RAFAELO SANTI (1483-1520)

Pitanja:
1. Mladi Rafael (Rafael pre odlaska u Rim) -- Peruđa (Ćita di Kastelo) i Firenca
2. Rafaelove Stance
3. Rafaelove Madone

 FRIDBERG i predavanje po Fridbergu - crna boja

 neko predavanje - siva boja
 HART "History of Italian Renaissances" - zelena boja

Rafael nije bio inovator poput Leonarda ili Mikelanđela. Njegovo delo, osim nekoliko
poslednjih godina njegovog kratkog života, uglavnom je lišeno uzbuđenja.
Njegova glavna odlika je idealizam. Na slikama se plemeniti individualni likovi kreću sa
više nego prirodnim dostojanstvom i milošću kroz miran, jasan i uređen svet. Njegove
slike odražavaju renesansnu težnju za humanim ponašanjem i renesansne ciljeve za
ljudskim umom.
Razvio je izuzetan metod sinteze pokreta njegovih figura i ogromnih prostora njegovih
kompozicija u idealne stukture, lepo integrisane i harmonizovane od plana slike do tačke
beskonačnosti. Rafaelov red se širi iz spiritualnosti koja nadmašuje mnoge prihvaćene
pojmove renesansnog svetovnjaštva. Njegove figure izgledaju kao da ih podstiče
misteriozna energija koja teče kroz njih u glatkim spiralama i tera ih da se miču i okreću
elegantno do ovalnih i sferičnih formi, koje je Rafael najviše voleo. Pokret je tako lak,
odnosi figura su tako harmonični, tako da, i u trenucima jake drame, njegove slike zrače
nadljudskom mirnoćom.
Rafael predstavlja sintezu antičke tradicije, renesansne ideje humanizma i kulture
hrišćanstva. Utvrdio je klasični stil, popularizovao ga i zaokružio. Njegova genijalnost je
u inventivnosti i kompoziciji. Imao je dar sintetičara -- zbir realizma i idealizacije. On je
tvorac rimske umetničke škole.

PERUĐA I CITTA DI CASTELLO

Bio je sin zanatlije iz Urbina, Giovanni Santi-a, koji se pomalo bavio i slikarstvom.
Umro je kad je Rafaelu bilo 11 godina. Od njega je dobio prve pouke o slikarstvu. Rafael
je lako primao i prilagođavao se tuđim uticajima. Učio je mnogo od drugih majstora i
prerađivao je tuđe uticaje za svoje umetničke ciljeve. U mladosti je imao pristup
Montefeltro dvoru i Palaco Ducale u Urbinu, gde je mogao da gleda slike Pjera dela
Frančeska, Botičelija, Učela… Učenje je dalje nastavio kod Timote Vidi, osrednjeg
umbrijskog slikara. Temeljnije obrazovanje stekao je kod Perugino-a u Peruđi, gde je
otišao ubrzo nakon očeve smrti. Tamo je stigao svakako do 1500. godine, a moguće i pre
toga. Boravak u njegovoj radionici ostavio je najjači utisak na Rafaelovu umetničku
koncepciju.
 Rafael je toliko prihvatio Peruđinov stil, odn. ono što je naučio od njega, tako da se
njegova početna dela jedva razlikuju od Peruđinovih. Ipak, ta njegova prva dela, i pored
sličnosti sa Peruđinom, u osnovi sadrže drugačiju ideju stila. Njegov instinkt bio je da u
Peruđinov tihi i harmonični mir slike unese novu živost. Ova suštinska promena u zreli
klasični stil cinquecenta uočava se već na prvom dokumentovanom delu, oltarskoj palli.
Rafaelova umetnička osnova (ne samo njegovo učenje kod Peruđina) zasnivala se na
snažnom nastavljanju tradicije klasičnog pravca (klasicizma) XV veka, čiji je prenosilac
bio Piero della Francesco. U Peruđinovim rukama strogi rani klasicizam Pjera dela
Frančeske postaje stil défente - on traži prirodnost i harmoniju u mirnoći. Rafael je u taj
njegov stil polako unosio novu živost. Tako postaje blizak nežnosti Peruđinovog défente
raspoloženja, ali i potpuno prožimajući. On kroz forme Peruđinovog variranog
kvatročento-klasicizma povremeno stvara suštine mnogo senzibilnije od bilo koje
površinske promene u "peruđinovskom" vokabularu formi. To je ono što se može
smatrati sazrevanjem činkvečento-klasičnog stila; te suštinske promene uočljive su već na
nekim ranim radovima.

Veruje se da su dva panela Vitezov san i Tri Gracije činila diptih koji je bio
predstavljen Scipione di Tommaso Borghese na dan njegovog rođendana 1493. godine.
Vrlo je moguće da je tema ovih predstava zapravo ilustracija poeme "Punica" od Siliusa
Italicusa, koji je bio čuven u antičko doba, a koga je humanistička kultura XV veka
ponovo otkrila i proslavila. Na prvom panelu, Scipio, uspavani vitez, mora da izabere
izmedju Venere (zadovoljstva) i Minerve (vrline, odn. cednsti); na drugom, Gracije
nagrađuju njegov izbor - vrline - sa zlatnim jabukama Hesperida. Klasično poreklo ove
teme bez sumnje nas vodi do firentinske sredine i okruženja.
Tri Gracije. Gracije su personifikacije gracije i lepote; one su i pratilje nekolikim
boginjama. U umetnosti one su često predstavljane kao Venerine družbenice, koje nose
njene atribute, kao sto su ruža, mirta, jabuka i kocka. Po Hesiodu u "Teogoniji", njihova
imena su bila Aglaia, Euphrosyne i Thalia. Ovde su one grupisane na tipičan način, tako
da su dve figure okrenute ka posmatraču, a ona u sredini je okrenute od njega. Ovo je bila
antička formula, koju je renesansa poznavala i kopirala.
Grupa je bila tema brojnih alegorija u raznim vremenima. Seneka (4gpne-65gne, u "De
Beneficiis") ih je opisao kao nasmejane device, nage ili obučene u providnu odeću, a
ukazivale su na trostruki aspekt milosrđa i darežljivosti, tj. na davanje, primanje i
vraćanje darova, ili zasluga: "ut una sit quae det beneficium, altera quae accipiat, tertia
quae reddat". Firentinski humanisti XV veka su ih protumačili kao tri faze ljubavi:
lepota, probuđena želja odn. žudnja i ljubav koja vodi do ispunjenja; ili kao
personifikacije Čednosti, Lepote i Ljubavi, tj. Castitas, Pulchritudo, Amor.
Tri Gracije su prva Rafaelova studija ženskog akta, i spreda i s ledja. Verovatno ova
studija nije zasnovana na živim modelim, vec na klasičnoj rimskoj grupi Tri Gracije u
mermeru u Sijeni.
Vitezov san predstavlja mladog viteza, zaspalog ispred lovorovog drveta, koje deli
sliku na dva jednaka dela. Na svakoj polovini vidi se figura lepe mlade žene: s leve strane
je personifikacija Vrline koja drži knjigu i mač iznad usnule figure, a figura sa desne
strane nudi cvet kao simpol čulnog zadovoljstva. Tu je verovatno predstavljen Scipionov
(vojskovođa koji je učestvovao u II punskom ratu; ovaj lik je postao uzor evropskog
viteza) san, kad je stavljen pred dilemu: zadovoljstvo (Venera odn. Afroditini darovi) ili
slava u nauci i ratu tj. intelektualno i moralno dostojanstvo (Palada odn. Atena). Ova
tema1 je ponovo popularna u firentinskom neoplatonizmu odn. toskanskoj intelektualnoj
sredini. Značenje alegorije je verovatno to da je mladićev zadatak da obe strane života
dovede u harmoniju.

Iz decembra 1500. sačuvan je nama prvi poznati dokument o Rafaelu. To je bio

ugovor za oltarsku pallu za Città di Castello, gde se Rafaelo navodi kao "magister"
(nezavisni slikar). Ovo delo sačuvano je u fragmentima.
Suštinska stilska promena, koja je i ovde prisutna, uočljiva je i na: "Krunisanju sv. Nikole
da Tolentina" za S. Agostino u Città di Castello (fragmenti se čuvaju u Napulju i Brescia
muzeju), još jasnija je na oltarskoj slici "Raspeće" (Nac. Galerija, London) iz 1503.
godine za S. Domenico, takođe u Città di Castello, a potpuno je jasna na "Venčanju
Bogorodice" iz 1504. godine za crkvu Sv. Franje, opet u Città di Castello2.
Ove slike odišu harmonijom koja vodi ka koherentnoj celini, ali ne kao što je to u
Peruđinovom stilu, gde je prisutna harmonija dodatih delova. Na ovim primerima ta
harmonija je još uvek mirna harmonija, ali sa osećanjem za pokret u njoj - forme se
odnose jedna na drugu (u vezi su jedna sa drugom) u naglašenom kontinuitetu.
Uglađujući i zaokrugljujući prirodu, slikar stvara idealne prikaze. Rezultat svega ovoga
sličan je Mikelanđelovim i Leonardovim odlikama činkvečento-klasičnog stila. Mada
Rafaelova inovacija izgleda lakše dostignuta od njihovih, skoro kao da je to prirodna
posledica evolutivnog procesa kojim se klasicizam pomerio od rane faze do zrelosti.
"Raspeće" sa dva anđela, sv. Jeronimom, Magdalenom, Jovanom Jevanđelistom i
Bogorodicom naziva se još Mondovo Raspeće, po poslednjem kolekcionaru u čijem se
vlasništvu nalazilo (danas u Nacionalnoj Galeriji u Londonu). Naslikano je između 1502.
i 1503. godine. Uočljiv je jak uticaj Peruđina, naročito na figuri Bogorodice i troje
svetitelja.
"Venčanje Bogorodice" (ili Prstenovanje Marije) je završena neposredno posle
Peruđinove "Predaje ključeva". Na naslikanoj građevini u pozadini ispisana je godina
1504. i ime Rafael Urbino. Sliku je poručila porodica Albicini iz Citta di Càstelo, koja je
njome ukrasila oltar Sv. Josifa u Franjevačkoj crkvi.
I ovde se vidi glavni kvalitet njegove umetničke koncepcije. On je iskoristio bukvalno
sve elemente komponovanja svoga učitelja: a)format slike, b)okruglo zdanje u pozadini
(dve godine ranije urađen Bramanteov mali hram San Pietro in Montori u Rimu, koji je
dovršen tek 1511. godine), c)broj i raspored figura (izmenio je mesta Marije i Josifa),
d)jasne i jednostavne boje: plavo nebo bez oblaka, jake tamno plave, ružičaste i žute boje
draperija, žućkastosmeđa boja kamena i plavozelena brda (one vode poreklo od tzv.
Peruđinovog vitražnog kolorita). Elementi su, dakle, ovde isti kao na Peruđinovoj slici,
ali im Rafaelo daje novi oblik i već na ovom delu je nadmašio svog učitelja. Nezemaljska
mirnoća, kao glavno dostignuće Rafaelovog najranijeg perioda, rezultira istinskom
visokorenesansnom integracijom forme i prostora. Ovde je građevina data dalje u
pozadini; grupa nije zbijena, već je slobodno raspoređana. Ova slika pokazuje da je
Rafael našao sebe i svoju snagu u klasičnim idealima, ali mu je do toga još mnogo
trebalo: a)figure su još vitke, lake u igračkim pokretima, karakterističnim za pozni
1
Simbolična epizoda, slavljena u jednoj latinskoj poemi.
2
Prema Vitkoveru i Gilbertu, najverovatnije je da je Rafaelo od 1501-04. godine boravio u Città di
Castello, a ne u Peruđi, jer je od svih oltarskih slika ranog perioda jedino "Krunisanje Bogorodice" (u
Vatikanu) rađeno za Peruđu (crkva Sv. Franje).
kvatročento, b)nema dramatičnu snagu i c)plastičnu punoću. U harmoniji ove slike
mešaju se tri elementa u prividnom sukobu: a)svadbena pratnja u svečanim odorama po
urbinskoj modi, b)brežuljci u pozadini, c)hebrejsko svetilište, odn. mali klasični hram.
Po "Zlatnoj legendi", Marijini prosci (ona je devica u hramu) trebalo je da pokažu svoj
štap Velikom svešteniku, a Marijina ruka bi bila data onome čiji bi štap bio rascvetan.
Josif je i prikazan sa svojim rascvetalim štapom u jednoj ruci, dok mu drugu ruku u kojoj
drži prsten Veliki sveštenik sjedinjuje sa Marijinom. S leve strane stoje druge device iz
hrama, a sa desne odbačeni prosci, od kojih jedan lomi svoj štap preko kolena. Figure, sa
gracioznošću Rafaelovog ranog stila, odišu jedinstvom, a to je nešto što je bilo
nedostupno Peruđinovoj umetnosti.
Perspektiva trga nastaje i gradi se uz pomoć ovih figura, a njene ?oktogonale kulminiraju
u gornjem delu stepenica koje se pružaju u sam hram, dok je tačka nedogleda postavljena
ispred otvorenih vrata građevine. Pogled se tako prostire direktno kroz srž građevine do
udaljenog horizonta -- krivina brežuljaka koji uokviruju građevinu, čija se kupola
podudara sa vrhom luka koji predstavlja okvir (slika je u gornjem delu polukružno
završena). Isti fini pokret koji nosi hram do nebeskih visina, vodi (prosredstvom Velikog
sveštenika) Josifovu ruku - stiče se utisak kao da se kroz čitavu kompoziciju slavi svadba
zemlje i neba.
Za hram je već rečeno da mu je kao uzor posluži Bramanteov Tempieto. Na ovom hramu
vide se iznad galerije volute savijene prema nebu. Uprkos radialnog karaktera te
građevine, koja odražava Leonardove arhitektonske ideje više nego Bramanteove,
Rafaelov dizajn otkriva višestranu građevinu, čija je svaka stana tretirana kao zaseban
plan - takav tretman još uvek pripada kvatročentu. Po obliku podseća i na kupolu crkve
Hristovog groba u Jerusalimu -- Solomonov hram (Rafael verovatno znao kako je on
izgledao).
Iz zahvalnosti za dobijanje ordena Reda Podvezica, koji mu je dao Henri VII Engleski,
vojvoda od Urbina poručuje od Rafaela 1504. godine malu sliku engleskog patrona, "Sv.
Đorđe ubija aždaju", gde je on prikazan kao vitez Reda Podvezica.
Na ovoj slici vidi se uticaj firentinske umetnosti, naročito Leonardove Bitke kod
Angiarija. Verovatno je Rafael u to vreme posetio Firencu, kao i Rim - srednjovekovna
građevina Torre delle Milizia, koja stoji na Imperial Fora u Rimu, prikazana je odmah
iznad njuške konja.
Ovo je bilo njegovo najvažnije delo koje odiše dramatikom, a nastalo je pre serije
vatikanskih fresaka. Široki zakrivljeni ritmovi njegovih formi integrisani su na novi
način. Svetitelj ratnik na belom propetom konju ukršten je sa masama pejzaža u obliku
slova X, tako da se zamahom koplja na dole na grudi aždaje prenosi sva sakupljena
energija slike. Ova slika nosi sve odlike njegovih slika ovog perioda: metalna tenzija,
sigurnost, preciznost. Dao je i sjajne luminozne efekte koje odlikuje nizozemska
delikatnost -- sjajni oklop i (?)odraz princeze u vodi.

Još veću samostalnost Rafael pokazuje u nizu Madona naslikanih u Peruđi 3. Od njih je
najbolja Madonna del Connestabile iz oko 1503/4. godine, nastala neposredno posle
završetka oltarske slike sa sličnom temom Peruđina. Naziv je dobila po imenu jedne

3
U Peruđi on se trudio da uhvati onu čarobnu atmosferu sa Peruđinovih slika, one čudesne efekte linije i
boje. Ali uskoro se Peruđino počeo "rafaelizovati".
plemićke porodice iz Peruđe u čijem se vlasništvu nalazila do 1871. godine, kada je
prodata rimskom caru (danas u Ermitažu).
To je predstava Bogorodice sa detetom i knjigom. Prilikom prenošenja ove slike na
platno4, otkriveno je da se u prvoj verziji dete igralo s nekim šipkom koji je Bogorodica
držala u ruci umesto knjige.
Pozadinom se provlači neka laka seta: tu su jedno selo, jezero i udaljene planine
pokrivene snegom (elemenat na koji se kod slikara iz centralne Italije nailazi prilično
retko). Ova slika pokazuje kvalitete koji čine glavnu snagu Rafaelove umetničke
koncepcije: majstorstvo prostorne fantazije, savršena ravnoteža masa i bojenih odnosa,
apsolutna jasnoća, simetrija, preglednost optičkih predstava. Pored Peruđinovog uticaja,
on ga ipak prevazilazi u načinu usklađenosti kompozicije sa okruglim ramom tonde.
Slika otkriva talenat crtača u ritmičnoj liniji, naročito u siluetama. Na kraju boravka kod
Peruđina, Rafael pokušava da se nadmeće s njim.
Postoji još jedna Madona sa detetom i knjigom (Univerzitetski muzej, Prinston).
Zamak na levoj strni u pozadini liči na Kneževu palatu u Urbinu.
Nežne Bogorodice iz Rafaelovog mladalačkog perioda, koje su toliko doprinele
njegovom ranom uspehu, imaju za pozadinu svetle umbrijsko-toskanske predele.

FIRENCA5

U jesen 1504. godine prelazi u Firencu sa preporukama Đovane, žene Đovanina dela
Rovere, da radi za firentinskog kancelara Pjera Soderinija. Rafaelove četiri godine u
Firenci posvećene su izučavanju onoga što je Leonardovo delo moglo da pouči. Ali u to
učenje Rafael je uneo kvalitet svog dotadašnjeg znanja, a to su jednostavnost i jasnoća.
Zbog toga njegov razvoj tokom ovih godina predstavlja potvrdu načela cinquecenta, u
smislu veće čistote i lakšeg emotivnog i intelektualnog pristupa nego što je to bio slučaj
sa Leonardovim delom. Ovaj njegov period je značajan, jer podrazumeva prvu definiciju
visoke renesanse koja potpuno pripada XVI veku, bez osvrtanja na nasleđe XV veka.

