You are on page 1of 28

NEOPLATONISTIČKI POKRET U FIRENCI I SEVERNOJ ITALIJI

E. Panofsky, Ikonološke studije

Neoplatonizam, u svom prvobitnom obliku, predstavlja jedan filosofski sistem koji
potiče iz “Platonističke akademije” u Firenci. Nju je činila izabrana grupa ljudi,
vezanih zajedničkim prijateljstvom, zajedničkim sklonostima prema veselom životu i
prosvećivanju ljudi, jednim skoro fanatičnim obožavanjem Platona i odanom
privrženošću jednom simpatičnom, prefinjenom i učenom čoveku, Marsiliju Fičinu
(1433-1499).
Marsilio Fičino, “Philosophus Platonicus, Theologus, Medicus”, je svoj život u
izvesnom smislu modelirao po ugledu na Platonov, i živeo je u vili u Kaređi, koju je
dobio na poklon od Kozima de Medičija. Akademiju u toj vili činilo je jedno nezvanično
“društvo”, koje je pre predstavljalo neku kombinaciju kluba, istraživačkog seminara i
sekte, nego akademiju u modernom smislu reči.
Neki od najznačajnijih članova tog društva, pored Fičina, bili su :
Kristoforo Landino – pisac komentara na Vergilijeva, Horacijeva i Danteova dela, i
autor poznate knjige Quaestiones Camaldulenses ;
Lorenco Veličanstveni;
Piko dela Mirandola – proučavalac orijentalnih izvora, koji je, uz to, imao i relativno
nezavisan stav u odnosu na Fičina;
Frančesko Katani di Diaseto – pod punim Fičinovim uticajem;
Anđelo Policijano1
Trojak zadatak Fičinove Akademije:
- učiniti dostupnim originalne platonističke spise, uključujući ne samo Platona,
nego i “platoniste” - Plotina i kasnije pisce (Prokl, Porfirije, Jamblih, Dionisije
Pseudo-Areopagit, “Hermes Trismegistos” i “Orfej”), putem prevoda na
latinski, uz sve sažete izvode i komentare
- formiranje jednog koherentnog i živog sistema znanja iz obrađenog materijala,
koji bi bio sposoban da ulije novo značenje čitavom kulturnom nasleđu tog
perioda (Vergiliju i Ciceronu, kao i Svetom Avgustinu i Danteu, klasičnoj
mitologiji, kao i fizici, astrologiji i medicini)
- usaglašavanje ovog sistema sa hrišćanskom religijom
Treći navedeni zadatak predstavljao je poseban problem : ranije se kao osnovni
problem hrišćanskih mislilaca postavljalo pitanje uklapanja sve veće količine klasičnih
ideja u opšti sklop njihove misli, ali nikada nije bio načinjen pokušaj da se spoji
hrišćanska teologija, ovako potpuno razvijena, sa jednom velikom paganskom
filosofijom, a da se pri tom ne naruši individualnost i celovitost ni jedne ni druge.
Fičinovo najznačajnije delo – Theologia Platonica – izražava njegovu ambiciju da
obnovi “platonistički” sistem mišljenja i dokaže njegovu “potpunu saglasnost” sa
hrišćanstvom.
Fičinov sistem zauzima središnu poziciju između skolastičke koncepcije (prema kojoj
se bog nalazi izvan konačne vasione) i kasnijih panteističkih teorija (prema kojima je
vasiona beskonačna, a bog istovetan sa njom).
Fičini koncipira boga skoro na isti način na koji je Plotin koncipirao En (neiskazivo
Jedno).
Fičino prihvata oba metoda definisanja neiskazivog: Plotinov, o negaciji svih
predikata, i Kuzanov coincidentia oppositorum, o karakterizaciji putem očiglednih
kontradikcija – Fičinov bog je uniformis i omniformis, actus ali ne i motus

1
Za detaljnija obaveštenja :
- E. Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art
- P. O. Kristeller, The Philosophy of Marsilio Ficino
- A. Chastel, Marsile Ficin et l’art
- J. C. Nelson, Renaissance Theory of Love

1
- Bog je stvorio svet “misleći sebe sama”, jer su kod njega “postojanje,
mišljenje i htenje” jedna te ista stvar; on se ne nalazi u vasioni (koja je
neograničena, ali ne i potpuno beskonačna), već se vasiona nalazi u bogu –
vasionu bog “ispunjava, a da sam nije ispunjen; prožima, a da sam nije
prožet; i uključuje, a da sam nije uključen”.
Univerzum je, dakle, tako različit od boga, a ipak neodvojiv od njega, i
razvija se u četiri hijerarhijska stepena, koji pokazuju postepeno
opadanje savršenstva.

Četiri hijerarhijska stepena univerzuma
(1) Kosmički Um (gr. Nous; lat. mens mundana, intelectus divinus sive
angelicus) - čisto inteligibilna i nadnebeska oblast, koja je (slično bogu)
postojana i nenarušiva, ali je (za razliku od boga) mnogostruka, jer sadrži ideje
i pojmove/anđele, koji su prototipovi svega što postoji u nižim zonama
(2) Kosmička Duša (gr. Psyche, lat. anima mundana) – oblast koja je još uvek
nenarušiva, ali nije više postojana : ona se kreće iz sebe same (per se mobilis)
i nije više oblast čistih oblika, već oblast čistih uzroka, i otuda je slična
nebeskom ili translunarnom svetu (podeljenom na poznatih devet sfera ili
nebesa : najviša nebesa, sferu zvezda nekretnica i sedam sfera planeta)
(3) Oblast Prirode – sublunarni ili zemaljski svet, koji je narušiv, jer se sastoji
od forme i materije, pa se može raspasti kad se ove dve komponente
razdvoje, i koji se ne kreće per se, već zajedno sa svojim pokretačem
(nebeskim svetom), sa kojim je povezan pomoću tzv. spiritus mundanus
(nodus ili vinculum)
(4) Oblast materije – koja je bezoblična i beživotna, a dobija oblik, kretanje i
postojanje čak, samo utoliko što prestaje da bude ona sama, pa ulazi u
zajednicu s formom, da bi bila deo Oblasti Prirode
Univerzum = divinum animal :
“Božansko dejstvo koje zrači iz boga, prožima nebesa, spušta se kroz elemente i
završava se u materiji” oživljava univerzum i međusobno povezuje njegove različite
hijerarhije
Circuitus spiritualis – Fičinov omiljen izraz, koji se odnosi na jednu neprekidnu struju
natprirodne energije, koja teče odozgo nadole i vraća se odozdo nagore.
- Kosmički Duh neprestano stremi bogu i obožava ga, dok istovremeno nadzire
Kosmičku Dušu ispod sebe;
- Kosmička Duša pretvara statične ideje i pojmove od kojih se sastoji Kosmički
Duh u dinamične stvari koje se kreću i oplođavaju sublunarni svet, čime
podstiču prirodu da stvara vidljive predmete;
*Odnos Kosmičkog Duha prema bogu, s jedne strane, i prema Kosmičkoj Duši, s
druge strane, može se uporediti sa odnosom Saturna prema svom ocu Uranu i svom
sinu Jupiteru:
- Saturn = Kosmički Duh
- Uran = bog
- Jupiter = Kosmička Duša

Nesavršenost sublunarnog sveta
- Razlog nepostojanja savršene lepote na zemlji
neoplatonisti definišu lepotu kao “sjaj božanske dobrote”. Sublunarni svet, i pored
svoje narušivosti, ima udela u večnom životu i lepoti boga, što mu daje ono
“božansko dejstvo”, ali na svom putu kroz nebesko carstvo “sjaj božanske dobrote”
rasuo se u onoliko zraka koliko ima sfera/nebesa, pa otuda na zemlji nema savršene
lepote.
Svaki predmet ili fenomen u prirodi poseduje nebesku energiju, tj. stoji pod uticajem
jednog ili više nebeskih tela.

2
- Neoplatonistički odnos prema materiji i ideji pakla :
u neoplatonističkom univerzumu nema mesta za nešto slično paklu; čak ni materija
(Piko dela Mirandola naziva carstvo materije Il mondo sotterraneo = podzemni svet),
sa svojim čisto negativnim svojstvom, ne može se smatrati kao zlo, jer priroda bez
materije ne bi mogla da postoji; ali, upravo zahvaljujući ovom negativnom svojstvu,
materija mora da prouzrokuje zlo, jer njena “ništavnost” deluje kao pasivan otpor u
odnosu na summum bonum ; materija teži da ostane bezoblična i sklona je da
odbacuje oblike koji su joj nametnuti;
Nebeske forme ne samo da su nenarušive, nego su i “čiste, potpune, delotvorne,
oslobođene strasti i smirene”;
Sublunarne forme, s obzirom da ih materija skrnavi, su ne samo trošne, nego i
“obogaljene, nedelotvorne, podložne brojnim strastima i, kada delaju, prisiljene da se
do kraja bore jedna s drugom”.

Oblast Prirode kao poprište beskonačne borbe sa nebeskim svetom:
Neizbežno je diviti se “prisutnosti duhovnog u materijalnom”, a istovremeno se žaliti
da zemaljski svet predstavlja “zatvor” u kome se čisti oblici ili ideje narušavaju
(narušiti = gr. tarattein, pa otuda i termin za ono što su Grci nazivali Hadom ili
Tartarom) : život na zemlji, kao odraz onog splendor divinae bonitatis, ima udela u
blaženoj čistoti nadnebeskog carstva, a kao oblik postojanja nerazdvojno povezan sa
materijom, bezobličnom i beživotnom, nosi u sebi deo jada i ništavila Hada ili Tartara.
Čist oblik (ili ideja), čak i za vreme svoje materijalne inkarnacije, ostaje svestan svog
nadnebeskog porekla. Ljudska duša živi u telu kao apud inferos.

