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Nocturnos silenciosos y vacos

fructferos: El sonido y el espacio en


la poesa de Xavier Villaurrutia
Sara, Pctev
Washington University, St. Louis

Let us say Yes to our


presence together in Chaos.
John Cage
La msica, segn la cita famosa de Claude Debussy, se encuentra en el espacio entre las
notas. Llama la atencin que Debussy no habla de silencio sino de espacio. Para hablar del
sonido, entonces, es tambin necesario hablar de las pausas. Ya que el silencio completo
es imposible en la naturaleza, me parece ms precisa la definicin del silencio que emplea
el iconoclasta msico John Cage: es algo que "has no sounds of my own making in it"
(Sounds of the Inner Eye 121). Cage explora esto en 1952 en su notoria composicin
4'33," una obra de tres movimientos en cuya partitura hay una sola palabra: TACET.'
Segn Cage, el silencio en el arte implica una deliberada falta de intencin, lo que a su vez
crea un vaco llamativo. Este vaco potencialmente podra llenarse en cualquier momento,
pero es imposible prever cundo ser o con qu sonido: la tos de otro espectador, el pito
de una bocina en la calle, el ventilador del auditorio. La idea es provocar una forma nueva
de escuchar que sea abierta y sin prejuicios, ya que el oyente no puede saber qu va a or ni
cmo sern las relaciones entre los sonidos que oye.
4'33" fue inspirada poro al menos una extensin desu "Lecture on Nothing,"
que Cage dio por primera vez en 1949 y que public en forma escrita en 1952. He
intentado mantener el formato aqu:
now
words

there are silences


help make

and the

the
silences
I have nothing to say
and

and I am saying it
that is
poetry
130

as I need it

. (Silence vol. 1, 109)

La definicin explcita de Cage sobre la poesa parece oponerse a la definicin que ofrece
Debussy sobre la msica. No obstante, me parece que el nfasis exagerado de Cage en
los espacios en blanco en su poesa ("the words help make the silences"), y luego en sus
composiciones musicales, indica que le importan mucho estos espacios como parte de la
produccin artstica. A primera vista, la definicin de la poesa de Cage ("I have nothing
to say and I am saying it") tambin parece ir en contra de los ideales estticos de Xavier
Villaurrutia, quien insista en la precisin expresiva al componer un poema: "Nunca
pondra en [la poesa] una sola palabra sin un sentido exacto" (citado en Forster 57).
Esta postura de Villaurrutia, por lo menos a primera vista, implica que la poesa consiste
precisamente en tener algo que decir, y que la sustancia del poema y lo que ste quiere
comunicar requieren mucha exactitud y cuidado al escoger las palabras que lo componen.
Para Villaurrutia, la unin entre significante y significado debe ser tan estrecha como sea
posible. Cage, por su parte, prefiere emplear palabras sin significado, o ms exactamente
sin sentido, reduciendo sus palabras y la poesa que stas crean a meros signos, o a la nada.
Sin embargo, veo en los objetivos artsticos de los dos una minuciosa atencin a la
composicin y a la recepcin de sus obras. La insistencia de Cage sobre los silencios y la
nada en su poesa tiene consecuencias sumamente creativas, porque es el tipo de nada que
Eduardo Miln describe en su obra Resistir. "La nada es como el desierto, la nada creativa
es el desierto. Pero no en cuando a esterilidad ni en cuanto a imposibilidad, sino en cuanto,
justamente, a lo posible" (23). Adems, si la msica se encuentra en el espacio entre las
notas, no hay que ir mucho ms lejos para sugerir que la poesa bien podra encontrarse en
el espacio entre las palabras, sea el espacio en blanco en la pgina o el silencio creado por
las pausas del lector. Por ende, si a Villaurrutia le importa tanto el sentido de las palabras,
y si las palabras ayudan a hacer los silencios, yo quisiera sugerir dos cosas. Primero, que el
proceso es mutuoque, como implica Miln, las palabras hacen los silencios y viceversa,
aportando ms posibilidades a la creacin artstica. Entonces, al tomar en cuenta este
efecto recproco, me parece que Villaurrutia a su manera, es tan cuidadoso en el empleo
de los silencios como lo es con las palabras, ya que los silencios tambin se usan con fines
expresivos. Estos espacios tienen implicaciones significantes para el poeta tanto como para
el lector y el oyente.
Si se mira la trayectoria de la poesa de Xavier Villaurrutia, hay muchos elementos
que ya se han estudiado rigurosa y ampliamente: la noche, el desdoblamiento del sujeto
potico, la obsesin con la muerte y varios cdigos queer c(de podran estar incrustados all.^
Mientras la naturaleza sensorial de su poesa ya est bien establecida en la crtica, me llam
la atencin la cantidad de pausas y elipses que emplea Villaurrutia, particularmente en su
poesa ms temprana. En Primeros poemas, se ven las elipses con frecuencia, incluso hasta
en algunos ttulos. Las pausas estn todava en Reflejos, pero se han vuelto ms reducidas y
abruptas, ahora establecidas por medio de la raya y los signos de admiracin en vez de la
elipse. Cuando llega a publicar Nostalgia de la muerte, en "Nocturno en que nada se oye,"
yo sugerira que el espacio y el "silencio" textual se vuelven, paradjicamente, un poema
en s mismo (Obras 478). Los poemas que me propongo examinar aqu fueron escritos
en la Ciudad de Mxico entre 1923 y 1941, fechas importantes en la produccin de la
poesa vanguardista en Mxico y en Latinoamrica en general.' Por lo tanto, es necesario

