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Para hablar sobre el arte conceptual hay que clarificar dos posturas, dos críticas de la

representación representadas por la herencia del positivismo de Ad Reinhardt y el
nominalismo de Marcel Duchamp.
Ad Reinhardt se sitúa contra la rápida asimilación del arte a través de publicaciones y
reproducciones, defendiendo un arte que no pudiera ser reproducido. Este es el objeto de
sus últimos trabajos, todos iguales, repetidos con la misma dimensión 150 x 150 cm.
Reinhardt a partir de los últimos años 50 se dedicó a las pinturas todo-negras, los cuadros
contienen un dibujo cruciforme prácticamente inapreciable, pues la variación de tonalidad y
color es tan suave que parecerían ser extensiones de pintura negra. Realmente las “ultimate
paintings” eran pinturas irreproducibles y, desde mi punto de vista, su máximo interés
residía en su polémica repetición y en la reducción de sus trabajos a esencias estéticas puras
reflejando su creencia en la separación completa entre el arte y la vida—el “Arte como
Arte”La tesis fundamental de Reinhardt era la defensa del “arte como arte”; el arte no tiene
significado fuera de sí misma, y su significado no puede trasladarse a ningún otro medio.
Para Reinhardt el arte sólo podía conducirse por medio de negaciones absolutas: no
tradición, no composición, no representación, no figuración, no dibujo, no color...en el arte
“lo que cuenta no es lo que se pone sino lo que se deja de poner”. La estrategia de
Reinhardt de la negación, repitió su convicción de que el Modernismo en sí mismo era una
progresión negativa, que la abstracción desarrolló, y él creaba el último o el “ultimate
paintings”, pronosticando la muerte de la pintura como forma viable del arte.
Un pintor de un extremismo exagerado que conseguía preocupar a sus coetáneos y que
representa un contrapunto curioso a la dinámica gestual.
De la misma manera que el objeto artístico se ha reducido a la representación del
paradigma formal, éste puede reducirse a su idea. Esto ya lo había esbozado Marcel
Duchamp, a principios de siglo, al advertir que el arte puede reducirse a la decisión de
“denominar esto o aquello” como obra de arte, simplemente sacándolo de su contexto
habitual y presentándolo como tal. No dudó en firmar un vejitorio y un secador de botellas
y proponerlos como esculturas en una elegante galeria de New York. Más allá del gesto
provocativo cuenta la acción de cuestionar de modo conciente tanto el propio status de sus
ready-made como el contexto del circuito del arte ( museos, galerías(, los juicios críticos,
estilísticos y de categorización, y de las expectativas del público. Duchamp se sirvió
indiscriminadamente del lenguaje, el azar o del hallazgo de materiales y pensamientos
banales o de rezago, de gestos provocativos y de la construcción de sí mismo como
personaje.
Lo interesante aquí es el rechazo que el artista siente hacia su objeto y su sustitución por la
definición, por el uso de cualquier soporte susceptible de transmitir información.
Matemática, Lingüística y Filosofía “son” arte. Lo importante es la concepción creativa, la
idea.
- Arte como idea,
- Arte como objeto encontrado,
- Arte como parte de la vida diaria.

Al contrarestar la supremacia de lo visual con la de una experiencia auditiva de igual. “El Arte como idea como idea”. la construcción estética acaba por convertirse en el sujeto de una definición legal y en el resultado de una validación institucional. importancia recuperó la búsqueda duchampiana de un arte no-retiniano. en su Box with the Sound of its Own Making. así como de la propia inscripción. Dice Morris: “El lenguaje no es arte plástico sino que ambos son formas del comportamiento humano. así que se pueden comparar las estructuras de uno con las del otro”. El acercamiento de Robert Morris a Duchamp se había basado en una interpretación del Readymade similar al modelo lingüístico de Saussure. En 1963. Estas Estructuras de 1961-1962 llevan inscripciones con letras que describían el color y la forma de dichas superficies( por ejemplo.cromático anterior a su mera denominación por el lenguaje? El objetivo era que el observador/lector pusiese en marcha todas las oposiciones visuales y textuales que permitiesen los parámetros del cuadro. Deja en suspenso la interpretación del cuadro entre la estructura arquitectónica( la pared como soporte arquitectónico) y la definición lingüística.La obra pre-conceptual de Sol Le Witt posibilitó la comprensión de estos dos paradigmas( deseaba la pronta remisión de las contradicciones inherentes a las dos esferas: las relativas a la experiencia perceptual y a la experiencia lingüística). puesto que integran el lenguaje y el signo visual en un modelo estructural. En 1961. Morris interrumpe tanto la búsqueda modernista de la pureza del medio como su continuación en la idea positivista de una experiencia puramente perceptual. Estas inscripciones nombraban ya el soporte ya la inscripción. presente en las tautologías de Stella y en las primeras fases del minimalismo. la utilización sistemática de la fotografía como medio de representación y . o era la experencia perceptual del elemento visual. marcando la transición con sus Estructuras. creaban un conflicto continuo en el observados/lector:¿ había que primar la inscripción. si no mayor. Osea ante la falta de toda cualidad visual y la ausencia de toda competencia manual artística se anulan los criterios tradicionales de juicio estético y se convierte en una cuestión lingüística y en una convención del lenguaje . con y tras el Ready made. Kosuth intenta integrar las dos posturas a una formula que venía desarrollando desde 1966. En The Box la crítica de la hegemonía de las categorías tradicionales de lo visual se pone de manifiesto en la perturbación( acústica o táctil) de la paridad de la experiencia perceptual y en negar al observador casi toda observación visual. la elección de lo vernáculo como referente. formal . Le fascinaba la obseción por la linguística que tenía Duchamp: la idea de que todas sus operaciones partían de una sofisticada interpretación del lenguaje mismo. Ruscha utilizó estrayegias que serían claves para el arte conceptual. En Document Morris llevó más lejos la negación literal de lo visual y aclaró que el Ready made después de Duchamp no es una simple proposición analítica neutral (del tipo:”esto es una obra de arte”) sino que. un modelo que genera el significado mediante relaciones estructurales. cuadrado rojo). así como en un contrato legal y en un discurso institucional( un discurso de poder más que de gusto) Un ejemplo importante de estas tendencias son los libros de Ruscha.

con el fin de ofrecer la representación más auténtica y comprensible de la especie humana. Por ejemplo. partió de la herencia de Duchamp y Cage: de una provocadora indiferencia respecto a la toma de decisiones estéticas y a los procesos de selección. el argumento de Kosuth . Kosuth había llegado al Ready Made. Kosuth. La iconografía de Ruscha de la arquitectura vernácula. Su compromiso con lo objetivo. somos testigos de la aparición simultáneade dos posturas opuestas: la de Kosuth y la de Graham. Ruscha se servía ahora de la fotografía. La elección aleatoria y al azar a partir de un sinfín de posibles objetos se iba a convertir en la estrategia clave del Arte Conceptual. se mostraba a favor de la continuación y ampliación de la herencia positivista de la modernidad.el desarrollo de una nueva forma de distribución ( por ejemplo: el libro producido en masa frente al artesanal livre dártiste). dice documentarfotográficamente”. a la obra de Duchamp a través de Johns y Morris. Una de las cosas que quiso el Arte Conceptual fue desmantelar la jerarquía de los media según la cual se asume que la pintura es superior a la fotografía. al tiempo que borró la diferencia entre una exposición de objetos de arte y la instalación fotográfica. Para Kosuth. La concepción dialéctica de Graham de la representación visual disolvió la diferencia entre los espacios de producción y reproducción . la producción artística todavía era el resultado de la intensión del artista. El modo de representación cambió en vez de sacar imágenes fotográficas de los media de la cultura de masas y de transformar éstas imágenes en pintura (como había hecho Warhol). se situaba fuera de todas las convenciones del arte de la fotografía y de la tradición de la fotografía documental.. aceptaba de hecho el proyecto de la auto-reflexividad modernista. Mientras decía desplazar el formalismo de Greenberg y Fried. entre 1965 y 1966. como la de Warhol. la Variable Piece de Douglas Huebler. Graham abogaba por un análisis del significado(visual) que definiese los signos como estructuralmente constituidos dentro de las relaciones de un sistema lingüístico y como elementos que tomaban como referente la experencia social y política. En las primeras etapas del Arte conceptual.la existencia de todos los hombres. partidiario del positivismo lógico de Wittgenstein y la filosofía del lenguaje.como el de Art & language -se centra exclusivamente en los unassisted Ready made.. en cambio. entre el espacio arquitectónico de la galería y el espacio del catálogo y la revista de arte. Afianzó la idea de un arte desinterezadoy autosuficiente. con lo anti-jerárquico y universalmente válido hace posible dicha objetividad aún como mera afirmación. a la fotografía se corresponde con la banal iconografía arquitectónica vernácula de los libros de Ruscha. y se constituída en la auto-reflexividad. inexpresivo y anónimo. El acercamiento amateur. al someter el modelo wittgensteiniano del juego del lenguaje como el duchampiano del ready-made a las estructurasde un modelo de significado inscripto en la tradición modernista de la paradoja del pensamiento “empíricotrascendental”. en 1968. incluso la interpretación de estos es extremadamente limitada y reduce al ready made a una mera . Tuvo una lectura restrictiva acerca de Duchamp. comprometida. Homes for América anticipó en la estructura de producción los modos reales de distribución y recepción de la obra.

La conciencia del hombre se purifica de la “asociaciones finitas” que tanto molestaban a Rothko. los minimalistas. Destacaron así. Las acepciones particulares de toda alegoría se disuelven en el símbolo. ya en la década de los sesenta. las posibles articulaciones se disuelven en las limpias aristas del cubo. Podríamos considerar la propuesta de Rothko como un puente tendido hacia el minimalismo que habría de venir consecuentemente. El artista mínimal se quita de en medio. esto es un retrato de Clert”) basada en un entendimiento bastante limitado del Ready made como manifestación voluntaria del artista. es decir. sacan a la palestra el mismo cubo.proposición analítica. ya de su función y usos sociales. Pero el culto a la tautología en la obra de Kosuth( un arte interesado exclusivamente en las condiciones de teorización de sus propios modos de concepción e interpretación ) no eliminaría el problema de la alteración del marco histórico. la trama básica. niega tanto la posibilidad como la pureza de una producción artística autónoma que funcione como mera proposición analítica dentro del sistema lingüístico del arte. es que las proposiciones artíticas se contituyan en función de la negación de toda referencia. sus rasgos peculiares como objeto de uso y consumo producido según métodos industriales. que él está diciendo que es una obra de arte. Si Malevitch hizo aparecer en la escena al Cuadrado Negro como referencia general epistemológica y universal a principio de siglo. También podríamos citar aquí como . el cubo. La naturaleza cúbica expresa muy bien. su serialidad y dependencia del significado contextual) Lo importante según Kosuth. En Art & language y Art after Philosophy hace referencia al famoso ejemplo de Rauschenberg sobre la estética enunciativa (“Si yo lodigo. ya sea ésta del contexto histórico del signo (artístico). Recurre a la forma del Arte en sentido general. la proposición analítica inherente a cada Ready made: la afirmación ~ Esto es una obra de arte ~. Unas de las formas visuales que más exactamente se corresponden( o preparan la transición con la forma lingüística de la tautología son el cuadrado y su rotación estereométrica. entonces es arte ~) la ausencia de realidad en el arte es la realidad del arte. y así. Una obra de arte es una tautología en tanto es la presentación de la intensión del artista. porque el arte solo existe conceptualmente) Esta construcción crea contexto e historia al “contarnos algo sobre el mundo”. la función paradigmática. por eso funciona sin querer como proposición sintética. no de un arte o de un artista en particular. del arte por lo menos. Así. Todos los esfuerzos de Kosuth por reinstaurar una ley de autoreflexividad discursiva disfrazada de crítica contra la autoreflexividad visual y formal de Greenberg y Fried son sorprendentes en cuanto una parte importante de Art after Philosophy se dedica a la construcción de una genealogía del Arte Conceptual en el contexto de un proyecto histórico( por ejemplo todo arte posterior a Duchamp es conceptual en cuanto a su naturaleza. Este reunía todas las cualidades que se requerían para poner en orden el panorama que había dejado tras de sí el Expresionismo Abstracto. Los significados particulares. que el arte es cierto a priori (esto es precisamente lo que Judd quiere decir cuando afirma que ~ Si alguien lo llama arte. Comprobamos como el desarrollo del cubo es la expresión espacial de la ortogonalidad reclamada por Mondrian. como ya he dicho. por encima de cualquier otro aspecto implicado por el Ready made( su lógica lingüística y estructural.

la metafísica del espacio y sus convenciones. la pureza formal del objeto arranca del espacio circundante un cúmulo de significados. Esto ya había sido esbozado por Marcel Duchamp. El Cubo minimalista había agotado el análisis en el terreno de las formas materiales. éste puede reducirse a su idea. como plano. hasta la oscura Caverna Platónica. Sol Le Witt o Stella son algunos de los nombres que aparecen en la escena minimalista contemporánea. Así pues el ciclo analítico se ha cerrado. Para vivir en él se desarrolla repetitivamente según una concepción modular. más allá del objeto ya definido: ¿Qué encierra en realidad ese objeto? ¿Para qué existe? De la misma manera que el objeto artístico se ha reducido a la presentación del paradigma formal. al advertir que el arte puede reducirse a la decisión de ‘denominar esto o aquello’ como obra de arte. etc. La reducción progresiva de ese mundo ‘de asociaciones finitas’ irá depurando paulatinamente la Forma hasta reducirla a sus mínimas articulaciones. a principios de siglo. y al disolver. el espacio forma la forma. por tanto. el cuadrado como la forma más importante de autoreflexividad visual. Aparece el silencio. Vigas y cubos apilados y ordenados estructurando espacios. no deja de apuntar hacia sí mismo: como perímetro espacial. el ilusionismo. algunos segmentos particulares del cuadrado y el cubo primordiales. Vocación trascendental del minimalismo. presentadas y materiales. Objeto y espacio se interaccionan mutuamente. Al abolir los tradicionales parámetros espaciales de verticalidad y horizontabilidad. El arte encuentra su paradigma objetual pero el artista quiere ir aún más allá. La originalidad y el sello personal de Stella se diluyen en la síntesis universal y formal de la geometría plana. El cuadrado y el cubo se convierten en módulos de una estructura que puede extenderse en el plano y en el espacio sin interferencias de significado. la meditación. simplemente sacándolo de su contexto habitual y presentándolo como tal. Las Estructuras Primarias sólo se nos muestran posibles dentro del mundo real de las tres dimensiones. El proceso de interiorización y reflexión ha llevado al artista hasta la Matriz. donde se vislumbran las formas mínimas de la Conciencia. subrayando su función simultánea de superficie y estructura de soporte. Todos los módulos son iguales . La Forma encuentra su Matriz y el artista vuelve a su principio. sin articulaciones diferenciadoras. Pintura en un sentido material y formal. sin finitud. El artista es ahora artista-industrial. Judd. pero es ahora cuando aparece la reflexión sobre la obra de arte y el papel del artista. Morris. La forma abandonaba finalmente la representación. Podemos ver en la actitud mínimal un intento de devolver a los lenguajes una intensidad semántica perdida en la circularidad de la historia.vía de transición los lienzos cuadrados negros de Ad Reinhart y los lienzos cuadrados blancos de Rauschenberg. hacer que el objeto devenga en espacio. En las piezas de Robert Morris nos aparecen presentadas las primeras articulaciones de la Forma. . artistas que no intervienen sino como estructuradores de ese espacio para que finalmente Forma y Espacio conformen una identidad tautológica del tipo: la forma forma el espacio. Autoritarismo y determinismo son algunos de los calificativos vertidos sobre la propuesta sintetizadora. Sólo es necesario presentarla. las inflexiones primarias del vocabulario plástico. ahora tan sólo quedaba el Intelecto.

destacando. terceo. en proposiciones lógico-matemáticas. Burren.: . esta transición se lleva a cabo mediante la simple rotación del cuadrado. eje: Ryman. esta vez con el compromiso de no producir más objetos. el marco. . El grupo Art-Language aborda la tarea de definir y redefinir el arte. la Escritura. Para los preceptúales insistir en el objeto. creando una dialéctica entre la superficie pictórica. la textura serializada y la composición cuadriculada. y el soporte pictórico. en el texto. . De nuevo estamos ante la división: Cultura de la Imagen/Cultura de la Palabra. presentación de documentos públicos. sólo la palabra escrita. abordan la dialéctica entre opacidad y transparencia. Unas acabarán conformando un registro documental de imágenes mientras que otras desembocarán en la Lingüística. . the four mirrored Cubes de Morris. listas de personajes o correspondencia entre amigos. Ideas sobre Sociedad y Política. Barry. entre marco y superficie. como en Condensation Cube de Hans Haacke. Muchas propuestas conceptuales abordan problemas existenciales que no son propiamente los del arte. La acumulación de obras de arte en los museos y los depósitos de galerías y coleccionistas saturan el mundo de la creación artística. Joseph Kosuth nos presenta su ‘Una y tres sillas’: Una silla real. como en las Estructuras de Sol LeWitt. insertando superficies transparentes: funcionan como objetos pictóricos descentrados que delimitan el espacio arquitectónico externo de un modo análogo a la composición serial o central de las primeras obras minimalistas. el caso más frecuente. Es el tiempo en que el objeto no es “conquistado” sino dicho. Las consecuencias de la propuesta conceptual se ramifican en derivaciones que irán en direcciones opuestas. como testimonio de la obra. Todo ello obligó a gestar otros acercamientos al Arte Conceptual. la transparencia de la pintura. y en contraste con el primero. La transición se llevó a cabo en el arte pre-conceptual de principios a mediados de los años sesenta mediante un número limitado de operaciones pictóricas concretas. su imagen y el soporte lingüístico. Certifica de alguna manera la agonía del período histórico a que hemos aludido en numerosas ocasiones a lo largo de nuestra exposición. literalmente. estereométricas y volumétricas. entre el objeto y el contenedor arquitectónico. El objeto. donde se yuxtaponen un cubo volumétrico y uno estereométrico para establecer la continuidad existente entre las formas planas. Una presentación inequívocamente trinitaria e incluso hauseriana.Se ha dicho a menudo que la renuncia al objeto expresa también la protesta por la excesiva mercantilización de la obra de arte y su inclusión en el ámbito del mercado de los valores financieros.Y. estableciendo firmemente una estética de la administración. su fotografía y su definición contenida en el diccionario.En segundo lugar. difícilmente producirá ya una obra de arte. desestabilizando las categorías artísticas clásicas. la idea que sobre ella se tiene. Queda.en primer lugar enfatizando la opacidad de la pintura: haciendo hincapié en la categoría de objeto de la estructura pictórica madiante la unificación y homogenización de su superficie a través de la monocromía. Toroni.

. hace que el observador pase de una especularidad contemplativa a una sinuosidad fenomenológica de movimiento corporal y reflexión perceptual. por la determinación institucional del objeto tanto como por la competencia del observador. Pero estas obras coinciden en una definición de las relaciones público/objeto/autor. Se dejo a Marcel Broodthaers la contrucción de objetos que parodiasen los logros más importantes del arte conceptual y que convirtiese en farsa la seriedad con la que los artistas conceptuales habían adoptado el riguroso sometimiento a los principios de aquello que Adorno denominaría “el mundo totalmente institucionalizado”. Haacke transforma la “tactilidad” activa en la experencia del observador que deja suspendida esta visión “táctil” en un sintagma cientifista. Se proponía liquidar la experiencia estética tradicional y lo que pudiese quedar de la representación y el estilo del individualismo y lo artesanal. Morris.Para estos artistas la experiencia estética queda constituída por convenciones lingüísticas y especulares. Y se dejó a la dialéctica de Broodthaers revelar que el logro del arte conceptual estaba también íntimamente ligado a una pérdida que respondía a la práctica artística con aspiraciones optimistas. tratando de establecer una relación estructural de equivalentes absolutos. Broodthaers anticipó que el triunfo del arte conceptual no duraría mucho y daría pronto paso a la reaparición fantasmagórica de una serie de paradigmas pictóricos y escultóricos del pasado desplazados. con la que intentan sustituir un modelo jerárquico tradicional de la experiencia privilegiada basado en la capacidad del autor y en la recepción especializada. El arte conceptual se convirtió en el cambio paradigmático más signigicativo del arte posterior a la segunda guerra mundial.