Serija Rafaelovih Madona spada u najpopularnija njegova dela. Danas je ostalo 17

Madona urađenih tokom 3 godine u Firenci (tu spadaju i Sv. porodice).
Tok promena kod predstava Madona ogleda se u sledećem: one prestaju da stoje i počinju
da sede, pomeraju i naginju se u različitim pravcima stvarajući tako različite poze,
mladenac sedi ili leži na Bogorodičinim kolenima, a javlja se i motiv vode. Taj motiv
pokazuje Orleanska Madona i Madona Kolona.
Paralelno sa ovim Rafael razrađuje i temu Madone u trougaonoj kompoziciji. Prvi
stadijum ovog razvitka je Madona Teranuova. Rafael se tada upoznaje sa Leonardovom
piramidalnom kompozicijom i njegovim tretmanom figuralne grupe kao kompaktne
plastične mase. Upravo u svoje tri najpoznatije firentinske Madone, on metodički izučava
problem piramidalne kompozicije: M. sa češljugarom, M. na livadi i Lepa Vrtlarica.
Krajnje rešenje ovog problema trofiguralne grupe daje sa tzv. M. d'Alba.
Mnoge Madone iz ove, firentinske serije pripadaju tom novom tipu koji se može
nazvati Madona u prirodi. Na njima se vidi otvoreno prostranstvo firentinskog predela i
4
Ona je prvobitno bila na drvenoj tabli, kao skoro svi njegovi radovi.
5
Zaštitnik Firence je Jovan Krstitelj.
brda, koji su stavljeni u zaštitu Bogorodice, deteta Hrista i deteta Krstitelja, patrona
grada. U pozadini je obično prikazana voda. Linije vrata ovih Rafaelovih Madona
spuštaju se prateći krivine horizonta, ali tako da one ostaju "više" od samih brda. Ostale
zajedničke odlike: pogled Bogorodice ka grupi u dnu (dva deteta), čist i jednostavan
kolorit sa oblačnim plavim nebom; nimb, sada redukovan na jednostavni zlatni krug
predstavljen u dubinu, pojačava gracioznost linearnog pokreta.
Leonardu i Mikelanđelu su verovatno ove Madone izgledale manje dovršene nego li
nedovršeni delovi u njihovim radovima. Rafael je odbijao da radi na zapletenim
problemima anatomije i izraza, koji su za njih dvojicu bili najvažniji. Za Rafaela slika
postaje kompletna onda kada se ostvari zadovoljavajući odnos između njenih glavnih
masa, a linija, boja i površina bivaju pokrenute slobodno i lako. U ovom trenutku svoje
karijere Rafaela nije interesovalo neko dalje definisanje oblika. Ove njegove Madone
ponavljaće drugorazredni slikari u sledećih 15 godina.
Madonna del Granduca iz 1504. godine.
The Small Cowper Madonna, iz 1504. godine, jedna je od najintimnijih tipa Madone u
prirodi. Bogorodica sedi na niskoj klupi pred širokim pejzažem. To je pejzaž sa livadama
ispresecanim putićima i grupama drveća, koji se reflektuju u mirnom jezeru s jedne
strane, a sa druge strane se penju okruglim stranama brda. Na vrhu brda je crkva, koja
podseća na slično smešteno svetilište San Bernardino izvan zidina Urbina. Asimetrijom
pejzaža odražava se i podizanje figure deteta nagore. Glatke, skliske forme Bogorodičine
kose nastavljaju se u formama velova, koji padaju sa njene glave i lagano padaju preko
njenih ramena i grudi. Glava deteta blago se okreće od Bogorodice, dok njegove ruke
upotpunjuju kružni pokret velova. Dva različita, a ipak harmonična oblika ponovljena su
na dva nimba -- delikatne zlatne linije nasuprot plavog neba.
Madonna del Prato iz 1505. godine ima uzor u Leonardovoj Sv. Ani (u Kunsthistorišes
Muzeum u Beču).
Madonna del Cardelino, iz 1506. (u Uficima u Firenci), pokazuje veće razumevanje
Leonardovog i Mikelanđelovog klasičnog stila.
Belle Jardiniere iz 1507. godine (u Luvru) - uzor joj je treća verzija Leonarove Sv. Ane,
ali tipa Vrtlarice. Odiše lakoćom i lepotom dekorativne note. Ipak, znanje i stepen
ovladavanja formalnim sredstvima izražavanja mogu se uporediti sa Leonardovim
modelima.
Još neka dela iz 1507. godine: Sv. porodica Canigiani (Pinakoteka u Minhenu) i Bridge
Water House Madonna (Nacionalna Galerija u Edinbergu) - uticaj Leonarda do
maksimuma. Ova dva primera su izuzetno životno oslikana dela.
Madonna Tempi, iz 1507/8 godine, pokazuje Rafaelovu odlučnost i opredeljenje za
aktivniju situaciju. Ova Madona nije naročito suzdržana, ona grli mladenca, obuhvata ga i
primiče k sebi. Umesto arhaične pozadine i frontalnosti M. dela Granduka, ova je 3/4
okrenuta, a forme se jasno i plastično odvajaju od svetle pozadine i pejzaža u bistrom
večernjem vazduhu. Bogorodičin ogrtač se širi i daje monumentalnost slici. Svi kontrasti
su ublaženi, a ideja materinstva se uspostavlja sa neprikosnovenom jasnoćom. Ova slika
nastala je pred kraj boravka u Firenci.
Njegovo poslednje delo većih razmera u Firenci je Madonna del Baldacchino (Pitti,
Firenca) iz 1508 ili oltar za porodicu Dei. Na njemu se takodje javlja nagoveštaj onoga
što će kasnije raditi u Rimu. Ovde je začeo onaj odnos između kompozicije figura i
njihovog arhitektosnkog okruženja, stvarajući izvesnu rezonancu između njih. Oltar je
ostao nedovršen, a dovršili su ga učenici tek posle Rafaelove smrti i to za drugog patrona.

"Polaganje u grob", iz 1507. godine, za Atalantu Baglioni iz Peruđe, koja je

izgubila sina u jednom obračunu (Borgeze, Rim), predstavlja jednu dramatično narativnu
scena. Uočava se uticaj Bitke kod Angiarija i Cashcina, ali i težnja za novom snagom
osećanja i moćnijim efektima forme. Ova slika otvara novu fazu u razvoju Rafaelovog
umetničkog bića.
Njegov Hrist beživotnog tela liči na Mikelanđelovog Davida - pod njegovim uticajem se
opredelio za snažne forme u strasnom dinamizmu. Sem toga položaj Isusovog beživotnog
tela skoro je istovetan sa onim na skulpturi Piete u Sv. Petru. U liku mladića s desne
strane, koji nosi Hrista, može se razaznati lik Atalantinog sina, dok bi Bogorodica
obeznanjena od bola bila sama Atalanta.

U portretnoj umetnosti Rafaelovog dela, suština karaktera portretisanog lika sumirana

je kao nikada pre toga u italijanskoj umetnosti, a retko i posle. Rafael nije insistirao na
individualnom duševnom sklopu u maniru velikih nizozemskih realista. On je postavljao
svoje firentinske patrone, kao i svoje Madone, nasuprot pejzažne pozadine i neba,
delikatno prilagođenih oblicima njihovih tela i snagama njihovih ličnosti.
Portret Anđela Donija iz 1505. godine. Figura je opuštena, smeštena napolju u
prirodi sa jednom rukom naslonjenom na balustradu. Njegova tršava kosa reflektuje se na
drveću u donjem desnom delu, a oblici njegovih ogromnih ruku i šaka u niskim brdima
pozadine. Bogati mladi trgovac vunom je impresivan, hladan, samozadovoljan,
inteligentan, čvrst.
Portret Madlene Stroci, njegove žene, iz 1505. godine. I ovde su pune forme
integrisane sa pejzažem: umetnik je ponovio zrnastu ivicu providnog vela preko njenih
ramena u lišću vitkog drveta sa leve strane. Efekat energije koja slobodno plovi
prostorom, postignut je individualnim pramenovima kose, koji su dati u vidu siluete
nasuprot neba. U odnosu na svog muža, Madlena deluje napetije; a to je naročito slučaj u
odnosu na Leonardovu Mona Lizu, koja je njen očigleni prototip.
Rafael je bio zadovoljan svojom kompozicionom perfekcijom i, kao nikada na svojim
Madonama, posvetio se pažljivom modelovanju 'odlika' muža i žene: njihovo prstenje,
njena haljina, velika ogrlica sa priveskom.

Krajem 1508. godine (kao i Mikelanđelo) odlazi u Rim, kao već priznati umetnik, da
za papu Julija II ukrasi freskama Vatikanske Stance.

RIM

VATIKANSKE STANCE

Što se tiče Rafaela rad u stanzama tekao je na sledeći način: Stanza della Segnatura
1508-11, Stanza d'Eliodoro 1511-14, Stanza dell'Incendio 1514-17. i Stanza di
Constantino koja je završena nakon njegove smrti od 1520-24. godine.
 Vremenom je Rafael postao toliko zatrpan narudžbinama da je sve manje učestvovao
u izradi vatikanskih fresaka. U službi novog pape Lava X kroz njegove ruke prolaze i sve
veće narudžbine. Radio je i kao arhitekta i arheolog. Posle Bramanteove smrti, papa ga
postavlja za rukovodioca gradnje Sv. Petra. Po papinom nalogu iscrtava planove starog
Rima. Imao je i radionicu gravera. Poslednja njegova dela svrstavaju se u dve grupe:
dekorativni radovi i portreti i oltarske slike.

DEKORATIVNE CELINE

Period u kome je oslikana Heliodorova stanca je period u kome se dovršava sazrevanje

klasičnog stila kod Rafaela, koje je započeo u Senjaturi. Slikarstvo Heliodorove stance
predstavlja spoj blagosti i veličanstvenosti. Vrednosti koje je Rafael postigao u fazi
razvoja pri svom radu na Stanza d'Eliodoro vide se i na njegove dve freske, iz Vile
Farnezine (Galatea) i u Kiđi kapeli u crkvi S. Maria dela Pace (Sibile), obe iz 1513.
godine.
Galatea, klasična po temi, ova predstava pokazuje rast u moći svog sadržaja ispred
nivoa Senjature, kao i veći i raznovrsniji repertoar formi. Scena je izraz fizičke lepote
antičkog sveta, tako kako je samo Mikelanđelo to znao da predstavi. Odlikuje se
razborito razrađenim kontrapostom, konačno uravnoteženim. Pokrenutost je u duhu
Eliodoro, ali paganska tema i klasične forme više odgovaraju Stanza della Segnatura.
Sibile nisu nadreligijske u svom tonu. Naslikane su za istog patrona, sijenskog
bankara Agostina Kiđija. I one su stilski u vezi sa Senjaturom, ali i prevazilaze je
--bliskije su po osećanju Heliodoru. U odnosu na fresku Vrline, i ovde ima raznovrsnog
pokreta, pune su gracioznosti - sve to ih približava stasu Mikelanđelovih Sibila.

………… sad idu kartoni po hronologiji

Pozne Rafaelove dekoracije (1515-20) rađene su za privatne odaje u Vatikanskoj

palati. One su bitne za razvoj iluzionističkog slikarstva, kao odraz potrebe da se realni
prostor slikom proširi, da se uspostaavi psihološka relacija između posmatrača i slike
(trompe l'oeil - varka oka).
Izvori su u antici - helenističko slikarstvo (I vpne-I vne -- četiri stila, a od drugog stila se
pojavljuje iluzionističko slikarstvo vezano za arhitekturu -- stvara se arhitektonska
panorama koja letnjikovac treba da pretvori u svežu prostoriju i da učini da se zidovi
otvaraju; nedosledna perspektiva). U Rimu i okolini antičko slikarstvo je sačuvano i
Rafael ga je poznavao. U poslednjoj četvrtini XV veka sve se obnavlja, a iluzionističko
slikarstvo se primenjuje i za istorijske i mitološke kompozicije, čega u antici nema
(koliko mi danas znamo). Religiozne kompozicije se tako približavaju posmatraču. U
renesansi je otkriven i složeni sistem perspektive i skraćenja (iluzionističko slikarstvo to
ne podrazumeva)
U XV veku glavno ime izluzionističkog slikarstva je Mantenja (Kamera delji Spozi).
Drugo ime je Meloco da Forli (kapela ?Feo, crkva San Biaggo u Forliju). U renesansi
slika nije samostalna. Obnavlja se kasetni sistem antike i ranog hrišćanstva. U Veneciji -
kombinacija iluzionsitičkog skraćenja i kasetnog sistema -- Soffitti Veneziani.
Venecijanske crkve i palate imaju tavanicu, a ne svod i kupolu. U kaseti je platno na
kome se slikaju figure u skraćenju (Ticijan). Veroneze uvodi i skraćenje arhitekture. To
se nastvlja u XVII veku, a tek sa Tijepolom - potpuno otvaranje. Rim uglavnom ne
koristi ove kombinacije, samo svod Stanza della Segnatura. Rim ne voli ograđen svod -
tretira ga kao jedinstven prostor. Iluzionističko slikarstvo hoće da olakša i poništi svod;
kod Mikelanđela je to obrnuto, on insistira na težini svoda.
Koređove kupole u Parmi (San Đovani Jevanđelista i katedrala) - odriče se quatrocento
perspektive i svih pomagala arhitektonskih - samo ljudske figure koje lebde i teže ka vrhu
kupole - to zadržava i barokno slikarstvo. Karači je uspostavio norme iluzionističkog
slikarstva. Od Urban VIII - potreba da se na nov način predstavi svodna slika, spoj
slikane arhitekture i frizova i podela između figura. Koređov sistem, ali moćniji,
ekstatičniji - spektakularan razvoj sa Pocom - ne zna se gde je kraj slike, a gde realni
prostor, a gde nebo - slika se može sagledati samo sa jednog mesta u crkvi. Iluzionističko
slikarstvo je dogmatski uslovljeno - kao što postoji samo jedna crkva, tako je i samo
jedno mesto u njoj sa kog se slika sagledava.
Od pet dekorativnih šema koje je Rafael dizajnirao u toku rada na kartonima i Stanza
dell'Incendio, ili posle (1515-20), tri imaju antičke paganske teme. Ali, karakteristično je
i to da sve njegove poznije dekoracije, bilo hrišćanske ili mitološke tematike, imaju jaku
odliku starog klasičnog stila - verovatno zbog njegove funkcije nadzornika antičkih
starina i arhitekte. Možda je uloga arhitekte imala uticaja i na to kako je osmišljavao
svoju pozniju dekoraciju. Naime, pozne šema odlikuju se dvema bitnim formalnim
idejama, što izgleda odražava osećaj za odnos između dekoracije i arhitekture, a to dolazi
od dubljeg razumevanja arhitekture. Jedna od ideja dekorativne šeme proizilazi od
geomatrije koju daje arhitektura. Druga ideja je u protivteži - ona unapređuje naturalizam,
izvedene motive ili čitave sisteme iluzije u odnosu na stvarnu arhitekturu.
Prva dekoracija sa spojem geometrije i iluzionizma bila je Rafaelov dizajn za
mozaičku kupolu S. Maria del Popolo u Kiđi kapeli, iz 1515-16. godine; taj projekat
rađen je za poznatog patrona Agostina Kiđija (sijenski bankar, koji se zanima i za
astrologiju). Radove je izvršio Luiđi de Paće.
Među svim Rafaelovim delima koja su nastala kasnije, ova kupola je najstrože klasična
po formi i sadržaju (zamišljena je u toku rada na kartonima). Ona se odlikuje
geometrjskom perfekcijom; forma koju iluzionizam uzima prikazuje idealno poseban
svet, nebo, koje možemo da zamislimo i kontempliramo, ali ne možemo da uđemo. U
svojoj tendenciji klasicizam ove dekoracije je barokni; Koređo će, ne dugo posle, stvarati
i izvoditi svoje delo iz nje.
Iako hrišćanska u svojoj suštini, Kiđi kupola ima antički prizvuk u načinu na koji su
izvedene teme. Kupola ima 8 izdvojenih delova. U dekorativnim okvirima predstavljene
su nebeske sfere sa anđelima, koji ograničavaju uticaj zvezda (neoplatonizam). Patron
mora da astrološku temu podredi hrišćanskoj zamisli, te su stoga sve planete (ženske
figure) praćene anđelima. U središnjem krugu je Creator mundi. Sve je dato u vidu
koncentričnih krugova, što je aluzija i na točak sreće i na neoplatonizam. To je idealni
svet u koji mi ne možemo da uđemo.
Narednu dekoraciju Rafaelo je izveo za kardinala Bibijenu poč 1516. godine -- za
njegov stan (apartmane) u Vatikanu. On je tu u celini stvorio jedan antičko-humanistički
ambijent - dva prostora, lođeta (loggetta) i stufeta (stufetta - soba za kupanje pored),
potpuno su oslikani u stilu antičkih groteski. Ovo je bila prva potpuna dekoracija alla
grotesca još od antičkih vremena. Ona direktno prethodi (Vatikanskoj) Velikoj lođi, a
izvršila je i značajan uticaj na grotesknu dekoraciju XVI veka uopšte. Rafael nije sam
smislio ovu dekoraciju, jer on zavisi od patrona. Za kncept je odgovoran i Pjetro Bembo,
sekretar Lava X, autor dijaloga o ljubavi, uticao je i na Ticijana, zagovornik je izučavanja
latinskog i čistog italijanskog. Sem dekoracije, i arhitektura lođete je možda bila
Rafaelovo delo, ili ju je možda samo prepravio, jer ovo je najrečitiji primer sklada
arhitekture i slikane groteskne dekoracije. Direktno posmatrajući uzor, Domus Aurea,
ovde je ostvarena i izvesna igra sa iluzionističkim efektima.
Đovani da Udine, član Rafaelove radionice i čuveni specijalista za detalje mrtve prirode
(instrumenti na oltaru Sv. Cecilije), na ovoj dekoraciji dobio je status specijaliste za
groteskno slikarstvo, pripremajući se za još veću ulogu u Lođama.
Dekoracija Sala dei Palafrenieri (ili dei Chiaroscuri) u Vatikanu, iz prve polovine
1517. godine, a koja je preslikana sredinom XVI veka (jedva sličnom šemom Tadea
Zukara), imala je slične elemente kao Lođeta, ali sa namernim naglaskom na
iluzionističkim efektima - jak trompe l'oeil. U nišama i tibernaklima naslikani apostoli u
grizaju, a okolo su zoomorfni motivi. Soba ima paganski duh - apostoli izgledaju kao da
su u Panteonu.
Od kraja 1517. do kraja 1518. godine Rafaelovi najbolji asistenti Giulio Romano,
Penni i Đovani da Udine radili su na jednoj od najvećih Rafaelovih dekoracija kasnog
perioda, Psihinoj Lođi (velika vrtna lođa, prvobitno bila otvorena) u Vili Farnezina za
Agostina Kiđija. Manje vešte ruke njegovih pomoćnika nisu mogle u potpunosti izvesti
Rafaelovu zamisao, ali njegova ideja je snažna i preovladava onim što je izvedeno.
Ovome je prethodilo konačno legalizovanje veze Agostina Kiđija i njegove ljubavnice
Frančeske Andreonia? - brak je ozvaničio 1518. godine papa Lav X.
Vrlo je moguće da su za dekoraciju zidova planirane tapiserije sa predstavama koje bi
opisivale zemaljski život Psihe, dok su se na svodu našle scene vezane za nebeski život
Psihe. Rafael je bojom transformisao svod lođe, tako što je između girlandi i lišćem
ukrašene arhitekture naslikao iluzionističko nebo - venci cveća i voća dele svod na više
delova, u kojima su figure na pozadini nebeskog plavetnila; prizori su puni živosti,
svetlost i vetra. Da bi unutrašnjost sakrio od zamišljenog sunca, on je preko krova islikao
"tende" u vidu tapiserija koje nisu u perspektivi (pokazuju neperspektivni pogled), a sa
prizorima glavnih scena iz života Psihe: "Primanje Psihe na Olimp" (ili "Savet bogova na
Olimpu") i "Venčanje Psihe" (ili "Svadba Amora i Psihe"). Ispod, u sfernim trouglovima,
uokvirenim lisnatom dekoracijom, prikazane su epizode koje prethode ovim centralnim
događajima. One su ispunjene figurama. Te figure se preko girlandi nadovezuju na
prostor posmatrača, koji tako dobija utisak da se nalaze na nebu - izgleda kao da se scene
odigravaju na nebu, odmah ispred drveta koje zadire unebo; na malim površinama
između (između sfernih trouglova i lukova prozora) oslikan je nebeski prostor, sa malim
amorima, pticama i mitskim životinjama datim u skraćenju, koji tako daju gotovo
apsolutnu iluziju, i vizuelnu i strukturalnu - kao da lete visoko u nebo.
Ovakvom šemom postignut je iluzionizam, sa uverljivošću. Ipak, ako se bolje pogleda,
vidi se da je struktura sačinjena više od masivnih elemenata (to je bilo prema tadašnjoj
modi koju je diktirao klasični reljef), nego li perspektivnim sredstvima i prostorom. Tako,
ono što je Rafael izveo kao iluziju još uvek je u potpunosti klasično i diskretno.
Prikazujući Olimp, on je želeo, pre svega, da prikaže veličanstvenost postojanja. Istu
takvu veličanstvenost postojanja on je otelotvorio u svojoj Galateji koja se nalazi u
susednoj sobi. Uprkos toj veličanstvenosti ona, još uvek sa arheološkim pristupom,
podseća na avgustovsku tradiciju.
Poslednja velika dekorativna celina Rafaelove radionice, izvedena za Rafaelovog
života, bile su Vatikanske Lođe, koje su smeštene na glavnom spratu Vatikanskih
apartmana, a gledaju na Cortile di S. Damoso (dvorište). Dekoracija je izvedena od 1518.
do prve polovine 1519. godine. Za izvođenje ove dekoracije bio je potreban veći broj
pomoćnika. Groteske je radio verovatno Đovani da Udine, a biblijske scene, prema
Vazariju, Đulio Romano. Za izvođenje najvažnijih traveja nacrte je izveo Rafael,
međutim, izgleda da je i svojim pomoćnicima dao da se okušaju u inventivnosti. Tako su
dekoraciju kasnije oslikanih traveja verovatno osmišljavali Đulio Romano i Peni, a
najbolji među novijim pomoćnicima su bili Perino del Vaga i Polidoro. Ovu
pretpostavku potkrepljuje i karakter kasnije dekorisanih traveja, koji nije rafaelovski.
Lođu sa 13 zasvedenih traveja projektovao je Bramante za Julija II, a pod Rafaelovim
nadzorom izvedena je dekoracija u stilu koji kombinuje: grotesku all'antica na
stubovima, ilustraciju biblijskih tema iz Starog zaveta (sem u poslednjem traveju) i manji
broj iluzionistički rađenih scena. Grotesknom izrazu dodao je i rad u štuku -- tehnika
ponovo pronađena nakon antike. Groteska sada više nije očigledna imitacija antičkih
uzora - bogatije je izvedena, sa određenim redom, a ipak raznolika. Ono što je bitno jeste
i to da se ovde nastavlja razvoj oblikovanja prostora, gde to oblikovanje započinje od
arhitekture - dekorativna površina postaje živo tkivo na arhitektonskom telu. Religiozno
značenje celine nema težinu, jer prvi utisak proizilazi iz dekorativne forme, koja nam
izražava ideju o razumu obogaćenom maštom i spoznajom. Ovo delo je izraz
prefinjenosti, sofisticiranosti, koje bi se teško mogle prevazići - to je krajnji stadijum
evolucije klasičnog stila.
Izvedene su seldeće predstave:
1. Strvaranje sveta dato u 4 scene
2. Adam i Eva - 4 scene
3. Priča o Noji - 4 scene
4. Priča o Avakumu i Lotu - 4 scene
5. Priča o Isaku - 4 scene
6. Priča o Jakovu - 4 scene
7. Priča o Josifu
8. Priča o Mojsiju
9. Priča o Mojsiju i Jošui
10. Priča o Jošui
11. Priča o Davidu
12. Priča o Solomonu
13. Scene iz Hristovog života