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leer los silencios y los espacios de Villaurrutia en el contexto histrico y esttico en que
fueron producidos.
En la dcada de los veinte, cuando Villaurrutia comenz a publicar su poesa, los
Contemporneos, el "grupo sin grupo," eran muy activos y Villaurrutia era uno de sus
miembros ms conocidos. Segn Jorge Cuestas, la virtud comn de los miembros del grupo
"ha sido la desconfianza, la incredulidad. Lo primero que se negaron fue la fcil solucin de
un programa, de un dolo, de una falsa tradicin. Nacieron en crisis y han encontrado su
destino en la crisis: una crisis critica" (92). Dicho esto, me parece importante subrayar que
la crisis no tiene que ser puramente negativa, particularmente en cuanto a una crisis critica.
Al contrario, la tensin inherente en este tipo de situacin tiene el potencial de crear un
ambiente cultural sumamente productivo. El ambiente en que trabajaban y desconfiaban
los Contemporneos se conformaba bastante con el tipo de crisis esttica detallada por
Alfonso Reyes en "Literatura nacional, literatura mundial": "La crisis representa una ansia
de objetividad, de nuevo alimento terreno, una sed de contenido. [...] Bienvenidas, pues,
sean las crisis, que nada tienen de comn con la muerte y que, si ciertamente traen peligros,
son los peligros inherentes al mismo ritmo ascensional" (26). Lo peor de una polmica tal,
entonces, habria sido su resolucin; este tipo de crisis sirve como una arma para luchar en
contra del estancamiento esttico en la poca pos-Revolucionaria, y como una deliberada
desestabilizacin del campo cultural.
Los Contemporneos, junto con otros grupos literarios de la poca, escribian
durante lo que Rubn Gallo llama 'la otra revolucin mexicana': es decir, durante las
transformaciones culturales desencadenadas por los nuevos medios que llegaron a la Ciudad
de Mxico despus de 1920 (1). Adems de los Contemporneos, estaban los estridentistas,
otro grupo vanguardista que describir en detalle ms adelante, y los virreinalistas, un
grupo que "[planteaba] que la fundacin de la nacionalidad se encontraba en el encuentro
entre Estado, cultura espaola y catolicismo del Virreinato."'* Para los propsitos de este
anlisis, me enfocar principalmente en los Contemporneos y los estridentistas por la
naturaleza de sus conflictos en el campo literario de la poca. En 1925, Mxico estaba en
la primera de seis polmicas importantes que surgieron despus de la Revolucin: la de
la literatura 'afeminada' versus el derecho y el privilegio revolucionario (Diaz Arciniega
54-62), o, dicho de otra forma, la literatura afeminada versus la literatura viril. Manuel
Maples Arce, el fundador del movimiento estridentista, se coloca al lado viril del debate.
Influidos por el futurismo ruso e italiano, el dada, el ultraismo y el creacionismo, los
estridentistas rechazaron las tradiciones literarias del pasado en bsqueda del actualismo,
una palabra inventada para comunicar su intencin de dirigir la vista no al pasado ni al
futuro sino hacia el presente.
En el segundo manifiesto estridentista en 1923, Maples Arce articula la presencia de
lo viril en el movimiento: "Ser estridentista es ser hombre. Slo los eunucos no estarn con
nosotros" (50), refirindose a los Contemporneos, conocidos por su postura apolitica o
antinacionalista y por tener varios miembros homosexuales. Un ao despus. Maples Arce
lanza otra condenacin a los "asaltabraguetas literarios" (otra vez, los Contemporneos)
en su poema "Urbe" (191). Al leer los manifiestos hoy, es muy comprensible el impulso
hacia una nueva literatura mexicana que emprendieron los estridentistas en este momento
histrico, pero la homofobia y la insistencia en una literatura 'masculina' parecen
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exageradas y extraamente reductivas. En su libro Naciones intelectuales, Ignacio Snchez


Prado examina el esquema viril/afeminado establecido por Daz Arciniega y llega a una
interpretacin ms complicada y matizada que el binario original. Para Snchez Prado,
los trminos del debate "no representan un concepto esttico particular, sino que emergen
como metonimias intercambiables a trminos como "nacional" y "extranjerizante"" (35).
Dicho de otra manera, la oposicin binaria viril/afeminado sirve no slo como metonimia
sino tambin como una especie de pantalla de hunio que permite inferir y a la vez
simplificar otros binarios. Como lo explica Snchez Prado, "son significantes sustituibles
que se colocan en lugar de los binarismos que definen en realidad esta contienda:
nacionalista-cosmopolita, mexicanizan te-europeizan te, etc." (ibd). En vez de simplificar
los dos lados del conflicto, estos significantes sustituibles se cargan de tantos significados
que los conceptos y los debates se entrelazan, aumentando an ms la brecha entre los dos
lados del debate.
Como todas las oposiciones binarias, las posturas de los dos grupos en cuanto a
los dos conceptos no se separan tan ntidamente; los estridentistas se consideraron
cosmopolitas^ mientras que los Contemporneos, de acuerdo con Alfonso Reyes,
expresaron su mexicanidad "en su omisin," por no ser forzadamente nacionalista (La
polmica 456). Quizs lo dice mejor el mismo Villaurrutia:
Qu importa que en torno a las palabras de uno de nosotros se levante un
torbellino de inexactitudes, de envidias y de dudas. Existimos a pesar de todo,
a pesar de nosotros mismos. Qu importa que alguien pida que pongamos
etiquetas de Made in Mexico a nuestras obras, si nosotros sabemos que nuestras
obras sern mexicanas a pesar de que nuestra voluntad no se lo proponga, o,
ms bien, gracias a que no se lo propone, (citado en Ortega 158)
Este planteamiento tiene an ms sentido si uno considera el anlisis que hizo Robert
McKee Irwin en Mexican Masculinities, en el que el autor indic lo difcil que era definir
lo que es una literatura viril o afeminada, particularmente si estos trminos quedan sin
definicin. En este caso, ""virile" ends up little more than a vague nominative term
implying "good" (with "effeminate" implying "bad")" en trminos del contenido moral
y/o de la calidad literaria de la obra (119). La diferencia es que, desde esta observacin,
Irwin se dedica a deconstruir y subvertir esta virilidad literaria, mientras que Snchez
Prado se aleja de un anlisis de gnero para enfocarse en lo que l considera "una esttica
emergente en bsqueda de legitimidad, una esttica que habl[a] de los "hechos" de la
Revolucin y permit[e]...sentar las bases de una cultura nacional" (36). Sin despreciar
el anlisis de Irwin, para los propsitos de mi investigacin me sirve mejor la concepcin
metonmica sobre el debate viril/afeminado, porque sta da un punto de partida para ver
en qu sitios y debates tericos, polticos y culturales se posiciona Villaurrutia en su poesa.
La ubicacin intermedia de Villaurrutia es quizs el elemento ms importante en su
produccin potica. Se sita en un entre particular que Octavio Paz define de esta manera:
El entre no es un espacio sino que lo que est entre un espacio y otro; tampoco
es tiempo sino el momento que parpadea entre el antes y el despus. Su reino es