Makrokosmos i mikrokosmos
Tradicionalna strukturalna analogija između makrokosmosa i mikrokosmosa
interpretirana je u neoplatonističkom sistemu na poseban način :
kao što se svemir sastoji od materijalnog sveta (prirode) i nematerijalne oblasti izvan
mesečeve orbite, tako se i čovek sastoji od tela i duše (pri čemu je telo oblik
nerazlučno vezan za materiju, a duša oblik koji samo prianja uz nju); i kao što
spiritus mundanus međusobno povezuje sublunarni i translunarni svet, tako i
spiritus humanus međusobno povezuje telo i dušu; duša se, pak, sastoji iz pet
sposobnosti, grupisanih pod imenima anima prima i anima secunda.
Anima secunda (Niža duša) – koja živi u tesnom kontaktu sa telom, nije slobodna
(već je određena “sudbinom”) i sastoji se od tri sposobnosti (koje istovremeno
usmeravaju i zavise od fizioloških funkcija) :
(1) sposobnosti razmnožavanja, ishrane i rašćenja (potentia generationis,
nutritionis, augmenti)
(2) spoljašnje percepcije - pet čula koja primaju i prenose signale iz spoljnog
sveta (sensus exterior, in partes quique divisus)
(3) unutrašnje percepcije / imaginacije, koja ove razbacane signale objedinjuje u
koherentne psihološke slike (sensus intimus atque simplex, imaginatio)
Anima prima (Viša Duša) – koja se satoji od samo dve sposobnosti:
(1) Razuma (ratio)
(2) Duha (mens, intellectus humanus sive angelicus)

Odnos Razuma i Duha
Razum (koji je diskurzivan i refleksivan) bliži je Nižoj Duši i povezuje slike, koje daje
imaginacija, prema pravilima logike; povezan je sa iskustvima, željama i potrebama
tela, koji se prenose putem čula i imaginacije
Duh (koji je intuitivan i kreativan) sposoban je da dođe do istine direktnom
kontemplacijom nadnebeskih ideja; on komunicira sa onim što se zove intellectus
divinus i ima čak udela u tome (dokaz za to je činjenica da ljudska misao ne bi bila u

3
stanju da predstavi pojmove večnosti i beskonačnosti kada ne bi imala udela u večnoj
i beskonačnoj suštini)
Razum je slobodan : može da dopusti da ga ponesu niže emocije, ili može da ih
prevlada – to znači borbu, u kojoj Duh ne učestvuje, ali ona indirektno utiče na njega
jer Duh je taj koji treba da osvetljava put Razumu u toku borbe (Razum može da
odnese pobedu nad zahtevima čovekove niske prirode jedino ako se obrati za
prosvećenje nekoj višoj sili – stoga je Duh primoran da kontroliše nemir ISPOD sebe,
umesto da gleda IZNAD, prema nadnebeskom carstvu, što predstavlja njegovu pravu
dužnost)

Jedinstven položaj čoveka u neoplatonističkom sistemu
Fičinova definicija čoveka : “…razumna duša, koja ima udela u božanskom duhu,
služeći se telom”
Čovek je, osobinama svoje Niže Duše, sličan nemuštim životinjama;
osobinama svog Duha sličan je onom intellectus divinus;
osobinom Razuma razlikuje se od svega u svemiru – Razum je isključivo ljudska
osobina i nedostupna životinjama, ali istovremeno to je osobina niže vrste u odnosu
na inteligenciju boga i anđela, a ipak sposobna da se kreće u oba pravca
Čovek je “vezivna spona između boga i sveta” ili “središte svemira”, on se “uzdiže u
više predele ne odbacujući niži svet i može da se spusti u niži svet ne napuštajući
viši” (Piko dela Mirandola)
Problematičnost ovakvog položaja čoveka :
Razum se naizmenično suočava sa porazom i pobedom, dok se čula potčinjavaju i
bune, a Duh odvraća od svog pravog zadatka; tako je “čovekova besmrtna duša uvek
nesrećna u telu” u kome “spava, sanja, bunca i boluje”, i ispunjena je beskrajnom
nostalgijom koja se konačno može zadovoljiti jedino kada se ona “vrati odakle je i
došla”.
Privremeno blaženstvo (aktivni i kontemplativni život) :
Čovek može da dostigne, čak i u toku svog života na zemlji, izvesno privremeno
blaženstvo, koje istovremeno obezbeđuje spasenje u budućem životu. To se dešava
kada se čovekova duša oporavi od pada i počne da se seća svojih preegzistencijalnih
iskustava, i kada je Duh u stanju da se odvoji od svih indirektnih smetnji koje obično
sputavaju njegovu aktivnost.
Privremeno blaženstvo ima dvostruk karakter : aktivan (kada čovekov
Razum, prosvetljen od strane njegovog Duha, može da se usredsredi
na zadatak usavršavanja čovekovog života i sudbine na zemlji) i
kontemplativan (kada je čovekov Duh sposoban da direktno prodre u
carstvo večne istine i lepote).
U prvom slučaju on upražnjava moralne vrline sadržane pod imenom iustitia i
odlikuje se aktivnim životom (vita attiva) – time se čovek poredi sa biblijskim
karakterima Leom i Martom, a u kosmološkom pogledu vezuje za Jupitera.
U drugom slučaju on moralnim dodaje teološke vrline (religio) i odaje se životu
kontemplacije (vita contemplativa) – time sledi biblijski primer Rahele i Magdalene,
a u kosmološkom pogledu potčinjava se starateljstvu Saturna.
Razlike u mišljenjima neoplatonista u pogledu vrednosti ovih dveju
mogućnosti
Landino je (u svom čuvenom dijalogu o životu akcije i životu
kontemplacije) nepristrasan : poredi moralne i teološke vrline, principe
akcije i kontemplacije, sa dva krila, koja oba “uzdižu dušu u više
sfere”.
Kao potvrdu uverenja da su ne samo pobožni mudraci i učenjaci već i
pravedni i čestiti ljudi od akcije vredni hvale i spasenja, on citira

4
Vergilija, i pokušava da napravi kompromis navodeći biblijski primer, tj.
da su Marta i Marija bile sestre i živele pod istim krovom, i da su obe
bile ugodne bogu, ali i dodaje : “Držimo se Marte da ne bismo zapustili
našu dužnost prema čovečanstvu, ali više se vezujmo za Mariju da
bi se naš duh mogao hraniti nektarom i ambrozijom”.
Fičino je radikalan i pristaje uz vita contemplativa :
za njega je jedini put ka zemaljskom blaženstvu intuitivno poimanje, a
ne racionalno ostvarenje večnih vrednosti, a ovaj put otvoren je
svakome ko “ozbiljno posveti svoj Duh traganju za istinitim, dobrim i
lepim”, ali potpuna sreća nastaje samo u onim izvanrednim trenucima
kada se kontemplacija uzdiže do ekstaze :
to je trenutak kada se Duh, “gledajući netelesnim okom”, “odvraća ne
samo od tela već i od čula i imaginacije” i tako pretvara u “instrument
božanskog”, tj. u ono neiskazivo blaženstvo koje Platon opisuje kao
theia mania ili furor divinus – “divno ludilo” pesnika, zanos proroka,
ushićenje mistika i ekstaza ljubavnika (četiri oblika nadahnutog ludila
od kojih je najsnažniji i najuzvišeniji furor amatorius – “voljna
smrt”).

Eros i Caritas – Ideja Ljubavi
To neiskazivo blaženstvo je i ono koje su iskusili proročice, jevrejski
proroci i hrišćanski vidovnjaci, a omiljeni primeri su Mojsije i sveti
Pavle. Medjutim, mislilac koji je smatrao Platona “Mojsijem koji govori
klasičnim grčkim jezikom” i koji je ekstaze svetog Pavla navodio
zajedno sa amor Socraticus, nije bio u stanju da vidi nikakvu suštinsku
razliku između platonističkog eros i hrišćanskog caritas.
*Kada je Fičino poklonio jednom prijatelju primerak svojih komentara
na Platonovu Gozbu i primerak svoje rasprave De Christiana
Religione, pisao mu je u znak objašnjenja :
“ Ovim vam šaljem Amor, kao što sam obećao; ali takođe vam šaljem
Religio da biste videli da mi je ljubav religiozna, a religija
ljubavna “.
Ideja ljubavi je osnova Fičinovog filosofskog sistema. To je ona
pokretačka snaga koja nagoni boga (tj. kojom bog nagoni samog sebe)
da izlije svoje biće u svet i koja, s druge strane, nagoni njegova
stvorenja da teže ponovnom sjedinjavanju s njim.
Amor = circuitus spiritualis (prema Fičinu, amor je samo drugo ime
za ono samo-obrtno strujanje od boga prema svetu i od sveta prema
bogu - čovek koji voli uključuje se u ovo mistično kruženje)
Desiderio di bellezza – Odnos ljubavi i želje
Ljubav je uvek želja (desiderio), ali nije svaka želja ljubav - želja ostaje
prosta prirodna pobuda ako nije povezana sa moći spoznaje (virtu
cognitive), a samo kada postane svesna jednog konačnog cilja ona
zaslužuje da se nazove ljubavlju.

5
Ovaj konačni cilj je ona božanska dobrota koja se ispoljava u lepoti, pa
se ljubav mora definisati kao “želja za oplođenjem lepote” – desiderio
di bellezza.
Ova lepota je razasuta po celom svemiru, ali uglavnom postoji u dva
oblika - njih simbolizuju one “Dve Venere” (“Bliznakinje Venere”, kako
ih često nazivaju neoplatonisti) o kojima se govori u Platonovoj Gozbi
kao o Aphrodite Ourania i Aphrodite Pandemos, odnosno Venus
Coelestis i Venus Vulgaris.
Nebeska Venera - ćerka Urana i nema majku (što znači da pripada
jednoj potpuno nematerijalnoj sferi : mater – majka, i materia –
materija), boravi u najvišoj, nadnebeskoj sferi univerzuma (tj. u zoni
Kosmičkog Duha), a lepota koju ona simbolizuje predstavlja iskonski i
univerzalni sjaj božanstva i poredi se sa “Caritas”, posrednicom između
ljudskog duha i boga.
Prirodna Venera – ćerka Zevsa (Jupitera) i Dione (Junone), boravi u
zoni koja se nalazi između Kosmičkog Duha i sublunarnog sveta (tj. u
zoni Kosmičke Duše), a lepota koju ona simbolizuje predstavlja jednu
umanjenu sliku primarne lepote (koja nije više otrgnuta od
materijalnog sveta, već se ostvaruje u njemu)
Kako svaki oblik lepote proizvodi odgovarajući oblik ljubavi (amor
divinus i amor vulgaris), tako i svaku od ovih Venera prati po jedan
odgovarajući Eros ili Amor (koji se smatra njenim sinom).
Nebeska-sveta ljubav (amor divinus) – sin nebeske Venere -
dokopava se najviše čovekove sposobnosti : Duha-intelekta, i
primorava ga da kontemplira inteligibilan sjaj božanske lepote.
Prirodna-profana ljubav (amor vulgaris) – sin prirodne Venere –
dokopava se onih srednjih sposobnosti u čoveku : imaginacije-čulne
percepcije, i nagoni ga da u fizičkom svetu stvara obličje božanske
lepote.
Fičino je obe Venere i oba oblika ljubavi smatrao “časnim i vrednim
hvale”, jer obe, svaka na svoj sopstveni način, teže stvaranju lepote.
Ipak postoji razlika u vrednosti između dva oblika ljubavi :
“kontemplativni” oblik ljubavi uzdiže se od vidljivog i pojedinačnog ka
inteligibilnom i univerzalnom;
“aktivan” oblik ljubavi nalazi zadovoljenje u okviru vizuelne sfere.
Božanska, ljudska i životinjska ljubav
Medjutim, nikakva vrednost ne može se pripisati običnoj požudi koja
se spušta iz sfere vidljivog u sferu dodira, pa otuda platonisti običnu
požudu ne nazivaju ljubavlju :
samo onaj čije je vidljivo iskustvo tek prvi korak ka inteligibilnoj i
univerzalnoj lepoti dostiže onu “božansku ljubav” koja ga izjednačava
sa svecima i prorocima;
onaj koji se zadovoljava vidljivom lepotom ostaje u okvirima “ljudske
ljubavi”;
onaj koji je neosetljiv čak i za vidljivu lepotu, ili je razvratan (ili radi
čulnih zadovoljstava odbacuje već dostignuto kontemplativno stanje),

6
postaje žrtva “životinjske ljubavi” (amor ferinus), koja je, prema
Fičinu, pre bolest nego porok.
*Sam Fičino vodio je neporočan i umeren život, kakav je smatrao da
odgovara dostojanstvu naučnika i da mu čuva zdravlje, ali njegov
komentar na Platonovu Gozbu nije nikakva zbirka moralnih propisa –
Fičino se opire moralnim klasifikacijama na isti način na koji se njegova
filosofija opire opozicijama poput: optimizam-pesimizam,imanentnost-
transcendentnost,senzualizam-konceptualizam.
“Dijalozi o ljubavi”
U jednom vremenu naraslih psiholoških pritisaka, a u vezi sa ovako
postavljenim alternativama, neoplatonizam je odgovarao svima onima
koji su težili za novim formama izražavanja konflikata svoga doba :
sukoba između slobode i prinude, vere i misli, bezgraničnih želja i
ograničenih mogućnosti ispunjenja.
Istovremeno, ukusu “otmenog” društva moralo je odgovarati slavljenje
uzvišene ljubavi otrgnute od “niskih pobuda”, ali ljubavi koja ipak
dozvoljava intenzivno uživanje u vidljivoj i opipljivoj lepoti.
Stoga su standardna dela u kojima je izlagana neoplatonistička teorija
ljubavi – Fičinov Komentar Platonove Gozbe (“Fičinov Convito”) i
komentar Pika dela Mirandole na jednu poemu Đirolama Benivienija
(koja je, zapravo, pesnička obrada Fičinove doktrine) – imala veoma
oskudnu čisto filosofsku reinterpretaciju (Dialoghi d’ Amore Leonea
Ebrea u šesnaestom veku), ali su i ta dela ipak imala ogroman uticaj na
slikare i pesnike i tzv. “poetske mislioce” (Mikelanđelo, Đordano Bruno,
Torkvato Taso, Spenser, Don, Šaftsberi), a s druge strane izazvala
pravu poplavu “Dijaloga o ljubavi” (uglavnom severno-italijanskog
porekla) koji su u šesnaestom veku igrali ulogu sličnu onoj kakvu danas
imaju popularne knjige o psihoanalizi (jer ono što je nekada bilo
duboka filosofija pretvorilo se u neku vrstu društvene igre, bilo je
vulgarizovano i postalo neizbežan predmet pomodnih diskusija –
ubedljiv dokaz o popularnosti “platonističke” teorije ljubavi u prvoj
četvrtini šesnaestog veka pruža činjenica da je jedan nemački
provincijski slikar, kakav je bio Lukas Kranah, slikao Kupidona kako
skida sebi zavoj s očiju).
Prototipovi ovih dijaloga su :
Asolani (Pijetro Bembo) i
Cortigiano – Dvorjanin (grof Baldasar Kastiljone)
Iako Bembo i Kastiljone ni u kom slučaju nisu bili konstruktivni mislioci
(kao Leone Ebre, na primer), njihovi dijalozi (naročito Asolani) daleko
nadmašuju sve ostale primere svoje vrste po stvarnom shvatanju
Fičinove filosofije, literarnoj veštini i snazi vizije, ali njihova želja bila je
u tome da očaraju svoje čitaoce – Bembo čisto pesničkim namerama, a
Kastiljone blago vaspitnim ciljevima – hvatajući ih na mamac jedne
istančane društvene atmosfere i lepe dikcije, u jednom, dakle, čisto
“estetičkom”, privlačnom ali razvodnjenom, “socijalizovanom” i
feminiziranom odgovoru na neoplatonističku filosofiju.

7
Radnja tipičnog “Dijaloga o ljubavi” smeštena je u mirisne vrtove
otmenih dama ili čak budoare obrazovanih kurtizana (od kojih se jedna
– Tulija d’Aragona - čak potrudila da i sama napiše dijalog O
beskrajnosti ljubavi) – radnja Fičinovog Convito dešava se u jednoj
raskošnoj sobi Vile Mediči u Kaređi, gde se devet članova “platonske
porodice” okupilo da proslavi sedmi novembar (navodno datum
Platonovog rođenja i smrti) svečanom predstavom originalne gozbe.
Takodje, pisci “Dijaloga” definišu, hvale i opisuju lepotu i vrlinu žene, i
žesto pokazuju veliko interesovanje za pitanja etikecije u odnosima
izmedđu polova.
Stoga se razlika između “nebeske” i “obične” ljubavi povremeno
pojavljuje u pomalo iskrivljenom obliku – neki pisci svode je samo na
razliku između “časnog” i “nečasnog” osećanja, dok drugi smatraju
neizvodivim uzdizanje od “Venere Volgare” do “Venere Celeste”.
Fičino i Piko – Bembo i Kastiljone = Firenca – Venecija
*Firentinska umetnost zasniva se na crtežu, plastičnoj čvrstini i
arhitektonskoj strukturi, a venecijanska - na boji i atmosferi, likovnoj
sočnosti i muzičkoj harmoniji; firentinski ideal lepote našao je svoj
tipičan izraz u kipovima uspravnog Davida, a venecijanski – u slikama
Venere u ležećem stavu.
Dve kompozicije, jedna firentinska a druga venecijanska, koje
neoplatonističku teoriju prenose u slike, pružaju značajnu ilustraciju
ovog kontrasta, a njihov međusobni odnos sličan je odnosu između
jedne ortodoksne firentinske rasprave o ljubavi i Asolani Pjetra Bemba.

(1) Boj Kupidona i Apola, u prisustvu svih bogova – gravura rađena
po Baču Bandineliju
(2) Sveta i profana ljubav (Geminae Veneres) – Ticijan

Boj Kupidona i Apola, u prisustvu svih bogova
Predstavljene su dve skupine klasičnih božanstava, s dve strane jedne
duboke klisure.
- Levo - Apolonova grupa : Saturn, Merkur, Dijana i Herkul
(božanstva dubokomislenosti, pronicljivosti, čednosti i muževne
snage), predvode ih Jupiter i Apolon (koji tek što je hitnuo strelu
na svoje protivnike); nebo iznad ove grupe se razvedrava
- Desno – Kupidonova grupa : Vulkan, njegovi pomoćnici i razne
nage prilike oba pola, predvode ih Venera i jedan Kupidon
satirskog lika (koji, na Venerin nagovor, upravlja strelu na
Jupitera); nebo iznad ove grupe prekriva mračan dim koji kulja iz
jednog velikog roga
- Sredina – Duh : oblaci, na kojima lebdi jedna lepa žena, sa
pogledom spuštenim prema Venerinoj grupi, i sa levom rukom
podignutom u pokret koji odaje tugu, dok u pruženoj desnoj ruci
drži iznad Apolonove grupe jednu vazu iz koje izbija plamen bez
dima.

8
“…Naučite, vi smrtnici, da zvezde stoje isto toliko iznad oblaka, kao što
sveti Razum stoji iznad niskih prohteva”.
*Borba, koju vode Kupidon, Venera i Vulkan (koji ovde predstavlja
njihovog kovača oružja) protiv boga sunca, Apolona, i njegove pratnje
koju čine božanstva sa više mudrosti i vrline, ilustruje (a) napete
odnose između Niže Duše i Razuma, i (b) specifičan položaj u kome se
nalazi Duh.
- Mens Duh (lepa žena na oblacima) ne učestvuje niti direktno utiče na
ishod borbe između Razuma (Apolonova grupa) i nižih prohteva
(Kupidonova grupa), ali ne može potpuno da prenebregne nemire ispod
sebe (otuda spušten pogled i ljutit pokret lika “Mens”), pa mora da
osvetli Razum plamenom božanske mudrosti (plamen koji bez dima
izbija iz vaze).

Sveta i Profana ljubav (Geminae Veneres)
Ticijanova slika iz galerije Borgeze, rađena oko 1515. godine (kada je
uticaj Bembovog dela Asolani bio na vrhuncu)
Zajedničke crte između ove slike i prethodno analizirane gravure :
- u ruci najistaknutijeg lika vidi se vaza puna nebeske vatre
- izražen je kontrast između jednog uzvišenog i jednog manje
veličanstvenog principa; ovaj kontrast simbolizuje poznati
postupak na dva dela podeljenog “paysage moralise”
(moralistički pejzaž) – pozadina scene je podeljena na dve
polovine : kod Ticijana imamo jedan slabo osvetljen predeo sa
utvrđenim gradom i dva divlja ili pitoma zeca (simboli životinjske
ljubavi i plodnosti), i jedan više rustičan i manje raskošan, ali
vedriji pejzaž sa stadom ovaca i seoskom crkvom.
Dve žene na Ticijanovoj slici veoma su slične dvema personifikacijama
koje opisuje i tumači Čezare Ripa u svojoj Ikonologiji (1593) pod
imenima Felicita Eterna i Felicita Breve.
Felicita Eterna (Večno blaženstvo) – naga, lepa, plava, mlada žena;
njena nagota označava njen prezir prema prolaznim zemaljskim
stvarima, a plamen u njenoj desnoj ruci simbolizuje ljubav prema bogu.
Felicita Breve (Kratko-Prolazno Blaženstvo) – odevena “dama”, čija
žuto-bela haljina predstavlja znak “zadovoljstva”, a drago kamenje
kojim je okićena i jedan sud pun zlata i dragulja simbolizuju lažnu i
kratkotrajnu sreću.
Krajem šesnaestog veka, dakle, naporedna predstava nage žene sa
vatrom u ruci (što je kod Bandinelija atribut “Mens”, ali je takođe i
atribut hrišćanske vere i “Caritas”) i bogato odevene dame, još uvek je
shvatana kao antiteza između večnih i prolaznih vrednosti.
Ticijanova slika, međutim, koja nije dokumenat neo-srednjovekovnog
moralizma već neoplatonističkog humanizma, ne može imati
adekvatno određen sadržaj pomoću Ripinih termina - Felicita Eterna i
Felicita Breve sačinjavaju jedan nepomirljiv moralni i čak teološki
kontrast, dok Ticijanovi likovi ne izražavaju kontrast između dobra i zla,

9
već simbolizuju jedno načelo u dva oblika postojanja i dva stepena
savršenstva : naga prilika uzvišenog duha ne prezire ovozemaljsko
stvorenje, sa kojim pristaje da sedi na istom sedištu, već jednim
blagim, uveravajućim pogledom kao da joj saopštava tajne jedne više
oblasti.
Takodje, ako uzmemo u obzir više nego sestrinsku sličnost ta dva lika,
jasno je zašto naziv Ticijanove slike treba da glasi : Geminae Veneres
(Venere bliznakinje), u fičinovskom smislu i sa svim fičinovskim
implikacijama.
Naga prilika je “Venere Celeste” – simbol principa univerzalne i
večne, ali čisto inteligibilne lepote.
Odevena prilika je “Venere Volgare” – simbol prolaznih, ali vidljivih i
opipljivih slika Lepote na zemlji (ljudi, životinja, cveća, drveća, zlata i
dragulja, dela stvorenih umetnošću ili veštinom).
Otuda su obe, svaka na svoj način, “časne i vredne hvale”.
Kupidon – njegov položaj između ovih dveju Venera (mada nešto bliži
“zemaljskoj (prirodnoj)” i činjenica da on meša vodu u bazenu, mogući
je izraz neoplatonističkog verovanja da ljubav, načelo kosmičkog
“jedinjenja”, deluje kao posrednik između neba i zemlje
Ideja o vis generandi (Fičino) naglašena je činjenicom da je Ticijanov
bazen jedan starinski sarkofag, prvobitno namenjen smeštaju nekog
leša, ali sada pretvoren u izvor života.
Osnovne razlike između Bandinelijeve i Ticijanove koncepcije :
*neoplatonizam u tumačenju jednog firentinskog maniriste (Bandineli) i
neoplatonizam u tumačenju jednog predstavnika venecijanske zrele
renesanse (Ticijan)
B : komplikovanost i stroga linearnost
T : jednostavnost i čulna kolorističnost

