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CAETÂNICAS NOITES DO NORTE

LEONARDO DAVINO DE OLIVEIRA
“A escravidão permanecerá,
por muito tempo,
como a característica nacional,
do Brasil”
(Joaquim Nabuco)

Considerações Iniciais
O neobarroco, segundo Chiampi (1998), é o barroco reciclado
e atualizado nos dias atuais. Tal termo tem sido freqüentemente usado para referir-se aos exercícios verbais de alguns notáveis romancistas latino-americanos como Miguel Angel Astúrias, Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy,
Luiz Rafael Sánchez, Carlos Fuentes, Fernando Del Paso, além dos
poetas como Carlos Germán Belli e Haroldo de Campos, entre outros. Sarduy (1979) recolheu essa tradição e desenvolveu sua própria
teorização no quadro das mudanças culturais dos anos 60, isto é,
quando a crise do moderno começava a despejar o entulho autoritário
produzido pelos pesadelos da Razão.
A música popular brasileira vem ganhando, desde a década de
60, espaço cada vez maior dentro das universidades graças às qualidades estéticas de suas letras e melodias. Livros acadêmicos, ou não,
estudam o fenômeno música popular/poesia, propondo novas abordagens tanto da cultura de massa como da cultura erudita. Livros e
discos habitam à mancheia o dia-a-dia de sociólogos, antropólogos,

ou nos surrados exemplos do modernismo (Chi2 . seja através do lírico. muitas vezes. opondo-se ao simplismo de certa poesia então acomodada na expressão direta e banal. a saber: a substituição. críticos literários. leva à dificuldade de apreensão da mensagem. paradoxais. Em seu ensaio “O Barroco e o Neobarroco”. por um outro que faz referência àquele. seja através do social. na literatura é a permuta do termo que designa o objeto de referência por outro termo. que façam referência ao objeto-foco. em primeiríssimo plano. etc. A produção musical de Caetano Veloso reflete estruturalmente a desarmonia. 1973) e. lingüistas. tradicionalmente discordantes e. fica evidente o desejo do artista em desviar a atenção do público. Neste artifício.filósofos. semioticistas. psicanalistas. ou seja. Sarduy aponta três mecanismos de artifícios barrocos. O lirismo da obra caetânica acata. a proliferação e a condensação. a desarmonia principalmente pela associação de elementos díspares. em suas buscas de inovação. Tais observações nos levaram a perguntar sobre a presença de elementos Neobarrocos na produção musical de Caetano Veloso. conseqüentemente. ou mesmo outra expressão. A substituição é a troca do objeto-foco. Já a proliferação é a multiplicação de metonímias do objeto de referência através da repetição de termos e/ou seqüências de significantes. o que gera um estranhamento (Chklovski. Este procedimento é um paradigma e uma referência crítica. que no contexto adquire o significado do objeto-foco.

op. se aliada às investigações de Sarduy.. E a condensação é a “fusão de dois dos termos de uma cadeia de significantes. que certamente ganha reforço. É o exagero. levando o leitorouvinte a uma reflexão. que é a gravação em áudio do show do disco Noites do Norte (2000).” (Sarduy. traçando uma órbita em torno dele. Importante lembrar também a definição de Affonso Ávila para o artista barroco: “o poeta é um jogador”. sobre vários pontos de vista. seja na percussão melódica.). inspirado pelo pensamento do abolicionista Joaquim Nabuco. típica do estilo barroco. 3 . na busca do prazer artístico. órbita de cuja leitura podemos inferi-lo”. Nas palavras de Sarduy. choque e condensação dos quais um terceiro termo resume semanticamente os dois primeiros. “É obliterar o significante de um determinado significado por uma cadeia de significantes que progride metonimicamente e que termina circunscrevendo o significante ausente. a cerca do período escravocrata do Brasil. cit. a profusão. 167). gerando a linguagem adensada. tendo o tema da escravidão fortemente impresso nas canções. p.ampi. seja nas letras. além de incutir a mestiçagem como característica brasileira. op. Análise do corpus Neste trabalho utilizamos as letras das canções compostas por Caetano Veloso e interpretadas no disco 1 (um) de Noites do Norte ao vivo (2001). cit.

