Za Pop-Art, Robert Indijana1 kaže da je to zapravo ''američki san''.

No, pop art je nastao u Engleskoj sredinom pedesetih godina dvadesetog veka. Svoj pun potencijal pop art dostiže u SAD tokom šezdesetih godina, uzleteo je i vinuo se u orbitu savremene umetnosti. Tačnije, mesto rođenja pop arta bio je Nju Jork, a još preciznije Menhetn. Imena kao što su Endi Vorhol, Roj Lihtenštajn, Klas Oldenburg, Džejms Rozenkvist i Tom Veselman privlačili su pažnju velikih kolekcionara. Njihovi radovi, slike i skulpture slavile su idiom savremene kulture – reklame, stripove, fotografije, dizajn, čak ponekad sa namerom da ga afirmišu, a ponekad i da ga kritikuju ili prikažu u ironičnom svetlu. Tako za sam početak pop arta pojedini kritičari kažu da njegovi počeci (a i nastavci) trpe nebrojene pokušaje pseudo umetničkih izraza jalovih stvaralaca i to upravo zato što je njegov način zavodljiv, prijemčiv i na prvi pogled lako izvodljiv. Takođe, činilo se da je ovaj vid umetnosti par ekselans umetnost Amerike, na šta je sa ogorčenjem gledao veliki broj ljubitelja moderne umetnosti u SAD. Tako da mit o američkom snu, makar što se pop arta tiče, pada u vodu. Ali, pop art i njegovi stvaraoci nisu nešto što bespravno pozajmljuje mnoge vidove formi. Jednostavno rečeno, odličan auto-laker nije uvek sjajan grafit-majstor, izuzetan arhitekta nije unapred dobar umetnik suprematizma2, a svako onaj ko sa puno duha crta veselu prirodu nije ujedno i odličan slikar. Jedan umetnik kao što je Endi Vorhol danas je pop idol isto kao i muzički ili filmski superstar. Za njega važi da je najznačajni predstavnik pop arta. Interesantno je to da jedino Vorhol (izuzimajući Pabla Pikasa) uživa popularnost obično rezervisanu za muzičare uprkos tome što niko ne osporava njegov umetnički značaj. Tako je makar jedan čovek evidentno uspeo da premosti dubok jaz između zahtevne umetnosti i široke popularnosti. Sa američke istočne obale talas popa se jako brzo proširio i na stari svet, praveći veliku pometnju naročito u zapadnom delu podeljene Nemačke. Tamošnji kolekcionari su kupovali cele kolekcije američkog pop arta, ili kreirali sopstvene kupujući od velikog broja različitih izvora, a potom ih prikazivali u prestižnim muzejima zapanjenoj publici čak i pre nego što se ovaj pravac ''učvrstio'' u nemačkim galerijama. Gradovi kao što su Ahen, Darmštat, Keln, kao i drugi gradovi u pokrajinama koje su negovale kulturu, ova smela dela dobila su svoj blagoslov u vidu izložbe u muzeju. Nemački umetnici namirisali su dašak svežeg vazduha inspirisan smelim motivima popa. Izložba Documenta 43 održana 1968. godine donela je konačan estetski opis slikama u formi postera i skulpturama od jeftinih materijala, a Kasel, grad na severu Hesena, nedaleko od granice koja razdvaja Istočni i Zapadni blok, pretekao je Veneciju i njen nešto stariji bijenale. Postao je najprestižniji međunarodni skup novih tendencija u modernoj umetnosti koje su obećavale. Entuzijazam koji je izazvao pop art još od kada je prvi put ugledao svetlost dana na malim izložbama, još
1

Pop art umetnik Suprematizam je jedan umetnički pravac u istoriji umetnosti, arhitekturi i apstraktnom sliakarstvu koji je u srodstvu sa futurizmom i konstruktivizmom i nastao je u Rusiji gde se razvijao između 1915. godine do tridesetih godina 20. veka.
2
3

Dokumenta važe kao jedna od najznačajnijih izložbi savremene i moderne umetnosti u svetu. One se organizuju svake četiri, sada svakih pet godina u trajanju od 100 dana u Kaselu u Nemačkoj. Prva dokumenta su bila organizovana 1955. godine na inicijativu Arnolda Bodea, Nemačkog slikara i profesora iz Kasela. Sledeća dokumenta će biti organizovana 2012. godine.

nije ni splasnuo. Naprotiv, neprestano je u porastu. Dela pop arta su i dalje jednako privlačna mladima uprkos tome što danas deluju klasično i što nemaju veze sa problemima današnjice. Od samog početka mnoštvo nesporazuma i pogrešnih tumačenja okruživalo je razvoj grupe britanskih i američkih umetnika koji su odbacili neke konvencionalne ideje o umetnosti potvrđujući istovremeno mnoge druge, jer su se plašili da ostanu izvan granica često navođenog ''svetog trojstva'': umetnik, privatni kolekcionar, muzej. Sa druge strane, ideje o umetnosti obuhvaćene ovom granicom do tada su već postale relativno fleksibilne. Sama umetnost dovela je do toga neprekidno kršeći pravila koja je taj sistem uspostavio. Novija isorija umetnosti može se opisati kao neprestana pobuna protiv staromodnih i prevaziđenih principa umetnosti. Naziv avangarda4 dao je prividno jedinstvo naizgled beskonačnom nizu nekonvencionalnih dela koja su u poslednoj četvrtini devetnaestog veka počela da potresaju svet ozbiljne akademske umetnosti u Parizu i čije su se oslobađajuće vibracije ubrzo proširile i na susedne zemlje. Pravac kojim se tada kretala umetnost deluje kao beskonačan lanac okršaja u borbi za dominaciju čije su karike impresionizam, divizionizam, simbolizam, ekspresionizam, fovizam, kubizam, konstruktivizam, dadaizam, nadrealizam, pa sve do apstraktnog ekspresionizma kao neposrednih prethodnika pop arta. Na razne načini nesporazumi i različita tumačenja slepo su pratili svaki korak ovih umetničkih pravaca i paradoksalno su se poslužili da značajno uvećaju njihov efekat. Polemika koja je pokrenuta protiv avangarde imala je naročito veliki značaj. Nije slučajnost to što su neki nazivi, kao na primer impresionizam i kubizam, u početku imali pogrdno značenje, ali su se i pored toga zadržali jer ukazuju na tipične odlike ovih pravaca. Uzrok ovih ''nesuglasica'' nalazi se u samim umetničkim delima i to je zapravo njihov najvredniji kapital. Ambivalentnost5 je karakteristična za mnoge vrse umetnosti. Ambivalentnost je ona svestranost koja omogućava umetnosti da se oslobodi od spona koje je vezuju za period u kome je nastala. Dakle, umetnička dela menjaju svoju prirodu u zavisnosti od toga sa koje se polazne tačke pomenute svestranosti posmatraju, ali ipak zadržavaju smisao koji prevazilazi sva savršenstva koja su se dešavala kroz vreme, sve od početka nastajanja moderne umetnosti. Neki ljudi u tome vide određenu zanimljivost i svakako određen aspekt apsolutnog. Robert Rušenberg, koji se generalno smatra za jednog od preteče pop arta, izjavio je da nikada nije video lepšu skulpturu od Dišanovog pisoara pod nazivom Fontana. Predstavivši taj ''vulgarni'' predmet masove upotrebe na umetničkoj izložbi Armory Show6 1917. godine u Nju Jorku, Dišan se nadao da će proizvesti određenu reakciju. Njegov estetski cilj bio je da zameni umetnost koja je lepa za oko sa umetnušću za intelekt, odnosno, malo ''poganiju'' umetnost. Predmet mu, sam po sebi, nije bio važan, već tok misli koji će taj
4

Pojmom se najčešće označava umetnost koja je ispred svoje epohe, inovativna, eksperimentalna, heterodoksna. U mnogim slučajevima pojam avangarda korenspondira sa pojmom elita.
5

Ambivalentnost (ili podeljenost) je istovremeno postojanje u jednoj ličnosti sasvim suprotnih emocija, težnji i stavova u odnosu na neki objekt (osobu, predmet, ideju ili situaciju).
6

Više na http://www.acsu.buffalo.edu/~jconte/Armory_Show.html (22/05/2009)

predmet izazvati u kontekstu nepoznatog okruženja. Zahvaljujući plodonosnom nesporazumu, ovaj Francuz i Amerikanac u duši odjednom se našao u čitavom sastavu pop arta, kao da ga je interesovao dosadan svakodnevni život, a ne postavljanje izazova svetu umetnosti. Verovatno nije slučajnost što se rođenje avangarde poklopilo sa ekspanzijom moderne štampe i izdavačke industrije. Jedna od najvažnijih posledica ovog razvoja, što se umetnosti tiče. Bila je pojava profesionalnih kritičara koji više nisi bili umetnici i čija aktivnost nije zahtevala ni praktično znanje iz umetnosti ni umetnički talenat. Velika bitka koja se dešavala među kritičarima umetnosti koji su u sve većem broju časopisa nametali svoje stavove izgradila je most prema široj publici. Otada pa na dalje mišljenja kritičara oblikovala su, pa čak i postajala mešljenje javnosti. Ovom razvoju prethodila je značajna promena u strukturi društva i javnog života čiji je pokretač postala buržazija. Dok su nekada stroga pravila starog aristokratskog režima određivala pravac u kome se javni život kreće, sada je interakcija sa građanskom klasom koja je postala jednaka pred zakonom počela da oblikuje društvenu i kulturnu klimu. Iako umetnici avangarde nikada nisu ni želeli ni mogli da se identifikuju sa ukusom srednje klase, kretali su se na istom kulturnom zemljištu i paradoksalno ga sve više obrađivali što su burnije reagovali protiv njegove neplodnosti. Vodeći umetnici su bez prestanka govorili o svojim delima, jasno i glasno, i idejama koje su kroz njih pokušali da iznesu. Ipak, retko kada su ih slušali. U verzijama njihovih samozvanih tumača, koji su se ubrzo pretvorili u stručnjake, namere umetnika neizostavno sui dobijali komplikovanija, dublja i tajnovitija značenja od onih koji su sami umetnici nudili. To je rezultiralo tome što su izjave kritičara strahovito povećale uticaj tih istih umetničkih tendencija i privukle potrenbu pažnju kako bi ih pretvorile u javnu raspravu. Ponekad su se umetnici branili od tih pogrešnih tumačenja, ali kada su shvatili koliko zapravo kritičari mogu korisni, većinom su se uzdržavali od oštrih kontranapada. Kritičar Lorens Alovej je pokušao da odbrani pop art od takvih pogrešnih tumačenja i sumnjivih zaključaka koji su tada već počeli da kruže. ''Pop art su povezali sa masovnim medijima kako u šali, tako i u otvorenim raspravama. Reference na masovne medije koji se javljaju u pop artu poslužile su kao izgovor da se potpuno identifikuje sa svojom adaptacijom. Postoje dve greške u takvoj argumentaciji.: slika je u pop artu stavljena u novi kontekst i to je najbitnija razlika, a pored toga mas-mediji su mnogo kompleksniji i nisu inertni kao što ovo stanovište postavlja.'' Ova izjava je tačna, barem što se britanskih umetnika tiče. Sa druge strane, što se Amerikanaca tiče, Alojeva izjava tačna je samo donekle i niukom slučaju se ne može primeniti na sve umetnike. Ostaje pitanje mišljenja da li neko smatra da je pop art samo još jedan pravac u umetnosti koji se najvećim delom javio u okviru poznatih granica. Moderne umetnosti, ili je to pokret koji je srušio te granice i otvorio vrata novoj umetnosti i novom viđenju umetnosti. Drugačije rečeno, postavlja se pitanje da li je pop art jedna od mnogih varijanti savremene kulture i umetnosti koja je neprestano širila svoj opseg na nove oblasti ljudskog života, ili on označava prekid sa umetnošću avangarde i svesno ili nesvesno okretanje ka umetničkim idejama koje bi se pre svega suprostavile podelama u okviru avangarde?

Lusi Lipard, jedan od najposvećenijih branioca ove umetnosti, kaže da pop art ima više zajedniočkog sa ''postslikarskom apstrakcijom'' Elsvorta Kelija i Keneta Nolanda nego sa savremenim realizmom. Kada se pop art pojavio u Engleskoj, Americi i Evropi većina umetnika i kritičara dočekala ga je podignutih obrva, sa negodovanjem i dubokim razočarenjem.Ovakav neočekivani ishod decenije apstraktnog ekspresionizma teško da je dobrodošao jer je srušio nade u usponu ''novog humanizma'', u Americi poznatog kao ''nova slika čoveka'' ili kao ''nova figuracija'' u Evropi. Čovek se na platnima pop art umetnika pojavljije kao kao robot kojim iz daljine uprvalja potrošačka roba, ili kao sentimentalizovana parodija savršenstva. Međutim, za ostale posmatrače, tako drzak i nekritičan odnos čovekove sredine predstavljao je dašak svežeg vazduha. Razlog za negativnu reakciju ljudi na pop art slike i skulpture iako je moglo d abude njihovo drugačije viđenje umetnosti, onoga od čega se sama umetnost sastoji i šta treba da prenese – da li duhovnu izgradnju, ili neku vrstu estetskog iskustva davno proučenog u avangardnoj umetnosti sa kojom se pop art brutalno sudario? Rečeno jezikom aktuelnog modela neprestanog umetničkog progresa, što je potvrdio i razvoj avangarde, razvoj moderne umetnosti često je vodio ka čistoj apstrakciji. Prema toma, L. Lipard se trudi da smesti dela pop arta pod zaštitni estetski kišobran apstrakte umetnosti kako ne bi ugrozila njihov progresivan status. Indikativno je to što razdvaja svog štićenika od realizma u umetnosti, ali ne i od mogućih iskušenja komercijalni medija koji su obezbeđivali pop artu materiju, teme, a često i način predstavljanja. Ako mnogobrojni, različiti i često kontraverzni pristupi avangardi imaju nešto zajedničko, onda je to urođena odbojnost prema svakom obliku realizma. Važno je pomenuti to da je u vreme kada je Lipardova pisala jedan od tih oblika politički bio itekako živ. Sovjetski savez i njegovi sateliti i dalje su predstavljali veliku pretnju kapitalističkoj hemisferi. Hladan rat i dalje je bacao senku na umetničku scenu. Dakle, ne znenađuje to što su umetnici u svojim izjavama priznavali bezuslovnu naklonost avangardi. Mnogi su se okušali, bez mnogo uspeha, kao treća generacija apstraktnih ekspresionista i svi su prošli formalno umetničko obrazovanje. Džim Dajn, čiji je dodir sa pop artom bio sporadičan uprkos tome što je koristio motive kao što su džinovske kravate i što su mnogi smatrali da pripada pop artu se usprotivili kada su ga u jednom intervjuu pitali da li njegov rad ima veze sa umetnošću zasnovanom na popularnom sadržaju, on nije imao jasan stav o tom pitanju jer on ne radi isključivo sa popularnim sadržajem. To ga je više interesovalo kao jedan deo umetničkog izraza. Kako bi sprečio brzoplete zaključke, Dajn je dodao da pop art predstavlja nagli prekid sa apstraktnim ekspresionizmom, niti da ga je zamenio. I Roj Lihtenštajn porekao je bilo kakvu bliskost sa tvorcima stripova i pored toga što ekspoatiše vizuelni uticaj popularnih stripova u svojoj umetnosti i izjavio da eksperimentalnee forme umetnosti za njega predstavljaju izvor inspiracije. Samo je Vorhol, koji je rano počeo da izrađuje slike pomoću industrijskog procesa sito štampe, odbacio ovaj odbrambeni stav. Sve u svemu, izjave koje je davala većina umetnika koji se dovode u vezu sa pop artomizgleda potvrđuju zaključke do kojih su došli Alovej, Lipardova i većina drugih kritičara koji ukazuju na to da pop art predstavlja samo jedan od oblika savremene umetnosti. Gledan iz tog ugla, po art ni u kom slučaju nije, kao što je Vorhol tvrdio, slušio sliku o modernoj umetnosti. Zbog toga još više iznenađuje što neki kritičari povremeno protestuju

protiv ove varijante moderne umetnosti bez obzira što su to kritičari koji su dokazali svoje znanje i hrabro pružili podršku avangardi. Javna rasprava u kojoj su učestvovala najveća imena kritike i istorije umetnosti upravo to i dokazuje. U muzeju moderne umetnosti 13. septembra 1962. godine održan je simpozijum o pop artu bez nekog vidljivog razloga. Povod za izložbu nije bila ni kupovina ni izložba umetničkog dela. Zahvaljujući svoj jedinstvenoj kolekciji i inovativnim izložbama posvećenim modernoj umetnosti, muzej je davno stekao međunarodnu reputaciju kao neumorni predvodnih avangarde. U to vreme, pop art se tek promolio iz malih galerija u 10. ulici u kojima su njegovi predstavnici izlagali svoja dela. Još nije stigao do boljih galerija na Menhetnu, niti je izraz pop art bio u širokoj upotrebi. Još se borio za priznanje pod drugim nazivima kao što su: neodada, novo znakovno slikarstvo ili novi američki san. Na simpozijumu je tabor pop art entuzijasta bio nedovoljno zastupljen. Tačnije rečeno, sastojao se samo od jedne osobe, Henrija Geldcelera, mladog pomoćnika kustosa u muzeju Metropoliten. Piter Secl, koji je organizovao pomenuti skup i u to vreme radio kao kustos u izložbenom delu Muzeja moderne umetnosti, potpuno iskreno je izrazio svoj skepticizam prema pop artu. Drugi učesnici su sačekali sa izjašnjavanjem, a neki su osuli paljbu na estetske stavove pop artista. Hilton Krejmer, slavni konzervativni kritičar Nju Jork Tajmsa ( New York Times), čak je izjavio da je sama činjenica da se simpozijum uopšte i održava označava drsku pristrasnost prema pop artu. Čak se postavilo pitanje da li je pop art uopšte umetnost? A pod umetnošću učesnici su isključivo podrazumevali modernu umetnost, umetnost avangarde. Prema njihovom praktično istom mišljenju, avangarda predstavlja umetnost oslobođenu od utvrđenog načina predstavljanja, ili, u stručnom žargonu '' nepredstavljačku umetnost''. Standarde estetskog izraza postavlja isključivo sama umetnost. Umetnici su bili sprečeni da sagledaju stvarnost, a svaki pokušaj da se na umetnički ili estetski način prikažu stvarne impresije, obeležen je kao neumetnički i istorijski zastareo. kritičar i dobitnik Pulicerove nagrade Stenli Kunic je za Vorholove slike etiketa sa konzervi Kembelove supe rekao da su mehanički reprodukovane bez upotrebe olovke. Po njemu, nije dovoljno izabrati prepoznatljiv simbol ili pak lik i reprodukovati ga na platnu u paleti fluoroscentnih boja, jer bi onda čitava umetnost bila svedena na puku serijsku proizvodnju, a restauratori i falsifikat-maheri bi delili ime velikog Rembranta, naprimer, koliko je pta zastrašujuće verno prekopiran. U umetnosti, ili radije ''sa njene druge strane'' stoji jedinstvena ideja, neko autentično osečanje koje prevazilazi mišljenja o ličnoj afirmaciji, tek isprobavanja vlastite sreće. Zaista nije problem uzeti fotografiju iz novina, retuširati je, malo doterati i proglasiti se pop artistom, ali to i dalje ne drži vodu pred umetničkom publikom jer, svaka devojka koja voli da čisti kuću u donjem rublju nije Madona. Nije baš da su pop artisti potpuno odbacili prostor, ravan, oblik i boju. U početku su barem pokušavali da prevaziđu taj referentni zatvoreni sistem i širom otvore prozore previše hermetinoj umetnosti kako bi unutra pustili svež vazduh sa ulice. Dobar primer za to može biti delo Moja Merilin iz 1964. godine koju je naslikao

Ričard Hamilton. Ova serija fotografija filmske zvezde Merilin Monro u bikiniju na plaži, zasnovana je na kontakt fotografijama. Nekoliko ovih fotografija delimično je obojeno i mehanički ili ručno izmenjeno. Uprkos prisvajanju vizuelnih klišea, Hemilton je ipak ostao na distanci. Kontinentalni evropski kritičari naročito su bili skloni da impliciraju kako britanski pop artisti kritikuju motive masovnih medija. Uopšteno govoreći, stvarni radovi ne potvrđuju ovo stanovište. Doduše, Piter Blejk, Ričard Smit, Derek Bošier, Patrik Kolfild, Dejvid Hokni, Alen Džons i Piter Filips zaista su se u različitoj meri i s različitim namerama bavili vizuelnim oblicima popularne kulture. Svi oni su spajali delove iz komercijalnih idioma u prepoznatljiv umetnički jezik, a zatim ih ponovo oblikovali u skladu sa ličnim vizijom, ali su pakovali tu svoju poruku bez upotrebe ekspresivnog pristupa. Potezi su im bili hladni i objektivni, gotovo apstraktni, ili kao rađeni tuđom rukom. Na slici Na balkonu, Piter Blejk je nanizao čitav arsenal industrijski proizvedenih slika: naslovne strane časopisa Lajf i Vikli ilustrejted, razglednice, fotografije pop zvezda, paradu članova kraljevske porodice, sliku ser Vistona Čerčila s kraljem i kraljicom i jednu karikaturu. On na istom nivou ređa reprodukcije slika, uključujući i Maneov Balkon. Njih prate obični artikli kao što je poluprazna flaša mineralne vode ili sode, pakovanje margarina, novine i mnogi drugi. Provokacija leži upravo u toj mešavini. Sve je naslikano tako da je podjednako poklonjena pažnja svim detaljima. Rezultat slike je neobična estetska istančanost, naslikan kolaž, vešto prevođenje ''progresivne'' tehnike na jezik stare škole. Gore napomenuti spisak detalja korišćenih za izradu ove slike ni u kom slučaju nije iscrpan. Umetnik je verovatno jednostavno registrovao sve što mu se nakupilo u studiju. Svaki motiv je prikazan sa puno pažnje, do najsitnijih detalja, fotografskom preciznošću. Njihova plastičnost pravi čudan kontrast sa šematski prikazanim, skoro detinjastim lisicama i figurama mladih ljudi. Ričard Smit, koje će se uskoro preseliti u SAD, kombinovao je dostignuća apstraktne umetnosti sa smelim vizuelnim uticajem potrošačkih slika. Paklice cigareta i kartonska pakovanja za indusrijski proizvedenu robu su mu bili nadahnuće da napravi ogromne iluzionističke slike s kojih su izbrisane direktne aluzije na vizuelni rečnik masmedija. Ponekad je skraćivao format naslikanih slika i pravio oblike koji su, kada ih ponovo oboji, podsećali na 3D objekte. Derek Bošier je očuvao tragove ekspresivnih slika, propraćene sa malo ironije. Na slici Prva slika pasta za zube, stavio je siluetu muškarca koji se proteže na tubu paste za zube postavljenu sa leve strane na polje svetloplave boje. S desne strane se pasta sa drečavim crvenim i belim prugama istiskuje iz tube na zelenu četkicu za zube. Kao i Blejk, Bošier je odličan slikar i malo je verovatno da je ikada azmatrao mogućnost da žrtvuje kvalitet svog umeća zarad moći komercijalnih slika. Prema jednom komentatoru, njegove slike se ''gu nazvati vizijama negativnih utopija. Tehnološka dostignuća i montažni modeli satiru ili proždoru pojedinca'' (Tilman Ostervold).

Alan Džons je na sebe navukao gnev feministkinja. Ono što je pop art bio u kulturnoj areni i izbor Džona F. Kenedija za predsednika u političkoj, tako je i procvat ženskog pokreta bio znak da fosilizovane strukture u društvenoj zgradi zapadnog sveta počinju da se ruše. Kad je Džons naglašavao grudi, butine i noge ženskih modela do tačke fetišističkog obožavanja, presuda je bila jasna: seksizam. Kasnije je čak specijalno napravljene ženske lutke za izloge pretvorio u stolove i stolice (kao što se na slici može videti) – sumnjiv poziv, po svoj prilici, na ekspolataciju žena. Pa ipak, Džonsonovi objekti nisu napuštali poznati sistem umetnosti već su ga samo rastezali do tačke pucanja. Negirao je da su ga inspirisali komercijalni motivi. Glava s kravatom ispod nje, uveravao je Džons, jeste ''falusna totemska slika'' i stoga nije deo popularne ikonografije. Privatne predstave i opsesije takođe su bile pokretačka sila za umetnost Dejvida Hoknija.Njegov naizgled dečiji grafički stil dao je njegovim slikama auru bezbrižne nevinosti, a njihova često blistava osvetljenost dodir nerealnosti. Geldcaler, prijatelj kome je Devid poklonio nekoliko svojih slika, sumnjao je da ovaj umetnik ima ikakvih afiniteta prema pop artu. Njegov rezo je bio iznenađujući jer je razdvojio Hoknijev rad od savremenog uticaja. Njegovi ''izvori i uzori'' pre će biti pesnici Džordž Herbert i Endrju Marvel nego naslovi iz tadašnjih novina. Njegova velika intelektualna radoznalost u njegovoj radnoj estetici ostavlja malo mesta za reku podataka koji pucketa oko nas kao statični elekricitet. Izuzev nešto malo ranijih radova, Hokni nije slikao prave pop slike. Nijedan britanski umetnik, osim Pitera Filipsa nije se s manje kompromisa posvetio duhu i izgledu komercijalne kulture. Sa Bošierom, Džonsom i Hoknijem, Filips predstavlja talas pop arta u Engleskoj, a ugledajući se na generalno uvažavanog Hemiltona, drugi talas sa figurativnom tendencijom. Filipsove karakteristične slike prilagođavaju bizarne konfiguracije osvetljenog dekora flipera i njihovih svetlosnih munja i agresivno primamljivih pin-ap7 devojaka uveličavajući ih do formata koji zaista zaslepljuju posmatrača neprestanom vatrom vizuelnih nadražaja. Filips ne samo da je bio najrigorozniji britanski pop artista već i umetnik sa najvećim vizuelnim i intelektualnim afinitetom ka Amerikancima. Nepročišćena pop ideologija, koja je američke umetnike razdvajala od britanskih, posledica je prekida
7

Pin up devojke se pojavljuju na fotografijama namenjenim širokoj reprodukciji. Na fotografijama se nalaze modeli, glumice ili zabavljačice, glamuroznog izgleda, lišene šireg konteksta od erotskog. Prvi pin up radovi pojavljuju se 80ih godina, a najveću popularnost doživljavaju tokom II svetskog rata.

kulturnih tradicija između SAD i evropske tradicije. Taj prekid je izazvan i dodatno pogubljen zbog procvata te komercijalne kulture koju je Grinberg označio kao ''kič8''. Popularna kultura, koja se sa druge strane prikazuje kao masovna kultura, nije rezultat lokalnih kulturnih tradicija niti je potekla iz naroda. Ona je proizvod rastuće industrijalizacije zapadnih društava i ona upravlja njihovim odnosima i mehanizmima. Okrenuta ka očekivanju urbanih potrošača, popularna kultura seizmografski deluje na potencijalne promene u kolektivnom okruženju i ponašanju. Njeni začetnici su profesionalni dizajneri, koji rade po porudžbini i moraju razviti svoje individualne ideje kako bi udovoljavali klijentima. Možemo ih uporediti sa umetnicima pre dolaska avangarde. Kao i kod njih, aktivnošću savremenih profesionalaca upravlja podele rada, dok oni nemaju nikakvu kontrolu nad finalnim proizvodom svog rada. Industrijska organizovana proizvodnja kulture oduvek se činila sumnjivom kritičarima kulture. Njeni produkti služili su samo jednoj svrsi – da skrenu pažnju ljudi sa onoga što ih stvarno zanima, a zatim, izvršivši kolonijalizaciju njihovih umova, da je usmere ka površnim zadovoljstvima. Izvan toga, masovna proizvodnja standardizovanih artikala i intelektualnog nivoa. Pop artisti su među sobom podelili raspon vizuelne polularne kulture. Čim bi položili pravo na određeni segment, počeli bi da ga podvrgavaju nizom varijacija. Lihtenštajn je glasao za

vizuelnu šemu stripa. Vorhol je napustio stripove čim je ugledao Lehtenštajnove slike i umesto toga se okrenuo neodoljivim amblemima sa konzervi od supe, kutijama za deterdžent i flašama bezalkoholnih napitaka, da bi potom nastavio ka fotografskim reprodukcijama filmskih zvezda, automobilskih i avionskih nesreća, električnih stolica , mafijaša i širom sveta poznatih umetničkih dela. Još jedna tačka oko koje su se slagali sastojala se od izbegavanja ličnog umetničkog tretmana vizuelnih motiva i negovanja glatkih savršenih nanosa boje na naručeno profesionalno delo. Tako nastale slike nisu davale nikakav uvid u raspoloženje,
8

Kič je niskovredno stvaralaštvo sa umetničkim pretenzijama i ciljem dostupnosti što širem krugu ljudi. Najčešće povlađuje nerazvijenom ukusu i izvesnim potrebama ljudi koje su na granici vrednosne i moralne neprihvatljivosti, ali sa jakim emocionalnim nabojem. Radi zaštite od negativnog uticaja kiča u svim sferama života pojedine zemlje pribegavaju većem oporezivanju ili zabrani distribucije takvih proizvoda.

mentalno stanje, razmišljanje, osećanja i težnje stvaraoca. Niko nije tvrdio da je Lihtenštajn opsednut stripovima ili Vorhol neumetničkim fotografijama. Iako su mnogi pop artisti favorizovali ručne zanate, njihove slike su mogle, isto tako, biti naslikane od strane obučenih asistenata koji rade po njihovim uputsvima. Asistenti su zaista počeli sa osnovnim radovima u studijima pošto je umetničko tržište prihvatilo njihove radove, tako da su privukli pažnju kolekcionara koji je bio vlasnik taksi preduzeća Roberta Skala, arhitekte Filipa Džonsona i izdavača Harija Ejbramsa. Vorholova umetnost potkopala je preostale bastione umetnosti kao umetnosti i upotrebila popularne medije da probije njene zidove. Malo-pomalo, fotografija je stigla do galerija i muzeja, međunarodnih izložbi i zbirki. Iza njih stupala je moda, kultura događaja i pop muzika. Vorholov pop art otvorio je vrata i od tada ne samo da je popularna kultura postala tema umetnosti već i obratno,umetnost je postala integralni deo popularne kulture. U ''Fabrici'' osnovanoj u tu svrhu, Vorhol je nadgledao proizvodnju slika po uzoru na proizvodnu liniju s podelom rada. Proces je bio polumehanički, poluručni i uključivao je sito štampu koja je posle II svetskog rata postala favorit komercijalnih umetnika. Teme Vorholovih slika i predmeti proistekli su iz carstva masovne potrošnje i nalickanih časopisa. Ponavljajući iste motive u neprekidnim serijama, prikazao je standardizaciju industrijske masovne proizvodnje. S druge strane, neprekidno ponavljanje bilo je provereno sredstvo koje je kulturna industrija koristila da usadi značaj spektakularnih događaja. Fotografski aparat je pratio Vorhola gde god da je išao. Samim tim nije slučajno što njegove fotografije obeležavaju ključni stadijum u istoriji fotografije. Štaviše, kao režiser i producent igranih dokumentarnih filmova, Vorhol je sebe lansirao u istoriju kinematografije. On nije bio samo kul producent i posmatrač već i virtuozni svirač na klavijaturi kulturnog poduhvata i svesno je iskorišćavao njegove zakone u sopstene svrhe. Uporan u svojim vizijama, poglavica plemena ''pop art'' ne propušta priliku da svaku svoju (a ponek i tuđu) ideju oboji drukčijim stavovima. Kako god da je bilo i to da li je diskutabilno pominjati Vorhola kao foto-riper (photo repair) umetnika koji je pakovao evropsko nasleđe u konzervu ''Kempbel'' supe i spajajući naizgled nespojivo, uspeo je u onome što nije uspelo nikome pre njega. U uspehu koji je bilo moguće prodati sada i odmah. M.M. – Faculty Of Media and Communications Belgrade

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful