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EL ABCD DEL CUATRO
BECO DÍAZ

Aprenda a Tocar Cuatro
En Cuatro Horas...

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Pero Diarias!!! ....

. por cualquier medio. sin la autorización previa del editor.DISEÑO CARATULA: Juan Manuel Montoya DISEÑO. EDICIÓN Y DIAGRAMACIÓN: Rolando Ramos Torres DIRECCIÓN DE ARTE: Diego Echeverry DIRECCIÓN GENERAL: Beco Díaz Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra.

tan seco y echando flor? .Dedicado: “A la memoria de Memorias” ¿Qué tendrá el cedro del cuatro.

I IV – Los modos griegos V – Otras bases VI - Sustituciones armónicas (Centros tonales) VII – Rutinas de digitación VIII – Repertorio . Floreo doble y cacheteo VI – Estructuras armónicas compuestas de golpes del joropo VII – Rutinas diarias de digitación VIII – Repertorio LIBRO C I – Triadas mayores y menores no naturales II – Escalas armonizadas en triadas III – Estructuras armónicas complejas de golpes del joropo IV – Transición de sistemas V – Inversiones de la triada y de la séptima de dominante VI – Rutinas diarias de digitación VII - Repertorio LIBRO D I – Armonización de escalas a cuatro voces “tétradas” II – Encadenamientos armónicos sobre el diapasón III – Progresión II – V .CONTENIDO LIBRO A I – Prólogo II – Elementos para construir una historia del cuatro III – El Instrumento IV – Mecánicas de ataque V – Sistemas de acentuación VI – Acordes fáciles VII – Estructuras armónicas simples de golpes del joropo VIII – Estudio de escalas IX – Lectura armónica X – Lectura rítmica XI – Rutinas diarias de digitación XII – Repertorio LIBRO B I – Formación de acordes triada II – Formación de acordes de séptima de dominante III – Escalas mayores y su relativo menor IV – Arpegios mayores y menores V .

CONTENIDO CONTENIDO I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII – – – – – – – – – – – – Prólogo Elementos para construir una historia del cuatro El Instrumento Mecánicas de ataque Sistemas de acentuación Acordes fáciles Estructuras armónicas simples de golpes del joropo Estudio de escalas Lectura armónica Lectura rítmica Rutinas diarias de digitación Repertorio A L I B R O .

para trasegar la difícil. La menor. Así. el acorde de La mayor era “pateperro”. los que fabricaban las cuerdas de su cuatro sabanero con “tripas de gato” y/o “tendones de culebra amarilla”.ABCD DEL CUATRO I. de los que sienten el llano como su sangre. que nos adentra por el camino rial del entendimiento hacia el alma misma del “palo” que hace parte de nuestra idiosincrasia. Fa menor. algunos de los que recuerdo y que. existen personas como Beco que se internan en los vericuetos de la investigación para entregarnos documentos de tanta magnitud como este libro. como los demás. y Beco tiene toda la paciencia en su alma de educador. Gracias a nuestra virgen llanera. El hace parte de la vida diaria de aquellos que sentimos el llano tan dentro como la misma sangre. decían “los viejos de antes”. la de “Manare”. “palo a pique”. Aquellos que al desconocer las notas musicales se regían en las “pisadas” o acordes del instrumento. los fue absorbiendo la civilización. según los entendidos. “huella e danta”. Agarre su cuatro “familia”. “peine”. Si menor. que poco a poco se anda lejos. como procedencia el viejo continente. Sol menor. PRÓLOGO “Pa’ mi la música de cuerda”. Y uno de ellos. “chumba de oso”. pero hermosa vida del músico. lléveselo al pecho. el estudioso y metódico del instrumento que hizo parte de sí. “pategarza”. Mi mayor. es Beco. pero para nosotros los llaneros es nuestro instrumento. con nombres impuestos por la tradición musical de músicos y juglares del Llano. para enseñarnos el ABCD en el aprendizaje del cuatro… Cholo Valderrama 10 . El cuatro tiene. y acarícielo.

estén interesados en ahondar en el conocimiento y contribuir a generar gusto por el cuatro que. así como también lo que me contaron los poseedores del conocimiento más antiguo en la tradición popular llanera. que aunque pocos en Casanare y Colombia. el numeral II del libro A esboza los principales conceptos que sobre la historia de nuestro cuatro han quedado registrados en los libros. Cheo Hurtado y toda esa nueva generación de grandes cuatrista que dinamiza La Siembra del Cuatro en Venezuela. El ABCD del Cuatro no pretende ser un texto monolítico y está lejos de cualquier presunción de poseer la verdad absoluta. en esa comunicación silenciosa con mi viejo. ahí se despertó en mi ese gusto por la cultura. por parte de la Alcaldía y la Fundación Círculo de Profesionales del Arpa y su Música CIRPA. dependiendo del ritmo de quien los use. Y tengo mi fe puesta en que todo el que se aproxime a él contribuya a complementarlo.LIBRO A Quise dedicar este texto a la memoria de mi padre Guillermo Díaz Estrada o “Memorias” como sus mejores amigos lo llamaron. es solo una guía para mis alumnos. Yo por mi parte ya comencé a enmendarlo… Beco Díaz El Yopal marzo de 2007 11 . entendí lo que me quería decir. el hecho de no poseer material especializado para brindar un mejor camino que el que nosotros trasegamos. Poseo recuerdos muy gratos de cuando siendo niño. Fredy reyna. el amor siempre estuvo presente. Gracias padre. enseñó con el ejemplo y aunque mi praxis fue tardía. me llevaba a Villavicencio a ver y escuchar el festival Internacional del Joropo o el de la Canción Colombiana. siendo becario del Fondo Mixto de Cultura de Boyacá y cofinanciada por el Fondo Mixto de Casanare. amigos e instrumentistas que como yo. Como todo manual es incompleto. Fueron escritos expresamente para desarrollarse al interior de la escuela de reciente creación en Yopal Taller Experimental de Artes TEA. que llamé El Cuatro su Ser y su Hacer. a los nuevos amantes del cuatro. hasta ahora comienza a surgir y posee un panorama literario desolador. Fue él quien despertó en mí el amor por la música y en especial por el joropo. En este documento recojo parte de una investigación que hice en el año 1998. pues él nunca impartió cátedra. Me ha motivado este ejercicio de escribir mis experiencias musicales y las de mis amigos o músicos que admiro. poseen gran talento y llegarán algún día a otear las cumbres conquistadas por Hernán Gamboa. He dividido este manual en cuatro libros que podrán ser estudiados en diferentes tiempos y orden un tanto aleatorio. Carlos Flórez. si se quiere. en Colombia.

los tres órdenes restantes eran dobles. 4 XX A 4X X B XX XX 1X XX XX 1X Ej1-A Ej1-B En las vihuelas de grave agudo: cuarta justa. de grave a agudo era: cuarta justa. 12 Vihuela de seis ordenes XX XX XX  XX XX XX Ej3 . cuarta justa. Esta guitarra permaneció entre el pueblo. ganando privilegios en los tratados y estudios de la época. la primera cuerda permanecía sencilla. Su interválica. cuarta justa. Las diferencias las hacían los entendidos en la materia. cuarta justa. el tamaño de ésta última era menor que el de la vihuela. que se tocaba punteando. Por vihuela se entendía el instrumento de cinco o más órdenes dobles. mientras que la vihuela ocupó escalas sociales más elevadas. aunque Alonso de Mudarra aclara que cada guitarra se consideraba vihuela. En la guitarra de cuatro órdenes. totalizando así siete cuerdas o en algunos casos cada orden era simple para un total de cuatro cuerdas. el observador común con el término vihuela denominaba cualquier tipo de guitarra. Vihuela de cinco ordenes XX XX XX  XX XX Ej2 Si la vihuela era de seis órdenes se agregaba otra cuarta justa hacia los agudos.ABCD DEL CUATRO II . tercera mayor. pero no toda vihuela guitarra. tercera mayor.ELEMENTOS PARA CONSTRUIR UNA HISTORIA DEL CUATRO Hacia el siglo XVI los términos vihuela y guitarra se confundían al punto que parecían uno solo. por guitarra solamente la de cuatro órdenes o cuerdas que se tocaba rasgueando.

haciendo ceja en el tercer espacio... Hoy a ésta afinación se le conoce como “cuatro con cuarta en sol” o por algunos músicos de Casanare como “falso transporte” o “temple del diablo”. el temple (B) del mismo ejemplo.. cuatro órdenes y ocho trastes. posiblemente de tripa animal. o sea un intervalo de quinta justa entre el cuarto y el tercer orden.comúnmente suelen poner a éste instrumento diez trastes y es un medio bueno... Esto nos da pie para corroborar las apreciaciones hechas por Gerardo Arriaga en la guitarra renacentista en donde dice que la guitarra del siglo XVI se caracterizaba por su pequeño tamaño y siete cuerdas repartidas en cuatro grupos..” Gerardo Arriaga hace notar que 13 . A estas afinaciones del ejemplo 1... Dice Bermudo: “. en donde aparece una guitarra de siete clavijas.. Observamos que si se quita a la vihuela de cinco órdenes el quinto orden o a la de seis el primero y el sexto.. 4 X X X 1 X LIBRO A Estos temples corresponden a los más frecuentes. Digo que si de la vihuela queréis hacer guitarra a los nuevos quitadle la primera y la sexta y las cuatro cuerdas que le quedan son las de la guitarra. Ej4 El temple (A) del ejemplo 1.” “.Dichos trastes eran cuerdas de diámetro pequeño enrolladas en el brazo. X X X X Ej5 Hacia 1555 Bermudo propone como innovación la guitarra de cinco órdenes pero la guitarra de cuatro se siguió usando. de acuerdo a datos iconográficos de portadas de los libros de Guillaume Morlaye y Simón Gorlier. aunque no aparecieran tratados directamente para ella.” El número de trastes variaba.la guitarra a los nuevos tiene todas las cuatro cuerdas en el temple y disposición de la vihuela común. se les conocía según Bermudo como guitarra afinada “a los nuevos” y la misma guitarra con la cuarta cuerda u orden un tono más bajo. correspondería igualmente al cuatro de hoy con ceja en el quinto espacio lo cual daría una cuarta justa arriba. que serán sacadas la sexta y la primera. dados por Alonso de Mudarra y Juan Bermudo.. o sea una tercera menor arriba. publicados en París entre 1551 y 1553... el primero simple. correspondería al temple de hoy con primera cuerda octavada.. o en la declaración de instrumentos de Bermudo: “. aparecían para vihuela que al quitarle los órdenes primero y sexto se obtenía la guitarra de cuatro. nos da una interválica igual a la guitarra de cuatro órdenes y a su vez una afinación idéntica a la del cuatro actual con primera aguda. se le llamaba “a los viejos”.

que ha habido oportunamente que enseñen los españoles. pero sobre la guitarra de cinco se escribió y estudiaron más músicos profesionales capacitados para entender el sistema de tablatura usado en ésta época para la música punteada. aún se hace referencia de la guitarra de cuatro órdenes. La longitud de cuerda de la guitarra más antigua (1581) conocida hasta el momento (según Arriaga) es de 554mm. hasta conseguir en 1722 llevar trescientos hombres a la población de San Ignacio. no solo por lo numeroso y bien ordenado de su gobierno. Mahoney y capitán Richard Longeville Vowel. El padre Joseph Cassani dice que José Gumilla hizo tres intentos para la reducción de los anábilis. chirimías. métodos publicados posteriormente no hacen mención de dicha guitarra. Se sabe que en Santo Regis del Guanapalo (Casanare). harpas y al fin.. Dicha guitarra se encuentra en el Royal College of Music de Londres. El Método fue reimpreso en el año 1639 y aparentemente tiene la última mención de la guitarra de cuatro órdenes en el viejo continente. estos datos se toman por analogía con la guitarra de cinco órdenes o de vihuelas antiguas conocidas hoy. En el mismo libro Rivero comenta que el padre José Gumilla bajó a San Ignacio de los Betoyes en el año de 1717. guitarras. en el Método para Guitarra Española y Vandola de Juan Carlos Amat. señalando a la primera como una 14 . lo hicieron cerca de 1629. A finales del siglo XVI... dice que los primeros misioneros que entraron a la serranía de Morcote en Casanare. Las vihuelas (bajo éste nombre genérico. todas aquellas habilidades. clarines.ABCD DEL CUATRO hasta nuestros días no ha llegado ningún instrumento original.” Esta mención de la guitarra es una de las más antiguas que se conoce en ésta época en territorio colombiano. en cuyo tercer volumen “Tales of Venezuela – The Savannas of Varinas”. existía una escuela pública en que se enseñaba “la solfa”. aparecen citas de la guitarra con dos variantes: la vihuela y el tiple. llegaron a América durante la colonia y comenzaron a aclimatarse entre las gentes en los Andes y Costas. Coronel William D. clavicordios. flautas diversas. La prueba de su uso contínuo está en todas las formas de guitarra de cuatro órdenes o cuerdas que aparecieron y mantienen vigencia en el nuevo mundo. Con fecha de 1831 y editorial inglesa. todos los instrumentos llamados así). y mejores que hay en los llanos.la población de San Ignacio es una de las mayores. Celébranse los divinos oficios con veneración y con lucimiento: los indios han aprendido a tocar muchos géneros de instrumentos. es posible que como su uso se mantuviera para acompañamiento armónico por rasgueo. luego con los misioneros que hicieron su descenso a los llanos. aparece la trilogía de volúmenes atribuidos a dos oficiales británicos. medida esta equivalente a un tiro de cuerda de un cuatro actual de 14 espacios. El padre Juan Rivero en su libro “Historia de las Misiones de los Llanos de Casanare y los ríos Orinoco y Meta”. los tratadistas no la consideraran importante. sino por lo fervoroso de la religión y culto divino.. Acerca de esta población Cassani escribe: “.

hasta re agudo... llegan a adquirir tal solidez que lastiman los dedos no habituados a oprimirlos.. pero siendo demasiado grave ésta última para que pueda distinguirse con claridad su sonido. Hoy existe un instrumento en Venezuela al que se le llama cuatro y media por tener una cuerda que va de la puntezuela a una clavija improvisada que atraviesa el tacón con altura fija y que sirve como pedal. podrían estar describiendo el cuatro de fabricación venezolano o colombiano que se toco hasta 15 . encontramos la siguiente descripción: “. si.cuatro cuerdas de tripa blancas. Estos trastes son de piel de toro. además existe otro instrumento que llaman cuatro de cinco cuerdas que tiene la cuarta cuerda duplicada a la octava.LIBRO A especie de guitarra pequeña y al tiple como un equivalente de la vihuela. más universal que tiple.” Bolívar en su libro deja ver claramente que es un profundo conocedor del llanero y su entorno. “. los más pequeños tienen un poco más de una. que sometidos a la acción del sol durante quince o veinte días.” Al agregar dicha cuerda quedaría el instrumento de cinco cuerdas y parece ser que esto era una práctica común no solo de esta época sino también del siglo XVI en el viejo continente. con cuatro cuerdas forjadas por su mano con tripas de recental.. se requinta ordinariamente. podemos inferir que sencillamente aun no se le denominaba así o se usaban varios términos y él prefirió usar el de guitarra.. a un cinco de los que aun hoy existen o a un cuatro y media que también se usa en Venezuela. Al no mencionar a este instrumento como cuatro. re.” dos tercios de vara corresponden a 60 cm.. En el escrito de Caicedo Rojas son muchas las similitudes del tiple que describe con el cuatro que se usó hasta 1970.. En el libro “El Llanero”.por lo regular llevan cuatro cuerdas de tripa (. En la primera recopilación de poesías populares venezolanas publicada en Alemania en la revista “Globus” de 1870 por Adolfo Ernst. las formas de entrastado y rasgueado. de cuyo uso dicen.. que para la misma época ilustraba las páginas de los periódicos locales en Santafé de Bogotá. van incrustados en el cuello del instrumento y fuertemente adheridos con gomas resinosas extraídas del árbol del paraguatán.”.. bien subiéndola una octava. posiblemente podría corresponder a un cuatro con cuerda duplicada. verdes o negras de las que fabrican en el país. cuyo tamaño es similar al de la descripción de Caicedo y a los dibujos del tiple hechos por Ramón Torres Méndez...) estas cuatro cuerdas tan altas o agudas como lo permite la extensión del instrumento. es muy arraigado en el campesinado e inseparables compañeros del arpa. sol. se hace mención de una pequeña guitarra de cinco cuerdas. alemán nacionalizado venezolano. su tamaño por ejemplo: “. Los trastes en número de diez y ocho. coloradas..... o bien agregándole otra cuerda en dicho re.no excede en su mayor longitud de dos tercios de vara. cuatro o guitarrilla. Cabe señalar aquí la descripción que del tiple hace José Caicedo Rojas hacia 1849: “. atribuido al venezolano Rafael Bolívar Coronado aparecido en 1846 aproximadamente.. están templadas como las cuatro primeras de la guitarra: mi...la guitarra del llanero es pequeña y rústica.

Al son de mi guitarrita voy a sacar unos versos: para que sepan las niñas como cantan los llaneros”. se referían algunas veces al mismo cuatro.eran peones ganaderos que regresaban de Caracas para el Güarico Oriental y que de costumbre.. en las coplas que dicen: “De noche cojo mi cuatro y le saco muchos versos y ella paga mi cariño con un enjambre de besos. compilada luego en su totalidad bajo el nombre de “Cancionero de Montesinos” en la Revista Venezolana de Folclor de junio de 1947. guitarrita o guitarrilla como lo podemos constatar en voces de músicos viejos.” “Con el permiso de ustedes. Las primeras menciones (conocidas por mí) del instrumento ya como cuatro en Venezuela. tiene boca y sabe hablar ojos son los que le faltan para ayudarme a llorar. como charrascas.. 16 . En la recopilación de coplas de Pedro Montesinos.” “Y no anden haciendo bulla con un cuatro destempla’o.. en coplerío antiguo o en escritos que hablan del tema. cuatro cuerdas. editado en 1911. “Ayúdame guitarrita ayúdame.. De hecho sabemos que para esta época ya se conocía a nuestro instrumento con el nombre de cuatro.” Las palabras guitarra.Estas composiciones me parecen magistrales en su clase. venimos a encontrarlas hacia 1890 en el libro “Peonía” de Manuel Vicente Romero García. podemos constatar el hecho de la denominación de guitarra. llevaban la guitarra y las maracas. guitarrita y cuatro para un mismo instrumento. al son de mi guitarrita voy a sacar unos versos.ABCD DEL CUATRO los setenta. porque pueden encontrarse con un ñaure encabulla’o. señores y caballeros. dice: “. hoy en día en algunas regiones del llano colombo – venezolano se suelen llamar así.. en donde se refiere a los cantos de los negritos destinados para época navideña.” Posiblemente la primera mención en Colombia del instrumento como cuatro sea la que aparece en el libro “Idiomas y Etnografía de la Región Oriental de Colombia” de Fray Pedro Fabo de María.. Por tal razón pensamos que las menciones hechas en “Peonía”. zurrucos. hoy que las leo a larga distancia de donde las oí cantar a un grupo de negritos enmascarados que llevaban instrumentos músicos. que quiero cantar ahora para recordar mi tierra” “Guitarrita mi guitarra. se refieren a nuestro instrumento en cuestión: “. publicada en la revista “Miscelánea” de Barquisimento en el año 1905.

dicen que el cuatro ha estado con ellos desde niños. Jorge Albarracín. “Me gusta cantar el seis por las revueltas que tiene. Los músicos e informantes que entrevisté hace 8 años: José Elpidio Leva Guio.. entre los años 1930 y 1940. en cambio en Arauca los músicos Pedro Herrera y Juan Paredes. lo canto el año que viene. podemos decir sin temor a equivocarnos.” más adelante refiriéndose a la fiesta criolla “…Reúnese un grupo de llaneros en algún corredor de los hatos o bajo copudos árboles que crecen en los patios de las casas ó en cualquier lugar destinado al baile. el historiador Guillermo Díaz Estrada de 90 años y otros.. debida también al hecho de la huida de muchos llaneros colombianos al hermano país por causa de la violencia de la década del cincuenta y por último al auge de la discografía y la radiodifusión. Sabio hace mención de la guitarra y del cuatro. se me estremecen las carnes de gusto. Nazario Humos.. fecha en que calculamos el misionero realizó sus jornadas por territorio llanero.” Los escritos del padre Fabo nos dejan claro también el hecho de que el cuatro formaba parte de los aguinaldos navideños en los llanos orientales de Colombia. mayores de 60 años todos. Durante toda la obra. porque tengo mas cormiyo que el caimán del caño Irtuene”(Pág. Jorge Elieser Silva. Kalisto Monquirá.LIBRO A maracas. cuatros y tiples. 213) “Una muchacha me dijo que me daba el corazón pero era si le cantaba el seis por numeración” (Pág. Pedro Flores. De las menciones hechas al cuatro en las coplas y corridos recopilados por él. y rasgueando el cuatro y el tiple e imprimiendo a las charrascas y maracas un compás y golpeteo tan raro y original. Gabriel López.. La expansión de su uso comenzó más tarde con el intercambio comercial ganadero de Casanare y Meta con Arauca y Venezuela. el seis. José Angel Marquofoi. que se venían escuchando en voces de los copleros y cantadores desde unos años atrás a esta fecha. Lo que llama la atención es el hecho de que algunos músicos o informantes viejos y otros relativamente jóvenes entrevistados recientemente en Casanare. el corrio. concuerdan al decir que conocieron el cuatro a comienzos de los 60. 229) Se puede constatar en el libro “Corridos y Coplas” del padre Ricardo Sabio que en los Llanos Orientales de Colombia también aparecía la guitarra haciendo parte de la instrumentación característica de la región. así como de la música de joropo. que si no lo canto este año. En entrevistas realizadas he corroborado la teoría del uso sectorizado del cuatro en territorio llanero colombiano. lo cual quiere decir que el uso del cuatro no fue generalizado en todo el territorio llanero. conocieran el cuatro hacia los años sesenta y que en lugar del cuatro el instrumento destinado al acompañamiento fuese el tiple de doce cuerdas llamado comúnmente “guitarro” o la guitarra de seis cuerdas. sobrentendiéndose en éste hecho que el padre distinguía muy bien los dos instrumentos. el seis por numeración y el zumba que zumba. 17 .

