You are on page 1of 18

• CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books 1981

FAUVISM, Sara Whitfield

Fovizam je bio spontani pokret nastao ujedinjavanjem tri grupe umetnika:

1. mladi umetnici iz ateljea Gistava Moroa (Anri Matis, Alber Marke, Kamoan, Mangen, Žorž Ruo)
2. grupa iz Šatua (Moris Vlamenk i Andre Deren)
3. i grupa iz Avra (Oton Friez, Raul Difi i Žorž Brak).

Tokom kratkog perioda, od 1904-07. godine, Anri Matis1, Andre Deren2 i Moris Vlamenk3 sa grupom
sledbenika razvili su stil pod nazivom fovizam (divlje zveri). Publika, koja bi prvi put videla fovistička dela,
bila je zaslepljena i zbunjena zbog njihove vidne slobode izražavanja, koja se ogleda u upotrebi čistih boja i
naglašavanju crteža (konture) i perspektive. Tokom nekoliko godina, oni su predstavljali grupu koja je otišla
najdalje u eksperimentisanju.
Pa ipak, od svih umetničkih pokreta XX veka, fovizam je bio najprolazniji i, verovatno, najmanje definisan
pravac. Van Dongen, član ove grupe, poricao je postojanje "bilo kakve doktrine": "Može se govoriti o
impresionističkoj školi, jer su se oni držali određenih principa. Što se nas tiče, nije bilo ničega sličnog, mi
smo samo mislili da su njihove boje pomalo bezizražajne". Iako možda nije bilo neke opšte fovističke
doktrine, mi danas znamo na osnovu pisama, beležaka i, naravno, samih dela da su Matis, Deren i Vlamenk
tokom tog perioda imali svoja čvrsta ubeđenja i ideje (stavove) o slikarstvu, međutim, ti stavovi su bili veoma
lični i individualni za svakog od njih, a razmenjivali su ih samo jedan kratak period. Ono što je sigurno tačno
jeste činjenica da nije postojalo neko (jedinstveno) usmerenje koga su se mogle držati njihove pristalice, koje
su izlagale zajedno sa njima i čija su se dela smatrala fovističkim. U mnogim slučajevima uzbuđenje, koje je
držalo ove slikare davši im maksimalnu slobodu, bilo je prolazno i nestajalo je sa razvojem i sazrevanjem
njihovog dela. Stoga je jasno da su rezultati koje je fovizam dao bili nezadovoljavajući; on se izgubilo u
neodlučnom i kolebljivom traganju za novim shvatanjem ekspresije (izraza).
Očigledno da je Matis bio vodeći slikar, ako ne vođa; iako on nije pokušavao da formira nekakav pokret,
smatran je za vođu zbog nesumnjive superiornosti njegovog dela. On je gotovo nesvesno podstakao razvoj
novih vizelnih mogućnosti, koje su mladi slikari nastojali da slede okupivši se u jednoj slobodno formiranoj
grupi. Od 1905. godine, zajedno su izlagali na dvema velikim godišnjim izložbama moderne umetnosti u
Parizu, Salonu Nezavisnih i Jesenjem Salonu; tako su njihovi savremenici posmatrali njihov rad kao deo
jednog pokreta. Apoliner4 se, na pr, osvrće na njih kao pokret opisujući fovizam kao "neku vrstu uvoda u
kubizam".

1
Anri M. (1869 u Šato-Kambres - 1954), počeo je studije prava, a zatim je prešao na slikarstvo u atelje G. Moroa. U
početku pod uticajem Sezana i neoimpresionista, a kasnije kubista. Osnivač i vođa fovističkog pokreta. Radio je
velike dekorativne panoe za Šćukina i scenografije za balet Djagiljeva; pred kraj života dekorisao je kapelu u Vensu.
Slikar, grafičar i skulptor. U fovističkom periodu stvara bojene površi bez tonskih prelaza, u plošnom tretmanu, sa
izražajnim pokretom i linijom koja teži arabeski. U daljem razvoju udaljava se od stilizovanog pejzaža u korist intimnog
enterijera. Posle I svetskgo rata teži za trodimenzionlnom strukturom likovne predstave, zatim menja paletu
pojednostavljuje kompoziciju. Radi i kolaž, tapiseriju. Dela: "Kupačice", "Igra", "Akt uz kamin".
2
Andre D. (1880 u Šatuu - 1954), studirao je slikarsvo na Akademiji Ranson i na Akademiji Žilijen. Izlagao je na prvoj
fovističkoj izložbi u Jesenjem salonu; "Vestminsterski mostovi". Kasnije je pretrpeo uticaj Sezana i kubista.
U kasnijoj "gotskoj" fazi okreće se iskustvima tradicionalne srednjovekovne umetnosti.
3
Moris V. (1874 u Parizu - 1958), bio je autodidakt.
Radio je gotovo sve žanrove i tehnike. Dela: "Ribolovci", "Sena kod Šatua", "Crkva i most".
4
Gijom A. (1880-1918), francuski pesnik, dramatičar i kritičar, koji je doprineo razvoju kubizma i nadrealizma.

72
Ipak, najznačajnija fovistička dela dali su Matis, Deren, Vlamenk i, kratko vreme, Brak5. Oni su bili
veoma individualni i nezavisni umetnici. Zato ih je teško staviti pod jedno zajedničko ime, tim pre što je
svaki od njih doprineo različitim kvalitetima stila koji mi prepoznajemo kao fovizam. Povremeno su bili
bliski jedan drugom; Deren je radio sa Vlamenkom u Šatuu i sa Matisom u Koljuru, a već 1901. Matis je
njihovim radovima prepoznao težnje slične njegovim. Međutim, njihove međusobne razlike uvek su bile
uočljive i do 1907. postalo je jasno da su bili nezavisni jedan od drugoga.

Grupa iz Moroovog studija


Godine 1895. Matis je ušao u klasu Gistava Moroa, u kojoj su već bili petorica studenata koji će kasnije
istupati kao fovisti: Žorž Ruo6, Alber Marke (1875-1947), Mangen, Kamoan i Pi (Puy). Ovo je bilo od
ključnog značaja za ove umetnike, jer je, suprotno drugim klasama bliskim principima École des Beaux Arts
stroge primene akademskih pravila, Moro stalno podsticao svoje učenika da preispituju njegovo delo i rad,
čak da ga otvoreno kritikuju, i iznad svega da razvijaju sopstvenu nezavisnost. Matis se kasnije sećao
Moroovog uticaja: "Nije nas postavio na pravi put, već van puta. Poremetio je naše samozadovoljstvo. Sa
njim, svaki je mogao da razvije tehniku (izraz) koja je najviše odgovarala njegovom ličnom temperamentu".
On im je otvorio oči i podstakao ih da razmišljaju o delima u Luvru, terajući ih da posmatraju ta dela koliko
god je moguće i da formiraju sopstveno mišljenje.
Ovaj njegov liberalni stav nije tako čudan kada se zna da su mistično-romantične predstave (motivi), koje su
zaokupljale književnike simboliste 1880ih i 90ih, našle vizuelni izraz u Moroovom delu. Moro je izlagao u
Salonu, ali je odbijao većinu svojih savremenika i znao je kako je bilo uporno nastavljati usamljenim putem.
Njegove slike često su bile daleko od stvarnosti. One su ostavljale značajan efekat na njegove učenike.
Ruoov duboko religiozni osećaj bio je u harmoniji sa Moroovim ličnim ubeđenjima i on je bio snažno vezan
za delo svoga učitelja. Učenici su bili svesniji dometa Morovih dela više nego ijedan posmatrač ili
savremenik. Oni su mogli da upoznaju način na koji je eksperimentisao u svojim pripremnim uljanim
skicama, koje su bile daleko slobodnije, uzbudljivije i drugačije od gotovih dela. Boje© su čistije, a sama
boja (kao materija - p.) nanošena je bogatije, tako da je tema na taj način bivala potisnuta i postajala gotovo
nevažna. Njegovi metodi često su bili neklasični; na pr, cedio je boju direkno iz tube, a kod vodenih boja
puštao je da boja(p) kaplje i curi. Moguće je da je zbog ovih momenata tehničke inovacije (originalnosti)
Ruo dao jednu, umnogome rasvetljujuću izjavu o značajnoj ulozi koju je Matis imao u dekorativnom
slikarstvu, rekavši da je to nasledio iz Moroove bogate teksture. Slična bi se moglo reći i za Ruoova poznija
dela. Sam Moro umire 1898.
Nakon Moroovog, Matis je krenu u studio akademskog slikara Kormona koji je od svojih učenika
zahtevao da se drže strogih principa. Već tada, Matisove slike su bile napredne za to vreme; njegove studije
ljudskih figura imaju snažan trodimenzionalan karakter koji je postignut upotrebom snažnih nanosa (poteza)
boje©, a sem toga, eksperimentisao je i izrađujući brze skice slikane čistim bojama©. Sve ovo bio je izraz
jednog nezavisnog duha, koji nije bio po volji Kormonu, i Matis je zamoljen da napusti njegov studio.
Ruoove slike iz ovog perioda nisu bile kao ove Matisove; njihova paleta jeste bila podjednako snažna i
zvučna (rezonantna), i obojica su radila figure snažnih kontura i na taj način sticali ubedljiviju čvrstinu
(stabilnost). Međutim, njihovi temperamenti su bili jako različiti. Ruoovo sve snažnije prijateljstvo sa
katoličkim propagandistom Lionom Blojem (Leon Bloy) uticalo je na pravac kojim je krenulo njegovo
slikarstvo. Možda je sebe video kao vizuelnog interpretatora ovog verskog fanatika, koji je istupao protiv
siromaštva i eksploatacije. Kada je naslikao "Gospodin i Gospođa Pule", ilustraciju jedne Blojeve priče, sam
pisac je bio žestoko protiv te slike. Moguće da je pogrešno protumačio element distorzije (iskrivljenja) kojim
je Ruo želeo da dramatizuje junake kao vulgarne karikature njegovih sopstvenih (Blojeve?) namera, ili je
možda samo bio uvređen onim za šta je smatrao da predstavlja veoma ružnu sliku. Moro je predvideo veoma
individualnu karijeru za Ruoa, uočivši da ne samo da nije bio za Salonsku karijeru, već i da, sem želje da kao
svoja izražajna sredstva koristi boju(p) i linearne distorzije, nije imao puno toga zajedničkog sa
kolegama. Njegova duboko religiozna i socijalna posvećenost nije imala odjeka u njihovim delima; zato je
5
Žorž B. (1882 - 1963). U početku je pretrpeo uticaj Sezana i fovista. Prve kubističke slike izradio je u Estaku 1908,
kada se i upoznao sa Pikasom; prošao je kroz sve faze kubističkog pokreta. Radio je scenografiju za Djagiljeva, bavio
se ilustracijom knjiga i skulpturom. Na Bijenalu u Veneciji dobio je 1948. veliku nagradu.
6
Žorž R. (1871-1958), slikar grafičar. U crtežima i grafici pokazao izvesnu ekspresionističku uznemirenost dok se u
slikama u ulju, gvašu i akvarelu približio formi vitraža. Dela: "Mudri Pjero", "Pasija".

73
bolje porediti njegova dela sa delima Pikasa iz ranih 1900ih. Mada, zbog toga što je izlagao sa fovistima,
publika ga je smatrala za jednog od njih.
S druge strane, Matis je zajedno sa svojim prijateljem Markeom više voleo da izlazi na ulicu i pravi
faktografske beleške (utiske) o životu oko sebe kroz seriju brzih skica. Izgleda da je Marke bio naročito vešt
u tome, jer mu se Matis izuzetno divio kao crtaču. Slikali su ulice Pariza, mostove, reku, u stvari isto što i
impresionisti 1860ih i 70ih, samo na potpuno drugačiji način. Matisove slike Notr-Dama imaju malo šta
od atmosferskih efekata kojima su težili Pisaro i Mone; široke površine boje i reorganizacija prostora
indiciraju novu interpretaciju stvarnosti, čiji su pioniri ubrzo postali fovisti.

Grupa iz Šatua
U Šatuu, na periferiji Pariza, dva mlada slikara eksperimentisali su na sličan način sa pejzažem.
Jedan od njih, Andre Deren, pohađao je časove u malom studio u Parizu, gde je studentske radove nadgledao
slikar Ežen Karijer. Tamo se i Matis upisao nakon Kormona 1899. Matis je bio 11 godina stariji od
Derena, daleko iskusniji slikar i prirodno je da se Deren divio njegovom delu, a imao je i koristi od
Matisovog više intelektualnog pristupa slikarskom eksperimentisanju. Sam Matis je rekao da je bio iznenađen
koliko su njihove namere bile međusobno slične, da su i Deren i njegov drug iz Šatua, Moris Vlamenk,
stremili efektima čiste boje.
Karakterom, pak, Vlamenk je bio sušta suprotnost Derenu. On je imao bezbrižnije odrastanje, a sa 16 godina
je napustio dom da bi zatim postao biciklista i violinista po noćnim klubovima i kabareima. Njegovo
približavanje slikarstvu bilo je potpuno spontano, nikada nije pohađao neku umetničku školu, niti je prošao
bilo kakvu obuku, pa ipak je dobro poznavo savremeno slikarstvo i literaturu. Deren je, s druge strane,
poticao je iz srednje klase. Porodica nije bila srećna njegovim izborom umetničke karijere, sve dok ih Matis,
koji se nikada nije uklapao u uobičajenu predstavu o umetniku, nije obišao i ubedio u Derenov talenat.
Deren je predstavio Vlamenka Matisu 1901. godine na retrospektivnoj izložbi Vinsenta Van Goga u
Galeriji Gupil. Iako će dva mlađa slikara kasnije otkriti ogroman uticaj koji je na njih izvršila ova izložba,
njihove slike iz ovog perioda ne reflektuju to oduševljenje. Međutim, nekoliko godina kasnije, naročito kod
Vlamenka može se uočiti koliko je bio pogođen ovim snažnim, zaslepljujućim platnima. Razlika, koja će
kasnije tako jasno odvojiti njegova dela od Matisovih, ima svoje korene u Vlamenkovom subjektivnom i
strastvenom obožavanju i divljenju za Van Goga i Matisovoj nepristrasnijoj prednosti koju je on davao
hladnijim Gogenovim slikama. "Gogenove slike mi se uvek čine surovijim i okrutnijim, nekako metalnim i
kao da im nedostaje osnovna emocija", napisao je Vlamenk, "uvek je odsutan iz svog rada. Sve je tu osim
samog slikara." Ova njegova »kritika« jasno ilustruje šta je to Vlamenk tražio u slikarstvu. Međutim, da nije
pisama između Vlamenka i Derena iz godina 1901-04, kada je Deren bio u državnoj službi, na osnovu radova
moglo bi se pomisliti da nijedan nikada nije video Van Gogove slike sve do nekoliko godina kasnije. Ovo se
može objasniti time što se nijedan još uvek nije bio potpuno predao slikarskoj karijeri.
Iz ovih pisama jasno se vidi Derenovo oklevanje i ozbiljne sumnje u sopstvene sposobnosti; kao i njegova
namera da postane pisac. Vlamenk, iako je bio sklon da obezvređuje svoj intelekt, bio je veoma načitan i
verovatno je odigrao značajnu ulogu u formiranju Derenovog literarnog ukusa. Obojica su se divila Zoli. U
stvari, Vlamenk je objavio nekoliko novela, koje je sam opisao "loše kao Miraboove". Takođe, tokom ovih
ranih godina bio je manji politički aktivista. Kao i mnogi njegovi savremenici u kasnim 1890im, Vlamenk je
bio uz krilo anarhičnih pobuna koje su potresale Pariz. Pisao je članke za anarhijske novine, ali nikada nije
ušao dublje u to. Očigledno je duh anarhije odgovarao njegovom neujednačneom temperamentu i lako je
podstakao entuzijazam kod njega; čak, kad piše o umetničkim ciljevima u ovim ranim godinama, njegov stil
poprima jasne političke prizvuke. Upravo se ovaj njegov lako izazivani entuzijazam (oduševljenje) pokazao
jednako i kao njegova snaga i kao slabost. Tokom nekoliko godina, i on i Deren bili su potpuno obuzeti
mogućnošću da mogu da se oslobode od ograničenja upotrebe lokalnih boja© i, što je važnije, od ograničenja
njihovih sopstvenih vizija. Kada se godinama kasnije Vlamenk ostvrnuo na to, napisao je:
"Moj entuzijazam (strast) mi je omogućio da prihvatim sve vrste oslobođenja. Nisam želeo da sledim
konvencionalno slikarstvo; želeo sam da izazovem revoluciju u navikama i savremenom životu - da
oslobodim prirodu, da je oslobodim autoriteta starih teorija i klasicizma, koje sam mrzeo koliko i generale i
pukovnike svoga puka. Nisam bio ispunjen ni ljubomorom ni mržnjom, ali sam osetio ogroman nagon da
rekreiram svet, viđen kroz moje oči, svet koji je bio potpuno moj."

74
Ovaj istinski, pravi prirodni nagon naveo je Vlamenka da naslika neka od svojih i u celom fovističkom
pokretu najboljih dela, ali su obojica, i on i Deren, pre ostalih osetili da je onaj početni podstrek počeo da
opada i, čini se, da su veoma teško nastavljali sa entuzijazmom i oduševljenjem koji su, bar za njih, postajali
izveštačeni. Ovaj pad oduševljenja u Derenu je izazvao konfuziju čoveka zarobljenog u stilu, u izrazu koji
nije odgovarao njegovom temperamentu. Njegov um bio je isuviše disciplinovan da bi se zadovoljio sa
konsekvencama (važnošću) upotrebe čiste boje kao izražajnog elementa, a bio je i čvršće vezan za tradiciju.
Ali najpre, kako je fovizam zaista nastao?

Nastanak fovizma
Tokom 1904. Matis je radio na slici "Raskoš, mir i uživanje" (Lux, calme et volupté), slici koja će mu
obezbediti autoritet među mlađim slikarima. To je bukvalno bio manifest onoga što će postati fovizam.
Površno posmatrana slika je delovala kao varijacija na poznatu neoimresionističku temu, uz upotrebu
pointilističke tehnike; na platno su metodično nanošene jukstapozicionirane tačke ili kratki nanosi primarne
(čiste) boje.
Tokom tog leta 1904. Matis je bio u Sen-Tropeu gde je Sinjak imao kuću, nedaleko od mesta gde je živeo i
Anri Edmon Kros. Naravno, njihova teorija je umnogome očigledna u ovom radu, međutim, Matis nije bio
ranjivi, mladi umetnik, osetljiv na stil drugih umetnika: ovo je vrlo slobodna interpretacija Sinjakovih
invencija, uz uticaje i Sezanovih "Kupačica" i Gogenovih tahićanskih predstava. Ovo je sinteza svega onoga
što je postimpresionizam imao da ponudi, sinteza raznih elemenata slobodno primenjenih u jednoj, moglo bi
se reći, ličnoj vežbi. Nama danas ona izgleda dosadno i otrcano u poređenju sa onim što sledi, ali u krugu
slikara oko Matisa, naročito za Otona Frieza i Raula Difija7, ovo je bilo otkrovenje. "Pred ovom slikom
razumeo sam sve nove principe; impresioniazm je izgubio svoj šarm za mene, pošto sam kontemplirao ovo
čudo od imaginacije stvoreno od crteža i boje", sećao se Difi.
Matis je ovde boju upotrebio subjektivnije nego ikada pre toga (iako su, naravno, neki stariji slikari
upotrebljavali boju(p) na slobodniji i smeliji način tokom dve prethodne decenije), ali crtež je bilo ono što je
zapanjilo većinu ljudi. Forme nagih figura drastično su pojednostavljene, tako da imaju čisto
dekorativnu funkciju; čovek ih pre doživljava kao oblike (konture - shape) nego kao ženska tela. Slika u
celini deluje kao da dovodi u pitanje tradiciju pejzaža; sve u njoj ima pre dekorativnu nego deskriptivnu
ulogu. Drvo, čamac i linija obale čitaju se kao linearni paterni koji objedinjuju površinu slike u jedinstveni
prostorni plan. Ovo anticipira da Matis veruje u primarno dekorativnu funkciju umetnosti, što će
verbalno izraziti nekoliko godina kasnije. Slika takođe otkriva Matisovu ogromnu moć imaginacije kao
koloriste - suptilna kombinacija boja pinka, žutih i plavih prilično je neočekivana i doprinosi utisku lirske
atmosfere ove predstave, koja je inspirisana redovima iz Bodlerove poeme:
»Tamo, ničega sem reda i lepote,
Raskoš, mir i uživanje.«
Naslov poeme, Putovanje na Kiteru8 sugeriše eskapizam, kome su romantični pisci tako željno težili, koji je
otpočeo sopstvenu čudnu istoriju kroz slike od Delakroa do Gogena, koji je sigurno proganjao generacije
slikara 1890ih i ranih 1900ih. Ova slika, kao i "Radost življenja" (Joie de Vivre) koja je nastala ubrzo zatim,
pokazuju koliko je Matis, ovim pokušajima da stvori imaginarnu zemlju, ili stanje uma, gde je sve onako
kako je Bodler predvideo, bio blizak književnim stujama svoga vremena.
"Raskoš, mir i uzbuđenje" je izazvalo komešanja na izožbi Salona Nezavisnih 1905. Iako kritika još uvek
nije bila sposobna da potpuno shvati šta je to Matis pokušavao da uradi, većina mu je priznala slikarski
talenat. Sinjak je kupio sliku, vrativši je nazad u Sen-Trope.
Deren je na Matisa gledao kao na vođu puta, a sledećeg leta mu se pridružio kod Koljura, na obali, gde
su slikali dela zbog kojih će uskoro dobiti nadimak Les Fauves. Ovo su bili naročito plodni meseci za obojicu
slikara. Deren je počeo da eksperimentiše sa pointilističkom tehnikom, slike su mu postale svetlije u boji i
mekše u potezu. Vrlo kratki potezi četkicom, koje je tehnika nametala, podstakli su kod njega delikatniji
metod, pa je uskoro bio sposoban da sugeriše vazduh i svetlost ostavljajući delove platna neobojenim, tako da
je bela pozadina postala deo kompozicije koliko i boja(p) i stvarao se osećaj kolebljivog (ne tako čvrstog i
sigurnog) prostora. Radovi vodenom bojom koje je uradio tog leta veovatno su bili njegovi najambiciozniji i
7
Raul D. (1877-1953), slikar i grafičar. Pretežno je radio akvarele u čistim bojama. Dela: dekorativni pano "Vila
elektrika", grafički ciklus "More".
8
Kitera - grčko ostrvo u Mediteranu, južno od Peloponeza; u starom veku tu se nalazilo poznato Afroditino svetilište

