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Untitled-4

7/12/2009, 11:00

Joo Batista de Andrade


Alguma solido e muitas histrias

Governador
Secretrio Chefe da Casa Civil

Geraldo Alckmin
Arnaldo Madeira

Imprensa Oficial do Estado de So Paulo


Diretor-presidente
Diretor Vice-presidente
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Coordenador Geral
Coordenador Operacional
e Pesquisa Iconogrfica
Projeto Grfico
Reviso e Editorao

Rubens Ewald Filho


Marcelo Pestana
Carlos Cirne

Alguma solido e muitas histrias


(A Trajetria de um Cineasta Brasileiro)

Joo Batista de Andrade


Um cineasta em busca da
urgncia e da reflexo

por Maria do Rosrio Caetano

So Paulo, 2004

Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca da Imprensa Oficial do Estado


Caetano, Maria do Rosrio
Alguma solido e muitas histrias: a trajetria de um cineasta brasileiro,
ou, Joo Batista de Andrade: um cineasta em busca da urgncia e da reflexo/
Maria do Rosrio Caetano. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So
Paulo, 2004.
432p. : il. (Coleo Aplauso Cinema Brasil)
ISBN 85.7060.239-1
1. CinemaHistriaBrasil 2. CineastasBrasil 3. Andrade, Joo Batista de,
, Biografia I. Ttulo. II. Ttulo: Joo Batista de Andrade: um cineasta em busca
de urgncia e da reflexo. III. Srie
CDD 791.430981

Foi feito o depsito legal na Biblioteca Nacional (Lei n 1.825, de 20/12/1907).

Imprensa Oficial do Estado de So Paulo


Rua da Mooca, 1921 - Mooca
03103-902 - So Paulo - SP - Brasil
Tel.: (0xx11) 6099-9800
Fax: (0xx11) 6099-9674
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e-mail: livros@imprensaoficial.com.br
SAC 0800-123401

Para meus pais, Fernando e Maria


(in memoriam)
Joo Batista de Andrade

Para Jorge Artur e Guto, meus filhos


Maria do Rosrio Caetano

Introduo

A trajetria de Joo Batista de Andrade, mineiro


de Ituiutaba, constitui uma das mais slidas
referncias do cinema paulista e brasileiro. Ele
tinha 18 anos quando chegou a So Paulo, para
estudar Engenharia na Escola Politcnica da USP.
Aos 26, com o mdia-metragem Liberdade de
Imprensa, um documentrio, tornou-se cineasta
por ofcio e paixo.
Pela vida a fora, e j se vo 38 anos, Batista
dedicou-se com igual entrega ao documentrio
e fico. Dirigiu onze longas-metragens e um
episdio (O Filho da Televiso) no longa Em Cada
Corao Um Punhal. Dirigiu, tambm, 49 curtas
e mdias-metragens (para cinema e TV). Alis,
manteve com a televiso experincia das mais
frteis.
Primeiro na TV Cultura, na companhia do
cineasta e jornalista Vladimir Herzog e de
Fernando Pacheco Jordo. Depois, no Globo
Reprter (TV Globo), que sob o comando do
cineasta Paulo Gil Soares, renovou o
documentrio televisivo, dando origem a
grandes filmes de Eduardo Coutinho, Maurice
Capovilla, Walter Lima Jr e, claro, do prprio
Joo Batista. Wilsinho Galilia e O Caso Norte ,

que ele dirigiu, so hoje marcos da histria do


cinema documental brasileiro.

Batista homem de muitos instrumentos.


Cineasta, professor de cinema (com doutorado
na USP, universidade em que defendeu a tese
O Povo Fala, publicada pela Editora do Senac) e
escritor (dos romances Perdido no Meio da Rua,
A Terra do Deus Dar, Um Ol em Deus, Portal
dos Sonhos, e da pea teatral, Uma Histria
Familiar). O cineasta foi (e continua sendo)
incansvel agitador cultural. longa sua folha
de servios prestada a instituies culturais
(como a Apaci Associao Paulista de Cineastas,
a Cinemateca Brasileira, o MIS-SP - Museu da
Imagem e do Som, o FICA - Festival Internacional
de Cinema e Meio-Ambiente, o Icuman Instituto de Cultura e Meio-Ambiente de Gois,
e o Cinemar - Instituto do Homem, Audiovisual
e Meio Ambiente - So Paulo).
Neste longo depoimento, que a Editora da
Imprensa Oficial de So Paulo agora lana, Joo
Batista de Andrade soma memrias e rica
informao sobre seus filmes. Ao l-lo, o leitor
perceber que a poltica matria-prima na vida
do cineasta. Ele nunca foi vereador, deputado
ou senador. Mas fez poltica, sem descanso,
desde a juventude. Sua formao se deu na
politizada Casa da Politcnica, sete andares que

abrigavam estudantes pobres (materialmente),


mas fertilizados por muitos sonhos de mudana.
Sendo ficcionista - e dos bons - Batista relembra
com riqueza de detalhes sua infncia e
adolescncia em Ituiutaba, cidade do Tringulo
Mineiro.
Ao avanar na leitura, nos deparamos com
fascinante relato de dores da juventude do
futuro cineasta-romancista. Ao perceber - em
maro de 1964 (aos 24 anos) - que os sonhos
revolucionrios sonhados na Casa da Politcnica
e nas fileiras do Partido (filiou-se ao Partido
Comunista Brasileiro em 1962) se desmancharam
no ar, o cineasta entra em transe. Vaga pelas
ruas como um co sem dono.
O golpe do Golpe de 64 desnortear, mas no
abater, em definitivo, o futuro cineasta. Ao
contrrio. Depois de andar tonto e sem rumo
pelas ruas de So Paulo - em especial pelas
cercanias da Boca do Lixo - ele encontrar novos
companheiros de caminhada. Entre iluses e
desiluses, seguir firme na militncia comunista.
Num dos captulos mais impressionantes de seu
depoimento, Batista lembrar sua participao
no Congresso Estadual do Partido, em 1967. O
Congresso aconteceu cercado de tamanhos

segredos e mistrios que, s dcadas depois,


descobriria (surpreso) que nele estavam os ultraprocurados Carlos Marighella (1911-1969) e Luiz
Carlos Prestes (1898-1990). Dois nomes de ponta
na hierarquia partidria, que Batista conhecia
pessoalmente. Pesquisador incansvel da
Histria brasileira, o cineasta s soube das
ilustres presenas na perigosa reunio ao ler um
livro (sobre Marighella) escrito por Emiliano
Jos. E mais: soube que o Congresso acontecera
em Campinas. Ele pensava que ocorrera em
algum bairro da imensa cidade de So Paulo.

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A poltica tem espao nobre neste livro porque


- como j registramos - ela matria-prima,
fonte seminal, do cinema de Batista. Sempre
reagi com certa desconfiana quando afirmam
que sou um cineasta poltico, pondera. Para
admitir, em seguida, que tem e sempre teve,
desde os tempos de universidade, o veneno da
poltica circulando em minhas veias.
H nessa aproximao com a poltica, constata, um tanto de histria pessoal, a origem
socialmente baixa e conflituada pelas amizades
com colegas de famlias poderosas, h o prprio
exemplo familiar, com meu pai s voltas com as
perdas do passado, a riqueza de meu av que
meu pai viu escoar pelas mos finas de minha
av viva e incapaz de enfrentar a realidade

bruta do mundo, longe de sua formao de elite. E mais: certa sensibilidade social que posso encontrar em minha prpria infncia, o sentimento de revolta contra injustias cometidas
contra um amigo negro criado como escravo em
casa de meus tios. H um pouco de tudo isso e
acho que a poltica em mim emerge desse caldo
formado por um tanto de revolta e um tanto
do sentimento de dificuldade diante dos problemas reais da vida.
Batista admite que sempre foi um sonhador.
Desde garoto, viveu s voltas com problemas
imaginrios que poderiam estar substituindo os
reais problemas de minha famlia, as dificuldades econmicas, as privaes que no via nas
casas de meus amigos abastados. Fui crescendo
interiorizado, como um bobo encantado diante
de um mundo inexplicvel. Uma adolescncia
carregada de dvidas, de rebelies juvenis como
o atesmo, o espiritismo que substitua o
catolicismo de minha me, o agnosticismo, o
materialismo, tudo carregado de abstraes,
emoes incontrolveis, equaes matemticas
que buscavam solues para tudo, teoremas
inventados, sofismas, o lcool - uma crise profunda que quase arrasta minha adolescncia
para o nada, para o desastre pessoal, antes da
Universidade. E pondera: de certa forma, a
Universidade me possibilitou reencontrar a vida,

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no tanto pela instituio, mas pelo aprendizado humano, pelo contato com informaes
culturais mais sofisticadas, pela descoberta da
poltica.
Sempre a poltica! Afinal, atravs da militncia,
ele aprendeu que as idias podem gerar movimentos, que a revolta de cada um pode se
reconhecer num sentimento mais amplo de
inquietao, que minha subjetividade poderia
se reconhecer em projetos coletivos, carregados
de verdades consideradas cientficas e capazes
de mobilizar milhes de pessoas, de mudar a
histria, de realizar o sonho de uma sociedade
igualitria e de plena justia.
12

Batista confessa nunca ter se livrado das


perturbadoras inquietaes de sua juventude,
fato que o forava a permanente esforo de
racionalidade, de encontrar eu mesmo o meu
caos interior, um discurso poltico objetivo,
possibilitado pela militncia e pelas leituras. A
permanncia dessa perturbao interior - ele
acredita - pode ser percebida pelo retorno de
profundas crises pessoais em vrios momentos
de desarticulao poltica, como em 1964, 1968
e, mais tarde, com a queda do socialismo real
(1989), momentos em que as perdas reais se
confundem com as dificuldades pessoais de
enfrentar a vida.

Cinema & Poltica


O leitor desta viagem pela trajetria de Joo
Batista de Andrade (narrada por ele mesmo)
encontrar muito de poltica e muito de cinema.
Ele, que preparou seu olhar cinematogrfico
vendo filmes neo-realistas e obras dos poloneses
Andrzej Wajda (Kanal e Cinzas e Diamantes) e
Jerzy Kavalerowicz (Madre Joana dos Anjos) somados ao seu cult dos cults (Bandido Giuliano,
de Francesco Rosi) - lembra que descobriu o
cinema, como aspirante a cineasta, justamente no primeiro perodo politicamente
articulado de minha vida, na Universidade,
quando j militava no PCB e era diretor da UEESP (Unio Estadual de Estudantes). Mas s
descobriu a verdadeira face de seu cinema em
1966, quando filmou seu primeiro trabalho solo,
o Liberdade de Imprensa.
Ali, naquele ano de 1966, Batista percebeu que
os guias de seu cinema seriam a inquietao, a
busca de algo indefinido mas forte, a
exacerbao de conflitos, a dificuldade diante
dos desafios e das injustias. Por baixo de
qualquer proposta racional, organizada, que
ele mesmo se propusesse, ferveria esse caldo
dominante de minha formao, marca no s
de meus filmes, mas de toda minha vida.

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O cineasta viveu - e vive - uma vida, desenhada


no feitio de dunas de altos e baixos emocionais,
de grandes alegrias e grandes sofrimentos.
Desta vida resulta um cinema marcado por certa urgncia, pela atrao por conflitos sociais,
pelo desejo de revelar a opresso e as injustias. E pela persistncia da dificuldade de resolver os desafios dessas revelaes.

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Batista lembra que basta ver em Gamal, Delrio


do Sexo seu primeiro longa ficcional o
conflito entre, de um lado, o intelectual em crise,
impotente. E, de outro, seu prprio demnio
interior, ostentando sua potncia incontrolvel.
At a fuso, na morte, morte que apenas realiza
os desejos dos que os manipulam.
Em Doramundo, melhor filme no Festival de
Gramado de 1978, Batista enfatiza a possibilidade de conscincia do maquinista Pereira
(Rolando Boldrin), destruda pela carga de
emoo com que ele reage possibilidade de
que sua mulher (Irene Ravache) o tivesse trado
com o operrio Raimundo (Antnio Fagundes).
Em A Prxima Vtima, que tem as eleies de
1982 como pano de fundo, Batista trabalha a
conscincia, a descoberta do mundo das
injustias e manipulaes vividas pelo reprter
Davi (Antnio Fagundes), que no do ao

personagem a fora necessria para mudar a


Histria.
Em O Pas dos Tenentes, a crise pessoal do extenente Gui (Paulo Autran) faz com que ele
tente parar a histria marcada por erros e
manipulaes. Em O Cego que Gritava Luz, nos
deparamos com a impotncia de Dimas (Tonico
Pereira), o velho contador de histrias diante
de sua prpria histria. Em O Tronco, acompanhamos o destino do coletor Vicente Lemes
(ngelo Antnio), cujas idias carecem de fora
social para transformar o mundo, fragilidade
que o coloca merc da guerra entre os
verdadeiramente poderosos. Ou em Rua 6, Sem
Nmero, no qual nos deparamos com a
obsesso de Solano (Marco Ricca) que, inquieto,
infeliz, na contramo de seu tempo, busca uma
outra histria para sua prpria vida.
Depois de avaliar a idia primeira de cada um
de seus filmes, ligados sempre vertente do
cinema poltico (ou social) Batista constata
certa dificuldade, uma certa recusa at!, em
aceitar a definio simplificadora do termo
cinema poltico. Talvez - prope - meus
filmes sejam, apesar da aparncia primeira,
reflexes sobre a dificuldade da poltica ou,
quem sabe, a de que a conscincia, por si s,
no capaz de libertar.

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De propsito acrescenta no citei, entre


os filmes de fico, O Homem que Virou Suco
(Medalha de Ouro no Festival de Moscou/1981).
No o fez por entender que este meu filmesntese de todo esse auto-retrato, no qual se
pode ver a identificao poltica com a luta social
e a vitria do personagem Deraldo (Jos
Dumont), intelectual que vence, depois de
procurar e se encontrar com seu ssia (na
verdade seu outro lado pura emoo, como
em Gamal), o operrio Severino (tambm vivido
por Jos Dumont).

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Para Batista, em O Homem Que Virou Suco dse o momento de encontro pessoal, de crena
na possibilidade de mudanas.

Maria do Rosrio Caetano

I - 1964: Perdido no Meio da Rua


01. Trajetria de Migrante
Voc ainda acredita? - indaga Lcia.
Acredito em qu?
Sei l, acho que tudo est perdido...
Jlio se admira. Ver coisas assim to graves
sarem assim, de boca to delicada.
Como perdido?
(Por que a pergunta se repete assim, como um
eco, perdido?)
Lcia tranqila, a mesma humildade.
Delicadeza.
Todo mundo diz isso, que tudo est perdido.
Ningum segura um golpe...
Um vulto cresce rumo aos dois, passa
cambaleante. Um bbado. Diz coisas ininteligveis, desvia por instantes a tenso mal
dissimulada da conversa.
Tudo perdido?
Jlio evita o olhar de Lcia. Pensava estar to
forte, decidido, convicto.
Ela o acertara em cheio.
Ningum segura um golpe.
Quem te disse isso? - as pessoas esto mal
informadas...
O eco, incmodo. O universo imenso, ribombando de perguntas e dvidas.
Todo mundo, Jlio... no h nada organizado.

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nem operrios, nem estudantes. Ningum preparado para enfrentar uma situao dessas...
No verdade, - balbucia Jlio, indefeso.
Lcia ajeita os cabelos, olha-o com pena. Sorri,
chega-se a ele amorosa, prendendo sua mo.
Jlio em vo tenta afugentar o nevoeiro que
vai se instalando em sua cabea, tomando sua
vida.
No pode ser. Ento estaria tudo desmoronando, no fim? O rudo seco da queda fere
sua imaginao. Tudo caindo. Neiva caindo,
Andr, Lcia, o futuro. Tudo despencando sem
reao, pateticamente.
E o partido?- no, no pode ser verdade...
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Assim, com um dilogo de dois jovens colando


cartazes subversivos, comeo a falar do golpe
de 64 em meu romance Perdido no Meio da Rua,
publicado pela Editora Global, em 1991. No
romance, revelo um dos elementos mais
importantes de minha formao como cidado
e como cineasta: a terrvel sensao de perda,
de derrota em conseqncia do golpe militar
de 64. O livro, apesar de ficcional, retrabalha
textos escritos por mim mesmo durante o
perodo do golpe: o relato da agrura de seguir
vivendo com o sonho perdido. So textos
ficcionais mas extremamente ligados aos fatos
e que retratam um jovem ingnuo e idealista
com a alma em frangalhos diante da fora e da

opresso que nada parecia poder segurar. Na


verdade, eu nunca me livrei desse sentimento
de perda.
um sentimento que marca, em meus filmes, a
dificuldade da poltica (ou, quem sabe, da conscincia) diante dos fatos, diante da brutalidade
e da manipulao.
Em 1964 eu j havia me iniciado em cinema,
desde um ano atrs. E cursava a Escola Politcnica de Engenharia, na Universidade de So
Paulo, matriculado no quinto ( e ltimo) ano do
curso de Engenharia de Produo. Muitos me
perguntam, at hoje, como que fui parar num
curso desses, numa das escolas mais conservadoras e tcnicas da USP, apesar de minha
evidente vocao para as coisas do esprito, a
filosofia, a matemtica, a literatura e, ainda na
escola, o cinema.
uma longa histria, coisa de migrante e de
uma poca em que as vocaes deviam se
adaptar ao mercado: podia-se escolher entre ser
mdico, engenheiro ou advogado. A vocao
ficaria para o diletantismo, os espaos vagos no
exerccio da profisso. Me lembro, aqui, da
pergunta de meu irmo mais velho quando eu
disse, ainda em 63, que faria cinema: e vai
trabalhar em qu?. Eu vinha de uma trajetria

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bem de migrante, deixando Ituiutaba, minha terra natal, para fazer o curso cientfico em Uberaba,
na escola do escritor Mrio Palmrio, isso em 1956,
com meus 16 anos. Eu era aluno brilhante, particularmente em Fsica e Matemtica. Os professores costumavam me levar para classes mais adiantadas para esnobar seus alunos, resolvendo
problemas que eles no conseguiam resolver. Estudar, essa era realmente a nica coisa que eu
fazia ali, sozinho, vigiado pela disciplina frrea
de meu irmo mais velho, Geraldo que, para estudar Odontologia, trabalhava como bedel da
Escola do Mrio Palmrio.
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Ns vnhamos de uma famlia de classe mdia,


com a me professora, tipo leoa e o pai um lavrador s voltas com seu passado, a falncia da
famlia com a morte de seu pai quando ele, o
mais velho dos filhos, tinha apenas 12 anos. Era
pois com o minguado salrio de professora que
minha me nos sustentava: ramos seis filhos
e, pelo desejo inquestionvel da leoa, todos deveriam estudar e progredir na vida. Para isso
ela lecionava o dia inteiro e ainda cuidava da
casa, lavava roupa, cozinhava de maneira
magistral e fazia as quitandas mineiras como s
ela sabia, minha me.
Apesar dessa forte presena de super-me, eu
ainda encontrava espao para contestar seu ca-

tolicismo racionalista, tornando-me esprita,


atrado pela urea cientfica do espiritismo em
Uberaba.
Eu sofria bastante, morando em penso, longe de meus amigos de infncia e tratado como
um adulto que deveria ser responsvel e racional. E com a obrigao de ser o melhor de
todos. Na verdade, aos 16 anos eu ainda era
uma criana emocionalmente imatura, a sensibilidade afogada em tantos deveres, vendo
a infncia escapar de minhas mos. Essa instabilidade at hoje me afeta, muitas vezes me
embargando a voz ou me levando s temveis
reaes impensadas e emocionais diante de
certos desafios. um trao de minha personalidade e que pode ter vrias explicaes. Uma
delas que fui, por doze anos, filho caula
desse casal ao mesmo tempo belo e reverso
de meu pai emocional - s voltas com as perdas do passado - e minha me, pura razo, s
voltas com a conquista do futuro. Como caula, ainda por cima mido, tinha apelidos carinhosos, tipo carneirinho, etc., e o tratamento emotivo de meu pai. Ele, que batia de cinto em meus irmos, nunca me endereou qualquer gesto de violncia (eu cheguei, com 9
anos, a fugir dele um dia, correndo pelas ruas
de terra de minha cidade, por uma razo ftil, simulando um medo de apanhar, como que

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buscando uma experincia igual a de colegas


meus, que apanhavam dos pais).

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Em 1958 eu deixei Uberaba e fui para Belo


Horizonte, morar com outro irmo, o destemperado e bom Zizinho (Lzaro), numa Repblica cuidada por um primo. Eu estava com
18 anos e a vida carregada de crises, sempre
muito matizadas pela dificuldade adolescente de resolver minha vida, de saber o que fazer com ela. Nas frias de final de ano, em
Ituiutaba, eu me apaixonara loucamente por
uma garota belssima, de olhos verdes, com
quem mal havia trocado algumas poucas palavras. Era o comeo das frustraes amorosas, coisa difcil de aprender e que ainda haveria de me levar, muitas vezes, quase ao fundo do poo. Eu nem saberia dizer se aqueles
olhos verdes tinham noo da intensidade de
meu amor juvenil, paixo que se misturava
com as idealizaes filosficas, ao desejo de
equacionar o mundo em algum teorema matemtico.
E excitao causada pela descoberta de um
livro do russo Oparin, A Origem da Vida. O livro
era um chamado ao materialismo, a anlise da
formao da vida atravs do mundo inorgnico,
a vida como um processo de evoluo da
matria.

Entre outras coisas citava a experincia de criao de um organismo vivo, um mosaico a partir de substncias inorgnicas.
O resultado que eu vivia na mais atroz instabilidade e mesmo no delrio da filosofia pura, enquanto sofria o amor no correspondido. Me
vejo, hoje, como se s portas da loucura em plena juventude.
O materialismo de Oparin absorvido nessa
sopa, como uma espcie nova de religio, uma
possibilidade para meu esprito inquieto que j
havia abandonado o breve encanto do espiritismo cientfico de Uberaba.
23

minha fase da bebida: bebia traado ( pinga


com vermouth) de cair no cho, na volta das
aulas noturnas do terceiro ano do curso
cientfico do Colgio Batista Mineiro. Nesse
tempo, anos 50, o vcio ainda era essa ingnua
mistura de filosofia com lcool.
Desligado, assomado por esse sofrimento
adolescente, eu j no era to bom aluno
quanto os prprios professores esperavam de
mim, frustrao que gerava muitas cobranas
e, claro, culpa.

Finalmente, em 59, completando o difcil trajeto


de migrante, cheguei a So Paulo, o desafio
maior. Eu deveria me preparar para o vestibular
de engenharia e, para isso, consegui uma bolsa
no Curso Anglo-Latino, graas principalmente
ao professor Bloch, de matemtica e ao que eles
consideravam um bom preparo meu, pessoal. A
bolsa foi fundamental, pois eu vivia de uma
magra mesada enviada por minha me, mesada
que servia apenas para pagar a penso, no
bairro do Paraso. E nada mais.

24

Passei no vestibular, com tima colocao e


numa escola, a Politcnica da USP, que era uma
das mais procuradas, com milhares de vestibulandos para pouco mais de uma centena de
vagas.
Eu tinha tanta certeza de que seria aprovado
que a emoo foi pouca. No trote improvisado
eu, um pouco tocado pela bebida mas realmente
dirigido por uma deciso puramente racional,
resolvi reverter o trote, me sujando de tinta e
abraando os veteranos para suj-los.

02. O CPOR e o marxismo


S uma infelicidade pde colocar em risco o
sucesso em meu vestibular: o servio militar. Fui
convocado ainda no cursinho, me apresentei,
tentando uma dispensa mas acabei sendo
garfado por essa absurda obrigatoriedade que
me fez, justamente s vsperas do vestibular,
freqentar o quartel do CPOR (Centro de
Preparao de Oficiais da Reserva), destinado
aos estudantes universitrios. Acho que h
pouca coisa mais odivel no mundo do que o
ambiente, a cultura militar.
Afeito ao sofrimento, do tipo que leva tudo a
srio e odeia ser subjugado, passei dois anos
terrveis, j na universidade e tendo que dedicar
meus fins de semana quelas sesses de
masoquismo oficial fardado na Infantaria do
CPOR.
Eu atraa a represso dos oficiais, talvez pelo
incmodo facilmente identificvel em meus gestos, olhares, palavras. Eu continuava emocionalmente infantil e, como em toda minha vida,
combatia essa infantilidade incmoda com um
discurso racional cada vez mais articulado.
O Capito Togr, que comandava minha turma,
era um tipo rstico, pele muito branca. Era um

25

tpico militar de evidente origem simples, pouca cultura e que se obrigava a uma dedicao
religiosa ao exrcito que o acolheu e que lhe
havia dado tanta autoridade. Era do tipo que
se emocionava, engasgando nas palavras, ao
falar da bandeira, da ptria, do soldado. Ele logo
me identificou, no meio daquela massa conformada. Eu era o nmero 215, da turma dos mais
baixos, pois o CPOR gostava de contratar jovens
altos para que brilhassem nos esportes. Dois
quinze me chamava ele, na sala de aula onde
os oficiais tentavam
ridiculamente teorizar a cincia militar.
Voc sabe o que
melancia? Risos
gerais. Eu me encolhia na cadeira, o
rosto em fogo, arrependido de ter
feito no sabia bem
o qu de mal na
vida para merecer
tal opresso.
Melancia, todos sabiam, era o cidado
verde-amarelo por

fora e vermelho por dentro: um comunista disfarado de nacionalista. Eu quero que, para a
prxima aula, voc me traga um estudo sobre a
estratgia russa na Segunda Guerra Mundial. Eu
sei que de Rssia voc entende bem...
O incrvel - e sinal do nvel de alienao de todos
aqueles jovens - que a classe toda ria, se divertia s custas de brincadeira to pesada. Apesar
de vrias ordens desse tipo, eu nunca levava
trabalho algum e ficava tudo por isso mesmo. O
que o Capito queria mesmo era me humilhar,
me identificar como comunista, coisa que eu
ainda nem beirava ser. No sei como comeou
isso, talvez por alguma incontinncia verbal
minha nesse exato incio dos anos sessenta,
quando eu nada mais do que nutria uma certa
admirao pelo socialismo e pela romntica
revoluo cubana.
De certa forma eu me vinguei, no final do curso,
j em 1961 ( o curso era de dois anos). Primeiro
faltei ao desfile de 7 de Setembro, coisa que os
militares no podiam aceitar, como se eu, ao
faltar, tivesse afrontado a nacionalidade. Na
verdade eu afrontava era o esprito de mando
e a cultura da subservincia do meio militar.
Desorientados, sem saber como agir diante de
tal ofensa, me obrigaram a marchar com o fuzil

27

ao ombro, sozinho, o dia inteiro, dando voltas


ao ptio do odioso quartel enquanto resolviam
o que fazer comigo. No tocaram mais no
assunto, felizmente.
O segundo momento de vingana se deu no
acampamento final de minha turma, onde
fizemos uma verdadeira greve contra o
comando militar.

28

Todos ns, alunos e oficiais, levvamos, como


de costume, bebidas escondidas nas pesadas
mochilas. Os mais abonados, e eram muitos, j
que eram todos universitrios, levavam garrafas
de usque. Mas os oficiais fizeram uma blitz e
levaram todas as nossas garrafas, numa espcie
de brincadeira em que faziam um uso infantil
de seu poder de chefes e aproveitavam para se
proverem de bebidas mais finas do que a que
eles podiam levar. Foi o sinal.
No dia seguinte, pela manh, o acampamento
estava tomado pela revolta incitada, alis,
principalmente pelos donos das boas e caras
garrafas de usque.
Ns nos recusamos a obedecer o toque de
recolher e o de entrar em forma, estabelecendo uma inusitada rebelio. O comandante geral, Major no sei o qu, foi chamado e se

viu obrigado a uma negociao quase homem a


homem procurando retomar as atividades.
Isso poderia ser caso para fuzilamento ele
dizia, com um ar de ofendido. Ningum deu a
menor bola. Meus colegas, que no se mobilizariam por nenhuma causa poltica, estavam
prontos a defender direito igual para todos,
quando o assunto era privilgio. Por fim,
conseguindo nos reunir, informalmente, para
uma conversa, o Major, emocionado, falando
da ptria, do dever, das qualidades do ser
soldado - e quase chorando de tanta emoo resolveu dizer que tudo seria esquecido a partir
daquele instante, que essa pgina negra no
seria registrada nos relatrios, para no
manchar nossa passagem pelo glorioso Exrcito
Brasileiro. E, para mostrar seu senso de justia,
condenou-se a pagar vinte flexes no cho.
Enquanto o Major se jogava ao cho e exercitava
seu ridculo, ns contvamos, em voz alta, em
coro - e rindo - o nmero de flexes pagas.

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03. O Partido
Antes mesmo de comearem as aulas, eu
procurei um lugar para morar mais perto da
faculdade. A Poli, como era chamada a Escola
Politcnica da USP, funcionava em trs ou quatro
prdios quadrados, antigos, no lado norte da
cidade de So Paulo, num quarteiro que tinha,
do lado esquerdo, a importante Av. Tiradentes.
Em frente, o Quartel General da Polcia Militar.
E do lado direito, uma Igreja Catlica, em cujo
pteo costumvamos provocar a ira dos padres,
riscando o cho sempre com a mesma frase:
Deus morreu...
Adequando a procura magra mesada de minha
me, acabei morando numa penso do bairro,
de onde eu podia ir a p para as aulas. A penso
(acho que tinha o nome de N. Sra. das Graas)
era de uma famlia negra: a me e suas duas
filhas j moas, gente extremamente simples,
nos tratavam como filhos e irmos, o que compensava a precariedade da moradia e a alimentao pobre.
Eu j estava acostumado com aquilo, depois de
morar em vrias penses em Uberaba, em uma
repblica em Belo Horizonte e no Hotel (sic)
Paraso, em So Paulo, nos tempos de cursinho.

31

O curioso nessa Penso N. Sra. das Graas que


os pensionistas eram estudantes da Poli e policiais militares, j que havia vrios quartis na regio e o preo da penso era compatvel com
nossas pequenas mesadas de estudantes e tambm com os baixos salrios desses policiais.
A reserva inicial de nosso relacionamento foi se
desfazendo aos poucos e acabou gerando amizades antes impensveis, j que os militares
eram sempre considerados inimigos frontais dos
estudantes, principalmente nessa quente dcada
de sessenta que se iniciava.
32

Eu soube depois que alguns daqueles policiais


tiveram problemas polticos depois de 64,
certamente por terem incorporado muitas de
nossas idias polticas.
Eu estudava muito, nesses primeiros dois anos de
escola, isso me fazia um timo aluno. Eu me empenhava na luta para suprir o que eu descobrira
ser uma falha, uma espcie de atraso cultural, de
bero, em minha formao: eu no conhecia quase nada de literatura, nada sabia de teatro e nada
de cinema (o cinema era uma das paixes nascentes desses anos, na juventude brasileira).
Ento eu freqentava, com sofreguido, os maravilhosos sebos (livraria de livros usados)

paulistanos, no Lgo. So Francisco e na Pa. da


S. Dessas bibliotecas miserveis, mas carregadas
de cultura, eu levava para casa obras-primas da
literatura brasileira, apesar da falta de dinheiro.
Quando eu podia, comprava. Quando no
podia, surrupiava, mesmo que sem jeito e
envergonhadssimo.
Um colega meu tinha um livro grosso de Engenharia preparado para esse tipo de ao: o livro
tinha s o exterior, cortado por dentro com rara
eficincia, transformando-se numa verdadeira
maleta onde podamos acomodar um ou dois
livros.
De uma maneira ou de outra eu levava tudo
o que podia encontrar de Graciliano Ramos,
Mrio de Andrade, Guimares Rosa, o
surrealista Campos de Carvalho de A Vaca de
Nariz Sutil, Carlos Drummond, o Lima Barreto
maravilhoso de Policarpo Quaresma e tantos
outras novidades nessa fase de tardia formao cultural.
Dos estrangeiros, a aprendida paixo por
Thomas Mann, Balzac, Proust, Scott Fritzgerald,
Hemingway, Tolstoi e os preferidos, Sthendal e
Dostoievski, com quem guardo ainda hoje uma
emotiva identificao, talvez pela paixo com
que os dois trataram a incomodatcia subser-

33

vincia humana e a luta desesperada de ascenso social em personagens como Julien Sorel
(O Vermelho e o Negro) e Raskolnikof (Crime e
Castigo).
Em Raskolnikof, de Crime e Castigo, o fosso perigoso para as conscincias individuais em busca
de sada numa sociedade que primava pela falta
de oportunidades para os jovens de classes
subalternas.

34

Em Julien Sorel, a trajetria sofrida de um jovem


da baixa sociedade que tudo faz, inclusive
tornando-se a cada dia mais informado e culto,
para ser aceito pela elite de seu tempo,
trajetria de sucesso impossvel: quanto mais
tenta ser aceito, mais ser rejeitado e mais perto
estar de seu fim trgico e previsvel.
Atendendo a uma vocao at ali no revelada,
comecei a escrever. Em boa parte sob a forte
emoo da leitura desses autores descobertos
tardiamente.
Escrevia o tempo todo: poesias, novelas, contos
e romances. Os textos iam se acumulando em
cadernos, folhas soltas, pacotes guardados no
fundo do armrio, na falta de qualquer
orientao e de qualquer senso crtico a respeito
de seus valores literrios.

Eram textos que falavam, na verdade, de mim


mesmo, personagens de fico que em nada
escondiam os ns de minha prpria vida como
um ser extremamente solitrio, s voltas com
uma indomvel subjetividade e com uma sofrida
dificuldade de exteriorizar o que eu realmente
sentia.
S no segundo semestre de 62, j morando na
casa do estudante (Casa do Politcnico), que
comecei a publicar meus textos num jornalzinho
da escola literria de que fui um dos criadores,
a Escola Psico-Realista. Os textos, em geral em
forma de contos, exibiam a busca de alguma
racionalidade e conscincia em meio loucura
de uma casa de estudantes pobres, vivendo
longe de casa e num momento de rpida
politizao no s dos estudantes mas de toda
a sociedade.
Na Penso N. Sra. das Graas morava um estudante j veterano, Mrio Grosbaum (o Mario),
que foi meu primeiro amigo, na penso e na
Poli. Do tipo grando, da o apelido, o louro
Mario era sempre bem-humorado e dono de
ironias finas que costumava destilar muitas vezes
contra meu mau humor (marca registrada) e
mesmo contra certa tendncia minha de elaborar teorias altamente racionalizadas que, no
fundo, escondiam emoes incontrolveis,

35

tambm marca pessoal registrada. Sua ironia


ajudava a desmontar a farsa ou o rancor. E abria
caminho para dilogos positivos, saudveis. um
amigo de quem tenho muita saudade, que me
fez muito bem. Uma pena que, ainda jovem,
tenha ido embora, vitimado por um fulminante
ataque cardaco enquanto jogava seu esporte
favorito (que era o meu tambm): o basquete.

36

Pois bem, o Mario no me perdeu de vista. E,


puxando conversa, foi percebendo minhas tendncias crticas: a viso materialista ainda mais
que verde, a rebeldia, a paixo com que eu me
envolvia em discusses filosficas e polticas bem
prprias desse perodo. Ele logo me colocou num
jogral, onde a gente recitava coisas tipo:
Hoje sbado, amanh domingo
No h nada como tempo para passar
Os bondes andam em cima dos trilhos
E Nosso senhor Jesus Cristo
Morreu na cruz para nos salvar.
Grande Vinicius de Morais. E a gente se esforava, feito bons colegiais, um tanto crescidos
demais...
Eu j estava no segundo ano de escola, no final
61, quando Mario (Mrio Grosbaun) me convidou para entrar para a clula do Partido (ou

Partido, como era conhecido o Partido Comunista Brasileiro) na Poli. O PCB, apesar de ser
clandestino, tinha uma atuao bem aberta entre os estudantes e, at aquele momento, exercia uma franca hegemonia no movimento universitrio. Contracenava com organizaes catlicas, como a JUC (Juventude Universitria Catlica) e os chamados independentes, o
Grupo que era sempre acusado, no sem uma
boa dose de razo, de ser linha auxiliar do
Partido.
Antes do convite do Mario, eu j havia
participado da minha primeira ao poltica
estudantil em 1961, nas passeatas e nas manifestaes contra o golpe que se armara com a
renncia do Presidente Jnio Quadros. Os militares no aceitavam a posse do Vice-Presidente
Joo Goulart (Jango), considerado um perigoso
pr-comunista por causa de suas ligaes com
os sindicatos, criados por seu padrinho e chefe
poltico, o j falecido Getlio Vargas.
Foi um momento importante de minha
formao e, na verdade, da formao de toda
minha gerao. Ali explodia, com grande visibilidade, o conflito bsico entre um projeto
democrtico e popular de governo e sociedade
contra o tradicional golpismo militar, golpismo
que sempre foi apoiado pelos imensos interes-

37

38

ses norte-americanos no Brasil, nessa poca de guerra fria. O movimento estudantil, nas ruas, defendendo a democracia, exigindo a posse legtima do vice-presidente eleito (que quela
poca era votado independentemente do
candi-dato a presidente) - essa paisagem nova
nas grandes cidades marcava o incio de um
turbulento e rico perodo de participao estudantil, participao que cresceria, e muito,
at o golpe de estado em 64 e que, depois de
se retrair por dois anos, renasceria, de forma
tr-gica, na luta contra a ditadura militar. Naquele momento, velhas e novas denncias de
nosso subdesenvolvimento, do arcasmo da
estrutura agrria, do elitismo da universidade, passaram a ganhar as ruas e a repercutir
na opinio pblica.
Inflados pelo desenvolvimentismo dos anos
cinqenta, com a entrada do capital estrangeiro
e pelo sonho de modernizao, os setores
mdios da sociedade brasileira assumem
bandeiras pblicas importantes, principalmente
atravs do grito dos estudantes. O Brasil arcaico,
rural, dos velhos coronis e suas oligarquias, dos
jeca-tatus, tudo isso ofendia a esperana de
futuro da juventude e merecia nosso repdio.
Um repdio imagem do atraso e s foras
conservadoras que preferiam esse atraso

modernizao dominada por novas foras sociais. O movimento estudantil entra de vez na
trajetria da revoluo brasileira, desenhando,
pouco a pouco, o cenrio de um pas liberto,
democrtico, moderno e justo e, quem sabe,
socialista.
dessa poca a ecloso de outro momento
importante desse processo de conscientizao
do movimento estudantil: o da luta pela
democratizao da universidade, denunciada
como discriminadora, elitista, responsvel pela
excluso de milhes de brasileiros do mercado
de trabalho e do acesso ao saber.
A luta pela democratizao inclua o ineditismo
democrtico da reivindicao de participar, com
um tero dos representantes, nas congregaes
e conselhos universitrios, rgos extremamente
conservadores das universidades. Da o nome de
Greve do 1/3 a esse movimento responsvel
pela revelao de inmeras lideranas, principalmente catlicas. Desde esses movimentos, era
ntida a ascenso de uma nova fora catlica,
em parte advinda da conservadora JUC e em
parte formada por quadros novos, tipo Wander
(Wander Miranda Camargo, ex-presidente do
Grmio da Poli) e Jos Serra, meus colegas de
Faculdade e que se tornaram dois dos mais expressivos lderes estudantis da poca.

39

O Wander era um tipo de grande carisma, grandalho, mais para o gordo e com uma liderana
impressionante, capaz de discursos poticos e
arrebatadores. Vinha das bases crists do movimento estudantil e pintava como o grande lider
estudantil, com apoio de massa. Mas com a
criao e crescimento rpido da AP (Ao
Popular), seu nome foi ficando para trs diante
do ascenso incrvel de outro tipo de lder, o
Jos Serra, mais articulador e que soube se
colocar no topo da ascendente pirmide de seu
novo grupo poltico.

40

A AP (Ao Popular), de que um dos principais


lderes era justamente o Jos Serra, era uma das
facetas das mudanas ideolgicas ocorridas na
at ento acomodada e reacionria Igreja
Catlica Brasileira, reacionarismo dominante
que ainda renderia, alguns anos mais tarde,
pecados histricos do tamanho das Marchas com
Deus, a Famlia e a Propriedade com ideais da
reacionria TFP (organizao paralela anticomunista). O crescimento inflado da AP
provocou uma disputa intensa com o Partido,
pela hegemonia do movimento estudantil.
O Partido vivia uma fase de acomodao muito
grande e ns todos, os militantes, vamos com
uma boa dose de auto-suficincia essa ecloso
de valores novos em nosso meio.

Ridicularizvamos as tentativas de aproximao


ao marxismo atravs de libis tipo plo-dominante, plo-dominado escapando ao conceito aberto de luta de classes.
Ridicularizvamos muito uma suposta carolice
dessas novas lideranas, como na pardia provocativa da msica S dano o Samba: S leio
Marx / S leio Marx / ai ai ai ai ai / J li a Bblia
at demais / Me cansei / Do tal de So Toms...
A verdade que ns, os comunistas, fomos aos
poucos sendo engolidos por essa nova onda que
vinha como agregada e vanguarda mesmo das
transformaes progressistas da Igreja catlica
no Brasil. Eu no posso me esquecer do Jos
Serra, de assemblia em assemblia, na Greve
do 1/3 lendo estatsticas da misria brasileira.
Era sempre aplaudido e seu nome ia crescendo
proporcionalmente sua imensa capacidade de
articulao em meio a essa nova liderana crist.
O que aconteceu foi que em pouco tempo esse
movimento empalmou a UEE (Unio Estadual
de Estudantes) de So Paulo, justamente com
Jos Serra na presidncia. O Partido, apesar der
tudo, pregava sempre a unio e conformou-se
com uma composio a menor, com dois dos
nossos na diretoria presidida pelo Jos Serra. Um
dos nossos era o estudante de arquitetura

41

Raimundo Pascoal. O outro era justamente eu,


indicado pelo ento responsvel pelo Partido
para a poltica estudantil, o Arnaldo Madeira.
Assim, eu tive a oportunidade de conviver ali,
com pesos pesados, alm do prprio Jos Serra:
Sergio Motta (futuro Ministro das Comunicaes), o Egydio Bianchi (futuro presidente dos
Correios), Walter Barelli (depois, Ministro do
Trabalho do Governo Sarney) e o Arnaldo Madeira, futuro deputado e lder do Governo FHC
na Cmara dos Deputados.
Eu costumo receber com pouca surpresa as coisas
boas ou ruins que me acontecem, como se, no
fundo, eu j as esperasse.
42

E foi o que aconteceu quando recebi o convite


para ingressar no PCB. Na verdade eu pouco sabia de poltica e quase nada do Partido com
suas reunies clandestinas. Reunies nas quais
a alegre presena do Mario aliviava as tenses.
Com seu costumeiro bom humor, ele ironizava
o excesso de objetividade cientfica usual em
reunies desse tipo.
Eu nunca me acostumei, de fato, com a burocrtica ordem das reunies que, como numa
espcie de culto, comeavam sempre com as
famosas anlises da conjuntura internacional,
onde se dizia sempre que o capitalismo estava

em crise e que j no faltava muito para que as


massas populares assomassem ao poder.
O socialismo avana, diziam sempre as
anlises trazidas apelo assistente, o dirigente
de um organismo superior que vinha participar
das reunies de base. No Brasil, tambm as
massas populares estariam avanando rumo a
um regime Nacionalista e Democrtico, de
cunho anti-imperialista e anti-latifundirio. Pela
reforma agrria, pela reforma universitria, pela
reforma urbana, pela lei de remessa de lucros,
etc. Para isso era preciso alcanar uma ampla
frente nacionalista e democrtica, envolvendo
o operariado, os camponeses, os intelectuais, os
estudantes e os setores progressistas da ento
chamada burguesia nacional.
Minha ascenso na estrutura do Partido foi rpida demais. Em pouco tempo eu estava na UEE
e fazendo parte, junto com o Arnaldo Madeira
do rgo de direo estadual do PCB na rea
estudantil.
Essa ascenso poltica, claro, tinha a ver com
minha dedicao, minha relativa capacidade
terica. Mas acho que tinha mais a ver com
minha obstinao tradicional, que me leva a
peitar quase que cegamente certos desafios
desde que assumidos como compromissos.

43

Eu estava longe de ser um bom poltico, um bom


articulador. Em 1963 eu acompanhei o Jos Serra, ainda presidente da UEE-SP numa reunio
fundamental para sua campanha para a
presidncia da UNE: a reunio de presidentes
de UEE em Vitria, no Esprito Santo. Eu ia em
nome do Partido (SP) e era tmido, com
dificuldade de articular, coisa que o Jos Serra
fazia com maestria.

44

Eu era um sonhador, passava as reunies disfaradamente escrevendo histrias. Mas muitas


vezes tive que cumprir incmodos deveres de
casa, como no episdio em que fui interventor
na base do Partido na Faculdade de Filosofia
da USP.
A Filosofia era a escola mais politizada de So
Paulo e ali o embate ideolgico era permanente
e agudo, principalmente pela formao da
Polop (Poltica Operria) de que faziam parte,
entre outros, os irmos der e Emir Sder.
A Polop tinha uma grande capacidade terica,
publicava boletins com anlises sofisticadas e
bem mais radicais do que os textos do PCB. O
PCB era, alis, seu alvo nmero um. Pois bem,
os comunistas da Filosofia eram sempre mais
radicais, mais rebeldes e passaram a contestar a
direo estadual.

Eu fui designado para a interveno, j que algumas vezes eu fizera a assistncia das reunies
dessa base. Confesso que foi uma coisa terrvel,
a sensao de que me colocavam diante de um
desafio maior do que eu podia enfrentar. Eu me
esforcei, tive que coordenar a reunio e rebater
tanto as crticas direo poltica quanto aos
questionamentos tericos. Ainda hoje relembro
essa reunio como um pesadelo.
A verdade que o preparo intelectual dos militantes do PCB era muito baixo. E isso propiciava a multiplicao de organizaes que
avanavam sobre o terreno que julgvamos
nossos. Na verdade o PCB era, naquele momento, uma espcie de representante oficial do
futuro, com carteirinha e tudo. E o que os outros grupos faziam era, a cada dia mais desdenhar dessa carteirinha oficial que nada mais
garantia.
Claro que a direo do PCB se preocupava com
isso, mas essa preocupao mais atrapalhava do
que resolvia. Burocrtica, formada por funcionrios pblicos, operrios do setor de servios e
velhos burocratas assalariados, o Comit
Estadual do PCB paulista nos obrigava a devorar
as cartilhas soviticas tipo Nikitin e o famoso
livro verde, o Verdo, que era o supra sumo do
esquematismo e do fatalismo histrico.

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Eu mesmo, como j era dirigente, fui obrigado


a freqentar um curso na sede do Comit Municipal de So Paulo. O curso era ministrado por
aqueles velhos e surrados burocratas para quem
aquelas cartilhas eram o mximo em filosofia e
teoria poltica. Esses burocratas, de origem humilde, se sentiam um pouco vingados e um tanto orgulhosos de poderem dar lies de marxismo para jovens intelectuais como eu e outros
infelizes. Em benefcio prprio, cultivavam o
mito de que o povo que sabe tudo, os intelectuais no sabem de nada.

46

Tentei abordar essa questo num projeto de


filme, em 1981, Os Demnios, um roteiro que
escrevemos juntos, eu e meu ento amigo Lauro
Csar Muniz.
Na histria, um lder de esquerda, intelectual,
volta do exlio em 79 e v que est completamente ultrapassado pela histria brasileira. Seus
liderados, de um grupo de esquerda, no entanto, no querem saber de reviso crtica,
absolutamente confiantes em suas teorias e
programas para a revoluo brasileira.
O personagem, que Othon Bastos teria feito
maravilhosamente bem, obrigado a ouvir
lies tericas de operrios e camponeses,
militantes de fala empostada, enjoada, ditando

regras do marxismo e da poltica e, como num


revertido exerccio de poder, obrigando um intelectual a ouvir a impostura de uma suposta
palavra do povo.
O filme, infelizmente foi proibido antes de ser
filmado, como ainda veremos.

47

05. A poltica e o cinema


Bom, o cinema.
O cinema esteve sempre em minha vida. Na
minha e, talvez, na da maioria dos jovens de
minha gerao. No serei cabotino de ficar aqui
ligando o amor infantil ao cinema, o prazer
imenso de assistir quela magia no escurinho,
nada disso, a uma pretensa vocao. E nem mesmo s experincias, to comuns, de tentar fazer
cineminha recortando figurinhas, furando
caixas de sapato e colocando velas para a
projeo, coisas que eu fazia com meus primos,
para deleite de meu tio predileto, o Chiquito
(Francisco Krger), morto depois na mais
extrema solido, auto-exilado no interior de Mato Grosso (trajetria que eu mesmo segui depois,
me auto-exilando por quase cinco anos, em
Gois e Mato Grosso, aps o plano Collor,
responsvel pela inviabilizao de meu filme
sobre o Vlado).
Na adolescncia, me lembro com prazer de dois
tipos de filmes, assistidos no cinema de minha
cidade (Ituiutaba-MG): os seriados e as chanchadas, com gente engraada tipo Oscarito e
Grande Otelo, mas principalmente com as
pernas da Eliana Macedo enchendo a tela e
minha imaginao.

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Dos seriados, me lembro de um protagonizado


por personagem que, se no me falha a memria, se chamava Clyde Beaty. Era A Deusa de Joba,
com homens voadores que o domador Clyde
matava ao espremer suas cabeas de andrides.
O problema maior desses seriados (Fu-manchu,
O Prncipe Submarino, etc) era o final dos captulos, nos quais o heri ou a chata da namorada dele se via em perigo terrvel e a gente
tinha que esperar uma semana para, no domingo seguinte, ver que o heri sempre se salva,
sempre ganha, lio que fui desmontando em
toda minha vida, invadido pela dura e cruel
realidade social e poltica do Terceiro Mundo.
50

S fui me interessar pelo cinema, como exerccio


criativo, depois de minha vinda para So Paulo,
j na Universidade. Ali, incio de 1963, em meio
ao imenso burburinho poltico, eu fui relegando
os estudos a um segundo plano, o que me doa
bastante, alimentava uma culpa muito grande.
Eu sabia do sacrifcio de minha me ao mandar
minha mesada, sabia do quanto significava para
ela essa minha trajetria de bom estudante,
universitrio, cursando uma das mais cobiadas
e famosas escolas do pas.
Eu fazia parte de seu esforo em superar as
dificuldades de sua prpria origem, de ascender
social e culturalmente. No entanto eu mais fazia

poltica do que estudava. O apelo justificativa


messinica no me ajudava muito. Dizer que eu
fazia aquilo em nome da Revoluo pegava mal,
eu no tinha coragem de dizer aquilo nem para
mim mesmo.
E, para agravar as coisas, eu no fazia s poltica.
A Poli, apesar de sua fama de reacionria, era a
escola em que os estudantes mais se organizavam em todos os setores: esporte, teatro,
cinema. Ns tnhamos o Grmio Politcnico, mas
o centro de todo o ativismo era a Casa do
Politcnico, para onde eu me mudei no incio
de 62, j militante do PCB.
Ali, com alguns colegas, fizemos o jornal literrio
de nossa escola literria psico realista. Com
Francisco Ramalho Jr, futuro diretor e produtor
de cinema, trabalhei como colaborador do jornal
do Grmio, de que o Ramalho era editor: O
Politcnico, jornal que passou mesmo a ser conhecido como o jornal vermelho, entre os
estudantes. Primeiro porque a gente conseguia
uma inusitada regularidade de edies do jornal
e tambm um nvel alto de debate poltico e
cultural. O Politcnico chegou mesmo a ser distribudo em banca de jornais.
E foi tambm atravs do Ramalho que eu me
aproximei do cinema. O Ramalho tinha iniciado

51

um grupo de cinema, de que j faziam parte,


alm dele, o Jos Amrico Vianna (Batataes) e o
Clvis Bueno. O primeiro, depois seguiu sua carreira como engenheiro e Clvis tornou-se um
dos principais diretores de arte do cinema
brasileiro (alm de co-diretor de Cafund, com
Paulo Betti/2004).

52

Esse grupo inicial tinha filmado, em super 8,


uma histria do prprio Ramalho, Menina Moa,
que era estrelado pelo saudoso Antnio Benetazzo, anos mais tarde assassinado pelos
militares como um dos lderes da ALN. Depois
disso, j com minha participao, adquirimos
uma cmera Paillard 16 mm, de corda e criamos
o Grupo Kuatro de Cinema.
O nome Kuatro vinha da influncia do cinema
polons nesse nosso incio de carreira. Os poloneses Andrzej Wajda e Jerzy Kavalerowicz
tinham uma produtora chamada KADR cujo
nome aparecia, na abertura dos letreiros de seus
filmes, com o som duro de uma mquina de
escrever ( coisa que nos influenciaria ainda, mais
tarde, quando em 68 eu e Ramalho criamos a
Tecla).
Ns comeamos a filmar, nesse ano de 1963, dois
projetos quase que consecutivamente: um
documentrio sobre os catadores do lixo pau-

lista e outro sobre o TPN - Teatro Popular Nacional, criado pela Ruth Escobar e que apresentava
espetculos de teatro numa estrutura ambulante montada numa jamanta (caminho de
carroceria tipo ba, muito grande).
Ns filmamos muita coisa do lixo, mas no
tnhamos muita noo de estrutura. O material
se acumulava, um pouco sem destino. O filme
ficou inacabado, destrudo na sede da UEE
depois da invaso promovida pelo CCC, o
Comando de Caa aos Comunistas, durante o
golpe militar. O filme era financiado por uma
pessoa muito especial: a Assuno Hernandes,
em nome do Movimento de Cultura Popular, da
UEE de So Paulo.
Quanto ao filme da Ruth Escobar, esse tambm
ficou inacabado. A Ruth patrocinava o filme, que
serviria para ela procurar apoios financeiros para
o projeto. Ns fomos filmando e ela ia pagando,
devagar. E a gente ia continuando, seguindo a
jamanta pelos bairros e nos divertindo com
as palhaadas e piadas do ator Ari Toledo, no
Auto do Novilho Roubado, de Ariano Suassuna.
Tendo um material mnimo para uma primeira
edio, montamos o filme. A Ruth marcou ento
um dia para que mostrssemos o filme em sua
casa: ali estariam vrias autoridades (falava-se

53

de Jnio, Faria Lima e outros pesos pesados). O


filme chegou a ser exibido, numa improvisada
banda dupla com projetor e gravador.
E ns no conseguimos mais finalizar o filme. O
copio montado ainda foi visto por gente como
o Jean-Claude Bernardet, que j era uma de nossas referncias cinematogrficas em So Paulo.
Mas depois, com o abandono do projeto, o material foi literalmente mastigado pelas pequenas
filhas do Ramalho (que se casou cedo, ainda
estudante, com a professora de histria da arte,
Mary Enice Ramalho de Mendona - 1937/2003).
54

Nesse incio, claro, ns carregvamos muitas


influncias em nossos projetos. Uma delas eu j
disse, a do cinema polons, um cinema pesado,
crtico, carregado de sombras e indagaes,
como Kanal (1957) e Cinzas e Diamantes (1958),
do Wajda, e filmes feitos com muita plasticidade,
beleza, usando muito o corte, como em Madre
Joana dos Anjos (1961), do Kavalerowicz.
Era um cinema denso, que fazia mais o meu
gosto pessoal, em contrapartida com outras
propostas que eu julgava mais light. Outra
influncia clara, no tanto em termos estticos,
mas em termos de formas de produo, foi a
Nouvelle-Vague com o delicioso Julles et Jim
(1961), de Franois Truffaut, e O Acossado

(1959), de Godard. No entanto, para mim, nesse


incio de carreira, foi importante a influncia de
um cineasta latino-americano, o documentarista
Fernando Birri, que conhecemos em So Paulo
(publicamos em nossa revista de cinema Cadernos da Poli uma entrevista com ele, feita pelo
Ramalho). Ns tivemos notcia dele atravs de
dois amigos: o jornalista e cineasta Maurice
Capovilla e o jornalista Vladimir Herzog (1937/
1975), o Vlado, com quem eu trabalharia mais
tarde, no incio dos anos setenta, at sua trgica
morte.
Birri havia criado uma escola de cinema em
Santa F, na Argentina, escola que eu visitei mais
tarde, em 1966, antes da montagem de meu
primeiro filme, o Liberdade de Imprensa. O
projeto de Birri, um cinema que ele chamava
de Cine-encuesta, ou Cine-pesquisa, de cunho
claramente poltico-social, gerou filmes encantadores, como Tire-Di (1958), filmado, com alunos de sua escola, com personagens e fatos ligados aos favelados argentinos, e Los Inundados
(1961).
A proposta de Birri, que conhecemos antes da
proposta do Cinema Verit, do Jean Rouch,
requeria depoimentos diretos e um mergulho
potico na vida desses personagens, trazendo
deles toda a beleza interior de suas vidas em con-

55

traste com a paisagem miservel de sua realidade social. Era uma proposta poltica para o
cinema, e uma proposta latino-americana. Como no se envolver com ela?

56

preciso no esquecer o cinema italiano, o NeoRealismo. Eu, particularmente, sempre me liguei


s propostas mais politizadas, um cinema como
o de Visconti (1906-1976), do Francesco Rosi. Desse ltimo, especialmente o filme O Bandido
Giuliano (1962), que despertou curiosidade geral no cinema brasileiro e, em mim, uma quase
obsesso. Eu sabia o filme de cor e salteado.
Nessa poca ns faziamos cineclubismo, pro-gramando filmes para a Faculdade de Filosofia, Faculdade de Arquitetura, Medicina, etc. Eu mesmo programava muitas vezes, escolhia os filmes,
imprimia alguns textos, exibia e depois promovia debates. O filme mais exibido, claro, foi O
Bandido Giuliano.
O Bandido... retrata a questo da mfia na Itlia, seguindo a vida e a morte do bandido
Giuliano, suas ligaes com o povo, a polcia, as
instituies polticas. E tudo isso num tom documental altamente elaborado, usando atores no
profissionais para reconstituies. E filmado com
uma plasticidade e uma fora dramtica impressionantes.

Na verdade, o filme parecia tudo o que ns todos, do cinema brasileiro, queramos fazer. Alis,
um outro filme, agora japons, O Tmulo do Sol
(1960), de Nagisa Oshima (que depois filmou o
explosivo O Imprio dos Sentidos - 1976), tambm nos influenciou bastante. Com seus
primeirssimos planos de jovens e miserveis,
contrastando com os planos gerais da misria
social e os sonhos imperialistas do Japo, o filme
impressionou tanto que Alex Viany deu ao seu
novo filme o ttulo de Sol Sobre a Lama. Dizem
que O Tmulo do Sol teria influenciado, tanto
quanto O Bandido..., o cinema de Glauber.
Eu tinha um cartaz desse filme-paixo, O Tmulo
do Sol, um cartaz maravilhoso, no sei onde foi
parar.

57

06. A alma em frangalhos


difcil imaginar em minha vida, momento to
marcante, to sofrido, quanto o do golpe de 64.
Dois outros momentos podem ser comparados.
Um deles, ainda na infncia, em 1950.
Em 1950, com meus 10 anos, eu era um torcedor
fantico do Vasco e f nmero 1 de seu atacante,
o goleador Ademir Menezes, o Queixada, apelido que recebeu por causa do queixo proeminente.
Eu conheci o Ademir, pessoalmente, numa rua
de Belo Horizonte. Minha me (a professora
Maria Moraes), na luta para aumentar seu
salrio de professora, fazia um curso de especializao em Belo Horizonte. Ns morvamos
em penso e eu estudava no Colgio de
Aplicao, pioneiro numa educao de vanguarda que depois s vim a conhecer com a
educao de meus prprios filhos. Nessa poca
eu estava com 9 a 10 anos e, como minha me
no tinha tempo para me vigiar, eu fazia misrias naquela pequena Belo Horizonte que eu
conhecia feito a palma de minha mo, andando
de bonde aberto sem pagar pois era capeta o
suficiente para saltar do bonde andando,
fugindo do cobrador e pegar de novo o mesmo
bonde mais atrs.

59

Cheguei at mesmo a fazer parte de uma quadrilha de moleques de classe mdia. O maior
feito de nossa quadrilha foi entrar num grupo
escolar, bater o sino, soltar umas bombinhas e
sair correndo para que a polcia no nos
pegasse... Bons tempos.
Pois nessa poca minha me me presenteou com
uma chance difcil para um interiorano como eu,
conhecer pessoalmente o maior dolo do futebol
do momento, o vascano Ademir Menezes, tambm atacante da seleo brasileira na copa de
50. O Queixada ainda conversou comigo e passou a mo em meu cabelo armado de brilhantina.
60

O fato de ser vascano e de conhecer Ademir


me fazia ainda mais fantico pela copa de 50 e
o mais seguro de nossa vitria.
Pois bem, no dia do jogo final da Copa de 50,
eu j estava em Ituiutaba, na fazenda de um
tio. Sem comunicao alguma, sem rdio,
levantei-me bem cedo, tomei o leite de curral e
peguei a estradinha da fazenda, caminhando
quase duas lguas (doze quilmetros) at a
estrada principal, onde, duas ou trs vezes por
semana, passava o caminho cremeiro, do
laticnio Fazendeira, de Ituiutaba.

O caminho era pea fundamental de comunicao naqueles ermos, passando de fazenda


em fazenda, levando e pegando encomendas,
transmitindo recados, levando e trazendo cartas
e pegando o creme de leite, extrado do leite
atravs das curiosas desnatadeiras, cujas manivelas eu tanto ajudei a tocar (o operador tem
que ir aumentando a velocidade da manivela,
de incio bem pesada, escutando o som de uma
campainha at que ela deixasse de apresentar
um som agudo e soasse abafada. A partir da
era s manter a velocidade, ajudada pela inrcia
de um pesado disco dentro da geringona. De
um lado, saa o jorro grosso do soro, que s era
servido aos porcos. Do outro o fiapo amarelo
do creme do leite).
Chegando estrada, sozinho, pensando no
perigo de ona, esperei ainda mais de uma hora,
o corao agoniado, a nsia em saber o resultado do famoso jogo Brasil x Uruguai. Minha
torcida tinha a dupla mo da torcida como
brasileiro e como vascano, j que o time do Vasco era a base da Seleo Brasileira, com Ademir
e tudo.
L veio o caminho, que eu divisei de longe, o
corao aos pulos. Eu tinha certeza, ramos
campees, s faltava confirmar isso com o
motorista e, depois, voltar correndo pela

61

estrada, aos pulos de alegria e contaminar toda


a gente da fazenda com essa felicidade. Fiz sinal, o caminho parou.
O motorista era um tipo ainda jovem, muito alto
e magro, as costas j um pouco encurvadas para
a frente. Mal ele desceu fiz a pergunta fatdica.
E o jogo, como que foi o jogo? Deus do cu.
Como esquecer? O rapaz me olhou tristonho,
fez um silncio de alguns segundos que me
pesaram como sculos. Perdemo, murmurou
ele.

62

Claro, hoje eu sei quantos milhes de brasileiros


passaram por isso, quantos no tm uma histria
assim para contar. Mas ali o que contava era
eu, meu sofrimento. Eu no pensava em mais
nada, o peito esmagado por tal fatalidade to
bem filmada depois pelo Jorge Furtado & Ana
Luza Azevedo, em Barbosa (1988).
A sensao de derrota avassaladora, ainda
mais quando impossvel revert-la, quando nada do que voc sabe ou quer poder mudar o
resultado da histria. Eu, que era fantico pelo
Vasco, nunca mais torci para um time de futebol.
Tanto que, at hoje, de futebol eu s sei a
escalao do Vasco at aquele dia: Barbosa,
Augusto e Wilson / Eli, Danilo e Jorge /
Tesourinha, Maneco, Ademir, Ipojucan e Chico.

Dois outros momentos, um catorze anos depois


e outro, vinte e cinco anos depois, em 75, conseguiram ser mais dolorosos do que essa dor infantil por uma derrota: o primeiro, o golpe de
64; o segundo a insuportvel morte de meu
amigo Vlado.

63

07. O golpe de 64
Em 1964, catorze anos aps a decepo da Copa
de 50, eu estava com 24 anos e ainda no passava, emocionalmente, de um garoto, embora
a razo circulasse pelas teorias polticas, pelo
marxismo, pela cultura universal, a literatura, o
cinema. E embora esse garoto estivesse mergulhado at o pescoo numa perigosa briga de
gente grande.
A crise brasileira s se agravara, desde a renncia
de Jnio Quadros e a posse de Jango, garantida
pelo movimento popular contra o golpe. A posse
de Jango alimentou o esprito de luta, parecia
finalmente possvel deter os militares, impedir
um golpe. Por todo lado se multiplicam as aes
e organizaes de todos os matizes de esquerda.
No nordeste, lideranas carismticas e moderadas, como Miguel Arraes, ou ento revolucionrias como o comunista Gregrio Bezerra e
radicais, como o advogado Francisco Julio e
suas ligas camponesas. No sul, o arqui-inimigo
dos militares, Leonel Brizola, um dos principais
responsveis pela posse do cunhado Jango
Goulart. Nos dois maiores centros, Rio e So
Paulo, o movimento operrio tambm se
organizava rapidamente, embora com pouca
conscincia de classe, muitas vezes manipulados
pelo sindicalismo pelego, herana de Getlio

65

Vargas e, agora, a servio do novo presidente


da Repblica, que usava e abusava dessa ligao, manipulando greves nas empresas estatais.
O pas inteiro respirava esse confuso processo
de politizao no qual a palavra revoluo se
tornava uma irresponsabilidade, uma iluso
cotidiana, e a palavra golpe uma fatalidade
jamais levada muito a srio.

66

O PCB, mesmo perdendo espao no movimento


estudantil (principalmente em So Paulo) crescia
muito e tinha grande poder nos sindicatos,
agindo quase sempre em conluio com o
peleguismo, em particular com o pelego-mr,
Dante Pelacani, presidente da CNT - Confederao Nacional dos Trabalhadores. Dante
Pelegani como era chamado pelos crticos
mais esquerda, representava bem essa estrutura sindical viciada, burocrtica, sem renovao
e que agia sempre em consonncia com os
interesses do governo trabalhista de Jango,
iludindo os trabalhadores com pseudoconquistas populistas, tipo salrio mnimo, etc.
Os sindicatos e federaes e mesmo entidades
tipo PUA (Pacto de Unidade e Ao) nas mos
do PCB, na verdade no eram muito diferentes
e nem agiam diferenciadamente dos sindicatos
pelgos.

Eu tenho uma histria curiosa com um lder importante, Luis Tenrio de Lima, o Tenorinho,
quadro do Partido explosivamente revelado na
criao do PUA e de quem me tornei amigo
ainda na poltica estudantil. Muitos anos depois,
por volta dos anos 80, vereador na cidade de
So Paulo e j sob o bombardeio de inmeras
acusaes, Tenorinho me procurou para pedir
cpias de meus filmes Greve! e Trabalhadores:
Presente!. Ele estava de viagem para a Unio
Sovitica e gostaria de levar os filmes tanto para
mostrar aos seus camaradas quanto para vender
e fazer finanas para o Partido. E diante do
alerta sobre minha dureza financeira garantiu:
eu vendo e te pago, por cada cpia, o preo
de duas. Eu entrei na dele, para nunca mais
conseguir falar com meu ex-amigo, nem pessoalmente, nem por telefone. Ele era muito
ocupado.
O clima de agitao em 1963 e incio de 64 era
incrvel, de tal modo que os militantes podiam
se sentir como participantes de um momento
revolucionrio, privilgio de poucos e de
poucas geraes. Era um clima contagiante, no
qual o ufanismo invadia todas as barreiras da
prudncia e do realismo. Era bom, essa que
a verdade. Era bom! Era bom sentir a sociedade
toda se mobilizando, era bom ter um relacionamento to aberto, de alto a baixo, entre lide-

67

ranas de organizaes as mais diversas, com


personalidades polticas de prestgio nacional e
com lderes de sindicatos, partidos polticos tudo por que estvamos em pleno processo,
digamos assim, pr-revolucionrio. Um sentimento que realismo algum podia aquebrantar.

68

Eu me lembro, com certa dose de ironia, mas


tambm com emoo, das festas populares, da
alegria de tudo aquilo. Das presenas de msicos
famosos, de poetas de vanguarda, escritores,
pintores, atores, atrizes, nessas manifestaes,
ajudando a universalizar seus significados,
valorizando o esforo popular, conscientizando.
Havia ento o CPC, com suas peas conscientizadoras, polmica que pouco interessa agora.
O interessante que as peas eram carregadas
de um humor, engraadas mesmo, em geral
representadas por estudantes, como o Auto do
Descobrimento que se iniciava com o Pedro Bandeira (hoje sucesso como autor de literatura
juvenil) correndo pelo palco, como D. Joo VI e
perseguido por um Napoleo montado num
cavalo de pau.
E, claro, a Cano do Subdesenvolvido, de Chico
de Assis em parceria com Carlos Lyra, clssico
do CPC, com versos do tipo:

Aquela ilha velha no roubou ningum


Pas de pouca terra s nos fez um bem
Um big bem
Bem, bem...
Nos deu leite...
Nos deu po...
Mas levou o nosso tesouro!
Subdesenvolvido, subdesenvolvido
ou, ironizando a Aliana para o Progresso, programa do tipo assistencialista criado pelo
presidente norte-americano John Kennedy:
Leite em p, leite em p
Que tu me deste
Acabou com a fome do Nordeste
E as msicas, tipo
grileiro vem, pedra vai
De cima desse morro ningum sai
Constru meu barraco de madeira
Em cima desse morro pra morar
Vem um tal de grileiro
Rasteiro
Querer meu barraco derrubar.
que reproduzo aqui de memria e devem ser
do Carlinhos Lyra.

69

Em So Paulo, um poeta popular, Pomplio Diniz,


fazia o maior sucesso com suas poesias carregadas de ironia poltica, como Isso no nada,
Joo, infeliz o teu patro onde, depois de
contar as desgraas do pobre Joo, compara sua
histria com a do patro, s voltas com pratos
tipo faiso dourado, etc.
Ou na poesia sobre eleies, que conta a histria
do eleitor que entra na cabine de votao depois
de ter se empanturrado de comida dada pelo
coronel dono da regio. Como ele demorasse,
algum bate na porta da cabine e, l de dentro,
com a voz espremida, o cabra responde : tem
gente!
70

Pomplio levava o povo ao delrio. Sua presena


nas manifestaes polticas exercia um forte
poder de atrao popular. Era realmente bom.
Uma pena que esse sentimento tivesse um grau
to exagerado de iluso.
Eu soube depois que Pomplio, que era funcionrio dos Correios, fugiu do Brasil aps o golpe
de 64, despreparado, desorientado, passando
momentos terrveis. Sua imensa popularidade
despencou a zero com o golpe.
Afinal, um golpe de estado isso, uma tomada
violenta do poder e o corte das interrelaes

polticas e culturais desenvolvidas dentro da sociedade como parte do processo que os golpistas
buscam destruir.
Os comunistas, da mesma maneira que no meio
estudantil, atravessavam um momento de
grande paralisia e iluso, nessa antevspera do
golpe, sem saber exatamente o que dizer s
massas diante de um governo to indecifrvel e
ineficaz como o de Jango Goulart. Junto com os
setores trabalhistas, entramos de cabea no
projeto das reformas de bases, que garantiriam
uma democratizao da vida brasileira e
abririam caminho para um novo desenvolvimento.
71

A Reforma Agrria, que geraria empregos e


anularia a fora temvel dos grandes latifndios.
A Reforma Urbana resolveria a crise de
moradias. A Reforma Universitria democratizaria o acesso escola e a prpria direo das
estruturas de ensino, com a participao dos
alunos nos rgos colegiados. E a lei de Remessa
de Lucros, para por fim ao abuso das multinacionais. Tudo isso virava, na verdade, um
amontoado de projetos sempre inviabilizados
pela persistente oposio ao governo, oposio
claramente de direita e que contava com a
simpatia de amplos setores da classe mdia,
temerosos com a ascenso da esquerda

genericamente tachada de comunista. A Reforma Agrria jamais passaria num congresso


reacionrio, dominado pelas oligarquias. A Reforma Universitria esbarrava no conservadorismo da prpria estrutura universitria e
na constatao de que tudo no mobilizava mais
do que uma elite universitria que, certa ou
errada, mais se alinhava na luta geral pela
revoluo do que propriamente em melhorar
e democratizar o ensino. A questo da remessa
de lucros mexia no vespeiro maior, os interesses
do capital norte-americano. No s as empresas
agiam contra, pressionavam, como o prprio
poder poltico e militar norte-americano bufava
e ameaava.
72

No meio estudantil, a radicalizao corria solta,


a esquerda tomava iniciativa e os pequenos
grupos se alimentavam fazendo crticas ao
Partido. Ainda em 63, justamente na Poli,
fizemos duas denncias importantes, com
repercusso. Uma foi a da existncia do CLACE,
Centro Latino Americano de Coordenao
Estudantil, cujo lder era o politcnico Capobianco. Segundo as denncias, feitas pelo
tambm politcnico, esquerda radical e independente, Ricardo Zarattini, o CLACE era uma
organizao controlada pela CIA para se infiltrar
no movimento estudantil e denunciar seus
lderes.

A denncia pegou, o DCE (Diretrio Central dos


Estudantes da USP) convocou uma assemblia
que contou at mesmo com o deputado Abreu
Sodr, poltico moderado e que depois seria
governador de So Paulo.
A outra denncia, no foi levada muito a srio,
mas talvez tivesse significado menos pirotcnico
e mais profundo. Dirigentes do Grmio da Poli
descobriram que havia um controle, nas indstrias, para a aceitao de estagirios. Esse controle seria exercido pelo IPES, Instituto De
Pesquisa e Estudos Sociais, orientado justamente
pelo General Golbery do Couto e Silva, como
ensaio do SNI.
73

Eu participava tambm, como representante da


UEE paulista, da FMP, Frente de Mobilizao
Popular, organizao de mbito nacional que
reunia operrios, partidos polticos, estudantes,
com gente como o Brizola, o Almino Afonso, o
Neiva Moreira e os mais importantes lderes
sindicais da poca entre os quais eu j me sentia
vontade.
Assim, em meio a um ativismo louco, escrevendo, produzindo jornais, exibindo e discutindo
filmes, filmando, estudando e fazendo poltica,
minha vida ia correndo na velocidade da luz,
sem tempo para reflexo alguma.

Respirava essa agitao poltica, de promessas,


vacilaes, ameaas, vinte e quatro horas por dia.
A participao poltica, ainda mais dentro de um
partido que parecia representar oficialmente a
revoluo, me dava o conforto de estar de bem
com a Histria, de que o futuro estava em minhas mos. A euforia da esquerda alimentava
essa iluso.

74

Muita gente achava que a esquerda j estava


no poder. Em outubro de 63, por exemplo, meu
nome aparece num ostensivo convite, publicado
nos grandes jornais, para as comemoraes do
aniversrio da Revoluo Bolchevique. Eu estava
l, como lder estudantil, honrosamente ao lado
do grande Caio Prado Jr. e do misterioso Carlos
Marighela. Eu fazia parte tambm, naquele
momento, da Comisso de preparao para o
Festival da Juventude, iniciativa internacional da
juventude comunista e que naquele ano seria
realizada na Tchecoslovquia. Meus colegas de
Comisso eram o Caio Graco, o Caio Prado e o
Marighela (que me dava assistncia poltica para
essa tarefa do Comit Central do Partido).
Era com essa pseudo-confiana que reagamos
s ameaas golpistas e s marchas da famlia
contra o comunismo, vala comum em que
ramos jogados junto com os demnios Brizola,
Jango, Prestes, Julio, Arraes.

um sinal de democracia, ironizava o dirigente comunista Odon Pereira, brincando de elogiar as mulheres burguesas que deixavam os sales de beleza para desfilar suas feiras pelas
ruas de So Paulo, rememorando o lado pior da
chamada revoluo de 32.
Os golpistas tero suas cabeas cortadas pela
espada da legalidade, dizia Prestes, ainda s
vsperas do golpe.
Era assim, embora com um indisfarvel mal estar, que reagamos diante das ameaas de Carlos
Lacerda, o eterno golpista, com sua voz cavernosa, orador maravilhoso que muitas vezes
amos provocar em suas conferncias sempre
carregadas, elas tambm, de provocao.
Ns o provocvamos, chamando-o de corvo e
isso parecia servir de alimento para sua verve
anti-comunista, tornando-o ainda mais brilhante, mais vitorioso, levando seu fanclube
loucura.
Eu reencontrei o Lacerda alguns anos mais tarde,
j como cineasta, realizando meu primeiro filme
solo, o Liberdade de Imprensa (1966/67). O filme,
produzido pelo movimento universitrio, era um
dos primeiros balanos crticos feitos, aps o
golpe, pelo cinema brasileiro.

75

76

Num tom exaltado, juvenil, anti-imperialista, ali


esto as passeatas (que eu e Ramalho filmvamos, juntos), as imagens da Marcha da Famlia...,
as cenas da represso policial aos estudantes,
etc. Naquele momento, dois anos aps o golpe
militar, articulava-se uma frente anti-ditadura,
frente que reunia os maiores lderes civis, como
Juscelino Kubistchek, Jango (exilado) e, pasmem
os que no viveram essa poca triste, o Carlos
Lacerda, ex- governador do Rio, arqui-anticomunista e golpista de primeira hora. Lacerda
havia incentivado e apoiou o golpe. Durante o
golpe, quase foi morto por um grupo militar
anti-golpista comandado pelo Almirante
Arago, que ameaava invadir o Palcio da
Guanabara e pegar o governador. Pois bem,
apesar de tudo, l estava agora o nosso Lacerda
se recompondo com Jango e Juscelino, na Frente
Ampla.
O motivo que Lacerda esperava, aps a
deposio de Jango, ser candidato a Presidente
da Repblica, mas os militares gostaram do
poder, cancelando as eleies e os registros dos
partidos polticos. O corvo, agora, estava do
nosso lado e eu, fiel minha formao poltica,
fui falar com ele. Ele aceitou, marcou comigo
em seu apartamento, um triplex no Flamengo,
justamente perto da sede nacional da UNE, que
eu freqentara algumas vezes.

Desci do elevador no primeiro lance do apartamento triplex, com minha equipe: o fotgrafo
Jos Medeiros (1921-1990) e o tcnico de som
Luiz Antnio. Lacerda nos recebeu, com seu
vozeiro agora ao vivo e frente-a-frente.
Eu no podia deixar de relembrar as tantas vezes
em que eu participara das provocaes a ele em
So Paulo, mas segui minha tarefa com profissionalismo. Ele, muito simptico, por detrs dos
culos grossos, resolveu primeiro me mostrar o
triplex. Mostrou o primeiro lance, subimos para
o segundo e depois para o terceiro, a cobertura.
Era um salo aberto, grande, com uma vista de
fazer inveja, para o mar. E, por todos os cantos
e palmos de paredes, quadros de gente famosa,
praticamente todos doados a ele por essa gente:
Portinari, Di Cavalcanti, no me lembro dos
outros. E um cavalete, com um quadro inacabado, pintado por ele mesmo que, garantia,
vendia antes mesmo de terminar: uma absoluta
porcaria que, claro, s era vendida por ser do
Lacerda, que contava com adeptos absolutamente fanatizados por ele, pelo seu carisma,
sua liderana.
Eu me lembrava de que a imprensa carioca, um
ou dois anos antes, veiculara denncias de
moradores do prdio contra ele, justamente
porque ele se apossara do terrao do prdio,

77

construindo ali o terceiro estgio de seu triplex.


Ele, sem que eu tocasse no assunto, com a maior cara de pau, estendeu os braos, varrendo
o ambiente e se defendeu, com sua voz cavernosa: Olha Joo Batista, algumas poucas pessoas andaram me acusando de ter construdo
esse salo no terrao do prdio. Mas aqui era
uma sujeira danada, montes de tijolos velhos,
madeira podre ainda com pregos, um perigo. E
eu limpei tudo, constru o salo. No ficou
bonito?

78

At hoje, quando passo de txi no aterro do


Flamengo, nunca deixo de olhar para aquele
prdio, com o ltimo andar bem diferente dos
outros, onde vivi uma das primeira experincias
marcantes de minha vida como cineasta. No
filme Liberdade de Imprensa, o Lacerda l est,
falando mal dos militares e da ditadura. Era a
Frente Ampla falando. Mas eu no deixei de
espicaar minha ojeriza a ele, montando sua fala
com entrevistas de populares que o acusam
tanto de corvo e reacionrio, quanto de ter
sido um dos principais responsveis pelo golpe.
Vinte e dois anos depois, nas filmagens do longametragem Cu Aberto, eu reviv parte dessa
experincia, indo casa do arqui-inimigo, o
perigoso General Newton Cruz, para entrevistlo alguns dias depois da morte de Tancredo

Neves e a posse do primeiro governo democrtico, o de Jos Sarney, em 1986. O sentido


aqui era outro, o de mostrar que a democracia
transformara aquele tigre em papel.
At a ante-vspera do golpe militar, em 64, eu
jamais poderia imaginar que um dia estaria
falando com meu inimigo Lacerda em sua
prpria casa, dois anos depois. E nem, com o
representante mais furioso dessa ditadura
militar, vinte e dois anos depois, em seu ocaso.
Quando se deu o golpe, anunciado na madrugada do dia primeiro de abril de 1964, pelo lder
civil Magalhes Pinto, governador mineiro, o
mundo desabou sobre minha ingenuidade.
Eu morava, ento, na super-politizada Casa do
Politcnico e, mais do que isso, no stimo andar,
o andar dos que se consideravam a elite poltica
e cultural dos politcnicos e que, na verdade,
era nada mais do que uma auto-proclamada
republica de elite, soberba juvenil, fruto da
politizao mas tambm do delrio geral em que
viviam os estudantes naqueles sete andares,
entre dificuldades financeiras, revoltas pessoais
de todo o tipo, amarguras, solido, misria,
caldo engrossado na veia, com a adrenalina da
revoluo e a sofrida abstinncia sexual dos mais
tmidos, a maioria, como eu.

79

E foi em meio a esse caldo emocional, difcil, que


vivemos o incio do pesadelo que duraria mais
de vinte anos e levaria muitos de ns loucura
e morte.

80

A TV do salo da Casa do Politcnico ficava


ligada at a madrugada. Ns nos amontovamos
em volta do terrvel aparelho, em busca de
notcias. Um ou outro tinha o rdio ligado,
baixinho e chamava nossa ateno quando se
insinuava algum noticirio. Ns queramos
notcias de tudo. Principalmente do IV Exrcito,
se havia aderido ou no; do II Exrcito, do
general Kruel, assediado pelo Governador
Ademar de Barros; do III Exrcito, para saber se
seu comandante ficaria com Brizola ou se aderiria ao golpe. E, claro, da tentativa do Almirante
Arago em pegar Lacerda, possibilidade que
quase nos levava ao xtase. Ainda me lembro,
num misto de sonho, melhor seria dizer pesadelo, de assistirmos, pasmos, silenciosos, o
Governador Ademar de Barros, ao lado do
General Kruel, anunciando a adeso do general
revoluo.
Esses momentos esto assim no livro Perdido no
Meio da Rua (pgs. 17-24):
Andr espreme o pequeno rdio entre as mos.
O ponteiro se move, de lado a lado, o quarto se
enche de rudos agudos, vozes comuns msicas.

Nada. Uma agonia, viver ali preso ao rdio, a


nica fonte de notcias confiveis, quem sabe
alguma notcia da resistncia.
E o governador?- pergunta Jlio
At agora nada. O filho da puta vai acabar
aderindo.
Se aderir o fim...
De repente o rdio, como que se despertando.
A musiquinha gacha, ritmada, o locutor que
entra rasgado.
A Legalidade! - todos se precipitam sobre o
bichinho falante.
Ento a resistncia continuava. Aliviados, os trs
tentam entender qualquer coisa. Em vo. Um
chiado cresce sem parar, microfonia.
Interferncia, diz Neiva.
Algum a teria coragem de pegar em armas?
pergunta o malicioso Andr.
Se o Exrcito do Sul resolver distribuir armas
quem vai pegar? Alguns malucos? E pra fazer o
que? matar passarinho?
Jlio evita polemizar com Andr. Sente-se
arrasado. Essa histria de armas... Nunca pensara
nisso, no esperava que um dia esse problema
se colocasse assim. Loucura.
Vozes de fora do corredor cortam as reflexes
de Jlio. batem na porta, chamam todos para
ver. o Governador que aparece na TV.
Os trs amigos disparam pelos corredores e
escadas. Dezenas de estudantes se amontoam

81

na mesma ansiedade diante da tela mida. A


imagem contrastada do branco e preto. Ali o
gordo Governador esparrama sua fala pastosa,
entremeada pelas palmas foradas de puxasacos. Aderiu. Filho da Puta, aderiu ele e aderiu
tambm o Comandante do II Exrcito, Amaury
Kruel. Cercado de militares que a cmera
percorre descritivamente, os olhares falsamente
severos, o Governador. Bbado, fala por todos
eles. Jango que se foda. Vai embora, Jango,
deixa de moleza, vai cuidar de tua Tereza. Filho
da puta.

Lanamento do livro Perdido no Meio da Rua

Consumado o golpe de estado, eu no podia


mais ficar na Casa do Politcnico. Pelo menos
era o que se imaginava. Eu tinha conscincia de
no representar qualquer mnimo perigo para
os militares, mas o medo e o senso de
responsabilidade me obrigaram a sair. Eu era
dirigente, tinha contatos com a direo estadual
do partido e tinha que cuidar de minha
segurana. Alm disso, corriam boatos sobre a
ao do CCC, o Comando de Caa aos
Comunistas.
Eu conhecia e era conhecido por alguns militantes desse movimento claramente fascista.
Esses me conheciam at mesmo antes de minha
militncia: tinham sido meus colegas no CPOR e
eram justamente os maiores, mais atlticos - que
formavam na frente, em meu peloto. Eu
descobri isso no salo de conferncias da
Faculdade de Direito do Largo So Francisco, em
So Paulo, em 63. O Paulo de Tarso, Ministro da
Educao e Cultura, um democrata cristo tido
pela direita como comunista, ali estava para uma
conferncia. Ns soubemos que o CCC tentaria
impedir a conferncia. Convocamos um bom
nmero de estudantes e fomos para l. Mal o
Ministro entrou comeou a confuso, um correcorre com gritos de Comunista!. Alguns dos
nossos protegiam o Ministro enquanto os outros
tentavam barrar a ao dos musculosos da direi-

83

ta. De repente eu me vi no meio de uma dessas


confuses, cercado pelo CCC. Algum bateu de
leve em minha cabea: Fica frio, dois-quinze,
ningum pe a mo em voc...
Dois-quinze era meu nmero no CPOR, o
nmero 215 lido exatamente como fazia o meu
opressor, o Capito Togr. Eu logo reconheci
meu antigo colega de farda. J em 64, pouco
antes do golpe, eu no tive essa sorte.

84

Ns estvamos, da mesma maneira, tentando


garantir uma conferncia do Miguel Arraes,
Governador de Pernambuco. O CCC realmente
chegou, como ameaara. E a confuso se deu
no porto de entrada do local, j no me lembro onde.
Desta vez eu no consegui escapar, como prova
uma foto no jornal Folha de S. Paulo, onde se
v, em destaque, minha cara forada para trs
pela mo de no-se-v-quem, mas que certamente no seria de nenhum de meus ex-colegas
de CPOR. Levando tudo isso em considerao,
eu resolvi que sairia da Casa.
Os colegas me procuravam, me cobrando notcias. Essa presso me dava nuseas, de tanta
impotncia. Eu no sabia de nada, o Partido
se desfacelara da noite para o dia e meus
contatos ficavam a cada dia mais difceis. E, o

pior, inteis, pois quando se realizavam, eu


recebia informaes erradas, como ordens de
manter as bases organizadas porque ns ainda venceramos, que a resistncia estava se
armando, uma resistncia de massa, etc. Eu,
de incio ainda transmiti esses informes, apesar do mal-estar e apesar do olhar de incredulidade de meus colegas. Muitos deles, de organizaes mais radicais, sabiam mais do que
eu e por isso me provocavam o tempo todo,
arrasando com a velha mquina burocrtica
do Partido.
Antes ainda de minha sada da Casa, a direo
do Grmio da Poli convocou uma assemblia
na Cidade Universitria (minha turma foi a primeira a, pouco-a-pouco, ir se mudando para a
Cidade Universitria). A Assemblia tinha bastante gen-te, marcada para um salo comprido, ainda um tanto improvisado, com o
assoalho de madeira. O clima era tenso, nervoso. Os discursos eram cautelosos e nenhuma liderana mais expressiva dera as caras, o que
aumentava a insegurana. Eu estava l, com
uma misso e tinha que cumpri-la. Eu estava
no fundo do salo, ten-tando me preparar psicologicamente, quando o Presidente da mesa
me convocou:
Vai falar Joo Batista de Andrade, em nome
dos estudantes comunistas.

85

O chamado bateu como um martelo em meu


peito. Era isso mesmo o combinado. O Partido
precisava mostrar-se ainda organizado, alimentar a confiana dos estudantes. Mas foi terrvel. At hoje escuto o som de meus passos naquelas tbuas, ecoando pelo salo em meio a
um silncio quase que absoluto de toda a assemblia. E o salo agora parecia ainda mais
comprido, sem fim, com meus passos ribombando em meus prprios ouvidos enquanto uma
pergunta martelava ainda mais insistente,
incomodatcia: Falar o qu? Falar o qu?

86

08. Perdido no Meio da Rua


Depois da Assemblia da Poli e com o fim da
resistncia no Sul, eu fui mesmo convencido e
finalmente sa da Casa do Politcnico. Eu
contava com a solidariedade de colegas mais
amigos, que assinavam por mim as listas de
presenas e colocavam meu nome em trabalhos
escolares. Assim, eu deixei tambm de freqentar as aulas. Por algum tempo, at que as
coisas clareassem... Mas as coisas nunca
clarearam.
E a verdade que eu no tinha para onde ir. Eu
deixei a Casa num dia tarde, depois do almoo
na Cantina do Grmio, onde se podia comer
razoavelmente por um preo super-reduzido.
Eu tinha um encontro marcado com o Madeira.
E o Madeira no apareceu, certamente to atrapalhado quanto eu. E muito mais visado. A
tristeza me dominou de uma vez, enquanto eu
perambulava feito um perdido pelas ruas, sem
saber o que fazer.
Olhava as pessoas, elas pareciam seguir seu
eterno cotidiano, os mesmos trajetos. O mesmo
Viaduto do Ch atopetado de gente, os mesmos
vendedores nas mesmas lojas, os mesmos homens-placas anunciando compradores de ouro,

87

inclusive dentes. Os mesmos office-boys apressados de um lado e de outro das ruas, as mesmas mocinhas bem arrumadas.
Eu olhava pasmo para essa gente silenciosa que
continuava agindo como se nada estivesse acontecendo.

88

A todo momento eu podia ver os caminhes


do exrcito circulando pela cidade. Eram caminhes muito novos, de pintura nitidamente recente e eu imaginava que deveriam ser
doaes das multinacionais ao exrcito, ajudando a garantir o golpe. Era uma viso desoladora.
E o som da cidade era um imenso silncio humano, s perturbado pelo som dos alto-falantes esparramados pelas ruas, tocando marchas
militares, glorificando a revoluo vitoriosa,
o fim do perigo comunista.
Sem saber o que fazer, entrei num nibus. Dentro, a mesma apatia, o cobrador sonolento e as
pessoas que me olhavam com seu olhar de puro
cotidiano. Sentado do lado da janela, eu no
suportei mais. Chorei comvulsivamente, tentando, em vo, ocultar as lgrimas e os soluos
com as mos, cobrindo meu rosto.

Eu ainda peguei um outro nibus, para voltar


ao centro. Continuava atordoado, sem saber o
que fazer, para onde ir.
Pensei em voltar para Ituiutaba, minha terra,
ficar na casa de meus pais. Para isso, bastaria ir
at rodoviria com o pouco de dinheiro que
ainda me sobrara e comprar uma passagem para
as oito horas da noite. No dia seguinte, de
manh, eu estaria l.
Cheguei a caminhar da Avenida So Joo at a
Rodoviria, que ficava perto da Estao da Luz.
Mas a cada passo essa deciso ia se desfazendo,
tal a culpa que eu sentia, imaginando o que eu
deveria dizer a meus pais, principalmente
minha me. Ela me sustentara todos aqueles
anos, certa de que seu sacrificado dinheiro
garantiria a minha formao escolar. E eu, na
verdade, gastava o dinheiro na poltica, sujeito
agora a perder tudo de uma vez, como num jogo
ruim. Cheguei perto da Rodoviria e recuei. Eu
no podia voltar.
Dei meia-volta, continuava sem saber o que
fazer, j no auge do desespero. Caminhava rente
a um muro coberto de cartazes anunciando
shows e peas de teatro, quando ouvi que
gritavam um nome que me era muito familiar.
Bacurau!

89

Bacurau era meu apelido de infncia, adquirido


na roda de amigos inseparveis na pequena
Ituiutaba do incio dos anos cinqenta, com suas
ruas de terra e seus incontveis e imensos
armazns de arroz que desenhavam sua paisagem urbana e lhe davam o ttulo de Capital
Brasileira do Arroz.

90

Meus melhores amigos, eram justamente


sobrinhos (Carlos e Luizinho) ou filhos (Mrcio
e Jandimar) do maior comerciante de arroz de
Ituiutaba, o poderoso Jandiro Vilela, cujo nome
extravasara as fronteiras ituiutabanas para
ganhar respeito na Zona Cerealista de So Paulo.
Essas amizades foram muito marcantes em minha formao de adolescente, ajudando a
alimentar um esprito de revolta e a tendncia
ao sofrimento, solido.
De famlia pobre e do tipo sonhador, aprendi
com meus amigos a diferena cruel entre a
fortuna e a pobreza, principalmente na
convivncia com Mrcio e Jandimar. Nossa
amizade era realmente profunda, de um respeito e de uma cumplicidade inigualveis, coisa
que deixou em mim, por outro lado, um senso
de extrema valorizao da amizade, no como
fonte de favorecimento, mas como fraternidade,
respeito, transparncia e, mais que tudo,
confiana sem limites.

Mas a verdade que a semente da revolta, de


origem social, estava plantada em meu prprio
bero. Meu pai nos transmitia sua desesperada
busca de recuperao da fortuna (e posio
social) perdida aos doze anos com a morte de
seu poderoso e rico pai, com a me delicada,
ex-Sacre-Coeur, incapaz de reter fazendas, terras
e gado, assaltados pelos mais espertos e escoados feito gua no pagamento das dvidas que
se avolumavam.
Meu pai trabalhava tudo o que podia, as mos
calejadas, tocando lavouras inteis ora queimadas pelo sol, ora perdidas por excesso de
chuva, ora assoladas pelas pragas que desdenhavam das rezas, promessas e sofrimentos que
ainda pioravam nossa situao, com as eternas
dvidas que levavam as poucas economias e,
quantas vezes, nossa prpria casa. Essa agonia
jogou meu pai no misticismo esprita, originando
um conflito domstico interminvel com minha
me.
Minha me, catlica fervorosa, no fundo, no
agia em direo to diferente quanto aos fins.
S que ela, ao contrrio de meu pai, vinha de
origem humilde, o rosto de pele quase negra e
marcado pela rejeitada negritude. Para ela,
ento, o destino fatal da pobreza e marginalizao social deveria ser quebrado pela adoo

91

de uma racionalidade: um objetivo claro perseguido com retido e planejamento, tarefa que
ela assumiu com obstinao, impondo a si mesma um padro tico rgido e a valorizao de
todo esforo rumo ascenso social e cultural.
O objetivo deixava, assim, expostos os dois extremos de sua equao: de um lado, a indesejvel pobreza, a marginalizao; de outro, a ascenso social pelo reconhecimento pblico e a
cultura.

92

Eu, na infncia, em parte contaminado


genticamente, em parte envenenado pela
convivncia com a riqueza de meus bons amigos,
no conseguia cultivar estratgia to paciente
e racional. Explodi muitas vezes de revolta, bebi
tanto desse veneno quanto da cerveja, da pinga
e do traado, suaves e inocentes vcios de minha
adolescncia.
Ainda criana j no parava em casa e, por isso,
merecia uma surra por dia. Minha me no se
conformava, quem sabe intuindo o mal que
me corroa. Eu passava o dia na casa dos amigos, o quintal enorme cheio de frutas, a casa
burguesa com todas as novidades, o prazer das
garrafas de guaran, as caixas de uvas, as castanhas, o gosto refinado do melo, coisa to
difceis e caras naquele tempo, cinqenta anos
atrs.

Ou ento, com a turma de amigos, brincando


nos armazns do pai de meus amigos, sales
imensos que atravessavam quarteires, atopetados de sacos de arroz, as pilhas monumentais,
a riqueza que tanto me fazia mal. Deus do cu,
que ingenuidade!
Eu sempre penso nessa formao pessoal
quando tento decifrar muitos de meus conflitos
de personalidade, o esforo por uma certa
racionalidade e a contaminao dessa racionalidade por uma emoo que certamente mais
forte do que meu poder de control-la. Muitas
vezes invejei a frieza de muitos amigos, pessoas
capazes de analisar os fatos, as dificuldades, com
tranqilidade, buscando sadas. Os conflitos
vividos em minha formao pessoal vivem, na
verdade, insepultos, prontos para entrar em
cena, apenas disfarados sob a capa de racionalidade.
Anos mais tarde, a famlia do Mrcio e do
Jandimar se mudou para So Paulo. O pai,
Jandiro, passava a cuidar mais dos negcios
diretamente na Zona Cerealista paulista e abriria uma nova frente, uma indstria de autopeas. Eu retomei o contato com meus amigos
e cheguei a morar com eles um tempo, antes de
minha aprovao na Casa do Politcnico. Mas
a os tempos j eram outros.

93

Eu me politizara e me esforava para direcionar


meus prprios conflitos numa nova racionalidade, no exatamente aquela desejada por
minha me. Mesmo antes de me tornar militante, isso ainda por volta de 61, eu tinha minhas
idias polticas, defendia Cuba com extremo
entusiasmo e tinha coragem de defender a
Revoluo Socialista.

94

Mrcio e Jandimar discutiam muito comigo, mas


a amizade conseguia superar as divergncias.
J com o pai, Jandiro, o problema era mais srio.
Parecia incmodo, para ele, conviver com um
comunista dentro de sua prpria casa. claro
que isso compreensvel: ele era um empresrio
ousado, com grande liderana e que acreditava
absolutamente na livre iniciativa. O comunismo
seria, ento, a praga mais indesejvel e perigosa.
Imagine uma semente dessas dentro de casa,
envenenando seus prprios filhos. preciso
dizer, no entanto, que ele nunca passou do
limite, me agredindo. Era um tipo sisudo, de
pouca conversa e seu olhar de reprovao j doa
o suficiente...
Pois bem, naquele dia, em pleno golpe, quem
gritava meu apelido, na rua, era o Mrcio, meu
velho amigo. Ele me vira, passando de carro e,
segundo me contou depois, logo imaginou que
eu devia estar em m situao por causa do

golpe de estado. Eu no o via h muito tempo,


na verdade desde em que me mudara para a
Casa do Politcnico. Meu envolvimento poltico
progredira rpido demais e eu no via mais como
manter nossa amizade. Nesse tempo, seu irmo
Jandimar havia falecido, seguindo um destino
triste: desorientado, assolado por insuportveis
crises pessoais, fugiu de casa e dias depois seu
corpo foi encontrado beira de uma estrada de
terra, em algum lugar ermo de Mato Grosso.
Quando reconheci o Mrcio, ele com o amistoso e engraado espalhafato de sempre, rindo
muito - eu me senti aliviado.
Mrcio foi extremamente solidrio e decidido.
J dentro do carro contei a ele como eu estava,
procurando no fantasiar qualquer perigo
maior. Mas ele assumiu a preocupao de
amigo. Primeiro propondo me levar para uma
fazenda de seu pai, em Gois. Eu no podia
aceitar, queria ficar em So Paulo, perto de meus
outros amigos e espera de um novo contato
com o Partido. O resultado foi que acabei indo
para um apartamento de virao, uma kitinete na Boca do Lixo paulista, comprada por
meu amigo para suas aventuras amorosas. Eu
morei nessa kitinete vrios meses e, apesar de
tudo, guardo recordaes agradveis desse
tempo.

95

II - Na Contra-mo

01. Recomeando a vida


A segunda metade dos anos sessenta comeou,
para mim, com meu casamento e, um ano depois
o primeiro filho, Fernando. Eu, ex-futuroengenheiro, ex-militante, penava para ganhar
a vida.
Com alguns colegas, fizemos um cursinho de
preparao ao vestibular. Eu lecionava desenho
e fsica. O cursinho, Albert Einstein foi um sucesso no primeiro ano, apesar dos poucos alunos:
todos foram aprovados nos vestibulares. Mas o
segundo ano nos mostrou a fora da publicidade, do marketing: tivemos pouqussimas
matrculas, tornando o curso invivel. Ramalho
nessa poca era professor e scio do Curso
Universitrio e nossos poucos alunos foram para
l. Ns ficamos com as dvidas do desmonte...
Depois foi a Fundao Cinemateca Brasileira. A
convite do Rud de Andrade, eu fui trabalhar
l, fazendo releases para a Imprensa. At que
funcionava, eu conseguia colocar nos jornais
muitas notcias sobre a Cinemateca. Ali eu conheci o Paulo Emlio Salles Gomes (1916/1977),
com quem, alis, nunca me envolvi muito,

97

mesmo quando fomos colegas do corpo docente da ECA (Escola de Comunicaes e Artes, da
USP), a partir de 68. Ele mesmo, no final dos anos
70, fez um esforo de aproximao, me convidando, junto com o cengrafo Flvio Imprio
para um jantar em sua casa, com Lygia
Fagundes Telles. Apesar de me sentir, usualmente, um tanto oprimido num ambiente social
sofisticado, como era o caso, a conversa foi
agradvel, Paulo Emlio era uma pessoa
simptica, do tipo catedral, enorme, de muita
sabedoria e inteligncia.

98

Como conseqncia de meu trabalho na Cinemateca, acabei sendo levado para a SAC, a
Sociedade Amigos da Cinemateca, um cineclube
que funcionava no Museu de Arte de So Paulo,
ainda na Avenida 7 de Abril, no centro de So
Paulo. A SAC era uma espcie de linha auxiliar
da Cinemateca, levantando dinheiro e promovendo mostras e debates do cinema de todo o
mundo, inclusive o cinema brasileiro.
Era o principal cineclube de So Paulo, com uma
presena muito grande na cultura cinematogrfica paulista. Ns fizemos mostras de cinema
tcheco, polons, japons, sesses de cinema
infantil com os fabulosos desenhos e animaes
dos pases do leste europeu. E inmeros debates
sobre o cinema brasileiro.

Por exemplo, por iniciativa minha que se publicou o livro do Alex Viany, O Velho e o Novo,
acho que ainda em 1965, no qual Alex analisa a
ecloso do Cinema Novo brasileiro.
O trabalho na SAC era sempre inovador, capitaneado pelo Rud Andrade e que depois
avanou no sentido de alcanar o circuito exibidor, transformando o Cine Picolino em cinema de arte e, depois, (eu j no estava mais
na SAC), transformando o cinema da esquina
da Conso-lao com a Paulista, no inovador
Cine Belas Artes, onde passou tambm a funcionar a SAC.
Nessa poca que eu mantive um maior contato
com o pessoal do Cinema Novo, principalmente
o Gustavo Dahl, o Cac Diegues, o Leon Hirszman, j que a gente exibia os filmes deles na
SAC, fazendo debates. Na verdade esse contato
sempre padeceu de uma maior intimidade, mesmo depois, nos anos 70, quando eu era um dos
principais dirigentes do cinema paulista e tinha
que estar permanentemente discutindo a poltica cinematogrfica com aqueles cineastas (e
mais o Joaquim Pedro de Andrade, o Luiz Carlos
Barreto, o Zelito Viana).
Em So Paulo, ns, do antigo Grupo Kuatro,
continuvamos batalhando cinema.

99

Desde 63, um outro jovem se aproximou de ns:


o amazonense Renato Tapajs, jovem poeta que
se interessou pelo cinema. Renato era despachado e logo, em 1964, voltou de uma viagem a
Manaus com alguns rolinhos de filme 16 mm
rodados num bairro de palafitas. Eu mesmo
montei seu filme, Vila da Barca, usando um visor
16 mm emprestado pelo Srgio Muniz.
No ano seguinte, mostrando mais uma vez sua
tenacidade, ele conseguiu o patrocnio do
Grmio da Filosofia (USP) para um filme sobre a
Universidade: Universidade em Crise, um documentrio interessante e que mostra a desnimo,

a falta de perspectiva dos estudantes aps 64.


Ns comeamos a montar o filme em meu apartamento na R. Martinho Prado, tendo a Av. 9 de
Julho ao fundo e, embaixo, um dos bares da
moda, o Ferrus Bar.
Renato e eu usvamos um projetor 16 mm e tambm o visor, na maior precariedade. Foi engraado nosso encontro com Roberto Santos. Ns
projetamos o copio pr-montado para ele e,
depois, expressamos nossa inquietao com o
ritmo do filme. O filme parecia no andar, as
cenas exibiam uma lassido terrvel. O Roberto
foi direto ao assunto: o filme est mostrando
o marasmo desses estudantes. E pronto.
101

Um ano depois, em 1966, eu que estaria filmando meu primeiro filme-solo, o Liberdade de
Imprensa, patrocinado tambm pelo movimento
estudantil. Agora, alm do Grmio da Filosofia,
cujo presidente era o Arantes (depois assassinado pelos militares), eu tinha tambm, como principal produtor, o Jornal Amanh, criado pelo
movimento universitrio e tendo como editor o
Raimundo Pereira, futuro editor do Opinio e
de O Movimento.
Nessa poca Ramalho e eu tnhamos j uma
boa relao com o pessoal mais antigo do cinema paulista. Esse contato havia comeado ain-

da na universidade, atravs de nossa atividade


cineclubista e da Revista de Cinema da Poli, na
qual gente como Jean-Claude e Capovilla chegaram a escrever. Alm desses dois havia o
Roberto Santos (1928-1987) e o Person (Luiz
Srgio Person - 1936/1976), autor de So Paulo
S/A e O Caso dos Irmos Naves, dois clssicos do
cinema brasileiro.
Ramalho e eu no perdamos tempo. Logo s
primeiras reaes pblicas contra a ditadura, ns
l estvamos, com nossa cmera Paillard 16 mm,
de corda, registrando tudo. O material, que eu
me lembre, era quase todo levado para Cuba,

Filmagens de Liberdade de Imprensa

revelado e copiado l, como um trabalho poltico, j que se temia usar os laboratrios brasileiros por causa da represso. Muitas vezes ns
tentamos reunir todo o pessoal de cinema - e
ns ramos to poucos - procurando incentivar
um movimento, um projeto cinematogrfico
que pudesse nos unir e fortalecer. Eram discusses terrveis que nunca chegavam a nada. Eu
no me entendia, politicamente nem com o
Capovilla e muito menos com o Roberto Santos,
apesar de minha admirao por ambos, como
cineastas. Roberto era anrquico, falava muito
e de forma incisiva, sempre muito polmico. Era
sempre um discurso maravilhoso, apaixonado,

mas que fazia as reunies resultarem em grandes polmicas em que todos falavam ao mesmo
tempo sem chegar a nada.
O Capovilla era reprter do Jornal da Tarde e
fez uma reportagem conosco, acompanhando
minhas filmagens do Liberdade de Imprensa. A
matria, em vez de nos agradar, piorou nossas
relaes. Ramalho e eu, homens casados, tnhamos responsabilidades familiares. Ramalho tinha
duas filhas e eu o primeiro filho, o Fernando. E
a reportagem saiu com a manchete Os Garotos
do Cinema. Ns, chatos, ficamos grilados.
104

Uma de nossas terrveis reunies se deu na casa


do produtor Jorge Teixeira (produtor de meu
segundo filme, o Portinari, um Pintor de
Brodowski, de 68).
Ns chegamos quase a brigar, tal o nvel das
divergncias, discutidas aos gritos, um exagero
difcil de explicar mas que muito comum em
reunies de cineastas, o toque da anarquia, o
choque do que nos move, a vontade.
Eu nunca me esqueo de uma reunio em
Braslia, onde tentvamos nos articular para um
encontro com o Ministro Ney Braga. Ali estava
todo o cinema novo, Arnaldo Jabor, Cac, Zelito,
Leon, Joaquim Pedro, Barreto, Gustavo e cineastas afins, como eu. A anarquia era impres-

sionante. Zelito, desesperado, se ajoelhou pateticamente e, andando de joelhos, pedia pelo


amor de Deus para que as pessoas parassem de
falar ao mesmo tempo...
Esse era o clima. E em So Paulo, o nosso mestre
maior, Roberto Santos, nos impunha sua fora,
sua ira santa e anrquica. Talvez tenha sido esse
o recado do Roberto, uma coisa do tipo
Cineastas, desun-vos!, uma ojeriza organizao poltica.
Depois da filmagem do Liberdade de Imprensa,
em 66, eu e Ramalho participamos, como
assistentes, do processo de montagem de um
dos filmes produzidos pelo Thomaz Farkas, o
timo Subterrneos do Futebol, do Maurice
Capovilla.
Desta forma ns nos aproximamos do Farkas e
de dois outros cineastas baianos que construram
belas carreiras: Geraldo Sarno e Paulo Gil Soares
(1935-2000).
Com Paulo Gil, depois, eu trabalharia no Globo
Reprter, programa dirigido por ele. Eu era um
dos cineastas que realizavam esse belo programa durante os anos 70 (at que os reprteres
da Globo, mais dceis, menos problemticos,
nos substitussem). Os outros cineastas, alm de
mim, eram o prprio Capovilla, o Eduardo

105

Coutinho e o Walter Lima Jr. Tambm Hermano


Penna e Wagner Carvalho chegaram a filmar
para o Globo Reprter.

Cena de Liberdade de Imprensa

02. Rumo ao longa-metragem


No comeo dos anos 60, enquanto no Rio, cineastas de vrios estados e cariocas faziam nascer
o Cinema Novo, o clima em So Paulo beirava a
desolao. Ainda se respirava o ar viciado, carregado de culpas e frustraes do fracasso da
Vera Cruz, sem dvida o maior projeto de um
cinema industrial no Brasil, to carregado de
equvocos quanto generoso e de qualidade
inquestionvel.
De qualquer maneira a Vera Cruz alimentou
muitas esperanas, no incio dos anos 50, criando
diretores novos, lanando atores e atrizes de
sucesso e formando uma gerao de tcnicos
altamente qualificados, coisa que fazia falta ao
nosso cinema. E toda essa gente, de repente, se
viu sem trabalho, sem perspectiva.
O setor de publicidade que se beneficiou, e
muito, dessa gerao formada na Vera Cruz.
Em compensao, fazer cinema em So Paulo
ficou tremendamente mais difcil, com o desgaste provocado pela falncia e o fantasma das
dvidas.
As empresas de cinema funcionavam numa
regio urbana deteriorada, que acabou sendo
conhecida como Boca do Lixo.

107

E o cinema comercial, decadente, ficou ali, meio


que identificado com aquela paisagem degradada e srdida. Funcionavam ali, em torno da R. do
Triunfo, as distribuidoras estrangeiras e tambm
as maiores produtoras e distribuidoras paulistas,
como a Maristela do Mrio Civelli, a Cinedistri,
do veterano Oswaldo Massaini (1919-1994), produtor de O Pagador de Promessas.

108

Muitas outras pequenas produtoras foram se


fixando por ali, como se a disperso causada
pelo fim da Vera Cruz encontrasse ali seu momento de reencontro, o reencontro do possvel, onde se produziam filmes baratos, bem ao
gosto dos exibidores que, alis, financiavam a
maior parte dessa produo. Financiavam e usavam nas brechas de programao, atraindo um
pblico crescente de baixa exigncia, principalmente ligado temtica sexual. Um pblico
facilmente manipulvel, que podia ser atrado
muitas vezes s pelo ttulo do filme, sugerindo
sacanagens, mulheres peladas, trepadas. no
que deu o fim da Vera Cruz, onde, apesar dos
equvocos, do artificialismo dessa implantao
extica, podia-se respirar a cultura cinematogrfica, o respeito e mesmo o amor pelo bem
feito, a exigncia de qualidade levada por talentos como o brasileiro Alberto Cavalcanti e
os muitos tcnicos ingleses e italianos trazidos
por ele.

Cineastas como o Person e Roberto Santos, nossos principais veteranos ligados a uma idia autoral de cinema, eram a pequena ilha de um bom
cinema e, assim mesmo, com grande dificuldade de se realizar.
Para ns, esse clima s comeou a mudar com a
persistncia e militncia de nosso grupo, a partir
de 63, trabalhando a idia de um cinema
independente em So Paulo. Depois, num
grande salto de qualidade, a produo superprofissional dos documentrios de Thomas
Farkas. E a gerao de jovens cineastas com o
projeto de um cinema autoral feito na prpria
Boca do Lixo, com Mojica, Candeias, Carlos
Reichenbach, Sganzerla e por onde ainda
circulara gente como o Mrcio de Souza, Sylvio
Back, David Neves.
Depois do Liberdade de Imprensa, Ramalho e
eu resolvemos ir logo pras cabeas: criar uma
produtora de cinema profissional e levar adiante
dois projetos de longa-metragem, um meu e
outro dele. O meu era um projeto superinteressante, com ttulo provisrio de O Saque,
com a histria de um lder populista que, para
vencer os poderosos de sua terra - e conquistar
o poder pelo voto - se alia a um aventureiro, de
classe mdia, que tenta, a todo custo, sua
ascenso social, procurando para si um lugar

109

entre os poderosos. A histria era baseada em


fatos, na ascenso de um lder populista de minha terra, Ituiutaba e cuja histria acaba em 64,
sendo cassado juntamente com seu aliado
(baseado na histria, verdadeira, de meu irmo,
tambm cassado em 64). Eu cheguei a convidar
o fotgrafo Affonso Beato, que ainda hoje me
cobra o convite...

110

O projeto do Ramalho era uma adaptao de


um livro do Incio de Loyola: Anuska, Manequim
e Mulher, vindo na onda de adaptaes do
Loyola iniciada com Bebel, Garota Propaganda,
do Capovilla (filme no qual fui assistente de produo). Criamos, ento, a Tecla Produes Cinematogrficas Ltda. (Ramalho, eu, Joo Silvrio
Trevisan, que fora meu assistente em Liberdade
de Imprensa, e Sidney Paiva Lopes, que fora diretor de som).
O Ramalho, ao contrrio de mim, sempre teve a
cabea mais voltada para um cinema de mercado, e ento fizemos um acordo: primeiro
filmar Anuska, porque era, claro, um projeto
mais comercial. Ainda mais que teria como
astro principal a maior estrela de TV da poca,
o Francisco Cuoco. Depois, com o que certamente ganharamos com Anuska, faramos o
meu filme.

Quantas vezes, desde essa primeira aventura


nossa, ouvi e vi cineastas com essa iluso de projetos infalveis, comerciais!
Eu me lembro agora do Person, o talento de
obras monumentais como So Paulo S/A e O
Caso dos Irmos Naves, decidir fazer um filme
comercial para, com o resultado do filme,
ajudar nossa distribuidora recm-criada e realizar seu sonho de filmar A Hora dos Ruminantes,
baseado no romance do goiano J.J. Veiga e com
roteiro do prprio Person e do Jean-Claude
Bernadet. Eu fui ver o Person filmar, ele filmava
na maior fossa e o filme, Panca de Valente, alm
de ruim, foi um fracasso, enquanto seus filmes
autorais iam bem de bilheteria...
O fato que Anuska, com Francisco Cuoco e
tudo, tambm no fez sucesso. Eu produzi o filme, pela Tecla, tendo na equipe de produo o
Julinho Calao e o Trevisan. Ramalho caprichou
no filme, tnhamos grua e arcos volticos nas
filmagens. O filme ficou caro demais para a
poca, coisa de 130 mil dlares quando a produo comercial da Boca no passava dos 30 mil
dlares. Ns ficamos com muitas dvidas, algumas delas com o prprio cursinho do Ramalho,
o Curso Universitrio. E nem eu, nem o Trevisan,
nem o Sidney, podamos fazer nada, ramos os
absolutamente duros do negcio.

111

Eu, ento, migrante, sozinho nessa megalpolis,


nem pensar. O fracasso subiu nossa cabea,
gerando um desgaste principalmente meu com
o Ramalho, que se julgava abandonado com as
dvidas. Desgaste que, na verdade, nunca mais
superamos totalmente. S agora, passados mais
de trinta anos, voltamos a nos relacionar como
amigos, o que bom, pois bem sei o que o Ramalho significou para mim no incio de carreira.
Nessa poca, ns havamos nos aproximado do
Person, uma de nossas referncias brasileiras. E
com ele, planejamos criar uma distribuidora, seguindo a iniciativa dos cineastas cariocas, com
Barreto na cabea, que haviam criado a Difilm.
112

Acontece que os mercados de So Paulo e do


Rio sempre foram muito diferentes e a tendncia
era dos filmes paulistas irem mal no Rio e viceversa. Ns propnhamos, ento, criar uma distribuidora em So Paulo e intercambiar servios.
Pelo menos a partir de minha poca, com o
cinema paulista em crise, o cinema do Rio, sempre foi politicamente mais eficaz, com muita
capacidade de articulao com os diversos poderes e mesmo criatividade diante de dificuldades
do cinema brasileiro.
Isso sempre colocava o cinema paulista a reboque, correndo atrs para no desaparecer, obri-

gado a repetir as experincias do Rio, mesmo


que fazendo crticas quanto aos mtodos e
centralizao da poltica cinematogrfica no Rio.
E era o que acontecia naquele momento, quando eu e Person propusemos a distribuidora em
So Paulo.
O pessoal da Difilm no aceitava. E ns, imaginando ver a produo paulista recuperar flego,
peitamos de criar nossa distribuidora, a RPIFilmes Brasileiros em Distribuio. RPI vinha da
idia de Reunio de Produtores Independentes, formada de trs empresas, duas delas de
So Paulo e uma do Rio. A do Rio era a Servicine,
do Iber Cavalcanti, que tinha ficado amigo do
Person. As de So Paulo eram a Tecla e a Lauper,
produtora do Person e do Glauco (Glauco Mirko
Laurelli, montador maravilhoso, tambm diretor
de alguns filmes do Mazzaroppi e do primeiro
filme de Snia Braga, A Moreninha).
A RPI, claro, sem a fora do cinema carioca da
poca, soobrou, transformando-se em distribuidora de filmes malditos, inclusive dois meus
feitos em 1969: Gamal e Em Cada Corao um
Punhal (esse ltimo, de trs histrias: uma do
Sebastio de Souza, o Transplante de Me, outra
do Jos Rubens Siqueira, o Clepsuzana e o ltimo
episdio, O Filho da Televiso, meu).

113

Alm dessas duas loucuras, distribumos outros


exemplares - alis muito talentosos - da loucura
nacional do cinema brasileiro da poca: Caveira
My Friend, de lvaro Guimares; A Virgem
Prometida, de Iber Cavalcanti; O Diabo Mora
no Sangue, de Cecil Thir, produzido e interpretado pelo goiano Joo Bennio e a revelao de
Meteorango Kid, Heri Intergaltico, de Andr
Luiz de Oliveira. Ns fomos pioneiros, chegamos
antes do Sundance e sofremos pela antecipao
histrica... S preciso dizer que quem nos sustentava, isto , quem sustentava nosso trabalho
de distribuio, com escritrio na Boca do Lixo
(Rua dos Gusmes) eram os velhos filmes do
Mazzaroppi que o Glauco conseguiu. isso a.
114

De qualquer maneira ns conseguamos colocar


esses filmes no mercado. Quem se dedicava mais
distribuio ramos eu e o Person, com brigas
homricas com nosso principal exibidor, a Sul
Paulista, dirigida pelo Paulo S Pinto. Eles, os
exibidores, como sempre, no tinham o menor
respeito pelos filmes brasileiros e tiravam os
filmes com a facilidade proporcional dificuldade com que os programavam. Eu tive meu
dia de vingana, com A Virgem Prometida, um
dos maiores miras que eu jamais vi (mira
um jargo do mercado de cinema para filmes
difceis, advindo da expresso cu-de-touro, onde presumivelmente no entra nada).

Eu acertei o lanamento do filme em dois cinemas, um na Paulista (acho que o Belas Artes) e
outro no centro, o Olido. E com a garantia mnima de duas semanas. O filme derrapou completamente e o exibidor tirou o filme, apesar de
meus protestos. Eu ento apelei para o INC
(Instituto Nacional de Cinema). O INC fez duas
reunies de conciliao comigo, o representante
dos exibidores era o Borba Vita, Presidente do
Sindicato dos Exibidores. O Vita no conseguia
acreditar em minha petulncia, eu tinha a cara
de moleque, apesar dos 28 anos. Vita, de quem
acabei amigo, mais tarde - era exaltado, de fala
rouca, ameaador, mas do tipo que parecia desdenhar de sua prpria braveza. Ele teve que conciliar comigo e o filme voltou aos cinemas.
Bons tempos!

115

03. Com Prestes e Marighela, sem saber


Com a crise gerada pela frustrao de nosso projeto de engatilhar meu filme ao esperado sucesso do filme Anuska, eu fui entrando em parafuso. O ano de 1968 um ano difcil para todo
mundo, com o agravamento da crise poltica
brasileira e pelo ressurgimento da oposio
ditadura militar. Um ressurgimento tanto no
Congresso Nacional quanto nas ruas, com as
passeatas estudantis e o crescimento das alas
mais radicais, pr-luta-armada, dos grupos de
esquerda.
Para mim, 68 significava um beco sem sada tanto no cinema quanto na poltica. Eu voltei a ter
contato com o Partido ainda em 65, um ano
depois do golpe. E participei de uma Conferncia Municipal, o congresso dos comunistas
da cidade de So Paulo, em 66. Claro, o congresso era clandestino mas foi feito dentro da
cidade, numa manso toda cercada de rvores
altas, bem protegida. Nesse congresso j se
falava, e muito dos conflitos internos do Partido,
a presso da ala esquerda no sentido da luta
armada.
Eu fui eleito delegado ao Congresso Estadual,
que se daria em 67. Num dia de manh, no
ponto combinado, parou uma picape, com

117

carroceria de lona. Me acenaram, eu entrei e, l


dentro, mesmo sem a menor visibilidade, me
ordenaram que pusesse uma venda nos olhos.
Eu obedeci, andamos assim mais de uma hora
at desembarcarmos numa chcara beira de
uma represa, eu achava que era Guarapiranga.
Por disciplina, eu nunca quis saber onde e de
quem era a chcara: saber as coisas, naquele
tempo, representava um perigo. Ali comeava,
para mim, uma aventura kafkiana.

118

Estava claro, desde o primeiro dia, que as


divises dentro do partido haviam chegado a
um limite sem volta. Dois grupos disputavam os
votos e as adeses dos militantes. Um, mais
ligado a Prestes, mais moderado e que contava
com a maioria da mquina do Partido. Outro,
mais radical, ligado a Marighella, tentando levar
o Partido luta armada.
Mas as posies j estavam tomadas e tudo se
passava nos bastidores, nas reunies ultrasecretas de dirigentes. Os representantes dessas
alas se degladiavam num silncio terrvel, deixando os militantes desnorteados. Eu no
entendia nada.
Os vrios temas dos debates, como reorganizao do Partido, anlise da situao
internacional, etc., eram discutidos nas reu-

nies abertas como se estivssemos todos em


paz, num piquenique da unidade partidria,
enquanto os capas-pretas (homens da alta
burocracia do Partido), circulavam em outras
esferas de problemas e em outras dependncias
da chcara.
O clima era demasiadamente tenso, chegando
algumas vezes ao perigo. Afinal, essa sempre
foi uma tradio dos partidos comunistas, resultante de seu lado militar: as brigas internas so
perigosas e, s vezes, mortais. Os adversrios se
transformam em inimigos e uns usam, contra
os outros, de todas as armas de que dispem. A
primeira, terrvel, a desqualificao enquanto
revolucionrio e marxista, avanando rapidamente para a denncia de anti-sovitico e at
agente do imperialismo. Essas denncias
visavam, primeiro, desonrar o dirigente, minar
a confiana de suas bases, para depois justificar
sua eliminao poltica ou mesmo fsica. Eu me
lembro de algum, justamente um que usava
uma longa capa, dar um recado enigmtico de
Prestes aos traidores, ameaa respondida pelo
olhar furioso de um desses traidores que saiu
da sala pisando duro, acompanhado de seu
grupo.
Dois (ou trs?) dias depois eu voltava para casa,
dentro da mesma picape. Durante a hora e meia

119

do trajeto, de olhos vendados, eu ainda tentava


organizar essas impresses em minha cabea
atordoada. Era impossvel. Eu me perguntava,
ento, de que tipo de reunio eu havia participado e se tudo aquilo no teria passado de
um enigmtico pesadelo.
A verdade que naquele Congresso se sedimentou a diviso do Partido, com a sada do
grupo de Marighela e Toledo (alis, Joaquim
Cmara Ferreira, meu conhecido dos tempos
pacficos do Comit Estadual paulista). Era o
comeo da luta armada no Brasil.
120

Leio agora, no livro de Emiliano Jos (Carlos


Marighella, pg. 217) que aquele Congresso
Estadual na verdade se deu em Campinas, em
abril de 1967. Marighella era ainda secretriogeral do PCB paulista, centro nervoso da
atividade do PCB no Brasil, afirma Emiliano. E,
confirmando minhas impresses, segue sua
narrativa: O clima era tenso. O Comit Central,
ciente da fora de Marighella no Estado, envia
uma delegao chefiada pelo prprio Prestes,
evidenciando a importncia que a parcela
hegemnica do partido dava ao encontro. Deus
do cu! Eu no me lembro de ter visto - ou
reconhecido - nem Prestes e nem Marighella nesse Congresso, apesar de conhecer os dois.

S uma coisa pode explicar isso: a rigidez dos


esquemas de segurana dos dois lderes, agora
em confronto. Como eu j disse, as grandes decises eram tomadas em salas fechadas, pelos
capas-pretas. Prestes e Marighella, j em clima
de guerra, no circulavam perante os simples
mortais, como eu.
O processo de radicalizao prosseguia,
atingindo outras reas da sociedade. Em Osasco,
estoura uma surpreendente greve de metalrgicos. A greve ganhou as ruas, enfrentou a
represso do regime e rebateu, com ovos na cara, a mediao do Governador Abreu Sodr,
numa comemorao do Primeiro de Maio, na
Praa da S.
O movimento estudantil tambm se radicaliza.
As passeatas tornam-se a cada dia mais
violentas, alguns militantes chegam a participar
armados. E a represso aumentava, gerando
mortes traumticas como a do estudante Edson
Luiz (no Rio).
O meio cultural tambm se agita, tocado pela
radicalizao de todas as matizes e visvel nos
festivais de msica onde, em contraste com a
represso e a rigidez militar, a juventude
externava, at com exagero, seu desejo de
liberdade e alegria.

121

Na verdade tudo parecia extremamente confuso, com msicas que pareciam expressar, na
verdade, um estranho conformismo, como em
A Banda (1966) e as canes do Tropicalismo,
nas quais os artistas (e seu pblico) afirmavam
o desejo de expurgar a culpa e viver a vida tal
como ela se oferecia, em grande xtase, sem
mais desejos do que o de ser feliz, de se
proclamar livre para a vida.

122

A juventude, pblico preferencial desses movimentos, estava longe desse conformismo apenas
aparente das msicas. A adeso emocional a essas propostas culturais serviam como afirmao,
uma instintiva e necessria oposio aos
militares.
No por acaso que o sensvel Z Celso, do
grupo do Teatro Oficina, rompendo com o
excelente, mas bem comportado, teatro de
esquerda feito at ali, reinterpreta Chico
Buarque, colocando sua msica Roda Viva no
palco, como expresso do descontamento e da
crtica. A invaso, pelos militantes do CCC, do
Teatro Ruth Escobar, onde a pea era encenada,
uma das marcas desse tristemente inesquecvel
ano de 68.
No por acaso, tambm, que os prprios festivais se tornassem a cada dia mais radicais,

tomados pelo processo de radicalizao de


que o autor Geraldo Vandr era um dos arautos...
Primeiro Vandr surgiu com a metafrica
Disparada (Festival da Record/1966) e, em 1968,
com a provocadora Para No Dizer que No Falei
de Flores, na verdade um convite luta armada
que se transformou em impressionante (e catrtico) sucesso nacional, at ser interditada pela
Censura.
Na rea da poltica institucional, os militares
reagem a um discurso do deputado Mrcio
Moreira Alves e pedem licena ao Congresso
para process-lo. O Congresso, contaminado
pela crescente oposio ao regime militar,
rejeita o pedido. Em represlia, o Governo Militar decreta o fatdico AI-5 (13/12/1968), o Ato
Institucional nmero cinco, fechando o
Congresso e restringindo, ainda mais as liberdades civis. Agora sim, comeava o verdadeiro
pesadelo.
Eu me sentia perdido, j sem contato com o
Partido e conservando meu esprito crtico a essa
radicalizao. Eu permanecia, por ndole, ainda
fiel ao projeto de luta democrtica do PCB,
prevista principalmente pela Resoluo de 58,
aps a crtica ao stalinismo.

123

124

Afinal, certo ou errado, eu havia passado todos


aqueles anos, desde meu ingresso em 1962, lutando contra os grupos mais radicais e defendendo um processo progressivo de revoluo, a
partir do governo Jango. Essa era a linha e o
meio poltico que eu freqentava era extremamente light, a comear pelas minhas principais referncias no Partido, o Arnaldo Madeira,
o Marco Antonio Coelho e o ultra-light Odon
Pereira que um dia recusou, coisa inimaginvel
para um comunista, um convite para visitar a
Unio Sovitica alegando que ele j conhecia a
Sabesp e a Cetesb e que isso j era suficiente
para ele... Odon, talentoso, o autor da polmica afirmao de que no eram os nibus que
andavam na contra-mo, nas faixas exclusivas
criadas para eles. Quem estava na contra-mo
eram, sempre, os automveis.
Com essa posio anti-luta armada - e j sem o
balizamento partidrio - eu fui entrando num
processo de isolamento muito grande.
Muitos de meus amigos radicalizaram suas vidas
por dois caminhos que eu recusei. Um, o da luta
armada. O outro, o das drogas. Assim, com minha carreira cinematogrfica inviabilizada,
desamparado ideologicamente e isolado de
muitos amigos, eu realmente entrei em parafuso. um perodo difcil de reproduzir.

Um perodo de grande criatividade e, ao mesmo tempo, da perda quase que absoluta de controle sobre essa criatividade que parecia querer
arrebentar com as amarras de minha formao
racionalista. No cinema, no s o insucesso de
Anuska me atingia.
O destino de meu filme Liberdade de Imprensa
me alimentou um processo anrquico de liberao. O filme, iniciado em 66 e terminado em
67, fora visto em duas sesses. Uma no Rio, com
boa repercusso no Jornal do Brasil. E uma outra,
em 68, numa sesso muito significativa da SAC,
em So Paulo. No programa, trs filmes. Um,
do Gustavo Dahl, o barroco brilhante de Em
Busca do Ouro. O outro, o documentrio
anrquico e despojado de Rogrio Saganrzela,
Documentrio?. O terceiro, o meu politizado
Liberdade de Imprensa, carregado de idias que
alimentariam meu cinema por muito tempo.
Logo depois os militares detonam o Congresso
da UNE, em Ibina. E l, apreendem as cpias
de meu filme, que seria distribudo nacionalmente pelo movimento universitrio, que o
produzira. O resultado disso que o filme passou
a ser clandestino, maldito - e assim ficou por
cerca de dez anos, at que ousssemos desenterrar os negativos (j bastante sacrificados) e
tirar uma nova cpia.

125

Isso representou, para mim, uma perda imensa,


j que o filme forte, instigante e renovador,
apontando, como depois analisaram vrios
crticos, caminhos para a dcada de 70. Mas o
filme ficou pouco conhecido, atrapalhando
minha carreira.

126

A exibio no Rio, em agosto de 67, est


registrada no Caderno B, do Jornal do Brasil,
numa matria encabeada por trs fotos do filme, um relato do material filmado e um comentrio elogioso da jornalista e crtica Mriam
Alencar:
Joo Batista de Andrade fez Liberdade de
Imprensa convencido da necessidade de abrir
brechas e novos caminhos para a produo de
filmes numa indstria nem ao menos esboada.
Com seu filme provou que se pode fazer um
cinema lcido com pouco dinheiro.
Acho que Liberdade de Imprensa ainda um
documentrio esquecido pelos historiadores,
apesar de ter sido apontado como um filme que
abria caminho para os anos 70. Um filme que
revelava minha caracterstica bsica de filmar,
muito valorizada hoje, mais de trinta anos
depois: a presena evidente da equipe, da
cmera, do diretor, de tal forma que, como diz
Jean-Claude Bernardet, o filme capta no o real,
enquanto fetiche, mas o resultado dessa

presena, dessa interveno do cineasta diante


do real. Por exemplo, dando livros sobre a
Imprensa Brasileira para pessoas ler na rua e
depois ouvindo-as, ou apresentando, de surpresa, uma edio da revista direitista e clandestina Aco Democrtica para o jornaleiro,
personagem do filme e perguntando a ele se
conhecia a revista: o jornaleiro, diante da
surpresa, revela sua devoo revista, que luta
contra o comunismo e tambm quem a
distribuia. O filme, marcado ainda pelo minha
militncia estudantil, carregado de idias, mas
sua circulao foi bloqueada pela apreenso no
Congresso da UNE.
O Liberdade de Imprensa, ainda em 1968, foi
visto, em So Paulo, por um de meus dolos, o
documentarista Joris Ivens (1898-1989). A sesso
foi feita pelo Thomaz Farkas e o filme recebeu
o elogio do Ivens, que acabou indicando-o para
o Festival de Leipzig (Alemanha Oriental, a
comunista). O Festival de Leipzig era o principal
festival internacional de documentrios naquela
poca. Eu s soube dessa histria do Joris Ivens
mais tarde, quando recebi o convite de Leipzig,
j que no fui convidado para a sesso. Isso
uma velha mania de cineastas, o de reservar para
si e seu grupo os contatos internacionais, como
uma espcie de poder, coisa que me levou, mais
tarde, a brigar com muitos cineastas que se

127

julgavam representantes de Cuba no Brasil, briga que esfriou minhas relaes com muitos amigos, cineastas de esquerda e que, refletindo a
posio cubana, torciam o nariz para o Partido, com quem me identificavam. bom lembrar que o Partido tinha criticado o projeto de
revoluo latino-americana proposto por Cuba
e tambm divergia dos cubanos com relao
forma de luta contra a ditadura militar: os cubanos
pregavam e apoiavam a luta armada.

128

Pois bem, eu recebi o convite das mos do velho


Cosme (Cosme Alves Netto/1937-1996), diretor
da Cinemateca do MAM-Rio, com passagem e
tudo. O Festival aconteceria em novembro/68 e
ns tnhamos que dissimular nossa viagem, j
que os militares haviam proibido viagens de
brasileiros aos pases comunistas.
Ns pegamos o avio para Berlim Ocidental e,
de l, atravessando o Muro, entramos na
Alemanha Oriental, o que j era uma experincia de arrepiar, tal a militarizao desse pas
comunista e a rigidez excessivamente policialesca de nossa inspeo na aduana, bem na
estrutura do Muro de Berlim. preciso dizer que
o som das prprias conversaes entre os
policiais e a maneira dura com que nos tratavam,
tudo isso batia l dentro, no inconsciente, onde
havia um registro negativo dos alemes, ima-

gem martelada anos a fio pelo cinema norteamericano. Para mim era decepcionante essa
primeira viso do socialismo.
Eu me chocava com os militares marchando pelas
ruas e ptios, com seus passos parecidos com o
passo de ganso do exrcito hitlerista. E me
incomodavam a subservincia dos garons, o
silncio das pessoas, o medo de discutir, de se
expressar ou at mesmo de conversar. Vindo de
um pas sob o jugo de um regime militar, aquilo
tudo era profundamente inquietador. Eu no
imaginava o que se passaria depois, no festival.
Em Leipzig, os dias iam passando e meu filme
no aparecia na programao. Alm de mim e
do Cosme, havia ali uma representao latinoamericana com umas dez pessoas. E todos se
queixavam do clima repressivo pesado do
Festival, clima que refletia a perigosa tenso em
torno do problema do Muro de Berlim, cenrio
de fugas, mortes, protestos, ameaas, numa das
piores fases da Guerra Fria.
Ns, latino-americanos, resolvemos ento pedir
uma reunio com o diretor do festival, o alemo
Arkenthal. Ele marcou e l fomos ns, para a
sala de espera do Diretor. Ele nos fez esperar
mais de uma hora, enquanto sua secretria,
espertamente, nos servia vodka.

129

Quando Arkenthal apareceu, ns estvamos todos tocados pela bebida. E ele nos deu a notcia: o filme Liberdade de Imprensa no seria
exibido.
Ns vimos o filme vrias vezes, comeou ele.
Discutimos muito, nosso desejo era de que o
filme fosse exibido mas julgamos que isso
impossvel. Nesse momento delicado da poltica
internacional, no qual somos alvo permanente
de provocaes, certos temas no podem ser
abertos ao debate pblico.

130

Quando ele dizia ns, eu sabia que era a


direo poltica do Festival, o Partido. Eu argumentei que aquela era uma notcia desconcertante, j que o filme acabara de ser apreendido
pela ditadura brasileira, fascista.
Quem ficou desconcertado foi o Arkenthal que
teve que reafirmar a excluso do filme. E quem
ficou furioso com isso foi o Joris Ivens que,
adoentado, resolveu ir embora, deixando-me
um convite: levar o filme para Paris, onde ele
pretendia exibi-lo na TV, num programa de
esquerda chamado, acho, Les tats Generaux.
Terminado o Festival, eu fui para a Frana, com
o filme debaixo do brao. Joris Ivens estava
muito doente e eu marquei encontro com sua

mulher, a Marceline Loridan. O local do encontro no poderia ser mais significativo dessa poca: um bar no Quartier Latin, em Paris.
Era dezembro de 1968 e pelas ruas ainda era
possvel ver as marcas da revolta estudantil de
maio daquele ano, em Paris, revolta que se
espalhou pelo mundo como um vento renovador diante do prolongado perodo de acomodao da esquerda tradicional em todo o
mundo. As marcas eram o silncio das pessoas, as pichaes. E a presena ostensiva da
polcia nas ruas.
Eu me encontrei com Marceline num bar da
Saint Germain. Durante mais ou menos uma
hora, mantivemos um dilogo difcil, com meu
francs ainda muito deficiente. Marceline, ao
final, ficou com a cpia de meu filme para a
exibio prevista pelo Joris Ivens.
Durante a conversa, eu s me espantei com o
pedido de Marceline, em vrios momentos, para
que eu falasse baixo, fazendo referncia aos
policiais que rondavam o bar. Era demais para
mim.
Me incomodava demais essa sensao de cerco,
a comear da sada meio clandestina do Brasil,
passando pela aterrorizante entrada na
Alemanha Oriental e a decepo em Leipzig.

131

E essa sensao era ainda alimentada, em Paris,


pelo insuportvel clima de boatos gerados na
colnia de brasileiros exilados, boatos que
falavam de um novo golpe no Brasil.
O novo golpe seria o AI-5. Eu preferi enfrentar
o problema em minha prpria casa. Me parecia
mais saudvel. Assim, apesar de tantos rumores
e alertas, eu voltei ao Brasil j vivendo sob o
domnio do medo e da falta de perspectiva. O
caminho democrtico parecia bloqueado definitivamente, como um convite tenebroso
guerra civil.
132

Eu continuava contra a luta armada e, a partir


daquele momento passei a conviver com as
seguidas notcias de mortes de amigos e
companheiros, como o Antnio Benetazzo, o
politcnico Olavo Hansen, o Arantes (Jos
Roberto Arantes), ex-presidente do Grmio da
Filosofia e um dos produtores do Liberdade de
Imprensa, sua mulher, Lola (Aurora Maria do
Nascimento Furtado), cunhada do Renato
Tapajs. E tantos outros, mortes que iam
deixando um rastro de perda e destruio na
histria desse pas.
O ano de 69 me pegou num destempero total.
Eu nem caminhara para as drogas (que nunca
aceitei) e nem para a guerrilha.

Desorientado, descarregava as tenses escrevendo sem parar e elaborando roteiros que jamais
seriam filmados, quase que um roteiro por dia,
ainda lutando para ganhar a vida de alguma
maneira, j que, a essa altura, eu e Assuno tnhamos dois filhos: Fernando, nascido em 66,
com pouco mais de dois anos, e Vinicius, nascido em 68, vivendo seu primeiro ano de vida em
meio a esse terror. Felizmente a Assuno tinha
seu trabalho garantido, uma renda que assegurava o mnimo de nossa sobrevivncia. Eu acabara de esgotar o dinheiro dos ltimos trabalhos, dois filmes institucionais que realizei para
o Romain Lesage (um chamado Erradicao
Cafeeira e outro sobre a Usiminas), rarssimos
trabalhos comerciais ou institucionais que fiz em
toda a minha vida, j que eu sempre odiei esse
tipo de compromisso.
O Rud de Andrade, mais uma vez, me salvou a
pele, me convidando para lecionar cinema na
ECA, a Escola de Comunicaes e Artes da USP,
recentemente fundada pelo prprio Rud, com
Paulo Emlio, Jean-Claude Bernadet, Maria Rita
Galvo. Eu passei a lecionar na cadeira de
Realizao Cinematogrfica, experincia que
quero, um dia, relatar, j que ela envolve todo
meu problemtico relacionamento com a
repressiva Universidade desta poca e com um
certo futuro jovem cinema paulista (Aloysio

133

Raulino, Alain Fresnot, Chico Botelho, Andr


Klotzel, Reinaldo Volpato, Augusto Sev e
outros que trabalharam em filmes meus, muitos
deles meus ex-alunos).
Eu continuava, com o Person, trabalhando em
nossa distribuidora, a RPI, quando o at ento
cengrafo Sebastio de Souza me fez um
convite: ele havia filmado um mdia-metragem,
Corao Materno, hilria adaptao da msica
de Vicente Celestino, com Etty Fraser e John
Herbert. E me propunha filmar mais um episdio
para montar um longa-metragem. O Jos
Rubens Siqueira filmaria o terceiro episdio.
134

Apoiado em minha delirante imaginao do momento, elaborei um roteiro no mesmo dia do


convite, a histria de O Filho da Televiso,
tambm com o John Herbert e tendo a Joana
Fomm no papel da mulher que se apaixona por
uma idealizada imagem de juventude, encarnada por uma criao de seu marido, publicitrio
(John Herbert): um garoto-propaganda com
quem ela transa, assistindo televiso, e gerando,
ao final de toda uma loucura, esse filho da TV.
O filme, meu primeiro de fico, o ltimo
episdio do longa Em Cada Corao um Punhal,
de 1969. Apesar da loucura, o filme revela um
tom de crtica ao consumismo, ao domnio da
TV e duvidosa imagem idealizada, usada at

mesmo na publicidade, da juventude, resvalando tambm para uma viso crtica do voluntarismo juvenil que, denunciando a passividade
do povo, resolve fazer as coisas em nome dele.
Tudo isso, claro numa leitura que fao hoje de
um filme que extremamente gil (uma das
melhores montagens do Silvio Renoldi) e
engraado, apesar da loucura dominante, um
certo descontrole ideolgico. O filme teve uma
forma de produo e realizao que muito tinha
a ver com o Liberdade de Imprensa e era bem
adequado queles tempos.

Filmando O Filho da Televiso, cmera de Jorge Bodanzky

O fotgrafo (e cmera) era o novato Jorge


Bodanzky, que logo se revelou um dos melhores
cmeras do cinema brasileiro. Em O Filho da
Televiso, eu inventei o que depois Fernando
Peixoto chamou cinema de guerrilha: como
era perigoso filmar nas ruas, por causa da
intensa represso, eu primeiro ensaiava com os
atores, conversava com o Bodanzky e depois ia
para o local (Viaduto do Ch, por exemplo).

136

A gente descia rpido dos carros, os atores


encenavam na hora e o Bodanzky filmava tudo
como se filmasse um documentrio. Isso dava
uma agilidade muito grande s cenas,
interferindo em sua prpria qualidade enquanto
interpretao. Nessa poca comeava-se a falar
de um cinema marginal, principalmente a partir
de A Margem, de Ozualdo Candeias (1967), os
filmes do Mojica (Z do Caixo) e O Bandido
da Luz Vermelha, de Rogrio Sganzerla (1968),
seguidos por As Libertinas (1968) filme de trs
histrias dirigidas por Antonio Lima, Carlos
Reichenbach e Joo Callegaro. Era um cinema
que, procurava se alinhar ao cinema comercial
da Boca do Lixo, tentando exercer, nesse terreno
minado, mas possvel, uma nova criatividade,
abandonando ou, pelo menos, passando ao
largo dos compromissos estticos e polticos
do Cinema Novo.

Embora eu no tenha exatamente me colocado


como militante desse novo cinema, meus primeiros filmes de fico acabaram se qualificando
como tal. Alis, recebidos com grande entusiasmo por todos, como atestam vrios artigos
do Jairo Ferreira (1946-2003) no So Paulo Shimbum, esse estranho jornal da colnia japonesa
que cedia uma coluna para o Jairo e onde eu
mesmo escrevi um dia, um texto bem significativo: O Delrio da Boca, no qual narro uma
fictcia conversa minha com Mojica: sem que nos
dssemos conta, desligados, seres pr-histricos
andavam pela Boca do Lixo, esmagando tudo
enquanto conversvamos.
Entusiasmado com a primeira experincia no
longa-metragem, logo engatei, ainda no mesmo
ano, a produo de um novo filme, agora sozinho. Chegava a vez do Gamal.

137

04. Gamal - a emoo e a negao


(O Cinema Marginal e eu)
Uma bela surpresa, diz a crtica paulista Ida
Laura, no conservador O Estado de So Paulo.
Um filme indesejvel dentro do cinema brasileiro diz o crtico Jos Carlos Avellar, reconhecidamente de esquerda e ligado ao Cinema
Novo.
Essa inverso, ou seja, ser aplaudido pela direita
e condenado pela esquerda me caiu como um
tapa na cara, aprofundando minha crise pessoal.
Gamal foi exibido em Braslia, no Festival de
1968, e eu tive que ouvir as mais diversas condenaes ao filme por parte de pessoas como, por
exemplo, o Joaquim Pedro de Andrade que, amigo, tentava me convencer de que o irracionalismo no s no levava a nada como era
um perigo. Claro, Joaquim colocava Gamal sob
a pecha do irracionalismo, tal e qual havia feito
o Avellar.
Esse bombardeio, na verdade, tinha um alvo
certo: o crescente movimento do cinema marginal tanto no Rio (Bressane, Neville dAlmeida,
Luiz Rosemberg) quanto em So Paulo, principalmente com Rogrio Sganzerla. Os cineastas
e os filmes, indistintamente, eram pejorativamente chamados de udigrudi, corruptela de

139

underground, cultura marginal importada dos


movimentos jovens, principalmente norteamericanos. E por que essa marcao?
Seria uma longa discusso de fundo, na qual
teramos que levar em conta a formao bsica
dos cineastas do Cinema Novo, a influncia poltica que, direta ou indiretamente, o Partido
exercia entre eles e o sentido profundamente
nacional - e crtico - que seus principais criadores
e tericos davam ao movimento.

140

O Cinema Novo brasileiro nasce, como muitas


cinematografias de todo o mundo, como resultado do renascimento do cinema no ps-guerra,
principalmente influenciado pelo neo-realismo
italiano. Um aspecto importante de todos esses
movimentos que eles rompem com a tradio
cinematogrfica de seus pases, uma tradio
burra, imitadora do cinema americano e, ao
mesmo tempo, populista, de concesso ao alienado gosto das massas populares, gosto
dialeticamente formado e deformado pelo
prprio cinema.
No Brasil, o movimento corresponde ascenso
de novas geraes ps-guerra e ps-desenvolvimentismo dos anos 50, em busca de um projeto
moderno e no populista para a sociedade
brasileira.

O gosto pelo cinema, como arte, como meio de


expresso, corria por essa raia de uma certa
racionalidade, como parte de uma proposta de
avano social, de transformaes profundas e
modernizao da arcaica estrutura social
brasileira.
Questionado, numa segunda dentio, por
jovens cineastas de novas geraes, o Cinema
Novo reage desqualificando e jogando as novas
propostas na vala comum da marginalidade e
da impotncia.

Dirigindo Joana Fomm e Paulo Csar Pereio

O resultado, seguindo a lgica desse embate


ideolgico que agora atingia meu filme, que
essa crtica batia fundo em minha formao
pessoal, poltica. E eu passei a rejeitar Gamal ,
mesmo depois de ganhar, com ele, dois prmios
no cobiado Air France/70: o de Diretor Revelao e o de Melhor Atriz (Joana Fomm, por esse
filme e por As Gatinhas de Astolfo Arajo), num
ano bem paulista em que O Profeta da Fome,
de Maurice Capovilla, ganhou o prmio de melhor filme.
No era fcil esquecer e rejeitar Gamal, ttulo a
que acrescentei, influenciado pelas exigncias

Cena de Gamal

de mercado, o aposto O Delrio do Sexo. Alis,


afundado em dvidas, vendi o filme ao produtor
Antonio Polo Galante, da Boca paulista, que
sempre disse que ganhou dinheiro com ele...
Gamal um filme carregado de invenes, tem
uma carga pessoal muito forte e fora realizado
como uma espcie de vmito, um processo de
criao espontneo e incontrolvel, forte, apesar
da perda de um claro sentido histrico.
Mas em vez de defender Gamal, eu me posicionei do lado de minha tradio, tentando
retomar minha capacidade crtica, a busca de
um cinema enraizado na histria e na poltica
brasileira.
A verdade que eu no me dava bem com as
idias dos cineastas chamados de marginais.
Suas preocupaes no batiam com as minhas,
no curtamos o mesmo tipo de cinema.
Eu continuava um defensor das idias bsicas
do Cinema Novo e por isso sofria, tentando encontrar, em Gamal, a representao dessas razes, sem perceber que, no fundo, o que o filme
representava mesmo - e porque no? - era minha
crise pessoal, a falta de perspectiva, o isolamento. A beleza do filme, que ningum negava,
deveria ser entendida nesse terreno, o da difi-

143

culdade, sem neg-lo, como foi feito, de forma


at cruel, justamente pelas pessoas com quem
eu me identificava e, em seguida, por mim
mesmo. Mas, de uma forma ou de outra, o apelo
de minhas razes exigia de mim que buscasse de
novo meu caminho, como acabou acontecendo,
apesar de minhas sucessivas crises pessoais e da
equivocada violncia de rejeies como a que
se deu com Gamal, uma reduo do filme a um
condenvel contedo de crise.

144

Alis, talvez seja essa a marca de meu cinema: a


crise. Uma crise matizada pela minha formao
pessoal, as esperanas alimentadas em 64 e o
fim dessas iluses. De certa forma me vejo, em
toda minha trajetria, tentando me recompor
dessa perda. Mas vendo que a recomposio se
tornava, cada vez mais, impossvel, desembocando, por exemplo, no ritual de apodrecimento
de O Pas dos Tenentes, realizado quase vinte
anos depois de Gamal.
A deciso de recomear, buscar um caminho que
eu julgava ter perdido com Gamal, me levou a
um novo perodo de isolamento, agora no mundo do cinema: exilado do cinema marginal e
numa relao crtica com o Cinema Novo. Eu
ainda curtia minha adolescncia...

Cena de Gamal

05. A reconstruo
Sei que a idia de reconstruo pode chocar.
Lembra os processos de autocrticas foradas
pelo stalinismo. No estamos, aqui, muito longe
disso, embora o stalinismo aqui no tenha se
exercido amparado pelo poder de estado, mas
to somente pela ideologia, pela sujeio ao que
seus dirigentes ou idelogos julgam ser revolucionrio e correto.
Eu, no entanto, sem medo das palavras, sigo em
frente com reconstruo. Na verdade, no
tomo esse processo pessoal exatamente como
uma coisa imposta de fora, embora ele tenha
sido, pelo menos parcialmente, induzido pela
intolerncia praticada por pessoas que eu
sempre admirei e, alis, ainda admiro. Essa
uma ambigidade que faz parte de minha
formao como cineasta poltico, um conflito
que eu tive, quem sabe ainda tenha, que
ruminar por muito tempo: o conflito entre ser
militante, politicamente comprometido e, ao
mesmo tempo, artisticamente livre.
Sei que a persistncia dessa busca tanto me
rendeu adeptos, admiradores, quanto alimentou uma imensa recusa em muitas reas do
cinema brasileiro e da mdia. Essa diviso sempre
me causou mal-estar, a sensao de que, por

147

mais que eu tentasse, jamais conseguiria juntar


as duas pontas de meu prprio enigma. Um toque de Julien Sorel, quem sabe?
Curiosamente, o processo de reconstruo se
deu numa parceria com um velho amigo que,
justamente, parecia caminhar em sentido
oposto, o da desconstruo: o crtico de
cinema Jean-Claude Bernadet, autor de um
clssico da histria-crtica do cinema brasileiro,
o livro Brasil em Tempo de Cinema, no qual faz
leitura crtica do projeto cinematogrfico brasileiro, principalmente a partir do Cinema Novo.
148

Jean-Claude, como eu, tinha sido militante do


PCB e passava por um momento de rejeio a
essa origem, incomodado com a tendncia
stalinista de controle ainda vigente no Partido.
Eu, ao contrrio, achava que o Partido, apesar
de tudo, apesar de sua burocrtica direo,
apesar do mandonismo, ainda era importante
no processo poltico brasileiro, representando
um projeto de luta ampla e aberta pela democracia, em contraposio proposta de luta
armada, isolacionista e que, a essa altura, incio
dos anos 70, j estava tragicamente derrotada.
Jean-Claude e eu fomos convidados, em 1970,
pela Comisso Estadual de Cinema de So Paulo,
para realizar uma srie de trs filmes sobre o

cinema paulista, chamada Panorama do Cinema


Paulista. Oficialmente a proposta era que eu dirigisse os filmes e Jean-Claude fizesse a pesquisa
e o roteiro. Mas ns, na verdade, fizemos tudo
juntos, num trabalho de parceria. Ns j
havamos trabalhado juntos, na montagem do
Gamal, monitorados devidamente pelo Glauco
Mirko Laurelli. Agora o nome do Jean-Claude
no poderia aparecer nos letreiros da srie do
Panorama: ele estava cassado pelo AI-5, junto
com inmeros outros professores universitrios.
Fao aqui, como tenho feito sempre que falo
desse trabalho e como consta do texto de minha
tese de doutoramento na USP em 1998, essa
correo de justia, informando sobre essa
parceria que muito me honra tanto pelo respeito
quanto pela amizade que tenho pelo JeanClaude.
O primeiro filme da srie foi o longa-metragem
Paulicia Fantstica sobre os primrdios do cinema de So Paulo at os anos 30. O Jean-Claude
propunha uma busca de narrativas menos
comprometidas com o realismo, tentando
trabalhar com significados, impresses e
releitura de cones. Com isso, tentava escapar
da conduo da imagem pela relao de sua
origem com a histria ou a poltica e ns
trabalhvamos o material histrico sem um

149

respeito hiertico ao seu significado original prprio, na busca de uma espcie de fico cinematogrfica reinventada e que pudesse transmitir
uma viso mais sensorial desse passado. De certa
forma, eu fazia ali minha transio, trabalhando ainda - e vontade - mais o nvel
sensorial do que o histrico.
Mas apesar dessa busca, dessa fuga ao realismo,
o pensamento de Jean-Claude seguia tocado por
uma intensa racionalidade que - acho - ele gostaria de superar. E eu absorvia essa racionalidade
como quem estivesse no meio do deserto, mais
premido pela necessidade do que pela
suficincia...
150

O resultado um filme curioso, cheio de invenes, experimentaes. Mas desagradou a muita


gente boa, como por exemplo o Paulo Emlio,
para quem ns devamos, justamente, ter feito
o discurso do cinema enquanto histria.
Tambm no Festival de Braslia eu tive que ouvir
de Grande Otelo, ao lado de elogios beleza
do filme, a cobrana de mais informaes...
histricas.
Seguindo essa linha, de trabalho, acho at que
nosso filme seguinte, o segundo da srie, ainda
mais carregado de objetividade, quase que uma
tese sobre o cinema brasileiro: o de que ele tenta

se firmar apoiado na fora social de que pode


dispor: o povo brasileiro em sua ignorncia e
misria, j que a elite, que pode escolher, o
rejeita. O filme jocoso, inventivo, provocador
e ns trabalhamos com atores que realizavam
certas representaes, como o Antnio Fagundes, em seu primeiro filme, fazendo o inventrio
ufanista sobre o tamanho da Companhia Americana de Filmes, contando o nmero de tijolos,
de telhas, o volume das caixas dgua.
Na poca das filmagens, em 1970, destrua-se
tudo em So Paulo, que mais parecia um imenso
canteiro de obras. Ento filmamos o Guarnieri
saindo de escombros urbanos enquanto contava
a melanclica histria de um tcnico que investiu
tudo o que tinha na Companhia Americana de
Filmes e que depois perdeu tudo, ficando com a
pilha de aes inteis guardadas num precioso
guarda-jias em casa, na eterna esperana
(ttulo do filme) de um dia recuperar todo o
dinheiro perdido. No filme, a Companhia
Americana de Filmes, megalomanaca, termina
pateticamente (como aconteceu de fato): s
produziu o filme Eterna Esperana (1940) sem
chegar a usar seu imenso estdio, ao lado do
aeroporto de Congonhas, em So Paulo, estdio
que acabou virando supermercado. O terceiro
filme seria sobre a Vera Cruz.

151

A repercusso poltica dos dois primeiros foi


ruim, a prpria Comisso Estadual de Cinema
reclamava da ironia e houve gente capaz de
reclamar at mesmo das imagens de soldados
barrigudos nas cenas da revoluo de 32, no
Paulicia Fantstica.

152

Os detentores dos direitos dos filmes da Vera


Cruz naquela poca (1971) eram os irmos
Khouri (Walter Hugo e William). E eles no
queriam que ns fizssemos o filme. Um dia, na
sala do produtor Galante, na Boca do Lixo, a
portas fechadas, Walter Hugo Khouri (19292003) e eu acertamos os ponteiros. Eu sempre
gostei do Khouri, nada tinha contra ele que era
um cineasta importante no Brasil. Ele s me
deixou claro que temia um filme com viso
crtica destruidora sobre a Vera Cruz, viso
que realmente era dominante entre os cineastas
do Cinema Novo (e no exatamente a minha).
Claro que minha conhecida colorao poltica
pesou, e muito.
O resultado que Jean-Claude e eu fizemos
apenas um filme de montagem, expositivo,
usando as aberturas dos filmes e algumas cenas
escolhidas de cada um.
E ponto final. Eu nem considero aquilo um filme.
Mas apesar de tudo eu estava de bem com a

vida, cheio de projetos, com uma viso crtica


mais aguada. E com uma disposio muito
grande de retomar minha carreira como documentarista, num projeto que representasse uma
clara oposio imagem oficial do pas, transmitida sistematicamente pela TV.
Meu desejo era mostrar o Brasil real, injusto,
silenciado durante a ditadura, uma viso oposta
ao mundo ilusrio dos filmezinhos institucionais
e mesmo dos noticirios de TV, que mostravam
um pas cordial, sem greves, sem misria, sem
conflitos. A dcada de setenta comeou para
mim com um ano de atraso, em 71.
153

III - O Reencontro Com Meu Pas

01. O Hora da Notcia, na TV Cultura


Usando minha passagem para a Frana,
resultante do Prmio Air-France, de Diretor
Revelao pelo Gamal, fui para Paris, ainda em
1971.
Havia uma certa efervescncia em Paris, que saa
da ressaca de 68. Entre os exilados brasileiros,
comeavam a circular idias de superao do
projeto de luta armada. O clima era muito mais
descontrado e o assunto era tratado com
humor, novidade absoluta e sinal de maior liberdade diante do tema. Estava clara uma predisposio a uma reviso crtica da luta armada.
Isso acabou reforando minha vontade de um
reencontro, de realizar um projeto iniciado no
Liberdade de Imprensa.
De volta ao Brasil, a boa surpresa: Vlado e
Fernando Jordo, de volta ao Brasil, depois de
uma temporada saudvel em Londres, me convidam para um projeto que parecia feito para
mim: integrar o grupo que criava o telejornalismo da TV Cultura, com o programa dirio
Hora da Notcia.

155

Jordo seria o diretor, Vlado o editor e eu o reprter especial, com liberdade de trabalho que,
eles sabiam, estaria sempre voltado para as
questes sociais e polticas, com as limitaes
que todos ns conhecamos, afinal ainda
vivamos sob o terror da era Mdici. Do grupo
ainda fariam parte o Gabriel Romeiro (editor
internacional), o Fernando Morais, Anthony
Christo, Georges Bourdokan, entre outros.

156

O projeto era muito bem articulado e mesmo


antecipatrio, j que se baseava na idia de que
era preciso reencontrar e reocupar os espaos
perdidos pela inteligentzia nesses quase dez
anos de ditadura, principalmente aps o AI-5.
Era uma viso no mais somente crtica luta
armada, mas uma proposta de ao poltica a
longo prazo, cotidiana, permanente, buscando
arejar a opinio pblica com mais, melhores e
mais confiveis informaes, terreno at ali
dominado (e manipulado) inteiramente pela
ditadura.
Vale a pena reproduzir aqui trecho de minha
tese de doutoramento na USP, O Povo Fala,
defendida e aprovada com Distino e Louvor,
em setembro/1998 (e publicada em livro pela
Editora Senac):

Um Cineasta na TV
Num dia qualquer de 1972, entre as pautas
possveis feitas pelo Chefe de Reportagem
(Anthony Christo) e pelo Fernando (Pacheco
Jordo), l estava uma bem interessante:
Operao Tira-da-Cama. Era uma operao
militar de rotina, a invaso aparatosa de uma
favela, noite, por soldados super-armados, ces
e cavalos, onde as pessoas eram tiradas das
camas para se identificarem. Eu me lembrava
de ter visto isso vrias vezes nos programas
jornalsticos de TV e me lembrava da forma
repetitiva dessas reportagens violentas: a
cmera que seguia a invaso, do lado dos
policiais, a luz dos sun-guns de bateria estourando feito tiros nos olhos das pessoas, as portas
frgeis sendo arrombadas a pontaps. Os
cinegrafistas (reprteres cinematogrficos, como
so chamados profissionalmente) faziam a coisa
como lhes parecia natural: eles estavam do lado
da polcia porque estavam, e pronto, no havia
motivos para dvidas e nem questionamentos.
Tambm na vida eles estavam do lado do invasor
e viam os favelados com a mesma desconfiana
que os policiais. Eram imagens cruis, sem crtica.
Pelo contrrio, ajudavam a sedimentar o
preconceito e a identificar misria com
marginalidade, questo social com questo
policial(...). Rememorando as imagens da

157

158

chamada Operao Tira-da-Cama, que eu j


conhecia, pedi que o cinegrafista Ado Macieira
fosse, noite, cobrir a operao. Que ele
filmasse tal como j estava acostumado. Ele
filmou e eu voltei ao local, no dia seguinte para
fazer um dos meus primeiros trabalhos na TV.
Filmei tudo de novo, agora sob o ponto de vista
dos favelados e gravei seus depoimentos. Os
depoimentos narravam, agora sob o ponto de
vista dos invadidos, a prpria invaso, as luzes
cegando os olhos, os pontaps nas portas, os
gritos, os barracos marcados a giz com um X.
Outros depoimentos expunham suas vidas:
porque viviam ali, em que trabalhavam, revelando a incrvel carga social de seus dramas. A
reportagem foi montada a partir desses
depoimentos, usando, na montagem, as
imagens captadas na noite anterior, invertendose, pois, a viso tradicional exposta nas TVs. As
imagens, antes de plena adeso violncia, se
tornavam denncias tristes, chocantes.
Nessa reportagem j se podia perceber,
claramente, a viso que ns tnhamos daquele
momento e de como eu absorvera as principais
idias de Fernando e Vlado sobre jornalismo.
Havia ali, primeiro, uma inverso no sentido do
que autoridade na informao. O regime
militar havia imposto imprensa uma srie de
dificuldades, alimentando a acomodao de

muitos aos releases oficiais que passavam, assim,


por verdadeiras fontes de informao. A
imponncia e o poder (e o perigo) das autoridades institucionais levavam a Imprensa
tambm a tom-los como autoridades de
informao. Se uma favela invadida, a
autoridade o invasor, e em seu nome falam o
Comandante da Polcia Militar ou o Secretrio
de Segurana. A autoridade, na informao,
havia se confundido com a autoridade
institucional, da mesma maneira que o regime
confundia o governo com a nao (confuso
premeditada e que levava muitos incautos a
abraarem bandeiras tipo Brasil, ame-o ou
deixe-o : se voc estivesse contra o governo,
estaria contra a nao). Era preciso repor as
coisas no lugar, ouvir o afogado antes do terico
ou da autoridade em afogamentos.
Feita a inverso, as autoridades passavam
simplesmente a ter uma opinio, quando era o
caso. E os especialistas podiam, se fosse o caso,
contar com um espao para tentar alguma
explicao. O centro dramtico da narrativa se
deslocava para aquele que vivia - e sofria - o
assunto tratado.
Isso, na TV, era de uma estranheza s, at
mesmo atemorizante, na agonia do incio dos
anos setenta, contrastando radicalmente com

159

as doces imagens produzidas e difundidas nas


TVs pelo regime militar.

160

Uma outra reportagem, tambm das primeiras,


abriu uma srie sobre a periferia de So Paulo.
Na pauta da Chefia de Reportagem l estava:
Laudo Natel (Governador nomeado) inaugura
Estao Elevatria de Tratamento de Esgotos.
Trocamos algumas idias, sempre o Vlado e o
Fernando - e fui com minha equipe (cinegrafista
Rubens Mainente, um auxiliar de som, um iluminador e o motorista), com a boa cmera CP, que
gravava o som na banda magntica do prprio
filme (o que permitia, apesar do defeito decorrente do deslocamento tcnico do som, uma
montagem rpida do material j com o som,
para que a reportagem fosse ao ar no mesmo
dia). Na Estao Elevatria de Pinheiros,
filmamos (16 mm / bp) o Governador inaugurando e falando. Em sua fala, o gancho que eu
esperava: ele dizia que a obra atenderia aos
bairros com esgoto e que a maior parte da
cidade ainda no contava nem com gua nem
com esgoto. Era o sinal e samos dali com o rumo
certo desenhado em minha cabea.
Para onde? perguntou o motorista. Para um
lugar bem legal, respondi. Morumbi? No,
Jardim Maria Lusa (que eu j conhecia, no caminho do Lixo da Raposo Tavares).

Era a periferia desbragada, misria absurda: nem


gua, nem luz, nem esgoto, nem escolas, nem
asfalto nem esperana e nem nada.
A reportagem foi ao ar no mesmo dia, com o
Governador, com as imagens da periferia e as
falas dos moradores sobre o que era e por que
viver ali. O gancho, dado pelo Governador,
garantia a matria. Ns contvamos tambm
com a vaidade do prprio Governador e o olhar
de seus aclitos direcionados para ele, o que
aumentava a possibilidade de no chamar a
ateno para o desenvolvimento dado ao
assunto.
Naquele dia descobri o que at hoje parece uma
fico bem humorada: a diferena de posicionamento da cmera, nas mos do cinegrafista,
diante da autoridade institucional e do povo.
Vi o cinegrafista se abaixando, com dificuldade,
para fazer imagens em contra-plonge do
Governador. Eu tinha como orientao (minha
mesmo) no dirigir demasiado o cinegrafista e,
vendo-o naquele esforo, apenas estranhei,
tomando aquilo como um exerccio de
virtuosismo.
S descobri a razo depois, ao filmar as pessoas
do povo: o cinegrafista a erguia o corpo tudo o
que podia, colocando-se acima dos entre-

161

vistados. Era s imaginar depois a montagem: a


autoridade institucional olhando para baixo
para ver o povo. E o povo, subalterno, visto de
cima, olhando para cima para ver a autoridade.
Era uma postura altamente ideolgica, quase
que uma representao mesma das relaes polticas vigentes no pas naquele momento. De
onde vinha aquilo?

162

Em vo tentei desvendar. Os cinegrafistas no


sabiam explicar, embora fosse uma postura
usual entre eles. Na verdade, achavam aquilo
natural. A partir desse dia eu ditei a regra da
democracia nas reportagens: a cmera estaria,
salvo ordem em contrrio, sempre mesma altura, ou seja, altura do ombro do cinegrafista.
Nessas reportagens, feitas sempre com o olhar
de cineasta, o material era colhido em 16 mm
com banda magntica, usando uma cmera CP,
sonora. E muito raramente usvamos a moviola,
que exigia a transferncia do som para uma fita
magntica 16 mm. O material filmado (em filme
positivo) era montado num visor com uma
cabea magntica, o que dificultava incrivelmente o uso da montagem como elemento de
criao na estrutura do filme. Dificultava, mas
no impedia - e a habilidade do editor (Lalau),
ajudava, montando o que era qualificado como
Sonoras (entrevistas) e Mudinhas (imagens

que serviriam para cobrir parte das entrevistas


ou alguma fala do locutor ou algum som extra
e at mesmo msica). O filme ia aos pedaos
para o estdio, com as marcaes de entrada e
sada (deixas, com momentos determinados
na imagem ou nas falas) para os locutores.
Assim, os locutores sabiam quando deviam falar,
at onde e quando apareceriam na tela e tambm os operadores de telecine sabiam quando
deviam disparar o pedao de filme j deixado
no ponto. Nada muito diferente do que hoje,
com o vdeo, nos telejornais, cujos scripts ainda
esto cheios de marcas tipo sobe som (quando
se aproveita o som do prprio material gravado),
etc., com um grande nmero de operaes no
momento em que o programa vai ao ar (cmera
1/cmera 2/Off, etc) Para um cineasta, era um
tanto terrvel montar o filme nessas condies
e v-lo ir ao ar aos pedaos, como se a montagem final, na verdade, fosse feita na hora do
programa, ao vivo.
Mais terrvel ainda era o fato de que, desta
forma, os filmes tinham uma existncia efmera,
s existindo na sua integridade naquele
momento mgico que ia das 9 s 9:30 horas da
noite. Depois disso, o filme desaparecia e dele
restavam fragmentos desordenados de imagens,
sem as locues, sem os sons extras (eu consegui,
com apoio do Fernando Jordo, refazer a mon-

163

164

tagem, de modo idntico ao filme exibido, de


uma reportagem: Migrantes. E ganhei tambm
cpia kinoscopada de duas outras, nibus e
Pedreira que, contratipadas, isto , copiadas
num negativo, passaram a circular como filme,
conservando, felizmente para a memria do
programa, as cabeas do telejornal, com os
apresentadores e a vinheta) Mas mesmo essas
dificuldades, que me pareciam, de incio,
terrveis, tornaram-se desimportantes pelo
significado que o trabalho adquiria, acima da
precariedade, dentro de um programa ousado
para a poca e de prestgio evidente, apesar das
baixas audincias da TV Cultura (O Hora da Notcia elevava instantaneamente a audincia da TV
s 9h00 horas, quando entrava no ar, passando
de praticamente zero para nmeros tipo 3 ou 4

Cena de nibus

por cento, o que podia ser classificado como sucesso).


O fato que, durante quase um ano, e cinco
ou seis vezes por semana, eu chegava redao,
discutia um assunto que eu mesmo escolhia,
saia com minha equipe documentria (de reportagem...), filmava de manh ou at mesmo
at o meio da tarde e voltava para a redao
com um autntico documentrio sobre um assunto, sistematicamente ligado questo social. O material era revelado ali mesmo na TV
Cultura, enquanto eu quebrava a cabea para
armar o filme, elaborando um mapa de montagem j com as falas eventuais dos locutores,
inclusive as cabeas (falas ao vivo, de apresentao).
Era, apesar de tudo, o cinema feito para a TV.
Eram pequenos documentrios de 3, 4 e at de
7 minutos feitos num s dia por um profissional
de cinema que procurava enfrentar as questes
da narrativa, da cmera, do significado das
palavras e das imagens num filme. No atoa
que os filmes recuperados, Migrantes, nibus e
Pedreira tenham-se transformado em
verdadeiros sucessos de distribuio, quando
passaram a ser trabalhados pela Dinafilmes (distribuidora de filmes do Conselho Nacional de
Cineclubes).

165

No tambm casual que a clientela desses filmes tenha sido composta por organizaes que,
naquele momento, reapareciam, retomando a
discusso interrompida, por muitos anos, pelo
regime militar: sindicatos, clubes de mes, igreja, asociaes de bairros, associaes profissionais, diretrios de partidos, grmios e centrosacadmicos, etc., que viam nesses filmezinhos
uma viso dramtica, carregada de conflitos, dos
problemas bsicos que afligiam a populao,
temas essenciais para qualquer mobilizao de
massas e que no eram tratados (pelo menos
com a carga crtica devida) por nenhum outro
meio de comunicao.
166

Esses dois anos de Hora da Notcia talvez tenham


sido os melhores anos de minha vida.

Cena de Pedreira

Pessoalmente eu estava super-estabilizado. Meus


filhos, do casamento com a Assuno, Fernando
(com 6 anos) e Vinicius (4 anos), estudavam nas
privilegiadas escolas experimentais, alis, junto com os filhos de meus melhores amigos, os
casais Fernando Jordo/Ftima e Vlado/Clarice,
o que, alm do trabalho na TV, propiciava um
relacionamento intenso de amizade entre nossos filhos.
A verdade que eu me realizava integralmente
em meu trabalho na TV. Sentia que havia
retomado meu projeto de cineasta, abandonado
desde o Liberdade de Imprensa: um trabalho
documental e crtico, voltando minha cmera
para a verdadeira face das injustias e da violncia social no Brasil, dentro de um espao
possvel, limitado a ele, mas real, cotidiano, vivo.
No programa, alis, eu desenvolvi uma verdadeira batalha contra o que julgo ser uma das
maiores mazelas da cultura brasileira e que,
desde aquela poca, j inundava os meios de
comunicaes: a reduo dos fatos sociais a
simples questes policiais.
Era comum me ver chegar redao com um
recorte na mo, alguma reportagem carregada
com esse vis terrvel. Por exemplo, falando de
crianas, reportagens com manchetes do tipo
meninos-bandidos atacam na feira ou mar-

167

ginais ameaam moradores, etc. Meu sangue


fervia, eu sabia o que estava por trs desses estigmas. Reunia minha equipe e l amos ns tentar a contra-informao, isto , a revelao
da cruel realidade dessas pessoas marginalizadas pelo modelo concentrador da poltica
econmica da ditadura militar. Filmvamos pela
manh, montvamos tarde e o pequeno
documentrio era exibido no programa do dia,
s 21 horas.

168

Assim nasceu, por exemplo, o filme Migrantes,


depois premiado como Melhor Filme na Jornada
de Curtas-Metragens, Bahia/73. Eu li num dos
jornais paulistas a notcia de que moradores
do Parque D. Pedro (centro de So Paulo)

reclamavam da presena de marginais sob os


viadutos, exigindo a ao da polcia. Em minha
cabea, e emoo, o texto era lido como num
espelho, como o reverso. Mais uma vez a
questo social era tratada como questo de
polcia. Eu tinha absoluta certeza disso. Peguei
minha equipe e l fomos ns.
J descemos do carro, debaixo de um dos
viadutos, filmando. Ali estava uma famlia
acampada. Eu me aproximei ( filmando) e fui
recebido pelo chefe da famlia. Eu s perguntei:
Quem so vocs?Acostumadas represso
cotidiana, essas pessoas j se sentem no dever
de esclarecer tudo, sempre desconfiadas de
nossas intenes.

169

O homem conta tudo, era migrante, vinha de


algum estado do Nordeste por falta absoluta
de trabalho por l.

170

Enquanto eu escutava, percebi que um rapaz,


tipo executivo, bem vestido, pasta na mo,
presenciava a cena. Por minha cabea passou,
feito um corisco, a idia de que a opinio daquele rapaz deveria ser a opinio comum da
classe mdia paulistana, bombardeada pela
intensa campanha ideolgica iniciada pelo
ento Prefeito Figueiredo Ferraz de que a
cidade precisava parar, evidentemente falando
da migrao, principalmente o migrante
nordestino. Aproveitei uma deixa (intervalo
de fala, em entrevistas) e simplesmente girei o
microfone, posicionando-o de frente boca do

rapaz. Isso foi o suficiente para que ele comeasse a falar. Sua fala era o que eu esperava:
dizia que aquelas pessoas no deveriam ter
vindo para So Paulo, onde j difcil o trabalho,
onde tambm h muita misria, etc. O migrante,
claro, rebateu. Eu ento passava o microfone
de um para o outro, registrando um embate ao
mesmo tempo cruel, sobre as condies de vida
no campo e na cidade, ao mesmo tempo
ideolgico, sobre as idias correntes sobre a
questo.
Eu considerava esse
tipo de trabalho um
embate poltico,
militante mesmo. E
no pensava em
mais nada, nem em
cinema, nem em
longa-metragem
algum.
Se meus amigos
Vlado e Jordo me
chamavam de reprter, eu tinha um
orgulho imenso de
dizer que no, eu
era um cineasta na
TV.

Era assim que eu me sentia. E era exatamente


assim que eu me sentia quando, por exemplo,
na falta de assunto, ia com minha equipe para
a rua e, sem dizer nada, expunha o microfone,
como uma oferta pblica a quem quisesse falar.
Eram as reportagens Queixas e Reclamaes. O
resultado era sempre de timos depoimentos,
revelaes de um Brasil que a ditadura tentava
ocultar da opinio pblica. E, ao mesmo tempo,
a revelao de falta de canais de comunicao
entre a populao e os poderes institudos.

172

Ou ento como no dia em que chegou redao


o telex com a informao da eleio do
ditador, ou seja a indicao do general Ernesto
Geisel como candidato sua sucesso, indicao
feita pelo ento Presidente General Emilio
Garrastazu Mdici.
Com o frisson caracterstico de quem era tomado
por uma idia, levei minha equipe para uma rua
movimentada da Lapa. Montada a cmera, eu
ia parando as pessoas e dava para elas cpia do
telex. As pessoas liam o texto com a dificuldade
prpria de leituras populares, gaguejando ainda
mais para ler o nome do desconhecido Geisel.
E, uma aps outra, operrios, donas-de-casa,
estudantes, iam tendo a mesma reao de medo
da prpria leitura, dando olhadelas para mim
ou para a cmera, muitas vezes interrompendo

a leitura logo que percebiam o contedo do texto. Depois, diante de minha pergunta sobre o
que achavam daquilo, simplesmente desconversavam e saiam em seus reveladores silncios.
A reportagem, acho que com uns quatro minutos, foi ao ar com essa mesma estrutura narrativa, com os apresentadores abrindo num
dissimulado encaminhamento: O Presidente
Mdici indicou hoje o General Ernesto Geisel como seu sucessor na Presidncia da Repblica.
Nossa reportagem foi rua ouvir a opinio dos
paulistanos.
Me lembrei agora que pusemos no ar, no Hora
da Notcia, apesar de todas as dificuldades, os
metalrgicos do ABC, antes mesmo de que se
conhecesse o Lula, em 1973. E o prprio Lula,
nos primrdios de seu movimento que marcaria
tanto a histria poltica brasileira. Numa
primeira reportagem sobre o ABC, feita por
mim, o entrevistado foi o lder sindical Paulo
Vidal, ento presidente do Sindicato dos
Metalrgicos de So Bernardo do Campo e que,
na mesma poca, me havia concedido uma
entrevista que transformei no artigo Quem
precisava ver no v sobre o cinema poltico, na
revista Viso, em 1973 (artigo que depois, xerocado, circulou pela universidade como tema de

173

discusso). Paulo Vidal, na reportagem para o


Hora da Notcia, explicava os motivos das queixas
dos operrios e defendia um programa de luta
contra os baixos salrios pagos pelas multinacionais, luta que batia de frente contra a
poltica de arrocho salarial do regime.
Numa segunda reportagem, tambm feita por
mim, na ausncia do Paulo Vidal, o depoimento
de um dos diretores, Luis Incio da Silva, o
Lula, no que, provavelmente, foi seu primeiro
depoimento para a TV.

174

preciso dizer que dentro da TV nem tudo eram


rosas. Muito pelo contrrio. A presso poltica
contra o noticirio, contra ns, sempre foi muito
grande, no s por causa das sistematicamente
ruins repercusses de meu trabalho como, em
geral, por causa de nossas idias e do vivssimo
noticirio internacional (editado por Gabriel
Romeiro), que falava, todos os dias, da guerra
do Vietn, de greves em outros pases, da crise
do Chile antes e depois do golpe e da morte do
Presidente Salvador Allende, de manifestaes
estudantis... em outros pases.
O noticirio internacional estabelecia assim um
paralelo com o noticirio nacional e, em particular, com o meu trabalho, evidenciando, sem
nunca explicitar esse objetivo, a luta em todo o
mundo pela liberdade.

A presso sobre meu trabalho era permanente


e vinha das mais diversas maneiras. O Presidente
da Fundao Padre Anchieta (detentora da TV
Cultura) era o Professor Guimares Ferri, da USP,
alis, meu colega de Escola de Comunicaes e
Artes e que um dia me ameaou com o famoso
477, o artigo que permitia a excluso de professores acusados de subverso. Ferri e a diretora
cultural pressionavam o Fernando Jordo, se
queixando de que eu teimava, desde a primeira
reportagem, em mostrar pessoas mal-vestidas,
sem dentes e que no sabiam falar. Chegaram mesmo a sugerir que um editor me acompanhasse para que eu escolhesse pessoas mais
adequadas.
175

Quando foi ao ar a reportagem Migrantes (que


gerou o filme premiado em Salvador), a diretora
cultural disse ao Fernando que eu no tinha
jeito mesmo e que nem entrevistar eu sabia,
tendo sido necessrio a interveno de um rapaz
(o executivo de pastinha) para fazer as perguntas...
As presses contra mim e contra o Hora da
Notcia costumavam vir com origem marcada:
sempre havia algum assessor do governador que
reclamava, a mulher de um militar, pessoas
indiretas, observadores dos comportamentos
polticos da sociedade, verdadeiras vigias da

ditadura que transmitiam direo da TV seu


descontentamento com relao ao nosso
trabalho.

176

No posso me esquecer do dia em que fui ao


ITA ( Instituto Tecnolgico da Aeronutica) para
uma reportagem sobre tecnologia de satlites.
Ali estavam reprteres de todas as TVs e jornais
ouvindo e gravando a fala do militar que
expunha o processo de aquisio de tecnologia
norte-americana. Os reprteres faziam perguntas, o clima era de oba-oba e eu, cauteloso,
fui ficando para o fim. Minha pergunta gelou o
ambiente: eu perguntei se isso no criava um
problema de dependncia tecnolgica. O militar
me encarou e, para que todo mundo ouvisse,
soltou sua condenao: Vejam vocs, todo
mundo aqui com uma viso positiva e justamente da TV do Estado que vem a crtica.
Essa era a viso que as autoridades institucionais
tinham de ns. Um dos diretores da TV Cultura,
deixou isso claro, em sua queixa: a gente assiste
os outros telejornais, o mundo cor de rosa.
Assiste o da TV Cultura, o mundo negro.
E, claro, havia a terrvel censura, a do Departamento de Censura da Policia Federal. Ns
tnhamos um mural, que denominamos de
Mural de Proibies, onde pregvamos os
bilhetes com as determinaes da Censura. As
ordens eram transmitida pelo telefone por uma

Dra. Sueli e geralmente atendidas pelo revoltado Fernando Morais que, em vo, pedia para
que a censura viesse por escrito, pedido sempre
negado. A censura proibia desde cobertura de
acontecimentos, como proibia assuntos ou
mesmo a divulgao de opinies de militares e
polticos do prprio governo.
Vrias vezes eu fui alvo desse corte abortivo.
Algumas vezes antes de filmar, outras depois
do material j filmado, quando eu era informado da proibio logo chegada na redao,
como no caso da greve de motoristas. Outras
vezes eu era proibido de fazer a suite, ou seja
a continuao de alguma reportagem que
merecia uma continuao, como nos casos de
uma reportagem sobre loteamentos clandestinos e outra sobre a poluio na cidade de Perus
provocada pela branca poeira da indstria de
cimento. Nesse ltimo caso eu reagi como era
meu costume, inventando um troco. Fui para
Campinas e fiz uma reportagem sobre a poluio
provocada por uma indstria de pneus. O apresentador, Fbio Peres, apresentava a matria
com um pacotinho do p que ele despejava
sobre a mesa enquanto anunciava: Desta vez
o p preto. O problema, para os censores de
todos os tipos, que todas essas matrias, qualquer que fosse o assunto, traziam sempre uma
carga para eles indesejvel de denncia social,

177

o retrato da misria brasileira e isso justamente o que incomodava.


Mas a presso foi crescendo e, pouco a pouco,
foi nos jogando na crise. Eu logo fui proibido
de filmar, passei um tempo s orientando os reprteres. Foi a maneira de me segurar, j que a
direo da TV exigia minha cabea. Depois,
devagar, sem alarde, fui voltando.

178

Ns sabamos muito bem, desde o incio, das dificuldades que enfrentaramos, mas o projeto era
to generoso que ns s pensvamos nas
vitrias. O programa era organizado de forma
contida, um tanto tradicional, como se isso
delimitasse o tamanho de nosso vo e o controle
sobre ele. Era preciso dar um passo, ocupar espaos vazios, gerar informaes alm do controle institucional.
Sou demasiadamente apaixonado pelo que
fizemos e, quem sabe, a paixo me torne cego.
Mas no, havia lucidez, sim, naquele momento,
embora eu tenda a achar que o xito de nosso
trabalho, ao longo do breve tempo de existncia
do programa, tivesse nos cegado gradativamente, fazendo-nos perder o medo e subestimar
o poder de violncia e morte de que era capaz
o regime, como se deu em nossa expulso, dois
anos depois de lanado o programa e, um ano

depois, com a trgica e, at hoje, e para sempre, inaceitvel, perda do amigo Vlado.
A linha de ao traada pressupunha nossa
exposio pessoal aberta, sem cartas ocultas,
como pessoas de endereo certo e que exerciam
sua profisso como qualquer cidado numa
sociedade que deveria respeitar os princpios bsicos da cidadania. Defendamos nosso trabalho
assim, como um trabalho pleno de legalidade,
feito por profissionais que procuravam,
simplesmente, exercer sua profisso, no caso,
de informar o pblico, desvendar os ns e os
acontecimentos de nossa vida social e poltica.
Era preciso romper com a clandestinidade, em
todos os seus sentidos: a clandestinidade criava,
por parte do governo, uma represso cega, que
atingia no s a esquerda mas o conjunto da
sociedade, amedrontando-a e colocando-a
contra a oposio. Dentro da oposio, a
clandestinidade alimentava uma cegueira de
certa maneira irresponsvel de quem a exercia,
um anonimato inalcanvel pela opinio pblica, renitente s mudanas, num momento em
que era evidente a necessidade de mudanas
na ao poltica das oposies.
A estrutura tradicional do programa, elaborada
basicamente pelo Fernando, servia tambm a
isso, atendia viso de que mesmo as estruturas

179

tradicionais estavam esvaziadas de contedo e


seria possvel, sem o risco de alter-las, infl-las
de novos contedos. Que dentro dessa limitao
tentssemos os vos possveis da imaginao,
at, quem sabe, que a estrutura conservadora
se transformasse numa priso, obrigando-nos a
uma reviso que no tivemos tempo sequer de
pensar em fazer: em pouco mais de um ano j
no tnhamos como responder ao constante
ataque, vindo de todos os escales do governo
e dos setores mais conservadores da sociedade,
contra nosso trabalho. Com um ano e meio de
programa, e de crises, nos vimos inviabilizados.
180

O processo foi rpido, uma interveno, com a


demisso do Fernando Jordo e depois a do
chefe de reportagem, Georges Bourdokan, e do
Narciso Kalili que agora integrava o grupo.
E depois seria a minha vez. E a do Vlado, liquidando assim com o programa e, certamente,
encerrando o perodo mais rico de nossa vida
profissional.

02. O Globo Reprter


Depois do traumtico fim de nosso trabalho no
Hora da Notcia, ainda em 1974, Fernando
(Pacheco Jordo) e eu fomos contratados pela
TV Globo de So Paulo. Fernando, como editor
do Jornal Nacional e eu como editor de Especiais
chefiando um setor criado para me encaixar, o
Setor de Reportagens Especiais de So Paulo
(que depois seria assumido pelo Fernando como
uma diviso do Departamento de Jornalismo).
Essas contrataes, somadas contratao de
Gabriel Romeiro (ex-editor internacional do
Hora da Notcia) para o jornalismo da TV Bandeirantes, no deixavam de ser sintomticas de
mudanas nas TVs.
Afinal, todos ns acabvamos de sair, de certa
forma chamuscados, de uma experincia tachada como contestatria e, at mesmo, de subversiva.
No caso da Globo, o Jornal Nacional, uma das
peas bsicas de sua poltica de programao,
mantinha uma linha extremamente conservadora, diversionista mesmo, a mesma linha que
permitira ao General Mdici dizer que via, pela
TV, um pas em paz , sem conflitos, num mundo
assolado pelas guerras e lutas de classes.

181

182

O Jornal, para agravar a questo, permanecia


ainda aberto a editoriais lidos com trabalhada
seriedade e convico pelos apresentadores, editoriais que transmitiam o pensamento oficial do
governo militar ou, como em muitas ocasies,
no passavam de contundentes alertas aos
opositores, quando no ameaas diretas. Mas o
pas entrava numa nova era, anunciada em comedidos comentrios na imprensa e na poltica:
a era Geisel, ainda em fase de gestao a partir
da indicao do General Ernesto Geisel como
sucessor de Mdici na Presidncia da Repblica,
tendo como idelogo o General Golbery do
Couto e Silva, criador do SNI (Servio Nacional
de Informaes) e terico de uma geopoltica
militar, apontado como um dos idealizadores
da abertura poltica na controlada forma lenta,
gradual e segura que se anunciou nos primeiros
momentos do governo Geisel. Com isso, podese inferir que o fechado sistema de TV brasileiro,
conivente e oportunista, passasse a se preparar
para essa abertura, sensvel crescente
expectativa da sociedade por esse tempo de paz
e respeito aos cidados, sentimento coincidente
com o fim do milagre econmico e incio de
uma crise econmica profundamente agravada
pela crise do petrleo.
O fato que, nesse caldo em que se misturaram
simples desejos, esperanas e tambm mudanas

importantes na poltica e na economia - o sentimento de mudana pareceu se inflar e encorajar amplos setores da sociedade a trabalhar contando com a abertura como um fato consumado. O desejo talvez tenha se adiantado demasiado aos fatos, como se veria depois. Mas
houve uma mudana.
O ano de 1974 era um ano de eleies e as
eleies, de qualquer maneira, mesmo sob uma
ditadura, acabam reacendendo o desejo do
dilogo, da exposio de idias, de liberdade.
O General Ernesto Geisel, indicado por Mdici,
seria eleito sem problemas no controladssimo
Colgio Eleitoral. difcil dizer, com certeza, se
essa mudana, ou esperana de mudana, se
refletia de fato no ambiente das TVs. Nossa
contratao parecia um sinal, pois nosso
trabalho era conhecido e, se no fosse para
aceit-lo, para que nos contratariam? Para
aproveitar nossa capacidade puramente tcnica?
- essa no parecia uma resposta adequada. Eu,
pelo menos, nunca tive o perfil de um tcnico,
sendo, pelo contrrio, avesso s questes
tcnicas de minha profisso.
Haveria a esperana de que, ali, num ambiente
mais controlado, pudssemos prosseguir nossa
experincia na TV Cultura de uma forma mais
controlada?

183

No sei dizer, ao certo. Apenas guardo a sensao de uma queda para o alto, ou seja, expelido de uma pequena TV para, quase que
imediatamente aps, ser contratado para dirigir um setor de especiais da maior empresa de
TV brasileira.

184

03. O Povo Fala


Fernando (Pacheco Jordo) e eu levvamos (para
o Jornalismo da TV Globo/SP) idias diferentes,
novas, para o noticirio e para as reportagens.
Era engraado ver como essas novidades eram
recebidas. Uma dessas mudanas, a mais significativa, era a questo do povo na TV. O povo, tal
como ns entendamos, isto , a populao
majoritria brasileira, mergulhada em suas dificuldades, renda miservel, terrveis problemas
de habitao, sade, educao, transporte, etc.
- esse povo estava ausente dos noticirios. E ns
queramos recoloc-lo l, fazer que sua imagem,
coincidente com o que pensvamos ser a
imagem do Brasil real, ocupasse a tela elitista e
ilusria dos aparelhos de Tv.
Esse projeto contrastava, muitas vezes de forma
at mesmo cmica, com os hbitos do jornalismo, onde predominavam profissionais
marcados pela baixa informao, pouco ou nada
crticos, viciados na cocana dos releases e das
informaes off the record. Para a quase totalidade dos reprteres, o mundo das notcias era
suficientemente estreito para no englobar a
questo social. O universo-fonte priviliegiado
eram as autoridades, no aquelas de um
jornalismo verdadeiro, mas as autoridadesinstitucionais, de quem os reprteres logo se

185

tornavam ntimos, o ego sabiamente massageados permanentemente por aqueles que detinham o poder poltico. O nobre, ento era entrevistar algum importante, no somente
polticos e autoridades institucionais mas,
autoridades de qualquer espcie, desde que da
elite e famosos. O interesse meu e do Fernando
criava uma situao que acabei retratando em
meu filme A Prxima Vtima filmado em 82,
usando, alis, a prpria redao da Globo/SP
como cenrio.

186

No filme, o reprter representado por Antnio


Fagundes chega tarde redao, quando todos
os assuntos nobres j haviam sido distribudos,
restando a ele uma pauta rejeitada por todos,
carregada da questo social: os assassinatos num
bairro pobre de So Paulo. Sem opo, o reprter acaba mergulhado na misria e na violncia
da sociedade brasileira. Era assim. Quem podia,
abocanhava logo as entrevistas e os assuntos
nobres. Os outros, sem opo, ficavam com os
assuntos menores, onde se inclua o povo.
A viso que eu e Fernando levamos para a Globo
era, como j disse, a viso de uma democratizao da tela e de interesse pelos reais
problemas da sociedade, em contraposio s
fantasias institucionais e alienao dos noticirios at aquele momento.

No era esse exatamente o prato de preferncia da direo nacional do jornalismo e nem da


imensa maioria dos profissionais com que trabalhvamos. Tivemos imensa dificuldade em
implantar os primeiros traos de mudana, que
acabaram se tornando mais claros s em nosso
trabalho no Globo Reprter, para onde foi o
Fernando tambm, depois de esgotada sua
capacidade de negociao no Jornal Nacional.
Pois bem. Diante de nossas idias, de nosso
passado na TV Cultura e instrudos pelo Chefe
de Reportagem Laerte Mangini (profissional
super-eficiente mas alheio s nossas preocupaes), os reprteres tratavam de enfiar, em
qualquer reportagem, imagens de povo ou
inteis entrevistas com populares. Com isso
esperavam cumprir seus papis nas mudanas
propostas.
O povo entrava assim, de coadjuvante, muitas
vezes em situaes ridculas, como enxertos que
serviam apenas como libi e, muitas vezes, como
temperos, conservando-se intactos os velhos
conceitos de autoridade e de hierarquia. As reportagens, ento, traziam a autoridade e o
especialista falando a srio sobre o que julgavam
entender, enquanto o povo, como muitas vezes,
encantoado diante da opressiva cmera e da
pergunta do reprter, dava o sal da reportagem
dizendo qualquer asneira que s ajudava a

187

sedimentar o elitismo e a viso de pasmaceira


social. Era o que chamavam de povo fala. A
expresso transformava-se num jargo jornalstico da pior espcie, apontada nas pautas como
uma determinao, uma excentricidade que
agradaria a mim e ao Fernando.
O povo, desqualificado, servia assim de tempero.
E era tal o descaso que s com nossa participao
as pessoas (os populares) passaram a ser
identificados na tela. Antes s havia identificaes para autoridades institucionais e os
famosos especialistas.
188

De qualquer maneira Fernando e eu dvamos o


sangue na Globo/SP. O Fernando enfrentando
a pesadssima barra de editar o Jornal Nacional,
com a carga de institucional que o programa
carregava. Barra como no dia em que Fernando
recebeu ordens de filmar o ex-deputado Marco
Antonio Coelho na priso.
O governo militar queria provar, com essas imagens, que eram mentirosas as denncias de
tortura sofridas pelo ex-deputado e militante
comunista. As imagens eram, na verdade, terrveis e assim foram para o ar, mais denunciando
do que negando as torturas.

Eu conhecia o Marco Antonio Coelho desde os


anos 60, como militante do PCB. O Marco, que
chamvamos de Jaques, o nome de clandestinidade, me deu assistncia numa poca, depois
de 64. Era e uma pessoa admirvel, de pensamento gil e inteligente, sempre bemhumorado e aberto, de comportamento completamente democrtico, com uma viso lcida a
respeito da luta pela redemocratizao do pas
pela via de uma poltica ampla, sem radicalismos.
Eu sempre o achei um dos melhores quadros do
partido, longe daquele besteirol proletarista da
maioria dos dirigentes. E ali estava ele agora,
naquelas imagens chocantes, o preso poltico
visivelmente castigado pelas torturas, extremamente magro, mal conseguindo se manter de
p. At hoje me pergunto como a represso
deixou ir ao ar aquela imagem to terrivelmente
denunciadora.
Designado para criar um setor de Reportagens
Especiais, formei minha equipe contratando dois
cineastas (Penna Filho e Wagner Carvalho) e
uma reprter, nada menos que a Marlia Gabriela em comeo de carreira. Ns tnhamos
apenas uma sala e produzamos especiais para
tudo: Domingo Gente, Esporte Espetacular,
Fantstico, Globo Reprter, alm de especiais
espordicos.

189

Eu procurava retomar meu trabalho interrompido na TV Cultura, mas com a idia de um salto. Afinal era a Globo, com mais recursos e muito mais audincia, agora nacional. E os filmes
agora poderiam ser de metragem maior do que
os pequenos filmes do Hora da Notcia.
Comecei meu trabalho realizando um documentrio sobre transportes urbanos em So Paulo.
O filme A Batalha dos Transportes, com uma
narrativa violenta, mostra a loucura e a misria
do transporte urbano, o drama de passageiros
e de motoristas, numa montagem frentica
inspirada mesmo no caos das ruas de So Paulo.
190

O filme deveria ser encaixado num Globo Reprter Atualidade, que apresentava trs documentrios de at 15 minutos. O Atualidade era apresentado uma vez por ms (e nas outras semanas,
o programa constava de um s documentrio).
Ns estvamos em setembro de 74, ano eleitoral
s vsperas das eleies e na ante-vspera da
sucesso presidencial, a posse do General Geisel.
Resultado: passavam-se os dias, as semanas e
nada do programa ir ao ar. Eu comeava mal.
Pressionei tudo o que eu podia, falando com o
diretor do programa, Paulo Gil Soares e com o
diretor do jornalismo da Globo, Armando

Nogueira. O problema era a proximidade das


eleies e o temor de exibir um filme com as
imagens e a viso de A Batalha dos Transportes.
Passadas as eleies, no entanto, o problema
persistia. Pressionado, o Armando encontrou
uma idia: criar um espao s para So Paulo,
dentro do Globo Reprter Atualidade.
Assim o filme acabou sendo veiculado s para
So Paulo. E outros tambm, como A Escola de
40 mil Ruas, filme que provocou a abertura
imprensa, pela primeira vez, da Febem. A
Escola... foi depois convidado e participou do
festival de Oberhausen, na Alemanha. No caso
desse filme, a desculpa era a de que o filme
(problema do menor) refletia um problema s
paulista... No lugar de meu filme, os espectadores dos outros estados viram o filme O Caso
Lou, a dignificante e universal histria da moa
que matou seu namorado no Rio.
A repercusso em So Paulo, no entanto foi
compensatria, com elogios gerais. Helena
Silveira, talvez uma das primeiras jornalistas a
exercer uma saudvel crtica TV, usou todo o
seu Helena Silveira v TV do dia com um rasgado elogio, at mesmo um certo espanto diante
do filme: Tera-feira, o Globo Reprter
Atualidade resolveu vasculhar com suas
cmeras, as quarenta mil ruas da cidade(...)

191

Quarenta mil ruas e quantos destinos? As


cmeras investigaram becos, sarjetas. Fizeram
um inventrio de misrias. No foi um programa propriamente digestivo.

192

IV - De volta ao Cinema
01. A Abertura
Os problemas enfrentados, logo de cara, na Globo,
acabaram por me fazer pensar no retorno ao cinema. Eu tinha a sensao de que, mais uma vez, meu
trabalho na TV se encerraria num ciclo de crise.
E os bons tempos da militncia haviam se esgotado, com o fim do Hora da Notcia. Agora a
batalha maior era do lado de nossa prpria trincheira: a batalha por fazer e por ser exibido.
Apesar desse incio problemtico, realizei ali
vrios documentrios de que me orgulho muito,
para os mais diversos programas da Globo.
Por exemplo fiz, para o Esporte Espetacular, o
especial O Jogo do Poder, em 75, sobre as eleies para presidente do Corinthians, tendo como
principais candidatos os eternos e folclricos
Wadih Helou e Vicente Mateus. O filme evidencia uma contradio bem brasileira da poca:
uma torcida imensa que s podia torcer, no
votar, j que s os scios, uma espcie de colgio eleitoral, tinham esse direito.
O gratificante do filme que ele fazia uma espcie de retrato poltico da histria do clube e

193

com o charme de ser exibido no dia da eleio


corinthiana. A repercusso, como acontecia realmente com todo meu trabalho, foi excelente.
O crtico Ari Torres, do ltima Hora, depois de
criticar o vazio geral dos programas jornalsticos, aponta O Jogo do Poder como exceo:
(...) a reportagem foi um momento importante do telejornalismo, na medida em que demonstrou como um fato pode ser tratado em
linguagem de televiso, transformando-se em
espetculo e sem perder as caractersticas informativas.
194

Na Revista Veja, o crtico Renato de Moraes,


tambm depois de criticar o vazio dos noticirios
sobre esporte, elogia: O Jogo do Poder, apresentado dia 22 passado dentro do programa
Esporte Espetacular, da Rede Globo, parece uma
tentativa indita de penetrar na densa, obscura
rea poltico-social que envolve o futebol. (...)
Fugazes imagens, conduzidas num estilo seco,
desnudam interesses que o clima ferico das
eleies talvez oculte da imensa massa de
torcedores do clube paulista: por trs da
importncia afetiva que o cargo oferece, h uma
incontida ambio pelo poder poltico(...).
Manipulados, os torcedores apenas gritam,
sofrem pela ausncia de ttulos h vinte anos,
mas no influem nem decidem.

Quanto aos reprteres que trabalharam sob


minha orientao, me lembro da Marlia Gabriela fazendo reportagem, para o Fantstico, sobre a construo da barragem de So Simo, que
era, sem dvida, uma das maravilhas de nossa
natureza. No meio do Rio Paranaba nascia um
canal de poucos metros e a gua ia se despencando pelas laterais do canal, em quilmetros
de cachoeira at que todo o rio corria dentro
do canal, como uma espuma de grande
violncia. Eu conhecia essa maravilha desde
criana porque o municpio era Ituiutaba, minha
terra natal. E muitas vezes fui l com meu pai,
acompanhando-o nas pescarias, ali era o paraso
dos dourados. Por isso pedi a reportagem para
Marlia Gabriela, mas a Marlia chiava era com
as orientaes do Fantstico, pedindo emoo
na reportagem, gente emocionada, olhos
lacrimejantes, chorando a perda do canal...
Para o Fantstico, fiz dois filmes completamente
fora do iderio alienado do programa. O primeiro chamava-se O Lenhador de Automveis,
a histria de um homem que vivia de desmanchar carros com o machado, vendendo as peas
usadas. O filme retratava o comrcio de material
usado e acabava desembocando nos catadores
de lixo (o lixo da Raposo Tavares) com sua
misria e tudo, em pleno Fantstico, o show da
vida.

195

De certa forma eu fiz ali o primeiro filme


inacabado de nosso grupo Kuatro, justamente
sobre os catadores do mesmo lixo.

196

O outro filme foi Vidreiros, sobre os trabalha-dores na indstria de vidros, mostrando


suas tcnicas e o aprendizado, do artesanato
aos processos industriais. Mas no fundo, por
trs do lirismo vtreo das cenas do programa,
estava outra questo menos tangvel: os vidreiros, naquele momento, discutiam a questo salarial e ameaavam com uma greve em
plena era do arrocho salarial e sob a ameaa
repressiva do regime militar, agora sob o
mando do general Ernesto Geisel. O Fantstico parecia desconfortvel carregando essas
estranhezas.
Mas o trabalho que julgo mais importante dessa
fase ainda estava por ser feito.
O ano de 75 comeava sob uma promessa tnue
de abertura poltica, em parte como resultado
da vitria da oposio nas eleies parlamentares de 74. A idia de abertura poltica
vinha, no entanto, com qualificao restritiva
de lenta, gradual e segura, como dizia Geisel.
No que a ditadura parecesse disposta a
amaciar. O General Geisel continuava a exercer
o vis militar de inundar nossas telas de TV com

seus horrores: a cara do general-presidente


anunciando medidas duras, cassaes e ameaas aos pescadores de guas turvas.
Os setores mais duros do regime, ligados diretamente represso, pareciam agora desnorteados, desconfortveis diante da mnima expectativa de uma tambm mnima abertura poltica.
O pas era um caldeiro de idias refreadas,
acontecimentos ocultados, verdades reprimidas, torturas, medos, vidas perdidas, dores,
notcias suprimidas a fora. Qualquer mnima
abertura seria perigosa demais, deviam julgar os habitantes dos pores da ditadura. E
esses, na falta de verdadeiros inimigos, passaram a atacar as sombras: os intelectuais, os
professores, os jornalistas. O prprio Geisel
no escapou a esse ataque, tendo que reagir
duro, at mesmo demitindo seu Ministro do
Exrcito numa operao tipicamente antigolpe.
Por outro lado, era ntida a retomada da ao
poltica por parte de amplos setores da sociedade. Eu sentia isso, como cineasta, vendo a crescente circulao de meus filmes, os pequenos
filmes feitos ainda para o Hora da Notcia, como
nibus, Pedreira e Migrantes.

197

Os filmes eram solicitados para encontros e debates em clubes, associaes de bairros, sindicatos, igrejas.

198

Uma cpia de nibus, que mostrava a misria


do transporte urbano em SP (1973), chegou a
ser comprada por um religioso de Osasco. A cpia foi usada por meses, na preparao de um
movimento amplo e de massa (com gente nas
ruas, etc.) pela melhoria do transporte pblico
na regio. Pedreira era muito usado para discutir
a questo candente da segurana no trabalho,
questo que, como tantas outras, era tratada
como assunto indevido pelos empresrios, esses
os grandes beneficiados pelo medo reinante
entre os trabalhadores. E o Migrantes, claro, por
centenas de organizaes de migrantes nordestinos em So Paulo, alm de sindicatos e
igrejas, onde recomeava-se a falar da questo
social.
De certa forma, essa mnima possibilidade de
abertura, com a visibilidade, tambm mnima
dos movimentos sociais - esse pouco nos alentava
e, aos poucos, ia nos fazendo abrir a guarda,
ousar mais. Claro, vendo hoje, depois de tudo
passado, vejo como isso tornava perigoso o ano
de 75. Antes de sair de cena, antes de promover
a to controlada abertura, a ditadura quis ainda
marcar sua presena entre ns, registrar sua for-

a, sua irracionalidade, como uma espcie de


aviso, assassinando brutalmente uma pessoa de
vida aberta, absolutamente anti-clandestina,
generosa, como se a mo do opressor buscasse
justamente isso, para atingir a sociedade com o
mximo do espanto e da dor.
Nada mais doloroso podia acontecer nesse ano
do que a perda de meu amigo Vladimir Herzog,
o Vlado.

199

02. Vlado
Em 1975, enquanto Fernando Jordo e eu trabalhvamos na Globo, Vlado estava fora da TV,
depois de demitido da TV Cultura. Um ano antes,
Assuno e eu havamos criado uma produtora
de cinema, a Raiz, que comeou produzindo
alguns filmes sobre meio-ambiente, conseguidos
pelo meu antigo companheiro de Hora da Notcia, o Anthony Christo, agora na rea de
comunicaes da Cetesb, a empresa paulista do
meio ambiente. Os filmes foram O Rio Paraba,
dirigido por Reinaldo Volpato, e Um Rio Morre
na Cidade, sobre o Tiet, dirigido pelo Ramalho.
A criao da Raiz mostra como eu estava, de
novo, de olho no cinema, sentindo que minha
experincia na TV se aproximava de um limite.
O Vlado tinha uma ligao com o cinema
anterior mesmo minha, embora ele tivesse
seguido sua carreira como jornalista. Em 63, por
exemplo, quando eu me iniciava no Grupo
Kuatro, ele fazia um curso no Rio, com o cineasta
Arne Sucksdorff (1917-2001), curso que ajudou
a desenvolver vrias carreiras de uma segunda
gerao do Cinema Novo. Como resultado desse
curso, Vlado chegou a fazer um filme, o documentrio Marimbs, sobre pescadores de uma
praia do Rio. Vlado, desempregado, fora da TV,
tambm volta a sonhar com o cinema.

201

Sua primeira incurso foi a de se tornar scio da


Raiz, usando parte do que recebera do Fundo de
Garantia. Eu gostava da idia mas a Assuno, mais
realista, achava que era absurdo o Vlado gastar
dinheiro numa atividade na qual a gente tinha
sempre que batalhar para trabalhar. Convencemos
o Vlado a no entrar para a Raiz e ele resolveu
que desenvolveria alguns trabalhos conosco. Um
deles era para um filme sobre Canudos. Ele faria a
pesquisa e o roteiro para que eu dirigisse. Vlado
chegou a viajar para a Bahia, fotografou, gravou
depoimentos, mas o projeto foi ficando na gaveta, espera de alguma chance de produo.
202

Eu, j com um p no cinema, preparava o projeto


de meu novo longa-metragem, seis anos depois
de Gamal. O filme seria Doramundo, uma adaptao do romance do paulista Geraldo Ferraz.
E o roteirista seria o Vlado. Ele comeou o trabalho, gravando depoimentos na cidade ferroviria de Paranapiacaba, onde se deram os fatos
que estavam na origem do romance, ou seja,
uma srie de assassinatos annimos em meio
permanente neblina.
Quando comeava a alinhavar o roteiro, j
esboado, Vlado recebeu um convite inesperado, contrariando o trajeto de cinema que
ele buscava traar a partir de Canudos (projeto

que ele planejava dirigir) e Doramundo. O convite era para reconstruir o programa Hora da
Notcia, na TV Cultura. que as mudanas polticas na rea federal, com a posse de Geisel e o
anncio, mesmo que tmido, de uma abertura
poltica, trouxera para So Paulo novos ares e
um governo liberal, chefiado por Paulo Egydio
Martins (governador nomeado) que, por sua
vez, colocou outro liberal, agora de peso, na
Secretaria de Cultura: Jos Mindlin.
Da o convite a Vlado que, mesmo contrariado
pelo abandono do projeto Doramundo, aceitou,
pesando a importncia do que lhe era ofertado,
oferta que ele via, era o que eu sentia em suas
justificativas, como uma tarefa irrecusvel: a
retomada de um projeto generoso de que ele
mesmo havia sido um dos idealizadores.
A ambigidade do processo de abertura poltica,
a distenso lenta, gradual e segura do regime
militar, logo mostrou do que era capaz: afundado em suas prprias contradies internas,
entre pombas e falces, torturadores e aberturistas, o regime abriu a mais violenta guerra
contra quaisquer mnimos resqucios de oposio
e esperana de redemocratizao.
Como j no havia guerrilheiros para combater,
era preciso, finalmente, inventar inimigos, com-

203

204

bater as sombras, para assim inviabilizar at


mesmo o medroso programa de abertura proposto por Geisel e que j se encontrava, antes
mesmo de proposto e de forma certamente mais
generosa, enraizado na sociedade brasileira.
Com esse projeto macabro em mente, o alvo
nmero um no poderia ter sido melhor: a
imprensa e, dentro dela, a TV. No a Imprensa
enquanto instituio, mas as pessoas, os
jornalistas, os seres pensantes da instituio que
os militares viam como fantasmas acusadores de
seus erros e violncia. O retorno de Vlado foi
recebido de forma provocadora, com recados
duros na prpria imprensa, deixando ver, claramente, que o regime, com seus defensores
dentro da prpria Imprensa, estava de olho nas
TVs. Os comunistas esto de volta TV Cultura
anuncia um jornal. E, enquanto Vlado discute
seus planos com a direo da TV, uma reportagem sobre o Vietn vai ao ar, no programa,
j com o nome de Vlado como editor, provocando a ira dos que, na verdade, nem de libi
precisariam para atacar.
A reportagem, exemplarmente construda contra todos os nossos cuidadosos critrios, sem
gancho, sem profissionalismo, no passava
de um provocativo jorro de enunciados esquerdistas, onde os vietnamitas eram abertamente
classificados como heris e os invasores norte-

americanos como bandidos, como a denunciar,


assim, atravs da reportagem, a linha esquerdista que supostamente Vlado imporia ao programa. A reao, to perigosa quanto
inconseqente, pode ser vista num tristemente
famoso artigo de jornal e na charge de
ilustrao, feita por um grande, mas inadvertido,
chargista brasileiro, com o ttulo TV-Viet
Cultura onde um cinegrafista aparece vestido
como um vietcong (passados tantos anos, ser
ainda possvel imaginar o que significava,
naquela poca, em 75, sob a ditadura do General
Geisel, tal tipo de acusao?). Na verdade, como
conseqncia da ambigidade do projeto de
abertura de Geisel e do esprito golpista dos setores mais duros do regime, a Imprensa passava
a alvo preferencial, numa tentativa de provar
que os meios de comunicao estavam infiltrados de subversivos e, assim, evitar at mesmo
a abertura poltica do novo governo.
Outro alvo era, sem dvida, o Partido, o PCB,
para que no tivesse chance de se reorganizar
durante a abertura.
O assassinato de Vlado, em outubro de 75, j
preso (com inmeros outros jornalistas), numa
sesso de tortura, um acontecimento que jamais poder ser esquecido no s pelos seus
familiares e amigos, mas por todos os cidados

205

206

brasileiros, sobrepesando a dor da perda compreenso de seu significado na histria desse


pas. Pois esse o verdadeiro contedo da abertura de Geisel, um projeto de tutela armada que
se procurava antepor ao projeto que j se desenhava na sociedade, rumo a uma democracia
sem tutelas e a um Estado que soubesse respeitar os direitos fundamentais do homem. A morte de Vlado, claro, me marcou profundamente. Falar de sua histria, ainda hoje causa
um n embaraoso, como uma culpa. como
se, dentre todos ns, que naquele momento
tentvamos alimentar algum sonho, o demiurgo
tivesse escolhido o melhor de todos, o mais
generoso, o mais aberto, para sacrificar, como
um terrvel exemplo. Maldito poder esse, descolado de sua funo de dirigir a sociedade, digerir
suas contradies e que, pelo contrrio, se
encastela em seus prprios desgnios e age de
acordo com sua prpria flatulncia!
Dois anos depois, em 77, realizei Doramundo,
que venceu, em 1978, o Festival de Gramado,
como melhor filme e melhor diretor, prmios
que dediquei a meu querido amigo.

03. Algumas palavras mais sobre o Vlado


A morte de Vlado provocou uma reao imediata, a comear da prpria Clarice, fundamental em sua dor e determinao de levar at o
fim a denncia do assassinato. Uma reao que
passa tambm pelos amigos, principalmente
pelo Fernando Jordo, que levou para o Sindicato de Jornalistas, com apoio pblico do presidente, Audlio Dantas, o QG da luta pela verdade de mais esse crime da ditadura militar.
Vlado, como eu, tinha sido militante do PCB. O
PCB, nesse ano de 75, estava desmobilizado, com
a direo no exlio e muitos mortos ou presos,
alm das perdas pela dissidncia da luta armada.
Mas, tomados pela leve e perigosa brisa da abertura poltica, algumas reas do partido, principalmente de intelectuais retomavam as ligaes,
lendo o clandestino Voz Operria. Vlado tinha
ligao com essa iniciativa, principalmente atravs de seu amigo Miguel Urbano, comunista
portugus do PCP, exilado e protegido pessoalmente pelo jornal O Estado de So Paulo. Miguel
Urbano, depois da Revoluo do 25 de abril, em
Portugal, retornou a seu pas, ao Partido Comunista Portugus, como editor do jornal do PCP.
Eu e Assuno estivemos com ele em Portugal
alguns anos depois, valendo para ns um jantar

207

de lulas na brasa, um bom vinho portugus, um


excelente papo e uma reportagem sobre meu
trabalho no jornal do Partido.
Pois bem, numa das viagens de pesquisa cidade
ferroviria de Paranapiacaba ( onde se passaram
as histrias reais de origem do livro Doramundo),
Vlado me falou sobre isso. Mesmo o fato de ele
saber de minha origem partidria e de ser meu
amigo no amainou a dificuldade dessa
conversa.

208

Vlado era extremamente responsvel, talvez at


em excesso. E tinha sempre uma relao de profunda verdade com os amigos, o que o tornava
muitas vezes chato, cobrador, sempre que via
algum amigo agindo de forma que ele considerava politicamente errada. Ou falsa. Muitas
vezes brigou comigo por causa de meu filme
Gamal - e a briga chegava a um nvel que incomodava a prpria Clarice; parecia um rompimento, agressivo. Mas no era nada disso. A
veemncia era seu tom: ele no admitia um
amigo tomado pelo que considerava um erro.
O sentimento de amizade e do dever da
conscincia que falavam to alto. Por isso,
passado o momento de conflito, nossas relaes
de amizade e profissionais seguiam sem um
arranho sequer, como se nada tivesse acontecido. Um outro exemplo mostra esse lado

obsessivo do Vlado, em busca de um caminho


certo, responsvel e justo para todos os que o
cercavam.
No incio de 75, j na Globo, eu fiz um filme
sobre o lixo de So Paulo, para a srie Cinema
de Rua. O filme Restos que eu mesmo filmei
com uma velha cmera BH-16 mm, de corda e
uma lente 10 mm. O filme se inspira na declarao de um tcnico norte-americano que,
examinando o lixo paulista para eventual
explorao industrial, declarou que o lixo de
So Paulo o mais rico do mundo. Restos
mostra o que essa riqueza e a misria dos que
pisam sobre ela, registrando, alis, a represso
aos catadores para que deixassem a fortuna
disposio dessa eventual indstria. O filme,
alis, em branco-e-preto e mudo, foi proibido
pela censura em Salvador, durante a Jornada
de curta-metragem de 75. Antes de terminar,
em fase de montagem, eu mostrei o filme para
o Vlado. No filme, um tanto eisensteiniano, h
uns planos em super-detalhes de um velho
catador de lixo. Alguns letreiros intercalados do
breves informaes do que eles catam e do que
ganham. Quando a cmera sobe de suas mos
marcadas para seu rosto, o velho fica um tempo
olhando para a cmera e, ao final, seus olhos
lacrimejam. O Vlado achou que eu forara a
barra.

209

No que eu tivesse provocado a cena, mas forava a mo usando a cena que parecia uma explorao melodramtica. E ele achava isso to
evidente que no entendia como eu podia estar
usando a cena. Claro, tivemos uma daquelas discusses terrveis mas eu, no fundo, concor-dava
com ele e acabei cortando o final do plano.

210

Tambm durante nosso trabalho no Hora da


Notcia tive uma experincia importante com
essa obsesso do Vlado. Eu fui fazer uma das
minhas especiais num conjunto habitacional
perto de Jundia, onde centenas de famlias
estavam ameaadas de despejo. Fui, filmei e
voltei um tanto embananado. Por mais que eu
tivesse procurado, no achava as razes verdadeiras do problema: os moradores diziam que
no recebiam os carns para o pagamento. A
imobiliria acusava os moradores de inadimplentes e os processava. Eu montei uma verso
e, com dvidas, resolvi conversar com o Vlado
(em geral era o Fernando que editava meus filmes). O Vlado assistiu e observou que a confuso
dos fatos havia se impregnado no filme. E que
a gente no devia jogar os espectadores nessa
confuso. De nossa conversa, saiu a idia de
uma nova edio, comeando com o Locutor
dizendo: Vocs vo assistir agora a uma
confuso que ameaa de despejo centenas de
famlias em Jundia. Com isso a reportagem

pde at mesmo se divertir com a confuso mas


mostrando, ao final, as dramticas conseqncias desse tipo irresponsvel de relacionamento
social, no caso, o despejo.
Conhecendo o Vlado, eu entendia a cautela com
que falava comigo sobre o Partido. Ele mesmo
ainda estava em fase de contato e sabia dos
perigos desse tipo de conversa. Perigo para
quem fala e para quem escuta. E tambm o
receio de abrir o jogo de forma desnecessria,
se o interlocutor se mostrar, depois, desinteressado ou contrrio ao convite. Nesse caso j
no haveria volta, estaria definitivamente
aberta a ligao com o Partido. Nossa conversa
foi breve, vendo passar a paisagem exuberante
da Serra do Mar, rumo a Paranapiacaba.
Logo desviamos o assunto para nosso trabalho,
a pesquisa local para o roteiro de Doramundo.
Nem eu quis saber de mais detalhes e nem o
Vlado me contou mais do que ele mesmo parecia
saber, ou seja, de que havia sido contactado por
um militante do PCB no sentido ainda um tanto
vago de se pensar em alguma forma de retomar
a atividade poltica. A conversa parou por a e,
na verdade, nem avanou mais, abortada pela
precipitao dos fatos que, para ele, acabaram
to tragicamente.

211

Quando Vlado recebeu o convite para retomar


o Hora da Notcia, ele e Clarice estiveram em
casa. Vlado se sentia traindo nosso trabalho,
um tanto culpado pela interrupo do roteiro
de Doramundo. Conversamos e todos achvamos que era mais importante ele retomar nosso
trabalho interrompido na TV Cultura.

212

Depois disso eu estive com ele para comentar


uma terrvel reportagem sobre o Vietn que eu
vira na noite anterior, no Hora da Notcia. A reportagem me chocou, pelo tom abertamente
provocativo, chamando os norte-americanos de
imperialistas e tratando os vietcongs como
heris, sem os nossos usuais cuidados e j com o
nome do Vlado como editor. Vlado me disse que
naquele dia nem havia passado pela redao
do Hora da Notcia, onde a equipe ainda era
composta pelas pessoas contratadas aps nossa
sada, em 1974. Vlado passara o dia reunido com
a direo da TV acertando projetos, contrataes, salrios. A reportagem, na verdade, parecia plantada para implicar o Vlado. Coisa que
conseguiu.
Depois eu estive de novo com ele acho que dois
dias antes de sua priso j esperada. Os agentes
policiais o haviam procurado em casa, alegando,
para a Clarice, que precisavam do Vlado para
servios profissionais.

Clarice disse que ele estava trabalhando e, em


seguida ligou para o Vlado na TV Cultura. Os
policiais tentaram prend-lo mas acabaram
concordando em que o prprio Vlado se apresentasse ao DOI-CODI no dia seguinte pela
manh.
Na verdade j se esperava que isso pudesse
acontecer, pela precipitao dos fatos. Os militares, incomodados com a to leve promessa de
abertura poltica feita por Geisel, procuravam
sombras. E, puxando fios, comearam um processo de priso de jornalistas, considerados bsicos
na pregao de uma abertura. Essa concepo
ganhou fora quando se espalhou a notcia de
que os jornalistas comunistas (na verdade
apenas de oposio ao regime militar)
preparavam uma ao pblica durante reunio
da AII- Associao Interamericana de Imprensa.
Com isso iniciaram a priso de jornalistas e
chegaram ao crculo do Vlado: basicamente
jornalistas que trabalharam juntos na Revista
Viso (onde alis fizeram um belo trabalho de
anlise e crtica, tendo o Vlado como editor de
Cultura, desde os tempos do governo Mdici).
J estavam presos o Paulo Markum, o Rodolfo
Konder, o Marco Antonio, o Anthony Christo e
outros.

213

214

Conversando com Vlado, ele super-abatido,


encantoado, me dizia que nunca falaria nada.
Na verdade, o que teria ele para falar diante a
agressividade dessas prises, as torturas, mortes? Praticamente nada. Vlado, apesar dessa
tnue ligao com o Partido, era uma pessoa
absolutamente aberta e que levava muito a srio tudo o que fazia. Detestava demagogia e
tambm a reduo de seu trabalho a uma
panfletagem ideolgica. Nosso trabalho no Hora
da Notcia estava impregnado pela sua exigncia
crtica. Vlado no aceitava, por exemplo, uma
reportagem anti-governo guiada apenas pela
postura do reprter. A reportagem tinha que
se sustentar enquanto reportagem, estar calcada
em fatos e ser oportuna, justificvel profissionalmente e vivel naquele momento.
Tambm ele havia se posicionado contra a luta
armada e sua viso era a de uma luta no
clandestina contra a ditadura, de uma luta em
sentido novo, aberta, que pudesse ganhar a
opinio pblica e a sociedade, num movimento
amplo que obrigasse os militares a uma abertura
e anistia. E ns, que exercssemos bem o nosso
papel, no cinema, no jornal, na TV, onde
estivssemos, no sentido de clarear as informaes, propiciar uma ampla discusso em todo
o pas. E era esse o Vlado que estava sendo preso
e, no mesmo dia, assassinado.

A violncia contra o Vlado, exercida com o mesmo dio com que a represso liquidou tantos
dos que considerava seus inimigos, agora
chegava a um limite intolervel. J no era a
morte de um terrorista, como costumavam
classificar suas vtimas, cegando a opinio
pblica. Era a morte de um cidado conhecido,
de endereo conhecido e de alta funo dentro
de uma emissora de televiso do prprio
governo.
Os militares ainda tentaram ludibriar a opinio
pblica, divulgando que Vlado havia se
matado na priso. Para isso forjaram um laudo
e exibiram uma fotografia onde Vlado aparece
enforcado pelo cinto. O cinto preso nos ferros
da grade da janela e as pernas totalmente
dobradas porque a altura das grades era
absolutamente insuficiente para um suicdio. A
verdade que a tortura corria solta e os militares
dos servios de represso poltica agiam com
dio, procurando mostrar sua fora, temerosos
diante de qualquer mnima abertura que os
pudesse colocar em julgamento diante da
opinio pblica. Pressionados pela sociedade e
pela intensa mobilizao feita principalmente
pelo Sindicato dos Jornalistas, com Audlio
Dantas na presidncia, Geisel manda abrir um
inqurito. De uma maneira que era um acinte
memria do Vlado, opinio pblica e dor de

215

Clarice e seus filhos, o II Exrcito instaurou um


inqurito no para apurar as causas da morte,
mas para apurar as causas do suicdio do
jornalista Vladmir Herzog. Cinicamente os militares, com a anuncia ou, quem sabe, at mesmo a orientao de seu chefe (o General Ernesto
Geisel), finalizaram o inqurito comprovando
o suicdio. Clarice continuou sua luta e, com o
incrvel trabalho dos advogados Marco Antonio
Barbosa e Samuel McDowell Figueiredo conseguiu a condenao da Unio pela morte do
Vlado, uma vitria histrica que, junto com
tantas outras iniciativas da sociedade, empurrava a ditadura rumo abertura e anistia.
216

Eu, na verdade, nunca me recuperei do impacto


dessa perda. No dia em que soubemos da morte
do Vlado, eu fui para a casa de Clarice. L j
estavam vrias pessoas amigas, conhecidos,
jornalistas. Nem preciso reiterar aqui o estado
da Clarice.
Ns os amigos estvamos em frangalhos, eu me
lembro de chorar apoiado ao muro do comprido
corredor de entrada da casa e, depois, abraado
ao Fernando Jordo. Acho que Clarice ainda era
a que se mantinha de p, tomando decises. Ela
mesmo que me pediu para ir, com um carro
da TV Cultura, at seu stio em Bragana Paulista, para avisar seus pais. Eu entrei no carro,

como um zumbi e fui at o stio. Logo que me


viu, o rosto marcado pelo choro, a me de
Clarice se desesperou: Aconteceu alguma coisa com o Vlado!
O clima poltico nesses dias era quase
irrespirvel. Os boatos se amontoavam, sempre
em tom de ameaas, plantando medo nas
pessoas.
Eu me sentia desarvorado, sem saber o que
fazer. Eu que filmava tudo, porque no filmei
nada naquele momento? Me sentia impotente
mesmo, vendo, mais uma vez, a Histria desabar
sobre ns com sua fora destruidora, tal como
havia feito em 64 e, depois, em 68. S que agora
a dor parecia mais forte, em parte pela perda
do amigo e companheiro e, em parte, pela falta
de razo, pelo inexplicvel, pelo corte vazio de
sentido. Eu estava desligado de qualquer
estrutura partidria, de qualquer apoio poltico
mais organizado, coisa que ainda me fazia muita
falta.
Como j disse no incio dessas memrias, meu
temperamento assim, instvel, no mesmo
instante em que estou no paraso me vejo
arremessado ao fundo do poo, tomado por
uma subjetividade que procuro sempre controlar
com uma construda racionalidade mas que,

217

muitas vezes, se mostra absolutamente incontrolvel, como um veneno obsessivo. Isso, por
exemplo, me fez cometer um erro que at hoje
me incomoda demais.

218

Assuno e eu amos at o Sindicato dos Jornalistas e nos deparamos com uma certa
confuso na rua, com um carro de polcia militar
bem na entrada do prdio do Sindicato. Naquela
poca, nossos amigos Jean-Claude e Lucila
Bernadet moravam num apartamento bem em
frente ao Sindicato e ns subimos at l. Lucila
ento nos relatou que tinha visto soldados da
PM entrarem no prdio em frente e, depois, no
prprio Sindicato. Preocupados, tensos, samos
dali e fomos at casa do casal Fernando Jordo
e Ftima relatar o caso, a invaso do Sindicato.
Eles receberam a notcia como uma bomba.
Fosse verdadeira, estaria liquidado o processo
de resistncia em So Paulo. Chegou-se a falar
de exlio, busca de uma embaixada. Mas
Fernando, felizmente, no se conformava, pegou o telefone e ligou para o Sindicato. Foi
informado que, de fato, tinha havido a entrada
dos policiais militares, mas eles alegaram que
procuravam uma pessoa e acabaram indo
embora.
Eu fui tomado por uma sensao contraditria.
De um lado, o alvio. De outro, uma vergonha

imensa que se agigantava sem parar, alimentando-se de todas as conjecturas que se passavam por minha cabea, o exlio, a fuga, tudo
em conseqncia de uma informao no devidamente checada...
A verdade que eu sempre me sentia culpado.
Refletindo hoje, vejo que, de certa maneira, eu
me sentia trado pela Histria. Nosso trabalho
se baseava justamente em que ramos pessoas
abertas, que recusvamos a luta armada, que
pregvamos um processo amplo e aberto de luta
pela redemocratizao. Ns no ramos
perigosos, no sentido da luta imediata, no
possuamos e nem usvamos armas. Morvamos
em lugares certos e conhecidos, trabalhvamos
em instituies legais. Em nosso trabalho, combatamos o radicalismo, a porralouquice em
defesa de uma seriedade, a postura de pessoas
respeitadas.
claro que isso permitiu nossa sobrevivncia
profissional de um ano e meio, no Hora da
Notcia e, depois, nosso trabalho, meu e do
Fernando, na Globo. Mas os fatos mostraram
como ramos frgeis diante da violncia institucional implantada no pas desde 64. Eu me
sentia como que desmascarado, a ditadura no
estava nem a para essas qualidades finas de
seus inimigos.

219

Da a culpa, como se eu tivesse feito parte de


uma armadilha e ela finalmente tivesse disparado contra um dos meus melhores amigos. E
essa culpa ainda persiste l no fundo da alma,
um peso que faz lacrimejarem meus olhos - como
est, de novo, acontecendo nesse instante em
que escrevo - emoo que tantas vezes me
embargou, ao falar do Vlado.

220

claro que eu sempre achei, e continuo pensando assim, que a proposta que nos guiava era
correta. A ditadura haveria de ser derrotada no
pelas armas mas por um processo de abertura
dentro da prpria sociedade, com a volta da
circulao das idias, do debate, a reorganizao
da sociedade civil.
O custo de tudo isso que foi alto demais.
Deixou, insepultos, nossos mortos, nossos desaparecidos, torturados. E livres, no identificados,
oficialmente limpos de toda a sujeira praticada,
os assassinos, os torturadores, seus cmplices,
aclitos, financiadores e chefes, tanto civis
quanto militares. Eu quis tratar desse tema em
Os Demnios, partindo de um argumento meu
com roteiro meu e do Lauro Csar Muniz. No
roteiro, o lder poltico anistiado, de volta ao
Brasil, tenta levar adiante a identificao de seu
prprio torturador. O resultado que no s os
militares reagem mas, o que fundamental no

caso, a prpria sociedade poltica reprime essa


busca, diante do perigo de um retrocesso
institucional. Como eu j disse, o filme no chegou a ser realizado: o projeto, j aprovado, foi
censurado pela direo da Embrafilme, em 82,
sendo presidente o Roberto Parreira que,
segundo deixou transparecer na conversa
comigo, transmitia o desejo de escales superiores do governo (ainda militar). preciso
lembrar que Roberto Parreira substitua o
diplomata Celso Amorim, vitimado pelo efeito
Pra Frente Brasil, do Roberto Farias. Pra Frente
Brasil, por sua vez, foi realizado logo depois do
prprio Farias ser substitudo pelo Amorim, no
comeo dos anos 80.
221

Proibido o projeto de Os Demnios, que eu considero uma das maiores perdas de minha carreira, a Embrafilme financiou A Prxima Vtima
(82/83), como compensao.

04. A despedida da TV
A partir de 1975 eu definitivamente batalhei
minha volta ao cinema. Isso marcou meu trabalho na Globo, pois eu me vi empenhado em
avanar minha prpria linguagem, criar formas novas de narrativa, esticar a metragem dos
filmes.
Na Globo, eu passei a realizar projetos mais
ambiciosos, como Guitarra contra Viola um
Globo Reprter Documento (um s filme, de
mais ou menos 38 minutos, por programa de
uma hora). O filme vasculha o sentido de progresso numa cidade do interior, centrado nas
preparaes e comemoraes do aniversrio da
cidade, Boa Esperana do Sul, em So Paulo. Eu
gosto muito do filme, no qual se evidencia a
viso de que o progresso vem de fora e as manifestaes artsticas revelam os conflitos entre o
passado e o desejo do futuro, na disputa pblica,
em show musical, entre violeiros e roqueiros.
Ao final do show, o apresentador pergunta ao
pblico quem venceu: a viola ou a guitarra
(nessa poca, 1977, a indstria cultural ainda
no havia descoberto, para valer, a msica rural).
E gritava para o pblico, erguendo ora um ora
outro instrumento: A guitarra ou a viola? E o
pblico respondia, gerando uma disputa feroz.
O filme fez sucesso e a Globo chegou a pensar

223

numa srie: eu mesmo comecei a desenvolver


um novo filme na cidade de Bananal, no Vale
do Paraba, mas a idia acabou no vingando.

224

Um detalhe bem curioso das filmagens de Viola


contra Guitarra foi a insistncia de um fazendeiro para que eu o filmasse. Ele queria, de
qualquer maneira, seus cinco minutos de glria.
Eu no o atendia. Durante o desfile ouvi que
me chamavam. Era ele, agora montado num boi
e com um berrante boca. Eu fiquei balanado
com o chato, a cena era curiosa. O Jorginho
apontou a cmera para ele mas eu desconfiei
que alguma coisa estava errada e impedi a
filmagem: o fazendeiro parecia tocar, assoprando no bocal do berrante, mas o som saa fora
de sncrono... Reparando bem, vi que, atrs do
touro, vinha seu empregado, ele sim, tocando
um bom som de berrante, em sncrono. O
fazendeiro explorava seu peo at para aparecer na Globo. Claro, eu mandei filmar o peo,
para desespero do chato.
Fiz tambm um filme sobre bias-frias, o
Volantes, Mo de Obra Rural, enfocando a misria das relaes de trabalho no campo, justamente onde se ensaiava uma indita greve
desses trabalhadores, na cidade paulista de
Mogi-Mirim, em 1976. O filme chocou os fazendeiros locais que chegaram a fazer um movi-

mento contra mim, com artigos em jornal e presso sobre a Globo. preciso dizer, alis, que a
Globo no se intimidava com esse tipo de presso. No recebi, nesse caso, nenhuma advertncia. Na verdade nem se tocou nesse assunto.
Em 1976 eu fiz um dos mais queridos e pesados
filmes dessa minha fase de Globo: o pequeno
Desaparecidos, de 15 minutos, para um daqueles
programas de trs episdios, o Globo Reprter
Atualidade. O filme vasculha a realidade cruel
dos desaparecidos numa grande cidade, como
era ao caso de So Paulo. E revela a intensa carga
social desse problema. Para comear, eu parti
de um anncio de jornal que falava de um
desaparecido, cuja residncia seria num bairro
de nome que j no me lembro e um endereo
tipo rua nmero tal, sem nmero. O filme
comea investigando o prprio local, tentando
identificar um endereo naquele mar de misria
que era, e ainda , a periferia de So Paulo. S
essa busca dava um bom filme, tema, alis, de
meu dcimo-primeiro longa, Rua Seis, Sem
Nmero (2003). Voltando ao filme Desaparecidos: partindo do caso tirado do jornal, fui
analisando outros casos gerais, depoimentos
familiares, buscas infrutferas e destinos
provveis, como a morte, a loucura, a priso.
Ou mesma a fuga, muitas vezes motivada pelo
desespero diante da incapacidade do desapa-

225

recido em sustentar sua prpria famlia. Ele foge


e, incapaz de viver sozinho, criar outra famlia, em algum outro lugar, sem jamais se comunicar com a antiga famlia.
A busca do primeiro desaparecido leva o filme
a delegacias, expe fotos terrveis, imagens de
celas superlotadas, a impotncia e tambm o
desinteresse policial. Depois o IML, espcie de
retrato sujo e terminal do problema.

226

Uma das seqncias finais do filme uma das


coisas que eu mais gosto de todos os meus filmes
e mostra bem o sentido de busca de meu
trabalho. Eu tive informaes de que o personagem guia teria morado num quartinho do
terrao de um velho prdio do bairro do Bixiga,
em So Paulo. O prdio agora era um cortio.
L na rua, o depoimento de um morador confirma que o procurado, ou uma pessoa como
ele, morara havia algum tempo no tal quartinho. Eu fiz o cinegrafista entrar no prdio, j
filmando. E subir as escadas at o terrao, depois
de dois andares do cortio miservel. Eu mesmo
fui entrando num transe impressionante, diante
dessa busca cinematogrfica. Sempre com a cmera ligada, chegamos ao terrao. Segurando
o ombro do cinegrafista eu o dirigi rumo porta
do quartinho. Sempre do lado da cmera,
estiquei o brao, abri a porta. O quarto era um

cubculo que mal cabia uma pessoa esticada para


dormir e exibia restos de algum morador, trapos sujos, um casaco imundo e rasgado. Vendo,
l dentro do cubculo, um caldeirozinho no
cho, ainda com tampa e junto a restos de fogo,
fui tomado por um pressentimento. Levei a mo
e levantei a tampa, fazendo o cinegrafista se
aproximar dele at o detalhe do que havia
dentro. Dentro, a imagem cruel de um resto de
feijo, metade do caldeirozinho, pululando de
tanto bicho.
Depois de Desaparecidos, destaco, em meus
ltimos trabalhos na Globo, dois filmes carregados de experimentao e com grandes
repercusses, no primeiro para o bem, no outro
para o mal.
Em 1977, fiz Caso Norte, de excelente repercusso, com crticas super-elogiosas em jornais
e revistas como a Veja. Caso Norte nasceu de
um desafio dentro da prpria Globo, incentivando uma rivalidade e o esprito de competio entre os vrios setores do jornalismo.
Cada setor deveria fazer um programa livre e
um seria premiado. Eu ouvi, pelo rdio, a notcia
de um crime no bairro da Barra Funda, em So
Paulo. Numa briga de bar, um guarda de empresa atira, fere um trabalhador e mata outro.
O detalhe que me antenou: eram todos migran-

227

tes, paraibanos, pernambucanos, cearenses,


baianos. A questo migrantes era um velho
tema meu e renderia, mais tarde, O Homem que
Virou Suco. O jornalista Dcio Nitrini, hoje
redator do Boris Casoy, me deu todas as informaes e uma gravao de um comentrio do
maior reprter policial da poca, o Gil Gomes.
Ele fazia uma narrativa espalhafatosa, dramatizada, como ele gostava e que fazia grande
sucesso no rdio. Gil Gomes ainda no tinha
imagem conhecida, era conhecido apenas pela
voz e marcava o incio dessa super-explorao
do fato policial, fazendo dele uma espcie de
justiceiro do rdio, a quem a populao a cada
dia mais recorria, descrente das instituies.
228

Eu sai com minha equipe no dia seguinte


mesmo, de manh. Trabalhar em TV possibilita
essa incrvel agilidade, de que eu sempre gostei.
O cinegrafista era o Jorginho (Jorge dos Santos),
hoje o principal cmara do Globo Rural, onde
realiza um belssimo trabalho. O Jorginho havia
iniciado comigo e eu sempre o orientei na
direo de uma cmera narrativa, participante e no apenas descritiva. Coisa que desta
vez, em Caso Norte ns esbanjamos de forma
inovadora, geradora at mesmo de modismos.
Pedi para ligar a cmera ainda dentro do carro,
num travelling do bairro at chegar padaria
onde teriam acontecido os crimes.

A cmera desce, vai at o bar. Eu, sempre com


a mo no ombro do cinegrafista, pergunto
(sempre em off) ao dono do bar se era ali que
haviam acontecido os crimes. Ele confirma e comea a contar. medida em que ele vai falando e apontando os lugares, a cmera vai se
direcionando para os lugares e voltando rapidamente para o depoente at nova indicao:
a porta, o banquinho, o radinho no balco, o
local da discusso, a queda dos corpos. Ento,
logo de incio criamos uma linguagem, uma
forma narrativa de cmera participativa, uma
cmera que procura. Por exemplo, quando o
dono do bar disse que as pessoas que brigaram
moravam num cortio ao lado, eu fiz o cinegrafista girar a cmera imediatamente e caminhamos, saindo do bar, pela rua e entrando num
beco que dava num pteo interno cercado de
quartos. Era o cortio. A cmera segue, passa
por um morador, eu pergunto, sempre em off,
se era ali que moravam as pessoas (digo os nomes), a pessoa confirma, a cmera sobe uma
escada, vai at um quarto e erra, isto , a pessoa diz que no era ali, a cmera desce as escadas e chega a um quarto de baixo onde morava o rapaz que ficara ferido. E assim seguia o
filme, de descoberta em descoberta. Logo no
segundo dia eu resolvi colocar atores para representar as pessoas envolvidas. levei os atores
para o local e documentei suas conversas com

229

230

as pessoas. Depois, no bar, enquanto os atores


eram paramentados filmei uma conversa
entre eles, cada um falando de seu personagem, da pessoa que conheceu. Os atores quase
brigam no final, cada um defendendo o seu
personagem pelas suas qualidades. A vem a
quarta parte que a representao do fato,
feita agora pelos atores. A entra uma novidade para a poca mas que acabou gerando uma
cpia negativa num programa de sucesso na TV:
eu filmei o Gil Gomes narrando o episdio. Era
a primeira vez que ele apareceria, que sua imagem se tornava conhecida. A reconstituio vai
at as mortes e a priso do guarda, o pernambucano Jos Joaquim Santana. Gosto demais da forma como retorno ao documental:
usei os prprios soldados que prenderam o personagem real. Eles prendem o ator/guarda e o
jogam no camburo. A cmera vai at eles e eu
pergunto (sempre em off) o que havia acontecido, eles contam a histria real. A quinta parte a solido terrvel do guarda Jos Joaquim,
preso na Penitenciria, chorando sem parar,
com a mulher e os dois filhos sem sua proteo,
abandonados pela empresa empregadora. Ele
fala de sua vinda para So Paulo, seus sonhos.
O filme tem uma montagem primorosa feita
pelo meu ex-aluno, o cineasta Reinaldo
Volpato.

No concurso aberto pela Globo, o Boni deu um


jeito do filme no concorrer. Enviei o filme para
o Rio como eu costumava fazer, sem as cabeas
(gravadas pelo Chapelin). O filme foi, ento desclassificado e ficou quase um ms arquivado.
Quando foi ao ar, fez o maior sucesso, com alta
audincia e repercusso, com crticas sempre
elogiosas em jornais e revistas. O filme acabou,
depois, entrando na lista da imprensa como um
dos dez melhores programas de TV do ano de
1977. A crtica da Veja, por exemplo dizia: Uma
vigorosa denncia na pasteurizada paisagem da
televiso brasileira (Paulo Moreira Leite). E sem
dvida alguma, foi usado na frmula do Aqui
Agora, justamente com o Gil Gomes. S que
virando minha proposta de ponta cabea. Eu
partia de um fato policial e procurava o social.
O Aqui Agora chafurdava no terreno policial como um espetculo pblico, a viso exatamente
policialesca das questes sociais.
No ano seguinte, 1978, enlevado pelo sucesso
de meu terceiro longa-metragem, Doramundo,
no Festival de Gramado (realizado em fevereiro
de 1978, no qual recebemos o Kikito de melhor
filme, melhor diretor e melhor cenografia),
resolvi me desligar de tudo o que eu julgava
atrapalhar minha carreira de cineasta: me demiti
da Globo e da ECA (Escola de Comunicaes e
Artes, da USP).

231

232

Era uma loucura, principalmente no caso da Globo. Eu sou um dos raros casos de funcionrios
que se demitiram da Globo. Afinal eu era Editor
de Especiais, cheio de regalias e muito bem
pago e muitssimo bem tratado por onde me
apresentasse. Meus filhos eram sempre presenteados por vrias empresas, eu sempre tinha
convites para restaurantes, espetculos. E a carteirinha da Globo era quase que um passaporte
diante de problemas policiais, barreiras, guardas
rodovirios, etc. A norma, pois, era que ningum
se demitia desse paraso que, para muitos, era
o paraso da acomodao e da segurana.
Embora, na verdade, as pessoas vivessem ali na
mais incomodatcia insegurana, num clima de
extrema competio entre as pessoas e de medo
aos superiores. Medo que, de alto a baixo, fazia
de muitas dessas pessoas verdadeiros capachos,
que sempre tentavam escapar das garras do
chefe oprimindo os de baixo. Para esses, entre
a insegurana no trabalho e a segurana do
salrio, a escolha era, sempre, ficar, at serem
enxotados.
Eu posso, no meu caso, garantir que nunca sofri
humilhao alguma em minhas relaes dentro
da Globo. Cultivei minha independncia,
defendendo minhas idias e muitas vezes discordando de meus chamados chefes. Ao contrrio de muitos, que obedeciam cegamente os

pedidos, de programas ou reportagens, eu apresentava novas propostas e era sempre aceito. O


engraado que justamente os mais apavorados, os que mais cegamente obedeciam e faziam seus programas como o chefe mandou
eram os mais criticados pelos famosos comentrios internos, de arrasar. Essa era a parte melhor do esprito global, o incentivo inveno que poucos ousavam usar, preferindo a segurana do usual, com os belos salrios, mesmo
que humilhados.
Eu queria era justamente a insegurana.
Confiava em minha carreira de cineasta e resolvi
que tinha que batalhar pela sua continuidade,
numa adeso radical.
Mesmo assim ainda fiz alguns trabalhos para a
Globo, alguns para o Globo Reprter e um
especial sobre 32, para o cinqentenrio dessa
revoluo paulista. Esse filme 1932-82, a
Herana das Idias, onde, matreiramente, fiz
uma leitura da Revoluo de 32 pela necessidade, aps uma ruptura institucional, de uma nova
constituio. Pois era isso o que todos ns
comevamos a falar naquele momento: a luta
pela Constituinte, uma nova frente de presso
contra a ditadura militar (j sob o comando do
General Figueiredo).

233

O outro filme - Wilsinho Galilia - realizei antes,


em 1978, logo depois de minha sada da Globo.
Fui contratado como diretor e a Raiz, contratada como produtora, uma rara e boa experincia
de produo independente para TV.
Wilsinho Galilia um longa-metragem misto
de fico e documentrio que seguia a experincia de O Caso Norte. Foi tambm o Dcio
Nitrini que me trouxe a pauta, a notcia do
fuzilamento, pela polcia, do j famoso bandido Wilsinho Galilia, justamente quando o
mesmo completava 18 anos. Eu fiz como em O
Caso Norte, filmando como uma investigao e

Durante as filmagens de Wilsinho Galilia

colocando atores cujas atuaes iam se interpenetrando no tecido do documentrio, inclusive com as reconstituies de aes, assassinatos, assaltos e a prpria morte do personagem.
O filme, fotografado pelo meu ex-aluno, o cineasta Adilson Ruiz, procura mostrar como um
garoto, que comea roubando ma numa feira, vai passando de mo em mo, delineado
como bandido pela polcia e escapando pelos
dedos impotentes de assistentes sociais e psiclogos, at a inexorvel morte, depois de uma
carreira meterica como marginal perigoso e
extremamente mau.
O filme tocante, o tema tratado como ferida,
com um clima latino-americano que ajudado
pela msica. Os personagens so expostos com
uma evidente compaixo, ou seja, a dor de ver
a infncia tratada como problema policial, ver
crianas se tornarem marginais to enfurecidos
e cruis. Isso irritou a censura.
O censor interno, que agia dentro da Globo,
proibiu o filme que, sendo um longa-metragem,
seria apresentado em duas partes, dois programas do Globo Reprter. A Globo bancou o
filme: apelou para o Departamento de Censura
da Policia Federal no Rio. Proibido. Inconformada, a Globo mandou o filme para o
Departamento de Censura, em Braslia. Proibi-

235

do. Mandou ainda para o Palcio do Planalto.


Resultado: o Chefe da Casa Militar confirmou a
proibio, dizendo Imprensa, maldosamente,
que esse filme no ser visto nas casas de famlia, o que deixava entender que o filme tinha um contedo imprprio ao ambiente familiar.

236

A repercusso foi muito grande. Afinal atingia


a Globo, e um programa como o Globo Reprter.
E ainda frustrava a expectativa do filme, depois
do sucesso de O Caso Norte. Editoriais, charges
(inclusive do Henfil), reportagens por toda a
Imprensa. Mas o resultado foi desastroso. A Globo sentiu o peso da proibio, pois - naquele
perodo conturbado - a Censura j atingira a
novela Roque Santeiro (a primeira verso, preparada por Dias Gomes, em 1975), meu filme e
o especial A Enxada, baseado no conto de
Bernardo lis (por coincidncia, o mesmo autor
do romance O Tronco que eu filmaria vinte anos
depois). Coincidncia ou no, obras de trs exmilitantes comunistas...
Eu voltava da Espanha, onde assistira ao verdadeiro desmonte do franquismo, respirando
com saudade um clima de liberdade nas ruas,
nas conversas. E fiquei indignado com a proibio ao meu filme.

Para a Globo, a proibio foi um problema mais


srio, criou mais um embarao, um atrito a mais
com o governo militar. E a direo da TV se voltou contra mim e contra o Globo Reprter. O cineasta Paulo Gil Soares (1935-2000), diretor do
programa, diz sempre que esse fato marcou o fim
de nossa fase no Globo Reprter, a fase dos cineastas. A partir dali o programa passou a ser muito mais vigiado, quase invivel. E os filmes passaram a ser controlados diretamente pela direo
da Globo. Com isso abriu-se a brecha definitiva
para o j antigo assdio dos reprteres de TV ao
programa, assdio que em pouco tempo se tornou definitivo, com o afastamento dos cineastas.
Para mim, a proibio foi um desastre. Primeiro
porque o trabalho era inovador, forte e teria
uma altssima audincia (comprovada na entrada do programa, quando ainda ningum sabia
da proibio e da substituio do filme por
captulos de novelas). Isso repetia, para mim, a
srie amarga de proibies que passava pelo
filme Restos, vrias reportagens do Hora da
Notcia e meu querido primeiro filme, o Liberdade de Imprensa, tambm esse um filme inovador, cheio de propostas. O resultado que eu
me sentia sempre proibido, extirpado do
processo criativo do cinema brasileiro, na
medida em que os filmes acabavam no existindo. Com o Liberdade de Imprensa, por exem-

237

plo, filme de 66, o Jean-Claude Bernadet diz


lanar idias que seriam exploradas na dcada seguinte. S que, com a apreenso no Congresso de Ibina, quase ningum conhece o
filme.
Com o Wilsinho Galilia dava-se o mesmo. O
filme, proibido, deixava de existir e serviria de
prato gratuito a quem dele quisesse se servir.

238

Encontrei os negativos do Wilsinho Galilia, que


ficaram desaparecidos por vrios anos, no cho
de uma antiga sala do Globo Reprter. Eu havia
recebido convite da Cinemateca Francesa para
uma programao no Museu Pompidou.
Como Wilsinho Galilia havia sido produzido
pela Raiz, o Paulo Gil me repassou o material,
que foi recuperado pela Cinemateca Brasileira
(com apoio da Cinemateca Francesa e do
Pompidou), sendo, ento, exibido no museu
francs.
Isto : o filme existe, a Cinemateca tem cpia. E
acabou sendo revelado para o pblico e a
crtica 24 anos depois, em retrospectiva do Globo
Reprter, realizada no Festival Tudo Verdade
- 2002. O filme foi mais do que elogiado, saudado como um dos melhores documentrios da
histria do cinema brasileiro. E agora circula
mundo afora, como convidado especial. S nes-

se ano de 2003 j foi exibido em festivais da Itlia (Psaro), Inglaterra (Sheffield) e Repblica
Tcheca. Isto, depois de permanecer proibido,
desconhecido, por 24 anos. Resqucio amargo da
ditadura.
curioso verificar que o filme exibe uma metfora sobre sua prpria proibio. Ele se inicia
com a cmera caminhando pela rua, em direo casa do verdadeiro Wilsinho. No som, um
dilogo crescentemente dramtico, no qual uma
mulher chama por ele, agoniada.
De repente, o som de tiros de metralhadora,
gritos. Corte. Vizinhos (reais) do depoimentos
sobre o dia do assassinato. Apesar do pipocar
infernal das metralhadoras, os vizinhos dizem
que no escutaram nada, no viram nada, no
sabem de nada.
O documentrio mostra que o bandido exerce
forte impresso no imaginrio popular e as
pessoas falam bem dele, como um rebelde e
como uma pessoa que agrada os amigos, as
crianas, apesar de toda sua violncia (coisa que
irritou a Censura e tambm certas pessoas da
direo da Globo na poca).
Pois bem, depois da cena de fuzilamento na casa
da namorada, eu filmei uma seqncia para o

239

final do filme, em que Wilsinho, redivivo, aparece caminhando pelas ruas do bairro, com um
revlver na cintura. E sendo observado, com interesse, por garotos do bairro. Na seqncia,
Wilsinho vai parar num terreno cheio de entulhos, onde deveria estar sua casa. Wilsinho se
coloca no meio dos entulhos.
Eu fao girar a cmera, enquadrando um vizinho
que assiste filmagem. Pergunto a ele o que
aconteceu com a casa da famlia do Wilsinho. O
vizinho diz que os policiais haviam derrubado
tudo, para que no sobrasse nada que lembrasse
o bandido.
240

Era justamente o que pretendiam fazer,


proibindo o filme: como se apagar vestgios
pudesse servir para apagar os problemas da
sociedade. Ou, quem sabe, ocult-los.

05. Do Cinema de Rua ao Greve!


O Cinema de Rua foi um movimento de documentaristas, marcadamente militante e que desenvolveu o trabalho que havamos iniciado no
Hora da Notcia, de 72 a 74. O lado fundamental desse trabalho que ele procurava atender
intensa procura desses pequenos filmes
temticos por parte de organizaes da
sociedade civil. Os filmes, sobre transporte,
habitao, acidentes de trabalho, migrao,
periferia urbana, etc., eram usados para ajudar
na prpria organizao - ou reorganizao - de
sindicatos, clubes, associaes, com discusses a
respeito dos temas tratados.
241

O nome Cinema de Rua foi criado por Srgio


Dvila, meu ex-aluno na ECA-USP, em entrevista
que realizou comigo e publicou no Caderno
Nmero 4 da Cinemateca Brasileira. Eu acabara
de sair do Hora da Notcia, nas circunstncias
pesadas que j relatei. Era a primeira vez que
falava sobre nosso trabalho na TV Cultura. E
falava tambm da procura que havia de cpias
de meus pequenos filmes depois de transmitidos
no programa.
Depois de sair do Hora da Notcia eu ainda fiz
dois filmes para o Cinema de Rua.

Um deles o Restos (1975), que j comentei. O


outro, o engraado Buraco da Comadre (1976),
mostra um buraco de rua que a cada ano ficava
maior. O filme conta com a participao do grupo de teatro Ncleo, do Celso Frateschi e da
Denise del Vecchio e ironiza as infrutferas e
repetitivas tentativas de solucionar o problema
atravs dos polticos que prometiam tudo
durante as eleies e depois esqueciam do
buraco. E o buraco cada vez maior, ao ponto
de, como diz um morador dentro dele, caber
toda a populao do bairro.

242

Como participantes do movimento, estavam exalunos meus da ECA e que agora trabalhavam
comigo na Globo: o Reinaldo Volpato, o Wagner
Carvalho. O Wagner fez um curta (sempre em
16mm, pois eram usados em projees
populares, projetores 16 mm) sobre autoconstruo. No filme Domingo em Construo,
pessoas da periferia faziam suas prprias casas,
apesar de no serem pedreiros. Reinaldo
Volpato, em parceria com o Augusto Sev, fez
o sensvel Pau pra Toda Obra, sobre operrios
de construo civil. Esse filme acabou ganhando
o Prmio da Aliana Francesa (1975), mas foi
proibido pela Censura.
O movimento repercutiu muito, pois os filmes
eram usados pelo ativo movimento cineclubista,

levando os filmes para as discusses populares.


Criou-se tambm uma espcie de corrente realista, militante, coisa que eu confesso, no me
agradava. Ns ganhamos vrios prmios, inclusive um Prmio Especial pelo conjunto de filmes e pelo movimento, na Jornada da Bahia,
acho que em 77, mas j sob o bombardeio de
crticas de cineastas que protestavam contra o
alegado tom militante do movimento, eventualmente uma certa imposio temtica e de
tratamento realista.
Eu, nessa poca, j estava em outra e, no fundo,
queria o fim do movimento. Tanto que nesse
mesmo ano eu filmava o experimental Caso
Norte, buscando ampliar minhas formas
narrativas, coisa, alis, que eu vinha tentando
desde 1974. Eu posso dizer mesmo que quando
o movimento comeou, como movimento, eu j
queria sair fora dele. Eu achava que a TV, depois
de 75, comeava a se abrir, os noticirios j
falavam de coisas impensveis pouco tempo
atrs e que s eram transmitidas em nosso
querido Hora da Notcia, com audincia pequena e praticamente s local (So Paulo). Eu achava
ento que era preciso ampliar as ambies e era
o que eu tentava, de olho fixo no cinema.
De qualquer maneira, o projeto teve seu perodo
marcante, atingiu muita gente, forneceu filmes

243

para discusses que eram importantes naquele


momento de reorganizao, sob a ditadura militar. E acabou levando o movimento cineclubista
a mudar radicalmente o sentido de sua distribuidora, a Dinafilmes, criada com a inteno
puramente organizacional, para conseguir filmes
para o movimento. A partir do Cinema de Rua,
a Dinafilmes se direcionou para o trabalho de
distribuio de filmes brasileiros, de forma militante. Era impressionante a mobilizao desses
jovens e impressionante a circulao dos filmes
por todo o Brasil. No havia cpia que chegasse, felizmente os filmes eram em 16mm e pequenos, barateando as cpias.
244

Esse redirecionamento - e fortalecimento - da


Dinafilmes foi muito importante para um
movimento, mais aberto e mais ambicioso, de
filmes mais longos, que aconteceria em seguida,
a partir de 78, e que registraram a volta do
movimento operrio vida poltica brasileira.
Filmes como Braos Cruzados, Mquinas Paradas
de Roberto Gerwitz e Srgio Toledo, os meus
Greve! e Trabalhadores: Presente!, o Greve de
Maro, do Renato Tapajs, o Jari, do Jorge
Bodanzky, e outros. Em seu conjunto, esses filmes circularam muito, tiveram grande repercusso.

Sobre os meus filmes desse ciclo, posso dizer


que considero o Greve! um dos projetos mais
bem sucedidos de minha carreira, mesmo que
no seja, como no , o filme de que mais gosto. O Liberdade de Imprensa , nesse terreno do
gosto pessoal, imbatvel: primeiro filme, proibido, cheio de idias...
O sucesso do Greve! escapa,
no entanto, ao meu gosto
pessoal e a de certas pessoas que torceram o nariz para
o filme porque, segundo
elas, ele se parecia com um
globo-reprter. Ora, para
comear, que tal lembrar
que o cineasta do Globo Reprter e do Greve! eram o
mesmo? E levar em conta
que eu nunca desprezei o
veculo TV, como fazia certa esquerda radical,
para quem tudo o que era exibido na TV no
prestava e tambm no prestava o que passasse
pela censura? Na verdade, o filme, feito precariamente e conscientemente de forma apressada,
era sim a minha cara, a mesma que eu colocava
para bater na Globo. A verdade que o Greve!
foi realmente um sucesso e isso incomodou, pois
alm de propor uma forma nova de produo,
propunha tambm, uma viso independente do

245

cineasta com relao aos movimentos populares, isto , uma militncia polemizadora, no
escravizada. Alis, curioso que os crticos mineiros, no balano de final do ano de 79, tenham
colocado Greve! na lista dos dez melhores do
ano, ao lado dos longas estrangeiros e brasileiros.

246

Quando eclodiu o movimento grevista no ABC,


eu j estava fora da Globo e j tinha feito o
Doramundo, premiado em Gramado. Mas eu
vinha de muitos anos de experincia em TV, a
prtica de fazer filmes rpidos e de ver os filmes circularem logo em seguida, salvo os tropeos tipo censura. Como eu j relatei, eu conhecia o Sindicato dos Metalrgicos de So
Bernardo e o Lula, afinal fui o primeiro a se
interessar e filmar, para o Hora da Notcia, o
que acontecia naquela paisagem de multinacionais.
Um dia me deu um estalo e eu resolvi que
filmaria o movimento. A motivao maior foi a
escandalosa ausncia das imagens da greve nos
noticirios de TV: a censura proibira essas
imagens. Era uma coisa gravssima, sob o ponto
de vista da opinio pblica e as prprias TVs
sentiram na carne o peso dessa ausncia: os
carros das TVs foram, vrias vezes, apedrejados
pelos grevistas.

Guardo na memria, como algo bastante significativo, o fato de que os operrios, pela primeira vez desde 1964, se deixavam filmar por ns,
mostrando as caras. Logo de incio eles j nos
identificavam e ajudavam, sugerindo assuntos
e personagens do movimento. Era um sinal da
fora coletiva do movimento, uma auto confiana e tambm a conscincia da necessidade de
divulgar aquelas imagens.
Depois de decidido, rapidamente armei uma
equipe, com meu costumeiro diretor de
produo Wagner Carvalho, os cmeras Aloysio
Raulino e Adilson Ruiz e o tcnico de som Romeu
Quinto, com produo da Assuno, pela Raiz.
Era uma belssima equipe. Eu tinha em mente o
projeto completo, ou seja, filmar rapidamente,
usando de minha experincia na TV; montar o
filme tambm o mais rpido que pudesse, para
que o filme pudesse circular pelo Brasil e pelo
mundo como a imagem do movimento e
pudesse mesmo ser visto pelos grevistas durante
a greve. Foi o que fiz, acrescentando a isso minha
independncia de viso quanto ao movimento:
eu achava a greve fundamental para o processo
de abertura mas via que no havia ali essa
conscincia; eu achava fundamental a participao da sociedade civil na luta pela abertura,
mas havia ali uma ntida ojeriza s organizaes
no operrias, consideradas estranhas ao seu

247

248

movimento. Eu considerava uma derrota a perda do Sindicato, pela interveno. E naquele


meio se pregava a desimportncia do sindicato
diante do surgimento de lideranas como o Lula.
Essa minha viso independente gerou o que acho
fundamental no filme, ou seja a seqncia da
assemblia de sbado no pao Municipal de
So Bernardo. O Sindicato estava sob interveno, Lula estava sumido. Eu entrevistei operrios reunidos numa esquina, perguntei a eles
como estava o movimento e se a interveno
no Sindicato no teria sido uma derrota. O
no coletivo vinha carregado de convico.
O sindicato no importa, o que importa ns
estarmos unidos ou O Lula no um s, cada
um de ns o Lula ou O Sindicato somos
ns.
Os operrios me desafiaram: a fora deles
poderia ser vista no dia seguinte, na famosa assemblia de sbado. Eu fui filmar a assemblia
de sbado. Tinha chovido noite, o cho estava
molhado e a praa um pouco vazia, longe das
macias presenas de antes. No palanque, alguns
lderes, mas no o Lula. Algum lia um manifesto
das entidades civis que apoiavam o movimento,
leitura a que ningum prestava a mnima
ateno. Como eu dava importncia para o fato,
registrei tudo e usei na montagem.

Mas o mais incrvel estava por acontecer. Havia


muita discusso no meio da assemblia que, assim, no parecia uma s, mas muitas, denotando uma diviso que em vo alguns dos lderes
do palanque tentava superar.
Eu fui orientando o Aluizio para filmar isso,
mostrar os grupos separados. Um operrio
percebeu e comeou a discursar, dizendo que
eles estavam unidos. E um outro, cearense,
extremamente tenso, incomodado com meu
registro de um momento de fragilidade do
movimento, comeou a implorar que todos se
unissem. Diante da cmera ele diz: gente, ns
precisamos ganhar essa greve, se ns perdermos
essa greve ns vamos de novo ser espezinhados
pelo patro. Era impressionante.
E era tambm uma comprovao de minhas
desconfianas polticas. Tanto que na montagem, a locuo (jornalista Augusto Nunes) corta
a fala ufanista dos operrios na esquina e diz:
Mas, na assemblia do dia seguinte.....
Essa interferncia, claro, me valeu uma
infinidade de pichaes, principalmente pelos
grupos mais radicais que se aproximavam do
movimento no ABC. Mas eu fiz o que minha
formao poltica e meu feeling de cineasta
pediam, mantendo minha independncia e
dialogando com o movimento, sem ter que me

249

250

submeter a ele. Essa seqncia foi fundamental


na concepo de O Homem que Virou Suco, ou
seja, a questo da identidade, da condio de
subcidadania daquela gente que, de repente, v
a possibilidade de ascenso, at mesmo com seus
lderes ocupando as primeiras pginas de jornais
e revistas. O medo daquele operrio, na famosa
assemblia de sbado, era justamente o medo
de perder essa possibilidade e voltar condio
de subcidadania a que todos eles estiveram submetidos por tanto tempo, sob a a ditadura militar e sua poltica de arrocho salarial.
Depois de trs dias de filmagem eu resolvi parar.
Era preciso correr, editar o filme. O montador,
mais uma vez, foi o Reinaldo Volpato, rpido e
bom.
Apesar de eu j ter superado a necessidade de
narrao em off, em parte com o Guitarra contra
Viola e radicalmente com o Caso Norte e Wilsinho Galilia, eu resolvi usar uma narrao. Com
o pouco tempo de que a gente dispunha, eu
precisava disso, at mesmo para colocar no filme
informaes que no pudera captar nas
filmagens porque eram assuntos no discutidos
l: a posse do General Figueiredo e sua promessa
de abertura, por exemplo (cena de abertura do
filme, cedida pelos cineastas Luiz Alberto Pereira
e Augusto Sev, que haviam filmado, num bar,
o discurso do General, transmitido pela TV). O

resultado que a cpia saiu a tempo de os prprios grevistas assistirem ao filme durante o
movimento. Os prprios lderes assistiram o
filme numa igreja.
Greve! circulou, rapidamente, por todo canto,
inclusive outros estados, como o Rio, Rio Grande
do Sul, Minas, Gois, Braslia, exibido em sindicatos, igrejas, sedes do MDB, OABs, sociedades
amigos de bairro, isto , justamente nas organizaes da sociedade civil que apoiavam o
movimento como parte da luta pelo fim da
ditadura militar. Greve! foi tambm lanado
publicamente, cobrando ingressos como num
cinema, no salo do Sindicato dos Jornalistas de
So Paulo. A sala estava sempre cheia e, muitas
vezes, cheguei a ver uma fila de espera que
atravessava o corredor, descia as escadas e
seguia pelo saguo at a Rua Rego Freitas, onde
ficava o Sindicato. A distribuidora era justamente a Dinafilmes, do movimento cineclubista,
que assim inaugurava um modelo novo, tipo
cinema, de distribuio, criando circuitos que
depois serviriam para vrios filmes com
temticas semelhantes.
Em pouco tempo j haviamos perdido a conta
do nmero de cpias tiradas. Muitas das cpias,
alis, foram apreendidas, pois o filme no tinha
e nem conseguiria liberao oficial, fato que me

251

252

valeu um processo que acabou sendo arquivado


como fruto da abertura poltica. Greve! , ainda
em 79, recebeu o prmio especial do Jri no I
Festival do Cinema Latino Americano, em Havana.
Eu assisti a algumas projees populares do filme. A mais impressionante, ainda durante o
movimento grevista, foi em Osasco, no salo do
Sindicato de Metalrgicos. O salo estava lotado
e, como sempre, o clima era tenso. Mas assim
que o filme terminou, o clima explodiu num
verdadeiro transe, com pessoas discursando,
muitas falando ao mesmo tempo. Um dos lderes
pegou o microfone e, apontando para a tela
branca, revivia o que haviam visto, as imagens
deles mesmos: vocs viram a.... Eu me emocionei, vendo que, talvez pela primeira vez,
aqueles operrios identificavam a tela de cinema
com eles e com suas lutas.
O outro filme, Trabalhadores: Presente! (1979)
fotografado tambm pelo Aloysio Raulino,
mais elaborado em termos de imagens e menos
em termos de idias. Eu quis retratar as
dificuldades dos movimentos populares no
processo de abertura, sem lideranas e sem
experincia, depois de tantos anos de ditadura.
A greve dos motoristas, base do filme, uma
verdadeira loucura, selvagem, incontrolvel. Sob
o ponto de vista de imagens, uma maravilha

captada pelo olhar do Raulino. Ali est o Eduardo Suplicy, sempre presente, tentando ajudar o
esforo de organizao dos operrios nesse
momento ainda de luta pela redemocratizao.
E h o momento marcante, nas primeiras comemoraes livres, ps 64, do primeiro de maio, o
anncio da morte do policial Srgio Paranhos
Fleury, o maior responsvel pelas prises e torturas em So Paulo. Fleury havia morrido num
estranho acidente na Ilhabela, justamente no
primeiro de maio, caindo de um barco. O povo
reagiu com imensa alegria. Em Braslia/79, esse
filme me deu o prmio de melhor diretor. Foi
bom.
253

Com atores e tcnicos da Boca do Lixo, entre eles Srgio


Hingst ( esq.) e Tony de Souza ( dir.)

IV- De Volta aos Longa-metragens


01. A APACI
A vontade de voltar aos longa-metragens no
era s minha, na metade dos anos 70. Embora
no Rio o cinema estivesse em plena efervescncia, com a Embrafilme, o cinema paulista
permanecia estagnado e no havia chances fora
do cinema da Boca, difcil para qualquer
iniciativa autoral, embora alguns cineastas,
como o Reichenbach, o Jos Mojica Marins, o
Candeias, seguissem filmando seus filmes
autorais dentro dessa escassa possibilidade.
Mas em So Paulo, em boa parte por causa da
ECA, a escola de comunicaes da USP, crescia a
busca de uma alternativa fora da Boca. Afinal,
a ECA havia promovido um verdadeiro encontro
de geraes, entre professores e alunos. Ali
estavam o Roberto Santos, o Capovilla, o Paulo
Emlio, o Rud de Andrade, o Jean-Claude
Bernardet e eu mesmo, como professores, desde
o final dos anos 70. Acontecia ento que vrios
alunos trabalhavam com os professores, como
assistentes e at mesmo em funes especializadas, como cmera, fotografia, montagem.
O preparo dos alunos, aliado s suas pretenses
de jovens universitrios, tornava difcil sua absoro pelo cinema comercial da Boca.

255

Meu perfil mesmo, como o do Capovilla e do


Roberto, no se enquadravam mais no cinema
da Boca.
Ns ento comeamos um movimento em So
Paulo, tentando chamar a ateno da Embrafilme para nosso cinema. Foi, na verdade, o incio
de uma verdadeira guerra Rio x So Paulo, guerra que depois, usufruda pela mdia, marcou uma
competio cinematogrfica por muitos anos,
em festivais e qualquer encontro entre ns.

256

Nossa viso era justa: a Embrafilme era uma


empresa nacional e portanto devia investir em
todo o pas e no s no Rio. A gente mal sabia o
que era a Embrafilme, o que nos tornava
absolutamente acrticos com relao a essa empresa e ao modelo de cinema correspondente.
O que nos importava era o acesso aos recursos
que possibilitariam a volta da produo em So
Paulo.
Entre ns estava o paraense Denoy de Oliveira,
diretor do timo Amante Muito Louca e que chegava do Rio, tentando novas oportunidades.
Denoy e eu logo afinamos o discurso, vindos da
mesma formao poltica, o PCB. Era impressionante como atuvamos juntos, como pensvamos parecido. E nossa viso era a de que em
So Paulo a gente devia tentar um movimento

bem aberto, amplo, que tentasse resgatar o cinema que j se fazia, na Boca e que pudesse
abrir caminho para um cinema mais autoral,
uma vez que cineastas j iniciados, como o
Capovilla, o Roberto Santos, o Person, o Candeias e, dos mais novos, eu mesmo, o Reichenbach, o Ramalho, o Sganzerla, todos padecamos da imensa dificuldade de armar um projeto, pois no tnhamos acesso aos financiamentos da Embrafilme.
Nessa poca, 1974, surgiu, no Rio, a proposta
de se criar uma entidade nacional de cineastas.
Mais uma vez a iniciativa estava no Rio. Eu fui
convidado para uma reunio onde estavam o
Cac, o Leon Hirzman, o Joaquim Pedro, no
me lembro quem mais. A proposta j estava
estruturada, a entidade se chamaria AbraciAssociao Brasileira de Cineastas. Haveria uma
assemblia de criao, no Rio. Alguns cineastas
de So Paulo estavam convidados: o Roberto, o
Capovilla, eu, o Ramalho, o Person e o Denoy.
No me lembro de outros nomes.
Eu sugeri que, em vez de convidar alguns nomes,
a gente fizesse uma assemblia tambm em So
Paulo e criaramos uma sesso paulista da Abraci
(como aconteceu, depois, com a ABD: seces
regionais e uma coordenao nacional).

257

A proposta foi recusada, o argumento era que


uma assemblia assim, aberta, poderia significar o arrombamento da entidade pelo cinema
comercial da Boca.
Eu achava que no, e que em So Paulo a gente
via a coisa diferente, havia uma tentativa de
unificao, de entrosamento entre o cinema
chamado comercial, pejorativamente chamado de pornochanchada e o cinema de autor.
No houve jeito.

258

O Cinema Novo, enquanto movimento, se criou


e se desenvolveu no Rio, incorporando alguns
cineastas de outros lugares. No Rio, esses cineastas tiveram que travar uma intensa batalha
ideolgica e poltica contra os setores mais
tradicionais do cinema e essa trajetria agora
se refletia na proposta da Abraci.
Eu levei o problema de volta a So Paulo e a
reao foi imediata. A deciso foi fazer, de qualquer maneira, a assemblia paulista. claro que
a questo era mais complexa, envolvia uma disputa tradicional com o Rio e o medo de que a
Abraci ainda aprofundasse mais o isolamento
j crnico dos cineastas paulistas. Na verdade o
que todo mundo queria era uma entidade
prpria para obrigar a Embrafilme a olhar para
So Paulo. E foi o que aconteceu.

Ns formulamos a proposta de criao da Apaci


- Associao Paulista de Cineastas. A entidade
nasceu em assemblia-monstro que lotou o
Teatro So Pedro. Contrariando a tendncia
carioca, resolvemos colocar na presidncia da
entidade um realizador da Boca, o Egidio
Eccio, mantendo um controle autoral na
diretoria, na qual estvamos Denoy, Capovilla,
eu e a estudante de cinema, minha aluna, Suzana Amaral.
Com isso ns procurvamos levar adiante nossa
viso de que o cinema como um todo deveria
ser defendido. Afinal, eu mesmo havia realizado
filmes ali, no incio de carreira. E cineastas como
o Reichenbach, o Candeias, o Mojica, o Sganzerla, filmavam com produo da Boca.

Num bar da Boca com Aloysio Raulino, Carlos Reichenbach,


Bernard Vorobov e Luna Alkalay

259

E alm deles a gente via diretores como o John


Doo, o Jean Garret, o Fauzi Mansur, o Astolfo
Arajo, por exemplo, tentando melhorar seus
filmes e sempre presos s absurdas exigncias
de exibidores, exigncias tipo uma trepada por
rolo.
Mas j na assemblia de criao da Apaci
comeou a surgir uma nova questo. Alguns dos
presentes eram estudantes ou j ex-estudantes
da ECA, a escola de comunicaes da USP,
evidentemente alunos ou ex-alunos meus, do
Capovilla, do Rud, do Paulo Emlio, da Maria
Rita, do Jean-Claude, do Roberto Santos.
260

Esses novos j trabalhavam em nossas equipes


e, tendo uma formao universitria, se encaminhavam mais para um cinema do tipo autoral.
Isso significava que a batalha por um novo
cinema em So Paulo devia tambm incorporar
a Vila Madalena, bairro preferido dessa moada.
Isso, de um lado, complicou bastante, pois a Vila
e a Boca no se acertavam e acabavam repetindo, em So Paulo, o conflito entre Cinema
Novo e Boca, no Rio.
Por outro lado, isso acabou esquentando a Apaci
que, assim que criada, comeou a batalha pela
conquista da Embrafilme.

A polmica ganhou os jornais, com absurdos de


lado a lado. Algum, no Rio, afirmou - em uma
revista de grande circulao - que So Paulo
era o tmulo do cinema, eventualmente ainda
se referindo Vera Cruz, vista como o demnio
do falido cinema industrial. claro que esse
tipo de coisa foi superado. Superou-se, tambm,
a mesquinha viso de que ns estvamos tirando
dinheiro do Rio. A Embrafilme era nacional e
ns chegamos mesmo a pedir que o prprio
Governo de So Paulo se manifestasse nesse
sentido, o que foi feito.
Ns, afinal, conseguimos o apoio da Embrafilme
para os projetos paulistas.
E procuramos criar mecanismo estadual de incentivo. Naquele ano mesmo, entregamos ao
governo do Estado projeto de Plo de Cinema
que deveria somar aportes da Embrafilme e do
prprio Governo de So Paulo.
O Roberto Farias acabou aceitando e o Plo foi
implementado. Um outro dado novo desse
processo que os projetos eram analisados em
So Paulo, por uma comisso com participao
trplice, ou seja, representantes da Embrafilme,
do Governo de So Paulo e da Apaci.
O primeiro concurso foi feito em 1978 e, entre
os projetos premiados estava O Homem que Vi-

261

rou Suco. Eu, na verdade, no queria concor-rer,


achando que estava muito comprometido com
o projeto do Plo. Mas, por incrvel que parea,
havia poucos projetos e o Alain, meu assistente
em Doramundo, insistiu para que eu apresentasse um projeto com medo de que houvesse
poucos concorrentes. Foi bom!
Depois desse concurso ainda foi aberto outro,
com filmes mais ligados ao pessoal novo, da Vila
Madalena.

262

O fato que a Apaci ia aos poucos sendo empurrada para a Vila Madalena pela natural garra
dos jovens cineastas e a crescente dificuldade
do cinema da Boca para os quais a gente no
conseguia formular uma poltica que desse
certo. E a pornografia (em 1982 estria Coisas
Erticas, primeiro filme de sexo explcito brasileiro), alimentada ainda mais no processo de
abertura poltica, com o esmorecimento da
censura diante da invaso do estoque internacional desse tipo de cinema, ia a cada dia mais
deteriorando o cinema comercial brasileiro. A
invaso aberta desse estoque pornogrfico
parecia, alis, fruto de um compl pelo esmorecimento cultural: a overdose de libertinagem
numa sociedade sem defesa, enfraquecida por
tantos anos de ditadura.

O lado mais positivo da Apaci foi, ao meu ver, o


de ter aberto a discusso a respeito da descentralizao da produo, da valorizao regional.
Em termos paulistas, foi o de ajudar a viabilizar
uma verdadeira renovao do cinema, com cineastas novos que marcaram o cinema brasileiro do final dos anos setenta at o final dos anos
oitenta. Marcaram com filmes, vencendo os
principais festivais nacionais desse perodo, prmios em festivais internacionais e tambm influenciando a poltica nacional do cinema com
gente nova, novas idias e novas exigncias apesar de a influncia paulista na poltica do cinema brasileiro ser, ainda hoje, mnima. O lado
negativo foi a exacerbao dessa disputa Rio x
So Paulo.
Eu at hoje me questiono, se errei no relacionamento com meus amigos do Rio e se no
ajudei a acirrar esse conflito idiota. Eu mesmo
vivia num conflito paralelo, evidentemente mais
ligado, como cineasta, ao Cinema Novo, mas sem
conseguir aceitar suas idias sobre uma poltica
para o cinema brasileiro e, em particular, o
cinema paulista. E durante uma dcada e meia
de militncia na Apaci, seja na presidncia, por
trs vezes, seja como um dos mais atuantes
diretores, - por quase quinze anos eu cultivei
esse conflito pessoal, tentando manter vivas
minhas relaes com pessoas como Joaquim

263

Pedro, Leon, Zelito, com quem conversava sempre, inclusive viajando para o Rio, tentando costurar a viso que eu, certo ou errado, julgava
mais nacional. Era difcil.
Nossa dependncia ao dinheiro da Embrafilme
azedava tudo, qualquer discusso acabava numa
disputa sem fim pelo dinheiro que pudesse
viabilizar nossos projetos. O resto ficava para
depois.

264

Esse, alis, nosso velho dilema, o de um cinema


protegido pela metade, justamente a metade
que mais nos corrompe, deixando o mercado
livre para a sufocante eficincia comercial da
industria cinematogrfica norte-americana. E
o que continua a acontecer, agora, como em
todos os sculos, amm.
As relaes com o cinema carioca se complicavam tambm pelo surgimento de novas
lideranas, vindas de fora do ncleo do Cinema
Novo e que buscavam abrir brechas para sua
participao na poltica do cinema e... nas verbas
de nossa Embrafilme. O cinema brasileiro, claro,
era mais amplo do que o Cinema Novo, embora
o Cinema Novo fosse a maior referncia cultural.
Eu procurava manter relaes com todos os
grupos e isso nitidamente desagradava a uns e
outros, que preferiam, sempre, que ns, de So

Paulo, estivssemos ou com uns ou com outros.


Era difcil. At mesmo porque tambm entre os
novos, apesar dos conflitos desses com o Cinema
Novo, ns representvamos um perigo, ou seja,
a distribuio nacional dos recursos da Embrafilme e, em conseqncia, a reduo dos investimentos no Rio. Era realmente difcil.
Entre os novos, fora do ncleo do Cinema Novo,
estavam pessoas com quem era possvel conversar, como Marcos Altberg, Oswaldo Caldeira,
o Srgio Rezende, a Mariza Leo, o Paulo Thiago, que tiveram participao expressiva, principalmente a partir dos anos 80 quando a prpria
Abraci (Associao Brasileira de Cineastas,
entidade carioca, apesar do nome) passou a ser
dirigida por gente fora do Cinema Novo, como
o prprio Marco, o Caldeira e o Neville dAlmeida. O Paulo Thiago atuava mais como produtor,
que parecia ser sua vocao, antes de assumir
inteiramente seu lado realizador, deixando para
a Glucia a gerncia da produtora. Paulo Thiago
e Barreto brigavam muito, mas estavam sempre
juntos, como uma dobradinha difcil de
entender. O Barreto a gente conhece, sabe, o
nosso trator, concordando ou no com ele ele
que tem conduzido a poltica cinematogrfica
brasileira nesses anos todos. O Paulo Thiago
um cineasta que foi ganhando em lucidez, um
tipo brigador e custou a conquistar um espao

265

prprio, j que para isso ele tambm precisou


abrir picada com faco em punho, contra os
preconceitos e contra a centralizao excessiva
do poder do cinema brasileiro nas mos de
poucos: bons cineastas, bons produtores,
prestigiados, mas poucos. E difceis.
Durante muitos anos eu mantive a maioria
desses contatos nacionais e depois, de volta a
So Paulo, narrava tudo nas boas e acirradas
assemblias da Apaci: as conversas, as brigas, as
divergncias.
Era sempre um papo esclarecedor e eu sempre
tinha muita coisa para contar. Era o making-of
de nossa poltica cinematogrfica.
266

02. Doramundo: prmios e problemas


Com Doramundo, filmado em 1977, eu retornei
definitivamente ao cinema de longa-metragem,
mesmo sem ainda abandonar a TV e os filmes
16 mm para o mercado alternativo at o incio
dos anos 80. Pois era o que eu mais queria. A
Embrafilme financiou Doramundo. Eu havia lido
o livro, do escritor paulista Geraldo Ferraz, no
avio, voltando de Salvador, da Jornada do
Curta-Metragem de 1975. Comprei o livro no
aeroporto, li durante a viagem e no dia seguinte
procurei o autor, atravs do amigo Rud de
Andrade.

Em Doramundo, com Irene Ravache e Antonio Fagundes

que o Geraldo Ferraz foi casado com Patrcia


Galvo, a Pag, ex-mulher de Oswald de
Andrade e me do Rud. Como j relatei, o
roteiro inicial foi feito pelo Vlado, trabalho que
ele teve que interromper para voltar TV Cultura, agora como Diretor do Hora da Notcia.
Sem o Vlado, acabei trabalhando com o Alain
Fresnot, ex-aluno da ECA, e com o ator Paulo
Jos, at a verso final.

268

Em 77 eu j estava filmando, na cidadezinha


ferroviria de Paranapiacaba, de onde partia o
trenzinho, que descia a serra para o litoral
(Santos), preso a um cabo de ao. A histria fala
de sucessivas mortes de ferrovirios, com os
assassinos protegidos pela neblina que parece
plantada ali. O Geraldo Ferraz teria ido l na
poca dos crimes, para uma reportagem. Impressionado com o clima local e com as histrias,
guardou a reportagem e acabou, muitos anos
depois, escrevendo o belo romance que
Doramundo.
Em 78 o filme j estava em Gramado, competindo com filmes pesados e bons, como Lcio
Flvio, do Babenco, e Barra Pesada, do Reginaldo Farias. Polmica parte, alis parte inevitvel
de Gramado, Doramundo acabou ganhando os
prmios de melhor filme, melhor diretor, melhor
cenografia.

Na hora da entrega dos prmios, o governador


do Estado (Sinval Guazelli) estava no palco e veio
me cumprimentar. Ele era governador binico e
eu cometi a infantilidade de no aceitar seu cumprimento, deixando-o de mo estendida enquanto eu ia para o microfone dedicar os prmios memria do Vlado. Era importante, naquele momento, falar do Vlado e eu consegui,
graas repercusso dos prmios. Nas entrevistas eu repetia a inconformidade com os lau-

dos oficiais da morte de meu amigo, laudos que


insistiam em falar de suicdio.
Mas o filme ficou marcado, vitimado por uma
srie de problemas. Logo em seguida a Gramado, havia uma programao especial em
Curitiba. Misteriosamente a sesso foi cancelada. O cinema ficou fechado e ningum
conseguia explicar o cancelamento, gerando
uma manifestao de protesto de cineastas e
cinfilos.

270

O filme foi, depois, convidado para o Festival


de Paris, justamente em sua primeira sesso, a
convite do diretor do festival, Jean Pierre Delau,
o mesmo responsvel pela Quinzena dos Realizadores, em Cannes. Doramundo abriria o
festival e eu estava l, com a Assuno. E nada
da cpia chegar.
Delau nos pressionava e ns acabamos descobrindo. O representante da Embrafilme na
Frana era um tal Kimon, pessoa ligada ao SNI e
que sumiu com a cpia.
O dia da estria ia chegando e nada fazia o tal
Kimon entregar a cpia que, soubemos depois,
ele mandara para a Espanha, sem razo alguma,
sem ordem de ningum. Eu ligava para ele,
protestanto e ele ainda me ameaava com frases

do tipo veja l o que voc anda falando do


Brasil aqui fora ameaa muito comum durante
a ditadura, a vigilncia sobre nossas denncias
de torturas, censuras, perseguies polticas no
Brasil.
O problema repercutia na Frana e no Brasil.
Na Frana, gerando protestos de grupos de
esquerda. No Brasil, alimentando pginas e pginas de jornais. Jornais como o JB, e O Estado de
So Paulo, me pediam para ligar diariamente, a
cobrar, dando notcias at o desfecho do
episdio.

Alain Fresnot, Assuno Hernandes, Heron Rodrigues e


Vincius e Fernando Andrade nas filmagens de Doramundo

272

Meu dilogo com os reprteres era difcil. Eu


sentia que havia ali um duplo interesse, um pelo
fato em si e outro pelo uso do fato numa campanha contra a Embrafilme, transformada em
culpada pelo absurdo do desaparecimento do
filme, j que o tal Kimon era o representante na
Frana. As prprias perguntas tentavam induzir
algum ataque meu contra a Embrafilme. At
mesmo com o Cac me intrigaram. Uma das
matrias, acho que do JB, coloca em minha boca
a frase se fosse um filme como Xica da Silva
no aconteceria esse tipo de coisa. Ora eu e
Cac nunca fomos realmente amigos mas eu o
respeito como cineasta e sempre defendi o Xica
da Silva. Gosto do filme e cheguei a me recusar
a escrever contra ele por um jornal nanico da
poca. Achei absurda a proposta, que era fruto
de uma implicncia com o Cac por causa de
sua denncia de patrulhas ideolgicas, grupos
e pessoas que faziam julgamento poltico dos
filmes. Mas a frase saiu no JB, feriu o Cac, azedando nossas relaes.
Eu s fui ler a intriga jornalstica muito tempo
depois, j que na poca eu estava l, em Paris. E
sei como essas coisas magoam.
O desfecho, previsvel e triste do caso Doramundo em Paris, que o filme realmente no
foi exibido no Festival. No dia da sesso, justa-

mente a abertura do festival, Mr. Delau me levou ao palco e, diante da sala cheia, anunciou
que no haveria sesso e pediu que eu explicasse
as razes para o pblico, razes, alis, sobejamente conhecidas por l. O cinema quase veio
abaixo, tamanha a vaia. E esse episdio final ainda me serviu de veneno, em minha volta ao Brasil. Logo em minha chegada, a imprensa, continuando o assunto, questionava porque o filme
no havia ainda sido lanado no Brasil. Com isso
eu consegui marcar o filme.
No dia do lanamento, a surpresa: a crtica de O
Estado de So Paulo, em seu corpo, elogiava o
filme, mas vinha com uma manchete de uma
crueldade assustadora.

Armando Bgus e Rolando Boldrin em Doramundo

273

O texto, ocupando toda a pgina, era:


Doramundo: premiado no Brasil, vaiado em
Paris. Era terrvel. J no bastava o que eu tinha passado em Paris, vitimado pela violncia
do boicote claramente poltico.
E a manchete jogava, contra o filme, as vaias,
que eram, evidentemente, contra o boicote. At
mesmo porque aquele pblico no havia visto
o filme!

274

E isso justamente nO Estado, que havia feito


uma imensa cobertura do fato, com uma clara
viso do boicote. Coisas de nossa complicada
relao com a mdia. Tambm so nossas coisas,
coisas nossas.
O problema de Doramundo na Europa ainda se
estendeu, mais uma vez evidenciando a perseguio poltica ao filme. Belgrado, capital da
ento Iugoslvia, sediava festival com ttulos
selecionados pela crtica e o badalativo nome
de Os melhores filmes do mundo. E Doramundo (que afinal passou, j fora de competio,
num dos ltimos dias do Festival de Paris), acabou sendo selecionado. Eu remeti cpia do
convite para a Embrafilme mas, parece incrvel,
o representante na Europa se recusava a enviar
o filme para Belgrado! Eu tive que armar o maior
circo para que, finalmente, o filme chegasse ao

Festival. Como se no bastasse, eu ainda tive,


aqui no Brasil, o desgosto de abrir a Folha de S.
Paulo e ler reportagem com o autor do livro,
Geraldo Ferraz, em que ele, apesar de elogiar,
reconhecer as qualidades do filme, recusava a
v-lo como uma adaptao de seu romance. A
renncia de Geraldo Ferraz era elegante e
deixava claro que sua deciso era puramente
autoral e no representava nenhuma crtica e
nem qualquer obstculo trajetria pblica do
filme.

Irene Ravache em Doramundo

Eu, na verdade, reagi com tranqilidade, respondendo a ele, pela prpria Folha, que eu considerava isso um direito dele e que as adaptaes
fatalmente alteram muito a prpria histria
para que no resultem em livros ou peas
filmadas, chatas e inviveis. At mesmo porque
se tratava de adaptao realizada por cineasta
de feitio autoral.

276

Isso acabou me fazendo participar de inmeros


debates sobre a questo das adaptaes de
textos literrios. Numa discusso em Braslia,
acho que num congresso de escritores, conversamos sobre isso numa roda em que estavam o
Jorge Amado, campeo das adaptaes, e
Bernardo lis, justamente de quem eu pretendia
adaptar O Tronco. Jorge Amado disse que me
apoiava e que sabia muito bem o quanto as
adaptaes mexem com as histrias originais e
que tinha que ser assim mesmo: o filme no deve
ser escravo do livro, deve sim buscar seu prprio
caminho, a partir do livro. Felizmente Bernardo
lis concordava com Jorge Amado.
De qualquer maneira, Doramundo, filme pelo
qual mantenho paixo muito grande, marcou
meu retorno ao cinema como um cineasta
premiado e com um timo espao na mdia. Isso
possibilitou a retomada definitiva de minha
carreira e, em dez anos, pude realizar seis filmes

de longa-metragem, includos aqui o prprio


Doramundo e o Wilsinho Galilia, feito para TV.
Curiosidade
Antes de Doramundo eu havia feito um mdiametragem de fico, o Alice (1977), como parte
de projeto de minissrie, financiado pela Embrafilme. Me parece que eram onze projetos que
nunca emplacaram, pois a Globo, antes que
tentssemos qualquer imposio atravs do
governo, criou suas prprias sries: Malu Mulher,
Planto de Polcia e Carga Pesada.

Joo Batista dirigindo Doramundo

H uma curiosidade em Alice: na verdade o


primeiro filme do Fernando Ramos da Silva
(1968-1987), depois conhecido por Pixote, a Lei
do Mais Fraco (Hector Babenco/1980), apesar das
verses correntes at mesmo no filme Quem
Matou Pixote? (1996), de Jos Jofilly. Essas verses variam entre o Fernandinho ter sido achado
na rua ou numa favela do Aeroporto onde, de
fato, morava. Mas ele j era ator, j havia feito
meu filme e eu j o conhecera como ator, na
pea O ltimo Carro, de Joo das Neves. Ali,
Fernandinho fazia o vendedor de balas
circulando pelos vages enlouquecidos, gritando
seu delicado Embar, olha o Embar!, presena que me emocionou quando fui v-lo.

Rolando Boldrin em Doramundo

Dirigindo Antonio Fagundes

Irene Ravache e Antonio Fagundes em Doramundo

com Denoy de Oliveira nas filmagens de O Homem Que


Virou Suco

03. O Homem Que Virou Suco


Como acontece muito em minha carreira, uma
espcie de alternncia, os dois filmes seguintes,
um para TV, o Wilsinho Galilia e outro j sob o
patrocnio do Plo de So Paulo, O Homem que
Virou Suco quebram a estrutura um tanto acadmica de Doramundo, buscando linguagem mais
livre, narrativa mais aberta, apesar do controle
sobre o que eu estava narrando. Depois de O
Homem que Virou Suco, acabei voltando a uma
estrutura mais clssica, em A Prxima Vtima. E
assim por diante, no por qualquer capricho,
mas, quem sabe, numa espcie de compensao,
de equilbrio pessoal.
281

A busca de um cinema mais livre, cmera na


mo, como se v em O Homem..., tem muito a
ver, de novo, com minha passagem pela TV e
tambm com minha prpria origem, anterior
experincia de TV, com o Liberdade de Imprensa.
O Homem que Virou Suco foi concebido, primeiro como um cordel, que escrevi por volta de
1974. O cordel contava a histria de um nordestino perseguido por trs demnios na metrpole
paulistana. O personagem, Deraldo, em vo
tenta lutar com eles, mas acaba vencido, jogado
numa rede e retorcido:

O final dessa histria


pra se ouvir e contar
Deraldo foi jogado
Numa rede e retorcido
Seu sangue foi recolhido
E em garrafas de vidro fino
Virou suco de nordestino.

282

A histria era boa, mas eu no tinha coragem


de publicar, afinal eu no era nem nordestino,
nem cordelista. Mas quando resolvi preparar um
projeto para o concurso do Plo Paulista, me
lembrei da histria e acabei escrevendo o roteiro
em menos de uma semana. Isso no era um feito
extraordinrio, afinal eu havia escrito o roteiro
de meu episdio no Em Cada Corao um Punhal
em um dia. E o do Gamal, em dois. Eu tinha dessas loucuras, coisa alis, que ainda me persegue,
tanto para cinema como para literatura. Meu
romance Um Ol em Deus (Editora Scipione/95),
por exemplo, foi escrito em dez dias.
O projeto de O Homem Que Virou Suco foi aprovado em 1978, mas s fui filmar mesmo em 79,
depois de ter realizado o Greve!
Essa defasagem foi fundamental para o filme.
No roteiro inicial, o personagem do poeta, que
era, na verdade, violeiro, era perseguido, passava o tempo procurando escapar da polcia por

ser confundido com um outro nordestino, o assassino do patro. Tudo isso acontece no filme,
mas h como que uma reviravolta no sentido
da histria. Se no roteiro o poeta acabava espremido numa rede, no filme sua histria se torna uma espcie de redeno. Eu explico: em vez
de um personagem vtima, fugitivo, desses com
os quais a gente se identifica por denunciar, na
derrota, a opresso do sistema - eu acabei fazendo um personagem que convive agressivamente com o espectro de sua derrota, sem
aceit-la. O personagem assim parece levado
pela fora da luta democrtica do momento, a
luta pela anistia (que se deu no mesmo ano da

Jos Dumont, O Homem Que Virou Suco

filmagem), pelos direitos civis, pela liberdade.


Isso torna o personagem valente, brigador,
anrquico, do tipo que no abre mo de sua
identidade e por ela vai lutar at o fim, conseguindo mesmo se libertar da condenao a que
estava sujeito pelo fato de ser nordestino em
So Paulo.
engraado que essa luta nada tem a ver com
minha prpria viso de luta social: o personagem
de Deraldo deliciosamente anrquico, individualista, irnico, demolidor. Mas sua luta
carregada de significado poltico/social: a luta
dos excludos, dos sub-cidados em busca da
cidadania e de sua identidade cultural.
284

Essa originalidade exagerada do personagem


salva-o, a meu ver, do esquematismo e do politicamente correto, tornando-o forte enquanto
personagem e no enquanto tese.
Nessa mudana, feita sem que eu mesmo percebesse, evidente a influncia das filmagens
do Greve! e, nesse filme, a passagem da
assemblia de sbado, onde era ntida a
aspirao de cidadania naqueles obscuros
operrios.
H um momento do filme que chave, para mim
e, eu sempre reparei, tambm para o pblico.

Um momento de afirmao, conflito e identificao. quando, no bairro de periferia, h uma


batida policial e o poeta Deraldo detido. Eis o
dilogo, reproduzido aqui de memria:
Policial: Voc est preso!
Deraldo: Eu? Preso por que?
Policial: Porque o assassino que matou o
prprio patro
Deraldo: Eu no matei ningum!
Policial: Como no matou, matou sim.
Deraldo: E como o nome do assassino?
Policial: Severino. Severino Jos da Silva.
Deraldo sorri, irnico e feliz.
Deraldo: Pois . E meu nome Deraldo Jos da
Silva.
O Policial reage sem pestanejar, agarrando-o.
Policial: tudo igual, tudo Silva...
Isto , o policial negava ao poeta justamente
sua identidade prpria, massificando-o numa
arbitrria sub-populao que ele chama de os
Silva, tirando do poeta suas qualidade prprias
enquanto indivduo, enquanto cultura.
contra essa condenao que o poeta ir lutar
at o fim. Como diz o Jean-Claude, lutar aprendendo a usar os instrumentos dentro do prprio
sistema.

285

Apesar de toda a carga ficcional, contando com


a extraordinria interpretao do ator Jos
Dumont, o filme foi concebido como um cinema
ligeiro, filmado como um documentrio, retomando minha experincia no s de TV, mas,
principalmente do Gamal, onde eu encenava
com os atores e o Bodanzky filmava a cena como
se filmasse um documentrio. Para isso, nada
melhor do que filmar em 16 mm, a ousadia do
filme e tambm a fonte de terrveis problemas
em sua finalizao.

286

O fotgrafo do filme foi o Aloysio Raulino, que


fez, no original 16 mm, uma fotografia genial,
em meio s loucuras de filmagens noturnas com
luz improvisada, filmagens em ruas, interior de
prdio em construo, etc. Mas a ns chegamos
ao momento chave, a ampliao.
O prprio Aloysio estava confiante, baseado na
experincia de ampliao de alguns curtas no
novo laboratrio LabTec, dirigido tecnicamente
por um experiente laboratorista, o Dimitry.
O problema que, com os curtas, um rolo s,
tudo ia mais ou menos bem. Mas no longa a
coisa pegou. O Laboratrio no conseguia eqalizar a ampliao e era obrigado a retomar os
rolos j feitos. Quando finalmente se chegou a
uma ampliao completa, era evidente a m
qualidade do trabalho. E era impossvel refazer,
j que, de tanto manuseio, o negativo original
16 mm acabou imprestvel, cheio de riscos e
quebrado. Na falta de melhor soluo, a soluo
estava dada.
E o filme estreou em So Paulo, no final de 1980,
como sempre com pouca divulgao, mais
arremessado do que lanado, nos cines Olido
(centro) e Belas-Artes (Paulista). Em duas
semanas eu j estava fora do mercado.

287

Eu no podia aceitar a contradio visvel: dentro do cinema o pblico participava, gostava,


ria e saa falando bem do filme.

288

Ento por que havia pouco pblico? Eu fiquei


ento porta de entrada do Olido, observando.
Muita gente parava, olhava as fotos, ensaiava
entrar e acabava indo embora. O cinema Olido
era um cinema popular, com programao
marcada pelas chamadas pornochanchadas
que, a essa altura iam se tornando mais porno
do que chanchadas. Era evidente a insegurana do pblico. Aquelas fotos eram estranhas
a seus hbitos. Por isso o filme acabava indo
melhor no Belas-Artes, apesar de minha
insistncia em que o filme era popular, apesar
de to crtico e livre.
Eu, na verdade, estava no olho do furaco,
isto , vivendo na carne as dificuldades do
cinema brasileiro em se moldar a um mercado
totalmente monopolizado pelo cinema norteamericano, moldado a seu gosto e de acordo
com seus interesses. E tendo, na produo brasileira, a marca de um cinema popularesco oportunista e que tende a se deteriorar diante das
dificuldades de competio com a porcaria
internacional. O que se v, ento, que vivemos
realmente de ciclos, com sucessos que correspondem a momentos, brechas, entre o poder

monopolista estrangeiro e o oportunismo nacional. o que aconteceu com a Chanchada, por


exemplo. Em vez de evoluir para um cinema mais
elaborado, aproveitando a brecha do momento, a chanchada, com Oscarito, Grande Otelo e
tudo, vai se deteriorando, perdendo o contato
com o pblico, sem renovao. O sucesso acomodou, mais uma vez, nossa produo, at que
ela se tornasse absolutamente dispensvel na
vida cultural brasileira.
Esse desmantelamento, quem sabe uma
desconstruo mais aguda ainda, e mais
grave, no caso da pornochanchada. Aqui, de um
gnero singelo, comdias de costume que hoje
no corariam nem minha tia solteirona, o ciclo
foi se deteriorando, correndo atrs das cada vez
mais ousadas produes internacionais, incluindo aqui o belo filme O Imprio dos Sentidos
de Nagisa Oshima (1976), realizador do cinema
novo japons e senhor de filmes geniais como
O Tmulo do Sol, de que j falei e de Noite e
Nvoa sobre o Japo, que vi na Itlia, no Festival
de Psaro/69.
Voltando questo da pornochanchada e decadncia persistente de nossos ciclos de sucesso, o
que acontecia nessa dcada de setenta, pelo
menos em So Paulo, era a crescente exigncia
dos exibidores por filmes mais e mais pornogr-

289

ficos, para competir com a enxurrada de pornografia, uma produo acumulada nos anos de
mais censura e que entrava no pas com o abrandamento censrio nessa poca de abertura.
Era assim a abertura: depois de nos perseguir,
censurar, proibir, destruir, escancaravam as portas para o lixo internacional que vinha justamente agredir nosso esforo de reconstruo
cultural.
o caso de se perguntar porque isso acontece,
por que a sistemtica perda de capacidade de
competio que nos condena aos ciclos.
290

No fcil, mas eu vou arriscar, sem a menor


pretenso de cientificidade, j que no sou nem
historiador, nem pesquisador. Sou apenas uma
das vtimas desse processo e incomodado com
essa, parece, inevitvel condio.
O cinema brasileiro tem duas vertentes que se
entrelaam durante toda sua histria. Uma delas
a vontade de fazer cinema, a descoberta do
prazer individual e coletivo de filmar, revelar
nossa paisagem, nossas belezas, nossas originalidades e tambm nossa capacidade de contar
histrias, de transformar nossa gente em
personagens de cinema. o lado da verdadeira
fora do cinema, como meio de expresso, o que
nos impulsiona e que faz com que nos batamos

24 horas por dia pelo direito de filmar, pela afirmao desse direito e pela qualidade original
do que fazemos.
Essa vertente afirma o cinema como, exatamente, um meio de expresso em busca de seu pblico e no simplesmente a busca calculada de
algum pblico pela adequao de nossa
criatividade s regras do mercado, regras, alis,
permanentemente desmentidas pelos fatos,
pelos sucessos inesperados e pelos fracassos de
filmes chamados corretos e de mercado.
Nosso cinema comeou bem cedo, no dobrar do
sculo do cinema, mostrando que a stima
arte provinha do uso de uma tcnica j
universalizada, fruto do trabalho de inventores
de muitas partes do mundo. Os primeiros filmes
despertaram interesse e os realizadores
chegaram mesmo a criar salas para a exibio
desses filmes, animando a produo.
Vejo no livro A Histria do Cinema Brasileiro (Art
Editora/1987), organizado por Ferno Ramos,
um longo captulo sobre esse bom comeo, at
o momento em que o cinema norte-americano
resolveu se expandir, como mais uma atividade
assumidamente capitalista e, para tanto, ocupar
os espaos possveis em todo o mundo. O livro
mostra que o marco desse processo a criao

291

da Companhia Cinematogrfica Brasileira, sob


a gerncia do brasileiro Francisco Serrador e ligada aos interesses do cinema norte-americano.
A Companhia foi estruturando o mercado, comprando salas por todo o pas, ligando nosso
mercado ao cinema estrangeiro. Estrangeiro
no: norte-americano. Com isso, a produo
nacional de mais de cem filmes por ano
terminara bruscamente... causando desemprego de artistas e tcnicos. impressionante, essa
histria.
E nos leva justamente outra vertente de nosso
cinema, a do oportunismo da produo.
292

Perdido o espao prprio no mercado, nosso


cinema haveria de disputar com um produto
importado, voltado para as grandes massas e
para o lucro, uma atividade criadora que
mostrava ter um imenso potencial de explorao
comercial, como descobriram os norteamericanos logo de cara, patenteando suas
invenes, dando um ol no culturalismo francs
e mostrando, mais uma vez, que o capitalismo
ali, nos Estados Unidos, permeava todas as
atividades produtivas dos cidados, inclusive a
nova arte. E que no estava para brincadeiras.
Sem mais alternativas, j que aqui o capitalismo
no incorpora nem a cultura e nem o povo, a

produo brasileira busca abocanhar uma parcela desse fabuloso mercado j implantado.
O oportunismo nacional, talvez superdeterminado pela prpria histria do cinema e de seus
donos no mundo. A produo, como dizia Paulo Emlio, se esmera em tentar copiar e, ao copiar mal, resulta brasileira.
Eu confesso que no sou e nunca fui muito
adepto dessa viso nacionalista do Paulo Emlio.
Ela foi importante, ele foi fundamental, mas
preciso datar sua opinio, coloc-la num
momento histrico carregado de preconceitos
contra o cinema dito nacional. O que h, verdadeiramente, o oportunismo, a busca do que
d certo, a cpia atrasada do sucesso que vem
de fora, muitas vezes em detrimento da
originalidade de muitos cineastas ao longo da
histria de nosso cinema.
esse oportunismo que deteriora a pornochanchada, que deixa estagnar a chanchada, que d
vida curta para os sucessos dos anos 70. Alis, o
sucesso dos filmes desse ltimo ciclo, o da Embrafilme / Anos 70, com as pejorativamente chamadas porno-chiques, est ligado, agora, tentativa de trilhar os caminhos da poderosa TV
brasileira, com suas novelas de altssimo alcance
popular.

293

Mas a TV do Brasil mostrou, como o cinema norte-americano, que sabia ligar a produo aos
seus interesses imediatos e estratgicos no
mercado brasileiro, coisa de que o cinema brasileiro ainda era incapaz. que a TV, como grande empresa, na verdade a Globo, se instala com
olho nesse mercado de pouca ou nenhuma
competio, j que a TV norte-americana no
podia se instalar aqui, proibida pelas leis de
defesa e segurana nacional. E assim, com um
olho no mercado e arrebanhando valores
culturais, que ela se impe, com os dois ps bem
plantados no cho de nossa ptria.

O cinema seguia e segue, mesmo que com um


s p no cho. Ora o p a vocao, a teimosia,
o prazer de filmar e de existir enquanto cineasta,
ora o oportunismo de nossa mentalidade de
produo que ainda hoje no perdeu essa
insnia de querer agradar o cinema que nos sufoca.
Voltando a O Homem Que Virou Suco, eu tive a
imensa sorte, alguns meses depois, de ver o filme
convidado para o Festival Internacional de Moscou/1981, que na poca era um dos maiores do
mundo. Para variar, problemas com a Embrafilme.
O pessoal da rea internacional pressionava para
que outros filmes representassem o Brasil, j que
o Suco no tinha qualidade tcnica suficiente...
Eu briguei e o filme foi para Moscou, trazendo
de l um dos maiores prmios do cinema
brasileiro, a Medalha de Ouro de melhor filme,
passando por cima da questo da qualidade
tcnica, problema, alis, que no aparece em
nenhuma das dezenas de crticas que li, de todo
o mundo, sempre elogiosas ao filme.
O prmio teve uma intensa repercusso no
Brasil, ao ponto de eu no agentar mais falar
do filme, depois de meses seguidos freqentando programas em rdios, jornais, TVs, o que

295

ajudou a transform-lo num sucesso diferente,


conhecido e procurado por todo o mundo. O
filme retornou ao mercado tradicional e teve,
como eu acho que merecia, uma boa carreira.

296

E fez sucesso maior em outro tipo de exibio,


ainda uma vez, feita pelas distribuidoras 16mm,
principalmente a Dinafilmes, seguindo o sucesso
da experincia com o Greve!. Nesse trabalho,
ali estavam jovens cineclubistas que, um pouco
mais tarde, iniciariam uma transformao do
prprio mercado exibidor, criando salas de
cinema inspiradas no estilo cineclubista,
novidades que foram fundamentais no processo
de renascimento de nosso cinema e continuam
importantes, colocando no mercado obras
autorais dificilmente aceitas em outras salas.
Minha relao com o movimento cineclubista
era intensa. Dois cineclubes (um em SP e outro
em Minas) tinham meu nome e em 1982, ganhei
o prmio de Cineasta do Ano, dado pela
Federao Carioca de Cineclubes.
A procura de O Homem que Virou Suco, na distribuio 16 mm, era imensa, por todo o pas. Mais
uma vez, no havia cpia que chegasse.
Eram exibies nos clubes, igrejas, associaes
de bairros, sindicatos e, novidade, associaes

de nordestinos nas grandes cidades, sempre com


debates e muita paixo pelo filme. O filme, assim, se popularizava a seu modo, buscando um
caminho ainda bloqueado pelo sistema tradicional de exibio.
Eu at hoje tenho um orgulho muito grande
desse trabalho, dessa busca. E at hoje costumo
provocar interlocutores, em pblico, quando
dizem nada conhecer do cinema brasileiro. Eu
arrisco: um filme, pelo menos voc conhece: O
Homem que Virou Suco. difcil errar, o filme
ficou realmente conhecido demais, visto demais.
Essa minha interveno, por exemplo, pode ser
verificada no hall do Hotel Nacional, durante o
Festival de Braslia de 1998, com o Vicentinho
(Vicente da Silva), presidente da CUT. Ele se
lamentava, no meio de uma roda grande de
cineastas, atores, atrizes, jornalistas, que no
tinha tempo de ir ao cinema, que no conhecia
nada do cinema brasileiro. Eu arrisquei, primeiro
o Greve!. Claro, ele ficou contente com a lembrana, falou muito do filme. Eu arrisquei de
novo: O Homem que Virou Suco. Ele ficou ainda
mais feliz, riu e perguntou: seu tambm?
quantas vezes a gente passou e ainda passa esse
filme l no sindicato!
Eu tive, com O Homem que Virou Suco uma experincia emocionante, na poca da distribuio

297

paralela do filme. Fui convidado para um encontro com uma entidade que eu no conhecia - a
Federao das Associaes de Nordestinos, na
cidade de So Paulo. Os migrantes, quase sempre nordestinos, foram dos temas prediletos em
minha carreira e eu fui ao encontro tomado de
curiosidade. A reunio era num salo antigo,
muito grande, com umas duzentas pessoas em
volta de um crculo formado por mesinhas
comuns. O que eles todos queriam era discutir
uma forma de maior divulgao do filme em
So Paulo e em todo o pas, inclusive no Nordeste, onde, claro, mantinham seus contatos
familiares e associativos.
298

Eu passei ento a ouvir depoimentos impressionantes dessas pessoas, revelando uma


absoluta identificao com o filme.
No era simplesmente um gostar, no. Era
realmente uma identificao. Os depoimentos
eram sempre emocionados e confessionais,
revelando a dureza que cada um deles enfrentava em suas prprias relaes com a grande
cidade: o trabalho, a discriminao, a massificao, a misria. O filme os emocionava demais.
No final, depois de acertadas algumas medidas
com o pessoal da Dinafilmes, o principal lder
do grupo me endereou a pergunta inesperada:
de que estado do Nordeste eu era. Eu respondi

que no era nordestino e sim mineiro, do Tringulo Mineiro - mas ningum acreditava...
Quanto ao ttulo, O Homem que Virou Suco, foram inmeras as tentativas de mudana. O Marco Aurlio Marcondes, da distribuidora da
Embrafilme, chegou a sugerir um monte de
nomes, um deles eu me lembro, No Peito e na
Raa, O Po Que o Diabo Amassou... Felizmente
resisti e o ttulo ficou.
Na origem do ttulo estava o cordel a que me
referi, escrito por mim mesmo. Mas estava
tambm um certo jogo pessoal que eu mesmo
no controlo bem, um jogo de equilbrio entre
ser srio e anrquico, dar importncia e negla. Assim, jogado sobre um filme-mergulho, o
ttulo simula um no-ser-nada, um desdm sobre
a seriedade. Alis o prprio filme est carregado
de um certo anarquismo, um tom de resistncia
com humor que marca o personagem do poeta
Deraldo. No haveria ttulo melhor para o filme,
apesar dos preconceitos de muitos.
Making-of
sempre estimulante rememorar o processo de
criao desse filme, as noites de conversa e
trabalho com esse extraordinrio ator que o
Jos Dumont. O Z vestiu a camisa do persona-

299

gem, buscou l de dentro toda a carga de opresso, sentida como migrante e tambm toda
verve da potica resistncia de seus conterrneos diante dos preconceitos culturais e da
opresso. Por necessidade e vontade de falar do
personagem o tempo todo, o Z dormia em casa
e me obrigava a longas conversas, analisando o
texto e o personagem. Era impressionante ver
esse ator, depois de atravessar a noite tomado
por dvidas, inseguranas, chegar ao set e interpretar, dominando a cena, fazendo com que
a cmera o seguisse o tempo todo, como que
hipnotizada por ele.

H um momento especialmente engraado na


filmagem, da seqncia inicial, a festa do Operrio Smbolo.
A seqncia foi filmada na prpria festa do
Operrio Padro, da FIESP que, como premiao patronal, visava evidentemente valorizar
os operrios mais eficientes e menos problemticos, menos reivindicadores, uma espcie de
cooptao patronal. Ns pedimos para filmar l
sem contar o final da seqncia, ou seja, que o
nosso Operrio Smbolo mataria seu patro
por se julgar trado por ele.

Na mesa da FIESP l est, ento, o prprio presidente da FIESP, o Teobaldo de Nigris que, alis,
faz seu discurso que aproveitado no filme. Ao
seu lado, como personagem nosso, l est a Ruth
Escobar, que no filme faz a madame que mantm um albergue para mendigos. Tambm a voz
do locutor a da festa real: demos ao locutor os
nomes de nossos personagens e ele anunciou:
E agora, o vencedor desse ano, o Operrio Smbolo Jos Severino da Silva!

302

Nosso Severino ( Jos Dumont) se levanta, de


terno e caminha para cumprimentar seu patro.
Como combinado, ele faz um gesto estranho,
enfiando a mo por baixo do palet, buscando
alguma coisa atrs, nas costas. Corta. Depois
disso paramos a filmagem e esperamos que a
festa acabasse.
Cuidando de estarmos sozinhos no salo,
fizemos ento a cena final da seqncia: O
Severino de Jos Dumont leva a mo s costas,
saca uma peixeira e mata seu patro que, ao
morrer, ainda fala, em ingls: morrer nesse pas
miservel!
Outra coisa engraada foi a filmagem no metr:
a Companhia do Metr no queria deixar filmar
porque achava que o personagem no era
positivo. Eu tive que fazer um verdadeiro

atestado ideolgico do personagem para que


eles deixassem filmar. Coisas da ditadura.
Alis, preciso esclarecer uma coisa: o
audiovisual que est no filme, apresentado aos
migrantes das obras do metr com o claro intuito de quebrar sua cultura, de ridicularizar seus
hbitos, de exibir seus modos como coisa atrasada, uma cpia praticamente exata do
audiovisual que eu vi num canteiro de obras
quando ainda estava na Globo. uma reconstituio feita de memria pela recusa da empreiteira em me emprestar o material, de contedo
absolutamente facista, visando, mais uma vez,
tornar o migrante dcil, obediente, desprovido
da fora que sua formao cultural lhe proporciona. E esse massacre ideolgico que justifica
a seqncia extremamente forte do personagem do poeta no meio do corredor de madeira (chamado de tronco, nos currais de gado),
a caminho da cantina, onde ele se sente um boi.
Por incrvel que parea, o tronco existia na
obra em que filmamos. E era por ali que os operrios tinham que passar, como bois, para comer.
E o Jos Dumont, ator maior, encarnou aquele
boi e ficou ali, entre os paus de madeira do
tronco, batendo a cabea como gado sem
sada, numa transe terrvel de represso assumida psicologicamente.

303

Uma ltima lembrana, a seqncia na qual


Deraldo, endiabrado, se vinga de seu chefe,
manipulando o elevador de carga, fazendo-o
subir e descer vertiginosamente para desespero
do chefe, vivido pelo nosso querido Denoy de
Oliveira. Essa histria me foi contada pelo Aloysio Raulino, nem sei mais em que circustncias,
mas como fato verdadeiro.

304

04. O PCB e Os Demnios, alis, A Prxima


Vtima
Eu estava com a bola toda, depois dos prmios com o Suco... Alm de ganhar o Festival de
Moscou, o filme ainda ganhou prmios na
Espanha (melhor ator) e na Frana (prmio da
crtica) e era muito bem recebido onde fosse
exibido, como retratou a querida Radh
Abramo, na Folha de S. Paulo, falando do sucesso do filme no Festival de Londres, sucesso
que fez a cpia circular pela Inglaterra por
vrios meses.
Meu prximo filme seria Os Demnios, inspirado
no livro de Dostoiewski mas com uma histria
bem brasileira. Eu j lembrei a desventura desse
projeto, com roteiro meu e do Lauro Csar
Muniz, a proibio anunciada pela Embrafilme
e sua substituio pelo projeto de A Prxima
Vtima. mais uma de minha perdas como
cineasta.
O filme, que se passaria entre 1979 e 81, poca
da anistia, seria pioneiro, falando ficcionalmente
do drama dos ex-exilados que, de volta ao Brasil
encontram um pas profundamente modificado
e um processo de abertura poltica de difcil
participao.

305

Seria uma reflexo crtica a respeito da defasagem ideolgica da prpria esquerda, incapaz de aceitar as mudanas no pas e tentando ainda impor um modelo autoritrio de poltica. O projeto nasceu de uma idia minha,
ainda em 1980, num momento em que eu voltara a militar, desde 77, ajudando na reconstruo do Partido (PCB), participando da
direo estadual e do jornal A Voz da Unidade, uma proposta renovada de poltica que
retomava o tom de crtica lanado na resoluo de 1958, que buscava uma superao do
stalinismo e uma viso nacional da Revoluo
Socialista no Brasil.
306

Havia entre ns (Gildo Maral Brando, Davi


Capistrano, Marco Aurlio Nogueira e outros),
uma viso crtica com relao ao chamado
socialismo real, o sovitico, posio que nos
colocava mais afinados com os comunistas
italianos. O jornal A Voz da Unidade pregava
ento a eficincia da poltica ampla, aberta, a
ao do Partido como um meio de ao e como
um fator de aglutinao em torno de uma nova
viso, mais democrtica, menos insurreicional,
da Revoluo. Assim, eram importantes o debate
e a crtica poltica. Era importante ouvir.
Nossos guias espirituais nacionais eram os
leves Leandro Konder e Carlos Nelson Couti-

nho, o primado da inteligncia, da informao


e da cultura sobre o aventureirismo e a
truculncia.
O resultado, at 79, foi surpreendente. Mesmo ainda sob o regime militar ns discutamos abertamente as teses do Partido e fazamos circular o jornal que, alis, foi lanado
numa festa mais do que ampla, aberta e com
muita gente.
Havia, de fato, a possibilidade de insero de
um PCB renovado, democrtico, no jogo poltico
brasileiro, quando o quadro internacional j
mostrava os derradeiros sinais de uma decadncia sem limites do movimento comunista em
todo o mundo. Mas nossa alegria durou pouco.
Em 79, como todos ns queramos e lutamos,
finalmente veio a anistia poltica e logo nossos
exilados estavam de volta, recebidos com
grandes festas populares. Entre esses exilados,
voltaram tambm os dirigentes nacionais,
membros do Comit Central do PCB. Entre eles
o Prestes e seu sucessor, Giocondo Dias, entre
outros. Estava decretado o fim da festa do
comunismo italiano em So Paulo.
Entre os prprios dirigentes retornados, a
confuso era grande.

307

Um desentendimento geral, por exemplo, com


o velho Prestes, afastado das decises e at mesmo, me parece, desligado da direo. Em seu
lugar, na Secretaria Geral do Comit Central, seu
ex-segurana, o Giocondo Dias.
Mas com relao a ns, a viso de todos eles era
unssona: ns significvamos a traio ao socialismo e classe operria, nada mais. A presso
contra a linha editorial do jornal foi imediata e
em pouco tempo eles haviam conseguido estreitar a poltica do Partido, qu-ebrando os laos
penosamente construdos no processo de reconstruo em So Paulo.
308

Todos eles eram, na verdade, muito violentos.


Na luta interna, sabiam muito bem usar das
piores armas do velho partido comunista, como
o descrdito ideolgico e o uso abusivo do
chamado centralismo democrtico que, na
verdade, nunca chegou a ser democrtico.
Criticar qualquer aspecto da Unio Sovitica, por
exemplo, era revelar-se um anti-sovitico.
Persistindo no comportamento desse tipo de
indisciplina ideolgica, ns passvamos a ser
agentes do imperialismo. E, sempre, traidores
da classe operria. Esse tipo de acusao, por
incrvel que parea, ainda pegava nas bases do
partido, coisa de tradio, herana maldita da
clandestinidade.

Era uma coisa impressionante e eu participava


de tudo isso absolutamente inconformado. Cheguei mesmo a presidir o Congresso Estadual do
Partido, em 81. Como Presidente, apesar de protestar, tive que engolir vrias vezes intervenes e puxes de orelha feitos por esses dirigentes, principalmente o prprio Giocondo,
sem licena para falar, sem inscries, sem apartes concedidos, sem autorizao da mesa presidida por mim.
Era o centralismo democrtico funcionando.
Briguei muitas vezes, muitas vezes cheguei a
exagerar minhas crticas (que, como vimos
depois, eram justas!) Unio Sovitica s para
provocar essa gente que eu j julgava absurda
e ultrapassada.
Eles todos, claro, vinham da Unio Sovitica ou
viveram no exlio apoiados pelos camaradas
soviticos e permaneciam, assim, ideologicamente cegos diante das mudanas do mundo e
do Brasil.
O resultado que muitos de nosso grupo, quase
todos, alis, samos do Partido ou abandonamos
a militncia. Perdia-se, assim, uma tentativa de
renovao que poderia levar a um partido de
esquerda mais influente e aberto. E vivel.

309

Deixamos para eles a herana do velho Partido


e com ela eles morreram todos na praia, com a
queda do muro de Berlim e da prpria Unio
Sovitica, poucos anos mais tarde.

310

Alguns anos depois eu participava do lanamento da candidatura de Roberto Freire


Presidncia da Repblica, pelo PCB. O Partido se
tornara legal, mas eu no quis mais me filiar
oficialmente, j no acreditava e nem tinha
nervos para agentar aqueles comportamentos
stalinistas dos que agora dirigiam o Partido. O
interessante ali era o Roberto, na verdade um
democrata com ideais socialistas e cujas idias,
e aes, se aproximavam muito das de nosso
grupo em So Paulo.
No dia do lanamento de sua candidatura, foi
feito um debate em So Paulo e Roberto me
convidou para a mesa. O salo estava cheio e,
logo que entrei, encontrei o Alemo (Edmilson
Simes), da diretoria cassada do Sindicato de
Metalrgicos de So Bernardo ao tempo do
movimento que eu filmei em Greve!
O Alemo, que estivera filiado ao Partido, me
disse que estava deixando a militncia partidria. E, naquele momento, estava indo embora.
Depois, j na mesa, eu fui obrigado a ouvir um
dirigente ainda falar de frente de esquerda e

partido da classe operria. Eu no agentei


e, na minha vez, ironizei o tovarish ( como
se diz camaradaem russo): incrvel que
ainda hoje, algum ainda fale de partido do
proletariado. E o nico operrio que participava desse encontro era o Alemo, que tinha acabado de sair da sala. E do partido
Pois foi essa experincia vivida que me levou ao
projeto de Os Demnios: o personagem do exexilado, lder de uma grupo de esquerda que
volta e percebe como suas idias revolucionrias
haviam envelhecido diante da luta democrtica,
pela abertura, no Brasil. Mas seu grupo no
admite a reviso crtica e usa o lder, com seu
prestgio, para levar adiante sua cegueira
histrica, seu arcasmo ideolgico.
O projeto prosseguia minha busca de um cinema
participante, integrado na Histria e que no
fosse prisioneiro de minha prpria militncia.
Infelizmente o projeto tambm caiu, deixando
esse imenso hiato em minha carreira.
Em lugar de Os Demnios, acabei filmando A
Prxima Vtima. Apesar dos problemas com a
direo do Partido, eu continuava, em 82, com
uma tendncia militante muito forte. Em 82, o
PMDB preparava as candidaturas oposicionistas
aos governos de vrios estados.

311

A vitria da oposio era fundamental para


empurrar ainda mais o regime militar, j sem
iniciativa e vendo o fim de sua triste passagem
pela Histria brasileira. Em So Paulo o
candidato seria o Franco Montoro, um dos melhores quadros da oposio: democrata, experiente e muito bom de voto, herana ainda de
sua passagem pelo Ministrio do Trabalho.
Montoro fez uma coisa fantstica para aquele
momento, que foi organizar comisses de estudos, visando um programa de governo. Essas
comisses acabaram incorporando uma quantidade incrvel de gente, com quadros que acabaram, depois, participando de seu governo. Uma
dessas comisses era a de Cultura.
312

Essa comisso foi sendo formada meio sem controle do prprio candidato, com artistas plsticos, como o Glauco Pinto de Moraes, o Fbio
Magalhes e o Darci Penteado, gente da Universidade, como a Ana Belluzo, de cinema como o
Ivan Isola e eu mesmo. E gente de todas as reas,
de teatro, cinema, literatura, msica, pessoas
que aos poucos iam chegando, incentivadas por
ns, os primeiros interessados. Era um momento
muito forte de minha vida e eu tinha realmente
uma capacidade incrvel de conduo daquela
loucura. Acabei sendo eleito, junto com a Ana
Belluzo e o Fbio Magalhes, para a Coordenao.

Ns trabalhamos muito, criando sub-comisses


e propondo polticas para o novo governo, fazendo seminrios.
Pois bem, no final de 82, ao mesmo tempo em
que eu militava com essa intensidade toda, ao
mesmo tempo em que eu lutava para quebrar,
em artistas e intelectuais amigos a barreira contra a participao poltica - eu iniciava a produo de um filme j bastante descrente do discurso poltico de que, no PMDB, eu participava.
Era o Assassinatos no Brs, depois renomeado
como A Prxima Vtima.

Nas filmagens de A Prxima Vtima

clara essa desiluso antevivida no filme. Logo


de cara o personagem do reprter Dav, vivido por Antnio Fagundes, chega atrasado
redao e o chefe de reportagem o castiga: j
no havia, na pauta, nenhum assunto poltico, apesar da poca de eleies e Dav obrigado a aceitar um assunto estranho para ele:
os assassinatos de mulheres no Brs. E o assunto imposto, imprevisto, em pleno perodo
eleitoral, com comcios por todo lado, joga o
incauto reprter numa rea de indizvel misria e violncia, a violncia dos excludos. E essa
vivncia feroz mostra a distncia entre os discursos da oposio e a realidade degradada
da vida social.
314

Numa das cenas mais curiosas do filme, uma conversa entre o reprter Davi e um descendente
de italianos, o decadente Guido (Gianfrancesco
Guarnieri), os dois, bbados conversam enquanto urinam num muro. Diante deles, justamente
onde urinam, o cartaz com a foto do candidato
Franco Montoro. Guido conta a histria engraada da tcnica lingual de uma prostituta.
Depois, olhando para a foto do candidato diz:
Scuzi, senatore!
O reprter Davi revida:
No se preocupe, ele est falando,
no est vendo nada

A violncia vivenciada pelo reprter, no filme,


prenuncia uma violncia inimaginada, que explodiria logo no primeiro ano do governo
Montoro. Uma violncia que acabou fazendo
do filme, no lanamento em 83, uma espcie de
reportagem do que acontecia no l atrs, poca das eleies e das filmagens, mas de agora,
da poca de sua exibio.
A frase do filme, um assassino anda solto pelas
ruas, algum precisa impedir que ele haja novamente se confundia com as sucessivas manchetes de todo tipo de violncia, assassinatos,
assaltos, seqestros, assassinatos de crianas.

Othon Bastos em A Prxima Vtima

O carter de classe dessa violncia aparentemente indiscriminada aparece na seqncia em


que o reprter Davi (Fagundes), tenta gravar um
depoimento com o suposto assassino, Ngo
(Aldo Bueno), na verdade um bode expiatrio
inventado pela polcia e que Dav, impensadamente noticiou, colocando a foto do Ngo
no noticirio da TV.
Dav , ele mesmo quem tenta gravar, com uma
cmera amadora. E diz ao Ngo que ele pode
falar o que quiser, contra as acusaes feitas pela
polcia. Mas Ngo no pode acreditar nele, o
reprter j seu inimigo.
316

- Posso falar o que eu quiser?


- Pode.
- Eu falo o que eu quiser e voc coloca
no ar o que voc quer...
E Ngo agride violentamente o reprter, chegando a humilh-lo urinando sobre ele. uma
seqncia extremamente forte e que, para mim,
carregada de significados. De um lado, a
violncia se d pela ruptura de laos sociais, de
absoluta falta de confiana nas relaes entre
pessoas de classes distintas num momento de
crise. Por outro lado, o que o reprter faz ali
uma representao das prprias eleies que o
pas est vivendo naquele momento.

Davi pede ao outro que o considere como seu


representante, representao que negada com
violncia, j que os laos esto partidos.
A Prxima Vtima um filme forte, feito com
paixo e muito diferente de O Homem que Virou Suco. um filme mais acadmico, como se
o diretor tivesse uma formao clssica de cinema e enchesse seu filme policial de questes
polticas. No por acaso que, apesar de sua
fora e de crticas excelentes tanto no Brasil
quanto no exterior, o filme menos premiado
de minha carreira. Talvez por ser considerado
mais comercial. Bobagem.

Louise Cardoso e Antnio Fagundes em A Prxima Vtima

A idia do filme era minha e o roteiro inicial do


Lauro Csar Muniz. Mas eu no conseguia me
adequar ao roteiro original e acabei mexendo
demais, praticamente fazendo um novo roteiro,
o que acabou gerando uma briga triste entre
ns, acabando com a parceria iniciada com o
projeto de Os Demnios.
Alis, como nunca mais achei o livro do
Dostoiewski, provvel que eu o tenha deixado
na casa do Lauro, desfalcando minha preciosa
coleo...

318

O filme sofreu, depois, uma perseguio cruel


da censura, que imps nove cortes que desfigurariam a narrativa. Eu briguei, apelei, no aceitava os cortes. O censor, numa conversa comigo
e a Assuno, em Braslia, soltou essa significativa prola: Por que vocs no fazem como
o cinema americano? L eles falam dessas coisas
mas sempre tem um heri que age, que resolve
tudo, acaba tudo sempre bem. Aqui no, vocs
deixam o problema no ar! Se a gente pudesse
fazer as coisas terminarem bem, quem sabe?
O problema acabou indo para o Conselho
Superior de Censura, uma espcie de instncia
transitria criada ainda no regime militar para
resolver os problemas graves de censura, j no
proceso de abertura poltica controlada.

Eu, apesar de ser radicalmente contra a censura, apoiei a criao do conselho exatamente por
entender a iniciativa como uma transio, coisa
que foi, de fato. Tanto que A Prxima Vtima
acabou sendo liberado sem cortes: eu criei um
impasse, marcando a estria do filme para o dia
seguinte sesso. Esse impasse foi fundamental,
obrigando os conselheiros mais ligados ao governo a recuarem, pois no haveria tempo de
recorrer e, por culpa deles, o filme poderia estrear cortado, com muita repercusso.

Antnio Fagundes e Mayara Magri em A Prxima Vtima

05. Cu Aberto e O Pas dos Tenentes, fim de


um ciclo
No novidade para ningum minha obsessiva
ligao, como cineasta, aos fatos polticos ou
temas que possibilitem uma repercusso, uma
leitura, poltica. Eu me revelei assim no primeiro
filme, o Liberdade de Imprensa e segui pela vida
afora perseguindo esse fio que pudesse ligar o
cinema poltica.
Foi assim durante o tempo em que trabalhei na
TV Cultura, na Globo e essa obsesso fluiu por
todo o meu trabalho de cinema, sempre. Eu no
sou crtico e, portanto, no fao avaliao nem
de meus filmes nem de minha carreira.
Eu vivo e fao os filmes com a mesma paixo de
viver, como um gesto que me absorve 24 horas
por dia. Falar de meu trabalho sempre falar
dessa paixo, da relao profunda que sempre
tentei estabelecer entre o que fao e o que sou.
Por isso mesmo tenho a sensao de ter uma
obra um tanto estranha, difcil, filmes que nunca
so o que as pessoas esperavam que fossem.
Uma estranheza que, em geral, cria problemas
para o filme e para mim, uma incompreenso,
s vezes um silncio, muitas vezes ataques cujas
razes eu sempre tenho dificuldade de entender
e que parecem sempre mais visar o cineasta,

321

culp-lo por filmar, do que em analisar o filme.


Esse comportamento no poder nunca ser entendido apenas pela anlise objetiva da qualidade dos filmes (possibilidade de que eu duvido) nem da capacidade desses crticos.
um problema da nacionalidade, a dificuldade
de analisar o que ns mesmos somos, de aceitar
a feiura de nossa gente e de nossos personagens,
a crueldade de nossas paisagens urbanas, a misria social e cultural, imagens invasoras que, de
repente, vagam desavergonhadamente pela
mesma magia narrativa de belezas e encantamentos do cinema que formou nosso gosto e
nos domina, o norte-americano.
322

E tambm a dificuldade de conviver com a


ousadia simples de existir, esbanjada pelo filme,
existncia de difcil explicao, inviabilidade
que, alis, marca um sem nmero de persistentes
cinematografias de pases do terceiro mundo,
eles tambm, por si mesmos, praticamente
inviveis. um problema difcil de resolver.
Os cineastas, por isso, continuam precisando de
suas pedras, guardadas no bolso, como defesa
e ataque. E tambm dos discursos afirmativos
de que aprendemos a nos municiar: somos bons,
apesar de tudo.

Eu quero apenas ilustrar esse tipo ruim de relao, atravs de alguns momentos dessa relao
difcil com a crtica.
Primeiro o artigo de um jornalista que nem crtico , o Jos Numane. Em uma coluna do
Estado, o Numane estampou logo a manchete
dizendo que O Pas dos Tenentes era um filme
perigoso. Perigoso porque, com um jeito de
quem faz uma crtica prpria esquerda, o filme, na verdade, teria uma viso ingnua da
perigosa e golpista esquerda. Minha resposta
elucida o que eu digo.

Elenco de O Pas dos Tenentes

No texto, publicado correta e democraticamente pelo Estado no dia seguinte (sinal de


maturidade do jornal), eu analiso os perigos
de um filme e me pergunto por que um filme
pode ser perigoso, j que o filme no prendia
ningum, no torturava, no matava seus inimigos.
Por que tratar como inimigo um filme que
tenta refletir sobre a histria de seu prprio
pas? Alis, por que tratar qualquer filme
como inimigo?

324

Um filme se situa no campo dos sonhos, das


emoes e das idias e se insere na vida social
justamente por essas vias, ajudado ou no pelas
circunstncias do momento.
preciso, diante do filme, se perguntar no s
sobre o que fala, mas porque fala, com que
sentimentos trabalha, que idias alimentam sua
narrativa e sua estrutura, com que formas
procura atingir a sensibilidade de seu pblico.
sempre uma anlise complexa e que , no dia a
dia, reduzida a simplificaes absurdas, sujeitas
mais s condies do emprego, ao humor e s
pretenses dos que escrevem nos jornais. Como
nesse texto citado, bem revelador, onde, mais
uma vez, o alvo parece ser o cineasta, no o
filme.

Os textos podem at falar bem do filme mas de


certa forma o inviabilizam no mercado, afirmando que o pblico no vai entender. No caso
de Doramundo, o problema era falar de crimes
e no revelar, com preciso, o assassino. Num
filme norte-americano realmente isso seria
impensvel, com aquela dramaturgia pr-armada, pr-concebida e que exige soluo de todos
os problemas na tela, mesmo que na sociedade,
na vida real, esses problemas nunca se resolvam.
o primado da diverso, da fantasia, sobre o
real e no, como pretendemos muitos de ns,
cineastas do terceiro mundo, buscar uma fantasia que se relacione com nossa realidade, mesmo que ela incomode.
325

Pois em Doramundo eu pensava assim sobre os


crimes, que banal tentar resolver a questo
da criminalidade, da violncia, prendendo um
culpado. o que eu mostro tambm no
censurado Wilsinho Galilia: a morte de um
bandido no acaba com a marginalidade,
servindo mais para fortalecer o sistema repressor
do que para resolver os problemas da sociedade.
Eu reagi a esse tipo de crtica, no caso de
Doramundo.
Expus a questo ao editor do jornal da TV Cultura e eles resolveram testar, indo comigo para
a porta do Cine Copan.

sada das sesses, o reprter ouvia o pblico


sobre a questo. Praticamente todas as respostas diziam que realmente era difcil saber quem
era ou quem eram os assassinos, mas que o filme procurava mostrar os crimes como crimes
annimos, feitos com a participao e a cumplicidade de toda a sociedade.
Por que resolver, pelo pblico, a questo da compreenso do filme, gesto paternalista que acaba induzindo o leitor a no ver o filme? O problema talvez esteja na funo da crtica na imprensa, menos a de analisar e mais a de vender
o jornal ou a revista como guias seguros do
espectador. Coisa terrvel.
326

Eu, como cinfilo, tenho um prazer imenso em


entrar num cinema e assistir a um filme qualquer, sem informao alguma sobre ele, pronto
para ser seduzido pela magia prpria do cinema, magia sempre maior do que o filme e que o
filme parece mais acrescentar ou diminuir do que
criar. E sempre bom!
Com que lgica dizer que um filme bom ou
ruim, que voc vai gostar ou no? Apenas a
lgica da facilidade, do medo de arriscar. A
lgica da dependncia.
Ao falar dessa obsesso pela Histria, eu queria
chegar aos dois ltimos filmes dessa fase inicia-

da com Doramundo. So eles o Cu Aberto e,


justamente, O Pas dos Tenentes.
O Cu Aberto foi realizado a partir da doena
de Tancredo Neves. Eu aprendi, no processo de
abertura poltica, a admirar Tancredo Neves,
achava que ele conduzia esse processo como um
mestre, orientando nosso barco com sabedoria,
em meio a tantos perigos de fracasso e de retrocesso. Ns todos tnhamos participado da luta
pelas Diretas-j e sofremos todos com a derrota da emenda Dante de Oliveira no Congresso Nacional.

Viglia por Tancredo Neves ante o hospital

Diretas j era um movimento de massas impressionante, unindo povo, intelectuais, polticos, mostrando sempre a cara de multido em
cada manifestao pblica.

328

E tinha uma peculiaridade sobre a qual pouco


se falou mas que est no filme Cu Aberto: o
movimento revelava uma espcie de formalizao de uma estrutura poltica civil, com seus
lderes cristalizados e com funes determinadas, ou seja, levar a cabo o fim do processo de
transio, tomar o poder das mos dos militares. No havia, na populao, qualquer intuito
maior, no a movia qualquer idia de revoluo, de alterao profunda na estrutura social e
mesmo econmica do pas.
Havia a urgncia de acabar com aquilo, de
retomar o domnio civil sobre as estruturas do
poder nacional. Ficava claro ali, como que dois
plos distintos, esferas ntidamente separadas
da vida social: de um lado a esfera da poltica,
confundida com a corporao poltica; de outro,
o povo, mobilizado para entregar o poder aos
polticos e a exigir deles o cumprimento de suas
funes.
Ao contrrio do que se d em momentos revolucionrios, ou seja, o surgimento de novas estruturas polticas que ligam a elite revolucio-

nria ao povo, aqui o povo se contentava em


ser apenas povo, abdicava de qualquer intuito
de recriar seus partidos, abdicava de qualquer
tentativa de renovar seus lderes, substituir seus
representantes: tomava-os tais como existiam
e, mantendo a distncia, exigia deles o cumprimento de suas tarefas. Para isso os polticos seriam eleitos e para isso recebiam seus gordos salrios.
Esse o tom que procurei imprimir ao filmar o
Cu Aberto. Eu via o pas atravessando um momento pico curioso, nico, carregado de contradies. E por isso quis fazer o filme como um
pico, filmar em 35 mm e de uma maneira mais
clssica, sem as correrias naturais em documentrios ou reportagens sobre acontecimentos
histricos. Eu queria um filme mais reflexivo e
mais revelador.
A deciso de filmar foi repentina, depois de
alguns dias assistindo, pela TV, aos noticirios
repetitivos sobre a sade do Presidente eleito.
Convidei o amigo Chico Botelho para a fotografia e em dois dias ns estvamos com cmera,
negativos 35 mm (cedidos pelo mdico e cineasta Srgio Tuffik) e com a equipe formada.
No som, o timo e falante Geraldo Ribeiro. E o
Armando Lacerda, de Braslia, na produo, ele

329

que chegou ao requinte de parar um avio comercial no meio da pista, j taxeando para decolar, porque ns chegamos na ltima hora para
a viagem de Braslia a Belo Horizonte. O filme,
depois, foi montado pela dupla Danilo Tadeu e
o cineasta Walter Rogrio, sob a superviso deste ltimo.

330

Cu Aberto me deu muitas alegrias e sei que


ainda me render muitas outras. Afinal, um
documento histrico super bem filmado e que
s se valorizar com o tempo, sem concorrentes,
pois quem filmou, filmou; quem no filmou, no
filmar jamais. O filme, alm de ser bem exibido,
recebeu inmeros prmios nacionais e internacionais, inclusive o de Melhor Filme (OCIC- Office
Catholic International), o Prmio Especial do
Jri, no II FestRio ( Festival Internacional do Rio/
85) e o mesmo prmio em Aveiro, Portugal, em
86.
Making of
Ns comeamos a filmar para o Cu Aberto em
So Paulo, evidentemente diante do Hospital
das Clnicas, onde Tancredo estava internado.
Ao filmar o povo ali amontoado, carente, curioso, ouvindo a ladainha mdica a respeito da
sade do Presidente, com os incompreensveis
termos mdicos, a viso que eu tinha que aque-

le povo que estava doente, buscando uma cura, uma mo santa que os pudesse livrar do mal
crnico da falta de perspectiva.
Sentado junto a um muro, um rapaz diz que
vinha de Minas para tentar ver, pelo menos uma
vez, o Presidente em pessoa. O rapaz dizia no
ter conhecido o pai mas, guiando-se pelas
descries da me, achava que Tancredo Neves
se parecia demais com ele.
O Tancredo como meu pai, diz ele,
emocionado. Ele no pode morrer.
A correria ali em frente ao Hospital era cmica,
com uma quantidade incrvel de equipes de TV,
brasileiros e estrangeiros, que disputavam a
primazia das notcias e, por isso, no podiam se
arriscar a perder um s detalhe, uma s
novidade. O resultado eram os cabos de cmera
enrolados, fios tranados, brigas entre equipes.
Claro, as cmeras de TV eram de vdeo, silenciosas, modernas. Todas, menos a nossa.
A velha Arriflex 35, nas mos do Chico Botelho,
era a barulhenta do momento. Quando chegvamos filmando, entrando no meio daquela confuso, levvamos tambm o rudo bom de nosso
cinema, incorporado agressivamente ao som das
equipes de TV. Os tcnicos de som olhavam feio

331

para ns, mas para ns era uma festa: a ironia


de ver, assim, o cinema brasileiro indo para o
ar, por todo o mundo.
Dali seguimos o traslado do corpo de Tancredo
para Braslia, onde seria velado pomposamente
no Palcio da Alvorada. Os civis, finalmente chegavam ao poder.

332

Eu sempre conversava muito com o Chico


Botelho, reafirmando a idia de um filme que
fugisse reportagem, que no corresse atrs de
fatos, que mantivesse uma certa dignidade para
os movimentos de cmera, em busca de um
cinema mais reflexivo, menos momentneo,
eventualmente mais pico.
O que se v, ento, desde o velrio oficial, a
pompa com que o poder civil vai se instalando,
forando a barra de sua presena exclusiva,
excluindo da cena qualquer presena militar.
Essa uma idia que, desde ali, vemos se
reafirmar, com todas as contradies prprias
desse novo poder, at o final, o enterro marcado
pelo tom pico, afirmativo, exclusivamente civil,
no cemitrio de So Joo del Rey. H momentos
do filme que merecem algum comentrio.
Por exemplo, a seqncia do Palcio da
Liberdade, em Belo Horizonte. Uma multido

imensa se amontoa diante do Palcio cercado


de grades altas e ponteagudas, como lanas.
Pessoas passam mal, policiais e populares tentam retir-las do amontoado humano. Os corpos so conduzidos sobre as cabeas e depois
passados sobre as grades, para atendimento
dentro do Palcio. As pessoas assim se feriam
nas lanas, uma coisa extremamente dramtica,
entre choros histricos e o som da fala trgica
da viva de Tancredo, Dona Risoleta. Ns filmvamos essa tragdia quando reparei, na sacada
do Palcio, um certo nmero de pessoas, polticos, gente da elite, observando friamente o que
se passava a seus ps, o drama de seu povo.

Pedi ao Chico que girasse a cmera para l, destoando do que faziam as outras cmeras, tomadas, com certa razo, pelo que acontecia nas
grades. O resultado, no filme, a montagem
alternada do que acontecia l em baixo e a
postura distante da elite, devidamente protegida pela distncia e altura, comentando entre
elas, apontando, sem qualquer gesto de
solidariedade ou espanto.

334

Um outro momento na estrada, quando seguamos para So Joo del Rey. Eu vi, no caminho, um andarilho com uma bandeira s costas. Bateu momentneamente aquele feeling
dos tempos de TV. Mandei parar o carro e pedi
ao Chico que j descesse filmando. Acho uma
das seqncias mais bonitas do filme e que revelam a emocionada expectativa popular com
relao ao futuro. O andarilho ia tambm para
So Joo del Rey, tomado pelo dever de orar,
se sacrificar, em prol do bem e do futuro de
seu pas. Em seu depoimento emocionado, o
andarilho cobra dos polticos que faam o que
deveriam fazer, em prol da grandeza desse pas.
Revela assim que eu j havia comentado, a aceitao popular de que a poltica brasileira deveria ser obra dos polticos, compreendidos assim como a corporao, os que j participavam
desse olimpo de muitas necessidades e poucas
suficincias.

A porta da Igreja de So Joo Del Rey rendeu


outra seqncia que merece destaque. Eu sentia, nas conversas entre polticos, uma tenso
muito grande, uma dificuldade em ter respostas para a imensa responsabilidade que deveriam assumir a partir daquele momento, sob o
olhar exigente e cobrador do povo brasileiro,
como revelava nosso andarilho.
Combinei ento com o Geraldo Ribeiro (som) e
com o Chico Botelho, que eu chegaria at os
polticos com o microfone e perguntaria a eles
como que ficava o pas agora. E quando eles
comeassem a responder, a cmera deveria sair,
deixando-os falar sozinhos. Era um desrespeito
calculado, s possvel numa democracia...
Era, ao mesmo tempo, a revelao de que nada
do que eles falassem importava naquele
momento, nada teria peso algum, soluo
nenhuma. S perplexidade.
O Waltinho (o cineasta Walter Rogrio) montou
a seqncia como uma cacofonia pica, uma maravilha de montagem, cortando os planos em
pedaos de at dois ou trs fotogramas em
muitos momentos.
Depois de So Joo del Rey, ns voltamos a
Braslia, para complementar o trabalho. Eu queria ouvir alguns depoimentos e filmar a primeira

335

subida na rampa do Presidente Sarney, finalmente um civil, depois de 22 anos de ditadura


militar. A cena deveria ser editada em seguida
ao enterro, depois do pesado e exigente discurso de Ulisses Guimares, cobrando do novo governo o cumprimento das promessas da oposio.
A filmagem da subida da rampa foi feita, pois,
sob o peso do significado dessas palavras e a
imensa expectativa popular. Sarney chega, cercado pela guarda de honra e se prepara para
subir. Quase febril, eu mandei o Chico fechar
rapidamente a zoom nos ps do Presidente.
336

Os ps, j em detalhe, se movem vagarosamente, como se apenas esperassem nosso sinal,


iniciando a subida.
Nossa, meus ps parecem estar pesando uma
tonelada comentou, depois, o Presidente
Sarney, assistindo ao filme, comigo, na sala do
Palcio da Alvorada. Realmente. E, finalmente,
o terror.
Eu havia conseguido um material de TV, com
imagens de um dos homens mais perigosos do
perodo final da ditadura: o General Newton
Cruz, Comandante Militar do Planalto. Nesse
material via-se um furioso general, ameaador,

descontrolado, brigando com jornalistas e obrigando um deles a se desculpar.


Meu feeling, mais uma vez, ditou o passo seguinte. Eu queria falar com o general, coisa inimaginvel alguns dias antes. Eu achava que ele
j no representava perigo algum, que a instituio da democracia e do poder civil teria desmantelado completamente com seu poder
e sua arrogncia. A entrevista se deu, com o velho general reduzido a av, s voltas com seu
irrequieto netinho, atrapalhado, aceitando e
respondendo perguntas que, pouco tempo
atrs, ele teria considerado uma provocao e,
eventualmente, me agredido.
337

Era to flagrante seu desmonte que no dia


seguinte ele me atacava pela imprensa, de
forma dbia, no mais se utilizando de qualquer
poder discricionrio, mas dos meios prprios,
disponveis numa democracia: na pgina de
fofocas polticas do jornal, o general dizia que
eu estava usando, indevidamente, com finalidades privadas, um bem pblico, o carro da
Fundao Cultural do Distrito Federal.
O Pas dos Tenentes
O exerccio de fazer Cu Aberto foi importante
para a preparao de meu projeto seguinte, O

Pas dos Tenentes. Na verdade, o projeto de O


Pas dos Tenentes era anterior, de 85, mas sua
realizao foi atropelada pelos fatos que originaram o Cu Aberto. Eu me inspirara nas
freqentes notcias, que lia ou ouvia, de militares da reserva que trabalhavam como relaes
pblicas de grandes empresas, principalmente
multinacionais, facilitando o trnsito dessas
empresas junto ao governo militar.

338

Essa idia inicial, fria, acabou se entrelaando


com um sentimento de perda muito forte, um
sentimento que eu j havia trabalhado um
pouco no projeto de Os Demnios, de 81, e que
ficou adormecido depois da proibio desse
projeto.
Era uma sensao de que havia um ciclo em seu
final, um movimento que caminhava para seu
fim, tal a quantidade de erros, de absurdos, de
imposies, enganos, frustraes, final que eu
antevia e vivia desde o final da dcada de 70,
desde a anistia. Esse era, em parte, o teor de Os
Demnios e essa sensao s se fortaleceu nesse
incio dos anos 80 at a retomada do projeto de
O Pas dos Tenentes. Ligando a primeira idia
com esse sentimento, acabei criando o
personagem do velho general Gui, vivido maravilhosamente, pelo Paulo Autran. Gui relaes
pblicas de uma multinacional e, na juventude
teria participado do movimento tenentista, ao

lado de Prestes. Isto , eu trabalhava agora com


minha emoo, com a viso de uma decadncia
ideolgica, um processo de corrupo poltica,
de degradao, ocorrida nesses justos sessenta
anos desde a coluna Prestes at a realizao do
filme. Isso me fez iniciar o roteiro com o velho
general em crise, impossibilitado de juntar as
duas pontas de sua formao, os ideais da juventude e a degradao da velhice. Uma crise
deflagrada a partir da homenagem que lhe
feita pela multinacional justamente no momento de abertura poltica, quando a populao comea a ganhar as ruas exigindo democracia.

Paulo Autran em O Pas dos Tenentes

A homenagem, que na verdade homenageia sua


degradao, conflita com os anseios populares.
Esse o conflito exato entre o velho e o jovem
Gui.
Prestes prefere ficar com a abstrao verbal de
seu proletariado. E o tenente Gui, no vendo
um caminho possvel ao seu lado, rompe com
ele e adere ao vitorioso Getlio Vargas, incorporando-se ao Estado.

340

Eu tinha uma viso crtica do caminho proposto


por Prestes, na verdade uma inviabilidade
histrica gritante, num pas onde o proletariado,
se existisse, seria uma minscula faco dos
trabalhadores urbanos, de So Paulo. Seu
discurso contra Getlio, dizendo que ali no
havia uma revoluo por que no via ali o
proletariado, os camponeses, era uma importao poltica, sem qualquer fundamento
nacional, qualquer embasamento real.
importante entender, como est no filme, que
a imposio poltica errada, o convite a aventuras irrealizveis, praticamente obriga aliados
menos ideologisados, mais vacilantes, a seguirem caminhos mais seguros, mais direita. o
caso do jovem revolucionrio Gui (Flvio
Antnio), em contraposio ao seu amigo
prestista Pena, como se pode ver no dilogo em

meio s massas, quando cai a parede na representao da revoluo de 30, dilogo que marca o rompimento entre eles. O dilogo inspirado na prpria declarao de Prestes, ao recusar o comando militar da insurreio de 30. Na
fico de O Pas dos Tenentes, o tenente Pena
fica com Prestes e Gui com Getlio. O primeiro
radicaliza suas aes e o segundo se corrompe
na fatdica integrao do revolucionrio com o
estado forte, fechado, do getulismo (de certa
maneira, como eram tambm os estados socialistas, fechados, fortes, auto-suficientes, apesar
de origens distintas mas que, da mesma maneira, deglutiram seus heris e as idias revolucionrias de que se originaram).

Leon Cakoff como Getlio Vargas

O personagem de Pena, para mim muito importante. Eu no queria fazer o filme se comprometer com o historicismo, queria que obedecesse a esse meu sentimento. Ento, para no
tratar de Prestes como personagem ficcional, eu
o coloquei como uma figura, uma referncia,
representada pelo ator Cassiano Ricardo que,
alis, depois disso foi fazer tambm o Prestes
na novela Kananga do Japo, dirigida pela
Tizuka Yamasaki... Ento eu criei o prestista Pena
(Buza Ferraz), com o nome relacionado ao sentimento de quem se sacrifica para jogar, sobre
o outro, seu suposto inimigo, a culpa.
342

o que ele faz com seu ex-amigo Gui, provocando a polcia e os integralistas na igreja, no
dia do casamento de Gui com sua prima (Giulia
Gam, em seu primeiro papel no cinema).
Alis, para os que me acusaram de facilitar as
coisas, fazendo Gui tomar a ex-namorada de
Pena, bom rever o filme e verificar que, explicitamente, Pena oferece a prima a Gui, dizendo
que era apenas amigo dela. Pena, radical,
obsessivo, messinico, jamais se permitiria
qualquer felicidade, preferindo o sofrimento e,
depois, a exposio acusadora de sua chaga.
No consegue sua revoluo, mas consegue
culpar seu amigo e enlouquecer sua prima. O

filme era um desafio imenso para mim, mas


eu no pensava nele como um projeto
racionalista, de fcil explicao: queria que
fosse como uma revelao, a exposio do que
eu estou chamando de um sentimento de perda, de fim. Por isso, quem sabe, o personagem
central, em crise, um outro, isto , no um
personagem de esquerda, correto, mas o homem comum, aprisionado pela poltica e que
se corrompe na sua prtica, na sua adeso ao
estado.
Claro, a receptividade ao filme foi extremamente dividida. Afinal, eu estava falando de ns
mesmos, falando de elementos fundamentais
de nossa histria, do passado e do presente,
ficcionando o prprio momento em que filmava,
ou seja a transio democrtica.
E, ao contrrio do que muitos podiam esperar,
eu no estava afim de vangloriar as lutas do
passado, nem de cantar a vitria contra os
militares. Eu estava interessado na crise, na falta
de perspectiva, no apodrecimento, justamente
no momento da transio poltica. Isso provocou
reaes significativas.
De um lado gente que se apaixonou pelo filme,
de outro pessoas que no me perdoavam por
ter cometido dois pecados. Um deles, segundo,

343

por exemplo o crtico da revista da Embrafilme,


o de que eu mostrava um general bonzinho, o
que, diz ele, no condiz nem com a histria do
JBA nem com a minha. Para se ver a que nvel
pode baixar a crtica (que alis era de uma
revista de divulgao, produzida pela distribuidor do filme!). O general bonzinho o Gui
que, vendo-se beira da morte, se deixa envolver pela sua memria, repassando o longo processo de apodrecimento, de corrupo, que consumiu sua prpria histria. Para esse tipo de crtica, a reviso crtica de uma vida s vale quando
feita pela esquerda ou, quem sabe, por personagens que o crtico aprova.
344

Quem sabe se eu tivesse pedido sugesto a ele,


antes de filmar...
O outro suposto pecado foi no ter feito do filme
um pico centrado no Cavaleiro da Esperana e
ter, pelo contrrio, justamente mergulhado num
filme de crise.
A polmica era incomodatcia, como sempre.
Mas era inevitvel. A primeira exibio do filme
se deu em Fortaleza, no Festival, em 87. Como
acontecia sempre, dividiu as opinies. E assim
foi sua carreira por todo o pas, dividindo a
prpria crtica. No Rio, uma crtica elogiosa no
JB, outra ruim em O Globo.

No Paran, uma crtica excelente num jornal,


uma tipo cobrana no outro. O crtico Ricardo
Cota, por exemplo, no jornal O Estado do Paran,
diz: O filme de Joo Batista perturba (...) fato
que em nenhum momento desmerece a obra,
pelo contrrio, d a ela uma originalidade infelizmente poucas vezes vista nos filmes brasileiros que enfocam temas histricos
A mesma diviso por todo lado, com textos altamente elogiosos e outros ruins, cheios de cobrana. O prprio Prestes apoiou o filme, apesar dele no ser, de maneira alguma, prestista.
Ele nos acompanhou no lanamento em So
Paulo e no interior, onde fez debates prolongados com estudantes. Tambm o jornal dirigido
por seu filho, Luiz Carlos Prestes Filho, fez critica mais do que elogiosa ao filme.
E em So Paulo recebi, como sempre, crticas
elogiosas e destruidoras. Destruidora foi a crtica da Folha de S. Paulo, feita por Amir Labaki e
que mereceu uma resposta minha que a Folha,
democraticamente, publicou no dia seguinte,
sem comentrios, sem resposta e com o mesmo
destaque do artigo do Labaki, j que eu o acusava de ter feito a crtica sem ver o filme.
Elogiosas, eu tive, em So Paulo, trs das melhores de todas as crticas ao filme. Uma do JeanClaude Bernadet, que comea dizendo:

345

...o filme fala muito de ns e exige uma reflexo sobre ns mesmos (...) uma gerao que
tem hoje por volta de 50 anos e que certamente pode projetar sobre esse filme uma grande
parte de sua histria. Eu fico absolutamente
sensiblizado pela solenidade do filme e pela
sua profunda tristeza, pelo seu ar de rquiem,
um rquiem solene. (...) Eu acho o filme de uma
grande beleza e um fracasso nosso que est
sendo colocado com esse esplendor formal
(...)

346

Outra, com um texto maravilhoso como sempre,


do saudoso Edmar Pereira, no Jornal da Tarde.
Um elogio do tipo placa, sob o ttulo
Talentoso jogo de imagens e metforas. Para
provocar reflexo:
Joo Batista de Andrade (depois do perspicaz
e amargo Cu Aberto...) bate agora mais forte
e fundo. Mergulha num passado histrico de
cadveres insepultos ou de sobreviventes que
se movem ou so movidos at hoje como num
sinistro teatro de marionetes.
E o outro texto, tambm altamente elogioso,
nO Estado. a crtica do Mauricio Stycer na
qual, ao lado de crticas a elementos secundrios
do filme (sobre o elenco de apoio, considerado
por ele como novato), tece claro elogio ao
filme, com frases do tipo:

...trata-se do filme de um diretor que se encontrou com a maturidade. O Pas dos Tenentes, antes de qualquer discusso que provoque,
um cuidadoso ( e quase sempre bem sucedido)
exerccio de cinema; uma feliz conjugao de
intenes e resultados provo-cantes, uma brisa... ou
Fotografia impecvel (Adrian Cooper), cenografia de poca convincente (Marcos Weinstok)
(...) msica brilhante ( de Almeida Prado) do a
O Pas dos Tenentes uma consistncia rara no
cinema tupiniquim, e ainda, arrematando a
boa crtica:
O Pas dos Tenentes vence o desafio de renovao a que se props o diretor Joo Batista de
Andrade.
No alto da mesma pgina, no mesmo dia da
elogiosa crtica, o Caderno 2 dO Estado publica uma provocante entrevista comigo, com
minha cara imensa, carregada de expresses
faciais tpicas de quando falo - e a manchete:
Algo Podre no Ar do Brasil. Nessa entrevista,
falo do sentimento de apodrecimento dos ideais, do fim da militncia e de um pretenso poder militante sobre a Histria, de como a Histria consumiu ideais nesses sessenta anos
(estamos em 87, antes da queda do muro de
Berlim), desde a rica poca em que se deu o
tenentismo. Quando Stycer me pede para defi-

347

nir o filme eu digo: uma overdose de apodrecimento.


Alm de tudo isso, O Pas dos Tenentes recebeu
cinco prmios no Festival de Braslia/87 e o de
melhor filme pelo Jri do RioCine, no qual concorriam todos os filmes lanados naquele mesmo ano.

348

realmente preciso ter pacincia com essa


mania de julgar colocando-se acima do filme e
do cineasta, geralmente a servio de supostos
leitores que necessitariam da palavra do crtico
para ver ou no o filme.
O cinema brasileiro assim: os que menos
parecem saber so os cineastas. Todo mundo
sabe mais do que ns, sabe melhor os filmes que
deveramos fazer, como faz-los. Todos pensam
que, colocando-se em nosso lugar, fariam
melhor. E se o filme vai mal no mercado por
que ruim: se no se pode dizer que ruim,
elitista, fechado. Se o filme vai bem por que
popularesco, desprezvel.
Mais ou menos o que acontece com certas
pessoas quando saem do cinema sem gostar do
filme. Se o filme estrangeiro dizem simplesmente que no gostaram. Se brasileiro, mesmo
que tenham gostado de outros recentes, a
reao generalizante: o cinema brasileiro no

tem jeito: uma merda mesmo. preciso matar mais do que um leo por dia.
H um outro tipo de postura, essa mais popular
e no crtica, por parte muitas vezes do prprio
prblico do cinema brasileiro, de amigos, fs,
gente que torce por nosso cinema. So pessoas
incomodadas com nossa crnica inviabilidade
apesar de tantos sucessos, tantos prmios.
Ns, os cineastas, convivemos com essa inquietao e muitas vezes somos provocados ou cobrados para uma explicao. Todo mundo acha
que sabe mais do cinema brasileiro do que ns,
que as frmulas so simples, que s seguir o
bom senso e, muitas vezes, as idias de nossos
interlocutores para sairmos das dificuldades.
Um amigo meu, advogado, um dia me ligou para
dizer que tinha uma idia genial para filme e
que precisava me contar, pois com aquela
idia eu ia rachar de ganhar dinheiro. Como
se fosse isso, exatamente, o que eu andava
procurando pela vida: ganhar dinheiro,
estourar a boca do balo, chegar l.
Mas fui falar com meu amigo, j antevendo a
cena e me contendo, pois dou s vezes de ser
malcriado diante de sugestes, pedindo ao
conselheiro que levante o dinheiro para a

349

produo e depois me chame para realizar a


grande idia.
Meu amigo me sugeria fazer um filme
misturando poltica e carnaval. Ele estivera na
frica e garantia: com um filme desse tipo, voc
racha de ganhar dinheiro. Angola e Moambique compram na hora. Eu no pude deixar
de rir.

350

que, alm de tudo, meu amigo no sabia que


o mercado de Angola e Moambique era suprido em boa parte com nossos filmes, inclusive os
meus, doados, de graa, dados, porque eles no
tinham como pagar e precisavam de filmes para
ocupar as salas depois da descolonizao. Era o
que acontecia tambm com a Nicargua.
A mania de sugerir temas, maneiras de agir, de
produzir, de realizar, dirigir, atuar, distribuir,
hbito nacional. Tal como no futebol, temos no
Brasil uma centena de cineastas e milhes de
crticos.
Essa questo da crtica - falo da crtica profissional - tive ocasio de discuti-la na Frana, no
Festival de Biarritz/88.
O Pas dos Tenentes foi convidado e muito bem
recebido. Os jornalistas me convidaram, depois,

para um encontro, na tarde do dia seguinte. Ns


almoamos juntos e a conversa foi das mais agradveis possveis. Eu vi que eles haviam entendido o filme como eu queria, como o retrato de
uma crise, o anncio antecipado de um fim. O
muro de Berlim agora j havia cado (naquele
ano) e as mazelas do socialismo real afloradas
com a violncia cruel de uma realidade ocultada por tanto tempo: a degradao ideolgica, a
corrupo, a mentira, o fim dos ideais revolucionrios que, sessenta ou setenta anos atrs
haviam movimentado a juventude das, agora,
envelhecidas, corrompidas e podres autoridades
socialistas.
A conversa era sobre isso. Os jornalistas se
intrigaram com minha viso da poltica e sobre
a relao forte do filme com o momento que
ainda estvamos vivendo, incluindo o fim da
ditadura militar no Brasil.
A mesma receptividade se deu tambm um ano
depois, numa turn feita na Alemanha, em sete
cidades, debatendo o filme. O assunto do debate
tambm no era outro, as discusses no tinham
fim, eu precisava sempre pedir para parar.
Mas, voltando ao encontro com os jornalistas
em Biarritz, um deles me perguntou como o
filme fora recebido no Brasil. Eu falei da
polmica, das crticas elogiosas. E das outras, de

351

absoluta negao do filme. O jornalista se espantou: Mas negar o filme por que? - Voc
pode gostar mais ou menos, pode no ser o gnero de sua preferncia, pode desgostar de uma
coisa ou outra, mas arrasar o filme? Por que?
Eu disse a ele que, para entender, ele teria que
ser brasileiro.
Making off

352

Fazer cinema no Brasil , ao mesmo tempo, um


impulso de paixo e um gesto de teimosia.
Paixo e teimosia se complementam bem, como
a sensao de que existimos apesar de tudo,
apesar da inviabilidade, compelidos pelo prazer
de filmar e pelo prazer de mostrar que somos
capazes de filmar.
O cinema brasileiro essa conjugao de
sentimentos e em muitos momentos s os
cineastas acreditam neles mesmos, gesto maior
de teimosia. O prazer de filmar incomparavelmente maior do que os horrendos dissabores das crticas ruins, das dificuldades de
exibir, do insucesso de pblico.
Eu me lembro, como num making-of no
realizado, do dia em que filmei a cena principal
da Coluna Prestes, na Reserva de guas Emen-

dadas, em Braslia, com centenas de figurantes,


centenas de cavalos, carroas, alm dos atores
que representavam Prestes, Siqueira, Miguel
Costa e outros, alm dos personagens da fico,
Pena e Gui.
Tudo era muito maluco, os nibus chegando ao
amanhecer, com os figurantes que a Tnia Lamarca colocava em forma, mandava-os vestir as
roupas de poca e depois os fazia rolar no cho
para sujar. Os cavaleiros iam chegando, j com
a tropa arreada e uma poeira ia tomando conta
do maravilhoso cenrio de guas Emendadas,
cujo nome advm do fato de que dal, ponto
alto do planalto central, correm gua para trs
bacias, a do So Francisco, a do Paran e a do
Araguaia/Tocantins.
Eu primeiro fiz umas tomadas do cho e logo
subimos num helicptero, eu e o Adrian Cooper.
Filmamos tudo o que precisvamos, esse tipo de
filmagem difcil por problemas de comunicao.
Cada vez que eu pedia para refazer uma cena
era um Deus-nos-acuda que eu e o Adrian
assistamos com prazer l de cima, vendo
assistentes galopando pelo cerrado, a poeira,
os figurantes se reorganizando.
Mas quando terminamos de filmar, o sol j se
pondo, vimos que alguma coisa estava errada.

353

Os figurantes se reuniam, arrancavam as cargas


da tropa, partiam melancias jogando-as no cho.
Era uma coisa estranha, como uma rebelio.

354

O helicptero desceu e pudemos saber o que se


passava: a comida no havia chegado por causa
de um acidente com o carro que trazia os caldeires. E os figurantes ento resolviam o problema a seu modo, comendo nossos objetos de
cena: melancias, bananas, jacas, rapaduras.
Eu fiz a loucura de deixar a equipe e me misturar aos revoltosos, afinal eles agora representavam mesmo os personagens que estvamos
filmando. E a luz era divina, a hora mgica, dourada, atravessando a poeira transformada em
aura mtica, um espetculo de emocionar
qualquer cineasta, com aquelas centenas de
pessoas vagando pela estrada de terra, como
vises em meio nvoa do cerrado.
Os figurantes me reconheceram e nenhum deles
esboou qualquer agresso, qualquer queixa.
Muitos se aproximavam para caminhar comigo.
E caminhvamos silenciosos, como se respeitando nossos prprios sentimentos, flutuando
na poeira. Estvamos todos tomados igualmente
pela magia do cinema.
No novidade essa adeso de toda a equipe e
do elenco, incluindo aqui os figurantes, ao fil-

me de que participaram. comum recebermos


telefonemas de atores de pequenos papis, ajudantes de set, figurantes, falando de nosso filme, sempre com entusiasmo. De fato, o cinema uma arte coletiva, onde o diretor exerce o
papel de orientador, lder, apontando o caminho a seguir. Todos se sentem, cada um a seu
modo, autor do filme. Durante as filmagens de
Doramundo um figurante demonstrou bem a
paixo por fazer cinema, mesmo que essa participao seja uma breve figurao ou uma longnqua assistncia. O figurante fazia a cena
noturna em que um operrio morto nos trilhos. Ele cai, aparece morto, cheio de sangue na
cabea. Corta, fim de cena, fim de participao
do figurante.
O figurante no se conformava em sair do filme. Insistiu comigo, queria que o personagem
tivesse uma continuidade. Depois de muita insistncia, eu disse que a seqncia seguinte seria o enterro do operrio morto. O figurante se
iluminou.
- Ento eu posso estar l, no enterro!
- Poder pode, mas o corpo vai estar no
caixo fechado...
- No importa, o importante que eu vou
estar l e vou pensar nisso toda vez que
assistir ao filme...

355

356

Em O Tronco, h outra passagem que se transformou em folclore entre o pessoal de cinema


de Gois. Um dos figurantes assumiu o nome
de um pequeno personagem cortado por mim.
Ele era um desses apaixonados pela participao no filme e sempre conversava comigo sobre sua participao, coisa que era comum entre os centenas de figurantes que filmavam todos os dias. Pois bem, o figurante em questo
devia morrer numa das primeiras cenas de
ataque dos jagunos. O tcnico em efeitos de
cena colocou a espoleta em seu peito e deu a
ele o disparador, para que ele mesmo acionasse
a espoleta no momento combinado comigo.
Rodamos a cena, todos os que tinham que morrer, morreram. Menos ele, que no acionou a
espoleta.
Com muito custo eu consegui matar o personagem, com o prprio efeitista disparando a
espoleta, de fora da cena. Mas o figurante, hoje
meu amigo, no se conformou. E quando vamos
l estava ele, de farda, misturado aos soldados.
O resultado que teve que ser morto vrias
vezes . E sempre voltava. Seu apelido hoje
Imortal.
Voltando filmagem de O Pas dos Tenentes,
durou cerca de uma hora a caminhada com os
figurantes rebelados, em meio ao cerrado

virgem, sob a luz da hora mgica. Uma hora


de real encantamento, de grande paz. Quando
chegamos ao centro da produo, no meio do
parque, j estava escuro e todos ns, equipe,
elenco, figurantes, comemorvamos o dia
filmado, com alegria, sem revolta alguma. Como
esquecer uma poesia dessas?
Uma outra passagem engraada em O Pas dos
Tenentes foi a escolha do ssia de Getlio Vargas. Ns estvamos esperando, no estdio da
Barra Funda, em SP, a vinda de dois ssias, atores
parecidos com Getlio Vargas.
De repente apareceu l, para me entrevistar,
um jornalista da Folha de S. Paulo. Algum, na
recepo do estdio, botou os olhos nele e se
entusiasmou: era a cara do Getlio e, portanto,
deveria ser um dos ssias esperados. Mandaram
o jornalista fazer uma ficha, fotografaram,
experimentaram uma roupa: era perfeito. O
jornalista que aceitou o jogo, fazendo o
Getlio no filme, era o Leon Cakoff.

357

Final das filmagens de O Pas dos Tenentes

06. Vlado, quase um filme


Durante as filmagens de O Pas dos Tenentes,
ns tivemos problemas srios com o Exrcito,
de quem precisvamos de coisas tipo objetos e
autorizao para filmar no Forte de Copacabana. E o que recebamos era presso em cima
de presso.
O chefe de gabinete do Ministrio do Exrcito
tentava me fazer desistir do projeto e me perguntava por que, com tantos militares idealistas eu escolhera justamente um que se corrompia. Uma dessas conversas, que acabavam despencando na mais agressiva presso, se deu j
no set de filmagem, no estdio da Barra Funda.
Foi quase uma hora de conversa ao telefone
onde eu, e depois o Paulo Autran, advertamos
o general que aquela presso era intolervel,
que ns j vivamos numa democracia e que a
histria brasileira no era propriedade dos
militares. A conversa amainou um pouco nosso
crtico relacionamento, em grande parte, eu
acho, pelo incmodo do general de discutir
aquilo com uma personalidade como o Paulo
Autran.
Eles no deram os materiais, mas pararam de
me pressionar. No deram o Forte de Copacabana, mas deram o outro forte carioca,

359

parecido, que tivemos que cenografar. Alis,


muito bem cenografado, segundo nosso consultor, o historiador Hlio Silva, que participou
do episdio como jornalista e est no filme
representado por um ator que faz anotaes
num caderninho, sada dos oficiais rebelados.
A dificuldade do relacionamento do Ministrio
do Exrcito comigo era agravada por um dado
novo, como me revelou o chefe do gabinete do
Ministro: eles sabiam que, depois de O Pas dos
Tenentes eu pretendia filmar a histria do Vlado.
E era verdade.
360

Eu ensaiava esse filme havia muito tempo, tentando me preparar para o que eu julgava ser o
maior desafio de minha carreira. Afinal, falar
do Vlado, de sua vida e de sua morte na priso,
seria falar da ditadura brasileira, das torturas,
das divises internas do regime. Seria desnudar
cruamente o regime militar. Mas, mais do que
tudo, seria falar do amigo assassinado. E esse
era o desafio maior para mim.
Eu no conseguia manter um mnimo de distanciamento, me emocionava muito ao escrever
e acho que o resultado era sempre um excesso
de racionalidade, do tipo vigilncia contra essa
emoo. Isso, por outro lado, me fazia tambm
muito dependente de julgamentos, primeiro,

evidentemente da Clarice, ela que vivia com a


sensibilidade flor da pele e sofria pesado com
toda a histria. E, alm de tudo, estaria envolvida, como personagem, no filme. Por isso eu
fiz vrias verses, virava e revirava o roteiro sem
ter qualquer viso crtica do resultado. Eu sabia
que o roteiro apontava para o essencial, tinha
idias timas mas sentia que faltava alguma coisa, quem sabe um desmonte de toda aquela
racionalidade imposta, quem sabe procurar o
filme numa viso mais prxima da pessoa que
era o Vlado e menos preocupada com o
desmascaramento da ditadura. Para tentar superar isso, pedi a ajuda do Walter Durst, roteirista experimentado e amigo. O Durst gostou
da verso que eu apresentei a ele e fez um trabalho de fazer aflorar mais os personagens.
Eu j estava montando o elenco do filme e voltei
a uma idia alimentada durante o Fest-Rio de
86 ou 87, quando conheci o ator Klaus Maria
Brandauer, o mago do Mephisto (Iztvan Szabo/
1981). Eu havia falado com ele sobre o projeto
e ele gostou. Me pediu para enviar um roteiro
e eu enviei o primeiro tratamento, que j tinha
cpia em ingls. Ele leu, gostou, confirmou seu
interesse e pediu que eu enviasse o novo tratamento. Eu cheguei ento a fazer o que eu julgo
ter sido o melhor roteiro, usando o fato do ator
ser estrangeiro.

361

Carta de Klaus Maria Brandauer, confirmando seu


interesse no filme sobre Vlado

Criei ento um duplo do personagem do Vlado,


ou seja, o ator que o representaria e que, sendo
estrangeiro, tinha a maior dificuldade em entender o emaranhado e a violncia da histria.
Assuno e eu fomos Europa, para finalizar o
contrato de co-produo com Espanha e Portugal. E tambm para falar com o agente do
Brandauer. Conversamos com ele e ele pediu
um cach de 300 mil dlares, que era alto demais
para ns, duros como estvamos. O problema
que o Brandauer estava no auge de sua carreira, preparando um filme que ele mesmo dirigiria e tambm, como ator consagrado, j com
convites do cinema norte-americano, o que
dificultava a negociao. Eu liguei para o
Brandauer, na ustria e ele, confirmando o interesse, disse que conversaria com seu agente e
manteria o contato conosco.
Ns voltamos ao Brasil tomados pela idia de
intensificar o trabalho de captao, de buscar
mais apoio da Embrafilme (que j havia se comprometido conosco). Em 88, enquanto eu
preparava o projeto, o jornalista Fernando
Morais nomeado Secretrio da Cultura do
Governo Qurcia, em So Paulo. Ns ramos
amigos do tempo do Hora da Notcia. Fernando
tambm estivera envolvido no processo que
levou Vlado priso. Ele queria trocar idias

363

comigo sobre uma poltica pr-cinema em So


Paulo. Eu dei algumas sugestes e, claro, a gente
s pensa naquilo, acertei com ele um edital para
produo. O projeto do edital andou, com a
participao da Apaci e dirigido pelo Claudio
Khans, assessor do Fernando. Eu entrei no concurso com o Vlado.

364

No momento em que eu esperava o resultado,


o projeto j havia andado bastante, em termos
de produo. Ns tnhamos conseguido duas
co-produes internacionais: uma com Portugal e outra com a TV Espanhola, com os contratos assinados e tudo, alm do co-produtor
iugoslavo que produziria a parte da infncia
do Vlado durante a segunda guerra. E ns j
contvamos com um mnimo de dinheiro para
comear.
Claro, Assuno e eu contvamos com resultado
positivo no concurso da Secretaria, resultado que
garantiria as filmagens previstas para maio de
1990. Ns j estvamos inclusive com locao
para cenografar o DOI-CODI, um hospital
abandonado, perfeito, na Vila Madalena. E com
o elenco apontado.
Faltava, para filmar o Vlado, esse pouco de dinheiro brasileiro. E Vlado no foi premiado, com
um jri formado por pessoas que me conheciam

bem, sabiam de minha ligao com o Vlado. At


hoje, claro, eu no consegui entender. Verdade
que, contido pela tica, jamais questionei qualquer uma dessas pessoas, como ainda me recuso
a cobrar delas qualquer explicao. S me
pergunto sempre, por qu? O filme teria uma
importncia incrvel naquele momento.
Me pergunto tambm se o jri julgou o filme inoportuno. Quem saber o que aconteceu? Teria
havido alguma presso? Os jurados no gostaram do projeto, apesar do mesmo j contar com
duas co-produes internacionais? Difcil adivinhar. S sei que isso me deixou arrasado.
Mas reagi e fomos buscar apoios em outros lugares. Coisa difcil para um filme como esse. Para
comear desisti do Klaus Maria Brandauer e comecei a procurar alternativas brasileiras. Era difcil tocar o projeto dessa maneira e a prpria
relao com os atores passava e ter a marca dessa dificuldade, um certo desnimo. Eu busquei
vrias alternativas para o Vlado, pensei no
Wilker, pensei numa verso dele mais jovem,
com o Paulo Castelli e chamando a Ana Beatriz
Nogueira, atriz do timo Vera de Srgio Toledo,
para representar Clarice. Na verdade eu me sentia num emaranhado de dificuldades, agindo
como quem j no acreditava mais na viabilidade do filme.

365

O atraso do filme foi fatal: Collor tratou de enterrar o projeto, seqestrando o pouco de dinheiro que havamos conseguido a duras penas. Voei para Braslia, em vo, procurando liberar os recursos, falando com ministros, secretrios. Ali, na verdade, eu estava era perdido
num mar de perdas de todo o tipo, o Brasil inteiro tentando reverter o desastre das perdas
de cada um.

366

O cinema estava, j, sob o domnio do cineasta


Ipojuca Pontes, assessorado pelo tambm cineasta Miguel Borges. Os dois jogavam pesado
contra o cinema brasileiro, marcados por
equvocos polticos e pelo ressentimento. O
governo Collor, de uma s penada, havia
acabado com a atividade cinematogrfica
brasileira, deixando o terreno livre para o filme
estrangeiro, ou seja, o norte-americano.
Em conversa com o Ipojuca e o Miguel eu ainda
fui admoestado, na medida em que procurava
abrir uma exceo, liberar os recursos do filme.
Eu alegava que isso acarretaria justamente no
cancelamento das duas co-produes e,
portanto, alm do prejuzo cultural, uma perda
de entrada de dinheiro no pas. O que ouvi foi
que, mais uma vez, o cineasta quer ser o
privilegiado...

O projeto Vlado se inviabilizou de vez, criando


problemas de todo tipo, inclusive com a TV Espanhola que chegou a insinuar uma ao indenizatria contra ns. Eles tambm distribuiriam o
filme internacionalmente e haviam j divulgado,
em Cannes, o novo projeto. Mas a prpria TV
entendeu a histria e fizemos um cancelamento amigvel, sem multas.
Ns j havamos investido na preparao e ainda
estvamos com dvidas a pagar, o que nos deixou
numa situao terrvel, do mais humilhante desmonte.
Para mim, eu confesso, ficou a sensao ambgua
de alvio. Eu havia lutado enquanto pude lutar,
mas o filme se inviabilizara assim mesmo, uma
inviabilidade mais forte que meu esforo, maior
do que eu julgava ser meu dever. Eu estava,
assim, livre de todas as presses que j sofria e
que ainda sofreria, ningum poderia saber o
limite dessa opresso. Estavam livres tambm
Clarice e os filhos, Andr e Ivo, eles que sempre
me apoiaram, apesar do evidente sofrimento
ligado a esse apoio e idia de remexer em
coisas to dolorosas e, ao mesmo tempo, preciosas, de suas vidas. Foi um momento de crise
profunda, de desistncia.

367

Eu no queria ver ningum, no queria conversar sobre nada. At mesmo porque era irritante
falar de uma perda como essa e ouvir, qualquer
que fosse o interlocutor, seu prprio relato de
perda, fosse a compra de um carro, uma viagem
perdida, a idia soterrada de um curta, a
reforma da casa. A solidariedade me jogava
numa vala comum de perdedores, um pntano
onde tudo se eqivalia, j que tudo era perda,
do alfinete ao navio.

368

A esse sentimento de extrema opresso, se juntava um outro, to sofrido quanto o primeiro: o


sentimento de perda de sentido, o tempo de ver
se demoronarem todos os sonhos e todas as certezas, o fim do socialismo.
O tombo, mais do que simbolizado pela derrubada do muro de Berlim e das imponentes
esttuas de Stalin e Lenin, foi imensamente
maior do que o que desejavam as crticas de meu
grupo light do partido. Ns fazamos crticas
ao socialismo real, ou seja, o existente, mas
nunca negamos o contedo revolucionrio de
origem desse socialismo. E jamais passaria pela
nossa cabea uma crtica de conseqncias to
avassaladoras. Ns queramos consertar o
socialismo e a Histria simplesmente acabou com
ele. As emoes se misturavam, era, de fato, um
coquetel dolorido.

Eu, como j confessei, estou sempre propenso


ao sofrimento. Os problemas se acumulam em
minha vida e eu nunca vejo como socializar as
dificuldades, tudo se transforma em um desafio
a cada dia mais poderoso, mais difcil mas que
eu devo resolver, ou tentar resolver, sozinho.
Da, acho eu, o gnio explosivo capaz de destruir, num repente, uma amizade, um trabalho
pacientemente construdo, um projeto demoradamente costurado. Ou de me sentir magoado
pelo abandono, pela incompreenso de meus
prprios amigos.
Eu s pensava em fugir, desistir de meu nome,
de minha carreira, de minha visibilidade como
cidado e como cineasta.
Era um momento de derrota, mais uma vez,
onde o sentimento me empurrava para o beco
da impossibilidade, me mostrava a absoluta
inviabilidade de minha vida, de meus sonhos,
de minha carreira que se frustrava no pice de
um processo de ascenso. O que eles haviam
tentado em 64, cumpriam agora, em 90.

369

Joo Batista com Francisco Ramalho Jr.

V - Tempo de Retiro, Tempo de Retorno


01. Saindo do que era meu
Num dia qualquer ainda de 1990, convidei
Andr Klotzel, meu ex-aluno e agora o novo
presidente da Apaci (Associao Paulista de Cineastas) para uma conversa em minha casa. Naquele ano, depois de mais de quinze anos de
militncia eu havia recusado a incluso de meu
nome na diretoria da entidade. O Andr era um
dos novos cineastas paulistas, tinha trabalhado
comigo na produo no piloto de srie para TV,
o Alice e agora j contava, em seu currculo, com
o sucesso do Marvada Carne. Quando o Andr
chegou, eu entreguei a ele um pacote pesado
de pastas: eram os arquivos da Apaci: documentos, recortes de jornais, textos, coisa de
quinze anos de militncia (eu sempre fora o
principal contato da Apaci com a imprensa).
Voc est caindo fora?- me perguntou o
Andr. Eu estava.
Alm da aguda crise pessoal, eu achava que a
Apaci e a poltica do cinema de So Paulo deviam
agora ser tocadas pelos novos cineastas. Eu me
afastaria e queria que tambm o Denoy se
afastasse, coisa que ele, alis, no fez.

371

Durante quinze anos ele e eu havamos atuado


juntos, uma atuao marcada pelas tentativas
de superar as dificuldades de relacionamento
com os novos, com a Boca, com o Cinema Novo,
com os novos cineastas cariocas, com os
produtores. E lutamos para manter a Apaci como
uma entidade digna, politizada, presente, tica. E democrtica, apesar do peso excessivo de
nossa presena. Particularmente a minha presena, em geral mais impositiva do que eu gostaria
que fosse - e marcada, mesmo antes da criao
da Apaci, pelos conflitos com meus alunos da
ECA, onde fui professor de Realizao Cinematogrfica (de 1969 at 78).
372

Eu sempre tive uma maneira um tanto incisiva


de agir e de opinar, as opinies saem com facilidade excessiva, principalmente diante de
pessoas que me interessam.
Quando fui para a ECA, em 69, eu estava
bastante desestruturado, tinha projetos
malucos, como filmar Assim Falava Zaratustra,
de Nietszche. Eram projetos ainda muito
marcados pela experincia de Gamal e por uma
curta aproximao com o Grupo Oficina.
Mas a partir do incio dos anos 70, principalmente a partir de meu trabalho na TV (72), eu
lutava muito para que os alunos desenvolvessem

um trabalho documental, que procurassem descobrir o Brasil que, entendia, estava despontando nesse incio de redemocratizao.
Eu queria que os alunos pegassem as cmeras e
fossem filmar as pessoas, os bairros, descobrir
as questes sociais. Eu era extremamente crtico
na avaliao dos trabalhos que a maioria realizava, achava-os alienados demais para o momento em que estvamos vivendo. As aulas, ento,
se tornavam uma discusso sem fim, muitas vezes acalorada.
O que eu custei a ver, na verdade, foi que a
abertura, para a maioria dos alunos, despertava
a vontade de outro sentido de liberdade, o de
tentar outros caminhos, outras formas, no
exatamente no sentido militante que eu dava
ao meu trabalho nos primeiros anos de TV, na
Cultura. E nem documental: a fico os atraa
mais.
Mesmo assim alguns alunos, como o Reinaldo
Volpato, o Wagner Carvalho, a Tnia Savietto,
desenvolveram, sob minha orientao, projetos
documentais como, por exemplo, o filme BiasFrias. Mas minha posio poltica, e minhas
preferncias nunca eram bem vistas. Para
comear, o diretor da escola era o mesmo Ferri
que me perseguia na TV Cultura.

373

Na ECA ele chegou mesmo a me ameaar, por


ofcio, com o 477, o decreto da ditadura que
permitia a cassao de professores e alunos por
sub-verso. O resultado que os projetos comigo
andavam sempre com maior dificuldade e
geravam muitos conflitos.

374

Minha relao com esses novos cineastas sempre foi marcada por esses conflitos. Um dia,
logo aps o Festival de Gramado/78, que premiou Doramundo, me despedi dos alunos na
sala de aula, dizendo que no tinha mais nada
a dizer a eles. Muitos deles j trabalhavam comigo, como o prprio Andr Klotzel, o Reinaldo
Volpato, o Adilson Ruiz, a Suzana Amaral, o
Wagner Carvalho, o Wilson Barros, que tinha
sido meu assistente no Em Cada Corao um
Punhal (69) e outros, como a Tnia Savietto, o
Junior Carone, o Djalma Batista, o Alain Fresnot,
o Gal (Luiz Alberto Pereira), o Augusto Sev,
ex-alunos que trabalhariam anos mais tarde em
alguns de meus filmes ou em nossa produtora,
a Raiz.
Naquele dia de despedida eu sa da sala e,
extremamente aliviado, entreguei na secretaria
meu pedido de demisso. Esses conflitos, no
entanto, no diminuam a intensidade de nosso
relacionamento poltico e cinematogrfico.
Por exemplo, quando Tancredo vencia o Colgio

Eleitoral, elegendo-se presidente, ns nos mobilizamos intensamente no sentido de uma


reformulao da poltica cinematogrfica brasileira. O novo governo, j com Sarney, cumpre
a promessa de Tancredo e cria o Ministrio da
Cultura, entregue a seu idealizador, o mineiro
Jos Aparecido de Oliveira.
Com a mobilizao geral dos cineastas, o Ministro resolveu criar comisso de estudos e me designou como coordenador dessa comisso, junto com Zelito Viana e Calil (Carlos Augusto Calil),
na ocasio diretor da rea no-comercial da
Embrafilme. As entidades de cinema se propuseram a indicar nomes para a Embrafilme. Feitas as assemblias em vrios estados, eu ob-tive
o maior nmero de indicaes, seguido do Calil,
do Zelito e do Gustavo Dahl. Isso reforou o
movimento paulista e possibilitou a expanso
de nossas teses com relao descentralizao
e democratizao da poltica cinematogrfica
(teses que, na verdade, justificavam o grande
nmero de indicaes feitas de meu nome).
Na verdade eu no queria ir para a Embrafilme
de jeito nenhum. E o prprio Ministro percebeu
isso, comentando com o Ziraldo que eu tinha
jeito, tinha liderana, mas no aparentava
vontade para ocupar um cargo, segundo me
contou o prprio Ziraldo. Por outro lado, meu

375

nome criou uma tenso no cinema carioca, principalmente entre os produtores maiores, com
muito mais tradio, para os quais eu levaria
para a Embra um certo tom autoral, no empresarial.

376

Eu tentava articular um apoio ao Calil, em troca


de uma poltica descentralizadora e mais democrtica. Para isso ns sempre nos falvamos, acertando os apoios e os compromissos, eu dizia ao
Calil que, ao final, o apoiaria. At que, com o
apoio de todo mundo, conseguimos um acordo.
Calil e eu estvamos em So Paulo, do lado do
telex da Embrafilme. Os produtores e diretores
do Rio na Embrafilme do Rio (sede) e outros cineastas em seus estados. Ns nos comunicvamos por telefone e telex, imprimindo os termos
do acordo nacional pelo qual o Calil iria para a
direo da Embrafilme e eu presidiria o Conselho Administrativo, cargo que no me
inviabilizaria como cineasta.
Tudo foi feito, o Calil foi nomeado, empossado.
E a primeira coisa que fez, atendendo a presses,
foi extinguir o cargo de presidente do Conselho
Administrativo... Eu pessoalmente no me
incomodei, realmente no queria cargo algum.
Mas o golpe foi mais uma revelao da maneira
como se costuma fazer poltica no cinema
brasileiro.

Em 1990, baqueado pelo efeito Collor que havia


inviabilizado meu filme Vlado e, como eu disse,
querendo me afastar definitivamente da poltica
cinematogrfica, decidi sair de So Paulo.
Haviam se passado 12 anos desde meu pedido
de demisso da ECA e muitos dos novos cineastas que ali estudaram j desenvolviam suas
prprias carreiras, alguns mesmo j premiados
e conhecidos, como o Andr Klotzel (A Marvada
Carne), o Srgio Bianchi (Maldita Coincidncia),
o Wilson Barros (Anjos da Noite), Djalma Batista
(Asa Branca), e Suzana Amaral (A Hora da Estrela, produzido pela Assuno). A esses filmes se
juntavam ttulos de novos talentos surgidos fora
da ECA, como o Hermano Penna (Sargento Getlio), o Guilherme de Almeida Prado (A Da-ma
do Cine Shanghai, tambm produzido pela Assuno), o Jos Antnio Garcia e o Icaro Martins
(A Estrela Nua), o Roberto Gervitz (Feliz Ano
Velho), o Srgio Toledo (Vera), alm dos veteranos da ECA, da primeira turma e que no foram
meus alunos, como o Aloysio Raulino (Noites
Paraguayas) e o Chico Botelho (Cidade Oculta),
j com carreiras definidas.
E muitos ainda mais novos, com seus curta-metragens, como a Tata Amaral, o Ceclio Neto, o
Chiquinho (Francisco Csar Filho), a Lili Caff, o
Ivo Branco e outros.

377

So Paulo fervia de projetos e de renovao,


processo que nem a crise collorida conseguiu
destruir. E com uma diversidade muito grande
de propostas, de tipo de cinema, de novidades,
coisa com a qual eu realmente aprendi a
conviver e a gostar.
Depois da crise Collor, eu achava que os novos
deveriam se apossar do que era deles. E o Andr
(Klotzel), agora presidente, que se virasse...

378

Num outro dia qualquer daquele ou do ano seguinte, eu enchi meu carro de coisas pessoais,
coloquei no bolso o dinheiro recebido, em espcie, pela venda de meu stio na cidade de Juqui
(Vale do Ribeira/SP) e sa de madrugada, com
minhas tralhas pensando em refazer minha vida.
Se possvel, sozinho.
Os filhos, Fernando e Vincius j estavam na
Universidade e, na verdade acostumados s
minhas freqentes viagens. S que desta vez a
viagem prometia no ter volta.

02. Perdido no meio do cerrado


Eu sempre gostei de terra, sempre tive uma chcara, um stio, uma encrenca dessas em algum
lugar difcil. um vis familiar, quem sabe
herdado da luta intil de meu pai em recuperar
as terras perdidas por ele, irmos e me, depois
da morte de meu av quando meu pai tinha
apenas 12 anos. Quem sabe pela vivncia no
campo, a infncia em Ituiutaba, regio de cerrado, a paisagem do tempo que nunca se apaga.
As frutas silvestres que conheo e das quais gosto tanto, como gabiroba, mamica, mangaba,
curriola, o jatob, o araticum, bacopar, cagaita,
cajuzinho, ing, guapeva, o coco da gueroba, a
macaba, o babo, o azedinho, o piqu, a quina,
o cido gravat, o anans, o olho de boi, mur,
a pitanga, jabuticabinha, o ara, a fruta do
tatu, o chich, as plantas medicinais, as flores,
os bichos do cerrado. Eu gosto de tudo isso mas
a vida me empurrou foi para a cidade. Eu sou,
de fato, um migrante. E, como todo migrante,
fui me distanciando de minhas razes at o
esgotamento do projeto de conquista, de
enfrentamento da grande cidade. impossvel
apagar as impresses de infncia e aos poucos
a vontade de voltar toma nossa vida. A velhice
vir com um dos dois sofrimentos: o da
impossibilidade de voltar ou o do doloroso e
praticamente invivel processo de volta.

379

Meu irmo tinha uma fazenda no sudoeste de


Gois, na cidade de Doverlndia. E eu fui para
l, com a idia de me encostar, fazer qualquer
coisa e, se desse, comprar um pedao de terra
com o dinheiro que eu levava e o prprio carro.
Eu fiquei em Doverlndia at 93, deixando ali a
maior quantidade de amigos por metro quadrado que eu jamais pude conseguir em minha
vida. Dali fui ainda para mais longe, a lendria
Barra do Garas, beira do Araguaia, onde fiquei
mais dois anos.

380

Era muito louco tentar apagar um passado, tentar apaziguar tantos demnios. Eu morava sozinho numa casa, passava dias ali, ia pouco cidade e escrevia sem parar, na verdade, incapaz de
mudar de profisso. Fiz amigos por toda parte
mas as pessoas sempre me olhavam cheios de
perguntas nunca feitas, o que que eu fazia,
de fato, ali naquele ermo de mundo, andando
a cavalo, capinando quintal, participando de
rodas de conversas cotidianas nas quais os
assuntos eram os de sempre, o gado, a pesca, a
caa, mulheres.
A solido dessa meio-fuga meio-busca era uma
espcie de reencontro com minha infncia, a
forte presena de meu pai em minha formao.
Uma presena estranha, pois se dava mais pela
ausncia dele do que pela convivncia.

Meu pai, s voltas com seus prprios demnios,


a dificuldade de vencer os desafios que a si mesmo endereava, a derrota como o fantasma perturbador, que alimentava seus sonhos desde
criana. Meu pai se isolava em suas terras arrendadas, numa luta desigual com a natureza e com
seu prprio destino de quem jamais pode esquecer que um dia, com apenas 12 anos, perdera o
pai e, com ele, a fortuna e o poder, dilapidados
pela inpcia comercial de minha av e pelas
mos de amigos e parentes ambiciosos.
Era assim. Meu pai era essa ausncia marcante,
um oco que eu me via obrigado a estar sempre
preenchendo com o que eu conhecia dele. E de
nada adiantavam suas voltas cidade, o tempo
que passava conosco. Ali era o domnio de minha
me, leoa. E meu pai era s explicaes, dificuldades, discursos. Meu pai, o verdadeiro, era
aquela solido do ermo, onde podia enfrentar
sozinho as inquietaes de seu esprito inconformado, mstico, sofrido.
Em vo, no entanto, eu tentei viver esse
personagem. Seria uma sada possvel, a solido
parte de minha personalidade. Mas no
tudo. impossvel viver cheio de segredos,
imagens, idias - e aceitar morrer com elas, no
silncio. Esse, alis, o azar de criminosos e
mentirosos.

381

difcil levar o segredo para o tmulo. As idias, tal como os segredos, criam ninhos em nossa
imaginao, derramam emoes permanentes,
insultam nossa capacidade de controle, se
insinuam, ameaam sair do corpo a todo instante, exibem sua sensualidade diante de
qualquer deslize da guarda pretoriana que nos
protege dos perigos da exposio pessoal.

382

Morrer com idias, sonhos no revelados, segredos, como perder a chance de eternidade. A
tentao mais do que poderosa, irresistvel.
Um dia o criminoso contar a um amigo, socializando sua solitria aventura, sentindo-se finalmente viver, a vida reconhecida pelo outro,
como um atestado.
Isso me agoniava, quase me levava ao desespero.
Muitas vezes peguei o carro e sa pelo mundo,
sozinho, atravessando centenas de quilmetros
em estradinhas de terra, cerrado adentro, sem
rumo. Depois virava o carro e voltava para casa,
a viagem alimentava ainda mais minha
imaginao...
Eu cheguei a escrever mesmo um conto,
aparentemente infantil, que era um retrato dessa solido e revelava o significado terrvel de
tentar enfiar minha vida num casulo de
desistncia.

O conto se chamava justamente O Menino que


Matou seu Prprio Sonho. Depois, com a mesma
idia, aproveitando o conto, escrevi o romance
Portal dos Sonhos, no qual o personagem principal mata seu sonho de infncia e vive uma
vida regrada, calculada, tentando escapar s perturbaes terrveis que um repetido sonho lhe
trazia na infncia. A vida prossegue, ele se torna
mdico, se casa, tem filhos. E na velhice v o buraco que ele mesmo cavara em sua vida, ao mesmo tempo em que sente que o sonho agora
retornava no mais como um apelo, mas como
um pesadelo, um sofrimento terrvel.
O conto me ajudou, eu sai dele comeando a
escrever o roteiro de meu filme O Cego que
Gritava Luz, disposto a retornar ao cinema.

383

Cenas de O Cego Que Gritava Luz

03. O Retorno
O filme O Cego que Gritava Luz no poderia
deixar de ser o que foi, um retrato dessa solido,
o personagem do velho contador de histrias
que se recusa a falar de si mesmo pois isso significaria falar de sua derrota. E quando falo de
derrota, falo de tudo: sua derrota pessoal a
derrota de suas aes, de seus desejos, de suas
crenas polticas, de seus sonhos. Tal como eu
fiz, o personagem se refugiava na caracterizao de um outro personagem, mais alegre, mais
divertido, mais alienado, s voltas com a beleza
pura das palavras, das mulheres, o calor agrad-

vel de uma dose de pinga e o prazer de histrias


singelas e inconseqentes. O que acontece com
ele, o velho Dimas, feito pelo Tonico Pereira,
que o passado o corri por dentro e a sua densa histria pessoal, - e no o seu lirismo
diversionista -, o que interessa ao pblico.

386

O Cego... marca a volta minha carreira, como


a construo de uma nova fase, a tentativa de
viabilizar um cinema no centro-oeste. Eu estava
to desesperado para filmar que disse que faria
o filme nem que fosse em xerox. Eu ganhei o
prmio do concurso do MinC, o Resgate do
Cinema Brasileiro, uma ninharia de dinheiro mas
que foi fundamental para deslanchar o projeto,
apesar da precariedade evidente.
O filme seguinte viria sedimentar esse projeto:
O Tronco, baseado no romance de Bernardo lis
que, por sua vez, ficcionara uma histria baseando-se em fatos histricos, uma guerra de jagunos, coronis e soldados no incio do sculo.
O projeto era uma idia antiga: eu havia lido o
livro em 1968 e, naquele mesmo ano, resolvi
procurar o autor, Bernardo lis que, fiel, guardou os direitos do livro para mim por quase
trinta anos.
Sobre O Tronco, gostaria de revelar que o que
mais me atrara no livro, desde 1968, era a
fragilidade absurda do personagem central, o

coletor Vicente Lemes, fragilidade que me parecia uma representao de nossa prpria fragilidade poltica, da histria de inviabilidades da
esquerda brasileira at hoje. Vicente Lemes era
como uma espcie de embrio de militante,
naquele incio de sculo XX, no qual parece que
tudo se inicia: criao do PCB, Coluna Prestes,
Semana de 22, sinais de efervescncia da vida
urbana, trazendo ideais de liberdade, democracia, modernidade, direitos civis. Pois Vicente
Lemes, de forma embrionria o personagem
desse momento.
Ele, como funcionrio de um governo de coronis, vai para o norte do Estado de Gois
controlar os coronis
inimigos do governo, os
Melo, justamente seus
parentes. Vicente tem
suas idias, acha que os
coronis so violentos,
que desrespeitam as
leis. Tenta impor seus
ideais, acaba acirrando
ao conflito. Vendo-se
derrotado pela fora de
seus parentes, no desiste do que acha justo. S
que ele no possui fora prpria:

Letcia Sabatela, ngelo Antnio e Chico Diaz em O Tronco

para isso tem que apelar para fora do governo


vem, mas para agir de acordo com os interesses
e ideais do prprio governo e no os de Vicente.
Vicente se v, ento, em meio luta entre os
poderosos reais da sociedade, uma luta sangrenta, absolutamente selvagem.
O personagem Vicente perde sua fugaz
capacidade dirigente, de personagem principal.
Ser um mero coadjuvante em meio barbrie.
O filme, no entanto, vinha na contramo dos
projetos estticos nascentes entre os jovens cineastas da retomada. O Tronco um clssico, mesmo que carregado de minhas tendncias polticas e estticas. Nem o prmio de
Melhor Filme da Comisso dos 500 anos (Braslia
/2000) e o de Melhor Diretor em Recife/2001 - e
nem o honroso convite para seleo oficial de
Shanghai/2000 - salvou o filme de uma certa
excluso dentro da retomada.
A verdade que, na minha retomada, eu estava,
de novo, na contramo, buscando reencontrar
o meu caminho perdido com o cancelamento
do filme sobre o Vlado.
Mas, tanto quanto O Cego..., o filme faz parte
desse esforo de recomear do cinema brasileiro.

389

E nesse esforo tudo se encaixa, tudo importante, cada filme tem sua mensagem e seu lugar e merece anlise prpria, como um tijolo no
precrio muro que ajudamos todos a construir.
Os dois filmes circularam por vrios pases, junto
com os outros poucos filmes dessa fase, anunciando que o cinema brasileiro voltava a existir.

390

E O Tronco um belo filme, eu no tenho a menor dvida, um pico, com todo o meu pressentimento de como so frgeis os personagens
transformadores na vida brasileira, fragilidade
que os faz buscar apoios nas foras conservadoras, e de como essas foras acabam agindo
segundo seus prprios interesses e viso, reduzindo o heri a coadjuvante. Tomara, alis, que
essa fatalidade seja agora superada no Brasil
com a ascenso de um partido popular e de esquerda, tendo frente um lder com uma legitimidade que jamais tivemos na histria brasileira. Esse o desafio.
O Tronco foi selecionado, em competio, pelo
poderoso e prestigiado Festival de Shanghai
(2000) e o crtico Rubens Ewald Filho lamenta
que poucos tenham visto um de meus melhores
filmes.
Depois de O Tronco acabei me fixando em Gois.
Conheci ali, um jovem deputado, Marconi

Perillo, que se interessou pelas filmagens de O


Tronco e me ligava pelo celular, que pegava os
sinais na cidade cenogrfica construda no alto
do morro. Candidato a governador, Marconi
comeou a campanha como zebra, com menos
de dez por cento das intenes de votos contra
setenta e tantos do poderoso Iris Rezende. Mas
outra pesquisa apontava que a imensa maioria
do povo goiano queria mudanas, queria sair
do dominio oligarca de Iris Rezende. E Marconi
ganhou. Ganhou e me convidou a ficar em Gois,
fazer um festival de cinema. Eu ento fiz o FICA
(Festival Internacional de Cinema e Vdeo
Ambiental) originalmente imaginado pela equipe da campanha eleitoral de Marconi Perillo.

Cida Moreira e Letcia Sabatela em O Tronco

O FICA foi um sucesso estrondoso desde o incio


e dele guardo lembranas saborosas. Dirigi o
primeiro, sucesso que ajudou a cidade de Gois
a ser reconhecida pela Unesco como Patrimnio
Cultural da Humanidade. Nesse ano, junto com
a ABD local, fizemos um seminrio que para mim
era crucial: trouxemos cineastas de todos os
estados onde havia politica cinematogrfica,
com a idia de propor ao governo de Gois a
adoo de alguma poltica que viabilizasse a
fome por cinema que tomou os jovens goianos
desde O Tronco e alentada agora com o prprio festival.
392

Criei em Gois minha nova produtora, sediada


na cidade histrica de Pirenpolis, onde eu havia
filmado O Tronco. Era uma experincia, testar
as novidades do mundo. Eu imaginava que com
internet e celular, pouco importava onde eu esti-

Vila cenogrfica de O Tronco

vesse: o importante seria meu nome e minha


capacidade de realizar e produzir. Dirigi ainda
o terceiro FICA, em 2001, quando trouxe para
Gois filmes de sessenta pases, defendendo
publicamente a tese de que, ao contrrio do que
falavam os norte-americanos, existia cinema em
todo o mundo. Eu pedia para algum da minha
equipe apontar o dedo num mapa, via o pas e
buscava de l um filme. Foi um sucesso emocionante.
De certa forma, ali estava (e estou) eu, de novo,
num processo de tentar criar uma cinematografia, agora em Gois. E tenho um bom
reconhecimento pblico local, tantas homenagens que recebi e ainda recebo pela minha
atuao em prol de um cinema goiano, falando, filmando, discutindo, escrevendo no principal jornal de Gois (O Popular), justamente na
pgina de opinio, onde escrevem os polticos.
Acho que, aos poucos, contando com uma boa
abertura para a cultura - propiciada pelo governador Marconi Perillo e seu secretrio de cultura
Nasr Chaul - o cinema goiano vai acabar existindo, tocado pela teimosia de alguns jovens
cineastas e ativistas culturais que provaram o
gostinho bom do cinema, seja realizando seus
curtas, seja participando de meus filmes ou de
festivais de cinema como o FICA (Festival
Internacional de Cinema e Video Ambiental) e

393

o Goinia Mostra Curtas (das guerreiras Fifi &


Abdala, j conhecidas nacionalmente). E com
tantos tcnicos, profissionais que se formaram
ou se aprimoraram comigo desde O Tronco, passando por Uma Vida em Segredo, Rua Seis, Sem
Nmero, gente amiga que j trabalha em produes nacionais e que certamente estar comigo nos prximos filmes.
Rua Seis, Sem Nmero

394

Logo depois do FICA, num momento em que


preparava meu novo filme Veias e Vinhos, tive
que filmar projeto parido no meio de tanta
coisa: o Rua Seis, Sem Nmero. Com este projeto
ganhei concurso do MinC para filmes de baixo
oramento.
O Rua Seis... representava para mim uma experincia, uma busca de novas linguagens e
tambm de novas tecnologias: o filme foi gravado em DV, com uma cmera DSR-500 e depois
transferido (feito o transfer) para 35 mm.
um filme estranho, carregado de obsesses
com as quais eu mesmo me identifico (identificao apontada na boa crtica da Folha de S.
Paulo). Solano o personagem desajustado, inquieto, desempregado, deslocado, imaginativo,
que recebe de um moribundo um pacote de di-

nheiro para entregar a uma tal Mara. O endereo: Rua 6. Onde? o velho morre sem dizer, o que obriga Solano a sair do centro (PlanoPiloto de Braslia) e procurar essa invivel Mara
numa improvvel e perigosa Rua 6 da periferia
de Braslia.
O filme foi convidado para inmeros festivais
internacionais inclusive o de Berlim (ForumSeleo oficial), onde foi bem recebido ao ponto de ter sido contratado para distribuio na
Alemanha. Mas no Brasil foi lanado com uma
s cpia.

Marco Ricca em Rua 6, Sem Nmero

Luciana Braga em Rua 6, Sem Nmero

Eplogo
Desde a crise gerada pelo cancelamento de meu
filme sobre o Vlado, em funo do plano Collor,
tentei voltar minha antiga vocao, a literatura. J havia publicado o primeiro romance,
Perdido no Meio da Rua, pela Global e, no meu
exlio em Gois e Mato Grosso, voltei a escrever. Em 1991 publiquei meu segundo romance,
pela Editora Scipione, o Um Ol em Deus, histria expressionista de um matador de periferia
s voltas com seus delrios e os fantasmas de suas
vtimas. Depois, dois outros livros: O Povo Fala
(Editora do Senac), basicamente o texto de minha tese de doutoramento sobre minha experincia na TV, e O Portal dos Sonhos (Editora da
Universidade de So Carlos). Mas o desejo do cinema acabou falando mais alto. Em pouco tempo eu estaria de novo escrevendo roteiros para
filmar deixando prontos vrios contos, duas novelas, um romance inacabado e at mesmo um
livro de poesias...
A redescoberta pelo pblico e mdia de minha
face documentarista, principalmente aps a bem
cuidada Mostra de minha filmografia no CCBB
(Centro Cultural Banco do Brasil) em So Paulo
e pela Mostra do Globo Reprter, no Festival
Tudo Verdade - acabou me incentivando a retomar esse lado meio abandonado de minha

397

carreira. Voltei a fazer documentrios e meus


filmes so a cada dia mais solicitados, com debates e at mesmo convites internacionais, como
em Psaro (Itlia), Sheffield (Inglaterra) e Repblica Tcheca (festivais que convidaram o
redescoberto Wilsinho Galilia para apresentaes especiais) e Buenos Aires, onde a Universidade realizar mostra de meus documentrios.
Minha retomada como documentarista vem
marcando-se como experimentalista, um experimentalismo que no exclui minha face poltica
e social, mas busca novas maneiras de filmar.
398

O Caso Matteucci (65 minutos) e Vida de Artista


(87 minutos) so os primeiros dois filmes dessa
fase, feitos com uma miniDV (de 3CCD) e exibem uma proposta que retoma minha maneira
prpria de encarar a presena do cineasta nas
filmagens, como venho fazendo desde o Liberdade de Imprensa. S que agora filmo sozinho,
usando de forma radical as novas tecnologias e
as promessas do fabricante desses equipamentos: deixo para a cmera todas as correes,
seja de luz, de som ou de foco - e mantenho o
olhar livre, usando o visor lateral da cmera.
Desta forma, me vejo livre, sem intermedirios,
diante do objeto ou personagem filmado. So
filmes do eu sozinho, usando radicalmente o

potencial dessas novas cmeras digitais que j


possibilitam at mesmo o transfer para 35 mm.
Vida de Artista fez sucesso no festival carioca
Mostra do Filme Livre (2004) recebendo o
prmio de Melhor Filme.
Acho importante, nesse momento, o acesso s
novas tecnologias, principalmente a possibilidade do vdeo digital, que baratea a produo
e permite veiculao mais rpida, levando nossos filmes e vdeos at onde o povo est.
O cinema precisa se libertar das correntes dos
interesses multinacionais, precisa explodir de
criatividade e independncia, escapar ao controle, rebelar-se contra os monoplios e as imposies. Eu sonho com esse cinema de produo fcil, gil, que possa viabilizar uma crecente
ligao do que fazemos, como cineastas brasileiros, e nosso povo, nosso pblico, nossa
Histria. um pouco do que fiz na TV, mas o
que trago desde o primeiro filme, desde
Liberdade de Imprensa: um cinema de mais
urgncia, que busca um espao de reflexo sobre
temas tratados a quente.
Sonho com poder reunir uma equipe a qualquer
hora, sem burocracia, sem dinheiro, sair por a
voando atrs das imagens e dos sons, temas e

399

acontecimentos para os quais meu feeling de


cineasta me empurra: para fora do cotidiano,
da vida modorrenta, da espera. Esse sim, seria
um cinema livre, desprendido, inquieto, para ser
exibido onde permitissem sua bitola e durao.
Quem sabe, ainda.
Afora isso, reservo, agora, meu flego de
sessento para novos projetos, como o longa
Veias e Vinhos, Uma Histria Brasileira, adaptao do romance do goiano Miguel Jorge, produo de minha Oeste Filmes no qual se ver a
poltica entrando porta adentro das casas simples, com suas incertezas, ameaas, esperanas
e, principalmente, violncias, muitas violncias.
400

Vejo com certa impacincia a luta verdadeiramente sem fim do Cinema Brasileiro, os problemas sempre os mesmos que nos afligem, a
competio desleal com o cinema norte-americano, o massacre da televiso.
Ao mesmo tempo no h como no comemorar
a permanente renovao de nosso cinema, o
nico morto que consegue se reproduzir, se
renovar, dar cria.

Charge de Henfil, presente de Carlito Maia

Filmografia
1963
Catadores do Lixo (inacabado)
curta-metragem
Obs: Como participante do Grupo Kuatro
TPN- Teatro Popular Nacional (inacabado)
curta-metragem
Obs: Como participante do Grupo Kuatro
1966/67
Liberdade de Imprensa
mdia-metragem
roteiro/direo: Joo Batista de Andrade
fotografia: Armando Barreto
segunda unidade (Rio): Jos Medeiros
assistente direo: Joo Silvrio Trevisan
produtor/som direto: Sidney Paiva Lopes
segunda unidade (Rio): Jos Antonio
edio: Francisco Ramalho Jr
montagem: Jovita Pereira
depoimentos: Carlos Lacerda, Joo Calmon,
Genival Rabelo, Marcus Pereira
Produo: Grmio da Faculdade de Filosofia
da USP - Jornal Amanh (UNE)
1968
Portinari, Um Pintor de Brodowsky
curta-metragem
roteiro/direo/montagem: Joo B. Andrade

403

fotografia: Gyula Koloswary


produtor: Sidney Paiva Lopes
Produo: Jorge Teixeira para o INC (Instituto
Nacional de Cinema)

404

1969
Em Cada Corao Um Punhal
longa-metragem
Obs: episdio O filho da televiso
roteiro/direo: Joo Batista de Andrade
fotografia: Jorge Bodanzky
montagem: Sylvio Renoldi
assistente direo: Wilson Barros
direo produo: Percival Gomes de Oliveira
cenografia: Sebastio de Souza / Jos Rubens
Siqueira
elenco: Joana Fomm (Julieta), John Herbert
(Romeu), Abro Farc (turista), Garoto (Jlio),
Ana Maria Cerqueira (mulher consumista),
Joo Batista de Andrade (homem consumista),
Percival Gomes de Oliveira (homem morto
pelo esquadro da morte).
Produo: Tecla Prod. Cinematogrficas Ltda.
Gamal, o Delrio do Sexo
longa-metragem
roteiro/direo: Joo Batista de Andrade
fotografia: Jorge Bodanzky
assistente cmera: Hermano Penna
cenografia: Sebastio de Souza

continuista: Jairo Ferreira


montagem: Glauco Mirko Laurelli / Jean
Claude Bernadet / Joo Batista de Andrade
trilha sonora: Joo Silvrio Trevisan
msica: Ivan Marioti
elenco: Joana Fomm (Luisa), Paulo Csar
Pereio (Jorge), Lorival Pariz (Gamal),
Fernando Peixoto, Samuca e Flvio Santiago
(os 3 demnios)
Produo: Tecla Prod. Cinematogrficas Ltda.
1969/70
Paulicia Fantstica
longa-metragem
direo: Joo B. Andrade / Jean Claude
Bernadet
roteiro: Jean Claude Bernadet
pesquisa: Paulo Emilio Salles Gomes
fotografia: Aloysio Raulino
produo executiva: Oswaldo da Palma
montagem: Joo B. Andrade / Jean Claude
Bernadet
narrao: Lucila Ribeiro Bernadet, Paulo Csar
Pereio, Antero de Oliveira
trilha sonora: Joo Silvrio Trevisan
elenco (dramatizaes): Etty Fraser (cantora
lrica), Lafayete Galvo, Lenoir Betancourt.
Produo: Comisso Estadual de Cinema / Gov.
do Estado de So Paulo

405

406

1970
Eterna Esperana
mdia-metragem
direo: Joo B. Andrade / Jean C. Bernadet
roteiro: Jean Claude Bernadet
pesquisa: Maria Rita Galvo
produo executiva: Oswaldo da Palma
fotografia: Jorge Bodanzky
trilha sonora: Joo Silvrio Trevisan
narrao: Antnio Pedro
elenco: Antnio Fagundes (garoto
propaganda), Gianfrancesco Guarnieri (encena
a histria das aes da Cia. Americana),
Fernando Pacheco Jordo (locutor).
Produo: Comisso Estadual de Cinema / Gov.
do Estado de So Paulo
1971
Vera Cruz
mdia-metragem
direo: Joo B. Andrade / Jean C. Bernadet
roteiro: Joo B. Andrade / Jean Claude
Bernadet
produo executiva: Oswaldo da Palma
Produo: Comisso Estadual de Cinema / Gov.
do Estado de So Paulo
1972 a 1974
Perodo do Hora da Notcia (TV Cultura)
Dezenas de pequenos documentrios para o

407

programa dirio, como reportagens especiais


de 3 a 7 minutos, das quais existem cpias de
Trabalhadores Rurais (72) - nibus (73) Pedreira (73) - Migrantes (72)
1973
Migrantes
curta-metragem
Obs: Reconstituio de reportagem de 1972
do programa Hora da Notcia (TV Cultura)
direo / roteiro: Joo Batista de Andrade
fotografia: Antnio Mateus
montagem: Ladislau
edio: Fernando Pacheco Jordo
408

1974 a 1978
Inmeros documentrios para a TV Globo,
nos programas: Domingo Gente, Fantstico,
Esporte Espetacular e, principalmente, Globo
Reprter. Desses documentrios existem
cpias, do acervo pessoal do diretor, de A
Batalha dos Transportes (74), A Escola de 40
Mil Ruas (75), Viola Contra Guitarra (76),
Mercrio no Po de Cada Dia (76), Caso Norte
(77), Wilsinho Galilia (longa-metragem para
TV - 78), 1932- A Herana das Idias
1975
Restos
curta-metragem

direo/roteiro/montagem/fotografia: Joo
Batista de Andrade
produtor: Wagner Carvalho
Produo: RAIZ
Obs: Apreendido e proibido em 1975, na
Jornada de Curta-Metragem (Bahia)
Primeira exibio pblica em fevereiro de
2004, no CCBB (Cineclube Banco do Brasil),
cpia doada pela Polcia Federal ao Arquivo
Nacional
1976
O Buraco da Comadre
curta-metragem
direo/roteiro/montagem: Joo Batista de
Andrade
fotografia: Adilson Ruiz
produtor: Wagner Carvalho
Participao: Grupo Teatro Ncleo (Celso
Frateschi, Denise del Vecchio)
Produo: RAIZ
Alice
mdia-metragem
direo/roteiro: Joo Batista de Andrade
assistente direo: Reinaldo Volpato
produo executiva: Assuno Hernandes
direo de produo: Andr Klotzel
fotografia: Eduardo Poiano
cenografia: Sebastio Maria

409

montagem: Alain Fresnot


msica: Almeida Prado
elenco: Luiz Alberto Galizia (Pai e Coelho),
Claudio Mamberti (camel e Rato), Laerte
Morroni (Rainha), Isabela Faria (me de Alice)
e apresentando Fernando Ramos da Silva
(amigo) e Gabriela Rodela (Alice)
Produo: Raiz/ Embrafilme

410

1977
Doramundo
longa-metragem
direo: Joo Batista de Andrade
roteiro inicial: Vladimir Herzog
roteiro final: Joo Batista de Andrade / Alain
Fresnot / David Jos
baseado no romance de Geraldo Ferraz
produo executiva: Assuno Hernandes
fotografia: Antnio Meliande
assistente direo: Alain Fresnot
direo de produo: Miron R Cunha
trilha musical: Almeida Prado
montagem: Glauco Mirko Laurelli
cenografia: Laonte Klawa
elenco: Rolando Boldrin (Pereira), Antnio
Fagundes (Raimundo), Irene Ravache
(Teodora), Armando Bogus (Delegado Guizot),
Rodrigo Santiago (Moura), Sergio Hingst
(chefe da estao), Aldo Bueno (Manoel),
Denise del Vecchio (louca), Celso Frateschi

(jornalista), Oswaldo Campozana (Dr Flores)


Produo: RAIZ / Embrafilme
1978
Wilsinho Galilia
longa-metragem para TV
direo: Joo Batista de Andrade
assistente direo: Alain Fresnot
fotografia: Adilson Ruiz
montagem: Elder Tito
edio: Fernando Pacheco Jordo
Produo: RAIZ para Globo Reprter
Pesquisa: Dcio Nitrini
Coordenao Geral: Fernando Pacheco Jordo
Maquiagem: Paulo Lago
Msica:
Abaluai, de Waldemar Henrique
Voz: Clementina De Jesus
Quea: Los Masis
Concierto en Los Andes: Grupo Aymara
Gracias a la Vida: de Violeta Parra - Grupo
Tarancn
Elenco: Paulo Weudes (Wilsinho), Gilberto
Moura (Ramiro), Ivan Jos (Chiquinho), Telma
Telina (Patrcia), Claudia de Castro (Geni),
Fausto Dunine, Srgio de Oliveira, Luis Carlos
Rossi (policiais), Jorge Cerruti, Rubens Brito,
Paulo Lago, Lus Frana (vtimas)
Produo: RAIZ (para TV Globo - Globo
Reprter)

411

1979
Greve!
mdia-metragem
direo/roteiro: Joo Batista de Andrade
produo executiva: Assuno Hernandes
fotografia: Aloysio Raulino / Adilson Ruiz
direo de produo: Wagner Carvalho
narrao: Augusto Nunes
montagem: Reinaldo Volpato
som direto: Romeu Quinto
Produo: RAIZ

412

Trabalhadores: Presente!
mdia-metragem
direo/roteiro: Joo Batista de Andrade
produo executiva: Assuno Hernandes
direo de produo: Wagner Carvalho
fotografia: Aloysio Raulino
montagem: Alain Fresnot
som direto: Romeu Quinto
cenas adicionais: Adilson Ruiz
Produo: RAIZ
1979/80
O Homem que Virou Suco
longa-metragem
direo/roteiro: Joo Batista de Andrade
produo executiva: Assuno Hernandes
fotografia: Aloysio Raulino
montagem: Alain Fresnot

direo produo: Wagner Carvalho


som direto: Romeu Quinto
assitente direo: Adilson Ruiz
trilha musical: Vital Farias
cenografia: Marisa Rebolo
elenco: Jos Dumont (Deraldo e Severino),
Clia Maracaj (Maria), Denoy de Oliveira
(mestre de obras), Ruth Escobar (dona do
albergue), Barros Freire (dono de bar), Rafael
de Carvalho (coronel), Renato Master (diretor
de multinacional), Ruthnia de Moraes
(patroa).
Produo: RAIZ / Embrafilme / Gov. Estado de
So Paulo (Polo de Cinema-SP)
1982
A Prxima Vtima
longa-metragem
idia original/argumento/direo: Joo Batista
de Andrade
roteiro: Lauro Csar Muniz
produo executiva: Assuno Hernandes
assistente direo: Mrio Masetti / Tnia
Savietto
direo produo: Wagner Carvalho
fotografia: Antnio Meliande
montagem: Renato Neiva Moreira
msica: Marcus Vincius
cenografia: Heraldo de Oliveira
maquilagem: Antnio Pacheco

413

elenco: Antnio Fagundes (David), Othon


Bastos (Delegado), Mayara Magri (Luna),
Louise Cardoso (namorada de David), Ester
Goes (ex-mulher), Aldo Bueno (Ngo), Silvia
Leblon (prostituta), Gianfrancesco Guarnieri
(Guido), Joo Acaiabe (irmo de Ngo),
Goulart de Andrade (Chefe de Reportagem),
Ricardo Dias (Porteiro), Walter Breda (cafeto)
Produo: RAIZ/ Embrafilme

414

Tribunal Bertha Lutz


mdia-metragem
direo/roteiro: Joo Batista de Andrade
produo executiva: Assuno Hernandes
fotografia: Chico Botelho / Zetas Malzoni /
Adrian Cooper
som direto: Marien Van de Vem / Walter
Rogrio / Lia Camargo.
elenco: Assunta Peres (advogada empresa),
Almino Afonso (advogado operria), Bete
Mendes, Dulce Muniz, Silvia Leblon
(apresentadoras), Denise Stoklos e Juliana
Carneiro (dana)
Produo: RAIZ
Obs: a parte do julgamento foi filmada a
partir de encenao teatral, dirigida por
Mrio Masetti

1985
Cu Aberto
longa-metragem
direo/roteiro: Joo Batista de Andrade
produo executiva: Assuno Hernandes
fotografia: Chico Botelho
som direto: Geraldo Ribeiro
direo produo: Armando Lacerda
montagem: Walter Rogrio/Danilo Tadeu
Produo: RAIZ
1986/87
O Pas dos Tenentes
longa-metragem
direo/roteiro: Joo Batista de Andrade
produo executiva: Assuno Hernandes
fotografia: Adrian Cooper
montagem: Id Lacreta
direo arte: Marcos Weinstock
cenografia: Luis Antnio
msica: Almeida Prado
assistente direo: Ricardo Pinto e Silva
direo produo: Tnia Lamarca
elenco: Paulo Autran (Gui), Giulia Gam
(Helena), Buza Ferraz (Ten. Pena), Flvio
Antnio (Jovem Gui), Cssia Kiss (Neta de Gui),
Carlos Gregrio (empresrio), Jayme del Cueto
(Cel.Miguel Costa), Ricardo Petraglia (msico),
Lourival Pariz (Coronel) e apresentando
Henrique Cristensen (Andr), com participao

415

de Leon Cakoff, como Getlio Vargas e


Cassiano Ricardo, como Luiz Carlos Prestes.
Produo RAIZ
1991
Independncia
curta-metragem
direo/roteiro: Joo Batista de Andrade
fotografia: Chico Botelho
msica: Aurelino
Produo ORION

416

1995
O Cego que Gritava Luz
longa-metragem
direo/argumento/roteiro: Joo Batista de
Andrade
produo executiva: Assuno Hernandes
primeiro tratamento do roteiro: Denoy de
Oliveira
assistente direo: Liloye Boublie
direo produo: Roberto Pires
fotografia: Jorge Monclar
som direto: Juarez Dagoberto
direo arte: Vincius Andrade
montagem: Cristina Amaral
maquiagem: Antnio Pacheco
msica: Fernando Andrade
elenco: Tonico Pereira (Dimas/Pedro), Roberto
Bontempo (Juvenal), Carmem Moretsohn

(Consuelo), Alexandre Ribondi (Eduardo),


Guilherme Reis (Ewald), Luciano Porto (Olavo),
Clarice Cardell (Helena), Laura Alves Moreira
(Dina), Murilo Grossi (Gustavo), Rafael
Schenini (Zico), Luiz Guilherme Batista
(jornalista) e Renato Matos, Rmulo Augusto,
Gulherme Veloso, Caco Tom Carlos, Tereza
Rollemberg, Henrique Rovira
Produo RAIZ
1999
O Tronco
longa-metragem
direo/roteiro: Joo Batista de Andrade
baseado no romance de Bernardo lis
produtora: Assuno Hernandes
produo executiva: Fernando Andrade
fotografia: Jacques Cheuche
msica: Tavinho Moura
direo arte/cenografia: Vincius Andrade
assistentes direo: Rubens Xavier, Farid J.
Tavares, Denise Gonalves
montagem: Renato Neiva Moreira
som direto: Juarez Dagoberto
figurino: Moacir
maquiagem: Antonio Pacheco
casting: Liloye Boublie, Mauri de Castro
continuidade: Isabel Amaral
assistente produo executiva: Leandro Cunha
produo set: Celso Martins

417

418

produo objetos: rsula Ramos, D. Pina


assistente cenografia: Shel Jr.
making of: Luis Eduardo Jorge, apoio
Universidade Catlica de Gois
elenco: ngelo Antnio (corretor Vicente
Lemos), Antnio Fagundes (Juiz Carvalho),
Letcia Sabatela (Anastcia), Rolando Boldrin
(Cel. Pedro Melo), Chico Diaz (Ten. Catulino),
Cida Moreira (Me), Paulo Vespcio (Tozo),
Henrique Rovira (Cel. Artur Melo), Mariane
Vicentini (mulher de Artur), Mauri de Castro
(Capito), Augusto Pompeu (Baianinho), Cida
Mendes (Maria Pequena), Breno Moroni
(escrivo), Guilherme Reis (Presidente), Carlos
Careqa (professor de msica), Guido Campos
Correa (jaguno Caboclo), Itamar Gonalves
(soldado Adonias), Jnatas Pinheiro (soldado
Freitas), Wellington Dias (soldado ndio), Julio
Van (soldado), Andr Pimenta (jovem Cel.
Pedro Melo), Luzia Divina (mulher
camponesa), Almir de Amorim (campons
assassinado) e apresentando Henrique Cabral
e Fernanda Ivar
Produo RAIZ
2002
Rua Seis, Sem Nmero
longa-metragem
direo/roteiro: Joo Batista de Andrade
produo/produo executiva: J. B. Andrade

fotografia: Carlos Ebert


msica: Marcelo Galbetti
direo arte/cenografia: Luiz Augusto
Jungman (Girafa)
assistente direo: Ariane Porto
montagem: Reinaldo Volpato
som direto:- Louis Robin
figurino: Malu Moraes
casting: Sung Sfai
continuidade: Betnia
assistente produtor executivo: Vanderley Silva
produo set: Celso Martins
produo objetos: Mauricio Cruz
elenco: Marco Ricca (Solano), Christine
Fernandes (Helena e Mara), Luciana Braga
(Lenira), Henrique Rovira (Paulo), Julio Van
(Marino), Andr Jorge (Mino), Umberto
Magnani (Dimas), Joo Acaiabe (Pedro), Bruno
Torres (bandido), Guido Campos (bandido),
com participao especial de Gracindo Jr como
o poltico Isidoro.
Produo: Oeste Filmes
O Caso Matteucci
mdia-metragem/documentrio
direo/roteiro/edio: Joo B. de Andrade
produo: Maria Abdala
produo executiva: Fifi Cunha
Produo: ICUMAM (Instituto de Cultura e
Meio Ambiente) e Oeste Filmes.

419

2003
Vida de Artista
longa-metragem/documentrio
Obs: proposta de srie.
Primeiro filme: Jos Incio, Santeiro de
Pirenpolis
direo/roteiro/cmera/fotografia/produo
executiva: Joo Batista de Andrade
edio: Fernando Andrade
edio final de som: Marcelo Galbetti
Produo: Oeste Filmes

420

Com Jos Mojica Marins, o Z do Caixo, anos 60

Como ator no filme A Herana, de Ozualdo Candeias

Prmios Nacionais e Internacionais

1969
Gamal
AirFrance
- Diretor revelao
- Melhor Atriz: Joana Fomm
1970
Paulicia Fantstica
- Prmio Governador do Estado
1973
Migrantes
Jornada da Bahia
- Melhor Filme
1977
Doramundo
Festival de Gramado 1978
- Melhor Filme
- Melhor Diretor
- Melhor Cenografia
Caso Norte
- Imprensa Nacional: um dos 10 melhores do
ano na TV

423

1979
Greve!
- Prmio Especial do Jri - Havana 1979
Trabalhadores, Presente!
Festival de Braslia 1979
- Melhor Diretor

424

1980
O Homem que Virou Suco
Festival de Moscou 1981
- Melhor filme
- Prmio da Crtica: Nevers (Frana) 1982
Festival de Braslia 1980
- Melhor Roteiro: Joo Batista de Andrade
- Melhor Ator: Jos Dumont
Festival de Gramado
- Melhor Ator: Jos Dumont
Festival de Huelva (Espanha) 1982
- Melhor Ator: Jos Dumont
1983
A Prxima Vtima
Festival de Gramado 1983
- Atriz Revelao: Mayara Magri
1985
Cu Aberto
Fest/Rio 1986
- Prmio Especial do Jri

- Melhor Film OCIC/ FestRio 86 (Office Catholic


International du Cinema)
Festival de Aveiro (Portugal) 1986
- Prmio Especial do Jri
Caxamb 1986
- Prmio Especial do Jri
1987
O Pas dos Tenentes
Festival de Braslia 1987
- Melhor Argumento: Joo B. de Andrade
- Melhor Ator: Paulo Autran
- Melhor Msica
- Melhor Montagem
- Melhor Cenografia
Riocine 1987
- Melhor Filme
1991
Independncia
Festival de Braslia 1991
- Melhor Msica
1996
O Cego que Gritava Luz
Prmio Cmara Legislativa do DF
- Melhor Filme 1996
Festival de Braslia
- Melhor Ator: Tonico Pereira

425

1999
O Tronco
Festival de Natal 1999
- Melhor Ator Coadjuvante: Rolando Boldrin
- Melhor Cenografia: Vincius Andrade
Festival de Braslia 1999
- Melhor Ator Coadjuvante: Rolando Boldrin
- Melhor Filme - Jri 500 anos / MinC
Festival do Recife 2000
- Melhor Diretor
2004
Vida de Artista
Festival do Filme Livre (Rio)
- Melhor Filme
426

Jurado no Festival Internacional da ndia, em Nova Delhi


2000

Com a diretora Tata Amaral no Festival Internacional de


Berlim - Mostra Renascimento do Cinema Brasileiro
1997

Crditos das fotografias

pg.271 - Bob Wolfenson


pg.313 - Jos Roberto Sadek
pg.358 - Jorge Achoa

Demais pginas - acervo Joo Batista de Andrade

429

Untitled-4

7/12/2009, 11:00