sua auto4 . A letra é dividida em quatro estrofes formadas por dísticos. o eu-lírico faz-nos refletir sobre a presença dessa raça na cultura brasileira. com os negros trazidos da África. incorporando-se a essas raízes. para a semiologia do barroco latinoamericano. não pra morrer de fome”. pois ao evocar Pelé. ou seja. “No meu coração da mata gritou Pelé. também do disco Bicho. sendo este um elemento destacado por Sarduy. indistinguível. encontramos aqui um eulírico exaltando as raízes negras e indígenas do Brasil e. o eu-lírico joga (Ávila. Pelé / Faz força com o pé na África”. pois nessa canção temos o verso “Gente é pra brilhar. Para Sarduy. pois mais importante do que TER uma gente linda. dançar. o rei do futebol brasileiro e negro. Nas palavras de Sarduy. temos uma direta intertextualidade com a canção Gente. dançar. dançar / O certo é fazendo música”. A primeira estrofe. remete-nos à origem do Brasil. “O certo é ser gente linda e dançar. dançar”. pela importância representativa do futebol nesta cultura. é SER gente linda. sem implantar suas marcas. em primeiro lugar “a incorporação de um texto estrangeiro ao texto”. “o texto estrangeiro se funde com o primeiro. 1994) com isto e diz que “O certo é ser gente linda e dançar. a intertextualidade é. Já na segunda estrofe. muito se fala que o Brasil tem um povo lindo e rico culturalmente.Two Naira fifty Kobo Regravação do disco Bicho (1977). ao mesmo tempo. certamente por causa das miscigenações.

tematiza a cultura indígena e negra. Assim. dois sentidos para a expressão: vê-lo. pois podemos inferir. personagem carnavalesco que sofre pelo amor da colombina. Uma observação essencial para nossa argumentação é termos Itapuã como “fruto do futuro”. apesar de estar numa festa de carnaval ele se senti triste. de Caetano Veloso. principalmente ao dizer “vê-lo bailando”. levando o leitor-ouvinte a lembrar-se do texto parodiado através da reminiscência. ou seja. Nesta letra o eu-lírico cria uma cadeia de significações subjetivas para Itapuã. / Ali no meio da rua lá”. 5 . no mínimo. Itapuã em Two Naira fifty Kobo substitui e representa a cultura indígena. no disco Circuladô (1991). Importante atentarmos para a prosódia de Caetano Veloso. como velô. base e princípio da cultura brasileira. “É lindo vê-lo bailando ele é tão pierrô. “a força vem dessa pedra que canta”. fala iorubá”. com o autor-intérprete inserindo-se na canção. redução de Veloso. pierrô. que significa literalmente “pedra que canta”. Itapuã. A terceira estrofe. o eu-lírico chamando a atenção para a beleza do bailar do pierrô no carnaval e mesmo a beleza do “bailar” de Pelé no campo de futebol.ridade de corpo estranho na superfície”. “A força vem dessa pedra que canta Itapuã / Fala tupi. temos o eu-lírico tematizando a tão propagada “melancolia brasileira”. pela sutileza com que o artista faz esse processo intratextual. mas também podemos ter vê-lo. de o verbo ver. é também uma praia de Salvador que servirá mais tarde de tema para a canção homônima. através da figura do pierrô. E na quarta estrofe. isto é.

op. na terceira o “canto” e na quarta o “bailar”. Sugar cane fields forever Canção do disco Araçá Azul (1972) Sugar cane fields forever tem clara referência paródica a Strawberry Fields Forever. intensificando a antropofagia cultural. com ambas as canções fazendo referências à infância de seus autores.). A letra é acompanhada por uma melodia com a presença constante de tambores. Os elementos indígenas e negros. por “deglutir” na sua cultura a do outro.Naira é o nome da moeda nigeriana e Kobo é a fração. Percebemos o ludismo (Ávila. A canção de Caetano tem uma letra bem mais longa. ficando apenas a apresentação desses tambores. repleta de citações e colagens (Sarduy. demonstra a miscigenação. de John Lennon e Paul McCarthney. mas também a antropofagia de um povo. dão significado ao título por se referirem à mistura cultural da origem do Brasil. outros elementos que incorporam a voz de um outro texto sem alterar 6 . mas também do baixo e quitarra elétrica. remetendo-nos aos sons tanto indígenas quanto africanos. Também porque em cada estrofe temos verbos exprimindo uma ação que pede uma reação: na primeira há o “grito” e na segunda a “dança”. proliferados ao longo da letra. cit. cit. em determinado momento a voz do intérprete desaparece. op.) a partir do título que tem quatro palavras e na letra formada por quatro estrofes. Two Naira fifty Kobo. Esta mistura de nigeriano e inglês do título.

