ROMANTIZAM Romantizam je dostigao vrhunac u radu Delakroa i sa talasom entuzijazma, koji se pojavio sa Revolucijom 1830.

Glavna karakteristika reomantizma jeste mistika prirode iz koje su se razvila dva toka: naturalistički, koji kulminira u delu Konstejbla i vizionarski - Tarner. Romantizam je složeni fenomen koji se širi u različite evropske zemlje dovodeći do procvata: dubok naglasak na mističnoj zajednici između umetnika i prirode, individualizam misli i ekspresije (suprotno ograničenoj formalnosti klasicizma), strast (sentimetn), imaginaciju i težnju ka pikturalnom makabrističkom i egzaltičnom; razvio se iz kulture prosvetiteljstva. Značaj snova, okultnog, noći, neodređenog i nostalgije za egzotičnim zemljama (koji svi imaju značajnu ulogu u romantičnoj imaginaciji) bio je povezan od XVIII veka pa nadalje sa konceptom razuma i često svesnom potrebom da se istraže granice intelekta. Romanitzam se tradicionalno deli na tri hronološka perioda: 1. predromantizam (Piranezi, Goja i određeni aspekt engleske i nemačke umetnosti - do oko 1820) 2. romantizam - Francuska kao centar do Revolucije 1848. i odlučujućeg trijumfa realizma 3. stvaračka obnova romantičnih tema u durugoj polovini XIX veka Romantizam se interesuje za srednji vek - interes za Šekspira, poeme Osijana, gotičke novele sa temama o gorobovima, duhovima, mesecu. U Engleskoj je to najviše došlo do izražaja u delu dve ličnosti: Henrija Fislijai i Veljema Blejka (1757-1827) - obojica su bili pisci, graveri i slikari. "Masakr na Hiosu" - Delakroa, ovo delo izloženo na Salonu 1824. bila je prva velika manifestacija romantizma u Francuskoj. Francuska umetnost u toku Restaruacije bila je uvučena u romantizam kroz različite uticaje putovanja u Englesku Žerikoa 1820-21. i Dekaroa 1825. Julska revolucija 1830. obeležila je ključni datum u integraciji francuske umetničke kulture u evropski romantizam. Delakroova "Sloboda vodi narod", naslkana da proslavi događaj, možda je najbolje delo čitavog pokreta u Francuskoj. ROMANTIZAM Skripte: J.Vesic Dominantna kulturna tendencija u zapadno Evropskom svetu XVIII i ranog XIX veka – reevaluacija prirode umetnosti i uloge umetnika u društvu – samopromoviše se kao pokret od 1790-te. Problemi koji se ponovo vrednuju su: 1. Postavljanje emocija i intuicije ispred razuma ( ili na jednaku poziciju) 2. Vera da ključna područja iskustva nisu dostupna racionalnoj misli 3. Vera u važnost individualnog ličnog i subjektivnog U suštini romantizam otelovljava kritiku vere u progres i racionalnost koja je predstavljala trend zapadne misli i zapadnih delatnosti od vremena renesanse. Predstavlja opoziciju savremenim dominantnim vrednostima i društvenim strukturama. Romantizam je započeo kao književni pokret koji je kasnije uključio vizuelne umetnike posebno slikare čiji su najpoznatiji eksponenti Blejk, Delakroa, Žeriko, Goja i Tarner. POKRET

1

Prvu definiciju ’’romantičarske poezije’’1 dao je nemački kritičar Fridrih Šlegel 1798 god. u jednom savremenom nemačkom časopisu. On je romantičarsku poeziju definisao kao ”progresivnu, univerzalnu poeziju koja uvek počinje a nikad se ne završava’’- karakterisrično romantičarska mislilačka i neprecizna definicija. Reč romantizam proističe iz srednjevekovne književne forme “romansa’’. Verovatno najbolji način da se razume romantizam je shvatiti ga kao reakciju na racionalističke ideje XVIII-tovekovnog prosvetiteljstva – vere u savršenost čoveka zasnovane na logičkim principima – ističe iracionalizam, a nasuprot antičkom, uzdigao je narodno stvaralaštvo kako svoga, tako i drugih, naročito dalekih i egzotičnih naroda; mada to ne znači da se on odrekao antičke, a naročito helenističke tradicije – ali romantičarsko shavatnje antike različito je od neoklasicističkog, nije podražavačko i idolopokloničko. Program političke i socijalne reforme koju su potpomogli filozofi prosvetitelji dramatično je kulminirao u Francuskoj revoluciji 1789. Međutim, F. revolucija je u prvom redu imala za posledicu nezapamćeni teror. Romantizam je sa jedne strane bio posledica reakcije na prosvetiteljstvo i dominaciju razuma, insistirajući na individualizmu i subjektivnosti, a sa druge strane protiv industrijske revolucije, što je imalo za posledicu težnju ka nepatvorenim i primitivnim svetovima. Rapidni ekonomski razvoj ovog perioda i industrijsku revoluciju su mnogi tumačili kao znak čovekove bolesne kontrole nad sopstvenom sudbinom. Političke, socijalne i ekonomske promene kao da su samo podvukle bespomoćnost individue sukobljene sa svojom sudbinom. Ranija uverenost u snagu razuma rezultirala je nizom reakcija koje su bile uobličene na različite načine. Jedni su se okrenuli prošlim vremenima evocirajući ’’dobra stara vremena srednjeg veka’’, drugi su se okrenuli svetovima izvan dometa civilizacije, kontemplirajući ‘primitivnost prirodnih svetova’. Ovaj pogled na svet uslovio je pojavu ukusa koji je rezultirao nešto manje formalnim vrtovima, prikazima ruralnog i primitivnog život i što je možda važnije od svega to je dovelo do pojave vrlo ambicioznog i izazovnog pejzažnog slikarstva. Nije preterano reći da je romantizam bio odgovoran za jednu od najvećih epoha zapadnoevropskog pejzažnog slikarstva, što je evidentno na radovima umetnika kao što su Konstejbl, Kaspar David Fridrih, Tarner. Kada su u pitanju spiritualizam i misticizam kao pojave suprotne racionalizmu prthodnog perioda oni svakako mogu biti viđeni u svetlu proročkih radova Vilijema Blejka ili aspektima fantastike u umetnosti Goje. ESTETIKA Romantičarski pokret bio je zavisan od koncepta umetnosti i estetike svoga vremena. Krajem XVIII-tog veka estetski doživljaj se sagledavao kao nešto što je potpuno nezavisno od praktičnih ili moralnih restrikcija. Pionir u ovakvom sagledavanju umetnosti bio je Baumgarten (Estetika, 1750-58) koji je otvorio vrata Kantovoj Kritici čistog uma (1790). Za generaciju 90-ih ova autonomija ohrabrenog i idealizovanog pogleda na umetnost bila je od suštinskog značaja. Pogled koji govori o nezavisnosti umetnosti u odnosu na druge ciljeve, implicitan u Kantovoj filozofiji, bio je popularizovan od strane nemačkog pisca Fridriha Šilera 2. Ove
1

Sa Sentimenatlizmom su pocele duhovne pripreme za pojavu romantizma, koje su tekle u fazama predromantizma I pokreta Sturm und drang, kao prelaznim razdobljima u knjizevnosti I umetnosti. Predromantizam odbacuje racionalisticka I didakticno-moralizatorska obelezja klasicizma I prosvetiteljstva a u umetnost pocnje da unosi Iracionalizam. Najpre se javio u Engleskoj, gde tepreticari isticu originalnost, spontanost, nezavisnost od svih pravila, intimnost. Sentimentalizam se najsnaznije razvio u Engleskoj poeziji-Edvard Jung zapocinje “grobljansku liriku”, a najznacajniji pesnik je Tomas Grej.Uzori su Sekspir, Milton, Narodna I Srednjovekovna poezija. Uz priridu omiljene teme su prirodnost seoskog zivota, strahovi, slutnje. Pod uticajem ovih ideja, u evropskoj literature najarsprostranjeniji zanr je “Gotski roman”. Najistakniji primeri su romani strave I uzasa (Volpol). Blejk je najznacajniji predstavnik predromantizma u Engleskoj. U Francuskoj je najznacajnija pojava bilo scensko izvodjenje Bomarseovog komada “Figarova zenidba”, I Ruso (srce, priroda, pisac glavni junak romana). 2 Svoj vrhunac nemacki romantizam dostigao je u najzrelijem dobu stvaralastva Getea I Silera. Oni se mogu svrstati I u pokret Sturm und Drang. Siler daje sintezu klasicne I sekspirove dramaturgije, u svojim dramama uzdize slobodu I pravdu. U “Razbojniku” daje lik plemenitog heroja koji se bori za ove principe. 2

teorije su unapredile ideju o autonomiji estetskog doživljaja i herojskoj ulozi umetnika. Tradicionalnom pogledu na lepo pridodat je radikalno nov koncept uzvišenog (sublimnog). Ovaj koncept je naravno poznat još od antičke filozofije ali sad dobija novo značenje. On se sada pre odnosi na mističnu sliku ‘supremne lepote’ koja postaje dinamička snaga umetnosti. O ovoj promeni govori knjiga Edmunda Burkea ‘’Filozofska istraživanja o poreklu naših ideja sublimnog i lepog’’(1756). Ona prezentuje sublimno kao nadmoćno iskustvo bazirano na strahu. Ovu interpretaciju su snažno kritikovali Kant i Blejk koji su smatrali da uzvišeno proizilazi iz božanske inspiracije. Novo razumevanje sublimnog bilo je od suštinskog značaja kako kada je u pitanju afinitet prema temama užasa (evidentne npr. u dramatičnoj nasilnosti Fislijevih slika ), tako i kada je u pitanju načelni afinitet prema scenama katastrofa ( npr. Tarner) i uopšte uzev u ideji borbenog herojskog umetnika. Druga važna estetska linija je koncept pitoresknog, koji je pre svega uzeo maha u XVIII-tovekovnoj Britaniji. Za razliku od sublimnog čije poreklo leži u književnosti, poreklo pitoresknog leži u vizuelnim umetnostima. Bazirano na ideji putovanja, ono promoviše interesovanja za stare svetove i vezano je za asocijativnost. Ovde kontemplacija prirode, ruševina i prošlosti izaziva poetski doživljaj, ali i osetljiva kulturološka osećanja kao što je npr. nacionalizam. Tako romantizam počinje kao pokret vezan za lično iskustvo i proživljavanje a u većini slučajeva se završava osnaživanjem nacionalme kulture i nacionalizmom. UMETNIČKE MANIFESTACIJE Romantizam je najčešće dovođen u vezu sa izvesnim temama ili stavovima koje nije objedinjavala neka jedinstvena vizuelna forma. Za razliku od neoklasicizma nije moguće jasno definisati ‘stil’ umetnosti romantizma. U arhitekturi je romantizam obično povezivan sa gotičkin rivajvlom ali su često po sredi bile i ‘prerade’ drugih stilova uključujući i klasični stil. Kolorit spada u najznačajnija interesovanja umetnika romantičara. Mnogi od njih (npr. Delakroa i Tarner) bili su zainteresovani za teoriju boje. Ovaj interes za boju je uslovio to da mnogi teoretičari romantizma (npr Šlegel) smatraju boju kvintesencijalnim izrazom romantičarske vizuelne umetnosti. Šlegel ustvari dokazuje da je skulptura sa svojim naglaskom na formi esencijalno klasična, dok je slika sa svojim naglaskom na boji i iluziji esencijalno romantična. U slikarstvu se romantizam pojavio kao suprotnost akademskom i klasičnom. Ova opozicija je dobila na intezitetu krajem XVIIItog veka koji je bio period živahnog povratka klasičnih principa i akademske hijerarhije koja ih je podržavala. U tradicionalnoj hijerarhiji istorijsko slikarstvo je bilo prenaglašeno i prestižno tako da su se najveći pokreti kristalizovali oko njega. O poznom XVIII-tom veku neoklasični principi su trijumfovali u ovom žanru, posebno u Francuskoj gde se David pojavio kao vodeći slikar. U isto vreme su se pojavili i izazovi koji su ponudili dve alternative: težnju ka egzotičnim (obično srednjevekovnim) istorijskim temama ili temama iz modernog života. Obe pojave su se zasnivale na kolorističkom slikarskom tretmanu nasuprot klasičnoj strogosti. Na englesko istorijsko slikarstvo je snažno uticao povratak na srednjovekovne i nacionalne teme koji se odvio u književnosti. Ova tendencija se kasnije odvila u Francuskoj pre svega kroz radove Davida, Groa i Žerikoa. Fisli (1741-1825), rođenjem Švajcarac, bio je usko vezan za pre-romantičarsku ideologiju. Nakon lutanja po Nemačkoj i studiranja umetnosti u Rimu, završio je u Engleskoj. Počeo je svoju karijeru kao književnik, bio je čvrsto povezan sa nemačkim pokretom Šturm und Drang3 i po uzoru na engleske pisce akcentovao je u svojim delima elemente lične ekspresije. Njegov najpoznatiji rad “Noćna mora” predstavlja kombinaciju nasilja, erotike i straha od nepoznatog. Mada pobornik ekspresije, Fisli je bio racionalista i bio je skeptičan prema religioznom i vizionarskom iskustvu. U tom smislu, on se samo delimično saosećao sa romantičarskim senzibilitetom i njegove slike gotovo da ne pokazuju interes za boju. On je
3