El uso del instrumento se generalizó por todo el territorio llanero colombiano incrementándose el número de intérpretes. a la calidad del material de sus cuerdas. a la facilidad de digitación de sus acordes y a las tonalidades escogidas para el canto. bandola.). por tales razones se encontraron cuatros con diferentes afinaciones.ABCD DEL CUATRO El cuatro de comienzos de este siglo mantuvo la misma interválica de la guitarra y de la vihuela sin el quinto orden del siglo XVI y al igual que en aquel siglo las alturas de sus cuerdas también fueron relativas hasta volverse frecuente el uso del LA 440 Hz. algunas de ellas aún practicadas entre los músicos campesinos y profesionales. 18 . etc. su construcción poco a poco ha venido ganando calidad. el cuatro se acomodó al temple del instrumento mayor (arpa. hecho que le está permitiendo su profesionalización. el intérprete ha venido especializándose y tomando su interpretación como único oficio.

EL INSTRUMENTO A . Partes del Cuatro 19 .LIBRO A III .PARTES Fig1.

ella debe ser de madera resistente para soportar el paso de las uñas. hueso o pasta. y unen las dos tapas que se denominan superior (la de enfrente) y posterior. sobre la tapa superior encontramos la sobretapa que cumple la función de proteger la tapa. En el ancho inferior de la tapa superior encontramos la puntezuela que cumple la función de amarre y alineamiento de las cuerdas. En la cabeza del instrumento están incrustadas las cuatro clavijas mecánicas encargadas de controlar la altura de sus cuatro cuerdas. El cuatro tradicionalmente no llevaba el abanico armónico dentro. pero podríamos decir – exceptuando la nueva tendencia de cuatros de concierto de 16. El cuatro es un cordófono de la familia de las guitarras. lo que se conoce como “trastear”. El número usual de trastes para el cuatro ha sido de 14 lo que nos da obviamente 14 espacios desde la cejuela hasta el comienzo de los aros. algunos constructores de ahora experimentan con dicho recurso tomado de la guitarra de concierto. desde el comienzo de su caja armónica hasta el final de su cabeza. punto que se denomina tacón y cumple la función de unir el brazo del instrumento con la caja de resonancia. sus variantes obedecen a los moldes de los constructores y a los gustos estéticos o necesidades musicales y acústicas de los músicos. aunque la mayoría de los más importantes Luthier en Venezuela no están de acuerdo con los resultados acústicos del cuatro con barras armónicas. por encima de esta medida el instrumento no es apto para la mecánica de ataque y con menos de 5mm posiblemente se golpearían sus cuerdas al ser pisadas contra las barras metálicas o trastes. Un cuatro que oscile entre estas longitudes es universalmente aceptado en el medio. cuya función es brindar mayor área de pegue para mayor solidez entre tapas y aros. entre estos dos puntos recae también la responsabilidad de nivelar la altura de las cuerdas y su uniformidad. además la sobretapa nos da la ubicación óptima desde donde se debe tocar rasgueando para la obtención de un buen sonido. hay recorrido un amplísimo trecho. 17 y hasta 22 espacios – que va desde cuatros de 70 cm. Sobre el brazo encontramos una tableta más delgada y resistente llamada sobrepunto y sobre ella se hace la distribución del entrastado. (tomada en la región de la sobretapa). una altura recomendable de la cuerda oscila entre 5 y 7 mm. llamada cordón.. siendo la más común esta última. La caja de resonancia es un todo formado por aros y ta- 20 . a 86 cm. cada una de sus partes ha mejorado hasta lograr un instrumento acorde con las necesidades actuales.ABCD DEL CUATRO Del cuatro descrito por Rafael Bolívar Coronado en su libro “El Llanero” al cuatro de hoy. En el punto donde termina la cabeza y comienza el diapasón se encuentra la cejuela que bien puede ser de madera. (este abanico son barras muy delgadas pegadas dentro de la tapa superior en puntos estratégicos con el fin de reforzar o eliminar armónicos). Dentro de la caja de resonancia encontramos una tira de madera algunas veces dentada. ella se encarga de distribuir la distancia entre cuerdas y establecer su recorrido hasta el punto de amarre inferior llamado puntezuela. su longitud total es un tanto variable. aunque la estructura se mantiene. Los aros le dan la forma particular de ocho.

B . chapazón. un ancho inferior y un ancho superior. El sonido de nuestro cuatro. yapazón. mango. TRASTES: División de espacio. ESPACIOS: Suelen llamarles trastes. puente. SOBRETAPA: Golpeador. algunos la llaman primera. trastapa. Barinas. tamborete. La tendencia común ha sido la de ir ampliando la longitud de cuerda. Posterior: abajo. trastera o trastiera. chapa. cerco. mástil. pie español. Cojedes y Portuguesa. taco. barras.USOS A nuestro instrumento se le conoce como Cuatro Llanero por ser los llanos colombo–venezolanos: Casanare. responsable del sonido. puente. Segunda FA#: se le llama prima. entrastadura. TACÓN: Quilla. fondo. Guarico. reparto. AROS: Costillas. SOBREPUNTO: Diapasón. Apure. BOCA: Ombligo. REFUERZO INTERNO DE LA BOCA: Cachetera. TAPAS: Superior: arriba. A continuación hago referencia a algunos de los nombres con que popularmente se conocen las partes del cuatro: CEJUELA: Ceja. tiene una cintura que corresponde a las curvas de los aros. Primera SI: algunos la llaman tercera. Suelen adornarla con una roseta a su alrededor conocida como tarraja. Vichada. Cuarta LA: bordón. CABEZA: Pala REFUERZO INTERNOS: Tacos. mediatapa. Meta. al poner en movimiento las cuerdas sale por la boca u ombligo como también se le conoce. BRAZO: Mango. Arauca. atrás. cogote. cuello. CINTURA: Ancho de sobaco.LIBRO A pas. cinta. encordadura. Tercera RE: algunos la llaman segunda. la zona en donde más se le usaba y el joropo la música a que ha pertenecido. CUERDAS: Encordado. zoquetillo en cadena. pescuezo. incluyendo la parte 21 . pero esto ha cambiado en los últimos tiempos y sobretodo en Venezuela. PUNTEZUELA: Burro. si comparamos con un cuatro antiguo nos daremos cuenta de su crecimiento. país en el que se le está empleando en casi la totalidad de su territorio.

entre otros. la danza y la gaita. el bambuco. Al cuatro se le conocen tres formas de ser interpretado: Como armónico de acompañamiento. melódico y ritmo-melódico-armónico. 22 . o de la tradición popular de otros países. Estado Bolívar en Venezuela. la melodía y la armonía para crear piezas instrumentales de carácter solista. Fredy Reyna. el rock. en esta segunda clasificación de interpretación del cuatro los instrumentistas suelen alternar esta técnica con Rasgueos.ABCD DEL CUATRO insular. el vals. la bandola o la voz humana entre otros. quienes. la segunda forma tiene dos variantes que son: una sola línea melódica punteada para ser acompañada bien sea por otro cuatro o cualquier otro instrumento armónico y una línea melódica que va acompañada por una segunda o tercera voz punteadas o en arpegios que van formando homofonía. a don Jacinto Pérez. hace incursiones en músicas de formato nuevo conocidas como “de fusión” o “ensamble“ en donde se toman elementos de la tradición y se mezclan con músicas de otros contextos como el jazz. dando como resultado sonoridades novedosas. Floreos y Cacheteos que enriquecen y dan variedad a la obra. Alí Agüero. Observación: Dice la historia reciente que el creador de esta técnica de interpretación fue el maestro Hernán Gamboa. ambos nacidos en Ciudad Bolívar. el son y hoy en día . De los estilos melódicos es grato recordar a alos hermanos Chirinos. nos abrieron este maravilloso mundo del cuatro. Un buen cuatrista debe aprender a manejar estas tres maneras de interpretar el cuatro para hacerse competente en lo que acontece musicalmente hoy en Colombia y Venezuela. en ambos países. Roberto Tood. La primera como su nombre lo indica se usa para acompañar mediante acordes y rasgueos a instrumentos “mayores” como el arpa. La tercera forma de uso es quizá la más completa y compleja que nuestro cuatro permite y consiste en conjugar a un mismo tiempo tres elementos sustanciales de la música que son el ritmo. en música de diversa índole y variados metros musicales tales como el merengue. de quien tomó conocimientos Asdrúbal “Cheo” Hurtado considerado por nosotros como el mejor cuatrista del mundo. esto quiere decir que la melodía se acompaña en el mismo instrumento y a su vez se enriquece con efectos rítmicos y tímbricos.

Nota. siendo la primera la cuerda que queda abajo al momento de ubicarlo para ser tocado por personas diestras. aunque los músicos antiguos aun recuerdan otros “Temples”. investigador y pedagogo fue el desaparecido maestro Fredy Reyna. la cuerda más delgada. maneja la siguiente afinación conocida como cuatro en si bemol con primera octavada: X 1 X 2 X 3 X 4 1 La 2 Mi 3 Do 4 Sol Si a este temple le subiéramos un tono a cada cuerda obtendríamos el mismo temple Natural o Cam-Bur-Pin-Tón pero con la primera cuerda una octava arriba o sea la misma nota pero al doble de su frecuencia (Hz).AFINACIONES 1 Si 2 Fa# 3 Re 4 La El número dentro del círculo es el número de cuerda.En Colombia aprendimos una sola manera de afinar el cuatro. Ejemplo: X 1 X 2 X 3 X 4 1 Si 2 Fa# 3 Re 4 La X 4 1 Si 2 Fa# 3 Re 4 Sol Otro temple usado con frecuencia en el llano colombiano por los músicos antiguos fue conocido como Temple Del Diablo y consistía en descender en un tono la cuarta cuerda del cuatro en temple Natural o Cam-Bur-Pin-Tón y es el siguiente: X 1 X 2 X 3 23 . y en dirección ascendente hacia la cara. El Fa# (sostenido). 2 3 4 El cuatro usado para puntearse a manera de guitarra del renacimiento y cuyo principal intérprete. es conocida también como prima. la . A esta afinación se le conoce como temple Natural y en Venezuela como “Cam-Bur-Pin-Tón” y es la siguiente: X 1 X 2 X 3 X 4 LIBRO A C .

etc. Recomendaciones: Cuando vamos a formar acordes o a puntear sobre los espacios del diapasón. 1 2 3 i 4 p m Los dedos de las dos manos los designamos así: a mñ p Designación de los dedos de las manos Mano Izquierda (mi) (p)Pulgar (1)Índice (2)Medio (3)Anular (4)Meñique Mano Derecha (md) (p)Pulgar (i)Índice (m)Medio (a)Anular (mñ)Meñique Los estudiantes diestros colocan su mano izquierda sobre el diapasón para hacer acordes o puntear y la mano derecha para pulsar o rasguear las cuerdas. dedos.. Nosotros manejaremos para nuestro aprendizaje el temple Natural o Cam-Bur-Pin-Tón. usamos códigos que vamos a ir aprendiendo a manejar con solvencia en el transcurrir de este método. espacios. Para designar nuestras manos.ABCD DEL CUATRO Revisando la historia. es importante mantener el brazo. 24 . esta forma de afinación existía para el siglo XVI y se conoció como Temple a los Viejos. Tanto en Colombia como en Venezuela se manejaron muchas formas de afinar el cuatro que son motivos de investigación. cuerdas. muñeca y dedos en la curvatura natural que da la extremidad. No debemos permitir que la muñeca o los dedos se flecten hacia adentro en sus articulaciones pues esto ocasiona tensiones y malformación en el sonido.MECÁNICAS DE ATAQUE. antebrazo. dirección del ataque. pero las que se estandarizaron fueron las dos que enunciamos de primeras. IV .

los dos pies puestos sin cruzarse en el piso y nuestra columna recta. los hombros y brazos relajados.LIBRO A El brazo derecho debe colocarse casi paralelo a las cuerdas bien sea para pulsarlas o rasguearlas. Nuestro cuerpo debe estar en perfecto reposo. Posición Mano Izquierda Posición Brazo Izquierdo Posición para Cuatro Rasgueado Posición Brazo Derecho Posición para Cuatro Punteado 25 .

Podemos tocar estos pulsos con las manos. Z Z Z Z Z Z Z Z Å Å Å Å Å Å Å Å Pulso: Sucesión de eventos regulares que determinan la velocidad de la pieza musical.ABCD DEL CUATRO Para comenzar a dar soltura a nuestras manos estudiaremos el golpe descendente en pulsos de negra con cuerdas al aire. hemos escogido la canción “Cuatro Pollitos” de Iván Pérez Rossi para que acompañes con pulsos descendentes de negras. etc. Ritmo Real Cuatro en Pulsos 8 R A7 D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Z Z ¡ ¡ tri na.Repertorio). C   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Cua tro po lli tos tie ne cris ti na u no que can ta. silabas. un pulso natural es el latido de nuestro corazón. o tro que Z Z Z Z ¡ ¡ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦   ¡ ¡ D o tro que to ca ¦ ¡ ¡ D7 la ban do li na ¦ ¡ ¡ G ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡  yel o tro ¡ ¡ A7 to ma la me di ¡ ¡ ¡ ¡ D A7 ci na ¡ ¡  D Cuando tengas el pulso bien tocado inténtalo omitiendo los primeros tiempos. pies. un pulso artificial es el segundero de un reloj. Y luego con nuestro cuatro. esto nos produce lo que se llama el contratiempo. (Ver melodía y armonía en el numeral XII . silbido. Cuatro en Pulsos: Cuatro en Pulsos    ¡   ¡   ¡   ¡   ¡ Para aprender la base de acompañamiento debemos tener en cuenta la siguiente postura de la mano derecha: 26 etc . Existen muchas canciones que nos servirían para estudiar el pulso pues en la gran mayoría de la música del mundo el pulso esta implícito.

Posición antes del apagado ascendente Posición después del apagado ascendente Posición antes del apagado descendente Posición después del apagado descendente La base de acompañamiento tiene seis eventos.Y Z LIBRO A El pulgar debe descansar sin tensión alguna sobre la primer falange del dedo índice con su articulación hacia fuera los demás dedos deben estar en circulo lo cual permitirá que la región de ataque sea la cara de las uñas de los dedos índice medio para los golpes descendentes ( ) y pulgar para los ascendentes ( ). este golpe apagado consiste en hacer sonar las cuerdas como un efecto de percusión. medio e índice y ahogas las alturas con el lado exterior del dedo pulgar. para lograrlo debes pasar la cara de la uña del dedo pulgar casi perpendicular a las cuerdas iniciando en la primera cuerda con una curva ascendente de la muñeca que permitirá que los dedos índice medio anular y meñique ahoguen las alturas y produzcan el afecto de percusión requerido. sin alturas. Cuando el golpe apagado es descendente. rasgas primero con las uñas de los dedos anular . el cuatro posee un ataque muy particular que nosotros llamamos “golpe apagado” ( en algunas regiones de Venezuela le dicen “el trancao”) para diferenciarlo del “golpe abierto”. En la base de acompañamiento del joropo. dos de los cuales son apagados y los restantes abiertos. Se grafican así: A ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” ' K ¡K = Golpe Abierto ” = Golpe Apagado 27 .

cada golpe abierto y cada apagado debe sonar con la misma intensidad y color. La onomatopeya “Ta-Ta-Chi”. 11 - 14 - Y¡ Z¡ Z¡ Z¡ . ¡Z ¡Y . Ejercicios: 1- 3- 5- 7- 9- 12 - 15 - 28 Z¡ Z¡ Z¡ Z¡ Z¡ Y¡ Y¡ Y¡ Z¡ Y¡ Z¡ Y¡ Z¡ Z¡ . Y¡ Y¡ . nos presta gran ayuda para internalizar la sonoridad de la base de acompañamiento del joropo.ABCD DEL CUATRO Cuando la base de acompañamiento es sencilla la dirección de ataque es: ZZ Y ZZ Y A ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” ' Los dos golpes apagados van hacia arriba y los cuatro abiertos hacia abajo. Y¡ . ¡Y ¡Z . Z¡ Y¡ . ¡Z ¡Z . 2- 4- 6- 8- Z¡ Y¡ Y¡ Z¡ Y¡ Y¡ Z¡ Y¡ Z¡ Z¡ Y¡ Z¡ Y¡ Z¡ Z¡ Z¡ Y¡ Z¡ Y¡ Y¡ . Estudiar con cuerdas al aire y luego sobre acordes sencillos . Y¡ Z¡ Y¡ Z¡ Y¡ Y¡ . Y si es base doble cada evento alterna la dirección de la mano. Z¡ Z¡ . Z Y Z Y Z Y A ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” ' A ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” ' Ta Ta Chi Ta Ta Chi La sonoridad de la base debe ser equilibrada. ¡Y ¡Z . sea ascendente o descendente el movimiento. Z¡ Y¡ Z¡ . Y¡ Y¡ Y¡ Z¡ Z¡ Y¡ Y¡ Y¡ Z¡ Y¡ Z¡ Y¡ 10 - 13 - 16 - Y¡ Y¡ . Z¡ Y¡ . Z¡ Z¡ .

se manejan dos mecánicas de ataque que son la pulsación levantada y la apoyada.p i p m p a p  3   ¡ ¡ ¡ ¡  p i m a 3   ¡ ¡ ¡ ¡  p a m i   ¡ ¡ ¡i m ¡a p   ¡ ¡p ¡a m ¡i 3   ¡ ¡ p m i a ¡p m i ¡a  ¡ ¡ ¡ ¡  3   ¡ ¡ p m a i ¡p m ¡a i  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì   ¡ ¡ ¡ ¡  3  p i p m ¡p ¡i ¡p p ¡ m a p ¡p ¡a Ìp    Recomendación para el instructor: Use el metrónomo con sus alumnos a tiempos lentos y vaya incrementando en la medida de los logros.LIBRO A Para puntear el cuatro. Ejercicios: Con pulsación levantada y luego apoyada sobre pulsos de negra. Veámos: Pulsación Levantada: Los dedos índice. la primera articulación debe desplazarse hacia el dedo índice quien debe estar siempre atrás del pulgar. Consiste en que luego de pulsar la cuerda el dedo va a reposar en la cuerda inmediatamente superior. cuando el que ataca es el dedo pulgar. 1- 4p 3i m2 1a 2- 4p 1a 2m 3i 3- 4p 2m 3i 1a 4- 4p 2m 1a 3i 4342414 5. Pulsación Apoyada: Se usa para los dedos índice. medio y anular y su objetivo es lograr un sonido más redondo. luego dentro de la base sencilla muy lento y por ultimo en la base doble. medio o anular atacan la cuerda y siguen la dirección natural del dedo que va hacia el centro de la mano. Para practicar los golpes apagados hágalo primero fuera del contexto de la base. Objetivo: Aprender a manejar juntas pulsaciones. lo cual da ganancia en intensidad pero resta velocidad. Procure no hacer sonar sino la cuerda que necesita. La experiencia me ha enseñado que el golpe abierto y el apagado ascendentes son los más difíciles de lograr. *Las dos barras con los dos puntos al final significa que el segmento se debe repetir. Por su carácter los dedos emplean mas carne y menos uña que en la pulsación levantada. compacto y de mayor intensidad. 29 .

ABCD DEL CUATRO V .SISTEMAS DE ACENTUACIÓN En el joropo existen dos regímenes de acentuación que se conocen como: A . 1er Pulso 2º = Acento Secundario. ! !  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 2º 1º 1º = Acento Principal.POR CORRIO B . o sea que las seis corcheas forman un compás que se enuncia como seis octavos así:    = A' = ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ A = Número de tiempos por compás = Figura correspondiente a la octava parte de la unidad El compás está demarcado por dos líneas verticales y dentro de el. ejemplo: Z Z Y Z Z Y  ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” 3º 6º Nota: El primer tiempo es un golpe abierto descendente Base Sencilla por Corrio 30 Z Y Z Y Z Y  ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” Base Doble por Corrio . 2º Pulso Cuando el cambio armónico que corresponde a un diseño melódico específico se hace sobre el primer golpe abierto y el golpe apagado esta sobre tercer y sexto tiempo se dice que la base de acompañamiento y el sistema de acentuación está en por corrio. se nos presentan dos acentos el principal ubicado al comienzo del compás o sea en el primer tiempo y primer pulso el secundario en la cuarta corchea correspondiente al segundo pulso.POR DERECHO En el numeral anterior vimos que la base de acompañamiento se compone de seis eventos. en este caso especifico. A estos eventos los llamamos Tiempos. La corchea es la octava parte de la unidad que es la redonda por la siguiente razón: � = Unidad � � � � � = 1/2 � � � � � � � � � = 1/4 = 1/8 La base de acompañamiento constituye un valor determinado como un compás. con un valor correspondiente a la corchea cada uno.

Base Doble por Derecho En el numeral de estructuras armónicas de golpes básicos con las estructuras del seis y el pajarillo entenderemos mejor las bases de corrio y por derecho. El tono está formado por dos semitonos. Vº. mi. VI . que se dá de un espacio a otro o de la cuerda al aire al primer espacio. la base de acompañamiento está en por derecho. � � � � ½T 1T � � � ½T 1T La Re Fa# Si ACORDE se denomina a la superposición de un mínimo de tres voces con un orden lógico que suenan a un mismo tiempo. la medida mínima de distancia acústica es el semitono o medio tono.ACORDES FÁCILES En nuestro cuatro y cualquier otro instrumento de diapasón y trastes. Las tres voces en orden lógico corresponden al primer. Lo explicaremos en la escala de DO que conoces: Do Re Mi Fa Sol La Si Do Iº IIº IIIº IVº Vº VIº VIIº VIIIº Si tomamos estos tres grados (do. sol) Iº. Veamos: � � ½T 1T ½T 1T ½T = Semitono 1T = Tono Fa# Si Llamamos MAPA al diagrama del diapasón del instrumento y a las posiciones que dibujamos en el.Y Z Z Y Z Z  ” ¡ ¡ ” ¡ ¡ Z Y Z Y Z Y  ” ¡ ¡ ” ¡ ¡ Nota: Golpe apagado en el primer y cuarto tiempo Base Sencilla por Derecho LIBRO A Y cuando sobre el primer y cuarto tiempo colocamos el golpe apagado y los cambios armónicos se efectúan sobre el primer golpe apagado. IIIº. Los superponemos y los hacemos 31 . tercer y quinto grado de una escala determinada.

ABCD DEL CUATRO sonar a un mismo tiempo estaremos formando el acorde deDO. Si nos ubicamos en la tonalidad de SOL la escala será: Sol – La – Si – Do – Re – Mi – Fa# – Sol En donde la tónica será el primer grado o sea SOL y la dominante el quinto o sea RE � � � � � � � � � � � Sol Mayor Tónica Re 7 Dominante Re Mayor Tónica � � � � La menor 6 Tónica � Mi 7 Dominante La 7 Dominante La 6 Tónica Mi 7 Dominante � � � Mi menor Tónica Si 7 Dominante Observación: Para designar los acordes existe un sistema de letras y números muy antiguo que se llama cifrado. lo llamamos dominante. el quinto grado. X X X X X X X X Do Re Mi Iº Fa IIIº Sol La Si XXX Do Vº Acorde de Do Así con cualquier escala mayor o menor. Al primer grado de una tonalidad se le llama tónica. lo tienes que aprender a manejar y es el siguiente: La Si Do Re Mi Fa Sol 32 = = = = = = = Mayor Menor A B C D E F G Am Bm Cm Dm Em Fm Gm Agregado A7 B6 C9 Dm75+ Em6 Fm4susp Gm7 Cada grado de la tonalidad recibe un nombre: I = II = III = IV = V = VI = VII = Tónica Supertónica o Submediante Mediante Subdominante Dominante Relativo menor o Superdominante Sensible o Subtónica . al que le sigue en importancia. esta tónica es el principal grado dentro de dicha tonalidad.

LIBRO A

VII - ESTRUCTURAS ARMÓNICAS SIMPLES DE
GOLPES DEL JOROPO
Los golpes en la música llanera dentro de un enfoque armónico son estructuras que se
repiten iguales acompañando una melodía variante.
Una estructura armónica es una relación de funciones de la tonalidad. En los golpes que
llamados básicos las relaciones las tenemos entre las funciones de tónica, dominante
y subdominante o sea entre primer, quinto y cuarto grado de la tonalidad en que estemos.
I= Tonica – V= dominante – IV= subdominante
Los llamamos básicos por su relación armónica sencilla y por que un ciclo no supera los
cuatro compases. En todos ellos un período melódico necesita muchos ciclos armónicos
para adquirir su sentido. Son ellos:
Gaván
(Guacaba, Paloma y
Gavilana)
Seis
Pajarillo y
Catira
Perro de Agua
y Revuelta
Chipola     

V7

¦

I

I

IV

V7

Im

IVm

V7

IV

I

V7 

IV/
V7

I 



IV

¦ 
¦ 
¦  

I 
I

Sistema por corrio – modo mayor o menor
Puede estar en por corrio o en por derecho
modo mayor
El golpe de pajarillo se puede dar en los dos
sistemas y en modo menor, la catira únicamente
es por corrio y en modo menor
Sistema por corrio – modos – mayor o menor

V7

I 

Sistema por corrio modos
mayor y menor

¦  
IEste golpe 
dos partes A y A’ en donde la parte A presenta un compás
IV deVChipola
¦ tiene
7
V7

¦

Repetición del compás
I
anterior 

Im IV IVm V7V7 ¦ I  
¡ ¡ ” ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” 
IV I V7 I 

partido en las funciones de subdominante y dominante que debe leerse así:

una parte
A’ que no es otra cosa que
el golpe de perro de agua o revuelta que sirve 
IVYcomo      

/V
V
I
I
I
IV
7
cadencia. La misma estructura se toca en otros tres grados de la tonalidad que
7
estudiaremos mas adelante.

33

ABCD DEL CUATRO

Seis numerao
o Seis por
Numeración 

!
D
I

!

I7

IV

V7 

Sistema por corrio o por derecho – modos mayor o menor

D= Dominante de la Subdominante. También se escribe V7 de IV.

Al seis numerao en modo menor que le conoció en casanare como Garipola.
Ejercicios:
Llena las casillas vacías con el acorde que corresponda a la función armónica teniendo
en cuenta la escala a que pertenecen, ponle el nombre al golpe y tócalo.
1- __________________________________
2- __________________________________
3- __________________________________
4- __________________________________  

D7  

5- __________________________________ 

G /
A7

6- __________________________________

Em

7- __________________________________
8- __________________________________
9- __________________________________
10- _________________________________     

¦
D

A7

G

A7

¦

Em

B7
A7

/ 



A 



D

¦  

D 
¦ 
¦ 
¦  

E7 
A

Em

B7

Em

Am

¦  

B7 

A7

E7  

VIII - ESTUDIO DE ESCALAS
Estudiaremos dos formas de hacer escalas que nos permitiran ir conociendo el diapasón
del cuatro y manejando la teoría de escalas que debe complementarse en la clase de teoría. Pero recuerde que una escala mayor debe tener las siguientes distancias entre sus

34

1. ESCALAS LINEALES: Sobre una sola cuerda.
2. ESCALAS TRANSVERSALES: Sobre tres cuerdas en el ámbito de un cuádruplo
extendido.

LIBRO A

grados: tono - tono - semitono - tono - tono - tono - semitono.

Para tener en cuenta:
Tono
= grado conjunto compuesto por dos medios tonos (dos espacios del cuatro)
Semitono = medio tono (de un espacio a otro)
Sostenido = sube en medio tono cualquier nota a
Bemol = baja en medio tono cualquier nota A
Becuadro = anula la alteración anterior N
1. ESCALAS LINEALES:
1.1. Con fundamental en cuerda al aire: se pueden hacer las que corresponden a las
cuatro cuerdas del cuatro.
Si �

� �

1.

X X X X X X X
X
½T
T
T
T
0

1

1

2.

� �

2

3

4

� �

� �

4

T

T

½T

1

½T

2

T

½T

T

1

1

T

T

T

½T

T

2

T

½T

X X 

X
X
X 

X
X X
½T
T
T
T
0

4.

2

4
1
3
4
X 

X
X
X
X X X X
½T
T
T

3

La �

1

4
3
1
D
X
4
X
D
X
D
X
D X D X D X D X
1

0

1

T

T

2T

Re �

4

4
3
1 

X 

X 

X
 X  X  X X  X
T
1

0

3.

2

½T

T

T

0

Fa �/ �
G�

1

4

1

T

1

T

2

4

1

3

4

½T

35

Con fundamental pisada: � Do � � 5. � Digita la escala en el diapasón B� 8.1. � � Realizar el ejercicio completo 1 2 4 ½T T T 4 3 1 X  X X X X X X X 1 2 � 3 3 1 4 T T T ½T T T 2 ½T X DX X D X D X D X X X T T ½T 3T T ½T T 2. � � � � 4III 4 1 3 2 4 1 2 . X) = Espacio Numero arábigo = Dedos Mano Izquierda Numero arábigo dentro de un círculo = Cuerda 3 4 X X X X X X X X 2 � � � � III 36 Termina Si este prototipo de digitación lo aplicamos colocando el dedo dos en el tercer espacio de la cuarta cuerda obtendremos la escala de DO mayor.ABCD DEL CUATRO 1. � � � � � � 1 3 4 X X X X X X X X T T T ½T 1 1 Sol � � 6. � � � � � � � E� 7. Cuadruplo � � � � � � � � � � � � Comienza � � � � Para tener en cuenta: Número Romano (I. II. y ) y al igual que en las escalas lineales manejamos un prototipo de digitación que podremos aplicar a cualquier escala. ESCALAS TRANSVERSALES: 23 4 Las realizamos en tres cuerdas inicialmente ( .2.

tócala y cántala en diferentes metros. p a i.LECTURA ARMÓNICA 1 .EL GAVÁN  À   A7 Modo Mayor  À  ¦ D Modo Menor E7 ¦ Am6 ¦ ¦   A7 Z ZYZ ¡ ¡¡¡ E7 ¦ ZKZ ZKZ ¡¡ ¡¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¦ Am6 ZKZ ZKZ ¡¡ ¡¡ ¦  ¦  ¡ ¡ ¡ E7 ¦ 1. Am6 ¦  2. 2 2 3 Digita en el tetragrama y en el pentagrama la escala de RE mayor a partir del V espacio.4 3 1 X 4  X X X X X X X 2 � � � � � � � � � � � � 4 4 X X 1 LIBRO A Si ubicamos el dedo 2 en el X espacio de la cuarta cuerda obtendremos la escala de sol. p i a. p a m. X � V A este prototipo de escala mayor se le llama “En Posición de Séptima“ por ser este grado de la tonalidad la nota mas grave que podrías lograr en la cuarta cuerda sin salirte del ámbito del cuádruplo. Z Ì Am6 37 . IX . veamos: � � � � � Para el estudio de estas escalas debes aplicar los dos tipos de digitación de mano derecha: levantada y apoyada con las siguientes combinaciones: p i m. � � � � 7ª 3 4 X X X X X X X X X X X X Xi X X i m m i i i m m m i p p 2 4 p 4 III 1 2 3 4 1 p 2 De la misma manera las escalas de SOL y RE. p m i. p m a.

B7 B7 Por Derecho 4 – PERRO DE AGUA  À E7 A  A  1. Ì D 7 A   Em B7 D A Em  .C. D E7 A A 2.ABCD DEL CUATRO 2 . ¶ K ¡Ì ¦  1. al y B7 A7 D D Em   °  ¡     E7 Am6 ZK Z ZK Z ¡¡ ¡¡ Am6 ° ¡ ¡¡¡ E7 Em   D  A   Am6 Corrio Ì Em Por Derecho ZK Z ZK Z ¡¡ ¡¡ D/E /B 7 7 A Em 1. Z Ì D Corrio Am6 2. ” ¡¡” ¡¡  D 1.¡ ¡ Ì A 5 – SEIS NUMERAO  À  À  D ¶ ¡K Ì Am6  E7 A  ” ¡¡” ¡¡ B7 6 – CHIPOLA  À  G / A  7 E7 D A ZK Z ZK Z ¡¡ ¡¡  G / A 7 38  D A7  G  /B 7 ° D.SEIS CORRIO  À  ¦ A7 D G 3 – PAJARILLO  À   À ¦ B7 ¶ ¡K Ì B7 Am6 Em ¦  Em ¦ A7  ¦ A7 G D  2. G D A7  D/E   Am6 D  2.

idiomáticos que al conjugarse y variarse constituye la mayor riqueza de nuestro instrumento junto a los golpes apagados. Z¡ Z¡ Y¡ Z¡  . E. E y Em Z¡ Z¡ . rasgueos y golpes en la madera. Em y Am              ! D7 T Z¡ Z¡ Y¡ Z¡ Z¡ Z¡ Z¡ .LECTURA RÍTMICA Para preparar nuestra mano derecha hacía el floreo comenzaremos con la implementación del floreo sencillo muy usual en el vals larense y las tonadas de velocidad (tempo) muy lenta (discográfica de los 60 y 70). que semejan instrumentos afro de percusión. ¡ Para estudiar en D. A. D. A. . Z¡ Z¡ Z¡ Z¡ .  Z ZYZ ZZ    ¡ ¡ ” ¡ ¡. . Z¡ Z¡ Y¡ Z¡ Z¡ Z¡ Z¡ Y” Z¡ D7    T = Tónica D 7= Dominante Siete Z¡ Z¡ Z¡ Z¡  .     ¦ T D7 ¦   ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” ¡ ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” ¡ ¡ ¡ ”    ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” ¡ ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” ¡ ¡ ¡ ” ¡ ¡ ”  T = Tónica D 7= Dominante Siete   ¡ ¡ ” ¡ ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” ¡ ¡ ¡ ” ¡ ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” ¡ ¡ ”   Para estudiar en G.Existen en el cuatro llanero dos efectos rítmicos fundamentales que la tradición ha llamado “floreo” y “cacheteo”. Y¡ Z¡ . S Z¡ Z¡ Z¡ Z¡ . . . LIBRO A X . 39 .

Es importante hacer el ejercicio con un pulso regular no importa si es a tempo lento. cuando vuelve a la aumente un espacio y repita la misma operación. * Realizar el mismo ejercicio pero cambiando el orden del ataque de los dedos de la mano izquierda. 1234 1243 1324 1342 1432 1423 40 .RUTINAS DIARIAS DE DIGITACIÓN I II III IV 0 1 2 3 4 i m i m i m i m i m a m a m a m a m a m i a i a i a i a i a p p p p p Ì Ì Ì 1 2 Ì 4Ì O Ì D Ì Ì OÌ 3 O = becuadro.ABCD DEL CUATRO XI . Ì Ì 0 1 2 Ì 3 Ì Ì OÌ Ì DÌ OÌ Ì Ì Ì OÌ Ì DÌ OÌ 3 4 2 1 0 Re  = Mi D Mano derecha idem 0 1 Ì Ì 2 3 4 3 2 1 0 La  = Si D 1 Sube y baja cuerda por cuerda. Elimina la alteración ( o D) Do  = Re D y hace que la nota vuelva a ser natural Ì Ì 1 0 Ì0 2 Ì Ì OÌ DÌ OÌ DÌ 3 4 3 2 1 0 Sol  = La D Fa  = Sol D Aplicar las mismas 6 variantes de digitación en mano derecha. la velocidad vendrá sola cuando hayas adquirido dominio.

Alm.  À   ¦ G 2.REPERTORIO VALS Nº1 Maestro Alumno 9 Mstr. Carlos "Cuco" Rojas      ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì     Em D    ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì     D A7 A7 ¦ Bm ¡ ¡¡¡¡ Ì  Em7 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì Em ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì F#m7 B7 F#m 7 F#7 Bm ¡ ¡¡¡¡ Ì  Em A7 D     TORREALBERITO -Pasaje-    9  1.LIBRO A XII . D7 D A7 Carlos "Cuco" Rojas ¦ F#m7 ¦ D  Em A7 ¦ D D 41 .

K K ¡ ¶ ¡ G   Ì 15 Mstr. Alm.ABCD DEL CUATRO CUATRO POLLITOS Maestro Alumno 8 Mstr. Otro jugando cierra la puerta Y el otro pollo la deja abierta . Otro que marcha para la escuela Y el otro tiene dolor de muela II Cuatro pollitos tiene María Uno que canta.C. otro que pía. Alm. otro que trina.Son Infantil - ¡ ¡ ¡ ¦ ¡ ¡ O¡ ¦ A7 ¡ G ¡ ¦ ¡ ¡ ¡ A7 D. 42 D   ¶ ¡K ¶ ¡K ¡¡ ¡¡ ¡ ¡   ¡ ¡ ¡ ¡ ¦   ¡  ¡ D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ A7 ¡ ¡ G ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ O¡ ¡ D   ¡ ¶ ¡K ¶ ¡K ¡¡¡ ¡¡¡ ¡ D7 ¡ ¡ D A7 ¦ ¦ Letra y Música: Iván Pérez Rossi ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D ¦ D ¡ G ¡ ¡ ¡ D D ¡ ¡ ¡¡ ¡ simile   ¡ 22 Mstr. otro que vuela. otro despierta. Otro que toca la sinfonía Y el otro quiere ser policía IV Cuatro pollitos tiene Ruperta Uno que duerme. x 4 veces I Cuatro pollitos Tiene Cristina Uno que canta.    ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡      ¶   Alm. Otro que toca la bandolina Y el otro toma la medicina III Cuatro pollitos tiene Manuela Uno que canta. .

17 ¦ G ¦ D D7 ¦ D ¦ A7 Germán Fleítas Beroes y Juan Briceño ¦ A7 ¦ LIBRO A CAMINITO VERDE D FIN ¦ ¦ D.C y Fin GAVANCITO Beco Díaz Maestro K K D  ¡ ¡ ¡ ¡K ¡ ¡K  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡K ¡ ¡K ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D  À Ì Ì Ì Ì Ì Ì 3 3 4 8 K K K K K K K K K K ¡ ¡K ¡ ¡ ¡K ¡ ¡ Mstr. 0 0 Ì K ¡ ¡ Ì Ì 2 Ì 3 0 Ì 2 3 2 Ì 1 Ì Ì 3 43 .9     ¡ ¡ ¡  D7   D  1. K D ¡ ¡ 15 Mstr. D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Alumno D Ì 3 Alm. D Ì 3 2 Alm.   -Pasaje- 2.

.

CONTENIDO CONTENIDO I II III IV V VI VII VIII – – – – – – – Formación de acordes triada Formación de acordes de séptima de dominante Escalas mayores y su relativo menor Arpegios mayores y menores Floreo doble y cacheteo Estructuras armónicas compuestas de golpes del joropo Rutinas diarias de digitación Repertorio B L I B R O .

FORMACIÓN DE ACORDES TRIADA Como supimos en el LIBRO A un acorde es la superposición de mínimo tres voces (sonidos) diferentes que suenan a un mismo tiempo. dependiendo de la distancia interna tomada en tonos y semitonos. III y V grados de la escala correspondiente dentro de la tonalidad en que estemos. estas tres voces serán para nosotros el I. Antes debemos saber que es un intervalo. ejemplo: DO . X X X T Do Mi Mi T Do LA – DO: Es un intervalo de tercera pero la distancia entre los extremos es más corta puesto que de SI a DO existe tan solo una distancia de medio tono (un semitono) el intervalo es de tono y medio (3 semitonos). (4 semitonos). 46 . X X X T ½T La Do Do La VII Por lo tanto el primer intervalo es más grande y lo llamaremos tercera mayor (3ª>) y al segundo tercera menor (3ª<).MI: Es un intervalo de tercera cuyo contenido interno o distancia entre los dos extremos es de dos tonos. XX Intervalo Armónico de 3ª X X 5ª Melódico X XX X Intervalo melódico de 3ª 2ª Armónico XX 5ª Armónico X X X 2ª Melódico X X X 8ª 8ª Para construir nuestros acordes triada debemos aprender a medir los intervalos de tercera puesto que ellos pueden ser mayores o menores.ABCD DEL CUATRO I . Intervalo: distancia existente de una nota a otra vertical (armónico) u horizontalmente (melódico).

XX XIº XXX IIº XXX IIIº XXX IVº XXX Vº XX X VIº XXX VIIº XXX VIIIº VIII es el mismo acorde de I pero al doble de frecuencia. también se ampliará el intervalo en medio tono para quedarnos de dos tonos (4 semitonos) ej. En cada grado formamos una triada (tres sonidos a intervalos de tercera) entonces el primer grado queda formado por los sonidos Do.: D XX Re Si � VIII De SI bemol a Do existe una distancia de un tono y de DO a RE otro tono entonces: 1T + 1T = 2T = 3ª> Maestro: Es importante que el alumno reconozca y toque los intervalos en el cuatro y luego los cante. de DO a RE un tono y de RE a RE sostenido medio tono más entonces: ½ + 1 + ½ = 2Tonos = 3ª> X X Re � Si IX Si por el contrario del intervalo inicial SI – RE le bajamos medio tono a su nota extrema inferior. entonces el intervalo se convertirá en mayor. Veamos. Si – Re = 1½ T = 3ª< XX LIBRO B Veamos un ejemplo con notas del mismo nombre: Re Si IX Si al mismo intervalo le subimos medio tono a su nota extrema superior (Re#) nos aumentará su distancia a dos tonos. Sobre la escala de DO mayor construiremos los acordes triada en cada grado de ella. MI y SOL.El intervalo armónico es de tercera menor puesto que de SI a DO existe medio tono y de DO a RE un tono. Veamos: De SI a DO existe medio tono. en donde de DO a MI exis- 47 .

. Con los demás grados se repite lo mismo colocando notas pertinentes a la tonalidad en que estemos. entonces. luego es una tercera mayor. 1T+1T=2T=3> Al superponer las dos terceras para formar el acorde triádico nos da: 3<+3>=Triada Menor El grado VII es un acorde triádico disminuido por estar compuesto por la superposición de dos intervalos de 3ª menor.. menor o disminuido que para entenderlos debemos analizarlos así: Tomemos el acorde triada del primer grado ( Iº ) DO: Analizamos la distancia de su primera tercera (DO – MI) de DO a RE hay un tono. entonces la tercera es menor (1 tono y medio) Si superponemos las dos terceras nos dará: 3> + 3< la resultante sonora es de un acorde triádico mayor X X X ) > X )< XX )< X )> Do Sol Mi Do Triada mayor = 3> + 3< C Si analizamos el segundo grado (II) obtendremos: XX ) < XX )> XXX ) > )< Re La Fa La Dm Intervalo de RE-FA = de RE a Mi existe un tono y de MI a FA medio. Veamos: XX )< X X )> 48 XXX )< )> Bº VIIº Re Si Fa Si . de RE a MI otro. Cada uno de estos grados armonizados como triadas toman un carácter determinado bien sea de modo mayor. entonces 1T+ ½=3< Intervalo de FA – LA = de FA a SOL existe un tono y de SOL a LA otro tono.ABCD DEL CUATRO te un intervalo de tercera y de MI a SOL otro intervalo igual. En su segunda tercera ( MI – SOL) de MI a FA existe medio tono (un semitono) y de FA a SOL un tono.

en este caso la fundamental. 3<+3<=Triada Disminuida Construye y digita en tu cuatro los siguientes acordes triada: D Am G Dm E F Bm Cm A B Em Gm B° D#° G#° E° Fm F#° C#° A#° 49 . por tener cuatro cuerdas y los acordes triada 3 voces tenemos que duplicar una de las voces de la triada. o sea es una tercera menor también.LIBRO B En nuestro instrumento. En el intervalo de Si – RE de SI a DO existe medio tono y de DO a RE uno por tanto la tercera es menor. en el intervalo de RE – FA de RE a MI existe un tono y de MI a FA medio.

Los acordes de séptima de dominante no son otra cosa que superponer a la triada mayor un intervalo mas de tercera menor. tócalos y escríbelos en el pentagrama. Se les conoce como TÉTRADAS. � � � C7 � � 50 � � � B7 � � � � G7 F� 7 F7 A7 � � � E7 D7 � � � � � � � . Los mapas de los acordes de séptima de dominante en primera posición son los siguientes.ABCD DEL CUATRO II . ejemplo: D XX XXX 3< C D XX XX Do Sol Mi Si � C7 C7 Si medimos el intervalo de séptima o sea de la nota inferior (fundamental) a la nota superior (séptima) nos debe dar una distancia de 4 tonos y 2 semitonos. 5 tonos o 10 semitonos. Son acordes a cuatro voces diferentes.FORMACIÓN DE ACORDES DE SÉPTIMA DE DOMINANTE. con lo cual podemos decir que el intervalo de séptima menor tiene: 4 tonos mas 2 semitonos.

Pajarillo. reposo y tensión.ESCALAS MAYORES Y SU RELATIVO MENOR. Perro de Agua. está construida la inmensa mayoría de la música occidental y el joropo en su totalidad. Como ya conocemos los prototipos de digitación para escalas mayores transversales practicaremos las siguientes: Maestro: acompañe con otro cuatro leyendo el cifrado D  Ì 4 F ¡ Ì 4 2 VIII ¡ ¡ ¡1 Ì  D 3 Fa Mayor � � � � � 7ª VIII A7 � � � � Dm Gm ¡ Ì 3 1 Am ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì 2 2 C7 BD6 Am ¡ ¡ ¡ Ì 3 4 2 1 C7 Dm 4 G m7 1 C7 3 C7 ¡ Ì 4 F F ¡ ¡ ¡ Ì 4 4 2 1 2 Si nos ubicamos en el sexto grado de esta escala (D) y constituimos otra escala con las mismas alteraciones de FA(Bb) obtendremos la escala de Re menor natural. a partir de ella. Numerao y Chipola. III . construir el acorde y luego las demás en orden ascendente acústicamente hasta la más aguda. Veamos: Re Menor (Dm) � � � � � � � � V D VIII F Escala menor natural = t – st – t – t – st – t –t 51 .LIBRO B Cuando vayas a escribir los acordes en el pentagrama tienes que analizar cual es la nota mas grave de cada uno para. F G C7 A D7 E7 Fm Gm B� m Am C B F�7 D G7 E A7 Cm Bm B� F7 B7 Dm Em Practica estas resoluciones con los golpes de Gaván. La séptima de dominante es un acorde de tensión que necesita ir a reposar (resolución) a una tónica con esta lógica de tensión y reposo. Seis. que en estos casos estará siempre sobre la cuerda prima o sea la segunda.

. .ABCD DEL CUATRO 4 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ .  ¡ 52  A 1 Cm C 7 + C 7 F  m 5 1 3 ¡ Ì Gm 3 1 � E7 A Ì ¡ Ì ¡ 3Ì  1 0 � � X C  m7 3 Ì ¡ Ì ¡ Ì 0 ¡   ¡ Ì 2 1 3 Gm Cm Dm ! À    ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ X Bm 4 ¦ D    1 ¡ C¡m ¡ ¡ DÌ7 D   ¡ ¡ 0   ¡¡ � Relativo Menor Gm Gm La Mayor A ¦   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì 4 1 �      A7 D m D 4 ¡ Ì 4 4 3 B m/E 1 ¡ Ì A7 � � � � � D E7 Ì ¡ Ì ¡ Ì 2 1 A 0 ¡ Ì 3 1 . ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì 3 P Si bemol Mayor BD Cm Dm F7 Gm A7 BD 3 1 3 1 3 1 3 1 3 3 0 3 0 1 0 1 1 4 D    D   Ì ¡¡¡    ¡ ¡ Ì ¡ ¡  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ 23 2 4 I 34 3 D7 Gm 2 Am 4 E D7M D D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì 3 Gm 3 1 F 1 1 3 3 Gm A 75+ 1 3 C m7 BD F7 3 � � � 1 � � � 0 1 0 3 DD ¡ ¡ D¡7 ¡   G¡m ¡ C¡m ¡ ¡ D¡7 ¡ Ì .   K D   ¡K ¡ ¡K ¡ ¡K¡ ¡K¡ ¡ ¡ ¡K¡ ¡ ¡ ¡ Ì  p i m i m 3 4 Dm A7 1 BD F Gm 4 3 A7 1 C7 3 F 4 V Gm 2 4 3 1 K K ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D . . 2. .¡ ¡ Ì  . .

53 . mi. ai. am. . ¡¡ ¡ � � IX i p C 79- ¦ ¡ ¡ ¡ Ì A Cm K¦ ¡¡¡ ¡ ¡ K ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ A LIBRO B D E7     A    ÌÌ  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ C1 � � � � D7 � � � � � À A3 B 7 E A B7 E A E B7 E 1 2 1 4 2 4 2     TACET K K       ¡ ¡ ¡ ¡    ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡  Ì Mi Mayor    G 7 Ì1 7 - VII Cm  F  m G 7 C  m F  m G 7 Cm Fm Cm 1 3 4 1 4 1 4 3 4 3     ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡   ¡ ¡ ¡  ¡ ¡ ¡ 4 IV 1 4 m 3 1 3 1 7 4 3 1 3 7 7    G K94 3 K 1  C4Ì   E1 F 3  B¡4 3 1 2E F 4 B1 2 0 E¡4  F3  B  ¡  Ì ¡ ¡  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡¡ 2 3 2 7 7 Digitaciones: La cuarta cuerda la digitas con dedo pulgar y las dos restantes.¦ � � � � À    D E74 E7 E7 A B m7    DK K B m K  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡K  ¡ Ì ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì ÌÌ  E7 C1       1 4 C3 7   ¡ ¡ ¡ Ì Relativo Menor F#m ¡ ¡ ¡ Ì 1 Fm ¡ ¡ ¡ Ì E7 C 7 D7 ¡ ¡ ¡ Ì 3 4 1 IX    DÌ  Fm ¦ C 7   � m i F  m6 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì Fm A7 K K¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¦    C¡7 ¡ ¡ ¡ ¡ K F m     . alternas: im. ia. ma.

En otras palabras el arpegio son las mismas notas del acorde pero tocadas en diferente tiempo. y V ( fundamentalmente) de cualquier escala en cualquier orden ascendente o descendente una nota después de la otra. se le llama Fundamental.ABCD DEL CUATRO IV .III. Practicaremos los siguientes arpegios resultantes de los mismos acordes en primera posición (5 primeros espacios) El primer grado es quien bautiza el acorde. MAYORES X XXX 2 X X3 2X X X 4 III Acorde de C 2 X 1 X X X13 2XXX 4 Am Arpegio Do Mayor 3 1 Arpegio La menor C X XXX 4 0 Arpegio Re Mayor Duplica la fundamental al unisono � � Unisono: a la misma altura y mismo nombre � � Duplica la fundamental a la octava � � Am D � � � 0 X 0 X X 0 X 3 2 X X XXX 4 Duplica la fundamental � D � � � 54 Arpegio Si menor Bm X2 X  X X X  XXXX 4 II Duplica la fundamental � Bm .ARPEGIOS MAYORES Y MENORES. pues si las tocamos al mismo tiempo estaremos haciendo un acorde. ARPEGIO: Cuando tocamos los grados I.

E  XX XX X X X X X LIBRO B Arpegio Mi Mayor � � � � Duplica el V° E C m  X3 X1  X2 X X   XXXX 4 Arpegio Do sostenido menor Duplica la fundamental � IV C� m � � XX XX 3 X X 1 -2 X X X 132 XX 4 F Arpegio Fa Mayor 4 0 XX XX F Duplica el III° a la octava ó tambien el V° al unísono � � F � � � � F � X X 4 X 0 X 3 2 4 III1 III XXX X Dm Arpegio Re menor 2 3 � � � Dm � G X X X2 X30 2 X X XXX 4 Arpegio Sol Mayor 1 II Duplica el V° a la octava � � Duplica el III° � G 55 .

56 . tocarlos y cantarlos.ABCD DEL CUATRO � Em 1 3 X X X X2 3 2 X X XXX 4 II Arpegio Mi menor � Duplica el V° � � Em � XX X  X X 1 32 X X 4 II Arpegio La Mayor 3 1 2 0 X  XXX A � � Duplica la fundamental a la octava � A � � X  X X  X1 3 2 4 II IV III Arpegio Fa sostenido menor 2 3 1 0 Fm XX   XX Fm � XX   XX Duplica el III° a la octava ó tambien el V° al unísono � F� m � � � � F� m � � Arpegio Si Mayor B X  X  X X X   XXXX � � Duplica la fundamental al unisono B � G m X X X  X X X  XXX Arpegio Sol sostenido menor � � � Duplica el III° al unísono G� m Maestro: El alumno tiene que hacer conciencia de la ubicación de cada grado del acorde.

1 � � � � III F Practica y escribe en el pentagrama los arpegios mayores de: ED D X2 D X2 VI V F X2 G X2 X AD XI VII Prototipo MENORES 4 1 Em X1 VII C m  X1 IV V DD IV B X2 II � X X 3 4 X X X X X 2 3 IV Bm I � � II D X2 X2 D X2 D X2 VIII E BD V � 4 X1 D X4 X3 X X X X 3 2 VI V VI Cm III Dm X1 V Fm X1 VIII Gm X1 X BD m D X1 I Gm  X1 XI 57 . con los dos prototipos de escalas transversales estudiaremos cualquier arpegio mayor o menor cuya fundamental ubicaremos en cuarta cuerda. Para tocar el quinto grado extenderemos el dedo 3 en todos los arpegios mayores. X3 X X X 2 X X X V 4III LIBRO B Ahora bien.

como indica la fotografía. . Para abreviar la escritura se usa: ¡ ¡ ¡ ¡ = ¡# El cacheteo consiste en hacer sonar el instrumento con un efecto de percusión. Algunas combinaciones no serán muy pertinentes al joropo pero su lectura nos permitirá dar soltura a la mano derecha. por el contrario debes permanecer muy relajado. Veamos: Z Z Y Z ¡ ¡ ¡ ¡ Z ZYZYZ ¡ ¡¡¡¡¡ ZY ¡ ¡¡¡¡¡ ¡ Para hacer el floreo debemos extender un poco el dedo índice y asegurar levemente la articulación de la falange con dedos pulgar y medio. antebrazo ni muñeca. K K ¡¡ ¡¡ YZ Z ¡¡¡ ¡ Z¡ Z¡ ¡ # Célula Matríz 1 . para hacer el floreo doble subdividimos las dos corcheas de cualquiera de los tres tiempos.FLOREO DOBLE Y CACHETEO En el numeral X del libro A veíamos que el floreo sencillo se da de la subdivisión de una corchea en dos semicorcheas. No se debe presentar tensión en brazo. Pues bien. A manera de ejercicio haremos las posibles combinaciones rítmicas con floreo y caheteo. Z Z K ¡ ¡ Z Y K ¡ ¡ Y Z K ¡ ¡ 58 Y Z K ¡ ¡ Y Z K ¡ ¡ Y Z K ¡ ¡ ¡ ¡¡¡¡¡ ZY ¡ ¡ ¡¡ # Z¡ Y¡ Z¡ Y¡ . Las demás variantes son combinaciones de las corcheas y las negras.ABCD DEL CUATRO V . cambios de dirección y acentos. quienes casi siempre van juntos formando un motivo o célula rítmica. para eso se ataca como si fuera un latigazo (cachetada) descendente entrando con el lado bajo de la uña del dedo anular como lo indica la fotografía. cuando el metro es de tres cuartos. ZK Z ZK Z El cacheteo mas común es: ¡ ¡ ¡ ¡ todos los golpes descendentes y acentuados. y enfrentar cualquier tipo de lectura.

Pajarillo y Numerao. . 59 . Y¡ Z¡ Z¡ ¡ Y¡ Z¡ ¡ # . Z¡ Y¡ Z¡ ¡ Y¡ Z¡ ¡ # Z Z ZZK ZY ZY YYK ¡ ¡# ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ # Z¡ Célula Matríz 2 LIBRO B Z Z Z YK Z YK ¡ ¡# ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Z¡ Z¡ Z¡ Y¡ Z¡ ¡ Y¡ Y¡ Z¡ . Z Z ZZ ZY ZZ ZZ ¡ ¡# ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Célula Matríz 3 ¡ # Z¡ ¡ # Z¡ Z¡ Z¡ Célula Matríz 4 Z¡ Y¡ Z¡ Z¡ Z¡ Z¡ Y¡ Z¡ Z¡ ¡ # Cambia el carácter si a esta célula matriz 4 la escribimos: Z Z Z ZYZ ¡ ¡# ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Observemos que cada variante se forma del desplazamiento de un tiempo en las cuatro células matrices.Y¡ Z¡ Y¡ Z¡ . . Para el estudio de estas células rítmicas y sus variantes se aconseja enmarcarlas dentro de golpes tales como Gaván. . Seis.

y B 60 E7 ¦ A ¦ E7 B7 E ¦  .   À   A V7 D 7 I7 ! D ¦ ¦   ¦ B I T V7 I D T ¦  I7 ! D ¦ IV S Sistema por corrio modo mayor En la tonalidad de Mi nos quedará:   À  B7 ¦ E ¦   Escribirla y estudiarla en: D.ABCD DEL CUATRO VI .  Escribirla y estudiarla en: Dm. B. G. La A se desarrolla en la tónica con repeticiones libres en simetría. La B es un desprendimiento a la subdominante que llamamos ‘‘Revuelta`` . Gm. a diferencia de las simples. Am.A. A. E.G. MERECURE Este golpe maneja dos partes perfectamente diferenciables que llamaremos A y B.ESTRUCTURAS ARMÓNICAS COMPUESTAS DE GOLPES DEL JOROPO. dentro del cual sintetizan todo un período melódico. Bm. Para este nivel estudiaremos los golpes de: GUACHARACA   À  IV S ¦ ¦ I T V7 D 7 ¦ I T I7 ! D En la tonalidad de RE nos quedará:   À  G ¦ ¦ D A7 ¦ D D7  Sistema por corrio modos mayor o menor con predominio del mayor. Em. Estas estructuras. superan los cuatro compases en un ciclo.

su diferencia está en la melodía y se dá únicamente en modo menor. A A7  ¦ 2. En este caso lo comenzamos por la parte B o sea la que llamamos revuelta. Escribirlo y tocarlo es: Dm. PERIQUERA Golpe conocido también como “Juana Guerrero” o “Mocho Hernández”  À  I V7 I ¦ ¦ I7 IV IV I7 II7 DD V7 IV 7 I V7 I ¦  Sistema por corrio modo mayor Al II7 que aparece en el compás 11 lo llamamos la dominante doble pues no es otra cosa que la dominante de la dominante de la tonalidad en que estemos.LIBRO B GUAYACAN . modo mayor o menor con predominio del modo menor .C Sistema por corrio. Em. A. E. A y B. Am.C La casilla en donde dice 1ª vez se toca solamente una vez. I I7 2. F#m. B. A D E7 ¦ ¦ ¦ A  A7 D. En la tonalidad de LA quedará:  À  D ¦ ¦ A E7 ¦ 1. ejemplo: TONICA Si estamos en Re D DOMINANTE II7 A7 E7 V7 de V7 e nte d ina dom E 7 es la Dominante Doble 61 . Bm. en la repetición debes saltar a donde dice 2ª vez. El golpe de Cunavichero posee la misma estructura. Este golpe al igual que el Merecure posee dos partes bien diferenciables.CUNAVICHERO  À  IV ¦ ¦ B I V7 ¦  1. A I ¦ IV V7 ¦ ¦ ¦  I I7 D.

En la tonalidad de Em quedará:  À  Em  B7 Em ¦ E7 ¦ Am E7 Am Escribirlo y tocarlo en: Am.ABCD DEL CUATRO En la tonalidad de RE quedará:  À   D A7 D ¦ D7 ¦ G D7 G E7 DD A7 G D A7 D 7 ¦  Escribirlo y tocarlo en: E.A yB. La misma estructura armónica pero en modo menor es el Zumba que Zumba. ZUMBA QUE ZUMBA  À  Im V7 Im ¦ I7 ¦ IVm I7 IVm II7 D D V7 IV I m V7 Im ¦  Em ¦  7 Sistema por corrio y modo menor. 62 F#7 D D 7 B7 Am Em B7 . Dm y Gm. Bm.G.

Md La misma dinámica pero comenzando con dedo 3 en mano izquierda.Alternancia 2 2 2 2 2 2 3 3 1 1 4 4 4 1 3 4 1 3 1 4 4 3 3 1 i m m a i a p m i a m a i p i m m a i a p m i a m a i p } } MI Con cada serie sube hasta la cuarta cuerda y baja.RUTINAS DIARIAS DE DIGITACIÓN A . 3 3 3 3 3 3 4 4 2 2 1 1 1 2 1 4 2 4 2 1 4 1 4 2 La misma dinámica arrancando con dedo 4 en mano izquierda. cuando regreses a la primera aumenta un espacio y repite toda la operación. ahora completamos el ejercicio así: LIBRO B VII .Hacia el final del libro A vimos una rutina de alternancia de los dedos de la mano izquierda y 7 patrones de digitación de mano derecha. 4 4 4 4 4 4 1 1 2 2 3 3 2 3 3 1 2 1 3 2 1 3 1 2 63 . todas las series arrancaban con dedo 1.

   1 2 3 4   1 ¡ ¡ ¡   1 2 3 4  ¡ ¡ ¡ ¡ m ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ X 1i m i ¡ pX 2 ¡ pX 3 ¡ p II II 4 II 2 Digitaciones de mano derecha: -p i m i m -p m i m i -p a m a m -p m a m a -p i a i a -p a i a i 64 3 4 . y así sucesivamente hasta lograr todo el diapasón.ABCD DEL CUATRO B – Pedal en cuarta cuerda 1 2 3 4 1 2 1 2 3 4         ¡ ¡ ¡ ¡ ¡  ¡  ¡ ¡ ¡  ¡¡ ¡  ¡ m i 2 X ¡ X ¡ X 3 m p p 1i p 4 I 4 I 4 I 3 4 Baja de nuevo a la primera cuerda y aumenta un semitono.

LIBRO B

VIII - REPERTORIO
EJERCICIO

4
Ì

8

15

2
4
   ¡ ¡
4

1

  ¡ ¡
1

3

¡ ¡ ¡
2

4

2

1

¡ ¡ ¡
4

¡ ¡ ¡
4

2

4

2

1

  ¡ ¡

Ì
4

¡ ¡ ¡
2

¡ ¡ ¡
4

2

4

2

2

Beco Díaz

¡ ¡ ¡3

¡ ¡ ¡
1

1

3

1

3

  ¡ ¡
2

Ì
1

1

1

¡ ¡ ¡
4

4

Ì
2

Ì
1

GAVANCITO

À

Beco Díaz

3 Dm
A7
¦ 4 Dm
1 A7
¦
3
3 ¦
1
1 

D  ¡ ¡ ¡ Ì
¡ ¡ ¡ Ì
¡ ¡ ¡ Ì
¡ ¡ ¡ Ì
4
3
4V
9
3 Dm
A7
¦
¦
¦
1 A7
¦
¦
4
4 Dm
3
¡ 

Ì 

D
¡
¡
¡3
¡
¡ Ì
¡ ¡ ¡ Ì
¡ ¡1 ¡ Ì 
¡ ¡4 ¡
2
1
4
4
4
1
1
3
18
A7
¦ 1 1 Dm 3 4 BKD7 3 4K 1 3 A74 3K K ¦K 1 Dm 
1
D 
¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì    
Ì 
¡ 4¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡
1
4
4

3

1

EJERCICIO
A7
D
¦ 
  4D
 ¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ Ì
3 21 4 14 2 

 ¡D ¦
¡ Ì

11

4

23



3

Bm

¡ ¡ Ì

3

4

¦

¦

D

Bm

¦

¡ ¡¡ ¡ ¡¡
¡ ¡ Ì
4
2 1
2
4 14 2
A7

¡ ¡¡ ¡ ¡¡ Ì
4 2
2 1
3
1 

4

¦

Em

¦

Em

Ì

4

¦ CI

Bm

F7

¦

3

1

F7

Bm

¦

¦

¡ ¡¡ ¡ ¡¡
4

3 1

¦

¦

1 ¡
¡ ¡ ¡2 ¡4 ¡ 3
1
4
2

A7

¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡1 ¡ Ì
4
1
3

¦

¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡4 3¡ Ì
4 3
2
3
B7

B7

Beco Díaz

3

D

¡ ¡4 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ÌÌ
1
3

3

4

3
4

65

ABCD DEL CUATRO

LA POTRANCA ZAINA
-Pasaje-  

   ¶ Arpa
K
 ¡ ¡¡¡¡

9

 

 

¦

18

26

35

 

¦

C7

E7

¦

Fm

¦
1, 2.

Fm

¦

E7

¦

E7

Juan Vicente Torrealba

°

A

¦

1.

x3 4.

¦

¦

¦ 

3.

¦

A 

¦

¡    
A

tacet 2 

A

° 

° °

¡     

À

A

8

Mstr.

Alm.

C7

¡    
Fm

Letra y Música:
Simón Díaz

- Golpe -

Alumno

¦

A

EL VENA'O
Maestro

À

A

D.C. al
y de a

¦ 

1.

A

¡    

¦

E7

¦

E7

K ¡, ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 
   Intro¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡, ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ K ¡, ¡ ¡ ¡
¡
¡
¡
¡
¡
,

,
,
, 

 

À

tacet 1

C7

G7

F

Em

A7

Dm 

¡ ¡ ¡
¡
¡
¡ 
 ¡1. ¡ ¡  ¡ ¡ ¡  ¡ ¡  ¡2. ¡ ¡ ¡ Coro
¡
¡¡¡¡ ¡ ¡¡¡¡
¡
¡
¡
¡
¡
, , ,
,
,
,


G7

Gm7 

G7

¡

 

C

 

C

G7

G7

¡ 1 ¡ ¡  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡, ¡ ¡ ¡ ¡ 
  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡  Estrofa
¡
,  

,


15

Mstr.

Alm.

66 

 

F
F / B7

C
Em / A7

G7
Dm / G7 

 ¡, ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¶ ¡ ¡ ¡ ¡, ¡ ,¡ ¡

22

Mstr.

C
C / C7 

C 

C7

¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡, ¡ ¡ ¡
,
,

F

¡1. Estrofa
¡ ¡2 ¡  

 


Alm.

F
F / B7

C
C / C7

¡ ¡ ¡ ¡  ¡

¡¡¡¡
C
Em / A7

Alm. 

G7

Coro 
 ¡2. ¡ ¡ ¡ ¡

,

Dm

A7

Em7 

C

C7

F

¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡, ¡ ¡ ¡
,
,

22

Mstr. 

G7
Dm / G7 

 ¡, ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¶ ¡ ¡ ¡ ¡, ¡ ,¡ ¡


, ¡ ¡ , ,

¡1. Estrofa
¡ ¡2 ¡   

Gm7

G7

LIBRO B

¡¡¡¡ 

  ¡ ¡

Mstr.

28

Mstr.

Alm. 

 

¡

C

D.C al

  

FLOR DE CAYENA 
 K K 
¡¡ ¡¡ 

9

 

 

¦  

18

A

¦

E7

¦  
x3

A

¦

E7

B7

Bm7

¦

E7

A6

¦

D

¦

E7

¦

E7

Letra: Cachi Ortegón
Música: Carlos Rojas
A

¦ 

A

¦ 
x4

A

A
D.C.

CHIPOLA

9

17

  

Bm

A

À  



Em

E7

G/ 



D

A7 



Am /

B7

Em

Bm 

Am 



D

A7

D

F7

Bm

A

G

D/E
7

Em

A

B7 

 

Em

Em /

F7

D

D.C.

67

.

CONTENIDO CONTENIDO I II III IV V VI VII – – – – – – – Triadas mayores y menores no naturales Escalas armonizadas en triadas Estructuras armónicas complejas de golpes del joropo Transición de sistemas Inversiones de la triada y de la séptima de dominante Rutinas diarias de digitación Repertorio C L I B R O .

SI y DO existe una distancia de medio tono (un semitono) por lo tanto (por ahora) no existen MI o SI sostenido ni FA o DO bemol. así que deberás saber todos los acordes triádicos mayores y menores y las tétradas de séptima de dominante en primera posición (5 primeros espacios). XXXX � � � F 70    XXXX � II � � � F� DX F# = Gb .ABCD DEL CUATRO Cuando estés abordando este tercer nivel habrás tenído como mínimo un año de práctica con el cuatro. Recuerda que una nota o acorde sostenido es igual a su siguiente nota o acorde pero bemol.TRIADAS MAYORES Y MENORES NO NATURALES. tu mano derecha podrá florear y cachetear con soltura y precisión. Ejemplo: XXXX � � � C    XXX X � � � C� DX C# = Db � � �  XXX X � D  ® XXX  X ® = Doble Sostenido � � DX D# = Eb D� Recuerde que entre MI y FA. tus dedos podrán digitar cualquier combinación en posición levantada o apoyada. A los acordes triada que has venido conociendo si los subes en medio tono obtendrás el mismo acorde pero sostenido. y podrás tocar escalas transversales en cualquier tonalidad. I . Deberás tener una lectura fluida en el cifrado y el cuatro será tu amigo inseparable. podrás tocar los golpes vistos en por lo menos 5 tonalidades y conoceras.

XXX X D D XX XX A�= G� G A� � � X � � � LIBRO C XX XX � � � � D XXX DX X � � B�= A# � � B� A CON LAS TRIADAS MENORES SUCEDE LOS MISMO: � � �  XX XX D XXXX � Bm D DD XXXX   XXXX � � Cm � � C�m = D�m � XXX X � � � Dm    XXX X DX � � � � D�m = E�m � XX XX XXX DX D XXXX � � �  XXX  X � � � � Fm Em � � � DX � � � � F�m = G�m � � Gm   XXX X   XXXX � � � � � � � DX G�m = A�m � XX XX � � � Am D D XXX DX � � � � B�m = A�m X 71 .

Si retomamos la formación de acordes triada visto en el numeral I del libro B.ABCD DEL CUATRO II .m.M. La distancia entre MI – FA. 3. podrás construir y tocar todas las escalas armonizadas mayores y menores naturales: 1. dis.ESCALAS ARMONIZADAS EN TRIADAS. XXX XXX XX X I II Mayor III Menor XXX XXX Mayor Mayor IV Menor V XX X XXX XXX VI VII Menor VIII Disminuido Mayor Y si arrancas a tocar desde el VI estarás haciendo la escala MENOR NATURAL: XX X (VIm) Im XXX XXX (VIIdis) IIdis (IM) IIIM XX X XXX XX X XX X XX X IVm Vm VIM VIIM VIIIm Con estas tres normas siguientes.m. M.M. M en la menor natural: m – dis – M – m – m. 2. SI y DO es de 1 semitono El orden de la escala mayor es: t – t – st – t – t – t – st el de la menor natural : t – st – t – t – st – t – t el orden de los modos de cada grado en la escala mayor es: M. estaremos determinando los modos en cada grado de la escala que se aplican luego a cualquier escala mayor o menor.M Analicemos y toquemos la escala de SOL mayor y su relativo menor Em (VI) X XXX GM T X T X ½T XXX  XXX Am X Bm T XX X X CM T XXX X X XX X EM Y el relativo menor:  E m F dis GM Am ½T T DM Bm F dis CM Analiza y toca la escala de Re mayor: 72 X XX X X XX X GM DM  .

   Y su relativo menor Bm La mayor  X  Y su relativo menor F#m Mi mayor X   Y su relativo menor C#m Fa mayor X         Su relativo menor Dm LIBRO C  Si bemol mayor DX  Adis  73 .

Los veremos de 20. luego vimos de 8.26 y hasta 28 compases como es el caso del Quitapesares.ESTRUCTURAS ARMÓNICAS COMPLEJAS DE GOLPES DEL JOROPO Continuando con las estructuras armónicas de los golpes. estudiaremos las restantes cuyas relaciones funcionales son mas delicadas. 74 . (de este último nos falta el Nuevo Callao). IV. Los ciclos armónicos son más amplios. 12 y 16. III. En estos golpes encontraremos el uso de dominantes auxiliares para ir al II. III .24.ABCD DEL CUATRO   D X     Su relativo menor Gm Mi bemol Mayor Su relativo menor Cm Ddis La bemol mayor DX     Su relativo menor Fm Gdis NOTA: El acorde disminuido se simboliza también: Xo. no confundir con grado de la tonalidad. V y VI grados así como modulaciones temporales al sexto grado. Sí comenzamos con golpes cuyo ciclo constaba de cuatro compases.

posee dos partes. modo menor con dominante auxiliar del V grado. Cm.  ¦ I V7 de V ! D D V7 7 I D V7 I IV IIm V7 de II ! D ¦ V7 V7 de II IIm ! I LIBRO C NUEVO CALLAO:  I En MI nos quedará:  E ¦ F 7 B7 B7 C 7 E ¦ E B7 E A C 7 F m Escríbelo y tócalo en D.  A V7 Im ¦ V ¦ Im ¦ ¦ V7 ¦ V7 de V ¦   V7Dde V B Im D V IVm Im V7 Im En SOL menor nos queda:  D7 Gm ¦ D Gm ¦ A7 ¦ ¦ D7 D ¦ Gm ¦  ¦   C m Gm D 7 Gm 7 A7 ¦  Escríbelo y tócalo en Am. F. G. Dm. A. F# m. Fm. Eb . se puede o no repetir. 75 . C.Sistema por corrio. ������������������������� Bm. Em. E F m  SAN RAFAEL: Sistema por corrio. � Bb . la B llamada revuelta. modo mayor con dominante auxiliar del II y V grados. C#m.

estructura bipartita que desarrolla su parte A en la tónica mayor y la B sobre el VIm los dos segmentos son simétricos. que posee la misma estructura y es el CARI . F. ¦  7 D7 ! D ¦  LOS CORAZONES: Sistema por corrio. D. A 76 . Sistema por corrio. También se le conoce como “El hijo de San Rafael”.  ¦ ¦ V ¦ I V7 I V7 de V ! DD ¦ V7 7 ¦ V ¦   V7 de V I ! DD IV I V7 En DO mayor nos quedara:  C ¦ ¦ G ¦ C G7 D7 ! D G7 ¦ G ¦ F ¦   C C I G7 C Escríbirlo y tócarlo en F. en desuso. G.ABCD DEL CUATRO SAN RAFAELITO: La misma estructura del San Rafael pero en modo mayor.Gb. E.  I ¦ ¦ V7 V7 de VI ! D ¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦ VIm En Si bemol nos queda:  B D ¦ ¦ D7 F7 ¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦ Gm I ¦  BD ¦  ¦   VIm ¦   Gm Existe otro golpe.CARI. Eb. Db. Escríbe y tóca en B. � Bb. Ab.

G. Su sistema es por corrio y su modo mayor  I ¦ ¦ V7 ¦ ¦ ¦ ¦   V7 de VI I ¦  1. CARNAVAL: Forma bipartida que en su segundo segmento usa las dominantes auxiliares del V y VI grados . E7 Escríbelo y tócalo en F. De estructura bipartita con un segmento A similar al seis y un segmento B similar a la Guacharaca. D. modo mayor. V7 ¦   C7 2. Db. VIm V7 de V V V7 de V V En La mayor nos quedará:  A ¦ ¦ E7 ¦ ¦ ¦ A ¦  1. E y B. Gb y E. 77 .  V7 IV ¦ V7 de VI ¦   V de II 7 I VIm  IIm ¦ VIm ¦ ¦ Dm ¦ LIBRO C QUIRPA: En Fa mayor nos quedará:  BD A7 ¦ C7 ¦ Dm F    Gm D7 Escribe y toca en: C. Fm B7 E B7 E 2.Sistema por corrio. A.

V.  IV/ V 7 I   IV  IV de VIm / V de VIm 7 V7 de VIm VIm  S / D 7 Tm    V7 I VIm I  Ahora aplica el mismo esquema como si el VIm. A D    V de VI 7 A D   C7 CHIPOLA: La estructura completa de la Chipola se da aplicando la misma “formula” armónica que vimos en el numeral VII del libro A sobre los VIm. 78 . V y IIm grados. y IIm. Db. en sistema por corrio y modo mayor que en su parte B utiliza dominantes auxiliares para ir al VIm.ABCD DEL CUATRO MAMONALES: Forma también bipartida.   IV de VIm VIm Analiza S Tm D7 Tm  Aplica el mismo esquema como si el V grado fuese una nueva tónica y luego lo mismo sobre el IIm y obtendrás el ciclo completo de la CHIPOLA. fuese la nueva tónica. Gb y D .  ¦ ¦ I VIm V7 de V ! D D ¦ ¦ ¦ V7 V  I V7 de II IIm V7 7 En La bemol nos queda:  AD ¦ ¦ Fm I E D B  D7 ¦ ¦ ¦ ED7 BDm ED7 F7 Escríbelo y tócalo en: Eb.

LOS DIAMANTES: Estructura bipartida que como los otros golpes desarrolla su parte A en la tónica. D.C = Da Capo. A. F. escribe y toca la chipola en: D. E. Gb y B V7 F7 ED F7 I VIIº V7 de III ! ¦ BD A7 ¦ D I    BD Dm BD  79 .C. Analiza. repetir desde la cabeza ( comienzo ). Ab. la parte B de los diamantes es una escala descendente cuyos grados se sensibilizan a través de sus dominantes excepto su séptimo grado disminuído. C / D 7  G Em Am A7   D C Em B7   Dm/ E 7 D7 G Am IIm G   G / A 7   Dm   Am / B 7   D V Am Em  VIm D G E7 LIBRO C En sol mayor nos quedará: Am  D. Db.  ¦ ¦ I V7 del VI ! D IIIm ¦ ¦ ¦ V7 (IV) V7 del IV IV ! D VIm V7 de V V D D 7 I V7 IIm V7 de II Veámoslo en Si bemol mayor:  BD ¦ ¦ Aº D7 G7 Cm Gm F7   I F7 C7 BD ¦ ¦ ED F BD7 ¦ Estúdialo en: Eb. B. Bb.

B ¦   2. F. B / Gm Gm D. D.C. se repite a capricho. ad libitum: de manera libre. modo mayor.    80 V7 Im ¦ V7 IVm III V7 Im Im VII VI V7 IVm III V7 Im A B C III V7 del III ¦ III ¦ (IIº) V7 del III ¦ III    .C. A. La parte B se desarrolla ad libitum. Estructura bipartida con una cadencia hacia el VIm que no es otra cosa que una escala descendente desde el VI grado. I / VIm B V7 de VI V7 de VI D.ABCD DEL CUATRO GAVILAN: Sistema por corrio. Su parte B es una escala menor natural descendente y su parte C es una modulación temporal al relativo mayor (III). G. F7 F / D7 /  B / D7 E C m ¦ ¦ ¦  Gm ¦ Estudiar en: C. TRES DAMAS: Inicialmente parece ser que se interpretó como pasaje. En SI mayor tenemos:  F7  1. Y Eb D7 1. pero su creciente aumento de textos sobre la misma estructura y su aumento de tempo lo fueron conviertiendo en golpe. Estructura tripartita establecida en el modo menor.  ¦ A V7 V/ IV ¦  I V7 de VI/ VIm ¦ ¦ ¦ V7 IIm I/ I  VIm ¦ B ¦ 2.

que es conocido como “revuelta” es lo que caracteriza al pasaje “Calle Rial”. Ab (Fm).   E7 Am ¦ E7 Dm C E7 Am Am G F E7 Dm C E7 Am C ¦ ¦ C A B C ¦ G7 C (Bº) G7  LIBRO C Veámoslo en Am:   Si es el arpa. el “instrumento mayor” ( Quien lleva el melodía ).    QUITAPESARES: Por el carácter de su segmento B parecería que también fue en sus inicios un pasaje. Eb (Cm). bipartita cuya parte A se desarrolla en la tónica y se conoce como “El pie”.   ¦ A  Im V7 Im Im ¦ I I I ¦  Im VII VI7 ¦ ¦ ¦ ¦ ¦ ¦   V7 del IV B ¦ V7 IVm ¦ ¦ Im Im  V7 / IVm III / V 7 ¦ V7 ¦ 81 . pues este giro hacia la subdominante. esta afina en modo mayor entonces el análisis debe hacerse:    ¦ A V de VI VIm 7 I V de VI VIm 7 V de VI IIm 7 B C I V de VI IIm 7 IV V VIm ¦ V7 ¦ I V de VI VIm 7 I (VIIº) V7 ¦ I Analizarlo y tocarlo en: Bb (Gm).

En SI menor nos quedará:    Bm F7 Bm Bm ¦ ¦ ¦ ¦  ¦ ¦ ¦ ¦ ¦   B 7 ¦ Em F7 ¦ ¦ Bm Bm  ¡” ¡ ¡” ¡¡” ¡ Bm A F7 / Em ¦ F7 G D / F 7 ¦ D. Gm. el cambio sucede es evento armónico que varia por retardo o por anticipación. Dm. sobretodo en los golpes de Pajarillo. es usual pasar del sistema corrio al por derecho y viceversa. Veamos: Cambio de corrio a por derecho  ¡A ¡ ” ¡ ¡ ” D¡ ¡ ” ¡ ¡ ” E¡7 ¡ ” ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” ¡ ¡ A” ¡ ¡ ” ¡ ¡ D” 82   ” ¡¡”¡¡ . algunos lo llaman “Cross Accent” o acento cruzado. podríamos escribirlo también:   VII Im Ì! ¡! VI7 Ì! ¡ � � � � = �+� A este desplazamiento del acento se le conoce como Emiola. F#m. Seis y Numerao.TRANSICIÓN DE SISTEMAS En el joropo. Escríbleo y tócalo en: Cm. para lo cual nuestra mano derecha no debe sufrir ninguna alteración en el curso regular de las corcheas. D#m. Fm. Em.C.ABCD DEL CUATRO Escribimos el compás de seis cuartos para entender mejor los acentos de ese fragmento característico de este golpe. IV . C#m. G#m.

 ”¡¡ ” Estudia las transiciones sobre los golpes de Seis. V .. que se constituye en el nuevo primer tiempo sobre el que arranca.LIBRO C Si observamos el segundo compás de E7 aumenta un tiempo (dos corcheas más) por tanto el acorde de La entra sobre el golpe apagado descendente. el acorde 83 . cambiando de sistema sobre cualquier funsión. En este caso es cambiar el orden de la triada... Pajarillo y Numerao. Lo podemos escribir así:  A¡ ¡ ” ¡ ¡ ” D¡ ¡ ” ¡ ¡ ” E¡7 ¡ ” ¡ ¡ ”  ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” ¡ ¡  A” ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” ¡ ¡ D ··· Cambio de por derecho a corrio  ”A ¡ ¡ ” ¡ ¡ D” ¡ ¡ ” ¡ ¡ E” 7 ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” A¡ ¡ ” ¡ ¡ ” D¡ ¡   ¡ ¡ ” ¡ ¡ ” Observemos Z Z Y Z que en el segundo compás de E7 anticipamos el cambio armónico en un tiempo¡ (¡ ¡ )¡ de tal manera que el acorde de LA entra sobre un golpe abierto descendente que se convierte en el nuevo primer tiempo para el sistema por corrio..   . Al perder un tiempo el segundo compás de E7 queda convertido en un compás de dos cuartos entonces podemos escribir la transición. Así:  ”A ¡ ¡ ” ¡ ¡ D” ¡ ¡ ” ¡ ¡ ”E ¡ ¡ ” ¡ ¡  ” ¡ ¡ ”  A¡ ¡ ” ¡ ¡ ” D¡ ¡ ” . Como su nombre lo indica y como hemos visto en los libros anteriores.INVERSIONES DE LA TRIADA Y LA SÉPTIMA DE DOMINANTE Entendamos invertir como cambiar el orden de. ya en por derecho..

4 Del bajo a la nota mas aguda hay un intervalo de 6ª y del bajo a la siguiente nota un intervalo de 4ª por tanto se cifra como segunda inversión o 64. será el 5º grado (Re) quien quedará en el bajo y tendremos así la 2ª inversión 1ª 2ª Inversión Inversión Estas inversiones se cifran de acuerdo a los intervalos existentes entre las notas extremas (bajo – alto). Veamos: X XX G Sol en estado fundamental pues es su fundamental (o sea el primer grado) quien está como nota más grave (bajo). Si pasamos la nota sol a ocupar el lugar más agudo quedaremos en 1ª inversión. pues será el 3er grado del acorde quien ocupe el lugar del bajo: G 1ª Inversión Y si pasamos el 3er grado (Si) como nota mas aguda. Cuando la fundamental del acorde o sea el primer grado. . (quien le da el nombre) está como nota mas grave se dice que el acorde está en estado fundamental. por lo tanto el acorde se cifra como de fundamental o 53.ABCD DEL CUATRO tiene tres voces y dependiendo de cual ocupe el lugar mas bajo bautizamos la inversión. 3 4ª 6ª G6 Del bajo a la nota mas aguda hay un intervalo de 5ª y del bajo a la siguiente nota uno de 3ª. (grave – aguda) y del bajo a la siguiente nota: 5ª 3ª G5 3 Estado Fundamental 6ª 3ª G6 84 Del bajo a la nota aguda hay un intervalo de 6ª y del bajo a la nota siguiente de 3ª se cifra como 1ª inversión o 63.

un acorde en tercera posición está enmarcado entre el 85 . un acorde en segunda posición está enmarcado entre el tercer y séptimo espacio. Su mapa prototipo es: � � � � 5 F 3 5 para mayores con duplicación de 5ª � 5 F 3 F para mayores con duplicación de la fundamental al unisono � � � � para menores con duplicación de 5ª 5 F 3 5 Un acorde triada en primera posición es aquel que sea cual sea su inversión se construye dentro de los cinco primeros espacios. Su mapa prototípico es: � Para mayores Para menores � � F3 5F F3 5F F= Fundamental 3= 3ª voz del Acorde 5= 5ª voz del acorde Juntos duplican la fundamental al unisono en la primera cuerda Y en el mismo estado fundamental pero con duplicación de la fundamental a la octava. el mapa prototipo será: � � � Para mayores Para menores � � � � F 5 F� 3 � F 5 F� 3 Las triadas en primera inversión 63 tienen su fundamental en la segunda cuerda (más aguda) y su 3ª en la cuarta cuerda (mas grave).� � LIBRO C En el cuatro los acordes triada mayores o menores en estado fundamental 53 tienen su nota más grave sobre la cuarta cuerda. Su mapa prototipo es: � � � para mayores con duplicación de 3ª 3 5 F 3 � � � � para menores con duplicación de 3ª 3 5 F 3 � � � � para menores con duplicación de 5ª 3 5 F 5 La segunda inversión de la triada 64 tiene la fundamental en la tercera cuerda y la 5ª como más grave en la cuarta cuerda.

esto lo consideramos una cuarta posición y está comprendida a partir del espacio doce. Ejemplo: En modo mayor F F F F XX XX F XXXX Fundamental 53 XXXX F 2ª Inversión 64 1ª Inversión 63 XXXX Fundamental a la 8ª En modo menor F F F F DX XXX F D XXXX Fundamental 53 D XXXX F 2ª Inversión 64 1ª Inversión 63 D XXXX Fundamental a la 8ª Están ejemplificados en C (M. su segunda posición será primera inversión. Cuando un acorde en primera posición está en primera inversión. su tercera posición sera estado fundamental y su cuarta posición será la primera inversión a la octava. Si un acorde en primera posición está en estado fundamental. dependiendo del número de espacios que tenga el cuatro. su tercera posición será segunda inversión y su cuarta posición sera la octava. pero pueden ser B y Db. hay acordes que presenta la octava en el diapasón. m). En modo mayor F F F F XX XX 86 1ª Inversión 63 XXXX 2ª Inversión 64 XXXX F Fundamental 53 XX XX 1ª Inversión a la 8ª . (M. su segunda posición sera segunda inversión.m).ABCD DEL CUATRO quinto y el décimo segundo espacio.

SÉPTIMA DE DOMINANTE Un acorde de séptima de dominante es una tétrada (acorde de cuatro voces diferentes).LIBRO C En modo menor F F F F XXX DX 1ª Inversión 63 X D XXX F D XXXX Fundamental 53 2ª Inversión 64 XX D XX 1ª Inversión a la 8ª Están ejemplificados en G (M.m). su segunda posición será en estado fundamental. A y Bb (M y m). Si un acorde en primera posición está en segunda inversión. 87 .m) pero pueden ser D. su tercera posición será en primera inversión y su cuarta posición será la segunda inversión a la octava. (M y m). pero pueden ser Ab. En modo mayor F F F  XX XX 2ª Inversión 64 F  XXXX X  XXX F 1ª Inversión 63 Fundamental 53  XX XX 2ª Inversión a la 8ª En modo menor F F F XX XX 2ª Inversión 64 XXXX Fundamental 53 F XXX X F 1ª Inversión 63 XX XX 2ª Inversión a la 8ª Están ejemplificados en E (M. o la superposición (3 > + 3 < +3<). Está formado por una triada mayor (3ª > + 3ª <) y una séptima menor como nota agregada. Eb F y F#.

Un acorde de séptima de dominante en primera inversión tiene como nota más grave su tercera. entonces el acorde se cifra 7. se cifra 65 por su relación interválica interna.ABCD DEL CUATRO Ejemplo: ��� � � 7ª menor El intervalo de séptima menor está formado por diez semitonos (7 < = 10 semitonos) INVERSIONES DE LOS ACORDES DE SÉPTIMA DE DOMINANTE Los acordes de séptima de dominante presentan un estado fundamental y tres inversiones. tiene como nota más grave su quinta. Ejemplo: � 65 6ª ��� � 5ª G6 5 Del bajo a la fundamental existe un intervalo de sexta. se cifra 7 por su relación intervalica interna. En este caso el ejemplo corresponde a un acorde de Sol con séptima de dominante en estado fundamental. Un acorde de séptima de dominante en estado fundamental tiene su fundamental en el bajo. Un acorde con séptima de dominante en segunda inversión. se cifra 43 por su relación intervalica interna. Ejemplo: ���� � 7ª G7 Del bajo a la fundamental no existe distancia alguna por tratarse de la misma voz. del bajo a la nota agregada existe un intervalo de séptima menor. del bajo a la nota agregada existe un intervalo de quinta. 88 . El acorde en este ejemplo es un Sol con séptima de dominante en primera inversión.

del bajo a la nota agregada no existe ningún intervalo por tratarse de la misma nota. del bajo a la nota agregada existe un intervalo de tercera. El acorde de este ejemplo es un Sol con séptima de dominante en segunda inversión. El acorde en este ejemplo es un Sol con séptima de dominante en tercera inversión. Su mapa es el si- 89 . Los acordes de séptima de dominante en estado fundamental tienen la primera en el bajo o sea en la cuarta cuerda del cuatro. Su mapa prototípico es el siguiente: X7 F 5 7 3   XXX X B7 Los acordes en el pentagrama corresponden a los gráficos citados. Ejemplo: ��2 � �� 2ª Del bajo a la fundamental existe un intervalo de segunda. pues los acordes cambian de nombre de acuerdo al punto del diapasón en donde sean colocados Los acordes de séptima de dominante en primera inversión tienen su tercera como nota mas grave en la cuarta cuerda y su fundamental en la segunda cuerda. se cifra 2 por su relación interválica interna.LIBRO C Ejemplo: � 4 3 4ª �� � � 3ª Del bajo a la fundamental existe un intervalo de cuarta. Un acorde de séptima de dominante en 3ª inversión presenta como nota más grave su séptima. Su mapa prototípico es el siguiente: X65 3 7 F 5 A D 65 D D D XXXX Los acordes séptima de dominante en segunda inversión tienen su quinta como nota mas grave en la cuarta cuerda y su fundamental en la tercera cuerda.

El ejemplo esta en A. su tercera posición será segunda inversión. 90 XXXX 1ª Inversión a la 8ª . Su mapa es el siguiente: X2 7 3 5 F C 2   XX  XX Si en primera posición se encuentra un acorde de séptima de dominante en estado fundamental. F F F XX  XX Fundamental 7  XXXX F F  XXXX 2ª Inversión 43 1ª Inversión 65 X  XXX 3ª Inversión 2 Si en primera posición se encuentra un acorde de séptima de dominante en primera inversión. su segunda posición será primera inversión. su segunda posición será segunda inversión.ABCD DEL CUATRO guiente: X43 5 F 3 7 F 43 D XXXX Los acordes de séptima de dominante en tercera inversión tienen su séptima como nota más grave en la cuarta cuerda y su fundamental en la primera cuerda. su cuarta posición será estado fundamental y su quinta posición será primera inversión a la octava. su cuarta posición será tercera inversión y su quinta posición será nuevamente el estado fundamental a la octava. pero también pueden darse en Bb y B con séptima de domianante. F F F F XXX X XXXX XXXX F XXX X Fundamental 3ª Inversión 2ª Inversión 1ª Inversión 7 2 43 65 Estan ejemplificados en G pero puede darse en F# y Ab son séptima de dominante. su tercera posición será tercera inversión.

Dedo Pibot: Un dedo eje sobre el cual se desplazan los otros dos (o tres.RUTINAS DIARIAS DE DIGITACIÓN A . Db y D con séptima de dominante. su cuarta posición será segunda inversión y su quinta posición será tercera inversión a la octava. su tercera posición será primera inversión. � � � � � � � Dedo 1 Pibot � � � � � � Dedo 2 Pibot � � � � � Dedo 3 Pibot 91 . más adelante) sin permitir que el sonido de este se pierda. Este ejercicio nos ayuda a optimizar los cambios armónicos en los cuales se comparten dedos y a asegurar un buen sonido. su tercera posición será estado fundamental.LIBRO C Si en primera posición se encuentra un acorde de séptima de dominante en segunda inversión. Eb y F con séptima de dominante. pero puede darse tambien en D. su segunda posición tercera inversión. su cuarta posición será primera inversión y su quinta posición será la segunda inversión a la octava. F F F F F XXX DX XXX D X X D XXX D XXXX D XXXX 3ª Inversión a la 8ª 2ª Inversión 1ª Inversión Fundamental 43 3ª Inversión 65 7 2 El ejemplo esta citado en C pero tambien puede darce en B. Si en primera posición se encuentra un acorde de séptima de dominante en tercera inversión. F F F F F  XXX X 2ª Inversión 43 X  XXX  XXXX Fundamental 7 3ª Inversión 2  XXX X XXX  X 1ª Inversión 65 2ª Inversión a la 8ª Citamos el ejemplo en E. VI . su segunda posición será estado fundamental.

4 3 2 1 3 4 2 1 3 4 4 3 2 ¡ D¡ D¡ D¡ ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ Ì 3 Ì2 Ì 3 4 1 2 dedo pibot 3 dedo pibot 2 dedo pibot 1 1 3 2 4 3 1 2 2 3 ¡ D¡ D¡ 1 Ì ¡ D¡ D¡ Ì 2 4 1 2 1 3 3 4 1 2 4 4 2 3 1 4 4 3 1 2 Ì  ¡3 ¡  ¡  Ì  3¡ ¡ ¡ 4 1 3 2 4 3 2 1 4 Ì ¡ ¡ ¡ Ì O¡ ¡ ¡ Ì ¡ ¡ ¡ Ì ¡ ¡ ¡ 2 2 1 3 1 4 3 2 4 1 4 1 3 2 3 2 3 2 1 4 Aumenta de a un espacio y repite la misma rutina Realizar el mismo ejercicio pero haciendo el pedal en la primera cuerda:  Ì  ¡ ¡  ¡ Ì ¡ ¡  ¡ Ì ¡  ¡ Ì ¡ ¡ D ¡ Ì  ¡ ¡ D ¡ D Ì ¡ ¡  ¡ D Ì D ¡ ¡ D ¡ ¡ 2 3 3 3 1 2i m i 1 2i m i 4 i m i i m i i m i i m i a a a a a p p p a a 3 2 1 4 3 2 1 4 1 2 3 3 2 1 4 4 2 1 4 3 1 2 3 4 2 1 3 4 ¡ D¡ Ì ¡ ¡ ¡ Ì D¡ O¡ ¡ Ì ¡ D¡ ¡  ¡ ¡ ¡ D Ì  ¡ D Ì Ì  ¡ ¡  ¡ D¡ O¡ 2 ¡ 3 3 m i 3 mi 1 2i m i 4 i m i i m i 4 a a i a a a a a i p p p p p DÌ 2 1 p 3 2 4 3 1 4 2 1 3 4 3 1 2 4 1 3 2 4 3 1 2 4 Ì ¡ D ¡ D ¡ Ì ¡  ¡ ¡  Ì ¡ ¡ ¡  Ì ¡ Ì ¡ ¡ ¡ ¡  Ì ¡ ¡ D¡ O¡ 2 2 3 mi 3mi 1 2i m i 4 i m i m i a a a i a a i a i p p p 3 1 2 4 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 Aumenta de a un espacio y repite la misma rutina..Dedo pedal en  �y � 4 m m a i 2 1 ¡ ¡ D¡ p p i a D¡ D¡ ¡ D¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ D¡ ¡ ¡ DÌ 3 OÌ 3 Ì2 Ì1 Ì2 4 4 3 2 1 D Ì  ¡1 ¡ D ¡ D Ì 2 4 3 1 simile. simile. y y cambiar de dedos 2... Puedes luego cambiar de cuerdas . �� � Sobre el pentagrama quedará:   D ¡¡¡ 23O ¡¡¡ 23 D ¡¡¡ 23 D ¡¡¡ 2 D D ¡¡¡2 D ¡¡¡ 1 3 1 2 3 1 2 3 1 3 2 1 2 3 1 2 3 1 2 1 3 D ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ 3 23 2 1 1 II III I B ..ABCD DEL CUATRO Al cumplir las tres series aumenta un espacio y repite la misma operación. Poco a poco irás ganando precisión y velocidad 92 3 1 2 4 . 3 y 4.

¡ ¡ .MINUETT J. ¡ .S. ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡K  ¡ ¡ ¡ K ¡ ¡ K ¡ ¡K K K ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 4X Gm 17 24 31 DD DD Gm Ì E7 F7 ¦ D7 Cm D  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 4 4 4 4 C| IX C| VI F7 C| IV E7 C| III D7 ¶ ¡ ¡K    ¡ ¡ ¡ ¡K ¡ K ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡p a i a ¡p p Ì mi ¡ ¡ 2 2. 22 1 1 4 1  4 2 1 2 4 0 1 3 4 1 3 4 3 1 3 0 3 4 ¡  ¡ ¡ ¡  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì ¡ ¡ ¡ ¡ 4 2 4 4 2 12 3 2 12 4 2 1 421 2 28 4 3 3 2 4 1 3 0 1 3 4 1 3  2 ¡ Ì ¡ ¡ ¡  ¡¡¡ ¡ ¡ ¡ 3 ¡ ¡ 4¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 2 ¡ ¡ 4 36  4 Ì EJERCICIO Beco Díaz Gm DD   ¡4 ¡2 ¡3 ¡2   2 3 4 ¦ ¦ 9 DD  ¡.4 ¡3 ¡2 1 ¡. ¡ ¡¡ ¡¡ 93 . 2 1 4 2 2 4 2 1 4 1 2 4 1 2 1    4 2 4 1 2 4 2 2 ¡3 2 4 ¡1 ¡3 ¡4 1 1  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 3 VII 2. 8 1 4 2 1 4 ¡4 ¡3 ¡2 ¡4 ¡3 ¡2 4 ¡1 ¡3 4 ¡4 ¡1 ¡3 ¡4 2 1 4 2  4    ¡ ¡¡  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì ¡ ¡ Ì 4 3 3 XII 4 4 2 1 3 2 2 4 2 1 4 1 2 4 2 1. ¡ .REPERTORIO 7 K DD K ¡ ¡ K K K K K ¡ . ¡ ¡ .Bach 1.¡ m i ¦ D7 ¦ “ Gm ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ H ÌÌ  ¡ ¡ HHH Ì  ¡ 3 4 2 2  ¡ ¡  ¡K ¡ ¡  ¡K ¡ ¡ K ¡ ¡ K ¡ ¡ ¡ HÌÌ  HHHÌ  . ¡ ¡ 3¡ 4  1 3 3 D7 2 3 4 4 1 4 ¦ 1 D 1 2 2 Cm 4 3 Cm 1 2 4 1 A 3 ¦ 1 2 0 1 Gm 0 Gm 2 1 3 BD Gm LIBRO C VII . 15 1 2 3 2 4 3 2 1  2 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì ¡ 2 ¡ 3 2. Gm D7 Gm C| I Cm ¡¡¡¡¡ ¡¡¡     ¡ D 1.a ¡p .

3 4 4 C| V 4 3 VII 1. 1 1 3 4 1 4 1 2 2 2 4   4 2  K1 4 K 3 ¡  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡    ¡ ¡¡ ¡ ¡ Ì ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 2 .  2 4 2 1 4 4 3 2 4 2 1 3 1 4 3 2 4 4 2 2 2 K ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡  ¡ ¡  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡  Ì . 2 2.ABCD DEL CUATRO JOROPITOS  ¡ ¡ 4X 1 ¦4 3 ¡¡¡¡ 2 Beco Díaz 4 1 ¡ ¡   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡   ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡¡ C 3 2 G 1 3 2 F 1 1 C 2 1 2 1 C 4 2 1 4 4 G7 ¦ ¡ 2 ¡1 ¡ ¡ ¡3 2 ¡1 ¡ ¡ ¡3 ¡3 ¡ 1 2    ¡ ¡ ¡   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡¡¡¡ ¡¡ a a m i XII 2 3 1V G7 ¦ C C G7 ¦ 14 3 ¦ 1 4 1 2 4 3 2 2 1 2 2 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ 2 1 1 4 3 1 VIII C| V 7 4 2 3 2 3 4 C 1 2 C| X 3 Am Em Dm C EJERCICIO      ¡4 ¡ ¡ ¡1 ¡ ¡ ¡! ¡   4 XIV 9     ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ !¡   ¡ ¡ ¡ ¡  . . 2 2. . 2 2 4 K 1 ¡4 ¡K ¡4 3 ¡2 ¡ ¡4 ¡3 ¡2 ¡4 ¡2 4 K 1 ¡4 ¡K ¡ 3 ¡2 ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡ . ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡ 4 4 4 1 2 K 4 3 1 1 ¡4 ¡2 1 ¡2 1 ¡ ¡ . ¡ ¡ ¡ ¡   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì  . 3 . 5 8 15 22 94    Beco Díaz 4 4 ¡1 ¡ ¡ ¡3 ¡ 4¡ ¡ !¡ ¡3 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡2¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡3 ¡1 Ì4  2 3 4 4 XIII ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ !¡   ¡. . ¡ ¡ ¡.3 4 C| V 3 2 . ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡K Ì  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡. 2 . . 4 2 4 PAJARILLO Beco Díaz 4 1 3 2 1. .

E7 G   E“ 2. C  B  À 10 H Am H G H E7 F Am D7 F accellerando 19 E7 ¦ ¦ ¦ F7M “ B 28 G7 C7M “ B Am E7  ¡¡¡     ¡ E7 E7 46 G Dm ¦ C7  B7 E7 ¡ ¡ ” ” ¡ ¡ ” ” ¡ ¡ ” ” Am ÌÌ  ÌÌ  À  C A Tempo Am F Dios hizo.. al y  ° G F7 F ¦ Quizo Dios.. TIERRA BENDITA A Eulalia de Molina K ’ ¡ Ì Ad Libitum Yo Am G ¦ Am E7 soy. D 13 -Pasaje- D  Gm ¦ D7 D7 Gm ¦ Gm D Cm  Am7 D7 G  ¦ G7 C A G 25 37 49 ¦ ¦ Gm “ G7 Cm F7 ¦ ¦ D7  G7 BD 1...C..  ¦ C Am G E D7 D7 D7 A7 ¡     D7 G E7 Am ¦ G D7 ¦ B D7 G Letra y Música: Arnulfo Briceño E7 D7 LIBRO C CANTA LLANO Cm6  G7 Am G D. Am 37 E7 ritardando 1.C. G7 E7 ¦ Cm “  O  D ED 2.. 95 . C ¦ A7 Dm D Am ° ° D.

C.Golpe -     F Dm EL OSO FRONTINO 12 B D7 E7 2.ABCD DEL CUATRO ROMANCE EN LA LEJANÍA -Pasaje- K ¡   D   K   ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ Gm D A7 Gm Dm A7 D Dm C7 F B D7 ° 9 18 D 27 D 35 Gm W@W @ W ¶ ¡¡¡ ¡ ¡ A7 A7 F Dm W ¡     Gm D7 D7 Dm A7   1. al Letra y Música: Pedro Emilio Sánchez A7 Em G G Fm7 D. 3 veces y ° ¦ ¦ B79D Em7 °¡ ¡ Ì A .C. F ¦ A7 B D7 / E7 A7 Voz Dm Gm  ° ° 2 veces con repeticiones y D7 Gm D   ¦ À  ¦ ¦ D ¦ A7 D D ¦ A Aº7 23   ¦ A7 ¦ ¦ E7 ¦ ¡ ¡ ¦ ¦ 47 96  A7 Aº7 D D Em7 Bm7 A7 E7 Am7 ¦ D7 °¡     A A7 A ¦ D7 G C79D À ¡      À D ¡ ¡ A7 Em G 35 A7 Letra y Música Simón Díaz . D7 D.

I – Los modos griegos – Otras bases – Sustituciones armónicas (Centros tonales) – Rutinas de digitación – Repertorio D L I B R O .CONTENIDO CONTENIDO I II III IV V VI VII VIII – Armonización de escalas a cuatro voces "tétradas" – Encadenamientos armónicos sobre el diapasón – Progresión II – V .

Las tres primeras notas forman una triada que puede ser mayor.ABCD DEL CUATRO I . Escala mayor diatónica XXX ¡ I7M XXX ¡ XX X¡ IIIm7 IIm7 XXX ¡ IV7M XXX ¡ V7 XXX ¡ VIm7 XX X¡ VII “ Observemos que cada nota de la escala está armonizada por tres notas más que forman la tétrada. menor o disminuida. 98 .ARMONIZACIÓN DE ESCALAS A CUATRO VOCES (TÉTRADAS) Hacer una escala por acordes significa la realización de una escala armonizada de tal manera que cada grado de la tonalidad adquiera un modo específico. se citarán en cuatriadas y en las tres escalas más usuales de la música llanera: La escala mayor diatónica. notas que deben pertenecer a la misma tonalidad. Estas armonizaciones pueden darse en triadas o en cuatriadas. Ejemplo: � � F 3 5 7 C7M 7 3 5 F Dm7 5 F 3 7 E m7 5 F 3 7 F7M 3 7 F 5 G7 F 5 7 3 Am7 F 5 7 3 B � La séptima mayor debe tener una distancia interna con la fundamental de once semitonos. la escala menor natural y la escala menor armónica. de acuerdo a las notas inherentes de dicha escala. la cuarta nota es una séptima que puede ser mayor o menor. Ejemplo: � � � 7M � � 7M = 11 semitonos 7M La séptima menor debe tener una distancia interna con la fundamental de diez semitonos.

Vm7. Como el segundo.A� . IIIm7. � Este orden de los modos de cada grado de la escala se aplica a cualquier tipo de escala MAYOR DIATÓNICA.Gm7 .G�m7 .� �� 7 � � 7 � � LIBRO D Ejemplo 7 = 10 semitonos 7 Como el primer y el cuarto grado de la escala mayor diatónica son triadas mayores con una séptima mayor agregada.C�m7 . también se puede cifrar a la séptima mayor como delta: I7Δ. IV7M. IV7Δ.D � Escala menor natural XXX ¡ Im7 � F 5 7 3 Am 7 F 5 7 3 B � XXX ¡ XXX ¡ II “ III7M XXX ¡ IVm7 XXX ¡ Vm7 .B�7 . se cifra: VII y se le llama semidisminuído.A�7M .Fm7 .Cm7 .D�m7 . Como el séptimo grado es una triada disminuida con séptima menor agregada. VIm7. IVm7.E7M . los acordes se cifran: Im7. Ejemplo: � B7M . el tercer y el sexto grado son tríadas menores con una séptima menor agregada se cifra: Im7.E� 7 M XXX ¡ XXX ¡ VI7M � VII7 � F 3 5 7 7 3 5 F 5 F 3 7 C 7M D m7 Em7 5 F 3 F F7 M 3 7 F 5 G7 Como el primer.F�7 .B7M E�7M . el cuarto y quinto grado son triadas menores con una séptima menor agreda. se cifran I7M. se cifra: V7. También se puede ver como X = 3<+3<+3>. Como el quinto grado es una triada mayor con séptima menor agregada. 99 .

Como el segundo grado es un triada disminuida con una séptima menor agregada el acorde se cifra: II y se llama semidisminuído.G7M . el acorde cifra: Im7M. el acorde se cifra: IVm7. � El tercer y el sexto grado son triadas mayores con una séptima mayor agregada. VI7M.A 7 . Ejemplo � Bm7 .ABCD DEL CUATRO El segundo grado es una triada disminuida con una séptima menor agregada.Em 7 .C7 M . El prototipo de los modos de cada grado se aplican a cualquier tipo de escala menor natural. 100 .D7 .F� m 7 .Am7 .Bm7 � Em7 .G 7M . Como el cuarto grado es una triada menor con una séptima menor agregada.C� .Bm 7 . � Como el tercer grado es una triada aumentada con una séptima mayor agregada el acorde se cifra: III+7M. los acorde se cifran: III7M. el acorde se cifra: II y se llama semidisminuído.F� .Em 7 Escala menor armónica  XXX ¡ Im7M � XXX ¡ II “  XXX¡ III+7M XXX ¡ IVm7  XXX¡ V7 XXX ¡ VI7M XXX ¡ VIIº7 � F 5 7 3 B F 5 7 3 Am7M � F 3 5 7 C+7M 7 3 5 F Dm7 5 F 3 7 E7 5 F 3 7 F7M 3 7 F 5 G#º7 Como el primer grado es una triada menor con una séptima mayor agregada.D7M .

Am7M � Dm7 M . el acorde se cifra: V7.B� 7 M .A 7 .Gm7 .E 7 .E . Como el séptimo grado es una triada disminuida con una séptima disminuida.F+ 7 M . en primera posición en la tonalidad de RE y como ejercicio nos plantearemos cambiar de inversión sobre el segundo compás de la dominante tenemos : D (64) G (63) A7 G (53) D (53) III 1a. Posición XII G (53) A (2 ) A (43) D (63) G (53) A (43) A (6 5) D (53) G (64) A (6 5) A (7 ) D (64) 1a.C+ 7 M . Nos basaremos en estructuras armónicas simples de golpes tales como el seis.F7 M .LIBRO D Como el quinto grado es una triada mayor con una séptima menor agregada. Ejemplo: � Am 7 M . Entonces el acorde de 7ª disminuida es la superposición de tres intervalos de tercera menor.ENCADENAMIENTOS ARMÓNICOS SOBRE EL DIAPASÓN Para practicar encadenamientos armónicos sobre todo el diapasón debemos conocer y haber practicado todas las inversiones tanto en triadas como tétradas.C#º7 .Bm . Posición XII 4a.G#º7 . � � �� 7º = 9 Semitonos 7º=3<+3<+3< 7º Este orden de los modos de cada grado de la escala se aplica a cualquier tipo de escala menor armónica. Como el sexto grado es una triada mayor con una séptima mayor agregada. por ejemplo. el acorde se cifra: VIIº7 y se llama séptima disminuida. Posición 101 . pajarillo y seis numerao (M.Dm 7 .Dm7 M II . Posición A (43) A (2 ) D (64) G (63) A (2 ) A (7 ) D (64) X 3a. Posición D (63) A (6 5) G (64) A (6 5) A (43) VII 2a.m) para practicar estos encadenamientos si iniciamos a tocar un seis corrio. el acorde se cifra: VI7M.

ABCD DEL CUATRO

Veamos otro encadenamiento pero sobre golpe de pajarillo y arrancando en tonalidad
de Gm. Sol menor en primera posición está en primera inversión o sea G63 , su fundamental en segunda cuerda y su tercera en el bajo (4ª cuerda), haremos el cambio de
posición sobre el segundo compás de la dominante, como en el ejercicio anterior:
Gm(63) Cm (53) D (43)

D (65)

D (2 )

Gm(64)
3a. Posición

D (43) Gm(63) Cm (64) D (43)
XII

4a. Posición

D7
V

2a. Posición

D (65) Gm(53) Cm (64) D (65)
VIII

...3ra

Gm(64) Cm (63)

III

1a. Posición

Cm (63) D (7 )

D (2 )

5a. Posición

...Se devuelve por el mismo camino que subió

Gm(64) con duplicación de la quinta al unísono
Gm(64) con duplicación de la quinta a la octava

Veamos otro encadenamiento sobre un golpe de seis por numeración en la tonalidad de
LA mayor. LA mayor en primera posición se encuentra en estado fundamental (A53)
con duplicación de la fundamental a la octava. Vamos a cambiar de posición sobre la
tónica.
A (5 3)

A (7 )

D (64)

E (43) A (63)
II

1a. Posición

A (64)

A (43)

D (63)

E7

VII

A (53)
X

A (65)

D (5 3)

E (43)

V

2a. Posición

A2

D (64)

A (64)

E (65)

A (64)

A (43)

D (53)

E (2 )

3a. Posición
...baja por donde subió

4a. Posición

A (64) con duplicación de la quinta al unísono
D (53) con duplicación de la fundamental a la octava
A (64) con duplicación de fundamental al unísono

Como ejercicio para el domino del diapasón haremos encadenamientos en muchas tonalidades pero recuerda no confundir las inversiones de los acordes con la posición de
estos sobre el diapasón. Para volver más interesantes los ejercicios y que nos brinden
más desarrollo, planteemos realizar los cambios de posición en diferentes funciones:
unas veces sobre las tónicas, otras sobre las subdominantes, dominantes y dominantes
auxiliares en modo mayor o menor, en sistema por corrio o por derecho. Realiza los
cambios de posición en medios compases, luego en negras etc. Cuando hayas adquirido solvencia plantéate ejercicios con encadenamiento sobre estructuras de golpes compuestos como Zumba que Zumba, San Rafael, Quirpa, etc.

III - PROGRESION II – V – I
Esta progresión es muy común en la mayoría de los géneros de la música popular la
tiene le bolero, el pop, el jazz, etc. El joropo la apropió hace aproximadamente unos 26
años, (según la discografía). El evento armónico en donde es más usual encontrarla o

102

Dm

Am 7 �
5

Gm

D7

II del IV

G7

Cm

V del IV
IVº=Subdominante
Tónica Nueva

Iº=Tónica

F7

B�

LIBRO D

aplicarla es cuando modulamos a algunos de los grados cercanos de la tonalidad.
Ejemplo:
V de B �
II de B �
Subdominante
Nueva

El acorde menor con séptima y quinta bemol Xm 75 � es igual al acorde semidisminuido
X que se forma de la superposición de una triada disminuida con una tercera mayor
que vimos cuando estudiamos tétradas.

3<+3<+3> = X = Xm 7 �
5

Triada disminuida

Miremos esta progresión aplicada en un pasaje muy popular como laguna vieja del
cantautor Reynaldo Armas:

� ��
� ��

D7

G

Dm 7

*
G7

G

C

Bm

D7

Intro

G
*
D7
Dm 7

G7

C

II de IV

V7 de IV

IV

Am 7

D7

G

II de I

V7 de I

I

*

C

G7

G

Am 7

C

Am 7

F�7

Bm

D7

Ahora en el golpe de zumba que zumba que se dá en modo menor

��� � �
� ��

Intro

*
D7
*

F� m

C �7

F� m

C �7

Bm

A

C� m 7 �
5

F�7

Bm

II de IV

V7 de IV

IV

*
C� m 7 �
5
C �7

F�7

Bm

F� m

Recuerde: Xm 7 � = X = semidisminuido
5

Estos acordes semidisminuidos tiene cuatro prototipos que, aplicados en diferentes lugares del diapasón adquieren su nombre.

103

ABCD DEL CUATRO

Fundamental en
2

Fundamental en
1

3 7 F 5

7 3 5 F

Fundamental en
3

5 F 3 7

Fundamental en
4

F5 7 3


X = Xm 7 �
5

IV - LOS MODOS GRIEGOS
Los modos griegos son esencialmente siete y se identifican y adquieren su carácter por
la ubicación interna de los semitonos entre los siete grados que los constituyen.
Cuando los semitonos están ubicados entre III – IV – VII – VIII grados se le conoce
como Jónico. Esta organización se estandariza hasta nuestros días como escala mayor
diatónica.
Entre
Entre
Entre
Entre
Entre
Entre

II-III
I-II
IV-V
III-IV
II-III
I-II

y
y
y
y
y
y

VI-VII
V-VI
VII-VIII
VI-VII
V-VI
IV-V

=
=
=
=
=
=

Dórico
Frigio
Lidio
Mixolidio
Eólico (menor natural)
Locrio

Veámoslo sobre el pentagrama:

X X X X X X X X
½t
Jónico

½t

X X X X X X X X

III

Dórico

½t

½t

X
X
X
X
X
X X X

V

Frigio

½t

104

½t

VII

Sobre la primera cuerda se digitan todos los terceros grados de cada modo. Jonico Dórico Frigio Lidio Mixolidio Eólico Locrio 105 .(menor natural) XII ½t X X X X X X X X Locrio ½t ½t II Si utilizamos la primera cuerda del cuatro las digitaciones de estos modos resultan más cómodas. pues no se harían desplazamientos para ampliar el cuadruplo.LIBRO D ½t X X X X X X X X Lidio ½t VIII ½t X X X X X X X X Mixolidio ½t X X X X X X X X X ½t Eólico (Aeolian) .

ternario y de amalgama como danza zuliana en seis octavos. la base de la danza y la gaita presenta cuatro golpes cerrados (apagados) y dos abiertos en alternancia permanente de la dirección de la mano derecha Z Y Z Y Z Y ” ¡ ” ” ¡ ”  Base Variaciones HH ZYZ ¡¡¡ ¡Z ¡Y Y ” ¡Z ZYZ Y ¡¡¡ ” ”Y ¡Z . 106 Y Z YK Z  ¶ ¡ ¡ ¡ ¡ YBaseZ Y Z Y  ¶ ¡ ¡ ” ¡ ¡ Variación: Y Z YK Z ¶ ¡ ¡ ¡ ¡H Y Z YK Z ¶ ¡ ¡ ” ¡ . iniciando por el meñique y terminando con H ¡ ¡ ¡ Rasgueo el¡índice” o el pulgar. pero en estos últimos años en Colombia ha comenzado a incursionar en otros géneros. HH ¡ ¡ ¡ ” ¡ ” H Danza: su metro es el dos cuartos. Danza Zuliana: a diferencia de la base de acompañamiento del joropo en seis octavos que tiene cuatro golpes abiertos y dos cerrados. el calypso en cuatro cuartos. En Venezuela. la contradanza en dos cuartos. el onda nueva en seis cuartos. Z Y Y Z Z Z Y Y Z Y Variación: H¡ ¡ ¡ ¡ ” ¡ ¡ ¡  ¡ ¡ Base Z Y Y Z Y descendente que se logra abanicando dedo por dedo. ha estado presente en la mayoría de regiones incluyendo la zona insular. La danza esta presente en la zona andina de Colombia y Venezuela.ABCD DEL CUATRO V . el merengue en cinco octavos. Por tal motivo sus idiomáticos son muy amplios y esta presente en música de diferentes metros: binarios. quizá desde sus orígenes.OTRAS BASES Nuestro cuatro es conocido mayoritariamente dentro del contexto de la música llanera. Se pueden apagar otros eventos de la base como: ¡ ” ¡ ¡ ” Bambuco: este ritmo emblemático de Colombia también se encuentra en Venezuela por toda la región de Táchira y Lara. entre otros.

su escritura más acertada es en cinco octavos. Veamos: Z Y Z YZY Z Y Z Y Z ” ¡ ¡ ” ¡K ¡ ¡ ” ¡  ” ¡ Base Variación Z YZY ¡ ” ¡K ¡ Apoyatura o floreo sencillo con stacatto Variación  ” ¡ ¡ ¡ ” 3 Escritura errónea 107 . cuando es mensural y se puede acompañar. su tempo variable con predominio de tempos rápidos. Se pueden acompañar con la base sencilla que vimos en el libro A numeral IV. trae consigo una manera propia de interpretación. su metro es binario. son amensurales y se cantan ad limitum.ZYZZZYZY  ¡¡¡¡¡¡¡¡  Base ZY YZYZY ¡¡¶¡¡¡¡¡ LIBRO D Bolero: el tempo del bolero es muy lento y su metro es binario se suele escribir en cuatro cuartos o dos medios Variación Las variaciones del bolero son muchas. pues las tonadas de labor: ordeño y arreo. Su base más común es:  ” ¡ ¡ ¡ ” ¡ ¡ ¡ Base YK Z Y Z Y Z ¶ ¡¡ ¡” ¡¡ Variación Merengue Venezolano: Aunque algunos músicos escribieron este ritmo en dos cuartos. pero también suele acompañarse en combinación de corchea negra en tres cuartos con acento en el 3er tiempo Z Z Y Z Z Y ¡ ¡ ” ¡ ¡ ”  Base Sencilla Z Y Y Z  ¡ ¡ ¡ ¡ !¡ Base Son: según los entendidos en la materia el Son Cubano es quien da origen a la salsa. dependiendo de su procedencia. compás de amalgama que lleva inherente un compás de tres octavos y uno de dos octavos. Tonada: la tonada posee un metro lentísimo. pues no es lo mismo un bolero mexicano del Trío los Pachos a uno puertorriqueño de Don Pedro Flores y menos aún de la corriente de bolero “filin” de resiente presencia en Cuba que involucra elementos del Son y del Jazz.

la dominante que se contrapone en jerarquía y ejerce la tensión dentro del discurso musical y la subdominante que media entre estos dos. para enriquecer la armonía. ocupan un lugar preponderante tres de ellos. por compartir voces en común.ABCD DEL CUATRO Onda Nueva: este ritmo está en un compás de amalgama que lleva inmersos un compás de cuatro y otro de dos cuartos. Veamos un ejemplo en RE mayor: ��� � ��� �� � � � � � � �� � ��� �� �� � � � VI IV Subdominante II I III Tónica VI V VII Dominante El segundo grado posee dos voces en común con el cuarto grado. Z ZY Y YZ Z  ¡¡ ”” ¡¡ ¡ ¡¡ ¡ ”” ¡¡ ¡¡ ¡ ” ¡ ¡ ” ¡ ¡ . pues comparte dos voces en común con cada uno de ellos. de estas tres funciones. 108 . de tal manera que pueden sustituir a algunos de estos acordes eventualmente. . . los otros grados pueden pertenecer a una u otra. Su creador fue Aldemaro Romero hacia los años 70 y 80. También puede entenderse como dos compases de tres cuartos que se unen como una sola célula rítmica:  ¡ ” ¡ ¡ ¡ ¡ ” !¡ !¡ VI – SUSTITUCIONES ARMÓNICAS (CENTROS TONALES) Dentro de los siete grados que forman la tonalidad. con los cuales se ha desarrollado la mayoría de la música desde el renacimiento hasta nuestros días y son la tónica como grado principal. . El sexto grado pertenece al centro tonal del primer grado así como al del cuarto por compartir dos voces en común con cada uno. El tercer grado menor es un acorde ambiguo que puede pertenecer al ámbito tonal tanto del primer como del quinto grado. por tal motivo pertenece al ámbito tonal de la subdominante.

sustituir la subdominante por un segundo o un sexto grado. Veamos sobre la misma Tonalidad: B7 A E G� m E B7 A E A D� III VII Podrías sustituir eventualmente la tónica por el tercer o sexto grado. en un discurso armónico.que es a quien hay que acompañar – lo permita. Veamos un ejemplo en modo menor natural � ��� �� � Dm F � � �� Tónica III VI � � � �� Gm B� � ��� E IV Subdominante II � � � �� B� VI ��� � � �� ��� F C V Dominante III VII Am Y cuando la escala es armónica � � � �� A V Dominante � ��� F+ III � ��� C� � VII 109 . E A B7 G� m B7 A E A B7 III C� m A B7 VI C� m VI La sustitución de la tónica mayor por su sexto grado menor para concluir una idea melódica es lo que se conoce en la armonía clásica como CADENCIA ROTA.Subdominante Tónica Dominante III VI III LIBRO D El séptimo grado pertenece al centro al tonal del quinto grado por la misma razón de los anteriores. igualmente “la tónica menor por su tercer grado o TÓNICA PARALELA. Veamos en un seis: B7 A E F� m E B7 II La dominante podrías sustituirla por un tercer o séptimo grado. pero recuerda que son las notas de la melodía quienes nos lo permitirán. siempre y cuando la melodía . Sintetizando: II VI VII Basándonos en estas relaciones tú puedes.

devuélvase del mismo modo. � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � . � � � � � � � � � � � � � Aumente de a un espacio y realice la misma rutina hasta agotar el diapasón.ABCD DEL CUATRO Zumba que zumba Dm Gm F D7 B� � A7 Dm A D7 Gm C� 7 Dm B� A7 Dm E7 A7 B�7 F Gm � D7 E E7 A D7 Gm � A Dm A7 VII – RUTINAS DIARIAS DE DIGITACION A . vamos a complementarlo con cuatro dedos en una secuencia de 13 movimientos y dos dedos ejes: � � � � � � � � � � � � � � � � � � � Variante � � � � � � � 110 � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � Al momento de realizar el ejercicio es importante tener en cuenta que cuando dos dedos se mueven los otros dos pibot no deben perder presión para la producción del sonido.EL AGORERO Dedo Pibot: En el numeral VI del libro C vimos un ejercicio de dedo eje con tres dedos. Se recomienda el uso del metrónomo.

LIBRO D B – TRANSVERSALES � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � * Cuando regresa a la cuerda de donde partió aumenta un espacio con dedo cuatro hasta agotar el diapasón. Variante 2: � � � � � � � � � � � � � Realice el movimiento hacia atrás y “robe” espacio sobre la primera cuerda hasta agotar el diapasón. “robe” sobre la cuarta cuerda. cuando se devuelva. Para devolverse “robe” un espacio hacia atrás con dedo uno sobre la cuarta cuerda. � � � Variante 3: � � � � � � � � � � � � � � � Movimiento descendente comenzando en la cuarta cuerda. Al devolverse “robe“ espacio sobre la primera cuerda. Variante 1: � � � � � � � � Comience sobre la cuarta cuerda y “robe” espacio sobre ella misma hasta agotar el diapasón. al devolverse “robe” espacio con dedo uno sobre la primera cuerda. � 111 . Así susecivamente.

se ataca sobre la siguiente cuerda: � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � Desciende a 3 luego a 2 y aumenta un espacio hasta agotar el diapasón. dedo de por medio. dedo de por medio.ABCD DEL CUATRO C – LA ARAÑA: Consiste en realizar un cromatismo sobre la primera cuerda mientras. Desciende del mismo modo hasta el espacio I. � � � � � � � � � � � � � � � � 112 � . van atacando sobre la primera cuerda. � � � � � Variante 1: El cromatismo se desplaza de cuerda mientras.

mientras los dedos de por medio atacan sobre 1 � � � � � � � � � � � � � � � � � Maestro: Recuerde la importancia del uso del metrónomo haz que los ejercicios se realicen completos (todo el diapasón) � � � � � � � 113 .� � Se realiza el cromatismo sobre la primera cuerda pero descendente. � � � � � � LIBRO D Variante 2: � � � � � � � � � � � � � � � � Variante 3: El cromatismo descendente se desplaza de cuerda.

4 ¡  ¡1 2 3 2 0 3 0 0 ¡ ¡  ¡  ¡ ¡2 ¡4 Mstr. Alm. Alm. Manuel Briceño Transcripción y Arreglo: Beco Díaz 0 3 ° 2 D.C. 4¡ ¡¡ ¡¡ . 3 ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ 3  A7 D6 G D(7M) A7  A74sus ¡ ¡ Ì0 0 2 1 4 2 1 0 4 2 2 ¶ ¡¡ ¡¡ ¡K  ¡  ¡K ¡ ¡  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡  ¡¡ ¡¡ O ¡ 4 ¡  F7 F7 ¦ 0 Bm B 2 1 1 2 3 2 4 2 4 1 1 K 00 ¡¡ ¡¡ 1 2 3 1 1 1 0 1 0 2 2 2 2 0 3 1 2 2 0 0 4 2   ¡ ¡ ¡.  ¡ ¡ 2 3¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡  ¡ ¡K ¡ ¡K ¡ ¡  ¡ ¡ ¡ ¡ . 33   4 ¡ 2 4 1 1 0 0 0 0 3 4 1 4 4 4 ° 2 1 0 0 ¡4  ¡43 K 21 12K  Mstr. 1 2 2 3 3 K K 4 0 0 1 K ¡ ¡  ¡ 0 0 ¶ ¡ ¡ ¡  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¶ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ K 3 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡  ¡ ¡ ¡ 3 2 . 4 3 2 3 3 4 2  Bm G Em75 D F7 D7 Bm 20 Mstr. ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡  ¡ 1 3 2 23 4 3  ¡¡¡ ž ž ž ž ž G43 A65 A43 F43 F65 Alm.Vals - 1 0 2 1 1 0 2 K 4 2 2    ¶  ¡ K  ¡ ¡  2 2 ¡ ¡ ¡ ¡ ¡  ¡  ¡    ¡¡¡ ¡¡¡ ¡ 2 ¡  4 ¡ ¡ ¡ ¡ . ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì 3 4 1  G7 F7 Bm ¦     2. 23¡ ¡¡   ¡¡  14 2 1 3 1 4 2 4  1   F7 Alm. al  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡  ¡ y ° 4 ritardando 2 1 2 0 0 HHH  ÌÌÌ  134 H Ì41  0 0 2 4 1 1 ¡3 ¡1 ¡K ¡ ¡4 ¡1 2 32 Bm K ¡¡ ¡¡ ¡¡  ¡¡ 1 Bm   2. ¡ 1ž ž ž ž ž ¡ Dm7 4 3 1. ¡ ¡. 2 1 2 3 0 Alm. 1. 4 3 2 K ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡   . Bm Bm Bm G Em6 27 114 F74sus   ¶ 2K 4 1 ¡2 ¡4 ¡1 ¡ ¡4 ¡ ¡3 ¡4 ¡ ¡2 ¡4 ¡3 ¡2  2 K 1 ¶ ¡ ¡ ¡2 ¡ 1 ¡2 ¡4 0 0K 2 ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ . ¡Ì ¡ ¡ O¡4 ¡ ¡ ¡    Bm G7 F7  ¦ A Maestro Alumno 7 Mstr. 1 2 2 0 4 2 1 4 2 1 0 0 0   ¶ 3K 0 K ¡ ¡  ¡ O¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ .ABCD DEL CUATRO VIII – REPERTORIO PERSIGUEME 1 . ¡¡  2 O ¡¡K ¡ ¡  34 ¡ ¡¡ 3 1 2 2 1 13 Mstr.

B6 B . al  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡  ¡ y ° 4 ritardando 2 1 0 2 0 3 4 1 4 4 4 Maestro Anónimo Adaptación: Beco Díaz .3 ¡ ¡ ¡ ¡ 2 3 1 4 2 ¡ 3 1 ¡ 2 4 1 4  1  F7 Bm Bm Bm G Em6 33 ¡¡¡ ¡ 1 ¡¡¡  ¡¡¡ ”””  ¡¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡  ¡¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡ ¡ ” ¡ ¡ ¡1 ¡ ¡ ¡ F7 9  1. 4 3 2 3 ¡¡¡ ¡ “1 C LIBRO D ° 2 1 0 0 41.Contradanza -  0 3 ¡ ¡ 3  ¡ ¡ ¡ O ¡ ¡ ™ ¡ ¡¡¡ 2 ¡¡ 2 1 0 K ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡   HHH  ÌÌÌ  134 H Ì41  0 LA LIBERTADORA 2 K ¡¡ ¡¡ ¡¡  ¡¡ 1 Bm   2.Mstr.¡¡ ¡ O ¡  ¡  ¡¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡  ¡¡¡ O D ¡¡¡  O ¡¡¡ ¡ 2 ¡¡  ¡¡¡  ¡¡¡ ¡¡¡ ™ ¡ ¡ O ¡ ¡¡¡ ¡ ¡ O ¡ ¡¡¡  ¡¡¡¡ ¡ ¡¡¡¡ ”””” ¡ ¡  ¡2 ¡ 1  ¡ ¡ F . 23 Mstr. 0 XII 19 Mstr.C. S ¡ tenuto 115 . ¡ ¡ ”””” ¡ ¡ ¡ 1 ¡¡¡ ¡¡¡ ””” ¡¡ ¡¡ ¡ O¡ ” A43 G6 A65 A7 D ° K 1 D.B7 .  4 3 2 4 ° 1 0 1 0 0 0 D.  ¡2. Alm.Bm 8 Bm6 79 4sus B B B F7 B 2 43 56 7 Em6 5 Mstr.C.   E ””” ¡¡¡ ” ¡ ¡¡ ¡¡ E ¡¡¡¡ ¡¡¡¡ O   ¡¡¡¡ O  ¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 1 1¡ ¡ A 4 ° ¡¡¡ ¡¡¡  ¡¡¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ 1 ¡  1 ¡¡ ¡ ¡ ¡ G A71 3 6 A65 2.Em 9 6 5 79 F 79/ 1 0 2 ¡¡ ¡ ¡¡¡ ™ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ 10 Mstr. ¡ ¡ ¡S ¡ O ¡  ¡ ™ ¡ ¡ O ¡ ¡¡ ¡ ¡ O ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡  ¡¡¡ ¡¡ 3 O ¡ ¡¡ 1 ¡ ”  ¡¡  Bm6 B789.   HH ¡¡¡¡ 1 ¡¡ ¡¡ ¡¡  ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡ HH D6 A7 p ¡ A43 4sus 1 2 15 Mstr. y ° ¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ O ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡ ¡ V 1 D  ¡ ¡ HHHH ””” ¡¡ ¡¡  ” 1. 43 K 21 12K ¡ 2¡¡ ¡¡   ¡¡   ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡K ¡ ¡K ¡ ¡ .

 KB K  K ¡ ž ž ” ¶ ¡ ¡ ¡  ¡ K ¡ ¡  ¡ ¡ ¡ ¡ ¶ ¡  ¡ ¡  ¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ž ž ””” ¡ ¡¡¡¡ žž žž ž¡ ¡¡¡¡ ¡¡¡ ” ž ž ž HH ¡¡¡¡  ¡ O ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡¡ ¡ HH Em7 Em6 Bm6 A2 D6 D9 A 6 7  K   ¡¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡K¡ ¡ ¡¡ ¡¡  žžžž ””””  ¡¡¡¡ ¡¡¡¡ žžžž  ¡¡¡¡ Bm 11 16  4sus Bm  žžžž ””””  ¡¡¡¡ žž žž   ¡¡¡¡ 2. ¡¡ ¡¡ K žž ¡¡  ¡¡ K ¡¡¡¡ ¡¡¡¡ ¡¡¡¡ K ¡¡¡¡ 1. žžž ”””” ¡¡¡¡ žž žž  ¡¡¡¡ ¡K ¡¡¡  ¡ F9D F7 K ¶ ¡¡ ¡K  ¡ ¡ ”K ¡ ”””” ¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ””” ¡¡¡ FIN K ””” ” ¡¡¡ ¡ ¡¡¡ ¡ 1. K žž ¡¡¡ ¡¡¡ ””” ¶ ¡¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡K¡ ¡ ¡ ” ¡ ¡ ¶ ¡¡¡ ¡¡ ¡ ¡¡ K ¡ ¡¡¡ ¡ž ¡¡ ¡¡¡ ž ¡¡¡ ¡¡¡ C  ¶ K ¡ ¡ ¡ 43 2 D.ABCD DEL CUATRO LA POTRANCA ZAINA 3 Letra y Música: Juan Vicente Torrealba Adaptación: Beco Díaz .C.C.Pasaje - A Y   ¶ K ¡¡ ž ž ž ¡ ¡ ” ¡ ž ¡ ” ¡ ¡ ” K ¡ ” ¡ ¡ ” ¶ ¡ ž ž ¶  ¡¡¡¡ 1¡¡ ž ž ž ¡¡¡ ¡¡¡ ””” ¡¡¡ žžž ” ¡¡¡ ¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡¡ ¡¡ ”” ¡¡ ¡¡ ”” ¡¡¡  ¡¡¡¡ ž ž ž ¡ ¡ D9 D6 D9 D6 VIII A4 A7 A79 3 B7 1. K žž ¡¡¡ ¡¡¡ ””” ¶ ¡¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡K ¡ ¡ ” ¡ ¡ K ¡ ¡K ¡ ¡K ¡¡  ¡¡ ¡ ¡¡ ¶ ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡ ¶ ¡¡ O ¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ D63 A43 D.  ¡ ¡ ¡ ”K ¶ ¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ””  ¡¡¡ ¡¡¡ ¡ ¡ ” 22 28  K ¡¡¡¡ žž ¡¡¡¡ ¡¡¡¡ CIII K ””  ” K ¡¡¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡ 2. al  vuelve a CVII y FIN 116 K ¡¡¡¡ A . 2.

Alm.  3 1 LIBRO D LUISA D 1 1 1 1 4 F7M E7 4 2 2 2 2 1 B D 75 Em7 B 1 Em7 D 0 0 1 3 4 BD A7 4 2 0 2 E75 D 1 4 3 2 1 1 4 2 A75 D 0 Dm9 117 . ¡ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ . 0 1 3 4 4 3 Gm79 A79 D Em75 D 9 Dm79 2 3 4 4 4 2 D75+ C7 F7M C79 9 2 1 0 2 0 K ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 2 3 1 Gm7 G76 3 4 3 Em75 D F6 2 1 4 2 D D79 D D7M9 A7 C74sus C79 Gm7 D 3 2 1 2 Bm75 D 0 4 1 3 4 1  ED F7M F6 °4 ¡  ¡2 ¡4 ¡4 ¡4 ¡2 ¡ ¡4 ¡ ¡3 D. ¡ 43 2 C713 C713 D Cm7 D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ O¡ ¡ O¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì 2 3 ritardando Ì 28 Mstr.¡ 4 1 14 Mstr.Valsa - 0 2    3K 0 3  K ¡ ¡ 1 0 0 3 2 1  K D  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ O¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡  ¡K ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ O¡ 2 1 Maestro Alumno 7 Mstr. y .C. ¡ ¡ ¡ ¡ 34 4 32 2 34 2 3 VIII 21 Mstr.¡ . D Alm. Gm76 3 1 2 3 3 1 3 4 1 4 2 3 2 1 4 3 2 4 1 4 2 4 0 2 4 2 0 4 K K23 ¡ ¡  1 ¡ ¡ O ¡ ¡  ¡ ¡     D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ O¡ ¡ ¡ ¡ . Alm. Dm79 3 2 °4 2 0 2 3 ¡ ¡  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì D ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ . ° 2 3 3 4   ¡3 O ¡1 ¡4  ¡3  ¡K 0 D ¡  ¡ K  ¡ D O ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ . D  Alm.4 Música: Antonio Carlos Jobín Adaptación: Beco Díaz . .

3 . 0 3 1 K ¡K ¡ ¡3K O¡ ¡ 2 0 1 1 3 1 4 0 2 ¡ ¶ ¡ ¡K ¡ ¡ ¡ ¡ K K  ¡K ¡ .Bossa Nova - Ì Ì Bm7 À E7 ¶ B X E79 K K  ¡ 2K K ¡ K ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 2 0 0 0 A7M E7 2 1 1 0 3 4 4 1 ¶ ¡  ¡K  ¡K ¡ O ¡ ¡ ¡ K K ¡K . 0 4 D79 D X ¶ 2 3 0 K K 1 3K K 0 3K K 4 K K K ¶ D¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ Ì 4 G79 D GD7maj ¦ 3 4 2 D ¡K  ¡ ¡K ¡K ¡ ¡K Ì Bm7 D 31 C1 4 2 1 4 K K K D K ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì O¡ Bm7 BD7 º D 26 C1 2 D   ¡  ¡ ¡K ¡ ¡K ¡K ¡  ¡K ¡K ¡ ¡K X 4 D A7M BD7 º 21 C1 1 0 1 0 K K K D ¡ ¡  ¡ ¡ ¡ D ¡K X D7 D 11 118 Música: Antonio Carlos Jobin Adaptación: Beco Díaz . . ¡ ¡ ¡ 3 1. 3  F7M Gm7 B Dm6 0 0 2 Gm7 2. ¡ ¡ ¡ 4 3 2 Fm7 A7M 3 1 3 1 0 1 3 2 3 1 0 1 K K K K K K ¶ ¡ ¡¡ ¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 2 E7 1 C7M C7 º Dm7 . ¡.ABCD DEL CUATRO DESAFINADO 5 3 3 4 0 2 3 0 4 K K K  K K D E ¶ K K K K  ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ D¡ ¡ Ì 4 G75D  D E F7maj  ¦ A Cuatro 1 Cuatro 2 6 C1 C2 D ¡K ¡  ¡K ¡K ¡ ¡. . . D ¡ ¡K Ì 4 D C7 Am75 D 2 C1 C2 D 16 C1 C2 D C2 C2 C2 3 À Ì C79 D X 2 0 3 ¦ 2 A79 D Gm7 2 D79 D 1 4 2 3 3 2 1 3 1 K K K  ¶ ¡ ¡ ¡K ¡ ¡ ¡ ¡1 ¡K ¡K ¡ ¡ ¡ Ì ¡ ¡ .

¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ Ì F6 C7 Gm7 D ¦ G7 56 C1 F7M   1 1. . ¡. 36 3 3 1 K ¡K ¡ ¡K ¡ ¡ 0 2 Gm7 2 2 1 4  D ¡3 ¡2 O ¡1 D ¡3 ¡ ¡4  ¡ ¡3 ¡2  ¡4 ¡3K 1 ¡4 ¡ ¡3 1K K 4 ¡3K K ¡ ¡ D K K ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ . . . ¡ . . . ¡ ¡ . ¡ ¡ ¡ .. D Ì C2 D C2 3 1 4 2 2 G7 C D ¶ 41 C1 0 D 1 K ¡ X 3 1 2 4 E Dm6 Gm7 4 2 3 4 2 0 3 0 K K ¡K ¡ ¡K ¡K K K ¡K ¡K ¡ ¡ ¡ D ¡ ¡ Ì ¡ ¡ ¡ 4 G75D F7M ¦ 3 0 X À Ì 3 C79 D G7 ¶ ¦ LIBRO D C1 K K ¡2 ¡ ¡ ¶ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡. 3 2 3 4 3 3 Gm7 B Dm6 Am75 D D7 C7 D 46 C1 C2 K3 1 ¡ ¡ ¡K Ì 4 3 D Ì 51 C1 C2 D C2 Dm7 K ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ 0 2 ¶ 3 K ¡3 ¡ ¡ ¡ 0 ¡ 1 2 0 2 2 2 3 2 1 K K ¡4 ¡ ¡ ¡ . ED9 Gm7 G7 K K3 K K K ¡  D ¡ ¡ K . . ¡ Ì ¡ Ì C75D C75D D X 61 C1 C2 D K KK ¡Ì ¡ ¡ ¡Ì ¡ K ¡Ì ¡ ¡Ì ¡ F7M11 K ¡ ¡Ì ¡  Ì ¡ PATRONES RÍTMICOS BÁSICOS 1 6 K ¡ 2 3 3 3 ¡Ì ¡ ¡Ì ¡ ¡ 3 3 4 7 ¡Ì ¡ ¡ ¡Ì ¡ 8 ¡Ì ¡ ¡ ¡Ì ¡ ¡ 9 ¡Ì ¡ ¡ ¡ ¡Ì ¡ ¡ ¡ K 3 ¡Ì  ¡ ¡Ì ¡ ¡ 5 K ¡Ì  ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡ 119 .

B Em Fdim K ¡  ¡¡ . 2. ¡ ¡¡ ¡¡¡¡ ¡¡¡¡ ¡¡¡¡ ¡¡ ¡ ¡K ¡ ¡¡ . 3 veces y ° 6 K Em4sus ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ HH ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ . ¡¡¡  ¡S ¡¡ ž¡ ž” ž¡ ž¡ ž” ¡  ¡¡ Em A F7 F 79  ¡K K ¡¡¡ ¡¡¡ ¡ ¡ . ! ° ¡K ¡ K K ¡ ¡ ¡ ® ¡¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ .ABCD DEL CUATRO SENTIMIENTO APUREÑO Manuel Luna Pedro Emilio Sanchez Adaptación: Beco Díaz . Cuatro Melódico Armónico       ¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡    ¡¡ ¡ ¡ 6 Bm7 Em Em6  ZK ¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡ . ¡ Bm C  F 79 D Y Y YB7 K K ””” ¡¡ ¡¡ ¶  ¡¡¡ O ¡¡ ¡K ¡ ¡¡  ¡¡¡ . 5  ¡ ¡ ¡¡  ¡¡ 11 K ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡ . ¡¡ ¡¡ .C. (+5) ÌÌ  ÌÌ  . ¡¡ ¡¡. . 3 . . ¡¡ ¡¡ ¡¡ G ¦ F7 Em ° ¡ ¡  ¡¡¡ ¡¡¡ ¶ Z ZK Y  HH ¡¡¡¡ ””” ¡¡¡¡ H . D. ¡¡ G K 17  ¡¡¡ ¡¡¡ ¡. ¡¡¡ ¡ K K F 79 D F 7K F7 ¡ O ¡¡ ¡¡ ® ¡  ¡ . ¡ . Bm Bm 1. ¡¡ ¡¡¡¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡¡ K ¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡¡ . K ¡¡ O ¡¡¡ ¡ . . . 22   28 120 | CIV VII/D Em ¡ ¡ ¡¡¡ ¡¡¡¡ O ¡¡¡ ¡¡¡ K ¡¡ ¡ ¡ ¡¡ ¡¡   ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡.¡ . 6 4sus K ¡¡ ¡¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ ¡¡ ¡¡ ¡K ¡¡ . F 7(+5) Bm7 K! ¡ ¡¡¡ ¡¡¡¡ . H.  ¡ O ¡¡ ¡¡¡ ¡¡¡ .Pasaje - F7 E7 G7 K K ¡ ¡ ¡¡¡ ¡¡¡ O ¡¡¡¡  ¡¡¡¡  ¡¡¡¡ . Bm Cdim D YK  ¡ ¡¡ O ¡¡ ¡ ¡¡¡ ¡¡” ¡ ¡ .

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ha sido invitado en diferentes oportunidades por la Orquesta Filarmónica de Bogotá. y tres años como Asesor de Música en el Ministerio de Cultura. Estados Unidos (1986). con grabaciones discográficas y presentaciones artísticas en festivales nacionales e internacionales como el festival Colombiano de Miami. Francia (1995). Como pedagogo trabajó siete años en la Escuela de Música del Instituto de Cultura y Bellas Artes de Boyacá.ABCD DEL CUATRO CARLOS ALBERTO “BECO” DÍAZ Nació en Sogamoso.1991 y 1992) y festival de Cine de Biarritz. Desde 1984 ha concentrado su actividad en la interpretación del Cuatro. Festival Internacional del Silbón. Festival Internacional de la Cultura. Tunja ( 1990. Cantos de Monte Azul y Coral Infantil Cantaclaro. instrumento con el cual se ha destacado al lado de reconocidos folcloristas de Colombia y Venezuela. y el disco de cuatro solista “Cedro Amargo” y más de 30 discos como acompa- 124 . con la que participó en la grabación de uno de los discos sobre música colombiana. bajo la orientación de los guitarristas Gentil Montaña y Jaime Arias. entidad que le publicó el libro titulado “Método de Formación Musical a partir de Músicas Llaneras” en coautoría con el maestro Carlos Rojas y con el cual se han venido desarrollando los talleres de capacitación musical en la Orinoquía. realizó estudios musicales en la Academia Luís A Calvo y en la Universidad Pedagógica Nacional en donde obtuvo la Licenciatura Musical con especialidad instrumental. Guanare. Venezuela (1988 y 1989). En el año 2000 se desempeñó como Director de Cultura del Departamento de Casanare. Cinemas et Cultures de L’Amerique Latine. así mismo ha producido discos como: Los Niños del Garcero del Llano. Ha realizado dos grabaciones discográficas como líder titulados: “Beco Díaz. en donde dirigió la grabación y producción de cinco discos compactos en un álbum titulado “Raíces y Frutos de la Música Llanera en Casanare” colección que recoge la historia y el acontecer del joropo en este territorio. Joropo y…”. Recibió clases de Dirección Coral con los maestros Florencia Pierret y Jaime Quevedo Urrea en la Escuela Superior de Música del Instituto de Cultura de Boyacá.

Grano de Oro en Támara. Festival El Silbón en Guanare estado Portuguesa. Cimarrón en Yopal. También ha hecho parte del jurado para selección de los himnos de Támara. 125 . El Rodeo en Tauramena. de la cual es socio fundador. BECO DÍAZ ñante para cantantes de joropo. Tauramena y Maní en Casanare.Como jurado calificador ha prestado sus servicios en entidades como el Ministerio de Cultura para las becas y concursos de concertación así como en festivales de reconocido prestigio nacional e internacional entre los que se cuentan Festival del Joropo en Villavicencio. Actualmente dirige la Coral Infantil y Juvenil Cantaclaro y la Agenda Cultural de la Alcaldía de Yopal “Cultura para la Gente” desde la Fundación Círculo de Profesionales del Arpa y su Música CIRPA.