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el pueblo fantasmal de las antinomias y las paradojas. [...] El estado intermedio,


que no es ni esto ni aquello pero que est entre esto y aquello, entre lo racional
y lo irracional...(Xavier Villaurrutia 84)
Para colocarse en esta zona, Villaurrutia tiene varios recursos tcnicos a su disposicin.
Es, en primer lugar, el uso de la poesia en si lo que le posiciona entre mundos, espacios
y binarios. Para Roman Jakobson, este empleo de la narrativa, especialmente la narrativa
potica, comunica el tiempo de modo que el lector lo experimente, en vez de leer sobre
este tiempo como un concepto abstracto. Adems, la poesia y la narrativa permiten una
experiencia de tiempos simultneos: "time can be unilinear as v^^ell as multilinear, direct
as well as reversed, continuous as well as discontinuous; it can even be a combination of
rectilinearity and circularity" (174). Este tiempo puede ser verbal tambin; la conexin
entre poesia y lo auditivo es bastante conocida, pero Jakobson afirma adems que existe
la posibilidad de experimentar varios tiempos y sonidos a la vez por medio de la narrativa
potica. Entonces, por su mera naturaleza, el verso ya contribuye a la experiencia simultnea
y multidireccional del tiempo y, por extensin, a la experiencia o la aprehensin del poema
mismo. El lector est en el presente inmediato del verso a la vez que reflexiona sobre los
versos anteriores y anticipa los versos que quedan por delante (ibid). Una tcnica dentro
del verso que fomenta la participacin activa del lector en esta vorgine de tiempos, segn
Jakobson, es la elipse, un recurso que, como espero demostrar, cumple dos funciones clave
en la poesia de Villaurrutia: la de la expresin y la de la ubicacin y participacin del lector/
oyente.
La elipse a la que me refiero es una elipse auditiva o aural. Para Jakobson, estos
huecos creados en el texto provocan una percepcin eliptica, "by which the listener fills
in (on all linguistic levels) whatever had been omitted" (172). Jakobson toca el tema
principalmente para decir que hace falta explorar ms las posibilidades y los efectos de la
elipse y la percepcin que sta produce. No obstante, Jakobson hace una observacin que
me parece muy sugerente: es decir, que esta elipse requiere no slo la participacin activa
sino la creatividad por parte del lector para llenar los vacios elipticos. La elipse auditiva es
un elemento al que Nick Piombino dedica mucha atencin. Me interesa particularmente
su explicacin del efecto de esa elipse auditiva en la poesia:
[In this way,] the poem may exist within an intederminate site of significant
verbal experience that is simultaneously physical and mental, objective and
subjective, heard aloud and read silently, emanating from a specific self yet
also from a nonspecific site of identity, coming toward comprehensibility and
disintegrating into incoherence. (54)
Incluso las palabras no son clave para la comprensin del poema escrito de tal forma
abierta; el lector/oyente puede aprehenderlo por medio de las pautas de las palabras.^
En esta interpretacin, las sugerencias de Jakobson y la formacin del entre que ofrece
Paz sirven como una especie de plataforma de lanzamiento: ms all de una experiencia
simultnea del tiempo, las implicaciones de esta elipse tienen un alcance ms amplio en
cuanto al impacto en el lector. Siguiendo esto, el poeta puede crear una especie de Aleph