Bura I prodor-Ovo je naziv perida nemacke knjizevnosti koja se potpuno oslobadja francuskog uticaja. Pokret je dobio ime po komediji maksimilijana Klingera. Vrhunac tog shvatanja predstavlja drama Razbojnici, Geteov faust, Herman I Doroteja…ovo su bili vazni izvori inspiracije romanticara. 3

pripadao nešto kasnijoj generaciji umetnika koja je prilagodila romantičarski koncept umetnika kao proroka i vizionara. Od 1780 Blejk (1757-1827) publikuje knjige koje predstavljaju kombinaciju njegove poezije i ilustacija inspirisanih gotikom. On je bio apsolutni branitelj važnosti vizije i tvorac čuvene izjave “ talent misli, genije vidi”. Njegove slike koje uključuju čudesnu imaginaciju i nekonvencionalnu tehniku su primer njegovog posvećenja originalnosti i imaginaciji. Kroz svoje slikarstvo i poeziju on razvija kompleks lične mitoligije, (što izmedju ostalog svedoči i o važnosti mita za romantičarsko slikarstvo) koju sagledava kao neku vrstu primitivnog narativa, iskustva koje je obavijeno ljušturom i koje je nedostupno racionalnoj misli. Blejk nije bio jedini umetnik koji je kreirao sopstvenu mitologiju. Drugi tvorac lične mitologije je bio Goja (1746-1828) koji je tokom 1799 izveo seriju Kapričosa (Caprichos) /tehnika jetkanja/ u kojima se noćne kreature radjaju iz “sna” razuma. Svaki od ovih umetnika- “vizionara” proizveo je visoko individualnu umetnost, iako su svi bili ujedinjeni u veri u važnost lične vizije i kritici racija. Oni su takođe verovali u didaktičku i kritičku ulogu umetnosti. Na različite načine, njihovi apokaliptični prizori predstavljaju reakciju na političku nesigurnost koju je sa sobom doneo period posle F. revolucije. U tom smislu Gojina pozicija je bila najparadoksalnija, jer je on sa jedne strane privatni vizionar a sa druge dvorski slikar Karla IV a kasnije Ferdinanda VII. Međutim i njegovi javni radovi pokazuju određenu ambivalentnost, posedujući i tu drugu privatnu stranu. Njegova slika “Treći maj 1808” (1814) prikazuje španske zatvorenike koju su bili ubijeni od strane Francuza tokom njihove invazije na Španiju. Međutim ono što je najuočljivije u ovom martirijumu – to nije njihov heroizam, već njihov strah od smrti, koju je Goja izrazio kroz retoriku ličnih emocija. Programska relacija između slikarskog i književnog romantizma više dolazi do izražaja u medijevalističkom pokretu i interesovanju za prikazivanje srednjovekovnih tema rađenih u stilu koji priziva srednji vek. Divljenje gotici raste tokom XVIII-tog veka i širi se među romantičarskim simpatizerima. Blejk na primer izjavljuje “Grčka umetnost predstavlja matematičku umetnost, gotička umetnost je živa forma’’. Ovaj rivajvl srednjeg veka utiče na slikarske teme još od 1770-te ali tek od 1800-te dobija konačan oblik. U izvesnom smislu on je bazično vezan sa programskim romantizmom, odnosno sa samim izborom reči romantično koja referira na srednjevekovne književne romanse. Što je još važnije ova pojava je potpomognuta eksplicitno reakcijom na neuspeh F. revolicije i implicitno klasikom inspirisanim racionalizmom. Ovo nije vezano samo za Francusku već i za ostale zemlje. Najintrigantnije je što su mnogi umetnici koji su sagledavani kao bastion klasicizma u određenim trenucima posezali za obnovljenim medijevalizmom (Engr, David ‘Krunisanje Napoleona u Notr Damu’ 1805–7 i Gro 'Bonaparta posećuje žrtve od kuge u Jafi'). Ovi radovi su po svemu romantičarski osim po imenu. Medievalizam će još jednom kasnije biti obnovljen u prerafaelitskom slikarstvu i dekorativnim umetnostima. Nova vrsta istorijskog slikarstva koja se pojavljuje u romantizmu je u sustini antiherojska. Žerikoova slika Meduzin splav koja poseduje vizuelne kvalitete najboljeg istorijskog slikarstva je temamski određena kao ultimativni očaj. Žeriko je umro mlad 1824. A tragedija njegove smrti je predstavljala dodatni izazov za mlađu generaciju umetnika romantičara. Najinteligentniji i najobdareniji umetnik mlađe generacije bio je Delakroa. Iako je u kasnijem periodu svoga života odbacivao termin romantizam oko 1820-te ga je oberučke prihvatio. Njegove najpoznatije slike /izlagane na Salonima tokom 20-tih/ “Pokolj na Hosu” (1824) i “Smrt u Sardanapalosu” (1827) kombinuju Žerokoovu subverzivnost sa uobičajeno suptilno izbalansiranom primenom boje kao sredstva za izazivanje utiska. Sa Julskom revolucijom 1830-te romantičarsko istorijsko slikarstvo (antiheroizam) dobija oficijelnu podršku tokom vladavine Luj Filipa. Tada Delakroa postaje beneficirani slikar i radi veliki broj državnih narudzbina murala od kojih se većina onih najpoznatijih nalazi u biblioteci Luksemburške palate u Parizu. Ovo se moze posmatrati kao distanciranje Delakroa od programskog romanrizma. Međutim bez obzira na to, refleksivni pesimizam njegovih poznih radova, sa posebnim akcentom na kolorističke efekte svedoči da je on nastavio da radi u duhu pokreta na još dubljem nivou. Francusko istorijsko slikarstvo se tokom 20-tih prenelo na Englesku, Nemačku i Ameriku.

4

Portret je drugi figurativni žanr koji u ovo vreme dobija nove dimenzije. Romantičarski interes za individualizam i temperament odražavao se i kao moda vremena i na privatnom nivou. Kada je u pitanju novi društveni portret treba pomenuti duboko paradoksalne portrete porodice Karla IV (Goja) koji sa jedne strane slave socijalni status a sa druge potcrtavaju individualni karakter. Kada je u pitanju predstava individualnog karaktera svakako prednjače Žerikoovi portrerti ludaka koji izražavaju personalnost na najosetljiviji način. Interesovanja za strasti i temperament takođe stimuliše interesovanje za predstave životinja. Jedini žanr koji nije bio eksploatisan tokom romantičarskog perioda je mrtva priroda, najverovatnije zato što ovaj žanr prikazuje prirodu kao nešto što je pre namešteno nego organsko i živo. Nova percepcija prirode dovodi do jednog značajnog i originalnog razvoja u romantičarskom periodu, do reevaluacije pejzažnog slikarstva. Promena je bila i spoljašnja i unutrašnja. Spoljašnja promena bila je vođena tvrdnjom da je tema pejzaža jednako važna kao tema istorijskog slikarstva. Ovaj pogled bio je potpomognut razvojem poezije u XVIIItom veku koja je iznova fokusirala prirodu kao izvor spiritualne inspiracije. Tekstovi Žan Žak Rusoa bili su, takođe, značajni jer su insistirali na stavu da čovek i društvo postižu svoj maksimum ako poštuju prirodno stanje. Novi entuzijazam za pejzaž, a delimično i za prikaze divljeg, evokativnog prizora, preovlađivao je u Evropi toga vremena. XVII-tovekovni peizažista Klod Loren, slikao je scene divljih oluja koje su crple svoju inspiraciju iz tekućeg interesa za sublimno. Divlji pejzažni prizor postao je moderan čak i u Engleskoj. Generacija koja je sazrela oko 1800-te dovela je romantičarski pejzaž do vrhunca. Treniran kao akvarelista Tarner je postao majstor za sve forme pejzaža, ali je bio najbolji u prikazima ekstremnog pejzaža u dramatičnim prizorima nesreća (kao što je npr. njegov rani rad Brodolom iz 1805). Jednako je bio dobar i u prikazima pejzaža koji bi se mogli okarakterisati kao intenzivno lirski. Na slici 'Kiša, Para i brzina': Velika zapadna železnica u koju je ironično uključio zeca koji juri za vozom, Tarner sugeriše ograničenost tehnologije. Na potragu za divljim, “nacionalnim” naturalizmom koji je bilo ključna stavka u skoro svim zemljama odgovorili su Barbizonski slikari koji su od 1830-te bili smešteni u selu u tvrdjavi Fontemblo. Iako je većina grupe bila vezana za realizam, vodeća figura – Teodor Ruso je bio duboko pokrenut romantičarskim traganjem za spiritualnim u prirodi. Mnogi umetnici-romantičari bavili su se grafikom (akvatinta, litografija, gravira…), a ovi reproduktivni mediji mogu se sagledati kao proizvodi industrijske revolucije koja je sa sobom donela nove tehnologije koje su, pak, umetnost načinile dostupnom široj publici: Ilustracija knjiga, zatim Illustrated London News (1812)… Živahna i inventivna grafička umetnost je u periodu Romantizma donela političku karikaturu koja se uglavnom zasnivala na preterivanju unutar žanra portreta ili na kombinaciji portreta i alegorije. Ova praksa se prvi put javila u Britaniji, gde se Džejms Gilari pojavio kao ultimativni maestro. Politički stripovi su kasnije postali dominantna forma u Francuskoj, gde se kao vodeća figura pojavio Onore Domije. Glavno samoopredeljenje koje je Napleon importovao u Holandiju, Italiju, Nemacku i Austriju, zarazila je ne samo nacije nego i individue. Engleska metarmofoza tokom Industrijske revolucije reflektovala se na perspektivu individue i stoga i na umetnicku produkciju tokom prve polovine XIX veka. Visoka senzibilnost i duboka, jaka osecajnost postale su karakteristike vizuelne umetnosti, kao i muzicke i konvencije literarne umetnosti. Ove tendencije prema slikama strasnih i dirljivih osecanja isekle granice svih nacija. Romantizam, kako se ovaj pokret naziva, reflektovao se kao pokret muzicara, pisaca, slikara i skulptora koji otisli od racionalizma ka jednoj vise subjektivnijoj strani ljudskog bica. Ista osecanja prozimaju i subjekt i objekte. Svest o ljudskom bicu rasprsila se Evropom u buducnost, i evropa je pocela da upucuje dug i zamisljen pogled na proslost i ukrcala se na seriju rivajvla-gotocke, egipatske i renesansne umetnosti.
5

Sredinom XIX veka vecina Evrope je postala industrijalizovana i vecina umetnika koji su inaugurisali Romanticarski pokret bila je mrtva. Ali, veci deo romanticarskog duha je i dalje ziveo. U njihovom naglasavanju individualnog genija i subjektivnog iskustva (dozivljaja), umetnost Romanticarske ere je zakacila buducu generaciju u osnovi njihovog sopstvenog razvoja obezbedjujuci pogled koji je obojen njihovim razumevanjem proslosti. Duh pobune takodje je zarazio umetnike ovog perioda. Tokom druge polovine XIX veka, radikalna pozicija odvajanja umetnosti od funkcije (namene) dobila je mnoge podrzavaoce. Revolucionarni pogled umetnosti, isao je u njihovu korist kada je deklarisao da objekti umetnosti koji oni koriste prestaju da budu lepi. Umetnici takodje dovode u pitanje filozofiju i estetska nacela akademija, gledaju dalje od ovih konzervativnih institucija, njihovog nacina skolovanja, stilova i njihove svrhe. Trazeci alternative mnogi umetnici udruzili su se u grupe zasnovane na zajednickom interesu. Ponekad izlagajuci zajedno, ponekad trazeci izlaganje na godisnjim salonima, ovi umetnici u osnovi nisu bili ograniceni akademskom praksom i standardima. Van etabliranog mainstream (maticni tok) njihovog vremena, ove grupe umetnika prosile su horizonte Zapadne umetnosti u kojoj je participiralo, kao nikada do tada u istoriji, veliki broj zena. Prerafaelti, Barbizonska skola, realisti, Impresionisti i Postimpresionisti-svi reflektuju razlicite estetske ideologije, sto dokazuje znacaj za buduci razvoj Evropske umetnosti. Dok su umetnici van etabliranih institucija revolucionarizovali umetnost, Akademija je zadrzala status bastiona tradicionalnih vrednosti i standarda. Priznanje zvanicnog Salona ostaje najefektnije sredstvo za promovisanje umetnika. Akademicari ove generaciji bili su obasipani nagradama vise nego i jedna generacija pre i posle. Teodor Zeriko 1791-1824 Istovremeno postojanje Goje i Zerikoa nezavisno jedan od drugog je jedan od najznacajnijih fenomena u istoriji slikarstva XIX veka, ubedljivi dokaz potrebe za promenom pravca. Ova nova tendencija zapocela je sa Zerikoom u francuskom slikarstvu. Kada je Zeriko umro u 34 godini David je jos uvek bio ziv. U mnogo aspekata njegovo delo otkriva svoje izvore u Davidovoj skoli. Moze se zaista reci da on pripada toj skoli indirektno, posto je bio ucenik Zerena (Guerin) u cijoj je radionici radio posle ucenja kod Carle Verneta od 1808-10. Ako se o Zerikou sudi po njegovom glavnom delu Splav meduza, onda su jasno vidljive njegove veze sa programom Davidove skole, kao i nacin na koji ih je on modifikovao: ogromne dimenzije, aktuelnost katastrofe, skulpturalna ostrina postignuta pomocu Karavadjovskog osvetljenja – sve ovo, i u koncepciji i u izvodjenju je u duhu Davida, a duguje dosta i epskoj dimenziji koju je Gro dao tome duhu. Ipak, umesto ogranicenja na reljefne povrsine prema klasicistickim pravilima kompozicije, vodeci princip na Zerikoovoj slici moze se uporediti sa baroknim. Simbolizujuci temu spasenja u presudnom trentku, izdvaja se jedan pokret- kompozicijom dominira dijagonala koja ide ka gornjem desnom uglu. Svi detalji su neverovatno razradjeni: slika obiluje realizmom. Krterijum ovde nije vise da li ova izuzetno genijalna struktura zadrzava neophodno jedinstvo, ili da li koriscenje kompozicionih sredstava klasicnih uzora ( Mikelandjelo, Rafel, Koredjo, Karavadjo i Rubens ) izvedeno sa dovoljnom nezavisnoscu, vec vise da li imajuci u vidu Zerikoovu primetnu naklonost ka realizmu to moglo da se umetne. Ova jedina zavrsena monumetalna slika Zerikoa nije njegovo najvaznije delo. Medjutim, uprkos velikom broju studija i priprema za ovo delo ( telo, delovi tela, anatomija), iako je Zeriko upotrebioverizam na ovim skicama, on je povecao napon pokreta masa u odnosu na preliminarne verzije i studije, i ucinio je svoju kompoziciju napetom. Kao rezultat, slika je postala programsko delo za buducnost. To je takodje programsko delo i u okviru njegove umetnosti posto sadrzi mnoge od njenih glavnih elementa.

6

Strast za realnoscu pojavljuje se u razlicitim oblicima u svim njegovim delima, na primer na scenama iz neposredne proslosti: u epizodama Napoleonovih poduhvata, u njegovim razlicitim slikama konjskih trka, na njegovoj velikoj slici koja je trebala da bude protest protiv trgovine robljem, na razlicitim ulicnim scenama i ilustracijama zivota radnika koje je radio tokom svog boravka u Londonu 1822 - vecina su vodene boje ili litografije. Na ovim londonskim scenama, zajedno sa njegovim licnim utiscima, vidi se uticaj engleskih zanr slikara i karikaturista u opstem okruzenju, mada ne u detaljima. Na kraju moramo da spomenemo Zerikoovu naklonost prema orjentalnim scenama i figurama, a isto tako i za konje. Konji su igrali vaznu ulogu u njegovoj umetnosti i u zivotu (umro je od posledice pada sa konja). Oni su simboli vitalne snage. U slikanju konja on je takodje mogao ispuniti svoju stalnu zelju da izmiri monumentalni element, mirnocu i izbalansiranu zivost klasicne umetnosti sa prikazivanjem realnosti. Zbog ovoga, verno prikazivanje konja (litografije i crtezi iz Londonskog perioda) je za njega bilo isto tako vazan kao i neprekidni pokusaj da prikaze vecnu lepotu konja u obliku siluete antickih reljefa (Hvatanje divljeg konja 1817, crtez Pastira u Kembrdzu...). U sito vreme proucavanje nage ljudske figure kakva se srece na antickim spomenicima (Mikelandjelo, rafael) ostaje tipicno ne samo za njegov rani period, vec i za njegov boravak u Italiji 1816-17. Bolje poznavanje Zerikoove umetnosti otezava da se ona klasifikuje sa istorijske tacke gledista, i posebno, oznaka «romantican» je sve vise diskutabilna. Za trend koji pocinje sa njim i nastavlja se posebno u delu Delakroa, termin «romantizam» iskovan je da bi se naglasila i njegova fundamentalna razlicitost od nemackog romantizma; i cinjenica da je to francuska forma romantizma. Cak je i poricano da je on romanticar, ali to je sigurno netacno, kao i jednostavan iskaz da on jeste romanticar. Duboka razlika izmedju nemackog i francuskog romantizma jasno je vidljiva i uglavnom je u cinjenici da «romantizam» nema izricitu filozofiju, niti tendenciju ka apstraktnom. Posebnost umetnosti samog Zerikoa je u njenom odnosu prema klasicizmu. Ovde, ma koliko to izgledalo cudno, postoji izuzetna slicnost sa umetnoscu Rejngea(Rungea). U delu oba ova umetnika postoji potreba da se kodifikuje beskonacnost, da se ljudska bica (ili zivotinje) redukuju na tipove. Kod obojice, medjutim zudnja za klasicnim je romanticni san; posto su suprotnosti bile suvise jake. Kod Zerikoa one su izrazene u divljim gestovima, crtezu i dramaticnom osvetljenju. Ovi elementi priblizavaju ga Goji (jedino mu nedostaje Gojina vizija, ali nema sumnje da se Zerikoovo pojacavanje realnosti do tacke uzvisene strasti moze nazvati romanticarskim). Zerikoovo uznosenje, povecanje realnosti zivota do nivoa strasti moze se nazvati romanticnim, barem u sirem smislu reci. Do samog kraja, njegova umetnost je puna mladalackog zara, a njegov stil deklamatorski. Pri kraju, romanticni element stice tisu, dublju formu na seriji portreta dusevnih bolesnika, koje je portretisao na klnici koju je vodio njegov prijatelj dr. Zorze. Na ovim slikama nema potrebe za dramaticnom pricom (kao sto su neke njegove ranije kompozicije Oficir gardista u jurisu 1812-nasilje), a lica bolesnih ljudi su jedina tema4.To je pruzalo mogucnost romantizmu koji se moze dovesti u sklad sa Zerikoovim fundamentalnim realizmom. Stavise, to se poajvilo u trenutku kada je on potpuno usavrsio piktoralnu strukturu, i tako vodilo u nova polja U sirem smislu, nije bilo niceg novog u vezi sa slikarskim aspektima njegovih kasnih dela. Ona su bila proizvod ucenja koje je on apsorbovao od velikih slikara baroka, pocevsi sa kasnim Venecijancima. U tom smislu, njegovo prucavanje Groovog slikarsta i Konstejblovih pejzaza tokom njegovog boravka u Londonu bili su takodje veoma znacajni. U skoro svim njegovim delima boja je ogranicena na kjaro-skuro efekte, obilje sive i braon. Ali ovaj kjaroskuro postepeno postaje boja za sebe. To je nagovestavalo ponovo otkrice boje u XIX veku. Ezen Delakroa 1798-1863

4

Ogroman razvoj je dozive za kratak period 7

Delakroa je bio samo malo mladji od Zerikoa, a nacin na koji njegovo delo nastavlja da razvija Zerikovo je jedan od najboljih primera organskog razvoja umetnicke koncepcije. U isto vreme osobenosti koje odvajaju jedno od drugog su isto tako i razlike izmedju dve generacije. Zerikovo delo reflektuje mnogo od njegovog iskustva i miljea, a pasioniranost i entuzijazam koji ga prozimaju pretvaraju ga u vrstu hronike o njegovom unutrasnjem zivotu. Podjednako snazna strast prozima citav Delakrion opus, ali kod njega postoji ravnodusnost kreatora za svoje kreacije, a delo ne pokazuje coveka na isti nacin na koje cini Zerikovo delo. Ovo je istina, zbog razlike licnosti, ali u ovom slucaju mozemo to posmatrati i kao razliku izmedju dve epohe. Ravnodusnost Delakroa nije samo personalna karakteristika koje se nemoze dalje objasnjavati ( i kada je stavise bila jednaka sa hladnocom i uzdrzanoscu njegovog socijalnog ponasanja ), vec je isto tako kombinacija dve osnovne odlike njegove umetnosti. Jedna od ovih je cinjenica da njegove slike najvecim delom predstavljju dogadjaje koji su vremenski udaljeni od zbivanja njegovog doba ili udaljeni od realnosti ( posto su to istorijske, mitoloske, biblijeske, istorijske teme). Druga njegova karakteristika jeste njegovo insistiranje na izuzetnim, napetim trenutcima cak i kada obradjuje neistorijske teme (kao na slikama sa orjentalnim prizvukom-portreti arapskih konjanika, borba zivotinja). Sve ovo zvuci kao najcistiji romantizam, romantizam koji odbacuje obicne svakodnevne stvari svakodnevnog zivota, romantizam u izboru teme. To je posebno vidljivo na pozadini realizma koji se tada vec razvijao. Tako sadrzaj Delakroovog dela sledi linije nemackog i zaista internacionalnog narativnog idealizma, nemackog kasnog romantizma Kornelijusa, Kaulbaha, i belgijskih istorijskih slikara. Ipak, preobilje literarnih i dramatskih elemenata u delima Delakroa, bogova, svetitelja i heroja, pobesnelih konja koji izgledaju kao zacarani heroji – sve ove stvari se potpuno razlikuju od poznoromanticarske interpretacije slikovitih i znacajnih dogadjaja u delima ostalih slikara. Pod ovim ne podrazumevam samo razliku personalne koncepcije i izrazajnih sredstava, vec dublju razliku principa. Sredstvo je boja. Kako dolazi do takve promene znacenja scene dodavanjem novog sistema bojenja? U odredjenom, izvesnom smislu odgovor je jednostavan. Transformacija se duguje cinjenici da boja postaje glavna snaga u kreiranju slike , sto cini spekulativnu misao slikara konstantno opreznom. Slicnost izmedju price i crteza je cinjenica, ideja i linija su isprepletani. Boja je mogla biti dodatni faktor , a postojali su brojni nacini dodavanja. Veliki koloristi su postojali cak u vremenu kada su linija, a sa njom i ideja preovladavali, na primer: mozaicari ranog srednjeg veka, Djoto, Flamanski primitivci, Brojgel i Italijani visoke renesanse. U romantizmu, postojalo je ogromno polje za boju (Blejk je ekstremni primer). Ali, u isto vreme ovi slikari takodje pokazuju da su u globalu sanse za boju ostale teorijske. Boja ostaje pomocni element u njihovoj umetnosti. Ubrzo posto se pojavljjue samostalno, njen sustinski iracionalni i antiidealni karakter postaje primetan, bez obzira na mogucnosti izrazavanja simbolicnog znacenja. Oslobodjena boja, boja oslobodjena toga da sluzi ilustrovanju realnosti, je mogla da se uskladi sa iracionalnim elementima romantizma, ali tesko sa intelektualnim i narativnim elementima. Sve ove stvari su teorijski uproscene, ali cinjenica da je veza izmedju boje i linije cesto dovodila do kontraverzi izmedju skola. To je bio uzrok i dobro poznatog antagnizma izmedju Engra i Delakroa. Za Delakroa konflikt izmedju boje i crteza i zelja da izvrsi sintezu je bio jedan od mota, a ova ista grupa problema je zahvatila i najveceg slikara druge polovine vekaSezana. U slikarstvu Delakroe, Sezan je nasao realizaciju njegovih bitnih ciljeva. Delakroa je sam u dnevniku zapisao: «kada su tonovi pravi linije se same crtaju». Obojica su bila proganjanja idealom baroknih slikara, kojisu im prethodili, Rubens i Veroneze, sa njihovim lakim skladom izmedju crteza i boje. Delakroa, najveci kolorista prve polovine veka, postigao je ovu harmoniju kroz dugu i tesku borbu. On narvano nije dosao do istog rezultata, posto je njegovo studiranja velikih klasika baroknog slikarstva bilo eklekticno. To je bila vise, reakcija zasnovana na fundamentalnim elementima njegovih predhodnika. Ovde, on je ukljucen u proces koji je analogan budjenju formalnih principa antike u klasicizmu. Ozivljavanje prave sustine antike koje su postigli samo nekoliki umetnici (Prudon, Engr, Zeriko) je imalo takmaca u Delakrou u njegovom prucavanju kvaliteta koji su ucinili da slike Rubensa,
8

Veronezea, Ticijana i Rembranta postavnu velike. Sto se vise udubljivao i umetnost velikih kolorista proslosti, vise individualni postaje romantizam njegovih slika. Slikarstvo Delakroa sadrzi rve nagovestaje pikturalne strukture koja dominira umetnoscu druge polovine veka, prvi predznak podredjivanja ilustrativnog elementa u odnosu na igru hromatskih formi. Za dvojicu najvecih utemeljivaca moderne slike, van Goga i Sezana, Delakroa je bio najvise sto je moglo da se postigne u slikarstvu, ovo nisu bili samo nagovestaji ili predznaci. Njegova izvanredna invencija, koja uvek izgleda kao posledica intenzivnog uzbudjenja, je obezbedila neprekidnu vezu izmedju ispricanih dogadjaja i formi, boja i razlicitog osvetljenja. Stavise, postoji jos jedan vodeci princip u Delakroovom radu, observacija boja u prirodi. On je ucinio intenzivno studiranje efekata komplementarnih boja i suprotnih boja kada se uzme u obzir njihova vrednost za generalni efekat slike, i on je dobro znao da umetnost proslosti ne treba da bude njegov jedini izvor inspiracije. Kod Delakroa analiticko meditiranje i eksperimentisanje sluzilo je kao potpora originalnog tematskog i hromatskog sadrzaja. Ovi prvi znaci dominiranja forme, sto u ovom slucaju znaci boje, nad temom daje njegovim slikama primesu surovosti, jednostavnosti i onu ravnodusnost, hladnocu koja se pojavljuje u slikarastvu kada forma ostvari vidljiv cilj. Ovo takodje objasnjava prisutvo tragicne nijanse, koja je uvek prisutna u njegovim delima. Ova tragicna nota odvaja njegovo slikarstvo od slikarstva baroka, u kome se relativno retko pojavljje. Najbliza analogija je u melaholiji Vatoa. Patos u mnogim Delakroovim slikama ne moze vise, kao sto se mogao u delima klasicista i romanticara, objasnjavati kao posledica moralistickih ideja, izuzev u samo jednoj od njegovih istorijskih scena Sloboda na barikadama-28 jul 1830. njegov odnos prema vidljivoj realnosti takodje, izuzimajuci nekoliko pejzaza i mrtvih priroda, je manje iskren. Razlog u oba slucaja je sto je snaga forme promenila ratios. Na slikama Delakroa figure prpadaju trecem, cak misticnom, fantasticnom kraljevstvu, svetu koji je naseljen i figurama El Greka. Na jednoj od njegovih ranih slika Danteova barka 1821-2 sustina njegovog slikarstva je vec prisutna u malom. Od ucenja Gerina, u cijuje radionicu usao 1815, nema vise ni traga, ali postoji veliki deo Zerikoa, uglavnom impresija od Splava meduza. Groova istorijska slika u velikom maniru i njegov kolorit, takodje je imala veliki uticaj, kao sto pokazuje posebno velika slika Masakr na Hiosu 1821-4. grosova kritika da ova slika predstavlja masakr slikarstva verovatno sadrzi uvazavanje njenih osnovnih elemenata. Neke od ovih Delakroa je dugavao Konstejblovoj sistematskoj analizi boje, koje je on bio u prilici da prucava na izlozenim slikama u Praizu 1824 i koje su ga navele da izvrsi izmene na njegovoj slici neposredno pre nego sto je bila predstavljaenna publici. Poseta Londonu 1825 mu je omogucila da uveca poznavanje engleskog slikarstva, narocito onog Konstejbla, Tarnera, Wilkie, Word ... Masovne scene velikih dimenzija su ostale njegov omiljeni domen, to su: Smrt Sardanopulosa, Ubistvo biskupa Lijeza, Osvajanje Carigrada od krstasa, Bitka kod taileburga, kao i monumentalne zidne slike ciji je dugi niz zapoceo 1833, a zavrsio se malo pre njegove smrti 1861 sa dovrsavanjem zidnih slika u kapeli des Anges crkve Saint Sulpice u parizu. Ove su njegovo glavno dostignuce. Delakroine velike slike, slikane su delimicno u tehnici voska, delom uljem na platnu, a delom fresko tehnikom su one Salona du Rui u palati Burbon 1833-7, biblioteka palate Bowebon 1837-47, biblioteka palate u Luksemburgu 18457, tavanica galerije Apolona u Luvru 1849-51, kapela des Anges... na zidnm slikama za svetovne gradjevine Delakroa je ostao veran u koncepciji i kompoziciji tradicijama baroknog zidnog slikarstva. Pojedinacne alegoricne figure (narocito u salon du Rui), vece alegorijske grupe i scene iz istorije antickog doba, uljucujuci nekoliko biblijskih scena, do unistenja antickog sveta od strane Atile, apoteoza pesnika i filozofa antike...-sve su ovo bili delovi njegovog programa. U principu, Delakroa nikada nije otisao van okvira italijanskog monumemtalnog stila pozne renesanse i baroka na svojim kompozicijama, i on je usvoji baroknu polifoniju prikazivanja prostora neogranicene dubine iluzionisticki. To je onoliko daleko koliko je mogao da ode, a to je takodje bila krajnja granica citavog zidnog slikarstva sve do kraja XIX veka. Jednom prilikom za tavanicu za galeriju d'apollon, on je upotrebio do kraja mogucnosti njegovih
9

