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N. 25 2013.

1 GRAZIELA CHEQUER

O Carnaval de Manuel Bandeira e a commedia dellarte


Graziela Chequer1

Resumo: Manuel Bandeira publicou Carnaval (1919) em um contexto artstico especfico,


quando msicos, pintores e escritores do final do sculo XIX e primeiros anos do sculo XX
(simbolistas e primeiros modernistas) se inspiraram na commedia dellarte, teatro de origem
popular baseado nas mscaras, na mmica e no improviso. A relao mais estreita dos poetas
com a commedia se deu atravs de um Pierrot de carter lunar, que descende das pinturas de
A. Watteau e da personagem recriada no teatro de funmbulos por J-G. Deburau.
Identificado com o que h de triste e solitrio na vida e no trabalho do poeta, a figura
arquetpica de Pierrot que estrutura grande parte de Carnaval, contribuindo para o
predomnio de uma atmosfera neo-simbolista, onde a melancolia e o mau destino
aparecem tratados no em um tom solene e diretamente confessional, mas mediados pela
commedia dellarte.
Palavras-chave: Poesia brasileira. Manuel Bandeira. Carnaval. Commedia dellarte.

1. O contexto: a commedia dellarte e as vanguardas europeias


Manuel Bandeira publicou o seu segundo livro, Carnaval, em 1919, momento
particularmente rico em obras de arte de vanguarda que retomaram elementos da cultura
carnavalesca e da commedia dellarte.
A commedia serve de inspirao para Carnaval (1994) e o poeta se vale de seus
motivos e de suas personagens para criar uma espcie de eixo em torno do qual comunica
uma emoo potica variada, instvel. Com isso, o livro ocupa um lugar especfico no
conjunto da obra do poeta, sendo talvez aquele que mais diferenas e peculiaridades tenha
em relao ao todo.
Dos trinta e trs poemas que compem Carnaval, onze trazem expressamente, no
ttulo ou no corpo, personagens da commedia dellarte: A cano das lgrimas de Pierrot,
A rosa, Pierrot branco, A silhueta, Arlequinada, Pierrot mstico, Pierrette,
Rond de Colombina, O descante de Arlequim, Sonho de uma tera-feira gorda e
Poema de uma quarta-feira de cinzas.
A commedia dellarte compartilha muitos elementos com o circo, o carnaval, a
pantomima, os bufes medievais e renascentistas, o teatro de marionetes e de funmbulos, os
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Mestre em Estudos Literrios pela Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais. E-mail:
grazichequerr@hotmail.com.

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acrobatas e os espetculos de variedades. Ela tem um carter no-oficial ou antioficial por


excelncia.2 Calcada no improviso, na estilizao (sinceridade e representao no so
valores que se aplicam aqui), a commedia tem a ver com artifcio, com nonsense. um
mundo que possui uma integridade e leis estticas especiais, um critrio prprio de perfeio
no subordinado esttica clssica da beleza e do sublime (BAKHTIN, 1987, p. 31). No
teatro de commedia diferente do teatro convencional, que tem por base um texto literrio a
realidade objetiva quase no tem importncia.
A celebrao do carnaval precede a commedia, que de certo modo descende dele. O
estudo de Bakhtin continua sendo fundamental para a compreenso do que ele chamou de
cultura carnavalesca, parte importante da cultura cmica popular medieval, e que deve ser
vista como una e indivisvel, mesmo com suas mltiplas manifestaes: festejos
carnavalescos, festa do asno, festa dos loucos, dos tolos, gigantes, anes e monstros que se
exibiam nas feiras, palhaos de diversos estilos e categorias (Cf. BAKHTIN, 1987, p. 3-4).
Carnaval e commedia tm em comum a ousadia da inveno (em oposio mimesis),
a associao de elementos heterogneos, a libertao de todas as convenes, ajudando a
compor um olhar que seja capaz de perceber at que ponto relativo tudo o que existe
(BAKHTIN, 1987, p. 30).
Baseada no riso e na stira dos cidados e dos costumes locais, sempre com algo de
frvolo e grotesco, a commedia dellarte renascentista fez um sonoro contraponto ao
temperamento srio burgus que, contemporneo dela, prevaleceria nos sculos seguintes.
Mas aqui preciso ponderar que, embora oposta aos valores dominantes, a commedia nunca
foi ideolgica, o que a distingue de outras formas de radicalismo poltico ou artstico (Cf.
GREEN; SWAN, 1986, p. xiii-xiv). O seu carter sempre foi o de entretenimento, pelo menos
at que compositores, pintores, romancistas e poetas do final do sculo XIX e primeiros anos
do sculo XX (simbolistas e primeiros modernistas) se sentissem atrados por ela, e
incorporassem seu esprito e seus motivos em obras de arte (Cf. GREEN; SWAN, 1986, p. 1).
Num longo arco que se estende das pinturas de Antoine Watteau (1684-1721) e do
Pierrot recriado pelo ator Jean-Gaspard Deburau (1796-1846) s vanguardas europeias do

Cf. GREEN e SWAN. The triumph of Pierrot: the commedia dellarte and the modern imagination. Esta obra
trata do retorno da commedia dellarte nas obras de vanguarda modernista europeia e Russa, sobretudo no
perodo compreendido entre 1890 e 1930. A ideia central a de que h um parentesco mais ou menos explcito
de um grande nmero de obras modernas com a commedia. Originalmente italiana, renascentista, popular e
transgressora, os autores analisam a apropriao que dela fizeram os artistas cultos franceses nos sculos
seguintes.
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incio do sculo XX, a commedia passou a inspirar artistas cultos deixou o mundo popular,
as esquinas, as feiras, o teatro de Funmbulos, e chegou ao mundo da arte moderna.
As sries de Watteau retratando Gilles (Pierrot) tornaram-se conhecidas e foram muito
importantes na formao de uma aliana entre a commedia italiana popular e a cultura
francesa elevada. Revalorizadas por Baudelaire, essas pinturas interessaram a outros
pintores e poetas franceses. Mais do que isso, constituram, elas mesmas, a imagem da nova
commedia, agora impregnada do gosto culto francs.
Outro artista que teve um papel central na criao de um lao entre a commedia, o
teatro culto e a poesia na Frana foi Jean-Gaspard Deburau. No teatro de Funmbulos,
Deburau recriou Pierrot, e foi esse Pierrot que encantou os poetas simbolistas franceses, com
sua tnica simples, negra, sem gola toda a nfase posta nos aspectos emocionais. atravs
do trabalho de Deburau que a commedia incorpora a melancolia e o senso esttico com os
quais passar literatura.
Depois de Deburau e Baudelaire, outros artistas, em suas obras, questionaram pela
primeira vez o estilo solene sobretudo Jules Laforgue (1860-1887) e, no sculo XX, Igor
Fyodorovich Stravinski, Serge Diaghilev e Pablo Picasso.
A despeito desse ambiente artstico que existia no momento da publicao de
Carnaval, possvel aceitar que o tema tenha sido apenas um pretexto para a publicao de
uma coletnea heterognea de poemas, se dermos inteiro crdito s palavras de Manuel
Bandeira: um livro sem unidade. Sob o pretexto de que no carnaval todas as fantasias se
permitem, admiti na coletnea uns fundos de gaveta [...] (BANDEIRA, 1984, p. 60).
Entretanto, numa obra concisa, em que acasos e arranjos desse tipo no existem, criada
por um poeta que foi tambm crtico de arte3 e precursor da poesia modernista no Brasil
movimento que tornou mais estreito o dilogo entre as diferentes artes melhor seria
compreendermos o Carnaval ao lado de outras obras modernistas inspiradas na commedia,
que vieram um pouco antes ou um pouco depois dele: o bal Petrushka estreou em 1911, em
Paris; o Pierrot Lunaire, de Arnold Schoenberg, em 1912, em Berlim; a srie de Pierrot e
palhaos trgicos expressionistas de Georges Rouault teve incio em 1907 e se estendeu por
quase toda a obra do pintor; os Arlequins de Picasso vo de 1901 at os anos 30,
transcendendo os limites das fases de sua obra.
3

Manuel Bandeira exerceu regularmente, em suas crnicas, uma crtica de arte abrangente, sobretudo em relao
s artes plsticas e msica, mas contemplando tambm o teatro, a dana e o cinema. Essa crtica pode ser lida
principalmente em Andorinha, Andorinha (nas edies com organizao de Carlos Drummond de Andrade h
uma diviso em sees dedicadas a cada arte), Crnicas da provncia do Brasil, Crtica de arte, Crnicas
inditas I e Crnicas inditas 2.
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A relao entre a commedia e a arte modernista deve muito Companhia dos Bals
Russos. Sob a direo de Serge Diaghilev (1872-1929), o bal russo deixou a respeitabilidade
dos teatros de So Petersburgo e se aproximou do universo do circo e do carnaval. Em 1911,
houve a estreia mundial de Petrushka, em Paris. Em 1920, Diaghilev retornou explicitamente
commedia e trabalhou de novo com Stravinski no bal Pulcinella.
A companhia dos Bals Russos trazia, de um lado, a beleza e a riqueza de uma arte
onde havia o gosto pela estilizao e pela fantasia. Por outra via, muitas vezes pelo exagero da
sensualidade, pelo grotesco, pela falta de linearidade, suas montagens questionavam as
convenes sociais e estticas, expondo uma contradio entre arte e valores morais e sociais,
entre arte e realidade, em ltima instncia entre arte e verdade, questionamento que est na
base da sensibilidade moderna que o bal de vanguarda dos russos ajudou a formar.
Como se v, a assimilao da commedia pelos modernistas europeus aconteceu
principalmente atravs da dana (Bals Russos), da msica (sobretudo de Stravinski e
Schoenberg) e da pintura (sobretudo de Picasso e Rouault). Na literatura, as obras com esse
tipo de inspirao talvez no tenham sido to numerosas, ou talvez no tenham alcanado
tanta repercusso. Nesse sentido, Bandeira ocupa, com o seu Carnaval, um lugar importante,
comparvel ao de Laforgue.
Liberdade, improviso, estilizao, pardia, ironia, fragmentao (de si mesmo, da
arte), nonsense como contraponto representao, tudo isso se interpenetra na commedia
dellarte, e tudo isso foi importante na criao de uma sensibilidade moderna. Surge, assim,
uma zona de espelhamento entre a arte popular e a arte culta, que teve incio com os
romnticos e os simbolistas, estes os primeiros a oficializarem a commedia.
Esse processo no se deu de modo simples ou sem contradies. Nos anos 10 e 20 do
sculo passado, perodo em que se situam as obras modernistas citadas, inclusive o Carnaval,
de Bandeira, a incorporao da commedia se deu num contexto amplo de oposio s velhas
ideias de arte e de sociedade, e por velhas ideias se entendiam muito do humanismo, da
tradio do belo e do sublime, e do prprio simbolismo (Cf. GREEN; SWAN, 1986, p. 257; e
STAROBINSKI, 2007, p. 11). na esteira dessa espcie de protesto que vem o verso de
abertura de Carnaval: Quero beber! cantar asneiras. Entretanto, ao longo do livro, sobre
essa inteno inicial, anunciada em alto e bom som, paira a figura espectral de um Pierrot
melanclico, que deve quase tudo tradio simbolista.
A despeito de sua insero no contexto das obras de vanguarda dos primeiros anos do
sculo XX, no se quer, com isso, colocar o Carnaval como um livro francamente
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modernista. Aqui, nos interessa mais uma definio de poesia moderna em que a dicotomia
entre simbolismo e modernismo conte menos, em que seja possvel considerar como moderna
toda a poesia que vem depois de Whitman e Baudelaire, Rimbaud e Mallarm
(ENZENSBERGER, 1985, p. 33).
Carnaval um livro de transio e, ao lado de traos lricos neo-simbolistas (que
prevalecem na recriao de sua figura central, Pierrot), observa-se uma perspectiva irnica e
provocativa, j prenunciando o primeiro momento do movimento modernista que aconteceria
poucos anos depois.
2. Literatura e commedia: a figura central de Pierrot
Ao final do sculo [XIX], o teatro popular estar definitivamente morto,
mas a personagem de Pierrot, como a de Arlequim, ter passado mo dos
escritores cultos: ter se convertido em um tema literrio, impregnado
frequentemente de uma ironia fnebre, um lugar comum em poesia e um
disfarce de baile de mscaras. Imagens residuais (STAROBINSKI, 2007, p.
19).

A relao mais estreita dos poetas com a commedia e com o carnaval se d atravs da
figura de Pierrot, e acontece primeiro na Frana, a partir da influncia da personagem tal
como recriada por Deburau. Para a literatura no exagerado dizer Pierrot nasceu
simbolista, impregnado de melancolia, embora nele caibam tambm graa area, elegncia e
at o crime, numa instabilidade ou alternncia de humour que prpria do artifcio, da
commedia (GREEN; SWAN, 1986, p. 18). A triste sina de Pierrot encontra abrigo e novo
alento na atmosfera romntica, simbolista e decadentista, com seu gosto de buscar a prpria
dor, como se v no Rond de Colombina:
O seu desencanto no tem um fim.
Pobre Pierrot! No lhe queiras assim.
Que so teus amores?... ingenuidade
E o gosto de buscar a prpria dor.
Ela de dois?...Pois aceita a metade!
Que essa metade talvez todo o amor
De Colombina...
(BANDEIRA, 1994).

Pierrot a figura central do Carnaval de Manuel Bandeira. Aparece no ttulo de quatro


poemas e no corpo de mais outros quatro. A personagem tem uma tradio literria que lhe
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prpria, instalada principalmente pela obra de Jules Laforgue, mas tambm de Gustave
Flaubert, Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud e Stphane Mallarm. No sculo
seguinte, T. S. Eliot (admirador de Laforgue), Edith Sitwell, Guillaume Apollinaire e o
prprio Bandeira o retomam como tema.
Na obra de Laforgue, Pierrot assume a primeira pessoa em vrios poemas, sobretudo
em seu segundo livro, Limitation de Notre-Dame la Lune. Aqui, entretanto, o tom ser mais
coloquial do que no Carnaval de Bandeira, acompanhado de uma ironia cortante, que por
vezes provoca o riso amargo (Cf. REZENDE, 1997, p. 18). A primeira estrofe de Outro
lamento de lord Pierr, na traduo de Augusto de Campos, d uma ideia da locuo
particular de Laforgue, e mostra como o seu Pierrot se distancia daquele de Bandeira:
Essa que vai me pr ao corrente da Fmea!
Eu lhe direi, ento, com ares indiscretos:
A soma dos ngulos de um tringulo, minhalma,
igual a dois retos.4

As razes da apropriao da figura do palhao trgico (Cf. STAROBINSKI, 2007, p. 6769)5, pelos artistas dos sculos XIX e XX, do qual Pierrot uma representao, foram

estudadas pelo crtico Jean Starobinski, que fez uma investigao delicada desse processo. Na
viso de Starobinski, esses artistas viram a si mesmos e sua arte na tristeza de Pierrot e do
palhao trgico, numa forma particular de identificao:
[...] a escolha da imagem do palhao no apenas a escolha de um motivo
pictrico ou potico, e sim uma forma indireta e pardica de conceber a
questo da arte. Desde o romantismo (ainda que existam alguns precedentes),
o cmico, o saltimbanco e o palhao tm sido imagens hiperblicas e a
propsito deformantes, com as quais os artistas quiseram mostrar a si mesmos
e expor a prpria natureza da arte. Se trata de um autorretrato encoberto, cuja
inteno no se limita caricatura sarcstica ou dolorosa (STAROBINSKI,
2007, p. 8).

Em Baudelaire esse autorretrato se revela e se aprofunda nos Pequenos poemas em


prosa (edio pstuma, 1868). nessa obra que Baudelaire melhor fixa o arqutipo do
palhao trgico, cuja imagem se perpetuar atravs da literatura e da pintura por vrios
decnios (STAROBINSKI, 2007, p. 68). O Pierrot de carter lunar de Laforgue, de Bandeira,
4

Cf. http://www.germinaliteratura.com.br/2008/officina23.htm.
A expresso palhao trgico usada por Jean Starobinski, e no guarda relao com a tragdia como gnero,
e sim com o destino infeliz do palhao, do saltimbanco, do artista.
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os palhaos trgicos expressionistas de Roualt, em todos eles h algo da viso de Baudelaire,


do paralelo doloroso que o poeta construiu entre o cmico-bufo-saltimbanco e o artista.
O Velho Saltimbanco se inicia com uma descrio viva e muito crtica de uma feira
parisiense, habitat da cultura carnavalesca. Quando aparece o saltimbanco, ele no s
penria e misria fsica. Mais do que isso, est inerte, em um embotamento completo do
esprito:
No extremo, no ltimo extremo do renque de barracas, como se, corrido de
vergonha, se houvesse exilado de todos aqueles esplendores, vi um pobre
saltimbanco, arqueado, caduco, decrpito, uma runa humana, encostado a
uma das estacas de sua choa, uma choa mais miservel que a do selvagem
mais embrutecido [...].
[...] Aqui, a misria absoluta, a misria dissimulada, para cmulo de horror,
sob traos cmicos, em que a necessidade, bem mais do que a arte,
introduzira o contraste. Ele no ria, o miservel! No chorava, no danava,
no gesticulava, no gritava; no cantava nenhuma cano, nem alegre nem
lamentosa, no implorava. Mudo e imvel. Renunciara, abdicara. Estava
cumprido o seu destino (BAUDELAIRE, 1976, p. 44-45).

Por fim, o narrador confunde-se com o poeta quando estabelece o paralelo imediato,
revelador:
E, voltando-me, perseguido por aquela viso, busquei analisar a minha
repentina dor, e disse de mim para mim: Acabo de ver a imagem do
velho homem de letras que sobreviveu gerao a quem divertiu
brilhantemente; do velho poeta sem amigos, sem famlia, sem filhos,
degradado pela prpria misria e pela ingratido pblica, e em cuja barraca
o mundo esquecidio j no quer entrar! (BAUDELAIRE, 1976, p. 44-45).

Em Morte Heroica, a identificao do artista cmico com o poeta mais indireta, e


se d atravs do triste destino do bufo Fanciullo, surpreendido pela morte em cena, no auge
de sua interpretao. O bufo e o saltimbanco, como o poeta, esto fadados ao esquecimento,
ao fim trgico, solitrio.
Por que Baudelaire elegeu a figura do cmico e do saltimbanco para representar-se e
representar a prpria arte? Talvez porque eles ocupem uma posio intermediria,
menosprezada, artistas para uns e no para outros, trabalhando com o riso confundido com o
que frvolo, dispensvel em uma sociedade que rapidamente progredia amparada pela
tcnica e pela cincia, mundo novo que o poeta criticou com uma lucidez impressionante;
talvez porque tenha sentido o que h de sombrio no riso de um artista errante, sem palco fixo,
como um poeta que no encontra guarida nos velhos ideais de beleza.
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H uma aproximao evidente entre o velho saltimbanco, Fanciullo, o bobo que


suplica em vo (O Bobo e a Vnus) e Pierrot, todos eles compondo variantes da figura do
palhao trgico com a qual Baudelaire e outros poetas se identificaram.
nessa esteira que vem o Pierrot de Manuel Bandeira. Ele tem afinidades com o
Gilles de face lunar de Watteau, com o Pierrot melanclico de Deburau, com os bufes de
Baudelaire, com o que h de triste e solitrio na vida e no trabalho do poeta.
Mas importante dizer que a construo que Bandeira faz de Pierrot transcende o
campo da identificao pessoal, da coincidncia biogrfica em relao melancolia, ao amor
irrealizado e solido do poeta. O seu interesse particular no mito do palhao trgico passa
tambm por outros elementos, que surgem imbricados em muitos poemas de Carnaval.
Bandeira captou como poucos, e no apenas por sua histria de vida, mas sobretudo como
artista, a figura sincrtica de Pierrot (STAROBINSKI, 2007, p. 62), que estrutura grande
parte do livro.
3. Pierrot acrobata: entre as alturas e o abismo
Pierrot faz a sua primeira apario no Carnaval em A cano das lgrimas de
Pierrot, terceiro poema do livro, logo aps Bacanal e Os Sapos. Trata-se de uma
introduo ao ambiente da commedia atravs de sua personagem mais significativa para os
poetas.
A cano das lgrimas de Pierrot o poema mais longo do livro, e isso
significativo, j que na obra de Bandeira os poemas curtos sempre predominaram. A que vem
to longa introduo ao tema?
I
A sala em espelhos brilha
Com lustros de dez mil velas.
Mirades de rodelas
Multicores maravilha!
5

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Torvelinham no ar que alaga


O cloretilo e se toma
Daquele mesclado aroma
De carnes e de bisnaga.
E rodam mais que confete,
Em farndolas quebradas,
Cabeas desassisadas,
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Por Colombina ou Pierrette.


II
Pierrot entra em salto sbito.
Upa! Que fora o levanta?
E enquanto a turba se espanta,
Ei-lo se roja em decbito.
5

10

A tez, antes melanclica,


Brilha. A cara careteia.
Canta. Toca. E com tal veia,
Com tanta paixo diablica,
Tanta, que se lhe ensanguentam
Os dedos. Fibra por fibra,
Toda a sua essncia vibra
Nas cordas que se arrebentam.
III
Seu alade de pltano
Milagre que no se quebre.
E a sua fronte arde em febre,
Ai dele! e os cuidados matam-no.

10

Ai dele! que essa alegria,


Aquelas canes, aquele
Surto no mais, ai dele!
Do que uma imensa ironia.
Fazendo cantiga louca
Dolorido contracanto,
Por dentro borbulha o pranto
Como outra voz de outra boca:
IV
Negaste a pele macia
minha linda paixo!
E irs entreg-la um dia
Aos feios vermes do cho...

10

Fiz por ver se te podia


Amolecer e no pude!
Em vo pela noite fria
Devasto o meu alade...
Minha paz, minha alegria,
Minha coragem, roubaste-mas...
E hoje a minhalma sombria
como um poo de lstimas...
V
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Corre aps a amada esquiva.


Procura o precrio ensejo
De matar o seu desejo
Numa carcia furtiva.
5

10

E encontrando-o Colombina,
Se lhe d, lesta, socapa,
Em vez de beijo uma tapa,
O pobre rosto ilumina-se-lhe!...
Ele que estava de rastros,
Pula, e to alto se eleva,
Como se fosse na treva
Romper a esfera dos astros!...
(BANDEIRA, 1994).

Com uma organizao formal bem definida, o poema vem dividido em partes
numeradas de I a V (recurso muito raro na obra de Bandeira), cada uma delas composta por
trs quadras de versos heptasslabos, prprios da cano popular, como essencialmente
popular a commedia. As rimas acontecem segundo o esquema abba, cddc, etc. A diviso em
partes parece essencial inteno potica e ajuda a criar cenas diferentes, ainda que
interrelacionadas.
Na primeira parte o poeta apresenta de modo pictrico o ambiente de um salo
carnavalesco: o brilho das luzes, reforado pelos sinnimos, dez mil velas / mirades e ainda
pela aliterao, mil / mirades / multicores / maravilha; o cloretilo, droga alucingena; a
dana (quebrada, sugerindo desordem e descontrole da turba) e, por fim, o erotismo, no
aroma de carnes e no desejo por Colombina ou Pierrete. So trs quadras nas quais a
evocao dos sentidos aparece concentrada e crescente: a viso das luzes, o cheiro
duplamente inebriante (do lana-perfume e de carnes) e por fim o desejo sexual assumido,
especificado.
Erotismo e movimento estruturam essa primeira parte. O movimento intenso e de
ordem circular, onde tudo gira: as luzes, o ar que se dissipa, as cabeas. Essa vertigem que se
instalou a partir dos sentidos (aguados ou liberados pelo cloretilo), produz mais movimento e
mais vertigem, num ciclo que perfeitamente captado pela imagem do torvelinho.
O primeiro verso da parte II instala um corte sadio, podemos dizer naquela
atmosfera inebriante: Pierrot entra em salto sbito uma aluso leveza e ao vigor de uma
personagem nova, que no estava no salo quando este era s torpor e sensualidade.
J foi mencionada a graa area de Pierrot. Ela descende do encanto que os
acrobatas e bailarinas dos espetculos de variedades e dos desfiles carnavalescos exerceram
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sobre os artistas da commedia. Arlequim fazia muitas de suas trapaas valendo-se de


acrobacias; muitos bufes e palhaos eram tambm acrobatas. O salto aparece no Pierrot
francs de Deburau, que acentuou as habilidades de acrobata da personagem, impressionando
escritores como Gautier:
Deburau teve a sorte de cursar seus estudos clssicos sobre o tablado nas
praas e esquinas. Caminhava de cabea para baixo, transportava escadas na
ponta do nariz, tamborilava a nuca com os calcanhares [...], fazia o salto
mortal, era o que, em termos artsticos, se chama um homem elstico, que se
quebra e se desloca (STAROBINSKI, 2007, p. 23).

Em Les enfants du paradis (filme dirigido por Marcel Carn, em 1945), Jean-Louis
Barrault interpretou Deburau, dando nfase mmica e aos movimentos, que so cheios de
graa e leveza todo o tempo um ator bailarino-acrobata. Sem um roteiro a ser decorado, as
acrobacias e a mmica, tambm improvisadas, eram recebidas com grande admirao e
ajudavam a compor o carter cmico do teatro de commedia, exigindo do ator mltiplos
talentos e habilidades corporais.
Quando os pintores e poetas revalorizaram o circo, muitas questes estiveram
envolvidas. A primeira delas, talvez a mais imediata, a questo romntica do retorno ao que
popular e primitivo; imagens do circo como um contraponto aos grandes temas e imagens
que interessaram, at ento, arte ocidental.
Em uma outra vertente j mencionada, pode-se pensar o circo, o carnaval e a
commedia como espaos de liberdade, dotados de uma vida prpria, uma outra vida, que no
a da realidade imediata com suas hierarquias e convenes rigidamente delimitadas. Quanto a
esse carter essencialmente libertrio da cultura carnavalesca, as ideias de Mikhail Bakhtin
(1987) (aplicadas ao final da Idade Mdia e Renascimento) coincidem com a viso de Green e
Swan, que analisaram a retomada da commedia no perodo de 1890 a 1930 pela arte culta.6
Falta ainda examinar um outro aspecto do interesse dos poetas e pintores pelos
acrobatas e bailarinos, e ele tem a ver justamente com o salto, com a verticalizao do corpo,
com a capacidade de executar movimentos extraordinrios, que remetem a um trnsito entre
as alturas e o abismo, como no poema em questo:
Pierrot entra em salto sbito.
Upa! Que fora o levanta?
E enquanto a turba se espanta,
6

Sugerimos consultar, alm de Bakhtin (1987), Green; Swan (1986).


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Ei-lo se roja em decbito (BANDEIRA, 1994).

Por suas habilidades de acrobata, Pierrot consegue se alternar rapidamente entre dois
espaos opostos: a altura do salto e o cho, pois rasteja, se roja em decbito. A nfase
nessas habilidades tal que Bandeira encerra o poema com uma variante mais ousada desse
gesto acrobtico, que permite a Pierrot novo trnsito vertical entre os espaos, agora do cho
ao cu:
Ele que estava de rastros,
Pula, e to alto se eleva,
Como se fosse na treva
Romper a esfera dos astros!...

Nessas duas quadras, vemos que os movimentos so rpidos, verticais e nos dois
sentidos: Pierrot salta para dentro do salo, vindo talvez das alturas (um ser que no deste
mundo?), se roja em decbito para, ao final do poema, cado de rastros aps o tapa de
Colombina, saltar de novo, atingindo as alturas.
Na cena final de Petrushka (1911), o boneco-palhao tambm capaz de ocupar dois
espaos opostos: seu corpo inerte est no cho, arrastado pelo showman, quando surge, nas
alturas (no teto do teatro de marionetes, um teatro dentro do teatro), o seu espectro
aterrorizante. O alto, entretanto, nem sempre espao de ventura: o Pierrot de Bandeira se
eleva, mas na treva, como tambm era noite em So Petersburgo ao final da feira, na ltima
cena do bal. No drama de Alexander Benois (Stravinski tambm participou da criao do
enredo), a morte de Pierrot se d noite, e no roteiro a cena recebe uma marcao que refora
essa atmosfera noturna: As Scene 1 but later in the Day. Night is an hour or so away
(ASHTON, 1985, p. 8).
Nas partes II e III de A Cano das Lgrimas de Pierrot, a loucura aparece muitas
vezes e ela que altera a tez e a mmica do palhao trgico, falseia as suas canes e chega a
dot-lo de tanta paixo diablica um verdadeiro transe, que d a Pierrot traos de
Arlequim. Na antiga commedia, vale repetir, a lgica no um valor, o carter das
personagens pode ser cambiante, e isso produz surpresa e comicidade. Aqui, entretanto, no
se trata de uma volubilidade sem causa; Aquele surto, ou seja, a loucura, que modifica o
carter de Pierrot, acrescentando-lhe traos de violncia: os dedos que se lhe ensanguentam,
as cordas que se arrebentam.
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Ribeiro Couto faz uma outra leitura desse trecho do poema. Ele v, no arroubo de
Pierrot, sarcasmo de anjo rebelde, esgares cnicos do clown lastimoso (COUTO,
1960, p. 71-72). Essa viso do crtico encontra bom abrigo nos versos: Aquelas canes,
aquele / Surto no mais, ai dele! / Do que uma imensa ironia. A ironia seria intencional, a
alegria fingida possvel que sim. Por outro lado, tambm se pode pensar no contraste
(irnico e louco) da existncia simultnea, em Pierrot, dos arroubos de tanta paixo
diablica com a tristeza pela recusa da Colombina.
Na estrofe que servir de introduo quela que seria a cano sincera (parte IV), o
poeta refora a loucura como trao que define a cano da parte II. Cantiga louca, aqui,
pode indicar metonimicamente a loucura de Pierrot.
Fazendo cantiga louca
Doloroso contracanto,
Por dentro borbulha o pranto
Como outra voz de outra boca (BANDEIRA, 1994).

A loucura reaparecer algumas vezes no livro: no poema A rosa, Pierrot o pobre


doido e a boca da mulher amada louca (versos 10 e 17, respectivamente). Em A sereia de
Lenau, as sereias / mulheres (como Colombinas), Andam em terra suscitando mgoas, e
o amor de uma delas que leva o poeta de lngua alem, como Pierrot, Ao oceano sem fundo
da loucura. A loucura que aparece nos poemas de Carnaval sombria, trgica, ligada a um
isolamento do indivduo romntica, portanto. Nem sempre foi assim. Em suas origens, a
loucura que aparecia no carnaval e na commedia era uma alegre pardia do esprito oficial,
uma loucura festiva (BAKHTIN, 1987, p. 35).
Como em Pierrot Branco, a febre aparece em A cano das lgrimas de Pierrot
E a sua fronte arde em febre, / Ai dele! e os cuidados matam-no , e nos dois casos alude
simultaneamente doena e ao desejo por Colombina: doena, morte e erotismo vm
atrelados, um trao recorrente da poesia de Manuel Bandeira.
A parte IV traz a cano que d ttulo ao poema. Um travesso inicial e aspas que so
repetidas antes de cada verso reforam uma mudana no carter do discurso e da cano, que
agora ser uma confisso ntima, impregnada da sinceridade romntica. As trs estrofes so
um lamento escrito num tom nico. Mas essa triste cano no consegue calar por completo a
cantiga louca, pois faz com ela contracanto melodias simultneas e dissonantes
convivem nesse Pierrot.
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Existe uma oposio que permeia todo o poema. a que se d entre a atmosfera
turbulenta e sensual do baile de carnaval (um plano terreno) e a graa ingnua, o amor puro, a
linda paixo de Pierrot um plano elevado, espiritual. Talvez no seja demais reforar que
essa oposio tem uma tradio romntica, no pertence ao carnaval em suas origens ou
antiga commedia, como extensamente discutido por Bakhtin.
No carnaval medieval e renascentista, o rebaixamento ao plano terreno era visto como
algo fundamental e regenerador. Alto e baixo tinham uma conotao apenas topogrfica, e
no de valor moral. As imagens do corpo apareciam impregnadas de um realismo grotesco em
que o elemento material (portanto sensual) era identificado como positivo, universal.
Na idade moderna esse realismo grotesco se transforma, perde sua base material e se
converte em um grotesco subjetivo, romntico: o corpo, a sensualidade e o erotismo passam a
pertencer a uma vida inferior. A aproximao do homem com o mundo deve se dar em
bases abstratas e espirituais, no corporais (BAKHTIN, 1987, p. 16-17). No difcil
perceber que o plano terreno, no poema de Bandeira, pertence a esse grotesco subjetivo, nada
regenerador. Um grotesco ao qual se ope a figura melanclica, espiritualizada, enfim,
romntica de Pierrot.
Em A cano das lgrimas de Pierrot o poeta apresenta a personagem central de seu
Carnaval. E essa apresentao de fato abrange muito da figura sincrtica de Pierrot.
Bandeira mantm e valoriza em seu palhao trgico as alegres habilidades de bailarino e
acrobata que a antiga commedia lhe dera. Como os artistas de seu tempo, entretanto, pinta
uma figura que, justo por suas acrobacias, habita dois mundos simultaneamente o do baixo
corporal carregado de erotismo, um mundo torpe, inferior e ameaador, e o da altura astral. E
d grande relevo ao seu canto triste, que os simbolistas haviam tornado to melanclico.
4. Os poemas com sensibilidade Pierrot
Carnaval um livro impregnado de uma sensibilidade Pierrot (Cf. GREEN; SWAN,
p. 29)7, mesmo quando a referncia personagem no explcita. Muitos poemas do livro,

Pierrot sensibility empregado muitas vezes ao longo do livro, sobretudo relacionado aos poetas cuja
sensibilidade artstica fez com que incorporassem, em momentos de sua obra, traos da personalidade de Pierrot
como a obsesso amorosa, o fracasso na realizao do desejo ertico e a melancolia. Em Retrato del artista
como saltimbanqui, Jean Starobinski, mesmo sem utilizar o mesmo termo, traa um perfil de Pierrot que
coincide em muitos pontos com a anlise de Green e Swan. Por vis da profisso, Starobinski habilmente se
aprofunda nas questes psicolgicas que justificaram a identificao dos artistas do final do sculo XIX e incio
do sculo XX com o palhao trgico.
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carnavalescos ou no, trazem traos do carter de Pierrot, em uma atmosfera de melancolia e


solido.
Em Sonho de uma tera-feira Gorda o casal que contrasta com a multido torpe,
vida de promiscuidade, paira acima de todo o mundo terreno, luminosos (de um brilho
lunar?) e com vestes negras, lembrando Pierrot. Como acontece em A cano das lgrimas
de Pierrot, esse poema traz dois planos distintos: um terreno, carregado de um erotismo
degradado (Iam em cima, empoleiradas, mulheres de m-vida, / De peitos enormes Vnus
para caixeiros.) e o outro difano, espiritualizado (amos, por entre a turba, com
solenidade.). como se Pierrot se desdobrasse nesse casal que, de to afinado, parece um
nico ser. O amor est realizado, mas parece deslocado, dissonante em relao ao mundo que
cerca os apaixonados.
Na ltima estrofe o poeta cria outros pontos de contraste sensveis:
Ns caminhvamos de mos dadas, com solenidade,
O ar lgubre, negros, negros...
Mas dentro em ns era tudo claro e luminoso.
Nem a alegria estava ali, fora de ns.
A alegria estava em ns.
Era dentro de ns que estava a alegria,
A profunda, a silenciosa alegria... (BANDEIRA, 1994).

A oposio entre lgubre / alegre e negro / claro-luminoso se repete em outros versos


do poema; ela assemelha-se dualidade que Pierrot traz estampada em suas vestes (s vezes
brancas, s vezes negras, s vezes uma metade branca e a outra negra) e se associa a seu
carter de palhao trgico, j mencionado.
A alegria reiterada ao longo de todo o poema: sentimento de felicidade, suave
jbilo, e no verso que aparece (com modificao) duas vezes: Dentro de ns, ao contrrio,
era tudo claro e luminoso. Mesmo com tantos reforos essa alegria , entretanto,
problemtica, como j fora em A cinza das horas. Como compreender a alegria de um casal
que tem o ar lgubre e se veste de negro? O verso final ( A profunda, a silenciosa
alegria...) acentua o paradoxo, e ficamos suspensos no apenas pelas reticncias, mas por
alguma dvida: existe alegria que seja to profunda e silenciosa? Alegria de fundo mstico,
religioso, talvez: um suave jbilo, Como a espada de fogo que apunhalava as santas
extticas. Mesmo essa alegria, pela prpria imagem da espada de fogo, atormentada.
Outros poemas de Carnaval, como A sereia de Lenau e Toante, nos remetem
sina de Pierrot. E a amante volvel de Do que dissestes... tem algo de Colombina:
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Hoje, contudo, nem me olhais...


Pobre de mim! Por que seria?
Acaso arrependida estais
Do que dissestes?
(BANDEIRA, 1994)

Em A fina, a doce ferida..., a expresso a dor do meu gozo condensa prazer e dor
com tal fora que pode nos remeter obsesso amorosa. Um gozo que deixa, alm de dor,
culpa, ardor pecaminoso.
Ento, a despeito da escolha do carnaval como tema (e do grito de abertura que
antecipa a fase combativa do modernismo: Quero beber! cantar asneiras), a presena
marcante de um Pierrot lunar d a Carnaval uma atmosfera neo-simbolista, em que a
melancolia e a solido aparecem tratadas no em um tom solene e diretamente confessional,
mas mediadas pela commedia dellarte, literalmente mascaradas.
Carnaval, como o prprio poeta afirmou, um livro heterogneo. Feito de muitos
contrastes, e de um lirismo descontnuo, traz alguns poemas que antecipam uma nova dico
potica, como Os sapos, Debussy e Alumbramento. Mas a figura dbil de um Pierrot
inspirado na tradio simbolista que, como o espectro de Petrushka, ronda o livro.

Referncias bibliogrficas:
ASHTON, Geoffrey. Stories of the ballets; Petrushka. Great Britain: Aurum Press, 1985.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Franois Rabelais. So Paulo: Hucitec, 1987.
BANDEIRA, Manuel. Itinerrio de Pasrgada. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
______. A cinza das horas; Carnaval; O ritmo dissoluto. Edies crticas de Jlio Castaon
Guimares e Rachel T. Valena. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994.
BAUDELAIRE, Charles. Pequenos poemas em prosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1976.
COUTO, Ribeiro. Dois retratos de Manuel Bandeira. Rio de Janeiro: Livraria So Jos, 1960.
ENZENSBERGER, Hans Magnus. Linguagem universal da poesia moderna (1962). In: Com
raiva e pacincia: ensaios sobre literatura, poltica e colonialismo. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1985.
GREEN, Martin; SWAN, John. The triumph of Pierrot: the commedia dellarte and the
modern imagination. Pennsylvania: Penn State Press, 1986.
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REZENDE, Luiz Carlos de Britto. De que riu o Pierr? In: Jules Laforgue. ltimos poemas
do Pierr Lunar. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1997.
STAROBINSKI, Jean. Retrato del artista como saltimbanqui. Madrid: Abada Editores, 2007.

Manuel Bandeiras Carnival and the commedia dellarte


Abstract: Manuel Bandeira published Carnaval (1919) in a specific artistic context, when
composers, painters, novelists and poets of the late nineteenth century and early years of the
twentieth century (symbolists and early modernists) were inspired by commedia dell'arte, a
popular theater expression based on masks, mime and improvisation. The closest relationship
between the poets and commedia was through a Pierrot, a lunar character that descended from
A.Watteaus paintings and from the recreated character from the funambules theater by J-G.
Deburau. The archetypal figure of the Pierrot, which is identified with what is sad and lonely
in the life and work of the poet, structures most of the work in Carnaval, contributing to the
dominance of neo-symbolist atmosphere where melancholy and "bad fate" that appears being
treated not in a solemn or directly confessional tone, but mediated by the commedia dell'arte.
Key words: Brazilian poetry. Manuel Bandeira. Carnival. Commedia dellarte.

Recebido em: 01 de junho de 2013.


Aprovado em: 01 de julho de 2013.

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