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borgiano por medio del poema, aunque me parece que de alguna forma la elipsepor
ser un recurso potico pero no lingsticopermite que el poeta soslaye la ansiedad de
expresin completa comunicada por Borges.^ Le permite, en otras palabras, ir ms all del
lenguaje escrito en la creacin de sus textos.
La elipse, entonces, aporta una simultaneidad al poema que ubica al texto (y por
extensin al lector) en un espacio que es tan inestable como fructfero para experimentar
e interpretar el poema. Si seguimos esta interpretacin, este recurso tiene un potencial
significativo en el contexto social y esttico en el que Villaurrutia escribe su poesa
temprana, particularmente para enfrentarse con el ambiente mudable de la Ciudad de
Mxico durante los aos 20. Efectivamente, Piombino sugiere que otra funcin de la
elipse auditiva en la poesa es "to manifest and model an emerging paradigm shift in the
combining and layering of languages as the world moves rapidly toward global forms of
communication" (ibid). Esto le dara a Villaurrutia una manera de responder al mundo
en flujo que se vea y se viva en el D.E. durante los aos posrevolucionarios y le permite
dirigirse al alud de cambios vertiginosos que llevaron la modernizacin y la tecnologa a la
ciudad durante esa poca.
Otro elemento importante, por obvio que parezca, es el hecho de que la elipse
suele ir al final del verso potico, lo cual tiene un impacto particular en el oyente/lector.
Como nos recuerda James Longenbach en su Resistence to Poetry, "the effect of line endings
are registered aurally, and the aural effect is the raison d'tre of the line" (18). Como
Piombino, Longenbach sugiere que la elipse tiene la funcin de posponer lo esperado,
haciendo que el lector est "just slightly off balance" (20). Esta inestabilidad o falta de
equilibrio bien podra contribuir a la comunicacin eficaz de la "crisis crtica" en que
vivan los Contemporneos, adems de captar el desequilibro poltico del pas en los aos
de la pos-Revolucin. Esta negacin de la estabilidad tiene un propsito esttico adems
de poltico: "So if the line determines the way a sentence becomes meaningful to us in
a poem, it also makes us aware of how artfully a sentence may resist itself, courting the
opposite of what it saysor, more typically, something just slightly different from what it
says" (Longenbach 24-5). Esto es particularmente importante en el contexto vanguardista
en Mxico en los aos 20 y 30; los Contemporneos escriban de una manera que requera
la atencin, la participacin activa y hasta la mala fe del lector. La mala fe es un elemento
especialmente clave aqu, porque, segn Carlos Monsivis, es necesaria para llenar el
espacio (en) blanco que produce el texto (citado en Oropesa 21), o bien, recordando a
Longenbach, para comprender una frase o un verso que comunica "something just slightly
different from what it says" y as sumergirse en el texto.
La crisis en que vivan los Contemporneos no slo era poltica sino tambin
esttica. Estaban en conflicto con los estridentistas, un grupo ms 'viril' y futurista (o
'actualista', como ellos mismos decan^). Los dos eran, de cierta manera, dos caras de
la misma moneda: ambos buscaban una ruptura de las tradiciones artsticas y literarias
del pasado con el objetivo de buscar un estilo de escritura verdaderamente mexicano
y as definir la mexicanidad. A diferencia de los Contemporneos, los estridentistas
perseguan estos objetivos por medio de una prosa exageradamente masculina y una
postura nacionalista igualmente exagerada. Contaban entre sus influencias el futurismo
ruso e italiano, entre otros movimientos vanguardistas, para crear el simultanesmo, otra
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palabra inventada que emplea el fundador Manuel Maples Arce en su primer manifiesto
en diciembre de 1921. El movimiento estridentista comenz sbita y ruidosamente y
muri igualmente rpidamente unos seis aos despus. Los Contemporneos, en cambio,
asumieron una postura cosmopolita y (supuestamente) apolitica a su estilo de escribir y
se inspiraban en fuentes principalmente europeas y norteamericanas, entre ellos Proust,
Gide, Ortega y Gassett, los Imagists estadounidenses' y los escritores del Renacimiento de
Harlem (Oropesa 11). Nunca produjeron ningn manifiesto sobre sus objetivos estticos;
curiosamente, en el texto de manifiestos y polmicas de la vanguardia en Latinoamrica,
me llama la atencin que Nelson Osorio ni siquiera menciona a los Contemporneos,
aunque si a los estridentistas. Eso me lleva a la pregunta de cmo se establecian los dos
grupos como vanguardistas en el contexto sociocultural en que estaban.
En Los hijos del limo. Octavio Paz describe la trayectoria vanguardista en trminos
de caminos y paredes. Para ser vanguardista, hay que abrir algn camino artistico, literario
o esttico. En algn momento, ya no hay ms camino para abrir y el artista llega a una
paredes decir, la tcnica o la teora pierde fuerza o sencillamente se caduca, lo cual
deja a los poetas con tres opciones: romper la pared, saltarla, o quedarse estticamente
estancados. Este proceso no ocurre una sola vez, sino continuamente. Segn lo explica
Paz: "Siempre entre la esquina y la pared, la vanguardia es una intensificacin de la esttica
del cambio inaugurada por el romanticismo. Aceleracin y multiplicacin: los cambios
estticos dejan de coincidir con el paso de las generaciones y ocurren dentro de la vida
de un artista" (525). El objetivo de este proceso continuo, dice Paz, es realizar el deseo
vanguardista de cambiar la realidad.
Villaurrutia escribe sobre el mismo proceso de la bsqueda artstica en su ensayo
"Pintura," pero desde otra postura crtica. Reconoce, igual que Paz, que hay paredes
figurativas que restringen a los artistas. Pero a diferencia de Paz, Villaurrutia ubica el
problema en la situacin del artista frente a la realidad. El trabajo del artista es "[vivir]
en equilibrio inestable en un punto peligroso entre dos abismos, el de la realidad que lo
circunda y el de su realidad interior" (742). Aunque Villaurrutia no hace mencin explcita
de la vanguardia, se enfoca tanto en el ambiente artstico mexicano en el ensayo que uno
puede inferir la referencia a estos artistas:
El artista de ahora parece no contentarse con una sola de estas realidades. Ni
la exterior ni la interior le bastan separadamente. Y expresar slo una de ellas
implica renunciar a la otra. Me pregunto de qu modo ha de expresar las
dos realidades si median entre ellas las paredes de los vasos que las contienen?
Destruyendo estas paredes o, mejor, hacindolas invisibles y porosas para lograr
una filtracin, una circulacin, una transfusin de realidades, (ibd)
Villaurrutia no slo habla de las paredesde los obstculos o los dificultades del artista
vanguardistapero tambin se enfoca en qu estn compuestas estas paredes, en las
dificultades precisas con las que el artista vanguardista tiene que enfrentarse. Por enfocarse
ms que Paz en la composicin de estas paredes, Villaurrutia logra comunicar otra solucin.
La realidad cambiar de todas formas, pero al enfrentarse a la vez con las dos realidades que
menciona Villaurrutia, me parece que eso le permite al 'artista de ahora' conseguir acceso

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a un campo de produccin ms fructifero y abierto. En cambio, el vanguardista de Paz se


parece en cierto sentido al carcter destructivo de Walter Benjamin:
The destructive character sees nothing permanent. But for this very reason he
sees ways everywhere. But because he sees a way everywhere, he has to clear
things from it everywhere. Not always by brute force; sometimes by the most
refined. Because he sees ways everywhere, he always stands at a crossroads. [...]
What exists he reduces to rubblenot for the sake of the rubble, but for that
of the way leading through it. (542)
Los nuevos caminos que se abren por medio de las actividades vanguardistas no estno
quizs no pueden estarocupados, slo abiertos. El mismo don que le permite al
vanguardista reconocer caminos en todos lados y siempre estar en una encrucijada, es el
que a la vez le impulsa hacia otros caminos, otras paredes. En cuanto a la oposicin entre
el arte y la vida que considera Paz, l declara: "La solucin es la no-solucin: la literatura es
la exaltacin del lenguaje hasta su anulacin" (523). Pero qu pasa cuando el lenguaje se
anula? Es una pregunta que Paz no parece considerar.
Con todo, quiero enfatizar que no es mi intencin desechar por completo lo
que propone Paz, porque algunas formulaciones suyas sobre la vanguardia me sirven para
este trabajo. Me interesa particularmente lo que explica Paz sobre el deseo vanguardista
de protestar y cambiar las condiciones de la vida. Al ponerlo en prctica, este deseo "se
bifurca en direcciones opuestas pero inseparables: la magia y la politica, la tentacin
religiosa y la revolucionaria" (513). Luego Paz reduce el binario a la magia y a la revolucin
(517). Siguiendo esta perspectiva de la vanguardia, uno podria decir que los dos grupos
vanguardistas mexicanos se encuentran en los dos lados del binario: los estridentistas en el
lado de la revolucin y los Contemporneos en el de la magia.
Por supuesto, como he mencionado antes, en realidad la divisin entre los grupos no
es tan tajante. Se ha establecido que los Contemporneos no eran tan apoliticos como se
declararon, particularmente si uno considera la participacin de muchos de sus miembros
en la politica, como Jaime Torres Bodet, Salvador Novo, etc. Adems, por ser algo mayores
que los estridentistas, los Contemporneos estaban menos enamorados del proceso
revolucionario. En cuanto al estilo, es de notar que los Contemporneos se inclinaban
ms hacia el barroco que al romanticismo, algo que Oropesa considera natural si uno
considera las conexiones entre el romanticismo y la revolucin que traza Paz en Los hijos del
limo (Oropesa 5-8, 57). An asi, me parece valioso examinar el lado "mgico" del binario
de magia/revolucin que establece Paz y cmo se relaciona con la poesia de Villaurrutia,
particularmente con respecto a la elipse, por razones que explicar luego en ms detalle.
Las ausencias en la poesia de Villaurrutia ya han sido notadas y analizadas. Manuel
Martin-Rodriguez nota la recurrencia de lo vaco en Nostalgia de la muerte en su anlisis del
sujeto potico en la poesa de Villaurrutia. Debido a la falta de cualquier centro identificable
en la presentacin del yo en los poemas, hay "numerosos trajes huecos, estatuas, sombras
sin cuerpos.. .Los crculos que estos sujetos trazan al dar vueltas en torno a s son.. .espirales
sin centro que se desplazan en un espacio-tiempo mvil e inseguro" (845). No obstante,
hasta la fecha no se ha prestado mucha atencin a los elementos sonoros en la poesa de
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Villaurrutia, particularmente sus obras tempranas (es decir, en Primeros poemas y Reflejos).
En su "Letter on Sound," Susan Stewart observa la importancia del sonido, el habla y la
voz en la poesa, aun cuando est escrita:
Just as we have the capacity to compose or remember a visual field or sequence
of musical phrases without external stimuli, so can we "hear" a poem when
a text is not present by calling it to mind. In turn, we will bring to a text our
memories of speech experience, including what we may know of the intended
speaker's speech experience, but such "voicing" will be in the service of, provide
the vehicle for, the apprehension of the poem as a "whole." (30)
Su descripcin aporta una cualidad evocativa a la poesa que comunica ms que las palabras
del texto al lector. Primero, esta confluencia potica de la voz y la palabra escrita convierte
a todo lector en oyente. Segundo, y ms importante, esta tendencia en la poesa provoca
las memorias y las experiencias del receptor del poema, adems de cierta empatia con el
que produce el texto. Estas cualidades no quedan muy lejos de la filtracin, la circulacin
y la transfusin de realidades en el concepto de Villaurrutia sobre la produccin artstica.
Para Villaurrutia, un artista no puede ni debe crear en un vaco; para que llegue a ser arte,
o en este caso, para que sea poesa, se requiere de esta interaccin osmtica entre el lector
y el poema, y por extensin entre las realidades interiores y exteriores en que todos viven.
Por importante que sea la evocacin de lo auditivo en la recepcin de un texto
potico, falta otro elemento para conseguir este enganchamiento entre el poema y el lector.
Como yo he mencionado al principio, si no hay silencios o espacios de alguna forma, ya no
hay msica ni poesalos dos medios quedaran incomprensibles. Mi fascinacin con los
espacios o los silencios en el contexto vanguardista comenz unos aos antes, en un trabajo
previo sobre los estridentistas. En l, yo not una tendencia hacia las elipses y el uso de la
palabra "etctera" en sus manifiestos, poesa y novela (slo haba una) y suger que tanto las
elipses como el uso del 'etctera' sirvieron para crear aperturas, tanto espaciales (es decir, en
el texto y en la pgina) como intelectuales y discursivas. Una vez creadas las aperturas, no se
poda o no se quera cerrarlas. Esta tendencia hacia las aperturas es tpica en la poesa de la
vanguardia. Para Guillermo Sucre, estas aperturas se hacen al habitar simultneamente en
y en contra de la vida (como Piombino, Csar Vallejo le sirve como poeta ejemplar de esta
tcnica de apertura) (Sucre 116-31). Mi pregunta ahora, entonces, es cmo fiincionara
esta tcnica elptica de apertura en el contexto de los Contemporneos? Dada la naturaleza
innatamente oral y auditiva de la poesa, la conexin entre las elipses en la pgina y el
silencio en la imaginacin auditiva del oyente (tal como lo describi Stewart) parece
evidente. Pensando ms explcitamente en Villaurrutia, Stewart tambin traza algunas
conexiones llamativas entre el sonido, el silencio, la noche y el nocturno en su libro Poetry
and the Eate of the Senses, al que me dirijo un poco ms tarde.
Por qu enfocarse en la poesa temprana de Villaurrutia? Mientras que ya se ha
prestado cierta atencin crtica a Reflejos y Canto a la primavera, los nocturnos de Nostalgia
de la muerte son sin duda los poemas ms celebrados y estudiados de Villaurrutia. A primera
vista, las obras de Primeros poemas no son exactamente innovadoras; Ali Chumacero las
desestima como "titubeos iniciales" principalmente influidas por Ramn Lpez Velarde
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y Enrique Gonzlez Martinez (xiv); otros criticos (como Frank Dauster, por ejemplo)
apenas las mencionan. No obstante, yo sostendria que, como se ha mencionado antes,
es en este momento de su produccin potica que Villaurrutia comienza la progresin
de los sonidos y los silencios. Luego esta progresin va evolucionando para llegar a su
pice en el momento en el que, paradjicamente, el silencio mismo se convierte en poema
("Nocturno en que nada se oye").
Estas pausas se ven por primera vez en Poemas primarios: hasta algunos titulos tienen
elipse. Para mi, fue llamativo que los titulos de los primeros dos poemas llevaran elipse;
es como si Villaurrutia quisiera abrir espaciono en el sentido destructivo, sino para
explorar el terreno potico, ya que apenas se estaba formando como poeta en esos aos.
En "Le pregunt al poeta...," el narrador pregunta al poeta su secreto, una vez por la tarde
y otra vez de noche. Cada vez la respuesta del poeta es que el narrador interroguey no
preguntealgo a otra persona:
Mi secreto
no lo dictan los sabios en decreto.
En la orilla del Nilo y en la aurora
interroga a Memnn.. .(4, elipses en el original)
Hasta el mandato va apagndose en vez de parar decisivamente con un punto; eso puede
aportar un aire de amenaza o de misterio a la declaracin del poeta. El ambiente en que el
narrador articula su pregunta contribuye a este sentido simultneo de peligro y de intriga,
en "una tarde de lloro, / de lluvia y de cancin" (4).
Al dirigir la atencin a las imgenes del poema, se hace evidente que Villaurrutia
conocia bien la mitologia griegaMemnn era el hijo de Eros, la diosa griega del alba.
Memnn es tambin el nombre de los Colosos, las dos estatuas masivas en la ribera
occidental del Nilo, al sur de las grandes necrpolis Tebanas. Se dicen que las estatuas
"cantan" al amanecer y que funcionan como orculos. Sospecho adems que Villaurrutia
habia leido a Voltaire, ya que Memnn es el sujeto del cuento satirico del mismo nombre,
escrito en 1749. El "Memnn" de Voltaire se mofaba de los que buscaban la sabiduria,
algo que permite la introduccin de un elemento de auto-burla en un poema que de otra
manera seria melanclico.
La segunda vez que el narrador le pide el secreto al poeta, lo hace durante "una
noche de luna, / una noche de augurios y de mal" (4). Otra vez, la respuesta es un mandato
que se va apagando: "Interroga a la estatua de sal..." (ibid). La referencia biblica es clara:
pregunta (interroga) a la mujer de Lot, a la que volvi la vista atrs. Es en este momento
que el narrador se da cuenta de que nunca sabr el secreto del poeta. Al mismo tiempo, se
entera de la verdadera importancia de este secreto, "porque era ese secreto el de su vida"
(ibid). Villaurrutia termina el poema con un punto, pero perdura la impresin de una
pregunta eterna que jams tendr respuesta, por lo menos desde otro poeta. Entonces, a
pesar del punto, consigue dejar una impresin parecida a la que uno recibe al escuchar una
pieza de msica que no se resuelve al final, provocando duda en el oyente por no tener
la confirmacin a la que est acostumbrado para indicar el verdadero final de la msica.
A lo largo del poema, las elipses aportan ms capas de significados al texto y ofrecen
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ms lecturas posibles que si Villaurrutia hubiera usado frases completas. Einalmente, las
aperturas ganan tanta fuerza que dejan inconcluso al poema en s.
E^ en su poesa temprana que Villaurrutia se pone ms introspectivo, y en la que uno
encuentra el mayor nmero de elipses. Nick Piombino plantea que la elipse auditiva sirve
para evocar "certain otherwise unnamable yet powerfully influential effects of the sounds
of words in poetry" y para dar "access to otherwise inaccesible and incommunicable realms
of experience" que haban sido "essentially the province of religion and mysticism" (60). En
la msica de muchas religiones mundiales, se producen frases elpticas como parte de las
ceremonias, la meditacin o los ritos de curacin: por ejemplo, en los cantos chamnicos,
los himnos de los Shakers estadounidenses y la meditacin budista, entre otros. Ahora
bien, es posible que el elemento espiritual ya no pareciera adecuado en la 'poca de crisis'
en la que vivan los Contemporneos, y es conocido que la religin no formaba ninguna
parte de su programa artstico. No obstante, la recurrencia de trminos asociados con el
cristianismo y el catolicismo, particularmente en sus obras ms tempranas, adems de la
conocida obsesin temtica que tena Villaurrutia con el sueo, indican una bsqueda de
acceder a y luego comunicar esas 'esferas de experiencia' que menciona Piombino. Adems,
este acceso a otro mundo se acerca a lo mgico, algo que propona Octavio Paz en Los hijos
del limo. Una diferencia clave, segn mi lectura, es que Villaurrutia no busca ninguna
salvacin ni nirvana; ni siquiera busca una salida de este espacio inestable, intermediario
y hasta mgico desde el que escribe. Abre el espacio con el fin de ocuparlo, a pesar de lo
incmoda e inestable que sea la estancia all.
Estos huecos y estas faltas de resolucin en la poesa de Villaurrutia podran implicar
un acercamiento indecisivo o desorganizado a su obra. Me parece todo lo contrario.
Aunque Villaurrutia no lo presente de una forma tan exagerada como Cage, los dos eran
muy deliberados en la construccin de su poesa y de su arte. AJ escribir sobre sus "Lectures
on Nothing," Cage neg que estos discursos vinieran de un deseo simple de sorprender a
la gente. Lo hizo, insisti, "out of the need for poetry" (Preface to Indeterminacy 76). Para
Cage, a pesar de que sus mtodos podan haberlo distanciado de su pblico (y por lo tanto
impedir la comunicacin del mensaje que tena), la poesa es clave para la transmisin de
la informacin porque permite que elementos musicales (el tiempo, el sonido) entren en
el mundo de las palabras. "It was easier "to get" that way," explic (ibid). Aunque parezca
indefinido qu mensaje habr querido comunicar Cage de esta forma, explic el msico
que sus propsitos eran tan claros como abiertos:
I did not see that we were going to a goal, but that we were living in process,
and that that process is eternal. My intention.. .is to suggest that all things,
sounds, stories (and, by extension, beings) are related, and that this complexity
is more evident when it is not over-simplified by an idea of relationship in one
person's mind. (Preface to Indeterminacy 78)
Cage no insiste demasiado, pero al leer su obra escrita, me parece claro que los Lectures
on Nothing no eran meros happenings improvisados, sino que eran presentaciones
cuidadosamente pensadas y organizadas que incorporaron elementos del azar. En este

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sentido, la poesa de Cage tiene una precisin y una economa de expresin en cuanto al
mensaje que el msico/el poeta quera comunicar.
Aunque no lo parezca a primera vista, se hace evidente que Cage comparte esta
precisin con Villaurrutia. A pesar de la abundancia de espacios vacos que requieren
conexiones activas y hasta creativas por parte del lector, tanto Villaurrutia como Cage son
muy precisos en cuanto a lo que quieren comunicar o expresar al lector/oyente. En una
entrevista con Ali Chumacero y Jos Luis Martnez, Villaurrutia insisti: "Nunca pondra
en [la poesa] una sola palabra sin un sentido exacto o bien que fuera puramente decorativa.
Si he usado 'juegos de palabras' es porque han sido precisos para expresar con ellos alguna
idea"" (citado en Forster 57).'" Si, como sugiero, Villaurrutia escoge sus espacios con el
mismo cuidado que sus palabras, recurre a un uso elptico de las palabras en la poesa que
es sumamente potente, ya que sirve para construir un texto multifactico en el que tanto
el lector como el poeta tienen que hacer asociaciones intelectuales y subjetivas que van
mucho ms all de las palabras en la pgina, entre la realidad y la imaginacin. Por medio
de los recursos espaciales y elpticos, Villaurrutia establece otra especie de no-solucin que
la de Paz, una que es ms productiva que anuladora.
Esta tensin intermediaria contina en Reflejos (1926), en el que Villaurrutia se
dirige al impacto de la modernizacin en la vida diaria. A diferencia de los estridentistas,
que generalmente abrazaban el cambio, la velocidad, y el ruido, en el poema "Fongrafos"
los cambios son terribles y hasta apocalpticos; el narrador no encuentra consuelo en el
ruido ni en el silencio."
El silencio nos ha estrujado,
intiles, en los rincones.
Y nos roe
un retrato,
una palabra,
una nota. (36)
En este texto, la elipse hace infinito el dolor corroyente del retrato, de la palabra, de la nota.
Luego, el dolor corroyente cede a la naturaleza mecnica del "corazn" del fongrafo, la
que se enfatiza por medio de algunas rayas que tienen un efecto agudo y tajante:
Y el corazn,
el corazn de mica
sin diastole ni sstole
enloquece bajo la aguja
y sangra en gritos
su pasado, (ibd)
El uso de encabalgamiento es otro elemento que aumenta la desarticulacin de los sujetos
no slo en el sujeto potico, sino en el lector tambin. En la primera y la ltima estrofa,
cabe notar que Villaurrutia no usa el pronombre de sujeto nosotros: ly por extensin
nosotros como lectoresexistimos slo como complementos directos que estamos

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obligados a recibir la accin de los verbos en vez de actuar (o poder actuar) nosotros
mismos.
Einalmente, en "Nocturno en que nada se oye," Villaurrutia abandona la puntuacin
casi por completo, con la excepcin de un solo punto al final del poema. No hay elipses,
pero si hay encabalgamiento, lo cual crea un ritmo muy particular que, igual que las elipses
y las rayas de los poemas anteriores, est diseado para desestabilizar al texto y al lector. La
conexin entre el nocturno y el sonido es bastante estrecha. Enfocndose en el contexto
del arte occidental, Susan Stewart observa que las convenciones del nocturno "present
one of our most sustained meditations on... the problem of going beyond the confines of
material experience and the necessity to express in visual terms the endless play between
the senses and abstraction" (Poetry 257). Este juego est muy evidente en el nocturno
de Villaurrutia, pero con l es un juego fragmentario adems de abstracto. El narrador
comienza (des) ubicndose "[e]n medio de un silencio desierto como la calle antes del
crimen" (47) y pronto empieza a desarticularse como sujeto potico: "sin brazos que tender
/ sin brazos para alcanzar la escala que cae de un piano invisible / sin ms que una mirada
y una voz, / que no recuerdan haber sido de ojo y labios" (ibid). El yo potico desaparece
progresivamente: primero los brazos y los dedos, luego la mirada y la voz, y finalmente
hasta se le va la memoria de mirar y de hablar, quedndose esencialmente ciego y mudo.
Desde ahi, Villaurrutia desarticula el poema mismo: "y mi voz que madura / y mi voz
quemadura / y mi bosque madura / y mi voz quema dura" (ibid). Reordenando las letras
una y otra vez, muestra al final que las mismas palabras que l habia profesado valorar
tanto ya no tienen ningn sentido.
Es llamativo que Villaurrutia use el gnero del nocturno para desenredar la existencia
tal como l la conoce, hasta sus temas predilectos de los sueos y la muerte:'^ "muda
telegrafia a la que nadie responde / porque el sueo y la muerte ya nada tienen que decirse"
(48). En "Nocturno en que nada se oye," se presume que es igualmente imposible, o por lo
menos dificil, ver o escuchar en la atmsfera que Villaurrutia establece. Stewart indica que
el nocturno tiene un impacto particular sobre la impresin de los sentidos precisamente por
esta ceguera y sordera que impone Villaurrutia: "As representations of our experience of the
night accrue, it is sense impression that evolves: new modes of moving and attending.. .are
consequences as well as the source of these forms that are created to express all that is not
day" (Poetry 291). Los sentidos estn eliminados, confundidos o enrarecidos:
qu son labios? qu son miradas que son labios?
y mi voz ya no es mia
dentro del agua que no moja
[...]
y mi voz quema dura
como el hielo de vidrio
como el grito de hielo. (Villaurrutia 47)
El narrador desfamiliariza los labios, los confunde con miradas, y luego cede o pierde su
propia voz. Las caracteristicas de las cosas ya no estn o se han cambiado hasta tal punto
que cualquier percepcin sensorial queda completamente confundida.
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Ms all de lo sensorial, el gnero del nocturno puede comunicar una cierta economa
y precisin de expresin potica en el arte. Me llam la atencin una cita de Whistler en
la que describa una serie de obras suyas como nocturnos. El uso del trmino 'nocturno' es
muy deliberado por su parte, porque le permiti decir "poetically.. .all I want to say and no
more than I wish" (nfasis original, citado en Poetry 290). Curiosamente, son precisamente
los nocturnos pintados de Whistler que luego influyeron los nocturnos musicales de
Claude Debussy, cuya cita famosa me instig a esta investigacin. Esta caracterstica de
facilitar la expresin de "all I want to say and no more than I wish" complementa el ideal
de Villaurrutia de expresin exacta y econmica que comunic en la entrevista citada antes
(Forster 57). Es este gnero, pues, el que emplea Villaurrutia para deshacer la existencia
tal y como l la conoce. Hasta sus temas predilectos del sueo y la muerte se han agotado:
siento caer fuera de m la red de mis nervios
mas huye todo como el pez que se da cuenta
hasta ciento en el pulso de mis sienes
muda telegrafa a la que nadie responde
porque el sueo y la muerte nada tienen ya que decirse. (48)
Como ya hemos visto en "Fongrafos," el texto implica la mecanizacin del sujeto potico
(el pulso como una seal telegrfica). Lo nuevo de este nocturno es que crea un ambiente
en el que es imposible, o por lo menos difcil, ver u or en tal atmsfera. Stewart nota que
el nocturno tiene un impacto particular en la 'impresin de los sentidos' {sense impression)
por esta misma razn: "As representations of our experience of the night accrue, it is sense
impression that evolves: new modes of moving and attending... are consequences as well
as the source of these forms that are created to express all that is not day" (291). Entonces,
los sentidos no slo estn frustrados sino que tambin se quedan mutados o confundidos:
"y mi voz quema dura / como el grito de hielo" (47). Lo que debe ser intangible quema, y
los objetos inanimados gritan, ostensiblemente por el dolor.
En sus arreglos de los espacios, las rayas y las elipses, Villaurrutia cumple varias
funciones durante la evolucin de su obra potica. Desde sus obras ms tempranas (y
muchas veces despreciadas), crea un espacio, tanto fsicoes decir, en la pgina escrita
como psicolgico para explorar su ser potico, aunque no sin, de vez en cuando, alguna
chispa de burla autoconsciente entre la casi obligatoria melancola potica. Esta elipse
difiere de la elipse estridentista de dos formas: primero, Villaurrutia permanece de una
manera tenaz en el espacio que crea, colocado entre lo subjetivo y lo objetivo, lo fsico y
lo psicolgico. Esta permanencia bien podra haber contribuido al segundo elemento: la
mayor resistencia de los Contemporneos como grupo artstico y vanguardista. La elipse
estridentista serva ms bien como una chispa que encendera o provocara otros discursos y
que pronto despus se apagara, habiendo cumplido su funcin. La tctica de Villaurrutia,
aunque no menos vanguardista en cuanto a su impacto esttico, le permiti quedarse en el
claro que haba creado, forzndose a s mismoy forzando al lector tambina rellenar
los espacios en blanco.

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Notas
' Cage lo explic as: "4'33" (1952), tacet, any instrument ot combination of instruments: This is a piece in
three movements during all three of which no sounds are intentionally produced. The lengths of time were
determined by chance operations but could be any others" {John Cage: Writer, 52).
2 La lista es demasiado larga para poner aqu, pero Ali Chumacero, Frank Dauster, Merlin H. Forster, Eugene
Moretta y Guillermo Sheridan son slo algunos de los notables que han escrito sobre Villaurrutia y los otros
Contemporneos.
3 Para ms sobre la situacin latinoamericana at large, vase el captulo 2 de The Gathering of Voices de
Gonzlez y Treece: "Out ofthe Prison of Language: The Avant Garde and the First Crisis ofthe New
World," pp.33-63.
* Para ms informacin sobre los virreinalistas y una vista ms amplia de la panorama literaria en la
vanguardia mexicana de esta poca, vase el primer captulo de Naciones intelectuales, "De la nacin a la
literatura nacional" de Ignacio Snchez Prado, pp. 15-82.
' Como urgi Maples Arce en su primer manifiesto estridentista: "Cosmopoliticmonos. Ya no es posible
tenerse en captulos convencionales de arte nacional. Las noticias se expanden por telgrafo; sobre los
rasca-cielos...Las nicas fronteras posibles en el arte, son las propias infranqueables de nuestta emocin
marginalista" (45).
* De ah me parezca sumamente apropiado el poema que us Piombino como ejemplo: el poema XXIII de
Trilce de Vallejo. "999 CALORL\S. / Rumbbb... Trrraprrrr rrach... chaz /
Serpentnica u del bizcochero engirafada al tmpano" (citado en Piombino 54).
^ Para un estudio ms detallado de los debates sobre el lenguaje en las vanguardias latinoamericanas, vase
la introduccin de William Rowe en Poets of Contemporary Latin America: History and the Inner Life,
particularmente pp. 12-8.
'Vase "Actual No. 1," el primer manifiesto estridentista de Manuel Maples Arce.
' Por cierto, los ideales expresivos de Villaurrutia en su poesa bien podtan haber sido sacados del manifiesto
imagista: "To use the language of common speech, but to employ always the exact word, not merely the
decorative word. To create new rhythms as the expression of new moods. To allow absolute freedom in the
choice of subject. To present an image" de una forma casi pintoresca (Hamburger 189).
'" Jorge Cuesta estara de acuerdo, ya que para l la poesa de Villaurrutia era una "[p]oesa que no quiere ser
ms que exacta" (citado en Mendiola 14).
" En este punto difiero de Rubn Gallo en su Mexican Modernity, que incluye "Fongrafos" en una lista de
poemas que celebran la modernizacin urbana y las innovaciones tecnolgicas que la acompaan (5).
'2 Otra vez, concuerda (sin querer, evidentemente) con la descripcin de Susan Stewart sobre el nocturno.
Segn ella, "the nocturne develops on a trajectory of sensory realism that finds its logical endpoint in
abstraction" (Poet

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