PORTRETI KASNOG PERIODA

Portreti kvatročenta su uglavnom pripadali određenom tipu, koji je težio fiksiranju

spoljašnje sličnosti, a ne žele da podvuku njegov karakter ili raspoloženje. To im daje
neku neposrenost, ali i nepristupačnost -- pasivan odnos prema modelu. Nasuprot tome
Rafael polazi od drugih namera, da dramatizuje portret. U svaki portret unosi energiju,
aktivnost, kod čoveka podvlači voljno ili intelektualno načelo. Ako su portreti
kvatročenta bili nemi i vanvremenski, Rafaelovi govore. Ali taj položaj kod Rafaela ima
idealni karakter, jer svakom čoveku teži da da značaj i uzvišenost. U njegovim portretima
se vide herojske ličnosti, bića višeg poretka oslobođena osećanja.
Iz perioda 1513-14. godine samo su dva portreta koja je sa sigurnošću izveo Rafael:
Tommaso Inghirami i Donna Velata6. Dona Velata je lik Rafaelove ljubavnice. Slika u
stvari ostaje tajna da li je portret rađen za sebe ili je u ptianju lik neke svetice - ovde se
meša nešto realno sa likom neke svetiteljke. Lik je graciozan, ali se oseća prisutnost
Leonarda (Mona Liza).

Privatni po svojoj svrsi i veličini, portreti, koje Rafael izvodi potpuno sam, mogu da
posluže kao merilo za utvrđivanje njegovog ličnog udela u oslikavanju u poznijim
pojedinačnim slikama religiozne teme, a koje je tu sve manje zastupljeno. Portreti
ukazuju na njegove ideja o izvođenju figura, koje u poznijim delima postaju izuzetno
oštre. Pet, možda šest portreta, koji su sačuvani od ne mnogo većeg broja onih koji su
nastali u kasnijem Rafaelovom periodu, govore o tome da su se njegove ideje kretale ka
izoštrenijem prikazivanju realnosti.
Najraniji poznati je portret Baltazara Kastiljonea (Baldasare Castiglione), koji je
nastao u drugoj polovini 1515. ili početkom 1516. godine (danas se čuva u Luvru,
dimenzija je 82x67cm). Slika je isečena u donjem delu, što znamo po Rembrantovom
crtežu na kome su prikazane i ruke - Rembrant je ovu sliku mogao videti u Holandiji,
gde je ona bila data na prodaju.
Rafaelovi portreti su jasni, plastično se izdvajaju na neutralnoj pozadini, nikad se ne
smeše, ne čine slučajne gestove. Kako je i sam Kastiljone isticao skromnost, Rafael to
ističe pozom i gestom ruku. Kod Rafaela nema određenog individualnog izraza u mimici
i gestovima, već karakteriše svoje likove kompozicijom i kolorističkom strukturom. Tako
i ovde blagu Kastiljoneovu prirodu iskazuje strukturom -- širokom odećom, obrisom
beretke i određenim bojama. Portret zahteva, više nego istorijska narativna scena, osećaj
za stvarnost koju subjekat poseduje. Da bi to postigao, Rafael, pored ostalih sredstava,
koristi skoro iluzionistički efekat svetla, neobičan za njega koji je bio jednostavan u svom
optičkom senzibilitetu; ta svetlost tako živo vibrira. Neki pretpostavljaju uticaj
venecijanskog slikara Sebastiana del Piomba (koji je boravio u Rimu) na ovom portretu,
ali se efekat iluzionističkog osvetljenja pre može pripisati uticaju Mona Lize (Leonardo je
u Rimu od 1513-16). Portret Kastiljonea predstavlja uobličavanje velikog uzora iz prve
faze klasičnog stila u stil visoke renesanse.
Dvojni portret Andrea Navagero i Agostino Beazzano iz prve polovine 1516. godine
(čuva se u Rimu u Galeria Doria, 76x107cm). Oni su bili pripadnici humanističkog kruga
(literate XVI veka) kome je pripadao i Rafael. Dvojni portret je jedinstven i tada
neobična pojava za Rim, a poreklo vodi verovatno od venecijanskih uzora. Prvi rimski
grupni portret uradio je Sebastijano del Pjombo. Čar ovog portreta je u toj dvojnosti: dve
forme, dve ljudske psihologije. Ovde je još jasnije izražena fizička i psihička prisutnost
portretisanih. Prostor iza figura je potpuno zatamnjen, kao da se oni obraćaju nekom
trećem.

6
To je isti model kao za Sikstinsku Madonu.
Rafael je bio previše čvrst i apstraktan da bi mogao uspešno da izrazi žnsku prirodu.
 Lav X sa kardinalima Đuliom de Mediči (Giulio de Medici) i Luiđijem Rosi7 (Luigi
Rossi), iz druge polovine 1517-18. godine (čuva se u Firenci, Piti, 154x119cm),
predstavlja još komplikovaniji primer portreta -- tri osobe. Detalji na slici su vrlo
brižljivo slikani -- kao mrtva priroda. Figure kao da izlaze iz ravnine platna prema
posmatraču - one su skupljene u dizajn koji čini pokret izgrađen na dijagonalnoj
perpektivi koja prelazi prostor slike. Konstrast svetla i plastičnost forme čini portretisane
figure tako realističnim da se teško mogu uklopiti u klasičnu estetiku. Mera stvarnosti za
kojom teži ovaj portret nije lako uskladljiva sa klasičnom estetikom, a da bi zadržao
osećaj klasicizma Rafael je morao da pojača disciplinovanost - rezultat je bila napetost i
izvesna karakteristika prestupljenog klasicizma. Ono sto je Rafael ovde izveo Fridberg
naziva "izvrnuti klasicizam".
Dvojni portret Rafaela i njegovog prijatelj (učitelj mačevanja) potiče iz 1518-19.
godine (čuva se u Luvru). Ovde napušta deskriptivnost prisutnu na portretu Lava X, a
naglašava dijagonalnu perspektivu. Osobe na ovom portretu izgledaju kao iluzije, pomalo
idealizovani kao i Kastiljone, ali sa više životnosti. Ovim duhom se ponovo potvrđuju
vrednosti koje prihvata klasični stil.

OLTARSKE I DRUGE RELIGIOZNE SLIKE

Nekoliko Rafaelovih drugih dela nastalo je u istom periodu kad i prva stanza. To su:
Madonna di Casa Alba iz 1509. godine (u Nacionalnoj galeriji, u Washingtonu) i
Madonna di Foligno iz 1511. godine (u Vatikanskom muzeju, u Rimu).
Rafaelovom slikarstvu doba, odn. tzv. "fazi Eliodoro" pripada Madona Sistina
verovatno iz 1513. godine (ona je hrišćanski ekvivalent Galateji), Madona del Impata,
oltar Sv. Cecilije, Madona dela Sedia iz 1514-15.
Madona del Impanata, takođe iz 1513. godine (Firenca, Piti). Ona je nešto drugačija od
skoro hijeratične Sikstinske Madone - odnos prema posmatraču je drugačiji. To je više
privatna nego javna slika pobožnosti. Manje je idealna od Sikstinske, opisana je u
stvarnijoj stituaciji - data je na način koji pokazuje efekat pokretljivosti i života.
Raspoloženje ove predstave blisko je istovremenim Rafaeovim Sibilama.
Oltar Sv. Cecilia (Bolonja, Pinakoteka), iz 1514. godine, sadrži u sebi crtu Rafaelovog
monumentalnog stila - na ovoj velikoj oltarskoj slici javlja se strogost freske
"Oslobođenje sv. Petra". U okruženju koje se sastoji samo od pejzaža, predstava na oltaru
Sv. Cecilije stvara efekat kao arhitektura. /(?)Sv. Madalena (predstavlja reakciju na
prirodnost, u smislu namerne upotrebe klasicizirajućeg duha - manje je klasična, a više
klasicistička./

Ova dela jasnije od portreta ukazuju na probleme kojima se Rafael bavio u poslednjih
pet godina svog života. Ipak i ovde, kao i kod velikih dekorativinih celina, većim delom
je bio slučaj da su njegove ideje izvodili pomoćnici, a Rafael je svojim rukom radio
važnije delove.
7
Rafael radi i portret Julija II - on ne gleda u posmatrača, u njegovom stavu nema specifičnih
individualnih zapažanja, niti na licu prolaznog izraza. Ali Rafael ovde izgrađuje utisak istorijski značajne
situacije. Oseća se da je to ličnost koja stvara istoriju, ličnost maksimalne intelektualne i voljne snage --
masivno modelovanje čela. Portret pape Lava X sa kardinalima je bio teži zadatak, jer to lice nije imalo ni
snage, ni značaja. Zato ga predstavlja kao mecenu.
 Madonna della Tenda (Minhen, Pinakoteka) izgleda da je u celini Rafaelov rad. To je
mala religiozna slika, koja ujedno čini i osavremenjenju verziju Madonne dela Sedia, u
smislu Rafaelovih ambicija za prikazivanje i naglašavanje fizičkog i psihološkog
prisustva prikazane ličnosti - odiše luminoznim kvalitetom površine, kao portret
Kastiljonea.
Oltar "Spasimo di Sicilia" (Madrid, Prado) potiče iz 1516. godine. Radi se o
predstavi Hrista kako pada sa krstom na leđima na putu prema Golgoti. Slikana je uz
znatnu asistenciju Penija. Snažna dramatična akcija kao da je nekim čvorom vezana za
glavu palog Hrista, koja objedinjuje i formu i značenje kompozicije - glavu je radio
Rafaelo.
"Preobraženje" (Rim, Vatikanski muzej), iz 1517-20. godine, je bilo deo oltarske pale
namenjene za katedralu u Narboni8. Naručio ju je kardinal Đulio de Mediči (budući papa
Kliment VII). Dizajn za kompoziciju je u potpunosi Rafaelovo delo, a nakon čišćenja
1972-6. godine utvrđeno je sasvim jasno da je i najveći deo slike radio sam Rafaelo:
gornji deo slike u potpunosti i donji levi deo, a samo su grupu u donjem desnom delu
radili njegovi pomoćnici -- Romano i Peni. Vidljive su razlike u izviđenju, što umanjuje
osećaj jedinstva celine.
Temu "Preobraženja" Rafael je spojio sa pričom o opsednutom dečaku koga su izlečili
apostoli u trenutku kada Hrist nije bio prisutan - to je scena koja sledi u Bibliji i koja
nema veze sa Preobraženjem. Možda Rafael, zbog rivalstva sa Sebastijanom, dodaje ovu
epizodu (zbog ograničenosti teme Preobraženja), kojom želi da postigne veću dramu i
jaču senzaciju. Kombinujući ove dve teme, dva događaja koja su različita, i prikazujući ih
kao da se odigravaju istovremeno, postigao je efekat izuzetnog kontrasta. Preobraženje je
relativno udaljeno od nas, dok je zemaljska scena sa opsednutim mladićem odmah blizu
nas. Figure niže scene (još uvek Rafael radi one značajnije, koje su i zbijenije od onih
koje su izveli pomoćnici) naslikane su sa kontrastnim osvetljenjem i sa naglašenim i
pojačanim efektom njihove stvarnosti. Njihove emocije su užurbane, različite, naglašene i
usaglašene sa akcijama koje čine. Preobraženje ima naizgled smiren sadržaj i skoro
apstraktnu čistotu forme, što je u suštinskom kontrastu sa donjom scenom. Dve zone
povezane su očiglednim formalnim sredstvima, a ipak njihova konfrontacija je očevidna.
On je ovde izgradio novu konstrukciju koristeći se dvema mogućnostima dramatičnog
izraza, koje je istraživao prethodnih godina: storogo disciplinovanim stilom (kartoni za
tapiserije) i aktivnim komplikovanijim stilom (Stanca Požara - Incendio freske)9.
"Preobraženje" tako nosi u sebi obeležje postklasičnog stila, ali ipak ostaje i poslednji i
krajnji izraz Rafaelovih klasičnih ambicija.
Sv. porodica Fransoa I (Pariz, Luvr), iz 1518. godine, je velika religiozna slika koja
je rađena za francusku kraljicu. Pomoćnik je ovde bio Đulio Romano. Dizajn ove scene,
koji je osmislio Rafael, razlikuje se po svom ornamentalnom efektu od Spasimo, ali
naglašavajući složenost ornamenta ona je i više angažovana. Tema je zasnovana sa
ormanemtalnom komplikacijom psihologije. Iako je sliku izveo Đulio, a ideja je
Rafaelova, ona odiše organskim jedinstvom. Čak i oni elementi ove slike koji se po
temparamentu razlikuju od Rafaela, izgleda da su razvijeni na osnovu Rafaelovih
tadašnjih ideja.
8
Nastaje u isto vreme kad i konkurentni oltar "Vaskrsenja Lazara" od Sebastijana del Pjomba,
Rafaelovog rimskog rivala, koji je bio 'zamenik' odsutnog Mikelanđela u Rimu.
9
U njegovim portretima, npr. nema takvih različitosti, verovatno zbog same prirode tog slikarskog žanra, i
tu se zadržavaju klasični efekti.
 Sv. Mihailo (Pariz, Luvr), iz 1518. godine, bio je namenjen za Fransoa I - on je bio
zaštitnik francuskih kraljeva. Ovde su snaga i dramatičnost "Spasima" povezani sa
ornamentalnim redom "Sv. porodice". Sv. Mihailo oživljava snagu klasičnog duha koja
se može porediti sa onom na njegovim kartonima za tapiserije.
Sv. Margareta (Pariz, Luvr), iz 1518-19. godine, rađena je verovatno za Margaretu
od Valoa, sestru Fransoa I. Ovo delo, rađeno rukom Đulia Romana, znatno je oštećeno.
Postoji i još jedan primerak Sv. Margarete koji se nalazi Kunsthistorišes M. u Beču, a
rađen za Rafaelovog života nekom drugom rukom - delo je njegove radionice.
Nijedna od poznih Rafaelovih manjih pobožnih slika sa temom Madone ili Sv.
porodice ne mogu se sa sigurnošću atribuisati Rafaelovom izvođenju. Po kvalitetu
najbolje od tih slika pokazuju Đulijevu ruku, koji je do tada izuzetno napredovao u svojoj
veštini.
Madonna della Perla (Madrid, Prado) iz 1519-20. godine, izveo ju je Đulio na osnovu
Rafaelovih zamisli, ali je i sam kreativan i na nekoliko značajnih načina neklasičan i
menja Rafaelov stil.

 predavanja (Saša, Bodin) + neka predavanja (iz gornjeg dela sivom bojom) -
crna boja
 FRIDBERG i predavanje po Fridbergu - siva boja
 HART - zelena boja

Julije II (1503-13) je želeo da obnovi slavu Rima. Imperijalne tendencije neposredno

su se odrazile na umetnost. To je vodilo svesnom stvaranju jednog stila sa željom da se
nametne celom katoličkom svetu, pa i šire. Julije II je jedan od suštinskih stvaralaca
visoke renesanse. Stil visoke renesanse bio je formiran pre 1508. godine (pre oslikavanja
stanci) - njega je stvorio Leonardo u Firenci kasnih 80-ih ili 90-ih godina XV veka. Ali
ovaj formulisani stil je prenet u Rim, a zasluga Julija II je u tome što je prepoznao rani
stil visoke renesanse. Klasičan stil visoka renesansa je doživela u Rimu. U ideološkom
značenju ovaj stil je tumačen kao obnova Rima, a imao je i imperijalno značenje.
Rafael je imao apersonalan stil za razliku od Mikelanđela, te je njegova umetnost lakše
apsorbovana u kasnijim epohama. On tako stoji kao izvor celokupnog modernog
evropskog neoklasicizma.
Ključni element u umetnosti visoke renesanse je idealizacija.
Zrela renesansa je sintetička umetnost - ona je produžetak razvoja klasicizma
kvatročenta; kreće se od analitičke umetnosti Mazača, Pjera dela Frančeske /iz Urbina,
kao i Rafael/, Peruđina10. Rafaelo kod Peruđina prihvata ovaj klasicizam; on stvara
klasični stil visoke renesanse. Rafael je imao izuzetan sintetički dar -- i Leonardo i
Mikelanđelo.
U visokoj renesansi boja je imala sintetičku ulogu, ona je komponenta slaganja
kompozicije.
Rafaelo dolazi u Rim po preporuci Bramantea, najuticajnije ličnosti na papskom
dvoru, da radi na oslikavanju stanzi.
/Oko 1453. godine papa Nikola V je otpočeo rekonstrukciju i proširenje zgrade iz XIII
veka u Vatikanu. Kasnije, papa Aleksandar VI Bordžija koristio je neke od apartmana na
prvom spratu severnog krila. Tu je njegov naslednik, Julije II, boravio na početku svog
pontifikata. Krajem 1507. godine Julije II je odlucio da obnovi drugi sprat, tzv. stanze, jer
vise nije želeo da živi u apartmanima koje je zauzeo njegov prethodnik, a koga je
prezirao. Među umetnicima kojima je Julije II poručio freske u novim apartmanima bili
su i Peruđino i Sodoma. Rafael je preuzeo ovaj posao 1509. godine, kada je stigao u
Rim./ - sa interneta
Stanze su odaje nad donjim prostorijama papske palate. One su dekorisane za Bordžije -
pre Rafaela u stanzama su radili: Peruđino11, Sodoma (on je radio kao glavni slikar;
oslikao je plafon); Baltazare Peruci, Lorenco Loto.
Što se tiče Rafaela rad u stanzama tekao je na sledeći način: Stanza della Segnatura
1508-11, Stanza d'Eliodoro 1511-14, Stanza dell'Incendio 1514-17. i Stanza di
Constantino koja je završena nakon njegove smrti od 1520-24. godine.

STANZA DELLA SEGNATURA 1508-11.

Mada su autori programa za ovu stanzu nepoznati, nesumnjivo je da je on stimulisao

Rafaelov klasični umetnički karakter. Program svake od stanze zavisio je od funkcije
10
Smatra se da je Peruđinovo delo zaključak klasicizma kvatročenta - početak čini Mazačovo delo, a
kulminaciju Pjero dela Frančeska.
11
Kada je Rafael došao u Rim, oslikavanje je već bilo započeto: Peruđino, Sinjoreli, Pinturikio, Sodoma
uradili su već nekoliko fresaka na plafonima.
koju je određena odaja imala. Soba je dobila naziv po jednoj papskoj instituciji -- Sud tj.
Segnatura12 Gracie. Ovde je bila smeštena soba sudišta i obavljalo se zasedanje Papskog
tribunala - tu papa sprovodi i kanonsko i civilno pravo, tu je papa imao vlast vrhovnog
sudije; tu su se čuvali i pečatirali dokumenti. Julije II je nameravao da tu smesti i svoju
veliku biblioteku13.
Zbog svega toga dekorativni program se odnosi na četiri znanja: filozofija, teologija,
pravo i umetnost (književnost). Ove "škole" su kao takve imale jedno opšte značenje, ali
i najviše uticaja na formiranje mišljenja papskog suda; to su četiri duhovne sile na kojima
se zasniva hrišćanska kultura. To su bile sledeće predstave: La Disputa, Parnas, Atinska
škola i Pravda (odn. Vrline)14, a iznad njih personifikacije Teologije, Poezije®15,
Filozofije i Prava® (istim redom). To je bio strogo promišljen program proslavljanja, koji
je pre svega isticao kulturnu snagu crkve.
Program ne opisuje samo dostojanstvo svakog "fakulteta", već i njihovu idealnu
zajednicu. Teologija i Filozofija su jedna nasuprost druge, ne kao nepomirljive
suprotnosti, već kao, kako su ih klasicističari humanisti videli, komplementarni putevi do
istine i to: jedna putem vere i duhovnog otkrovenja, a druga razumom i posmatranjem.
Poezije i Umetnost, koje čovek stvara inspiracijom, u kontrastu su, ali se i dopunjuju sa
Zakonom kojim čovek upravlja razmatranjem i predanošću. Ove 4 discipline, u okviru
kojih čovek radi, su uklopljene i uravnotežene tako da čine jedinstvo intelektualnog i
duhovnog nastojanja. Razum i vera, disciplina i inspiracija postaju 4 zida hrama
ljudskog uma.
Ova celina u idejnom i stliskom smislu predstavlja summu visoke renesanse; idejno --
ideologija (neoplatoničarska), filozofsko -- teološka misao vremena Julija II, stilski --
summa visokorensesansne estetika. Rafaelov značaj ogleda se pre svega u apsolutnom
slaganju arhitekture i slika. Od nevelikih i ne mnogo svetlih soba, napravio je prostor pun
svetlosti. On je tu uspeo da izrazi čitavu kulturu renesanse.
Četiri zida sobe su lučno završena, a pandantifi formiraju svod tj. kupolu (u stvari u
pitanju su krstasti svodovi u svim stancama). U XVI veku nije praksa da slikar osmisli
program. Ne zna se tačno ko je dao concetto, ali Rafael je potpuno razumeo zamisao,
odn. ideju. Porogram je trebalo da bude u skladu s namenom Segnature, te on izražava
četiri stuba ljudskog znanja, ali i osnovne ideje vremena - neoplatonističke ideje --
dobrog, istinitog, lepog16.
Istina je predstavljena u dva vida, koji ilustruju dva osnovna načina spoznaje: spoznaju
putem otkrovenja -- Religija odn. Teologija (predstava Disputa) i spoznaju putem razuma
-- Filozofija (predstava Atinske škole). Vera i Razum, odn. inspiracija i disciplina, su 4
zida hrama ljudskog uma.
Dobro je predstavljeno preko klasifikacije vrlina, koja je izvršena u srednjem veku.
Kardinalne vrline čine: Iustita, Prudentia, Fortitudo, Temporantia (njihove

12
potpis, pečat
13
Sherman navodi dokaze na kojima zasniva tvrdnju da je ova stanza bila biblioteka. Ovo je još 1893.
godine tvrdio F. Wickhott.
14
to su nazivi fresaka.
15
® -- sigurno Rafaelove
16
Platonova teorija ideja. Svet ideja je večan i nepromenljiv, praoblik i uzor svega postojećeg, u odnosu na
koga je svet materijalnih oblika nesavršeni odraz tih ideja. Najviše "ideje" su: pravično, lepo i dobro.
Duša je besmrtna, nasuprot telu koje je podložno promenama i propadanju, a svako ljudsko znanje je samo
sećanje duše na ideje koje je ona posmatrala pre svog rađanja u telu. Pogledaj na str.3.
personifikacije su u vidu devojaka); teološke vrline čine: Fides, Spes i Caritas (u liku
puta). U polju vrlina (među kardinalnim vrlinama) nedostaje Pravda -- prikazana iznad
kao ona koja vlada svim vrlinama. Tako je dobro oličeno kroz: predstavu Vrlina
(kardinalnih i teoloških) i Prava (kanonskog, oličenog u Grigoriju IX-vreme zenita moci
rimske crkve 1227-1241, i civilnog, oličenog u Justinijanu).
Lepo -- Poezija (predstava Parnasa) - traženje lepote putem umetnosti.

Prvo je urađen svod, polu-fresko tehnikom 17, na simulirnoj antičkoj pozadini mozaika.
U centru su naslikani puti sa papskim simbolima. Ovo je izveo Sodoma primenivši
iluzionizam al di sotto in su (pogled odozdo). Rafael ne sledi taj princip, već radi
predstave bez skraćenja, kao da se radi o štafelajnim slikama -- quadri riportati.
U tondima se nalaze predstave četiri personifikacije: Pravo, Teologija, Filozofija i
Poezija. Personifikacija Poezije po sfumatu i mekoj modelaciji ukazuje na vezu sa
ranijim Rafaelovim delima; lik ima formu Madona. U personifikaciji Filozofije oseća se
promena u shvatanju forme. Muskuloznija figura, čvršća i oštrija modelacija otkriva
uticaj antičke skulpture s kojom se umetnik susreo u Rimu. Pa, i figura Poezije se
odlikuje voluminoznošću i izvesnom čvrstinom, što opet govori o uticaju antike. Ipak, tu
se ne radi o arheološkom pristupu antici; ona je idealni svet u kome je ostvaren i duh i
umetnička veština.
Pored toga, između ovih tonda, na svodu se nalaze još četiri pravougaone slike:
Astronomija (Il primo motto -- prvi pokret), Solomonov sud, Adam i Eva, Apolon i
Marsija. Stil ovih predstava pokazuje da su kao uzori poslužili antičkih reljefi --
voluminoznost figura.

Rasprava o sakramentu (La Disputa). Toma Akvinski objašnjava sakrament kao

vidljivi, spoljašnji znak božanske, inače nevidljive, milosti koju je Hrist podario ljudima.
Sedam sv. tajni su: krštenje, konfirmacija, evharistija, ispovedanje greha, poslednje
pomazanje, zaređenje i venčanje. Sakramenti su sastavljeni od forme i materije. U
evharistiji materija su hleb i vino, a forma reči "ovo je telo moje, ovo je krv moja". La
Disputa zapravo i predstavlja imaginarni skup teologa koji raspravljaju o evharistiji,
najznačajnijoj sv. tajni pored krštenja. (Ona je bila i predmet raskola 1054. godine, kao i
protestanskog odbacivanja 5 sakramenata i njihovog drugačijeg odnosa pema samoj
evharistiji.)
Po Aristotelu svaka realna stvar sadrži materiju, supstanciju koja je pasivna
mogućnost, i oblik, koji joj daje svrhu postojanja. I sam čovek se sastoji od tela i duše, a
duša je unutrašnje načelo postojanja. Toma Akvinski evharistiju objašnjava
aristotelijanskim terminima (on je definiše): preobraženje celokupne supstancije hleba i
vina u celokupnu supstanciju Hristovog tela i krvi (oblik, vidljiv našim čulima, ostaje
nepromenjen). IV Lateranski koncil iz 1215. godine bio je bitan za ustanovljenje čina (to
je bio »ekumenski« sabor od pet održanih za 1000 godina); Pojam transupstancijacije je
usvojen i proglašen de fide catholica. Rešen u XIII, ovaj problem je obnovljen u XVI
veku zbog Luterove redefinicije utvrđenih katoličkih istina - odbija se ideja preobraženja
i smatra se da ti elementi održavaju nepromenljivost kao što i Hrist ostaje u biti
nepromenljiv -- konsupstancijacija. Konsupstancijacija je tako postala suprotstavljanje
jednoj od najvećih dogmi hrišćanstva, koju je ustanovio Hrist, a sholastičari potvrdili.
17
Rafael nije imao iskustva u fresko dekoraciji, mnogo partija rađeno je al seco.
 Koncil je dat u tri nivoa. To nije pasivan skup svetaca, kao u trećentu, već događaj koji
aktivno objedinjuje sve učesnike. Oko oltara su najznačajniji predstavnici katoličke crkve
(pape, crkveni učenjaci, intelektualci, umetnici), ali ima i teologa sa Istoka (pre šizme).
Tu su: Kliment i Origen Aleksandrijski, zatim četiri oca crkve: Grigorije Veliki (ima lik
Juija II), sv. Jeronim, sv. Ambrozije i sv. Avgustin 18. Tu je i Sikst IV dela Rovere, papa i
stric Julija II; zatim Bramante, Dante (sa lovorim vencem), sv. Bonaventura, Toma
Akvinski19. Ovi predstavnici katoličke misli smešteni su u donji deo slike. (Ogromni
mermerni blok sa desne strane u pozadini simbolizuje obnovu crkve Sv. Petra.) Na
drugom nivou su proroci, apostoli, jevanđelisti (svetitelji); a na vrhu, na nebu, su: sv.
Trojstvo, Bogorodica i Jovan Krstitelj. Nebeski senat, dakle, čine sveci i proroci kojima
predsedava sveto Trojstvo. Kompozicija je tako podeljena na nebeski i zemaljski svet -
ovde se nebo i zemlja sjedinjuju u obožavanju sv. Trojstva.
Ilustrovana je, dakle, suštinska ideja o dogmi katoličke crkve sa IV Lateranskog koncila,
o transupstancijaciji - prikazan je trijumf evharistije i slava crkve. Tema se mora sagledati
i kroz ličnost samog poručioca Julija II, koji je bio veliki borac za jačanje katoličke
crkve.
Stil freske bio je uslovljen idejom, koja je zahtevala rešenje posebnog prostora. Rafael
konstruiše prostor kao apsidu, sa tri polukruga i linijama na vrhu zida koji svi zajedno
sugerišu zakrivljen prostor polukalote apside; prostor ima punoću i dubinu. U rešenju
ovog prostora on je pošao od Leonarda, Poklonjenja mudraca i Tajne večere, a na drugom
kraju tog procesa gradnje klasičnog (visokorenesasnog) prostora su njegovi kartoni za
tapiserije. Ovde je ostvario još monumentalniji koncept nego što je to bilo kod Leonarda.
Figure svojim volumenom oblikuju prostor slike; one su date tako da svaka forma
proističe iz one prethodne. Figure deluju kao da dopunjuju jedna drugu stvarajući
usklađene raznolikosti; ali svaka figura izgleda i povezana u svoju grupu: grupa čini i
formalni i ekspresivni sklad. Svaka grupa se razlikuje od druge, a ipak je neodvojivo
vezana za sledeću - tako se dobija bogatija i uključena harmonija u čitavom izgledu
scene. Nikada pre ovoga nije bilo ostvareno ovako monumentalno rešenje izgradnje
prostora na osnovu figura. One izražavaju i uljudno ponašanje, a još više gracioznost, te
tako odražavaju i, još više, oplemenjuju ideal ponašanja klasicizirajućeg Rimskog dvora.
Kompozicija stroge jednostavnosti i jasnoće se zasniva na simetriji i igri geometrijskih
oblika. Centar kompozicije smešten je u dubinu, ali je on pregledan i jasno vidljiv --
karakteristično za Rafaela.
Kolorit akcentuje dve osnovne boje, žutu i plavu, intenzivniju u donjem delu, a lakšu u
nebeskom.
Ovo više nisu male hrišćanske teme, sada se formira raskošni, monumentalni stil
visoke renesanse.

Parnas, najverovatnije izvedeno 1510. godine. Dok teološka tema Dispute nosi u sebi
svečanu atmosferu, Parnas sugeriše lirsku atmosferu; svi koji su pisali o ovoj slici, od
Vazarija do danas, tumače je poetski. Tome umnogome doprinosi milozvučnost obrade
forme, muzički upliv, koji E. Panofski naziva "renesansa renesanse Zapada" --
"archeologia musicale". Figura sa svitkom, Sapfo20, je voluminozne i snažne forme, ali
18
Ambrozije iz Milana, Jeronim, Avgustin-ranohriscanski crkveni oci iz IV veka.
19
Bonaventura-franjevac, Toma Akvinski-dominikanac, obojica zastupnici aristotelovog racionalizma u
hriscanskoj katolickoj misli, zive u XIII veku.Oni su bili profesori na Pariskom univerzitetu.
20
“Deseta Muza”, upravljala je jednom pesničkom družinom, grčka pesnikinja.
nežno modelovana što je odraz specifične Rafaelove gracioznost - osobina koju maniristi
prihvataju kao estetski ideal. S jedne strane oseća se uticaj Mikelanđelovog iskustva, a sa
druge Leonardovog; pa ipak ovo nije kompilacija, već samostalan izraz, koji otkriva
Rafaelovu moć da upije različite stilove i transformiše ih. Ovde nema spoja između
realnog sveta posmatrača i idealnog sveta slike - kasnije će se baviti ovim problemima.
Cristofor Landino u svojim komentarima tumači Parnas kao alegoriju vita
contemplativa. On sedam stabala drveća na slici dovodi u vezu sa sedam zapaljenih
svećnjaka kao aluziju na sedam darova sv. Duha. Tako tumačena, slika je i odraz idealne
atmosfere visoko kultivisanog dvora pape.
Skup čine klasični akteri, kao i moderni humanisti i pesnici, a predvode ih Apolon i
njegovih 9 Muza. Figure nisu precizno identifikovane; jedino je Petrarka sigurno
identifikovan. Sačuvano je pismo Rafaela Ariostu21 gde traži savete za likove -- ?
Ca_____ ___ Pozzo, kolekcionar iz XVII veka. U svakom slučaju, figure su grupisane
po oblastima njihovih delatnosti: lirski, epski pesnici, tragičari. Pesnikinja Sapfo uvodi
posmatrača u sliku, a drugi lik, Pindar 22, ga izvodi. Izvršen je izbor apsolutnih autoriteta
vremena: Homer, Dante, Vergilije, Ovidije. Tu su i Apolon sa Muzama, Sofokle i
Euripid, savremeni pesnici: Ariosto.
Kompozicioni koncept ove predstave nešto je drugačiji u odnosu na Disputa. To je
bilo tako kako zbog same teme, tako i zbog prostora (pozadine) koji je umetniku bio na
raspolaganju, a koji je on iskoristio tako da mu je to poslužilo kao forma same mitske
planine. Prostor je dalje modelovan figurama. One se nastavljaju jedna na drugu, kao što
je slučaj i sa pojedinim grupama.
Forma je kao kod antičke skulpture, ali se ne radi o rekonstrukciji, već više o preporodu
antičkog klasičnog figuralnog stila.

Atinska škola (od kraja 1510. do sredine 1511.) predstavlja prikaz Filozofije kao
načina otkrivanja istine putem ratia. Nalazi se preko puta Dispute, ne kao suprotnost
Teologiji, već kao drugi vid i put kojim se stiže do istine -- putem razuma 23. To je
imaginarni sabor filozofa, i to najviše onih iz antičkog doba. Centar, i u idejnom i u
strukturalnom smislu, čine figure Platona i Aristotela - opšte mesto neoplatonizma je
pomirenje dve filozofije.
Aristotelov sistem filozofije (on nosi na slici "Etiku"), kao pogled na čoveka i društvo,
upotrebljavan je u zapadnohrišćanskoj misli -- Toma Akvinski. I Platon je, zbog
razdvajanja večnog sveta ideja od propadljivog materijalnog sveta, blizak hrišćanskoj
veri (na slici nosi "Timej"). Firentinski neoplatoničari, Pico della Mirandola, Landini,
Marcilio Ficino, su se upoznali sa originalnim Platonovim tekstovima, koje prevode i
komentarišu24.

21
1474-1533, pesnik, pise stihove na latinskom I italijanskom, ugledao se na Petrarku I stare rimske
pesnike.Delo kojim je stekao slavu je “Besni Orlando”
22
Grčki pesnik (518-438), lirsko delo uglavnom religioznog duha, shvata pobedu kao religiozno slavlje
(piše ode u čast pobednika igara)
23
Suprotstavljanjem hrišćanstva i prehrišćanstva na ovaj način, ujedno je prikazano i traženje otkrovenja
jednih i spoznaja otkrovenja drugih - u tome postoji analogija sa shemom Sikstine.
24
"Timej" i "Etika" su bile najznačajnije knjige ovih filozofa za obnovu atničkih ideja i razvoju
neoplatonizma. One su, kroz hrišćansku interpretaciju, bile bliske hrišćanskom poimanju sveta.
Program slike je pomirenje paganskog duha i hrišćanstva; to je svet filozofije koja postoji
u ličnosti obrazovanog humaniste. Slika odiše snagom - to je prikaz obogotvorenog
čoveka. Ona je proglas i sinteza visoke renesanse.
Na vrhu25 stepenica su predstavnici čisto spekulativne misli na čelu sa Platonom i
Aristotelom (Platon ukazuje prstom na nebo). U podnožju stepenica su predstavnici
praktičnih disciplin: s desne strane geometrije i astronomije, a sa leve gramatike,
aritmetike i muzike. Likovi na slici su: figura koja na prste broji okove znanja je Sokrat,
Pitagora razvija teoremu, Heraklit je usamljen, Diogen je na stepenicama, Edalid ima lik
Bramantea., Zaratustra i Ptolomej drže sfere.
Pojedini motivi i grupe, u odnosu na "Raspravu", jače su karakterizovani, a tipovi su
individualniji, izražajniji. Rafael se ovde javlja i kao portretista, jer su neki likovi rađeni
prema živim ljudima, odn. savremenicima. Portreti u Atinskoj školi su i realne ličnosti i
idealni predstavnici idealnog sveta znanja filozofa - u tome se oseća i odjek sofisticiranog
duha na dvoru Julija II. Umetnik se oslonio i na neke uzore: mag od Leonarda je
iskorišćen za Pitagoru, a Mikalanđelove figure proroka sa sikstinskog svoda za
Heraklita26 - on je il pencieroso, jedini je on izolovan, konteplira. Međutim, za razliku od
Mikelanđelovih figure koje su napete, ali zatvorene, Rafaelove su u međusobnoj
komunikaciji.
Kompozicija ima pokret prema napred, figure streme prema prostoru posmatrača (u
skladu sa formama arhitekture). Življa je od Dispute, imamo različite pravce kretnji kao
odraz različitih mišljenja. Rafael se trudi da prevaziđe monotoniju, ali da zadrži i sklad.
Iako je predstavljeno više od 50 figura filozofa i drevnih mudraca, postoji osećaj lakoće.
Glavna grupa, iako je smeštena u dubinu prostora, dominira slikom. Predstavljeni su na
svetloj pozadini, tri puta ovenčani polukružnim svodom - kao pozadina služi
veličanstvena arhitektonski kompleks. Arhitektura prostora je bramanteovska; Bramante
radi u Rimu stvarajući novo ruho prestonice hrišćanstva. U kontrastu sa formom i idejom
fiktivne crkvene arhitekture Rasprave, ova idealna arhitektura nije samo okvir, već je i
intelektualna struktura (strukture intelekta i razuma koju su filozofi izgradili), jer sugeriše
prostorni red i sklad koji vlada i celom stanzom tj. njenim arhitektnoskim prostorom i
njenom dekoracijom.
U XV veku slika je koordintni sistem paralelnih linija koje se projektuju -- odvojena
logika prostora i figura. Najsavršenije prostorno rešenje je predstavljao visokorenesansni
pikturalni pogled. To je sintetički stil sa prostorom koji grade figure. Dakle, u visokoj
renesansi, već u Firenci, a posebno u univerzitetskom centru kakav je Rim, došlo je do
ovih promena u XVI veku cinquecenta: ljudska figura je punija, stvara se iluzija treće
dimenzije, uključuje se okolni prostor -- figura oblikuje prostor. Početak razvoja, u tom
smislu, predstavlja Leonardovo Poklonjenje mudraca, a kraj čine Rafaelovi kartoni za
tapiserije. Vrhunac je sama Atinska škola u kojoj je ostvareno to organsko jedinstvo
figura i prostora - svaka figura proističe iz prethodne i nastavlja se u sledeću; ostvaren je
sklad forme i ideje, jedna virtuelna stvarnost (napravljena stvarnost). Primenjuje se
koncept antičke umetnosti, po kome skulptura objedinjuje punoću i prazninu, ali ni u
antici nije bilo ovako monumentalnog primera povezivanja materije i forme. Kao što

25
I ovde je kao u La Disputa prisutna podela na viši i niži nivo, tj. deo.
26
Ovog filozofa dao je u liku Mikelanđela. Njegove figure nema na pripremnim crtežima; mnogi smatraju
da je to učinio da bi odao poštu velikom umetniku.
grupe figura i čitav raspored figura obuhvata prostor i oblikuje ga, i prostor prestaje da
bude shaćen kao praznina i postaje skoro opipljiv.
Kolorit je takođe udaljen od XV-vekovnog poimanja boje koja je podređena formi, ali i
od Ticijana gde sama boja gradi formu.
Misao koja se suštinski odnosi na odnos između ljudske figure i prostora koji je
okružuje tiče se slikarevog načina razmišljanja, koji je ovde različit, u dubljem smislu, od
estetike koju istovremeno zastupa Mikelanđelo na Sikstinskoj tavanici.
Na Atinskoj školi vidi se uticaj Sikstine na Rafaela i to u stilu figura, ali ne samo u
motivima i efektima forme, već i u ambiciji postizanja slične duhovne veličine. Ali
Rafaelove predstave ljudi nemaju onu snagu i stavove Mikelanđelovih, iako imaju
raznovrsnost. Dok je Mikelanđelova umetnost izraz usamljene psihe, a njegova stvorenja
u Sikstini slike čoveka u suštinskoj izolaciji, Atinska škola (i ostale freske ove stance)
govore o zajednici ljudi: one su predstave o veličini koju čovek može da postigne i
unapredi u duštvu. Rafael saopštava etiku zajedno sa njihovim estetskim smislom,
upotrebljavajući istovetnosti između lepote i ljudske dobrote.

Vrline (krajem 1511.) su zapravo alegorija Pravosuđa (Pravde). Radi se o predstavi tri
ženske figure koje personifikuju kardinalne vrline27: Prudentia-Mudrost (ona je sa
ogledalom, što je atribut mudrosti), Fortitudo-Snaga i Temperantia-Umerenost - Iustica-
Pravda je na svodu u tondu. Anđeli (tj. puti) su personifikacije teoloških vrlina: Fides-
Vera, Spes-Nada i Caritas-Ljubav. Predstave anđela su muskulozne, voluminozne figure;
i predstave vrilina su voluminozne, krupne figure, ali i graciozne - one su esencije
klasičnog stila. Oseća se uticaj Mikelanđelovog sikstinskog svoda (donekle se figure
vrlina podudaraju sa predstavama Sibila). Međutim, dok Mikelanđelo koncentriše
energiju unutar sebe, kod Rafaela figure nisu u tenziji, već su u skladu, ekstenzirane,
nemaju teskobnost Mikelanđelove figure. Forme ovde proizilaze jedna iz druge, nema ih
izolovanih. Sve figure upućene su prema napolje.
Dve slike pored prozora odnose se na kanonsko i civilno pravo. To su predstave pape
Grigorija IX kako potvrđuje dekretalije28 (vezano za kodifikaciju XIII veka) i Trebonijana
kako predaje Pandekte Justinijanu. Na ovim predstavama Rafael se namerno spušta sa
nivoa visokog monumentalnog stila - u predstavi Vrlina - ka naturalizmu. Obe ove scene
imaju efekat blizak iluzionizmu. Predstava Kanonskog prava skoro je natopljena
izgledom savremenosti: perspektiva, osvetljenje, akteri -- ustvari portreti pravih članova
Palpskog suda, dok papa ima lik Julija II (to nije papa u opštem smislu, a Julije II je vičan
pravnim poslovima).
Sa druge strane prostorije, ispod Parnasa, nalaze se predstave Avgust sa Vergilijevom
knjigom "Eneida"29 (Avgust zabranjuje želju autora) i Aleksandra Velikog kako otvara
Ahilejev grob (naložio je da se Homerova dela polože u Ahilejev grob).

STANZA D'HELIODORO 1511-14

27
Ove predstave su važne za hrišćanskuumetnosti još od VI veka i Prudencijeve Psihomahije.
28
Papske odluke u vidu poslanica, prve se javljaju krajem IV veka, a njima su rimske pape težile da daju
pravnu osnovu svojim pretenzijama na primat u crkvi i društvu. To su zapravo papska pisma koja su u
srednjem veku imala ulogu zakona.
29
Kada je Vergilije umro 19.p.n.e. Eneida nije bila sasvim dovršena. On je tražio da se njegova knjiga
spali, ali Avgust Oktavijan, za koga je spev bio vrlo važan (poistovećuje se sa Enejom) jer je sadržao sve
“mitove” carskog režima, nije to dopustio. Varije I Plotije Tuka izdali su delo posmrtno.
 Nakon Stanze della Segnatura Rafaelo je započeo i sa dekoracijom Stanza d'Eliodoro
(Heliodorova stanca) krajem 1511. Ona je smeštena istočno od one na kojoj je prvo radio,
a dekoracija je trajala od 1511-14. godine. Ova odaja dobila je naziv po glavnoj fresci.
Atribucija svoda je još uvek problem i otvoreno pitanje: Šerman ga pripisuje Rafaelu,
a Fridberg tvrdi da je to Peruzzi-jevo delo.
Peruzzi je veoma bitan umetnik za visoku renesansu. On zajedno sa Rafaelom radi u Vili
Farnesini (tada se ona zvala Vila Chigi, jer je bila u vlasništvu Sijenca Agostina Chigi-
ja). To je bio najambiciozniji projekat dekoracije posle Sikstinske kapele i stanza.
Započeo ju je Peruci izvevši dekoraciju svoda i spoljašnje fasade. U "Salla di Galattea"
svod je opet izveo Peruci, predstavu "Galatee" Rafael, a "Polifema" Sebastiano del
Piombo. Ova dekoracija predstavlja, u ovom periodu, najjači izraz individue u ličnosti
poručioca Agostina Kiđia. Program ima astrološki karakter - položaj zvezda u času
njegovog rođenja; zvezde su personifikovane. Kao uzor poslužio je Pinturichio sa
Libberia Piccolomini u Sijeni - uticaj XV veka u geometrijskoj shemi (mreža
ornamenata), a i ljudsko telo je tretirano u podređenom položaju.
Ova prostorija razlikuje se u concettu od prve stanze. Sem toga, program je
osmišljavan a posteriori tokom rada.
Najružnija godina tokom pontifikata Julija II bila je 1511. Tada dolaze Francuzi sa
moćnom vojskom predvođenom Lujem XII. Luj XII saziva koncil u Pizi iste godine i
zahteva da se papa svrgne, ali Julije II je uspeo da pridobije rimskog cara Maksimilijana.
Osniva se Sveta liga, a prvi uspesi protiv Francuza dogodiće se u 1512/13. godini. Papa je
sazvao i kontrasabor. Bio je to V Lateranski koncil koji zaseda od 1512-17. godine. Julije
II je uspeo da trijumfuje i u trijumfalnom duhu završava svoj pontifikat 1513. Sazivanje
V Lateranskog koncila bila je reakcija na jeres. Od 1513. godine vodi ga papa Lav X. Na
saboru su se javili i zahtevi da se crkva reformiše, ali ona u tom trenutku nije dovoljno
moćna da to i učini. Tek će Tridentski koncil uspeti u tom smislu. Vreme od Lateranskog
do Tridentskog koncila je vreme najdublje krize katoličke crkve – reprekusije na
umetnost.
Početni concetto imao je apokaliptične teme - sačuvan je Perucijev crtež sa predstavama
12 anđela ?svirača Ova tematika je namerno zamenjena novom. Ovde je trebalo prikazati
momente iz istorije crkve kada je ona izlazila nepovređena od opasnosti koje su je
ugrožavale. Papa Julije II je tu hteo da vidi ovaploćenje svojh vojnih i diplomatskih
uspeha. Ovde nema alegorija, tj. situacija koje simbolizuju ideju, već Rafael daje
dramatične događaje, tj. trijumfe. On tu prikazuje božija čuda u korist crkve koja štiti
vernike.
Uporedo s tim i stil dobija veću plastičnu snagu i dinamiku. Četiri freske u ovoj stanzi
odraz su Rafaelovog daljeg istraživanja klasičnog stila, koji se razlikuje od onog koji je
ostvario i postigao u prvoj odaji. Razlika se pre svega vidi u intenziviranju ekspresivnog
sadržaja i razradi forme, što prevazilazi raniji rad. Pod velikim je uticajem Mikelanđelove
Sikstine.
Ovo je pravougaona prostorija (10x8m). Zidovi su završeni polukružno, a pandantifi
nose svod.
Na svodu30 se nalaze starozavetne teme:
A. "Goruća kupina" (Izlazak III, 1-8)
30
Fridberg tvrdi da ga je oslikao Peruci -- iluzionizam kao u Vili Farnesini.
B. "Lestvice Jakovljeve" (Postanje, XXVIII)
C. "Bog se ukazuje Noju" (Postanje VIII, 13-19)
A. "Žrtva Avramova"
Na zidovima su sledeće predstave:
D. Izgon Heliodora iz hrama
E. Misa u Bolseni
F. Oslobođenje Petra iz tamnice
G. Susret Atile i pape Lava Velikog

Tema "Bog se javlja Mojsiju" predstavlja viziju. Ona je je tipološki tumačena kao
prefiguracija ne samo Hrista, već i Bogorodice, jer kao što kupina gori, a ne izgoreva,
Bogorodica rađa Hrista, a ostaje nevina. U tom smislu ova predstava ima i eklezijastički
karakter, jer i crkva koja je oštećena jeresima ostaje neokrnjena, ona tijumfuje. "Lestvice
Jakovljeve" je predstava saveza čoveka i Boga. "Ukazivanje Noju nakon potopa" je
slika obećanja zaštite Boga i njegove intervencije u spasenju. Tipološki se tumači kao
spasenje kroz Hrista. Tema "Žrtve Avramove" je prefiguracija Hristove žrtve i
euharistije.
Ove scene su dokaz božanske intervencije u spasenju. Izbor tema je pao na ključne
trenutke spasenja.

Misa u Bolseni započeta je početkom 1512. godine i prva je izvedena freska u ovoj
stanci. Ona predstavlja nastavak priče iz La Dispute, jer je to slika odbrane kulta, odn.
dogme transupstancijacije. Slika je poručivala da je autoritet crkve i dogme
neprikosnoven, a da se svaka jeres božanski odbija. Postoji veza između ove kompozicije
sa onom na svodu ("Žrtva Avramova") - obe dokazuju euharistiju.
Čudo u gradu Bolseni u Umbriji dogodilo se u XIII veku (1263. godine). Jedan nemački
sveštenik sumnjao je u transupstancijaciju. Tada je hostija prokrvarila i obojila korporal,
lanenu tkaninu, koja kao relikvija biva preneta u katedralu u Orvijetu (ova (?)katedrala je
i podignuta u spomen ovog čuda), gde je bila rezidencija pape Urbana IV. On je
ustanovio kult korporala i praznik corpus Christi i ?____. Papa Sikst IV dela Rovera čak
je dva puta potvrdio kult ovog relikvijara, a Julije II je išao u zvaničnu vizitu kapele u
kojoj se on čuvao.
Misa u Bolseni predstavlja razradu ideja iz Stanze della Segnatura. Arhitektura je kao
u Atinskoj školi, sa lukom datim u perspektivi u centralnom delu kompozicije. Princip
konrtaposta sada je primenjen na čitavu kompoziciju. Element koji sadrži ovaj kontaposto
velikih razmera je arhitektura slike. Rafael je uspeo da u odnosu na osu lunete izbegne
decentralizaciju.
Značajnu inovaciju čini pokrenuta grupa učesnika koji su posrednici u komunikaciji
između prostora slike i prostora posmatrača - gardisti i posmatrači događaja uspostavljaju
prelaz između dva sveta. Svi prikazani savremenici dati su sa snažnom fizičkom i
psihičkom aktuelnošću, ali su vrlo mirni; za razliku od njih, stvarni učesnici događaja su
dramatično aktivni, ali su i idealizovani i na taj način udaljeni od posmatrača - i Julije II
je ovde predstavljen kao učesnik događaja. Ali postoji i obrnuti kontrast, u bojama, jer
desno (pasivni deo) preovlađuju jarke boje, a levo nežnije -- blistavo hromatsko
bogatstvo (pitanje veza sa Venecijom).
Slikom dominira osećanje začuđenosti i uzbuđenja; ova slika ima emocionalni karakter.
 Izgon Heliodora iz hrama (druga polovina 1512,) ima literalnu osnovu u priči iz
Knjige o Makabejcima (III, 7-40) - nisu prevedene na srpski. To je priča iz vremena
Seleukida o sukobu helenističke i jevrejske kulture ((?)Juda Makabejac u Maloj Aziji).
Heliodor je bio ministar na dvoru kralja Seleuka. Dobio je nalog da opljačka jerusalimski
hram. Scena predstavlja momenat kada se sveštenik moli da Bog spreči pljačku, što se i
dešava - dolazi do božanske intervencije.
Jevrejski hram je ovde prefiguracija hrišćanske crkve, tj. rimske crkve Julija II. Sam papa
je sugerisao ovu temu - pravi se paralela sa izgonom Francuza iz Italije. Poruka je da će
svako ko nasrne na crkvu biti kažnjen. I ovde postoji veza sa kompozicijom na svodu
("Goruća kupina") -- ?______ crkve kao i grma.
Izgon Heliodora iz hrama je dat na zanimljiv način, jer glavna tema nije smeštena u
centru - fokus je na oltaru i svešteniku koji se moli. Sada više nema centralne grupe kao
ranije, već dva razdvojena jezgra, a u sredini je prazan prostor gde se u dubini moli
sveštenik. Sa leve strane je papa Julije II na nosiljci. Kroz uznemirenu formu jahača i
konja, s desne strane, prvi put je predstavljen dramatičan pokret -- anticipacija figure
srpentinate. Prenošenje kretanja na vazduh prevazilazi renesansu.
Ni arhitektura u pozadini više nije klasična i svečana, već i ona oblikom arkada, stubaca i
kupola predstavlja prefiguraciju izvesnih baroknih elemenata. Arhitektura je otvorena, s
tim da je prostor ispunjen mnogo većim brojem likova, što čini napredovanje u odnosu na
Atinsku školu. Prostor nije velik, ali je 3D jače izražena; figure su manje, ali dinamičnije.
Ovde je moć dramatičnog sadržaja tako jaka da je po prvi put na Rafaelovoj slici efekat
sile dominantniji od veličanstvenosti - i to nije slučaj samo sa rasporedom figura, već je i
arhitektura u ulozi dramatizacije scene.
Neutralno osvetljenje je sada zamenjeno jakim kontrastom svetla i senke.

Oslobođenje Petra iz tamnice (Dela apostolska, XII, 5-7). Ova scena predstavlja
aluziju na Julija II ne samo kao Petrovog naslednka, već i kao čuvara lanaca sv. Petra
(Julije II je bio kardinal u crkvi San Pietro in Vincoli, gde je između ostalog bio zadužen
da čuva relikvije, odn. lance sv. Petra). Godine 1512. on je posetio ovu crkvu i izrazio
zahvalnost Bogu što je oslobodio sv. Petra -- oslobođenje papske države od Francuza i
crkve od jeresi.
Oslobeđenje sv. Petra iz tamnice predstavlja smirenje. U celini posmatrana, u ovoj
slici nije prisutan uznemirujući pokret. Jednostavnost teme Rafaelo je iskoristio tako da je
upravo pomoću uvećavanja te jednostavnosti dao predstavi dramatičnu snagu. Ova tema
sama po sebi nosi dinamičnost. Vojnici su sa strane, u centru je anđeo koji budi sv. Petra i
na kraju, on izlazi sa anđelom. Postoje dakle tri odvojena jedinstva naracije.
Dramatičnost naročito proizilazi iz svetlosti koja gori u centralnom delu i ima simboličnu
ulogu31. Atmosfera mirne noći u kontrastu je sa blistavom svetlošću oko anđela - svetlost
ima dramatičnu vrednost. Njen izvor je u samoj slici. Postoji čak više izvora svetlosti:
pored sjaja anđela, i mesečeva svetlost, svetlost zore i svetlost baklje. Rafael je uspeo da
vešto prikaže dejstvo svetla: na zidovima, oklopu, licima figura. Veliku novost
predstavlja to svetlo, dok je kompozicija simetrična. Njome dominira monumentalna
arhitektura.

31
Svetlo se donekle javlja kao preteča baroka, a ovome prethodi slična pojava u predstavi Konstantinov san
od Pjera dela Frančeska.
Ovom stanzom upotpunjeno je sazrevanje Rafaelovog klasičnog stila.

Susret Atile i pape Lava Velikog, iz 151432, odnosi se na stvarni istorijski događaj iz
V veka, kada dolazi do sukoba Huna sa papskom vojskom. V vek je bio značajan za
uspostavljanje papskog autoriteta. Hini nisu naudili Rimu.
U pozadini je predstavljen sam Rim. Ovo je opet slika božanske intervencije, ali i papske
moći, što korespondira sa situacijom iz 1512/13. godine. Francuzi tada gube od strane
Svete lige i odustaju od ambicija prema Italiji. U vezi je sa scenom na svodu, "Bog se
ukazuje Noju" -- spas od potopa i spas od hunske najezde.
Za fresku Susreta Atile i Lava Velikog. Treba imati u vidu da se 1513. godine menja
papa, dolazi Lav X; slika je završena posle smrti Julija II pa je u liku Lava III novi papa -
pojavljuje se u dva navrata: i kao jedan od kardinala i kao sam papa. Lav X je na slici
istaknuta figura koja odiše jakim psihološkim dejstvom. Naime, praktično je on taj koji
zaustavlja Hune (iako sv. Petar i Pavle, isukanih mačeva zaustavljaju Atilu). Papa i
kardinali su dati u vidu pasivnih, monumentalnih figura, dok su figure sv. Petra i Pavla na
nebu uznemirene; mirnoća leve strane tako je narušena figurama Petra i Pavla. Hunska
konjica čini čvorište razuđenijeg dela kompozicije. U ovom delu slike oseća se uticaj
"Bitke kod Angiarija"33 - Huni zauzdavaju konje. Iza njih je zapaljeni grad, a iza pape
zidine Rima koje odišu mirom.
Ova slika nema arhitektonsku podršku. Ona predstavlja najradikalniji korak u
Rafaelovom opusu. Kompozicija je zasnovana na asimetričnom odnosu dinamičkih
delova slike. Ovo je predstavljalo značajnu novinu koja je dalje proširila granice
klasičnog stila. To je nesimetrična kompozicija, u kojoj su narušeni ideali visoke
renesanse, a to će prihvaiti maniristi; nema onog mira kojim odišu freske iz prethodne
stance. Ipak, Rafael ovde nije antiklasičan, ali jeste neklasičan. Neki smatraju da se u
ovom delu ogleda protobarok, odn. najava baroka; u nekim detaljima kao da je ovu sliku
radio Rubens. Međutim, Rafael nije u toj meri bio vizionar, već je bio sposoban da od
pojedinih avangardnih rešenja da utisak novine. Čak ni konji koji se otimaju u krajnjoj
liniji nisu barokni (takve konjanike je već naslikao Leonardo pre njega) - to je jarost
visoke renesanse34, a ne drama baroka. Celom kompozicijom suvereno vlada crtež. Rafael
je bio sjajan crtač (jedino mu Leonardo dorastao). Ostavio je veliki broj crteža iza sebe,
koji odišu spontanošću, pa su ponekad i bolji od konačnog ostvarenja. Rafael je dosta
koristio modele - figure je slikao obnažene, pa ih potom oblačio.
Na ovoj slici su dosta radili Rafaelovi pomoćnici i ona je više njihovo delo -- Đulio
Romano.

Stil: ova stanza predstavlja važan stadij u razvoju Rafaelovog stila i uopšte stila visoke
renesanse. On ovde daje najviše doprinosa u slikarskom smislu, tragajući za
mogućnostima izraza u okviru zaokruženog klasičnog stila visoke renesanse.
U Segnaturi animacija je ubačena u idealni sadržaj, a forma je u skladu sa sadržajem; to
je u osnovi bilo stabilno i postojano. U dramatičnim scenama nove prostorije prvo dolazi
do izražaja ideja aktivnosti, dok koncept postojanosti i mehanizma koji ga osigurava sledi
iza toga. Želja za postizanjem konačne i sveobuhvatne harmonije ista je kao u Senjaturi,
32
Fridberg ovu scenu datuje u 1513, a Oslobođenje sv. Petra u 1513. do početka 1414.
33
U ovo vreme i Leonardo se nalazio u Rimu.
34
Rafael i u svom ranom delu "Sv. Đorđe ubija aždaju" izražava sklonost ka tome da se konjanik i konj
piostovete; žestina je tu naglašena do krajnjih granica.
ali je ovde Rafael postiže sa kompleksnijim sredstvima. Osećaj harmonije ostvaren na taj
način nije isti kao na freskama Senjature. Ovde je ona bogata energijama i elastičnošću,
kompleksnija je i raznovrsnije raščlanjenosti. Ovde je svaka freska snabdevena različitom
snagom i vrstom dramatične žurbe, i u svakoj Rafael stvara nova sredstva da izrazi tu
'žurnost', ali je istovremeno i disciplinuje i smiruje u harmoniju.
Predstave u Stanza della Segnatura su predstave idealnih situacija, dok u Stanza
d'Eliodoro imamo istorijske događaje u kojima se mešaju imaginarni i stvarni učesnici.
Sem toga, ovde imamo s jedne strane figure istorijskih učesnika, a s druge strane
Rafaelovih savremenika - papa Julije II javlja se na tri slike sa svojom svitom.
Portretisani se odlikuju neposrednošću i karakterizacijom. U svakom slučaju, na ovaj
način kompozicije su podeljene na dva dela. Prvi deo čine figure učesnici događaja, a
drugi deo papa i njegova svita. Prvi deo je pokrenutih i uznemirenih formi, a drugi deo
čine mirne i statične figure; freske su date kao alternacija aktivnog i pasivnog. Iako je
svaka freska poseban entitet, one se sve istovremeno čitaju. Pored toga što su objedinjene
i ikonografski i stilski, one se nastavljaju jedna na drugu i prostorno tako što su aktivni
delovi povezani, kao i pasivni.
Što se tiče problema pokreta, ovde je i sama slikarska struktura pokrenuta. Za razliku od
toga u predstavi Atinske škole figure se kreću, a pozadina je statična.
Sekundarnu dekoraciju na okvirima prozora i ispod fresaka radili su Peni i Đ.
Romano.

STANZA DELL'INCENDIO (Del Inćendija) 1514-17 - poslednja R. stanca

Patron ove dekoracije bio je Lav X (Đovani de Mediči). On dolazi na presto u vrlo
komplikovano vreme - nema nikakvih sredstava da nastavi bitku kako bi zaštitio crkvu i
papstvo.
Posle trijumfa nad francuskim kraljem Lujem XII (ovaj trijumf je inače proslavljen
oslikavanjem stanca u Vatikanskoj palati), novi kralj, Fransoa I, kreće u novi pohod na
Italiju. Odnevši pobedu uspeo je da papi Lavu X nametne konkordat (sporazum). Naime,
Fransoa I je želeo da ima slobodu u imenovanju biskupa. "Pragmatična ?_______" -
_______ _____ da sama bira biskupe - 30-ih ((?)ili 90-ih) godina XV veka. Sada, oko
1516. godine, francuski kralj je ponovo istakao istu želju; on želi da se meša u domen
crkve. Fransoa I dolazi u Bolonju i tamo prima "dozvolu" od pape da slobodno bira
biskupe. Ovo je važno za dekoraciju Stanze dell'Incendio. Sve 4 scene u istorijskoj
analogiji bave se temom moći Crkve koja dolazi od božanskog 'odobrenja' koje je dato
papi. Ali nema one doslednosti među ilustracijama kao u prethodnim stancama, niti bilo
kakvog jedinstva na estetskom planu.
Početkom XVI veka dolazi i do duhovne krize: hara kuga, razvija se strah od Turaka i
upravo tada dolazi do reformacije i odvajanja crkava. U to vreme zaseda i V Lateranski
koncil (1512-17), koji je sazvao Julije II, a Lav X ga je vodio. U jednom trenutku, Luter
će proglasiti Lava X antipapom. Tada je autoritet pape bio na najnižem stupnju
Međutim, ne sme se zaboraviti da je papa Lav X bio veliki patron u umetnosti i veliki
graditelj. U takvoj jednoj atmosferi dolazi do oslikavanja ove stance.
Dolaskom 1515. godine, zapaža se promena u Rafaelovoj umetnosti Ta godina
označava i novu fazu u razvoju njegovog stila, što se najbolje ogleda u dva velika
poduhvata: Stanza dell'Incendio (1514-17. godine) i kartoni za tapiserije (na kojima su
bile predstave dela sv. Petra, sv. Pavla) koje su bile namenjene nižim zonama zidova
Sikstine (danas se one preživele tapiserije čuvaju u Vatikanskom muzeju, a kartoni -- njih
7 od ukupno 10 -- nalaze se u Viktoria and Albert Museum). Incendio freske su korak
ispred svojih prethodnika u Rafaelovom stilu, u suprotnom smeru od očišćenih i
ograničenih kartona.
Teme za freske preuzete su iz Liber pontificales -- papske biografije (papski anali) i to
ranih papa, iz prvog milenijuma. Izabrani su događaji iz života papa Lava III i Lava IV.
U pitanju su četiri teme (2+2): Zakletva (ili pravdanje) Lava III (pred optužbama
neprijatelja), Krunisanje Karla Velikog i Bitka kod Ostije, Požar u Borgu.

Požar u Borgu (krajem 1514.) vezuje se za priču o tome kako je Lav IV sprečio veliki
požar koji je 864. godine zahvatio Rim, a posebno kvart Borgo; on je samom svojom
pojavom i blagoslovom zaustavio plamen. Ova scena data je kao analogija na 'gašenje'
doktrinskog požara, kao podsećanje na uspeh pape Lava X, koji je zaustavio pizansku
šizmu u junu 1513. godine. Ona je ujedon i analogija na Lava X koji sprečava napad na
katoličku crkvu i institucije papstva. Sve to je uokvireno bastamentima, tj. likovima
sedećih kraljeva koji se nalaze ispod; kraljevi su ovde zaštitnici crkve. Tema je tako
zaokružena -- ideja papskog autoriteta i odbrane papstva. Ova slika je važna, jer ujedno
odražava i temu zaštite umetničkog blaga pape u trenutku požara.
Požar u Borgu u celini se smatra Rafaelovim delom. Ipak, čini se da freska nije
potpuno Rafaelova - levi deo i deo prednjeg plana uradio je Đulio Romano, čija je velika
mana bila što je sjajno znao da oponaša Rafaela, a to ga je koštalo slave. Deo sa papom u
dubini radila je ruka Rafaela. Ova scena označava pomeranje u Rafaelovoj karijeri u tom
smislu što on od sada nastupa samo kao onaj koji osmišljava dekoraciju, ali je i ne izvodi.
U svakom slučaju, s leve strane prikazan je mladi čovek koji nosi starca. Ovaj motiv
preuzet je sa starog reljefa - ?Skaj spašava oca iz zapaljene Troje. Muška figura koja
preskače preko zida data u trenutku pre nego što će dodirnuti tlo odraz je uticaja antičkih
muških aktova. Ovu dramu pojačava motiv sa majkom koja preko zida prebacuje bebu,
dok se otac propinje na prste. Žene s leve strane slike, koje nose posude sa vodom da
ugase požar, kao da su studije pojedinačnih ličnosti. U središnjem delu ovog plana je
grupa majki sa decom. Dakle, čitavim prvim planom preovladava dramski efekat. Ova
drama uklopljena je u arhitektonski okvir. Prvi plan čini anonimna gomila ljudi, a u
drugom delu je predstava pape. Prvom delu kompozicije Rafael suprotstavlja drugi plan,
gde se u pozadini na lođi pojavljuje papa, dok ga majke mole da zaustavi požar. Papa
pokazuje smirenost i dostojanstvo, koje su tako suprotstavljene drami iz prvog plana.
Rafael izabrao ključni momenat događaja: uzbuđenje u prvom planu i papin blagoslov 35.
Zanimljivo je interesovanje za nago telo, snagu i pokret - ovde dolazi do preobražaja
klasicizma u manirizam u efektnim pozama, zanosu, patosu.
Arhitektura služi da slici da treću dimenziju. Ona nije plod mašte - stubovi sa desne
strane preuzeti su iz hrama antičkog Saturna, a rustični deo ispod pape je preuzet od
Bramantea. Arhitektura sliku nekako secka i to je proces disolucije slike. Slika je
sastavljena iz niza fragmenata i to je ovde namerni urađeno. Imamo jednu disharminiju
između sadržaja i forme - (?)tema uopšte nije dramatična. Ovom slikom kao da se u
stancama završava ono slikarstvo koje je proslavilo Rafaela.

35
Ova kompozicija odražava i Rafaelovo interesovanje za pozorište. On je 1519. želeo da postavi jedan
komad. Taj teatarski efekat je ovde prisutan.
 Bitka kod Ostije je događaj koji se odigrao u drugoj polovini IX veka, a vezuje se za
pontifikat pape Lava IV. Radi se o bici protiv arapske flote iz 849. godine, kada su se
Arabljani nasukali kod Ostije zbog oluje. Lav X, koji je izbegao pirate, ovde se
poistovećuje sa Lavom IV. Ipak, pre svega, ovo je slika odbrane od jeresi.
Bitku kod Ostije izvodi Đulio Romano. Ova predstava je puna akcije i dramatike;
trend ljudskih figura u akciji se nastavlja. Ti pokreti deluju kao da su zamrznuti. To je
tzv. deklamatorski stil koji je obeležio stil Rafaela, a koji će se javiti i na tapiserijama.
Sukob svetlosti i tame je jak i time se još više doprinosi dramatičnosti slike. Ovde imamo
izvesnu disharmoniju cele slike - svaki oblik se tretira pojedinačno i za fresku se skoro
može reći da je neharmonična.
Ove i freska Požar u Borgu već prevazilaze granice klasičnog stila. Ipak, one nisu
neklasične; one su na neki način izvrtanje klasičnog stila. Njihova sigurnost je oštećena,
iako struktura niti je uništena, niti je promenjena u svom osnovnom karakteru i funkciji.
Na ove dve freske Rafael istražuje nove dimenzije i novu vrstu izraza za svoj klasični stil:
ovo su smeliji i otvoreniji pokušaji.

Krunisanje Karla Velikog odnosi se na godinu 800. Ova freska opominje i potseća
sve civilne prinčeve kome treba da se poklone i od koga jedino mogu da dobiju insignije.
Ona je ujedno i jasna aluzija na mir između Lava X i Fransoa I 36 - oni su portretisani u
likovima Lava III i Karla Velikog.
Krunisanje Karla Velikog je nesimetrična, ali statična kompozicija. Ovde, dakle, nije u
pitanju tipična renesansna kompozicija: dominira asimetrija, a nedostaje linearna
perspektiva. Stiče se utisak kao da se slikar vraća u period pre Mazača, tzv.
srednjovkovnom pristupu perspektivi. To on radi s namerom; slikar ima iskustvo linearne
perspektive, ali on ovo radi namerno i to vodi u manirizam. Ciaroscuro doprinosi utisku
apstraktnog prostora. Smatra se da je ovu sliku isto izveo Rafaelov učenik Peni.
Ova freska je najmanje dramatična u celoj stanci, ali je Rafael od nje nacinio najsmeliji
tretman predstave u prostoru.

Zakletva (ili pravdoljubivost) Lava III37 je predstava koja se odnosi na događaj s

kraja VIII i početka IX veka. Lav III je bio optužen za krivokletstvo, ali se na kraju od
toga odustalo. Ovaj papa je trebalo da kruniše Karla Velikog, a da bi to izveo morao je da
se zakune pred crkvom da nije kriv za ono za šta je bio optužen.
Ispod slike se nalazi natpis: "Bog, a ne čovek je sudija biskupa". Ovom freskom se
trenutno anulira teška politička situacija i ističe to da je papa taj koji garantuje spasenje i
oproštaj grehova.
Peni je izveo ovu sliku, 1517. godine. Ovde, kao i u sledećoj freski oseća se izvestan
naturalizam. Ova freska je na neki način bleda slika Boslenske mise iz prethodne stance;
ona nema onaj psihološki naboj kakav ima njen uzor. Predstava ima simetričnu
koncepciju - u centru je papa Lav X, a sa strane su kardinali Frančesko di Rosi i Đulio di
Mediči (najznačajniji Rafaelov portret). Ova freska predstavlja povlačenje od
eksperimenata i u vezi je sa načinom izvođenja kartona za tapiserije.

36
Radi se o sastanku pape Lava X i Fransoa I u Bolonji u novembru 1515. godine, kada je francuski kralj
ukazao poštovanje papi.
37
Jevanđelje po Mateju zabranjuje zakletvu, ali se ona ponekad ipak dozvoljava.
 Stil. Sačuvani su pripremni crteži; neke od njih Rafael je poklonio Direru. Ti crteži su
se smatrali Rafaelovim, ali se sumnja u to apsolutno i potpuno autorstvo Rafaela. Naime,
botega (bottega=sluga) je učestvovala u izradi ovih crteža, pa se postavlja pitanje da li je
Rafael uopšte imao neku umetničku predstavu o tome kako je sve to trebalo da izgleda.
Po svemu sudeći da jeste, ali Đulijo Romano, kao i F. Peni puno su radili, i gotovo
ravnopravno, sa Rafaelom. Duh Romana je u potpunosti dominantan. Ova soba je stoga
brzo završena, jer je nije slikao samo Rafael već i drugi umetnici, koji su radili: Bitku kod
Ostije, Krunisanje Karla Velikog i Zakletvu Lava III. Kardinal Bembo, ipak, tvrdi da je
freske naslikao Rafael i da tu botega nije igrala neku ulogu (postoje i suprotna mišljenja).
U ovoj stanci nema stilskog povezivanja fresaka. Freska je svaka za sebe jedna
zaokružena celina, mada ih međusobno povezuje tema.

Stanzu di Constantino oslikao je Đulijo Romano, u periodu između 1520-24. godine.

Bitka na Milvijskom mostu
Krštenje Konstantina
Konstantinova vizija
Konstantinov dar

 predavanja-seminarski - crna boja

 FRIDBERG - siva boja

RAFAELOVE MADONE

Madonna je predstava Bogorodice sa Hristom detetom. Od kraja XIV veka ovaj izraz
se koristi da se ukaže baš na takvu jednu predstavu.
Tradicija predstavljanja Bogorodice sa malim Hristom ima korena još u ranom
hrišćanstvu. Na takvim slikama svaki detalj ima svoje značenje i upućuje na Hristovu
žrtvu i njegovu ulogu u spasenju (jagnje, voće). Vizantijske Bogorodice su imale velikog
uticaja na razvoj ove teme na Zapadu. Od XV veka ovakve slike (naročito za oltare)
uživaju posebu popularnost u Firenci, gde postoje radionice koje su specijalizovane za
rad samo na tu temu.
Počeci i osnove kulta Bogorodice vezuju se za ranohrišćansko doba. Sabor u Efesu
doprineo je učvršćenju njenog kulta, a dalje se ovaj kult učvršćuje kroz patristiku
(Ambrozije se smatra ocem latinske mariologije i koji je ustanovio dogmu stalnog
devičanstva, zatim tu je sv. Jeronim, koji takođe ističe Bogorodičino devičanstvo, pa sv.
Avgustin, koji ističe saiskupiteljsku ulogu Marijinu kao posrednice u spasenju). Širenju
kulta u vreme humanizma i renesanse doprinose i pisci. Petrarka i Bokačo pišu
marijanske sonete, a Dante je ističe kao saučesnicu u spasenju čovečanstva.
Uporedo i kult Hrista deteta raste od kraja srednjeg veka. Naime, osnovna marijanska
dogma (?_______) jeste dogma o božanskom materinstvu Bogorodice, dok se sve ostale
izvode iz nje - zato slike Madona imaju tako posebno mesto i vrednost.

Rafaelovo slikarstvo za 20 godina (1500-1520) pokazuje razvojni put (bore šnajdera)

slikarstva renesanse. Osnove počivaju na tradiciji analitičkog stila kvatročenta. Za to
vreme bitna je Albertijeva teorija: slika se tretira kao koordinatno polje, linije se seku u
jednoj tački horizonta, pa se u tako matematički osmišljenoj slici unose ljudske figure i
detalji. Cilj je predstavljanje prirode (ne kakva jeste, nego kakva treba da bude) -
mimezis. Urbino je bio centar aktivnosti Pjera dela Frančeska (analitički stil), koji je bio
učeitelj Peruđina, a ovaj Rafaela.
Poslednje decenije XV veka u Firenci dolazi do razgrađivanja ove slike kvatročenta.
Naučna, geometrijska zasnovanost slikarstva više nije suština. Stvara se sintetički stil.
Perspektivna logika XV veka biva zamenjena pikturalnom logikom XVI veka. O slici se
više ne misli iz perspektive matematičara, već slikara. Pronalazač ovog stila je
Leonardo; začetak stila je glava anđela (Verokio). Iz ovoga nastaje visoka renesansa --
zaokružena jedinstvena, sintetička slika. I Mikelanđelo je tretmanom figura u pokretu
doprineo razvoju visoke renesanse.
Programskom slikom zrele renesanse smatra se "Poklonjenje mudraca" (Uffizzi).
Leonardo je ovde načinio inverziju Albertijevih zahteva: 1)pošao je od figure, čiji
volumen sada određuje sliku, tj. prostor i 2)primenjuje idealizacija čiji cilj nije samo
predstaviti prirodu, već se rukovaditi idejom prirode, te se javlja intelektualna lepota tj.
spoj senzualne i duhovne lepote -- idealna lepota kao u antici.
Madona među stenama i karton za Bogorodicu, sv. Anu, Hrista i Jovana Krstitelja (sve tri
verzije su važne) takođe su uticali na Rafaela.
Rafaeal boravi u Firenci, gradu gde nastaje visoka renesansa i klasični vokabular, od
1504-08. godine. Do 1508. nastaje visoka renesansa - do te godine su svi naputili
Firencu: Rafaelo i Mikelanđelio u Rim, a Leonardo u Milano. Tadašnji papa, Julije II,
umeo je da prepozno i oseti visoku renesansu -- od Rima načinio centar. Stil visoke
renesanse stvoren je u Firenci, a vrhunac je doživeo u Rimu.
Od 1514. godine taj stil doživljava svoj kolaps, tj. klimaks i tada opet dolazi do
razgrađivanja slike -- kompozitni (ili kolektivni) stil. U tom stilskom izrazu teško se
može razlučiti rad Rafaela od njegovog pomoćnika Đulija Romana. To se odnosi na
poslednjih 6 godina njegovog života, kada se taj klasični vokabular raslojava. Iz visoke
renesanse nastaje manirizam (uticaji Mikelanđela i Rafaela).
 FIRENTINSKA FAZA (1504-08)

Došavši u Firencu, Rafael se iste godine uključio u krug kolekcionara. Dobio je

porudžbinu od porodice Donni (Angeo i Madalena - radi njihove portrete38); oni su tada
već posedovali Mikelanđelov tondo Donni -- uticaće na Rafaela. Porodica Tadei Tadeo
takođe je imala u posedu reljef sa jednom Mikelanđelovom Bogorodicom, a Rafael je i za
njih radio, tako da je mogao videti Mikelanđelov tondo. Radi i kod porodice Kaniđani.
Rafael se bavio proučavanjem i studijama Davida, Bogorodice iz Briža, kartona za
bitku kod Kašine (figure u akciji). Ipak je za njega presudan bio Leonardo i njegova
objedinjena sintetička slika, njegov način modelovanja, njegov ciaroscuro, kompozicija,
idealizam ljudskog tela i lika, emocionalnost. Međutim, on nikada nije postao njegov
epigon, već je uspeo da pronikne u suštinu Leonardove pikturalne logike, u suštinu
njegove objedinjene, zaokružena slike. Leonardov autoritet i uticaj ga nisu opterećivali,
već su mu otvorili vidike sopstvenih mogućnosti.
Madone firentinske faze:
1. Madonna del Granduca
2. Madonna dell'Prato
3. Madonna sa češljugarom
4. Lepa baštovanka
5. Madonna di Casa Canigiani
6. Madonna del Baldacchino

Madonna del Granduca, ili Bogorodica Velikog Vojvode, iz 1504. godine. Naziv je
dobila jer se nekada nalazila u vlasništvu nadvojvode Ferdinanda.
Ovo je prostija, polufiguralna kompozicija. Tradicija umbrijskog slikarstva kvatročenta je
jaka i ispoljava se u lirskoj mekoći raspoloženja, kojoj potpuno odgovara kompoziciona
struktura prostih paralelnih vertikala figura Madone i deteta. Madona je blago okrenuta,
ali ravnotežu drži Hrist u desnoj ruci. Jedino se u tamnom fonu približio tadašnjim
firentinskim traženjima.
Rafael svoje Bogorodice približava posmatraču. On je za ovu Madonu našao inspiraciju
na Leonardovim kartonima za Bogoorodicu sa sv. Anom. Ova njegova Bogorodica ima
lice Leonardovih, sa karakterističnim izrazom koji je istovremeno i produhovljen i
senzualan. Forme su još uvek malo tvrde, ali preko njih je i dim (kao da dišu) -- odraz
uticaja Leonardovog sfumata. Blage, meke krivine, čulna lepota i sfumato dati su preko
jasno i precizno slikanih formi. Za Firencu je inače karakteristično da u njoj forme sve
vreme ostaju čvrste, jasne, precizne, dok se u Veneciji forma rastače. Leonardo je na
izgled intelektualniji od Rafaela, jer je Rafael imao dar da pojednostavi Leonardovu
kompleksnost - ova predstava lišena je detalja, što je Leonarda kao naučnika zanimalo.
Rafael se opredelio za mirni, spokojni harmonični klasicizam. Ovo je jedna od prvih
definicija klasičnog stila.
Madonna dell'Prato, ili Madona sa livade, iz 1504/5 (Beč). Trougaona kompozicija je
Leonardov izum (Bg. među stenjem), mada još uvek nema Leonardovog punog prostora
piramide, već je prisutna plošnost trougla. Ovde je ostvarena od tri figure: Bogorodice,
38
Portret Madalene Doni pokazuje pormenu u Rafaelovim portretima. Pre su bili u flamanskoj tradiciji,
deskriptivnog stila, suvi i daleki, oranmentalni. Portret Anđela Doni predstavlja portret jednog humaniste,
on je prava mera renesansnog humanističkog portreta: kapa, način češljanja, odeća, prstenje, ruke, pejzaž.
Forma je čvršća nego pre, ona je leonardovska.
Jovana Krstitelja i Hrista. Jovan Krstitelj daje krst Hristu, dok Bogorodica to posmatra -
time je dat nagoveštaj stradanja. Bogorodičin tip glave se razvije - već imamo Rafaelovu
formu, koja će ostati takva do kraja: ovalno lice, natečeni kapci, mala usta, ravan ?koš.
Ipak, u emocionalnom smislu ona je i dalje produkt Leonardovih ideja, dok u formalnom
to više nije.
Rafael apsorbuje i kreativno eksploataira Leonardov stil. On nema onu naučničku strast
Leonarda (nema toliko detalja); njega kod Leonarda zanima jedinstvo forme.
Madonna dell Cardelino, ili Madona sa češljugarem39, između 1505-6. godine, u
Uficima, urađena za Lorenza Nasi-a.
Ovo je najsavršenija Madona iz ovog perioda. Prizor oko svete grupe je panoramski.
Raznolikost pokreta je prikazana sa mirnoćom koja veselu priču pretvara u neprirodnu
apstrakciju.
Rafael je opsednut idejom stvaranja savršene slike preko jednog motiva. Idejna struktura
je opet Leonardova, dok je formalno pod uticajem Mikelanđela (Briška Madona -
izbačeno Bogorodičino koleno). Ovde dolazi do potiskivanja geometrijske strukture, te se
trougao manje primećuje - on postaje obao; foma još više objedinjena, imamo jednu
pojednostavljenu sintezu i prožetost sve tri forme. Teška materija Bogorodice posledica
je proučavanja Briške Madone, kao i Hrist smešten između njenih kolena. Lice Madone
ponavljano je vekovima - epigoni koji su ponavljali oduzeli su joj suštinsku ljupkost, pa
je postala sladunjava.
Rafael je vedriji od Leonarda, sve deluje lako i bez napora što je varka -- faccilittà. To je
samo finalni efekat, a prethodno je bilo sve dobro isplanirano. (Vazari ju je proslavio
ističući ovu vrednost).
Pop Henesi studira crteže Rafaelovih Madona.
Lepa baštovanka, iz 1507/8 godine, Fransoa I, poslednja je u nizu Madona sa
decom. Ovde je prožetost trodimenznionalnošću forme još veća, a piramida je još oblija.
Izgleda veća od Madone sa češljugarem, ali je i prozračnija i vedrija - prisutna je
gracioznost (čisto Rafaelova osobina40): linija je graciozna (S linija -- glava, ruka
Madone, Hristovo telo), ?ali je i ornamentalna, iz čega će maniristi izvući linearnost.
Opet se oseća uticaj Leonarda u vazdušastom dubokom pejzažu, nežno osvetljenom.
Rafael primenjuje i Leonardov ciaroscuro, koji nije bio ni oštar (kao u XV veku), ni
dramatičan (kao u baroku), već su ga činili sofisticirani prelazi iz svetlog u tamno, i tako
je odavao utisak gustine forme.
Ova slika dugo je bila uzor akademskom slikanju -- "savršenstvo", bez napora. Sve to iz
kasnijeg perioda bilo je epigonstvo do pojave Engra, koji je umeo da uđe u suštinu.
Madonna di Casa Canigiani, iz 1507/8 (Minhen, Pinakoteka), je zapravo predstava
sv. Porodice. Dok je radio pripreme za ovu predstavu Rafael nije bio uključio sv. Josipa,
već samo sv. Jelisavetu (ili sv. Ana ?) i sv. Jovana Krstitelja. Međutim, u to vreme kult
sv. Porodice raste, pa ga je ubacio u finalnu verziju - on je uključen kao čuvar sv.
Porodice.
Oseća se uticaj tondo Donni, u pokretu Bogorodice i tome što ona sedi na travi.
39
simbol stradanja
40
"Dvorjanin" Baltazara Kastiljonea, knjiga o idealnom liku vladara i dvorjanina, imala je velikog uticaja
na umetnost toga vremena. Ističe se grazia (skladnost /u dubrovačkoj poeziji/); ovde grazia nije veštačka.
Druga osobina koja se ističe je sprezzatura (nehaj, lakoća, nepostojanje napora) - idealni vladar sve vrline
koje ima mora da nosi sa nehajem, da bude spontan i ležeran. No, ovo je kod Rafaela varka, jer on na
svakoj slici radi strpljivo i proračunato, iako sve to izgleda lako.
Ova slika je manje snažna od Lepe baštovanke, ali je prožeta emocijama - zanima ga
odnos između božanskog i ljudskog deteta. Forma je modelovana svetlom -- blagi odnosi
svetla i senke. Boje su fine, fluidne - zlatna tkanina sv. Josifa deluje kao reflektor.
Madonna del Baldachino (Firenca, Piti) je delo koje je ostalo nedovršeno zbog
Rafaelovog odlaska u Rim 1508. godine. Sa desne strane su predstavljeni sv. Jakov i
Avgustin, a sa leve sv. Petar i sv. Bernard. Ovde Leonardo više nije uzor, ovde je
pretstavljena tradicionalna forma Sacra Conversatione, veoma popularna od prve
polovnine XV veka u Firenci, a uzor je mogao imati u Fra Bartolomeu. Ali ipak, ova
slika se smatra baš Rafaelovom invencijom.
Figure ovde nisu smeštene u arhitekturu kao u tvrd okvir. One slobodno dišu i
komuniciraju sa posmatračima. Ranije su one tretirane kao arhitektonski elementi i bile
su ograničene. Ovo sada slobodno raspoređivanje monumentalnih figura Rafael će razviti
do vrhunca u Rimu u stanzama. Ova slika je začetak tog karakterističnog pristupa u
grupnom predstavljanju monumentalnih figura, a vrhunac u tom smislu je Atinska škola.
Stvorio je tip Bogorodice koji će ostaviti traga u celokupnoj evropskoj umetnosti. Tip
predstave Bogorodice sa malim Hristom i sv. Jovanom Krstiteljem u firentinsku umetnost
uveo je Leonardo sa kartonom sv. Ane. Madona del Granduka, Madona del Prato i
Madona del Kardelino su primeri najprostudiranijih slika epohe renesanse. Ravnoteža se
tu zasniva na precizno odmerenim odnosima likova i njihovim psihološkom odnosu -
postoji i prostorni i psihološki trougao.

RIMSKA FAZA 1508-20

Godine 1508. Mikelanđelo i Rafael su otišli u Rim, od koga je papa Julije II hteo da
ponovo načini središte -- papina patronaža se može da nazvati "kulturnim
imperijalizmom".
Umetnici XV veka imali su arheološku strast proučavanja antičke umetnosti i kulture. Od
kraja XV veka antička umetnost se shvata kao idealni lik, kao vrhunac.
Od jeseni 1508. godine Rafael je počeo da oslikava stance -- "faza segnatura".
Za rimski period su osobenije Madone u celoj figuri, u vidu svete porodice, okružene
svetiteljima (još u Firenci -- Madona Kaniđani). Kasnije kompoziciona shema postaje sve
složenija i skrivenija i obogaćuje se nizom plastičnih kontrasta. Tada se kod njega javlja
težnja odvajanja od zemlje - prenosi mesto zbivanja u nebesku sferu. Ta težnja ka
vazdušnim pojavama, vizijama i letu protivreči racionalizmu i statici klasičnog stila i
svojstvena je emocionalnoj koncepciji manirizma. Madona di Folinjo predstavlja prelazni
stadijum u odvajanju od zemlje - nebeska sfera je ovde još objedinjena zemaljskom, dok
Sikstinska Madona predstavlja završnu i odlučujuću etapu u tom odvajanju.
Madonna di Casa Alba (Ermitaž), iz oko 1511. godine predstavljena je u vidu tonda.
Od druge polovine XV veka u Firenci je tondo često korišćen za predstave Madone. I
Mikelanđelo je radio slikane tonde, a i u reljefu.
Ova Madona predstavlj krajnje rešenje trofiguralne grupe. Piramidalna shema
nagoveštava nestabilonst, pokret, ali i pored svega preovlađuje težnja ka čvrstini oblika.
Figure su monumentalnije i voluminoznije u odnosu na predhodni period - okreće se
herojskom monumetalnom duhu Mikelanđela. Mikelanđelovom shvatanjima naročito
pripada lik deteta, kroz njegov žestoki pokret kojimdrži krst. Ljupka pasivnost prethodnih
Madona ovde se pretvorila u psihološku napetost. Patos je dublji; atmosfera više nije
domaća, intimna, već izraz dublji i jači - sposoban da izrazi snažnu, ali kontrolisanu
emocionalnost (kao i na La Disputa, koja nastaje u isto vreme). Produhovljenija je i
intelektualnija od firentinskih Madona. Obrazac odgovara okruglim slikama vrlina iz
Stanza dela Segnatura.
Ali i dalje je prisutna i mekota tretiranja i harmoničnost kao kod Leonarda.
Bojom su povezani prvi plan i pozadina. Prozračna atmosfera obavija stvari i bića.
Madonna di Foligno, iz 1512-13. godine (u Vatikanu), poručio je Sigismondo de
Conti, istoričar i lični sekretar kardinala Đ. dela Rovere i kasnije pape Julija II. Slika je
trebalo da bude smeštena kao oltarska slika u crkvi Ara Coeli u Rimu, njegovoj grobnoj
crkvi (umro je 1512. godine), u znak zahvalnosti Bogorodici, jer je spasila njegovo rodno
mesto, kuću u Foligno ((?)meteorit, ili grom). Krajem XVIII veka, Napoleon je odneo u
Pariz, pa kada je pobeđen, slika je vraćena u Vatikan.
Ova Madona jako odudara od firentinskih, koje imaju osnovni oblik trougla, idealne
odlike, uvek idealizovani pejsaž. U tzv. "ružičastom bloku" nalaze se skice različitih
tipova Bogorodice: nacrti za ovu i niz drugih - ove Madone rađene su po drugačijem tipu
od firentinskih. Tu se već pojavljuju znaci manirizma, jenjava renesansna tradicija
smirenosti, jednostavnosti, ravnoteže. Bogorodica se sada pojavljuje kao nebesko
proviđenje, kao carica neba, a ne realna žena. Ona dobija neku vanvremesnku dimenziju.
Madona di Folinjo vezuje se za viziju Oktavijana Avgusta o Hristu. Naime, sibila
Tiburtina ukazala je caru Avgustu na Bogorodicu sa detetom (Hristom). On je tada
podigao žrtvenik na Kampidolju (na mestu vizije), koji je po legendi kasnije pretvoren u
ovu crkvu (to je bio razlog više da se ova Madona kao vizija). Ta sibila bila je
najpopularnija na Zapadu. Ona je videla Bogorodicu u svetloj mandorli na nebu, koja se
vidi i na ovoj slici. Puto u sredini slike drži tablu sa natpisom koji je trebalo sve da
objasni - i ovde je data vizija.
Ova slika je konstruisana kao slika Sikstinske Madone. Bogorodica se obraća ktitoru, sv.
Jovan nas uvodi u sliku, više nego što to čini figura sv. Barbare sa Sikstinske Madone,
mali Hrist gleda u sv. Franju - pogledi se na ovaj način ukrštaju, prožimaju i čine sliku
kompaktnom. Slika je podeljena na dva dela: donji deo vezan je za zemlju, gornji za
nebo, ali su delovi povezani i formalno i idejno. U formalnom pogledu nebo i zemlja su
spojeni u piramidalnu kompoziciju, a glavni spoj čini vertikala od Bogorodice do anđela
koji drži tablu. Iako na prvi pogled slika deluje razbijeno, analizom se vidi da Rafal spaja
sve učesnike jednostavnim komponovanjem. On ovom predstavom stvara novi tip
oltarske slike.
Gore je dat jedan harmonični prikaz, ali dole, gde je donator koga pretstavlja sv. Jeronim
(ili sv. Sigismondo, njegov imenjak?), sv. Jovan Krstitelj i sv. Franja 41, te harmonije
nema. Svetitelji su obrađeni mnogo tvrđe (shematizovaniji) od Madone. Kao da, kada se
vratio na štafelajnu sliku (ulje), ostaje tvrd i linearan, jer koristi obradu kao na fresci, te je
ovaj nesklad u kompoziciji moguć zbog njegovog ovladavanja fresko slikarstvom. Koristi
velike, monumentalne forme kao u stancama, u gornjem delu to uspeva, a u donjem ne.
Rastočavanje pejzaža u dubinu (prozračna, luminozna atmosfera kakve nema pre toga)
smatra se posledicom poznavanja sa Venecijancima - tad u Rim dolazi S. del Pjombo
(1511. godine). Drugi smatraju da do toga dolazi pod uticajem slikarstva antičkih kuća

41
Opet neka vrsta Sacra Conversatione.
(impresionistički stil), koje su se tada iskopavale u Rimu, a Rafael je bio nadzornik tih
arheoloških radova.

Oko 1514. godine počinje sa oslikavanjem Stanze dell'Eliodoro -- "faza eliodoro".

Madonna Sistina, iz 1512. ili 1513/14, čuva se u Drezdenu, jedna je od najčuvenijih
slika - jedino je Mona Liza nadmašila svojom popularnošću. Delo je steklo popularnost
koju Rafael nije očekivao. Godine 1754. prodata je Avgustu III Saksonskom, koji je
odnosi u Drezden, a u apsidi, gde se do tad nalazila, postavljena je kopija koja i danas
tamo stoji. Prema Vazariju rađena je za crkvu San Sistto u Pjačenci, ?kasijenska
kongregacija (reformisani benediktinski red), ali verovatnije je da rađena za neku drugu
priliku, a da je potom dospela u ovu crkvu. Papa Julije II, dok je još bio kardinal, dao je
veliki prilog obnovi ove crkve. On je uspeo da povrati Pjačencu u okvire Papske države.
To je bila oltarska slika (visoko za zid apside). Ona je bila i prva slikana porudžbina na
platnu (Rafael je kao i svi radio na drvenoj podlozi). Bila je postavljena umesto prozora,
a slikajući je Rafael je imao na umu njen visoki položaj i znao je kako će ona
komunicirati sa vernicima - delovala je kao čudesna vizija. Bila je zapravo pravljena da
stoji iznad odra pape Julija II, što pokazuje analiza slike. Bogorodica se pojavljuje na
oblaku u lakom hodu noseći dete u ruci (kao vizija), levo je sv. Sikst, a desno sv. Barbara.
U levom uglu je papska tijara, na ogrtaču sv. Siksta, koji je bio i zaštitnik porodice dela
Rovera, izvezen je motiv žira (smešteno na borduri, to je izgledalo kao da stoji na odru),
dok je u njegovom liku dat lik pape Julija II. Ovo je, dakle, jedna trijumfalna slika. Kada
je papa sahranjen slika je dospela u Pjaćencu, a pre toga je trebalo da bude sastavni deo
dekoracije papskog groba.
Naslikao je zavesu okačenu o vrpcu, koja takođe doprinosi utisku vizije. Zavesa je
prastari simbol -- pokrov i na Zapadu i u Vizantiji. Sliku je predstavio kao prozor (bila je
i smeštena na mestu prozora). Ispred zavese su figure puta (oni kao da vise), sv. Siksta i
sv. Barbare, a iza zavese su nebo, oblaci i Bogrodica sa Hristom. Sv. Sikst pokazuje
prema nama (ovde on moli, pre svega, za dušu pape Julija II). Sv. Barbara (prikazivana sa
kulom, koja se i ovde delimično javlja) bila je simbol oslobođenja ljudske duše; ona upire
pogled dole u posmatrača i posreduje između posmatrača i slike. Ovo je neka vrsta Sacra
Conversatione -- Bogorodica sa svetiteljima. Sve se zbiva na nebesima.
Ova Madona nije pučka kao Madonna di Foligno, već ozbiljna. Postignut je kontakt sa
vernicima42, ali i utisak božanskog sveta, odvojenog od običnog sveta (vizantijska
umetnost) -- hijeratska ličnost Bogorodice. Njene oči su veće nego što je potrebno, one
imaju dubinu - stav i pogled zrače mirnoćom43. Sem toga, Rafael želi da prikaže
Bogorodicu i kao otelotvorenje savršenog materinstva; ona je savršena majka, a Hrist
savršeno dete. Ona pokazuje Hrista. To pokazivanje nije Rafaelov izum, već se ono javlja
kod Donatela u skulpturi (u oltaru). Međutim, kod Donatela to su samo predstava majke i
deteta, a kod Rafaela to se javlja u drugom kontekstu - njegov cilj nije da samo prikaže
realnu situaciju, već idealno dete i idealnu majku. To je ostvareno kroz predstavu ideala
lepote - Bogorodica i Hrist nisu samo idealni i lepi u okviru hrišćanskih ideal, već i po

42
Duhovni kontakt unutar slike, tj. ostvariti povezanost svih likova, bila je težnja svakog umetnika, dok
posmatrač tu nije mnogo bitan. Međutim, Rafael unosi novinu, te i posmatrač postaje deo tog zbivanja
unutar slike: Bogorodica gleda u nas, kao ponosna majka drži svoje dete i pokazuje ga, Barbara je
posrednica…
43
Ovakav lik Bogorodice postoji u crtežima Mikelanđela za grobnicu Julija II.
antičkim kanonima. Rafael vezuje renesansnu predstavu sa antičim uzorima i stvara
simbiozu hrišćanskog i antičkog poimanja lepote.
Forme su i ovde maksimalno objedinjene i prožete. Kompozicija čuva oblik trougla, ali u
odnosu na Madone iz Firence, utisak piramide ovde se menja. Ona nije tako čvrsta, sve
ličnosti lebde na oblacima. Oblaci su meki, vazdušasti, oni lebde, trepere, pa ipak su
čvrsti, jer figure ne propadaju kroz njih. Tri vertikale (Bogorodica, Sikst i Barbara)
smirene su donjom horizontalom sa dva anđela i gornjom sa prečkom. Komponovanje u
obliku kruga daje iluziju rotacije, a time se stvara i psihološki efekat kao da Bogorodica
plovi na oblacima i tako ulazi u svet vernika (i na ovaj način posmatrač postaje deo tog
zbivanja unutar slike); kao da se kreće prema nama, ne stoji majestatično, a to daje još
veći utisak vizije. Moguće da je izvestan uticaj izvršio Mikelanđelov svod Sikstinske
kapele, odn. njegov "iluzionizam" (Bog Otac izvire iz božanskog prostora).
Slika se odlikuje ravnotežom masa. Ona predstavlja ne sam novi tip oltarske slike, već i
objektivne vrednosti.
Madonna della Seggiola (Firenca, Piti) je tondo iz 1514. godine. Ova slika je potpuno
drugačija od Sikstinske Madone, ali snažnija po svom izrazu (snažnija po emicijama i od
Stanze dell'Eliodro) (Madonna della Impanata /Piti/, 1513-14. - završio je Đ. Romano,
oltar sv. Cecilije -- kreće graciozna linearnost.) Ova Madona je svdena na suštinske
forme, detalji se javljaju samo na Bogorodičinoj marami, pa ni oni nemaju ornamentalni
karakter. Opet predstava odiše objedinjenošću - krug kao pojam savršenstva; forme kao
da su ispupčene, postiže efekat konveksnog ogledala (maniristi). Sve do ove slike kod
Rafaela je postojala tendencija ka unutra, ka dubini (Alberti - slika kao prozor); sada se
javlja jedna inverzija Albertijevih pravila.
Ostvaruje psihološki efekat disanja figura i priključenja našem, ljudskom svetu - ljubav
majke i osećanje sigurnosti u njenom krilu. Stabilnost i sigurnost naručja ističe se i delom
stolice čija vertikala sprečava utisak jedne nestabilne kompozicije koja bi rotirala i tako
izgledala kao da će pasti, što je manirističko načelo, a Rafael to ne želi. Ova slika je
vrhunac svih njegovih vrhunskih osobina.
Rimski stil traži grubost, sirovost i uzvišenost. Zato je nestao pejzaž, zamenjen je
neutralnim, tamnim fonom. Otpale su i žanr pojedinosti igre dece. Izgubio se osmeh i oči
se međusobno ne traže, već su sa melanholijom usmerene u neodređenu daljinu.
Madonna dela Tenda, iz 1514-16. godine (Minhen, Pinakoteka), je pravougaone
forme. Podseća na Madonu dela ?Seđiola (Sedia) zbog kružnog toka - Hrist okreće glavu
ka sv. Jovanu. Vrh Hristove dijagonale je i dijagonala te tende. Prožeta je svetlošću.
Detalji vela, marame, vrata.

Kružne Madone: M. Connestabile, M. di Terranuova, M. di Alba, M. dei Candelabri,

M. dela Sedia (Seggiola), M. del Pesce.
Kasnije Madone iz Rafaelove radionice: Madona pod hrastom (Madrid), Madonna
della Perla (ili Penla Peula), Madonna del Passeggio. Ove dve zadnje radio je Frančesko
Peni pod uticajem fresaka u Vatikanskoj Lođi.