B : mračan i dijalektičan
T : jasan i poetičan

B : borba, ogorčena i neodlučna, između “Razuma” i “Čulnosti”
T : harmonija, između inteligibilne i vidljive lepote

I pored sve svoje originalnosti, Ticijanova slika je i po svojoj ikonografiji
i po svojoj kompoziciji vezana za raniju tradiciju.
Tradicionalni okviri Ticijanove ikonografije i kompozicije u slici Sveta i
Profana ljubav
Izvesno je da je predstavljanje naporedo jedne nage, a druge obučene
Venere bilo dobro poznato jednoj grupi humanista i umetnika, blisko
povezanih sa Ticijanovim sopstvenim krugom.
Praksitel – dva čuvena kipa Venere, jedna odevena, druga naga (ova
druga, pošto su je odbacili stanovnici Kosa, postala je ponos ostrva
Knidosa – Lukijan ju je nazvao Aphrodite Ourania)

10
Vizantijska minijatura – sveti Vasilije između “Ovozemaljske Sreće” i
“Nebeskog života”
Mantenja – Carstvo Komusa (za Izabelu d’Este): skup klasičnih
božanstava koja uživaju u muzici Orfeja, i kojem su, nakon izbacivanja
nepoželjnih elemenata, priključene dve Venere, jedna obučena, druga
naga
(s obzirom da su neki učeni prijatelji Izabele d’Este bili veliki autoriteti
po pitanju “platonske” ljubavi, pretpostavlja se da su ove dve Venere
već bile rađene s namerom da predstavljaju nebesku i
“zemaljsku”-“prirodnu” Veneru)
Poreklo Ticijanove kompozicione sheme : jedan veoma stari tip slika –
“debatna slika”, koja predstavlja dva alegorična lika koja simbolizuju
i zastupaju dva različita moralna ili teološka načela
Debate tog tipa (synkriseis) bile su česte u klasičnoj književnosti, dok
je klasična umetnost bila ograničena na predstavljanje dramatičnijih
prizora stvarnih borbi (između Apolona i Marsovaca, ili između Muza i
Sirena).
Stvaranje jednog “dijaloškog” tipa slike omogućilo je tek hrišćansko
naglašavanje “reči” , kako bi se ovakav tip slike mogao prilagoditi
sporovima apstraktnih personifikacija (“Priroda” i “Razum”, ili “Priroda”
i “Ljupkost”). Tamo gde partneri debate predstavljaju ove pojmove,
jedan od njih je nag, a drugi obučen (“Priroda” se često poistovećivala
sa Evom – naga figura, a “Razum” ili “Ljupkost” sa Devicom Marijom,
tj. “novom Evom” – obučena figura)
*Panofsky upućuje na činjenicu da je Ticijanu bilo dobro poznato naličje francuske
Konstantinove medalje (iz oko 1400. godine), na kojoj je prikazano kako “Priroda” i
“Ljupkost” stoje sa dve strane Kladenca Života
U svim ovim primerima obučena žena simbolizuje uzvišeniji princip i
obratno, dok su u Ticijanovoj slici Geminae Veneres uloge obrnute (!)

Ambivalentnost nagote kao ikonografskog motiva
Stvarna nagota je, ne samo u Bibliji, nego i u rimskoj literaturi, često
smatrana neprijatnom, jer je ukazivala ili na siromaštvo ili na
bestidnost .
Međutim, u figurativnom smislu, ona je najčešće poistovećivana sa
jednostavnošću, iskrenošću i pravom suštinom stvari (za razliku od
opširnosti, lažnosti i spoljašnje pojave) : sve stvari su “nage i otvorene
očima boga”.
Gymnos logos = otvoren, iskren govor ; nuda virtus = prava vrlina
koja je bila cenjena u dobra, stara vremena, onda kada se bogatstvo i
ugled nisu smatrali važnim (već Horacije govori o nuda Veritas,
mada su grčki pisci, što je veoma karakteristično, radije zamišljali
Istinu kao odevenu u jednostavno ruho).
Kada je krajem klasičnog perioda stvarna nagota postala u javnom
životu toliko neuobičajena da ju je, kao i svaku drugu “ikonografsku”
karakteristiku, trebalo “objašnjavati”, to objašnjenje moglo je da bude i
povoljno i nepovoljno : ako se nagoti Kupidona i Venere zameralo,

11
nagota triju gracija tumačena je kao znak neiskvarene ljupkosti i
čestitosti, ili (u nekom drugom slučaju) kao znak onih koji nisu imali
potrebu za posedovanjem ovozemaljskih stvari.

Četiri simbolična značenja nagote po srednjovekovnoj moralnoj teologiji :
- nuditas naturalis (prirodno stanje čoveka, koje doprinosi smernosti) – kao dobar
primer poslužiće već pomenuti dijalozi između “Prirode” i “Ljupkosti”, ili “Prirode” i
“Razuma”
- nuditas temporalis (neposedovanje ovozemaljskih stvari, koje može biti dobrovoljno,
kao kod apostola ili monaha, ili koje je izazvano siromaštvom)
- nuditas virtualis (simbol nevinosti, uglavnom one koja je stečena priznanjem)
- nuditas criminalis (znak požude, taštine i odsustva svih vrlina) – ovaj tip umetnička
praksa je praktično isključila, i gde god je srednjovekovna umetnost davala nameran
kontrast između jedne nage i jedne obučene figure, nedostatak odeće označava
princip niže vrednosti.

Tek proto-renesansni duh tumači nagotu Kupidona kao simbol
“duhovne prirode” ljubavi (Frančesko Barberino) ili upotrebljava jedan
potpuno nag lik za predstavljanje jedne vrline (ali je čak i tada
predstava nagog muškarca bila manje šokantna od predstave nage
žene :
Nikola Pizano, 1260, predikaonica Krstionice u Pizi – predstava nagog
Herkula (muška figura) kao personifikacije Čvrstine;
Đovani Pizano, 1302-10, predikaonica Katedrale u Pizi – Umerenost /
Uzdržljivost kao predstava jedne od Vrlina (ženska figura), oblikovana
po ugledu na jednu klasičnu Venus Pudica
Nage personifikacije vrlina su u ikonografskom smislu još uvek strogo
crkvenog karaktera (najranije predstave “gole Istine”, koja se
pojavljuje u početku – oko 1350. godine – zajedno sa jednom
obučenom figurom Milosrđa-Misericordia, kao ilustracija stiha iz Psalma
: “Milosrđe i Istina nalaze se zajedno, Pravednost i Mir ljube se” )
Alberti i prenošenje pojma “gole Istine” u italijanskom kvatročentu na
svetovni plan
U svojoj Raspravi o slikarstvu (1436, prva verzija – na latinskom),
Alberti – sledeći veran prevod grčkog teksta - upućuje moderno
nastrojene slikare na jednu alegoriju (“Apelesova kleveta”), koju
opisuje Lukijan, a koja se odnosi na osudu i kažnjavanje nevine žrtve,
koju naknadno opravdavaju Kajanje i Istina.
Za razliku od Lukijana, koji o pojavi Istine ne govori ništa, a opisuje
Kajanje kako posramljeno plače, Alberti je situaciju izokrenuo i preneo
epitet pudica ili pudibunda (sramna, sramežljiva, posramljena) sa
Kajanja na Istinu : “una fanciulletta vergogniosa et pudica, chiamata:
la Verita”, tj. “(posle Kajanja pojavila se) jedna mlada devojka,
sramežljiva i stidljiva, po imenu Istina”.
Ova inverzija dokazuje da je Alberti već zamišljao Istinu kao nagu
priliku tipa Venus Pudica, kako se ona pojavljuje na Botičelijevoj
slici “Rađanje Venere” i mnogim drugim parafrazama i predstavama
teme Klevete (*jer ako kajanje nagoveštava osećanje krivice blisko

12
sramoti, razumljivo je da Istina ne bi mogla da bude “sramežljiva i
stidljiva” da nije njene nagote).
Tako je lik nuda Veritas postao jedna od najpopularnijih
personifikacija u umetnosti renesanse i baroka (slike “Istine koju
otkriva Vreme”), a nagota kao takva počela je da se shvata kao simbol
istine u opštem filosofskom smislu – kao izraz inherentne lepote
(pulchritudo innata) za razliku od običnih draži (ornamentum), i sa
razvojem neoplatonizma počela da označava idealnu i inteligibilnu,
jednostavnu i “istinsku” suštinu (nasuprot fizičkoj i čulnoj).

Venera kao boginja bračne sreće: Alegorija markiza Alfonsa d’Avalosa i
Vaspitavanje Kupidona

Iako je kompozicija Sveta i Profana Ljubav izgleda jedina u kojoj Ticijan
svesno crpi inspiraciju iz filosofije neoplatonizma, ideja o Dve Venere
(od kojih jedna simbolizuje etički, a druga običan prirodni princip)
ostala je prisutna i u njegovom kasnijem radu, gde se umesto
predstave Venere kao božanstva čulne lepote i senzualne ljubavi ona
idealizuje kao boginja bračne sreće.

Alegorija markiza Alfonsa d’Avalosa (Luvr)
- alegorijski i mitološki portret -
Ova kompozicija zapravo nema nikakve veze sa vojskovođom
d’Avalosom (ranije se smatralo da temu čini opraštanje jednog
kondotijera pred odlazak u rat, za kojeg se pretpostavljalo da je bio
navedeni markiz). Umesto rastanka, tema je sjedinjenje u blaženstvu
dvoje zaručenih ili tek venčanih.
To je predstava jednog otmenog, ozbiljnog gospodina u oklopu, koji
nežno i s poštovanjem, dodiruje dojku jedne mlade žene koja,
zamišljena, drži u krilu jednu veliku staklenu kuglu. Tri prilike, koje se
približavaju s desne strane, pozdravljaju ovu ženu. To su : krilati
Kupidon, sa svežnjem štapova na ramenu, zatim devojka sa vencem od
mirte (njen stav i izraz odaju duboku odanost), dok treća prilika diže
korpu punu ruža i gleda ka nebu sa radosnim izrazom uzbuđenja.
Isti položaj muškarca sa ove slike nalazimo na slikama kao što su
Zaručenje Jakova i Rahele, ili, u još svetijem obliku, Rembrantova
Jevrejska mlada.
Preostala tri lika su Ljubav, Vera i Nada - personifikacije teoloških vrlina
kojima su data specijalna svojstva u skladu sa odgovarajućom
svečanom prilikom :
- Kupidon = Ljubav, a svežanj (koji nosi umesto svog uobičajenog
oružja, luka i strele) = simbol jedinstva
- Devojka iza njega, strasno uzbuđena = Vera, ali zahvaljujući
vencu od mirti ona preuzima posebnu funkciju Fede Maritale –
bračna vernost (mirta je Venerina mnogogodišnja biljka, simbol

13
večne ljubavi, u klasičnoj literaturi poznata kao myrtus
coniugalis)
- Treći lik, ushićenog pogleda (“occhi alzati”) = Nada, a korpa sa
cvećem je atribut Nade, jer “Nada je anticipacija cveća” (ali, kako
se radi o cveću ruže, značenje je posebno, jer ruža označava
“zadovoljstva trajne bliskosti”)
Staklena kugla na ženinom krilu (sfera) – poseban problem , jer je
sfera jedna od najviše promenljivih nepoznatih u ikonografskim
jednačinama :
- “harmonija” (jedno od najuobičajenijih značenja sfere kao
“najsavršenijeg oblika”, što se odlično uklapa u simboliku
Kupidonovog svežnja i Nadinih ruža)?
Ali, činjenica da je kugla od stakla znači da se ova harmonija može lako
raspasti, jer “staklo svojom lomljivošću označava ništavnost svih stvari
na zemlji”, i upravo ta činjenica predstavlja možda najsuptilniju tačku u
celoj alegoriji :
muškarac, dok uzima svoju nevestu, posvećuje joj svoju ljubav, veru i
nadu, a ona, prihvatajući i njegovu vlast i njegovu odanost, oseća se
odgovornom za nešto što je isto toliko savršeno koliko i krhko – njihovu
zajedničku sreću.
Ova Ticijanova slika, međutim, nije samo alegorijski, nego i mitološki
portret:
Mars i Venera – jedna lepa žena i jedan muškarac u oklopu prikazani
su u nežnom odnosu, u prisustvu Kupidona.
Ova slika, shvaćena kao mitološka kompozicija, upotrbljavana je i kao
model za dvostruke portrete otmenih parova koji su predstavljali Marsa
i Veneru (dve slike Parisa Bordonea – od kojih je bar jedna venčana, jer
je na njoj prikazana dama kako bere dunju (svadbeno voće par
excellence), zatim jedna slika iz škole Paola Veronezea i jedna
Rubensova slika )
Činjenica da su se ugledni verenici i tek venčani parovi slikali kao Mars
i Venera (čiji odnos nije bio baš najilegalniji), iako na prvi pogled
neobična, nije bila neopravdana, jer se radi o sjedinjavanju lepote i
hrabrosti (što je, na neki način, prirodnije nego sjedinjavanje lepote sa
zanatskom veštinom - Vulkan):
i Hesiod i Pausanija navode da je Mars bio zakoniti muž Venere mnogo
pre no što ju je Homer udao za Vulkana, kao i da su imali kćer koja se
zvala “Harmonia”. Homerovska verzija nije nikada potpuno uništila tu
staru tradiciju, koja je nastavila da se, u nešto izvrnutom obliku,
provlači u pozno-antičkoj i srednjovekovnoj mitografiji, kao i u učenijim
spisima renesanse, a prihvatio ju je i jedan vizantijski pesnik (Maksimos
Planudes), koji opisuje svadbeni pir Marsa i Venere (kao da ona nikada
nije bila udata za Vulkana).
Ova tradicija uvek je ostala osnova kosmoloških i, kasnije, astroloških
spekulacija :

14
Lukrecije, koji je Veneru tumačio kao veliku stvaralačku snagu u
prirodi, smatrao ju je i jedinom koja je u stanju da neutralizuje
destruktivni princip (koji simbolizuje Mars). Značajna je i ideja da jedino
ljubav i lepota mogu da ublaže neslogu i mržnju i da njihovo sjedinjenje
proizvodi univerzalnu harmoniju. Takodje, u svakoj astrološkoj raspravi
stoji aksiom da Venera svojom blagošću smiruje razjarenost Marsa, dok
on, njen “prosac”, nikada nije dovoljno jak da slomi njenu moć
nežnosti.
Poistovećenjem otmenog ljubavnog para sa Marsom i Venerom, Ticijan
je poredio njihov brak ne sa skrivenim strastima homerovskih
ljubavnika, već sa srećnim spojem dveju kosmičkih sila, iz koga se rađa
harmonija. Tako je Ticijan poovo uspostavio jedan tip (već poznat
antonijevskom periodu rimske umetnosti) kada su alegorijska
tumačenja mita i mitološko portretisanje bili podjednako popularni
(pretpostavlja se da je Ticijan poznavao mramornu skupinu Komodus i
Krispina, koja ovaj carski par predstavlja kao “Marsa i Veneru u
sjedinjenju”, kao i kompoziciju koja je bila slična Alegoriji markiza
d’Avalosa, izuzev što na njoj “Venera”, a ne “Mars”, igra aktivniju
ulogu)

Vaspitavanje Kupidona (Galerija Borgeze)
Neoplatonizam, kao i sam platonski idealizam, bio je izraz čisto
kontemplativnog stava prema svetu, i, kao i svaka filosofija koja se
oslanja na čiste ideje kao jedine autoritativne principe, on je
podrazumevao odbacivanje stvari iz “obične stvarnosti”, a sudbinu te
stvarnosti on je prepuštao onima koji trenutno imaju vlast – jer, kao što
je smatrao Fičino, pravi filosof se trudi da izumre za prolaznu stvarnost
i da živi u večnom svetu ideja
Arnold Hauzer, Socijalna istorija umetnosti i književnosti

MIKELAĐELO I NEOPLATONISTIČKI POKRET
E. Panofsky, Ikonološke studije

Značaj poređenja između Mikelanđelovih “pozajmica” i njihovih
prototipova :
uočavanje izvesnih kompozicionih principa koji su sasvim Mikelanđelovi
(i koji su ostali suštinski neizmenjeni sve dok njegov pozni stil nije
pretrpeo fundamentalnu promenu)
- motivi inspirisani Pjerom di Kozimom : Ignudo sa leve strane
Jeremije; kip Đulijana de Medičija sa belvederskim torzom;
- motiv inspirisan centralnim likom Sinjorelijeve Mladosti
Mojsijeve : eritrejska Sibila;
- motiv inspirisan jednom scenom iz Sinjorelijevog Pakla : skupina
boraca sa crteža Fr. 157

15
- motiv inspirisan neo-antičkim pogrebnim reljefima : Madona na
Stepenicama
- motiv inspirisan Medeja – sarkofazima : izvijena figura sa crteža
Fr. 103
Mikelanđelove izmene u odnosu na pozajmljene motive :
(1) Kompaktnost – zatvaranjem udubljenja i odstranjivanjem
izbočina, jedinice, likovi ili skupine kondenzovane su u jednu
kompaktnu masu, koja se strogo izdvaja iz okolnog prostora
(“Dobra skulptura može se skotrljati niz brdo, a da se ne
polomi”)
(2) Osnovni pravci prostora (strog pravougli sistem) – kose linije
teže da budu zamenjene ili horizontalnim ili vertikalnim linijama,
a mase predstavljene u perspektivi teže da se ili frontalizuju ili
ortogonalizuju (da se spoje s prednjom ravni pod uglom od
devedeset stepeni). Još veći naglasak horizontalnim i vertikalnim
linijama, kao i frontalnim i ortogonalnim ravnima. Daje činjenica
što one često služe kao loci za dve ili više značajne tačke date
figure – kao posledica toga čitav raspored, kako na planu slike
tako i u trodimenzionalnom prostoru, izgleda određen jednim
unutrašnjim sistemom koordinata.
(3) Dinamičan princip – dinamičnost ovog sistema postiže se time
što su neki kosi motivi odstranjeni, dok su drugi zadržani i
naglašeni oštrim kontrastiranjem sa osnovnim pravcima. Umesto
simetrije, prisutna je antiteza između dveju polovina, od kojih je
jedna “zatvorena” i nepokretna, a druga “otvorena” i pokretna –
prave linije i ravne površine ublažene su ispupčenim izbočinama.
Ovi kontrasti su (na crtežima i nedovršenim skulpturama) još
zaoštreniji time što je unutrašnje modeliranje, umesto
produženim krivolinijskim potezima kojima se prati pokret
organskih formi, izvedeno pravim unakrsnim senčenjem koje
protivreči okruglini koju treba da sugeriše.

Različiti pristupi u tretmanu plastične figure
(1)Visoka renesansa – “dvodimenzionalni obrazac”
(Reliefanschauung)
Statua zrele renesanse je, pre reljef nego “zaobljen” predmet
Likovi su, po pravilu, izgrađeni oko jedne centralne ose, koja služi kao
zglob za slobodan, a ipak uravnotežen pokret glave, ramena, karlice i
udova; njihova sloboda je, međutim, obuzdana u skladu sa jedim
posebnim pravilom (Reliefanschauung), primenljivim na klasičan i
klasicistički stil : masa je oslobođena na taj način da je posmatrač, čak
i kada je suočen sa nekom statuom rađenom u okruglini, pošteđen
osećanja “kruženja oko jednog trodimenzionalnog predmeta” –
“dvodimenzionalnim obrascem” pružen je harmoničan izgled sam po
sebi (približna simetrija + pretpostavljanje blagih uglova nasuprot
oštrim horizontalama, vertikalama i dijagonalama + naglašavanje

16
talasastih obrisa) i osvetljena je struktura trodimenzionalnih tela (od
posmatrača se ne očekuje da nadoknadi “nepotpunosti” tako što će
aktivirati sopstvenu imaginaciju, već mu se pruža slika oslobođena
preteranih skraćivanja, preklapanja koja smetaju, itd.) Stoga su statue
zrele renesanse najradije postavljane u niše ili prislanjane uza zid.
*Leonardo da Vinči poricao je i sam pojam trodimenzionalne skulpture, govoreći da jedan kip
nije ništa drugo do kombinacija dva reljefa – jednog koji prikazuje lik spreda, a drugog koji ga
prikazuje straga
(2)Manirizam – figura serpentinata i princip “obrtnog vida”
skulpture
Izvijenosti i perspektive manirističkih figura bile bi neshvatljive kad ih
ne bi dopunjavala posmatračeva mašta : jedna maniristička statua, ne
dozvoljavajući oku posmatrača da se zaustavi na jednom
preovlađujućem i zadovoljavajućem vidu stvari, “izgleda kao da se
postepeno okreće, tako da pruža ne jedan, već stotinu i više vidova”
(Benvenuto Čelini) – a s obzirom da je svaki od ovih vidova podjednako
zanimljiv i istovremeno podjednako “nepotpun”, posmatrač se zaista
oseća prinuđen da kruži oko statue
Stoga su manirističke statue slobodno postavljene (fontane i
spomenici).
(3)Barok – ambijentalna celina i flachenhaft
Barokna statua je pre “pozorišna bina” nego reljef
Barokna umetnost, nasuprot manirističkom principu “obrtnog vida” i
maniristički zamršenih kompozicija i izvijenih stavova, teži da ponovo
uspostavi princip jednog vida (ali različit od visokorenesansnog
principa Reliefanschauung i klasične discipline i ravnoteže) – u korist
prividno neograničene slobode postavke, osvetljenja i izraza, ona pruža
mnoštvo “jednovidih”(subjektivnih) aspekata, a ne neograničenost
“obrtnovidih”(objektivnih) aspekata : barokne statue funkcionišu u
odnosu na prostor u kome se nalaze, na arhitektonsku ili kvazi-
arhitektonsku okolinu, i NE nagone posmatrača da se okreće oko njih
jer su stopljene sa okolnim prostorom u jednu koherentnu vizuelnu
sliku (koja je “dvodimenzionalna” jedino u onom smislu kao što je to
slika u našoj mrežnjači). Stoga barokna kompozicija nije objektivno
konstruisana, već je saobražena našem subjektivnom vizuelnom
doživljaju.
Zreli stil Mikelanđela i manirizam
Zreli stil Mikelanđela, koji se protivio slobodno postavljenim statuama,
razlikuje se od manirizma : njegove figure (uz nekoliko sasvim
opravdanih izuzetaka) nagone posmatrača da se usredsredi na jedan
dominantan vid, koji mu se čini potpun i konačan.
Maniristička figura serpentinata, koja kao da se sastoji od nekakve
elastične supstance koja se može rastezati i izvijati u bilo kom pravcu,
izaziva utisak nestabilnosti i besciljnosti, koji bi se mogao
transformisati u klasičnu ravnotežu kada bi tom “rastezanju” upravljala
neka kontrolna (stabilizatorska) sila. Kod Mikelanđela postoji ta

17
sila, tako da je svaka njegova figura podređena jednom volumetrijskom
sistemu skoro egipatske strogosti. Ali upravo taj volumetrijski sistem
stvara *utisak večnog unutrašnjeg sukoba, koji nije slučajan (kao
kod manirističkih figura), već je suštinski i neumitan, i izraz je svih onih
“surovih grčenja, nepodesnih proporcija i neskladne kompozicije”
Mikelanđelovih figura.
Zreli stil Mikelanđela i barok
Zreli stil Mikelanđela razlikuje se od baroka po tome što se ovaj jedan
dominantan vid ne zasniva na subjektivnom vizuelnom doživljaju, već
na objektivnoj frontalizaciji.
Zreli stil Mikelanđela i visoka renesansa
Zreli stil Mikelanđela razlikuje se od visoke renesanse po tome što je
estetsko i psihološko dejstvo ove objektivne frontalizacije dijametralno
suprotno efektu koji se postiže primenom principa reljefa
(Reliefanshauung). Mikelanđelo odbija da žrtvuje moć mase
harmoničnosti dvodimenzionalnog obrasca – dubina njegovih figura u
izvesnim slučajevima čak nadmašuje njihovu širinu. On ne nagoni
posmatrača da se okreće oko figure već postiže jedan mnogo jači
efekat : on zaustavlja posmatrača ispred masa koje izgledaju
prikovane za zid ili skoro zarobljene u plitkoj niši i čiji oblici izražavaju
onu nemu, ogorčenu *borbu sila zauvek isprepletenih jedna u drugu.
*Mikelanđelovi likovi ne izražavaju samo nelagodnost jedne privremene
istorijske situacije (jer nesumnjivo je da je u atmosferi tog vremena,
kao rezultat nedavnog shvatanja neuskladivosti srednjovekovnog
hrišćanstva i klasicizma, postojala neka kulturna tromost), nego i
patnju od samog ljudskog iskustva : zauvek okovani, oni nisu u stanju
da se oslobode ropstva, nevidljivog i neizbežnog istovremeno.
Čak i tamo gde nisu prikazane stvarne fizičke prepreke zbog kojih
njihov bunt raste ( kao što je slučaj s Robovima ili vojnicima Bitke kod
Kašine), njihovi pokreti kao da su od početka prigušeni ili paralizovani
pre no što su do kraja izvedeni, a njihova najgrčevitija izvijanja i
muskularne tenzije izgleda da nikad ne dovode do efektivne akcije, a
kamoli do promene položaja : savršeno mirovanje isto je toliko
odsutno iz Mikelanđelovog sveta kao i izvršena akcija.
*Dok osuđujući pokret Isusa Hrista iz Strašnog suda, izgleda, obuzdava
misaona seta, stavovi spokojstva ne sugerišu tihu mirnoću, već krajnju
iscrpenost, mrtvačku obamrlost, ili povremenu učmalost.
Mikelanđelove figure, dakle, nisu koncipirane u odnosu prema jednoj
organskoj osi, već u odnosu na površine jednog pravougaonog bloka
(masa - volumetrijski sistem). Oni su oblikovani putem karakterističnih
senčenja koja, čak i na crtežu, liče na poteze dleta, i zatvoreni u
granice svoje plastične mase (umesto da se stapaju s prostorom), a
njihova energija troši se u uzajamnoj borbi sila koje uzajamno stimulišu
i parališu jedna drugu.

Prisustvo “platonističkih” koncepcija u Mikelanđelovoj poeziji

18
Mikelanđelovo ozbiljno studiranje Danteove Božanstvene komedije (i
Ladinovih komentara u neoplatonisičkom ključu) kao uvod u učenja
“platonističke akademije”
*Niko tada nije čitao Dantea bez nekog komentara, a od deset ili
jedanaest izdanja Dantea, štampanih pre 1500. godine, devet je
snabdeveno komentarom Kristofora Landina, u kome je svaki pesnikov
stih tumačen na neoplatonističkim osnovama i povezivan sa teorijama
postavljenim u drugim Landinovim spisima. Ovaj komentar bio je
Mikelanđelu poznat kao i sam Danteov tekst, a verovatno da je bio
upoznat i sa Pikovim komentarom, pisanim na italijanskom,
Benivienijevog dela Canzona d’Amore.
Mikelanđelo je od svojih savremenika bio JEDINI koji je usvojio
neoplatonizam ne samo u izvesnim vidovima nego u celini , i to ne
samo kao uverljiv filosofski sistem (a kamoli kao modu vremena), već
kao metafizičko opravdanje svog sopstvenog bića :
(1) Neoplatonističko verovanje u “prisutnost duhovnog u
materijalnom” kao filosofska podloga Mikelanđelovom
estetskom i ljubavnom ushićenju lepotom : njegova sopstvena
emocionalna iskustva, koja dosežu svoj prvi klimaks u ljubavi
prema Tomazu Kavalieriju, a drugi u prijateljstvu sa
Vitorijom Kolonom, bila su bliska pojmu platonske ljubavi u
njenom najčistijem smislu.
(2) Suprotni vid neoplatonizma – tumačenje ljudskog života kao
nestvarnog, sekundarnog i mučnog oblika postojanja, sličnog
životu u paklu, sasvim se slagao sa onim neizmernim
nezadovoljstvom sobom i svetom, koje je suštinsko obeležje
Mikelanđelovog genija.
U Mikelanđelovim stihovima poznati neoplatonistički pojmovi
izražavaju one iste psihološke istine koje se ogledaju i u njegovim
umetničkim delima – on u svojim pesmama ponovo uspostavlja
Plotinovo alegorično tumačenje procesa putem koga se iz kamena
iščupava oblik statue , a njegova uporna sklonost ka teškoj skulpturi
per forza di levare (direktno rezanje u “tvrdom, planinskom
kamenu”) umesto per via di porre (modelovanje u glini ili vosku) i
obuzetost blok-formom, daju tim pesmama psihološko i izvesno
filosofsko značenje.
Lepotu njegovih figura, koja je nad-individualna ili čak natprirodna, ne
karakterišu svesne misli ili jasno određene emocije, već maglovitost
transa ili sjaj ushićenja jednog furor divinus-a : ona odražava njegovo
neoplatonističko uverenje da ono što zanesena duša obožava u
“ogledalu” pojedinačnih oblika i duhovnih osobina jeste zapravo samo
odraz jednog neiskazivog sjaja božanske svetlosti (u kojoj je duša
uživala pre svog pada na zemlju, koje se posle toga večno seća sa
čežnjom, i koju može privremeno ponovo steći “della carne ancor
vestita”).

19
Svoj stav o čovečjem telu Mikelanđelo izvodi u postavkama borbe ili
poraza, kao “carcer terreno” – zemnoj tamnici besmrtne duše.
Njegove figure su “inhibirane” i simbolizuju borbu koju duša vodi sa
telom, želeći da pobegne iz okova materije, ali to je neostvarivo, i
plastična izolovanost tih figura sugeriše neprobojnost zidova tamnice.
*Leonardo da Vinči, za razliku od Mikelanđela, propovedao je
filosofiju koja je dijametralno suprotna neoplatonizmu - njegove figure
su slobodne od ograničenja, i njegov sfumato-princip izmiruje masu sa
prostorom, a duša se ne nalazi u okovima tela, nego telo (tj. suština
njegovih materijalnih elemenata) leži u ropstvu duše : smrt za
Leonarda ne znači oslobođenje i vraćanje u prvobitnu postojbinu duše
(koja se, prema neoplatonističkom verovanju, može vratiti tamo otkuda
je došla onda kada telo prestane da je zatvara), već suprotno – ona
znači oslobađanje i povratak istinskoj postojbini ovih materijalnih
elemenata, koji se oslobađaju onda kad duša prestane da ih drži na
okupu.
“Nada i želja za oslobađanjem i vraćanjem u naše prvobitno stanje
slična je nagonu koji tera noćne leptire na svetiljku. Čovek koji se, pun
stalne čežnje i radosti, raduje uvek novom proleću, uvek novom letu,
uvek novim mesecima i novim godinama, ne shvata da žudi za
sopstvenim uništenjem. Međutim, ova žudnja je kvintesencija, istinski
duh elemenata, koji se nalazi zarobljen od strane duše i koji uvek teži
da se iz čovečjeg tela vrati Onome od koga je potekao”.
(Leonardo da Vinči)

*Grobnica Julija II i Kapela Mediči – vrhunski nosioci neoplatonističkog
simbolizma u Mikelanđelovom delu

Grobnica Julija II
San Pjetro in Vinkoli
Još od najranijeg doba ljudske istorije, grobnična umetnost je
ispoljavala čovekova metafizička uverenja direktnije i jasnije od bilo
kog drugog oblika umetničkog izražavanja.
(1) Egipatska umetnost građenja grobnica je prospektivna i
magijska
- Stari Egipćani nastojali su da mrtvima obezbede budućnost
(radije nego da slave njihov prošli život), a njihove pogrebne
statue i reljefi, sakriveni od ljudskog oka, imali su za cilj da
pokojnicima obezbede sve što je neophodno za taj budući život, a
pre svega – neuništivo telo (mumificiranje). Egipatska statua nije
namenjena portretisanju ljudskog bića obdarenog pravim
životom, već obnavljanju čovečjeg tela, koje večno čeka da ga
neka magična sila oživi (*Ka, lutajući duh mrtvih, treba da uđe u
grobnicu kroz tajna vrata, uvuče se u statuu da bi je koristio, kao
što duše živih ljudi upotrebljavaju njihova tela, dok slike na zidu
treba da ožive nekim magičnim putem da bi služile željama svog

20
gospodara). Egipatska grobnična umetnost bila je, dakle,
magično sredstvo koje je snabdevalo mrtve njihovim fizičkim
sposobnostima i materijalnim dobrima.
(2) Klasična umetnost građenja grobnica je retrospektivna i
reprezentacionalna
- Grci su se, za razliku od Egipćana, radije bavili životom na zemlji
nego životom posle smrti i imali su običaj da svoje mrtve
sahranjuju, umesto da ih mumificiraju. Tako su grčki grobovi
imali za cilj da obezbede uspomenu na prošli život pokojnika
(grčka reč za grob je muema, što znači spomenik) – atički stelai
prikazuju junake kako pobeđuju neprijatelje, ratnike kako ginu u
borbi, žene kako se opraštaju od muževa koji se spremaju na
poslednje putovanje, itd.
(3) Pozno-antička i rano-hrišćanska grobnična umetnost, sa opadanjem
klasične civilizacije i istovremenim prodiranjem orijentalnih religija,
ponovo počinje da se usredsređuje na budućnost, umesto na prošlost,
ali se budućnost sada shvata kao prelaz u jednu potpuno drugačiju
oblast postojanja (a ne više kao običan nastavak zemaljskog života u
večnosti).
Za razliku od egipatske grobnične umetnosti koja je bila magično
sredstvo, koje je snabdevalo mrtve njihovim fizičkim sposobnostima i
materijalnim dobrima, ova nova umetnost stvarala je simbole koji su
anticipovali spasenje njihove duše, a umesto magije večni život
obezbeđivale su vera i nada, i on je smatran ne ovekovečenjem
stvarne ličnosti već uzdizanjem besmrtne duše*.

Ideja uzdizanja besmrtne duše, u paganskim slučajevima, direktno je
izražena spomenicima kao što su sarcophagi clipeati (gde likove
mrtvih, okružene jednim kružićem ili omotom, nose u visinu Viktorije),
a indirektno – bahantskim scenama ili prikladnim mitovima (Ganimed,
Endimion, Meleagar, Prometej).
Rano-hrišćanska umetnost prihvatila je oba ova načina, s tom razlikom
što Anđeli zamenjuju Viktorije, i što hrišćanske scene i simboli
zamenjuju paganske. Mrtvi se prikazuju kao orantes, često uz simbole
spasenja (ptice, ribe, jaganjci, svećnjaci).
Čitavih nekoliko vekova hrišćanska grobnična umetnost se uzdržavala
od slikanja prošlog života mrtvih, naravno sa izuzetkom dela svetaca
(njihovi grobovi su pre predstavljali kapele nego grobnice i simbolično
su aludirali na osobine i dela dostojna spomena sa jednog čisto
crkvenog stanovišta). Na grobnicama crkvenih dobrotvora obično bi bio
predstavljen mali model crkve koju su gradili, a biskupi bi bili
predstavljeni kako svojim štapom probadaju neki simbol Poroka ili
Neverstva.
*Enfeu-shema - monumentalne gotske ozidane grobnice (enfeus),
prvobitno izvedene iz grobnica-niša (podjednako raširenih i u pagansko
i u rano-hrišćansko doba) imale su za cilj da daju vidljivu formu teoriji o

21
spasenju duše, koju je razvila teologija zrelog srednjeg veka. Na
sarkofagu smeštenom u jedno zasvođeno udubljenje zida počiva slika
pokojnika (gisant - žizan), koga oplakuju tzv. pleureurs i pored koga
stoje sveštenici koji izvode pogrebni obred. Prizor natkriljuje zaštitnički
lik Device Marije, često praćen specijalnim svecima, dok vrh arhivolta
koji okružuje to udubljenje prikazuje uzdizanje duše u obliku jedne
male ljudske figure koju anđeli nose uvis. Lik Isusa Hrista ili boga-oca
kruniše čitavu strukturu.
Đovani Pizano dalje razvija ovu enfeu-shemu u Italiji. Na
reprezentativnim ozidanim grobnicama rane i zrele renesanse opšti
raspored ostaje isti, čak i kad gotske forme ostaju zamenjene
klasicističkim. Izbačeni su pleureurs i lik Hrista ili boga-oca, a Anđeli –
umesto što dižu lik duše i time istiskuju sveštenike što vrše obred -
često podižu zavese sa položene slike pokojnika.
Unošenje biografskog i eulogističkog elementa tokom XIV veka –
fundamentalna promena koja ukazuje na jedno novo “humanističko”
osećanje.
*eulogija = razboritost u govoru i delanju; verovatnoća, slavljenje;
blagoslov, posveta ; u pravosl. crkvi: tajna večera, pričest; eulogije , pl.
osvećeni hlebovi
Statue u prirodnoj veličini, koje portretišu pokojnika kao živu ličnost,
smeštene su iznad njegove nauznak položene slike ili je čak zamenjuju.
Tome se dodaju Vrline i, kasnije, Slobodne umetnosti da bi se slavio
pokojnikov karakter i njegova ostvarenja.
Na reljefima koji ukrašavaju sarkofage mogu se između svojih
duhovnih i svetovnih savetnika videti prinčevi na prestolu.
Tek u drugoj ili trećoj deceniji XIV veka alegorijske slike i predstave
simboličnog karaktera dopunjene su predstavljanjem pojedinačnih
epizoda ili događaja (kao čto su scene iz života biskupa Simonea
Saltarelija na njegovom grobu u Santa Katerina u Pizi, ili ratnički
podvizi Skaliđerija na njihovim grobovima u Veroni)
Ova obnova jedne tendencije iz prošlosti, često ograničena na obične
dodatke osveštanoj enfeu-shemi, ostala je sasvim u okvirima
hrišćanskih tradicija.
Petnaesti vek je, naročito u Firenci, pokazivao tendenciju da u korist
dostojanstvene jednostavnosti i čistote konstrukcije čak ograniči
složenu ikonografiju raskošnih grobnica iz četrnaestog veka (Grob
Leonarda Brunija, 1444), dok se klasične teme, odabrane tako da
dopuštaju hrišćansku interpretaciju, počinju da provlače tek u
poslednjoj trećini petnaestog veka, u početku na prilično upadljivim
mestima, a otprilike u isto vreme grobovi svetovnih ličnosti pokazuju
prve znake razmetljivosti (ipak, najistaknutiji spomenici “najboljeg
perioda” – grobovi Rovere Andrea Sansovina u Santa Maria del
Popolo, 1505-07 – više teže da bar u ikonografskom smislu
impresioniraju posmatrača svojom uzdržanošću nego razmetljivošću).
Grobnica Julija II

22
PRVI PROJEKAT (1505)
Spomenik u slobodnom prostoru, impresivnih dimenzija, sa jednom
ovalnom prostorijom za pogreb u unutrašnjosti
Donji sprat – dugi niz niša, sa spoljašnje strane, a u svakoj od njih po
jedna skupina Pobeda, i pored nje, dva herma, uz koja su bili povezani
Robovi (prigioni) u različitim pozama. Na krajevima platforme - četiri
velika kipa : Mojsije i – prema Vazariju – sveti Pavle, Vita Activa i Vita
Contemplativa.
Stepenasta piramida (koja je vodila do druge platforme) – kao osnova
za dva Anđela koji su nosili arca (kovčeg) ili bara (mrtvačka nosila),
odnosno sella gesatoria sa likom pape u sedećem stavu. Jedan anđeo
se smeši a drugi plače.
Pored četrdesetak mermernih kipova, plan je sadržao i mnoge
dekorativne skulpture i nekoliko bronzanih reljefa sa predstavama
papinih dela.
DRUGI PROJEKAT (1513)
Posle papine smrti : plan o pretvaranju spomenika u nešto između
mauzoleja i ozidane grobnice, uzdignut u visinu od preko 7,5 metara.
Složeniji ikonografski program :
donja zona ostaje praktično nepromenjena; broj figura na krajevima
platforme povećava se na šest i one sada stoje jedna prema drugoj pod
pravim uglom, a ne više dijagonalno.
Slika pape na velikom katafalku (mrtvačkom postolju) i četiri anđela
koji podupiru tu sliku (dvojica kod glave, dvojica kod nogu)
Capelletta (visoka apsida) koja izlazi iz zida, natkriljuje ovu skupinu, i
zaklanja pet velikih kipova (jednu Madonu i verovatno četiri sveca)
Broj reljefa smanjen na tri (po jedan u centru svakog pročelja)
*U vezi sa ovim drugim planom izrađeni su tokom narednih godina
Mojsije (namenjen desnom prednjem uglu platforme) i dvojica Robova
(namenjena levom prednjem uglu donjeg sprata, sada u Luvru)
TREĆI PROJEKAT (1516)
Početak procesa redukcije :
umesto trodimenzionalne građevine – skoro oblik ozidane grobnice,
manje od tri metra visine;
donja zona – nepromenjena;
komplikovana gornja struktura (zamišljena 1513) zamenjena u korist
drugog sprata, u istoj ravni s donjim; niša sa papom koga nose dva
anđela (u centru tog drugog sprata) i manje niše sa statuama u
sedećem stavu (u bočnim delovima) sa reljefima u obliku kvadrata
(iznad)
ČETVRTI PROJEKAT (1526)
Redukcija prethodnog projekta na jednostavan, čist i ozidan grob, koji
ne izlazi iz zida (aranžman koji se mnogo ne razlikuje od sadašnje
građevine)
Slika pape je sada položena na njegov sarkofag

23
Broj statua sveden na šest : jedna Sibila, jedan Prorok, jedna Madona,
Mojsije – sada premešten u sredinu donje zone – i dva Roba (koji su
uključeni samo zato što su slučajno bili završeni i zato što nije bilo
ničeg drugog da ispuni niše s obe strane Mojsija, ali se više nisu
uklapali u program – Mikelanđelo je sam predložio, posle deset godina,
da ih potpuno ukloni i zameni likovima Rahele i Lee, koji simbolizuju
kontemplativan i aktivan život)
*U ovom obliku je grob i sagrađen između 1542. i 1545. godine
La tragedia della Sepoltura
Oko 1532. godine (u vreme kada se svođenje na običnu ozidanu
grobnicu pokazalo neizbežno) Mikelanđelo je napravio poslednji
pokušaj da snagom plastičnosti nadoknadi gubitak arhitektonske
veličanstvenosti : rešio je da potpuno odbaci ono što je izgrađeno
1513-14, kako bi napravio mesta za četiri veća Roba i za nove skupine
Pobede slične veličine. Iako je ovaj plan bio dovoljno neracionalan da bi
bio izveden do kraja, četiri nedovršena “Boboli” Roba, koji se sada
čuvaju u firentinskoj Akademiji i kojima po silovitosti pokreta, snazi i
masivnosti (dubina im je veća od širine) nema ničeg ravnog u skulpturi,
kao i skupina Pobeda (sada u Palaci Vekio), svedoče o najherojskijoj
epizodi Mikelanđelovog projekta za grob Julija II.
Grobnicu Julija II ne treba tumačiti, čak i njenoj prvoj verziji (po kojoj bi
papa ušao u zagrobni život kao triumphator), kao običan trijumfni
spomenik all’antica.
Tačno je, međutim, da ideja o jednom pravom mauzoleju sa
pogrebnom prostorijom u untrašnjosti, dostupnom sa spoljne strane,
ima u sebi nečeg “paganskog” (plastična dekorativnost možda stoji
pod uticajem Svodova Konstantina i Septimija Severa i fantastično
klasicističkih struktura poput onih na fresci Filipina Lipija o svetom
Filipu koji isteruje zlog duha iz satane, koja je upravo bila završena kad
je Mikelanđelo otputovao iz Firence u Rim)
Ipak, svrha određenih motiva govori u prilog tome da Grobnica Julija II
nikako nije mogla biti zamišljena kao spomenik obične ljudske slave,
vezane za političke i vojne borbe i trijumfe, nego je bila upravo u tome
da otvori put viziji o jednoj oblasti koja je iznad tih običnih trijumfa, ali
koja istovremeno nije potpuno istovetna sa hrišćanskim rajem (kako se
on slikao na nadgrobnim spomenicima jednog ranijeg perioda, na
kojima je prikazan oštar kontrast između zemaljske i nebeske sfere, i
gde se obično pravila razlika između slike koja je prikazivala pokojnika
kao fizičko biće i one koja je prikazivala njegovu dušu – grob biskupa
Saltarelija , na primer).
Ti motivi su :
- anđeli koji nose papu do njegovog večnog prebivališta (razvijanje
jednog motiva koji se neprestano sreće u grobničnoj umetnosti
srednjeg veka)
- četiri kipa na platformi koji su predstavljali Mojsija i, verovatno,
svetog Pavla (pored personifikacija Života Akcije i Kontemplacije)

24
Na grobu Julijevom, takođe, nema onog odvajanja neba i zemlje : četiri
gigantske figure služe kao posrednici između zemaljske i nebeske
sfere, s obzirom da su smeštene između niže zone sa Robovima i
Pobedama i najviše skupine dva Anđela koji nose bara (mrtvačka
nosila) sa papom. Zahvlaljujući njima apoteoza pape ne izgleda kao
iznenadna i čudesna transformacija, nego kao postepeno, prirodno
uzdizanje – ne, dakle, kao vaskrsnuće u smislu ortodoksne hrišćanske
dogme, nego kao voznesenje u smislu neoplatonističke filozofije.
Anđeli
Prema učenju Firentinske akademije (onako kako ga je formulisao
Landino), vita activa i vita contemplativa su dva puta ka bogu (mada je
aktivna pravičnost samo preduslov za kontemplativno prosvetljenje). I
kada Landino poredi iustitia i religio sa “dva krila na kojima duša
uzleće u nebo” ova metafora se sasvim dobro može primeniti na dva
Anđela, od kojih jedan oplakuje svršetak jednog pravednog i plodnog
života akcije, a drugi se veseli početku jednog života posvećenog
kontemplaciji boga.
Mojsije – vođa i vizionar
Firentinski neoplatonisti su stalno predstavljali zajedno Mojsija i svetog
Pavla, kao najistaknutije primere onih koji su putem savršene sinteze
akcije i vizije postigli duhovnu besmrtnost još u toku svog života na
zemlji.
Mojsije, koji u sećanju čovečanstva živi kao zakonodavac i vladar pre
nego kao vizionar , “video je unutrašnjim okom” , a Mikelanđelo ga je
predstavio i u svojstvu vođe i u svojstvu nadahnutog proroka.
Kondivi opisuje Mojsija kao “starešinu i vođu Jevreja, prikazanog u
stavu kontemplativnog mislioca, lica na kome se ogleda svetlost i sveti
duh, čoveka koji posmatrača zadahnjuje i ljubavlju i strahom).
Mikelanđelov Mojsije-prorok ne vidi ništa drugo osim onoga što su
neoplatonisti nazivali “sjaj božanske svetlosti”. Kao i sibile i proroci na
tavanici Sikstinske kapele i srednjovekovni jevanđelisti, koji su preci i
jednih i drugih, tako i Mojsije, svojim iznenada zaustavljenim pokretom
i izrazom koji uliva strahopoštovanje, odaje ne gnevnu iznenađenost
nego natprirodno uzbuđenje (koje, po Fičinu, “skamenjava i skoro
uništava telo, a istovremeno ushićuje dušu”).
*Tako četiri figure na platformi simbolizuju sile koje osiguravaju
besmrtnost, delujući kao posrednici između zemaljskog i translunarnog
sveta.

*Dekoracija na donjem spratu, slaveći papina lična dostignuća,
istovremeno simbolizuje Zemaljski život po sebi.
Značenje Pobeda i Robova nije bilo ograničeno na pobedničku
simboliku u užem smislu (osim ako im nije bila svrha da učine
verovatnom jednu izrazito pagansku atmosferu, kao na već pomenutoj
fresci Filipina Lipija), ali se ove dve skupine uzajamno dopunjuju, kako

25
bi pružili sliku ljudskog života na zemlji, sa njegovim porazima i Pirovim
pobedama. Naime, same pobede razuma, mada vredne da se hvale i
slave u sceničnim reljefima na kojima su predstavljena papina “dela”,
nisu dovoljne da obezbede besmrtnost. Zemalski život, ma koliko
vredan pohvale, ostaje život u paklu.
Trajna pobeda može se, stoga, ostvariti jedino putem one najviše sile u
ljudskoj duši, koja ne uzima učešća u ovozemaljskim borbama i koja
pre donosi prosvetljenje nego pobedu – to je mens ili intellectus
angelicus, čiji dvostruki vid simbolizuju likovi Života Akcije i Života
Kontemplacije, a personifikuju Mojsije i sveti Pavle.
Pobede – anima proprie humana
Skupina Pobeda bi, u tradiciji Psihomahije (duhovna borba),
prvenstveno sugerisala moralnu borbu između dobra i zla, pre nego
kakav ratnički trijumf. Skupina Pobeda personifikuje anima proprie
humana, to jest ljudsku dušu u svom slobodnom stanju, sposobnu da
putem razuma prevlada niska čuvstva
Robovi – carcer terreno, prigion oscura
Okovani Robovi su takođe, kao moralna alegorija, bili poznati renesansi
i korišćeni kao simbol nepreporođene ljudske duše, koju drže u ropstvu
njene prirodne želje - bazenčić sa svetom vodicom Antonija Federigija
u Sijenskoj katedrali, simbolizuje jedan hrišćanski univerzum koji,
zasnovan na četiri ivice sveta i oslonjen na zemlju (kornjače), biva
podignut do stanja vrline (sveta vodica) preko stanja prirode (Robovi) i
paganizma (bucrania).
Kontrast između slobodnog ljudskog duha i porobljene ljudske prirode
prikazuje i grupa sa jednim staloženim mladićem, veličanstveno
neosetljivim na zavodničke čari “Wein, Weib und Gesang”, koje
personifikuju jedan satir sa podignutim rogom za piće, jedna naga
devojka koja svira na harfi i još jedna naga devojka koja je vezana, grči
se u agoniji i nudi sopstvenu dojku.
Mikelanđelovi Robovi, međutim, imaju jedno posebno značenje, koje se
izvodi iz značenja lika jednog majmuna, koji prati “Roba na umoru”.
Ovaj lik majmuna izdiže se iz bezoblične kamene mase, pa se smatralo
da bi mogao biti simbol koji Roba karakteriše kao personifikaciju
Slikarstva – tumačenje koje je u saglasnosti sa ikonografskom
tradicijom, kao i sa Kondivijevom tvrdnjom da su robovi bili
personifikacije Umetnosti.
Međutim, iza levog kolena “Pobunjenog Roba” takođe se raspoznaje
jedan majmun, zbog čega se on ne može više interpretirati kao
specifičan simbol, čija je svrha da označi razliku između pojedinih
Robova, nego se mora shvatiti kao opšti simbol čija je svrha da osvetli
značenje Robova kao klase.
*To najopštije značenje majmuna (daleko opštije od njegovog
dovođenja u vezu sa slikarstvom, a kamoli sa ostalim umetnostima i

26
zanatima) bilo je moralne prirode i odnosilo se na životinjsku prirodu
čoveka (“Nižu Dušu”) :
najbliži čoveku po izgledu i ponašanju od bilo koje druge životinje, a
ipak lišen razuma i poslovično pohotan (turpissima bestia, simillima
nostri), majmun je korišćen kao simbol svega niskog u čoveku –
požude, pohlepe, proždrljivosti i besramnosti u najširem mogućem
smislu.
Neoplatonisti su “Nižu Dušu” nazivali commune cum brutis : onu koja
je čoveku zajednička sa nemuštim životinjama, i sa ovakvog aspekta,
majmuni koji označavaju Nižu Dušu savršeno su logični atributi vezanih
zarobljenika. Robovi, pak, s obzirom da su vezani za herme na kojima
se izražava sama materija, simbolizuju ljudsku dušu koja je lišena
slobode (carcer terreno i prigion oscura)
*vinculum (veza, spona; okovi) - neoplatonistički termin za princip koji
vezuje bestelesnu dušu za materijalno telo
Iz Fičinovog opisa nesrećnog stanja duše nakon njenog pada u
materijalni svet :
‘…Pitagorejci i platonisti kažu da naš duh, sve dok je naša uzvišena
duša osuđena da dejstvuje u nedostojnom telu, biva u večnom nemiru
bacan gore-dole, kao i da on često drema i uvek je lud; tako da naši
pokreti, dela i strasti nisu ništa drugo do vrtoglavice bolesnih, snovi
spavača i bulažnjenja ludaka”.
***
Sadržinu Grobnice julija II predstavlja, dakle, trijumf, ali ne toliko u
političkom i vojničkom, koliko u duhovnom smislu..
Papa postaje “besmrtan” ne samo zahvaljujući zemaljskoj slavi, već i
večnom spasenju, i to ne samo kao pojedinac već i kao predstavnik
čovečanstva.
U istinskom duhu jedne filozofije, koja je svakoj vidljivoj stvari davala
izvesno transcendentalno značenje, scenske predstave, alegorije i
personifikacije bile su podređene jednom programu koji bi se mogao
nazvati umetničkom paralelom Fičinovog spisa Theologia Platonica i
Consonantia Mosis e Platonis (Sklad Mojsija i Platona) – on se ne
pokorava staroj alternativi između glorifikacije života na zemlji i
anticipacije zagrobnog života.
Ova savršena ravnoteža paganskih i hrišćanskih elemenata je već u
vreme papine smrti smatrana pomalo neortodoksnom :
u projektu iz 1513. hrišćanski element bio je dosta pojačan
dodavanjem capelletta sa Madonom i Svecima (što predstavlja
očigledan povratak enfeu-shemi) ;
a kada su 1542. izbačeni i Robovi i Pobede, simbolizacija zemaljske
sfere bila je sasvim eliminisana.
Konačan rezultat svedoči ne samo o individualnoj frustraciji umetnika,
nego simbolizuje i nesposobnost neoplatonističkog sistema da postigne
trajnu harmoniju između divergentnih tendencija post-medievalne

27
kulture – spomenik “skladu Mojsija i Platona” razvio se u spomenik
kontra-reformacije.

28