baroknih modela, a drugom prilikom na zidnim slikama na dva bocna zida kapele des AngesHeliodor isteran iz hrama i Jakov se rve sa andjelom, on je zapravo prevazisao, prekoracio ove mogucnosti. Njegovo odstupanje od baroknih modela poprima oblik spiritualizacije postignute pomocu kolorita. Na njegovim predhodnim zidnim slikama ovo se svodilo na veliki broj detalja, ali ovde to obuhvata vece delove i prozima celinu. Na svetlim, cudno hladnim, prigusenim bojama ovih slika, svi raniji pozorisni efekti su ponisteni. U ovom pogledu one imaju malo veze sa bilo kojim velikim zidnim slikama proslosti, ali mnogo toga zajednickog sa buducim slikarstvom. 1832 Delakroa je poveo sest meseci u Maroku, i ovo poznavanje Afrike postalo je odlucujuci faktor njegove umetnosti. Scene iz africkog zivota, medju kojima velika dela kao Alzirske zene, Borba konja u stali, veliki broj slika Arapa koji love plen, i izvanredna serija slika lavova i tigrova su bile plodovi ovog iskustva egzoticnog pejzaza, ljudi i zivotinja. Ova «romanticna priroda» i secanje na nju su kontinuirano Delakroi davali novi materijal za njegove hromatske fantazije. Razumevanje, tako vazno za potonje slikarstvo, hromatskih mogucnosti senki, i doktrine o difrakciji boje u intervalima kolor-seme koja reprodukuje prirodu, ali je u isto vreme poetska vizija, su bili takodje neprekni izvor teorijskih meditacija i ispinjavale stranice njegovog dnevnika. Fundamentalno likovna i koloristicka koncepcija dela Delakroa nije bila nikakva prepreka njegovom neprekidno vitalnom, snaznom crtezu. Kao sto je njegova boja i njegov kjaroskuro puni drame, tako je i njegova nacrtana linija puna treperavog pokreta. Zajedno sa pikturalnim elementima u uzem smislu on se cini kao drugi instrument izrazavanja pikturalnog. Crtez Delakroe je iste vrste kao i onaj velikih baroknih majstora; cak i kada je to cisto linearna umetnost ona ostaje veoma blizu piktoralnog. Samo u kasnijim fazama njegove umetnosti postoji sukob izmedju boje i crteza. Od samog pocetka, medjutim, njegovi savremenici, sa njihovom uzom, akademskom koncepcijom crteza su mu zamerali «nedostatak crteza». Ctrez kao samostalno sredstvo izrazavanja je bilo za njega od velike vaznosti, sto pokazuje veliki broj litografija. Medju ovima su poznate ilustracije za Geteovog Fausta, Hamleta. Scene iz Fausta su pune teatralnog demonizma i preuvelicavanja grimasa; na drugm nalazimo majstorski spoj crteza i kjaroskuro efekata. Dealkroa izrazava otpor protiv akademizma. Cenili su ga kriticari kao Bedlera, i cak je dobio nekoliko porudzbina od drzave, ali je takodje bio i zestoko napadan i cak i danas njegova umetnost je u izvesnom smislu predmet kontraverze. Ovo se razume u slucaju slikara koji je u toku svog traganja za «apsolutom» pikturalne forme nije nikada izgubio dodir sa dostignucima starih majstora i nikada se nije odrekao odanosti imaginaciji i ideji. Iz Barbizonske skole potekla su trojica umetnika: Teodor Ruso, Fransoa Mile, Kamij Koro, od kojih se poslednja dvojica ubrajaju u najsjajnije romanticarske slikare.

10

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful