NEOKLASICIZAM Literatura –Onor, Novotni

Neoklasicizam je stil kasnog XVIII veka, kada je kulminirala revoluvionarna faza u velikom pokretu ljudkog znanja poznata kao Prosvetiteljstvo. Moralni zahtevi, velika ozbiljnost, visokoumnost uopste, idealizam slobodnih mislilaca, filozofa i prosvetitelja – sve je to bilo odrazeno u neoklasicizmu. Umetnost ovog perioda bila je svedok politickih i socijalnih revolucija, vecih nego ikada od doba Rimskog Carstva, koje su srusile dugo ustanovljene institucije i iz kojih su se moderna Evropa i Amerika izdigle. Takva umetnost nije mogla biti »klasicna« ni u najjednostavnijem obliku, smislu termina. Ona je bila duboko oznacena unutarlezecim kontradikcijama i njena beskompromisna instanca proizisla je iz ovih presija i njihovih unutarnjih tenzija. Tesko je sada videti neoklasicizam kao mladalacki pobunjenicki pokret. Njegov naziv dat je sredinom XIX veka kao pezorativni termin za ono sto se smatralo bez zivota, nepersonalnu obnovu antike, stil koji se izrazava u novorodjenim imitacijama grcko-rimske skulpture 1. Termin »neoklasicizam« nas nagoni da shvatimo taj stil kao opozicionaran prema romantizmu. Ta koncepcija je prilicno strana XVIII veku i vodi u pogresnom pravcu unazad do svadje izmedju klasicara i romanticara, sto je iskljucivo fenomen XIX veka. Ni termin »neoklasicizam« ni cak »klasicizam« nisu bili u upotrebi u kasnom XVIII veku. Kriticari, teoreticari i umetnici zvali su ovaj stil jednostavno Istiniti stil i odnosili ga prema obnovi umetnosti ili risordjimentu umetnosti, shvacenom kao nova renesansa, obnova vanvremenskih istina. Neoklasicizam je poceo da zraci prvo kao dekorativni stil, veliki umetnici neoklasicizma bili su David, Kanova, Ledo. Neoklasicizam je sazrevao veoma brzo, njegov momenat cvetanja je bio kratak i pracen periodom Carstva koji se cesto smatra njegovim klimaksom. Naravno mnogi elementi su preziveli u Carstvu i postali preoblikovani u romanticarsku umetnost; drugi su snabdeli konvencionalnim motivima i formulama Akademije i skole umetnosti – jer racionalni stil je bio uvek pogodan za ucenje – i konacno postao skladiste oficijalne umetnosti XIX. Ali jos gore je sledilo. Fasisti i nacisti propagirali su tzv neoklasicnu arhitekturu cineci je otelotvorenjem najreakcionarnijeg politickog programa. D'Alember2 je pisao 1759 o vrlo znacajnoj promeni. Rec je o trijumfu filozofije ciji su rigorozno racionalni pogledi na svet - od astonomije do zoologije otelotvoreni u velikoj enciklopediji, ciji je jedan od saizdavaca bio Didro3. Ruso4 se takodje pojavljuje na sceni, problematizujuci prihavcene vrednosti drustva, sugerisuci da su umetnosti i nauka korumpirali covecanstvo i zahteva pravo na slobodu za sve ljude. U ovom novom svetu nece biti duplih vrednosti, nikakvog kompromisa sa istinom, ako bi se istina mogla establizirati. Ovo je imalo paralelu u umetnosti u odbacivanju rokokoa. To nije bio modni prelazak sa jedne mode na drugu, od pitoresknog zanra ka grckom ukusu. Bilo je to radikalno odbacivanje kao i kod filozofa i razlikuje se od mnogih predjasnjih stilskih promena u istoriji umetnosti svojom samosvescu. Ovaj pokret nije bio ogranicen na umetnost i intelektualne krugove Pariza: slicne promene su se istovremeno pojavile u celoj Evropi iako modifikovane5. Od samog pocetka i zbog svoje prirode pokret je imao internacionalni karakter, on je ujedno postao i stil novonastalih drustava (u Francuskoj i Americi-zvanicna umetnost, stil ponasanja i odevanja) Nova moralisuca groznica pocela je da prodire u umetnosti sredinom veka i bila je racionalna i stoicka u tonu i imala je paralelu u literaturi i muzici. Ali, identifikovanje rokokoa sa aristokratskim ukusom a neoklasicizma sa klasom u usponu-srednjom klasom je velika simplifikacija vrlo kompleksne situacije.
1 2

Govorilo se za Kanovin glatki i ledeni mermer da je «erotski frigidan». Matematicar i jedan od urednika Enciklopedije, koja izlazi u periodu od 1751-1772 3 on je prosvetiteljski pisac, zajedno sa Volterom i Rusoom. Duh poverenja u razum i napredak, odbacivanje autoriteta, tradicije i vere. Volter zastupa najpoznatije programske ideje prosvetiteljstva, a Ruso pored prosdidak. Moralisanja, izbacuje i jak sentimentalni naboj, sto ga vezuje za predromantizam. Treba pomenuti i Bomarsea. 4 Pise «Drustveni ugovor» 1762, njegovi stavovi ce imati zapazeno mesto u Francuskoj revoluciji. 5 U nemackoj ova promena se povezala sa antigalijskim osecanjima jer je rokoko doveden u blisku vezu sa francuskim ukusom. Lesing je najznacajniji pisac prosvet-racionalnog duha u Nemackoj.

Tako je antirokoko kritika usmerila svoje pero na ukus za luksuzom, a neoklasicisticki umetnici su nalazili podrsku i ohrabrenje i medju aristokratijom kao i medju burzujima. Misionarski cilj kriticara nije bio samo fokusiran naspram rokoko tema sa njihovim hedonistickim provaladjujucim obelezjima, njenim fete galante scenama, vec isto protiv svih onih senzualnih kvaliteta na kojima je rokoko baziran- esprit (moralno stanje), charme, gracioznost slobodne igre umetnikove maste - koja se nije povezivala sa umom vec sa percepcijom. U korenu ovoga bio je visokoumni prezir za sve profano i elegantno. Vinkelman je savetovao slikare da duboko umoce svoju cetkicu u intelekt. Umesto rokoko Olimpa sa scenama ljubavi bogova i boginja sada nailazimo na teme jako razlicite: otrznjene lekcije o moralnim vrednostima, stoicki primeri iz nepokvarene i nekorumpirane jednostavnosti, teme o plemenitoj zrtvi i herojskom patriotizmu. I jednako ozbiljan stil trazen je za ovakve teme: antiiluzionisticki stil sposoban da prikaze beskompromisne stavove. Refleksi svetlosti i impulsivno, nervozno modelovanje dali su rokoko slikarstvu toliko sjaja i suptilnosti - sve je to napusteno zarad cvrste konture i ravne povrsine slike. U kompoziciji dijagonale se napustaju radi rigorozno frontalnog pogleda, komleksnost religioznog prostora je napustena zarad elementarne jasnoce jednostavne perspektivne kutije. Pastelni namazi su zamenjeni jasnim mracnim bojama koje teze ka primarnim. Ponekad, eliminacija boje ide zajedno sa rudimentiranjem linearne tehnike. I u arhitekturi su se desili slicni procesi purifikacije i simplifikacije koji su vodili ka ekstremnim i apstraktnim rezultatima, u ovom slucaju do simbolicne arhitekture ciste geometrije i platonskih esencija. Neoklasicisticka arhitektura je trazila efekte solidnosti, trajnosti, ozbiljnosti, rigidnosti, arihitekturu koja evocira mirnocu i tisinu arhajskog sveta bezvremene istine. Iz nje su uzeti arhitektnonski principi. Namesto ujedinjenih umetnosti- jer u rokokou je postojala zamrsena fuzija slikarstva, skulpture i arhitekture - neoklasicizam je trazio primitivnu cistotu, oslobodjenu svih boja. Neoklasicisti su se u odbacivanju rokokoa vratili klasicnoj antici koja je ustanovila principe Istinitog stila. »Jedini nacin da se postane veliki«, pisao je Vinkelman »je imitirati antiku«. Ali pod imitacijom on nije podrazumevao kopiranje. Imitacija je obuhvatala proces crpljenja i destilisanja. Ona je trebala da »postigne stvarnu jednostavnost prirode« koju je Rejnolds preporucivao u studijama antike. To je od fundamentalnog znacaja za razumevanje neoklasicistickog stava prema antici. U Francuskoj je autoritet antike ustanovljen u XVII veku od Pusena i stalno je potvrdjivan oficijelnim programom Kraljevske akademije. U Italiji je klasicizirajuca tradicija opstajavala uz vitalnost jos od renesanse. U Engleskoj u ranom XVIII veku neopaladijanska arhitektura bila je inspirisana pre od obnove Inigo Dzonsa nego od neoklasicistickog pokreta. U rokoko slikarstvu sa njegovom labavom skalom vrednosti uvedeni su portrert i pejzaz, zanr scene i mrtva priroda. Sa obnovom klasicizma Istorijsko slikarstvo zauzima prioritetno mesto. U kraljevskoj skoli sredinom veka ucenicima je davano obrazovanje vece opsirnosti sa naglaskom na istoriji: Livije, Tacit. Ovaj program patronaze bio je inspirisan zeljom da se obnovi slava Gran Siekla. Samo nekoliko godina od smrti Luja XIV njegovo vladalasto je dodato u kanonicku seriju velikih istorijskih perioda vladavine Aleksandra, Julija Cezara, Avgusta, pape Julija II i pape Lava X. Ova nostalgija za dobom Luja XIV najociglednija je u arhitekturi6. Nije samo u dvorskim i oficijelnim krugovima odbacivanje rokokoa asocirano povratkom na klasicizam Luja XIV. U pariskoj dekoraciji enterijera ovakav stil pocinje da se javlja oko 1750. za nekoliko godina »Grcki ukus« je postao manija ( sve u Parizu se radi u tom ukusu - enterijeri, eksterijeri, namestaji, fasade, galerije). Obnova stila Luja XIV bila je tipicna samo za Francusku. U Nemackoj, Svajcarskoj i donekle Engleskoj i Italiji odbacivanje rokokoa je bilo delimicno reakcija naspram francuskog ukusa. Odbacivanje rokokoa se desavalo razlicito u razlicitim zemljama. Novi stil je brzo poceo da biva internacionalan. Univerzalnost je zaista bila jedna od njegovih namera. Neoklasicisti su tezili da se objave ne samo pojedinima, vec svim ljudima svih vremena. Vinkelmanova knjiga Gedanken uber die nachamug der griecheschen werke iz 1755 bila je prevedena na engleski, a Mengsova knjiga pojavila se na itlijanskom, spanskom, francuskom i engleskom. Drugi faktor koji je doprineo rapidnom sirenju novog stila bio je porast vaznosti Rima kao mesta razmene umetnickih ideja. Skoro svaki umetnik od bilo kakve vaznosti je provodio nekoliko godina u
6

Dela kao sto su Sufloova Sveta Zenevjeva i Gabrijelov Petit Trijanon-jednostavnost, volumetrijska jasnoca, naglasak na kubicnoj masi.

Rimu studirajuci antiku i slikarstvo visoke renesanse. Dela umetnosti izvedena u Rimu pokazivala su se pred internacionalnom publikom. Prvi glavni centar razvoja neoklasicizma bio je u Italiji, u Rimu Od velike vaznosti za tadasnje savremenike bilo je delo Parnasus Rafaela Mengsa izvedeno 1761 u glavnoj sobi vile gde je kardinal Albani pokazivao svoju kolekciju antickih skulptura. Vinkelman, kardinalov bibliotekar i prijatelj Mengsa, smatrao je ovoga »za najveceg umetnika njegovog i mozda kasnijeg doba«. Imao je ucesca u koncepciji ovog dela koje je odrazilo toliko ideja ranoklasicistickih teoreticara i umetnika. Tezeci ka »plemenitoj jednostavnosti i mirnoj velicini« Prema Vinkelmanu, ovo delo pripada ranoj, negativnoj antirokoko fazi neoklasicizma, i ono tezi da uradi nista vise do da obnovi san o klasicnoj savrsenosti sintezom anticke skulpture i Rafelovih slika. Teorije i istorijska pozadina Teorije Vinkelamana i Mengsa nisu predstavljale premise novog ukusa. Naprotiv, one su predstavljale vec rasprostranjen ideal u Evropi. Vracanje Rimskim, Etrurskim, Egipatskim i Grckim izvorima bila je reakcija protiv istrosene maniristicke i rokoko tradicije. Ipak, bitno je naglasiti da su dela klasicne proslosti imala samo pomocnu ulogu u pokretu, jer ne moze se govoriti o neoklasicizmu kao o kontinuitetu klasicne tradicije. 1740 Venecijanac Djovani Batista Piranezi dosao je u Rim, bas kada je papa Benedikt XIV stupio na presto. U ovo vreme pocelo je oblikovanje novog stila. U vreme Benedikta XIV formirana Egipatska kolekcija umetnickih dela dodata je Kapitolinskom muzeju, restaurisan je Koloseum, sponzorisu se arheoloska istarzivanja. 1748 pojavila se serija Piranezijevih gravira sa vedutama Rima, objavljena u »Vedute di Roma«. Internacionalnu slavu je stekao objavljivanjem »Le Antichita Romane« 1756. to je delo koje sadrzi slike rusevina, plenove, detalje, objasnjenja strukture i tehnicke detalje. Piranezi dekorise »Caffe Inglese« u Rimu u egipatskom stilu. 1740 osnovana je Akademija »Delle Romane Antichita«, pojavljuju se vazne publikacije o Antici, stvaraju se nove kolekcije. Trgovina antikvitetima cveta, kao i njihova restauracija, kopiranje, pa cak i falsifikovanje umetnickih dela. 1748 iskopavanje Pompeja i Herkulanuma, postaju predmet istarzivanja. Katrmer de Kensi posvetio se izucavanju grckih spomenika u Italiji i Grckoj. Pravio je beleske, crtao rekonstrukcije koje su bitno dopruinele upoznavanju antikviteta. Grcka umetnost bila je narocito u modi pocetkom XIX veka. U Nemackoj se to ogledalo u delima Fridriha Gilija i Karla Sinkela. Najvazniji teoreticari neoklasicistickog stila bili su Mengs7 i Vinkelman u Nemackoj. Mengs kaze da se savrsena lepota ne moze naci u prirodi, a umetnost je superiornija od prirode. Idealna lepota se bazira na imaginaciji, a ne na vidnom iskustvu. Slikarstvo mora da ima metod i utvrdjena pravila. Vinkelaman kaze da osnovni principi lepote pocivaju na jedinstvu i jednostavnosti, objedinjeni pravim proporcijama. Lesing se divi antic jer nije prikazivala snazne emocije da ne bi narusila sklad i lepotu. Rejnolds kaze da veliki slikar treba da zadovolji razum, a ne osecajnost. Priroda je izvor odakle svako savrsenstvo polazi, umetnost treba da predstavlja kompendijum najlepsih delova prirode. Rizordjimento umetnosti Razlicite i ponekad kompleksne tendencije koje su izronile sredinom veka-tendencije ka visokoumnim, i delotvornim temama ozbiljne i stoicke moralnosti, sekularne u tonu cak i kada je hriscanska po temi, kao i odgovarajuca tendencija ka radikalnoj purifikaciji i spartanskoj jednostavnosti, odjednom se pojavljuju u nekoliko remek-dela: Zakletva Horacija –David, Kanovinom Spomeniku Klementa XIV i Pariskim barijerama Ledoa. Sva ova revolucionarna dela stvorena su simultano izmedju 1783-89. Nagla eksplozivna priroda ovog umetnickog fenomena je u to vreme shvacena kao rizordjimento umetnosti. David je zapoceo u senci rokokoa, a njegov dalji rodjak Buse mu je preporucio da udje u slikarski atelje Vina, koji je ostao potpuno rokoko u osecanju, ali slikajuci u novom klasicizirajucem trendu ukusa. Pod njegovim vodjstvom David je dobio mesto na Akademiji, dok se njegovo klasicno obrazovanje nastavilo 1775 u Francuskoj akademiji u Rimu. Otisao je u Italiju ubedjen da moze malo
7

Pise knjigu «Razmisljanja o lepoti i ukusu u slikarstvu» 1762.

da nauci od antike. Sreo u je u Napulju teoreticara De Kvinsija, koji je bio ubedjeni djak Vinkelmana i koji je imao uticaja na »operaciju katarakte« Davidove koja mu je omogucila da vidi i shvati antiku po prvi put. Rezultat je bio Velizarus prima milostinju 1780-81. David je uzdigao istorijsku anegdotu do teme univerzalnog znacenja, lament nad prolaznoscu ljudske slave, bespomocnost starosti kombinovana sa moralnim heroizmom. Dignitet poruke se odrazio i na stil - gestovi su uzdrzani, boje prigusene. Ipak, ovo delo pre pripada neopusenizmu nego neoklasicizmu. Sa Zakletvom Horacija David je iznenada dostigao zrelost. Sasvim emancipirana i potpuno pod zahtevom novog i rigorozno ociscenog stila, on sada postize savrsenu fuziju forme i sadrzaja u slici vanserijske lucidnosti i vizuelne snage. Tema je mozda preuzeta iz komada Korneja Horas, ali pre izgleda da se okrenuo izvoru Livija. Njoj se okrenuo radi »istine« i istorijske i moralne. Tri brata su se udruzila u ratu izbedju Rima i Albe protiv Horacija. Livijev opis pokazuje Horacije kao patricije, ali sa nedostatkom glavnih stoickih vrednosti -samokontroli. Zato je David odbacio Livijevu pricu i izabrao trenutak koji istoricar nije izabrao - momenat u kom su najvise rimske vrline kristalizovane u najfinijoj i najcistijoj formi. To je momenat zakletve kada su se tri mladica odlucila da sebe zrtvuju za zemlju. Izabirajuci ovu scenu, David je mogao da prikaze i izoluje esenciju ove price i pokaze unutrasnje znacenje, plemenitosti rimskog stoicizma sa odgovarajucom stoickom diskretnoscu i ekonomiji vizuelnih sredstava, univerzalisuci i generalisuci njenu ljudsku relevantnost. Da bi naglasio patos dodao je sestrama figuru udovice i dvoje dece iako oni nisu pomenuti ni u jednom izvoru. Ova kompoziciona lucidnost pojacana je svetloscu ranog jutra i cistotom boje kao i rudimenarnom jednostavnoscu arhitekture sa primitivnim dorskim stubovima i polukruznim lukovima. Slika neizbezno sugerise direktne pozajmice sa rimskih plitkih reljefa. Iako se odaje utisak staticnog, kao na antickom reljefu, postoji jedan motiv rotirajuceg pokreta koji nas fokusira. Zene lamentuju; nasuprot ostalom, one su date u mekoj formi. Motiv dorskih stubova i lukova najjednostavnijeg oblika, sve je to simbolicno otelotvorenje muzevnih vrlina. David koristi rano jutarnje svetlo jer je taj deo dana najplemenitiji. Slikom vlada jak kjaroskuro. To preuzima od Karavadja, iako je on proglasen za nepogodnog. Kanovin rani razvoj uzeo je pravac slican Davidu. Obucen u Veneciji rokokoa uskoro je postigao visoki stepen tehnicke virtuoznosti, prirodne elegancije i sofisticiranosti koja je odusevljavala njegove kolege u Veneciji. Nije ispoljavao nikakve pobunjenicke tendencije sve do 1780, kada je otisao u Rim i stupio u internacionalni krug umetnika i teoreticara i prustupio stvaranju novog stila. Rezultat je bio Tezej i minotaur 1781-2. Prvo je nameravao da predstavi dve figure u borbi, a zatim je na Hamiltonov savet odlucio da pokaze momenat mira posle pobede. Ovo delo mu je dalo titulu ne vise »restauratora« vec i »nastavljaca« anticke tradicije. Kanova je zatim bio angazovan na radu dva papska spomenika. U Spomeniku Klementa XIV, pokusao je da ispostuje neke konvencije papskog spomenika iz Svetog Petra - naime Berninijevih velikih baroknih remek-dela, ali je Kanova napustio njihove talasaste draperje, visebojnost mermera i bogati ornament, iluzionizam i zamrsenost simetricne kompozicije. Umesto uobicajenih baroknih alegorijskih figura, Kanova je oblikaovao personifikacije Ljudskosti i Umerenosti kao one koji zale nad smrcu pape. I uspeo da je da celom delu da »plemenitu jednostavnost i mirnu velicinu«. Oba umetnika delila su isti prezir za nepotrebni ornament i zelju ka jednostavnoscu, jasnocom i tezinom. Ovi kvaliteti su postignuti slicnim sredstvima. Horizontalnost je naglasena u oba dela. Figure su postavljene ili u profilu ili u punom licu. Integralni tip kompozicije je razvijen u Visokoj renesansi, u baroku je bio odbacen zarad takve kompozicije koja sadrzi razlicite elemente koji su slobodno odvojeni jedan od drugoh i jukstapozirani. Vizija Antike Otkricem Herkulanuma 1738 i Pompeja 1748 kult Antike je poceo da igra vaznu ulogu u novom umetnickom pokretu, kao sto je imao i u razvoju Prosvetiteljstava, ali pre kao katalizator nego kao glavna snaga. Stav kasnog XVIII veka prema antici bio je rezultat kao i uzrok reakcije naspram rokokoa. Bogovi, fauni i satiri su zamenjeni ratnicima, davacima zakona i velikim filozofima antike. Paradigme za vrlinu su trazene pre u Grckoj i Rimskoj republici nego u Rimskom carstvu. Najvaznija otkrica u Herkulanumu i Pompeji bile su monumentalne zidne slike. Samo je malo antickog figuralnog slikarstva bilo poznato pre kao Svadba Aldobrandini koja je pronadjena 1606.

Skoro otkrivene slike prihvacene su kao odrazi, vrlo slabe refleksije izgubljenih remek-dela Polignota, Zeuksisa i Aplesa. Ali, tek posto su odbacili rokoko ovde su mogli naci slicnu zelju za ornamentalnoscu (Herkulanum). Stoga je postojao ambivalentan odnos prema otkricima iz Herkulanuma i Pompeje. Piranezi i Vinkelman, izmedju ostalih, su raspravljali o dostignucima rimske i grcke arhitekture. Obe strane su uzimale argumente iz Vitruvija, koji je govori da su Grci uzeli arhitekturu iz Egipta, usavrsili stilove i predali ih Rimu. Oni koji su bili na strani Grka sugerisali su da je rimska arhitektura vecinom dekorativna. Drugi su raspravljali o tome da je grcka arhitektura u zavisnosti od egipatske, a da je rimska dostigla vrhunac perfekcije. Priroda i Ideal Vera u idealno-(antiromanticarska koncepcija)-lezi u osnovi neoklasicistickog stava prema skici, ne manje prema dovresenom delu. Vinkelmanov savet bio je »skicirajte sa vatrom, a izvodite sa flegmom«. Kanovini Boceti i crtezi predstavljaju pokusaj da se stvori idealna forma 8. Rec je o umetnikovoj potrazi za idealom i vecitim istinama koje leze ispod razlicitosti i slucajnosti u prirodi. Medjutim, niti skice niti dovrsena dela se ne mogu posmatrati u njihovim sopstvenim terminima bez razumevanja neoklasicistickog stava prema prirodi i idealu. Prirodno se smatra kao suprotno svakoj deformasanosti i svakom razlazu od norme. Fuseli pise: »Priroda je kolektivna ideja«. Mengs kaze: »Idealom smatram samo ono sto se vidi samo imaginacijom, a ne ocima. Stoga ideal u slici zavisi od selekcije najlepsih stvari u prirodi ociscene od svake nesavrsenosti«. Rejnolds kaze: »skracen put za umetnika je brizljiva studija antickih skulptura«. Vidljiva dihotomija izmedju prirode i ideala razresena je naturalistickom interpretacijom klasicne umetnosti. U sustini, idealizacija prirode u umetnosti putem racionalnog procesa selekcije i kombinacije najlepsih delova ide unazad do antike. Idealisticka koncepcija umetnosti se pojavljje u klasicnoj teoriji Albertija, a u XVII veku kod Belorija. Gete je rekao » klasicna umetnost je deo prirode i zaista kada nas pokrece od prirodne prirode«. Ovde je Gete, kako je istako Panofski, zamenio idealizam koji se pripisivao klasicnoj umetnosti, novim konceptom naturalizma. Ona je »plemenite prirode« koja se razlikuje od »obicne prirode«, ne u esenciji vec po vecem stepenu cistote. Tako klasicna umetnost, tako udaljena od od divlje prirode postaje sama »najvisa i najistinitija« forma naturalizma. Ostra distikcija povucena kod neoklasicistickih umetnika izmedju »kopiranja« i »imitacije« sledila je iz njihove idealisticke koncepcije klasicne umetnosti. Neoklasicisti nisu sebe videli kao obnovitelje grckog i rimskog stila, vec kao restauratore istinitog stila. Koncentrisali su se pre na formu nego na teksturu, pre na liniju nego boju. Njihov pristup idealu bio je cerebralan, bez mistickih obelezja renesansnih neoplatonicara i proizilazi iz verovanja da umetnost mora da sluzi umu kao i culnoj percepciji i da se umetnicki problemi mogu resavati racionalnim procesom. Za neoklasicare imitacija antike nije imala kraj u njoj samoj vec u sredstvima stvaranja idealnih dela univerzalne i vecite validnosti. Umetnost neoklasicizma i revolucija Umetnost neoklasicizma i revolucija nisu u tako bliskoj vezi. Davida su cesto zvali »savremeni politicki umetnik«, ali veze izmedju njegove umetnosti i politike nisu toliko cvrste. Zakletva Horacija se cesto smatrala apelom za republikanske vrline i osecanja, i kao takva manifestom republike. Ipak, ovo delo je bilo poruceno za kralja i dobilo je njegovu javnu pohvalu. Ono sto je donekle apsurdno, jeste da su najrevolucionarnija dela u umetnickom smislu dela koja se mogu smatrati manifetima, bila porucena od strane reakcije koja po pravilu ne zeli promene (Kanovin spomenik za papu porucio je Vatikan). Ona zapravo ne predstavlja rimsku republikansku scenu, niti je u to vreme u Francuskoj uopste bilo republikanaca. Ona ne predstavlja niti kritiku drustva. Ona nije predstavljala nikakav komentar ni na jednu savremenu politicku temu. Iako je nastala u osvit revolucije ona nije pozivala na revoluciju. To je prosto bilo vreme kada su se cenile te stoicke vrline, spartanski moral. Kako je Prudon zapisao u pismu iz 1786, Horaciji se apsolutno zakljinju da ce dati svoj zivot za svoju domovinu. A u to vreme patriotizam u Francuskoj je jos uvek podrazumevao lojalnost kralju.
8

Oni su bili uvedeni u izlozbu o Romanticarskoj umetnosti kao primeri romanticarske borbe duha da bi se pobeglo od kruto skrojene jakne neoklasicizma.

Za svog Bruta David je odabrao rimsku republikansku temu-izgnanstvo tiranina-mada to nije bio aspekt koji je on izabrao da prikaze. I ovu ilustaraciju stoickog patriotizma i osecanja javne duznosti, kupljena je za kralja, kao i Zakletva Horacija. I ova slika nema politicke konotacije. 1790 jakobinski klub je porucio od Davida da izvede komemorativnu sliku »cina zvanicne neposlusnosti kralju« Zakletva na teniskom terenu. Tek tada je proglasen umetnikom ciji je genije anticipirao revoluciju. Na slikama Zakletva i Brut David je izrazio raspolozenje onih francuskih intelektualaca koji ce biti poneseni revolucijom, njihov moral, idealizam, veru u razum i pravo coveka, volju da se zrtvuju za svoj novi koncept patriotizma. Akt u neoklasicizmu Izveden je od antickih statua (poze, delovi tela). Neoklasicnom umetniku nije bilo cilj da predstavi akt prirodno ili naturalisticki, niti da naglasi eroticnost. On je naglasavao nevinost, jednostavnost i esencijalnu cistotu akta. Ipak, to se cesto pogresno tumacilo. Aktovi su trebali da predstavljaju ideal, a ne da lice na ljudsko telo. Sada se rade i porteretne biste kao aktovi. Savremeni akt postaje jedna od najkarakteristicnijih formi neoklasicizma Senzibilnost i sublimo (uzviseno, divno, veličanstveno, velelepno) Nema sumnje da je sentiment igrao izrazito veliku ulogu u kritici XVIII veka, kao i dela Patnje mladog Vertera ili Opasne veze. Kult senzibilnosti moze izgledati inkompatibilan sa racionalnim idejama neoklasicizma. Lesing je govorio da je najstrastveniji covek najbolji covek, i on koji nas cini strastvenim cini nas boljim i sa vise vrlima. To je bio »govor srca«. Homer je opisivao ljudske emocije u njihovim najprimitivnijim i najcistijim formama. I poeme Osijana, drame Sekspira nisu odbacivane kada su mogle da daju dobre teme za ilustarciju nepokvarenih manira i emocija onih koji zive blisko sa prirodom. Grez na primer u Dankardovom povratku pravi »komediju za one koji misle, a tragediju za one koji osecaju«. Didro je zahtevao od slikara 1765: »Pokreni me, zapanji me daj mi da drhcem, jecim – odusevices i moje oci ako mozes«. David je slicno zahtevao da slika treba da »nacini dusu posmatraca da vibrira«, izjednacujuci dusu sa razumom. Neoklasicni nacin umiranja Na Kanovinom spomeniku Klementa XIV u svetom Petru, data je najsavremenija realizacija Vinkelmanovog umetnickog ideala. Kanovin genije odvojen od kjaroskuro efekata Berninija i baroka, izrazava cesnju za mirom i vecnosti i sinteza lepote i smrti lezi u srcu klasicne tradicije. Iz drugicijih motiva u odnosu na predjasnje slike, David je naslikao Smrt Mara. Ovde nema pomocnih figura koje postavljaju scenu ili ukazuju na moral. Puka cinjenica smrti dominira delom. Natpis na grobnom kamenu poput kutije, govori da je slika nastala kao doprinos coveku koga je David cenio kao revolucionarnog mucenika. Ovo je neka vrsta sekularne Piete. Tisina koju proizvodi vec je sugerisana praznom gornjom sekcijom platna. Ali nikakva aluzija na Hrista nije nameravana. Nagost figure odrazava pre statue klasicnih heroja i umirucih filozofa, posebno Sokrata i Seneke. David ga je prikazao kao sveca nove religije racionalizma. Rigidna horizontala kompozicije prekinuta je donjim akcentom na desnoj ruci i otklanja svaku sugestiju apoteoze na nebu. Ova preovladjujuca grobna i plemenita slika, kako je David nameravao je obesmrtila Mara, slika je primer i prosvetiteljskog pogleda na besmrtnost i primer demonstarcije njene istine. Ova slika je sekularna, ali i nadgrobni spomenici u crkvama iz kasnog XVIII veka takodje odrazavaju novi stav prema smrti i besmrtnosti. Smrt u XVIII veku ima drugaciju koncepciju. Ona se smatra realisticnom, konacnom i razarajucom fazom. Ovde je ostvaren koncept smrti heroja. To je vec vreme Republike (1792-3), crkva i uopste religiozno su izgubili znacaj koji su do tada imali. Medjutim u godini 1792-3, dolazi do novih upliva crkve, vracaju se neke ceremonije vezane za crkvu. Smrt Mare bio je povod da se uprilici funeralni spektakl, koji je imao da istakne jednu ideju: Marino srce se poredi sa Isusovim, u jednom trenutku spektakla javlja se i oltar gde dolazi do apoteoze umrlog, podize se njegova bista koja je nosilac tog kulta (bista ima funkciju profane ikone). Sve to bilo je u funkciji isticanja Marine besmrtnosti, koji postaje heroj zbog zasluga za narod a ne veru, kako je to bilo kod Karla V. Sada se isticu neke druge vrline: cast-kapa sa robojkom na bisti (francuska trobojka vezana je za rusenje Monarhije, za narodnost, a ne drzavnost). Sama predstava tela nosi u sebi dva momenta: cin zaljenja i cin slave, sto je karakteristicno za funeralni spektakl. Smatra se da je ovo najbolja Davidova slika i najveca politicka