O eu-lírico faz aqui uma reverência. No entanto. no entanto. uma ironia quando o eu-lírico diz que é um “mulato nato”. mas não no sentido lato. que condensa em si a mestiçagem resultante da mistura entre o negro e o branco. certamente. 7 . Temos a repetição dos fonemas /l/ e /m/. intensificada pelo acompanhamento melódico de tamborins e de baixo elétrico. ou seja. isto porque o eu-lírico não tem dúvidas quanto ao que ele é. O eu-lírico parece orgulhar-se desta origem dúbia e é esta origem que impõe nele a democracia. étnico. então como ser nato se ele surge de uma mistura. como mais um jogo de Caetano Veloso. que chegaram nas embarcações – do litoral com o negro – os escravos. mais que isso.a voz do texto sob feitura. que também vieram por meio de embarcações – do litoral. ou mesmo se sua “raça” passeia entre duas outras raças? Ele é nato sim. Há. Nato significa congênito. apontando também para a formação do povo brasileiro. o compositor optou por cantar apenas os versos “Sou um mulato nato / No sentido lato / Mulato democrático do litoral”. para o disco Noites do Norte ao vivo. nato e brasileiro no encontro do branco – senhores de engenho. ele é e não é. de canções de domínio público. podemos ainda entender tais afirmações. é de nascença. pois ele nem é negro. nem é branco. como resgate e representação das línguas da origem do mulato. O mulato pode ser tomado como ícone neobarroco. pois assim ele acaba instituindo o nascimento do mulato. fortemente marcados nas línguas Tupi e Iorubá. por exemplo. ele incorpora em si o hibridismo do mulato.

“olhos do mundo inteiro voltados para o largo”. gerando o processo de figurativização. “meninos uniformizados”. escondem a realidade em que pretos agridem pretos. Ele vê uma “fila de soldados. a festa e o mercado do turismo. marcando os vinte e cinco anos do Movimento Tropicalista. Esta canção abre o disco Tropicália 2 (1993). com as características entoativas da fala se aproximando da entonação coloquial da canção quebrada. é o canto-falado como define Luiz Tatit (1996). quase todos pretos / dando porrada na nuca de malandros pretos / de ladrões mulatos”. A exposição começa numa visão que o eu-lírico tem.Haiti O Rap. ou seja. estilo musical em que a presença da fala está bastante evidente. outro modo de executar a canção. acentuando porém a questão da miséria “E quase brancos quase pretos de tão pobres são tratados”. estando ele no adro da Fundação Casa de Jorge Amado. A canção expõe situações que incomodam a sociedade e que por isso deveriam ficar escondidas. porém num refrão que revela a passionalização. Caetano retoma aqui o caráter híbrido do mulato “quase brancos quase pretos”. apresentado por Tatit. 8 . banda de percussão formada por componentes pretos e pobres de Salvador-BA. Isto acontece sob a apresentação do Olodum. com as letras visivelmente relacionadas ao quadro sóciopolítico.

une-se a branco/preto e rico/pobre. isto é. reafirma na produção literária de Jorge Amado. do disco Caetano (1987). resultando numa perfeição demonstração entre o que é “dito/cantado” e a forma de dizê-lo – o silêncio. ironizada na expressão “E o venerável cardeal disser que vê tanto espírito no feto e nenhum no marginal”. como tentaremos mostrar: O eu-lírico de Podres poderes chama a atenção para o fato de que “enquanto os homens (referindo-se aos falsos políticos) exercem 9 . citado no início da letra. nem a lente do Fantástico / Nem o disco de Paul Simon / Ninguém. depois disso o canto aproxima-se ainda mais da fala. Como diz o eu-lírico “Não importa nada / Nem o traço do sobrado. Neste momento há um breve silêncio da voz do intérprete e da percussão. representada pelo deputado “Em pânico mal dissimulado” com um plano de educação. do disco Velô (1984) e Vamo comer. mas também do preto sobre o próprio preto e principalmente sobre o pobre. o Haiti não é aqui”. e da sociedade em geral. ninguém é cidadão”. a música e a cultura baiana. não favorece ao seu povo “quase todos pretos”. A segunda parte da letra demonstra a indignação com a postura inadequada dos políticos. ampliando o caráter neobarroco da canção. o destaque da mídia à arquitetura. Haiti dialoga intertextualmente com as canções Podres poderes. Os dualismos (afirmação e negação) do refrão. com seu “silêncio sorridente” diante da chacina do Carandiru. da Igreja Católica.O eu-lírico deixa perceber que o preconceito racial vem não só do branco. “O Haiti é aqui.

seus podres poderes / motos e fuscas avançam os sinais vermelhos / e perdem os verdes. Ainda em Podres poderes há os versos “Será que nunca faremos senão confirmar / A incompetência da América Católica / que sempre precisará de ridículos tiranos”. também é mencionado na canção Vamo comer. o velho sinal vermelho habitual”. Este “sinal vermelho”. cresce / e nunca pára no sinal / e quem pára e espera é chamado de boçal / quando é que em vez de rico / ou polícia ou mendigo ou pivete serei cidadão”. Já em Vamo comer a relação intertextual é bem mais direta. Esta pergunta final é sem dúvida o mote para Haiti. pois temos os versos “O padre na televisão / diz que é contra a legalização do aborto e a favor da pena de morte”. daí o retrato ser em branco e preto. ninguém é cidadão”. O que da base semântica para o verso “E se. ao furar o sinal. Caetano apresenta em Haiti um retrato em branco e preto da realidade brasileira desnudando seu lado mais feio. / somos uns boçais”. tomado na nossa leitura como as leis e as regras da sociedade. no verso “baiano burro nasce. mas sim rico ou pobre. em que. O uso de termos como: 10 . principalmente quando o eulírico desta canção reconhece que “Ninguém. com o eu-lírico posicionando-se contra e criticando tal ideologia. de Haiti. que expõe ainda mais os detalhes de que se fosse colorido. “eu disse: não! / Que pensamento mais torto!”. incompetência confirmada quando em Haiti encontramos referências a um “venerável cardeal” dizendo que “vê tanto espírito no feto e nenhum no marginal”. não importa o “cidadão” ser branco ou preto. na visão do seu eu-lírico.

porrada. que também funciona como pólo turístico. Já no Brasil temos a cidade de Salvador. pois. o eu-lírico deixa sugerido nas entrelinhas a necessidade de preocupar-se com os problemas do Brasil. Ao invés da sociedade ficar preocupada com os problemas da população do Haiti. 11 . tais discursos. a dominação de classes etc”. pois servem para arrefecer os ânimos mais acirrados daqueles para quem o simples dizer as coisas seria uma maneira de fazer justiça”. não faz discurso contra as injustiças sociais. aqueles que tem muita grana. O Haiti é banhado pelo mar do Caribe. grande pólo turístico para os ricos. temos uma presença importante do negro como base fundadora da nacionalidade. ainda para Santaella. longe de impulsionarem transformações. ao estilo gregoriano. ou Cuba. que Caetano Veloso faz sobre o comportamento da sociedade brasileira. arte alienada seria “aquela que não fala diretamente sobre algo. como aqui. tanto no Haiti. Há também a questão turística. é enquanto representação da miséria do povo. tematizada na letra. Para a semioticista Lucia Santaella. e não é enquanto nação. mostra a sátira. cooperam ingenuamente para a preservação do sistema. Mas enfim por que Haiti? Inferimos que seja uma substituição para Brasil. em seu texto Produção de Linguagem e Ideologia (1996). O Haiti é aqui e não é aqui. apesar da riqueza cultural. com deboche e ironia. mijando e trepar.

ele. não é apenas uma coisa. na realida12 . Remetendo-se também a própria produção do mulato que assustou à crítica pela inventividade e ousadia. ou seja. temos um eu-lírico que. Sendo. remetenos ao jogo lúdico neobarroco. op. apenas como fruição e deleite do receptor. quando o eu-lírico chama a atenção para a brincadeira. assumi-se como sendo esse mulato. afirme que todas as suas canções são autobiográficas. Isso é confirmado no último verso “Araçá azul é brinquedo”. no livro Letra só. a dualidade ser/não ser.Araçá blue Canção extraída do disco Araçá azul (1972) é executada ao estilo voz e violão. como se nada devesse ser levado tão a sério. pois “Araçá azul é sonho-segredo / não é segredo”. Araçá blue se relaciona intertextualmente com a canção O conteúdo. do disco Temporada de verão (1974). isto é. algo que deve ser usado para brincar. aumentando a passionalização (Tatit. o araçá azul. típico da Bahia como um araçá. híbrido como um mulato. Aparentemente nesta canção não temos a presença das questões tematizadas nas anteriores. em Araçá blue tematiza questões por demais subjetivas. se em Sugar cane fields forever.) do ouvinte com relação a letra. talvez por isso Caetano. Caetano usa aqui. ele é isto mas também é aquilo. assusta e causa medo. mais uma vez. voltando ao verso “Sou um mulato nato / no sentido lato / mulato democrático do litoral”. cit. Porém. “um sonho-segredo” assustador. “Araçá azul fica sendo / O nome mais belo do medo”.

Zera a reza surge como mais uma demonstração da arte neobarroca de Caetano Veloso. utilizados aqui como ludismo. A bateria de Cesinha. por vela. urge curtir o momento de confraternização e liberdade proporcionado pelo carnaval. Zera a reza Primeira letra do disco Noites do Norte (2000). as quitarras hip hop de Davi Moraes e Pedro Sá. terça-certa. que está substituída. rima-mira. desviam a atenção do receptor para o texto sob a letra. “As palavras da letra são uma brincadeira nada rigorosa com inversões e espelhamentos”. o carna13 . a reza. ou melhor. evocado através da expressão “meu amor”. sera-reza. pois nela temos o verso “aquele cara na Bahia me falou que eu morreria dentro de três anos”. portanto. esta observação feita pelo autor referese aos quatro primeiros versos da letra. o samba. Este refrão é cantado a quatro vozes e acompanhado por quatro instrumentos: O cello elétrico de Jaques Morelembaum. É “entre dor e prazer” que acontece o pagode. e saia para aproveitar a vida.de uma resposta a esta canção. e o violão bossa nova de Caetano. Já no início da canção propriamente dita. rema-maré. em que os anagramas velaleva. nos versos: “Zera a reza meu amor / canta o pagode do nosso viver” há um convite para que o receptor. que está passando. no texto. e em Araçá blue temos o verso-resposta “com fé em Deus eu não vou morrer tão cedo”. largue tudo. seta-tesa.

Cabeleira do Zezé -“Olha a cabeleira do Zezé / será que ele é / será que ele é. mesmo que seja preciso “pagar pra ver”. O verso “E eu sou o que não morre nunca”. O carnaval é a maior expressão dessa dor e desse prazer citados pelo texto. um deus mais original devido à união proporcionada por ele entre seus “fiéis”. Espalha-espelhos e cada-cara retomam a idéia inicial do jogo como recurso para desviar a atenção do leitor tal como observa Af14 . judeus etc. a libertação dos dogmas. “o samba não vai morrer”. que aliás tem outro verso importante para nossa análise “O samba é pai do prazer. ele é o samba e se imortaliza como um deus. da canção Desde que o samba é samba (1993). O verso “Zera a reza meu amor” inicia a discussão feita pelo eu-lírico sobre a devoção religiosa do receptor pelo Deus das religiões instituídas. isto é. separando católicos. portanto. economizam durante o ano todo para poder brincar o carnaval. nos atenta para o fato de que o eu-lírico incorpora o próprio samba. os componentes das escolas de samba.val. o samba é filho da dor”. dos sectarismos e preconceitos. A expressão “o que pode e o que não pode ser” nos remete a canção-marchinha carnavalesca de João Roberto Kelly. permitindo a estes a felicidade. tanto quanto do carnaval de Salvador. O samba seria. O eu-lírico sugere que o verdadeiro Deus não é este para quem o receptor presta devoção. que parodia com outro. e mesmo os “foliões” dos blocos carnavalescos. é preciso aproveitar. É importante percebermos a crítica feita pelo eu-lírico à “turistização” do carnaval institucionalizado do Rio de Janeiro. protestantes. visto que este Senhor discrimina.

é o céu por onde as estrelas. já citada anteriormente. em que diz que “Gente é pra brilhar”. ao tratar do artista barroco. rima-mira. em seu verso “Enquanto os homens exercem seus podres poderes índios e padres e bichas. daí Sarduy (1979) afirmar que o texto barroco ou neobarroco é marcado pelo erotismo. 15 . sera-reza. Não é por acaso que Zera a reza fecha o disco 1 de Noites do Norte ao vivo. seja para gerar novas significações. festa popular que. que são os passistas. além do frevo e hoje do axé. Encontramos referência a essa gente que faz o carnaval na canção Podres poderes. desfilam e brilham. dança de origem africana. Ao fazer o jogo de espelhamentos com as palavras do refrão: vela-leva. A avenida. pois Caetano o faz falando do samba. no hipertexto. Há uma citação de um verso da letra Gente (1977). e do carnaval.fonso Ávila (1994). A intertextualidade com canções anteriores. principalmente do disco Muitos carnavais (1977). já citado acima. herança dos negros trazidos como escravos. como ritmos matrizes. do mesmo autor. terça-certa. no Brasil. e ao dizer que “espalha espelhos” Caetano Veloso trabalha criando um processo de intratextualidade (Sarduy) na letra. no texto substituída por “chão”. incorporou o samba. seja para reler o hipotexto. na produção neobarroca serve como desperdício de significantes. no entanto. remamaré. negros e mulheres e adolescentes fazem o carnaval”. pelo desperdício. seta-tesa. não podemos esquecer do turismo relacionado ao desfile.

Caetano “raramente se apresenta como um mero letrista coloquial. seja pela paródia . joga com a pluralidade de tons” (Sarduy. seja através dos mecanismos de artificialização. cit. 1979:169). irmã (pre)dileta da linguagem panfletagem”. como um turista. pois para Ribeiro Neto (op. as canções analisadas surgem como um elemento fundamental para mexer com a sobriedade e a ordem séria das convenções. questionamentos e críticas a posição social do mulato brasileiro. Vale-se pouquíssimo da linguagem funcional. 16 . ora personifica o samba. e convertendo todas as canções em exaltações. Assim. neste disco.Considerações Finais Concluímos observando que a unidade temática – a escravidão – é tratada. apresentando vários pontos de vista.ora o eu-lírico é personificado como um “mulato nato”.“Gênero sério-cômico que se relaciona com o folclore carnavalesco e utiliza a fala com seriedade.). ora assiste a tudo. do adro da Fundação Casa de Jorge Amado. mas também inventa livremente. Tudo isso sem cair no mero panfletarismo. de várias maneiras.

1979. BAKHTIN. São Paulo: Hucitec. Produção de linguagem e ideologia. CALABRESE. O lúdico e as projeções do mundo barroco I e II. 1996. ed. Formalistas Russos. In: CHKLOVSKI.35). Luiz. Amador. ed. Lúcia. 2. V. 1999. A arte como procedimento. rev. In: ______ (Org). Severo. Composição de canções no Brasil. Affonso. Trad. (Col. Trad. 1998. 1994. Brasília: Edunb. Literatura na universidade. Carmen de Carvalho e Artur Morão. São Paulo: Cortez. Porto Alegre: Globo. 1967. Irlemar. ensaios. 97-120. v.). Rio de Janeiro: Agir. Oswald de Andrade – Trecho escolhidos. 4. Negações e dissipações de um compositor. Mikhail Mikhalovit. SANTAELLA. 2001. 1988. V. Debates/Arte. p. In: MORENO. pp 39-56. Filiopouski et ali. RIBEIRO NETO. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. 1973. Luiz João Gaio. Barroco e modernidade. São Paulo: Martins Fontes. Teoria da Literatura. São Paulo: Perspectiva. 1996. César Fernández (Org. O cancionista. Haroldo de. Omar. e ampl. Trad. SARDUY. CHIAMPI. São Paulo: Perspectiva. A Idade Neobarroca. Ana Mariza R. São Paulo: Perspectiva. Trad. et al. CAMPOS. América Latina em sua literatura. TATIT. Yara Frateschi. São Paulo: Edusp. João Pessoa: Idéia/Editora Universitária UFPB. CHKLOVSKI. O barroco e o neobarroco. 17 .Referências Bibliográficas ÁVILA.