75
najbolji. Fluidnija (slobodnija) tehnika podstakla je njegovu imaginaciju, kao i njegovu četkicu, i jedno vreme
on dostiže Matisove sjajne rezultate u upotrebi samo suštinskog (neophodnog) od linije i boje.
Međutim, ma koliko da mu je koristila ova saradnja, krajem jula pisao je Vlamenku:
»… primećujem da, kad radim sa Matisom, moram da se oslobodim svega onoga što ima veze sa deljenjem
tonova. On nastavlja, ali ja sam toga sit.
To je, u stvari, svet koji nosi u sebi seme sopstvenog uništenja kada se dovede do ivice. Ubrzo ću se vratiti
onoj vrsti slika koje sam slao Nezavisnim koja je, posle svega, po meni ona logična i koja savršeno odgovara
mom načinu izražavanja.«
Njegovo odbacivanje teorije neoimpresionizma, deljenje tonova, potpuno je u vezi sa njegovim generalnim
nepoverenjem prema umetničkim teorijama. Nekoliko godina pre toga bio je napisao Vlamenku: "Naša rasa
uživa u kvalitetu koji se može razviti u konflikt, u kultivaciju principa i u naša ograničenja njima".
Međutim, nisu samo teorije Sera i Sinjaka zaokupljale slikare u Koljuru. Tokom svog boravka mogli su da
proučavaju Gogenova dela koje je čuvao Daniel de Monfrje (Daniel de Monfried), Gogenov blizak prijatelj,
u svojoj kući nedaleko od Koljura. U to vreme ova Gogenova dela bila su prilično nepoznata, a u njima su
Matis i Deren mogli da vide kako je Gogen izostavljao konvencionalnu perspektivu i kako se koncentrisao
na to da sjedini površinu slike, stvarajući dekorativno jedinstvo. Videli su, takođe, koliko malo je njegov
izbor boja dugovao prirodnoj pojavnosti, a koliko mnogo Gogenovoj imaginaciji.
Kada su se vratili u Pariz, poslali su radove na Jesenji Salon i tu su se, praktično, prvi put predstavili kao
fovisti.
Deren je izložio svoje pejzaže, koji su plamteli od drečavih crvenih, zelenih i žutih, i koji su bili izvedeni bez
nekog pridavanja značaja finišu (završetku), što su kritičari osudili. Njihova skicoznost i brilijantne, ali
proizvoljne boje, koje su im davale neobičnu svežinu i spontanost, osudile su ga u očima većine kritičara.
Ali Matis je bio taj koji je izazvao naročito negodovanje. "Portret gđe Matis sa ogromnim šeširom" smatran
je izrazom neobjašnjivo lošeg ukusa, karikature ženstvenosti. Čak su i oni progresivniji kritičari smatrali da je
Matis preterao – oni su mu priznali talenat, ali su smatrali da je njegova novootkrivena sloboda bojenja i
slobodna inerpretacija tradicionalne tema dokaz potpunog ekscentrizma. Ma koliko ovaj portret bio kitnjast u
boji i izvedbi, još veće zaprepašćenje izazvao je drugi "Portret gđe Matis". Dejstvo boje nije ništa slabije, a
naročito uzbuđenje dolazi od drečave, jake linije zelene boje na nosu. Studiozno i proučeno
jukstapozicioniranje boja, narandžaste i zelene na pr, danas verovatno potcenjujemo i uzimamo zdravo za
gotovo, ali u ono vreme to je bilo nešto izuzetno šokantno. U intenzitetu ekspresije Matis je već bio
prevazišao Gogena i Van Goga ali, poput Sezana, on je činio da njegove boje višestruko deluju jedna na
drugu, iako je efekat koji je on proizvodio bio daleko od onog Sezanovih slika. Narandžasta i zelena sa obe
strane lica stvaraju osećaj veštačke dubine, narandžasta izbacuje pozadinu tačno uz lice portretisane žene tako
da imamo utisak kao da ne postoji međuprostor (praznina) između pozadine i glave, dok se zelena gubi
(pada) stvarajući tako potpuno suprotan prostorni efekat.
Izvesna ozloglašenost koja je pratila ove slikare nakon izložbe imala je svoje prednosti i ubrzo se na njih
počelo gledati kao na najnaprednije u Parizu. Neki od njih sklopili su ugovore sa trgovcima umetninama, na
pr. i Deren i Vlamenk su dobili neprocenjivog patrona u Ambroazu Volaru. Ovo je naročito bilo značajno
za Vlamenka, jer je to značilo da se sada može u potpunosti posvetiti slikarstvu. Matis je, u tom smislu, imao
podršku od strane porodice Štajn (Stein), svog brata i snaje, Majkla i Sare, i svoje sestre Gertrude. Leo Štajn
je kupio prvi nepopularni "Portret gđe. Matis", ali čak je i on bio rezervisan. »To je bio najlepši premaz
bojom(p) koji sam ikada video«, napisao je kasnije, "Odmah bih je bio ščepao da nije moralo da prođe
nekoliko dana kako bih prevazišao neprijatnost boje(p)".
Vlamenkove slike, iako na izgled bliske Derenovim, bile su zamišljene na potpuno drugačiji način . On je
bio jedini u grupi bez strpljenja, niti je imao prave potrebe za umetničkim školama ili teorijom o boji, iako je
dosta naučio izučavajući slikarstvo svih perioda. Njegova strast za Van Gogovo delo možda je poticala od
toga što je cenio, kako je mislio, »primitivne« impulse u Van Gogu koji su podsticali kružne linije impasta i
zvučne boje (zablude oko Van Gogove bolest bile su velike u to vreme). Vlamenk je, čini se, namerno
pokušavao da radi sa intuicijom primitivca (čak, iako prilično sofisticiranom i prefinjenom intuicijom) i da
ne obraća pažnju na konvencionalne načine viđenja. Njegovi vizuelni izvori nisu dolazili toliko od
postimpresionističkih dela koja su podsticala sa oduševljenjem njegove prijatelje, već iz sasvim neistraženih
oblasti, kao što su litografije u boji i afrička skulptura. On opisuje svoje slike iz ovog perioda na sledeći
način: "Povisio sam sve tonske vrednosti i transponovao u orkestraciju čiste boje svaku pojedinu stvar koju

76
sam osetio. Bio sam nežno-srčani divljak, ispunjen žestinom. Preneo sam ono što sam video instinktivno, bez
ikakvog metoda, ili neke pogodne istine, ne toliko umetnički koliko ljudski. Stiskao sam, uništavao tube
akvamarina i cinobera…" Nastavlja izjavljujući da je "zahvaljujući mom slučajnom susretu sa Andre
Derenom nastala škola fovizma." Iako se ova izjava ne može smatrati potpuno kredibilitetnom, njegova svest
za afričku umetnost dala je značajan estetski stimulus u slikarstvu i skulpturu. Vlamenk je tvrdio da je on prvi
otkrio afričku skulpturu 1904; tačno ili ne, ono što je ovde važno jeste to da su i Matis i Deren počeli da cene
ovu umetnost, dok je Matis bio jedini koji je počeo ozbiljno da sakuplja primitivnu skulpturu . Ipak,
Derenovo i Vlamenkovo interesovanje za ovu umetnost ostaje na nivou divljenja - ona nije radikalno uticala
na njihov stil, kako će to biti sa Pikasom nekoliko godina kasnije. Ali to je bio i izraz Vlamenkovog
neslaganja sa formalnim teorijama i estetikama i njegove imperativne potrebe da reaguje protiv bilo kakvog
vida ortodoksije.
Bilo je, međutim, i drugih ELEMENATA NEEVROPSKE UMETNOSTI U FOVIZMU, koji se
najjasnije otkrivaju u Matisovom delu od 1906. godine pa nadalje. U martu te godine on je boravio u
Alžiru i doneo je kolekciju lokalne grnčarije i tekstila. Njihove svetle nerazređene boje i snažni paterni
očigledno su ga privukli, te je počeo da ih koristi u mrtvim prirodama kakva je, na pr, "Mrtva priroda sa roze
lukom (crnim)". Anegdota u vezi sa ovom slikom otkriva koliko je Matis pokušavao da zadrži jednostavnost
dekoracije kakvu je video na tim posudama. Pokušao je da podvali Žan Piju da je to delo lokalnog poštara u
Koljuru, ali Pi se nije dao prevariti - odmah je prepoznao da je to Matisova slika. Postoji namerna naivnost u
načinu na koji je tema predstavljena ali, kako je i Pi primetio, da bi se postigla takva jednostavnost bio je
neophodan veoma suptilan nivo organizcaije. Ravne površi boje uz blago ili nikakvo modelovanje i silueta
krčaga ističu prvenstveno dekorativnu funkciju dela. Gotovo kao da se radilo o komadu tekstilnog dizajna.
Ovo svođenje, redukovanje broja piktoralnih elemenata sa kojima se radi ključno je u Matisovoj
karijeri i može se pratiti unazad do njegovih prvih dodira sa neevropskom i primitivnom umetnošću.
Godinama kasnije Oton Friez je definisao svoju ideju fovizma, ideju koja je bila daleko od onoga čemu je
Matis stremio. Friez je napisao: "(Fovizam) nije bio samo stav, gest, već logičan razvoj, neophodno sredstvo
kojim smo mogli da nametnemo našu volju u slikarstvu, dok smo još uvek ostajali u okviru granica tradicije".
Međutim, neki su, kao i Friez, bili ograničeni zbog ove zavisnosti i oslanjanja na tradiciju, dok Matis, i do
izvesnih granica i Deren i Vlamenk, bili su sposobni da improvizuju sa tradicionalnim temama, da
reorganizuju zacrtane ideje. Možda nam upravo različitost u stepenu asimilovane tradicije otkriva ponor
koji razdvaja ovu trojicu slikara od ostalih iz družine fovista (Brak još uvek nije bio izveo svoja fovistička
dela).
Naravno, ne mogu se odbaciti dela ovih drugih slikara, koje je Voksel nazvao »fovet« (on im je dao i
nadimak "les foves") u periodu 1905-7. ima nekih veoma dobrih pejzaža i portreta od Markea, Valta
(Valtat), i Van Dongena, ali tu je uvek i utisak da njihove moćne, vibrantne boje, koje se smatraju
fovističkim, isuviše često služe da sakriju i zamaskiraju, ne uvek efektno, devetnaestovekovne pejzaže i
figuralne predstave čvrste strukture koje se kriju ispod svega. Njihovo usvajanje nove slikarske tehnike nije
uvek bilo dovoljno radikalno da bi se nadoknadio nedostatak imaginacije i vizije. Čak i crno-bele
reprodukcije iz Ilustracija iz 1905. godine pokazuju koliko dva pejzaža od Mangena i Pija deluju skoro
reakcionistički u poređenju sa delima Ruoa, Matisa i Derena.
Godina 1906. bila je godina trijumfa za foviste. Pokret je dostigao svoj klimaks na Salonu Nezavisnih,
gde je Matis, kao i ranije, dominirao izložbom. Izložio je samo jednu sliku, "Radost življenja", koja je otišla
znatno dalje od radova iz 1905. Danas smo skloni da značaj ovog platna merimo u vezi sa Pikasovim
"Gospođicama iz Avinjona", koje su naslikane naredne godine i koje su, čini se, otvoreno izazvale sve što je
Matis do tad uradio. Pikasova slika je učinila da postanemo svesni jednog segmenta Matisa, a to je njegovo
srodstvo sa literarnom tradicijom 1880ih i 90ih. Kao što je slika "Raskoš, mir i uzbuđenje" potekla iz
Bodlerovog dela, tako je i "Radost življenja" u izvesnoj vezi sa hedonizmom, tako često prisutnog u delima
nekih simbolističkih pesnika. Matis je bio produkt simbolističke ere, ipak je to bilo vreme u kome je on
odrastao, i ovi koreni periodično izviru tokom njegove rane karijere. Ono što je izuzetno jeste način na koji se
koristi ovom tradicijom, isuviše često sklonoj anemiji, da iskaže veoma radikalnu i pozitivnu ideju o
slikarstvu. Da bi se shvatio značaj onoga što je Matis uradio, dovoljno je da se to uporedi sa bilo kojom od
tema Kupačica koje je naslikao Moris Deni, koji je potekao iz iste generacije. Pikaso je, naravno, bio deo
potpuno nove literarne grupe koju su predvodili Apoliner, Maks Žakob (Max Jacob) i Andre Salmon, od
kojih nijedan nije imao to poštovanje za simboliste. "Radost življenja" nije fovistička slika, bar ne u smislu

77
onih dela iz 1905; to je korak dalje, koji indicira Matisovo rešenje problema vezanog za to gde i čemu je
fovizam vodio. (Iako je pitanje da li je Matis to ikada smatrao problemom, kao i ostali fovisti.) Ovo je lepo
kontrolisana slika, svaka linija, svaki prostor doprinosti ekspresiji mira i tišine - nema ničeg suvišnog.
Raspoloženje mirne i usporene senzualnosti savršen je vizuelni ekvivalent Bodlerove imaginacije,
zadivljujuće prenet upotrebom mekih pink boja i zelenih i kroz gipke iskrivljenosti (kontorzije) parova koji se
ljube. Sve je bestežinsko u meri u kojoj je to moguće, čak i drveće koje se njiše u pozadini delujući nestalno,
kao i raspoloženje koje izražava.

Matis kao fovista i njegova teorija


Snažno se oseća da je MATISOVO delo rezultat godina strpljivog eksperimentisanja i proučavanja, jer on
daje takav red i preciznost u svojim kompozicijama da ništa ne može biti prepušteno slučaju. Dve godine
kasnije objavio je svesnu definiciju svojih ciljeva:
"Ono što iznad svega tražim je ekspresija… Po meni ekspresija se ne sastoji u strasti koja se oslikava na
ljudskom licu ili u žestokom gestu. Ceo aranžman (raspored) moje slike je ekspresivan. Mesto sa figurama ili
predmetima, prazan prostor oko njih, proporcije, sve igra neku ulogu. Kompozicija je umetnost aranžiranja
(organizovanja) na dekorativan način različitih elemenata koji su slikaru na raspolaganju za izražavanje
njegovih osećanja. Na slici svaki deo će biti vidljiv i igraće ulogu koja mu je dodeljena, bilo da je glavna ili
sporedna. Sve ono što je beskorisno na slici je štetno. Umetničko delo mora biti harmonično u celosti; jer
suvišni detalji, u umu posmatrača, ugrozili bi suštinske elemente."
Jasno je da bi ovakva izjava i dela koja joj prethode bili nezamislivi bez Gogena i Sera. Kao Gogen, Matis je
verovao da harmonija boje treba da bude usmerena ka istim principima kao što su oni koji upravljaju
muzikom: "Ja ne mogu pokorno da kopiram prirodu. Ja moram da interpretiram prirodu i da je potčinim
duhu slike. Kada pronađem vezu svih tonova, rezultat mora biti živa harmonija tonova, harmonija koja nije
drugačija od one muzičke kompozicije". I svakako da ovo slikarstvo sugeriše vizuelnu interpretaciju neke
Debisijeve kompozicije. Njegova upotreba boje(p) ima jake korene podjednako i u Gogenovim poetičnim
aspiracijama (težnjama) i u Seraovim kvazi-naučnim analizama. Ona je podjednako vizionarska i analitička,
zadivljujuća kombinacija koja je rezultat godina proučavanja. S jedne strane, čula su uljuljkana i uspavana
harmonijom njegovih linija i boja© ali, s druge strane, ta ista harmonija izaziva uznemirenost.
Jednostavnost i očigledna lakoća izvođenja izazivaju brojna pitanja. Kako, na primer, uspeva da istovremeno
sugeriše i negira osećaj prostora? - iako je možda ovaj kuriozitet prisutan više u delima nakon 1908, nego u
ovim iz njegovih tzv. fovističkih godina. Pikasov komentar Sezana: "Nas zabrinjava čovekova uznemirenost",
može se lako izvrnuti tako da odgovara Matisu, jer nedostatak nemira kod njega je ono što je apsorbujuće;
kao i njegova percepcija i imaginacija, kvaliteti koje on umnogome koristi na isti način kao što je to činio
Sezan. Njegovo duboko divljenje za Sezana poteklo je, možda, iz saosećajnog razumevanja toga kako je
Sezan posmatrao stvari oko sebe. Obojica su uživala u tome da prodrmaju ortodoksni osećaj stvarnosti i da se
poigravaju sa posmatračevom lakovernošću. Na slikama koje je Matis radio oko 1900-02. njegova tehnika,
samo nanošenje i primena boje, zaista je bilo vrlo blisko Sezanovim poznim slikama. "Kupačice" iz
Nacionalne Galerije u Londonu, očaravajuće delo, čak i kad je u pitanju jedan Sezan, više iznenađuje zbog
načina na koji su upotrebljene boje©, distorzija figura i prostornih dvosmislenosti, nego što je to ikada činilo
ijedno fovističko delo i, sad je jasno, da je Matis doslednije učio od njega, nego li od ijednog drugog slikara
te generacije.
Na slici "Raskoš" iz 1907, na pr, Matis je ponovo pokušao da da novu interpetaciju teme sa figurama u
pejzažu, ali tako da ovde ekstrahuje figure iz njihovog konteksta sa uznemirujućim rezultatima - nešto što je
izneo preciznije u kasnijim slikama kao što su "Crveni studio" i "Plavi prozor". Dimenzije "Raskoši"
pojačavaju dekorativne intencije Matisovog rada i, u tom smislu, ona se može shvatiti kao uvod za dva velika
platna, "Ples" i "Muzika", naslikanih 1909-10 u isključivo dekorativnoj izvedbi. Matisovo sve jače uverenje
da njegovo delo treba da ima dekorativnu funkciju čini se da je odjeknulo i kod nekolicine savremenika -
Pjer Bonara i Morisa Denija, na pr.
Iako je Deni još 1890. rekao da treba "zapamtiti da je slika pre nego postane bojni konj, akt ili neka priča
- u suštini ravna površina prekrivena bojama koje su postavljene u određenom redu", Matisu je bilo
ostavljeno da ostvari ovaj potencijalno revolucionarni koncept. Denijeve tihe i skromne slike, često religiozne
prirode, teško da su i počele da istražuju mogućnosti nagoveštene ovakvom izjavom; zaista, Matisova
interpretacija dekorativne umetnosti bila je daleko od Denijevih namera. Ipak, Denijeve slike, zajedno sa

78
onima drugih Nabista koji su izlagali u Parizu tokom ranih godina XX veka, možda su imale više uticaja
nego što im se generalno pripisuje. Tokom 1890ih i u prvoj deceniji XX veka svi su se oni zanimali za
oživljavanje slika velikih razmera, koje su često primale formu dekorativnih platana za privatne patrone. Na
njima su se naročito Bonar i Vijar bavili novim piktorijalnim problemima, upotrebom impresionističkih
otkrića koja se tiču svetlosnih efekata i čvrsto organizovanih površinskih paterna.

Vlamenk i Deren
Za Derena i Vlamenka, takođe, 1906. je bila uspešna godina. U Šatuu, VLAMENK je slikao življe nego
ikad. Za njega je boja(p) bila jedino izražajno sredstvo - isceđena pravo iz tube u kovitlajućim linijama
impasta, koje su karakterisale njegovo delo. On je kod posmatrača podsticao svest o boji(p) kao fizičkom,
materijalnom elementu slike, tako da ovi pejzaži nisu samo zabeleške reke i predela oko Šatua, već su pre
svega prenosioci ekspresije. Pa ipak, kada čitamo Vlamenkove komentare o njegovom delu, mogli bismo
očekivati radikalnije i eksplozivnije slike, možda stil bliži nemačkoj grupi Die Brücke koja u isto vreme
deluje u Drezdenu. Vlamenkov način na koji upotrebljava boju(p) i crtež nameće nam reč »ekspresivan«, ali
pitanje je da li ovi elementi zaista prenose neku određenu ekspresivnu ideju, sem očiglednog uživanja u
svetloj i jasnoj boji? Njegovo spontano oduševljenje Van Gogom zanemarivalo je razloge koji su se nalazili
iza posimpresionističkih eksperimenat sa proizvoljnim bojama i prostornim definicijama; ipak, rezultati ovih
istraživanja na polju emotivne snage boje ostavili su na njega snažan utisak, više nego ideje koje su se
nalazile iza toga. Ovakva upotreba boje bila je oslobađajuća i stimulativna za sve foviste, ne samo za
Vlamenka, i umnogme je tačno reći da njima nije bio potreban neki veći razlog za slikanje od prostog
vizuelnog zadovoljstva čistom bojom. Vlamenkov radikalizam, međutim, bio je površnog karaktera. Teme i
kompozicije koje je birao bile su presedan za vreme impresionizma i, zaista, način na koji je raspoređivao
kompozicione elemente veoma je blizak Pisaroovom impresionizmu. Tako ovo nije delo nekog "nežnog i
srčanog divljaka", kako bi želeo da verujemo, već jednog buntovnog učenika impresionista.

Ako je Vlamenkov dug impresionizmu umnogome bio nesvesnog karaktera, DEREN krajem 1905. ili
početkom 1906. s namerom radi na preispitivanju projekta na kome je nekad radio Mone, tj. radi seriju slika
reke Temze koje je poručio Volar. Tokom ovog perioda u Londonu, Deren je naslikao neke od najboljih
primera fovizma. On je, u stvari, reagovao na promenljive kvalitete svetla i gradacije magle i izmaglica koje
su se nadvijale nad rekom, pa ipak, ove slike nisu samo prerađeni impresionističke reakcije, već
reinterpretacije na jedan karakterističan i subjektivan način. "Bez obzira koliko se udaljimo od objekata kako
bismo ih posmatrali i preobratili u sopstveno uživanje, nikada to nije dovoljno daleko", zapisao je Deren.
"Boje su postale dinamitna punjenja. One su trebale da oslobode svetlo. To je bila lepa ideja u svojoj svežini,
ta ideja da se sve može izdići iznad realnog". Ideja o tome da se ode preko onoga što se nalazilo pred njim, da
se ode iznad stvarnosti, možda govori o usmerenju koje je on pokupio iz XIX veka. Kao i za Vlamenka tako
i za Derena, boja je tema njegovih slika i ovim sredstvom on pokušava da izbegne zamke reprezentacije
prirode. U slikama Temze boje su mu retko tako snažne i zvučne, pa ipak, on izbegava bilo kakav nesklad -
"sudari" i "dinamitna punjenja" su savršeno kontrolisani.
Dok Matisova dela iz oko 1907. pokazuju konzistentnost sa onim što se dešavalo pre toga, čini se da se
Deren namerno odriče svojih fovističkih dela. Tačna hronologija njegovih dela iz oko 1906-07. je nesigurna,
jer je tada istovremeno eksperimentisao sa nekoliko različitih stilova. Slika poput "Plesa" u koncepciji je
daleko od njegovih predstava Temze, pa ipak, bile su verovatno naslikane negde u isto vreme. Deren je radio
na nekoliko međusobno sličnih tema i u tome se jasno mogu videti dve vrste tema koje su se javljale u
samom fovističkom slikarstvu. S jedne strane, javljaju se pokušaj da se priroda interpretira na subjektivan
način bez jakih veza sa naturalizmom, kako je to i Deren radio u svojim pejzažima i scenama sa rekom, a sa
druge strane, imamo naglašeno lirske scene, čiji je pionir bio Matis sa "Radost življenja" i koje su zahtevale
bogatu imaginaciju.
Zbog izvesne nezgrapnosti koja karakteriše "Ples" čini se da Deren nije smatrao ovaj stil baš lakim; tim pre
što se kroz svoja prethodna dela nije pripremio za hvatanje u koštac sa imaginativnim (maštovitim) temama.
Možda zbog očiglednih teškoća na koje je naišao, ove figurativne slike su među njegovim najintrigantnijim
slikama. Nezgrapnost je delimično namerna; neobični tamo-vamo gestovi figura koje se kreću površinom
slike deo su primitivnog okruženja u kome su smešteni. Pa ipak, njegov primitivizam je pomalo svestan, on
za njega nije odraz načina življenja kao što je bio za Gogena, već je više odraz delovanja, tj. pretpostavljenog

79
stava. Moguće da je bio radoznao za primitivnu skulpturu kao Vlamenk i Matis, ali on ove nove forme
istražuje na jedan neobavezan i neformalan način. To potvrđuju i figure u ovoj sceni, jer su one više odraz
opšte ideje o primitivizmu, nego što su rezultat nekog dubljeg interesovanja. Ovakav vid teme teško se može
povezati sa tradicionalnom temom Kupačica iz koje je proistekla; sedeći akt u pozadini nema nema nikakvu
ulogu u ritualu koji se odigrava pred njim. Nagoveštajima egzotizma suprotstavljen je sofisticirani stil
artnuova kojim je tretirano celo platno. Ovo je dekorativno delo, ali delo nedovoljno monumentalno da ne
izazove sumnju o tome da se ovde radi o stvaranju jednog paterna, ono je možda pomalo "pomodno". Ali
upravo ovakve nedoslednosti čine one intrigantne delove ove slike.
Kod Matisa, naravno, nema ove dihotomije. Nema stvarne razlike između njegovih mrtvih priroda i pejzaža i
onih lirskih dela koje je izveo u istom periodu; u stvari, sve ove slike se dosta oslanjaju jedna na drugu. Nema
sumnje da je Deren kroz ove figuralne teme tražio izlaz iz fovističkog ćorsokaka, videvši u njima čvršći način
konstrukcije slike i opipljiviju stvarnost od one koju je bilo moguće izraziti pomoću prolaznih efekata boje,
boje upotrebljene radi nje same. Površno poređenje "Plesa" i Matisove "Raskoši" otkriva koliko se za kratko
vreme velika distanca stvorila između ove dvojice slikara. Samo godinu dana ranije o njima se pričalo kao o
fovistima, a sada se čini da ih vrlo malo toga povezuje.
U ovom periodu 1907. godine Pikaso i Brak su već su predložili nove vizuelne mogućnosti, istražujući na
polju onoga što će ubrzo postati kubizmom, a Deren je pokazivao naklonost za njihove ciljeve, iako se nikada
nije posvetio kubizmu. U Kubističkim slikarima Apoliner je primetio da je "nova estetika (kubizam) prvo
razrađena u umu Andre Derena" (ovde se moramo podsetiti Derenovog nepoverenja prema teoriji). U stvari,
i Apoliner zazire od toga da dalje razradi ovu izjavu rekavši da bi "…bilo isuviše teško danas pisati mudro o
čoveku koji tako uporno i tvrdoglavo stoji van svakoga i svačega". Pored toga što je sa Pikasom i Brakom
delio želju da preispita ne samo predstavljanje stvari, već i naš način stvarnog viđenja i posmatranja ovih
objekata, Deren je delio i njihovo oduševljenje Sezanom, čija je velika retrospektivna izložba organizovana
godinu dana nakon njegove smrti, 1907.
Pretpostavlja se da je Deren video kako je Brak sa kratkotrajnog eksperimentisanja sa fovizmom 1906.
prešao na snažne monohrome pejzaže iz 1908, međutim, za Braka ova tranzicija nije bila nameran izbor sa
kojim se Deren suočio, već se čini da je ona sledila potpuno logično. Sem toga, on nikada nije bio posvećen
nekom stilu na način na koji je to Deren bio tokom nekoliko godina. Brakovih par fovističkih slika, u kojima
je eksperimentisao sa svetlim nanosima čiste boje, u tehnici i ekspresiji bile su vrlo bliske onome što su
Matis i Deren radili u Koljuru. U njima on je ostvario svetlosne i prostorne efekte ogromne svežine i
spontanosti – one su jedna od radosti fovizma. Ali, kako je kasnije izjavio, ovo je bio neophodan period
eksperimentisanja koji je oslobodio njegovu imaginaciju i koji mu je pomogao da se otarasi mnogih
predrasuda; on je uvek gledao na to kao na prelaznu fazu, a možda i mi treba da na isti način posmatramo
fovizam.

Fovizam nije nikada bio pokret sa ciljevima, kao kubizam, već proces eksprerimentisanja sa
mogućnostima koje su nagovestili postimpresionisti. Vrlo često oni su samo ponavljali ono što su ovi
umetnici već rekli, samo na drastičniji način, mada slike kakvi su Matisov portreti žene ili Derenove vodene
boje iz Koljura opravdavaju gungulu koja se napravila oko njih. "Kada su Zveri prestali da riču", napisao je
Apoliner, "niko nije ostao sem miroljubivih birokrata… A kraljevstvo Zveri, čija je civilizacija izgledala tako
moćno, tako novo, tako zadivljujuća, iznenada je dobila karakter napuštenog sela".

• LAZAR TRIFUNOVIĆ, Slikarski pravci XX veka, Priština


1982
FOVIZAM (I EKSPRESIONIZAM)
Boja i čovekova sudina
Fovizam i ekspresionizam su se pojavili gotovo istovremeno. Van Gog je preneo na mlađe naraštaje
svest o mogućnosti da se čistom bojom saopšti ljudska drama. Na taj način boja je bila osnovno sredstvo

80
pobune protiv tradicije i građanske estetike. Ona više nema funkciju da, kao u starom slikarstvu, opisuje i
identifikuje predmet. »Boja je titraj isto koliko i muzika, kadra da dosegne najopštije i najneodređenije što
postoji u prirodi: njenu unutrašnju snagu«, kako je rekao Gogen, čije je delo pokazalo da se treba vratiti
slobodi, praizvorima, naivnosti sveta i detinjstvu čovečanstva i tamo potražiti uzore.

Fovizam je bio spontani pokret nastao ujedinjavanjem tri grupe umetnika:

1. mladi umetnici iz ateljea Gistava Moroa (Anri Matis, Alber Marke, Kamoan, Mangen, Žorž Ruo)
2. grupa iz Šatua (Moris Vlamenk i Andre Deren)
3. i grupa iz Avra (Oton Friez, Raul Difi i Žorž Brak).

Eksplozijom boja trebalo je srušiti stare institucije i predrasude koje su pritiskale život tadašnjeg čoveka.
Fovisti su težili oslobođenju ličnosti: žele da povrate neposrednost, izvornost, instinkte, vezu između čoveka i
prirode, žele da obnovom čistog slikarskog doživljaja obnove vitalne snage slikarstva. Matis kaže da se
»opet obnavlja divljina9 da bi se stvorila jednostavnija sredstva koja ne guše duh«. Zato su se i okrenuli Van
Gogu i Gogenu, jedan im je otkrio unutrašnju ekspresiju slike, a drugi je ukazao na praoblike koji se još
mogu naći kod primitivaca. Želeli su da svom slikarstvu daju karakter vedrine, ali da to postignu snažnim
izrazom, koji je od sredstva postao osnovni cilj.
Matis u Beleškama slikara iz 1908. piše: »Ne mogu da pravim razliku između osećanja koje imamo o
životu i načina na koji to osećanje izražavam«. On ima u vidu poseban tip osećajnog racionalizma ili likovne
logike kojom se identifikuju osećanje i izraz. »Umetnik mora da poseduje jednostavnost duha koja će učiniti
da veruje da je slikao samo ono što je video... on mora da ima osećanje da je kopirao prirodu" – radi se o
prirodi kao izvoru, podsticaju, a ne o bukvalnom prenošenju stvarnosti. Fovisti su prvi postavili tezu 'tačnost
nije istina', koja će odigrati krupnu ulogu u modernoj umetnosti.
Boja - osnovno izražajno sredstvo, čista, intenzivna i blistava postavila je nove probleme u organizaciji
slike. Da bi se sačuvala izvorna snaga boje, međusobni odnos boja se zasniva na zakonu ravnoteže (a ne na
principu dominantne harmonije, kao kod starih majstora ili kod impresionista). Radi se o vrsti konstrukcije
(crvena ne sme da uguši plavo, već da ga intenzivira i usmeri). Fovisti su tako izgradili novi repertoar
slikarskih postupaka i sredstava u kome vodeću ulogu imaju: kontura, neutralni ton i koloristički
znak.
Kontura – pošto površinski nanetu čistu boju nije moguće modelovati, ona se mora ograditi crtežom, tj.
konturom, koja tako definiše i slobodno deformiše formu. Tako ona postaje nosilac linearnog ritma
kompozicije i sugeriše prostor, ali se kod fovista više radi o ideji o prostoru nego o punom i razvijenom
volumenu.
Neutralni ton – mešavina u kojoj se nalaze sve ostale boje, nema sopstvenu kolorističku vrednost. On
organizuje, povezuje, usmerava i pozitivno deluje na koloristički intenzitet drugih boja.
Koloristički znaci – kratki potezi u obliku tačaka, mrlja ili zareza, beli, crni ili u boji površine na kojoj se
nalaze i cilj im je da ožive boju, ali i da je priguše i organizuju. Zato se kreću slobodno, nezavisno od forme.
Uprkos formalnim istraživanjima, fovizam nije napustio neposrednu vezu sa čovekom. MATIS: »Ono o
čemu sanjam jeste umetnost ravnoteže, čistote, mira, bez uznemirujući i zabrinjavajućih sadržaja, umetnost
koja će biti za sve umne radnike, poslovne ljude, kao i za književnike, sredstvo za umirenje i ublaženje
napetosti – nešto kao udobna fotelja koja oslobađa od fizičkog zamora«. Tom idealu slikarstva vedrine,
duhovnog odmora i spokojstva ostao je veran do kraja života, iako je prošao kroz razne faze. Boravak u
Maroku 1911. i 1912. ubrzao je u njegovom delu proces svođenja forme i uprošćavanja kolorističkih odnosa.
U islamskom ornamentu i persijskoj minijaturi i tkanini su izvori Matisove arabeske i žarke boje, dok su
sklonost ka redu, disciplini i harmoniji povezani sa tradicijom Zapada.
Foviste ne vezuje zajednički stil, već htenje za čistim intenzivnim bojama koje nemaju veze sa realnom
bojom prikazanog predmeta, već se koriste slobodno, isključivo kao sredstvo izražavanja osećanja.
Kompozicije su plošne i kontrastno sastavljene od većih ili manjih površina čistih i komplementarnih
boja. Posle 1907. ne istupaju zajedno.

9
Fovisti su praktično stvorili novi tip anarhičnog ponašanja, koje će postati karakteristično za gotovo sve avangardne
umetnike XX veka.

81
• HERBERT RID, Istorija modernog slikarstva - od Sezana do
Pikasa, Beograd 1967
DRUGO POGLAVLJE
Prodor
Pariz i Minhen
Na prelazu u XX vek, dok su u Minhenu bili aktivni nemački impresionisti, strani umetnici (Kandinski i
Javljenski, Naum Gabo i Paul Kle) bili su privučeni njegovom akademskom slavom. I mada je Minhen budno
pratio sve što se događalo u Parizu, on je zračio jednim filozofskim duhom i težio da filozofskim terminima
opravda umetničku praksu10.
Fovisti su u stvari bili ekspresionisti i, mada će krajnji ishod svakog od tih pokreta biti sasvim različit,
jedno vreme je postojala paralela između razvoja u Parizu i Nemačkoj (naročito onog u Minhenu).

Matis, njegovi ciljevi i metodi


MATIS je izjavio da je fovizam nastao kao revolt protiv svesnog metodizma neoimpresionista: "…
fovizam je zbacio tiraniju divizionizma. Razbijanje boje (divizionizam) doprinelo je razbijanju forme i
konture. Rezultat: isprekidana površina. Sve je svedeno na suštu senzaciju mrežnjače, takvu koja uništava
mirnoću površine i konture. Predmeti se razlikuju po osvetljenju koje im je dato… Kako su Seraove slike
vremenom postajale sve življe, izgubile su onaj programski kvalitet rasporeda boja, a zadržale smao stvarne
vrednosti, one ljudske, slikarske vrednosti, koje danas izgledaju utoliko dublje".
Matisovo osvetljenje potiče iz dodira sa Pisaroom i impresionistima.
Družio se jedno vreme sa Verijem, jednim od učenika Leona Bonaa (kod njega će učiti i Oton Friez i Raul
Difi). Izvršili su uticaj jedan na drugog; zajedno su putovali u Bretanju, a po povratku u Pariz Matisova paleta
bila je puna blistavih boja, a Verijeva bitumena (što mu je obezbedilo značajnu, ali kratkotrajnu popularnost).
Tako je Matisovo slikarstvo, dotle sumorno, krajem 1896. dobilo blistav sjaj njegovih kasnijih dela - dakle,
već 1900. (i pre) radio je u fovističkom maniru.
Baš u toj fazi Pisaro ga je uputio ka pravom izvoru discipline, razjasnivši mu značaj Sezana. Godine 1899.
kupio je Sezanovu sliku "Tri kupačice", koja će ostati kod njega sve do 1936. Rekao je da mu je ona bila
izuzetno važna u životu: "davala duhovnu podršku u kritičnim trenucima umetničke karijere, jačala veru i
istrajnost". On je, zapravo, kod Sezana otkrio da boje na slici moraju da imaju neku strukturu, odn. da se
slici daje struktura pomoću smišljenog odnosa njenih sastavnih boja. Čini se da se ovo ne razlikuje od
Seraovog ideala strukturne harmonije, međutim, Matis kritikuje Seraa da je uništio integritet boje - razbijanje
na tačke oduzelo joj je život, a boje se moraju upotrebljavati u njihovoj "punoći" (Sezanov izraz). Dakle,
njegova ideja, i osnovni problem njegovog slikarstva, jeste da otkrije strukturu i da pri tom održi čistoću
boje, izbegavajući onu sporednu pomoć koja dolazi od primesa crnog ili sivog; a Sezan je bio jedini njegov
prethodnik koji je imao istu ambiciju.
Ciljevi nemačkih ekspresionista, istovremeno uobličavanih, bili su, bar u verbalnoj formulaciji, isti
Matisovim, ali je on dao neke bliže odredbe. Prvo je insistirao na "solidnosti" nasuprot "čari, lakoći i
živahnosti" impresionista. Smatrao je da umetnost mora da izražava "skoro religiozno osećanje prema
životu", a ne da beleži neku prolaznu senzaciju. Neposredne ili površne senzacije boje moraju se "zgusnuti" i
to zgušnjavanje senzacija sačinjava sliku. Ovo je bio prvi znak Sezanovog uticaja: umetničko delo nije
"neposredno", ono je "delo mog uma", ono mora da ima trajan karakter i sadržaj, karakter vedrine, a do toga
se dolazi dugim razmišljanjem o problemu izraza.
Postoje dva načina izražavanja stvari: prvi da se grubo pokažu, a drugi da se umetnički evociraju -
ovo je ključ razilaženja između francuskog i nemačkog ekspresionizma.

10
Vilhelm Voringer 1908. izdaje svoje delo Abstraktion und Einfühlung, a Kandinski izdaje O duhovnom u umetnosti
1912, gde je po prvi put proklamovana "umetnost unutrašnje nužnosti".

82
Matis je posmatrajući grčku (a i egipatsku i orijentalnu) umetnost došao do zaključka da je "napuštanjem
bukvalnog predstavljanja pokreta moguće dospeti do jednog višeg ideala lepote". U definiciji tog višeg ideala
on dalje upućuje na grčke vrline vedrine i harmonije.
Značajno je istaći da je Matis izabrao skulpturu kako bi ilustrovao značenje onog što je hteo da kaže. Naime,
on je i sam eksperimentisao sa skulpturom od 1899, a jedno vreme bio je pod Rodenovim uticajem - držao
je Rodenovu gipsanu bistu "Andrije Rošfora". Čak je zamolio Rodena da ga uzme za učenika, ali ga je ovaj
izgleda odbio. Prvo njegovo značajno delo u skulpturi, "Rob" iz 1900-1903, očigledno je pod uticajem
Rodenovog Čoveka koji korača. Ipak, skulptura je uvek igrala podređenu ulogu u njegovom životu, od
"Roba" do "Raspeća" za kapelu u Vansu koje je izveo na kraju života.
Dalje u Beleškama jednog slikara razmatrajući "umetnikov" načina izražavanja sopstvenog osećanja
života, Matis je pravio razliku između reda (jasnoća forme) i izraza (čistota senzacije).
Ovaj smisao za red potiče od Sezana: "bez obzira na kojoj si udaljenosti, možeš jasno da razlikuješ svaku
figuru. Ako na slici postoji red i jasnoća to znači da su takav isti red i jasnoća postojali u slikarevom umu i
da je slikar bio svestan njihove nužnosti". Na prvom mestu je, dakle, jasna vizija čitave kompozicije u
slikarevom umu.
Zatim sledi izbor boja koji je zasnovan na posmatranju i "na samoj prirodi svakog iskustva". Ovo
pokazuje da ne postoji a priori teorija boja koja odgovara predmetu (kao kod Seraa i Sinjaka), već umetnik
mora svaki put da pronađe boju koja odgovara njegovoj senzaciji - "dođe trenutak kad svaki deo nađe svoj
definitivan odnos prema delovima i tada mi je nemoguće da slici dodam i potez četkom, a da je celu ne
naslikam ponovo".
Matis je izrazio svoj postojani humanizam: "ono što me najviše zanima nije ni mrtva priroda, ni pejzaž,
nego ljudski lik". Ovim se on odvaja ne samo od većine fovista, nego i od ekspresionista u Nemačkoj i
drugde. Jer on sanja o "umetnosti ravnoteže, čistote i vedrine, oslobođene uznemirujućih i rastužujućih
sadržina, o umetnosti koja bi za svakog umnog radinika, bio on poslovan čovek ili pisac, mogla da
predstavlja neki umirujući uticaj, duševnog utešitelja, nešto kao naslonjaču u kojoj se odmara od fizičkog
umora". Iako u to vreme Matis radi dela iz kojih ova izjava nije potpuno izrasla ("Dve crnkinje" iz 1908. -
bronza, "Žanet" iz 1910-11. - brozna, "Nimfa i satir" iz 1909, "Zlatne ribice" iz 1909-10), ipak je ovo i period
"Igara" iz 1909. i 1910, a do 1911. godine potpuno će prihvatiti ono sadržano u njegovom vjeruju.
Međutim, on nikada nije izgubio ni ekspresivni cilj: "Postoji jedna bitna istina koja se mora odvojiti od
spoljnog izgleda predmeta koji se prikazuje. To je jedna važna istina… Ovi crteži su toliko malo rezultat
slučaja da se u svakom može videti, kroz izražavanje istine karaktera, kako ih sve kupa ista svetlost i da
plastični kvalitet njihovih različitih delova, da svet te stvari ostaju iste… a crtež čini njihova suštinska
istina… L'excatitude n'est pas la vérité". (izjava iz kataloga izložbe crteža u Filadelfijskom muzeju umetnosti,
oko 1950).
Kod Gogena i sintetičara formulisana je jedna druga teza - simbolizam: umetničko delo nije ekspresivno
već reprezentativno, korelat za osećanje a ne izraz osećanja. Iako se divio Gogenu, zajedno sa Pisaroom delio
je nepoverenje prema simbolizmu uopšte i, uz mogući izuzetak ranih dela ("Raskoš, mir i uživanje" iz 1904-5,
"Radost življenja" iz 1905-6 i "Ples" iz 1909-10) u kojima su i kompozicija i boja potčinjene ideji, nikada
nije bio simbolista - ovo je važno istaći, jer se njegov način upotrebe boje često opisuje kao 'simbolizam',
prosto zato što nije ni 'tačan' ni naturalistički. Međutim, ma koliko Matisove boje bile modifikovane u
interesu harmonije i vedrine, one u suštini ostaju ekspresivne i proizilaze iz funkcije koju boja ima u
stvarnom postojanju naslikanog predmeta. Modifikacije tj. promene kroz koje boje prođu u procesu slikanja
zasnivaju se na selektivnoj opservaciji, a ne na intelektualnom izboru. "Slikajući neki jesenji pejzaž, ja
neću pokušavati da se setim koje boje odgovaraju ovom godišnjem dobu, nego će me inspirisati samo
senzacija koju mi to doba daje; ledena vedrina hladnog plavog neba će isto toliko izražavati doba kao i
tonovi boje lišća. Sama moja senzacija može da bude različita, jesen može da bude meka i topla kao
produženo leto, ili hladna s hladnim nebom i kao limun žutim drvećem što daje utisak hladnoće i najavljuje
zimu".

Van svih grupa postojala su dvojica slikara koji su bili fauve kao i ma ko drugi - Žorž Ruo i Pablo Pikaso
(1881-1973). Ruo je od svih modernih francuskih slikara najviše bio ekspresionista. Međutim, pogrešno je u
uskomešanosti ove decenije videti bilo kakav odlučujući smer ka jedinstvu stila. U stvari, sem ličnih manira
individualnih temperamenata umetnika, čitavo zbivanje razdvojeno je dvema suprotnim silama koje

83
simbolišu imena Sezana i Van Goga. Tako na Matisovo odvajanje od Vlamenka ili Frijeza, mimo bilo
kakvog pitanja lične umetničke vrednosti, treba gledati kao na pobedu Sezanovog uticaja u jednom i Van
Gogovog u drugom slučaju. Ali šta reći za razdvajanje Matisovih i Pikasovih puteva, čija je zajednička
polazna tačka u Sezanu - individualizmi, svako sa svojom senzibilnošu; Matis i Pikaso kao geniji.

• H. H. ARNASON, Istorija moderne umetnosti, Beograd 1975


SLIKARSTVO S POČETKA XX VEKA (treći deo)
Fovisti (i kubisti)
Anri Matis (1869-1954) i fovizam do 1912
Godine 1892. upisao se na Akademiju Žilijen, a već sledeće prelazi u klasu Gistava Moroa na École des
Beaux-Arts.
Matis je započeo svoje istraživanje u tamnom tonalitetu i sa narativnim temama. Oko 1896. otkriva Degaa,
Tuluz-Lotreka, impresionizam i japansku grafiku, a zatim i Renoara i Sezana. Oko 1899. počeo je da
eksperimentiše sa figurama i mrtvim prirodama, koje je slikao direktno nanetom, nedeskriptivnom bojom;
ubrzo potom okušao se prvi put i u skulpturi.
Pravac kojim se njegovo slikarstvo kretalo tokom čitave karijere bio je eliminisanje detalja i svođenje
linije i boje na njihove osnovne elemente.
"Muški model" oko 1900 (model je isti kao u skulpuri "Rob") - uočljiv je proces uprošćavanja i zbijanja do
izvesnog perspektivnog iskrivljenja, kako bi se postiglo osećanje ograničenog prostora (nagovešteni uticaji
Van Goga i Sezana). "Karmelina" iz 1903. - smeštena u ugao ateljea, frontalni položaj zasnovan je na
Sezanu, model skulpturalno izlazi iz pravougaono koncipiranog pozađa.
Tokom prvih godina XX veka Matis je nastavio rad na skulpturi, naročito na nagoj figuri. Otprilike u isto
vreme, započinje prvu seriju studija akta u crtežu i slici.
Između 1902-05. često je izlagao u galeriji Amboaza Volara, ubrzo glavnog posrednika za prodaju dela
avangardnih umetnika u Parizu. Kad je 1903. osnovan Jesenji salon, Matis je izlagao sa Bonarom i
Markeom. Na Jesenjem salonu 1905, prostorija sa Matisovim, Derenovim, Vlamenkovim i Ruoovim
slikama, između ostalih, navodno je izazvala primedbu po kojoj je grupa ponela ime (kritičar Lui Voksel).
Reč fauves naročito se odnosila na sjajnu, proizvoljnju boju, intenzivniju od naučne boje neoimpresionizma i
nedeskriptivne boje Gogena i Van Goga, i na direktni, žustri rad kičice. Fovisti su dovršili ono konačno
oslobađanje boje, ka čemu se na različite načine bili usmereni eksperimenti Gogena, Van Goga, Seraa, nabisa
i neoimpreisonista.
"Raskoš, mir i uživanje" predstavlja krupan korak ka apstrakciji. Ovde Matis kombinuje mozaički manir
kojim je Sinjak radio svoje pejzaže i organizaciju figura koja je zasnovana na verzijama Sezanovih
"Kupačica" i na njegovim vajarskim studijama. Ova slika bila je prvi veliki primer one njegove vrste
figurativno-pejzažne kompozicije.
Na Jesenjem salonu 1905, izložio je i "Otvoreni prozor, Koljur" i portret gđe Matis nazvan "Žena sa
šerširom".
"Otvoreni prozor" je možda prvi potpuno razvijeni primer teme koja će Matisu biti omiljena do kraja života.
Na slici je uglavnom obuhvaćen prostrani prozor čija su krila širom otvorena ka spoljašnjem svetu: balkonu
sa saksijama cveća i vinovom lozom, zatim moru, nebu i čamcima. Zid u unutrašnjosti i prozorska krila
predstavljaju kombinaciju širokih, vertikalnih traka živih zelenih, plavih, purpurnih i narandžastih tonova;
spoljašnji svet sazdan je od veselih, sjajnih sitnih poteza kičice, od tačkasto nanesene zelene boje do širih
poteza ružičaste, bele i plave na moru i nebu. Ovom slikom Matis je već daleko prevazišao Bonara ili bilo
kog neoimpresionistu u nagoveštavanju kolorističke apstrakcije.
"Ženu sa šeširom" karakteriše prividno divlja nemarnost kojom je boja razmazana po površini i to ne samo na
pozađu i šeširu, nego i po licu čije su crte naznačene smelim zelenim i otvoreno crvenim potezima.
Drugi portret gđe Matis u izvesnom smislu bio je još smeliji, upravo zato što je urađen još strožije i
preciznije. To delo nazvano je "Zelena pruga", zbog lica kojim dominira zelena traka koja ga deli od linije

84
kose do brade. U ovome su Matis i fovisti polazili od teza Gogena, simbolista i nabista: umetnik je slobodan
da se služi bojom nezavisno od prirodnog izgleda, gradeći strukturu od apstraktnih oblika i linija boje stranih
ženi, drvetu ili mrtvoj prirodi, koji ostaju osnova te strukture. Možda je Matisova verzija bila utoliko
šokantnija, jer je tema bila tako jednostavna i poznata ("Autoportret" iz 1906, iako snažno nacrtan i
pronicljivo realizovan, gotovo je tradicionalan po karakteru.)
"Radost življenja" puna je reminiscenci, od "Gozbe bogova" Đovani Belinija do persijskog slikarstva, ali
je Matis pomešao sve te uticaje u majstorski raspored krivudavih, talasastih linija figura i drveća koji, uprkos
namernim perspektivnim smanjenjima, žive kao jedna celina na površini slke. Ovo je prava pastorala.
Kriviolinijski ritmovi "Radosti življenja" povezuju ovu sliku sa tradicijom artnuvoa, mada ona svojim
kvalitetom prevazilazi sva ostvarenja ovog stila.
Slično Pikasovim "Gospođicama iz Avinjona" iz 1907, ova slika je preteča apstrakcije u modernom
slikarstvu. Njen uticaj možda čak prevazilazi uticaj Pikasovog dela, jer ono nije javno izlagano do 1937, dok
su "Radost življenja" kupili Gertruda i Leo Štajn i ta slika dugo godina bila je dobro poznata u njihovoj
kolekciji. Nesumnjivo da ju je Pikaso video ili u Salonu nezavisnih, gde je bila izložena 1906, ili u stanu
Štajnovih.
Čini se da je Matisova radost u crtanju i slikanju akta dobila svoj prvi veliki podsticaj u studijama za
"Radost življenja". U "Plavom aktu", naslikanom početkom 1907, eksperimetnisao je sa kontrapostom,
stvarajući formu koju je preneo i u vajarske verzije u terakoti i bronzi, drapiranih i nagih figura. Prototip se
pojavljuje u desnoj centralnoj figuri Radosti življenja, ali je Plavi akt modelovan skulpturalnije, a kontaposto
je još napadnije istaknut u skulputurama. Ta figura javlja se kao dominantni element i u izvesnom broju slika
urađenih između 1908-1915 ("Zlatne ribice i skulptura" iz 1911).
Ono što je kod grupa kakvi su bili fovisti bilo uobičajneo, jeste da su sasvim kratko vreme ostajali
zajedno. Već posle nekoliko godina svaki slikar je krenuo svojim putem.

Alper Marke (1875-1947), Oton Friez (1879-1949), Kees van Dongen (1877-1972)
MARKE je lično bio najbliži Matisu. Posle kratkotrajnog koketovanja sa fovizmom ("14. Juli, Avr",
1906), Marke se okrenuo nostalgičnom i uprošćenom naturalizmu, koji je bio njegovo suštinsko
interesovanje.
Slikao je pejzaže sa Sene ili scene iz Pariza i Francuske, u kojima je sjedinjavao lirsku atmosferu kasnog
Koroa sa lepo kontrolisanom organizacijom, ispoljavajući svoje znatne crtačke sposobnosti.
"Sibur" (Ciboure) iz 1907, slikan u punoj plimi fovizma, u stvari je prigušen i harmoničan pejzaž koji
ilustruje umetnikovu sposobnost da uđe u suštinu prizora sa minimumom poteza kičice i površina boje.
FRIEZ je išao ka konvencionalnoj primeni Sezanove tradicije, koja je tada bila u velikom usponu.
VAN DONGEN je prilagodio fovističku boju pomodnim portretima i satiričnim skicama kafanskog
ambijenta.

Raul Difi (1877-1953)


U izvesnom smislu ostao je veran viziji i fovističkoj boji celog života. U "Ulici ukrašenoj zastavama, Avr"
iz 1906. zastave doprinose stvaranju veselog prizora, dok zatvoreni vidik stvara snažno osećanje apstraktnog
geometrijskog sastava. Tema ulice sa zastavama predstavljala je gotovo simbol traganja za slobodnom
apstraktnom bojom, od Manea pa nadalje ovom temom umetnici su težili dinamičnom kolorističkom izrazu.
Pod uticajem Braka (takođe iz Avra) Difi je posle 1908. eksperimetnisao jednim modifikovanim oblikom
kubizma, ali zapravo nikada nije bio srećan tim opredeljenjem. Postepeno se vraćao dekorativnoj boji i
elegantnom crtežu. U svojim slikama sejdinjavao je uticaje Matisa, umetnosti rokokoa XVIII veka,
persijskog i indijskog slikarstva i ponekad modernih primitivaca kakav je bio Anri Ruso, sve to međutim
preobražavajući u vlastiti radosni, intimni svet.
U "Indijskom modelu u ateljeu u L'Impas Guelma" uvodi orjentalni duh u ambijent ateljea, pokušavajući u
tome da prevaziđe Matisa. Uljana boja nanesena je u tankom premazu, tako da deluje kao akvarel (medijum u
kojm je mnogo radio). Široka, jasna površina izrazito svetlo plave boje, koja pokriva zid ateljea, predstavlja
pozađe složenim šarama prostirke i slika, čije je egzotično središte sam zanosni indijski model. Važnost
deskriptivne linije je tolika da sama slika - što je slučaj s mnogim, ako ne svim, Difijevim delima - liči na
crtež mastilom u boji.

85
On ume da obuhvati prizor panoramskim pogledom i da, minucioznim potezima boje i nervoznim
arabeskama linije, nagovesti pokret i uzbuđenje gomile na odmoru: konjske trke, regate, čamci u sunčanim
lukama, cirkus, koncetne dvorane.

Andre Deren (1880-1954)


"Londonski most", 1906 - u prostranim, glavnim obojenim površinama upotrebljava zelenu, plavu, crvenu
i žutu boju. Perspektiva je nakrivljena. Nebo u pozadini je ružičasto-crveno. Naspram neba ocrtavaju se
zelene i plave siluete zgrada. Brižljivo ponavljanje prostranih obojenih površina, prednji plan, pozađe i naglo
skraćen prostor imaju cilj da ograniče dubinu. Boja predstavlja vešt raspored harmonija i disonanci,
izvanredno koordiniran arhitekturom mosta i zgrada.
Iako fovisti više teže harmoniji nego ekspresiji, u vreme nastanja ove slike postoji velika sličnost između
njihovih radova sa onima članova grupe Most. Kao rezultat povratka Van Gogu i vere u izražajnu snagu
boje, i kod Nemaca i kod Francuza razvija se velika nezavisnost u odnosu na predmet. Međutim, fovisti
pridaju znatno manji značaj linearnom elementu. Zato su Derenove kompozicije zasnovane više na bojama
nego na konturama, što čini da su njegova platna čvršće građena nego Kirhnerova iz istog perioda.
Godine 1906. sprijateljio se sa Pikasom i bio je uvučen u kovitlac protokubizma. Ali sledećih nekoliko
godina, dok su Pikaso i Brak razvijali ideje analitičkog kubizma, Deren se dosledno vraćao Sezanu i
Sezanovim izvorima u Pusenu i Šardenu. Njegovo usmerenje uvek je bilo suprotno od eksperimenata XX
veka; preko klasičnih novatora sa kraja XIX veka on je išao nazad ka renesansi.
"Slikar sa svojom porodicom", oko 1939 - povratak portretu, rađenom tvrdom naglašenom linijom. Ova slika
je gurbo crtana, koloristički neutralna i ispunjena arogantnošću građanskog umetnika koji je uspeo i koji
vešto skriva vlastite nesigurnosti paradiranjem onim što poseduje, svojom odanom porodicom i mezimcima.
To je ipak impresivna studija na koju je uticao razvoj nadrealizma i magičnog realizma.

Moris de Vlamenk (1876-1958)


"Čovek sa lulom" (Le Père Bouju) iz 1900. otkriva uticaj Van Gogovog "ekspresionizma".
U njegovim fovističkim slikama karakteristična je upotreba kratkih, ustalasanih Van Gogovih poteza, uz
pomoć kojih postiže sličnu vrstu kolorističkog dinamizma. Međutim, kao u "Izletu u priodu" iz 1905, nikad
nije uspeo da postigne Van Gogovo potpuno sjedinjenje svih elemenata. Dve figure, modelovane slobodno,
ali dosta verno, izolovane su u vrtlogu premaza bojom; one su stranci iz sveta prirode, na izletu u šumi boje.
Od 1908. na njega je počelo da deluje i novo shvatanje Sezana, koje se javilo posle izložbi organizovanih
po Sezanovoj smrti 1906. Neko vreme bio je u dodiru sa novim traženjima Pikasa i Braka koja su vodila ka
analitičkom kubizmu. U stvari, kao Deren, postepeno se preko Sezana vraćao svetu predstavnosti.
"Poplava, Ivri" iz 1910 - boja je mahom prigušena do sivo-zeleno-plavog tonaliteta, sa tek neznatnim
akcentima crvene i žute na zgradama. Zgrade su apstrahovane u kocke, a drveće u prednjem planu - kao kod
Sezana - služi kontrolisanju dubine. Prisutni su svi Sezanovi elementi, ali ne i njegova suština. Kod Sezana
zgrade, voda, drveće i nebo čvrsto su sazdani od zajedničkog imenitelja boje i postoje kao elemetni obojene
površine. U Vlamenkovom delu oni ostaju ono čemu su slični kao prirodni objekti - vizuelna iluzija zgrada,
vode, drveća i neba, precizno i harmonično raspoređena u dubinu, kao i po pvršini. Prema tome, ovo delo ima
više zajedničkog s lepo organizovanim pejzažom renesansne tradicije (poput Koroa iz rimskog perioda), nego
sa Sezanom i XX vekom.
"Autoportret" iz 1910 ima nagoveštaja kubističkog geometrijskog uprošćavanja i kubističke zatvorene
dubine. Ali ti elementi su u suštini nakalemljeni i ne otkrivaju duboko shvatanje novih strukturalnih principa.
Od 1915. Vlamenk prelazi na neku vrstu ekspresivnog realizma koji će negovati do kraja života. Na kraju
se i vratio Van Gogu. Tokom čitave karijere bio je bliži severnoj ili nemačkoj ekspresionističkoj tradiciji,
nego bilo kom francuskom slikaru (sem možda Ruou). Njegovi pozniji pejzaži vraćaju nas svetu Hobeme i
holandskog pejzaža XVII veka, interpretiranom snažno naznačenom fakturom. Boja uopšte mu postaje
tonalna; "Seoce u snegu" iz 1943. - upečatljivo, vešto prezentirano i prepuno emocije.

Značaj fovista
Fovisti nisu uneli nikakvu novu ideju u slikarstvo XX veka. Oni su, zapravo, priveli logičnim
zaključcima (i u tom procesu uništavali) ideje velikih inovatora prethodne generacije - Gogena, Van
Goga i Seraa.

86
Iako su nastavili da slikaju objektivni svet (pejzaže, figure, portrete i mrtve prirode), činili su te
sadržaje apstraktnim, snažno odvajajući boju od njene deskriptivne funkcije. Služeći se bojom direktno,
u njenom punom sjaju, postigli su to da ona deluje nezavisno. Međutim, energijom i smelošću fovisti su
prevazišli svoje učitelje. Boja se, dakle, koristila ekspresivno koliko i strukturalno, pa se fovizam može
smatrati i oblikom ekspresionizma. Fovizam će tako najneposrednije i najtrajnije delovati na
ekspresionističko krilo moderne umetnosti.
Izvestan broj, inače prosečnih slikara, stvorio je svoja najbolja dela za vreme direktne povezanosti sa
fovističkim pokretom. Za Matisa je, pak, fovizam bio samo početak od kog je nastavio ka većim
dostignućima. Slično je bilo sa još dvojicom slikara povezanih sa fovizmom: Žorž Ruo i Žorž Brak.

Matis posle fovizma


Tek u delima iz 1905. i 1906, kao što su "Otvoreni prozor, Koljur" i "Ciganka", Matis je, u stvari, do
krajnjih granica doveo svoje razuzdane boje i fakturu.
U istom periodu, on je posvećen i nekim drugim problemima. "Mladi mornara II" 1906. otkriva novi vid
njegovih istraživanja, možda pod uticajem vajarstva. Figura je modelovana jednostavno i čvrsto pomoću
teških konturnih linija povučenih preko prostranih površina boje, plave na bluzi i zelene na pantalonama.
Pozađe iz koga figura izlazi je svetlo ružičasta ravan.
Ovakva organizacija prostora, pomoću obojenih ravni, svoj prvi veliki vrhunac dostiže slikom "Le Luxe
II" iz 1907-08. - uspeo u stvaranju nove vrste prostora slike kontrastiranjem, jukstapozicioniranjem obojenih
površina. Međutim, iako je napustio perspektivu, sem u proizvoljnom umanjenju jedne figure, i modelovao
pomoću svetlog i tamnog, slika nije samo površinska dekoracija. Figure modelovane isključivo konturnom
linijom poseduju čvrstinu; one postoje i kreću se u prostoru sa iluzijom dubine, svetlosti i vazduha stvorenom
isključivo pomoću bojenih oblika koji, takođe, potvrđuju integritet plana slike. Tako je, u trenutku kad
Pikaso i Brak izvode prve proto-kubističke eksperimente, Matis već bio stvorio novu vrstu prostora slike.
U istraživanju tog prostora otišao je još dalje u "Harmoniji u crvenom" (početkom 1908. započeta je kao
"Harmonija u plavom", ali je u proleće 1909. preko nje naslikao novu sliku). Prostor unutrašnjosti sobe
određen je jednom jedinom nemodulisanom crvenom površinom, čiju sraslost za ravan slike pojačavaju
arabeske biljnih formi po zidovima i površini stola. Spoljašnjost je određena apstraktnim drvetom i biljnim
formama koje se ocrtavaju naspram zelenog tla i plavog neba. Crvena zgrada, sasvim gore u daljini, koja
ponavlja boju sobe, na izvestan način stvara iluziju dubine u pejzažu. Iako je napustio formalnu perspektivu,
Matis je upotrebio nekoliko malih perspektivnih elemenata: okvir prozora, stolica u prednjem planu levo,
postavljanje objekata na sto i način na koji se arabeske na stolu savijaju oko ivica. U stvari, on je ponovo, u
još većoj meri nego u "Le Luxe II", stvorio nov i opipljiv svet prostora slike pomoću boje i linije.
Istraživanja vezana za probleme linije, boje i prostora Matis je nastavio grupom figurativnih slika, na
kojima su figure smelo naznačenih obrisa izolovane na osnovu intenzivne boje. "Pastorala" i "Radost
življenja" predstavljali su rane eksperimente koji su znatno unapređeni u "Le Luxe II". Tokom 1907, 1908. i
1909. on je nastavio sa svojim istraživanjima kroz nekoliko značajnih slika: "Muzika" (skica, 1907), "Igra
činija" (1908), "Kupačice sa kornjačom" (1908) i "Nimfa i satir" (1909). Nakon ovih izradio je dve slike od
prvorazredne važnosti: "Ples" 1909. i "Muzika" 1910. (naručio je ruski kolekcionar Sergej Ščukin) - vrhunac
ranih istraživanja boje, linije i prostora, kao i odnosa forme i sadržine.
Izvori "Plesa" vode do grčkog vaznog slikarstva ili seljačkih plesova. Ovaj motiv Matis je prvo upotrebio
u pozadini slike "Radost življenja". Boje su ograničene na intenzivno zelenu za tle, jednako intenzivno plavu
za nebo i kao opeka crvenu za figure. Figrue su zatvorene u prednjem planu obojenim površinama neba i tla,
ali one ipak lako plešu u vazdušastom prostoru koji je stvoren od tih kontrastnih obrisa i razmahanih pokreta.
Dubina i intenzitet boja menjaju se u zavisnosti od svetlosti, ponekad stvarajući vizuelne vibracije od kojih
pleše cela površina. "Muzika" je savršena suprotnost plahosti "Plesa", sa statičnim frontalnim stavovima
figura koje su međusobno izdvojene da bi se stvorilo raspoloženje hipnotične odsutnosti.
Matisova umetnost se tokom celog njegovog života naizmenično kretala između krajnjeg uporšćavanja i
dekorativne složenosti. Posle "Plesa" i "Muzike" uradio je nekoliko slika enterijera, pre svega ateljea, u
kojima preovlađuje njegova ljubav prema bogatstvu orjentalnih "tapeta". Posete Španiji 1910/11 i Maroku
1911/12 i 1912/13 donele su nekoliko najbujnijih i najegzotičnijih pejzaža u njegovoj karijeri. Čini se da su
ga ove posete učvrstile u onoj ljubavi za sunčevom svetlošću na boji koja se već bila pojavila u njegovom
slikarstvu; ovo je možda jedna od karakteristika koja prevazilazi sve ostale u njegovom delu.

87
U "Crvenom ateljeu" načelo o jednoj objedinjujućoj boji istaknuto je još više nego u "Harmoniji u
crvenom". Unutrašnjost ateljea dočarana je jednoobraznom površinom crvene boje koja pokriva patos i
zidove. Ugao je naznačen belom linijom; nameštaj - sto, stolica, komoda i postolja za skulpture - sablasni su
predmeti ocrtani belim linijama. Opipljivi akcenti su umetnikove slike, keramika, skulpture, vaza, čaša i
olovke. Godine 1911, kada je ovo naslikano, Pikaso, Brak i ostali kubisti su već nekih 5 godina na svoj način
eksperimentisali sa organizovanjem i zgušnjavanjem prostora slike. Na Matisa su uticale njihove ideje, ali on
je nalazio svoje rešenja; verovatno usled analitičkog kubizma, on je svoju organizaciju uprostio i pribegao
četvorougaonoj frontalnosti. "Crveni atelje" obeležava početak Matisove verzije kubizma koja će ga
zaokupljati sledećih nekoliko godina. Bila je to forma geometrijskog uprošćavanja u kojoj su objekti
predstavljeni plošno i frontalno; ali tu nikad nije bilo ni najmanjeg usitnjavanja, niti pomernih i iskriljenih
planova.
Možda je najčistija Matisova kubistička slika bila "Varijacija na De Heemovu mrtvu prirodu", urađena
između 1915-17. Paleta je znatno svetlija; prostor je zatvoren i frontalizovan; stolnjak i arhitektura sobe su
geometrizovani, kao i voće i posuđe na stolu. Ovo je uspeo primer razvijenog ili sintetičkog kubizma.
Međutim, za Matisa to je bila prosto vežba; ispitavši napore kubista, on se ponovo vratio svojim
usmerenjima. Ipak, proučavajući kubizam naučio je kako da uprosti svoje slikovne strukture, kako da
kontroliše povremenu sklonost ka preteranoj dekorativnosti i kako da koristi čevorougao kao kontrapunkt za
krivolinijsku arabesku koja mu je bolje ležala.
"Marokanic" iz 1916. Predstavljaju sumornu sliku za Matisa, snažne strukture, sa crnim pozađem, koje
uokviruje plošno ocrtanu arhitekturu i zaobljene planove Marokanaca u molitivi u stilu koji se približava
potpunoj apstrakciji.
Možda je još strožiji "Čas klavira" iz 1916 ili '17, koji predstavlja njegov najuspešniji i najkarakterističniji
izlet u kubizam. Ovo delo predstavlja prostran, apstraktni raspored geometrijskih površina boje: sive i zelene
i jedna kosa površina ružičaste. Površine su akcentovane dekorativnim šarama: gvozdena rešetka balkona i
postolje za note na klaviru. Ambijent čine opipljivim: glava deteta koja je skulpturalno modelovana linijom,
figura koja sedi u pozadini i indikacija Matisove skulpture "Dekorativna figura", koja se pojavljuje na
brojnim njegovim slikama. Pa ipak, i ovde je njegova interpretacija kubizma snažno lična, bez promenljive
tačke gledanja i iskrivljene perspektive (koja obeležava glavnu liniju Pikasa, Braka i Huana Grisa).
Frontalnost i dominantni jednoobrazni planovi gometrijskih površina boje su elementi kojim se Matis
približava nepredmetnim slikama Mondrijana i apstrakcionista. Ipak, osećanje predmeta i živog prostora u
kojem ličnosti mogu da se kreću i dišu kod njega je uvek prisutno; a raspoloženje nostalgije i kontemplacije
je suština slike.
Čak i dok je pravio najekstremnije izlete u kubizam, Matis se nikad nije odrekao slikanja na osnovu
prirode. Kao Pikaso, nastavio je da se oslanja na modele i da radi verne portrete i crteže figura. Tako su
njegova izlete u modifikovani oblik kubizma pratile slobodne kolorističke slike, sa figurama u enterijeru ili
pejzažu koje su imale mnogo toga zajedničkog sa njegovim fovističkim slikama. "Belo perje" iz 1919. uvodi
u novo razdoblje relativnog realizma. Model u žutoj haljini i šeširu ukrašenom bujnim perjem ocrtava se
naspram crvenog pozađa; osećaj trodimenzionalnog postojanja postignut je tonalnim modelovanjem figure,
naročito lica. Ovo je klasičan portret, ozbiljno linearan, koji podseća na Engrovu tradiciju. Na svoj način, to
je čist i uprošćen iskaz poput velikih figurativnih kompozicija od pre 10 godina.
Ovaj portret vodio je ka drugom razdoblju dekorativnog bogatstva počekom 20ih godina, tzv. razdoblju
odaliski. "Dekorativna figura naspram ornamentalnog pozađa" iz 1927. nosilac je te najviše rokoko-faze u
Matisovom delu, mada joj je opet data lična varijanta skulpturalnim modelovanjem nage figure, što
nagoveštava njegovo neprestano i sve veće interesovanje za vajarstvo. Takve čvrsto modelovane figure
javljaju se i u njegovim skulpturama i na litografijama iz tog razdoblja.
Iz ove maksimalne plastičnosti u slikama, crtežima i grafikama Matis je naglo prešao u fazu krajnjeg
linearizma. Možda zbog zidne slike na temu plesa, koju je naručila Barnsova fondacija iz Meriona u
Pensilvanija 1931. godine11. Ove dve verzije predstavljaju pokušaj krajnjeg uprošćavanja, koji prevazilazi
čak i raniji "Ples". Figure su date kao plošni sivi obrisi, koji se ocrtavaju naspram apstraktnih površina crne,
svetlo plave i ružičaste boje. Posebno je zanimljivo to da je, ispitujući odnose boja, Matis koristio isečke

11
Na ovome je radio tokom 1931. i '32, ali je na kraju otkrio da su prostorne dimenzije bile pogrešne, pa je drugi mural
završio 1933. Prva verzija sada se nalazi u Petit Palais u Parizu.

88
obojene hartija - to je rani pokušaj sa papiers collés tehnikom u kojoj će, pred kraj života, dati neka od
najlepših dela.
Dok je radio na ovim muralima, Matis je za jedno izdanje Malarmeovih pesama uradio neke od svojih
najlepših ilustracija za knjige. Tokom 30ih i 40ih sledile su i ilustracije za Džemsa Džojsa i Bodlera, kao i za
knjigu pod naslovom Džez, koju je tehnički oblikovao i ukrasio sa papiers collés. Papiers collés sažimaju
tendencije Matisovih kasnih slika ka krajnjoj formi linearizma, koja je dostigla vrhunac dekoracijama za
kapelu u Vensu na kojoj je radio krajem 40ih i koja je osveštana 1951.

Matisova skulptura
Jedna od Matisovih prvih skulptura je "Poprsje žene" iz 1900, impresionistička studija bliska kasnim
Rodenovim radovima u mermeru, ali još bliža slikarski intoniranim radovima u vosku Medarda Rosa. U
velikom broju stojećih ili ležećih skulptura koristio je S-pozu; S-oblik (kontraposto) povezuje te figure sa
kasnim renesansnim vajarstvom. U pristupu problemu skulpturalnog prostora Matis se često držao te tradicije
u kojoj je prostorna egzistencija dela utvrđena njegovim iskrivljenim stavom.
Matisov "Rob" 1900-03. svoj stav i ideju (ali u ograničeoj meri) je posudio od Rodenovog "Čoveka koji
hoda". Treba primetiti i to da je Matis ovde otišao još dalje od Rodena u ekspresionističkom modelovanju
površine.
Razdoblje oko 1905-06. donelo je drugu grupu vajarskih studija malog formata i jedno delo velike
važnosti, "Dekorativnu figuru" (1903). Figura je organizovana u snažno iskrivljenom stavu skrštenih nogu i
podbočenih ruku. Lice je uprošćeno u površno klasičnom maniru - veza sa figurama iz "Le Luxe II".
Dakle, pored velikih figurativnih kompozicija, Matis je u periodu 1905-10. studirao figuru u svim mogućim
pozama i medijumima: u crtežu, linorezu i litografiji, kao i u skulpturi. Često je koristio istu ili sličnu pozu,
ali je uvek bio svestan posebnih svojstava različitih medijuma (radovi u linoleumu - možda pod uticajem
Gogenovih drvoreza - imaju grub, primitivan kvalitet, sasvim drugačiji od gracioznosti i prefinjenosti crteža i
litografija). "Ležeći akt I" iz 1907. najuspešniji je među ranim pokušajima sa ležećom figurom koja je
integrisana sa okolnim prostorom uz pomoć složene, iskrivljene poze. Matis će godinama eksperimentisati sa
određenim varijantama, obično još uprošćenijih i geometrizovanijih. Najbolji primer je "La Serpentine" iz
1909. gde se poslužio krajnjim stanjivanjem i iskrivljavanjem da bi istakao gipku opuštenost kojom se
devojka naslanja na stub - srodnost sa uskovitlanim figurama "Plesa".
Otprilike u isto vreme Matis se oprobao i na sasvim drugačijoj vrsti skulpturalnog rasporeda: u maloj
skulpturi "Dve crnkinje" (1909.) koja se sastoji od dve figure koje stoje jedna pored druge, jedne okrenute
licem, a druge leđima - veza sa fronatalizovanim primerima primitivne, naročito afričke skulpture. Pikaso i
ostali su se služili motivima afričke skulpture već nekoliko godina; Matisa primitivno nikada nije
oduševljavalo u velikoj meri, ali ga je njegov radoznali duh vodio u ispitivanje novih mogućnosti.
Ovo istraživanje vodilo ga je ka prvoj od četiri velikih Leđa, skulpture "Leđa I" koju je uradio oko 1909.
Ovo delo, visoko preko 180cm, predstavlja razradu teme iz "Dve crnkinje" sada prenesene u jednu jedinu
bareljefnu figuru, posmatranu s leđa. Modelovana je na relativno predstavan način, slobodno ekspresivan u
modulacijama muskularnih leđa. "Leđa II" su uprošćena na kubistički način, a "Leđa III" iz 1914. su svedena
na arhitektonske komponente tako da skoro postaju delo apstraktne skulpture.
Drugu veliku seriju u skulpturi predstalja glava Žanet. "Žanet I" i "Žanet II" (1910.) portreti su rađeni
direktno iz života u slobodno ekspresivnom maniru. Ali je "Žanet III" (1910-11), "Žanet IV" i "Žanet V"
(1910-11) radio iz mašte uz progresivan proces kubističkog uprošćavanja i preobražavanja ljudske glave,
prvo u vidu ekspresionističke studije sa prenaglašenim crtama, a zatim geometrijske organizacije crta lica u
masi glave. Pikaso je svoju kubističku glavu "Fernande Olivier" izradio 1909. i to delo je možda podstaklo
Matisove eksperimente; takođe je moguće da je Matisova najkubističkija verzija "Žanet V" inspirisala Dišam-
Vilonovu "Maggy" iz 1911. koja joj je izrazito slična.
Matisova skulptura dala je novu dimenziju renesansnoj tradiciji i podstakla imaginaciju mlađih skulptora i
u Evropi i u Americi.

89