slika u istoriji civilizacije. Na osnovu ove slike moze se posmatrati i koncept totalitarne umetnosti – dovoljno realisticna ali i dovoljno idealizovana. Mara je bio fizicar (motiv kada), patio je od teske kozne bolesti (ovo je kombinacija realnog i idealnog jer ga David nije predstavio sa oboljenjem)9 Kanovin ideal spomenika nije se realizovao sve do izvodjenja Spomenika Mariji Kristini 1805. grupa jasno artikulisan figura je poredjana ispred piramide i majstorskom perfektnoscu i virtuoznoscu, oni izgledaju kao da se krecu kroz vrata. Horizontalni aranzman ovih figura naglasava tezinu veze sa materijom pre nego pokret na gore ka piramidi, koja je anticka forma sepulklarnog spomenika. Neoklasicizam i romantizam Ekscesi pod Revolucijom u vreme terora kao i izdaja osnovnih principa pod Carstvom preokrenuli su veru u mogucnost ustanovljenja idealnog drustava i umetnosti bazirane na ljudskom razumu. Ipak, stilska promena od neoklasicizma do romantizma nije dug spoljnim dogadjajima niti je rezultat reakcije uporedljive sa onom pre 50 godima ranije. Neoklasican pokret je sadrzao u sebi niti vecine romanticarskih snaga, koje ce ga unistiti. Iz ateljea Davida pojavice se prvi romanticarski slikari, na primer Ziride. Zak Luj David 1748-1825 On je jedan od onih umetnika u cijim se delima nalazi sve ono sto je karakteristicno za odredjeni umetnicki stil, sve je jasno koncentrisano i izlozeno. On se gotovo neizostavno smatra olicenjem klasicizma u slikarstvu. Prva slikarska znanja David je stekao od profesora Kraljevske akademije, Vina, kod koga je David dosao sa 16 godina. U studiju Vina su postojalne brojne nove ideje o umetnosti. Odbacujuci briljantnost i artificijelonost imitatora Bušea i Fragonara, on je preporucivao ucenje iz prirode i teznju ka prirodnom izvoru svetlosti. On je jedan od prvih koji je preporucivao povratak klasicnoj antici kao izvoru moralne inspiracije i umetnickog purizma. Autoritativno telo, centar celog sistema obrazovanja slikara bila je Kraljevska Akademija slikarstva i skulpture, koju je 1648 osnovao Mazaren, a koja je konacnu strukturu dobila od Kolbera. Akademija je uzivala monopol u selekciji i obuci slikara. Ona je svojim polaznicima osiguravala narudzbine i reputaciju. Slikar koji je zeleo da stupi u nju bio je obavezan da prijavi uclanjenje. Posle perioda instrukcije pod slikarom koji je dobro poznat i clan Akademije, ucenik bi postao student Akademije locirane u Luvru. Tu je imao kurseve crtanja, pravio kopije gravira i plasticnih figura i modela, do rada na zivim modelima pod direkcijom majstora. Elementi iz istorije, perspektive i anatomije su predavani svim ucenicima. Organizovana je dodela »prve nagrade« koja je omogucavala uceniku da uci u Rimu, pa se otuda zvala Pri d Rom. Posle boravka u Rimu slikar bi podneo rad Akademiji na sud, koja je sama birala temu, i njegov rad bi bio odobravan i slikar bi bio primljen za clana Akademije. Samo akademci su imali pravo da izlazu na salonu, koji se odrzavao svake druge godine od 1751. Slikari su klasifikovani prema kategorijama koje su odgovarale njihovim specijalizacijama. Po hijerarhijskom redu prvo je dolazilo slikarstvo istorija10, praceno zanr slikarstvom, portretom, slikarstvom pejzaza i konacno mrtvom prirodom. Davidove prve slike, ulazak u Akademiju Kao Vinov proteze David je stupio na Akademiju 1766. Cilj mu je bio da postane slikar istorija i ta namera je odredila njegovu celokupnu karijeru. Na Akademiji on je nastavio da studira crtanje. To je bila krucijalna osnova za likovno stvaranje. Prvi zahtev koji se postavljao pred slikara bio je savladancrtez. Ucenik je morao da shvati da linija, a ne boja jeste principijelno sredstvo kojim su se pocetnici upoznavali sa umetnickim nasledjem, gde je trebalo da traze inspiraciju i primer. Muzeji nisu postijali, kraljevske kolekcije i privatne zbirke nisu bile dostupne javnosti. Slikari su mogli da vide dela prvo u crkvama, a zatim na Salonu.
9

Grave yard school of poetry u Engleskoj poeziji-fokusirana na smrt. To je puno uticalo na Nemacki Sturm und Drang-bura i prodor. 10 Istorijsko slikarstvo se koncentrisalo na teme uzete iz mitologije ili iz klasika, plemenite i monumentalne teme-otud naziv grand gut. Zanr slikarstvo se koncentrisalo na manje razmere slika sa porodicnim, intimnim temama-petit gut. Mrtva priroda se smatrala inferiornom kategorijom.

Davidove prve slike: Herakle izvodi Alkesisa iz Hada, Jupiter i Antiopa nisu od veceg znacaja. Ali, vec u to doba David se bavio portretisanjem. Portretisao je svoju tetku i ujaka, i u njima nije hteo da prati modu vec je tezio da saopsti jednostavnost i istinitost. Dvojna orjentacija njegove karijere kao slikara vec se manifestovala: sa jedne strane bio je naklonjen monumentalnosti, a sa druge realnosti. Tek u petom pokusaju, David je uspeo da dobije nagradu Pri d Rom, 1774 slikom Antonihus i Stratonik. To je zaista bilo prvo delo u kome se manifestovao njegov dar – monumentalnost kompozicije i briljantnost boje, iako je slika jos patila od odredjene teatralnosti i preterivanja u prikazu dramskog efefkta. Prvo putovanje u Italiju: otkrivanje antike Pre nego sto je posao za Rim izjavio je: »Antika me nece zavesti, ona je bezivotna i ne pokrece.« Imao je 26 godina. Na putu za Rim, on i Vin su se zaustavili u Parmi, Bolonji, Firenci. Odusevljava se Koredjom. Otkriva svezi, luminozni stil italijanskih slikara, njihovu jednostavnu, cvrstu kompoziciju. Dovodi u pitanje svoje divljenje prema francuskoj skoli XVIII veka. U Rimu je pronasao jedini pravi muzej antike u to vreme. Nacrtao je stotine crteza, upotrebljavao je anticke bareljefe i statue kao modele, kao i dela starih majstora, ali nije zanemario studije iz prirode. Bio je uhvacen u car Mikelandjela i perfekciju Rafela. Otkrio je Veroneza i Ticijana, i ponovo otkrio Pusena i svoju ranu privrzenost za njega sada je mogao potpuno da razume. Takodje je bio impresioniran slikarima iz ranog XVII veka, ciji je smisao za boju i svetlost cenio: Karaci, Karvadjo, Koredjo, Domenikino. Bio je pod jakim uticajem onoga sto je video, ali je zeleo da kontrolise svoj senzibilitet. Trebalo je vremena da sazri. Slike koje je izveo u ovom periodu su: Patroklo, Hektor, Pogreb Patrokla, Sveti Jeronim. Dati su sa anatomskim realizmom, snagom koja je proisticala iz novih italijanskim modela, direktnoscu modelacije, jasnim bojama, ali kompoziciono jos uvek u stilu francuskog baroknog ukusa XVIII veka. Otkrivanje antike bilo je esencijalni element u njegovom razvoju kao slikara. Hteo je da nauci lekcije koje bi ga poducavale necemu: lekcije o uzdrzanosti, vrlini i moralnoj snazi. Kratko je ostao u Napulju i 1779 video Pompeje. Ovaj put je izvrsio umetnicku revoluciju u Davidovoj psihi. Pisao je da mora » da ispita sve ono sto je jednom smatrao za istimu i lepotu«. Sada je imao 31 godinu. Perid studija i sazrevanja dosli su do kraja. Groznicavo je radio. U to vreme dobio je ideju o Portretu Grofa Potockog11. Sveza i vibrantna, slika rezonira mladoscu i entuzijazmom. I ovom delu, kao i u Svetom Roku Rošu, mogu se primetiti novi kvaliteti: solidnost crteza, snaga kompozicije, studije po prirodi za tela i ekspresivna vrednost draperje. Povratak u Pariz – uspeh i primanje na Akademiju Napustio je Rim 1780. Imao je uspeha u Parizu sa slikom Sveti Ros, nadao se da ce ta slika dati pravo da izlaze na Salonu, ali je Akademija zahtevala da naslika drugu sliku u Parizu. Tada je dovrsio Potockog i Velizarusa. Izlaze na Salonu 1781 tri slike: Grof Potocki, Velizarus i Sveti Ros, kao i vaznu skicu Sahrana Patrokla. Velizarus mu je izborio oficijelno priznanje Akademije. Davidove snage kao slikara su potvrdjene u ovoj slici: trezvenost, snaga, autenticnost emocija i plemenitost. David je uzdigao istorijsku anegdotu do teme univerzalnog znacenja, lament nad prolaznoscu ljudske slave, bespomocnost starosti kombinovana sa moralnim heroizmom. Dignitet poruke se odrazio i na stil gestovi su uzdrzani, boje prigusene. Ipak, ovo delo pre pripada neopusenizmu nego neoklasicizmu. Postaje slavan preko noci. Didro ceni i hvali njegov rad. Njegova reputacija prelazi granice Francuske. Sada ima atelje blizu Luvra i svoje ucenike. Putuje u Flandriju da studira Rubensa i njegovo majstorstvo u luminoznom kolorisanju. Sa slikom Andromaha oplakuje Hektora postaje punopravni clan Akademije. Drugo putovanje u Rim i Zakletva David je vise trazio u istoriji nego mitologiji temu vrednu slikanja u monumetalnim razmerama. Izabrao je sadrzaj o Horacijima. Da bi sproveo tu zamisao trebalo mu je ponovo posecivanje Rima, da bi se ponovo utopio u Antiku. 1784 odlazi u Italiju, otkriva da mu se ukus sada bolje definisao.
11

Veliki konjanicki portret grofa Potockog iz 1781 vezuje se za tip dvorskog baroknog portreta.

Zaklinjao se u Rafaela, Karacija, Mikelandjela, ali pre svega u antiku. Sada je bio potpuno siguran u sebe i svoj pravac. U Rimu je naslikao Zakletvu Horacija. Umetnost neoklasicizma i revolucija nisu u tako bliskoj vezi. Davida su cesto zvali »savremeni politicki umetnik«, ali veze izmedju njegove umetnosti i politike nisu toliko cvrste. Zakletva Horacija se cesto smatrala apelom za republikanske vrline i osecanja, i kao takva manifestom republike. Ipak, ovo delo je bilo poruceno za kralja i dobilo je njegovu javnu pohvalu. Ono sto je donekle apsurdno, jeste da su najrevolucionarnija dela u umetnickom smislu, dela koja se mogu smatrati manifestima, bila porucena od strane reakcije koja po pravilu ne zeli promene (Kanovin spomenik za papu porucio je Vatikan). Ona zapravo ne predstavlja rimsku republikansku scenu, niti je u to vreme u Francuskoj uopste bilo republikanaca. Ona ne predstavlja niti kritiku drustva. Ona nije predstavljala nikakav komentar ni na jednu savremenu politicku temu. Iako je nastala u osvit revolucije ona nije pozivala na revoluciju. To je prosto bilo vreme kada su se cenile te stoicke vrline, spartanski moral. Kako je Prudon zapisao u pismu iz 1786, Horaciji se apsolutno zakljinju da ce dati svoj zivot za svoju domovinu. A u to vreme patriotizam u Francuskoj je jos uvek podrazumevao lojalnost kralju. Sa Zakletvom Horacija David je iznenada dostigao zrelost. Sasvim emancipirana i potpuno pod zahtevom novog i rigorozno ociscenog stila, on sada postize savrsenu fuziju forme i sadrzaja u slici vanserijske lucidnosti i vizuelne snage. Tema je mozda preuzeta iz komada Korneja Horas, ali pre izgleda da se okrenuo izvoru Livija. Njoj se okrenuo radi »istine« i istorijske i moralne. To je vreme ratova izmedju Rima i Albe; odlučeno je da se sukob izmedju dva grada resi borbom dve grupe od po tri sampiona. Drama je u činjenici da postoje rodbinske veze izmedju ove dve porodice – sestre. Uprkos tome otac Horacije potstiče svoje sinove da se bore. Za razliku Korneja David je izabrao početak a ne vrhunac akcije, koji istorijski izvori ne pominju.Livijev opis pokazuje Horacije kao patricije, ali sa nedostatkom glavnih stoickih vrednosti -samokontroli. Zato je David odbacio Livijevu pricu i izabrao trenutak koji istoricar nije izabrao - momenat u kom su najvise rimske vrline kristalizovane u najfinijoj i najcistijoj formi. To je momenat zakletve kada su se tri mladica odlucila da sebe zrtvuju za zemlju. Izabirajuci ovu scenu, David je mogao da prikaze i izoluje esenciju ove price i pokaze unutrasnje znacenje, plemenitosti rimskog stoicizma sa odgovarajucom stoickom diskretnoscu i ekonomiji vizuelnih sredstava, univerzalisuci i generalisuci njenu ljudsku relevantnost. Da bi naglasio patos dodao je sestrama figuru udovice i dvoje dece iako oni nisu pomenuti ni u jednom izvoru. Ova kompoziciona lucidnost pojacana je svetloscu ranog jutra i cistotom boje kao i rudimenarnom jednostavnoscu arhitekture sa primitivnim dorskim stubovima i polukruznim lukovima. Slika neizbezno sugerise direktne pozajmice sa rimskih plitkih reljefa. Iako se odaje utisak staticnog, kao na antickom reljefu, postoji jedan motiv rotirajuceg pokreta koji nas fokusira. Zene lamentuju; nasuprot ostalom, one su date u mekoj formi. Motiv dorskih stubova i lukova najjednostavnijeg oblika, sve je to simbolicno otelotvorenje muzevnih vrlina. David koristi rano jutarnje svetlo jer je taj deo dana najplemenitiji. Slikom vlada jak kjaroskuro. To preuzima od Karavadja, iako je on proglasen za nepogodnog. Jaka jednostavnost, jasnost rasporeda, autoritet stavova, snaga boje, kao i intenzivni emocionalni kontrast izmedju zrtve i patnje. Iz heroizma antike, David je slikao svoju temu uz zamah inspiracije. Od italijanskih majstora i Pusena dolazi intenzitet boja, kontarst svetlosti i monumentalna kompozicija. U tehnickoj sposobnosti i majstorskom crtezu ocigledno dugije XVIII veku. Ali duguje i uzbudljivu koncepciju umetnosti XVII veka. On je bio direktan naslednik Pusena.
12

Ova slika se moze opsati kao najznacajnije programsko delo ranog klasicizma. Sa svakog aspekta to je klasicizam u najcistijoj formi. Najmanje nova stvar je sama tema, posto su herojske anticke price postojale i u baroku. Novina je pre u moralizatorskom patosu koji prozima sliku. Grupe higura su »postavljene« kao da su u tableaux vivants, koji su tada bili jako popularni, ali posto je sve ostalo na predstavi slobodno kompoziciono dovedeno do krajnosti, teatralnost i tezina ideja ne narusava celinu slike. Artificijelnost je toliko dosledna i u tolikoj meri rezultat slobodne stilizacije, da smo spremni da je prihvatimo kao ubedljivu.
12

Novotni do kraja pasusa

Konflikt sa baroknom kompozicijom je posebno primetan u dva aspekta: u postavci kompozicije i nizovima paralelnih figura, sto podseca na reljef, i u izuzetno hladnom, prigusenom osvetljenju koje je trebalo da proizvede efekat hladne, metalne cvrstine. Problem koji je ovakav radikalno novi metod kompozicije trebalo da resi bio je - kako je umetnost jos uvek mogla da ostane slikarstvo, kada je bila vodjena idejama, i tako strogom samosvesnoscu. Resenje je bilo u novom znacaju linije i skulpturalnog modelovanja. Linija kao glavni element velikih kompozicija i oblika ekspresije cije su mogucnosti bile neogranicene, nije predstavljala probelm. Modelovanje statuarne ostrine, sa druge strane moglo je lako ugroziti koheziju slikarske ravni. Takve teskoce pocele su u klasicizmu i trajale u XIX veku, i zadavale su Kurbeu i Dega velike teskoce. Odbacivanje slikarskog baroknog metoda konstrukcije od strane klasicista dovelo je do ponavljanja odnosa izmedju idealizma i naturalizma, kakav je postojao u renesansnoj umetnosti, i tako je renesansa postala model. Anticka umetnost, sa druge strane, pruzila je mnostvo modela za skulpturu, ali skoro ni jedan za slikarstvo. Ali pazljivo ostvarena kombinacija idealisticke kompozicije i skulpturalne cvrstine koju je visoka renesansa tako uspesno postigla, nije nikako mogla biti ostvarena u klasicizmu - ako ni zbog ceg drugog, zbog svoje ideologije. Kad god je, tokom doba razuma, zelja da se predstave ideje rasla u klasicistickom slikarstvu, zahtev za bliskoscu prema realnosti bio je uvek snazan da bi se postigla harmonija u renesansnom smislu. Jasnoca, dostojanstvo i velicina, u smislu idealizovane ljudske figure, bili su osnovni postulati klasicizma, ali vera u razum takodje je zahtevala izvestan stepen vernosti realnosti. To je bio razlog povremene unutrasnje borbe. Ogranicenja koja je religiozna ideologija postavila nestala su krajem baroknog perioda, ali nova koncepcija covecanstva nije odmah stvorila slican, generalno prihvacen ideal u slikarstvu. To je postalo moguce tek kada je univerzalna ideja prirode pocela da preovladava i u slikarstvu, kada je vidljivi svet postao jednako bitan kao i svet ideja. Iz tog razloga klasicisticko slikarstvo je moralo da se osloni na pozajmice upravo iz barokne umetnosti. Cak ni David, najveci slikar klasicizma, nije mogao u potpunosti da izbege ovaj raskorak. U svakom slucaju ne u svojim velikim kompozicijama, koje se u programskom smislu smatraju pravim olicenjem klasicizma: Zakletva Horacija, Zakletva na teniskom terenu (1791), Sabinjanke (1799) i cak i kasnije Leonida u Termopilu (1814). Ove slike su bile vise od umetnickih dela, one su bile manifesti, protesti, glorifikacije. Pored toga, one su bile zamisljene kao manifestacije nove umetnicke tendencije, koja je »lepo« identifikovala sa »Istinitim« i »Lucidnim« (jasnim). Sa druge strane glorifikacija herojskog elementa u umetnosti vrlo se priblizila jednom aspektu baroka, mada je najzesca reakcija bila usmerena protiv drugih baroknih kvaliteta: razigranost i putenost rokokoa. Da bi postigao to David je potisnuo na svojim istorijskim slikama jedan od svojih najizrazitijih talenata: osecaj slikarskog, bojenja. Ali, posto neki tragovi toga uvek ostaju na njegovim slikama, one su sacuvane od hladnoce cisto moralizatorskog i intelektualnog slikarstva. Taj osecaj daje i vitalnu snagu stereotipskim supermenima, nadljudima na ovakim istorijskim scenama i ponistava kontras izmedju idealizovane linearne kompozicije i cvrstine, ukocenost cisto naturalistickog modelovanja. Da bi ovo postigao Davidu su delimicno pomogla dela Nikolasa Pusena, majstora baroknog klasicizma. Najuravnotezenija Davidova slika u tom smislu je Mrtvi Mara. Mit grcke umetnosti David je sada bio jako popularan, dvor se interesuje za njega, za buduceg Karla X radi sliku Paris i Jelena. Tema je uzeta od Homera ali je bila samo predtekst za slikanje akta adolescenta. David je zeleo da dostigne savrsenstvo grcke umetnosti. Po svom smislu za racionalnost, Francuska je vise volela idealizovanu viziju Rima, pre svega rimske republike kao model drustva u kom ljubav za domovinu, i zrtva za opste dobro postaju vrlinama obicnih gradjanja. Ove rimske vrline uzete su kao snazan kontrast sa dekadentnoscu savremene Francuske. Sokratova smrt 1787 Neuzimajuci u obzir mogucnost bekstva, Sokrat, kako Platon kazuje, prihvata svoju sudbinu i zeli da ubedi svoje ucenike u mudro prihvatanje smrti kao konacne, najvise lekcije. Moralna lepota ove price inspirisala je Davida. Pre svega, on je zeleo da pojednostavi pricu i smanji broj ucenika koje Platon pominje. U centu skupa je Sokrat, koji je jednu ruku podigao da bi naglasio lekciju, a drugom prima casu otrova.

David je tretirao sliku na potpuno nov oslobodjen nacin. Ovde je njegova kompozicija gipkija, i sto je vaznije paleta mu sada ima svetlucavi kvalitet.13 David potvrdjuje princip arhitektonske pozadine koja je solidna i neutralna, koja otvara pogled u prostarni hodnik.( Dzosua Rejnolds je ovu sliku smatrao najvecim uspehom posle sikstine i rafaelovih stanca ). Brut 1789 David je ponovo izabrao herojsku temu iz udaljene proslosti14. To nije Markus Brutus, Cezarov ubica, već njegov daleki predak Lucije Brutus, prvi konzul. Pun naziv slike adekvatno je objasnjava: »Brut se vraća kući nakon što je osudio svoja dva sina na smrt zbog učešća u zaveri protiv rimske slobode, Liktari unose njihova tela da bi ih sahranio«. Brutovi sinovi su se borili za povratak monarhije od koje je on sam oslobodio Rimljani. Tezio je arheoloskoj tacnosti u dekoru. Ovde se igrao sa svetlom i pravcem razlicitih pokreta da bi napravio tri dela, svaki sa svojim tempom i akcentima (i boja naglašava značenje). Tri dela su oko centralnog stuba. Slika je izlozena na Salonu 1789. Slika Bruta je u svoje vreme citana kao politicki manifest-luconosa novog doba. Revolucija je zapocela. Patriotizam Bruta postavljen je nasuprot slabosti Luja XVI koji je dozvolio svojoj braci da emigriraju. Medjutim, i ovu ilustaraciju stoickog patriotizma i osecanja javne duznosti, kupljena je za kralja, kao i Zakletva Horacija. I ova slika nema politicke konotacije. David tada zapocinje borbu protiv kulturnih i umetnickih institucija starog rezima – Akademije. Medjutim, ta nova uloga ga nije sprecila da slika cerke bogatog bankara iz Zeneve – Kontesa SorsiTeluson, Markiza d Orvijiijer... Pridruzuje se klubu jakobinaca 1789-90. Jakobinci mu porucuju sliku Zakletva na teniskom terenu. Zapoceo je sa monumentalnim crtezom koji je u isto vreme cudna galerija portreta, koja ujedinjuje ostrinu percepcije sa vrstom lirizma. To je bila prva njegova slika modernog istorijskog dogadjaja. Na salonu 1799 je izlozio crtez koji je nameravao da stavi na platno. Veliko platno koje se cuva u Versajskom muzeju je ostatak originalnog platna koje je preseceno na polovinu. Ovde su predstavljene samo dve grupe – svestenici smanjenih razmera sa leva i desno grupa koju cine deputati treceg staleza. Tokom revolucionarnog perioda nastala je slika Smrt Mara 1793, remek delo nazvano »revolucionarna pieta«. David, koji je bio Maraov kolega u Konvenciji, video je u njemu modela anticke virtu. Dan posle ubistva David je pozvan od Konvencije da napravi aranzman pogrebne ceremonije i da naslika Maraov portret. Mara umire, kapci mu se spustaju, glava tezinom pada na ramena, desna ruka pada ka podu. Njegovo telo, kako ga je David naslikao je jos uvek mlado. Lice, predmeti, telo su obasjani jasnim svetlom. David ostalja ostatak svog modela u senci. Scena je vrlo ubedljiva pod snaznim svetlom koje podseca na Karavadja, koje naglasava dramu slike. Iz drugacijih motiva u odnosu na predjasnje slike, David je naslikao Smrt Mara. Ovde nema pomocnih figura koje postavljaju scenu ili ukazuju na moral. Puka cinjenica smrti dominira delom. Natpis na grobnom kamenu poput kutije, govori da je slika nastala kao doprinos coveku koga je David cenio kao revolucionarnog mucenika. Ovo je neka vrsta sekularne Piete. Tisina koju proizvodi vec je sugerisana praznom gornjom sekcijom platna. Ali nikakva aluzija na Hrista nije nameravana. Nagost figure odrazava pre statue klasicnih heroja i umirucih filozofa, posebno Sokrata i Seneke. David ga je prikazao kao sveca nove religije racionalizma. Rigidna horizontala kompozicije prekinuta je donjim akcentom na desnoj ruci i otklanja svaku sugestiju apoteoze na nebu. Ova preovladjujuca grobna i plemenita slika, kako je David nameravao je obesmrtila Mara, slika je primer i prosvetiteljskog pogleda na besmrtnost i primer demonstarcije njene istine. Ova slika je sekularna, ali i nadgrobni spomenici u crkvama iz kasnog XVIII veka takodje odrazavaju novi stav prema smrti i besmrtnosti. Smrt u XVIII veku ima drugaciju koncepciju. Ona se smatra realisticnom, konacnom i razarajucom fazom. Ovde je ostvaren koncept smrti heroja. To je vec vreme Republike (1792-3), crkva i uopste religiozno su izgubili znacaj koji su do tada imali. Medjutim u godini 1792-3, dolazi do novih upliva crkve, vracaju se neke ceremonije vezane za crkvu. Smrt Mare bio je povod da se uprilici funeralni spektakl, koji je imao da istakne jednu ideju: Marino srce se poredi sa Isusovim, u jednom trenutku spektakla javlja se i oltar gde dolazi do apoteoze umrlog, podize se njegova bista koja je nosilac tog kulta (bista ima funkciju profane ikone). Sve to bilo je u funkciji isticanja Marine besmrtnosti, koji postaje heroj zbog zasluga za narod a ne veru, kako je to bilo kod Karla V. Sada se isticu neke druge
13

Bio je osetljiv na neke kritike Zakletve-izdeljena kompozicija, lose postavljene figure u prostor, sam se pitao da nije suvise otisao u geometrizaciju. 14 Tema slike uzeta je iz ranih dana rimske republike iz VI veka pne.

vrline: cast-kapa sa trobojkom na bisti (francuska trobojka vezana je za rusenje Monarhije, za narodnost, a ne drzavnost). Sama predstava tela nosi u sebi dva momenta: cin zaljenja i cin slave, sto je karakteristicno za funeralni spektakl. Smatra se da je ovo najbolja Davidova slika i najveca politicka slika u istoriji civilizacije. Na osnovu ove slike moze se posmatrati i koncept totalitarne umetnosti – dovoljno realisticna ali i dovoljno idealizovana. Mara je bio fizicar, patio je od teske kozne bolesti (motiv kada - ovo je kombinacija realnog i idealnog jer ga David nije predstavio sa oboljenjem)15 1794 David je uhapsen, i u Luksemburskoj palati, gde je bio zatvoren nastao je njegov jedini pejzaz. On je i jedini koji je crtao po prirodi. Slika predstavlja deo baste oko palate u neurednom stanju u koji je zapala tokom revolucije. Drvece je apsolutno mirno i nema daska vetra. Oblikuje u nijansama i masama. Izbegava ogranicavanje na detalj. Ovo drvece ima svoju individualnost. Stil slike je sasvim nov. Postoji pastoralna jednostavnost u ovom delu, koja je retka u XVIII veku. Ovaj stil prefigurira Koroa (odusevljenje prirodnom svetloscu), tretman lisca impresioniste. Portret monsinjora Serizi u odnosu na portret njegove zene, koji je dat spontano i osecajno sa vedrinom i melanholijom u njenim ocima, vise je od brilljantne psiholoske studije. Lik je toliko prirodan da imamo impresiju kao da su slikar i model zamenili uloge. Zapravo sada doticemo jednu od tajni Davidove umetnosti portreta. On se punog srca daje svom modelu. On ga hvata. 1795 Konvenciju zamenjuje Direktorijum. Ustanovljuje se institut za nauke i umetnost i Ekol de Rom. David je naimenovan za glavnog clana u Institutu. Okrece se velikom platnu za Sabinjanke. Nije zeleo da temu samo predstavi na nov nacin, vec da je revidira vracajuci se kako je verovao prvobitnim principima umetnosti. I stvarno postize jos vecu jednostavnost nego sto je postigao u proslim delima. Bira da slika svoje heroje nage. 1799 delo je javno izlozeno. Tema je iz rane istorije Rima16. Posle vise preliminarnih skica David se okrenuo sasvim suprotnom pravcu, praveci time kamen medjas u svom umetnickom razvoju. On objasnjava da je zeleo da dodje ka izvorima, i vrati umetnost principima koje su pratili Grci. Moze da iznenadi to sto je zeleo da nasliak sliku vise grcku od ranijih, a izabrao je rimsku temu. Kao i u ranijim istorijskim slikama, David je tezio istovremeno ka istini i monumentalnosti. Njegove figure su u isto vreme i ljudska bica i heroji. Pozajmio je stavove iz antickih bareljefa, a figure iz savremenih modela. Najupecatljivija crta ove slike je to sto su ratnici nagi. David je bio inspirisan idejom da su Grci svoje bogove, atlete i heroje predstavljli isto tako nage. On ovde ne tezi za glorifikovanjem muske lepote, vec pre da snabde ove heroje superiornim kvalitetom, koji je vise bio moralni nego fizicki. Sabinjanke sa Hersilijom dominiraju kompozicijom, dok je armija boraca pre sugerisana nego predstavljena, nizovima kopalja, stitova. Dva borca u prvom planu su smrznuti u pokretu. Paleta je prigusenija. Potpuno napusta pokusaj kjaroskura i efekata senke. Svetlost je svuda. David u doba Napoleona U doba Bonaparte David je bio Prvi slikar carstva (proglaseno 1804). Sada je vidjeni lider skole. On je reformisao francusko slikarstvo i uveo publiku u nov ukus. Novi ukusi su poceli da se menjaju. Grci i Rimljani postaju manje popularni: moderni dogadjaji i slikarstvo bitaka sa detaljima koje je davala moderna istorija, dostizu sve veca zanimanja. Istovremeno, teme iz istorije Francuske ili misterioznih legendi, postaju sve popularnije – bila je to zora romantizma. U svom ateljeu David je imao mnoge ucenike. Neki su vec postali poznati: Fabre, Zirode, Zerar, Gro, Engr... Vec u poslednjim godinama XVIII veka francuski slikari su poceli da obradjuju teme u kojima su slavili republikansku vojsku i njene pobede. David je bio glavni predstavnik neoklasicista koji je dao dorinos takvoj tematici slikajuci Napoleon prelazi sveti Bernar 1800. Kao »prvi carev slikar« dobio je narudzbinu za cetiri velike kompozicije Krunisanje, Ustolicenje u Noter damu, Deoba zastava na Marsovom polju i Dolazak cara i carice u opstinsku kucu. David je tada napustio anticke motive i posvetio se savremenoj stvarnosti. Naslikao je samo dve slike: Krunisanje 1805-7 i Deoba zastava
15

Grave yard school of poetry u Engleskoj poeziji-fokusirana na smrt. To je puno uticalo na Nemacki Sturm und Drang-bura i prodor. 16 Rimljani su oteli kceri svojih suseda sabinjana. Da bi osvetile ovo kidnapovanje Sabinjanke napadaju Rim, iaoko ne odmah, jer je ? njihov vodja bila zena Romulusa, rimskog vodje i sa njim imala dvoje dece. Ovde se vidi Hersila izmedju svog oca i muza kako preklinje borce sa obe strane da ne razdvaraju bracne parove i ne otimaju decu.

1810. Ove slike su besprekorne u crtackom pogledu, bogate u koloritu, ali imaju nedostatke u perspektivi (Krunisanje) u i kompoziciji (Deoba). U Krunisanju paznja je fokusirana na kasniji dogadjaj u ceremoniji-krunisanje Zozefine. Ideja je pozajmljena iz Rubensove slike Krunisanje Marije Medici. Fokus kompocije je na kruni, koju uzdize napoleon. Sintezivao je galeriju portreta ove ozbiljne ceremonije u konacno orkestriranu apoteozu. 1812 David je naslikao portret Napoleona u punoj velicini. Nije dovrsio Leonidu u Termopilima17 sve do 1814. Razlog za vracanje ovoj temi bila je vera da ova tema ima veze sa tadasnjom situacijom u Francuskoj. Povratak Burbona se dogodio 1814. Napoleon se vraca sa ostrva Elba 1815, posecuje Davida i daje mu legiju casti. U Leonidi David izoluje glavne figure tako da se paznja sukcesivno fokusira sa jedne na drugu i da osigura osecanje da paznja pocinje u centru slike, on Leonidu postavlja u centar. Dat je kako kontemplira zrtvu i sprema se da uskoci u akciju. Kao i u Sabinjankama, figure su uglavnom rasporedjene u donjoj polovini slike ali ovde pejzaz igra vazniju ulogu. Pogled pada u pecinu, utvrdjeni grad koji treba da predstavlja Atinu. U centru je masivni hram, sluzi kao opomena na skoro religijske dimenzije zrtve. Ceo pejzaz je eho Pusena, ali je pojednostavljen i vise je intelektualan nego fizicki. 1822 zapoceo je rad na Marsa razoruzava Venera. Slika je apoteoza zenske gracoznosti i akta. Engrova Jupiter i Tetida pokazuje neke udarne slicnosti sa ovim platnom. To je bio Davidov poslednji rad. Antoan Gro 1785-1835 Sustina neoklasicistickog pravca pocetkom XIX veka bila je slozena iz raznih elemenata koji su vec od druge polovine XVIII veka pocele pripremati takvu duhovnu orjentaciju. Ali dok se tada razvijao samo na umetnicko-estetskom planu, od francuske revolucije dobija svoju politicku podlogu. Nosioci revolucije u svojim pogledima na umetnost usvajaju klasicizam. On zadrzava svoju vaznost i za vreme Carstva i Restauracije, medjutim ta forma 20-ih dolazi u protivrecnost sa novim umetnickim stremljenjima. Oko 1800 Pariz je postao znacajna umetnicki centar. Ogroman broj najpoznatijih umetnickih dela bio je koncentrisan u Parizu. Nove crte, pored klasicistickih motiva sve cesce su slike bitaka. Napoleon je smatrao da umetnost treba da sluzi glorifikaciji njegovih podviga. Na Salonu 1808 slike bitaka, portreti i predeli kao i scene iz svakodnevnog zivota bile su u ogromnoj vecini nad motivima iz anticke istorije. Posle 1808 u slikarstvu se pojavljuju nova imena, najznacajniji je Antoan Gro. On je bio Davidov ucenik, a u Italiji je proveo osam godina. Godine 1804 izlozio je sliku Napoleon obilazi okuzene u Jafi18 koja je bila susta suprotnost dotadasnjim slikarskim shvatanjima. Za ovu scenu ispirisao se scenama iz opsade Djenove koju je sam preziveo. Aktuelnost teme, realizam figura, orjentalni elementi u arhitekturi – sve je ovo bilo novo za tadasnju publiku. Jos vise se istakao slikom Napoleon kod Ajlaua 1808 u kojoj je dao novo shvatanje ratnog slikarstva. Trudio se da prikaze rat pun realnih scena sa mrtvima, a pokrivenim snegom ranjenicima koji se grce od bola, dok je tek u drugom planu Napoleon sa svojom pratnjom. To je snazan realistican stil. Ta istina o ratu bila je potkrepljena velikim slikarskim znanjem , studijama po prirodi, dobrim crtezom, snaznim koloritom u kom su se poznavala secanja na Rubensa. Za ovu sliku Delakroa je rekao da je to mozda najverniji portret Napoleona uopste naslikan.
17

Spartanski vodja Leonida u Termopilima zadrzava 480 gpne invaziju Darija i Persijanaca zrtvujuci sebe i svoje ljude da bi dao vremena Grcima da se organizuju u otporu. Sliak je izvedena u dva odvojena perioda. Tokom prvog 1799-1803, David je radio na opstem rasporedu i naslikao prve figure-tri mlada coveka koji podizu vence ka vojniku koji urezuje natpis: prolaznice reci Spatri da su joj deca umrla ovde. U isto vreme je naslikao oca, levo od trojice, kako grli svog sina kao i mladica do Leonidinih nogu koji vezuje sandale. Figure ovog perioda imaju vrstu herojske neznosti, lirizma koji nedostaje drugom. Dodavanje kasnijih figura slabi sveukupni utisak i pokret. Davidova zelja bila je da spreci pojavu bilo kakvog strasnog pokreta ili afektivnosti. 18 «Napoleon na mostu kod arkole» iz 1796-igra boje pokazuje dramaticnost trenutka u kojoj je Bonapartin portret uhvacen. Snagu, izrazajnost, dramatiku Gro vise nije postigao.

U nizu drugih kompozicija iz Napoleonovog doba Gro se uzdigao iznad svojih savremenika. Posle pada napoleona Gro je preuzeo vodjstvo Davidovog ateljea. David je savetovao Groa da predje na anticke motive. Gro ga je najzad poslusao i dosao u sukob sa svojim vremenom sa romantizmom koji je trijumfovao. On kao zacetnik novih shvatanja u slikarstvu usiljavao se da slika u jednom duhu koji mu nije odgovarao. Zestoko napadnut od kritike zbog svoje slike Herkul i Diomed, Gro je izvrsio samoubistvo. Po svojoj psihickoj konstituciji Gro je bio romanticar. U njegovim motivima nalazi se po pravilu jedna nota dramatike ili patetike koja je katkad naivna, ali jasno pokazuje sta sve deli njega od klasicizma i njegovih formula. Postoji jedan udeo osecajnosti i sentimentalnosti ili lirike u njegovom slikrstvu koji se ogleda u pojedinostima.

Zan Ogist Domink Engr 1780-1867
Poslednji veliki francuski klasicisticki slikar, jednom nogom vec u romantizmu (sto se vidi u boji). U svom rodnom gradu Montaubanu primio je elementarno obrazovanje u slikarstvu i muzici od svog oca-slikara, skulptora i arhitekte. Zatim je otisao na akademiju u Tuluz, a sa 17 godina je postao Davidov ucenik. Njegove prve zrele slike nastale su odmah po 1800, skoro 60 godina kasnije nastalo je njegovo remek delo Tursko kupatilo. Tokom svog dugog perioda rada, koji je zapoceo sa klasicizmom, a zavrsio se poletnim imresionizmom, njegov stil, odnosno obrada forme, prakticno se nije promenila. To se moze tumaciti ili kao ogranicena vernost jednom formiranom stilu ili kao odraz da je moguce dostici »apsolut« pomocu formativnog procesa koji se nastavlja tokom celog zivota. Kod Engra, tacna je ova druga interpretacija. Vec su doktrine ranog klasicizma proklamovale da su apsolutno validne za sva vremena, dokazane zakljucima izvucenim iz klasicne antike i renesanse. Engrova umetnost je i u tom specificnom smislu »vanvremenska«. Pored toga, bitna su jos dva faktora, jedan jasan i precizan, a drugi tezak za definisanje i misteriozan: prvi je crtez kao osnovni element forme, drugi je elemnt prirode na Engrovim slikama, realizam detalja tela i odece, kao i psiholoska uverljivost njegovih portreta. Dominacija crteza je idealisticki element u Engrovoj umetnosti, i na osnovu samo toga on se moze nazvati klasicistom. Konstruktivna moc crteza kod njega je jos znacajnija nego kod Davida. Bliska veza izmedju Davida i Engra posebno je jasna ako se uporede Davidov portret porodice Zerard sa kraja veka i Engrov portret Madam de Senon iz 1814. Jos je znacajna uloga onoga sto crta predstavlja u Engrovim formama, tj realnost koju on vidi. Engr je jedan od virtuoza idealisticke forme koji stalno nagalasava neophodnost bliskog kontakta sa prirodom. Po ovome, uprkos svemu ostalom on pripada XIX veku. Kod njega ima jos manje baroknog duha, nego kod ranijih klasicista. Slikarstvo visoke renesanse (Rafael) je predstavljalo model za arihitektonske i harmonijeske kvalitete u njegovoj umetnosti. Proucavao je renesansne majstore tokom svog boravka u Rimu (1806-20), Firenci (1820-24), i zatim ponovo u Rimu kao direktor Francuske akademije (1834-40). Tacno je da je Engr, pored svojih brojnih portreta slikao i mitoloske, religiozne, istorijske kompozicije ( Edip i Sfinga, Jupiter i Tetida, Rozer i Andjelika, Zavet Luja XIII-oltar za katedralo u njegovom rodnom mestu, Apoteoza Homera-vrsta moderne Dispute, naslikana na tavanici Luvra, Mucenistvo svetog Simformana, Zlatno doba-velika zidna slika u dvorcu Dampierre), ali znacajnije je da se ove figuralne kompozicije, koje su deo klasicistickog programa, rangiraju jos nize u odnosu na njegove portrete19 i pojedinacne figure, nego sto je to slucaj sa Davidom. On samo retko slika dramaticne dogadjaje- najznacajniji primer je Rozer i Andjelika, njegove teme odnose se na mir egzistencije, bivstvovanja. To je tipicno za slikare ideja, ali to ogranicenje takodje je omogucilo Engru da dostigne harmonicnu smirenost nestrastvene kontemplacije i tako njegove slike stvaraju utisak da su proizvod direktne vizije. Engrov ideal savrsenstva zahtevao je, pored savrseno zavrsene linearne kompozicije, tacnu trodimenzionalnu predstavu do poslednjeg detalja, i da bi to naglasio on je povremeno birao okrugli ili ovalni oblik za svoje slike ( Tursko kupatilo, madam Rivier, Madam Boše ).
19

Portret Luja Bartena – snazan, izrazajan, precizan crtez, fino nijansirane boje.

Nije ga privlacila slobodna »skicasta« struktura – sa jednim karakteristcnim izuzetkom. Na crno-belim crtezima cist crtez je jedino ekspresivno sredstvo na brojnim portretima. Engr je slikao nezno modelovane glave u okruzenju koje je cesto samo naznaceno. Na ovaj nacin moze se ujediniti igra linija sa majstorskim crtezom forme. Engrovi mnogi crtezi aktova su takodje najvecim delom slobodno izvedeni i cesto meki i opusteni. Na svojim slikama, sa druge strane, Engr se trudi da drzi svoje linije, koje se svuda pojavljuju kao kontura tela, punim vitalnosti i muzickog pokreta. Postoji jos jedan faktor u Engrovoj teznji za savrsenoscu – kolorit. Ma koliko crtez dominira konstrukcijom njegovih slika, to nikako ne znaci da je on odbacio kolorit, vec samo da mu je dao podredjenu ulogu, cak i tada on se oseca kao podredjen samo na njegovim slikama imaginarnih figura. Na portretima, Kupacici i Odaliski kolorit je upravo ono sto zahteva specijalni karakter njegovog crteza, mocne i mirne lokalne boje poseduju istu jasnocu kao i crtez. Visoki stepen oslobodjenosti koja je sustinski deo Engrove umetnosti, izrazen je u tom odnosu kolorita i crteza, s obzirom da je sam slikar rekao: »Ne postoji tako veliki crtac koji nije pronasao tacan kolorit koji ce odgovarati njegovom crtezu.« Engr je imao prirodnog talenta za boju. On se nikada nije okrenuo monohromnom kao poslednjem sredstvu. Tacno je da on nije bio majstor kolorita, poput Ticijana i Delakroa, ali njegov kolorit je istog znacaja kao i Rafaelov, Holbajnov, Djordjoneov i Vermerov. Cudno je da strogost i hladnoca Engra ne rezultiraju u bezivotnoj konstrukciji, vec su naprotiv puni zivota. Verovatno je to zbog cinjenice da u njegovom slucaju snazan temperament uspostavlja red i disciplinu sam po sebi. Ta snaga, povezana sa jasnocom forme se retko direktno vidi na njegovim slikama, i sto je cudno, najjasnije se vidi na njegovim kasnim delima, posebno na Turskom kupatilu. Kroz krivine nagih tela ovde cirkulise kontrolisana energija, a rezultat je cesto primeceni efekat »gomile gmizavaca«. Drugde se ovaj elemenat nalazi samo u potpuno sublimiranoj formi monumentalnih pojednacnih figura. Bez obzira na njegovu uverljivost i zivost, ovo su figure iz zamisljenog sveta. Po svojoj jasnoci i disciplini forme, ovaj klasicizam posataje klasican. Utsak »savrsenosti« u Engrovoj umetnosti pociva na ravnotezi linije, modelovanja i kolorita i, na visem nivou, na jednakim vrednostima koje su date materijalnoj realnosti i formi koja regulise. I mnogi kasnij umetnici tezili su takvoj vrsti sinteze, kao npr. Dega, Renoar, Pikaso. Svaki od njih mogao je u Engrovim delima pronaci modele za ono sto je smatrao da je najvisa vrednost u njegovoj umetnosti. Engr je tako jedini slikar svog veka koji je zavestao potomstvu opus kome su se mogli obratiti, okrenuti kao originalnoj elementarnoj izjavi. Portret Devojke iz 1806-postavlja se pitanje da li ga treba okarakterisati kao neoklasicisticki ili romanticarski. To je inace karakteristicno za Engra, ta ambivalentnost. Naime, kada posmatramo samo strukturu slike, on je veoma precizan, ali je sa druge strane i energican. Ipak je to jedna sublimirana strast. Ta dvojnost se vidi i sa jedne strane u ljupkosti devojke kojom ona zraci, a sa druge strane spontanoj pubertetskoj senzualnosti (to ce posle razviti Munk). Sliku karakterise i naglasena kontura, ta linearnost verovatno je proizvod izucavanja Hamiltonove edicije (o grckim vazama), a sem toga Engr se jako interesovao za slikarstvo XV veka, cak i vise nego sami prerafaeliti. Engr je sebe video prvenstveno kao slikara Istorijskih kompozicija, mada ga danas slede i izucavaju kao portretistu. Za njegovu pocetnu fazu karakteristican je izvestan primitivizam, odnosno ta jaka kontura. On ce kasnije u znatnoj meri izmeniti svoj rukopis. Madam Moatisje (sredina XIX ). Ovde menja svoj rukopis, to je odraz ideje o javnoj slici individue. To je pomalo razmetljiva slika burzuazije. Model je dat u pozi antickih heroina. Motiv ogledala-je odraz tradicije, tj. koncepta boginje koja se ogleda.

Odaliska pokazuje njegova romanticarska interesovanja, iako je bio glasnogovornik Grcke, Homera...Engr se bavi prikazom zenskog tela citavog zivota. Ronticarska vec po samoj temi. Kompozicija je konstruisana na tri lucne krivine.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful