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REVISTA ACADMICA DE CINEMA DIGITAGRAMA NMERO 2, PRIMEIRO

SEMESTRE DE 2004

NELSON FREIRE" DE JOO MOREIRA SALLES


Cezar Migliorin
Professor da UFF e da Universidade Estcio de S
Montador e diretor de documentrios
Mestre em Tecnologia da Imagem (ECO/UFRJ)
Joo Moreira Salles argumentou, em recente entrevista, que o seu mais novo
documentrio, Nelson Freire (2003), precisava ser para cinema porque, em se tratando de um
filme sobre um pianista, o som deveria ser excelente. verdade, certamente a ausncia da
excelncia sonora nesse documentrio seria uma grande perda. Mas no s isso, a estria de
Joo Moreira Salles no cinema acontece com um filme que explora, sobretudo, a possibilidade de o
cinema trabalhar o tempo na sua durao. As seqncias em Nelson Freire aparecem no como
desdobramentos de uma evoluo linear do tempo, mas como acontecimentos desconectados de
um passado ou de um futuro. No terceiro episdio da srie Futebol (1999), de Salles e Arthur
Fontes, enquanto a equipe dos cineastas acompanha o ex-jogador Paulo Csar Caju, encontramos
as primeiras marcas de um fazer documental que ir se radicalizar em Nelson Freire; ou seja: a
valorizao dos tempos mortos, dos imprevistos, das palavras reticentes, das aes inconclusas,
das sobras da ao, da banalidade da vida. Nesse episdio, h ainda uma organizao temporal e
uma variedade de aes que sero, em larga medida, abandonadas em Nelson Freire.
Entretanto, as diferenas entre os dois filmes so bastante significativas, o que parece acontecer
mais pelas prprias diferenas entre os personagens e pela troca de meios TV/Cinema do que
por uma diferena de princpios na relao entre personagem e cineasta.
atravs de uma aposta arriscada que Nelson Freire d o seu pulo do gato; ou seja, o filme
acredita na possibilidade da arte provocar um acontecimento em seu pblico. Nesse sentido, na
msica que o filme vai buscar a sua inspirao nas possibilidades do contato entre filme e
espectador. Entendemos esse tipo de acontecimento como uma idia, fato ou sensao em que o
indivduo, em alguma instncia, se v impossibilitado de se inserir e pensar o mundo com os
instrumentos que possui. O acontecimento um fato desinstrumentalizador e desestabilizador;
uma abertura no que conhecemos sobre ns mesmos. No entanto, no parte da essncia das
obras, nem mesmo das grandes obras, formao no lingstica que se d no encontro entre o
sujeito e as potencialidades virtuais presentes na obra. Em outras palavras, fruto de um dilogo
no dominado pela obra, mas sugerido por ela. A parece estar o risco da aposta; fazer um filme
aberto no qual o espectador no convidado a racionalizar e se emocionar o que no deixa de
acontecer , mas a ter uma vivncia na sensao, que se assemelha s possibilidades da msica
de evocar uma memria desconhecida.
No interessante trajeto de Joo Moreira Salles, h um vigoroso pensamento sobre o fazer
documental que incorporou de maneira no dogmtica uma pluralidade de metodologias de
observao e a relao com o real; do cinema-direto americano s reportagens televisivas
passando pelo cinema-verdade francs. Em Nelson Freire, podemos ver as marcas deixadas por
essa heterogeneidade, no que o filme tem de mais forte, mas tambm no que eventualmente
aparece como fragilidade.
Um cinema encontra um pianista que vive com a msica; esse parece ser o princpio do
filme. Nelson Freire, o filme, no explica nada, e no se interessa por nada que no seja o
presente, que no seja passvel de ser mostrado e no dedutvel. Uma questo temporal. Nesse
sentido, o filme o encontro e no o documento de algo acontecido. Desde a primeira seqncia,
o que interessa o presente no sabemos nem onde, nem quando aquilo aconteceu. Os tempos
e os lugares se multiplicam sem que uma ordem temporal venha a se impor e a abundante
presena da memria, do passado, acontece sempre como atualizao de algo que ocorreu. O que
o filme faz no uma volta ao passado, uma organizao das marcas e dos caminhos percorridos
pelo pianista; o que temos so fragmentos que surgem de uma fala, no muito organizada, do
prprio Nelson, e que so tratados pelo filme em sua incompletude. A infncia, o pai, o pianista
prodgio, a professora; fatos que esto no passado, so lembrados pelo filme muito mais como
pistas de uma vida do que como explicao de um homem. O passado evocado pelo filme
tratado de modo a guardar as lacunas que a memria voluntria deixa na sua feliz incapacidade
totalizante.

As seqncias que narram a histria familiar e a infncia de Nelson Freire so emblemticas da


forma como o filme se relaciona com o personagem e com sua histria. Ser um pianista prodgio
comoNelson Freire foi, j seria, em si, um grande argumento para um filme clssico; o drama do
menino que no pode jogar bola, concertista aos seis anos de idade, a mudana e o esforo da
famlia para que o menino pudesse desenvolver seu talento, etc. Tudo isso est no filme, mas
esvaziado, como fatos de um passado que o filme no transforma em "dramas-de-uma-vida", nem
instrumentaliza para explicar o presente. O momento em que recebemos mais informaes
objetivas sobre o pianista na carta que seu pai lhe escreveu quando este ainda era criana. Uma
carta para o filho e para o mundo que j tratava Nelson Freire como algum que teria uma
biografia. Aqui o filme pode narrar o passado se apropriando do que est l, atualizando, sem
precisar ficcionalizar ou criar este passado a partir do presente. O passado dramtico em si e
no precisa da ajuda do filme, algo que ; e que hoje pouco explica Nelson Freire. No h aqui
uma decomposio do tema em partes dialeticamente contrapostas, nem em fragmentos que
constituam um todo reconhecvel. No estamos procura de um personagem smbolo de uma
atitude em relao arte.
Assim como o passado, o presente que domina o filme apresentado brutalmente desarticulado
na sua obviedade; incompleto. Nelson Freire limpa o piano, assiste a um filme que o emociona,
lembra de seu encontro com a amiga Martha Argerich, e toca, toca e toca. No h encadeamento
possvel entre as aes, no h desdobramentos ou acumulaes. A msica aparece ento junto
do silncio, em paralelo banalidade retratada no filme o cachorro amigo, algumas perguntas
imbecis feitas por um publicitrio qualquer, um copo d'gua depois do concerto. A msica o
momento supremo, o verdadeiro acontecimento, onde o filme est. Mas, reside a o brilhantismo
dos realizadores; ela no o ponto de chegada, a fuga final da banalidade do cotidiano, o remdio
contra os venenos da existncia, o momento de redeno de um filme de ao como acontece,
por exemplo, no mais recente filme de Polanski; O pianista. A msica em Nelson Freire parte,
dor, banalidade, dificuldade, suor, talento e insegurana. deste mundo que surge a msica.
O acontecimento que o filme de Joo Moreira Salles est tambm na aproximao entre o
ordinrio do homem e o inatingvel do sublime da arte.
Nelson Freire um excepcional e talentoso trabalhador que, trabalhando, produz efeitos
sensveis em quem o ouve. O que poderia o filme, ento? Reproduzir integralmente um concerto
deNelson Freire como se estivssemos em um teatro? O filme no se faria, ou melhor, se faria
inferior a estar em uma sala, perdendo completamente o interesse. Por vezes o filme de Salles
lembra 32 curtas sobre Glenn Gould, de Franois Girard; pela fragmentao, pela ateno que
o filme d msica em paralelo personalidade do pianista tomada de maneira distanciada. Mas,
me agrada mais lembrar do filme que George-Henry Clouzout fez sobre Picasso ou com Picasso,
melhor seria dizer; Le mystre Picasso. Logo no incio do filme, Clouzout diz em off: "Para saber
o que se passa na cabea de um pintor, basta seguir sua mo", e isso que brilhantemente
Clouzot faz durante todo o filme. Com uma cmera fixa colocada atrs de uma tela permevel
onde Picasso pinta, passamos o filme todo acompanhando Picasso pintando tela depois de tela e,
obviamente, no conseguimos saber o que se passa na cabea do pintor. Mas o que o cineasta
consegue transformar a tela em cinema, fazendo com o que normalmente conhecemos de
Picasso, ou seja, a tela acabada, passe a ser mais um momento da criao. Clouzout transforma a
tela final em parte de um processo em que prevalece a durao. A lgica dos instantes, que se
interlaam em uma linha reconhecvel de tempo, substituda pelo continuum de instantes que
valem por si mesmos. Da mesma forma, o filme de Joo Moreira Salles faz a msica surgir do
universo de Nelson Freire, onde ela no se torna signo de algo, est liberta de qualquer
determinao exterior a ela. Como diz o prprio Nelson: "o que interessa a msica, quando te
colocam acima da msica... distorce... Precisa se proteger". Com algumas reticncias o pianista
vai ao ponto que o filme soube valorizar; ou seja, a arte acima do que ela traz de mundano.
Assim como no filme de Clouzout, Salles no se deixa seduzir pela possibilidade de explorar as
"variedades" que seu tema lhe permitia, o que est no filme parte do prprio Nelson Freire.
Recusa-se assim o tema como objeto de chegada, objeto final, o pianista aqui ponto de partida
para uma narrativa acentrada. Para quem deseja informao, ficou a experincia. A fala reticente,
mas tambm abundante, de Nelson Freire gera um filme de idias em estado gasoso, em que
no h lugar para opinies, seja do filme ou do personagem. Aqui no se documenta a qualquer
custo, aqui se est junto, fica-se sem assunto, pessoas se encontram, ouve-se sons e silncios.
Assim como em Le mystre Picasso, a concentrao est na obra, no no sentido arquivista,
mas tendo o filme como lugar de produo de acontecimento, documentao distanciada, em que
a presena do personagem central, mas isenta de explicar sua obra.
Como diz Bakhtin para justificar seu desinteresse pela vida do autor: "O trabalho de criao
vivido, mas trata-se de uma vivncia que no capaz de ver ou de apreender a si mesma, a no
ser no produto ou no objeto que est sendo criado e para o qual tende. Por isso, o autor nada tem

a dizer sobre o processo de seu ato criador, ele est por inteiro no produto criado e s pode nos
remeter sua obra; e , de fato, apenas nela que vamos procur-lo" (BAKHTIN, 2000:27). A idia
de aluso (remeter) aqui central. Conhecemos Nelson Freire, assistimos ao filme, desejamos sua
obra. O filme torna-se uma espiral produtora de diferena em torno do que interessa: a msica de
Nelson Freire.
Alm da excelncia sonora, tanto na captao quanto na edio e mixagem, a sobriedade da
fotografia e da cmera so fundamentais para compor o filme com as caractersticas narrativas
de Nelson Freire. J a montagem tem o mrito de conseguir variar seu repertrio sem se fazer
excessivamente presente. Divide a tela quando isso se faz necessrio, utiliza imagens de arquivo
em delicado dilogo no redundante com o texto, constri algumas belas seqncias com
montagem paralela entre ensaios, concerto e bastidores e responsvel por vrias das tocantes
reticncias do filme.
Mas, voltemos a questo temporal; se pensarmos a possibilidade da msica, e da obra de arte em
geral, alcanar o sublime, esse instante no qual a cognio se ausenta dando lugar a uma
sensao de absoluto, veremos como a vivncia do sublime se apresenta junto a um apagamento
dos tempos. A conscincia do sublime racionaliza o tempo. Houve o sublime; logo no h mais. O
sublime ento se apresenta impossibilitado de coexistir com a cognio e com a linearidade
temporal. O xtase e o arrebatamento da obra de arte ocupam o indivduo de forma plena; novas
imagens s podem ser incorporadas a esse arrebatamento se no chamarem o sujeito presena
da razo e do tempo. O arrebatamento artstico faz-se na sua conexo com o corpo, no qual o
crebro perde o centro e no se atreve a deter a desproporo do que lhe ultrapassa. Mas, esse
instante na obra de arte pode aparecer porque ele se apresenta confrontado com o que est fora
dela o mundo. No momento em que o tempo ordenvel passa a imperar, podemos perceber o
que ficou: o instante da sensao pura, o presente sendo presente e no algo que passou.
A tenso entre razo e sensao pode nos ajudar a entender toda a potncia de Nelson Freire e
pode tambm apontar o que existe de mais frgil no filme e curiosamente tambm em Le
mystre Picasso1. Todo trajeto que o filme faz, colocando-nos em contato com um tipo de
sensao inspirada e permitida pela msica, est entremeado a uma organizao que parece no
confiar plenamente na potncia das imagens e dos sons ali presentes. Logo no incio do filme o
espectador retirado de seu estado de deleite quase fsico para descobrir que Nelson Freire tem
um cacoete ttulo dado ao primeiro "captulo" do filme. Ele senta-se ao piano e o dedilha sempre
da mesma maneira para aquecer e/ou experimentar o piano. interessante, no resta dvida,
mas o que o filme vai fazer a partir desse momento chamar-nos razo com cartelas que
interrompem o filme dividindo-o com ttulos como: o perigo, TV, o cacoete, etc. Instala-se uma
ordem por vezes tristemente cmica e desnecessria. A falta de um padro nas cartelas ameniza
esse efeito, mas o espectador obrigado a entrar em um embate com o filme para no ser
dolorosamente retirado do encantamento que Joo Moreira Salles e Nelson Freire conseguem
trazer para a tela e se deixar tomar pela pesada invaso que as cartelas e os agrupamentos
temticos os autgrafos, os fs, etc. trazem para o filme. Por um lado, uma discreta presena
do filme/cineasta permite o surgimento de um acontecimento indescritvel, que domina o filme;
por outro lado, somos invadidos pela presena de uma ordem racional que se faz absolutamente
desnecessria. Essa ordem se distncia da modernidade cinematogrfica qual o filme se filia,
traz um ponto de vista demasiadamente privilegiado e organizador, enquanto toda a relao do
filme com o personagem e com a msica mltipla e aberta.
NOTAS
1 Clouzout inclui no filme uma msica enquanto Picasso pinta. Algo que vai no sentido oposto a
toda radicalidade do filme, ao se concentrar apenas em Picasso. Esse equvoco se torna ainda mais
explcito quando lembramos da dramaticidade da primeira tela que Picasso pinta; sem msica,
apenas com os sons dos pincis. Clouzout inclui, ainda, em um dado momento, um "clima" de
suspense, atravs da montagem em relao ao final do negativo da cmera. Duas opes que
trazem a presena do diretor de forma desnecessria, mas que no tiram o brilhantismo do filme.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BAZIN, Andr. "Le mystre Picasso". In: O cinema. Ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991.
BAKHTIN, Mikhail, Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 2000.

LINS, Consuelo. "Futebol". In: Cadernos de antropologia e imagem #9. Rio de Janeiro: UERJ,
1995.
CHARNEY, Leo, "Num instante: o cinema e a filosofia da modernidade". In: O cinema e a
inveno da vida moderna. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2001.
FICHA TCNICA
Brasil - 2003 - Documentrio - 102 minutos
Direo: Joo Moreira Salles
Roteiro: Flvio Pinheiro, Joo Moreira Salles e Felipe Lacerda
Direo de fotografia: Toca Seabra
Montagem: Felipe Lacerda e Joo Moreira Salles
Distribuio: Riofilme