. który poeta odczuwał tak boleśnie. 83.indd 188 2007-03-14 09:32:51 . skupiając się na zagadnieniu „zniszczenia ciała” i sztuce jako wehikule. Słowacki przestaje dzielić życie na twórczość i to. Podobnie jak wcześniej Mickiewicz. Jest to więc niejako utwór okolicznościowy. Magdalena Saganiak: Słowacki w teatrze Grotowskiego…). do działania i słowa poprzedzającego podział na sztukę. albo też istniejących obok rzeczywiście ważnych zagadnień (np.wą. W tej perspektywie jasne stają się też rozliczne związki trudu podjętego przez wieszcza Juliusza z poszukiwaniami wszystkich bohaterów niniejszej książki101. wzoru wręcz sakralizowanego przez romantyków. czyli organicznie. wyobraźnię i rozumowanie utrwala więź z najpierwotniejszą tradycją ludzkości100.

Otwartą też. którzy Juliusza znali. nieciągłością i otwartym charakterem mistycznej twórczości Słowackiego. że hasłowe zagadnienie sformułowane przez Jarosława Marka Rymkiewicza: Król-Duch – jak go wydać103 należałoby postawić inaczej – chodzi nie o to. W tej chwili podkreślić trzeba to jedno: Juliusz Słowacki przestając pisać dramaty nie porzucił tym samym teatru. Ideę tę spróbuje zrealizować Mieczysław Kotlarczyk. czekają wciąż na swoje zmartwychwstanie w teatrze mowy. że potrafi poradzić sobie z fragmentarycznością. póki co. Który powstaje Lektura książki o Słowackim ułożonej przez Jerzego Starnawskiego z relacji tych. ale w tradycji teatru polskiego prace nad jego stworzeniem mają całkiem sporą tradycję. której inspiracja w tym kontekście bodaj nie została dotychczas dostrzeżona. dźwięki. I na tak postawioną kwestię odpowiedzieć jest o wiele łatwiej. jak wydać. na czele z pierwszym. jeszcze wojennym seansem Teatru Rapsodycznego (nazwa oczywiście nieprzypadkowa). 243–247. Zapisywane w przeróżnych wariantach głosy. bo teatr już udowadniał. 189 Polski-Teatr-01. w którym wziął też udział młody Karol Wojtyła. ale jak wypowiedzieć. co przyniesie przyszłość. mowy. s. powracając do rytualnych źródeł i czyniąc ze swej egzystencji – misterium. Zaczyna się ona – Słowacki znów nie był pierwszym – od wizji „teatru bajarza” zarysowanej przez Mickiewicza w „lekcji teatralnej”. przemieniającego teatr w sztukę żywosłowia. Wydaje mi się. a w zupełnie innej dziedzinie dopełni życiem zamienionym w świadectwo uczeń obu – Karol Wojtyła. przynosi wśród wielu pożytków także i ten. papież Jan Paweł II. Tradycję „rapsodyków” wielu uważa za umarłą.indd 189 2007-03-14 09:32:51 . wiodącą do pytania o związek tej tradycji z działalnością „Gardzienic”. Zresztą i w kwestii Króla-Ducha ma już swoje znaczące osiągnięcia. ale kto wie. zostawimy kwestię muzyczności i odczyniania. Być może istotnie nie istnieje on jeszcze (już?) realnie. Później zostanie podjęta w ostatnich latach życia przez Juliusza Osterwę. którego – na to zgadzają się wszyscy temat ten podejmujący – wciąż nie ma. Encyklopedia….słowo w perspektywie zdarzenia i doświadczenia. ale – podobnie jak Mickiewicz i wszyscy niemal tej dwójki następcy – zlikwidował jego zachodnie ograniczenia. że pozwala zobaczyć różnice między opowieściami o poecie z lat po103 Jarosław Marek Rymkiewicz: Słowacki. które składają się na wielkie dzieło genezyjskie tworzone przez Słowackiego w wielokształtnych fragmentach w latach czterdziestych.

ten z drgania ust i błyskawic oczu zawczasu odgadywał każdy grom skargi lub oburzenia. czytając o takim performansie. kto by do tego stopnia miał uduchowione oblicze. Malując jego portret. rzekomo pod wpływem gry Wodzińskiej na fortepianie104. Dar wysłowienia miał nadzwyczajny. ile ciągłą potęgą słowa. pysze i zarozumialstwie widocznych w jego sposobie bycia. ale i dziś odczuwa się pewien niesmak. który zamienił ich wakacje w miłosną legendę. histrionizm w najgorszym wydaniu. Wśród różnic tych szczególnie dla mnie jest w tej chwili istotna ta. niejaki żal zostawiła. co w pisane słowa zamknął. […]105. a na ustach jego całą moc lania obrazami bez końca. i kto by wyrazem twarzy tak wiernie wtórował wyrażanym myślom i uczuciom. co zaś najdziwniejsza. Niczym jest wszystko. która dotyczy jakości życiowych i poetyckich występów Słowackiego w obu okresach. a niekiedy towarzysząc mu nierozdzielnie całymi tygod104 105 Zob. wywierając na nich niekiedy wielkie wrażenie. że kto umiał czytać w tej na wskroś wieszczej twarzy. Błyskawicą przemijały obrazy. Widać to szczególnie w relacjach rodziny Wodzińskich z pobytu w Szwajcarii w roku 1832. Cyt.przedzających przemianę a relacjami młodych Polaków należących w ostatnich latach życia do jego „kółka”. Oczywiście Maria. które wydał. to że ani na chwilę być nim nie przestawał. nie tyle zbiorem swych dzieł. Żadna jednak relacja z okresu przed 1843 roku nie zawiera takich tonów. jak pocałunek złożony na rąbku szaty. Słowacki we wspomnieniach…. Słowacki często natomiast czytał swoje utwory znajomym. Rzec by można. Oczy zwłaszcza i usta tak dokładnie odzwierciedlały wewnętrzny stan jego duszy. Wielu w moim życiu poznałem mężów znakomitych. Widując go niemal co dzień przez lat parę. 60 i 65. Wojciecha Kornelego Stattlera i Zygmunta Szczęsnego Felińskiego: Niemal zawsze przedstawiał się w całym swoim majestacie. Niemal zupełnie natomiast nie ma relacji o występach improwizatorskich. nikogo jednak nie spotkałem. a on je wszystkie w lot chwytał. by w ten sposób pisać o znajomym. że nie wszyscy zdolni jesteśmy daną myśl ubrać w pierze. wprzód zanim się w słowach objawił. W latach trzydziestych i na początku czterdziestych bardzo wyraziste i częste są niechętne opinie o poecie jako człowieku niesympatycznym. jej krewni i potomkowie mieli powody. które tak wielką rolę odgrywały w życiu Mickiewicza. ale obudzając podziwienie. [za:] tamże. a mianowicie w pierze właściwe. śmieszności. obok tego.indd 190 2007-03-14 09:32:51 . s. pretensjonalnym i – co tu najważniejsze – oskarżanym o kabotyńskie popisy. […] Rozmowa z Juliuszem nie trudziła nigdy. co wypowiedział. dostrzegałem w jego spojrzeniu całą potęgę widzenia. W relacjach z lat trzydziestych pełno jest wzmianek o kabotynizmie Słowackiego. że Słowacki większym był poetą w mowie niż w pismach. s. 118. jak dwa wspomnienia jego młodych przyjaciół. 190 Polski-Teatr-01.

czy to w tej pozycji zastała go śmierć. Przemiana przygotowywana i wyczekiwana latami. s. żeby go posadzić w innej pozycji. że chce wstać”. człowiekiem-esencją. nigdy nie traktował spraw tego żywota ze stanowiska chwilowej potrzeby lub używania. że nie śpi. Prosił o trochę wina czerwonego. w jakim porządku potrzeba dalej przepisywać. którą ten duch uczynił w tym ciele nie było spoglądanie na zegarek. późniejszy biskup i patriota-męczennik. czy jednak opadł na łóżko. To może zresztą i nieistotne. Każde jego działanie było działaniem ducha nieśmiertelnego.indd 191 Cyt. i pokazywał mi. gdzie wierny malarz-stróż do ostatniej chwili „nacierał mu puls i skronie”. And flights of angels sing thee to thy rest! 106 107 Polski-Teatr-01. Żył tym duchem. Tak go zobaczył.niami stanowczo zaświadczyć mogę. Feliński wspomina jeszcze o spoglądaniu na zegarek (wokół tej sceny oplótł swą wspaniałą książkę Rymkiewicz) oraz o wyciągnięciu rąk i zrobieniu „znaku. duch też strawił w nim ciało106. sweet prince. iż ani na chwilę nie widziałem go w prozaicznym usposobieniu: nigdy nie zstępował on z niedościgłych dla pospolitej duszy wyżyn natchnienia. – Good night. prześwietlonym duchem. [za:] tamże. powiedział – zawsze z uśmiechem: – Może to w tym położeniu śmierć mnie zastanie107. a potem troska o położenie ciała – wypowiadane z uśmiechem. weszliśmy znowu. które już z trudnością połykał. że chce wstać. z której mi w wilię dyktował. Długo rozwijające się gardlane suchoty zahartowały go na cierpienie także i pod tym względem. Feliński i zawsze milczący Pétiniaud podnieśli go. ale danie znaku. Słowacki stał się człowiekiem całkowitym. wyniesiony na ołtarze jako błogosławiony przez Jana Pawła II w roku 2002. mówiąc z uśmiechem: – Wszystko to głupstwo. Według wszelkiego prawdopodobieństwa tak właśnie brzmiały ostatnie jego słowa – najpierw odrzucenie pisma. czujący swe wysokie przeznaczenie. Przemawiał w nim zawsze duch nieśmiertelny. tak go zapamiętał Zygmunt Szczęsny Feliński. Now cracks a noble heart. ale nie doszedłszy do końca zamknął ją. Niech zostanie już tak jak jest – ostatnią rzeczą. który w końcu spalił to ciało. wcielonym Słowem. Potem prosił. podjęta pod wpływem Towiańskiego i Calderona i prowadzona nieustannie jako praca na sobą. a kiedyśmy to uskutecznili. Z dalszej relacji nie wynika. najbliższych nawet sobą nie zajmował. s. w ostatnich latach życia dopełniła się i dokonała. 204. Potem kazał mi przynieść książkę. 168–169. [za:] tamże. 2007-03-14 09:32:51 . On też był jedynym niemilczącym świadkiem śmierci Juliusza Słowackiego: Widząc. Cyt. Tak to się właśnie dokonało i dopełniło. tyle razy płonące w różnych swych postaciach.

indd 192 2007-03-14 09:32:51 .Polski-Teatr-01.

Polski-Teatr-01.indd 193 2007-03-14 09:32:51 .

indd 194 2007-03-14 09:32:51 .Polski-Teatr-01.

indd 195 2007-03-14 09:32:51 .Polski-Teatr-01.

indd 196 2007-03-14 09:32:51 .Polski-Teatr-01.

myślenia i tworzenia Wyspiańskiego przed Weselem i po nim nie ma zasadniczych różnic. t. zebrał. s. Wydawnictwo Literackie. [w:] Stanisław Wyspiański: Dzieła zebrane. 1. jeden z nich był ozdobiony cyfrą 44. „żemanfiszyzmem”. [w:] Wyspiański w oczach współczesnych. kiedy wśród niewielu pierwszy spostrzegłem. drugi zrobiony był z biletów wizytowych wielbicieli”1.III. że młody krakowski malarz i poeta to w oczach swoich współczesnych i potomnych ktoś zupełnie inny niż autor najważniejszego polskiego dramatu XX wieku. Do dawnej zażyłości z podkpiwabkami al pari i sans façon. nie czułem się już uprawniony od momentu. Kraków 1995. to ten akt mianowania i oddania z pewnością mu to uświadomił. a prosto przed się. sowizdrzalstwem – przepychaniem taczki nie w górę po syzyfowemu. jak przełomowym wydarzeniem dla jego życia była premiera Wesela. że to nie… jeden z wielu. III. t. przyziemnością. Jeśli nawet dotychczas nie zdawał sobie sprawy z tego. Po Weselu był onieśmielony. robaczywością. choć między sposobem życia. to jednak nie ulega wątpliwości. Kraków 1971. Nawet taki kpiarz i złośliwiec jak Adolf Nowaczyński przestał dworować z „Wyspiandra”. niepewny siebie. 22 marca 1901 roku.indd 197 2007-03-14 09:32:52 . po II akcie doszło w krakowskim Teatrze Miejskim do manifestacyjnej owacji na cześć autora. ale j e d e n J e d y n y2. Wydawnictwo Literackie. 428. obciążony poczuciem grzesznego żywota cygańskiego. vol. 197 Polski-Teatr-01. „Wyspiański otrzymał oprócz kwiatów dwa wieńce. że Nowaczyński wcale nie był „wśród niewielu” – wkrótce osobę Wyspiańskiego zaczął otaczać prawdziwy kult 1 Kalendarz życia i twórczości Stanisława Wyspiańskiego. opracował i komentarzem opatrzył Leon Płoszewski. do odnoszenia się jak „szlachcic na zagrodzie. opracowała Alina Doboszewska. równy wojewodzie”. i to w zygzakach. Demonstracja z 22 marca pokazała. 16. 2 Adolf Nowaczyński: Wyspiander. 26 marca 1898 – grudzień 1907. Choć z 16 marca nie wiązała się jakaś wielka przemiana wewnętrzna (ta nastąpiła znacznie wcześniej). 118. redakcja zbiorowa pod kierownictwem Leona Płoszewskiego. s. Labirynt w świątyni Wejście na scenę Na czwartym przedstawieniu Wesela. jeden z kilku.

że jest on świątynią sztuki. Premiera Wesela zakończyła tę schizofreniczną sytuację – oto polski poeta przemówił ze sceny do swoich współczesnych. dodawali też. Ważne. krytycy. 3 [H. Publicyści.(łącznie z pielgrzymkami osób pragnących go zobaczyć) i z młodego artysty stał się – najwyraźniej wbrew własnej chęci i woli – wieszczem. ale z pewnością nie „wieszczych”. Pierwszym i bodaj ostatnim polskim wieszczem teatralnym. Wówczas spektakl teatralny bywał opisywany (a więc zapewne i przeżywany) jako celebracja wielkości Polski. że jest „świątynią żyjących pamiątek i choć pozornego politycznego istnienia narodu”3. czytanych.indd 198 2007-03-14 09:32:52 . aby umocnić wiarę w jej realne zmartwychwstanie w przyszłości. Problem polegał na tym. tworząc swoistą „żywą metonimię” Polski. ale oddawano mu ją niejako na wyrost. że do początku XX wieku nawet na scenach obdarzonej autonomią Galicji nie pojawił się prawdziwie narodowy dramat polski będący zarazem powszechnie uznanym arcydziełem. którą odnawiano w teraźniejszości przez przypomnienie przeszłości – po to. o których nie pora teraz mówić. że Polacy przeżywali celebrację swej narodowej tożsamości na przedstawieniach takich dramatów. pozbawiony innych swych instytucji i możliwości potwierdzania własnego istnienia. Kordiana. Naród. Przez cały XIX wiek teatr był w Polsce otaczany czcią. a więc niejako przywołującym go na powrót do istnienia. ani narodowe. Meciszewski?]: „Gazeta Krakowska” 1849 nr 13. Od lat trzydziestych XIX wieku Polacy mieli swój wielki narodowy dramat – Dziady. gdy jego celem było uczestnictwo w przedstawieniu ukazującym wielkie chwile z przeszłości narodu. Teatr czczono jako „świątynię narodu”. artyści i zwykli widzowie powtarzali. Oprócz politycznej cenzury złożyło się na to wiele różnorodnych czynników. z 18 stycznia. odnawiał się w czasie przedstawienia. Istniał wzór – nie istniały praktyczne realizacje. kiedy na sali teatralnej gromadzili się przedstawiciele różnych warstw i grup. a nie przedstawianych. Zgromadzenie to nabierało szczególnego znaczenia. wstrząsnął nimi. 198 Polski-Teatr-01. jak Kościuszko pod Racławicami Władysława Ludwika Anczyca czy Obrona Częstochowy Juliana z Poradowa (Elżbiety Bośniackiej-Tuszowskiej) – dramatów ważnych i niezasługujących na lekceważenie. s. a gdy pozwalała na to cenzura. Nie-Boską komedię – ale zarazem byli go pozbawieni. A wszystko to przy jednoczesnej świadomości istnienia dzieł obdarzonych ogromną siłą oddziaływania. ale na co dzień oglądano w nim (z nieskrywaną przyjemnością) przedstawienia ani świątynne. ale skazanych na egzystencję połowiczną. Oczywisty wstrząs wywołany przez Wesele miał ogromne znaczenie dla teatru polskiego i sposobu rozumienia jego funkcji i roli. 2.

W podobnym tonie wypowiadał się też Osterwa. dostępuje objawienia. 212. takich jak paradoks Wacława Borowego o wielkim poecie. słyszalne jeszcze wiele lat po przedwczesnej śmierci poety. Teatr Wyspiańskiego jest teatrem czysto narodowym. o którym marzył Mickiewicz. w której naród rozmawia sam ze sobą. wstęp Irena Sławińska. Po II wojnie światowej stosunek do teatru Wyspiańskiego zaczął się zmieniać. wielkim proroctwem4. Otrzymując wieniec z liczbą 44. jak tego wieszcz wymagał. którego dotychczas w teatrze nikt nie pokazał. Bo dramat Wyspiańskiego łączy w sobie wszystkie elementy sztuki narodowej. cyt. który nie był wielkim pisarzem. Wyspiańskiego zaczęto ostro krytykować. porusza wszystkie problemy dotyczące narodu i kończy. jak polemika Marii Prussak z „misteryjną” interpretacją Nocy listopadowej. przechodzi duchowe rekolekcje i zostaje wtajemniczony w swe przyszłe losy. „Cud Wesela” po niemal stu latach wreszcie potwierdził. jeśli nie naiwnością. że wraz z Wyspiańskim polskie misterium teatralne wkroczyło na scenę i że jego twórczość jest owej tradycji misteryjnej kolejnym ogniwem utrzymywało się w kolejnych pokoleniach powtarzających jak modlitwę wiersz I ciągle widzę ich twarze. że był wieszczym twórcą Teatru Świątyni. s. noty Bożena Frankowska. gdzie szuka własnej prawdy. w której badaczka chce 4 Leon Schiller: Nowy teatr w Polsce: Stanisław Wyspiański. gdzie ogląda w czarodziejskim zwierciadle poety oblicze Duszy. od „lais” do epopei. Pod koniec ubiegłego stulecia w środowisku naukowym zwyciężyło przekonanie. stopniowo podważając też przekonanie. że traktowanie dramatów Wyspiańskiego jako „misteriów” jest uproszczeniem. W kulcie Wyspiańskiego dorastali najważniejsi i najwięksi twórcy teatru polskiego pierwszej połowy XX wieku – Juliusz Osterwa i Leon Schiller. a przekonanie. 199 Polski-Teatr-01. wzorem misteriów teatru religijnego jednoczy świat nadprzyrodzony z ziemskim. jak i efektownych profesorskich formuł. Wyspiański został mianowany kapłanem tej teatralnej świątyni i odtąd to właśnie z jego nazwiskiem wiązać się będą kolejne nawoływania do jej umocnienia i rozbudowania. Nic może pod tym względem bardziej znamiennego. obejmuje całą gamę poezji. że teatr może być świątynią. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe. wybór Irena Sławińska i Stefan Kruk. Jest niejako kamieniem węgielnym pod gmach przyszłości. Warszawa 1966. gdzie lud sam na siebie wydaje wyroki. Pojawiły się oskarżenia i podejrzenia. [za:] Myśl teatralna Młodej Polski. a fala antyromantycznego szyderstwa najsilniej bodaj uderzyła właśnie w niego. Ten drugi już w 1909 roku pisał: Teatr Wyspiańskiego jest świątynią.odsłaniając to ukryte życie. zarówno pod postacią zielonogęsich parodii Gałczyńskiego.indd 199 2007-03-14 09:32:52 . Z czczonego wieszcza stawał się on twórcą coraz bardziej problematycznym.

Wyspiański i mesjanizm. ale „dramat przeciwstawień”5. Wyspiański. zapisu do5 Zob. zdominowała technika prowokacji. Studium artysty. Całe dziedzictwo tradycji poddawał reinterpretacji i od nowa ustalał typologiczne zależności. Nie prorok. Materiały z sesji naukowej na Uniwersytecie Jagiellońskim 7–9 czerwca 1995. 11 i 13. Wyspiański i mesjanizm. Kraków 1996. Formę dramatyczną. ale prowokator. Ukazując na przykładach kilku wybranych dzieł sposoby. 6 Maria Prussak: „Po ogniu szum wiatru cichego”. To właśnie Maria Prussak jest bodaj najważniejszą przedstawicielką „antymisteryjnego” sposobu odczytywania dzieł dramatycznych Wyspiańskiego. a ogromną. że swoim teatralnym wystąpieniem. sprowadza do życiowych realiów i psychologicznego konkretu. próba. na jakie poeta „testował” i podważał ideologię mesjanizmu poprzez odsłonięcie jej obezwładniającej i zniewalającej siły. w różnych dramatach nadaje im niejednakowe funkcje. A może należałoby powiedzieć. odwołując się do gotowych motywów i obrazów. s. prawdy o zdarzeniu. sprawdzający w teatrze i przez teatr wielkie idee i tematy podsuwane przez tradycję. Poddaje je przewartościowaniu. s. że krakowscy widzowie wręczający poecie wieniec z magiczną liczbą mesjanistycznego proroka-zbawiciela całkowicie się pomylili. objawicielską koncepcję jego twórczości: W świecie Wyspiańskiego nie było prawd danych z góry. tak różną dla każdego tematu. […] Słowem kluczowym dla opisania metody Wyspiańskiego-dramatopisarza jest sprawdzenie. wieszczą. lub włącza w nowo budowaną metaforę – odnawia ich sens symboliczny6. pod redakcją naukową Ewy Miodońskiej-Brookes. otworzyli mu oczy na niebezpieczeństwo. Warszawa 1993. wprowadzana po to.indd 200 2007-03-14 09:32:52 . że ten symboliczny akt stał się jedną z pobudek do stworzenia bodaj najbardziej antywieszczego dzieła poety. 200 Polski-Teatr-01. Wydawnictwo Instytut Badań Literackich. Maria Prussak podważa jednocześnie podstawy „świątynnej” interpretacji teatru Wyspiańskiego. 111–119. umieszcza je w nowych kontekstach. Nie ulega przecież wątpliwości. sprowokowali do ucieczki przed pomnikiem postawionym za życia. Nie wieszcz zatem. Wygląda więc na to.widzieć nie odwołanie do misteriów eleuzyńskich. Maria Prussak: Noc listopadowa – dramat przeciwstawień. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas. ale eksperymentator. [w:] Stanisław Wyspiański. wręcz przełomową rolę w zmianie sposobu interpretowania i oceny jego teatru odegrała jej niewielkich rozmiarów książka „Po ogniu szum wiatru cichego”. gestem osiągnęli efekt zupełnie odmienny od zamierzonego: pragnąc uwieńczyć i uwieszczyć Wyspiańskiego. dzieła o charakterze przełomowym dla jego myślenia o teatrze. żeby rozbić wszelki schematyzm. od innej strony dotrzeć do prawdy tradycji.

o którym ponad osiemdziesiąt lat od daty powstania napisano by w popularnonaukowym przewodniku encyklopedycznym. s. t. A przecież niepewność i dezorientacja trwa. w efekcie którego „okazało się. które ukazało się 10 stycznia 1903 roku. jakoś jednocześnie obraźliwe i rodzące podejrzenie o pyszne utożsamienie poety z Konradem. przyznanie się do egzegetycznej bezsilności. s. red. 651.]. a mianowicie swoje oczekiwania wzbudzone przez Wesele.świadczenia. Oczekiwali więc jakiegoś ciągu dalszego – proroctw. 9 Kalendarz życia i twórczości Stanisława Wyspiańskiego…. Chodzi oczywiście o Wyzwolenie.indd 201 2007-03-14 09:32:52 . dzieje się na scenie teatru krakowskiego”. kolejnych diagnoz polskiej duszy. a teatr nie zmienia zewnętrznego świata. Jan Nowakowski: Wyzwolenie. [w:] Literatura polska: przewodnik encyklopedyczny. pozbawione na pozór jednolitej akcji. 2.) Julian Krzyżanowski. 8 201 Polski-Teatr-01. wytykając go palcem jako „skrajny przykład braku zrozumienia dramatu”9.[yczne] były między sobą sprzeczne i utwór wciąż czeka na adekwatną wykładnię”8? Przecież to oznacza kapitulację. że „pierwszą reakcją na to przedstawienie była niepewność i dezorientacja” i dworować z nieszczęsnego Władysława Prokescha. pisać. z 44. Warszawa 1985. głosił napis na odwrocie strony tytułowej autorskiego wydania. 77. (członkowie) Artur Hutnikiewicz et al. od 1976 Czesław Hernas. (przewodn. mroków i zagadek twórczości teatralnej Wyspiańskiego Wyzwolenie stanowi bodaj najtrudniejszą. może dalszych ataków na galicyjskich i narodowych idoli. Kto wie – może kolejnego skandalu z plotką w tle? Dostali natomiast dzieło konfundujące przeładowaniem i niekonsekwencją myśli i słów. s. Bardzo łatwo jest patrzeć na nich z góry. którą odczuli już boleśnie pierwsi widzowie i recenzenci. przynajmniej nie wprost”7. że dla ówczesnych widzów Wyzwolenie było pierwszym nowym dramatem Wyspiańskiego po tamtym wstrząsie. 205 i 207. „Rzecz napisana w roku 1902. Wydawnictwo Naukowe PWN. zaś widzowie z 1903 roku mają na swoje usprawiedliwienie okoliczność ważną. W czyim ręku Prospera tajemnicza laska Wśród wielu tajemnic. a kto wie – może i wręcz nierozwiązywalną. wskazówek. Czy jest w literaturze polskiej inne dzieło tej rangi i tak wysoko cenione. Był to zarazem najbardziej zanurzony w aktualności dramat Wyspiańskiego. że „Prace kryt. [kom. Nie wolno bowiem zapominać. że życie nie poddaje się kreacji artysty. na ponad miesiąc przed premierą 7 Tamże.

Wystarczało myślenie czysto ekonomiczne: nowa sztuka głośnego autora dawała nadzieję na poprawę zawsze nieświetnego stanu teatralnej kasy. a jej zaangażowanie i wkład w tę nieprzeciętną dyrekcję powinno być wreszcie ocenione i docenione w sposób uczciwy. który dopiero później trafił na scenę. jakie zwykło towarzyszyć podśmiewaniu się z tej pary. spory z dyrekcją o Akropolis zakończone zakazem wystawiania sztuk poety przy placu św. publikacja – 20 czerwca tegoż roku). jednak w przypadku Wyzwolenia i Bolesława Śmiałego można przyjąć. Jednak między sposobem ich zaistnienia a metodą prezentacji Wyzwolenia istnieje jedna zasadnicza różnica: w przypadku pierwszym Wyspiański nie miał wyboru – teatr nie chciał (nie mógł?) grać żadnej z wymienionych sztuk. bez sztubackich dowcipów o pantoflu. Za tezą. 202 Polski-Teatr-01.(28 lutego). tak oczekiwanego dramatu wydaje się równie niezwykła. Ducha). można nie dostrzegać niczego niezwykłego. Tak przecież rzecz się miała z dziełami wcześniejszymi: z Legendą. I nie musiało to wcale być motywowane umiłowaniem dla sztuki Wyspiańskiego. czy przekonaniem kierującego wówczas teatrem małżeństwa Kotarbińskich10 o jego wielkości. a dopiero potem jako przedstawienie. trudno więc powiedzieć.indd 202 2007-03-14 09:32:52 . Wiedział o tym także Wyspiański. Oczywiście w tym. że teatr nie utrudniał autorowi wprowadzenia sztuki na scenę – wprost przeciwnie) oraz fakt. że z następnym swoim dramatem. Na sposób prezentacji późniejszych utworów scenicznych znów zaczynają niestety wpływać czynniki pozaartystyczne (trudność inscenizacji. trudno natomiast mieć wątpliwości. że gdyby następny po Weselu dramat świeżo mianowanego wieszcza miał trafić najpierw na scenę i ze sceny przemówić. Legionem. Bolesławem Śmiałym postąpił dokładnie odwrotnie (premiera 7 maja 1903. Kwestii tej poświęcam tyle miejsca. jaki upłynął od publikacji do premiery (znak. co nieprzypadkowa. przemawia też niewielka ilość czasu. że decyzję podejmował suwerennie sam twórca. używając nieco później zakazu wystawiania swych sztuk przez teatr krakowski jako kary w walce z Kotarbińskimi. na ile strategie związane z umożliwieniem publiczności pierwszego kontaktu z dziełem byłyby rozwijane. że pani Lucyna rzeczywiście była współdyrektorem Teatru Miejskiego. I wskazówka. ponieważ fakt pierwotności prezentacji książkowej wskazuje na rzecz w przypadku Wyzwolenia szczególnie zaskakującą – na zaplanowaną niemożność pełnej scenicznej realizacji i wyposażenie tego „dramatu w trzech aktach” w elementy wyraźnie nieteatral10 Piszę o dyrekcji małżeństwa Lucyny i Józefa Kotarbińskich nie w znaczeniu plotkarsko-złośliwym. że Stanisław Wyspiański najpierw opublikował dramat. tak właśnie by się stało. ale po prostu dlatego. pod którym miał rzekomo tkwić pan Józef. i kolejność prezentacji nowego. że poeta świadomie najpierw zaprezentował Wyzwolenie jako książkę. Protesilasem i Laodamią.

O wiele wyraźniej dystans ten buduje poetycki tekst poboczny – słynne wierszowane komentarze do działań postaci dramatycznych. dzieje się na scenie teatru krakowskiego” – ta pozornie prosta informacja zawiera wskazówki dotyczące podwójnego statusu prezentowanego dzieła. Na pytanie „do kogo należy?” nie sposób bowiem odpowiedzieć precyzyjnie i do końca satysfakcjonująco. A przecież owe komentarze (które trzeba odróżnić od istniejących w tekście prozatorskich didaskaliów) stanowią jeden z kluczowych elementów całości. II. że tę pułapkę na teatr zastawił świadomie i świadomie najpierw zaprezentował Wyzwolenie jako zapowiadane i komentowane przez Głos. Kraków 1959. Nie tylko on.indd 203 2007-03-14 09:32:53 . bez finałów poszczególnych aktów. że Wyspiański zdawał sobie z tego sprawę. a zarazem jako działanie. Pozbawione choćby jednego z nich dzieło zmienia swoje znaczenie i charakter. „Rzecz napisana – dzieje się” – a więc istnieje jako tekst. / co ołtarza strzeże” (a. w której „rzecz się dzieje”. Czytając ten dramat. to niemal niemożliwe wydaje się wykorzystanie wszystkich. „Rzecz napisana w roku 1902. książka. t. Do dziś zresztą inscenizatorzy mają z tymi komentarzami kłopot. 203 Polski-Teatr-01. trudno go sobie wyobrazić bez wiersza o tam-tamie i „Zygmuncie”. w. że w teatrze jego czasu nikt nie podejmie próby ich wygłoszenia. Człon pierwszy staje więc wyraźnie w opozycji do drugiego. służy jako zabezpieczenie przed utożsamieniem przedstawienia z „rzeczą” samą. wyraźnie zwracający się ku publiczności. Głos to z pewnością „Ja” (używa form pierwszej osoby) i to „Ja” dysponujące dużą wiedzą o wydarzeniach dramatu. 5. 1578–1579). a nawet ujawniające się jako sprawca i demiurg rzeczy dziejącej się na scenie teatru krakowskiego. czy bez niezwykłego przełamania podniosłego nastroju sceny egzorcyzmowania Geniusza (a. bo w sposób oczywisty nie należą one do świata scenicznego i nawet jeśli niektóre włączy się do scenariusza. 493–51411). Ten Głos wypowiadający wierszowane komentarze. Mówi na przykład o pochodni Hestii: „dałem [ją] do ręki kobiecie. „W roku 1902 – na scenie teatru krakowskiego” – wyraźne wskazanie czasu powstania wzmacnia dystans. a komentując nazwanie Geniusza Prosperem wyraźnie podkreśla swoje kreacyjne możliwości: 11 Wszystkie odsyłacze i cytaty z Wyzwolenia za edycją: Stanisław Wyspiański: Dzieła zebrane. Sądzę. to kolejny poważny problem utrudniający (uniemożliwiający?) pełną wykładnię „rzeczy napisanej w roku 1902”. Wydawnictwo Literackie.ne. w. jaką tworzy Wyzwolenie. likwidowany w sposób dość oczywisty w chwili wystawienia dramatu w tej samej przestrzeni. redakcja zbiorowa pod kierownictwem Leona Płoszewskiego. seria scenicznych wydarzeń. Wyspiański był oczywiście świadomy. III.

W gryzącym ironią komentarzu na temat Geniusza-Prospera mówi: (Nie jest to wcale ten Prospero ze Szekspirowskiej znanej „Burzy”. jest sam Autor. Dzięki tak zbudowanemu dystansowi Wyzwolenie nie jest niczym innym jak tylko dramatem już rozegranym. „czym się stanie ta sztuki gontyna?”. gdzie był dłużej (a. zresztą go w i d z i e l i ś c i e w trakcie aktu trzeciego. co rodzi pokusę odrzucenia żargonu strukturalistycznego i uznania. III. nie lektury – odwołanie do widzów. Na dodatek zdaje się być najwyraźniej obecny nie tylko w świecie dramatu – jako jego twórca. mimo że ze sceny realnej zazwyczaj go nie słychać. a nie do czytelników. że tym. Już na samym początku Głos wydaje się nie wiedzieć. kim jest Geniusz i dramatycznie pyta o jego „IMIĘ”. różni się odeń choćby cerą. kto do nas mówi. w. 486–491. III. że „tu dramatowi temu koniec”. W zakończeniu II aktu nie wie. że nie zrywam z tradycją teatralnych manekinów […]. lecz także w świecie przedstawienia jako aktu komunikacji. żeby zaznaczyć. Abstrahując już od trudnych do zlekceważenia teoretycznoliterackich zastrzeżeń. by w pierwszej kolejności mógł wybrzmieć ów Głos. Ów dystans likwiduje więc jeden z podstawowych paradoksów teatralnych: 204 Polski-Teatr-01. Wszystkie te sygnały i wskazówki tworzące skomplikowaną sieć rozpiętą między sceną a widownią nie byłyby dostępne najważniejszej publiczności – krakowskim widzom z roku 1903 – gdyby Wyzwolenie nie zostało najpierw opublikowane. jednocześnie dodaje proroctwo dotyczące przyszłych losów Konrada. Głos stanowi więc też element teatralnego świata. przez literacką swadę. by „dramat w trzech aktach” został zaprezentowany „na scenie teatru krakowskiego” jako „rzecz napisana” rok wcześniej i przedstawiana widzom przez kogoś pozostającego poza sceną. 492–495) Nie jedyne to miejsca. w których Głos jawi się jako dysponent środków artystycznych i nadawca utworu.Prosperem ja go tylko nazywam ot tak. przedstawianym na scenie. Ale sprawa nie jest wcale taka prosta. co się dzieje i co nastąpi. Wyspiański drukuje książkę. Najważniejsze z nich jest bodaj zakończenie całości. w.K.indd 204 2007-03-14 09:32:53 . jak o tym mowa w pierwszym akcie. podkreślenie – D.) Jest to oczywiste odwołanie do sytuacji spektaklu. (a. w samym tekście komentarzy znaleźć można fragmenty zaskakująco nieautorskie. w którym Głos obwieszczając.

jako niegdysiejszy eksperyment. doświadczenie przełomowe i niezwykle ważne zarówno dla niego. podjęcie przezeń po raz kolejny. wywalcza dla narodu objawienie. udając. jako ludzie. jak i dla polskiego teatru – Wesele. To ostatnie jest szczególnie ważne. to kolejny z wielu paradoksów Wyspiańskiego: jego najbardziej znane dzieło. tym razem już jawnie. Mówi jako – to kolejny paradoks – ktoś będący już gdzie indziej. od wieków operuje tą dynamiczną dwoistością. a nawet jedyny. Jedynym rzeczywiście mówiącym jest On. I z tej właśnie perspektywy formułuje własną krytykę teatru. że jego obecność odsuwa działania aktorów w przeszłość. Pozornie wydawać się bowiem może. prezentując zarazem jego alternatywny model. co się wydarzy. chcąc przedstawić swoim widzom doświadczenie. że Wyspiański powtarza gest autora Dziadów. która dramat Wyzwolenie już rozegrała.powtórzenie udające improwizację. że to. Teatr. jaką poeta przyjął na siebie. To rzecz w tym wywodzie najistotniejsza. Głos mówi do nas z perspektywy osoby. Głos uniemożliwia taką interpretację. od których oczekuje się odegrania w sposób przekonujący zaskoczenia. wieść może do postawienia tezy. co powtarzane dzieje się po raz pierwszy. jaką podjął Mickiewicz w Dziadach. jest zapisem eksperymentu już zakończonego i to zakończonego klęską. Wyzwolenie jest podsumowaniem pewnego doświadczenia. nie tylko przez swą gorzką ironię i ciętą złośliwość. odegrał we własnym tekście. podczas gdy od dawna świetnie wiedzą. że jest on rolą. lecz Poloniusz. że Wyzwolenie to próba przekroczenia granic między sceną a widownią. ale przede wszystkim przez to. aby Głos utożsamiać z Wyspiańskim. przez które przeszedł.indd 205 2007-03-14 09:32:53 . że – jak twierdzili komentatorzy i kontynuatorzy młodopolscy – rozwija tradycję Teatru Świątyni. będący jego doświadczeniem. ale nie ma też powodu nie uznać. Głos. znakomicie napisany i skomponowany utwór. teatralnej gry o charakterze narodowego egzorcyzmu i ofiary. dramat. Głos mówiący w Wyzwoleniu zachowuje się jak taki właśnie aktor: pozornie nie wie. Jak to? Czyżby Wesele było klęską? Ten największy tryumf sceniczny Wyspiańskiego. To On przepowiada/odgrywa dramat. ale jego mowa demaskuje sam dramat jako już rozegrany. że za kotarą ukrył się nie Klaudiusz. Dwoistości tej świadomi są zwłaszcza aktorzy. a przynajmniej dramatyczny teatr Zachodu. w której aktor staje się ucieleśnieniem Bohatera Polaków i poświęcając siebie. Pojawienie się tego samego „aktora strasznego”. którego wynik jest dobrze znany i nie może być zmieniony. bez którego byłby on twórcą elitarnym i mało znanym (a może w ogóle nieznanym)? Tak. który wprost idealnie trafił na swój czas i po stu latach nadal uważany jest za najważniejszą i największą polską sztukę teatralną 205 Polski-Teatr-01. Nie ma powodu. analogiczna do tej. Doświadczeniem przebytym.

co stałoby się. że całe to doświadczenie nie przyniosło żadnych efektów. gdyby tu. 6. Jeśli Wesele wyrastało z pytania. strukturalnie i wersyfikacyjnie analogicznego do Wesela). bo to właśnie dzięki Wyspiańskiemu. Mamy wielkiego poetę12. jaki kiedykolwiek pojawił się na polskiej scenie. Powraca dokładnie w tym samym. a przede wszystkim klęska dokonanego przezeń ofiarniczego aktu uwolnienia narodu spod tyranii poezji oznacza zrozumienie słabości „starego teatru”. a jednocześnie oczekiwany wybawca. w którym 12 Stanisław Brzozowski: Życie i śmierć w twórczości Stanisława Wyspiańskiego. Oto do teatru powraca największy bohater. Wielokrotnie powtarzano. w sam środek tej weselnej bronowickiej nocy wjechał Wernyhora z hasłem zrzucenia jarzma. ale zarazem przestano słuchać. Wielki poeta narodził się nam. Powraca. „To jest tylko wielki poeta. że klęska inscenizowanego przez Konrada spektaklu „Polski współczesnej” (spektaklu. Przychodzi więc tak. Nie miał co do tego wątpliwości świadek tak wiarygodny i przenikliwy jak Stanisław Brzozowski: Myśl Polski obecnej historycznej została rażona w samo serce przez piorun Wesela i gdyby miała serce – padłaby trupem. Wielu tak je odebrało i przeżyło. Nic się nie zmieniło. pojawił się tu po raz pierwszy 31 października 1901 roku. Instytut Literacki. to Wyzwolenie wyrasta z pytania podobnego.XX wieku. poza uznaniem. t. To jest tylko wielki poeta. Konrad zostanie potraktowany jak każdy inny artysta dramatyczny. 346. 206 Polski-Teatr-01. teatru iluzji.indd 206 2007-03-14 09:32:53 . „skarżeniem. Wręczono mu wieniec z magiczną liczbą i uznano za wieszcza. wyzwoliciel. nawiasem mówiąc. pod pewnymi. Wielki poeta narodził się nam. bardzo istotnymi względami okazał się klęską. Głos – postać. ale rok po premierze było też jasne. [w:] tegoż: Dzieła wszystkie. w którą wcielił się na użytek Wyzwolenia Wyspiański – prezentuje to właśnie doświadczenie. Mamy wielkiego poetę”. gdyby na scenę teatru krakowskiego wkroczył Konrad – oczekiwany „czterdzieści i cztery” – i podjął po raz kolejny trud wyzwolenia przez własny ofiarniczy performans. wciąż młody poeta i malarz. Ale żywe trupy klaszczą i cieszą się. s. pod redakcją Artura Górskiego i Stefana Kołaczkowskiego. ale przeniesionego w kontekst teatralny – co stałoby się. Chłosta została przyjęta oklaskami. chłostą i spowiedzią”. Wesele miało być prowokacją i rachunkiem sumienia. jakim cieszył się lekceważony do niedawna. W obu przypadkach odpowiedź jest ta sama: nic by się nie stało. jak w Weselu przychodzi Wernyhora – postać z literackiego mitu. świetnie znanym z tamtej premiery i wciąż w repertuarze obecnym kształcie – wcielony w tego samego Andrzeja Mielewskiego ubranego w ten sam kostium. Warszawa 1936.

włączał w rzeczywistość artystyczną tak. a zamiast ludzi działają „aktory”. w jakiej wzrastał. które Głos i Konrad wypowiadają przed tworzonym na scenie przedstawieniem. Rówieśnicy Wyspiańskiego. nieustannie paktując z przeciwnikiem i przygotowując pracowicie kolejne inscenizacje swoich dramatów w warunkach i ramach „teatru starego”. ale wyznawcy autora Wyzwolenia usprawiedliwiali jego kompromisy. co wnosi w przedstawienie obecność każdej indywidualności. że Wyspiański inscenizując swe kolejne dramaty respektował wszystkie konwencje starego teatru. że ów „stary teatr” trzeba zmienić. cyt. w którym „umysł dzieli myśli na rolę i nicość powszednią”. pod lazurowym niebem i wśród borów będą się odsłaniały misteria życia na ziemi […]13. Wyspiański stał się przywódcą i bohaterem walki o ten „nowy teatr”. 197. przystosowywać go do swoich celów. 13 Tadeusz Miciński: Teatr-Świątynia. wznosząc na jego miejscu nowy. na czele z Leonem Schillerem. w jakich przyszło mu żyć. Niby wiadomo było o tym od dawna. święty teatr prawdziwej Polski. Prussak pisała: W Wyzwoleniu i Studium o „Hamlecie” poeta kpił z teatralnej tandety. jest niemożliwy w teatrze udania. [w:] Krakowskie rodowody teatralne: materiały z sesji naukowej „Z Krakowa w świat”. zaś tezy jego apologetów. Sam jednak wcale nie zachowywał się jak bohater. 22–24 X 1993. oraz zapóźnienie teatru w Polsce. twierdząc (słusznie). wyrażają raczej ich własny program teatralny. Liczne gorzkie słowa. Kraków 1994. [za:] Myśl teatralna Młodej Polski…. akt. niż przekonania autora Wesela. Księgarnia Akademicka. 14 207 Polski-Teatr-01. Wielbiciel aktorów wiedział. ale nigdy nie negował tradycji. jak włączał istniejące realnie miejsca. przedmioty i dzieła sztuki. s. Znał język teatru swoich czasów i umiał się nim posługiwać. specyfika odrębnych talentów. pod redakcją Jana Michalika. o jaki teatr chodzi: Teatr bierze pan Wyspiański i utworzy narodową świątynię. powtórzona jako nieskuteczność „Polski współczesnej” wiodła do stwierdzenia. różnorodne elementy tradycji14. a także po nim.indd 207 2007-03-14 09:32:53 . […] Poeta nie odrzucał konwencji dawnego teatru. którzy poparli go gorąco w batalii o teatr krakowski w roku 1905 nie mieli żadnych wątpliwości. która może kiedyś powstanie w Tatrach – gdzie w Amfiteatrze umarłych i żywych. wykuty wśród gór. s. że zmusiły go do nich straszliwe warunki polityczne i osobiste.wszystko dzieje się „za umową”. zdają się potwierdzać taki sąd – czyn. […] Będzie to most do tego teatru Olbrzymiej Wszech-świątyni piękności. Nieskuteczność Wesela. 71. na czele ze znienawidzonymi przez Wielką Reformę malowanymi dekoracjami. Maria Prussak: Wyspiański i teatr – historia nieporozumień. starał się je twórczo wykorzystać. Dopiero całkiem niedawno Maria Prussak zwróciła uwagę na prosty fakt.

(a. 530–535) Te słynne słowa nie oznaczają jednak potępienia teatru. że artyzm jest maska? W czyim ręku Prospera tajemnicza laska. 208 Polski-Teatr-01. III. w. że ostatecznie Konrad zgadza się z Muzą i przystaje na przedstawienie narodu. Cała następująca po nich sekwencja rozmów Konrada z aktorami ukazuje teatr w sposób bardzo dwuznaczny. tak aby „naród mógł się bawić”. czy też mieć może.Wyspiański zawierał więc z teatrem swej epoki pragmatyczny kompromis. Trudno wątpić: Konrad akceptuje ograniczenia sceny i jeśli chce działać. kiedy następuje „przebudzenie” i Bohater Polaków uświadamia sobie. Konrad ustawia dekoracje tak. Nędzarze! (a. że jego współtowarzysze skończyli role: Rola – rola skończona? Wasz umysł tak dzieli myśli na rolę i nicość powszednią. lecz aktorów i widzów niepotrafiących dotrzeć do jego istotnej wartości. komedia dell’arte”. jaką scena ma. III.indd 208 2007-03-14 09:32:53 . Na zarzut Muzy. siła teatru wcale nie jest negowana. Strojąc „narodową scenę”. Z jednej strony nie ulega wątpliwości. podobny do tego. w. jaki zawarł Konrad z Muzą. Istotny spór między Konradem a aktorami następuje dopiero po zakończeniu „Polski współczesnej”. w którym: Oni sami się wskażą: nikczemni i podli. rumieniec ich zdradzi. jedyne zaś ustępstwo Muzy polega na wyrażeniu zgody. Konrad przypomina Szekspirowską „pułapkę na myszy”. Cytując słowa o tworzeniu nowego teatru. że aktorzy są pokazywani jako „kramarze świętości”. to właśnie przez nią. po czym zgodnie współpracuje z aktorami i Reżyserem. 548–549) Nie jest też negowana realność władzy. którym wystarcza ta dziedzina wzruszeń zastępczych. jak wcześniej chciała Muza. że Konrad zmarnotrawił wielkość i tracąc pochodnię pozostał bez godła. ujawniając zarazem przekonanie o skuteczności teatru jako sądu. ale z drugiej owa „świętość”. Sumienie gryźć ich będzie. zapomina się bowiem często. artystko. godząc się na opuszczenie sceny i wejście na znak dany – tak przecież żałosnym – tam-tamem. Drwiny Głosu również nie negują samej zasady tego teatru. deski sceniczne spod stóp wam uciekną i rola najpiękniejsza staje się wam brednią. by tekst był „dowolny. zwrócone są raczej przeciwko tym. że skoro rolę wypowiecie gładko. Bohater Polaków odpowiada słowami i działaniami wcale nie świadczącymi o zwątpieniu w teatr: A wieszże ty.

III. niezależnie od swej konwencjonalności. Uwięzienie wyzwolonego Od dnia publikacji do dziś. w. Z aktu II zostałaby tylko słynna i funkcjonująca niezależnie od dramatu modlitwa Konrada oraz scena z Hestią. Zasadnicze pytanie brzmi: jaką? Co to za moc. Ten. wielkość. Nie o pochodnię wszak idzie. także wtedy. Wielkość i znowu wielkość – kwiat na polskiej roli. ale nie przeciwko teatrowi. gdy – jak w tym przypadku – głęboko się myli. że strata godła była tylko stratą teatralnego rekwizytu. mimo wysiłku inscenizatorów. stawiał mu pytania i zarzuty. a otrzymującego popis wygłoszony na chwałę frazesu i wielkości zastępczej. Kraków 1994. Konecznego warto czytać. ale wręcz z przeczytaniem czy wysłuchaniem. 290. który w lutym 1903 roku pisał. Wielu czytelników i widzów zgodziłoby się zapewne z Feliksem Konecznym. tzw. s. 618–622) Po czym woła.ten jest władcą – na SCENIE – reszta marność podła. Wielkość. Okrzyk „Kramarze świętości!” kieruje Konrad ku aktorom rozdającym każdemu „ogień prometejski”. (a. akt z Maskami pozostaje najtrudniejszym fragmentem Wyzwolenia. nie tylko z powodu kłopotów z jego zrozumieniem. wybór i opracowanie Kazimierz Gajda. skoro Konrad pozostaje „sam na wielkiej pustej scenie”. choć jest w sposób oczywisty nieskuteczny w swym oddziaływaniu zarówno na aktorów. W ro15 Feliks Koneczny: Teatr krakowski: sprawozdania 1896–1905. dla której jęczymy w niewoli. Muza bierze pochodnię i zaczyna opowiadać wizję innego zakończenia „Polski współczesnej”. zachowuje w jego myśli moc. 209 Polski-Teatr-01. aby rekwizytor przyniósł Muzie zapaloną pochodnię. potwierdzając tym samym. gdyby „skreślić całkiem stronice 57–145”15. Wydawnictwo Naukowe WSP. Zachęcana przez Konrada wygłasza też monolog stanowiący „finale momentu”. chyba że podejmuje się intelektualnej prowokacji. jak i na widzów? O jakiej mocy mowa. a zarazem najtrudniejszej części Wyzwolenia – do aktu II. aktu z Maskami. „wartość dzieła podniosłaby się znacznie”.indd 209 2007-03-14 09:32:53 . którą teatr wciąż posiada. ale o myśl i słowo. który odzyskać łatwo. trzeba wrócić do centralnej. przedmowa. których dziś nikt już głośno nie formułuje. Nie traktując Wyspiańskiego jako nieomylnego wieszcza i „wielkiego poety”. czyli wszystkie sceny z Maskami. Wzbudza on zachwyt zgromadzonych i przerażenie Konrada oczekującego chwili prawdy. nie mogąc wyjść „z kręgu czarów Sztuki”? Aby na pytania te odpowiedzieć.

s. często wykorzystywanego w teatrze europejskim. 17 210 Polski-Teatr-01. maszynopis udostępniony przez Autorkę. Dla myśliciela pełniącego wówczas funkcję sprawozdawcy teatralnego „Przeglądu Polskiego” nowa sztuka Wyspiańskiego była nie tyle źle napisanym dramatem. 295. 129. Autor doszedł do określenia sobie samemu swych poglądów. 18 Dorota Jarząbek: Fenomen rozmowy w teatrze w ujęciu historycznym i teoretycznym. Dorota Jarząbek w swej jeszcze niepublikowanej pracy o rozmowie w dramacie europejskim XIX i XX wieku pisze: W konfrontacji Konrada z Maskami mniejszą wagę ma element subiektywny (fantasmagorii) czy teatralno-fikcjonalny. więc Koneczny mógł z całą swą niezależnością i odwagą sądu odrzucić Wyzwolenie nie tyle i nie tylko ze względu na odczytaną w nim ideologię. W tym rozpoznaniu tkwi jednak zasadniczy błąd krytyka. Akt z Maskami nie jest monologiem dynamizowanym przez obecność rzekomych partnerów. ale nie opiewa żadnego przedmiotu z zewnątrz siebie. zwierzaniem się. Uniwersytet Jagielloński. w których Koneczny widział „największy monolog. co nie była dramatem w ogóle: Wyzwolenie jest osobistą liryką. lecz jest z całej a całej literatury polskiej utworem najbardziej subiektywnym16. procesu poznawczego18. ale przede wszystkim z racji błędów kompozycyjnych. że zarzuty te wywołały przede wszystkim dwa elementy: poetyckie didaskalia oraz sceny z Maskami. a większą – kategoria myślenia. z którą się nie zgadzał. Nadaje swej liryce formę teatralną. słowem. poemat liryczny zamienia na przedstawienie sceniczne. Wyzwolenie nie tylko nie jest obiektywnym dziełem sztuki (a takim musi być dramat).indd 210 2007-03-14 09:32:54 . jest poematem o samym sobie. zapominając o wielowiekowych dziejach rozmowy jako specyficznego widowiska. Maski są partnerami dyskusji. Trudno wątpić. bo ma inne od reszty świata pojęcia o teatrze. lecz tylko własne myśli i uczucia. przerywany tylko dla niepoznaki «maskami»”17. Tamże.ku 1903 nie było jeszcze pomników i ulic Wyspiańskiego. jaki kiedykolwiek na scenie wygłaszano. publiczną spowiedzią przybraną w formę spowiadania innych. Określenie rozmowy mianem „procesu poznawczego” odsyła niemal odruchowo do tak ważnej i bliskiej Wyspiańskiemu tradycji antycznej. ale przede wszystkim rozmową. praca doktorska napisana pod kierunkiem Ewy Miodońskiej-Brookes. doszedł do syntezy i (rzecz tak naturalna!) czuje potrzebę wypowiedzenia się. wewnętrznego dynamizmu umysłu i sumienia. który idąc za tradycją Arystotelesowską. s. obiektywność wiązał z nadrzędnością fabuły. w tym konkretnym przypadku do Dialogów Platona. W kulturze europejskiej 16 Tamże. która wyróżnia człowieka.

osoby prowadzącej rozmówcę ku oczyszczeniu i lepszemu zrozumieniu siebie i świata. że w Wyzwoleniu nie ma Sokratesa – mistrza rozmowy. […] Rozmówca zdaje sobie sprawę. 230de). ale współdziałanie interlokutorów. precyzja wyrażania […]. postać Wyspiańskiego domaga się od słuchaczy rzeczy trudniejszej: by myśleli samodzielnie i w ten sposób wtórowali jego wysiłkom. że wcale nie jest tym. co znaczy. zostanie w nim nieczystość największa. że kto nigdy nie padał w dyskusji. by tak rzec – obopólny. zabraknie mu kultury umysłowej. inicjacje. To tłumaczy także „dukt” refleksji Konrada. Między Dialogami Platona a rozmowami Konrada z Maskami istnieją oczywiście liczne różnice. ale i sam takim mistrzem nie jest. zwracał uwagę na inicjacyjny charakter dialogu sokratejskiego. do podjęcia poważnych prób dania nowych odpowiedzi na stare pytania19. pozornie niespójny. s.stanowią one wszak wzór rozmowy. Materiały z lat 1999–2000. 66. Rolf Geiger analizujący związki między dialogami a misteriami starożytnymi. do zniszczenia dawnego samooszustwa. ten. kim myślał. przełożyła Ewa Dzurak. Może ono doprowadzić do bardziej umiarkowanego i bliższego prawdzie zrozumienia siebie. Na dowód swoich tez Geiger wskazywał na fragment Sofisty. jaką niesie ta procedura tkwi w tym. i musimy uważać. że owo poczucie wstydu może okazać się pożyteczne i produktywne. pod redakcją Dariusza Kosińskiego. ponieważ usuwa fałszywe opinie rozmówcy. 211 Polski-Teatr-01. że jest. pod którym najczystszy i najpiękniejszy powinien być ten. który „wie” i uczy. Biuro Kraków 2000. że „zbijanie w dyskusji (elenchon) – to największe i najbardziej skuteczne ze wszystkich oczyszczeń. choćby był samym królem perskim. spośród których najważniejsza jest ta. dyskusji jako procesu edukacyjnego. przede wszystkim misteriami eleuzyńskimi. udowodnienie błędu w rozumowaniu musi wywołać u rozmówcy uczucie wstydu. […] Przeprowadzone z powodzeniem wykazanie błędów w rozumowaniu ma efekt oczyszczający. Istota sokratycznej nadziei. […] 19 Rolf Geiger: Misteria „Dialogów” Platona.indd 211 2007-03-14 09:32:54 . że nie tylko Konrad nie znajduje swego mistrza w rozmowie. że ten brak jest. wiążąc go szczególnie z tzw. a wszystko z powodu świadomie przyjętej postawy. w którym nieznajomy z Elei twierdzi. co ma być istotnie szczęśliwym” (Sph. do zaszczepienia gotowości uczenia się na nowo. a nawet więcej – inicjacyjnego. chaotyczny. On będzie kaleką pod tym względem. Trzeba jednak podkreślić. nerwowy. polegającą na „wykazywaniu błędów w rozumowaniu i dowodzeniu”. Najważniejsze […] nie jest samo uściślenie poglądów. Innymi słowy – rozmowy z Maskami to dynamiczny proces w s p ó l n e g o ustalania błędów w rozumowaniu. By to osiągnąć w stopniu jak największym. Konrad nie jest już wieszczem. metodą elenktyczną. Kraków 2001. [w:] Misteria.

Leon Płoszewski: Dodatek krytyczny. MASKA 18 I ja właśnie li tylko tego chcę. artystycznej harmonii rzeczywistości. 212–213). ewentualnie pomagając swą obecnością w wypowiedzeniu poglądów. w. stając się jedynie partnerami rozmów Konrada. II. a w pierwotnej wersji tekstu wszystkie Maski miały swoje konkretne imiona i nazwiska (zob.„Obopólność” myślenia jest tu kategorią tak samo ważną. co jednak wcale nie znaczy. „Ale znów wracam do mego sposobu myślenia: że istnieje bezwzględna klasyfikacja poza tą moją i poza tą innych i że ta jest sama ze się” (s. pozbawia Maski indywidualności. atakującą. Z tego względu jego rozmówcy. (a. że Maski służą tylko jako pretekst dla jego wynurzeń. żebyś ty szedł. 212 Polski-Teatr-01. Oczywiście tym. [do:] Stanisław Wyspiański: Wyzwolenie…. Są wśród nich takie. Fenomen postaci Konrada w Wyzwoleniu i jego atrakcyjność sceniczna polega właśnie na rozterce i niegotowości bohatera do głoszenia spójnego programu. Partnerzy dialogu. będąc milczącym świadkiem gwałtow20 Dorota Jarząbek: Fenomen rozmowy w teatrze w ujęciu historycznym i teoretycznym…. 130. niepewność ostatecznej konkluzji. Wyspiański osadza kondycję ludzką bohatera na tym. nie ty. Konrad miota się w niepewności. Istniała też legenda głosząca. dokąd doprowadzi go własna myśl. w których Konrad wydaje się zdecydowanie górować nad partnerami (najjaskrawszy przykład to rozmowa z Maską 13. że Wyspiański tworzył akt z Maskami na drodze swoistego montażu rzeczywistych rozmów ze znajomymi. że punkt dojścia rozmowy zakrywa agnostycyzm. jak wolność. s. logiki świata. Rozmowy z Maskami mają bowiem bardzo różnorodny charakter. KONRAD Szedłem ja. w ostatecznym tekście zostali pozbawieniu indywidualności. co w poemacie Mickiewicza trwało jedną noc w celi u bazylianów: na wywalczaniu tożsamości. aby szedł Konrad.indd 212 2007-03-14 09:32:54 . że bohater Wyzwolenia jest w każdym z dialogów osobą górującą. Maska 19 – REDAKTOR. 1162–1165) To właśnie ta chęć. która nie wypowiada ani jednego słowa. 21 Na przykład Maska 13 – POETA. tak jak o tym mówi Maska 18: MASKA 18 W każdym razie przyznasz. Nie znaczy to wszakże. Maska 20 – JANEK. nie ja. na kogo nakierowany jest ów proces dochodzenia do prawdy jest Konrad. którzy jeszcze w pierwszej redakcji rękopiśmiennej noszą niekiedy nazwy własne21. s. 127). Wybitnie romantyczna w postawie Konrada jest wiara w istnienie ukrytej i niezależnej od indywidualnych prób zrozumienia. postacie i widzowie mają wspomagać się w dochodzeniu do niej20. żem ci mocno dopomógł odpowiedziami do rozumowania. Dialogi z Maskami obnażają ten stan konwulsyjnej walki o sens.

co zauważono już daw22 23 Więcej na temat labiryntu i jego znaczeń zobacz dalej. że Konrad ma wejść na dany znak. są statyczne. s. Są też takie. że jego ostateczne wejście w świat „Polski współczesnej” (rzeczywiście na dźwięk tam-tamu) jest wejściem kogoś innego. Tymczasem zamiast Konrada w zakończeniu aktu I pojawia się uwieńczony Geniusz. równolegle do wydarzeń „Polski współczesnej”. ale są i takie. który już. występującym wręcz w roli mistrza dyskusji elenktycznej. zwłaszcza w części początkowej. oczyszczenia i samopoznania w procesie wędrówki pełnej błędów22. Konrad wiedzie rozmowy. tajemnicza Maska 16. potwierdzanej wręczeniem pochodni przez Hestię. Spodziewamy się więc wejścia Bohatera Polaków. Pojawia się. które sprawiają. w których Maski stają się nauczycielami ofiarującymi Konradowi myśli przejmowane i powtarzane przez niego (Maska 9. który na dźwięk „dzwonu” stanie u wrót Katedry. ustawiono dekoracje odwrócone nicami do publiczności”23. wręcz ją umożliwiają. Ale jednocześnie zapowiadane jest wejście bohatera „z wieńcem u czoła” (a. by wkroczyć na scenę jako bohater. Dyskusje z nimi układają się w ciąg. martwe (niezmienność formy to jeszcze jedna cecha maski). za kulisami. co nie zależy od nikogo”). niż ten. scena przedstawiała kulisy. że wbrew własnym uniesieniom i deklaracjom nie jest wolny. co by od nas zależało. a także wprost samego Konrada. dla którego najcelniejszą metaforą wydaje się droga. zwrotów i ślepych uliczek przestrzeni. Czekając. już nadchodzi (Wróżka w scenie 11). która ogłasza Konradowi. aby powieść naród. 213 Polski-Teatr-01. kogo wszyscy się spodziewają. w podrozdziale W labiryncie… Feliks Koneczny: Teatr krakowski…. Przed rozpoczęciem przedstawienia „Polski współczesnej” Reżyser nakazuje Konradowi zejść ze sceny i wrócić na dźwięk dzwonu/tam-tamu. będący tu przede wszystkim przestrzenią inicjacji. 295. Maski rzeczywiście dopomagają Konradowi w wędrówce. choć same pozostają w miejscu. Ale „fizycznie” przestrzeń ta umieszczona jest gdzie indziej. w których Maska jest partnerem rozbijającym fałszywe wyobrażenia o sobie. zważywszy. Wiemy. Wzorem dla tej przestrzeni jest oczywiście labirynt. Tam właśnie. Konrad wychodzi i czeka za kulisami na swoją kolej. I. od której przejmuje bohater ważne słowa: „Musimy zrobić coś. toczy się dysputa z Maskami i spełnia się ostateczny akt uznania misji Konrada. że dzieje się tak dużo.indd 213 2007-03-14 09:32:55 . w. Taką funkcję ma. Istnieje w Wyzwoleniu ważna dwuznaczność oczekiwanego bohatera. W sposób bardzo wyraźny ukazała to premierowa inscenizacja przygotowana pod okiem samego autora: „dekoracji nie było żadnej. Konrad myślą wędruje po pełnej meandrów.nych ataków). budowanej przez dynamiczne relacje z anonimowym partnerami. 303).

co tam j e s t”. że Geniusz pojawia się jako uzurpator.no. po którym wędrować można dzięki Ariadnie-Dumie i kłębkowi jej nici – miłości do nienawiści. do grobów królewskich. to nie wydaje się przypadkiem. przekonania Konrada zostają rozbite właśnie w wyniku dysputy elenktycznej. zagubiony bohater („Ale do czego ja to dążyłem”. i jak Guślarz pyta zjawę: „Jakie twoje IMIĘ” (a. jakie wywarł na nim cmentarz24. Stanisław Wyspiański: Listy zebrane. tak zrozumiałe. Proces ten nie obejmuje tylko dialogów z Maskami 9 i 10. Można wręcz odnieść wrażenie. w które prowadzić chciał naród kilka scen wcześniej i tym samym. Nawet Głos wydaje się zdumiony i przerażony. a także w przyniesieniu ludziom prometejskiego ognia. którą Konrad przepowiada tu jako własną. domniemywać. Jest to oczywiście zapowiedź akcji Geniusza. żeby dać w przypomnieniu to. Jakby w rozmowach z Maskami wyzwolił się od niego. 1. proste. że umiłowana nienawiść Konrada zwrócona jest ku cmentarnemu centrum wawelskiego labiryntu – ku grobom królewskim. zwłaszcza w rozmowie z Maską 9. w. CO JEST TAM” (w. 1021). Ten Konrad nie jest już więc Geniuszem. w. zebrali i opracowali Leon Płoszewski i Maria Rydlowa. tak wyraziste. proponując w zamian zrobienie „czegoś. jak Widmo z Dziadów części II – milczący. 571) stopniowo odnajduje swą kolejną misję w wyzwoleniu od „przemożnych potęg. że „Polska współczesna” i „akt z Maskami” dzieją się równolegle. ale do czegóż właściwie prowadziłem”. W kolejnej rozmowie. tajemniczy i groźny. nienawiści „ku temu. w. podaje za Konrada. 379). w które będzie usiłował wprowadzić go Geniusz. Maska 9 ujawnia pustkę powtarzanych przez niego frazesów o potędze. „No. gdzie Polacy ze swym Bohaterem „pomrą wyzwoleni”. przemieniając w jego przyszłego przeciwnika. 479–480. że wchodzi w miejsce nie swoje. dziwne. tak bliskie. gdzie jest mowa o Wawelu-Labiryncie.indd 214 2007-03-14 09:32:55 . do końca 24 „[…] byłem dziś w południe na cmentarzu. pisząc o niezwykłym wrażeniu. cz. t. – to jest po prostu dziwne. 214 Polski-Teatr-01. moim zdaniem. Jeśli pamiętać. To współbrzmienie pozwala. jasne. tym samym. które władały myślą moją” (w. Niemal tego samego zwrotu użył Wyspiański w liście do Lucjana Rydla z 3 lipca 1897 roku. co by od nas zależało”. Zaczyna się wcześniej – już w rozmowie z Maską 7. s. że się podszywa. I. którą ma w sobie Konrad. że żadna fantazja nie może być bardziej roztrzepana. w ich nazwaniu i pokruszeniu. 555. iż od zejścia ze sceny Konrada do wejścia Geniusza upływa 637 wierszy. Wydawnictwo Literackie. 560–561). kształtami rzeczywiste. Tymczasem w dalszych rozmowach. zaś od początku aktu II. Kraków 1979. Związek Geniusza z Konradem ukazuje też rozmowa z Maską 6. w której bohater zapowiada swoje działanie – powiedzenie narodu ku świątyni. 2: Listy do Lucjana Rydla. że aż nielogiczne. tak realne. z Maską 10.

Pokazuje go jednak nie gdzie indziej. a doczeka się dlatego. Wyzwolenie jest więc prowokacją projektowaną w przyszłość. rozbicia. dzięki któremu mógł stanąć do walki z Minotaurem. nieskuteczny. ponieważ właśnie w tym akcie bohater tego dramatu. że Konrad staje tu jako widz wobec Masek. że w pierwszym etapie zakulisowego procesu oczyszczenia Konrad wyzwolił się z Geniusza. Nie wyjawiając swej myśli. Na początku „Polski współczesnej” słyszymy zapowiedź Muzy: „Wyzwolin ten doczeka się dnia. ponieważ złożył swą ofiarę i dokonał swego czynu przed niewyzwolonymi. Tworzą teatr – żywy labirynt. postaci symbolizujących teatr. 405–406). z własnym Cieniem i ojcem zarazem. Tymczasem pozostaje uwięziony w teatrze. Trudno wszak wątpić. w. To uwięzienie nie oznacza jednak wiecznego zniewolenia. chcąc pokazać teatr niedziałający. […] w naród wołając: WIĘZY RWIJ. że Wyzwolenie kończy się obrazem gorzkiej klęski i tragiczną wizją Konrada – oślepionego. którzy pozwalają. ponieważ tak jak oni popełnił wyzwoleńczą zbrodnię. ale właśnie w teatrze. którego poko- 215 Polski-Teatr-01. uwięzionego przez Erynie i miotającego się po omacku po „wielkiej pustej scenie”. Jest gotów do ich pokruszenia. III. aby szedł sam. zaś w kończącym dramat komentarzu. I tak jak oni musi czekać na dzień ostatecznego uwolnienia. Jeśli więc „dramat w trzech aktach” nosi tytuł Wyzwolenie. (a. ale w większym jeszcze stopniu jest tragedią jego widzów.rozmowy z Maską 10 wierszy 609. Przez labirynt teatru przeszedł samotnie i ta samotność w wyzwoleniu jest jego tragedią. Odwrócenie perspektywy w akcie II można przecież interpretować i tak. który wybieży w świat na LOT. I. które więziły jego myśl. aktorów. wyzwala się spod panowania potęg.indd 215 2007-03-14 09:32:55 . że dokonał aktu wewnętrznego oczyszczenia. to dzieje się tak przede wszystkim ze względu na akt II. / kto własną wolą wyzwolony!!” (a. a w dalszych osiągnął czystość i wolność pozwalającą mu na powrót do Domu i otrzymanie świętego ognia. Staje do walki i zwycięża. Zwycięża? Wniosek ten brzmi nie tylko zaskakująco. pokonał potęgi. na swoje Kolonos i swoją Taurydę. 795–796 i 802–803) Doczeka się więc dnia wyzwolin. że jest własną wolą wyzwolony. Te arytmetyczne podobieństwa potwierdzają według mnie. ale też fałszywie. w. pomagają mu one w oczyszczeniu własnej. które władały jego myślą. Wyspiański wykorzystuje doświadczenie Wesela. Konrad zostaje oślepiony jak Edyp i otoczony Eryniami jak Orestes. a zarazem – nie zapominajmy – Bohater Polaków. czytamy zapowiedź przyszłego uwolnienia Konrada-Erynnisa.

Nie jest więc prawdą objawioną. Przez labirynt przeszedł tylko on – jego partnerzy i widzowie zagubili się w jego meandrach. którego marzenie o czynie narodowowyzwoleńczym ograniczone zostaje do świata sztuki. niespójności.indd 216 2007-03-14 09:32:55 . Konrad sam nie zamienia się w wieszcza. I pewnie nie doczeka się jej nigdy. autor Wyzwolenia nie przekreśla zarazem wartości 25 Miłosława Bukowska-Schielmann: Wyspiański. węzły gordyjskie i zagadki Sfinksowe. zastępując mowę jego własną atrapami. […] Z Geniusza-Prospera uczyniono teatralny manekin. Zamiast „porwany dźwiękiem słów własnej wymowy” prowadzić naród „gdzieś w przyszłość wspaniałą” (a. 629–630). fałszywymi odczytaniami. Wyzwolenie jest dramatem niekonsekwentnym. nie wszyscy są przygotowani do podjęcia trudu. złudę mesjanizmu. ale nie wędrującej z Konradem. Wyzwolenie czytano jako dramat artysty. Bohater Wyspiańskiego nie chce powtórzyć losu poprzedników. wyobrażenie Mickiewicza zamienionego w pomnik. ponieważ nie jest u-tworem przeznaczonym do objaśnienia.nanie staje się doświadczeniem wiodącym do głębokich przemian. III. […] To nie sztuka przegrywa w Wyzwoleniu – to społeczeństwu wystarcza życie wyobrażeniami. których w tym dziele pełno. o co właściwie Konradowi chodzi. dopełniającej już po spuszczeniu kurtyny „finale momentu”. Wydawnictwo Baran i Suszczyński. o co szło Wyspiańskiemu. Eksponuje udanie skrywając prawdę. prawda zdobywana w doświadczeniu teatru przeznaczona jest tylko dla niektórych. [w:] Studia o dramacie i teatrze Stanisława Wyspiańskiego. 216 Polski-Teatr-01. niezdolny do czynu […]. Negując sprowadzoną przez epokę do obiegowych haseł wizję teatru – świątyni objawień. nie pozwalają na bierność. albo do odrzucenia. Przewalczając złudę najgroźniejszą. s. Warianty odbioru. zmuszają albo do wysiłku. który nie może przekazać swojej prawdy. wątpiąc w możliwość jej odczytania. Nie idzie za wskazówkami Muzy. pod redakcją Jana Błońskiego i Jacka Popiela. lecz misteryjną. zaplątanym. tak jak nikt nie wiedział. Nikt nie wie. usiłującej zrozumieć. Wiąże się to oczywiście z ogromnym ryzykiem – Wyzwolenie w większości przypadków jest odrzucane jako niezrozumiałe – ale Wyspiański ryzyko to podejmuje w przekonaniu. wciąż czekającym na „adekwatną wykładnię”. lecz widowni. lecz doświadczeniem przygotowanym i danym do przebycia. 40. pozostawia naród w konfuzji. romantycznych bohaterów. Kraków 1994. to jej przyczyny umieszczał nie po stronie sceny. złudą […]25. biernie śledzącej wypadki i słuchającej słów. W odróżnieniu od „prometejskiego ognia” rozdawanego przez aktorów wszystkim. Jeśli zatem Wyspiański rzeczywiście ukazywał w Wyzwoleniu słabość teatru. w. Wewnętrzne pęknięcia. że nie wszyscy muszą. niespójnym. Wyzwolenie pokazuje jednak przede wszystkim dramat poety.

wciąż tajemniczym. że jest to inicjacja niepewna (może się nie udać) i o ukrytym. choćby w ofierze dla narodu. s.indd 217 2007-03-14 09:32:55 . w. Gdy straci żarów świętą siłę. Zob. niejasnym. mniema. odejścia. Patrzycie w nie: – – Znikają. coraz to dalej bieży. która ma charakter inicjacji z tym jednak fundamentalnym zastrzeżeniem. 67–71. że „już nigdy spokoju” (a. interpretowanymi przez Rolfa Geigera. potępion może być lub zbawion. tym daleki. II. że ogniem go ocali – – dościgną mściwe Erynije. pozostaje przestrzenią przemiany. a może nigdy nie poznanym celu26. choć wyraźnie dostrzegał wielkie trudności związane 26 Te trzy cechy: ekskluzywność. doścignie Sęp wiecznego głodu: wieczyście dalej – co jest dalej? co będzie dalej. 923). że Wyspiański nie negował w Wyzwoleniu teatru jako Sztuki. niepewność i tajemniczość także wiążą „misterium myślenia” Wyspiańskiego z „misteriami Dialogów Platona”. wieki? Im bliższy wiedzy. oczyszczenie stanowił zawsze etap wstępny do przejścia przez fazę progową. Tak rozumiany. Rolf Geiger: Misteria „Dialogów” Platona…. w. ku etapowi włączenia. czyli w jego rozumieniu – sposobu na dotarcie do istotnej prawdy. w nieświadomości błogosławion. wydaje się jasne. W przeciwieństwie do obrzędów misteryjnych. zerwania z gotową formą daną przez innych. któremu szczególną intensywność nadaje spotęgowana dramatyczność i dialogowość medium. w teatrze Wyspiańskiego pewna jest tylko konieczność wyruszenia. co spadają w noc. II. za wiek. (a. 217 Polski-Teatr-01. Płomień ten boski kto odkryje. 1596–1611) Duch i Inteligencja Wbrew sądom niektórych interpretatorów. W nieświadomości człowiek żyje. leci: ogniem się własnym spala – świeci! To są te gwiazdy.teatru jako przestrzeni doświadczenia. Pewne jest tylko to. w których ryt wyłączenia. nie odrzucał go. Nie negował jego wartości.

Jeśli potraktować „studium o Hamlecie” jako autorską interpretację Szekspirowskiego dramatu.z jego skutecznym oddziaływaniem na innych. Gdyby nawet przedstawiona powyżej interpretacja Wyzwolenia nie stanowiła wystarczającego dowodu potwierdzającego te tezy. Wyspiański buduje swoją książkę wokół zasadniczej koncepcji dwóch Hamletów wpisanych w jeden utwór. Można nawet powiedzieć. klucz do złamania „szyfru” dzieła jest utopią. Podobnie jak powalając Geniusza. nie potrafi natomiast z równą siłą wpływać na pozostałych obecnych. Ta zasadnicza dwoistość sprawia. jego rozegrania na scenie „teatru duszy”. Jego Hamlet nie jest wykładem jakiegoś jednego całościowego rozumienia dramatu Szekspira. stając się nie czynem. co z nim uczyniono. a potwierdza jego bodaj najbardziej niezwykłe dzieło. nie dzielącego myśli na rolę i „nicość powszednią”). że taka „wykładnia”. to trzeba przyznać. lecz obrazem do oglądania oddzielonym od widzów czwartą ścianą. że samotność Konrada jako jedynego wyzwolonego (choć nieoswobodzonego) wskazuje na bardzo istotny paradoks dwudziestowiecznego teatru. na którą składają się: 218 Polski-Teatr-01. nie układająca się w całościowy wywód objaśniający Hamleta w jakiś sposób.indd 218 2007-03-14 09:32:56 . nie zawiera określonej lekcji. wyczerpująco i jasno odpowiedzieć na pytanie o jego sens i znaczenie. a w zasadzie czwórdzielną. że jest to interpretacja pęknięta. Oczywiście. Stanowi natomiast dynamiczny zapis procesu myślowej wędrówki przez dzieło. jednak w czasie pisania „studium” zadanie stojące przed interpretatorem było jasne: dać konsekwentne i spójne objaśnienie dzieła. znany nam jako najsłynniejszy dramat zachodniej Europy. do którego jeszcze nie raz przyjdzie nam wrócić: teatr jest skuteczny dla działających (w tym przypadku dla Konrada – jedynego istotnie działającego. Konrad powalał nie Mickiewicza. lecz to. tak Wyspiański atakując teatr. z naszej perspektywy takie niedopełnienie wymogu dania „adekwatnej wykładni” nie jest żadnym błędem – coraz częściej i coraz mocniej stajemy wszak wobec konieczności uznania. Tego nakazu Wyspiański nie wypełnia. jedna z najpiękniejszych książek o teatrze. Między nim a Wyzwoleniem istnieją wielorakie i warte prześledzenia związki i podobieństwa. w co się ta sztuka zmieniła. paradoks. w istocie atakował i wyszydzał to. spośród których zajmę się w tym miejscu tylko dwoma: wpisaną w strukturę dzieła dwoistością i niespójnością oraz ściśle z nimi związaną labiryntowością konstrukcji. aktem. wyszydzając go. „kurtyną z gazy”. to umacnia je sam fakt kontynuowania przez Wyspiańskiego twórczości teatralnej i dramatycznej (choć już bez prób „przedstawiania narodu”). żywym słowem. jakie kiedykolwiek napisano – praca bez tytułu nazywana zwyczajowo „studium o Hamlecie”. że jego książka ma konstrukcję dwu-.

część II – interpretacja DRAMATU (od s. że owa dwoistość istniejącego dzieła jest jego zasadniczą niekonsekwencją i że […] dwóch różnych dramatów w tej samej postaci nie można złożyć w jeden – jak nie można złożyć wiary i niewiary.1. 41. Pierwszy jest związany z tradycją. [w:] tegoż: Dzieła zebrane. (s. przestrzeni. 2612). 18 linia kropkowana oznaczająca zmianę pory dnia i toku myśli Hamleta (noc: wiara w Ducha – dzień: zwątpienia). w. Wyraźnie natomiast oddzielone są dwie „części” poświęcone dwóm nienapisanym przez Szekspira Hamletom. zawierający odpowiedź na pytanie „jakże to Szekspir pisywał?” (do s. w. pojawiają się wtrącenia. w. Kraków 1961. w. Wydawnictwo Literackie. uznawszy na początku. rekonstrukcja i interpretacja TRAGEDII (od s. podwójną lub pojedynczą linią falistą28. 219 Polski-Teatr-01. 4. w. w zakończeniu zejść ponownie. 3494). który w Ducha wątpi i własną inteligencją dochodzi do prawdy i czyni sąd. uwagi końcowe (o monologach. 3495). ponieważ nie jest to nazwa autorska. 101. aby następnie. ale nie jedyne. t. 13. nawroty do spraw już – zdawałoby się – omówionych. Części pierwsza i ostatnia odnoszą się bezpośrednio do Hamleta istniejącego. nagłe zwroty myśli. 28. 2613 do s. Pierwszy jest bohaterem TRAGEDII. 28 Dwukrotnie pojawiają się inne znaki graficzne: na s. ale moja propozycja interpretacyjna) dzieli się dalej na mniejsze cząstki. 77 linia przerywana – znak opuszczonego miejsca i pauzy w cytowanym monologu Ducha. W ramach tych podziałów następują zmiany tematów. w zależności od istniejących między nimi różnic. w tym samym miejscu – dramacie Szekspira takim. drugi – DRAMATU. które Wyspiański interpretuje oddzielnie. 149. jaki został napisany. który „wierzy w Ducha-ojca i jego słowom bezgranicznie ufa” i drugi. 149. 95827). Są to najmocniejsze znaki graficznego podziału w książce o Hamlecie. 101. część I – opis procesu odejścia od tradycji. 3. oddzielane. w. redakcja zbiorowa pod kierownictwem Leona Płoszewskiego. w. 561–564) Jeden dawny. Każda „część” (ujmuję to słowo w cudzysłów. od s. drugi stanowi oryginalną kreację 27 Numery stron i wierszy według wydania: Stanisław Wyspiański: Hamlet. podwójną ciągłą i pogrubioną linią. części środkowe rozchodzą się od pewnego wspólnego punktu. na s. prolog. Dwóch jest Hamletów w jednym tym dramacie. 41.indd 219 2007-03-14 09:32:56 . 959 do s. Ten czteroczęściowy podział został przez Wyspiańskiego zaznaczony graficznie. 2. epilog – podsumowanie całości.

Gdy jej mroki rozproszą się. akt dziejący się Nocą. Zasadnicza różnica nie polega na odmienności wydarzeń. To porzucenie dawnego Hamleta. że wątpi w Ducha. ale na odmienności procesu wewnętrznego. wiodące do dopełnienia spraw niezakończonych i do ostatecznego panowania Króla-Ducha. że „dramat inteligencji” stanowi jedyną akceptowaną przezeń drogę przez „labirynt zwany teatr”? Tak zdawała i zdaje się sądzić większość interpretatorów. procesu przemiany. śmierci.Szekspira.indd 220 2007-03-14 09:32:56 . Dramat zwyciężył i dramatowi też poświęca Wyspiański więcej uwagi. że tak jak Szekspir. dorastając do samego siebie i osiągając w chwili śmierci pełnię sobie przeznaczoną. w którego centrum znajduje się nie Hamlet jako inteligencja walcząca i zdobywająca prawdę. zaczyna w niego wątpić i iść nie za nakazem Ducha. zachowując w swoim dziele ślady pozwalające Wyspiańskiemu na rekonstrukcję nienapisanego dzieła. nim i jego dramatem się zajął. stopniowo coraz bardziej odchodzącego od „tragedii duchowej”. który przysiągł Duchowi zemstę. uznawszy. Hamlet. wypełnianie postawionego przezeń nakazu zemsty. jak jego przeciwnicy – działa idąc za nakazami zewnętrznymi wobec niego. ale czy znaczy to. Tym właśnie procesem za moment zajmę się szerzej i uważniej. lecz własną inteligencją. Wyspiański idzie za inteligencją Hamleta. Jej istotę stanowi spotkanie umarłych i żyjących. Hamlet z tragedii jest taki sam. Hamlet z dramatu zmienia się. co wiedzie do śmierci zarówno winnych. ale Duch. podobnie jak Wyspiański więcej miejsca poświęcając 220 Polski-Teatr-01. a ich rozpoznanie potwierdza w znacznym stopniu praktyka dramaturgiczna Wyspiańskiego. ale dociera oczywiście inną drogą i jako kto inny. Ta „tragedia Ducha” stanowi pierwszy akt dramatu istniejącego. jak i samego Hamleta. który tworząc nowego bohatera nie odrzucił jednak przeszłości. Natomiast Hamlet – bohater dramatu w Ducha nie wierzy i podejmuje własne działania mające na celu wyświetlenie prawdy. W efekcie dociera do tego samego momentu – śmierci winowajców i śmierci własnej. rezygnującego z „objawień”. jednocześnie pozostawiając uszanowane fragmenty dawnej tragedii (sceny z Duchem. Zasadnicza różnica między tragedią Hamleta i jego dramatem polega na stosunku do prawdy pochodzącej z zaświatów oraz na możliwości lub niemożliwości uwierzenia w nią. sceny z Fortynbrasem). Nie ulega wątpliwości. wypadków. dążącego do aktywizacji wszystkich uczestników procesu poznania poprzez teatr. Źródłem tragedii jest poddanie się woli Ducha. że z tragedii zostały w istniejącym Hamlecie tylko nieliczne fragmenty. która także porzuciła tradycję i poszła za inteligencją bohatera. Szekspir w rekonstrukcji Wyspiańskiego tego właśnie Hamleta chciał stworzyć przede wszystkim. zostało – opowiada Wyspiański – zaakceptowane przez publiczność.

ale przede wszystkim dlatego. która może objawiać się w sztuce niezależnie od prób. rezultaty są podobne: […] inteligencja jest w stanie wykazać i pokazać wszystko to samo w swoim kolejnym rozwoju – co siła nadprzyrodzona jednym rozmachem uczynić i zdziałać może. chciałbym zwrócić uwagę na te fragmenty „studium”. Głosi „PRAWDĘ ŚWIATÓW INNYCH”. Ale ten „Duch. to właśnie prawda tamtego świata. poszukiwań i oczekiwań. co w niej było. w. a Najmniejsza szczypta tej wiedzy zaświatów. w. w. (s. lecz także o tym. Jest ono darem. jako wyraz tęsknoty i chęć rozmowy z ojcem – skoro to. pojawia. szło z tej strasznej prawdy – to już tego przewalczyć nie było można – i to pozostać musiało. Jego skuteczność nie jest oczywista. niezależna od ludzkich wysiłków. 678–683) Inteligencja zdobywa tę samą prawdę. I skoro napisana była scena z duchem.dramatowi niż tragedii. Staje się. Publiczność Szekspira w Ducha nie uwierzyła. pozostawiając scenę z Duchem – jak twierdzi Wyspiański – nie tylko z szacunku dla TRADYCJI. (s. a gdy już się pojawi.indd 221 2007-03-14 09:32:56 . znalazł wiarę gdzie indziej: 221 Polski-Teatr-01. ale zarazem jest to prawda jakby innego rodzaju – zdobyta w chwili śmierci. Jako taka może jednak zostać odrzucona – i to jest bodaj zasadniczy punkt rozejścia dwóch Hamletów i dwóch teatrów. To przekroczenie. 31. 32. 460–463) Tragedia – teatr objawienia – posiada więc swoją wartość i moc. 469–474) Straszna prawda. którego Szekspir dopiero ze śmiercią swego ojca poczynał – rozumieć […]” (s. 76. jaką ma tradycja „teatru dawnego”. 25. jego owoce. ale nie musi zostać przyjęta. jakąbykolwiek doszła do nas drogą. Ustąpił przed nią nawet Szekspir. w których wyraźnie mówi się nie tylko o sile. jeśli do niego dojdzie. posiada swoją moc. w. Nie jest jednak czymś. że niezależnie od zasadniczych różnic procesu. która może. łaską. On sam w niego nie wierzył. 1920–1922). choć rozum od nich ucieka. która wydaje się więc niejako obiektywna. że Oto w roku 1601 umarł ojciec Szekspira. nie może zostać usunięta ani przewalczona. Ale zanim to nastąpi. (s. lecz niezwiązana z przekroczeniem granicy między żywymi a umarłymi. zwątpień i dociekań. co tworzy się z woli autora – jest dana. choć nie mógł skreślić sceny z Duchem ojca. Objawienie nie musi działać na innych samo przez się. cokolwiek rzecze przez czyje bądź usta – s i ę g a t a j e m n i c – że serce człowieka lgnie ku nim tęskno i grozę w nich widzi.

Studium artysty…. W nurcie współczesnych odczytań odmieniających w stopniu zasadniczym sposób myślenia i pisania o Wyspiańskim. to właśnie Ratajczakowa jako pierwsza wskazała na fun29 Dobrochna Ratajczakowa: W labiryncie…. jest tradycją teatru objawienia przekraczającego granicę życia i śmierci. Wyspiański odczytuje tę misteryjną tradycję polskiej sceny. Dlaczego. Zamiast teatru-kościoła odsłania inną konstrukcję. ale zarazem sam się w nią nie wpisuje. znaczenie fundamentalne. zebrał i przedmową poprzedził Stanisław Pazurkiewicz. którą postrzegał jako istotną i którą szanował – na rozstajnych drogach poszedł w inną stronę – dociekać próżno. w. a dokładniej jego tradycja idąca od Dziadów. ale przez długi czas przesłaniało je fałszywe wyobrażenie o „Teatrze Świątyni”. Częstochowa 1924. s. Zamiast szukania odpowiedzi trzeba raczej zwrócić uwagę na konsekwencje tego wyboru. Ten właśnie gest ma. Gmachowskiego.indd 222 2007-03-14 09:32:57 . W labiryncie… Tytuł tego rozdziału zapożyczony został od Dobrochny Ratajczakowej. wspomniany już – labirynt. rozumianego jako teatr objawienia opartego na wspólnej wierze. Wybór dramatu oznaczał bowiem odejście od teatru misteryjnego. 78. okazuje jej szacunek. 222 Polski-Teatr-01. nie neguje jej. 30 Zob. niezależnie od wszystkich wyprowadzanych zeń wniosków i konsekwencji. że teatr polski. bo i pytanie źle jest postawione. Księgarnia A. wbrew rodzimej TRADYCJI – tradycji. skupiając się na „dramacie inteligencji”. s. 51–66. W centrum swojej interpretacji nie tylko „studium o Hamlecie”. Stanisław Lack: Studja o St. [w:] Stanisław Wyspiański. nadające tekstowi Ratajczakowej wielką wagę. Wyspiańskim. I tam ten Duch do władzy swojej przyjdzie. ale – co wszak i dla mnie ważniejsze – wizji teatru zaproponowanej i tworzonej przez Stanisława Wyspiańskiego umieściła Ratajczakowa labirynt jako metaforę najpełniej i najprecyzyjniej określającą jej istotę. (s. konsekwencje niezależne – co muszę koniecznie podkreślić – od motywacji.Tam gdzie powstaną Dziady. która sprawiała. Tej mocy nie neguje. 1973–1974) Wyspiański jest więc świadomy. 188. i jako takiego posiadającego wielką moc. której szkicowi tak właśnie nazwanemu29 poniższe rozważania zawdzięczają bardzo wiele. Oczywiście i wcześniej zdawano sobie sprawę ze znaczenia słów „Labirynt zwany teatr” (pisał o nim już Stanisław Lack30). choć sam – jak Szekspir – za nią nie idzie. że „Duch przychodzi do swej władzy”.

albo rodzili się z przypomnień tych artystów. pokonywana i rozwiązywana. wystawienia istniejącego niezależnie świata odgadniętego. w. podkreślał. spróbujmy najpierw zrozumieć związek łączący labirynt i teatr. W przypadku teatru jest podobnie. dramat ich obchodził. ją niezależną – – a nie czyby tego lub owego. Przestrzeń jest niezmienna. zadaną i stanowiącą wyzwanie dla każdego. Labirynt pozostaje zawsze taki sam – droga przezeń już niekoniecznie. a nawet postaci. związek pozwalający zestawić oba pojęcia i uznać drugi za odmianę pierwszego. oczywiście pod warunkiem. przeszko- 223 Polski-Teatr-01. Tak właśnie czyni Wyspiański. zdecydowanie odrzucający fikcjonalność i fantastyczność teatru. 12–13. Pisząc o Szekspirze i współpracujących z nim aktorach. do tej lub owej roli i postaci przyszyć i przyfastrygować. że przyjmie się niezależne istnienie zarówno teatru jako całości.indd 223 2007-03-14 09:32:57 . co gdzieś któremuś na myśl przyszło. jak i poszczególnych dzieł-dramatów. że na tym fundamencie wznosi się i „studium o Hamlecie”. Zanim za autorką W labiryncie… wstąpimy w meandryczną przestrzeń kulturowych znaczeń i ich interpretacji w kontekście teatru Wyspiańskiego. kto ją (dosłownie. odkrytego w efekcie wielokrotnie powtarzanych prób. – Ludzie ci albo rodzili się z legendy i powieści. ale jednocześnie zmienia się w doświadczeniu każdego. jakby ją jeszcze odgadnąć. o których mówiła tragedia. LOS LUDZI i to tych ludzi. ale narzędziem prezentacji. że: jeśli nawet zdarzyło się czasem. doświadczenie – wspólne dzieło człowieka i labiryntu. pokazując zarazem. Nie jest to konstrukcja wznoszona od nowa. Stawali się żywi i mieli swoją wolę. interakcji między określoną przestrzenią a sposobem wytyczenia drogi przez nią. Scena s ł u ż y ł a. (s. i autora obchodziła TRAGEDIA. Do tego jest scena. będąca dla wielu ludzi teatru (zwłaszcza ukierunkowanych realistycznie i psychologicznie) jego wadą. los ludzi. jako przeszkodę) pokonuje. Labirynt jest rodzajem drogi przeznaczonej do przebycia. tworzy się rodzaj dynamicznej relacji. Jest przestrzenią czekającą. Między labiryntem a tym. to mówili zawsze o tej lub owej postaci. Owocem interakcji między przestrzenią a przebywającym ją człowiekiem jest właśnie owa droga. stwarzania jakichś iluzyjnych opowieści.damentalne znaczenie metafory labiryntu. aby ich pokazać. 103–117) Scena nie jest więc miejscem wymyślania czegoś. kto weń wchodzi. ale przebywana. i cały gmach teatru Wyspiańskiego. że z tym lub owym aktorem o jakiej roli mówili. Ich wola była wszystkim. kto zechce. I aktora. kreowana ex nihilo. spróbuje w nią wejść. Powtarzalność.

że wstrząs odkrycia prawdy stanowił dla niego istotę dramatyczności jako doświadczenia egzystencjalnego. ożywione. w. osobistego i związanego z tradycją. jest dla Wyspiańskiego wielką zaletą i szansą. Wrocław 1972. ponieważ Dzieło pozostawione zostaje do odczytania i rozegrania następcom. (s. Jednym z tych interpretatorów i czytelników był w roku 1904 Stanisław Wyspiański. Paradoks doświadczenia pierwotnego i powtórzonego. zaś dramat napisany był „utrwalonym procesem poznawania. Rozegranie tej myśli kilkakrotne dopiero i coraz pełniejsze. Będzie jeszcze o tym mowa. ale już tu trzeba podkreślić. ponieważ jego dzieło stanowi wynik interakcji między człowiekiem a tym. własnego i cudzego. 224 Polski-Teatr-01. To właśnie dzięki niej teatr może stać się przestrzenią dochodzenia do prawdy nie na drodze jednorazowego. aby wejść w jego meandry. Jego zdaniem każde dzieło sztuki stanowić może pobudkę do procesu dramatyzowanego poznania. Zakład Narodowy im. aktor. ale dramat ex definitione jest jego zapisem otwartym dla wszystkich. jednym słowem – udramatyzowane. widzowie – uczestniczą 31 Ewa Miodońska-Brookes: Studia o kompozycji dramatów Stanisława Wyspiańskiego. kolejnym pokoleniom. Teatr jest labiryntem. Teatr zaś – sztuka żywa – z samej swej natury stanowi reaktualizację procesu poznawczego. jest tylko etapem. Pod jednym wszakże warunkiem: dzieło to musi zostać rozegrane. ułatwiając wejście weń i wręcz – dosłownie – wystawiając go na doświadczenie innych. 12. paradoks określający niepowtarzalną naturę teatru. Będąc wynikiem procesu przejścia przez labirynt. inscenizator. 3199–3203) A i ten proces. 139. ale poprzez wysiłek ludzkiej inteligencji. Ale ta sytuacja nie jest wcale wyjątkowa – każda poważna próba zmierzenia się z dziełem sztuki oznacza wkroczenie na jego teren i podjęcie wysiłku wytyczenia swej własnej drogi.indd 224 2007-03-14 09:32:57 . Powtórzenie jest konieczne. aktorów i widzów będą na swój sposób ten akt ponawiać. i rozegranie jej – to jeszcze tylko etapy. samo staje się z kolei labiryntem dla następnych – gotowych. tak kolejne pokolenia czytelników. z którą trzeba walczyć. którzy gotowi są go powtórzyć. Wszyscy twórcy teatru – pisarz. opisywany tu w kontekście twórczości pisarza – Szekspira. Wyspiański odczuwał rzeczywistość świata i uniwersum kultury na sposób dramatyczny. s. gdyż myśl i rozwój tejże myśli.dą. nadprzyrodzonego objawienia. Ossolińskich – Wydawnictwo PAN. co istnieje niezależnie od niego. coraz bardziej wszystko obejmujące ujawnia i odkrywa: CZYN i jego spełnienie. I tak jak Szekspir ze swoimi aktorami ujawnił i spełnił czyn. odkrywania prawdy w sobie i w świecie otaczającym”31. stanowi zatem podstawę metafory teatru-labiryntu w rozumieniu Wyspiańskiego. uruchomione.

którą bez rozwijanej nici trudno się posuwać. Dla tej i każdej interpretacji labiryntu istotną jego cechą jest to. że droga biegnąca przezeń nie wiedzie naprzód. Wydawnictwo KR. Jego symbolizm i rytualne użycie było bardzo złożone. Karl Kerényi: Dionizos. tajemnicę „życia niezniszczalnego”. a także z Persefoną jako bóstwem podziemi odnawiającym życie i gwarantującym ponowne wyjście na światło32. 210–211. był ściśle związany z labiryntem. 90. Nie jest przy tym bez znaczenia fakt.w procesie. podziemia”. a jednocześnie nie można jej zgubić. Dopiero w tym momencie można odwołać się do tradycji kultury. 109. w którym Wielka Bogini „rodziła swego tajemniczego syna”33). 109. s. zapowiadającego wieczne życie i umożliwiającego spokojne oczekiwanie na śmierć – pasaż do innego świata. Labirynt jest figurą przejścia rozumianego nie jako droga wiodąca z jednego punktu w drugi. przełożył Ireneusz Kania. W tej właśnie funkcji używa go Wyspiański. przede wszystkim antycznej. a także poznania samego siebie. Kraków 1997. też Mircea Eliade: Mity. 34 Tamże. samotrackich i orfickich – których istotą było wszak doświadczenie błogostanu. Stanowi on też wzorcowy model przestrzeni starożytnych misteriów – eleuzyńskich. Archetyp życia niezniszczalnego…. Wydawnictwo Baran i Suszczyński. Jest to droga zwodnicza. którego owocem jest dzieło-droga. s. Dionizos jako pan i uosobienie niezniszczalnego życia. niezawodnie powiedzie nas z powrotem34. ale niezależnie od różnorakich znaczeń zawsze jest on symbolem procesu doświadczanej i ponawianej drogi wiodącej do przemiany. przestrzeń śmierci (w rekonstrukcji Kerényi’ego budowla ta jest odwzorowaniem „prawdziwego labiryntu. droga ta. 33 Karl Kerényi: Dionizos. „Pani Labiryntu” – z Dionizosem. Warszawa 1999. przełożył Krzysztof Kocjan. ale jako doświadczenie transformacyjne. sny i misteria. Archetyp życia niezniszczalnego. nie prowadzi ku czemuś. że wywodzący się z Krety labirynt jest związany poprzez osobę Ariadny – według Karla Kerényi’ego niegdysiejszej Wielkiej Bogini.indd 225 2007-03-14 09:32:57 . jeśli jednak nie pochłonie nas z kretesem punkt centralny. s. a następnie wyjście z niej ku światłu to doświadczenie wprowadzającej w tajemnicę śmierci i odrodzenia. wijąc się i kręcąc. a efektem – przemiana osób w pełni w ów proces zaangażowanych. 225 Polski-Teatr-01. i przywołać religijne znaczenie labiryntu jako przestrzeni inicjacji i oczyszczenia. co jednocześnie nie neguje możliwości interpretowania przynajmniej 32 Zob. Wejście w przestrzeń tajemnicy i ciemności. Na temat związków labiryntu z kultem Matki-Ziemi zob. który stanowił symboliczne przedstawienie doświadczenia zoé – życia przekraczającego śmierć. s.

kiedy się przygotowywała.niektórych jego dramatów w kontekście archetypowej symboliki religijnej35. w centrum którego umieszczone jest spotkanie z Boginią – Matką i żoną rodzącą „tajemniczego syna”. Szkice o twórczości Stanisława Wyspiańskiego. szczegóły. Odkładając taką interpretację na inną okazję. które za jego czasów gdziekolwiek grano. Szekspir się nią zaczynał zajmować. że skoro czynność tę artystyczną Szekspir zaczynał. Że się wykształcał w ciągu każdej takiej sztuki. przeżywał. 226 Polski-Teatr-01. że wbrew rozpowszechnionemu przekonaniu. Jeszcze wyraźniej wzór Dionizosa i Ariadny powraca w Legendzie. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas. proponuję odrzucić twierdzenie jakoby „studium” dedykowane było „aktorom polskim” rozumianym jako określona grupa zawodowa. 27–30 i 61–74) 35 Taką interpretację można by zastosować do Wyzwolenia – labiryntu. kiedy czas na jaką z nich przyszedł. a zarazem procesu przemiany artysty będącego jego podmiotem: Szekspir kiepsko napisane sztuki. w. kto spotyka się z tym niezwykłym kulturowym narzędziem. a sztuki. o którym nic już więcej powiedzieć nie trzeba. 36 Ewa Miodońska-Brookes: „Mam ten dar: patrzę się inaczej”. że dopiero wtedy. Kraków 1997. które zaś zjawieniem się swoim rozwiązuje wszystkie języki. do utrzymania aktywnej. a w zgodzie z interpretacją Ewy Miodońskiej-Brookes. twórczego36. przyjrzyjmy się uobecnianym w „studium o Hamlecie” sposobom doświadczania teatru-labiryntu przez poszczególne „osoby działające” na wiodącej przezeń drodze. jest pisarz: „Jakże to Szekspir pisywał?” (s. jest pewnym modelem czy też gatunkiem człowieka – aktywnego. Odpowiedź na to pytanie wiedzie do stworzenia obrazu pisania jako procesu poznawczego. był inny. (s. przychodziły mu pomysły. o kogo Wyspiański pyta. 26). których legendy były wspaniałe – poprawiał i pisał. do stania się takim człowiekiem. […] Tworzył dzieło. 10–11. jak i widzowie. kto nie jest tegoż dzieła twórcą. opanowywał ją z wolna. w. jak już miały pozostać. Aktor jest „osobą działającą”.indd 226 2007-03-14 09:32:58 . DZIEŁO bowiem zwalcza brak talentu u każdego. 207. niż gdy ją kończył. Od razu zastrzec się muszę. Zgodnie z rozpoznaniem Wyspiańskiego. W dedykacji nie mówi się o aktorze w sensie wąskim: człowieku pracującym w teatrze i dla teatru. s. Należy jednak rozumieć. fragmenty – rozsadzały dotychczasową całość i całość ulegała rekonstrukcji. Pierwszym. twórczej postawy wobec świata wezwany jest każdy. 10. i kształtował nareszcie tak. jakim jest teatr: zarówno pisarz i aktorzy teatralni.

są więc bliskie mitom. 227 Polski-Teatr-01. Dramaturg to zatem artysta odnajdujący historie i postacie. W następnych zdaniach wyjaśnia. że w określonym momencie stają się dla niego ważne.indd 227 2007-03-14 09:32:58 . tworzeniem całkiem nowej „legendy”. domagając się od przyjaciela. w. Jest to więc zarazem proces odkrywania i przekształcania dzieła i siebie. 84). a co jest „poza literaturami”38. Tamże. odsłaniającym to. poszukiwanie ich najpełniejszego kształtu jest zarazem poszukiwaniem i odkrywaniem przyczyny owego poruszenia. pokazania na niej żywych bohaterów. 12. 12. 438–439. ale przebieg dramatu znał” (s. albo jeszcze dokładniej: siebie w dziele i dzieła w sobie. Są natomiast zalążkami dramatów w takim znaczeniu. 81–82). w. poruszają go z jakichś istotnych powodów. czasem wręcz rozsadzona. Aby na tym etapie – na tarasie tym zamku Hamletów stanąwszy. wyrazistym. Efektem tego procesu jest DZIEŁO pozostawione innym. zrekonstruowana. jakoby Szekspir „przy pisaniu dramatu myślał był o scenie” (s. może nawet odsyła do archetypów.Jeszcze raz należy w tym miejscu podkreślić. a więc poznawaniem siebie. że Szekspir „w ten lub ów sposób. które w sposób najpełniejszy. podsumowaniem zakończonego już etapu w „rozwoju duszy”. ponieważ przemiana jest wzajemna i zachodzi tylko w ścisłym. ale w kontekście pracy artystycznej dramaturga ważniejsze jest to. co najważniejsze. lecz takim rozgrywaniem dramatu. że takie twierdzenie nie ma nic wspólnego z banalnymi sądami. 484–486. że tak rozumiane pisanie nie jest wymyślaniem. dramatycznym związku. 12. Wyspiański pisał: Rozwojem duszy u Szekspira było: ROZEGRANIE HAMLETOWEGO DRAMATU. Podsumowując swoją interpretację Dramatu Hamleta. s. Siła oddziaływania dramatów ma związek z wyobrażeniami i ideami zbiorowymi. t. W procesie tego odkrywania istniejąca wcześniej wersja „legendy” zostaje zmodyfikowana. co wiedzie z kolei do opisu życia w teatrze i dla teatru jako życia pisanym dramatem i wspólnego z aktorami poszukiwania najlepszego sposobu spełnienia go na scenie. które posiadają szczególną siłę i znaczenie. zaś pisanie. Wyspiański natychmiast dodaje. jako wniosek oczywisty: „Żył w teatrze i dla teatru. stając się Dziełem – mocnym. Pisząc. w. Zarazem jednak niekoniecznie muszą być mitami w ścisłym tego słowa rozumieniu. s. pojrzeć w PRZEPAŚĆ 37 38 Stanisław Wyspiański: Listy zebrane…. 80). odsłania prawdę mitu znanego wcześniej. doskonały. jakie zapisał Wyspiański w listach do Lucjana Rydla. 488. 2. a jednocześnie będące podsumowaniem dotychczasowej drogi uwolnionego odeń pisarza. by jego sztuka nim wstrząsnęła i zawróciła w głowie37. – teatrowi temu dawał swój artyzm i talent” (s.

zapis owego „rozegrania” stanowi kolejny labirynt. że ich największe poetyckie zdobycze były owocem „rozegrania dramatu”. w. błądzące – jako pasożytne ziele… zamknąć je w zwartych scenach i obrazach. ale jednocześnie sam tekst. ale zanim do tego zagadnienia przejdę. Szekspir podąża do następnych etapów w rozwoju swej duszy – ku Makbetowi. Ta dwoistość ma ogromne znaczenie dla rozumienia wartości i znaczenia aktorstwa. jakby wskazując. 25. 466). jeśli ma się stać etapem w „rozwoju duszy”. kolejne wyzwanie dla następnych wędrowców. Lirem czy Prosperem – on rozgrywa w sobie i przez siebie ich dramaty. Tworząc Dzieło. 165. Może działać sam przez się („Dzieło zwalcza brak talentu u każdego. pisarz zbliża się do niego. odnajduje jej życie. zapisując jednocześnie etapy swojej „gry”. Na dodatek w ostatnim wersie pojawia się jedna z niewielu w całym Hamlecie sugestii dotyczących relacji między pracującym nad rozwojem swej duszy artystą a Bogiem. Staje się swoistym nadaktorem: ogarnia każdą postać. odkrywa drogę dla siebie i dla innych. jej racje. To pokonywanie kolejnych postaci – kolejnych etapów nie ma nic wspólnego z autobiografizmem. Szekspir nie jest Hamletem. Ten krótki komentarz jest doprawdy niezwykły – na niewielkiej przestrzeni połączył w nim Wyspiański Szekspira i polskich romantyków: Mickiewicza („rząd dusz”) i Słowackiego (Kordian spoglądający w przepaść Lira). będącego według Wyspiańskiego „Szekspirem lat ostatnich” (s. Warto to jeszcze raz podkreślić: pisarz nie tworzy dramatu – on go rozgrywa. Bóg spętał Szekspira w lirę – już samo to stwierdzenie ukazuje ambiwalencje powołania artystycznego. rząd dusz mieć równo z Bóstwami w podziele. może nawet odnajduje go w pełnym kształcie. domaga się współdziałania. ale zarazem przesłania go. ale jednocześnie. Lirowi aż do Prospera. wywołując skojarzenie z Konradem uwięzionym „w kręgu czarów Sztuki”. we świat Makbeta i w królestwo Lira iść – – – w lirę własną spętał Bóg Szekspira. w. Jest więc figurą dramatu istotnego. doświadczanej i przekształcanej zarazem. doświadczeniu przekształciwszy w dzieło. muszę jeszcze zatrzymać się przy cytowanym wyżej sześciowersie. jak wszystkie niemal fragmenty dzieł Wyspiańskiego odnoszące się do transcendencji. jej słowa i dzięki tej dramatycznej i labiryntowej strukturze. A sprawę 228 Polski-Teatr-01. Dramat istotny istnieje niezależnie od niego. 3889–3998) Rozegrawszy dramat Hamleta. kto nie jest tegoż dzieła twórcą”). (s.i ścigać myśli rozpierzchłe po głazach. pierwotnego. Wers ten jest niezwykle dwuznaczny.indd 228 2007-03-14 09:32:58 . a więc przeżywszy go i w tym przeżyciu. że szli oni podobną drogą. musi zostać „rozegrane”.

byłby niejako niewolnikiem samego siebie. mimo kwitnących azalii i hiacyntów. Zabijać piorunem i korzyć pioruny w dłoni. ale wędrowanie po nim. Labirynt. Smutny jestem.indd 229 2007-03-14 09:32:58 . Kraków 1998. Wyspiański nie rozstrzyga tej kwestii. Na co stać kogo Pisząc o dwoistej naturze Dzieła – zarazem pełnego. że to wszystko rzucam przed świnie. zamkniętym we własnym labiryncie jak skazany na śmierć Minotaur. będący tu wzorem dramaturga. 229 Polski-Teatr-01. 40 Stanisław Wyspiański: Listy zebrane. Rzeczywiście żal mi jest. W drugim jawiłby się nie jako niewolnik. Zdaje się. Szkoda tylko. na które przede wszystkiem potrzeba bata. s. 34–36) i Marię Prussak („Po ogniu szum wiatru cichego”…. 155–156). Szekspira lirę. a najwyraźniej jeszcze nieostateczny. Jedyny to sposób. Powinienem być ten. całkowitego i zostawionego jako przestrzeń aktywności kolejnych „osób działających” – wspo39 Nic bodaj lepiej nie pokazuje owej dwuznaczności niż dwie skrajnie odmienne interpretacje tego finału zaproponowane niemal równolegle przez dwie najwybitniejsze współczesne interpretatorki dzieła Wyspiańskiego – Ewę Miodońską-Brookes („Mam ten dar: patrzę się inaczej”…. Inaczej szkoda czasu. jak to niebo szaremi chmurami zasnute40. jak ją skończę. mimo świergotu kanarków i świergotania wróbli. Nie da się bowiem rozstrzygnąć. ale jako sługa obdarzony misją. co może sprowadzić powódź i powódź wstrzymać. który przebywa. wybrany do przekazywania głosu Pana. s. Będzie mi się przykrzyło. s. nadal byłby więzieniem. etap rozgrywania tragedii Kraka i Wandy. arcydramaturgiem. 203. Wydawnictwo Literackie. że takie rzeczy drukuję. W pierwszym przypadku elżbietański poeta. przez wiele lat rozgrywanych Sędziów nie rozstrzyga wartości i znaczenia modlitwy Dziada39. że robię to tylko dla własnej satysfakcji. t.komplikuje jeszcze sposób umieszczenia słowa „własną”. by czytać myślą. 4: Listy różne – do wielu adresatów. które „mówi Bóg”. czy też w lirę własną – boską. Czy Bóg spętał Szekspira w jego. odkrywanie i pokonywanie kolejnych jego etapów oznaczałoby odkrywanie rzeczywistości boskiej. opracowała Maria Rydlowa. do kogo się ono odnosi. tak jak w zakończeniu Klątwy nie rozstrzyga znaczenia słowa. pisał do Adama Chmiela: Przepisuję Legendę i wielką mam w tem przyjemność. – zesłać ogień i ognie tłumić. a w finale pisanych przez wiele lat. Gdy w kwietniu 1904 roku Wyspiański kończył kolejny. I to nierozstrzygnięcie wydaje się najbardziej znaczącym gestem artysty wskazującego na własną niepewność. co było i co będzie. Smutny jestem i mroczny.

Te. Odwołując się do tych przekonań. zauważając wcześniej. jakie tak przemienieni wywołują. Biblioteka Narodowa. jego współdziałanie. zdając relację ze swojej wizyty w garderobie Aleksandra Zelwerowicza grającego Grabarza w Hamlecie: Przypatrywałem się. Oto – „za kulisami sceny i w garderobach artystów” (s. XXI. w obu wypadkach konieczne jest głębokie zaangażowanie aktora. którą gra. Na ogół przyjmuje się. powtarzam – do gry scenicznej. [do:] Stanisław Wyspiański: Hamlet. a mianowicie fakt. Nie było i nie ma w tym nic śmiesznego. XXXIV. swoją osobą i twórczością reaguje na jej istnienie. Gdzież bowiem spotyka narrator opisywanych przez siebie bohaterów. Nr 225. który został Hamletem”41. skądinąd słuszne. podejmuje zadania stojące przed nią i przed samym sobą”42. I rzeczywiście. że słynna aktorska sekwencja „studium” poza jednym wyjątkiem nie dotyczy w ogóle sztuki aktorskiej jako wykształconej na drodze artystycznego rozwoju i wspartej talentem umiejętności grania postaci. człowiek. – to jest coś więcej niż wrażenie. Badaczka widziała jednak w takim ujęciu kwestii pewną lukę lub skrzywienie obrazu aktorstwa w myśli Wyspiańskiego. nie odnoszą się – poza jednym wyjątkiem. w. gdzie ich ogląda i opisuje. zachwyty pomijały jednak jeden zasadniczy szczegół i szkopuł zarazem. w. 37–38. że znany z życia codziennego człowiek staje się kimś innym. że ideałem tak rozumianego teatru staje się aktor. s. co myśli i czuje inaczej – z tą chwilą metamorfozy. 33. (s. jaką przechodzą aktorzy i wrażenia. widząc w nich hołd złożony krakowskim artystom i ich kunsztowi. nie odbywa się na scenie i nie zależy od aktora. że w „studium o Hamlecie” Wyspiański postawił przed aktorami zadanie twórczej aktywności w procesie ukazywania postaci na scenie. ale do czegoś o wiele prostszego i niejako niezależnego od aktorów. Niezależnie od zasadniczych różnic. 850–857) Metamorfoza sprawiająca. co opisał Wyspiański.mniałem. 42 Tamże. iż „Czasem wydaje się. a nawet że wskazał im ideał polegający na całkowitym przekształceniu w postać. W dotyczących „studium” tekstach wiele pisano o wspaniałych stronicach poświęconych opisowi sztuki aktorskiej.indd 230 2007-03-14 09:32:58 . s. 230 Polski-Teatr-01. Seria 1. Jest częścią 41 Maria Prussak: Wstęp. niż był tu przed chwilą. że owa dwoistość ma ogromne znaczenie dla rozumienia wartości i znaczenia aktorstwa. jakie wynieść można indziej z teatru […]. jak zwolna a starannie się odbywa i aż nareszcie inny siedzi przed tobą człowiek. że według niego „Aktor nie staje się postacią. Wrocław 1976. 715–716)! Opisy przemiany. Widzieć to przeistoczenie się. Maria Prussak pisała ostrożnie.

dla których Szekspir podejmował pisanie na nowo „kiepskich. Bo skoro Szekspir. jakich doznawał Wyspiański za kulisami i w garderobach. oznaczenie go jako Innego. a zarazem zrozumieć niezwykłość wrażeń. Skoro w teatrze pojawia się Dzieło „zwalczające brak talentu każdego. uruchamia owo życie bez konieczności współdziałania. s. Należy do ciągu rozważań poświęconych procesowi powstawania Hamleta. że dla Wyspiańskiego rzeczywiście „stosunek do aktora. 942–943). a jakiego nie mieli na scenie” (s. Fragment poprzedzający – linią pojedynczą.indd 231 2007-03-14 09:32:59 . by dać życie aktorom… Tyle że nie o aktorów tu chodziło. sceną. „jakie mieli za sceną. że aktor nie jest artystą. kto nie jest tegoż dzieła twórcą”. Wyspiański jest nie tylko świadom trwającego wciąż w jego czasach przekonania. których widział za kulisami jako „BOHATERÓW ŻYWYCH”. A jest to fragment nie byle jaki. Wynikałoby stąd. co się w teatrze dzieje. 231 Polski-Teatr-01. tego życia. Nie i wcale nie. zapisuje Wyspiański jedne z najwspanialszych poetyckich fragmentów „studium”. Sformułowawszy ten wniosek. Sekwencja „aktorska” nie pojawia się przecież w próżni. Aby wyjaśnić to pojęcie (anachronicznie zapożyczone od twórcy o kilkadziesiąt lat późniejszego). a mianowicie z faktem bycia „wynajmowanym”. lichych sztuk”. to działa ono samo przez się. a „aktor jest […] najwyższą miarą wszystkich nowych koncepcji. jakąbykolwiek doszła do nas drogą. dlaczego Szekspir pozostawił w Hamlecie ducha. trzeba przyjrzeć się kompozycji interesującego nas w tej chwili fragmentu „studium”. dzieje się poprzez aktora i wobec niego”43. Fragment następujący po niej mówi o pobudkach. istotnym elementem jego mechanizmu. wskazując na chęć dania aktorom. Podsumowanie następujące po „sekwencji aktorskiej” oddzielone jest od niej podwójną linią falistą.teatru jako takiego. wszystko. Przyjęcie przez aktora tej lub innej postaci. ale jedynie rzemieślnikiem-wykonawcą. 41. Pamiętamy: bo ta scena rozmowy z ojcem stała się dla niego nieusuwalną. w której sam Szekspir jako aktor będzie mówił „PRAWDĘ ŚWIATÓW INNYCH”. On zatem jest mocniej związany z opisami aktorów krakowskich i ich zakulisowych metamorfoz. XX. jego funkcja i znaczenie jest w teatrze sprawą najważniejszą”. lecz poświęcony wyjaśnieniu. ale też wiąże je z czymś o wiele ważniejszym i poważniejszym. w którego nie wierzył. w. pisał swoje arcydzieła. a zwłaszcza pojawienia się niekonsekwentnej dwoistości tego dramatu. wiersz zaczynający się od słów: Najmniejsza szczypta tej wiedzy zaświatów. 43 Tamże. mającego swoje życie nadane mu przez autora. nieprzewalczalną sceną rozmowy ze zmarłym.

Niezależnie od różnorodnych sposobów pojmowania owego spotkania. 2. a rolę sobie powierzoną zagrał. dzięki którym spotkanie ze zmarłymi staje się możliwe na najprostszym poziomie – obecności. Liczne świadectwa dowodzące jego 44 Cyt. Gdy nazajutrz po premierze. codziennej pracy i możliwości „duchowego rozwoju”. którzy nie są nikim innym. 232 Polski-Teatr-01. który w jego czasach opierał się przede wszystkim na aktorze. jak na fachowca przystało. 328. które tworzył William Szekspir. Najbardziej znany z nich to oczywiście opinia poety o Gospodarzu Włodzimierza Sobiesława (Bystrzyńskiego) w prapremierowym Weselu. poeta odpowiedział „z przekonaniem: – Chyba Sobiesław”44. Wesele uważał do ostatniej chwili przed premierą za rzecz zupełnie niezrozumiałą. kto jego zdaniem był najlepszy. A będąc znawcą. I nie chodzi tu o wspominaną wielokrotnie niechęć poety do udzielania aktorom jakichkolwiek wyjaśnień (tą kwestią zajmę się za chwilę). aby stanąwszy przed publicznością jako postacie byli oni równie prawdziwi jak wtedy. jaki ona stwarza. [za:] Wyspiański w oczach współczesnych…. o której wiedziano. Potwierdzeniem takiego sposobu myślenia o aktorstwie są liczne anegdoty dotyczące współpracy Wyspiańskiego z teatrem krakowskim. lecz aktorom-sprawcom. 678–682) Bezpośrednio po tym wierszu następuje opis aktorów przemieniających się za kulisami teatru w bohaterów żywych. Dawał on na scenie życie. bohaterom. t. w. To właśnie jest samoistna siła Dzieła. że aktorzy to osoby. że nie ma w niej ani krzty „przeżycia” czy – nie daj Boże – „przeżywania”.cokolwiek rzecze przez czyje bądź usta – s i ę g a t a j e m n i c – że serce człowieka lgnie ku nim tęskno i grozę w nich widzi […]. ale o przykłady wysokiej oceny gry. Autor Wesela był rzeczywiście prawdziwym pasjonatem teatru. s. co do rzeczywistego charakteru tej ciężkiej. (s. Nie jest to oczywiście żaden realizm.indd 232 2007-03-14 09:32:59 . Karol Frycz zapytał Wyspiańskiego. 32. Teatr traktował jako swój zawód. nie ulega wątpliwości. ale dążenie do prawdy obdarzonej mocą przekształcania. jak ożywionymi zmarłymi. Dążył do tego. znoszącej swą siłą kwestię braku talentu lub jego posiadania. nie miał też większych złudzeń. ale nie aktorom-wykonawcom. posługując się przede wszystkim techniką wymowy. Teatr – o czym będzie jeszcze mowa – był dla Wyspiańskiego miejscem spotkania i konfrontacji ze śmiercią. gdy za kulisami rozmawiają o codziennych sprawach. niezbyt wysoko go ceniąc i mając doń swoiście sceptyczny stosunek. Według świadectw współczesnych Sobiesław był uroczym aktorem i człowiekiem jak najdalszym od wszelkich wyobrażeń o artyście-kapłanie.

i do aktorów. a więc stworzenia określonej całości. Powtarzając słowa Hamleta. Wszystko to nie znaczy. iżby aktorzy mieli być w teatrze nieważni. nie chciał im zabierać. Jest to grube nieporozumienie. nowych metodach przygotowywania się do twórczości”. w której to aktorzy pracowali nad swoimi rolami i oni. Nic bardziej mylnego – aktorzy również powołani są do myślenia. który wszak po radę. wyłącznie oni. 233 Polski-Teatr-01.trzeźwego stosunku i do teatru. ani tym bardziej o jej „przeżywaniu”. 46. epoki.indd 233 2007-03-14 09:32:59 . pozwalają domniemywać. jakich aktorom udziela Hamlet. 1095–1096). powtarzając jedynie za Szekspirem rady. aby umieszczać teatr twórcy Wyzwolenia w kontekście Wielkiej Reformy (przeciwko czemu sama Prussak później protestowała). by ich sztuka istotnie miała tak kluczową rolę dla spełnienia przez teatr swych społecznych funkcji. Są to oczywiście warunki elementarne o charakterze raczej przestróg niż rad. Tej władzy poeta. mówił „tyle więc i tak. Mało – że w przypadku rzeczywistych Dzieł ów „wariant codzienny” – rzetelne rzemiosło wspierające siłę metamorfozy będącej istotą teatru – wydawał mu się zupełnie wystarczający. Nie wydaje się jednak. Cytowana już Maria Prussak w swym z założenia „wzorcowym” wstępie do „studium o Hamlecie” w serii „Biblioteki Narodowej” zauważa. nowej formy aktorstwa nie zajmuje się w ogóle”45. przede wszystkim przestrzegając ich przed przesadą – a więc wysuwaniem siebie przed postać oraz wskazując na konieczność zharmonizowania działań fizycznych i słów. że w tej kwestii Wyspiański powiedział „tylko tyle”. byli panami swojego „jak”. a po raz drugi jako jedyna rada dawana Kazimierzowi Kamińskiemu. uznawał i cenił jej wariant codzienny. natomiast „sprawą techniki. Nie ma tu mowy o „reagowaniu na postać”. strzeż się. w przeciwieństwie do niektórych swoich młodszych „uczniów”. wynikające z anachronicznych oczekiwań i z uporu. i aż tyle […] aktorom o aktorach” (s. że oprócz idealnej wersji tej sztuki. s. Powtórzenie to ma miejsce dwa razy – raz we fragmencie omawiającym użycie teatru jako „wehikułu” dla zstąpienia Ducha. jak grać Hamleta przyszedł do poety 13 grudnia 1904 roku. XXIV. Hamlet/ Szekspir/Wyspiański mówią: nie siecz. Te podstawowe warunki są warunkami wystarczający45 Maria Prussak: Wstęp…. podobnie jak rozczarowało wielu późniejszych czytelników z Marią Prussak włącznie. a więc do przyjęcia postawy twórczej. W komentarzach wyczuwa się żal. nie bądź i jeszcze – panuj nad sobą. jak to się przyjęło sądzić. Wyspiański jest dzieckiem swej teatralnej epoki. Dwukrotne powtórzenie znanego fragmentu Hamleta jako jedyna rada dotycząca „jak” z pewnością rozczarowało Kamińskiego. że Wyspiański mówiąc o aktorze koncentruje się na rzekomo „nowym stosunku do gry. w.

i dla jego współczesnych absurd. ale póki co musimy zawrócić do sekwencji aktorskiej. jest tworem aktorki. Gdyby Wyspiański rzeczywiście uważał. że sformułowane wyżej „warunki podstawowe” nie stanowią w żadnym razie granicy. s. największa polska artystka dramatyczna staje się jedyną. słynna scena somnambulizmu. ale jednocześnie w owym czasie mało komu przychodziło do głowy. czasem wręcz kapłańskie. „Rady dla aktorów” da się sprowadzić do ogólnych wskazówek nieprzeszkadzania Dziełu przez wprowadzanie elementu obcego. jego funkcja i znaczenie jest w teatrze sprawą najważniejszą”. 234 Polski-Teatr-01. Ciekawe. Scena opisywana przez Wyspiańskiego to początek sceny 1. której aktorki i aktorzy nie mogą przekroczyć. W tym właśnie momencie trzeba powrócić do odłożonego na bok jedynego wyjątku. Tyle i aż tyle ze strony aktora wystarczy. bez słów. a nie Szekspira. ale nie będącego warunkiem sine qua non zaistnienia teatru. by następnie opisać ją – jako jedną jedyną – działającą na scenie i to opisać przede wszystkim jej grę niemą. stanowiącego uzupełnienie „rad dla aktorów”. tworzy następne piętro: Dzieło sztuki aktorskiej. by Dzieło i Teatr zadziałało. by zauważyć. jej poetycki opis kończy się zanim padną pierwsze słowa. Tu zatem dochodzimy do swoistego programu pozytywnego. Chodzi oczywiście o słynny wiersz poświęcony Helenie Modrzejewskiej grającej Lady Makbet. ale idzie dalej.indd 234 2007-03-14 09:32:59 . 31–100. którzy nie mogą znieść ukazywanego w nim odbicia. aktu V Makbeta. mówiące o niewidzialnej plamie krwi na dłoni. Widziana zza kulis i z perspektywy wszystkiego. Cała sekwencja. Byłby to i dla niego.mi. w tej samej roli widzianą za kulisami. Od aktorek i aktorów wymagano twórczości. pochodzącego spoza jego rzeczywistości. zadania i misje. że „stosunek do aktora. by teatr stał się „SZTUKĄ – która jest panującą”. Co ważne. i… siebie za twórców podporządkowanych aktorom. aby uznać ich za właściwych czy najważniejszych twórców dzieła sztuki teatralnej46. stawiając przed nimi bardzo ambitne. co do tej pory o aktorstwie powiedziano. Kraków 2003. że nieco wcześniej Wyspiański opisuje tę samą aktorkę. stając się „zwierciadłem natury” i sądem dla tych. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. musiałby uznać i Szekspira. Owym panowaniem Sztuki i sądem przez nią stanowionym jeszcze się zajmę. jedynego opisu gry aktorskiej umieszczonego w „studium”. która nie tylko „wynajmuje siebie” postaci odnalezionej i zapisanej przez poetę. Wyspiański pozostaje wierny tym przekonaniom: aktorstwo jest dla niego sztuką wy46 Pisałem o tym szerzej w mojej książce Sztuka aktorska w polskim piśmiennictwie teatralnym XIX wieku: główne problemy. która takie wrażenie wywarła na stojącym za kulisami poecie.

strój i dolę żywą. nie prowadzącym do niczego […]” (Stanisław Wyspiański: Hamlet…. ludzkie przywary i ludzką niewolę. i ułomność. często powtarzanym i traktowanym jako pean pochwalny ku czci „kapłanów sceny”. tajemnic tych sięga. Na co stać kogo. jaką nienawiść – niechęć i ochota. którą grają. przemiany i rozwoju (ostatecznie te „kiepskie i liche sztuki” też ktoś pisał). są to też monologi. pokazują w sztuce. choćby i wspaniale zagrał ten monolog. Oni tylko mają pokazać. (s. cnota. 166). tak tylko dla niektórych aktorek i aktorów może on mieć funkcję podobną.konawczą. w oczy im rzucano – lecz ludzie – których na to powołano. tym w teatrze żyją i duch ich z rudy tej jest – oczyszczony. czego dowodzi uwaga na temat sposobu wygłaszania monologów w Hamlecie: „Skoro […] aktor w teatrze. gdy gra Hamleta. na które wskazuje opis gry Modrzejewskiej. a sądzi ich wasza przytomność. zazdrość. 860–880) W tym wierszu. jaką obłuda – jaką wzgarda. 38. w których rozwinąć się może i powinna własna twórczość aktorska47. Co w nich jest samych wad i duszy bole i skazy – jaką pycha – jaką skromność. s. groza i potęga. Zależy to nie od teatru. że Wyspiański widział w teatrze na47 Oprócz scen niemych. mówili prawdy wiecznej przykazanie. i niedołęstwo myśli. oklaskiem darząc. przyjmują na się maski. To nie są błazny – chociaż błaznów miano. Co w nich udane. by biorąc na się maskę i udanie. O tym właśnie mówi słynny wiersz o aktorach: Śmieszni? – Nieprawda. to pokazują i z tego się myją po skończonym spektaklu. to nic dziwnego – że – ten monolog wydaje się gadaniem.indd 235 2007-03-14 09:32:59 . w. Ujmując rzecz jeszcze inaczej: tak jak tylko dla niektórych dramatopisarzy teatr staje się narzędziem poznania. czerpiącą swą godność i znaczenie z godności i znaczenia teatru jako całości. szczególny niepokój budzi i szczególną uwagę nakazuje użycie w zmiennych kontekstach i znaczeniach pojęcia „udanie” oraz określeń z nim związanych (zwłaszcza maski). Jednocześnie poeta wyraźnie pokazuje przestrzenie. wieczna w tym siła. Bardzo trudno byłoby na podstawie tego tekstu udowodnić. gdy teatr skończony. 235 Polski-Teatr-01. sam rzeczywiście ani jeden krok dalej myślą w roli Hamleta nie pójdzie. ale od gotowości do podjęcia wysiłku oraz od talentu – daru Bożej Łaski.

ale owo stawanie nie ma nic wspólnego z „przeżywaniem”. Wyraźna granica. nieliczni. Rozwiązać tę sprzeczność można chyba tylko w ten sposób. zwłaszcza jako terminem zapożyczonym z metody aktorskiej Konstantina Stanisławskiego. co – rezygnując z wszelkiego patosu – pozwoliłem sobie za Tadeuszem Kantorem nazwać „wynajmowaniem” siebie. Aktorzy z wiersza Wyspiańskiego żyją w teatrze i tylko w teatrze. Rzeczywiście stają się postaciami. że Hamlet jest „do zdobycia […] u c z u c i e m” (s. nie ulega jednak wątpliwości. Metamorfoza następuje niejako sama przez się. a inny w odniesieniu do tych. jaką postawę przyjmą aktorzy. jakby się na pozór wydawało. ale może też zostać zlekceważone. przeciwko której gorąco protestował Konrad. twierdząc. co w nich udane. prowadzi do doświadczenia siebie poprzez innego. stając się w pełni uczestnikami. a zarazem są oczyszczeni z tego. Ci. Doświadczenie to może stać się niezwykle ważne. Być może więc tych dwóch zdań nie należy czytać jako łącznych. można powiedzieć. podobnie jak Szekspir. Aktorzy po spektaklu myją się z tego „co w nich jest samych”.indd 236 2007-03-14 09:33:00 . że dla aktorów teatr nie tyle jest. że doświadczenie teatralne wywołując określone reakcje. ale oczyszczenie to wcale nie jest tak proste. właśnie jako „udawane”. 98. „w teatrze żyją”. któ- 236 Polski-Teatr-01. a nawet twórcami procesu zdobywania i odkrywania prawdy. ile może być labiryntem. którzy. Wprawdzie teatr jako całość działa w podobny sposób niezależnie od tego. którą wytycza Wyspiański w tym fragmencie między rolą i teatrem a rzeczywistością leżącą poza nim wydaje się niemal tą samą. w niej zamyka się doświadczenie teatru dla doznającego jej aktora i będącego jej świadkiem widza. Przestają być wynajmowanymi narzędziami. jedyna rzeczywiście żyjąca w teatrze. w. Tak rozumiany proces byłby więc całkiem inny w przypadku tych. już nie tylko „pokazują w sztuce”. Logicznie rzecz biorąc jest to paradoks oznaczający. którzy „myśl dzielą na rolę i n i c o ś ć powszednią”. To o takich twórcach (nie tylko aktorach) mówi Wyspiański. że podjęcie przez nich aktywności. ale tym. Mowa jest tu natomiast z pewnością o budzącym grozę i siłę procederze przyjmowania na siebie „żywej doli” cudzej. 2544–2545) i to do nich należy Helena Modrzejewska. jako alternatywę. Mogłoby na to wskazywać zestawienie dwóch orzeczeń: wyrażonego czasownikiem zwrotnym „myją się” i złożonego „jest oczyszczony”. Podsumowując. nie swoją prawdą. „co w nich udane”. że aktorzy zostają w ten sposób włączeni w krąg „osób działających”. jak i nie siebie. że po spektaklu aktorzy zostają pozbawieni zarówno siebie.rzędzie przemiany wewnętrznej aktorów. a więc o tym. ale jak rozłączne. Metamorfoza ta ma moc oczyszczającą. Niepodjęcie wysiłku zmierzenia się z wyzwaniem. do swoistej dialektyki współczucia i dystansu. „życia w teatrze” wpływa na spotęgowanie jego skuteczności i jej pogłębienie już choćby przez sam fakt. jak Szekspir. ale zdobywają ją.

pan sam to [jak grać – D. W innych i to w odniesieniu do działania aktorskiego Wyspiański pisze przede wszystkim o myśli. Będzie o nim jeszcze mowa szerzej. Tamże. owe powtarzane wciąż: „grajcie jak chcecie. osoba przytomna scenicznemu widowisku.] powinien wiedzieć”50. s. Powstający Klaudiusz. Że Wyspiański go od aktorów oczekiwał. Jest to nie tylko punkt zdecydowanie różniący go od Stanisławskiego i jego następców eksplorujących sferę uczuć i podświadomych impulsów. stanowi model dramatycznej egzystencji. choć wiele się przekazuje – zdobycie istotnego doświadczenia następuje tylko jako efekt podjętego wysiłku.re stanowi. związane 48 49 50 51 Ewa Miodońska-Brookes: „Mam ten dar: patrzę się inaczej”…. że aktorstwo pojmowane głęboko i poważnie. ale wskazujący na odniesienie także do aktorów naczelnego nakazu etycznego. jako zadanie etyczne i poznawcze. 16. jakim w myśli Wyspiańskiego było odgadywanie „roli proponowanej człowiekowi przez Boga”48. 237 Polski-Teatr-01. świadczą nie tyle stronice „studium” czy Wyzwolenia. świadek. 324. 319. myślący współwędrowiec Od wyborów nie był też wolny trzeci uczestnik teatralnego zdarzenia – widz. Zob. są tam i nie pytają. Przez sam fakt wejścia na scenę w roli nie otrzymuje się niczego. Zwracam uwagę na to słowo: tylko w jednym. 2. cytowanym przed momentem i nie odnoszącym się bezpośrednio do aktorów fragmencie jest mowa o zdobywaniu Hamleta „uczuciem”. którą oczywiście rozumie nie jako spekulację. Tym bardziej nie może on być misterium-objawieniem niezależnym od wysiłku osobistego. Wyspiański nadaje jej jednocześnie specyficzne znaczenie. 94. Kryło się za tym stwierdzenie: „Pan jest artystą. do wkroczenia w labirynt. Tamże. Wyspiański w oczach współczesnych…. Te synonimiczne uzupełnienia są konieczne. ale oznacza rezygnację z wyjątkowej szansy rozwoju duchowego. co to znaczy”51. ale realny czyn. teatr-labirynt zaś to model świata będącego zadaniem danym do odczytania. nie niweczy siły tkwiącej w Dziele. ponieważ zachowując nazwę „widzowie”. wskazujące na samoistną moc Dzieła i Sztuki.indd 237 2007-03-14 09:33:00 . 275. Ale kryło się też nieco zagadkowe sformułowanie: „Ludzie przychodzą do kościoła. s. ale już tu można postawić tezę.K. s. ile wspomnienia o jego niechęci do wyjaśniania czegokolwiek. a zarazem nie uważał za warunek konieczny do powodzenia swych własnych dramatów. s. t. Między nimi rozciąga się przestrzeń wyboru stojącego przed aktorem. z możliwości współmyślenia. mnie to nie obchodzi”49. stanowiące wezwanie do samodzielnego poszukiwania.

w. Podstawowym zadaniem. a za zbrodniarzy tych – co go się boją. być może użytym tu jako podstęp w celu wprowadzenia Hamleta na królewski dwór. Że zresztą słowa te – poza słów dźwiękiem nigdzie nie znaczą nic i – służą gwoli tekstowi. Ma to jednak. jest wzorcowym bohaterem takiego właśnie dramatycznego procesu aktywnego poznawania świata i siebie samego. (s. Niemniej sztuka bardzo stara i bardzo dawna. który jest zarazem procesem kreacyjnym52. nie może być biernym oglądaczem. schowanych za gazową kurtyną iluzji. zostaje zamknięty i zamienia się w „komedię”. ale nie powinien.indd 238 2007-03-14 09:33:00 . którzy są winni jego powstania. być może stanowiącym 52 Zob. jak i dla teatru. co – tekst – inaczą. jakim go Wyspiański widzi i opisuje w swoim „studium”. i powszechnie znana. że jest to sztuka mieszcząca w sobie wiele zagadek i trudności do rozwikłania trudnych i przez te zagadki bardzo zagadkowa i duże dająca pole aktorowi do popisu. 210–216. aby zechciał obejrzeć Hamleta: Powiedz. ma Wyspiański tylko słowa drwiny. s. Widz w jego teatrze może wybierać różne postawy. Oczywiście wezwanie to może zostać odrzucone – publiczność teatralna może pozostać obojętna. który trafiwszy na „dwór Klaudiuszów” ma przekonać lubiącego komedie króla. że – za – kpów mają tych. fatalne skutki zarówno dla widzów. Bierność wobec świata i wobec teatru. Dla takiego teatru. Hamlet – takim. Do takiej samej aktywności wezwani są też rzecz jasna odbiorcy dzieł sztuki – czytelnicy i widzowie. 100–101. 238 Polski-Teatr-01. podstawowym dla jego sposobu reagowania na świat. 2596–2612) Wszystko to jest oczywiście kłamstwem. Ewa Miodońska-Brookes: „Mam ten dar: patrzę się inaczej”…. który stary jest – który ogromną sławę ma już swoją – że go uczeni uczenie badali i nie odkryli nic poza słów brzękiem.z wyobrażeniem widzenia jako stanu aktywności. obowiązkiem ludzkim jest nieustanne od-czytywanie i od-czynianie świata. obojętność na zachodzące wobec człowieka wydarzenia. a przede wszystkim dla widzów. ukrytych w ciemności sali. który traci swoją społeczną rolę. zachować swój bezpieczny dystans ludzi pozornie nieobecnych. że komentarzem poprzeć są gotowi. co każda inna sztuka tegoż autora. zostaje odcięty od możliwości oddziaływania na jakąkolwiek rzeczywistość poza samym sobą. wyrażone w radach dla aktora. nie zawierająca nic zdrożnego – używająca mniej więcej tych samych wyrazów. jak już widzieliśmy w Wyzwoleniu. na pojawiające się przed nim obrazy i osoby – była w etyce osobistej autora Wesela grzechem bodaj jednym z największych.

umacniając bohatera w przekonaniu. jeżeli nie na teatrze? Tam wolno szydzić ze śmieszności. będące dopełnieniem rad Szekspirowskich. Jest to wyobrażenie stare i powszechne.ironiczną listę sposobów. nie dozwala nagiej pokazywać prawdy. 101. Szekspir. z 6 listopada. 1048. który do ukrytego przed światem poczuwa się występku. zawsze też związane z etyczną skutecznością sztuki scenicznej. Podkreślenie – D. Wyspiański i my otrzymujemy zaś dowód skuteczności teatru jako narzędzia odkrywania 53 Franciszek Wężyk: „Gazeta Krakowska” 1810. sądzi i lepszym się staje53. s. dodatek do nr 87. W Polsce już w roku 1810 odwoływał się do niego Franciszek Wężyk: Kiedy w społeczeństwie grzeczność.K. 239 Polski-Teatr-01. niemający nic wspólnego z jakąkolwiek teraźniejszością. Jeśli te rady dla aktora. czyta w nim. w tym krótkim fragmencie zostają wskazane i wydrwione sposoby osłabiania siły i znaczenia sztuki. W takiej właśnie funkcji. s. jak i – kilkakrotnie – w samym tekście. obojętny przedmiot oglądu motywowanego czcią dla „dawności” i „sławy”. Ten swoisty teatralno-etyczny eksperyment w pełni się udaje. to idąc za nimi dochodzimy do podstawowego poziomu skuteczności teatru – jego funkcji osądzającej. dodatek do nr 89. swój żywy znajdując obraz. […] Ten. nazywając „pułapką na myszy” używa go też Hamlet. Metafora „teatr – zwierciadło natury” pojawia się jako cytat z Szekspira zarówno w dedykacji do „studium”. 2630–2634) Hamlet otrzymuje dowód Klaudiuszowej winy. demaskujące wady i winy. Niezależnie od odpowiedzi. gdzież w większym jaśnieje blasku.indd 239 2007-03-14 09:33:00 . ów. Teatr od setek lat służył ludzkości jako zwierciadło ujawniające prawdę. przedruk [w:] „Gazeta Warszawska” 1810. w. szyderstwem chłostać występek i w oczy gromić zbrodnię. gdzież ona s a m ow ł a d n i e j p a n u j e. dobre wychowanie. 1593. gdy ukazuje Klaudiuszowi jego własną zbrodnię. któremu nikt nie śmiał objawić prawdy. sama za siebie przemówi: K r ó l p o w s t a j e! Król powstaje! Zbrodnia i kłamstwo więc mówią! (s. ściśle powiązanej z wyobrażeniem teatru jako lustra. zamienianej w szacowny zabytek. na jakie rozbrajany jest ładunek wybuchowy ukryty w Szekspirowskim dramacie (tekst „studium” pozwala na obie interpretacje). że Zbrodnia sama za siebie. pod pokrywą fałszu i pod maską ukryta. czytać jako strategiczny podstęp pozwalający na wprowadzenie niebezpiecznej sztuki na dwór podejrzliwego władcy. której nie każdy odchylić się waży. sam się poznawa. pokrywa ją nieprzejrzana zasłona. nawet często w innych okolicznościach roztropność.

115. „na tym. wyjątkowo aktywny. 21–23. wzbogacając znacznie metaforę teatru-sądu o wątek ujawnienia zbrodniarzy przez postawienie ich nie tylko wobec wizerunków własnych zbrodni. Jego spojrzenie nie jest oglądaniem. że każdy pozostaje. Tego. niemal równą boskiemu Sędziemu.indd 240 2007-03-14 09:33:00 . (s. W tym świadomym spojrzeniu stanowiącym zarazem „koniec tragedii” (s. lecz także wobec uważnych i świadomych widzów. 3388–3391) Moment. świadom jest wszak tylko on – widz specjalny. dość oczywistą. 240 Polski-Teatr-01. chwilą tuż przed pojedynkiem. analogiczny do sądu boskiego. Takich jak Hamlet. 116. dramat. ale właśnie na ujawnieniu. Ewa Miodońska-Brookes: „Mam ten dar: patrzę się inaczej”…. ale narzędziem oceny. Z tego też względu teatr jawi się jako swoisty „sąd podwójny” – z jednej strony w roli sędziego występuje publiczność („sądzi ich wasza przytomność” – mówi Wyspiański do widzów obserwujących ludzi ożywio54 55 Zob. s. Owo ujawnianie jest zarazem sądem: I oto urasta scena i sala widzów – teatrum do sali sądowej – gdzie sztuka. jaki jest w istocie”55. artyzm sądzi i takie bierze nuty – że jak na wędę sumienia na wierzch wydobywa. co światem rządzi. że tak pogłębiona tematyka sądu i sądzenia jest dla „studium o Hamlecie” jedną z najważniejszych. jego ideał. Tamże. Sąd ludzki. w. samą swą obecnością ujawnia zbrodnie. Przypomniała o tym stosunkowo niedawno Ewa Miodońska-Brookes54. 145–146. To ujawnienie nie jest jednak możliwe bez obecności tego. 1122–1125) Wyspiański wychodzi jednak poza tę. w którym Hamlet osiąga tę wysoką pozycję. przejawem aktywności – czynem. Nie ulega wątpliwości. 3004) i „koniec Hamletów” (s. interpretując postawę Szekspirowskiego bohatera w odczytaniu Wyspiańskiego jako modelową dla człowieka żyjącego pod nieustannym sądem. w. aż staje się rówien TEMU. aby nie powiedzieć – banalną – konstatację. co znaczy powstanie Klaudiusza. 3027) odnaleźć można najwyższy wzór widza-sędziego. (s. jest jednocześnie chwilą poprzedzającą jego śmierć. 47. odkrywa intencje. który w mózgu Szekspira i w myślach Szekspira urasta ogromnie inteligencją i coraz wyżej i wyżej się wznosi do Sądu nad światem. nie polega bowiem na wygłaszaniu sentencji wyroku i wyznaczaniu kary. kto patrzy. s. ujawniania prawdy. Następuje ono zawsze wobec.zbrodni i grzechu. w. 22. Widz taki przenika maski. w. kiedy bohater patrzy na wchodzących do sali ludzi świadomy ich czynów i win.

To. Dwa wyróżnione aspekty teatralnego sądu najwyraźniej może ukazane zostały w Nocy listopadowej. ujawnieniem braku woli.indd 241 2007-03-14 09:33:01 . wychodzi z teatru. Pokazuje to na przykład scena z Lelewela. W kontekście działań obu bohaterów nieustannie ukrywających swoje motywacje takie stwierdzenie ma szczególną wagę. Teatr ma bowiem tę paradoksalną właściwość. jest oczywiste.nych sztuką aktorską). będącym zakamuflowanym odreagowaniem doświadczenia Wesela. oznaczając odwołanie się do jedynej – poza Bogiem – instancji mogącej sądzić sprawiedliwie. kiedy w decydującej rozmowie dwóch antagonistów: tytułowego bohatera i księcia Czartoryskiego. bo posiadającej całą wiedzę o owocach czynów postaci. zwłaszcza dla powstającego widza – Chłopickiego. Upraszczając znacznie. Wydawnictwo Literackie. 241 Polski-Teatr-01. powiedziałbym. Bohaterowie przeszłości i ich czyny niejako z natury rzeczy są w teatrze ujawnieni. lecz także publiczność siedząca naprzeciwko. a z drugiej teatr jako całość jest sam salą sądową. jak i wtedy. redakcja zbiorowa pod kierownictwem Leona Płoszewskiego. 155–156)56. W twórczości Wyspiańskiego bez trudu wskazać można działanie obu mechanizmów. niezdolności do współdziałania i współmyślenia. 76. będą sprawiedliwi” (a. staje się sędzią dla publiczności współczesnej. Kraków 1958. a scena – zwierciadło. „realnej”. Ale zwierciadlana kompozycja sprawia. IV. Nie bez kozery właśnie w Wyzwoleniu. Ostatecznie. zgodnie z którym przedstawienie stanowi prowokację. poprzez odsłonięcie odbitego w niej odbicia zmuszające widzów do reakcji. że i sceniczna widownia. Widzowie „Teatru Rozmaitości” są aktywni zarówno. „kiedyś potomni / wstaną dla nas jak sędzie. w której ujawnione zostają zbrodnie i winy widzów. z ust pierwszego padają słowa. czego Wyspiański był świadomy od samego początku swej twórczej drogi. staje się sędzią dla publiczności z listopada 1830 roku. Dwie widownie patrzą sobie w twarz. Publiczność współ56 Stanisław Wyspiański: Lelewel. w metateatralnej scenie V – W Teatrze Rozmaitości. po wygaszeniu świateł. Rzecz jasna o wiele ciekawszy jest drugi aspekt teatru jako „sali sądowej”. [w:] tegoż: Dzieła zebrane. 3. W taki właśnie sposób Stanisław Brzozowski pojmował prowokację Wesela i tak widział nieuchronną skuteczność takiej prowokacji sam Wyspiański. w której oglądowi widzów dana jest nie tylko scena. gdy Kudlicz śpiewa podszeptywane przez Satyrów drwiące kuplety. ukazani w pełni. że publiczność współczesna. s. drugi zaś nadaje siłę zwłaszcza dwóm dramatom: Weselu i Wyzwoleniu. pojawia się – o czym już była mowa – wątek Szekspirowskiej pułapki na myszy. gdy do sali wpadają powstańcy. że pierwszy występuje w sztukach historycznych. w. że nawet brak reakcji jest obnażeniem grzechu. t.

ale wręcz decydujące. oświetleniem 242 Polski-Teatr-01. a może nawet wyżej. ruchem na scenie. to nie jedyny sposób nawiązania aktywnego kontaktu między sceną a widownią. konsekwencją działań. jaki otrzymuje się poprzez sztukę: Można więc do Hamleta komentarzy nie czytać. co zapewnia jej spokój: bić brawo i wychwalać kolejne dzieło swego wielkiego poety. do bezwarunkowego nakazu („będziecie też musieli”). niż zaspokojenie jego oczekiwań estetycznych i intelektualnych. falowaniem wiersza. ceniony równie wysoko. niepokojącym i niedającym się załagodzić konflikcie wewnętrznej struktury. Droga od jednego do drugiego biegnie przez powrót do wyjściowej tezy o podwójności Hamleta i przez obraz daru w postaci dramatu „tak właśnie ujętego”. że dla Wyspiańskiego ważniejsze i cenniejsze było nakłonienie widza do myślenia. zestawione obok i zwarte dwie reszty dwóch scenariuszów Szekspira. Wynika stąd. Zadaniem artysty nie jest stworzenie dzieła przeznaczonego do podziwiania. O tym właśnie. A jeśli zobaczycie go na scenie – będziecie też musieli – myśleć! Najcenniejszy to podarunek. frazami. lecz wywołanie reakcji. Miał swoje racje i swoją słuszność. aby nadal patrzeć i czekać spokojnie na moment. że właśnie w tej podwójności. w dysharmonii niespójnych. w. Moc dzieła nie polega na doskonałości warunkowanej harmonijnością kompozycji. z których za żadnym bezwzględnie nie poszedł.czesna zostaje. (s. To właśnie ona jest prawdziwym darem. Jego moc zwalczająca brak talentu odnosi się przecież także do publiczności. 2505–2507 i 2515–2524) Bardzo charakterystyczne jest to przejście od warunkowego przypuszczenia („jeśli kto ma przyzwyczajenie”). a nawet zmuszenie widza lub czytelnika do wejścia w „labirynt zwany teatr”. w którym będzie po raz kolejny mogła zrobić to. a połączonych ze sobą scenariuszy widzi Wyspiański siłę zmuszającą do myślenia. grą aktorów. W odniesieniu do dramatu wydaje się to nie tylko szczególnie ważne. Ujawnienie bierności i braku woli widzów. Inny. słów i myśli. dykcją. teatrem. sceną. że tak a nie inaczej dramat ten ostatecznie ujął i – przekazał. 97–98. językiem. Wygląda na to. ale przeczytać Hamleta – i jeśli kto ma przyzwyczajenie – myśleć – – m y ś l e ć! […] W dziele tym znajdziecie uszanowaną tradycje piękna i uszanowane piękno odległej legendy. ale odwrotnie – na niespójności. pisał Wyspiański do Lucjana Rydla: Przeczytałem twój dramat. ale zachwycam się mową. do podjęcia i ponowienia prób odkrycia własnej drogi przez przestrzeń Dzieła. podobnie jak ujawnienie grzechów zmuszające do reakcji. wstrząs.indd 242 2007-03-14 09:33:01 . to stworzenie możliwości. jaki można otrzymać. niestety raczej bezskutecznie.

2509–2510). w których czytający żyje” (s. ale „od czytającego i od okoliczności. co jest teatru istotą – dramat pozostający pod słowami i grą aktorów. Więcej – nawet w przypadku powodzenia. za ideę tragiczną. 57 Stanisław Wyspiański: Listy do Lucjana Rydla…. Ostatecznie bowiem to. gdyż za każdym razem odkryje w nim coś nowego. 243 Polski-Teatr-01. który stanowi kolejny poziom przejawiania się labiryntowej natury teatru. dramat ukryty i zaklęty przez dzieło i w dziele. żeby mną zatrzęsły. W Polsce zagadką Hamleta jest to: co jest w Polsce do myślenia. 1. w. kto wejdzie z nim w rozmowę. Czym ten dramat jest – nad tym będziemy musieli zastanowić się później. 99. Dzieło zmienia każdego. lecz tylko to. jest mi wracającemu z teatru smutno. i następny. diabły […] ale dalibóg dramat jeszcze nimi nie zatrząsł. ale ja jestem widz. bo ja jestem właśnie najprzeciętniejszym krakowskim widzem. Czekam na dalsze akty. dramat! gdzie jest dramat – stado pegazów za dramat! stado pegazów za dramat. na mnie działa tylko treść porywająca. stado pegazów skrzydlatych za dramat. na każdego i na ogół działa także57. kto uczyni je partnerem własnego dramatu. 2554–2555) Ta słynna formuła oznacza wprowadzenie Dzieła w nieustający dialog. 97. Póki co. – tej nie ma… i jest mi po przeczytaniu. może przejść labirynt ponownie. uczynienie zeń nie przedmiotu podziwu. Cudownie mówią ludzie. dla którego Wyspiański domaga się wstrząsu i od którego wymaga myślenia i współdziałania. iskra zapalna procesu. Wyrwany przez dramatyczne wrażenie ze swej spokojnej codzienności. ale wciąż ożywianej przestrzeni doświadczenia. muzealnej prezentacji. Jeszcze to nie jest s e r i o (poważne). co jest doświadczeniem tej wędrówki nie zależy tylko od autora i aktorów. maszynerią. co musi być porwany treścią – mnie tylko można porwać treścią. pozostańmy jeszcze obok widza. widz wyrusza (zadaniem autora i aktora jest go do tego zmusić) w wędrówkę przez korytarze i meandry. Na tego widza nie działają wszelkie piękności teatralne. w. – Dramat. za tragoedię. Wstrząs jawi się tu jako inspiracja. dramat. W razie niepowodzenia może – dzięki właściwej sztuce powtarzalności – podjąć próbę jeszcze raz. i następny.indd 243 2007-03-14 09:33:01 . jeszcze to są wszystko ż a r t y. cz. zachwytu.sceny. 484–485. Zwracam uwagę szczególnie na wyraziste ustanowienie siebie jako widza wzorcowego. s. Co na mnie działa. (s.

które ukazują proces odkrywania przez niego znaczeń dzieł sztuki. Sedno dziwności tego zwielokrotnionego labiryntu tkwi w swoistej dialektyce zmienności (związanej z indywidualnością każdego weń wchodzącego) i trwałości wspólnoty. czy owa dialektyka i związana z nią etyka są właściwe tylko teatrowi.indd 244 2007-03-14 09:33:01 . 97. co jest w […] dziele” (s. stawiający czoło wyzwaniu. Sprawia to. historii. a nie wznoszoną. w końcu niezrealizowany. na jakie „labirynt zwany teatr” staje się dla poszczególnych ludzi przezeń wędrujących narzędziem poznania i przemiany. którą można interpretować jako zapis procesu aktywnego poznawania świata. odkrywa się indywidualnie zawsze tę samą prawdę. W obu wypadkach odpowiedź jest oczywiście twierdząca. w sposób zwielokrotniony nadaje swojemu spotkaniu z katedrami piętno osobistego doświadczenia. Nie będę tu oczywiście przywoływał ich wszystkich. wskażę tylko na niektóre. Wybierając formę sprawozdania w listach. wpisanego w dwustronny dialog: między nim a artystycznymi konstrukcjami z jednej strony i między nim a adresatem (adresatami) z drugiej.Dramat świata. wieczną. mówiąc o niezależnym od aktywności aktorów i widzów. Z tej dialektycznej sprzeczności zdawał sobie sprawę sam Wyspiański. Wyspiański planował wydanie tej korespondencji jako rodzaju studium artystycznego i ten plan. ich odgadywania. kolejnych szlaków. a z drugiej wskazując na możliwość wyjścia poza to uzależnienie przez uwierzenie „temu. dzieł sztuki. wyznaczanej przez samą strukturę – jak pisałem – odkrywaną. uniwersalną. że oglądanie katedr i ich opisywanie traci 244 Polski-Teatr-01. albo też nałożonych na siebie. samoistnym działaniu teatru. Warto w tym momencie zapytać. czy też raczej Prawdę – istotną. Na czoło wysuwają się te fragmenty korespondencji Wyspiańskiego. wskazuje na niezwykłą właściwość jego sposobu myślenia o postawie wobec sztuki. Mówiąc krótko: labirynt ów ma to do siebie. dowodzą tego niezwykle liczne świadectwa pochodzące z listów i wspomnień ludzi z artystą związanych. czy też nakaz aktywnego poznania jest przez Wyspiańskiego odnoszony także do innych sfer sztuki i życia. a poza spuścizną Stanisława Wyspiańskiego. a jednocześnie o konieczności przyjęcia w stosunku do niego postawy twórczej. szczególnie moim zdaniem istotne. Jest to ta sama dialektyka. świat dramatu Przeglądnąwszy sposoby. Najsłynniejsze to oczywiście listy do Lucjana Rydla. pisząc z jednej strony o zależności myślenia „od czytającego i okoliczności. że pokonując go na własny sposób. w. którymi poruszają się wędrowcy pokonujący zagadkę. w których czytający żyje”. zdające relację z wędrówki szlakiem francuskich katedr. otrzymaliśmy konstrukcję dość osobliwą: składającą się z narastających. 2513–2514). na którą wskazywałem.

Poszczególne elementy budowli i one całe są dynamizowane. rozgorączkują. że katedry stają się wcielonymi dramatami. s. 39. nawet nie opisuje ich na sposób znany z relacji z podróży – on je w swym pisaniu rozgrywa jak dramat. s. a opis tego spotkania jest opisem ożywienia dzieła sztuki przez artystę i w nim. W jego opisie katedry ożywają. przywołanej i przeżytej przez Wyspiańskiego. Jest dramatyzowane i to w dwojaki sposób: Wyspiański pokazuje siebie wędrującego przez Francję i wkraczającego w przestrzenie katedr. zawsze brałem dramat niż powieść – mając Szekspira inne książki zdają się niepotrzebne do czytania. Tak dzieje się już w przypadku pierwszej z opisywanych budowli – paryskiej katedry Saint-Denis. a jednocześnie w swych opisach konsekwentnie zachowuje postawę sprawozdawcy teatralnego. […] 58 59 60 Tamże. grą wyrazów. siłą i tęgością charakterów. jak między aktorem a postacią. Patrzę na Velasqueza. W relacjach Wyspiańskiego związek między nim a budowlą jest równie nierozerwalny. 245 Polski-Teatr-01. 112. stają się wielkim widowiskiem odgrywanym nie tylko przez poszczególne figury będące częścią dekoracji rzeźbiarskiej. Tamże.indd 245 2007-03-14 09:33:02 . tamże. całą konstrukcję. – Przeczyta się sto stron powieści i nic się w nich nie znajdzie – u Szekspira cztery wiersze rozmowy mię poruszą. coś nowego”59. Wspomniana podwójność dramatyzacji – dynamizacja dzieła sztuki. lecz wydarzenia. werwą. relacjonującego nie wyglądy. gdzie katedra „zawsze świeża”. Tak dzieje w Reims. ale przez całą przestrzeń. Wędrowiec wchodzi do katedry. – tak jakby kto chciał w galerii oglądać wszystkie obrazy. na te olbrzymy kamienne. w której „zawsze znajdzie się i odkryje patrząc na nią i patrząc. która jednocześnie jest zapisywana. „jakby ciągle dekoracji teatralnej – owego wielkiego dramatu królów”58. ale jednocześnie katedra wnika weń. staje się w czasie ostatniej wizyty przestrzenią sceny z Kordiana. 129–131 i 138–140. przedstawieniami „odegranymi” na piśmie wobec coraz bardziej zdumionego czytelnika. co roztańcza znaczenia. roznamiętnią. że tak ożywione zostają porównane do dramatów Szekspira.znamiona analizy. stają się partnerami wędrowca i przestrzeniami jego doświadczenia. Tak dzieje się w Amiens. gdzie katedra staje się inspiratorką i bohaterką dramatycznych fantazji60. ma się wrażenie. Zob. relacjonowana – sprawia. jakby się czytało dramata Szekspira – jakem miał czytać książkę. a staje się uobecnianym doświadczeniem. ich życiem. Młody artysta nie analizuje katedr. nie tyle odczytuje. I nic dziwnego. Vandeycka albo na dzisiejszego Collina lub Rochengrossa i mówię sobie że tak trzeba malować – reszcie daję spokój i nie pozwalam się niemi nudzić. których wielkość widzi Wyspiański przede wszystkim w sile wstrząsu: patrząc na te katedry. s.

a jednocześnie przestrzenią oczyszczenia.Katedra w Reims wydaje mi się czemś. syrenich wdziękach – z jedwabnem włosem a ukrytemi szponami – co potrafią tak rozigrać duszę w złotych strunach swoich harf. jeśli można się tak kochać. – to co zły duch szepce Henrykowi. Ambiwalencja teatru i każdej innej sztuki nie zmienia faktu. że to właśnie ona jawi się jako droga do rdzenia rodzącego prawdziwie ożywczy wstrząs. zanotował: dramat był zawsze moim marzeniem – doprowadzić każdą myśl – każde pojęcie – kompozycję każdą do dramatu. Pojawia się tu zarazem – znane nam już – połączenie dramatu z silnym wrażeniem. – i nie tylko w tem. ale działający. tak i katedry stały się dla niego miejscami dramatycznego poznania. sam siebie wciąż postrzegający właśnie w ten sposób – jako malarza. 125–126. czy też zostają weń zagarnięci. co mnie nazywali aktorem – bo. Układanie dramatu. to ja kochałem się w scenie. jakby trzecim aktem dramatu – wyczekuje go się z niecierpliwością. – dramat układać. Wyprawa francuska z roku 1890. Między wędrówką przez Hamleta i wędrówką przez Francję istnieje głęboka analogia. s. np. że ona stoi najwyżej ze sztuk – i że najwięcej wchłania w siebie uczucia i pożera życia. boskich. wstrząsem. w oczach menestrelów pełnią się łzy radości i szczęścia61. proces odkrycia świata i siebie w świecie. Późniejsze o czternaście lat czytanie Hamleta ma ten sam wymiar: dynamicznego spotkania zarazem przeżywanego i relacjonowanego. 96. – punktem kulminacyjnym akcji – żądzą namiętną piękna doprowadzoną do ostatniego wyrazu. Tamże. choć przecież nie jedyna z wielkich wypraw Wyspiańskiego. wskazująca na ten sam typ doświadczenia. skończoną w najsubtelniejszych tonach. – Zdawało mi się. i nie mam za złe tym. s.indd 246 2007-03-14 09:33:02 . doprecyzowania myśli. jadąc do Amiens. kiedy Modrzejewska gra Marię Stuart. jawi się w świetle listów do Rydla jako podróż inicjacyjna. w dramat. to było u mnie zawsze. zamiana swego życia w dramat jest w powszechnej 61 62 Tamże. wywołanym przez wyjątkową kondensację życia. bo sztuki źle przedstawia allegoria jako dziewice. 18 czerwca 1890 roku. I tak jak Hamlet stał się dla Wyspiańskiego przestrzenią wędrówki za własną wiarą i własnymi ideami. pociągiem „z Cany do Rouen” młody polski malarz. zamienianego w przedstawienie. Nie jest to więc dramat odczytywany. – to harpie o pięknych. będący żywym doświadczeniem dla wszystkich. gdzie struny pękają szarpane wichrami namiętności. nastrojona na tę nutę wysoką. 246 Polski-Teatr-01. którzy wchodzą w jego świat. jak strawić ciało gorączką i pragnieniem62.

nie przeciwstawia mu dążenia do jakiejś „naturalności”. a skończywszy na najzwyklejszych64. Widziałem pogrzeb z kościoła S. 64 247 Polski-Teatr-01. W listach do tego ostatniego znalazła się relacja z wydarzenia szczególnego – napotkanego w Wenecji pogrzebu – która wydaje się wyjątkowo interesująca jako przykład procesu stawania się dramatu wobec. nad brzegiem – – a ponad nimi ten Colleoni — jaki on był wtedy. przejmująca. 30. Widząc u siebie instynkt histrioński. wydarzeniach z życia codziennego odnaleźć można w korespondencji kierowanej do Karola Maszkowskiego. jawi mu się jako dramat właśnie. tych dożów – – – – […] Wyszedłem potem na plac przed kościół. 115–116). że drgają twarze. s. a zarazem zmuszające do odgrywania dramatu własnego. przy tym tempie marsza pogrzebowego przepyszny — – – – — jakby żył przez tę chwilę – — — 63 Zob. – gdzie ustawiono ciało na gondoli – – ci ludzie różni. oddzielonej na razie deskami bo się restauruje […]. jednocześnie odgrywając je jak aktor na scenie swoich listów. – (ciągle muzyka grała). co istotne. — — Gdy oglądałem pomniki Dożów – i byłem w części prezbiterium. a więc dostępne jest tylko na drodze świadomego rozgrywania. pejzażach. każdy inaczej odczuwający tę chwilę – ustawieni szeregiem chociaż malowniczo. głośna – — wrażliwa — tak te głosy wiolinowe trąb wpadały do pustych ścian i rozbijały się o nie.ocenie zjawiskiem negatywnym i Wyspiański tak je postrzega. Czynił tak nie tylko z katedrami i nie tylko z dziełami sztuki. Na przykład płacząca po stracie córki wieśniaczka (tamże. 120. Nie może tego uczynić. opisywane jako teatr zabawy dzieci (tamże.in. ale też i innych. począwszy od wzniosłych. na i w oczach Wyspiańskiego: Miałem niespodziankę miłą (miła jak miłą – ale wrażliwą w każdym razie – a że marsz pogrzebowy odpowiada mojemu usposobieniu – więc mię to bardzo zajęło). 23. Liczne przykłady dramatów odnajdywanych w dziełach sztuki. wędrując przez Francję – doprowadzał katedry do dramatu. zarazem nie wyrzeka się go. m. Działo się tak zresztą nie tylko w czasie tej podróży. ponieważ to. Doprowadzić wszystko. a dramaty odnajdywał ponadto w zachowaniach ludzi.indd 247 2007-03-14 09:33:02 . będące dramatem. taką samą. 67). tamże. – zdało się. – jakby to były żywe duchy. s. s. – naraz odzywa się muzyka żałobna — taka poważna. Jako przestrzeń teatralną i dramatyczną widział także krajobraz63. do „bycia sobą”. oznacza: nadać mu niepodważalną siłę. Stanisława Lacka czy Tadeusza Stryjeńskiego. To właśnie czynił Wyspiański. – zeszli wszyscy nad kanał. co się tworzy (w tym i myśl) do dramatu. Giovanni e Paolo. jaką mają tragedie Szekspirowskie.

1: Listy do Józefa Mehoffera. – już ci ludzie nie byli obrazem – — tacy zwykli – codzienni – — wszedłem do kościoła – — — i znowu wszystko spokojne – — – – —65 Zwraca w tym fragmencie uwagę sposób. A po drugie. 66 Stanisław Wyspiański: Listy zebrane w opracowaniu Leona Płoszewskiego. W słynnym. Kraków 1997. t. s. Jana Dürra-Durskiego i Marii Rydlowej. w jaki Wyspiański usiłuje zachować. W kategoriach dramatycznych i teatralnych postrzegał Wyspiański nie tylko świat i innych. opracowanie i komentarz Maria Rydlowa. Pisząc. Wskazuje to po pierwsze na rolę muzyki (a raczej muzyczności rozumianej na sposób właściwy Włodzimierzowi Staniewskiemu) w teatrze i dramacie Wyspiańskiego: to muzyka jest tu sprawcą. Pogrzeb staje się sekwencją jedności w wielości. lecz także dzieła sztuki (pomnik Colleoniego). jakim jest”. opracowanie i komentarz Maria Rydlowa. tworząc na niewielkiej przestrzeni replikę przeżycia – zapis dramatu. s. Wydawnictwo Literackie. znajduje się taki fragment. i grałem jakieś nieznane dramata… jakieś tragedie… bo ja wszystkie cierpienia odczuwałem w ten sposób… po aktorsku… ale to uczucie było prawdziwe…66 65 Stanisław Wyspiański: Listy zebrane w opracowaniu Leona Płoszewskiego. rytm relacjonowanej sceny. przy powtórzeniu staje się kompozycją odsłaniającą mechanizm tajemniczej korespondencji. przywołujący zachowania młodego Stanisława cierpiącego z powodu jej braku: i chodziłem po salonach i deklamowałem. I to postrzegał w obu aspektach zanotowanych w pociągu do Amiens: „układania dramatu” oraz doprowadzania do niego. – skończyło — już Colleoni był inny. precyzyjne użycie znaków pisarskich. odtworzyć poprzez dobór słów i interpunkcję. t. Henryka Osieńskiego i Tadeusza Stryjeńskiego. Powtórzona na piśmie. mającą nie tylko pozwolić czytelnikowi zrozumieć je i samemu doświadczyć. lecz także siebie. kreatorem przedstawienia. której efektem jest chwilowa harmonia obejmująca nie tylko ludzi. scenerii. staje się Dziełem. sceną pogodzenia przeciwieństw. w którym rzeźby ożywają i współczują zmarłym i żywym. To. Kraków 1994. przeżywa je na nowo i w tym przeżyciu poznaje głębiej jego sens i siłę. co było chwilowym uniesieniem wywołanym przez muzykę i specyficzny nastrój. 227. Staje się on powtórką doświadczenia. 3: Listy do Karola Maszkowskiego.Ale muzyka się skończyła – naraz wszystko się zmieniło. na dążenie do zachowania i przekazania adresatowi określonego doświadczenia. wstrząsającym liście-wspomnieniu o śmierci matki. Wyspiański nie opisuje konduktu. 242. jednocześnie muzycznie aranżując tekst. Wyspiański powtarza swoje doświadczenie. Wydawnictwo Literackie. Krótkotrwała scena ujawnia „każdego takim. ale najwyraźniej stanowiącą sposób na ponowne przeżycie tego.indd 248 2007-03-14 09:33:02 . ale słownie inscenizuje sytuację. 248 Polski-Teatr-01. co autora „bardzo zajęło”. Jana Dürra-Durskiego i Marii Rydlowej.

I znów na odwrót – gdy jestem w ruchu. Tamże. prawdopodobnie jeden z najważniejszych. dzielonej tam między trzy grupy współtwórców i współwędrowców. 211. przeglądu widać. oczywiście. 68 249 Polski-Teatr-01.Do tego samego Karola Maszkowskiego pisał kilka miesięcy później: moje życie obecne wydaje mi się więcej piękne i mnie „czytelnika” mój romans zaciekawia i nieraz mam złudzenie. 292. s. stawiania kolejnych kroków – zasadą interpretowaną tak. Ten. jak zwykle niezwykle przenikliwie. aktorem. że w cytowanym wcześniej liście do Maszkowskiego użył słowa „romans” dla odróżnienia tej sztucznej kompozycji od dramatu istotnego. a jednoczonej w jego praktykach artystycznych wpisanych w praktyki życia. a zarazem najtrudniejszych okresów w życiu artysty. dramat ten odgrywa i odczytuje. 67 Tamże. niepozwalającą „być figurantem” i pchającą „na pierwsze miejsce akcji”68. jawi się więc jako czas tej samej trójjedności. Jest autorem.indd 249 2007-03-14 09:33:02 . który z kolei staje się autorem. że „suita” się zapowiada interesująco. z konieczności skróconego. zajęty. Dzieła. To Stanisław Wyspiański. co potwierdza pochodzący z tego samego okresu zapis z Dzienniczka. s. że doczytałem końca rozdziału. A także. z jaką mamy do czynienia w labiryncie Hamleta. Pisała o tym. 70 Ewa Miodońska-Brookes: „Mam ten dar: patrzę się inaczej”…. s. w ten sam układ. który układa swoje życie jako dramat69. ale – co niezwykle ważne – aktem powtarzalnym i powtarzanym. Jestem więc ciągle widzem i autorem67. w którym Wyspiański wskazuje na swoją specyficzną wrażliwość przedstawiającą mu „każdy dzień jako dramat”. aktem. 69 Niechęć do tej Henrykowej wady sprawiło być może to. Jak z tego. Trudno to nazwać inaczej: poznanie było dla autora Wyzwolenia sprawą czynienia. w tę samą ścieżkę labiryntu. w tę samą falę. że tom skończyłem jeden i drugi… i wkrótce spostrzegam. że kolejny krok nie prowadzi nas w tę samą wodę. 298. Może nawet więcej: to powtarzanie właśnie stanowiło warunek poznania. aktorem i widzem. Ewa Miodońska-Brookes: W narracji Wyspiańskiego powtórzenia są zasadą postępowania. przy działaniu a wpadnie mi w rękę mój dzienniczek zajmuje mnie mój „autor” jak wtedy lub wówczas się przedstawiał. Zawsze dokonuje się tu przekroczenie70. przez zapisane powtórzenie odkrywającym pod dramatem udawanym rzecz istotną – własną motywację. Wyspiański sam jest wzorcowym przykładem postawy opisywanej w „studium o Hamlecie”.

260. 488–489. jakbyśmy nie byli malarzami… wielce mię to zajmowało72. Powtarzając radę. to. każdy akt pisania i oczywiście każde przedstawienie. całościową reakcję stającą się głębokim i za każdym razem nowym doświadczeniem. katarują. Oba stanowiły reakcję na lekturę baśni dramatycznej. W obu wypadkach mamy do czynienia z tym samym wyobrażeniem: dramatu jako czegoś odmiennego od dzieła sztuki. s. 11 lipca 1897 roku. a co oznacza czynną.Powtórzenie takie nie jest więc kopiowaniem. Przykład pierwszy pochodzi z listu do Lucjana Rydla. która później zatytułowana została Zaczarowane koło. w którym Wyspiański wołał o dramat. co już cytowany. świat cały dramatów. bledną i różowią się w miarę popłochu i gwaru jaki przyniosą postacie dramatów. a przeciwstawiających literaturę dramatowi. szwadron. napisanego tego samego dnia. ukrytego źródła. kichają. legion. pogonią. a literaci tymczasem niech kaszlą. Janem Matejką. Matejką bardzo długo i tylko ta zupełnie od malarstwa niezależna. zapisanym w liście do Karola Maszkowskiego: rozmawiałem o tym przedmiocie z dyr. przyszły autor Achilleis dodawał nową: Niechże więc nie chodzi o literaturę – ale dopiero o to co jest poza literaturami. temu. – te cię poprowadzą.indd 250 2007-03-14 09:33:03 . s. ale zbliża się do tego. co Włodzimierz Staniewski nazywa odczynianiem. Stanisław Wyspiański: Listy do Karola Maszkowskiego…. a właściwie nakaz. wąchają. które zostało nim zain71 72 Stanisław Wyspiański: Listy do Lucjana Rydla…. Przyjęcie tej tezy stanowi rozwiązanie dla kolejnej serii paradoksów zapisanych w korespondencji poety. o dramatyczność. co wypowiedziane (logomena). – i niech to cię nie obchodzi – a nie myśl o tem — w jakiej postaci wyjdziesz w literackiej sylwetce71. aby Rydel napisał nie jeden dramat. bo dramatyczna strona zdarzenia była treścią rozmowy – […] tak nic nie mówiliśmy o malowaniu. o idee. ale „setkę. Podobne sformułowania o dramacie znajdującym się poza specyfiką określonej sztuki pięknej pochodzą ze wspomnienia z rozmowy z mistrzem Wyspiańskiego. Takim odczynianiem było dla Wyspiańskiego każde spotkanie z dziełem sztuki. co czynione (dromena). To ostatnie w stopniu szczególnym: ponieważ tylko przedstawienie w pełni pozwala na odczynienie doświadczenia i dojście w serii kolejnych powtórzeń-wypraw jak najbliżej jego centrum. kompanię”. popędzą i dopiero to będzie d z i e ł o. – o fantazję. 250 Polski-Teatr-01.

Tamże. wystawą i kostiumami. poprzez jego czynną interpretację. co mu powie o sztuce. Wrzucenie ich w ogień stanowiło akt potwierdzający niemożność dokończenia rozpoczętego przez pisanie procesu – niemożność scenicznego rozegrania. Do łba tego nie włożę. jako na konieczny warunek dopełnienia aktu dramatycznego poznania. s. że przecież nie napisanie. pozwala odkryć dramat. Jeszcze inaczej: odczynienie Dzieła. który stanowi jego źródło. wskazuje może najdobitniej ostatnia paradoksalna anegdota. tylko tekst by trzeba zmienić”73. Czatował przed teatrem na ojca. – Tak – odpowiedział ojciec – ale widzisz te twoje wiersze! Jestem już za stary. Na nie. ale właśnie „ROZEGRANIE 73 74 75 Wyspiański w oczach współczesnych…. Bo też i pisana dla takiego tytana. jakby spod ziemi wyrósł przed nami Wyspiański. Zachwycony sztuką. jak ją nazwał Jerzy Leszczyński. wzór. artysta nie miałby powodu. 2. które Grzymała nazywał „p o p r a w i e n i e m cudzej twórczości”74. W tym momencie warto jeszcze raz przypomnieć. A szkoda! Na to dictum dał Wyspiański niezapomnianą dla mnie odpowiedź: – Ale przecież nie o to chodzi. […] Nagle […]. wskazuje na przekonanie. Dzieło nie zawiera dramatu. Początkujący wówczas krakowski aktor. że właśnie gra teatralna – choćby w „teatrze duszy” – stanowi ostateczne dopełnienie aktu poznawczego i tylko ona prowadzi do odkrycia tajemnicy wpisanej w prawdziwy dramat. Tamże. s. na przedstawieniu Bolesława Śmiałego. ale stanowi do niego drogę. przekazana przez wiarygodnego świadka: Jerzego Leszczyńskiego. 251 Polski-Teatr-01. towarzyszył swojemu ojcu. Aforyzm ten Adam Grzymała-Siedlecki łączył słusznie z tworzonymi przez Wyspiańskiego nowymi przekładami lub projektami inscenizacji cudzych dzieł. 357–358. t. tylko żeby pan grał!75 Ta „dowcipna odpowiedź”. cudowne! I rola dla mnie rzeczywiście jakby stworzona! – Prawda? Tylko pan jeden ją udźwignie.indd 251 2007-03-14 09:33:03 . 110. Nie nauczę się. s. ujawnić. ciekawy. co z trudności w zapamiętaniu tekstu.spirowane i które dramat ów pozwala odkryć. słynącemu tyleż ze scenicznej siły i temperamentu. Gdyby tylko o poprawianie chodziło. Tak według mnie należy rozumieć powtórzoną przez świadków jako anegdotyczną wypowiedź Wyspiańskiego na temat Szekspirowskiej Burzy. ojciec mój wychodził z teatru pod wstrząsającym wrażeniem. w tym uscenicznienie Szekspirowskiego Juliusza Cezara. żeby się pan nauczył. – Cudowne. po której obejrzeniu w teatrze krakowskim artysta miał się wyrazić: „Sztuka jest świetna. rozegranie. jak pan. tragikowi Bolesławowi. by przed śmiercią spalić „nieprzeliczone pliki takich właśnie projektów”. 69–70 i 110.

jakim cieszył się w społeczeństwie. i Molier byli aktorami76. nie dzierżawę. Ta społeczna funkcja teatru wiązała się ze specyficzną dla niego zdolnością do wywoływania rzeczywistości zagęszczonej. wydarzenia. przytoczone po latach przez Juliana Nowaka. Wydawnictwo Literackie. rozpisany został konkurs na dzierżawę Teatru Miejskiego w Krakowie. Wyspiański potrzebował jej. 77 252 Polski-Teatr-01. że Słowacki nie rozporządzał choćby tylko jakąś amatorską sceną – wielka to szkoda dla literatury. przyspieszającej proces poznania. był obraz dramaturga ściśle współpracującego z teatrem. podziemnej rzeki. Starał się o dyrekcję Teatru Miejskiego77 w przekonaniu.indd 252 2007-03-14 09:33:03 . Zob. Choć słowa te. a więc i wyzwalającym publiczność. Część 1: Teatr Miejski. był bardzo mocno zaangażowany. „Studium o Hamlecie” powstało – zostało rozegrane. by móc powtarzać dramat rozegrany w „teatrze myśli” dopóty. że jedną z odpowiedzi na pytanie „jakże to Szekspir pisywał?”. nie we wszystkim brzmią wiarygodnie (zwłaszcza wzmianka o „szkodzie dla literatury” wydaje mi się mało prawdopodobna). bezpośredniej współpracy ze sceną: Muszę mieć – mówił – do dyspozycji scenę. Sprawa ta była dla niego zapewne także swoistą próbą istotnego wpływu i autorytetu. Nie znaczy to jednak. Zaczęła się wielka „batalia o teatr”. ale chodziło przede wszystkim o teatr. Wiosną 1905 roku. spotęgowanej. głosy. Dyrekcję. w którą artysta. Nie darmo też i Szekspir. 178. Kraków – Wrocław 1985. reagując na wszelkie nowe okoliczności. o umożliwienie stałej. jak dowodzą tego listy do Stanisława Lacka. że potrzebował teatru dla siebie – jako artystycznego laboratorium. W tym czasie dokładnie 20 stycznia 1905 roku. żył bardzo intensywnie kwestią teatralną. bez tego trudno napisać dramat żywy i jest rzeczą bardzo niefortunną. co – jak przekonująco wykazał Jan Michalik – wynika z oferty nadesłanej przez poetę na ręce władz Krakowa. Jan Michalik: Dzieje teatru w Krakowie w latach 1893–1915. że teatr ten powinien stać się ważną instytucją narodową i społeczną. 211–212. to po lekturze „studium o Hamlecie” i listów do Lacka w samo przekonanie o konieczności dysponowania sceną nie można wątpić. odczynione – między 13 grudnia 1904 (wizyta Kamińskiego) a 4 lutego 1905 roku (oddanie korekty do drukarni). dopóki osiągnie on czystość i siłę dramatu pierwszego. I warto też przypomnieć. s. mimo rezygnacji z agitowania i starań typowych dla ludzi walczących o stanowiska. Już w 1891 roku Wyspiański tak wyjaś76 Tamże. miejscem uaktywniającym poznanie prawdy.HAMLETOWEGO DRAMATU” było rozwojem duszy u Szekspira. s. do którego 19 lutego zdecydował się przystąpić także Wyspiański.

W każdej twarzy możesz czytać ile chcesz – bo scena nie ogranicza się do samej sceny. że nie chce przez to zestawienie niczego więcej uczynić nad samo zestawienie. co powyżej powiedziano o dramatycznym postrzeganiu świata i siebie. Teatr jako całość obejmująca scenę i widownię staje się tu obszarem intensyfikowania życia.indd 253 2007-03-14 09:33:03 . Zestawiając dramat z wydarzeniami historycznymi. przez odwołanie do wspólnego źródła – prawdziwego. a odniesione korzyści zależą od ciebie. oświetlona światłem elektrycznem. I równocześnie i w tej samej chwili. 142. ale zarazem wyraźnie wskazuje. 3697–3698). 78 Stanisław Wyspiański: Listy do Karola Maszkowskiego…. jak i w samym tekście „studium o Hamlecie” pojawiają się sygnały świadczące o dostrzeganiu innej jeszcze funkcji poznawczej teatru. gdzie wibruje tysiące kolorów na scenie a w lożach wabi oczy tysiące kształtów – gdzie miga tysiące brylantów w uszach i oczach pięknych kobiet – gdzie się te blaski krzyżują – nęcą – mącą – w jeden akord swobody. istotnego dramatu: TAJEMNICE to bowiem są – rzeczy tajemne które rozświetla myśl w lotnej pogoni. gorejąca kinkietami. Ma on mianowicie. 253 Polski-Teatr-01. że analogia ta wiedzie ku tajemnicy odsłanianej przez dramat niebezpośrednio. Zwierciadłem i labiryntem. dzięki któremu świadomy i otwarty na tego typu doświadczenia widz otrzymuje wyjątkową możliwość aktywnego poznania. w. 158. W perspektywie wszystkiego. Dymitra Samozwańca” (s. w walce z sobą – dążąca przejść przez gęstwy ciemne za onym dzwonem co nad gęstwą dzwoni i świat dzwonieniem inny zapowiada. autor „studium” zastrzega się. że dla Wyspiańskiego teatr jest jednocześnie modelem świata i przestrzenią umożliwiającą jego czynne i głębokie poznanie. s. Mało tego: zarówno w dedykacji. co Wyspiański powtarza za Szekspirem. poczucia piękna – uczucie nieokreślone przepełnia ci piersi – czujesz się wśród świata. […]. chodzić po boulevarach lub iść do teatru78. „czytania” życia innych i życia jako takiego. w życiu – w samem jego sercu (choć jednostronnie) i jakże tu zaniedbywać takiej sposobności.niał Karolowi Maszkowskiemu konieczność jak najczęstszego chodzenia do teatru: Sala przepełniona widzami. oraz o niezbędności teatru jako narzędzia. Do tego właśnie postulatu odwołuje się fragment mówiący o tajemniczej relacji między Hamletem a „TRAGEDIĄ MOSKIEWSKĄ: Godunowa. Fiodora. sformułować można tezę. czy i o ile umiesz czytać w ludziach – dlatego nieraz zamiast czytać książkę wolę iść na miasto. pokazywać „światu i duchowi wieku / postać ich i piętno”.

indd 254 2007-03-14 09:33:04 . podobnie jak sens dziejów i ludzkiego życia. zdrady.gdy myśl w pogoni ściga tajemnicę i zdziera chustę z lic. nic nikomu się tu nie objawia. która odsłaniając dramat. jego dzieje. zaś artystyczne – czyli najgłębiej dramatyczne – poznanie i przeżycie odmienia nie tylko jego. 3729–3734 i 3746–3753) Tu już nie chodzi o poznanie. ale o skuteczność sztuki. tylko człowiekiem. Tak postrzegany artysta nie jest już wieszczem przepowiadającym przyszłość. sięgając po ten symbol i rozwijając go. z których gzło zdarły dramatu koleje. by w dziejach żywi myśli te przeżyli. Wyspiański zaproponował formę teatru pozwalającą współczesnemu człowiekowi na przeżywanie uczuć metafizycznych. Czy takie przeżycie dramatu wyzwolenia Polski nie mogło i nie miałoby doprowadzić do jego spełnienia? Czy właśnie nie takie jest znaczenie słów „wyzwolin ten doczeka się dnia. podkreślić jednak trzeba bardzo ważną różnicę między labiryntem Wyspiańskiego a ideami i praktykami jego poprzedników: jego teatr nie ma charakteru mistycznego. Wypadki dziejowe będące odpowiedzią Boga na odkrycie dramatu pozostają tajemnicą. 53. Według niej. s. przejść cało przez zbrodnie. teatr przemiany. by przejść granicę: co człowiek wiedzą i myślą mieć może – tej samej chwili nakazanie Boże dzieło swe spełnia. żywe kreśląc DZIEJE. ale pośrednim sprawcą wydarzeń. a zamiast jej udzielania przypomnę. Byłby to więc teatr. stając na Mont Blanc. pozwolę je sobie pozostawić bez odpowiedzi. w. kto własną wolą wyzwolony”? Czy – wreszcie – nie po to tak bardzo potrzebny był Stanisławowi Wyspiańskiemu teatr? Nie mogąc się powstrzymać od zadania tych pytań. (s. 79 Dobrochna Ratajczakowa: W labiryncie…. 254 Polski-Teatr-01. a granica między tym a innym światem nie zostaje przekroczona. człowiek nie może być nikim innym niż jest – człowiekiem. o stwarzaną przez teatr możliwość dotarcia do granic ludzkiej myśli i wiedzy. Nawet dochodząc do szczytu własnych możliwości. co o teatrze-labiryncie napisała Dobrochna Ratajczakowa. jednocześnie wywołuje jego spełnienie się w rzeczywistości historycznej. Zgadzając się z takim rozpoznaniem. że „NIE LUDZIE RZĄDZĄ ŚWIATEM” i otrzymujący przestrogę: Gdyby z żyjących zdołał kto uniknąć zawiści. poznaniu i prawdzie”79. co się zowie misteryjny. 159–160. Jak Hamlet w chwili swego najgłębszego spojrzenia w prawdę. lecz także postać świata. dowiadujący się. „na wychodzenie poza sztukę dzięki sztuce i za pomocą sztuki – ku transcendencji.

a. jak w przypadku Kordiana. Kraków 2005. która staje się istotą jego doświadczenia. dzieło artysty zamyka się […] niejako pomiędzy śmiercią a śmiercią. Myśl śmierci Śmierć obecna jest w całym dziele Stanisława Wyspiańskiego. jak anielskie cudo. s. którą Bóg waży sam – takiego zwalę! Koniec Hamletów! (s. narastającej szybko nieuleczalnej choroby. i przez świat chodził. ze zwątpienia. 140–142. z piętnem Aniołów i Bogów gloryją. 41. w jego dramatach. Studium artysty…. w. i nie mógł zwalczon być ręką niczyją. obrazach. tuż przed decydującym pojedynkiem. znaleźliśmy się wraz z Hamletem w centrum labiryntu. Prawda ta – zgodnie z zasadą „w Polsce zagadką Hamleta jest to: co jest w Polsce do myślenia” – wyrażona jest poprzez odwołanie do romantycznej idei przebóstwienia. II. jego dramatu. rozwijało się nieomal w całości na śmiertelnym planie81. 115–116. [w:] Stanisław Wyspiański.indd 255 2007-03-14 09:33:04 . przeanielenia. 81 Janusz Wałek: Stanisława Wyspiańskiego instynkt śmierci. Księgarnia Akademicka. Juliusz Słowacki: Kordian. Rozpoznania. znaczyłoby to: że on rządzi światem i Bogu równy jest.nie skalać duszy w zetknięciu z obłudą i przez największe pokusy przejść cichy. i Bogom bratem! W swej ręce chyli sam tę Losu szalę. w. także moją interpretację tej sceny [w:] Dariusz Kosiński: Sceny z życia dramatu. Słowa cytowanego wiersza stanowią wszak nawiązanie do wizji. niewynikającym. s. poematach. szczytem i centrum doświadczenia ludzkiego jest śmierć. w którym punktem kulminacyjnym. ale zrodzonym z całkowicie innego rozpoznania natury ludzkiej egzystencji i relacji między człowiekiem a Bogiem. intensywnych rozbłyskach wierszy lirycznych. której pełną świadomość artysta posiadał. witrażach. 280–289. który miałby pójść przez świat „jak anielskie cudo” i „posągowym wdziękiem” natchnąć lud. To nawiązanie jest zarazem zaprzeczeniem. 3016–3027) W tej chwili dramatycznego poznania. kształtowane z perspektywy własnej. aby poznać prawdę. uderzyć w serca i myśl80. 80 Zob. Zob. którą Kordian ujrzał na Białej Górze i którą – na swoje nieszczęście – odrzucił: wizji „ducha baśni”. Jak pisał Janusz Wałek. 255 Polski-Teatr-01.

że w twórczości Wyspiańskiego wizja Mickiewiczowska jest co najmniej problematyzowana. Zagadnienie to wiąże się z dwoma dostrzeganymi w twórczości Wyspiańskiego. zaowocowały wieloaspektowym. iż uchwycenie. 67–77. często łączonymi. Wydawnictwo słowo/ obraz terytoria. Ewa Miodońska-Brookes. To. między jawą a snem. co pozwalam sobie tu nazwać Dziadami. widzów. z którego rodzi się życie pojmowane jako wysiłek. problematem pełnym cierpienia i zwątpienia. jeśli nie wręcz odrzucana. Pozostawiwszy na boku biegun pierwszy. a moim przekonaniu odrębnymi tematami: wiedzą przekazywaną żywym przez zmarłych oraz jasnością rozpoznania zdobywaną w obliczu śmierci jako nieuniknionej ostateczności. Leszek Kolankiewicz: Dziady. a może raczej wielokształtnym jej obrazem. ruch. skupimy się na drugim – śmierci jako rewelacji. s. 136. twierdzi w zakończeniu swojego szkicu o Dziadach.Nieustanne. jawi się zarówno jako przeciwnik. zdobywanym w nieustającym wysiłku przewalczania siebie i świata. Śmierć w dziele pierwszego inscenizatora Dziadów ma liczne twarze i liczne imiona. siła negatywna. między wyobrażeniem a realnością. 84 Ewa Miodońska-Brookes: „Mam ten dar: patrzę się inaczej”…. dość dobrze rozpoznany. 82 Zob. jaką dzień w dzień Wyspiański z nią wiódł. a zarazem walka. zdobycz. uwydatnienie czy wręcz wypreparowanie tej idei wiązało się z osobistym problematem Wyspiańskiego jako człowieka i artysty. a także z teatralnym „projektem Dziady” rekonstruowanym przez Leszka Kolankiewicza82. Sądzę. wiąże się oczywiście z arcydramatem Mickiewicza i z tworzoną w jego obrębie wspólnotą żywych i umarłych. s. W skrócie można by tę podwójność zapisać jako przeciwstawienie Dziadów doświadczeniu Cmentarza. codzienne obcowanie ze śmiercią. 256 Polski-Teatr-01. 83 Zob. ale także heroicznej nadziei84. autorka tej tezy. Pomiędzy martwotą – śmiercią za życia zrodzoną ze zgody na niezmienność form. a śmiercią – aktem poznania. dążenie. Teatr święta zmarłych. a wreszcie i czytelników jej opublikowanej wersji „do twórczego udzielania siebie dziełu”. Problematyzacja wiąże się już choćby z reinterpretacją samych Dziadów inscenizowanych przez poetę w 1901 roku. owoc. trwa ciągłe napięcie. Maria Prussak: „Po ogniu szum wiatru cichego”…. jak i jako cel. że w teatralnej adaptacji Wyspiańskiego najdobitniej wydobytym wątkiem dzieła Mickiewicza […] jest idea powszechności zasady obcowania osób i dusz we wszystkich wymiarach bytu: między życiem a śmiercią.indd 256 2007-03-14 09:33:04 . Gdańsk 1999. a pozbawionych elementów mesjanistycznych83 i przekształconych w strukturę przymuszającą aktorów. I od razu trzeba powiedzieć. między marzeniem a faktycznością.

Hamlet zostaje zaprowadzony na cmentarz. własny sens – od nas. notę wydawcy napisała i indeks zestawiła Janina Bahr. Stanisław Wyspiański. które mówią o istocie i wartości człowieka – żadnej i tym większą dziwnością otaczają duszę żywą człowieka żywego. w której jednak rolę rewelatorów odgrywają nie duchy zmarłych. W dramaturgii autora Wesela próżno by szukać odpowiedników obrzędu Dziadów – rytuału. s. w. patrzy mu w oczy próżnymi oczodołami: i czegóż chcesz. Tym miejscem jest właśnie cmentarz. umieszczonego w przestrzeni cmentarza. aby tam z umarłymi kochać życie. Taką właśnie wiedzę zdobywa Hamlet na cmentarzu. obraz i cmentarz. ty żywy. aktu. ale człowiek własnym wysiłkiem i inteligencją budujący most ponad granicą życia i śmierci. w którym objawienie Ducha zastąpione zostaje przez teatr. wstępem poprzedził Tomasz Burek. 1208–1213) 85 Stanisław Brzozowski: Stanisław Wyspiański. [układ tekstów Mieczysława Sroki. 335. Ten właśnie paradoks wydaje mi się kluczem do zrozumienia powracającej w twórczości Wyspiańskiego tematyki śmierci jako rewelacji i czynu. Przypomnijmy. zrozumienie jej grozy i wielkości stanowi dla niego zasadniczą inspirację dla poszukiwania sposobów paradoksalnego „przeżycia śmierci”. jaką przekazywali w krytyczno-poetyckiej interpretacji Stanisława Brzozowskiego: Pomiędzy światem żywych. Ale „bądź” oznacza tu: znajdź własną prawdę. […] Przeszłość staje przed oczyma poety. od nas – myśmy byli – teraz twoja chwila: bądź85. 49–50. zmarłych nie dowiesz się niczego o swoim życiu. w którym zmarli przynoszą żywym wiedzę inną niż ta. zastępujący tu zaświaty.] Kraków – Wrocław 1984. (s. a cieniami umarłych stojący poeta odwraca się od larw i wchodzi w śmierć. z którego nikt nie wraca. [w:] tegoż: Współczesna powieść i krytyka. 257 Polski-Teatr-01.indd 257 2007-03-14 09:33:04 . których życie jest od zgnilizny śmierci bardziej zgniłe. tekst w opracowaniu Janiny Bahr i Marii Rydlowej. gdy jeno martwe czerepy z dołów świeżo rozkopanych cmentarni ludzie wyrzucą.Zarazem badaczka łączy ten zasadniczy temat z Hamletowym „dramatem inteligencji”. przy czym nieuchronność tej ostatniej. aby stanąć wobec nagiego faktu umierania: bo to daje grozę strzępów. że w zrekonstruowanym przez Wyspiańskiego dramacie Szekspira pełni on funkcję szczególną: wobec podważenia wiary w Ducha i niemożności odpowiedzi na pytanie „cóż to za grobem jest?” pojawia się konieczność ukazania Hamleta na tle miejsca. Akcent padający na aktywność wszystkich współtwórców dzieła teatralnego pozwala widzieć w zainscenizowanych przez Wyspiańskiego Dziadach przykład labiryntu teatralnego. Artykuły literackie. my możemy tylko przekazać ci wiedzę o śmierci – że jest nieunikniona.

gdzie – jak w scenie VI Nocy listopadowej – żywy i umarły stają naprzeciw siebie. niezrozumiałym tak jak niepojęty i zimny jest duch Protesilasa przyprowadzony z Hadesu na wezwania stęsknionej małżonki. mają tylko niejasne poczucie jakiejś innej obecności. w. I właśnie Protesilas i Laodamia – dzieło powstałe we wczesnej fazie twórczości. 86 Zjawy w Weselu bardziej niż duchami zmarłych są upostaciowanymi wspomnieniami czy też partnerami myśli. Żywi nie widzą i nie słyszą zmarłych86. o co walczył Hamlet dawny: korony i „królomanii”. porozumienie między nimi jest niemożliwe. nie różniące się niczym od tych „dziwnych wici”. Słowa te prowadzą nas na powrót do Hamleta. [w:] tegoż: Sceny z życia dramatu…. którą to pragnienie zawiodło w śmierć poprzedzoną rozpoznaniem iluzoryczności życia. sceny w której Hamlet przyjął śmierć na siebie. 115. 258 Polski-Teatr-01. uosobieniami tego. Dariusz Kosiński: Podróż do kresu nocy. Nawet jeśli są tuż obok. przesyconej miłością i pragnieniem życia kobiety. 239–269. JAKI JEST” (s. 3007). Jak pisałem w innym miejscu87.indd 258 2007-03-14 09:33:04 . W tej właśnie chwili następuje koniec tragedii. Taką wiedzę otrzymuje bohaterka od ukochanego przywiedzionego przez Hermesa. Dotarcie do tej chwili zaakcentowane jest w tekście „studium” cytowanym już wierszem o „zwaleniu” człowieka.Według Wyspiańskiego scena ta miała współczesnym Szekspira „otwierać oczy”. wyraził na nią zgodę. ukazując nicość tego. za czym szedł. Wiedzy tej nie udzielają przybyłe z zaświatów duchy. jakim się jest. Scen takich jest w jego twórczości bardzo niewiele. s. stanowi bodaj najwyraźniejszy dowód na odejście Wyspiańskiego od istoty projektu Dziady – teatru. jako że dla Wyspiańskiego śmierć oznacza właśnie akt bycia takim. tragedia Laodamii to tragedia kochającej. „co się komu w duszy gra”. Wiedza ta nie stoi przy tym w sprzeczności z nakazem bycia przekazywanym przez zmarłych w interpretacji Brzozowskiego. który stałby się równy Bogu. 87 Zob. którą śmierć sama potwierdza i wypełnia. a jedynymi „nauczycielami” – ludzkie szczątki. Jedynym możliwym innym światem jest przecież cmentarz. a nawet tam. w którym zmarli przekazują żywym wiedzę w zamian za ich pomoc w przejściu do innej fazy egzystencji. ale z całą pieczołowitością i troską wystawione w 1903 roku. bo odtąd „KAŻDY JEST I ZOSTANIE TAKI. o których mowa w wierszu pomieszczonym w „studium o Hamlecie”. Przyjęcie śmierci doprowadza do obnażenia prawdy. Zmarli są dla żywych czymś obcym. Tyle i tylko tyle mówią też w dramatach Wyspiańskiego postacie zmarłych stających przed żywymi. Między „Bądź” a „Śmierć mnie jedyna!” nie ma sprzeczności. do sceny przed pojedynkiem. od których człowiek dowie się prawdy o nieuchronności śmierci.

Proces duchowego i umysłowego rozwoju Hamleta doprowadza więc do momentu pełnej dojrzałości. śmierć o wymiarze tragicznym. Śmierć i rozpoznanie Gendrów czy Potockiego są oczywiście inne niż śmierć Hamleta. 270. Można by rzec. pisała: Aspiracją tej istoty jest sięganie po kształt właściwy Stworzycielowi. a w tym wypadku jest on tożsamy z pojęciem Boga Sędziego.indd 259 2007-03-14 09:33:05 . Ewa Miodońska-Brookes. Śmierć tragiczna to śmierć-rozpoznanie. a zarazem heroiczną wizję egzystencji ludzkiej. s. o której tak pisała Ewa Miodońska-Brookes: W skali tragediowej – śmierć jest przede wszystkim doświadczeniem poznawczym. stanowi rewelację prawdy kim jest człowiek. poddaną panowaniu Persefony odchodzącej do Hadesu. zawierającym tragiczną. Ewa Miodońska-Brookes: „Mam ten dar: patrzę się inaczej”…. że „NIE LUDZIE RZĄDZĄ ŚWIATEM” (s. interpretując tę „hipotezę wyobraźni Wyspiańskiego” jako „świadectwo dane osobistym zmaganiom poety z kwestią godności człowieka jako istoty stworzonej i śmiertelnej”. ale też akt owo rozpoznanie zawierający i pozwalający innym na jego poznanie. takie pojmowanie śmierci najściślej da się odnieść do szansy i do momentu rozpoznania metafizycznej istoty świata. którymi żyli. Zmarli pojawiają się w nim jako odarci ze złudzeń. doświadczenie przeżyte. fałszywej aspiracji (Gendrowie. 259 Polski-Teatr-01. Tylko ona bowiem odpowiada na pytanie. ukazywane z tym samym „litośnym usposobieniem”. s. ofiarowane pozostałym do odczy88 89 90 Ewa Miodońska-Brookes: „Mam ten dar: patrzę się inaczej”…. a także do procesu samopoznania kulminującego w zdolności umieszczenia owego „ja” w tej metafizycznej perspektywie. to znaczy Boga władającego prawdą. niezwykłego dramatu ukazującego Polskę jako krainę śmierci. Stanisław Wyspiański: Listy do Lucjana Rydla…. zdobyte za cenę życia. iż ludzka zdolność do śmierci-rozpoznania jest fundamentem dojrzałości i stosunku do skali człowieczeństwa proponowanej przez model tragedii90.wierszem. czy aspiracja człowieka miała znamię prawdy czy fałszu. 155. Zob. będącą zarazem potwierdzeniem i ukazaniem zdobytej przezeń prawdy. Po śmierci dane im jest widzenie zmarnowanego życia. w którym rozpoznawszy swoje powołanie. bohater jest gotowy przyjąć śmierć. W aspiracji tej granica kształtu Boga i kształtu człowieka może znikać tylko w jednym jedynym momencie – w śmierci. Tak pojęte poznanie dostępne poprzez śmierć stanowi jeden z tematów Nocy listopadowej. w. dokonuje się w płaszczyźnie świadomości. zatem – czy była rzetelnie podjętym wysiłkiem istnienia88. które Wyspiański odnalazł w Hanusi Gerhardta Hauptmanna i wiązał z Dziadami89. 23. Potocki). 2979). 114. […] kim jest „ja” każdorazowo oznaczone przez bohatera tragedii. s. Odwołując się do wypracowanych w tradycji estetycznej refleksji o naturze tragedii – dzieła sztuki.

nienia podobnie jak każde inne doświadczenie. t. człowiek ciągle łudzi się. Dzieła wszystkie. Pisząc o śmierci w twórczości Wyspiańskiego. s. Powołane z martwych postacie Wyspiańskiego już tylko są. w którym „aktor wyzwala innych. 360–361. Studia o Wyspiańskim. t. jak i labiryntu – przestrzeni poznania. obnażająca się raz na zawsze w absolutnej pustce i milczeniu91. Chodzi przy tym oczywiście o to. [w:] tegoż. należy do przestrzeni teatru jako doświadczenia możliwego do powtórzenia. 341). Wydawnictwo Instytutu Literackiego. za Ewą Miodońską-Brookes powiedziano o śmierci tragicznej. 6. pełniący zarówno funkcję cmentarza – miejsca przypomnienia iluzyjności i ulotności życia. [w:] tegoż: Dzieła wszystkie…. 6: Współczesna powieść i krytyka. Póki żyjemy. że doświadczenie cudzej śmierci możliwe jest właśnie poprzez teatr. twórczo przed nimi siebie przeżywając. w której centrum umieszczona jest śmierć będąca rewelacją tragiczną. Otóż nie ulega wątpliwości. Stanisław Brzozowski tak opisywał właściwe jej „objawienie”: Żyjąc. śmierć-owoc dany innym do skosztowania. s. zdobytej wiedzy. że właściwe znaczenie jego życia leży jeszcze przed nim w przyszłości. Warszawa 1936.indd 260 2007-03-14 09:33:05 . i w przypadku Edypa. Przedstawienie teatralne jest ofiarą. Zwracam uwagę. leży sens każdej chwili dla nas zawsze poza tą chwilą. lecz dopiero zapowiedzią. Odpowiedzi na nie udzieliła poniekąd cytowana przed chwilą Ewa Miodońska-Brookes. 92 Brzozowski w ogóle miał niezwykłą intuicję. umieszczając śmierć jako rozpoznanie w perspektywie tragedii jako specyficznego gatunku teatralnego. pisząc o „studium o Hamlecie” i idei aktora w nim zawartej opisał „akt całkowity”. Życie nasze mieni się ciągle w naszych oczach i nie pozwala się ująć. moment rozpoznania połączony jest nie z chwilą 91 Stanisław Brzozowski: Życie i śmierć w twórczości Stanisława Wyspiańskiego. Oczywiście rodzi się w tym momencie pytanie: jak możliwe jest doświadczenie cudzej śmierci. wydajemy się samym sobie nieustannie. Będąc aktem ujmującym rozpoznanie i doświadczenie w określoną strukturę artystyczną. co wcześniej. 260 Polski-Teatr-01. nigdy nie jesteśmy. opracowali Jadwiga i Bogdan Suchodolscy. Są bez złudzeń. że i w przypadku Hamleta. o którym za Wyspiańskim pisała Ewa Miodońska-Brookes jako o wzorcu bohatera tragicznego. Artykuły literackie. Teatr Wyspiańskiego to właśnie ta prawda bez świadka. pod redakcją Artura Górskiego i Stefana Kołaczkowskiego. Ten pesymistyczny obraz opisujący raczej teatr Kantora92 wymaga modyfikacji przez odwołanie się do tego. co w akcie śmierci związane jest z poziomem świadomości. gdyż w innym miejscu. śmierć tragiczna jest zarazem śmiercią teatralną. że jego czyny i przeżywania nie są jeszcze właściwym życiem. jest aktem odkupienia jedynie możliwego przez przeżycie i wyzwolenie” (Stanisław Brzozowski: Wyspiański o „Hamlecie”.

żyj. że ma on jeszcze jedną właściwość nadającą mu niezwykłą wprost wartość. uznał siebie za żywego zmarłego i jako taki stał się dla Ateńczyków prorokiem. że zaakceptowali nieuchronność śmierci. bo jeśli nawet stanowi ona jego rdzeń. że polski teatr śmierci narodził się w dniu premiery Dziadów Adama Mickiewicza w inscenizacji Stanisława Wyspiańskiego93. I właśnie jej nie ma To Krzysztof Pleśniarowicz w swym wystąpieniu na sesji z okazji jubileuszu Teatru im. Jest nie tylko narzędziem przemiany w wędrowaniu za doświadczeniem innych. [w:] Krakowskie rodowody teatralne…. że istnienie linii wiodącej od Mickiewicza przez Wyspiańskiego do Kantora wydaje się niepodważalne. Hamlet idąc na pojedynek z Laertesem wie. punkt centralny. 93 Zob. Obaj zyskują szczególną moc dzięki temu. Kantor. 143–150. i właśnie dzięki temu dysponuje wyostrzoną. w. że zginie i zgadza się na to. Stają się więc postaciami paradoksalnymi: osobami. 261 Polski-Teatr-01. przyjęli ją w siebie. zwłaszcza Umarłą klasą. fizycznie nie umierając. To ten paradoksalny stan jest źródłem ich mocy i wiedzy. że podstawowym imperatywem każdego. kto do tego labiryntu wkracza jest „bądź”. A jednak pokusie tej trzeba się oprzeć: teatr Wyspiańskiego to nie teatr śmierci. Rodzi się też pokusa. poznały śmierć. zgodzili się na nią. Analogie między tamtym przedstawieniem a Teatrem Śmierci Tadeusza Kantora. że „Już myśl o śmierci – za samą śmierć starczy” (s. Jest też – może być – narzędziem umożliwiającym przeżycie śmierci. 171. które żyjąc.indd 261 2007-03-14 09:33:05 . niemal boską świadomością. że teatr – cmentarz i labirynt. rozszerzając i na jego twórczość formułę Kantora. by – uznawszy opisaną wyżej centralność tematu śmierci – wpisać ją w nazwę teatru autora Wyzwolenia. rozpoznawszy swoją winę i utraciwszy wzrok. lecz poprzedzającej ją akceptacji. Edyp. a po śmierci bóstwem opiekuńczym. Jeśli teraz zaakceptować wyrażone w „przetłumaczonym z Paszkowskiego” monologu „Być albo nie być” przekonanie. stając się sędzią Króla i jego otoczenia.śmierci fizycznej. zostały w tym referacie ukazane na tyle przekonująco. Juliusza Słowackiego w Krakowie w 1993 roku stwierdził. s. to okaże się. Krzysztof Pleśniarowicz: Polski teatr śmierci: Mickiewicz – Wyspiański. to dzieje się tak tylko dlatego. 4048) i jeśli uznać. stanowi miejsce przypomnienia nauki zmarłych i ukazania wiedzy zdobywających śmierć-owoc.

Iakchos. s. Kraków 1962. wędrówki wiodącej do Pani Labiryntu i uosabianej przez nią wiedzy o tajemniczych narodzinach w śmierci. s. redakcja zespołowa pod kierownictwem Leona Płoszewskiego. Syn-małżonek płodzi ze swoją matką i córką jako małżonkami dziecię mistyczne. Można by więc tę gnomę sparafrazować. Demeter. 6. t. a zarazem przerażająca lekcja wskazuje też na samą mówiącą.„Jeden jest Prawdy wieczny bieg: / że nie masz życia krom przez grzech” – objawia Biskupowi Śmierć w Skałce (a. przestrzeń prób. 8. mówiąc: „Jeden jest prawdy wieczny bieg: że nie masz życia krom przez śmierć”95. w. III. 95 Współbrzmią z nią słowa Kory z Nocy listopadowej: „Umierać musi. s. zgodnie z którym płodzenie i narodziny nigdy nie wykraczają poza obręb tej samej pary. Matka. 97 Tamże. ukryty „dramat pierwszy”. której centrum stanowi doświadczenie śmierci – źródło poznania i doznania Prawdy dającej życie. Śmierć jest przecież owocem grzechu pierworodnego. s. 278. publicznie odtwarzano figurami tanecznym drogę do „Pani Labiryntu” i drogę powrotną. które z kolei będzie uwodzić własną matkę97. Pisze Karl Kerényi: W Knossos. Stanisław Wyspiański: Noc listopadowa. Splątane i nakładające się na siebie wątki i postacie późniejszej mitologii sprowadzają się do archaicznego mitu. powtarzane na minojskiej Krecie doświadczenie tanecznej wędrówki przez splątane korytarze. 3. na specjalnie do tego przeznaczonym placu. na którym Stanisław Wyspiański zbudował swój „labirynt zwany teatr” – przestrzeń wędrówki pełnej niepewności i wahań. redakcja zespołowa pod kierownictwem Leona Płoszewskiego. 17–18)94. rodziła swego tajemniczego syna i gwarantowała możliwość powrotu na światło dzienne96. 262 Polski-Teatr-01. 106. narodziny w śmierci. ale i odkryć. Persefona i Ariadna. a zarazem z wyobraźnią godną poetów odtworzył mit (a właściwie pramit) wyjaśniający owo tajemne i wstrząsające zdarzenie – narodziny w podziemiu. 77). 96 Karl Kerényi: Dionizos. pomyłek. małżonek i syn – Zeus. Hades. Węgierski religioznawca skrupulatnie. Takie rozpoznanie natury teatralnego labiryntu pozwala odnaleźć wspominany już wcześniej. Jest nim – dramat Labiryntu. 109. Dionizos. oddzielenia od Boga – źródła życia. żona i córka to zarazem Rea. [w:] tegoż: Dzieła zebrane. a ta lakoniczna. [w:] tegoż: Dzieła zebrane. w. co ma żyć…” (sc. 215. podziemia. t. Późniejsza mitologia nadała poszczególnym oddzielonym postaciom własne imiona. Zagreus. Kraków 1959. Ojciec. 94 Stanisław Wyspiański: Skałka. Władczyni znajdowała się w środku prawdziwego labiryntu. a i sam grzech określany jest jako stan śmierci. Archetyp życia niezniszczalnego….indd 262 2007-03-14 09:33:05 . I taka właśnie formuła stanowiłaby dopiero opis fundamentu.

Dzięki niemu. epopteia. Stanowi on też scenariusz najsłynniejszych misteriów starożytności – misteriów w Eleusis. s. pokazuje. odpowiednik Demeter/Persefony istniała też. Demeter reprezentowała aspekt ziemski. owo utożsamienie zaś stawało się drogą ku jej córce. Z nich obu dostępna zawsze była Demeter. które następowało wewnątrz telesterionu. Wskazując na nie. raczej widmowy i transcendentny. 109–110. figura mitologiczna. wspólnego źródła życia dla mężczyzn i kobiet zarówno […]”100. oczekiwano od inicjantów w Eleusis99. która mogła być źródłem takiego doświadczenia. 98 Tamże. zapisana w homeryckim Hymnie do Demeter. jeszcze w dobie greckiej. I w rzeczy samej eleuzyjska wersja mitologemu.Najbardziej znanym mitem zamieniającym w opowieść to tajemnicze pierwotne wydarzenie jest oczywiście mit o porwaniu Prozerpiny przez Hadesa. a zarazem ukrytemu aspektowi Wielkiej Matki. przełożył Ireneusz Kania. Pani Labiryntu: W dualności. Sednem misteriów była wizja dająca błogostan. określona przez Kerényi’ego średniowiecznym terminem visio beatifica. samotrackich i trackich (tzn. zdaniem Leszka Kolankiewicza. wszystko to. że ich źródło biło na Krecie. zawsze zachowywanej w Eleusis. że w Knossos. poprzez którą łatwiej było zbliżyć się do Persefony. Kraków 2005. że właśnie czegoś takiego. Była to wizja. 192. trzeba pamiętać jednak.indd 263 2007-03-14 09:33:06 . Po wstępnych oczyszczeniach i wtajemniczeniach (myesis) wyruszali. orfickich) dopatrywano się w tym. zbliżali się do centrum. tą samą. Karl Kerényi: Eleusis. by utożsamić się z cierpiącą boginią. którą poprzedzały słowa hierofanta. którą przebyć miała Demeter szukająca córki. oznajmiającego „narodziny w śmierci”. poniekąd utożsamienia z nią. boginią w żałobie. będący figurą inicjacji. W Eleusis mystowie wędrowali drogą z Aten. s. a także dzięki innym zabiegom (post. Archetypowy obraz matki i córki. s. W znanych przekazach eleuzyjskich ta zgodność przejawiała się w dwu punktach: w zapowiedzi narodzin tajemniczego dziecięcia królowej podziemia oraz w tym. do niewysławialnego. że zabiegający o najwyższe święcenia wtajemniczeni zdążali drogą wiodącą do matki dziecka98. 99 263 Polski-Teatr-01. Jej sednem było bezpośrednie doświadczenie „ż e ń s k i e g o ź r ó d ł a ż y c i a. co w owych misteriach trzymano w tajemnicy. było publiczne i ogólnie dostępne. Persefona zaś inny. w obrzędach labiryntu: W starożytności kreteńskiej genezy misteriów eleuzyjskich. W Knossos droga ta wiodła przez labirynt. 66–67. czy też przed budynkiem zwanym anaktoron. 100 Tamże. Podwójna bogini. picie specjalnego napoju kykeon) mistowie byli przygotowywani. Wydawnictwo „Homini”.

przestarzałym. koniecznej tu. zniszczony przez edytorów. Po pierwsze. ale wszystkie znane fragmenty. przeto wolno byłoby upatrywać w niej zawsze dziewiczą Wielką Matkę – Roztworną. tym łatwiej. Zielną. przez domniemany związek etymologiczny prasłowiańskiego *diva. Dziękując Marii Krzymuskiej za recenzję Le101 Leszek Kolankiewicz: Dziady. Trudno się temu dziwić. ‘boginka’. pozwalającą żyć i w spokoju oczekiwać śmierci. śladów archeologicznych i własnej. stąd Dziewanna stała się Marzanną (Marianną. s. Usiłując na podstawie etymologii. po przyjęciu chrześcijaństwa zaczęto może doszukiwać się tej postaci w Maryi. Jagodną. niczym chtoniczna Wielka Matka religii megalitycznej […]. Labiryntowy charakter tego dzieła. które dziś zaliczane jest do utworów nieudanych i jako takie pozostaje w zapomnieniu. Po wtóre. zwłaszcza – zasłużonego skądinąd ogromnie – Leona Płoszewskiego. Siewną. tzw. pomysły od Wandy pisanej w Paryżu. Taka Demeter/Persefona zasiadałaby oczywiście w centrum polskiego labiryntu. a ściślej z wegetacją. streszczenia. przezwyciężonym i zdemonizowanym. a próba ich wyjaśnienia.indd 264 2007-03-14 09:33:06 . Nie miejsce tu i czas na podjęcie poważnej próby pokonania tej wielowarstwowej i wielotekstowej gęstwiny. Według autora Dziadów. zagadek i tajemnic. jego największy sekret – labirynt. 102 264 Polski-Teatr-01.w wierzeniach prapolskich. że *dĕva to ‘dziewica’). Teatr święta zmarłych…. z irańskim bogiem starej wiary daēva. Mowa o Legendzie102. Tytułem tym obejmuję nie tylko obie opublikowane za życia Wyspiańskiego wersje. wyobraźni antropologicznej rozplątać „zasupłany kompleks mityczny” związany (dosłownie!) z tymi boginiami Kolankiewicz proponuje uznać Dziewannę i Marzannę za jedną mityczną postać bóstwa żeńskiego. Można też widzieć w Marzannie i Dziewannie antytetyczne uosobienia dwóch aspektów jednej bogini chtonicznej: uśmierzającej i odradzającej życie wegetacyjne na ziemi101. na archaiczność Dziewanny/Marzanny wskazuje oczywisty związek tej zduplikowanej bogini z przyrodą. późnych wzmianek. rodzącą w śmierci i dającą błogosławioną wizję. rozsupłania wydaje się praktycznie niemożliwa. istniejącej w dwóch opublikowanych wersjach i licznych wariantach rękopiśmiennych (w tych ostatnich niestety po pożodze wojennej istniejących już tylko pośrednio). Chciałbym tylko zwrócić uwagę na dwie sprawy: na kompleks mitologiczny będący źródłem dramatu oraz jego bohaterkę. warto byłoby kiedyś przywrócić. publikując nie dwie Legendy z dodatkiem krytycznym. A jednak dzieło to stanowi może najważniejsze dokonanie Wyspiańskiego. ale jedną – całość z wplecionymi w nią fragmentami. bo wszystkie jego istniejące wersje stanowią gąszcz sprzeczności. Mówię tak. aż po ostatnie o niej wzmianki. na co naprowadza botaniczne znaczenie obu jej imion jako apelatiwów […]. bo sam próbuję od lat. 462–463. archaicznego w podwójnym sensie. Legendę I i Legendę II. byłaby jego Panią. ślady. Teatru święta zmarłych reprezentują ją Dziewanna i Marzanna. Stanisław Wyspiański przez całe życie pisał i nigdy nie dokończył dzieła.

indd 265 2007-03-14 09:33:06 . Wyspiański w oczach współczesnych…. 265 Polski-Teatr-01. Wyspiański mimo napisania dwóch wersji nigdy nie skończył Legendy i chyba nigdy nie był z niej zadowolony. w którym przyznawałby. córka i kochanka uwodzona przez własnego syna. – Syn zaś jego z wiecznie młodej Wiślany zrodzony a wyrzucony na brzeg i wychowany przez chłopów ani przeczuwał. Ta też Wiślana później porzuca w szuwarach Wandę – dziecko. ale też – w jednym z zaniechanych wariantów – córką Żywii. Na własną zgubę. za co został zamieniony w Smoka-Żmija. że „przedstawienie krakowskie posłuży mi w znacznej części do ostatecznego o d g a d n i e n i a t e g o 103 104 Stanisław Wyspiański: Listy różne…. W istocie zamienia się w Żywię. zabójcę ojca. ginie w walce o dziewczynę. Wyspiański przyznawał. Mieszkał on w norach nad rzeką. wycofawszy zgodę na planowaną przez Solskiego premierę drugiej wersji dramatu. Ofiarując swe życie dla ocalenia narodu. która miała zainaugurować jego dyrekcję teatru krakowskiego. objawiając się zdumionemu ludowi jako przerażająca bogini podwójna: matka i córka jednocześnie. dzięki któremu staje się na jeden dzień potężna. (który porwał wodnikom). że zabijając Smoka ojca swego zabił zaklętego. A także „polska Persefona”. dodajmy. bogini przyrody i płodności. w której poeta wyrażał nadzieję. a młody Krak ożeniony z córką chłopa ma jeszcze dwóch synów wprzódy. wyjawiając. porywa przemocą opierającą się. Według Antoniego Chołoniewskiego. zaproponował ogłoszenie „w pismach” komunikatu. – Wiślana wychodzi nad wodę płakać swego dawnego kochanka a pociesza ją Krak młody i rozmiłowuje się w niej. a jednocześnie bogini zmarłych. kochany przez siostrę wzajemnie.gendy zamieszczoną w „Bibliotece Warszawskiej”. s. a drugiego zabija z zemsty ona sama. s. a także ze wzmianką pochodzącą z listu Wyspiańskiego do Solskiego. Chołoniewski widzi w tym dowód niezwykłej świadomości i skromności. z których pierwszy zakochał się w córce króla Wód – Wiślanie. Znajdę – Wandę każe wychować u siebie […]103. że w legendzie pojawia się dwóch Kraków. Oto więc „polski Edyp” i „polska Antygona”. bo Wanda jest nie tylko córką Wiślany. ale ja raczej wiązałbym to prawdopodobne usprawiedliwienie z cytowaną już opinią o Burzy. 2. 142. Wanda otrzymuje zaczarowany wieniec rusałek. z których jeden. że przesadził z tajemniczością osłaniającą „historię rodu Krakowego” i rozjaśniał ją. jako Żywia/Wiślana/Wanda – matka. pilnując skradzionego miecza. że „dramat jest w znacznej części napisany bardzo słabo i licho przeprowadzony” i deklarował konieczność jego poprawienia104. 95. t. bo w Wandzie zakochują się jej bracia.

Pozostawiam tu na boku bardzo delikatną i wymagającą ogromnej subtelności i uwagi sprawę relacji Wyspiańskiego do tej Bogini. wpisując weń coraz to nowe ścieżki. że Jej partnerem był on sam. Teatr ten był narzędziem i przestrzenią poszukiwania doświadczenia podobnego do starożytnych misteriów. Wrocław 2004. Według badacza: Istota doświadczenia eleuzyńskiej Świętej Nocy nie tkwiła w nabożnym oglądaniu przedstawienia jakiegoś dramatu. to on jest Krakiem wobec Wiślany/Wandy. 106 266 Polski-Teatr-01. jak i zbiorowymi. Łączyło się ono równie mocno z najgłębszymi doświadczeniami osobistymi. i w sztuce Matki zdaje się sugerować. [w:] Między literaturą a teatrem. Powracający tu natrętnie wyraz „poszukiwanie” jest – wydaje mi się – kluczowy. rocznicę urodzin.indd 266 2007-03-14 09:33:07 . co mówiłem na początku: Wyspiański nie tworzył teatru świątyni. […] Objawienie było więc sprawą práksis – działania. a zarazem stawał się czynny – cały obecny – w widzeniu. z każdą próbą zmieniając radykalnie wygląd i przebieg korytarzy. lecz w dojściu własnym wysiłkiem do zobaczenia bóstwa jako czegoś oto dziejącego się. który go zabijał. Wizję poprzedzała wędrówka. s. Prace ofiarowane Januszowi Deglerowi w 65. to mógł dojść do wizji. Z tego labiryntu nie udało mu się wyjść żywym. była taka sama różnica. przy jednoczesnej niemal stałej obecności i w życiu. 107 Leszek Kolankiewicz: Eleusis: oczy szeroko zamknięte. Było wyprawą w głąb własnej duszy i duszy narodu. ale jako wyzwanie i żywa tradycja. poszukiwaniem matki. znaki. Persefony/ Demeter. Powiedzieć tylko ośmielę się. o jakim marzyli jego młodopolscy sojusznicy. która odeszła w podziemie i poszukiwaniem prapolskiej Wielkiej Bogini. że – by dla ostrożności – ubrać tę tezę w kostium mitologiczny. poszukiwania dramatycznego i bodaj niespełnionego. Ponawiał budowę labiryntu. Ujrzana w jednym błysku święta wizja miała moc przemieniania całej egzystencji107. akcji. 81. że niemal całkowita nieobecność w jego twórczości Jezusa jako Syna Człowieczego. Pisząc Legendę wciąż na nowo. Towarzystwo Przyjaciół Ossolineum. Legenda stanowi dzieło wręcz modelowe dla teatru Wyspiańskiego – spuścizny pozostawionej nie jako obiekt podziwu. Ale mimo to. Między ich wizjami a trudem. z dostępnym ludzkiemu doświadczeniu jej ziemskim 105 Tamże. która wciąż czczona jest jako Madonna106.d r a m a t u”105. choćby nawet najświętszego. Dziewanny/Marzanny. której sens polegał na utożsamieniu się z postacią bogini. pod redakcją Adolfa Juzwenki i Jana Miodka. i tylko w tym sensie doświadczanego – jeśli tak można powiedzieć – w wymiarze dramatycznym. Powtórzę to. jaką Leszek Kolankiewicz dostrzegł między doświadczeniami widzów tragedii greckiej i mystami wtajemniczanymi w misteria w Eleusis. Wyspiański dążył do odkrycia jej sekretu – tajemnicy Wandy/Żywii. Jeśli wtajemniczony osiągał w działaniu stan pewnej szczególnej bierności – był chłonny.

skłaniają go do tworzenia dzieł wymagających „udzielenia się”. by myśl się wypowiedziało. a zarazem ocala. tkwiła jednak nie w tym rewolucyjnym geście. Nie jest też Dedalem. węzłowy problem: konieczność wypracowania sposobów skutecznej aktywizacji wszystkich uczestników procesu. która zachowuje związek z tamtym doświadczeniem. która była dla niego sprawą głęboko osobistą i osobną – próbę odtworzenia utraconego doświadczenia ludzkości – misterium wtajemniczenia w bíos następujące po thánatos108. ani technik. ale w wyrażanym już u początku dziejów dwudziestowiecznego teatru. choć znalazł odzew. Wyspiański nie objawia. ale ludzie sceny – aktorzy. Przez utożsamienie z tym. ale – co ważniejsze – wskazał jego najtrudniejszy. jako warunku koniecznego przekształcenia teatru-widoku w doświadczenie. która się s t a j e w m i l c z e n i u w k o ś c i e l e. Wszystko za dumnie i wszystko za mało i wszystko jeszcze za wiele mówić. [w:] Misteria. Być może mądrość Wyspiańskiego. s. inicjacje…. głos Włodzimierza Lengauera w dyskusji panelowej na zakończenie konferencji „Misteria. chce ich przemienić w ludzi. 257–261. Nie znając ani ukrytego mitu. koncentruje się jednak nie na tworzeniu obiektów podziwu. przez trud i gotowość dojść można do tego.aspektem – cierpiącą matką. nie jest mistykiem ani hierofantem. Walcząc o własne życie. 267 Polski-Teatr-01. zdolną do czynu dusze w żywym ciele. trudząc się nad stworzeniem teatru prawdziwie otwierającego oczy. a która duszę mieści w sobie całą. ani niewysławialnej tajemnicy. doświadczenia. Wyspiański dąży do przekształcenia go z miejsca oglądania w przestrzeń doznawania i działania. podejmuje – poza religią. inicjacje”. którego stał się patronem. poczuciu niewystarczalności i jednoczesnej nieuniknioności wszystkich tych starań. ale wciąż istniejący. ale dokonany przezeń zwrot okazał się w dziejach polskiego teatru przemiany prawdziwą rewolucją. W następnych pokoleniach już nie poeci. W swoim pokoleniu nie znalazł zrozumienia. związek daleki i słaby jak echo ech. choć nazwanych wieszczami. Przemyślane i przeżyte doświadczenia Mickiewicza i Słowackiego – poetów sprowadzonych do roli pisarzy. Tworząc swój teatr przez głębokie przekształcenie istniejącej „sztuki scenicznej”. budowniczym labiryntu. Zapraszając aktorów i widzów.indd 267 2007-03-14 09:33:07 . co człowiecze doświadczenie przekracza. Wyspiański nie tylko wprowadził teatr przemiany na rzeczywistą scenę. reżyserzy – będą usiłowali ten problem rozwiązać. mądrość bolesna. 108 Zob. które utracono bezpowrotnie kilkanaście wieków temu. Podejmując swój trud. co ludzkie. Wyspiański zwraca się ku teatrowi – jedynej sztuce.

182. czyli że grożą – czy sercem się bawią – ? Czyli są wieczne – choć mglą czyje oczy. Cyt. chcą widzieć: czyli jednak ku nim kroczy – – i przekonane. Kraków 1961. [za:] Stanisław Wyspiański: Dzieła zebrane. redakcja zbiorowa pod kierownictwem Leona Płoszewskiego. bowiem są w postaciach wielolice i mówić winien. która jest pora ujawnić. 11. Za wiele – bowiem to są tajemnice. 109 Poetycki list do Stanisława Lacka napisany (co ważne) w Wielką Sobotę roku 1905. bowiem weszły nad granicę i serce bije w nich. gasną. kto mowę ich słyszy. jak widma i nikną boleśnie. a gdy kto hasło ich mówi przedwcześnie. s.tę.indd 268 2007-03-14 09:33:07 . co czuje. serce mu nagle i oczy rozrzewnią – – – –109. której czas i dzień wskazuje. Czyli obrazą słowo domówione: czyli już syte – gdy naraz zniknione –? Czyli że wrócą – za czas znów się jawią. i żądzą dyszy. za mało. t. za wiele. Polski-Teatr-01. gdy znów się upewnią. których skarbnicy strzec należy w ciszy.

indd 269 2007-03-14 09:33:07 .Polski-Teatr-01.

Polski-Teatr-01.indd 270 2007-03-14 09:33:07 .

Polski-Teatr-01.indd 271 2007-03-14 09:33:07 .

indd 272 2007-03-14 09:33:07 .Polski-Teatr-01.

który rozpoczął się dużo wcześniej. Jedną z takich dat. Z jednej strony bardzo je lubią za to. mają do „ważnych dat” stosunek ambiwalentny. tym częściej pojawiają się próby podważenia jego oczywistości. myśli i dzieł. którego naturą jest zmiana. pomieszaniu wpływów naziemnych z podziemnymi. że w morzu wydarzeń znanych i nieznanych. im więcej czasu upływa od ustalenia „ważnej daty”. Oczywiście: przedstawienie to było zwieńczeniem procesu. Niewiele dat potrafi się ostać wobec opinii przypominających. wykazania złudności ofiarowanej przezeń stabilizacji. funkcjonujące jako granice dzielące historię na kolejne tomy. jeszcze przed wybuchem I wojny światowej. Oczywiście: sam spektakl Ponad śnieg bielszym się stanę Stefana Żeromskiego nie zapowiadał.IV. kiedy to Limanowski podjął pierwsze próby realizacji własnych idei teatralnych. Oczywiście: prapremiera ta nie była nawet zewnętrznym znakiem pracy toczącej się już wcześniej wewnątrz zespołu. żadna data nie jest niczym innym jak szkodliwym fałszem. niepozbawionych oczywiście wszystkich wad „punktu orientacyjnego”. rozejrzenie się dookoła i chwilę odpoczynku w cieniu jakiej takiej pewności. że ponad i pod granicą płynął żywy nurt ludzkich działań. wynikające z przekonania. a jej realistyczny charakter doprowadził do powstania wielu nieporozumień. które odbijają się na ocenie Reduty 273 Polski-Teatr-01. Którym nie wystarcza kościół Kamień węgielny Historycy. który za nic ma cezurę – słaby i nieszczelny wał usiłujący zatrzymać zalew rzeczywistości. ustawienia „punktu orientacyjnego”. pozwalające na powiedzenie: „to tu”. ale jednocześnie mających wagę trudną do zakwestionowania jest 29 listopada 1919 roku – data przedstawienia inaugurującego działalność zespołu stworzonego przez Mieczysława Limanowskiego i Juliusza Osterwę. Z drugiej strony. stanowią jasne punkty orientacyjne. nie tylko teatru. czym Reduta ma być w istocie i był ważnym. żaden punkt. że w świecie. umożliwiające jej opowiadanie „od – do”. a Osterwa szukał sposobu na wyrwanie się z konstelacji gwiazd warszawskiej farsy. ale jednak tylko „wydarzeniem teatralnym”.indd 273 2007-03-14 09:33:07 . w gęstwinie wzajemnych powiązań. Tej naturalnej krytyce podlegają szczególnie daty wyznaczające cezury.

co na Zachodzie rozumie się pod pojęciem teatru. lecz jego głębokie przekształcenie. Ale to wszystko nie zmienia faktu. Termin ten oczywiście domaga się dookreślenia i tym właśnie zajmę się przede wszystkim w tej części książki. którzy byli czy są przekonani o znaczeniu Reduty. Nawet ci. Uświadomienie sobie odmienności polskiej tradycji teatralnej stworzonej przez romantyków doprowadziło do powstania przekonania o konieczności przemiany tego. jest to oczywiście fakt fundamentalny. którą próbuję opowiedzieć. tak wraz z Redutą właściwie ją opuścił. ujawniła się pierwsza polska grupa twórcza. W sensie głębokim Reduta nie była teatrem dramatycznym – była zespołem ludzi pracujących metodami teatralnymi i pod osłoną instytucji teatropodobnej nad stworzeniem czy też odtworzeniem (w sensie stworzenia na nowo) przedstawienia sakralnego – misterium. rozpoczynając długoletni proces budowania własnego domu. poszukującego nie nowych form. i w naszych czasach typem przedstawień i instytucji łączonych z pojęciem „teatr”. że widoczne przejawy ich działalności 274 Polski-Teatr-01. Z punktu widzenia tej historii. osobistą ich walką – być może nawet nie do końca uświadamianą – stało się celem prowadzonych metodycznie i konsekwentnie (co nie znaczy bezbłędnie) prac zespołowych. ale ucieleśnienie idei przekraczającej granice teatru zachodnioeuropejskiego. Co było samotnym usiłowaniem jednostek. jak wraz ze Stanisławem Wyspiańskim polski teatr przemiany wszedł na scenę. I tak.do dziś. ale jednak tylko teatr i długo używając także na określenie własnych głębokich celów tradycyjnej terminologii teatralnej. sprawili. której celem nie było tworzenie przedstawień ani nawet reformowanie teatru. ale pracującego nad głębokim przekształceniem wszystkich elementów przedstawienia. mają skłonność do uznawania jej za jeden z kilku ośrodków reformy teatru w Polsce. Cypriana Norwida i Stanisława Wyspiańskiego (by wymienić tylko najważniejszych „wielkich przodków”). zaś jego cel stanowiła nie reforma. „Rodzice” Reduty sami są sobie poniekąd winni – udając niezwykły. Już jednak na początku chcę powiedzieć to jasno i wyraźnie: w mojej ocenie powstanie Reduty miało znaczenie przełomowe – 29 listopada 1919 roku rozpoczął się w dziejach kultury polskiej nowy rozdział. niekoniecznie dobrze rozumiany. Odrzucane z powodu swej dziwaczności i niesceniczności dramaty romantyczne stały się kamieniem węgielnym pierwszego polskiego laboratorium teatralnego. Bardzo długo nie uświadamiano sobie różnicy między zespołem Limanowskiego i Osterwy a dominującym i w ich. a rozwijanej przez Juliusza Słowackiego.indd 274 2007-03-14 09:33:08 . że 29 listopada 1919 roku oficjalnie zaczęła działalność. zgodne z ideami specyficznie polskiej tradycji rozpoczynającej się od Adama Mickiewicza. Tymczasem zespół Limanowskiego i Osterwy nie był jednym z kilku – był pierwszy i na długie lata jedyny.

obaj wskazywali na związek jej światopoglądu. podejmując w kilku punktach próbę odmiennej interpretacji świadectw zgromadzonych i udostępnionych przez obu badaczy. 65–110 i 636–641. Przyjmując. 275 Polski-Teatr-01. a następnie poza „dziedziną” zwykle określaną w Europie tym mianem. z religią. głównie dzięki doświadczeniom związanym z działalnością Jerzego Grotowskiego. Osterwa. Odkrywając ezoteryczny wymiar Reduty. [w:] Dramat i teatr religijny w Polsce. Zob. 2 Zob. chcę zapytać o ich rozumienie tego terminu i obu jego elementów składowych. Rozpoznane przez obu badaczy ulokowanie Reduty na pograniczu teatru i religii wydaje mi się bardzo trafne. Ireneusz Guszpit jeden ze swych najważniejszych tekstów zatytułował: Juliusza Osterwy religia teatru1. Tej zmiany sposobu myślenia i pisania o Reducie dokonali niezależnie od siebie dwaj badacze związani silnymi więzami z Grotowskim: Zbigniew Osiński i Ireneusz Guszpit. s.były oceniane. Chciałbym je natomiast rozwinąć. s. z jego pracą na pograniczu „teatru”. którą należy opisywać. Zbigniew Osiński: Pamięć Reduty. metod pracy. Wydawnictwo słowo/obraz terytoria. w czym się przejawia i przez co realizuje? A także – czy „teatr święty” to jeszcze teatr? Życie w ogniu i istota dramatu Niektóre nieszczęścia przynoszą owoce daleko cenniejsze niż największe tryumfy i radości. że Limanowski i Osterwa dążyli do stworzenia teatru świętego. Wydawnictwo Towarzystwa Naukowego KUL. Gdańsk 2003. Dopiero kilkadziesiąt lat temu. stopniowo zaczęto sobie zdawać sprawę. jak powiedziałby Limanowski). jakby były tylko teatrem. o sposoby przejawiania się i urzeczywistniania sakralnego wymiaru działań podejmowanych przez jej twórców i członków w obrębie szeroko rozumianej sztuki teatralnej. Jaki teatr można nazwać świętym? Co to znaczy świętość teatru. Grotowski. zasad organizacyjnych itd. idąc (znów za nakazami „matki Reduty”) od wewnątrz. naskórkową (epidermą. co w działalności Reduty wygląda jak teatr dramatyczny. że to. też Ireneusz Guszpit: Juliusza Osterwy religia teatru. zwłaszcza rozdział Instytut Reduty jako laboratorium teatralne. 329–352. Wydawnictwo ELS. Lublin 1991.indd 275 2007-03-14 09:33:08 . Zbigniew Osiński zaś w monumentalnej książce poświęconej Reducie2 wielokrotnie podkreślał sakralny wymiar poszukiwań prowadzonych w tym pierwszym polskim studiu teatralnym. Limanowski. Ireneusz Guszpit: Przez teatr – poza teatr (szkice o Juliuszu Osterwie). Wrocław 1989. 67–103. Problem wiodący wyznaczać będzie pytanie o teatralną religijność Reduty. krytykowane i opisywane przez historyków. Podjęta przez władze rosyjskie w czerwcu 1915 ro1 Zob. jest tylko warstwą zewnętrzną. s. pod redakcją Ireny Sławińskiej i Wojciecha Kaczmarka. celów.

która jest skutkiem Woli.indd 276 2007-03-14 09:33:08 . gdzie nas nikt nie widzi. Woli. 276 Polski-Teatr-01. 1914–1947. więc tutaj. nikt nie przeszkadza w rozważaniu i pod niczyim obcym wpływem możemy sobie stwierdzić. których nie przerywało warszawskie tempo codziennych prac. jakie w tej chwili osobliwej wywarł teatr na zgromadzoną publiczność stało się inspiracją do rozmów i rozmyślań. Teatr jest Wielką Rzeczą. i moc. jaki jest sens i przeznaczenie teatru. powtórzeniem „drogi Stanisławskiego”. która jest skutkiem Czucia. Teraz dopiero. opracował i przygotował do druku Zbigniew Osiński. 232–233. dążącego do wewnętrznej przebudowy i odbudowy teatru polskiego. Artykuły. Oczywiście „około świąt Bożego Narodzenia” polscy artyści zorganizowali własne przedstawienia. tak teatr jest łonem rewelacyjnych skutków promieniowania Słowa. […] Więc teraz. Słowa. a wielkie wrażenie. wspomnienia. Myśli. malarzu z Łaski Bożej. które jest skutkiem Myśli. do którego wysłano Osterwę i jego żonę. Idee tu głoszone nie były zresztą wcale takie nowe – w podobnym 3 Juliusz Osterwa: Notatki do wspomnień. Wrocław 1991. Juliusza Osterwy. że teatr ma potężne znaczenie społeczne i wpływ. Wandę z Malinowskich była ówczesna Samara (dziś Kujbyszew). gdzie oprócz nich znaleźli się także Michalina i Wincenty Drabikowie. wywiady. że działalność teatralna podjęta później nie stała się. które doprowadziły do powstania zjawisk. Ważnym Miejscem na ziemi. Mniej oczywiste. Wydawnictwo „Wiedza o Kulturze”. To oczywiste. ale miała swój całkowicie odmienny kierunek i cel. teksty zebrali Zbigniew Osiński i Teresa Grażyna Zabłocka. że oddaje ówczesny (a i późniejszy) sposób myślenia Osterwy. przerwała też rozwijającą się z coraz większym rozmachem akcję wschodzącej gwiazdy Warszawskich Teatrów Rządowych. że wojenne oderwanie od „normalnego” toku życia teatralnego doprowadziło do wyklarowania się i sformułowania idei. które sprawiły. można chyba przyjąć. gdzie się może objawić dobry Duch lub zły i działać…3 Choć zapis powstał po ponad dwudziestu latach jako wspomnienie. z pewnością nigdy nie zetknęliby się z Pierwszym Studio Moskiewskiego Teatru Artystycznego i Konstantinem Stanisławskim. wbrew oskarżeniom krytyków. Bez rozkazu carskich władz Limanowski i Osterwa być może nigdy by się nie zeszli w sztuce. a przyczyną wszystkiego jest Święty – niepojęty Duch. s. Jednocześnie jednak zapoczątkowała wydarzenia.ku decyzja nakazująca wszystkim przebywającym w Warszawie Polakom – obywatelom Austro-Węgier wyjazd w głąb Rosji oznaczała wygnanie z dala od ojczyzny. Pierwszym miastem. nikt nie podsłuchuje. że jak łonem tajemnic dojrzałego kłosa pszenicy jest ziemia. godnych by z dzisiejszej perspektywy uznać je za najważniejsze w polskim teatrze minionego tak niedawno stulecia. tutaj mamy żywą rzeczywistą odpowiedź na teoretyczne i praktyczne pytania: jak jest cel. [w:] tegoż: Reduta i teatr.

wskazując jeszcze wyraźniej na religijny ideał zachowania ścisłego związku między pracą teatralną a rzeczywistością duchową: poświęcając wszystkie siły Pięknu. ale przypomina hierarchię sfer i eonów neoplatoników i gnostyków. przestrzeń graniczną między procesami toczącymi się w ukryciu a rzeczywistością postrzeganą i ocenianą jako „realna”. napisany najprawdopodobniej przez Limanowskiego. I to w tym drugim zachodzą procesy decydujące o jego sakralnym charakterze. 278–306. doprowadza do przemiany zgromadzonych. ale ma też swój wymiar utajony. czuć będziemy swój związek z resztą świata. Odmienność myśli wspominanej przez Osterwę polegała przede wszystkim na precyzyjnym umieszczeniu teatru wśród innych Sił i etapów procesu wiodącego do objawienia. [w:] Mieczysław Limanowski. Juliusz Osterwa: Listy…. rozwija i doprecyzowuje myśl „samarską”. Anna Truskolaska: Młodopolska ekspansja pojęcia „misterium”. wskazuje na uznanie go także za miejsce ujawnienia sił utajonych. realizacji tego Piękna w Teatrze. Zanim przyjrzymy się im bliżej. opracował i wstępem opatrzył Zbigniew Osiński. Adama Mickiewicza. 6 Zbigniew Osiński: Aneks. który wszystko owiewa i przenika.indd 277 2007-03-14 09:33:08 . w którym – jak pisał jego wydawca Zbigniew Osiński – „został […] po raz pierwszy sformułowany program ideowy przyszłej Reduty”6. które nie ma charakteru bezpośredniego. s. najbardziej swobodnie pracującym Duchem – stworzenie dla Ducha ciała widomego. 277 Polski-Teatr-01. Juliusz Osterwa: Listy. [w:] Wśród mitów teatralnych Młodej Polski. „cząstką jedną w owej wielkiej robocie. U źródła (czy też w centrum) jest siła sprawcza – Duch Święty.tonie wypowiadało się wielu artystów młodopolskich widzących w teatrze miejsce objawień i misteryjną świątynię4. 5 [Mieczysław Limanowski]: O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru im. Państwowy Instytut Wydawniczy. jak to leży w przyjętej 4 Zob. która tu właśnie przechodzi w działanie. owym pulsem życiodajnym. Teatr ma swój wymiar widzialny. wolę. [w:] Mieczysław Limanowski. Nie tracić swojego kontaktu z żywym. 155. Teatr jest miejscem realizacji natchnienia. odwołujące się do archetypu Matki-Ziemi. s. 163. Porównanie teatru do „łona ziemi”. Wydawnictwo Literackie. zauważmy prosty fakt wynikający z cytowanych zdań: teatr jest jednym z ważnych ogniw duchowego przekształcania świata. który poprzez uczucie. Kraków 1983. s. Dokument ten. pod redakcją Ireny Sławińskiej i Marii Barbary Stykowej. inspiracji. Te ostatnie słowa pochodzą z powstałego w marcu 1919 roku programowego manifestu Polskiego Studio Sztuki Teatru im. myśl i słowo doprowadza do powstania teatru jako miejsca oddziaływania na ludzi. Warszawa 1987. którą spełnia wciąż od nowa Duch”5. Adama Mickiewicza.

Celem każdego aktora jak i całego zespołu teatralnego jest zbiorowe „p o w t ó r z e n i e t e g o p r o c e s u. Norwida i Wyspiańskiego.na się roli. Bez teatru misterium pozostaje nie tylko bezpłodne. której się w Teatrze ofiarujemy. między ezoterycznym i egzoterycznym wymiarem „pracy Ducha”. a która swój szczyt ma w tak zwanych M i s t e r i a c h7. lecz także jako świątynia. które pozwalają na bezgraniczną swobodę tworzenia – zatem improwizację”10. zdobywcą „wielkiej tajemnicy”. k t ó r y s a m a u t o r p r z e c h o d z i ł”9. wcielaniu. Adama Mickiewicza. „Modlitwa” teatralna polega przy tym nie na wygłaszaniu słów. który ma służyć jego twórczości i dążyć do odkrycia i pełnego ujawnienia zawartej w dziele poetyckim prawdy inspirowanej. Przekładając wielkie słowa na wyrazy nieco bardziej codzienne. s. 165. która nie potrzebuje wyrażać się słowem. można powiedzieć. To właśnie tu – w realnym ciele przepojonym Duchem – ulokowana jest granica między niewidzialnym a widzialnym. 164. to nic innego jak natchnione dzieła poetyckie. Tamże. 163 i 165. ale wręcz nierozpoznane. s. Słowo. ukryte. w której oddawana jest mu cześć. w pierwszym rzędzie polskiej”.indd 278 2007-03-14 09:33:08 . i Misteria wspomniane w manifeście. Słowackiego. przede wszystkim (jak wiemy z innych tekstów redutowych) Mickiewicza. ale ich urzeczywistnianiu. ale jest i będzie obecna w każdej chwili. gdy Duchem obejmiemy owe widnokręgi. ofiarą „ognia”. stworzenie tegoż ciała kolektywnie. ale duchowy wysiłek oczyszczania i podnoszenia wewnętrznego aż na „wysokościach. co zostało zaklęte w „utworach natchnionej poezji dramatycznej. które obejmowała właśnie owa Twórczość. To on jest pierwszym twórcą. s. że tym. zbiorowo i ofiarnie – oto nasza modlitwa. 278 Polski-Teatr-01. Służba teatralna zasadza się na odkrywaniu i objawianiu tego. kto bezpośrednio znalazł się pod wpływem Ducha jest poeta. Tamże. których „wielkiego ducha” miał „podniośle i nieskażenie”8 oddawać zespół Studia im. Nie ulega jednak wątpliwości. 158. drugim teatr. Teatr jawi się tu więc nie tylko jako miejsce objawienia Ducha. o którym mówił z Drabikiem Osterwa. Tamże. A nie jest to proces komponowania czy wymyślania czegokolwiek. że proces komunikacji Ducha z ludźmi przebiega w dziedzinie sztuki przy pomocy dwóch pośredników: pierwszym jest natchniony poeta. Dopiero ucieleśniona może ona zostać przekazana innym w sposób wywołujący realny skutek – głęboką przemianę. s. Aktor musi powtórzyć ten sam proces i ten sam akt: 7 8 9 10 Tamże.

279 Polski-Teatr-01. 165–166. jest niezbędnym warunkiem improwizacji tak poszczególnego aktora. jest pasowaniem się z własną prawdą. prawda rzeczy tworzonej. I wtedy może być mowa o twórczości w teatrze i o spełnieniu przez teatr tego posłannictwa. którą zapisał Stanisław Wyspiański w „studium o Hamlecie”. […] Tylko pełna i bezpośrednia twórczość w najwyższym napięciu całego Ja może oddać wewnętrzne. jakie jest posłannictwem wszelkiej sztuki: budzenie w człowieku wszystkiego. co mówi o tym człowieczeństwie. co najbardziej ludzkie. teatr pod opieką tych praw i tych sądów. które świadczy o boskim pierwiastku w człowieku. Nie ma wątpliwości. 11 Tamże. ujawnianym w obecności świadków. wskazywali właśnie na „Wyspiańskiego koncepcję teatru” jako na podstawowe źródło ideologii artystycznej Reduty: Ideałem Wyspiańskiego jest „teatr prawdę głoszący. Wyspiański na myśli wielką poezję romantyczną. będącego chwilą spotkania z Duchem. Ma tu. Choć akt ten jest powtarzany. w której następuje całkowite życie w ogniu i bezpośredniości. Przedostanie się do owej atmosfery. jak była i dla autora. oczywiście. ale na odkryciu i reaktualizacji wpisanego w utwór scenariusza pozwalającego na dotarcie do kluczowego momentu twórczości – momentu uniesienia. stać się musi sprawą własnej duszy aktora. tajemnicze i do ostatka cudowne życie samego dzieła sztuki. która już raz narodziła się – będzie ona bowiem tak bezpośrednią i twórczą. Praca nad „utworami wielkiego natchnienia” nie polega na stworzeniu przedstawienia. Przeciwstawiając się powtarzanym nieustannie opiniom o naśladowaniu przez nich teatru Stanisławskiego. że twórczość aktora. ponad życiem pospolitości. w których tworzył sam autor. jak gdyby była d o b y t ą p o r a z p i e r ws z y i o s t a t n i11. wzniosłość i siłę przestaje być tylko powtórzeniem cudzego działania. że improwizacja ta jest powtórzeniem improwizacji. zdolny jest wsłuchiwać się w swoje czucia i emocje bezinteresownie – w chwili zaś twórczości ostatecznej musi się podnieść do owego stanu ogniowego. w której. to ze względu na swoją bezpośredniość. W tej myśli zasadniczej tkwi u Wyspiańskiego rozstrzygnięcie. która w teatrze nie może być jedynie środkiem. całe. już czystych płomieni i górnych.indd 279 2007-03-14 09:33:09 . wprost wskazując na nią w swym pierwszym oficjalnym wystąpieniu programowym podpisanym przez Eugeniusza Świerczewskiego. Nie może zmienić nic tego faktu.musi przebywać zrazu w atmosferze. Chwila ta musi być dla aktora improwizacją. Twórcy Reduty wcale zresztą nie ukrywali tej inspiracji. aktu odkupienia. którymi kieruje Boża ręka”. Akt pełnego życia dostępny jest więc w teatrze jako powtórzone doświadczenie. jak i zespołu. zmaganiem z własnymi zagadnieniami […]. ale staje się doświadczeniem własnym. że jest to koncepcja nieodległa od tej. Prawda sztuki aktorskiej urasta tu bezpośrednio do symbolu ofiary. Bez tego warunku nie może być mowy o Sztuce. Prawda teatru. lecz i celem. która jedyna zamienić może kulisy teatru na przybytek kultu dla wielkich misteriów ducha.

Ich dzieła umożliwiają bowiem taki rodzaj pracy wewnętrznej.indd 280 2007-03-14 09:33:09 . s. że akt teatralny jest możliwy dzięki „natchnionym poetom”. twórczego przeżywania samego siebie. W reinterpretacji „studium o Hamlecie” zdają się wybrzmiewać ewangeliczne słowa „Prawda was wyzwoli” (J 8. „Scena Polska” 1922 nr 3 (11). który prowadzi do pogodzenia osobistej prawdy z prawdą autora w przestrzeni prawdy uniwersalnej. 12 Eugeniusz Świerczewski: Reduta. ale zanim przejdziemy do bliższego omówienia zagadnień związanych z tymi problemami. który staje się uświadomionym gronem wyznawców Kościoła Prawdy. że teatr dotąd jest przybytkiem sztuki. które odniesione do teatru pozwalają dostrzec jego potencjalne znaczenie w dziele zbawienia jako narzędzia odkrywania. w swoim stanowisku wobec teatru podkreśla. Poeta. ale odbywającym się w przestrzeni przygotowanej przez poetę. 32). o jakim marzyli twórcy Reduty. przyjrzeć się trzeba – zgodnie z logiką procesu skrótowo opisanego powyżej – celom i metodom pracy nad „scenariuszem misteryjnym” – dramatem. mającą moc wyzwalającą i łączącą w jedno wszystkie elementy procesu. Uwolnienie od złudnych cierpień doczesności i codzienności przez ukazanie człowieka wiecznego – oto sens teatralnego misterium. miejscem kultu Prawdy. wiedzie do kluczowego doświadczenia. Ta reinterpretacja Wyspiańskiego zawiera podstawowe dla Redutowej „religii teatru” wyobrażenie ofiarniczego przeżycia będącego aktem osobistym. ofiarowanego innym i stającego się – to element nowy – aktem odkupienia. Poeta dramatyczny jeno prawdą dusz aktorskich przemawia do duszy tłumu. autora dramatycznego. zaciemnia też obraz „powtórzonego doświadczenia”. oczywiście wędrówka prowadzona w sposób metodyczny i rzetelny. Wędrówka poprzez nie. 280 Polski-Teatr-01. nie do końca zgadza się z myślą Wyspiańskiego. dopóki kieruje teatrem Boża ręka12.jakie osiąga aktor wyzwalając innych za pośrednictwem przeżywania wobec nich jako świadków (nie: widzów). 3. Zdecydowane podkreślanie osobistego wymiaru przeżycia (zagadnieniem tym zajmę się nieco później). przeżywania/uobecniania i objawiania prawdy o „boskim pierwiastku w człowieku”. Jest on możliwy tylko przez prawdę. Elementem kluczowym było tu oczywiście wychowanie nowego aktora i stworzenie zespołu teatralnego. dla którego bezpośredniość stosunku z prawdą jest nieubłaganą koniecznością. więc Piękna. Wynika ono – jak się zdaje – z prowadzonej przez Świerczewskiego ukrytej polemiki z wyłącznie naturalistycznym rozumieniem terminu „przeżywanie”. Zrealizowanie tak sformułowanego programu wyjściowego nie było oczywiście łatwe i – z czego Limanowski i Osterwa zdawali sobie świetnie sprawę – wymagało wielu lat pracy. W świetle poprzednich tekstów nie ulega wszak wątpliwości.

I teatr spełniał swoje zadanie. o sprowokowanie zdarzeń pozwalających na dotarcie pod słowa. ezoterycznego. do ukrytych w zapisie warstw doświadczenia. że dla Słowackiego „świat to budowa z duchów… zespół tęczowo mieniących się.indd 281 2007-03-14 09:33:09 . 13 Zbigniew Osiński: Pamięć Reduty…. czy nocnych wędrówkach po lesie w poszukiwaniu Progu. Instytut Sztuki PAN. różnobarwnych. ale też nie o przedstawienie – czy też: nie tylko o przedstawienie – chodziło. Prace nad analizą tekstu prowadzone były w Reducie pod kierunkiem Mieczysława Limanowskiego – to on wiódł adeptów i aktorów na drodze przez labirynt poszczególnych dzieł. różnotrwałych duchów”14. czytając opublikowane przez niego teksty teatralne i recenzje napisane przez Limanowskiego. w jaki nie tyle odczytywał. co wprost potwierdza opinia sformułowana jako wniosek z rozważań badacza: w Reducie istotne znaczenie miała tylko taka lektura tekstu. o którym mowa w Norwidowym Krakusie. […] Oznaczało to. [w:] tegoż: Był kiedyś teatr Dionizosa. Z punktu widzenia przedstawienia działania te rzeczywiście wydawać się mogą niepotrzebne. nie widzieli sensu w rozbieraniu każdego słowa. że każdorazowa lektura tekstu stanowiła tutaj szczególny. Warszawa 1994. wybór i opracowanie Zbigniew Osiński. Dzięki Zbigniewowi Osińskiemu możemy przyjrzeć się jej z bliska. że teatr służy wystawianiu dramatu. którzy w przekonaniu. odkrywającego kolejne pokłady i złoża. Z tej perspektywy kluczową postacią dzieła jest Goplana stanowiąca „symbol natury pierwotnej. s. 132. Wychodząc z przekonania. Próba inscenizacji. w którym opisał złożony proces analizy tekstu będący zarazem procesem wewnętrznego rozwoju. Limanowski proponuje analogiczne odczytanie jego dramatu. lecz o wychwycenie zasadniczego mechanizmu lektury. Praca Limanowskiego nad tekstem była pracą geologa. która pozostawała w bezpośrednim związku z ludzkim życiem. gdy przedstawienie stawało się także dla widza swoistym doświadczeniem inicjacyjnym13. lepieniu figurek ukazujących sceny z Wesela. zawsze na nowo podejmowany proces na sobie jako człowieku i jako aktorze. s. co właśnie pogłębiał dzieła dramatyczne. by szczegółowo zrelacjonować sposób myślenia interpretatora. tworząc kolejne zdarzenia. wstęp. a stanowiące egzemplifikację sposobu. Mieczysław Limanowski: „Balladyna” Słowackiego jako mistyczne zwierciadło świata. zadziwiające i rozśmieszające tych. odkrycie jego wymiaru głębokiego. Sięgam po nią nie po to. Chodziło o doświadczenie. 99.Zbigniew Osiński poświęcił temu zagadnieniu jeden z rozdziałów swej książki o Reducie. 14 281 Polski-Teatr-01. Bodaj najświetniejszym przykładem jest tu pochodząca z roku 1914 analiza Balladyny Juliusza Słowackiego jako „mistycznego zwierciadła świata”. jego doświadczeniem i pamięcią.

Z ezoterycznego punktu widzenia „my sami jesteśmy wyczarowani w Goplanie”. Ciemne widma są wtórną zjawą – powstają na skutek tego. zaś przyczyna tego rozpadu – owa tajemnica tajemnic – pozostając nieznaną. jako Byt pozornie niezależny od nas. będąc jednocześnie naturą i duszą. jest zarazem zastępowana przez przyczynę fikcyjną. Stopniowo rozsupłując kolejne zagadki dramatu. a ściślej biorąc – niewyrażalnych i niepojmowalnych powodów – wielkie Jedno rozpadło się. tworzymy fundament panteistyczny dla odzwierciedlenia Bytu. fikcyjną przyczynę. które – mówiąc językiem współczesnym – uznalibyśmy za archetypowe. że wielkie Jedno zostaje rozerwane17. Słowacki zaś przeciwstawił „Balladynę naszemu «Ja» jako Tajemnicę od początku do końca niezrozumiałą. a także późniejszą. tamże. pozwalającą odtworzyć podstawowy. Pierwsza i ostatnia przyczyna jest w niej. „łączy się z naszą treścią w jedno «Ja»”. naprawdę «nierzeczywisty» i «nierealny». mający w przypadku Balladyny kształt „trójkąta integracji dramatycznej”. który rodzi się z Prabytu przez Byt i Niebyt. Z niezrozumiałych. s. w której i przez którą rozwija się wszystko i wszystko odzwierciedla. najgłębszy. „straszliwy fantom”. Limanowski przechodzi w końcu z poziomu analizy jego struktury na „jeszcze głębszą podstawę. 282 Polski-Teatr-01. który 15 16 17 18 Tamże. […] Przyjmując duszę jako tło i istotę Prabytu.indd 282 2007-03-14 09:33:09 . To rozerwanie symbolizowane jest w dramacie Słowackiego – zdaniem Limanowskiego – poprzez rozdzielenie Goplany i Grabca. Stanowi ona powód odejścia Grabca od Goplany. Jak widać. pozornie «rzeczywisty» i «realny». dążąc zarazem do ujęcia ich w syntetyczny model. Byt pod formą Snu straszliwego”18. pozór. 108. 102. którym w dramacie Słowackiego jest Balladyna. co pozwala na jej skojarzenie z równie dwuaspektową Persefoną16. Składają się nań: element spoczynku (Goplana). Tamże. Jawi się ona Limanowskiemu jako „s y n t e z a c a ł k o w i t e j n a t u r y” posiadająca dwie twarze: jasną i ciemną. s. Goplana. stanowi również „substytucję nas samych”. „interpretacja ezoteryczna” odsłania takie pokłady dramatu. 109. Zob. s. którą ma świat w podstawie swego Bytu”15. pierwotny dramat – tragedię rozpadu przedustawnej Jedności na Byt i Niebyt. s. że skoro Goplana jest symbolem całkowitej natury. W jej świetle okazuje się. to jest na i n t e r p r e t a c j ę e z o t e r y c z n ą”. którzy kiedyś tworzyli całość. to jest też d u s z ą ś w i a t a. prawdziwą i jedyną treścią.symbol jasności i białości. 107. element ruchu (Balladyna) oraz „ton. Tamże.

Powracające w analizach Limanowskiego układy dwójkowe i trójkowe. Celem teatru ezoterycznego szkicowanego w jego niedawno ujawnionych notatkach21 miało być umożliwienie dotarcia do najgłębszej struktury rzeczywistości. 71. W roku 1912. dążącą do znalezienia w świecie wzorców matematyczno-muzycznych. że to właśnie tradycja ezoteryczna stanowi światopoglądowe zaplecze myślenia o teatrze. która następowała po akcie Stworzenia będącym „skutkiem Woli jedynej – i p o z b a w i o n e j k o n f l i k t ó w”22. tworzący model jakiegoś „Pradramatu”. co przygodne i przypadkowe. dążenie do matematycznego opisu zasad rzeczywistości oraz kult muzyki jako nadrzędnego ładu. tak pisał Limanowski do Tekli Goreckiej: 19 Tamże. s. choć tezę tę wolę sformułować z braku mocnych dowodów ostrożnie. Warszawa 1966. że analogia Artaudowska pozwala lepiej zrozumieć religijne aspekty teatru ezoterycznego. tylko się przechyla na stronę nagle zjawionego ruchu i zakłóca przez to pierwotną statyczną równowagę. podstawowy rozpad odkryty przez Limanowskiego w Balladynie jest tym samym. notatki opublikowane przez Zbigniewa Osińskiego w Pamięci Reduty…. 102. przekład i wstęp Jan Błoński. mających stanowić obiektywną i wieczną podstawę rzeczywistości. przynajmniej w przypadku Limanowskiego20. jego owoc zaś stanowi dynamiczny układ. słów i uczuć. dowodzą. Tworząc w ten sposób domyślny pomost między oboma artystami.sam dla siebie nie jest ani ruchem. 20 283 Polski-Teatr-01. 287–292 i 342–370. 22 Zob. ale dlatego. w okresie precyzowania swoich idei. epoki. 21 Zob. o którym pisał Artaud. a odsłania się istotne znaczenie zdarzeń. Antonin Artaud: Teatr i jego sobowtór. wskazując właśnie na „esencjonalną dramatyczność” jako wartość łączącą teatr i religię. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe. Być może nawet. noty Jan Błoński i Konstanty Puzyna. do poziomu. s. nie czynię tego dla efektu.indd 283 2007-03-14 09:33:09 . Teatr taki można by zestawić z Artaudowskim teatrem alchemicznym. 213–214. Co ważne. s. który także miał w efekcie doprowadzić do powtórzenia i uwidocznienia „drugiej epoki trudności i Sobowtóra”. Tego typu interpretacja figuratywno-dynamiczna może się z jednej strony kojarzyć ze współczesnymi metodami analizy odwołującej się do modelu aktancyjnego. która miała miejsce przed rozpoczęciem akcji”19 (tonem tym jest według Limanowskiego Grabiec). ani spoczynkiem. z drugiej jednak wskazuje na bogatą tradycję ezoteryczną. Pisał o tym szeroko Zbigniew Osiński w Pamięci Reduty…. s. na którym usunięte zostaje wszystko. poznanie takie jest możliwe przede wszystkim poprzez formę dramatyczną.

362. To właśnie jest dramat istotny – tragedia czy też misterium. Literatura stanowi – co można wyczytać w wielu tekstach „matki Reduty” – zaledwie warstwę wierzchnią. przykazanie. co jest”. nie należy dawać się zwodzić słowom i dialogom25. O tej właściwości tragedii przypominał Limanowski. przestrzegając. 24 Mieczysław Limanowski: Złote więzy Rydla w teatrze Rozmaitości. Recenzje teatralne. Warszawa 1992. Dramatyzacja. wydaje się pojęciem kluczowym dla jego myślenia o teatrze. W sensie ezoterycznym wszystkie religie odnoszą się do tych samych doświadczeń i zjawisk. wierny mitowi stanowiącemu jego źródło. Instytut Sztuki PAN. należy zawsze szukać w p l a n i e p o ds t a w o w e j a k c j i. zawsze tych samych przeżyć. Zewnętrznym przejawem tajemnic jest więc dramat. wykład. Religia jest zawsze najszerszym zdramatyzowaniem tego.zrozumiałem. o której pisał Limanowski do Goreckiej. s. jako sztuki dramatycznej. Jej prawda głębinowa 23 Mieczysław Limanowski: list do Tekli Goreckiej z 21 sierpnia 1912 roku. [w:] tegoż: Był kiedyś teatr Dionizosa…. 105. zebrał i opracował Zbigniew Osiński. 25 Mieczysław Limanowski: „Balladyna” Słowackiego…. czyli wykładnik koniunktur poprzez dramatyzację. Jego rdzeniem nie jest przy tym żadne pouczenie. s. cyt. [w:] tegoż: Duchowość i maestria.indd 284 2007-03-14 09:33:10 . że wszelkie religie są zdramatyzowaniem tego. Religie są więc także różnymi sposobami ujmowania istoty świata i przeżyć z nią związanych w kształt dramatyczny. której utajonym skupieniem jest zawsze mit24. których poznanie jest też możliwe poprzez religijnie pojmowany teatr. co jest23. że Istoty tragedii. „epidermę” tragedii. łączące się z religią poprzez praktykę mitycznej dramatyzacji. [za:] Zbigniew Osiński: Pamięć Reduty…. której początków doszukiwał się Limanowski w ludowej balladzie spisanej i przetworzonej przez Aleksandra Chodźkę. s. że najgłębsze ruchy zachodzące w duszach ludzkich muszą pozostać dla przeciętnego oka niezrozumiałe: w oczach ogółu prostują się głębie jako Tajemnice: widomym zaś znakiem takich Tajemnic jest zawsze interpretacja. 64. Bodaj najpełniej jego znaczenie wyjaśnił dwa lata po cytowanym wyżej liście w recenzji (bardzo krytycznej) ze Złotych więzów Rydla: Jest już tak na świecie. będący w swej najgłębszej warstwie sposobem przedstawienia „zawsze tych samych przeżyć” i „tego. jak to miało miejsce w przypadku Balladyny. ale doświadczenie zawarte w akcji i poprzez akcję możliwe do ponownego przeżycia. co w danym czasie i na danej ziemi dany naród twórczo ze swojej duszy dobył jako naczelne momenty i zasadnicze istotnych. 1901–1940. 284 Polski-Teatr-01.

s. 245–246. Jest rzeczą symptomatyczną. w działaniu. Ta właśnie finałowa scena. Aby w pełni zrozumieć tę recenzję. przeciwstawioną „przedstawieniu” i teatrowi27. ukazują się chłopi nasi. że dramat Korzeniowskiego to pozornie prosta komedia obyczajowa. „malowanych zbożem”. jak to miało miejsce w przypadku Wesela. w uosobienie Pani Plonów. że to właśnie w odniesieniu do tego dzieła – wydawałoby się najbardziej predestynowanego do stania się przedmiotem kultu – Limanowski formułował obrazoburcze postulaty odejścia od wskazówek autorskich. trzeba przypomnieć. 27 Jako pierwszy na znaczenie tej recenzji zwrócił uwagę Janusz Skuczyński. Zob. ale zbiorową. ale duchowi dzieła. scena dożynek wzbudziła zachwyt Limanowskiego: Kiedy na tle dworku o barokowych kolumnach. które – to też należy podkreślić – może być czymś całkowicie niezależnym od fabuły dramatu. Taki właśnie przypadek przedstawia recenzja z Okrężnego Józefa Korzeniowskiego. A w tekstach Mieczysława Limanowskiego napotykamy jeszcze aspekt trzeci. Teklę. s. ale odkrycie jego ducha – dramatu esencjonalnego.znajduje się pod słowami. Mickiewicz i inni. kiedy na dziedzińcu opodal malw i ławki pod lipą. zmieniających się w serdeczny taniec. 285 Polski-Teatr-01. w akcji. Mamy zatem już dwa aspekty zdarzenia stanowiącego istotę teatru w rozumieniu twórców Reduty: powtórzenie/przeżycie aktorskie i powtórzenie/objawienie dramatyzacji. które tak dobrze znamy (i za którymi tak szalenie tęsknimy w Warszawie!). Celem pracy teatralnej nie jest bowiem przedstawienie najpełniejszej nawet inscenizacji dramatu. Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika. 109. pełna zachwytów nad akcją dożynkową. Studia i szkice z dziejów dramatu i teatru XIX i XX wieku. związany nie z twórczością indywidualną. gdy ów wariant ma wyrazisty kształt teatralny i stoi za nim tak olbrzymia presja społeczna. Tak i tylko tak można rozumieć nakaz służenia twórczości poetyckiej. przed pejzażem rozkołysanych wzgórz. którego 26 Mieczysław Limanowski: Wesele w teatrze Rozmaitości. co oznacza czasem konieczność odejścia od wariantu autorskiego nawet w takim przypadku.indd 285 2007-03-14 09:33:10 . interpretujący ją w kontekście projektowanego przez Limanowskiego „teatru obrzędowego”. w imię „najpełniejszego wyzwolenia ducha uwięzionego na dnie granego utworu”26. [w:] tegoż: Duchowość i maestria…. i nie z mitem. lecz z obrzędem. Celem analizy tekstu dramatycznego nie jest trzymanie się litery. ale odkrycie i ujawnienie dramatyzacji będącej swego rodzaju alchemicznym sposobem na doświadczenie nienazywalnego i niedostępnego. Toruń 2000. z pieśni dożynkowych wypływa morze dziarskich okrzyków. łyskający się temperamentem. Janusz Skuczyński: Misterium teatralne. przeświecają bardzo stare mity ujęte w ramy tradycyjnego obrzędu i przekształcające amantkę. Nie jest to służba literaturze. w której przez schematyczną intrygę miłosną.

ukrytej Prawdy. najbardziej podstawowej. ale także o powtórzenie zdarzenia będącego udramatyzowaniem tajemnicy. Służą one do odnowienia kontaktu z wartościami i doznaniami stanowiącymi istotę tożsamości narodowej i ludzkiej. nie przedstawienie. które najczęściej są rozpoznawane jako transcendentne i sakralne. To się nazywa m i s j ą t e a t r u. W ten sposób zostaje niejako zbudowane drugie piętro „powtórzonego doświadczenia”. na deskach wschodzi życie same. w tym zmysłowo. Zrodzona zbiorowa świadomość objawia w nas samych pewność zmartwychwstania28. gdyż przypomina (w doświadczeniu. 106–107. s. Poznanie teatralne ma więc charakter zdarzenia. oczyszczonej z przygodności prawdy o świecie i człowieku. [w:] tegoż: Duchowość i maestria…. lecz doświadczanej organicznie. tak w Teatrze Polskim „akcja” zapanowała na chwilę. ku kulminacji natchnienia. „Akcja”. jest poznaniem czynnym. o którym była mowa wcześniej. protestuje samym zjawieniem się swoim.indd 286 2007-03-14 09:33:10 . poprzez sztukę szuka drogi do naszego serca… budzi w sercu gest odwieczny. Istota wydarzenia teatralnego nie polega tu już – jak w utożsamianej z misterium tragedii – na ujmowaniu w artystyczne formy ezoterycznego doświadczenia Tajemnicy. co jest w tej chwili na świecie. nie cień przedstawienia. 286 Polski-Teatr-01. staje się w Okrężnym ołtarzem: zamiast obrazów wojny i całej grozy wojny i całego barbarzyństwa homo homini lupus wstaje przed nami niezmącony czar odwiecznego życia. Teatr jest dziedziną poznania/objawienia w obu tych aspektach – nazwijmy je tak – inicjacyjno-ekstatycznym (proces stopniowego dojrzewania do objawienia) i obrzędowym (powtórzenie jako reaktualizacja wartości. która dzięki tym właśnie formom może zostać na nowo doświadczona. to zatem zdarzenie/doświadczenie ustanawiające lub odnawiające kontakt z najgłębszymi pokładami świadomości zbiorowej i indywidualnej.tylko równina taka jak nasza może być matką. Poprzez głęboką analizę i przeżycie struktur dramatycznych zdarzenie pozwala na dotarcie do najgłębszej. wtedy teatr przestaje być na chwilę teatrem. której Limanowski kazał szukać pod słowami. odnowienie kontaktu z sacrum). Prawda ta ma w każdym przypadku znaczenie ocalające. […] Scena Teatru Polskiego przestaje być na chwilę teatrem. nie pojmowanej umysłowo. lecz na – mniej lub bardziej przypadkowym – odpomnieniu form obrzędowych będących efektem twórczości zbiorowej. niepoznawalnej i niewyrażalnej w inny sposób jak tylko przez doświadczenie. więc najbardziej realnie) o ponadindywidu28 Mieczysław Limanowski: Okrężne Korzeniowskiego w Teatrze Polskim. które należy do naszej ziemi… życie to przeciwstawia się temu. Chodzi nie tylko o powtórzenie drogi i doświadczenia artysty wznoszącego się w procesie rozwoju duchowego na szczyty twórczości. […] Jak w starej Grecji.

który odnajdywano u Mickiewicza. które najpewniej i niezależnie od podatnych na pomyłki i złudzenia ludzkich działań wiodą do źródła. który nagle ujrzał jako pozostałość zaginionej tradycji misteriów dionizyjskich. same przez się. a także Cudu mniemanego Wojciecha Bogusławskiego oglądanego w Wilnie w 1930 roku30. że na chwilę czujemy się cząsteczką świata. pozwolić na to. czego chce i czego woła. Nic też dziwnego. 223–228. „Teatr Dionizosa” przepadł bezpowrotnie. 287 Polski-Teatr-01. [w:] tegoż: Był kiedyś teatr Dionizosa…. ale z doświadczeniem. choć ten czar już dawno prysł. Forma. muzyka są elementami. który nieświadomy jest tego. że właśnie do Dionizosa odwoływał się Limanowski wielokrotnie. Pokłonić się możemy formom. a którego upostaciowaniem jest w tradycji starogreckiej i wyrastającej z niej tradycji europejskiej – Dionizos. jaką znaleziono w dionizyjskich procesjach rzędami idąc. a zatem o czymś. kosmosu. które nie myśli wysychać. Strofka Homera po dziś dzień posiada czar Hellady. [w:] tegoż: Duchowość i maestria…. solą.indd 287 2007-03-14 09:33:10 . ale także za własnym wyobrażeniem o formach. s. Słowackiego i Wyspiańskiego. działającym niemal niezależnie od swojego kontekstu. wielu oczu. 231. że twórczość odwołująca się do zbiorowych dzieł o charakterze obrzędowym. pomruku wśród tłumu. 30 Zob. co przekracza granice jednostkowego życia. 29 Mieczysław Limanowski: Był kiedyś teatr Dionizosa. Podobny mechanizm zadziałał w przypadku Okrężnego. zawdzięcza swą skuteczność przede wszystkim (jeśli nie wyłącznie) obiektywnym formom. barw i – co najważniejsze – rytmów. to znaczy – wprowadzone w działanie. ale stworzona przezeń forma trwa i zachowuje żywą więź z umarłym bogactwem. które – gdy tylko zostaną przywołane – działają niezależnie od okoliczności. Można więc powiedzieć. ale już tu zaznaczyć trzeba. że to właśnie rytm. s. a więc do tego samego archetypu. sensem i mądrością29. aby śliczne źródełko zechciało nagle trysnąć z ziemi i tańcząc w słońcu wyzwalać radość. jak morze falami sunące do brzegu w tej jakiejś cząsteczce bułgarskiej znalazło sobie źródełko. Będzie o tym jeszcze mowa. Ich siła nie jest bowiem związana z rozumieniem.alnym wymiarze człowieczeństwa. nabitych okien i balkonów. z oddziaływaniem na cały organizm za pomocą kształtów. Taką właśnie formę dostrzegł geolog-reżyser w bułgarskim pochodzie ludowym. Mieczysław Limanowski: Krakowiacy i Górale na Pohulance. idąc w tym nie tylko za Nietzschem. Warunek jest jeden: formy te muszą zostać ożywione. Limanowski pisząc o „życiu odwiecznym” odwołuje się (być może nieświadomie) do greckiego pojęcia zoé – życia niezniszczalnego. Trzeba tylko pochodu.

której kontynuacja w Warszawie stała się bodaj najpełniejszym ucieleśnieniem działania ezoterycznego. Był teatr od nas milami odległy. obrzęd odwołujący się do podstawowych wartości narodu. Wzmianka ta nie oznacza. s. udawanie. jeszcze w Moskwie. 3. To był więcej niż seans32. zob. Są to: 1. serdecznego opiekuna. mającą moc budzenia najgłębszych doświadczeń wspólnoty i tworzących ją jednostek. Mieczysław Limanowski: Jak powstała Reduta przed trzynastu laty. że to. równie piękną relację zamieścił w swojej książce Zbigniew Osiński. Ile osób żywych. dramatyzacja mityczna. Przypomnę tylko jeden. że teatr zyskuje moc religijną i staje się pośrednikiem między ludźmi a transcendencją. Dla sprawcy i przywódcy tego zdarzenia było to doświadczenie fundamentalne. która z kolei poprzez wartości fundamentalne wspólnoty odwołuje się do obrzędu. siostrę. Takim dramatem są oczywiście Dziady i nic dziwnego. 223–228. znaczący fragment: To nie był żaden teatr. 2. Każden z nas miał swoich bliskich. s. opisane wspaniale po latach w jednym z najpiękniejszych jego tekstów Jak powstała Reduta przed trzynastu laty31. brata. Tekst to znany i nie ma sensu szerzej go cytować. że to właśnie od nich. które działanie to zrodziły 31 Zob. że z pewnością nie był to teatr rozumiany jako gra. 224. ten matkę lub żonę. Ale zarazem nie był to też seans spirytystyczny. zaczęła się teatralna praca Mieczysława Limanowskiego. Praktyki pre-Reduty miały charakter głębokiego doświadczenia sięgającego przez pracę nad natchnionym tekstem ku zaklętym w nim działaniom i głębiej jeszcze – ku przeżyciom. Od razu trzeba uprzedzić. 32 Mieczysław Limanowski: Jak powstała Reduta przed trzynastu laty….Mamy zatem trzy rodzaje zdarzeń.indd 288 2007-03-14 09:33:10 . 288 Polski-Teatr-01. to w rzeczywistości „zdarzenia” te występują razem: przeżycie aktorskie wiąże się z doświadczeniem dramatyzacji. Zastrzeżenie Limanowskiego wraz z następującymi potem zdaniami i z całym opisem „misterium ziarna” doświadczanego poprzez przeżycie Poręby wskazuje wprawdzie jasno. s. nie było teatrem. tyle było głosów. Pamięć Reduty…. [w:] tegoż: Był kiedyś teatr Dionizosa…. że choć rozdzieliłem je w trakcie analiz i w tej chwili również przedstawiam jako oddzielne. których powtórzenie/doświadczenie sprawia. Pomagaliśmy mu [Józefowi Porębie – Guślarzowi] przyzywać duszyczki. akt przeżycia aktorskiego. czego poszukiwali Limanowski i Osterwa. Inną. 303–306. Związki pomiędzy poszczególnymi aspektami mogą być oczywiście różne. ale ich najpełniejszą realizację z pewnością stanowiłby dramat odwołujący się do podstawowego mitu narodowego i ujmujący jego dramatyzację w formę obrzędową.

Jeszcze inaczej i może śmielej: dramaty Mickiewicza i Wyspiańskiego jawiły się twórcom Reduty jako Księgi tej religii. Towarzystwo Naukowe Societas Vistulana. s. Dziady stanowiły modelowy przykład dzieła natchnionego i mitycznego zarazem. W rzeczywistości w polskiej tradycji teatralnej zapoczątkowanej przez Mickiewicza twórcy Reduty dostrzegali „Nowy Testament teatru”. wybór i opracowanie Ireneusz Guszpit i Dariusz Kosiński. a obecne też w innych „wieszczych” dziełach romantyków. 106. wśród których wymieniano zazwyczaj Dziady oraz utwory Słowackiego. Połączenie tradycji pogańskich i chrześcijańskich oczywiste w Dziadach. w sposób 33 Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr. czyniło z nich dramatyzacje polskiego doświadczenia duchowego. dalekim od konwencji Zachodu. zewnętrznym poziomie chodziło o znalezienie kształtu teatralnego dla dramatów. Scenariusze te – jako dramatyzacje – próbowano umieścić w teatrze. Podstawowym celem deklarowanym przez Redutę była teatralna służba „wielkim dziełom ducha polskiego”. Na najprostszym. dramatu i scenariusza teatralnego. Bolesław Śmiały). Wieszczowie stworzyli. wstęp Ireneusz Guszpit. odpominają w każdym. Wyzwolenie. lecz dosłownie. można odczytać stwierdzenie zapisane w słynnym Redutowym wyznaniu wiary: – Konrad – jest to imię nasze święte Dziady i Wyzwolenie oto ewangelie Nowego Testamentu. gdzie jest opisana męka polskiego człowieka. zastępujące nienapisane dzieła religii narodowej. świeckiego powtórzenia rytuału. ale Osterwa dlatego właśnie nazwał je księgami Nowego Testamentu. Kraków 2004. że spełniając zewnętrze warunki dzieła teatralnego.i które budzą się. to jej namiastkę w postaci scenariuszy misteryjnych pozwalających na czynne poznanie i doświadczenie narodowej transcendencji.indd 289 2007-03-14 09:33:11 . kto działanie podejmie i w pełni zrealizuje. który choć sam umarły. Tak właśnie. odzyskiwał skuteczność przez formę sięgającą obiektywności. Przez zaczerpniętą z mitu dramatyzację ten ostatni zyskiwał moc obrzędu. Norwida (zwłaszcza Krakus) i Wyspiańskiego (Wesele. a jednocześnie dzieła o charakterze religijno-mitycznej dramatyzacji doświadczeń ducha narodowego. jeśli nie religię. które uznane zostały za niesceniczne lub też sprawiały kłopoty swym skomplikowanym kształtem. przede wszystkim dramatom romantycznym. który za nas cierpiał33. 289 Polski-Teatr-01. niemetaforycznie.

a interpretacja tego. 176–177. dopełniając w ten sposób stwierdzenie Limanowskiego. ponadindywidualności) zbliżonej do rytualnej. ani tym bardziej iluzja. Hasło „być. które przez częste powtarzanie w bardzo różnych okolicznościach straciły swój znaczeniowy ciężar. Także w odniesieniu do Reduty poprzestanie na samej formule nie wystarczy. tyle że niestety należy ona do tych prawd.indd 290 2007-03-14 09:33:11 . ż y ć n a s c e n i e”35. teatr był od przyszłych Redutowców „na mile odległy”. Zbigniew Osiński: Pamięć Reduty…. W stronę Genezjusza W większości świadectw i opracowań dotyczących Reduty na pierwszy plan wybijają się nieodmiennie zagadnienia związane ze sztuką aktorską. lecz nazwa pozostała stara”34. a wśród nich to najważniejsze – problem aktorskiej prawdy. który „domaga się nowej nazwy.radykalny przemieniały teatr od wewnątrz. s. brak precyzji i łatwość rozpowszechniania chwytliwych. Dzięki natchnionemu słowu wieszczów „w polski teatr wszedł nowy Duch”. w czego centrum nie znajdowałoby się ani przedstawienie (obraz). choć fałszywych haseł sprawiły. Dopiero w notatkach wojennych Osterwa zaproponuje termin „Ż y w o s ł o w i e” jako nowe imię dla „dziedziny Słowa Żywego”. zła wola. ale doświadczenie ponawiane wobec świadków dzięki ujęciu w artystyczne formy o obiektywności (w znaczeniu ponadsubiektywności. pamięci emocjonalnej itp. s. Mało tego – stać się może przyczyną wielu nieporozumień. co rzeczywiście pod tymi słowami rozumieli poszczególni autorzy. że w czasie pracy nad Dziadami. ile b y ć. przez co jawiło się raczej jako 34 35 Tamże. wspomnień. Formule tej trudno odmówić prawdziwości. które pojawiły się w całej krasie już w pierwszych latach działalności zespołu. Ich celem było metodyczne stworzenie czegoś. rozumianym – zresztą także błędnie – jako dążenie do wzbudzenia w sobie uczuć postaci przez odwołanie do własnych doświadczeń. wypełnić może niejedną książkę. 32. 290 Polski-Teatr-01. przeżywanie wiązane było z dramaturgią psychologiczną i ograniczane do rekonstrukcji jednostkowych doświadczeń psychicznych. ani gra. Podstawowy postulat adresowany przez twórców Reduty do aktorów ujmowano najczęściej w formułę „nie tyle g r a ć rolę. Tak interpretowane. Niezrozumienie. a nie grać” rozbrzmiewa w nowożytnej krytyce teatralnej niemal od zawsze. że kluczowy dla Limanowskiego i Osterwy termin „przeżywanie” uznany został za równoznaczny z terminem używanym przez Konstantina Stanisławskiego.

Znów też. Jak już wspomniałem. Twórcy Reduty od początku zresztą próbowali mu się przeciwstawiać. premiera 23 lutego 1922 roku). taki polemiczny charakter miał poświęcony m. zachowało swoją moc niezmiernie długo i dopiero w ostatnich latach zostało (oby ostatecznie!) oddalone37. zob. 41–53 i 56–69. prawdzie aktorskiej fragment programowego wystąpienia Eugeniusza Świerczewskiego. wydaje się. zaś praca prowadzona w jej ramach miała na celu ich praktyczną i metodyczną realizację. by nie rzec podły. że to Mieczysław Limanowski był twórcą pełnej i konsekwentnej „filozofii przeżywania”. lecz Wyspiański został uznany za naczelnego ideologa „przeżywania” jako „pasowania się z własną prawdą. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas. podobnie jak w przypadku zagadnień omawianych w poprzednim podrozdziale. 3. 291 Polski-Teatr-01. Instytut Sztuki PAN. że podstawowe idee dotyczące tego zagadnienia narodziły się na kilka lat przed powstaniem Reduty. a więc przeciętnemu człowiekowi. zarówno swoimi działaniami praktycznymi (choćby zdecydowanie antynaturalistyczna Ulica dziwna Kazimierza Czyżowskiego. zmagania się z własnymi zagadnieniami”38. że Limanowski i Osterwa świadomie nie afiszowali się z własnymi myślami na temat aktorskiego przeżycia.przypomnienie przeżyć już znanych. s.in. podtrzymane i wzmocnione po latach przez wyjątkowo niesprawiedliwy. ale wręcz 36 Leon Schiller: [Teatr monumentalny dwudziestolecia międzywojennego]. zwłaszcza rozdział Zdrada Osterwy i Reduty?. atak Schillera36. 37 Oprócz wymienionych już książek Ireneusza Guszpita i Zbigniewa Osińskiego wymienić tu trzeba pracę Jacka Popiela Dramat a teatr polski dwudziestolecia międzywojennego. Kraków 1995.indd 291 2007-03-14 09:33:11 . [w:] tegoż: Theatrum militans. co wiadomo. 1939–1945. 38 Eugeniusz Świerczewski: Reduta…. jednocześnie powracając do tego zagadnienia w prywatnych zapiskach i dokumentach przeznaczonych do użytku wewnętrznego. Z tego punktu widzenia formułowano tezę o zasadniczej sprzeczności między deklarowanymi celami Reduty (znalezienie teatralnego kształtu dla „misteriów ducha polskiego”) a przyjętymi metodami właściwymi realizmowi psychologicznemu. zamknięte w kręgu doświadczeń powszechnych. jak i wyjaśnieniami zamieszczanymi w pisanych lub inspirowanych przez siebie tekstach. s. w którym widział nie tylko podstawę twórczości aktorskiej. wysuwającego własne zasługi kosztem umniejszenia dokonań Reduty. To fundamentalne nieporozumienie. 169–196. Takie i tym podobne deklaracje były jednak zbyt słabe. a także edukację nowego pokolenia świadomych twórców teatralnych. w którym nie Stanisławski. aby zatrzymać puszczoną w ruch machinę powtarzania tego. Możliwe zresztą. s. Odnieść można wrażenie. Warszawa 1987. opracował Jerzy Timoszewicz. właściwych „normalnemu”.

42 Tamże. Teoretycznie istnieje możliwość. „Odtańczenie” jest tu synonimem przepuszczenia przez siebie. wiersz. które nazywa Czystą Formą.indd 292 2007-03-14 09:33:11 . Czytając Sztukę aktora. że Limanowski znał wydaną w 1916 roku książkę Loomisa Havemeyera The Drama of Savage People. 41 Cyt. 225–228. jako jego wzór wskazał Limanowski pantomimę myśliwską.każdej twórczości. Marta Steiner: Geneza teatru w świetle antropologii kulturowej. że Aktora przerażają abstrakcje. Zob. że każdy proces twórczy polega na przeżyciu materiału będącego inspiracją dla dzieła. a w ich świetle przeżywanie jawi się jako synonim poznania przez analogię. nie mogłem oprzeć się wrażeniu. rzeźba. 44 Pozwolę sobie w tym miejscu na dygresję. Co ciekawe. pośród którego porusza się każdy tańczący”41. uważaną przez niektórych badaczy za jedno ze źródeł teatru40. 43 Warto w tym momencie przypomnieć. z którym rozmawia Aktor (porte-parole Limanowskiego). a nawet na „przedzierzgnięciu się” w nie. polegającego na tworzeniu „prawdziwego świata fikcyjnego. Widział w niej wręcz modelowy przykład głębokiego przeżywania. s. [za:] Zbigniew Osiński: Pamięć Reduty…. postaci. polegającego na współodczuwaniu czy też wręcz „przedzierzgnięciu się”. W podsumowaniu tej analogii pojawia się nawet definicja przeżywania jako „kolejnego wypełniania się uczuciami i emocjami na skutek zbudzonej pamięci afektywnej. w której opisane zostały ceremonie mimetyczne. Nie od rzeczy będzie w tym momencie przypomnieć. pod wpływem tworzącego się świata fikcyjnego (in statu nascendi)”42. Pogłębioną i nieco odmienną koncepcję przeżywania jako źródła wszelkiej sztuki przedstawił przyszły współkierownik Reduty w swoim wcześniejszym tekście Sztuka aktora43. więcej nawet – wszelkiego poznania. 37–74. Mówiące o tych zagadnieniach wypowiedzi Limanowskiego opublikował Zbigniew Osiński39. czy dramat. a następnie jego „odtańczeniu”. że Malarz. Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego. Zbigniew Osiński: Pamięć Reduty…. wydarzenia). poznania intuicyjnego. Wrocław 2003. które czasem pozostawiają 39 Zob. przedstawiane jako przykłady dramatyzacji życia. wewnętrznego doświadczania inspiracji płynących ze strony materiału (krajobrazu. s. 40 292 Polski-Teatr-01. zawdzięcza wiele jego przyjacielowi i uczniowi Stanisławowi Ignacemu Witkiewiczowi. człowiek twórczy tworzy performanse: akcje organiczne. że był to tekst bardzo ważny dla Jerzego Grotowskiego. Pragnę jedynie wskazać na interesujące analogie między koncepcjami Limanowskiego a – przepuszczonymi przez nowoczesność – ideami Witkacego. s. 225. Reagując na impulsy płynące ze świata. Nie sugeruję przez to. Oznacza ono jedyną prawdziwie twórczą postawę wobec świata. którą – sięgając po współczesną terminologię – można by nazwać performatywną. że ów dialog z 1916 roku jest jakimś odbiciem dyskusji obu artystów. czego trwałym śladem jest obraz. stawiając w rozmowie z Malarzem44 tezę.

choćby przez analogię z rytuałem czy liturgią będącymi wszak powtórzeniami czynności świętej i posiadającymi dzię45 Mieczysław Limanowski: Sztuka aktora. ale także jako działanie obdarzone szczególną mocą: wytańczone przez wielkiego poetę postacie. to teatr pozwala na bezpośrednie bycie świadkiem aktu. Moc tę dzieło sztuki aktorskiej – uosobiona wizja – zawdzięcza niejako podwójnemu przeżyciu (autora i aktora). poprzez wcielenia aktora wracają na świat jak nigdy mocne i żywe. 166. 143. polegającą na powtórzeniu improwizacji cudzej. jaka się w tych procesach wyzwala. na doświadczenie przeżycia i przedzierzgnięcia się. 46 293 Polski-Teatr-01.indd 293 2007-03-14 09:33:11 . że przeżywanie jako podstawowa siła napędowa wszelkiej twórczości artystycznej nie może polegać wyłącznie na budzeniu „pamięci afektywnej”. która w czasach Limanowskiego była możliwa tylko i wyłącznie w teatrze46. Nie ulega jednak wątpliwości. jakim jest powtarzalność przedstawień. Wskazując na jedyność doświadczenia aktorskiego. związany z nią paradoks dałoby się rozwiązać. Adama Mickiewicza – paradoksalną improwizacją. Jego działanie jest wewnętrznie nowe. Adama Mickiewicza…. a co za tym idzie doświadczenia mocy. grając i przedzierzgając się45. [w:] tegoż: Był kiedyś teatr Dionizosa…. s. trzeba odwołać się do swoistej tautologii. stanowiącemu jej źródło. a także bezpośredniości objawienia. jest śladem żywego procesu. jako wizje zawarte w książce. i wielki Kean się wciela. określając prze-życie jako rodzaj życia. 47 [Mieczysław Limanowski]: O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru im. specyficzną odmianę aktywności egzystencjalnej polegającej na spotęgowaniu i ukierunkowaniu sił życiowych. malując. twórcy Reduty zwracali zarazem uwagę na fundamentalny dla teatru zachodniego element. Jego zakres jest o wiele szerszy i aby go ująć. Z tej perspektywy przeżywanie aktorskie jawi się nie tylko jako ujawniony model wszelkiej kreacji i wszelkiego poznania. że jest ono w pewnym sensie wtórne. Wcielać się w wizje – oto droga Sztuki. bo i Korin się wciela w swoje wizje. jest – przypomnijmy cytowany już tekst O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru im. W tym kontekście jest oczywiste. Jeśli pozostałe dzieła sztuki stanowią oddzielony od aktu jego efekt. s.trwały ślad – dzieło. Gdyby opisana przez Limanowskiego improwizacja była tylko powtórzeniem improwizacji poety. Aktor przeżywający nie powtarza się. „jak gdyby była d o b y t ą p o r a z p i e r w s z y i o s t a t n i”47. doświadczeniem – powtarzalnym wprawdzie. nie powiela doświadczeń wcześniejszych. droga do Form. ale w żadnym przypadku nie fikcyjnym. Improwizacja taka jest aktem. Współczesna sztuka performansu zna działania polegające na ujawnianiu „tańca” – demonstracji procesu twórczego zamiast dzieła.

rozwija swoje reakcje jako improwizacje. że w nowożytnym teatrze zachodnim każde przedstawienie jest powtarzalne i powtarzane. Tymczasem paradoks powtórzenia odnosi się także do tego. s. że mimo dość oczywistych trudności i niedogodności pracy w filmie. doświadcza określonych stanów. Nie ma w nim ani elementu przedstawiania dla publiczności (o walce z nim będzie mowa dalej). kto owo zdarzenie oglądać będzie i jak je sądzić będzie. To właśnie brak powtórzenia (a także nieobecność publiczności) sprawił. Problem ten dostrzegał bardzo wyraźnie i borykał się z nim bardzo boleśnie Juliusz Osterwa. Tamże. ale oczywiście w ówczesnym (a i w dzisiejszym) teatrze Zachodu możliwa bardzo rzadko. Owo spełnianie (a termin powróci jeszcze wiele lat później na określenie działań podejmowanych w teatrze przemienionym w Żywosłowie) stanowi ideał przeżywania. Do takiego s p e ł n i a n i a r o l i dążyć muszą aktorowie istotnego teatru48. W jego oglądzie aktor filmowy jest żyjącym człowiekiem. Szukanie sposobów jej podtrzymania było w Reducie przedmiotem szczególnej troski. Aktor żyje w określonych warunkach w sposób całkowity. którego Los-Informator (reżyser) powołuje do odegrania w życiu takiej a nie innej roli. o czym świadczą choćby zapisy Osterwy z cytowanego fragmentu „Raptularza kijowskiego”49. świetnie znający praktyczne trudności związane z utrzymaniem tego samego stopnia zaangażowania. Wobec tego trzeba szukać metod osłabienia elementu powtarzania. czy notatki poczynione w trakcie objazdu w sezonie 1924–1925 przez Edmunda Wiercińskiego. kto nań patrzy. kto go słucha. Obaj wskazywali na konieczność zmian zachodzących w ramach istniejącej struktury roli. iż to samo działanie przynieść może inne jeszcze skutki. kto jest świadkiem jego zdarzenia – nie myśli. co podważa jego akt-ualność. zdobywa pewne doświadczenia i nigdy już do nich.ki temu taką samą moc jak niegdysiejsza czynność Założyciela (najlepszym przykładem jest tu oczywiście katolicka Eucharystia). ofiarności i energii przy kolejnych przedstawieniach tej samej sztuki. o tym.indd 294 2007-03-14 09:33:12 . 110. jakim go obdarzył tenże Los-Informator – pełni swoją rolę z zachowaniem własnej wolnej woli inspirowanej jakby i n t u i c j ą – głosem reżysera i o niczym więcej. chyba że jest przekonany. Nie może tym bardziej myśleć. i pozostawać we wciąż twórczej aktywności. którego synonimem w terminologii jest udawanie i naśladowanie. S p e ł n i a więc swoją rolę w otoczeniu takim. Osterwa uznał „przeżywanie aktora w kinema” za „najczystsze z wszelakiej sztuki akt[orskiej]”. jako do przewalczonych nie wraca. a także na koniecz48 49 Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr…. Taka sytuacja jest idealna. 294 Polski-Teatr-01. ani powtórzenia.

którą Wierciński ujmował w postulat swoistego nieprzerwanego dialogu między aktorem a postacią. ponadindywidualnej. Wizje. „ciągłego wzbogacania życia postaci dynamicznymi odpowiednikami życia własnego – czyli […] przetapiania zmiennych stanów osobistych na wartości artystyczne”50. in statu nascendi rodzących się odcieni. 52 Mieczysław Limanowski: Wśród ikon. 51 Mieczysław Limanowski: Śp. Przeżywać to zatem nic innego jak żyć w stanie uniesienia. „Echo Polskie” 1917 nr 138 i 140. co widziała. Nigdy nie udawała. nową odmianą. że owa pamięć i budzone przez nią wspomnienia nie dotyczą przeżyć jednostki (a w każdym razie nie tylko ich). 177–178. pozwalające na zobaczenie i udramatyzowanie rzeczy takimi. każdej chwili. arystokratycznych. Wanda Osterwina. który w roku 1916 wyznawał: szukam czystych dusz. 50. zaobserwowała. s. Prawdziwe przeżywanie to twórczy proces poznania Prawdy i reagowania na nią. wspomnienia odwieczne z ducha podnosiły się w niej. przeżywanie roli oznaczało wykorzystywanie jej do wciąż nowych odkryć we własnej psychice. 295 Polski-Teatr-01. To natchniona improwizacja. jakie są. uniesienie uwalniające z ograniczeń doczesności. są dionizyjski szał i mistyczna ekstaza. s. Jego analogonami. s. I tego właśnie oczekiwał od aktorów Limanowski. 50 Edmund Wierciński: Pamiętnik z pierwszego objazdu Reduty. Innymi słowy. [w:] tegoż: Był kiedyś teatr Dionizosa…. zjawiały i prowadziły wszystko.ność ciągłej pracy twórczej. to niemniej będącą w stosunku do poprzedniej jakimś wariantem. fantazja. Wydawnictwo „Wiedza o Kulturze”. czego wzorcem była zdaniem Limanowskiego Wanda Osterwina – prawdziwe uosobienie „redutowości”: Osterwina rozrywała każdą formę wczorajszą. miłości i bólu opis pozwala zrozumieć cytowaną wcześniej definicję przeżywania. […] W łasce też czystego serca. [w:] tegoż: Notatki i teksty z lat 1921–1955. ale stanowią sposób na przywołanie pamięci zbiorowej. aby na dalszym przedstawieniu niemal nową budować. Tymczasem okazuje się. podglądnęła lub zapamiętała. Ten pełen zachwytu. a w e k s t a z i e ż y ł y (Pan słyszy: ż y ł y i w e k s t a z i e)52. [za:] Zbigniew Osiński: Pamięć Reduty…. sny rozpalone.indd 295 2007-03-14 09:33:12 . wybór i redakcja Anna Chojnacka. w każdej sytuacji szła tylko za impulsem Prawdy. przywoływanymi zresztą w tym samym tekście. jeśli diametralnie nie odmienną i gatunkowo nie tożsamą. Była szczytem aktorki budującej na przeżywaniu – i to na n a j d o s t o j n i e j s z y m p r z e ż y w a n i u z g ł ę b i n d u c h a51. pełną bogactw. która przez odwołanie do „pamięci afektywnej” pobrzmiewać mogła jako echo „stanisławszczyzny”. które by nie grały. Wrocław 1991. na szczytach jakichś wyśnionych. […] Osterwina nigdy przenigdy nie zlepiała postaci z czegoś. cyt. uzbierała w życiu. pozwalając jej być zawsze sobą. 224.

czy też stan do niego podobny. szał. prowadzącą w 1930 roku badania ankietowe na temat psychologii aktorskiej. W momencie przedstawienia moja wiara jest pełna. O stanie tym wielokrotnie mówił i pisał Juliusz Osterwa. Pojęcie transu wraz z różnymi jego synonimami (ekstaza. mówiąc swoją rolę. […] W transie poczucie tego. podobnym do snu. od muzyki i od woni. Ten trans jest czymś wysoce delikatnym i zależy od ciszy i nastroju panującego na widowni. za którą nie tęsknię.indd 296 2007-03-14 09:33:12 . s. Wszystkie zdania z roli są wypowiedzeniem mojej najgłębszej wiary. Muszę ze swej przeszłości wydobyć szereg szczegółów lub sięgnąć do wyobraźni. 277–278. uniesienie. brzydka aktorka. lub tylko możliwości w przyszłości. 296 Polski-Teatr-01. [w:] Juliusz Osterwa: Reduta i teatr…. są misteriami – niekoniecznie w sensie religijnym. pojawia się też często w ich publikacjach i notatkach. oznacza wykorzystane w tytule poprzedniego podrozdziału pojęcie „życia w ogniu”. z przeszłości. jak Leonardo da Vinci tworzył swego Judasza. przy pomocy sugestii udaje mi się jednak uwierzyć w to. dla którego był on – jak się zdaje – jednym z najważniejszych powodów uprawiania sztuki teatru. Z chwilą. Do tej wiary dochodzi się tak. że nią jest naprawdę. którego wzbudzenie i utrzymanie było celem prac nad sztuką aktorską prowadzonych w Reducie. i kiedy mam to na myśli. używanej tylko indywidualnie. Cała ta grupa wyrazów wiąże się z wyobrażeniem i doświadczeniem stanu wzmożonej intensywności bycia. dionizyjskie mainestai. gdy kurtyna zapada. światła sceniczne i nastrój zależny w pierwszym rzędzie od autora. oznaczającym jednocześnie najwyższy stopień przyswojenia i wyjścia poza swoje codzienne „ja”. Na ten trans wpływa ciemna przestrzeń wypełniona publicznością. że gram. Nie szukał jednego modelu. lecz zbierał różne elementy i tworzył syntezę. która konstruuje przyszłość jako coś rzeczywistego. ale także „czar”) należało do niemal codziennej terminologii twórców Reduty. […] Biorę dla roli coś z życia. wierzę. które zawierają w sobie tajemnicę. ani jednej myśli. znika ta wiara. którą rzeczywiście kocham. To właśnie trans. gra moją ukochaną. Przy pomocy tej sugestii wprowadzam się w trans. Trans opisywany przez Osterwę jest więc stanem obniżenia świadomości. co jednak nie oznacza popadania w dowolną 53 Irena Schiller: Wywiad z Juliuszem Osterwą. Np. Jeśli się wytworzy cisza i sztuka jest dobrze przygotowana. która nie byłaby moją własnością. ginie53. to następuje szczyt tajemnicy. starał się opisać go w sposób jak najbardziej precyzyjny: Nie może być w roli ani jednego zdania. Podobne to jest do snu. Wpatruję się w drobny szczegół jej postaci i w tym dostrzec muszę rysy tej osoby. a duszą tej sztuki jest poezja. jaką jest działanie w teatrze. Przepytywany przez Irenę Schillerową. Mówię o sztukach.Przeżywanie jest zatem specyficznie teatralnym stanem transowym.

czy ta.spontaniczność. opisując ją bardzo szczegółowo jako przykład wzbudzenia w sobie przez pamięć/wyobraźnię całego zespołu przeżyć. którego w tej chwili metonimicznie dopuszczają się bohaterowie54. przez co nie zawsze wiadomo […]. pozbawiony niemal całkowicie możliwości praktycznej pracy. którą świadkowie przeżyć uważają za ułudę.indd 297 2007-03-14 09:33:12 . środowiskowych. że wiąże się z istnieniem w roli elementu niewyrażalnego. W obu tych znaczeniach i funkcjach jawi się on jako stan nacechowany sakralnie. Osterwa w swych notatkach wielokrotnie rozważał poszczególne aspekty sztuki teatru. 167–171. 297 Polski-Teatr-01. z zastrzeżeniem – „niekoniecznie w sensie religijnym”. Wydawnictwo „Wiedza o Kulturze”. dochodząc z czasem do projektu jej radykalnego przekształcenia. co oczywiście wiązać się musi z przyznaniem mu szczególnej mocy. nie jest związany z samym faktem gry scenicznej (o czym bliżej za chwilę). Oprócz warunków. stan przekroczenia. czyli różnym poziomom i formom przedstawiania i przekształcania się w innego. 55 Tamże. Znaczy to po pierwsze. s. Obie prawdy są prawdziwe i stanowią cząstkę wielkiej. lecz wiąże się z precyzją działań („sztuka dobrze przygotowana”). przez które to doświadczenie dotrzeć można do pełni ponad granicami rozdwojonego świata. która z prawd jest prawdziwsza. Intensywność tego przeżycia prowadzi do zatarcia granic między rzeczywistościami. s. Wrocław 1992. Pracę nad nią wspominał Osterwa w zapiskach z 1943 roku. by tak rzec. niepojętej PRAWDY55. 170. określonej tu terminem „misteria”. a po drugie. z drugiej zaś sposobem doświadczenia innego wymiaru rzeczywistości. Bodaj najważniejsze i najpełniejsze opracowanie tego zagadnienia pochodzi z lipca 1943 roku 54 Zob. Juliusz Osterwa: Z zapisków. związanych nie z konkretną sytuacją „zdejmowania uroków” z zakochanej kobiety. Przykładem takiej sceny misteryjnej „niekoniecznie w sensie religijnym” jest fragment rozmowy Przełęckiego ze Smugoniową w Uciekła mi przepióreczka Stefana Żeromskiego. Trans aktorski jest więc z jednej strony stanem uniesienia. nawiązania związku z transcendencją. którą ci świadkowie uważają za życie rzeczywiste. że ów aktorski trans nie pojawia się zawsze. ale – wprost przeciwnie – z cudzołóstwem. którą się przed chwilą przeżywało. Wśród tych rozważań znajdują się też oczywiście fragmenty poświęcone istocie sztuki aktorskiej. nieprzekładalnego w pełni na racjonalne pojęcia. czy ta. na jego powołanie wpływa sam charakter sztuki. możliwego do poznania i przekazania jedynie w formie doświadczenia/zdarzenia. nieogarniętej. Aktor w „transie” staje się natchniony i widzący. wybór i opracowanie Ireneusz Guszpit. W czasie okupacji.

co z kolei budzi tęsknotę do ponowienia. Zwracają oni uwagę. że podstawowa różnica między aktorskim przejęciem się a wymienionymi stanami polega na tym. że „w tym dziwnym wzajemnym stanie zapominania o swej doli – tkwi jakaś tajemna moc” i że stan ten – „zapominanie o swej doli. ale żeby ją doprowadzić do posłuszeństwa względem woli – trzeba tę zdolność ćwiczyć. 298 Polski-Teatr-01. Podstawą tego przemienienia. Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr…. Można nią zawładnąć samoucznie. musi być ćwiczona. a może nawet przede wszystkim. albo wreszcie do stanu… zwanego «ekstazą» – nieprzytomnego zachwytu – porwania”. Rzemiosło samo dla siebie może być przez tych nauczycieli doprowadzone do poziomu umięci. Rozważania nad tymi uczuciami. Doświadczenie stanu pełnego przeżycia aktorskiego łączy Osterwa ze szczególną radością. że wbrew zachodniemu przekonaniu nie są one stanami chaotycznej spontaniczności. Osterwa porównuje go „do stanu w czasie snu lub do stanu nietrzeźwego pod wpływem nadużycia napojów podniecających. żeby przez dłuższą chwilę zapomnieć całkowicie o swojej doli – i o związku z swoim najbliższym otoczeniem”. a jednak z poczuciem swego istnie56 Zob. ale także. Kolejne cytaty według tej edycji. Koniecznie trzeba przy tym podkreślić. iż w przypadku aktora ma się do czynienia nie z wpływem czynników fizjologicznych lub czymś przypadkowym. Nie jest to sprawa trudna.i pojawia się jako swoisty pasaż między ostrą krytyką teatru przedwojennego a wizją przyszłej. nieopanowania. Trzeba posiąść rzemiosło umiejętności. lecz wprost przeciwnie – działaniami ściśle ustrukturyzowanymi. s. fundamentem pozwalającym na określenie na nowo misji teatru. aby móc w każdej chwili wejść w stan niezwykły. często niezwykle precyzyjnymi. przemienionej sztuki56. misji co się zowie religijnej. bez trudu i związanych z tym blokad. Elementów tej struktury i rzemiosła trzeba się nauczyć. bo jest to punkt wielokrotnie poruszany przez etnologów badających stany transowe. wiodą Osterwę do stwierdzenia. lecz istnieją uczelnie i uczyciele tego rzemiosła. z odczuwaną przez aktora przyjemnością. jest właśnie stan przejęcia się „cudzą dolą do tego stopnia. z faktem oddziaływania na publiczność.indd 298 2007-03-14 09:33:12 . lub do stanu w czasie chorobliwej gorączki. jakby samozatracenia własnej doli”. prowadzone z pewnością na podstawie własnych doświadczeń. Wielu rodzi się z tą zdolnością. wiążącą się nie tylko z „uniesieniem”. w tym zwłaszcza kulty opętania. to znaczy w pełni je inkorporować. Zaprawiać – na zimno. aby móc następnie swobodnie je wykorzystywać. która jak każda umięć. 168–170. Zwracam na to uwagę. ale z umiejętnością („umięcią” w terminologii Osterwy) „wywołania w sobie stanu.

w której pragnęłoby się trwać jak najdłużej – znany jest stworzeniom i wiadome są jego następstwa – skutki”. Gdy Osterwa używał analogii seksualnej do opisu oddziaływania sceny na publiczność. oraz mocy (słusznie obdarzonej przymiotnikiem „tajemna”) „tworzenia nowego życia zaklętego w ciele nowo powstającym na świecie”. Łaski poświęcającej nie są – omne animal post coitum. moc płodzenia. stanami łączenia się jednostki ludzkiej z BOGIEM – Nie Widzialnym. że tylko te stany są – można wierzyć tym. odwołująca się do połączenia żywego człowieka (aktora) z postacią reprezentującą inną sferę rzeczywistości. Stwierdzenie to wiedzie do wskazania dwóch sfer ludzkiego życia.nia. Mówiąc wprost i obniżając podniosły styl Osterwy (za co przepraszam. stanu zapomnienia o swojej nędznej doli i o złudnym szczęściu swego otoczenia. że Słowo ludzkie jest bezsilne. Jan od Krzyża. Pierwsza to „stany cielesne”. maleńkie – a nieporównywalnie błogie. Zapoznanie swojej rzeczywistej tuziemskiej doli u jednych trwa krócej. aby nie rozmyć wagi zestawienia) – chodzi o stosunek seksualny. Katolicy doznają tego stanu podczas kilku sekund po przyjęciu Ciała PANA. których istotą jest doświadczenie analogiczne do aktorskiego „transu”. niewyrażalnej słowami ulgi. Analogia między aktem płodzenia a twórczością aktorską powracała w pismach i wypowiedziach Osterwy wielokrotnie. Interpretację taką (powtarzam: równoległą) podsuwa druga analogia wiążąca „stany aktorskie” ze „stanami duchowymi”. że po tym stanie – spłynięcia. zazwyczaj owo nowe życie wiązał z przemianą tej drugiej. lecz doznają nieopisanej. zwłaszcza przy opisie relacji między sceną a widownią. jako że przez odwołanie do ciała i fizjologii pozwala na uchwycenie dwóch ważnych elementów aktorskiego „transu”: przyjemności. którzy świętością swego życia służyli Prawdzie. rzeczywistość jednak doli ziemskiej wkrótce daje znać o sobie – i ma się wrażenie. doznają podczas żarliwej modlitwy. rozkoszy zestawionej z orgazmem. Czyta się o nich w żywotach świętych. ale wydaje się. w których dusze szczerze i głęboko wierzące – ufające i miłujące. przy czym wydaje się szczególnie trafna i instruktywna. jak każde stworzenie po złączeniu cielesnym – smutne. Sami przyznają. jak święta Teresa Wielka. ma właśnie aktor. Są to stany wzrywów mistycznych. że po przełknięciu pierwszej kruszyny powszedniego chleba codziennego 299 Polski-Teatr-01. jak to określają katolicy. Cytowany fragment można oczywiście rozumieć w podobny sposób. Bywają jednak u współczesnych chwile drobne.indd 299 2007-03-14 09:33:13 . u innych dłużej. Stan działania Łaski poświęcającej jest u różnych wierników różny. że równolegle dopuszczalna jest też inna interpretacja. lecz daremnie wczytywać się w opisy nawet takich pisarzy jak św. czego efektem jest pojawienie się osoby przekraczającej granice między „tym” a „tamtym” światem. Taką moc. W tej tajemnicy dla katolików świętej jest to szczególne. nieudolne – nikczemne. rozkosznego istnienia i rozkoszy zapominania się. ucieleśniającej „całą nieogarniętą Prawdę”. ale wydaje mi się to konieczne. Tu zostaje ona użyta w innym kontekście.

W ten sposób teatr okazuje się trzecią – obok dwóch. odniesienie powyższej analogii do aktorskiego „transu” pozostaje w mocy. Że tak właśnie sądził Osterwa i że takie przekonanie wpisane było w ideologię i praktykę Reduty. dzięki doskonaleniu umiejętności jego wywoływania stworzyć można na nowo oczyszczone misteria sceniczne. po którą uciekając od niechlubnej przeszłości „sztuki scenicznej”. ale z pewnością – o czym już była mowa – skutkiem działania teatru ma być odkupiające oczyszczenie. dowodzi fragment niewysłanego listu 300 Polski-Teatr-01. z drugiej przez połączenie „strony nadawczej” (aktorów) z „odbiorczą” (publicznością) tworzy się wspólnota obdarzona szczególną mocą.– już wraca przypomnienie osobistej doli – już się zaciera pamięć zapomnienia. będącego zazwyczaj złączeniem przeciwieństw: mistycznym. uznawanych i przywoływanych w różnych tradycjach – techniką coniunctio – złączenia. sięga Osterwa) jawi się jako dziedzina doświadczenia szczególnego. bo przekształcającego rzeczywistość na dwa jednocześnie sposoby: z jednej strony w akcie scenicznym następuje nawiązanie kontaktu z transcendencją.indd 300 2007-03-14 09:33:13 . otwarcie drogi do życia wiecznego. która objawiła się przede wszystkim w misteriach eleuzyńskich. Tomasz z Akwinu) coniunctio oppositorum. Oczywiście Osterwa nie sugeruje. aż ostatecznie zaniknęła około XVII wieku. z niewidzialnym (analogia mistyczna). przy czym jego osią i sprawcą jest aktor stający się pośrednikiem łączącym obie sfery. jak w połączeniu cielesnym. Nie rozpoznaje się i skutków nie widać. ale nie znaczy to. do mitycznego Eleusis. jako że tu nie rozpoznaje się prawa czasu. Innymi słowy: to właśnie aktorski trans jest sakralnym ziarnem ukrytym i przechowanym w zeświecczonej sztuce teatru i to dzięki niemu. alchemicznym. Wprost przeciwnie – już w następnym fragmencie cytowanych rozważań artysta wytycza wyraziste granice dziedziny „Słowopełni”. I następstw – skutków tego połączenia się z Bogiem – nie widać. ale i katolickim (św. że aktorstwo ma moc zbawczą w ścisłym sensie teologicznym. po czym degenerowała stopniowo. że tych skutków nie ma. Dochodzi zatem do aktu sakralnego ukonstytuowania się zbiorowości wobec transcendencji (a nawet – o czym więcej poniżej – do duchowego przeistoczenia zbiorowości). Oczywiście według Osterwy tak wysoko postawiona sztuka nie może być utożsamiana z każdym działaniem teatralnym. czy też „Słowopełnia” (by użyć nazwy. gdyż to właśnie on stanowi siłę pozwalającą na powrót do religijnych początków teatru. Najważniejszy z nich – co w świetle nauki Kościoła oczywiste – to zapewnienie zbawienia duszy. mimo wysiłków „Wielkiego Calderona”. Ale mimo to. W zestawieniu z płodzeniem i stanami mistycznymi teatr.

275–276. zob. bo czasem w grze udawało się osiągnąć taki stopień przejęcia się dolą postaci. a śmieszność miała zapewne polegać na przesadnych ruchach. s. Jest w nim bowiem zarysowany cały proces przejścia od pracy ściśle teatralnej – nad rolą w przedstawieniu – do procesu odmiennego nie pod względem metod pracy i wykorzystywanych umiejętności. celu i efektu. badał treść obrzędów chrześcijańskich z tak rzetelną wnikliwością. lecz i własna. której oddaje się swoją duszę i ciało – że nam ginie sprzed oczu nie tylko rzeczywistość otoczenia. Nieścisłość odpadła. Takie chwile dopuszczalne są i w czasie przedstawień… zależą od szczególnych okoliczności i od… utworu. Teresa i św. gdy dochodzi do widomej Święto-złąki z prawdziwym Ciałem i Krwią Jezusa. czyli jak to dawniej mówiono – przejmowania się. że Mickiewicz. Ostatecznie w tym właśnie pojęciu spotykają się wszystkie elementy aktorskiego przeżycia – trans. 47–49. Tak to musiało się dziać przy Genezjuszowym opracowywaniu zwyczajów i obrzędów chrześcijan.do Stefana Jaracza. żartobliwe słowo. Nawet przy tak lekkiej treści. że zapadamy w półjawną. intensywność. Genezjusz miał ten dar. Treść i układ słów dosłownie wierny. nastawienia i daru mocy odbiorcy – Łaski. ale dla dalszego wywodu ma znaczenie kluczowe. Genezjusz. lecz w tym razie zależą one od usposobienia. o jakich męcząc się w doborze wyrażeń. ostała się treść żywosłowia i ta sprawiła ów cud jasnego spływu Łaski […]57. Domyślamy się. wspomina[ją] św. My wiemy z doświadczenia. każda skupiona modlitwa. gdy się myśli o rozkoszy przeżyć tajemniczych. którą trudno nazwać inaczej niż umiejętnością przemiany. Słowacki. których właściwym celem jest tworzenie ciała nowej istocie. W liście tym jako wzór aktorskiej pracy. Najważniejszym elementem wspólnym na wszystkich poziomach tego procesu jest sztuka aktorska i jej istota – umiejętność przeżywania i przejmowania się. Zwoławszy swój zespół. na dziwacznych głosach wtórujących treści i na powykrzywianych „dekoracjach”.indd 301 2007-03-14 09:33:13 . rozbieraliśmy na pierwiastki każde najbłahsze. jakiej nas nauczał Liman. którego Osterwa uznał za patrona przekształconego w „Słowopełnię” czy też „Żywosłowie” teatru: Genezjusz niewątpliwie posiadał dar przeżywania. półsenną bezprzytomność i że to pod względem swej tajemniczości da się porównać tylko z tajemnicą przeżyć. jaką zawiera Dom otwarty […]. Jan od Krzyża. przekroczenie. ale materiału. Cytat jest długi. s. [za:] Zbigniew Osiński: Wstęp [do:] Mieczysław Limanowski. Juliusz Osterwa: Listy…. działanie poza kategoriami 57 Cyt. żeby tworzywo na przykład francuskiego piśmiennictwa mogło dostarczyć możliwości – lecz wiem. napisanego wiosną 1944 roku. 301 Polski-Teatr-01. – Obfitują w nie obrzędy wyznawcze. każda codzienna Święta Uczta kościelna. I wątpiłem. że ten najwyższy stopień naszego przejęcia się podobny być musi do szczytu zachwyceń. Ta wyznaczona treść modlitewna jest jedynie pewna. aktorskiego przeżycia przywołany jest św. Wyspiański obfitują w te możliwości. też Zbigniew Osiński: Pamięć Reduty….

wiążąc to pojęcie z różnymi jej aspektami. To właśnie zdarzyło się Genezjuszowi. a na dodatek ukryty. s. Mieczysław Limanowski: Sztuka aktora…. to można za pomocą tej umiejętności sprawić. a nawet XVIII wieku. „Kapłaństwo aktora” Limanowski i Osterwa osadzali bowiem w praktyce teatru. niemal sakralną rangę przyznawaną sztuce. której spełnienie jawiło się twórcom Reduty jako najwyższe powołanie aktorstwa. o tyle w teatrze (a częściowo także w muzyce) jedno z drugim jest ściśle połączone. i samej wizji. Ten praktycyzm właśnie stał się punktem wyjścia do niemal wszystkich działań podejmowanych 58 59 Edmund Wierciński: Notatki….indd 302 2007-03-14 09:33:13 . łącząc zarazem tę właściwość teatru z aktem przemiany: Każdy artysta – więcej. dalekiej od poetyckich wizji i idealistycznych metafor. umożliwiając widzom-świadkom kontakt z nią. Bo skoro aktor to ten. 143. co sprawia że akt twórczy staje się zdarzeniem oglądanym – przedstawieniem. Jeśli – jak pisał Limanowski – podstawowym nakazem Sztuki jest wcielanie się w Wizje59. 60. który potrafi przemieniać się w innego. s. wyniesienia aktorek i aktorów jako reprezentantów zbiorowości. a wreszcie możliwość nawiązywania kontaktu z transcendencją.„fikcji” i „rzeczywistości”. Zob. często zatrącających o pusty banał. wizji Boga i będącego jej skutkiem nawrócenia. a w chwilach ekstatycznych objawień sięgając tajemnic bytu – realnymi jednocześnie. ale przez rzetelność rzemieślniczą i artystyczną doszedł do religijnej ekstazy. sądów. czyli wartości religijne. każdy człowiek – tworząc – przeistacza. w jego rzeczywistości. to aktorstwo spełnia ten postulat w sposób najdoskonalszy. W teatrze twórczość przeistaczania jest może najwszechstronniejszą. a jednocześnie czyni coś jeszcze ważniejszego: stanowi żywe świadectwo realności i aktu wcielenia. Na tym właśnie polega podkreślana przez twórców Reduty wyjątkowość sztuki teatru – jedynej sztuki żywej. O kapłaństwie w kontekście sztuki aktorskiej mówiono wiele jeszcze w XIX. 302 Polski-Teatr-01. przez wysoką. który nie przez wiarę i łaskę. Myśl i praktyka Reduty tylko częściowo nawiązywała do tych. po dostrzegany przez krytykę element natchnionego przeistaczania się. od specyficznego wyróżnienia. O ile w twórczości artysty plastyka czy pisarza twórczy proces poznawczy jest oderwany od jego efektu – dzieła. ucieleśnienia wizji religijnej. akt ten miał miejsce na scenie i wiązał się z bezpośrednim dawaniem świadectwa. Co niezwykle istotne. cielesnymi niejako znakami kreśli przebytą drogę58. aby ta przemiana osiągnęła poziom objawienia. Na tak rozumianym pośrednictwie zbudowana jest kapłańska funkcja teatru. Pisał o tym w swych rozważaniach o aktorze Edmund Wierciński.

największe podobieństwo między Redutą a teatrem Stanisławskiego. nabierając cech „szkoły inicjacyjnej”. lecz by podkreślić ten praktyczny aspekt ich pracy. o ile droga ta wiodła poza „ja”. Założenie to – bardzo często ośmieszane i krytykowane – pozostało jednym z kilku niezmiennych elementów myślenia Limanowskiego i Osterwy o teatrze przeszłości i przyszłości. ale tylko o tyle. Tak jak moskiewski mistrz przez całe twórcze życie poszukiwał pewnej teatralnej metody świadomego pobudzania twórczości nieświadomej. Są to pierwiastki: 303 Polski-Teatr-01. przywiązanie zaś do tej idei wskazuje na silne przekonanie o niemożliwości metodycznego i pewnego osiągnięcia duchowych wyżyn bez przebycia całego procesu rozwoju wewnętrznego. zgodnie ze sformułowaną jeszcze w latach przedwojennych czterostopniową hierarchią poziomów sztuki aktorskiej. działań mających na celu stopniowe wychowanie aktora nowego typu przez jednoczesne stworzenie metod pracy i twórczości. ku Bogu. Już ten dość wczesny dokument nakazuje sprostować i sprecyzować zwrot „hierarchia poziomów”. Reduta tymczasem wyruszyła w długą i trudną drogę wiodącą od teatru gry do teatru aktu. teatrze świątyni i religijnych aspektach sztuki scenicznej. ale ze sferą doświadczeń religijnych. a nawet sekty czy zakonu. Jedna z pierwszych znanych wersji czterostopniowej hierarchii poziomów sztuki aktorskiej pochodzi z roku 1933. a nawet ludzi teatru. różniący ich od tych literatów. Teatr był dla nich drogą w głąb siebie.indd 303 2007-03-14 09:33:13 . które od początku do końca wiązali nie z psychologią (z „psychologią głębi” włącznie). W tym właśnie tkwi. w którego centrum stać miało realne doświadczenie aktorskie. Tak widziana szkoła aktorska. Założeniem Limanowskiego i Osterwy było stopniowe przechodzenie od poziomu najprostszego ku poziomom coraz wyższym i trudniejszym. którzy wiele mówili o misterium. szkoła kształcąca umiejętność przeżywania. pozwalających na niezależne od czynników przypadkowych i niewolicjonalnych osiąganie „stanu tajemnego”. albo monumentalnych ceremonii. której odpowiadała czterostopniowa skala repertuaru.przez Redutę w latach 1919–1939. tak Limanowski i Osterwa poszukiwali równie pewnej teatralnej metody świadomego dochodzenia do przeżyć metafizycznych. ośrodka kulturowego zbliżonego do starogreckiej paidei. jak mi się zdaje. żeby zajmować się relacjami między teatrem a religią w myśli i praktyce twórców Reduty. lecz „pierwiastkach w grze”. stawała się tożsama z ośrodkiem duchowego rozwoju. o których wielokrotnie pisano w poświęconej Reducie publicystyce i literaturze naukowej. Osterwa opowiadał relacjonującej spotkanie z nim Michalinie Grekowicz nie o poziomach. które łączył ze stylem właściwym danej sztuce. a wspominam o nich już teraz nie po to. ale sami pozostawali albo na poziomie słów. Do zagadnień tych jeszcze powrócę.

a choć jest uznawany za najniższy stopień zdolności. w interpretacji wojennej wiązany jest z dokonaniami Stanisławskiego i definiowany zgodnie z wyobrażeniami urobionymi w Polsce na ich temat. rozwijając poszczególne punkty. które w sobie przygotowali. 199. słowiański (przeżywanie i realizm). którą poznałem – że jej Los jest moim losem. Widziane w tej perspektywie przeżywanie odznacza się tym. Przynależy on do teatru opisanego w całym jego kabotyństwie i nędzy. lecz je przeżywają. s. IV. a także szczegółowo omawiał procesy psychiczne związane z każdym z elementów. musi przejść i mieć w sobie. Szczególnie intensywnie zajmował się tym zagadnieniem w grudniu 1940 roku. Ten sam podział Osterwa powtarzał kilkakrotnie w swoich zapiskach wojennych. misteryjny60. właściwy np. s. obrzędowy. przejmują się losem ludzi. 63 Tamże. które polega na umiejętności wmówienia w siebie.indd 304 2007-03-14 09:33:14 . sztuczny). który by pragnął się poświęcić najwyższej służbie obrzędniczej na spełni. 182. każdorazowo nieco go modyfikując. II. s. 3. 62 Tamże. 304 Polski-Teatr-01. 201. Punkt drugi – przeżywanie. O b r z ę d o w o ś ć61. „Jakostek trzeci”. P r z e i s t o c z e n i e. s. iż mówiąc słowa – zdania autora. 61 Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr…. tzn. jej sposób 60 Michalina Grekowicz: Godzina rozmowy z Osterwą. i już poza sobą – ćwiczenia tej zdolności”62. 2. zewnętrznych przejawów uczuć itp. to „spełnik. 196. czy też „zdolność trzeciego stopnia” to przeistoczenie. N a ś l a d o w a n i e – przez udawanie. że aktorzy na scenie nie „udają” postaci scenicznych. że jej słowa są moimi słowami. których przedstawiają na scenie i przez współczucie dochodzą do tego stanu. kiedy to zapisywał różne wersje listy „czterech pierwiastków” wraz z przynależącymi do każdego z nich dramatami. [w:] Juliusz Osterwa: Reduta i teatr…. III.1. Element. że jestem tą postacią. P r z e ż y w a n i e. czy „jakostek” pierwszy polega na umiejętnym naśladowaniu sposobu mówienia i zachowań. trans na scenie. dla sztuk naszych wieszczów i 4. francuski (molierowski. lecz które są ich (aktorów) osobową własnością63. wypowiadają je jako wyrazy tych uczuć (i myśli). W kontekście procesu twórczego aktora elementy te nazwane są „jakostkami odtworzenia myśli i zamysłu twórcy treści” i wyrażone słowami dobrze znanymi z teorii sztuki aktorskiej: I.

Ja się wyrażam słowami ustawionymi przez tę postać. co wypowiada. że chodzi tu o działanie analogiczne do działania katolickiego kapłana. Aktor. żyje i żyć. Nazwa tego poziomu – obrzędowość – wyraźnie wskazuje. 192 i 201. powołany przez nią na pośrednika między nią a światem. przeistoczeniem i transem. że ta dusza znajduje się obecnie w moim ciele – i porusza moim ciałem. jak we śnie. Nie ma tu już mowy o żadnej formie przedstawiania kogoś innego czy też przemiany w innego.wyrażania się. s. na czym polega najwyższy „czwarty stopień zdolności spełniczej”. Definicja ta jest nam już znana i odpowiada temu. staje się prawdą głoszoną w imieniu i w zastępstwie „istot najwyższych”. jego postać. która jest natenczas moją.indd 305 2007-03-14 09:33:14 . 305 Polski-Teatr-01. to w istnieniu swoim milczącym – ta postać myśli i porusza się przez wpływ mojej woli64. tamże. i w imieniu ducha66. które odpowiadać muszą myślom postaci zawartym w jej wyrzeczeniach się. A gdy postać w moim ciele przestaje ujawniać swoją wolę. od siebie. które się teraz we mnie zebrały. Tak więc można udawać anioła. Można przemawiać – niby jak duch. Tamże. Zob. Co ciekawe. Można przeżywać to. i że dusza tej postaci ma moją duszę. Można się chcieć przeistoczyć w anioła i mówić jak anioł. Osterwa ten właśnie poziom dzieli dalej. Nie udaję wyższej istoty – ani ją naśladuję – ani jestem tą istotą – jestem posłany przez istotę. wyręczyciela – to już oznaka kapłańska. Nie jest to zatem stan opętania. jest sobą. specyficznie Redutowy poziom przeżywania. s. s. a właściwie spełnik. widząc konieczność rozróżnienia między różnymi stopniami przeistoczenia65. ale dobrze pokazujący. który odprawiając Eucharystię 64 65 66 Tamże. tyle że znajdującym się na tak wysokim poziomie duchowym. i można przemawiać w imieniu anioła. jak anioł żyje. jako duch. który raczej wiązać by należało z poziomem trzecim. zastępcy. stan „stawania się duchem”. moją wolę. ale podkładam swoje myśli. właściwy cel sztuki aktorskiej – obrzędowość to zdolność służenia – Istotom wyższym i wyrażania ich woli – przez swoje usta w oznace – posła. a to. co w okresie międzywojennym nazywane było transem i co jawiło się jako wyższy. Przykład nieco konfundujący. że jego indywidualne „ja” traci znaczenie. 201–202. wyraża moje myśli i moje uczucia. jego głos. Wreszcie poziom najwyższy. czym anioł żył. 201. być duchem.

Odkładając na później bliższe przyjrzenie się snutym przez Osterwę analogiom między aktorem a kapłanem i teatrem a kościołem. Spełnik na najwyższym poziomie swojego rozwoju miałby działać podobnie. sakralnego sensu ich działań. Zewnętrznie aktor nadal występował przed publicznością. sięgają w rejony. wypracowane przez nią metody. ani nie przeżywa. które porównane zostaje do misteriów eleuzyńskich67. Praca aktora nad sobą. s. 204. Chrystus staje się obecny nie w kapłanie. wewnętrznie stawał się prorokiem. z których jako pierwsze powstało misterium o Tobiaszu. zasady etyczne i organizacyjne mogą oczywiście być rozpatrywane i wykorzystywane w kontekście wyłącznie teatralnym. Zmiana sposobu traktowania procesu kształcenia i metod twórczej pracy aktora w Reducie pokazuje jak w soczewce. Zewnętrznie wszystko pozostało takie samo. na czym polegała różnica między Starym a Nowym Testamentem teatru. naśladując czynności święte wykonane po raz pierwszy przez Niego i wypowiadając Jego słowa. wewnętrznie występował wobec niej w zastępstwie aniołów. Ale ich sens i cel jest inny – wyrastając z podłoża teatralnego. o czym jeszcze będzie mowa. I tak chyba należy rozumieć plany stworzenia misteriów religijnych. gdzie sztuka łączy się z religią. lecz polegałaby na uobecnieniu „Istot najwyższych” przez ewokowanie głębokiego. nie przestając być pracą aktora. ale w istocie chodziło o coś zupełnie innego. 306 Polski-Teatr-01. lecz zastępuje go. ani nie jest opętany przez Chrystusa. że twórcy Reduty widzieli w nim niezwykle cenną dziedzinę rozwoju duchowego. Oblubieńcy Podobne zjawisko pogłębienia środków i metod pracy teatralnej przez ich umieszczenie w kontekście całościowego światopoglądu o charakterze 67 Tamże. Tak chyba należałoby odczytać projektowane przez Osterwę wystawienie na Wawelu Bolesława Śmiałego. a przy stosunkowo łatwym punkcie wyjścia i istniejącej hierarchii poszczególnych poziomów – etapów. Zewnętrznie wypowiadał cudze słowa.ani nie udaje. Zdobycze Reduty. możemy póki co rozważania o aktorstwie i jego poszczególnych szczeblach podsumować stwierdzeniem. stawała się w coraz głębszym sensie tego słowa pracą nad sobą. przy czym jego twórczość. ale poprzez działania kapłana w odprawianym przezeń sakramencie. nie miałaby znaczenia sakramentalnego. głoszącym wieczne Prawdy i kapłanem objawiającym Ducha.indd 306 2007-03-14 09:33:14 . prowadzonego w ścisłym związku z rozwojem całego organizmu i poza kontekstem konkretnego kultu religijnego.

materialną podstawę dla Jedności – sprzyjającą wysoce powstaniu innej. przyjmowaniu wzajem takowych. Po pierwsze jest tu mowa o pracy „zbiorowej i filomatycznej”. s. którego ideologiem był Adam Mickiewicz. Taki właśnie program ogłoszony został w punkcie drugim „manifestu”: Ponieważ utworzenie takiego zespołu nie da się osiągnąć drogą wyłącznie pracy nad sztuką samą. 158. Adama Mickiewicza uznaje się stworzenie drogą pracy zbiorowej i filomatycznej. Nic dziwnego.indd 307 2007-03-14 09:33:14 . lecz praca wychowawcza. 69 Tamże. proces nauki zawodu czy prób. 159. stała się jednym z podstawowych haseł niemal wszystkich reformatorów i nowinkarzy. Od końca XIX wieku zespołowość. Przypomnienie wileńskiego Towarzystwa Filomatów. 307 Polski-Teatr-01. ale w znacznej mierze musi być rezultatem poprzedzającym życiowego „zgrania się” poszczególnych jednostek: w prawdzie. że celem Studio noszącego jego imię miało być nie tylko i nie tyle stworzenie zespołu teatralnego i przygotowanie kolejnych przedstawień. przeto jednym z celów Towarzystwa musi być zrzeszenie się tą samą myślą i czuciem owioniętych jednostek w ściślejszą. spółkowo-zarobkową. praca nad stworzeniem autentycznej wspólnoty. gdzie za cel Polskiego Studio Sztuki Teatru im. wyższej już Jedności. gotowości do wszelkich ustępstw i ofiar na rzecz ogółu i zbiorowości. widziana jako remedium na gwiazdorstwo i skłonności solistyczne rozbijające tak wysoko cenioną całość obrazu scenicznego i jedność stylistyczną. samokształceniowa. Adama Mickiewicza…. otwartości. wytrwałego wysiłku dla wielkiej i bezinteresownej Sztuki. koleżeńskim udzielaniu rad i przestróg. 68 [Mieczysław Limanowski]: O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru im. szczerości. gospodarczą grupę. pozwalającą utworzyć kolektywną. naukową i patriotyczną w jeden podejmowany zbiorowo wysiłek. praca nad charakterami i wewnętrznym zespoleniem. Formuła ta różni się jednak już na pierwszy rzut oka od wcześniejszych i późniejszych deklaracji dotyczących zespołu i zespołowości. już duchowej w zespole69. wymagającym jednego. łączącego działalność twórczą. s.religijnym występuje także w odniesieniu do innego podstawowego dla Reduty zagadnienia – pracy zespołowej. którego celem był rozwój wewnętrzny a poprzez niego poprawa sytuacji narodu. Jednocześnie jest to odwołanie do bardzo wysokiego wzorca samokształceniowego. wskazuje wyraźnie. a zatem o działaniach wykraczających poza twórczość sceniczną. że formułę taką znajdujemy też w pierwszym zdaniu manifestu pra-Reduty. „Zespołowy” równało się „nowoczesny”. współpracy nad sobą. nowoczesnego aktorsko-symfonicznego zespołu […]68.

lecz także stanowiła materialny fundament Jedności duchowej. Zespół aktorski jest bowiem – jak głosi początek punktu trzeciego analizowanego manifestu – „podstawą dla istotnej scenicznej realizacji wielkich utworów Ducha”70. realizowana w różnych miejscach i na różne sposoby. potem na jej fundamencie stworzenie zespołu teatralnego. jak na syna czołowego socjalisty przystało. ekonomicznej i samokształceniowej – wspólnoty „życiowej”. Dzieląc się wszystkim. który najwyraźniej uznawany jest za Jedność wyższego rzędu. zaś w programie Studio im. Zespołowość nie dotyczy więc tylko zasad pracy twórczej i sposobu gry (jak w większości ówczesnych programów teatralnych). konieczne jest stworzenie wielopoziomowej wspólnoty ludzkiej. jest to porządek absolutnie logiczny: najpierw jedność materialna. I znów jest to idea współcześnie bardzo popularna. Bez niego po prostu nie da się urzeczywistnić dzieł „natchnionej poezji”. ich etyki i obyczajowości oraz – co w zasadzie stanowi centralne stwierdzenie cytowanego punktu – fundamentu ekonomicznego całości. pracownicy Studio tworzyliby swoistą gospodarczo-kulturalną komunę. której Limanowski był wierny całe życie. dbałość o „całość” i zgodność wszystkich elementów przedstawienia. sens tej deklaracji wydaje się jasny: aby stworzyć zespół teatralny. która nie tylko zapewniałaby podstawy finansowe działania Studio. ale także stosunków łączących poszczególnych członków zespołu. a więc o spójność stylistyczną i estetyczną. a następnie Jedność duchowa stworzona w jego ramach.Cóż za zdanie! Jednak mimo jego rozmiarów i chwilami mocno „pokręconej” formy gramatycznej („rezultat «poprzedzający» życiowego zgrania się”?!). I nie chodzi tu o kwestie czysto artystyczne. 308 Polski-Teatr-01. czy też komuny uważano za cel bardzo trudny do zrealizowania. będący w istocie Jednością duchową. proponuje założenie spółdzielni. potem jedność artystyczna (zespół). nie chodzi nawet o etyczną zasadę 70 Tamże. samowystarczalne koło działające według własnych zasad.indd 308 2007-03-14 09:33:14 . tyle że zazwyczaj już samo stworzenie i utrzymanie spółdzielni. która może (ale wcale nie musi) zamienić się w wspólnotę pozateatralną. W projekcie z 1919 roku rzecz ma się odwrotnie: najpierw utworzenie wspólnoty organizacyjnej. Mieczysław Limanowski (prawdopodobny autor tego programowego tekstu). każdą pracą i jej owocami. Zazwyczaj sposób myślenia jest taki: wspólna praca w zespole teatralnym prowadzi do powstania wspólnoty artystycznej. W świetle hierarchii. Adama Mickiewicza jawi się on jedynie jako cel cząstkowy i to podrzędny w stosunku do celu pierwszego – stworzenia zespołu teatralnego. Mamy tu więc do czynienia z pewnym odwróceniem standardowej hierarchii.

ofiarne wykonywanie zadań. pragnieniem jego. Wspólne. ale stanowią odbicie. […] Ambicją Towarzystwa. 309 Polski-Teatr-01. Jej przeciwnicy. Ponieważ zawierają one w sobie wszystkie podstawowe elementy i zasady duchowej struktury świata. choć wszystkie te reguły miały być w Studio przestrzegane. materialnej. podporządko71 Tamże. której ucieleśnieniem i ujawnieniem jest wspólnota teatralna i tworzone przez nią dzieła – przedstawienia. którą spełnia wciąż od nowa Duch. nie zdawali sobie zapewne sprawy. towarzyszyła twórcom. podporządkowania indywiduum celom wspólnym. tworzy „Jedność w wielości”. czerpać z poczucia zakreślonej swej roli Siłę i Mądrość – oto co możemy i o to będziemy się starali71. Ideałem Reduty było bowiem stworzenie niepodzielnej wspólnoty ludzi całkowicie oddanych realizacji swych idei. że każde działanie realizującego powyższe zasady zespołu będzie mieć charakter czynu duchowego obdarzonego sankcją sakralną.indd 309 2007-03-14 09:33:15 . nie są więc tylko wartością teatralną. a zarazem część świata duchowego. 161. Idea zespołu jako organicznej i harmonijnej całości. zrodzoną z wielości – jako taki jest on obrazem pełnej w Jedności pracującej całości. Być w Zespole całości świata Ducha jedną z cząstek. do których jest się powołanym. Dobywać w wielkich utworach – w kształty widome te swoje odkrycia oblekać – poprzez Formy Sztuki pracować. choćby najniklejszych. Jednocześnie utworzona zostaje cała hierarchia poziomów wspólnoty – od gospodarczej. wspólnotę artystyczną i twórczą. ale nieodzownych. na niczym i nigdy nie objętych drogach – wciąż mając na względzie rzetelną i swoją skromną rolę w wielkim Zespole wszystkich innych sił w Polsce i Ludzkości. na którą się składają wszystkie poszczególne części. dumą: być cząstką jedną w owej wielkiej robocie. będącej modelem harmonii świata. stają się misteriami pozwalającymi na poznanie ukrytej pod powierzchnią zjawisk prawdy. […] Hasła Towarzystwa z punktu czystej sztuki brzmią: Tworzymy w zespole J e dn o ś ć z w i e l o ś c i. używając drwiących w ich mniemaniu określeń typu „klasztorek” czy „zakon”.równości wszystkich członków. przez wspólnotę pracy. przez całe ich twórcze życie i stała się jednym ze znaków rozpoznawczych Reduty. s. 163–164. którą miał twórca podczas procesu nazywanego t w o r z e n i e m. Zespół i rządzące nim zasady ofiarności. jak bardzo bliscy byli prawdy. Chodzi o kluczowe dla myślenia twórców Reduty wyobrażenie zespołu jako mikrokosmosu stanowiącego niemal alchemiczny model makrokosmosu i harmonii świata: Zespół jest widomą Jednością. aby ujawnić wielką tajemnicę. Limanowskiemu i Osterwie. równości. Harmonijne uzgodnienie tych poziomów sprawić ma. po najwyższą wspólnotę duchową świata.

Adama Mickiewicza…. co rozbija jego harmonię. [Mieczysław Limanowski]: O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru im. A jednak nigdy nie zrezygnowali z dążenia do stworzenia pełnej i harmonijnej wspólnoty. który tylko pozornie rozpada się na niezależne od siebie. to zarazem dwie siły umożliwiające złożenie ofiary ze swej indywidualności. wielokrotnie śmiało ingerujący w psychikę i osobowość członków zespołu. s. Szanowanie się wzajemne życzliwość (sympatia) serdeczność (przyjaźń) miłowanie: MIŁOŚĆ redutowa oto etapy rozwoju serca redutowców Siłą fizyczną Reduty jest rygor. a w sposób szczególny możliwe do realizacji w teatrze i poprzez teatr. Drugą cechą tej dziedziny ludzkiej aktywności. których pełno w powtarzanej wciąż plotce o Reducie. że właśnie ona stanowi warunek sine qua non spełnienia najważniejszej misji teatru – stworzenia dzieł objawiających prawdę o duchowej rzeczywistości świata. 162. jak bardzo ryzykowna jest to droga. Przeciwstawianie się podziałowi. a jednocześnie wychowywanie człowieka świadomego swojego miejsca we wszechświecie i rezygnującego z wszystkiego. jak niebezpieczna i dla nich. w przekonaniu.wujących temu celowi bezwzględnie wszystkie swe działania. i dla młodych adeptów. chaotyczne cząstki. a w istocie tworzy harmonijną. i dla samej idei. cenioną najwyżej przez twórców Reduty. odwracanie procesów rozpadu – oto zadanie stojące przed człowiekiem.indd 310 2007-03-14 09:33:15 . 105. Miłość i karność – dwa filary tej wspólnoty. był bowiem 72 Cyt. W tym kontekście. owoc serdeczności72. ten jest owocem szacunku. To właśnie głosił słynny sekretny manifest redutowości napisany przez Osterwę: Redutowiec to ten. [za:] Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr…. której domagali się bezwzględnie twórcy Reduty. logicznym nakazem etyczno-religijnym jest ujawnianie owej Jedności. 73 310 Polski-Teatr-01. co siłę swoją fizyczną i duchową oddaje Reducie bezinteresownie i w całości. załamań i wstrząsów. Mądrością jest karność – owoc życzliwości Dobrocią: gorliwość. sporów. co nie raz prowadziło do konfliktów. sensowną Jedność. ze „swojej próżności i instynktów zachłannych”73. Limanowski i Osterwa (a szczególnie ten drugi) zdawali sobie z pewnością sprawę. s. – porządek.

s. że „Corpus Christi misticum” uważał Limanowski za „cud cudów. s. Czy w tym kontekście może dziwić. 76 Zob. której zaprzeczeniem były wszelkie tendencje gwiazdorskie i solistyczne. Warszawa. przemiana ludzkości w człowieka zbiorowego 74 Tamże. Instytut Wydawniczy PAX. tak piękna w kształcie i duchu. że Reduta była utajonym stowarzyszeniem chrześcijańskim czy katolickim. że pojawienie się w ideologii Reduty koncepcji wspólnoty jako kościoła. przełożył ks. Paul Evdokimov: Prawosławie. oczywiście nie jako instytucja władzy. 202–204.indd 311 2007-03-14 09:33:15 . co sprawia. 1 Kor. wyd. 1986. Zbigniew Osiński wskazał na eklezjologiczne znaczenie pojawiającego się w nim terminu „duch soborny”. Komentując ten bardzo ważny cytat. która poprzez zbiorowe bycie staje się już nie obrazem. ale wręcz nim samym. ale z przyglądających się. 207. Zob. którego stworzenie stanowiło cel prac Limanowskiego i Osterwy był kościół. nawet najbardziej utalentowana. Jerzy Klinger. 162–163. doskonała. s. przyczynią się do wydobywania całości widzianej z ducha i chaosu74. [za:] Zbigniew Osiński: Pamięć Reduty…. Wydawnictwo Pallotinum. choć moim zdaniem niepotrzebnie zawężony do myśli prawosławnej. że wyjawić jej nie może żadna jednostka.jej wyjątkowy. ale właśnie jako połączona jednym duchem wspólnota wiernych. 251. którzy też w duchu zbiorowym – sobornym. Urzeczywistnienie tego misterium. przysłuchujących. 6 12–17. oznaczającego w teologii prawosławnej „zasadę zjednoczenia urzeczywistniającą «jedność» w Chrystusie”75. nie odbiciem czy symbolem Chrystusa. Nie chcę przez to sugerować. która połączona jednym Duchem staje się mistycznym ciałem Chrystusa76. Pochodzi on od pojęcia „soborność”. za którym nowoczesny człowiek jak za najwyższym powietrzem zaczyna już coraz głośniej krzyczeć: cudowne przed nami mające być zrealizowane już tu na ziemi misterium ludzkości”77. współtworzących ś w i a d k ó w. Skoro Duch działa poprzez sprzężone ze sobą cząstki. zbiorowy charakter. że wzorem dla wspólnoty. Chcę natomiast powiedzieć. dla zespołu. cyt. stanowiący niejako jej naturę. też Katechizm Kościoła katolickiego. 77 Mieczysław Limanowski: Sąd nad średniowieczem w Sali Śniadeckich (20 marca 1930). 2. Zespół musi się tworzyć w danej sztuce nie tylko z grających. Tymczasem chodzi o sprawę wcale nie egzotyczną i bardzo dobrze znaną wszystkim chrześcijanom. [w:] tegoż: Duchowość i maestria…. to i będąca pracą duchową twórczość artystyczna mieć musi charakter zbiorowy: Sztuka wielka i natchniona może być scenicznie zrealizowana tylko zbiorowo – jest ona bowiem tak głęboka. Wskazówka bardzo istotna i komentarz niezwykle cenny. zyskuje posmak egzotycznego nieco zapożyczenia ze zmitologizowanej „wielkiej tradycji myśli rosyjskiej”. s. Warszawa 2002. podkreślaną też od wieków przez Kościół katolicki – o wspólnotę. 75 311 Polski-Teatr-01.

że myślenie Osterwy o relacjach między zespołem aktorskim a publicznością zdominowała. tak ten zespół może stworzyć nowy organizm. widzianej jako bierne przeciwieństwo działającego na scenie mężczyzny. Państwowy Instytut Wydawniczy. Warszawa 1973. 157) i zawierający odwołanie do wcześniejszych wypowiedzi. a każda z części żyje i funkcjonuje sama w sobie.będącego zarazem Bogiem – to istotny cel jaśniejący na końcu wszystkich teatralnych zabiegów około zespołu i walki z gwiazdorstwem. s. organizm. s. W całej okazałości powrócił 78 „Tak jak człowiek rozpada się na szereg elementów. który by jednoczył się” (Mieczysław Limanowski: Na drogach tworzenia nowego aktora. nazwany przez Józefa Szczublewskiego „szkicem sprawy do omówienia w zespole Reduty” (Józef Szczublewski: Żywot Osterwy. teatralnego kościoła. 1–2. alegoria erotyczna. Z dwójki „rodziców Reduty” to właśnie on wszak musiał co wieczór stawić czoła tej „stugłowej hydrze”. co prowadzić mogło do równoległej antropomorfizacji drugiej połowy osób zgromadzonych w teatrze. Obraz ten obecny był od dawna w myśli Osterwy79 i z pewnością pojawiał się w jego wystąpieniach w Reducie80.indd 312 2007-03-14 09:33:15 . Wiemy już z uwag o aktorstwie. Problematyka publiczności i związków między nią a aktorami należy do tych zagadnień. w której obie grupy ludzkie ukazane zostają jako mężczyzna (zespół aktorski) i kobieta (publiczność). Charakter owego połączenia pokazuje cytowana przed chwilą opinia Limanowskiego. którego tryby zazębiałyby się. które niemal nieustannie zaprzątały myśl Juliusza Osterwy. przedstawiona już częściowo. opracował Zbigniew Osiński. 52–53. s. w których mowa była 312 Polski-Teatr-01. że istotą aktu teatralnego jest połączenie dwóch połówek: sceny i widowni w jedność. aby przypadkowa i różnorodna grupa ludzi została mocą sztuki teatralnej przekształcona w zbiorowość. Zgodnie z wyobrażeniami kultury patriarchalnej antropomorfizacja taka niejako „naturalnie” (i zgodnie z zasadami gramatyki) podsuwała obraz publiczności-kobiety. to on musiał w praktyce rozwiązać problem. Jest rzeczą z psychologicznego punktu widzenia ciekawą i charakterystyczną. 284). 80 Najlepszym dowodem jest zanotowany w „Raptularzu kijowskim” fragment O publiczności. a zarazem przedmiot jego zabiegów. 79 Napotykamy go już w liście do Władysława Orkana z 1 października 1919 roku. „Pamiętnik Teatralny” 2003 z. Zob. współtworzących ś w i a d k ó w”. a następnie stała się organiczną częścią wspólnoty. Listy Juliusza Osterwy…. który Limanowski mógł pojmować i podejmować jedynie teoretycznie: jak sprawić. który o „duchu sobornym” mówił właśnie w odniesieniu do zespołu tworzonego przez grających i „przyglądających się. Takie obrazowanie było być może konsekwencją powracającego w wypowiedziach twórców Reduty obrazu zespołu aktorskiego jako jednego organizmu78. Oczywiście ta przemiana nie może obejmować tylko zespołu „nadawczego”. przysłuchujących.

który może zostać uznany za dziwaczny sposób wyrażania się ośmieszający autora. s. tym u Scena: „a u t o r”. które Grecy nazywali „θέατρον” – a Rzymianie „teatrum” – było. 81 Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr…. a gotów co wieczór inną zapładniać publikę. pozbawioną mocy. Zespół czynny – to jakby biegun dodatni.indd 313 2007-03-14 09:33:15 . Przedziwne jest podobieństwo pomiędzy Mężem a Scenem. 82 Tamże. Niewiasta. mąż. gdzie się stykają płcie męska i niewieścia w celu stworzenia w s o b i e Ducha «ludzkiego»”81. poprzez teatr Moliera i Szekspira – aż do naszych czasów i od naszych czasów do końca świata – miejsce. zetknięcie się i zapładnianie dusz ludzkich treścią ducha ucieleśnionego w Słowie. najważniejszym. […] Nowa istota duchowa – urodzić się może przez zetknięcie dwupłciowe tylko w teatrze. 186. Teatr się staje uprawnionym miejscem bezbożnych schadzek lubieżnych parek. W dalszych wywodach metafora ta jest rozbudowywana z żelazną i niebaczącą na dwuznaczność. w których teatr jest nawet definiowany jako „miejsce. I znów obraz alegoryczny. i commedie dell’arte. s. Sercem Scena: „r e ż y s e r”. Publika uczęszcza do teatru po rozkosz. to płeć męska. najmiłośniejszy S c e n bez aktora nie zapłodni Publiki.w notatkach z okresu okupacji. wyrzeczonym – podanym zmysłowo przez wybrańców Ducha82. płeć żeńska. W teatrze – następuje zetknięcie się dwóch Zespołów: czynnego – przez który przepływa i z którego spływa Duch na zespół – bierny. poprzez teatr grecki i rzymski. 133). jaką daje tęgi aktor. Może być Scen głupi i bez serca – niech tylko ma aktora ze zdrową zdolnością. poprzez „misteria” średniowieczne. 186–187. Jakże dziwne podobieństwo jest między Scenem a Mężem i pod względem samej czynności zapładniania. Czym u Męża jest mózg. jest i będzie miejscem. gdzie się spełnia jedna z najgłębszych tajemnic przeznaczenia i zagadek życia ludzkiego. 313 Polski-Teatr-01. Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr…. który jest właściwy tylko teatrowi. Mocy nabiera Słowo przez ucieleśnienie – a to jest do osiągnięcia tylko za pomocą sposobu. najniezbędniejszym narzędziem „życionośnym” (prąciem) – „a k t o r”. przywołuje wyobrażenie o wiele głębwłaśnie o kobiecości widowni i męskości sceny (zob. siedlisko myślenia. Najmądrzejszy. gdzie poprzez zmysły cielesne następuje obcowanie. […] Tak więc we wszystkich teatrach całego świata – i od początku – od narodzin teatru w zamierzchłej przeszłości poprzez „mysteria” w Eleusis. a nawet śmieszność konsekwencją: Samo Słowo dopóki nie jest wyrzeczone – nie ma znaczenia twórczego – jest niedorzecznością. s. Na imię mu było dawniej Scen. którą dawniej określano pospolicie niesmaczną nazwą Publika. Zespół bierny – biegun ujemny.

205 (punkt 796). nieodmiennie zwracał uwagę na to. całkowita i kompletna.sze. 396. Jest to nie tylko „nowa istota duchowa”. nie tylko odkrywanym. Doprawdy trudno tę wymarzoną i prorokowaną jedność w wielości zrozumieć inaczej niż wspólnotę wyznawczą. występujące w różnych religiach zarówno jako akt kreacji świata83. s.indd 314 2007-03-14 09:33:15 . Wydawnictwo KR. s. archetypowe i posiadające wielorakie znaczenie sakralne. 84 Osterwa używa obu tych słów oraz obrazu niebieskich Godów w notatce o przyszłości teatru Nowego Testamentu – Żywosłowia z grudnia 1949 roku. ale także – przekazywanym i wszczepianym przezeń widzom. s. Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr…. tak jak całkowity i kompletny stanie się Kościół w pełni zjednoczony z Chrystusem i przepojony Duchem Świętym. będącej odpowiedzią na ofiarę podejmowaną przez 83 Zob. którą Chrystus umiłował. „aby ją uświęcić” (Ef 5. dla której wydał się. wskazując na chrześcijańską naukę o Kościele jako Oblubienicy i Chrystusie jako Oblubieńcu84. co powstaje w akcie teatralnego zapładniania. 86 Zob. W kontekście analizowanych wcześniej wyobrażeń o wspólnocie jako kościele ten drugi zespół wyobrażeń wydaje się ważniejszy. 85 Katechizm Kościoła katolickiego…. 211–214. sformułowaną wprost przez Katechizm Kościoła katolickiego85: Kościół jest niepokalaną Oblubienicą niepokalanego Baranka. ale wręcz akty osobistej ofiary86. s. 188. hieros gamos. połączoną jednym duchem. która jako jedyna dziedzina działania artystycznego ma możliwość bezpośredniego oddziaływania przez zbiorowość na zbiorowość. sny i misteria. jaki na ludzi miały przedstawienia Reduty. ujawnianym i uosabianym przez zespół aktorski. Mircea Eliade: Mity. W tym punkcie spotykają się obie wspomniane już cechy szczególne teatru – sztuki żywej i zbiorowej. Ta analogia eklezjalna pozwala też na rozwinięcie wcześniej formułowanych uwag na temat tego. Zob. Kiedy Osterwa podkreślał i wspominał różnorodne oznaki wpływu. z którą związał się wiecznym przymierzem i nie przestaje się o nią troszczyć jak o własne ciało. że były to akty oddania się w służbę zbiorowości. ale wprost wspólnota wspólnot. Więcej jeszcze – owo oddziaływanie nie polega tylko na przekazywaniu i pośrednictwie – jego ostatecznym efektem jest wspólnota likwidująca granice między wykonawcami a świadkami i trwająca także po zakończeniu teatralnego zdarzenia. 26). przełożył Krzysztof Kocjan. niejako wyższa forma człowieka zbiorowego utworzonego przez zespół teatralny. Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr…. akty zaprzeczenia nie tylko osobistym zwątpieniom. Opisywany przez Osterwę akt to przecież nic innego jak święte zaślubiny. jak i symbol ostatecznego zjednoczenia o charakterze zbawczym. Warszawa 1999. 314 Polski-Teatr-01.

jak i akt stworzenia nowego społeczeństwa – ofiarników spojonych jedną ideą. że ów „odpoczynek” należy odczytywać nie jako wytchnienie po pracy. Skoro „akt zapłodnienia” następuje w teatrze – jak można mniemać – niemal zawsze. lecz jako od-pocznienie. to dlaczego stworzenie wspólnoty między sceną a widownią jest takie trudne. 53. roi sobie. wyraźnie niepokojącą Osterwę. nawrocie do swego początku”. Juliusz Osterwa: Teatr Narodowy. a poprzez naród – Ludzkości.postać i ofiarę spełnianą przez aktora wędrującego z Księciem Niezłomnym i Przełęckim po polskich miastach i miasteczkach. możliwy tylko przez połączenie się ze Stwórcą88. „Od-począć = począć od nowa.indd 315 2007-03-14 09:33:16 . że publiczność. że jest panującą i domaga się grania dla niej. Wspólnota powoływana w trakcie przedstawienia istnieć miała właśnie przez takie akty strzeliste. Teatr skomercjalizowany odwrócił relację między sceną a widownią. Twórca Reduty zwykł przy każdej okazji powtarzać. w modlitwie – spalaniu się. Cyt. że aktorzy 87 Zob. [w:] tegoż: Reduta i teatr…. W wyjaśnieniu pomaga analogia seksualna wskazująca na degenerację świętego połączenia przez sprowadzanie go do prostytucji i pogoni za coraz bardziej perwersyjną i niepłodną rozkoszą. czyniące z jednostek jedynie cząstki wielkiej całości – Narodu. i zależy tylko od „tęgiego aktora”. mit o świętych zaślubinach Scena i Publiki mieści w sobie pewien paradoks. Zamiast Godów – akty nierządne i wynajmowanie ciał aktorskich wyłącznie dla zaspokojenia zmysłowej przyjemności. [za:] Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr…. czyli „poczęcie od nowa”87 – powrót do źródeł i jednocześnie nowy początek. x Tu wyraźniej powiedziano o c e l u. Owo słówko „dla” było chyba jednym z najbardziej znienawidzonych przez twórców Reduty. 174. Teatralna hierogamia stanowi więc jednocześnie połączenie sprzeczności (coniunctio oppositorum) kończące dzieje podziału. czy też wewnętrzną sprzeczność. Tzn. w czynie (działaniu – ruch celowy). Opowieść. ujawnia – w pracy (ruch). w łączeniu się ze Stwórcą. 88 315 Polski-Teatr-01. miast być poddaną i uległą. s. którzy niemal nieustannie powtarzali. s. cytat z Promethidiona Norwida o kaplicy „Gdzie by się Polski Duch raz wytłumaczył […]. Miejsce. sprawiając. gdzie się tłumaczy duch. czynie i modlitwie”. W takim kontekście umieścić należy towarzyszący Osterwie przez całą jego drogę twórczą jako maksyma. wręcz rycerskie hasło. Odpoczął w pracy.

I nie chodzi tu o to. Tamże. o stworzenie jakiejś iluzji rzeczywistości. ale przeżywać los postaci w o b e c niej. co powiedziano dotychczas. Sprawić. że ideologia teatralna Reduty była wyjątkowo spójna. Stąd właśnie zabiegi o zlikwidowanie granicy między widownią a sceną.indd 316 2007-03-14 09:33:16 . usunięcie budki suflera. możemy jednoznacznie stwierdzić. co w Reducie robiono lub co robić zamierzano. by drugą. bezwarunkowej i pełnej. Walcząc z owym „dla”. teatr ocala. co wyrywa ich spod władzy teatralnego czaru. Nie chodzi tu o żaden naturalizm. odbiorczą część – połowę współuczestników Słowozłąki – uczynić jak łagodne dziecko posłuszną. stanowiło i stanowić mia89 90 Zob. aby publiczność uwierzyła w realność zdarzenia. Obraz publiczności-dziecka to drugie. czy też plany rozpylania na sali odpowiednich woni i wyposażenia bufetu w potrawy odpowiadające swym charakterem granej sztuce89. holistyczna. ale o ewangeliczne przekonanie o zbawczej sile wiary dziecięcej. wręcz empirycznie. spod działania uroków Scena. W ten i tylko w ten sposób publiczność może przestać być biernym oglądaczem i stać się świadkiem teatralnego zdarzenia. 171–172. Przemieniając widzów najpierw w świadków obcowania człowieka z istotami duchowym. a następnie we współuczestników. s.powinni nie grać d l a publiczności. ale o znalezienie sposobów ludzkich – przyrodzonych. sprawić. obok kobiecego i erotycznego. wyobrażenie o widowni. i nakłonić jej dobrowolę – ku przyjęciu tajnosłowia90. pozwala odnaleźć – praktycznie. W słonecznym kręgu Wobec wszystkiego. leczy i uświęca. zaś zawarta w niej wizja człowieka i świata całościowa. w przeżyciu – własne miejsce w wielkiej przywracanej przez dzieje harmonii świata. Wszystko. duchowym. s. propozycja rezygnacji z antraktów. służących dziełu przywrócenia pełni jedności duchowej. które jest rzeczywiste w swym wymiarze istotnym. że publiczność ma być jak dziecko przez teatr wychowywana. co podtrzymuje i umacnia fałszywe wyobrażenie o wyższości lub odrębności widzów. tamże. a następnie (bo taka jest konsekwencja mitu teatralnych godów) jego uczestnikiem. zniesienie podestu. a stali się cząstkami tej samej jedności – oto prawdziwie zbawczy cel teatru. 140–144. 316 Polski-Teatr-01. aby pod wpływem uroku sceny zgromadzeni na sali widzowie przestali być zbiorem przypadkowych jednostek. Osterwa dążył do zniesienia wszystkiego.

do żołądka i kiszek ciała scenicznego.in. reżysera do serca. Ta teatralna ekologia Reduty przejawiała się niemal na każdym z poziomów jej ideologii i pracy praktycznej. że nie tylko sama strona techniczna sceny. współtwórców przedstawienia. „słuchany”. Stąd dążenie do włączenia robotników scenicznych do kręgu uświadomionych współpracowników. s. nikt z „publiczności” od nas nie żąda – i nikt się na tym nie zna. Od normalnego funkcjonowania tych organów zależy zdrowie Sceny91. W debatach nad wartością i istotą sceny prawie zawsze lekceważono. przedstawienia i rośliny. dającą siłę zapładniającą – tak robotników muszę porównać do wnętrzności. ale przede wszystkim żywi przedstawiciele tej strony technicznej – robotnicy. żywy organizm. Juliusz Osterwa w liście do Adama Bunscha pisał. która kieruje tym ciałem i jest jego siłą życiodajną. mózgu jak i wnętrzności. że Utwór „sceniczny” oglądany. w którym się znajduje mózg. I jeśli można porównać autora dram[atu] na scenie do mózgu w ciele człowieka. A skoro tworzą oni jeden organizm.indd 317 2007-03-14 09:33:16 . w sposób szczególny w teatrze. żołądek – i wnętrzności. których chciał m. każdy w nieco innym znaczeniu. używane przez twórców Reduty wielokrotnie i w różnych sytuacjach. Całościowa antropomorfizacja nie obejmuje tu już tylko zespołu aktorskiego. że tego żaden z krytyków. nauczyć. Otóż niezależnie od nikogo – doszedłem indywidualnie sam do przekonania. bo „zdrowie Sceny” jest zależne w równym stopniu od zdrowia serca. czuty… musi mieć swą żywość naturalną – analogiczną do żywości w przyrodzie. Używali go obaj twórcy Reduty. W tym znaczeniu można mówić o Reducie jako pierwszej w Polsce i jednej z pierwszych na świecie prób praktycznej realizacji ideałów ekologicznych w kulturze. Wszystko to stanowi żywe ciało. jak inne organy. skoro na przykład Osterwa miał zamiar odwołać się do niego w kontekście zdecydowanie pozaredutowym – w szkicowanym w styczniu 1921 roku przemówieniu do robotników pracujących w Teatrze Letnim w Warszawie. Punktem wyjścia było dla niej wspomniane już porównanie zespołu teatralnego do ludzkiego organizmu. a raczej nigdy nie wspominano o robotnikach.ło część wielkiej całości. aktorów do duszy ciała. 91 Tamże. i nikt o tym nie wie. Musiało być ono czymś codziennym i dość oczywistym. że scena jest jak ciało ludzkie. tworzących „stronę nadawczą”. Ta całościowa troska wiąże się z innym ekologicznym porównaniem: teatru i ogrodu. lekceważony żaden z jego elementów. 317 Polski-Teatr-01. 99. serce. są tak samo niezbędnym i ważnym organem Ciała Sceny. ale wszystkich ludzi pracujących wspólnie nad przedstawieniem. że w pracy teatralnej nie może być pomijany. to oczywiste jest. Cóż stąd.

czy ścięty. kierować niejako rozwojem. Była ona obecna w praktyce Reduty od początku.indd 318 2007-03-14 09:33:16 . Nie wyobrażam sobie pełnej reżyserii inaczej jak od wewnątrz na zewnątrz – po zdobyciu prawdy wewnętrznej ustalenie dla niej widomego zewnętrznego wyrazu93. czy nie. co umożliwiającego rozwój i rozkwit kwiatu. 227–228. Jednocześnie owo życie jest połączone z wypełnieniem przez teatr jego misji. wyrażająca się w trosce o niedopuszczanie do zakłóceń. z aksamitu. stopniowo – podobnie jak inne elementy pracy teatralnej – odkrywana i rozwijana. który odpowiadając na ankietę w sprawie reżyserii napisał. czy w doniczce żyjący. 154. wskazującego na ścisły związek między pracą artystyczną a działalnością religijną. całościowe i pełne życie przedstawienia stanowi warunek jego rozkwitu. Ich zapewnienie należy właśnie do reżysera i obejmuje wszelkie aspekty związane z twórczością aktora. inteligencję i wrażliwość odbiorców. aby nic nie przeszkodziło „urodzeniu”. Praca reżysera to zatem praca ogrodnika nie tyle tworzącego. w trosce o jak najlepsze warunki pracy. by w okresie okupacji przyjąć w raptularzowych zapiskach postać hasła: 92 93 Listy Juliusza Osterwy…. określanej – jak zwykle w takich sytuacjach – za pomocą cytatu z Norwida. a może nawet przede wszystkim. My natomiast ogrodnicy i hodowcy z mianowania bożego. Mieczysław Limanowski: Był kiedyś teatr Dionizosa….Cóż z tego. spełnienia jego misji. Jest to też praca akuszera pilnującego. Obecne w cytowanym fragmencie porównanie twórców teatralnych do ogrodników i hodowców zostało w sposób nieco odmienny użyte kilkanaście lat wcześniej przez Mieczysława Limanowskiego. do oddzielenia pracującego zespołu od świata zewnętrznego i jego problemów. musimy mieć w sobie poczucie honoru artystycznego i uświadomienie w sobie Sztuki – „jako najwyższe z rzemiosł apostoła i jako najniższą modlitwę anioła”92. czuwającego nad przebiegiem naturalnego procesu. które stanowi finałowy akt długotrwałej pracy wewnętrznej. Organiczne. czy wyda owoc. czy ten „kwiat” artystyczny jest z bibułki. szkła. o jakości przepajającej dzieło sztuki scenicznej od wewnątrz i niedostępnej niemal zupełnie publiczności. s. o zdrowie ducha i ciała. s. Mowa tu o swoistej organiczności ukrytej. 318 Polski-Teatr-01. że nikt się na tym nie wyznaje. czy żywy. Troska o „rodzących” wyraża się też. otoczonej troską i przebiegającej w odpowiednich warunkach. Przynależy tu nie tylko dbałość o ochronę delikatnej tkanki rodzącego się dzieła. a decydującej o nadaniu przedstawieniu wartości najwyżej cenionej – życia. że Sztuka powinna dojrzewać biologicznie – reżyser powinien tylko dopomagać temu urodzeniu. bez względu na potrzeby. bez przyspieszania i niezgodnej z wewnętrznym rytmem interwencji.

W Tyniec: ćwiczenia mięśni94. Postulował więc założenie przyszłego Domu Reduty już nie w mieście. stacji klimatycznej. co się dziś nazywa „zdrowym trybem życia” i taki właśnie tryb zalecał pełen entuzjazmu Osterwa Limanowskiemu w pisanym z sanatorium liście. rytmami przyrody. 96 Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr…. czy też o zgodność pór roku między czasem sceny i widowni97. a z drugiej istniało zbyt wiele elementów zakłócających naturalną harmonię człowieka i natury. ale na wsi. 95 319 Polski-Teatr-01. stał się jednak wyrazem trwałego wyobrażenia o kulturze narodowej jako całościowym projekcie ściśle związanym z rytmem życia Polaków i warunkami naturalnymi. w którym z jednej strony czyhało zbyt wiele pokus. 207. medycyny naturalnej. Odkrycie Kosowa było odkryciem tego. s. tamże. s. wielkiego wrażenia na współczesnych. 207. czy też (płonne jak się okazało) plany osiedlenia się w pałacu Massalskich w podwileńskich Werkach. zatytułowanemu Rok polski i dusza zbiorowa98. Tak jak opisywane stopniowo kolejne elementy ideologii teatralnej Reduty i jej twórców zdają się harmonijnie ze sobą zespolonymi kręgami. bo wywrzeć nie mógł. W przyszłym teatrze Osterwa chce zatem połączyć tryb życia klasztoru i sanatorium. 97 Zob.K o s ó w i T y n i e c. Ekologiczne myślenie o teatrze jako całościowym środowisku odnosi się także do widowni. najlepiej na „w s i z r z e k ą”96. Juliusz Osterwa: Listy…. najbardziej wpływowemu tekstowi Mieczysława Limanowskiego. s. Ta ostatnia kwestia prowadzi ku bodaj najpełniejszej wersji okołoredutowego projektu ekologii teatru i kultury. 98 Mieczysław Limanowski: Rok polski i dusza zbiorowa. s. s. 122. Było to zresztą marzenie dawne. które nim rządzą. a zarazem chyba najważniejszemu. dodając zarazem. w której w 1933 roku leczył się z załamania psychicznego. Opublikowany w 1916 roku w Moskwie nie wywarł. że „Dopiero po takich «przygotowaniach» można się zbliżyć do Pisma Świętego – do misteriów”95. 125–136. To właśnie ono jest jednym ze źródeł rzekomo „naturalistycznych” pomysłów dotyczących rozpylania na sali teatralnej odpowiednich zapachów. [w:] tegoż: Był kiedyś teatr Dionizosa…. Mieczysław Limanowski. Do Kosowa wpuścić życie tynieckie. ćwiczeń. którego realizacją miały być plany wzniesienia Domu Reduty na działce zakupionej nad Bałtykiem.indd 319 2007-03-14 09:33:16 . 94 Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr…. 140–144. Oczywiście ten zdrowy tryb życia cielesnego i duchowego wydawał mu się nie do zrealizowania w mieście. dbałości o zgodne z klimatem i nastrojem sztuki potrawy i napoje w bufecie. odkrywając korzyści diety.

których centrum stanowi słońce. stanowiących rytualny wyraz tego poszerzenia. oczekiwanie na plon (Sobótki jako pierwsze skupienie wspólnoty). otwierając własne tajniki i przeżycia. którzy już są poza słońcem”. „symbol zestrzelenia ducha i myśli każdego i wszech obecnych w jedno ognisko”. Błogosławione jest wielkie Jedno. które w ten sposób „zwoływało wszystkich”. ale kolejny akt powołania wspólnoty. siew. wspólnoty żywych sprawiało cuda: w jego obliczu „niebo otwierało bramy”. Ta wspólna praca ustanawiała i potwierdzała wspólnotę duchową wszystkich zgromadzonych. „akt serca”. krąg „skupienia” i rozproszenia energii. gdy pozwala ciągnąć nauki z przeszłości 320 Polski-Teatr-01. czyli roku obrzędowego. Po nich następuje kolejne przesilenie. są przyzywani do stołu napełnionego mlekiem i miodem i wynagradzają łaskę serca sowicie. Kalendarz świąt rekonstruowany przez Limanowskiego rozpoczynają obrzędy Nowego Lata – cykl rytuałów wiosennych mających zapewnić ziemi płodność. ustanowienie Kościoła Narodowego. będące zarazem ich rytualnym dopełnieniem. Limanowski widzi w Dziadach. To zestrzelenie. stanowią dwa wielkie centra rytualne. czego wyrazem był ogień. w którym żywi. rządzące „zbiorową duszą narodu”. obdarzeni przez słońce. Jego podstawowe filary. narodziny nowego światła. Sobótki były zarazem rytuałem przejścia między „dionizyjskim” okresem świąt wiosennych a żniwami. Z tym rytmem energetycznym związany jest ściśle k r ą g d r u g i: krąg prac obejmujących zarówno prace polowe (podstawowym zajęciem Polaków decydującym o ich charakterze narodowym jest według Limanowskiego uprawa roli). lecz i umarłych.indd 320 2007-03-14 09:33:17 . Umarli nie są egoistycznie. nie jest jednak jakiś jej kult. związane z powolnym procesem obumierania natury. P i e r w s z y z nich to krąg życia. żniwa. dwa święta – letnie i jesienno-zimowe. chcą je naśladować „i otwierają serca. obejmującej tym razem nie tylko żywych. Układają się one w następujący ciąg: orka. by obdarzyć tych. Po nich następuje pierwsza kulminacja życia zbiorowego – Sobótki. Odpowiedzią na odkrycie śmierci. którymi włada właśnie słońce. których obrzędowym dopełnieniem są Dożynki. jej przypływów i odpływów. Ten układ najważniejszych działań wspólnoty („duszy zbiorowej”) stanowi zarazem podstawę k r ę g u t r z e c i e g o – „kalendarza Narodowego Kościoła”. jak i działania obrzędowe. do których dołączane są obrzędowe dramatyzacje działań rolniczych. które Limanowski opisuje jako święto wspólnoty gromadzącej się przy ogniu rozpalanym wspólnym trudem gromady dwa dni po „najwyższej kulminacji słońca”. z ograniczonością samolubnych gestów odrzucani czy odpędzani – przeciwnie. jesienne oczekiwanie na zimę (Dziady jako drugie skupienie wspólnoty). będące jego „guślarzem”.tak i w holistycznej wizji Limanowskiego kultura narodowa jawi się jako harmonijny układ powiązanych ze sobą kręgów.

Działania Kościoła katolickiego są przez Limanowskiego oceniane w dwojaki sposób. Kulminacyjnym momentem tej wspólnoty żywych i umarłych jest wieczerza wigilijna. Lel). zatem powszechne. przebiegający w ścisłej harmonii z rytmem przyrody i rządzący psychiką ludzką rok kalendarzowy znajduje swe odbicie także w innych przejawach twórczości zbiorowej – rytuałach związanych ze szczególnymi momentami ludzkiego życia. czego efektem było podporządkowanie elicie i wykluczenie z życia narodowego ogromnych mas chłopów. a w konsekwencji degeneracja i upadek państwa. co jedynie należało rozwinąć i utrwalić”100. że nie szanując lokalnych wersji życia duchowego. Z jednej strony uznaje ich wagę i uniwersalną moc. na czele z renesansowym uznaniem kultury klasycznej za wyższy wzorzec cywilizacyjny (tu rozpoznanie Limanowskiego zgodne jest z analizami Mickiewicza) oraz ogarniającym stopniowo elity racjonalizmem. doprowadziły do zatrzymania ruchu sfer twórczości zbiorowej. Harmonia między przyrodą a życiem zbiorowym Polaków została zaburzona przez siły pochodzące z zewnątrz. określanego przez Limanowskiego imionami chrześcijańskimi i pogańskimi jednocześnie (Chrystus. a jednocześnie rozpoczynający nowy jego cykl. zaś w ich centrum wpisano święto Zmartwychwstania. które w walce z wierzeniami pogańskimi dążyło do rozbicia podstawowych struktur wrogiej religii przez przenoszenie świąt i ich chrystianizację. 321 Polski-Teatr-01. w którym odnajduje udramatyzowane elementy cyklu rocznego. poprzedzająca narodziny nowego światła – Syna Bożego. Tak zrekonstruowany. nieśmiertelne i boskie. 128. Kolejne przemiany cywilizacyjne. s. Tamże. Kościół zniszczył życiodajną harmonię natury i działań ludzkich. było chrześcijaństwo. a co za tym idzie do głębokiego upośledzenia życia narodowego. Jako przykład tego c z w a r t e g o k r ęg u wymienia Limanowski i pokrótce opisuje obrzęd weselny.i przez to stawiać przyszłość pod wyższym znakiem. co odwieczne. które zostały podzielone i porozrzucane po całym kalendarzu od stycznia do maja. Limanowski opisuje ten proces na przykładzie obrzędów Nowego Latka. 99 100 Tamże. Te narodziny to zarazem drugie otwarcie bram nieba – odpowiedź na akt pełnego ustanowienia wspólnoty. Jest to moment wieńczący Rok Polski. a według niego [Kościoła] to [!]. związaną z misją poszukiwania w człowieku „tego. Pierwszą z nich. głęboko zakorzenionym w przeszłości99. 132. s.indd 321 2007-03-14 09:33:17 . bardzo istotną. Owa wyłączność człowieka uniwersalnego wydawała się Limanowskiemu jednocześnie szkodliwa w tym sensie.

którzy się tak głęboko ziemi polskiej dotknęli. Słowacki. Syn Boży. odzyskanie harmonii z naturą i jej rytmem. s. odkrywając i ujawniając tajemnicę zdobytą przez wieki mąk i poniżeń przez lud – tajemnicę utożsamienia narodu z Ukrzyżowanym. Ten przyszły polski teatr ma być „zwierciadłem duszy zbiorowej” i „wysoko zorganizowaną syntezą najwyższego polskiego objawienia przez słowo i muzykę. 103 Mieczysław Limanowski: Rok polski i dusza zbiorowa…. co oznaczać ma zarazem powrót do tradycji. a zarazem to. Po drugie. bo trudno wątpić (choć Limanowski ukrywa to nieco między słowami). Natomiast pomiędzy tymi słupami naczelnych misteriów ziemi samej zawieszano by w Teatrze girlandy z kwiecia i owoców indywidualnej twórczości owych. odnajdując najwyższy symbol wspólnoty narodowej: Dziady ściśle powiązane z oczekiwaniem na odpowiedź nieba – Boże Narodzenie.Wobec przerwania zbiorowej twórczości konieczne było pojawienie się kogoś. przez gest”101. Do spełnienia tej misji powołany jest w pierwszym rzędzie teatr. s. która zamieniona w mesjanizm. teatralnego kultu. że był Posłańcem obdarzonym wielką misją odnowienia twórczości zbiorowej. Nie przypadkiem. Proces przez niego zaczęty nie jest jednak zakończony. 135. co jest niemniej cenne. Mickiewicz był założycielem i prawodawcą fundamentów Kościoła Narodu. Określenie Janusza Skuczyńskiego. Oznaczało to jednocześnie zburzenie muru dzielącego naród na elitę i lud. ale ośrodkiem dramatycznego. w którym odprawiano by „misteria polskie – od Marzanki do Sobótek. 102 322 Polski-Teatr-01. Nie przypadkiem ten ktoś – Adam Mickiewicz – urodził się „też na wilię”.indd 322 2007-03-14 09:33:17 . kto wysiłkiem indywidualnym rozpocznie proces jej odnawiania. jak język. będący ze swej natury sztuką zbiorową i – jak już wiemy – tworzącą zbiorowość. Ma więc oczywiście być świątynią. odbudowując jednocześnie Kościół Narodowy. a zarazem nawiązywał kontakt z „dawnymi laty”. od Sobótek do Dziadów. a jednocześnie pogodzenie Słońca jako bóstwa pogańskiego z Chrystusem. Norwid i Wyspiański103. też – czyli tak jak Lel. od Dziadów do Jasełek”. Chrystus. jej od-poczęcia jak powiedziałby pewnie Osterwa. Dokonał tego jednocześnie na dwa sposoby. 135. zlikwidowała granice między pogańskim a chrześcijańskim. 101 Tamże. Po pierwsze. 229–250. nie tylko „obrzędowym teatrem narodowym”102. W odzyskanej po wielkiej wojnie ojczyźnie (tekst powstał w 1916 roku) trzeba będzie rozpocząć wielką pracę wprowadzania jego testamentu w życie przez przekształcenie twórczości indywidualnej w zbiorową. który omówił projekt Limanowskiego w swej książce Misterium teatralne…. s. jak Mickiewicz. Mickiewicz „podnosząc ludowe do narodowego” łączył zerwane więzi spajające wspólnotę.

Jej twórcy nie rezygnowali też z realizacji wizji teatru polskiego jako świątyni Roku Polskiego. 248–253. s. Argumenty Osterwy i jego analiza natury dramatu Słowackiego są tak bardzo w duchu Limanowskiego. O zdarzeniach jeszcze będziemy mówić i okaże się wówczas. oczywiście wprowadzające zasadnicze zmiany w oryginalną koncepcję Limanowskiego. że nie ma sprzeczności między nimi a projektem zawartym w Roku polskim. 106 Zob. Także [w:] Juliusz Osterwa: Reduta i teatr…. dlaczego nie może przygotować inscenizacji Złotej Czaszki w Krzemieńcu. s. w którym Limanowski „cytuje” swojego przyjaciela wyjaśniającego. Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr…. Nawróciłeś się chyba do innych bogów?”105. Wymarzony przez nich teatr narodowy miał służyć rozwojowi życia duchowego. s. 258. której centrum (jak każdej prawdziwej kultury) stanowią wartości sakralne. gdy autor wkłada w usta Osterwy przyganę: „Szanowaliśmy dotąd pory roku. zaś dramat „pełen jest nastrojów kolęd” i wiąże się z „nagłym krzykiem za światłem wśród nocy”. którego etap i próbę realizacji stanowiła Reduta. odprawianiu obrzędów oraz celebracji świąt będących udramatyzowanymi symbolami podstawowych doświadczeń mieszkańców „tej ziemi”. W czasie wojny Osterwa. a nie może. By jednak udowodnić. w związku z czym przedstawił kolejna propozycję – powoływania zdarzeń104. [w:] tegoż: Był kiedyś teatr Dionizosa…. Mieczysław Limanowski: Argumenty Juliusza Osterwy. Te różnice. że doprawdy nie można się nie uśmiechnąć. zmieniając charakter centralnych świąt – z pogańskich na zdecydowanie katolickie (pozostawił Dziady i Jasełka realizowane jako teatralny „obrzęd” poprzez wystawianie części II arcypoematu Mickiewicza i Pastorałek)106. 237. s. 250. Taki charakter ma tekst Argumenty Juliusza Osterwy. wystarczy przypomnieć pochodzące z okresu późniejszego wypowiedzi potwierdzające jego aktualność i posługujące się wręcz cytatami z manifestu z roku 1916.indd 323 2007-03-14 09:33:17 . układał go według kalendarza. planując repertuar przyszłej Żywosłowni. 105 323 Polski-Teatr-01. Reduta rzeczywiście szanowała. Nie jest bowiem prawdą. za nieaktualny. Janusz Skuczyński: Misterium teatralne…. bo sztuka miałaby być grana w jesieni. Jednocześnie miał on stanowić narzędzie odzyskania wewnętrznej zbiorowej harmonii poprzez zniesienie podziału na „pogańskie” 104 Zob. nie wpływają jednak na ocenę faktu o podstawowym znaczeniu – obaj twórcy Reduty myśleli o teatrze jako elemencie całościowo pojmowanej kultury. że – jak twierdził Janusz Skuczyński – kilka lat po wyzwoleniu Limanowski uznawał program przedstawiony w Roku polskim. że Reduta pozostawała wierna ekologiczno-kulturowemu myśleniu o teatrze jako środku odtworzenia harmonii życia duchowego narodu. a przynajmniej starała się szanować pory roku.Tak zarysowany program to najpełniejszy całościowy projekt.

IV Rzeczpospolita cierpi na to samo schorzenie – brak święta. a co ważne twórcą podejmującym praktyczne próby jego realizacji był geolog i przyrodnik. kiedy celem zaborców stało się „rozbicie duszy zbiorowej”. Twórca Reduty nie mówi więc o jakichś abstrakcjach. przemieniony teatr w pełni odnowionej. rozbita. W efekcie. W pełni odnowiony. że po okresie niewoli.i „chrześcijańskie”. to życie to popada w bezkształt. że na jej przebycie może nie wystarczyć wysiłku jednego pokolenia. który usiłował rozwiązać Limanowski. 147–151. co sprawia. s. Jak 107 Mieczysław Limanowski: Wychowawcze znaczenie teatrów ludowych. Bóstwa prasłowiańskie. co dla owej wspólnoty ważne i w niej żywe. Mieczysław Limanowski. jego przejawy. wielcy bohaterowie i męczennicy narodu mieli zostać wpisani w uniwersum kulturowe. że i sama wspólnota wydaje się słaba. I znów autorem takiego projektu. a także sam jego tok nie są ujęte w żaden porządek. że Limanowski wręcz bije na alarm. ale o rzeczach bardzo konkretnych i poważnych. Innymi słowy – wydarzenia dotyczące życia wspólnoty. święta przygotowywane i odprawiane przez wspólnotę. popada w coraz głębszą dezintegrację. drgnienia zbiorowe nie mogą w pełni zaistnieć. których nieuznawanie mści się na każdym kroku. Oczywiście droga do tego daleka i pełna niebezpieczeństw. a tak godne zazdrości – od razu też podsuwa drogę ratunku: trzeba odtworzyć „zdarzenia”. ale – co dla niego i jego formacji właściwe. W osiemdziesiąt lat później znakomicie rozumiemy problem. 324 Polski-Teatr-01. że choć naród żyje. Nic dziwnego. związane z tym. W swoim referacie107 przedstawił własną jej wizję. co sprawia. czyli „formy zbiorowego odruchu”. nie ma siły wyrazu. które pozwalałoby odnaleźć wartości ponadindywidualne i miejsce jednostki we wspólnocie. W 1922 roku wystąpił on na odbywającej się w Toruniu Konferencji Oświatowej poświęconej znaczeniu działalności teatrów i chórów ludowych. [w:] tegoż: Był kiedyś teatr Dionizosa…. którego centrum stanowiło Słońce utożsamione – podobnie jak w Akropolis – z Chrystusem. ponieważ rodząca się wciąż w bólach tzw. chrześcijańscy święci. Doświadczenia Reduty bardzo szybko pokazały.indd 324 2007-03-14 09:33:18 . przemienionej kultury narodowej miał być ośrodkiem kultu tak pojmowanego słonecznego boga. Pozbawiona święta – aktu celebrowania i ponownego ustanawiania samej siebie. Dlatego obok pracy zawodowców budujących ten przyszły gmach. Punktem wyjścia do rozważań Limanowskiego było stwierdzenie. potrzebne okazało się podjęcie wysiłków stymulujących twórczość zbiorową w sposób bardziej bezpośredni. „zbiorowe nasze wybuchy żywiołowe są b e z f o r m y”. jawi się jako rozbite. wiążąc ją z wielkim dziełem odnowienia kultury narodowej i związków z ojczystą ziemią.

które było zarazem inscenizacją wileńskiej wersji legendy o Bazyliszku. Tu Czarniecki wojował. Przez wpisanie opowieści o Nieznanym Rycerzu pokonującym siłą wzroku Bazyliszka w kontekst historyczny (Litwa jako przedmurze chrześcijań108 Tamże. a przy okazji – dzięki reakcji zgromadzonych – sprawdzono. Jego realizację poprzedzić powinno zgromadzenie. Sam taką rolę odegrał w 1927 roku w Wilnie. ale w pełni o tym nie wie. jednym z etapów jego rozrostu. […] Każda miejscowość ma swój dzień osobliwy. będący jednocześnie zabawą i celebracją własnego istnienia. 149. łączące ją z dziejami Polski.to zrobić? Trzeba tworzyć za pomocą teatrów ludowych lokalne święta wiążące mieszkańców danych miejscowości z historią i wartościami ich „małej ojczyzny”. Każda jest momentem żywego ciała narodu. Jerzego widowiska Smoka wileńskiego. zaś samo zdarzenie zamieniło się w święto – szczególny czas. symbolicznym przedstawieniem wydarzenia historycznego (bitwy pod Kleckiem. przy współudziale całej społeczności. czy rzeczywiście głęboki jego sens jest rozumiany i odczuwany przez wspólnotę. W ten sposób przez wspólną pracę wzmocnione zostałyby więzi spajające wspólnotę. tam przyjmowany był uroczyście Zygmunt August. s. na którym przypomniano by samo wydarzenie i jego znaczenie. które na początku było. nawet najmniejsza. w której wojska litewskie powstrzymały Tatarów). Uświadomienie tego – to odkrycie „Słowa”. aby wspomnienia ożywiły się i poddały się twórczości kolektywnej108. Poprzez odwołanie do tych szczególnych dat i wydarzeń zbudowana zostaje konkretna i mocna więź między wspólnotą lokalną i narodem. Jak się można domyślać z samego faktu przedstawienia tego programu na konferencji poświęconej działalności teatrów ludowych. Następnie drogą zbiorowego wysiłku stworzyć trzeba scenariusz przyszłego widowiska i przygotować je gromadnie. a zarazem – poprzez wspólny trud i wspólne przeżywanie – spajających ze sobą ludzi ojczyznę tę zamieszkujących. Trzeba to tylko wszystkim przypomnieć. Odwołanie to ma przy tym mieć charakter performatywny – ma być dramatyzacją i symboliczną teatralizacją wydarzenia historycznego. 325 Polski-Teatr-01. a także metaforycznym przywołaniem uniwersalnego tematu walki ze złem. Plan Limanowskiego jest bardzo konkretny: każda miejscowość. inspirując przygotowanie i przedstawienie w dniu św. ma w swojej historii jakieś wydarzenie szczególne.indd 325 2007-03-14 09:33:18 . ujętego w formę masowego widowiska. tam znowu szańce obronne z czasów tatarskich albo krzyż na polu z czasów walk Konfederacji Barskiej. Limanowski właśnie w aktywistach tego ruchu widział zawodowców powołanych do spełnienia roli inspiratorów i liderów zbiorowości przygotowujących własne święta.

Czynić 109 Więcej na ten temat zob. co aurę.in. Powoływanie takich właśnie świąt i wpisywanie ich w rytm kalendarza zgodnego z rytmem „roku polskiego” stanowiło uzupełnienie projektu przedstawionego w 1916 roku o cykl (czy może raczej sieć) działań zbiorowych związanych z historią. Urzędnik uciekający od biurka i stanowiska. 190–193. Był to niezwykły człowiek. bowiem taki teatr nosi się we krwi. gesty. że podejmowali się natychmiast wspierać trud. Z przemówienia na akademii dnia 26 kwietnia br. Doskonalone przez wiele pokoleń słowa. autentycznego piękna. muzyka. s. Wpisanie ich w podstawową strukturę oznaczało zarazem ustanowienie harmonii między cyklicznym czasem przyrody a linearnością historii. 326 Polski-Teatr-01.indd 326 2007-03-14 09:33:18 .stwa) i religijny (św. Jego projekt stworzenia obrzędowego teatru ludowego wydaje się wyrastać w sposób naturalny z programu zarysowanego w Roku polskim. m. więc wystarczy w nim być sobą i tylko sobą. jak również ludowy strój i dekoracje związane z każdym takim obrzędowym widowiskiem zawierają w sobie cenne pierwiastki zorganizowanego. zwyczajowe czynności. które wiedziały o przedwojennych jeszcze zamiarach Osterwy wystawienia Wesela w Bronowicach110). pieśń. Takiego teatru nie trzeba się uczyć. jak również należy rozwijać jego formy własnym. i udający się na wizytacje jako wędrowiec z gęślami. który stał na czele ruchu teatrów ludowych. Jest to piękno samorodne. wielkiego artystę teatru i społecznika zarazem – Jędrzeja Cierniaka. mozolnie przyswajać sobie zasad jego funkcjonowania. oryginalne i własne. twórczym wysiłkiem. taniec. wiele zawdzięczał spotkaniu i związkom z twórcami Reduty. Trzeba jednak uszlachetnić go przez oczyszczenie ze złych. W okresie międzywojennym program ten znalazł znakomitego. obcych naleciałości. [w:] tegoż: Był kiedyś teatr Dionizosa…. Należał też do wąskiego kręgu wtajemniczonych w różne plany Osterwy i Limanowskiego (np. a dziś niesłusznie zapomnianego twórcę. zdarzenie wileńskie zyskiwało rangę prawdziwego święta – nie tylko zabawy i parady. przez swoich współpracowników i przyjaciół wspominany jako zapaleniec. W „zasadniczym zarysie” zrekonstruowanym przez Seweryna A. Wisłockiego projekt ten przedstawia się następująco: Obrzędy ludowe są specyficzną formą teatru. Jerzy walczący ze Smokiem)109. Mieczysław Limanowski: Z powodu „Wileńskiego Smoka”. s. był jedną z czterech osób. ale także obrzędowej reaktualizacji sakralizowanych wartości zbiorowych. której metody pracy z aktorami uznawał za wzór dla teatrów ludowych. który on dźwigał. jako organizator i kierownik Instytutu Teatrów Ludowych działającego od 1929 roku. a zarazem artysta tworzący nie tyle dzieła sztuki. 254.. Listy Juliusza Osterwy…. oddziałującą i przemieniającą innych tak. 110 Zob.

łączy w harmonijną całość kolejne kręgi ludzkiej egzystencji: rytm natury. Mieczysław Limanowski wskazał na inspirację dość zaskakującą na pierwszy rzut oka. stare treści artystyczne wzbogacając ideami swojego czasu. jak i teatr proponowany.indd 327 2007-03-14 09:33:18 .to powinno każde środowisko. Związki między teatrami ludowymi i obrzędowymi Jędrzeja Cierniaka i Redutą czekają wciąż na dokładne przebadanie. s. a noszący – wątpię czy przez przypadek – tytuł W słonecznym kręgu. 93. 535. „Konteksty. a często wręcz imponujące111. który 111 Seweryn Aleksander Wisłocki: Jędrzej Cierniak i jego „Teatr Ludowy”. a wtedy uzyska się wyniki znakomite. Widowisko cykliczne oparte na zwyczajach i obrzędach z żywobyciem wiejskiego człeka w dorocznym obiegu słońca związanych. a jego ukochane domy ludowe doprowadziła do upadku ludowa z nazwy władza. Polska Sztuka Ludowa” 1991 nr 3–4. s. a mianowicie na ideę Hugona Kołłątaja. zgodnie z ideą Limanowskiego. iż historia zniweczyła i jedno. Cierniak zginął rozstrzelany przez nazistów w Palmirach. opracowanie inscenizacji Jadwiga Mierzejewska i Bronisław Lubicz Nycz. Tak zarysowana idea Cierniaka jawi się jako harmonijne połączenie obu filarów koncepcji Limanowskiego – obrzędowego i społecznego. stworzona przez Stanisława Pigonia – przyjaciela Cierniaka z lat studenckich – opisuje zarówno jego teatr. To „widowisko cykliczne oparte na zwyczajach i obrzędach z żywobyciem wiejskiego człeka w dorocznym obiegu słońca związanych”113 tak. wartościowe artystycznie. Warszawa 1948. tutaj wystarczyć musi konstatacja. Nawet stanowiące jego centralne wydarzenie wesele wiejskie ukazywane jest jako obrzęd modelowy. Instytut Wydawniczy „Sztuka”. rytm kalendarza obrzędowego. rytm rytuałów porządkujących ludzkie życie. i drugie. każdy region zgodnie ze swoim duchem i swoją tradycją. Cierniak stworzył zresztą scenariusz teatralny będący wręcz modelową realizacją „teatru Roku Polskiego”. Jej realizacja. Jędrzej Cierniak: W słonecznym kręgu. oznaczać miała stworzenie „obrzędu społecznego o charakterze sakralnym”112. jak projekt Limanowskiego. przepowiadany przez Limanowskiego. Moc guślarska muzyki Zastanawiając się nad sposobami przebudzenia twórczości zbiorowej. 112 Stanisław Pigoń: Na drogach kultury ludowej – rozprawy i studia. przedmowa Zdzisław Kwieciński. nad którą redaktor „Teatru Ludowego” pracował niemal całe dorosłe życie. Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza. 327 Polski-Teatr-01. wreszcie rytm egzystencji jednostkowej. zob. 113 Scenariusz opublikowany w formie książkowej. Warszawa 1974. Ta formuła. rytm prac polowych.

który wciąż w takim właśnie charakterze powraca w tych rozważaniach. a akceptowana. Jest to temat dla Reduty kluczowy. To muzyka.indd 328 2007-03-14 09:33:18 . 147. rozwijana i realizowana przez Osterwę i innych współpracowników Reduty. Adama Mickiewicza. Jeśli więc mówić. że stanowi on swoisty „nurt ukryty” ideologii i programu pracy praktycznej. s. to od razu trzeba dodać. a więc przez rytm. O pierwszym z tych dwu czynników była właśnie mowa. którego ostatnią część stanowią dwa punkty wyodrębnione specjalnie (jako jedyne w całym tekście) przez nadanie im tytułu: O potrzebie muzyki w „Studio”. że właśnie z nią wiązały się i z niej pochodziły różne moce. na które polska teatrologia wyrastająca wszak z literaturoznawstwa zwraca o wiele mniejszą uwagę. poleca w pismach swych. spajającą je. W okresie Reduty temat ten pojawiał się jedynie na marginesach i we wzmiankach. Nie ulega wątpliwości. była ekologiczna. czas więc najwyższy zająć się drugim – muzyką. że wizja kultury i teatru proponowana przez Limanowskiego. obok innych przedmiotów.rozpamiętując w czasie swego pobytu w więzieniu w Ołomuńcu o Polsce i przechodząc wielką odmianę duchową. muzyka była niezwykle ważna. a umiłowanie śpiewu chóralnego z drugiej. scalające poszczególne elementy jego projektów. Mieczysław Limanowski: Batory pod Pskowem Charkowicza na Pohulance. dotychczas niemal w ogóle nie podjęty. powracają w naturze polskiej wyczerpane siły114. 115 328 Polski-Teatr-01. które potwierdzając 114 Mieczysław Limanowski: Wychowawcze znaczenie teatrów ludowych…. że twierdzenie takie rzeczywiście jest słuszne – rok polski rządzony jest wszak przez harmonijne następstwo przypływów i odpływów energii. kontekstom i znaczeniu rozpocząć muszę od tekstu fundamentalnego. zwłaszcza dla Limanowskiego. żeby w seminariach polskich. który podaje „guślarz-słońce”. „Muzyka ma moc guślarską”115 – pisał zestawiając tym samym muzykę ze słońcem. a w zasadzie muzyczność – by użyć niezwykle celnego określenia Włodzimierza Staniewskiego – jest siłą ogarniającą wszystkie elementy świata. [w:] tegoż: Duchowość i maestria…. że dla twórców Reduty. będącym centrum harmonijnych kręgów życia duszy zbiorowej w rytmie roku polskiego. Bliższe przyjrzenie się jej poszczególnym zasadom. 541. I samo to sformułowanie „życie w rytmie” pokazuje. a zarazem należy do tych elementów. co wynika być może z faktu. Praca nad ziemią i życie ścisłe z nią z jednej strony. a zarazem pozwalające na bezpośrednie i duchowe kształcenie i kształtowanie człowieka. Jest to jedyna tak obszerna wypowiedź odnosząca się wprost do zagadnienia muzyki i jej funkcji w pracy teatralnej. Chodzi oczywiście o program Polskiego Studio Sztuki Teatru im. że była to ekologia muzyczna. s. były umieszczone ogrodnictwo i śpiew.

że przestaje być ciężkie. opracował Zbigniew Osiński. Juliusz Osterwa: Listy…. aby zamiast aktora dramatycznego wychować aktora/tancerza/śpiewaka. 116 [Mieczysław Limanowski]: O potrzebie muzyki w „Studio”. s. które zapewne powiązałby z tym. Poczucie harmonii może być rozwijane i kształcone.indd 329 2007-03-14 09:33:19 . aby tak powiedzieć s u p e r g i m n a s t y c z n y c h do reagowania na rytmy. co o kształceniu aktora „przez ucho” pisał Limanowski w tekście zachowanym w jego archiwum. czyli na odkrywaniu i rozwijaniu zdolności. domagając się. 329 Polski-Teatr-01. [w:] Mieczysław Limanowski. nieczułe na atmosferę artystycznych głosów […]117. Umuzykalnienie nie polegałoby już tylko na przeżywaniu wielkich dzieł muzycznych. jedną z jej wielu tajemnic. Muzykę chce więc Limanowski wprowadzić w ciało i poddać je rytmom i harmoniom. „Pamiętnik Teatralny” 2003 z. Odnosi się nawet wrażenie. co Arystoteles nazywał melopea i opsis. ale wprost na budzeniu „reakcji. Odwołując się do teatru antycznego. tępe. aby aktor rozwijał nie tylko swoje zdolności „ściśle aktorskie (element dialogowy w tragedii greckiej)”. 166. Postuluje zahamowanie tego procesu przez taką zmianę programu i metod kształcenia. 1–2. która wnika w ciało przez ucho”. na harmonie wszelkie. s. 117 Mieczysław Limanowski: Szkoła dramatyczna czy pracownia teatralna?. opracował Zbigniew Osiński. 1–2. Jego zdaniem program szkoły aktorskiej musi być koniecznie uzupełniony o umuzykalnienie i uplastycznienie. Rozwinięta jest tu jednocześnie idea kształtowania i kształcenia przez muzykę. A przecież rzecz w świetle programu z 1919 roku wcale nie wydaje się tajemnicza. „Pamiętnik Teatralny” 2003 z. Limanowski wskazuje na zaniedbania w edukacji aktorskiej. 276–277. bez tego poczucia nie ma Sztuki116.jego wagę. s. przy czym to pierwsze powinno mieć charakter nie „odświętny” lecz stały. że potrzeba muzyki wiąże się z pracą aktorów Studio nad rozwijaniem zdolności kompozycyjnych: Muzyka pozwala w sposób prosty i bezpośredni rozwijać w sobie zdolności k o m p o z y c y j n e. zatem znajdować drogę dla F o r m y przejawienia się czuć i emocji aktora. które doprowadziły do swoistej degeneracji sztuki starożytnej. czyli na to. ale także „zdolności bardziej cielesno-rytmiczne i chóralne”118. 279. Limanowski – prawdopodobnie autor manifestu – stwierdza. co działając przez ucho doprowadza ciało [do tego]. zarazem umacniają obraz ukrytego nurtu. 118 Mieczysław Limanowski: O potrzebnie stworzenia w Polsce szkoły dramatycznej bardziej narodowego typu. Jest to postulat zgodny z tym. że temat muzyki i muzyczności stanowi sekret Reduty.

to właśnie do tych. że „Harmonia […]. Był to też dodajmy tytułowy bohater jednego z najważniejszych i najbardziej tajemniczych dialogów Platona. Limanowski wykonuje więc 119 [Mieczysław Limanowski]: O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru im. zwłaszcza symfoniczne (Limanowski bardzo często używał tego przymiotnika na określenie pożądanego stopnia zespołowego zgrania się). aby mogli kształcić swe dusze”120. które włożył mu w usta Platon122. 122 Limanowski ma zapewne na myśli końcowy fragment rozdziału VII. odkrywać w sobie przez wsłuchanie się moce twórcze – architektonicznie. adepci sztuki scenicznej mają uczyć się jak uzgadniać poprzez rytm własne działania z działaniami partnerów. że Tylko praca nad wsłuchaniem się w harmonie może dać żądany dziś – nowoczesny zespół. poprzez które ułatwi się twórczo porozumienie się zespołowych aktorów w pracy119. 121 Tamże. Równie ważną rolę odgrywa muzyka w odniesieniu do zespołu teatralnego. Mówiąc o sakralnym znaczeniu muzyki jako „sposobie ofiarowanym z góry (od bogów) ludziom. jeśli więc możemy odwołać się do jakichkolwiek jego słów.in. To właśnie w Timajosie wielki filozof przedstawił swoją naukę o powstaniu świata i jego duszy. W cytowanym fragmencie pojawiają się. Wsłuchując się w nie.Oczywiście kształcenie muzyczne ma dla realizacji tego celu znaczenie fundamentalne. po raz kolejny w kontekście muzyki. s. 167–168. naukę zgodną w ogólnych zarysach z ideami Pitagorasa i stanowiącą jedno ze źródeł Wielkiego Tematu – muzyczno-matematycznej harmonii sfer. s. analiza i uświadamianie sobie przeżytych wzruszeń ciągle z punktu p r o b l e m u F o r m y – oto podstawy.indd 330 2007-03-14 09:33:19 . «młodych pitagorejczyków» w Italii na przełomie V i IV wieku”121. w którym Timajos mówi m. 210. której ruchy są spokrewnione z obrotami duszy 330 Polski-Teatr-01. W punkcie 11 O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru im. Limanowski powołuje się na autora tych słów. jak tworzyć spójną jedność w wielości. s. stanowią więc wzór dla zespołu aktorskiego. Adama Mickiewicza….. […] – Już Grecy znali tajemnicę wpływu muzyki na człowieka mającego być cząstką wielkiego zespołu. „Grecy”. przeżywać utwory wielkiej muzyki. Przysłuchiwać się. We fragmencie O potrzebie muzyki w „Studio” jeden z nich wymieniony jest nawet po imieniu i to w bardzo ciekawym kontekście. kompozycyjnie. 120 Tamże. Przypominając Timajosa. Adama Mickiewicza czytamy. 166–167. Żadne pisma Timajosa nie zachowały się. Timajosa z Lokris. oczywiście Grecy starożytni. Był to – jak czytamy w przypisie – „obok Archytasa z Tarentu najwybitniejszy przedstawiciel tzw. Harmonie muzyczne.

Muzyka instrumentalna („sonoryczna” według określenia Limanowskiego) mogła więc stanowić taką samą drogę do poznania zasad rządzących kosmosem i człowiekiem jak operacje i spekulacje matematyczne. który za pomocą rozumu rozkoszuje się Muzami. Tożsamość tych trzech sprawiała. a całe niebo jest harmonią i liczbą”123. Wydawnictwo Znak. pitagorejsko-platońską tradycję. 126 Tamże. Warszawa 1986. Państwowy Instytut Wydawniczy. jak się dzisiaj sądzi. jako coś służącego do sprawienia mu głupich przyjemności. przełożył Mieczysław Godyń. Państwowe Wydawnictwo Naukowe. słyszalną muzykę uzyskiwaną przez grę na lirze czy flecie. początek i istotę. oraz musica mundana – muzykę samego kosmosu. że poprzez jeden rodzaj muzyki można było poznawać pozostałe: „fletnista i kosmos mogli grać tę samą nutę”126.indd 331 2007-03-14 09:33:19 . 37. 986a. że odkrycie Pitagorasa i jego uczniów „nie sprowadzało się do zauważenia znacznych podobieństw między liczbą. Wyrazem tej jedności była koncepcja trzech rodzajów muzyki. uznającą harmonię wyrażoną przez dźwięk i liczbę za fundament świata.ważny i obciążony znaczeniami gest – wskazuje na podwójną niejako. przełożył Kazimierz Leśniak. Jamie James podkreśla. jego zasadę. a kosmos b y ł muzyką”124. 127 Zob. Limanowski istniejącymi w nas. 123 Arystoteles: Metafizyka. którym poświęcali się spadkobiercy tradycji greckiej od Cycerona przez neoplatoników. że „elementy liczb są elementami wszystkich rzeczy. nie przedstawia się człowiekowi. 125 Tamże. Warszawa 1980. która wkrótce miała zasłynąć jako muzyka sfer125. co przekonująco pokazał Zdzisław Kępiński127. Zdzisław Kępiński: Mickiewicz hermetyczny. Państwowe Wydawnictwo Naukowe. wielkich ezoteryków i przyrodników renesansu (Marsilio Ficino. lecz niesłyszalną muzykę wytwarzaną przez każdy ludzki organizm. Do tej tradycji przynależy też oczywiście Adam Mickiewicz. muzyką i kosmosem. Warszawa 1984. Komentując ten sąd Arystotelesa. 60). Tradycja to niezwykle ważna. 47d. przełożył i opracował Paweł Siwek. Przeciwnie. Kraków 1996. którzy sądzili. czyli zwykłą. Muzy nam ją dały dla porządkowania i uzgadniania ze sobą ruchów periodycznych. Giordano Bruno. s. oni je utożsamiali. 331 Polski-Teatr-01. Muzyka b y ł a liczbą. które – używając nazewnictwa późniejszej epoki – można określić jako: musica instrumentalis. które popadły w nas w nieład” (Platon: Timajos. 124 Jamie James: Muzyka sfer. O muzyce. musica humana – nieustającą. nauce i naturalnym porządku wszechświata. Jej centrum tworzy nauka pitagorejczyków. s. Picco della Mirandola) aż po romantycznych i postromantycznych mistyków. stanowiąca nurt płynący od tysiącleci pod powierzchnią kultury Zachodu. a wyrażającą się przede wszystkim w harmonijnym (lub nieharmonijnym) współbrzmieniu pomiędzy ciałem a duszą.

132 Zob. Jamie James: Muzyka sfer…. Mieczysław Limanowski: Sztuka aktora…. Jeszcze inaczej rzecz ujmując – natura każdej twórczości jest muzyczna. w której proporcja – po grecku logos – zostaje utożsamiona z wcielonym Słowem Bożym. s. „Sztuka jest to – B ó g – przyczyna przyczyn”130 – napisze w tajnym.też jest jej spadkobiercą. s. że Reduta należała do tradycji ezoterycznej (co swoją drogą jest prawdą. podporządkowanie im jej oznacza nie tylko harmonię estetyczną – oznacza Wcielenie w głębokim sensie tego słowa. 131 Zob. praktyczny wymiar tradycji pitagorejsko-platońskiej związany właśnie z muzyką. ale chyba nie całą) – chcę wskazać istotny. a przypomniałem je teraz. doświadczanej zmysłowo transcendencji – jednego z aspektów boskich. ukazujący istotne analogie między Redutą a Związkiem Pitagorejskim128. która w świetle tej tradycji jawi się jako zmysłowy. lecz utożsamienie jest z ducha pitagorejskie. Podobnie sądził Osterwa. Występujące tu nie porównanie. ale samej. czyli poddać się rytmowi. 43. Skoro tworzyć jest tożsame z odtańczyć. 104. jest związana z poddaniem się rytmowi kosmicznemu i boskiemu. mieć musi moc niezwykłą. aby wskazać na wagę muzyki już nie jako narzędzia poznania czy wehikułu doświadczenia. 281–282. W tym kontekście innego znaczenia nabierają cytowane już słowa Limanowskiego o przeżyciu artystycznym jako „odtańczeniu” doświadczenia131. 143. który w tajemniczym (także co do jego pochodzenia i okolicznościach powstania) tekście o tańcu132 rozwijał obraz harmonii 128 Zob. Takie dopełnienie podsuwa też chrześcijańska reinterpretacja Wielkiego Tematu. Przypominając to wszystko. s. nie mam jednak na celu powtarzania. Przepojenie tak rozumianą muzyką ciała i zespołu. 129 Zob. 332 Polski-Teatr-01. s. s. o czym przekonuje Zbigniew Osiński. 130 Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr…. i poprzez taniec (muzykę ciała) zakląć w dzieło („muzykę instrumentalną”) – to jedność taka. 75–83. może bowiem w pitagorejskim świetle zostać uznany za doświadczenie sakralne. A więc: muzyka jest Bogiem. Zbigniew Osiński: Pamięć Reduty…. wprost – mistyczne. rozdział Wprowadzenie do listów Limanowskiego i Osterwy. Powrócę jeszcze do niego. wewnętrznym wierszu redutowym Osterwa. Przypomnijmy: muzyka jest liczbą i kosmosem – muzyka jest zasadą świata. Bożym Logos – Chrystusem129. usłyszeć „muzykę świata”. Poddany bez reszty muzyce zespół staje się uobecnionym w ciałach i głosach – Słowem Bożym. fizyczny i bezpośrednio dostępny sposób wtajemniczenia i doświadczenia istoty rzeczywistości. a jego lekcje z tajemnic pitagoreizmu pilnie przerobił także Osterwa. Proces kreacji.indd 332 2007-03-14 09:33:19 . którego najbardziej bezpośrednim wyrazem jest sztuka aktorska. bezpośrednio dostępna tylko w teatrze. Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr….

Ofiarą analogiczną do Eucharystii. które należą do jego najważniejszej. Za przyczynę owego ruchu. Zob. 133 134 135 Tamże. przeżycie doświadczenia wobec zgromadzonych świadków (publiczności) jako centralny punkt twórczości teatralnej. uważał Osterwa Ducha. zwłaszcza n a t c h n i o n y c h. wiążącej program i działalność tego zespołu z religią. odkrywanie i ujawnianie głębokiego sensu dzieł dramatycznych. tamże.rytmicznej jako źródła każdej twórczości. jak i twórczość artystyczną. a zarazem ukrytej części. staje się istotnie „najwyższym rzemiosłem apostoła” – innej dostępnej ludziom i podległej ich woli dziedziny łączenia duchowego i cielesnego po prostu nie ma. s. że taniec rozumiany jako wpisany w ciało rytm harmonii sfer. ciał i dźwięków jest formą przejawiania się Ducha. obejmując tym terminem zarówno płodzenie. można by je przedstawić w następujących siedmiu punktach: 1. We wszystkich tych aspektach „taniec jest wiatrem wywołującym ruch – płodnienia”134. rodzajem komunii. Określona w ten sposób. Poddana zasadzie duchowej muzyczności sztuka aktorska staje się sztuką wcielania Ducha. dążenie do ponowienia owego doświadczenia poprzez pracę artystyczną. 3. a także działanie sprawcze „przed-terminowe. proszące o powtórzenie – procesu twórczego”133. 333 Polski-Teatr-01. Upraszczając i syntetyzując. s. można więc powiedzieć. zgodnie z zasadą „od rzemiosła do aktu”. czyli będących zapisem doświadczenia o charakterze metafizycznym bądź mistycznym.indd 333 2007-03-14 09:33:20 . Rozwijając tak typową dla swego sposobu myślenia analogię między sztuką a aktem seksualnym. 76. 2. co wiemy z innych zapisków135. czemu w sztuce odpowiadać miał etap przygotowania do aktu kreacji. Można i trzeba powiedzieć nawet więcej – że taniec to Duch tworzący bezpośrednio w ciele i w tym twórczym akcie objawiający się i dający poznać. 109. …którym nie wystarcza kościół W ten sposób zakończyliśmy wędrówkę przez te węzłowe zagadnienia teatralnego światopoglądu Reduty. dziękczynne. Z drugiej strony taniec jawił się Osterwie jako symbol procesu twórczego. Tamże. w tańcu widział Osterwa rodzaj przygotowania i sprawdzenia – uzgodnienia obu partnerów.

którego celem i wzorem jest k o ś c i ó ł. przełożył i wstępem opatrzył Jerzy Prokopiuk. 331. 6. 7. wyrażające się w takich sformułowaniach jak „najpełniejsza w historii sceny polskiej próba realizacji teatru religijnego” (Ireneusz Guszpit136). 19–20. s. W zasadzie moglibyśmy w tym momencie to pytanie oddalić. ten podstawowy uniwersalny model wyznacza również strukturę i rytm działań teatralnych. Można by też – podobnie jak czynili poprzednicy – od razu zastrzec się. które w ten sposób zbliżają się do o b r z ę d u. Zbigniew Osiński: Pamięć Reduty…. na najwyższym poziomie to przeżywane ponowienie oznacza o b j aw i e n i e poprzez w c i e l e n i e. Ujęcie w ten sposób ideologii artystycznej Reduty potwierdza określenia badaczy tego zjawiska. W ten sposób po dłuższej wędrówce powracamy niejako do punktu wyjścia i do pytania o religijność teatralną Reduty. co Gerardus van der Leeuw uznawał za podstawowe doświadczenie religijne. że tworzony przez Osterwę i Limanowskiego zespół był. siłą łączącą wszystkie powyższe elementy jest uniwersalna i wieczna zasada muzyczno-matematycznej harmonii wcielanej tak zespołowo jak indywidualnie. nie jesteśmy bowiem w stanie precyzyjnie zdefiniować określenia „religijny” w odniesieniu do teatru marzonego i tworzonego przez Redutę bez choćby częściowego wyjaśnienia. proces ten przebiega zgodnie z rytmami i zasadami życia kosmosu zarówno w skali makro (wszechświat. jak i w skali mikro (osoba ludzka). Pod pewnymi względami byłoby to postępowanie bardzo wygodne. proces pracy teatralnej to proces stopniowego jednoczenia („całkowania”) zespołu. przynajmniej w swej warstwie programowej. 5. czyli z doświadczeniem spotkania z innym. Gerardus van der Leeuw: Fenomenologia religii. jak i w dziełach. 138 Zob. 36. zasadach współżycia i organizacji. łączące postrzeganie transcendentego z jego widzialnym.4. s. stwierdzając. ale niestety z mojej perspektywy jest ono nie do przyjęcia. o jakiej konkretnie formie religii 136 Ireneusz Guszpit: Wstęp [do:] Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr…. którego inność wyraża się poprzez odczuwaną moc138. a w teatrze najbardziej bezpośrednim przekazywaniem. gdyż oznacza sprzeczne z podstawowymi zasadami nauki wyjaśnianie nieznanego przez nieznane. że przymiotnik „religijny” nie oznacza związku z jakąkolwiek religią instytucjonalną. Warszawa 1997. przyroda). zarówno w procesie pracy. s. Wydawnictwo „Książka i Wiedza”. teatrem religijnym.indd 334 2007-03-14 09:33:20 . Nawet odwołując się do określenia wielkiego fenomenologa religii. przedstawieniach. czy „dążenie do ponownego scalenia sztuki i religii” (Zbigniew Osiński137). 137 334 Polski-Teatr-01. ale raczej z tym. a ostatnią fazą – przebóstwienie świata.

Pierwsze z nich. doskonalenia duchowego. ale teatr j a k religia. Oczywiście istnieje bogata tradycja uznawania sztuki za numinosum. spoglądającego w 1926 roku coraz bardziej krytycznym okiem na poczynania przyjaciela: 335 Polski-Teatr-01. Tak rozumiany teatr nie dąży do realizacji wartości religijnych (nawiązania kontaktu z transcendencją. Ponieważ wkraczamy tu na teren pograniczny. co de facto oznacza uznanie zespołu Limanowskiego i Osterwy za twór religiopodobny. które nie przystają do analizowanego przypadku. przemiany świata zgodnie z planem boskim). że myślenie twórców Reduty szło w tę drugą stronę jest doprawdy bardzo wiele. atrybut czy też jedno z imion Najwyższego. W ostateczności nie jest to zatem teatr religijny (czyli teatr i religia). zabiegi retoryczne.indd 335 2007-03-14 09:33:20 . Swego czasu bardzo odważne i mające przełomowe znaczenie. stwierdzenie sakralnego charakteru i religijnej (w sensie bardzo ogólnym) istoty programu i działań Reduty wydaje mi się już niewystarczające. a które jest eleganckim i naukowym synonimem słowa „mrzonka”. ale trzeba bardzo uważnie i precyzyjnie odróżnić tak typowe dla ezoteryzującego modernizmu i postmodernizmu traktowanie sztuki jako „zastępczego Boga” od uznawania jej za aspekt. do którego jeszcze powrócę. że teatr religijny to teatr uznawany za absolutną wartość samą w sobie. a przy okazji osłabia realne znaczenie i wartość jej działań za pomocą tak lubianego przez „redutologów” słówka „utopia”. gdzie pisze o Reducie jako tzw. a nie religijny. Czas najwyższy. że najlepiej będzie rozpocząć od analizy negatywnej. rozumienie łączenia sztuki i religii na drodze sakralizacji tej pierwszej. zaś wszelkie analogie między nim a religią to tylko analogie. Niebezpieczeństwo takiego skrzywienia idei teatru religijnego w odniesieniu do Reduty jest bardzo poważne. innymi słowy – sposób mówienia. czyli od odrzucenia tych aspektów pojęcia „teatr religijny”. estetyczne. co konkretnie znaczy „teatr religijny” czy też „religia teatru” Osterwy i Limanowskiego. utopii zakonu. skoro uległ mu nawet Ireneusz Guszpit w niektórych fragmentach swej książki. a przywrócony przez Zbigniewa Osińskiego słusznie przekonanego o jego wadze – apel Mieczysława Limanowskiego. a więc zawsze niepewny i niebezpieczny. skreślony w wersji ostatecznej. istniejącego i przejawiającego się także p o z a Sztuką. Określenie to może bowiem oznaczać. Ja chciałbym przywołać może najbardziej wymowny i dramatyczny zarazem – skierowany do Juliusza Osterwy. Dowodów na to. aby pójść krok dalej i zbliżyć się choćby do odpowiedzi na pytanie. to sugerowane przez określenie „religia teatru” (Ireneusz Guszpit). które są traktowane j a k wartości religijne. ale realizuje wartości artystyczne.czy religijności mowa. wydaje się.

co i do kogo pisze. Juliusz Osterwa: Listy…. czy też – inaczej rzecz ujmując – jako utożsamienie porównawcze oznaczające. W wierszu tym mamy oczywiste utożsamienie Sztuki i Boga. owo porównawcze utożsamienie wiedzie ku uznaniu pracy artystycznej za służbę bożą w tym znaczeniu. co jest istotne i naczelne139. 104 336 Polski-Teatr-01. bo to nonsensy. że wymaga się od arty139 Mieczysław Limanowski: brulion listu do J.Dopóki nie zejdziemy się wszyscy w Bogu. Limanowski wiedział. które można odczytywać właśnie jako przykład sakralizacji sztuki zastępującej Najwyższego. 101.: Sztuka jest to – Bóg – – przyczyna przyczyn – Stworzyciel świata naszego i innych przestrzeni – siła – która obraca ziemię słońce i gwiazdy – mądrość – która kieruje życiem i wyznacza czas – piękno – które wyłoniło człowieka i wydzwania rytm – Dobroć – która zbudowała serce Chwała Sztuce140. będącej w istocie figurą kryzysu wiary i związanego z nim procesu zastępowania niemożliwego przeżycia religijnego przeżyciem estetycznym. credo powyższe nie byłoby żadnym wyznaniem o charakterze religijnym. Jego przyjaciel i towarzysz miał bowiem bardzo silne typowo modernistyczne skłonności do sklejania słów tak. Osterwy z 1 sierpnia 1926 roku.in. Rozwijane dalej w tym samym kierunku. ale spóźnionym o lat kilkanaście wyrazem młodopolskiej „wiary w sztukę”. co otwierało pole do nadinterpretacji. jeśli im nie towarzyszy zejście w tym. że Sztuka jest jak Bóg. s. s. 140 Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr…. w którym czytamy m. [w:] Mieczysław Limanowski.indd 336 2007-03-14 09:33:20 . Bodaj najlepszym przykładem jest mniej znane z dwóch tajemnych Redutowych wyznań wiary odkrytych w archiwum Wiercińskich. że ich znaczenia przenikały się wzajemnie. nic nie będzie… Nie ma zejść się w Sztuce. Tak interpretowane.

że pogranicza religii obfitują w miejsca bardzo groźne i wędrowanie po nich naprawdę wymaga ogromnej ostrożności. które znajdziemy też i u Osterwy. gdyby nie inne zapiski Osterwy. co zwłaszcza współcześnie ujawnia się niekiedy w formach spotworniałych. w co owa jednostka wierzy i czego realizację uznaje za swoją misję. Wzmacniają je kolejne efektowne analogie między artystą a kapłanem. pozbawioną mocnych kulturowych podstaw. będącą zarazem siłą „odkupiającą” niedoskonałość życia141. „teatr to miejsce nabożeństwa”. odprawiając nabożeństwo. zwłaszcza jeśli chodzi o posługiwanie się takimi terminami jak „świecka świętość”. bo nigdy nie dość przypominania. 337 Polski-Teatr-01. „świętość” Artauda czy Geneta. bożnicach (synagogach) i w świątyniach pogańskich. musiałaby natychmiast doprowadzić do stwierdzenia. 113. Świętość zastępuje doskonałość dzieła. Tak i w teatrze jest scena i widownia142. druga grupa modli się przez swoją obecność i przytomność. s.indd 337 2007-03-14 09:33:21 . pisząc przede wszystkim o możliwym teatrze przyszłości. którzy poświęcili swe życie. że ich sens dosłowny jest podwójny. jak i określenie jej uzupełniającej funkcji w stosunku do religii (i religia). takich jak ofiara „męczenników”.stów poświęcenia równego poświęceniu świętych. czy też konkretniej – teatrem a kościołem rozumianym jako instytucja religijna oraz miejsce 141 Od razu zastrzegę się. Stwierdzenia typu „Sztuka jest to Bóg”. 142 Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr…. na czym miałaby polegać rzekoma „modlitwa teatralna”. Jedna grupa tam się modli. choćby dlatego. któremu ulegał. Powtarzanie „porównawczych utożsamień” stanowiło rodzaj językowego nawyku. że teatr nie jest. aby zburzyć World Trade Center. bo jakakolwiek próba głębszego wglądu w to. gdzie się odbywa tajemnicze nabożeństwo. 99. Oczywiście takie pojęcie świętości łączy się przede wszystkim z gotowością do ponoszenia ofiar. podobnie jak w kościołach. choć o żadnej świętości w sensie realizacji wartości transcendentnych w życiu mowy tu w praktyce nie ma. wyznającego na przykład. W tym znaczeniu akceptuję np. ratującą pozycję artysty. Porównanie w 1921 roku mocno już wyświechtane i w zasadzie puste. a jedynie z całkowitym i pełnym podporządkowaniem egzystencji jednostki temu. ale co najwyżej może być miejscem „tajemniczego nabożeństwa”. Wspominam o tym. czy też „teatr jest miejscem Ofiary”143 można równie dobrze odczytywać jako wyraz zastępczej sakralizacji Sztuki (j a k religia). s. w których zastanawiał się nad różnicami między teatrem a religią. że owej „doskonałości życia” nie wiążę w tym momencie z jakimś konkretnym systemem nakazów etycznych. ale którego nie można brać dosłownie. To podstawienie jest w rzeczywistości uzurpacją. Tak zresztą sądził też i Osterwa. 143 Tamże. Z pewnością nie wyszlibyśmy cało z tej gmatwaniny i nigdy nie doszli do jakichkolwiek wniosków. że Teatr jest to tajemnicze miejsce.

Osterwa zastanawia się. że w wypadku Reduty taka interpretacja jest nadużyciem nie tylko w kontekście rozlicznych świadectw głębokiej religijności jej twórców. Bywa ona interpretowana w ten sposób. że nie ma się czym martwić. Dariusz Kosiński: Teatr. enigmatycznego jak niemal wszystko. W Teatrze podaje się obiektywną. czy kinematograf jest dla teatru zagrożeniem. gdyż w ten sposób kino zabiera teatrowi to. przez wielu cytowany i przeróżnie interpretowany fragment raptularzowych rozważań zatytułowanych Teatr a kinematograf: Teatr stworzył Bóg dla tych. że porównawcze utożsamienie jest utożsamiającym porównaniem. Poezja – misterium – zostanie najwyższe z rzemiosł apostoła i najniższa modlitwa anioła – zostanie w teatrze. s.indd 338 2007-03-14 09:33:21 . wynika przede wszystkim. że teatr jednak nie jest kościołem. Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr…. że jest (może być) dziedziną umożliwiającą tak upragnione doświadczanie stanów właściwych religii bez poddawania się światopoglądowym ograniczeniom związanym z wyznawaniem jakiejś wiary i akceptacją określonego systemu wierzeń. jak sądziła część jego współczesnych. którego nie będzie. Z cytatu tego.nabożeństwa. wielokrotnie podkreślających swoje ścisłe związki z bardzo precyzyjnie i tradycyjnie rozumianą religią – katolicyzmem. Cudownej Zgody Dobra i Piękna z Losem Przeznaczeniem. mglące dramidła – zostanie Sztuka. co nie należy do jego istoty: Kino odbierze z teatru to. Zaś wszystko inne z życia – potrzebne człowiekowi do życia – zostanie utrwalone na przelotnych kliszkach146. wskazując (bardzo słusznie zresztą) na niebezpieczeństwo przejęcia przez film tak podstawowych elementów teatru dziewiętnastowiecznego jak opowieść czy iluzja145. że teatr jest środkiem pozareligijnego doznania uczuć metafizycznych. Że takie różnice dostrzegał wskazuje bodaj najsłynniejszy. 177–190. 144 145 146 Tamże. 338 Polski-Teatr-01. co w interesującej nas kwestii napisał Juliusz Osterwa. tj. Ta fraza stanowi klucz do rozumienia religijności teatralnej Reduty. 109. s. a więc z woli Najwyższego – dla tych. którym nie wystarcza kościół. 109. co niepotrzebnie utrwala w sztukach teatr – scena: wszystkie sidlące farsidła. Twórca Reduty odpowiada na to. że jest on fragmentem rozważań na temat relacji między teatrem a kinem. „Dialog” 2002 nr 1–2. Myślę. W Teatrze ukazują się drogi ku kresom Tęsknoty […]144. Teatr jest żywą historią Piękna – Harmonii. subtelną Prawdę o Bogu. ale wprost w kontekście zdań poprzedzających ten słynny cytat. którym kościół nie wystarcza. s. Zob. Nie bez kozery przypomniałem. Teatr przeznaczony jest – przez Boga.

ani nauką”. Nauka i Sztuka jest religią. Jego wywód poświęcony nie środkom. 352–354. która jest człowieka modlitwą najniższą. lecz uzupełnienie o wartości w kościele (zwłaszcza katolickim) nie dość mocno obecne. lecz funkcji społecznej kaznodziei. 148 Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr…. po-kochali Go i JEMU 147 Ireneusz Guszpit: Wstęp…. najniższą. etyczna organizacja).Istotą teatru jest więc misterium. W drugiej części tekstu. 14. Sztuka jest rzemiosłem – apostołem powinien być każdy. ale jednocześnie wyraźnie wskazuje. do epoki po Wielkiej Przemianie wewnętrznej. następuje jednak tak typowy dla rozwijającej się w trakcie pisania myśli Osterwy zwrot w przeciwnym kierunku. Upodobnieniu ulegają też środki wyrazu. poza tym. Natomiast istota ich działania. Ten anioł modli się – zwraca się do Boga przez Sztukę. że kaznodzieja „ma upoważnienie sakralne”. który jest w każdym człowieku. zmierzająca wprost ku koncepcji teatru-świątyni: „Religia jest Nauką i Sztuką. że ów teatr różni się od kościoła nie pod względem kierunku i celu działania (tym w obu przypadkach jest nawiązanie kontaktu z Bogiem). Sztuka ma nauczyć modlić się i żyć”147.indd 339 2007-03-14 09:33:21 . s. która polega na wyrabianiu w sobie „w s p ó ł c z u c i a dla postaci” wydaje się Osterwie taka sama. 339 Polski-Teatr-01. W jednej ze swych o wiele późniejszych notatek artysta rozwinął ów cytat w sposób nie pozostawiający wątpliwości co do sposobu rozumienia funkcji teatralnego misterium (cytuję za Ireneuszem Guszpitem wraz z fragmentem jego wywodu): „Apostoł trudni się wieloma rzemiosłami. a nie zabawką. Początkowo nie widzi w zasadzie żadnych. wieńczy proroctwo odnoszące się do przyszłości. którego nie posiada aktor. kiedy ludzie będą po to żyć. s. a poświęconych różnicom i podobieństwom między kaznodzieją a aktorem148. Niewystarczalność kościoła nie oznacza odrzucenia go. rozpoczętej od podkreślonej frazy „kaznodzieja i aktor”. ale jego sposobu. ale modlitwą. I stąd wynika konkluzja ostateczna. odniesiony bezpośrednio do teatru analizował Osterwa szerzej w zapiskach powstałych prawdopodobnie po 1942 roku. żeby „Boga po-znali. czyli właśnie o sztukę jako praktyczny sposób znalezienia form kontaktu z Bogiem (nauka modlitwy) oraz wprowadzenia w życie wartości wynikających z religii (nauka życia. Konkluzja wiedzie istotnie do teatru-świątyni. Cytowane fragmenty z Raptularzy Osterwy pochodzą odpowiednio z grudnia 1939 – stycznia 1940 oraz z września-października 1940 roku. aktora i – dodanego dla uzupełnienia trójcy – nauczyciela. o którym – jak niemal zawsze – opowiada Osterwa przy pomocy swojego ukochanego cytatu z Norwidowskiego Promethidiona. Sztuka jest modlitwą anioła. Ten uzupełniający aspekt sztuki.

więc by obudzić i umocnić ich wiarę. lecz niech nie naśladuje!”. 354. aby uwierzyć.Służyli”. Jest to punkt nieustannie pomijany i osłabiany w większości dotychczasowych opracowań. 109. s. To właśnie owym pragnącym zobaczyć. w których pracują poszczególni działacze. znajdą „co innego. lecz na różnicach „domen”. Osterwa mówił o chodzących do niego „ocznikach. Od razu w tym momencie trzeba dodać. tak jak nie wszyscy są zdolni do przyjęcia i zrozumienia nauki apelującej do umysłu. Różnica nie polega na celu ani na narzędziach. lecz do ducha. nauczyciel do umysłu. Z Ewangelii wiemy przecież. I tu jest sedno owego „którym nie wystarcza kościół” – nie wystarcza ponieważ nie odwołuje się do zmysłów. żywodziałacz. Pisząc w 1921 roku o kinematografie. Działa na władzę subtelniejszą. Jeśli więc pytamy o religijność teatralną Reduty. Natomiast wszyscy są podatni na oddziaływanie zmysłowe i (trzeba by pewnie dodać) emocjonalne. co następnie przełożone zostaje na trzy sposoby realizacji Słowa. lecz tylko w teatrze. owym „ocznikom” nie wystarcza kościół. którzy pragną oglądać. ale za tym mitem stoi bardzo konkretne przekonanie i wyobrażenie teatru jako uzupełnienia religii o aspekt zmysłowy. dla tych. Kaznodzieja by realizować. co wynika raczej z zabiegów 149 150 Tamże. ale uzupełniająca religię o aspekt misteryjny. nie wszystkim wystarczającą i nie wszystkim dostępną. s. przez trzech różnych „Ojców”: Kaznodzieja – Ojcem duchownym – Słowo Nauczyciel – Ojcem umysłownym – Słowo Żywodziałacz – Ojcem zmysłownym – Słowo149 Zestawienie to podsumowane zostaje wyraźnym przykazaniem zachowania różnicy: „Niechaj jeden od drugiego się uczy. Bóg stworzył teatr dla „niewiernych Tomków” (jak nazywał ich Mikołaj z Wilkowiecka). kapłan działa inaczej niż nauczyciel i aktor. którego brak w kościele. odwołuje się do ducha. to trzeba powiedzieć. stworzył dziedzinę umożliwiającą poznanie „subtelnej prawdy” poprzez zmysły. co muszą włożyć palec w ranę. żywodziałacz apeluje do zmysłów. 340 Polski-Teatr-01. czego nie widzieli”. Znajdą źródło odpowiedzi na dręczące pytania […]”150. Tamże. że nie jest to religijność poza religią. rozumiany jako umożliwienie spotkania z numinosum poprzez oddziaływanie zmysłowe za pomocą przedstawień skomponowanych zgodnie z zasadami sztuki. katolicki. o jaką religię i jaki kościół chodzi – o zachodni. że ich nie odrzucał. a którzy nie w kinie.indd 340 2007-03-14 09:33:22 . Osterwa buduje tu oczywiście mit. wcielać Słowo. A zatem – mimo wszelkiego podobieństwa zewnętrznego i rzemieślniczego – kaznodzieja.

zgodnie z zaproszeniem organizatorów konferencji. Warszawa 1930. co zapewnia rozwój różnorodnym formom. dostrzegając w nich wzór kultur pełnych. 11. 12 stycznia 1930). Jeśli bowiem przeczytać je w sposób nieuprzedzony. co w odniesieniu do sztuki można sformułować w ten sposób. co jest ponadziemskie”. Wydawnictwo „Książnica – Atlas”. zwłaszcza światopogląd teatralny. jak piorun. które – co bardzo istotne – nie jest „koncepcją. dziełom i instytucjom. do gruntu wstrząsające naturą ludzką i pozostawiające w tej naturze ślad blizny. Biuletyn XIII Konferencji Oświatowej poświęconej zagadnieniu kultury wiejskiej w Polsce (Łowicz 10. Rozwój ten widział oczywiście w sposób organiczny i przyrównywał do rozwoju rośliny. bardzo ważna. s. iluzorycznym produktem wyobraźni. nie mogę jednak – próbując opisać projekt teatru i kultury – nie zwrócić uwagi na te jego elementy. który 151 Kultura wsi. By ten fundamentalny tekst udostępnić współczesnemu czytelnikowi. że nie ma innej prawdziwie wielkiej sztuki jak zrodzona z doświadczenia religijnego. Muszę przy tym odwołać się do wypowiedzi wykraczających poza ściśle teatralny krąg tematyczny. Rezultatem jego jest zawsze przeżywanie głębokie. dążąc do określenia tego. Nie mam zamiaru zajmować się odpowiedzią na pytanie. trudno nie zauważyć. temat istoty kultury.indd 341 2007-03-14 09:33:22 . Opisując kulturę współczesną jako niepełną. Na szczęście zachowała się taka właśnie. 13–47. tu natomiast chciałbym omówić pokrótce jego zasadnicze punkty i zrekonstruować tok myślenia zaprezentowany przez Limanowskiego. że światopogląd twórców Reduty. a przy tym obszerna wypowiedź Mieczysława Limanowskiego. zamieściłem go w „Aneksie” do niniejszego rozdziału. ukazujących szerszy kontekst działalności artystycznej. Kluczowym pojęciem dla tak rozumianej kultury jest Objawienie. Podejmując.badaczy (świadomych lub nieświadomych) niż z natury świadectw. Artyści „bez spojrzeń w światy duchowe nie mają co robić”. stosunkowo mało znana. które dadzą się zrozumieć i wyjaśnić tylko poprzez odwołanie do tradycji chrześcijańskiej i nauk Kościoła katolickiego. zwracał się ku przeszłości. Wniosek z tych porównań wynikał jeden: źródłem każdej kultury i każdej twórczości jest doświadczenie religijne. który nas w tej chwili najbardziej interesuje. 341 Polski-Teatr-01. a różnicę między współczesnością a antykiem widząc w „stosunku człowieka do tego. wyrasta z chrześcijaństwa i ma wiele bardzo istotnych punktów wspólnych z katolicyzmem. osobliwe. w co wierzyli Juliusz Osterwa i Mieczysław Limanowski. bo opublikowana w 1930 roku w biuletynie konferencji poświęconej kulturze wsi151. przede wszystkim ku starożytnemu Egiptowi i antycznej Grecji. Limanowski od razu zwrócił się ku jej źródłu.

to nic innego jak proces duchowego wzrostu. że tylko zasłaniają istotę rzeczy. Stąd tylko w renesansie chrześcijaństwa. a rezultatem nie tylko dzieło. ale także – dopowiedzmy – świętość rozumiana jako zamieszkanie Boga w człowieku. że słowa nie mają tu znaczenia. świątyniach. Jana w Toruniu. Sztuka jest wprawdzie – zastrzega się Limanowski – tylko jedną z dróg dojścia do Objawienia. ni więcej. stanowiące niejako Objawienie zatrzymane i oczekujące na akt ponownego przeżycia. od którego dopiero zaczyna się wszelka inkarnacja. Dlatego właśnie „nie może być kultury bez wiary w objawione. która prowadzi od natchnienia i dzieł artystów do samego objawienia. o którym była mowa na początku niniejszej części. Więc powiedzmy jeszcze wyraźniej – skoro każdy prawdziwy akt kreacyjny ma tę samą naturę i skoro pierwszym i prawdziwym twórcą jest Bóg. na odzyskanie przez nią Pełni. Chyba jednak nie. ale z głębokiego przekonania. Limanowski zastrzega się od razu. Jej realizacja oznacza. a więc i ta. Corpus Christi misticum. Ujmował je w formułę stanowiącą bodaj najpełniejszy wyraz koncepcji. Tak rozumiane Objawienie jest równoznaczne z aktem natchnionej twórczości. a jego hasłem jest zapożyczona od Mickiewicza idea „Chrystusa w nas”. która jest w obrazach. ale zastrzeżenie to jest rodzajem ustępstwa. to przez ponawianie aktu można doświadczyć Jego mocy. w Boga. a nie wyrazem przekonań. którego kulminacją jest Objawienie. zbliżyć się do niego. że mówiąc właśnie o niej. co jasno pokazuje następująca po nich rekonstrukcja dziejów kultury europejskiej. widzi Limanowski nadzieję na głęboką odnowę kultury europejskiej. Jego zapisem jest dzieło sztuki. Wynikająca z takiego rozpoznania sensu ludzkich dziejów definicja kultury nie może więc nie być religijna: 342 Polski-Teatr-01. Zadanie to stoi przede wszystkim przed wciąż młodym duchowo narodem Polskim. Nie bójmy się przeto posuwać się przed się i na tej.indd 342 2007-03-14 09:33:23 . nie robił tego tylko ze względu na osobiste doświadczenie. opisany przez Limanowskiego w opowieści o z o b a c z e n i u przez niego figury Madonny w kościele św. tylko powrót Chrystusa i ostateczny jego tryumf poprzez urzeczywistnienie mistycznego kościoła. i Osterwy jasno widać. ale w świetle innych przytoczonych wcześniej wypowiedzi i jego. muzyce. która osiąga swą pełnię dopiero w chrześcijaństwie. ni mniej. bo mimo wszystko trwają wciąż nieporozumienia. choćby w bóstwa”. Proces rozwoju artystycznego. czyli pierwszego początku artystycznego „Stań się”.uderzył oślepiająco w drzewo”. Sądzę. w powrocie wieków średnich „tysiąckrotnie bardziej rozsłonecznionych”. która wiele lat później zostanie określona terminem „sztuka jako wehikuł”: Jest droga od Boga do sztuki i odwrotna – od sztuki do Boga. że postawiłem problem w całej nagości.

kto na pytanie o prawdę ma tylko jedną odpowiedź: Chrystus. s. w tym romantyczna. że „matka Reduty” nie mówi o sakralizowanej sztuce. już wiemy) stanowi oczywiście teatr. lecz chrześcijaństwo odwołujące się do tradycji ezoterycznej i mistycznej. Trudno by je było mieć wobec kogoś. [w:] Kultura wsi…. jak pisał Zbigniew Osiński. Wracając z tej wycieczki we współczesność. jak zawsze rozumiano.Kultura. I nie jest to nawet. tamże. ale nasze współczesne spory nie powinny fałszować obrazu przeszłości. z ducha Mickiewiczowska prelekcja twórcy Reduty nie pozostawia miejsca na wątpliwości co do adresu religijnych odwołań. wiążąc z doświadczeniami światopoglądowymi swojego pokolenia (Jan Dec153). 98–102. którzy – podobnie jak Limanowski – akceptowali ją. ale milczy się o jej kontekście najbliższym – rodzimej tradycji katolickiej. 346. że w efekcie tradycja narodowa. który „miał charakter w swojej istocie chrześcijański”154. Ich naruszenie jest skutkiem ducha czasów. Odwołania te zrozumieli jasno słuchacze Limanowskiego. Rozumiem (a nawet częściowo podzielam) rezerwę współczesnych ludzi kultury i nauki wobec Kościoła katolickiego. Wielokrotnie była już mowa 152 153 154 Zob. który jest Bogiem i Panem Najwyższym. nie mam zamiaru pomniejszać znaczenia tradycji hermetycznej.indd 343 2007-03-14 09:33:23 . choćby poprzez analizę Prometeusza skowanego. gnostyckich. w których o duchowości chętnie mówi się w odniesieniu do ruchów ezoterycznych. Prawdziwie prorocza. ezoteryzmie albo o ponadreligijnym sacrum. Chciałbym natomiast przywrócić zachwiane proporcje. 343 Polski-Teatr-01. zawłaszczana jest przez wulgarny nacjonalizm idący pod rękę z powierzchownym i policyjnym katolicyzmem. Dla nikogo jednak nie ulegało wątpliwości. proponuję uznać. Część tej kultury (dlaczego tak ważną. tradycyjnych. a jej zaniedbanie niezwykle groźne. przed którą nie mogłem się powstrzymać. Zbigniew Osiński: Pamięć Reduty…. ezoteryzm. etnicznych i jakich tam jeszcze ma się ochotę. zwłaszcza jego aspektu instytucjonalnego. że obok ezoteryzmu filarami światopoglądu teatralnego Reduty są katolicyzm i mesjanizm. ale czytelny. bo sprawa jest naprawdę ważna. w tym szczególnie do polskiego mesjanizmu. czy obraz Świętych jako wcieleń idei Bożej. s. do którego Limanowski powraca co rusz w swoim wystąpieniu nie w sposób bezpośredni. heretyckich. Zob. s. Zmieniając hierarchię składników światopoglądu Reduty. jest kwiatem natury człowieka. otwierającej się bez zastrzeżeń do Tego. 94. głos w dyskusji. jak i tacy. wśród których byli zarówno ludzie zdecydowanie odrzucający chrześcijańską i kościelną wizję kultury (Kazimierz Maj152). pełna uniesień. Tym bardziej.

To od Niego wszak pochodzi źródłowe natchnienie 155 Dlatego uznanie ich za ewangelistów w wierszowanym i tajnym manifeście Reduty (zob. kiedy to włączył do swych rozważań i raptularzowych notatek terminologię Lutosławskiego157. jej celem zaś było znoszenie granic. Osobiście poznał go prawdopodobnie w okresie wileńskim. s. co sceptycznej współczesności było już trudno zrozumieć w latach międzywojennych. Limanowski i Osterwa. a oczekiwanej także przez Limanowskiego i Osterwę158. zaś ścisłe kontakty nawiązał w Krakowie. światopogląd ten może być odczytywany jako kontynuacja romantycznych idei mesjanistycznych. Jedność tych wszystkich elementów odnaleźć można właśnie w polskiej tradycji mesjanistycznej. a który był w życiu Osterwy i działalności Reduty postacią. że Reduta miała być sposobem realizacji misteryjnego aspektu religii. uniwersalne. ale jest wprost – wyznaniem wiary. 158 „Na 1000 lat się dziś epoka wielka przygotowuje” – pisał w 1946 roku Limanowski do Osterwy [w:] Mieczysław Limanowski. a czego zrozumienie dziś wydaje się prawie niemożliwe. Wizje przyszłości (Warszawa 1910) i został jego „wyznawcą”156. s. a tym. 106) nie ma charakteru przenośni. zapowiadanej przez wszystkich polskich proroków. Osterwa przeczytał w 1910 roku jego książkę Ludzkość odrodzona. s. jak przekonująco pokazał Ireneusz Guszpit. 144. 157 Zob. Ireneusz Guszpit: Wstęp…. co ludzkie. w czasie okupacji. katolicyzm i patriotyzm w wizji Kościoła Przyszłości. tego spóźnionego mesjanisty. przede wszystkim między religią i sztuką. 24–25. że. co sprawia. czy porównawczego połączenia. W tym też czasie utajony mesjanistyczny nurt światopoglądu teatralnego Osterwy i – szerzej – Reduty stał się bardzo wyraźny. z którego kpił Wyspiański. co narodowe. zmartwychwstała Polska. niezwykle ważną. Wszystkie zasadnicze punkty otwierające niniejszy rozdział dają się bez trudu odnieść do wizji Ducha Świętego jako Sprawcy i Poruszyciela.indd 344 2007-03-14 09:33:23 . po drugiej wielkiej wojnie – Polska przemieniona. W tym kontekście ukazuje się pełniej znaczenie kultu Ducha Świętego. jak się zdaje. którego ślady napotykaliśmy wielokrotnie w czasie naszej wędrówki przez Redutę i teatr. 68. to trzeba dodać. 156 Józef Szczublewski: Żywot Osterwy….o tym. rzeczywiście wierzyli w prawdziwość proroctw Mickiewicza i Wyspiańskiego155. ale także między religią a patriotyzmem oraz tym. a także w przepowiednie Wincentego Lutosławskiego. że ideologia Reduty miała charakter holistyczny. a następnie. Juliusz Osterwa: Listy…. Jeśli więc mówimy. s. Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr…. w koncepcje historiozoficzne Cieszkowskiego i estetyczne Libelta. że tą religią miało być Nowe Chrześcijaństwo. religia nadchodzącej wielkiej epoki Ducha. 344 Polski-Teatr-01. łączącej hermetyzm. którego pierwszym przybytkiem i ojczyzną ma być najpierw wolna.

której jest sprawcą (jako przyczyna wszelkiego ruchu). 363. nie miały mieć charakteru tajemnego. Jeśli możliwe jest poznanie Boga przez sztukę. s. uznający za swój hymn Veni Creator w przekładzie/parafrazie Stanisława Wyspiańskiego159. Nic więc dziwnego. że wyznający jego kult Redutowcy. że jedną z najważniejszych cech Ducha Świętego jest aktywność. Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr…. wstęp. Jawność cechować miał jednak dopiero przemieniony teatr w przemienionym społeczeństwie przyszłości. czy też – dokładniej – w doświadczeniu i objawieniu. Przymiotnik „misteryjny” nie ma w odniesieniu do Reduty tak często spotykanego. kiedy to dojdzie już do pełnej i całkowitej inicjacji i nie będzie nikogo. jeśli sztuka może być wręcz utożsamiona z Bogiem. 160 345 Polski-Teatr-01. Można mieć pewne wątpliwości. bo przecież to właśnie do nich (przede wszystkim do Eleusis. Walter Burkert: Starożytne kulty misteryjne. do którego modlić się mieli Genezjanie. wyjściowa definicja misteriów sformułowana przez wielkiego badacza brzmi: Misteria były dobrowolnie podejmowanymi rytuałami inicjacyjnymi o charakterze osobistym i tajemnym. poprzez doświadczenie i czynne objawienie. w jakim używają go religioznawcy mówiący o „kultach misteryjnych”. co można jednak tylko w pełni pojąć i w odpowiedni sposób zinterpretować w świetle dogmatu o Trójcy Przenajświętszej – trzech współistotnych. To On jest siłą jednoczącą wspólnotę Kościoła i obecną w rytmie kosmicznej harmonii. to dzieje się tak wyłącznie za sprawą Ducha Stworzyciela. „niesamowity”. Duch to wiatr i poruszyciel. co do objęcia tą definicją działań podejmowanych i projektowanych przez Redutę i jej twórców. lecz występuje w tym samym znaczeniu. obdarzonych jedną świadomością i jedną wolą osobach boskich. które przez doświadczenie sacrum zmierzały do przemiany umysłu160. To On – ujmując rzecz jasno i prosto – jest Bogiem Reduty.indd 345 2007-03-14 09:33:24 . To On stanowi cel i treść aktu artystycznego przeżywanego przed publicznością i będącego Jego objawieniem przez wcielenie. Bydgoszcz 2001. Do tej chwili jednak należy 159 Zob. Pierwsza. uznana za jedno z Jego imion. ale też do kultu Izydy na przykład) odwoływali się Limanowski i Osterwa. Najsłuszniej będzie na poparcie tej tezy i dla wskazania istotnie misteryjnych elementów religijności Reduty przywołać książkę Waltera Burkerta o starożytnych kultach misteryjnych. ogólnikowego i rozmytego znaczenia „tajemniczy”. które. Wydawnictwo „Homini”. 53. jak się wydaje. przed kim można i trzeba by ukrywać misteria. a później Genezjanie i Dalanie pojmowali swoją służbę jako działanie poprzez dziedzinę zwaną teatr. Od razu trzeba przy tym zwrócić uwagę.artystyczne. s. przekład i opracowanie Krzysztof Bielawski.

Rytuał jednak nie potrzebuje żadnej wyraźnej teologii. Jeśli w obu tych przypadkach występuje jakieś poczucie tożsamości. To także różni kulty misteryjne od w pełni rozwiniętych religii takich jak chrześcijaństwo. 103–104. do czego zobowiązani byli wszyscy Redutowcy. Słabość – gdyż nie ma sposobu kanalizowania i kontrolowania wpływu na życie wtajemniczonych.zdecydowanie zachowywać tajemnicę. zależy wyłącznie od człowieka. Wydawnictwo „Homini”. podczas gdy w misteriach mamy do czynienia jedynie z odwołaniem się do sekwencji spełnionych zachowań rytualnych. jaką reprezentuje eleuzyjskie syntagma162. jest otwarty na wszystkich. jak bardzo przemieni się osobowość i sposób postępowania. [za:] Karl Kerényi: Eleusis. że może nie wydarzyć się nic. wyjąłem rzeczy z dużego kosza. które może się w ogóle nie zmienić. którym nie wystarczał kościół”. by zyskać skuteczność163. Stąd – nawiasem mówiąc – ich współczesna popularność: niechętna wszelkim ograniczeniom. ale jedynie w chrześcijaństwie zależy od struktur o znaczeniu metafizycznym. Oczywiście obie właściwości cechują uczestników przychodzących z zewnątrz – mystów. Poza ścisłym wypełnianiem obowiązków związanych z samym obrzędem. piłem kykeon. Archetypowy obraz matki i córki. 163 Walter Burkert: Starożytne kulty misteryjne…. którzy taką gotowość rzeczywiście przejawiają. To. co oznacza też. Twórcy Reduty byli. s. z którym porównuje je Burkert: Chrześcijaństwo bowiem posiada artykuły wiary. s. cyt. 101). jako na rodzaj pigułki na „metafizyczne swędzenie”. 162 346 Polski-Teatr-01.indd 346 2007-03-14 09:33:24 . Kraków 2004. I w tym właśnie tkwi zarazem jego siła i słabość. Przyjmowało się dotąd. tamże. bardzo dalecy od takiego 161 Zob. Misteria – w sensie najbardziej dosłownym – przeznaczone były dla „tych. Wiążą się one także z podkreślaną przez Burkerta niekonkurencyjnością starożytnych misteriów wobec istniejących „normalnych” form kultu161. wtajemniczanych. misteria niczego od nikogo nie wymagają. Siła – gdyż niezależnie od wiary „teologicznej” gotowych na doświadczenie. Do naszych czasów zachowało się w brzmieniu: „«Odbyłem post. który przeżył doświadczenie misterium. po dokonaniu obrzędu włożyłem je do małego koszyka. rzecz jasna. skąd wyjąłem je i włożyłem znów do dużego kosza»”. s. że jakiś rodzaj ezoterycznej teologii powinien stać nawet za taką formułą. 50–51. w które trzeba wierzyć i je wyznawać. Syntagma lub synthema – zdanie wypowiadane przez inicjowanych w misteria eleuzyńskie w trakcie obrzędów i stanowiące ich znak rozpoznawczy. W definicji Burkerta ważny element stanowi dobrowolność i osobisty charakter podejmowanych działań. to opiera się ono na rzeczywistym doświadczeniu misteriów. a zarazem spragniona „doznań istotnych” współczesna cywilizacja Zachodu patrzy na misteria z wielką sympatią. Same jednak nie tworzyły kościoła rozumianego jako trwała wspólnota zjednoczona wspólną i wspólnie wyznawaną wiarą. przełożył Ireneusz Kania.

jeśli nie poddał się wiele dni trwającym postom. albo nawet filmowe nagranie. Ma ono oczywiście swoje misterium – Eucharystię. obawy i podniecenia?164 Ale też w zamian za poddanie się tym wszystkim procedurom i emocjom można było zyskać doświadczenie niezapomniane. trzeba by powtórzyć proces jego tworzenia). choć zmiany wprowadzone w sposobie jej odprawiania po Soborze Watykańskim II sprawiły.indd 347 2007-03-14 09:33:24 . oczyszczeniom. co ono „zawiera” (chcąc w pełni „poznać” dzieło sztuki. dla niechrześcijan stanowi barierę niemożliwą do przebycia. poczuciu wyczerpania. 347 Polski-Teatr-01. 162–163. Tak jak w przypadku prawdziwego dzieła sztuki nie ma innego sposobu na wyrażenie tego. s. ale też nie ulega wątpliwości. Siłą tą jest „doświadczenie misteryjne”. Eucharystia nie jest widowiskiem. Wysoka symboliczność Eucharystii będąca dla wiernych swoistą gwarancją czystości i świętości obrzędu. ale jego pełne przeżycie może być tylko owocem wiary i Łaski.traktowania działań przez siebie podejmowanych i proponowanych. o czym tak przekonywająco pisał Burkert: nawet gdybyśmy posiadali pełniejsze dane. 161. Dopiero wpisanie misteriów w kontekst religii istniejącej i posiadającej wszystkie elementy. Tamże. Takiego doświadczenia zdaje się brakować chrześcijaństwu. tak w przypadku misteriów jedynym sposobem ich poznania jest wtajemniczenie. Otchłań dzieląca czystą obserwację od doświadczenia ludzi rzeczywiście zaangażowanych w te obrzędy pozostaje nie do pokonania. s. Dla niewierzących pozostaje działaniem pustym i dość prostym. nieprzygotowana 164 165 Tamże. że spotęgowane zostały sprzeciwiające się sensowi liturgii aspekty teatralne. których kulty misteryjne są pozbawione. ale nie dawała religijnego pocieszenia. które „przemienia całą egzystencję”165. które nie wiąże się z żadnymi pouczeniami (choć słowa i teksty odgrywały ważną rolę w procesie przygotowawczym) i które jest najwyższym i najczystszym poznaniem przez przemieniające doświadczanie. Reduta narzucała wymagania religijne. Na tym właśnie polega słynna „niewysławialność” misteriów. że właśnie owo wymaganie przy braku metafizycznego credo stanowiło podstawowe źródło kryzysów i konfliktów. Kto może powiedzieć cokolwiek o tym doświadczeniu. pozwala na rozwiązanie tych sprzeczności i uwolnienie misteriów od ich słabości przy jednoczesnym zachowaniu ich podstawowej siły. Nadal jednak osoba z zewnątrz. nie wyjaśniała wystarczająco i w sposób nadprzyrodzony sensu doczesnych trudów. jakimi posługują się współcześni antropolodzy dla udokumentowania egzotycznych obyczajów. takie. nadal trwalibyśmy w zakłopotaniu.

168 A co swoją drogą jest nadal nieopisane. Równie pouczające jest to. Listy Juliusza Osterwy…. przeżycie Eucharystii. Jest rzeczą pouczającą. Karol Wojtyła. jakby zwornikiem. lecz wobec widza i znoszące tak lubianą na Zachodzie jasną opozycję „teatr-rytuał”. wiemy bardzo niewiele. W zupełnie inny sposób i na zupełnie innej zasadzie spełnił go jeden z późnych uczniów Osterwy. lecz poszerzenie dziedziny przedstawień o zjawiska odbywające się nie dla. Dążenie do stworzenia takiego teatralnego misterium nie oznacza – wbrew temu. Reduta jak bodaj żaden 166 Zob. którym miało być objawienie Ducha Świętego wcielonego w zespół i każdego z aktorów z osobna. który kochał teatr. wydaje się może ważniejsze od tego. Rzeczywiście. co zrobili inni. Może jednak jest coś wartego uwagi w spełnianiu się wydrwiwanych proroctw? 167 348 Polski-Teatr-01. co zrobiła168. s. natomiast aspekt „religijny”. przez którą wejść mogliby wszyscy chętni (chętni prawdziwie. że nam współczesnym więcej i ciekawiej wydaje się mieć do powiedzenia bezlitośnie wydrwiwany przez bywalców „teatru i życia wytwornego” szaleniec Limanowski. miał stanowić zjawisko pograniczne między rytuałem a teatrem. planach i ideach spotykają się tematy. nawet tej najbardziej teatralnej. którędy droga167.przez wiarę. 52. wielokrotnie nie pamiętając lekcji sprzed kilkudziesięciu lat. bardziej wymowni i wyżej cenieni przez współczesnych169. s. ale miłości tej się wyrzekł.indd 348 2007-03-14 09:33:25 . jako że o rzeczywistym kształcie artystycznym przedstawień Reduty. to znaczy odczuwający rzeczywistą potrzebę przemiany i gotowi na poddanie się jej). Ale. „Teatr Nowego Testamentu”. wypełnił w pewnej mierze testament Limanowskiego i Osterwy. który chcieli tworzyć i którego stworzenie przybliżali Limanowski. jak pisał Osterwa do Orkana – nie doszli. który idąc własną drogą. aby oddać się na służbę Słowu i stać się ucieleśnieniem marzeń wieszczów – polskim Słowem wcielonym na Stolicy Piotrowej. choć może i paradoksalną. czyli pierwszej warszawskiej. Osterwa i inni Redutowcy. Reduta pozostaje w teatrze polskim nie tylko XX. Zbigniew Osiński: Pamięć Reduty…. „obrzędowy” wiązał się z centralnym doświadczeniem. 169 Stało się tak przede wszystkim za sprawą Jerzego Grotowskiego. co przewidywał w tym samym liście. nie znajduje zbyt wielu „punktów otwarcia” pozwalających jej na nawiązanie głębokiego kontaktu. że z naszej perspektywy to. Zob. z którymi nasze sceny borykają się do dziś. W jej działaniach. ale i XXI wieku zjawiskiem węzłowym. Jego aspekt „artystyczny”. miał być uzupełnieniem tego braku. 418. ostrzegli innych. czego Reduta nie zrobiła. „teatralny” stanowił rodzaj bramy. a z pewnością ważniejsze od tego. Mieczysławowi Limanowskiemu i Juliuszowi Osterwie nie dane było zrealizować tego projektu. co twierdzili badacze – wyjścia z teatru przedstawień166.

„Dialog” 2004 nr 9. Polski-Teatr-01. tylu innych można oczywiście odrzucić. Limanowski. Gallowie.inny zespół. 170 Zob. 5–11. Wierciński. społeczeństwa. s. których udzielali Osterwa. jego odpowiedzialność wobec bliźnich. Byrscy. Ale pytań – nie170. postawiła w sposób bezkompromisowy fundamentalne pytania o potrzebę i sens teatru. u progu wielkich przemian kultury zachodniej i polskiej. narodu. człowieczeństwa a nawet Boga. Odpowiedzi. Zbyszewscy i tylu. Dariusz Kosiński: A ja za nią nieboraczek boso….indd 349 2007-03-14 09:33:25 .

indd 350 2007-03-14 09:33:25 .Polski-Teatr-01.

Zapomina się po prostu o wielkiej prawdzie. które kulturę na świat rodzą. który pracuje.indd 351 2007-03-14 09:33:25 . gotową. 11. łodyga. 11. to poruszać się po powierzchni sprawy. że k u l t u r a d o b y w a s i ę z w ew n ą t r z i że najbardziej nawet materialne realizacje są wyrazem i przejawem ducha. 1 Pierwodruk: Kultura wsi. w którym procesy mają miejsce. 10. kwiat. 10. Mówić o kulturze w ogóle. Myśląc o kulturze. znaczy dotrzeć do źródeł kultury. Znaczy to. które tę kulturę stwarzają. Wydawnictwo „Książnica – Atlas”. dodane uzupełnienia tekstu umieszczono w nawiasach kwadratowych. Biuletyn XIII Konferencji Oświatowej poświęconej zagadnieniu kultury wiejskiej w Polsce (Łowicz. s. Pisownię i interpunkcję uwspółcześniono. 351 Polski-Teatr-01. Bez takiego dotarcia do źródeł [mówić o kulturze]. czyli na świat wydaną. to znaczy metodycznie i syntetycznie. 12 stycznia 1930). ukrytej a pracującej od wewnątrz. a nie wnętrza. W roślinach forma zewnętrzna (korzeń. aby poruszyć sprawę ważką. ale wciąż dotykam i dotykałem w swoich pracach (naukowych i teatralnych) zagadnień związanych z problemem. 13–47.Aneks Mieczysław Limanowski Referat wygłoszony na XIII Konferencji Oświatowej poświęconej zagadnieniu kultury wiejskiej w Polsce (Łowicz. czyli po stronie naskórka. Znaczy wejść do owego laboratorium. najostatniejszych czasach znowu głośno przypominanych. analizować ją już urodzoną. że będę mówił o rzeczach dobrze znanych i tysiąckrotnie lepiej ode mnie powiedzianych i dopiero w dzisiejszych. Nie bierze się pod uwagę wewnętrznych dyspozycji. Warszawa 1930. Nie bez lęku zdaję sobie sprawę. Wszystkie podkreślenia pochodzą od Autora. przyjąłem zaproszenie jako wezwanie. owoc) jest wyrazem witalnej siły. Nie zajmowałem się dotąd specjalnie problemem kultury w ogóle. aby mówić o istocie kultury i to kultury w ogóle. opisywać jakąś kulturę. 12 stycznia 1930)1 Zaproszony. Pozwolił mi wgląd wewnątrz siebie uporządkować prawdy wynikające z własnego doświadczenia. o który chodzi i który mi teraz przychodzi ująć w pewnej całości. najczęściej myśli się o kulturze materialnej.

Nie będziemy naszych rozważań mnożyli. przełożył Emil Zegadłowicz. I. część 2. Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”. to znaczy pojawić się po raz pierwszy. s. musi mieć za alfę i omegę twórczość. Wydanie Rocznicowe 1798–1998. Kultura jest zaprzeczeniem chaosu. które Grecy wiązali z Epimeteuszem. burzliwość. w. Grecy przeciwstawiali takie zdolności prometejskim. Johann Wolfgang Goethe: Faust. Współczesność nasza ma wiele z chaosu. Wystarczą instynkty naśladownicze. a nie mówić o twórczości byłoby rzeczą anormalną. że inną jej cechą są owe sprzeczności między tym. 49. [w:] tegoż: Dzieła. to musi ona wyrastać w kierunku z wewnątrz na zewnątrz. kiedy Faust schodzi tam między potęgi tworzące. jak greccy poeci. Zgodzimy się wszyscy. 352 Polski-Teatr-01. Państwowy Instytut Wydawniczy. na świat wydające. 150. Nie jest trudno wykazać. że bez immanentnych sił nie może nowy świat powstawać. Epimeteusz nie był zdolny posunąć świata o jeden krok naprzód. część IV. „Ach. ojcem był tego. do Matek2. s. odbitą. rozmyślać o Prometeuszu i przyjąć. które demiurgicznie pracują i materialny rezultat stwarzają. Byłoby to zapomnieć. Mroczny krużganek. Mówić o kulturze w ogóle. Warszawa 1995. Ludzkość zna ten aksjomat od pierwszych dni swego początku i znajduje dla niego wyraz w plastycznych mitach. ogniowym. powtórzoną z czegoś. że jeden z najgenialniejszych poetów ludzkości zstąpił do sił twórczych w podziemiu.Podobnie w kulturze forma materialna i zewnętrzna jest tylko rezultatem sił. Prometeusz odwrotnie. małpie. źródło i przyczynę wszelkiej kultury. na który to porządek musi się złożyć długa praca przygotowawcza. Twórczość jako podstawa wszelkiej kultury – oto odwieczny aksjomat. Jest porządkiem. Warszawa 1953. czego się chce. że skoro kultura materialna jest dopełnieniem i uzupełnieniem cielesnych możliwości. 82–87. Kopiować to nie tworzyć. to jest naprawdę twórczym. Człowiek za pomocą materialnej kultury dopełnia i uzupełnia niejako swe ciało. Że cechuje ją niepokój. Nowa kultura na świecie. Nie zmieni to faktu. jeśli ty Goethego znasz w oryginalne!”3 – można by powiedzieć za Mickiewiczem. Ukazać się. a nie kopiowaną. aby stworzyć kulturę. że epoka dzisiejsza to prawdziwa epoka „Sturm und Drang”. a tym. więc dobywającym nowy świat. a. które zdobył. co już było. czyli siły twórcze bogom. co się robi – to wszystko są rzeczy znane. immanentny. że siły. Powiemy krótko: mówić o kulturze jest to poruszyć świat wewnętrzny. że ukradł ogień. 3: Dramaty.indd 352 2007-03-14 09:33:25 . aby się ukazać. 3 Adam Mickiewicz: Dziady. t. tysiąckrotnie 2 Zob. opracowała Zofia Stefanowska. Można. budujące. aby kopiować. czyli być z pierwszej ręki. Już stąd wynika jasno. gdy się myśli o tej scenie. z czego człowiek był dumny. antytezą chaosu. jednym słowem zdolności. poszły na to.

związane z wojną i powojenną psychiką. [Oswald] Spengler w Niemczech. Dwunastu starców zbliża się do stołu. w którym bóg Apollo współdziałał przez swoje podszepty. Więc rozmyślać możemy o tej naszej kulturze i porównywać ją z kulturami. Daleko jej do Pełni. Na polowaniu. Wtedy interweniuje sama bogini miasta. Ani Grecja. z drugiej krytycyzm jak kwas żrący. ani Rzym. lub niewiary.omawiane. możemy odrzucić lub przyjmować zależnie od wiary. że jesteśmy w mroku. aby gałki rzucić bądź białe. sześciu czarne. kolorowe i twórcze. Zwyczaje i mowa. które niegdyś na ziemi rozkwitały. oddech niemal i trud dnia pracowitego. do których co chwila człowiek apeluje. brak spokoju. Orestes. kwiatami. atrofia chwilami duchowej. Ludzie nie mogą osądzić. bądź czarne. Sześciu rzuca gałki białe. który idzie na nas. na rzece lub na polach zbożowych nie zapomina Egipcjanin. Hipertrofia materialnej strony. rzucając swoją białą gałkę na znak. Oto Egipt i stara kultura Egiptu. ani Japonia stara lub Persja. która nas niesie. Już z tego punktu możemy mówić o kulturze współczesnej jako o kulturze jednostronnej. Rezultat. w epoce ściemnienia. co jest ponadziemskie. który był zbrodnie uczynił i w imię srogiego prawa pomścił był swego ojca na matce. najprościejszy malunek na ścianie związane są z bogami. Co nas uderza w tych dawnych kulturach. które wielkość wydobywa w swym pochodzie. ta nasza się skończyła i jesteśmy już wśród walących się gruzów. wielka tęsknota i wiara w nieśmiertelność. które dziś grożą rozsadzeniem życia. mają związek z rytuałem w świątyniach. Mogą przyjść inne rasy. jak już wiele razy mówiono. przepowiadając ostateczny zmierzch. Pesymizmy te. że kierują nim potęgi twórcze. Tak czy owak. Duchowa strona przez materialną stale gwałcona. do których raz wraz zwraca się z magicznym zaklęciem. choćby w Atenach. gdzie nad miastem bogini Pallas Athene ze swą tarczą i włócznią była ostatnia instancją nie tylko politycznych rozstrzygnięć[?] Zawsze i wszędzie musimy mieć przed oczyma obraz sądu z Orestei Ajschyla. problem jest postawiony odważnie i mówi. jak te. Najprościejsza nawet czara. Stary Egipt jest pełen zjaw tajemnych. ani Meksyk lub Peruwia [!] nie miały rozbieżności tak kolosalnych. Bogini Pallas Athene prezyduje. bo kultury są. ma być przez ludzi skazany lub zwolniony. Z jednej strony tęsknoty nadmierne. w ogrodzie. to stosunek człowieka do tego. Brak harmonii. którzy wszystkim kierują. Czyż jest inaczej w Grecji. oddaleni od rozkwitu i pełnej kultury. Ludzie mają osądzić Orestesa za matkobójstwo. że jesteśmy niewolnikami jednej strony i że wszyscy krzyczymy za wyzwoleniem.indd 353 2007-03-14 09:33:26 . która nas kładzie. Oto są sędziowie nieprzekupni. zwątpił o przyszłości europejskiej kultury. że na siebie bierze los Orestesa i akt zbrodni Orestowej 353 Polski-Teatr-01.

ale korzenie muszą znaleźć głąb i chwycić się ziemi. czym są w najbardziej zawiłych perypetiach ziemskich wszelkie kontakty z tym. w starej Persji? Tylko czytać historię Aleksandra Wielkiego. zabiegów więcej niż często w ślepych uliczkach. Mimo 354 Polski-Teatr-01. który nas rozkłada. Poza tym bierzemy malarstwo z Japonii. jest on aktem nieustającego oddawania bogom wszystkiego. walk i kryzysów wewnętrznych. że tak nie jest. nie pozwoli nam nowej kultury urodzić. Czytamy bowiem Cezara. Nowa kultura. co uważamy słusznie za fatalne. rzeźbę i budownictwo z Iranu. Stoimy też wśród szarpań. że przyjścia jej nie można przyspieszyć. czyniąc jedną ofiarę po drugiej. Roślina będzie obdarzona kwiatem. z których zawracać trzeba. która przygotowuje się wśród sprzeczności. może się narodzić tylko z ognia twórczego. która cementowała wszystko przez długie okresy. która się chce odnaleźć.indd 354 2007-03-14 09:33:26 . niż już stawiana i realizowana.musi być osądzony inaczej niż te wszystkie zbrodnie. jeszcze wciąż jesteśmy pod obuchem wynalazków. skoro pierzchła siła. aby kwitnąć. Rozumiemy nawet. jak myślimy często. aby mocno stać. co trzeba było w nieludzkich niemal napięciach pokoleń zdobywać. jakie kiedykolwiek były nie tylko materie bardziej dotykalne do tej nowej kultury. Czyż było inaczej w Chinach. w którym tu i ówdzie dominuje przenikanie gotowych już rzeczy. Przepalić się musi niejedno. które nie nasza epoka stworzyła i nawet nie najbliższa ziemia. ale w tych wszystkich także instytucjach religijnych. Pochód Aleksandra Wielkiego nie jest kwestią tylko wojennego tupetu. zatem mechaniczne sklejstrowanie. w Indiach. Ściągamy ze wszystkich kultur. Jednak zwożenie i zbieranie gruzów z kultur. misz-masz. co jest nad nami. Rodzi się ona ze wszystkiego i kształtuje potencjalnie w głębinach naszych nieświadomych. Nie było trudno Germanom zalać rzymskie imperium. na długiej. które z zawrotną prędkością pojawiają się i nie pozwalają nam przyjść do przytomności i już w spokoju rozważać. w Japonii. Przed nami jest kultura jakaś wymarzona i więcej w tęsknotach antycypowana. Tacyta alby Curtiusa Rufusa od czasów renesansu ze zdwojoną energią. Materialna strona może persyflować zrazu tryumfująco. aby wyrobić sobie zdanie. Żyjemy dzisiaj starym kapitałem. W każdym razie tkwimy po uszach w rzeczach. Kultura jest wyrazem krzyku wewnętrznego duszy. heroicznej drodze. Rzym cały był nie tylko w organizacji. Ściągając materiały budowlane i style z przeszłości. taniec z Afryki. co mamy. z zanikiem których związany był upadek państwa. które się czyni gwoli swego egoizmu lub zezwierzęcenia. które były. która idzie wbrew krakaniu Spenglera. burząc się jak muzyka w symfoniach Beethovena na kształt pary w wielkich kotłach. Wolapik stylów mógłby się najwyżej z tego urodzić.

że te słowa inkryminowane już choćby dlatego muszą być poważnie traktowane. Zwrócić przeto pragniemy uwagę. bez treści wgłębnej i przeżyć. kto łeb urwał hydrze”4. przełożył Mieczysław Jastrun. Wydanie Rocznicowe 1798–1998. Motto to poprzedza tekst Ody do młodości w kopii wykonanej przez Onufrego Pietraszkiewicza. należący do tego starego świata i zawierający martwości i spokój starczej natury. w. 1: Wiersze. 43. czy.indd 355 2007-03-14 09:33:26 . Dzięki tej nadwyżce [człowiek] porządkuje się sam wewnętrznie. Po prostu. fałszem czy passeizmem. inaczej: w epoce zakłamania się. [że] rodzi się na skutek nadwyżki sił w człowieku. esami i floresami poetyckimi i dekoracyjnymi. który w naszej rasie odzywa się Mickiewiczowską zwrotką: „Dzieckiem w kolebce. możemy roztworzyć wrota należące do niecodziennych spraw. kiedy życie się ma na finale. jeśli chodzi o prawdy wyższe.K a g at o s (Piękno-Dobro) poprzez mit Heraklesa. Adam Mickiewicz: Dzieła. że wraz z Odą do młodości. że tylko nogę stawiając na małostkach i pospolitościach natury egoistycznej i samolubnej w nas. które tworzą zawsze p r a w d ę p r a w d. która jest pełną świadomością sił własnych. Zob. co nie jest ziemskie i globowe. opracował Czesław Zgorzelski. całą ekspansję wzbierających sił do zwalenia starego świata zakradł się passus. Ludziom mogłoby się wydawać to „z Bożej Mocy” w odzie. [w:] tegoż: Dzieła. Warszawa 1993. t. Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”. świat rzeczy stanął na zrębie”6. Friedrich Schiller: Początek nowego stulecia. równocześnie z nią i w najściślejszym nierozerwalnym związku uka4 Adam Mickiewicz: Oda do młodości. s. że w trzewiach naszej ody mieści się demiurgiczna prawda o narodzinach nowej kultury. z którą nie warto głębiej i poważniej się liczyć. 5 „Stare formy padają w ruiny”. 62–63. że Oda do młodości jest więcej niż wezbraniem żywiołowym zapału i entuzjazmu. frazesem. W dzisiejszej epoce. 6 Adam Mickiewicz: Oda do młodości…. Jest zupełnie zrozumiałe. które to motto wziął Mickiewicz z Schillera5. między soki musujące. t. dopóty swoje siły przeciw sobie sam obraca. w. 44. aby wreszcie przystąpić już do ruszenia bryły świata z miejsca. może wydawać się ludziom Mickiewiczowskie „Jednym «stań się» z Bożej Mocy. świeże. ornamentem pisarskim. motto jej: „Und die alten Formen stürzen ein”. s. fioryturą literacką. jednym słowem: już makulaturą rzeczy. 508.wszystko czujemy. Znowu Grecja stara ujmowała wysoko problem swego K a l o s . pełnej krytycyzmu i żrącego zastrzegania się przeciw wszystkiemu. ekspansją tych sił z żywiołów podziemnych i twórczych. Wszyscy mamy poczucie. pokazuje. Dopóki ze sobą łamie się i słabościom swoim niewolniczo ulega. 355 Polski-Teatr-01. jak kto woli. 1: Wiersze….

echem najbardziej ciężarnej kadencji. Procesy duchowe były tak gwałtowne. Tu niech mi wolno będzie powiedzieć. co i nasz poeta w swej dwudziestej trzeciej wiośnie odkrył był na drodze procesów niecodziennych. zmysł. że jestem przyrodnikiem i że dotykałem globowych prawd. Marii7. 356 Polski-Teatr-01. nie zdołamy przecież obalić prawdy. Nie rozróżniają czerwieni gorącej wschodu czy zachodu słońca od lazuru zimnego.P. Wymawiając to słowo. [w:] Adam Mickiewicz: Dzieła…. którzy jedynie i bez reszty uznają rzeczywistość materialną i przed tą niby jedyną rzeczywistością czynią wciąż nieustają7 Dokładnie Hymn na dzień zwiastowania N. wstrząsnęła całą jego naturą. Mówię. widzi się dziś niemal krytyczne spojrzenie u wielu i to cofanie się w głąb lękliwe.indd 356 2007-03-14 09:33:27 . o której dotąd tylko wiedział z książek i ust osób starszych. gdy zapadnie poczucie wyraźne Przeznaczenia i Losu. Objawienie. określając w ten sposób światło z zewnątrz i z góry. nienamacalne.zał się Hymn do N.P. które ma dzisiejsza epoka. oślepiające i wysoko strzeliste. W stosunku do ludzi. że nie było dotąd twórcy prawdziwego. niedoszłego samobójstwa i załamania się wolterowsko-lukrecowskich nastawień w nadwyżce wezbranych nagle sił uczynił „Pokłon przeczystej Rodzicy” i równocześnie rozpoczął wysoki lot Ody do młodości. niepospolitych. że w swojej dwudziestej trzeciej wiośnie Adam Mickiewicz po okresie okropnego wstrząsu. któryby nie miał właśnie stosunku do tego „czegoś” z zewnątrz i z góry. opartej na miłości i młodości. ale kanon społecznej wiary. które też mają swoje kolory i są ciepłe albo zimne. zatem rzeczywistości materialnej pod naszymi nogami i to bez zastrzeżeń pogrążając się po uszy w tej realności i globowości. w którym to hymnie samo słowo „S t a ń s i ę” jest spiętrzone i tysiąckrotnie podwojone. Może właśnie dlatego. zanim zgasną lub zaświecą gwiazdy. globowych rytmów i awatar naszej ziemi. pozaglobalnych. zatem duchowych. Możemy bardzo dużo rzeczy targać i nicować. 127–128. wobec których nastąpiło zdumienie i po chwili odnowienie. że o b j a w i o n a p r a w d a. kiedy się porusza rzeczy niedotykalne. w której nie można tylko widzieć wiosenny i buńczuczny krzyk. Są ludzie chorzy na daltonizm. Marii. objawiona prawda. zda się zełgane. właśnie dlatego obudził się we mnie mocno zmysł ten drugi już dopełniający do rzeczy nieglobalnych. wyjątkowo wysokich. który stanowi właściwą atmosferę realności ponadmaterialnych. Można im o kolorach prawić jak niemuzykalnemu człowiekowi o kontrapunktach muzycznych Bacha. Bogata natura natknęła się na przeżywania nowe. s.

który odwiedza Kraków. Faktem jest. z którymi idzie w parze najwyższa siła skrzydeł. jak tylko dotknąć wielkiej twórczości. co mówimy o artystach i twórczości. Mury rosły wraz ze śpiewem i architekt te swoje natchnienia realizował pośród serc. jakie uczucia miał człowiek. że nie znamy wielkiego poety. że Leonardo da Vinci był inny (mimo bredni o nim Mereżkowskiego9) lub wielki Goethe. zatem widzą jej granice. ogień. Restaurując kościół.indd 357 2007-03-14 09:33:27 . muzyka. przełożyła z rosyjskiego Janina Popławska-Łaszczowa. Bach i Beethoven opowiedzieliby wam niejedno i zdumiewające. że świat był kiedyś mniej zmechanizowany niż dzisiaj. Matejko co dzień rano przed wyjściem z domu do kościoła Panny Marii klęczał i w głębokiej modlitwie czerpał natchnienie. to antycypować. kiedy pierwszą broń odkrywał. że są inne przeżywania. możemy mieć zawsze wątpliwości. Myśleć o dawnych czasach po tym wszystkim. którą florentyński artysta w Mediolanie malował. co jest ponadzmysłowe. Wszędzie. związane z rzeczywistością ducha. Dymitr Mereżkowski: Leonardo da Vinci. Spytajcie się Michała Anioła. Instytut Wydawniczy Biblioteka Polska. która późno się zjawiła. czy tę rzeczywistość materialną naprawdę ogarniają. tę przepyszną katedrę świętej Gduli przy odgłosie niemilknących psalmów. aby była służką oratoriów i mszy tryumfalnych. malarza. która jest dziś w Akademii weneckiej8 i na tle złota unosi się w ruchu wniebowziętym. jak przygotowywał swoje kartony do sykstyńskiej kaplicy albo Tycjana. architekta. Niesamowite akty wewnętrzne poprzedziły Ostatnią wieczerzę. że nie wiedzą. którzy bez spojrzeń w światy duchowe nie mają co robić. Nie wiemy. Możemy mniemać. lub ceramikę. na ogół bardziej 8 Wniebowzięcie (Assunta) Tycjana namalowane w latach 1516–1518 znajduje się nie w Gallerie dell’Accademia. który mu był potrzebny. Nie trzeba się dziwić. Warszawa 1993. nie tak. aniołów i wstęgi. zawsze te same oślepiające przeżywania. jak artyści. kiedy zaklinano muzykę najwyższą. jak i poprzedziły chór wielkanocnych aniołów. Mają mętne wyobrażenie o tym. któryby nie gruntował w realnościach poza materią objawionych i z tych to realności nie czerpał swojego natchnienia. że był bardziej krańcowy. jak malował Asuntę. w Chartres albo w Brukseli. jak elementarny korzeń w ziemi. który zatrzymał kielich z trucizną przejedzonego uczonością Fausta. ale w bazylice Santa Maria Gloriosa dei Frari. 9 Zob. rzeźbiarza. które to rzeczy dziś ze sklepienia i ścian niesamowicie działają na człowieka.ce nabożeństwo. które znają. 357 Polski-Teatr-01. że ludzie tacy powołują się na to jedyne przeżywanie. Nie myślcie też. Ludzie wieków średnich stawiali katedrę w Reims. co miało miejsce. Zazwyczaj tkwią oni w materii po uszy. które w pokorze pracowały. aktora. mógł potem z głową zadartą stać na rusztowaniach cały dzień i malować owe gwiazdy.

T[eg]o. skoro nawet w takiej Bibliothèque philosophique Alcana w Paryżu10 ukazują się książki o wielkich mistykach. zaklinając swoje wizje w rzeźbie.indd 358 2007-03-14 09:33:27 . 358 Polski-Teatr-01. Posuwamy się zatem wzwyż i coraz mniej mamy strachu dotykać życiorysów ludzi. że musielibyśmy uzgodnić naszą mowę 10 Właśc. jednak bardziej scałkowany i na pewno nieskończenie na ogół uczciwszy niż dzisiejszy. ale też w pewnych chwilach bardziej ekspansywny. które po sceptycyzmach XIX wieku ujawniają z powrotem czarujące światła. założycielach karmelitów bosych. Teresą. Bibliothèque de philosophie contemporaine – prestiżowa seria książek z dziedziny filozofii. Mówię w tej chwili o c u d a c h. opublikowana na początku XX wieku przez paryskie wydawnictwo Librairie Félix Alcan. symfonii. Są to Święci. Pomyślcie. już choćby dlatego. Święci rodzą jeszcze więcej niezwykłe rzeczy niż pomysły natchnione najwyższych artystów. którzy przez te swoje oczyszczenia i podnoszenia się mają wielką moc działania. że człowiek dawny tworzył. [Hermanna Ludwiga Ferdinanda von] Helmholtza. tak bardzo ostrożna. Obcowanie Świętych to czyni. co jest nadzmysłowe. demonów. Artyści rodzą rzeczy podniosłe. wielka komunia ze Świętymi. O tych rzeczach jednak mówić jest trudno. Za mało wzorów miał. kiedy to człowiek martwy już i duchowo zimny jak kamień przekształca się w żywą siłę promieniującą i przekształcającą wszystko dokoła siebie. nie mógł nie robić w natchnieniu. emanacje idące od Świętych. wpływ Świętych. jak nasi wielcy artyści. co robił. Powtarzamy. związana z realnościami duchowymi. Alcan. gdyż prowadzi on do fascynujących prawd. dziś jest książka Baruzi’ego11 o św. o której [nie] mówić nie można. Jest jeszcze inna kategoria ludzi. cały w ogniu i w zachwycie. którzy bez zastrzeżenia stawiali nogę na rzeczywistości materialnej. Nawet nauka współczesna. Paris 1924. co za olbrzymie zmiany dokonały się w ostatnich latach. tego swojego Tamburana jak na wyspach Melanezji. Dwa pokolenia temu wstecz były książki Darwina. tworzył w szale i potem nieustająco wspominał swych bogów. zaczyna zajmować się świętymi i nie boi się dotykać takich postaci jak seraficki Franciszek z Asyżu lub wizyjna Teresa z Awili [!]. Nie bójmy się tego tematu. książce. Zbudzony przez siły zewnętrzne. aby pogrążyć się w tym. Stań się. wraz ze św. Janie od Krzyża. jeśli się wspomina artystów.ciężki i bardziej nieruchliwy niż człowiek dzisiejszy. aby kopiować i z trudem krzesał jak iskry z kamienia ten swój świat prymitywny. 11 Chodzi o książkę francuskiego socjologa i filozofa Saint Jean de la Croix et le problème de l’experiencie mystique. bożków.

i wszelkie dyferencje. ale na skutek tego. przyrodnik i geograf niemiecki. skoro mówić chcemy o sztuce. to jest tej samej 12 Wilhelm Bölsche (1861–1939). Cudowne są prawa. Jednak trzeba podkreślić. Od 1917 roku mieszkał w Szklarskiej Porębie. czy sfer. Politycznie mamy obozy rozmaite i wskutek tego chwilami babilońskie wprost pomieszanie języków. Łatwiej jest skłonić ludzi nieartystycznych i niemuzykalnych do spoglądania na piękne obrazy lub do słuchania podniosłej muzyki. które odkryto. należeć może do wszystkich grup. bohatersko śledząc i prowokując materię. O pochodzeniu człowieka. wystarczy wskazać na wielkiego popularyzatora Wilhelma Bölschego12. jak się to czasem persyfluje w pewnych kołach amatorów pseudo-przyrodników. zatem owa hipertrofia. skoro dotkniemy sprawy Świętych Pańskich. 359 Polski-Teatr-01. Jeżeli jednak mówić o sztuce jest to już poruszać się w dziedzinie. w której rozstrzelenia i dywergencje są wielkie. utajoną strukturę naszego „ja” i o bezpośredniości. Im więcej oddalony jest od twórczych natur i bezpośrednich. niż otworzyć człowiekowi współczesnemu krytycznemu oczy na strzeliste realności duchowe i na świat kontaktujący się z tymi strzelistościami. nie musi iść w parze z przyrodniczym myśleniem. zatem większe lub mniejsze zmechanizowanie na koszt bezpośredniości. które wobec owych artystycznych są tysiąckroć bardziej wyostrzone. co za sobą prowadzi nieprawdopodobne rozjątrzenie. pracy Miłość w przyrodzie. W 1923 roku opublikował w Jenie Cherubinowego wędrowca Anioła Ślązaka. jak przystało duszy.indd 359 2007-03-14 09:33:27 . Wytwarza się sui generis daltonizm. Jak bardzo ci współcześni przyrodnicy są wrażliwi na metafizyczne problemy (więc i religijne!). autor m. Nauki przyrodnicze odkryły nieskończone horyzonty dla pełnego myślenia. że przyrodnicy w miarę coraz większych tryumfów nauczyli się być coraz mniej pyszni. Krytycyzm jest to bowiem ciągłe potrącanie łokciem w intelekt. która rozszerza pole widzenia.in. która to rzecz zahacza o najgłębszą. Człowiek ten krytyczny jest upośledzony na skutek właśnie tego swojego krytycyzmu. tym daje się więcej hipnotyzować supremacji materii. Nie inaczej zaczyna się dziać. to cóż dopiero może być. która wymaga specjalnych afektów i bezpośredniości brania natury lub życia. które są nie tylko na skutek różnicy myślenia i wyrażania się. Muszę jednak ostrzec. co jest podstawowe. który po wielkiej wędrówce przez przeszłość ziemi i współczesność życia w tej chwili na globie zabrał się do wydania książki Anioła Ślązaka. Rezultatem musi być obrona. mocno wyziębiony. Nowoczesny człowiek zmechanizowany. że patologia krytycyzmu. dzięki której człowiek jest pozbawiony pełnego wglądu w Byt. to jest przeżyć samych. tak że duchowe rzeczywistości są widziane przez szkła zdeformowane.

aby cieszyć się ogromną przestrzenią muzykalnie przez średniowiecznych architektów ujętą. z którą to rzeźbą związana zawsze była adoracja tych wszystkich. zdobytej kiedyś przez najwyższe loty Tomasza z Akwinu. Nie boimy się takiego terminu. którzy dorośli. będąca13 dzieckiem metafizyki ducha. aby piękności brać w siebie niezwykłe i przez te piękności torować sobie drogę do tego. które miał artysta i może być jako rezultat tego objawienia omówiona. który uderzył oślepiająco w drzewo. to nie tylko dotknąć twórczości. Jest antycypowana dziś przez wszystkich wielkich badaczy metafizyka natury. bez której i przyroda nie odda swoich najwyższych arkanów. Przeczytać zaś Bölschego wstęp do książki Anioła Ślązaka.książki. 1400 roku. co robić. jak Mickiewicza Zdania i uwagi w ręku każdego działacza w Polsce źródłem natchnienia i kontroli wewnętrznej. jego tajemnicy – podchodzi człowiek zależnie od rozwoju duchowego prędzej czy później albo nawet oddala się w miarę. Wolałem podziwiać ogrom gotyku. to zdumieć się. choć wiedziałem. Chodzi o gotycką figurę tzw. Objawienie nie jest koncepcją. jak piorun. mistyku śląskim z XVII wieku jest dla każdego przyrodnika objawieniem i może być. Rzeźba jako dzieło sztuki jest rezultatem objawienia. Musiałem zahaczyć o Świętych już choćby dlatego. ilekroć byłem w Toruniu. bez której to sprawy będziemy wciąż tylko ślizgali się po powierzchni rzeczy i to najbardziej ostatniej. Rezultatem jego jest zawsze przeżywanie głębokie. może więcej niż przypuszczamy. jak spada moralnie i słabnie w szukaniu prawdy. iluzorycznym produktem wyobraźni. zachodziłem do wielkiej fary. mimo że wielu ludzi na dźwięk tego słowa schyla oczy i w zakłopotaniu swym nie wie. Do objawienia – jego istoty. z której czerpał Mickiewicz wiele swoich Zdań i uwag. że mówić o kulturze w ogóle. ale i sprawy O b j a w i e n i a. 14 360 Polski-Teatr-01. oryginał zaginął w czasie II wojny światowej. Ja sam. W kościele świętego Jana w Toruniu stoi statua Matki Boskiej w prezbiterium niedaleko wielkiego ołtarza14.indd 360 2007-03-14 09:33:28 . nawet ołtarze i fresk na ścianie z drzewem Jessego. śmiałość rozwieszonego sklepienia. do gruntu wstrząsające naturą ludzką i pozostawiające w tej naturze ślad blizny. obecnie w katedrze oglądać można kopię. Przechodziłem jednak zawsze obok rzeźby Madonny nieledwie obojętnie. pochodzącą z ok. Pięknej Madonny Toruńskiej. niż ten po13 W pierwodruku „będącej”. jak objawienie. co było na początku tej rzeźby. osobliwe. że fama zawsze mówiła o tej rzeźbie z najwyższym zachwytem. Książka o Pielgrzymie-Cherubinie. jak bardzo właśnie w przyrodniczych kołach ostatnich lat wzrosła potrzeba zetknięcia się z głęboką religijną myślą.

indd 361 2007-03-14 09:33:28 . Sprosta się mówi czasami: byłem w nastroju. Pięknej Madonny Toruńskiej z katedry św. asymetrię.sążek biały. po której nie mógł już nic innego czynić. Czy zobaczył to lico nadziemskie w snach. że szata. co było powodem otwarcia oczu. Jana Chrzciciela i św. jest to w tej Gotycka figura tzw. jednych spiętrzonych. co widział był artysta. Jana Ewangelisty 361 Polski-Teatr-01. który mi się wydawał – oto są czasem sądy! – sentymentalnie mieszczański. jak rzeźbić właśnie tę rzeźbę i czynić to dlatego. piękno. czy podczas wizyjnego jakiegoś aktu i wstrząsu. którą tyle razy widziałem i ręka jedna trzymająca Dzieciątko. to jest do tego. Nie wiem nawet. które był widział. a druga skierowana do tego Dzieciątka ujawniły mi nagle kompozycję fałdów. ów rzeźbiarz podczas owej wizji. zobaczył w formie objawienia. drugich falujących powoli. jednym słowem: klucz niespodziany do samego oblicza. uduchowienia lica Madonny. Dość. Aż oczy moje otwarły się nagle jednego dnia podczas pobytu w Toruniu. aby wydobyć z martwego kamienia życie. jakie mają artyści.

który nigdy nie przeżył grozy. Przeżycie może być porównane do burzy wiosennej. gdy zapewnia. że rzeczy te nie są rezultatem jakiegoś odbicia w nas samych siebie samych. na wewnątrz jakby teleskopy otwarte. nagle był tę tajemnicę w objawieniu zobaczył. 362 Polski-Teatr-01. słowem natchnienia owego. twórczego Logosu. czy wierzyć Słowackiemu. Ossolińskich. w. część III. że rzeczy te są nieprzekaz[yw]alne i niedające się jak wino z jednego kielicha do drugiego przelewać. co był oglądał. napisaną niemal i w błyskaniach tak wyraźną. przychodzącej w dzień upalny i do deszczu rodzajnego. 16 Niedokładny cytat z wariantów „rozmowy o celach finalnych” mającej stanowić część tzw. dość. jak te wszystkie sny twórcze. Poematu filozoficznego. Wrocław 1959. [w] swoje nagle szeroko rozwarte oczy. ów stan. toby osobliwe i niezwykłe przeżycia twórców nie prowadziły do grubych. że senne czucie rozkoszy i kaźni jest tylko grą wyobraźni. czyli „Słowa”. Prolog. zawierającego naukę genezyjską. że od tej chwili zaczął już tylko mówić i pisać o tym. wziął w siebie. s.chwili obojętną rzeczą. część III. G ł u p i. w którym włosy na głowie wstają i świat bieleje przed oczyma? Gdyby nie to właśnie. że zobaczył r e a l n o ś ć d u c h o w ą istniejącą poza nim. s. [w:] tegoż: Dzieła…. że kiedy „o najstraszniejszą ze wszystkich tajemnic pytałem się w duchu moim Boga i Pana mojego”16. [w:] tegoż: Dzieła. który nigdy nie miał wizji. czym jest groza. które artysta immanentnie 15 Adam Mickiewicz: Dziady. na zewnątrz jakieś zamyślone. który spadł z góry. piękno nadzmysłowego świata nagle ujawnione. że to nie gra wyobraźni i nie przypomnienie. nie w nim. 128. Trudno komuś tłumaczyć. Mędrcy przeklęci! Mówią. które nie są grą wyobraźni ani przypomnieniem. Mickiewicz w celi Konrada. Właściwe brzmienie fragmentu: „O najstraszniejszą z wszystkich tajemnic Boga się mego / Pytałem… a duch ciałem moim chwiał jak lampa gasnąca” (Juliusz Słowacki: [Ujmowanie tematów rozmów o celach finalnych w formę wierszowaną]. powiem. „Mędrcy mówią. że nie wiadomo. aby pogodził się z tym. przeżycia. także wiedział. Prolog15). Jakże można by wytłumaczyć człowiekowi. opracował Jerzy Pelc. że sen jest tylko przypomnieniem. a z drugiej hufce aniołów ciemnych. 4: Poematy. Tu można tylko robić obrazy i rzecz całą starać się ująć przybliżenie w porównania. 72–73 i 77–80. potwornych nieporozumień.indd 362 2007-03-14 09:33:29 . zaledwie z wieści wyobraźnię znają i nam wieszczą o niej bają” (Dziady. z którego poczyna się także dzieło artysty. które polegają na tym. 229. Wracając do rzeźby w Toruniu. mając z jednej strony hufce aniołów jasnych. t. że oczy moje poprzez to oblicze w rzeźbie rozwarły się nagle na to piękno. Zakład Narodowy im. do niego zeszłe. pod redakcją Juliana Krzyżanowskiego.

które jest na początku rzeczy. po kolei tak stawiać przemyślane etapy. atrybuty kulinarne. co był oglądał przez chwilę. choć w innej substancji. owej pogańskiej i zabobonnej (ze snobizmem ożenionej) zachłanności. / Wieczną władzę uznali. którzy jednak nie rzeźbią. czy w kamieniu. aby nam ułatwić odbycie drogi do źródeł. jego ziemskość. mali” (Adam Mickiewicz: Dziady. Twarz była w świecie ponadzmysłowym jako pełna. co zostało jemu objawione. ale zadowala się epidermą i ma w sobie rozsmakowywanie się.indd 363 2007-03-14 09:33:29 . a my biedni. Oto artysta. Rzeźba stała się pośrednikiem między tym. 181). / Królowie nie słyszeli. 211–220. nie piszą. prawdziwa. prości i mali widzieli i słyszeli”18. idąc za Mickiewiczem: „Królowie nie słyszeli. to powtórzyć. nie finalnym etapem. jak architekci. Zawsze w sztuce wielkiej i rzetelnej piękno natchnione jest tylko pośrednikiem. co artysta był zobaczył immanentnie. to zakląć w materię. która nie sięga do źródeł czyli początku rzeczy. Mogą artyści podglądać formy. aby można było powiedzieć. niż ta nasza gruba i bardziej ciężka. / Hymn Narodzenia śpiewali anieli. ale znakiem porozumiewawczym. co jest transcendentalne czyli ponadzmy17 W pierwodruku najwyraźniej błędnie „dotąd”. że objawienie kazało artyście owemu z XV wieku w glinie czy drzewie. co ja sam zobaczyłem. 18 363 Polski-Teatr-01. którym artysta pragnie naprowadzić na to. niemal dotykalna realność. Jesteśmy zdecydowanymi wrogami fetyszyzmu. Zrozumiałem od razu. rodząc rzeźbę tylko w przybliżony sposób mogącą oddać to. globalność. skoro odtąd17 nic innego nie mógł czynić i o niczym innym rozmyślać. prości. / Pastuszkowie postrzegli / I do Betlejem biegli: / Pierwsi wieczną mądrość witali. aby lico należące do sfery nadsubstancjalnej jako tako w kamieniu zaznaczyć. które przyszło z góry. czego był świadkiem i co w chwili cudotwórczego wstrząśnienia nie mogło go było nie opętać. Niedokładny i skrócony cytat z pieśni Anioła z finału sceny 3 Dziadów części III. jak o tej twarzy cudownie zjaśnionej i objawionej. aby – i to jest zasadniczy proces – jednego dnia oglądać to. Był świadkiem piękna. / Mędrcy nas nie widzieli. Oni jedni mają prawo opukiwać dzieła sztuki z punktu już rzemiosła. Wszyscy inni. Możemy zatem metafizykę twórczości artystycznej budować. 3. a tym. W pełnym brzmieniu fragment ten brzmi: Kiedym z gwiazdą nadziei / Leciał świecąc Judei. co zobaczył rzeźbiarz. Był to trud trudów. królowie nie widzieli. nie kują i nie ograniczają przestrzeni. która rozwija się i dojrzewa.był oglądał. w. / Biedni. muszą te swoje oczy tak przygotować. część III…. do samego Objawienia. jego ciało. dla której trzeba było znaleźć formę. nie malują. sc. I to w rzeźbie staje się w ten sposób nie celem dla siebie. zmysły. s.

o której czasami myślimy. a sam wewnątrz opadł i osłabiał. Wyrasta siostrzyczka-roślina z ziemi. która tylko w pewnych chwilach i pewnych warunkach przez tę naszą globalną i zmysłową w objawieniu jest odkrywana i oglądana. Dotąd jest jeszcze wszystko globalne. r e a l n y c h. pozostanie nieznana dla kwiatu. skoro wziąć roślinę i pomyśleć o prawdach tej rośliny. Nie bójmy się myśleć odważnie. Sposób myślenia. że jest jedynie realną. kiedy kielich się rozewrze i z nim płatki. co nasza natura obudzona. Porównanie moje jest oczywiście zbliżone tylko. Wybudował te swoje aparaty.indd 364 2007-03-14 09:33:29 . konsekwentne z punktu materii i ruchu. choćby były przepaści. o który w tej chwili potrącamy. i na tę drugą. przygotował do wzięcia słońcowej energii. Proszę wyobrazić sobie (taki akt przecież nietrudno jest zrobić!). ale że porusza ten płot i przed się śmiało idzie. nawet drutami przymocowany do rydwanu materii. Soki są chtoniczne i nawet. Heroizm polega nie na tym. światła. jaka płynie z ciepła. Święty Franciszek z Asyżu nauczył nas kochać prawdę i to w ten sposób. Nie bójmy się rozmyślać o objawieniu i świat rozpołowić na tę część globalną i materialną. który ma te swoje kwiaty. transcendentalną i nadglobalną. jakby Gea lulała w kolebce osłony potrzebne do owocu. że nawet rozwarł się. pioruny. bo słońce artystów to nie słońce materialne. Irradiacja miliarda promienkowości żywych. elektryczne. bezpośrednio ze słońca. Więc roślinę weźmy. irradiujące. czyli w chwili osobliwego strzelistego aktu. skrzydła zewnętrzne. jak dla rośliny. wszystkich cudotwórczych żarów i wszystko na próżno.słowe i co tylko w chwili ekstazy daje się oglądać. znikomym odbiciem tego wszystkiego. już należącą do sfery. zmechanizowanego człowieka cechuje tchórzostwo. jakiś nawet chwast na polu. okrywa liśćmi i buduje tę swoją gwiazdę. Kwiat się rozwarł. promieniowania z góry. Intelekt dzisiejszy jest tasiemkami. 364 Polski-Teatr-01. ludzka cudotwórczo może i transcendentalnie brać z nieskończoności odwiecznej. idące jedno z drugiego w myśl praw ziemi. kwiat. Promionki świetlne naszego słońca. sznureczkami. ale pozaziemskich. aby każdorazowo pod oczy podstawiać serce i już tym sercem pogłębiać te oczy. że urodził się kwiat. podnosi się. pracującej ponadglobalnie i nawet ponadkosmicznie nad wszystkim. już kosmicznych poza ziemią. może być jeszcze bardziej rozjaśniony. że człowiek trzyma się jak pijany płotu. zatem tego. to jeszcze wszystko ma budowę chtoniczną. co nazywamy aparatem lub płotem. Nowoczesnego. są tylko słabym. Nigdy. przenigdy kwiat nie dozna tej rozkoszy. sczezło. ale że s ł o ń c e z a m a r ł o na niebie.

malowania. roślinne. pełniejszego niż słońce astronomiczne dla rośliny. Mamy wybierać jedną drogę albo drugą. mniemając. kiedy woła: oto w tym człowieku mieszka B ó g. aby pośredniczyć między nami. polityk lub dziewczyna młoda w szkole. jest jedynie alfą i omegą wszelkiego istnienia. 365 Polski-Teatr-01. w Boga. świątyniach. medytacji. jak się to zowie. materialne. które zmuszają do jedynej w swoim rodzaju lekcji. która przede mną samym otworzyła horyzonty. że ponad zmysłami idą sfery za sferami. to stanąłem na drodze. p r o g l o r i a m u n d i. kiedy ma apostolską pracę wychowania przed sobą. Nie bójmy się przeto posuwać się przed się i na tej. gdzie Słowacki nie jest tylko poetą. jak w Genezis z ducha. zatem dusza i Bóg. Ciało. Nie może być kultury bez wiary w objawione. wizjonerem. ale już i przyrodnikiem. które zmuszają artystę do grania. gdzie są druidyczne pomniki i nad wszystkim niebiosa. że to wszystko materialne. która jest w obrazach. Oto jest właśnie odwaga myślenia. co jest w naturze ludzkiej chtoniczne. co nazywamy dla chwały świata. pisania.indd 365 2007-03-14 09:33:29 . czyli pierwszego początku artystycznego „Stań się”. w których duch transcendentnie wrasta w Boga. czy dla chwały Boga. rozumiejąc. których nie przeczuwałem zrazu. rzeźbienia. skoro język jest tylko narzędziem niedołężnym. w wizji. od którego dopiero zaczyna się wszelka inkarnacja. tysiąckrotnie ponadmaterialnego. o snach i przeznaczeniu. Zatem roślina i słońce. że tę jedną wybrałem. gdy się zamiast monizmu materialistycznego podstawia już choćby ten dualizm. co nas otacza. choćby w bóstwa. że postawiłem problem w całej nagości. zwierzęce. taumaturgiem. Jeśli mówiłem o objawieniu w sztuce. choćby taki. który przy głębszym i dalszym rozmyślaniu łatwo przeobrazić w monizm duchowy. Proszę mi darować. wszystko.Oto są Święci. Święci wszystko podporządkują jednej żądzy. aby móc jak kwiat rozewrzeć się do tego słońca już zupełnie nadzmysłowego. przez sztukę i naturę. Sądzę. która prowadzi od natchnienia i dzieł artystów do samego objawienia. Objawienie może mieć żołnierz. Jest droga od Boga do sztuki i odwrotna – od sztuki do Boga. że człowiek ślepy nawet zdumiewa się i dostrzega światła. wódz. Tysiące dróg oczywiście prowadzi do Boga. apercypującym wielkie objawienie wśród wstrząsu natury wewnętrznej w Bretanii. nad Oceanem. bo to wszystko jedno w pierwszej chwili. zmysły. a więc i ta. możemy teraz dopiero chwycić sens tego. Rozstające są drogi i postawiony jest wielki słup dziś w Europie. Torując drogę z powrotem do problemu kultury w ogóle. inżynier. nawet tańczenia. oracji i kontemplacji. p r o g l o r i a D e i. muzyce. To transcendentalne słońce przemienia tak dalece wszelką glinę chtoniczności i globowości.

to znaczy usuwając z widnokręgu jakiekolwiek merkantylne cele. II. Nie ma artysty prawdziwego. kiedy dialektycznie podstawowe konstrukcje badamy. tłumienie anarchii wszelkiej. było nieodzownym warunkiem. że wieki średnie i Chrystusowe zjaśnienia Grecję w nas na proch starły. 1. rzeźbić. komponować jedynie b e z i n t e r es o w n i e. że Dante w najwyższy sposób sklarował Erosa i Psyche. nie pozwala mu egoistycznie stać na miejscu. dając siebie i Beatrycze. czym śpiewak dla ludzi” (Dziady. pisać. wyglądający jak bóg Mars. część III…. Improwizacja19). która jest zawsze ową pierwszą kolebką. któryby nie znał tej wielkiej prawdy. ani tego. nasze myślenie. że to. Nigdy tyle razy pytanie nie stawało na świecie: co to jest Prawda? To zaś wiedziano sto razy lepiej niż dziś 19 Adam Mickiewicz: Dziady. wodą. choćby nie wiem jak był rozwinięty społecznie. przeobrażając je na braciszków i siostrzyczki. 366 Polski-Teatr-01. która nie jest przystosowywaniem się. że Tomasz z Akwinu biorąc Arystotela lub Platona dawał im dopiero życie w pełni. Twórca. tylko dla g l o r i a D e i. że można malować. Szczęście. Zarabiać sztuką znaczy folgować instynktom niższym i przystosowywać się do przeciętności. w. „jutrzenek greckich różana pogoda”. słońcem podniósł do nieba. Więc z punktu twórczości.Rozejrzyjmy się na chwilę w podstawowym zagadnieniu i weźmy znowu świat sztuki jako latarnię na drodze poszukiwań. choćby jak św. ale pociąganiem w górę. ale właśnie dlatego. Ani tego nie można zapomnieć. co ogląda. To jest nieprawda. Stara Grecja zdawała sobie doskonale sprawę z tego. s.indd 366 2007-03-14 09:33:30 . które Bóg w swojej cudotwórczej Łasce raczył obdarzyć najwyższą pokorą. część III. którą ma i musi mieć tłum. Pawła i mało zastanawiamy się na tym p n e u m a. „Cóż po ludziach. jest w nas. w nas samych raz na zawsze założoną i przez to żywą. aby posiąść światło. jest związane z życiem wewnętrznym. gdy greckie zachwyty nad ogniem. już nie może być mowy o g l o r i a m u n d i. o którym wciąż mówili chrześcijanie pierwsi. Odwrotnie – chrześcijaństwo wieków średnich najbardziej miłośnie prowadziło greckie konstrukcje do rozkwitu i wystarczy przypomnieć. Jerzy Donatella. podobnie jak Franciszek z Asyżu. ma zawsze coś z arystokraty i raczej chce pociągać wszystkich wzwyż. że borykanie się z siłami destrukcyjnymi wewnątrz siebie samego. Nasza cywilizacja. niż samemu dać się ściągać w niziny. co ogląda sam w wizjach i natchnieniu. które płynie z tego. tak i Grecja. Tak jak wieki średnie są w nas. że bogowie Olimpu zaczęli przeobrażać się w świat najwyższych taumaturgów. sc.. właśnie dlatego pracuje w samotności. Mało czytamy dziś listy św. nasz pęd wzwyż i życiodajny oddech nie da się oderwać od Grecji starej. nasza kultura. 156. nie tylko poza nami.

skoro ten m u n d u s. Nie pomogą skargi wielkiego Tytana. potęgi elementarne i pełne litości. nie miał żadnej litości dla tego pokolenia. że kto znalazł się w sferze światła. złorzeczenia rzucane w stronę Zeusa. bo wnoszą rzeczy. Kierowała nim litość oraz świadomość nienawiści Zeusa do tych ludzi. kiedy się myśli o ogniu i kulturze. Dla nich to kradnie ogień. hakami przymocowując go do skały nad morzem. Niezliczone są próby rekonstrukcji wielkiej trylogii i rozwiązania sporu między Zeusem gromowładcą i strażnikiem niebiańskiego ognia a wielkim Tytanem. ta ziemia. szarganie świętości ognia. Zastrzeżenia nie było w Prometejowym podarunku. córki Okeanu. za którymi na padole nawet najdalej idący czciciel karty pro gloria mundi będzie tęsknił. który wziął był na siebie wielką sprawę rozwoju ludzkości. Ci zaś mają głos choćby pośmiertny. spójrz na ziemię. który był się ośmielił skradziony ogień zanieść na niziny. Czyż jest możliwe. ten musiał stawiać nogę na pokusach.i przede wszystkim praktycznie. Może ktoś osłabieć i pójść na dno czyli zabdykować z pięcia się na wierzchołki. którzy nie chcą zawracać ze ścieżek idących pod chmury na szerokie drogi. Oto jest treść pierwszej części wielkiej trylogii. odpowiada. tym więcej. Człowiek dostał ogień i mógł pro gloria mundi budować. Człowiek dostał ogień z litości. zdecydował się na ten czyn. Po środku tkwiąc jako półbóg. że rzecz nasuwa się. Pod skałę. Wielki Tytan był tym demonem czy pośrednikiem miedzy niebem i ziemią. choćby zły duch sto razy szeptał do lewego ucha te swoje słodycze w formie: dam ci królestwo. oto rzeczy z ogniem związane. największy tragik świata. ten glob. nie osiągnął był tego ognia wysiłkiem własnym. proch wszelki i pełzanie wreszcie zbrzydnie. rozumiemy jasno. zatem półbóg i przeciwstawia się Zeusowi. W imieniu bogów Zeus torturuje wielkiego Tytana. Ludzie byli nędzni i najwyższy z bogów na niebie. który to ogień na Olimpie był zazdrośnie strzeżony. przypłyną stwory morskie. Budować kulturę. nie mogącego wzbić się skrzydłami do góry. poruszył sprawę kultury pro gloria mundi i pro gloria Dei w swoim Prometeuszu. do której przykuty jest szarpiącym żelazem. że rekonstrukcja tragedii nie może mieć miejsca bez brania samego człowieka pod uwagę.indd 367 2007-03-14 09:33:30 . o którym wiedział. Zeus. aby człowiek nie usłyszał był skargi i lamentu swego 367 Polski-Teatr-01. Ajschyl. Prometej za tę kradzież. niemniej raz wraz wstają Tytani. że mu przyjdzie [za niego] tragicznie cierpieć. Możemy i my próbować rozwiązania pełnej Prometei. Prometej posiada krew globalną w sobie jako Tytan. Okeanidy. z której dwie dalsze części zginęły i mogą być tylko odtworzone przynajmniej co do treści w ogólnych zarysach. Mając zaś wielkie założenia przed sobą. biorąc ludzkie plemiona w opiekę. tworzyć człowieczą potęgę.

to jest. człowiek pod skałę przychodzi. która się tak bardzo podniosła dzięki jego czynowi oraz zyskać łaskę w oczach Zeusa. Wielki dar Prometeja. mógł teraz spowodować tryumf w Prometeju z powodu natury. bo takim aktem była też gromowa burza. Bunt człowieka przeciw naturze Zuesowej nie posunie sprawy o krok jeden. podniósł go immanentnie. Powiemy tylko. stanowi cząstkę nadnaturalnych sił. który był dostał się w jego ręce. że akt Prometeja był aktem świętokradztwa. rodzajnym. Pro gloria Dei ma czło20 W pierwodruku „choroby”. że ognia pochodzącego z góry nie będzie używał do innych celów. w której już nie elementarne potęgi. W Orestei stworzył nam trybunał rozsądzający sprawy gardła i wielką prawdę tego trybunału. W tym jest zapewne rozwiązanie. zarazem perypetia. ogień. jak ceremonia wyzwolenia Prometeja przez wyzwolenie człowieka i oczyszczenia pokutne prowadziły do rozwiązania konfliktu. Niestety nie możemy mówić na tym miejscu o rozmaitych fragmentach dwóch zaginionych części Prometei. choć półbóg. pozwalających zrzucić z siebie pierworodny grzech globowy. ów robak w kulturze pro gloria mundi. że bez wysiłku rzecz. otwierając nagle oczy na wysoki konflikt. biorąc teraz na siebie niejako część wielkiej współwiny. w piorunach wiążący się w jedno z wodą. to jest do celów związanych z aktem twórczym. do których został przeznaczony. że robak mógł przez wzięcie cierpień swego dobroczyńcy otworzyć oczy.indd 368 2007-03-14 09:33:31 . że ogień. aby do serca wziąć męczarnie i znaleźć drogę do oswobodzenia więźnia. aby właśnie nie stało się to. jak do tych. Prometej zejdzie ze skały i człowiek będzie ślubował.wielkiego dobroczyńcy? Tu jest zapewne ta druga część straconej trylogii. która jest najwyższym wysiłkiem. nagle oczy otworzy